Владимир Шаров: По ту сторону истории

ПРЕДИСЛОВИЕ

Владимир Шаров (1952–2018) был тем писателем, каждая книга которого меняла представление о том, что такое русская история и какая литература может ее освоить. Трудно найти другого такого автора, который сочетал бы столь радикальный художественный эксперимент с философским традиционализмом. Сочетание это производило и производит ошеломительный эффект, подрывая любые читательские ожидания и создавая каждый раз новую систему координат.

Как личность и как автор он вобрал в себя несколько интеллектуальных и культурных традиций, без которых нельзя понять Россию ХХ, а возможно, и XXI века.

Он был внуком евреев-революционеров, его ближайшие родственники прошли через ГУЛАГ, а многие и сгинули там. Рассказы о ГУЛАГе он слышал с раннего детства. Независимо от того, писал ли Шаров впоследствии о Новом Иерусалиме XVII века или же о Восточной Сибири века XIX, его главная цель состояла в рефлексии и свидетельстве об этом «горячем» не прошедшем прошлом, а шаровские художественные тексты полностью соответствовали его собственному определению «настоящего романа» – они были «детьми катастроф», «цветами зла», выраставшими из «поразительного по ужасу и трагизму опыта, который Россия пережила в ХX веке»[1] и полная история которого еще не написана. Причудливые, так часто приводящие в изумление читателей размахом и неожиданностью воображения исторические фантасмагории Шарова направлены на подрыв всякой попытки под(от)редактировать, цивилизовать, «причесать» и перекроить по более комфортабельной мерке неудобное тоталитарное прошлое, окончательного расставания с которым в России так и не произошло – в современной русской культуре оно, напротив, угрожающе часто становится предметом ностальгических воздыханий.

Шаров писал свои тексты, задаваясь прежде всего вопросом об истоках и причинах русской революции и советского террора. Те преемственные связи, которые были всегда важны для него на уровне семьи, он выявлял и восстанавливал в перспективе философско-религиозных корней русского террора. И в этом смысле Шаров, не причисляя себя ни к христианам, ни к иудеям, но прекрасно зная Ветхий и Новый Завет, явно наследовал традиции религиозного осмысления русской истории. Библия для Шарова – главная книга человечества, и каждый его роман представляет собой так или иначе (один из любимых шаровских фразеологизмов) комментарий к Священному Писанию.

Володя воспитывался в кругу либеральной советской интеллигенции, к которой принадлежали его родители, и прежде всего отец – писатель и журналист Александр Шаров. Живя в московском писательском доме у метро «Аэропорт», Володя хорошо чувствовал эту культуру, с ее самоироничной этикой и непочтительным фольклором, любил ее, хотя и не растворялся в ней. Тем скандальнее прозвучал разрыв с, казалось бы, родной ему интеллектуальной средой. Разрыв этот произошел довольно рано, в 1993‐м (недаром многие статьи в нашем сборнике обращаются к этому эпизоду), когда «Новый мир» – постоянным автором которого был еще его отец – сначала опубликовал один из лучших романов Шарова, а затем резко раскритиковал его.

Число его верных читателей росло с каждым новым романом, но его популярность была подобна закрытому клубу: сюда допускались только те, кто научился наслаждаться трудным чтением и пониманием Шарова, посторонним вход был воспрещен.

Цель настоящего сборника, в котором академические исследования соседствуют с эссеистическими и мемуарными текстами, – приоткрыть двери «закрытого клуба»; помочь тем, кто уже любит и знает творчество Шарова, и тем, кто хотел бы узнать о нем больше; понять этого замечательного автора, написавшего девять романов, две книги эссеистики и две книги стихов и ставшего, возможно, самым оригинальным прозаиком в современной русской словесности.

Шаров произвел революцию в жанре исторической прозы. Причем не только русской. Созданный им тип исторического романа не вписывается ни в одну из известных жанровых рамок. Роман Шарова не является ни реконструкцией прошлого, ни сочинением в жанре альтернативной истории, ни приключениями на фоне исторических декораций, ни иллюстрированием историософских абстракций. Хотя в его романах можно найти и то, и другое, и третье – и что-то еще, с трудом поддающееся определению. Авторы статей, включенных в раздел «История: поэтика и эстетика», разгадывают тайну созданного Шаровым типа исторического письма – одновременно фантастического и документального, философского и пародийного, трагического и до слез смешного. Авторы же тех статей, которые вошли в раздел «История: философия и политика», ищут ответы на вопрос о том, как шаровское небывалое историческое письмо изменяет наше понимание России и как его идеи соотносятся с мыслями его предшественников и учителей, от Толстого до Платонова.

Володя повлиял в той или иной степени на всех, писавших для этого сборника. Для одних он был ближайшим другом, наполняющим жизнь смыслом. Для других встреча с ним стала яркой, надолго запомнившейся вспышкой. Но для всех очевидно одно – масштаб и неповторимость его личности. Помимо блестящей образованности, изумительной памяти, провидческой прозорливости, помимо глубины и серьезности мысли, работа которой не прекращалась в нем ни на секунду, в Шарове гармонично сочетались обезоруживающая и всеобъемлющая доброжелательность к окружающему миру, беспредельная открытость жизни и не наигранная, а простодушно-искренняя внимательность по отношению к Другому, редкий дар собеседничества. Все это замечательное обаяние личности моментально обволакивало своим согревающим и умиротворяющим теплом каждого, кому посчастливилось с ним познакомиться, и закладывало основу для того, что встречается не так уж и часто, – уникальности общения. Озарявший Шарова внутренний свет сохраняется и теперь, в воспоминаниях о нем. Об этом – раздел «Мемуары и эссе».

Нам очень хотелось, чтобы в этой книге зазвучал голос самого Володи. Поэтому разделы, посвященные анализу его романов и воспоминаниям о нем, соседствуют здесь с разделом, в который включено никогда ранее не публиковавшееся по-русски развернутое интервью с Володей, записанное болгарским поэтом, издателем и журналистом Георги Борисовым.

Краткая биографическая и библиографическая хроники жизни Шарова, составленные молодым исследователем Марком Белозеровым, завершают наш сборник.

Мысль об этой книге возникла в дни прощания с Володей. И поэтому каждый текст в ней – дань любви и попытка понять, что Володя значил для каждого из нас и что он внес в наши жизни. Как редакторы-составители мы хотим сказать спасибо всем авторам этой книги. Но особая благодарность – Ольге Дунаевской, вдове, ближайшему другу, первому читателю и редактору Шарова, которая отнеслась к этому сборнику с теми же заботой и тщанием, с какими она работала над рукописями романов и других Володиных книг.

В заключение позволим себе переиначить слова отца Сергия Булгакова, сказанные об одном из любимых шаровских героев: «Радостно думать, что в мире был Федоров». И так же радостно думать, что в этом мире был Шаров.

Марк Липовецкий и Анастасия де Ля Фортель

Декабрь 2019 г. – январь 2020 г.

Мемуары и эссе

КОГДА ЧАСЫ ОСТАНОВИЛИСЬ

Ольга Дунаевская

Мы познакомились в компании. Володя был высокий, давно не стриженный, в рваном свитере и красивых иностранных туфлях с острыми носами. Стоял февраль – туфли были летние. Одна бровь у него была черная, другая – белая, и белая прядь волос с той же стороны. Продолжения наше знакомство сразу не имело, но летом мы случайно встретились в Исторической библиотеке – с того и началось.

Время для Володи было непростое: за год до этого он прошел через забастовку, перелом основания черепа со смещением, депрессию и уход из Плехановского института. В Москве он не мог устроиться ни на какую работу. Тем летом Володя ждал ответа из Воронежа о зачислении его на заочный истфак – он не был комсомольцем, и на дневное отделение ход ему был закрыт.

Володя любил пошутить, что поздно научился читать, но уж как начал, остановиться не мог, и кстати, обычно не откладывал книгу, не дочитав. В пору нашего знакомства он увлекался мифами разных стран. У его отца на полках стояла серия книг в холщовых переплетах «Сказки и мифы народов Востока». И вот в одну из первых прогулок по крутым переулкам вокруг Солянки – Маросейки – Покровки он рассказывал, как его поразила одна китайская сказка. Там была некая лиса, исключительно пакостная, которая творила и творила всякие дурные дела; так вот, она вдруг исчезла из сказки, не получив никакого возмездия за содеянное. «Смотри, – говорил он, – тут совсем другая этика. Не наша, когда зло должно быть обязательно наказано».

И незадолго до того он прочитал «Джан» Андрея Платонова в недавно вышедшем однотомнике. И тоже говорил, что его потрясли эти мучительные блуждания народа, когда в результате снова нет выхода: при любом исходе усилия и тяготы будут продолжаться и народ будет ждать новая развилка, новый выбор и, наверное, новое рабство. Мне кажется, что это изумление не оставляло его и дальше. Добро и зло, которые незаметно для нас меняются местами, и блуждания по жизни, не имеющие конца. Они могут идти по кругу, как в «Репетициях», когда бегущие думают, что бегут по новому пути, но он приводит их к истоку. Могут быть мнимыми, как в «Воскрешении Лазаря», а могут тянуть за собой все новые и новые развилки – и все равно вернуться вспять, как в «Возвращении в Египет».

Тогда, в начале семидесятых, Володя уже писал стихи. Их было немного, относился он к ним серьезно, но вслух чужим не читал. И вот однажды он в шутку стал строчку за строчкой низать стихотворный рассказик о моем детстве. В результате эти стихи сложились в забавную «Поэму о Щене» (это было мое «внутреннее» имя). Она получилась очень смешная, я была в восторге. Несмотря на всю незамысловатость, ее позже оценил Александр Иосифович Немировский, будущий Володин профессор античной истории из Воронежа и сам поэт. «Поразительно цельная, отличная вещь», – сказал он. Но моя мама выслушала поэму без улыбки. Там были слова, что Щен родился «в грязи и пьянстве». И когда мы с Володей закончили декламацию, строго спросила: «Ну почему в грязи и пьянстве, Володя? У нас в семье никто не пьет». – «Но Ольга рассказывала о ваших соседях по коммунальной квартире», – оправдался Володя.

Моя судьба была решена, но Щенячья служба на этом не кончилась. Вскоре Володя сочинил прозаическую сказку «Десять историй о Щене», которая в будущем оказалась для нас просто золотоносной. Постоянные разборки двух героев – Щена и мальчика, которого в сказке зовут Собаковод – очень напоминали наши. Герои болели нашими болезнями и пытались решить наши проблемы. Эти сказки друг родителей Володи, писатель Георгий Балл, позже отнес в издательство «Детская литература», и спустя какое-то время они вышли в отличном сборнике «Сказки без подсказки». Это была первая Володина «прозаическая» публикация. Он получил за них кучу денег. А вслед за этим их напечатали в Чехословакии в «Антологии мировой сказки» – и гордый автор появился с почти шестьюстами валютными чеками! Для нас тогда это была огромная сумма. И еще раз, уже в середине девяностых, сказку – по одному рассказику в номере – опубликовала газета «Первое сентября», и снова «Щен» был щедро оплачен. Эти сказки очень хвалил отец Володи.

Стихи, которые Володя начал читать вслух другим (одна их подборка вышла потом в «Новом мире», и позже – в журнале «Сельская молодежь»), стали у него писаться, когда мы уже поженились и поселились в высотном доме у метро «Коломенская», в маленькой съемной квартирке. Ее окна смотрели на Москву-реку, по ней медленно днем и ночью шли груженные песком и гравием баржи, давая глухой гудок на излучине.

Вообще Володя невероятно любил воду, потрясающе плавал, мог делать это часами. Вода его успокаивала и приводила в гармонию, хотя и с водой он любил бороться. Например, купался на море в шторм. Тем летом, когда мы стали встречаться, Володя с отцом уехал в Гагры и такое штормовое купание чудом не кончилось для него крахом. Его несло волной на бетонный дебаркадер, и он рассказывал, что когда все же выплыл и выбрался на берег, то, глядя на беспомощно мечущегося по берегу отца, понял, чтó значит, когда говорят: «на человеке лица не было».

Володя всегда и везде переплывал реки. Когда мы были в Друскининкае в Литве, в нашей первой поездке после свадьбы, я умолила его не переплывать Неман. В Друскининкае река очень широкая и вся в воронках. В конце концов он согласился, но не так давно вдруг сказал, что жалеет, что поддался. Плаваньем в ледяной воде он лечил высокую температуру и боли в мышцах после футбола. Это называлось: вышибать клин клином.

И литературу в юном возрасте любил связанную с путешествиями по воде. Из европейской ценил и часто перечитывал Стерна и Свифта. Очень любил английское остроумие, над которым не хохочешь во всю глотку, а разгадываешь его отчасти как ребус. И после «Щена» он стал писать уже большую – как он потом говорил, тренировочную – вещь: шуточное эротическое путешествие по разным вымышленным островам некоего английского купца по фамилии Крафт. (Позже он подарил беглое описание этих островов одному из героев своего первого романа «След в след» Федору Крейцвальду.) Он это путешествие шлифовал, читал себе вслух, переделывал, но потом оставил и решил всерьез заняться сказками. Володя очень хотел иметь на сказки свободный год, но тут подоспело окончание Воронежского университета. Мои родители и я давили, чтобы он шел работать. Посопротивлявшись, он сдался. Он был уверен, что никуда не устроится, но дело взяла в свои руки моя мама, у которой проколы в жизни случались редко.

Не прошло и месяца, как была найдена работа во ВНИИДАДе (Всесоюзном научно-исследовательском институте документоведения и архивного дела). Находился институт в центре, ехать было недалеко и ходить туда надо было не каждый день. Там, наряду с малоприятными, работало много хороших и интересных Володе людей, которые к нему прекрасно относились, но страдал он там нещадно. В основном от того, что это было классическое НИИЧАВО, прямо по Стругацким. Там кончились стихи. Там, однако, начались – как мостик к прозе – стихи белые, хоть это было и недолго. Без ВНИИДАДа, правда, точно бы не было очной аспирантуры, которая дала многое: новаторскую теорию опричнины Ивана Грозного, основной массив исторических идей, саму возможность сосредоточиться на прозе и романы «След в след» и «Репетиции».

У моих и Володиных родителей были друзья в подмосковном академгородке Пущино, и там часто пустовала то одна, то другая квартира. В Пущино и вокруг было красиво, особенно осенью, когда глядишь с высокого берега Оки на природный заповедник напротив. Говорили, что там живут зубры, и я всегда ждала, что хоть один появится на другом берегу. В Пущино Володя вдруг написал подряд несколько новелл, связанных со сталинским временем и войной. Они потом все вошли в первый роман «След в след»: о самодопросе; о законодательном упразднении семьи при социализме; о рисовом зерне, на котором вырезана статья Ленина и которое породило плодоносный и не знающий преград сорняк, оказавшийся новым сортом ярко-красного риса. Эту новеллу о зерне успел прочитать отец Володи, и она произвела на него сильнейшее впечатление.

Вообще Володины романы вырастали из удивления. Он говорил, что пишет тогда, когда чего-то не понимает, чему-то изумляется. И когда пишет, разматывает для себя спутанный клубок. А удивить могло что угодно: судьба, фраза, картина, документ, место, стихотворение, событие.

Попав в очную аспирантуру и освободившись от хождения на работу, Володя так быстро и глубоко погрузился в свои писания, что не был уверен, что станет заниматься диссертацией. Но внезапно, буквально за одну ночь, не стало отца Володи, Александра Израилевича, и Володя решил делать диссертацию и защищаться в память об отце – тот очень этого хотел. В аспирантуре он, работая над диссертацией по историографии Смуты в дореволюционной России, сделал важное историческое открытие, что было подтверждено главным российским специалистом по опричнине, ныне покойным С. О. Шмидтом. Володя объяснил происхождение и суть опричнины Ивана Грозного как военно-монашеского ордена. Его статья об этом, множество раз выходившая в научно-популярных изданиях, была напечатана в качестве научного исследования в Ежегоднике Археографической комиссии уже за 2003 год. Сигурд Оттович позвонил Володе и сказал: «Пора восстановить приоритеты».

В первый роман «След в след» он хотел вместить все, что успел написать, и потом сам говорил, что его надо расписывать во множество новых романов. Неожиданно для Володи все уже написанные части объединились в текст судьбой няни нашего сына Арсения. Она как раз появилась у нас в доме в момент, когда бóльшая часть мини-повествований, составивших «След в след», была написана. В свои 75 лет Людмила Дмитриевна была еще красавицей. Дочь члена Государственной думы и фрейлины царского двора, она прожила безумную для любого другого и «нормальную» для своего безумного времени жизнь, обожала нашего Арсения, и до конца ее дней мы с сыном ее навещали. Ее история стала скрепой для жизнеописаний трех братьев Крейцвальдов, у которых по очереди была одна жена Наташа. Да и было ли их трое?

Рождение второго романа – «Репетиции» – подробно описано самим Володей в эссе «Как я писал роман „Репетиции“». Скажу лишь, что тут сыграли роль два удивления. Первое: когда чувствовавший себя виноватым перед Володей его завотделом во ВНИИДАДе (причины и детали не буду повторять – они есть в Володином очерке) подарил ему в знак примирения огромную картотеку по расколу. Потом Володя волей-неволей втянулся в чтение этой литературы – и дело пошло.

И второе. Мы в тот момент начали строить дачу в писательском поселке под Новым Иерусалимом. Участок получил еще Володин отец. Володя в том же очерке подробно описал, как все друзья помогали нам в этом нелегком деле. Но еще раз вспомню один эпизод. Домик у нас был сборный. Один «прораб» привозил нам материалы для его обустройства. И вот как-то выгружают желто-зеленые панели утеплителя, и этот Сережа говорит, мол, ребята знакомые на куполе храма Гроба Господня сэкономили. Ремонт и перестройка этого купола шли несколько десятилетий. И Володя в шоке остановился: «Наша крыша будет покрыта утеплителем с купола храма Гроба Господня?..»

В итоге крыша стала и вправду если не бесценной, то «позолоченной»: пресловутый Сережа исчез с нашими деньгами и со всем остальным недопоставленным стройматериалом. Отловить его нам так и не удалось.

О «Репетициях» хочу еще добавить: написав этот роман, Володя несколько успокоился по поводу своего писательского будущего. Во-первых, он уже не думал, как после «Следа в след», что это, может статься, его первый и единственный роман. А во-вторых, в 1989 году он ездил в США, где Наум Коржавин организовал для него несколько «квартирных» чтений, и до сих пор те, кто слушали его там, вспоминают, каким потрясением это для них было. Когда Володя вернулся и я спросила, как все прошло, он ответил: «Все сказали, что я гений». Это было невероятно важно именно в тот момент, стало настоящей поддержкой. Но вообще от близких он терпеть не мог криков «Это гениально!». И если я на какой-то кусок его текста говорила: «Очень хорошо!» – он сердился и приступал: «Ты просто хочешь отделаться!» Очень ценил конструктивную критику.

Огромным допингом для Володи всегда была игра. Он с отрочества много играл в пинг-понг, в шахматы, в том числе и дома с отцом, причем за одним и тем же столом. Он стоит у нас до сих пор – огромный старый стол, который, если его разложить, как раз становится пинг-понговским. С детства обожал футбол, играл в него до последнего.

Когда мы поженились, он увлекся бриджем. Это была игра на интерес, а не на деньги. Игроки вели подробную запись партий, и в конце года выигравший получал красивый подарок. У Володи была серебряная ладья, выкованная одним из бриджистов. Об этом времени Володя замечательно написал в эссе, посвященном Саше Горелику, бессменному главе их дружного бриджевого «клуба».

Так как суть игры для них была в двух вещах: в интересе к самой игре и в общении, – то подошли они к этому грамотно. С какого-то момента стали просить друг друга подготовить небольшой доклад по теме, которая кого-то из кружка интересовала. Володя в качестве единственного гуманитария в компании получил тему «Философ Николай Федоров» – и, прочитав его труд «Философия общего дела» и о самом Федорове, в очередной раз сильно удивился.

Так родился роман «До и во время». Еще туда вошло давнее потрясение Володи от чтения евгенических выпусков двадцатых годов под названием «Клинический архив гениальности и одаренности». Эти сборники, сделанные как журнал небольшого формата, выходили несколько лет в Свердловске под редакцией эвропатолога Сегалина. Еще давно кто-то принес пару выпусков отцу Володи. В этих тоненьких сборничках, напечатанных почти на папиросной бумаге, автор пытался проследить связь между настоящим талантом и психическими отклонениями либо у самого «носителя», либо у его родственников. Помимо какой-нибудь тети-истерички у Гомера, там было много интересных и странных сведений, которые можно было проверить и которые находили подтверждение.

Роман «До и во время» был закончен в 1992 году. Вокруг него в журнале «Новый мир», где роман опубликовали, разыгрались большие страсти, стоившие Володе сил и здоровья. (Подробности о самих публикациях – чуть ниже.) Немного придя в себя после всей этой истории – когда редколлегия публично разделилась во мнениях, печатать ли роман, а редактор отдела прозы Инна Петровна Борисова, всячески поддерживавшая публикацию, вскоре была отправлена на «заслуженный отдых», – Володя начал писать свою четвертую вещь – роман «Мне ли не пожалеть…». Закончен он был в 1994 году.

Володя всегда интересовался обособленными общностями, особенно религиозными. И говорил, что связи сектантов и большевиков, даже если документы и дальше оставались бы строго засекречены, легко «просчитываются». Эмоционально же он всю жизнь был под впечатлением своей поездки в ранней юности в Среднюю Азию, в археологическую экспедицию. На обратном пути, когда он жил на турбазе, расположенной в бывшем гареме Хивинского хана, двое ребят-адвентистов пытались увезти его в горы и подготовить из него руководителя общины. Это было одно из самых сильных потрясений в его собственной жизни. Осознание развилки, своего выбора, странных неиспользованных возможностей, нехоженых путей. (Кстати о путях в прямом смысле слова: он, когда водил машину, всегда старался ехать неизвестной дорогой. А когда гулял, возвращался обычно новым путем.)

Володя очень любил вспоминать эту поездку; до сих пор на книжной полке стоят два старинных чеканных сосуда для вина. Он хранил коллекцию глиняных черепков, привезенных из экспедиции, часто рассказывал о той природе, такыре, песках, сияющей на солнце глыбе мрамора. Все это вошло в роман.

А прототипом героини «Мне ли не пожалеть…» эсерки Бальменовой, примкнувшей к хлыстам, была, скорее всего, эсерка Берта Борисовна Бабина. Ее Володя поначалу помнил очень ярко, вспоминал и после написания романа. С ней мы познакомились в писательском Доме творчества «Голицыно», куда меня отпустили две мамы – моя и Володина, – когда сыну было около двух лет.

Берта Борисовна была уже очень старой; жила она в соседней комнате, с трудом карабкаясь на второй этаж – у нее были больные ноги. Даже не помню, с чего началось наше общение, но она сразу много и охотно о себе рассказала. Она просидела в общей сложности двадцать пять лет. Когда она упомянула, что в двадцатых годах успела поработать в одном из коминтерновских изданий, Володя сказал, что его дед, Израиль Исакович Нюренберг (или Ниренберг, в бумагах есть оба варианта), возглавлял один из журналов. Сразу выяснилось, что именно там и работала Бабина! Она не могла прийти в себя от изумления и радости, готова была говорить с Володей сутками. Она отзывалась об И. И. очень хорошо, как о редкостно умном, очень талантливом и порядочном человеке. Он обладал уникальной памятью, но в революционные годы пережил тяжелую травму: как член Бунда он был схвачен то ли белыми, то ли красными, то ли зелеными в маленьком городке на Украине, где в тот момент находился, и наутро ждал расстрела. Проведя ночь в изоляторе для смертников, утро он встретил совершенно седым. Казнь отменили, и его вскоре выпустили, но у него началась тяжелая циклотимия.

Берта Борисовна страстно любила сына, крупного специалиста по самолетостроению. От своих убеждений она ни на минуту не отказывалась (шел 1980 год), и единственное, что ее грызло, так это то, что ее и мужа эсеровское прошлое помешало сыну получить Государственную премию.

Володя, как и она, был этой встречей поражен. Страстная любовь Бабиной к сыну, но и одержимость идеей, само ее имя, ее низкий голос – все это во многом подарено эсерке Бальменовой во «Мне ли не пожалеть…».

Тут хочу сделать отступление и сказать несколько слов о журналах, где выходили романы и эссе Володи. Вслед за отцом он очень ценил журнальные публикации. Толстые литературные журналы и в советское, и в постсоветское время долго были нарасхват, печатали самое новое и интересное с большей скоростью, нежели это успевали делать книжные издательства. Журналы поступали во многие библиотеки, в том числе провинциальные, и там быстро образовывалась очередь из желающих прочитать актуальный текст. Лишь в последнее время падение тиражей и финансовые неувязки свели влияние толстых литературных журналов к минимуму.

Первый роман – «След в след» – был напечатан в журнале «Урал» (№ 6–8, 1991). Его отнес туда покойный ныне екатеринбургский писатель Александр Верников. Можно было опубликовать его и в Москве, но для этого требовалось изъять исторический кусок: как Володя его называл – «о царях-революционерах». Потом он и сам понял справедливость этого редакционного предложения и убрал фрагмент, но тогда стоял на своем твердо, потому что не знал, напишет ли что-нибудь еще. А «Урал» принял текст в том виде, в каком Володя хотел.

Второй роман, «Репетиции», вышел в журнале «Нева». После триумфальных чтений в Бостоне Володя стал давать его в Москве друзьям и немедленно получил прекрасный отзыв драматурга Александра Корина, бывшего питерца, дружившего с замечательным, увы, ныне покойным критиком и литературоведом Самуилом Ароновичем Лурье. В очередную поездку в Петербург Корин передал Лурье текст романа. От Лурье пришла восторженная рецензия, и роман был рекомендован для печати в журнале «Нева». Историю этой публикации повторять не стану – она блистательно изложена самим автором романа в упомянутом эссе «Как я писал роман „Репетиции“».

Третий роман, «До и во время», вышел в «Новом мире» (№ 3–4, 1993). Хорошо известно, во что вылились несогласия среди членов редколлегии по поводу Володиного романа. Лишь кое-что добавлю. Печатать или не печатать текст – эти сомнения глодали и Сергея Залыгина, бывшего тогда главным редактором журнала. Володе по нескольку раз в день звонила редактор отдела прозы Инна Петровна Борисова и сообщала: то «Володя, печатаем», то «Володя, не печатаем». Его уже потряхивало от всего происходящего. Наконец его официально пригласили в редакцию, где Сергей Залыгин на заседании редколлегии сказал: можно принимать или не принимать этот роман, но долг самого Залыгина перед русской литературой – текст Шарова опубликовать, потому что, видимо, по этому пути литература и пойдет в ближайшие годы.

В «Новом мире» уже была подобная «разборка», когда обсуждалась судьба «Зимы 53‐го года» Ф. Горенштейна, но она проходила не так публично, как в случае шаровского романа. Володя был потрясен, что выпускающие редакторы, заварившие всю эту кашу, ни разу не связались с ним, не задали ни одного вопроса, потому что тогда выдвинутые претензии по большей части были бы сняты. Во всяком случае, не возникали бы вопросы типа: почему апокрифический текст называется «Повесть о повешенном», когда всем известно, что Христа распяли; почему у Сталина высокий лоб, когда всем известно, что он был низкий. Ну и далее в таком же духе. Хотя друзья уговаривали Володю, что для него нет большой беды в этой истории, она только сделает ему имя (действительно, тогда появились огромные публикации по поводу романа, у Володи стали брать большие интервью), он пережил ее тяжело, говорил, что она «прошлась по нему катком».

А после этого уже все романы и эссе до книжных изданий выходили в журнале «Знамя». С ним связана дальнейшая жизнь Владимира Шарова – писателя. Собственно, и первый роман мог быть там напечатан, если бы Володя согласился снять исторический кусок – то есть отдав четвертый роман в этот журнал, Володя отчасти восстановил изначальный ход.

В «Знамени» не положено до публикации давать прямые оценки текстов. Роман принят – и вот она, похвала. Поэтому то, как поведет бровью Сергей Иванович или Наталья Борисовна, что именно скажут, подписывая договор, всегда было в высшей степени занимательно: я уже говорила, что Володя очень интересовался развернутыми оценками своих текстов. «Хорошо», «плохо», «гениально» – для него не существовало.

«Знамя» стало своего рода синекдохой в его творчестве. Это было и общее, и часть, и место публикации, и герой – здесь, например, происходит фрагмент действия романа «Возвращение в Египет». Володя очень ценил человеческое общение и профессионализм «знаменских» редакторов. Сначала он работал с Еленой Хомутовой, потом с Аленой Холмогоровой. А над журнальным вариантом «Возвращения» мы работали «в восемь рук»: помогал муж Алены, Михаил Холмогоров – сам великолепный писатель, потрясающе чуткий и ответственный редактор, что называется, настоящий русский интеллигент. Так Володя о нем и говорил.

Вспоминаю эту работу как счастье. Было это перед Володиной болезнью. Стояло душное лето. Мы приезжали к Холмогоровым на Поварскую. В их квартире, заставленной старинной мебелью и книжными полками, было так интересно разглядывать пожелтевшие фотографии на стенах. Мужчины в армейских мундирах и красивые женщины в длинных строгих платьях. Мать Миши с огромными сияющими глазами.

Работали несколько часов. Потом Алена вкусно кормила в маленькой кухне, а кошка Марыся безнаказанно совершала бесшумную инспекцию разложенной по всем столам рукописи, выбирала ту стопку, которая находилась на солнышке, и тихо на нее укладывалась. Потом снова работали, пили чай с принесенным нами тортом, и вечером, с чувством, что день прожит со смыслом, мы двигались к дому. Двигались долго, если у меня была удобная обувь: страстный пешеход, Володя всегда просил пройтись до ближайшей остановки метро, а потом – до следующей.

(Кстати, Миша был ровно на десять лет старше Володи, день в день, и мы всегда взаимно поздравляли друг друга с их днями рождений, а о болезни Володи мы узнали в момент похорон Миши – я поехала на кладбище, а Володя забирал анализы и должен был приехать на поминки, но получилось все по-иному: была у них какая-то невидимая связь.)

Алена была последним редактором, обсуждавшим с Володей правку и журнального фрагмента из «Царства Агамемнона», и самой книги. Ему уже стало трудно общаться, компьютер со включенным скайпом стоял от него чуть поодаль. Это был май 2018 года.

Вообще работал Володя – и писал, и правил – истово. Не умел отдыхать, останавливаться. Всегда боялся забыть то, что решил, или придумал, или понял; вскакивал ночью, когда работа шла, от руки записывал какие-то «наводки», но не печатал, чтобы окончательно себя не разбудить – после менингита в детстве у него всю жизнь была тяжелая бессонница.

Не понимал неоконченных дел, будь то писание романа, чтение книги или что угодно более утилитарное. Пока дело не сделано, отдыха быть не могло. Только для общения с друзьями иногда делалось исключение, сюда же входили бридж и футбол. Но стоило хоть на минуту остаться вне людей, мотор начинал бешено работать. Вместо утреннего приветствия он часто говорил: «А я понял то-то и то-то».

С 1994 года Володю взяло под крыло российско-швейцарское издательство «Наш дом – L’Âge d’Homme».

На одной из книжных ярмарок в середине 1990‐х мы познакомились с известным швейцарским издателем сербского происхождения Владимиром Димитриевичем, который очень скоро открыл отделение в Москве, где один за другим выпускались Володины романы. Издательство находилось в паре остановок от дома, на Тверской, Володе там всегда были рады, и он ездил туда часто просто поболтать и пообщаться. «Наш дом» выпустил все книги, включая родившуюся к концу девяностых «Старую девочку». Издания были в мягких обложках, но красиво, с душой оформленные: два первых покетбучные и два крупноформатные. Это были Володины первые книги.

Толчком к созданию «Старой девочки» стали дневники родственницы Володи Веры Сергеевны Отраденской, которой он и посвятил роман. Вообще в семье родство знали плохо. Несколько раз нас находили родственники, в том числе из других городов, и всегда это было огромным подарком. С момента гибели родителей отца и матери Володи почти все документы и фотографии были уничтожены. У отца на книжных полках около письменного стола стояла красивая дореволюционная фотография его матери и одна, смазанная – мать и отец в эмиграции. Точно та же картина была около письменного стола матери Володи, Анны Михайловны: слева на полках – фотография ее отца, уже поздняя, ближе к его посадке, и фотография мамы (я застала ее, она умерла в первый год нашего с Володей общения) – просто лагерный снимок. Володина мать невероятно любила и уважала своего отца, говорила, что ее жизнь распадается на две части – до его гибели и после.

Володя всегда очень хотел иметь большой клан, много родственников, представлял, как все собираются за столом в праздники. Завидовал, что у меня близкие худо-бедно сохранились, с удовольствием ездил на всякие наши родственные сборы и слушал мои истории про детство, когда бабушка действительно собирала под сотню человек; у нас всегда было к кому поехать на лето, кому пожить со мной на даче, когда она появилась, кому позвонить пожаловаться и куда пойти в гости. Мама старалась эти связи хранить.

Сейчас, к сожалению, они распались, но все же я знаю всех своих троюродных братьев и сестер. То же – и со стороны папы, хотя там общение было редким, так как бóльшая часть огромной семьи после революции перебралась из Днепропетровска в Ленинград. У нас сохранились чемоданы фотографий, в том числе конца XIX – начала ХX века. Но Володю особенно пленяли дневники моей бабушки по маме, частью записанные моей рукой. К сожалению, текста было не так уж много, но он очень личный и интересный.

Уже после смерти отца Володи нам вдруг позвонила, а вскоре и приехала к нам троюродная сестра Александра Израилевича с экзотическим именем Эльга. Вскоре у нас с Володей родилась дочь Аня, и Эльга предложила иногда гулять с ребенком. Это было начало нашего общения, и ниточка потянулась. Оказалось, что «куст» Володиной семьи, к которому принадлежала Эльгуша, как ее все называли, поддерживает отношения. Так мы познакомились с одной из племянниц Володиного отца, Вероникой, которая, в свою очередь, предложила познакомить Володю со своей мамой и дать почитать мамины воспоминания. Это было огромное везение.

И вот Володя отправился в гости к Вере Сергеевне Отраденской. Она, собственно, не кровная родственница, она вдова кузена Володиного отца, который до своей гибели в тридцать седьмом году был начальником «Грознефти». Жила Вера Сергеевна с дочерью и внучкой в панельной пятиэтажке в узком и крутом переулке, сбегающем к Яузе, причем дом был выстроен на том же месте, где стоял деревянный домик ее отца-священника.

Вера Сергеевна, по словам Володи, была величественная старая дама, которая играла ему на пианино и вела светскую беседу, но у нее уже начались проблемы с памятью, и Володю она упорно принимала за его отца. Удивлялась, как он может чего-то не помнить, ведь он сам в этом участвовал!

Дочь Веры Сергеевны дала Володе записи матери. Они были не окончены, оборваны на каком-то давнем годе, но Володя был потрясен. Такой огромный массив памяти, причем связанной с его семьей! Конечно, в «Старой девочке» в основном все выдумано, хотя какие-то герои заимствовались из дневника. Володю поразила детальность дневника, то, что человек записывал свою жизнь день за днем – пусть и в нескольких скупых строках. Это подтолкнуло основную идею романа: в знак протеста против обрушения жизни – последовательный, день за днем уход вспять. Дневник как географическая карта, как схема маршрута. Володя для себя все время сопоставлял героиню с библейским Иовом.

Как всегда, писал он отдельными кусками, потом же, когда мне впервые предложили работу в США и мы уехали туда на полгода, там сводил все воедино, дописывал связки.

Миша Эпштейн, работавший в Университете Эмори в Атланте, пригласил Володю прочесть несколько лекций. Это было в конце зимы, за пару месяцев до нашего возвращения в Москву. Володя, уезжая, оставил мне текст без единого знака препинания: он обычно так печатал, обозначая большой буквой новое предложение. Меня просил без него текст прочитать, но знаки не проставлять. Я уже знала тогда, что начнешь ставить знаки – смысл и стиль текста полностью ускользнут. Прочитала дня за три с перерывами на сон, собственные занятия и походы за дочерью Аней в школу. Особенно потряс конец. Даже в таком ущербном и плохочитаемом виде роман произвел на меня огромное впечатление. С предыдущими такого не было, хотя я всегда понимала, что это уникальная литература, такой нет, а если и появится после нечто подобное, по плотности и напору Володиного текста его всегда опознаешь – он неповторим. Вернувшись из США, мы подготовили роман к печати, и он еще успел после публикации в журнале «Знамя» выйти в «Нашем доме» – до того, как издательство было реорганизовано, а потом и вовсе закрыто.

Когда текст был готов, Веры Сергеевны уже не было в живых. Володя дал почитать рукопись Веронике. И вот как-то она звонит и говорит, что две старшие сестры сейчас в Москве и она приглашает Володю и меня к себе в гости познакомиться с ними.

Шел Володя с тяжелой душой. Ему казалось, что сестры не поддержат публикацию романа – столько он всего напридумывал, а ведь это их мать, реальный человек с реальной жизнью. Но все прошло очень хорошо. Было много любимых Володей несладких дрожжевых пирогов и всякой вкусной всячины, разговор был невероятно интересный, потому что сестры знали подробности жизни Володиного прадеда и прабабушки со стороны отца, помнили Володиного деда и бабушку и других близких родственников. Текст романа им показался захватывающим, и сестры дружно поддержали идею посвятить его Вере Сергеевне.

Больше всего в своей писательской жизни Володя любил время работы с редактором над текстом. Это называлось: «солдат спит – служба идет». Роман написан, прочитан в редакции или в издательстве, одобрен, готовится к печати, кто-то внимательно читает текст, задает вопросы, помогает его улучшить. Чего еще желать уставшему автору?

И первый год после сдачи романа он зрел для нового. Тогда чаще ходил в гости, иногда ездил по местам, которые были описаны в законченном романе, а к исходу этого года впадал в нервное состояние – снова появлялась мысль, что этот роман, возможно, был последним. Так прошел и 1998 год, а в 1999‐м Володя был в гостях у своего приятеля, который показал ему пожелтевшую бумагу, датированную концом двадцатых годов. Ее получил отец приятеля во Всероссийском обществе велоциклистов, собираясь в пешее и велосипедное путешествие из Москвы в крайнюю восточную точку России. Бумага содержала просьбу к местным Советам оказывать всяческую поддержку предъявителю сего едой и организацией ночлега, а он, в свою очередь, должен был делать для жителей разных населенных пунктов политинформацию и пропагандировать советский образ жизни.

Эта пожелтевшая листовка родила идею «Воскрешения Лазаря».

Было написано уже несколько десятков страниц, как однажды Володя вдруг сказал: «Я понял, что это путешествие должно быть мнимым!» Вообще «Воскрешение Лазаря» – самый смешной из его романов, над многими эпизодами смеешься в голос.

«Воскрешение» было издано «Вагриусом», и с него началось издательское общение с редактором и издателем Еленой Шубиной, которое потом переместилось вслед за ней в «АСТ».

В Володиных романах обычно точно соблюдены физиологические детали, касающиеся автора, и этот роман – первым переизданный издательством «ArsisBooks» после ухода Володи из жизни – оказался романом-предвиденьем: повествование начинается 7 апреля, в реальный день рождения автора, а заканчивается тем, что повествователь узнает, что болен онкологическим заболеванием.

С начала 2000‐х, после «Воскрешения Лазаря», наступило несколько нелегких лет. У Володи начался новый виток проблем со здоровьем, что вызвало долгую депрессию, во время которой ему не работалось. Когда мы в первый раз уехали в Штаты, моя коллега по американскому университету упросила нас сдать Володину квартиру своей дочери-юристу, которая в то время работала в Москве. Финансово Володе это показалось удобным. С тех пор, с 1998 года, Володя снимал недорогие квартиры у кого-то из близких, в его же хорошей квартире у метро «Аэропорт» мы сделали большой ремонт и сдали ее за высокую цену. Так делали многие, но для Володи этот вариант, который длился пятнадцать лет, оказался не лучшим: писать он стал медленнее, скучал по книгам, хотя много полок вместе с содержимым он возил за собой постоянно.

В 2001 году ушла из жизни мама Володи, Анна Михайловна – самая добрая женщина из всех мной встреченных. Я прожила с ней двадцать пять лет, и во всех разборках, которые случались, была неправа я – теперь со стороны это лишний раз хорошо видно. Она писала отличные книги по истории физики и математики. В 1970‐х годах я не раз видела в метро людей, уткнувшихся в ее книжку «Три судьбы» (об истории одного открытия, сделанного одновременно тремя учеными: венгром Бойяи – немцем Гауссом – русским Лобачевским) или «Л. Д. Ландау».

После «Воскрешения Лазаря» Володя написал несколько эссе (вошедших позже в отличное издание «ArsisBooks» «Искушение революцией»). С начала 2000‐х он стал часто ездить в международные дома творчества, которым был очень благодарен за виды редкой красоты, за новых людей, за возможность работать не отвлекаясь. Примерно в 2005 году Володя перебрался в квартиру, принадлежавшую нашей приятельнице, которая лет за десять до того уехала с тремя детьми в США. Я, как обычно, первая посмотрела жилье и сказала: там очень хорошо дышится.

Квартира была большая и неухоженная, там давно никто не жил. На стенах центральной комнаты дети приклеили осенние кленовые листья. Находилась она в пяти минутах ходьбы от метро «Преображенская площадь». Переехав туда, Володя как будто наполнился силами. Радовали походы за продуктами на пестрый Преображенский рынок, долгие прогулки вдоль набережных, возможность бродить по большому неустроенному квартирному пространству. Приблизилась любимая Историчка. На все мои попытки сделать там хоть какой-то ремонт он наложил вето. Осенние листья так и оставались на стенах до его выезда. Но дышалось там ему действительно хорошо.

Постепенно он вошел в рабочую колею, и в 2006 году был закончен роман «Будьте как дети». Толчком к этому роману стали материалы по быту и жизни больного Ленина в Горках, на которые Володя наткнулся в Историчке (меню обедов, организация охраны, визиты врачей). А метафора хождения по лунной дорожке с юности не давала ему покоя: после «Сказок о Щене» он начал писать, но забросил стихотворную сказочку, где звери решают отправиться на Луну именно этим путем.

Володя очень ценил странные совпадения своей фантазии и жизни, считал их подтверждением собственных невероятных виражей. А этих совпадений была бездна. Он несколько раз находил фамилии своих героев в энциклопедиях, и эти люди имели те же профессии, что и у него, в уже опубликованных романах. Уже написав кусок о детских считалках как древних арамейских молитвах, он в той же Историчке нашел почти идентичный кусок, только с другими текстами, в этнографических записках 1920‐х годов, по-моему, Иркутского университета. Я сама выписала ему эту книгу – у него был ужасный почерк, и библиотекари не понимали его требований. Это случилось через несколько лет после выхода романа, когда он искал материалы по бытовой истории Сибири. Он был в полном восторге.

Название у него всегда рождалось сразу, как только первая часть текста разгонялась. «Детский» роман, написанный в квартире с кленовыми листьями на стене, сначала он хотел назвать «Малые дети», но быстро придумал новый вариант заглавия.

Книга была издана «Вагриусом» незадолго до его закрытия. Роман получился невероятный, было ясно, что столь же невероятно будет проигнорировать его появление. И действительно, в сентябре 2008 года Володя получил за него премию «Проза года» на ММКВЯ. Люди, близкие к «премиальным делам», намекали ему, что это только начало. «Будьте как дети» вошел в шорт-листы «Русского Букера» и «Большой книги».

Накануне вручения «Русского Букера» к нему приехала бригада НТВ, с ним сняли большое часовое интервью. Он резонно спрашивал: «А откуда вы знаете, что я получу „Букера“?» Ему отвечали: «Мы знаем». На церемонии его пересаживали поближе к проходу между рядами, чтобы проще выбраться. Но судьба в чьем-то недобром для Володи лице судила иначе. «Букера» он тогда не получил. Это были не шибко приятные события. И надо добавить, что пришлись они на обычную опустошенность после выхода книги. Но на этом фоне все же было одно приятное обстоятельство.

Незадолго до того созданное издательство «ArsisBooks» предложило Володе издать иллюстрированный трехтомник. Издание получилось очень нарядное. Часть экземпляров комплектовалась в красивые подарочные коробки. Туда вошли три книги: «Репетиции», «До и во время» и сборник исторических эссе «Искушение революцией». Все книги были оформлены замечательными иллюстрациями художника Александра Смирнова, который очень тонко ощущал и понимал Володины тексты. Трудностей при подготовке издания было немало, но с него во многом начались и настоящая популярность Шарова-писателя, и, в свою очередь, становление нового издательства, которому в 2018 году исполнилось десять лет.

Постепенно неприятная пустота, усугубленная странной «премиальной» историей, начала отступать, и двинулась работа над новым романом. Толчком стала поездка Володи в 2009 году во Францию, где в Париже он делал доклад на конференции к двухсотлетию Н. В. Гоголя. Гоголь его всегда занимал, еще в «Репетициях» есть вставка о «Носе», который Володя связывал и с собой как обладателем внушительного носа, и со своим днем рождения; с Гоголем он вообще проводил иронические, но родственные параллели. И вот, готовясь к выступлению, погрузившись на самой конференции в гоголевскую атмосферу, он постепенно втянулся в работу, начал искать нестандартные повороты в гоголевских сюжетах. Прочитал массу писем Гоголя и к Гоголю. Так возникают новые трактовки «Ревизора» и само продолжение «Мертвых душ». Остальное подверстывается.

А подверстывалась давняя Володина благодарность Народному архиву, в который он ходил еще в 1990‐х. Он очень часто просто к слову вспоминал его. Это было странное для России демократическое образование конца 1980 – 1990‐х годов, созданное на базе Историко-архивного института; оно принимало на хранение все документальные остатки жизни рядовых граждан – от «счастливых» трамвайных билетиков и конфетных оберток до дневников и документов неформальных организаций. Володя ходил туда несколько раз, когда архив располагался еще на Никольской улице.

Ничего прямо подходящего для своей работы он там не нашел, разве что блокнотик с записью еженедельных трат 1930‐х годов, который он «подарил» Коле Кульбарсову в «Воскрешении Лазаря». Но сам факт создания такой институции в России, где от личных документов избавлялись как от чумы, его потрясал. Ему очень нравилась дружественная, но одновременно и рабочая атмосфера в архиве. Все старались ему быстро помочь, при этом сотрудники всегда занимались своими текущими делами. В архиве проходили стажировку студенты и аспиранты МГИАИ. И как Володя сокрушался в 2005 году, что для Народного архива не нашлось ни нормального помещения, ни денег и короба с делами перевезли в Российский государственный архив новейшей истории.

И вот Народный архив стал одним из героев романа о Гоголе, о России, о грехе и покаянии, о свободе и рабстве – «Возвращения в Египет». К архиву присоединился и другой герой Володиной писательской жизни – журнал «Знамя». Одно время архив и редакция соседствовали на Никольской улице.

А последний из героев романа, чудом выживший меньшевик-интернационалист Евтихиев, – это юношеское потрясение Володи: общение у родительских друзей с Яковом Юлиановичем Якубовичем, который жил в доме для престарелых где-то под Карагандой и каждый год летом, пока был в силах, приезжал в Москву погостить к Надежде Марковне Улановской. Я помню, как провожала Володю к Надежде Марковне – мои родители жили совсем близко, по другую сторону от Курского вокзала – и Володя изумленно повторял: как Якубович может все помнить, как будто это было вчера? Как он может с юношеской яростью отстаивать то, во что верил больше полувека назад? Как и Евтихиев в «Возвращении в Египет», Якубович у себя под Карагандой тоже боролся за поблажки насельникам дома для престарелых: чтоб администрация не снимала занавесок с дверей и люди сохраняли хотя бы иллюзию уединения.

«Возвращение в Египет» имело более удачную премиальную судьбу, чем «Будьте как дети». Дело дошло до победного конца, и 2014–2015 годы были для Володи орденоносными. Он получил, хотя опять с таинственными ошибками вручающего (ему то давали премиальный конверт, то забирали его, то объясняли, что ему полагается другой конверт – не лауреатский), «Русского Букера-2014», «Студенческого Букера», третью премию «Большой книги 2014» и премию Союза писателей Москвы «Венец». А в 2015 году в Нью-Йорке перевод на английский язык романа «До и во время», выполненный замечательным английским переводчиком Оливером Реди, получил премию «Read Russia». В том же 2015 году Володя стал «Писателем года» по версии журнала «GQ». Ему была очень приятна оценка молодежи: «Студенческому Букеру» и премии от «GQ» он радовался не меньше, чем «взрослым» премиям.

Когда «Возвращение в Египет» уже сдавалось в издательство, наша давнишняя и близкая приятельница Таня Савицкая привела Володю в библиотеку «Мемориала», с которым по разным направлениями сотрудничала; там Володя познакомился с директором библиотеки Борисом Беленкиным. Володя давно интересовался фигурой «первого цареубийцы» – большевиком из Перми Гавриилом Мясниковым. Интересовали его и самозванцы – еще со времен защиты диссертации по русской истории XVII века. И вот связанные с этими сюжетами материалы не просто были в «Мемориале», но Борис Беленкин оказался публикатором и автором статьи и комментариев к единственной книге Гавриила Мясникова «Философия убийства, или Почему и как я убил Михаила Романова». Борис дал Володе также сборники документов «Воскресшие Романовы?» (материалы рассекреченных следственных дел по истории самозванства в России ХX века). Известно, что в ХX веке около 250 самозванцев выдавали себя за членов погибшей царской семьи. Володю интересовал именно убитый Великий князь Михаил Романов и его самозванцы – раз уже он зацепился за Г. Мясникова.

Листал Володя и другие дела. И хотя не помню ни одного цитирования (кроме фрагмента из книги Г. Мясникова в последнем романе «Царство Агамемнона»), подобное чтение его как бы оплодотворяло, давало ощутить дух того, о чем будет писаться дальше, насыщало фантазию.

Походы в «Мемориал» подарили также несколько великолепных эссе (они выходили в разных изданиях и частично вошли в сборник «Перекрестное опыление») и единственный написанный Володей рассказ «Апрель» (по заказу «Сноба», опубликован в декабрьском номере за 2013 год).

Володя много общался тогда с Борисом Беленкиным, был благодарен за книгу воспоминаний матери Бориса Лоры Беленкиной «Окнами на Сретенку» (М.; АСТ: Corpus, 2013) и позднее – писательнице Наталье Громовой, с которой тоже подружился, за ее собственные книги и за огромные воспоминания Варвары Малахиевой-Мирович «Маятник жизни моей» (Дневник русской женщины. 1930–1951. М.: АСТ, 2015), подготовленные Наташей к печати.

Тогда же он очень много ездил с выступлениями по стране, был на Алтае, на севере – в Мурманске, в Красноярске, на Урале. И вот в его новом романе, который стал писаться после «Возвращения в Египет», впервые зазвучали «непрямые диалоги». Это могли быть протоколы допросов, а могли – воспоминания или дневники. Точнее, все это и раньше было в его текстах, но здесь голос повествователя отступал на второй план.

Толчком же к девятому роману стал один вечер, когда в гостях Володя услышал фразу, вошедшую в текст. Обсуждались сталинские репрессии, и один наш старый приятель, православный человек, сказал: «Да, все страшно, но зато теперь у Русской земли много молитвенников перед Господом. Столько святых-страстотерпцев, сколько дало сталинское время, Россия еще не знала».

Володя был потрясен.

Работа пошла быстро, но кусками, фрагментами. Так бывало всегда, самым ответственным моментом становилось выстраивание из них целого.

Он не работал на компьютере, печатал на машинке – и из‐за зрения, и из‐за неврологических проблем. Поэтому каждый роман в машинописном виде занимал все поверхности в том жилье, где Володя находился. Помню, на даче в Тучково, когда писалось «Возвращение в Египет», бумаги лежали повсеместно на обоих этажах. Потом Володя разобрался в группах писем и проложил ими том «Исторической энциклопедии» в том порядке, в каком они должны были следовать.

Когда выяснилось, что у Володи онкология, но какая – неясно, ни один тест не дал точного диагноза, сын спешно отправил нас в Германию, где был знакомый врач. Там диагноз поставили: агрессивная В-клеточная лимфома. Боясь не успеть, Володя работал уже с маленькими промежутками на некрепкий сон. Текст сложился очень быстро, Володя склеивал бесконечные «простыни» из исписанных страниц. Я резала, тоже клеила, переписывала нечитаемые фрагменты, расставляла знаки препинания, как всегда, приводя текст в порядок для машинистки.

Сын забирал готовые части романа в Москву, передавал моей тезке Ольге Владимировне для перепечатки – она была и нашей соседкой по «Аэропорту». Она посылала мне готовые файлы по электронной почте, я распечатывала их в крошечном копировальном офисе рядом с Мюнхенским университетом. И дальше шла бесконечная правка – ее я уже могла вносить сама. Володя делал ее в три «слоя» тремя разными цветами: синим, зеленым и красным, чтобы мне не запутаться с тем, что уже внесено.

Роман «Царство Агамемнона» вышел в свет в издательстве «АСТ» в конце июля 2018 года, за три недели до того, как Володи не стало. Сотрудники редакции Елены Шубиной сделали все, чтобы книга появилась как можно скорее после фрагмента, опубликованного в журнале «Знамя». Сын привез сигнальный экземпляр в Израиль, где Володя находился в клинике. Он был счастлив.

Самой последней книгой Володи стал сборник биографических эссе «Перекрестное опыление». Его он сложил, выправив и переделав все входящие в него тексты до второй атаки болезни, написал связки. В последнее лето перед его болезнью мы близко сошлись с нашими соседями по даче в Тучково. Каждый вечер собирались и болтали допоздна за вином и свежезакопченной рыбой. Слушая Володины рассказы, все дружно говорили ему: это надо записать. Но многое уже было написано. И вот он решил собрать готовые, но разрозненные биографические эссе в отдельную книжку: о людях и местах, о книгах и мыслях, которые оказали на него влияние. Туда вошли очерки об отце, о Второй школе, о Воронеже, о друзьях, о том, как писался один из любимых Володиных романов «Репетиции», и много других. Он составил список текстов, которые хотел включить в книгу, мы их распечатали, и, как только был сдан в издательство роман, Володя принялся править эти тексты и писать связки.

Потом начался рецидив, и мы направились на лечение. В самолете наши места были далеко друг от друга, и помню, как Володя курсировал ко мне, сделав очередную часть правки, а я сидела у окна с ноутбуком и старалась как можно быстрее ее вносить. Через месяц, закончив эту работу, Володя сказал: «Похоже, я в этой жизни сделал все, что мог, а теперь и отдал свои долги».

Сборник «Перекрестное опыление» увидел свет уже после ухода Володи, презентация прошла на ярмарке «Non-fiction» в декабре 2018 года. Книга была сделана издательством «ArsisBooks» и, в первую очередь, его главой Розой Зариповой с большой любовью и редким пониманием Володи и как автора, и как личности.

***

Прошел год после Володиного ухода. А меня никак не покидает чувство, что меня будто потерли ластиком. Я хожу – пью – ем – работаю – разговариваю с людьми, но все как-то странно притупилось.

У Володи были тяжелые болезни, непростой характер, сложная работа, в жертву которой приносилось все. И пока он был жив, у меня было много своей правды, но вместе с ним она ушла. Я помню, что то же самое говорил и он, когда умер его отец.

И еще: раньше я думала, что все истории про часы, которые остановились в момент смерти человека, это просто красивые истории. Утром мне позвонили из реанимации сказать, что температура спала и можно немного расслабиться, но через час, когда я была на выходе в больницу (днем в отделение пускали), раздался еще один звонок. Володи не стало. И первое, на что упал взгляд, – его вдруг остановившиеся часы.

БЕГУН И КОРАБЛЬ

Михаил Шишкин

Мое первое впечатление от твоей прозы – гигантский оползень, земля уходит из-под ног, только скатываешься в пропасть не с куском берега, а со всей страной и историей.

Мы познакомились на «четвергах». Сколько лет прошло? Почти сорок?

Отсюда, с этого берега жизни, ты в том времени видишься мне совсем юнцом. Сколько тебе было? 27? 28? Долговязый, худой, улыбка до ушей, уйма рыжих немытых волос, дерзкая борода. Но тогдашнему мне – у нас девять лет разницы – ты казался библейским мудрым старцем. Ты и был им.

Мы собирались по четвергам на разных квартирах, человек десять. Новые лица то появлялись, то исчезали. Ритуал был прост и неизменен: сперва кто-то читал свой текст, потом по кругу шло обсуждение, потом пили чай. Ничего особенного, но не знаю, как тот юноша, которым я был тогда, смог бы выжить без этой еженедельной порции счастья. Юноша захлебывался в советской жиже, а эти встречи с себе подобными спасали, как глотки воздуха. Я родом из «четверга». Когда-нибудь напишу.

В «Возвращении в Египет» ты рассказываешь о секте бегунов. Эти люди из‐за невозможности изменить тот страшный мир, в который их родили, бегут от власти, государства, ненависти, лжи. Дома, в которых они находят друг друга, – корабли.

Это же про тебя, про нас. Это мы были бегунами. «Четверг» был моим кораблем. У тебя были свои – в Москве, в Воронеже, в Ленинграде. Мы все были бегунами от рук одного брадобрея. Пока была возможность бежать, мы бежали. Лучше всего сказала Надежда Мандельштам, что мы все живем, как на кухонной полке у сытого людоеда. Мы бегали по кухонной полке, превращая бегство в праздник. Праздник на полке нельзя откладывать.

У меня в мои восемнадцать было две мечты: стать писателем и объездить весь мир. Осознание, что меня никогда не напечатают и никуда не выпустят, – инициация в мир бегунов и кораблей.

Наши корабли искали друг друга в океане лжи. Нам казалось, что трюмы набиты истиной. Истина была запрещена. Ее нужно было прятать, беречь, передавать друг другу тайком. Истина была сокровенна и жила в словах, в книгах. Слова были ее телом. Мир был ясен и прост: мы должны спасти слова, слова должны будут спасти нас.

Нас, тех бегунов, за десятилетия раскидало по всему свету.

Рано или поздно понимаешь: никакой сокровенной истины ни в каких словах нет, а корабль есть только один, огромный, без огней и команды, который всех нас одного за другим заберет с собой. Вот ты уже на борту.

Как писатель ты был всю жизнь в литературном первобытном лесу одиночкой. Всегда легче выжить в стае, а ты, по русским тюремным понятиям, жил кабаном. Тебя нельзя было ни к кому примкнуть, на тебе трещали по швам все доступные критикам измы. Тебя называли в редких статьях «один из самых загадочных современных писателей».

Ты был для них всех чужаком. Они не понимали, как с тобой обращаться. Ты вон какой вымахал, а они – литературные поплавки. Им снизу не видны были лычки на погонах, вот и растерялись.

В прежнем мире, где к самому понятию «литература» намертво присосался Союз советских писателей, ты со своими романами не мог существовать просто по законам физики. А потом их мироздание рассыпалось, начальство о них забыло, пайки перестали выписывать. Оказалось, что литература – это вовсе не они. Своим романом ты протаранил новомирскую спасательную шлюпку.

Ты никого не хотел ни задеть, ни обидеть. Зная тебя, невозможно представить себе, чтобы ты кому-то хотел зла. Ты совершенно искренне не мог понять, откуда такой вал ненависти и злобы.

Они шли на дно. Их вопль – знаменитая скандальная статья «Сор из избы» – был на самом деле криком о помощи. Прошло четверть века, и время все расставляет по местам. Ты обеспечил им упоминание в истории русской словесности.

Как бы литературный ландшафт в России ни менялся, ты так и не пришелся ко двору. До самых последних лет тебя игнорировали жюри премий, твои книги жили в закулисье. Для литературного мейнстрима ты долгие годы был юродивым на обочине.

Рутинно берясь за пересказ содержания твоих книг, рецензенты начинали своими словами перечислять все бросавшиеся в глаза нелепицы: мадам де Сталь рожает Сталина, рукопись прячется в бутылку и после смерти зашивается автору в живот, Ленин ведет беспризорных детей через море «аки по суху» в крестовый поход на Иерусалим, сталинские репрессии придуманы для спасения душ через умерщвление плоти, а Россию спасти можно, лишь дописав за Гоголя сожженный том «Мертвых душ». Твои романы нельзя пересказывать, не вводя читателя в заблуждение, потому что содержание твоих романов – вовсе не эта клоунада.

Тебя пытались засунуть на полку с историческими романами, привязывали тебя к диссертации, которую ты защитил по Смутному времени, а ты – историк будущего. Твои романы – не попытка придать смысл людоедскому русскому прошлому, а штормовое предупреждение. Они все не о прошлом, а о будущем. О будущем, которое уже наступило. Все твои романы – попытки достучаться, предупредить, спасти.

По нашей стране в ХX веке пронесся ураган безумия. Сколько миллионов жизней он унес – никто никогда не сможет подсчитать. Для тебя этот ураган никогда не заканчивался – мы просто оказались в затихшем «глазе» этого циклона. Ты был специалистом по Смутному времени, и тебе было очевидно, что в России всегда Смута, которая лишь на время останавливается, чтобы отдышаться.

Для нас прошлое – картинки в школьном учебнике, фильмы с ряжеными актерами в париках, допотопные пушки у входа в курортный музей, жерла которых забиты стаканчиками от мороженого, или дискуссии экспертов о цифрах потерь в войнах и голодоморах, которые то ли были, то ли нет. Для тебя прошлое – это карта, на которой видно, как образуются исторические ураганы, откуда и куда текут реки крови. Так метеоролог видит на снимках из космоса, как возникают циклоны и антициклоны, штормы и смерчи, которые принесут людям потери и несчастья, но он не в силах ни остановить гибель и разрушения, ни ослабить мощь стихии. Он может лишь понимать и предупреждать.

Место зарождения русской катастрофы ты отметил крестиком на безымянной высоте: «Вся христианская царства приидоша в конец и снидошася во едино царство нашего государя, по пророческим книгам, то есть Ромеиское царство: два убо Рима падоша, а третий стоит, а четвертому не быти». На твоей карте все как на ладони: Москва – новый Иерусалим, Русь – новый Израиль, русские – избранный народ.

Эту карту населяют особые люди. Они ищут истину. Они ищут веру, не столь важно какую, в Иегову или Маркса, но вера должна быть настоящей, огромной, обжигающей. Их души всасывает в себя космос, и нужно заполнить эту вселенскую пустоту такой же по размерам вселенской верой.

В ценность своей собственной жизни они верят с трудом, а в конец света легко. Они ждут прихода хоть Христа, хоть Антихриста, хоть кого-нибудь. Они наивны, как дети. Они верят всему. Они верят во второе пришествие и всеобщее воскрешение. Они верят, что живут на Святой земле и высокий смысл их существования – в борьбе с супостатами. Скажут им, что кругом царство антихриста, что царство Божие на небе, будут себя сжигать, дымом уходить в облака. Скажут им, что царство Божие на земле, будут защищать его, не щадя ни своей жизни, ни чужой, ставить к стенке, пускать в расход, шлепать ради всемирного счастья. Что может быть слаще смерти за истинную веру православную, за святую Русь, за мировую революцию, за родину, за Сталина, русские своих не бросают?

Народ, который бродит по твоей карте, – из семени Аввакумова. Им – про надбавочную стоимость и борьбу классов, они – про спасение души. На митингах выступают троцкие и ленины, но в горячечном бреду про мировую революцию этот народ слышит проповеди Аввакума о гибели грешного мира и начале новой светлой жизни. Мировой пожар – продолжение его гари.

Они готовы отказаться от всего прошлого, отречься от родных, от тела, от плоти – главных хранителей грязи, греха, похоти, главных искусителей, не дающих человеку исправиться и начать жить праведно, в соответствии с Божьими заветами, с борьбой за мировую революцию. Как могут, умерщвляют они свою плоть, чтобы духа, чистоты, святости в них становилось больше, а плоти – этих вериг, которые тянут человека в грех, на дно, в ад – было меньше.

Насельники твоей карты отказываются от тварного вещного мира, понимают, что нужно страдать, что без страдания, мучений, голода, поста – очищение, спасение невозможно; они готовы ради великой цели принять любые страдания, любые муки.

Для любви, которой движутся и море, и Гомер, на твоей карте не нашлось даже условных обозначений, но вся твоя география – о любви к Богу. Все законы человеческой природы упразднены: населению не до детей, не до семьи, не до дома. Личное счастье, супружеская жизнь приносятся в жертву великой идее всеобщего спасения. Общему делу подчинено все, вплоть до самого главного – рождения ребенка. Каждая женщина – Мария, живущая для рождения Спасителя, будь то Христос или Коля Гоголь.

Все дороги на твоей карте ведут кругами и кренделями в одну сторону. Иди хоть на Новгород с опричниками, на Берлин с танковым корпусом генерала Бойко, на Магадан с этапом – все равно все дороги ведут к Богу, ибо ведет их власть, а тому, кто наверху, – виднее.

Им сказали, что царь – от Бога, что он – отец правоверного народа, защитник Святого града, велика Россия, а отступать некуда, кругом – океан бесконечного зла. Не только восставать, но даже противиться царскому гневу – значит противиться воле Божьей, что есть смертный грех. Нужно объединить все народы мира под властью православного царя и тем самым превратить земной шар в Святую землю, а когда вся земля будет такая, тогда Христос и явится. Задача власти: расширение территории истинной веры, невзирая ни на какие жертвы. Раньше думай о родине, а потом о себе. Первым делом, первым делом самолеты, ну а девушки, а девушки потом. Там правят скопцы, мечтающие оскопить весь мир. Истинный государь женат на ландкарте.

Цари бывают настоящие и ненастоящие. Если карта прирастает, если другие народы склоняются перед московским самодержцем, как некогда посохи магов – перед посохом Моисея, то в этом благословение Божие замордованному населению, что преданно тянет веками лямку и геройски проливает кровь за святое отечество. И тогда не так важно, как царь пришел к власти и как правил своими подданными. Он может истреблять их миллионами, тысячами разрушать храмы, расстреливать священников. Важно лишь, что царь – настоящий, потому что враги трепещут, а святая Земля множится.

И наоборот, военные неудачи, утрата даже небольшой части Святой земли – ясный знак для подданных, что царь неблагословен, неистинен и незаконен. Проиграл Японскую, не смог одолеть Чечню – значит, в обличье царя на троне сидит «вор» и самозванец. Иначе почему Господь от него и от своей Святой земли отвернулся?

Поколение идет за поколением по твоей карте и каждый раз промахивается мимо домика с аистом на крыше и проваливается в спасение души: за царя и отечество, наше дело правое, все для фронта все для победы, крымнаш, вставание с колен и т. д. и т. п. У спасения души заготовлено много аватаров. Они повторяют, как мантру, что их отчизна – святая земля, что она «натуральный всамделишный рай… Пусть мы через одного голы и босы, зато счастливы, да и Адам был гол». «Да хоть камни с неба – мы на родине!» А железный занавес – чтобы не измараться, не смешать сакральное с тварным.

И если кто-то заикнется, что вот это бескрайнее безвременье на карте – никакая не святая Земля, а самый что ни на есть Египет и есть, его высочайшим повелением объявляют сумасшедшим, расстреливают в Бутовском овраге, отправляют грызть снег в Ивдель, сжигают его чучело у метро «Аэропорт», обливают, на худой конец, мочой из банки как нацпредателя.

Чуть ли не половину твоей карты занимает Николай Федоров. Там нет гор, все срыты. Низины засыпаны, всюду ровное поле. Вместо рек, текущих по собственной прихоти, – ровные каналы. Города, главные прибежища разврата, роскоши и неравенства, уничтожены. Весь земной шар подчинен русской православной короне. Второе пришествие рукотворно. Нечего ждать милостей у Христа, взять их у Него – наша задача. Святой русский народ может и без Его помощи спасти весь род человеческий. Смерти нет, ребята! Не обязательно ждать ни антихриста, ни Страшного суда, все устроим сами. Для общего дела построения рая на земле создаются трудовые армии. Вот распашем целину и возьмемся за воскрешение мертвых. В царство правды и вечной жизни – в ногу.

Федоров – квинтэссенция русской катастрофы. С Христом ли, с Марксом – все кончается ГУЛАГом.

Расстояние – подлая штука. Мы встречались все реже, но в каждый мой приезд в Москву обязательно виделись. Ты сдавал отцовскую квартиру в писательском доме и снимал где-то. Я приезжал к тебе то на «Аэропорт», то куда-то на Песчаные, то в Беляево. Приходила Оля, увешанная сумками с продуктами, готовила, кормила. Твой добрый ангел. У меня все было сложно, а твоя Оля казалась идеалом жены писателя. Может, так оно и было.

Оля – единственный человек, кто мог расшифровать твои каракули. Ты потом отдал свой почерк Жестовскому в «Царстве Агамемнона». Она переписывала твои тексты, вычитывала верстку. Она вела всю твою переписку – ты же вообще не знал, с какого бока подойти к компьютеру. Ты мог лишь выстукивать двумя пальцами на пишущей машинке. Ты вообще любил писать от руки, говорил: «Бумага теплая». Помню твои тексты – ты никогда не останавливался, правил машинопись, исчеркивал все страницы между строк и на полях, потом Оля снова все перепечатывала – и так по многу раз.

Представляю себе, как ей было с тобой трудно. Оля была всю жизнь в твоей тени, но она примерила на себя эту тень, как судьбу. Она сама и была твоей счастливой судьбой. Без этого удивительного человека не было бы твоих романов, вообще ничего бы в твоей жизни не было. Ты сам про это говорил.

Однажды я приехал летом, в разгар чемпионата Европы по футболу. Оля, как всегда, накрыла роскошный стол с малосольными огурцами, маринованными грибками, помидорами с кинзой, картошкой в укропе, ледяной водкой из морозилки. Датчане проиграли, но ты помнишь, какой роскошный гол забил Лаудруп! Потом мы пошли гулять, и ты, веселый от водки, рассказывал байки, которые слышал от отца, про то, как на Ямале в пургу он замерзает в тундре под снегом и его спасает друг, случайно спотыкнувшись о снежный холмик; или как в войну твой отец врывается первым в немецкий город и освобождает публичный дом; или как пьяный забредает на минное поле и спит на мине, как на подушке. Эти рассказы не были небылицами Мюнхгаузена. Это просто другая правда.

Одна история была про чуму. В 1938 году твой отец-орденоносец, спецкор «Известий» приходит брать интервью на квартиру к Абраму Берлину, знаменитому ученому, который хочет создать вакцину от чумы и испытывает ее на себе. Корреспонденту показывают пробирку с чумными блохами. Пробирку отец случайно открывает, одна блоха пропадает. Многомиллионному городу грозит смертельная эпидемия. Отец звонит в газету, получает указание закрыть наглухо все окна и двери. В течение недели – инкубационный период – отца и Берлина караулят чекисты. Еду им просовывают в щель для почты. Неделю они ждут смерти. Конец истории оптимистический – все живы, а Берлин создает вакцину, которая спасает жизнь многим миллионам людей.

Один клик в интернете – и из небытия восстают совсем другой Берлин и совсем другая история. Вакцину от чумы открыли давно, до Берлина, а в Саратове в засекреченном институте он трудился над разработкой бактериологического оружия. Опыты проводились над заключенными. В 1939 году он приехал на совещание в Москву, и у него открылись все симптомы чумы. Для предотвращения эпидемии было задействовано НКВД. Все контактировавшие с Берлиным были срочно изолированы в больнице на Соколиной Горе. Чтобы избежать паники, произносить слово «чума» было запрещено. Меры пресечения маскировались под аресты, которые ни у кого не вызывали никаких вопросов. Погибли от чумы три человека, в том числе Абрам Берлин. Вот такая история. Taste the difference.

Мне кажется, без понимания твоего отношения к отцу, к твоим предкам невозможно по-настоящему понять твои романы.

Как всякий ребенок, ты хотел самой обыкновенной семьи – с бабушками и дедушками, но самое обыкновенное было убито эпохой. Ты был единственным ребенком, а твоих дедушку и бабушку расстреляли задолго до твоего рождения. Еще один дед умер в тюрьме, а единственная бабушка, которую ты знал, пять лет отсидела в лагере для жен изменников родины.

Даже имя – свидетель страха. Шера Нюренберг, чтобы выжить, должен был стать Александром Шаровым. Твой отец сменил имя после ареста родителей.

Мне кажется, твоя зацикленность на идее «воскрешения отцов» во многом идет из детского желания воскресить своих деда и бабушку, из нерационального чувства вины перед ними, не дожившими до старости и внука, ведь так хотелось, чтобы все умирали, как положено природой или Богом, в своих постелях, а не от пули в затылок.

Невозможно представить себе, что творилось в душе твоего отца, у которого родителей только что казнили, а он должен был летать от газеты в полярные командировки и восторженно описывать арктические достижения палачей. Его отец – Израиль Нюренберг – погиб в ГУЛАГе, мать – Фани Липец – расстреляли в 1938‐м. Они были профессиональные революционеры, бундовцы, примкнувшие потом к большевикам. Молодые образованные евреи хотели вырваться из бесконечной цепи местечковых толкователей Торы. Им казалось, что Интернационал упразднил религию их предков, что они сами, своими руками могут построить рай на земле. Твои бабушка и дедушка были убиты той властью, за которую они сражались. Все твои романы – попытка ответить на вопрос, почему твои деды и бабки строили рай, а построили ад, почему так получилось, что Россия не стала новой Землей Обетованной, а вернулась в рабство – в Египет.

И на фронт твой отец пошел в июне сорок первого добровольцем. Сколько поколений подцепили все за тот же крючок: Родина-мать зовет! Отечество в опасности! Им казалось, что они защищают отечество, а получалось, что они защищали свое рабство и несли его остальному миру.

Когда после войны начались гонения на «космополитов» и разоблачения псевдонимов, когда стали исчезать ближайшие друзья, твой отец писал агитки под видом научпопа о борьбе американской и советской науки, вроде книги «Жизнь побеждает!» про микробиологов: «Фашистская „наука“ бесконечно слабее передовой, прогрессивной науки. Вся история человечества подтверждает сталинские слова о том, что „великая энергия рождается лишь для великой цели“. Умирающий класс может только уродовать, искажать то, что на благо человечества создали настоящие ученые» и т. д. и т. п. Твой отец должен был славословить убийц родителей и друзей. Он вынужден был это делать, чтобы выжить, чтобы появился ты. Выдумки Шекспира кажутся по сравнению с этой трагедией детским лепетом. Без понимания этого невозможно понимание твоих романов. В этой трагедии твоей семьи отразились миллионы семейных трагедий всего народа, всей страны.

Александр Шаров ушел потом в детскую литературу, там еще можно было дышать. Твой отец – тоже бегун, а фантастика и сказки – его корабль.

