Уффельманн Дирк.

Дискурсы Владимира Сорокина

Благодарности

Замысел этой книги возник благодаря Томасу Зейфриду, который предложил мне написать о Владимире Сорокине для серии Companions to Russian Literature («Путеводители по русской литературе») и советы которого стали большим подспорьем в работе над рукописью. Игорь Немировский из американского издательства Academic Studies Press поддержал идею русского перевода только что вышедшей книги Vladimir Sorokin’s Discourses!. Стен

Азтлан Мортенсен, полностью прочитавший черновой вариант английского оригинала, в значительной мере помог мне отточить свои идеи. Анонимный рецензент высказала ряд ценных замечаний, на которые я опирался при доработке рукописи. Моника Хильберт и Валентина Федорова внимательно сличили все цитаты, ссылки и библиографические данные и составили указатель упоминаемых в книге имен. Благодарю также переводчицу этой книги Татьяну Пирусскую за ее кропотливый труд и хорошие идеи и редактора издательства «Новое литературное обозрение» Татьяну Тимакову и корректора Ольгу Панайотти за усовершенствование русской версии.

Особую благодарность следует выразить Владимиру Сорокину, предложившему поместить на обложку его рисунок «Достоевский с шаром», поэтому настоящее издание можно назвать не только книгой о Сорокине-писателе, но и в какой-то мере книгой Сорокина-художника.

Я посвящаю «» своему глубоко уважаемому научному наставнику Игорю Павловичу Смирнову, который впервые познакомил меня с произведениями Сорокина — тогда еще не изданными — в виде машинописных копий. Без его вдохновляющего участия и искренней поддержки моих первых шагов в науке я никогда не смог бы прийти к написанию этой книги.

При написании третьей и десятой глав я использовал части ранее написанной англоязычной статьи о «Норме» и «Дне опричника»2. Девятая глава содержит несколько переработанных фрагментов из моей статьи о периодизации творчества Сорокина», а в двенадцатой главе собраны идеи, сформулированные в работе о «Теллурии» и евразийстве4. В восьмой главе я опираюсь на свою статью о «Голубом сале» из сборника, изданного по итогам конференции, посвященной творчеству Сорокина5, а в четвертой и одиннадцатой главах использую работы о «Тридцатой любви Марины»6 и «Метели»7.

Отказ от ответственности

Произведения Владимира Сорокина известны сценами насилия, секса и поедания всяческих мерзостей. Хотя понимать такие эпизоды буквально было бы заблуждением, — скорее их следует интерпретировать как реализацию лежащих в основе русской обиходной речи метафор (см. главу третью), обнажающую принуждение, на котором строится политическая и культурная жизнь (см. главу пятую), — литературоведу, взявшемуся за написание книги о Сорокине, ничего не остается, кроме как приводить в работе образы политического и культурного насилия, непристойные сцены и заимствованные из сниженной русской речи метафоры, которые писатель материализует в своих сюжетах. Поэтому неподготовленный читатель книги 18+ неизбежно будет на первых порах шокирован стилистическим регистром исследуемых текстов, однако исследователь снимает с себя всякую ответственность за подобные побочные эффекты работы над стоявшими перед ним аналитическими задачами.

Глава 1. Позднесоветская культура и московский творческий андеграунд

Пятого марта 1953 года, когда умер Сталин, десятки тысяч советских граждан оплакивали диктатора в припадке массовой истерии и выстроились в очередь к его гробу8. Однако вскоре эта парадоксальная реакция уступила чувству облегчения, вызванному ослаблением террора и репрессий9. При преемниках Сталина тоталитарная мобилизация, присущая сталинскому режиму и принуждавшая каждого гражданина с готовностью следовать вездесущим идеологическим предписаниям 10, сменилась авторитарным правлением, которое было нацелено прежде всего на самосохранение режима и в значительной мере открыло возможность для «приватизации советского общества»11. Хотя в 1960-е и 1970-е годы идеология марксизма-ленинизма сомнению не подвергалась, от граждан требовали всего лишь рутинного участия в политических ритуалах, унаследованных от мобилизованного общества эпохи сталинизма (таких как первомайские демонстрации), и воспроизведения стандартизованных речевых актов (например, самокритики на собрании производственной бригады) на публике 12.

В пришедшие на смену сталинской диктатуре периоды оттепели (1953-1964) и застоя (1964-1982) те, кто — в отличие от малочисленной группы диссидентов — не протестовал против советского режима публично, а относился к политике с «вежливым безразличием», могли надеяться, что государство оставит их в покое 13 и не будет вмешиваться в их частную жизнь, которую они пытались построить 14. Если открытое выражение инакомыслия по-прежнему влекло за собой наказание, к непубличному «разномыслию» стали относиться терпимо15. Эта негласная уступка привела к формированию полуприватных пространств и практик: кухонных разговоров, квартирных вьіставок1б, выездов на природу в компании, неформальных кафе, — которыми и ограничивалась относительная свобода самовыражения 17. Разговорное слово «тусовка» отражало попытки неофициальной культуры так или иначе отгородиться от остального общества 18 и дух «полуприватной» сферы, отчасти свободной от диктата официальной идеологии. Одним из таких замкнутых полуприватных пространств была студия художника Ильи Кабакова, известного своими инсталляциями 19. Среди собиравшихся там художников, поэтов и прозаиков одним из самых молодых был Владимир Георгиевич Сорокин.

Владимир Сорокин родился 7 августа 1955 года в подмосковном поселке Быково в семье интеллигентов. Его отец, Георгий Сорокин, был профессором металлургии. Родители поощряли интерес сына к музыке, литературе и изобразительному искусству; он посещал курсы живописи при Пушкинском музее20. Разнообразные творческие наклонности, в том числе театральные — он пародировал, например, генсека Брежнева, — помогли Сорокину справиться с заиканием21. В особенности литература служила ему щитом, за которым он мог спрятаться. Примечательно, что первый опыт в прозе тринадцатилетний Сорокин замаскировал под перевод с английского, не признаваясь в своем авторстве22.

О ранних годах будущего писателя приблизительно до 1985 года23 известно мало, потому что Сорокин советского периода резко разграничивал свою отчасти публичную литературную деятельность и частную жизнь. В его произведениях почти нет ничего автобиографического — по крайней мере, как позже отмечали критики, за ними стоит некий «безличный» повествователь24. Когда биографы заинтересовались истоками его художественных замыслов, Сорокин отнесся к их психобиографическим интерпретациям с явной иронией25: так, для подготовленного австрийскими и немецкими исследователями сборника «Психопоэтика» {Psychopoetik}26 Сорокин написал статью, в которой комически свел движущие его творчеством сложные факторы к небольшому происшествию из детства — в квартире родителей он упал с батареи, зацепившись затылком за торчащий штырь27. Биографы, принимающие за достоверные рассказы о собственной жизни28 этот и другие эпизоды отстраненного психоаналитического мифа, который Сорокин создает о самом себе29, например слова о том, что заикаться он начал из-за угрозы кастрации30, недооценивают интерес, который Сорокин питает к шаблонным повествовательным ходам, предпочитая их какой бы то ни было «уникальной биографии»31.

Большее доверие вызывают рассказы Сорокина о ранних столкновениях с жестокостью в советском обществе: в 1995 году, давая интервью Серафиме Ролл, он вспомнил, как ребенком в Крыму оказался свидетелем насилия32, — эпизод, который его биограф Константин КустановичЗЗ, опять же, сразу же связал с вымышленным изнасилованием десятилетней девочки собственным отцом в романе Сорокина «Тридцатая любовь Марины».

Сорокин посещал разные школы в Подмосковье, а в 1977 году окончил Московский институт нефтяной и газовой промышленности имени Губкина (ныне Российский государственный университет нефти и газа им. И. М. Губкина), получив диплом инженера-механика. В студенческие годы в институтском журнале «За кадры нефтяников» вышла первая непретенциозная публикация Сорокина. Кроме того, Сорокин стал любительски иллюстрировать книги. Оба эти факта свидетельствуют о том, что поступление в нефтяной институт было продиктовано скорее желанием избежать службы в армии, чем интересом к профессии инженера34. Если допустить, что Сорокин исходил именно из таких соображений, вряд ли мы сильно удивимся, узнав, что после окончания института он решил заняться литературой в широком смысле слова. Начинал он как редактор журнала «Смена», откуда его уволили за то, что он не вступил в комсомол. В силу умеренно антисоветских взглядов в 1970-е и 1980-е годы Сорокин зарабатывал на жизнь, занимаясь книжной иллюстрацией и графикой. Некоторое время Сорокин сам продолжал рисовать (в конце 1980-х в Москве прошли небольшие выставки его работ), но позже оставил живопись и в двадцать три или двадцать четыре года35 начал свой путь в литературеЗб. К живописи Сорокин вернулся лишь в ноябре 2014 года, представив свои картины на Венецианской биеннале в 2015 году, а также организовав выставки в Берлине и Таллине.

Сорокин вошел в круг московских концептуалистов в середине 1970-х годов37 — очень образованный, привлекательный, но сдержанный молодой человек. Его сопровождала жена, красавица Ирина, преподавательница музыки, на которой он женился в 1977 году, в год окончания института. Картину идиллической семейной жизни довершило рождение девочек-близнецов Анны и Марии в 1980 году. Соратники-концептуалисты, в частности Иосиф Бакштейн и Павел Пепперштейн, позже вспоминали, как они были удивлены, когда этот сдержанный молодой человек заявил о себе в кружке неслыханным надругательством над все еще официально существующими советскими эстетическими нормами38.

После Первого съезда Союза советских писателей, состоявшегося в 1934 году, вся официальная литература должна была следовать принципам социалистического реализма — новой доктрины, которая направляла прежние разнообразные эстетические течения, от авангарда до постсимволизма, и литературные объединения в общее русло обязательной парадигмы, соответствие которой бдительно контролировали советские государственные институты, отвечающие за цензуру, редактуру, публикацию, популяризацию и преподавание литературы. Соцреализм с его нормативными постулатами — партийностью, отражением действительности, типичностью, революционным романтизмом, положительными героями и народностью39, которые в совокупности были направлены на создание воображаемой картины социалистического строя и морального кодекса, какими они должны быть40, — превратился в ритуальную практику, скрывающую истинные недостатки советского общества. Соцреалистические романы выполняли иллюзорную педагогическую задачу, воспитывая из непокорных молодых людей самоотверженных членов коллектива под руководством старшего наставника41. Изображая положительного молодого героя (или героев) на фоне отрицательных представителей старого порядка, такие романы противопоставляли советское поведение антисоветскому. Однако жесткие моральные установки соцреализма лишь продолжали прежнюю традицию, закрепившую за русскими писателями репутацию нравственных авторитетов.

Принудительная унификация советской литературы достигла апогея в последние годы жизни Сталина, в губительную для культуры эпоху ждановщины (1948-1953)42. Последующая либерализация, кульминацией которой стала речь, произнесенная Никитой Хрущевым в 1956 году и сводившая весь сталинский террор к культу личности самого Сталина, вызвала и критику лакировки действительности, присущей социалистическому реализму43. Хрущев пошел еще дальше, лично поддержав публикацию в 1962 году в журнале «Новый мир» повести Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича» о советских исправительно-трудовых лагерях, которые до тех пор оставались запретной темой.

Но поскольку сам Хрущев сформировался внутри сталинского бюрократического аппарата с его традиционалистской (реалистической и морализаторской) эстетикой, выставка при участии художников-авангардистов, состоявшаяся в московском Манеже 1 декабря того же 1962 года, привела его в бешенство. Авангард в публичном пространстве так и остался под запретом. После смещения Хрущева с поста Первого секретаря ЦК КПСС в 1964 году соцреализм снова утвердился как эстетическая норма, политическая задача которой состояла в том, чтобы перекинуть мост над пропастью, разделявшей революционные идеалы коммунизма и реальность социалистического государства. Новый генсек Брежнев, как и Хрущев, не понимал авангардного искусства. Разгром так называемой Бульдозерной выставки в 1974 году напугал неофициальных художников44 и побудил двух ее организаторов, Александра Глезера и Оскара Рабина, уехать в эмиграцию. В 1978 году группа авторов, издавших неподцензурный альманах авангардной литературы «Метрополь», подверглась разного рода преследованиям.

Враждебность эстетического климата позднесоветской эпохи способствовала вытеснению художников-нонконформистов на периферию — иногда насовсем, как в случае с созданной по инициативе Рабина группой «лианозовцев», живших в деревянных бараках далеко от центра Москвы, а иногда на некоторое время, как это было, например, с акционистской группой «Коллективные действия», которая с 1976 года устраивала «поездки за город», где и проводила свои перформансы.

Вынужденная маргинализация неофициального искусства наложила отпечаток и на групповое сознание московских концептуалистов45. У них, как у неофициальных художников, не было другого выбора, кроме как затаиться и уйти в подполье. Но все же полу приватные пространства, в которых уединились московские концептуалисты, были не настолько периферийными, как то, которое выбрали для себя лианозовцы. В отличие от своих предшественников, концептуалисты регулярно собирались в квартирах участников группы недалеко от центра Москвы, где, как правило, было очень тесно, поэтому сидеть приходилось почти вплотную друг к другу. Это создавало уютную атмосферу, которую Кабаков с любовью вспоминает, например, в своей «Кухонной серии» (1982). После переезда в дом на Фестивальной улице в 1975 году регулярные встречи перетекли в совместную жизнь и работу. Художники жили коммуной, что побудило Виктора Тупицына говорить о «контрактуальной комму нальности»46.

Коммунальная реальность андеграунда позволила его представителям сосредоточить свою интеллектуальную и эмоциональную энергию в узком пространстве. Подобно возникшим в 1960-е и 1970-е годы литературным кафе, таким как «Дерзание» или «Сайгон»47, кружок концептуалистов функционировал как один из способов «внутренней эмиграции», характерной для повседневной жизни в позднесоветский период48. Этот кружок составляли не диссиденты, стремившиеся донести антисоветские политические убеждения до широкой публики, а аполитичные художники, которых интересовало «приватное искусство»49. Андеграунд относился к тем слоям общества, которые создавали особую «детерриториализованную» реальность, несводимую «к бинарной логике поддержки системы или оппозиции ей»50. Это третье пространство, обитатели которого не позиционировали себя ни как приверженцы советской, ни как сторонники антисоветской идеологии, позволяло им, как отметил Алексей Юрчак в монографии о последнем советском поколении, существовать одновременно «внутри и за пределами системы»51.

В число постоянных участников концептуальной группы, которая собиралась в кооперативе на Фестивальной или на частных квартирах, входили художники Эрик Булатов (род. 1933), Виктор Пивоваров (род. 1937) и Илья Кабаков (род. 1933), художники-акционисты и писатели Дмитрий Пригов (1940-2007) и Андрей Монастырский (род. 1949), теоретики, в том числе Борис Гройс (род. 1947), и писатели, такие как Лев Рубинштейн (род. 1947), Владимир Сорокин (род. 1955) и Павел Пепперштейн (род. 1966), сын Пивоварова. Московским концептуалистам несвойственно было проводить границы внутри группы по принципу принадлежности к разным поколениям52, но члены кружка, составлявшие его ядро, отделяли себя от других его участников, которые сами не были связаны с концептуальным искусством, как, например, философ Михаил Рыклин (род. 1948)53, — всего их было около сорока человек54. Тем не менее все они воспринимались как члены «своего круга». Это была группа единомышленников с собственными внутренними механизмами самоканонизации и узнаваемой (псевдо)терминологией55, словарь которой составил Андрей Монастырский56 и в которой чувствуется явный элемент стеба: так, Монастырский указывает, что Сорокин был одним из авторов концепции «Гнилые Буратино»57.

Когда московские концептуалисты не общались исключительно между собой, устраивая устные — если говорить о литературе — выступления в узком кругу, на кухнях и в студиях58, и ограничиваясь написанием текстов «в стол», они прибегали к неофициальным средствам публикации — самиздату. Тексты печатали в основном на пишущей машинке, на которой можно было с помощью копировальной бумаги или ротатора отпечатать сразу несколько экземпляров59. Предполагалось, что текст, набранный таким образом, никогда не попадется на глаза цензору, и это открывало путь для альтернативной, неподцензурной советской литературы.

Именно в виде машинописных самиздатовских копий другие концептуалисты познакомились с рассказами Сорокина. Реже случалось, что его тексты просачивались в самиздатовские журналы, как, например, рассказы «Кисет»,

«Дорожное происшествие» и «Землянка», опубликованные в «Митином журнале»60. Годом ранее шесть рассказов вышло и в тамиздате — в парижском «неофициальном журнале русского искусства» «А-Я»61. Крупнейшим достижением на пути литературного признания стала публикация «Очереди», первой книги Сорокина, эмигрантским издательством «Синтаксис» в Париже в 1985 году62. За тамиздатовские публикации Сорокина вызвали на допрос в КГБ, но поскольку профессиональная деятельность этой организации клонилась к закату, опыт личного столкновения с органами госбезопасности оказался не слишком болезненнымбЗ. Так как КГБ в любой момент мог конфисковать рукописи и самиздат, андеграундные писатели искали «холодильник» — человека, который мог бы хранить у себя их рукописи, оставаясь или вне подозрений, или вне досягаемости КГБ. В случае Сорокина эту функцию выполняла мюнхенская квартира ученого-эмигранта И. П. Смирнова. Я сам хорошо помню, как в 1993 году, когда я учился в Констанцском университете, мне в руки впервые попали тексты Сорокина — фотокопии машинописных страниц с его ранними произведениями, хранившимися в «холодильнике Смирнова».

Это обстоятельство говорит о том, что московские концептуалисты поддерживали связи с учеными-эмигрантами, такими как Игорь Смирнов и Михаил Эпштейн (Атланта, Джорджия), западными славистами (Сабиной Хэнсген, Георгом Витте) и несколькими западными дипломатами, которые проявляли к ним интерес. На ту же аудиторию ориентировалось и ЁПС: Ерофеев — Пригов — Сорокин, трио, основание которому было положено на квартире у Виктора Ерофеева (род. 1947) в 1982 году и которое продолжало свою деятельность, читая собственные тексты тщательно отобранным слушателям в других неформальных публичных пространствах. Тройка позиционировала себя как «первый круг подполья»64, поэтому строилась на своего рода инициации для интересующихся посторонних. Позже они расширили аудиторию своих чтений, куда в итоге умудрялись проникнуть и американские дипломаты, и сотрудники КГБ. Учитывая, с какой гордостью Ерофеев в предисловии к антологии «ёпс» (сама аббревиатура, составленная из начальных букв трех фамилий, звучит малоприлично), изданной в 2002 году, пишет, что группа привлекала студентокбб, постепенный выход группы к городской, интеллектуальной, альтернативной публике был явно сознательным.

Пусть внутри самого кружка московских концептуалистов и не было принято деление ни по возрасту, ни даже по принадлежности к тому или иному поколению, творческие практики круга и стоявшие за ними концепты со временем претерпели явные изменения. Члены группы считали себя продолжателями международного художественного движения, связанного с западным концептуальным искусством, как, например, Флюксусбб или Джозеф Кошут, к словам которого отсылал Сорокин, сказав в 1992 году: «...в концептуализме актуальна не вещь, а отношение к этой вещи. Концептуализм — это дистанционное отношение и к произведению, и к культуре в целом»67. В тексте, который можно назвать манифестом «Московского романтического концептуализма» и который был опубликован в 1979 году в журнале «А-Я», теоретик группы Борис Гройс тоже опирался на американское концептуальное искусство68, но попытался обозначить разницу, добавив эпитет «романтический», впоследствии отброшенный69. В контексте попытки русских художников отчасти влиться в международное движение, а отчасти отделить себя от него70 Гройс определяет концептуализм как метарефлексию над условиями и способом создания и восприятия искусства:

...Можно понимать его [концептуализм] более широко. При широком понимании «концептуализм» будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус...71 Первый пример из русского концептуализма, который приводит Гройс, — картотека Льва Рубинштейна. Такой способ записывания текстов был навеян работой Рубинштейна в библиотеке: на протяжении многих лет он писал на перфокартах, размышляя о структуре бюрократических текстов и делая акцент скорее на внешних условиях их производства, нежели на содержании. Яркий пример — «Очередная программа» Рубинштейна (1975):

Номер первый,

говорящий сам за себя;

Номер второй,

намечающий основные понятия;

Номер третий, продолжающий намечать основные понятия;

Номер четвертый,

продолжающий намечать

основные понятия;

Номер пятый

где продолжают намечаться

основные понятия;

Номер шестой,

уже оперирующий некоторыми

из основных понятий;

Номер седьмой,

отмеченный внезапный [м] эффектом узнавания <...>72

В этом тексте, лишенном каких-либо специфически русских примет, не говоря уже о советской идеологии, Рубинштейн размышляет, из чего складывается текст. Такие тексты становятся литературой именно за счет содержащейся в них рефлексии над самим устройством текста.

На Сорокина, которого изначально больше интересовало визуальное искусство, а не литература, по его собственному признанию, повлиял художник Эрик Булатов73. У Булатова мы видим семиотическую рефлексию над языком как средством смыслообразования. На его картине 1979 года «Севина синева»74 созвучные слова «синева» и «Севина» записаны по вертикали, в виде двух конусов (верхний — белый, нижний — темно-синий), зеркально наложенных друг на друга на фоне синего неба с белыми облаками. Подобно трубке Рене Магритта, которая, как гласит подпись, вовсе не трубка (1929), картина Булатова намекает на взаимосвязь слов и образов, которые говорят о чем-то за их пределами, — у Булатова это синий цвет и облачное небо, частично закрытое не только облаками, но и расположенными на переднем плане буквами. Как и в случае с карточками Рубинштейна, на этой картине ничто, кроме кириллических букв, не указывает на русский и уж тем более советский контекст: перед нами лишь небо, которое на земле видно с любой точки, и отношения между означающим и означаемым в целом.

В других работах, где Булатов обращается к советским лозунгам, он исследует советский порядок, не противопоставляя ему диссидентских, антисоветских взглядов. В таких случаях мы имеем дело уже не столько с абстрактным, метасемиотическим концептуализмом, как в только что приведенном примере, сколько с другим подходом, направленным на осмысление не условий художественного творчества и восприятия в целом, а определенных форм культурного производства — таких, как социалистический реализм. Я предлагаю называть эту вторую тенденцию в московском концептуализме интертекстуальной и концептуализмом соц-арта.

История «интертекстуального» периода в московском концептуализме восходит к началу 1970-х годов, точнее к своего рода «социальному повороту», который, по мнению Кабакова, произошел в творчестве Булатова в 1972 году75, когда он оставил свои ранние («метафизические», «абстрактные») попытки уловить «белизну» и «пустоту»76. «Социальный поворот» наглядно иллюстрирует картина Эрика Булатова «Единогласно» (1987)77, написанная на холсте в традиционном стиле соцреализма и изображающая членов Верховного Совета СССР, чья функция в условиях мифической советской демократии сводилась к тому, чтобы аплодировать — единогласно — решениям узкого круга власть имущих, Центрального Комитета КПСС. Хотя эта отсылка к политическим реалиям, казалось бы, намекает на полемику, в работе Булатова не заметно насмешки, при этом очевидно, что выразительным средством ему служит тщательная имитация стилистики реалистичных живописных полотен и советских лозунгов. И только явно избыточное сочетание обоих жанров противоречит внешнему одобрению официальной идеологии и точному воспроизведению ее изобразительных канонов.

То же странное сочетание одобрения и утрированной покорности угадывается в знаменитом стихотворении Дмитрия Александровича Пригова «Когда здесь на посту стоит Милицанер...» (1978).

Когда здесь на посту стоит Милицанер

Ему до Внуково простор весь открывается

На Запад и Восток глядит Милицанер

И пустота за ними открывается

И центр, где стоит Милицанер —

Взгляд на него отвеюду открывается

Отвсюду виден Милиционер

С Востока виден Милиционер

И с Юга виден Милиционер

И с моря виден Милиционер

И с неба виден Милиционер

И с-под земли...

Да он и не скрывается78

Текст Пригова отсылает к стремлению тоталитарного режима полностью контролировать общество и героическому мифу о советской политической полиции — ЧК (чрезвычайная комиссия, Чека). Несмотря на стилистику повторов и образ мира, центром которого оказывается один конкретный милиционер, неверно рассматривать это стихотворение просто как откровенную издевку. Советский миф о «милицанере» — Пригов на письме точно воспроизводит произношение слова в разговорной речи — продолжает жить как эстетическая категория, как легенда, снова обыгрываемая в тексте.

Еще менее очевиден политический вектор в альбомах и картинах Кабакова, запечатлевшего реалии советских жэков. Эти учреждения выступали посредниками социального контроля и, кроме того, служили полем для дилетантского творчества обитателей коммуналок. Яркий пример — «Расписание выноса помойного ведра» (1980)79 — подробный график, написанный аккуратным почерком и составленный с наивной старательностью (в метанаивной трактовке Кабакова).

Нечто подобное можно сказать и о первом «зрелом» рассказе Владимира Сорокина80 «Заплыв», который другие советские писатели приняли сдержанно, зато высоко оценили его соратники-концептуалисты81, так что этот рассказ стал для него своеобразным пропуском в их круг82. В период между 1979 и 1988 годами Сорокин переработал его83, а позже включил в роман «Голубое сало» в 1991 году84, сборник «Утро снайпера» в 2002 году85 и одноименный сборник «Заплыв» 2008 года86. Рассказ балансирует между визуальным искусством и литературой. Он вызывает в памяти первые немые фильмы, где текстовая информация крупными буквами выводилась на экран, — особенно монументальные кинокартины тоталитарных периодов советской и германской истории.

«Заплыв» повествует о военной бригаде пловцов, осуществляющих ритуальные «агитационные заплывы» с факелами в правой руке, огни которых складываются в цитаты87. Иван, главный герой рассказа, участвует в цитате номер двадцать шесть:

ОДНИМ ИЗ ВАЖНЕЙШИХ ВОПРОСОВ СОВРЕМЕННОГО ЦЕЛЕВОГО СТРОИТЕЛЬСТВА БОРО ЯВЛЯЛСЯ, ЯВЛЯЕТСЯ И БУДЕТ ЯВЛЯТЬСЯ ВОПРОС СВОЕВРЕМЕННОГО УСИЛЕНИЯ КОНТРАСТА88

Перед нами явно идеологический лозунг, отсылающий к коммунистическим лозунгам, плакаты с которыми можно было увидеть на демонстрациях, но вместо «коммунизма» центральным предметом здесь оказывается таинственное «БОРО». Во внутреннем монологе Ивана сначала слышна лишь гордость пловца, не интересующегося идеологическим содержанием, но польщенного возможностью выступить в качестве запятой между «ЯВЛЯЛСЯ» и «ЯВЛЯЕТСЯ» и тем, что его наградили «медалью „Государственный пловец“»89. Иван не жалуется на армейскую дисциплину, которой вынуждены подчиняться пловцы, а молча играет свою роль в колонне:

Иван точно знал свое место — шесть метров от левой крайней головы и плыл со спокойной размеренностью, сдерживая дыхание. Нельзя отклоняться ни влево, ни вправо <...>90.

Однако когда Иван в тысяча восемнадцатый раз вынужден в течение пяти часов держать факел91, который нельзя перекладывать из правой руки в левую, он ощущает побочные эффекты этих заплывов. Правая рука Ивана давно деформирована, мускулы на ней вдвое крупнее, чем на левой, и после каждого из тысячи восемнадцати раз у него начинаются судороги, усиливается боль, и в конце концов рука оказывается полностью парализована. Раздающиеся с мостов над ним бурные овации помогают ему подавить боль, он крепко сжимает в руке факел и на секунду чувствует облегчение. Но во время тысяча девятнадцатого заплыва это приводит к тому, что на Ивана выливается горючее, его охватывает пламя, и он умирает. Овации наверху не прекращаются с исчезновением Ивана (запятой), а только усиливаются, когда пропадают целые буквы, образуемые другими пловцами, которые, очевидно, тоже умирают в огне, и остаются лишь напоминающие нечто не вполне приличное части слов, например «ЕТСЯ»92.

Ликующая толпа не замечает или даже приветствует самопожертвование участников плавучего парада ради (загадочных) идеологических лозунгов. Судьба отдельно взятого человека тонет в массовом зрелище, что можно истолковать как констатацию отчуждения человека в социализме или в современности в целом93. Рассказ кончается словесной игрой, которую можно истолковать в том же ключе: когда вторая половина идеологического послания номер двадцать шесть исчезает, а запятая (Иван) тонет, образуется новый смысл — стирание личности:

ОДНИМ ИЗ ВАЖНЕЙШИХ ВОПРОСОВ СОВРЕМЕННОГО ЦЕЛЕВОГО СТРОИТЕЛЬСТВА БОРО ЯВЛЯЛСЯ Я94

Как видно на примере «Заплыва», если говорить о второй, «интертекстуальной» тенденции внутри московского концептуализма, размышления над условиями создания искусства как такового составляли лишь один из ее элементов — и для этой второй тенденции он был не самым характерным. Поскольку настоящая книга посвящена творчеству Владимира Сорокина, который вошел в кружок московских концептуалистов в середине 1970-х годов, разговор об интертекстуальной и стилистической игре с целыми дискурсивными пластами, например дискурсами классической русской литературы или советского соцреализма, здесь более уместен. Лев Данилкин и Петер Дойчман называют это явление «метадискурсом» и «метадискурсивностью» (Metadiskursivitat)95, отмечая, что московские концептуалисты отсылают скорее к коллективным стереотипам, чем к единственному конкретному интертексту. Михаил Эпштейн в опубликованной им в 1995 году монографии «После будущего: парадоксы постмодернизма и современная русская культура» (After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture) писал: Концептуализм чужд такой локализации, социальной или психологической, вычленяемые им структуры и стереотипы принадлежат не конкретному сознанию, а сознанию вообще, авторскому в той же степени, что и персонажному. Поэтому концептуальные произведения никак нельзя занести в разряд юмористических или иронических, где автор устанавливает некую дистанцию между собой (или, что то же самое, областью идеала) — и осмеиваемой действительностью96.

В большинстве случаев главным источником и интертекстом для московских концептуалистов 1970-х и начала 1980-х годов оказывается соцреализм, что иллюстрирует выведенная Александром Генисом квазиматематическая формула: «Русский постмодернизм = авангард + соцреализм»97. «Воспроизведение» штампов соцреализма позволяет считать московский концептуализм ближайшим родственником соц-арта, особенно в интерпретации Виталия Комара (род. 1943) и Александра Меламида (род. 1945), которые к концу 1970-х годов уже эмигрировали в США98. А поскольку Сорокин вдохновлялся и тем и другим99, я предлагаю выделять в его творчестве две линии концептуалистских влияний — «концептуализм соц-арта» и «белый концептуализм».

Разумеется, в московском концептуализме отсылки к официальному советскому дискурсу носят не столь ярко выраженный полемический характер, как в соц-арте; концептуалисты подрывают авторитет советского официоза за счет остраненного подражания ему, которое принято называть субверсивной аффирмацией'.

...Субверсивная аффирмация предполагает «жизнь внутри дискурсов и языка этих дискурсов», которая выливается в тоталитарную — теперь уже в поэтическом плане — идею. Любой стиль письма можно воспроизвести, все можно... сказать 100.

Что происходит с авторством художника, который воспроизводит чуждый ему дискурс по принципу субверсивной аффирмации, то есть избегая каких-либо однозначных утверждений?!01 По мнению большинства исследователей!02, художник-концептуалист смотрит на происходящее отстраненно, как «медиум» 103, который, воспроизводя 104 чуждые ему стили письма, перекладывает ответственность на «переработанные клише прежних литературных жанров» 105. Выполняющий функцию посредника «персонажный автор» 106 помогает реальному автору сохранить «невинность» 107 с помощью «псевдонимного» письма108, «чисто графического переписывания» 109, которое, в конечном счете, «имитирует саму имитацию» 110.

Подобная отстраненная имитация советских дискурсов помогала концептуалистам уловить перформативную природу ритуализованных речи, письма и визуального искусства позднесоветской эпохи, обыгрывая ее художественными средствами. По отношению к концептуалистам справедливы те же аргументы, какие Алексей Юрчак приводит против обвинений диссидентов, утверждавших, что жизнь в социалистическом государстве неизбежно сопряжена с «ложью» (Гавел) или «лицемерием» 111. Если повседневные ритуалы обладали лишь скрытым подрывным потенциалом и следование им, с одной стороны, выражало согласие с советской официальной культурой, с другой — обнажало ее пустоту, то «субверсивная аффирмация» концептуалистов с их утрированным и остраненным подражанием соцреализму и советскому монументальному стилю делала эту более широкую тенденцию очевидной.

С распадом Советского Союза всеобъемлющий контекст советских дискурсов уступил место более разнообразной картине. Означало ли это конец поэтики отстраненного перформанса и субверсивной аффирмации для московских концептуалистов в целом и Сорокина в частности? Именно к такому выводу пришло большинство ученых 112. В этой книге я не ставлю перед собой задачу проследить пути всех московских концептуалистов после 1992 года, а сосредоточусь на Сорокине. В его случае, как читатель увидит из «Дискурсов Владимира Сорокина», ответ на поставленный вопрос будет противоположным: после того как советская действительность, к которой отсылало творчество Сорокина, прекратила существование, он — в этом заключается ключевой тезис настоящей книги — обратился к несоветским и особенно к постсоветским практикам культурного производства как опорным точкам для своих метаисследований, в которых при этом сохранились многие приемы концептуализма. Цель моей работы — продемонстрировать, что творчество Сорокина после 1992 года продолжает метадискурсивный (а значит, предполагающий субверсивную аффирмацию) подход к новым доминирующим дискурсам.

Композиция книги, построенная по хронологическому принципу, исходит именно из этой основной посылки. За исключением седьмой главы, в которой я рассматриваю стратегии Сорокина в контексте новых медиа и его гражданскую позицию в постсоветской России, прослеживая таким образом намеченный в первой главе биографический нарратив после 1990 года, каждая глава посвящена одному из крупных прозаических произведений Сорокина. На материале этих ключевых текстов я иллюстрирую отсылки Сорокина к различным внешним дискурсам, меняющимся от главы к главе. Другие тексты Сорокина, соотносящиеся с тем же дискурсивным полем, выстроены вокруг центрального для каждой из глав примера.

В то время как во всех главах читатель обнаружит множество ссылок на международную научную литературу о Сорокине, которую можно рекомендовать для дальнейшего ознакомления с темой, в заключительной (тринадцатой) главе я отмечаю пробелы в существующих на сегодняшний день исследованиях, которые еще предстоит восполнить. В финальной главе я подвожу итоги представленным в книге размышлениям о меняющихся дискурсах, к которым Сорокин обращается на разных этапах своего литературного творчества, и о постоянно присутствующей в его текстах метадискурсивной дистанции.

Глава 2. «Очередь» и коллективная речь

В 1985 году Сорокин заявил о себе за пределами узкого круга единомышленников, московских концептуалистов, но только не в Советском Союзе, где в печати появились лишь его первые скромные пробы пера — заметки в институтском журнале «За кадры нефтяников», опубликованные им в студенческие годы. Теперь же самые ранние из серьезных художественных текстов Сорокина вышли на Западе. В его первую тамиздатовскую публикацию вошел отрывок из романа «Очередь», напечатанный по-русски в парижском эмигрантском журнале «А-Я»113 вместе с пятью его рассказами (см. третью главу) 114. К концу 1985 года русское эмигрантское издательство «Синтаксис», тоже расположенное в Париже, выпустило полный оригинальный текст «Очереди». Еще до появления польского и английского переводов в 1988 году самиздатовский «Митин журнал», основанный Дмитрием Волчеком, опубликовал рассказы «Кисет» и «Дорожное происшествие» в 1986 годуі 15 и пьесы «Землянка» и «Пельмени» в 1987-м 116. Хотя русский оригинал «Очереди», изданный в 1985 году, вышел с жанровым подзаголовком «роман», по стилистике он ближе к пьесам Сорокина, чем к его рассказам, — и даже превосходит их обилием диалогической, точнее полилогической, речи.

Тамиздатовская публикация объемом в целую книгу в Париже в 1985 году, когда горбачевская перестройка в СССР только-только начиналась, означала для андеграундного писателя весьма крупный успех. Лишь шесть лет спустя, ближе к концу 1991 года, небольшой фрагмент из «Очереди» все-таки напечатали и в Советском Союзе 117 — буквально за несколько недель до официального распада СССР, в известном и необычайно популярном журнале «Огонек».

Все современники автора из любой социалистической страны узнавали вездесущий феномен, к которому отсылало название романа, — очередь. Тяжелейшие последствия послевоенного голода в Советском Союзе постепенно удалось преодолеть при преемниках Сталина как Генерального секретаря ЦК КПСС — Никите Хрущеве (1953-1964) и Леониде Брежневе (1964-1982), по крайней мере в Москве и Ленинграде. Но и на закате Советского Союза дефицит оставался частью повседневности. Можно назвать одно прямое следствие дефицита и два косвенных: прямым следствием были очереди за дефицитными товарами; к косвенным относится появление, во-первых, закрытых магазинов для привилегированной партийной номенклатурной элиты с гораздо более широким ассортиментом, а во-вторых, возможности достать неофициальными путями то, что достать трудно118. Если первое следствие привело к формированию настоящей культуры очереди, то последнее положило начало черному рынку, который оказывал даже более существенное влияние на советскую экономику в целом, чем исходный дефицит 119.

В ретроспективном послесловии «Прощание с очередью» (Afterword: Farewell to the Queue), написанном к американскому переизданию книги в 2008 году, Владимир Сорокин выделил три стадии в развитии «экономики очереди»: вплоть до 1960-х годов советские люди стояли в очередях за «маслом и сахаром»; при Брежневе, в эпоху застоя, очереди выстраивались за престижными импортными товарами: «Американскими джинсами Lee и Levi Strauss, сигаретами Camel и Marlboro, туфлями на „шпильках^, сапогами-„чулками“, сервелатом и салями, кассетными магнитофонами Sony и Grundig, французскими духами, турецкими дубленками, меховыми шапками-ушанками и богемским стеклом» 120, — а когда социалистическая экономика пришла в упадок, в кризисный переходный период перестройки и в начале девяностых, снова появились очереди за «колбасой и маслом». В каждый из трех периодов люди становились в очередь не только за тем, что им было нужно, но и за всем, что позже можно было обменять на действительно нужную им вещь, приобретенную кем-то другим с той же целью 121.

Поскольку экономический кризис противоречил картине процветания, которое государство обещало всем живущим при коммунизме, в подцензурных произведениях, включая фильмы и тексты регулярно печатавшихся авторов, можно было разве что отдаленно намекнуть на эту запретную область 122. Экономические проблемы обсуждались прежде всего в самой очереди с ее нескончаемыми анекдотами и шутками на тему разрухи. Именно такой устный дискурс и исследует в «Очереди» Сорокин 123: с первой строки романа читатель погружается полилог безымянных советских граждан, типичность которого сразу же опознает человек, знакомый с социалистическими реалиями: — Товарищ, кто последний?

— Наверно я, но за мной еще женщина в синем пальто.

— Значит я за ней?

— Да. Она щас придет. Становитесь за мной пока.

— А вы будете стоять?

— Да.

— Я на минуту отойти хотел, буквально на минуту... 124 Очередь живет по своим внутренним законам: люди приходят и уходят, «занимая» место за кем-то, кому они сообщают, что скоро придут. В повседневной культуре социализма в эпоху дефицита миллиарды диалогов происходили по такой схеме. Столь же узнаваем нарисованный Сорокиным образ случайного прохожего, который встает в очередь, повинуясь «условному рефлексу» 125: люди занимают место не потому, что хотят купить конкретный товар, а чтобы не упустить возможности, которую предоставляет им случайно скопившаяся очередь. Они становятся в очередь, не зная толком, за чем они стоят. Так как стояние в очереди, в процессе которого люди уходят и снова возвращаются, может занимать несколько часов или даже дней, — в романе Сорокина читатель «слушает» разговоры в очереди на протяжении двух дней, причем персонажи так и не получают некий непродовольственный товар (какой именно — тоже остается неясным) 126, — ситуация начинает напоминать сюжет абсурдистской пьесы Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо» (Еп attendant Godot, 1949).

Между стоящими в очереди людьми, которые пытаются скрасить скуку ожидания, завязываются многочисленные диалоги. У Сорокина на появление нового собеседника указывают безликие обращения: «гражданин», «гражданка», «девушка», «парень», «молодой человек», «женщина», «мужчина», «отец», «дед» и т. д., — ни одно из которых нельзя назвать вежливым, но которые широко распространены в русской разговорной речи 127. Единственное слово, обладающее идеологическими коннотациями, — «товарищи», типичное официальное советское обращение во множественном числе.

Как обращения лишены индивидуальных примет, так и вся коммуникация в «Очереди» состоит из общепонятных клише и стереотипов, по большей части экономического характера: «по сколько дают» в том или ином магазине; где другой человек достал что-то еще, что он держит в руках или надел; что слышно о других магазинах. Ситуация очереди требует неусыпного общественного контроля: все нервничают, когда сквозь толпу продираются вновь пришедшие. В нарисованной Сорокиным картине следствием социального механизма, определяющего и защищающего состав «законных» участников очереди, становится восприятие других как «приезжих» 128. К «приезжим» в «Очереди» относятся с классовым презрением: их называют «деревня чертова», что расходится с коммунистическим мифом о сплоченности рабочих и крестьян 129, или отождествляют с выходцами с неблагополучных окраин Советского Союза, Кавказа или Средней Азии, без разбора и с явным оттенком национализма клича их «грузинами» 130, что противоречит еще одному мифу социализма — мифу о дружбе народов.

В «Очереди» примечательно не только нанизывание социальных штампов, но и интерес Сорокина к прямой речи. С этой точки зрения «Очередь» продолжает детские попытки Сорокина подражать чужой речи и тенденцию, позже характерную для его пьес и сценариев, полностью построенных на стилизованной прямой речиІЗІ. Том Свик справедливо заметил, что Сорокин «с удивительной точностью передает разговорную речь» 132. Хотя «Очередь» заявлена как роман, в ней нет не только рассказчика, но и имен говорящих — большинство из них остается анонимами, — равно как и каких-либо сценических указаний. Если не считать паратекст (название, подзаголовок, имя автора, название и адрес издательства, год, — ISBN у издания 1985 года нет), сам текст на сто процентов состоит из прямой речи, графический оформленной как диалог — с тире в начале реплик. Читателю предоставляется самому разобраться, кто именно говорит, понять, когда несколько реплик адресованы одному и тому же человеку, и попытаться выявить хоть какие-то характеристики собеседников, например пол и возраст.

Эта головоломная задача усложняется огромным количеством избыточной информации в тексте: на протяжении целых страниц продавщица кваса и кассирша в столовой отсчитывают покупателям сдачу 133, люди сообща разгадывают кроссворды 134 и зачитывают друг другу объявления о продаже вещей 135. Еще более однообразны переклички: в первый вечер называют номера с тысяча двести двадцать шестого по тысяча двести шестьдесят третий, которые перемежаются фамилиями тех, чьи номера только что прозвучали; утром перечисляют номера с тысяча двести двадцать восьмого по тысяча двести шестьдесят восьмой 136. Наибольшей внимательности от читателя, который пытается не потерять нить повествования, требует третья перекличка, состоящая из длинной вереницы имен, перебиваемых лишь ответом: «Я!» — так что даже самые внимательные читатели мгновенно путаются 137. Дойдя до этого фрагмента, почти любой поймает себя на том, что пролистывает страницы, останавливаясь лишь на визуально выделяющихся на общем фоне репликах, в которых присутствует что-то, кроме фамилии или «Я!» 138.

Риску, что читателю станет скучно и он начнет пролистывать страницы, противостоит усложнение герменевтических задач, которые ставит перед ним «Очередь». Так как в тексте нет ни одной ремарки, узнать, что кто-то ушел, толкнул другого или обнял его, мы можем разве что по вербальной реакции на действие, но о самом действии нам ничего не сообщается. Чаще всего это касается мальчика Володи, которого тщетно пытается воспитывать мама (или бабушка) и который постоянно хватает то, что не положено, и убегает туда, куда нельзя. Иногда по реплике можно лишь отчасти догадываться, на какие действия другого персонажа она является ответом. Например, мы не знаем, что именно делает Вадим: обнимает Лену, трогает ее или как-то еще пристает к ней139, — мы лишь можем предположить, что она сочла его поведение неподобающим для нового знакомого.

Сведения о месте действия мы тоже можем почерпнуть только из разговоров тех, кто стоит в очереди. По всей видимости, события разворачиваются в некоем не вполне конкретном месте в Москве 140. Дело происходит в разгар лета, и с полудня до вечера люди страдают от жары; упоминается большой футбольный матч в Испании, что наводит на мысль о Чемпионате мира 1982 года. Догадку о предполагаемом времени действия подтверждают намеки на войны в Ливане и между Ираном и Ираком 141.

Итак, действие в «Очереди» происходит в позднесоветский период, когда сам Сорокин (в 1979-1985 годах) писал свои ранние тексты (помимо «Очереди», к ним относятся «Норма» и ряд рассказов, о которых речь пойдет в четвертой главе). Коллективизм, навязанный обществу в сталинскую эпоху, когда любое несанкционированное проявление индивидуальности могло привести к аресту, ссылке или бесследному исчезновению, впоследствии частично утратил власть над советскими людьми. Те, кто стоит в очереди, которую изображает Сорокин, позволяют себе стремиться к самовыражению, приобретая нестандартные заграничные вещи 142. Но ради этого они часы и сутки проводят в тесном пространстве между другими людьми в «ожидании, которое парализует действия и волю» 143.

Более того, нормативный позднесоветский коллективизм 144 и принуждение к конформному поведению присутствуют в форме голоса из милицейского мегафона. Звучащие из него объявления показывают, что коллективный конформизм — удел обыкновенных людей, потому что, хотя все равны, но есть и «более равные». Авторитарный голос государства вклинивается в общий полилог и обозначен на письме заглавными буквами:

ГРАЖДАНЕ! <...> ПРОСЬБА НЕ ШУМЕТЬ! ЭТИ ТОВАРИЩИ ИМЕЮТ ПРАВО ПОЛУЧИТЬ ТОВАР ВНЕ ОЧЕРЕДИ. ТАК ЧТО НЕ ШУМИТЕ, СТОЙТЕ СПОКОЙНО! 145

С написания слов заглавными буквами начинается долгая история экспериментов Сорокина с типографикой: он прибегает не только к прописным буквам, но и к курсиву, латинице в тексте, записанном кириллическими буквами 146, не говоря уже о пропусках и даже пустых страницах.

Не считая звучащих из мегафона указаний, в «Очереди» присутствуют лишь отдаленные намеки на государственную социалистическую идеологию, которыми перебрасываются говорящие (в частности, упоминание кинотеатра «Ударник» 147). В этом художественном тексте мы видим скорее бытовую критику официального дискурса. Собеседники позволяют себе иронизировать по поводу выхолощенных идеологических стереотипов: «Учусь, как Ленин завещал» 148. В позднесоветском дискурсе, который Сорокин и имитирует в «Очереди», выражение недовольства широко распространено. Здесь и критика масштабного строительства многоквартирных домов 149, и злоба на номенклатуру с ее негласными привилегиями, и характерные для советской культуры стереотипные представления о США 150, и сетования по поводу никчемности «системы» в целом и милиции в частности151, и разочарование в концепции отчуждении труда (и признание марксистской установки на его преодоление несостоятельной 152), и, наконец, критика нынешнего режима, выражающаяся в ностальгии по «порядку», который якобы царил при Сталине:

— А при Сталине разве творилось такое?

— Порядок был.

— Порядок. И работали все на совесть.

— Еще как. Нормы перекрывали 153.

Все эти дискурсивные элементы распределены между разными анонимными голосами. Было бы большой ошибкой делать из текста выводы о политической позиции самого автора, равно как и приписывать ему ксенофобию и классовое презрение к жителям вышеупомянутых регионов России. Автор не несет ответственности за какие-либо политические или этические смыслы 154; читатель сам решает, что для него важнее: ксенофобские, конфликтные и эгоистические аспекты поведения людей в очереди или же проявления альтруизма и эмоций.

То же самое можно сказать о моральных или аморальных моделях поведения персонажей, о которых мы узнаем из их диалогов. Одним из главных поводов для бурных дискуссий оказываются споры о том, стоял ли человек в очереди и за кем. Общение с представителями противоположного пола тоже ведет к открытым конфликтам — между Вадимом и другим мужчиной, потенциальным соперником, который заговаривает с Леной, из-за чего немедленно завязывается перебранка с использованием нецензурной лексики («попиздели»155). Но сам по себе сниженно-разговорный дискурс «Очереди» едва ли можно назвать гендерно маркированным: чуть позже Лена ведет себя не менее агрессивно. Примечательно чередование оскорблений в перепалке Лены с незнакомым мужчиной («Хам — хамка — хам», «дура — дурак — дура») 156. Строгая самоорганизация очереди, где каждому присваивается номер, а тех, кто отсутствует во время переклички посреди ночи или рано утром, вычеркивают из списка [57, не предотвращает конфликтов, а лишь направляет агрессию в русло математики — на номера, которые появляются у всех стоящих в очереди 158.

Однако у Сорокина люди в очереди иногда обращаются друг к другу с дружескими просьбами и очерчивают границы альтруистического поведения. Основная форма бескорыстной заботы о ближнем — занять место в очереди для человека, которому надо на несколько минут или даже часов отлучиться по делам — или чтобы постоять в другой очереди, — и отзываться за него во время перекличек. Реже случается, что один приносит другому мороженое, делится газетой, дает закурить или одалживает мелочь. Мама Володи сталкивается даже с проявлением экономического альтруизма, когда человек, стоящий за ней в очереди в столовой, сообщает ей, что она только что уронила кошелек159.

В то время как отдельные действия такого рода остаются анонимными, персонажи сорокинской «Очереди» обретают индивидуальность, когда кто-то другой обращается к ним по имени и таким образом позволяет читателю установить связь между этим именем и одним из голосов. К маленькому Володе на протяжении всего текста обращаются сорок три раза, почти всегда с запретами или увещаниями. Гиперактивный мальчик (тезка автора, которого называли тем же уменьшительным именем) то и дело уклоняется от любой попытки его воспитывать, разрушая педагогические иллюзии соцреализма.

Первая нить диалога, в которой появляются два конкретных действующих лица, намечается, когда между девушкой и молодым человеком завязывается разговор, они быстро знакомятся, называя свои имена — Лена и Вадим, — начинают флиртовать (Вадим периодически неоригинально восхищается ее волосами 160) и переходят на ты 161. Лена холодно реагирует на ухаживания Вадима и исчезает, разговорившись в столовой с писателем, который может достать нужные вещи по блату безо всяких очередей и зовет Лену в Пушкинский музей, пока Вадим бегает за чаем для нее 162. Вадим, не теряющий надежды на возвращение Лены, становится основным центром текста (его слуховым фокусом). Но этот «советский обыватель» 163 начисто лишен каких-либо ярких индивидуальных черт, не говоря уже о трагических. То, что он из солидарности пристраивается пить водку вместе с другими мужчинами 164, показывает его не в самом выигрышном свете, но Сорокин припас для него счастливую развязку. Когда Вадим в очереди уже второй день, начинается гроза с проливным дождем. Люда, которая до этого момента еще не появлялась на страницах романа как самостоятельное действующее лицо, но которая, как выясняется позже, работает продавщицей в одном из магазинов, куда выстроилась очередь, внезапно проникается сочувствием к насквозь промокшему Вадиму, который уснул на лавке, выпив полбутылки водки, и которого ливень застал врасплох. Она приводит его в свою квартиру в сталинском доме неподалеку от места, где выстроилась очередь 165, предлагает высушить и выгладить мокрую рубашку и кормит Вадима жареной картошкой. Частное пространство Людиной квартиры резко контрастирует с публичным пространством по большей части безликой очереди — маленький позднесоветский рай 166. Неожиданная бескорыстная забота Люды вдохновляет Вадима на патетический комплимент: «Человек редкой гостеприимности» 167. Не менее патетический тост, который далее произносит Вадим, сидя с Людой за столом, едва ли следует воспринимать как мораль всей этой истории, учитывая его клишированность и следующее за ним причмокивание:

— Все. Все чудесно. Знаете, Люда, давайте выпьем за радость неожиданных встреч. У нас ведь радостей не так уж много. Так вот, пусть эта всегда будет. За встречу.

— Ну что ж... за встречу...

— .........вкусный.........168

В пользу настороженного отношения к наивной моралистической трактовке говорит и тот факт, что Вадим и Люда лгут друг другу: он скрывает, что днем напился, и уверяет, что стоял в очереди ради друга, а она утаивает, что работает продавщицей, и представляется экономистом. Для Вадима развязка оказывается счастливой вдвойне: как в личном плане — незнакомая женщина приглашает его к себе, кормит ужином и занимается с ним сексом, — так и в экономическом, поскольку новое знакомство обещает ему привилегированный доступ к дефицитным товарам и свободу от необходимости стоять в общей очереди. Однако у читателя возникает ощущение избыточной мотивации.

Взаимоналожение двух счастливых финалов обесценивает оба, сводя их к стереотипным культурным иллюзиям, к «псевдоспасению» 169.

Весьма красноречив и тот факт, что Вадим, заигрывая с Людой, прибегает к тому же избитому приему, что и писатель в разговоре с Леной: говорит Люде, что она напоминает ему девушку, с которой он когда-то был знаком, и тем самым подвергает сомнению уникальность, к которой она стремится 170. Наконец, нежданное любовное приключение Вадима приносит ему еще и практическую пользу: проведя ночь с Людой, он торопится вновь занять свое место в очереди, чтобы его не вычеркнули из списка, и узнает, что она работает заведующей сектора в магазине, в очереди к которому он стоял 171. Во времена дефицита, которые изображены в «Очереди», это немаловажная должность 172. Люда обещает Вадиму достать желанный импортный товар, избавляя его от необходимости еще двое суток стоять в очереди из двух тысяч человек.

Остается вопрос, не преувеличены ли сами масштабы очередей в конце 1970-х — начале 1980-х годов 173, ведь катастрофический дефицит продовольственных товаров начался уже в период экономического кризиса конца 1980-х — начала 1990-х, который был следствием перестройки. В отличие от множества более поздних произведений Сорокина, «Очередь» побуждает читателя задаться вопросом о стоящих за ней реалиях: действительно ли все было именно так? С ответом на него спешить не стоит, потому что в метадискурсивном тексте Сорокина важен будничный дискурс, порождаемый огромными очередями, а не реальная длина очередей в тот или иной год. Нарисованная с помощью диалога устрашающая картина безумных очередей — обратная сторона не менее гротескного желания заполучить заграничные товары, которое мы наблюдаем в «Очереди» и объектом которого становится не только недосягаемый «Мерседес», но и скромная шведская зажигалка 174 или некие так и не названные «сине-серые» вещи американского производства.

Неоавангардистская стилистика мнимого «романа» одновременно способствует соблазну сравнивать картину, нарисованную в «Очереди», с действительностью, воспринимать ее как изображение исторической экономической и социальной реальности, а не только коллективного дискурса об этой реальности 175, и предостерегает от такого восприятия. «Очередь» похожа на что угодно, только не на роман в традиционном смысле этого слова: в романе, как правило, присутствует повествователь. Здесь нет повествователя, который описывал бы элементы вымышленного мира; читатель узнает о них, лишь когда кто-то из говорящих (в большинстве своем безымянных) упоминает эти предметы, то есть когда они облекаются в дискурсивную (в данном случае устную) форму.

Необходимость угадывать, о каких именно предметах идет речь, требует от читателя дополнительных интеллектуальных усилий. Нет ни авторских комментариев, ни ремарок, из которых мы бы узнали, что персонажи едят, пьют или целуются. Лишь по паузам, обозначенным многоточиями или отточиями, читатель понимает, что люди в очереди едят или пьют176, — ряд точек обозначает невидимые физиологические процессы. В эпизоде, где Вадим и Люда начинают целоваться, уже чуть больше указаний, по которым читатель может догадаться о происходящем:

— Ты знаешь... наверно за последние пять лет это у меня самый чудесный вечер.

— Правда?

— Да...

— А почему?

— Потому что... потому что...

— Вадим... Вадим...

— Прелесть моя... очарование...

— Вадим... Вадим...

— .........пре... лесть...

— ...Вадим... ну зачем... а...

— .........177

Когда кто-то жует, вздыхает или когда Люда с Вадимом занимаются сексом, на смену членораздельной речи приходят междометия. Взаимодействие отображается здесь на визуальном уровне: восклицания, звучащие во время полового акта, размещены на странице в два столбца, причем правый (Вадима) напечатан зеркально, «вверх ногами», в отличие от левого (Люды) 178. Вопрос, иллюстрирует ли этот графический прием определенную сексуальную практику, как предполагает Андреас Оме 179, остается открытым, как и в случае с фрагментом, где мы слышим только возгласы Вадима «я не достоин», а молчаливые реплики Люды состоят из одних точек 180. О прекращении каких-либо шумов сигнализируют пустые страницы, которых в «Очереди» несколько десятков и которые возникают, когда кто-то спит (в английском издании это просто белые страницы181, в русском они заполнены черными с белыми прожилками пятнами неопределенных очертаний 182), лишний раз указывая читателю на «медиальность в себе», которой обладает пустая страница книги 183.

Если на этот счет еще могли оставаться сомнения, пустые страницы свидетельствуют о ярко выраженном экспериментальном характере «Очереди». Сорокин не задается целью показать нечто необычное, наоборот — в этом раннем тексте внимание писателя привлекают самые обыденные фразы. Реплики, которыми пестрят его диалоги, можно услышать по сотне раз на дню в любой части России (лишь немногие из них характерны именно для позднесоветского периода). Люди обмениваются ими, говоря о погоде, футболе, популярных песнях, телепередачах, кошках и, конечно, без конца строя догадки о том, как движется очередь.

Попытки Вадима и Люды после знакомства завязать непринужденную беседу о высокой культуре, в частности классической музыке!84 или современной поэзии 185, говорят не об образованности, а скорее о претензии на интеллигентность. Большинство высказываний не сообщают читателю практически никакой ценной информации 186. Диалоги в «Очереди» никоим образом не отражают литературную норму: они изобилуют сниженной и бранной лексикой, анаколуфами, усеченными формами обращений в так называемом «новом звательном» падеже, типичном для русской разговорной речи (например, «Лен» 187). Сорокинские диалоги в очереди прекрасно вписались бы в пособие для изучающих разговорный русский, будучи более живыми, чем большинство примеров в таких учебниках для иностранных студентов.

Таким образом, содержательная часть разговоров, участвуют ли в них много людей одновременно или только двое, значения не имеет, и все голоса в очереди похожи друг на друга188. В центре этого экспериментального текста — скорее попытка «гиперреальной» фонетической фиксации действительности 189 при отсутствии каких-либо дополнительных источников информации, например авторского комментария или сценических ремарок. Сорокин заставляет читателя сосредоточиться на самом процессе понимания текста: сведения о

взаимодействии между персонажами (незримом, потому что нам о нем не рассказывают) читатели черпают главным образом из звукового — вербального и соматического — сопровождения этого взаимодействия.

Читатель, «слушающий» разговоры, осведомлен о происходящем лучше персонажей: так, он знает, что Лена не вернется, потому что был «свидетелем» ее знакомства с писателем, который предлагает ей достать вещи по блату, но Вадим не слышал их диалога, поэтому продолжает недоумевать, куда она подевалась 190. Этот традиционный романный прием помещает «Очередь» в длинный ряд диалогических произведений русской литературы, сближая текст Сорокина прежде всего с полифоническими романами Достоевского, о которых писал Михаил Бахтин в классической работе «Проблемы поэтики Достоевского» (1963). Более того, вполне правомерно расценивать интерес Сорокина к коллективной речи как своеобразный метакомментарий к бахтинской теории карнавала.

Однако, в отличие от Достоевского и Бахтина, которых интересует содержание диалогического или карнавального общения, равно как и сематическое воздействие этой формы коммуникации, Сорокину содержательный аспект безразличен. Автора «Очереди» с ее «моцартовской простотой» 191 занимает гораздо более отвлеченная проблема: он исследует, как язык, в данном случае запись повседневной речи, отображает взаимодействие между людьми и как читатель извлекает смысл из звуков. Этот абстрактный семиотический интерес позволяет считать «Очередь» органичной частью первой, метасемиотической тенденции в московском концептуализме (см. первую главу). Фонетический полилог ближе к ранним («белым») работам Булатова 192, чем к соц-арту с его отсылками к официальной советской идеологии. В этом раннем тексте Сорокина реплики, из которых складывается полилог стоящих в очереди, сами выстраиваются в «словесную очередь» 193 за счет своего графического оформления. Метаинтерес к форме как таковой эволюционирует самое позднее в период работы над «Нормой» (см. третью главу), где внимание Сорокина переключается на официальный советский язык. «Очередь», яркое новаторское произведение, которым Сорокин в 1985 году заявил о себе в международных литературных кругах, можно назвать самым близким к «белому» концептуализму текстом писателя.

Глава 3. «Норма» и социалистический реализм

Работу над «Нормой», вторым своим крупным прозаическим произведением, Сорокин начал в 1979 году, еще до того как написал «Очередь», но завершил уже в 1984 году. Учитывая, что «Норма» вышла в постсоветской России только в августе 1994 года, девятью годами позже публикации «Очереди» в Париже, разница между временем написания и знакомством с книгой широкой публики здесь ощущается с особенной остротой. Лишь глава «Падёж», составляющая вторую половину третьей части «Нормы» 194, была опубликована отдельно в 1991 году в литературном журнале «Волга» в Саратове 195.

256-страничное издание 1994 года, выпущенное издательствами Obscuri Viri и «Три кита», изначально вышло тиражом пять тысяч экземпляров, причем качество печати и бумаги оставляли желать лучшего. В «Норме» плохое качество издания еще больше бросается в глаза из-за типографских погрешностей, которых легко можно было избежать: в частности, на шмуцтитулах (см., например, с. 76), равно как и на пустых страницах (с. 218), стоят номера, хотя в профессиональных издательских макетах номера страниц в таких случаях опускают.

Беглый взгляд на печатное издание этой книги дает представление о разнородности собранного в ней материала, в силу которого трудно в двух словах пересказать ее сюжет. Поэтому логичнее начать с описания ее графического облика: книга открывается тремя страницами рамочного повествования, набранного курсивом 196. Четвертая страница выглядит как титульная, но содержит лишь заглавие «НОРМА», напечатанное большими буквами (в отличие от собственно титульной страницы этого издания, под номером 3, где нет ни имени автора, ни названия издательства, ни года). Каждый новый раздел книги тоже открывается отдельной страницей, на которой крупными буквами написано: «ЧАСТЬ ПЕРВАЯ», «ЧАСТЬ ВТОРАЯ» и так далее 197. То же сочетание заглавных букв со щедрым расходованием бумаги мы наблюдаем на протяжении всей шестой части 198, которая состоит из двадцати восьми напоминающих лозунги коротких предложений, содержащих слово «НОРМА».

Четвертая часть — двенадцать стихотворений — ближе к традиционному книжному оформлению 199. Каждое стихотворение напечатано на отдельной странице, как обычно и бывает в поэтических сборниках. Однако в противовес типографской практике стихи Сорокина выровнены не только по центру страницы и по левому краю, но и по всей ее длине, что придает оформлению книги дополнительное визуально-художественное измерение200. Выравнивание по левому краю, типичное для печати стихов, используется и во второй части, похожей на поэму и занимающей двадцать три страницы201, но в ней отсутствует характерное для поэзии (и литературы в целом) разнообразие: все строки — одинаковые типы сочетаний прилагательного «нормальный» с существительными в именительном падеже. Перед нами отступление на стыке визуального оформления и семантики (точнее, ее отсутствия).

Первая, третья, пятая и восьмая части резко контрастируют со второй, четвертой и седьмой частями, где на страницах относительно мало текста. Это прозаический текст, напечатанный блоками, очень мелким шрифтом и с необычайно узкими полями (верхнее — менее одного сантиметра, внешнее — полтора сантиметра, нижнее 1,8 сантиметра, а отступ от внутреннего края страницы, что еще более примечательно, составляет менее сантиметра). В этих прозаических главах поражают только достаточно «неэкономные» отступы между фрагментами текста. Пустые промежутки между письмами к Мартину Алексеичу в пятой части202 не очень бросаются в глаза, но в первой части большинство миниатюр, занимающих одну-две страницы, начинается с новой страницы, при этом конец предшествующей страницы остается пустым (с. 12, 42, 56 и 62 заполнены текстом наполовину, с. 14, 58 и 64 — на треть, с. 47 и 60 — только на шестую часть).

Непоследовательность типографских решений выглядит во многом намеренной и указывает на метарефлексию по поводу использования бумаги в печатных изданиях и соотношения между текстом и свободным пространством. Если в прозаических главах активное использование пространства и убористо набранный текст можно истолковать как намек на нехватку бумаги для печати неофициальной литературы в советские времена, то почти пустые титульные страницы и седьмая глава, где каждый лозунг размещен на отдельной странице, наоборот, напоминают читателю о «белом» периоде московского концептуализма. Все это позволяет предположить, что в «Норме» с присущей ей неоднородностью оформления автор в каком-то смысле дает общую картину производства текстов, литературной культуры и взаимодействия читателя с книгой. Кроме того, в отдельных фрагментах книги эту особенность важно воспринимать в единстве с их содержанием в контексте советской культуры.

Во второй части читатель сталкивается с невозможностью воспринимать текст буквально из-за явной избыточности прилагательного «нормальный» в однотипных комбинациях с разными существительными — всего 1562 таких словосочетания. Первое из них написано с большой буквы (единственное во всей главе): «Нормальные роды». Так как все слова, с которыми сочетается прилагательное «нормальный» в начале текста, входят в сематическое поле, связанное с родами, выстраивается схематичное повествование: в результате родов, упомянутых в первой строке, на свет появляется «нормальный мальчик» (вторая строка), у которого, как заключает некий взрослый, вероятно медсестра или врач, «нормальный крик» и «нормальная пуповина»203. Младенец «нормален» и во всем, что касается процессов питания и пищеварения:

нормальное сосание

нормальная моча

нормальный кал

нормальный подгузник

нормальная пеленка204

По мере того как перечисление продолжается, мы понимаем, что мальчика забрали из роддома и он понемногу подрастает: «нормальное ползание»205, «нормальный детсад»206, «нормальное чистописание», «нормальный гол»207, «нормальные девки»208. Вся глава рассказывает историю жизни безымянного мужчины, изложенную в 1562 комбинациях существительных со словом «нормальный». Описание его ранней юности не обходится без грубых выражений («нормальная ебля»209), а период взросления изобилует советскими идеологическими штампами: нормальные политзанятия <...>

нормальный героизм

нормальная самоотверженность

нормальная самоотдача

нормальная самодисциплина210

Еще одна череда медицинских терминов ближе к финалу, таких как «нормальная контузия», в сочетании с советскими аббревиатурами («нормальный ВТЭК»211) свидетельствует о смертельной болезни, которая заканчивается операцией с тяжелыми последствиями: «нормальная кома <...> нормальная смерть»212.

Во второй части ни грубые выражения, ни советские клише не выделяются на общем фоне; идеология рассматривается как «нормальная» составляющая жизни. Подразумевается, что все в жизни советского человека соответствует норме. Всеобъемлющий эпитет «нормальный» «нормализует» и личную историю страданий и радостей, лишая ее индивидуальных черт. Перечень «нормальностей» тесно связан с языком Советской России; как справедливо замечает Юри Талвет, наречие «нормально» «регулярно встречалось в речевом обиходе в советский период»213. Подобно ритуальному американскому приветствию how are you?, не предполагающему серьезной беседы, русское «нормально» воспринимается иностранцами как нечто шаблонное, бессодержательное, неизобретательное и к тому же указывающее на нежелание продолжать разговор. Русскоговорящие за пределами Российской Федерации усматривают в нем даже отпечаток советского империализма.

Поскольку русское «нормально» обрывает разговор или по крайней мере сводит на нет обсуждение конкретной темы, жизнь, охарактеризованная как «нормальная» во всех своих проявлениях, являет собой совершенно шизоидную картину. Можно интерпретировать это двояко: или как следствие советской политической культуры — homo sovieticus прячет свои личные чувства за шаблонной «нормальностью», — или как общечеловеческое свойство.

В центре внимания здесь, как и в «Очереди», не нечто индивидуальное и необыкновенное, а сам язык. Вторая часть «Нормы» — лингвистический этюд, в котором автор исследует повседневную речь в том смысле, в каком ее понимал Эуджен Кошериу. Если рассматривать эту главу в контексте московского концептуализма, интерес к спискам речевых штампов напоминает записанные на библиотечных карточках стихи Рубинштейна.

Шестая часть, самая «белая», состоит из лозунгов, напечатанных заглавными буквами, что перекликается с указаниями, звучащими из мегафона в «Очереди». Первые четыре лозунга — грамматические вариации на тему главной заповеди плановой социалистической экономики— «выполнить норму»:

Я СВОЮ НОРМУ ВЫПОЛНИЛ!

МЫ СВОЮ НОРМУ ВЫПОЛНИЛИ!

ОНИ СВОЮ НОРМУ ВЫПОЛНИЛИ!

ТЫ СВОЮ НОРМУ ВЫПОЛНИЛ! 214

Переход от восклицательного знака к вопросительному несет в себе большую смысловую нагрузку, чем чередование местоимений и изменение числа: он маркирует переход от нормативного (но необязательного истинного) утверждения к вопросу с угрожающей интонацией.

В следующих разговорных конструкциях политический подтекст отсутствует. Во фразе «У ВАСИ С ЛЕНОЙ ВСЕ В НОРМЕ» и еще трех аналогичных предложениях с другими именами215 имеется в виду уже другая «нормальность». Более типично русской (но не специфически советской) культурной особенностью можно назвать терпимое отношение к злоупотреблению водкой, выраженное во фразе: «ЛИТР — ДИМКИНА НОРМА»216. Радикально отличаются от предыдущих следующие четыре «лозунга», построенные по модели «АРИЯ НОРМЫ ВИРТУОЗНА!»217, здесь уже возникает другая Норма — героиня одноименной оперы Винченцо Беллини (премьера которой состоялась в 1831 году). Это имя собственное относится также к грузинскому чаю «Норма» на страницах 206-209 и к разным населенным пунктам и строениям (с. 214-217). Иначе говоря, упоминаемые в этой главе «нормы» роднит только языковая оболочка, и весь этот перечень похож на упражнение в практической лексикографии. Как и во второй части, здесь нет художественного мира, не говоря уже об узнаваемых персонажах или даже отсылках к реальным личностям. Обе главы представляют собой исследование практических правил употребления слов «норма» и «нормальный» и производят впечатление упражнений на заданную тему.

У четвертой части, более «литературной», есть вынесенный на отдельную страницу подзаголовок «ВРЕМЕНА ГОДА»218, и в ней уже не разрабатывается семантическое поле, связанное с корнем «норм-». Глава построена как подборка из двенадцати стихотворений на заданную тему — двенадцать месяцев, причем каждое стихотворение начинается с названия месяца, и расположены они в календарном порядке. Все стихи написаны в разной, узнаваемой, но избитой манере: апрельское стихотворение переиначивает на пролетарский лад знаменитые стихи Бориса Пастернака («Февраль. Достать чернил и плакать!..»), сентябрьское пародирует пушкинского «Евгения Онегина» (II, 32) в непристойно-эротическом духе и так далее. Стихи, собранные в четвертой части, очевидно, не претендуют на самостоятельную художественную ценность, а схематично иллюстрируют разные поэтические манеры, так что эту главу можно назвать метапоэтическим упражнением в имитации разных «норм» лирического высказывания.

Письма к Мартину Алексеичу в пятой части «Нормы» написаны безымянным и малообразованным корреспондентом, обычным пенсионером, который, по-видимому, приглядывает за дачей Мартина Алексеича. Адресат, вероятно, занимает более высокое социальное положение, чем автор писем, что придает им, как отмечает Ольга Богданова, «форму отчетности управляющего перед барином»219. Иерархическая разница между участниками этой односторонней переписки и отчество Алексеевич вызывают в памяти роман Достоевского «Бедные люди» (1846)220 и дореволюционные времена. Постепенно становится ясно, что пенсионер возмущен невниманием Мартина Алексеича к его письмам и с лихвой вознаграждает себя за эту обиду, предаваясь эпистолярной графомании221. Так как Мартин Алексеич никак не реагирует на его послания, они все больше насыщены эмоциональными восклицаниями и матерными словами, к концу перетекающими в предложения с нарушенной грамматической структурой и невнятную ругань: Здравствуйте Мартин Алексеевич!

Вы думаете я тут значит паши а вы там клубничку приедите с молочком поедите и на тераске анекдотики-хуетики разные а мы тут паши за вас. Значит кто так вот паши а я не общественность просветить вас и я тебя срал чтобы ты не гадить мне а мы значит торф и срать чтобы! Нет уж мы тоже срать чтобы не кулаки и я не гадить на вот и все. Я хуесор чтобы срал а я ебал тебя чтобы ты не паши а мы гады ебал вас. Я тебя ебал гад. <.. .> Я тега ебал могол сдать и все. Я тега егал сдаты мого222.

Вячеслав Курицын называет такое изображение речи человека, который постепенно «слетает с катушек», «обычным ходом» сорокинской прозы223: часто оно начинается имитацией чужой речи, а затем тонет в полной бессмыслице. Четыре последние страницы пятой части «Нормы» состоят из одинаковых строк, заполненных междометием «аааааааааааа.. .»224. Навевающие скуку упражнения в эпистолярном искусстве в начале главы не представляют никакого интереса, но суть эксперимента здесь заключается в нарастании агрессии и деформации языка до нечленораздельных возгласов. Помимо разрушения социальной иерархии225, эта глава вновь наводит на размышления о буквах и бумаге. Любопытный эксперимент постепенно превращается в пустую трату бумаги, поскольку вся семантическая нагрузка этого длинного вопля выражается в количестве букв «а».

В первой части «Нормы», самой объемной, мы наблюдаем такое же упражнение в серийном производстве текстов, как и в двенадцати стихотворениях из четвертой части. Она состоит из тридцати коротких рассказов, в каждом из которых действуют уже другие персонажи. В каком-то смысле слово «норма» здесь выполняет функцию вещественного символа (Dingsymbol), вокруг которого, согласно «соколиной теории» Пауля Гейзе (1871), строится действие любой новеллы226; панорама советского общества разворачивается вокруг этого катализатора психологической и социологической динамики. «Герои» этих рассказов наделены именами, но лишены какой-либо истории, и читатель узнает о них практически только из их диалогов, досконально переданных на письме (хотя, в отличие от «Очереди», текст состоит не только из них). Из кратких повествовательных вставок неясно, какой продукт называют «нормой», в результате чего создается картина замкнутого сообщества, не подвергающего сомнению никакие социальные практики. Лишь мало-помалу неподготовленный читатель начинает догадываться, что подразумевается под «нормой». Окончательно рассеивает сомнения одиннадцатый рассказ, где происходит следующий диалог между мальчиком и его мамой, прилежно исполняющей свой долг поедания «нормы»:

— Мам, а зачем ты какашки ешь?

— Это не какашка. Не говори глупости. Сколько раз я тебе говорила?

— Нет, ну а зачем?

— Затем, — ложечка быстро управлялась с податливым месивом.

— Ну, мам, скажи! Ведь не вкусно. Я ж пробовал. И пахнет какашкой.

— Я кому говорю! Не смей!227

На глазах у читателя разыгрывается классическая лакановская сцена: ребенок, еще не подчиняющийся символическому порядку, пока достаточно объективен, чтобы понимать, что перед ним высушенные экскременты228. В духе теории Жака Лакана, согласно которой молодые люди неизбежно должны подчиниться нормам символического порядка, из этой зарисовки мы узнаем, что «норма» обязательна только для взрослых229. Символический порядок требует от людей делать как раз то, что цивилизованному человеку кажется диким: поедать экскременты. Закономерный вопрос ребенка о причине такого внутреннего изъяна цивилизации остается без ответа. Противоречащая всем законам цивилизации норма поедания испражнений выполняется в «Норме» без лишних вопросов.

В первой части «Нормы» указано, что данная практика введена советской властью, и это наводит читателя на мысль об аллегорическом истолковании этой совершенно дикой нормы: вероятно, имеется в виду то «дерьмо пропаганды», которое советские граждане обязаны глотать изо дня в день? Однако, как указывает Максим Марусенков, повествователь избегает упоминать советскую идеологию230, поэтому не исключена и другая трактовка поедания фекалий — как метафоры «экзистенциального абсурда бытия вообще»231, особенно если принять во внимание высказывания на тему человеческого существования в разных интервью автора232. Но отсылки к изменениям нормы в разные периоды, из которых ясно, что при Сталине порции (экскрементов) были больше, говорят в пользу идеологической трактовки: чем более тоталитарным становится режим, тем больше «дерьма приходится глотать гражданам»233. В таком случае противоестественное поглощение «нормы» предстает как неотъемлемый элемент советской действительности, который при этом зависит от степени несвободы.