В 1958‐м он получил квартиру в писательском кооперативе у «Аэропорта». В то время возвращались люди из лагерей, и многие друзья отца приходили в гости, некоторые просто жили у вас. Они рассказывали то, что видели, через что прошли, а ты все это слушал, ребенком, отроком. Эти люди и стали твоими университетами, живой частью истории страны и времени.

Ты говорил, что самое больное для тебя было то, что люди исчезали и их сразу окружало молчание, будто их никогда и не было. Это молчание было самым страшным. Твои родные, как и миллионы других уничтоженных, уходили в небытие, окруженные молчанием, ничего после себя не оставив. И тебе было важно вернуть им место в истории, понять и восстановить их представления о жизни, о мире, в котором они жили, их понимание добра и зла. Ты всю жизнь писал не о том, как понимаешь Россию и все, что происходило с ней, а о том, как, по твоим представлениям, страна и люди понимали себя.

Ты примеряешь на себя чью-то память. Так легко все на свете теряется, особенно люди. От последнего века уцелели лишь ошметки. Ты возвращаешь всем потерявшимся в складках истории их память, их голос, их надежду, их веру.

Твоим героям чрезвычайно важно знать как можно больше о своих предках, давших им жизнь. Эта потребность у них от тебя – это тебе было важно знать все о своих родителях, об их отцах и матерях, дедах и бабках, родных свидетелях ушедшего времени. Ты это называл «теплой» историей. Не той, что из учебников, а живой, согретой дыханием близких людей, их радостями и печалями. В истории страны, мира тебе важна была именно история семьи, рода. В «Воскрешении Лазаря» ты написал: «Целая жизнь – это жизнь рода, иначе трудно понять, что и для чего, есть ли во всем смысл. Жизнь одного человека чересчур коротка. Маленькие таблички с именами, что мы подвешиваем к ветвям родословного дерева, – те же листья, каждой осенью они опадают, а следующей весной проклевываются другие листья, другое их поколение, дерево же живет и живет».

Ты говорил, что одна человеческая жизнь очень коротка и стремительна, чтобы понять много важных вещей, а когда все разворачивается на протяжении жизни многих поколений, тогда многое становится понятным. Смысл нашей жизни раскрывается в судьбе наших потомков, подобно тому, как мы своей жизнью придаем смысл существованию родителей и дедов наших.

В одном твоем интервью я нашел, как ты сказал очень важные для тебя вещи:

Мне не близки никакие организации и не слишком близки отношения учителя и ученика, хотя я понимаю, что в последних глубокая любовь, нежность, искренность тоже не редкость. И все-таки семья – другое дело. Семья – это территория, где тебя не торопят и не ждут, чтобы ты шел в одну сторону и не менял направление. Это нормально, что ты всегда меняешься, и семье интересно и важно, как ты меняешься. «Учения», «мироспасительные системы» – штука куда более жесткая. Думаю, именно по этой причине многие из них почитают семью за врага. У нас в стране семья была мелкобуржуазным пережитком, и власть ждала, что скоро она отомрет. Если тогда что-то и противостояло злу, то только семья[2].

Ты сам был счастливым отцом. Помню, как ты всегда рассказывал о детях, радовался их успехам, с какой гордостью говорил о первых публикациях дочки. На тебе лица не было, когда рассказывал, как напали на улице на твоего сына.

Ты был вместе с отцом до самого его ухода. Когда он осмелился на поступок – подписал письмо в защиту Солженицына, – наказание последовало незамедлительно: его книги, уже готовые к печати, запретили, набор рассыпали. Последние годы он писал в стол без какой-либо надежды. Ты рассказывал, как ему было тяжело, какие это были для него мрачные годы, как он пил. И как он был счастлив писать наконец честную, свободную книгу – без страха, без оглядки на цензуру.

Ты много рассказывал мне об отце, говорил, что всем ему обязан, что именно он оказал на тебя как на писателя огромное влияние, что он целиком тебя сформировал, что ты вырабатывал себя, споря с ним. Он учил тебя, что добра с кулаками не бывает, если с кулаками, то это уже не добро. Ты видел, как он отчаянно переживал из‐за того, что его корежила цензура, что он не мог писать так, как хотел. И для тебя литература была совершенно немыслима как профессия, он всей своей жизнью научил тебя писать исключительно для себя, свободно. И ты начал писать, понимая, что читателем твоим мог быть только КГБ. Отсюда все эти странные чекисты твоих романов, которым важно каждое написанное твоими героями, то есть тобою, слово, каждая запятая. Ты писал для чекистов, которые рано или поздно придут за твоими текстами и за тобой. И не их вина, что страна сделала очередное сальто-мортале и им стало на какое-то время не до тебя.

Даже после смерти отца ты вел с ним непрекращающийся разговор, и это было больше, чем диалог, это было сотворчество. Идею для твоего, наверно, лучшего романа «Возвращение в Египет» тебе отец подсказал оттуда. Ты говорил об этом в одном интервью: «Я перечитывал собрание сочинений Гоголя и обнаружил на полях комментарии моего отца. Что написано, разобрать не сумел, но пометы были сделаны в тех же местах, на которых останавливался я сам. Пройти мимо таких вещей трудно».

Твой отец был сказочником, публиковал грустные мудрые сказки, но, мне кажется, ты вырос не на них, а именно на его неподцензурных разухабистых байках, полных другой правды о жизни и времени. Все они – о человеческом тепле и вере в чудо. Смысл был не в соответствии с внешней реальностью, а с сутью мироздания. Именно так живет твоя проза. Врач – для спасения людей, а не для убийства. Власть, полиция, тайные службы – для того, чтобы беречь нас. Мы идем в Землю Обетованную, а не возвращаемся в Египет. Суть мироздания – в любви и в вере в чудо.

Наверно, ты любил рассказывать отцовские байки, потому что так ты удерживал отца, не давал ему уйти.

Наверно, и я для этого говорю сейчас с тобой – чтобы удержать хоть ненадолго, не дать тебе сразу уйти.

Мы могли подолгу не видеться, но разговор наш никогда не прерывался. Outlook – хранитель времени и слов.

Тебе о перечитанных «Репетициях»:

Я был совершенно оглушен, смят, завернут в твой текст – и продолжалось так несколько дней, пока не перечитал все. Невозможно было оторваться, хотя отрываться приходилось постоянно – заели всякие дела, к тому же мы переезжаем и т. д. и т. п.

Не знаю, обрадуешься ли ты тому, что я сейчас скажу, или огорчишься, но «Репетиции» – это, на мой, разумеется, взгляд, самый «шаровский» текст из всего, что я у тебя читал. Реальность абсурда завораживает. Я подчиняюсь твоей мощи абсолютно, просто перестаю существовать и из читателя в позе «ну что такого нового может мне тут какой-то еще автор навесить на уши» становлюсь совершенно буквально частью бесконечного круга, по которому ходят твои евреи, христиане и римляне. Замыкаю разорванный тобой круг. Они идут дальше по мне.

В этом романе совершенно нет «нешаровских» кусков. Все идет с постоянным напряжением и, честно говоря, – возвращаясь к нашему разговору у тебя на кухне – ты обрываешь действие, чтобы перескочить, например, через пару веков и снова его продолжить с потрясающими деталями – в общем-то произвольно. Эти перерывы совершенно не вытекают из потребностей текста. Иногда создается впечатление, что ты мог бы (и должен был бы) рассказывать дальше, но вдруг ты думаешь о том, что уже написал 300 страниц и где-то нужно сокращать, закругляться – в расчете на «общепринятый» объем романа. Такой текст должен, по мне, длиться столько, сколько длится, пусть 800 страниц, пусть 1000.

Из-за того, что ты обрезаешь (извини за невольный каламбур, не хотел) своих героев в одном романе, они – их энергия, их жизненное поле – прорываются, прорастают в других романах, хотя по сути это те же сгустки жизни, которым ты не дал выжить всех себя в предыдущих текстах. Отсюда ощущение, что герои последующих романов идут по тем же кругам, по которым шли предыдущие.

У меня, к сожалению, не получается внятно выразить то, что пришло в голову, но, может, оно и к лучшему. Сам пишущий всегда – читатель-урод. Начинает сразу думать, как можно что-то улучшить, а как бы сделал он (я). Не обращай внимания. Удовольствие от твоего текста – фантастическое.

Ты мне после окончания «Воскрешения Лазаря»:

Таких сложных вещей, и по тому, как мне работалось, и по другим обстоятельствам, у меня в жизни еще не было. Получилось или нет, я и сам толком не знаю, а ты из тех единичных людей, которых я и имею в виду, когда пишу. Мама моя любила цитировать Маяковского: «Я хочу быть понят родной страной, а не буду понят, так что ж. Над родной страной я пройду стороной, как проходит косой дождь». Со страной у меня все в порядке – понят ею я точно не буду, а ты, может, что-то и найдешь в «Лазаре» интересного. Ты, кстати, замечательно меня выучил: я запомнил твои переговоры со «Знаменем» по поводу «Взятия Измаила» и, когда они заикнулись про сокращения, твердо заявил, что вещь снимаю – и все уладилось.

Тебе о «Возвращении в Египет»:

Очень интересно ты говорил про то, как ты раскладывал и тасовал письма. Что-то такое чувствуется в тексте – необязательность именно такого расклада. Но идеи из разных обрывков сами схватываются с соседями и начинают «спариваться». Были бы другие соседи – началось бы спаривание с ними. Но именно в этом, я считаю, сила твоего текста. Ты наконец-то освободился от того, что нужно писать «прозу», то есть соответствовать каким-то представлениям и ожиданиям. В этом тексте ты отказался от «литературы», то есть от всех этих игр по кем-то когда-то придуманным правилам в фабулу и т. д., и оставил только себя в чистом виде – свою прямую речь, излагая свои идеи – и получился гениальный роман.

Корреспондентов Коли могло бы быть в два раза меньше или в два раза больше – не имеет значения, потому что они все равно все говорят твоим языком с твоей интонацией. Герой «Возвращения» все равно межстрочье – все, что у всех русских писателей, философов и историков между строк. Ты этому ощущаемому, но невысказанному дал голос.

Твой Гоголь, твой Чичиков-старовер, все твои бегуны, корабли, козлы отпущения, сети, все истории и образы – все мощно и неодолимо.

Ты о «Возвращении в Египет». 14‐й год. Вокруг смердел крымнаш.

Дорогой Миша!

Я очень-очень тронут и очень благодарен. Посреди всего этого блядства, когда ни о чем невозможно думать, все встало – вдруг какой-то просвет.

Мне всегда казалось, что мы с тобой идем по жизни как бы на пару. Во всяком случае, когда я работаю, кроме тебя, ни с кем другим я не хочу это обсудить, показать, что уже сделано. Я всегда в диалоге с тобой, и его основа, как мне кажется, согласие в самых важных и несущих вещах.

С «Египтом» у меня связаны два обычно плохо сочетаемых ощущения. Я, особенно когда стал виден конец, стал бояться, что все это вызовет только неприятие и раздражение: XIX век слишком канонизирован, чтобы мне это просто так спустили. А с другой стороны, разбивка, дробь текста дала и мне, и «Египту» много воздуха, оттого работалось на удивление легко. Настоящие проблемы начались, только когда пришло время решать, какое письмо за каким пойдет.

Я, честно говоря, на этот счет особо не мандражировал, считал, что обычная человеческая хронология сама все выстроит. Но потом понял, что «Мертвые души» должны быть где-то ближе к середине, а не к концу «Египта», что они не вывод, а основа для других писем. И все сразу посыпалось. Не знаю, может быть, компьютер мне бы тут и помог, а так я три месяца в общем и целом в истерике тасовал и тасовал письма. (Взял 10 томов Исторической энциклопедии, разложил их между ее страницами и, уже мало что понимая, перебрасывал с места на место. Искал то, что должно стоять рядом, предшествовать или идти за).

Вспоминаю наши встречи, как острова, разбросанные по жизни.

В 1998‐м я организовал для тебя поездку с выступлениями по Швейцарии. Тебя не знали, приходилось всем объяснять. Деньги на билеты собрало Общество имени Карамзина. Собственно, я это общество и основал. Общество состояло, кроме меня, из нескольких моих знакомых швейцарцев, интересующихся Россией и ее культурой. Они резонно спрашивали: почему именно Шаров, о котором они ничего не слышали? Почему бы не пригласить других, известных авторов? Я отвечал, что через сто лет другие известные авторы сделаются лишь современниками Шарова. Может, они восприняли мой ответ за шутку, решив, что мне просто важно пригласить друга, не знаю. Мне действительно важно было пригласить друга. И вот даже не пришлось ждать сто лет. Уже сейчас мы все становимся твоими современниками.

Ты жил тогда у меня в Цюрихе, в нашей квартире на Wehntalerstrasse. Этого уютного довоенного дома уже больше нет, снесли, построили на его месте что-то бетонное, серое, чужое.

Вижу, как сейчас, тебя за завтраком: в белой мятой футболке, с крошками хлеба в перепутанной бороде, веселого, утреннего. В быту, в повседневном общении ты был очень легким, с тобой все было просто, радостно, захватывающе. Вот ты намазываешь круассан джемом и говоришь о том, что воспринимаешь Библию именно буквально. Это ты отвечаешь на мои возражения, что создание мира, и человека, и всего остального – все-таки метафора.

Для тебя мир был написанной Богом книгой. Бог – автор всех живущих и неживых, это все его дети. Ты говорил, что в русской истории все замешено на вере, что Библия и сейчас так же жива, как была, когда ее писали. Для тебя народы, живущие в «библиосфере», иудеи, христиане, мусульмане всей своей жизнью, каждым своим шагом, каждым «да» и каждым «нет» комментируют Священное Писание. Ты же просто эти комментарии записывал. Русская катастрофа, революция, ГУЛАГ были для тебя такими кровавыми комментариями к откровению Господа. Да и само это откровение человеческому роду растянулось на много десятков и даже сотен поколений, потому что откровение – это дорога, это путь. Движение соков от корней к веткам по дереву рода, от деда к отцу, от отца к сыну – это путь понимания, путь изгнания из Рая, путь возвращения в него, и все это разворачивается на протяжении многих веков. Библейский Исход из Египта – это тоже дело не одного поколения.

В понимании этого откровения для тебя и заключался смысл занятия историей, литературой, культурой. Культура для тебя была прежде всего накоплением памяти, опыта многих поколений, а главной трагедией – утрата этого опыта в России ХX века, отсутствие памяти, забвение.

Наша история представлялась тебе не Книгой Бытия, а книгой комментариев к Бытию. Ты считал, что вся русская культура – это комментарий к Священному Писанию, и жизнь каждого отдельного человека тоже: после того как Москва стала Третьим Римом, русский народ стал считать себя новым избранным народом Божьим, а свою землю – новой Землей Обетованной, мы приняли всю библейскую историю, взвалили на себя. Поэтому и революция, и Гражданская война были восприняты как финальная схватка добра и зла, и коммунизм был соотнесен с Небесным Иерусалимом. Твой Федоров дает новый комментарий к Евангелиям Христа, твои большевики – к Федорову.

И свою жизнь, и жизнь каждого человека ты воспринимал так же. Хаотичные, не связанные между собой вещи с течением времени сами собой соединяются, становятся друг для друга чем-то вроде комментариев и толкований, и вдруг в какой-то момент все связывается воедино, придает смысл самой жизни, в которой, как выясняется, случайного не так уж много. Наше бытие не простое повторение, не репетиции библейских сюжетов, а комментарий, попытка понимания и собственной жизни, и жизни тех, кто нам предшествовал. Мы репетируем будущее.

Ты все свои мысли отдавал своим героям. В «Воскрешении Лазаря» Николай Кульбарсов говорит: «Мы от рождения до смерти только и делаем, что своей жизнью, своей судьбой Библию комментируем»[3]. И твои романы – это вовсе не проза, это толкование Божьего мира. При этом тебе было важно, что это не ты даешь комментарии, ты только их записываешь, а дает их само наше понимание жизни, судьбы, предназначения.

Запомнилось, как ты говорил про буквальность Божьего мира, а я вдруг очень остро почувствовал, как сквозь тебя проступили твои предки, которые столетиями и тысячелетиями вчитывались в Тору, пытались понять скрытый священный смысл каждого написанного в ней слова. Твои дед и бабка отреклись от веры своего рода, поверив в коммунизм, их ветки обрезали, а тобою дерево прирастало дальше.

Твои слова: «Огромная часть Библии – генеалогия: кто кого родил, и кто от кого пошел, и кто почему что совершил. И для меня это важно – и очень ярко. Для меня важнейшая идея – идея рода». Ты говорил, что раньше разговор людей с их предками был для них важнее, чем с современниками. Род соединял времена и пронизывал живую историю. Мне кажется, все творчество твое – бесконечный разговор с отцом о Книге и о жизни, прорастающей сквозь буквы.

Ты ни к какой конфессии не принадлежал, не соблюдал никаких обрядов, правил. Во всяком случае, никакая церковь тебя бы не приняла. Ты просто радовался разнообразию Божьего мира. Вот длинная цитата из «Воскрешения Лазаря», но в ней – весь ты:

Как известно, Господь, чтобы не дать людям достроить башню, смешал языки. Принято считать – так можно понять и Библию, – что тем самым род человеческий был тяжко наказан, я же убежден, что для человека это было благодеянием. В чем оно? Созданный Богом мир был куда сложнее и прекраснее, чем понимал его человек. И вот Бог смешал языки, люди перестали понимать друг друга, рассорились и разошлись в разные стороны; на следующее утро, злые, мрачные, они встали и вдруг увидели землю сквозь слова десятков наречий. Мир был тот же, что и вчера, тот же Божий мир, но увиден он был заново и впервые, все как бы сделалось выпукло, приобрело цвет, фактуру, объем. Любой переводчик тебе скажет, что сколь он ни мастеровит, добросовестен, перевести книгу, что называется, один в один – невозможно, и это из‐за нутряных особенностей языка. Слово само себе не равно, текст будто живой, играет с тобой, беспрерывно движется, пульсирует, и главное, он ведь всегда комментарий, всегда твое собственное понимание того, что хотел сказать нам Господь[4].

Для тебя каждый человек был создан Творцом по своему образу и подобию, это значит – творцом. Мы созданы полноправными творцами, творим добро и зло, можем сотворить рай на земле, но творим чудовищные преступления снова и снова.

Сейчас я задал бы тебе вопрос, на который тогда не решился: веришь ли ты в Бога и в воскрешение?

Теперь ты знаешь об этом обо всем больше, чем мы тут.

Я возил тебя тогда на выступления в Цюрихе, Базеле, Женеве.

В Лозанне мы заехали в издательство «L’Âge d’Homme». Владимир Димитриевич – легендарный издатель. Юношей он посидел в тюрьме у Тито, потом бежал на Запад. Работал продавцом в книжном магазине в Лозанне и мечтал о своем издательском доме. Эта мечта осуществилась в 1966 году, когда он открыл «L’Âge d’Homme». Он издавал книги восточноевропейских авторов во французских переводах. Потом стал издавать по-русски советский самиздат. Именно здесь вышли впервые «Жизнь и судьба» Гроссмана, книги Войновича, Зиновьева. Когда перемены в России сделали это возможным, Димитриевич открыл филиал своего издательства в Москве, переиначив название на русский лад – «Наш дом». Именно там стали выходить твои романы книгами, до этого они публиковались только в журналах. Ты надеялся, что «L’ Âge d’Homme» выпустит и французские переводы.

А еще «Наш дом» издал твои стихи, которые ты мне тогда и привез – изящную книжицу, которую хочется приласкать. На авантитуле твой портрет, сделанный пером Татьяной Чугуновой, которая была и главным редактором издательства. На нем ты очень уставший и глаза закрыты. Мне кажется, художник смог заглянуть в тебя глубже, куда ты никого не пускал.

Двухэтажный особняк издательства был битком набит книгами, даже узкий коридор был заставлен стеллажами от пола до потолка. Нам навстречу бросился сам Димитриевич, пронзительно седой, взлохмаченный, неухоженный, суетливый, с простуженным птичьим носом. В его кабинете все тоже было завалено книгами, на столе стопки рукописей, папок. Он расспрашивал про «Наш дом», про книжный рынок в России, жаловался, что все труднее приходится издателям. Говорил, что очень хотел бы выпустить твои книги в переводе.

Тебя по-французски он так и не издал. Не знаю, почему у вас ничего с ним не получилось. Зато он познакомил тебя с прекрасным переводчиком – Поль Лекень (Рaul Lequesne) стал потом твоим французским голосом и перевел «Репетиции» и другие романы.

Для Димитриевича год спустя после нашей встречи наступил самый тяжелый период его жизни. Когда начались бомбардировки Сербии, он активно вступился за свою родину, и против него во Франции объявили настоящую травлю. Его клеймили как сербского фашиста, книги его издательства бойкотировали. Закончилась жизнь Димитриевича трагически. В 2011 году 77-летний издатель вез, как делал это всю жизнь, книги на своем грузовичке из Лозанны в Париж и погиб в автокатастрофе.

В Женеве ты выступал в университете на Русском кружке у Жоржа Нива. До выступления, по установленному ритуалу, был ресторан. Жорж был элегантен, вальяжен, изящен и в жестах, и в своем безупречном русском. Сколько я с ним позже ни встречался, всегда казалось, будто он только что вышел из парикмахерской. Моя бабушка сказала бы: как новый двугривенный. Полная противоположность Димитриевичу, хотя, кажется, они были давними друзьями.

Женевский ресторан был изыскан, под стать Жоржу. Мне всегда казалось, что в ресторанах ты чувствовал себя не очень уютно, ты сам признавался, что любишь кухни намного сильнее. Московские кухни нашей юности.

Знаменитый профессор, живой кусок истории русской литературы, непосредственный участник жизненной драмы Пастернака, долго и с удовольствием переводил названия блюд в бесконечном меню и объяснял особенности их приготовления. Мне даже сперва показалось, что разговор о еде интересует француза больше, чем русская литература. Но надо отдать ему должное – Нива был тогда одним из немногих западных славистов, которые понимали, о писателе какого уровня идет речь. Он говорил о твоих книгах с восхищением, но и с легкой иронией, вспоминая самые фантасмагорические эпизоды, которые, вырванные из контекста, звучали действительно нелепо. Жорж отбирал книги для программы издательства «Fayard», и была надежда, что он предложит твои романы для перевода.

Мне запомнилось, как Жорж на минуту вышел из‐за стола, а ты сидел какое-то время молча, глядя перед собой в тарелку, и вдруг сказал с горечью: «Чувствую себя, как проститутка, которая хочет, чтобы ее купили».

Очень хорошо понимаю, о чем ты. Ко всем писательским унижениям нам, русским, добавлены еще и слависты. Мало того, что мы заложники издателей, переводчиков, мы зависим еще от славистов, которые должны объяснять издателям, кого печатать из русских, а кого нет. И достаточно, чтобы пару раз переводы принесли одни убытки, издатель этому слависту уже не поверит. Сам посуди, какие барыши могли принести твои книги? Впрочем, не знаю. Не наше это дело.

Жорж тебя в программу «Fayard» так и не включил. Твой первый французский перевод вышел потом в переводе Поля Лекеня в издательстве «Actes Sud». Это были «Репетиции». Помню, с какой радостью ты потом показывал мне эту книгу.

На Русском кружке ты читал длинный отрывок из романа «Мне ли не пожалеть…», как всегда – с интонацией бесконечного кружения. Студенты-слависты слушали прилежно, но их глаза быстро делались оловянными. Русская публика недоуменно переглядывалась, однако вела себя прилично.

Сколько раз слушал, как ты читаешь свою прозу, и каждый раз поражался, что в обычном разговоре тебя всегда будто кто-то взбрызгивает живой водицей, а при чтении – мертвой. Пока вдруг не понял, что этот монотонный головокружительный бубнеж – танец суфийских дервишей! Там – самозабвенное вращение, здесь – вдохновенное бормотание. Попеременно ты поднимаешь, совсем как они, то правую руку, чтобы получить благословение неба, то левую, чтобы передать благословение земле. После часа вращения дервиши входят в транс, твои слушатели тоже, и им уже кажется, что весь мир вращается вокруг них.

Потом тебя спрашивали про Ельцина и Чечню, а ты, путаясь в бахроме бесконечных «значит», говорил о раскольниках, духоборах, скопцах.

На вопрос Жоржа, читал ли кто-нибудь до этого Шарова, поднялась одна рука.

– Я читал все романы Владимира!

Молодой человек оказался вовсе не филологом, а экономистом из Женевы, где он работал в большой международной компании. Это было начало моей большой с ним дружбы. Любовь к твоим книгам – верный индикатор, что люди будут интересны друг другу. Вот видишь, твое имя было паролем посвященных.

Вот еще островок. Не по хронологии, а как вспомнилось.

Книжная ярмарка в Париже. 2005 год. Приглашена огромная делегация русских писателей. Денег Агентство по делам печати не жалеет, всех селят в респектабельный отель «Бедфорд» на rue de l’Arcade недалеко от Мадлен. На книжном салоне Россия старалась не ударить лицом в грязь, кучу денег потратили на огромный размашистый стенд в русском стиле, на оформление буклетов для каждого автора.

В Париж как раз в это время приехал российский президент, и каждый писатель нашел в своем номере на столе тисненное золотом приглашение от Путина и Ширака в Елисейский дворец. Даже не момент, а моментик истины. Ни мне, ни тебе и в голову не пришло отправиться туда – как раз освободилось время для прогулки по городу.

Я стоял в фойе и ждал тебя. Через стеклянные двери отеля было видно, как русская делегация садится в автобус ехать на президентский прием. Прозрачные створки бесшумно разъезжались, когда кто-то подходил. Автобус уже тронулся, но вдруг резко остановился. Из него выскочил один известный писатель, бывший диссидент, и помчался в номер за забытым паспортом. К президентам нельзя опаздывать, и автобус, не дожидаясь, отъехал. Через минуту писатель выскочил из лифта и бросился к выходу. Стеклянные двери не успели разъехаться. Все, кто был в холле, оглянулись на хлесткий шмяк. С окровавленной физиономией и высоко поднятым паспортом русский писатель помчался вдогонку за автобусом. К дверям прибежал консьерж с рулоном бумажных полотенец. Кровь размазывалась по стеклу.

Как чудесно было слоняться с тобой по Парижу, до краев наполненному солнцем и весной! На Place de la Concorde я попросил какого-то японца снять нас на мою мыльницу. Он фотографировал и все время кланялся, гыкая. Ты еще рыжий, я уже седой.

Ты вспомнил отца, который так мечтал о Париже, но так и не побывал здесь. Ты теперь бродил по улицам и набережным за него.

Говорили, конечно, о России. Спорили. Мне, наивному, казалось, что страна пусть и медленно, но движется вперед, развивается, возвращается в цивилизованный мир. Государство стало поворачиваться к культуре лицом. Появились организации, как Norla в Норвегии или Pro Helvetia в Швейцарии, цель которых – продвигать своих писателей, художников, музыкантов, поддерживать их. Стали выделять гранты на переводы русских авторов, приглашать их на международные книжные ярмарки. Это же были живые доказательства, что государство в России менялось на глазах, из машины подавления личности превращалось в государство для человека. И вообще, с каждым приездом усиливалось ощущение, что Россия понемногу умывалась, из страны рабов, господ и голубых мундиров делалась страной людей. Тогда, в середине нулевых, создавалось впечатление, что Москва медленно, но верно становится одной из европейских столиц. Я так радовался за мою страну!

Мне бросалось в глаза внешнее. Ты видел невидимое, настоящее. Ты знал историю, а значит, будущее. Ты говорил, что будет война, причем война с Украиной, что скорее всего рванет Крым. Мне это казалось бредом. А ты объяснял про точку схода двух христианств, католического и православного, что именно там, где сходятся братья по славянской крови и братья по христианской вере, всегда враждовали ожесточеннее, убивали друг друга безжалостнее. В доказательство приводил еще и Гоголя, уверявшего, что на земле нет места, где бы нечистой силе было бы лучше и вольготнее, чем там. Ты говорил про биологический закон: чем ближе – тем острее соперничество. Когда люди, культуры так схожи, им трудно объяснить, что на самом деле они разные. И тогда их начинает разделять ненависть.

Ты все видел и понимал уже тогда – и про вставание с колен, и про русскую духовность. Для тебя все, что происходило в нашей стране, было лишь очередным кругом «репетиций». Я зачем-то спорил с тобой. Ты со мной – нет. Для тебя мои надежды были лишь одной из тысяч вер, которые делают нашу жизнь стоящей. Для тебя было самым важным, чтобы люди воспринимали мир не простым, а сложным.

Мир представлялся тебе битком набитым нескончаемым количеством правд, убеждений, вер, которые люди готовы отстаивать, часто ценой своей жизни. И многие, если не все эти веры – несомненно истинны. Люди так ищут Бога, и каждый нащупывает свой путь к нему, и этих путей столько же, сколько родится людей на земле. Люди только неспособны осознать, что эти веры направлены не друг против друга, не сталкиваются лоб в лоб, потому что они обращены не к «неверным», а к Богу.

Для тебя было очевидно, что сама идея простоты и однозначности мира – здесь мы, а там иноверцы – рождена властью. И она – ложь. Это и было твое понимание мира: мудрость терпимости. На земле может найтись место всем правдам.

Ты считал, что все большие слова – упрощения, поэтому они ложны. История полна повторяющихся попыток человека упростить мир, в котором он живет. Беда людей в том, что они убеждены: главное – не познание, а спасение. И чем меньше на этом пути будет лишних вопросов, сомнений, уверены они, тем лучше. Для большинства мир чересчур, неоправданно сложен.

Мне запомнилось, как ты сказал в Париже на своем выступлении, что мы сотворены, чтобы однажды стать достойными Его собеседниками, а для этого необходимо осознать бесконечную сложность мироздания, невозможность в нем любых простых прямолинейных решений. Простые решения ради кажущегося спасения одних легко ведут к действительной гибели других. Жизнь коротка, и поэтому люди, чтобы разобраться в ней, отделить добро от зла и выбрать добро, всегда торопились. И все их попытки спасения кончались потоками крови. А главное, русла для этой крови пересыхают, но остаются ждать. И рано или поздно эти ждущие крови русла наполняются новыми реками. «Репетиции» продолжаются, и им не видно конца.

Ты видел выход из этого круга только в семье, в малом, «теплом» мире, в строительстве не светлого будущего, требующего жертв, а того самого обсмеянного Достоевским домика с аистом на крыше, в том, чтобы научиться быть самим собой, а не участником массовых бесконечных «репетиций». Ты умел здорово сформулировать: «Самое хорошее, что в нас есть, связано с нашей непохожестью друг на друга, а не с нашей способностью сбиваться в стаи». Еще: «Добро очень зависит от расстояния. Обращенное к близким людям, оно тысячекратно больше, чем обращенное на все человечество. Просто надо привести в некоторый порядок свой мир. Заниматься шестью дачными сотками, а не бескрайними, бесконечными просторами».

Вера в великие слова, в богоизбранность приводит к сакральному праву на насилие. Отказ от малого мира семьи ради вселенной великих идей ведет след в след к бесконечному кружению по уже пройденным трагедиям. Следующий русский кровавый циклон запрограммирован.

Оптимизма в тебе не было никакого. Ты за всем происходящим в стране пристально следил, остро чувствовал все невидимые изменения. Помнишь, мы сидим в каком-то уличном парижском кафе, где стулья расставлены впритык, как в зрительном зале, а шумная улица – сцена, и на сцене показывают, как обещали, бесконечный праздник, а ты говоришь, что две трети своей жизни прожил в условиях несвободы, и что все идет к тому, что и остаток дней проживешь в несвободе, и что краткость перерыва вызывает в тебе глубокую тоску, а еще больше жалко детей, и своих, и не своих. И все это задолго до Грузии, и до Крыма, и до Донбасса, и до Сирии, и до Бог знает чего мы еще не знаем.

На следующее утро в ресторане гостиницы за завтраком все обсуждали, до какой степени унижения кто из приглашенных в Елисейский дворец опустился. Один известный писатель, тоже вроде бывший диссидент, все пытался всучить президентам свои книги. Другой, уже пьяный, щелкал во время представления каблуками и кричал: «A votre service!» Больше всего каждого возмущало, что кто-то выплюнул жвачку на ковер и у всех прилипали подошвы. По секрету одна писательница призналась, что жвачку плюнула она, потому что ей все происходящее там было противно. От всех этих рассказов пахло немытостью.

Меня потом еще несколько раз приглашали представлять Россию на книжных ярмарках, но страна, которую я должен был представлять, на глазах становилась иллюстрацией к твоим романам. Россия эмигрировала из XXI века в средневековье. Когда я написал открытое письмо, почему не хочу ездить с официальной писательской делегацией России на книжные ярмарки, по мне проехался каток ненависти. Больше всего досталось от коллег-писателей. Твоя поддержка в те дни мне была очень важна. Ты мне очень тогда помог все это выдержать.

Самая удивительная встреча с тобой была в Америке. Два семестра я преподавал в Washington and Lee University. Университет расположился на холмах городка Лексингтон в Вирджинии. До меня там преподавала Оля, и так получилось, что мне дали ту же самую квартиру, в которой обитали вы. Я вселился в дом, в котором ты жил и творил. Было приятно, что я оказался лично знаком с genius loci.

Собственно преподавание занимало у меня лишь пару часов в день, остальное время я мог в полном одиночестве работать над романом. Мой герой участвовал в одной забытой войне: брал с русскими войсками Пекин во время Боксерского восстания, и я составил список книг, которые мне обязательно нужно было прочитать. Это мемуары и дневники русских солдат и офицеров, опубликованные в начале ХX века и потом никогда не переиздававшиеся. Помню, с какой тоской я думал о том, что мне придется специально лететь в Москву и сидеть в Ленинке, взявшей псевдоним, но не сумевшей выветрить запах из туалетов. Как забыть тот крепкий настой курева и мочи, который окутывал людей, возвращавшихся в читальный зал…

Твоя Оля посоветовала поискать эти издания в Америке, и о чудо, я нашел все, что мне было нужно, в разных библиотеках по всей стране. Interlibrary loan – величайшее достижение человечества. Через пару дней почти все необходимые книги стояли стопками на моем столе, а остальные мне прислали в виде микрофиш.

Наша разница: мне для правдоподобия нужна правда, тебе достаточно воображения.

Почти каждый день я ходил гулять по берегу Maury River, по дорожке, уходившей на многие мили в вирджинские леса. И это тоже был твой каждодневный маршрут. Ты вообще не любил спешки, ты любил не идти куда-то, а прогуливаться. Ты был больше человек покоя, несуетности, созерцания. Твои слова: «Не люблю быстротечность».

Один раз я столкнулся там нос к носу с оленем. На него падало солнце, и показалось, что он держит на голове огромную зажженную люстру. Стояли и смотрели друг другу в глаза. Потом он вильнул ухом и в три прыжка исчез.

Иногда в зябкие дни от воды поднимался туман. Забавно, что из тумана от одной и той же реки, затерявшейся где-то в Аппалачах, вырастали и чекисты, что берегли воспоминания девочки Веры, и мой «Письмовник».

В Лексингтоне ты писал «Старую девочку». Я очень хорошо представлял тебя за моим столом или как ты ходил маятником по этой комнате. Оля рассказывала, что когда роман разгонялся и катился к завершению, ты работал запоем, почти не спал. Вставал в четыре утра или вовсе не ложился. Или вскакивал среди ночи, бросался к листу бумаги и корябал, не зажигая света, чтобы никого не разбудить.

Я как раз работал днем, а вечерами читал. Несколько одиноких пустых вечеров мне спасла машинопись «Будьте как дети», которую ты тогда как раз готовил к печати, это был 2008 год. Я восхищался лавиной фантазий из твоей головы и спотыкался о небрежность твоей руки. Когда ты несся на всех парах, мелочи тебя уже не интересовали. Про орфографию и пунктуацию я молчу. Вот отрывок из моего мейла Оле, которая помогала тебе заниматься редактурой:

«Разумеется, в романе, в котором дети идут по морю, это, может, не так важно, но, мне кажется, наоборот, именно в таком романе ценность представляет точность в реалиях.

Например, зачем Володя придумывает какого-то Стасселя, когда реальным якутским губернатором с 1856 по 1864 года был Штубендорф. Я бы поменял фамилию и убил его именно в 1864 году. Так же намного интересней!

Почему „по календарю солнце 23 июля заходит ровно в шесть часов тридцать одну минуту пополудни“?? В этом году оно зашло 23 июля в 21.52.

Как лего могло появиться до Первой мировой войны?

Какая-то путаница с детьми Дуси, то у нее двое, то один: „двух детей, тем более мальчиков, ей не поднять“ – и как это она оставляет двух детей и уезжает на поиски брата на несколько лет?? Потом возвращается, и от нее „успел отвыкнуть“ уже один ребенок. Потом она снова с двумя детьми, на следующей странице ребенок опять один. Так сколько детей? Был ли второй мальчик? Ну и много по мелочи, например Дуся все рассказывает отцу Николаю, но он вдруг становится отцом Григорием».

Но все это действительно пустяки. Ты создал свою, «шаровскую» прозу.

Канон учит работать резцом, как Бунин, отсекая от увиденного все лишнее. Ты – ткач. Твоя проза обволакивает.

Тебе нужен разгон. Ты не можешь дать героям сразу их полный голос. Ты всегда начинаешь с чьего-то письма, дневника, воспоминания, разминаешься на чьих-то статьях, тезисах, лекциях, если не записанных, то пересказанных, объясняешь читателю что-то про какую-то переписку, якобы найденную в Народном архиве, но это все – гипнотические пассы. Их задача заворожить. Твоя неспешная убаюкивающая интонация вводит в транс. Чтение твоей прозы – наваждение, поездка во сне с бесконечными пересадками, и в каждом купе, в зале ожидания, за столиком бутербродной каждый встречный норовит излить душу. В какой-то момент вдруг приходит понимание, что все они рассказывают одну и ту же историю, и читающий сам становится ее частью, ее телом – она прорастает в нем. Стиль, поначалу аморфный и невнятный, приобретает упругость, пружинистость.

В твоем словарном рационе нет никаких изысков, никакого десерта, лишь самое необходимое. Представляю, какую физиономию скривил бы Набоков. Ты берешь самые непритязательные слова, босые и сирые, и из этих слов-замарашек рождаются шквальные фантасмагории.

Любой школьный учитель литературы легко объяснит тебе, почему так романы не пишутся, как это делаешь ты. Твой Коля Гоголь хочет написать второй том «Мертвых душ», но у него получается только синопсис. Электра пересказывает синопсис «Агамемнона». Так все твои романы – синопсисы твоих романов. Тебе не до психологии пейзажей, штукатурки характеров или журчания диалогов, тебе важно сказать самое главное.

Во всех романах один и тот же сюжет. Сперва вводится притча, неловко, путано. Метафора бережно держит роман в пригоршни, чтобы не расплескался. Начинаются поиски ее смысла, читатель вместе с героями отправляется в путь за спасением, за Богом. Очень скоро поиски превращаются в бешеную погоню, от которой дух захватывает. Оторваться от книги уже невозможно.

Ты вырос, как на дрожжах, на «Котловане» и «Чевенгуре», прочитанных в отрочестве. Платонов как обнял тебя тогда, так больше и не отпустил. Речь, разумеется, не о языке, а о невероятной тяге, которую создает его проза. Искренняя платоновская вера рождала силовое поле, не уступавшее по мощи ураганной вере первохристиан или русских сектантов. Эта тяга уносит и твоих героев. Эта тяга засасывает читающего в твои романы. Чем выше труба, тем сильнее тяга – твоего читателя уносит в небо.

Твоя проза – это хор, хоровая молитва. Групповая исповедь. Все твои герои только тем и занимаются, что истово исповедуются. Они не боятся смерти, им некогда, они готовятся к Страшному суду. Все остальное их не интересует. Ты – их автор, но писал только то, что они говорили, не позволяя себе никакой отсебятины.

У тебя нет диалогов, потому что диалог подразумевает особенности индивидуальной речи. Твои герои объясняются на языке всеобщего понимания, на том языке, на котором все понимали друг друга до появления языка: отец Иринарх понимает коров, француз Сертан без перевода общается с жителями сибирской деревни Мшанники.

Твоим любимым образом была каша, перемешиваемая ложкой. Так ты говорил о сталинской государственной машине, которая перемешивала народ, делала его однообразной массой. Вот так же, как кашу ложкой, ты перемешивал своих героев, перетирал комочки. Начав говорить в одном романе, любой из них мог бы, не запнувшись на запятой, продолжить на страницах другого. Рассказчики, автор, чекисты, Федоров, мадам де Сталь, бегуны, палачи, дядья-корреспонденты, доносчики, десятки голосов переходят друг в друга без шва, сливаясь в одной интонации, соединяясь в одно дыхание. Важно не ктó говорит и какими словами, а лишь то, чтó они хотят сказать. К кому бы они ни обращались, их речь всегда обращена к Богу, на твоей планете это единственный смысл говорения. Все люди разные, но различаются только силой веры: «Чтобы никого не испугать, не оттолкнуть, Господь даже Веру каждому дает по силам».

И время в твоих романах – та самая размазанная каша – хорошо размешанное, наваристое, русское время, заваренное на крови. Там что смута, что лагерный порядок – всегда современность.

Тебе пытаются приписать какую-то «альтернативную историю». Альтернативная история – в их бесконечно меняющихся школьных учебниках, а не в твоих романах. Историческая наука в России – уже столетия инструмент сокрытия исторической правды. Значит, к истине остается идти не через «науку», а через поэзию.

После платоновского медведя-молотобойца с верным классовым чутьем и уплывающими вниз по реке плотами с обреченными кулаками – что в твоей истории «альтернативного»? «Альтернативным» был тот абсурд, в котором билась страна последние сто лет, заверяя весь мир, что мы живем в раю, и конвульсии никак не прекращаются. А что может быть фантастичнее и неправдоподобнее обожествления Сталина? Или нетленного трупа в самом центре города? Мы же выросли в действительности, где мертвый живее всех живых. Что может быть невозможнее родных людей, расстрелянных в затылок? Как жить в мире, где убитые вместе с доносами лежат в папках со штампом «Хранить вечно»? Фантасмагории твоих романов – лишь тень, бросаемая самым достоверным безумием русской жизни. Разве война с Украиной не фантастичнее самого нелепого вымысла? То, что сегодня кажется невозможным бредом, завтра становится окружающей средой.

Ты себя считал реалистом. И правильно делал. И тебе ничего не надо было придумывать. Вся история России после Николая Гоголя – лихорадочная и обреченная попытка дописать сожженный, потому что невозможный второй том – «Чистилище». Про третий уже и говорить нечего.

Вечный спор о необходимости тяжелой судьбы: должен ли писатель намучиться, наголодаться, насидеться, чтобы проза его стала выстраданной и настоящей? Ты не сидел, не нуждался. Тебе была дана, по русским литературным меркам, счастливая жизнь. Какое будущее могло ожидать еврейского мальчика, появившегося на свет в роддоме в замордованной стране, добиваемой делом врачей? Тебе повезло. Судьба играла с тобой в поддавки.

Детство в привилегированной московской писательской семье. Престижная школа. Не школа, а теплица. Ты как-то стал рассказывать про свою вторую математическую, и я обзавидовался. У нас все было по-обычному. В русской школе дают навыки русской жизни: не высовываться, думать строем, лгать правду, разбирать калашников. А это была советская антишкола. Там учили для какой-то другой жизни. Тебе повезло с учителями. Ты с такой любовью говорил о словеснике и историке, известном диссиденте Анатолии Якобсоне. Все человеческое в России – как опечатки. Их быстро исправляют корректоры. Тебе повезло попасть именно в те несколько лет «ошибки». Школа после тебя продержалась недолго, ее разгромили, директора выгнали, учителя ушли. Почти все эмигрировали. Якобсону предложили на выбор: десять лет лагерей или эмиграция в Израиль. Он выбрал эмиграцию, но что это было: трагедия или везение? В Израиле он спился и покончил с собой в сорок три года.

Не бывает везения в жизни просто так. Раз повезло, значит, кто-то тебя для чего-то сохранил, спас. Твои романы должны были быть написаны, искали себе автора и выбрали тебя. Может, они тебя и берегли?

От армии, этой русской l’Éducation sentimentale, тебя освободили. Не знаю, кто был твоим настоящим спасителем – свинка с менингитом в детстве или знакомый врач, но в казарме ты бы не выжил. Не могу представить тебя салабоном, терпящим побои и унижения от дедов. Повезло.

В Плехановском институте ты устроил антисоветскую акцию, организовал забастовку. По ломанию судьбы «шибко умным» юношам они мастера. Прецедентов достаточно. А твое дело замяли. Снова повезло, могло бы быть иначе.

Еще колоссальное везение – историк Александр Немировский взял тебя в свой воронежский ковчег. И опять ты успел проплыть на том корабле несколько важных лет, пока с твоим профессором не расправились. Кончилось тем, что ученого-античника сняли с заведования кафедрой истории Древнего мира и выгнали из партии «за пропаганду Древнего мира», при этом его еще объявили главой сионистского подполья города Воронежа.

Все, что нужно знать о советском образовании, – твой рассказ, как в университете Воронежа сжигали книги. В библиотеке не хватало места для новых поступлений – освобождали полки для собраний сочинений Брежнева. Ректор издал приказ сжечь большую часть античной коллекции библиотеки. Тысячи томов, в основном на латыни. Никто из работников библиотеки латынь не знал. Дюжины инкунабул, напечатанных в венецианских, флорентийских и падуанских типографиях. Фолианты на пергаменте. Уникальные экземпляры, драгоценные для мировой культуры, но ненужные для советского ВУЗа. Так и вижу эту картину: несколько огромных костров – горят тысячи и тысячи книг, и вокруг каждого – милиция, чтобы никто не мог выхватить том из огня и унести домой. И вы кругом – студенты-историки со своим профессором, который пытается прорваться сквозь кордон и спасти хоть что-то.

В конце концов в крепостной стране ты смог стать вольным хлебопашцем – зарабатывал деньги репетиторством. Это и была твоя «глухая провинция у моря». Ты был независим и писал свободно – в стол. В свободном мире столько авторов мечтают о том, чтобы быть свободным писателем, работать над книгой, не заботясь ни о тиражах, ни о мнении критиков, а ты всегда, с самого начала был им.

Возвращаюсь в Лексингтон. Вы с Олей говорили, что зима там теплая. Вам повезло. Дом для настоящей зимы был совершенно неприспособлен, из щелей в рамах дуло, батареи еле теплились, рефлектор не спасал. В мою зиму Вирджинию завалило снегом, стояли подмосковные холода.

Приходилось кипятить воду во всех кастрюлях, какие нашлись на кухне. Накрыв крышками, расставлял их на полу вокруг кровати. На какое-то время действительно помогало, а к утру квартиру выстуживало.

Очень хорошо помню, как одной такой кастрюльной ночью вдруг ощутил себя в концовке «До и во время». Не знаю уже, по какой цепи ассоциаций. Там у тебя старики уходят в снегопад, а Федоров и мадам де Сталь остаются в застуженном здании больницы. И что было с ними дальше, ты не рассказываешь, потому что роман уже кончился. Но, как всем хорошо известно, слово конец ничего не говорит, а герои, уходя со сцены, не исчезают, а продолжают жить, что-то делать. Мерзнуть, например. И очень хорошо представил себе, как они не могут заснуть от холода, идут на кухню, наливают кастрюли водой, ставят на огонь, кипятят, несут в комнату, залезают в ледяную постель. А им не спится, и вот они лежат в ковчеге в ожидании потопа и смотрят на запотевшие от кипятка окна.

В 2016 году ты получил стипендию в Лавиньи. Писательская резиденция расположилась в бывшем поместье издателя Хайнца Ледиг-Ровольта, расположенном над Моржем недалеко от Женевского озера. Пять-шесть авторов живут в старинном шато по месяцу на всем готовом и имеют возможность спокойно писать. За несколько лет до этого я тоже там был, работал над романом «Венерин волос», и ко мне в Лавиньи приходила Изабелла Юрьева, любимая певица моего отца, прожившая сто лет, весь русский нечеловеческий ХX век, и говорившая в одном интервью, что у нее погиб ее единственный ребенок, мальчик, а в другом, что у нее погиб ее единственный ребенок, дочка. А ты работал над «Царством Агамемнона», и к тебе приходили Электра в старушечьем платке, продававшая свечки в церкви в Лёвшинском, и расстрелянный Гавриил Мясников, написавший трактат «Философия убийства, или Почему и как я убил Михаила Романова», и разговор сервантесовского Росинанта и платоновской Пролетарской Силы из «Чевенгура».

Я жил и работал в комнате, где находилась огромная личная библиотека Ледиг-Ровольта. Мне нравилось сидеть с лэптопом в глубоких прохладных кожаных креслах, в которых хозяин беседовал с Набоковым, жившим неподалеку и часто навещавшим своего издателя и друга. Кресла делали глубокий бормотливый выдох, когда в них садились. Время от времени я испытывал ощущение присутствия, будто кто-то стоит за спиной, но объяснял себе это сотнями подписанных книг на полках. Непрочитанные книги мертвы, а прочитанные и, особенно, подписанные оживают. Книги, как собаки, ничего не знают о смерти, просто ждут возвращения хозяина.

Среди писателей, живших со мной в шато, был романист из Панамы, импозантный седокудрый кабальеро, все делавший не спеша и с достоинством. Мы как-то сидели с другими писателями на террасе, смотрели на закат над Леманом, пили «Chasselas» c местных виноградников в ожидании ужина, когда панамец выскочил к нам ошалелый, взъерошенный, с круглыми глазами и сбивчиво стал рассказывать, что открыл дверь из коридора в свою комнату и вдруг увидел, как кто-то стоит за столом и смотрит его записи. С испугу он захлопнул дверь, а когда снова открыл, никого в комнате уже не было. Наша хозяйка, внучка русского эмигранта из Санкт-Петербурга, уже ни слова не говорившая по-русски, воскликнула, хлопнув себя по коленкам: «I´ve been waiting for that!» Оказалось, что в шато обитают духи и являются каждому поколению стипендиатов.

Издатель купил этот замок в 1970‐х, чтобы провести в этом раю старость. Хайнц Ледиг-Ровольт умер в возрасте 84 лет во время путешествия по Индии. Его вдова Джейн провела после смерти мужа в Лавиньи в одиночестве полтора года, пока не покончила с собой. Она завещала дом фонду, который приглашал бы сюда писателей, но с условием ничего из обстановки не менять.

Панамский романист спал в той самой постели, в которой Джейн убила себя. В этой же комнате жил теперь и ты. Неизвестно, бродят ли по шато именно Ровольты или призраки обитали в старинном здании уже до них. На мой вопрос о привидениях ты ответил, что никто к тебе не являлся, а кровать бесконечно роскошна. Это было одно из твоих любимых словечек – бесконечно. Ничего удивительного нет в том, что твои герои распугали швейцарских духов. Ведь вместе с тобой в шато Лавиньи поселились и Агамемнон, царапающий, как курица лапой, доносы на собственную дочь, которые та прилежно переписывает для следователя, и чекист Жужгин, отмывающий руки, измазанные кровавым бельем великого князя Михаила. И вот эти строчки: «В людях накопилось чересчур много зла; чтобы нас отмолить, спасти, божий мир должен до краев наполниться благодатью. То есть необходимы тысячи тысяч новых святых и великомучеников. Государство, которое заставляет нас давать показания на будущих невинно убиенных, и мы, которые их даем, сообща творим эту искупительную жертву». Куда уж страшней?

Ты был счастлив, что снова работаешь, что роман пришел и «сам катится». После завершения каждой книги у тебя начинались депрессии – очень хорошо тебя понимаю. Помню, как ты жаловался, что пуст, как исчерпанный колодец, что без работы распадаешься на части, что разъедает тоска. А потом каждый раз колодец снова потихоньку наполнялся. И тогда снова все начиналось сначала.

Писать было для тебя жизнью. Ты не мог остановиться. Ты был бегуном, а твои романы были твоими кораблями. Ты бежал по жизни из одного в другой.

Поскольку ты все время сидел безвылазно в Лавиньи, мы с Женей решили свозить тебя в Сен-Пре. В тот день нам повезло – была видна вершина Монблана. Мы спустились на машине к Женевскому озеру. Леман всем своим видом показывал, что его озерная жизнь удалась. Чайки, лебеди, прозрачный плеск, колесный пароходик под швейцарским флагом. Далекий французский берег зарос солнечной дымкой, а над ней поднимались к небу Савойские Альпы, как комментарии к Библии.

Мы погуляли по набережной, побродили по городку. Во время Первой мировой войны в Сен-Пре спасались Алексей Явленский с Марианной Веревкиной. Они тоже были бегунами. И кораблем друг для друга.

Ты играл с нашим сыном, Люшику было тогда три. Он тебя обожал, бегал за тобой как хвостик. Вы носились друг за другом вокруг старинного фонтана, Люшик визжал от восторга, и ты сам лучился детством. Женя фотографировала вас. Мне кажется, это лучшие твои фотографии.

Ты уже носил в себе рак, но еще не знал об этом. А может, знал, но ничего нам не сказал.

И я не мог тогда себе представить, что буду через два года обзванивать по просьбе Оли швейцарские клиники, выяснять, где делают CAR T cell – еще совсем новую терапию. Выяснится, что в Швейцарии эту терапию предлагает только Университетская клиника в Лозанне. Но будет уже поздно.

Мы посидели в кафе, еще походили по средневековым вымершим улочкам.

Конечно, разговоры были о России, об Украине. Ты с горечью говорил о друзьях, с которыми прекратил общение после крымнаша.

Ты рассказывал, что, по ощущению, вернулась советская власть, которой ты никогда не мог простить миллионов загубленных, но больше всего ненавидел именно абсолютную бездарность этой власти, ее напыщенную фальшь. И вот эта бездарность и фальшь снова душили страну.

Народ, побродив по бездуховной пустыне и в кои-то веки наевшись досыта, благополучно вернулся в Египет.

Тебя называли русским Свифтом. Гулливеру не верили, пока он не достал из кармана лилипутскую корову. Твои романы казались историческими фантасмагориями, пока не стали убивать за русский мир.

Помню, что заговорили об Александре Гольдштейне. Ты, кажется, так его и не прочитал, а я убеждал тебя, что это гениальная проза. Вы были на противоположных полюсах литературы, но на одной оси.

Гольдштейн умер от рака, закончив за несколько дней до смерти роман. Ты рассказал, что точно так же получилось с твоим отцом. Машинопись своей последней прозы, своего лучшего романа «Смерть и воскрешение А. М. Бутова (Происшествие на Новом кладбище)» он получил за три дня до того, как его отвезли в больницу. Ты успел издать эту книгу до своей смерти. Это был твой долг перед отцом. Его воскрешение.

Никогда не забуду: мы уже замолчали, просто шли рядом, возвращались к парковке. И ты сказал:

– Вот так нужно это делать.

Вместо слова «умирать» ты сказал «делать».

Ты так и сделал.

Наша последняя встреча была в Мюнхене, в августе 2017‐го. Ты там лечился в онкологической клинике. По мейлам создавалось впечатление, что все хорошо и ты идешь на поправку. Вы сняли квартиру в двухэтажном домике в Pasing – это заснувший в своих садах, да так и не проснувшийся западный пригород Мюнхена.

Не то чтобы я испугался. Это, конечно, был ты. Только переселился в кого-то чужого. От химиотерапии выпали все волосы. Я никогда не видел тебя без бороды. На большое грузное тело в конце длинной шеи присела старческая лысая головка. Мы обнялись.

Ты когда-то рассказывал, что сбрил бороду единственный раз в жизни еще в студенческие годы, проиграв ее своему профессору в шахматы. Ты говорил, что в бороде тебе уютно, тепло, что это одежда, пошитая именно на тебя, что у староверов это образ Бога, создавшего себе копию, а бреется идущий против Божьей природы сатана, и что вообще борода – дресс-код русского писателя. Думаю, что все было намного проще: тебе было не до бороды, просто хотелось избежать мороки с бритвами и порезами. Теперь ты проиграл бороду раку.

Вы рассказывали о лечении, клинике, лимфоме, химии, иммунотерапии, операции – предстояло извлечь кисту, это было осложнение после взятия биопсии. Чем дольше я смотрел на тебя, тем больше проступал сквозь незнакомый облик тот родной человек, которого я знал и любил все эти годы, твоя улыбка, твоя ирония, твоя теплота, твой свет.

Когда говорил об «Агамемноне», ты возгорался, будто кто-то раздувал в тебе пламя, а когда речь снова заходила о врачах и обследованиях, затухал.

Стол накрыли в саду, на лужайке. Солнце нещадно палило, и мы устроились в тени огромной акации. Не знаю, откуда Оля смогла достать все это в Мюнхене, но стол, как всегда, ломился – и малосольные огурцы, и грибы, и салаты, и всякая всячина. Ты почти ничего не ел.

После обеда пошли гулять, рядом был огромный парк. Помню, что говорили о переводах.

Я всегда сравнивал роман с «Титаником», а перевод – с айсбергом. Тут никаких иллюзий быть не может. Дело переводчика – спасти то, что можно спасти.

Мне всегда милее переводы на какие-нибудь нечитаемые языки. Просто радостно, что есть еще одна книга еще в какой-то далекой стране. Я мог проверять переводы моих романов только на немецкий и английский. Травма, которой ты был, к счастью, лишен, – видеть, сколько всего пропадает. И дело не в переводчике, а в несовпадении прошлого. Язык – это сумма всего, через что пришлось пройти поколениям. Можно перевести слова, но и лучший переводчик не может перевести прошлое. Как перевести читателя?

Любому переводчику непросто, а твоему и подавно. Помню наши разговоры в Оксфорде и Лондоне с Оливером Реди, твоим английским голосом. Оливер – блистательный переводчик, тонкий, знающий, опытный, влюбленный в твою прозу, жаловался мне на то, как трудно «втиснуть» тебя в ожидания англоязычного читателя. Например, он стоял перед задачей преодолеть иммунитет, отторгающий в Англии прямое говорение о Боге. Что еще простительно Толстому или Достоевскому, то не прощается современным авторам.

Выход здесь только один. Своими романами ты сумел создать себе своего русского читателя, так и переводчик должен суметь создать твоего читателя. Стать и бегуном, и кораблем. Русский чудовищный ХX век, конечно, непереводим. Но переводимы и семья, и любовь, и смерть, и вера.

Ты ужасно радовался, что вышли наконец «Репетиции» в переводе Оливера, да еще с потрясающей обложкой Саши Смирнова, работы которого ты очень любил.

У тебя еще будет много переводов, не сомневаюсь. Ты только начинаешься.

К вечеру мы отправились в настоящий мюнхенский биргартен, тоже недалеко от вашего дома. Там к нам присоединился сбежавший от времени, загорелый, гениальный Сережа Соловьев, проживший несколько лет в Индии и счастливо оказавшийся в этот день в Мюнхене. Мы списались с ним накануне. Два дорогих для меня человека и писателя. Я рад, что успел вас познакомить.

Сережа без удержу рассказывал о своих приключениях в заповедных индийских джунглях, о встречах с тиграми, совместных бдениях со слонами, о тейяме. Это древний индуистский обряд, сохранившийся с языческих времен неизменным в деревнях, разбросанных в Керале на юге Индии. Этот магический спектакль на храмовых подворьях длится по сто часов, с медиумами, в которых вселяется дух Шивы или Вишну, в фантастических костюмах с пятиметровыми в высоту головными уборами, и все это происходит вокруг костров, в которые они потом бросаются, в прогоревшие тонны тамариндового дерева, в самый жар, без фокуса, плашмя, лицом и всем телом.

Казалось, что Сережа все это вдохновенно сочиняет, но он тут же показывал на своем смартфоне фото и видео: и слонов, и змей, и тейям, и людей, бросавшихся в пламя, и себя среди этого всего – счастливого, нездешнего.

Он звал нас всех в Индию. Ему казалось все таким простым – главное, наскрести денег на билет, а там уже все родное, привольное, настоящее, легкое. Он только вернулся, а уже снова мечтал о том своем мире. Индия стала его кораблем.

– Приедем, – говорили мы, – обязательно приедем!

И в тот момент действительно казалось, что обязательно приедем, будем пробираться с ним нелегально в самые дикие заповедники, дружить с егерями и тиграми, покупать по утрам свежую диковинную рыбу у рыбаков, ходить смотреть на костры тейяма. Ты оживился, загорелся, расспрашивал Сережу обо всем.

Мы переночевали в гостинице и на следующее утро после завтрака поехали с Люшиком в обещанный зоопарк. Оттуда к вам, забрали тебя и отправились погулять в центр, Оля, не помню почему, с нами не поехала.

Оставили машину в паркхаусе и пошли бродить по городу. Ты быстро уставал, мы присаживались в ближайшем кафе. Раньше ты очень редко пересказывал романы, над которыми работал. Теперь же торопился рассказать героев, сюжетные линии, все путалось, ты путался. Ты сам это чувствовал, осекался. Принимался снова.

Ты боялся, что не успеешь закончить роман. Врачи тебя уверяли, что ты выздоравливаешь, но ты не верил. Знал, что времени осталось совсем немного. Только дописать.

Мы вышли на Marienplatz как раз к пяти. Толпы стояли и ждали, когда начнется знаменитый бой курантов на башне ратуши и начнется кукольное представление: герольды с трубами, герцоги и шуты, знаменосцы и оруженосцы, настоящий рыцарский турнир – один рыцарь выбивает другого из седла. Собственно, мы пришли туда из‐за Илюшика, но на него все это особого впечатления не произвело, зато его нельзя было оторвать от живых скульптур, стоявших на площади чуть ли не рядами. Бронзовые, гипсовые, серебряные, бетонные, золотые. Чарли Чаплины, статуи свободы, ангелы, рок-звезды, ковбои, джинны, висящие в воздухе. Они замирали, превращались в памятники, иногда надолго, а услышав звяк брошенной мелочи, воскресали. Наш Илья их боялся. Ни за что не хотел подойти к ним и бросить монетку, прятался за нас.

Ты стоял и смотрел на все кругом откуда-то издалека.

Уже пора была ехать. Мы отвезли тебя домой в Pasing. Нам нужно было возвращаться. От Мюнхена до нас полтысячи километров, помноженных на пробки.

Прощаясь, говорили о планах, где и когда встретимся. Ты звал всех на Родос. Ты был там несколько раз, уверял, что нам понравится.

Вы вышли провожать нас. Мы сели в машину. Ты обнял Олю. Вы стояли посреди тихой пригородной улочки. Я смотрел в зеркальце, как вы махали нам и кричали:

– До встречи!

Вы удалялись, становились все меньше, дрожали в зеркальце. Так часто заканчиваются фильмы.

Это было 17 августа. День твоей будущей смерти.

Володя, до встречи!

«ВСЕ МЫ УМИРАЕМ ДЕТЬМИ»

ПАМЯТИ ВЛАДИМИРА ШАРОВА

Владимир Мирзоев

Заранее прошу прощения за некоторый сумбур вместо музыки, за эскизность, отрывочность и даже алогизм этих заметок.

В моей памяти не помещается большой русский писатель Владимир Александрович Шаров – в ней живет, фантазирует, искрометно острит, с удовольствием выпивает и закусывает мой веселый, мудрый друг Володя, который называл меня «лапа», которого я знал и любил без малого сорок лет.

Мы никогда не ссорились, не рвали в сердцах отношений, что частенько случалось в нашем кругу в силу понятных обстоятельств эпохи: имперский демон умеет разделять и сводить с ума целые народы, что уж говорить про уютные интеллигентские миры. Чума беспрепятственно проникает в дома через форточку на кухне и попадает в суп. Сорок лет (с небольшим антрактом на мою эмиграцию) мы ходили в гости друг к другу и к нашим общим московским друзьям.

Много спорили о политике, о блуждании России в историческом тумане, по топям и болотам утопии. Больше говорили о циклическом времени, чем об искусстве. Но у меня есть ощущение, что виделись до обидного мало, пунктирно, не так часто, как хотелось бы. Многие часы, месяцы, годы занимала писательская работа, которой Володя отдавался со всей страстью старателя, напавшего на золотую жилу. Что это за жила такая, я попробую объяснить ниже.

Мы познакомились в Москве в 1979‐м. Володя заглянул ко мне на пару минут, чтобы занести машинописную книгу, вышедшую в самиздате. Мы проговорили два часа. Первое впечатление яркое – человек моего караса, более тонкий и умный, хочется с ним подружиться. Я жил тогда в большой коммунальной квартире на Сретенском бульваре, в так называемом доме «Россия».

Дом этот огромный, построен в стиле эклектика в начале ХX века страховым обществом «Россия» (этой же компании принадлежало теперешнее здание КГБ-ФСБ на Лубянке). Фасад украшен масонской символикой, майоликой Николая Рериха, под самой крышей – мансарды художников, в частности мастерская знаменитого концептуалиста Ильи Кабакова (к нему иногда заглядывали на стакан чаю).

Книга, которую принес Володя, была весьма знаменательна, и передал ее неслучайный и важный для нас обоих человек, культуролог Михаил Эпштейн. Я думаю, именно Миша, высоко оценивший прозу и эссеистику Шарова, позже способствовал тому, что Володины романы вырвались из постсоветского гетто в большой англоязычный мир. Много лет литературная обслуга Левиафана делала книгам Шарова антирекламу, «патриоты» объясняли зарубежным издателям и переводчикам, что «это безобразие переводить не стоит, что все это чушь, пустое фантазерство, глумление над русской историей». А как же Сорокин, Пелевин? Выходит, им можно сыпать парадоксами, а Шарову нельзя?

Верующих оскорбляли богословские медитации, помещенные в карнавальный контекст. Неверующих раздражал сам факт этих медитаций. Те, кто злопыхали, не понимали масштаб автора, с которым имеют дело. Или, наоборот, понимали слишком хорошо. Тогда, в 1990‐х, Володя сетовал на свое двусмысленное положение в литературе: печатают, иногда со скандалом, но в итоге окутывают молчанием, как елочную игрушку ватой.

Я считал, что с его стороны это интеллигентская паранойя. Оказалось, Володя был прав. Как и во многих других эпизодах. Например, я был уверен, что путинский ближний круг совершает абсурдные действия, развязывает гибридные войны и бодается с Западом, имея рациональный расчет. «Они обрушили капитализацию российских компаний, – говорил я, – потому что хотят по дешевке скупить все до одной. А потом, убрав со сцены конкурентов, начнут перестройку 2.0 – без вариантов».

Шаров грустно качал головой, он предвидел рождение корпоративного государства фашистского типа. Он не верил в рациональность русской матрицы. Я был прекраснодушен, а Володя как историк прозорлив. Кстати, книга, которую я тогда, при знакомстве, получил из Володиных рук, называлась «Роза Мира», написал ее бывший узник ГУЛАГа Даниил Андреев. По-моему, с этой книги все и началось.

С шестидесятниками у нашего поколения много общих иллюзий. Энтузиазм оттепели, надежды, что у государства появилось наконец человеческое выражение лица, что жизнь войдет в берега, станет нормальной, что не нужно каждый божий день стоять перед моральным выбором: лгать или не лгать, – и платить за ошибку свободой, профессией, родиной, жизнью. В юности легко верится в счастливую перемену участи, в судьбу, написанную с чистого листа. Только что были ГУЛАГ, массовый террор, спровоцированная двумя параноиками, роковая для народов война, кровища, грязь, непотребство – и вот уже девушки в белых платьях гуляют босиком под летним дождем, а мальчики читают им прекрасные стихи.

В это время в доме Шарова-старшего часто появлялись воскресшие из небытия лагерники. Володя жадно слушал их рассказы о сталинской преисподней. Эхо этих рассказов постоянно звучит в его романах, почти в каждом протагонисты – узники и чекисты, жертвы и палачи… Оттепель, а потом страшный облом, мутация имперского вируса, милитаризм, насилие, изгнание диссидентов, предательство единомышленников и друзей. Все как под копирку. Как будто достали с полки старую замученную пьесу, сдули с нее пыль и пустили в дело. Мы тоже обманутое поколение.

Перестройка и бархатная революция 1991 года казались нам началом новой России: мирной, вменяемой, гуманной. Мы с головой бросились в свободу – это была любовь с первого взгляда, мы ее ждали с детства, припоминая восхитительный воздух шестидесятых. Отбросив проклятое двоемыслие, занялись любимым делом – каждый своим. Слава богу, теперь это можно – без компромиссов, без лицемерной игры в партийность и лояльность. Политику пускай делают профессионалы, мы будем делать свое искусство. Главное – Россия взяла правильный курс в Европу, в нормальную жизнь, теперь у нас в руках самый надежный компас – исторический опыт, теперь нас не собьешь.

А чекисты тем временем готовили реванш – по старым пиратским лекалам кроили наше будущее. Им ужасно хотелось взять корабль на абордаж – чтобы доказать себе и всему миру… Что именно доказать? Что они – чемпионы выживания (термин Глеба Павловского)? Что Бог опять на их стороне? Но ведь их черный бог, ненасытный пожиратель своих детей, всегда оставался на их стороне. Ответа на этот вопрос у меня нет. Я знаю одно: победу они хотели вырвать любой ценой. И цена эта оказалась непомерно высокой, выше не бывает – за удовольствие утолить свою смердяковскую страстишку они заплатили родиной.

Дед и бабка со стороны Володиного отца попали в жернова сталинских репрессий. Второй дед, со стороны матери, тоже сгинул в лагерях. Бабушка со стороны матери, отсидев свое как член семьи изменника родины, еще несколько лет провела на поселении. При этом все они были профессиональными революционерами – отсюда Володина раздвоенность, сложность его восприятия революции, ее печальных итогов. Эта родовая травма, кровоточащая память о расстрелянных членах семьи во многом определила поэтику шаровских романов. Про выбор героев и сюжетов я уже сказал, но тут есть и другое. У Володи было обостренное чувство рода, семейной кармы, возможно, поэтому он редко высказывался публично по поводу актуальной политики и той кафкианской атмосферы, которая сгустилась в нулевых годах – это была не трусость, но знание, за которое дорого заплатили близкие. Это же чувство развернутой во времени родовой судьбы, почти убитое в советских людях большевистским террором, было у Володи по отношению к отцу, писателю-сказочнику Александру Шарову (домашние звали его Шерой).

Поразительно, что первый Володин роман назывался «След в след: Хроника одного рода в мыслях, комментариях и основных датах». Работа над ним шла с перерывами много лет и была завершена в 1984‐м, в год смерти Шеры Израилевича. Это был подхват знамени, выпавшего из рук отца. Об отце Володя говорил с восторгом, помнил множество удивительных историй, случившихся с ним до и во время войны. Некоторые я узнал, читая книжку Володиных эссе.

Раньше я думал, что среди писателей преобладают мрачные молчуны. Во всяком случае, планы свои они держат за зубами, счастливые мысли не транжирят, берегут их для серьезной работы. Володя сломал этот стереотип. В приватном общении он был необыкновенно легким и щедрым рассказчиком, не боялся выбалтывать свои идеи, тестировал их на близких друзьях. Во время застолья, за рюмкой крепкого алкоголя – Володя предпочитал именно водку и простую закуску – мог развернуть целую новеллу из романа, над которым шла работа.

Каждую свою вещь он тщательно вынашивал, долго готовился, сидел в архивах, собирал материалы, а потом несколько лет писал. Когда возникала неизбежная пауза, пустота после выхода книги, он подманивал удачу по старинному рецепту «фишка слезу любит»: жаловался, что не может сочинять, что, вероятно, больше ничего не напишет. А потом коротко сообщал: «Кажется, у меня пошло», – и исчезал, долго был недоступен для светского общения. В моем воображении Володя сутками не выходил на улицу, даже в магазин, жил отшельником. Жена Оля варила ему суп, а с собой забирала рукопись, чтобы скорее ее распечатать и отредактировать. Жена, мать Володиных детей, редактор, литературный агент, первый и самый придирчивый критик. Вынужденно взыскательный. По Олиным словам, Володя не ценил восторгов, всегда требовал конструктивной критики. А еще: добрый ангел, любимая Оля Дунаевская была нашим связным, с ней мы планировали праздничные и будничные застолья, которых за сорок лет было множество.

Откуда же это щемящее чувство, что самое главное мы так и не обсудили? Может быть, это «главное» обсудить в принципе невозможно? Десятилитровый бак рыбной солянки, подаренный по случаю дня рождения Стасом Павловым, привел Володю в состояние эйфории. Он ел этот суп в одиночестве, растянув удовольствие на неделю. Он мерил своими длинными ногами крошечную съемную квартиру на окраине Москвы – в Беляево, потом на Преображенке – и, поймав волну, бросался к письменному столу, чтобы не вставать из‐за него много часов кряду; потом опять начинал ходить, и так до поздней ночи, иногда до рассвета. У Володи была тяжелая бессонница – с детства, после менингита. Иногда удавалось заснуть, но он часто просыпался и тогда заставлял себя вставать и принимался записывать то, что пришло в голову. Если работа шла, она шла и по ночам тоже. Примерно так я это себе представлял, и постепенно в моей голове возник устойчивый образ: темное время, сгущаясь, течет по стержню пластмассовой ручки и превращается в текст, год за годом Володина жизнь превращается в текст.

Так вот, о застольном жанре. Обычно это была фантасмагория, мастерски стилизованная под документальный рассказ, по сути, готовый актерский номер. Ей-богу, Шаров мог неплохо зарабатывать как стендап-комик, если бы не тушевался в присутствии людей малознакомых. Причем Володя начинал с места в карьер, не предупреждая, что будет импровизировать. И если среди гостей находился доверчивый слушатель, который принимал этот безумно талантливый гон за чистую монету, Володя радовался как ребенок, хохотал, потом смущенно признавал подлог, облизывался, как кот, съевший чужую сметану, и опять с энтузиазмом начинал рассказывать.

Я и сейчас слышу его удивительный низкого тембра голос. Если бы Володя пел, его бас-баритон сводил бы публику с ума. Но, между нами, музыкальный слух у Шарова не был развит, зато музыку истории он слышал как ни один другой русский писатель.

Шаров был прирожденным марафонцем. Охватывая своим творческим зрением огромные отрезки русской истории, он укладывал их так, что возникал четкий концептуальный узор. Смысл этого узора можно свести к нескольким формулам. Политической истории России в обычном смысле не существует: русские считают себя избранным народом и, соревнуясь с евреями в правоте перед Богом, всегда одержимы глобальной миссией. Все иррациональные зверства и массовые казни властей от Ивана Грозного до Иосифа Сталина можно объяснить с точки зрения понимания (а лучше сказать, извращения) ими священной истории. Это пути детей Адама и Евы, пути из земного чистилища обратно в райские кущи. Жертвы в глазах палачей оправданы тем, что всем невинно убиенным уготовано место у престола Творца. Обнаружить этот узор, идя по земле, невозможно, но если подняться высоко-высоко и увидеть известные события с точки зрения поэта, превратившегося в ястреба, тогда другое дело.

Поэтика романов Шарова определенно рифмуется с базовым советским мифом и, особенно, с его постсоветской мутацией – не менее архаичной и агрессивной. Тоталитарная уравниловка/унификация проводилась большевиками под лозунгами модерна, но при этом все разнообразие экономической и культурной жизни с носорожьим упорством уничтожалось. Якобы в интересах будущих поколений.

Шаров часто ассоциирует коммунистическую утопию с мифологией христианских холистических сект. Их адепты пытались преобразить реальность (и самих себя) в духе библейского Апокалипсиса. Царство Божие на земле как результат первых пятилеток. Самый близкий Шарову отечественный автор, Андрей Платонов, засвидетельствовал и этот творческий порыв народа, и библейский пафос, и превращение советской бюрократии в тоталитарную кафкианскую машину. Но вектор истории развернуть еще труднее, чем сибирские реки. Когда после смерти тирана геноцид прекратился, общество опять усложнилось, а система управления осталась прежней, примитивной: насилие, подкуп элит, промывание мозгов.

Советский Союз рухнул по той же причине, что империя Романовых: управляющая система не должна быть примитивнее объекта управления, иначе ее ждет коллапс. Это кибернетика, которую хотелось бы отменить, как раньше генетику, но тут возникает дилемма. Держать население во тьме невежества и одновременно гнаться за развитыми странами (хотя бы в области ВПК) в принципе невозможно.

Теперь о рифме. Симфония церкви и государства, вождя и «глубинного народа», спецслужб и бизнеса, правоохранителей и криминала, Думы и цирка – это и есть желанный синкрезис. Когда все, что ни есть в государстве, должно слиться в единый неразделимый ком, с одним источником силы, ресурсов и политической воли. Это миф о Демиурге, он несовместим с демократией, разделением властей и прочими глупостями, записанными в Конституции. Один из главных идеологов путинизма, Александр Дугин, призывает как можно скорее спасти человечество, избавив его от греховной (телесной) оболочки и вернув мир в состояние чистого духа. «Они просто сдохнут, а мы отправимся в рай», – эта идея оттуда. Та же манихейская мифология, где нон-стоп идет жестокая битва сил света и сил тьмы, исповедуется Советом безопасности и лично национальным лидером.

Проза Шарова – это литературный памятник большевизму и его финальной итерации – путинской «системе РФ». Его проза имитирует романную форму, хотя на самом деле является чем-то другим. Чем именно? Какой это жанр? Синтез эпоса, исторической и семейной хроники, фантасмагории, политической сатиры, эзотерических учений, культурологии, собственно психологического романа. И, конечно, богословия. В «Царстве Агамемнона» Шаров прямо говорит, что идет след в след за Достоевским, за его «Братьями Карамазовыми», где для русского инфантильного сознания разжеваны Евангелие и связанная с ним экзистенциальная проблематика. Разжеваны до сюжетного мякиша, до вкусных страстей и любовей – чтобы легко проскочило. Богоборчество и богоискательство, древняя тяжба Адама и его Творца – вот что на самом деле интересно Шарову, больше, чем психология, или сюжет, или тем более эффектная пластика. Вероятно, Бахтин счел бы этот жанр мениппеей. Я бы назвал его мифопоэтической шарадой, но боюсь, что получится каламбур.

В культурном генезисе авангард отвечает за изменчивость. Смыслы авангардного искусства располагаются всегда и только на границах: других искусств или других культур, или искусства и табуированной (скрытой от глаз) реальности. Например, кинематограф Параджанова – это перекресток кино, живописи и хореографии (в юности режиссер увлекался балетом, был танцовщиком). Тарковский – это синтез метафизики, поэзии, изобразительного искусства. И дело не в цитатах из Рублева и Брейгеля, а в принципиальном подходе Андрея Арсеньевича к композиции кадра и свету. Эйзенштейн (в «Иване Грозном») – историософия, символизм оперной мизансцены плюс ритмизованная поэтическая речь. В этом смысле Шаров необычный авангардист: мало того, что он скрещивает разные жанры, – в его романах пересекаются разные эпохи. Античность, Средневековье, ХX век, современность сплелись в его прозе не только как ветви сюжета – они вошли друг в друга как части эстетического пазла.

ХX век – это горящий мост в новую цивилизацию, к новому Адаму, черты которого едва различимы сквозь клубы дыма. В этом русский человек, неизменно настроенный на утопию, не ошибся. И левые интеллектуалы в Европе и в Америке, поддержавшие СССР как проект альтернативного будущего, тоже не ошиблись. Именно тогда безжалостный Сатурн стал крушить старые сосуды и расчищать подмостки.

Ошибка была вот в чем: мафия в принципе неспособна построить идеальное государство или хотя бы передовое государство, бандиты – это природные архаики; даже облачаясь в белые одежды революции, они остаются адептами простых ответов на сложные вопросы. «Нет человека – нет проблемы», «лес рубят – щепки летят». Пословицы и поговорки людоедов, обитателей пещеры. Большевики построили концлагерь, где культура существовала вопреки системе техничного расчеловечивания и исторически обоснованного одичания.

Здесь я приблизился к идее художника Александра Е. Смирнова, который с энтузиазмом иллюстрировал романы Шарова (пока графика внутри книги не стала казаться избыточной; не автору – издателям): русское авангардное искусство начала ХX века и русская революция связаны какой-то таинственной кровосмесительной связью. Возможно, инфернальной. Я согласен, синхронизация тут не случайна, но не могу согласиться с выводами моего старинного друга. И революция, и авангард стали манифестацией цивилизационного сдвига, то есть диалектического перехода Адама на принципиально новый уровень понимания Вселенной и своего места в ней. Новые технологии, управление энергией и т. д. – результат этого понимания. Мы уже сто лет живем внутри глобального кризиса, а ведь это только начало – сам переход, вероятно, займет весь нынешний век.

Естественно, ни кинематограф, ни актуальное искусство не справляются с духовным масштабом происходящих изменений: они еще инфантильны, с трудом вмещают сложное содержание. Впрочем, не нужно ставить перед ребенком невыполнимых задач – фрустрация плохой педагог. Древние художественные языки – литература, музыка, театр, танец – выглядят в этом контексте более убедительно. Но в каком-то смысле им труднее – приходится бросать вызов великим предшественникам, переступать через комплекс неполноценности. Глубоко верна мысль Ахматовой: сохранять традицию – значит успешно похоронить ее; традицию можно только подхватить и решительно, бодрым шагом идти дальше, туда, где ждет неизвестно что. В сущности, А. А. говорит об изменчивости, которая есть главный принцип всего живого. А вот еще одна цитата, из Томази ди Лампедуза: «Если мы хотим, чтобы все осталось по-прежнему, все должно измениться».

В конце 1990‐х наш общий друг, режиссер Дима Брусникин, задумал экранизацию романа «Репетиции». Внезапный, необъяснимый, не спровоцированный революцией, или войной, или серьезными внешними причинами распад СССР вызвал шок и апокалиптические настроения в обществе. Мы думали, у жизни есть хоть какое-то основание, а выяснилось, что его нет. Все может рухнуть в любой момент.

Советский Союз «слинял в три дня», как в начале ХX века империя Романовых. Василий Розанов мог бы хмыкнуть: «это уже не смешно». Роман Шарова о новом Иерусалиме и об ожидании русскими Второго пришествия Иисуса Христа удивительным образом совпал с этими настроениями. С огромным трудом Дима нашел инвестора – российское кино тогда дышало на ладан, как и вся экономика, цена нефти была невысокой. Но существовала одна лазейка: бизнесмены могли списывать с налогов деньги, вложенные в кинопроизводство. Для крупного бизнеса это была возможность легально уводить от налогов огромные суммы. Бюджеты фильмов и сериалов завышались в десятки раз. Например, списывали 30 миллионов долларов (по западным меркам немного), а кино снимали всего-то за три.

Пока шли переговоры о съемках «Репетиций», пока Володя и Дима обдумывали и обсуждали сценарий, закон отменили. Ходили слухи, что его отмену лоббировал лично Никита Михалков, избавлявшийся таким способом от конкурентов. Проект завис, потенциальный инвестор слился, «Репетиции» не превратились в фильм, но остались, на мой вкус, одним из лучших романов своего времени. В этом грустном сюжете о несостоявшемся соавторстве есть еще одна странность: Дима ушел из жизни 9 августа 2018 года, а Володя через восемь дней, 17 августа.

Излюбленный композиционный прием в прозе Шарова – матрешка. Этот прием существует уже в античной версии плутовского романа: история внутри истории, а в ней другая история, рассказчиком может оказаться любой случайный персонаж. И в этот момент он перестает быть случайным. В романах Шарова звучит целый хор голосов, десятки героев толпятся в каждой комнате, в каждой главе этого дома, но их голоса неотличимы от голоса автора. Это сплошной монолог, его по ролям читают актеры, пытаясь создать иллюзию спора, разных позиций, но я понимаю, что это гудит тот же синкрезис.

Судьбы плетутся причудливо, однако следить интересно за мыслями автора. Кто из героев, когда и зачем говорит – это неважно, важно, чтó говорится. Но кто этот автор? – вот в чем вопрос. Я сомневаюсь, что это Владимир Шаров. В этой прозе я слышу голос корней, переплетенных с костями, крик коллективной Психеи, бессознательный хор из подполья, голос Тени (в терминологии Юнга).

Во времена нашей юности одним из самых влиятельных авторов был Михаил Бахтин с его главными книгами «Франсуа Рабле» и «Поэтика Достоевского». Бахтинская концепция карнавальной культуры стала предтечей русского постмодернизма. Поставить обыденность вверх тормашками, опрокинуть привычную иерархию, поменять полюса местами, поднять на смех сакральное право царей и их небесных патронов, де/мистифицировать миф, любую идеологию – эта древняя традиция была для Шарова мощным источником вдохновения. Чтобы коллективная Тень заговорила, завыла, забормотала, требуется трикстер, смеховая культура не может обойтись без трюкача, потому что именно он отменяет ветхие табу, освобождая бессознательный комплекс от груза условностей.

В книгах Шарова трикстеры буквально кишат, как лосось во время нереста. В последнем романе «Царство Агамемнона» этих самозванцев целая дивизия. Да и сам писатель тут выступает как самозванец – роман написан кем-то другим, неким Жестовским. Он объясняет вполне откровенно: «В удавшемся романе, конечно, не поют в унисон… но и какофонии не место, лучше – хуже, но все поддерживают, вторят друг другу… Чтобы не мешать, не забивать остальных… я свой голос намеренно сделал слабым и незавидным – тенор небольшого диапазона и небольшой силы, иногда даже дребезжит». Кстати, у трикстера, как у лосося, тоже отсутствует ген старения. Наша подруга Таня Дашевская так говорила: «Шаров – это чудо природы, он заморожен, все стареют, а он не меняется».

Володя рассказывал: во времена его юности к нему часто бросались полубезумные люди: одни падали перед ним на колени, пытались целовать ему руки, называя Христом, другие осеняли себя крестным знамением, плевались и узнавали в нем царя Иоанна Грозного (точнее, его реинкарнацию). Случались эти выразительные эпизоды где угодно: среди бела дня на людной улице, в метрополитене имени Лазаря Кагановича. Особенно часто почему-то в Воронеже, куда Володя приезжал дважды в год сдавать экзамены в университете.

Однажды во время археологической экспедиции в среднеазиатской пустыне к нему привязался сектант-пятидесятник, Володя долго с ним беседовал о религии, о жизни и смерти, и под утро пятидесятник предложил Шарову возглавить их общину – они как раз искали нового пресвитера, их прежний епископ скончался. Это я вот к чему: задолго до того, как Шаров вступил на свое писательское поприще, люди угадывали в нем эту способность – быть зеркалом коллективного бессознательного, отражать Тень и выходящих из Тени призраков прошлого. «Прощай и помни обо мне», – говорит отец сыну, а сын, услышав свое, отвечает: «Нет, извини, я не прощаю».

Вскоре после премьеры «Вишневого сада» (в 2015‐м я поставил эту пьесу в Театре им. Пушкина) Володя, будучи у нас в гостях в Зачатьевском переулке, прочитал вслух большой кусок из романа «Мне ли не пожалеть…», в котором судьбы чеховских персонажей прочерчены дальше, за рубикон Октябрьской революции.

Читал он в своей обычной манере, нараспев, как обычно читают стихи и Псалтирь, читал прицельно и, как мне показалось, с каким-то подспудным вопросом: сходство трактовок и жизненных траекторий в Володином тексте и в нашем спектакле было разительным. Но дело в том, что этот роман я еще не успел прочитать. Сидел я и слушал, и в голове у меня проносились странные мысли. Наши связи друг с другом таинственны, они не только в корнях или в кронах. Возможно, само наше автономное существование чистой воды иллюзия.

Володино профессиональное домоседство имело обратную сторону – он был страстным любителем путешествий и при малейшей возможности срывался с насиженного места. Когда-то давно у Шарова был «Запорожец», не горбатый, а «новый», на нем он носился как метеор, не обращая внимания на светофоры, иногда попадавшиеся на шоссе. Пассажиры считали, что спаслись только благодаря молитве и счастливому случаю, и выходили из «Запорожца» с лицами белыми, как посыпанная мукой бумага.

Таким манером, на бешеной скорости и с пассажиром уже без лица, Шаров примчался в курортный городок Отепя, где мы тогда отдыхали вместе с Володиной семьей. Это место на озере было в шестидесятых облюбовано московской и питерской интеллигенцией. Приезжали сюда и Володины родители. Здесь крутились первые романы, здесь детство скачкообразно превращалось в юность. Летом 1987‐го по дорожкам Отепя прогуливались вернувшиеся из политического небытия диссиденты Андрей Сахаров и Елена Боннэр. Иногда мы наблюдали забавный аттракцион: академик, присоединив к ржавому и бесполезному колесу обозрения проводки, делал из него огромную антенну, чтобы слушать радиостанцию «Свобода». Ее передачи тогда продолжали глушить, хотя Вашингтонский обком на все лады расхваливал Горбачева. Кстати, у меня было ощущение, что Володя во время работы тоже подключается умом к какой-то циклопической антенне (вероятно, ее нужно назвать «коллективным бессознательным») и ловит набегающие волны главных смыслов, «проклятых» русских вопросов. Он не раз говорил (причем вполне серьезно): «Мне диктуют – я только записываю».

Думаю, отсюда, из Эстонии, пошла любовь к северной природе, к ясной графике ландшафта, которую Шаров вполголоса, как бы для самого себя воспевал в стихах. Позже Володя побывал во многих писательских ретритах (в Греции, Шотландии, Швеции), колесил с дочерью по Италии, подолгу жил в Соединенных Штатах, в Лексингтоне, где Оля Дунаевская преподавала русский язык. Сколько раз мы планировали совместное путешествие – то в Тоскану, то в Рим, то в Израиль, – смаковали детали, чертили воображаемый маршрут, потом что-то мешало: то дела, то отсутствие денег; все казалось – успеется, мы ведь еще не дряхлые старцы, времени у нас полно. Оказалось, что времени кот наплакал.

Впрочем, однажды, в другой жизни, в сентябре перестроечного 1985 года мы с Володей совершили блиц-путешествие в Тверскую область (тогда она называлась Калининской). Моя жена Катя недавно родила, и у нее диагностировали послеродовой пиелонефрит. Врачи рекомендовали пить клюквенный морс, много морса, море морса. Денег, чтобы покупать клюкву на рынке, у нас не было, в тот год мы были нищими, сдавали бутылки, и Володя предложил отправиться в его «имение», где прямо на краю деревни стояло огромное, богатое клюквой болото. Я с радостью согласился, не подозревая, что меня ждет.

Ехали по железной дороге плацкартой, Володя с жадностью разглядывал колоритных соседей по вагону, с ходу вступал в разговоры с незнакомцами и вообще был в приподнятом настроении. Я увидел: путешествие – это его стихия, он ее оседлал и пришпорил. Обсуждали мы, конечно, «гонку на лафетах», Горбачева, сорвавшийся с резьбы социализм и наши туманные перспективы…

«Имение» оказалось унылой хибарой: в избе было грязно, не прибрано, повсюду мышиный помет, печь не топилась, зато была электрическая плитка. Я понял: у Володи, как у его отца, воображение сказочника, оно обжигает сырую глину реальности, превращая ее в волшебные горшки, причем делает это с легкостью необыкновенной. «Сначала нужно поймать рыбу для ухи, а потом уже идти на болото», – сказал Володя.

Пока готовили снасти, зарядил мелкий осенний дождь. Я с сомнением смотрел на обложенное сизыми тучами небо. «Ерунда, тут погода все время меняется», – успокоил Шаров. По аллее рассохшихся древних лип дошли до пруда, возле которого лет сто назад резвился местный помещик и его семейство. Час или два с удочками под зонтами, поймали пяток окуньков, изрядно подмокли. «Все, этого хватит, нужно идти на болото, иначе до темноты не успеем», – объявил Шаров, и мы вернулись в деревню, чтобы купить самогон. Чтобы не простудиться, приняли грамм по двести сивухи.

Болото было пустынным, зеленовато-бурым и грустным, почти всю клюкву уже собрали местные колхозники. Но кое-где островками росло больше кустиков с розовыми ягодами, я с радостью ринулся к ним и тут же провалился в трясину по пояс. Володя шел со своим ведром метрах в десяти от меня – он и ахнуть не успел. «Зачем ты туда полез?! На эти куртинки нельзя наступать!» – «А ты меня предупредил? Откуда мне было знать! Я вижу, клюква растет!» – «Да потому она и растет! Соображать надо!» Так мы препирались, пока Володя искал березку, с помощью которой вытащил меня из трясины. Теперь дождь был мне не страшен – я промок насквозь, до трусов. И разозлился до чертиков.

Вечерело, над бурыми мхами стелился туман. Покружив по болоту еще часа три, мы встретили местных крестьянок с полными ведрами больших, хрустящих бело-розовых ягод – «ёптыть, места надо знать», говорили они исключительно матом. У них и купили лекарство за пару рублей, считай за бесценок. Тут Володя наверняка возмутился бы, громовым своим голосом объявил бы, что я приврал, что никаких колхозниц он не помнит, клюкву мы собирали сами. И был бы, конечно, прав. Некому поймать меня на невинной лжи ради красного словца, некому громогласно возмутиться, чтобы тут же, без перехода гнев превратить в смех. Вот ведь горе какое. Плачет душа, вырвали из нее кусок…

Потом сварили уху, прямо с червями и потрохами – так согрелись сивухой, вернувшись с болота, что мозг отказался сотрудничать. Утром поезд в Москву, полный вагон, залезли на третьи полки (для багажа), ветер в уши свищет нещадно, одежда все еще мокрая, за ночь не высохла, меня лихорадит, трясет – то ли от холода, то ли от злости, – Шаров в параллельной вселенной спит как младенец. «Я – эталон кротости», – Володина любимая шутка. А если серьезно: Шаров с друзьями всегда обращался как с хрустальными вазами – нежно и бережно. Мы души в нем не чаяли.

Эх, Создатель, зачем Ты так поспешил? Неужели мой друг все уже написал, что Тебе интересно было прочесть? Неужели Ты исчерпал свое любопытство, а он – острую жажду жизни, которой в нем было еще лет на сто? Я не знаю, почему 2018 год оказался таким смертоносным. Зачем так поспешно ушли-убежали режиссер, актер и блестящий педагог Дима Брусникин, художник Вова Радунский, драматурги Лена Гремина и Миша Угаров, художник кино Катя Залетаева, писатель Володя Шаров? Все наши родные друзья, люди ближнего круга. Словно они сговорились во сне, или кто-то их собирал в одну легчайшую лодку для некой таинственной цели, для другой жизни, несравненно более важной, чем жизнь на Земле. Нет у меня ответов на эти вопросы. Знаю точно одно: убийственный восемнадцатый год – это какой-то рубеж, за ним начнется что-то другое, другая реальность, в которую еще нужно родиться.

И, в качестве постскриптума, два слова о «Розе Мира», с которой все началось. Эта книга произвела на Володю сильнейшее впечатление. Тем, что не укладывается ни в какие жанровые рамки, тем, как создает чудовищно высокую температуру, при которой реально сплавить в единый текст историю, мифологию, эзотерику, поэзию, документальную прозу. Даниил Андреев сочинял эту вещь в бесчеловечных условиях, находясь в советском концлагере. Вернувшись из ГУЛАГа, прожил недолго, едва успел записать то, что увидел измененным своим зрением. Владимир Шаров добивался в своей писательской лаборатории таких же высоких температур, эстетической термоядерной реакции, какая бывает на Солнце.

ПРОГУЛКИ С ШАРОВЫМ

Евгений Водолазкин

Мне позвонили через час после Володиной смерти. Я знал, что недуг его тяжел, но звонок потряс. Верилось в то, что он все-таки справится. Большой русский писатель.

Слово большой определяло Шарова всесторонне. Если бы кому-то пришло в голову (к счастью, не приходило) построить русских литераторов по росту, во главе колонны стоял бы, думаю, он. По писательским и человеческим качествам Шаров оказался бы, вероятно, на том же месте. Этой своей высоты Володя стеснялся. Наклонялся к уху собеседника, делая вид, что одного с ним роста.

Его творчество, на мой взгляд, определяли две основные темы – история и религия. Всего две, но – самые важные. Первая связана со временем, памятью и опытом. Без памяти нет опыта, без опыта нет сознания. Нет ни личности, ни народа. Вторая тема связана с поисками того, что мы называем смыслом жизни. Об этом речь идет уже в раннем творчестве Шарова, прежде всего в «Репетициях» – великом, без преувеличения, романе.

Писателя занимала религиозность как таковая, тот «ген», который отвечает в человеке за веру и к которому после октябрьского переворота подошли с «отверткой». Как произошло, что многие христиане оказались способны так быстро поверить в нечто противоположное христианству? Шаров предложил один из вариантов ответа. Ответ вызвал споры, но это было попыткой объяснить необъяснимое.

Проза его по-бунински кристальна, ей чужды трюкачество и фейерверки. Ее красота глубинна и не нуждается в спецэффектах. Знаю, что Володя не любил ритмической прозы. Надо полагать, с точки зрения вкуса она казалась ему сомнительной. И действительно, чаще всего с этим трудно спорить. Образцом того, каким должен быть ритм (а он, вообще говоря, должен быть), служат тексты самого Шарова.

Это ритм тонкой настройки, лишенный вычурности и естественный, как стук дождя по крыше. Он и создавал свои романы, шагая по комнате и произнося фразу за фразой. Так, конструируя самолет, деталь за деталью проверяют на аэродинамические свойства. Чтобы ни одного лишнего изгиба. Ни одного ненужного слова.

Замечательный английский литературовед и переводчик Оливер Реди рассказывал мне, как, переводя «Репетиции», пытался поймать этот ритм, потому что без него романов Шарова не понять. Даже, подобно автору, ходил, по-моему, по комнате. И был счастлив, когда английский текст зазвучал по-шаровски.

Мы познакомились с Володей на Лондонской книжной ярмарке в 2011 году. Если быть более точным, не на самой ярмарке: поздним вечером случайно столкнулись на одной из улиц. Мы оба оказались любителями одиноких ночных прогулок. В сценарии вроде бы значилось, что, поздоровавшись, каждый из нас следует своим курсом. Но ведь не последовали (может, в тот вечер и не было курса), а отправились в путешествие по ночному Лондону. Я думаю, причиной было то, что речь как-то сама собой зашла об истории.

Прогулка, мог бы сказать я, закончилась под утро – только она удивительным образом не закончилась. С той же неторопливостью мы прошли через Прагу, Брно, Иерусалим, Нью-Йорк – выступая в свободное от прогулки время на тамошних книжных салонах. У Володи была мягкая, стеснительная какая-то манера выступлений, включавшая в себя редкую для литератора способность не выходить за пределы поставленного вопроса. Возможный, но нежелательный ход мысли он отсекал коротким так или и´наче. Иначе произносил по-маяковски, с ударением на и. Было в этой присказке что-то свободное, на однозначности не настаивающее – так или и´наче. В жизни всегда возможны варианты.

Когда-то меня спросили, кто самый недооцененный писатель России. Я не задумываясь ответил: «Шаров». Его действительно долго не замечали пресса, «широкий» читатель, литературные премии. В последние годы ситуация стала меняться. Шаров получил «Русского Букера», и на фоне всех букеровских скандалов этот лауреат выглядел бесспорным.

Он и по-человечески был бесспорным и – редкий случай – не имел, по-моему, ни завистников, ни врагов. Стеснительная улыбка и полная сосредоточенность на собеседнике. С ним всегда было легко: ни разу не видел его в дурном настроении.

Последний раз мы встретились с ним на одном из московских торжеств. Когда начали расходиться по домам, Володя спросил, скоро ли отправляется мой поезд на Питер. Отправлялся нескоро. «Ну что ты будешь сидеть на вокзале, – сказал он, – поехали ко мне». Я заколебался было, но все-таки не поехал. Представил, как Володя и его семья будут вынужденно ожидать моего поезда.

Сейчас, спустя время, в памяти всплывает его лицо в тот вечер – так в проявочной ванночке сквозь муть раствора обнаруживаются контуры давней фотографии. Смотрю на Володино лицо – какое там вынужденное ожидание! Любовь и доброта. Ох, как жалею, что не поехал: в том, как он приглашал меня, было уже что-то прощальное.

У писателя не много привилегий. Одна из них состоит в том, что он может продолжать беседу с читателем и после смерти. Хороший писатель предвидит какие-то вопросы из будущего и заранее дает на них ответы. Шаров был ответственным человеком и к такому случаю, я думаю, подготовился. Вопросы-то не завтра еще появятся, а ответы уже готовы. Ждут. Прогулка с Володей продолжается.

К ВОПРОСУ О ТАКЫРАХ

Елена Макарова

«Ленка, привет! Я только что проснулся».

А мне не спится. У меня – скарлатина. Лежу, закутанная до подбородка, разбираю Шаровские каракули.

«Несколько дней назад переехали на новое место (Замахшир)…»

«Замахшир» – так и написано. Нет такого. Может, вымысел, вроде фолкнеровской «Йокнапатофы»?

Здесь наблюдается обилие (в высшей степени) мух, слепней, мух с красной головой, усеянной черными и белыми пятнышками, которые тоже пребольно кусаются, клещей (к счастью, не энцефалитных), жары, варанов (к счастью, не кусающихся), такыров (тоже вполне безобидных), песков, имеющих один недостаток, по ним нельзя ступать (такие горячие), керамики, по которой, если она с острыми краями, тоже нельзя ходить.

Все вполне реально, даже буднично. Порылась еще, нашла Измукшир, или Замакшар, древний город-крепость.

«Вообще я сегодня здорово спал, никогда не думал, что отпускать бороду такое трудное занятие».

Мы познакомились с Володей в интернате, в четырнадцать лет. Ни о какой бороде тогда и речи не было. Высокий, прыщавый альбинос, одна бровь светлая, другая – темная, и такие же разноцветные ресницы. Наверное, от этого и глаза казались разными: один зеленоватый, другой – коричневатый.

Учились мы лежа – это был особый интернат, для детей больных сколиозом, – а на переменах резались в пинг-понг. Однажды Володя случайно треснул ракеткой Наташу Кузнецову, после чего извинялся два часа. Однажды он подписал все учебники своим именем. Приходим в класс: какой учебник ни возьмем, все – Шарова. Оказывается, накануне ему не достался учебник по алгебре, и он решил положить конец этому безобразию.

На субботу-воскресенье я часто ездила к Шаровым. Анна Михайловна была заботлива, а с Шерой-сказочником, отцом Володи, мы засиживались на кухне по ночам.

В этом доме я впервые прочла «Котлован» Платонова, третий экземпляр на просвечивающей бумаге. Буквы расплывались. Володя нашел решение – подкладывать под каждую страницу чистый лист. Мы сидели на диване в большой комнате, Володя опережал меня на десяток страниц и постоянно мне мешал, зачитывая вслух «потрясающие предложения»: «Зубов у инвалида не было никаких, он их сработал начисто на пищу». Еда – это работа, понимаешь? Я понимала. И боялась Жачева, который выезжал из слов-ям на тележке, безногий, «с тоской скопившейся страсти». Что такое страсть? Где она скапливается? Причем тут тоска? От волнения у меня поднялась температура. Кроме нее, никаких признаков болезни не было, и мудрая Анна Михайловна – ах, какой она была нежной при голосе чуть скрипучем – посоветовала временно отложить чтение. Нет, только не это. Все же она уложила меня в постель, и теперь Володя сидел в кресле рядом и читал вслух с того места, где я остановилась. «Чуть потише», – попросила Анна Михайловна и указала на потолок. «Чтобы Бог не услышал?» – спросила я, и Анна Михайловна рассмеялась. У нее было много седых прядей, а у моей мамы – ни одного седого волоса.

«КГБ» – написал Володя на бумажке и тотчас ее скомкал.

Позже я узнала, что в квартире установлена прослушка, что в доме живут опальные писатели. Здесь устраивались вечера Галича, Войнович носил из своей квартиры стулья, приходили званые и, возможно, незваные гости – кто-то ведь должен стучать, – Галич, вальяжный, сбрасывал пепел с ароматной закордонной сигареты на блюдечко…

Поздней ночью мы дочитали с Володей «Котлован». Я плакала, когда умерла девочка Настя. То, что Жачев из‐за этого разочаровался в коммунизме, не примиряло меня с горем, сколько бы ни убеждал меня Володя в том, что это – литература идей, а не судеб.

Между прочим, эту фразу я начал три дня назад, но так как местная история не блещет бурными эпохальными событиями, то я надеюсь, что мое повествование не шибко пострадает.

Эпохальные события остались за спиной. Володю исключили из Плехановского института, кажется, за какой-то бунт против отправки студентов на сбор картошки; потом он смог поступить в Воронежский университет, пока же подвизался в экспедиции в Средней Азии.

До экспедиции Володя часто бывал у меня в Химках. Я не могла отлучаться из дому – ко мне приехал из Баку смертельно больной дедушка. С чемоданом консервов и бутылкой самодельного вина – на свадьбу. Он лежал в постели, а Володя наворачивал вокруг него круги, расспрашивал про царя Давида: дед-иудей родом из местечка Радомышль знал Библию наизусть. Дед отвечал Шарову невпопад, он думал свое: как бы еще при его жизни выдать внучку замуж.

«Университет это хорошо, но ты же останешься старой девочкой, – говорил дед и подмигивал Володе. – Присаживайтесь, молодой человек». Володя сказал деду, что никогда не сидит.

«Приятный молодой человек, – вздыхал дед. – Но мишуге. Ходит и ходит, почему он никогда не сидит? Но лучше такой, чем никакой, Ленки. Иначе останешься старой девочкой».

Одну из своих повестей Володя так и назвал – «Старая девочка».

Смерть близилась, а жених все не являлся. Что стало с консервами, не помню, а вино мы выпили в ноябре 1974 года, через полгода после смерти дедушки. В Химкинском ЗАГСе, на подступах в церемониальный зал, на высоком плинтусе стояли маленькие горшочки с кактусами, и Володя, выступавший в роли свидетеля, Володя, который «никогда не садился», сел на кактус. И это единственное, что осталось в памяти от величественной церемонии бракосочетания.

Это письмо в противоположность предыдущему, которое носило сугубо описательный характер, будет разбито на ряд подпунктов и подразделов в целях дать возможность желающим посерьезнее изучить и поглубже проникнуть в суть современной и <нрзб> Средней Азии и будет посвящено разрешению ряда сложных и даже во многих случаях спорных вопросов.

Вопрос 1 и далеко не последний

Подраздел 1 – «– «– «

Подпункт 1 – «– «– «

К вопросу о Скарлатине*

1. Вопрос доброжелательного характера:

А) Ленка, как ты себя чувствуешь, мама написала, что тебе уже лучше.

Б) Замечание познавательного характера, имеющее прямое отношение к подпункту а):

Вообще, старушка, ты впадаешь в детство, если бы я написал книгу «Когда я снова стану маленьким», я начал бы именно со скарлатины.

В) Вопросы, по ошибке редактора не попавшие в предыдущие пункты:

Какая у тебя температура? Пишу со свойственной мне самонадеянностью, сообщаю, что и у нас около сорока, и по этому поводу я усиленно испаряю воду, лимит которой строго ограничен.

* Подчеркнуто мною (автор)

Мы с Володей с юности любили историю, любили раскопки.

Я раскапывала истории погибших еврейских художников, Володя – русскую историю с древних времен до наших дней; моя задача была скромной: рассказать об уничтоженных и забытых; Володина – куда амбициозней: найти ключ к пониманию русской истории через бунты и революции.

Я уехала в Израиль, чтобы продолжать свои раскопки на месте, Володя остался в Москве. Встречались мы редко. Однажды он пригласил меня в квартиру, которую он снял, чтобы сочинять в тишине. Какая роскошь, я никогда ничего не сочиняла в тишине. К тому же он не пользовался компьютером, все – от руки.

К вопросу о почерке*

Я считаю свой почерк замечательным, красивым, оригинальным, и, в конце концов, у каждого могут быть

* Смотри страницу № 2

Свои недостатки.

По поводу недостатков согласна. На самом деле почерк у Володи был нечитабельным, скорее всего, он или диктовал текст жене Оле, или она научилась разбирать его.

Из Средней Азии Володя писал внятно.

К вопросу о такырах*

А) Замечание первое извинительное. Клянусь!!! Я совершенно не помню, что написал (или соврал) – вставка недруга – тебе раньше, потому, если я начну повторяться, прошу на меня не обижаться. Видимо, получились стихи. Повторяться и обижаться – богатая рифма (это лучший вариант – опять вставка недруга), и кажется, даже у Пушкина не встречается.

Вопрос о такырах и их классификации вызвал в нашей строго научной среде массу бурных, грубых, но плодотворных споров. Пока решен один из целого ряда вопросов (все решается тайным голосованием, каждый имеет по 9,17 голоса и делит их произвольно между всеми теориями). Решенным оказался вопрос, что такое такыр. Суша или море. Суша набрала 50,17% голосов – абсолютное большинство.

Смотри страницу № 2

А что на странице № 2?

Еще одно письмо!

Мама, перешли Лене Лиснянской!

Ленка, привет. У меня все в порядке, ты знаешь, мне даже как-то страшно спрашивать у тебя, как дела, настолько Москва не вяжется с моим нынешним окружением, настолько кажется нереальной.

Я живу сейчас в какой-то поразительной стране, никаких аналогий, ничего знакомого, привычного совершенно. Плоская страна, горизонт в километрах (нрзбр.) и во все стороны одно и то же. Такыры, чередующиеся с кусками рыхловатой земли, поросшей небольшими зелеными кустиками и, кое-где, саксаулом такой же величины, узловатым, сухим. Изредка встречаются небольшие барханчики, тоже поросшие кустами. По песку от всех кустов тянутся длинные тонкие нитевидные корни, которые потом, через метр, а то и через три, исчезают в песке. Эти корни совершенно ровные и необычайно похожи на натянутые нити, иногда машинально наклоняешься и удивленно их рассматриваешь.

Наше хозяйство расположено на такыре, ничего необычней я не видел. Ровное как стол пространство, выложенное небольшой асимметричной плиткой, все куски аккуратно подогнаны друг к другу, а между ними тонкий ровный слой какого-то скрепляющего вещества. Такие такыры тянутся на сотни метров и, как мне рассказали, кое-где и километров. Перед глазами одна картина – серовато-коричневатый такыр, тонкая полоска земли и небо, сегодня ровно-серое, обычно голубое. Особенно красиво здесь ночью. Небо почти черное, чуть-чуть подсвеченное изнутри луной, – и яркие, крупные, невероятно четкие звезды.

В первые дни было ночью довольно холодно, в спальный мешок я не помещался и почти не спал; низ палатки был поднят, и я высовывал голову во «двор».

Еще раз о такырах. Все они буквально усеяны керамикой, на каждом такыре десятки тысяч кусков, правда, в основном это малоинтересная и некрасивая керамика первых веков нашей эры, но встречаются куски и цветной – золотоордынской.

В январе 2017 года Володя приехал в Хайфу. Отобедав и выпив винца за кухонным столом, как это бывало в доме Шарова при жизни Шеры и Анны Михайловны, мы направились проведать Илью-пророка. На месте мифологической пещеры теперь располагалась постройка, разделенная внутри на женский и мужской отделы. Володя прикрыл макушку кипой, я косынку надевать не стала, и мы оказались по разные стороны. Илья-пророк давно покинул дивное укрытие в горе напротив моря, но дух его, судя по запискам в стене и молящимся евреям, здесь витал. На разделительной фанерной стене с моей стороны было что-то вроде выставки, повествующей о деяниях Ильи-пророка, на иврите – Элиягу ха-Нави, на полках пылились сидуры и прочие божественные издания.

Покинув убежище пророка, мы спустились с горы, перешли через мост над железной дорогой и оказались на берегу моря. После недавнего шторма оно казалось белесым. Володя шел быстро, я еле за ним поспевала. Мы миновали Институт моря, вышли на прогулочную дорогу и вскоре свернули на тропинку.

Меж зеленых холмов, похожих на курганы, были глубокие впадины с византийской мозаикой, останки мраморных колонн поросли высокой травой.

Тель-Шикмона.

Провалы времен.

Я объяснила Володе, что «шикма» – это сикомор, а «тель» – холм. То есть холм сикоморов, фикусов, по-нашему. Народ, поселившийся здесь предположительно в XIV веке до н.э., назвал это место Шикмоной. В древности сюда изредка заплывали египтяне, а в середине I тысячелетия до н.э. сюда забрели персы и построили крепость. Самый верхний, византийский, слой, скорее всего, VI века.

– Судя по орнаменту, – Володя шел вдоль мозаичных крученых стеблей, – это была парадная комната… Представь, утром они просыпаются и видят дикое море, наверняка здесь были ураганы, волны выбрасывали на берег огромных морских черепах…

– Да, так и есть. Ураган был совсем недавно, и я, гуляя по берегу в поисках редких ракушек, наткнулась на панцирь огромной черепахи.

– Помнишь, как мы читали с тобой «Котлован»? Тогда-то мы и угодили с тобой в провал, только меня интересовала морфология провалов, а тебя те, кого выбросил на берег ураган истории, мертвых, как эта твоя черепаха… Прости за дурацкую метафору. Помнишь, как ты плакала из‐за девочки, как там ее звали…

– Настя.

– Условно говоря, ты посвятила себя той девочке, а я – чему-то совсем иному. Осмысленной бессмыслице. Мы родились на руинах, и сколько бы мы ни пытались, нам не отремонтировать провалы. Но мы знаем, где они, и можем упредить об этом человечество. Прости за пафос.

С этими словами Володя двинулся вперед, к морю, а я осталась в византийских руинах. Он долго бродил и вернулся с горстью ракушек – на память.

У нашей стоянки видно много останков домов XVIII–XIX веков. Часто они почти целые, и в какую сторону ни повернись, гигантские останки дворов и стен, аккуратно подточенных ветром. Вокруг этих домов на километры протянулись <нрзб.> сохранившегося поля; видны четкие борозды и арыки между ними, иногда машина пересекает и большие <нрзб.>, по два-три метра. Машину тогда трясет нещадно.

Ленка, ты меня извини, но мне надо закругляться: уходит машина. Времени здесь не хватает жутко!

Темнело. Оля ждала Володю в Тель-Авиве.

– Нам никогда не хватает времени, – вздохнул Володя. – Вот только что-то нахлынет, и уже пора закругляться. Кстати, мне очень понравилась твоя квартира, по ней можно ходить кругами. Из твоей комнаты на балкон, с балкона в другую комнату, оттуда в коридор, из коридора опять в твою комнату… И в каждом окне море. Может, если ты не будешь возражать, я приеду еще раз и попробую у тебя дописать одну вещь. Хотя я буду ходить туда-сюда… Это будет тебе мешать.

– Нет. Это только моему деду мешало. Он мечтал выдать меня замуж, готов был и за тебя, но испугался твоего заявления о том, что никогда не сидишь.

– То-то он так на меня смотрел… Мне бы и в голову такое не пришло. Зато я удостоился быть свидетелем на твоей свадьбе… И сел на кактус!

– А какую вещь ты хочешь у меня дописать?

– Начну рассказывать – до Тель-Авива не доеду. В двух словах: это советская история, разыгранная как древнегреческая трагедия. Агамемнон. Печальная судьба и роковой конец.

– А кто у тебя Агамемнон?

– Ленка, не искушай, мне надо закругляться, лови такси.

Мы не успели попрощаться. Машина тотчас прибыла и увезла Володю. И правда, времени здесь не хватает жутко.

«РУКОПИСИ НЕ ГОРЯТ. ГОРИТ БУМАГА. А БУКВЫ УЛЕТАЮТ ОБРАТНО К БОГУ»

Наталья Громова

Эти слова сказал еще незнакомый Володя Шаров на презентации моей книги «Ключ. Последняя Москва» на книжной ярмарке Non/fiction. Говорил он о сгинувших дневниках, письмах, о рукописях книг и стихов. По следам всего, что я написала в той книге. В ней я рассказывала, как нашла дневники двух женщин, которые сумели не только описать самые драматические события двадцатого века, но и чудом сохранить тетради, наполненные именами сосланных, расстрелянных и исчезнувших из мира современников. Для Володи – я потом узнала в подробностях – это была одна из ведущих тем жизни.

Но все началось на несколько дней раньше. На ярмарке обсуждали 11‐й номер «Знамени», посвященный советскому опыту и советским травмам. Ярко выступал ушедший из жизни еще раньше Володи – Борис Дубин. Он сказал (тогда, в 2013 году, это было очень важно), что советское – это не то, что осталось позади, о чем мы можем ностальгически вспоминать и писать мемуарную прозу, советское – осталось в глубине нас самих, оно продолжает жить и мучить нас, хотя в этом ужасно тяжело признаваться. Я тоже говорила об этом. И Володя, который вдруг вышел, стал скорее думать вслух, обращаясь куда-то к себе внутреннему, рассуждал об уничтоженном прошлом, о вечной советской матрице в нас самих…

Он был удивительно светел, осененный чистой, детской улыбкой на прекрасном лице. Я тогда не читала его книг. И, как выяснилось позже, его это абсолютно не волновало. Правда, после памятной презентации он попросил, чтобы я почитала его «Старую девочку». Про то, как история временнóй гусеницей через дневники главной героини Веры начинает идти назад по мере их прочтения. Тогда мне показалось это скорее фантазией, безумной выдумкой писателя. Я слишком была погружена в архивные документы, и для меня все блекло перед подлинной реальностью.

Он же шел мне навстречу, услышав именно то, на что был настроен, – говорил со мной так, как будто мы прервали свой разговор где-то на середине. То есть факт знакомства-незнакомства его не волновал. Мне показалось, что он словно был в диалоге с невидимыми призраками из прошлого, а я принесла ему еще одно послание оттуда.

Оказалось, что это время – конец 2013 года – стало переживанием настоящего, в котором вдруг зашевелились все мифы прошлой советской империи, как в теле уснувшего дракона. Тогда было очень важно окликнуть, узнать, что думает тот или иной близкий тебе человек.

В начале июня 2014 года, когда вовсю разворачивались события на Украине, мы случайно встретились в аэропорту Шереметьево. Володя был с женой Олей, они летели в Румынию в замечательный писательский дом творчества на Дунае (я ненадолго в 2010 году приезжала туда же на конференцию). А мы с мужем – Борисом Белкиным – летели в Венецию. Володя радостно бросился к нам. Это неожиданное пересечение дало начало многим другим случайным и неслучайным встречам с Володей.

В августе умер Борис Дубин. И мы все прекрасно понимали, что его смерть связана с событиями на Украине. Накануне он проводил в «Мемориале» круглый стол на тему «крымнашизма» и очень горячо говорил, насколько опасно все, что теперь происходит в обществе. Он был потрясен полной солидарностью людей с последними действиями российских властей. Его, как и всех нас, поражала внезапно вспыхнувшая ненависть огромного количества людей к самому близкому народу – украинцам.

Я ехала в «Мемориал» на день памяти Дубина, и навстречу мне в переходе станции «Театральная» шел Володя. Когда он узнал, что мог случайно пропустить этот вечер, то схватился за голову и сказал, что обязательно приедет. Так и случилось. Он появился полчаса спустя. Все эти точки сопряжения – ощущение общего понимания – были очень важны для нас.

В сентябре 2014 года я работала в музее Пастернака в Переделкино, пришел Володя с товарищем, я о чем-то рассказывала на террасе музея. Было завершение вечера, Володя извинялся, говоря, что был у отца на кладбище и не рассчитал время. Он довольно часто ездил туда. Потом мы отправились гулять по переделкинским улицам и холмикам и все время говорили о возможном будущем страны. Мне почему-то тогда казалось, что скоро все изменится, что вся эта ситуация сдетонирует и будет взрыв, и тогда, возможно, настанет обновление. Володя, смиренно улыбаясь, отвечал, что его сын говорит ему то же самое и что он ужасно хотел бы верить именно таким перспективам, но ему кажется, что логика событий иная – и все будет как при Александре III: будет попытка построить новую-старую недоимперию как повторение всего дурного, что уже было в России. Когда я говорила о скорых изменениях, он повторял: я хотел бы верить вам и не верить себе.

Мы договорились встретиться в ноябре. В тот день я в последний раз была у Елены Цезаревны Чуковской. Она спрашивала о моих близких в Киеве, а потом сказала, что уже, наверное, не узнает, как все сложится, потому что совсем скоро уйдет. Это было очень грустное расставание. Она была печальна, а я, попрощавшись с ней, в Камергерском переулке встретила Володю, и мы долго шли по московским улицам и бульварам.

Он говорил, что только когда пишет – тогда и живет. Что когда кончается время романа, он начинает буквально погибать, расплываться и задыхаться. Рассказывал про то, как один из первых его романов, «Репетиции», хотели экранизировать, сколько было желающих сделать постановку в театре – наверное, он говорил это, оглядываясь на МХТ. Потом появились кинорежиссеры, искали деньги, и тут в дело включились чеченцы, становилось все опаснее, и он решил, что нет необходимости рисковать и отказался от экранизации.

Мы шли пешком до «Смоленской», потом до «Парка культуры» и говорили не переставая. Я рассказывала ему все свои архивные приключения, которыми была переполнена. Мы говорили об огромных дырах в прошлом, которые никакими нитками не зашить, а можно только укладывать туда свитки памяти, потому что из тех зияющих щелей идет мертвенный холод полного забвения.

Он удивительно умел слушать – радостно и сочувственно. Именно тогда я узнала его историю работы в Народном архиве, с которой началась книга «Возвращение в Египет».

Наше следующее пересечение было на «Русском Букере», и оно носило комический характер. Володя был номинирован на «Букера», и я, к большому удивлению, тоже. Он получил главную премию, а я – грант на перевод. Но в процессе награждения было все перепутано, и сначала этот самый грант на перевод вручили ему. Оказалось, что ошибка. Меня вызвали на сцену и попросили Володю мне его отдать. Это было одно из самых нелепых мгновений; ни он, ни я не знали, что он получит главную премию «Букера».

Володя стал отдавать мне приз со словами, что, конечно же, все правильно, именно я его и заслужила. Я же, чувствуя себя нелепо, пыталась вернуть его обратно Володе. Так мы стояли на сцене как два литературных персонажа, извиняясь друг перед другом. Но, к всеобщей радости, все кончилось хорошо. И Володю, всего в цветах и наградах, отправили на телевидение. Всего через два дня мы ехали на «Сапсане» в Питер на какой-то культурный форум. Я редко видела человека, которому так шла слава. Ему непрерывно звонили, поздравляли, и он говорил всем, что ему очень приятно быть лауреатом. Что он абсолютно счастлив. Призам, премиям Володя радовался, как ребенок, который первым добежал до финиша. При этом в нем не было ни гордыни, ни ощущения какой-то особой значительности.

Он много рассказывал о своей юности. Как он не мог найти себя, пил. Как он чуть не погиб и год лежал со сломанным позвоночником – ему было всего 19 лет, и будущее представлялось ему ужасным. Как не мог учиться, начинал и снова бросал. И только когда начал писать – возникла внутренняя форма. Ощущение подлинной жизни. Он рассказывал о разных чудесах и совпадениях, которые происходили с каждой из его книг. И снова про то, что надо восстанавливать ткань прошлого, ткань жизни, которая утрачена.

С этой общей темой мы потом – в 2015 году – выступали в Твери на книжной ярмарке.

Он опять говорил о теме памяти. Память очень эшелонирована, говорил он, поэтому вернуть ее, скорее всего, не удастся. Когда выяснилось, что начинаются аресты бывших купцов, дворян и прочих, родители стали рассказывать детям абсолютно выдуманные истории из своего прошлого. И оказалось, что мы столкнулись с выдуманной памятью, то есть с тем, что никогда не существовало. Это привело к огромным потерям. Живая память длится в семье полтора века. Бабушки-дедушки рассказывают, что слышали от своих же бабушек и дедушек, и передают это внукам. Из этих рассказов ткалось цельное полотно памяти и культуры. А тут все оказалось разорвано, и разорвано абсолютно механически.

Я тогда подумала, слушая Володю, что вот загадочный человек, миссия которого – сочинять исчезнувшую память, записывать, зарисовывать огромный холст человеческими судьбами.

Тогда в Твери он вдруг сказал обо мне в своем выступлении, словно оправдываясь, что я, мол, честно и правильно занимаюсь темой памяти, а он всего лишь пишет романы, хотя по профессии – историк. Вообще, удивительнее всего было то, что масштаб личности Володи мне открывался вовсе не из его книг, а скорее из того, что я узнавала, слушая его. Он мыслил мирами, эпохами, сопряжениями разных времен. При том что он владел самыми удивительными подробностями реальной живой жизни. О том, как растет клюква на болотах, как выглядит то или иное растение, как корова пережевывает траву и как срыгивает ее через рубец обратно. Все эти детали разворачивались в его рассказах в замечательные метафоры истории и работы памяти.

Потом уже было множество общих посиделок с Борей и Ниной Беленкиными, у нас дома, у них дома, на «Аэропорте». Володя ужасно любил застолья, гостей, разговоры.

Самое странное случилось в октябре 2015 года. Володя пришел на мой день рождения. До этого он недолго находился в больнице. Перед ним сидели мои товарищи, из которых он никого не знал. И вдруг он стал говорить очень странные вещи. Все это было похоже на монолог героя Достоевского.

Моя дочь Мария Белкина записала свои впечатления.

«Было веселое застолье, велись светские и не очень разговоры, каждый делился своим опытом, подтрунивал, описывал реальность, говорил о веселой и не очень литературной жизни. Он пришел последним и сел во главе стола рядом с хозяйкой, закрылся полуседой челкой ото всех, взял бокал, повертел ножку, слегка прикрыл глаз, чуть стесняясь улыбнулся и торжественно и громко сказал, не обращая внимания на остальные разговоры:

– Я пришел к своему наставнику и дал ему прочесть мои книги. Он сказал, что они полны желчи. И действительно, меня скрутило, я рухнул, я был отравлен желчью. И я попал в больницу, где чуть не умер.

Так он начал, и все замолчали. Удивились, застекленели, опустили глаза…»

Его жена Оля, которая тогда была в Америке, говорила потом, что у него никогда не было никакого учителя. Возможно, он придумал учителя в больнице, перебирая свои книги и жизнь. Но у такого художника правда и вымысел часто меняются местами. Тогда мне показалось, что он уже пробовал, примеривался к иной жизни.

И тогда же на дне рождения прозвучал еще один Володин маленький поэтический рассказ.

Он шел по полю, это было в одной из бескрайних русских глубинок. В конце поля, в самой его дали когда-то была, а теперь лишь слегка виднелась корабельная фабрика. Сейчас там остались только сваи и старые корабельные борта, остовы и разваленные яхты, приподнятые над землей. Казалось, что они были в небе и плыли в красной воде, а вокруг был ветер и больше ничего…

Были и еще встречи, но вскоре он попал в больницу уже совсем всерьез. Сначала был Мюнхен. Потом Володя вернулся, и мы все верили, что он выздоровел. Он очень надеялся, что перепрыгнул через самое страшное. И старался в этом убедить всех нас. Тогда, придя ко мне на выставку Цветаевой, которую я делала в Трубниках, он в каждом зале садился на стул. Я вела экскурсию и видела, как ему тяжело.

Летом 2018 года мы уже знали, что он в Израиле и что лечение не помогает. Незадолго до нашего возвращения из Эстонии в Москву мне приснился сон. Пришел Володя. Он был очень грустный и рассказывал, что теперь – очень хрупкий. Какая-то несказанная нежность и жалость была к нему. Он говорил, что уже в Москве, но не может видеться. Самым странным во сне был Володин облик: у него, всегда имевшего огромную шевелюру, – не было никаких волос. Но он был вполне узнаваем. Именно таким я увидела его в гробу 17 августа. И еще там лежал человек с лицом его отца, которого я видела только на фотографиях. Именно к нему все последние годы он постоянно тянулся и обращался.

Действительно, незадолго до своего ухода Володя вернулся в Москву, где он вскоре и умер.

На девятый день снова был сон. Я видела огромную нарядную площадь, по которой двигались шествия самых разных народов и религиозных конфессий – католики, православные, иудеи. И множество всадников на лошадях. В толпе все говорили о начале революции и нового исторического этапа, а в центре этого разноисторического человеческого потока был Володя Шаров. Он смотрел на все вдумчиво и спокойно.

Больше Володя в моих снах не появлялся.

Абсолютно уверена, что теперь его жизнь проходит в иных сферах и иных мирах.

МНЕ ПОВЕЗЛО

О ВСТРЕЧАХ С ВЛАДИМИРОМ ШАРОВЫМ И ЕГО КНИГАМИ

Борис Белкин

Справедливости ради надо сказать, что знакомству с Владимиром Шаровым я обязан исключительно моей жене Наталье Громовой, это она привела Володю в наш дом. Я не самый последний читатель, но на момент встречи писателя Шарова не знал – о существовании слышал, но никогда не читал. Так что с моей стороны ситуация была совершенно «чистая»: знакомство происходило за столом – мы ели, пили (меньше чем с бутылкой виски Володя никогда не приходил) и разговаривали. Возможно, в регулярности этих визитов сыграло свою роль и то, что в отсутствие Володиной жены Оли (тогда она работала в Америке) у нас можно было вкусно поесть.

Чуть забегая вперед, замечу, что в книгах Владимира Шарова наряду с огромным количеством впечатляющих и, прямо скажем, эксцентричных идей и теорий есть по крайней мере одна не особо оригинальная и довольно лапидарная – об уменьшении эффективности добра с расстоянием, то есть о том, что добро надо делать в первую очередь ближним. Так вот, в своей жизни Володя точно руководствовался этой теорией, и думаю, что каждый, кто оказывался с ним рядом, сразу же ощущал это на себе. Он был человеком редкой доброжелательности, он любил рассказывать, но умел и слушать, ему вообще было свойственно внимание и уважение к другому (его, кстати говоря, совершенно не волновало, читали мы его или нет). А еще он то и дело благодарил, просил извинения и спрашивал разрешения. При этом он совершенно не был робким и застенчивым, это был человек уверенный, с чувством собственного достоинства, твердыми принципами и убеждениями – по отношению к советскому прошлому и теперешнему настоящему – довольно радикальными, адекватный каждому мгновению проживаемой жизни. И ко всему прочему с огромной внутренней свободой (это, конечно, особенно заметно при чтении его книг). Он никогда не искал обострений, но в кругу своих, если ему казалось, что что-то или кто-то не заслуживает приличных слов, говорил об этом совершенно прямо. Однако предварительно спрашивал: «А можно матом?» И при всем при том – открытый и по-детски простодушный. Было полное впечатление, что мы встретились немного с другим, но все же изводом «вполне прекрасного человека» по Достоевскому.

С Володей все было легко, и в одну из наших встреч я прямо спросил, с какой из его книг мне бы лучше начать. «„Репетиции“», – не задумываясь сказал Володя. Настоял, чтобы мы не покупали, – принес сам, надписал. Честно говоря, ситуация, когда у вас уже сложились хорошие отношения с человеком, а только потом вы собрались почитать, что он пишет, опасная: мало ли что там ожидает? Но все получилось лучше некуда. Уже на втором абзаце земля немного пошла у меня из-под ног – там говорилось о каком-то Исае Трифоновиче Кобылине, который «…в 1939 году перестал быть евреем (на этом я уже как-то споткнулся), и еврейский народ, в котором он был последним (?), на нем пресекся». Дальше без всякого перехода на десяти страницах излагалось учение неведомого Ильина (без единого лишнего слова – Ильин говорил, Ильин учил, Ильин еще говорил…) – дело тут даже не в смелости трактовки Евангелия, а в умении, казалось бы, на ровном месте увидеть предмет для посылки, из которой впоследствии делались совершенно неожиданные выводы. Затем (Ильин как появился, так и исчез) начинался рассказ о спецкурсе профессора Кучмия – совершенно запредельного характера («вычурная смесь литературоведения, социологии и бреда» – похожая фраза могла бы, наверное, послужить для неквалифицированного читателя камертоном и к творчеству самого Шарова), затем благодарные воспоминания самого Кучмия о его учителе – следователе Челнокове. Тут я впервые прочитал, что работники НКВД, оказывается, мучая подследственных, стремились спасти их души для вечной жизни… И все это только вступление, еще до того, как начнет разворачиваться совершенно сногсшибательная фабула этого романа. Не уверен, что мне когда-нибудь доводилось читать книги со столь ударным началом. Думаю, что эти 20–30 страниц вполне можно использовать как тест: являетесь вы читателем писателя Шарова или нет. Я – безоговорочно. «Репетиции» я прочитал на одном дыхании. Ситуации, когда хочется сказать человеку по делу что-то всерьез хорошее, возникают в моей жизни нечасто. В первый раз я позвонил не дочитав, на середине книги, дочитав – я позвонил еще раз… В сети МГТС через час разговор прерывают – я перезвонил еще. Володя вполне благосклонно и благодарно меня выслушал, согласился с тем, что он совершенно непрочитанный писатель. Так я стал читателем писателя Шарова.

Набравшему имя Владимира Шарова в интернете сразу же откроется несколько жупелов: постмодернизм, альтернативная история и – самое прекрасное – мастер интеллектуальных провокаций. Думаю, что это довольно поверхностный взгляд. К тому же все эти слова для многих имеют, прямо скажем, не самые лучшие коннотации, возникает впечатление чего-то вторичного, спекулятивного и эпатажного. Все это к Володе не имеет ни малейшего отношения. Владимир Шаров – писатель предельно серьезный, ответственный и аутентичный. Его помыслы были всегда чисты и высоки. Более всего его удручало количество крови, пролитое в Истории, и особенно российского ХX века. Он был решительно против всякого упрощения истории и собственно человеческой жизни, для него было безусловно важным восстановить утраченное, вернуть смысл отдельной человеческой жизни, вписать ее в сложный контекст истории и сохранить память о ней если не для вечности, то хотя бы для потомков.

Надо сразу же сказать: это «другой» писатель, выламывающийся из традиционного литературного канона (другое дело, что этот «канон» трещит по швам с начала ХX века, хотя на территории, где все это время правил, а во многом и сейчас правит бал «социалистический реализм», это было не так заметно). Писатель, с одной стороны, полностью контролирующий собственный текст (о чем свидетельствуют постоянные отыгрыши), с другой – с каждой (условной) главой своего повествования уходящий в абсолютно свободное плавание (возможно, чем-то такой спонтанный процесс напоминает «автоматическое письмо» – с той существенной разницей, что об «отключении сознания» у Шарова не могло быть и речи).

По меткому замечанию А. Гаврилова, В. Шаров был «ежом из ежей» (по классификации Исайи Берлина, «ежа», в отличие от «лисицы», занимает очень ограниченный круг вопросов). Но ровно то же относится не только к темам и проблематике, но и к устройству его романов, да и верен он примерно одной интонации. К тому же в романах Шарова нечасто встречается прямая речь и полностью отсутствует авторская речь как таковая. Шаров – художник крупного мазка, художественной единицей у него является идея или история. Возможно, эти особенности мешают некоторым читателям (и критикам) проникнуть в художественный мир В. Шарова и, извините, что-либо в нем понять. Поэтому недоразумения (в самом прямом смысле этого слова), начиная со скандала в редакции «Нового мира», постоянно сопровождают публикации шаровских текстов.

Он обладал исключительно высокой писательской техникой, проявлявшейся, в частности, в умении изображать неочевидные предметы – например, десятки страниц, описывающие строительство и пение хора – «Мне ли не пожалеть…», или «перевод» (!) ленинской шифрованной (!) стенограммы партитуры запахов (!) утерянной «Мистерии» Скрябина – «До и во время». При этом, как это бывает с особенно глубокими писателями, его текст в целом, как правило, стилистически и композиционно несовершенен (неровен).

Во Владимире Шарове счастливо соединились склад ума математика, образование историка и унаследованный от родителей дар слова (а еще редкое умение понимать и объяснять: его статья о Платонове в «Литературной матрице» – эталон внятного высказывания на очень непростую тему). Думаю, что проявился и хранящийся в генетической памяти многовековой опыт толкования Торы. Плотность шаровских мыслей и умозаключений, а в первую очередь и сам их характер, беспрецедентны для художественной литературы. Шаров обладал поразительным умением: в результате ряда последовательных умозаключений (как средневековый схоласт или профессиональный математик) получать из посылки совершенно неожиданные следствия. За его фантастическими теориями и неожиданными сближениями парадоксально проступает подлинное знание.

А еще Владимир Шаров был человеком редкого остроумия: и в самом широком смысле – человеком очень острого ума, и в узком – многие его страницы гомерически смешны. Возможно, в этом находили свое выражение жизнелюбие, витальность автора, а может, это такой смех стоика перед лицом трагедии. Не помню даже, когда я так смеялся, как читая стенограмму «теоретического совещания РСДРП» 1910 года («До и во время») или там же о встрече «нового мессии» Скрябина со «швейцарскими рыбаками» – Лениным и Зиновьевым на берегу Женевского озера. Его остроумие блестяще, но иногда и под его покровом скрывается метафора, например зерно с начертанным на нем образчиком ленинской философии дает всход именно сорняку («След в след»).

Думаю, что Владимир Шаров был и незаурядным психологом. Из романа в роман перед нами проходит энциклопедия моделей поведения, типов взаимоотношений, мотивировок поступков и точнейших диагнозов.

Его проза, лишенная традиционных литературных героев (их слишком много, они ненадолго появляются и уходят), тем не менее идет от боли и крови отдельного человека. У Шарова непривычные широта и угол обзора, словно писатель смотрит на жизнь и дела человеческие из какого-то иного, высшего измерения. В ветхозаветной традиции Шаров мыслит категорией рода, род у него является единым организмом и обладает родовым сознанием (как стая птиц – коллективным разумом), возможно, поэтому в фантасмагорическом мире Шарова возможны и реплики одного и того же человека в разных поколениях; во всех случаях смерть отдельного человека отчасти примиряется продолжающейся жизнью рода, в этом род подобен дереву, старые ветки которого отмирают, а новые – пробиваются и прирастают. Дерево, кстати говоря, укрепленное корнями в почве, а кроной в небе и таким образом связующее небо и землю, является одной из самых ранних (встречается еще в юношеских стихах, до всякой прозы) и излюбленных мифологем Шарова.

Пожалуй, одной из главных его метафор был сумасшедший дом (не самая, скажем прямо, оригинальная идея). Жизнь сумасшедшего дома с его стихийными и в то же время циклическими бунтами пациентов и попытками сумасшедших же вождей влить эти протесты в организованное русло появляется уже в его первом романе (заметим, что и про реальный сумасшедший дом Шаров знал не понаслышке). Буквально на нескольких страницах («След в след») убедительно моделируются теория и практика революционного восстания. Переход от благих намерений к полной потере человечности неуловим, стремителен и зловещ. Смех, который поначалу вызывает остроумная шаровская пародия, что называется, застывает в горле. Я не думаю, что в том, как Шаров обращается со своими героями (да и с читателями; впрочем, возможно, про них он просто не думает), есть жестокость – нет, скорее честность и бесстрашие.

С ответственной позицией, наследующей лучшие традиции литературы, у Шарова благополучно соседствует и фонтанирующее игровое начало – иногда на грани хулиганства.

На фоне шаровских фантасмагорий, возможно, менее заметна его тяга к документальности (справедливости ради замечу, что, на мой взгляд, одно с другим у него не всегда органично соединяется). В свои тексты он вводит истории из собственной жизни, жизни своей семьи, товарищей, случайных знакомых, а также истории услышанные и прочитанные – разбор архивов, чтение писем и дневников были его многолетней работой. Особенно важным кажется все, что связано с его отцом. Так, например, история человека, «оправдавшего свою жизнь и расплатившегося за все еще на фронте» («След в след») тем, что однажды не дал расстрелять пленных, – это абсолютно точно воспроизведенная история его отца. И совсем уж пронзительно (и думаю, что предельно достоверно) написано про взаимоотношения с отцом и обстоятельства его смерти в «Воскрешении Лазаря». Похоже, что и сам Владимир Шаров при всем неприятии тоталитарного характера федоровской «Философии общего дела» не избежал (как и многие, в том числе известные, умные и глубокие люди) ее дикого обаяния; она крайне удачно, если так уместно здесь выразиться, легла на отношение Владимира Шарова к собственному отцу и к судьбе его расстрелянных бабушки и дедушки.

Своеобразие художественного мира Владимира Шарова в первую очередь составляют развернутые изощренные метафоры, это и есть основа построения его прозы. Чего только стоит, например, «дело палиндромистов» («Возвращение в Египет») с поэмой «Потоп» (!); в самом феномене палиндрома, оказывается, скрыт глубокий онтологический смысл – возможность обратного хода истории (что, по мысли следователей, является оправданием контрреволюции). А еще его отличает тотальная ирония: Шарову казалось, и, возможно, справедливо, что ирония хотя отчасти может смягчать остроту и драматизм жизненных противостояний.

Конечно же, книги Шарова – это та самая «литература идей», на которой не оттоптался только ленивый. Шаров прослеживает жизнь идей; идеи долговечней отдельного человека и после его ухода живут своей жизнью. Известные исторические деятели (в том числе Ленин и Сталин) и становятся носителями наиболее влиятельных идей, другое дело, что в художественном мире Шарова эти идеи часто оказываются совсем не теми, которые принято с ними связывать.

А еще в мире Владимира Шарова происходят невероятные события: мадам де Сталь рождает еще одну себя, души убиенных Николая и Михаила Романовых переселяются в других людей, а девушка Вера своей волей начинает жить назад; и, что особенно интересно, без всякого объяснения механизма. Что-то похожее (по части отсутствия объяснений), кстати, можно найти и в последнем романе его отца, Александра Шарова; там, например, сама собой то появляется, то исчезает тетрадь со стихами, что-то загадочное происходит с пачкой денег (впрочем, там-то это, наверное, являлось продолжением привычной сказочной линии).

А вот в романе «Царство Агамемнона» уже не раз упоминаемое в прозе Шарова переселение души вдруг впервые получает чрезвычайно обстоятельное и, я бы даже сказал, убедительное описание. Возможно, не только в прозе, но и в мире Владимира Шарова не было перегородок между материальным и идеальным.

Может быть, Володе действительно был открыт доступ к чему-то утаенному от нас. Он, как и Гоголь из шаровского «Возвращения в Египет», похоже, знал, что существует «правда иная… не человеческого – Божественного разумения, из той сферы, куда обыкновенному смертному вход заказан»[5]. Думаю, что в эту сторону Шаров всегда и смотрел. Когда у Володи начались неприятности со здоровьем, я невольно вспомнил еще один сюжет – братьев Стругацких, давший жизнь фильму Сокурова «Дни затмения». По некоторым свидетельствам, человек, случайно или целенаправленно зашедший в закрытые, опасные для человека области знания, может получать откровенные предостережения. В чем они могут выражаться? Например, в удивительных совпадениях, нарушающих привычную статистику и теорию вероятности.

И теперь, в связи с этим, два слова совсем всерьез. Володя рассказывал (и наверняка не нам одним), что когда он писал «До и во время», ему была нужна еврейская фамилия для заведующего отделением психиатрической клиники; объединив две фамилии, Володя назвал своего персонажа Кронфельдом. Уже потом, после выхода романа, листая что-то вроде энциклопедического словаря, Володя вдруг решил посмотреть, были ли в истории реальные Кронфельды и если да, то сколько. Оказалось, что Кронфельд был один, он был психиатр и работал как раз там, куда его определил Володя, только несколькими десятилетиями раньше. Ну что тут можно еще добавить? (Пожалуй, вот что: открыв после рассказа Володи интернет, я обнаружил, что Кронфельд, тень которого он потревожил, совсем непрост – немецкий еврей, он еще в преддверии Второй мировой поставил психиатрический диагноз Гитлеру, а затем эмигрировал в СССР.)

Н. Иванова говорила о книгах Шарова как о «литературе нашей общей травмы» (имея в виду в первую очередь революцию, Гражданскую войну и все, что за этим последовало), Шаров же самой большой травмой российской истории называл раскол (начало особого российского пути, как известно, он видел в учении монаха Филофея), но дело, конечно, не замыкается границами отечественной истории, да и вообще новозаветными временами. Давайте вслед за Владимиром Шаровым определим характер этой травмы и время ее нанесения. Это родовая травма, полученная при рождении человечества, за ней стоят первородный грех и изгнание человека из рая. В одном из романов Шарова кто-то совершенно проходной, кажется даже без имени, рассматривает всю историю человечества – от самого начала и до конца – как историю возвращения блудного сына. Собственно, про это Шаров и пишет. Отсюда и Федоров с его идеей возвращения (так сказать, своими силами) потерянного Рая, и шаровский Скрябин, видящий своим предназначением возвращение мира в первозданную неразделенность; грандиозной (и в то же время саркастической) картиной обретения человеческим родом вечной жизни заканчивается «Воскрешение Лазаря».

При всей фантасмагоричности творимого им художественного мира Шаров – предельно серьезный художник, его занимает только самое главное: участь человека, удел человечества и пути спасения. Ничего серьезней не может быть. И – еще раз – дело не ограничивается историософией. Если открыть сборник стихотворений Владимира Шарова, написанных более тридцати лет назад, еще до всякой прозы, то там вообще нет никакой истории, нет и практически никаких реалий человеческой цивилизации, есть только бедные, голые пейзажи. Но только эти пейзажи насквозь метафизичны! Поэта Шарова интересуют только первосущности: вода и твердь (за которыми проглядывают время и пространство), живое и неживое, человек и Бог.

Что касается отношений самого Шарова с Богом, то эта тема нами никогда не обсуждалась. Сам Володя не раз подчеркивал, что он не является христианином, но при этом добавлял, что очень хорошо знает христианство (в отличие от многих его критиков, предъявлявших ему обвинения в кощунстве). Думаю, что личные отношения с Богом («когда есть только ты и Он»), названные им в «Воскрешении Лазаря» третьей площадкой истории, у него не просто были, а, как и у многих его героев, во многом составляли его суть. Думаю, что ему, ценящему в жизни только частное (не распространяющееся дальше собственно семьи и рода как семьи в широком смысле; для Шарова было характерно противопоставление рода и народа), было невозможно находиться в рамках традиционных конфессий, он прямо говорил, что не верит в возможность спасения коллективом. (При этом его внеконфессиональность имела, если так можно выразиться, уважительный характер по отношению к людям, находящимся внутри конфессии.) Смешно, конечно, но из‐за того, что я знаю, как часто он приводил пример народного отношения к Петру Первому из‐за принудительного брадобрития (разворачивающего образ бритого от Всевышнего к Сатане), мне почему-то кажется, что и его непременную бороду можно воспринимать ровно в этом же контексте. Он ясно видел свет и чистоту, да, собственно, он сам его и излучал. Скажу больше, в нем и самом было что-то от христианского святого, но там, где святой приникал к ранам страждущего, Володя шел в Народный архив, в «Мемориал» – читал, а потом писал о судьбах тех, кто оказался под колесами Истории. Его романы – это не только «жизнь идей»; Шаров свидетельствует о тысячах сломанных жизней, об ушедших, не оставив следа. Подобно Данте, он идет и идет кругами советского ада; нетрудно догадаться, кто, сам того не подозревая, стал его Вергилием – это Андрей Платонов, чью оптику Шаров раз и навсегда усвоил, еще в школе прочитав «Котлован».

Он обладал даром видеть мир, лежащий во множественности и разделении, в изначальном, а возможно, и финальном единстве. Кажется, для его творческого гения не существует времени. Образы, возникающие из-под его пера, фантастичны и в то же время удивительно достоверны. Похоже, он видел более глубокий слой реальности. Боюсь, что хоть в какой-то мере оценить написанное Шаровым смогут только будущие исследователи.

Но что-то Володя успел получить и при жизни. В 2014 году его роман «Возвращение в Египет» был удостоен премии «Русский Букер». Краткую идею этого романа повсеместно формулируют примерно так: допиши Гоголь «Мертвые души» (а именно часть вторую, «Чистилище», и часть третью, «Рай»), судьба России сложилась бы иначе.

За дело в романе принимаются потомки Гоголя. После неудачной попытки написать современное продолжение романа (путешествие по колхозам выглядит все тем же Адом, а то и еще хуже), герой романа предпринимает попытку написать продолжение без перехода в современность. Уже привычная читателю Шарова идея построения Рая на земле отдана здесь Чичикову, который мыслит его филиалом Рая небесного, где и должны были проживать воскресшие во плоти купленные им души крестьян (к слову сказать, совершенно федоровское решение; ровно тем же, несмотря на инверсию земля – небо, руководствовался Циолковский, приступая к разработке двигателя межпланетного корабля: на Земле не хватит места всем воскрешенным…). А вот теперь внимание: местом строительства Рая на земле шаровский Чичиков определяет Крым и Новороссию. Во избежание недоразумений – роман писался в 2008–2012 годах, вышел в 2013‐м. Весной 2014‐го был аннексирован Крым и была развязана война на юге Украины («проект Новороссия»). Ну как? По-моему, не слабее «Кронфельда». Володя точно куда-то попадал.