Обязательное следование этой норме приводит к формированию относительно однородного общества людей, ко всему привыкших и научившихся мириться со всем, что навязывает им государство234. Омерзение, которое испытывает любой цивилизованный и разумный человек, сдерживается, потому что «абсурдное, противоестественное», по словам Ирины Скоропановой, изображено «как привычное, само собой разумеющееся, чего избежать невозможно»235. Парадоксальным образом банальность и избыточность поедания фекалий — испытание скорее для читательского терпения, но особо не смущает никого из выполняющих «норму».

В третьей, седьмой и восьмой частях «Нормы» на первый план выходит металитературная тенденция. В отличие от первой и пятой частей, они лишь отчасти предназначены для прочтения. Многие читатели, уловив намеренную избыточность, просто пролистают их236. В центре этих глав «Нормы» оказывается литература и ее нормы: «„главный герой" произведения — советская литература, основные жанровые и стилевые коды которой воссозданы в „Норме", так что возникает своеобразная антология ее характерных образцов»237.

Третья часть состоит из разных по стилю фрагментов реалистической прозы. Если упоминание лошади в начале вызывает ассоциацию с «Холстомером» Толстого (1886), то стилистика самого повествования колеблется между Тургеневым, Чеховым и Буниным238, а сельские мотивы вызывают в памяти позднесоветскую деревенскую прозу с ее «„патриотическим" духом»239. Возвращаясь в родную деревню, интеллигент Антон в идиллических красках вспоминает свое детство, пришедшееся на 1930-е или 1940-е годы. Антон читает письмо Федора Тютчева и понимает, что поэт приходился ему дедом, а потом обнаруживает рукописную копию самого знаменитого — и самого антирационального — стихотворения Тютчева: «Умом Россию не понять»240. Как показывает уже сам выбор этих самых хрестоматийных тютчевских строк, автор не стремится к оригинальности. Наоборот, представления о традициях русского реализма оказываются настолько стандартизованы, что два новых персонажа, которые вдруг начинают обсуждать этот фрагмент реалистического повествования, где главным героем выступает Антон, и сюжетную линию, связанную со стихотворением Тютчева, оценивают его как «нормальный рассказ»241, хотя и несколько «скучноватый» из-за предсказуемости тютчевского мотива242.

Затем мы снова возвращаемся к повествованию об Антоне, который выкапывает второй клад, где на этот раз обнаруживает рукопись, озаглавленную «Падёж» — фрагмент романа, опубликованный отдельно в 1991 году243, — и снова начинает читать. Этот отрывок, датированный 7-29 мая 1948 года, отражает поэтику социалистического реализма, но разрушает ее штампы. Описание коллективного хозяйства, при котором люди мрут, как скот, можно соотнести с «Поднятой целиной» Михаила Шолохова (1932, 1959)244 или «Котлованом» Андрея Платонова (1930)245, где автор выворачивает наизнанку соцреалистический производственный роман. Завязка этого фрагмента, из которой читатель узнает, что два начальника решили призвать к ответу председателя колхоза, не выполнившего предписанной центром нормы, вполне отвечает канонам соцреализма. Но жестокость, с какой они сжигают председателя заживо, явно говорит, что в своем социалистическом рвении они перегнули палку246. Однако два персонажа, оценивающие эту историю, не видят ничего удивительного в такой развязке: они описывают рассказ типичным для обывательских бесед о литературе эпитетом, с которым мы уже встречались во второй части «Нормы», — «нормальный»247. Но все-таки собеседники приходят к мысли, что лучше опять закопать рукопись в землю, явно испугавшись излишне натуралистичного и не отвечающего нормам изображения жестокости сталинской эпохи.

Седьмая часть построена на уже знакомом нам принципе «серийного производства». Она состоит из тридцати двух прозаических фрагментов, объединенных заголовком «Стенограмма речи главного обвинителя»248. Прокурор обвиняет кого-то в нарушении эстетических норм. В качестве металитературных доказательств вины он упоминает таких выдающихся деятелей искусств, как Марсель Дюшан и Дмитрий Пригов, вместе с Сорокиным входивший в кружок московских концепту ал истов249. Объем тридцати двух текстов, которые должны служить доказательством вины подсудимого, варьируется от трети страницы до двух страниц.

Восьмая и последняя часть «Нормы» скорее в очередной раз подтверждает, чем опровергает литературные нормы, диктуемые советскими чиновниками в сфере культуры. В ней изображено редакционное совещание, участники которого делятся впечатлениями от материалов, которые проанализировали к заседанию. В докладах и дискуссиях они повторяют исковерканные слова из этих текстов: «Первый материал — „В кунгеда по обоморо" — мне понравился. В нем просто и убедительно погор могарам досчаса проборомо Гениамрос Норморок»250. Сокращение разрыва между языком обсуждаемых произведений и метаязыком редакторской дискуссии свидетельствует о неизбежном влиянии нормативного идеологического дискурса, пропитывающего советскую литературную критику. Она изменила литературу до такой степени, что та перестала быть литературой.

Помимо глав, в которых изображены бесконечные вариации одних и тех же схем, не претендующих на художественность, в книге присутствует и один не подлежащий сомнению литературный прием — рамочная композиция. Она связывает социологический аспект романа с металитературным. Когда 15 марта 1983 года (именно в этом году Сорокин кончил работать над «Нормой») арестовывают некоего Бориса Гусева, сотрудники КГБ конфискуют у него рукопись, которую опознают как антисоветскую литературу251. В протоколе оперативник, занимающийся обыском, описывает самиздатовскую рукопись в манере, удивительно напоминающей металитературные характеристики: «...Папка серого картона. Содержит... 372 машинописных листа. Название „Норма". Автор не указан»252. В противоположность внутренним экспериментальным главам, главам-«упражнениям», обрамляющий сюжет — арест и обыск — отвечает «нормальной» (анти)советской модели. Единственная его странность в том, что экспертом, которому поручено оценить предполагаемую «антисоветскую» рукопись, оказывается тринадцатилетний мальчик253. Рамочное повествование (и вся книга) заканчивается тем, что мальчик дочитывает рукопись и оценивает ее на «четыре»254. Это лаконичное заключение имеет определенные последствия для сотрудников КГБ, контролирующих правильное выполнения соцреалистических литературных норм в Советском Союзе.

Взаимозависимость между разными уровнями и структурными элементами не подчиняется никакой логике. Остается неясно, какая часть обрамляет какую. Петер Дойчман интерпретирует эту неопределенность в металитературном смысле: «„Норма" построена как открытая система рамочных конструкций, отражающая историческую относительность литературных высказываний»255. Отсутствие какой-либо преемственности в области норм, которое с особой очевидностью проявляется в восьмой главе, — основная черта любых норм, с которыми сталкиваются люди в «Норме» Сорокина. Не подвергаемая сомнению «нормальность» обеспечивает ничем не замутненное бытие. Все связи между какими-либо разумными обоснованиями этих норм и реальностью, к которой они относятся, исчезли задолго до того, как были сделаны разные зарисовки «Нормы»: «Сорокин акцентирует внимание на устойчивости однажды принятых норм, которые утратили всякую связь с процессом их формирования, утверждения и институционализации»256.

Именно из-за этой произвольной автоматизации нельзя анализировать «Норму», не принимая во внимание металитературные главы. Эти главы показывают, что в советской действительности, казавшейся вечной257, не было иного выхода, кроме как многократно воспроизводить одни и те же действия, которых требовали нормы. Прием серийного воспроизводства, на котором целиком построены отдельные главы, и всеобъемлющий характер всех глав в целом указывают на «разнообразие маленьких норм, из которых состоит жизнь обыкновенных советских людей»258, и придают книге статус «энциклопедии»259.

Подобно тому как в энциклопедии перечислены достижения других людей, в «Норме» Сорокин имитирует чужие тексты, вставленные в «его» текст почти как «реди-мейды»260. Невозможно различить индивидуальные черты повествователя или персонажей: как повествователь, так и его герои растворяются в возобладавшей над всем безликой нормативной реальности, «шизореальности»261, или «шизофреническом абсурде как норме советского образа жизни», как охарактеризовали ее разные исследователи262.

Но если художественный текст не оставляет выхода персонажам, это не значит, что и читатель оказывается в таком же положении. Описание безнадежной ситуации на уровне сюжета или даже структуры самого текста, безусловно, может вызвать у читателя сопротивление в самых разных формах — от стремления сохранять нравственную дистанцию по отношению к тексту263 до смеха264. Если первый вариант выглядит слишком морализаторским для бесстрастного воспроизведения различных схем, присущего концептуализму, то в пользу второго говорит металингвистическая основа различных «микросюжетов» «Нормы»: направляя внимание читателей на метауровень, Сорокин позволяет смотреть на текст с некоторого расстояния, необходимого, чтобы воспринять его комизм. Когда мы пытаемся понять, зачем люди в первой главе едят высушенные фекалии, на ум приходит скабрезная метафора: «чтобы тут выжить, нужно дерьма нажраться»265. Материализуя эту грубую метафору в вымышленном сюжете «романа», Сорокин формулирует металингвистические наблюдения, благодаря которым читатель не остается запертым внутри безнадежного мира советских норм, а проникает в подвергаемое цензуре «подсознание» советской культуры266, занимая юмористическую метапозицию, а потому располагая некоторой свободой воображения. В конце концов, если говорить о том, что именно проглатывают персонажи, то «съедается только наговоренное вещество»267.

Вне зависимости от возможных политических подтекстов, связанных с «дерьмом пропаганды», реализация метафор за счет их буквального воплощения в сюжете художественного произведения — чисто концептуалистский прием. Можно было бы даже заключить, что по своей функции это очень общий металингвистический прием, а значит, он принадлежит «белому» концептуализму (ср. первую главу), если бы только он не опирался в такой мере не просто на разговорный язык, а на пласты сниженной и бранной лексики, не говоря уже о том, что «материализация автоматизированной, стершейся языковой метафоры»268 у Сорокина нередко сопряжена с картинами страшного или отталкивающего насилия.

Материализация метафоры как прием заслуженно привлекла к себе внимание многих исследователей, занимавшихся творчеством Сорокина269, и в этой книге я к ней еще вернусь. Кроме того, в следующих главах я попытаюсь провести границы между разными подтипами этого приема. Я рассмотрю примеры, когда насилие на уровне сюжета восходит к метафоре, которая уже содержит в себе насилие, как в случае с выражением «ебать мозги» в «Сердцах четырех»270 или «Хрущев выеб Сталина» в «Голубом сале» (см. восьмую главу), и другие, когда исходная метафора вполне невинна, как «лошадиная сила», которая в «Метели» (глава одиннадцать) материализуется в виде маленьких лошадок под капотом автомобиля. Я также прослежу, звучит ли в произведении материализованная метафора до того, как реализоваться в его сюжете, сформулировано ли то или иное выражение в повелительном наклонении (как в «Романе» — см. пятую главу), как приказ, который остается лишь буквально выполнить, или же заимствованная из разговорной речи метафора существует лишь в подтексте произведения, так что внимательные читатели, уловившие принцип сорокинской метапрозы, должны ее расшифровать — а значит, те, кто настроен враждебно, могут намеренно истолковать текст иначе (как в случае со скандалом вокруг «Голубого сала», спровоцированным движением «Идущие вместе» в 2002 году, см. восьмую главу).

«Чтобы тут выжить, нужно дерьма нажраться» — не единственная сюжетообразующая метафора, спрятанная в тексте «Нормы», где она актуализируется главным образом в первой части. В рассказе «Падёж», включенном в третью часть, тоже угадывается встречающаяся в речи метафора. Здесь материализовано сравнение «люди мрут как скот»271, которое лишь отчасти перекликается с устойчивыми выражениями «люди сдохли как мухи» или «людей перерезали как свиней/баранов». Как и в некоторых других рассказах Сорокина, написанных в духе «лжесоцреализма»272, автор сначала буквально воспроизводит соцреалистические каноны, а потом разрушает их, показывая, что в советских колхозах ни в грош не ставят человеческую жизнь.

Аналогичные примеры разрушения соцреалистических шаблонов с помощью материализованных метафор присутствуют и в нескольких ранних рассказах Сорокина. Первый небольшой сборник, куда вошло семнадцать новелл, увидел свет в 1992 году273. В 1990-х и 2000-х годах выходило несколько переизданий с разными вариациями. Самое объемное из них, «Первый субботник», содержало двадцать девять рассказов. Этот сборник планировали опубликовать еще в начале 1992 года (и многие исследователи по ошибке ссылались на него как на изданный), но впервые напечатали уже в 1998 году в составе двухтомника Сорокина274, а отдельной книгой сборник вышел только в 2001-м275. Восемнадцать рассказов были переизданы в сборнике «Утро снайпера»276, а еще одиннадцать вошли в «Заплыв»277 и «Моноклон»278.

Большинство этих рассказов отсылают к канонам социалистического реализма, и Сорокин прямо говорил, что его ранние рассказы написаны в «соцартовской манере»279. В «Первом субботнике» — название которого уже намекает на официальную советскую мифологию, — гладкое соцреалистическое повествование, как и в «Норме», нарушает тема экскрементов. В финале рассказа рабочие, которые, как считается, добровольно отправляются на завод на субботник, чтобы внести вклад в построение нового социалистического общества, приветствуют друг друга пуканьем280. Такой малоприличный сюжетный поворот можно соотнести с грубым выражением «развонялись» — негативной оценкой тех, кто слишком много и без толку говорит. В рассказе «Проездом» визит крупного партийного чиновника Георгия Ивановича в местный райком срывается, когда он залезает на стол и испражняется на документацию райкома281, материализуя таким образом грубое выражение «мне на это насрать».

В замкнутых художественных мирах этих рассказов, как и в «Норме» с ее практикой «глотания дерьма», происходящее никого не удивляет. Эту замкнутость можно назвать одной из отличительных особенностей поэтики Сорокина; его версия постмодернизма не предполагает явной метарефлексии, а скорее «низводит» метадискурс до уровня замкнутых в себе сюжетов. Учитывая эту метасемиотическую траекторию, сорокинские сюжеты, построенные на материализации метафоры, можно назвать противоположностью знаменитой картины Рене Магритта «Это не трубка» {Ceci и ’estpas ипе pipe, 1929). Если Магритт отрицает тождественность образа/означающего и объекта/референта, в вымышленном мире текстов Сорокина метафора становится сюжетом.

Глава 4. «Тридцатая любовь Марины» и диссидентские нарративы

Свои андеграундные произведения Владимир Сорокин писал в конце 1970-х и в 1980-е годы — в конце эпохи застоя и на заре перестройки, начавшейся в 1985 году. Однако в интеллектуальном плане не стоит отождествлять Сорокина с перестройкой и радикальными переменами, современником которых он был. Хотя в этот период он продолжал литературную деятельность, его тексты тех лет производят странное впечатление оторванности Сорокина от событий своего времени. Отстраненность и аполитичность оставались свойственны ему до начала 2000-х (см. седьмую главу).

Отталкиваясь от картины, нарисованной Алексеем Юрчаком, который пишет, что Советский Союз казался его гражданам вечным282, можно сказать, что отсутствие связи с собственной эпохой было совершенно типично для позднесоветского периода, ведь едва ли кто-то предвидел неотвратимый крах советской системы или даже размышлял о такой возможности. Последние годы эпохи застоя, когда страну поочередно возглавляли три престарелых генсека: Брежнев (1906-1982), Андропов (1914-1984) и Черненко (1911-1985), — отличала косность. Диссидентам, открыто выступавшим с протестами, в том числе Александру Солженицыну, Владимиру Буковскому и Андрею Амальрику, не удалось добиться никаких перемен — их заставили замолчать и изгнали из страны.

Эта косность позднесоветского общества нашла отражение и в сорокинской трактовке эпохи застоя — романе «Тридцатая любовь Марины», написанном между 1982 и 1984 годами, впервые изданном на французском языке в переломный для перестройки год — 1987-й, а к концу этого периода, в 1991 году, опубликованном и на немецком. Широкая российская публика смогла познакомиться с романом лишь в 1995 году283.

Действие «Тридцатой любви Марины» происходит весной 1983 года, когда главной героине Марине Ивановне Алексеевой тридцать лет. Иначе говоря, жизнь Марины охватывает период от смерти Сталина284 до правления Андропова285. Процесс ее социализации изображен в ретроспективных эпизодах, где мы видим ее сначала девочкой, демонстрирующей раннюю половую заинтересованность, потом девушкой, которую насилует собственный отец, а потом молодой женщиной, которая презирает общепринятые условности, вращается в диссидентских кругах, торгует своим телом в обмен на дефицитные товары, не стесняется в выражениях и грубо ругается, предается потребительским наслаждениям и не воспринимает советскую действительность всерьез — пока не переживает внутренний кризис и, встретив партийного чиновника Румянцева, не превращается в образцовую ударницу. В конце концов она сливается с коллективом до такой степени, что полностью растворяется в идеологическом дискурсе андроповского периода.

В центре романа с самого начала оказывается эротическая тема. Повествование открывается сценой проституции, в которой Марина ублажает пианиста Валентина?86. Пожалуй, именно в этом эпизоде — кардинально отличающемся от любовной сцены между Хрущевым и Сталиным в «Голубом сале» (ср. восьмую главу), за которую писателя обвиняли в порнографии, — Сорокин в своей прозе ближе всего к стилистике мягкого порно. Сексуальная привлекательность Марины в глазах как мужчин, так и женщин пронизывает все ее отношения с людьми, от партийных чиновников до диссидентов. Отвращение, которое вызывают у Марины каждодневные непрошеные приставания, преследующие ее повсюду287, намекает на связь между эротизмом контркультуры и лицемерно-ханжеской советской жизнью. В своем интимном ремесле, как и в личной жизни, Марина столь же неразборчива, сколь и Ирина, героиня романа Виктора Ерофеева «Русская красавица» (1989) — во многих отношениях перекликающегося с сорокинским текстом об (эротическом) контакте между официальной и неофициальной позднесоветской культурой288. Однако Марина у Сорокина так и не смогла полностью удовлетворить свои эротические желания. С чисто физиологической точки зрения это означает, что она ни разу не испытала оргазма с мужчиной289. Из романа мы узнаем, что, чтобы как-то компенсировать свою неудовлетворенность, Марина ищет лесбийских отношений с двадцатью девятью любовницами, о которых ведет записи в особой тетради290.

Тему гомосексуальности Сорокин уже затрагивал в ранних произведениях — в рассказе «Деловое предложение», где появляется неожиданная, но достаточно сдержанная мужская гомоэротика?91, и в одной из тридцати кратких зарисовок из «Нормы», с физиологическими деталями описывающей сцену лесбийского секса, тоже с участием некой Марины292. Но если в «Норме» лесбийский секс изображен лишь в одном эпизоде, то первая половина «Тридцатой любви Марины» изобилует эротическими сценами такого рода, равно как и отсылками к одному из наиболее известных примеров любовных отношений между двумя женщинами в истории русской литературы — к любви Марины Цветаевой и Софии Парнок293. Правда, интертекстуальные аллюзии не наделяют партнерш Марины какими-либо индивидуальными чертами. Акцент на желанной тридцатой любви, обозначенный уже в названии, обесценивает двадцать девять предшествующих попыток как совершенно неудовлетворительные. Характерным для раннего Сорокина образом тиражирование здесь приводит к обезличенности: перечисление двадцати девяти возлюбленных Марины294, фотографии которых героиня вклеивает в тетрадь с красноречивой английской надписью «ROSE LOVE» («розовая любовь») на обложке, изобилует штампами, включая грубые физиологические подробности и расистские стереотипы295.

Хроническая неудовлетворенность ввергает Марину в кризис, в результате которого ее давнее недовольство советской повседневностью достигает предела296. Сашенька, ее двадцать девятая возлюбленная с ангельской внешностью, уже не может утешить Марину. После оргии с шампанским, гашишем и одиннадцатью оргазмами Марине снится Солженицын, проклинающий двадцать девять ее любовниц. В истерике Марина рвет отношения с Сашенькой, в ярости вышвыривая ее за дверь, и в одиночестве с маниакальным упорством напивается297. После этого Марина прекращает отношения еще с несколькими своими знакомыми: отказывается встречаться с работником ЦК Леонидом Петровичем298 и нокаутирует американского слависта Тони, — с последней сценой должен непременно ознакомиться любой рефлексирующий представитель западной интеллигенции, увлеченный Россией. Она перестает преклоняться перед советским андеграундом: ни панк-рокер Говно, который пьет собственную мочу, ни распространяющийся в самиздате мистический трактат Даниила Андреева «Роза Мира» (опубликованный только в 1991 году) не в состоянии утолить ее жажду трансгрессии299. Внутренняя борьба заставляет ее отказаться от протеста в пользу нормативной морали, которую олицетворяют две фигуры: сначала диссидент Солженицын, а потом — секретарь заводского парткома Румянцев.

В сознании Марины, мыслящей исключительно в категориях сексуальных отношенийЗОО, ожидание Солженицына как своего рода МессииЗОІ сопряжено с надеждой на первый в ее жизни гетеросексуальный оргазм: Марина была уверена, что с НИМ все случится как надо. Как положено случаться, но чего, к сожалению, ни разу не произошло у нее ни с одним мужчиной. <...> ОН... ОН всегда оставался тайным знанием, скрытой возможностью настоящей любви, той самой, о которой так мечтала Марина <...>302

В этой гендерной системе вновь водворяется идея данного Богом гетеросексуального порядка, которую проповедует и атеистический соцреализм. Восстанавливается женская гетеросексуальная покорность — несмотря на все гомосексуальные и диссидентские попытки протеста, предпринятые Мариной. Хотя первый гетеросексуальный опыт Марины — жестокое насилие со стороны отца, его смерть не освобождает ее от подчинения «закону отцов». Несмотря на свои свободные лесбийские нравы, Марина постоянно оказывается во власти то одного, то другого патриархального авторитета: умерших деятелей, олицетворяющих авторитет партии, например ЛенинаЗОЗ, далеких носителей авторитета, как тот же Солженицын, и вполне осязаемых, как партийный чиновник Румянцев. Все эти мужчины для Марины просто воплощают отцовский авторитет: Ленин и Солженицын — в воображении, а собственно отец и Румянцев — в акте насилия. Изображение целой цепочки «отцов» и суперэго в романе выглядит как намеренно созданная «гипертрофия эдипова комплекса»304, отрицающая психоаналитическую модель посредством ее тиражированияЗ05.

Взаимозаменяемость разных авторитетов, выступающих в роли отца, становится особенно очевидной, когда Сергей Румянцев, которому затем предстоит взять на себя эту роль, на первый взгляд кажется Марине «двойником» Солженицына306. Однако детали опровергают мнимое сходство: бороды нет, глаза не голубые, смешной галстук307. Румянцев просто занимает место, опустевшее после смерти Марининого отца и лишь в ее фантазиях заполненное Солженицыным, при этом идеологические различия изображены как не имеющие особого значения. Это ощущается, уже когда повествователь говорит о радикальных антисоветских взглядах Марины, выворачивая наизнанку официальную формулу о любви к советской власти: «Больше всего на свете Марина ненавидела Советскую власть»308. Синтаксически эта фраза в точности повторяет оборот: «Больше всего на свете я люблю...». Таким образом, обратное утверждение воспроизводит как раз те схемы, которые оно призвано оспорить. В романе это наблюдение распространяется на внешне враждебные сферы — официальную советскую политику и ее критику диссидентами.

Как официальная, так и диссидентская литература проповедовала «сверхморальный гуманизм», и их эстетические предпочтения при этом отличались слабо309: «Советская и антисоветская литература состязались в гуманистических прыжках»310. «Миметическое сопротивление» диссидентской литературы — если воспользоваться определением из классической статьи Сергея Ушакина — предполагало воспроизведение тех категорий, которыми оперировал противник: «Занимая разные субъектные позиции, господствующие и подчиненные обращаются к одному и тому же словарю символических средств и риторических приемов»311.

В «Тридцатой любви Марины» Сорокин в художественной форме подтверждает высказывания Ерофеева и Ушакина, создавая иллюзию внешнего сходства между диссидентским писателем Александром Солженицыным и вымышленным Сергеем Румянцевым, представителем коммунистического режима и носителем его идеологии. С точки зрения зацикленности Марины на идее гетеросексуальных отношений и фигуре отца примитивный и необразованный Румянцев максимально использует приписываемый ему авторитет во имя партии. Когда у Марины начинается приступ рыданий, Румянцев настаивает на том, чтобы довезти ее до дома, мотивируя, подобно вездесущим спецслужбам, свое поведение обязанностью все знать: «Мне до всего есть дело...»312. Видимым олицетворением незримой партии становится портрет Ленина, висящий в кабинете Румянцева на заводеЗІЗ. Таким образом, цепочка Марининых авторитетов замыкается, вернувшись к своему началу.

Обращение Марины от былого нонконформизма к коммунистическим ценностям (и превращение диссидентского нарратива в соцреализм) начинается с разговора на Марининой кухне глубокой ночью, в ходе которого Румянцев дает ей весьма незамысловатое наставление. Для начала он спрашивает ее, любит ли она советских людей: «<.. .> ты советских людей любишь? <.. .> ты наших любишь? Наших? Понимаешь?! Наших! Любишь?»314. Через некоторое время этот сократический метод внушения ответа оказывает надлежащее действие, и Марина сознается, что и в самом деле их любит315. Так подготавливается почва для двух «демиургических проникновению 316 — вагинального, больше похожего на насилие со стороны Румянцева, и идеологического, в ходе которого он изливает свои речи в уши Марины. Лишь благодаря их сочетанию то, что в романе изображено как самый неудачный секс — непрошеное, грубое, неуклюжее проникновение317, — возвышается до статуса идеологически переломного момента в повествовании.

Хотя окончательное превращение Марины совпадает с ее первым гетеросексуальным оргазмом, виной тому вовсе не сексуальные достоинства секретаря парткома. Во время полового акта Марина крепко засыпает и ничего не чувствует318. Важно другое: включено радио, и в шесть утра раздается гимн СССР (в версии 1977 года):

СОЮЗ НЕРУШИМЫЙ РЕСПУБЛИК СВОБОДНЫХ СПЛОТИЛА НАВЕКИ ВЕЛИКАЯ РУСЬ! ДА ЗДРАВСТВУЕТ СОЗДАННЫЙ ВОЛЕЙ НАРОДОВ ЕДИНЫЙ МОГУЧИЙ СОВЕТСКИЙ СОЮЗ!

Марина плачет, сердце ее разрывается от нового необъяснимого чувства, а слова, слова... опьяняющие, светлые, торжественные и радостные, — они понятны как никогда и входят в самое сердце:

СЛАВЬСЯ, ОТЕЧЕСТВО НАШЕ СВОБОДНОЕ!319

Отталкиваясь от широко распространенного восхищения монументальным советским гимном даже в кругах, враждебных к советской идеологии (вплоть до сего дня), Сорокин изобретает «идеологический оргазм» как гетеросексуальнокоммунистическое лекарство для своей героини, в прошлом гомосексуальной диссидентки. Причина рыданий Марины и катарсиса, пережитого ею после первого оргазма с мужчиной, кроется в «словах чудесной песни»320, все еще звучащих у нее внутри, а не в гетеросексуальном половом акте и уж никак не в Румянцеве, чью сперму она с удивлением обнаруживает у себя на бедрах321. Это «уже не интимное переживание»322 двух людей, а средство деприватизации и деэмансипации. Сильвия Зассе остроумно продолжает метафору «идеологического оргазма», которую Сорокин материализует в романе, подчеркивая, что «после совокупления с Румянцевым Марина ощущает на себе тяжесть не тела секретаря парткома, а советского гимна, под грузом которого она как героиня тонет в тексте романа»323. Поэтому Румянцев не просто послушный транслятор советской идеологии, но и исполнительный инструмент того фаллоса, который служит целям советского коллектива, изображенного в гимне СССР. Гимн низводит осуществленный Румянцевым акт проникновения до вспомогательной функции: без авторитета партии он был бы таким же «незадачливым ухажером»324, как и все его предшественники мужского пола в постели Марины. Закономерным образом Марина не рожает от Румянцева ребенка, а кладет начало производственному роману в духе соцреализма.

Когда Румянцев добивается от нее чего хочет, у Марины их половой акт ассоциируется с моментом, когда ее совратил собственный отец325, то есть с первым пережитым ею опытом патриархального насилия. Поэтому пережитый оргазм знаменует собой ее готовность вновь подчиниться отцовскому авторитету326 и вернуться к пассивному поведению. Если Зигмунд Фрейд рассматривал гетеросексуальный оргазм как эволюцию женской сексуальности от клиторальной активности, свойственной маленькой девочке, в направлении вагинальной пассивности327, Сорокин, обыгрывая этот тезис с постфрейдистских позиций, явно не разделяет его. Он с усмешкой изображает «падение в счастье»328, переживаемое нонконформисткой. Здесь сам по себе оргазм превращается в отречение от индивидуальности, «спасение от индивидуации»329. Сюжет романа наводит на мысль, что позднесоветская культура, в которой не предвидится избавления от модели покорности, выражает себя в стремлении находить в этой покорности удовольствие — черта, в романе выступающая ключевым признаком эпохи застоя.

Марина подчиняется гетеросексуальному половому акту, как подчиняется авторитетуЗЗО. Ее покорность перед проникновением этого авторитета побуждает ее направлять свою агрессию на саму себя, требует от нее самодисциплины и самоунижения. Марина, неоднократно подвергавшаяся насилию со стороны мужчин, в момент переворота обращает жестокость внешних сил на себя и испытывает приступ пассивности, возвращаясь к состоянию страдания, которое она переживала в детстве. Это приводит ее к отказу от самостоятельности и к деэмансипации (которую Сорокин развенчивает, а не защищает, как ошибочно полагает Халина Янашек-ИваничковаЗЗІ). Уже тем же утром после оргазма под звуки радио Марина на кухне ведет себя, как домохозяйка в патриархальной семье, «послушно» обслуживая Румянцева332.

Однако патриархальная гендерная психология не единственный авторитет, заставляющий Марину в романе в конечном счете подчиниться отеческой воле партии. Сорокин отсылает и к еще одной традиции в русской культуре, в которой унижение трактуется как нечто положительное в социальном отношении, — к христианствуЗЗЗ. Хотя формально диссидентка Марина не принадлежит к Русской православной церкви, ей присуща некая туманная религиозность334, а среди других вещей в запертом ящике ее письменного стола хранятся Библия, четки, псалтырь и молитвослов335. В минуту нравственного кризиса Марина по памяти читает длинную покаянную молитвуЗЗб.

Безотчетно пытаясь проложить путь через советскую юдоль скорби, Марина обращается к разным источникам. Когда на некоторое время политикорелигиозные чаяния выливаются в мечту о возвращении Солженицына из изгнания, в этом расплывчатом образе Мессии угадываются: 1) Христос, 2) простонародные уборы Толстого, 3) почвеннический пафос поздних славянофилов, 4) православная Пасха, 5) языческий символизм восходящего солнца (который одновременно входит в число советских штампов и псевдорелигиозный характер которого разоблачил Булатов337): Открывается овальная дверь и в темном проеме показывается ЛИЦО. <...> в этих мудрых, мужественных глазах великого человека, отдавшего всего себя служению России, стоят слезы.

ОН <...> выходит в том самом тулупчике, прижимая к груди мешочек с горстью земли русской.

<...> Он там наверху, залитый лучами восходящего солнца, поднимает тяжелую руку и размашисто медленно крестится, знаменуя Первый День Свободы.

И все вокруг крестятся, целуются, размазывая слезы338. Овальный дверной проем напоминает изображение Христа в мандорле339; нищая крестьянская одежда отсылает к обычаю монахов подражать Христу в бедности; человек, медленно, как во время богослужения, осеняющий себя крестным знамением, исповедует таким образом свою веру во Христа.

По тексту романа рассыпаны и другие отсылки к образу Христа, в том числе к христологическому числу тридцать: действие романа разворачивается, когда Марине тридцать лет340, а тридцатая любовь приходит к ней в тридцатую весну341, то есть примерно в период Пасхи на тридцатом году ее жизни. Во сне Марина слышит тропарь, посвященный безымянному последователю Христа:

От юности Христа возлюбииив,

И легкое иго Его на ся восприяааал еси,

И мнооогими чудесааами прослааави тебе Бог,

Моли спастися душам нааашииим...342

Диссиденты тоже претендовали на подражание Христу; Марина утешает диссидента Митю и восхищается им: «Ты у нас мученик», «Страдалец ты наш»343. Диссидентская речь о христоподобном страдании Руси, как и советский гимн, записана большими буквами:

ВЕЛИЧИЕ РУСИ НАШЕЙ СЛАВНОЙ <...> С ПАМЯТЬЮ ПРАВОСЛАВНОЙ С МИЛЛИОНАМИ РАССТРЕЛЯННЫХ ЗАМУЧЕННЫХ УБИЕННЫХ <...> С ВЕЛИКИМ ТЕРПЕНИЕМ И ВЕЛИКОЙ НАДЕЖДОЮ...344

Но Митя уже не рвется страдать и терпеть; он сдался и собирается эмигрировать345. На закате эпохи застоя христианское самопожертвование оказывается еще одной формой самоунижения, достигшей своих пределов.

Однако сказанное не умаляет значения того факта, что имя Марина в романе Сорокина отсылает к разным женщинам в христианской истории, почитаемым как святые: великомученице Марине Антиохийской, преподобной Макрине, сестре Григория Нисского, и нескольким святым Мариям. Проституция Марины вызывает в памяти двух грешниц: Марию Магдалину, блудницу, следовавшую за Иисусом, и Марию Египетскую. В фигуре Марии Магдалины сочетаются верность Христу и блуд. Ее образ вполне сопоставим с поведением Марины, которая из сострадания отдается диссиденту Мите. Фигура Марии Египетской, раскаявшейся грешницы, которая вступила на путь праведности и сорок семь лет вела в пустыне суровую отшельническую жизнь, вдохновила обширную русскую апокрифическую традицию, а позже и художественные тексты, например рассказ Алексея Ремизова «Мария Египетская» (1915). Мария Египетская пережила кризис, а с ним и превращение, во многом схожее с превращением сорокинской Марины, — от эроса к асексуальности. Разница в том, что для героини Сорокина воздержание — в аскезе работы, а не одинокой жизни; ее пустыня — это завод. В отношениях Марины с Марией противостоят друг другу два разных образа женственности: с одной стороны, суетных грешниц Марии Магдалины и Марии Египетской, с другой — непорочной Богоматери и целомудренной Марии Египетской после ее покаяния346.

Как видно по многочисленным христианским аллюзиям, «Тридцатая любовь Марины» открывает широкий простор для интертекстуальных истолкований. Наряду с идеями психоанализа, гендера и сексуальности, которыми, как мы уже наблюдали, жонглирует автор, и картиной диссидентской культуры эпохи застоя, христианские мотивы превращают первые сто восемьдесят девять страниц «Тридцатой любви Марины» в многогранное романное повествование, намекающее на возможности разнообразных трактовок. Так в творчестве Сорокина обозначается новая техника письма — весьма сложная и мастерская имитация жанра романа.

Считать ли подобную мимикрию лишь продуманной концептуалистской игрой? Или же у нее есть социальный и даже политический подтекст? Хотя исследователи, занимающиеся ранним творчеством Сорокина, настаивают на его аполитичности, слова Петра Вайля о Сорокине как «собирателе и хранителе» заключают в себе явный политический смысл:

[Сорокин —] собиратель и хранитель. Чего? Да все тех же стилистических — внеидеологических! — штампов и клише, несущих уверенность и покой. Они обновляются, разнообразно возрождаясь под сорокинским пером, не в ерническом наряде соц-арта, а как знаки стабильности, едва ли не фольклорной устойчивости без времени и границ <...>347

Иначе говоря, присущее Сорокину умение «собирать и хранить» очевидно на уровне не только жанра, но и содержания или даже понимания политической и культурной истории. В таком контексте тема покорности в разных ее вариациях отражает узаконенную социальную практику, у которой нет альтернатив. Если не остается ничего, кроме как воспроизводить модель покорности перед лицом как индивидуального, так и политического патриархального авторитета, то никакой мятеж против подобных авторитетов, на который было решается Марина, никогда не спровоцирует изменений в подобной социальной системе348. Любой бунт в данном случае приведет лишь к замене одного авторитета другим, причем при сохранении абсолютно идентичных моделей. Это не означает, что Сорокин одобряет покорность, а скорее наводит на мысль, что роман говорит о неизбежности подчинения в тех или иных его формах, снова и снова навязываемых человеку изнутри и снаружи.

Образ жертвы в «Тридцатой любви Марины» выделяет этот роман на фоне остальной крупной прозы Сорокина. В отличие от фрагмента «Падёж» из «Нормы», «Романа» (см. пятую главу), по большей части представляющего собой «текст преступника» (7я/ег/ех/)349, и множества других сцен жестокости, всегда изображенных с точки зрения того, кто совершает насилие, «Тридцатая любовь Марины» по контрасту представляет собой «текст жертвы» (Opfertext)350, где преобладает именно перспектива того, на кого насилие направлено.

Это различие накладывает отпечаток и на двойную структуру романа. Сорокин не разоблачает насилие, скрытое под «внешне безмятежной поверхностью»351, а изображает эту безмятежную поверхность во второй половине романа как прикрытие для насилия и виктимизации и одновременно способ их осуществления352.

После обращения в коммунистическую веру Марина добровольно приучает себя ежедневно вставать в шесть утра353, перенимая у Румянцева самодовольное стремление перевыполнить норму. С этого момента на сцену выходят все клише соцреалистического производственного романа354. Для Марины Румянцев — эталон труженика, напоминающий романтизированный соцреализмом образ забойщика Алексея Стаханова, которому государственная пропаганда приписывала перевыполнение нормы в четырнадцать раз 31 августа 1935 года: «Салют стахановцу»355. Радикально изменившаяся Марина трудится за станком, забыв свои прежние интересы и не замечая, как идет время356. Преклонение соцреализма перед работой на заводе определяет и детский энтузиазм, с каким Марина теперь относится к технике: она упивается «чудесной музыкой машин»357.

Когда Марина устраивается на завод, ей сообщают, что для рабочего за токарным станком норма составляет триста пятьдесят деталей за смену358. На следующих страницах читатель узнает, что Марина сначала выполняет, а затем и перевыполняет эту норму, определяющуюся исключительно количественными показателями: в первый день она вытачивает сто восемнадцать деталей359, потом двести десятьЗбО, триста двадцать четыреЗб!, триста семьдесят одну362, «то есть на 21 деталь больше положенной нормы»363, и наконец четыреста сорок364. Помимо «приобщения к норме», Марина сама вызывается участвовать в оформлении стенгазеты, которая якобы готовится по инициативе рабочих365, и в добровольно-принудительном субботникеЗбб.

Переступив порог завода, Марина отказывается от критического взгляда на советскую действительность. Теперь ее восхищает буквально все: светлое помещение цеха, заводская столовая, женское рабочее общежитие, незатейливый ужин и так далее367. Как в образцовых произведениях соцреализма368, внутри заводской бригады нет антагонистических конфликтов. Это относится и к работающему вместе с Мариной Алексеевой лодырю Золотареву, который раскаивается и которого она успешно приучает к дисциплине и старательной работе. Когда в воскресенье днем Алексеева обличает на улице пьяных, повествователь упоминает лишь благодарность, которую ей выражает милиция369.

Цена, заплаченная Мариной за образцовое подчинение предъявляемым к героине соцреалистического романа требованиям, — отречение от женской гендерной идентичности. В ее рабочем удостоверении токаря значится «расточник» (в мужском роде)370, а товарищи по работе всегда называют ее «другом», а не «подругой»371. Вскоре Марина перестает краситься и теряет интерес к одежде372. Получается, что единственный пережитый Мариной гетеросексуальный оргазм лишь на мгновение наделяет ее гендерной ролью женщины, после чего она вскоре превращается в «безликое и бесполое существо»373. Ее вновь обретенная гетеросексуальность оборачивается

«нулевой сексуальностью», теперь уже в полном соответствии с ханжескими канонами соцреализма374. Бестелесность Марины граничит с механизацией375. Последняя индивидуальная эмоция, выраженная героиней в романе, — радостный возглас, который она издает, осознав, что теперь она обыкновенная «рабочая», член бригады376.

Внутренняя перспектива Марины Алексеевой уступает место официозным речевым актам, таким как вынужденная самокритика Золотарева: «Я полностью и безоговорочно признаю свою вину <...>»377, — или эмоциональные парадоксы, например заявление о любви к советским институтам: «Я тоже испытываю большую любовь к Советской Армии <...>»378. С этого момента говорит уже не Алексеева или другие персонажи, героиня — лишь проводник «языка правды [официоза]»379. Голоса персонажей «становятся жертвами коллективного языка, регламентирующего все интерпретации мира и человеческого существования в нем, отказываясь от ответственности, свободы и собственных суждений в пользу этого языка»380.

По мере того как текст становится все менее читаемым, наше внимание все больше привлекают его формальные аспекты. В частности, читатель видит, что индивидуальность Марины в повествовании сводится к минимуму, он замечает, когда повествователь в последний раз называет ее просто по имени (как это было на протяжении всей «диссидентской» части романа381), когда она в последний раз названа по имени и фамилии382 и, наконец, до какого момента героиню называют только по фамилии383. Затем наше внимание переключается на процесс постепенной утраты романом «романных» качеств: вот в последний раз упоминается вымышленный персонаж384, вот последняя фраза, оформленная как реплика диалога, с тире (пусть даже эти кому-то принадлежащие слова уже звучат как советские новостные сводки385), вот текст в последний раз начинается с красной строки386, после чего следует двадцатисемистраничный абзац отчетов о партийной деятельности, заимствованных из газеты «Правда». Отчеты — и здесь очевиден намеренный комизм — открываются сообщением о явно никому не нужной Коммунистической партии Люксембурга: «Пленум принял решение о созыве очередного, XXIV съезда КПЛ в январе 1984 года»387. Сорокин здесь утрирует свойственную авторам соцреалистических романов манеру вставлять в художественный текст фрагменты партийных документов. Свен Гундлах, прочитавший роман в самиздате задолго до его публикации в России, справедливо заметил, что последние главы «Тридцатой любви Марины» «предназначаются не для чтения, а для взвешивания на руках пачки аккуратно напечатанных страниц»3 8 8.

Получается, что в романе два поворотных момента: во-первых, переход от диссидентского нарратива к соцреализму389, во-вторых — от скучного соцреалистического романа к новостным сводкам390. В противовес «Норме», соцреализм здесь не распределен равномерно по разным частям романа, но внезапно вторгается в него на сто восемьдесят девятой странице. Первая и вторая части «Тридцатой любви Марины» гораздо более конкретны, они отсылают к диссидентским нарративам и соцреализму. Лишь в третьей, неудобочитаемой части романа угадываются черты «белого» московского концептуализма, поскольку внимание читателя переключается на жанровую специфику (советских новостных сводок) и взаимодействие бумаги и текста. Такую трактовку подтверждает и визуальное изменение облика текста: в оригинальной рукописи третья часть, со сводками из «Правды», была отпечатана на машинке, а первая и вторая — написаны от руки391.

Если повествователь у Сорокина исчезает в третьей части, то сам автор, отстучавший на машинке тридцать семь страниц новостей из «Правды» и заставивший изрядно попотеть своих переводчиков392, нигде в романе не выражает никаких симпатий: он с одинаковым интересом относится к диссидентскому нарративу, социалистическому реализму и сообщениям из «Правды». Даже называя в первой и второй частях самых разных известных личностей, от Сталина до своего коллеги по московскому андеграунду, художника Оскара Рабина, ведущего представителя «лианозовцев», Сорокин делает это без малейшего намека на какие-либо оценки и личные предпочтения; все эти имена — не более чем приметы (анти)советских дискурсов того времени. Безоценочная манера письма Сорокина «ставит под вопрос идеологическую функцию, приписываемую русской литературе, в особенности убеждение, что коллективная идея должна преобладать над индивидуальной борьбой за существование»393. В результате «возникает ощущение ложного тождества, равенства по модулю тезы и антитезы»394. Так как к концу первой части «Тридцатой любви Марины» «диссидентская литература умирает»395, роман знаменует «конец эстетики ответственности», или «этопоэтики»396.

Трехчастная структура, аналогичная композиции «Тридцатой любви Марины», прослеживается и в других текстах Сорокина. К схожему приему постепенной утраты контроля писатель уже прибегал в «Письмах к Мартину Алексеичу» из пятой части «Нормы» и вновь вернется в «Романе» (см. пятую главу), но в таких объемных текстах процесс утраты контроля происходит по нарастающей. В отличие от них, между многими рассказами Сорокина можно провести параллели на основании их двухчастной, «биполярной» структуры397. Принцип их построения заключается в обманчивой имитации некой стилистики, внезапно разрушаемой неожиданным поворотом398, «разрывом шаблона»399, за которым следует «сюжетный взрыв»400 в виде «потока нечленораздельной речи» или сцены насилия401. Многие исследователи видели в этой стратегии уникальный прием сюжетосложения, характерный для стилистики Сорокина402, причем единодушие литературоведов в этом отношении уже отмечали Марк Липовецкий403 и Ирина Скоропанова404. Рассказам, которые приводит в качестве примеров Липовецкий, тоже свойственна двухчастная структура, как в случае со «Свободным уроком»405, где строгие наставления в духе социализма заканчиваются совращением школьника406. Однако было бы упрощением обобщать и видеть в этом приеме лишь резкий поворот, «раскалывающий» текст надвое, — достаточно посмотреть уже на некоторые из ранних рассказов. Так, «Возвращение», рассказ о влюбленных, написанный в пуританской стилистике соцреализма, испещрен матом, рассыпанным даже по чинным семейным разговорам и появляющимся не только в финале407. Фабулы романов «Сердца четырех», «Месяц в Дахау» и «Лед» тоже изобилуют сценами жестокости без какого-либо конкретного переломного момента, пусть даже жестокость в них можно истолковать и как реализацию непристойных метафор408.

Глава 5. «Роман» и классическая русская литература

Четвертое крупное прозаическое произведение Сорокина, на котором я остановлюсь подробно, — «Роман»: жанровая характеристика здесь заменяет название, а не просто вынесена в подзаголовок, как в более поздних изданиях «Тридцатой любви Марины» или как в «Очереди», которую «романом» можно назвать весьма условно. «Роман» был написан в 1985-1989 годах и издан в

России в 1994 году тиражом две тысячи экземпляров. Иными словами, «инкубационный период», на протяжении которого текст оставался неопубликованным или ходил в самиздате, у «Романа» оказался короче, чем у ранее рассмотренных книг.

Причина все большей доступности текстов Сорокина для русского читателя — в перестройке, начавшейся в марте 1985 года. Только что избранный на пост генерального секретаря ЦК КПСС Михаил Горбачев задумывал реформу, нацеленную на спасение советской системы, неизбежный крах которой советские экономисты предсказали еще в начале 1980-х годов, но она привела к яркому прорыву во внешней политике: впечатляющим договорам о ядерном разоружении, подписанным Горбачевым и американскими президентами — Рональдом Рейганом в 1987 году и Джорджем Бушем-старшим в 1991-м. С 1987 года гласность начала ощущаться во внутренней культурной политике409. После того как Горбачев обратился к журналистам с речью о заполнении «белых пятен» советской истории, многие написанные в XX веке и десятилетиями запрещенные произведения — как (анти)советских классиков, в том числе Анны Ахматовой, Михаила Булгакова, Василия Гроссмана, Андрея Платонова, так и писателей-эмигрантов, включая Владимира Набокова и Александра Солженицына, и многих других, в конце 1980-х наконец-то стали официально доступны советскому читателю410.

В отличие от классики неподцензурной русской литературы, произведения Сорокина, написанные в конце 1970-х и в 1980-е годы, не так долго ждали своего читателя. Его первая официальная публикация — после незамысловатого текста в журнале «За кадры нефтяников» — вышла на периферии, в рижском журнале «Родник», в ноябре 1989 года напечатавшем рассказ Сорокина «Открытие сезона»411. До распада Советского Союза 26 декабря 1991 года еще несколько произведений вышли уже в более заметных изданиях: пьеса «Пельмени» — в «Искусстве кино» в 1990 году412, а в 1991 году были напечатаны отрывок из тамиздатовской публикации «Очереди» в журнале «Огонек»413, фрагмент из будущей «Нормы» в «Волге», один из рассказов в журнале «Стрелец»414, пьеса «Доверие» в «Альманахе ЛИА Р. Элинина»415. Большие тиражи «Огонька» и советских «толстых» журналов обеспечили Сорокину внимание более широкой аудитории. Внимание к андеграунду привлекли также альманах «Вестник новой литературы»416 и сборник «Видимость нас», где вышли еще два рассказа Сорокина417.

Только после распада СССР в России солидным тиражом двадцать пять тысяч экземпляров впервые вышел отдельной небольшой (128 страниц) книгой «Сборник рассказов» Сорокина418. Известности Сорокина широкой публике способствовало и попадание сборника в шорт-лист «Русского Букера». Это в конце концов послужило толчком к публикации в России в 1994 и 1995 годах более крупных произведений Сорокина: «Нормы» (256 страниц)419, «Романа» (398 страниц)420 и «Тридцатой любви Марины» (285 страниц)421.

Запоздалое появление текстов Сорокина на российском книжном рынке привело к весьма специфическому их восприятию в постсоветской России. «Сборник рассказов», «Роман», «Сердца четырех» и «Норма» вызвали особое возмущение у некоторых критиков, в том числе у Владимира Бондаренко, назвавшего творчество Сорокина «фекальной прозой»422. Помимо нарушения Сорокиным литературных табу и условностей, часть рецензентов увидела в его стиле попытку угодить «западным славистам». Этот своеобразный реимпорт «из Германии» при содействии эмигрантов «из американского далека»423 спровоцировал первую волну отрицательных откликов на произведения Сорокина как «чуждого» писателя424. Позже в России появились и более благожелательные рецензии, но отдельные яростные критики, например Андрей Немзер, продолжали громить едва ли не каждую новую книгу Сорокина425.

Уже при беглом взгляде на текст «Романа» заметно, что эта пространная история сельской жизни, сентиментальной любви и массового убийства ближе к традиционному роману. Как и в случае с «Тридцатой любовью Марины», это относится по крайней мере к основной части романа — к четырем пятым текста: до страницы 332 графический облик романа остается относительно однородным. Сплошные блоки повествовательного текста чередуются с прямой речью, оформленной как диалог. Присмотревшись внимательнее, читатель обнаружит и другие приметы классического романа: произведение состоит из двух частей, в первой из которых двенадцать глав, во второй — восемь. По объему главы примерно равны, не считая длинной восьмой главы второй части426, заключительный фрагмент которой427 сплошь состоит из речи повествователя, изредка разделяемой на абзацы.

Вчитываясь в текст, мы замечаем и другие романные приемы. Достаточно легко угадывается характерное для Достоевского нагнетание напряжения за счет того, что в самом конце главы в комнату входит новый персонаж, как, например, Татьяна — на тот момент еще не названная по имени — в финале первой части «Романа»428. Затем действие замедляется — прием, типичный уже скорее для Толстого и Тургенева. О Татьяне и ее будущей любви к главному герою Роману говорится не сразу, а лишь спустя три главы, где пространно описываются сенокос, собирание грибов, посещение бани и поездка в соседнюю деревню429. Эти главы отличаются «медлительностью», обнаруживающей «процедуру агонии» сорокинского романного повествования430. Вероятно, у некоторых читателей возникнет соблазн просмотреть эти главы «по диагонали», чтобы вычленить нужную информацию, но при внимательном чтении в них можно заметить традиционные структурные элементы романа, в том числе лейтмотивы, нагруженные символическими смыслами: неоднократные упоминания бархата, в который позже окажется завернут роковой топор, символическое возвращение волка, первой жертвы Романа, в виде шкуры на полу комнаты новобрачных431 и медвежонок у ног Татьяны — все это прозрачные символы неистовых страстей, бушующих за сентиментальной любовью432. Им сопутствует множество зловещих отсылок к теме смерти433.

Всеведущий повествователь плетет обдуманный узор из лейтмотивов, давая читателю историческую справку434 и прибегая к романным приемам, например рамочной композиции: основная сюжетная линия развивается за счет ретроспективы. В обрамляющем повествовании безымянный персонаж приходит на кладбище, где различает могильную плиту, на которой высечено «Роман»435, — так зовут главного героя, имя которого неслучайно омонимично названию жанра, неотвратимый конец которого остроумно предрекает автор. На первой странице, где начинает разворачиваться основной сюжет436, этот самый Роман возвращается в родную деревню Крутой Яр после трех лет, проведенных в столице (то есть Петербурге). После нескольких месяцев в деревне он умирает на последней странице романа437.

Рамочное повествование представляет собой идиллическое изображение кладбища в традициях британских поэтов середины XVIII века, предвестников романтизма: «Нет на свете ничего прекрасней заросшего русского кладбища на краю небольшой деревни»438. В подчеркнутой русскости кладбища угадывается аллюзия на «Бедную Лизу» (1792) Николая Карамзина — главный текст русского предромантического сентиментализма. В «Бедной Лизе», как мы помним, рассказчик оплакивает судьбу главной героини — крестьянской девушки, соблазненной дворянином Эрастом и утопившейся. Отсылки к романтизму время от времени встречаются в повествовании и дальше — в частности, в виде переклички с байроновским «Чайльд-Гарольдом»439. Но что касается внутреннего сюжета, главным ориентиром для Сорокина здесь становится традиционный реалистический роман, под видом которого писатель имитирует прежние жанры.

Когда начинается «внутреннее» повествование, мы видим резкий контраст между пасторальной идиллией и средствами передвижения, характерными для XIX столетия: Роман приезжает поездом, а на станции его встречает кучер с дрожками. Этот образ заставляет вспомнить русские реалистические романы, где железная дорога как символ модернизации440 противопоставлена русским деревням, которые не меняются веками. Асимметрия в диалоге между Романом Алексеевичем Воспевенниковым, тридцатидвухлетним блондином с усами и бакенбардами, и кучером Акимом указывает на то, что действие происходит вскоре после отмены крепостного права в 1861 году, когда еще сохранялась сословная иерархия.

Речь Акима изобилует простонародными фонетическими упрощениями и устаревшими выражениями, не свойственными литературному языку: «Поглядел было — кто он это идет? Думаю, что ж это за хранцузский посланник сюды заехал!»441. Нетрудно заметить, что в плане мастерского воспроизведения разных типов речи «Роман» может соперничать с «Очередью» и «Тридцатой любовью Марины». Однако здесь в тексте воспроизведена не современная автору разговорная речь, а ее ушедшие в прошлое варианты, отличавшие дворян и интеллигенцию от крестьян, как можно увидеть на примере рассказа Толстого «Хозяин и работник» (см. одиннадцатую главу). Если французский язык — прерогатива дворян442, то уменьшительные варианты имени (Рома, Ромушка) характерны для речи пожилых крестьянок443.

Любование ушедшей в прошлое манерой речи и способами передвижения, типичными для конца XIX столетия, когда разворачивается действие романа, подкрепляется на уровне сюжета: в первой части Роман с ностальгией и радостью узнает знакомые ему по детским воспоминаниям детали деревенской жизни, воспринимая их чувственно и тактильно444. Он с воодушевлением предается занятиям, распространенным до начала модернизации: верховой езде445, охоте446 и уборке урожая вручную. В романе ни слова не говорится о трудностях сельской жизни в доиндустриальную эпоху, нищете, эксплуатации низших сословий, недостаточно развитой системе здравоохранения и так далее.

Ностальгия по доиндустриальному миру изображена через призму множества интертекстуальных отсылок, в основном к русской литературе XIX века, но иногда и к идеализации крестьянского быта в неореализме XX столетия (например, в рассказе Солженицына «Матренин двор», 1963447). В 1980-е годы, когда был написан «Роман», у современников Сорокина ностальгическая тоска по сельской русской жизни, какой она была до внедрения промышленности, ассоциировалась прежде всего с прозой писателей-деревенщиков, таких как Валентин Распутин или Владимир Солоухин.

В одном из ранних интервью Сорокин дал достаточно узкое определение многочисленным реминисценциям, заметив, что «роман „Роман“ <...> написан квазитургеневским языком»448. На первый взгляд, это подтверждается на уровне не только стиля, но и характеров. Гендерные роли распределены между персонажами так же, как во многих романах Тургенева: молодой дворянин приезжает в деревню, где влюбляется в девушку из дворянской семьи. Но «тургеневская» интерпретация слишком ограниченна и ввела в заблуждение многих исследователей449. Опровергая эту узкую трактовку, литературоведы выявили огромное количество других аллюзий к классической русской литературе450 и продемонстрировали текстуальные параллели с другими русскими классиками451. По словам Михаила Эпштейна, в «Романе» «„русский роман XIX века“ существует как обобщенная реальность», над воссозданием которой «могли совместно работать Тургенев, Гончаров, Лев Толстой и Чехов»452. В самом романе в качестве литературного эталона прямо назван не только Тургенев, но и Пушкин и Толстой453. Подобно Левину из «Анны Карениной», Роман у Сорокина философствует в дневнике о смысле жизни454, а во внутреннем монологе во время ночной пасхальной службы455 и в разговоре с нигилистом Клюгиным456 размышляет о Христе457. Во время этого разговора Клюгин пускается в политические рассуждения об угнетении и анархии в духе персонажей Достоевского458. Остраненное изображение венчания, которое читатель наблюдает глазами Романа459, опять же, отсылает к Толстому460. То же самое касается размышлений Романа при виде радости на лицах окружающих: «„Они же просто верят, что все будет хорошо!“ — подумал он» и «поразился простоте и силе этой мысли»461. Перед нами типичное для Толстого прозрение героя, который убеждает себя во внезапно открывшейся ему простоте и ясности нравственных учений462.

К тому же гендерное распределение ролей оказывается обманчивым и отклоняется от первоначальной тургеневской схемы: Роман не «лишний человек». Олицетворением этого типа скорее можно назвать Зою Красновскую, в которую сначала влюблен герой. Зое чужда Россия и ее народ, она изнемогает от скуки463 и ненависти к России. Роман, наоборот, патетически отвергает Зою с наивным славянофильским восклицанием: «Я люблю Россию»464. Взаимные чувства Романа и Татьяны тоже противоречат пессимистическому взгляду Тургенева на романтическую влюбленность: Тургенев никогда бы не допустил возможности счастливой любви между образованным жителем столицы и провинциалкой — и уж тем паче никогда не сделал бы их соучастниками массового убийства, отдав им на растерзание заодно и дорогую ему поэтику любовного романа.

Славянофильская риторика Романа в равной мере не отвечает убеждениям западника Тургенева, зато близка к идеализации сельской жизни, свойственной Левину в «Анне Карениной»:

Гнил я в городе, в столице. А здесь, мне кажется, буду жить. По-настоящему. <...> буду заниматься живописью и хозяйством. Земледелием, пчеловодством465.

Вне зависимости от того, восходит ли конкретный мотив, идеологическая тенденция, гендерная модель поведения или стилистический прием к Тургеневу, Достоевскому или Толстому, искушенному читателю русской классики XIX века все в «Романе» кажется до боли знакомым. Сведение сельской жизни, отношений между поколениями и повседневного общения к стереотипам накладывает отпечаток даже на имена героев: Татьяна отсылает к пушкинскому «милому идеалу», а Роман с его топором — к Родиону Раскольникову.

На протяжении всей первой части и двух первых глав второй, то есть в общей сложности четырнадцати глав, внимание читателя рассеивается на бесчисленные поверхностные светские разговоры — политические и философские рассуждения всегда быстро обрываются, и повествователь не возвращается ни к одной из затронутых тем — и на описания повседневного досуга, например верховой езды и охоты, настоящую «энциклопедию общеизвестных реалий русской литературы»466. Все здесь выглядит взаимозаменяемым467, и ничто не рождает интригу, конфликт или подлинный накал страстей. В восьмой главе второй части пространно описывается стереотипная сельская русская свадьба с затяжными тостами, поросенком, пением крестьянок, плясками, дракой между мужиками, прыжками через костер, играми для новобрачных, передачей венка невесты и наконец удалением молодоженов в свою комнату, где они открывают свадебные подарки468, которые никак нельзя назвать примечательными. Не узнавая ничего нового или хоть сколько-нибудь значимого, читатель испытывает все большее раздражение. Сами герои намекают на эту предсказуемость, осмысляя весь церемониал как исконно русский469. Огромное количество бесполезной информации470 нагоняет на читателя скуку, так что чтение постепенно превращается в «подвиг терпения»471.

Однако попробуем представить себе непредубежденного читателя, незнакомого с другими текстами Сорокина: он не спешит поскорее долистать до конца книги, но и пока не догадывается, что со страницы 354 появится нечто, нарушающее привычный графический облик романа. С точки зрения такого воображаемого читателя отдельные фрагменты «Романа» не только обладают этнографическим и фольклорным, «референциальным»472 смыслом, но даже способны вызвать мимолетное сопереживание. Эмоциональная вовлеченность читателя возможна начиная с третьей главы второй части. Размышляя о своей молодой возлюбленной Зое, Роман оказывается свидетелем того, как волк растерзал лосенка473. Внезапно мы наблюдаем не только всплеск сильных эмоций, но и нечто неожиданное: не волк бросается на Романа, а наоборот. Он преследует волка и принуждает его к смертельной схватке, в конце концов ударяя зверя ножом и много раз восклицая: «Убил... я убил тебя, убил...»474. Клюгин, перевязывающий раны от волчьих укусов на руках Романа, выражает изумление читателя перед происшествием, нарушившим монотонное течение сельской жизни: «Мда... любопытно. Для нашей вялотекущей жизни это прямо подвиг... »475.

Но вскоре ирония снова берет верх: Клюгин высмеивает патетические заявления Романа об «автономной морали», присущей любому человеку, и о том, что «сострадание есть в каждом»476, когда герой пытается таким образом объяснить, почему бросился на волка. Отрицание доктором культуры, в которой он видит лишь прикрытие для буйства страстей, восходит к типичному для Тургенева шопенгауэровскому разграничению воли и представления: Бах, Бетховен, Рафаэль, — все это ширмы, крышки, под которыми клокочет libido, tanatos (sic), жажда убийства477.

История с волком, по-видимому, не оставляет никаких следов ни в душе героя, ни в сюжете романа. Предположение, что Романа из-за укуса предполагаемого оборотня постигло нравственное заражение, позже толкающее его на убийства478, ничем не подтверждается и противоречит патологической жестокости, с которой Роман уже тогда напал на волка, а не наоборот479. Вскоре, однако, намечается еще одна многообещающая сюжетная линия: за раненым Романом ухаживает Татьяна (аллюзия к «Доктору Живаго» Бориса Пастернака, 1956), которую он видел в церкви на Пасху. Он сразу же влюбляется480, немедленно объясняется481 и просит ее руки482.

Эта влюбленность оказывается стимулом для третьей напряженной сюжетной линии: возникает конфликт между Романом и Куницыным, отчимом Татьяны, который сначала не хочет расставаться с приемной дочерью и предлагает Роману своего рода русскую рулетку483. Оба по одному разу поворачивают барабан, приставляют револьвер к виску и нажимают на курок, но выстрела не происходит, так что и эта интрига не приносит ожидаемых потрясений. Позже Куницын без какой-либо психологической мотивации меняет прежний образ мыслей и благословляет влюбленных484, вслед за чем следует полная слезных причитаний и затянутая сцена родственного единения485.

Четвертый момент, открывающий потенциальную возможность сопереживания, относится к дню свадьбы: хотя сначала Роман отстраненно воспринимает обряд венчания, постепенно он ощущает себя взволнованным серьезностью Татьяны и слезами, выступившими у нее на глазах от переизбытка эмоций. Их нежные чувства достигают кульминации, когда Татьяна вскрывает письмо, адресованное покойной матерью Романа его будущей невесте: Они плакали, вздрагивая и прижимаясь друг к другу.

— Значит <.. .> и ты тоже сирота, как и я.. .486

Торжественные заверения в любви, с которыми обращаются друг к другу новобрачные, повторяются еще восемнадцать раз, но уже с похожим на мантру «припевом»487.

— Я люблю тебя! — прошептал Роман. <.. .>

— Я жива тобой! — прошептала она488.

Из-за многократных повторов эмоциональная наполненность этого диалога улетучивается, и читатель снова разочарован: вместо значительных поступков или сильных страстей ему предлагают утомительное описание свадебных обрядов. Устав от бесчисленных повторений, читатель сосредоточивается на собственных ожиданиях и нагнетании напряжения как романном приеме.

Когда свадьба почти подошла к концу, а читатель измучен этим суровым испытанием не меньше, чем его вымышленные участники, молодые удаляются в комнату, приготовленную для них в доме дяди Романа. Здесь наконец происходит текстуальное «событие», радикально меняющее все — без какой-либо психологической мотивации489. Внешним толчком оказывается свадебный подарок Клюгина, который Роман разворачивает на странице 321, —топор: Роман развернул бархат, и в руках его оказался красивый топор с толстым, как у колуна, лезвием и длинным дубовым топорищем.

На лезвии было выгравировано:

Замахнулся — руби!

Роман с улыбкой разглядывал топор <.. .>490

Дальнейшие события изображены одновременно как результат любви Романа и Татьяны, признающихся друг другу в искренности своих чувств (с шаблонными клятвами491), и как внезапно снизошедшее на Романа озарение492:

— Правда, правда, любовь моя! — радостно ответил он, — Знаешь, мне кажется, я все понял. Я понял все! <...> Я знаю, что делать. Пойдем493.

В чем же состоит это озарение? Как показывают последующие действия новобрачных, они переосмысляют обет быть всегда вместе494, совместно совершая массовое убийство. В «Романе» «супруги вступают в брачные отношения через кровавый акт убийства»495. Татьяна непрерывно звонит в деревянный колокольчик — один из свадебных подарков, а Роман тем временем неутомимо орудует топором496. Их роман (как и сам жанр) заканчивается серийным убийством.

В описании многочисленных убийств, совершаемых Романом и почти всегда предваряемых звуком Татьяниного колокольчика, утрированно используется прием лейтмотива, который в данном случае сводится к «нанизыванию повторов»497. Если тот факт, что первыми сироты убивают людей, заменявших им отцов, еще можно трактовать в психоаналитическом смысле498, трудно сколько-нибудь убедительно обосновать сотни последующих убийств. Чем более очевидно становится, что кровавому буйству не будет конца, тем менее подробными становятся его описания. Десятерых домочадцев дяди Роман умерщвляет на восьми страницах499. Попытка Романа выманить Клюгина, который и подарил ему топор, из комнаты, где тот играет в карты, даже встречает серьезное сопротивление и заканчивается ожесточенной борьбой500. Но когда Роман и Татьяна изрубают всех дворян в доме дядюшки, повествование набирает скорость: шестерых домашних слуг Роман быстро убивает на странице 331, после чего супруги направляются в крестьянские избы и Роман зарубает топором еще двести сорок семь жителей деревни (см. составленный Сорокиным «Список жертв, убитых Романом Алексеевичем Воспенниковым», на который ссылается СкаковбОІ). Начинается это действо на странице 332, а завершается на странице 364, когда супруги-убийцы добираются до церкви. На протяжении следующих двадцати двух страниц Роман выносит из ближайших крестьянских изб внутренние органы502 — действие, которое в реалистичном описании заняло бы не один час, — и оскверняет этими внутренностями находящиеся в храме иконыбОЗ. Совершив большую часть убийств в присутствии Татьяны, он в конце концов убивает супругу, кромсает ее на мелкие кусочки504 и продолжает осквернять ими церковьбОб. Оставшись в полном одиночестве, Роман переходит к самому себе, смешивает свою рвотную массу, экскременты, мочу и сперму с кусками тела Татьяны и проглатывает эту смесь, после чего его опять рветбОб. Затем он окончательно деградирует до животного (ползает, обнюхивает предметы, стонет) и наконец в последнем предложении испускает дух.

По мере того как темпы массового убийства ускоряются, физическое насилие уничтожает не только всех действующих лиц, но и сам текст, саму читаемость «романа»507. Текст, разумеется, разрушается не сразу, а постепенно, параллельно с ускорением повествования о серийных убийствах, с каждым новым витком теряя свой облик. Когда на странице 332 Роман покидает дом дядюшки, текст становится нечитаемым. Дальше от нас требуется избирательное чтение: об изменении в ходе повествования можно судить главным образом по изменению его графического облика508. Последнее членение на абзацы мы видим на странице 354, последнюю реплику, предваряемую тире, — на странице 362 (но уже внутри сплошного повествовательного текста, растянувшегося на шестьдесят пять страниц), последнюю подчинительную конструкцию — на странице 381, последнее предложение с сочинительным союзом («и» между личными формами глаголов) — на странице 385, последнее предложение, состоящее из трех членов — подлежащего, сказуемого и дополнения, — на странице 394. После этого заключительные четыре страницы «Романа» состоят из простых предложений, содержащих только подлежащее «Роман» и сказуемое, причем глаголы повторяются все чаще. Вот последние четыре строки: Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман качнул. Роман дернулся. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман застонал.

Роман пошевелил. Роман вздрогнул. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман умер509.

Беспрецедентный разгул насилия в финале «Романа» разрушает как текстуальный мир сорокинской стилизации под классический русский роман, так и ностальгию по доиндустриальной сельской идиллии. Уничтожение идиллической видимости можно истолковать как критику в адрес эстетически консервативного неореализма XX века и ретроградных установок писателей-деревенщиков. Однако разрушение нарратива не сводится к разрушению какой-либо идеологии: ставя в тупик самого увлеченного читателя и намеренно делая полное прочтение всего текста невозможным, Сорокин атакует сам жанр романа. Последнее предложение, «Роман умер», очевидно, можно интерпретировать трояко: умерли и главный герой, и жанр, и любовная линия. Лаконичное металитературное утверждение о «смерти романа»510 находится в ударной позиции — в самом конце текста — и определенно указывает на «гибель романной формы как таковой»511. Ульрих Шмид усматривает в таком финале постмодернистский тезис: «Сейчас возможен лишь роман, изображающий собственную литературную нежизнеспособность»512. Нариман Скаков высказался еще более метко, сравнив «Роман» с «ритуальной практикой (само)экзорцизма»513. Это наводит на мысль, что кровавый сюжет следует воспринимать не буквально, а как отстраненный анализ «памяти жанра» романа514.

Фундаментальная тема «Романа» — структура романа и способы ее разрушения — по духу близка к «белому» концептуализму. По мнению Скакова, «Роман» «принадлежит к сфере визуально-текстуального концептуального искусства»515, а Йоханна Рената Дёринг-Смирнов считает «Роман» литературным аналогом супрематистского «Черного квадрата» Казимира Малевича516.

Кроме того, «Роман», четко разделенный на две части, представляет собой наглядный образец двухчастной композиции, к которой Сорокин уже неоднократно прибегал в ранних рассказах (см. четвертую главу). Это произведение отличает сочетание жестокости и «перформативных заклинаний»517. Здесь тоже можно провести параллель с несколькими рассказами: в «Открытии сезона» Сергей и егерь отправляются в живописный лес, где слушают магнитофонные записи военных песен Высоцкого. Строки (в которых на письме передано знаменитое раскатистое «р» Высоцкого): «Немецкий снайперррр дострррелил меняяя, убив тогоооо, которррый не стрррелял!»518 — оказываются для егеря сигналом стрелять в некую фигуру, притаившуюся в чаще. Выстрел попадает в цель, и только по упоминанию об одежде изумленный читатель понимает, что неназванная жертва егеря, «немецкого снайпера» в обличии охотника (а слово «егерь» происходит как раз от немецкого Jager — «охотник»), — молодой человек. Однако двое охотников в рассказе не выражают никакого удивления. Пение Высоцкого заканчивается словами: «Это только пррисказкааа, — скааазка впередиии!» — и персонажи действительно не ограничиваются убийством, а переходят к людоедству, обезглавив труп и распотрошив его, чтобы пожарить печень519. В рассказах, построенных, подобно «Открытию сезона», на выполнении команд, происходят неожиданные перформативные повороты сюжета, сопоставимые с теми, что направляют ход событий в «Романе»: всегда само по себе уже «насильственное речевое действие» в текстах Сорокина материализуется520; слова не констатируют факты, а служат сигналом к действию521.

Даже вне советского контекста те, у кого жестокие сюжеты Сорокина вызывают более или менее явное отторжение, не улавливают их метаперформативного аспекта, полагая, что такие описания призваны лишь «шокировать»522 или «бессмысленно разрушать»523. Даже авторы, расположенные к Сорокину, не могут удержаться от того, чтобы не назвать его «жестоким талантом»524 или enfant terribleSZS. При этом исследователи, сосредоточенные на сюжете, либо недооценивают, либо полностью игнорируют заложенные в тексте призывы к насилию и перформативные сюжетные повороты, мотивирующие жестокость, осквернение и непристойность у раннего Сорокина. В отличие от «Нормы» (см. третью главу) или «Голубого сала» (см. восьмую главу), в «Романе» такого рода «команды» звучат в тексте прямо, они особо выделены или повторяются526. Главным поворотным моментом в «Романе» становится фраза «Замахнулся — руби!». Осквернение икон внутренностями жертв на страницах 382-384 предваряет металитературное удвоение смысла: «Роман положил топор на Евангелие»527. В «Романе» Сорокин даже прозрачно намекает, что пословицы — например, связанные со все той же охотой на немецкий лад, — могут буквально материализоваться в практические действия: Известную охотничью поговорку «Стрелять легче, когда в ягдташе тяжелее», он понимал буквально <...>528 Вне зависимости от этой метамотивации жестокости перформативной речью «Роман», безусловно, выделяется на фоне других произведений Сорокина массовостью убийств и их нарастающей скоростью. В количественном, хотя, пожалуй, и не в качественном отношении, он превосходит даже «Сердца четырех» — роман, претендующий на самую отвратительную в мировой литературе единичную сцену насилия (достаточно хотя бы отдаленно представить себе детальное описание того, как «ебут мозги», когда во всех подробностях описано проникновение полового органа в тщательно вскрытый хирургическим способом череп — с очевидным летальным исходом для жертвы). Невероятная жестокость сюжетов этих романов объясняет, почему Виктор Ерофеев назвал Владимира Сорокина «ведущим монстром» несоветской «новой русской литературы», которая сотрясает «гуманистические» нормы, насаждая бодлеровские «цветы зла»529. Однако нарушение Сорокиным разнообразных табу — связанных с политикой, сексом, экскрементами, — а также металингвистическая и метахудожественная функции этой стратегии никоим образом не сводятся к моральному злу, о котором говорит Ерофеев.

Глава 6. «Месяц в Дахау»: на перекрестке двух тоталитарных режимов

Начиная с 1990-х годов, после «Романа» (1985-1989), восходящего к традициям классической русской литературы XIX века, Сорокин в своих текстах еще больше отдаляется от советского контекста, решительно подводя черту под интересом к соцреализму530. Из произведений 1990-х годов отчасти уходят даже российские реалии; в них, как и в «досоветском» «Романе», Сорокин обращается к историческому прошлому, на этот раз — к общей истории двух тоталитарных режимов: в Германии 1933-1945 годов и в СССР эпохи позднего сталинизма и вплоть до 1953 года.

Со времен Второй мировой войны советским авторам трудно было однозначно высказываться о Германии. Скандальная попытка двух тоталитарных государств заключить союз, закрепленная пактом Молотова — Риббентропа 23 августа 1939 года и сделавшая возможным совместный раздел Польши в начале Второй мировой войны, после 1945 года оказалась болезненной темой для советской политики памяти. Кроме того, искусственно созданный образ единого советского народа не позволял признать тот факт, что в 1941-1945 годах на оккупированных советских территориях жертвами нацистов были прежде всего евреи. Документальные свидетельства о геноциде советских евреев в годы Холокоста, например составленную Ильей Эренбургом и Василием Гроссманом «Черную книгу» (1946-1948), опубликовать не удалось. Вместе с тем до 1953 года цензура запрещала писать о тоталитарном характере советского строя, поэтому в позднесоветскую эпоху сложилась и прочно закрепилась традиция изображать нацистский режим так, чтобы в нем угадывался намек на советский тоталитаризм. В послевоенные годы народное сознание двусмысленно воспринимало сведения и художественные произведения о нацистской Германии, в том числе книги Юлиана Семенова и многосерийный фильм Татьяны Лиозновой о работающем в СД советском разведчике Штирлице, который стал персонажем многочисленных анекдотов. Сорокин, работая над сценарием для документального фильма-коллажа Татьяны Диденко и Александра Шамайского «Безумный Фриц» (1994), тоже отдал дань этой традиции531.