Не уверен, что сам Володя заметил и отрефлексировал это поразительное совпадение. Себя он никогда не перечитывал, да и не особо, кажется, помнил, что и когда писал. Но во всех случаях в будущее он смотрел без всякого оптимизма и, я бы сказал, с некоторой растерянностью – его совершенно не радовало, что продолжает сбываться все, о чем он писал. Детально обсуждать актуальное положение вещей он не очень любил, политология никогда не была его территорией. Что же касается атмосферы радостного воодушевления, охватившего российское общество на рубеже 2014–2015 годов, то он определял ее коротким словом, с недавних пор запрещенным на журнальных страницах. (И еще одна цитата из этого романа: «…русская империя изнутри безнадежно непрочна, вся ее экспансия – паническое бегство от внутренних неурядиц, с которыми она не знает что делать…»)

Я давно знаю о невозможности постичь направляющий смысл, а возможно, и об отсутствии смысла во многих трагических событиях, в частности в обстоятельствах ухода человека из жизни. И все же… Литературное наследие Владимира Шарова в некотором смысле уникально по своей монолитности: трудно представить себе более цельное и всеобъемлющее здание, чем корпус книг, написанных Володей. Здание это на редкость крепко сколочено (и совсем не по принципу необходимости и достаточности, а с большим запасом прочности), несущие и другие важные элементы конструкции многократно продублированы, с тем чтобы быть явственно различимыми под любыми углами зрения и при любом освещении. Пройти мимо его главной темы невозможно – Владимир Шаров постоянно писал об эсхатологическом понимании отечественной истории российской властью и народом (Москва – Третий Рим, русские – народ Нового Завета, Россия – последнее христианское царство, цель русских – распространить православное царство на весь мир, конец России – конец всему миру). Подправивший российскую эсхатологию в оптимистическом духе (сами построим Рай, сами воскресим мертвых), Н. Федоров, как любил говорить Володя, словно был услышан советской властью, и все равно строительство Рая на земле обернулось беспрецедентной кровью. Как совершенно правильно заметил А. Гаврилов, почти каждый роман Шарова в том или ином виде заканчивается Концом Света. Актуальность этого, к сожалению, никуда не уходит, более того, кажется, что никогда еще готовность взорвать мир, в котором не хочет найти свое истинное место безнадежно отставший и обанкротившийся «избранный народ»-самозванец, не формулировалась настолько цинично и откровенно. (Не испытавшая на себе, что такое война, власть плюс арсенал пусть проржавевшего, но все же ядерного оружия заметно отличают сегодняшнюю ситуацию от всего, что было раньше.)

Невозможно объяснить, но мне почему-то видится связь между уходом Володи и тем обрывом, с которого покатилась российская история в 2014 году.

Ощущение собственного избранничества (в отличие, например, от В. Набокова) В. Шарову было абсолютно чуждо, однако феномен мессианства был ему интересен и, посмею сказать, понятен. Так, например, его Скрябин («До и во время») знает, что он мессия, пришедший в мир вслед за Христом, чтобы в преддверии конца мира и исполнения всех пророчеств своей Мистерией воссоединить с Единым отпавший от него и лежащий в раздроблении мир. На страницах многих его романов то и дело между небом и землей курсируют и другие посланцы: например, в «Воскрешении Лазаря» отбывают сроки в лагере спустившиеся на землю Дева Мария, Николай Угодник и Илья Пророк, с тем чтобы, возвратившись на небеса, представить полный отчет о земных делах и ускорить второе Пришествие, а в «Царстве Агамемнона» в убитого солдата Федора Рыбалко воплощается Спаситель, отчего тот воскресает, чтобы учить народ истинной вере; сразу в нескольких шаровских романах можно найти и такое соображение (приводящее, правда, в действие совершенно неожиданные механизмы): чем больше праведников окажется на небе, тем больше шансов отмолить оставшихся.

В связи с этим выскажу одно сумасшедшее, но вполне шаровское предположение, которое, думаю, сам бы он никогда на себя не примерил.

А что, если по каким-то причинам в преддверии катастрофы, о которой он всю жизнь думал и писал, его присутствие сейчас важнее не здесь, а, условно говоря, Там. Кому, как не Володе, в полном соответствии с тем, как он прожил жизнь, и тем, что оставил после себя, с его редким даром пусть не оправдать, но уж точно понять каждого, стать перед лицом Высших сил заступником если не человечества, то по крайней мере своей семьи, близких и, надеюсь, знакомых.

У меня не было отдельных отношений с Владимиром Шаровым, за недолгое время нашего знакомства я только пару раз оказывался с ним вдвоем; мы общались семьями, сперва исключительно у нас, а после возвращения Оли из Америки строго через раз – у нас, у них на «Аэропорте». Затем Володя соединил нас с прекрасными Борей и Ниной Беленкиными. Как правило, он сам находил нас, звонил, и мы тут же договаривались о встрече. Возможно, поэтому о первой атаке рака мы узнали уже после ее отражения (немецкая медицина оказалась на высоте, а о рецидиве никто не думал): позвонил Володя, рассказал, и они с Олей тут же приехали к нам. Володя был ровно тем же, только поменялась прическа. Они с Олей собирались в Штаты, перед их отъездом мы еще успели к ним заехать. А потом наступила весна, лето – в это время и мы, как правило, снимаемся с места. В июле, в перерыве между двумя поездками, вдруг пришло известие (кажется, от Беленкиных), что Володя и Оля уже не в Америке, как мы думали, а в Израиле: рецидив, все совсем всерьез…

Была еще такая история: в 2015 году (у нас дома, во время большого застолья) – совершенно загадочный рассказ Володи о случившемся с ним происшествии (было впечатление, что он и сам – в потрясении); там упоминался неведомый Наставник и, кажется, прослеживалась какая-то связь между книгами Володи и его здоровьем. Смысл этого рассказа так и остался непроясненным, эффект – как от известного рассказа князя Мышкина, стилистика – пушкинского «Пророка». Думаю, что этой историей уже стучалась будущая болезнь.

А спустя еще несколько месяцев я случайно встретил Володю в одной из московских клиник; он был с Олей, трогательно не отпускавшей его одного. Тогда я (да и он тоже) и не думал о плохом, перспектива совместно залечь в больницу только радовала: трудно было найти лучшего собеседника для скрашивания больничных будней (из этого, к слову сказать, ничего не вышло: меня положили, а Володю как раз и нет).

…Помочь мы ничем не могли – ни особых денег, ни связей у нас не было. Мы написали какие-то слова поддержки, Оля ответила, вскоре пришло сообщение о публикации в «Знамени» отрывка из нового романа, я прочитал тут же, написал Володе. Ответа не было. Прошло еще какое-то время, жена написала Оле, Оля ответила, что письмо не приходило. Я послал его снова. Ответила Оля, она писала, что прочитала письмо Володе и что он ответит, когда ему станет лучше. Стало совсем тревожно. И тут «Царство Агамемнона» вышло книгой в редакции Елены Шубиной. Я купил его на следующий же день, еще на следующий день мы уехали в Эстонию. Каждый вечер я садился на террасе и читал, странным образом надеясь, что этим как-то помогаю Володе бороться с болезнью.

Дочитав «Агамемнона» (в полной мере «шаровскую» книгу, местами очень сильную), я вдруг понял, что не могу, не знаю, как ему написать. Свидетельств улучшения по-прежнему не было. Совершенно патовая ситуация. К исходу второй недели я все же сел за письмо, надеясь, что каким-то чудом уже в процессе найдется решение. Написав несколько вступительных фраз и все так же не находя нужных слов и интонации, я прервался и вышел, кажется, в магазин. Через несколько минут меня догнала телефонным звонком жена; она сказала, что только что ей написала Оля – сегодня утром Володи не стало.

Возможно, не зная лично Володю, я не прочитал бы его книг или прочитал бы их как-то иначе. Мне повезло, я познакомился с ним случайно. Другое дело, что я давно не верю в случайный характер случайностей. Понять бы еще, что это для меня значит. Но даже если бы Володя ничего не писал, а просто так же появился у нас дома и мы бы так же встречались – ели, пили и разговаривали, я чувствовал бы, вспоминая его, ровно то же, что и сейчас. На всех фотографиях, сделанных у нас дома, Володя улыбается, чуть печально и мудро. Таким, полным доброты, которой так не хватает нашему миру, мы его и помним. Спасибо за все, Володя!

В РЕКЕ ВРЕМЕНИ[6]

Владимир Березин

…в мир приходит гений

Не тешить, а мешать.

Новелла Матвеева. «Питер Брейгель-старший»

Крот истории роет медленно.

А в России – еще и кругами.

Время – очень странная субстанция, одна из самых загадочных из тех, что окружают человека. Человек то торопит его, довольно пафосно восклицая «Время, вперед!», то пытается задержать – что происходит гораздо чаще. Шаров был из трех людей, кому я писал письма от руки – будто пытаясь задержать время. Мы жили в одном городе, четыре километра триста метров по прямой, но в этом выписывании букв была особая суть. Когда мы познакомились, в его квартире близ метро «Аэропорт» я обнаружил компьютерную клавиатуру, что висела, как удавленник, в дальнем закутке, зацепившись за что-то хвостом.

Он писал от руки, и в этом есть какой-то важный смысл. Время может лишить любой технологии, но лишить тебя возможности оставлять письмена рукой ему сложно. Можно лишиться и рук, но история знает людей, что держали стило зубами.

Человек не воюет со временем. Это так же бессмысленно, как воевать с рекой. Опять же мы знаем много примеров того, как текла вода Кубань-реки, куда велят большевики, но чаще всего успехи в битвах с реками сомнительны. Описывая происходящее, человек движется в теле реки. Одним словом, он пишет историю.

В России очень мало исторических писателей.

Собственно, их почти нет, потому что термин «исторический писатель» у нас применяется к авторам, которые описывают универсальный сюжет на фоне исторических декораций. Наблюдающие итог начинают спор, более или менее доказательный, о точности соблюдения автором исторических реалий. Но само течение истории описывается очень тяжело, и писатель чаще всего сосредотачивается на каком-нибудь персонаже и оказывается перед выбором: с одной стороны, он хочет, чтобы его книга была прочитана, и поэтому внутренний мир персонажа не может принципиально отличаться от современного читателю, иначе это усложнит судьбу произведения; с другой стороны, строй мысли и привычки отстраненного от нас временем человека хоть и интересны, но почти непередаваемы. Писателю не хочется, чтобы роман превращался в антропологический трактат.

Время – очень сложный герой для романа.

Но если возможности писателя и готовность читателя совпадут, то такой идеальный роман покажет реку времени, по которой можно плыть, борясь с течением, можно отдаться на волю речного движения или барахтаться в ужасе от безжалостности происходящего, поднимая брызги, чаще всего начиная путь сверху вниз. Стратегий много, а река одна и ни на минуту не прекращает движения.

Шаров был историком, человеком, погруженным не только в смысл времени, но и в его мелкую моторику. Однажды на экзамене он конфликтовал с преподавателем, и тот потребовал перечислить монастыри некоторых северных областей России времен Ивана Грозного; оказалось, что Шаров до полушки знает перечисленные этим монастырям деньги – а не только их названия. Это точное знание, как ни парадоксально, позже позволило Шарову применить особый метод в разговоре об истории: он менял всего лишь одну-две детали в часовом механизме реальности, и от этого вся конструкция продолжала работу в другом ритме. Она становилась пародией на самое себя.

Фантастичность его текстов – только внешняя; смысл его романов – все та же реальность, только показанная с неожиданного ракурса. И в этом его гениальность.

Он был гений. Мы как-то стали стыдиться этого слова, откладывая его произнесение на какие-то неопределенные времена. Оттого слово «гений» часто прилепляется к каким-то малоприятным людям в военной форме, вождям и политикам. А вот Шаров был натуральный гений – чем-то сродный Павлу Филонову в живописи и Андрею Платонову в литературе. То есть это такой человек, который не всегда стоит в первом ряду толпы на общественном празднике, но в своей мастерской делает что-то такое, мимо чего уже не пройти, творение, которое уже не объехать, – вот оно, никуда от него не деться.

Шаров – писатель русской истории. Это исследователь русского времени, и человек у него – неотъемлемая деталь, частица потока этого времени. И он хорошо понимает, что движение русской истории угрюмо.

Сейчас очень мало настоящих мистических книг. Было много шуток о том, что тиражи книг об эзотерических тайнах, в противовес названию, исчисляются сотнями тысяч. Любая фантастика не выходит за границы переплета, а вот у Шарова она как раз прорывает плотину условности и выходит за рамки повествования. Если, не приведи Господь, случится какой-нибудь катаклизм, провалятся куда-то все провода и счетно-решающие машины, замрут бесполезной мозаикой все клавиши с буквами и среди тумана по Руси будут бродить странники, они вполне могут использовать книги Шарова как священные. Вот она, подлинная история, где гармония народа зиждется на хоровом пении. Все движется, все издает свое негромкое звучание: людские массы, вооруженные и разоруженные, дети и старики, жены и вдовы. Спросит мальчик: «А что было раньше?» – и ответит ему старик с посохом цитатой: «А вот что. Раньше были репетиции».

У Шарова есть такое эссе «О прошлом настоящего и будущего», вошедшее в книгу «Искушение революцией». Там он говорит:

…Следует немного свернуть в сторону и сказать, что дорог, ведущих к Спасению и Раю, известно всего две. Первая проложена напрямик через будущее. Те же, что и раньше, мы, хоть нам день-деньской и твердят о добре и зле, вступив на нее, уповаем не на молитву и не на угодные Всевышнему дела, а просто на то, что земля круглая и, идя все время вперед, мы так и так однажды вернемся туда, откуда прежде были изгнаны. Однако вера в это в нас едва теплится.

Дело в том, что ни от кого не скрыто, что перед самым концом дороги, когда будет виден уже и Град Божий, и ворота в Эдем, и даже Апостол Петр с ключами, вырыта глубокая пропасть Страшного Суда. Если в слове «пропасть» переставить ударение, сразу станет ясно, сколь невелики наши надежды благополучно через нее перебраться. Правда, через эту бездонную расселину перекинуты мостки, но даже на глаз видно, какие они хлипкие, и нам, отягощенным грехами, к ним даже подходить страшно.

В общем, если взвесить все «за» и «против», делается ясно, что хоть это и не очень сподручно, самым надежным было бы идти обратно в Рай спиной, просто двоя след. Однако, как уже было сказано, все их мы прежде старательно стерли, то ли боясь, что Господь за нами погонится, то ли рассудив, что прожитое таково, что гордиться им нечего. Короче, ступать точно след в след не получается, и что делать, как идти к ждущему нас Отцу, непонятно. Коли следов нет, необходимы верные топографические карты, нужны знаки и ориентиры, бездна всякого рода указателей и примет, иначе, как уже было несчетное число раз, мы снова заплутаемся, и вместо Отца окажемся бог знает у кого. Все наши и прочих народов катаклизмы, бунты и революции хорошее сему свидетельство. Будешь идти, идти, а вместо Рая Небесного забредешь в какой-нибудь доморощенный Страшный суд.

Историки не перевелись, живы до сих пор потому, что они и есть такие картографы, топографы, и без их помощи – кто бы что ни говорил – ни вожди, ни ведомые не знают, куда идти. Поначалу мы бодро, полные надежды, отправляемся в дорогу, но путь снова и снова оказывается чересчур долог, труден. К счастью, историки – тоже люди, и стоит на них чуть нажать, объяснить, что народ притомился, они с готовностью входят в положение. Теперь уже с их помощью мы, ликуя, выравниваем, спрямляем свой путь, правим, по-привычному редактируем прошлое. Но радость наша недолга: потеряв тропу, мы опять приходим не туда, куда надеялись.

Что так будет, умные люди догадывались с самого начала и с наших первых шагов делали и делают все, чтобы нам помочь. В частности, они не просто относятся с пониманием, но и всячески вознаграждают, поощряют наше стремление не жить с тем прошлым, которое есть, а переписать его по своей мерке. Они согласны, когда мы говорим, что хотим от прошлого того же, что от любой одежи или обувки: чтобы оно было мягким и теплым, удобным, практичным и носким, чтобы было легким – не дай бог будет мешать и жать. Главное же, чтобы хорошо сидело, и, напялив его на себя, было бы не просто не стыдно показаться на люди, а чтобы все, стоит нам только выйти на улицу, от зависти аж полопались.

Однако лишь ниткой да иголкой прошлое в порядок не приведешь. Ведь это не кусок ткани, а целая страна, которую необходимо цивилизовать и привести в божеский вид. Под руководством людей, которые нас хорошо понимают, мы осушаем и орошаем то, что прожили, по много раз перепахиваем его и удобряем.

Мы знаем, что прошлое следует правильно распланировать, вообще придать ему облик регулярный и упорядоченный. Необходимо выполоть сорняки, подрезать ветки, в зависимости от политической конъюнктуры так или иначе (в землю или в лагеря) посадить растения, которые считаются особо ценными. Главное же, наша задача – защитить прошлое от соседей, других врагов и завистников. Так мы обустраиваем и обустраиваем то, что оставили за спиной, доводя минувшее почти до канона, до стерильности. Делаем его ясным и понятным, простым и справедливым. То есть таким, по которому нам не просто, как по аллее, было бы легко и приятно идти к нашему Отцу, но и при необходимости, коли мы вконец устанем в дороге и силы нас оставят, в нем можно было бы и пристойно жить. Причем чтобы жизнь эта не очень отличалась от того, что ждет каждого во взаправдашнем Раю.

Последняя ремарка. Известно, что строить на пустом месте куда проще и быстрее, чем предварительно в пыли и грязи разбирать завалы. Вот и с тем святым градом, который мы собственноручно возводим из прошлого, та же история. Общими усилиями мы легко возводим его из того, о чем ничего не помним и, в сущности, не хотим ничего знать, но как только беремся за то, что было совсем недавно, сразу замечаем, как падает темп. Работа делается медленной и тягостной; сколько мы ни подгоняем одну деталь к другой, конструкции прямо на наших глазах рушатся или выходят такими кособокими, что на них противно смотреть.

Впрочем, отчаиваться не стоит. Следует просто отложить работу и подождать. С течением времени, если мы, как и раньше, будем настойчивы, неутомимы, в вечном стремлении к идеалу, мы его достигнем. Вообще же, имея дело с таким материалом, как прошлое, мы должны забыть о снисхождении, напротив – быть безжалостны, как Роден. Без ненужных терзаний, сомнений отсекать все лишнее и не печалиться, встречая тут и там пустоты, умолчания: главное – то, что осталось, очищено и приведено в должный вид[7].

Тут надо отложить разговор об истории и сказать, что Владимир Александрович Шаров служит примером того, что природа вовсе не всегда отдыхает на детях. Его отцом был довольно известный писатель Александр Шаров. А он, знаменитый своими детскими вещами «Мальчик-одуванчик и три ключика», «Человек-горошина и Простак», на самом деле сочинил еще странные, вовсе не похожие на детские сказки вроде «Музей восковых фигур, или Некоторые события из жизни Карла Фридриха Питониуса до, во время и после путешествия в Карете времени». Это было возвращение к литературной традиции двадцатых, к каким-нибудь «Серапионовым братьям». Александр Шаров прожил долгую жизнь, причем в писательской среде имел репутацию «такого странного святого, почти юродивого»[8]. Его сын окончил Вторую математическую школу, где его учителем истории был Анатолий Якобсон, школу, давно ставшую легендой. Но, как вспоминал сам Шаров, эта школа оказалась для многих совершенной ловушкой: молодые люди кончали школу, обладая знаниями на уровне третьего курса мехмата, поэтому в институтах им делать было нечего, они начинали пить, и часто завершалось это довольно печально. Шаров, однако, поступил в Плехановский институт, через месяц ушел в академический отпуск, еще через год вернулся к учебе и тут же оказался организатором забастовки, и это – в 1970 году.

В забастовке (дело было на картошке) участвовало человек двести. Приехало к нам шесть черных «Волг». Там была девочка, с которой у меня была связь… Был неумный руководитель нашей «картошки», решивший ее выгнать, потом он стал выгонять и меня. У нас была странная такая компания, часть людей отслужила армию, часть были дети дипработников, странный такой конгломерат. Я уже сам собирался уходить из института, но тут почти стихийно возникла эта заварушка. И вот мы остановили сортировку картофеля, комбайны, работу на элеваторе. В местном клубе приехавшее из Москвы за три часа начальство начало нас допрашивать, кто зачинатель забастовки, и ему деревенские бабки сказали, что всех призывала бастовать кудрявая девочка с черным бантом. Но такой не нашлось ни одной – либо кудрявая с белым бантом, либо не кудрявая… И вдруг минут через сорок допроса все начали «колоться». Девочки признавались, их тут же выгоняли из института. Тут я повел себя весьма благородно, поскольку, повторяю, мне нечего было терять. Я встал и сказал, что сам являюсь зачинщиком всего этого. В полной тишине собрал свой рюкзак, вышел, и тут ребята меня догнали, повалили на землю, чтобы я не уходил. Потом вышел заведующий кафедрой физкультуры, который объяснился мне в любви и сказал, что если я попрошу прощения, то все будет забыто. Начальство стало садиться в свои черные «Волги», а я в этот момент шел по проселку, и у меня было дикое желание проголосовать, чтобы они меня подвезли до Москвы. И никакого значения этой истории я не придавал.

Я не сел только потому, что Плехановский институт боялся, как бы чего не вышло, еще больше, чем я. Институт тогда со страшной силой боролся, чтобы в нем было не четыре года обучения, а пять, как во всех нормальных институтах. Поэтому этим большим начальникам, которые просиживали штаны в ЦК и день и ночь, скандал был совершенно не нужен.

Дальше случилась интересная история – Шарова позвали в Воронеж. Это сделал Александр Иосифович Немировский, историк Древнего Рима и этрусской культуры, переводчик[9]. Но Шаров стал заниматься русской историей, а конкретно – Смутным временем. Это не помешало ему внимательно прочитать бумагу, что висела рядом с ректоратом и дышала историей современности. Бумага удостоверяла участие Ленина в организации Воронежского университета. Это достойное учебное заведение было основано тартуской профессурой, которая переехала в Россию и написала прошение к Ленину. Так вот, по его собственным словам, Шаров оказался первым, кто удосужился его прочесть. И обнаружилось, что поверх просьб профессуры о каких-то копеечных суммах рукою Ленина было начертано: «В ассигнованиях отказать». Потом Шаров придумал концепцию опричнины как военно-монашеского ордена на библейских началах, а затем, поработав в разных местах, сосредоточился на литературе.

Вернувшись в Москву, Шаров работал в довольно странных организациях, пока наконец не стал тем, чем он важен читателю: автором философско-исторических романов. Все они подводили, как лестница, к последней, главной его книге.

За свою жизнь я видел много историй борьбы с болезнью. Таких случаев, когда болезнь страшна и не отступает. Человек же хочет быть с близкими, смотреть на осенний лес или просто прожить подольше. Но есть особенные люди, которых еще ведет предназначение. Это вовсе не мешает всему упомянутому, но сосредоточенное желание доделать свою работу всегда вызывало у меня уважение.

Шарову удалось дописать свой последний роман. Может быть, там, как в покинутой комнате, остались еще крючки, на которые должна быть повешена одежда жильцов, какая-то картина, календарь – всего этого мы не узнаем. По крайней мере, при сложности шаровского текста читателю это не помешает.

В каком-то смысле «Царство Агамемнона» – magnum opus Шарова. Не оттого, что это лучшая его вещь (все хороши, но по-разному), а оттого, что она, подобно магистралу, пятнадцатому сонету из венка, включает в себя части и смыслы других романов.

Действие там частично происходит в доме призрения, будто в сумасшедшем доме из «До и во время»; философия текста построена на истории России всего прошлого века, как «Репетиции»; в текст включены фрагменты эссе, таких как «Бал у Сатаны». Герой пишет на полях своих записок: «И тут всякий раз мне на память приходят слова ее отца, что „все мы умираем детьми, даже если дожили до старости в твердом уме и здравой памяти; то есть какими пришли в мир, такими и уходим“»[10] – и это отсылает к шаровскому же роману «Будьте как дети». Идеи «Возвращения в Египет» становятся центральными. Дочь главного героя говорит:

…В свою очередь, уже из этого рождается отцовское понимание нашего времени как вечного стояния у горы Синай. Сколь бы в «Исходе» и во «Второзаконии» Моисей ни предостерегал, ни убеждал сыновей Иакова, что все, кто вместе с ними вышел из Египта, законная часть народа Божия, – в нас поселяется страшная уверенность, что вокруг одни враги и предатели. Пока не изничтожим последнего, не след даже думать о Земле обетованной. С подобной нечистью в Землю, текущую молоком и медом, Господь нас никогда не пустит. Стояние у горы Синай отец пишет очень подробно, то и дело к нему возвращается. В общем, для него, как и раньше, речь идет о Гражданской войне – и той, классической, которая, по распространенному мнению, завершилась в двадцать втором году, и ее продолжении – оно, как убежден отец, ни разу не прервавшись, длится до сегодняшнего дня (имеется в виду сорок шестой год, когда он стал писать свой роман)[11].

Персонажи пытаются объяснить происходящее с помощью библейских толкований (так происходит у Шарова везде), и во всех своих книгах Шаров ставит вопрос о смысле и предназначении человеческого существования. Это, кстати, делает весьма легким ответ на вопрос «О чем эта книга?» – она о смысле жизни. Ответ правдив, хоть и звучит издевательски. Сюжет «Царства Агамемнона» пересказать очень сложно. Все начинается с истории советского разведчика, резидента в Аргентине, который таинственно исчезает, прожив всю жизнь вдали от дома, но тут же выныривает в Москве. Этот зачин долго кажется брошенным, случайно оставшимся в черновике, но потом возвращается, отчего повествование делается понятным. Вообще многие детали там ждут своего часа, как шестеренки громадного часового механизма. Некоторые видятся невнимательному наблюдателю недвижимыми, но потом вдруг их цепляют другие части механизма, и огромные шестерни начинают свое движение под напором малых.

Главная линия повествования – жизнь странствующего философа Николая Жестовского, который полжизни проводит в лагерях и пишет бесконечно меняющийся роман «Царство Агамемнона». Дочь его, что любит зваться Электрой, ведет в доме престарелых бесконечные беседы с героем-рассказчиком. Сам рассказчик потом проводит почти бесконечные дни в архивах угрюмого ведомства, ведавшего жизнью и смертью за переписыванием бесконечных допросов разных героев. На это наслаивается история реальных людей, таких как чекист Мясников или прокурор Вышинский, и их судьбы влияют на жизнь героев, а они сами невидимыми подземными путями меняют жизнь всей страны.

Все это образует огромное полотно, на котором фигурки людей, как на картине Брейгеля, любят друг друга, мучают, убивают, молятся, строят новое и чинят порушенное. Но в отличие от безмолвной живописи все они что-то говорят, бормочут, кричат – и из этого шума рождается совершенно библейский хор. Множество необязательных деталей, которые сначала раздражают, но складываются в странный гул; повторные рассказы о событиях начинают сочетаться, гул нарастает, и случается то, что религиозными людьми называется «симфония». Впрочем, и музыкальными людьми это тоже называется «симфония».

Разговор о книге предполагает отчасти рекомендацию к чтению. И тут мне хочется избежать этой рекомендации, потому что книга о тайнах мироздания предполагает чтение кругом посвященных – примерно так же, как Голубиная книга. Кто из причастившихся будет звать сторонних людей? Кто звал вас сюда, чужих? Но тут же нужно одернуть себя: кого надо, того и звали. И нельзя сказать, что работа с философскими книгами Шарова (а они именно философские) сложна – разве человеку, привыкшему к быстрому чтению. Можно сказать, и что все они – размышления о природе власти, о том, что жители России должны в обязательном порядке попадать в рай, потому что они избыли муки предварительно, до суда, иногда еще называемого Страшным. Но и это толкование узко, потому что роман и об отношениях человека с Божьей волей, и о том, как плывет народ по тяжелой воде истории.

Странный, но соответствующий всем русским представлениям о религиозном философе Жестовский считает своего «Агамемнона» продолжением, пятым томом «Братьев Карамазовых».

Начну, – вела дальше Электра, – со сторонней, в сущности, ремарки. Отец не считал писателей ни пророками, ни провидцами, чем, несомненно, их низводил, но тут же в одной из своих статей признавал, что часто жизнь строится точь-в-точь, как она кем-то прежде была написана. Объяснял, что тут дело не в дальнозоркости, а в бездне соблазнов, которыми буквально сочится хорошая проза. Перед этим искушением, продолжал он, мы сплошь и рядом беззащитны. Случается, что книга написана с такой пронзительной достоверностью, с такой неоспоримой убедительностью, что, не имея сил устоять, целые народы становятся на путь, который им кто-то предначертал. Более того, боятся и на шаг отступить в сторону, а то собьешься с дороги и придешь не туда, куда зовут»[12].

Сам герой отвечает на допросе:

В настоящее время, гражданин следователь, литургия для меня не просто ось веры. Не просто то, что крепит, держит мир, каков он есть, вообще делает его возможным. Я убежден: все, что его составляет, что мы видим, слышим, понимаем, есть законные, обязательные части единой литургической службы[13].

Здесь нужно сказать о религиозности Шарова. При всем интересе к православию и к авраамическим религиям вообще Шаров не был православным человеком в смысле бытовой субординации. Именно это позволило ему говорить о предметах веры со свободой, которая невозможна в русле точного следования канону.

При этом люди его окружали совершенно разнообразные, самых причудливых конфессий и разнородных умонастроений. Я немного прикоснулся к этому миру, миру, существовавшему как бы параллельно официальной поверхности советской жизни. Мир, похожий на воду, которая течет подо льдом несмотря на любой мороз общественного состояния.

Среди воспоминаний Шарова, изданных посмертно, есть, к примеру, история антиквара Горелика, человека, незаметным образом оказавшего сильное влияние на меня самого. Дом этого человека был наполнен удивительными предметами, будто сказочная лавка: часами и шкатулками, приборами неизвестного назначения, какими-то домиками, в которых жили неизвестные сказочные обитатели, не пожелавшие высунуться к моему приходу; летели ангелы и трубили в свои картонные трубы, циферблаты показывали давление времени, будто давление воды или атмосферного столба, напряжение перемен и температуру мироздания. Шаров писал о Горелике:

Думаю, именно молитвами этих вещей его жилье впрямь делалось безразмерным, и стоило Саше любую из них признать красивой, изящной, редкой, это значило, что прописка под его крышей ей обеспечена. Ярко выраженный технарь по своим детским пристрастиям, он буквально на ощупь чувствовал, как живут и понимают жизнь всякого рода механизмы. Думаю, что в музыкальных шкатулках его не меньше меня поражала возможность, будто осел при колодце, безнадежно, вечно ходить по кругу, в то же время легко, игриво и на разные голоса исполнять весьма затейливые пьески. Сам этот переход движения в звук, причем, по мнению профессиональных музыкантов, лучший, чем дают современные магнитофоны, настоящего концертного исполнения[14].

Это поэма не вещей, а людей. В воспоминаниях писателя есть нечто очень важное, как и те разговоры, что шли за большим столом и которым я был свидетелем.

Вспоминал ли Шаров об историках с мировым именем или о художниках, погибших в безвестности, о школе, которую окончил, пересказывал ли байки своего отца или говорил о том, как писал роман «Репетиции», важно было то, что он видит необщие черты в людях, которые ему встречаются. А встречались ему, человеку чрезвычайно витальному, сотни людей, из тех, что в старину мастерами назывались «штучным товаром».

Кажется, что образ Смутного времени не оставлял его, хотя Шаров писал о событиях последних полутора веков:

Жизнь проходит через самое нутро человека, она все в нем меняет, но меняется и сама. Жизнь вне человека мне не очень понятна, она кажется мне стерильной и бесполой, неким конструктором, а не живой плотью. По образованию я историк, много лет занимался русской медиевистикой – опричниной и Смутным временем, то есть второй половиной XVI – началом XVII века, но писать прозу, так или иначе касающуюся того времени, меня в общем и целом не тянет. От тех лет если кто до нас и дошел живым, то лишь сильные мира сего, а так осталась одна «канва»; настоящая же «вышивка» со всеми своими деталями и подробностями, со всеми своими человеческими судьбами канула в небытие. В общем, мое время – это последние полтора века нашей жизни, и о древних русичах я писать не дерзаю[15].

Главная составляющая этих полутора веков – непрекращающаяся революция.

Вот в 1917 году люди решили построить всемирное счастье. Кто-то этим воспользовался, натворил всяких чудовищных вещей, но множество людей по-настоящему верили в это всемирное счастье. Так верил Федоров. Как бы кто ни относился к идеям Федорова, с этим спорить не будем. Федоров считал себя пророком Божьим. Это очень серьезно, потому что когда читаю философа, я никогда не выклевываю из него что-то прогрессивное или реакционное, угодное или неугодное. И для меня существует как бы две истории – обычная, в которой торгуют, строят, пашут, но есть и другая, совершенно библейская, в которой те же люди пытаются объяснить, понять, зачем они этим занимались. Россия объясняет себе, что все то, что она завоевывает, – Святая земля, что чем больше она завоевывает, тем больше территория Святой земли, а когда вся земля будет такая, тогда Христос и явится. Она объясняет себе, что она – избранный народ, и как избранный народ имеет право на то и на это. И этот уровень понимания и осмысления текста истории абсолютно реален. Например, считается, что у нас бесконечная борьба западников и славянофилов. Это чушь полная – они совершенно дополняют друг друга. Все, что в истории существует долго, существует неслучайно, это все совершенно необходимо. Это закон. Если какая-нибудь группировка или партия существует больше пяти лет, она неслучайна, хотя масса других вещей может быть случайна. Западники же были необходимы, как и импорт каких-то идей с Запада. Но вот что интересно – осмысляли все это славянофилы.

Это как чудо и ремесло: западники работали, приглашались инженеры, строились заводы, отливались пушки; с помощью этих пушек и иностранных офицеров что-то завоевывалось, но осмысление этого завоевания – дело славянофилов. То есть и те и другие – просто разные станции на одной и той же дороге, и те и другие совершенно необходимы. И отдельно и те и другие неправы.

Что же до литературы, до нашего поколения в литературе, то, как мне кажется, для рефлексии просто время еще не пришло. Люди, которые живут бок о бок с нами, имели десятки миллионов читателей. Хотя они говорили полунамеками, их мгновенно, с полуслова все понимали[16].

Шаров все время подчеркивал, что считает себя реалистом, а не постмодернистом. Это был отсыл к известной истории, когда (редкий случай) после публикации его романа «До и во время» в журнале «Новый мир» два сотрудника выступили в рубрике «Отклики и комментарии» с откликом (или комментарием) «Сор из избы»:

Роман Владимира Шарова «До и во время» – это симптом появления новой, еще незнакомой нам разновидности конъюнктурной литературы. Литературы, независимо от авторских намерений обслуживающей достаточно широкий круг так называемого интеллигентного читателя, очень бы желавшего быть «на уровне» современной художественной мысли и при этом не желающего (или неспособного) утруждать себя необходимой умственной и душевной работой. …Можно было бы, конечно, назвать это своеобразным демократизмом писателя: заботясь о читателе, Шаров ищет доступные для него формы толкования сложного. Но я предпочел бы более точное слово – опошление. Перед нами не попытка вместе с читателем подняться до уровня затронутых Идей, а действие в обратном направлении – попытка опустить идею до уровня понимания нового массового потребителя литературы[17].

По опамятовании, однако, соображаешь, что сексуальное сотрясение служит здесь допингом для сотрясения историософского и для потрошения богословско-метафизических тем. …Но меня поймут неверно, если решат, что в изнасиловании русской, да и священной, истории я вижу идеологическое злоумышление автора, смачную поживу для прохановското «Дня». Нет, эти и подобные мотивы, равно как и другие б/у философемы («…глубочайший мистический эротизм и сексуальность террора…»), равно как и ежесекундное поминание всуе имени Бога, все уныривает в общий котел с безмятежной «постмодернистской» наклейкой на крышке. Заварив в согласии с модой «новый национальный миф», автор горделиво уверен, что ингредиенты он позаимствовал со стола Гарсиа Маркеса, Томаса Манна, Германа Гессе и Андрея Платонова, между тем как в нос бьет струя из «Тайного советника вождя». Я говорю об эстетике, об этике – молчу. В чем тут отличие от действительно талантливого «провокатора» Галковского? В этом последнем случае с нами играют, в шаровском же нас (да и себя) морочат: разница чувствительная.

Опошление и в особенности осквернение как суррогат непосильного, несостоявшегося творческого акта – это проблема как для психоаналитиков, так и для аналитиков культуры[18].

Эти отклики были простой реакцией. Она оправдана многолетним читательским опытом и привычкой. Этот абсолютно естественный ход описан в одном фантастическом романе:

…Теперь представьте, что на каком-то древнем заводе замена механического привода станков на электрический произошла не за годы, а сразу – за одну ночь, – продолжал Кривошеин. – Что подумает хозяин завода, придя утром в цех? Естественно, что кто-то спер паровик, трансмиссионный вал, ремни и шкивы. Чтобы понять, что случилась не кража, а технический переворот, ему надо знать физику, электротехнику, электродинамику…[19].

А Шаров действительно работал со временем как с текущим по проводам электричеством, не уставая удивляться его загадкам:

У нас была очень страшная и очень непростая история. Весьма мало похожая на ту, какой она описана в учебниках. Ясность, логичность того, чему нас учили, успокаивала, со многим примиряла, и от этого трагедия как бы лишалась своего безумия, выздоравливала. Но эта логика ей не родная, и правды в ней немного. На свет божий она появилась лишь после жестокой подгонки и правки. Вместе с уничтожением миллионов людей, из книг вымарывали все то, что с этими людьми было связано, и получалось, что погибшие не только не являются законной частью своего народа, а их как бы и вовсе не было. В общем, мне хочется верить, что сложность того, что я пишу, меньше всего связана с красотами стиля или чем-то схожим – она от сложности самой жизни, от ее поразительной подвижности и изменчивости, от множества людей, за каждым из которых стоит своя правда и своя беда, и, главное, от невозможности все это между собой примирить. Конечно, всегда помнить, что рядом живут люди с совсем другим пониманием мира, непросто, но если мы этого не забываем, крови льется куда меньше[20].

Однажды Шаров написал чрезвычайно интересный текст о переписке Грозного с Курбским. Это было сделано для сборника «Литературная матрица», и текст стал фактически пособием для внеклассного чтения. Там есть ключи все к той же загадке о природе нашей власти:

Избавленные от большинства проблем обычного человеческого существования, от необходимости искать еду, кров, тепло, одежду и защиту, с кем-то договариваться, от кого-то зависеть – то есть от того, что ты лишь малая частица огромного и очень сложного мира, монархи скоро начинают ощущать себя не просто центром Вселенной, а чуть ли не единственными живыми существами в этом бескрайнем, пустом и холодном пространстве. Жизнь не просто сосредотачивается в тебе и на тебе – вне, без тебя вообще ничего нет и не может быть. Отсюда редкое одиночество и скука жизни. Ты можешь как угодно ее разнообразить: казня и юродствуя, или для соответствующих утех телегами возя за собой девственниц, или устраивая из опричного окружения монастырь, в котором сам же и игумен, но ощущение, что не с кем ни пировать, ни просто поговорить, что вокруг одни холопы, никуда не девается.

Оставаясь детьми на троне, они так же, как ребятня, больше другого любят играть в войну. Такие монархи-дети, что понятно, и самые отчаянные реформаторы. Начавшись, как и все остальное, в их малолетство – эти преобразования очень скоро набирают такой ход, что их ничем и никогда не унять. Будто не замечая, что вокруг уже совсем другая, не детская жизнь, проще говоря, кровь, настоящая кровь, они ломают и строят, снова ломают и снова строят и не могут остановиться[21].

В «Царстве Агамемнона» есть особый мотив плетения, будто работа парок с нитями судьбы. В ковриках, которые плетет старуха Электра в доме для престарелых, все нити оказываются на своем месте и все ложится в правильной, но очень сложный узор. Герой вспоминает, как его предупредили,

что старики в домах для престарелых легко, без лишней стеснительности говорят о самых откровенных вещах. Считается, что причина в том, что ослаб, может быть даже разрушен, самоконтроль. Но скорее дело в другом. Думаю, что мы просто пытаемся, пусть не в своей – в чужой памяти сохранить собственную жизнь. Без цензуры и ложной стыдливости оставить ее, как была. Несомненно, здесь есть уважение к жизни, которую ты прожил, – на равных к хорошему и плохому, коли и то и то было ее законной частью. Теперь, когда твой век кончается, ты будто брал напрокат – возвращаешь прожитое обратно. Ведь вряд ли оно стоит того, чтобы хотеть забрать его в могилу, но и если все пропадет, уйдет без остатка и следа, будто тебя и не было на белом свете, тоже неправильно[22].

Ему вторит главный герой: «Я знаю наверняка, – продолжает Жестовский, – что в настоящей длинной жизни, той, что началась задолго до твоего рождения и кончится тоже невесть когда, ничего не было и не будет напрасно. Каждое слово, к кому бы оно ни было обращено, дойдет до адресата, будет им услышано. И это, в общем, утешает»[23].

В России все медленно. Это старая беда, потому что движение по нашим дорогам затруднено. Но в этом же и есть надежда: если движение это такой силы, что пробивает русское пространство, то, значит, рано или поздно оно вырвется наружу.

Движется ли на Новгород войско Иван Грозного, приближаются ли к Иерусалиму паломники, кочуют ли по бескрайним просторам переселенцы, движутся ли красноармейцы по степи – везде, во всяком перемещении для Шарова есть смысл. И одновременно в каждом движении есть надежда. Идет ли на Новгород армия Ивана Грозного, шагают ли красноармейцы сквозь степь или бредут по проселку пророки и паломники – все причудливо и фантастично.

Где-то среди них идет Шаров, совершая вечный обряд запечатления прошлого.

РЕМОНТ ПРОВАЛОВ

Александр Гаврилов

Исайя Берлин придумал делить всех мыслителей на ежей и лис по древнегреческой басне: лиса знает много разного, а еж знает только одну вещь, но важную. Широчайше образованный, обладатель изумительной по цепкости и точности памяти, блестящий литератор, Шаров был при этом ежом из ежей. Его интересовала, если честно, вообще всего одна вещь, к которой он возвращался снова и снова, которую штурмовал опять и опять. Будучи записана словами в строчку или произнесена, эта одна вещь обычно производит впечатление скорее отпугивающее, я проверял это неоднократно. Люди чувствуют себя неловко – это может проявляться по-разному: кто иронически усмехается, кто вертит пальцем у виска. Когда первый из широко замеченных романов Шарова «До и во время» был опубликован в журнале «Новый мир», несколько членов редколлегии сочли необходимым сопроводить его заявлениями о своем принципиальном несогласии с решением это вообще печатать.

Шаров потому и стал (не мог не стать) великим русским писателем, что его интересовала только одна вещь: русская революция как путь строительства Царства Божия на земле.

Владимир Шаров пришел в литературу в самом начале 1990‐х годов, когда вдруг мерный ход истории взорвался, осыпался осколками гражданам на головы и разом стало непонятно ничего: не только как устроена эта сегодняшняя жизнь, не только что будет завтра, но даже и что было вчера. Потоки правды смывали вчерашних кумиров, обращали героев в чудовищ, а многословно проклинаемых врагов – в мучеников и великанов. Вся русская история до 1917 года, которую еще недавно трактовали исключительно в духе «Интернационала» («Весь мир… разрушим, а затем… новый мир построим…»), внезапно ожила и стала «Россией, которую мы потеряли».

В этот момент Шаров выстреливает двумя мощными романами, которые язык не поворачивается назвать дебютными, настолько крепко они сколочены. «Репетиции» рассказывают о том, как патриарх Никон построил Ново-Иерусалимский монастырь с окрестными селами, чтобы библейская Святая Земля и Святая Русь слились географически (это, кстати, строгая историческая правда), нанял крестьян изображать евреев, христиан и римлян (это не вполне правда), затем их после низложения патриарха сослали в Сибирь, они начали передавать потихоньку знание и умение детям, да так это и дотянулось до Гражданской войны, когда римляне из НКВД и христиане под водительством апостола Петра из автоматов расстреляли практически всех евреев, потому что их оставил Бог.

Второй роман, «До и во время», дает дикую и невероятную картину истории ХX века в России как любви множества мужчин к одной женщине – третьему перерождению французской писательницы Жермены де Сталь под воздействием напитка из корня мандрагоры, и заканчивается уже в 1990‐х годах картиной Второго Всемирного Потопа; она засыпает снегом русский ковчег, на котором остаются только философ Николай Федоров (идеолог русского космизма и воскрешения отцов) и та самая мадам де Сталь в кубе – с тремя сыновьями, как и положено Ною и его жене.

Будучи пересказаны очень кратко, эти романы, полагаю, производят вполне безумное впечатление и в лучшем случае делаются похожи на поздние и наименее ценные сочинения Пелевина. Потому что их не нужно пересказывать. Нужно читать.

Шаров, великий мастер описания бедной на события и обстоятельства повседневности, двигается каждый раз по такой писательской траектории, в которой оклейка стен газетами под обои и размеренный марш больничной трехразовой рутины шаг за шагом заманивают читателя дальше и дальше, пока он не обнаруживает себя в какой-то совершенно немыслимой ментальной ситуации, все так же крепко стоящим на ногах, но словно бы на потолке или на лунном луче из окна.

Помню, как роман «До и во время», привезенный мною в палаточный лагерь на Волге, от вынужденного летнего безделья прочла юная дева тринадцати лет. Ничто не смутило ее: ни рождение героя от уже мертвого отца, ни история о том, как мадам де Сталь демонстративно кокетничала с верхушкой политбюро, чтобы разбудить ревность в своем сыне и любовнике Иосифе Сталине, – и тем прокладывала ему путь к вершине власти. К вечернему костру она вышла со второй дочитанной журнальной тетрадкой, безумными глазами и фразой: «Так вот как оно все было на самом деле!»

Всей понятной и непонятной, всей невыносимо жестокой или вовсе бесчеловечной русской истории Шаров как будто бы придумывал новые смыслы. Сталинские репрессии были придуманы, чтобы спасти души верных через умерщвление плоти. Ленин возглавляет крестовый поход беспризорников на Иерусалим. Главная движущая сила Октябрьской революции – радикальная религиозная секта скопцов. При этом за всеми несусветными фантазиями всегда было очень видно настоящее, подлинное знание и понимание истории. Чудеса были не вместо, а поверх настоящей жизни – в этом чувствовалась сила веры и сила истины. Шаров понял первым, что в тех провалах исторической памяти, которыми страдала (да и продолжает страдать) Россия, будет страшными рубцами нарастать конспирология, и без страха вышел ей навстречу.

Рыжий, с седой бородой, Шаров выглядел старцем – не столько в возрастном, сколько в учительном смысле. Очень улыбчивый и подчеркнуто любезный. В каждый момент от него – очень улыбчивого и подчеркнуто любезного – было очень ясное ощущение неполноты присутствия. Как Пушкин обещал весь не умереть, так Шаров словно бы заранее не весь погружался в момент, был где-то еще.

Его романы всегда требовали себе сильного читателя. Такого, который будет послушно двигаться за автором, но не только скользить по строчкам. Если считать, что это просто очень качественная фантастика в жанре альтернативной истории, вероятно, можно получить какое-то удовольствие. Если пытаешься сличить шаровскую фантасмагорию с реальностью, обнаруживаешь вторые, третьи, десятые слои и уровни рассуждения автора о том, как Россия Ивана III глядится в путинскую империю, как то, что мы склонны считать сегодняшней политикой, продолжает искания протопопа Аввакума и других деятелей Раскола. Как духовная жизнь движется непрерывно, как ничем не примечательный человек – Шаров любил слово «неавантажный» – становится подлинным героем многовековой истории, которая никуда не исчезает, а обстает нас, словно роща. Что все времена – одна вечность, и в ее ночном небе медленно кружится тихий снег Второго Всемирного Потопа, и в ковчеге тепло.

Почти каждый его роман заканчивался так или иначе Концом Света. Мы долго готовились к тому, что однажды ничего не останется. Но разве можно поверить?

«НЕ ЧУВСТВУЮ СЕБЯ НИ УЧИТЕЛЕМ, НИ ПРОРОКОМ»

Наталья Иванова

У него были литературные друзья, даже фанаты, и были литературные враги. Враги в чем только его не уличали: от вульгарного антиисторизма и борьбы с Христом до монотонной скуки плохо перевариваемого текста. Друзья-критики отмечали интеллектуальную насыщенность и провокативность, ценили его прозу за яркий вымысел и необычные сюжеты, за парадоксальность взгляда. А он? Он, как признавался в интервью, писал прежде всего для себя и сознавал себя комментатором – современности, истории, Библии.

«Все люди и все народы, которые живут в рамках библейской культуры, – иудеи, мусульмане, христиане, они своей жизнью, жизнью своих стран и народов, своей политической историей дают комментарий этой книге… Я как бы записываю комментарии», – говорил Владимир Шаров, с которым мы попрощались 20 августа.

Владимир Шаров всегда был для меня загадкой, остается и сейчас. Значительный современный романист. Знаковое имя нашей новой словесности. И – писатель малоизвестный, известный скорее в узких кругах ценителей, чем просто читателей. Хотя после трудного начала, без надежды на публикации, книги его стали выходить, романы переводились, на конференциях и международных книжных встречах он стал желанным гостем. И даже премии получал – от журнала «Знамя», где он, по его же словам, обрел свой литературный дом, до «Русского Букера» (за роман «Возвращение в Египет»).

Мирный, доброжелательный, добрый (один из любимых эпитетов, которым он награждал людей), исключительно неконфликтный человек и писатель (но с исключительно твердыми убеждениями), не вступавший в полемику по литературным или общественным поводам, сторонившийся столкновений, – он вызывал своими текстами бурю литературно-критического и даже редакционного негодования, вплоть до раскола редакции и разрыва отношений с автором, публично обвиненным в искажении исторических фактов. А он их именно что намеренно и искажал, при этом кротко не требуя понимания у всех: кто поймет зачем – ну и хорошо. И продолжал строить свой уникальный художественный мир по своим законам. Вот, скажем, такой сюжетный посыл: Гоголь, как известно, скончался бездетным и сжег второй том «Мертвых душ»; Россия обретет новую жизнь, если второй том будет написан, и не кем-то, а потомком Гоголя! Тем и спасемся («Возвращение в Египет»).

В начале 1990‐х произошел скандал – и раскол в редакции журнала «Новый мир». Сразу после публикации романа «До и во время», чуть ли не в том же номере, где окончание, было напечатано гневное письмо двух членов редколлегии, клеймящих роман и отрекавшихся от злонамеренных измышлений писателя и кандидата исторических наук, архивиста по специальности: у него в романе мадам де Сталь оказывается матерью Сталина, а почти святой для иных философ Николай Федоров… не будем о печальном. Скандал? Скандал. Разрыв? Разрыв. Как будто возмущавшимся было невдомек, какую литературно-постмодернистскую веру здесь исповедует историк-профессионал. Уж кто-кто, а он-то знал, что этого не было и что у литературного произведения свои законы. Ведь и у алжирского бея под носом что? Правильно.

Нет чтобы задуматься об эпохе постмодерна (я не только литературное направление имею в виду, а всю нашу тогдашнюю жизнь и ее зеркала). Кстати, на прозу Виктора Пелевина реакция в том же «Новом мире» была несопоставимо легче. Может, оттого что Пелевин замешивал свой ПМ попроще, на масскульте. А тут – святое, как ни посмотри.

Шаров строил свой мир на Библии, на русской истории, включая первым делом историю рода и русской философии в их сложнейшем «вареве» (есть у него такой образ). А прием – главный и последовательно исполняемый – у Шарова был один: сдвинуть реальное (жизнь, историю, религию, документ, философию) в ирреальное. Включить на всю мощь фантазию: задействовать те возможности, которые лежали (и лежат) в гоголевской (альтернативной «светлой» пушкинской) линии отечественной словесности. Условно говоря, поженить «Мертвые души» с «Выбранными местами из переписки с друзьями».

И – дальше: через фантастическую линию у Достоевского и его же «Дневник писателя» – протянуть нить через Андрея Белого и Хармса к Андрею Платонову, к «Котловану» и «Чевенгуру» (не случайно эссе о Платонове для «Матрицы», альтернативного учебника нашей словесности, написал именно Шаров). Это ведь была не парадная линия русской литературы – как бы ее хотели выстроить критики-демократы и советские критики, – а маргинальная, с сумасшедшинкой. Ее хотели вытеснить, порой оторвать и выбросить, – а она победила, по крайней мере у Шарова.

Шаров строил из маргинального материала, возводя его в высокую литературу.

Чего у него не было – так это смеха. Гоголевского, хармсовского, даже платоновской странной гримасы-улыбки. Но ему и было не до смеха.

А концепция Шарова была едина в своем развитии: поиск шел в направлении парадокса «русской духовности» (для чего ему понадобились и русские секты, и Сталин, и Федоров, и невинные, но соблазненные идеологией как религией дети). Сталинские репрессии? Сами чекисты, по этой развернутой метафоре-притче, их изобрели ради спасения душ, омытых кровью, своей и чужой. Роман «Будьте как дети» – сам В. И. Ленин ведет беспризорников в крестовый поход на Иерусалим, дабы построить на земле Царство Божие. Близость большевизма православию? Читайте роман «Репетиции» и не только. А еще – отцы и дети, стремление любовно восстановить ушедших, воскресить их – отцов, в том числе палачей и доносчиков. Вынужденных? А где пределы конформизма и компромисса, за которыми таится предательство? Ведь все это – наша история! Общая! Все – на кладбище, там жить и отправлять время назад, по записям в дневнике, страница за страницей, пока не превратишься в «Старую девочку» (пожалуй, самый-самый для меня шаровский роман).

Напоследок – мощный, сильный, написанный на прощание с нами роман «Царство Агамемнона». Тема та же: что делать с нашим общим прошлым? Похоронить? Выкопать? Воскресить? Прошлым и страны, и семьи? Вот дочь переписывает «для органов», чтобы поразборчивее, доносы отца – в том числе и на себя саму.

Да, прошлое – общее. Тяжелое, неподъемное – не менее апокалиптическое, чем Апокалипсис, не менее катастрофическое, чем античная трагедия. Да, Клитемнестра убила Агамемнона, отомстила за жертву, которую он принес, отдав их дочь Ифигению. Но сын, Орест, отомстил за отца, убив Клитемнестру. Из античной трагедии нет выхода. Кроме одного – еще и еще раз проживать ее на сцене, вплоть до наших дней.

Высокая античность проникла в прозу Шарова, на мой взгляд, не без влияния профессора античности, воронежца А. И. Немировского, которого в свое время выгнали из партии и сняли с кафедры с таким приговором: «За пропаганду Древнего мира», – о чем Шаров написал в чудесном «воронежском» эссе-воспоминании («Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож»).

Так вот зачем нужна нам (при всех утверждениях, что главным из искусств для нас является фейсбук, в крайнем случае – нон-фикшн) эта высокая словесность. Только вчитываясь, восстанавливая дух нашей общей трагедии, «выгрываясь» в нее, раз за разом переживая ужасные ее перипетии, мы сможем избыть нашу общую травму – последовательно: травму революции; травму Гражданской войны, где наши деды и прадеды, белые и красные, или переходя от белых к красным и наоборот, гибли (как мой на Перекопе в 1919‐м, о чем я всегда помню, и когда переезжала через перешеек, плакала); травму надежд и обрыва двадцатых, голодомора, ГУЛАГа, тридцатых, тяжелейшей войны и ее последствий, еще одного голода, «космополитов», врачей и так далее, через ХX век в XXI, с Грузией, Крымом и Донбассом.

Вот зачем нужно восходить – или спускаться – в мир Владимира Шарова.

ПРОСТРАНСТВО ШАРОВА И «ВЕЛИКАЯ ШАТКОСТЬ»

Анна Бердичевская

Никифор – Игнатию:

– Так живешь, как повелось испокон века, вроде не лучше, но и не хуже других. А потом, прямо где ты – шарахнет что-то огромадное, что-то несуразно большое и страшное. Ту же революцию возьми. Как к ней подстроиться, приладиться, никто ума не приложит. После еще долго в колею не войдет. Не захочет, а будет выламываться. От этого и мы в великой шаткости. Хуже ее нет ничего[24].

Владимир Александрович Шаров умер 17 августа 2018 года. Незадолго перед кончиной он успел подержать в руках сигнальный экземпляр своего последнего, девятого романа. В день похорон вдова писателя Ольга Дунаевская дарила книгу друзьям – на прощание и на память… Я прочла «Царство Агамемнона» сразу, практически не отрываясь. Роман меня потряс.

Мне досталось немногим больше десяти лет дружбы с автором, виделись мы не часто и не только по дружбе, но и по издательско-литературным делам… впрочем, одно от другого отделить невозможно. Володя был человек необыкновенно ясного, можно сказать лучезарного, обаяния и ума; и слушал, и говорил, и занят своим писательством был как-то совершенно естественным образом, свободно, как дышал… Мне казалось, что ему, длинноногому и легкому, хорошо думалось и сочинялось на ходу, гуляючи, он это делал с удовольствием по любой погоде.

Историк по образованию, на моей памяти он вроде бы в истории и жил, причем сразу во всех временах. Со временем и с пространством у него были свои глубокие отношения.

За годы дружбы я прочла все, что у Шарова публиковалось. Но пишу сейчас не потому, что считаю себя знатоком его творчества. Повод в том, что, хотя Шаров в последние годы и успел получить вполне заслуженное признание в профессиональных кругах (в виде литературных премий «Большая книга» и «Русский Букер»), прочтен в родном отечестве он, на мой взгляд, недостаточно. («Царство Агамемнона» вышло числом 2500 экземпляров – таков нынче в России «неплохой тираж»…) В то же время про себя-то я знаю: весь свод его романов – огромная, важная, общероссийская, да и мировая новость. И мне хочется, чтоб эта новость не ушла в песок, была услышана. Особенно в наших северных палестинах…

Когда-то Андрей Битов, тоже любимый мною писатель, хотя и ни в чем на Владимира Шарова не похожий, коротко определил слово произведение: «это то, чего не было, а – есть». Того, что сказал в своих девяти романах Владимир Шаров, прежде действительно не было. Он не только обогатил читателя информацией, он, как Саваоф, создал мир, новый – многомерный. Как по формуле Эйнштейна E=mc^2, где энергия эквивалентна массе, так в мире Шарова пространство и время суть одно и то же. Прежде этого мира не было. А теперь – есть.

Вот примерно как это происходит у Шарова. Немыслимо огромный и разнообразный ландшафт поглощает людей. Это Россия. Пространство так необъятно, так ничем не ограничено, что приобретает качество времени: прошло две тысячи верст, и герои, шедшие разными тропами и в разных направлениях, – встретились как ни в чем не бывало… обычное дело!

Вот что такое проза Владимира Шарова: рассказ одного человека другому. Никакой беллетристики и уж точно никаких писательских подстав, эффектных сюжетных петель. Никакой вообще суеты, полное отсутствие специальной авторской корысти в читательском интересе. Интерес возникает сам собой, читать – тянет, да как еще тянет! Прежде всего потому, что с первых фраз автору начинаешь доверять. Ну не больше, чем славному, много повидавшему, ненавязчивому и задумчивому попутчику в поезде Москва–Владивосток или Красноярск–Хабаровск. Однако если уж молчаливый и вполне деликатный человек разговорился с вами – значит, это не впустую. Значит, ему действительно необходимо что-то сообщить. Важное и для вас.

Таков русский опыт.

Но вот внимаете вы рассказу, следите даже и не за сюжетом, а за самой жизнью свалившихся на вас реальных и узнаваемых людей, сами уже этой жизнью практически живете, да вдруг и… на что же это похоже?.. Представьте: вот вы идете по дому, по совершенно обычной новостройке, лифт еще не работает, идете по лестнице, заходите вроде бы в свою будущую квартиру, в которой вам жить предстоит… да вдруг замечаете, что каким-то фантастическим образом и довольно давно идете не по полу, а по стене, пытаетесь вернуться на пол, но пол оказывается потолком. И лампочка голая на шнуре не висит, а торчит торчмя рядом с вами, вам аккурат по колено! И все ваше прошлое с будущим, всю вашу обыкновенную жизнь вы видите с совершенно непривычного ракурса, заново. Как жизнь после жизни.

Вот что такое проза Владимира Шарова.

Как вы попали на потолок? Когда совершили вслед за симпатичным и неназойливым рассказчиком этот невероятный маневр? Да не было на вашем пути ничего невероятного! Все шло нор-маль-но, по логике пространства, шаг в шаг, от ступеньки к ступеньке…

Вот такое это пространство!..

Но как все это легко, само собой, с самым что ни на есть повседневным нашим бытием – след в след…

«След в след»… Так, кстати, у Владимира Шарова назывался первый роман.

Ключевым для меня стал роман «Репетиции». Он не первый из написанных автором, но первый из мною прочитанных. Сейчас я думаю, мне повезло, что начала с «Репетиций», с этой книги и следует начинать читать Шарова.

В отличие от других текстов Шарова «Репетиции» отчасти «ликвидируют безграмотность» читателя в областях далеких от повседневной современной жизни. Роман берет начало в интеллигентской гуманитарной среде времен застоя развитого социализма, в разговорах о ветхозаветной и православной литературе, о психологии единобожия в разные времена, о роли православия в русской истории, о Христе и об Антихристе, о Втором пришествии и Страшном суде в сакральном и в житейском смыслах… А после автор пускается в экспедицию по глухим сибирским деревням в поисках старинных книг и рукописей… И вот там всплывает одна старая-престарая история… Начинается сам роман.

Сюжет таков. Середина XVII века. Все в России, от деревенского дьячка до царя и патриарха знают, что в 1666 году надо ждать Второго пришествия. Поэтому патриарх Никон строит на речке Истре Новый Иерусалим, монастырь, главный храм которого спланирован в точности по плану церкви Гроба Господня в древнем Иерусалиме. Мало того, Никон переименовывает Истру в Иордан и деревням вокруг дает названия по городам из Священного Писания: Назарет, Вифлеем, Капернаум… (Все это – исторический факт.)

В то же время в Москву с пленными поляками случайно попадает француз Сертан, театральный антрепренер. Россия европейского театра еще не знает, но царь Алексей Михайлович – интересуется. Он и про мистерии слыхал. Поразмыслив, царь отправляет Сертана к патриарху. Никон беседует с иноземцем и поручает ему в Новом Иерусалиме к 1666 году подготовить невиданное на Руси действо – Пасхальную мистерию. Сюжет известен: Святое писание, Пасха Нового Завета. Сертан соглашается.

Актерами его нового «театра» становятся окрестные жители. Все они продолжают тянуть свою обычную жизнь, пахать, сеять, плести лапти и ткать холсты, торговать конной упряжью, рожать детей… Но постепенно репетиции и собственные роли становятся для них важнее всего, становятся главной жизнью…

Лишь одна роль в будущем действе не занята никем, поскольку ожидается, что Иисус Христос явится в Новый Иерусалим на последнюю Пасху – Сам. Почему?.. А куда же идти Спасителю в день Второго пришествия? В древнем Иерусалиме храм разрушен, Святая земля осквернена, христиане изгнаны… Только сюда Ему и идти, в Новый Иерусалим – здесь Его ждут.

И вот настал год 1666, подошла Пасха… А Второго пришествия нет как нет…

Но Второе Пришествие никто не может отменить! Оно – будет. И надо быть готовым всегда. Так что и репетиции должны быть продолжены.

И репетиции – продолжаются… Не потому что «царь велит», а потому что народ хочет.

Годы идут, умирает Сертан, стареют и уходят в мир иной первые исполнители ролей Пресвятой Богородицы, Марии Магдалины, всех апостолов, Марфы, Лазаря, Пилата, обоих разбойников, всех иудеев, эллинов и римлян… Но ни один исполнитель не покидает этот мир, пока не передаст свою главную жизнь – свою роль из Святого Писания – родне и соседям. Передают из уст в уста, из поколения в поколение.

Репетиции пересекают историю России поперек времени и пространства, у них – свой путь. Так они входят в ХX век, переживая и революцию, и Гражданскую войну, и гонения на церковь. Репетиции проходят сквозь индустриализацию с коллективизацией, сквозь переселения народов и репрессии, причем сплошь и рядом случается, что одни из участников репетиций оказываются в своей «реальной» жизни вертухаями, а другие – зэками. И все они в конце романа собираются вместе в одном сибирском лагере, и ничего, что апостол Петр с кровным братом своим апостолом Андреем обитают по разные стороны колючей проволоки… Это не имеет значения. Репетиции – продолжаются.

Подробности рассказывать не берусь, прочтете сами.

Вот такой в романе Шарова сюжет. Фантастический?

Да нет… То есть – и да, и нет![25]

При наркоме Ежове в НКВД не только пытали, но еще и требовали у подследственных: «Отвечайте только „да“ или „нет“!» Арестованный отвечал, а дальше им можно было манипулировать… Ловить на том, что и «да» не совсем точно, а уж «нет» – вовсе ложь!.. Значит – скрывает правду. Преступник!

«Утверждение либо истинно, либо ложно, третьего не дано»… Хочется крикнуть: «Да кем же это не дано?! Да кто вам сказал!..»

Что делать, не подчиняются наша жизнь и наш русский язык двоичной, компьютерной (она же лагерная) логике. И вообще, господа читатели, математика – опасная вещь, она строит картину мира, точнее – свои «модели», исходя из собственного удобства. Ее законы строятся на постулатах. Постулируем, что параллельные прямые не пересекаются никогда – получаем плоскую геометрию Евклида. Но появляется Лобачевский и постулирует, что параллельные все же пересекаются – в бесконечности. Тогда пространство искривляется, и все измерения, а заодно и физические законы начинают действовать как-то иначе, не как у Евклида… То есть: закон – что дышло, куда повернешь, туда и вышло… Ну, это я не всерьез. Но и не шутки ради. Великая шаткость, хуже которой ничего нет (см. эпиграф), похоже, всегда и везде подстерегает нас. И мы, грешные и смертные, с этим не мирились и не помиримся никогда. Нас посещали и будут посещать великие идеи, обещающие вечный мир, прочную справедливость, светлое будущее всего человечества и даже избавление смертных от смерти.

Каждый роман Владимира Шарова – это глубокая проверка одной из таких идей на вполне близких нам людях ХX века. Автор – добросовестный историк. То, что лежит в основе его книг, пусть самое невероятное – от крестового похода детей до воскрешения мертвых предков (из натуральных могилок), от планового строительства коммунизма до тотального «очистительного» террора, – все взято из исторической, документально зафиксированной реальности… Но Шаров еще и тончайший писатель. Все невообразимые события истории он как-то передвигает в пространстве и времени и дает пережить их сегодняшнему читателю очень глубоко и точно, на местности невероятно родной, ощутимой «до детских припухших желез»… От романа к роману разворачивается, прорастает пространство, вроде и родное, но не Евклидово, не Лобачевского, не Римана… Такое, что – никакой двоичной логики!.. Полная свобода! Но и полная достоверность.

Как же «правильно входить» в пространство Шарова, в его тексты?.. В его романах живут и действуют главным образом пешеходы. То есть, конечно, его персонажи передвигаются не всегда пешком, а и как-то иначе. Но они все принадлежат к тем людям, для которых просторы отечества – вещь в общем-то цельная и обозримая. И вполне совместимая с жизнью без двигателей внутреннего сгорания. Его герои, даже если летят самолетом или сидят дома, все равно – странники, то есть как-то внутренне готовы пешком дойти от Воронежа до Колымы и не исключают возможности так же пешком вернуться обратно… И читатель вынужден будет собираться с ними в путь по принципу хочешь дойти – иди: «вот Бог – вот порог»… А можешь и не ходить. Знай, дорогой читатель, писатель тебе «ничего не должен», он не экскурсовод. Он просто идет чуть впереди тебя.

По тексту Шарова следует продвигаться, не ожидая пояснений. Не сразу все окажется понятно. Но будь покоен: то, что должно, с тобой произойдет, западет тебе в душу, в твой личный жизненный опыт, в судьбу. Неведомые ландшафты перед тобой – раскроются, и сил тебе – хватит, и дойдешь, и, даст Бог, даже вернешься домой. Хотя, возможно, другим человеком.

Таков у Шарова авторский метод. Его слово равно событию.

Не все романы Шарова для меня важны и любимы в равной степени, но ведь я дочитала, прошла их все и запомнила каждый. Точнее – храню в себе их итоги.

Есть у Шарова сюжеты, которые по разным причинам увлекают меня меньше, чем сюжет «Репетиций». Но это, как говорится, мое личное дело. Мне может не нравиться какое-то течение или учение (скажем, федоровское, главенствующее в романе «Воскрешение Лазаря» – не нравится), но люди, ставшие носителями этого течения, в него поверившие на страницах романа, – живые. Кроме того – они были. И это потрясает.

Романы Шарова связаны не только с христианскими течениями. Искусство, прежде всего литература, – что это, как не поиск реального бессмертия?.. В восьмом романе, который получил «Русского Букера» и называется «Возвращение в Египет», все персонажи переписываются по поводу Гоголя и «Мертвых душ», как будто сообща плетут литературный, эпистолярный кокон бессмертия…

Но итог всему, главный купол над пространством Шарова – роман «Царство Агамемнона».

Девятый роман по нескольким причинам взволновал меня особенно.

Виною, во-первых, смерть автора. Его новая, горячо ожидаемая мною книга оказалась и последней… как бы по определению – итоговой… А по прочтении выяснилось, что – да, так и есть.

Во-вторых, вот еще что: действие романа (и это оказалось полной неожиданностью для меня) в значительной степени происходит в моих родных местах. Он имеет отношение к моей малой родине… и даже к дружбе с автором, к одному давнему с ним разговору…

Чтоб стало понятно вполне, придется подробней рассказать про дружбу.

Мы познакомились в начале лета 2006 года в усадьбе Льва Толстого в Хамовниках[26]. Праздник на поляне перед домом был ярким, многолюдным, с тарталетками и вином, с солнцем и грозой… От ливня я с соседями по столу спаслась под липой, где уже стоял Володя, светлый, улыбающийся, с длинной бородой. Прозвучали его имя-фамилия. Дождь быстро кончился, и к общему мокрому столу с недопитой бутылкой мы вернулись с ним вместе…

Я запомнила фамилию и вскоре на книжном развале купила изданный еще в девяностых роман «Репетиции» автора Шарова. Вот бы и все… Однако через год-полтора мы оказались с Володей и его женой Ольгой за другим праздничным столом – в доме у нашего общего друга, чудесного арбатского человека Саши Горелика, букиниста, а также физика-акустика, а также мастера по реставрации старинных часов, шарманок и механических пианино… У Саши была легкая рука, он выдал мне «на прочит» все на то время романы Шарова, в основном в журнальных публикациях. И напутствовал: «Ознакомься и издай». Я как раз тогда пришла в рекламное агентство «Арсис» с предложением превратить его в хорошее книжное издательство. Мое предложение было принято, я стала главным редактором. Саша Горелик об этом знал. И в 2009 году одним из первых изданий с новым брендом «ArsisBooks» стал трехтомник Владимира Шарова. В него вошли: в первом томе «Репетиции», во втором «До и во время», в третьем – сборник эссе «Искушение революцией».

Дальше – десять лет безоблачной дружбы с Шаровым. Вот некоторые ее события.

Как-то раз я попала на матч дворовой футбольной команды, состоящей из солидных дяденек, бывших арбатских пацанов, среди них и бородатый Володя Шаров с азартом носился и дубасил по мячу…

Однажды в редакции «Знамени» я застала почти весь коллектив журнала в кабинете Сергея Чупринина – пришел Шаров смотреть верстку романа «Возвращение в Египет» (роман огромный, печатался в трех номерах журнала).

А однажды поводом для встречи послужила запись интервью на радиостанции «Мир» (мы с Владимиром Дроздом делали цикл бесед с московскими литераторами, я пригласила Владимира Шарова). После интервью мы отправились с Володей пешком и прошли чуть ли не всю Москву. Это была самая длинная наша, многочасовая встреча-прогулка-разговор. Шаров рассказывал о своей юности, об отце – писателе Александре Шарове, о друзьях отца, возвращавшихся из лагерей. О математической школе, в которой учился, о конце оттепели, на которую пришлось его детство. Об истории с бунтом в московском Плехановском институте, откуда Володю как главного заговорщика исключили, о жизни в Воронеже и о счастливой заочной учебе на истфаке тамошнего университета…

Говорили о моем детстве, о Перми, особенно Володя интересовался старинной пермской рабочей слободой – Мотовилихой. Заговорили о бунтах и революциях, о Мотовилихинском восстании 1905 года. Дядя моей мамы Митрофан Бердичевский в то время служил на пушечном заводе инженером, а мой прадед Иван Даев был табельщиком на том же заводе… Володя меня расспрашивал; я мало что помнила из рассказов родни, но зато кое-что знала «на ощупь». Например, я с детства разглядывала и трогала небольшой белый шрам на лбу любимой бабушки. Моя Агния Ивановна рассказала историю этой метины. Зимой пятого года, утром она бежала по морозцу с Весима[27], где жила, на работу – в свои пятнадцать она уже начала учительствовать в церковно-приходской школе… На улицах было пусто; вдруг раздался топот, ее догнал и ни с того ни с сего хлестнул по голове нагайкой лихой казак на коне. Гикнул и ускакал… Все обошлось, девочка выжила, у нее впоследствии родилась моя мама, у мамы я, у меня дочка и внуки… Только и остался шрам на лбу у бабушки возле кромки волос. В том смысле, что я его помню. Как помню и вечное бабушкино, а потом и мое недоумение: что это вдруг происходит с мужчинами, когда в руки им попадает нагайка, или шашка, или винтовка…

В этом же прогулочном ритме в ответ на мою историю я услышала от Шарова довольно редкое имя – Гавриил. Гавриил Мясников написал когда-то книгу, которая начинается с описания того, как зловеще и мощно звучал заводской гудок в Мотовилихе во время восстания… Шаров еще добавил, что Мясникову в девятьсот пятом было шестнадцать лет, его звали Ганька, и он учился на слесаря. Я сказала, что этот Гавриил, получается, с моей бабушкой почти ровесник, они вполне могли быть знакомы, по одним улицам бегали. Шаров как-то искоса на меня глянул и сказал: «Могли. Чего не бывает?..» И добавил, что свою книгу Гавриил Мясников написал в тридцатых годах во Франции. А называлась она так: «Философия убийства, или Почему и как я убил Михаила Романова».

Это название заставило вздрогнуть. Я, конечно, слышала об убийстве. Знала, что Великого князя вместе с его секретарем похитили в ночь на 13 июня 1918 года. Их без приказа увезли на пролетке из Перми за город подвыпившие чекисты. И расстреляли… Но вот о Гаврииле Мясникове и его книге я не знала ничего. Шаров обронил также, что вообще-то смерть Михаила не была вполне доказана – позднее возникали свидетельства, что он остался жив – его якобы видели, с ним встречались…

Дальше наш разговор повернул в другие дали. Мы просто шли по заснеженной Москве, вспоминали каждый о своем и находили общее.

Вернемся к «Царству Агамемнона». Сюжет напомнил мне роман «Рукопись, найденная в Сарагосе» Яна Потоцкого. Просто потому, что действие в «Царстве Агамемнона» тоже кружит и вокруг, и внутри таинственной рукописи. Историк и филолог по имени Глеб с середины восьмидесятых по заданию одного издателя разыскивает следы книги, машинописные копии которой затерялись во многих местах: в сибирских таежных схронах, в архивах КГБ да в памяти многих ее читавших зэков… Глеб книгу ищет, но кроме свидетельства, что она была, найти ничего не может. Зато отыскивает в одной подмосковной богадельне дочь автора книги, уже старенькую, милую и даже почти в своем уме. Глеб устраивается на работу в богадельню кем-то вроде медбрата, старушка по ночам в ординаторской поит Глебушку чаем с вареньем и на все его вопросы отвечает с радостью, только требует не перебивать, в результате от вопросов отклоняется очень далеко. А Глеб все записывает.

Ее зовут Галина Николаевна Жестовская-Телегина. Но с раннего детства мать, ревнуя к ней отца, стала звать ее Электрой, и имя это приклеилось на всю жизнь. Глеб по просьбе старушки тоже начинает звать ее Электрой.

Надо сказать, что автора рукописи, Николая Жестовского, дочь и жена между собой называли Агамемноном… Почему у них так было заведено? Прочтете – узнаете подробно. Но все же кратко дам ориентир.

Семья Жестовских оказалась после революции в безумном мире, в «великой шаткости, хуже которой ничего нет» (см. эпиграф). Не то что бессмертная душа, обыкновенный вестибулярный аппарат отказывается работать, так всех мотает и бросает… А древнегреческий миф, он – навсегда, пусть даже страшен, зато никакой шаткости, все заранее и очень давно известно. Так вот, Галя Жестовская, в детстве прозванная Электрой, а потом и мать с отцом держались за свой семейный миф. Ну, как мальчик Фрикс и девочка Гелла держались за золотую шкуру барана, спасшего их от ужасной смерти в качестве жертвы богам…[28]

Электра вечер за вечером – как сеть плетет – рассказывает жизнь членов и друзей семьи, неотделимую от жизни России, начиная с 1905 года. Николай Жестовский был философом, монахом, странником. Случалось быть зэком, двоеженцем, стукачом и самозванцем. По шаткости времени он был большой грешник, но человек глубоко верующий, так что в грехах каялся. На том стоял и спасался… Переворот семнадцатого года был для него, как и для многих, приходом Антихриста. Многие думавшие так же решили, что сотрудничать с Антихристом нельзя ни в какой форме, большинство из них, конечно, погибло.

Жестовский же знал, что царство Антихриста раз предсказано – должно установиться, просто обязано. Но предсказано также, что оно само себя разрушит. Стало быть, принимать участие в жизни царства по его же законам – необходимо! Потому что эта самая жизнь народа по антихристовым законам приведет Антихриста к неминуемой гибели. Об этом и писал отец Электры в своей книге. То есть книга должна была стать ужасной и страшной, но и – надеждой на спасение. Стать самим Спасением.

Рукопись «Царства» была потеряна целиком, раз сожжена, дважды переиначена и переписана автором от руки с начала до конца, оба раза снова отпечатана на машинке – первый раз женой Клитемнестрой, а потом и дочерью. И в эту расползающуюся книгу, которая и называлась поначалу «Царство Агамемнона» (а как во второй раз была названа – неизвестно), заглядывали очень многие, и интересовались ею многие. И не только с целью издать – как наниматель Глеба в восьмидесятые годы.

В тридцатых и сороковых ею интересовался сам товарищ Сталин лично с товарищем Берией с целью уничтожить и книгу, и автора, и всех ее персонажей-прообразов, и всех читавших ее. В результате чего много народу погибло или сгинуло…

Да что же в ней за сюжет такой? Что в центре, на ком история держится?

Глебушка пишет со слов Электры:

…История, которая легла в основу отцовского романа, строго документальна. Это – рукопись, которая была написана во Франции в середине тридцатых годов, и ее автор весьма известный человек, бывший член ЦК РСДРП Гавриил Мясников. И то и то очень важно. Потому что автор французской рукописи и есть главный персонаж отцовского романа…

И далее:

Сам Мясников, а также его рукопись – она называлась «Философия убийства, или Почему и как я убил Михаила Романова», а также его следственное дело и стали основой первого отцовского романа…[29]

Вот так вдруг вернулся из давнего разговора с Володей Шаровым ровесник моей мотовилихинской бабушки ученик слесаря Ганька Мясников.

Он успел стать героем романа. Даже двух романов… Считая шаровский – даже трех! Причем – все они спрятаны друг в друге. В Перми, рассказывала моя бабушка, когда-то жило много китайцев, они торговали всякими чудесами, в том числе и загадочным образом вложенными друг в друга резными деревянными шариками… То же можно сказать о романе «Царство Агамемнона» Владимира Шарова.

Кем же в самом деле был тот мальчик, носивший имя Божьего вестника архангела Гавриила и фамилию, пахнущую кровью? И так ли уж много места занимает он в текстах Жестовского и Шарова? Сам – не так уж и много. Но последствия совершенного им убийства – это почти вся подоплека всех линий рукописей Жестовского и всех поисков Глебушки.

Цитирую уже не по роману Шарова, а из публикации историка Вадима Эрлихмана:

Так и пошло: его арестовывали, он бежал, устраивался на новом месте и поднимал местных рабочих на борьбу. В конце концов ему дали шесть лет каторги и бросили в одиночную камеру Орловской каторжной тюрьмы. Там он усердно занимался самообразованием, читая как труды Маркса, так и Библию, Толстого, Достоевского. От всего прочитанного молодой человек впал в сомнение; связав из простыни веревку, хлестал себя до крови, до незаживающих язв. Испытывал, как предки-староверы: придет ли он к Богу или к полному неверию в него…

…Помимо заботы о судьбе революции им двигало тщеславие:

«Странно все-таки: Иван Сусанин. Крестьянин. Спасает Михаила Романова, Михаила I. А я, рабочий, изгой, смерд, тоже сын крестьянина, уничтожаю Михаила II и последнего».

Образ «смерда» отсылал к любимому литературному герою – Смердякову, которого Ганька (Гавриил Мясников) считал «первым большевиком», мечтая, что художники будущего «нарисуют тип великого Смердякова», в котором он, конечно же, видел себя…[30].

У Николая Жестовского были причины заинтересоваться личностью искреннего и начитанного большевика Мясникова. Этот правдолюбец как краеугольный камень лег в основание храма Антихриста. Из книги «Философия убийства» ясно: кровавое свое дело он затеял из убеждения, что оно правое и абсолютно необходимое. И его товарищи «наверху» тоже это понимали, но боялись. Гавриил взял на себя кровь младшего брата царя, Великого князя Михаила, объявленного наследником престола. И покатилось! Уже через два месяца было совершенно убийство в Екатеринбурге, в Ипатьевском доме…

Но «краеугольный камень» стал и первопричиной крушения всего храма Антихриста. Гавриил очень скоро разочаровался в тех, кто «сверху», он требовал от всех справедливости для всех, выступал против власти бюрократии, трепал нервы и Сталину, и Троцкому, был не раз арестован, всегда успешно сбегал, в конце концов приговорен к расстрелу – и на этот раз сбежал через Турцию и Персию во Францию. Где снова работал слесарем, создавал ячейки единомышленников и писал обличительные статьи в адрес политики ВКП(б). И еще: лично Сталину послал свою книгу «Философия убийства».

А что делал тем временем Жестовский? Электра рассказывает, что в жизни ее отца было время, когда, прячась от ареста как священнослужитель, он довольно долго сам вынужден был выдавать себя за чудом спасшегося Великого князя Михаила Романова… Да. Вот так. Скажете – фантастика? Конечно, вымысел, как и сам Жестовский. Но не вполне. То есть не в большей мере, чем реальный Гавриил Мясников.

Нет ничего фантастичней, чем судьба человека во времена великой шаткости. И самозванство действительно было весьма распространенным выходом для многих беглецов, скрывающихся от преследования чекистов на просторах России. До сих пор «достоверные слухи» бродят по просторам нашей бывшей великой империи – о спасении Николая II, о явлении его дочери Анастасии пред английскими родственниками, о скитаниях Великого князя Михаила…

Когда же после отсидок и ссылок у Жестовского отпала нужда скрываться от властей и он вернулся в Москву, жизнь пошатнулась совсем иначе. Дело в том, что Гавриил Мясников, как только Франция была освобождена, в 1944 году, вернулся на родину. Соскучился, что поделаешь. Его немедленно арестовали. Расстрелять-то Ганьку и без следствия могли. Но Сталин распорядился: сломать негодяя. A следствие поручили вести чекисту Телегину – мужу Электры.

И Жестовский, который сам хаживал в роли живого Великого князя Михаила, присоветовал зятю, как сломать железного революционера Мясникова… Надо просто доказать, что его великое историческое злодейство – не состоялось. Геройски уничтоженный им законный наследник престола жив!.. Зять тестя послушался, доказал – легко! И «доказательство» сработало. Гавриил поверил – и сломался. Краеугольный камень треснул. Мясников был расстрелян как один из миллионов простых смердов, выстрелом в затылок. Его вычеркнули, забыли. Но и царство Антихриста трещину дало.

По замыслу Шарова, у романа «Царство Агамемнона» не счесть авторов. Его созидают, о нем рассказывают, в нем живет и умирает множество действующих лиц истории – реальных от вымышленных отличить невозможно. По Жестовскому, Царство Агамемнона – это и есть царство победившего Антихриста. Для его дочери Электры Царство Агамемнона – это царство ее семьи: матери, отца, мужа; это ее наследство, часть пятитысячелетнего мифа, в котором она прожила жизнь. Для Гавриила Мясникова – это его личное поле смертельной героической борьбы за вечную справедливость, в котором Бога нет, да Он и не нужен, уж Ганька-то, поклонник Смердякова, знал точно.

Чекисты, стражи антихристова Царства, у Шарова часто и не злодеи: просто так им досталось по жизни бездумно идти шаг в шаг за чертом и – в преисподнюю… Они народ четкий, они служаки. Для них рукопись Жестовского – это и никакое не «царство», а крамольный документ, подлежащий аресту, как и все, кто его читал, распространял и просто в нем означен… Странный происходит сдвиг: книга то ли буковки на бумаге, то ли люди, про которых или для которых она писалась, то ли – все-таки – само царство и есть… Короче – запечатанная реальность.

Как щедро, как свободно и навсегда Владимир Шаров раздавал себя – свои знания, идеи и вымыслы – героям своих романов… Думаю, он знал и чувствовал: уходит век его отца писателя Александра Шарова, XX век уходит, а вслед – все свидетели и герои, один за другим. Время великих потрясений и великой шаткости, как всегда, становится источником пыли и мусора, анекдотов и детективов… Что же остается?

Создатель свода невероятных историософских романов, развязки которых все происходят в России ХX века, успел: взял да и написал большую, фантастическую правду. Каков век, такова и правда. Про такое говорят: не лезет ни в какие ворота. Но у Владимира Александровича Шарова в созданное им многомерное пространство-время – все поместилось.

Вот что еще я разглядела в девятом романе и хочу добавить к сказанному. Сколь ни огромен, ни сложен сюжет последнего творения Владимира Александровича, его проза не многословней жизни, она такова, что вполне вмещает Век и Царство в плотную стопку бумажных листиков числом 665. Да, у Шарова нет лишних слов, хотя поначалу кажется – их полно… Дело в русском ландшафте, он у нас (и у Шарова) по большей части такой – с бугорками и болотами, разливами рек и отсутствием проезжих дорог. Все лишнее в нем теряется.

КОММЕНТАРИЙ ИСТОРИКА К «ЦАРСТВУ АГАМЕМНОНА»

Борис Беленкин

Может быть, я остался бы всего лишь благодарным (или неблагодарным) читателем «Царства Агамемнона», если бы не одна особенность последнего шаровского романа. Писался он в читальном зале общества «Мемориал», использовал автор материалы из архива и библиотеки «Мемориала», заведующим коей я являюсь… Кроме того, в романе фигурируют сюжеты из моих публикаций и из других публикаций, мною автору рекомендованных. Но не это главное. Главное для меня то, что героем «романа в романе», то есть утраченного романа Жестовского, является «мой» персонаж – Гавриил Иванович Мясников. Мясников, о котором мной написано несколько статей; а в 1996 году в альманахе «Минувшее» вышла подготовленная мной публикация обширных фрагментов его рукописи «Философия убийства, или Почему и как я убил Михаила Романова».

Здесь важно хотя бы кратко пересказать биографию этого исторического персонажа.

Гавриил Ильич Мясников родился в 1889 году в Чистополе. В шестнадцать лет оказался в городе Мотовилиха, выросшем вокруг крупнейшего в стране металлургического завода. Не успев стать квалифицированным рабочим, Ганька (такова была его кликуха на всю жизнь) становится активным революционером: сначала коротко эсером, а затем большевиком. Участвует во всех шумных акциях, в том числе экспроприации оружия. Далее следуют многочисленные аресты и побеги. Во время одной из отсидок товарищи ошибочно обвиняют его в провокаторстве и жестоко избивают… Последний арест – в городе Баку в 1913 году, где он проживал по поддельным документам с «одной очкастой дамой», как он позже выразится в своей автобиографии. В Орловском централе Ганька провел четыре года в одиночном заключении, часть срока закованным в кандалы. В тюрьмах Ганька прочитал уйму книг, особо отметим – несколько раз перечитывает Библию, воюет с начальством и охраной, занимается самоистязанием, дабы разрешить для себя проблему существования Бога. В это же время он проникается идеей, что он, Мясников, – воплощение одного из самых положительных, с его точки зрения, персонажей мировой литературы – Смердякова… После Февральской революции Мясников освобожден; как был, в арестантской одежде, прибывает в Мотовилиху. Там митингует и ораторствует, пока не становится председателем мотовилихинского Совета рабочих и солдатских депутатов, а в январе 1918-го – членом ВЦИКа. Узнав, что в Перми находится сосланный туда Михаил Романов, он задумывает осуществить его бессудную казнь. Для чего идет работать в Пермскую ЧК. Им без труда найдены и проинструктированы исполнители, и в ночь на 13 июня 1918 года Михаила Романова и его секретаря Джонсона убивают в лесу в нескольких верстах от Мотовилихи. По официальной версии и формулировке (автор ее Мясников), Михаил Романов не убит, а бежал…

В 1920 году Ганька начинает выдвигать собственные идеи по обустройству политической жизни, выступает перед рабочими, пишет скандальные записки в ЦК и подписывает заявление в Коминтерн. В феврале 1922‐го его вызывают в ЦК, где сообщают об исключении из партии. Далее следуют аресты, тюрьма, голодовки, ссылки, высылка, возвращение, новые аресты и побеги…

Для примера маленький фрагмент его похождений. Ганьке уже под сорок. 1928 год, ссылка в Ереван. Предчувствуя арест, находясь под постоянным наблюдением, 7 ноября 1928 года он вышел на праздничную демонстрацию, смешался с толпой, затем побрился наголо, где-то переоделся в женское платье, сел на местный поезд, проезжавший вдоль границы, спрыгнул с него на ходу, переплыл ледяной Аракс и оказался в Персии. Посидев в тюрьмах Персии и Турции, получает разрешение на въезд во Францию, поселяется в Париже и живет там до конца 1944 года, работает слесарем на заводе.

В середине тридцатых годов он пишет объемный (429 страниц машинописи) трактат «Философия убийства, или Почему и как я убил Михаила Романова»… Экземпляр рукописи он отнес в советское посольство в Париже для пересылки его лично Сталину. Потом война, арест, отправка в концлагерь, побег.

В декабре 1944 года он получает приглашение от советского посольства в Париже вернуться в СССР. Сразу по возвращении Мясникова арестовывают. Далее – девятимесячное следствие на Лубянке, отказ свидетельствовать против себя и других, приговор и расстрел 16 ноября 1945 года.

Такова биография Мясникова. Но вернемся к роману Шарова.

Глеб, он же автор, от лица которого ведется повествование, узнает, что сюжет романа «Царство Агамемнона» Жестовского строится вокруг рукописи Мясникова «Философия убийства». И хотя сам роман Жестовского как бы утерян, Мясников то и дело «всплывает» – и в пересказе романа в романе, и в «рамочном» повествовании. Мне было безумно интересно узнать, что Шаров сделает с «моим» Мясниковым, как он справится с почти невыполнимой задачей вписать в ткань художественного повествования совершенно невозможного во всех отношениях и при этом реального исторического субъекта. Субъекта, самостоятельно, без помощи автора «Агамемнона» так написавшего свою биографию, что ни выдумать такое невозможно, ни прибавить, ни убавить.

Но у Шарова получилось! То, что сочинено им вокруг мясниковской рукописи и следственного дела Мясникова 1945 года, становится кульминацией если не всей книги, то как минимум романа в романе.

Когда следствие над арестованным Мясниковым заходит в тупик (в романе), Сталин вызывает Берию и приказывает сначала сломать Мясникова, а затем расстрелять. То есть несгибаемого Ганьку чекистам надо обязательно морально изничтожить… и они берутся за дело. Время поджимает, но никаких зацепок сломить Мясникова у них нет. Детьми не пошантажируешь – все трое его сыновей погибли на фронтах Великой Отечественной войны. Жена давно уже не жена. Иголки под ногти тоже не позагоняешь – здоровье Мясникова таково, что помрет от сердечного приступа несломленным. Нужна зацепка, нужно что-то такое против Мясникова использовать, чтобы его сломить. Но ничего такого чекисты найти не могут. Мясников же вовсю над следователями куражится: то пишет Молотову заявление с требованием вернуть ему денежную сумму, которую он заработал бы, находясь не на Лубянке, а в Париже на своей работе, то заявляет, что был уверен – по его возвращении в СССР ему дадут возможность создать свою партию…

Наконец чекисты зовут на помощь Жестовского. И вот многодневное, под лупу изучение мемуаров и биографии Мясникова приводит Жестовского к открытию: слабое место заключено в ключевом эпизоде «Философии убийства…». Решено Мясникова подловить на том, что является его коньком, на знании того, чем он бравирует в своей рукописи. Речь идет о Библии, точнее, о конкретном библейском сюжете.

Что же такое обнаруживает Жестовский в рукописи Мясникова? И почему это способно Мясникова сломить?

Для ответа на этот вопрос надо понять: чтó эта рукопись значила для Мясникова, с какой целью он ее писал и, наконец, зачем посылал Сталину?..

Казалось бы, жизнь Мясникова-эмигранта проиграна. Вожаком новой революции, которая должна была начаться в Мотовилихе, он не стал. Затея с созданием новой партии провалилась… Нет семьи, нет сторонников, нет перспектив в чужом, враждебном Париже… Главный пафос его философско-мемуарного текста: я, Мясников, выбил из рук контрреволюции ее знамя – «Михаила II» (и открыл путь к уничтожению других Романовых!). Чем не дал разгореться гражданской войне с большей силой, чем спас многие пролетарские жизни и чем в конечном итоге добился победы в гражданской войне… Это та гордость за свою победу, что Мясников пронес через всю жизнь и что своей рукой описал!

Текстологическое открытие, сделанное Шаровым при чтении мемуаров Мясникова, становится кульминацией романа. После прочтения романа это кажется столь очевидным, что невозможно не увидеть! И тем не менее историки не увидели в тексте Мясникова то, что разглядел Владимир Шаров глазами своего героя Жестовского. Речь идет об эпизоде возвращения убийц Михаила Романова с «дела» и их отчет перед организатором убийства Мясниковым. Процитирую фрагмент из «Философии убийства…» Мясникова. Начну не с возвращения убийц, а с их отправки «на дело»:

Гл. 60. Они меня ожидают в Мотовилихе

Подъезжаем рысью. Я соскакиваю, и мне навстречу Жужгов. Спрашиваю:

– Взяли что нужно?

– Что?

– Ну, лопаты, топор для могилы.

– Взяли.

– Управитесь одни, или мне ехать с вами?

– Если доверяешь, Ильич, то оставайся здесь и жди. Теперь ведь все просто и несложно, без тебя все сделаем.

– Ну хорошо. Только одно: все ценности, что на них есть, бросить вместе с ними в могилу. Ничего не брать. Поняли?

– Хорошо, хорошо.

– Другое. Постарайтесь пристрелить врасплох, незаметно. Меньше всяких переживаний: сзади в затылок. А не ехать ли мне?

– Ну что ты поедешь? Неужели мы этого не сделаем?

– Ну так двигайте. Я вас жду здесь, в милиции[31].

…

Гл. 62. Вот и все. Приехали.

…Мы заходим в милицию, а Жужгов выходит из кладовки и внимательно осматривает руки.

– Ты что там делал, что так руки осматриваешь?

– Да вон белье и одежду с Михаила бросил.

– А зачем ее снимали?

– Да ведь как зачем, вдруг ты не поверишь.

– Ну как же можно допустить такую дичь.

– А почему ты так настойчиво допытывал, справимся ли мы одни?

– Хотел вас узнать: нужен я вам или нет. А затем и подготовить вас, чтобы не было никакой суетни и бестолковщины, вот и все.

– Ну, а мы решили, что ты немного сомневаешься в нас.

– И очень глупо решили…

– А ты на меня, Ильич, не налегай. Мы все тебя немного испугались, и все единогласно решили взять одежду.

– Ну, что сделано, то сделано. Сейчас же ее сжечь.

– А ты взглянуть на нее не хочешь?

– Вот пристал, как вар к шерсти. Ну что за удовольствие. Иди и жги.

Он отправился, а мы расселись и стали его ждать.

– Да он правду говорит, тов. Мясников, что мы все решили взять «его» одежду, простреленную и окровавленную.

– Да я и не сомневаюсь в том, что он правду говорит, но как же вы все глупо и дрянно поняли меня…

Жужгов возвращается и Мясников спрашивает его:

– Ты покончил с твоим бельем?

– Да, да. Облил керосином, и все до единой ниточки сгорело. И пепел разметал…[32].

Достаточно точно пересказав этот эпизод из мемуаров Мясникова, Шаров устами Электры дает следующий комментарий:

И вот понятно, говорит отец [Жестовский], откуда этот мясниковский страх, потому что история, которая была простой и ясной, теперь, после свертка с окровавленным бельем, вдруг начинает напоминать другую, на которой ничего не закончилось, наоборот, с которой все только началось. Все-все: и Египет, и Исход, и то, что дальше…[33].

Прерву цитату.

Шаров намекает читателю на рифму со знаменитым библейским сюжетом и отсылает к «убийству» Иосифа его братьями:

26. И сказал Иуда братьям своим: что пользы, если мы убьем брата нашего и скроем кровь его?

27. Пойдем, продадим его Измаильтянам, а руки наши да не будут на нем, ибо он брат наш, плоть наша. Братья его послушались…

31. И взяли одежду Иосифа, и закололи козла, и вымарали одежду кровью;

32. и послали разноцветную одежду, и доставили к отцу своему, и сказали: мы это нашли; посмотри, сына ли твоего эта одежда, или нет.

33. Он узнал ее и сказал: это одежда сына моего; хищный зверь съел его; верно, растерзан Иосиф.

Для этой текстологической находки нужен не только читатель-историк (каковым, кстати, Шаров является), но и художник с богатой фантазией… Продолжу прерванную выше цитату из рассказа Электры:

Мясникову никуда не деться от того: а что, если снова сдрейфили? Заляпали бог знает чьей кровью мундир Михаила, а его самого отпустили? Но ведь тогда нет никакой роли Мясникова ни в революции, ни в Гражданской войне… может быть, во веки веков победитель именно Сталин, а он, Мясников, как был, так и останется обыкновенным самозванцем?..

В романе Шарова Мясников сломлен этим сомнением, главное дело его жизни – убийство Михаила – выполнено не было. А значит, вся его жизнь оказалась никчемной. В ночь перед расстрелом ему снится сон – сцена расстрела Михаила Романова и Джонсона, в которой сплелись противоречивые рассказы реальных убийц (Жужгова и Маркова) и фантазия Шарова.

Итак, Мясникову снится сон:

Ночь. Тайга близ Мотовилихи. Тревожное состояние природы. Убийцы привозят своих жертв к месту казни. Спешились. Первым Жужгов несколькими выстрелами убивает Джонсона. Без предупреждения, в голову, не произнеся высокопарных слов. Но с убийством Михаила начинаются нелады. Сначала Михаил бросается к убитому товарищу и начинает причитать над его телом. Убить Михаила именно в этот момент рука не поднимается. Жужгов понимает, что тут-то и надо покончить с Великим князем, но его берет злоба на товарищей: а почему это он должен убивать Михаила, он свое дело сделал, одного убил, теперь пусть вступят товарищи. И вот впятером они стоят вокруг князя и качают права – кому из них стрелять… Тем временем фонари, прихваченные убийцами, раскачивает сильный ветер, тени от вековых елей напоминают гигантские доисторические деревья… Лес превращается в нечто сказочное, мифологическое… страшные ветви сплетены в объятия, круги света, перемещающиеся по лесной поляне… И вдруг в один из таких кругов вбегает заяц. Он начинает носиться по этим кругам, превращаясь в огромное существо, во много раз больше натурального зайца. Заяц скачет из круга в круг, не обращая на присутствующих внимания, как бы издеваясь над ними… И тогда в зайца начинают стрелять. Каждый выпускает в него десятки патронов, но зайцу хоть бы хны. Жужгов понимает, что происходит что-то неприличное, что-то непозволительное. Он берет у одного из стреляющих винтовку, тщательно прицеливается и стреляет. «Когда заяц откуда-то из поднебесья сваливается к их ногам, они видят на земле маленького жалкого зверька, винтовочный выстрел разнес тушку почти в клочья». Старший среди присутствующих Жужгов велит Михаилу раздеться догола и приказывает принести из колясок солдатский сидор с комплектом красноармейского обмундирования. Михаил превращается в красноармейца. Жужгов тем временем штыком винтовки возит зайцем по великокняжескому нижнему белью. Потом он, штыком подтолкнув Михаила под зад в сторону леса, забирает белье и уезжает с товарищами обратно в Мотовилиху…

Вот такой предсмертный сон видит Мясников. И он понимает, продолжает свой очередной рассказ Электра, «что, значит, Жужгов и те люди, которых он послал, не убили великого князя… Струсили, не решились брать на себя новую кровь, и тут неважно, что было потом, погиб Михаил Романов в лесу или, может статься, до сих пор жив – в любом случае он, Мясников, банкрот»[34].

Про Мясникова – все ясно: это фиаско. А что для нас в этой притче о зайце и оставшемся в живых Михаиле Романове? – Шаров убедительно и органично переплетает тему убийства Михаила с темой самозванства. Противоречия и неубедительность мемуаристов порождают, в том числе, определенные сомнения. К тому же почва для появления многочисленных самозванцев обильно унавожена не только ходом истории, но и новой, нелегитимной в глазах значительной части населения властью. Важно то, что убийство сакральной особы совершено тайно, ночью, вокруг убийства столько налгано и сокрыто…

Дофантазированная Шаровым мясниковская история убедительно воссоздает то, чего в истории новейшего самозванчества нет или что только прочитывается между строк, – технологию появления самозванца. Шаров представляет атмосферу и среду, в которых самозванцы функционируют.

История Жестовского, могущая показаться в романе Шарова фантасмагорией и «перебором», на самом деле – беллетризованная обработка исторического материала. В реальной истории на самом деле был лже-Михаил Романов, в тридцатых годах скитавшийся по южному Уралу. Некий Михаил Поздеев – самосвят, выдававший себя то за монаха, то за священника, то за Михаила Романова, то за архиепископа Серафима… А еще он же – завербованный агент ОГПУ и бывший зэк, имевший за плечами несколько тюремных и лагерных сроков. Обо всем этом подробно написано в книге В. В. Алексеева и М. Ю. Нечаевой «Воскресшие Романовы?.. К истории самозванчества в России ХX века» (Екатеринбург: УрО РАН, 2000–2002; в двух частях). По уральским селам и деревням двигался сонм самозванцев, поделивших меж собой регион наподобие «детей лейтенанта Шмидта». Несколько Михаилов Романовых, Николаи Вторые, царевичи Алексеи, Великие княжны… Все они присутствуют и в «Царстве Агамемнона».

Шаров – первый автор в постсоветской художественной литературе, успешно разработавший тему самозванчества эпохи СССР. И мне лестно, что помогли ему в этом книги из мемориальской библиотеки.

ТОЛЬКО ОДИН РАЗГОВОР

Александр Журбин

Я поселился в Москве, в писательском доме по адресу Черняховского, 4, в начале 1978 года. Моей женой стала дочь писателя и переводчика Льва Гинзбурга Ирина.

В августе 1978 года родился наш сын Лев. И прожили мы в этом доме до самого отъезда в Америку в 1990 году.

Одно время мы жили в 7‐м подъезде. И в этом же подъезде несколькими этажами выше жила семья писателя Владимира Шарова. Писатель еще молодой, ему было всего 38 лет, но у него уже написано несколько романов, которые позже вошли в золотой фонд литературы: «След в след» и «Репетиции».

Но я тогда ничего об этом не знал. И вообще с Владимиром я был знаком еле-еле; иногда, встречаясь, мы здоровались.

Однако я общался с его женой Ольгой Дунаевской, журналисткой; несколько раз она брала у меня интервью для газеты «Московские новости», где тогда работала.

Но основным поводом для общения были наши сыновья. У Шаровых в это же время родился сын Арсюша, Арсений, который был полным ровесником нашего Левы. И конечно, вполне естественно, что мы их выносили, а потом выкатывали, а потом выводили гулять во двор примерно в одно и то же время, и тем для разговоров было много: чем кормить, чем лечить, как воспитывать. Володя редко гулял с ребенком, да и мы чаще всего поручали это домработницам. Но все-таки иногда, гуляя с колясками, встречались, здоровались, пожимали руки.

Лева подружился с Арсением, и, по-моему, они до сих пор как-то поддерживают связь… Хотя обоим уже за сорок и пошли они совершенно разными путями: Арсений стал бизнесменом, а Лева вместе с нами уехал в Америку и стал здесь довольно известным композитором и музыкантом.

В 1990‐х годах, уже живя в Штатах, я прочитал два романа Владимира Шарова: «Репетиции» и «До и во время». И они произвели на меня огромное впечатление. Особенно «Репетиции». Какая-то есть в этом тексте мистическая сила, что-то непередаваемое словами, какая-то магия.

Как всегда в подобных случаях, я сразу подумал: надо из этого сделать оперу. Или музыкальную мистерию. И даже стал придумывать какую-то музыку.

Но в это время я находился в США, и, конечно, вряд ли подобная история заинтересовала бы американцев – уж слишком она русская, российская.

Интересно, что гораздо позже, уже после смерти Володи, присутствуя на вечере его памяти в «Мемориале», я узнал, что идея о превращении этого текста в некую театральную мистерию была не только у меня. Критик Александр Гаврилов рассказал, что они с друзьями относились к этому тексту как к сакральному и даже читали его вслух, как некую ораторию, находясь рядом с Ново-Иерусалимским монастырем…

Помню, встретив Ольгу, я сказал ей об этом своем желании, она передала его Володе, и он сказал тогда (опять же передав через Ольгу), что был бы очень рад, если бы я написал музыку.

Но, увы, осуществить это было сложно, уж больно необычная тема. Какой театр бы согласился это поставить? И сколько времени и сил на это надо потратить?

Короче, ничего из замысла не получилось.

Жизнь шла своим чередом, в начале 2000‐х годов мы вернулись в Москву, но уже не в тот дом на Черняховского. И ни Володю, ни Олю я больше во дворе не встречал.

Но вот однажды у меня вышла книга под названием «О временах, о музыке и о себе» – уже восьмая по счету. Не могу сказать, что считаю себя писателем, но каждые несколько лет я писал по книге, и основная тема их всех – музыка и моя жизнь.

Так вот, книга вышла в издательстве «Композитор», и была назначена презентация на Книжной ярмарке на ВДНХ.

Это был сентябрь 2017 года.

И надо же так случиться, что прямо передо мной на этой же площадке проходила презентация новой книги Владимира Шарова. Кажется, романа «Царство Агамемнона». Но я могу и ошибаться, поскольку на самой презентации не присутствовал. Но это и неважно. Важно то, что я увидел Володю, одиноко сидящего на сцене: до начала оставалось еще полчаса. Я подошел к нему, мы встретились как старые друзья, обнялись и поцеловались.

И поговорили. Это был наш единственный подробный разговор за всю жизнь.

Я стал ему рассказывать о том, как ценю и люблю его прозу, а он слушал немного смущенно и только повторял: «Как интересно! Как здорово!»

Когда я стал ему рассказывать про свой замысел оперы «Репетиции», он очень заинтересовался. И сказал, что было бы здорово сделать это прямо там, в Ново-Иерусалимском монастыре, и что это не так уж и сложно, главное – получить разрешение начальства, а дальше все будет просто, поскольку декораций строить не надо, они уже готовы, костюмы тоже не нужны, все это есть в монастыре, да и исполнители найдутся там же, надо только отыскать исполнителя главной роли, роли Сертана. И мы стали обсуждать, кто мог бы стать Сертаном, какой у него должен быть возраст и даже какой голос; я уверенно сказал, что у него должен быть тенор, как у Парсифаля или как у Германа в «Пиковой даме», и Володя задумчиво согласился.

Потом мы стали обсуждать возможность сделать музыкальное произведение из книги «До и во время», из всего этого безумия, где есть и Александр Скрябин, и мадам де Сталь, и много еще чего, и тут Володя задумался и сказал: но тогда тебе придется написать ту самую, исчезнувшую «Мистерию» Скрябина. Я возразил, что никакой исчезнувшей партитуры не было, было только неоконченное «Предварительное Действо». Эта партитура прекрасно сохранилась, но ничего особенного в ней нет, ну музыка как музыка, партитура как партитура. Вообще попытался объяснить Володе, что да, Скрябин великий композитор, но все-таки – для фортепиано, что его оркестровые партитуры говорят о его небольшом мастерстве в искусстве инструментовки… но понял, что Володе это слушать неинтересно: он нес в себе свою идею, и какие-то бытовые подробности из жизни Скрябина его не интересовали.

Тут я решил расспросить его о том, что он сейчас пишет и что собирается написать. Мысль о том, чтобы написать что-то музыкальное вместе с Шаровым, не оставляла меня.

Но тут подошли организаторы и сказали, что презентация начинается. Мы попрощались, и я пошел к своим издателям, чтобы подготовить книги для представления…

Больше мы с Володей не виделись.

Но этот единственный разговор запал мне в душу. С тех я прочитал еще несколько книг Шарова – Ольга любезно подарила мне роман «Царство Агамемнона», а также «Возвращение в Египет».

Теперь я понимаю, какой писатель жил рядом со мной, какого уровня человек и мыслитель.

Ужасно жалко, что мы с ним так редко общались, что, живя рядом, я не воспользовался шансом узнать его поближе.

Но мысль написать музыку, связанную с какой-то его книгой, так меня и не оставляет.

И кто его знает, может, эта мысль когда-нибудь осуществится…

СТРОИТЕЛЬ РОМАНОВ-КОРАБЛЕЙ

Анатолий Курчаткин

Взявшись за воспоминания о Володе Шарове для этого сборника, я обнаружил, что в той или иной мере (только иными словами, с иной интонацией) повторяю все свои мысли и чувства, которые были выражены мной сразу после смерти Володи на страницах во всемирной сети – в Фейсбуке и «Живом журнале». Это обстоятельство заставило меня найти и перечитать тот текст. Конечно, многое из того, что мне хотелось бы сейчас сказать о человеческом и писательском феномене Володи, в том тексте не сказалось и сказаться не могло: это был прямой, непосредственный отклик на его смерть. Но зато в нем есть то горячее эмоциональное чувство, которое не восстановить и специально не воспроизвести. Лучше всего и правильнее всего, вижу я, напечатать тот текст – в том виде, в котором он и был опубликован в сети, со всей его скороговорчатостью, некоторой даже обрывчатостью и, что уж скрывать, потрясенностью. Вот он:

У меня нет склонности к тому, чтобы публично делиться своими снами. Но сегодня под утро мне приснился умерший вчера Володя Шаров.

В жизни, когда встречались (а встречались мы все больше на каких-нибудь литературных мероприятиях), он все предлагал и настаивал встретиться как-нибудь наедине. Посидеть, попить водочку, поговорить всласть, а я как не большой любитель водочки и разговоров под нее всякий раз отделывался общими обещаниями типа «завтра, завтра, не сегодня…» И вот во сне мы встретились, и почему-то это был поезд, бешено мчавшийся по определенному ему железному пути, но вагоны внутри были соединены не узкими гармошечными переходами, а вполне себе просторными коридорами, так что и не заметишь, где кончается один вагон и начинается другой, да и вообще они представляли собой не узкий проход с тесными кабинетами купе по одну руку, а что-то вроде учрежденческого здания – с кабинетами направо и налево, с лестничными пролетами, с темными закоулками возле тех.

Мы шли с Володей, чтобы найти подходящее, уединенное и уютное местечко – поговорить наконец, как всё собирались. Не знаю, собирались ли мы пить водочку, в руках и карманах у нас не было ничего, что свидетельствовало бы о том, но поговорить нам обоим страстно хотелось, и только все не обнаруживалось того самого местечка, что могло бы нас устроить. Какие-то люди шли навстречу, обгоняли, стояли посередине коридора, загораживая путь, и приходилось протискиваться между ними, в комнатах направо и налево, куда мы заглядывали, то было также полно людей, то, наоборот, царил разгром – сваленные кучей сломанные стулья, столы, вырванные электророзетки… Мы почему-то согласно решили двинуться обратно. Там, показалось нам, было одно хорошее местечко, непонятно, почему мы пренебрегли им, – вот вернуться к нему. И действительно, не успели двинуться назад, как то местечко обнаружилось. Это была неглубокая полутемная выемка в стене около перехода между вагонами, завешенная большой, сложенной вдвое марлей, внутри стояли два кресла – чудеснейшее место для беседы. Мы обрадованно откинули марлю, зашли внутрь, но только собрались расположиться в креслах, как снаружи остановились двое клерков, вдвинулись боками в нашу выемку, оттопырив марлю, и принялись вести свою беседу. Мы попробовали уговорить их отойти, но они были грубы и наглы, наоборот – они потребовали от нас выбраться из нашей выемки и уйти, не мешать им. Я готов был поспорить, Володя же, вздохнув, покорно вышел наружу, и мне не оставалось ничего другого, как последовать за ним. Но, видимо, я замешкался, обходя наглых клерков в их черных элегантных костюмах (от Бриони, подумалось мне), и когда я вышел в коридор, Володи там уже не было. Я бросился за ним и увидел, что он садится в лифт (в вагоне оказался лифт!). Володя, ты куда, закричал я, бросаясь к лифту, Володя, подожди, мы же собирались поговорить! И лифт, словно послушный моему крику, остановился, постоял, пошел вниз. Двери его раскрылись, Володя вышел наружу. Что-то он сказал – чтó точно, я не помню. Кажется, что-то вроде того, что у него больше нет времени. Что он исчерпал свой лимит, ему пора. Вслед за чем я проснулся.

Все это не стоило бы рассказа, тем более что – повторю! – я не любитель внимания к своим сновидениям, я описываю этот сон лишь из‐за смерти Володи. Смерть, подводя итоговую черту под всем, что сделал писатель, мгновенно накладывает на его творчество новые лекала, все в нем становится ясно так, как никогда при жизни, все выстраивается по-другому, по-другому оценивается. «Литературные памятники» – названием престижнейшей академической серии подумалось мне тотчас о романах Шарова, едва я прочел о его смерти. И сейчас, когда прошли уже сутки после известия, я еще больше укрепился в этом ощущении.

Владимир Шаров писал прозу, которая, конечно же, была далека от реалистической, хотя внешняя ее оболочка была именно такой. Проза его, собственно, не была даже и «изящной словесностью». Скорее, определяя вот сейчас навскидку, он писал историко-философские трактаты в беллетристической обертке. Отсюда нередко условность его героев – при всей дотошности их выписывания; пренебрежение сюжетной достаточностью – при тончайшей нюансировке в выражении всех тех мыслей, чувств, взглядов, которыми обременяет писатель и героев, и собственно действие. Он думал о мире, и прежде всего России, в глобальных категориях, категориях если не вечности, то тысячелетий, а беллетристическая оболочка помогала ему формулировать эти мысли-чувства-взгляды. Таким было его писательское устройство. Устройство его личности. Он писал не для прижизненного читателя, вот уж точно. Он писал для читателя, который будет читать его романы-трактаты после его смерти. Когда на них будут наложены другие лекала, когда к ним неизбежным образом придется подходить с другими измерительными устройствами, чем те, с которыми подходят критики (и читатели вслед за ними) при жизни писателя.

Володя Шаров – как видится мне сейчас, на другой день после его смерти – был строителем романов-кораблей, капитаном которых одновременно и являлся. Он строил и в это же время плыл. Его цель была – достичь некой обетованной земли вроде знаменитого русского Беловодья; приплыв туда, он намеревался открыть эти земли для всего российского народонаселения: вот, вот она, эта счастливая благородная земля, все сюда, заселяйтесь, плодитесь и размножайтесь в непрерывном счастье. Он грузил свой корабль все большим и большим количеством идей, фактов, размышлений, корабль уже стонал и кряхтел под их непомерным грузом, пора остановиться – но остановиться Шарову было не по силам: надо прийти в «Беловодье» нагруженным до края бортов, только так. Океан уже вокруг – сколько хватает глаз, земли не видно, а он все строил и строил в мечте об обетованной земле, и вот перегруженный корабль начинал идти ко дну, все быстрее, быстрее… Что означало: следует строить новый роман-корабль, пускаться на нем в путь, глядишь, в этот раз получится!

Что, как не памятник эпохе, мыслям, властвовавшим в эту эпоху, творчество Шарова? Именно отсюда то самое определение – «Литературные памятники». Я так и вижу этот исторический формат и цвет издания, обширные комментарии, фундаментальная вступительная статья, сноски, ссылки… а на обложке – Владимир Шаров, предположим, «Возвращение в Египет». Книга, что увидит свет во времена, когда Россия, не повернув обратно в фараоновы владения и пройдя свою пустыню, выйдет наконец к той самой обетованной земле.

Ну, а поговорить… Надеюсь, Володя будет ждать меня там. Правда, без водочки. Ну да меня это не огорчит.

18 августа 2018 г.

Сейчас, спустя два года как мне приснился тот сон, я, разумеется, легко могу интерпретировать каждую его деталь, определить, что значил поезд, в котором мы находились; почему он в то же время был и не совсем поездом; кто такие эти грубые клерки, что не позволили нам поговорить; а уж смысл возносящегося неизвестно куда лифта – тем более, но вся эта интерпретация – пустое дело. Существенен сам сон. То, что он мне приснился. Сколько за последние годы унеслось на том самом лифте и ровесников, и тех, кто постарше, и кто помладше, составлявших твое литературное окружение, с кем ты жил в тесном общении или не очень, но со всеми шел одной дорогой, делил общую, схожую во многом литературную судьбу. Все они были твоими коллегами, спутниками, товарищами. И ни разу никто мне, во всяком случае тотчас по известии об уходе, не приснился.

Володя приснился. Вот то, что он приснился, – это и есть самое существенное. Словно какая-то подпорка отскочила, сказал Толстой, узнав о смерти Достоевского. С которым они и знакомы не были. Лишь однажды сошлись случайно в одном зале на каком-то литературном действе, но – самолюбив русский литератор! – не подошли друг к другу, а никто их почему-то не свел.

У меня то же чувство: как подпорка отскочила. Тем более что были мы, слава Богу, знакомы. И оба осознавали, насколько мы как писатели разные. Но чувство, с которым мы относились к литературе, к ее месту в нашей жизни, к смыслам, которые вкладывали в нее, – это было настолько общее, сходное, одинаковое, что да, иначе, чем Толстой, и не скажешь: как подпорка отскочила.

ПЯТЬ ДНЕЙ В ГЕРМАНИИ

Яков Рывкин

В своем Terminkalendar’e, где я записываю всех пациентов и срочные дела (должен, как все врачи, сохранять его десять лет), нашел за 2014 год. «23 мая – пятница – Шишкин – 14.15 аэропорт – Hotel „Zu Krone“ – 20 часов – клуб „Вольтер“». Михаил Шишкин был первым в запланированной факультетом славистики и мною серии встреч с современными русскими писателями. Со второй встречей начались «пробуксовки». Тех, кого хотела пригласить декан факультета профессор Шахадат, не хотел я, и наоборот. Я позвонил Михаилу, и он сказал: «Пригласите Володю Шарова, это лучший и интереснейший писатель, который сейчас есть в России».

Я такого имени не слышал. Да и понятно. После непростых двадцати лет в Германии, в отсутствие среды, полноценного общения, литературных журналов можно было о ком-то не услышать, кого-то не заметить, не рассмотреть.

Фрау Шахадат была не в восторге от этого предложения, Шарова она тоже не знала. Но рекомендация Шишкина подействовала. Она сказала: «Давайте вместе подумаем, почитаем». Я выписал на Озоне.ру пару книг Шарова и начал читать. Чтение непростое и не для «в кровати перед сном». Прочитал о Володе у Виктора Топорова; при его критике многих знаменитых – редкое положительное мнение о Володиных ранних работах. Нашел в интернете новомирскую «разборку».

При моей занятости трудно было высвободить время для погружения в чтение. У Ирины, моей жены, времени было больше, она быстро прочитала и сочла Володины книги очень интересными. Особенно ей понравился только что вышедший роман «Возвращение в Египет». Она рассказывала мне о нем, зачитывала особенно понравившиеся места. Взгляд Шарова на историю России, на революцию и ее причины, на становление Советского Союза, на роль старообрядцев в этих событиях был необычен. Я освободил для чтения выходные и уже не мог оторваться.

В декабре 2014 Володя получил «Русского Букера», и фрау Шахадат согласилась на приглашение Шарова и чтение его последней книги.

Начались переговоры, которые велись в основном с Олей, женой Шарова, по электронной почте. Володя компьютером/интернетом не пользовался. Ольга пересылала мне статьи, Володины стихи. Оказалось, что у него нет переводов на немецкий. Я позвонил ему и спросил, какие отрывки из книги он хотел бы прочитать. Он сказал: «Выбирайте сами». Я выбрал семь отрывков. По два отрывка взялись переводить мои приятельницы-немки, учительницы русского языка в гимназии, три отрывка было поручено перевести студентам выпускного семестра факультета славистики.

Чтение назначили на 13 мая. Во время наших телефонных переговоров я начал испытывать симпатию к Володе и решил, что он должен побыть в Тюбингене подольше, хотя бы дней пять-шесть. Особенно мне запал в душу его ответ на мой осторожный вопрос: «Что вы едите?» (Мало ли, пишет книги о сектантах и староверах, носит бороду лопатой…) «По родителям я еврей, ни к какой вере себя не причисляю, ем все», – ответил Володя.

В моем Terminkalendar’e за 2015‐й записано: «11 мая – понедельник – 18.40 – Шаров / Аэропорт – отель „Метеора“».

11‐го днем позвонила дочка Володи Аня и предупредила, что он будет в светло-коричневой кожаной куртке.

Помню первое впечатление. Он не вписывался в выходящую толпу, это бросалось в глаза. Он был совершенно спокоен, самопогружен. Был как бы не от мира сего. Всю эту сутолоку, спешку, радостные крики встречающих он не замечал. Он думал о чем-то своем. Я помахал ему рукой и начал приближаться. Вышли из толпы. Я взял пакет из его руки, и мы двинулись к машине. «А у вас тут жарко», – сказал он, но куртку не снял.

В машине быстро разговорились, стало легко. Он начал расспрашивать про Штутгарт, Тюбинген, юг Германии. Заехали в отель. Володя оставил там чемодан, переоделся, и мы поехали к нам ужинать. Ел действительно все и с удовольствием. Был обаятелен. И установилось ощущение особенного спокойствия и взаимопонимания. Говорили о России, Москве, немного об Украине. Больше о его книгах, о Севере и тамошних староверах. Я провел первые три года после медфака на Белом море. Ему были интересны мои впечатления, воспоминания. Договорились с утра посмотреть Тюбинген.

12-го, во вторник, я зашел рано утром, около девяти, в гостиницу, Володя уже позавтракал и был готов. До старого города от «Метеоры» минут семь ходьбы. По дороге показывал ему Университет, факультеты, старый ботанический сад, книжные магазины. Володе явно все было интересно, отрешенность пропала. Я люблю водить гостей по Тюбингену. Володя оказался одним из самых благодарных, интересных слушателей. Расспрашивал про Лютера, Меланхтона и других деятелей немецкой Реформации. Хорошо ориентировался в швейцарском движении Реформации. Интересовался великими тюбингенцами: Гёльдерлином, Гегелем, Шеллингом, Кеплером и другими. Я показал ему Евангелическую школу, где они учились, их мемориальные комнаты. Башню, где последние двадцать лет провел больной Гёльдерлин.

Володя пришел в восторг от размеров центральной площади в замке: «Здесь можно мистерии ставить!»

У крепостной стены над Некаром, рядом с виноградником нашли солнечное место и пару теплых камней, сели и начали беседовать о России, о Европе, о русской психологии, истории и судьбе. Он считал, что настоящий момент в истории России – один из самых тяжелых. Идет планомерное выдавливание всего лучшего. О судьбе России, ее народа никто не думает, все лозунги – лишь бутафория, для того чтобы верхушка могла набить свои карманы. Народ превращается в «быдло». Даже у большевиков было лучше, у них вначале были идеи.

Говорил он спокойно, не горячился, это явно было уже много раз им продумано. Я пытался возражать, отвечал, что и в Европе, в Германии не все так просто, что и здесь идет интеллектуальное оскудение, единая Европа проводит нивелирование не только государств, но и человека, который теряет корни, привычки, связь с родной землей, обычаями и т. д.; человек превращается в винтик огромной машины по производству и перепроизводству продукции, которая в таком количестве никому не нужна, миром правят деньги и стресс…

Ярко светило солнце, рядом грелись несколько кошек, одна осторожно ходила около наших ног – вероятно, мы заняли один из ее любимых камней.

У меня с 14 часов начинался прием, нужно было торопиться в праксис (так в Германии называется помещение, где врач принимает своих пациентов).

Чтобы сэкономить время, мы поели в студенческой столовой. Я показал Володе, как найти праксис, и мы договорились, что он придет ко мне к 18 часам – поужинаем у нас. Он пришел переполненный впечатлениями от Тюбингена, от обилия молодежи, солнца, зелени, старинных зданий, книжных развалов.

За ужином разговаривали в основном о завтрашнем чтении, о его романе.

Ирина много и подробно расспрашивала о процессе создания книги: что является фантазией автора, как влияет собственный жизненный опыт на творчество. Обсуждались отрывки, которые будут прочитаны завтра. Володя вспоминал жизнь в Воронеже, в экспедициях. Говорили о Мандельштаме и Платонове. О Платонове говорили много. Володя хорошо знал его творчество, его жизнь.

В Terminkalendar’e записано: «12:00 – Brechtbau (здание Брехта) Zimmer 426 – 11:30 Slaw. Seminar – Zim 538».

У меня с утра было несколько пациентов. Договорились с Володей, что я зайду к нему в гостиницу в 10:45 и мы потихоньку пойдем к Brechtbau, дому Брехта, где расположен филологический факультет со славянским семинаром. Времени оставалось много. Мне хотелось еще немного поговорить с Володей о тех фрагментах, которые были переведены, настроить его на выступление, подготовить к особенностям немецкой аудитории.

В 10:45 я пришел к Володе. Он был в шортах, вернее, в «бермудах», и футболке. Он сиял и был похож на американского профессора из очень демократической среды. Ноги у него были, как у всех рыжих людей, незагорелые. Для роли русского/московского писателя, пишущего трудные романы, где библейские сюжеты вклиниваются в суровую российскую действительность, он не совсем подходил. Учитывая предыдущие сложные контакты с фрау Шахадат, я представил, как она будет потом мне эти «бермуды» припоминать.

Нужно было мягко, чтобы не обидеть, не вызвать протест, Володю переодеть. Я осторожно сказал, что сейчас свежо, май и в помещении тепло, но после выступления мы запланировали прогулку в летний замок Вюртембергских королей с посещением ресторана, и там может быть холодно. Ложью это не было. Замок Вюртембергских королей подействовал, и Володя переоделся. Времени осталось меньше, но достаточно.

До Brechtbau от гостиницы четыре минуты ходьбы. Мы даже успели посидеть на скамейке в скверике около факультета, где я пытался Володе объяснить, что будут не только студенты, но и люди, которые думают, что они что-то знают о России и понимают в ней. Могут задавать вопросы, относящиеся не к его книге, а к современной политике (2015 год: Украина – Россия – Крым). Я позвонил Маттиусу Якобу, который должен был читать тексты по-немецки, – сказать, что мы уже около Brechtbau; договорились, что он встретит нас у входа и мы вместе поднимемся в 426 комнату. Мы сели в холле, и Маттиас на своем прекрасном русском языке начал задавать вопросы по тексту, вписывая какие-то поправки и замечания в переводы. Было очень приятно наблюдать их работу. Я отсел немного в сторону, чтобы не мешать.

Народ потихоньку собирался. Студенты, преподаватели, наши знакомые, знатоки России, просто интересующиеся. Мы прошли в комнату, заняли места поближе к столу, где потом Володя должен был выступать. Фрау Шахадат задерживалась. Мы заранее с ней договорились, что вести встречу, модерировать, как говорят теперь, буду я. Но открывать встречу должна была она. Наконец фрау Шахадат пришла, и чтения начались.

Она коротко представила Володю и передала слово мне, добавив, что выбор сегодняшнего выступающего принадлежит исключительно доктору Рывкину. У нее было явно не очень хорошее настроение, пару раз она меня прерывала и особенно возмутилась, что я где-то сослался на Википедию. Была недовольна и ссылками на Топорова. Позже я узнал, что в эти дни был болен ее отец, и она много времени уделяла ему.

Возникла и еще одна неприятная ситуация. На таких чтениях обычно присутствует одна русская женщина лет пятидесяти, которая всегда недовольна, если начинают говорить о диссидентах и преследованиях сталинско-брежневских времен или плохо отзываются о Путине. Естественно, когда я сказал, что Володя за какое-то выступление, к счастью для русской литературы, был отчислен из Плехановского института, она взорвалась и начала громко комментировать, что, мол, сейчас все любят из конъюнктурных соображений изображать из себя борцов с властью и интересно было бы узнать, за что именно отчислили Володю. Немцы в таких ситуациях теряются. Я же довольно жестко, но культурно оборвал ее тираду и сказал, что она может после чтения остаться и Володя, конечно, с удовольствием ответит на все интересующие ее вопросы. Она еще какое-то время ерзала на стуле, пыталась что-либо спросить или вставить, затем встала и, демонстративно хлопнув дверью, ушла.

Володя, сидевший рядом со мной, был спокоен, скорее отрешен. И только один раз сказал: «Яков, ну что вы так волнуетесь, все будет хорошо. Скоро пойдем пить кофе».

Наконец наступило его время. Он вышел к столу, рядом сел Маттиас Якоб, и они начали чтения. Отрывки были сильные: про корабль бегунов, о козле отпущения, о принудительной «свадьбе» на площади во время Гражданской войны, пара коротких кусков, связанных непосредственно с семьей Гоголя, с «Мертвыми душами».

В зале было тихо. Как потом сказала мне одна очень милая преподавательница славянского семинара (Катя Зонненвальд), которая и руководила переводами текстов на факультете, «от Владимира как будто шла какая-то теплая волна, он очень располагает к себе, ты чувствуешь, что имеешь дело с кем-то необычным, большим, но дистанции нет…»

Читал Володя отстраненно, как будто публики не было, читал для себя, как читают поэты. Сам текст был для него важнее публики. Еще его чтение напоминало мне чтение в синагоге. Можно было также сравнить его с камланием шамана в начале транса. Он настолько был погружен в текст, что окружающего для него не существовало. Присутствующие сидели тихо. Маттиас Якоб читал по-немецки, перехватив у меня инициативу модерирования. Опять Катя Зонненвальд: «И сама личность Шарова, и его тексты производят впечатление чего-то непривычного, неизведанного».

Задавали вопросы, но немного. Про Крым и Путина вопросов не было. Они были неуместны.

Фрау Шахадат обратилась к Володе последней: «Для кого вы пишете? Кто ваши читатели? Ваши тексты очень сложны. Есть ли вообще у вас читатели? Я наблюдала за моими студентами – они вас не понимают».

Володя как-то вдруг растерялся, осунулся, стал оправдываться. Неожиданно вступился Маттиас Якоб: «И Пауля Целана читают и понимают не все».

Закончилось все очень радостно. Подходили студенты, что-то спрашивали. Володя подписал несколько книг, которыми запаслись русскоязычные слушатели. Подарил книгу фрау Шахадат, Маттиусу Якобу. Жалко, что не хватило книги Кате – ведь это она со студентами делала часть переводов. Наши друзья остались очень довольны. Все еще немного постояли перед Brechtbau, обсуждая выступление. Я расслабился: все позади, можно «пойти пить кофе».

Ириша сказала, что у нее готов обед, а в Бебенхаузене мы ничего в это время заказать не сможем. Решили ехать обедать домой.

С нами поехала наша хорошая подруга Инга Кнопп. Инга – преподаватель русского языка с многолетним стажем. Говорит по-русски с едва уловимым акцентом. Объехала сама или с русскими друзьями самые интересные уголки России. Бывала в Вологодской, Архангельской области, Владимирской, Псковской, Новгородской. Жила неделю на Соловках. Хорошо знает Москву, Питер. Глубоко знает русскую литературу и искусство. Она переводила два фрагмента из Володиной книги на немецкий. Последние четыре года, перед выходом на пенсию, преподавала немецкий в Ташкенте. За это время объездила Среднюю Азию и западную часть Китая.

Они немного поговорили с Володей о Средней Азии, где проходила часть жизни Коли, главного героя романа «Возвращение в Египет», и где Володя работал в экспедициях. Особенно Ингу интересовали старообрядцы и сектанты. Володя был в ударе, много и интересно рассказывал, в том числе байки о своем отце. При чтении своей книги и простом разговоре возникало ощущение, что перед тобой два разных Шарова. Чтение – это камлание, самопогружение. Разговор, рассказ, импровизация – бурление, всполохи протуберанцев.

Я заехал за Володей в отель в 8:30. Впереди был длинный маршрут. Ехали по знаменитому пути Святого Якоба через Шварцвальд. Заехали в Хорб, старинный город, где в архитектуре готика переплетается с немецким ренессансом и барокко. Посмотрели нарядную церковь на горе, центральную торговую площадь. Полюбовались панорамой сверху.

В Хорбе несколько лет жил и недавно умер Анри Волохонский – автор слов песни про небесный Иерусалим «Над небом голубым», из которой Борис Гребенщиков сделал популярную интерпретацию. Мои попытки рассказать Володе об этом окончились неудачно. Гребенщиков его в тот момент не интересовал.

За обедом как-то незаметно перешли на «ты», периодически возвращаясь на «вы». Совершенно исчез барьер, как будто мы знали друг друга годы. Заговорили опять о «Возвращении в Египет». Володя спрашивал, что мне в книге не понравилось. Я сказал, что мне мешало сосредоточиваться обилие адресатов для писем и что женщины в этой и других его книгах недостаточно женщины для меня. Его это заинтересовало, и мы стали дискутировать.

В 18 часов я привез Володю в гостиницу и предупредил, что в 19:30 мы с Ириной зайдем за ним и вместе отправимся на концерт. В 19:45 мы были у собора, где нас уже ждала наша приятельница – Беатриче с билетами. Исполняли Баха и Генделя. Акустика и исполнение были прекрасны. Готические своды величественны. Люди сидели, погруженные в гениальные звуки музыки. Учителя, врачи, профессора, студенты, прихожане этого собора, простые горожане… Мы сидели на балконе. Володя как бы и не слушал, рассматривал публику внизу. И тихо спросил: «Как народ, который создал все это, мог пойти за Гитлером?» Я ответил коротко: «Это слишком сложно. Завтра поговорим».

Когда на следующее утро я заехал за Володей, он сел в машину и сразу повторил свой вопрос: «Как они могли пойти за Гитлером? Как могли пойти за ним?» Отъезжая от гостиницы, я сказал: «Володя, ну, во-первых, это были не они, а их родители». – «Это не имеет значения, одно, вернее даже два поколения не в счет, это были они. Как они могли пойти за Гитлером?»

Я сам много думал раньше, особенно в первые годы, и формулировка была приблизительно такая же. «Как они могли пойти за Гитлером? Как они могли содеять это все?» Тогда, двадцать три года назад, этот вопрос был более обоснован: они были на улицах, на концертах, в магазинах, среди моих пациентов – люди, которые воевали, которые отдавали приказы, исполняли их. Жены и дети этих людей. Я приезжал на вызов к пациенту и видел стены, увешанные фотографиями отцов в униформе. Пациент без ноги, с фантомными болями рассказывал мне, что потерял ногу в России, и тут же добавлял: «Я не стрелял в людей, я был артиллеристом и только подвозил снаряды». Для меня он был пациентом с фантомными болями, которые не давали ему покоя ни днем, ни ночью. Для самоуспокоения он нашел формулировку: «Я не стрелял в людей, я был артиллеристом и только подвозил снаряды».

Я тоже нашел формулировку: «Пациент с фантомными болями».

Когда-то в детстве я спросил мать: «Лечила ли ты фашистов?» «Конечно, – сказала мама, проведшая все годы войны на передовой в полевом госпитале, – немцы страдали от болей не меньше наших ребят».

Первое время слова «Verboten», «Halt», «Zurüсk» я воспринимал как удар кнута, разрыв снаряда. Память советских послевоенных фильмов.

Косой взгляд, недоброжелательный ответ на мой вопрос, произнесенный со славянским акцентом, ранили надолго. Про свое «еврейство» я старался не упоминать. Из России, русский врач, занимающийся китайской медициной. В то время, более двадцати лет назад, русских в Германии еще любили. Горбачев, перестройка, Солженицын, Достоевский, Чехов. Встречались, правда, и откровенные антисемиты и русофобы. Те, кто непосредственно участвовали в войне, почти все вымерли. Прошло семьдесят лет. Немало сделано и продолжает делаться для преодоления прошлого. Дискуссии о жертвах и палачах вспыхивают время от времени и приобретают большой накал. Многим немцам годы фашизма нанесли тяжелую психическую травму, которую они не могут проработать (изжить) до сих пор.

Мы приобрели в Германии много друзей-немцев. Во-первых, мы попали в Тюбинген, университетский город с большим количеством профессоров, студентов, вообще интеллигенции. Город с традициями. Но среди этих традиций был и антисемитизм. Евреев выгоняли из Тюбингена несколько раз. Во времена чумных погромов, затем когда граф Карл-Эберхард основал в XV веке университет. Кто-то из профессоров шепнул: «Негоже, чтобы в университетском городе жили евреи». Последний раз во времена Гитлера. Сожгли синагогу, многие погибли в концлагерях.

Рассказал Володе о Пауле.

Пауль Целлер мальчишкой был отправлен на Восточный фронт, попал в плен под Сталинградом, чудом выжил. Провел несколько лет в советских лагерях, где много пережил и испытал. Когда вернулся, окончил богословский факультет в Тюбингене и работал евангелическим священником много лет. Один из основателей дня памяти «Хрустальной ночи» в Берлине и затем по всей Германии. Сооснователь общества дружбы Тюбинген–Петрозаводск. Много доброго сделал в Карелии в 1990‐х. В 1995 году организовал сбор средств для покупки Торы, которая была подарена евреям Петрозаводска. (Об этой истории он написал книгу, которую Ирина перевела на русский. Книга была издана в Петрозаводске. При прощании Ирина подарила один экземпляр Володе.)

Мы много и откровенно беседовали с Паулем об этой войне, немцах, русских, евреях. В первые годы он был одним из моих «университетов» для постижения Германии. Самым близким другом, откровенным, теплым и человечным. Были и другие, всех не перечислишь. Я называл имена и рассказывал о других немцах, с которыми встретился здесь. Володя слушал очень внимательно.

Мы въезжали в густой туман. В мае по ночам холодно, с утра прогревает, образуется туман. Туман рассеивается обычно к полудню. Было 9:30. Эту дорогу, этот подъем я знаю хорошо. Но такого тумана я еще не видел. Это было сплошное молоко, можно сказать даже – сметана. Туман был спрессован. Мы продвигались в облаке. Я включил противотуманки. Они ничего не давали.

Володя был настроен оптимистично, декламировал: «„Он из Германии туманной привез учености плоды, вольнолюбивые мечты…“ Кстати, Яков, я всегда думал, что туманная Германия из‐за ее философского тумана». – «Да, тут тумана хватает».

Он пока не понимал или не хотел показывать, что уже понял опасность ситуации.

Этот серпантин я знал, но если навстречу спускается какой-нибудь идиот на средней скорости, то могут возникнуть сложности. Нечто подобное мы испытали с Ириной в конце девяностых на Лерка-Пассе – перевале в Швейцарии.

Туман не рассеивался. Кто-то явно не хотел, чтобы мы с Володей туда поднялись. Володя вдруг замолчал, а потом сказал: «Яков, а может быть, развернемся? Нам обязательно туда надо?» – «Володя, здесь серпантин, разворачиваться негде. Мы начнем разворачиваться, и кто-нибудь в нас впилится. Будет неприятно».

Поворот сменялся поворотом. Начинался самый сложный поворот, опасный даже при хорошей видимости, тут часто бьются мотоциклисты.

Осторожно спускаясь с зажженными противотуманками, прошли мимо нас по стеночке, одна за другой две машины.

«Спасибо», – поблагодарил я сам не знаю кого.

«Володя, скоро серпантин закончится, там будет хорошо, солнечно. Швабские Альпы – плоскогорье. Плоское как блин. Ну не блин, конечно, а перловка, сваренная с комками, как в армии. Холмики, высотки, овраги».

Еще один поворот – и мы поднимемся в деревню, там все будет хорошо. Уф.

«Володя, а вы водите машину?» – «Водил, права есть. Но она мне в Москве не нужна». – «Мой сын тоже не хочет. В Берлине. Здесь, в Швабии, без машины никак».

Мы поднялись наверх: легкий туман, молока не было.

Володя выдохнул: «Ну, Яков, вы гигант». – «Володя, пока вы со мной, с нами ничего не случится. Вы назначены на неделю моим ангелом-хранителем, а я вашим».

Замок Лихтенштейн около Ройтлингена был построен на скале над ущельем впервые в XIV веке. Много раз разрушался и в этом виде возведен на руинах старых замков уже в XIX веке как пример романтического историзма. Очень посещаемый туристический объект, особенно любят приезжать туда родители с детьми.

«Будем как дети», – предложил я Володе. Он улыбнулся. Он хорошо улыбался.

Он действительно радовался как ребенок (иногда мне казалось, что он и был большим ребенком) этому замку-игрушке, красивому виду со скалы, ущелью, крепостным стенам, пушечкам, ядрам, украшениям внутренних комнат, библиотеке. Но это было только начало нашего путешествия, затравка. Надо было двигаться дальше. Моя цель пока оставалась тайной для Володи. Я хотел, чтобы она стала неожиданностью и завершением начатого нами разговора.

Через 25 минут мы подъехали к Гомадингену. Гомадинген вместе с прилегающим к нему Марбахом – один из самых известных конных заводов Германии.

Я рассказал Володе смешную историю, которую здесь обычно рассказывают. Однажды королева Англии приехала в Баден-Вюртемберг. У нее была обширная программа, еще в Англии она заявила, что хочет посетить Марбах. Марбаха в Вюртемберге два. Один около Штутгарта – место рождения Шиллера и его музей, а также главный и лучший литературный музей Германии, архив немецкоязычной литературы XX века. В частности, здесь хранятся недавно выкупленные Германией за большую сумму рукописи Кафки. В верхах решили, что королеве надо к Шиллеру. Привезли, водят по музеям, по архиву. Чем-то она недовольна, нетерпение выказывает. Наконец говорит: «Шиллер – это хорошо, но где же лошади?»

Мы приехали к марбахским лошадям. Лошади здесь действительно потрясающие, и мы с Володей их осмотрели. Они осмотрели нас.

Володя сказал: «Смотрит она на тебя глазом, и ты чувствуешь себя таким ничтожеством».

Затем зашли во внутренний двор, присели на скамеечку около родника, которым начинается река Лаутер, одна из самых длинных и красивых рек в Швабских Альпах, впадающая в Дунай, и я начал рассказывать Володе еще одну историю.

Давным-давно к власти в Германии пришел деспот и изувер Гитлер, который хотел извести всех евреев в мире, а евреи этого почему-то в очередной раз не хотели. И обратились они за помощью к своим соседям-неевреям, к христианам: мол, помогите, ребята, спрячьте нас. А может быть, евреи и не просили их, а соседи-христиане сами так решили. Христиане, простые немцы спрятали евреев в монастыре. Монахи кормили и поили их какое-то время, пока подручные Гитлера об этом не узнали. Евреев, естественно, всех по концлагерям с соответствующими последствиями, ну и у монахов тоже неприятности: закрыли их монастырь. И сидим мы как раз в стенах этого монастыря, и те евреи, несомненно, приходили к этому роднику.

«Да откуда же евреи в такой глухомани?» – спросил Володя. «Много их было здесь, в Швабских Альпах. Прятались они от погромов и выселений здесь со средних веков, как твои бегуны на своих кораблях. Вот на один из таких кораблей мы сейчас и поедем».

От Мюнсингена, где я работал лет семь, до Буттенхаузена рукой подать. Минут десять езды. Бывал я там у пациентов не раз, делал иголки (акупунктурa), уколы с обезболивающими, блокады с локальными анестетиками (типа обкалывания новокаином), разговаривал с пациентами о житье-бытье. И рассказали они мне следующее. Во второй половине XVIII века хозяин этих земель Филипп фон Лиебенштайн разрешил селиться евреям (за хорошие деньги – 4 гульдена с персоны в год) в этой лесной долинке. Число евреев быстро увеличивалось, так как фон Лиебенштайн дал им определенные гарантии защиты. В 1795 году построили они синагогу, и уже к концу XIX века при общем количестве жителей 800 человек более половины населения составляли евреи. Занимались в основном ткачеством. Делали различные инструменты, простые украшения. Торговали. В XIX веке в деревне евреями было построено бесплатное ремесленное училище, которое могли посещать как еврейские дети, так и немецкие. Была основана бесплатная библиотека, народная школа. Один из наиболее успешных предпринимателей, у которого, кроме торговли тканями, был в Мюнхене антикварный магазин, на свои деньги организовал освещение улиц в Буттенхаузене. В деревенском совете было поровну депутатов христиан и евреев.

Когда нацисты пришли к власти, начались неприятности. Подожгут дом какого-нибудь еврея, попытаются бросить горящий факел в синагогу, но общими усилиями немцев и евреев все удавалось налаживать. Приехала группа нацистов из Мюнсингена – их прогнали. Был послан большой отряд из Ульма – жители повалили деревья и перегородили дорогу, ведущую в долину. Прислали новую бригаду молодчиков в коричневой форме, дорогу расчистили. Многим жителям удалось бежать вниз по долине, к Дунаю и дальше, но 89 еврейских семей осталось. Все они погибли в концлагерях.

Я видел в некоторых, теперь немецких, крестьянских домах очень красивую старинную мебель, настенные часы – ар-деко, венецианское стекло. На осторожный вопрос: «Откуда?» – осторожный ответ: «От прежних хозяев осталось».

Сейчас Буттенхаузен – обычная тихая деревня. Но еврейское кладбище на горе восстановлено. Местные школьники с учителем подняли камни, подправили могильные плиты. Вот туда мы с Володей и пошли. Володя ходил по кладбищу как потерянный, спрашивал меня, что означает тот или другой символ. Я как мог объяснял. Я хотел его сфотографировать, потом раздумал. А он не попросил. Сфотографировал камни.

Потом долго разговаривали о еврействе, о Библии. Володины родители были далеки от религии, как и большинство евреев в Советском Союзе. Мой отец пытался нам с братом что-то объяснить.

«Вы правы, – заметил Володя, – что-то общее с бегунами и кораблем в этом месте есть».

Потом говорили об антигитлеровском Сопротивлении в Германии. Он был неплохо осведомлен об этом. «Да, немцы разные, и нельзя их всех под одну гребенку».

Когда сели в машину, продолжали говорить о религии, о возникновении христианства. Потом перешли на буддизм. Володя расспрашивал меня о Китае, где я неоднократно бывал – учился иглоукалыванию. О Тибете, куда я как раз в это время собирался, о котором много читал. Как мог отвечал на его вопросы. Привел слова Далай-ламы, что, если ты хочешь всем добра, нельзя придерживаться только какой-то одной религии или идеологии. Нужно быть толерантным. Об этой мысли долго дискутировали. Володя сказал, что в другой ситуации, может, был бы раввином и был бы счастлив.

Он спросил, как я себе представляю смерть, и я ответил, что мое представление об этом неоднократно менялось. Сначала я придерживался чисто атеистического, естественнонаучного мнения, как и пристало медику. С этим представлением я до сих пор не совсем расстался, но в последние годы я думаю, что где-то, не в космосе, конечно, а в параллельном материальному, духовном мире, существует единый разум, который отправляет на Землю, в материальный мир духовные частицы, сгустки, корпускулы (как хотите, так и называйте) и на время вселяет их в тела. Тела бренны, а души вечны. После смерти тéла душа возвращается назад в единый разум (духовное облако) обогащенной, как обогащенная руда. (Бывает и шлак. Отходы.) Тогда можно понять даже реинкарнацию, переселение душ, о котором говорят буддисты. Особенно милые моему сердцу тибетцы. У японцев души предков продолжают жить недалеко от дома семьи.

Так что Федоров, по-моему, был неправ: зачем возвращать на Землю то, что уже находится на месте? Труды, книги, письма, музыку надо пытаться сохранять на Земле, в библиотеках, хранилищах, в интернете, на дисках и т. д., но даже если что-то и пропадет, не так страшно, оно вернется со следующими душами-корпускулами к нам опять. «Рукописи не горят».

Володя задумался, а потом спросил: «А где же все-таки Бог?»

Начали дискутировать о непознаваемости мира, метафизике, агностицизме.

При всей отрешенности от внешнего мира, самопогруженности, Володя по своей сути буддизму не подходил. Он был именно самопогружен, наполнен своими мыслями, что для медитации, буддистского восприятия мира контрпродуктивно. В буддизме, и особенно в даосизме и в его продолжении дзен-буддизме, нужно на время очистить свой мозг, раствориться в универсуме, стать никем, ничем, песчинкой. Это не для него.