Написанный в середине 1990-х годов сценарий относится к периоду, когда Владимир Сорокин несколько раз ездил в Германию по немецким грантам и, с одной стороны, писал «на заказ», с другой — создавал фантастические гротески на тему взаимоотношений России и Германии, в результате чего его портфолио пополнилось новой темой532 и новым «модусом гетеротопического письма»533. Поездки включали участие в конференции, организованной Мюнхенским университетом в марте 1991 года534, стипендию от Германской службы академических обменов (DAAD) в 1992 году535, чтение лекций по литературе в Свободном университете Берлина в рамках «почетной профессуры имени Самуэля Фишера» в летнем семестре 1998 года. В 1988 году Сорокин впервые поехал в Берлин, но ненадолго, а следующее, более продолжительное путешествие в Германию пришлось еще на позднеперестроечный период: в 1990 году он провел несколько месяцев в писательской резиденции при международном центре литературы и искусства «Вилла Вальдберта» в Фельдафинге близ озера Штарнберг к югу от Мюнхена.

Главным результатом поездки стала повесть «Месяц в Дахау». Впервые она была опубликована в 1992 году. Цюрихское издательство Haffmans напечатало «Месяц в Дахау» в несовершенном немецком переводе Петера Урбана536. Почти одновременно вышла полуофициальная русская версия (без нумерации страниц, указания издательства и места издания или ISBN) — книга формата 16,5 на 30 см, над оформлением которой работал Игорь Захаров-Росс: нечетные страницы были заполнены двенадцатью фотографиями автора, явно любующегося собственной представительной внешностью. Если пролистать снимки, получается анимация, обрамленная концептуалистскими изображениями сырого мяса и облачного неба537. Тамиздатовский оригинал был впервые переиздан в России в двухтомнике Сорокина, выпущенном в 1998 году538.

В отличие от большинства ранних текстов Сорокина, в «Месяце в Дахау» угадывается связь с событиями жизни самого автора, особенно поездкой в Баварию в 1990 году. 2 мая 1990 года — дата, когда главный герой отправляется из Москвы в Мюнхен, очень близка к реальной дате начала этой поездки. Другие даты, относящиеся к вымышленному сюжету, тоже почти совпадают с датами путешествия самого автора. Более того, Сорокин и его герой едут почти в одно и то же место — в окрестности Мюнхена, к северу от которого расположен город Дахау, — и почти в одно время. Подобная автобиографическая точность — для Сорокина исключение. Однако биографические параллели на этом не заканчиваются: главный герой «Месяца в Дахау» — русский писатель, полный тезка и однофамилец автора539. Разумеется, не стоит отождествлять вымышленного персонажа с носящим те же имя, фамилию и отчество автором, который, как сам он признавался в эссе, опубликованном в 1991 году в немецкой газете die tageszeitung (taz), останавливался в Дахау лишь на одну ночь и провел всего два часа на территории концлагеря540. К тому же автор предпочитал наслаждаться устрицами с шабли на живописном мюнхенском рынке Виктуалиенмаркт, тогда как своего литературного тезку он обрек на физические и душевные страдания в вымышленном концентрационном лагере Дахау — по-прежнему действующем и не освобожденном американцами в апреле 1945 года. Концептуалистское понятие «персонажного автора», предложенное Свеном Гундлахом541, приложимо к «Месяцу в Дахау» больше, чем к какому-либо другому произведению Сорокина542. В немецкой части сюжета нет ничего автобиографического, поэтому «Месяц в Дахау» — скорее эксперимент с дневниковой прозой, повествованием от первого лица и поэтикой внутренних переживаний, ощущений и фантазий, наиболее ярко воплощенной в технике потока сознания Джеймса Джойса.

Повествование от первого лица в «Месяце в Дахау»543 — очевидная «неправда»544. То, что нарратив никак не соотносится с реальностью, явствует уже из искажения исторических фактов: из текста мы узнаем, что в мае 1990 года функционирует концлагерь Дахау, «пыточный курорт». Вымышленное альтер эго автора странствует по «анахронической и фантастической»545 альтернативной истории, где Иоахим фон Риббентроп (1893-1946), министр иностранных дел при Гитлере, в 1958 году еще жив546, а культ Гитлера в его родном городе Браунау-на-Инне в Верхней Австрии доведен до гротеска (в вымышленном мире на границе Австрии и Германии десять тысяч квадратных метров занимает воссозданный рельеф лица Гитлера547). Главное отклонение от исторических фактов заключается в давнем союзе между нацистской Германией и СССР, не прерванном 22 июня 1941 года, когда Германия в действительности напала на Советский Союз, — мотив, к которому Сорокин еще вернется в «Голубом сале» (1999).

Имя главного героя читатель узнает из выданного ему разрешения на выезд за пределы СССР (до конца перестройки рядовые граждане не могли поехать за границу) — оно приведено на первой странице повести и больше напоминает тюремный приговор:

РАЗРЕШЕНИЕ

Сорокину Владимиру Георгиевичу, 7.8.1955 г. рождения, русскому, беспартийному, разрешается беспрепятственный выезд из СССР в Германскую империю для проведения летнего отпуска (28 суток) в концентрационном лагере города Дахау548.

Разрешение на выезд вымышленный Владимир Сорокин достает с большим трудом: «Все со страшными муками, напряжением. И унижением. Мегатонны унижения»549. Беспрерывное унижение и память о страданиях людей в советском государстве представлены как узаконенный террор с пафосом, характерным для диссидентской литературы:

Уже полвека мы без ног, нас бьют, а мы встаем, нам мочатся в лицо, как мочился мне Николай Петрович на первом допросе, а мы утираемся550.

Афористичная фраза «нам мочатся в лицо» в грубой форме отражает распространенные жалобы на незаконные вызовы на допросы в милицию, КГБ или суд. Через такое же унижение герой проходит, когда, путешествуя поездом, пересекает две государственные границы — советско-польскую и (безо всякой необходимости) австро-германскую.

Однако восприятие жертвой окружающей действительности меняется, как только герой прибывает в вымышленный действующий концлагерь Дахау 1990 года. Сорокин переворачивает ключевой для советского человека принцип отношения к миру: «„Заграница" всегда олицетворяла рай, адом же был [советский] концлагерь»551. Герой «Месяца в Дахау», наоборот, отправляется в лагерь за рубеж — и наслаждается этой поездкой: ему мил «запах ЛАГЕРЯ, святой, родной, дорогой»552. Живя в образцовом нацистском концлагере, герой упивается «вином наслаждения»553. Лагерные пытки воплощаются в стереотипные немецкие образы двух героинь «Фауста» (1790/1832) Гете: «ОНА, двухголовая женщина в черной гестаповской форме. Моя Адская Прелесть, слева — Маргарита, справа — Гретхен»554, — наделенных к тому же чертами многих «сильных женщин» мировой литературы555, в том числе булгаковской Маргариты. Маргарита и Гретхен — два лика Януса в женском обличье, члены СС, сочетающие в себе два извращения — мазохизм и садизм: «Непреклонность захермаз охов ской Ванды, расторможенность садовской Жюстины»556. Для советских граждан необходимость подвергаться пыткам в неонацистском лагере закреплена незыблемым авторитетом Владимира Ильича Ленина:

НЕ

НАДО

НЕНАДО

НЕНАДОНЕ

НАДОНЕНАДО

НЕНАДОНЕНАДОНЕ НАДОНЕНАДОНЕНАДО НЕНАДОНЕНАДОНЕНАДОНЕ НАДОНЕНАДОНЕНАДОНЕНАДО НЕНАДОНЕНАДОНЕНАДОНЕНАДОНЕ НАДОНЕНАДОНЕНАДОНЕНАДОНЕНАДО НЕНАДОНЕНАДОНЕНАДОНЕНАДОНЕНАДО НЕНАДОНЕНАДОНЕНАДОНЕНАДОНЕНАДОНЕ НАДОНЕНАДОНЕНАДОНЕНАДОНЕНАДОНЕНАДО ПРОТИВИТЬСЯГНОЙНОБЕЗУМНОМУР АЗЛАГАЮЩЕМУ СЯКРОВАВОЙСПЕРМОЙНАСИЛИЯХУЮ-ТОТАЛИТАРИЗМА.АНАДОУМЕТЬОТДАВАТЬСЯЕМУСНА-СЛАЖДЕНИЕМИСПОЛЬЗОЙДЛЯОБЩЕГОДЕЛА В. И. ЛЕНИН557

Фантасмагорический «мазохистский отпуск», проведенный главным героем в Дахау, разбит на двадцать пять фрагментов, в каждом из которых описано его пребывание в одной из двадцати пяти пыточных камер; эта часть повествования изобилует сценами жестокости, секса, вынужденного каннибализма, дефекации, а также многочисленными литературными реминисценциями. В первой камере «Владимира Сорокина» «всего лишь» избивает стеком его немецкая «возлюбленная» («любовь моя»), она сдирает у него ногти и заставляет его их съесть558. Куда более гротескно выглядят пытки в камерах 6 и 20, где альтер эго автора приходится пожирать человеческую плоть — русской девочки559 и еврейского мальчика560. В седьмой камере герой подвергается анальному изнасилованию со стороны немецкой овчарки561, а в камерах 9 и 10 его насильно кормят, затыкая ему анус и не оставляя иного выбора, кроме как в конце концов испражниться на фотографию своей покойной матери562, что отсылает сразу к двум выражениям — относительно безобидному «насрать мне на это» и самому распространенному матерному ругательству «ёб твою мать». Некоторые пытки — аллюзии на страдания Христа (камера 15) и христианских мучеников (камера 24): «Владимира Сорокина» распинают на кресте «как Петра», то есть вверх ногами563. Череда фантасмагорических пыток и связь с традиционными христианскими представлениями о святости страдания позволяют назвать «Месяц в Дахау» вторым — после «Тридцатой любви Марины» — «текстом жертвы» в творчестве Сорокина.

Однако ближе к финалу фантазии героя обращаются к садистской картине «мирного сосуществования двух деспотических сверхдержав»564, совместного советско-нацистского завоевания мира. Тоталитарные союзники истребили жителей всех остальных стран и теперь заняты их поеданием: английские, африканские, русские, еврейские, немецкие, китайские уши, еще недавно внимавшие грозному хоралу нашей эпохи, теперь же запеченные с мозгами своих бывших хозяев565.

Хотя это пиршество людоедов напоминает карнавал566, мазохистский до того момента сюжет переходит в «текст преступника», когда вымышленный Владимир Сорокин призывает Гретхен, с которой только что обвенчался: Нажми на Спусковой Крючок Красных Желаний, стреляй, стреляй, стреляй, стреляй из Пулемета Белокурой Радости по Друзьям и Соратникам567.

Если выйти за пределы художественного мира с населяющими его вымышленными персонажами и обратиться к внетекстовой реальности, где находится автор, «Месяц в Дахау» трудно назвать исключительно мазохистским нарративом, ведь именно реальный автор садистски помещает свое придуманное альтер эго в ситуации гротескных пыток:

Писатель Сорокин Первый с садистской систематичностью рисует пыточный мир, в котором писатель Сорокин Второй находит свое мазохистское счастье568. Мазохистские и садистские оргии, изображенные в «Месяце в Дахау» и отражающие обе психосексуальные крайности, можно назвать утрированной реализацией фантазий советской военной пропаганды о зверствах немцев и необходимости возмездия со стороны советских солдат (как в стихотворении Ильи Эренбурга «Убей!», 1942) — фантазий, переведенных на язык сексуальных извращений. Общая немецко-советская история предстает как взаимная изощренная жестокость, доведенная в историческом дискурсе обеих стран до такой автоматизации, что — как следует из «Месяца в Дахау» — она давно патологически укоренилась в русском и немецком сознаниях, смыкающихся во «взаимодополняющем контрасте»569.

Из неразрывной связи страдания и злодеяния, когда одни и те же одновременно пытают и сами подвергаются пыткам, в «Месяце в Дахау» вытекает единственное возможное решение — садомазохистский союз: постоялец концлагеря, вымышленный Владимир Сорокин, должен вступить в брак со своей мучительницей, соединившись с ней в акте иерогамии. Переход от мазохистской части к садистской ознаменован межтоталитарным венчанием русского героя с двуглавой Гретхен-Маргаритой, которой он делает предложение в камере 22, крича от боли (нем. Schmerz)'. «шмерц шмерц сделал предложение Маргарите и шмерц шмерц а Гретхен побледнешмерц»570. Жених и невеста отправляются в мюнхенский дворец бракосочетаний, украшенный свастиками (запрещенными в послевоенной Германии с 1945 года), посещают советское консульство и возвращаются в теперь уже нейтральный германосоветский концлагерь571 — место, из которого, как известно из общей истории Германии и СССР, не возвращаются.

Однако Сорокин не был бы Сорокиным, если бы его текст не оставлял лазеек для небуквального прочтения на концептуальном метауровне. Наиболее наглядным средством остранения снова выступает графика. В мазохистском призыве, приписываемом (мистификация очевидна) Ленину и напечатанном в виде пирамиды без пробелов между словами, русский прозаический текст приобретает черты визуальной поэзии572. За пирамидой следует описание фантасмагорических переживаний героя в двадцати пяти пыточных камерах, в котором нет ни знаков препинания, ни прописных букв573 и, таким образом, имитируется устная речь574. После пыток возникает еще одна пирамида, на этот раз перевернутая. Она состоит из двух католических богослужебных гимнов575, в первом из которых присутствует литургическая формула, звучащая во время процессии в честь праздника Тела и Крови Христовых, особенно популярного в Баварии576:

КАМЕРА 25: дурх дас ламм дас вир эрхальтен вирд хир дер генусс дес альтен остерламмес абгетан унд дер вархайт мусс дас цайхен унд ди нахт дэм лихьте вайхен унд дас нойе фэнгт нун ан дизес брот зо-льст ду эрхебен вельхес лебт унд гибт дас лебен

Другой уже хорошо знакомый нам излюбленный прием раннего Сорокина — разрушение самой текстуальности литературного текста за счет повторов: во фрагменте, относящемся к камере 14, тридцать три раза (без знаков препинания и с минимальными вариациями) повторяются слова «так свинья жидкая» — оскорбление, сопровождаемое, как догадывается читатель, тридцатью тремя ударами по телу персонажа577. Отголоски выкриков истязателя звучат в камере 12, где герой заявляет о готовности подписать любое мыслимое лживое обвинение578, и в камере 19, где мы лишь слышим, как он двадцать девять раз кричит «найн» («нет» по-немецки), не зная, какой именно пытке его подвергают вновь и вновь579.

В «Месяце в Дахау» автор активно обыгрывает и разные языки: немецкие фрагменты нередко вплетены в «русско-немецкий макаронизм сорокинской повести»580. Из-за своеобразного «языкового контакта»581 отдельные части текста непонятны среднестатистическому русскому читателю. Немецкие слова в повести даны в чужеродном кириллическом написании (чего нет в немецком переводе582, на основании которого Юрий Мурашов делает ошибочный вывод о «колебании» между латиницей и кириллицей583). Это указывает на то, что в тексте представлен не «настоящий немецкий», а немецкий, сконструированный антигерманской советской пропагандой и соцреализмом584.

После двадцати пяти камер, где мы слышим происходящее ушами героя и погружаемся в поток его сознания585, где нет никаких знаков препинания (и угадываются аллюзии к «Смерти Вергилия» (Tod des Vergil, 1945) Германа Броха), обычная речь ненадолго возвращается лишь в момент бракосочетания двух тоталитарных режимов, но снова исчезает, когда герой от мазохизма переходит к садизму. Драматический финал средствами условного наклонения и уничтожения языка обнаруживает воображаемую природу всех предшествующих пыток, мазохистское удовольствие от саморазрушения и извращенную советско-германскую иерогамию: я предпочел бы следующую последовательность:

1. наполне моего желуде червие обглодавше голову гретхен.

<...>

7. выстреле мой тело большая берта в неб велик германия586.

Детальные описания вымышленных гротескных пыток, мазохистских и садистских удовольствий можно истолковать метадискурсивно, как коллаж, «целиком составленный из фрагментов других дискурсов»587. Они отсылают и к советской военной литературе, и к русской диссидентской и эмигрантской критике тоталитаризма, особенно к исполненной трагизма лагерной прозе Солженицына588, создавая картину предполагаемой национальной психопатологии, преднамеренно усвоенной русскими. Интертекстуальные отсылки к этой патологии становятся совершенно очевидными, когда рассказчик выражает согласие с высказыванием философа-эмигранта Николая Бердяева: «Прав Бердяев: „Русские все склонны воспринимать тоталитарно“»589. С присущей ему склонностью к гиперболизации Сорокин материализует патологию, приписываемую как немецкому, так и советскому тоталитарному мышлению, в образах садистской жестокости и мазохистского удовольствия от истязаний. Двойная психопатология, изображаемая в повести, не более чем реализация метафоры, заимствованной, опять же, из других дискурсов, в том числе из «спора историков» (Hi st or ikerstreit), который происходил в Германии в 1986-1989 годах и участники которого, Эрнст Нольте и Юрген Хабермас, расходились во мнениях относительно вопроса, считать ли ответственность Германии за уничтожение евреев явлением исключительного характера или ее правомерно сопоставлять с ответственностью других тоталитарных режимов XX века. Переходами от мазохизма к садизму Сорокин прозрачно намекает на возможность сравнения. Метадистанцирование достигает апофеоза в метатеоретической отсылке к французскому философу-постструктуралисту Жаку Деррида, извещающей читателя, что всякий текст тоталитарен590 — но что при этом он не более чем текст: деррида прав <.. .> каждый текст тоталитарен мы в тексте а следовательно в тоталитаризме как мухи в меду а выход выход неужели только смерть нет молитва591.

Поразительно, но в интервью, говоря об отношениях России и Германии, Сорокин отказывается от металитературного взгляда, как это неоднократно происходило в 1990-е годы. В высказываниях, которыми он в интервью характеризует эти отношения, писатель даже приписывает своим литературным текстам четкие психоисторические тезисы, сводя образ двухголовой и противоречивой Гретхен из «Месяца в Дахау» к «разительному примеру немецкого садизма»592. В том же интервью, которое Сорокин дал Наташе Друбек-Майер для эрфуртского журнала Via Regia весной 1995 года, он предложил весьма схематичную дихотомию национальных психотипов:

...Отношения России и Германии напоминают любовные. Это роман представителей двух разных психологических типов: анально-садистского (Германия) и мазохистско-генитального (Россия)593.

Если этой незатейливой антитезой, не воспринимая ее совсем буквально, можно описать фабулу «Месяца в Дахау», то несколько лет спустя в пьесе, тоже посвященной тесным взаимоотношениям российского и немецкого тоталитаризма, Сорокин переворачивает эту оппозицию. Тот факт, что пьеса Hochzeitsreise («Свадебное путешествие») написана по заказу немецкой организации, настолько очевиден, что даже название осталось на немецком, а русский перевод обычно дается в сноске594. Пьеса, написанная в 1994-1995 годах, была поставлена режиссером Франком Касторфом, известным своими провокационными спектаклями, в театре «Фольксбюне» 2 ноября 1995 года, а на русском языке ее впервые опубликовал журнал «Место печати» в 1996 году595. Немецкий перевод, использованный для премьеры, вышел годом позже596. В 1998 году оригинал был переиздан в составе двухтомного собрания сочинений Сорокина597, а позже вошел в сборник пьес «Капитал»598.

В «Свадебном путешествии» роль неизлечимого мазохиста, которую в «Месяце в Дахау» играет русский писатель «Владимир Сорокин», достается немцу Гюнтеру фон Небельдорфу, сыну оберфюрера СС, а садистскую функцию в этой межтоталитарной сексуальной связи выполняет русская еврейка Маша Рубинштейн, дочь женщины — следователя НКВД. Более того, русская героиня «Свадебного путешествия» существует в двух ипостасях — Маша-1 и Маша-2 («раздвоение» происходит в первом действии599), что тоже сближает ее с двуликой Маргаритой-Гретхен из «Месяца в Дахау». Так что, вопреки заявлениям автора в интервью Салли Лэрд и Наташе Друбек-Майер о соотносимости сюжета с внетекстовой реальностью, Сорокин, решая художественные задачи, показывает взаимозаменяемость тоталитарных режимовбОО и психокультурных ролейбОІ двух стран. Как отмечает Игорь Смирнов, литературная психотерапия Сорокина «карнавальна... она меняет пациенса и агенса вины»602. Это наблюдение, справедливое для разных произведений Сорокина «немецкого» периода 1990-х годов, опровергает любые попытки серьезного психоаналитического истолкования, например предложенного Михаилом РыклинымбОЗ. В случае Сорокина отсылки к фрейдовскому психоанализу нельзя интерпретировать буквально — только метафорически604, пусть даже такой метатеоретический подход не смягчает шока, какой читатель испытывает поначалу, буквально воспринимая картины истязаний и извращений.

В «Свадебном путешествии» присутствует и еще один слой немецко-русских отношений, свободный от шокового воздействия, поначалу затрудняющего метадискурсивный анализ, — стереотипы, связанные со вкусовыми пристрастиями русских и немцев. Третье действие, на которое в пятиактной драме обычно приходится кульминация, полностью посвящено межкультурным стереотипам, относящимся к еде605: Маша хвастается, что знает, как правильно пить водку (стаканами, натощак, предварительно понюхав закуску и закусив после ста грамм) и какими должны быть «культурно» заготовленные огурцы (солеными, а не маринованными). Затем Маша внимательно следит, чтобы немцы, которых она учит пить водку, в точности воспроизводили весь ритуалбОб. Карнавальная банальность этого действа затмевает сцены утрированной жестокости из «Месяца в Дахау», приобретающие в пьесе вполне домашнюю форму, когда Маша по просьбе Гюнтера хлещет его ремнем607.

Таким образом, межкультурная психопатология взаимоотношений двух тоталитарных режимов XX века в «Свадебном путешествии» отделена от кулинарных вопросов. Поэтому неверно было бы полагать, что у Сорокина еда и питье всегда связаны с сексуальными извращениями608, жестокостью609 или отвращениембЮ. Сорокин не раз, особенно во второй половине 1990-х и в начале 2000-х, в деталях живописал роскошные пиршествабі 1. Если в ранней пьесе «Пельмени», опубликованной в 1987 году в самиздате612, возникает пугающая ассоциация между едой и каннибализмом, а в иллюстрированной книге «Лошадиный суп» 2007 го даб 13 — между едой и психическим насилием, то в «Щах», премьера которых состоялась в московском «Театре на Юго-Западе» в апреле 1999 года, «повара в законе» консервативно защищают многочисленные традиционные русские мясные блюда от нападок тоталитарных вегетарианцев614. Многообразные сцены поглощения пищи у Сорокина можно разделить на несколько несхожих между собой группб 15: он материализует политическую метафору вынужденности глотать то, что вызывает отторжение (как в «Месяце в Дахау» или первой части «Нормы»), развенчивает межкультурные стереотипы (как в «Свадебном путешествии»), смакует изобильные пиры (как в «Романе» или «Голубом сале»), не исключая и некоторых альтруистических мотивов (как в «Очереди», где Люда кормит Вадима ужином). В более поздних произведениях («Голубом сале», «Ледяной трилогии» и «Теллурии») писатель рисует фантастические картины метафизического проникновения в человеческие тела.

Сборник «Пир» (2001) с его программным кулинарным названиембіб можно рассматривать как коллаж из вариации на тему сорокинской поэтики поглощения во всем ее многообразии; рассказ «Жрать!», неслучайно посвященный Льву Рубинштейну617, даже возвращает нас к опытам в духе «белого» концептуализма: текст состоит из трехсот девяносто одного сочетания вынесенного в заглавие глагола с разными синтаксическими конструкциями618.

Наконец, в колонке, которую Сорокин вел на сайте «Сноба» с мая 2009 года по декабрь 2010-го619, он прямо рассказывает о своих гастрономических предпочтениях и навыках620; они составляют часть второго, внехудожественного образа Сорокина, который сам он создавал в публицистике, интервью и даже в качестве медийной персоны в постсоветскую эпоху. К образу писателя, выстроенному им самим вне своих произведений, я обращусь во втором, полубиографическом разделе книги — в следующей главе.

Глава 7. Новые медийные стратегии и гражданская позиция Сорокина в постсоветской России

Последнему генеральному секретарю ЦК КПСС Михаилу Горбачеву (род. 1931) не удалось провести реформы, направленные на сохранение социалистического строя. Подобно ученику чародея, Горбачев уже не мог контролировать силы, которые сам же привел в движение в конце 1980-х годов. Столкнувшись с консервативной оппозицией внутри коммунистической партии (в лице, например, Егора Лигачева), глава государства вынужден был все чаще опираться на другие социальные группы вне партии, включая даже бывших диссидентов, в том числе Андрея Сахарова (1921-1989) — создателя советской водородной бомбы, а впоследствии известного правозащитника. Новая тактика поиска поддержки за пределами коммунистической партии побудила традиционалистов к действиям и привела к августовскому путчу 1991 года. Как известно, путчисты потерпели поражение, встретив гражданское сопротивление, возглавляемое Борисом Ельциным (1931-2007), тогдашним президентом РСФСР. Ельцин не упустил случая публично унизить Горбачева, который 24 августа 1991 года, через три дня после путча, сложил с себя полномочия генерального секретаря, а 25 декабря 1991 года, накануне официального распада СССР, объявил о своей отставке с поста президента621.

Конфронтация между Ельциным и теперь уже посткоммунистической оппозицией продолжалась в 1990-е годы и в сентябре — октябре 1993 года вылилась в новую попытку государственного переворота. 1990-е годы стали самым свободным на тот момент временем в российской истории622, но различные краткосрочные стратегии управления государством при Ельцине, колебавшемся между про- и антизападной политикой, не выдерживали напора резких политических и экономических изменений: перехода от однопартийной системы к демократии, от социализма — к рыночной экономике623. Как только государство перестало жестко регулировать цены и валютные курсы, испарились и гарантии, которые давала социалистическая плановая экономика. Теневая экономика позднесоветской эпохи обернулась крахом и засильем мафии, из-за чего значительная часть населения склонна воспринимать 1990-е годы как катастрофу, дискредитировавшую демократию и укрепившую потребность в новом вожде с «сильной рукой»624.

Обстановка изменилась, когда в 1999 году Ельцин передал власть тогдашнему председателю правительства В. В. Путину (род. 1952), в марте 2000 года избранному на пост президента Российской Федерации и взявшего плюралистическое медиапространство постсоветской России в ежовые рукавицы625: оппозиционные олигархи оказывались либо в изгнании (как Борис Березовский или Владимир Гусинский), либо под арестом на основании сомнительных обвинений (как Михаил Ходорковский626). Первыми жертвами пали телеканалы, транслировавшие критические передачи, следующими — оппозиционные журналисты (Анна Политковская) и, наконец, до сих пор неподконтрольный Рунет. Попытки Путина возродить былую славу Советского Союза как сверхдержавы на международной арене достигли кульминации во время вооруженного вторжения в Грузию в августе 2008 года и на юго-восток Украины с марта 2014 года. Выступления против цветных революций в Грузии и Украине должны были предотвратить аналогичный сценарий в Российской Федерации, но не остановили белоленточных протестов зимой 2011/2012 года, потерпевших поражение отчасти потому, что поддержавшие их горожане позиционировали себя как маргиналов627. Режим, травмированный протестами представителей креативного класса, в значительной мере направленными против самого Путина, начал усиленно закручивать гайки628. После несколько более либерального правления Дмитрия Медведева (2008-2012) Путин в период своего третьего президентского срока (2012-2018) продемонстрировал, по мнению некоторых политических публицистов629, не только неоавторитарные, но даже неототалитарные установки. К тому же аннексия Крыма в 2014 году привела к международной изоляции России, частично преодолеваемой лишь в силу необходимости продолжать обсуждение войны в Сирии (начавшейся в 2011 году) и других требующих внимания конфликтов по всему миру.

В 1990-е годы на фоне экономического кризиса и напряжения в обществе распалась и замкнутая группа московских концептуалистов. Многие члены кружка, когда их творчество вышло из подполья, воспользовались возможностью или вовсе эмигрировать, или по крайней мере время от времени жить за рубежом. Если в 1990-е годы Сорокин остановился прежде всего на втором варианте, — дольше всего он находился за границей, когда в 1999-2001 годах преподавал в университете в Токио, — то в начале 2010-х годов он приобрел квартиру в Шарлоттенбурге, буржуазном районе Берлина, где стал проводить все больше и больше временибЗО, лишь изредка возвращаясь в свой дом в подмосковном Внукове. Новые международные запросы и медийные возможности способствовали не только пространственному рассеянию бывших андеграундных художников, но и социальному расщеплению группы, которое, как полагает Игорь СмирновбЗ 1, Сорокин отразил в поражении секты «говорящих сердцем» в своей «Ледяной трилогии» (2002-2005). В 1993 году философы, связанные с московским концептуализмом, совместно основали собственное издательство —Ad Marginem, которое в 1998-2002 годах опубликовало большинство произведений Сорокина и даже выпустило двух- и трехтомное собрания сочинений писателя632, но разорвало с ним отношения в 2002 году, когда философ Михаил Рыклин, один из первых комментаторов текстов Сорокина, обвинил и его самого, и главного редактора Ad Marginem Александра Иванова в циничных попытках нажиться на издании книгбЗЗ. Когда Ad Marginem решилось на сомнительный шаг, начав печатать националистически настроенного Александра Проханова634, Сорокин отправился на поиски новых издателей, выбирая крупные издательские дома, такие как «Захаров» (2004-2007)635 и ACT (с 2007 года).

По словам самого Сорокина, в 1990-е годы он пережил и творческий кризис, наступивший после завершения романа «Сердца четырех» в 1991 году636. Но хотя биографы приняли это признание писателя на веру637, его литературная деятельность свидетельствует об обратном. Однако доля правды здесь есть: вместо новых романов Сорокин обратился к малой прозе, драматургии и киносценариям. Пробуя себя в разных медийных пространствах на протяжении всего десятилетия, он творчески нащупывал свой путь, прежде чем в конце 1990-х годов вернуться к романной форме и на рубеже тысячелетий выпустить свой первый бестселлер — «Голубое сало».

Несомненно, период между «Сердцами четырех» и «Голубым салом», когда у Сорокина зрел замысел нового романа, он использовал, чтобы несколько расширить свою аудиторию, работая в новых жанрах. До 1990-х годов советская цензура не разрешила бы постановку сорокинских пьес по политическим и эстетическим соображениям638, а его ранняя драматургия оказалась слишком «статичной и визуальной» для театральной сцены639. Поэтому пьесы «Землянка» и «Пельмени», написанные в годы перестройки, ждали постановок до 1992-1993 годов640. Переход к более драматическим и (псевдо)психологическим театральным формам в конце концов обеспечил Сорокину-драматургу непостоянную, но вполне официальную зрительскую аудиторию. Поэтому для Сорокина 1990-е годы ознаменовались скорее не творческим кризисом, а жанровыми поисками. Кроме того, в 2000-е и 2010-е годы перерывы в несколько лет между крупными прозаическими произведениями вошли у писателя в привычку641. Как правило, он заполнял эти пробелы, работая с менее крупными формами642, в результате чего иногда возникали составленные из фрагментов лжероманы, такие как «Сахарный Кремль» и «Теллурия».

В 1990-е годы Сорокин написал особенно много пьес: «Дисморфоманию» (1990, премьера— 1997), «Юбилей» (1993), Hochzeitsreise («Свадебное путешествие», 1994, премьера— 1995), «Щи» (1995, премьера — 1999), Dostoevsky-trip (1997, премьера — 1999) и «С Новым годом» (1998) — все они в 2007 году вошли в сборник «Капитал»643. Он еще более расширил область своего творчества, написав либретто к опере «Дети Розенталя» (2003, премьера состоялась в Большом театре в марте 2005 года; музыка Леонида Десятникова), вошедшее в сборник Сорокина «4»644, а также, наряду с тремя более поздними либретто, — в сборник «Триумф Времени и Бесчувствия»645.

В 1998-2007 годах Сорокин временно отошел от работы для театра, зато переключился на киносценарии. Если написанный в 1994 году сценарий «Безумного Фрица» строился на монтаже советских фильмов о нацистской Германии, теперь Сорокин принял участие в создании нескольких оригинальных сценариев. В двух фильмах, поставленных по его сценариям — «Москва» (в соавторстве с Александром Зельдовичем, 2000) и «Копейка» (в соавторстве с Иваном Дыховичным, 2002), — Сорокин снялся и как актер. В 2004 году Илья Хржановский поставил фильм «Четыре», сценарий которого написал совместно с Сорокиным, а в 2011 году Александр Зельдович снял «Мишень», над сценарием которого также работал в соавторстве с Сорокиным. По сравнению с более ранними пьесами фильмы не столь авангардны и явно рассчитаны на несколько более широкую аудиторию, достичь которой становилось все проще благодаря доступности не всегда легальных копий, позже появившихся на просторах Рунета. Два из написанных Сорокиным сценариев — «4»646 и «Копейка»647 — были опубликованы. На вторую половину 2010 года пришелся новый всплеск кинематографической активности писателя. В этот период Сорокин работал над сценариями по мотивам собственных произведений — «Тридцатой любви Марины» (совместно с режиссером Ангелиной Никоновой, 2016) и «Насти» (совместно с режиссером Константином Богомоловым, 2017), — написав, кроме того, новые сценарии к фильмам «Матрешка» (в соавторстве с режиссером фильма Николаем Шептулиным) и «ДАУ» (с Ильей Хржановским, 2019).

Создавая пьесы, либретто и сценарии, Сорокин отдавал предпочтение все более популярным жанрам и все дальше выходил за пределы советских самиздата и тамиздата с их неформальной публичностью. В 1993 году бывший представитель андеграунда вступил в Русский ПЕН-центр (и оставался его членом до 2017 года), закрепив за собой репутацию профессионального писателя. В 2000-е и 2010-е годы издатели Сорокина, пользуясь все большим признанием, которое он получал в современной русской литературе, выпустили множество переизданий его более ранних произведений, собрав под одной обложкой образцы разных жанров (например, эссе, роман и сценарий в сборнике «Москва»648 или пьесу и семь рассказов в другом сборнике649). Сам писатель выступил редактором антологии «Русский жестокий рассказ»650. За новыми стратегиями Сорокина в массмедиа угадываются и мотивы, связанные с коммерциализацией профессиональной литературной деятельности. В 1997 году он сказал Марусе Климовой: «...Андеграунд меня больше не устраивает. Мне сейчас интересно массовое искусство»651.

Признаком изменения медийных стратегий Сорокина, сопряженным с его появлением перед наиболее широкой аудиторией, можно назвать эпизод, когда писатель стал гостем реалити-шоу «За стеклом». В шоу «За стеклом», снятом Григорием Любомировым для телеканала ТВ-6 и транслировавшемся по ТНТ и ТВС с осени 2001 года по лето 2002-го, были задействованы семеро постоянных участников и несколько специальных гостей. В число последних входили известный своими провокационными заявлениями Владимир Жириновский (11 ноября 2001 года) — и Владимир Сорокин (23 ноября 2001 года). Шоу пользовалось огромным успехом — его рейтинг достигал 40 процентов, поэтому его можно расценивать как самый большой, хотя и единичный, шаг к массовой популярности бывшего представителя московского андеграунда, впервые, пусть и ненадолго, обеспечившего себе по-настоящему массовую аудиторию. К тому же роль гостя телепередачи пришлась на короткий период в 2000-2002 годах, когда Сорокин пытался достичь большей известности, снимаясь в кино, в том числе в фильмах «Москва» и «Копейка». В марте 2002 года Сорокин одобрительно отозвался о постоянных участниках «За стеклом», но вместе с тем раскритиковал бессодержательные «мыльные пузыри» телевидения652, снова заявив, что отдает предпочтение литературе. Этим он ограничивал сделанный им еще в 1997 году прогноз относительно перехода культуры в целом от текстовых медиа к визуально-электроннымббЗ.

После краткой вспышки интереса к телевидению Сорокин начал присматриваться к визуально-текстовой бимодальности интернета. 16 июля 2003 года веб-студия «Зина дизайн» (до сих пор занимающаяся поддержкой сайта) зарегистрировала его сайт srkn.ru. Исходный дизайн был разработан в духе того, что Дагмар Буркхарт вслед за Карлом Розенкранцем окрестила «эстетикой безобразного»654, впоследствии уступившей место «эстетике маркетинга»655. На сайте почти не предусмотрено живого общения, которое можно назвать отличительной чертой Веб 2.0, — он скорее придерживается модели односторонней коммуникации автора с читателями. По словам Гернота Хованица, занимающегося анализом блогов русских писателей, перед нами «типичный пример известного, получившего международное признание автора, использующего возможности интернета в первую очередь для продвижения»656. Присутствие в интернете дало Сорокину возможность обращаться к широкой публике (пусть и не столь массовой, как зрители шоу «За стеклом»). С тех пор как Хованиц 10 октября 2012 года проводил свое исследование, картина несколько изменилась: если раздел «Блог» (srkn.ru/blog) по-прежнему пополняется редко, то блог на платформе LiveJournal (ru-sorokin.livejournal.com/), зарегистрированный 4 ноября 2004 года, обновляется с куда большей регулярностью. Однако, учитывая, что на 2018 записей приходится всего 3147 комментариев (по состоянию на 6 февраля 2021 г.; см. ru-sorokin.livejournal.com/profile), этот блог тоже представляет собой скорее монолог двух его модераторов — блогеров jewsejka (Алексея Евсеева) и neonorma, а не диалог автора и читателей.

Несмотря на нехватку интерактивности, srkn.ru — полезный ресурс, где можно найти полные тексты ранних произведений Сорокина, что необычайно удобно для автоматического поиска. Доступ к полным текстам показывает, что у логики маркетинга в данном случае не только коммерческая подоплека. Сорокин, по-видимому, заинтересован в том, чтобы его тексты находились в открытом доступе (за исключением более поздних произведений, права на которые принадлежат издателям) и таким образом накапливался символический капитал, придающий его творчеству статус классики. В целом с начала 2000-х годов Сорокин в некоторой мере — за счет немногочисленных случаев участия в теле- и радиопередачах, а также собственного сайта, модерацией которого занимаются другие, — погрузился в мир электронных и цифровых медиа, но вместе с тем еще раз утвердился в своей верности письменному слову.

Чтобы портфолио Сорокина пополнилось работами для театра, кино и оперы, а сам он освоился с электронными медиа и начал их использовать, потребовалось время. Этому процессу сопутствовала новая степень открытости популярным СМИ. Если участие в шоу «За стеклом» в качестве гостя так и осталось разовой авантюрой, то писатель стал гораздо чаще соглашаться давать интервью мейнстримным медиа, особенно газетам и журналам. В конце 1980-х и на протяжении 1990-х редкие интервью Сорокина печатались в основном за границей, хотя с 1994 года он давал интервью, как можно увидеть по соответствующему разделу сайта (srkn.ru/interview/1994; по состоянию на 6 февраля 2021).

Что касается интервью Сорокина, настоящий всплеск активности пришелся на 2002 год, не только в связи с «За стеклом» и скандалом, разгоревшимся вокруг «Голубого сала» (см. восьмую главу). Растущее число просьб об интервью, очевидно, отвечало новой установке Сорокина на большую открытость: теперь он был готов общаться не только с отдельными собратьями по перу или специалистами по московскому концептуализму, например Александром Генисом и Петром Вайлем657, но и с популярными изданиями, такими как газеты «Известия» и «Комсомольская правда», глянцевые журналы Esquire и L ’Officiel в России, ведущий немецкий журнал о политике Der Spiegel, венская газета Der Standard, Gazeta Wyborcza и Polityka в Польше, газета El Pals в Испании, радиостанции «Эхо Москвы» и «Радио Свобода», — все они превратили Сорокина чуть ли не в представителя «бомонда»658.

Подборку из 94 интервью в разделе «Интервью» на персональном сайте Сорокина (srkn.ru/interview; по состоянию на 6 февраля 2021 г.) нельзя назвать исчерпывающей. С одной стороны, здесь недостает наиболее часто цитируемых интервью — тех, которые писатель давал Салли Лэрд в 1987 и 1992 годах659, Александру Генису и Петру Вайлю в 1992 годуббО и Серафиме Ролл в 1995 годуббі. С другой — из поля зрения явно выпали незатейливые интервью начала 2000-х годов для мейнстримных СМИ: в 2000-е годы их разместили на сайте, но позже убрали662. К тому же неясно, почему более строгий отбор не коснулся 2010 года, на который приходится максимальное число интервью — 27 (srkn.ru/interview/2010 и srkn.ru/interview/2010?page=l; по состоянию на 6 февраля 2021).

Если читать интервью с Сорокиным в хронологическом порядке, нетрудно заметить, как в интервью, данных разным популярным СМИ, после шоу «За стеклом» смещаются акценты. Предметом обсуждения становится уже не поэтика писателя, а его личность и — несколько позднее — политические взгляды. Здесь Сорокин впервые сталкивается с интересом к своей частной жизни; если раньше он четко разграничивал литературу и частную жизнь, теперь он рассказывает о своих пристрастиях в быту. В феврале 1995 года, разговаривая с Серафимой Ролл, Сорокин еще уклонялся от прямых ответов, словно бы защищаясь от подобного любопытства: «И вообще, ничто человеческое мне не чуждо»663. Вскоре после эпизодического участия в «За стеклом» Сорокин в интервью интернет-порталу km.ru с готовностью поделился с широкой публикой подробностями своей частной жизни, рассказав о детстве, жене, дочерях, собаках и рецептах разных блюд664, а также ответив на стандартные вопросы о том, что он любит (рыбу, водку, белое вино и шахматы) и не любит (джин, запах духов, фильмы Андрея Тарковского)665, — информация, указанная и в профиле писателя на проекте «Сноб», участником которого он стал в декабре 2008 годаббб. Примерно тогда же Сорокин соглашается, чтобы публикации его интервью, где он прибегает к «тропам искренности и откровенности»667, сопровождались фотографиями, на которых он запечатлен как любящий муж и отец дочерей-близняшек, дома в рабочем кабинете, с собаками и так далее, — можно сказать, что перед нами «самопрезентация по образцу знаменитостей»668. Отрывочные сведения о частной жизни Сорокина можно найти и в его колонках на сайте snob.ru (2009-2010). Во второй половине 2000-х годов он много путешествовал, что отражено и в подборке интервью на сайте669: в 2005 году — в Израиль, в ноябре 2009-го — в Норвегию, а в декабре того же года — в Данию, в сентябре 2008 года — в Украину, где писатель снова побывал в октябре — ноябре 2010 года.

Собственно художественные тексты Сорокина вплоть до сегодняшнего дня оставались чуждыми какой-либо автобиографичности. Однако преданные читатели Сорокина заметят рассыпанные по страницам его произведений скрытые биографические отсылки, например к его заграничным путешествиям (в частности, к поездке в Пассау в декабре 2012 года в романе «Манарага»670), или намеки на друзей и исследователей: в Hochzeitsreise Маша-1 и Маша-2 как будто бы случайно упоминают Швальбахерштрассе в Кельне, где в то время жил теоретик концептуализма Борис Гройс671; в «Голубом сале» фигурирует второстепенный персонаж по фамилии Витте — однофамилец Георга Витте, жившего на тот момент в Берлине специалиста по московскому андеграунду672; берлинский район Шарлоттенбург, где сам Сорокин поселился за рубежом, упоминается в «Манараге» с подробностями, известными только посвященным673; в «Дне опричника» автор весьма прозрачно намекает на Бориса Гройса, своего бывшего соратника по кружку концептуалистов, философа Михаила Рыклина и его жену Анну Альчук, изображенных с ненавистью глазами опричника Комяги, представителя неототалитарного режима674.

Если многие из зашифрованных в тексте автобиографических аллюзий — ни одна из которых не выдает сокровенных мыслей или чувств автора — ускользают от неподготовленного читателя, то, давая интервью популярным СМИ и участвуя в телепередачах, Сорокин активно пытался установить контакт с широкой публикой. Новая публичность пришла на смену полуприватной и неформально-публичной атмосфере андеграунда, просуществовавшего примерно до распада Советского Союза, жанрам, рассчитанным на ограниченную аудиторию, к которым писатель обратился в 1990-е годы, и более широкой читательской публике, которой Сорокин в 1999 году адресовал свой «бестселлер» «Голубое сало». Известности последнего, впрочем, немало способствовал скандал, вспыхнувший вокруг книги в 2002 году, и интервью популярным изданиям. В конце концов записи театральных постановок, перепосты интервью и размещение (по большей части нелицензионных) копий фильмов по сценариям Сорокина в Сети привели к тому, что, несмотря на разрозненность этих текстов, широкая публика получила доступ к спектаклям или интервью в печатной прессе, изначально рассчитанным на более узкую аудиторию. Но это обстоятельство объясняется уже не тактикой самого Сорокина, а развитием современной цифровой культуры в целом.

Вплоть до 2004 года Сорокин в интервью подчеркивал позицию, обозначенную им ранее: он «принципиально не поддерживает какую-либо партию» (в 1987 году675) и «абсолютно аполитичен»676. В 1992 году в интервью Татьяне Рассказовой он высказался в том же духе, заявив о полном равнодушии к политике: «У меня нет общественных интересов. Мне все равно — застой или перестройка, тоталитаризм или демократия»677. Но в том же году, беседуя с писателями-эмигрантами Александром Генисом и Петром Вайлем, Сорокин рассказал, что по меньшей мере однажды — в 1991 году — нехотя уступил чувству гражданского долга: «Во время путча я сделал над собой усилие и поехал к Белому дому»678.

В противовес прежней аполитичной риторике первые публичные высказывания Сорокина о политике, относящиеся к середине 2000-х годов, носят достаточно широкий характер: в них он резко порицает российскую политическую культуру как таковую679. В 2010-е годы Сорокин перешел к более прицельной и конкретной критике неоимпериалистической геополитики России680, особенно политики Путина в отношении Украины681.

Наиболее часто цитируемое интервью Сорокина — «Темная энергия общества» (Die finstere Energie unseres Landes), данное им немецкому журналу Der Spiegel6%2, — единственный известный мне профессиональный перевод текста Сорокина на английский язык, сделанный не с русского оригинала (который можно найти на сайте srkn.ru683). В английском переводе (в отличие от немецкой и русской версий) в заголовок вынесена другая цитата из интервью журналу Der Spiegel — «Россия шаг за шагом сползает в направлении авторитарной империи» (Russia Is Slipping Back into an Authoritarian Empire)6№. Американские редакторы в 2014 году обозначили политическую позицию Сорокина с еще большей терминологической определенностью, чем немецкие журналисты в 2007-м. В интервью Сорокин рассказывает о собственной эволюции и относит решающий перелом в своей гражданской позиции примерно к 2005 году:

В каждом из нас живет гражданин. Во времена Брежнева, Андропова, Горбачева и Ельцина я постоянно старался гражданина в себе отодвигать на задний план, уговаривал себя, что я художник. Сформировался как литератор я в московском андерграунде, где хорошим тоном считалась аполитичность. <.. .> И так я жил, пока мне не исполнилось 50. Сейчас гражданин во мне проснулся685.

В 2007 году прежнее обобщенное недовольство Сорокина сменилось конкретной реакцией на военную политику Путина: «Это не может меня как гражданина не настораживать». И проснувшийся интерес к политике побуждает Сорокина не только критиковать, но и осторожно высказываться в поддержку отдельных фигур — он одобрительно отзывается о деятельности бывшего премьер-министра Михаила Касьянова, чемпиона мира по шахматам Гарри Каспарова и бывшего кандидата в президенты Ирины Хакамады. Сорокин даже требует действий — от каждого российского гражданина: «Гражданина в себе каждый должен пробудить сам». Не меньшего он ожидает и от Запада: «Западу следовало бы больше озаботиться правами человека в России»686.

После еще нескольких политизированных интервью такого рода журналисты предложили Сорокину публиковать в западных изданиях собственные эссе на политические темы687. И он согласился, оснащая саркастические наблюдения некоторыми литературными приемами, характерными для его художественной прозы. В июле 2014 года Керстин Хольм, давно работающая корреспондентом ведущей солидной немецкой газеты Frankfurter Allgemeine Zeitung в Москве, попросила Сорокина прокомментировать российскую военную кампанию на юго-востоке Украины. В ответ писатель нашел парадоксальную на первый взгляд сексуальную метафору, иллюстрирующую не военное вмешательство, а психологическую травму, которую нанес перепуганной России Евромайдан: «Украина проникла в нас»688. Отсылая к разнообразным клише, сложившимся в русскоязычном дискурсе в ходе обсуждения протестов в Украине, Сорокин развивает сексуальную метафору, обозначенную в названии немецкой версии эссе:

Россия забеременела Украиной. Желто-голубой сперматозоид Майдана <...> сделал свое мужское дело. <...> В исполинском теле России зашевелилась новая жизнь: свободная Украина. Власть имущих охватил ужас, либералов — зависть, националистов — ненависть689.

Ответную агрессию России Сорокин рисует и с помощью типичных для него физиологических образов690: «Как известно, у беременных иногда просыпается волчий аппетит на сырое мясо. И гляди-ка, взяла и откусила кусок от живого организма — Крым». Лишь в заключительной части эссе телесным метафорам дается конкретное политическое истолкование: «Неизбежно предстоят роды. <...> Младенец получит красивое имя: Расставание С Империей».

Как явствует из наводящих вопросов журналистов Der Spiegel и того факта, что в 2014 году эссе Сорокина было одновременно переведено Керстин Хольм для Frankfurter Allgemeine Zeitung и Джейми Гэмбрелл для The New York Review of Books, западные СМИ отчасти спровоцировали или даже повлияли на новую гражданскую позицию Сорокина. К тому же западные публицисты порой стремятся увидеть в Сорокине-художнике политического пророка691, хотя сам он неоднократно, в том числе в 2000-е годы, высказывался против представлений о воспитательной функции литературы692. Упрощенное восприятие творчества Сорокина, нечуткое к его художественной (и авангардной) стороне, с 2006 года возобладало в массовом сознании как в России, так и за ее пределами.

И в творческой эволюции Сорокина, бесспорно, присутствует один очевидный фактор, послуживший предлогом для подобных упрощенных трактовок: постепенное движение от пристального интереса к прошлому — советской эпохе и соцреализму (1980-е годы) — к общим чертам тоталитарных режимов в Германии и СССР (1990), а затем к новым темам, относящимся к ближайшему будущему (2020-2060-е годы), но при этом заимствующим многие черты из прошлого. Первое крупное произведение, написанное Сорокиным в постсоветский период, «Голубое сало», которому посвящена следующая глава, отчасти связано с наследием тоталитарных режимов, но вместе с тем обращено к фантастическому будущему — 2068 году.

Глава 8. «Голубое сало» и бульварная литература

В 2068 году в Сибири «биофилолог» пишет четырнадцать интимных посланий любовнику-гею о загадочном веществе, вырабатывающемся в клонах русских писателей-классиков693. В 1954 году в резиденции Гитлера на Оберзальцбурге Сталин берет верх над Гитлером и через глаз вводит полужидкую субстанцию себе в мозг, разрастающийся до объемов вселенной694. Так начинается и кончается бестселлер Сорокина, написанный в 1999 году. Какая связь возможна между столь разноплановыми сюжетами? Ответ — в названии романа, в «голубом сале» — веществе, выработанном клонами русских писателей в 2068 году и перенесенном в альтернативную историческую реальность 1954 года, где по-прежнему живы Гитлер и Сталин.

Фантастический роман, написанный Сорокиным в 1999 году, распадается на два разнонаправленных временных вектора695: один устремлен в будущее, в 2068 год, другой — в прошлое, в 1954-й. Учитывая конфликт между «футуристической» поэтикой связующей и обрамляющей сюжетной линии и разнообразными «пассеисткими» эпизодами, вставленными в основную фабулу, «Голубое сало» вполне можно рассматривать как буквальную иллюстрацию заявления, неоднократно повторенного затем Сорокиным в ряде интервью: «Я много раз говорил: мы живем между прошлым и будущим»696.

Это справедливо не только в отношении двух временных плоскостей, представленных в романе, но и в отношении накладывающихся друг на друга поэтологических парадигм всего творчества Сорокина697. «Голубое сало» — своего рода «стык» творчества писателя698, его «переломный момент»699: «Начиная с „Голубого сала“, Владимир Сорокин перековывает себя»700. «Голубое сало», время написания которого почти совпало с радикальным поворотом в политической обстановке постсоветской России, с переходом от непоследовательного ельцинского либерализма к путинскому неоавторитаризму, делит, по мнению многих специалистов по Сорокину701, его творчество (как и эту книгу) на две половины.

В «Голубом сале» отчетливо прослеживаются две пересекающиеся поэтологические тенденции. С одной стороны, роман продолжает тему советского прошлого, к которой Сорокин обращался с 1980-х годов, и взаимосвязей тоталитарных режимов в Германии и СССР, о которой он писал в 1990-е (см. шестую главу). С другой — в «квазиавантюрном сюжете»702 обыгрываются жанры научной фантастики и популярного фэнтези, как уже было в «Сердцах четырех», в которых Дэвид Гиллеспи усматривал «пародию на детективные триллеры, наводнившие российский рынок в 1990-е годы»703.

Читатель, знакомый с более ранними произведениями Сорокина, отметит, что именно в различных второстепенных эпизодах в «Голубом сале» писатель наиболее последовательно придерживается присущей ему склонности концептуализировать историческую специфику поэтики романа XIX века и социалистического реализма. Ранний Сорокин, воспроизводя поэтику прошлого, вместо традиционного сатирического осмеяния прибегал к пространным имитациям — порой занимавшим сотни страниц — определенных стилей, нередко рассматривая оригинал с холодной — но не враждебной — отстраненностью. В «Голубом сале», наоборот, лишь отдельные фрагменты (например, рассказ о пловце или подражание Толстому704) можно назвать полноценными примерами строгой и последовательной концептуализации: многие видят в большинстве эпизодов откровенные пародии705. Однако это слишком упрощенное определение: в «Голубом сале» Сорокин не столько прибегает собственно к пародиям, сколько интересуется художественной динамикой бульварной литературы. Воспроизведение чужих литературных стилей (которыми в романе пишут клоны реальных писателей) на первый взгляд кажется пародией, но в ней нет сатиры на действительность. Сорокин исследует пародию как художественное средство, о чем свидетельствуют злые пародии на Льва Толстого и еще более резкие — на Анну Ахматову, к которой советские диссиденты относились с глубоким уважением.

Роман построен на новой метафоре концептуалистского воспроизведения — образе клонирования. Первая треть «Голубого сала» основана на литературных творениях семи пишущих клонов: Толстой-4, Чехов-3, Набоков-7, Пастернак-1, Достоевский-2, Ахматова-2 и Платонов-3. Когда Елена Кутловская спросила Сорокина, почему он так подробно останавливается на клонировании, Сорокин в ответ указал на «искусность» и «удобство» этого приема:

Она [проблема клонирования] хороша для литературы. Я не верю, что можно клонировать человека. Но я верю, что художник может клонировать историю, например, или время. В данном случае клонирование — это щит, которым удобно прикрыть искусность такого хода. Потому что машины времени не существует, а клон — это очень удобная палочка-выручалочка. Механизм реанимации времени, истории, той или иной личности706.

В отличие от стилистических имитаций, лежавших в основе сюжета у раннего Сорокина, вставные эпизоды в «Голубом сале» представлены как результат «биофилологических» экспериментов. На уровне сюжета экспериментальный характер этих «произведений» объясняет огрехи в имитации различных стилей минувших эпох. Так, в творениях клона Достоевского наблюдаются явные технические издержки, например избыточные повторы:

<...> двое простолюдинов, студент и пожилая дама остановились, как вкопанные в землю столбы, столбы, столбы столбы-с столбы, да, верстовые столбы, и с нескрываемым волнением проводили глазами удивительную пару до самого подъезда707.

Набоков-7 начинает с цитирования Толстого — искажая знаменитое начало «Анны Карениной» (1878): «Все счастливые семьи несчастны одинаково, каждая несчастливая семья счастлива по-своему»708. В произведениях Ахматовой-2709, Набокова-7710 и Пастернака-1711 встречаются весьма нетипичные для этих авторов вульгаризмы. Жестокость прозы Андрея Платонова находит отражение в тексте Платонова-3712, где части тела сгорают в паровой машине, а у Чехова-3 прорывается долго сдерживаемая агрессия713. И доброжелательные714, и враждебно настроенные критики715 сходятся во мнении, что недочеты большинства стилистических подражаний, за исключением Толстого, указывают на то, что автор намеренно рисует провал литературного клонирования.

В конце 1990-х и начале 2000-х годов Сорокин, отдавая предпочтение метафорам, сопряженным с интертекстуальностью и литературностью, несколько раз обращался к темам клонирования и фантастических веществ. В металитературной пьесе Dostoevsky-trip, написанной в 1997 году (и впервые поставленной 24 ноября 1999 года в московском «Театре на Юго-Западе»), наркотики, названные именами известных писателей, гарантируют попадание в художественный мир текстов, созданных этими авторами. Одна таблетка отправляет персонажей-наркоманов в сюжет, недвусмысленно напоминающий «Идиота» Достоевского716, что приводит к летальному исходу717. Клонирование как сюжетный ход встречается у Сорокина уже в 1993 году — в пьесе «Юбилей». Этот ход всплывает и позже, в 2005 году, в либретто к опере «Дети Розенталя» (о которой я буду говорить ниже), где речь идет о композиторах. Металитературная интерпретация вещества, давшего название роману «Голубое сало», <.. .> может натолкнуть читателя на мысль, что он употребляет наркотик, вырывающий его из привычной повседневности и переставляющий ее элементы в вымышленном художественном мире в совершенно ином сочетании718. Если смотреть на роман подобным отстраненным взглядом, весь текст можно рассматривать как «одну большую попытку жонглировать русской литературой», «автореферентную структуру», построенную на литературности как таковой719. В силу подчеркнутой, «нарциссической» металитературности пьес и романа «Голубое сало», «литературной формы, вглядывающейся в процесс собственного создания и восприятия»720, термин «постмодернизм» применим к их текстам более, чем ко многим другим произведениям Сорокина.

Однако тема клонирования писателей, которой в романе отведены первые сто страниц, не выполняет, как мы видим позже, существенных нарративных функций в развитии сюжета. Для рамочного повествования в духе биопанка литературные творения клонов — лишь побочные продукты биохимического процесса выделения сала, «отход производства»721.

Основной продукт этого процесса, фантастическое голубое сало, по большей части так и остается под покровом тайны. Мы только понимаем, что речь о некоем всесильном топливе, за которым охотятся все, включая ретроградную секту «землеёбов», похищающих его из Генлаби-18, где его получает Глогер, но вплоть до фантастической развязки в финале романа возможности практического применения голубого сала читателю неясны722. Загадочная природа этого вещества побуждает к изощренным нарратологическим и семиотическим интерпретациям723, призванным разрешить неразрешимые противоречия, содержащиеся в тексте (например, между тем, что Глогер умирает в своем четырнадцатом письме, и тем, что он все-таки его написал724).

Кроме того, текстуальные «отходы производства» — далеко не единственный «чужеродный» элемент, вмонтированный в основной сюжет (или сюжеты) «Голубого сала». В разные части весьма неоднородного рамочного повествования вкрапляются и другие вставные эпизоды. Наиболее очевидный пример, полностью отвечающий традициям концептуализма, — один из ранних рассказов самого Сорокина, «Заплыв», написанный в строгом соответствии с соцреалистическим каноном (см. первую главу). В план будущего (2068 года) включен и вставной рассказ «Синяя Таблетка»725. Большой театр здесь изображен как футуристический очистительный завод726, а в финале рассказа голубое сало отправляется в прошлое — из 2068 года в 1954-й. Действие переносится в наполненный экскрементами театр, где идет спектакль, на котором присутствуют ведущие члены Центрального Комитета. В этой точке сюжетной линии, относящейся к 1954 году, звучит приписываемое Константину Симонову авангардное сочинение о паре кровопийц (в самом буквальном смысле) — «Стакан русской крови: пьеса в четырех действиях»727; его читает вслух Надежда Аллилуева, отправляющаяся в Германию с Хрущевым и всем семейством Сталина.

Два основных временных плана романа произвольно связаны между собой так называемой «воронкой времени»728, через которую кусочек таинственного голубого сала 1 марта 1954 года попадает в Большой театр729. Обстановка 1954 года только на первый взгляд выглядит исторически достоверной. Сорокин один за другим нанизывает вопиющие анахронизмы: Сталин и Гитлер еще живы; они вместе выиграли войну. В этой альтернативной исторической реальности Гитлер — педофил, насилующий дочь Сталина730, Аллилуева занимается сексом с Пастернаком и собственным пасынком, у Сталина есть еще два сына-трансвестита731, а сам он наркоман, мешающий немецкие возгласы732 с английскими ругательствами733, и — в довершение этого нагромождения анахронизмов — любовник совсем уже неисторического персонажа, графа Никиты Аристарховича Хрущева, к 1954 году уже удалившегося от дел и изображенного аристократом-декадентом734 наподобие маркиза де Сада. Сталин и Хрущев поглощают людоедское фондю, приготовленное из замученного Хрущевым молодого человека735, занимаются сексом и обсуждают циничную пародию на повесть Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (1962) о роскошных БОУЕЛАГах Советского Союза736. Прилагательное «голубой», присутствующее в названии романа, в тексте приобретает разные смыслы, но не будем забывать, что это и наиболее употребимый разговорный синоним слова «гей»737. Тема гомосексуальности в романе возникает в сюжетной плоскости 2068 года в связи с Борисом Глогером и его письмами, а также в любовной сцене между Хрущевым и Сталиным.

Когда Сталин сообщает Хрущеву о голубом сале, полученном от землеёбов, Сорокин обращается к одной из своих любимых тем — отношениям Германии и СССР, которые он, как и в «Свадебном путешествии», «обогащает» тривиальной межкультурной психопатологией. Советские лидеры отправляются на Оберзальцберг на идиллическую встречу семейств Сталина и Гитлера, которых с начала германо-советской дружбы и установления нового мирового порядка на конференции, подменяющей собой Потс дамскую73 8, связывают самые добрые отношения. Этот вопиющий вымысел — даже не апофеоз банализации двух диктатур в романе: после интеллектуальной дискуссии о причинах слабой развитости философии в России739 Сталин произносит фразу, которую, если бы она содержалась не в тексте художественного произведения и не была через две страницы опровергнута740, в послевоенной Германии рассматривали бы как преступное отрицание ответственности немцев за Холокост: «Американцы уничтожили 6 миллионов евреев»741. Когда выясняется, что рейхсфюрер СС Генрих Гиммлер — пособник Советов, Сталину наконец удается ввести голубое сало себе в мозг742, разбухающий в результате до размеров вселенной.

Дойдя до этого последнего завихрения псевдоисторической фантазии, мы внезапно возвращаемся в 2068 год, к рамочному сюжету. Здесь престарелый Сталин просыпается в роли лакея некоего юноши ST, получающего письма от хорошо знакомого читателю биофилолога Бориса Глогера. Заканчивается роман буквальной реализацией гегелевской дурной бесконечности — повторением письма Глогера от 2 января 2068 года, с которого и начался роман743.

Помимо фигуры Сталина и традиционного жанра эпистолярного романа744, мало что в рамочном повествовании напоминает о концептуалистском пассеизме более ранних произведений Сорокина. Рамочный сюжет скорее обладает типичными характеристиками научной фантастики, изобилуя иностранными словами (в основном германизмами, англицизмами и кальками с китайского) и вымышленными техническими терминами: Здесь же нет даже сенсор-радио. Verbotten: весь медиальный плюс-гемайн. Вся аппаратура на сверхпроводниках третьего поколения. Которые? Да. Не оставляют S-трэшей в магнитных полях745. Большая часть вымышленной терминологии относится к фантастической науке «биофилологии». Эта дисциплина исследует клонов, которые, генерируя тексты, вырабатывают голубое сало. О клоне Ахматова-2 мы узнаем следующее: Инкубирована в ГЕНРОСМОБе. Первая попытка — 51% соответствия, вторая — 88%. <...> М-баланс 28. Поведение беспокойное, автоматизм, PSY-GRO, яндяньфын746.

Не спасает и краткий словарь терминов, употребляемых в романе747. Данные в нем причудливые определения способны даже еще больше запутать читателя: «Спросить в LOB — совершить акт dis-вопроса, способный нарушить М-баланс»748. Мало что проясняет и техническая (псевдо)инструкция по использованию голубого сала, приведенная в конце романа749.

«Биофилологические» термины усиливают ощущение макаронизации языка, которая ставит перед переводчиком трудные задачи в плане «передачи путаного и какофонического характера оригинала»750. «Голубое сало» начинается так:

2 января.

Привет, mon petit.

Тяжелый мальчик мой, нежная сволочь, божественный и мерзкий топ-директ. Вспоминать тебя — адское дело, рипс лаовай, это тяжело в прямом смысле слова. И опасно: для снов, для L-гармонии, для протоплазмы, для скандхи, для моего V-2751.

Главную трудность для среднестатистического русского читателя составляет хаотичное использование Сорокиным китаизмов. В реальности XXI века, изображенной в романе752, китайский язык так широко распространен, что некоторые эпистолярные фрагменты «Голубого сала» читать практически невозможно. В этом плане текст радикально отличается от более поздних романов Сорокина «День опричника» (2006) и «Сахарный Кремль» (2008; о них подробнее в девятой главе) или от фильма Александра Зельдовича «Мишень» (2010) по сценарию Сорокина, где китайские лексемы встречаются лишь изредка. Китайскими словами пересыпаны еще два коротких текста Сорокина — «Ю» и «СопсгеШые», вошедшие в сборник «Пир» (2000). В «Ю» китайский язык создает колорит и важен для понимания сути, а в «ConcretHbix» он скорее затемняет смысл753. В «Голубом сале» китайские лексемы усугубляют ощущение хаоса и невозможности разобраться в происходящем754.

Так как русская брань («русмат»755) запрещена в нарисованном в романе обществе 2068 года, некоторые «русские» фразы полностью состоят из китайских слов, употребляемых как ругательства (в сочетании с загадочным словом «рипс»): «Бэйбиди сяотоу, кэйчиди лянмяньпай, чоуди сяочжу, кэбиди хуайдань, рипс нимадатабень!»756. Китайские названия даже используются для совершения вполне буквального лингвистического насилия, напоминающего рассказ Франца Кафки «В исправительной колонии» (In der Strafkolonie, 1919): «<...> я тебя выверну наизнанку и на каждом твоем внутреннем органе черной японской тушью напишу по-русски его китайское название. / Думай, рипс хушо бадао»757.

И «Голубое сало»758, и «ConcretHbie»759 снабжены китайскими глоссариями. Заглядывая в словарь, читатели вынуждены листать книгу, что затрудняет или по крайней мере замедляет понимание. Через некоторое время большинство читателей перестанет заглядывать в конец книги, потому что словарь мало что дает с точки зрения смысла. Это побудило Максима Марусенкова опрометчиво сравнить вкрапленные в текст элементы китайского языка с основанной на фонетических принципах заумью760. Сильвия Зассе ошибочно предполагает, что в «ConcretHbix» мы имеем дело с «вымышленным китайским», но справедливо указывает на бесполезность глоссариев761. Таким образом, ключевая функция китайского языка в «Голубом сале» и «ConcretHbix» заключается именно в его непонятности и коммуникативной дисфункции.

Смысловая (дис)функция китайских элементов противоречит утверждению Ольги Богдановой, называющей «Голубое сало» лишь одним из «полистилистически построенных текстов» Сорокина762. В художественном произведении дисфункция коммуникации едва ли может служить каким-то иным целям, кроме создания своеобразной поэтики. Именно в непонятности обширных фрагментов таких текстов состоит их новизна.

Этой (дис)функциональности не замечает заклятый критик Сорокина Андрей Немзер, сетующий в рецензии на «Голубое сало»: «В новом романе Владимира Сорокина очень много слов. Русских, китайских, французских, немецких. Терминообразных, придуманных, сленговых, матерных»763. К этому перечню, кроме слов из китайского и западноевропейских языков, можно добавить, что для их передачи используется не только кириллица. В отличие от «Месяца в Дахау», где все немецкие фразы даны в кириллической транскрипции, в «Голубом сале» Сорокин добивается эффекта остранения, активно используя иностранные алфавиты. В частности, в тексте присутствуют целые фразы на немецком, записанные латиницей, например обращенная к Аллилуевой реплика Гитлера: «Ich bin so glticklich, meine bezaurbende Freunde! Macht es Ihnen nichts aus, dass Sie hier in den Bergen fur einen Augenblick den Boden unter den Fussen verlieren?» («Я так счастлив, мои очаровательные друзья! Вы не против того, чтобы здесь, в горах, на миг утратить почву под ногами?»)764.

Графический облик романа нарушает также изобилие прописных буквы («BLUT UND BODEN»765) и математических символов. В «Голубом сале» встречаются нарочито примитивные сексуальные символы, выделенные жирным шрифтом (они записаны латинскими буквами) и сопровождаемые комментариями с прозрачным сексуальным подтекстом: «о1о у всех (кроме Ахматовой-2) встают»766. Несколько менее бросается в глаза обозначающий таинственный намек курсив, к которому Сорокин часто прибегает в разных произведениях и который заставляет усматривать в описываемом действии или явлении некий эзотерический смысл767, как в эпизоде, когда Адольф Гитлер «трогал» свою собаку768. Сочетание этих приемов, наблюдаемое в некоторых письмах Глогера, превращает текст в «подлинную заумь»769, которая не ограничивается художественными средствами футуристической поэзии и которую Максим Марусенков называет «сорокинской „новозаумью“»770.

Сорокин явно перегрузил и язык, и сюжет романа, намеренно не стараясь соединить разрозненные фрагменты. По словам Елены Петровской, «Голубое сало» «не роман», а «набор статичных сцен»771. Если рассматривать схожие впечатления растерянных читателей как показатели поэтики самого романа, можно предположить, что Сорокин обнажает процесс динамичного комбинирования эпизодов, составляющий основу любого романа. Но в «Голубом сале» он идет еще дальше: сцены часто следуют одна за другой по принципу, который можно было бы назвать принципом домино. Ассоциативные связи вытесняют привычную логико-темпоральную иерархию рамочных нарративов и вставных эпизодов. Когда в роман вводятся вставные эпизоды, перестает работать даже эфемерный принцип домино; переходы между ними носят достаточно произвольный характер. Лишь к концу романа, как в фильме Квентина Тарантино «Криминальное чтиво» {Pulp Fiction, 1994), мы наблюдаем слабую попытку замкнуть композицию в кольцо: последнее письмо Бориса Глогера — это его первое письмо, датированное 2 января 2068 года772.

Отсутствие прочных связей между элементами не только отражает многообразие контекстов, но и свидетельствует о крайней неоднородности его поэтики. Норберт Вер сравнивает такую структуру с набором сценариев к разным фильмам: Злая фантазия Сорокина совершает невероятные кульбиты; он отправляет своих персонажей в сценарии к фильмам Хичкока или к «бондиане», в картины Рифеншталь, Эйзенштейна или Чаплина, в пространства и декорации, которые могли бы быть созданы Дали, Комаром и Меламидом, японскими мастерами манги или Арно Брекером773. Поэтологические обозначения, такие как киберпанк или биопанк, позволяют охарактеризовать лишь отдельные аспекты рамочного сюжета (мрачный мир будущего, смешение истории и науки, с одной стороны, вымысла и материализованных метафор — с другой). Однако такие определения не отражают всей сложности рамочного повествования, не говоря уже о сюжетных линиях, которые оно обрамляет.

В 1999 и 2001 годах Марк Липовецкий положительно отозвался о «Голубом сале», усмотрев в романе бахтинское «многоязычие», обладающее творческим потенциалом774. Но в монографии «Паралогии», опубликованной в 2008 году, Липовецкий дал книге иную оценку, сблизившись в своей характеристике с Вером, которому текст показался нагромождением сцен из разных фильмов: История получения фантастического «голубого сала» разворачивается в «тоталитарных» декорациях невразумительно, судорожно, без какой-либо рефлексии: <...> Практически каждый сюжетный поворот, связанный с голубым салом, в этой части романа Сорокина выглядит необъяснимым, как перипетии дурного боевика775.

Здесь уже Липовецкий говорит о «Голубом сале» как о чудовищно разнородной «негремучей смеси»116. В «Голубом сале», «Ю» и «ConcretHbix» Сорокин на короткое время отказался от своего идеала «чистоты внутреннего строя»777, то и дело мечась из стороны в сторону в духе хаотичного модернизма778 и фэнтези.

Верный своей метадис курсив ной технике, Сорокин в романе разворачивает перед читателями концептуальное переосмысление фантастических дискурсов и поэтики бульварных романов и экшен-триллеров. Изменился объект концептуализации: это уже не «классицистический» соцреализм, а «модернистские» жанры поп-культуры. К «Голубому салу» уже нельзя применить классическую формулу, предложенную Генисом для описания соц-артовского концептуализма: «Русский постмодернизм = авангард + соцреализм»779. Роман 1999 года следует рассматривать как образец поп-артовского концептуализма780. «Концептуалистский интерес к жанрам массовой культуры», свойственный Сорокину, теперь направлен на новые жанры — «шпионские фильмы и комиксы»781. В «Голубом сале» ключевым предметом концептуального осмысления становятся модусы письма, такие как непоследовательность, ассоциативные сюжетные связи, непроницаемость текста. Иными словами, «Голубое сало» заимствует фрагментарность и неоднородность у современных ему дискурсов эзотерики, оккультизма, утопических проектов и бульварной литературы, одновременно миметически адекватных и делающих невозможным адекватное прочтение.

Поэтому в случае «Голубого сала» новостью оказалась не метадискурсивная стратегия, а неожиданная популярность романа. Типичные любители бульварной литературы, стилистику которой имитирует Сорокин, не увидели в книге ничего обидного, в отличие от поборников соцреализма, которых оскорбила «Норма», или защитников русской классики, возмущенных «Романом». Наоборот, поклонники этого жанра начали раскупать книгу! Зато на сей раз оскорбились другие. Новым романом Сорокин «умудрился задеть представителей почти всех социальных групп в современной России: националистов и коммунистов, либералов и бывших диссидентов, консерваторов, радикалов, духовенство и почитателей самой главной святыни — русской литературы»782.

Что весьма красноречиво, негодование всех этих групп вызвали вульгарные метафоры, материализованные в сюжете «Голубого сала». Ретроградная идеология, исповедуемая в романе сектой «землеёбов», которые — в 2068 году — выражают свое почитание Матери Сырой-Земли, мастурбируя в вырытые в земле углубления783, сатирически материализует культ родной земли у поздних славянофилов — почвенничество784, представителем которого был, в частности, Ф. М. Достоевский и которое в 1990-е годы, после распада Советского Союза, пережило возрождение в виде неоевразийских течений785. Еще больше внимания привлекла сцена анального секса между Хрущевым и Сталиным, по-видимому, представляющая собой реализацию историко-политической метафоры десталинизации, «Хрущев выеб Сталина»786. Однако попытки усмотреть в этой сцене порнографию необоснованны, поскольку текст явно не нацелен на то, чтобы вызвать сексуальное возбуждение, а наоборот, «нейтрализует любые эмоции»787.

По-настоящему провокационным — если не считать обычное для Сорокина обилие мата в печати — в «Голубом сале» можно считать наслоение788 перечисленных выше материализованных вульгарных метафор, относящихся к историческим событиям. Наиболее ярко этот прием проявляется в контаминации: жесткой политической диктатуры и пассивной гомосексуальной роли (Сталин)789, государственного террора и каннибализма (Хрущев, Сталин), моралистической литературы и непристойности (Ахматова)790. Вместе эти контаминации складываются в единую «историю-порнографию»791. Не порнография как таковая, а нарушение всех мыслимых традиционалистских границ сделало «Голубое сало» главной мишенью для искусственного раздувания «скандала». Как показала Салла Рясянен, внимание критиков привлекла не столько сцена полового акта, сколько фондю из человеческого мяса, поглощаемое Хрущевым и Сталиным, и их разговор о вымышленной лагерной повести Солженицына792.

Не менее красноречив тот факт, что «скандал» вокруг романа разгорелся только в 2002 году, а инициатором кампании против Сорокина и других авангардистских и постмодернистских писателей выступила пропутинская молодежная организация «Идущие вместе». В январе 2002 года ее члены начали устраивать собрания и «акции по возврату книг». Искусственно подогреваемое негодование достигло пика 27 июня 2002 года, когда Сорокин заключил с Большим театром контракт о написании либретто. Молодые и пожилые «активисты» «Идущих вместе», которым, как позже выяснилось, заплатили за участие в акции, рвали экземпляры «Голубого сала» и других постмодернистских книг и бросали их в пенопластовый унитаз, который они соорудили перед Большим театром в качестве «памятника Сорокину». Как отмечает Мануэла Ковалев, придав материальную форму метафорическому унитазу, в который им хотелось побросать эти книги, <.. .> «Идущие вместе» не только прибегли к той же тактике, что и Сорокин в своем скандально известном романе, то есть к материализации обсценных метафор, но и совершили обсценное действие, буквально проиллюстрировав текст, который они порицали, чтобы выразить свое (необсценное) суждение793. Накануне этого действа Артем Магунянц, юридический представитель «Идущих вместе», уже подал заявление в прокуратуру, обвинив Сорокина в распространении порнографии на основании сцены между Хрущевым и Сталиным в романе794.

Следует еще раз подчеркнуть, что все это происходило через три года после публикации. Ничто в романе Сорокина не могло шокировать знакомых с его творчеством читателей. Импульсом к выражению недовольства со стороны активистов летом 2002 года послужил меняющийся политический климат — усиление авторитаризма путинского режима. С позиций новой государственной идеологии «Голубое сало» выглядело «куда более вызывающе, чем когда роман только вышел из печати»795. В результате ОВД «Замоскворечье» обратился к нескольким экспертам для проверки текста796. Однако в апреле 2003 года эксперты в конце концов пришли к выводу, что оснований для обвинения в порнографии нет, поэтому прокуратура закрыла дело, не передавая его в суд.

Вместо того чтобы увидеть в прекращении дела победу свободы творчества в постсоветской России, некоторые исследователи утверждают, что так называемый скандал парадоксальным образом способствовал коммерческому успеху писателя. Максим Марусенков доказывает, что шестое русскоязычное издание «Голубого сала», отпечатанное тиражом более ста тысяч экземпляров, вышло до июня 2002 года, когда началось разбирательство797, и сам Сорокин уверяет, что скандал слабо повлиял на продажи его книг798. Но другие авторы заявляют, что благодаря скандалу — наряду с популярностью, которую ему принесло участие в эпизоде шоу «За стеклом» в качестве гостя, — Сорокин перестал быть писателем, известным лишь в узком кругу единомышленников, и превратился в знаменитость. Особенно неожиданным стал выпад Михаила Рыклина, недвусмысленно намекнувшего, что Сорокин и его издатели состоят в молчаливом сговоре с «Идущими вместе»:

Многие (и отнюдь не самые глупые) наблюдатели полагают, что политтехнологи используют издательство «Ад Маргинем» в своих целях, позволяя ему извлекать коммерческую выгоду из инсценировки политического преследования799. Трактуя скандал вокруг «Голубого сала» как изощренный пиар-ход, придуманный для Сорокина кремлевскими «политтехнологами», Рыклин меняет местами причину и следствие800. Утверждение, что борьба «Идущих вместе» с авангардным искусством принесла писателю и его издателям диалектическую символическую и даже экономическую выгоду, вызывает удивление801. И все же этот «скандал успеха»802 вокруг относительно хорошо продающегося романа, вдобавок к официальному признанию, выразившемуся в присуждении Сорокину в 2001 году «Народного Букера» и премии Андрея Белого, внезапно сделали прежнее андеграундное творчество Сорокина «переводимым» на язык масс, по крайней мере на уровне использования приемов бульварной литературы.

Рост массовой популярности означал усиленное и пристальное внимание публики. Второй искусственный «скандал» назревал с тех пор, как Анатолий Иксанов, новый директор Большого театра, в 2002 году договорился с Сорокиным и композитором Леонидом Десятниковым о постановке оперы, впоследствии известной как «Дети Розенталя». Когда было объявлено, что премьера состоится 23 марта 2005 года, молодежная пропутинская организация, незадолго до этого сменившая название на «Наши», устроила пикет перед зданием театра. К «скандалистам»803 примкнули двести девяносто три члена Государственной думы, обвинившие оперу в порнографии из-за хора проституток, хотя он явно был лишен и намека на эротику. Только двенадцать депутатов проголосовали за постановку оперы. В ответ Сорокин сравнил эти нападки со ждановщиной804.

В августе 2016 года рассказ Сорокина «Настя», впервые опубликованный в сборнике «Пир» еще в 2001 году805, вызвал бурю негодования, когда режиссер Константин Богомолов написал на своей странице в Facebook о планах его экранизации. На этот раз инициатива исходила не от провластных «скандалистов», а от неизвестной православной активистки Ирины Васиной. Усмотрев в людоедском сюжете «Насти» издевательство над православными ценностями, Васина взялась за «противодействие экстремизму»806 и развернула кампанию, направленную на запрет экранизации. Как показывает этот случай, православные фанатики и хулиганы в Российской Федерации с 2000-х годов все чаще по собственному почину участвуют в организации репрессий.

Все эти обвинения свидетельствуют о том, что произведения Сорокина стали мишенью для нападок, как только писатель вышел на более широкую аудиторию, будь то бульварная литература, постановка в самом престижном российском театре или экранизация. Более того, всякий раз именно сорокинские провокационные материализованные метафоры служили поводом для обвинений: в случае «Насти» речь идет о «новоиспеченной» шестнадцатилетней имениннице, которую буквально запекают в печи (почти как в сказке «Гензель и Гретель» [Hansel und Gretel\\ а затем подают на стол собравшимся на ее день рождения гостям807. Учитывая специфику приема реализации метафор, излюбленной техники Сорокина, такого рода посягательства на свободу литературного творчества на сегодняшний день не привели к серьезным юридическим последствиям для писателя или массовой борьбе с авангардным искусством в постсоветской России808.

Глава 9. «Лед» и эзотерический фанатизм: новый Сорокин?

После распада Советского Союза многое, очевидно, изменилось как в медийных стратегиях Сорокина 1990-х и начала 2000-х годов (см. седьмую главу), так и в его обращении к популярной культуре в «Голубом сале». При первом взгляде на трилогию, которую составляют романы «Лед» (2002), «Путь Бро» (2004) и «23 000» (2005), мы обнаруживаем в ней некоторые приемы, роднящие ее с «Голубым салом»: отсылки к популярным криминальным триллерам и жанру фэнтези, а также фантастическое вещество в качестве главного связующего элемента. Вторая часть, «Путь Бро»809, логически предшествует «Льду»810, поэтому когда в 2005 году ее объединили под одной обложкой со «Льдом» и третьей частью, «23 000», никогда не публиковавшейся отдельным изданием, «Путь Бро» открывал книгу, озаглавленную «Трилогия»811. В «Трилогии» 685 страниц, и на сегодняшний день это самое объемное целостное произведение Сорокина. Для переиздания 2008 года Сорокин слегка изменил финал романа «23 000»812.

«Лед», вещество, давшее название роману, — особая частица замерзшей воды, упавшей на землю вместе с реальным Тунгусским метеоритом в 1908 году. «Идеальное космическое вещество»813, являющееся в книге объектом фанатичного поклонения814, напоминает вещества, фигурирующие в предшествующих текстах Сорокина, в особенности таинственную полужидкую субстанцию голубого цвета, вырабатываемую клонами русских писателей, в романе «Голубое сало». Если их литературная продукция рассматривалась как некачественные «отходы производства», загадочное голубое вещество манило всех персонажей романа 1999 года. В «Сердцах четырех», написанных в 1991 году, упоминается еще более невразумительная субстанция, схожая со льдом из «Ледяной трилогии» и тоже связанная с сердцами персонажей. В «Ледяной трилогии» замерзшим веществом с Тунгусского метеорита могут воспользоваться лишь 23 000 избранных, чьи живые сердца можно освободить из земной темницы, ударяя сделанным из космического льда молотом по грудной клетке каждого из них. Когда сердца всех 23 000 раскроются, вновь воссияет изначальный «Свет», ныне утраченный людьми, которые деградировали до состояния метафизически мертвых «мясных машин». Такова, если изложить ее вкратце, интрига трех романов, где персонажи весьма прямолинейным образом поделены на две противопоставленные друг другу группы815 — «примитивных „говорящих сердцем" и „мясных машин“»816.

Так как в книге я придерживаюсь хронологической последовательности, я буду анализировать романы не в том порядке, в каком они были изданы в 2005 году как трилогия, а в том, в каком они были опубликованы изначально и в каком с ними впервые познакомились русские читатели. Поэтому начну я со «Льда», напечатанного в марте 2002 года. Действие этой части будущей трилогии разворачивается в постсоветской Москве, где некие голубоглазые и светловолосые люди ищут других голубоглазых блондинов, чьи сердца «говорят», когда первые бьют их по грудной клетке молотом изо льда, принесенного на землю Тунгусским метеоритом, который упал на территории нынешнего Красноярского края в 1908 году.

Первые страницы «Льда» производят впечатление однородного повествования, далекого от произвольной структуры «Голубого сала». Но вскоре становится ясно, что и «Лед» грешит против некоторых нарратологических правил романного жанра. Первая и самая длинная из четырех частей «Льда»817 отличается от привычного повествования тем, что построена на принципе серийности — повторения одних и тех же действий с незначительными вариациями. Очевидный пример — повторяющиеся призывы «Отзовися!» и «Говори сердцем!»818. Кроме того, возникает ощущение, что повествование ведется в спешке, записано урывками и остается незавершенным. Торопливый рассказчик не дает себе труда методично описывать персонажей, а только бегло характеризует их, перечисляя через запятую отдельные черты819. Кажется, что и читателя роман приглашает к такому же торопливому движению по тексту. Слова, выделенные жирным шрифтом, не привлекают внимания к каким-то важным идеям, а всего лишь сигнализируют появление новых персонажей (врача, ассистентки, водителя и т. д.820), словно бы облегчая чтение «по диагонали». Это с самого начала заставляет усомниться в метафизических претензиях романа:

На дискурсивном уровне простота синтаксиса и спонтанность противоречат сложной задаче, которую братья и сестры пытаются решить, осуществляя тщательно подготовленные и детально спланированные действия. Не только их зверское поведение, но и примитивная речь многих членов братства, в том числе духовного лидера, не вяжутся с их высокими целями821.

Центральный персонаж первой истории — «брат Урал» (часть первая, главы 1-3). В первой главе Юрию Лапину жестоко раскалывают ледяным молотом грудину, и его сердце называет его «истинное имя» — Урал. Во второй и третьей главах описаны психологические трудности, которые Лапин/Урал испытывает, пытаясь привыкнуть к своей новой «сердечной» идентичности. Трехчастная структура задает ритм и для историй двух других персонажей — Диар (I 4-6) и Мохо (I 7-10). Каждый мини-сюжет состоит из трех или четырех глав: в первой намеченной жертве раскалывают грудину, во второй она приходит в себя после насилия, в остальных изображен кризис, вызванный конфликтом нового самосознания персонажа и прежних социальных ролей. Все трое «проснувшихся» весьма мучительно переживают расставание с сексуальным влечением, описанное со множеством физиологических подробностей, которые рисуют постсоветскую действительность того времени как ад на земле822, и несколько приступов рыданий823, иногда вызванных снами — их пересказ дан курсивом, — где появляются мотивы плача824. После «циклов» «слез, сна, сна и слез»825 Урал, Диар и Мохо могут считаться родившимися заново и прошедшими инициацию членами братства826. Так завершается первая часть, построенная по образцу «бульварных мистических романов»827. Троих персонажей, которых удалось успешно «расколоть», принимают в тоталитарную секту (так называет ее сам Сорокин828), напоминающую реально существовавшие русские секты, например секту скопцов829. В романе «Лед» персонажи вместо сексуальных отношений прижимаются друг к другу сердцами и впадают в состояние немыслимого блаженства и восторга. Даже закоренелый циник Боренбойм/Мохо вдруг ощущает жалость к сердцу издыхающей крысы830.

Во второй части831 рассказана предыстория происходящих в постсоветскую эпоху поисков «живых сердцем», а кончается она принятием в братство Урала, Диар и Мохо832. Повествование ведется от лица Вари Самсиковой/Храм, рассказывающей, как 23 000 избранных постепенно собираются вместе со времен Второй мировой войны, когда их было всего 153, и до 1 января 2000 года, когда их число достигает 18 610833. Эта часть, отличающаяся большей внутренней целостностью, отвечает жанровым канонам историй обращения. Она открывается эмоциональной биографией, которая содержит признаки устной речи, указывающие на подлинность свидетельства.

Еще один традиционный литературный прием — остранение в детских воспоминаниях героини. Например, Варя рассказывает, как «весело» ей жилось в доме матери при «смешных» немецких оккупантах834, а когда Варю вместе с другими девочками с оккупированных территорий отправляют в «Великую Германию» для принудительного труда, площадка для построения перед фильтрационным лагерем поражает девочку — «огромадный майдан такой»835.

Если остранение в рассказе ребенка можно было бы воспринимать как модус традиционной литературы, после первой части читатель догадывается, что все это неважно и имеет значение только то, что произойдет после метафизического пробуждения, которого добиваются уже знакомым способом — ударом ледяного молота. Догадка подтверждается, когда истязания, поначалу принимаемые Варей за казнь военнопленных, оказываются «ледяным» ритуалом, известным читателю по первой части836. Механизм приятно обманутых ожиданий вновь воспроизводится, когда Храм, уверенная, что ее сейчас изнасилуют, переживает свой первый «сердечный контакт»837.

Позже рассказ Храм о своем обращении в полном соответствии с законами жанра переходит в проповедь838, миссионерство, визионерство и прорицание. Кульминацией проповеднической части — наставления, которое Бро дает Храм, — становится эзотерическая космология, в которой пролог к Евангелию от Иоанна (1: 1-5) превращается в эзотерическое метафизическое учение о свете и его избранных носителях:

<.. .> сначала был только Свет Изначальный. И Свет сиял в Абсолютной Пустоте. И Свет сиял для Себя Самого. Свет состоял из двадцати трех тысяч светоносных лучей. И это были мы839.

Эта версия сотворения мира была бы неполной без телеологической гностической идеи возвращения к истоку840, когда 23 000 избранных станут в круг и вместе произнесут все двадцать три слова на языке сердца: «И мы снова станем лучами Света Изначального. И вернемся в Вечность»841.

Кульминация истории обращения — видения и пророчества. Храм, обладающая уникальным знанием всех двадцати трех слов, заявляет: «<...> я увидела сердца ВСЕХ НАШИХ на этой угрюмой планете»842. Еще она предсказывает, что воссоединение 23 000 и их возвращение к Свету произойдет в течение двадцати месяцев с 1 января 2000 года843. Привилегированный статус, на который претендуют избранные, графически обозначен прописными буквами. Заглавные буквы указывают на четкую границу, проводимую Храм между «МЯСНЫМИ МАШИНАМИ»844 и «НАШИМИ»845.

Миссию, для которой пророк Бро, нашедший лед, избрал Храм, венчает эсхатологическое видение. Ее миссия состоит в вербовке «живых сердцем» в СССР. При Сталине в поисках ей помогает МГБ; избранные братья и сестры становятся под началом Лаврентия Берии распорядителями террора846. Когда после смерти Сталина политический режим смягчается, сообщники Берии сами оказываются жертвами десталинизации847. Их допросы напоминают ритуалы с ледяным молотом — им приказывают: «Гово-ри! Гово-ри! Гово-ри!»848. Таким образом, в историко-политической трактовке избранное меньшинство фанатиков — аллегория тех, чьими руками совершались массовые убийства в сталинскую эпоху.

Третья и четвертая части намного короче первых двух. Третья часть представляет собой инструкцию по эксплуатации технического приспособления под названием «Оздоровительный комплекс „LED"», к которой промоутеры приложили ряд отчетов, составленных теми, кто уже опробовал систему. Шестнадцать текстов, собранных под заголовком «Отзывы и пожелания первых пользователей Оздоровительной системы ,,LED“»849, отличаются по объему и тональности, среди них есть и вульгарные, и по-деловому краткие, но все пользователи почувствовали свое сердце. Более того, все отзывы заканчиваются словом «свет», указывающим, что преображение свершилось, даже если сами пользователи его еще не осознали. Высокотехнологичная поэтика инструкции по эксплуатации и риторическая стандартизация «противопоказаний» и «предостережению^ 50 свидетельствуют о новом квазиконцептуалистском метаинтересе Сорокина к разным жанрам, теперь уже не литературных текстов, а руководств для пользователя. Черты таких жанров находят отражение во множестве однотипных комментариев, равно как и в сходстве заключительных фраз всех рекомендаций, поэтому третья часть «Льда» напоминает части «Нормы», построенные на принципе серийности. Наконец, в тексте «Льда» выходит на поверхность механизм монтажа: подобно означающему «норма» в одноименной книге, чудесный лед — единственное, что связывает части псевдоромана.

Четвертая часть возвращает нас к дискурсу художественной литературы: текст завершается коротким эпизодом, в котором мальчик, проснувшись утром, обнаруживает вместо родителей элементы «Оздоровительной системы „LED"», описанной в третьей части, и кусочек льда. Поскольку мальчик не знает, как обращаться с этим агрегатом, заключает роман натюрморт с игрушками и тающим льдом, о смысле которого читателю предоставляется догадываться самому: «Лед лежал рядом с динозавром, высовываясь из-под одеяла. Солнечный свет блестел на его мокрой поверхности»851. Сентиментальный, словно бы игрушечный натюрморт852 резко контрастирует с грубым языком первой части романа, пафосом второй и экзальтированными комментариями пользователей в третьей. Это самая удачная часть всей трилогии, где текст обретает символическую насыщенность традиционной литературы.

Если бы роман заканчивался руководством по эксплуатации из третьей части, можно было бы сказать, что финал «Льда» схож с уничтожением литературности в конце «Романа» или «Тридцатой любви Марины». Но линейное повествование во второй части и большинстве фрагментов первой, наряду с открытым финалом последней, не позволяют говорить об аналогичной утрате текстом литературного измерения. Эта особенность заставила авторов, писавших о «Льде», например Константина Кустановича и Кристиана Кэрила, предположить, что этим романом Сорокин «завершает переход к изобразительной литературе»853 и к «более традиционному модусу повествования»854. «Лед» неожиданно обеспечил Сорокину и симпатию со стороны прежде недоброжелательных к нему рецензентов855.

Если критики, ранее настроенные скептически, в частности Евгений Ермолин, на этот раз отозвались о книге куда менее резко, другие группы читателей встретили роман с явной враждебностью. Теперь недовольство читателей Сорокина было вызвано не столько стилистическими, сколько идеологическими причинами. Американский критик Элизабет Ким почувствовала себя оскорбленной «его незрелыми, неимоверно утомительными, бесконечными садистскими фантазиями», которые, по словам Ким, пробуждают в ней «желание жечь книги»856. Многие рецензенты задавались вопросом, как относиться к фанатизму, расизму и терроризму в фабуле романа857, замечая, что торопливый повествователь, не моргнув глазом, забывает о невезучих жертвах, чье сердце, когда их бьют ледяным молотом, не начинает говорить в ответ на эту мучительную процедуру858. Фанатики-сектанты считают не способных отозваться жертв представителями низшей расы, смерть которых не имеет значения, потому что в метафизическом смысле они мертвы с рождения: «Абсолютное большинство людей на нашей земле — ходячие мертвецы. Они рождаются мертвыми, женятся на мертвых, рожают мертвых, умирают <...>»859. Из текста мы узнаем, что в 1950 году, когда сектанты вели поиски в Советском Союзе, выжили только двое из двухсот «расколотых»860. Тысячи людей, не принадлежащих к избранным, признанных «пустыми» и умирающих в процессе отбора, дегуманизированы до уровня отбросов: «Сколько же вас, пустозвонов, понастругали...»861. Буквально за несколько минут до превращения из Вари в Храм героиня второй части воспринимает происходящее как казнь и возмущается бездушием палачей: «Вот гады проклятые»862.

Вызывает вопросы и отождествление Сорокиным путешествия по СССР, которое в 1950-1951 годах предпринимают «говорящие сердцем», с «мясорубкой <...> репрессивного аппарата» Берии863. Сорокин прибегает к метонимическому переносу, в результате которого тоталитарная секта обрастает негативными ассоциациями с СС и НКВ864Д, но при этом воздерживается от прямого морального осуждения центрального действия трилогии — «раскалывания» ледяным молотом, в 99 процентах случаев кончающегося летальным исходом. Декорации, в которых разворачиваются события во второй части, живо напоминают постсоветскому читателю и презрение к человечеству, приписанное Сталину Анатолием Рыбаковым в романе «Дети Арбата» (издан в 1987 году865), который Сорокин мимоходом цитирует в одном из афоризмов, данных прописными буквами в третьей главе первой части: «НЕТ ЧЕЛОВЕКА — НЕТ ПРОБЛЕМЫ»866.

Особенно провокационно выглядит расовый аспект отбора. Людей, среди которых ищут потенциальных членов братства, отбирают по расовому признаку: «Мы голубоглазые и светловолосые»867. Повествователь и здесь избегает открыто осуждать расистские мифы о превосходстве «арийцев», но диалоги в третьей главе первой части указывают на взаимосвязь между русским эзотерическим дискурсом и теориями заговора, которые имеют прямое отношение и к антисемитизму868. Позже Сорокин с такой же неоднозначностью изобразит эзотерико-расистский культ Сибири в фильме «Мишень», отсылающем к раскопкам поселения Аркаим на территории Челябинской области869, и в «Теллурии» (2013) с ее алтайской мифологией.

Однако процесс отбора в трилогии неизбежно вызывает ассоциации с политикой «расовой гигиены», которую национал-социалисты проводили ради сохранения чистоты привилегированной арийской расы870. Различные мотивы в тексте «Льда», связанные с нацистами, укрепляют эту ассоциацию. Так, рассказ Храм о ее обращении начинается с описания оккупации немцами западных территорий Советского Союза в 1941 году. Немецкие фразы, записанные кириллицей и порой содержащие грамматические ошибки («Дас ист шене Вин»871), создают своего рода местный колорит в изображении оккупированных земель. К тому же именно эсэсовцы пробуждают Храм, становясь, таким образом, первыми «избранными», появляющимися на страницах будущей трилогии в тексте 2002 года, хотя в издании 2004 года история обращения Бро в Сибири была добавлена в качестве приквела. Наконец, об «избранных» немцах прямо сказано, что они «белобрысые» и с «голубыми» глазами872.

Получается, что идеальное благо, к которому стремятся немногочисленные избранные фанатики в романе «Лед», — фантастическое зло с гуманистической точки зрения. Во второй части будущей трилогии, «Пути Бро», прямо сказано, что избранное меньшинство ведет «войну против рода человеческого»873. Эта часть трилогии — «единое чудовищное видение»874, показанное глазами убийц875, и читателю приходится мучительно воспроизводить его перед своим внутренним взором876. Этот литературный прием Сорокин отшлифует в 2006 году в «Дне опричника», где повествование ведется от имени палача. Перед читателями трилогии встает важный вопрос: может ли метафашистский нарратив Сорокина оставаться чуждым тому дискурсу, который он имитирует? Происходит ли в романе «Лед» «субверсивная аффирмация» фашистской идеологии, как это было в случае с материализацией в текстах Сорокина жестокости, заложенной в соцреализме? В случае «Льда» проблему усугубляют два обстоятельства: высказывания самого Сорокина о том, что двигало им при написании книги, и тот факт, что он развивает этот мотив на протяжении семисотстраничной трилогии.

Само собой, Сорокин прекрасно понимает, что деление на немногих избранных и обычных людей присуще тоталитаризму877, но в ряде интервью 2004 года неоднократно возражает против любых ассоциаций с «арийской расой», которую немецкие нацисты называли высшей. По словам Сорокина, «братья СВЕТА» светловолосы и голубоглазы, потому что такое сочетание якобы не привлекает к себе внимания878. Для автора, работавшего с историческими дискурсами Германии, такими как уже упоминавшийся спор историков {Historikerstreit), подобная наигранная наивность выглядит крайне неубедительно.

В приквеле «Путь Бро» и сиквеле «23 000» внутренняя точка зрения секты фанатиков продолжает определять повествование, в котором по-прежнему фигурируют расистские и фашистские мотивы. «Путь Бро», опубликованный в сентябре 2004 года, логически предшествует остальным романам «Ледяной трилогии». Роман повествует о пророке Бро, появляющемся и на страницах «Льда», где он перекладывает миссию по поиску 23 000 избранных на плечи Храм879. Бро, родившийся в день падения Тунгусского метеорита, первым касается льда. Его история — линейное повествование от первого лица, аналогичное второй части «Льда». Сохраняются бинарная система ценностей и презрение к «мясным машинам».

Читателя, знакомого с текстом «Льда», в «Пути Бро» едва ли что-то удивит880. Игорю Смирнову, ранее весьма благожелательно отзывавшемуся о творчестве Сорокина, два текста кажутся практически идентичными, построенными на принципе «параллелизма»881. Жестокость, присутствие которой в романе «Лед» воспринималось как нечто неизбежное, отступает здесь на задний план. Лишь повторяющиеся удары ледяным молотом по грудине отдаленно напоминают читателю о топоре Романа из «Романа». Хотя эзотерический ледяной молот не убивает тех, кто способен жить сердцем, многократное повторение ритуала знакомо всем, кто читал более ранние произведения Сорокина.

Воспроизведение моделей, лежащих в основе второй части «Льда», оборачивается невнимательностью и даже скукой читателя — на это сетовал и доведенный до белого каления переводчик882. Пространное биографическое повествование о детстве и юности Александра Дмитриевича Снегирева883, тоже построенное на разнообразных техниках остранения884 в изображении детского восприятия885, содержит всего лишь отдельные намеки на эзотерическую метафизику света, льда и сердца, о которой речь пойдет позже. Традиционный линейный нарратив утомляет читателя, сознающего, что подробное описание тунгусской экспедиции лишь существенно замедляет повествование886. Читателю, знакомому со «Льдом», заранее известно, что в конечном счете значение будут иметь лишь постепенно усиливающиеся метафизические предчувствия Снегирева, связанные с любовью сердца, магией льда и космической энергией887. Пробуждение Снегирева сотрет все детали предваряющего его романа становления (Entwicklungsroman) и сделает предшествующие девяносто страниц ненужными. Почти все последующие события: прикосновение ко льду, пробуждение Бро, первый молот и первый «расколотый» им, первый сердечный контакт, катарсический приступ рыданий, поиски и однотипное обнаружение первых двадцати одного члена братства — тоже уже известны читателю по «Льду». Тех, кто читал «Лед», уже не могут — и здесь представления Бертольда Брехта о целях, которым служит «эффект отчуждения», любопытным образом переворачиваются — заинтересовать события, изложенные в приквеле, или даже его художественные приемы, потому что они без труда узнают все ту же космологию льда. Деавтоматизация снова оборачивается автоматизацией.

Не менее затянутым кажется и описание восторга перед найденным веществом, в том числе еще одна малоубедительная попытка космогонии. Этот текст, выделенный курсивом, отчасти является самоплагиатом: в нем Сорокин имитирует космогонический миф, изложенный в романе «Лед»888. Метафизика «Пути Бро» отличается от метафизики «Льда» лишь незначительными нюансами: Бро утверждает, что через него говорит София, мировая душа, возвещающая «Мудрость Света»889. Остальное: «раскалывание» ледяным молотом, катарсис с приступом рыданий, эпизоды, когда персонажи прижимаются друг к другу грудными клетками и говорят сердцем, привилегии арийской расы, дискриминация носителей других фенотипических признаков (с более темным цветом волос, глаз, кожи), веганская идеология секты, аресты ее членов советскими спецслужбами и соучастие последних в терроризме и заготовке льда — все эти элементы как будто вставлены со страниц «Льда» без изменений890. Даже древнее наставление о том, как собрать идеальный ледяной молот, повторяет инструкцию по эксплуатации из третьей части «Льда»891. В содержательном плане отличия от романа «Лед» настолько незначительны, что позволяют говорить об отсутствии вариации (variatio) — главном достоинстве классической риторики и литературы, а частое использование курсива, которым выделены выражения метафизических исканий, преувеличенных эмоций и избыточного пафоса, например «восторг сердца»892, и прописных букв, обозначающих моменты озарений, как в случае с «ЛЕДЯНЫМ МОЛОТОМ»893, обнажает примитивность подобных литературных приемов.

Определенная разница состоит в том, что пробужденные сердцем в «Пути Бро» наделены большей силой. Бро издалека чувствует тех, кого можно пробудить894, а вместе Бро и Фер способны «просканировать» целый город, чтобы установить, есть ли в нем еще спящие живые сердца895. Поэтому жертв здесь гораздо меньше, чем в результате беспорядочных поисков среди «арийцев» в романе «Лед». Пробужденные могут общаться друг с другом через стены. Вместе их сердца работают по принципу магнита, способного гипнотически спровоцировать у обладателя еще не проснувшегося сердца кратковременную потерю сознания896. Фантастический лед словно бы управляет происходящим, еще в большей мере, чем в предшествующем романе. Он обретает даже коммуникативные способности, упоминание которых выделено курсивом: «И Лед ответил им»897. Во втором романе будущей трилогии усиливается интерес Сорокина к преобразующим субстанциям, которые «физикализуют метафизику»898. Это настолько явно, что некоторые читатели ожидали от третьей части трилогии еще большего усиления метафизического аспекта, вплоть до каких-то отчетливо религиозных элементов899.

Действие третьего романа, «23 000», включенного в издание трилогии, которое вышло из печати в декабре 2005 года, начинается с момента, которым завершается «Лед», — с января 2000 года, когда члены братства похищают мальчика Мишу и «осиротевший» кусок тающего льда, в результате чего «Лед» утрачивает открытый финал900. «23 000» начинается как экшен-триллер со стремительно развивающимися событиями и уже хорошо знакомым читателю разделением на избранных членов братства и метафизически мертвых «мясных машин». Мерог, воин «Света», полный презрения к их глупости и вульгарности, убивает их пачками, как будто в шутере от первого лица901.

Тем временем одряхлевшая Храм ожидает прибытия нового юного мессии по имени Горн, мальчика Миши из заключительной части «Льда», которому в недалеком будущем предстоит стать центром мистического союза 23 000 братьев и сестер902. Храм, уже старуха, и Горн, маленький мальчик, общаются сердцами, крепко обнявшись, как Дева Мария и Иисус на многих православных иконах и католических изображениях Мадонны с Младенцем, таких как «Поклонение Младенцу Христу»903, «Богоматерь Одигитрия»904, «Богоматерь Гликофилуса»905. Вместе Храм и Горн обладают еще большей силой, нежели Бро и Фер, в «Пути Бро» сканирующие взглядом один-единственный город. Новая пара способна «просканировать» весь земной шар, чтобы найти недостающих братьев и сестер: «<...> Вместе с моим сердцем можно увидеть ВСЕХ СРАЗУ !»906. Не все братья и сестры наделены равной силой сердца, и одним приходится подбадривать или успокаивать других. Эзотерическое поклонение фантастическому веществу завершается обнадеживающим советом: «Надо положить себя на Лед»907.

Это и множество других ритуальных высказываний, в том числе рассказы о сопротивлении «мяса» уже проснувшимся 21 369 избранным и выделенные курсивом утверждения Храм, что она все знает (сердцем), настойчиво повторяются на протяжении всего текста третьего романа: «— <...> Мясо противится Братству. / — Я «с«)<7/о»908. Ритуальные формулы с еще большим упорством повторяются в финале, когда 23 000 избранных образуют эсхатологический круг, в описании которого восемь предложений подряд начинаются с «И...»909. Повторы продолжаются даже тогда, когда 22 998 братьев и сестер уже умерли в этом кругу, а в живых остались только отступники Бьорн и Ольга. Теперь и они прибегают к собственным заклинаниям: «Богом»910. Антагонисты с их креационизмом, по-видимому, попали под влияние метафизики братства, так что их монотонные речи и теологические трактовки ничуть не более убедительны по сравнению с эзотерическим учением братства911. В этом беспомощном богословии литературность иссякает912 — по крайней мере, если говорить о способности литературы убеждать. Нарочито плохо написанный фрагмент, которым Сорокин завершает роман, говорит о вновь возросшем интересе писателя к определенным дискурсивным механизмам. Он демонстрирует избыточность формульной речи и в духе концептуализма показывает, что повторение не усиливает смысла слов, а упрощает и обедняет его913.

Наиболее важным — и отчасти неожиданным — элементом сюжета «23 000» следует назвать брешь в «цельной»914 или даже герметичной перспективе, когда все события изображены глазами членов секты. В третьем романе вводится внешняя точка зрения915 — точка зрения сопротивляющихся жертв ледяного молота, жаждущих мести: «Fuck off, Ice!»916. Встречаясь в Тель-Авиве, Бьорн и Ольга пытаются угадать, какие коммерческие цели преследует предприятие «Led»917, и углубляются в вопрос фашизма в секте фанатиков:

— <.. .> Может, у кельтов, например, или у якутов был такой обряд. <.. .>

— Не похоже. Скорее — фашисты.

— И как это связано с фашизмом?

— Как-то связано. Уверен. Немецкие фашисты использовали древнюю мифологию918.

Главы «23 000», повествующие о сектантах, опять же, однообразны, похожи друг на друга и на аналогичные главы из двух предшествующих романов. И все же третий роман трилогии отличается от остальных, потому что в нем присутствует иная точка зрения — «нормальных людей», жертв и отступников. Жестокое подавление фанатиками воли Бьорна и Ольги — самая интригующая часть во всей трилогии, потому что оба они колеблются, строят догадки, пробуют найти выход, то есть демонстрируют уровень психологической глубины, недоступный избранным, всегда слишком самоуверенным и выглядящим «кукольно»919. Фанатики — подобно героям соцреалистических произведений — поразительно скучны сами по себе, если не смотреть на них в концептуалистской метаперспективе.

Противостояние двух лагерей в «23 000» даже создает сюжетное напряжение: мы не знаем, удастся ли секте осуществить эсхатологический план уничтожения «мясного» мира. Когда 22 998 избранных умирают и в живых остаются только два человека, Ольга и Бьорн, на ум приходят легендарные массовые самоубийства сектантов, например членов «Храма народов» в Джонстауне в 1978 году. Внезапно именно за «мясными машинами», на протяжении 95 процентов всей трилогии упоминавшимися с презрением, остается последнее слово. Поэтому «23 000» — наименее герметичная, хотя далеко не «полифоническая»920 часть трилогии. В романе сектантский дискурс сталкивается с антисектантским, и их конфликт изнутри опровергает метафизические претензии братства. Это дает Марку Липовецкому основание рассматривать трилогию как «метапародию на философии социального, национального и религиозного избранничества»921, в то время как Алексей Павленко полагает, что дополнения, которыми Сорокин расширяет повествование, используются писателем как прием деконструкции: <...> Сорокин прибегает к классической тактике деконструкции, меняя местами дополнительные элементы нарративной структуры и то, что должно составлять ее центр: Ольга и Бьорн спасаются, так как допустили, что способны ошибаться922.

Общение и любовные взаимоотношения Бьорна и Ольги доказывают лживость предшествующих утверждений братства о бесчеловечности человечества923 и вносят в эзотерическую идеологию противоречащую ей точку зрения. В схожем ключе размышляет о «Ледяной трилогии» Биргит Менцель:

Что касается оккультных мотивов и их функции в этих романах, мне романы Сорокина представляются пародией на постсоветские политические оккультные идеологии и вместе с тем гностической притчей, изложенной общедоступным языком924.

Исследователи выявили в трилогии множество скрытых отсылок к герметической, эзотерической и мистической литературе, включая каббалу925, индийскую философию926, исихазм Григория Паламы927, ницшеанскую концепцию сверхчеловека с ее замаскированным расизмом928, апокалиптические видения позднего Владимира Соловьева929, оккультистекую группировку НКВД во главе с Глебом Бокием930, философию сердца Ивана Ильина931, «Розу мира» Даниила Андреева932, теорию этногенеза Льва Гумилева933 и учение о мировом льде (Welteislehre) Ганса Хёрбигера, с которой в данном случае прослеживается прямая параллель и которая повлияла на немецких национал-социалистов934. По словам Дмитрия Новохатского, все эти влияния у Сорокина сливаются в «„авторский" <...> синтез мифологических традиций»935. Подобная вторичность и синкретизм показывают, что даже в более поздних произведениях Сорокин <.. .> продолжает прибегать к характерной для него стратегии субверсивной аффирмации, ритуализованному изображению господствующей идеологии, воспроизводимой посредством подражания, как, например, соцреализм в его соц-артовской прозе или популярный метафизический дискурс оккультизма в его нынешних текстах936.

В России первые критики, писавшие о «Льде» и «Пути Бро», по-разному отвечали на вопрос, что считать главным в трилогии. Тематическую новизну и метафизические устремления93 7 (просектантская трактовка)? Или развенчание высокомерия и бесчеловечности фанатичного братства938 (антисектантская трактовка939)?

Диаметрально противоположные интерпретации романа напоминают прежнюю дихотомию буквального («отвратительно») и металитературного прочтения текстов Сорокина. Любопытно здесь участие в дискуссии самого автора. Уже в марте 2002 года в интервью, которое писатель дал как раз перед публикацией «Льда» и которое было озаглавлено «Прощай, концептуализм», сам Сорокин словно бы недвусмысленно высказался в поддержку метафизического и этического толкования: «Я попрощался с концептуализмом. Мне хотелось двигаться в сторону нового содержания, а не формы текста»940. Не принимая это заявление на веру, Ольга Богданова утверждает, что Сорокин в этой реплике слукавил в ответ на аналогичные заявления других критиков. К последним можно отнести Михаила Эпштейна и Дмитрия Кузьмина, увидевших в современной русской поэзии исполненный нежной ностальгии, возвращающийся к индивидуальному началу «постконцептуализм»941. Это одна из причин, по которым не стоит «слепо доверять» интервью Сорокина942. Другие исследователи соглашаются, что Сорокин играет с «новой искренностью» в духе «концептуальной исповедальности», притворного маньеристского жеста943. Если принять этот тезис, Сорокин обновляет уже хорошо знакомую «концептуалистскую мифопоэтику»944 московского концептуализма и «Медицинской герменевтики» в русле постмодернистского перформанса945.

Сразу после публикации «Льда» Сорокин был по-прежнему открыт для разных интерпретаций и не предложил собственной версии. Он даже обмолвился: «Получилась странная книга, мне не до конца понятная»946. Однако в интервью 2003-2004 годов он начал утверждать, что метафизические искания — ключевая тема «Льда»: «<...> „Лед" — книга о вечном»947; «„Лед^44 — метафизический роман»948. Создавалось впечатление, что он сочувствует тоталитарной секте: Я — не член описанного в романе братства, многое в героях мне чуждо. Я им, безусловно, сочувствую как людям, пытающимся исправить свою природу. Их мучительный путь к счастью вызывает у меня слезы. Мне их просто жалко949. Но в том же интервью Сорокин отмечает, что принадлежит к другому лагерю: «<...> Я не брат Света, я скорее мясная машина»950.

В интервью Сорокин упоминает и стремление к эмоциональной искренности, перекликающееся с пафосом заявлений сектантов о сердечной любви: «Я хочу <...> [б]ыть по-настоящему, метафизически честным»951. Автор даже подражал своим персонажам, практикуя вегетарианство примерно в те же годы, когда он работал над трилогией952. По мнению Эллен Руттен, в середине 2000-х годов все чаще казалось, что Сорокин хочет примкнуть к более широкому антипостмодернистскому течению нового сентиментализма953. Одиннадцать лет спустя Руттен отметила, что в интервью того времени Сорокин «выражает взгляды, в которых проступает зловещее сходство со взглядами его [вымышленной] секты»954, и «недвусмысленно прибегает к традиционному лексикону искренности в искусстве»955. Если даже можно обнаружить в интервью Сорокина подобные утверждения, они, как правило, сопровождаются неоднозначными оговорками:

Я люблю искренних людей, которые внутренне не механистичны и живут не как машины. <...> в итоге [я] остался на стороне людей, на стороне «мясных машин»956.

Такого рода высказывания повергают комментаторов текстов Сорокина в недоумение: считать ли его этические претензии на чистосердечие в романах и интервью «притворными или искренними? Этот вопрос красной нитью проходит через историю восприятия романов»957.

Конфликт между искренним отождествлением и концептуалистским дистанцированием достиг кульминации, когда Сорокин напрямую вступил с литературоведами в диалог об адекватной интерпретации своего замысла. Прежде он всегда отрицал, что художественное произведение можно анализировать в соответствии с предполагаемыми намерениями автора. Теперь же Сорокин откликнулся на интерпретации Василия Шевцова958 и Игоря Смирнова959, настаивая на правомерности собственной трактовки своих произведений.

В статье, напечатанной в юбилейном сборнике в честь Дагмар Буркхарт, Игорь Смирнов предложил деконструктивистское прочтение новых и крайне незамысловатых принципов письма, рассчитанных на массового читателя: За банальным идейным оснащением романного сюжета об избранниках <...> Сорокин деконструирует идею спасения человечества через селекцию его лучших пред став ителей960.

После выхода «Пути Бро» в октябре 2004 года Смирнов еще более категорично отверг постулируемый автором интерес уже не к форме, а к содержанию, заявив, что метафизическое содержание романа «скучновато»961 и малоинформативно: «Тем, кому знаком „Лед" (2002), „Путь Бро" как будто не дает сколько-нибудь значительной информации»962. Смирнов даже высказывает мысль, что этот «трансинформативный» роман — пародия на литературность как таковую: «<...> „Путь Бро" <.. .> разрушительно пародирует самое литературность <...>»963. В такой интерпретации второй роман трилогии имеет смысл рассматривать только на концептуальном уровне, как отрицание базового требования семиотики — информативности: «Текст информативен, будучи отрицанием самой информативности»964.

Смирнов — старый друг Сорокина. Обычно автор встречал его концептуальные и металитературные толкования своих произведений молчаливым согласием. Однако на этот раз утверждения о трансинформативной скуке, по-видимому, расстроили Сорокина. В статье «Меа culpa?», опубликованной в «Независимой газете» от 14 апреля 2005 года, Сорокин, отвечая и Шевцову, и Смирнову, советует не судить о его более поздних текстах по ранним и возражает против метаэстетической интерпретации: <...> Не для того я садился писать биографию Саши Снегирева, нашедшего космический Лед, прикоснувшегося к нему и переродившегося в нечеловека, чтобы всего лишь «занудно и неинформативно» посмеяться над консумирующим обществом. <...> Да, когда-то в романе «Роман» я столкнул два стиля, как два чудовища, дабы они пожрали друг друга и выделилась та самая энергия аннигиляции и очищения языка, доставившая мне колоссальное удовольствие. Но подобные эксперименты волновали меня в середине 80-х. «Лед» и «Путь Бро» построены совсем по-другому965.

В 2000-е годы споры вокруг «Льда» заняли такое важное место в изучении творчества Сорокина, что Борис Соколов решил включить их в качестве приложения в свою монографию «Моя книга о Сорокине»966. За пределами России исследователи были менее склонны выбирать одну из двух трактовок. Для них вопрос, кто прав — Смирнов, рассматривающий «Путь Бро» как «разрушительную пародию на литературность», или спорящий с таким подходом автор, — не требует однозначного ответа967. Главное — сама возможность как буквального, так и металитературного прочтения. В то время как Маттиас Огрен полагает, что трилогии присущи «черты как утопии, так и антиутопии»968, а Марк Липовецкий утверждает, что изложенный в трилогии постмодернистский миф неизбежно деконструирует себя вне зависимости от предполагаемых или заявленных намерений автора969, Эллен Руттен, как и я сам, уверена, что оба толкования сосуществуют, оспаривая друг друга, и читатель должен выбрать, какое из них представляется ему более обоснованным.

Возможность разных интерпретаций впоследствии косвенно подтверждал и автор в иронических самоцитатах. В 2003 году, давая интервью Елене Грибковой, он ответил на ее вопрос: «„...В чем тогда вы нуждаетесь?" — „Мне не хватает всемирного братства". — „Ну серьезно?" — „Еще крыльев и жабр“»970. Что еще более важно, в третьей части «Трилогии» Сорокин на уровне художественного текста согласился с этой двойственностью. В уже процитированном диалоге Бьорна и Ольги из «23 000» автор ухватился за критику фашизма в романе, с которой выступили его читатели и рецензенты, и сделал ее частью своего художественного мира. В результате критики Сорокина во внелитературной реальности получили неоднозначный (а следовательно, нефашистский по структуре) литературный ответ на свои претензии.

Оживленная дискуссия официально завершилась в декабре 2005 года, когда роман «23 000» должен был вскоре выйти вместе с двумя предшествующими частями. В преддверии публикации книги Сорокин смягчил возмущенную отповедь критикам, вернувшись к обычному нежеланию объяснять собственные тексты: «<...> Я бы не хотел заниматься самоинтерпретацией — это и нескромно и непродуктивно... Лучше автору помолчать»971. Хотя Сорокин и решил снова воздерживаться от участия в публичной полемике, а его собственные неоднозначные заявления, сделанные с апреля 2005 года, смягчили прежние резкие высказывания, прошло почти восемь лет, прежде чем окончательно помирились друзья Сорокин и Смирнов, поссорившиеся из-за «Пути Бро». Примирение произошло 1 апреля 2012 года на конференции «Языки Владимира Сорокина» в Орхусе (Дания)972.

Какие бы научные споры ни бушевали вокруг «Ледяной трилогии», типичные приемы массовой культуры обеспечили трем романам высокие продажи: тиражи первых русских изданий «Льда» и «Пути Бро» составили 30 000 экземпляров, а «Трилогия» в 2005 году вышла тиражом 15 000 экземпляров. Романы были встречены беспрецедентным для произведений Сорокина количеством рецензий, профессиональных и любительских, в Сети и офлайн973. Американские издатели трилогии тоже, по всей видимости, руководствовались в первую очередь количественными, а не эстетическими соображениями. Все три романа объемной «трансинформативной» трилогии переведены на английский язык974 — в отличие от ярких концептуалистских произведений, прежде всего «Тридцатой любви Марины», которые еще ждут своего английского переводчика.

Глава 10. «День опричника» и политические (анти)утопии

После длительной работы над «Ледяной трилогией», которой Владимир Сорокин был поглощен в 2000-2005 годах, писатель внезапно изменил основной тематический вектор своих сюжетов. Произведения, написанные Сорокиным начиная с 2006 года, резко контрастируют с метафизическими романами 2002-2005 годов. На первый взгляд, метафизика уступила место политике. Можно ли воспринимать первый текст этого периода, повесть «День опричника» (2006), как третью попытку Сорокина пересмотреть собственные принципы письма? Знаменует ли эта повесть третью веху в творчестве Сорокина, после того как он отказался от стилистической модели соцреализма, уступившей в «Голубом сале» бульварной литературе, а в «Ледяной трилогии» — эзотерической метафизике, и переход к «злободневной» социальной тематике?975

Публичные политические высказывания Сорокина должны были способствовать такой смене парадигмы. Как писатель будет вспоминать впоследствии976, гражданин проснулся в нем около 2005 года, когда ему исполнилось пятьдесят лет. Многие комментаторы, рецензенты и исследователи, не слишком хорошо знакомые с более ранними произведениями Сорокина, просто отождествляют его собственную гражданскую позицию с политическими мотивами в сюжетах «Дня опричника» и последовавшего за ним сборника рассказов «Сахарный Кремль» (2008). Всего через полтора года после выхода русского оригинала «Дня опричника», напечатанного в августе и сентябре 2006 года (в Екатеринбурге и в Москве соответственно) тиражом 15 000 экземпляров, издатели в одиннадцати странах воспользовались международным интересом к предстоящим в марте 2008 года президентским выборам в России и одновременно выпустили переводы русского бестселлера. На волне исследовательского интереса к творчеству Сорокина, возросшего после 2002 года, многие неподготовленные читатели стремились увидеть в его повести исключительно политическую сатиру. В этой главе я попытаюсь скорректировать такое невосприимчивое к эстетическому аспекту прочтение, проследив металингвистические (социо- и психолингвистические) и метадистопические черты нарратива в «Дне опричника».

Для большинства читателей первое лингвистическое наблюдение связано с архаизмом в названии повести: оно отсылает к опричнине — институту государственного террора, созданному Иваном Грозным в середине XVI века. В 1565-1572 годах опричники наводили страх на московскую княжескую знать, устраивая публичные казни тысяч бояр, особенно в суздальских и новгородских землях, и конфискуя их поместья. Отсылка к этому историческому явлению содержится и в следующем паратексте повести Сорокина — посвящении, написанном от лица не самого автора, а персонажа: «Григорию Лукьяновичу Скуратову-Бельскому, по прозвищу Малюта»977. Речь, как известно, об одном из самых одиозных деятелей опричнины (ум. 1573), который голыми руками задушил Филиппа, бывшего митрополита Московского.

Повесть начинается с утреннего пробуждения вымышленного протагониста-опричника — Андрея Даниловича Комяги. Читатель наблюдает, как Комяга медленно начинает свой день: совершает утреннюю молитву, завтракает, нежится в джакузи, бреется978, после чего по футуристической двухэтажной улице979 отправляется выполнять первое дело из своего списка — учинить расправу над «столбовым» Иваном Ивановичем Куницыным. В рукопашной схватке, орудуя кулаками и ножом, опричник Погода убивает одного из челяди Куницына, и опричники наблюдают кровопролитие с ритуальным садизмом: Убирает нож Погода, сплевывает на поверженного, подмигивает челяди:

— Тю! А морда-то в крови!

Это — слова известные. Их завсегда наши говорят. Сложилось так980. Слова, которыми описывается разграбление дома столбового, повешение Куницына и изнасилование его жены981, выделены курсивом и сформулированы как ритуальные обеты, узаконивающие насилие982. Опричники исполняют жестокие приказы с садистским наслаждением, часто в форме сексуального насилия: «Сладко оставлять семя свое в лоне жены врага государства»983. Изнасилование служит средством «самодовольного самоутверждения» насильников в их превосходстве жестокости984.

Во внутреннем монологе Комяги вся эта жестокость предстает как правильная, доставляющая удовольствие и необходимая985. В «Дне опричника», как во второй части «Льда» и «Пути Бро», происходящее изображено глазами убийцы. В повести 2006 года мировосприятие палача обнаруживает замкнутость тоталитарного сознания, поэтому художественный мир «Дня опричника» можно назвать самым непроницаемым среди всех подобных моделей в творчестве Сорокина. У многих читателей «Ледяной трилогии» вызвала внутреннее сопротивление система этических ценностей, изображенная с точки зрения сектантов: они не понимали, верить ли утверждениям об «искренней любви сердец» или ужасаться массовым убийствам и бесчеловечности тоталитарной секты? Относительно «Дня опричника» у подавляющего большинства читателей (за исключением некоторых представителей репрессивных органов) не возникало никаких сомнений, что они должны осуждать цинизм развращенного палача Комяги.

В «Дне опричника» Сорокин изображает физические и психологические средства, с помощью которых репрессивные социальные нормы навязываются в неототалитарном обществе. Если в «Норме», одной из своих ранних книг, Сорокин показывал послушное молчаливое следование не подлежащим сомнению нормам, не вдаваясь в механизмы, стоящие за такой моделью поведения, то в «Дне опричника» он, наоборот, непосредственно рисует процесс навязывания социальных норм насильственными методами. Действие происходит зимой 2027-2028 года (сам Сорокин в интервью называет обе даты986, а рассказчик упоминает недавние события ноября 2027 года987). События разворачиваются в вымышленном мире, где в России недавно вновь утвердилась монархия, а социальные, юридические и эстетические нормы еще незрелы и их приходится постоянно укреплять988. Опричники — представители репрессивного монархического режима, но из их внутренних монологов ясно, что новые нормы введены совсем недавно и пока еще не воспринимаются как абсолютные. По словам Тине Розен, опричник «самозабвенно отождествляет себя с теми, кто занимает более высокое положение в иерархии, и их большей (по определению) мудростью»989. Такое преувеличенное самозабвение рождает многочисленные комические коллизии и столкновения990, хотя Комяге, от лица которого ведется повествование, чувство юмора явно несвойственно.

«День опричника» — наиболее последовательный «текст преступника» в творчестве Сорокина991, уступающий в этом смысле только финалу «Романа», где описано массовое убийство Романом всех жителей деревни. Вся повесть написана с точки зрения поборника репрессивной системы. С позиции жертв опричник — несомненный агрессор. Повествование охватывает двадцать четыре часа из жизни одного из главных ревнителей порядков будущего тоталитарного государства, один, как явствует из названия, типичный день. Типичность подчеркивается и за счет аллюзии к другой повести, действие которой разворачивается на протяжении суток и которая тоже обладает отчетливым политическим подтекстом, — «Одному дню Ивана Денисовича» Александра Солженицына (1962). Главное и очевидное отличие заключается в том, что в повести Сорокина изображена точка зрения того, кто вершит расправу, тогда как Иван Шухов, герой повести Солженицына, — жертва тоталитарного режима992. Единственное интертекстуальное сходство между зэком Шуховым и стражем порядка Андреем Даниловичем Комягой — любовь к аккуратно уложенным кирпичам993.

В противовес почти всем предшествующим романам Сорокина, за исключением «23 ООО», «День опричника» — психологическое произведение, раскрывающее мысли и взгляды палача. Особенно любопытна попытка опричника убедить себя в справедливости репрессивных норм, которым он следует, когда убивает, насилует и поджигает, одновременно вымогая подати, требуя взяток и конфискуя наркотики. Несмотря на попытки «заковать себя в броню осознанного бесчувствия», Комяга в монологе употребляет «лицемерные формулировки»994 для обоснования жестокости, например императив: «А коли замахнулся — руби!» (самоцитата из «Романа»)995. Повествование от первого лица побуждает к психолингвистическому прочтению — акцент сделан на стремлении задушить в себе сострадание и угрызения совести.

У Сорокина подавляемый другой в сознании представителя тоталитарного режима наделяется сходством с либерально и критически настроенными людьми прошлого. В памяти опричника еще живы примеры критики тоталитаризма, в том числе стихотворение Осипа Мандельштама — жертвы сталинских репрессий — «Ариост» (1933):

<.. .> я принципиально не согласен с циником Мандельштамом — власть вовсе не «отвратительна, как руки брадобрея». Власть прелестна и притягательна, как лоно нерожавшей златошвейки996.

Ощущая потребность в самооправдании, Комяга и его соратники-опричники сразу же после изнасилования и убийства спешат в Успенский собор, где Комяга особенно истово молится997. Другим важным фактором, успокаивающе воздействующим на психику агрессоров, оказывается корпоративный дух группы опричников с их телесным культом русской маскулинности («<...> из одного русского теста слеплены»)998. Поддержанию этого духа способствуют ритуальная формула «Гойда! Гойда! Гойда!», которую они всегда произносят трижды999, коллективное употребление наркотиков и гомосексуальная оргия, которую они называют «гусеница опричная» 1000. Эти коллективные действа сплачивают опричников в изображенное с неприкрытой сатирой «тело нации», наполняя их благоговением перед величием 1001.

Символы реальной опричнины, собачья голова и метла, прикреплены к «мерседесу» («мерину») 1002 протагониста. Опричники слепо подчиняются монарху, занимающему трон по праву наследства1003: «<.. .> за взгляд этот я готов не колеблясь отдать жизнь свою» 1004. Из их культа Царя рождается националистический дискурс: «<...> Государь наш жив-здоров, а главное — Россия жива, здорова, богата, огромна, едина, <...> матушка <...>»1005. Общая преданность монарху и тоталитарному режиму предполагает псевдосакрализацию власти 1006, порой напоминающую национал-социализм (как все тот же троекратный возглас «Гойда!»), в связи с чем перевод книги на немецкий язык вызвал некоторые трудности 1007. Однако подобных намеков в «Дне опричника» намного меньше, чем в «Трилогии», да и сам автор в интервью никак их не подтверждал. Наоборот, комментируя «День опричника» в 2006 и 2007 годах, Сорокин совершенно однозначно выразил несогласие с репрессивной государственной системой и ее жестокостью, воплощенной в его вымышленном антигерое Комяге.

Россия 2027/2028 года отгородилась от окружающего мира стенами 1008. Граждан этого закрытого государства заставили сжечь загранпаспорта! 009. Внешняя торговля, по крайней мере с западными странами, прекращена. Комяга без малейших колебаний расточает похвалы отцу нынешнего царя за введенную им закрытую экономику:

Хороша была идея отца Государева, упокойного Николая Платоновича, по ликвидации всех иноземных супермаркетов и замены их на русские ларьки. И чтобы в каждом ларьке — по две вещи, для выбора народного. Мудро это и глубоко. Ибо народ наш, богоносец, выбирать из двух должен, а не из трех и не из тридцати трех 1010.

Но соблазн конкурирующего западного дискурса остается: хотя Комяга и боится антирусской пропаганды, он слушает «Голос Америки» из любопьітстваЮІ 1, но добросовестно отрицает услышанное по радио. Одним из инструментов, к которым он прибегает, чтобы избавиться от голоса другого в себе, становится поощряемый государством антисемитизм1012, проецируемый Комягой, например, на «узкогрудого очкарика-иуду»1013 из международной немецкой телерадиокомпании Deutsche Welle.

Если психология, изображаемая в повести, восходит к тоталитарным режимам XX века, другие пророчества относительно 2027/2028 года основаны на дискурсах посттоталитарной России. Мотивы, отсылающие к постсоветской повседневности: закрытым жилым комплексам 1014, конкурирующим одновременно управленческим и криминальным группировкам L 015 или сильным антидемократическим настроениямІОІб, — то и дело всплывают в разговорах. Особенно показательна политика в отношении Китая: хотя Россия 2027/2028 года гораздо охотнее сотрудничает с Китаем, чем с Западом, в «Дне опричника» Россия насаждает дискурс страха, демонизируя «китайскую угрозу» 1017. В повести постепенное заселение Сибири китайскими иммигрантами 1018 к 2027/2028 году приводит к тому, что на этой территории проживает двадцать восемь миллионов китайцев. Сильная зависимость будущей российской экономики от торговли с Китаем приобретает черты своеобразного китайского ига — вымышленного аналога Золотой Орды, под гнетом которой русские земли находились в XIII-XV веках: «Доколе России нашей великой гнуться-прогибаться перед Китаем?!» 1019.

Российские олигархи, в отличие от положения, занимаемого ими при Ельцине и Путине — за исключением Березовского, Гусинского и Ходорковского, — в 2027/2028 году, хотя и прозваны «неприкосновенными» уже не чувствуют себя надежно защищенными от преследований со стороны государства. Опричник с осуждением упоминает альтернативный социальный порядок, описывая его в самых черных красках; этот период длился шестнадцать лет, то есть по времени более или менее совпадает с эпохой, начавшейся в 1985 году вместе с перестройкой и закончившейся в 1999 году отставкой Ельцина. При новом, установленном после 2000 года режиме наследие беспорядочной ельцинской демократии обречено гореть в огне: «<...> сжечь наследие Белой Смуты» 1021.

После Смуты наступает неоавторитарный «период Возрождения Святой Руси» 1022, временные рамки которого менее отчетливы. Комяга превозносит этот режим, вернувший стране утраченный статус сверхдержавы за счет «собирания» всех русских на территории восстановленной империи 1023. Коммунистическое прошлое в новом государстве окончательно искоренили, стены Кремля перекрасили в белый цвет 1024, мавзолей закрыли, а Ленина похоронили1025.

Что касается культурной политики, режим 2027/2028 года оказывается едва ли не более репрессивным, чем сталинизм: создание литературных произведений ограничено, организуется централизованно и контролируется с помощью электронных каналов; все (!) сто двадцать восемь русских писателей могут моментально получать от государя указания по цифровой сети 1026. Правитель самолично радеет о «чистоте» русской культуры, как в театрах, так и в других местах: «Государь наш, как известно, борется за целомудрие и чистоту на сцене» 1027. Можно усмотреть здесь намек на нападки депутатов Государственной думы в адрес оперы «Дети Розенталя» в 2005 году (см. восьмую главу). В ответ на злобный пасквиль опричники подчиняются условному рефлексу: они предугадывают приказ найти и покарать стихотворца 1028. Борьбой за целомудрие Комяга обосновывает и сожжение русской классики XIX века — книг Достоевского, Чехова, Толстого: «<...> У нас <...> токмо вредные книги жгут. Похабные да крамольные» 1029. В таком контексте Комяга выворачивает наизнанку известный афоризм из романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» (1928-1940): «Вообще, книги хорошо горят. А уж рукописи — как порох» 1030. Читатель, знакомый с историей культуры современной России, вспомнит здесь и скандал, сфабрикованный в 2002 году путинской молодежной организацией «Идущие вместе», члены которой рвали экземпляры «Голубого сала» 1031. Если у Комяги эффективность подавления свободной мысли не вызывает никаких сомнений, атака «Идущих вместе» на книги Сорокина явно провалилась (см. восьмую главу).

В 2002 и 2005 годах Сорокин сравнил попытки контролировать постсоветское искусство со сталинской цензурой, но централизация культуры в нарисованной им России 2027/2028 года оставляет позади даже аналогичную политику в СССР 1930-х годов. Пресса здесь сводится к трем газетам 1032, а курение официально запрещено 1033. Радикальное отличие от советского режима, которое зато перекликается с образовавшимся в 2000-е годы союзом российских властей и Русской православной церкви, состоит в том, что государство заботится и о церковной цензуре: «Не богохульствуй!» 1034. Дистопический мир 2027/2028 года — результат успешного применения модели, основанной на антиреволюционной триаде, сформулированной в XIX веке Сергеем Уваровым: «Православие, самодержавие, народность» 103 5.

В повести присутствуют и другие особенности культурной жизни 2027/2028 года, созвучные дискурсам 2000-х годов, в том числе ностальгический кинематограф и неомонументализм в хоровой музыке 1036. Упоминание архаизма «цирюльник» 1037 намекает, что проводником этой ностальгии автору видится известный своим национализмом Никита Михалков с его «Сибирским цирюльником» (1998). Панегирическая поэма о детстве монарха1038 вызывает в памяти аналогичные книги о Путине 1039.

Неоднозначен фрагмент, где Комяга слушает западные радиостанции и где появляется явная сатира — всегда с антилиберальных позиций Комяги — на бывших соратников Сорокина, близких к кружку концептуалистов 1040. Комяга извращает их эстетические установки ложной этимологией: «конь-сент-уализьм»1041. В издевательских репликах Комяги угадывается антисемитский намек на Боруха Гросса / Бориса Гройса1042 и насмешка над трагической судьбой Анны Альчук, для которой огромной травмой стал разгром православными хулиганами выставки «Осторожно, религия!» 18 января 2003 года и которая была одной из жертв последующего судебного преследования и анонимных угроз («бабуля <...> лепечет» 1043). Подобные высказывания неизбежно должны были вызвать у большинства читателей смешанные чувства, пусть в 2006 году Сорокин и не мог предвидеть самоубийства Альчук в марте 2008 года.

Художественно убедительное изображение ограниченного сознания поборника репрессий здесь доходит до предела, вызывая у некоторых комментаторов вопрос: кому на самом деле симпатизирует автор — либералам или режиму? 1044 Не использует ли Сорокин сторонника тоталитаризма Комягу, чтобы высказать некоторые собственные мысли? Такое предположение кажется правдоподобным, если принять во внимание выпад Сорокина против литературоведа и философа Игоря Смирнова. В повести он упомянут вскользь как Игорь Павлович Тихий, чья формальная логика потешает Комягу: «отрицания отрицания отрицания отрицания» 1045. Реакция Комяги подозрительно похожа на возражения самого Сорокина против фигур отрицания, употребленных Смирновым в анализе «Ледяной трилогии» (см. девятую главу). Однако когда русский специалист по постмодернизму Вячеслав Курицын превращается в повести во «врага государства» Ивана Куницына1046, это никоим образом не личный вердикт писателя-постмодерниста. Сорокин скорее использует явно недалекого Комягу как призму, дистанцируясь от провозглашаемых им воззрений. Это не позволяет отождествлять автора с протагонистом повести, поэтому и выпад против Смирнова, связанный с полемикой 2005 года (см. девятую главу), выглядит неочевидным и не столь резким. Ретроградное антилиберальное мышление Комяги противоречит (пост)модернистской теории, хотя идеально подходит для стабилизации «высокотехнологичной империи» будущего 1047.

«День опричника», где собраны разнородные элементы, относящиеся к нескольким эпохам российской истории — начиная XVI столетием и идеологией царизма и заканчивая сталинизмом, 1990-ми и 2000-ми годами, — построен по классической для литературных дистопий модели. Футуристические технологии сочетаются в повести с устаревшими социальными механизмами 1048, придавая ей своего рода «футуристическую архаичность» 1049. В «Дне опричника» мы увидим двухэтажные шоссе с десятью полосами 1050, дистанционное голосовое управление радиоприемником в автомобиле 1051, видеотелефоны с трехмерными изображениями 1052 и высокотехнологичные детекторы 1053. Футуристическая техника служит главным образом для того, чтобы обеспечить оруэлловский тотальный контроль со стороны государства, олицетворяемого единоличным правителем: «А Государь все видит, все слышит. И знает — кому и что надобно» 1054. Антигосударственное поведение, которое удается выявить с помощью таких технологий, карается с архаичной жестокостью. К интеллигенции, например, применяют самое что ни на есть традиционное наказание — секут 105 5.

Парадоксальное сочетание архаики и футуризма особенно наглядно проявляется в отношении антиутопического режима и его охранителей к языку — особенно если учесть, что вымышленные защитники архаической чистоты великого и могучего русского языка выведены в произведении автора, успевшего прославиться нарушением всех мыслимых языковых табу. В «Дне опричника» Сорокин, некогда продемонстрировавший неистощимую фантазию в реализации вульгарных языковых метафор, в лингвистических новшествах ограничивается изобретением лексем, по звучанию напоминающих язык древнерусского фольклора, но на деле обладающих вполне современной этимологией или, как отметила Марина Аптекман, принадлежащих «старому новому русскому» 1056. Хотя очевидно, что конструируемый язык— плод репрессивной политики, сравнение с «оруэлловским новоязом», предложенное Керстин Хольм 1057, едва ли можно назвать исчерпывающим, если говорить о парадоксах репрессивного пуризма, картину которого Сорокин рисует в «Дне опричника», исследуя политико-лингвистическую психологию. «День опричника» — самый чуткий к языку из текстов Сорокина после его дебютного романа «Очередь», металингвистический или метасоциолингвистический текст. В отличие от «Очереди», повесть 2006 года отражает прежде всего не устный дискурс. Стилизация под устную речь и индивидуальные речевые особенности, знаменитый гоголевский сказ 105 8 — все это играет определенную роль в потоке самовнушения Комяги, но главное в тексте — портрет воображаемого пуриста и репрессивный язык дистопического будущего.

В дистопической российской империи 2027/2028 года закрытыми становятся не только общество и экономика, но и языковая культура: стены защищают язык от «слов, навязанных ему в старину иноземцами» 1059. В обстановке гипертрофированной политической настороженности по отношению ко всему иностранному даже употребление устаревшего французского заимствования «маркиза» 1060 расценивается как проявление ненависти к России. Как именно организована охрана нового русского языка, нам не сообщается — известно только, что за его чистоту ратует сам государь. Однако создается впечатление, что в дистопическом мире 2027/2028 года существует целый диспозитив (если воспользоваться термином Фуко), регулирующий замену запрещенных иностранных слов (псевдо)древнерусскими эквивалентами. Большинство комических эффектов в повести возникает именно за счет неумелых лексических замен, произведенных пуристами. Так, уже на первой странице Комягу будит «мобило», а не «мобильник» 1061; чтобы вломиться в дом Куницына, опричники используют «резак лучевой», то есть лазерный луч 1062; когда они уже сделали свое темное дело, рядом с горящей усадьбой их поджидают «вестники» 1063, а не «журналисты» или «репортеры».

Однако часть лексики ускользает от пуристского контроля. Комяга, в процессе самоцензуры очищающий внутренний монолог от заимствований, упускает такие интернационализмы, как «джакузи» 1064 или «министр» 1065. В словосочетании «умная машина» 1066, вытесняющем «компьютер», относительно недавнее заимствование просто заменено более привычным. Причем пуризм направлен только против иностранных слов, ассоциирующихся с Западом. Китайские заимствования не запрещены и даже считаются модными 1067, как и в той части «Голубого сала», где действие происходит в 2068 году. Как отмечает Татьяна Филимонова, в «Дне опричника» более развитый Китай оттеняет неотрадиционализм новой России 1068. Сорокин деконструирует сознательный изоляционизм России 2027/2028 года, показывая засилье китайской экономики и культуры. Но автор делает акцент не на технологиях, а на архаично-футуристическом языке, которым они описываются.

В потоке сознания Комяги даже исконно русские слова переделываются на архаичный лад, как, например, в случае со звательным падежом «мамо» 1069. На уровне лексикологии наречие «только» заменяется на «токмо» 1070. Органы госбезопасности переименованы в «Тайный Приказ» 1071, как на заре Московского царства. Архаизмы обладают фонологическими и морфологическими особенностями, характерными для отдельных диалектов, такими как согласный «в» в начале слова: «умом востра» 1072. Синтаксическая постпозиция прилагательного, как в словосочетании «для выбора народного» 1073, вызывает ассоциации с торжественной классицистской поэзией. Используется устаревший вариант окончания: «в прошлом годе» 1074. Такие фразы, как «Победу на супротивныя...»1075, вызывают в памяти жанр былины. Иногда целые предложения архаизируются исключительно в декоративных целях: «Склоняется Батя над руцею моею, яко Саваоф» 1076. На страницах 212— 213 мы обнаруживаем часть текста Никейского Символа веры на церковнославянском языке.

Главный предмет нападок пуристов — бранная лексика. В том, что русские матерятся, опричники усматривают происки Запада: «А Запад гниющий подыгрывает нашим подпольным матерщинникам» 1077. Они пытаются заменять грубые слова похожими по звучанию, например, вместо «муде» говорят «уд» 1078. Как видно из приведенного примера, пуризм опричников остается на уровне означающих. До уровня означаемых или референтов их борьба за чистоту не простирается. Эту практическую разницу наглядно иллюстрирует металингвистическая и металитературная беседа, завязывающаяся между Комягой и его соратником Посохой после группового изнасилования жены «столбового» и тирады, в которой Комяга превозносит эту «привилегию» 1079. Посоха, в иерархии опричников следующий за Комягой и потому вторым насилующий жену повешенного олигарха, присоединяется к Комяге на крыльце, чтобы выкурить сигарету. Когда Посоха достает сигареты, у него из кармана выпадает неблагонадежная книжка — «Заветные сказки» А. Н. Афанасьева (изданные анонимно в Женеве в 1867 году):

Поднимаю. Открываю — «Заветные сказки». Читаю зачин вступительный:

В те стародавние времена

на Руси Святой ножей не было,

посему мужики говядину хуями разрубали.

<...>

— Что ж ты читаешь, охальник? — шлепаю Посоху книгой по лбу. — Батя увидит — из опричнины турнет тебя!

<...>

— По ножу ходишь, дура! Это ж похабень крамольная. За такие книжки Печатный Приказ чистили 1080.

Воспитывая соратника, Комяга ссылается на волю правителя: «Государь ведь слов бранных не терпит» 1081. Как подчеркивает Лев Данилкин, навязывание сверху «чистоты», насаждаемой пособниками репрессивного режима, создает причудливый и комический эффект:

Государственное регулирование речевой деятельности <...> — вот, собственно, главное фантастическое допущение «Опричника» и одновременно первейший источник комического в романе: опричники рьяно следят за соблюдением табу, которые нарушают здесь прежде всего враги России 1082.

Комяга рьяно отстаивает новую лингвистическую норму и принуждает Посоху к ее соблюдению, не обращая ни малейшего внимания на вопиющее противоречие между неумеренностью опричников в действиях и их сдержанностью в речах. Но расхождение дел со словами — не единственное несоответствие в государственном пуризме. Непохоже, чтобы все граждане следовали новому правилу. По понятным причинам официально запрещенные грубые слова служат политической оппозиции для выражения протеста 1083. Что еще более важно, существует еще одна неподконтрольная особа — высший авторитет, утверждающий стандарты пуризма, сам монарх, регулярно употребляющий бранные слова (но не мат) 1084. Некоторые представители режима, в том числе палачи и армейские старшины, также официально освобождены от обязанности соблюдать пуристскую норму 1085. Их речевая деятельность словно бы относится к полулегальной, пограничной зоне. Так, необразованный опричник Правда (с иронической «говорящей» фамилией) восклицает: «Комяга изобретательный! В университетах учился, еб твою! —усмехается Правда»1086. За эту реплику Батя, командир опричников, немедленно наказывает его, хоть и не слишком сурово. То же самое происходит с Комягой 1087. Протагонист отчитывает других за бранную лексику, но его собственная речь пропитана все тем же лицемерием: «<...> пробище-уебище, прости Господи»1088.

Лицемерие в повести вездесуще, оно накладывает отпечаток даже на речь повествователя. Перевод грубого китайского выражения «дяо» в сочетании с загадочным «да лян» («Дяо да лян!») приведен в сноске, а значит, не мог быть

«утвержден» персонажем. Однако и в переводе присутствует обеденная лексика: «Хуй на рыло! (кит.)» 1089. Китайские слова позволяют говорящим обойти официальные пуристские запреты и творчески оспорить репрессивные стандарты. Хотя норма неуклонно навязывается носителям языка, ей не удается искоренить альтернативные выражения 1090. В металингвистическом плане «День опричника» не такая уж «фаталистическая» 1091 дистопия.

Хотя поведение Комяги противоречит его собственным заявлениям об успешной попытке создать закрытое деспотическое общество, едва ли можно сказать, что он хоть раз выходит за пределы усвоенного им официального мировоззрения. Эта ключевая особенность «Дня опричника» отличает повесть Сорокина от других литературных дистопий, включая «Мы» Евгения Замятина (1920), классический образец этого жанра1092, или «Кысь» Татьяны Толстой (2000)1093, с которыми «Опричника» роднят многие мотивы. Протагонист сорокинской повести не конфликтует с несправедливым обществом, а сам является орудием несправедливости: «Повесть дистопична только для читателя, в глазах Комяги жизнь такова, какой ей и надлежит быть» 1094. В «Дне опричника» Сорокин показывает точку зрения поборника репрессий, и в этом отношении повесть схожа с утопическими текстами, написанными с националистических, империалистических или авторитарных позиций.

Исследователи провели множество параллелей с нарративами такого рода: Марина Аптекман рассматривает «День опричника» как ответ на неонационалистические тенденции, нашедшие отражение в утопическом романе писателя-эмигранта Петра Краснова «За чертополохом», написанном в 1927 году и переиздававшемся в постсоветской России в 2000, 2002 и 2006 годах, и называет текст Сорокина «постмодернистской пародией на недавно переизданное националистическое литературное произведение» 1095. Барбара Козак указывает на фигуру митрополита Иоанна (Снычёва), которому принадлежала идея канонизировать Ивана Г розного и который в работе «Самодержавие духа» (1996) нарисовал идеализированный образ опричников как защитников христианских ценностей 1096. Марина Абашева 1097, Александр Архангельский 1098 и Ульрих Шмид 1099 убеждены, что образцом Сорокину послужил неоимпериалистический и антидемократический роман-утопия Михаила Юрьева «Третья империя: Россия, как она должна быть» (2006), хотя повесть Сорокина вышла из печати за три месяца до текста Юрьева. Однако сборник статей Юрьева «Крепость Россия: прощание с либерализмом» (2005), написанный им в соавторстве с Михаилом Леонтьевым, Михаилом Хазиным и Анатолием Уткиным, несомненно, входит в дискурсивное поле, к которому на метадискурсивном уровне отсылает повесть Сорокина. Александр Хёльверт развернуто показывает, что сакрализация репрессивных институтов, таких как опричнина, может быть связана с во многом фашистским образом будущей евразийской России, предложенным философом и теоретиком геополитики Александром Дугиным 1100. Предположение Хёльверта подкрепляется тем, что эпизодический персонаж «Дня опричника» «волосатый Дуга»1101 — явный намек на Дугина, узнавшего себя в фигуре, бормочущей: «Ев-газия, Ев-газия, Ев-газия!»1102. Однако евразийский след в повести ведет не только к самому Дугину. В «Дне опричника» Сорокин развивает тему трансевразийских фантазий, намеченную им в «Голубом сале», рисуя магистраль, которая тянется из Европы в Китай через Россию, как предлагал Роберт Д. Каплан (впоследствии показанную и в фильме Зельдовича «Мишень», 2011).

Внутренняя точка зрения, сближающая «День опричника» с националистическими и империалистическими сочинениями, где оправдываются репрессии, не ведет к отождествлению внетекстового дискурса и дискурса самого текста, как предположила Бригитте Обермайр: «,,Новые“ тексты Сорокина <.. .> рассказаны их референтными дискурсами» 1103. Сорокин в повести деконструирует ретроградное возрождение древнего феодального порядка, изображая, как мы уже видели, расколотое сознание и лингвистическую непоследовательность. В отношении всех утопических моделей, на которые ориентируется Сорокин, справедливо то, что Александр Хёльверт говорит об империализме Дугина и национализме Проханова, — «День опричника» можно рассматривать как <...> деконструкцию реконструкции неоевразийской идеологии Дугина и Проханова — и вместе с тем это исследование различных дискурсов, заимствующее установку на дискурс из концептуализма и анализирующее (возможные) отношения между этим дискурсом и (возможной) реальностью будущего 1104.

Вот почему тип дистопии, к которому принадлежит «День опричника», логично определять как «ироническую дистопию» 1105 или, точнее, метадистопию.