Перешли на Пражскую весну. Ему было тогда шестнадцать, мне двадцать. Это событие во многом повлияло на мое становление и судьбу. Я перед этим хотел в очередной раз уйти с медфака, поступать во ВГИК, в театральный, быть сценаристом, режиссером. Отец убедил остаться: «В лагере врач – тоже врач».

Володя: «Я понимаю вашего отца, но это ужасно, когда отец такое советует сыну. Это Египет». – «Я отцу благодарен».

Если мои друзья из России оказываются в Тюбингене в субботу, я их веду на Flohmarkt – блошиный рынок, барахолку. Я очень люблю блошиные рынки и во всех странах, где бываю, их посещаю. Ирина с этим смирилась. Иногда покупаю одну вещь, иногда две, иногда ничего не покупаю. Главное – посмотреть вещи, людей: торгующих и покупающих. Это какое-то удивительное действо, представление. Лица, руки, глаза. Бывают музейные вещи, на которые у меня нет денег, но можно посмотреть их вблизи, потрогать. В Тюбингене очень интересный блошиный рынок. Мы договорились с Володей туда пойти.

Некоторые мои друзья-знакомые сразу двигаются в сторону одежды, обуви. Я их отлично понимаю. Встречаются хорошие новые или почти новые вещи. Володя начал смотреть сразу в нужную сторону. Чувствовалось археологическое прошлое. Мы переходили от столика к столику, рассматривали монеты: старинные римские и китайские, других времен и народов; фрагменты керамики, красивую старинную посуду, майсенский фарфор, немецкие, французские, австрийские штыки, каски, погоны, старинные гравюры, картины, рамы, книги, мебель, ковры, старинные детские игрушки… Так постепенно мы обошли огромное поле, покрытое столами и палатками.

Со мной здоровались. Я тоже со многими здоровался. Это удивило Володю. Я объяснил, что Тюбинген – город маленький, многие знают друг друга, живу я здесь давно, на блошином рынке бываю часто. Володя выбрал китайские шары для тренировки кистей рук, маленького медного ангела для Оли. Долго стоял над садовыми инструментами: «Если бы было близко, взял бы для дачи». На мой вопрос, много ли он делает на даче, ответил: «К сожалению, мало».

На обед мы были приглашены к Лидии Викторовне Друскиной. Она не могла быть на выступлении и очень хотела познакомиться с Володей.

Лидия Викторовна – вдова ленинградского поэта Льва Друскина. Лев Друскин был с детства парализован, не ходил. Ребенком его очень поощрял к писанию стихов и помогал Самуил Маршак. Лев Друскин писал хорошие стихи, о которых тепло отзывалась Ахматова. Их квартира в Питере стала местом встреч питерских диссидентов и творческой интеллигенции. У них была дача в Комарово, летом они неоднократно бывали в Коктебеле и в других домах творчества. Знали, наверное, всех известных писателей, деятелей культуры. Лидия Викторовна тоже с детства болела – полиомиелит.

Они были высланы из Ленинграда в начале 1980‐х из‐за книги воспоминаний, которую написал Лев Савельевич. Кому-то что-то не понравилось, хотя призывов к свержению советской власти там не было. Через Вену прибыли в Тюбинген по рекомендации Льва Копелева. В их квартире в Тюбингене собиралась вся тюбингенская российская интеллигенция и немцы, интересующиеся Россией. Мы Льва Друскина не застали, он умер за год до нашего приезда.

Я рассказал немного Володе о Лидии Викторовне, о Льве Савельевиче он знал.

Мы пришли с небольшим опозданием, но Лидия Викторовна не показала виду. Она, несмотря на то что в последние годы передвигается на кресле-каталке, хорошая хозяйка и приготовила вкусный обед. У Володи с Лидией Викторовной оказалось много общих знакомых, и они часа два-три с интересом общались.

Лидия Викторовна потом долго вспоминала Володю. «Такой образованный, милый молодой человек. Спасибо, Яша, что привели его. Это было наслаждение с ним общаться».

В воскресенье Володя улетал, хотел отдохнуть и что-то записать. Отвез его в гостиницу.

Мы тепло попрощались, и он сказал: «Яков, обязательно пишите. Я напишу на днях. Мы должны обязательно где-нибудь встретиться и провести вместе отпуск, например в Шотландии. И вообще нужно встречаться. Мне было у вас так хорошо». – «Нам с вами тоже было хорошо, Володя».

Вскоре я получил письмо, отправленное через Олю. Оно было милым, теплым. Я ответил, так завязалась переписка. Мне немного мешало, что это не просто индивидуальное письмо, которыми я обычно обмениваюсь с друзьями даже через интернет, а как бы письма через секретаршу, хоть это и жена. Но письма были индивидуальные. Про поездку на Охотское море, про московскую жизнь. Были и вопросы о здоровье, но редко.

А потом случилась беда. Володя серьезно заболел. Был Мюнхен, звонки, мейлы, эсэмэски. Мы с Иришей два раза приезжали в Мюнхен. Познакомились с Олей. Первое впечатление от Оли – большие глаза, полные надежды и страха. Обо всем этом я пока писать не хочу.

То, о чем я написал, – это только кроха того, о чем мы успели поговорить. Мы часами ездили на машине и, естественно, о чем-то говорили, что-то обсуждали. Он гордился детьми, успехами сына, с большой нежностью отзывался о дочери, об Оле.

Много говорили об истории, русских царях, особенно о Николае I, Иване Грозном, об опричнине, о расколе, Никоне, о литературе прошлой и настоящей, о живописи (Филонов), русской иконографии, мозаиках Равенны, о Воронежском университете и Воронеже, о Наталье Евгеньевне Штемпель, Надежде Мандельштам.

Обсуждали книги, прочитанные в детстве, у обоих среди любимых были Майн Рид и Сетон-Томпсон.

Разговаривали о наших отцах, об их судьбах, о войне, о до– и послевоенных страхах, о фронтовых друзьях, о родительских застольях, об алкоголе. С обидой отозвался Володя о воспоминаниях Дмитрия Быкова: «Сильно преувеличил». Я понимаю Володю: то, что может рассказывать об отце сын, не должен описывать посторонний.

Он рассказывал о своих друзьях, о рабочих, которые строили дачу на участке, полученном отцом в Истре, расспрашивал о наших друзьях в Германии, о нашей жизни, работе, путешествиях.

Был озабочен дрязгами в российском ПЕН-клубе, ссорами и подсидками в писательском цехе. Рассказывал о работе в архивах и о том, что эта работа становится сложнее.

О религии говорили много. Это была его тема. Я обращался потом в центр теолога Ханса Кюнга (Weltethos) с предложением Володиной лекции или лекций. Не сложилось.

Он был очень интересный и живой собеседник, и я продолжаю с ним иногда разговаривать. Например, сейчас. Иногда думаю, чтó еще не успел ему тогда показать, чтó обсудить, рассказать.

Может быть, мы когда-нибудь и встретимся в параллельном нашему духовном мире.

ШАХМАТИСТ ВЛАДИМИР ШАРОВ

Александр Смирнов

Двадцать с лишним лет прошло, и я не могу точно вспомнить, как состоялось знакомство. Вероятнее всего, отрекомендовал меня Володя Мирзоев, и Шаров фактически заказал (как всегда, вопреки желанию редактора) иллюстрации к «Репетициям», которые собирался издавать «Московский рабочий». В каком же году это было? Середина 1990‐х, наверное. Мы познакомились, и я совершенно обалдел от «Репетиций». Это великолепный, гениально задуманный и так же гениально написанный роман. Перед этим я проиллюстрировал Шекспира, «Братьев Карамазовых», Евангелие и Апокалипсис, я был в простое, не знал, что дальше делать, и вдруг – «Репетиции»! У Мирзоева вообще легкая рука, но здесь он меня просто спас. Книжка не вышла («Московский рабочий» просто-напросто закрылся), но картинки-то были нарисованы. Эта работа открыла для меня совершенно новые перспективы, целый мир сюжетов, о которых я и не подозревал. А с Шаровым мы неожиданно подружились.

Не знаю, разбирался ли Володя в изобразительном искусстве, интересовался ли им серьезно, не знаю. Он всегда был занят чем-то объемным, несомненно живым, подвижным, пластичным, меняющимся (это так похоже на шахматную партию!). Зато у Шарова было какое-то особое отношение собственно к художникам, тем более к живым художникам. Наверное, это семейное, ведь у его отца, выдающегося писателя Александра Шарова, был «придворный» художник – Ника Гольц, едва ли не лучший иллюстратор его книг.

Здесь стоит задаться вопросом: а зачем Шарову вообще понадобился в тот момент художник? Ведь настаивая на том, чтобы роман был проиллюстрирован, он вступал в конфликт с редакцией, рискуя при этом тем, что роман (его вторая книга) вообще не выйдет. Ответ не будет однозначным.

Во-первых, Володя был очень любопытен, и ему наверняка было интересно, какой может быть визуализация сочиненного им мира. А во-вторых, тут я повторюсь, это дело семейное, книги его отца выходили с замечательными картинками, и они еще до прочтения уже имели, если можно так сказать, лицо. Думаю, для него это было важно, как и вообще все, что связывало Володю с его отцом, его творческим миром, контекстом его творчества.

Умный друг, к мнению которого Володя всегда прислушивался, сказал ему, что есть художник, который сделал то-то и то-то. Шаров проявил интерес, и мы познакомились. Много позднее к каталогу одной из моих выставок Шаров напишет великолепное эссе «За чередою букв», в котором описывает свое посещение мастерской, где он впервые рассматривал иллюстрации к Апокалипсису. Я немного горжусь тем, что подвигнул Володю сочинить этот маленький шедевр.

И дело не в том, насколько хороши были сами работы. На самом деле для Шарова это был случай, чтобы снова, теперь по поводу изобразительного искусства, высказать и развить заветную мысль о том, что все, что мы делаем в своей профессии, достойно внимания только в том случае, если является собственным комментарием художника к Библии, еще одним воплощением Слова. Это эссе – манифест, обращенный ко всем художникам вообще. Наставление, урок, домашнее задание. Сам он именно с этим убеждением вошел в литературу и именно этого ждал от других, в том числе и от художников.

Кроме того, в своем эссе Шаров скупо, но очень энергично показывает, какую силу несет в себе соединение слова и его визуального воплощения-развоплощения-перевоплощения. Понятно, что пространство книги – идеальная среда для практической реализации этой идеи, если, конечно, слово и изображение не войдут в нелепый, сбивающий с толку конфликт. Здесь есть немалый риск, но Шаров, как и любой настоящий шахматист, знал цену риска. Одним словом, Шаров настоял, и иллюстрации были заказаны.

До момента личного знакомства я, конечно, слышал о Шарове. Мы дружили с Мирзоевым, с Эпштейнами, и до меня все время доносилось, что Шаров (кто это?) пишет романы, а было это задолго до «Репетиций». Имя Шарова постоянно возникало в разговорах. И вдруг вот он Шаров, веселый, добрый, да еще и шахматист! Мы стали встречаться, играть в шахматы, выпивать и разговаривать, разговаривать.

Мы тогда жили в коммуналке с четырехметровыми потолками, вполне симпатичными соседями и боем курантов за окном, то есть в самом центре Москвы. Это необычайно упрощало общение. Человек просто звонил из автомата (иногда прямо возле подъезда) и заходил в гости. Странным образом мне это не мешало работать, как раз наоборот, даже несмотря на то, что какой-нибудь неожиданно зашедший гость так же неожиданно задерживался на неделю, две или три. Дети тоже очень быстро привыкли к незнакомым и малознакомым гостям. И не просто привыкли, они еще и ушки держали на макушке. Моя удивительная дочь недавно обмолвилась, что половиной своего образования, а вернее, того, что в итоге стало ее профессией, она обязана нашим регулярным посиделкам. Но на самом деле вся эта идиллия держалась на трех китах: на моей прекрасной жене и матери моих столь же прекрасных детей Ларисе Иосифовне Фарберовой, на географическом положении квартиры и шахматах.

Теперь о шахматах. Тут нам всем повезло. Я уже дружил с Сергеем Скрипкиным (актер, режиссер, а теперь московский галерист), с которым мы потихоньку поигрывали в шахматы. Потом я познакомился и подружился с художником Сергеем Якуниным. Это сейчас Сергей Якунин – знаменитый (персональная выставка в ГМИИ им. Пушкина!) сценограф и востребованный художник-концептуалист, а тогда он был, как он себя рекомендовал, «макетчик Якунин». Так вот, мы стали играть в шахматы уже на время. Якунин внес в игру турнирный дух и азарт. Он казался непобедимым (в прежние времена он мог бы семью кормить, играя на Тверском бульваре), Скрипкин ему, впрочем, не уступал. Боюсь, что я был хуже всех, но в лабиринте игры и слабый игрок может по вдохновению (или по недоразумению?) найти интересное решение и даже выиграть.

Попав в нашу компанию, Шаров, тоже первоклассный шахматист, да еще и жадный до интересных людей, каковы оба Сергея, был очарован. Мы образовали как бы маленький клуб, который просуществовал без малого двадцать лет. Играли на время, пяти– и даже трех-минутки, и часы буквально раскалялись. Но теперь я вижу, что это шахматное помешательство было своеобразным тестом – где «свой–чужой» не просто военный термин, а пропуск в мир московского андеграунда. Довольно скоро шахматные часы стали уступать место разговорам. Оказывается, что мы просто знакомились играя. Как дети.

Атмосфера складывалась настолько комфортная, что даже Володя Мирзоев, который к шахматам был, мягко говоря, равнодушен, часто составлял нам компанию, хотя, конечно, не играл. Надо признать, что в процессе мы помаленьку выпивали. И здесь, по выражению Скрипкина, Шаров был «необыкновенно гигиеничен». Не всегда это было просто, так как шахматы порой затягивались далеко и даже очень далеко за полночь.

Шаров за шахматами – тема для картины, которую давно следовало бы написать. Играя, он напоминал волхва, который по дороге в Вифлеем решил отдохнуть за шахматами, и это было красиво. Хорошо ли Володя играл? Не знаю, так как я играл намного хуже. Конечно, он знал дебютную классику, не упускал случая отважно разыграть гамбит. Но при этом за шахматной доской выглядел как художник за мольбертом.

Чем вообще для него были шахматы? Дань семейной традиции? (Обожаемый друг его Александр Горелик, верный этой самой традиции, до самой смерти все теплые выходные просиживал на Тверском или Суворовском бульваре, щелкая шахматными часами с первым встречным, которым, кстати, мог оказаться и какой-нибудь мастер или даже гроссмейстер.) Отдых, когда ни о чем, кроме позиции, не думаешь? Просто удовольствие от процесса игры, требующей ежесекундно принимать решение? Думаю, что «игра» здесь – ключевое слово. Нет, Шаров не был игроком, но он любил и, что главное, умел играть.

Семантика и поэтика игры в его романах – это удел литературоведов недалекого, надеюсь, будущего. Да, он писал играя, как играет великий художник, имеющий право играть. Наверное, можно было бы шахматную партию сравнить с микроскопически, подчеркиваю – микроскопически уменьшенным романом или эссе, но здесь есть натяжка, которая, впрочем, лично меня не смущает.

Аргументируя эту натяжку и упорствуя в своих заблуждениях, хочу коснуться темы юродства, причем сразу оговорюсь, что никакого негативного смысла в этом слове нет, напротив, это несомненный подвиг. Кроме того, юродство глубоко и таинственно связано с религиозным сознанием человека, даже человечества. Юродское поведение, почти всегда выходящее за пределы этической нормы, как бы корректирует эту норму, и прежде всего в ее религиозной составляющей. В народном сознании, выраженном в фольклоре (это стихи, легенды, сказки), юродивый «глаголет истину», он друг детей и оппонент царей.

Есть даже народная сказка «Ангел», где юродствует Божий ангел, на три года сосланный на землю за ослушание. Нанявшись в работники к священнику, он, вызывая всеобщее порицание, молится на кабак (сколько душ здесь гибнет!), кидается камнями в церковь (чтобы разогнать чертей, которые вьются над ней), бьет нищего (да какой он нищий, у него в таком-то селе большое хозяйство, а он у подлинных нищих хлеб отнимает) и т. д. Как и ангелу, юродивому известна правда, и он не может ни утаить ее, ни объявить об источнике своего знания, о котором он и сам, возможно, не все знает. Он способен говорить либо поступками, либо пророчествами, смысл которых до поры темен для обывателя.

Русское юродство всегда занимало воображение Шарова, юродивые присутствуют практически во всех его романах. Да и сами его романы, их сюжеты несут на себе печать юродства в самом высоком смысле этого слова. Профессиональный историк, Шаров юродиво переписывает историю, делая видимыми ее тайные струны, точнее, заставляя эти струны звучать. Отсюда ярость его оппонентов и отсюда же их растерянность – ведь струны-то звучат. Юродивое высказывание не может быть оспорено, его приходится осмысливать.

Должен упомянуть, что Шарову принадлежала моя картина с изображением юродивого и он, несмотря на ее немалые по квартирным меркам размеры (90х90 см), возил ее с собой с места на место. Я этой картины давно не видел и не могу сказать, хороша она или плоха (тогда я считал ее вообще лучшей своей работой), но что-то в самом ее сюжете было нужно Шарову, возможно, как напоминание. Впрочем, не это важно, а важен сам факт присутствия этого персонажа в его рабочей комнате.

Так вот, шахматист Шаров часто прямо юродствовал за шахматной доской, провоцируя соперника, вовлекая его в разгадывание, возможно, и не существующего замысла. Надо сказать, что с каждым из нас он играл по-разному. Это значит, что личность противника неизбежно влияла на романную пружину шахматной партии.

С Якуниным, который не прощал ошибок, а уж тем более зевков, они бились не на жизнь, а на смерть. Поединок Скрипкина и Шарова можно было бы положить на музыку с мелодекламацией. А наши с ним партии мне вспоминаются как графические парадоксы в духе Эшера. Конечно, цель игры – это выигрыш. Весь вопрос – как этот выигрыш достигнут. Шаров, например, всегда предлагал вернуть зевок, поскольку нелепая ошибка игрока нарушала загадочную природу игры. Если игрок отказывался от великодушного предложения, то Володя мог просто (с точки зрения заядлого шахматиста, вполне по-юродски) проигнорировать этот зевок – игра была важнее выигрыша.

Шахматы – это игра с очень простыми правилами, и ее магия заключается в бесконечной вариативности комбинаций использования этих правил. Любопытно, что самые красивые моменты возникают в миттельшпиле, то есть в середине игры, в ее, так сказать, недрах. Здесь я вижу прямую аналогию со структурой романов Шарова: простое и ясное начало, которое никак не готовит читателя к тому, что уже через несколько страниц он окажется в лабиринте наслаивающихся друг на друга сюжетов. Это завораживает тем более, что каждый коридор, каждая потайная комната, каждая ловушка этого лабиринта выписаны с изумительным художественным мастерством. Хочу заметить, что гроссмейстеры почти никогда не доводят партию до конца, так как уже в середине игры им все ясно. Романы Шарова тоже часто обрываются как бы на полуслове, а именно – в тот момент, когда, по ощущениям писателя, творческая задача решена.

Любопытно, что у Шарова повествование почти всегда ведется от первого лица, неважно, автора или героя, и следующие одна за другой истории, у каждой из которых непременно есть рассказчик, явно или подспудно меняют вектор раскручивания пружины романа («Возвращение в Египет» – роман в письмах – это кульминация шаровской игровой полифонии). Так же и в шахматной партии: никогда не знаешь заранее, какая фигура сыграет ключевую роль. Игра началась, и каждой фигуре придется проявить себя, подчиняясь воле автора-игрока. Или, наоборот, противореча этой воле, ведь у автора, как и у шахматиста, всегда есть противник…

Мне не посчастливилось проиллюстрировать все романы Шарова. Увы, придворный художник из меня не получился. Однако готовясь к переизданию своего романа «След в след», Шаров прямо предложил мне сделать иллюстрации, предполагая, видимо, что поскольку роман выходит в том же издательстве, где был издан его трехтомник с моими картинками, то и здесь картинки могут быть напечатаны. Тут вдруг выяснилось, что этот его первый роман я и не читал. Это было серьезное упущение, которое, впрочем, удалось быстро исправить. Роман мне очень понравился, это по-настоящему увлекательная и совершенно оригинальная книга. Я тут же сел за эскизы, стал вчитываться в текст и вдруг обнаружил, что все это мне как будто знакомо. В чем же дело?

Тут я позволю себе провести одну аналогию. У Леонардо да Винчи есть картина «Поклонение волхвов». Это его первая и по каким-то таинственным причинам незавершенная картина (странно, что она вообще сохранилась, ведь это, в сущности, только подмалевок). Так вот, буквально каждая деталь этой далеко не законченной работы молодого Леонардо нашла свое воплощение в его последующем творчестве. Все, от композиционной группировки фигур до самого мельчайшего ракурса, жеста или детали пейзажа, – все это было в дальнейшем разработано до той степени совершенства, которой славится великий мастер. Моей эрудиции в истории искусства не хватает, чтобы припомнить что-то подобное. Получается, что в неполные тридцать лет художник создает фактически эскиз или, как теперь говорят, программу своей будущей работы на всю очень долгую и очень насыщенную жизнь!

Так вот, «След в след», несмотря на свою формальную завершенность (в этом смысле аналогии нет), кажется мне таким же наброском будущей череды романов, их проблематики, портретной галереи и, главное, стилистической окраски того или иного сюжетного узла. Романы Шарова очень непохожи один на другой, но от каждого из них тянется ниточка к роману «След в след». Возможно, исследователи творчества Шарова уже обнаружили эту особенность его первого романа, но для меня это было открытием. Какая удача, думалось мне, что, работая над «Следом в след», я смогу воплотить все (ну или почти все), что при чтении романов Шарова будоражило мое воображение, но не находило выхода и копилось при этом годами.

Профессиональная деформация художника, сделавшего хотя бы две-три книги, заключается в том, что любой литературный текст воспринимается как повод для размышлений о том, как его иллюстрировать. У меня счет сделанных книг идет на десятки, так что в этом смысле случай тяжелый. К тому же, повторяю, роман мне очень понравился…

К великому моему сожалению, издательство решило издавать книгу без иллюстраций, и больше мне Володя не звонил. Да и в шахматы мы больше не играли.

О его болезни я узнал от общих знакомых. Незадолго перед смертью он был в Москве, но мне с ним встретиться не пришлось…

Впрочем, мы достаточно долго играли на одной доске, так что нет причины удивляться, что один из игроков просто встал и ушел. Вот и все, эндшпиль.

История: философия и политика

К ВОПРОСУ О ШАРОВЕ И ЛЬВЕ ТОЛСТОМ

Кэрил Эмерсон

Я считаю себя глубочайшим образом реалистом.

Никаким постмодернистом я себя не считаю и никогда не считал.

Владимир Шаров

Как определить место современного писателя в литературной традиции своей страны? На этот вопрос не может быть окончательного ответа, ибо если перед нами большой писатель, то каждое его произведение влияет на саму традицию – влияет иногда кардинально, при этом поразительно точно попадая в нерв времени. Когда Шаров обращается к Гоголю (как это происходит в его втором романе, «Репетиции», и еще более интенсивно в восьмом – «Возвращение в Египет»), становится понятно, сколько еще нового таит в себе этот классик XIX века. Когда Шаров в своем художественном мире пересоздает Николая Федорова (одного из главных персонажей в его третьем романе, «До и во время»), учение этого эксцентричного мыслителя-харизматика становится еще более фантастичным и еще более провокативным, причем одновременно раскрываются новые стороны наследующего Федорову Андрея Платонова, который был для Шарова важнейшим писателем ХX века[35]. Платоновские скитальцы – истовые верующие и наивные хилиасты, околдованные идеей избранности русского народа и убежденные в том, что революция – предвестие конца времен. Эти же темы входят в произведения самого Шарова. «Каждый мой новый роман дополняет предыдущие», – замечает Шаров в интервью в 2008 года[36] – и все эти перенасыщенные романные миры утопают в отзвуках голосов литературных предшественников.

К писателям, которых любил Шаров, относится и Толстой. Но какова была эта любовь? Эпик и психологический реалист, враг всего иррационального и мистического, проповедник «разумного сознания», летописец общенациональной славы и семейного очага, он был насквозь аристократом и при всей бескомпромиссности своего бунта оставался голосом русского привилегированного сословия. Казалось бы, Толстой принадлежит иной вселенной, чем Шаров. Яснополянский гений не входит в первостепенный для Шарова ряд формирующих влияний, членов семьи, близких друзей и книг, который отразился в составе подготовленного им перед смертью сборника мемуарных эссе «Перекрестное опыление» (2018). Если здесь и существуют какие-то литературные долги Толстому, то они напоминают о себе очень приглушенно.

Иное дело, однако, – романы Шарова. В них образ Толстого – один из устойчивых, пусть и второстепенных, лейтмотивов: Толстой как идеолог, как отдалившийся от семьи муж, как социальный мыслитель и сектант. Спору нет, это почти всегда послекризисный Толстой – едва ли встретишь «великого писателя земли русской» в его молодые годы. И все же философия истории, развиваемая Толстым в «Войне и мире», может быть отнесена к подтекстам собственной шаровской «историософии», в которой также рассматривается органическое развитие нации, которую Власть апроприирует с помощью Идеи[37]. В любом случае и для преклонения перед Толстым, и для его демонизации находится много самых разных причин. Он оставил такую глубокую печать на всей русской культуре, что каждое поколение русских писателей обречено в той или иной форме вновь постигать его наследие. Настоящее эссе – предварительная попытка разглядеть следы присутствия Толстого у Шарова, что-то подтверждая фактически, а что-то оставляя в ранге гипотезы. Оно продолжает то начинание, старт которому дал один из первых западных шарововедов Гэрри Уолш. В 2002 году Уолш охарактеризовал романы Шарова как «аллоистории», то есть такую историческую метапрозу, которая «не испытывает интереса к анализу историографического дискурса», занимаясь вместо этого «фантазийным, часто эксцентричным проектированием потенциальных версий истории»[38]. Лев Толстой в подобном проектировании выступает одновременно и как источник энергии, и как сигнал опасности.

Толстой в романах («До и во время», «Воскрешение Лазаря»)

Действие романа «До и во время» (1992) Шаров помещает в Москву середины 1960‐х, в геронтологическое отделение психиатрической больницы. Здесь-то Толстой и проходит всестороннее «обследование». Романный нарратор Алеша – детский писатель средних лет, обратившийся к врачам из‐за повторяющихся приступов амнезии. Изобретение для себя способов не забыть становится его манией и мантрой. Среди его проектов по сохранению прошлого – книга памяти, «Синодик», прототипом которого служит составленный Иваном Грозным поминальный список его собственных жертв. При этом третий по счету человек, о котором собирается написать Алеша, – Лев Николаевич Толстой[39]. Как выясняется, Толстой уже давно пребывает в поле Алешиного интереса. Характерно, однако, что лишь после общения с двумя учениками Толстого, находящимися в отделении, он решается приступить к письму. Интерес Алеши – и Шарова – к Толстому сразу же оказывается сфокусирован на вопросах морали, метафизики и общежития; речь идет не о вышедшем из-под пера Толстого литературном вымысле, а о вдохновленных им системах верований и убеждений. Разговор между пациентами «долго крутился вокруг двух известных точек зрения на толстовство. Одна заключалась в том, что Толстой создал настолько этически чистое и безупречное учение, что использовать его во зло невозможно, другая утверждала, что среди наиболее жестоких НКВДевских следователей было немало бывших толстовцев» (42). Таковы два полюса: или учение своим абсолютным совершенством способно оградить себя от любых искажений, или же, напротив, само это совершенство и подталкивает верных адептов к искажению учения. Вот та проблема, в связи с которой фигура Толстого на разных уровнях встраивается в сюжет романа.

Первым делом Шаров проводит аналогию между толстовцем и большевиком. И тот и другой испытывают острое недовольство современной им действительностью, не желают искать компромиссов, ревностно переделывают себя; кроме того (и этим толстовские объединения отличаются от других русских сектантов), и тот и другой отвергают возможность вмешательства Бога или чуда. Вот как об этом рассуждает Семен Кочин, сосед Алеши по психушке и ветеран ГУЛАГа:

В сущности, цель у толстовцев была почти та же, что у большевиков, правда, средства совершенно иные, ни в чем со средствами коммунистов не согласные, – полная свобода: …однако то, что они сообществом, коммуной строили из себя новых людей, спасались коллективом, и то, что цель для них была так близка, позволяло толстовцам легко, как родным, войти в советскую Россию, чувствовать себя в ней дома. …Под влиянием Толстого они порвали с обычным существованием, со всеми его компромиссами и слабостью, со всей ложью, грязью и униженностью, которые в нем были, и действительно построили рай на земле. Он оказался близок, оказался достижим и возможен, и главное – без чуда, без Бога[40].

Обращаясь к этой парадигме, Шаров предвосхищает тезис, совсем недавно выдвинутый Юрием Слезкиным в его монументальном сочинении «Дом правительства. Сага о русской революции» (2017), – о том, что российская политическая жизнь в ХX веке зиждется на секулярной проработке религиозных, сотериологических и эсхатологических категорий[41].

Первая в романе демонстрация аналогии между большевизмом и толстовством – это изложенная в поучительном ключе биография Толстого, предшествующая самой записи в Алешином «Синодике». Выбранная перспектива до боли интимна: исследуется коллизия между семейной жизнью Толстого и динамикой его духовного обращения. Честность, воодушевление и жестокость следуют здесь рука об руку. Алеша приводит слова своего старинного знакомого, писателя Кочина о том, что после 1881 года Льву Толстому, жизнь которого неотделима от жизни его семьи, надо было навсегда покинуть дом. Иначе его жизнь неизбежно превратилась бы в ложь, что может и не иметь большого значения для обычных людей, но было бы гибельно для переделавшего себя, переродившегося человека с нравственной миссией. Толстой, разумеется, сам же первым и осознавал это положение и неимоверно страдал. Однако главная мысль Кочина – и широкая аллегория Шарова – касается не чувств, а истории: общее прошлое не может быть изменено односторонне, кем-то одним из проживших его. «Человек не властен над чужим прошлым, говорил Кочин, то есть даже если он эту власть и имеет, он не может, не должен ее использовать. Нельзя убивать прошлое, общее с другими людьми, нельзя так расчищать место для новой правды… Страшное дело – отказ от прошлого, на всей или почти всей жизни ставится крест» (ДВВ 45–46). Учитывая, что самое большое добро то, которое совершается в отношении близких («Добро очень зависит от расстояния», ДВВ 45), члены семьи оказываются в самом уязвимом положении, когда добру вдруг приходит конец. Любовь к благу, сулимому абстрактной идеей, не может возместить причиненного вреда.

Итак, находящийся в смятении, ощущающий наступление старости Толстой позволяет своему ученику Владимиру Черткову «похитить» себя – «похищение», которое становится фатальным для его брака. Десятилетиями раньше, замечает Кочин, в 1862 году, Толстой полюбил Софью Андреевну как «жену-мать», а не как «жену-любовницу» (ДВВ 48). Послушная долгу, она родила тринадцать детей – ее муж настаивал на непрерываемом производстве потомства, ибо, как говорится в цитируемом Кочиным письме Толстого Черткову от 1888 года, современный мир настолько погряз в грехах, что только постоянное появление новых детей может дать нам хоть какую-то обоснованную надежду на лучшее[42]. Но затем Толстой-семьянин переделал себя в вождя вероучения. Софья Андреевна не смогла подстроиться под произошедшую перемену. «Возможно, говорил Кочин, Толстой ждал, что его дети будут и его учениками, что жена родит ему учеников, которые пойдут за ним. Но она не умела рожать учеников, умела только детей, и тогда он сам ушел из семьи, ушел к ученикам»[43].

В этой точке романа Шаров напоминает нам, что мы находимся в психушке – и одновременно в голове автора, фантастически изощренного в (пере)создании историй. Кочин выдает причудливый рассказ с гоголевской жилкой, посвященный толстовскому «старшему сыну Льву Львовичу» (на самом деле Лев был третьим из родившихся у Толстых сыновей)[44], который (в изложении Кочина) в действительности – близнец самого Льва Толстого, изначально съеденный братом в утробе, но впоследствии родившийся из чрева его жены (ДВВ 50). И вот вымышленный père-frère Толстой, отрекшийся от начала своей жизни и давно привыкший ассимилировать других людей в своем организме, теперь пытается воспитывать этого нового Льва (собственную реинкарнацию) иначе, чем он, «оригинал», воспитывался сам. Насколько лучше стал бы мир, если бы все можно было напрямую передать ученику, избавив его от приобретения жизненного опыта! Однако ничего не получается: во-первых, потому что дети – не ученики; во-вторых, «Толстой только один и может быть» (ДВВ 51). Стоит заметить, что в жизни третий сын Толстых, настоящий Лев Львович (1869–1945), стал сравнительно успешным писателем и художником – но отец считал его бездарным, говорил это ему в лицо и не оказывал никакой поддержки. Лев-младший всю свою жизнь – сначала в России, затем в Швеции – лечился от неврозов, во всем сочувствовал матери, произвел огромную семью (десятеро детей) и получил известность как автор текстов, переиначивающих отцовские сюжеты. Шаровский Лев Львович – тоже неудачник, но причины на то иные. Толстовцы из обитателей психушки ведут о нем неистовые споры. Алеша полагает, что истинный Лев Толстой, тот, которого нам следует изучать, – это «сын», потому что он не занимался искусственным переделыванием себя и продолжал «линию раннего Толстого», а значит, чтил свое реально прожитое, разделенное с другими прошлое во всей его полноте[45]. Казалось бы, залогом истины должно быть непрерывное последовательное движение к ней. Но этот простой и традиционный принцип, помещенный внутрь фантастического повествования, также оказывается проблематичным. Да, переделка себя предполагает момент искусственного и беспощадного «разрыва» с прошлым. Однако и родить себя заново – обманчивый способ сохранения непрерывности. Он основан на надежде, что время и биография обратимы. А время может быть лишь повторено – но не повернуто вспять.

Вымышленный Лев Львович Толстой, сын, убитый близнец и вторично рожденное альтер эго великого писателя, задает образец для главного в романе причудливого биофантастического сюжета – хроники нескольких жизней и политико-эротических приключений Жермены де Сталь в России. Ее история приведена в составляющем центральную часть романа бесконечном монологе Алешиного товарища по больнице Ифраимова, который описывает эти два века в неожиданных цветистых подробностях. Де Сталь, дочери Французской революции, достается ключ к тайному каббалистическому рецепту, оставленному Богом еврейским женщинам в качестве лазейки, чтобы обеспечивать продолжение рода даже в случае истребления всех мужчин в общине. Благодаря этому рецепту де Сталь получает способность повторно производить саму себя на свет и проживает три жизни[46]. Конечно, исполнение этого эксперимента сопряжено с разнообразными издержками, но находчивая, жизнелюбивая и харизматичная де Сталь готова их оплатить. Во время своего второго воплощения, переселившись в Россию, она вступает в связь с Николаем Федоровым, рожает от него троих сыновей (не ставя его об этом в известность) и внимает его путаным признаниям, в которых начинает обретать свою форму «философия общего дела». К этому времени Толстой уже исчезает из повествования, но осколки и фрагменты толстовского мировоззрения продолжают давать о себе знать: сначала в рассуждениях романного Федорова, а затем в спорах различных вымышленных группировок федоровцев, соловьевцев, скрябинцев и толстовцев, конкурирующих между собой за политическое влияние в России рубежа веков. И у всех у них находятся общие цели с набирающими вес большевиками.

Толстой (настоящий Толстой) встречался с Федоровым в 1878 году. На Толстого произвело огромное впечатление, что московский библиотекарь ведет уединенную аскетическую жизнь согласно своим собственным принципам, что он раздал все свое имущество, спит на сундуке, напрямик высказывает свои мысли, не заботясь о славе или одобрении, и защищает людей простого звания. Во всем, что от Толстого требовало внутренней борьбы, Федоров демонстрировал свое «нравственное превосходство»[47]. При этом христианская метафизика того и другого обнаруживает некоторые общие моменты – факт, который, несомненно, учитывал Шаров и как историк, и как романист. Самая большая проблема в жизни, настаивал Федоров, – это наше понимание смерти. Оно бывает двух видов: смерть как распад (то есть разложение материи) и смерть как слияние (потеря нашей индивидуальности). И то и другое неприемлемо. Нужно увидеть, что живой космос отражает неизменное состояние Святой Троицы – «неслиянной и нераздельной». Если бы человечество переключило свое внимание с войны на реставрацию (или воскрешение), инвестируя научные и технологические ресурсы в жизнь, а не в смерть, то оно смогло бы «всюду восстановить полноту, которая обеспечит и невредимость единицы, и единство целого»[48]. Толстой – хотя он бы никогда не обратился за помощью к науке и считал любую физическую пересборку тел нелепой фантазией[49] – тоже разрабатывал свои схемы загробной жизни и признавал серьезность федоровского начинания.

Однако ключевые для Шарова связи между Толстым и Федоровым относятся не к космической, а к социально-политической сфере. Консерватизм и даже архаизм политических платформ обоих мыслителей потому вел к высвобождению радикальных, питательных для революции энергий, что и Федоров, и Толстой были ослеплены верой в достижимость совершенства через упрощение. Большевики за эту идею ухватились и сумели ею воспользоваться. Оба бунтаря отрицали в этом мире больше, чем принимали, а нетерпимость всегда подсказывает более простой путь. Ближе к концу их бурной связи Федоров объясняет де Сталь, «…что мир должен быть изменен разом и навсегда; для того, чтобы длить страдания дальше, не может быть никаких оправданий, мир уже завтра, и это лишь начало, следует радикально упростить, сделать ясным и определенным; большинство бед человека связано именно со сложностью мира, из‐за нее он все время путается, теряется, ничего и никак не может понять, ни в чем толком разобраться, зло он творит часто по неведенью, без умысла» (162). В завершении статьи мы еще вернемся к соблазну упрощения в связи с обширными рассуждениями в «Воскрешении Лазаря», в которых переплетается проблематика детства, народов, учителей и учеников.

В последний раз в тексте «До и во время» мы встречаемся с Толстым на (фальшивых) похоронах Федорова. Де Сталь в это время живет свою третью и последнюю жизнь. Она с энтузиазмом поддерживает политические устремления Владимира Ленина и уже давно опекает своего юного любовника-грузина по кличке Коба; оказывает финансовую помощь большевикам, будучи хозяйкой революционного салона. Ее русская жизнь начинает приобретать черты сходства с ее жизнью в революционной Франции полутора веками раньше. Она думает, что после отъезда Федорова Толстой с его огромным авторитетом по всей стране сможет взять на себя руководство федоровской группой:

…в сущности, ради того, чтобы расчистить ему место, Сталь так настойчиво и устраняла Федорова. Однако, к удивлению де Сталь, сразу же после федоровских похорон Толстой перестал посещать ее салон; сделано это было без объяснений, почти оскорбительно, и лишь позднее она узнала, что его привлекала сама личность Федорова, идеи же интересовали мало. …Вслед за уходом Толстого ушли и его сторонники, ряды федоровцев поредели, но это был не кризис, а очищение от людей случайных, непрочных и необязательных (ДВВ 222–223).

Шаров исторически точен по всем статьям. Толстой восхищался Николаем Федоровым как упрямым, прямодушным аскетом, но не как мыслителем. Группировки экстатичных провидцев эпохи символизма были крайне ненадежны в качестве политических кадров. Что же касается мысли, то здесь Толстой обладал собственной системой. У других он «съедал» только то, что могло дать пищу его собственному чувству Истины. При этом отказ Толстого в свое последнее десятилетие возглавить какую-либо оппозиционную группу следует из его философского персонализма, за который Федоров критиковал Толстого, упрекая его в нарциссизме и ненаучности. Толстой полагал, что его слово способно указать путь индивидуальному сознанию. Требовалось только умение видеть – тех, кто им обладал, не нужно было ни организовывать, ни обучать.

Будьте как дети, если не можете быть разумными взрослыми

Интеллектуальные сюжеты, связанные с Толстым в романе «До и во время», позволяют выйти на целый ряд излюбленных тем Шарова. Первая тема – опасность манипулирования общим прошлым вследствие чьей-то индивидуальной перемены во взглядах или предпочтениях. Вторая – неизбежность эгоизма и бездушия в ситуации радикального идеологического перелома, который всегда может закончиться одинаково праведным служением как добру, так и злу. Третья тема – раздвоенность и одновременно соперничество между ребенком и учеником; иначе говоря, между органическим бытием и культурным воздействием. Деторождение и ученичество необыкновенно тесно переплетены между собой, как демонстрируют продленные жизни Жермены де Сталь, Федорова и Толстого. Шаров формулирует: «Подобно многим учителям Толстой – жертва учеников, но породил их он сам»[50]. Для Шарова рождение и дети находятся в хрупкой, наивной, но и благословенной зоне. Детству противопоставляется учение, сопряженное с огромным риском и соседствующее с терроризмом, тиранией и безумием. Остановимся отдельно на этой непростой оппозиции.

Шаров – исследователь форм веры в России, как прослеживаемых в истории реальных сообществ, так и оставшихся лишь игрой ума. В его топографии богоискательства коммуна толстовцев в целом относится к положительным ролевым моделям. Как историк русских религиозных сект Шаров рано стал интересоваться этими коммунами – «с юности», как сообщает его жена. Есть даже соблазн предположить (у нас нет тому фактических подтверждений), что шаровская версия Ново-Иерусалимского монастыря под Москвой, где в XVII веке разворачивается криптосотериологический сюжет «Репетиций», была вдохновлена толстовской коммуной Новый Иерусалим, процветавшей в середине 1920‐х годов. (В полном согласии с шаровской парадигмой этот зажиточный коллектив толстовцев был насильственно принят в колхоз, после чего самые стойкие приверженцы учения пошли под суд и попали в ГУЛАГ[51].) Во всяком случае, Алешин знакомый Кочин в романе «До и во время» был высокого мнения о толстовских адептах: «Все равно, – говорил он, – лучше людей, чем ученики Толстого, я в жизни не встречал…» (ДВВ 42). Алеша в связи с этим рассуждает: «возможно, большевики решились на коллективизацию, глядя на такие процветающие, такие изобильные толстовские коммуны» (ДВВ 55)[52].

Толстовцы, следовательно, – образцово-показательные сектанты, но и они совершили акт насилия над «обычной человеческой природой»[53], почти так же, как и их предводитель в масштабах своей личной биографии. Толстовцы настаивают на перерождении, на новом начале с чистого листа, на освобождении от скверны (и на осуждении той жизни, которая приводит к погружению в эту скверну) – при сохранении знания об одном лишь добре. И как «перерожденные люди» они сами порождают объединения утопистов, из которых одни исполнены воодушевления и человечны (вроде населения тех подвергшихся гонениям коммун), а другие исполнены воодушевления и готовы к бесчеловечному насилию, как большевики, к которым сам Толстой питал отвращение. Этот этический парадокс почти дословно воспроизводится в формулировках из «Воскрешения Лазаря».

В число изгнанников и скитальцев, красочно рассказывающих о своей жизни в этом позднем эпистолярном романе Шарова, входит толстовец Халюпин: «С начала двадцатых по начало тридцатых годов, с перерывом на тюрьму, он жил в разных толстовских коммунах» (ВЛ 246). Так же как в «Репетициях», бретонский драматург Жак де Сертан перемещает сценарий второго пришествия Христа на сибирские окраины, в «Воскрешении Лазаря» толстовская тема передвигается вместе с самим Халюпиным все дальше и дальше на восток. Вне контекста психбольницы рассказчики не так откровенно фантастичны, однако основная посылка здесь та же, что и в романе «До и во время». Соприкасаясь и с Толстым, и с Лениным, герои «Воскрешения Лазаря» стремятся к одному: отбросить греховную повседневную жизнь вместе со всей ее трусостью и соглашательством – и сделать это прямо сейчас, в этой жизни, без Бога и чудес («…и главное, без чуда, без Бога, при жизни», ВЛ 248). Толстовская нетерпимость ко всякому выражению слабости или инакости не дает угаснуть огню праведности. Те, кто не хотят «переделывать себя», не заслуживают ничего, кроме презрения. «Вообще, люди, особенно остро чувствующие несовершенство нашего мира, склонны мало ценить чужую жизнь» (ВЛ 249).

Халюпин, однако, идет дальше, чем Кочин. Смерть Толстого так же, как и его жизнь, становится аллегорией судьбы России. Толстой много лет искал примирения со своей семьей. Но когда понял, что это невозможно, он бежал от семьи или от той ее части (жены и сыновей), которая противилась «переделке». «В его бегстве из старой жизни, – говорил Халюпин, – в полном разрыве с ней и скорой гибели трудно не увидеть прообраз происшедшего с Россией спустя семь лет. Еще рельефнее другое сходство: Россия предреволюционных лет во всех отношениях была страной учеников, а не детей» (ВЛ 251). И вновь Шаров противопоставляет проповедничеству и учению более раннюю, более честную и невинную фазу бытия. Везде, где это происходит, актуализируется толстовский подтекст – подтекст радикального переделывания, воодушевленного учительства и вычеркивания любого, кто не желает меняться. По одну сторону оказываются учителя и их ученики, увлеченные, несгибаемые, закрытые; по другую – дети, органичные, открытые, уязвимые. При этом ни те, ни другие не обладают силой и прагматизмом разумных взрослых.

«Каждый мой новый роман дополняет предыдущие» – здесь будет достаточно и одного примера такой динамики. Во втором романе Шарова, «Репетиции», мы встречаемся с переводчиком бретонского дневника Сертана, Мишей Берлиным, осиротевшим сыном французского еврея и коммуниста, работавшего в Москве по коминтерновской линии и погибшего в лагере на Урале после 1939 года. Миша становится основным глашатаем тех положений, которые будут реализованы (или персонифицированы) в фигуре Толстого в третьем романе, «До и во время». Подразумевая собственного отца, Миша замечает, что человек, который желает достичь вершины доброты и справедливости, должен хотеть этого лишь для себя самого и сделаться отшельником. Он не должен пытаться обратить других людей в свою веру или вторгаться в их прошлое, особенно в прошлое любимых им людей, ибо это есть зло. Добро зависит от расстояния[54]. Но далее Миша с еще большим напором выступает против учительства как такового, прямо связывая его с «властью» (будь то личной или государственной). Учительство здесь выглядит непосредственным связующим звеном между радикальной личной трансформацией и общественной тиранией:

Нет ничего опаснее учительства, – говорил Миша. – Отец не отвечает за сына, сын – за отца, но учитель отвечает за учеников. Откажись от учительства – неправда, что, если ты знаешь нечто хорошее и не научил, не передал, – это грех. Если ты учитель, тебе нужна власть. Власть многократно усиливает действенность твоих уроков, и ты должен хотеть, чтобы ее было больше и больше, ты должен любить и хотеть ею пользоваться (Р 67).

Мудрость, которой должны научиться взрослые, такова: оставьте свою мудрость при себе. Мудрость – это чаще всего продукт собственного опыта, а не какие-то слова, услышанные от других людей. Поэтому содержание идей нельзя по-настоящему передать – переданы могут быть лишь тиранические устремления их носителей. Практическая приложимость этого принципа в мире, полном уязвимых, оскорбленных, материально зависимых людей, – это глубоко толстовская тема, которая не дает покоя и Шарову. Он отнюдь не разделяет сентиментального «культа ребенка» в руссоистском ключе – в чем упрекали Толстого, – но его завораживает политика под знаком детскости. С одной стороны, жизнь сложна, и любое успешное взросление должно быть приобщением к этой сложности. Но выясняется, что порой взрослые могут усиливать свою власть, отказываясь взрослеть. В «Репетициях» Аввакум с друзьями его детства Никоном и Павлом Коломенским показаны как травматизированные дети. Обычная взрослая жизнь не смирила их и ничему не научила:

Занятые борьбой, ни Никон, ни Аввакум, ни Павел так никогда и не стали взрослыми, остались детьми, жизнь не сумела войти в их игру, не сумела исправить ее, наделить компромиссами, смягчить и сгладить, они оказались сильнее жизни, потому что смогли всех убедить, что она кончается (Р 83).

По-детски упрямые взрослые опасны. С другой стороны, отличающий детей невинный, непосредственный модус бытия в мире следует брать под защиту от взрослого «учительства», ибо учительство означает воспитание умов в ложном направлении, разрушение их восприимчивости к вымыслу и игре воображения. В романе «Будьте как дети» (2008) Шаров рисует Ленина переживающим позднее религиозное перерождение, отрекающимся от своей веры в идеологически подкованный пролетариат и планирующим возглавить крестовый поход детей-беспризорников в Святую землю. Переводчик Шарова Оливер Реди в своей рецензии на роман метко обозначает его как книгу, занятую вопросом: «что это значит – пожелать уподобиться детям, ощутить себя блудным сыном и отвергнуть свою взрослую жизнь»? И еще вопрос: как этот древний импульс сливается с тем моментом, «когда общество больше не может переносить сложность собственной жизни» и когда происходит революция?[55]

«Будьте как дети» (Мф 18:3) – это наставление, как и многие другие высказывания Иисуса, Сына человеческого, не кажется ни простым, ни естественным. Толстой (несмотря на всю его склонность к учительству и проповедничеству и им же самим испытываемую при этом неловкость) поможет нам понять этот библейский пассаж в духе Шарова. Ведь Толстой менее наивен, чем могло бы показаться. В 1885 году он написал для своего просветительского издательства «Посредник» маленький рассказ, названный «Девчонки умнее стариков»[56]; текст завершается строчкой: «Аще не будете как дети, не войдете в царствие божие». Девочки в рассказе – непослушные, задиристые и упрямые. Они заходят в навозную лужу и забрызгивают друг дружке сарафаны. Каждая винит во всем другую и бежит жаловаться матери. Одна из матерей ударяет чужую девочку, в результате на улицу выбегают отцы; вскоре взрослые оказываются на грани драки. Тем временем девочки начинают осушать лужу, пускают по воде деревянные щепки и смеются. Они вбегают прямо в кучу сорящихся мужиков. Все это видит старуха, которая говорит: «Побойтесь вы бога! Вы, мужики, из‐за этих самых девчат драться связались, а они давно все забыли – опять по любви вместе, сердечные, играют. Умней они вас!» Мужикам становится стыдно, они смеются и расходятся по домам. Урок здесь, казалось бы, в том, что дети – такие же глупые, капризные и упрямые, как и взрослые; однако (и это важное отличие) они быстрее забывают, скорее возвращаются в парадигму любви и не способны таить в себе бессмысленные обиды или вести войны. Все это вещи из жизни взрослых. Толстой, который сам был полным затей, искушенным в практическом отношении отцом и дедом и долго пребывал в этой роли уже после своего обращения, полагал, что взрослые все время обостряют и преувеличивают страдания детей[57]. Для детей естественно находиться в мире доверия и радости. И они возвращаются в этот мир при первой же возможности. Поэтому: будьте как дети, если не можете быть разумными взрослыми. И лучше всего быть ребенком в семье.

В эссе-некрологе «Бегун и корабль» (ноябрь 2018) Михаил Шишкин, ведя разговор на «ты» со своим ушедшим другом Володей, вспоминает его главные правила жизни. Ты никогда не был близок ни к каким организациям, отмечает Шишкин, и тебе не были слишком близки отношения учителя и ученика. Продолжая, он цитирует интервью Шарова Елене Иваницкой:

И все-таки семья – другое дело. Семья – это территория, где тебя не торопят и не ждут, чтобы ты шел в одну сторону и не менял направление. Это нормально, что ты всегда меняешься, и семье интересно и важно, как ты меняешься. «Учения», «мироспасительные системы» – штука куда более жесткая. Думаю, именно по этой причине многие из них почитают семью за врага. У нас в стране семья была мелкобуржуазным пережитком, и власть ждала, что скоро она отомрет. Если тогда что-то и противостояло злу, то только семья[58].

Идея семьи как среды, противостоящей злу в силу присущего ей органического роста изнутри и поощрения перемен, семьи, где ребенка не подгоняют и не осаждают, но воспринимают с искренним интересом как самодостаточный объект, непосредственно восходит к толстовской философии детства. Тема семьи может послужить и отличным введением в эссеистику Шарова.

Толстовский след в эссеистике и мировоззрении Шарова: два примера (pro et contra)

Шаров – романист, но еще и художник-мыслитель, чьи общественные и моральные позиции оформляются в медиуме романа. За рамками художественных текстов он, однако, совсем по-другому распоряжается своим голосом, чем Достоевский или Толстой. Оба эти титана завершающейся эпохи реализма культивировали свой особый эссеистический стиль, который позволял им самолично делиться с публикой своими мыслями и идеалами. У Достоевского таким задачам лучше всего служит многоголосый моножурнал «Дневник писателя» полный самопародий, причудливых комических масок и разнородных конкурирующих между собой рассказчиков, которые комментируют текущие события. У Толстого это трактат, публикация личного письма или дневниковой записи – тексты всегда серьезные, монологичные и исповедальные. Шаров, если судить по двум томам его сочинений нон-фикшн, обращается к жанру эссе с другими, обычно более скромными намерениями. Актуальные события не обладают для него особой значимостью, поскольку Россия и российская история – это пространство реактуализирующихся событий; циклов, в которых время становится космическим, а лица и целые поколения – взаимозаменяемыми. Некоторые из его опубликованных нехудожественных текстов находятся в сугубо профессиональном поле, касаясь других писателей (Андрей Платонов), переписки Курбского и Ивана Грозного или концепции Александра Эткинда о внутренней колонизации России, которую Шаров обсуждает в доброжелательном тоне, сочетая стиль открытого письма, книжной рецензии и исторической рефлексии. Как уже упоминалось, у Шарова нет отдельного текста о Толстом. И материалом моего разговора об отсылках к Толстому у Шарова – который ведется на самом начальном этапе изучения писателя, когда уже определен весь корпус его текстов, но значение его наследия понято еще недостаточно – станут здесь лишь два эссе: текст об отце, открывающий книгу «Перекрестное опыление» (2018), и статья об историках, последняя в сборнике «Искушение революцией» (2009). Они как бы соединяют две противоположности: семью как близкую и глубоко личную материю – и отстраненное, безличное прошлое. И здесь, и там ощутимо дыхание Толстого.

В 2018 году Шаров, понимая, что умирает, решает в текстах запечатлеть память о местах и лицах, связанных с семьей, и в первую очередь о своем отце. Сборник предваряется вступлением, объявляющим каждого из нас продуктом генетики и контекста[59]. (Отец, Александр Израилевич Шаров, начинал как генетик, в конце 1930‐х переключился на журналистику, а затем и на художественное сочинительство для детей и взрослых – ПО 12). Но Шаров сразу оставляет генетику в стороне – он о ней «мало что знает» – и переходит к формирующему опыту: за родительской фигурой следуют окрестности дома, первые школьные учителя, провинциальная жизнь Воронежа, важнейшие из друзей. В расставленных хронологически «мемуарных» эссе мы различаем контуры биографии, очень в духе раннего, вращающегося вокруг семьи толстовского автобиографического письма – недаром «Детство» Шаров в конце жизни причислял к самым важным для себя книгам. Это очень интимное письмо, в котором воспоминания об отце передают его огромное и благосклонное присутствие, освещающее собой все и устанавливающее эталоны добродетели и личного мужества. Для Толстого подобное присутствие оставалось, конечно, мифологизированным и виртуальным – это была его мать, которая умерла, когда ему было два года, и чей обожествленный образ сопутствовал ему на протяжении всей жизни. Напротив, светозарный родитель Шарова прожил мучительно реальную, охватывающую всю советскую эпоху жизнь. Свою жизнь Шаров вспоминает с нежностью, пронизанной толстовскими атрибутами здоровой семейной действительности, такими как аутентичность ребенка, его острая восприимчивость к добру, его готовность прощать.

Первый в сборнике, очерк «Когда Шера в форме» начинается с разговора об отце как ребенке и как рассказчике, при этом находиться «в форме» означает рассказать удачную историю. Текст воспроизводит лучшие отцовские истории: о репортерских приключениях в арктических экспедициях (включая эпизод на грани гибели в снежной буре, напоминающий «Хозяина и работника» Толстого); о времени, когда он добровольцем попал на фронт в июне 1941‐го (и о работе военным корреспондентом начиная с 1943 года; поисках родительского дома в разоренном Бердичеве, городе его детства; несогласии вешать военнопленных, которых некому было охранять; сне посреди поля, нашпигованного противотанковыми минами); затем послевоенное выживание среди унижений, которые пришлись на его долю интеллигента и еврея. Шаров вспоминает отца как печального человека, который на все смотрел «совершенно трагически»[60]. Но весь этот ужасающий опыт окутан неизбывной детскостью:

Мне кажется, до последних своих дней отец был ребенком. Я не говорю ни о каком упрощении, ни о каком детском эгоизме или беспечности. Он прожил очень нелегкую жизнь, вообще человеческую жизнь считал страшной, до краев полной горя и слез. И в то же время он, как ребенок, все – и хорошее, и плохое – видел необыкновенно ярко и впервые: хорошему сразу верил и готов был идти за ним куда угодно. Наверное, эта вечная, никогда не преходящая детскость – то, без чего настоящие сказки писать невозможно. Я помню его очень печальным, смотрящим на все совершенно трагически, таким он был бóльшую часть времени в последние пятнадцать лет своей жизни; помню и редкостно добрым, мудрым, все понимающим и все прощающим – так дети обычно относятся к своим родителям, но здесь он теми же глазами смотрел на все, что его окружало (ПО 11).

И вновь шаровский портрет ни в коей мере не строится на «упрощении» событий или взглядов. Это отнюдь не идеализация, здесь нет беззаботной, невинно-эгоистической семейной идиллии или сентиментальности в духе Руссо. Перед нами характерный образ толстовского ребенка – способного грешить, страдать, дурно себя вести, обижаться, однако (в отличие от взрослых) способного и быстро выходить из этих состояний, сохраняя невредимым свой нравственный кодекс и даже испытывая радость. Вспомните тех двух маленьких девочек из дидактической притчи Толстого «Девчонки умнее стариков», которые забрызгали друг друга грязью, но сразу помирились и одни только и смогли пристыдить все еще бранящихся взрослых. Понимание и прощение – премудрости, дойти до которых непросто. Чтобы сделать первый шаг, как следует из воспоминаний Шарова об отце, нужно начать относиться ко всему миру с тем доверием, которое ребенок от природы испытывает к родителю.

Шаров-мемуарист продолжает свои воспоминания в бодрой манере раннего Толстого, художественно воплотившейся в «Детстве», прозе, живущей настоящим моментом и переходящей от одного эпизода к другому с чувством непрекращающегося удивления. Такое отношение, конечно, находится в резком контрасте со знаменитым опытом стилизованной автобиографии послекризисного Толстого (его многочисленные «перерождения» в «Исповеди»), этой саморазоблачительной хронологии тщеславных устремлений, нравственного расслоения, отвращения к себе и ретроспективной вины. Если исходным пунктом поздних назидательных сочинений Толстого является бремя взрослой памяти, взрослого проповедничества и учительства, то его ранние тексты пребывают в одной тональности с шаровскими. Определяющая для них метафора (наиболее выраженная в «Войне и мире») – не прямая линия, а переплетающиеся петли: действительно «перекрестное опыление», происходящее и во времени, и в пространстве по горизонтали. Сцены здесь построены как словесные зарисовки, соединенные между собой с виду случайными, но всегда искусно подобранными деталями. Это точка зрения маленького ребенка: активный, изобретательный и чувствительный ум, невластный, однако, контролировать события.

Само это безвластие питательно для творческого воображения, одинаково близкого и к безумию, и к гениальности. Рассказчики в романах Шарова часто ведут свое повествование с такой позиции. Их удел – быть как дети, правда, с испещренными шрамами взрослыми телами. Но эти шрамы никому не дают оправдания. Шаров завершает свое эссе об отце ошеломительной картиной, заставляющей вспомнить и чеховский Сахалин, и библейские тексты. Отец в роли корреспондента газеты незапланированно посещает далекую колонию прокаженных[61], думая, что едет в образцовый совхоз. После высадки на берег его окружает толпа безруких и безногих людей, умоляющих о помощи и рассчитывающих на спасение из Москвы. И Шера позволяет к себе прикасаться и заключать себя в объятия. Он биолог, он знает, что лепра неизлечима, а инкубационный период может длиться до двух лет, и все это время придется испытывать страх, что болезнь, считавшаяся тогда крайне заразной, в любой момент начнется. Шера возвращается в Москву с ворохом жалоб. Он не заболевает и успешно передает по назначению все претензии: «А с жалобами тогда все уладилось, и, по словам написавшего ему врача, прокаженные теперь считают его своим благодетелем» (ПО 30). Историю именно такого рода с восторгом бы подхватил Толстой в свои поздние годы: никаких чудес, никаких обещаний исцеления, но при этом ни мгновения даже малейшей личной трусости. Портрет Шеры, который дает его сын, идеально подходит под определение жизни по вере зрелого Толстого: «Вера не есть надежда и не есть доверие, а есть особое душевное состояние. Вера есть сознание человеком такого своего положения в мире, которое обязывает его к известным поступкам»[62].

По этому, как бы метафизическому, мостику мы переберемся ко второму толстовскому «следу» у Шарова, теперь не личного, а историософского свойства – речь пойдет об эссе «О прошлом настоящего и будущего», содержащем критику исторического мышления[63]. Подобно Толстому, Шаров охватывает ход истории скорбным взглядом. Человечество нарушило все возможные заповеди – «Немудрено, что каждый из нас старается по возможности замести, стереть следы, которые оставил на Земле» (ИР 232), – и в дальнейшем не стоит ожидать никаких улучшений. Будущее вселяет холод и ужас. Что же до настоящего: «В настоящем тоже мало кому хорошо. Ведь оно – всего лишь бесконечно бегущая точка между тем, что было, и тем, что будет; пространство суетливое и столь малое, что на нем не уместится и воробьиная лапка» (ИР 233). Одним словом, мы сироты во времени. Поэтому нормальная для нас стратегия – переработка и утилизация; мы выбираем событие или цель – и движемся или назад, или вперед, отбрасывая все, что не укладывается в выбранный нами курс. Хороша любая история, которая дает нам чувство предназначения и направления. Здесь на нескольких уровнях узнается та толстовская критика исторического мышления, которая излагается в начальных главах первой и на протяжении всей второй части Эпилога «Войны и мира», а также выводится из включенного в ретроспективное эссе «Несколько слов по поводу книги „Война и мир“» (1868) утверждения о том, что «историк имеет дело до результатов события, художник – до самого факта события». Только художник, романист может воссоздать хаотичность, насыщенность и открытую сложность, которые были присущи прошедшему моменту, пока он составлял настоящее. Исторические результаты видимы, исторические факты зачастую недоступны взору.

Утверждение Шарова, что он пишет истинную историю намерений, а не в общем-то случайных задокументированных деяний или «фактов», согласуется с этой позицией Толстого. Просто «факт события» слишком легко создать постфактум. Большое все упрощает. Малое не фиксируется и не оставляет после себя отчетливого шлейфа причин и следствий. Через считаные дни после смерти Шарова Дмитрий Быков заметил: «И как любил повторять только что умерший прекрасный прозаик и историк Владимир Шаров, чей уход тоже не заметили федеральные медиа, – история делается не во время громких событий, а во время подозрительных, предгрозовых затиший»[64].

Вот где возникает интригующий резонанс между Шаровым и Толстым как историческими романистами и онтологическими философами. Нас не должны беспокоить очевидные различия: Толстой – психологический реалист, оперирующий реальностью живых людей, а Шаров – автор фантасмагорических притч, работающий с реальными, хотя и не реализованными намерениями и идеями. Важное сходство начинается с отказа обоих мыслителей упрощать прошлое ради душевного спокойствия. Рассуждая о человеческой памяти и особенно о ловко манипулирующих ею «утвержденных» историках, Шаров так говорит о наших попытках придать смысл истории и прошлому:

…мы, не жалея сил, приспосабливаем его к собственным нуждам, неутомимо переделываем и перелицовываем, исправляем и совершенствуем. Все, что можно, идет в ход, остаток же, который ни к чему полезному пристроить не удается, будто лепехи, без жалости извергаем из себя (ИР 234).

Впрочем, это не только вопрос душевного спокойствия. Это и вопрос власти.

В этой точке происходит столкновение шаровской историософии и разных противоречивых воззрений Толстого, как раннего, так и позднего. Толстой не испытывал к власти ни доверия, ни уважения. Можно даже сказать, что Толстому просто не пришлось познакомиться с властью, по меньшей мере во всей многоликости ее репрессивных институтов. К тому моменту, когда он решился отвергнуть официальное государство, официальную церковь, частную собственность и стоящее за ней насилие, сам Толстой обладал немалой властью, основанной на его имени и репутации. Он активно участвовал в экспансии этой власти, содействуя постоянной циркуляции своих изображений (фотографий, портретов, скульптур), непрерывно комментируя текущие события, держа свой дом открытым для учеников, имея собственный печатный станок (сначала дома, потом в Англии). Такая власть приносила его учению много преимуществ. С годами влияние Толстого возрастало, а его страсть к упрощению мира не ослабевала. Он редуцировал Евангелия до истин, совместимых с «разумным сознанием»; он свел все сложные эмоции к любви, а все формы политического протеста – к ненасилию. Свое суждение по любому вопросу он предъявлял не как один из возможных вариантов, но как единственно верное, и сама эта захватывающая эксклюзивность становилась для него движущей силой. Подобная установка на упрощение была логически оправданна, ведь Толстой оставался уверен, что внутри, по своей сути все люди одинаковы: у всех одни и те же ценности, духовные устремления, «язык». Толстому не привелось, как его последователям, лишиться за все эти убеждения свободы или жизни. Еще с поздних 1850‐х годов великий князь Александр Александрович, впоследствии император Александр III, входил в круг почитателей Толстого. Его сын Николай II, совершивший немало глупостей, оказался все же недостаточно глуп, чтобы добавить к толстовской славе мученический венец. Эта привилегированность терзала Толстого, но она, тем не менее, остается историческим фактом. Шаров – куда лучший ученик власти. В этой связи следует отметить два момента.

Во-первых (об этом Шаров рассуждает в 1999 году в комментариях лауреатов «Знамени»), поскольку мы не отличаемся простотой, то разнородность и многообразие ценностей являются благом для общества: чистота от этого страдает, но зла от многообразия меньше, чем от насильственного единообразия. Естественное состояние для любого человека – быть полностью сосредоточенным на самом себе. Можно при этом заниматься богоискательством, а можно не заниматься, но для каждого это всегда будет свой Бог, своя истина, и нет нужды приспосабливать их к чужим. Поэтому Вавилонская башня оказывается благом:

Есть один комментарий, касающийся Вавилонской башни, который мне очень близок. Господь смешал языки, и люди перестали понимать друг друга, поссорились и бросили строительство. Мне эта «кара» Господня представляется великим благом: люди стали смотреть на мир сквозь призму совсем разных языков, и впервые в их зрении появился настоящий объем, краски, стереоскопичность. Люди тогда сделали очень большой шаг вперед в понимании сложности созданного Богом мира. Мир был один, тот же самый, что и вчера, но, увиденный и осмысленный разными языками, он многократно умножился и преобразился[65].

Второй момент – обескураживающий, и он резонирует как с романами Шарова, так и с его эссе о тирании от Ивана Грозного до Сталина. Сама идея простоты приписывается Шаровым правящим институтам, объявляется их измышлением: «Мне кажется, что идея простоты и однозначности мира рождена властью, и она абсолютно ложная. Люди, управляющие государством, испокон века жили уникально простой жизнью и так же просто ее понимали».

Эти высказанные в 1999 году от собственного имени соображения Шарова по поводу сложности и Вавилонской башни проникают и в его романы. Здесь их смысловая сеть дополняется другими толстовскими темами, как-то: дети, игра, живительная энергия, ученики и учение, власть, упрощенный мир. Одно из характерных взаимопереплетений этих тем обнаруживается в «Воскрешении Лазаря», о чем ниже будет сказано подробнее.

Сплетение толстовских идей, переходящее в критику

Коля и его спутник монах Федор (будто бы) совершают странствие с проповедью мира и любви; их путь лежит в восточном направлении через всю Сибирь. В двух своих письмах (от 13 и 20 апреля), адресованных беременной жене Нате, Коля жалуется на одиночество и уныние (ВЛ 69–71). При этом начинает он с того, что в положительном ключе подхватывает две толстовские темы: детство и главенство индивида над коллективами (такими, как народ). А ближе к концу Толстой становится имплицитной мишенью критики. Во всех этих размышлениях Коля – или Шаров – использует характерно окрашенный, легко узнаваемый язык толстовской философии истории из «Войны и мира» (математические единицы, шахматы), чтобы соединить близорукость позднего, «переделавшего себя» Толстого с интуициями молодого, любящего свою семью писателя. Коле вспоминается рассуждение о христианстве, услышанное им на четвертом курсе на лекции профессора Серегина по истории религии:

Серегин в одной из лекций о христианстве говорил, что то огромное новое, что вместе с Христом пришло в мир, было детство. Серегин считал рождение Христа естественным и совершенно необходимым продолжением семи дней Творения, чтобы понять, что тогда, в эти семь дней оно не было завершено, понадобилось время. Главным из упущенного было человеческое детство. Человек сразу был создан Господом в высшем развитии, но, придя к нему не постепенно, не шаг за шагом, не изменяясь, он ничего в этой своей вершине не научился ценить. Все было дано ему как подарок, досталось без труда, и однажды Господь понял, что именно тут корень грехопадения Адама и нашей последующей жизни, ты видишь сама, довольно горькой (ВЛ 69).

Сотворение живых существ сразу же взрослыми людьми, лишение организма детской фазы проб и ошибок не могло не навлечь беды. Эдем был сущим несчастьем. Рано или поздно детство должно было взять свое: «…в раю Адам ведет себя будто ребенок. Играясь, он, по слову Господа, дает имена зверям, птицам, рыбам; так же играясь, без страдания и сострадания, без любви и ненависти, просто съев яблоко, узнает о добре и зле, потому-то и мы сейчас, не боясь последствий, легко смешиваем одно с другим» (Там же). Бог осознал ошибку и исправил опасный, глупый эдемский эпизод рождением Христа. Богочеловек, существующий в реальном времени, вызывал доверие. Зачатие, беременность, медленное взросление – через все это, по словам Серегина, Ему необходимо было пройти, прежде чем открыться избранному народу в качестве пророка и спасителя: «…и [это] было связано с тем, что Господь хотел Сам пройти весь путь, которым человек идет к своей зрелости. И до тех пор, пока эта дорога – от зачатия до рождения и дальше детство, отрочество, юность – не будет пройдена, Христос ничего не проповедует и никого ничему не учит» (ВЛ 69–70). Названия повестей из ранней трилогии Толстого, встроенные в текст от лица Коли, не могут не броситься в глаза читателю.

Тема детства затем расширяется, вплетаясь в разговор о народах, вождях и власти. Коля пишет жене, что в последнее время он много думает о евреях и об умирающей Русской православной церкви. Во время странствия его и Федора повсюду окружает народ. И Колю поражает тот факт, что встреченные им люди видятся ему не как отдельные индивиды, а только как частицы большого целого, сливающиеся в нем, им поглощаемые и взаимозаменимые[66]. Как ему кажется, то, что сказал профессор Серегин в его курсе истории религии «о человеческом детстве и неполноте творения, напрямую относится и к народам» (70). Народы – не Божий замысел, не Божьи творения:

Господь ведь никогда не создавал народов, более того, похоже, что любой народ по самой своей сути есть организм богопротивный. Это и понятно, Бог сотворил, создал человека, дал ему жизнь, в разных местах Библии Он говорит, что одна душа для Него столь же важна, сколь и вся Вселенная. Человеческая душа есть та мера, с какой Господь подходит ко всему роду Адама (ВЛ 70).

Здесь перед нами персоналистское, даже анархическое мировоззрение Толстого: царство Божие – внутри тебя, тебя как отдельного человека, оно не где-то извне в какой-то общности. Коллективные идентичности ввергают нас в обман и заглушают голос нашей собственной совести. Так почему же идея народа столь притягательна?

Коля знает ответ, хотя этот ответ его и пугает. Он объясняет Нате: «Народ, о чем я тебе уже писал, рожден желанием человека спрятаться, уйти, убежать с глаз Господа; так некогда, убив брата, бежал от Его лица Каин. Человек боится один на один предстать перед Богом и прячется среди себе подобных…» (ВЛ 70). Когда народы идут воевать, повторяя Каинов грех братоубийства, то это желание не встречаться один на один с Божьим взором, не дать узнать грешников каждого по отдельности выражается в самой солдатской униформе. В строю одежда на всех идентична: «…они, чтобы обмануть Бога, замести следы, устраивают настоящий маскарад – от первого до последнего одеваются в одинаковую форму и верят, что собьют с толку, запутают Господа» (ВЛ 71). Конечно, обмануть Бога этим смертельным маскарадом невозможно, но им вовсю пользуются человеческие вожди, утверждающие, что действуют во имя Господа. До этого момента мы остаемся на дружественной Толстому территории: и Коля, и его создатель Шаров здесь солидарны с толстовской линией аргументации. Но затем Колины рассуждения начинают выходить из толстовской колеи.

Поворотным становится понятное сомнение: на каком основании мы думаем, что все люди подобны друг другу? Разве каждый из нас действительно растворяется в общности, смешивается с целым? Коля подозревает, что каждый из нас слишком сложен, что общих знаменателей, возможно, не подобрать – и более того, что эта сложность является ценностью, желанной Господу. А отказываются признавать факт этой сложности правители, вожди: «Вожди народа, будь то цари или полководцы, наверное, величайшие упростители человеческой природы. Одна человеческая душа для них не существует вовсе» (ВЛ 71).

Эффективному «упростителю» необходима власть – власть вербовать, организовывать, создавать иерархию и поддерживать ее соблюдение. Лев Толстой был великим утопистом-упростителем – хотя, конечно, не в институциональном смысле. Истоки его «простоты» относятся к временам, предшествующим тем, когда от солдат стали требовать ношения идентичной униформы. Толстой (как намекает Шаров) начинает свое движение к простоте с ошибочного одобрения проекта Вавилонской башни (Быт 11:1-9). Уцелевшие после Всемирного потопа люди, объединившись и говоря на одном языке, затевают в земле Сеннаар строительство огромной башни до небес. Бог, осуждая их гордыню, разрушает башню, рассеивает людей и спутывает их языки. Толстой мог лишь сокрушаться об этом деянии, ведь сам он хотел бы слить все народы, воссоздав единый язык, язык, на котором ум и сердце говорят в унисон. В своих размышлениях 1999 года Шаров отзывается об «идее простоты и однозначности мира» как об «абсолютно ложной» – и не только в глазах человека, но и в глазах Бога. Правд много, и они между собой несовместимы. Чтобы быть выраженными, эти правды нуждаются во множестве языков. Этот миф происхождения – не о разгневанном или ревнивом Боге. Он о безрассудстве правящей власти и ее героического проекта принудительной унификации. Бог разрушает Вавилонскую башню не ради Себя, а ради нас.