И все же металитературное произведение Сорокина с его прямолинейной риторикой апологии репрессий, дистопическими пророчествами и недвусмысленной политической позицией сбило с толку многих комментаторов, увидевших в «Дне опричника» изображение текущей политической обстановки и проигнорировавших промежуточный дискурсивный уровень. Некоторые рецензии на «Опричника» 1106 грешат буквальным политизированным прочтением метадискурсивного текста как легко узнаваемой сатиры на путинский режимі 107, «галереи путинизма» 1108 или «путинистской дистопии» 1109. Авторы таких рецензий или закрывают глаза на теоретическую предысторию московского концептуализма, или поспешно стараются избавиться от сложности художественного образа, приписывая литературному произведению незамысловатость зарисовки с натуры 1110. У исследователей творчества Сорокина попытки усмотреть в повести исключительно политический акт, называя ее «политическим памфлетом» 1111 или «атакой» 1112, получили диаметрально противоположные оценки 1113. Хотя в литературоведении предпочтение традиционно отдается lectio difficilior, более сложной трактовке, буквальную политическую интерпретацию тем не менее следует рассматривать как весьма симптоматичную. Возвращение к «моцартовской простоте», которую мы уже видели в «Очереди», но на этот раз в монологе преступника, дало повод к слишком поверхностным толкованиям этого третьего безусловно выдающегося произведения Сорокина.

В «Дне опричника» Сорокин если не закладывает в текст возможность двойного прочтения, то по крайней мере предполагает eel 114. Трактовка, в которой предметом референции выступает не дискурс, а реальность, по-своему оправданна. Возможность политической интерпретации — еще один шаг Сорокина «к массам» после обращения к популярной культуре в «Голубом сале» и заигрывания с эзотерикой в «Ледяной трилогии». Поэтому у исследователей возникал еще один соблазн — в очередной раз делать далеко идущие выводы о «новом Сорокине», приписывая ему своего рода политический «реализм» в духе «„отображения действительности“ в мейнстримной литературе» 1115.

Сам Сорокин в заявлениях о (не)принадлежности его произведения концептуалистской традиции снова противоречив. То и дело всплывающие противоречия касаются злободневности и сатирической направленности «Дня опричника». В 2006 году Сорокин сказал в интервью Марине Сурановой: «Москва за последние 10 лет стала цитаделью „новых опричников"» 1116. В разговорах с западными журналистами писатель особенно склонен подчеркивать политический подтекст: «Конечно, это книга о современности. Которую описать можно, к сожалению, только средствами сатиры» 1117. Однако в том же интервью журналу Der Spiegel Сорокин отказывается называть «День опричника» сатирой на Путина 1118. Во многих других беседах, например с Александром Вознесенским, Сорокин не устает подчеркивать, что его повесть «не сатира»: «Не надо смешивать литературу и жизнь» 1119.

То же самое касается вопроса о наличии или отсутствии преемственности между ранними произведениями Сорокина, «Ледяной трилогией» и «Днем опричника». Сорокин настаивает, что между его текстами существует преемственность, основанная на концептуалистском методе письма — обращении к «чужим» дискурсам. Отвечая Дмитрию Бавильскому, Сорокин называет путь, проделанный им после написания «Трилогии» в процессе работы над «Днем опричника», «возвращением» к своим ранним произведениям, «к авторскому свободному языку» 1120. Оценка Бавильским «Трилогии» как «тупикового пути» традиционного нарратива1121 не менее красноречива, чем его же мнение о «Дне опричника» как «типичном для Сорокина языковом „трипе", создании самодостаточной, автономной языковой реальности»! 122, что применимо и ко многим ранним сорокинским текстам.

Так можно ли в связи с написанной в 2006 году повестью «День опричника» задать тот же вопрос о «новом Сорокине», который Игорь Смирнов в 2004 году задал в ходе дискуссии вокруг «Льда» и «Пути Бро»?1123 Возможно, ответ уже содержится во втором из двух вариантов, которыми Ольга Богданова отреагировала на вопрос Смирнова: «Новый Сорокин или новый концептуальный проект Сорокина?» 1124. После «Голубого сала» Игорь Смирнов усмотрел в эволюции Сорокина отказ от уже сделанного 1125, но это неверный вывод. Путь Сорокина — это путь противоположных, но не противоречащих друг другу отрицаний: «<...> заявляя об отходе от концептуализма, [Сорокин] только продолжил ранее начатую игру <...>» 1126.

Это справедливо в отношении как «Трилогии», так и метадистопии 2006 года. Сорокин лишь меняет объекты своих метадискурсов, в числе которых оказываются эзотерика и политическая антиутопия. Однако основной вектор его творчества остается прежним: он продолжает воспроизводить другие дискурсы и имитировать чужую речь. Попрощавшись с соцреализмом, Сорокин в «Трилогии» концептуально переосмыслил вновь проснувшийся в постсоветском обществе интерес к эзотерике. В «Дне опричника» он придерживается той же стратегии, только предметом концептуализации теперь становятся сатирические дискурсы о неоавторитарных тенденциях в путинскую эпоху и подражание многочисленным постсоветским историческим романам-антиутопиям 1 127 — деталь, которую отметил также и Андрей Немзер, давний критик Сорокина 1128.

Упрощенные интерпретации, основанные на буквальном политическом прочтении в духе «„отображения действительности" в мейнстримной литературе» отступают на второй план перед еще одним буквалистским толкованием: восприятием литературной метадистопии Сорокина как самоисполняющегося пророчества, которое находит подтверждение в политической и социальной реальности лишь после публикации. В 2008 году

Керстин Хольм предложила новый взгляд на повесть как «программу» последовавших за ней политических убийств 1129. По мнению Александра Архангельского, метафора опричнины предвосхитила нарастающую закрытость российского общества после вторжения в украинский Донбасс 1130, а Теодор Тротман заметил, что «функцию опричников в реальной жизни взяли на себя [Александр] Залдостанов [по прозвищу „Хирург"] и [пропутинский байкерский клуб] „Ночные волки" <...>» 1131.

Последняя — и самая проблематичная — политическая трактовка сорокинского «Опричника» выразилась в перформативном усвоении апологии тирании, звучащей из уст Комяги. Сторонники репрессивного режима воспринимали книгу Сорокина как самую настоящую утопию и руководство к дальнейшим репрессивным действиям 1132. В 2008 году Михаил Леонтьев, один из авторов книги «Крепость Россия», открыл в Москве модный ресторан «Опричник» 1133. Когда участники арт-группы «Война», устраивающей политические перформансы, заварили вход в ресторан металлическими листами, круг взаимных влияний и заимствований замкнулся: если Сорокин в «Опричнике» изобразил тяготеющее к закрытости общество, то такие люди, как Леонтьев, переняли его метафору в качестве маркетингового хода, а активисты из группы «Война», заварив дверь ресторана, повторно материализовали предложенную Карлом Поппером классическую метафору закрытого общества. Благодаря подобным коммерческим переосмыслениям метафоры опричника художественный текст Сорокина стал частью повседневной культуры.

В 2008 году вышел сиквел «Дня опричника» — сборник «Сахарный Кремль», состоящий из пятнадцати рассказов. В нем представлена еще одна картина дистопического «Нового Средневековья», на этот раз датированная 23 октября 2028 года. В центре «Сахарного Кремля» — ужасающая нищета и каждодневные страдания населения, а действие снова происходит в деспотическом государстве недалекого будущего, где иссякли нефть и газі 134. Односторонний монолог палача дополнен точками зрения занимающих подчиненное положение жертві 135. Сахарный Кремль, давший название сборнику, не только декоммунизированный фетиш, перекрашенный, как и в «Опричнике», в белый цвет, но и леденец, бесплатно раздаваемый гражданам для приема внутрь 1136 как пропаганда и почитаемый ее покорными потребителями как святыня 1137. Контраст между сакрализацией власти и бедностью, в которой живут люди при репрессивном режиме, «развенчивает созданный Комягой миф о [могуществе и процветании репрессивной] России» 1138. Дискурс тоталитаризма снова выступает здесь как метадискурс, а не как историческое «отображение действительности» путинизма до 2006 года.

Глава 11. «Метель» и автоаллюзии метаклассика

Сорокин никогда не останавливался перед использованием банальных стереотипов, связанных с Россией 1139, будь то водка и соленые огурцы в Hochzeitsreise, деревня в книге «В глубь России» 1140 или сибирский лед в «Трилогии»1141. Когда в конце марта 2010 года повесть Сорокина «Метель» вышла в карманном (13 на 17 см) 303-страничном издании, центральная для нее метафора снежной бури заставила некоторых читателей думать, что Сорокин в очередной раз обратился к дискурсам о русской зиме 1142. Однако налицо по меньшей мере одно существенное отличие: если льду, упавшему вместе с Тунгусским метеоритом, приписывались живительные чудодейственные свойства, то метель, давшая название повести, явно губительна для всех персонажей.

Тема смертельно опасной пурги, очевидно, встречается во многих более ранних произведениях русской литературы 1143. Анализируя «Метель» Сорокина, литературоведы перечисляют относящиеся к этому пласту тексты. Наталья Андреева и Екатерина Биберган, перечисляя содержащиеся в повести аллюзии, указывают на высокую степень интертекстуальности: «Обилие интертекста („чужого текста") в повести <...> Сорокина обращает на себя внимание» 1144. Российские исследовательницы упоминают в основном русские пратексты, в том числе роман «Гиперболоид инженера Гарина» А. Н. Толстого (1927), рассказ А. П. Чехова «Ионыч» (1898), повесть А. С. Пушкина «Метель» (1831) и рассказ Л. Н. Толстого с тем же названием (1856), ряд «вьюжных» стихотворений М. Ю. Лермонтова и С. А. Есенина и множество разбросанных по тексту отсылок к классическим реалистическим произведениям, таким как «Отцы и дети» И. С. Тургенева (1862) или «Униженные и оскорбленные» Ф. М. Достоевского (1861), и так далее. Хотя Андреева и Биберган не утверждают, что их список — исчерпывающий, поразительно, что авторы упускают из виду другой рассказ Льва Толстого, «Хозяин и работник» (1895): хотя название рассказа не отсылает напрямую к метели, его более чем уместно вспомнить в данном контексте. В этой главе я попытаюсь показать, что «Метель» Сорокина с ее завораживающим калейдоскопом интертекстуальных аллюзий следует рассматривать в первую очередь как попытку переписать «Хозяина и работника» и как сжатую трактовку Сорокиным этических воззрений Толстого.

Как можно было заметить по предыдущим главам этой книги, Лев Николаевич Толстой (1828-1910), автор реалистических романов, моралист и религиозный философ, остается неизменным «конкурентом» Сорокина. В «Голубом сале» есть зимний рассказ, написанный недоработанным клоном Толстым-41145, и сексуальная сцена, в которой несовершеннолетняя крестьянская девочка Акуля мочится на старого князя, похожего на графа Толстого 1146. Имея в виду «Голубое сало», Сорокин сказал в интервью Елене Кутловской: «При помощи клонов можно многое сделать в литературе — стать Толстым, например. (Смеется)» 1147. Если это скорее юмористическое утверждение относится к литературным сюжетам, Екатерина Деготь, отталкиваясь от интертекстуальных отсылок Сорокина к Толстому, заметила, что все больше оснований считать статус двух писателей в истории русской литературы вполне сопоставимым: «<...> для объективной литературной истории Сорокин давно уже Толстой» 1148. Прежде чем перейти к разговору о соревновании двух писателей за звание классиков в истории литературы, посмотрим, как Сорокин в «Метели» «переписывает» «Хозяина и работника» Толстого, сопоставив два текста.

К 1895 году, когда был напечатан рассказ «Хозяин и работник», Толстой уже более чем на десять лет пережил свои собратьев по перу, Достоевского и Тургенева, и прославился на весь мир как русский писатель. В рассказе «Хозяин и работник», где действие происходит зимой, купец Василий Андреич Брехунов вместе со слугой Никитой садится в сани, направляясь к владельцу соседнего имения. Купец торопится, чтобы обогнать других потенциальных покупателей леса, который продает хозяин. В пути Брехунова и Никиту застигает пурга. Посреди ночи они блуждают по полям и случайно забредают в деревню, где находят приют в крестьянской избе. Еще до зари они покидают деревню, снова сбиваясь с дороги.

Никита, слишком легко одетый для такого зимнего путешествия, вот-вот замерзнет насмерть, потому что Брехунов один укрывается в повозке от ветра и холода 1149. Купец, движимый эгоистичным желанием выжить, пытается в одиночку ускакать на запряженной в сани лошади, оставив замерзающего Никиту в повозке. Лошадь вязнет в снегу, Брехунов спешивается, и конь растворяется в буране. Купец ходит кругами среди густого снегопада, плутает и в конечном счете возвращается к повозке, куда вернулась и лошадь, а Никиту тем временем уже засыпало снегом.

Хозяин и работник оказываются спаяны намертво. Перед лицом смертельной опасности стираются границы между сословиями. В конце концов купец спасает слуге жизнь, ложась на Никиту и отогревая его своим телом. Никита только теряет несколько отмороженных пальцев на ногах, а Брехунов гибнет. Он умирает, растроганный собственным поступком: Он понимает, что это смерть, и нисколько не огорчается и этим. И он вспоминает, что Никита лежит под ним и что он угрелся и жив, и ему кажется, что он — Никита, а Никита — он, и что жизнь его не в нем самом, а в Никите. <.. .> «Жив Никита, значит жив и я», — с торжеством говорит он себе 1150. В рассказе Толстой трансформирует собственный постулат о любви к людям низшего сословия в нарциссическую самоотверженность представителя элиты, жертвующего жизнью ради простого человека 1151.

В повести Сорокина «Метель», написанной в 2010 году, снежная буря, лежащая в основе сюжета, вынесена в название. «Хозяин» Толстого превращается в «дохтура» Платона Ильича Г арина, а работник — в хлебовоза Перхушу. Подобно толстовскому Никите, он услужлив и покладист, наивен и косноязычен. Прозвище возницы у Сорокина, Перхуша, созвучно фамилии купца Брехунова из рассказа Толстого — первый намек на то, что персонажи меняются ролями. Изменились и транспортные средства: вместо саней Гарин и Перхуша едут на «самокате», который тянут пятьдесят карликовых «лошадок», находящихся под его верхом 1152.

Доктором в повести Сорокина движет не меркантильный интерес, а гуманная миссия: он едет, чтобы провести вакцинацию среди жителей деревни, где вспыхнула эпидемия завезенной из-за границы болезни. С присущей нравственно-религиозным трактатам Толстого высокопарностью доктор у Сорокина говорит о себе так:

Например, я, доктор Г арин, Homo Sapiens, созданный по образу и подобию Божиему, сейчас еду по этому ночному полю в деревню, к больным людям, чтобы помочь им, чтобы уберечь их от эпидемии! 153.

Поездка Г арина в близлежащую деревню оборачивается бесконечными скитаниями в снежном вихре. Путешествие увлекает Гарина и в глубины собственного сознания, потому что доктор у Сорокина, как и булгаковский Михаил Поляков из «Морфия» (1927), употребляет наркотики и страдает от галлюцинаций 1154. Вполне возможно, что фантастические препятствия, встречающиеся на пути Гарина и Перхуши в «Метели», тоже связаны с галлюцинациями доктора и поэтому допускают психомиметическую трактовку1155.

В условиях лютого мороза интеллигент и простодушный возница в повести Сорокина начинают действовать сообща. После кошмаров, которые доктор видит в наркотическом трипе, выспренность его сентенций кажется особенно неуместной: «Все люди братья, Козьма <.. .>»1156. Но по мере того как положение становится все более безвыходным, взаимная солидарность сходит на нет: доктор несколько раз бьет своего провожатого 1157 и — как и купец Толстого — в конце концов бросает его одного в чистом поле 1158. Только простой человек оказывается способен к убедительным проявлениям братской любви (прежде всего к своим маленьким лошадкам), тогда как самоотверженная миссия доктора вызывает все большие сомнения, постепенно отступая перед его эгоистичными планами. Повесть Сорокина кончается смертью Перхуши; доктор же, несмотря на обморожение, выживает, спасенный загадочными китайскими торговцами. В отличие от Никиты в рассказе Толстого, он лишается не нескольких пальцев на ногах, а обеих ног. Вот почему, с точки зрения Павла Басинского, «„Метель" — переписанная повесть Толстого „Хозяин и работник" с противоположным финалом» 1159, а Алиция Володзько-Буткевич прямо относит ее к «жанру ремейков классики» 1160.

Интертекстуальные взаимосвязи между двумя текстами определяются как аналогиями, так и контрастом 1161. Параллелизм прослеживается не только на уровне сюжета 1162, но и нередко дополнительно материализуется в нарративе. Например, у Толстого купец думает: «Говорят, пьяные-то замерзают» 1163. Оба персонажа Сорокина разделяют эту мысль, а в повествовании она еще и отливается в фантастическую фигуру замерзшего великана с трехлитровой бутылкой водки, который встречается им позже, материализуя расхожее мнение, что русские много пьют 1164.

Инструментарий, используемый Сорокиным, мастером металитературы, для конструирования смыслообразующих интертекстуальных связей, отнюдь не ограничивается переплетением аналогии и контраста. В 2000 году Екатерина Деготь высказалась об этом аспекте творчества писателя с позиций читателей-интеллектуалов :

Творчество [Сорокина] высокотеоретично, он оперирует уже готовыми моделями, теоретическими и литературными, он привык к огромному количеству цитат, в том числе и литературоведческих, поэтому его тексты — рай для исследователя, для теоретика литературы и рай для интертекстуальности. Ориентированные на философию докладчики получили возможность сравнивать его с Кантом, а литературно ориентированные могли найти литературные примеры. <...> энциклопедически образованный в литературе Игорь Смирнов <.. .> просто не мог остановиться, указывая на параллели то с Константином Леонтьевым, то с Соловьевым, то с Андреем Белым... 1165

Означает ли это, что будущие академические издания Сорокина должны сопровождаться пространными комментариями, поясняющими все интертекстуальные отсылки? На конференции «Языки Владимира Сорокина», прошедшей в 2012 году в Орхусе, сам Сорокин не стал возражать против подобной перспективы, но выразил сомнение в необходимости составлять полный перечень интертекстуальных аллюзий в «Метели»:

Некоторые мои вещи можно назвать достаточно темными, другие же, наоборот, весьма прозрачны, как, например, «Метель». И в последних случаях мне бы хотелось, чтобы пояснения [к переводу на другой язык] были минимальными 1166.

Как этот авторский комментарий выражает критическое отношение к детективным расследованиям в области интертекстуальности, так и сама «Метель» не производит впечатления запутанного текста, который невозможно понять, скрупулезно не расшифровав все аллюзии. Несмотря на трагический по сути сюжет, у повествования легкая, безмятежная, игривая тональность, что побудило Андрееву и Биберган говорить о сочетании интертекстуальности и игры:

Подобно тому, как в свои юношеские годы Сорокин «играл» в концептуальные игры вместе с концептуалистами-художниками и «монтировал» свои художественные произведения из «частей» других («чужих») картин, <...> так последователь концептуальных практик в литературе Владимир Сорокин тоже накладывает, соединяет, использует «чужие» образы, мотивы, типы, характеры, создает почти центонное полотно своего прозаического текста, сложенного из микрочастиц текстов Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Островского, Гончарова, Тургенева, Достоевского, Чехова, Бунина, Блока, Платонова <...>, чтобы «проиллюстрировать» программную сентенцию постмодерного искусства — нет ничего нового в подлунном мире, создать новые произведения нельзя: <...>1167. Утверждая, что Сорокин просто «иллюстрирует» заранее заданную аксиому постмодерна, постулирующую невозможность новизны, авторы явно недооценивают его усилия. Сорокин — художник-экспериментатор, несколько раз пытавшийся «переоткрыть» себя. К тому же, хотя в целом представление, что Сорокин обычно работает с чужими текстами, стилями и дискурсами, верно, в нем не учитывается, что у самого Сорокина за тридцать лет накопилось немалое и продолжающее расти творческое наследие, что позволяет ему ссылаться на собственные более ранние тексты как отчасти «чужие». Если аллюзии к просто чужим текстам можно рассматривать как «ксенотекстуальные»1168, то отсылки внутри творчества одного автора логично назвать «автотекстуальными» 1169. В «Метели» коллизия ксенотекстуального и автотексту ал ьного векторов аналогична контрасту между линейным сюжетом и вторгающимися в него многочисленными разнородными деталями. Оба типа аллюзий — разновидности интертекстуальности, и оба предполагают некоторую игривость. Однако речь идет о двух весьма несхожих модусах игры.

Литературные критики зачастую расценивали автотексту ал ьные особенности сорокинской «Метели» как недостаток. В то же время такие комментарии, как вердикт Валерия Бондаренко, упрекнувшего Сорокина в «самоповторе» 1170, достаточно продуктивны в описательном плане. Третью подсказку можно усмотреть в мнении исследователей, приписывающих произведениям Сорокина принадлежность к единому циклу. Ученые, занимающие такую позицию, называют «Метель» «третьей частью цикла о России будущего» 1171 после «Дня опричника» и «Сахарного Кремля» 1172. Бригитте Обермайр придерживается такого мнения, несмотря на то что сам Сорокин, отвечая Марине Аптекман, настаивал на самостоятельности «Метели» 1173. Позже Борис Соколові 174 и Барбара Козак 1175 заговорили даже о тетралогии, куда включили и «Теллурию» (2013) — роман, у которого, однако, больше общего с последовавшей за ним «Манарагой». Хотя тезис о цикле выглядит неубедительно, большинство автоцитат в «Метели» действительно отсылает к двум предшествующим произведениям — «Дню опричника» и «Сахарному Кремлю». К числу подобных автоцитат относятся топонимы, например Хропово, прозвище Комяга1176 и наркотик под названием «шар» 1177.

Любопытно, что в «Метели» встречается несколько слов, образованных, как и фамилия самого автора, от слова «сорока», например в словосочетании «сорочья голова» 1178. Как и в ответ на гипотезу Марины Аптекман о зимней трилогии, Владимир Сорокин со смехом отверг предположение Тине Розен, что слова, однокоренные слову «сорока», можно причислить к автоаллюзиям1179. Однако некоторые участники дискуссии посчитали, что автор слукавил, своим ответом, наоборот, подтверждая эту догадку.

Из сказанного явствует, что автотекстуальные аллюзии носят подчеркнуто игривый характер. Можно привести несколько общих причин, в силу которых средства автотекстуальности носят менее серьезный характер по сравнению со средствами ксенотекстуальности. Вероятно, нарушение принципов скромности удается компенсировать лишь дополнительной дистанцией, какую создает ирония или шутливость. Если ксенотекстуальные аллюзии пронизаны игривой серьезностью, автотекстуальность — откровенная и явная игра, которую писатель, насыщающий текст автоаллюзиями, отказывается комментировать, настаивая на прозрачности художественного мира своей повести.

В простом и трагическом в своей основе сюжете «Метели», в значительной мере построенном на ксенотекстуальном переосмыслении рассказа Толстого «Хозяин и работник», автотекстуальные отсылки, очевидно, кроются в мелких деталях, разбросанных по всему тексту. Да, эти детали вносят смятение в ровную, серьезную, «грустную» интонацию 1180, составляющую поверхностный слой истории о снежной буре. Автотекстуальные отсылки преграждают персонажам путь, образуя настоящие препятствия. Полоз «самоката» время от времени буквально налетает на объекты из других миров, не вписывающиеся в сельские декорации Толстого и в традицию реализма XIX столетия, например дизайнерские наркотики в форме «пирамиды», изготавливаемые казахами-«витаминдерами» (в личной беседе во время конференции в Орхусе Сорокин объяснил, что это слово появилось в результате нецеленаправленного поиска в Сети: множественное число слова «витамины» в тюркских языках показалось ему подходящим по абсурдности обозначением наркоторговцев 1181). В повествовании фигурируют футуристические предметы, в том числе голографические радиоприемники в старинных домах, которые посещают Гарин и Перхуша1182. Сорокин наделяет своих персонажей разнообразными отклонениями, которые в случае Г арина доходят до галлюцинаций, разрушая целостность замкнутого ксенотекстуального мира переписанного рассказа Толстого. Эта часть завершается описанием жуткого трипа, в который погружается Гарин после дизайнерских наркотиков; Сорокин прибегает к излюбленной технике разложения текста за счет повторов и деформации слов, напоминающей аналогичные фрагменты «Нормы», «Тридцатой любви Марины» и «Романа»:

Я умру! <...> Ямру! <...> Ямр! Ямр! Ямр! Ямр! Ямр! Ямр! Ямр! Ямр! Ямр! Ямр! Ямр! Ямр! Ямр! Ямр! Ямр! Ямр! Ямр! Ям! Ям! Ям! Ям! Ям! Ям! Ям! Ям! Ям! Ям! Ям! Ям! Ям! Ям! Ям! 1183.

Наиболее явно целостность псевдореалистического текстуального мира нарушают фантастически уменьшенные или увеличенные предметы: карликовые лошадки и огромные жеребцы, маленькие люди и замерзший великан с гигантским снеговиком! 184. Увеличивая снеговика до огромных размеров и наделяя его сексуальными признаками, Сорокин намечает автотекстуальную связь с гигантским младенцем Вилом, членом секты землеёбов из «Голубого сала». Замерзший пьяный великан, в чьей ноздре в конце концов ломается полоз 1185, становится метатекстуальной причиной смерти Перхуши от холода. Автотекстуальная дигрессия убивает ксенотекстуальный персонаж.

Неслучайно непосредственно перед происшествием с великаном в гуще метели изменение размеров напрямую связывается с играми: «[Лошадки] казались совсем игрушечными»! 186. Опираясь на этот метакомментарий по поводу игрового характера сюжетосложения, мы можем точнее определить, в какую игру играет Сорокин в «Метели». Из четырех типов игр, выделенных Роже Кайуа в работе «Игры и люди» (Les Jeux et les Hommes, 1958), mimetisme (мимикрия, симуляция) ближе всего к литературоведческому понятию вымысла, а значит, и к ксенотекстуальному слою «Метели», за счет которого развивается сюжет. Суть другой разновидности игр, vertige (головокружение), заключается «в том, что игрок на миг нарушает стабильность своего восприятия и приводит свое сознание в состояние какой-то сладостной паники» 1187. Именно с такого рода помутнением ясного сознания можно сравнить автотекстуальные аллюзии в повести Сорокина — в частности, связанные с опьянением — на фоне ксенотекстуальной мимикрии под пратекст Толстого. Если первые — откровенная игра, то вторая отмечена менее однозначной игривой серьезностью.

Самое очевидное нарушение целостности псевдореалистического нарратива происходит в момент столкновения квазитолстовских протагонистов Гарина и Перхуши с некими фантастическими мутантами. Блуждая посреди пурги, доктор обнаруживает, что стоит под чудовищных размеров фаллосом снеговика величиной с дом (еще одна отсылка к гигантскому младенцу Вилу из «Голубого сала» с его огромными гениталиями). Доктор приходит к мысли, что снеговика слепил великан, в ноздре которого до этого застрял полоз: <...> различив вверху непонятной снежной громадины подобие человеческого лица, [Гарин] понял, что перед ним чудовищных размеров снеговик с огромным, торчащим снежным фаллосом.

— Господи... — пробормотал доктор и перекрестился.

Снеговик, ростом с двухэтажный дом, воздымался над ним. Фаллос его угрожающе нависал над головой доктора Гарина <...>1188.

Что касается кошмаров сексуального характера, повесть Сорокина может послужить весьма игривым материалом для изысканий в области маскулинности. То, что повесть представляет интерес для исследований такого рода, видно уже в самом начале, когда Перхуша, после весьма непродолжительного знакомства, признается, что он импотент (по крайней мере, так понимает его слова доктор): «Ускоп пристиг»1189. Из-за импотенции Перхушу бросила жена. Доктор, наоборот, не сомневается в своей мужской силе. На первый взгляд кажется, что он не похож на других героев-интеллигентов русской литературы, в основном, как отметила Эллен Руттені 190, страдающих импотенцией. Гарин неблагодарно пользуется приютом, предоставленным ему мельником, и занимается любовью с его полнотелой супругой. Однако во время их совокупления, описанного со множеством физиологических подробностей, у Гарина происходит преждевременное семяизвержение 1191. Он позорит мельника, соперника своей похоти, видя в нем «маленького человека» 1192. Кажется, что непривычные описания размеров разных объектов зависят от восприятия доктора. В повести под воздействием приема психомимезиса эти размеры становятся «реальными», приводя к характерной для Сорокина материализации метафоры. Насыщенность сексуальными деталями и фантастические изменения размеров совершенно чужды тексту-источнику, рассказу Толстого, где купец Брехунов не унижает крестьянина и не испытывает вожделения к старой крестьянке 1193.

У Сорокина доктор — что никак не вписывается в фабулу рассказа Толстого — неоднократно наталкивается по пути на огромные, но застывшие маскулинные фигуры: мертвого великана и его гигантского снеговика. При встрече с ними Гарин чувствует себя маленьким и беспомощным и — если предложить фрейдистскую трактовку — испытывает страх перед угрозой кастрации:

Доктор поднял руку с малахаем, махнул им, пытаясь достать белеющий вверху фаллос. Но не достал. Орясина нависала над доктором, угрожающе целясь в темноту. <...> Тот стоял с неколебимой готовностью проткнуть своим фаллосом окружающий мир. Доктор встретился взглядом с глазами-булыжниками. Снеговик посмотрел на Гарина. Волосы зашевелились на голове у доктора. Ужас охватил его 1194.

Если прочитать этот фрагмент, отвлеченно посмотрев на психику доктора, становится ясно, что воображаемое превосходство других говорит нечто о сексуальности самого Г арина. А значит, Сорокин, как раньше, например в «Месяце в Дахау», намеренно играет с фаллогоцентризмом и психоаналитическими шаблонами. В «Метели» он достаточно прямолинейно изображает страх кастрации.

Если игры с мужским началом в «Метели» пока не привлекли пристального внимания исследователей! 195, литературоведы обсуждали другое метафорическое толкование искаженных размеров — как политической аллегории. Последняя, однако, отнюдь не лишена сексуальных коннотаций. Можно предположить, что метель у Сорокина — по аналогии с «Низвержением в Мальстрём» {Descent into the Maelstrom, 1841) Эдгара Аллана По — символизирует «водоворот истории». Доктор погружается в этот водоворот, окунувшись в провинциальную жизнь простых людей, которым он, по собственному заявлению, хочет помочь. Может быть, народ-колосс и засыпанная снегом деревня, проглатывающая доктора, ставят под сомнение превосходство горожанина-интеллигента? Или кажущаяся удаль и бунтарская сила «глупца-народа» из поэмы Генриха Гейне «Германия. Зимняя сказка» {Deutschland. Ein Wintermarchenll96) — всего лишь безобидная игра, как и снеговик? Фантастически уменьшенные или увеличенные объекты в повести Сорокина скорее говорят в пользу второй политической интерпретации. Маленького мельника можно рассматривать как материализованную метафору типичного для русской литературы «маленького человека» 1197, а великан, его противоположность — материализованная метафора «великой силы народа», — мертв. Мельничиха, отдающаяся доктору, должна в таком случае, как полагает Марк Липовецкийі 198, олицетворять Россию. Простой мужик (мельник) и интеллигент (доктор) соперничают за эту аллегорическую фигуру, что заставляет вспомнить теорию внутренней колонизации России Александра Эткинда и рассматриваемые в ее рамках гендерные треугольники в литературе XIX века1199. Обращение к базовым элементам истории русской культуры со времен Петра Великого до сталинской эпохи становится очевидным, когда Перхуша отказывается хлестать своих лошадок:

Он [доктор] вдруг понял, что Перхуша, этот бесцельный, никуда не стремящийся человечек, с его разболтанной неторопливостью, с извечной мужицкой надеждой на авось, и есть то, что препятствует пути доктора, его прямому движению к цели1200.

Даже это негодование — вариация на тему внутреннего монолога купца Брехунова у Толстого:

Василий Андреич неодобрительно покачал головой на то, что делал Никита, как он вообще не одобрял необразованность и глупость мужицкую <...>1201.

Чтобы понять, какие политические выводы можно сделать из высокомерия Гарина, надо знать, когда происходит действие повести. Кажется, что мир русской деревни выпал из исторического времени. Там по-прежнему измеряют расстояния в верстах 1202, ездят на почтовых 1203 и расплачиваются «целковыми» 1204. Однако по тексту разбросаны намеки на постсоветские социальные и технологические реалии: кварцевые наручные часы 1205, одержимость автомобилями 1206, риск нарваться в дороге на грабителей 1207, бартерная экономика1208, стихийные попытки заниматься ремеслами в деревнях1209, равно как и международная миграция и семьи, в которых супруги, сохраняя отношения, живут отдельно1210. На художественный мир «Метели» спроецированы и последствия процессов, которые обозначились еще в 2000-е годы, включая неизбежное истощение природных ресурсов, но здесь они уже предстают как ближайшее будущее: персонажи упоминают «драгоценный бензин»1211. В этом плане «Метель» Сорокина схожа с постапокалиптической дистопией Татьяны Толстой «Кысь» (2000).

Наконец, в тексте сорокинской повести присутствуют элементы научной фантастики. Так, в доме мельника есть «голографическое радио» 1212. Один из казахских «витаминдеров» носит «ошейник со светящимися вставками из сверхпроводников»1213, и те же казахи мгновенно сооружают для Перхуши и «самоката» войлочный шатер 1214. Утверждается, что «чернуха», болезнь, с эпидемией которой доктору Г арину предстоит сражаться в соседней деревне Долгое, завезена из Боливии. Полузамерзшего Г арина спасают торговцы, с которыми он говорит на ломаном китайском — обязательный элемент почти всех произведений Сорокина после 1999 года1215.

Сочетание старых, привычных реалий с современными позволяет отнести повествование к некоему «ретробудущему» 1216. Из отдельных намеков в тексте читатель может сделать вывод, что действие разворачивается в 2030-е годы1217. Примерно в то же время происходят события, описанные в «Дне опричника» и «Сахарном Кремле», где отряд новых опричников поддерживает традиционалистский репрессивный режим, используя для этого «мобила» и «пузыри вестевые». Титул «Государь», произносимый как ритуальная формула, возникает и в «Метели» 1218. Такие явные автотекстуальные аллюзии и дали исследователям повод объединить три текста во «вторую трилогию».

В «Голубом сале», написанном до трех ретрофутуристических книг, уже заметны колебания между сталинистским прошлым и фантастическим будущим. В повествовании, стилизованном под бульварный роман, клон Льва Толстого («Толстой-4») вырабатывает фантастическое вещество, загадочное голубое сало, которое Сталин в финале книге вводит себе в мозг, обретая власть над вселенной. Упоминаемая в «Метели» вакцина «Мазь Вишневского + PROTOGEN 17W»1219 — автотекстуальная аллюзия к «науке клонирования» из романа 1999 года. Позже «Манарага» (2017) продолжит ряд футуристических декораций и автотекстуальных отсылок 1220. Таким образом, «Метель» встраивается в единый хронотоп произведений Сорокина, написанных после 2006 года и испещренных автоцитатами, а не составляет часть трилогии или тетралогии.

Как же в конечном счете социально-политическая ситуация внутренней колонизации и любовный треугольник, в котором простолюдин и представитель элиты соперничают за женщину, олицетворяющую Россию, связаны с Толстым, рассказ которого послужил источником для ксенотекстуального переосмысления его в повести Сорокина? Сорокин несколько раз отсылает к моральной и религиозной риторике Толстого, вкладывая в уста Гарина рассуждения о гуманизме, набивающие читателю оскомину. Альтруистическая миссия доктора и его сексуальный эгоизм, заставляющий нас разочароваться в этом персонаже, намекают на возможность серьезной этической трактовки ксенотекстуальных отношений между Сорокиным и Толстым в этой повести, в остальном игривой и автотекстуальной. Если интерпретировать ложную серьезность толстовского ксенотекста в таком ключе, лицемерие доктора у Сорокина деконструирует неискреннюю любовь Толстого к простонародью.

На автотекстуальном уровне Сорокин усиливает у читателя чувство разочарования, изображая фаллическое желание доктора. Хорошо известно, что у Толстого было множество сексуальных связей с проститутками, служанками и крепостными крестьянками, в том числе с Аксиньей Базыкиной. Однако неоднократные домогательства Толстого по отношению к женщинам более низкого положения маскировались его педагогической миссией (открытием школы для крестьянских детей). В послесловии к «Крейцеровой сонате» (1889, за шесть лет до «Хозяина и работника») он даже проповедовал целомудрие.

Доктор, персонаж Сорокина, подобно Толстому, теряется в велеречивых рассуждениях о помощи простым людям. По мере развития сюжета его высказывания обесцениваются как пустые заявления. В финале повести Сорокина, в отличие от рассказа Толстого, умирает не представитель элиты Г арин, растроганный собственным альтруизмом, а простолюдин Перхуша. Доктор, поглощенный фаллогоцетрическими галлюцинациями и фантазиями о мужской силе («огненный фаллос» 1221), отделывается «кастрацией», отмораживая обе ноги.

Эту более серьезную интерпретацию игривой повести можно рассматривать как этический вердикт. Наталья Андреева и Екатерина Биберган, двигаясь в этом направлении без эстетической метадистанции, подробно анализируют сорокинскую «Метель» как моралистический текст, отдавая должное находчивому Перхуше и обличая лицемерного Гарина1222. Такая морализаторская трактовка применительно к другим текстам Сорокина выглядела малоубедительно 1223. Но в случае с «Метелью» она относительно правомерна. Этот симптоматичный факт обнажает наигранную серьезность, с какой Сорокин ксенотекстуально переписывает и переоценивает Толстого.

Метаклассик начала XXI века играет с лицемерием и маскулинностью классика XIX столетия. Аллюзии к тексту Толстого Сорокин сопровождает материализованными сексуальными метафорами из собственных более ранних произведений. Начиная с «Дня опричника» Сорокин так строил игру с аллюзиями, что дуалистическая концепция Поля де Мана, приписывающего литературным текстам либо референциальные, либо самореференциальные качества1224, перестала работать в его случае, — в противовес явно металитературным, а значит, дискурсивно-референциальным ранним произведениям Сорокина. В «Метели» аллюзии Сорокина к ксенотексту Толстого и к собственным текстам так же неразличимы, как игривая серьезность и серьезная игра.

Глава 12. «Манарага» и реакционный антиглобализм

Стереотипный русский ландшафт «Метели» кардинально меняется в следующих романах, «Теллурии» (2013) и «Манараге» (2017). Эти тексты открывают вымышленное пространство «гетеротопического письма» Сорокина 1225, все больше вбирающего в себя европейский и мировой контекст 1226, что заставило критиков заговорить о новом «костюме европейского писателя» 1227, в который облачился Сорокин. Если в «Теллурии» нарисована постапокалиптическая картина Западной Европы и новых княжеств, на которые распалась Российская Федерация, герой «Манараги», профессионал «литературного гриля» с мировым именем, путешествует по всему Северному полушарию. Однако современности, присущей сюжетам обеих книг, постоянно противостоят различные фобии, антимодернистские, антиглобалистские, сепаратистские, националистические и изоляционистские тенденции. Красочный спектр ретроградных дискурсов, пронизывающих оба романа середины 2010-х годов, придает текстам Сорокина, и без того всегда насыщенным в метадискурсивном плане, поистине калейдоскопическую пестроту. Вот почему Лев Данилкин сравнил голову писателя с «Вавилонской башней» 1228, населенной всеми существующими дискурсами, а Майя Кучерская увидела в «Теллурии» «инвентаризацию существующих культурных кодов, в первую очередь связанных с национальной и культурной идентичностью» 1229.

Действие «Теллурии», изданной в середине октября 2013 года, помещено в международное пространство: действие отдельных эпизодов происходит в Германии (V, XIII, XXXV), Испании (XV), Франции (XXI, XXXVIII), Швейцарии (XLV), а приведенные в романе монологи охватывают всю Европу (VIII) и мир в целом (XXVII). Западная Европа не отделена от фрагментов, где действие разворачивается на бывшей территории России, а это примерно три четверти из пятидесяти эпизодов «Теллурии». Пространство бывших Российской Федерации и Европейского Союза предстает как единая — и одновременно раздробленная — евразийская территория, опустошенная войной и расколотая на множество мелких государств. Название романа, поставленное в единственное число, говорит в пользу панъевразийской трактовки. «Теллурия» — явная аллюзия к «теллурократии», центральному понятию неоевразийской философии Александра Дугина. Оно составляет часть того, что Дугин позиционирует как главный «закон» геополитической науки, представляя собственный идеологический дуализм в качестве естественной и необходимой предпосылки, из которой он затем делает заранее заданные выводы политического и военного характера:

Главным законом геополитики является утверждение фундаментального дуализма, отраженного в географическом устройстве планеты и в исторической типологии цивилизаций. Этот дуализм выражается в противопоставлении «теллурократии» (сухопутного могущества) и «талассократии» (морского могущества) 1230.

Ненавистной «талассократии» Соединенных Штатов противостоит «теллурократия», отождествляемая Дугиным с «внутриконтинентальными просторами Северо-Восточной Евразии (в общих чертах совпадающими с территориями царской России или СССР)» 1231 — с территорией, которую как раз и занимает придуманная Сорокиным Теллурия.

Дугин, евразийство и геополитика в более широком смысле несколько раз фигурировали в произведениях Сорокина, написанных в 2000-е годы, — в романе «Лед» 1232 и в «Дне опричника» 1233. В то время как геополитики, придерживающиеся консервативных (если не реакционных, ревизионистских и протофашистских) взглядов, готовы подписаться под известным высказыванием Путина, в 2007 году назвавшего распад СССР «крупнейшей геополитической катастрофой XX века», Владимир Сорокин, который любит цитировать эти горестные слова президента1234, недвусмысленно заявляет, что приветствовал распад советской империи 123 5. Поэтому образование менее крупных государств на территории, прежде принадлежавшей Российской империи и Советскому Союзу, можно рассматривать как историческую базу для расколотого хронотопа и фрагментарного повествования сорокинского «романа».

«Теллурия» состоит из пятидесяти вполне самостоятельных эпизодов, скрепленных друг с другом теллуровыми гвоздями, — литературный прием, связывающий разрозненные новеллы в псевдороман, обнажен. Эти гвозди, если их забить прямо в мозг, в числе прочего вызывают галлюцинации. После галлюциногенных таблеток в пьесе Dostoevsky-Trip (1997) и литературных секреций из «Голубого сала» можно усмотреть в теллуровых гвоздях очередную метафору литературы как наркотика1236. Загадочное вещество под названием «теллур» в нескольких эпизодах отсылает к «Республике Теллурии», маленькому алтайскому государству, основанному в 2028 году 1237. Помимо пространственного фактора, пятьдесят эпизодов «Теллурии» объединены и ретрофутуристическими чертами 123 8. Все они относятся к ближайшему будущему и характеризуются асинхронными противоречиями. Так, в Москве есть «нанорынок» 1239, но достроить Великую Московскую Стену никак не получается из-за кражи кирпичей — старинного материала для постройки 1240. Общество словно бы отброшено в «новое средневековье» 1241, но пожилые люди с нежностью вспоминают российского лидера, летавшего с журавлями («журавлик» 1242), — Владимира Путина.

Некоторые эпизоды «Теллурии» относятся и к континентальной Западной Европе, но все они так или иначе связаны с дискурсами о России (и/как Евразии). Это послужило поводом для замечания Полины Рыжовой о «разнообразных геополитических инсинуациях» в романе 1243. Изображая вымышленную Евразию ближайшего будущего, Сорокин разделил бывшую советскую территорию на автономные республики. На основе романа Настя Яровая нарисовала «Альтернативную карту России и Европы по „Теллурии“ Сорокина» 1244, переведя метагеополитический текст Сорокина на язык геополитического фетишизма для географических карт.

Ретрофутуристические элементы присутствуют во всех эпизодах романа, но особенно насыщена евразийскими концепциями XXIII глава. В ней изображено небольшое алтайское государство, тоже называющееся Теллурией, — именно там изготавливают гвозди, скрепляющие воедино фрагменты романа. В этой главе президент Теллурии, загорелый и спортивный 1245 Жан-Франсуа Трокар, летит на подобии дельтаплана — в точности как президент Владимир Путин, 5 сентября 2012 года сопровождавший сибирских журавлей (родичей которых как раз называют евразийскими), якобы чтобы помочь в улучшении местной экологической ситуации 1246, хотя главным и очевидным мотивом был политический пиар. Демократическая Республика Теллурия переориентировала свой рынок с Западной Европы на Восточную Азию 1247 — решение, о котором заявила и путинская администрация еще до санкций, введенных в 2014 году западными странами, и официального учреждения Евразийского экономического союза 1 января 2015 года.

Культ, которым окружена личность Трокара, тоже напоминает отношение к Путину в период его третьего президентского срока. Сорокин передает его ретрофутуристически:

В долине показались крестьянские домики и — дымы, дымы, восходящие кверху, дымы, смысл которых был один: мы ждем тебя, мы любим тебя 1248.

Обязательные панегирики, символами которых становятся печные дымы старинных изб, и мнимый энтузиазм каждого гражданина при встрече с президентом 1249 вызывают в памяти исторический прообраз шумихи вокруг Путина — культ личности Сталина.

Постапокалиптическое сосуществование маленьких государств на территории бывшего Советского Союза влияет — что характерно для всей книги Сорокина — и на Теллурию. Она стремится укрепить свое положение в таможенном конфликте с Байкальской Республикой 1250. Последняя особенно ярко иллюстрирует политический регресс: в Байкалии к власти вновь приходят коммунисты 1251, открывая границу для торговли теллуровыми гвоздями, к которым отсылает название романа. «Старые добрые времена» открытых границ внутри СССР возвращаются, теперь уже ради торговли наркотиками.

В то время как советская экономическая система не позволяла производить продвинутую технику, в президентской Республике Теллурии элита имеет доступ к технологическим новшествам. Сам президент с мальчишеским восторгом относится к современным приспособлениям, напоминающим экипировку Джеймса Бонда: Президент был экипирован в черный комбинезон с замысловатым рюкзаком, на голове — шлем с кислородным респиратором, на ногах — горнолыжные ботинки1252.

Как Дэниел Крейг, исполнитель роли Бонда, он совершает «экстремальный спуск» 1253. Его стремительный полет тоже изображен в ретрофутуристическом духе. Президент раскрывает механические крылья, отсылающие к фантазиям летчиков-энтузиастов до Чарльза Линдберга:

В рюкзаке щелкнуло, и плавно выдвинулись-раскрылись узкие черные крылья, хлопнули, заработав, два твердотопливных двигателя 1254.

После лыжного спуска и полета президент посещает алтайских крестьян, живущих в маленьких хижинах, где они разводят костры. Их образ жизни указывает на традиционное аграрное общество, почти не изменившееся со Средних веков. Еще одна средневековая деталь — каменные новгородские монеты из коллекции президента 1255. Сразу же после полета, в котором задействованы новейшие технологии, президент наслаждается блюдами, которые старинными способами готовит традиционная алтайская семья, объединяющая представителей трех поколений 1256.

Дворец президента расположен на склоне горы Кадын-Бажы (более известной по-русски как Белуха) — высочайшей точки Алтайских гор 1257. Его украшают различные предметы алтайской материальной культуры: «верблюжье одеяло», «спинка кровати из массива алтайского кедра», «подушка, набитая горными травами Алтая» 125 8. Эти детали в романе Сорокина снова (после «Мишени» 1259) отсылают к набирающей популярность теории об Алтае как «колыбели» евразийской культуры, в пользу которой высказывались Мурад Аджи, Андрей Иванов, Павел Зарифуллин и другие сторонники евразийства. Сорокин намекает и на выдвинутую Николаем Трубецким евразийскую гипотезу о туранской языковой семье. В XXIII эпизоде встречается казахское выражение «Мал аман! Мал аман!»1260, в XXII эпизоде фигурируют неславянские сибирские топонимы 1261, а страницы 274-276 XXVIII эпизода настолько изобилуют казахскими и алтайскими словами, что смысл написанного непонятен без словаря, помещенного в конце книги 1262. Описание азиатской внешности — черт лица «алтайки» — как экзотической («узкоглазое, широкоскулое лицо девушки» 1263) вызывает в памяти теорию Льва Гумилева о слиянии восточных славян с тюркскими и другими азиатскими народами в единый «суперэтнос». В XIV эпизоде, когда обсуждается, почему хан Батый в XIII веке не завоевал всю Европу 1264, угадывается отсылка к попыткам разных авторов евразийского толка, включая Николая Трубецкого и Сергея Бодрова-старшего с его фильмом «Монгол» (2007), возвеличить монгольское наследие. Эпизод XXIII содержит прямые цитаты из евразийской работы Петра Савицкого «Исход к Востоку»: фраза «Путь на восток» повторена в этом эпизоде трижды 1265. Как уже было сказано, название книги Сорокина намекает на Александра Дугина — факт, на который, как это ни поразительно, не обратил внимания никто из рецензентов 1266. «Теллурия» отсылает не просто к латинскому слову tellus, «земля», как указывает Алла Латынина1267, но к положительно оцениваемой Дугиным евразийской утопии теллурократии.

Нарисованная Сорокиным картина политической раздробленности на постсоветском пространстве намекает на неоднократно повторенные Дугиным призывы вернуться к централизованной модели внутренней российской геополитики 1268. Имя вымышленного президента Теллурии, Жан-Франсуа Трокар, подозрительно созвучно имени бельгийского мыслителя правого толка Жана-Франсуа Тириара, которому принадлежит максималистская формула «Европы от Бреста до Владивостока». В приложении «Тексты классиков геополитики» к своей книге «Основы геополитики» Дугин анализирует работы Тириара и приводит пространные цитаты из них 1269. Даже когда фигура Трокара вызывает ассоциации с современными политическими лидерами, они изображены с позиций Дугина: намеки на Путина перекликаются с квазимонархическим почтением, которое Дугин порой демонстрировал по отношению к российскому президенту 1270. Поэтому есть основания утверждать, что разрозненные нарративы «Теллурии» относятся не просто к разнообразным фобиям 1271; неоконсервативный, авторитарный, антиглобалистский и ретрофутуристический дискурс, представленный Сорокиным, обладает ярко выраженными чертами евразийства, в основном в изложении Дугина.

Действие «Манараги», второго романа, написанного Сорокиным в середине 2010-х годов и вышедшего в издательстве Corpus 10 марта 2017 года, тоже происходит в мире, где разрушены крупные геополитические объединения. В «Манараге» автор углубляется в риторику российских реакционеров, призывающих пересмотреть распад Советского Союза. Если в «Теллурии» более чем три четверти всех эпизодов отсылают к российским реалиям, протагонист «Манараги» путешествует по всему миру, а его сознание отражает глобальные дискурсы, в частности исламофобии и неонационализма.

В посткатастрофической и постисламистской Европе 2037 года, изображенной в «Манараге», реакционные дискурсы переплетаются с металитературой. Книги больше не издают, их хранят в архивах и музеях. Ностальгирующие по старым медиа предводители мафии, занимающейся сожжением книг — book ’п ’grill, — разъезжают по свету, чтобы для богатых клиентов жарить мясо и рыбу на огне, в который они бросают украденные первые издания классических произведений. Геза Яснодворский, главный герой романа смешанного «пострусского» происхождения, обнаруживает, что его специализация — русская классика — оказывается под угрозой, сначала из-за транскультурной мировой литературы, включая «Аду» Набокова1272, а потом из-за «молекулярной» машины, клонирующей книги внутри давшей название роману горы Манарага на Приполярном Урале 1273. Геза, представитель мафиозной группировки книгосжигателей, известной как «Кухня», борется с угрожающей его бизнесу опасностью, пока его не ловят на копировальном предприятии на Манараге и не подвергают промыванию мозгов, опять же, техническими средствами.

Геза защищает свою профессию, парадоксальным образом сочетающую в себе любовь к книгам с их сжиганием, в постапокалиптическом мире 2037 года, похожем на ретрофутуристический мир «Теллурии». Рассказчик вспоминает несколько волн «Второй исламской революции» 1274, затронувшей его семью и весь восток Центральной Европы, прибегая к штампам для описания сектантского терроризма:

Родители мои бежали: отец от православных фундаменталистов, мать — от исламских. Те и другие бородатые мракобесы хотели от населения любви и понимания, поэтому бомбили, жгли, резали и расстреливали нещадно 1275. Образ Европы, частично находящейся под властью исламистов, отсылает к резким исламофобским дистопиям, пользующимся необычайной популярностью, как, например, «Мечеть Парижской Богоматери» Елены Чудиновой (2005) 1276. Мир после катастрофы, где книги — антикварная редкость, вызывает в памяти и роман Татьяны Толстой «Кысь» (2000). В антиутопическом сжигании книг угадывается нечто знакомое по классическому произведению Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту» (Fahrenheit 451, 1953)1277. Этот далеко не полный список показывает, что «Манарагу», как и «Метель», надо воспринимать как очередной интертекстуальный коктейль.

Скептически настроенные рецензенты раскритиковали «Манарагу» как вторичный текст. Дмитрий Бутрин увидел в романе лишь набор обычных для Сорокина автоцитат 1278. Лев Данилкин отозвался о Сорокине как о старомодном классике, питающем отвращение к тому, что Данилкин, после того как сам встал на проимпериалистические позиции, рассматривал как единственно «подлинную» литературу — националистические произведения Захара Прилепина, поддерживающего оккупацию Восточной Украины. С точки зрения Данилкина, в антинационалистических мотивах в романе Сорокина нет ничего нового. Данилкин саркастически ставит Сорокину в вину <...> свежие и оригинальные соображения о дефиците в России демократии, к которым присовокупляется набор леденящих кровь прорицаний относительно новой опричнины, центробежных тенденций, китаизации, исламской революции1279.

Еще в 1996 году Данилкин выступал как литературный критик прогрессивных эстетических взглядов, ценивший «метадискурс» Сорокина. Однако, в отличие от Сорокина, Данилкин кардинально изменил свои политические убеждения и эстетические критерии. Теперь Данилкин критикует Сорокина ровным счетом за то, за что раньше хвалил. Сорокин, всегда прибегающий к чужим дискурсам, в «Манараге», как и в «Теллурии», использует их, чтобы исследовать реакционные политические идеологии. Нарисованная им картина особенно дистопична, если учитывать недавний расцвет исламофобских дискурсов, продвигаемых правыми публицистами, в том числе Орианой Фаллачи («Ярость и гордость» / La rabbia е I’orgoglio, 2001) и Тило Саррацином («Германия: самоликвидация» / Deutschland schafft si ch ab, 2010). Сорокин вступает в дискурсивно-литературное поле, наиболее ярким представителем которого является Мишель Уэльбек, который в романе «Покорность» (Soumissiori), написанном в 2015 году — до «Манараги», но после «Теллурии», — заявил, что антиутопическая (с его точки зрения) победа умеренных исламистов на президентских выборах во Франции в 2022 году вполне вероятна.

Тексты Фаллачи, Саррацина, Уэльбека и Чудиновой отличаются от постапокалиптических романов Сорокина, потому что эти авторы изображают дистопическое — а не постдистопическое — будущее. Сорокин в метадистопиях 2013 и 2017 годов рисует постдистопическое будущее как свершившийся факт, мир будущего уже после того, как исламская революция завершилась и утихла, /7ос/77исламистскую Европу. Примечательно, что в «Теллурии» и «Манараге» об исламофобской дистопии, предрекаемой правыми алармистами и писателями-циниками, говорится в прошедшем времени. Эта особенность позволяет провести четкую границу между постисламизмом Сорокина как метадискурсом и метадистопией и собственно исламофобскими дискурсами.

В «Манараге» временная дистанция, показывающая, что алармистская исламофобия осталась в прошлом, усиливается за счет старомодной любви рассказчика к печатному слову. К постисламизму добавляется, таким образом, консервативный элемент, в результате чего возникает сложная картина антиглобалистской ксенофобии. На самом деле исламофобия — кросс-европейский феномен, но в «Манараге» исламофобский дискурс призван подчеркнуть неприятие реакционной идеологией транскультурности. Сорокин показывает, что исламофобские дистопии тесно связаны с негативным отношением к глобализации и современности и с недовольством транскультурными достижениями. Во многом подобно Уэльбеку, Сорокин деконструирует антитранскультурное сознание рассказчика, библиофила и приверженца структурного консерватизма, создавая вокруг Гезы транскультурный мир.

Исследователи неоднократно отмечали 1280, что в книгах Сорокина, написанных в период с 2006 («День опричника») по 2013 («Теллурия») год, недалекое дистопическое будущее перемежается анахронистическими элементами, относящимися в основном к XVI и XIX векам. Достаточно бегло сравнить «Теллурию» и «Манарагу», чтобы заметить, что в обоих текстах последствия репрессивного прошлого продолжают жить в дистопическом будущем. Время после распада империи и повсеместной разрухи уже настало в будущем читателей и прошлом рассказчиков. Для рассказчиков зверства исламистов уже стали частью устной традиции, воспроизводимой в косвенной («Манарага») или прямой («Теллурия») речи, которая периодически прерывается, что способствует эффекту остранения. Поэтому эмоции, возможно испытываемые персонажами (или читателями) по отношению к исламистам, дважды оказываются подавлены: в первый раз за счет дистанции, во второй — за счет прерванного повествования.

Рассказчик (повествование ведется от первого лица) в «Манараге» глубоко растроган тем, что «парень рассказал душераздирающую историю бегства от македонских салафитов, убивших его родителей, а ему отрубивших правую руку за игру в шахматы»1281. Когда упомянутый собеседник Гезы через несколько минут воспроизводит тот же травматический дискурс, Геза усматривает в этом провокацию, а Сорокин ставит под сомнения возможность эмоциональной идентификации с рассказчиком, только что открывшуюся читателю: <.. .> он показал свой обрубок и <.. .> стал как ни в чем не бывало прогонять все ту же душераздирающую историю про бегство, родителей, салафитов и шахматы. Я внимательно прослушал ее до конца. Затем развернулся и заехал ему по морде <...>1282.

В «Манараге» повторение жертвой своего рассказа убивает эмоции. В V эпизоде «Теллурии» Сорокин пропускает страдание от жестокого обращения через призму медиа, чтобы представить его ненастоящим. Когда впервые после трех лет исламистского террора появляется возможность провести Кельнский карнавал, в повествовании возникает множество типичных штампов настойчивого трогательного воспоминания, которыми усеивают репортажи в прямом эфире журналисты. Голос Замиры, ответственной за выпуск, в наушнике репортера Рихарда пресекает поток антиисламистского пафоса:

— <.. .> Но я хочу напомнить вам именно сейчас, именно в этот радостный день, напомню, чтобы вы и ваши дети никогда не забыли, как три года назад девятнадцать транспортных «геркулесов», вылетевших из Бухары, в тихое майское утро, на рассвете, высадили в пригороде Кельна Леверкюзене десантную дивизию «Талибан». И начались три года мрачной талибской оккупации Северного Рейна-Вестфалии. <...>

— Рихард, короче! — поет в ухе голос Замиры.

— А что было потом — все мы помним: казни, пытки, телесные наказания, запрет алкоголя, кино, театра, унижение женщин, депрессия, гнетущая атмосфера, инфляция, коллапс, война1283.

В обеих нарративных ситуациях с их постдистопическим, уже свершившимся будущим преломляется антиутопический дискурс нового тысячелетия и 2000-х годов 1284, к которому Сорокин неоднократно обращался с 2006 года. В «Теллурии» единственное исключение составляют исламистские пропагандистские призывы в VIII эпизоде 1285. В «Манараге» ни разу не изображается реальность будущего господства салафитов или ваххабитов. Вместо этого Сорокин показывает дискурс тех, кто пострадал в краткий период исламистского террора, уже после их освобождения.

Постдистопия Сорокина была бы логически немыслима без литературных дистопических дискурсов, таких как тексты Чудиновой или Уэльбека, к которым он отсылает на метадискурсивном уровне. Разрабатываемый писателем поджанр метадистопии восходит к жанру дистопии. Здесь имеет смысл принять во внимание определение метаутопии, сформулированное Гэри Солом Морсоном: Метаутопию, вероятно, правильнее всего рассматривать как попытку проанализировать предпосылки утопического мышления и литературы, а не подтвердить или опровергнуть их... 1286 Если спроецировать тезис Морсона на метадистопии, можно сказать, что Сорокин «анализирует» дистопический дискурс, не высказываясь однозначно за или против, а разлагая его на элементы.

В обоих романах середины 2010-х годов Сорокин рисует дистопический исламизм как транснациональный феномен. Однако рассказчику и протагонисту «Манараги» в транснациональности видится не транскультурная реальность, а опасное стирание границ в глобализованном мире. В одном из интервью 1287 Сорокин отметил, что сочувствует Гезе Яснодворскому, но лишь до известного предела. Даже наиболее критически настроенные из рецензентов не отважились приписывать воззрения Гезы самому автору. Исследователи, занимающиеся творчеством Сорокина, обычно подчеркивают — за исключением «Ледяной трилогии» — несовпадение точки зрения автора и рассказчика, соглашаясь в том, что невозможно отождествлять этическую позицию самого Сорокина с крайней жестокостью, с какой он в своих текстах разрушает социалистический и классический реализм. В «Манараге» Сорокин занимает по отношению к химерам исламизма метадискурсивную дистанцию. Повествование от первого лица пропитано исламофобской риторикой, но автор не дает ей оценки: не одобряет и не осуждает, не называет ни оправданной, ни ксенофобской.

Геза, член международной мафиозной группировки и специалист по book’и’grill, колесит по всему миру. Тем не менее он опасается китайского влияния на его библиофильское предприятие 1288, а организованную преступность считает негативным побочным эффектом глобализации (кавказцы из Канзаса 1289). Что касается литературы, транскультурный роман Владимира Набокова «Ада» в глазах Гезы представляет собой проблему, потому что неопределенная национальная принадлежность книги не позволяет решить, кто из шеф-поваров должен ее сжечь:

Вот оно — яблочко раздора старика Набокова: Ада, написана по-английски русским автором в Швейцарии, во франкоязычном кантоне Во. <...> Эксклюзивных прав на чтение нет! 1290

«Чтение» выделено курсивом в оригинале, так как обладает переносным смыслом — «использование в качестве материала для растопки». Лежащая в основе сюжета метафора интертекстуальности — незаконное приготовление пищи на старых изданиях русской классики — дает основание вписать «Манарагу» в ряд многочисленных откровенно металитературных текстов Сорокина 1291. Но самореференциальность литературы спроецирована здесь на сферу политики и изображена как критика транскультурализма. В «Манараге» рассказчик, ностальгирующий по традиционным медиа, питает отвращение к клонированию книг «графоманами»\292 и угрюмо размышляет о «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» {Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1935), знаменитом эссе Вальтера Беньямина. Старомодное восхищение Гезы печатными изданиями проявляется как раз в связи с наиболее транскультурным текстом Набокова, «Адой»: «кубометр „АдьГ! Той самой» 1293. Геза сетует, что мировую литературу уже нельзя приберечь для нужд конкретной национальной кухни. На транснациональных произведениях, таких как роман Набокова, можно приготовить практически что угодно: «На „Аде“ можно многое приготовить <...>»1294.

Геза страшится, как бы рынок не наводнила массовая «графоманская» литература1295, и в своих библиофильских предпочтениях остается консервативным почитателем редких изданий. Он с одобрением отзывается и о способности запрещенной литературы хранить культурную память: «[<...> на рукописях нельзя жарить, они не горят» 1296, — еще одна (после «Дня опричника») аллюзия к металитературному афоризму Булгакова1297. Геза предпочитает готовить на русской классике, отвергая современную русскую литературу, например книги Захара Прилепина, поскольку они «не воспламеняются», то есть нечитаемы 1298.

Выстраивая «Манарагу» как повествование от первого лица, Сорокин преобразует реакционную критику современности, цифровизации, транскультурализма и глобализма в парадоксальный библиофильский подход к истории литературы и интертекстуальности. Антиглобалистское и антимодернистское мировоззрение главного героя смыкается постисламистской дистопией, лежащей в основе сюжета. Однако протагонист, как и в целом борьба с прогрессом — технической воспроизводимостью и транскультурализмом, — которую ведет международная мафиозная группировка «Кухня», готовящая на книгах, терпит поражение. В финале «Манараги» Геза подвергается процедуре промывания мозгов, в ходе которой ему вживляют доступ в интернет, в результате чего его прежняя литературоцентричная система ценностей оказывается перевернута 1299. Ирония заключается в том, что от его библиофильского сопротивления современности не остается и следа. Финал романа, изложенный от лица Гезы после промывания мозгов, строится на «нарративной акробатике: вклеивании ложного хеппи-энда в поток речи рассказчика» 1300.

Но не только пессимистичный финал позволяет читателям дистанцироваться от антитранснациональных идеологий и фобий, которые воплощает фигура рассказчика. Сам сюжет «Манараги» доказывает несостоятельность идеологических постулатов протагониста. Постоянные разъезды Яснодворского наглядно доказывают, что постдистопический мир 2037 года — мир транснациональный и транскультурный. Как и большинство персонажей романа, Геза — киборг, и он активно пользуется имплантатами, обеспечивающими ему выход в интернет. К тому же рассказчик— полиглот 1301 и по роду деятельности должен постоянно путешествовать 1302. Он непрерывно странствует на просторах от Норвегии до Японии и напоминает туриста-фланера (еще одна аллюзия к Беньямину, на этот раз к его неоконченным «Пассажам» [Passagenwerk]): «Я одет как старомодный турист <...>» 1303. На пути Гезы Сорокин разбрасывает обрывки информации для туристов, собранной во время собственных путешествий, будь то отель на Хоккайдо 1304, лютефиск в Бергене или старое кладбище в Пассау 1305. Транскультурный автор, попеременно живущий то в подмосковном доме, то в берлинской квартире, в этом отношении наделяет своего героя некоторыми автобиографическими чертами. В тексте мелькают намеки, свидетельствующие о том, что Сорокин не понаслышке знаком с берлинским районом Шарлоттенбург 1306.

Эксклюзивистское мышление рассказчика, рассуждающего в категориях русской культуры и национальной литературы, в постдистопическом мире 2037 года явно неуместно. В «Манараге» русские почти вымерли после утраты советской империи и дробления постсоветского пространства на множество маленьких государств (почти как в «Теллурии»): «<...> потеряв свой мір, русские быстро ассимилировались» 1307. Непривычное написание слова «мір» в этой фразе — язвительный намек на основанный в 2007 году фонд «Русский мир», неоимпериалистические амбиции которого потерпели крах во время украинского Евромайдана 2013-2014 годов. В 2037 году русский язык можно услышать лишь изредка, а у так называемых русских книгосжигателей нерусские имена, такие как Альвизо и Беат 1308. Единственный шеф-повар со стереотипным русским именем Иван оказывается украинцем из Квебека1309. А сам рассказчик, Геза Яснодворский, при всей своей любви к русской литературе, представляет собой яркий пример смешанного — еврейско-литовско-белорусского — происхождения 1310, родился в Будапеште 1311 и вырос в Пассау.

На международном профсоюзном съезде «Кухни» выясняется, что немецкие «повара» готовят только на французской или ирландской литературе1312. Это открытие опровергает националистические предрассудки Гезы, убежденного, что русские должны готовить на русской классике — даже если в лингвистическом, культурном или этническом смысле они давно уже никакие не русские. В «Манараге» Сорокин парадоксальным образом использует профессионального кочевника и по сути космополита, чтобы показать совершенно устаревший, антитранскультурный взгляд на мир. Поэтому «Манарага» — образец парадоксальной мировой литературы. Кроме того, библиофил Геза сам сжигает и уничтожает книги — аспект, который не следует упускать из виду ради литературоцентричных трактовокІЗІЗ. Это дает Сорокину основание развенчать структурный консерватизм и медийный анахронизм как «киберфашизм» 1314.

В «Манараге» Сорокин не выступает в защиту наивной ностальгии по старым медиа, как он сделал в предисловии к литературному выпуску журнала Esquire в августе 2016 года1315. Галина Юзефович в рецензии на роман 2017 годаІЗІб пошла по ложному следу, сославшись на статью Сорокина для Esquire в доказательство того, что устами Гезы говорит сам автор. Гезу едва ли можно назвать даже «печальным автопортретом самого Сорокина» 1317, и Сорокин в «Манараге» уж явно не «традиционалист» и не «консерватор», какого видит в нем Лев Данилкин, заявивший, что писатель «хуже большинства алармистов, которые в середине нулевых принялись наводнять литературу антиутопиями» 1318. Наоборот, фантазия Сорокина, в духе киберпанка рисующего мировую элиту, путешествующую ради развлечения, трансгуманистических киборгов и футурологические машины, дает возможность остраненно взглянуть на политический алармизм (как у Саррацина) и политически мотивированные литературные дистопии (как у Уэльбека).

Человека, публициста и гражданина мира Владимира Сорокина и метадискурсивного писателя с тем же именем по-прежнему разделяет непреодолимая пропасть. В постисламистской метадистопии Сорокина книги жгут не ретроградные исламисты, а консерватор-библиофил, старомодный националист, любитель русской культуры. В конечном счете Сорокин показывает, что реакционные, антиглобалистские, неонационалистические и исламофобские тирады рассказчика — парадоксальная и разрушительная ксенофобия. Неудивительно, что в одном из эпизодов «Теллурии» Сорокин назвал дискурс освобождения от исламизма «патриотической чушью»1319.

Глава 13. Изменчивость как форма постоянства: перспективы

Исследователи, занимающиеся творчеством Сорокина — если не уходили в полемику, руководствуясь личными симпатиями или антипатиями, — на протяжении более чем тридцати лет настойчиво подчеркивали значимость двух утверждений писателя: что художественные тексты он списывает «не с натуры»1320 и что его произведения — «просто буквы на бумаге»1321. Литературоведы повторяли эти формулы, чтобы опровергнуть упрощенные буквалистские трактовки, такие как «сатира на путинский режим» и «пародия на новый империализм». Специалисты, давно изучающие произведения Сорокина, полагают, что «установка на дискурс» 1322 проходит через все его творчество: «Начав деконструировать сюжеты и персонажей соцреализма, Сорокин вскоре осознал, что тот же метод деконструкции применим к любому авторитетному (а значит, сакрализованному) дискурсу» 1323. Конечно, возросший интерес читателей к книгам Сорокина во многом объясняется предположением о наличии референциальных отсылок, но объектом референции в его художественных текстах является не «реальность» как таковая, какой бы она ни была. Сорокина интересуют скорее разнообразные дискурсивные модели изображения реальности 1324.

Вот почему следует весьма осторожно отвечать на вопрос, имеем ли мы дело с «новым Сорокиным» после выхода «Голубого сала» в 1999 году, «Льда» в 2002-м или «Дня опричника» в 2006-м. Безусловно, ранний соц-артовский концептуализм, завороженный советскими дискурсами и шаблонами соцреализма, в творчестве Сорокина уступил место другим источникам вдохновения: от русской классики, бульварной литературы, фэнтези и эзотерики до разных форм дистопического мышления, евразийства и антиглобализма. Дискурсивный материал менялся, а метадискурсивная поэтика Сорокина1325 оставалась неизменной 1326. В 2004 году писатель заявил: «Я стилистический Протей, в этом и есть мой стиль» 1327. И хотя в 2000-е и 2010-е годы Сорокин неоднократно утверждал, что пересмотрел свою поэтику, в 2017 году он снова признал: «...Я храню верность принципам, сложившимся у меня в московском андеграунде 70-80-х» 1328.

Единственное исключение — 2002-2005 годы, когда Сорокин поддался искушению выразить частичную солидарность с метафизическими постулатами тоталитарной секты из своей «Ледяной трилогии». За вычетом этого случая реальный автор всегда соблюдал осторожную дистанцию по отношению к замкнутому художественному миру своих произведений, а автор-повествователь придерживался «приема позиционирования себя как „я не...“»1329. Исследователи расходятся во мнениях относительно того, можно ли с учетом тематических изменений говорить о постконцептуализме Сорокина после 1999 или 2002 года (когда он точно перестал работать в русле соц-арта), и все же метадискурсивная поэтика дает веское основание утверждать, что в этой непоследовательности есть последовательность. По меткому замечанию, сделанному Ильей Кукулиным в 2002 году, с концептуализмом Сорокин «прощается, но не уходит» 1330.

Обратившись к популярным дискурсам и жанрам, таким как бульварная литература или фэнтези, до тех пор малодоступный андеграундный писатель обеспечил себе более широкую аудиторию, иначе воспринимающую его тексты. Ростом своей популярности в 2000-е годы Сорокин, по иронии судьбы, отчасти обязан ошибочному референциальному истолкованию своих произведений. Когда Сорокин стал автором бестселлеров и классиком современной русской литературы, имитация популярных жанров в его книгах поставила в тупик неподготовленных критиков и специалистов по сравнительному литературоведению. Ошибочные трактовки текстов Сорокина — начиная с «Голубого сала» — строились на совершенно буквальном их понимании, упрощающем дихотомию Поля де Мана, который говорил о невозможном выборе между референциальной и самореференциальной интерпретацией литературы 1331.

Когда Сорокин перестал быть всего лишь своим в узком кругу единомышленников — андеграундных художников — и специалистов по неоавангарду, его вторая аудитория, все более обширная, в том числе и за рубежом, в значительной мере способствовала его признанию. Наряду с Ильей Кабаковым, художником с мировым именем, теоретиком искусства Борисом Гройсом, уехавшим в Нью-Йорк, и Дмитрием Приговым, обладавшим разносторонними талантами и необыкновенным запасом энергии, Владимир Сорокин, самый успешный прозаик из кружка московских концептуалистов, превратился в классика поздне- и постсоветского искусства.

Книги Сорокина переведены на десятки языков, хотя переводы их распределены очень неравномерно. Если на немецком языке доступны почти все тексты Сорокина, на английский переведены всего четыре книги: «Очередь», «Ледяная трилогия», «День опричника» и «Метель», — а также некоторые менее крупные произведения («Месяц в Дахау», Dostoevsky-trip и несколько рассказов 1332) и фрагменты романов 1333. Несмотря на героические усилия переводчиков, в частности Джейми Гэмбрелл, американские издатели по-прежнему не спешат знакомить североамериканскую публику с творчеством Сорокина1334.

Учитывая трудности, с которыми сталкиваются читатели, осваивая ранние тексты Сорокина, научные работы сыграли важнейшую роль в закреплении за ним репутации живого классика. Свидетельства этого непрерывного процесса — коллективные труды, в том числе два сборника, выпущенных по итогам конференций, посвященных исключительно Сорокину, один — преимущественно на немецком языке 1335, другой — на английском 1336. Кроме того, вышел нидерландский сборник эссе о Сорокине1337, собрание работ, изданное в Словакии 1338, небольшая подборка русскоязычных статей 1339 и три выпуска ведущего русского литературно-теоретического журнала «Новое литературное обозрение» с разделами, посвященными Сорокину 1340. На научное признание однозначно указывают и два солидных сборника ранее опубликованных статей 1341. Статьи, посвященные непосредственно процессу вхождения Сорокина в литературный канон 1342, — красноречивый признак академического интереса. Автотекстуальными аллюзиями в таких произведениях, как «Метель», Сорокин уже подчеркнул свой статус классика, и литературоведы теперь двигаются в том же направлении.

По понятным причинам работы о Сорокине существуют главным образом на русском языке; в их числе эссе первых комментаторов его текстов: Бориса Гройса1343, Свена Гундлаха1344, Михаила Рыклина 1345 — и труды литературоведов, неизменно проявлявших интерес к произведениям Сорокина, включая Михаила Эпштейна, Александра Гениса, Марка Липовецкого и Игоря Смирнова. Гораздо позже начали появляться монографии на русском языке: сначала тонкие брошюры 1346, а затем уже целые книги, написанные на материале весьма ограниченного количества произведений 1347, и диссертации 1348, где библиография нередко состояла почти исключительно из русскоязычных работ.

Если тот факт, что о русском писателе больше всего написано по-русски, не вызывает вопросов, несколько иначе обстоит дело с немецкоязычными исследованиями. Сборник под редакцией Дагмар Буркхарт, изданный в 1999 году по итогам конференции1349, ознаменовал начало признания Сорокина за рубежом1350. В Германии о Сорокине написано несколько диссертаций1351, хотя утверждение, что только в начале 1990-х годов в немецких университетах было защищено тридцать пять подобных диссертаций 1352, остается ни на чем не основанным сомнительным мифом. На английском языке в тот период вышло лишь несколько статей о Сорокине 1353, среди которых единичные были проницательными 1354 и постепенно проложили дорогу для нового англоязычного сборника1355, переиздания уже публиковавшихся статей 1356 и отдельных фрагментов диссертаций на английском языке 1357. Поэтому, вероятно, неслучайно и эта книга написана немецким славистом. В основу «Дискурсов Владимира Сорокина» легли мои более чем двадцатилетние исследования текстов Сорокина, и настоящая работа — первая попытка провести анализ всего творчества писателя, проиллюстрировав значимые аспекты крупных произведений разных периодов.

Так как в этой книге основное внимание уделено более крупным прозаическим произведениям, не было возможности остановиться столь же подробно на других гранях творчества Сорокина. Сорокин как мастер короткого рассказа, сценарист и драматург, а кроме того, художник, недавно вновь обратившийся к живописи и графике (см. обложку книги), — все области его творческой деятельности заслуживают полноценных самостоятельных исследований. В изучении короткой прозы Сорокина можно опираться как на ранние 1358, так и на более поздние1359 работы. Исследования, посвященные киносценариям, могут продолжить намеченные в ряде статей 1360 линии мысли. Больше всего пробелов остается в области работы Сорокина для театра, к которой обращались Биргит Боймере и Марк Липовецкий в одной из глав своей книги 1361, а также Максим Марусенков1362 и Мирна ДузянІЗбЗ в диссертациях, его работы по оформлению книг 1364, эссе 1365 и либретто, о которых было написано лишь несколько заметок по поводу контекста их возникновения 1366. Особую трудность для исследователей творчества Сорокина представляет анализ жанровой поэтики его крупных прозаических произведений, составленных из разнородных рассказов («Сахарного Кремля» и «Теллурии»), и смешение разных жанров, которое прослеживается не только в псевдоромане «Норма», но и в таких сборниках, как «Пир», «Моноклон» и «Белый квадрат». Восточноазиатские элементы, появляющиеся в работах Сорокина начиная с 1999 года, заслуживают особого исследования с точки зрения истории китайской и японской культур — в дополнение к уже существующим европейским и американским работам 1367.

Когда первые шаги в этом направлении уже были сделаны в отдельных научных статьях и фрагментах книг, одна сфера признания — что весьма симптоматично — все еще оставалась в тени. Из-за неоавангардной поэтики и нарушения всех мыслимых табу — от лингвистических, эстетических и сексуальных до политических и идеологических — Сорокин лишь недавно был награжден различными премиями в России и за рубежом. В 1992 году он вошел в шорт-лист премии «Русский Букер». Только в 2001 году писатель получил престижную, но чисто символическую премию Андрея Белого. В 2000-е годы Сорокин удостоился международных наград: американской премии «Liberty» (2005) и итальянско-русской Премии Горького (2010) — пока наконец не получил вторую премию «Большой книги» в 2011 и 2014 годах и премию «НОС» в 2010 и 2017 годах. Первый действительно крупный успех — специально созданная в 2020 году премия «Супер-НОС» за самое значимое произведение русской литературы 2010-х годов, которой удостоилась сорокинская «Метель» 13 68.

Это список не особенно впечатляет — в противовес статусу «прижизненного классика», закрепившемуся за Сорокиным и регулярно упоминаемому во вступительных статьях к книгам и рецензиях1369. У критиков даже вошло в привычку сравнивать Сорокина со Львом Толстым, чтобы подчеркнуть его значимость для истории русской литературы (см. одиннадцатую главу). С Толстым Сорокина роднит и весьма неоднозначная слава, вызывающая много споров. Толстой пережил своих собратьев-реалистов почти на тридцать лет, в конце концов превратившись в международную знаменитость, сопоставимую с ведущими интеллектуалами всего мира, такими как Махатма Ганди, а русские сектанты почитали его как пророка. Но Толстого отлучили от церкви, дореволюционная элита отвернулась от него, и он так и не получил Нобелевскую премию, которую ни один из живших в начале XX столетия писателей не заслуживал более, чем он. Специалисты по творчеству Сорокина тоже давно пророчили ему звание нобелевского лауреата1370, и любого из четырех его наиболее выдающихся на сегодняшний день произведений: «Очередь»,

«Тридцатая любовь Марины», «День опричника» или «Метель» — достаточно, чтобы обосновать такую кандидатуру. Однако надеяться, что столь спорному автору при жизни вручат эту премию, — такая же утопия, как исправить несправедливость, от которой в 1900-е годы пострадал Лев Толстой.

Библиография

Тексты и интервью Владимира Сорокина на русском языке

Сорокин В. Dostoevsky-trip. М.: Obscuri Viri, 1997. С. 14-41.

Сорокин В. Hochzeitsreise: Водевиль в пяти актах // Место печати. 1996. № 8. С. 90-137.

Сорокин В. Меа culpa? «Я недостаточно извращен для подобных экспериментов» // НГ Ex libris. 14 апреля 2005 г.

Сорокин В. Белый квадрат: Сборник короткой прозы. М.: ACT: Corpus, 2018. Сорокин В. Владимир Сорокин [интервью] // km.ru. 6 декабря 2001: http://www.km.ru/glavnoe/2001/12/06/intervyu-s-izdatelem/vladimir-sorokin (дата обращения: 5 марта 2021).

Сорокин В. Геологи // A-Я: Литературное издание. 1985. № 1. С. 62-64.

Сорокин В. Голубое сало. М.: Ad Marginem, 1999.

Сорокин В. День опричника. М.: Захаров, 2006.

Сорокин В. Доверие // Альманах ЛИА Р. Элинина. 1991. Вып. 4. М.: Литературно-издательское агентство Р. Элинина. С. 76-116.

Сорокин В. Дорожное происшествие // Вестник новой литературы. 1991. № 3. С. 131-146.

Сорокин В. Дорожное происшествие // Митин журнал. 1986. № 11.

Сорокин В. Заплыв: Ранние рассказы и повести. М.: Астрель; ACT; Хранитель, 2008.

Сорокин В. Заседание завкома// Стрелец. 1991. № 3. С. 122-135.

Сорокин В. Землянка // Митин журнал. 1987. № 17.

Сорокин В. Капитал: Полное собрание пьес. М.: Захаров, 2007.

Сорокин В. Кисет // Видимость нас: Сборник / Сост. О. Дарк. М.: Всесоюзный гуманитарный фонд им. А. С. Пушкина, 1991. С. 28-36.

Сорокин В. Кисет // Митин журнал. 1986. № 11.

Сорокин В. Кушать подано! // Сноб. 25 мая 2009: www.snob.ru/selected/entry/3245.

Сорокин В. Лед. М.: Ad Marginem, 2002.

Сорокин В. Ледяная трилогия. М.: Астрель, ACT, 2009. С. 701.

Сорокин В. Лошадиный суп. М.: Захаров, 2007.

Сорокин В. Любовь // A-Я: Литературное издание. 1985. № 1. С. 67-68.

Сорокин В. Манарага: Роман. М.: ACT: Corpus, 2017.

Сорокин В. Месяц в Дахау. Кельн: М А, 1992.

Сорокин В. Метель: Повесть. М.: Астрель; ACT, 2010.

Сорокин В. Моноклон. М.: Астрель; ACT, 2010.

Сорокин В. Москва. М.: Ad Marginem, 2001.

Сорокин В. Норма. М.: Obscuri Viri; Три кита, 1994.

Сорокин В. Нормальная история: Сборник эссе. М.: ACT: Corpus, 2019.

Сорокин В. Открытие сезона // A-Я: Литературное издание. 1985. № 1. С. 60-62.

Сорокин В. Открытие сезона// Видимость нас: Сборник. М.: Всесоюзный гуманитарный фонд им. А. С. Пушкина, 1991. С. 37-43.

Сорокин В. Открытие сезона//Родник. 1989. № 11 (35). С. 23-29.

Сорокин В. Очередь [отрывок] // Огонек. 1991. № 46. С. 10-12.

Сорокин В. Очередь // A-Я: Литературное издание. 1985. № 1. С. 69-74.

Сорокин В. Очередь // Огонек. 1991. № 46. С. 10-12.

Сорокин В. Очередь: Роман. Париж: Синтаксис, 1985.

Сорокин В. Падёж // Волга. 1991. № 9. С. 10-29.

Сорокин В. Пельмени // Искусство кино. 1990. № 6. С. 158-171.

Сорокин В. Пельмени // Митин журнал. 1987. № 18.

Сорокин В. Первый субботник: Рассказы. М.: Ad Marginem, 2001.

Сорокин В. Пир. М.: Ad Marginem, 2001.

Сорокин В. Предисловие // Esquire. Русское издание. 2016. Август. С. 14.

Сорокин В. Проездом // A-Я: Литературное издание. 1985. № 1. С. 65-67.

Сорокин В. Прощание // A-Я: Литературное издание. 1985. № 1. С. 64-65.

Сорокин В. Путь Бро. Лед. 23 000: Трилогия. М.: Захаров, 2006.

Сорокин В. Путь Бро. М.: Захаров, 2004.

Сорокин В. Роман. М.: Obscuri Viri; Три кита, 1994.

Сорокин В. Россия беременна Украиной // UDF.BY:

https ://udf.by/news/mainnews/106116-vladimir-sorokin-rossiya-beremenna-ukrainoy.html (дата обращения: 5 марта 2021).

Сорокин В. (ред.). Русский жестокий рассказ. М.: ACT, 2014.

Сорокин В. Сборник рассказов. М.: Ру селит, 1992.

Сорокин В. Сердца четырех // Конец века: Независимый альманах. 1994. Вып. 5.

Сорокин В. Собрание сочинений в двух томах. М.: Ad Marginem, 1998.

Сорокин В. Собрание сочинений в трех томах. М.: Ad Marginem, 2002.

Сорокин В. Теллурия: Роман. М.: ACT, 2013.

Сорокин В. Темная энергия общества: Интервью журнала Spiegel с Владимиром Сорокиным. 29 января 2007: https://www.srkn.ru/interview/spiegel.shtml (дата обращения 6 февраля 2021).

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. М.: Элинин, 1995.

Сорокин В. Триумф Времени и Бесчувствия. М.: ACT: Corpus, 2018.

Сорокин В. Утро снайпера. М.: Ad Marginem, 2002.

Ерофеев В., Пригов Д., Сорокин В. ёпс. М.: Зебра Е, 2002.

Сорокин В., Кулик О. В глубь России. М.: Институт современного искусства, 1994.

Сорокин В., Алексеев Н. Лед, а Лед, ты кто? [интервью] // Иностранец. 2002: www. inostranets .ru/cgi-bin/materials. eg і ? id=3653 &chapter=20.

Сорокин В., Архангельский А. На хвосте у Сорокина [интервью] // Огонек. 2003. №34. С. 48-50.

Сорокин В., Бавилъский Д. Кому бы Сорокин Нобелевскую премию дал... [интервью] // Топос. 11 марта 2004: www.topos.ru/article/3358 (дата обращения: 5 марта 2021).

Сорокин В., Бавилъский Д. Перестройка у нас еще не начиналась [интервью] // Взгляд. 29 и 30 августа 2006: https://vz.rU/culture/2006/8/29/46870.html; https://vz.rU/culture/2006/8/30/47115.html (дата обращения: 5 марта 2021).

Сорокин В., В. Б. «Мы все отравлены литературой» // Арба. 2004. Январь: http://www.arba.rU/art/849/7 (дата обращения: 2 января 2021).

Сорокин В., Вознесенский А. Законы русской метафизики [интервью]. 26 октября 2006: www.srkn.ru/interview/voznesenski.shtml (дата обращения: 5 марта 2021).

Сорокин В., Генис А., Вайль П. Вести из онкологической клиники [интервью] // Синтаксис. 1992. № 32. С. 138-143.

Сорокин В., Грибкова Е. «В 14 лет я написал эротический рассказ» [интервью] // Московский комсомолец. 22 сентября 2003: www.mk.ru/numbers/577/article 1733 9 .htm.

Сорокин В., Долин А. «В России настоящее стало будущим, а будущее слилось с прошлым» [интервью] // Медуза. 10 марта 2017: https://meduza.io/feature/2017/03/10/v-rossiinastoyaschee-stalo-buduschim-a-buduschee-slilos-s-proshlym.

Сорокин В., Долин А. «Тухлятина в замороженном виде как бы и не пахнет» [интервью] // Медуза. 22 августа 2018: https://meduza.io/feature/2018/08/22/tuhlyatina-v-zamorozhennom-vide-kak-by-i-ne-pahnet (дата обращения: 5 марта 2021).

Сорокин В., Долин А. Владимир Сорокин, писатель [интервью] // Ведомости. 11 октября 2013: https://www.vedomosti.ru/library/articles/2013/10/ll/intervyu-vladimir-sorokin-pisatel (дата обращения: 5 марта 2021).

Сорокин В., Климова М. Прозаик Владимир Сорокин желает питерским читателям и писателям побольше ходить в кино [интервью] // Митин журнал. 1997: http://www.mitin.com/people/klimova/sorokin.shtml.

Сорокин В., Кочеткова Н. «Мне надо согреться после ,,Льда“» [интервью] // Известия. 14 декабря 2005: https://iz.ru/446837/pisatel-vladimir-sorokin-mne-nado-sogretsia-posle-lda (дата обращения: 5 марта 2021).

Сорокин В., Кочеткова Н. «Я литературный наркоман, но я еще умею изготавливать эти наркотики» [интервью] // Известия. 5 сентября 2004. С. 14, 16.

Сорокин В., Кочеткова Н. Обнять метель [интервью] // Известия. 2 апреля 2010: https://srkn.ru/interview/obnyat-metel.html (дата обращения: 5 марта 2021).

Сорокин В., Кутловская Е. Спящий в ночи: Вольные заплывы Владимира Сорокина [интервью] // Независимая газета. 16 сентября 2005: http://www.ng.ru/saturday/2005-09-16/13_sorokin.html (дата обращения: 5 марта 2021).

Сорокин В., Кучерская М. Многие будут плакать [интервью] // Полит.ру. 9 марта 2005: www.polit.ru/culture/2005/03/09/sorokin.

Сорокин В., Неверов А. Прощай, концептуализм! [интервью] // Итоги. 18 марта 2002: http://www.itogi.rU/archive/2002/l 1/94751 .html.

Сорокин В., Рассказова Т. Текст как наркотик [интервью] // Сорокин В. Сборник рассказов. М.: Русслит, 1992. С. 119-126.

Сорокин В., Решетников К «Я — не брат Света, я скорее мясная машина» [интервью] // Газета.ру. 2004: http://gzt.ru/rub.gzt?rubric=reviu&id=64050700000029002.

Сорокин В., Ролл С. Литература или кладбище стилистических находок [интервью] // Ролл С. (ред.). Постмодернисты о посткультуре: Интервью с современными писателями и критиками. М.: Элинин, 1996. С. 123-130.

Сорокин В., Самойленко С. «Я не циник и не провокатор» [интервью] // Новая Сибирь. 2003: www.newsib.cis.ru/2003/2003_41/artss_l.htm.

Сорокин В., Сапрыкин Ю. «Я — безнадежное литературное животное» [интервью] //Горький. 11 марта2017 г.: http://gorky.media/context/ya-beznadezhnoe-literaturnoe-zhivotnoe (дата обращения: 5 марта 2021).

Сорокин В., Семенова О. «Я хотел наполнить русскую литературу говном» [интервью] // Московский комсомолец. 21 июля 2002: http://laertsky.com/sk/sk_037.htm (дата обращения: 5 марта 2021).

Сорокин В., Собчак К. «Я бы показал Толстому айфон» [интервью] // L’Officiel. 21 июня 2017: https://www.lofficielrussia.ru/art/vladimir-sorokin (дата обращения: 5 марта 2021).

Сорокин В., Соколов Б. Владимир Сорокин: Россия остается любовницей тоталитаризма [интервью] // Грани. 23 марта 2005: http: //gr ani. ru/Cultur e/L iterature/m .86612. html.

Сорокин В., Суранова M. Лучше собаки друга нет [интервью] // Собеседник. 2006. №35.

Сорокин В., Шаповал С. «В культуре для меня нет табу»: Владимир Сорокин отвечает на вопросы Сергея Шаповала // Сорокин В. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Ad Marginem, 1998. С. 7-20.

Сорокин В., Широкова С. Писатель Владимир Сорокин: «Мой „День опричника" — это купание авторского красного коня» [интервью] // Известия. 25 августа 2006: http://izvestia.ru/news/316688 (дата обращения: 5 марта 2021).

Сорокин В., Шулинский И. «Как читать мой рассказ? Встать с восходом солнца, наполнить ведро водой, раздеться догола...» [интервью] // Москвич MAG. 2018:/владимир-сорокин-как-читать-мой-расс/ (дата обращения: 5 марта 2021).

Тексты и интервью Владимира Сорокина на других языках

Сорокін В., Агрест-Короткова С. Володимир Сорокін: Проблема в тому, що Росія не поховала «совок» [інтерв’ю] // День. 5 листопада 2010: https ://day .kyiv.ua/print/116203.

Сорокин В., Хворе Л. Володимир Сорокін про фантомні болі Батьківщини [інтерв’ю] // Правда. 12 вересня 2008: http://life.pravda.com.ua/surprising/48ca64520f788/.

Sorokin V. A Month in Dachau. Trans. J. Gambrell // Grand Street Magazine. 1994. №48. P. 233-253.

Sorokin V. Afterword: Farewell to the Queue. Trans. J. Gambrell // Sorokin V. The Queue. New York: New York Review Books, 2008. P. 253-263.

Sorokin V. Day of the Oprichnik / Trans. J. Gambrell. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2011.

Sorokin V. Die Ukraine ist in uns eingedrungen / Ubers. K. Holm // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 24. Juli 2014.

Sorokin V. Dostoyevsky-trip / Trans. M. Magazinnik // Koja Magazine. 2000. № 3. P. 33-53.

Sorokin V. Ein Monat in Dachau / Ubers. P. Urban. Zurich: Haffmans, 1992.

Sorokin V. Four Stout Hearts / Trans. J. Gambrell // Gias. Vol. 2. Soviet Grotesque. Moscow: Russlit, 1991. P. 15-48.

Sorokin V. Hiroshima / Trans. J. Gambrell // Grand Street Magazine. 2003. 71. P. 48-56.

Sorokin V. Ice Trilogy / Trans J. Gambrell. New York: New York Review of Books, 2011.

Sorokin V. Ice / Trans. A. Bromfield // Index on Censorship. 2005. 4. P. 83-91.

Sorokin V. Ice / Trans. J. Gambrell. New York: New York Review Books, 2007.

Sorokin V. Let the Past Collapse on Time! // The New York Review of Books. May 8, 2014: https://www.nybooks.com/articles/2014/05/08/let-the-past-collapse-on-time/ (дата обращения: 5 марта 2021).

Sorokin V. Mit Solschenizyn auf die StraBe / Ubers. P. Urban // die tageszeitung. 15. November 1991. S. 25-26.

Sorokin V. Next Item on the Agenda / Trans. A. Reynolds // Erofeyev V., Reynolds A. (eds.). New Russian Writing: Russia’s Fleurs du Mai. London: Penguin, 1995. P. 321-344.

Sorokin V. Pelmeni. Hochzeitsreise: Zwei Stiicke / Ubers. B. Lehmann. Frankfurt a. M.: Verlag der Autoren, 1997.

Sorokin V. Petrushka / Trans. B. Dralyuk // Lipovetsky M., Wakamiya L. R. (eds.). Late and Post-Soviet Russian Literature: A Reader. Vol. 1. Boston (MA): Academic Studies Press, 2014. P. 285-295.

Sorokin V. Putins Zeitmaschine / Ubers. D. Trottenberg // Die Zeit. 10. Marz 2015. S. 41-42.

Sorokin V. Russia Is Pregnant with Ukraine / Trans. J. Gambrell // The New York Review of Books. July 24, 2014: https://www.nybooks.com/daily/2014/07/24/russia-pregnant-withukraine/.

Sorokin V. Start of the Season / Trans. S. Laird // Index on Censorship. 1986. 15.9. P. 43-46.

Sorokin V. The Norm / Trans. K. Gessen // n+1. 2004. № 1. P. 75-95.

Sorokin V. The Queue / Trans. S. Laird. New York, London: Readers International. 1988.

Sorokin V. The Swim / Заплыв / Trans. B. J. Baer // Baer B. J. (ed.). New Penguin Parallel Text: Short Stories in Russian / Рассказы на рус. яз. New York: Penguin, 2017. P. 177-197.

Sorokin V. Trick Lard / Trans. A. Tait // Index on Censorship. 2003. 2. P. 204-213.

Sorokin V., Bonet P., Fernandez R. «Е1 totalitarismo es una planta exotica у venenosa, sumamente гага у peligrosa» [entrevista] // El Pais. 22.09.2002: https://elpais.eom/diario/2002/09/22/domingo/l032666757 850215.html (дата обращения: 5 марта 2021).

Sorokin V., Doerry M., Schepp M. Russia Is Slipping Back into an Authoritarian Empire [interview] // Lipovetsky M., Wakamiya L. R. (eds.). Late and Post-Soviet Russian Literature: A Reader. Vol. 1. Boston (MA): Academic Studies Press, 2014. P. 278-284.

Sorokin V., Drubek-Meyer N Russland und Deutschland: Eine missgltickte Romanze [Interview] // Via Regia. 1995. Mai/Juni. S. 61-71.

Sorokin V., Gambrell J., Roesen T., Tretner A., Uffelmann D. et al. Translating Sorokin / Translated Sorokin [roundtable discussion] // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. S. 345-366.

Sorokin V., Laird S. Vladimir Sorokin (b. 1955) [interview] / Trans. S. Laird // Laird S. Voices of Russian Literature: Interviews with Ten Contemporary Writers. Oxford: Oxford UP, 1999. P. 143-162.

Sorokin V., Pavelka Z. Opricnici presedlali na mercedesy, rika rusky spisovatel Vladimir Sorokin [interview] //Novinky.cz. 21. dubna 2010: https://www.novinky.cz/kultura/salon/197631-opricnici-presedlali-na-mercedesy-rika-rusky-spisovatel-vladimirsorokin.html (дата обращения: 5 марта 2021).

Sorokin V., Schepp M., Doerry M. Die finstere Energie unseres Landes [Interview] // Der Spiegel. 2007. № 5. S. 106-108.

Sorokin V., Schxvarzstein Y. Опричная книга / Das Buch der Opritschniks. Berlin: ciconia ciconia, 2019.

Sorokin V., TetzlaffM. Forfatter: Rusland er atter blevet en politistat [interview] // Politiken. 10.12.2009:

https://politiken.dk/kultur/boger/interview_boger/art5385229/Forfatter-Rusland-eratter-blevet-en-politistat (дата обращения: 5 марта 2021).

Sorokin V., Thumann М. Auch Stalin ware schockiert [interview] // Die Zeit. 30. Oktober 2014. S. 47.

Sorokin V., Zebrowska A. Sredniowiecze w mercedesie [wywiad] //Gazeta Wyborcza. 6 lutego 2011: http://wyborcza.p1/l,75410,9069228,Sredniowiecze_w_mercedesie.html (дата обращения: 5 марта 2021).

Sorokin W., Piotrowska A. L., Sobole^vska J. Organizm w agonii [wywiad] // Polityka. 3-9 wrzesnia 2014 roku. S. 77-79.

Теоретические работы, статьи, критика

Абашева М. П. Сорокин нулевых: в пространстве мифов о национальной идентичности // Вестник Пермского ун-та: Рос. и заруб, филология. 2012. № 1. С. 202-209.

Активисты потребовали запретить рассказ Сорокина «Настя» // Новая газета. 23 августа 2016: https://www.novayagazeta.ru/news/2016/08/23/124370-aktivisty-potrebovali-zapretitrasskaz-sorokina-nastya.

Андреева Н. Н., Биберган Е. С. Игры и тексты Владимира Сорокина. СПб.: Петрополис, 2012.

Аннинский Л. Песнь пепси в утробе поколения, которое смеясь рассталось со своим будущим // Двадцать два. 2001. № 120. С. 110-124.

Архангельский А. Опричнина вместо элиты // Republic.ru. 11 июня 2014: https://republic.ru/world/peis_gology-1112166.xhtml (дата обращения: 5 марта 2021).

Бавилъский Д. В. «Мертвые души» на новорусский лад // Взгляд. 29 августа 2006: https://vz.rU/columns/2006/8/29/46871.html (дата обращения: 5 марта 2021).

Бакштейн И. Заметки о литературном концептуализме / Вemerkungen zum literarischen Konzeptualismus // Кабаков И. HOMA или Московский концептуальный круг / NOMA oder Der Kreis der Moskauer Konzeptualisten. Stuttgart: Cantz, 1993. C. 61-65.

Басинский П. Отметелился: вышла новая книга Владимира Сорокина // Российская газета. 13 апреля 2010: http://www.rg.ru/2010/04/13/metel.html (дата обращения: 5 марта 2021).

Беловинский Л. В. Повседневная жизнь человека советской эпохи: Предметный мир и социальное пространство. М.: Академический проект; Трикста, 2017.

Берг М. Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

Биберган Е. С. Рыцарь без страха и упрека: Художественное своеобразие прозы Владимира Сорокина. СПб.: Петрополис, 2014.

Биберган Е. С., Богданова О. В. Идейно-художественное своеобразие романа Владимира Сорокина «Роман» // Биберган Е. С. Рыцарь без страха и упрека: Художественное своеобразие прозы Владимира Сорокина. СПб.: Петрополис, 2014. С. 228-313.

Богданова О. В. Концептуалист, писатель и художник Владимир Сорокин. СПб.: Филол. ф-т Санкт-Петербургского гос. ун-та, 2005.

Бондаренко В. Владимир Сорокин теперь в «Метели» // Проза.ру. 22 апреля 2010: http://www.proza.ru/2010/04/22/978 (дата обращения: 5 марта 2021).

Бондаренко В. Фекальная проза Сорокина Вовы // Крах интеллигенции: Злые заметки Зоила. М.: Палея, 1995. С. 147-149.

Бондаренко М. Роман-аттракцион и катастрофическая деконструкция // Новое литературное обозрение. № 56. 2002. С. 241-248.

Бунда Ю. «Нечто ничто» Владимира Сорокина // Независимая газета. 5 апреля 1994. С. 7.

Булгаков М. Мастер и Маргарита: Роман. Париж: YMCA-Press, 1968.

Бутрин Д. Самосжигающееся пророчество: Новый роман «Манарага» Владимира Сорокина — о будущих нас внутри Европы // КоммерсантЪ. 13 марта 2017: https://www.kommersant.ru/doc/3240558 (дата обращения: 5 марта 2021).

Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века // Литературная газета. 1 февраля 1995 г. С. 4.

Ващенко И. В. Теория новеллы в творчестве Пауля Хейзе // Вестник Вятского гос. ун-та. 2010. С. 169-172.

Витухновская А. Страшная книга: Рецензия на книгу Владимира Сорокина «День опричника» // Назлобу. 4 мая 2007: http://www.nazlobu.ru/publications/articlel693.htm.

Вишневская Ю. Гиперреализм повседневной жизни // Синтаксис. 1985. С. 175-178.

Владимир Сорокин // 24smi. 2017: http://24smi.org/celebrity/5129-vladimir-sorokin.html (дата обращения: 2 января 2021).

Владимир Сорокин, биография, новости, фото // Узнайвсё! 2018: https://uznayvse.ru/znamenitosti/biografiya-vladimir-sorokin.html (дата обращения: 2 января 2021).

Гейне Г. Германия. Зимняя сказка / Пер. Ю. Тынянова: http://www.lib.ru/POEZIQ/GEJNE/germania.txt (дата обращения: 5 марта 2021).

Генис А. А. «Чузнь и жидо»: Владимир Сорокин // Звезда. 1997. № 10. С. 222-225.

Генис А. А. Довлатов и окрестности. М.: Астрель; Corpus, 2011.

Герасимов И. «Правда русского тела и сладостное насилие воображаемого сообщества» // Ab Imperio. 2008. № 3. С. 401 -416.

Гиляров К. Расшифрованный Сорокин. М.: Паллада, 2008.

Гланц Т. Антропологические наркотики Сорокина // Добренко Е., Калинин И., Липовецкий М. (ред.). «Это просто буквы на бумаге...» Владимир Сорокин: После литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 204-218.

Горохов А., Шевцов В. Дальнейшее расчленение Сорокина// Топос. 30 сентября 2004: www.topos.ru/article/2828 (дата обращения: 5 марта 2021).

Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ad Marginem, 2013.

Гройс Б. Полуторный стиль: Соцреализм между модернизмом и постмодернизмом // Гюнтер X., Добренко Е. (ред.). Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 109-118.

Гройс Б., Кабаков И. Беседа о Номе. Gesprach liber Noma // Кабаков И. НОМА или Московский концептуальный круг / NOMA oder Der Kreis der Moskauer Konzeptualisten. Stuttgart: Cantz, 1993. C. 19-40.

Гройс Б. E. Московский романтический концептуализм / Moscow Romantic Conceptualism // А-Я. 1979. № l.C. 3-11.

Гройс Б. E. О нашем круге // Wiener Slawistischer Almanach. 1997. № 44. C. 414-421.

Гундлах С. Персонажный автор // A-Я: Литературное издание. 1985. № 1. С.

Густякова Д. Ю. Российский оперный театр в контексте массовой культуры // Вестник Пермского ун-та: Гуманитарные и социальные науки. 2006. № 6. С. 123— 126.

Даниленко Ю. Реминисценции классики в современном тексте (на материале повести «Метель» Владимира Сорокина) // Филологический класс. 2012. № 2 (28). С. 113-116.

Данилкин Л. «Теллурия» как энциклопедия русской речи // Афиша Воздух. 17 октября 2013: http://www.srkn.ru/criticism/telluriya-kak-entsiklopediya-russkoi-rechi.html (дата обращения: 5 марта 2021).

Данилкин Л. Владимир Сорокин: «День опричника». 9 сентября 2006: http://www.srkn.ru/criticism/ldanilkin.shtml (дата обращения: 5 марта 2021).

Данилкин Л. Моделирование дискурса (по роману Владимира Сорокина «Роман») // Гончарова О. М. (ред.). Литературоведение XXI века. Анализ текста: метод и результат: Материалы между нар. конф, студентов-филологов. Санкт-Петербург, 19-21 апреля 1996 года. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 1996. С. 155— 159.

Данилкин Л. О чем на самом деле «Манарага» Владимира Сорокина // Афиша. 14 марта 2017: https://daily.afisha.ru/brain/4792-o-chem-na-samom-dele-manaraga-vladimira-sorokina-obyasnyaet-levdanilkin/ (дата обращения: 5 марта 2021).

Данилкин Л. Сердце Сорокина // Афиша. 29 апреля 2010: https://daily.afisha.ru/archive/gorod/archive/vladimir_sorokin/ (дата обращения: 3 января 2021).

Деготь Е. Киносценарий Владимира Сорокина «Москва» в новорусском и поставангардном контекстах // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Mtinchen: Sagner 1999, S. 223-228.

Деготь E. Приятные занятия // Творчество. 1991. № 11. С. 16-18.

Деготь Е., Сальников В. Рецепт деконструкции // Пушкин. 2000. № 4: http://klinamen.comli.com/read2.html (дата обращения: 5 марта 2021).

Добренко Е. Преодоление идеологии: Заметки о соц-арте // Волга. 1990. № 11. С. 164-184.

Добренко Е., Калинин И., Липовецкий М. (ред.). «Это просто буквы на бумаге...»: Владимир Сорокин: После литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

Дугин А. Г. Основы геополитики: Геополитическое будущее России: мыслить пространством. М.: Арктогея-Центр, 2000.

Ермолин Е. Письмо от Вовочки // Континент. 2003. № 115. С. 402М18.

Ерофеев В. Русские цветы зла // Ерофеев В. (ред.). Русские цветы зла: Сб. М.: Подкова, 1997. С. 7-30.

Золотоносов М. Владимир Сорокин. «Голубое сало»: роман // Новая русская книга. 1999. № 1. С. 18-19.

Золотоносов М. Мистификация Владимира Сорокина // Openspace. 11 июня 2008: www.openspace.ru/literature/events/details/1482.

Зыгаръ М. Вся кремлевская рать: Краткая история современной России. М.: Интеллектуальная литература, 2016.

Исакова О. С. Тело текста: Заметки о прозе Владимира Сорокина// Альманах Vita Cogitans. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. С. 156— 165.

Кабаков И. 60-е — 70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. Вена: Gesellschaft zur Forderung Slawistischer Studien, 1999.

Кайуа Р. Игры и люди: Статьи и эссе по социологии культуры / Пер. С. Н. Зенкина. М.: ОГИ, 2007.

Кенжеев Б. Антисоветчик Владимир Сорокин // Знамя. 1995. № 4. С. 202-205.

Козлов Д. Фарцовщики, битломаны, пепси-кола: Советская молодежь и Запад // Arzamas.academy: История русской культуры. 2018: http://arzamas.academy/materials/1485 (дата обращения: 5 марта 2021).

Кононова В. Свобода и смысл в литературе постмодернизма: Анализ интертекста в пьесе Владимира Сорокина Dostoevsky-trip И Катаев В. Б., Вахтель Э. (ред.). От «Игроков» до Dostoevsky-trip\ Интертекстуальность в русской драматургии XIX-XX веков. М.: Изд-во Моск, ун-та, 2006. С. 209-219.

Костюков Л. Москва (2000) // Киностолица: Москва в зеркале кинематографа. М.: Б. С. Г.-Пресс, 2016. С. 307-314.

Кубасов А. В. Политический дискурс в художественном электронном тексте // Политическая лингвистика. 2012. № 4 (42). С. 201-204.

Кузницын О. После смерти он обрадовался (Опыт посттеоретического комментария к «Заседанию завкома» В. Сорокина) // Новое литературное обозрение. № 39. 1999. С. 280-285.

Кузьмин Д. После концептуализма// Арион. 2002. № 1: http://magazines.russ.rU/arion/2002/l/kul.html (дата обращения: 5 марта 2021).

Кузьмин Д. Постконцептуализм: Как бы наброски к монографии // Новое литературное обозрение. № 50. 2001. С. 459М76.

Кукулин И. Every Trend Makes a Brand // Новое литературное обозрение. № 56. 2002. С. 253-268.

Кукушкин В. Мудрость Сорокина // Новое литературное обозрение. № 56. 2002. С. 249-252.

Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2001.

Курчатова Н. Владимир Сорокин написал роман о распаде России и Европы: «Теллурия» оказалась блистательной поэмой о современных медиафобиях // Известия. 20 октября 2013: https://iz.ru/news/559153 (дата обращения: 5 марта 2021).

Кучерская М. «Теллурия»: Владимир Сорокин описал постапокалиптический мир // Ведомости. 21 октября 2013: http://www.srkn.ru/criticism/telluriya-vladimir-sorokin-opisal-postapokaliptich.html (дата обращения: 05.03.2021).

Кучина Т. Г. Зимняя дорога: Стилевая реконструкция метасюжета в повести «Метель» Владимира Сорокина // Ярославский педагогический вестник. 2012. Т. 1: Гуманитарные науки. 1. С. 246-249.

Кюн Ким Ын. Малая проза В. Г. Сорокина в контексте модернистских и постмодернистских тенденций современной русской литературы: Дис. ... канд. филол. наук. М.: МГУ им. М. В. Ломоносова, 2005.

Ланин Б. А. Воображаемая Россия в современной русской антиутопии // Slavic Eurasian Studies. 2007. № 17. С. 375-390.

Латынина A. Crazy Quilt Владимира Сорокина: Лоскутное одеяло «Теллурии» сшито мастером по уникальной технологии: повторить невозможно // Новый мир. 2014. №3. С. 182-189.

Латынина А. Сверхчеловек или нелюдь? // Новый мир. 2006. № 4. С. 136-142.

Левшин И. Этико-эстетическое пространство Курносова-Сорокина // Новое литературное обозрение. № 3. 1993. С. 283-288.

Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. Кн. 3: В конце века (1986-1990-е годы). М.: URSS, 2001.

Липовецкий М. Автопортрет художника с грилем: «Манарага» и литературоцентризм // Добренко Е., Калинин И., Липовецкий М. (ред.). «Это просто буквы на бумаге...»: Владимир Сорокин: После литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 634-646.

Липовецкий М. Голубое сало поколения, или Два мифа об одном кризисе // Знамя. 1999. № 11. С. 207-215.

Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Липовецкий М. Проза десятых: между Сорокиным и Степановой: Послесловие к «Супер-НОСу» в Нью-Йорке // Colta.ru. 26 февраля 2020: https://www.colta.ru/articles/literature/23681-super-nos-proza-desyatyh-mezhdu-sorokinym-i-stepanovoy (дата обращения: 5 марта 2021).

Липовецкий М. Советские и постсоветские трансформации сюжета внутренней колонизации // Эткинд А., Уффельманн Д., Кукулин И. (ред.). Там, внутри: Практики внутренней колонизации в культурной истории России. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 809-845.

Личина Н. Очередь как концепт жизни в тексте В. Сорокина «Очередь» // Acta Neophilologica. 2. Olsztyn: Wydawnictwo Uniwersytetu Warminsko-Mazurskiego, 2000. C. 155-163.

Mau П. де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста / Пер. С. А. Никитина. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1999.

Марусенков М. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина: Заумь, гротеск и абсурд. СПб.: Алетейя, 2012.

Монастырский А. (ред.). Словарь терминов московской концептуальной школы. М.: Ad Marginem, 1999.

Монастырский А. О прозе Сорокина// A-Я: Литературное издание. 1985. Вып. 1. С. 74-76.

Морозова К., Яровая Н. Альтернативная карта России и Европы по «Теллурии» Сорокина. 2013: http://www.lookatme.ru/mag/how-to/books/197235-sorokin-map.

Навальный А., Прохорова И., Крылов К. Новый Сорокин: Навальный, Прохорова и Крылов читают «Теллурию» // Афиша. 17 октября 2013: https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/books/navalnyy-prohorova-i-krylov-chitayut-telluriyu/ (дата обращения: 5 марта 2021).

Наринская А. Книга о вкусной и духовной пище: О новом романе Владимира Сорокина «Манарага», выходящем в издательстве Corpus 10 марта//Новая газета. 6 марта 2017: https://www.novayagazeta.ru/articles/2017/03/06/71708-kniga-o-vkusnoy-iduhovnoy-pische.

Недель А. Доска трансгрессии Владимира Сорокина: Сорокинотипы // Митин журнал. 1998. № 56. С. 247-287.

Немзер А. Еще два «ничего» // Время новостей. 29 сентября 2006: http://www.vremya.ru/print/162026.html (дата обращения: 5 марта 2021).

Немзер А. Замечательное десятилетие русской литературы. М.: Захаров, 2003.

Николенко О., Копач Е. Современная русская антиутопия: Традиции и новаторство. Полтава: Техсервис, 2006.

Новохатский Д. В. Романная трилогия Владимира Сорокина «Лед», «Путь Бро», «23 000»: Проблематика и жанрово-композиционные особенности: Дис. ... канд. филол. наук. Ялта: Крымский гуманитарный ун-т, 2009.

Петровская Е. Голубая вата // Новое литературное обозрение. № 41. 2000. С. 414-417.

Погорелая Е. Марш фюнебр на окраине Китая // Вопросы литературы. 2012. № 1.С. 54-71.

Поздняков К. С. Гипертекстуальная природа прозы Владимира Сорокина: Дис. ... канд. филол. наук. Самара: Самарский гос. ун-т, 2003.

Полубояринова Л. Н. Леопольд фон Захер-Мазох и Владимир Сорокин // Вестник Санкт-Петербургского ун-та. Сер. 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. 2004. № 3-4. С. 3-11.

Пригов Д. Собрание стихов. Т. IV. № 660-845. Вена: Gesellschaft zur Forderung Slawistischer Studien, 2003.

Пространство В. Сорокина // Вестник Пермского ун-та: Рос. и заруб, филология. 2012. № 1. С. 194-237.

Ремизова М. Роман умер, да здравствует Сорокин? // Литературная газета. 15 февраля 1995. № 15. С. 4.

Романова Е., Иванцов Е. Спасение, или Апокалипсис (эсхатология любви в романе В. Сорокина «Лед»). 2004: https://www.srkn.ru/cnticism/romanova.shtml (дата обращения: 5 марта 2021).

Рубинштейн Л. Все дальше и дальше: Из «Большой картотеки» (1975-1993). М.: Obscuri Viri, 1995.

Рыбаков А. Дети Арбата. Таллин: Eesti Raamat, 1988.

Рыжова П. Государство это зря //Газета.ру. 17 октября 2013: http://www.srkn.ru/criticism/gosudarstvo-eto-zrya.html (дата обращения: 05.03.2021).

Рыклин М. Борщ после устриц // Пространства ликования: Тоталитаризм и различие. М.: Логос, 2001. С. 243-253.

Рыклин М. Кто поджег Рейхстаг? // Время диагноза. М.: Логос, 2003. С. 181— 186.

Рыклин М. Медиум и автор: о текстах Владимира Сорокина // Сорокин В. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Ad Marginem, 1998. С. 737-751.

Рыклин М. Немец на заказ // Пространства ликования: Тоталитаризм и различие. М.: Логос, 2001. С. 225-242.

Рыклин М. Террорологики. Тарту, М.: Эйдос, 1992.

Синявский А. <Терц Абрам>. Фантастические повести. Суд идет. Любимов. Что такое социалистический реализм? Washington, D. С.: Inter-Language Literary Associates, 1967.

Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. М.: Флинта, 1999.

Скороианова И. С. Русская постмодернистская литература: Новая философия, новый язык. 2-е изд. СПб.: Невский простор, 2002.

Смирнов И. П. «О друзьях... пожарищах...» // Новое литературное обозрение. №7. 1994. С. 285-289.

Смирнов И. П. Оскорбляющая невинность: О прозе Владимира Сорокина и самопознании // Место печати. 1995. № 7. С. 125-147.

Смирнов И. П. Владимир Сорокин. Путь Бро // Критическая масса. 2004. № 4: http://magazines.russ.rU/km/2004/4/smi34-pr.html.

Смирнов И. П. Новый Сорокин? // Hansen-Kokorus R., Richter A. (Hg.). Mundus narratus: Festschrift fur Dagmar Burkhart zum 65. Geburtstag. Frankfurt a. M. et al.: Lang, 2004. S. 177-182.

Смирнов И. П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 1994.

Смирнова М. В. Две Марины (по роману В. Сорокина «Тридцатая любовь Марины») // Вестник Пермского ун-та: Рос. и заруб, филология. 2010. № 1 (17). С. 227-231.

Соколов Б. Моя книга о Владимире Сорокине. М.: АИРО-ХХІ; Пробел-2000, 2005.

Соколов Б. Новая геополитика Владимира Сорокина // Zbornik Matice Srpske za Slavistiku. 2015. № 87. C. 251-264.

Соколов Б. Старая новая Русь // АПН. 1 ноября 2006: http://www.apn.ru/publications/articlel0805.htm (дата обращения: 05.03.2021).

Соколов Б. Эпитафия книге // День. Март 2017. № 38/39: https://www.srkn.ru/criticism/epitafiya-knige.html (дата обращения: 5 марта 2021).

Стрыяковска А. Канонический потенциал творчества Владимира Сорокина // Ястшембская К., Охняк М., Пилярчик Э. (ред.). Проблемы каноничности русской литературы: Теория, эволюция, перевод. Краков, 2017. С. 163-173.

Сурков П. Новый роман Владимира Сорокина: Гори, Вавилон! // Собеседник. 21 мая 2017: https://sobesednik.ru/kultura-i-tv/20170321-novyy-roman-vladimira-sorokina-gori-vavilon (дата обращения: 5 марта 2021).

Толстой Л. Н. Хозяин и работник // Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 29. М.: Ху дож. лит., 1954. С. 3^16.

Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм: Русское искусство второй половины XX века. М.: Ad Marginem, 1998.

Умбрашко Д. Б. Роман В. Г. Сорокина «Голубое сало» как гипертекст: Дис. ... канд. филол. наук. Новосибирск: Новосибирский гос. пед. ун-т, 2004.

Уффелъманн Д. «Сорокин давно уже Толстой»: О метаклассике // Славянские чтения. 2019. № 13. С. 167-174.

Ушакин С. Ужасающая мимикрия самиздата // Гефтер. 19 сентября 2012: http://gefter.ru/archive/6204 (дата обращения: 5 марта 2021).

Фирсов Б. Разномыслие в СССР: 1940-1960-е годы: История, теория и практика. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2008.

Холмогорова О. (ред.). Соц-арт. М.: Галарт, 1994.

Чанцев А. Фабрика антиутопии: Социальные фобии в современном русском романе // Новое литературное обозрение. № 86. 2007. С. 269-301.

Шаталов А. Владимир Сорокин в поисках утраченного времени // Дружба народов. 1999. № 10. С. 204-207.

Шевцов В. Лед тронулся? Короткий ответ Владимиру Сорокину // Ex Libris НГ. 2005. № 14. С. 5.

Шевцов В. Путь моралиста // Топос. 28 сентября 2004 г.: http://www.topos.ru/article/2810 (дата обращения: 5 марта 2021).

Шевцов В. Словесный театр: Можно ли верить Владимиру Сорокину? // Ех Libris НГ. № 10. 24 марта 2005. С. 6.

Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1989. 12. С. 222-235.

Эпштейн М. Каталог новых поэзий // Thiimler W. (Hg.). Moderne russische Poesie seit 1966: Eine Anthologie. Berlin: Oberbaum, 1990. C. 359-363.

Эпштейн M. Норма у Платона и Владимира Сорокина // Добренко Е., Калинин И., Липовецкий М. (ред.). «Это просто буквы на бумаге...»: Владимир Сорокин: После литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 327-331.

Эткинд А. Русская литература, XIX век: Роман внутренней колонизации // Новое литературное обозрение. № 59. 2003. С. 103-124.

Эткинд А., Липовецкий М. Возвращение тритона: Советская катастрофа и постсоветский роман // Новое литературное обозрение. № 94. 2008. С. 174-206.

Юзефович Г. «Манарага» Владимира Сорокина: Как правильно жечь книги // Медуза. 4 марта 2017: https://meduza.io/feature/2017/03/04/manaraga-vladimira-sorokina (дата обращения: 5 марта 2021).

Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось: Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

Юрьева Л. М. Русская антиутопия в контексте мировой литературы. М.: ИМЛИ РАН, 2005.

Янашек-Иваничкова X. Метафизика и секс в постмодернистской прозе (Мануэла Гретковская. Метафизическое кабаре; Кристина Кофта. Ничье тело; Владимир Сорокин. Тридцатая любовь Марины) // Хорев В. А. (ред.). Studia Polonorossica: К 80-летию Елены Захаровны Цыбенко: Сб. статей. М.: Изд-во Моск, ун-та, 2003. С. 540-560.

Agren М. Den totalitara myten: Vladimir Sorokins «Trilogija» // Lunde I., Witt S. (red.). Terminal 0st: Totalitasre og posttotalitaere diskurser. Oslo: Spartacus, 2008. S. 75-87.

Agren M. Phantoms of a Future Past: A Study of Contemporary Russian Anti-Utopian Novels. PhD dissertation. Stockholm University, 2014.

Akinsha K. (ed.). Between Lent and Carnival: Moscow Conceptualism and Sots Art (Differences, Similarities, Interconnections): A Series of Interviews. Trans. K. Akinsha // Rosenfeld A. (ed.). Moscow Conceptualism in Context. Munich et al.: Prestel, 2011. P. 24-47.

Alaniz J. The Writer’s Speech: Stuttering, Glossolalia and the Body in Sorokin’s «А Month in Dachau» // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 209-229.

Aptekman M. Forward to the Past, or Two Radical Views on the Russian Nationalist Future: Pyotr Krasnov’s «Behind the Thistle» and Vladimir Sorokin’s «Day of an Oprichnik» // Slavic and East European Journal. 2009. 53.2. P. 241-260.

Aptekman M. Kabbalah, Judeo-Masonic Myth, and Post-Soviet Literary Discourse: From Political Tool to Virtual Parody // The Russian Review. 2006. 65.4. P. 657-681.

Aptekman M. The Old New Russian: The Dual Nature of Style and Language in «Day of the Oprichnik» and «Sugar Kremlin» // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. P. 282-297.

Artwinska A. The (Post-)Communist Orient: History, Self-Orientalization and Subversion by Michal Witkowski and Vladimir Sorokin // Zeitschrift fur Slawistik. 2017. 62.3. P. 413-421.

Barabanov Y. Moscow Conceptualism: Between Self-Definition and Doctrine. Trans. L. Visson // Rosenfeld A. (ed.). Moscow Conceptualism in Context. Munich et al.: Prestel, 2011. P. 48-99.

Barry E. From a Novelist, Shock Treatment for Mother Russia // The New York Times. April 29, 2011.

Beumers B., Lipovetsky M. Performing Violence: Literary and Theatrical Experiments of New Russian Drama. Bristol, Chicago (IL), 2009.

Blair E. The Wait: On Vladimir Sorokin // The Nation. March 25, 2009: https://www.thenation.com/article/wait-vladimir-sorokin/ (дата обращения: 05.03.2021).

Borenstein E. Dystopias and Catastrophe Tales after Chernobyl // Dobrenko E., Lipovetsky M. (eds.). Russian Literature since 1991. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. P. 86-103.

Borenstein E. Plots against Russia: Conspiracy and Fantasy after Socialism. Ithaca (NY), London: Cornell University Press, 2019.

Borenstein E. Stripping the Nation Bare: Russian Pornography and the Insistence on Meaning // Sigel L. Z. (ed.). International Exposure: Perspectives on Modern European Pornography, 1800-2000. New Brunswick (NJ): Rutgers University Press, 2005. P. 232-254.

Boym S. Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia. Cambridge (MA), London: Harvard University Press, 1994.

Breslauer G. W. Gorbachev and Yeltsin as Leaders. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 108-140.

Brockhoff A. SchieBt meine korper dicke bertha im himmel groB Deutschland: Versuch uber Vladimir Sorokin // Schreibheft. 1992. 40. S. 136-143.

Brougher V. Demythologising Socialist Realism: Vladimir Sorokin’s Marina's Thirtieth Love II Australian Slavonic and East European Studies. 1998. 12.1. P. 97-113.

Brouwer S. Sorokins IJs-Trilogie // Tijdschrift voor Slavische Literatuur. 2006. 45. B. 59-63.

Brouwer S., Noordenbos B. Vladimir Sorokins «Blauw spek» — een shot voor literaire junkies // Tijdschrift voor Slavische Literatuur. 2006. 45. B. 35-41.

Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film-und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Munchen: Sagner, 1999.

Burkhart D. Intertextualitat und Asthetik des HaBlichen: Zu Vladimir Sorokins Erzahlung «Obelisk» // Cheaure E. (Hg.). Kultur und Krise: RuBland 1987-1997. Berlin: Spitz, 1997. S. 253-266.

Caramitti M. Il neo-medioevo di Sorokin // Il manifesto. 01.07.2018: https://ilmanifesto.it/il-neo-medioevo-di-sorokin/ (дата обращения: 05.03.2021).

Caryl C. Ice Capades // The New York Review of Books. September 27, 2007. P. 60-63.

Chernetsky V. Mapping Postcommunist Cultures: Russia and Ukraine in the Context of Globalization. Montreal et al.: McGill-Queen’s University Press, 2007.

Chitnis R. A. Literature in Post-Communist Russia and Eastern Europe: The Russian, Czech and Slovak Fiction of the Changes, 1988-1998. London, New York: RoutledgeCurzon, 2005.

Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. 3rd edition. Bloomington (IN), Indianapolis: Indiana University Press, 2000.

Davidzon V. Russia’s Enfant Terrible: On Vladimir Sorokin // Bookforum. August 8, 2011: https://www.bookforum.com/review/8142 (дата обращения: 05.03.2021).

Deutschmann P. Der Begriff der Norm bei Sorokin // Burkhart D. (ed.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Munchen: Sagner, 1999. S. 37-52.

Deutschmann P. Der Text als Droge: Glosse zu einem metaliterarischen Vergleich //Plurale. 2009. 8. S. 145-174.

Deutschmann P. Dialog der Texte und Folter: Vladimir Sorokins «Mesjac v Dachau» // Golz C., Otto A., Vogt R. (Hg.). Romantik — Moderne — Postmoderne: Beitrage zum ersten Kolloquium des Jungen Forums Slavistische Literaturwissenschaft, Hamburg 1996. Frankfurt a. M. et al.: Lang, 1998. S. 324-351.

Deutschmann P. Intersubjektivitat und Narration: Gogol’, Erofeev, Sorokin, Mamleev. Frankfurt a. M. et al.: Lang, 2003.

Dobrenko E. Socialist Realism // Dobrenko E., Balina M. (eds.). The Cambridge Companion to Twentieth-Century Russian Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 2011. P. 97-114.

Doring-Smirnov J. R. Eine Axt fur die Idylle: Sorokins Roman «Roman» — wieder das «Ende der Literatur» oder Literatur nach ihrem Ende? // Stiddeutsche Zeitung 4./5. November 1995: Literatur. S. iv.

Doring-Smirnov J. R. Gender Shifts in der russischen Postmodeme // Hansen-Love A. A. (ed.). Psychopoetik: Beitrage zur Tagung Psychologie und Literatur. Munchen 1991. Vienna: Gesellschaft zur Forderung Slawistischer Studien, 1992. S. 557-563.

Douzjian M. A. Resistant Postmodernisms: Writing Postcommunism in Armenia and Russia. PhD dissertation. University of California, Los Angeles, 2013.

Dreyer N. Literature Redeemed: «Neo-Modernism» in the Works of the Post-Soviet Russian Writers Vladimir Sorokin, Vladimir Tuchkov, and Aleksandr Khurgin. Cologne et al.: Bohlau, 2020.

Dugin A. Putin vs. Putin: Vladimir Putin Viewed from the Right. London: Arktos, 2014.

Engel A. The Presence of Sacralization: The Configuration of Presence in Vladimir Sorokin’s «Kremlin Made of Sugar» // Gottwald M., Kirchmann K., Paul H. (eds.). (Extra)Ordinary Presence: Social Configurations and Cultural Repertoires. Bielefeld: Transcript, 2017. P. 137-156.

Engel C. Der Kampf um Deutungsmacht als inszenierter Skandal: Vladimir Sorokin im Bol’soj-Theater // Neuhaus S., Holzner J. (Hg.). Literatur als Skandal: Faile — Funktionen — Folgen. Gottingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2009. S. 707-717.

Engel C. Sorokin im Kontext der russischen Postmoderne: Problem der Wirklichkeitskonstruktion // Wiener Slavistisches Jahrbuch. 1997. 43. S. 53-66.

Engel C. Sorokins allesverschlingendes UnbewuBtes: Inkorporation als kannibalischer Akt // Burkhart D. (ed.). Poetik der Metadi skur si vitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Munchen: Sagner, 1999. S. 139-149.

Epstein M. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture / Trans. A. Miller-Pogacar. Amherst (MA): The University of Massachusetts Press, 1995.

E§anu O. Transition in Post-Soviet Art: The Collective Actions Group Before and After 1989. Budapest, New York: Central European University Press, 2013.

EtkindA. Stories of the Undead in the Land of the Unburied: Magical Historicism in Contemporary Russian Fiction // Slavic Review. 2009. 68.3. P. 631-658.

Filimonova T. Chinese Russia: Imperial Consciousness in Vladimir Sorokin’s Writing // Region. 2014. 3.2. P. 219-244.

Flickinger В. Dismorphie: Gestaltverlust als Merkmal postsowjetischer Mentalitat (am Beispiel der Prosa Vladimir Sorokins) // Cheaure E. (Hg.). Kultur und Krise: RuBland 1987-1997. Berlin: Spitz, 1997. S. 243-251.

Franz N Der Opricnik // Burlon L., FrieB N., Gradinari I., Rozanska K., Salden P. (Hg.). Verbrechen — Fiktion — Vermarktung: Gewalt in den zeitgenossischen slavischen Literaturen. Potsdam: Universitatsverlag Potsdam, 2013. P. 45-63.

Gabowitsch M. Protest in Putin’s Russia. Cambridge, Malden (MA): Polity, 2017. P. 244-251.

Gambrell J. Russia’s New Vigilantes // Trudeau L. J. (ed.). Contemporary Literary Criticism: Criticism of the Works of Today’s Novelists, Poets, Playwrights, Short-

Story Writers, Scriptwriters, and Other Creative Writers. Vol. 374. Farmington Hills (MI): Gale, 2015. P. 209-214.

Gambrell J., RudickN. Jamey Gambrell on Vladimir Sorokin [interview] // The Paris Review. June 23, 2011: https://www.theparisreview.org/blog/2011/06/23/jamey-gambrell-on-vladimir-sorokin/ (дата обращения: 05.03.2021).

Genis A. Postmodernism and Sots-Realism: From Andrei Sinyavsky to Vladimir Sorokin // Epstein M., Genis A., Vladiv-Glover S. (eds.). Russian Postmodernism: New Perspectives on Post-Soviet Culture. Oxford, New York: Berghahn, 1999. P. 197-211.

Gessen M. The Future Is History: How Totalitarianism Reclaimed Russia. London: Granta, 2017. P. 296-299.

Ghilarducci M. Subjekte, Sprachgewalt, Hegemonie. Sprachreflexion in der deutschen und russischen Gegenwartsprosa. Wiesbaden: Harrassowitz, 2019.

Gierzinger G. Neues Bewusstsein durch schwule Sexualitat: Funktion und Konstruktion homosexueller Mannlichkeit bei Vladimir Sorokin und Viktor Erofeev // Jakisa M., Skowronek T. (Hg.). Osteuropaische Lekturen II: Texte zum 8. Treffen des Jungen Forums Slavistische Literaturwissenschaft. Frankfurt a. M. et al.: Lang, 2008.

S. 53-62.

Gillespie D. Sex, Violence and the Video Nasty: The Ferocious Prose of Vladimir Sorokin // The Journal of the British Neo-Formalist Circle. 1997. 22. P. 158-175.

Gillespie D. Vladimir Georgievich Sorokin 1955-: Prose Writer // Cornwell N., Christian N. (eds.). Reference Guide to Russian Literature. London, Chicago (IL): Fitzroy Dearborn Publishers, 1998. P. 779-781.

Gillespie D. Vladimir Sorokin and the Norm // McMillin A. (ed.). Reconstructing the Canon: Russian Writing in the 1980s. Amsterdam: Harwood, 2000. P. 299-309.

Gillespie D. Vladimir Sorokin and the Return of History // Tabachnikova O. (ed.). Facets of Russian Irrationalism between Art and Life: Mystery inside Enigma. Leiden, Boston (MA): Brill; Rodopi, 2016. P. 519-530.

Glanc T. «Trva to celou vecnost!». «Fronta» Vladimira Sorokina 2003: Souvislosti tvorby // Sorokin V. Fronta / Trans. J. Sedivy. Praha: Mala Skala, 2003. S. 5-19.

Glanc T. Autoren im Ausnahmezustand: Die tschechische und russische Paral-lelkultur. Munster: LIT, 2017.

Glanc T. Narkoticka literatura podle Sorokina // Revolver Revue. 2005. 58. S. 135— 136.

Glanc T. Papir pokryty tiskarskou barvou // Sorokin V. Tricata Marinina laska. Praha: Cesky spisovatel, 1995. S. 9-14.

Glanc T. The Process of Canonisation in Russian Literature in the Late Twentieth and Early Twenty-First Century: Theses for Analysis // Lyutskanov Y., Manolakev H., Rusev R. (eds.). Russian Classical Literature Today: The Challenges/Trials of Messianism and Mass Culture. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2014. P. 58-70.

Goehrke C. Russischer Alltag. 3 Bde. Zurich: Chronos, 2003-2005. Bd. 3.

GolqbekB. Lew Gumilow і Aleksander Dugin: О dwoch obliczach eurazjatyzmu w Rosji po 1991 roku. Krakow: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellonskiego, 2012.

Goscilo H. (ed.). Putin as Celebrity and Cultural Icon. London, New York: Routledge, 2013.

Grigoryeva N. Speak, Heart...: Vladimir Sorokin’s Mystical Language // Roesen

T. , Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 108-127.

Groys В. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. Princeton (NJ): Princeton University Press, 1992.

Groys В. E. History Becomes Form: Moscow Conceptualism. Cambridge (MA), London: MIT Press, 2010.

Groys В. E. The Russian Novel as a Serial Murder or The Poetics of Bureaucracy // Van Reijen W., Weststeijn W. G. (eds.). Subjectivity. Amsterdam, Atlanta (GA): Rodopi, 2000. P. 235-254.

Gunther H. Die Verstaatlichung der Literatur: Entstehung und Funktionsweise des sozialistisch-realistischen Kanons in der sowjetischen Literatur der 30er Jahre. Stuttgart: Metzler, 1984. S. 18-54.

Hansen-Love A. A. (ed.). Psychopoetik: Beitrage zur Tagung Psychologie und Literatur. Munchen 1991. Wiener Slawistischer Almanach Sonderband. 31. Wien: Gesellschaft zur Forderung Slawistischer Studien, 1992.

Hans gen S. Das Medium des Massenmediums: Michail Romms «Obyknovennyj fasizm» und Vladimir Sorokins «Bezumnyj Fritz» // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Munchen: Sagner 1999, S. 213-222.

Hillings V. L. Where Is the Line Between Us?: Moscow and Western Conceptualism in the 1970s // Rosenfeld A. (ed.). Moscow Conceptualism in Context. Munich et al.: Prestel, 2011. P. 260-283.

Hodel R. Der Gewaltdiskurs der Politik als literarische Vorlage bei Andrej Platonov und Vladimir Sorokin // Burlon L., FrieB N., Gradinari I., Rozanska K., Salden P. (Hg.). Verbrechen — Fiktion — Vermarktung: Gewalt in den zeitgenossischen slavischen Literaturen. Potsdam: Universitatsverlag Potsdam, 2013. S. 78-81.

Hoffman D., Korchagina N. Notes toward a Postmodern Translation: «Translating» Sorokin’s «Goluboe salo» // Ohio Slavic Papers. 2006. 8. P. 131-148.

Holhverth A. «Den’ Opricnika» — die Vision eines pseudosakralen, totalitaren High-Tech-Imperiums zwischen Rekonstruktion und Dekonstruktion // Anzeiger fur Slavische Philologie. 2010. 37. S. 55-97.

Holhverth A. V imperiu «posthumanismu»? Zamyslenl nad cetbou romanu Vladimira Sorokina «Ljod» a «Den opricnika»: Konec sovetske ideokracie a specifika postmoderniho prozivani sveta v Rusku // Ulbrechtova H. (ed.). Ruske imperialm mysleni v historii, literature a umeni: Tradice a transformace. Kolektivni monografie. Praha: Slovansky ustav AV CR, 2015. S. 55-97.

Holm К Iwans Ruckkehr: Wladimir Sorokins neuer Roman: RuBland im Jahr 2027 // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 11. Dezember 2006. S. 35.

Holm К Wladimir Sorokins dustere Russland-Vision: Die Monsterskiaven sind unter uns // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 9. Dezember 2008: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/autoren/wladimir-sorokins-duestere-russland-vision-die-monstersklaven-sind-unter-uns-1742272.html (дата обращения: 06.03.2021).

Howanitz G. (Selbst-)Inszenierung im Netz: Neue Strategien russischer Autorlnnen // Tippner A., Laferl C. (Hg.). Ktinstlerinszenierungen: Performatives Selbst und biographische Narration im 20. und 21. Jahrhundert. Bielefeld: transcript. 2014. S. 191-219.

Jackson M. J. (ed.). The Experimental Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism, Soviet Avant-Gardes. Chicago (IL), London: The University of Chicago Press, 2010.

Kagarlitsky B. Russia under Yeltsin and Putin: Neo-Liberal Autocracy. London, Sterling (VA): Pluto, 2002.

Kalfus К. They Had a Hammer // The New York Times. April 15, 2007: https://www.nytimes.eom/2007/04/15/books/review/Kalfus.t.html (дата обращения: 06.03.2021).

Kalinin I. The Blue Lard of Language: Vladimir Sorokin’s Metalingual Utopia // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 128-147.

Kalinin I. Why «Two Russias» Are Less than «United Russia»: Cultural Distinctions and Political Similarities: Dialectics of the Defeat // Beumers B., Etkind A., Gurova O., Turoma S. (eds.). The Shrew Untamed: Cultural Forms of Political Protest in Russia. London: Routledge, 2017. P. 48-67.

Kasper К Das Glockchen und die Axt in Sorokins «Roman» // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Munchen: Sagner, 1999. S. 103-114.

Kasper К Die Zukunft der Vergangenheit: Das «Neue Mittelalter» im russischen Gegenwartsroman// Osteuropa. 2014. 64.7. S. 121-139.

Kasper К Terror der Opricnina oder Dikatur der Vampire? Vladimir Sorokin und Viktor Pelevin warnen vor Russlands Zukunft // Osteuropa. 2007. 57.10. S. 103-125.

Kasper К Vladimir Sorokin: Roman // Zelinsky B. (Hg.). Der russische Roman. Koln et al: Bohlau, 2007. S. 472M87.

Kharkhordin O. The Collective and the Individual in Russia: A Study of Practices. Berkeley (CA) et al.: University of California Press., 1999.

Kiem E. «Ice» by Vladimir Sorokin // Bookslut. 2007. February: http://www.bookslut.com/fiction/2007_02_01061 l.php.

Klepikova T. Crossing Soviet Thresholds: Privacy, Literature, and Politics in Late Soviet Russia. PhD dissertation. University of Passau, 2018.

Koschmal W. Ende der Verantwortungsasthetik? // Peters J.-U., Ritz G. (Hg.). Enttabuisierung: Essays zur russischen und polnischen Gegenwartsliteratur. Bern et al.: Lang, 1996. S. 19-43.

Kotkin S. A Dystopian Tale of Russia’s Future // The New York Times. March 11, 2011: https://www.nytimes.com/2011/03/13/books/review/book-review-day-of-the-oprichnikby-vladimir-sorokin.html.

Kovalev M. Empty Words? The Function of Obscene Language(s) in Vladimir Sorokin’s «Blue Lard» // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 148-169.

Kozak B. Rosja za kamiennym murem: Nowe sredniowiecze w tworczosci Wladimira Sorokina (na przykladzie powiesci «Dzien opryeznika») // Acta Neophilologica. 2016. 18. Olsztyn: Wydawnictwo Uniwersytetu Warminsko-Mazurskiego. S. 213-221.

Kukulin I. From History as Language to the Language of History: Notes on «The Target» // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 314-344.

Kustanovich К V. Vladimir Georgievich Sorokin (7 August 1955-) // Dictionary of Literary Biography. Vol. 285. Russian Writers since 1980. Farmington Hills (MI): Gale, 2004. P. 301-315.

Lachmann R. Der Bachtinsche Groteskebegriff und die postsowjetische Literatur (das Beispiel Vladimir Sorokin) // kultuRRevolution. 2004. 48.2. S. 44-51.

Lachmann R.: Lager und Literatur: Zeugnisse des GULAG. Konstanz: Konstanz University Press, 2019.

Laird S. Preface // Sorokin V. The Queue. Trans. S. Laird. New York: New York Review Books, 2008. P. vii-x.

Langeveld A., Weststeijn W. G. Moderne Russische literatuur: Van Poesjkin tot heden. Amsterdam: Pegasus, 2005.

Lawrence A. Vladimir Sorokin 1955— // Trudeau L. J. (ed.). Contemporary Literary Criticism: Criticism of the Works of Today’s Novelists, Poets, Playwrights, Short-Story Writers, Scriptwriters, and Other Creative Writers. Vol. 374. Farmington Hills (MI): Gale, 2015. P. 167-320.

Ledeneva A. V. Russia’s Economy of Favours: Blat, Networking and Informal Exchange. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

Leitner A. Der Absturz ins Gluck: «Tridcataja ljubov’ Mariny» von Vladimir Sorokin // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Mtinchen: Sagner, 1999. S. 95-101.

Lipovetsky M. Fleshing / Flashing Discourse: Sorokin’s Master Trope // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 25-47.

Lipovetsky M. Postmodernist Novel // Dobrenko E., Lipovetsky M. (eds.). Russian Literature since 1991. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. P. 145-166.

Lipovetsky M. Post-Soviet Literature between Realism and Postmodernism // Dobrenko E., Balina M. (eds.). The Cambridge Companion to Twentieth Century Russian Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 2011. P. 175-193.

Lipovetsky M. The New «Norma»: Vladimir Sorokin’s «Telluria» and Post-Utopian Science Fiction // Suslov M., Bodin P.-А. (eds.). Utopian Worlds in Post-Soviet Russia: Politics, Fiction and Fantasy. London et al.: I. B. Tauris, 2019. P. 301-314.

Lipovetsky M. Vladimir Sorokin’s «Theater of Cruelty» // Balina M., Condee N., Dobrenko E. (eds.). Endquote: Sots-Art Literature and Soviet Grand Style. Evanston (IL): Northwestern University Press, 2000. P. 167-192.

Lorkova Z. (ed.). Vladimir Sorokin: Tvorca mnohych tvari. Interpretacne podoby v slovenskom kulturnom priestore. Bratislava: Stimul, 2011: http://stella.uniba.sk/texty/ZL_sorokin.pdf.

Lorkova Z. Tragedia ruskeho cloveka v tvorbe V. Sorokina // Lorkova Z. (ed.). Vladimir Sorokin: Tvorca mnohych tvari. Interpretacne podoby v slovenskom kulturnom priestore. Bratislava: Stimul, 2011. S. 39-47.

Lorkova Z. Vychod verzus Zapad v diele «Opricnikov den» // Lorkova Z. (ed.). Vladimir Sorokin: Tvorca mnohych tvari. Interpretacne podoby v slovenskom kulturnom priestore. Bratislava: Stimul, 2011. S. 64-72.

Lunde I. Keen som sprakrom // Sorokin V. Keen. Oslo: Flamme, 2009. S. 9-13.

Lunde I. Simultaneity of the Non-Simultaneous: On the Diachronic Dimensions of Language in Sorokin // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. P. 298-313.

Machoninova A. Sorokin, Vladimir. Den opricnika// iLiteratura.cz. 15. ledna2007: http://www.iliteratura.cz/Clanek/20467/sorokin-vladimir-den-opricnika (дата обращения: 06.03.2021).

Marsh R. Literature, History and Identity in Post-Soviet Russia, 1991-2006. Oxford: Lang, 2007.

Menzel B. The Occult Revival in Russia Today and Its Impact on Literature // The Harriman Review. 2007. 16.1. P. 1-14.

Morelli E. The Deconstruction of Representation in Vladimir Sorokin’s Short Stories // Transcultural Studies. 2006. 2. P. 261-277.

Morson G. S. The Boundaries of Genre: Dostoevsky’s «Diary of a Writer» and the Traditions of Literary Utopia. Austin (TX): University of Texas Press, 1981.

Mortensen S. A. Russlands uforutsigbare fortid // Vagant. 30.12.2017: http://www.vagant.no/vladimir-sorokins-spadommer-om-russlands-uforutsigbare-fortid/ (дата обращения: 06.03.2021).

Murasov J. Das unheimliche Auge der Schrift: Mediologische Analysen zu Literatur, Film und Kunst in Russland. Munchen: Fink, 2016.

Murav H. Sorokin’s Lawsuits and the Boundaries of the National Body // Compar(a)ison. 2003. 1. P. 73-80.

Naumann K. Russische Satire im 21. Jahrhundert als Zeitkommentar: Vladimir G. Sorokins «Sacharnyj Kreml’» und Oleg Kasins «Roissja vperde». Dissertation. Universitat Kiel, 2017.

Nazarenko T. Vladimir Sorokin. Led // World Literature Today. 2003. 77.2. P. 133— 134.

Noordenbos B. Post-Soviet Literature and the Search for a Russian Identity. New York: Palgrave Macmillan, 2016.

Nove A. Glasnost in Action: Cultural Renaissance in Russia. Winchester (MA) et al.: Unwin Hyman, 1989. P. 217-255.

Obermayr B. Choosing a Different Example Would Mean Telling a Different Story: On Judgement in «Day of the Oprichnik» // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013.

Obermayr B. Die Liebe zum Willen zur Wahrheit: Der Hohepunkt als ExzeB der Macht in «Tridcataja ljubov’ Mariny» // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Munchen: Sagner, 1999. S. 81-93.

Obermayr B. Man f... nur mit dem Herzen gut: Pornografien der Liebe bei Vladimir Sorokin // Metelmann J. (Hg.). Porno-Pop: Sex in der Oberflachenwelt. Wurzburg: Konigshausen & Neumann, 2005. S. 105-123.

Obermayr В. Verfemte Teile eines Werkes: Sorokin zwischen Sub- und Pop(ular)kultur // Grtibel R., Kohler G.-B. (Hg.). Gabe und Opfer in der russischen Literatur und Kultur der Moderne. Oldenburg: BlS-Verlag der Carl-von-Ossietzky-Universitat, 2006. S. 519-552.

Ohme A. Iconic Representation of Space and Time in Vladimir Sorokin’s Novel «The Queue» // Muller W. G., Fisher O. (eds.). From Sign to Signing: Iconicity in Language and Literature. Vol. 3. Amsterdam: John Benjamins, 2003. P. 153-165.

Orens G. Sorokin, Vladimir // Curry J., Ramm D., Rich M., Rolls A. (eds.). World Authors 2000-2005. New York, Dublin: H. W. Wilson, 2007. P. 702-705.

Paulsen M. Hegemonic Language and Literature: Russian Metadiscourse on Language in the 1990s. PhD dissertation. University of Bergen, 2009.

Paulsen M. The Latin Alphabet in Sorokin’s Works // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013.

Pavlenko A. Sorokin’s Soteriology // Slavic and East European Journal. 2009. 53.2. P. 261-277.

Pietras E. Moskiewski konceptualizm — mi^dzy awangarda a postmodernizmem // Acta Neophilologica. 9. Olsztyn: Wydawnictwo Uniwersytetu Warminsko-Mazurskiego, 2007. S. 131-142.

Polonsky R. Violent, Ecstatic Russians // The New York Review of Books. March 22, 2012. P. 28-30.

Porter J. Introduction to the Forum «The Queue in Soviet and Post-Soviet Literature and Culture» // Slavic and East European Journal. 2017. 61.3. P. 90-494.

Porter R. Russia’s Alternative Prose. Oxford, Providence (RI): Berg, 1994.

Poyntner E. Der Zerfall der Texte: Zur Struktur des Hasslichen, Bosen und Schlechten in der russischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Frankfurt a. M. et al.: Lang, 2005.

Qualin A. Rituel, violence et perversion: la drole de cuisine de Vladimir Sorokine // La Revue Russe. 2015. 44. P. 175-184.

Rasanen S. Особенности национальной охоты на писателя: Литературная борьба 2002 года вокруг романа Владимира Сорокина «Голубое сало». Дипломная работа. Хельсинкский университет, 2005.

Ritter М. Alltag im Umbruch: Zur Dynamik von Offentlichkeit und Privatheit im neuen Russland. Hamburg: Kramer, 2008.

Roesen T. Drive of the Oprichnik: On Collectivity and Individuality in «Day of the Oprichnik» // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 266-281.

Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013.

Roll S. Conclusion: Alternative Tendencies in Contemporary Russian Literature // Roll S. (ed.). Contextualizing Transition: Interviews with Contemporary Russian Writers and Critics. New York et al.: Lang, 1998. P. 145-175.

Rutten E. Sincerity after Communism: A Cultural History. New Haven (CT): Yale University Press, 2017.

Rutten E. Unattainable Bride Russia: Gendering Nation, State, and Intelligentsia in Russian Intellectual Culture. Evanston (IL): Northwestern University Press, 2010.

Rutten E. Vladimir Sorokin: postmodernist zoekt tranen? // Tijdschrift voor Slavische Literatuur. 2006. 45. B. 54-58.

Sasse S. Gift im Ohr: Beichte — Gestandnis — Bekenntnis in Vladimir Sorokins Texten // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Munchen: Sagner, 1999. S. 127-137.

Sasse S. Texte in Aktion: Sprech- und Sprachakte im Moskauer Konzeptualismus. MUnchen: Fink, 2003.

Sasse S., Schramm C. Totalitare Literatur und subversive Affirmation // Die Welt der Slaven. 1997. 42.2. S. 306-327.

Schmid U. Technologien der Seele: Vom Verfertigen der Wahrheit in der russischen Gegenwartskultur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2015.

Scholz N. Die Schonheit des Erwachens: Zum ursprunglichen Licht in Vladimir Sorokins «Put’ Bro» // Wiener Slawistischer Almanach. 2010. 66. S. 325-336.

Shlapentokh V. Public and Private Life of the Soviet People: Changing Values in Post-Stalin Russia. New York et al.: Oxford University Press, 1989.

Skakov N. Word / Discourse in «Roman» // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 48-67.

Skillen D. Freedom of Speech in Russia: Politics and Media from Gorbachev to Putin. London: Routledge, 2017.

Smirnov I. P. Der der Welt sichtbare und unsichtbare Humor Sorokins // Burkhart D. (ed.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Munchen: Sagner, 1999. S. 65-73.

Smith T. One and Three Ideas: Conceptualism Before, During, and After Conceptual Art // Groys B. (ed.). Moscow Symposium: Conceptualism Revisited. Berlin: Sternberg Press, 2012. P. 42-72.

Stelleman J. Essen und Nationality in Sorokins «Hochzeitsreise» // Pegasus Oost-Europese Studies. 2016. 26. S. 519-535.

Stewart N. «Asthetik des Widerlichen» und «Folterkammer des Wortes»: Die russische Konzeptkunst von Vladimir Sorokin // Fritz J., Stewart N. (Hg.). Das schlechte Gewissen der Moderne: Kulturtheorie und Gewaltdarstellung in Literatur und Film nach 1968. Koln et al.: Bohlau, 2006. S. 231-272.

Stratling S. Hypermnemonik: Puskin-Bilder bei Dovlatov, Bitov und Sorokin // Wiener Slawistischer Almanach. 2000. 45. S. 164-171.