В 2009 году в интервью по поводу выхода своего трехтомника Шаров связал мысль о множественности истин с отсутствием традиционных диалогов в своих романах. Диалог предполагает наличие общего контекста, общего мира, внутри которого могут быть услышаны и приняты всерьез различные индивидуальные точки зрения. Но на фоне разрушения Вавилонской башни, этого (по мнению Шарова) акта милости Божией, следовало бы иначе взглянуть на затверженные нами банальности по поводу диалога. Возможно, диалог – более редкое явление, чем мы думаем. Некоторые люди обладают врожденной терпимостью и восприимчивостью. Но истовые верующие, которые вдохновляют и сплачивают целые миры, часто не наделены этими достоинствами. «Есть разные типы сознания – диалогическое и монологическое, – замечает Шаров своему собеседнику, Николаю Кириллову, в 2009 году. – Мои герои беседуют монологами. Мир представляется мне столкновением большого количества разных правд. У всех есть свои основания и резоны. Столкновение этих монологичных правд и есть моя сфера. Я не пишу одну правду, мне это неинтересно»[67]. Можно с уверенностью сказать, что «одна правда» была тем идеалом, который больше всего интересовал зрелого Толстого.

Шаров это отчетливо понял и полагал это частью того «насилия над человеческой природой», которое совершалось в толстовстве. Самый прямой путь здесь – возведение простоты в идеал. В «Воскрешении Лазаря» ближе к концу романа Халюпин говорит: «Толстой был идеалистом до мозга костей, хотел и верил, что можно сделать, чтобы в мире ничего, кроме добра, не было, но каждый раз, когда он пытался следовать своей вере, получалось или шутовство, или, как и у других – частью хорошее, а частью плохое, частью праведное, а частью – грешное» (ВЛ 246). Упрощение жизни до набора наставлений приводит или к «шутовству», или к тому, что Толстой выносил очень плохо, – к этическим гибридам, к жизни как серии единичных моральных решений, каждое из которых обосновывается на своем языке.

В нашем эссе, сводящем вместе Толстого и Шарова, все еще не прозвучал вопрос о том, чтó эти два романиста, увлеченные системами верований, духовными искателями и библейскими текстами, думали о том, возможен ли Бог. Это чересчур сложная и важная тема, чтобы раскрыть ее здесь мимоходом. У нас есть все основания предполагать, что мотивы эсхатологии и религиозных скитаний не были для Шарова только лишь повествовательными приемами, необходимыми для оформления политических суждений. Но каким именно значением обладали они для него лично? Он не учил и не проповедовал, и все, что мы знаем о религиозных воззрениях Шарова, дано опосредованно. Толстой сделался (с важными оговорками) радикальным христианином-гностиком; путь его личности всесторонне изучен. Шаров, относившийся с куда большим почтением, чем Толстой, как к Ветхому, так и к Новому Заветам, представлял собой продукт совершенно другой эпохи; хотя и в беспокойных метафизических ландшафтах Толстого ориентировался он прекрасно. В воспоминаниях 2019 года Борис Белкин на интересующую нас тему сообщает:

Что касается отношений самого Шарова с Богом, то эта тема нами никогда не обсуждалась. Сам Володя не раз подчеркивал, что он не является христианином, но при этом добавлял, что очень хорошо знает христианство (в отличие от многих его критиков, предъявлявших ему обвинения в кощунстве). Думаю, что личные отношения с Богом («когда есть только ты и Он»), названные им в «Воскрешении Лазаря» третьей площадкой истории, у него не просто были, а, как и у многих его героев, во многом составляли его суть[68].

Если с Борисом Белкиным эта тема не обсуждалась, то, кажется, у Михаила Шишкина такие разговоры с Шаровым были. И Шишкин считает их самыми главными. В своей длинной посмертной «беседе» с Шаровым в ноябре 2018 года Шишкин соглашается, что связь с какой-то определенной религиозной конфессией или обрядовостью не имеет существенного значения: «Ты ни к какой конфессии не принадлежал, не соблюдал никаких обрядов, правил. Во всяком случае, никакая церковь тебя бы не приняла». И тем не менее:

«Для тебя мир был написанной Богом книгой. Для тебя народы, живущие в „библиосфере“, иудеи, христиане, мусульмане всей своей жизнью, каждым своим шагом, каждым „да“ и каждым „нет“ комментируют Священное Писание. …Сейчас я задал бы тебе вопрос, на который тогда не решился: веришь ли ты в Бога и в воскрешение?»[69] Вопрос повисает в воздухе, вынужденно оставаясь без ответа – что и к лучшему. Шишкин намекает на связь между «библиосферой» и еврейскими предками Шарова, «которые столетиями и тысячелетиями вчитывались в Тору, пытались понять скрытый священный смысл каждого написанного в ней слова»[70]. Здесь мы вновь угадываем контрпример к позиции Толстого: шаровская библиосфера призвана усложнять мир и стимулировать приращение смыслов, в то время как Толстой всюду стремится к сжатию и дистилляции мира вплоть до достижения упрощенной, прозрачной и авторитетной истины.

Шаровские герои склоняются к мысли, что в духовном и моральном отношении толстовское миропонимание – суровое и довольно холодное. В этом есть своя правда, и это мучило Толстого, который яснее большинства видел недостатки своего учения в приложении к жизни. Его религиозность, как и его романы, – эпического масштаба. По своему временному и пространственному охвату исторические полотна Шарова часто даже амбициознее толстовских. Но у Шарова видение мира – как и у Платонова – ближе к лирике. Текстуру этого лиризма сложно описать, но он, вероятно, как-то связан с пропорциональным соотношением ответов и вопросов – или простых единичных правд и сложных, обширных, при этом лишь предварительных ответов. Толстого всегда устраивал только единственно возможный ответ, обещающий единственно возможную правду. Шаров, наоборот, отдавал предпочтение множественным ответам на множество вопросов.

Завершая, обратимся к поучительному образу, возникающему в «До и во время» у мудрого насельника психбольницы Ифраимова – того, что рассказывает историю Жермены де Сталь для Алешиного «Синодика». Здесь у Шарова ареал нравственности вновь размечен по грехопадению. Ифраимов объясняет, почему Древо познания вместе с Адамом и Евой тоже было изгнано из Рая. Плод этого дерева был слишком сладок: «сладчайшим из всего выросшего на нем был плод, который я бы назвал плодом конца, завершения пути». «Плод конца» – это разрешение нашего поиска ответов. При этом: «Мир Бога – это мир вопросов, лишь вопросы соразмерны сложности Его мира. …В Талмуде сказано, что человек, каждый человек так же дорог Богу, как весь мир, что Он создал. Человек и так же сложен, как мир, потому что он, этот мир, – в каждом из нас. …Ответы чужие в Божьем мире, они искусственны и враждебны ему» (ДВВ 131).

Но нам, как указывает Ифраимов, не только следует избегать окончательных ответов; даже наши вопросы должны быть мягкими и осторожными: «Мир, в котором мы живем, живой: он изменчив, подвижен, нам нельзя забывать об этом и нельзя забывать, что наши вопросы не должны бороться и враждовать с ним, наоборот, должны быть ему созвучны, быть признаны и приняты им» (ДВВ 132). Ифраимов превозносит исходный, древнееврейский язык Пятикнижия, столь богатый метафорами и образами; он не связан огласовкой и потому сохраняет открытость и живое дыхание для каждого нового поколения читателей. Слова Торы обладают многозначностью и гибкостью, они скорее ярко нарисованы, чем просто записаны. Неясно, знал ли Шаров о том, что Толстой в период своих интенсивных занятий Библией в начале 1880‐х изучал древнееврейский язык и брал уроки у московского раввина Соломона Минора[71]. Толстой, постоянно боровшийся с гордыней, очень старался примириться с получением лишь немногих ответов. Но ему никогда не суждено было стать мягким, терпимым и предупредительным в своих вопросах. Он не мог обличать бедственное состояние общества, оставаясь при этом нежным и всетерпимым. А учение, отмеченное такой неумолимой прямотой, можно было поставить на службу власти.

Каким же предстает Толстой через оптику Шарова? Как обращения Шарова к этому великому мастеру XIX века служат обновлению русской литературной традиции? Я попыталась показать, что портрет складывается неоднозначный. Здесь присутствуют семейный и коммунальный аспекты. Детство, игра, незлопамятность и доверие, как их видит Толстой, оказываются и в мироощущении Шарова огромными положительными величинами, связанными с личной аурой его отца. Крах толстовского брака, ставший по всему миру ходким товаром и до сих пор притягивающий к себе нескромные взгляды, в глазах Шарова обусловлен непониманием механики любви; это важная тема в его собственных мемуарных текстах. При этом в надличностной плоскости Шаров переносит нас от семейных драм к толстовцам, одной из наиболее харизматичных, просвещенных и успешных религиозных сект в России. И здесь Толстой годится в союзники Шарову – до тех пор, пока действуют необходимые ограничения власти. Ведь Толстой также сетовал на то, что люди не могут найти собственной дороги к добродетели – здесь и сейчас, полагаясь на собственное индивидуальное разумное сознание, не ища спасения в общественных структурах или в страдающих дальнозоркостью парадигмах Откровения и Страшного суда. В каком-то плане Шаров добрее к сектантам-толстовцам, чем сам Лев Николаевич. Связано это с тем, что Шаров – историк коллективов, ослепленных светом своих заблуждений и русского эсхатологического воображения. Толстой не терпел подобных структур. Царство Божие – или внутри нас, или его нет вовсе.

Перевод с английского Иннокентия Урупина

САТАНОДИЦЕЯ

РЕЛИГИОЗНЫЙ СМЫСЛ РУССКОЙ ИСТОРИИ ПО ВЛАДИМИРУ ШАРОВУ

Михаил Эпштейн

Будто мул на веревке,

мы вечно ходим по кругу собственного греха,

меля муку, крутим и крутим жернова.

Дядя Юрий – Коле. «Возвращение в Египет»

Без властной вертикали России трудно…

Как волчок, ее держит круговое вращение.

…В идеале чекист исповедуется священнику,

который, закольцовывая конструкцию,

в свою очередь, его сексот.

Прочность, на равных – герметичность

такой фигуры выше всяких похвал.

Дядя Святослав – Коле. «Возвращение в Египет».

Это ведь тогда революция началась,

тогда первый раз все перевернулось.

Но им в те годы казалось, что это не шар,

не мяч, который катиться будет,

катиться и катиться, – а просто кубик:

перевернется он с одной грани на другую

и станет, будто вкопанный.

«Мне ли не пожалеть…»

Религиозные искания русской истории, как они представлены в романах Владимира Шарова, долго не умещались в моем сознании, вызывая головокружение. Но с последним романом «Царство Агамемнона» многое прояснилось, и девять шаровских романов теперь предстали как единое целое.

Головокружение при чтении Шарова возникает не случайно. Через все его образы русской истории проходит одна и та же фигура вращения, которую можно назвать шаровской «мельницей» (да и сама фамилия писателя словно предзадана его сюжетам и содержит все тот же образ). Это «волчок», «круговое вращение», «закольцевать конструкцию», «ходить по кругу собственного греха», «крутить и крутить жернова», «шар, мяч, который катиться будет, катиться и катиться»…

Сатана как спаситель

Все шаровские романы ставят читателя перед немыслимо сложным вопросом, на который, тем не менее, обычно дается ясный ответ. Какова главная идея иудаизма и христианства? – Спасение. От смерти, от греха, от рабства, от ада: получить прощение у Бога и войти в Его царство. Отсюда и напряженное ожидание Спасителя, Мессии. Самый прямой путь спасения – принять наибольшее страдание безо всякой вины, то есть повторить мистерию Христа, отдать себя, как безгрешного агнца, на заклание.

А дальше в логике шаровских героев, действующих как будто по внушению Священного Писания, совершается удивительный теологический выверт. Тот, кто мучает и убивает невинных людей, оказывает им наивысшее благо, поскольку сразу отправляет их в рай. Самые грозные властители и мучители вроде Ивана Грозного и Сталина – наибольшие благодетели человечества, поскольку одаряют тысячи своих жертв исходом в блаженную жизнь. Конечно, все люди в той или иной степени грешны, но ведь убивают их за то, что грехом не является: за классовое происхождение, чтение философов-идеалистов, – или за несовершенные преступления, например за сотрудничество со шведско-японской разведкой или прорытие тоннеля в Индию. А то и просто ради статистики. Тем самым все грехи, совершенные ими в жизни, с них снимаются, и, как невинные мученики, они прямиком отправляются в рай.

Словами своего персонажа – богослова и историка Сметонина из его работы «Опричное право» – автор поясняет эту странную теологию искупления:

Грозный объясняет Курбскому, что жизнь есть юдоль страданий, оттого те, кто им, помазанником Божьим, царем Святой земли, убит без вины, то есть те, чьей кровью его беспрерывно попрекают, не только что не внакладе – в немалом барыше. Как невинно убиенные, они, претерпев страдания здесь, на земле, после кончины немедля будут взяты к престолу Господню, на веки вечные избегнут куда более страшных мук Божьего суда[72].

А это прозрение писателя и зэка, монаха и теолога Николая Жестовского, главного героя «Царства Агамемнона» и собственно автора этого романа в романе:

…Вот он, Сталин, соорудил огромный алтарь и, очищая нас, приносит жертву за жертвой… необходимы гекатомбы очистительных жертв, чтобы искупить наши грехи. …он делает все, чтобы нас спасти. Невинные, которые гибнут, станут нашими заступниками и молитвенниками перед Господом, оттого и нам необходимо, пока мир не отстал от антихриста, помочь им спастись от греха, то есть места на земле им так и так нет. Главное же – они, приняв страдания здесь, будут избавлены от мук Страшного суда (ЦА 155).

Получается, что Сталин в своем роде спаситель.

Конечно, по логике шаровских героев, Иван Грозный и Иосиф Стальной – адские отродья, через них сатана правит свой бал на земле. Но недаром и самому сатане Бог позволяет овладеть землей перед своим вторым и окончательным пришествием, чтобы спасти как можно больше душ и забрать их в Царствие Небесное. Такое вот полюбовное сотрудничество Творца с Ненавистником. Сатана, быть может, и не ведает, что творит, просто давая исход своей злобе и жажде власти, но рядом с ним и чуть ли не благословляя его идет Христос, попуская свершиться наибольшему злу как наибольшему добру.

Своими собственными руками убивая праведников, плодя и плодя новых мучеников, мы не просто готовим конец сатане, мы сами себя спасаем. Это несомненно. Тут и спорить не о чем. Потому что из слов вашего отца [Жестовского] ясно следует, что пусть невинно убиенные и уходят, лежат где-то во рвах и на кладбищах возле больших и малых зон в тундре, на болоте – колышек с перекладиной и номер, – но народ, будто он есть чаша, капля за каплей собирает их святость, и уже скоро, совсем скоро, ничего не расплескав, до краев себя наполнит (ЦА 265).

Этот теологический выверт – не фантазия, он отражает не только отчаянные поиски апокалиптических смыслов у интеллигенции сталинских лет, но и умонастроения в современной православной среде. Ольга Дунаевская, жена В. Шарова, вспоминает, что толчком к последнему роману стали слова хорошего знакомого семьи, православного и воцерковленного. Когда речь зашла о сталинских репрессиях, он сказал: «Да, все страшно, но зато теперь у Русской земли много молитвенников перед Господом. Столько святых-страстотерпцев, сколько дало сталинское время, Россия еще не знала»[73]. По этой скорбно-просветленной логике, «небеса жаждут» пролития крови невинных, чтобы они оттуда могли молиться о тех, кому выпало остаться на земле.

Жестовский поначалу воспринимает большевизм, сокрушающий храмы, как пришествие Антихриста, но в какой-то момент прозревает, поскольку это антихристово государство и воплощает наиболее последовательно Божью волю, а значит, необходимо сотрудничать с ним, доносить, быть искренним на допросах.

«В людях накопилось чересчур много зла; чтобы нас отмолить, спасти, божий мир должен до краев наполниться благодатью. То есть необходимы тысячи тысяч новых святых и великомучеников. Государство, которое заставляет нас давать показания на будущих невинно убиенных, и мы, которые их даем, сообща творим эту искупительную жертву. Несомненно, – закончил он тогда, – Высшей силе она угодна» (ЦА 258–259). И сам Жестовский со рвением помогает органам творить эту всенародную искупительную жертву: он пошел в ГУЛАГ не один, потянув «за собой почти девяносто других несчастных» (ЦА 313).

Таково круговращение у Шарова: взаимоспасение убийц и убиенных. Истребляя невинных, я спасаю их для жизни вечной, а значит, и сам спасаюсь. Где ад, там и рай. Где падение, там и вознесение. Не нужно изобретать никаких особых средств для стяжания рая – они даны в орудиях пыток, в истязательном мастерстве, в подвигах палачей… Все слагаемые русской истории, от крайнего атеизма до крайнего фанатизма, от большевиков, строящих земной рай (но превращающих его в ад), до сектантов, проклинающих все земное и жаждущих мученичества, сходятся в этой новонайденной формуле спасения: безвинное страдание вплоть до смерти – средство стяжания высшей жизни.

ЧК и общее дело воскрешения. Теология плюс техника

В «Бесах» Достоевского Шигалев, теоретик революции, объявляет: я начинаю с бесконечной свободы и прихожу к бесконечному деспотизму. Герои Шарова, такие как Жестовский и Сметонин, открыли обратную формулу: они начинают с безграничного деспотизма и приходят к вечной благодати. Конечно, этот совершенный двигатель взаимоспасения нуждается в непрерывном росте производительности. Самая большая страна добивается лишь одного – дальнейшего расширения своих владений на весь земной шар, а потенциально и на космос. Отсюда мечта о мировом коммунизме. Для пополнения резервов святости и убыли населения число страдальцев должно расти, поскольку чем успешнее работает эта модель, тем больше людей обретает блаженную жизнь. Естественным рождением эту убыль не восполнить, потому что истощается земля и вследствие страданий, болезней, потерь мужского населения сокращается рождаемость, поэтому механизм пополнения – захват новых земель, причем прилегающих, чтобы прямо перенести на них удел страдальчества.

Другое средство возрастания священного царства наряду с геополитикой – хронополитика. Здесь иудео-христианская магистраль дополняется у Шарова учением Николая Федорова, главного русского реформатора Священного Писания. Как замечает Шаров в эссе «Искушение революцией», когда исполнится федоровское учение, «свершится главное – вся земля станет уделом русского царя и тем в мгновение ока обернется единой, неделимой Святой землей. Землей, какой она была до грехопадения и изгнания Адама из Рая»[74]. Но главное – расширение не в пространстве, а во времени за счет воскрешаемых предков – сотворение теохроноса. Казалось бы, федоровское учение авангардно и технократично и предполагает высокий уровень овладения техникой с целью собирания праха предков и их рукотворного воскрешения. Но при этом воскрешение мыслится как чисто репродуктивный акт: отцы рождают сыновей, а сыновья возрождают отцов, то есть вектор времени обращается вспять. Очевидно, что предки принесут с собой и свой архаический кругозор, свое мировоззрение прошедших тысячелетий – мифологическое, магическое, анимистическое. Отсюда и постепенное прекращение естественной рождаемости, которая путем скрещения разных генов ведет к эволюционным скачкам; главным средством воспроизводства населения в федоровском проекте станет не рождение детей и смена поколений, а воскрешение предков. И оно же диктует новую форму геополитики – космополитику, освоение других планет, что будет продиктовано необходимостью расселять предков, переполняющих Землю. Опять-таки речь идет не о новых формах разума, не о творческой эволюции человечества, а об однородном во времени и пространстве, но при этом саморасширяющемся священном царстве.

Федоровская тематика столь важна для Шарова оттого, что вписана в священную русскую историю, и особенно конкретно – в советский период. Если воспетая Жестовским литургия массовых репрессий рассчитана на то, чтобы убивать невинных и спасать их для Царствия Небесного, то федоровская техника предназначена действовать в обратном направлении, возвращая их в земную жизнь, в частности оживляя Ленина и его сподвижников, старых большевиков, которые отстали от сталинских темпов и должны уйти в распыл, но в будущем еще пригодятся. Собственно, чекистский ритуал допросов, исповедей, взаимной слежки и доносов преследует цель создать полную картографию личности, включая отпечатки пальцев, подписи, детали биографии, кто с кем где когда – чтобы создать карту последующего оживления. Чекистские тюрьмы – это, по сути, федоровские музеи, предназначенные для воскрешения тех, кого уничтожает ГУЛАГ. Прежде чем отправить души невинно убиенных в иной мир, чекисты заботятся об их последующем воскрешении, собирая мельчайшие детали в величайший архив. ЧК – это, как сейчас бы сказали, огромная информационная корпорация доинформационного века, сталинский Гугл, собирание базы «больших данных» (big data) – задолго до компьютеров и интернета.

В романе «Репетиции» следователь Челноков говорит Кучмию, литературоведу, профессору:

Мы, чекисты, хотим и спасем вас, таких же, как вы… Мы, чекисты, спасаем этих обреченных. Все те, кто пройдет через наши руки, спасутся. Мы воскресим и многих из уже погибших. Год назад я добился папок для новых дел. На них написано: «Хранить вечно». Подозреваемые боятся их как огня. Они уверены, что из‐за этой надписи мы, будто в аду, станем расстреливать их изо дня в день до скончания века. Какая чушь! Так они обречены, а эта надпись сохранит их, не даст сгинуть[75].

Так вращаются эти жернова: спасенные души невинно убиенных уходят туда, а тела воскрешенных поступают сюда, и тем самым святое царство устанавливается в пространстве обоих миров: и как спасение души, и как воскрешение тела, следуя иудео-христианской эсхатологии, вобравшей федоровское «общее дело». Недаром в шаровском романе «До и во время» Сталин принимает решение о начале массового террора по наущению своей матери мадам де Сталь, рьяной последовательницы Федорова, которая убеждает его, что погибших легко будет воскресить:

…смерть, которой умрут люди, убитые по его приказу, – не настоящая, это как бы смерть понарошку, смерть как в сказке; настанет коммунизм, настанет время, когда погибшие ни для чего не будут помехой, и тогда, как и говорил ее учитель Федоров, все они будут возвращены, воскрешены, все восстанут из пепла[76].

Смерти нет, философия общего дела преодолевает смерть; греха нет – чекистские пытки приводят душу к блаженству. Кстати, пытки есть и форма глубинного познания тела и души, вплоть до «подноготной» – отсюда пыточная этимология этого термина. В пытках тело полностью выдает себя, создавая совокупность «следов» – «музей» для возможного воскрешения того же самого замученного тела.

Таким образом, священное царство распространяется в обе стороны от границы жизни и смерти, соединяя теологию и технику: грешные превращаются в сонм святых и уходят на небо, а потом, уже заново воплотившись, возвращаются обратно.

Таков, по Шарову, религиозный смысл русской истории – это вечный двигатель взаимоспасения убийц и убиенных, грешников и святых, живых и мертвых, двигатель, который работает сам от себя.

У теологии террора намечается некоторое сходство с исламом, с политикой джихада и шахидства. Одновременное уничтожение и себя, и врагов Аллаха тоже прямиком ведет в рай, где шахида ожидают девственные гурии. Та же логика убийства-жертвы-спасения, вывернутая наизнанку. Но при этом очевидна и громадная разница. Ислам поощряет убийство неверных – но не ради их спасения: их ждет прямая дорога в ад. В теологии российского террора все обстоит иначе. Нужно убивать своих же, православных – и вместе с ними, по-братски обнявшись, подниматься на небо.

Если в исламе – однонаправленное действие меча, то здесь – именно вращение жерновов: убивая тебя, я тебя спасаю, а значит, хоть я и убийца, сам буду спасен. Эта чудотворная логика возможна только на христианской почве, но при полном попрании ее. Это поворот еще более радикальный, чем от Ветхого Завета к Новому. Это уже не ненависть в ответ на ненависть и не любовь в ответ на ненависть, а ненависть как высшее проявление любви. Врагов нужно любить и благословлять, а значит, творить милость, уничтожая их. Убийца в объятиях убиенного вместе возносятся к блаженной жизни. Жестокость – это и есть милосердие. Разве большевики хотели погубить мир? Нет, спасти его от его собственных грехов. «Мировой пожар в крови – Господи благослови». Большевики повели красное воинство на борьбу за мир для его же спасения. Такова эсхатология Блока, а также А. Белого в его поэме «Христос воскрес». Это логика не прямой линии, раздела добра и зла, как в исламе, а «красного колеса», которое вращается так, чтобы возносить одновременно в братских объятиях и жертв, и палачей.

Подведем промежуточный итог. У героев Шарова действует такая логика, или теологика: Россия – святая земля, третий Рим, или второй Иерусалим, что ознаменовалось строительством Нового Иерусалима под Москвой по замыслу и воле патриарха Никона. С другой стороны, его противники, раскольники, считают, что Антихрист уже пришел на землю и что российское государство и даже православная (никонианская) церковь уже во власти сатаны. Остается объединить две эти теологемы, что и происходит в романах Шарова – в образах его раскольников-большевиков, священников-сексотов. Да, сатана уже правит на этой земле, но за ним по пятам идет Христос и душу каждой невинной жертвы немедленно отправляет в царство блаженных. Полярность Христа и Антихриста как бы стирается, точнее, это два смысла одних и тех же деяний.

Здесь достигает предельной плотности и конденсации бинарность русского культурного кода, о которой писали Ю. Лотман и Б. Успенский[77]. Плюс и минус, святое и кощунственное не просто переворачиваются во времени, как в периоды революций. «И я сжег все, чему поклонялся, поклонился всему, что сжигал». По логике шаровских истязателей-мучеников, сжигать – и значит поклоняться. Одно есть другое. Полюса уже не сменяются, а слипаются. Антихрист как бы не предшествует Христу, а выполняет волю Христа. Теодицея сливается с сатанодицеей.

Великий Инквизитор и шаровские исповедники сатаны

Собственно, сатанодицею можно найти и в монологе Великого Инквизитора, который становится на сторону дьявола в его попытках искусить Иисуса на благо человечества. Дьявол, по мысли Ивана Карамазова, любит человеческий род, нисходит к его слабостям и потому может считаться его истинным спасителем, тогда как Христос, даровавший свободу людям, обрек их на страдания свободного выбора. Однако в сравнении с Иваном Грозным и Сталиным как «спасителями» в восприятии шаровских героев, Великий Инквизитор – слабак и недоучка. Суть в том, что Великий Инквизитор, как и сочинивший его Иван Карамазов, не верит в Бога и его небесное царствие, а потому и требует полного счастья для человечества на земле – ценой духовных страданий немногих правителей, посвященных в страшную тайну, что Бога нет. Шаровские же исповедники сатаны, вроде Жестовского и Сметонина, знающие, что мир в его руках, и призывающие сотрудничать с ним, истово верят и в Бога, и в его небесное царствие. Именно поэтому жизнь на земле и должна превратиться в ад – чтобы обеспечить наибольшее число страстотерпцев, невинных душ, воссияющих над Россией.

Теократическая и вместе с тем атеистическая формула Великого Инквизитора: нет Царствия Небесного, но во имя счастья людей должно быть построено земное царство сытости, всеобщего благополучия и довольства. Формула Жестовского: небесное царство есть, и чтобы его обрести, нужно претерпеть муки в этой жизни, очиститься от всех грехов через смерть невинных. Поэтому жертвы и палачи совместно творят свое богоугодное, спасительное дело, свою литургию во славу сатаны, за которым стоит сам Христос. Счастливые невинные младенцы Достоевского превращаются в мучеников невиданно жестоких и массовых репрессий у Шарова, а Великий Инквизитор, ради счастья людей берущий на себя муку знания о том, что Бога нет, превращается в Грозного или Сталина, создавших на земле ад, чтобы подвигнуть души невинно убиенных на спасение в иной жизни. Превращенная в пыточную Россия одновременно служит прачечной, отмывающей людей от грехов их собственной кровью и переправлющей в мир иной. Между спасителем и спасаемыми – полная гармония: одни дают беспрепятственно себя убить, молясь на своего палача, а другие пытают и казнят, выполняя миссию спасения человеческого рода. Такова трансформация сатанодицеи у Шарова.

Смердяков и его апологеты

Еще один персонаж Достоевского, который органично входит в романный мир Шарова, – Смердяков. Казалось бы, между Великим Инквизитором и лакеем Смердяковым лежит бездна. Но недаром они связаны фигурой Ивана Карамазова: Великий Инквизитор – это его возвышенная фантазия, а Смердяков – повседневная реальность, но оба выступают как проекции Иванова атеизма, то есть теоретического и практического богоубийства и отцеубийства. Смердяков, следуя за мыслью Ивана, не верит в Бога и убивает отца; Великий Инквизитор, порождение мысли Ивана, не верит в Бога, пытается заменить его на земле и казнить самого Христа. Общее между ними еще и то, что, стремясь к благоденствию своих братьев, а в случае Великого Инквизитора – всех смертных, они берут на себя все страдание, всю вину за преступления, а потому предстают как своего рода благодетели и спасители человечества.

Такой сдвиг в понимании образа Смердякова намечен в мистическом трактате «Роза Мира» Даниила Андреева, где глубина падения в ад соотносится с высотой последующего подъема личности в мирах восходящего ряда. У Д. Андреева прорывается жуткая догадка, что Смердяков – восходящая фигура русского пантеона, что Петр Верховенский (из «Бесов») и Павел Смердяков суть апостолы «Петр и Павел» новой, адской духовности, которая «спасает братьев своих» пролитием крови…

Один из первых эпизодов нашей дружбы с Володей Шаровым: весной 1980 года мы встретились ради «Розы Мира» Даниила Андреева – не помню, кто кому передал этот самиздат. «Роза Мира» произвела на Володю сильное впечатление, но не свернула его с главного пути, который он считал магистралью русской истории: ветхо-новозаветной. Универсализм и синкретизм (или синтетизм) андреевской интеррелигии, многообразие метакультур, каждая из которых имеет свое духовное ядро и сонмы святых, оказались чужды Шарову, который видел в русской истории прежде всего своевольную импровизацию на иудео-христианскую тему. Тем не менее один мотив Андреева, как мне кажется, был усвоен Шаровым. Мотив маргинальный, но именно поэтому подчеркнуто сближающий Шарова с Андреевым, а именно высочайшая роль лакея Смердякова в историческом и сверхисторическом бытии русского мира. «Иван Карамазов и Смердяков достигли Магирна – одного из миров Высокого Долженствования», – пишет Андреев. И дальше – о Смердякове и Петре Верховенском: «…у нас (во всяком случае, у читателя, обладающего метаисторическим мироощущением) возникает уверенность, что чем глубже спускались эти одержимые соблазном души, чем ниже были круги, ими пройденные опытно, тем выше будет их подъем, тем грандиознее опыт, тем шире объем их будущей личности и тем более великой их далекая запредельная судьба»[78].

Шаров тоже выделяет Смердякова среди всех персонажей Достоевского как главную, грандиозную, пророческую для России ХX века фигуру. По его предположению, именно Смердяков, а не Алеша Карамазов должен был бы стать героем продолжения «Братьев Карамазовых». «…Правда Алеши, допиши Достоевский роман, была бы еще одной полуправдой, потому что настоящая правда – она у Смердякова» (ЦА 361), – размышляет Жестовский. Ведь именно Смердяков пошел дальше всех своих братьев и совершил то последнее, «адское» действие – сначала отцеубийство, а потом и самоубийство, – о котором они только рассуждали, к которому примерялись, которое оправдывали или проклинали. Именно из Смердякова вышла вся поросль революционеров, террористов, героев дела, готовых отдать душу за братьев своих.

Удивительно, что в исторических анналах ХX века Шаров нашел реального деятеля, который вдохновлялся Смердяковым и отождествлял себя с ним. Гавриил Мясников (1889–1945) упоминается в «Возвращении в Египет» и становится одним из главных героев «Царства Агамемнона». Это недооцененная фигура русской революции: он участвовал в убийстве Великого князя Михаила, наследника престола, тем самым оборвав династическую линию; после революции – лидер Рабочей оппозиции в РКП(б); при Сталине сидел в тюрьме, бежал из СССР, в декабре 1944 года вернулся, был арестован и в ноябре 1945‐го расстрелян. Еще до революции, в Орловском централе Мясников, «прочитав всю классику, пришел к выводу, что благороднее Смердякова в русской литературе никого нет и никогда не было». С ним он и отождествляет себя. «Вот я атеист-смерд, а там православные христьяне, Достоевские, Алеши и Мити Карамазовы. Это они поют „Христос Воскрес“, избив меня нещадно за то, что я не хочу им подпевать. И не потому ли во мне так ярко кипит негодование против Достоевского, оплевавшего атеиста-смерда? Не потому ли я так остро воспринимаю всю мерзопакость Достоевского?» (ЦА 618–619). Так пишет Шаров о Мясникове, во многом его повторяя и перефразируя, – а вот собственные слова этого последователя Смердякова из его книги «Философия убийства, или Почему и как я убил Михаила Романова» (написана в Париже в середине 1930‐х):

Теперь время смерда. Сам смерд берется решать свою судьбу. Он разоряет дворянские гнезда, он идет на сокрушение промышленного феодализма, он трясет основы поработительского строя… Достоевский – охранитель помещичьего строя, с величайшим презрением и брезгливостью впустил он смерда в свою комнату, и пустил его для того, чтобы опоганить его, превратив этого смерда, вкусившего от древа познания добра и зла, в полное собрание всех мыслимых пороков, дабы напугать либеральствующих и умствующих лукаво Иванов Карамазовых. Надо реабилитировать Смердякова от гнусностей Достоевского, показав величие Смердяковых, выступающих на историческую сцену битвы свободы с гнетом, попутно рассказав всю правду о поработителях – богах[79].

На этом примере видно, как причудливо литература сплетается с реальностью: персонаж переходит из книги в историю, чтобы потом из истории перейти в другую книгу. Такова трансмиграция Смердякова-Мясникова из романа Достоевского в роман Шарова. При этом их соединение, своеобразное двойничество позволяет раскрыть глубочайшие смыслы русской истории, намеченные Достоевским, явленные в революционном движении и затем по-новому осознанные Шаровым. Почему Смердяков воплощает дух русской революции больше, чем другие Карамазовы? Смердяков убивает отца, бросает вызов его деспотизму без всяких обличительных речей, без материально-юридических претензий Дмитрия, без презрения Ивана к сладострастному старикашке, без суетливых попыток Алеши примирить отца с братьями, – убивает, просто освобождая их от отцовского деспотизма. Убивает так, как Раскольников мечтал бы убить старуху – не дрогнув, не задавшись вопросом, имеет ли он право. В этом Смердяков становится прообразом революционного движения, терроризма и бесовства, даже более глубоким и страшным, чем Петр Верховенский, который учит убивать по идее. Карамазовы, эти философствующие аристократы духа, в конечном счете оказываются марионетками Смердякова; им движет страшная умная воля, он готов идти в самый ад, положив душу «за други своя».

Пойти в ад ради спасения – этот мотив есть и у Дмитрия Карамазова: воспеть гимн из своего подземелья, восславить Господа из ада. «За всех и пойду, потому что надобно же кому-нибудь и за всех пойти» (глава «Гимн и секрет»). Но Дмитрий бежит от своей миссии, от русско-сибирского ада. А «за всех» идет отцеубийца и самоубийца Смердяков – и идет не на каторгу, а именно в глубины преисподней, где даже нет и Бога, чтобы восславить Его. Через Смердякова раскрывается адская воронка, дно мироздания. Знаменательно, что он страдает эпилепсией, наделен этой «божественной болезнью», как и князь Мышкин, и в этой черте странного сходства между «князем Христом» и сподвижником дьявола (который после самоубийства Смердякова, как бы сменив облик, тут же является Ивану) обнаруживается характерная религиозно-революционная идея: невозможно достичь царства Господня без сошествия в ад, вслед за Христом. Поэтому и миссия Мышкина проваливается, и ей приходит на смену другая – миссия Смердякова.

Вслед за Ф. Достоевским и Д. Андреевым Владимир Шаров в своих романах доходит до границ русского теологического воображения, переворачивая верх и низ, греховность и святость и представляя всю эпоху революционного террора как опыт сошествия в ад ради последнего освобождения души.

Адов завет

Образы ада в самом деле вдохновляли первых русских революционеров и террористов. В 1860‐х годах в Москве под руководством Николая Ишутина как ответвления «Земли и воли» возникли два тайных общества: «Организация» и «Ад». Если «Организация» занималась революционной пропагандой, то «Ад» был глубоко законспирированной террористической группой. Самый известный ее участник Дмитрий Каракозов в 1866 году совершил неудачное покушение на Александра II.

Эта тема взаимосвязи революции и сектантства, советского строя и апокалиптических ересей неожиданно всплыла в 1980‐х годах как своего рода обращение к истокам коммунизма в предчувствии его наступающего конца. Здесь мне хотелось бы вернуться к темам нашего общения с Шаровым. В те годы я ездил в религиоведческие экспедиции, изучал старообрядцев, свидетелей Иеговы, адвентистов и другие течения народной веры. И тогда же писал книгу «Новое сектантство» (1984–1988), которой делился с Володей, как и он делился со мной написанным. Теперь, читая «Царство Агамемнона», я не могу отделаться от ощущения, что наши представления о путях русской «адской святости» пересекались еще тогда, в последнее советское десятилетие. Позволю себе привести выдержку из «Нового сектантства», из раздела «Религиозно-атеистические секты», где речь идет как раз о скрытой теологии революционного движения, особенно в его самых радикальных, террористических составляющих, из которых вышла описанная Шаровым сатанодицея советской эпохи. Это религиозно-атеистическое движение зародилось в России в 60‐х годах XIX века и составило затем ударный отряд различных революционных партий.

В некоторых народно-христианских сектах особенно почитались согрешившие, то есть взявшие на себя наибольшую часть всечеловеческого греха. «Это они взяли на себя наш грех и за нас кару Господню понесут», – говорили даже о закоренелых убийцах. Это движение, христианское в своем истоке, порою даже направлялось против Христа, которому ставилось в укор то, что он не грешил с грешниками – хоть и снизойдя к мытарям и блудницам, не облекся до конца в их тьму. Русская жажда всеобщей справедливости обострялась до того, что быть среди грешников и не грешить, сострадать падшим и не пасть самому воспринималось как измена всечеловеческому братству (Н. В. «Из исследований по русскому сектантству»).

…В отличие от христианских мучеников, радостно всходивших на Голгофу и сораспинавшихся Иисусу, революционные мученики шли дальше – они брали на себя смертный грех убийства и спускались в ад, чтобы претерпеть там ради грядущего человечества жесточайшие муки: не муки распинаемой плоти, но муки души, взявшей на себя Каинов грех. Революционеры, по крайней мере лучшие из них, более походили на святых, чем слабоверующие их современники, церковные прихожане. Они не стояли на страже своей души, не боялись потерять ее – по слову Христа: «потерявший душу свою ради Меня сбережет ее» (Мф 10:39). Они убивали не ради личной выгоды, мести, обогащения, власти – они приносили душу свою в жертву за спасение ближних. Из орудия ненависти и низменных распрей они превращали убийство в орудие любви и соединения людей. Уничтожая тиранов, они облегчали их небесную участь, а их жертвам, освобожденным от тирании, они облегчали участь земную. Они дерзали не только вместе с Христом восходить на Голгофу, но и вместе с Христом спускаться в ад. Ведь Тот, кто принял на себя грехи мира, не мог не принять на себя и все страдания, положенные грешникам. И если муками Голгофы Он искупил живых и победил смерть, то муками Шеола Он искупил мертвых и победил ад. Революционер тот, кто готов шагнуть не только в инквизиторский костер, но и в адский огонь (Б. С. «Религиозное оправдание большевизма»).

…Внутри каждого революционного общества был свой собственный «Ад» – группа людей, твердо знающих, какой посмертный путь предстоит их душе… Чтобы не вызывать подозрений, членам «Ада» предлагалось сделаться пьяницами, развратниками – и они становились ими, хотя оставались чистейшими и трезвейшими людьми. Они брали на себя этот грех… Лиц, вызывавших недовольство крестьян, члены «Ада» обязаны были уничтожать, а также карать смертью тех деятелей «Общества», которые отклонялись от революционного пути в сторону компромиссов… Эти люди, видимо, уже побывали в аду и хотели вернуться в него навеки (Л. С. «К теологии нечаевщины»)[80].

Эти выдержки из «Нового сектантства» показывают, насколько близко соприкасались наши мысли о религиозной природе революции еще в 1980‐х, когда Володя начинал свой путь как прозаик. Тогда, по мере обветшания и истления коммунизма, обнажалась эсхатологическая основа этого проекта: превратить землю в ад, чтобы построить на ней рай. Основная мысль раскольников: Антихрист уже пришел, весь мир лежит во зле; официальная церковь – часть этого антихристова мира, значит, и она, вместе с государством, достойна разрушения. Большевиков и раскольников роднил этот пафос всесжигания существующего мира: и светского, буржуазного, и церковного, поскольку они заодно с государством-антихристом. Для них государство и церковь – две головы Змия, которые надо отсечь, чтобы войти в рай.

Преемственность и духовное родство раскольников и революционеров – лейтмотив предпоследнего шаровского романа «Возвращение в Египет» (2013), где предпринята попытка завершить сожженный второй и не написанный третий тома «Мертвых душ», над которыми трудятся потомки Гоголя. Проходя все круги чистилища и рая, Чичиков, под воздействием Муразова, становится старовером и кладет все свои силы на восстановление святой Руси и строительство небесного Иерусалима, поднимаясь до сана старообрядческого епископа. Постепенно он приходит к мысли, что именно вольнодумцы-народники глубже всего воплощают религиозный дух истинного христианства, – и присоединяется к революционерам, укрепляя их союз с раскольниками, «вплетает подпольные ячейки народников, всю нелегальную сеть „Земли и воли“ в полог, который ткут для Девы Марии бегуны и странники»[81]. Наконец он приходит к пониманию замысла Всевышнего, который «именно из них, из землевольцев и революционеров, намерен сделать Себе новый избранный народ» (ВЕ 311). В главе «Завершение Земного Рая», то есть в конце предполагаемого третьего тома «Мертвых душ», Чичиков, уже почти святой, подписывает завещание, по которому «весь капитал целиком и полностью должен отойти на нужды мировой революции, которая навсегда сметет с лица земли ненавистную антихристову власть, а то, что останется, [будет] издержано на строительство коммунизма» (ВЕ 312).

Казалось бы, мысль совершенно фантастическая – но подкрепленная и духом, и фактами русской истории. Недаром сподвижник Ленина В. Бонч-Бруевич так много занимался раскольниками, духоборами, хлыстами и прочими сектантами, налаживая их связь с революционным движением[82].

Александр Дугин как возможный персонаж Шарова

Один из лейтмотивов Шарова – вера в то, что история Запада делается по Священному Писанию. А к таинству русской истории причастны и великие русские книги. Некоторые из них остались недописанными, и от того, как сложилась бы судьба их героев, зависят последующие пути отечества. Персонажи «Возвращения в Египет», как сказано выше, пытаются дописать те тома «Мертвых душ», где герой, вырвавшись из ада первого тома, должен взойти в рай, как бы посылая благое заклинание будущему России. А дописывая «Братьев Карамазовых» и отдавая в нем ведущую роль Смердякову, герой «Царства Агамемнона» раскрывает другое измерение той эпохи, свидетелем и участником которой был: торжество смердов, людей без веры, но способных убивать и идти на самое дно ада во имя братьев.

Если взглянуть под таким углом на творчество самого Шарова, возникает непраздный вопрос: кто мог бы стать героем его десятого, ненаписанного романа, в котором соединились бы, на вполне реальной основе, мотивы предыдущих? В качестве продолжения траектории российской истории уже в постсоветское время напрашивается образ известного теоретика и деятеля национал-большевизма и евразийства, старообрядца Александра Дугина. Воззрения Дугина могли бы органически войти в романы Шарова наряду с идеями других его героев, теологически осмысляющих и оправдывающих террор.

Уже в зрелом возрасте Дугин сознательно присоединился к старообрядчеству, точнее, к той его ветви («единоверие»), которая признает юрисдикцию Московской патриархии, – но не с целью присоединиться к ней, а с целью увести из нее как можно больше верующих в старообрядчество. А старообрядчество, как известно, отвергает все, что случилось с Россией после 1666 года, после никонианских реформ, которые воссоединили русское православие с греческим, но при этом подорвали веру в богоизбранность России и поэтому были восприняты массами населения как наступление царства Антихриста. С восторгом и умилением рисует Дугин самосожжение старообрядцев, противящихся «новой» вере:

…Матери бросались в костер вместе с новорожденными младенцами, сестры прыгали в пламя, взявшись за руки, мужчины плакали слезами восторга и безмятежной радости… Столь ощутимой, конкретной, плотски достоверной была для аввакумовских «русачков» их Святая православная родина, Русь Святого Духа, последнее Царство. В сравнении с этой реальностью обычная земная жизнь превращалась в ад; ее утрата была страшнее пыток и смерти. Неудивительно, что старообрядцы встречали с радостью палачей. Так они избегали еще и греха самоубийства[83].

Эта картина радостной встречи жертв с палачами очень напоминает проповедь «самосожжения», то есть раскольническое по духу превознесение ГУЛАГа у Жестовского в «Царстве Агамемнона»: «…Приняв страдания здесь, будут избавлены от мук Страшного суда. С этими мыслями, – закончил отец, – я и отсидел почти весь срок» (ЦА 227).

Старообрядческая самоидентификация Дугина не имела бы особого значения, если бы не соединялась у него с радикальным евразийством и национал-большевизмом, которые успешно влияют на постсоветскую политику. В западной прессе Дугина называют «мозгом Путина», и он уже много лет преподает геополитику в Военной академии Генерального штаба Вооруженных сил. У него впечатляющий набор титулов: лидер Международного евразийского движения, почетный профессор Евразийского национального университета имени Л. Н. Гумилева и Тегеранского университета. По книгам Дугина «Основы евразийства» и «Основы геополитики» обучаются высшие чины Генерального штаба, которые переводят его лозунги в стратегемы. Это он, Дугин, в начале крымских и донбасских событий изрек, обращаясь к студентам МГУ, где преподавал на факультете социологии: «Убивать, убивать и убивать – это я как профессор вам говорю»[84]. То, что такой фантастический человек существует, более того, является признанным лидером, по сути, государственной идеологии, нагляднее всего доказывает, насколько жизненны историко-эсхатологические построения Шарова.

Трудно, да и ненужно пересказывать здесь идеи Дугина, автора десятков книг и сотен статей и манифестов, которые сближают его с героями Шарова. Остановимся на одном моменте – на отношении к Андрею Платонову, которого Шаров считает главным для себя писателем ХX века: «…На всю первую половину русского ХX века я давно уже смотрю через Платонова и понимаю ее в первую очередь благодаря Платонову»[85]. А для Дугина Платонов – это главное воплощение и оправдание той метафизической силы, которая заряжает весь советский и постсоветский мир и которую он в статье «Магический большевизм Андрея Платонова» (1999) называет национал-большевизмом. «Андрей Платонов один из главных культурно-исторических и философских аргументов национал-большевизма. Может быть – главный. Платонов и есть воплощение национал-большевизма во всех его измерениях»[86].

Какое же откровение несет Платонов национал-большевизму? Это надрывное чувство неизбывной, мучительной, тоскующей пустоты. По Дугину, это и есть послание России миру – тайна самораскрывающегося ничто. Цитирую Дугина: «Тоска – это донное содержание Революции, давящий изнутри, невыносимый груз. „Дванов опустил голову и представил внутри своего тела пустоту, куда непрестанно, ежедневно входит, а потом выходит жизнь, не задерживаясь, не усиливаясь, ровная, как отдаленный гул, в котором невозможно разобрать слова песни“». И дальше Дугин комментирует: «Пустота в теле, пустота в сознании, пустота в сердце… Дванов, герой „Чевенгура,“ думает: если человек произошел от червя, от кишки, наполненной лишь липким мраком, то не таким ли должно быть и его духовное средостение? Именно: душа, открывающая свой подлинный аромат наличия ближе всего к пустым внутренностям полой земляной тягучей и бессмысленной трубки»[87].

Как ни удивительно, это и есть последнее и высшее откровение евразийской правды, явленной Дугину в героях Платонова. Весьма красочно и вместе с тем коряво, как размышляющий герой Платонова, переходящий в романы Шарова, он преподносит высшую цель России – превращение бытия в небытие. «Реальное столкновение с душой подобно откашливанию могильной глины, удушью, нестерпимым запахам разлагающихся трав, слиянию с пустым сознанием червя»[88].

У Фрейда, как известно, Эрос противостоит Танатосу. У Дугина Танатос – это и есть Эрос: «рассейское» рассеяние Эроса в мировой пустоте:

Особость великорусского пола в том, что он не направлен ни на себя, ни на другого, в нем нет ни либидо, ни нарциссизма. Русский пол взбудораженно бестелесен, это огнедышащее возбуждение покойников или духов камышей, вод, горящих скирд и овинов.

Русский пол веет насквозь, подхватывая по сбивчивому пути все подряд – портки, мужиков, товарищей, тараканов, раздутый, готовый лопнуть лежалый труп, попавшихся под руку отстиранных дев, отстреленные конечности, ослюнелых лошадей, свитый бурьян, серые обнажившие свои трещины почвы, косые или набелено-уютные постройки, бледную и мертвую Розу Люксембург… и бессовестную сердечную пустоту, утягивающую в плесневый колодец сердца огромное, расстроенное в его корневых узлах, краденное бытие[89].

Прежде всего, дугинская характеристика «великорусского пола» хорошо подходит Смердякову, еще раз демонстрируя, как концы сходятся с концами. «…Ты не человек, ты из банной мокроты завелся, вот ты кто», – говорит Смердякову воспитавший его слуга Григорий. Смердяков сделан из какой-то мертвой субстанции, и его вполне можно представить членом секты, исповедующей ненависть к миру. Достоевский отмечает его скопческие черты. «В ученье он пробыл несколько лет и воротился, сильно переменившись лицом. Он вдруг как-то необычайно постарел, совсем даже несоразмерно с возрастом сморщился, пожелтел, стал похож на скопца. …Женский пол он, кажется, так же презирал, как и мужской…» Вот оно, это «возбуждение покойников», каким выступает русский пол у Дугина, – без либидо и без нарциссизма. Вместе с тем у Смердякова есть страсть к обрядам, к своеобразной литургике: «В детстве он очень любил вешать кошек и потом хоронить их с церемонией». Удивительно сходятся в этом образе все черты обрядопоклонника без веры и возбуждения без пола: эроса как танатоса.

А в целом какое красноречие – в прямом и зловещем смысле этого слова! Ибо, по словам Дугина, «субъектом человеческого объекта делает только Красная Смерть»[90]. В этом и состоит миссия национал-большевизма, в лице Дугина влившегося в евразийство: не просто натравить одни классы на другие, как произошло в марксизме (это необходимо, но этого недостаточно), а сделать это по-народному, по-платоновски, то есть вместе с враждебными классами и их поддельной культурой уничтожить все, что живет и дышит отдельно от небытия, ибо только через небытие можно обрести высшее единство со всем. Все остальное – преграда. Именно таким Дугин видит Платонова и берет его в наставники. «Для нас Платонов – доктрина. Мы берем ее на себя и интеллектуально оправдываем все вплоть до прямого геноцида отчуждающих классов и рациональных структур. Мы принимаем как догму чевенгурское безумие… Мертвые сгрудились над нами, от них тесно и душно. История давит себя последней гадкой петлей»[91]. Таков революционный урок – самоубийство, самоповешение истории на «горле» России.

Этот же платоновский мир ниспадающей плоти, обнажающейся души описывает и Шаров в своем эссе «Искушение революцией». Но революция для Шарова именно искушение, которое нужно пройти – и преодолеть. Он говорит о телесной истонченности платоновских героев: страшно их касаться, они могут рассыпаться в прах.

…Это начало нового мира было связано для них не просто с отказом от прошлой жизни, но с отказом от тела, от плоти – главных хранителей грязи, греха, похоти… Сектанты… как могли, умерщвляли свою плоть, чтобы духа, чистоты, святости в них становилось больше. …Когда я его [Платонова] читаю, у меня все время есть чисто физическое ощущение, что он боится их брать, трогать по той же самой причине: плоть их настолько тонка и хрупка и они так слабы, что ненароком, беря, можно их повредить, поранить. И другое ощущение: какой-то невозможной стеснительности и стыдливости, потому что та самая душа человека, которая в обычное время спрятана за толстым и прочным слоем плоти, здесь почти вся обнажена, и ты стесняешься на это смотреть, стесняешься это видеть[92].

Шаров смотрит на платоновских, да и на своих героев, всех этих сектантов и мечтателей, как на заблудших христиан, которые подверглись самому большому искушению в истории – искушению революцией; но для них еще есть надежда, есть стеснительность в их обращении с плотью, есть духовная наполненность… Это глухая, заблудшая, самоистребительная ветвь великого иудео-христианского ствола мировой истории. Персонажи Платонова, как показывает Шаров в своих размышлениях о нем, бесконечно хрупки и уязвимы: «…с каждым днем становится неизмеримо больше духа; он виден сквозь совсем разреженную плоть людей, которые едва-едва не умирают от голода, тифа, холеры»[93]. Но им некуда девать этот обнажившийся дух, для него нет вместилища на этой земле, поскольку в Бога и в иную жизнь они не верят. Отсюда двойное страдание: изможденной, голодающей плоти и изможденного духа, который нигде не может найти себе прибежища, как у Вощева в «Котловане»: он постоянно отвлекаем своей душой и мыслью от практической жизни и коммунистического строительства, но это отвлечение не приносит ему радости, потому что душе и мысли не к чему прикрепиться.

Поэтому остается либо путь Жестовского: принимать земной ад с верой в иную жизнь и спасительный смысл страданий; либо путь Дугина, для которого сама душа есть ничто, полая трубка, а растление вещества, измождение плоти, ад на земле, равенство бытия и небытия – высшая цель национал-большевизма. Дугин идет дальше Великого Инквизитора, который не верит в будущую жизнь, в небесное царство, но хочет создать рай всеобщей сытости на земле. Дугин идет дальше Платонова, который верит в построение коммунистического рая на земле и с тоской наблюдает его постепенное превращение в ад, сострадая его жертвам. Дугин идет дальше и шаровских героев, которые готовы принять ад на земле, возрадоваться ему и даже способствовать сатане в его создании, ради того чтобы прорваться в загробный рай, чтобы страданиями достичь спасения. Дугин же просто утверждает ад на земле, без всякого высшего продолжения и оправдания. Ничего другого не надо, кроме самого ада. Это и есть последнее слово апокалиптической революции: распространить подыхающий Чевенгур на весь земной шар. «Зреет… прелюдия Нового Чевенгура, Последнего Чевенгура. Слышен в абсолютной тишине, не предвещающей ничего, кроме полночи и океана Крови, таинственный поцелуй большевистской зари. Мы снова отберем у вас все. Не чтобы иметь, чтобы быть, чтобы ничего не оставить как есть, чтобы упразднить все отдельное и привести к тотальности Победы все общее, единое, Целое…»[94].

Какая всеобъемлющая, изощренная некро-эсхатология, воистину готовая обнять Целое по мере его превращения в ничто! Можно наглядно убедиться, что все эти Жестовские, Сметонины, Мясниковы у Шарова – это не гротескные фантазии, и Дугин, как персонаж следующего романа, мог бы вполне органически встроиться в их ряд и продлить его до полной победы небытия.

«Сатана» правит миром

Хотя хронология шаровских романов ограничена, как правило, советской эпохой, вектор исторического движения в них угадан точно и продолжает вычерчиваться и в постсоветское время.

Через два месяца после смерти Шарова (17 августа 2018) российская православная церковь резко свернула на путь раскола, решила отъединиться от всемирного православия, то есть стала по духу и юрисдикции старообрядческой, двинулась вспять от никоновских реформ XVII века, сблизивших русское православие с греческим, – а значит, и перестала быть «греко-кафолической», или «греко-российской», как она часто официально именовалась. «Правда старообрядчества», провозглашаемая Дугиным, одержала победу в РПЦ. Уже не только западный, католическо-протестантский, но и современный православный мир, и прежде всего «братский украинский», лежат во зле и предались Антихристу. 16 октября 2018 года синод Русской православной церкви принял решение о полном прекращении евхаристического общения с Константинопольским патриархатом. Русская церковь, в XI веке отколовшись вместе с византийской от западного христианства, тысячу лет спустя, в XXI веке, уже на наших глазах отъединилась даже от западных братьев-православных и пошла по пути дальнейшего раскола, то есть своего рода самосожжения веры.

Шаров ушел, когда русский мир стал стремительно сдвигаться к катастрофе по сценарию его романов: «больше ада!» По этой логике мир станет «русским» не тогда, когда к нему отойдет еще несколько территорий ближнего зарубежья, а когда его (мира) вообще не станет. Разверзнется пустота или ядерное пепелище – и тогда все шаровские сектанты и страстотерпцы найдут свое место в конце истории, к которому они так упорно стремились. Владимир Шаров в большей степени, чем даже Андрей Платонов, – писатель апокалипсиса, который надвигается на планету от тех хорошо вооруженных «магов Великой традиции», которая видит в этом свое предназначение.

«…Мы как мученики попадем в рай, а они просто сдохнут – потому что они даже раскаяться не успеют»[95]. Эта знаменитая фраза В. Путина о возможной ядерной войне вызвала поначалу смех зала, а затем всеобщее недоумение даже у его единомышленников. Что это – зловещая шутка, жестокое предупреждение, жест жертвенности или мстительности?

Легче всего понять смысл этой фразы тому, кто знаком с творчеством В. Шарова. Его герои – искатели конца света, мученики и гедонисты грядущего апокалипсиса, которые, в расколе со всем миром, сделали смерть человечества своим ремеслом.

Шаров наилучшим образом способен объяснить читателям во всем мире то, чего объяснить нельзя, – эту упрямую, абсурдную, но теологически оправданную волю «отдельной страны» к гибели всего. Ради этого начиная с Петра I осваивалась техника, наука, вся цивилизация, побочными – и, по сути, нежеланными – продуктами которой оказывались великая литература и великая музыка; потому что магистралью было возрастание энергии «антивещества», «антицивилизации», способной уничтожить мир. Ошибались те раскольники, которые почитали Петра врагом Святой Руси: обратившись за плодами цивилизации на Запад, он искал способа сделать Россию сильнее Запада.

Шаров позволяет проследить религиозные корни этой воли к апокалипсису, что вызывает особую тревогу сегодня, когда сатанодицея обретает достойное себя техническое воплощение. Ракеты класса «Сатана» являются самыми мощными изо всех ядерных межконтинентальных баллистических ракет. По технологическому уровню этот комплекс не имеет аналогов среди зарубежных. Как грозно обещает российский ресурс, «на огромных территориях США и Западной Европы эти русские ракеты устроят ад»[96]. Быть может, не случайно, а «промыслительно» «Сатана» производится тем ядерным центром России, который был сооружен на месте Саровской пустыни, где подвизался великий святой Серафим Саровский. А сам святой с 2007 года объявлен небесным покровителем ядерного оружия и его воинства[97]. Федеральный ядерный центр в Сарове (засекреченном ранее под названиями «Арзамас-16» и «Кремлев») располагает штатом в десятки тысяч служащих и самым мощным в России суперкомпьютером, обслуживающим, в частности, и комплекс «Сатана». Так что глубинная взаимосвязь теологии и технологии ада подкрепляется трендами новейшей истории.

Книги Шарова, прослеживающие истоки отечественной сатанодицеи, могут служить иронико-гротескным комментарием и демотиватором к ракетам «Сатана»: вот это наш подарок вам, а из текстов вы узнаете – за что мы вас так сильно любим и почему желаем скорейшего конца.

Да, так любить, как любит наша кровь,

Никто из вас давно не любит!

Забыли вы, что в мире есть любовь,

Которая и жжет, и губит!..

…

Мы любим плоть – и вкус ее, и цвет,

И душный, смертный плоти запах…

Виновны ль мы, коль хрустнет ваш скелет

В тяжелых, нежных наших лапах?

Это «скифское» послание любви, обращенное А. Блоком к миру в 1918 году, В. Шаров дописал ровно сто лет спустя в своем «Царстве Агамемнона» (2018): «Антихрист – вот он уже… и, значит, сама Земля обетованная, наша земля со всем, что в ней было и есть, отдавшись сатане, сделалась нечистым царством» (ЦА 41). Из любви к братьям нашим, ко всему человечеству мы обязаны спасти его от него самого.

Можно посоветовать всем, и прежде всего политикам, прочитать книги Владимира Шарова, чтобы убедиться: с этой силой нельзя договориться, пойти на разумный компромисс, она коренится в природе Ига, Смуты, Третьего Рима, в самой природе Раскола, который во имя спасения жжет и губит. С этой силой нельзя мирно взаимодействовать, не потакая ей, не переполняя чашу смертельной любви, готовой излиться на весь мир…

ВЛАДИМИР ШАРОВ КАК ИСТОРИК

Александр Эткинд

«Я профессиональный историк и уважаю историю», – говорил о себе Владимир Шаров. Кандидат исторических наук, он получил солидную подготовку в Воронежском университете, который искренне уважал и тепло писал о нем впоследствии. Его учителем был Александр Немировский (1919–2007) – ветеран Второй мировой войны, историк этрусков, автор исторических романов из античных времен, переводчик Вергилия и Рильке и сам поэт. Не менее важно то, что Немировский был соавтором биографии Бориса Зубакина – поэта, мистика и гипнотизера, «последнего русского розенкрейцера», как называл его Немировский; расстрелянный в 1938‐м, этот загадочный человек играл важную роль в советской культуре. Стоявшая на тысячах полок книга Немировского рассказала последним советским интеллигентам о богатых связях между оккультистами и большевиками. Почти целиком состоявшая из впервые опубликованных документов (переписки Зубакина, его стихов, материалов следствия), сегодня эта книга читается как прототип или, может быть, колыбель романов Шарова и других писателей его поколения, например Дмитрия Быкова. Не считавший себя «ни учителем, ни пророком», Шаров не любил такие обозначения жанра, как «историческая проза» или «альтернативная история». Он вообще не любил теоретизировать на темы литературы; гораздо сильнее его привлекали большие, часто удивительные теории на темы истории. Объясняя свои сочинения, он предлагал понятие «роман-притча»: сделанный из «расписанных метафор», такой текст позволяет «понять очень многое из того, что в стране было и есть, то, что не на поверхности»[98]. Поняв прошлое, которое «не на поверхности», историк, ставший писателем, сможет внести вклад в просвещение настоящего, а иногда – и в прорицание будущего.

Семья Шарова была связана с российской революцией, «с немалым рвением ее делала» и от нее же погибла, оставив его наследником и летописцем этой катастрофы. Два его дедушки и бабушка погибли в сталинском терроре; другая бабушка отслужила срок в лагере. Своего отца – успешного журналиста и писателя – Шаров помнил «очень печальным, смотрящим на все совершенно трагически»[99]. Несмотря на историческое образование, настоящим своим университетом Шаров считал собственный детский опыт в Москве конца пятидесятых, когда друзья и коллеги отца возвращались из лагерей и рассказывали свои истории[100]. Эти рассказы были страшными, отрывистыми и непонятными, они не складывались в единую картину. Шаров уже в детстве видел, что иногда эти люди говорили прямую неправду, создавали себе выдуманные биографии[101]. Видел он, конечно, и то, что правда о сталинском терроре, как она запечатлена в документальной и устной истории, все равно бесконечно меньше ответа на простой вопрос: как это все могло случиться?

Магический историзм и суперобщина

Русский читатель затруднялся отнести исторические фантазии Шарова к понятной категории. Смешав незнакомые исторические идеи с красноречивыми, но очевидно недостоверными документами; перемежая эти псевдоисторические панорамы странной мистикой, душевными болезнями героев и иногда изощренной эротикой; балансируя на грани кощунства, шокировавшего православного читателя и ужасавшего советского критика, эти романы сначала воспринимались как эпатаж. К примеру, главная героиня романа «До и во время» (1993) – французская писательница Жермен де Сталь. Переехав в Россию, де Сталь спит с ее знаменитостями, в том числе со своим сыном – Сталиным. Рассказчик встречается с ней в сумасшедшем доме, где де Сталь водит дружбу с компанией старых большевиков и с мистическим философом, теоретиком воскрешения мертвых Николаем Федоровым. Пока рассказчик записывает устные истории этих людей, переживших катастрофу революции, Москва гибнет в Последнем Потопе. Известный критик Ирина Роднянская, подвергшая этот роман разносу в «Новом мире», обвиняла автора в непонимании священной истории. Даже хлысты, писала Роднянская, были ближе к религиозной истине. Защищаясь, Шаров рассказывал в одном из редких интервью, что он для того придумал вечно живую мадам де Сталь, чтобы показать «влияние французской культуры на русскую». Интервьюерша в ответ говорила, что в отличие от Роднянской молодые критики поняли Шарова как «писателя, работавшего в постмодерне», и читали его прозу как «игровую»; это, продолжала она, модно и занимательно. Отказываясь принимать этот язык, Шаров предпочитал рассуждать о своей «бесконечной полемике с Богом»[102]. Разговор о постмодерне был ему чужд.

«Утрата любого чувства истории – и как надежды, и как памяти», – так британский историк Перри Андерсон характеризует определяющее качество постмодернизма[103]. Нам предстоит понять, как сосредоточенность Шарова на русской истории сочетается с его лидирующим местом в формирующемся пантеоне российского постмодерна. На деле любительский интерес к русской истории более обычен для поздне– и постсоветского романа, чем профессиональная квалификация в этой области. Профессия историка была редка в русской классической литературе; примером является герой повести Достоевского «Хозяйка», историк русской церкви. Несравненно более важной была профессия врача. Незнакомы историки и советской литературе, сосредоточенной на инженерах и солдатах. Взрыв исторической прозы пришелся на 1970‐е годы. Культовая песня Окуджавы «Я пишу исторической роман» (1975), посвященная Василию Аксенову, была современна его «Ожогу», а также «Архипелагу ГУЛАГ» Солженицына, «Дому на набережной» Трифонова и «Прогулкам с Пушкиным» Синявского – каноническим текстам, определившим несколько узнаваемых направлений исторической прозы. Из их авторов только Синявский был историком; он защитил диссертацию по истории литературы и общественной мысли. В 1978 году его коллегой оказался главный герой «Пушкинского дома» Андрея Битова. Проза первых десятилетий нового века снова оказалась полна исследователей прошлого. Воображаемый историк может быть либо профессиональным, как в «Оправдании» или «ЖД» Дмитрия Быкова, либо самодеятельным: к примеру, в трилогии Сорокина «Лед» герой – геолог, но его занятия Тунгусским метеоритом – исторические, связанные с расследованием давней катастрофы.

Своим историзмом постсоветские нарративы отличны от магического реализма, с которым их иногда сближали. С магическим реализмом их роднят сознательное внедрение магии в масштабные романные конструкции и радикальная критика современного общества, которая достигается через ревизию его исторических основ. Отличие же в том, что постсоветский роман сознательно дистанцируется от традиций реализма. Постсоветский роман не имитирует социальную реальность и не конкурирует с психологическим романом – он имитирует историю и борется с ней. Огромное поле русской исторической фикции шире того, что принято называть «альтернативной историей» или «историческим воображением»; в свое время я определил этот творческий метод как магический историзм[104]. Одни произведения современной русской культуры («ЖД» Быкова, «Лед» Сорокина, «Empire V» Пелевина, «Приключения Фандорина» Акунина или «Дау» Хржановского) предлагают прямые исторические эксперименты, склоняясь к жанру «альтернативной истории»; другие тексты или фильмы (кроме романов Шарова, это «День опричника» Сорокина, «Лавр» Водолазкина или «Царь» Лунгина) являются скорее притчами, полными «расписанных метафор». Ясной границы между этими двумя типами историзма нет, а пограничных случаев множество. И все же Шаров видел эту разницу; я полагаю, что внимательное изучение его исторического воображения позволит и нам установить пограничные столбы в этой неведомой земле.

Герои многих романов Шарова – историки, и исследование прошлого оказывается главным занятием, за которым их застает их коллега-автор. Такова центральная жанровая характеристика его романов: действительно, Шаров писал не исторические романы, но романы об историках. Читая «Репетиции», «След в след», «До и во время», мы следуем не за психологическим становлением любовника, семьянина и гражданина, но за профессиональным развитием – самообразованием, кризисом или саморазрушением – историка. Классический роман воспитания, Bildungsroman, описывал развитие современной ему личности с ее желаниями и иллюзиями, сформированными настоящим и направленными на будущее. Исторический роман показывал становление современного общества через взаимоотношения героев, оказавшихся в обстоятельствах прошлого, которые предвещали или создавали настоящее. Постсоветский роман часто, хотя, разумеется, не всегда – роман воспитания историка, который с трудом, преодолевая разные виды сопротивления, формирует свое отношение к русской истории и советской катастрофе. В отличие от Bildungsroman’а и его поздней психоаналитической разновидности постсоветские романы редко интересуются детством. В отличие от реалистического романа и его поздней социологической разновидности они не занимаются текущей политикой, не делают своих героев «типическими» в отношении сословий или поколений и не претендует на репрезентативность своего анализа в отношении общества в целом. В отличие от фантастического романа в его классических формах постсоветский роман редко интересуется будущим, и даже тексты массового потребления полны «попаданцев» – перемещенных лиц, вынужденно мигрирующих между прошлым и настоящим[105]. Плоды и пережитки социальной катастрофы, многие постсоветские романы сосредоточены на прошлом в его длящемся, непреходящем взаимодействии с настоящим. Поэтому их нарраторами или главными героями органично оказываются историки – успешные или неудачливые, одержимые прошлым и болезненно пренебрегающие настоящим, добившиеся нового знания или провалившиеся в своем деле. Родившийся внутри социальной катастрофы и сводящий с ней счеты, такой роман может быть только историческим; в этом смысле посткатастрофический роман, одержимый историей, скорее противоположен постмодернистскому роману, к ней равнодушному. Заставая своего героя сложившимся гуманитарием – совсем не-типическим представителем нашего времени – роман дает читателю увидеть само-воспитание особого рода субъективности, в которой посткатастрофическое сознание приходит к новому пониманию исторического разрыва.

Часто магический историзм постсоветского образца является способом конструирования альтернативной общинности; в этом еще одно его отличие от романа воспитания, сосредоточенного на формировании индивида, и его магической версии в современных фильмах о супергероях-оборотнях. У Сорокина необычные манипуляции с человеческими телами позволяют сделать человеческий контакт сверхъестественно теплым, непосредственным, не нуждающимся в речи и преодолевающим ее ограничения. Получив удар ледяным молотом, сорокинские сектанты могут разговаривать сердцем. Через вампирский укус персонажи Пелевина могут узнать все, что им нужно знать о других – вампирах и людях. В большинстве таких текстов непосредственное знание ведет к неограниченной власти. Та же антимодерная фантазия о непосредственной, экстралингвистической коммуникации – глубинный сюжет большинства романов Шарова; но у него герои получают свои сверхобщинные способности не благодаря чудесной трансформации тела, но через культурные влияния, впрочем, не менее чудесные. Однако здесь есть и гендерные различия.

Если в романах Шарова есть супергерой, то это, как правило, героиня. Она наделена бессмертием или особенными отношениями со временем, и она делится этими сверхсилами с другими, обычно мужскими героями. Те получают свою долю сверхчеловечности через любовь с этой сверхгероиней, но поскольку она любвеобильна, таких мужчин оказывается много, и они общаются с героиней по очереди или коллективно, образуя сверхобщину. В «До и во время» герои Шарова получают способность сверхкоммуникации, переспав с мадам де Сталь. В «Старой девочке» перепуганная власть создает сверхобщину, на годы заперев в одном лагере всех любовников суперженщины, создавшей машину времени из собственного тела. Федоровский коллектив, изображенный в «Воскрешении Лазаря», истово работает над воскрешением отцов, но только женщине удается выйти за пределы обычных занятий архивной или устной историей; Ирина обучает мужчин, как заботиться о мистическом теле, не желающем оживать, лаской приучать его к новой жизни и залечивать трупные пятна. Все это истории не о супергероях, а о сверхколлективах, которые при этом имеют узнаваемые черты матриархата, скорее архаично-фольклорного, чем современного феминистского. В разных романах Шарова поиск суперколлектива историзуется по-разному: то как фиктивный или даже пародийный эквивалент русской идеи, то как содержание сектантского или шаманистического культа, то как неосуществившаяся цель революции или ее логическое следствие. В этом огромном и сложном мире бывает и так, что сверхобщины возникают и без руководящей роли женщины. В «Репетициях» сверхколлектив строят многие поколения мужчин и женщин, участвуя в небывалом религиозно-театральном перформансе, реконструирующем евангельские страсти. В романе «След в след» они получают сверхсилу от Петра Шейкемана, крещеного еврея-богатыря, героя балканских войн, передавая ее по мужской линии и подвергая порче. В «Будьте как дети» герои создают для себя небывалые возможности общинной жизни, отдавая всю власть бесполым «детям» и сами проходя ускоренный курс инфантилизации.

Биополитика Шарова очень необычна; его истории сосредоточены на изображении телесных метаморфоз и буквальном чтении классических метафор, но все это размывается постоянным смешением разных планов бытия: того, что делают герои, того, что они воображают, и того, что они рассказывают. Двумя экологическими нишами, в которых протекает такое смешение или смещение, оказываются сумасшедший дом и история революции; так эти истории и перетекают из одного топоса в другой. Иногда эта фантазия кажется настолько радикальной, что переварить ее можно только благодаря должной доли авторской иронии или самоиронии героев; всего этого тоже много в романах Шарова. Но в своих эссе Шаров уже от собственного лица подтверждал свою веру в особенную общинность русского организма, в котором индивидуальности сливаются в целое, формируя коллективное тело, противостоящее или тождественное государству. Правдивое или нет, это общинное видение полно жути.