Stryjakowska A. Dramat «Hochzeitsreise» Wladimira Sorokina natle polityki pami^ci Federacji Rosyjskiej // Gortych D., Skoczylas L. (red.). Implanty рашщсі spolecznej: Teoria і przyklady. Poznan: Wydawnictwo Rys, 2017. S. 95-103.

Stryjakowska A. Transgresyjny wymiar milosci cielesnej w powiesci «Goluboe salo» Wladimira Sorokina// Swiat tekstow: Rocznik Slupski. 2016. 14. S. 105-116.

Swick T. Vladimir Sorokin, The Queue // The New York Times. October 2, 1988.

Talvet J. Vladimir Sorokin. Norma. Book review. 2003: http://www.srkn.ru/criticism/talvet.shtml (дата обращения: 03.01.2021).

Tamruchi N. Moscow Conceptualism: 1970-1990. Roseville: Craftsman House, 1995.

Tchouboukov-Pianca F. Die Konzeptualisierung der Graphomanie in der russischsprachigen postmodernen Literatur. MUnchen: Sagner, 1995.

Tretner A. Komjagas Kloten: «Der Tag des Opritschniks» aus der Nahsicht des Ubersetzers // kultura. 2007. 2. S. 12-14.

Trotman T. O. Mythopoetics of Post-Soviet Literary Fiction: Viktor Pelevin and Vladimir Sorokin. PhD dissertation. University of Chicago. 2017.

Uffelmann D. Dagmar Burkhart (Hg.), Poetik der Metadiskursivitat. Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin, Munchen 1999 [Rezension] // Wiener Slawistischer Almanach. 2000. 45. S. 279-282.

Uffelmann D. Der erniedrigte Christus — Metaphern und Metonymien in der russischen Kultur und Literatur. Koln: Bohlau, 2010.

Uffelmann D. Efterord // Sorokin V. Snestormen. Copenhagen: Vandkunsten, 2012. S. 155-159.

Uffelmann D. Eurasia in the Retrofuture: Dugin’s «tellurokratiia», Sorokin’s Telluriia, and the Benefits of Literary Analysis for Political Theory // Die Welt der Slaven. 2017. 62.2. P. 360-384.

Uffelmann D. Led tronulsia: The Overlapping Periods in Vladimir Sorokin’s Work from the Materialization of Metaphors to Fantastic Substantialism // Lunde I., Roesen T. (eds.). Landslide of the Norm: Language Culture in Post-Soviet Russia. Bergen: University of Bergen, 2006. P. 100-125.

Uffelmann D. Marina Himmelfahrt und Liquidierung: Erniedrigung und Erhohung in Sorokins Roman «Tridcataja ljubov’ Mariny» // Wiener Slawistischer Almanach 2003. 51. S. 289-333.

Uffelmann D. Sorokins Schmalz oder Die Kuche des Konzeptualismus // Franz N. (Hg.). Russische Kiiche und kulturelle Identitat. Potsdam: Universitatsverlag Potsdam, 2013. S. 229-252.

Uffelmann D. Spiel und Ernst in der intertextuellen Sinnkonstitution von Vladimir Sorokins «Metel’» // Poetica. 2012. 44.3/4. S. 421-441.

Uffelmann D. The Chinese Future of Russian Literature: «Bad Writing» in Sorokin’s Oeuvre // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 170-193.

Uffelmann D. The Compliance with and Imposition of Social and Linguistic Norms in Sorokin’s «Norma» and «Den’ oprichnika» // Lunde I., Paulsen M. (eds.). From Poets to Padonki: Linguistic Authority and Norm Negotiation in Modern Russian Culture. Bergen: University of Bergen, 2009. P. 143-167.

Uffelmann D. Vladimir Sorokin’s Discourses: A Companion. Boston (MA): Academic Studies Press, 2020.

Uffelmann D. Vladimir Sorokins Diskurse. Ein Handbuch. Ubers. D. Uffelmann. Heidelberg: Winter, 2021.

Vail’ P. Sorokin’s Sacrilege // Grand Street Magazine. 1994. 48. P. 254-255.

Van BaakJ. Sorokin’s Roman: A Postmodernist Attempts the Destruction of the Domus // Van Baak J. The House in Russian Literature: A Mythopoetic Exploration. Amsterdam, New York: Rodopi, 2009. P. 459-470.

Vassilieva E. Das Motiv des Straflagers in der russischen Literatur der Post-moderne: Dovlatov, Sorokin, Makanin. MUnchen et al.: Sagner, 2014.

Vishevsky A. The Other among Us: Homosexuality in Recent Russian Literature // Slavic and East European Journal. 1998. 42.4. P. 723-729.

Vladimir Sorokin. Tijdschrift voor Slavische Literatuur. 2006. 45. B. 1-63.

Vladiv-Glover S. Vladimir Sorokin’s Post-Avant-Garde Prose and Kant’s Analytic of the Sublime // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Munchen: Sagner, 1999. S. 21-35.

Vojvodic J. Tri tipa ruskog postmodernizma. Zagreb: Disput, 2012.

Wawrzyhczak A. Zbrodnia na literaturze: Powiesc «Roman» Wladimira Sorokina // Gildner A., Ochniak M., Waszkielewicz H. (red.). Postmodernizm rosyjski і jego antycypacje. Krakow: Collegium Columbinum, 2007. S. 185-198.

Wehr N. Sorokin ist Sorokin ist Sorokin ist... // Schreibheft. 2000: www.schreibheft.de/fileadmin/website/daten/pdf/Norbert_Wehr__SorokinistSorokin _ist_Sorokin_ist_... .pdf.

Weststeijn W. G. De roman van het einde en het einde van de roman: «Roman» en «Norma» van Vladimir Sorokin // Armada: Tijdschrift voor wereldliteratuur. 1995. 1.1. B. 37-46.

Wiedling T. Essen bei Vladimir Sorokin // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. MUnchen: Sagner, 1999. S. 151-160.

Witte G. Appell — Spiel — Ritual: Textpraktiken in der russischen Literatur der sechziger bis achtziger Jahre. Wiesbaden: Harrassowitz, 1989.

Wolodzko-Butkiewicz A. Grabarz literatury rosyjskiej? (spory wokol Wladimira Sorokina) // Przegl^d Rusycystyczny. 2003. 3. S. 71-84.

Wolodzko-Butkiewicz A. Symbolika zamieci w literaturze rosyjskiej — od Puszkina do Sorokina // Przegl^d Humanistyczny. 2011. 4. S. 3-13.

Wood T. Howling Soviet Monsters // London Review of Books. June 30, 2011. P. 32-33.

Yurchak A. Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton (NJ): Princeton University Press, 2006.

Zakhar’in D. «Onania» im Spiegel der russischen Postmoderne // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. MUnchen: Sagner, 1999. S. 167-177.

Zdravomyslova E. The Cafe Saigon Tusovka: One Segment of the Informal-Public Sphere of Late-Soviet Society // Humphrey R., Miller R., Zdravomyslova E. (eds.). Biographical Research in Eastern Europe: Altered Lives and Broken Biographies. Aidershot, Burlington (VT): Ashgate, 2003. P. 141-177.

Zdravomyslova E., Voronkov V. The Informal Public in Soviet Society: Double Morality at Work // Social Research. 2002. 69.1. P. 49-69.

Сноски

1

Uffelmann D. Vladimir Sorokin’s Discourses: A Companion. Boston (MA): Academic Studies Press, 2020. Авторский перевод на немецкий последовал годом позже: Uffelmann D. Vladimir Sorokins Diskurse. Ein Handbuch. Heidelberg: Winter, 2021.

2

Uffelmann D. The Compliance with and Imposition of Social and Linguistic Norms in Sorokin’s «Norma» and «Den’ oprichnika» // Lunde I., Paulsen M. (eds.). From Poets to Padonki: Linguistic Authority and Norm Negotiation in Modern Russian Culture. Bergen: University of Bergen, 2009. P. 143-167.

3

Uffelmann D. Led tronulsia: The Overlapping Periods in Vladimir Sorokin’s Work from the Materialization of Metaphors to Fantastic Substantialism // Lunde I., Roesen T. (eds.). Landslide of the Norm: Language Culture in Post-Soviet Russia. Bergen: University of Bergen, 2006. P. 100-125.

4

Uffelmann D. Eurasia in the Retrofuture: Dugin’s «tellurokratiia», Sorokin’s «Telluriia», and the Benefits of Literary Analysis for Political Theory // Die Welt der Slaven. 2017. 62.2. P. 360-384.

5

Uffelmann D. The Chinese Future of Russian Literature: «Bad Writing» in Sorokin’s Oeuvre // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 170-193.

6

Uffelmann D. Marina Himmelfahrt und Liquidierung: Erniedrigung und Erhohung in Sorokins Roman «Tridcataja ljubov’ Mariny» // Wiener Slawistischer Almanach. 2003. № 51. S. 289-333.

7

Uffelmann D. Spiel und Ernst in der intertextuellen Sinnkonstitution von Vladimir Sorokins «Metel’» // Poetica. 2012. 44.3/4. S. 421-441; сокращенная версия на русском: «Сорокин давно уже Толстой»: О метаклассике // Славянские чтения. 2019. № 13. С. 167-174.

8

Ср.: Sorokin V. Afterword: Farewell to the Queue. Trans. J. Gambrell // Sorokin V. The Queue. New York: New York Review Books, 2008. P. 258.

9

Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. 3rd edition. Bloomington (IN), Indianapolis: Indiana UP, 2000. P. 210-211.

10

Фирсов Б. Разномыслие в СССР: 1940-1960-е годы. История, теория и практика. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2008. С. 46.

11

Shlapentokh V. Public and Private Life of the Soviet People: Changing Values in PostStalin Russia. New York et al.: Oxford UP, 1989. P. 153.

12

Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось: Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 55.

13

Klepikova Т. Crossing Soviet Thresholds: Privacy, Literature, and Politics in Late Soviet Russia: PhD dissertation. University of Passau, 2018. P. 42.

14

Cp.: Boym S. Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia. Cambridge (MA), London: Harvard UP, 1994. P. 94.

15

Фирсов Б. Разномыслие в СССР.

16

См.: Glanc Т. Autoren im Ausnahmezustand: Die tschechische und russische Parallelkultur. Munster: LIT, 2017. S. 239-240.

17

Ritter M. Alltag im Umbruch: Zur Dynamik von Offentlichkeit und Privatheit im neuen Russland. Hamburg: Kramer, 2008. S. 142-154.

18

Zdravomyslova E., Voronkov V. The Informal Public in Soviet Society: Double Morality at Work // Social Research. 2002. 69.1. P. 57.

19

Cp.: Jackson M. J. (ed.). The Experimental Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism, Soviet Avant-Gardes. Chicago (IL), London: The University of Chicago Press, 2010. P. 108, 178.

20

Cm.: Orens G. Sorokin, Vladimir // Curry J., Ramm D., Rich M., Rolls A. (eds.). World Authors 2000-2005. New York, Dublin: H. W. Wilson, 2007. P. 703.

21

Сорокин В., В. Б. «Мы все отравлены литературой» // Арба. 2004. Январь: http ://www. arba.ru/ art/849/7.

22

Сорокин В., Генис А., Вайль П. Вести из онкологической клиники [интервью] // Синтаксис. 1992. № 32. С. 139.

См.: Владимир Сорокин // 24smi. 2017: http://24smi.org/celebrity/5129-vladimir-sorokin.html.

24

Скоропанова И. Русская постмодернистская литература: Новая философия, новый язык. СПб.: Невский простор, 2002. С. 211.

25

См.: Chitnis R. A. Literature in Post-Communist Russia and Eastern Europe: The Russian, Czech and Slovak Fiction of the Changes, 1988-1998. London, New York: RoutledgeCurzon, 2005. P. 123.

26

Hansen-Love A. A. (ed.). Psychopoetik: Beitrage zur Tagung Psychologie und Literatur. MUnchen 1991. Wiener Slawistischer Almanach Sonderband. 31. Wien: Gesellschaft zur Forderung Slawistischer Studien, 1992.

27

Сорокин В. «Забинтованный штырь» // Там же. С. 566.

28

Weststeijn W. G. De roman van het einde en het einde van de roman: Roman en Norma van Vladimir Sorokin // Armada: Tijdschrift voor wereldliteratuur. 1995. 1.1. В. 39; Kustanovich К. V. Vladimir Georgievich Sorokin (7 August 1955-) // Dictionary of Literary Biography. Vol. 285. Russian Writers since 1980. Farmington Hills (MI): Gale, 2004. P. 302-303; Kasper K. Vladimir Sorokin: Roman // Zelinsky B. (Hg.). Der russische Roman. Koln et al.: Bohlau, 2007. S. 472.

29

См.: Сорокин В., Шаповал С. «В культуре для меня нет табу»: Владимир Сорокин отвечает на вопросы Сергея Шаповала // Сорокин В. Собр. соч.: В 2 т.

Т. 1. М.: Ad Marginem, 1998. С. 18; ср.: Stelleman J. Essen und Nationalist in Sorokins Hochzeitsreise // Pegasus Oost-Europese Studies. 2016. 26. P. 520.

30

Сорокин В. «Забинтованный штырь». С. 568; Sorokin V., Laird S. Vladimir Sorokin (b. 1955) [Interview] // Laird S. Voices of Russian Literature: Interviews with Ten Contemporary Writers. Oxford: Oxford UP, 1999. P. 156.

31

Alaniz J. The Writer’s Speech: Stuttering, Glossolalia and the Body in Sorokin’s A Month in Dachau // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 214-215; cp.: Sasse S. Texte in Aktion: Sprech- und Sprachakte im Moskauer Konzeptualismus. Munchen: Fink, 2003. S. 222-223.

32

Сорокин В., Ролл С. Литература или кладбище стилистических находок [интервью] // Ролл С. (ред.). Постмодернисты о культуре: Интервью с современными писателями и критиками. М.: Элинин, 1996. С. 124.

33

Kustanovich К. V. Vladimir Georgievich Sorokin. P. 303.

34

Владимир Сорокин // 24smi. 2017.

35

Сорокин В., Хворе Л. Володимир Сорокін про фантомні болі Батьківщини [интервью] // Правда. 12 сентября 2008: http://life.pravda.com.ua/surprising/48ca64520f788/; Sorokin V., TetzlaffM. Forfatter: Rusland er atter blevet en politistat // Politiken. December 10, 2009: https://politiken.dk/kultur/boger/interview_boger/art5385229/Forfatter-Rusland-eratter-blevet-en-politistat.

36

Сорокин В., Шаповал С. «В культуре для меня нет табу». С. 7.

37

Ср.: Сорокін В., Агрест-Короткова С. Володимир Сорокін: Проблема в тому, що Росія не поховала «совок» // День. 5 листопада, 2010:

https ://day .kyiv.ua/print/116203.

38

Данилкин Л. Сердце Сорокина // Афиша. 29 апреля 2010: https://daily.afisha.ru/archive/gorod/archive/vladimir_sorokin/.

39

Gunther Н. Die Verstaatlichung der Literatur: Entstehung und Funktionsweise des sozialistisch-realistischen Kanons in der sowjetischen Literatur der 30er Jahre. Stuttgart: Metzler, 1984. S. 18-54.

40

Синявский А. <Терц Абрам>. Фантастические повести. Суд идет. Любимов. Что такое социалистический реализм? Washington, D. С.: Inter-Language Literary Associates, 1967. С. 434. Ср.: Dobrenko Е. Socialist Realism // Dobrenko E., Balina M. (eds.). The Cambridge Companion to Twentieth-Century Russian Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 2011. P. 108-112.

41

Cm.: Clark K. The Soviet Novel. P. 167-169.

42

Ibid. P. 191-194.

43

Cp.: Gunther H. Die Verstaatlichung der Literatur. S. 34-36.

44

Cp.: Jackson M. J. The Experimental Group. P. 54.

45

Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм: Русское искусство второй половины XX века. М.: Ad Marginem, 1998. С. 50.

46

Там же. С. 54.

47

Zdravomyslova Е. The Cafe Saigon Tusovka: One Segment of the Informal-Public Sphere of Late-Soviet Society // Humphrey R., Miller R., Zdravomyslova E. (eds.). Biographical Research in Eastern Europe: Altered Lives and Broken Biographies. Aidershot, Burlington (VT): Ashgate, 2003. P. 141-177.

48

Юрчак А. Это было навсегда... С. 265.

49

См.: Деготь Е. Приятные занятия // Творчество. 1991. 11. С. 17; Esanu

О. Transition in Post-Soviet Art: The Collective Actions Group Before and After 1989. Budapest, New York: Central European UP, 2013. P. 58-60.

50

Юрчак А. Это было навсегда... С. 16. Курсив автора.

51

Там же. С. 26.

52

Сорокин В., Шаповал С. «В культуре для меня нет табу». С. 7-8.

53

См.: Гройс Б. Е. О нашем круге // Wiener Slawistischer Almanach. 1997. С. 413.

54

Сорокин В., Шаповал С. «В культуре для меня нет табу». С. 14.

55

Гройс Б., Кабаков И. Беседа о Номе. Gesprach uber Noma // Кабаков И. НОМА или Московский концептуальный круг / NOMA oder Der Kreis der Moskauer Konzeptualisten. Stuttgart: Cantz, 1993. C. 26; cp.: Barabanov Y. Moscow Conceptualism: Between Self-Definition and Doctrine // Rosenfeld A. (ed.). Moscow Conceptualism in Context. Munchen et al.: Prestel, 2011. C. 66-69.

56

Монастырский А. (ред.). Словарь терминов московской концептуальной школы. М.: Ad Marginem, 1999.

57

Монастырский А. Словарь терминов. С. 35.

58

Glanc Т. Autoren im Ausnahmezustand. S. 242.

59

Ibid. S. 242-244.

60

Сорокин В. Кисет // Митин журнал. 1986. № 11; Сорокин В. Дорожное происшествие // Митин журнал. 1986. № 11; Сорокин В. Землянка // Митин журнал. 1987. № 17; Сорокин В. Пельмени // Митин журнал. 1987. № 18.

61

Сорокин В. Открытие сезона// A-Я: Литературное издание. 1985. № 1. С. 60-62.

62

Сорокин В. Очередь: Роман. Париж: Синтаксис, 1985.

63

Сорокин В., Шаповал С. «В культуре для меня нет табу». С. 8.

64

Ерофеев В., Пригов Д., Сорокин В. ёпс. М.: Зебра Е, 2002. С. 10.

65

Там же. С. 20-22.

66

Гройс Б., Кабаков И. Беседа о Номе. С. 26.

67

Сорокин В., Рассказова Т. Текст как наркотик [интервью] // Сорокин В. Сборник рассказов. М.: Ру селит, 1992. С. 120.

68

Гройс Б. Е. Московский романтический концептуализм / Moscow Romantic Conceptualism // A-Я. 1979. № 1. С. 4.

69

Groys В. Е. History Becomes Form: Moscow Conceptualism. Cambridge (MA), London: MIT Press, 2010. P. 4—8; Smith T. One and Three Ideas: Conceptualism Before, During, and After Conceptual Art // Groys B. (ed.). Moscow Symposium: Conceptualism Revisited. Berlin: Sternberg Press, 2012. P. 62.

70

Hillings V. L. Where Is the Line Between Us?: Moscow and Western Conceptualism in the 1970s // Rosenfeld A. (ed.). Moscow Conceptualism in Context. Munich et al.: Prestel, 2011. P. 264.

71

Гройс Б. E. Московский романтический концептуализм. С. 3.

72

Рубинштейн Л. Все дальше и дальше: Из «Большой картотеки» (1975-1993). М.: Obscuri Viri, 1995. С. 7.

73

Glanc Т. Papir pokryty tiskarskou barvou // Sorokin V. Tricata Marinina laska. Praha: Cesky spisovatel, 1995. S. 9; Orens G. Sorokin, Vladimir. P. 702-703.

74

Cm.: Tamruchi N. Moscow Conceptualism: 1970-1990. Roseville: Craftsman House, 1995. P. 41.

75

Кабаков И. 60-е — 70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. Wien: Gesellschaft zur Forderung Slawistischer Studien, 1999. C. 79.

76

Cp .: Там же. С. 72; E§anu О. Transition in Post-Soviet Art. P. 74-77.

77

См.: Холмогорова О. (ред.). Соц-арт. М.: Галарт, 1994. С. 36.

78

Пригов Д. Собрание стихов. Т. IV. № 660-845. Wien: Gesellschaft zur Forderung Slawistischer Studien, 2003. C. 43.

79

Cm.: Tamruchi N. Moscow Conceptualism. P. 7.

80

Cp .: Соколов Б. Моя книга о Владимире Сорокине. М.: АИРО-ХХІ, Пробел-2000, 2005. С. 137.

81

Владимир Сорокин, биография, новости, фото // Узнайвсё! 2018: https://uznayvse.ru/znamenitosti/biografiya-vladimir-sorokin.html.

82

Сорокін В., Агрест-Короткова С. Володимир Сорокін: Проблема в тому, що Росія не поховала «совок».

83

Сорокин В. Заплыв: Ранние рассказы и повести. М.: Астрель; ACT; Хранитель, 2008. С. 23; ср.: Золотоносов М. Мистификация Владимира Сорокина// Openspace. 11 июня 2008: www.openspace.ru/literature/events/details/1482.

84

Сорокин В. Голубое сало. М.: Ad Marginem, 1999. С. 137-144.

85

Сорокин В. Утро снайпера. М.: Ad Marginem, 2002. С. 7-16.

86

Сорокин В. Заплыв. С. 13-23.

87

Сорокин В. Утро снайпера. С. 8.

88

Там же.

89

Там же. С. 9.

90

Там же. С. 10.

91

Там же. С. 11-12.

92

Сорокин В. Утро снайпера. С. 15.

93

Dreyer N. Literature Redeemed: «Neo-Modernism» in the Works of the Post-Soviet Russian Writers Vladimir Sorokin, Vladimir Tuchkov, and Aleksandr Khurgin. Cologne et al.: Bohlau, 2020. S. 153.

94

Сорокин В. Утро снайпера. С. 16.

95

Данилкин Л. Моделирование дискурса (по роману Владимира Сорокина «Роман») // Гончарова О. М. (ред.). Литературоведение XXI века. Анализ текста: Метод и результат: Материалы между нар. конференции студентов-филологов. Санкт-Петербург. 19-21 апреля 1996 года. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 1996; Deutschmann Р. Dialog der Texte und Folter: Vladimir Sorokins «Mesjac v Dachau» // Golz C., Otto A., Vogt R. (eds.). Romantik — Moderne — Postmoderne: Beitrage zum ersten Kolloquium des Jungen Forums Slavistische Literaturwissenschaft, Hamburg 1996. Frankfurt a. M. et al.: Lang, 1998.

96

Epstein M. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture. Amherst (MA): The University of Massachusetts Press, 1995. P. 33. Цитата приводится по неопубликованному русскому оригиналу, любезно предоставленному Михаилом Эпштейном.

97

Genis A. Postmodernism and Sots-Realism: From Andrei Sinyavsky to Vladimir Sorokin // Epstein M., Genis A., Vladiv-Glover S. (eds.). Russian Postmodernism: New Perspectives on Post-Soviet Culture. Oxford, New York: Berghahn, 1999. P. 206.

98

Гройс Б. Е. О нашем круге. С. 414; о частичной взаимозаменяемости этих понятий см.: Akinsha К. (ed.). Between Lent and Carnival: Moscow Conceptualism and Sots Art (Differences, Similarities, Interconnections): A Series of Interviews // Rosenfeld A. (ed.). Moscow Conceptualism in Context. Munich et al.: Prestel, 2011.

99

Богданова О. Концептуалист, писатель и художник Владимир Сорокин. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2005. С. 17.

100

Sasse S., Schramm С. Totalitare Literatur und subversive Affirmation // Die Welt der Slaven. 1997. 42.2. S. 317.

101

Эпштейн M. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1989. № 12. С. 230.

102

Ср.: Sasse S. Texte in Aktion. S. 206-207.

103

Рыклин M. Медиум и автор: о текстах Владимира Сорокина // Сорокин В. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Ad Marginem, 1998.

104

Witte G. Appell — Spiel — Ritual: Textpraktiken in der russischen Literatur der sechziger bis achtziger Jahre. Wiesbaden: Harrassowitz, 1989. S. 152.

105

Vladiv-Glover S. Vladimir Sorokin’s Post-Avant-Garde Prose and Kant’s Analytic of the Sublime // Burkhart D. (ed.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Munchen: Sagner, 1999. S. 24.

106

Гундлах С. Персонажный автор // A-Я: Литературное издание. 1985. № 1. С. 76.

107

Смирнов И. П. Оскорбляющая невинность: о прозе Владимира Сорокина и самопознании // Место печати. 1995. № 7. С. 140.

108

Groys В. Е. The Russian Novel as a Serial Murder or The Poetics of Bureaucracy // Van Reijen W., Weststeiin W. G. (eds.). Subjectivity. Amsterdam, Atlanta (GA): Rodopi, 2000. P. 246.

109

Рыклин M. Террорологики. Тарту, M.: Эйдос, 1992. С. 207.

110

Sasse S. Texte in Aktion. S. 202.

111

Kharkhordin О. The Collective and the Individual in Russia: A Study of Practices. Berkeley (CA) et al.: University of California Press, 1999. P. 357; см.: Юрчак А. Это было навсегда... С. 59-60.

112

См. в особенности: Кузьмин Д. Постконцептуализм: Как бы наброски к монографии // Новое литературное обозрение. № 50. 2001; Смирнов И. П. Новый Сорокин? // Hansen-Kokorus R., Richter A. (eds.). Mundus narratus: Festschrift fur Dagmar Burkhart zum 65. Geburtstag. Frankfurt a. M. et al.: Lang, 2004.

113

Сорокин В. Очередь // A-Я: Литературное издание. 1985. № 1. С. 69-74.

114

Сорокин В. Открытие сезона // A-Я: Литературное издание. 1985. № 1. С. 60-62; Сорокин В. Геологи // Там же. С. 62-64; Сорокин В. Прощание // Там же. С. 64-65; Сорокин В. Проездом // Там же. С. 65-67; Сорокин В. Любовь // Там же. С. 67-68.

115

Сорокин В. Кисет // Митин журнал. 1986. № 11; Сорокин В. Дорожное происшествие // Митин журнал. 1986. № 11.

116

Сорокин В. Землянка // Митин журнал. 1987. № 17; Сорокин В. Пельмени // Митин журнал. 1987. № 18.

117

Сорокин В. Очередь // Огонек. 1991. № 46. С. 10-12.

118

См.: Ledeneva А. V. Russia’s Economy of Favours: Blat, Networking and Informal Exchange. Cambridge: Cambridge UP, 1998. P. 104-138.

119

Cm.: Trotman T. O. Mythopoetics of Post-Soviet Literary Fiction: Viktor Pelevin and Vladimir Sorokin: PhD dissertation. University of Chicago, 2017. P. 77, 85.

120

Sorokin V. Afterword: Farewell to the Queue. P. 253.

121

Беловинский Л. В. Повседневная жизнь человека советской эпохи: Предметный мир и социальное пространство. М.: Академический проект; Трикста, 2017. С. 561.

122

См.: Witte G. Appell — Spiel — Ritual. S. 156-158; Porter J. Introduction to the Forum «The Queue in Soviet and Post-Soviet Literature and Culture» // Slavic and East European Journal. 2017. 61.3. P. 514.

123

Ср.: Сорокин В., Рассказова Т. Текст как наркотик. С. 121.

124

Сорокин В. Очередь. Париж, 1985. С. 5.

125

Trotman Т. О. Mythopoetics of Post-Soviet Literary Fiction. P. 87.

126

Cm.: Blair E. The Wait: On Vladimir Sorokin // The Nation. March 25, 2009: https://www.thenation.com/article/wait-vladimir-sorokin/.

127

Cp.: Goehrke C. Russischer Alltag. 3 Bde. Zurich: Chronos, 2003-2005. Bd. 3. S. 370.

128

Сорокин В. Очередь. С. 5; ср.: Беловинский Л. В. Повседневная жизнь... С. 554.

129

Сорокин В. Очередь. С. 21.

130

Там же. С. 8.

131

Личина Н. Очередь как концепт жизни в тексте В. Сорокина «Очередь» // Acta Neophilologica. № 2. Olsztyn: Wydawnictwo Uniwersytetu Warminsko-Mazurskiego, 2000. C. 162-163.

132

Swick T. Vladimir Sorokin, The Queue [book review] // The New York Times. October 2, 1988. P. 26; ср. также: Ермолин E. Письмо от Вовочки // Континент. 2003. № 115. С. 409.

133

Сорокин В. Очередь. С. 28—32.

134

Там же. С. 81-84.

135

Там же. С. 86-88.

136

Там же. С. 44-47, 68-70.

137

Ср.: Ohme A. Iconic Representation of Space and Time in Vladimir Sorokin’s Novel «The Queue» // MUller W. G., Fisher O. (eds.). From Sign to Signing: Iconicity in Language and Literature. Vol. 3. Amsterdam: John Benjamins, 2003. P. 159.

139

Сорокин В. Очередь. С. 19, 49.

140

Ср .: Личина Н. Очередь как концепт жизни. С. 158.

141

Сорокин В. Очередь. 1985. С. 25, 81; ср.: Ohme A. Iconic Representation of Space and Time. P. 163-164, note 8.

142

См.: Козлов Д. Фарцовщики, битломаны, пепси-кола: Советская молодежь и Запад // Arzamas.academy: История русской культуры. 2018:

http ://arzamas .academy /materials/1485.

143

Witte G. Appell — Spiel — Ritual. S. 156.

144

Kharkhordin O. The Collective and the Individual in Russia. P. 279-297.

145

Сорокин В. Очередь. С. 22.

146

См.: Paulsen М. The Latin Alphabet in Sorokin’s Works // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 193— 208; Uffelmann D. The Chinese Future of Russian Literature. P. 182-184.

147

Сорокин В. Очередь. 1985. С. 19.

148

Там же. С. 77.

149

Там же. С. 91.

150

Там же. С. 173.

151

Там же. С. 93.

152

Там же. С. 93.

154

Glanc Т. «Trva to celou vecnost!» «Fronta» Vladimira Sorokina 2003: souvislosti tvorby // Sorokin V. Fronta. Trans. J. Sedivy. Praha: Mala Skala, 2003. P. 7, 9.

155

Сорокин В. Очередь. С. 71.

156

Sorokin V. The Queue. New York, London: Readers International. 1988. P. 82-83; Сорокин В. Очередь. С. 85.

157

Там же. С. 68.

158

См.: Sorokin V. Afterword: Farewell to the Queue. P. 257.

159

Сорокин В. Очередь. С. 96.

160

См., например: Там же. С. 26.

161

Там же. С. 10, 12.

162

Там же. С. 101-103, 112.

163

Trotman Т. О. Mythopoetics of Post-Soviet Literary Fiction. P. 76.164

Сорокин В. Очередь. С. 144—149.

165

Там же. С. 181.

166

См.: LairdS. Preface // Sorokin V. The Queue / Trans. S. Laird. New York: New York Review Books, 2008. P. ix-x.167

Сорокин В. Очередь. С. 185.

168

Sorokin V., LairdS. Vladimir Sorokin (b. 1955). P. 148.

170

Сорокин В. Очередь. С. 191.

171

Там же. С. 236.

172

См.: Ledeneva А. V. Russia’s Economy of Favours. P. 130.

173

Witte G. Appell — Spiel — Ritual. S. 159; cp.: Sorokin V., LairdS. Vladimir Sorokin. P. 150-151.

174

Сорокин В. Очередь. С. 36, 40.

175

Ср .: Lunde I. Keen som sprakrom // Sorokin V. Koen. Oslo: Flamme, 2009. P. 11-12.

176

Сорокин В. Очередь. С. 98-100, 103.

177

Там же. С. 196.

178

Там же. С. 198.

179

Ohme A. Iconic Representation of Space and Time. P. 160.

180

Сорокин В. Очередь. С. 208-209.

181

Sorokin V. The Queue. 1988. P. 50-66.

182

Сорокин В. Очередь. С. 53-64.

183

Смирное И. П. Оскорбляющая невинность. С. 141.

184

Сорокин В. Очередь. С. 172.

185

Ohme A. Iconic Representation of Space and Time. P. 157.

187

Сорокин В. Очередь. С. 40.

188

Witte G. Appell — Spiel — Ritual. S. 165.

189

Вишневская Ю. Гиперреализм повседневной жизни // Синтаксис. 1985. С. 176.

190

Сорокин В. Очередь. С. 168.

191

Laird S. Preface. Р. viii.

192

См.: Glanc Т. «Trvato celou vecnost!». P. 6.

193

Ohme A. Iconic Representation of Space and Time. P. 162.

194

Сорокин В. Норма. M.: Obscuri Viri; Три кита, 1994. С. 122-146.

195

Сорокин В. Падёж // Волга. 1991. № 9. С. 10-29.

196

Там же. С. 3-6.

197

Там же. С. 9, 245.

198

Там же. С. 189-217.

199

Там же. С. 147-160.

200

Ср.: Gillespie D. Vladimir Sorokin and the Norm // McMillin A. (ed.). Reconstructing the Canon: Russian Writing in the 1980s. Amsterdam: Harwood, 2000. P. 307-308.

201

Сорокин В. Норма. С. 76—98.

Сорокин В. Норма. С. 162—188.

Там же. С. 76.

204

Там же.

205

Там же.

206

Там же. С. 78.

207

Там же. С. 79.

208

Там же. С. 80.

209

Там же. С. 82.

210

Сорокин В. Норма. С. 84.

211

Там же. С. 97.

212

Там же. С. 98.

213

Talvet J. Vladimir Sorokin. Norma [book review]. 2003: http ://www. srkn.ru/criticism/talvet.shtml.

214

Сорокин В. Норма. С. 190—193.

215

Там же. С. 194-197.

216

Там же. С. 213.

217

Сорокин В. Норма. С. 198—201.

218

Там же. С. 148.

219

Богданова О. Концептуалист, писатель и художник Владимир Сорокин. С. 270.

220

Ср.: Gillespie D. Vladimir Sorokin and the Norm. P. 304.

221

Cp.: Tchouboukov-Pianca F. Die Konzeptualisierung der Graphomanie in der russischsprachigen postmodernen Literatur. Munchen: Sagner, 1995. S. 114-115.

222

Сорокин В. Норма. С. 181.

223

Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2001. С. 96.

224

Сорокин В. Норма. С. 185-188.

225

Ср .: Бакштейн И. Заметки о литературном концептуализме / Bemerkungen zum literarischen Konzeptualismus // Кабаков И. НОМА или Московский концептуальный круг / NOMA oder Der Kreis der Moskauer Konzeptualisten. Stuttgart: Cantz, 1993. C. 64.

226

Немецкий писатель Пауль Гейзе (1830-1914) сформулировал свою теорию на материале одной из новелл «Декамерона» Боккаччо, где действие разворачивается вокруг охотничьего сокола, поэтому она и получила название «соколиной». Подробнее о теории новеллы Гейзе см., например: Ващенко И. В. Теория новеллы в творчестве Пауля Хейзе // Вестник Вятского гос. ун-та. 2010. С. 169-172. — Примеч. пер.

227

Сорокин В. Норма. С. 32—33.

228

Ср .: Deutschmann Р. Der Begriff der Norm bei Sorokin // Burkhart D. (ed.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. MUnchen: Sagner, 1999. S. 49.

229

Сорокин В. Норма. С. 33.

230

Марусенков М. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина: Заумь, гротеск и абсурд. СПб.: Алетейя, 2012. С. 157.

231

Там же. С. 160.

232

Там же. С. 158-159.

См.: там же. С. 158.

234

См.: Рыклин М. Медиум и автор: О текстах Владимира Сорокина. С. 737.

235

Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. М.: Флинта, 1999. С. 268.

236

Богданова О. Концептуалист, писатель и художник. С. 24.

237

Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. С. 267.

238

Там же. С. 270.

239

Gillespie D. Sex, Violence and the Video Nasty: The Ferocious Prose of Vladimir

Sorokin // The Journal of the British Neo-Formalist Circle. 1997. № 22. P. 164.

240

Сорокин В. Норма. С. 111.

241

Там же. С. 121.

242

Там же. С. 122.

243

Сорокин В. Падёж.

244

Cp.: Gillespie D. Vladimir Sorokin and the Norm. P. 303.

245

Cm.: Gillespie D. Sex, Violence and the Video Nasty. P. 164.

246

Cp.: Deutschmann P. Der Begriff der Norm bei Sorokin. S. 45-46.

247

Сорокин В. Норма. С. 145.

248

Там же. С. 220.

249

Там же. С. 222.

250

Там же. С. 247.

251

Там же. С. 3; ср.: Марусенков М. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина. С. 150.

252

Сорокин В. Норма. С. 4.

253

Сорокин В. Норма. С. 6.

254

Там же. С. 255.

255

Deutschmann Р. Der Begriff der Norm bei Sorokin. S. 39.

256

Sasse S. Texte in Aktion. S. 228.

257

Юрчак А. Это было навсегда...

258

Эпштейн М. Норма у Платона и Владимира Сорокина // Добренко Е., Калинин И., Липовецкий М. (ред.). «Это просто буквы на бумаге...»: Владимир Сорокин: После литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 329.

259

Lipovetsky М. Vladimir Sorokin’s «Theater of Cruelty» // Balina M., Condee N., Dobrenko E. (eds.). Endquote: Sots-Art Literature and Soviet Grand Style. Evanston (IL): Northwestern University Press, 2000. P. 178.

260

Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века// Литературная газета. 1995. 1 февраля. С. 4.

261

Генис А. А. «Чузнь и жидо»: Владимир Сорокин // Звезда. 1997. № 10. С. 224.

262

Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. С. 268.

263

Sorokin V., Laird S. Vladimir Sorokin (b. 1955). P. 144.

264

Smirnov I. P. Der der Welt sichtbare und unsichtbare Humor Sorokins // Burkhart D. (ed.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. MUnchen: Sagner, 1999. S. 67, 72; Talvet J. Vladimir Sorokin. Norma, Book Review.

265

Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. С. 268; ср. также: Lipovetsky М. Vladimir Sorokin’s «Theater of Cruelty». P. 178; Кукулин И. Every Trend Makes a Brand // Новое литературное обозрение. № 56. 2002. С. 263; Богданова О. Концептуалист, писатель и художник Владимир Сорокин. С. 24; Pietras Е. Moskiewski konceptualizm — mi^dzy awangard^ a postmodernizmem // Acta Neophilologica. 9. Olsztyn: Wydawnictwo Uniwersytetu Warminsko-Mazurskiego, 2007. S. 140.

266

Гройс Б. Полуторный стиль: Соцреализм между модернизмом и постмодернизмом // Гюнтер X., Добренко Е. (ред.). Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 116.

267

Рыклин М. Медиум и автор: О текстах Владимира Сорокина. С. 737; выделено в оригинале.

268

Kalinin I. The Blue Lard of Language: Vladimir Sorokin’s Metalingual Utopia // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. C. 137.

269

Генис А. А. «Чузнь и жидо»: Владимир Сорокин. С. 224; Engel С. Sorokin im Kontext der russischen Postmoderne: Problem der Wirklichkeitskonstruktion // Wiener Slavistisches Jahrbuch. 1997. 43. S. 62; Рыклин M. Медиум и автор: о текстах Владимира Сорокина. С. 742; Берг М. Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 108; Lipovetsky М. Vladimir Sorokin’s «Theater of Cruelty»; Uffelmann D. Led tronulsia: The Overlapping Periods in Vladimir Sorokin’s Work from the Materialization of Metaphors to Fantastic Substantialism. P. 100-125; Kalinin I. The Blue Lard of Language; Lipovetsky M. Fleshing / Flashing Discourse: Sorokin’s Master Trope // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 25^17.

270

Сорокин В. Сердца четырех. Конец века, 1994. С. 104; ср.: Сорокин В., В. Б. «Мы все отравлены литературой».

271

Deutschmann Р. Der Begriff der Norm bei Sorokin. S. 45-47; Pietras E. Moskiewski konceptualizm — mi^dzy awangard^ a postmodernizmem. S. 141.

272

Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. С. 213.

273

Сорокин В. Сборник рассказов. М.: Русслит, 1992.

274

Сорокин В. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Ad Marginem, 1998. С. 407–594.

275

Сорокин В. Первый субботник: Рассказы. М.: Ad Marginem, 2001.

276

Сорокин В. Утро снайпера.

277

Сорокин В. Заплыв: Ранние рассказы и повести.

278

Сорокин В. Моноклон. М.: Астрель; АСТ, 2010.

279

Сорокин В., Рассказова Т. Текст как наркотик. С. 120.

280

Сорокин В. Первый субботник: Рассказы. С. 71–73.

281

Сорокин В. Сборник рассказов. С. 74–75.

282

Юрчак А. Это было навсегда…

283

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. М.: Элинин, 1995.

284

Там же. С. 25.

285

См.: Там же, С. 82.

286

Там же. С. 5–11.

287

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 85.

288

См.: Rutten E. Unattainable Bride Russia: Gendering Nation, State, and Intelligentsia in Russian Intellectual Culture. Evanston (IL): Northwestern UP, 2010. P. 16.

289

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 12.

290

Там же. С. 104-117.

291

Сорокин В. Сборник рассказов. С. 11-16; ср.: Vishevsky A. The Other among Us: Homosexuality in Recent Russian Literature // Slavic and East European Journal. 1998. 42.4. P. 728.

292

Ср.: Сорокин В. Норма. С. 42П-5.

293

Ср.: Смирнова М. В. Две Марины (по роману В. Сорокина «Тридцатая любовь Марины») // Вестник Пермского ун-та: Российская и зарубежная филология. 2010. 1 (17). С. 227-231.

294

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 104-117.

295

Там же. С. 104, 108, ПО; ср.: Янашек-Иваничкова X Метафизика и секс в постмодернистской прозе (Мануэла Гретковская. Метафизическое кабаре; Кристина Кофта. Ничье тело; Владимир Сорокин. Тридцатая любовь Марины) // Хорев В. А. (ред.). Studia Polonorossica: К 80-летию Елены Захаровны Цыбенко: Сб. статей. М.: Изд-во Московского ун-та, 2003. С. 548.

296

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 94, 101.

297

Там же. С. 128-133.

298

Там же. С. 149, 161-162.

299

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 152-159.

300

Ср.: Poyntner Е. Der Zerfall der Texte: Zur Struktur des Hasslichen, Bosen und Schlechten in der russischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Frankfurt a. M. et al.: Lang, 2005. S. 113.

301

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 86.

302

Там же. С. 103.

304

Там же. С. 35, 39.

Ddring-Smirnov J R. Gender Shifts in der russischen Postmodeme // Hansen-Love A. A. (ed.). Psychopoetik: Beitrage zur Tagung Psychologie und Literatur. Munchen 1991. Vienna: Gesellschaft zur Forderung Slawistischer Studien, 1992. S. 561.

305

Ср.: Добренко E. Преодоление идеологии: Заметки о соц-арте // Волга. 1990. № 11. С. 175.

306

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 163; ср.: BrockhoffA. SchieBt meine korper dicke bertha im himmel groB Deutschland: Versuch uber Vladimir Sorokin // Schreibheft. 1992. 40. S. 140.

307

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 164.

308

Там же. С. 83.

309

Ерофеев В. Русские цветы зла // Ерофеев В. (ред.). Русские цветы зла: Сборник. М.: Подкова, 1997. С. 10-12.

310

Там же. С. 10.

311

Ушакин С. Ужасающая мимикрия самиздата // Гефтер. 19 сентября 2012: http://gefter.ru/archive/6204.

312

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 167.

313

314

315

316

Там же. С. 194.

Там же. С. 170.

Там же. С. 175.

Brockhoff A. SchieBt meine korper dicke bertha im himmel groB Deutschland. S. 140.

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 180.

Там же. С. 181; см.: Zakhar’in D. Onania im Spiegel der russischen Postmoderne // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. MUnchen: Sagner, 1999. S. 175.

319

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 182.

320

Там же. С. 184.

321

Там же. С. 185.

322

Brougher V. Demythologising Socialist Realism: Vladimir Sorokin’s «Marina’s Thirtieth Love» // Australian Slavonic and East European Studies. 1998. 12.1. P. 103.

323

Sasse S. Gift im Ohr: Beichte — Gestandnis — Bekenntnis in Vladimir Sorokins Texten // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Munchen: Sagner, 1999. S. 128.

324

Rutten E. Unattainable Bride Russia. P. 192.

325

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 180.

326

Ср.: Brougher V. Demythologising Socialist Realism. P. 102.

327

О параллели с Фрейдом см.: Zakhar ’in D. Onania im Spiegel der russischen Postmoderne. S. 175.

328

Leitner A. Der Absturz ins Gluck: «Tridcataja ljubov’ Mariny» von Vladimir Sorokin // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film-und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Munchen: Sagner, 1999. S. 100-101.

329

Сорокин В., Рассказова T. Текст как наркотик. С. 124.

330

Obermayr В. Die Liebe zum Willen zur Wahrheit: Der Hohepunkt als Exzel3 der Macht in «Tridcataja ljubov’ Mariny» // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Munchen: Sagner, 1999. S. 83.

331

Янашек-Иваничкова X Метафизика и секс в постмодернистской прозе. С. 549-550.

332

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 186.

333

Ср.: Uffelmann D. Der erniedrigte Christus — Metaphern und Metonymien in der russischen Kultur und Literatur. Koln: Bohlau, 2010.

334

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 16.

335

Там же. С. 104.

336

Там же. С. 151-152.

337

См.: Groys В. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. Princeton (NJ): Princeton University Press, 1992. P. 81-84.

338

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 86.

339

Мандорла — в христианской иконографии миндалевидное сияние, особая форма нимба, внутри которого изображают Христа или Богоматерь. — Примеч. пер.

340

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 24.

341

Там же. С. 78.

342

Там же. С. 127.

343

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 93, 95.

344

Там же. С. 127.

345

Там же. С. 94-95.

346

Подробнее о христианских и мариологических мотивах в «Тридцатой любви Марины» см.: Uffelmann D. Der erniedrigte Christus. S. 853-918.

347

Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века. С. 4.

348

Ср.: Chernetsky V. Mapping Postcommunist Cultures: Russia and Ukraine in the Context of Globalization. Montreal et al.: McGill-Queen’s University Press, 2007. P. 149.

349

Uffelmann D. Marina Himmelfahrt und Liquidierung. S. 293.

350

Ibid. P. 292.

351

Engel C. Sorokins allesverschlingendes UnbewuBtes: Inkorporation als kannibalischer Akt // Burkhart D. (ed.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Munchen: Sagner, 1999. S. 140.

352

Cp .: Kustanovich К. V. Vladimir Georgievich Sorokin. P. 307.

353

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 191.

354

См.: Brougher V. Demythologising Socialist Realism. P. 105.

355

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 210.

356

Там же.

357

Там же. С. 196.

358

Там же. С. 203.

359

Там же. С. 210.

360

Там же. С. 223.

361

Там же. С. 226.

Там же. С. 238.

363

Там же.

364

Там же. С. 247.

365

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 214-215.

366

Там же. С. 231.

367

Там же. С. 196, 205, 213-214.

368

Ср .: Синявский А. Фантастические повести. С. 419.

369

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 233.

370

Там же. С. 209.

371

Там же. С. 227; ср.: Obermayr В. Die Liebe zum Willen zur Wahrheit. S. 92.

372

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 231.

373

Stewart N. «Asthetik des Widerlichen» und «Folterkammer des Wortes»: Die russische Konzeptkunst von Vladimir Sorokin // Fritz J., Stewart N. (Hg.). Das schlechte Gewissen der Moderne: Kulturtheorie und Gewaltdarstellung in Literatur und Film nach 1968. Koln et al.: Bohlau, 2006. S. 260.

374

Doring-Smirnov J. R. Gender Shifts in der russischen Postmodeme. S. 560.

375

Недель А. Доска трансгрессии Владимира Сорокина: Сорокинотипы // Митин журнал. 1998. № 56. С. 254.

376

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 209.

377

Там же. С. 240.

Там же. С. 237.

379

Wiedling Т. Essen bei Vladimir Sorokin // Burkhart D. (Hg.). Poetik der

Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Munchen: Sagner, 1999. S. 155.

380

Leitner A. Der Absturz ins Gluck. S. 96.

381

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 230.

382

Там же. С. 232.

383

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. До с. 248.

384

Там же. С. 249.

385

Там же. С. 255.

386

Там же. С. 259.

387

Там же. С. 259.

388

Гундлах С. Персонажный автор. С. 77.

389

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 189.

390

Там же. С. 249.

391

Skakov N. Word / Discourse in «Roman» // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 59.

392

Wiedling T. Essen bei Vladimir Sorokin. S. 159-160.

393

Lawrence A. Vladimir Sorokin 1955-// Lawrence J. T. (ed.). Contemporary Literary Criticism: Criticism of the Works of Today’s Novelists, Poets, Playwrights, Short-

Story Writers, Scriptwriters, and Other Creative Writers. Vol. 374. Farmington Hills (MI): Gale, 2015. P. 167-168.

394

Берг M. Литературократия. C. 106; ср. также: Смирнов И. П. Оскорбляющая невинность. С. 142.

395

Koschmal W. Ende der Verantwortungsasthetik? // Peters J.-U., Ritz G. (Hg.).

Enttabuisierung: Essays zur russischen und polnischen Gegenwartsliteratur. Bern et al.: Lang, 1996. S. 25.

396

Ibid. P. 21; ср. также: Монастырский А. О прозе Сорокина// A-Я: Литературное издание. 1985. № 1. С. 75; Weststeijn W. G. De roman van het einde en het einde van de roman: Roman en Norma van Vladimir Sorokin. Armada: Tijdschrift voor wereldliteratuur. 1995. 1.1. B. 38-39.

397

Берг M. Литературократия. C. 105.

398

БундаЮ. «Нечто ничто» Владимира Сорокина// Независимая газета. 1994. 5 апреля. С. 7.

399

Chitnis R. A. Literature in Post-Communist Russia and Eastern Europe: The Russian, Czech and Slovak Fiction of the Changes, 1988-1998. London, New York: RoutledgeCurzon, 2005. P. 119.

400

Монастырский А. О прозе Сорокина. С. 75.

401

Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2001. С. 96.

402

Кенжеев Б. Антисоветчик Владимир Сорокин // Знамя. 1995. № 4. С.

202; Данилкин Л. Сердце Сорокина; Glanc Т. Autoren im Ausnahmezustand. S. 33-34.

403

Lipovetsky M. Vladimir Sorokin’s «Theater of Cruelty». P. 171.

404

Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. С. 211.

405

Сорокин В. Сборник рассказов. С. 82-92.

406

См.: Lipovetsky М. Vladimir Sorokin’s «Theater of Cruelty». P. 174.

407

Сорокин В. Сборник рассказов. С. 105-106.

408

Ср.: Kustanovich К. V. Vladimir Georgievich Sorokin. Р. 310.

409

Skillen D. Freedom of Speech in Russia: Politics and Media from Gorbachev to Putin. London: Routledge, 2017. P. 121.

410

Cp .: Nove A. Glasnost in Action: Cultural Renaissance in Russia. Winchester (MA) et al.: Unwin Hyman, 1989. P. 217-255.

411

Сорокин В. Открытие сезона// Родник. 1989. № 11 (35). С. 23-29.

412

Сорокин В. Пельмени // Искусство кино. 1990. № 6. С. 158-171.

413

Сорокин В. Очередь [отрывок] // Огонек. 1991. № 46. С. 10-12.

414

Сорокин В. Заседание завкома // Стрелец. 1991. № 3. С. 122-135.

415

Сорокин В. Доверие // Альманах ЛИА Р. Элинина. 1991. Вып. 4. М.: ЛИА Р. Элинина. С. 76-116.

416

Сорокин В. Дорожное происшествие // Вестник новой литературы. 1991. № 3. С. 131-146.

417

Сорокин В. Кисет // Берг О. (ред.). Видимость нас: Сборник. М.: Всесоюзный гуманитарный фонд им. А. С. Пушкина, 1991. С. 28-36; Сорокин В. Открытие сезона// Видимость нас: Сборник. М.: Всесоюзный гуманитарный фонд им. А. С. Пушкина, 1991. С. 37-43.

418

Сорокин В. Сборник рассказов.

419

Сорокин В. Норма. М.: Obscuri Viri; Три кита, 1994.

420

Сорокин В. Роман. М.: Obscuri Viri; Три кита, 1994.

421

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины.

422

Бондаренко В. Фекальная проза Сорокина Вовы // Крах интеллигенции: Злые заметки Зоила. М.: Палея, 1995. С. 147-149; см. обзоры: Kasper К. Das Glockchen und die Axt in Sorokins «Roman» // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Munchen: Sagner, 1999. S. 103; Wolodzko-Butkiewicz A. Grabarz literatury rosyjskiej? (spory wokol Wladimira Sorokina) // Przegl^d Rusycystyczny. 2003. 3. S. 71-73; Stewart N. «Asthetik des Widerlichen» und «Folterkammer des Wortes». S. 232-233; Paulsen M. Hegemonic Language and Literature: Russian Metadiscourse on Language in the 1990s: PhD dissertation. University of Bergen, 2009. P. 123-134.

423

Ремизова M. Роман умер, да здравствует Сорокин? // Литературная газета. 1995. 15 февраля. С. 4.

424

Ср.: Uffelmann D. Dagmar Burkhart (Hg.), Poetik der Metadiskursivitat. Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin, Munchen 1999 [Rezension] // Wiener Slawistischer Almanach. 2000. 45. S. 279.

425

Немзер А. Замечательное десятилетие русской литературы. М.: Захаров, 2003. С. 397-399.

426

Сорокин В. Роман. С. 242-398.

427

Там же. С. 332-398.

428

Там же. С. 124.

429

Там же. С. 125-165.

430

Берг М. Литературократия. С. 107.

431

Сорокин В. Роман. С. 319

432

Там же. С. 193, 195, 233.

433

Van BaakJ. Sorokin’s «Roman»: A Postmodernist Attempts the Destruction of the Domus // Van Baak J. The House in Russian Literature: A Mythopoetic Exploration. Amsterdam, New York: Rodopi, 2009. P. 465-467.

434

Сорокин В. Роман. С. 25.

435

Там же. С. 4.

436

Там же. С. 7.

437

Там же. С. 398.

438

Там же. С. 3.

439

Там же. С. 14.

440

Vojvodić J. Tri tipa ruskog postmodernizma. Zagreb: Disput, 2012. S. 72.

441

Сорокин В. Роман. С. 8.

442

Сорокин В. Роман. С. 36.

443

Там же. С. 13.

444

См., например, там же, с. 25.

445

Там же. С. 58–60.

446

Там же. С. 104–111.

447

Там же. С. 26.

448

Сорокин В., Рассказова Т. Текст как наркотик. С. 120.

449

Kasper K. Vladimir Sorokin: Roman. S. 473, 485.

450

Биберган Е. С., Богданова О. В. Идейно-художественное своеобразие романа Владимира Сорокина «Роман» // Биберган Е. С. Рыцарь без страха и упрека: художественное своеобразие прозы Владимира Сорокина. СПб.: Петрополис, 2014. С. 228-313.

451

Vojvodic J. Tri tipa ruskog postmodernizma. S. 71-79.452

Epstein M. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture. Amherst (MA). P. 77.453

Сорокин В. Роман. С. 141.

454

Там же. С. 139.

455

Там же. С. 71-72.

456

Там же. С. 89-90.

457

Там же. С. 68.

458

Там же. С. 177-178.

459

Там же. С. 245-247.

460

Ср.: VojvodicJ. Tri tipa ruskog postmodernizma. S. 74-75.461

Сорокин В. Роман. С. 247.

462

Там же. С. 249.

463

Там же. С. 79-80.

464

Там же. С. 80, см. также С. 252.

465

Там же. С. 88.

Kasper К. Das Glockchen und die Axt in Sorokins Roman. S. 107.

467

Данилкин Л. Моделирование дискурса (по роману Владимира Сорокина «Роман»). С. 157.

468

Сорокин В. Роман. С. 256—318.

469

Там же. С. 295.

470

Данилкин Л. Моделирование дискурса. С. 158.

471

Skakov N. Word / Discourse in «Roman». P. 52.

472

Groys В. E. The Russian Novel as a Serial Murder or The Poetics of Bureaucracy. P. 237-238.

473

Сорокин В. Роман. С. 165—166.

474

Там же. С. 167.

475

Там же. С. 177.

476

Там же.

477

Там же. С. 178.

478

Смирнов И. П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 1994. С. 337; Doring-Smirnov J. R. Eine Axt fur die Idylle: Sorokins Roman «Roman» — wieder das «Ende der Literatur» oder Literatur nach ihrem Ende? // Siiddeutsche Zeitung 4/5. November 1995: Literatur. S. IV; Gillespie D. Sex, Violence and the Video Nasty. P. 167.

479

Ср.: Биберган E. С, Богданова О. В. Идейно-художественное своеобразие романа Владимира Сорокина «Роман». С. 309.

480

Сорокин В. Роман. С. 187.

481

Там же. С. 193.

482

Там же. С. 216.

483

Там же. С. 199-200.

484

Там же. С. 217.

485

Там же. С. 217-241.

486

Сорокин В. Роман. С. 254.

487

Wawrzyhczak A. Zbrodnia па literaturze: Powiesc «Roman» Wladimira Sorokina // Gildner A., Ochniak M., Waszkielewicz H. (red.). Postmodernizm rosyjski і jego antycypacje. Krakow: Collegium Columbinum, 2007. S. 192.488

Сорокин В. Роман. С. 261; ср.:

Skakov N. Word / Discourse in «Roman». P. 53.489

Groys В. Е. The Russian Novel as a Serial Murder. P. 242; Lachmann R. DerBachtinsche Groteskebegriff und die postsowjetische Literatur (das Beispiel Vladimir Sorokin) // kultuRRevolution. 2004. 48.2. S. 47.490

Сорокин В. Роман. С. 321.

491

Там же. С. 323.

492

Ср.: Pavlenko A. Sorokin’s Soteriology // Slavic and East European Journal. 2009. 53.2. P. 268.493

Сорокин В. Роман. С. 321.

494

Там же. С. 328.

495

Skakov N. Word / Discourse in «Roman». P. 54.496

Сорокин В. Роман. С. 322-384.

497

Kasper К. Das Glockchen und die Axt in Sorokins «Roman». S. 109.

498

Сорокин В. Роман. С. 322-323.

499

Там же. С. 322-330.

500

Там же. С. 326-328.

501

Skakov N. Word / Discourse in «Roman». P. 64.

502

Сорокин В. Роман. С. 364-382.

503

Там же. С. 384.

504

Там же. С. 384-385.

505

Там же. С. 385-388.

506

Там же. С. 392.

507

Stewart N. «Asthetik des Widerlichen» und «Folterkammer des Wortes». S. 254.

508

Cm.: VojvodicJ. Tri tipa ruskog postmodernizma. S. 80-81.

509

Сорокин В. Роман. С. 398.

510

См.: Исакова О. С. Тело текста: Заметки о прозе Владимира Сорокина// Альманах Vita Cogitans. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. С. 161.

511

Ремизова М. Роман умер, да здравствует Сорокин?

512

Schmid U. Technologien der Seele: Vom Verfertigen der Wahrheit in der russischen Gegenwartskultur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2015. S. 71.

513

Skakov N. Word / Discourse in «Roman». P. 49; выделено в оригинале.

514

Lachmann R. Der Bachtinsche Groteskebegriff und die postsowjetische Literatur. S. 48.

515

Skakov N. Word / Discourse in «Roman». P. 59.

516

Doring-Smirnov J. R. Eine Axt fur die Idylie.

517

Noordenbos B. Post-Soviet Literature and the Search for a Russian Identity. New York: Palgrave Macmillan, 2016. P. 64.

518

Сорокин В. Сборник рассказов. С. 45.

519

Там же. С. 47^48.

520

Рыклин М. Террорологики. С. 206.

521

Stewart N. «Asthetik des Widerlichen» und «Folterkammer des Wortes». S. 240, 253-254.

522

Porter R. Russia’s Alternative Prose. Oxford, Providence (RI): Berg, 1994. P. 39; Poyntner E. Der Zerfall der Texte. S. 35.

523

Wawrzyhczak A. Zbrodnia na literaturze. S. 196.

524

Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. M.: Ad Marginem, 2013. C. 136.

525

Генис А. А. «Чузнь» и «жидо». С. 222.

526

Lachmann R.: Lager und Literatur: Zeugnisse des GULAG. Konstanz: Konstanz UP, 2019. S. 451 —452.

527

Сорокин В. Роман. С. 382.

528

Там же. С. 111.

529

Ерофеев В. Русские цветы зла. С. 28-29.

530

Kustanovich К. V. Vladimir Georgievich Sorokin. Р. 310.

531

См.: Hansgen S. Das Medium des Massenmediums: Michail Romms «Obyknovennyj fasizm» und Vladimir Sorokins «Bezumnyj Fritz» // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Munchen: Sagner, 1999. S. 217-221.

532

Рыклин M. Медиум и автор: о текстах Владимира Сорокина. С. 744.

533

Chernetsky V. Mapping Postcommunist Cultures. P. 79.

534

Hansen-Love A. A. (Hg.). Psychopoetik: Beitrage zur Tagung Psychologie und Literatur. Munchen 1991. Wien: Gesellschaft zur Forderung Slawistischer Studien, 1992.

535

Сорокин В., Шаповал С. «В культуре для меня нет табу». С. 8; Kustanovich К

V. Vladimir Georgievich Sorokin. Р. 311.

536

Sorokin V. Ein Monat in Dachau. Zurich: Haffmans, 1992.

537

Сорокин В. Месяц в Дахау. Кельн: МА, 1992; ср.: Смирнов И. П. «О друзьях... пожарищах...» // Новое литературное обозрение. 1994. № 7. С. 286; Deutschmann Р. Dialog der Texte und Folter. S. 325. Anm. 4.

538

Сорокин В. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Ad Marginem, 1998. С. 745-765.

539

См.: Vassilieva Е. Das Motiv des Straflagers in der russischen Literatur der Postmoderne: Dovlatov, Sorokin, Makanin. Munchen et al.: Sagner, 2014. S. 136.

540

Sorokin V. Mit Solschenizyn auf die StraBe // die tageszeitung. 15. November 1991. S. 26.

Гундлах С. Персонажный автор. С. 76; ср.: Сорокин В., Ролл С. Литература или кладбище стилистических находок. С. 123.

542

Sasse S. Texte in Aktion. S. 203.

543

Deutschmann P. Dialog der Texte und Folter. S. 328.

544

Ibid.

545

Vassilieva E. Das Motiv des Straflagers in der russischen Literatur der Postmoderne. S. 140.

546

Сорокин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Ad Marginem, 2002. С. 747.

547

Там же. С. 749.

548

Там же. С. 745.

549

Там же.

550

Там же. С. 746.

551

Vail’ Р. Sorokin’s Sacrilege // Grand Street Magazine. 1994. № 48. P. 254.

552

Сорокин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 751; выделено в оригинале.

553

Там же.

554

Там же. С. 752.

555

См.: Deutschmann Р. Dialog der Texte und Folter. S. 332.

556

Сорокин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 752.

557

Сорокин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 752.

558

Там же. С. 753.

559

Там же. С. 754.

560

Там же. С. 759.

561

Там же. С. 754.

562

Там же. С. 755–756.

563

Там же. С. 761.

564

Vassilieva E. Das Motiv des Straflagers in der russischen Literatur der Postmoderne. S. 145.

565

Сорокин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 763.

566

Соколов Б. Моя книга о Владимире Сорокине. С. 174.

567

Сорокин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 764.

568

Смирнов И. П. «О друзьях… пожарищах…». С. 285.

569

Brockhoff A. Schießt meine körper dicke bertha im himmel groß Deutschland. S. 142.

570

Сорокин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 760.

571

Там же. С. 762–763.

572

Там же. С. 752; ср.: Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2001. С. 113.

Там же. С. 753–762.

Murašov J. Das unheimliche Auge der Schrift: Mediologische Analysen zu Literatur, Film und Kunst in Russland. München: Fink, 2016. S. 228.

575

См.: Vassilieva E. Das Motiv des Straflagers in der russischen Literatur der Postmoderne. S. 180–181.

576

Сорокин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 762.

577

Сорокин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 757.

578

Там же. С. 756.

579

Там же. С. 759.

580

Смирнов И. П. «О друзьях… пожарищах…». С. 286.

581

Deutschmann P. Dialog der Texte und Folter. S. 341.

582

Sorokin V. Ein Monat in Dachau. S. 41.

583

Murašov J. Das unheimliche Auge der Schrift. S. 231.

584

См.: Рыклин М. Немец на заказ // Пространства ликования: Тоталитаризм и различие. М.: Логос, 2001. С. 225–242.

585

Ср.: Полубояринова Л. Н. Леопольд фон Захер-Мазох и Владимир Сорокин // Вестник Санкт-Петербургского ун-та. Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. 2004. № 3–4. С. 7.

586

Сорокин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 765.

587

Deutschmann P. Dialog der Texte und Folter. S. 329.

588

См.: Vassilieva E. Das Motiv des Straflagers in der russischen Literatur der Postmoderne. S. 180.

Сорокин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 750.

590

Ср.: Roll S. Conclusion: Alternative Tendencies in Contemporary Russian Literature // Roll S. (ed.). Contextualizing Transition: Interviews with Contemporary Russian Writers and Critics. New York et al.: Lang, 1998. P. 158-159; Исакова О. Тело текста: Заметки о прозе Владимира Сорокина. С. 159; Noordenbos В. Post-Soviet Literature and the Search for a Russian Identity. P. 60, 82.

591

Сорокин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 758.

592

Sorokin V., Drubek-Meyer N. Russland und Deutschland: Eine missgliickte Romanze [Interview] // Via Regia. 1995. Mai/Juni. S. 70

593

Ibid. S. 67; cp.: Sorokin V., LairdS. Vladimir Sorokin (b. 1955). P. 156; Сорокин B., Шаповал С. «В культуре для меня нет табу». С. 15.

594

См.: Сорокин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. С. 599; Сорокин В. Капитал: Полное собрание пьес. М.: Захаров, 2007. С. 199.

595

Сорокин В. Hochzeitsreise: водевиль в пяти актах // Место печати. 1996. № 8. С. 90-137.

596

Sorokin V. Pelmeni. Hochzeitsreise: Zwei StUcke. Frankfurt a. M.: Verlag der Autoren, 1997.

597

Сорокин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. С. 599—629.

598

Сорокин В. Капитал. С. 199-242.

599

Там же. С. 199-205; ср.: Douzjian М. A. Resistant Postmodernisms: Writing Postcommunism in Armenia and Russia: PhD dissertation. University of California, Los Angeles, 2013. P. 160-163.

600

Douzjian M. A. Resistant Postmodernisms. P. 155.

601

Ср.: Полубояринова Л. H. Леопольд фон Захер-Мазох и Владимир Сорокин. С. 9.

Смирнов И. П. Оскорбляющая невинность. С. 143.

603

Рыклин М. Борщ после устриц // Пространства ликования: Тоталитаризм и различие. М.: Логос, 2001. С. 251-252; ср.: Stryjakowska A. Dramat «Hochzeitsreise» Wladimira Sorokina na tie polityki pami^ci Federacji Rosyjskiej // Gortych D., Skoczylas L. (red.). Implanty pami^ci spolecznej: Teoria і przyklady. Poznan: Wydawnictwo Rys, 2017. S. 99.

604

Sorokin V., LairdS. Vladimir Sorokin (b. 1955). P. 155-156; cp.: StellemanJ. Essen und Nationalist in Sorokins Hochzeitsreise. S. 519.

605

Cp.: StellemanJ. Essen und Nationalist in Sorokins Hochzeitsreise. S. 530.

606

Сорокин В. Капитал. С. 217-222.

607

Там же. С. 210-211.

608

Qualm A. Rituel, violence et perversion: La drole de cuisine de Vladimir Sorokine // La Revue Russe. 2015. 44. P. 176, 182.

609

Beumers B., Lipovetsky M. Performing Violence: Literary and Theatrical Experiments of New Russian Drama. Bristol, Chicago (IL), 2009. P. 93.

610

Wiedling T. Essen bei Vladimir Sorokin. S. 231.

611

Cp .: Рыклин M. Медиум и автор: О текстах Владимира Сорокина. С. 750.

612

Сорокин В. Пельмени.

613

Сорокин В. Лошадиный суп. М.: Захаров, 2007.

614

Сорокин В. Капитал. С. 243.

615

Uffelmann D. Sorokins Schmalz oder Die Ktiche des Konzeptualismus // Franz N. (Hg.). Russische Ktiche und kulturelle Identitat. Potsdam: Universitatsverlag Potsdam,

2013.

616

Сорокин В. Пир. M.: Ad Marginem, 2001.

617

Там же. С. 411.

618

Там же. С. 411-443; ср.: Vojvodic J. Tri tipa ruskog postmodernizma. S. 62.

619

См.: Кубасов А. В. Политический дискурс в художественном электронном тексте // Политическая лингвистика. 2012. 42.4. С. 201-204.

620

Сорокин В. Кушать подано! // Сноб. 25 мая 2009: www.snob.ru/selected/entry/3245; см.: Uffelmann D. Sorokins Schmalz oder Die Kuche des Konzeptualismus. S. 246-247.

621

Breslauer G. W. Gorbachev and Yeltsin as Leaders. Cambridge: Cambridge UP, 2002. P. 108-140.

622

Skillen D. Freedom of Speech in Russia: Politics and Media from Gorbachev to Putin. London: Routledge, 2017. P. 187.

623

Breslauer G. W. Gorbachev and Yeltsin as Leaders. P. 214-230.

624

Kagarlitsky B. Russia under Yeltsin and Putin: Neo-Liberal Autocracy. London, Sterling (VA): Pluto, 2002. P. 92, 249-250.

625

Skillen D. Freedom of Speech in Russia. P. 262-340.

626

Ср.: Зыгаръ M. Вся кремлевская рать: Краткая история современной России. М.: Интеллектуальная литература, 2016.

627

Kalinin I. Why «Two Russias» Are Less than «United Russia»: Cultural Distinctions and Political Similarities: Dialectics of the Defeat // Beumers B., Etkind A., Gurova O., Turoma S. (eds.). The Shrew Untamed: Cultural Forms of Political Protest in Russia. London: Routledge, 2017. P. 48-67.

628

Gabowitsch M. Protest in Putin’s Russia. Cambridge, Malden (MA): Polity, 2017. P. 244-251.

629

Gessen M. The Future Is History: How Totalitarianism Reclaimed Russia. London: Granta, 2017. P. 296-299.

630

См.: Sorokin V., Thumann M. Auch Stalin ware schockiert // Die Zeit. 30. Oktober

2014. S. 47; Сорокин В., Собчак К. «Я бы показал Толстому айфон» [интервью] // L’Officiel. 21 июня 2017: https://www.lofficielrussia.ru/art/vladimir-sorokin.

631

Смирнов И. П. «Оскорбляющая невинность». С. 63.

632

Сорокин В. Собр. соч.: В 2 т.; Сорокин В. Собр. соч.: В 3 т.

633

Рыклин М. Кто поджег Рейхстаг? // Время диагноза. М.: Логос, 2003. С. 181-186.

634

Ср .: Noordenbos В. Post-Soviet Literature and the Search for a Russian Identity. P. 178, 180.

635

См.: Сорокин В., Бавилъский Д. Кому бы Сорокин Нобелевскую премию дал... [интервью] // Топос. 11 марта 2004: www.topos.ru/article/3358.

636

Ср.: Sorokin V., LairdS. Vladimir Sorokin (b. 1955). P. 161; Сорокин В., Архангельский А. На хвосте у Сорокина [интервью] // Огонек. 2003. № 34. С. 48-50: www.ogoniok.com/win/200334/34-48-50.html.

637

Kustanovich К. V. Vladimir Georgievich Sorokin. Р. 311.

638

Сорокин В., Генис А., Вайль П. Вести из онкологической клиники. С. 139.

639

Beumers В., Lipovetsky М. Performing Violence. Р. 91.

640

Ibid. Р. 95-96.

641

Ср.: Сорокин В., Долин А. Владимир Сорокин, писатель [интервью] // Ведомости. 11 октября 2013: https://www.vedomosti.ru/library/articles/2013/10/ll/intervyu-vladimir-sorokin-pisatel.

642

Сорокин В., Долин А. «Тухлятина в замороженном виде как бы и не пахнет» [интервью] // Медуза. 22 августа 2018:

https ://meduza.io/feature/2018/08/22/tuhlyatina-v-zamorozhennom-vide-kak-by-i-ne-pahnet.

Сорокин В. Капитал. С. 126-364; подробнее о постановках см.: Beumers В., Lipovetsky М. Performing Violence. Р. 95-99.

644

Сорокин В. 4. М.: Захаров, 2005. С. 94-134.

645

Сорокин В. Триумф Времени и Бесчувствия. М.: ACT: Corpus, 2018.

646

Сорокин В. 4. С. 50-93.

647

Там же. С. 135-205.

648

Сорокин В. Москва. М.: Ad Marginem, 2001.

649

Сорокин В. Белый квадрат: Сборник короткой прозы. М.: ACT: Corpus, 2018.

650

Сорокин В. (ред.). Русский жестокий рассказ. М.: ACT, 2014.

651

Сорокин В., Климова М. Прозаик Владимир Сорокин желает питерским читателям и писателям побольше ходить в кино [интервью] // Митин журнал. 1997: http://www.mitin.com/people/klimova/sorokin.shtml.

652

Сорокин В., Неверов А. Прощай, концептуализм! [интервью] // Итоги. 18 марта 2002: http://www.itogi.rU/archive/2002/l 1/94751 .html.

653

Сорокин В., Климова М. Прозаик Владимир Сорокин желает питерским читателям и писателям побольше ходить в кино.

654

Burkhart D. Intertextualitat und Asthetik des HaBlichen: Zu Vladimir Sorokins Erzahlung «Obelisk» // Cheaure E. (Hg.). Kultur und Krise: RuBland 1987-1997. Berlin: Spitz, 1997. S. 253-266.

655

Howanitz G. (Selbst-)Inszenierung im Netz: Neue Strategien russischer Autorlnnen // Tippner A., Laferl C. (Hg.). KUnstlerinszenierungen: Performatives Selbst und biographische Narration im 20. und 21. Jahrhundert. Bielefeld: transcript, 2014. S. 211.

656

Ibid. S. 209.

См.: Сорокин В., Генис А., Вайль П. Вести из онкологической клиники.

658

Кукулин И. Every Trend Makes a Brand. С. 253.

659

Sorokin V., Laird S. Vladimir Sorokin (b. 1955).

660

Сорокин В., Генис А., Вайль П. Вести из онкологической клиники.

661

Сорокин В., Ролл С. Литература или кладбище стилистических находок. С. 123— 130.

662

Например, Сорокин В., Неверов А. Прощай, концептуализм!; Сорокин В., Семенова О. «Я хотел наполнить русскую литературу говном» [интервью] // Московский комсомолец. 21 июля 2002: http://laertsky.com/sk/sk_037.htm.

663

Сорокин В., Ролл С. Литература или кладбище стилистических находок. С. 128.

664

Сорокин В., Грибкова Е. «В 14 лет я написал эротический рассказ» [интервью] // Московский комсомолец. 22 сентября 2003: www.mk.ru/numbers/577/articlel7339.htm; Сорокин В., Суранова М. Лучше собаки друга нет [интервью] // Собеседник. 2006. № 35. С. 28.

665

Сорокин В. Владимир Сорокин [интервью] // km.ru. 6 декабря 2001: http://www.km.ru/glavnoe/2001/12/06/intervyu-s-izdatelem/vladimir-sorokin.

666

https ://snob.ru/profile/5295.

667

Rutten Е. Sincerity after Communism: A Cultural History. New Haven (CT): Yale UP, 2017. P. 136.

668

Ibid. P. 137.

669

https ://www.srkn.ru/interview.

670

Сорокин В. Манарага: Роман. М.: ACT: Corpus, 2017. С. 37.

671

Сорокин В. Капитал: Полное собрание пьес. С. 616.

672

Сорокин В. Голубое сало. С. 113.

673

Сорокин В. Манарага. С. 13, 20-21, 32, 240.

674

Сорокин В. День опричника. М.: Захаров, 2006. С. 142-144.

675

Sorokin V., LairdS. Vladimir Sorokin (b. 1955). P. 149.

676

Сорокин В., Рассказова T. Текст как наркотик. С. 123.

677

Там же. С. 121.

678

Сорокин В., Генис А., Вайль П. Вести из онкологической клиники. С. 143.

679

Сорокин В., Соколов Б. Владимир Сорокин: Россия остается любовницей тоталитаризма [интервью] // Грани. 23 марта 2005: http://grani.ru/Culture/Literature/rn.86612.html, переиздание: Соколов Б. Моя книга о Владимире Сорокине. С. 184-186.

680

Сорокін В., Агрест-Короткова С. Володимир Сорокін: Проблема в тому, що Росія не поховала «совок»; Sorokin V., Pavelka Z. Opricnici presedlali na mercedesy, rika rusky spisovatel Vladimir Sorokin [interview] //Novinky.cz. 21.04.2010: https://www.novinky.cz/kultura/salon/197631-opricnici-presedlali-na-mercedesy-rika-rusky-spisovatel-vladimirsorokin.html.

681

Sorokin W., Piotrowska A. L., Sobolev ska J. Organizm w agonii [wywiad] //Polityka. 3-9 wrzesnia 2014 roku. C. 77-79.

682

Sorokin V., Schepp M., Doerry M. Die finstere Energie unseres Landes [Interview] // Der Spiegel. 2007. 5. S. 106-108.

683

Сорокин В. Темная энергия общества: Интервью журнала Spiegel с Владимиром Сорокиным. 29 января 2007: https://www.srkn.ru/interview/spiegel.shtml.

684

Sorokin V., Doerry М., Schepp М. Russia Is Slipping Back into an Authoritarian Empire [interview] // Lipovetsky M., Wakamiya L. R. (eds.). Late and Post-Soviet

Russian Literature: A Reader. Vol. 1. Boston (MA): Academic Studies Press, 2014. P. 278-284.

685

Сорокин В. Темная энергия общества.

686

Там же.

687

Sorokin V. Let the Past Collapse on Time! // The New York Review of Books. May 8, 2014: https://www.nybooks.eom/articles/2014/05/08/let-the-past-collapse-on-time/; Sorokin V. Russia Is Pregnant with Ukraine // The New York Review of Books. July 24, 2014: https://www.nybooks.com/daily/2014/07/24/russia-pregnant-withukraine/; Sorokin V. Putins Zeitmaschine // Die Zeit. 10. Marz 2015. S. 41^12.

688

Sorokin V. Die Ukraine ist in uns eingedrungen. // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 24. Juli 2014.

689

Сорокин В. Россия беременна Украиной // UDF.BY: https://udf.by/news/main_news/106116-vladimir-sorokin-rossiya-beremenna-ukrainoy.html (русская версия эссе). Далее цитаты по тому же источнику.

690

См.: Borenstein Е. Plots against Russia: Conspiracy and Fantasy after Socialism. Ithaca (NY), London: Cornell UP, 2019. P. 214.

691

Sorokin V., TetzlaffM. Forfatter: Rusland er atter blevet en politistat [interview] // Politiken. 10.12.2009: https://politiken.dk/kultur/boger/interview_boger/art5385229/Forfatter-Rusland-eratter-blevet-en-politistat; Mortensen S. A. Russlands uforutsigbare fortid // Vagant. 30.12.2017: http://www.vagant.no/vladimir-sorokins-spadommer-om-russlands-uforutsigbare-fortid/.

692

См., например, Sorokin V., Bonet P., Fernandez R. El totalitarismo es una planta exotica у venenosa, sumamente гага у peligrosa [entrevista] // El Pais. 22.09.2002. https://elpais.com/diario/2002/09/22/domingo/1032666757_850215.html.

693

Сорокин В. Голубое сало. М.: Ad Marginem, 1999. С. 7-121.

694

Там же. С. 336-338.

695

Ср.: Deutschmann Р. Intersubjektivitat und Narration: Gogol’, Erofeev, Sorokin, Mamleev. Frankfurt a.M. et al.: Lang, 2003. S. 289.

696

Сорокин В., Широкова С. Писатель Владимир Сорокин: Мой «День опричника»

— это купание авторского красного коня [интервью] // Известия. 25 августа 2006: http://izvestia.ru/news/316688.

697

Ср.: Uffelmann D. Led tronulsia: The Overlapping Periods in Vladimir Sorokin’s

Work from the Materialization of Metaphors to Fantastic Substantialism. P. 112-113.

698

Ibid. P. 115.

699

Lipovetsky M. Postmodernist Novel // Dobrenko E., Lipovetsky M. (eds.). Russian Literature since 1991. Cambridge: Cambridge UP, 2015. P. 155.

700

Смирнов И. П. Новый Сорокин? С. 177.

701

Рыклин М. Медиум и автор. С. 740; Uffelmann D. Led tronulsia.

702

Lipovetsky M. Postmodernist Novel. P. 156.

703

Gillespie D. Vladimir Georgievich Sorokin 1955-: Prose Writer. P. 780.

704

Сорокин В. Голубое сало. С. 93-109, 137-144.

705

Шаталов А. Владимир Сорокин в поисках утраченного времени // Дружба народов. 1999. № 10. С. 206.

706

Сорокин В., Кутловская Е. Спящий в ночи: Вольные заплывы Владимира Сорокина [интервью] // Независимая газета. 16 сентября 2005: http://www.ng.ru/saturday/2005-09-16/13_sorokin.html.

707

Сорокин В. Голубое сало. С. 33.

708

Там же. С. 81.

709

Там же. С. 81-89.

711

Там же. С. 90-92.

712

Там же. С. 58-69.

713

Сорокин В. Голубое сало. С. 79.

714

Липовецкий М. Голубое сало поколения, или Два мифа об одном кризисе // Знамя. 1999. № 11. С. 209; Stryjakowska A. Transgresyjny wymiar milosci cielesnej w powiesci «Goluboe salo» Wladimira Sorokina // Swiat tekstow: Rocznik Slupski. 2016. 14. S. 108.

715

Шаталов А. Владимир Сорокин в поисках утраченного времени. С. 206; Золотоносов М. Владимир Сорокин. «Голубое сало: Роман» // Новая русская книга. 1999. 1. С. 18; Аннинский Л. Песнь пепси в утробе поколения, которое смеясь рассталось со своим будущим // Двадцать два. 2001. № 120. С. 116; Ермолин Е. Письмо Вовочки // Континент. 2003. № 115. С. 406.

716

Сорокин В. Dostoevsky-trip. М.: Obscuri Viri, 1997. С. 14-41.

717

Там же. С. 58.

718

Deutschmann Р. Der Text als Droge: Glosse zu einem metaliterarischen Vergleich // Plurale. 2009. 8. S. 158; ср. также: Glanc T. Narkoticka literatura podle Sorokina// Revolver Revue. 2005. 58. P. 136.

719

Brouwer S., Noordenbos B. Vladimir Sorokins Blauw spek — een shot voor literaire junkies // Tijdschrift voor Slavische Literatuur. 2006. 45. B. 37.

720

Noordenbos B. Post-Soviet Literature and the Search for a Russian Identity. P. 74.

721

Генис А. А. Довлатов и окрестности.

722

Там же. С. 424-425.

723

Deutschmann Р. Intersubiektivitat und Narration. S. 304-358.

724

Deutschmann P. Intersubjektivität und Narration. S. 299.

725

Сорокин В. Голубое сало. С. 160–167.

726

Там же. С. 163.

727

Там же. С. 277–287.

728

Там же. С. 159.

729

Там же. С. 169.

730

Там же. С. 323.

731

Там же. С. 187.

732

Там же. С. 205.

733

Там же. С. 213.

734

Там же. С. 272.

735

Там же. С. 245–247.

736

Там же. С. 260.

737

Ср.: Гиляров К. Расшифрованный Сорокин. С. 9–10.

738

Сорокин В. Голубое сало. С. 302.

739

Там же. С. 314.

742

Там же. С. 336.

743

Там же. С. 342–343.

744

Ср .: Соколов Б. Моя книга о Владимире Сорокине. С. 110.

745

Сорокин В. Голубое сало. С. 9 (sic).

746

Там же. С. 19.

747

Там же. С. 348–350.

748

Там же. С. 350; ср. также: Kovalev M. Empty Words? The Function of Obscene Language(s) in Vladimir Sorokin's «Blue Lard» // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin's Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 152–153.

749

Сорокин В. Голубое сало. С. 339–340.

750

Hoffman D., Korchagina N. Notes toward a Postmodern Translation: «Translating» Sorokin's «Goluboe salo» // Ohio Slavic Papers. 2006. 8. P. 141.

751

Сорокин В. Голубое сало. С. 7; выделено в оригинале.

752

Там же. С. 115.

753

Filimonova T. Chinese Russia: Imperial Consciousness in Vladimir Sorokin's Writing // Region. 2014. 3.2. P. 224.

754

Uffelmann D. The Chinese Future of Russian Literature. P. 170–193.

755

Сорокин В. Голубое сало. С. 23, 92.

Там же. С. 109.

758

Там же. С. 345-347.

759

Сорокин В. Пир. М.: Ad Marginem, 2001. С. 98.

760

Марусенкое М. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина. С. 127.

761

Sasse S. Texte in Aktion. S. 225.

762

Богданова О. В. Концептуалист, писатель и художник Владимир Сорокин. С. 41.

763

Немзер А. Не все то вздор, чего не знает Митрофанушка // Немзер А. Замечательное десятилетие русской литературы. С. 397.

764

Сорокин В. Голубое сало. С. 302 (sic).

765

Там же. С. 300.

766

Там же. С. 89.

767

Ср.: Марусенкое М. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина. С. 130.

768

Сорокин В. Голубое сало. С. 305.

769

Марусенкое М. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина. С. 130.

770

Там же. С. 140.

771

Петровская Е. Голубая вата // Новое литературное обозрение. 2000. № 41. С. 416-417.

772

Сорокин В. Голубое сало. С. 7, 342.

Wehr N. Sorokin ist Sorokin ist Sorokin ist... // Schreibheft 2000: www.schreibheft.de/fileadmin/website/daten/pdf/Norbert_Wehr__SorokinistSorokin

_ist_Sorokin_ist_... .pdf.

774

Липовецкий M. Голубое сало поколения, или Два мифа об одном кризисе. С. 215; Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. Кн. 3: В конце века (1986-1990-е годы). М.: URSS, 2001. С. 61.

775

Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 426.

776

Там же. С. 441, выделено в оригинале.

777

Сорокин В., Генис А., Вайль П. Вести из онкологической клиники. С. 141.

778

Uffelmann D. The Chinese Future of Russian Literature. P. 191.

779

Genis A. Postmodernism and Sots-Realism. P. 206.

780

Ср.: Петровская E. Голубая вата. С. 415.

781

Wehr N. Sorokin ist Sorokin ist Sorokin ist...

782

Gambrell J. Russia’s New Vigilantes // Trudeau L. J. (ed.). Contemporary Literary Criticism: Criticism of the Works of Today’s Novelists, Poets, Playwrights, Short-Story Writers, Scriptwriters, and Other Creative Writers. Vol. 374. Farmington Hills (MI): Gale, 2015. P. 210; ср.: Аннинский Л. Песнь пепси в утробе поколения, которое смеясь рассталось со своим будущим. С. 115.

783

Сорокин В. Голубое сало. С. 126-127, 144-146, 153-154, 157-158.

784

Stryjakowska A. Transgresyjny wymiar milosci cielesnej w powiesci «Goluboe salo» Wladimira Sorokina. S. 112.

785

Filimonova T. Chinese Russia. P. 228.

786

Сорокин В. Голубое сало. С. 258-259; cp.: Uffelmann D. Led tronulsia. P. 114.

787

Генис А. А. Довлатов и окрестности. С. 429.

788

Ср .: Borenstein Е. Stripping the Nation Bare: Russian Pornography and the Insistence on Meaning // Sigel L. Z. (ed.). International Exposure: Perspectives on Modern European Pornography, 1800-2000. New Brunswick (NJ): Rutgers UP, 2005. P. 250.

789

Cp.: Sorokin V., Bonet P., Fernandez R. «Е1 totalitarismo es una planta exotica у venenosa, sumamente гага у peligrosa»; Marsh R. Literature, History and Identity in Post-Soviet Russia, 1991-2006. Oxford: Lang, 2007. P. 447; Gierzinger G. Neues Bewusstsein durch schwule Sexualitat: Funktion und Konstruktion homosexueller Mannlichkeit bei Vladimir Sorokin und Viktor Erofeev // Jakisa M., Skowronek T. (Hg.). Osteuropaische LektUren II: Texte zum 8. Treffen des Jungen Forums Slavistische Literaturwissenschaft. Frankfurt a. M. et al.: Lang, 2008. S. 56-58.

790

Cp.: Hoffman D., Korchagina N. Notes toward a Postmodern Translation. P. 136— 137; Kovalev M. Empty Words? P. 159.

791

Obermayr B. Man f... nur mit dem Herzen gut: Pornografien der Liebe bei Vladimir Sorokin // Metelmann J. (Hg.). Porno-Pop: Sex in der Oberflachenwelt. Wurzburg: Konigshausen & Neumann, 2005. S. 118.

792

Rasanen S. Особенности национальной охоты на писателя: Литературная борьба 2002 года вокруг романа Владимира Сорокина «Голубое сало»: Дипломная работа. Хельсинкский университет, 2005. С. 10.

793

Kovalev М. Empty Words? Р. 167, выделено в оригинале.

794

Сорокин В. Голубое сало. С. 252-262; хронология событий дана по: Murav Н. Sorokin’s Lawsuits and the Boundaries of the National Body // Compar(a)ison. 2003. 1. P. 73-80; Рясянен С. Особенности национальной охоты на писателя. С. 12-14.

795

Borenstein Е. Stripping the Nation Bare. P. 249.

796

См.: Rasanen. Особенности национальной охоты на писателя. С. 72-75.

797

Марусенкое М. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина. С. 195. Примеч. 465.

Соколов Б. Моя книга о Владимире Сорокине. С. 130.

799

Рыклин М. Кто поджег Рейхстаг? С. 183.

800

Ср.: Rutten Е. Sincerity after Communism: A Cultural History. New Haven (CT): Yale UP, 2017. P. 144.

801

Cp .: Rasanen S. Особенности национальной охоты на писателя. С. 152.

802

Obermayr В. Verfemte Teile eines Werkes: Sorokin zwischen Sub- und Pop(ular)kultur // Grtibel R., Kohler G.-B. (Hg.). Gabe und Opfer in der russischen Literatur und Kultur der Moderne. Oldenburg: BlS-Verlag der Carl-von-Ossietzky-Universitat, 2006. S. 520.

803

Engel C. Der Kampf um Deutungsmacht als inszenierter Skandal: Vladimir Sorokin im В ol’soj-Theater //Neuhaus S., Holzner J. (Hg.). Literatur als Skandal: Faile — Funktionen — Folgen. Gottingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2009. S. 713.

804

Ibid. S. 717. Anm. 34.

805

Сорокин В. Пир. С. 7—76.

806

Активисты потребовали запретить рассказ Сорокина «Настя» // Новая газета. 23 августа 2016: https://www.novayagazeta.ru/news/2016/08/23/124370-aktivisty-potrebovali-zapretitrasskaz-sorokina-nastya.

807

См.: Kalinin I. The Blue Lard of Language. P. 137.

808

Engel C. Der Kampf um Deutungsmacht als inszenierter Skandal. S. 714-715.

809

Сорокин В. Путь Бро. М.: Захаров, 2004.

810

Сорокин В. Лед. М.: Ad Marginem, 2002.

811

Сорокин В. Путь Бро. Лед. 23 000: Трилогия. М.: Захаров, 2006.

812

Agren M. Phantoms of a Future Past: A Study of Contemporary Russian Anti-Utopian Novels: PhD dissertation. Stockholm University, 2014. P. 115-116.

813

Сорокин В. Лед. С. 214.

814

Там же. С. 251-252.

815

Новохатский Д. В. Романная трилогия Владимира Сорокина «Лед», «Путь Бро», «23 000»: Проблематика и жанрово-композиционные особенности: Дис. ... канд.филол. наук. Ялта: Крымский гуманитарный ун-т, 2009. С. 96.

816

Kiem Е. «Ice» by Vladimir Sorokin // Bookslut. 2007. February: http://www.bookslut.com/fiction/2007 02 01061 l.php.817

Сорокин В. Лед. С. 7—160.

818

Там же. С. 12, 51.

819

Там же. С. 10.

820

Там же. С. 18, 20, 31.

821

Nazarenko Т. Vladimir Sorokin. Led //

World Literature Today. 2003. 77.2. P.822

Сорокин В. Лед. С. 111-113; ср.: Agren М. Phantoms of a Future Past. Р. 108823

Сорокин В. Лед. С. ПО, 144, 152.

824

Там же. С. 106, 116, 141.

825

Там же. С. 157.

826

Там же. С. 159-160.

827

Caryl С. Ice Capades // The New York

Review of Books. September 27. 2007.828

Соколов Б. Моя книга о Владимире Сорокине. С. 128.

829

Etkind A. Stories of the Undead in the Land of the Unburied: Magical Historicism in Contemporary Russian Fiction // Slavic Review. 2009. 68.3. P. 653.

830

Сорокин В. Лед. С. 106.

831

Там же. С. 161-284.

832

Там же. С. 284.

833

Там же. С. 205, 280.

834

Там же. С. 165.

835

Там же. С. 176.

836

Там же. С. 177, 186.

837

Там же. С. 192.

838

Там же. С. 210-214.

839

Там же. С. 210.

840

Ср.: Scholz N. Die Schonheit des Erwachens: Zum ursprunglichen Licht in Vladimir Sorokins «Put’ Bro» // Wiener Slawistischer Almanach. 2010. 66. S. 325-336.841

Сорокин В. Лед. С. 213.

842

Там же. С. 270.

843

Там же. С. 280.

844

Сорокин В. Лед. С. 245.

845

Там же. С. 269.

846

Там же. С. 214-238.

847

Там же. С. 256-273.

848

Там же. С. 261.

849

Там же. С. 291-310.

850

Там же. С. 287-289.

851

Там же. С. 317.

852

Липовецкий М. Паралогии. С. 619.

853

Kustanovich К. V. Vladimir Georgievich Sorokin. P. 314.

854

Caryl С. Ice Capades. Р. 63.

855

Ермолин E. Письмо от Вовочки. С. 408.

856

Кіет Е. «Ісе» by Vladimir Sorokin.

857

Горохов А., Шевцов В. Дальнейшее расчленение Сорокина// Топос. 30 сентября2004: www.topos.ru/article/2828; Латынина А. Сверхчеловек или нелюдь? // Новый мир. 2006. № 4. С. 137.

858

Сорокин В. Лед. С. 231—232.

859

Там же. С. 205.

860

Там же. С. 234.

Там же. С. 12.

862

Там же. С. 186.

863

Там же. С. 234.

864

Holhverth А. V imperiu «posthumanismu»? Zamyslem nad cetbou romanu Vladimira Sorokina «Ljod» a «Den opricnika»: Konec sovetske ideokracie a specifika postmoderniho prozivani sveta v Rusku // Ulbrechtova H. (ed.). Ruske imperialni mysleni v historii, literature a umeni: Tradice a transformace. Kolektivni monografie. Praha: Slovansky ustav AV CR, 2015. S. 205.

865

Рыбаков А. Дети Арбата. Tallinn: Eesti Raamat, 1988. C. 438.

866

Сорокин В. Лед. С. 39.

867

Сорокин В. Лед. С. 213.

868

Там же. С. 40М4; ср.: Aptekman М. Kabbalah, Judeo-Masonic Myth, and Post-Soviet Literary Discourse: From Political Tool to Virtual Parody // The Russian Review. 2006. 65.4. P. 677; Marsh R. Literature, History and Identity in Post-Soviet Russia, 1991-2006. Oxford: Lang, 2007. P. 371.

869

Kukulin I. From History as Language to the Language of History: Notes on «The Target» // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 336.

870

См.: Смирное И. П. Новый Сорокин? С. 178; Agren М. Phantoms of a Future Past. Р. 114.

871

Сорокин В. Лед. С. 195.

872

Там же. С. 199.

873

Сорокин В. Путь Бро. С. 176.

874

Kalfus К. They Had a Hammer // The New York Times. April 15, 2007: https://www.nytimes.eom/2007/04/15/books/review/Kalfus.t.html.

875

Ср Латынина А. Сверхчеловек или нелюдь? С. 137.

876

Бондаренко М. Роман-аттракцион и катастрофическая деконструкция // Новое литературное обозрение. № 56. 2002. С. 243.

877

Сорокин В., Неверов А. Прощай, концептуализм! [интервью] // Итоги. 18 марта 2002: http://www.itogi.rU/archive/2002/l 1/94751 .html.

878

Сорокин В., Кочеткова Н. «Я литературный наркоман, но я еще умею изготавливать эти наркотики» [интервью] // Известия. 5 сентября 2004. С. 14, 16; Сорокин В., Решетников К. «Я — не брат Света, я скорее мясная машина» [интервью] // Газета.ру. 2004: http://gzt.ru/rub.gzt?rubric=reviu&id=64050700000029002.

879

Сорокин В. Лед. С. 213.

880

Ср .: Богданова О. В. Концептуалист, писатель и художник Владимир Сорокин. С. 45.

881

Смирнов И. П. Владимир Сорокин. Путь Бро // Критическая масса. 2004. № 4: http ://magazines .rus s .ru/km/2004/4/smi3 4-pr .html.

882

Cp.: Gambrell J., RudickN. Jamey Gambrell on Vladimir Sorokin [interview] // The Paris Review. June 23, 2011: https://www.theparisreview.org/blog/2011/06/23/jamey-gambrell-on-vladimir-sorokin/.

883

Сорокин В. Путь Бро. С. 8-55.

884

Ср.: Липовецкий М. Паралогии. С. 625; Марусенков М. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина. С. 137-138.

885

Например: Сорокин В. Путь Бро. С. 19.

886

Там же. С. 56-95.

Там же. С. 12, 28, 38, 46, 77.

Там же. С. 101-105.

889

Сорокин В. Путь Бро. С. 208.

890

Там же. С. 113, 115, 120, 132, 137, 157, 165, 188.

891

Там же. С. 218-219.

892

Там же. С. 91; ср.: Марусенков М. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина. С. 139.

893

Сорокин В. Путь Бро. С. 132.

894

Там же. С. 123.

895

Там же. С. 153, 271.

896

Там же. С. 160.

897

Там же. С. 144.

898

Смирнов И. П. Владимир Сорокин. Путь Бро.

899

Шевцов В. Путь моралиста // Топос. 28 сентября 2004: http://www.topos.ru/article/2810.

900

Ср .: Романова Е., Иванцов Е. Спасение, или Апокалипсис (эсхатология любви в романе В. Сорокина «Лед»). 2004: https://www.srkn.ru/criticism/romanova.shtml; Caryl С. Ice Capades. Р. 63.

901

Сорокин В. Путь Бро. Лед. 23 000: Трилогия. С. 491.

902

Сорокин В. Путь Бро. Лед. 23 000: Трилогия. С. 525.

903

Там же. С. 532.

Там же. С. 566.

905

Там же. С. 584.

906

Там же. С. 568; выделено в оригинале.

907

Там же. С. 514.

908

Там же. С. 498; выделено в оригинале.

909

Там же. С. 679.

910

Там же. С. 684; в не измененном здесь тексте второго издания: Сорокин

B. Ледяная трилогия. М.: Астрель; ACT, 2009. С. 701.

911

Липовецкий М. Паралогии. С. 639—640.

912

Kalinin I. The Blue Lard of Language. P. 146.

913

Cp .: Богданова О. В. Концептуалист, писатель и художник Владимир Сорокин.

C. 47.

914

Соколов Б. Моя книга о Владимире Сорокине. С. 132.

915

Ср.: Новохатский Д. В. Романная трилогия Владимира Сорокина «Лед», «Путь Бро», «23 000». С. 178.

916

Сорокин В. Путь Бро. Лед. 23 000: Трилогия. С. 600.

917

Там же. С. 563.

918

Там же. С. 564.

919

Богданова О. В. Концептуалист, писатель и художник Владимир Сорокин. С. 48.

920

Сорокин В., Кочеткова Н. «Я литературный наркоман, но я еще умею изготавливать эти наркотики».

921

Липовецкий М. Паралогии. С. 623.

922

Pavlenko A. Sorokin’s Soteriology. Р. 275.

923

Agren М. Phantoms of a Future Past. P. 110, 114.

924

Menzel B. The Occult Revival in Russia Today and Its Impact on Literature // The Harriman Review. 2007. 16.1. P. 13.

925

Кукулин И. Every Trend Makes a Brand. C. 266; Aptekman M. Kabbalah, Judeo-Masonic Myth, and Post-Soviet Literary Discourse. P. 676.

926

Menzel В. The Occult Revival in Russia Today. P. 14.

927

Grigoryeva N Speak, Heart...: Vladimir Sorokin’s Mystical Language // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 118.

928

Новохатский Д. В. Романная трилогия Владимира Сорокина «Лед», «Путь Бро», «23 000». С. 82.

929

Романова Е., Иванцов Е. Спасение, или Апокалипсис.

930

Гиляров К. Расшифрованный Сорокин. С. 29-30.

931

Grigoryeva N. Speak, Heart... Р. 125-126.

932

Agren М. Phantoms of a Future Past. P. 102-104.

933

Marsh R. Literature, History and Identity in Post-Soviet Russia. P. 369.

934

Agren M. Phantoms of a Future Past. P. 101.

935

Новохатский Д. В. Романная трилогия Владимира Сорокина «Лед», «Путь Бро», «23 000». С. 95.

936

Menzel В. The Occult Revival in Russia Today. P. 14.

937

Шевцов В. Путь моралиста; Шевцов В. Словесный театр: Можно ли верить Владимиру Сорокину? // Ex Libris НГ. 24 марта 2005. С. 6.

938

Nazarenko Т. Vladimir Sorokin. Led; Романова Е., Иванцов Е. Спасение, или Апокалипсис.

939

Ср.: Бондаренко М. Роман-аттракцион и катастрофическая деконструкция. С. 248.

940

Сорокин В., Неверов А. Прощай, концептуализм!; ср. также: Сорокин В., Решетников К. «Я — не брат Света, я скорее мясная машина».

941

Эпштейн М. Каталог новых поэзий // ThUmler W. (Hg.). Moderne russische Poesie seit 1966: Eine Anthologie. Berlin: Oberbaum, 1990. S. 360; Кузьмин Д. Постконцептуализм: Как бы наброски к монографии. С. 463; Кузьмин Д. После концептуализма // Арион. 2002. № 1; ср.: Бондаренко М. Роман-аттракцион и катастрофическая деконструкция. С. 248, сноска 9; Кукулин И. Every Trend Makes a Brand. С. 262.

942

Богданова О. В. Концептуалист, писатель и художник Владимир Сорокин. С. 49.

943

Там же. С. 46.

944

Смирнов И. П. Новый Сорокин? С. 181.

945

Вгоимег S. Sorokins IJs-Trilogie // Tijdschrift voor Slavische Literatuur. 2006. 45. В. 63.

946

Сорокин В., Алексеев Н. Лед, а Лед, ты кто? [интервью] // Иностранец. 2002: www. inostranets .ru/cgi-bin/materials. eg і? і d=3653 &chapter=20.

947

Сорокин В., Кочеткова Н. «Я литературный наркоман, но я еще умею изготавливать эти наркотики».

Сорокин В., Бавилъский Д. Кому бы Сорокин Нобелевскую премию дал...

949

Сорокин В., Решетников К. «Я — не брат Света, я скорее мясная машина».

950

Там же.

951

Сорокин В., Самойленко С. «Я не циник и не провокатор» [интервью] // Новая Сибирь. 2003: www.newsib.cis.ru/2003/2003_41/artss_l.htm.

952

Ср.: Шевцов В. Путь моралиста.

953

Rutten Е. Vladimir Sorokin: postmodernist zoekt tranen? // Tijdschrift voor Slavische Literatuur. 2006. 45. B. 57.

954

Rutten E. Sincerity after Communism. P. 130.

955

Там же. P. 131.

956

Сорокин В., Кучерская М. Многие будут плакать [интервью] // Полит.ру. 9 марта 2005: www.polit.ru/culture/2005/03/09/sorokin.

957

Rutten Е. Sincerity after Communism. Р. 141.

958

Шевцов В. Путь моралиста; Горохов А., Шевцов В. Дальнейшее расчленение Сорокина; Шевцов В. Словесный театр; Шевцов В. Лед тронулся? Короткий ответ Владимиру Сорокину // Ex Libris НГ. 2005. № 14. С. 5.

959

Смирнов И. П. Новый Сорокин?; Смирнов И. П. Владимир Сорокин. Путь Бро.

960

Смирнов И. П. Новый Сорокин? С. 181.

961

Смирнов И. П. Владимир Сорокин. Путь Бро.

962

Там же.

963

Там же.

964

Там же.

965

Сорокин В. Меа culpa? «Я недостаточно извращен для подобных экспериментов» // Ex libris НГ. 14 апреля 2005. С. 5. Воспроизведено в: Соколов Б. Моя книга о Владимире Сорокине. С. 194-200.

966

Соколов Б. Моя книга о Владимире Сорокине. С. 191-212.

967

Uffelmann D. Led tronulsia. Р. 121; Rutten Е. Sincerity after Communism. P. 155.

968

Agren M. Phantoms of a Future Past. P. 98, cp.: Agren M. Den totalitara myten: Vladimir Sorokins Trilogija // Lunde I., Witt S. (red.). Terminal 0st: Totalitaere og posttotalitaere diskurser. Oslo: Spartacus, 2008. S. 78.

969

Липовецкий M. Паралогии. C. 624, 633, 641.

970

Сорокин В., Грибкова E. «В 14 лет я написал эротический рассказ».

971

Сорокин В., Кочеткова Н. «Мне надо согреться после ,,Льда“» [интервью] // Известия. 14 декабря 2005: https://iz.ru/446837/pisatel-vladimir-sorokin-mne-nado-sogretsia-posle-lda.

972

Roesen Т., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013.

973

Новохатский Д. В. Романная трилогия Владимира Сорокина «Лед», «Путь Бро», «23 000». С. 42-63.

974

Sorokin V. Ice. New York: New York Review Books, 2007; Sorokin V. Ice Trilogy. New York: New York Review Books, 2011.

975

Cp.: Davidzon V. Russia’s Enfant Terrible: On Vladimir Sorokin // Bookforum. August 8, 2011: https://www.bookforum.com/review/8142.

976

Сорокин В. Темная энергия общества.

977

Сорокин В. День опричника. М.: Захаров, 2006. С. 5.

978

Там же. С. 7-11.

979

Там же. С. 15.

980

Там же. С. 23; выделено в оригинале.

981

Там же. С. 29.

982

Ср .: Roesen Т. Drive of the Oprichnik: On Collectivity and Individuality in «Day of the Oprichnik» // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. P. 269.

983

Сорокин В. День опричника. С. 31.

984

Holhverth A. «Den’ Opricnika» — die Vision eines pseudosakralen, totalitaren High-Tech-Imperiums zwischen Rekonstruktion und Dekonstruktion // Anzeiger fur Slavische Philologie. 2010. 37. S. 81.

985

Hodel R. Der Gewaltdiskurs der Politik als literarische Vorlage bei Andrej Platonov und Vladimir Sorokin // Burlon L., FrieB N., Gradinari I., Rozanska K., Salden P. (Hg.). Verbrechen — Fiktion — Vermarktung: Gewalt in den zeitgenossischen slavischen Literaturen. Potsdam: Universitatsverlag Potsdam, 2013. S. 78-81.

986

Сорокин В., Широкова С. Писатель Владимир Сорокин: «Мой „День опричника^44 — это купание авторского красного коня»; Сорокин В., Бавилъскии

Д. Перестройка у нас еще не начиналась [интервью] // Взгляд. 29 и 30 августа 2006: https://vz.rU/culture/2006/8/29/46870.html;

http s: //vz. ru/culture/2006/8/30/47115. html.

987

Сорокин В. День опричника. С. 160, сноска 1.

988

Ср.: Uffelmann D. The Compliance with and Imposition of Social and Linguistic Norms in Sorokin’s «Norma» and «Den’ oprichnika». P. 143-167.

989

Roesen T. Drive of the Oprichnik. P. 275.

990

Данилкин Л. Владимир Сорокин: «День опричника». 9 сентября 2006: http://www.srkn.ru/criticism/ldanilkin.shtml.

991

Ср.: Holm K. Iwans Rückkehr: Wladimir Sorokins neuer Roman: Rußland im Jahr 2027 // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 11. Dezember 2006. S. 35.

992

Ср.: Obermayr B. Choosing a Different Example Would Mean Telling a Different Story: On Judgement in «Day of the Oprichnik» // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin's Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 262.

993

Сорокин В. День опричника. С. 24.

994

Tretner A. Komjagas Klöten: «Der Tag des Opritschniks» aus der Nahsicht des Übersetzers // kultura. 2007. 2. S. 13–14.

995

Сорокин В. День опричника. С. 18.

996

Там же. С. 9–10.

997

Там же. С. 37–39.

998

Там же. С. 21.

999

Например: Там же. С. 19.

1000

Там же. С. 200; выделено в оригинале.

1001

Герасимов И. «Правда русского тела и сладостное насилие воображаемого сообщества» // Ab Imperio. 2008. № 3. С. 406.

1002

Сорокин В. День опричника. С. 15.

1003

Там же. С. 161.

Там же. С. 53.

Там же. С. 101.

1006

Holhverth A. «Den’ Opricnika» — die Vision eines pseudosakralen, totalitaren High-Tech-Imperiums zwischen Rekonstruktion und Dekonstruktion.

1007

Третнер в: Sorokin V., Gambrell J., Roesen T., Tretner A., Uffelmann D. et al. [Roundtable discussion] Translating Sorokin / Translated Sorokin // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 352.

1008

Сорокин В. День опричника. С. 8, 38; ср.: Lorkova Z. Vychod verzus Zapad v diele «Opricnikov den» // Lorkova Z. (ed.). Vladimir Sorokin: Tvorca mnohych tvarf. Interpretacne podoby v slovenskom kulturnom priestore. Bratislava: Stimul, 2011. S. 66.

1009

Сорокин В. День опричника. С. 137.

1010

Там же. С. 102-103.

1011

Там же. С. 78.

1012

Там же. С. 162, 164.

1013

Там же. С. 78.

1014

Там же. С. 76.

1015

Там же. С. 114.

1016

Там же. С. 213.

1017

Герасимов И. «Правда русского тела и сладостное насилие воображаемого сообщества». С. 411—412; Lorkova Z. Vychod verzus Zapad v diele «Opricnikov den». S. 69-70.

1018

Сорокин В. День опричника. С. 178.

Там же. С. 183.

1020

Там же. С. 190; выделено в оригинале.

1021

Сорокин В. День опричника. С. 137.

1022

Там же. С. 38.

1023

Там же. С. 193.

1024

Там же. С. 107.

1025

Там же. С. 43.

1026

Там же. С. 58-59.

1027

Там же. С. 67.

1028

Там же. С. 52.

1029

Там же. С. 135.

1030

Там же. С. 137; ср.: Булгаков М. Мастер и Маргарита: Роман. Париж: YMCA-

Press, 1968. С. 162.

1031

Ср.: Андреева Н. Н., Биберган Е. С. Игры и тексты Владимира Сорокина. С. 281—

282, сноска 1.

1032

Сорокин В. День опричника. С. 115.

1033

Там же. С. 34.

1034

Там же. С. 27.

1035

Ср.: Roesen Т. Drive of the Oprichnik. P. 266.

1036

Сорокин В. День опричника. С. 16.

1037

Там же. С. 9.

1038

Сорокин В. День опричника. С. 105.

1039

Ср.: Goscilo Н. (ed.). Putin as Celebrity and Cultural Icon. London, New York: Routledge, 2013.

1040

Сорокин В. День опричника. С. 142-144.

1041

Там же. С. 144.

1042

Ср .: Borenstein Е. Dystopias and Catastrophe Tales after Chernobyl // Dobrenko E., Lipovetsky M. (eds.). Russian Literature since 1991. Cambridge: Cambridge UP, 2015. P. 101.

1043

Сорокин В. День опричника. С. 143.

1044

Липовецкий в: Эткинд А., Липовецкий М. Возвращение тритона: Советская катастрофа и постсоветский роман // Новое литературное обозрение. № 94. 2008. С. 192.

1045

Сорокин В. День опричника. С. 143.

1046

Андреева Н. EL, Биберган Е. С. Игры и тексты Владимира Сорокина. С. 265, сноска 1.

1047

Etolhverth A. «Den’ Opricnika» — die Vision eines pseudosakralen, totalitaren High-Tech-Imperiums zwischen Rekonstruktion und Dekonstruktion.

1048

Чанцев А. Фабрика антиутопии: Социальные фобии в современном русском романе // Новое литературное обозрение. № 86. 2007. С. 269-301.

1049

Trotman Т. О. Mythopoetics of Post-Soviet Literary Fiction: Viktor Pelevin and Vladimir Sorokin. PhD dissertation. University of Chicago, 2017. P. 134.

1050

Сорокин В. День опричника. С. 15.

1051

Сорокин В. День опричника. С. 15.

1052

Там же. С. 16-17.

1053

Там же. С. 27.

1054

Там же. С. 103.

1055

Там же. С. 145.

1056

Aptekman М. The Old New Russian: The Dual Nature of Style and Language in «Day of the Oprichnik» and «Sugar Kremlin» // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 287.

1057

Holm K. Iwans Riickkehr: Wladimir Sorokins neuer Roman.

1058

Aptekman M. The Old New Russian. P. 290.

1059

Сорокин В. День опричника. С. 80.

1060

Там же. С. 57.

1061

Там же. С. 5.

1062

Там же. С. 25.

1063

Там же. С. 36.

1064

Сорокин В. День опричника. С. 8.

1065

Там же. С. 179.

1066

Там же. С. 211.

1067

Там же. С. 112.

1068

Filimonova T. Chinese Russia. P. 233.

1069

Сорокин В. День опричника. С. 171.

1070

Там же. С. 40.

1071

Там же. С. 43.

1072

Там же. С. 182.

1073

Там же. С. 103.

1074

Там же. С. 179.

1075

Там же. С. 12.

1076

Там же. С. 88.

1077

Там же. С. 81.

1078

Там же. С. 198.

1079

Там же. С. 31.

1080

Сорокин В. День опричника. С. 32.

1081

Там же. С. 33.

1082

Данилкин Л. Владимир Сорокин: «День опричника».

1083

Сорокин В. День опричника. С. 80-81.

1084

Там же. С. 57.

1085

Там же. С. 147.

1086

Там же. С. 100.

1087

Там же. С. 189.

1088

Там же. С. 155.

1089

Там же. С. 142.

1090

См.: Чанцев А. Фабрика антиутопии. С. 286.

1091

Trotman Т. О. Mythopoetics of Post-Soviet Literary Fiction. P. 152.

1092

Cp.: Gillespie D. Vladimir Sorokin and the Return of History // Tabachnikova O. (ed.). Facets of Russian Irrationalism between Art and Life: Mystery inside Enigma. Leiden, Boston (MA): Brill; Rodopi, 2016. P. 522.

1093

Ср.: Андреева H. EL, Биберган E. С. Игры и тексты Владимира Сорокина. С. 290-294.

1094

Borenstein Е. Dystopias and Catastrophe Tales after Chernobyl. P. 101;

cp.: Machoninova A. Sorokin, Vladimir. Den opricnika // iLiteratura.cz. 15. ledna 2007: http://www.iliteratura.cz/Clanek/20467/sorokin-vladimir-den-opricnika.

1095

Aptekman M. Forward to the Past, or Two Radical Views on the Russian Nationalist Future: Pyotr Krasnov’s «Behind the Thistle» and Vladimir Sorokin’s «Day of an Oprichnik» // Slavic and East European Journal. 2009. 53.2. P. 243.

1096

Kozak B. Rosja za kamiennym murem: Nowe sredniowiecze w tworczosci Wladimira Sorokina (na przykladzie powiesci «Dzien oprycznika») // Acta Neophilologica. 2016. 18. Olsztyn: Wydawnictwo Uniwersytetu Warminsko-Mazurskiego. S. 216.

1097

Абашева М. П. Сорокин нулевых: в пространстве мифов о национальной идентичности // Вестник Пермского ун-та: Рос. и заруб, филология. 2012. № 1. С. 204.

1098

Архангельский А. Опричнина вместо элиты // Republic.ru. 11 июня 2014: https://republic.ru/world/peis_gology-l 112166. xhtml.

1099

Schmid U. Technologien der Seele: Vom Verfertigen der Wahrheit in der russischen Gegenwartskultur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2015. S. 133.

1100

Cp.: Hollwerth A. V imperiu «posthumanismu»? S. 207-208.

1101

Сорокин В. День опричника. С. 171.

1102

Ср.: GolqbekB. Lew Gumilow і Aleksander Dugin: О dwoch obliczach eurazjatyzmu w Rosji po 1991 roku. Krakow: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellonskiego, 2012. S. 189.

1103

Obermayr B. Choosing a Different Example Would Mean Telling a Different Story. P. 251; выделено в оригинале.

1104

Udlhverth A. «Den’ Opricnika» — die Vision eines pseudosakralen, totalitaren High-Tech-Imperiums zwischen Rekonstruktion und Dekonstruktion. S. 74.

1105

Trotman T. O. Mythopoetics of Post-Soviet Literary Fiction. P. 142.

1106

Прежде всего: Витухновская А. Страшная книга: Рецензия на книгу Владимира Сорокина «День опричника» // Назлобу. 4 мая 2007: http://www.nazlobu.ru/publications/articlel693.htm; ср. краткий обзор: Kasper

К. Terror der Opricnina oder Dikatur der Vampire? Vladimir Sorokin und Viktor Pelevin warnen vor Russlands Zukunft // Osteuropa. 2007. 57.10. S. 115-117.

1107

Hodel R. Der Gewaltdiskurs der Politik als literarische Vorlage bei Andrej Platonov und Vladimir Sorokin. S. 84.

1108

Polonsky R. Violent, Ecstatic Russians // The New York Review of Books. March 22, 2012. P. 29.

1109

Borenstein E. Dystopias and Catastrophe Tales after Chernobyl. P. 102.

1110

См. буквальные трактовки содержащихся в тексте намеков: Биберган Е.С. Рыцарь без страха и упрека: Художественное своеобразие прозы Владимира Сорокина. С. 91-103; Kasper К. Terror der Opricnina oder Dikatur der Vampire? S. 107-112, сноски 25-58 или Kotkin S. A Dystopian Tale of Russia’s Future // The New York Times. March 11, 2011: https://www.nytimes.com/2011/03/13/books/review/book-review-day-of-the-oprichnikby-vladimir-sorokin.html: «В путинской России все так и есть».

1111

Немзер А. Еще два «ничего» // Время новостей. 29 сентября 2006: http://www.vremya.ru/print/162026.html.

1112

Wood Т. Howling Soviet Monsters // London Review of Books. June 30, 2011. P. 33; ср. также: Gillespie D. Vladimir Sorokin and the Return of History. P. 522.

1113

Aptekman M. Forward to the Past, or Two Radical Views on the Russian Nationalist Future. P. 241.

1114

Ср.: Кукушкин В. Мудрость Сорокина // Новое литературное обозрение. № 56. 2002. С. 250.

1115

Kustanovich К V. Vladimir Georgievich Sorokin (7 August 1955-). P. 315.

1116

Сорокин В., Суранова М. Лучше собаки друга нет.

1117

Сорокин В. Темная энергия общества.

1118

Там же.

1119

Сорокин В., Вознесенский А. Законы русской метафизики [интервью]. 26 октября 2006: www.srkn.ru/interview/voznesenski.shtml.

1120

Сорокин В., Бавилъский Д. Перестройка у нас еще не начиналась.

1121

Бавилъский Д. «Мертвые души» на новорусский лад // Взгляд. 29 августа 2006: https://vz.rU/columns/2006/8/29/46871.html.

1122

Бавилъский Д. «Мертвые души» на новорусский лад.

Смирнов И. П. Новый Сорокин?

1124

Богданова О. В. Концептуалист, писатель и художник Владимир Сорокин. С. 44; ср.: Uffelmann D. The Compliance with and Imposition of Social and Linguistic Norms in Sorokin’s «Norma» and «Den’ oprichnika». P. 166.

1125

Смирнов И. П. Новый Сорокин? С. 177.

1126

Богданова О. В. Концептуалист, писатель и художник Владимир Сорокин. С. 49-50.

1127

Ланин Б. А. Воображаемая Россия в современной русской антиутопии // Slavic Eurasian Studies. 2007. 17. Р. 375-390; Чанцев А. Фабрика антиутопии.

1128

Немзер А. Еще два «ничего».

1129

Holm К. Wladimir Sorokins dtistere Russland-Vision: Die Monsterskiaven sind unter uns // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 9. Dezember 2008: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/autoren/wladimir-sorokins-duestere-russland-vision-die-monstersklaven-sind-unter-uns-1742272.html.

1130

Архангельский А. Опричнина вместо элиты.

1131

Trotman T. О. Mythopoetics of Post-Soviet Literary Fiction. P. 133.

1132

Cp .: Соколов Б. Старая новая Русь // АПН. 01.11.2006: http://www.apn.ru/publications/articlel0805.htm; Franz N. Der Opricnik // Burlon L., FrieB N., Gradinari I., Rozanska K., Salden P. (Hg.). Verbrechen — Fiktion — Vermarktung: Gewalt in den zeitgenossischen slavischen Literaturen. Potsdam: Univers itatsverlag Potsdam, 2013. S. 58.

1133

Schmid U. Technologien der Seele. S. 134.

1134

См.: Соколов Б. Новая геополитика Владимира Сорокина // Zbornik Matice Srpske za Slavistiku. 2015. 87. C. 254.

Sorokin V., Zebrowska A. Sredniowiecze w mercedesie // Gazeta Wyborcza. 6 lutego 2011: http://wyborcza.p1/l,75410,9069228,Sredniowiecze_w_mercedesie.html.

1136

Cp .: Naumann K. Russische Satire im 21. Jahrhundert als Zeitkommentar: Vladimir G. Sorokins «Sacharnyj Kreml’» und Oleg Kasins «Roissja vperde»: Dissertation. Universitat Kiel, 2017. S. 97.

1137

Engel A. The Presence of Sacralization: The Configuration of Presence in Vladimir Sorokin’s «Kremlin Made of Sugar» // Gottwald M., Kirchmann K., Paul H. (eds.). (Extra)Ordinary Presence: Social Configurations and Cultural Repertoires. Bielefeld: Transcript, 2017. P. 137-156.

1138

Franz N. Der Opricnik. S. 60.

1139

См.: Берг M. Литературократия. C. 108; Lunde I. Koen som sprakrom // Sorokin V. Keen. Oslo: Flamme, 2009. S. 9; Arhvinska A. The (Post-)Communist Orient: History, Self-Orientalization and Subversion by Michal Witkowski and Vladimir Sorokin // Zeitschrift fur Slawistik. 2017. 62.3. S. 413-421.

1140

Кулик О., Сорокин В. В глубь России. М.: Институт современного искусства, 1994.

1141

Сорокин В., Долин А. «Тухлятина в замороженном виде как бы и не пахнет».

1142

Ср.: Сорокин В., Кочеткова Н. Обнять метель [интервью] // Известия. 2 апреля 2010: https://srkn.ru/interview/obnyat-metel.html.

1143

См.: Wolodzko-Butkiewicz A. Symbolika zamieci w literaturze rosyjskiej — od Puszkina do Sorokina // Przegl^d Humanistyczny. 2011. 4. S. 3-8.

1144

Андреева H. EL, Биберган E. С. Игры и тексты Владимира Сорокина. С. 395.

1145

Сорокин В. Голубое сало. С. 93-109.

1146

Там же. С. 106; ср.: Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. Кн. 3. С. 59.

1147

Сорокин В., Кутловская Е. Спящий в ночи: Вольные заплывы Владимира Сорокина.

Деготь Е., Сальников В. Рецепт деконструкции // Пушкин. 2000. № 4: http://klinamen.comli.com/read2.html.

1149

Толстой Л. Н. Хозяин и работник // Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 29. М.: Худож. лит., 1954. С. 30.

1150

Толстой Л. Н. Хозяин и работник. С. 43-44.

1151

Ср.: Uffelmann D. Efterord // Sorokin V. Snestormen. Copenhagen: Vandkunsten, 2012. S. 155-159.

1152

Сорокин В. Метель: Повесть. М.: Астрель; ACT, 2010. С. 9.

1153

Там же. С. 215.

1154

Там же. С. 164-177; о других психоделических переживаниях ср.: Гланц

Т. Антропологические наркотики Сорокина // Добренко Е., Калинин И., Липовецкий М. (ред.). «Это просто буквы на бумаге...»: Владимир Сорокин: После литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 213-214.

1155

Ср.: Андреева Н. EL, Биберган Е. С. Игры и тексты Владимира Сорокина. С. 363, 369.

1156

Сорокин В. Метель. С. 183.

1157

Там же. С. 220, 222, 240.

1158

Там же. С. 267.

1159

Басинский П. Отметелился: вышла новая книга Владимира Сорокина // Российская газета. 13 апреля 2010: http://www.rg.ru/2010/04/13/metel.html.

1160

WolocEko-Bulkier і cz A. Symbolika zamieci w literaturze rosyjskiej. S. 8.

1161

Ср.: Кучина Т. Г. Зимняя дорога: Стилевая реконструкция метасюжета в повести «Метель» Владимира Сорокина// Ярославский педагогический вестник. 2012. Т. 1: Гуманитарные науки. № 1. С. 248.

1162

Даниленко Ю. Реминисценции классики в современном тексте (на материале повести «Метель» Владимира Сорокина) // Филологический класс. 2012. № 2 (28). С. 114.

1163

Толстой Л. Н. Хозяин и работник. С. 35.

1164

Сорокин В. Метель. С. 244.

1165

Деготь Е., Сальников В. Рецепт деконструкции.

1166

Sorokin V., Gambrell J., Roesen T., Tretner A., Uffelmann D. et al. Translating Sorokin / Translated Sorokin. P. 359.

1167

Андреева H. H., Биберган E. С. Игры и тексты Владимира Сорокина. С. 395-396; выделено мной. —Д. У.

1168

Uffelmann D. Der erniedrigte Christus — Metaphern und Metonymien in der russischen Kultur und Literatur. S. 900-902.

1169

Cp.: Uffelmann D. Spiel und Ernst in der intertextuellen Sinnkonstitution von Vladimir Sorokins «Metel’». S. 421M-41.

1170

Бондаренко В. Владимир Сорокин теперь в «Метели» // Проза.ру. 22 апреля 2010: http://www.proza.ru/2010/04/22/978.

1171

Андреева Н. Н., Биберган Е. С. Игры и тексты Владимира Сорокина. С. 394.

1172

См. аналогичные высказывания: Басинский П. Отметелился: вышла новая книга Владимира Сорокина; Бондаренко В. Владимир Сорокин теперь в

«Метели»; Погорелая Е. Марш фюнебр на окраине Китая // Вопросы литературы. 2012. № 1.С. 67.

1173

См.: Sorokin V., Gambrell J., Roesen T., Tretner A., Uffelmann D. et al. Translating

Sorokin / Translated Sorokin. P. 361; Obermayr B. Choosing a Different Example Would Mean Telling a Different Story. P. 246. Note 5.

Соколов Б. Новая геополитика Владимира Сорокина. С. 251.

1175

Kozak В. Rosja za kamiennym murem. S. 215.

1176

Ср.: Андреева H. II.. Биберган E. С. Игры и тексты Владимира Сорокина. С. 361.1177

Сорокин В. Метель. С. 157.

1178

Сорокин В. Метель. С. 79.

1179

Sorokin V., Gambrell J., Roesen T., Tretner A., Uffelmann D. et al. Translating Sorokin / Translated Sorokin. P. 357.1180

Басинский П. Отметелил ся.

1181

Сорокин В. Метель. С. 188—189.

1182

Там же. С. 100-104.

1183

Там же. С. 176-177.

1184

Там же. С. 37, 300.

1185

Там же. С. 241.

1186

Сорокин В. Метель. С. 234.

1187

Кайуа Р. Игры и люди: Статьи и эссе по социологии культуры. М.: ОГИ, 2007. С. 60.

Сорокин В. Метель. С. 271.

Там же. С. 30.

Сорокин В. Метель. С. 101.

1192

Там же. С. 68–69.

1193

Толстой Л. Н. Хозяин и работник. С. 20.

1194

Сорокин В. Метель. С. 272.

1195

Uffelmann D. Efterord.

1196

Гейне Г. Германия. Зимняя сказка. Глава IV: http://www.lib.ru/POEZIQ/GEJNE/germania.txt.

1197

См.: Генис А. Довлатов и окрестности. С. 446.

1198

Липовецкий М. Советские и постсоветские трансформации сюжета внутренней колонизации // Эткинд А., Уффельманн Д., Кукулин И. (ред.). Там, внутри: Практики внутренней колонизации в культурной истории России. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 809, 841.

1199

Эткинд А. Русская литература, XIX век: Роман внутренней колонизации // Новое литературное обозрение. № 59. 2003. С. 103–124.

1200

Сорокин В. Метель. С. 221.

1201

Толстой Л. Н. Хозяин и работник. С. 30.

1202

Сорокин В. Метель. С. 34.

1203

Там же. С. 6.

1204

Там же. С. 17.

1205

Там же. С. 85.

Там же. С. 22.

1207

Там же. С. 33.

1208

Там же. С. 37.

1209

Там же. С. 46.

1210

Там же. С. 52.

1211

Там же. С. 145.

1212

Там же. С. 92.

1213

Там же. С. 148.

1214

Там же. С. 160-161.

1215

Там же. С. 297-299.

1216

Липовецкий М. Советские и постсоветские трансформации сюжета внутренней колонизации. С. 839; выделено в оригинале.

1217

См.: Wolodzko-Bulkiericz А. Symbolika zamieci w literaturze rosyjskiej. S. 10.

1218

Сорокин В. Метель. С. 66.

1219

Там же. С. 45.

1220

Ср.: Липовецкий М. Автопортрет художника с грилем: «Манарага» и литературоцентризм // Добренко Е., Калинин И., Липовецкий М. (ред.). «Это просто буквы на бумаге...»: Владимир Сорокин: После литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 643.1221

1221

Сорокин В. Метель. С. 188.

1222

Андреева Н. Н., Биберган Е. С. Игры и тексты Владимира Сорокина. С. 380.

1223

См. примеры подобных попыток: Dreyer N. Literature Redeemed; Lorkova

Z. Tragedia ruskeho cloveka v tvorbe V. Sorokina // Lorkova Z. (ed.). Vladimir Sorokin: Tvorca mnohych tvari. Interpretacne podoby v slovenskom kulturnom priestore. Bratislava: Stimul, 2011. S. 39—47.

1224

Май П. де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1999.

1225

Chernetsky V. Mapping Postcommunist Cultures. P. 87.

1226

Ср.: Сорокин В., Долин А. «В России настоящее стало будущим, а будущее слилось с прошлым» [интервью] // Медуза. 10 марта 2017: https://meduza.io/feature/2017/03/10/v-rossiinastoyaschee-stalo-buduschim-a-buduschee-slilos-s-proshlym.

1227

Сорокин В., Шулинский И. «Как читать мой рассказ? Встать с восходом солнца, наполнить ведро водой, раздеться догола...» [интервью] // Москвич MAG. 2018: https://moskvichmag.ru/вл адимир-сорокин-как-читать-мой-расс/.

1228

Данилкин Л. «Теллурия» как энциклопедия русской речи // Афиша Воздух. 17 октября 2013: http://www.srkn.ru/criticism/telluriya-kak-entsiklopediya-russkoi-rechi.html.

1229

Кучерская М. «Теллурия»: Владимир Сорокин описал постапокалиптический мир //Ведомости. 21 октября 2013: http://www.srkn.ru/criticism/telluriya-vladimir-sorokin-opisal-postapokaliptich.html.

1230

Дугин А. Г. Основы геополитики: Геополитическое будущее России: мыслить пространством. М.: Арктогея-Центр, 2000. С. 15.

1231

Там же. С. 16.

1232

Menzel В. The Occult Revival in Russia Today and Its Impact on Literature. P. 13.

1233

Holhverth A. «Den’ Opricnika» — die Vision eines pseudosakralen, totalitaren High-Tech-Imperiums zwischen Rekonstruktion und Dekonstruktion. S. 55-97; Абашева M. П. Сорокин нулевых: в пространстве мифов о национальной идентичности. С. 204; GolqbekB. Lew Gumilow і Aleksander Dugin: О dwoch obliczach eurazjatyzmu w Rosji po 1991 roku. S. 189.

1234

Sorokin V., Pavelka Z. Opricnici presedlali na mercedesy, rika rusky spisovatel Vladimir Sorokin.

1235

Сорокін В., Агрест-Короткова C. Володимир Сорокін: Проблема в тому, що Росія не поховала «совок».

1236

Ср.: Гланц Т. Антропологические наркотики Сорокина. С. 214-215.

1237

Сорокин В. Теллурия: Роман. М.: ACT, 2013. С. 214.

1238

Ср.: Uffelmann D. Eurasia in the Retrofuture: Dugin’s «tellurokratiia», Sorokin’s «Telluriia», and the Benefits of Literary Analysis for Political Theory // Die Welt der Slaven. 2017. 62.2. S. 360-384.

1239

Сорокин В. Теллурия. С. 394.

1240

Там же. С. 261.

1241

Kasper К. Die Zukunft der Vergangenheit: Das «Neue Mittelalter» im russischen Gegenwartsroman// Osteuropa. 2014. 64.7. S. 121-139; Соколов Б. Новая геополитика Владимира Сорокина. С. 258-259; Lipovetsky М. The New «Norma»: Vladimir Sorokin’s «Telluria» and Post-Utopian Science Fiction // Suslov M., Bodin P.-А. (eds.). Utopian Worlds in Post-Soviet Russia: Politics, Fiction and Fantasy. London et al.: I. B. Tauris, 2019. P. 305-307.

1242

Сорокин В. Теллурия. С. 370.

1243

Рыжова П. Государство это зря // Газета.ру. 17 октября 2013: http://www.srkn.ru/criticism/gosudarstvo-eto-zrya.html.

1244

Морозова К., Яровая Н. Альтернативная карта России и Европы по «Теллурии» Сорокина. 2013: http://www.lookatme.ru/mag/how-to/books/197235-sorokin-map.

1245

Сорокин В. Теллурия. С. 214–215.

1246

Об этом упоминается и в другом месте: Там же. С. 231.

1247

Там же. С. 224.

1248

Сорокин В. Теллурия. С. 228.

1249

Там же. С. 230.

1250

Там же. С. 221.

1251

Там же. С. 222.

1252

Там же. С. 224.

1253

Там же. С. 226.

1254

Там же. С. 227.

1255

Там же. С. 219–220.

1256

Там же. С. 230.

1257

Там же. С. 214.

1258

Там же.

1259

Ср.: Kukulin I. From History as Language to the Language of History. P. 317–318.

1260

Сорокин В. Теллурия. С. 231.

1261

Сорокин В. Теллурия. С. 208.

1262

Там же. С. 445–446.

1263

Там же. С. 216.

1264

Там же. С. 116.

1265

Там же. С. 223, 233, 234.

1266

Ср.: Uffelmann D. Eurasia in the Retrofuture. S. 377.

1267

Латынина А. Crazy Quilt Владимира Сорокина: Лоскутное одеяло «Теллурии» сшито мастером по уникальной технологии: повторить невозможно // Новый мир. 2014. № 3. С. 188.

1268

Дугин А. Г. Основы геополитики. С. 302–303.

1269

Там же. С. 140–142, 515–525.

1270

Dugin A. Putin vs. Putin: Vladimir Putin Viewed from the Right. London: Arktos, 2014. P. 83–85.

1271

Курчатова Н. Владимир Сорокин написал роман о распаде России и Европы: «Теллурия» оказалась блистательной поэмой о современных медиафобиях // Известия. 20 октября 2013: https://iz.ru/news/559153; Навальный А., Прохорова И., Крылов К. Новый Сорокин: Навальный, Прохорова и Крылов читают «Теллурию» // Афиша. 17 октября 2013: https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/books/navalnyy-prohorova-i-krylov-chitayut-telluriyu/.

1272

Сорокин В. Манарага: Роман. М.: АСТ: Corpus, 2017. С. 119–120.

1273

Там же. С. 219.

1274

Там же. С. 34.

1275

Там же. С. 34–35.

См.: Ланин Б. А. Воображаемая Россия в современной русской антиутопии // Slavic Eurasian Studies. 2007. № 17. С. 379-380.

1277

Ср.: Сурков П. Новый роман Владимира Сорокина: Гори, Вавилон! // Собеседник. 21 мая 2017: https://sobesednik.ru/kultura-i-tv/20170321-novyy-roman-vladimira-sorokina-gori-vavilon.

1278

Бутрин Д. Самосжигающееся пророчество: Новый роман «Манарага» Владимира Сорокина — о будущих нас внутри Европы // КоммерсантЪ. № 41/П. 13 марта 2017: https://www.kommersant.ru/doc/32405 5 8.

1279

Данилкин Л. О чем на самом деле «Манарага» Владимира Сорокина // Афиша. 14 марта 2017: https://daily.afisha.ru/brain/4792-o-chern-na-sarnom-dele-rnanaraga-vladimira-sorokina-obyasnyaet-levdanilkin/.

1280

Липовецкий М. Советские и постсоветские трансформации сюжета внутренней колонизации; Uffelmann D. Eurasia in the Retrofuture.

1281

Сорокин В. Манарага. С. 101.

1282

Сорокин В. Манарага. С. 101.

1283

Сорокин В. Теллурия. С. 34.

1284

См.: Юрьева Л. М. Русская антиутопия в контексте мировой литературы. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 3, 8; Николенко О., Копач Е. Современная русская антиутопия: Традиции и новаторство. Полтава: Техсервис, 2006. С. 192; Чанцев А. Фабрика антиутопии. С. 286.

1285

Сорокин В. Теллурия. С. 72.

1286

Morson G. S. The Boundaries of Genre: Dostoevsky’s «Diary of a Writer» and the Traditions of Literary Utopia. Austin (TX): University of Texas Press, 1981. P. 146.

1287

Сорокин В., Сапрыкин Ю. «Я — безнадежное литературное животное» [интервью] //Горький. 11 марта2017: http://gorky.media/context/ya-beznadezhnoe-literaturnoe-zhivotnoe.

Сорокин В. Манарага. С. 219; ср.: Наринская А. Книга о вкусной и духовной пище: О новом романе Владимира Сорокина «Манарага», выходящем в издательстве Corpus 10 марта // Новая газета. 6 марта 2017: https://www.novayagazeta.ru/articles/2017/03/06/71708-kniga-o-vkusnoy-iduhovnoy-pische.

1289

Сорокин В. Манарага. С. 113.

1290

Там же. С. 119-120.

1291

Ср.: Соколов Б. Эпитафия книге // День. Март 2017. № 38/39: https://www.srkn.ru/criticism/epitafiya-knige.html; Липовецкий М. Автопортрет художника с грилем: «Манарага» и литературоцентризм.

1292

Сорокин В. Манарага. С. 219; выделено в оригинале.1293

Там же. С. 222.

1294

Там же. С. 224.

1295

Там же. С. 219, 231.

1296

Там же. С. 169.

1297

Булгаков М. Мастер и Маргарита. С.

162.1298

Сорокин В. Манарага. С. 130-132.

1299

Сорокин В. Манарага. С. 236.

1300

Caramitti М. Il neo-medioevo di Sorokin // Il manifesto. 01.07.2018: https://ilmanifesto.it/il-neo-medioevo-di-sorokin/.1301

Сорокин В. Манарага. С. 21.

1302

Там же. С. 33.

Там же. С. 135.

1304

Там же. С. 175.

1305

Там же. С. 40.

1306

Там же. С. 13, 20-21, 32, 240.

1307

Там же. С. 21.

1308

Там же. С. 116.

1309

Там же. С. 117.

1310

Caramitti М. Il neo-medioevo di Sorokin.

1311

Сорокин В. Манарага. С. 35.

1312

Сорокин В. Манарага. С. 114.

1313

Липовецкий М. Автопортрет художника с грилем: «Манарага» и литературоцентризм. С. 635.

1314

Сурков П. Новый роман Владимира Сорокина: Гори, Вавилон!; ср.: Сорокин В., Долин А. «В России настоящее стало будущим, а будущее слилось с прошлым».

1315

Сорокин В. Предисловие // Esquire. Русское издание. 2016. № 14.

1316

Юзефович Г. «Манарага» Владимира Сорокина: Как правильно жечь книги // Медуза. 4 марта 2017: https://meduza.io/feature/2017/03/04/manaraga-vladimira-sorokina.

1317

Липовецкий М. Автопортрет художника с грилем: «Манарага» и литературоцентризм. С. 645.

1318

Данилкин Л. О чем на самом деле «Манарага» Владимира Сорокина.

1319

Сорокин В. Теллурия. С. 47.

1320

Сорокин В., Шаповал С. «В культуре для меня нет табу». С. 17.

1321

Цитата, вынесенная в заглавие работ: Glanc T. Papír pokrytý tiskařskou barvou; Добренко Е., Калинин И., Липовецкий М. (ред.). «Это просто буквы на бумаге…». Владимир Сорокин: После литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

1322

Deutschmann P. Der Begriff der Norm bei Sorokin. S. 37.

1323

Lipovetsky M. Post-Soviet Literature between Realism and Postmodernism. P. 188.

1324

Ср.: Uffelmann D. Eurasia in the Retrofuture. P. 379–380.

1325

Данилкин Л. Моделирование дискурса;Deutschmann P. Dialog der Texte und Folter. S. 324–351.

1326

Ср.: Данилкин Л. Сердце Сорокина; Богданова О. Концептуалист, писатель и художник Владимир Сорокин; Uffelmann D. Lëd tronulsia.

1327

Сорокин В., Бавильский Д. Кому бы Сорокин Нобелевскую премию дал…

1328

Сорокин В., Сапрыкин Ю. «Я — безнадежное литературное животное».

1329

Богданова О. Концептуалист, писатель и художник Владимир Сорокин. С. 42.

1330

Кукулин И. Every Trend Makes a Brand. С. 258.

1331

Ман П. де. Аллегории чтения.

1332

Sorokin V. Start of the Season // Index on Censorship. 1986. 15.9. P. 43–46; Sorokin V. A Month in Dachau // Grand Street Magazine. 1994. 48. P. 233–253; Sorokin V. Next Item on the Agenda // Erofeyev V., Reynolds A. (eds.). New Russian Writing: Russia's Fleurs du Mal. London: Penguin, 1995. P. 321–344; Sorokin V. Dostoyevsky-trip // Koja Magazine. 2000. № 3. P. 33–53; Sorokin V. Hiroshima // Grand Street

Magazine. 2003. № 71. P. 48-56; Sorokin V. Day of the Oprichnik. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2011; Sorokin V. The Swim / Zaplyv // Baer B. J. (ed.). New Penguin Parallel Text: Short Stories in Russian / Рассказы на русском языке. New York: Penguin, 2017. P. 177-197.

1333

Sorokin V. Four Stout Hearts // Gias. Vol. 2. Soviet Grotesque. Moscow: Russlit, 1991. P. 15-48; Sorokin V. Trick Lard // Index on Censorship. 2003. № 2. P. 204-213; Sorokin V. The Norm // n+1 1. 2004. P. 75-95; Sorokin V. Ice // Index on Censorship. 2005. № 4. P. 83-91; Sorokin V. Petrushka // Lipovetsky M., Wakamiya L. R. (eds.). Late and Post-Soviet Russian Literature: A Reader. Vol. 1. Boston (MA): Academic Studies Press, 2014. P. 285-295.

1334

Barry E. From a Novelist, Shock Treatment for Mother Russia // The New York Times. April 29, 2011.

1335

Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Munchen: Sagner, 1999.

1336

Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages.

1337

Vladimir Sorokin. Tijdschrift voor Slavische Literatuur. 2006. 45. S. 1-63.

1338

Lorkova Z. (ed.). Vladimir Sorokin: Tvorca mnohych tvari. Interpretacne podoby v slovenskom kulturnom priestore. Bratislava: Stimul, 2011: http://stella.uniba.sk/texty/ZL_sorokin.pdf.

1339

Пространство В. Сорокина // Вестник Пермского университета: Российская и зарубежная филология. 2012. 1. С. 194-237.

1340

Новое литературное обозрение. № 56. 2002; № 119, 120. 2013.

1341

Lawrence A. Vladimir Sorokin 1955- Р. 167-320; Добренко Е., Калинин И., Липовецкий М. (ред.). «Это просто буквы на бумаге...».

1342

Glanc Т. The Process of Canonisation in Russian Literature in the Late Twentieth and Early Twenty-First Century: Theses for Analysis // Lyutskanov Y., Manolakev H., Rusev R. (eds.). Russian Classical Literature Today: The Challenges / Trials of Messianism and Mass Culture. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2014. P. 64; Стрыяковска А. Канонический потенциал творчества Владимира Сорокина // Ястшембская К., Охняк М., Пилярчик Э. (ред.). Проблемы каноничности русской литературы: Теория, эволюция, перевод. Краков, 2017. С. 163-173.

1343

Броне Б. Е. Московский романтический концептуализм.

1344

Гундлах С. Персонажный автор.

1345

Рыклин М. Террорологики. С. 185-221.

1346

Богданова О. Концептуалист, писатель и художник Владимир Сорокин; Гиляров К. Расшифрованный Сорокин.

1347

Андреева Н. Н, Биберган Е. С. Игры и тексты Владимира Сорокина; Биберган Е. С. Рыцарь без страха и упрека (исправленное изд. предшествующей работы).

1348

Поздняков К. С. Гипертекстуальная природа прозы Владимира Сорокина. Дисс. ... канд. филол. наук. Самарский государственный университет, 2003; Умбрашко Д. Б. Роман В. Г. Сорокина «Голубое сало» как гипертекст. Дисс. ... канд. филол. наук. Новосибирский гос. пед. ун-т, 2004; Кюн Ким Ын. Малая проза В. Г. Сорокина в контексте модернистских и постмодернистских тенденций современной русской литературы: Дис. ... канд. филол. наук. М.: МГУ им. М. В. Ломоносова, 2005; Новохатский Д. В. Романная трилогия Владимира Сорокина «Лед», «Путь Бро», «23 000»; Марусенков М. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина.

1349

Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivitat.

1350

Uffelmann D. Dagmar Burkhart (Hg.). Poetik der Metadiskursivitat. S. 279.

1351

Deutschmann P. Intersubjektivitat und Narration. S. 286-358; Sasse S. Texte in Aktion: Sprech- und Sprachakte im Moskauer Konzeptualismus. S. 189— 292; Vassilieva E. Das Motiv des Straflagers in der russischen Literatur der Post-moderne. S. 133-184; Naumann K. Russische Satire im 21. Jahrhundert als Zeitkom-mentar. S. 50-167; Ghilarducci M. Subjekte, Sprachgewalt, Hegemonie. Sprach-reflexion in der deutschen und russischen Gegenwartsprosa, Wiesbaden: Harrassowitz, 2019. S. 109-152.

1352

Левшин И. Этико-эстетическое пространство Курносова-Сорокина // Новое литературное обозрение. 1993. 3. С. 283.

1353

Porter R. Russia’s Alternative Prose. P. 38-42; Gillespie D. Sex, Violence and the Video Nasty. P. 158-175; Roll S. Conclusion: Alternative Tendencies in Contemporary Russian Literature. P. 145-175; Vladiv-Glover S. Vladimir Sorokin’s Post-Avant-Garde Prose and Kant’s Analytic of the Sublime. S. 21-35.

1354

Genis A. Postmodernism and Sots-Realism. P. 197-211; Lipovetsky M. Vladimir Sorokin’s «Theater of Cruelty». P. 167-192.

1355

Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages.

1356

Lawrence A. Vladimir Sorokin 1955-

1357

Paulsen M. Hegemonic Language and Literature. P. 122-134; Dreyer N. «Post-Soviet Neo-Modernism»: An Approach to «Postmodernism» and Humour in the Post-Soviet Russian Fiction of Vladimir Sorokin, Vladimir Tuchkov and Aleksandr Khurgin. PhD dissertation. University of St Andrews, 2011. P. 189-225 (опубликовано в 2020 г. под заглавием: Literature Redeemed. Р. 145-172); Douzjian М. A. Resistant Postmodernisms. Р. 143-170; Agren М. Phantoms of a Future Past. P. 95-117; Trotman T. O. Mythopoetics of Post-Soviet Literary Fiction. P. 72-104, 128-153.

1358

Witte G. Appell — Spiel — Ritual. S. 150-156; Porter R. Russia’s Alternative Prose. P. 39-41; Burkhart D. Intertextualitat und Asthetik des HaBlichen. S. 253-266; Кузницын О. После смерти он обрадовался (Опыт посттеоретического комментария к «Заседанию завкома» В. Сорокина) // Новое литературное обозрение. № 39. 1999. С. 280-285; Lipovetsky М. Vladimir Sorokin’s «Theater of Cruelty». P. 171-178; StratlingS. Hypermnemonik: Puskin-Bilder bei Dovlatov, Bitov und Sorokin // Wiener Slawistischer Almanach. 2000. 45. S. 164-171; Лейдерман H. Л., Липовецкий M. H. Современная русская литература. Кн. 3. С. 54-58.

1359

Кюн Ким Ын. Малая проза В. Г. Сорокина в контексте модернистских и постмодернистских тенденций современной русской литературы; Langeveld А., Weststeijn W. G. Moderne Russische literatuur: Van Poesjkin tot heden. Amsterdam: Pegasus, 2005. B. 369-372; Morelli E. The Deconstruction of Representation in Vladimir Sorokin’s Short Stories // Transcultural Studies. 2006. 2. P. 261-

277; Марусенков M. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина. С. 185— 194; Lunde I. Simultaneity of the Non-Simultaneous: On the Diachronic Dimensions of Language in Sorokin // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 298-313.

1360

Flickinger B. Dismorphie: Gestaltverlust als Merkmal postsowjetischer Mentalitat (am Beispiel der Prosa Vladimir Sorokins) // Cheaure E. (Hg.). Kultur und Krise: RuBland 1987-1997. Berlin: Spitz, 1997. S. 243-251; Деготь E. Киносценарий Владимира Сорокина «Москва» в новорусском и поставангардном контекстах // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Munchen: Sagner, 1999. S. 223-228; Hansgen

S. Das Medium des Massenmediums; Кононова В. Свобода и смысл в литературе постмодернизма: Анализ интертекста в пьесе Владимира Сорокина Dostoevsky-trip И Катаев В. Б., Вахтель Э. (ред.). От «Игроков» до Dostoevsky-trip\ Интертекстуальность в русской драматургии XIX-XX веков. М.: Издательство Московского университета, 2006. С. 209-219; Kukulin I. From History as Language to the Language of History; Костюков Л. Москва (2000) // Киностолица: Москва в зеркале кинематографа. М.: Б. С. Г.-Пресс, 2016. С. 307-314.

1361

Beumers В., Lipovetsky М. Performing Violence. Р. 90—101.

1362

Марусенков М. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина. С. 218-236.

1363

Douzjian М. A. Resistant Postmodernisms. Р. 143-170.

1364

Sorokin V, Schyvarzstein Y. Опричная книга / Das Buch der Opritschniks. Berlin: ciconia ciconia, 2019.

1365

Сорокин В. Нормальная история: Сборник эссе. М.: ACT; Corpus, 2019.

1366

Густякова Д. Ю. Российский оперный театр в контексте массовой культуры // Вестник Пермского ун-та. Серия «Гуманитарные и социальные науки». 2006. №

6. С. 123-126; Engel С. Der Kampf um Deutungsmacht als inszenierter Skandal. S. 707-717.

1367

Погорелая E. Марш фюнебр на окраине Китая; Uffelmann D. The Chinese Future of Russian Literature: «Bad Writing» in Sorokin’s Oeuvre; Filimonova T. Chinese Russia: Imperial Consciousness in Vladimir Sorokin’s Writing.

1368

Липовецкий M. Проза десятых: между Сорокиным и Степановой: Послесловие к «Супер-НОСу» в Нью-Йорке // Colta.ru. 26 февраля 2020. https://www.colta.ru/articles/literature/23681-super-nos-proza-desyatyh-mezhdu-sorokinym-i-stepanovoy.

1369

См., например: Курчатова Н. Владимир Сорокин написал роман о распаде России и Европы.

1370

Например: Соколов Б. Моя книга о Владимире Сорокине. С. 134.

Content

Уффельманн Дирк.
Дискурсы Владимира Сорокина

Благодарности

Глава 1. Позднесоветская культура и московский творческий андеграунд

Глава 2. «Очередь» и коллективная речь

Глава 3. «Норма» и социалистический реализм

Глава 4. «Тридцатая любовь Марины» и диссидентские нарративы

Глава 5. «Роман» и классическая русская литература

Глава 6. «Месяц в Дахау»: на перекрестке двух тоталитарных режимов

Глава 7. Новые медийные стратегии и гражданская позиция Сорокина в постсоветской России

Глава 8. «Голубое сало» и бульварная литература

Глава 9. «Лед» и эзотерический фанатизм: новый Сорокин?

Глава 10. «День опричника» и политические (анти)утопии

Глава 11. «Метель» и автоаллюзии метаклассика

Глава 12. «Манарага» и реакционный антиглобализм

Глава 13. Изменчивость как форма постоянства: перспективы

Библиография

Сноски