Жуткое – всегда часть, которая занимает место целого, pars pro toto. Жуткое аналитично, его описывают по частям, которые неловко соединены в кентавре, сфинксе, ведьме, русалке или, в нашем случае, суперобщине. Действие этого принципа мы наблюдаем во множестве постсоветских историй о зомби, вампирах и попаданцах. Работая с чужими телами, такая метонимическая поэтика воспроизводит логику пытки, которая тоже манипулирует частями тела, чтобы изменить целое (индивида) и заставить его изменить целому (коллективу). Так работают сюжеты Сорокина во «Льде», «Голубом сале», «Теллурии». Но герои Шарова проходят через физические страдания и духовные метаморфозы, редко изменяя себе; как бы ни были ужасны места их обитания, будь то трудовой лагерь, психиатрическая больница или нищета российского Севера, они остаются при своих идеях, лишь еще лучше скрывая их. Страдания, лишения и ссылки помогают героям в их безнадежном поиске, знакомя их с экзотическими и тайными коллективами и открывая к новой и экстатической общности; и эта страсть часто находит взаимность у избранного коллектива.

Политическая теология и наследственность

В сравнении с другими постсоветскими авторами, Шарову свойственно необычно острое чувство рода – исторической наследственности, передающейся от предков к потомкам через многие поколения преемства, которое соединяет биологические факторы с культурными. В российских условиях сила родовой преемственности тем более поразительна потому, что исключает материальные формы наследства. Рассказчик романа «След в след» – воронежский философ, занимающийся историей русской религиозной мысли – восстанавливает генеалогию рода, который закончился со смертью его приемного отца, оставившего ему московскую квартиру и личный архив. Дополняя эти бумаги многолетними занятиями устной историей – планомерным сбором интервью с родственниками и свидетелями, – рассказчик восстанавливает длинную историю рода от его богатыря-основателя, кавалера двух солдатских Георгиев и религиозного искателя, до правнука-зэка, который в тюрьме стал главой подпольной партии эсеров, но в конце концов покончил с собой в сумасшедшем доме. Одновременно с выразительной преемственностью это и печальная история вырождения. Дегенерации рода соответствует дегенерация текста: начавшись стройно и даже бравурно, как архивное открытие, чреватое жизнеописанием нового героя, история его потомков кончается случайной коллекцией сплетен и видений.

Согласно философской традиции, историзм стремится понять текущее состояние мира как результат его развития в прошлом. Далее, историзм отрицает другие способы познания настоящего – например, понятие свободной воли, которая формирует настоящее, не будучи предопределена прошлым. У магической и рациональной версий историзма есть нечто общее: вера в объяснительную силу прошлого. В видениях Шарова прошлое предстает не просто как «другая страна», но как страна экзотическая и неисследованная, в ней все еще кроются чудесные альтернативы. В романе Шарова «Репетиции» рассказчик – сибирский историк, который в 1965 году пишет кандидатскую диссертацию о расколе в русской церкви. Старший друг рассказчика, выживший в ГУЛАГе, передает ему рукопись XVII века, написанную основателем таинственной русской секты. Этим автором оказывается француз, владелец театральной труппы Жак де Сертан. Захваченный русскими войсками в плен в Ливонии, де Сертан попал ко двору царя Алексея Михайловича и стал приближенным патриарха Никона. Свои путешествия и жизнь в России он описал на бретонском языке. Рассказчик «Репетиций» переводит и комментирует рассказ де Сертана. Тот провел бóльшую часть своей русской жизни в Новом Иерусалиме – копии Святой Земли, которую Никон построил себе недалеко от Москвы. Переименовав все реки и деревни вокруг своей резиденции в честь палестинских прототипов, в 1658 году он начал строительство Воскресенского собора, который был задуман как полномасштабная копия иерусалимского храма Гроба Господня. В советский период монастырь был превращен в лагерь, но сохранил название Новый Иерусалим. В этом лагере несколько месяцев после ареста провел Александр Солженицын. В 1994 году монастырь был вновь открыт, и с тех пор множество паломников и туристов посетило Новый Иерусалим на берегах Истры, место памяти Никона и Солженицына.

История Нового Иерусалима основана на достоверных фактах, но рассказчик выходит за их пределы. Из романа мы узнаем, что Никон не только создал свой монастырь как модель Святой Земли, но еще и попросил де Сертана поставить в нем реконструкцию страстей Христовых. В этой мистерии следовало показать в лицах все, что описано в четырех Евангелиях и нескольких апокрифах. Местные крестьяне играли всех действующих лиц страстей Христовых, кроме самого Христа. Его роль не досталась никому: предполагалось, что он явится во время самого спектакля, осуществив Второе пришествие. Но Никон впадает в немилость у царя (что действительно случилось в 1666 году), и сотни участников крамольных репетиций отправляются в сибирскую ссылку. Де Сертан умирает в дороге, но актеры остаются верны его учению. Они образуют сектантскую общину и продолжают репетиции в надежде на пришествие Христа. Теперь среди сибирских болот они репетируют свою мистерию, занимаясь ею, как литургией, поколение за поколением. Но вот происходит неожиданное: те, кто играют христиан, ссорятся с теми, кому достались роли иудеев. Конфликт разгорается, и первые начинают уничтожать вторых. К тому времени в деревне как раз появился советский лагерь; «апостолы» становятся его комендантами и продолжают репетиции, представляя их как форму атеистической пропаганды. В местном холокосте выживает мальчик-еврей, которому досталась рукопись де Сертана. Он и передал ее рассказчику.

Рассказчик романа «Будьте как дети» занимается фольклором северного народа энцев. Это вымирающие оленеводы, живущие в северных притоках Лены. Их легенды сосредоточены на их покойном вожде, миссионере и местном святом Евлампии Перегудове. Русский офицер, герой Кавказской и Крымской войн, убивший многих черкесов и карачаевцев, этот Перегудов все думал постричься в монахи, но оказался вождем энцев. Драгун-святоша, который то убивает, то молится, то блудит, то проповедует, Перегудов выглядит как перевоплощение другого зловещего богатыря русской литературы, Флягина из «Очарованного странника» Николая Лескова; но если Лесков поместил своего экзотического героя в обыденное окружение в одном дне езды от Петербурга, Перегудов попадает в Восточную Сибирь. В Якутске он случайно убивает своего покровителя, местного губернатора, и бежит дальше на Север. Там его, умирающего, нашли и выходили энцы. Язычники, они жили под властью своего шамана, пока того не «перекамлал» и потом убил Перегудов. Покрестив энцев и убедив их том, что они и есть избранный народ Божий, Перегудов делается вождем племени. Нечто подобное творил и Флягин в бытность свою «среди татар» под Хивой. Но у Перегудова получилось лучше: целые поколения народников и террористов бежали к нему на Лену с каторги, смешиваясь с кроткими энцами. Процарствовав среди них полвека, Перегудов умирает в 1918‐м. Ища спасения, часть его племени отправляется в Москву, к Ленину. Потеснив латышей, энцы возглавляют его охрану. Впадая в детство, вождь революции любит поговорить с ними. В тот момент все – большевики, православные и энцы – внезапно согласились: «революция, ее цель и смысл – возвращение в детство». Вместе они планируют крестовый поход детей в Иерусалим. Это последнее и решительное опрощение, потому что единственное назначение сложности – «укрывать, давать приют злу». Революция вновь разделит добро и зло, сделает мир «столь же простым и ясным, как до грехопадения». В этом умирающий Ленин воссоединяется с большой имперской традицией, которая, согласно Шарову, видела в расширении российской территории главный или единственный путь коллективного спасения. Возглавив поход на Иерусалим, Троцкий использует энцев в своей польской кампании. Все они гибнут, едва выйдя на оленях из болот в степи. Гибнут и посланные Лениным в Святую землю дети – беспризорные, слепые, калеки; правда, кому-то удалось дойти до Крыма. Для выживших энцы становятся тайным идеалом – памятью и воплощением народнической традиции, а Перегудов – ее святым отцом-основателем. Как и в «Репетициях», эта российская история – долгая, сложная и чреватая возможностями – продолжается в лагере, где православный епископ, ставший стукачом, сидит вместе с последним шаманом энцев, ставшим женой камерного пахана. И эта история вновь завершается в неустанной работе нарратора, посвятившего себя устной истории энцев и большевиков.

В замысловатых сюжетах Шарова переплетаются несколько повторяющихся линий, которые, будто в кандидатской диссертации по истории, соединяют источники, метод, предмет и содержание. В плане методологии историк всегда предпочитает глубокие биографические нарративы и собрания эго-документов (личных писем, дневников, воспоминаний) любым обобщениям или спекуляциям от авторского лица; зато его нарраторы охотно предаются отвлеченным рассуждениям, соединяя видимую логику с прозрениями и видениями, противоречиями и обманами. Эта пародийная ре– или деконструкция исторического нарратива не забывает ссылаться на источники, но признает их фрагментарный и умышленный характер. Излюбленная грамматическая форма Шарова тоже характерна для многих исторических сочинений: это несобственная прямая речь, которая перемежается с прямыми, закавыченными цитатами из эго-документов, освещая или освежая их интонацией рассказчика – иногда удивленной, иногда иронической и лишь слегка остраняющей. Романы Шарова обычно складываются как объемистые коллекции таких документов. Рассказчик либо прослеживает судьбу найденного им документа в истории, как это привычно свойственно историку культуры («Репетиции»); либо разбирает залежи таких документов, как это делает архивный историк («Воскрешение Лазаря»); либо дополняет имеющиеся документы поисками их авторов и интервью с ними, как это делает специалист по устной истории («След в след»); либо просто собирает эго-документы и публикует их в хронологическом порядке («Возвращение в Египет»). Полуутерянные, подзабытые и всегда фрагментарные, находки архивной или устной истории могут быть дополнены лишь фантазией историка, у Шарова обычно болезненной. По крайней мере в двух романах Шарова, «До и во время» и «Будьте как дети», нарраторы соединяют профессию историка с диагнозом эпилептика. Последнее не мешает, а помогает исследованию: «моя болезнь, может быть, вообще не проклятие, не приговор… наоборот: мне дана отмычка, без которой ничего не поймешь»[106].

Предметом этих исследований почти всегда является длинное время – longue durée – русской истории, которое пересекает революционный рубеж 1917 года, соединяя далекие пред– и долгие постреволюционные события в непрерывном, часто даже без разделения на главы повествовании. Наконец, содержанием является настойчивое, из романа в роман развитие исторической идеи о единстве политических и религиозных элементов в большевистской революции и в самой русской истории. Эта идея радикальна потому, что пересматривает самые глубокие представления самих исторических акторов, к примеру большевиков, но также и других революционных деятелей, скажем народников или социалистов-революционеров: почти все они соединяли свои революционные теории и террористические практики с надеждой на глубокую секуляризацию народной жизни. Поколения историков тоже верили в принципиальную чуждость религии и революции друг другу. Согласно этим представлениям, лидеры русской революции были атеистами, они успешно боролись с религиозностью ведомых ими масс, а советский режим был наследником Просвещения. В том, что касалось религии и революции, с «воинствующими» марксистскими идеологами вполне соглашались «охранительные» православные идеологи: с точки зрения последних, российская революция тоже была смертельным противником православной религии. Противореча редкому консенсусу, существовавшему между полюсами политического спектра, и самым глубинным представлениям об исторической реальности, ранние романы Шарова воспринимались как скандальные и провокационные. Как писала Ирина Роднянская, Шаров ошибался не потому, что был «не слишком внимательным студентом истфака», а потому, что «в нем живет воля к принципиальному пренебрежению реалиями»[107]. «Новому миру» пришлось потом извиняться за выпад Роднянской, но та была права: политическая теология Шарова не была исторической ошибкой, за ней стояла авторская воля.

Исторический ревизионизм и империя

Ревизионизм Шарова был тотальным и симметричным: соединяя религию и политику, он пересматривал ту и другую. Я предполагаю, что он сознательно стремился к такой симметрии. В одних его текстах легче увидеть антибольшевистскую или антимарксистскую политику, тем более что речь в них постоянно идет об эсерах, зэках, психически больных и других жертвах режима; в других, наоборот, очевидны кощунство и ересь, тем более что речь постоянно идет о ересях и сектах. В целом тотальность политической теологии является центральной – самой важной, наиболее своеобразной и повторяющейся от романа к роману – идеей Шарова. Его политическая теология претендует на внеконфессиональность, но все же замкнута российскими или советскими рубежами и сосредоточена на восточном христианстве – его экспансии, расколах и кризисах. Хотя эта теология привязана к российской революции как своему высшему выражению, она не ограничена в историческом времени. И все же она национальна: несмотря на свой искренний интерес к северным народам, а также тевтонской истории, американскому фольклору, Жермене де Сталь и социальным проблемам европейской иммиграции, все это для Шарова скорее источник метафор – полем их приложения всегда остается русская история. В описанной им вселенной политико-религиозное единство осуществляется сразу в четырех планах, которые я для краткости назову опричным, имперским, революционным и репрессивным.

Опричный план политической теологии Шарова восходит к его кандидатской диссертации, защищенной в 1984 году. Название этой работы – «Проблемы социальной и политической истории России второй половины XVI – начала XVII века в трудах С. Ф. Платонова» – скрывало оригинальную трактовку политики Ивана Грозного, опричнины и Смутного времени. Тридцать лет спустя Шаров рассказывал: «[Я] написал диссертацию, которой до сих пор не стыжусь. Я горжусь собственной концепцией опричнины как военно-монашеского ордена на библейских началах»[108]. Об этой концепции можно судить по эссе «Опричнина Ивана Грозного», которое Шаров в разных вариантах публиковал три раза[109]. В 1547 году Иван IV, первым среди московских государей, венчался на царство – и принял это всерьез: почувствовав себя Богом, а не человеком, он стал переводить на религиозную основу всю систему государственных отношений. Непослушание власти стало равным смертному греху; царский суд стал Страшным судом; московское царство стало подобием рая, окруженного порочным миром. При этом, рассуждает Шаров, образцом Грозному служила не христианская Византия, а ветхозаветный Израиль. Суверен мыслился не новозаветным Богом любви и прощения, а ветхозаветным Богом гнева и воздаяния; и потому Никон позднее строил себе на берегах Истры Новый Иерусалим, а не Рим и не Константинополь.

Новый Иерусалим строил и царь Иван, но на далеких от Москвы берегах Балтики. Согласно историческим выкладкам Шарова, Иван вел там войну, чтобы присоединить Ливонский орден, который был ближайшим наследником крестоносцев, владевших когда-то Святой землей. В плену у Грозного был магистр Ордена, Фюрстенберг, так что этот план был не совсем ничтожен. Его осуществление сделало бы московских царей правопреемниками иерусалимских королей, утвердив «их приоритетные права на старую Святую землю и Иерусалим» – а с ними на новую Святую землю и Москву. Подобная логика позднее двигала Павлом I, ставшим магистром Мальтийского ордена, а возможно, и претензиями Романовых на палестинские владения, которые стали одной из причин Крымской и Первой мировой войн. Эта мотивация ускользает от историков, которые более прохладно, чем Шаров, относились к политической теологии.

В рассуждениях о московских царях, тевтонских крестоносцах и двух Святых землях Шаров далеко ушел от героя своей диссертации, историка-позитивиста С. Ф. Платонова. Но он и тут не останавливается. Для Шарова интерес царя Ивана к Ливонскому ордену становится основой для объяснения опричнины, из которой он потом выводит родовые черты русской власти. «Учреждение опричнины было попыткой организации части дворянского сословия России на началах военно-монашеского ордена… подобного Тевтонскому и Ливонскому». Потом планы Грозного провалились, «но старая политика террора, которую историки именуют опричниной, продолжалась и дальше»[110].

Имперский план этой политической теологии Шаров формулировал много раз, от первых до последних своих эссе и романов. Россия – это империя, а русский народ есть имперский народ, он находится в тройственном союзе с государством и землей. Миссия империи состоит в расширении ее пространства. Народ вполне разделяет этот интерес с государством: экспансия самоцельна и благодатна, только она и делает российские владения Святой землей. Более того, народ поддерживает государство и согласен приносить ему жертвы, лишь если оно успешно выполняет свою имперскую задачу безостановочного расширения. Паузы и неудачи означают, что Бог отвернулся от своей земли, перестал считать свой народ избранным, а страну Святой. Только в этом – в завоеваниях, приобретениях, явном или неявном контроле над соседями – народ видит благодать. Такой народ не способен разочаровываться, каяться и отступать – это сразу ведет к кризису и распаду; но он всегда готов на смутное время и гражданскую войну. «Утрата даже небольшой части Святой земли была для подданных ясным знаком, что царь, который ими правит, не благословен, а значит, не истинен и не законен»[111]. Прекращение экспансии ведет к революции, которая не преобразует империю в национальное государство, но переформатирует ее так, чтобы создать новые основания для экспансии. Поэтому Россия не может стать нацией – она может быть только империей или ничем. Ничем она и становится всякий раз, как ее расширение представляется глобальной угрозой и консолидирует против себя мир. Но загадка русской истории в том, что после каждого провала – после Смутного времени, после Ливонской и Шведской войн, после Крымской и Первой мировой, наконец, после конца СССР – Бог, страна и народ перезаключают свой договор, возобновляя экспансию. Значит, они и правда являются избранными.

В письме, адресованном мне и опубликованном в предсмертном сборнике эссе, Шаров перелагает эту мистическую концепцию на политэкономический язык[112]. Россия всегда была сырьевым государством, выживавшим на экспорте меха, железа или нефти. В таких случаях прибыли зависят не от труда или усердия, но от географии, геологии и других причуд природы. Не только меритократия перестает работать в таких условиях; тут отказывает и сама рациональность. Способности к критическому суждению и трезвому расчету не нужны там, где богатства создаются доступом к редким и удаленным участкам земли, которыми государство наделяет своих людей, отказывая остальным. По формуле Шарова, рационализм в этих условиях замещается провиденциализмом: на Святой земле избранный народ не имеет других источников существования, кроме богоданной власти, а последняя не разрушит это преуспеяние, какие бы нелепости она ни делала. Радикальнее всего эта идея Шарова о русских как избранном народе формулируется в его тезисе о том, что Москва – это не третий Рим, а второй Иерусалим; в нескольких поздних эссе он повторял эту формулу. Мы вновь видим характерное для Шарова перекрещивание жанров, которое звучит как содержательное подтверждение: идею, когда-то отданную заведомо сказочному или исторически скомпрометированному герою (де Сертану и Никону в «Репетициях»), автор повторяет в своих эссе уже от собственного лица. В раннем романе эта идея воспринималась как любопытный вымысел, ироничная фантазия; в поздних эссе она же претендует на последнюю правду.

В отличие от рассуждения об опричнине, точно локализованного во времени и пространстве, тезис об имперской благодати и сырьевом изобилии внеисторичен. Периоды преуспеяния, основанного на сырье, множество раз терпели крушение в истории; среди многих примеров – пушное хозяйство Новгорода, кончившееся поражением и погромом, и Москвы, кончившееся Смутным временем. Добровольно или вынужденно, болезненно или брезгливо, имперские народы множество раз отступали из своих колоний или отказывались от них. Но русский народ, по Шарову, настолько свыкся со своим имперским состоянием, что без него не существует. Аддикция к империи – или правильнее говорить об аллергии к деколонизации? – является ключом к русской истории. Этот ключ годится ко временам Рюриковичей и Романовых, когда «главной, а по сути и единственной задачей власти было расширение территории истинной веры»: приращение земли вело верных ко второму пришествию и в конечном итоге к спасению[113]. Этот ключ подходит и ко временам Сталина и Брежнева, террора и застоя: «легитимность русской верховной власти была связана не с тем, что происходило внутри страны, а с военными победами вовне»[114]. Поразительно, что имперское воображение Шарова созрело именно тогда, когда российская держава в своем советском формате удивительно спокойно, почти без крови и сожалений рассталась со множеством колоний от Балтики до Средней Азии. По прошествии тридцати лет мы понимаем: спокойствие было мнимым. В XXI веке российские политики стали считать, что народ – теперь его называют «избирателем» – будет и впрямь судить о них исключительно по территориальным приобретениям или, не дай Бог, потерям. Чеченская, украинская и, возможно, белорусская политика Кремля развивается точно по Шарову: власть обретает легитимность не тем, что делает внутри страны, а тем, куда она движет ее границы. Путин вряд ли читал Шарова, в этом смысле тот и правда не был учителем; но, возможно, он все-таки был пророком.

В отличие от эссе романы Шарова соединяют империалистическую фантазию с тонкой и меланхоличной манерой письма, и риторический механизм этого необычного соединения еще предстоит определить. В романе Шарова «Будьте как дети» (2008) показана революция 1917 года, а ключами к ней становятся Крестовый поход детей (XIII век) и милленаристские ожидания русских сект. Мистический импульс революции раскрывается рядом поразительных персонажей – от сибирских шаманов до большевистских вождей. «Революция 17 года страстно ожидалась огромным числом самых разных людей, партий, религиозных групп», – пишет Шаров. Перечень этих групп для него начинается с «самых разных старообрядческих толков» и «других сектантов»[115]. Из имперской теологии русской власти следует ревизия ее революционной истории. Крестовый поход детей, описанный в «Будьте как дети» как высшее воплощение большевистской революции, воплотил понимание русской политики как народного движения к спасению. «В какую сторону ни возьми, мы идем к Иерусалиму: расширение империи есть единственно верный, надежный путь к Господу» – так в этом романе рассуждают почти все: впадающий в детство Ленин и вполне еще боеспособный Троцкий, московские беспризорные, энцкие шаманы и, наконец, православные иерархи, сотрудничающие с НКВД[116]. Наиболее ясное выражение эта идея получила в предсмертной статье Шарова «Октябрь семнадцатого и конец истории» (2018). Теперь он говорит от первого лица: народ Империи был имперским народом, в этом состояли его миссия и религия. Пока «империя, год за годом расширяя пределы, так зримо, так очевидно для всех приближала Второе пришествие Спасителя», народ поддерживал ее, разделяя цели и принимая жертвы. Потом военные и прочие неудачи империи отвратили от нее имперский народ, и он стал искать новое воплощение. Согласно этой логике, русские революции начала ХX века не разрушали Империю, но пересоздавали ее на новых началах. «До начала ХX века империя была кошкой, которая хорошо ловила мышей (территория ее росла и росла) и, значит, не зря ела свой хлеб. Но военное поражение 1905 года, почти непрерывные неудачи Первой мировой войны стали для народа знаком, что благословение свыше утрачено. Господь, который в ушедшие два века с такой щедростью даровал победы Своему новому избранному народу, отвернулся от него. Эта утрата благословения уже сама по себе означала, что власть, которая продолжает править Святой землей, нелегитимна. А нелегитимность, в свою очередь, делала законными любые попытки ее свержения – в их числе революции 1905 и 1917 годов»[117]. Воображением Шарова владела мистика русского национализма, воспринятая не от его героев-историков – Карамзина, Ключевского, С. Ф. Платонова, но от его учителей-мистиков – Чаадаева, Федорова и своеобразно понятого Андрея Платонова.

Но у политической теологии Шарова есть и иное содержание, которое обличает репрессивный аппарат российского сверхгосударства и потому уравновешивает имперские мечтания. Роман «Воскрешение Лазаря» написан от первого лица; он в деталях передает мечту героя и автора о физическом воскрешении отца. Готовясь к воскрешению на кладбище, рассказчик заимствует технологии из трудов московского философа Николая Федорова. Эта задача заставляет его обратиться к архивам; читая документы раннесоветской истории, рассказчик придумывает ее новую интерпретацию. По его версии, большевистская революция и советское строительство осуществляли проект массового воскрешения под руководством чекистов, которые были последовательными, хоть и тайными сторонниками Федорова. Гипотеза Шарова о влиянии учения Федорова на большевиков опередила исследования историков-профессионалов; но он придал этой связи особенный характер. Влияние Федорова на русскую мысль было, писал он в эссе, соразмерно влиянию Лютера на западную мысль: Федоров «вернул русской истории безграничное чувство правоты»[118], подготовив этим пришествие большевиков. В романе о Лазаре эта мысль развивается в иронических деталях. Поскольку дело воскрешения требует, чтоб от покойника остался обширный след в виде архивов или воспоминаний, преимущество получают те, кто во время своей жизни пользовался вниманием и влиянием, располагал властью. Мир несправедлив не тем, «что один богаче, а другой бедней, это ерунда; беда, что в нем выживает лишь зло… Проще говоря, выживают только палачи, только они оставляют потомство, даже память о жертвах – и та остается только палаческой». Изменить эту ситуацию моглa бы самa ЧК: прежде чем убивать очередную жертву, палач должен узнать всю ее подноготную, убедившись в том, что подследственный не скрыл и самой малости; это все остается в архивах и, когда созреют технологии, будет использовано для воскрешения. Так, согласно изобретательному герою Шарова, и развивается профессиональное мастерство чекистов-федоровцев. Когда палачи начнут восстанавливать тела своих жертв, тогда состоится «великий акт прощения и примирения: палачи и так при жизни наследуют своим жертвам, присваивают их имущество, жен, славу, а теперь оказывается, что единственно для того, чтобы убиенные не погибли окончательно, наоборот, могли жить вечно. То есть любовь палача к жертве есть высшая, наиболее чистая и бескорыстная любовь». Нищий фантазер претендует на полную реформу власти: «Если мой проект коллегией ОГПУ будет одобрен, сказал я, „органы“ сделаются самым важным государственным институтом. Функции их изменятся диаметрально: из органов смерти они станут органами жизни, причем жизни вечной, может быть, именно в этом и великий смысл революции»[119]. Отчасти так и происходит: чекист завладевает квартирой и женой этого героя, а потом устраивает новую революцию, с тем чтобы начать наконец дело воскрешения. Но первым воскрешенным Лазарем стал Каганович, один из палачей; до жертв дело опять не доходит[120].

Заключение

Профессиональный историк Смутного времени и опричного террора, Шаров стал лидером художественного и интеллектуального движения, занятого переосмыслением русской революции и большевистского террора. К нему присоединились многие писатели и историки: Владимир Сорокин и Дмитрий Быков, с одной стороны, Юрий Слезкин и автор этих строк, с другой стороны. Шаров так писал о предпринятой им ревизии, которая будет продолжаться поколениями: «Та история, которую я застал, не была историей людей. Это была история гектаров, урожаев, финансовых потоков… для меня совершенно чужая… Я пытаюсь понять, что такое революция… чем люди руководствовались, когда ее задумывали и совершали, когда мечтали о прекрасном и шли на чудовищные преступления ради нее»[121].

Читателю и критику постсоветской литературы может казаться, что ее воображение ничем не ограничено. Секс и политика, космос и революция, неравенство и преступление – ее темы вечны как сама литература. Но сосредоточенность этой литературы на прошлом все же необычна. Примером служат сотни сюжетов о попаданцах, странствующих между имперским, советским и путинским периодами истории; путешествуя вместе с героями на машинах времени, постсоветские авторы и читатели получают новые возможности для объяснения своего опыта. Примером из высокой литературы является сосредоточенность многих сюжетов – у Мамлеева, Сорокина, Крусанова, Шарова и других – на сектантских общинах; одни ищут в них объяснение большевистской революции, другие видят здесь прекрасную и несбывшуюся альтернативу советскому опыту, а Шаров имел смелость соединить обе эти тенденции. В то же время этих писателей не волнуют такие вполне традиционные для литературы области интересов, как психология или критический анализ социальных проблем. Похоже, что больше всего этих авторов интересуют две области человеческого опыта – история и религия, которые в их текстах сочетаются скандально и разнообразно. Иногда созданное ими будущее пугающе похоже на прошлое. Тогда становится трудно отличить горе по потерянному прошлому от предостережения об опасном будущем. Иногда, наоборот, прошлое оказывается придуманным как полная и прекрасная инверсия всех черт отвратительного настоящего. Но такие писания совсем не похожи на ностальгию: ведь они описывают то, чего никогда не было. Все это очень характерно для посткатастрофического опыта, но выходит далеко за пределы того, что обычно понимается под постмодернизмом. Переиначивая заглавие известной статьи постколониального теоретика, «пост» в слове «постсоветский» совсем не то же самое, что в слове «постмодернистский»[122].

История и магия – странные соседи. Призраки, вампиры и воскрешенные тела с трупными пятнами помогают авторам и читателям обсуждать ход истории, который трудно понять другими способами. Особенно трудным для понимания был советский период с его «необоснованными репрессиями». Жуткие пейзажи постсоветской литературы достоверно свидетельствуют о бессилии более традиционных способов понимания исторической реальности. Читателя, пережившего катастрофу, привлекает не кажущаяся точность социальной истории, а неистощимость фантазии, создающей альтернативное прошлое.

ТЕОЛОГИЯ ТЕРРОРА

ИСТОРИЧЕСКИЙ МЕТАСЮЖЕТ В РОМАНАХ ШАРОВА

Марк Липовецкий

Владимир Шаров часто говорил о том, какую роль в его жизни сыграли слышанные им в детстве рассказы возвращающихся из ГУЛАГа друзей отца. Так, в интервью с Георги Борисовым он вспоминал:

Появилась квартира в 1957 году, как раз когда друзья отца возвращались из лагерей. В общем, стол не убирался, ночевали в комнате по шесть, по семь человек. Среди этих людей я и произрастал, что-то начинал понимать. Я был ребенком-террористом, и меня невозможно было загнать в постель. До двух ночи я был вместе со всеми, сидел, разговаривал, считая друзей отца своими друзьями. Некоторые из них провели по пятнадцать и по двадцать лет в лагерях. Это было моим образованием, и воспитанием, и формированием, и чем хочешь. В людях, прошедших через самые страшные вещи и выживших, в них сохранилось огромное количество оптимизма, готовности жить и жить дальше…[123]

Возможно, это было первое интимное столкновение Шарова с историей как «царством Агамемнона» – жуткой бездной, поглощающей и перемалывающей людей, в которой они, тем не менее, научились не только выживать, но и жить, думать, любить и даже радоваться жизни. О чем бы он ни писал, именно большевистский террор, ЧК, НКВД и ГУЛАГ оставались его главным вопросом и главной темой. В сущности, каждый из его романов предлагает новое объяснение советского террора и государственного насилия.

Причем все эти объяснения и оправдания таковы, что с «реалистической» точки зрения они выглядят как фантастика почище «Игры престолов». Точка зрения шаровских мыслителей и идеологов никогда не сводится к реалистической системе координат. Напротив, его герои всегда помещают себя, а главное, Россию в религиозный контекст, для них, как для персонажей «Репетиций», Священное писание имеет прямое отношение к настоящему, и они строят свои жизни и свое понимание русской истории именно в контексте иудео-христианской мифологии. Как Шаров говорил Г. Борисову: «…русская история вся насквозь религиозна. Это попытка повторить ветхо– и новозаветную историю во всех ее важных и даже второстепенных деталях. Это касается не только страны, но и каждого отдельного человека» («Отказ от детей», 665). В этом контексте действия и рассуждения персонажей Шарова не только не фантастичны, но, напротив, прагматичны и сверхреалистичны.

Но зачем оправдывать террор? Зачем подводить под массовое уничтожение людей, пытки, страдания, унижения мифологическую основу? Может быть, для того, чтобы спародировать советскую теологию насилия? Такая версия возможна, тем более что в романах Шарова предостаточно иронии и даже сарказма по отношению к оправданиям насилия, и само собой, далеко не всякого персонажа его романа следует воспринимать как рупор авторских мыслей. Но в то же время вряд ли стоит читать его романы в духе соц-арта с христианским акцентом. Сложная, многоступенчатая форма его нарративов воссоздает философский поиск истины, работу историка, собирающего свидетельства и постепенно, шаг за шагом достигающего понимания, – работу абсолютно серьезную и уважительную, несмотря на фантастичность проступающих в ходе этих интеллектуальных раскопок мифологических нарративов.

Чтение же историософской эссеистики Шарова, собранной в двух книгах – «Искушение революцией» (2009) и «Перекрестное опыление» (2018), – убеждает в том, что сюжеты его романов лишь гротескно воплощают то, что ему самому представлялось метасюжетом русской истории – истории культуры, основанной на мессианском отношении русских к себе и своей земле, на сакрализации власти и провиденциальном понимании исторического времени. Иначе говоря, революцию и террор, по Шарову, невозможно объяснить иначе, чем в мифологическом контексте. Они не прагматичны, а провиденциальны по своим стратегическим целям.

И хотя иногда кажется, что шаровская историософия опоздала лет на пятьдесят, если не больше, при ближайшем рассмотрении она перекликается с «политической теологией» Карла Шмитта, которая, как отмечает современный исследователь, обрела новое дыхание в современную, постсекулярную эпоху: «…теология стала рассматриваться как фундамент всякой политической мысли – в качестве исторической подкладки той или иной концептуальной системы… Постсекулярный бог, вернувшийся после собственной смерти то ли в образе неисчезающей тени, то ли в качестве пустого означающего, получает второе дыхание, а точнее, политическую власть»[124].

Нечто сходное можно сказать и об исторической теологии Шарова. Не случайно Бог, с которым постоянно ведут диалог его персонажи, написан как слабый, колеблющийся, нерешительный, пребывающий в смятении и сомнении. Это модернистский Бог, переживший собственную смерть и не уверенный в том, что он нужен людям. Да и сами люди не всегда в этом уверены, несмотря на то что и партийные вожди, и чекисты вовлечены у Шарова в теологические споры. Если в относительно раннем романе «Репетиции» (1992) одного из героев еще коробит «покровительственное отношение… к Господу: Господь у него был словно малый ребенок или немощный, ни на что сам не способный старик»[125], то в последнем романе «Царство Агамемнона» (2018) Бог не только ослаб, но и покинул мир, отдав его во власть Антихриста:

Антихрист захватил власть на земле, установив на ней свои порядки, – извратил все, на чем Господь выстроил мироздание. Один из его краеугольных камней – правда, но сатана сделал так, что при нас и от правды происходило одно только зло. Это не абстрактные рассуждения: в романе отец и единым словом не пытается уйти от ответственности, выгородить себя, наоборот, шаг за шагом отказываясь от всего, что раньше считал правдой, он тем самым ставит крест и на мире, в котором нам выпало жить[126].

В романе главного героя [Жестовского, романе, который так и называется – «Царство Агамемнона»] Советская Россия есть царство сатаны. Бесы, которых Господь некогда низверг в ад и на прокорм им отдал души закоренелых грешников, теперь, стоило нам изменить вере, всей своей несчетной ордой, всеми своими несметными тьмами выбрались из бездны; Спаситель ушел, освободил трон, который занял сатана[127].

У концепции Шарова особенно много пересечений с двумя концепциями русской революции: предложенной А. Эткиндом в книге «Хлыст: Секты, литература и революция» (1997) и разработанной Ю. Слезкиным в книге «Дом правительства: Сага о русской революции» (2017). Так, А. Эткинд помещает большевистскую идеологию в следующий концептуальный ряд:

Разница между Апокалипсисом и революцией – в субъекте действия, божественном в первом случае, человеческом во втором; но не в объекте и не в способе. Иными словами, разница в том, откуда предполагается импульс и от чьего имени вершится суд, но не в том, что и как подвергается переменам. Посетив Советскую Россию в 1920‐х, немецкий филолог и историк Рене Фюлоп-Миллер описал происходившее там как победу воинственной хилиастической секты; в его воображении стояла картина [анабаптистской коммуны] Мюнстера… Подобные же интерпретации созревали в эмиграции. Г. Федотов в 1927 понимал судьбу России очень похоже на Фюлоп-Миллера: «по своей структуре революционный… марксизм является иудео-христианской апокалиптической сектой». Мы увидим, что концепция русской революции как победы особой религиозной традиции развивалась в таких литературных памятниках эпохи, как «Апокалипсис нашего времени» Розанова, «Чевенгур» Платонова, «Дневники» Пришвина, «Кремль» Всеволода Иванова[128].

По мысли Эткинда, важнейшую роль в соединении марксизма с милленаризмом сыграли староверы и хлысты. Особенно рифмуется с большевизмом – и с романами Шарова – следующее положение хлыстовства: «Догматическим содержанием хлыстовской веры была идея множественного воплощения Христа и представление о доступности личного отождествления с Богом – человекобожие, как стали формулировать в конце 19 века. Хлысты не различали между Богом-отцом, Богом-сыном и Святым Духом, соединяя три ипостаси в одну и, далее, сливая их с собственными лидерами»[129].

Ю. Слезкин в «Доме правительства» интерпретирует апокалиптический милленаризм как главную движущую силу многих революций модерности, русской в том числе:

Большинство определений революции – по крайнем мере «настоящей» или «великой», такой, как пуританская, французская, русская, китайская или иранская – относится к смене режима, в результате которой апокалиптические милленаристы либо приходят к власти, либо вносят существенный вклад в разрушение старого порядка. «Революции» в большинстве случаев – это политические и социальные трансформации, которые изменяют природу сакрального и пытаются перекрыть парадигматический разрыв между реальным и идеальным[130].

Как и эти исследователи, но совершенно самостоятельно Шаров понимает большевистскую революцию и террор как проявления апокалиптического милленаризма, включающего в себя ряд обязательных элементов: интерпретацию реальности как царства Антихриста, понимание эсхатологической катастрофы как единственного способа очищения и обновления мира, ожидание скорого Апокалипсиса и Второго пришествия. Более того, он увидел в сталинизме не аберрацию, не отклонение от «нормального» хода русской истории, а ее логическую кульминацию – то, к чему вели столетия русского милленаризма, начала которого он в разных романах определяет по-разному, однако всегда возводит их к той или иной версии иудео-христианской мифологии.

Конечно, в отличие от современных историков Шаров пишет свой образ русской истории широкими художественными мазками, без колебаний оперируя такой абстракцией, как «народ», и тем самым вольно или невольно эссенциализируя провиденциализм русской истории. Если Эткинд и Слезкин, каждый по-своему, вписывают провиденциальный дискурс в сложные отношения с просветительскими и эмансипаторными аспектами русской революции, то Шаров «вычитает» эти элементы целиком и полностью, превращая русскую революцию и последующую историю в прямое развитие метанарратива русского милленаризма, сложившегося еще в XVI веке.

Так, в письме Александру Эткинду Шаров вписывает в эту концепцию сырьевую экономику и внутреннюю колонизацию – то, чему посвящена книга Эткинда «Внутренняя колонизация». Заканчивается рассуждение Шарова таким пассажем о русском провиденциализме:

Как известно, в этом учении все не случайно, все Его промысел. Если ты грешен – с неизбежностью жди природных катаклизмов: голода, холода, других кар, но коли мы облагодетельствованы, так выделены из череды других народов, значит – что бы кто ни говорил и в чем бы нас ни обвинял, мы Ему угодны. По тому же основанию мы и страна Веры. А также страна с неизбывным убеждением в собственной правоте: ведь наша правота есть и правота Всевышнего, который нас отметил и благословил. Требуются усилия, чтобы с этой логикой не согласиться[131].

Кстати, и пессимизм Шарова по отношению к политическим перспективам современной России, по-видимому, был связан с явным возрождением милленаризма и, в связке с ним, мессианизма в качестве идеологического мейнстрима. Так, в эссе «Между двух революций» он писал:

Понимание себя как святого народа и своей земли тоже как святой придало русской истории уникальное чувство правоты и, соответственно, неправоты тех, кто становился у нее на пути. То есть когда бы и на кого бы мы ни нападали, это всегда было правильно и во имя «всешнего», в том числе и наших жертв, блага. Ведь мы и их готовы были сделать частью Святого народа. Другое дело, если нападали на нас или даже не нападали, а просто, защищаясь, наносили нам поражение. Отсюда неслыханная обидчивость и твердое убеждение, что мы со всех сторон окружены врагами, которые только и ждут нашей гибели[132].

Михаил Эпштейн вспоминал: «Когда в 2003 году я вернулся в Россию после тринадцатилетнего отсутствия, Володя первый сказал мне о том, что уже тревожно носилось в воздухе: при всем блеске новоотстроенной постсоветской Москвы историческая жизнь России начинает течь по тем феодальным, царско-боярско-опричным руслам, которые были проложены еще до петровских реформ, в средневековой Московии. Володя оказался прав на много лет вперед»[133].

Однако то, что в эссеистике звучит иной раз слишком прямолинейно, в романах обретает многозначное звучание, не только несводимое к милленаристскому нарративу, но и включающее в себя его критику. Размытая (а вернее, отсутствующая) граница между эпохами и культурными нарративами в прозе Шарова вместо редукционизма порождает эффект амбивалентности, граничащий с гротеском и постмодернистской деконструкцией. Именно по этим каналам – как критика, а не как позитивное утверждение – восстанавливается у Шарова «сокращенное» измерение революции и революционной эпохи, с которым связаны дорогие для него ценности индивидуализма и свободы, рационализм, скепсис, ирония и многое другое, принадлежащее скорее парадигме Просвещения, нежели религиозного сознания.

И наоборот – Шаров подчеркивает: «Я, когда пишу, тому, что пишу, верю» («Отказ от детей», 672). Но нельзя не почувствовать ироническую усмешку и острый абсурдистский гротеск, то и дело прорывающиеся и в стилистике, и в сюжетике его прозы. Так, скажем, Шаров может как бы с полной серьезностью написать такой пассаж:

…к концу века для России были разработаны две программы, в соответствии с тогдашней модой они назывались «программа минимум» и «программа максимум». В сущности же, обе программы были просто разными этапами одной. Конечной целью общей программы было возвращение самим человеком, а не Богом, всего человеческого рода в рай и его соединение с Господом. Для чего предусматривалось воскрешение всех умерших, начиная с Адама, а также дарование каждому личного бессмертия, вечной молодости и полноты счастья[134].

Отчетливый комический эффект возникает из сочетания Адама и возвращения в рай с бюрократическим языком, позаимствованным из истории партии (всякий, кто изучал эту дисциплину с восьмого класса, знал, что такое «программа-минимум» и «программа-максимум»). Причем Шаров доводит советский новояз до абсурдной яркости, когда говорит о «даровании каждому личного бессмертия, вечной молодости и полноты счастья». Не менее комичны и история о рождении федоровской философии общего дела из‐за влюб3ленности в якобы мертвую, а на самом деле вполне живую м‐м де Сталь («До и во время»); и воскрешение (?) Лазаря Кагановича в качестве евангельского Лазаря («Воскрешение Лазаря»); и интерпретация предсмертного бреда Ленина как особого рода пророчества («Будьте как дети») и т. п.

Уже в первом своем романе, «След в след» (написан в середине 1980‐х), состоящем из нескольких самостоятельных, но объединенных единым структурным сдвигом новелл, он экспериментировал не только с советской историей. Куда более важным представляется «мерцающая» дистанция между автором и повествователем. Последний порой кажется (авто)биографическим персонажем, недаром некоторые из эпизодов его биографии впоследствии текстуально войдут в воспоминания Володи об отце, Александре Шарове – «Когда Шера в форме». В то же время повествователь в разных новеллах то и дело «влипает» в советский дискурс, балансируя на грани соц-арта, но без отчуждения, почти проникновенно.

Гротеск у Шарова не обязательно комичен, хотя и присутствует в его прозе как константа – не акцентированная, но отчетливая. Ключом к пониманию шаровского гротеска может послужить тыняновский термин «невязка»:

Стилизация близка к пародии. И та, и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого. Но все же от стилизации к пародии – один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией[135].

В чем источник «невязки планов» у Шарова?

Сам он объяснял ее столкновением сосуществующих сфер религиозной и секулярной истории:

И грусть, и гротеск природны и сосуществуют испокон века. Все дело в том же контрасте между светской жизнью и жизнью «в Боге». Обе культуры – и светская, и основанная на вере – относятся друг к другу с глубокой печалью, но вместе с тем и с насмешкой. Люди из противоположного лагеря кажутся нам взрослыми, неизвестно почему решившими вдруг поиграть в детей и не сумевшими остановиться, заигравшимися. Так, в обычной жизни и те, и те ранимы, тактичны. Боясь даже ненароком обидеть другого, они, будто не замечая, просто проходят мимо. Однако всякого рода катаклизмы ломают эти перегородки и условности, как карточный домик. Когда «люди веры» и люди светского понимания жизни сталкиваются лоб в лоб, когда пятачок слишком мал и двум правдам не разойтись, картина получается равно страшной и гротескной… Наверное, все мои романы так или иначе о столкновении этой, условно светской, жизни и логики с логикой, целиком и полностью обращенной к Богу («Отказ от детей…», 670).

Действительно, если присмотреться, то чаще всего гротескный эффект возникает там, где Шаров совмещает – не примиряя – исторические феномены, казалось бы, не имеющие отношения к священной истории, и их интерпретацию (движущую события) с религиозной точки зрения. Скажем, большевистский террор может пониматься и как подготовка к федоровскому воскрешению мертвых (потому-то на расстрельных делах и пишется «Хранить вечно»), и как осуществляемый Апокалипсис, и как борьба с Антихристом посредством стахановского производства праведников и мучеников. Ярким примером скрытого, но тем не менее мощного гротеска, основанного именно на невязке планов, становится история Веры Радостиной – главной героини «Старой девочки».

Почему все НКВД и лично Сталин так озабочены тем, что какая-то женщина, пусть явно незаурядная и когда-то близкая к власти, решает погрузиться в собственное прошлое, читая день за днем свои дневники? Почему в этом ее решении видится вызов всему строительству социализма? Почему сам Сталин убежден, что Вера идет к нему – к тому моменту в прошлом, когда между ними мог возникнуть роман, а она стала убеждать его, что он живой бог и не может быть нормальных отношений между земной женщиной и живым богом? Да потому, что она не просто Вера Радостина – а аллегория веры. Недаром и мужчин, затронутых Верой и, как правило, влюбленных в нее, Шаров называет «народом Веры» (ср. выражение «народ веры» в его интервью[136]). Сталин надеется не столько на личное счастье с Верой, сколько на возвращение народу веры, разрушаемой государственным насилием:

Вот, смотрите, – говорил он секретариату, – из доклада товарища Ежова ясно следует, что в настоящее время море – наш советский народ – разделилося на две части: одна пошла за мной, Иосифом Сталиным, другая за Верой Радостиной; с каждым часом они расходятся дальше и дальше, становятся все более чужими и враждебными друг другу. Ежову и аппарату НКВД это представляется прелюдией к катастрофе, но, по-моему, на происходящее они смотрят чересчур мрачно. Мы с Верой Радостиной и верными себе теперь расходимся только для одного – чтобы по воле Господа пропустить, спасти добро – народ израильский; едва же он, невредимый, не замочив ступней, пройдет, мы снова бросимся в объятия друг друга[137].

Оттого-то форма романа Шарова как бы мерцает между двумя моделями: романом воспитания Веры (а через нее ее следователя Ерошкина), романом, парадоксально развернутым вспять, а не вперед – и многофигурной аллегорической фреской, изображающей уход, угасание веры, стоявшей за советским милленаристским проектом (неслучайно повествователь встречается с Верой, превратившейся в маленькую девочку, в год ХХ съезда).

Через совмещение трудносовместимого Шаров пародирует различные формы исторического нарратива – от мемуаров и документов до исторических легенд и преданий. В различных версиях этих жанров он совмещает традиционно несовместимые планы, добиваясь гротескного эффекта. Так что вернее говорить о «пародичности» шаровских романов – ведь, по Тынянову, пародичность, в отличие от пародийности, предполагает «применение пародийных форм в непародийной функции»: «возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее»[138].

Впрочем, за невязкой планов – за глубинным гротеском шаровской прозы – прочитывается еще один уровень. Его можно назвать биографическим. Или травматическим. Или экзистенциальным. Сам Шаров описывает эту «невязку» так:

Бабка с одной стороны и дед с другой были расстреляны. Еще один дед умер в тюрьме, а единственная бабушка, которую я знал, пять лет отсидела в лагере для жен изменников родины. …В итоге все, что касается собственной родни и первых сорока лет советской власти, я представлял отрывисто, пятнами, в цельную картину мало что складывалось. Потому что, с одной стороны, из того, что я слышал, следовало, что это была жизнь, где люди, как в любой другой жизни, любили друг друга и рожали детей, очень много, часто на износ, работали, – были написаны сотни замечательных книг и сделано несчетное число открытий; наконец, жизнь, за которую они при необходимости шли умирать, и тут же, в той самой жизни, не просто по соседству, а перекладывая, перемежая одно другим – любови, детей, работу, – они стояли в бесконечных лубянковских очередях, чтобы отправить в лагерь посылку с едой и теплыми вещами, которая, если повезет, могла помочь близкому человеку выжить. И это по тем временам еще «светлый» вариант[139].

Иначе говоря, гротескное сознание Шарова выросло на почве невозможности совместить историю семьи (историю рода), в центре которой стоит осмысленная и теплая повседневность, со вписанной в эту историю катастрофой – разрывом, дырой в бездну, из которой веет неприрученным ужасом. Это, конечно, не только его личная «невязка» – она лежит в центре самосознания нескольких советских поколений: условно говоря, от поколения детей 1930‐х годов (Трифонов, Петрушевская, Битов, Вен. Ерофеев и др.), чаще называемых шестидесятниками, до следующих за ними поколений – и в рожденных в поздние 1940‐е – 1950‐е (поколение Шарова, Сорокина, Елены Шварц, Рубинштейна) и 1960–1970‐е (поколение Пелевина, Степановой, Шишкина, Быкова). Но именно Шаров трансформировал эту «пост-память» в рефлексию о религиозном метанарративе русской революции – метанарративе, превратившем Апокалипсис в часть планового хозяйства.

Константы метанарратива

Общие контуры милленаристского метанарратива намечаются у Шарова уже в «Репетициях» (1992). В романах 1990‐х – начала 2000‐х («До и во время», 1993, «Мне ли не пожалеть…», 1995, и «Воскрешение Лазаря», 2002) он уже предстает полностью сложившимся и все более детализированным. В трех последних романах («Будьте как дети», 2008, «Возвращение в Египет», 2013, и «Царство Агамемнона», 2018) метанарратив расширяется, поглощая все новые и новые культурно-исторические дискурсы и стратегии поведения. Однако исследование эволюции этой мифологии в романах Шарова – дело будущего. Первостепенной задачей представляется обозначение ее более или менее устойчивых, то есть повторяющихся мотивов. Повторяющихся настолько часто, что в них можно увидеть архетипы милленаризма в шаровском понимании.

Каковы же они?

1. Русские – избранный Богом народ, Россия – Святая земля

Шаров постоянно возвращается к доктрине «Москва – Третий Рим» как основе русского милленаризма. По его убеждению, «„Сказание“ [„Сказание о князьях Владимирских“, в котором излагалась эта доктрина,] вскоре приобрело официальный статус, сделавшись вступительной статьей к „Государеву родословцу“, и для русского общества мало уступает перевороту, сделанному Коперником для общества западного. Только вектор его противоположный. Коперник умалил и землю, и весь человеческий род, убрав его из центра мироздания; монастырские же книжники, наоборот, поставили русскую историю в центр мира»[140]. Ср. в «До и во время»: «Евреи из‐за своей греховности потеряли благодать, и Россия стала новой Святой землей. Русский народ избран Богом, чтобы объединить вокруг себя все силы добра и света, какие есть на земле, и готовиться к последней, решающей схватке с силами мрака и греха»[141]. Доказательством избранности становится и финал романа, в котором отделение геронтологии психбольницы в Москве 1960–1970‐х годов превращается в новый Ковчег посреди нового Великого Потопа. А в «Воскрешении Лазаря» в Советскую Россию приходят Дева Мария вместе с Николаем Угодником и Ильей-Пророком, и все они отбывают срок в ГУЛАГе.

Общеизвестную концепцию русского мессианизма Шаров интерпретирует как основание для особой философии власти в России. В соответствии с этой философией, власть несет ответственность перед Богом, а не обществом, и главное, за что власть отвечает, – это богоугодность России, то есть сохранение статуса избранности. Вот почему в русской истории не прямые проявления некомпетентности, а природные бедствия и катаклизмы, как и военные поражения, служат главным доказательством провала властных институций. Отсюда же и преимущественный механизм русских революций – сверху:

Филофей и Савва вольно или невольно соблазнили, искусили верховную власть революцией. Именно после них в России революция «сверху» навсегда вошла в арсенал верховной власти, ими были оправданы, получили высшую санкцию новые и новые перевороты. Революцией была попытка Грозного с помощью опричнины кардинально изменить самый характер связи между собой и служилым сословием. Через полтора века после Грозного на полный слом государственного устройства пошел Петр; еще через два века – Сталин… Все они отлично сознавали родственность с предшественниками и свою революционность трактовали как традиционную и законную[142].

В романах Шарова, как правило, сталкиваются, а вернее, взаимодействуют две силы – верховная власть, представленная историческими персонажами, и вымышленные или невымышленные, но радикально трансформированные по сравнению со своими историческими прототипами новые пророки, которые напрямую общаются с Господом. И та и другая сила пытается договориться с Богом, понять Его волю и убедить Его принять их проекты как угодные Ему. Впадающий в детство Ленин в романе «Будьте как дети» парадоксально совмещает в себе обе эти функции.

2. Революция как человеческая попытка приблизить Второе пришествие

В «Репетициях» начатая Никоном инсценировка евангельских сцен как призыва к возвращению Христа доживает до революции, а затем и ГУЛАГа, почти не меняя очертаний, что непосредственно свидетельствует о преемственности между средневековым мессианизмом и модернистским милленаризмом. В «До и во время» появляется радикально-модернистская группа «Эвро», которая выращивает гениев для революции и того, что за ней последует, а именно для Апокалипсиса и Второго пришествия: «Конечной целью общей программы [группы „Эвро“] было возвращение самим человеком, а не Богом, всего человеческого рода в рай и его соединение с Господом»[143]. В «Воскрешении Лазаря» эта же цель понимается как глубинный, выношенный веками бунт против Бога. Таким образом, как известно, часто интерпретируется модернизм, но Шаров подчеркивает, что перед нами не богоборчество, а «помощь» Богу – достижение его целей человеческими усилиями:

Когда сил ждать Его у людей не осталось, они решили, что сами сделают то, что когда-то Он им обещал. Понимаешь, Ната, они сказали себе, что больше не будут на Него надеяться и просить у Него тоже больше ничего не будут, все сами. Они даже объяснили друг другу, что так и надо – именно этого Он от них и ждет. То есть здесь нет бунта, нет отступления от Бога, наоборот, Он их благословляет. И как здорово не ждать, не молить, не выпрашивать, а все с первого камня до завитушки на крыше построить собственными руками[144].

Эта идея претерпевает у Шарова многочисленные метаморфозы. В романе «Мне ли не пожалеть…» (1995) Христос воплощается в сыне лидера хлыстов и революционерки и при этом певицы хора, объединившей эсеров и скопцов (вместе они и стали большевиками). А в «Возращении в Египет» новым Христом объявлен Ленин:

И вот, когда мы отчаялись, явился Ленин. Сказал, что дело не в первородном грехе и не в других грехах человека: само устройство жизни с начала до конца, от первого дня до дня нынешнего таково, что спастись шанса нет. …Щедро раздавая индульгенции, оправдал не только современников, но и каждого от Адама, все поколения человеческого племени. Вместе с партией большевиков признал, что не виновен никто, что, если насиловал, грабил и убивал, за этим, языком юристов, непреодолимые обстоятельства. То, в чем ты – маленькая песчинка, не волен, следовательно, не можешь нести ответственности. Доказав, что в ответе один Господь, Ильич призвал разрушить мир страданий, не оставить от него камня на камне, а дальше на пустом месте начать строить новый, прекрасный Небесный Иерусалим. Человек по природе непорочен, и стены Святого града сделаются его защитой и спасением, его воскресением из мертвых. Ясно, что именно Ильич был Христом, был тем, кого мы так долго, так безнадежно ждали[145].

В конструкции этого дискурса, начиная с «До и во время», все большую роль играет «философия общего дела» Николая Федорова. По мысли Шарова, Федоров – это связующее звено между средневековьем и модернизмом, между старообрядцами и сектантами, с одной стороны, и большевиками, с другой:

Учение Федорова, снова вернув русской истории безграничное чувство правоты, сыграло в ней не меньшую роль, чем Лютер и Цвингли в западноевропейской. С Федоровым кончилось и безнадежное, изнуряющее до последней степени ожидание, кончились никогда не сбывающиеся надежды. Он дал один из тех гениальных ответов, в которых удалось совместить Бога и земную человеческую жизнь, и это высвободило море энергии, породило невероятный подъем, которым страна жила и питалась еще почти столетие. Федоров – волшебный ключик, с помощью которого можно понять и ту жизнь, которую Россия уже прожила, и ту судьбу, что предстояла ей дальше[146].

Идущее от него [Филофея] русское понимание сути жизни в XX веке было не просто так же незыблемо, наоборот, обновлено, на равных усилено учением Федорова, его словами, что святой народ, вновь сделавшись заодно, сможет без помощи Христа спасти весь человеческий род, – и коммунизмом, с его идеей всемирного пролетарского государства и построения рая на земле[147].

Надо сказать, что Николай Федоров перестроил всю русскую эсхатологию в крайне оптимистическом духе. Если вкратце, то он сказал, что, подчинив русской короне земной шар, человек сам и уже сегодня, сейчас может разрушить тот насквозь греховный мир, в котором он живет, и построить на земле рай. Больше того, он может, и тоже сам, не дожидаясь Спасителя, начать воскрешение всех, когда-либо живших на земле людей. То есть не обязательны ни антихрист, ни Страшный суд, ни Второе пришествие («Отказ от детей…», 669).

Однако при этом «До и во время» изображает Федорова настолько иронически, что последователи этого философа жгли чучело Шарова перед окном его квартиры, чтобы выразить свое возмущение. Именно федоровское обещание воскресить всех мертвых становится в этом романе главным оправданием сталинского террора, то есть, иными словами, Сталин, развязывая массовые репрессии, опирается на Федорова:

Она [де Сталь] уже отчаялась убедить его [Сталина], что репрессии, массовые репрессии абсолютно необходимы народу, что без них никак нельзя, когда вдруг – это было 1 Мая 1929 года, праздник, – нашла слова, которым он поверил. В тот день она сказала ему, что смерть, которой умрут люди, убитые по его приказу, – не настоящая, это как бы смерть понарошку, смерть как в сказке; настанет коммунизм, настанет время, когда погибшие ни для чего не будут помехой, и тогда, как и говорил ее учитель Федоров, все они будут возвращены, воскрешены, все восстанут из пепла[148].

Отметим также, что уже в первом романе, «След в след», возникает, чтобы затем вернуться в поздних романах, объяснение пыток и подробнейших допросов жертв террора необходимостью впоследствии восстановить их личности по сохраненным архивам НКВД.

3. Террор и насилие как Спасение

Этот мотив непосредственно связан с мотивом избранности, поскольку именно страдание и даже, как Шаров пишет, «самоистребление народа» являются важнейшими условиями Спасения в контексте апокалиптического милленаризма. Так, в «До и во время» уже упомянутая группа «Эвро» рассматривает гениальность, необходимую для революции, как заразную душевную болезнь, вызывающую эпидемию:

Эта эпидемия (позже ее станут именовать революцией), разрушив общество до основания, проведя его через немыслимые бедствия, горе, страдания, перемешав все, что в нем есть, так, что ни один, даже самый обычный человек не проживет свою жизнь, как рассчитывал, приведет к массовому выбросу гениев (прогноз «Эвро» впоследствии оправдался – численность гениев в революцию действительно увеличилась во много раз, однако голод, холод, испанка, тиф, холера, смерти на фронтах Гражданской войны, массовые расстрелы и еще более массовое бегство гениев за границу, конечно, скорректировали цифры), что и позволит России стать во главе сил добра[149].

И далее один из персонажей говорит:

Люди должны пройти через немыслимые страдания, иначе им не очиститься и не воскреснуть. Бедствия и горе должны свести их с ума, свести всех, до последнего человека, только тогда они наконец порвут с прошлой жизнью, откажутся от нее и их души освободятся. Мы будем так переполнены свободой, что как бы ни были малы способности любого из нас, он сделается гением и как гений откроется Богу. Впервые человек увидит Его истинное величие и красоту, совершенство созданного Им мира и, увидев, вернется к Господу[150].

Этот мотив, в той или иной степени возникая почти во всех романах Шарова, достигает апофеоза в последнем – в «Царстве Агамемнона». Его главный герой, священник и писатель Жестовский, без колебаний сотрудничает с НКВД, пишет доносы на всех окружающих, не исключая и родную дочь: «…и в лагере доносил на людей, и на следствии сдавал их по первому требованию, то есть просто всегда и всех предавал, больше того, очень многих из тех, на кого он дал показания, не стало в самое короткое время. Но вел он себя так, будто это правильно, будто иначе и быть не может, потому что он их не закладывает – в жертву приносит. И эта жертва всем нам, в том числе и погибшим, необходима»[151]. Мотивировка его поведения чисто теологическая:

В людях накопилось чересчур много зла; чтобы нас отмолить, спасти, божий мир должен до краев наполниться благодатью. То есть необходимы тысячи тысяч новых святых и великомучеников. Государство, которое заставляет нас давать показания на будущих невинно убиенных, и мы, которые их даем, сообща творим эту искупительную жертву. Несомненно, – закончил он тогда, – Высшей силе она угодна… Раскаянье, заканчивает ваш отец, и есть путь человека из Египта в Землю обетованную[152].

А что получается, когда их убивают? – спрашивает отец и сам же отвечает: – Получается, что на небе делается больше мучеников и страстотерпцев, больше молитвенников и заступников. И все они дружно возносят молитву за когда-то святую землю и за когда-то святой народ. Хором взывают к Спасителю, просят и просят его вернуться, покарать антихриста. Снова взять под крыло народ, который он когда-то избрал[153].

Оба [о. Алимпий и Жестовский] смотрели на вещи схоже, считали, что те тысячи и тысячи мучеников за веру, что теперь лежат в земле, многое поменяли; у Святой Руси появилось столько новых заступников, что Господь вспомнил о Своем народе, сатана еще не выкинул белый флаг, но на глазах слабеет, недалек день, когда Господь восстановит Завет с нами. Немец был очень силен, и без Божьей помощи мы бы не взяли верх, но в октябре 1941 года, когда было совсем тяжело, Господь прислал на подмогу целый сонм ангелов, и те закрыли красноармейцев своими крылами[154].

…за двадцать лет русская церковь приобрела больше мучеников и заступников, чем Римская курия за двадцать веков[155].

В этом контексте понятно, почему террор и «самоистребление народа» парадоксальным образом порождают чувство правоты, которое Шаров считает, возможно, самым драгоценным аспектом революционной эпохи; в эссе «Между двух революций» он говорит о поразительном сочетании террора с чувством радости и полноты жизни. Последнее, считает он, идет от возвращенного

в русскую жизнь чувства правоты, веры в то, что мы идем туда, куда и должно идти. Это было бесценное чувство, и отказаться от него не был готов никто. Люди были согласны на любое количество жертв, на любое количество невинных людей, которых убивали рядом с ними, радостно соглашались ничего об этом не знать и не слышать, только бы снова его не потерять. В конце концов никто не мешал совсем скоро, когда будет построен коммунизм, вновь воскресить убитых[156].

4. Симметрия между террором и священнодействием; чекисты как священнослужители

Этот мотив, естественно, накрепко спаян с предыдущим. Недаром в «Царстве Агамемнона» он звучит наиболее отчетливо, и священник (а впоследствии старец) Жестовский часто говорит: «Что мы, что чекисты делаем одно»[157], – сравнивая допрос (и его эффект на жертву) с исповедью: «…в царстве сатаны кабинет следователя или подобный ему кабинет оперуполномоченного есть наша настоящая исповедальня»[158].

Однако еще до «Царства Агамемнона» этот мотив получает разностороннюю, и нередко саркастическую, разработку в романе «Воскрешение Лазаря». Типичные для Шарова столкновения советского бюрократического стиля с религиозным дискурсом возникают здесь особенно часто: «Наверху, – начальник областного НКВД указывал пальцем на небо, – принято принципиальное решение: признать наш суд „Страшным Судом“ и, соответственно, без изъятия зачесть арестованным страдания, которые они приняли из наших рук. Больше они страдать не будут, ад для них кончился навсегда, пришло время воскресения, время вечной жизни»[159]. Эту же мысль развивает один из главных героев романа – Николай Кульбарсов, проповедник и мыслитель:

Посмотри на бумагу – не буквы, прямо набросок трех ликов. Кого на улице ни спроси – ОСО и есть наш официальный Страшный Суд. Удивляться, между прочим, нечего – коли человек сам воскрешает, он сам и судит. Разным западным судам наше Особое совещание не чета, ОСО суд настоящий, духовный. Западный судит за конкретные дела, за поступки, и опять же пресловутая презумпция невиновности. Но ведь Бог судил нас и за грешные мысли, и за грешные намерения, так же ОСО судит Бога и человека. По-моему – справедливо[160].

Здесь же пытки и допросы предстают как средство для воскрешения мертвых:

…следствие должно идти предельно жестко, чтобы быть уверенным, что арестованный не скрыл ничего, до дна выложил свои тайны и страхи, привязанности и обиды, вкусы и привычки, словом, все. С первого дня, когда ты себя помнишь, важна каждая мелочь. А дальше настает срок, и человеческий род наконец поворачивает обратно; деторождение прекращается, и сыновья, как и предвидел Федоров, начинают восстанавливать своих отцов, восстанавливают отцов и дети палачей…[161].

…Поймите, – продолжал чекист, – мы убивали только тех, кто, быть может и не сознавая, мешал сегодняшнему дню, мешал основной, центральной задаче, поставленной перед нами партией, – воскрешению всех когда-либо живших на земле людей…[162].

Если мой проект коллегией ОГПУ будет одобрен, сказал я, «органы» сделаются самым важным государственным институтом. Функции их изменятся диаметрально: из органов смерти они станут органами жизни, причем жизни вечной, может быть, именно в этом и великий смысл революции[163].

Эта программа полностью осуществляется в финале «Воскрешения», когда сначала расстрелянный, а потом неизвестным образом воскрешенный (и, вероятно, размноженный) Лазарь Каганович триумфально едет по стране на поезде, чем окончательно подтверждает правоту коммунизма: «Страна в самом деле была едина как никогда, как ни до, ни после. Не было ни врагов, ни оппозиции, даже не было просто недовольных»[164].

5. Народ и посредники между народом и Богом

Милленаристский нарратив у Шарова неполон без фигуры корифея – посредника между Богом и народом, способного артикулировать волю Бога и чувствующего ответственность за единство народа. Таковы Сертан в «Репетициях», м-м де Сталь в «До и во время», братья Кульбарсовы в «Воскрешении», сначала Гоголь, а затем «кормчий» Капралов в «Возвращении в Египет». Парадигматическими, конечно, являются концертмейстер Лептагов и его хор в романе «Мне ли не пожалеть…» – они определяют политику революционной власти, которая приводит к альтернативным результатам вроде покаяния партии перед народом в 1937 году.

Мотив корифея/пророка, разговаривающего с Богом, заставляет Шарова все время переосмысливать образы «верховной власти». Так, Сталин у него, появляясь во многих романах, как правило, не похож на своего исторического прототипа. В «До и во время» он пытается избежать террора, и только де Сталь, возбуждая в нем ревность, подталкивает его к репрессиям: «Он был очень хороший, очень добрый и немного сентиментальный человек; конечно, он был лучше всех, кто его окружал, но для партии, для страны в то время доброта была не благом, а злом. Она ничего не могла с ним поделать. Только ревность, только она одна освобождала его, только она давала ему силы, но в конце концов не могла же де Сталь переспать с половиной страны»[165]. Другой персонаж этого романа – явно напоминающий В. Я. Проппа, – утверждает, что «Сталин – фигура чисто мифическая. В этом духе Прочич нам его и цитировал: „Никакого Сталина никогда в помине не было. Настоящий Сталин, Сталин, который ест и пьет, – такой же нонсенс, как живая птица Феникс“, – и так далее. Сталина Густавс считал величайшим достижением народного гения»[166].

В чем смысл этой «апологии Сталина»? Вероятно, в том, что внутри милленаристского метанарратива Сталин представляется не верховным самовластным властителем, а лишь проводником логики метанарратива. Это она, а не он требует насилия, якобы обеспечивающего Россию праведниками и ведущего прямиком ко Второму пришествию. Так роль Сталина объясняет и Жестовский в «Царстве Агамемнона»:

Стал понимать, что товарищ Сталин – деятель чисто религиозный, чего мы не хотим видеть… Сталин соорудил огромный алтарь и, очищая нас, приносит жертву за жертвой… необходимы гекатомбы очистительных жертв, чтобы искупить наши грехи. И я не знаю, получится у Сталина или не получится, в любом случае, он делает все, чтобы нас спасти. Невинные, которые гибнут, станут нашими заступниками и молитвенниками перед Господом, оттого и нам необходимо, пока мир не отстал от антихриста, помочь им спастись от греха, то есть места на земле им так и так нет. Главное же – они, приняв страдания здесь, будут избавлены от мук Страшного суда. С этими мыслями, – закончил отец, – я и отсидел почти весь срок[167].

О Сталине, благочинный, попридержи язык. Если невмочь – пальчиками прищепи. Потому и я так думал, а потом раскаялся. Этих, которых он убил, на земле уже нет, их не спросишь. Скоро следом и родня их уйдет – а нам наследство. Тысячи тысяч убиенных, угодников, заступников наших святых, потому что тех, кого убил, он всех спас и всех оправдал, через ров Страшного суда самолично на руках перенес[168].

Что касается Ленина, то в романе «Будьте как дети» он постигает логику метанарратива, лишь уходя из мира рациональности и дискурсивности: его «болезнь – не наказание, наоборот, она – знак скорой свободы. Пройдет год, два – и мир избавится от слова, снова сделается таким, каким был при сотворении. Теперь он [Ленин] часто видел его – огромный, светлый – словно в полдень заливной луг. А на нем – радостные люди, невинные, лепечущие, будто вчера родившиеся младенцы»[169]. Деволюция Ленина как бы прокладывает дорогу к коммунизму:

Ленин думал, что при коммунизме люди будут жить, ничего и ни о ком не помня, но зато видя, слыша, осязая, обоняя мир, как после долгой зимы. Они, словно вчера родившиеся младенцы, станут чувствовать его всем, что у них есть. И невообразимое счастье, ликование никогда не кончатся. Отказавшись взрослеть, они избавятся от зла, и земля от края и до края сделается одним сплошным раем с копошащимися везде малолетками[170].

Критика формой

Хотя в романах Шарова русский провиденциализм явлен во всей его полноте и, кажется, без всякой дистанции, этот эффект обманчив. Все романы Шарова содержат в себе очень отчетливые «усилия, чтобы с этой логикой не согласиться» (его собственные слова): вполне серьезные и по-своему логичные и убедительные философско-теологические построения его героев проверяются сюжетами романов, которые, в свою очередь, таят в себе неявные, но отчетливые механизмы деконструкции этих идеологий. Шаров никогда не выносит эту деконструкцию на первый план, но она неотъемлемо вписана в ткань его прозы – что я и постараюсь показать далее. В этой перспективе шаровская «теология террора» одновременно является глубокой – изнутри, а не извне – критикой милленаризма как центрального, регулярно воспроизводимого мифа русской культуры, чему свидетельством не только политическая история России, но и, возможно в первую очередь, великая русская литература, от Гоголя до Платонова (по меньшей мере).

Один из постоянных упреков в адрес романов Шарова связан с их сложностью – и действительно, за исключением «Старой девочки» (1998), о которой еще пойдет речь ниже, структура романов Шарова с почти железной обязательностью включает в себя множество рассказчиков, выводящих друг на друга и забываемых на многие сотни страниц. Шаров строит повествование как лабиринт, со многими ответвлениями, часто тупиковыми или нужными лишь для того, чтобы ввести важную метафору, относящуюся, впрочем, не столько к сюжету, сколько к метаописанию самого романа. То он мелочно детален, то перескакивает через годы, если не столетия в одном абзаце. Фантастические допущения, как правило, вводятся у Шарова без всяких пояснений и каких бы то ни было, даже самых условных мотивировок. Бессмертие мадам де Сталь из «До и во время» (1993) – это скорее исключение, чем правило: тут, по крайней мере, рассказывается о древнееврейском секрете, благодаря которому с помощью корня мандрагоры героиня трижды рождает самое себя. Но, например, в первом романе Шарова «След в след» (1991) то, что кажется бредом главной героини, вообразившей себе трех сыновей вместо одного, превращается в биографии трех братьев. Проживает ли их один-единственный сын или фантазмы впрямь обрели плоть, читатель так до конца и не поймет. А в «Старой девочке» желание главной героини Верой Радостиной уйти из времени террора назад в прошлое, используя свои подробнейшие дневники как карту и проживая последовательно день за днем, из метафоры оборачивается реальностью: Вера в финале действительно превращается в маленькую девочку.

У этой, гиперусложненной, формы есть множество внутренних причин и семантических задач[171], но я хотел бы обратить внимание лишь на одну – на мой взгляд, важнейшую. Сложная форма внутренне противопоставлена центральному мифу, разыгрываемому в романе. Русская революция, как показывает Шаров, была нацелена на радикальное упрощение жизни; и главным орудием такого упрощения служил милленаристский мифологический метанарратив. Так, отвечая на вопрос Г. Борисова о романе «Будьте как дети» (2008), Шаров говорил:

Культура перед революцией максимально сложна, и люди поначалу думают, что это хорошо. А потом, прямо по Федорову, приходят к выводу, что сложность жизни – зло. Жизнь очень коротка, и в сложном мире ты просто не успеешь найти правду. Единственный выход – все и разом упростить. Вот это – наше, а это – врагов, это – правда, а это – ложь и зло; и революция, любая революция мне кажется попыткой радикально, в том числе через неслыханные жестокости, кровопролития, упростить жизнь, сделать ее совсем детской, чтобы за короткую человеческую жизнь пройти весь путь от греха к спасению, путь блудного сына – и вернуться к Богу… В семнадцатом году люди действительно повернули и ушли из сложной взрослой жизни в жизнь детскую. Чуть ли не все, чей век совпал с правлением Сталина, говорят о счастье, о восторге, об энтузиазме, о бесконечно радостном чувстве правоты. Вокруг арестовывались и гибли миллионы людей, они и сами висели на волоске, но будто ничего не видели – играли и играли в коммунизм, в мировую революцию и проч. Взрослая жизнь быстро старит, а они будто нашли секрет вечной молодости («Отказ от детей…», 671–672).

В программном эссе «Между двух революций (Андрей Платонов и русская история)» (2005) он писал о том же – еще более откровенно: «В сущности, вся сталинская политика сводилась к радикальному упрощению и самой страны, и системы управления ею… Цель сталинских репрессий, расстрелов и депортации народов, лагерей, ссылок – не столько покарать настоящих и мнимых его врагов, сколько расправиться с каждым, кто имел лица не общее выражение»[172]. Это понимание упрощения как страшного насилия над людьми и жизнью вытекает у Шарова из чтения Платонова: «Я прочитал „Котлован“ еще в школе, но и тогда, и сейчас, по прошествии сорока лет, не думаю, что кроме него и „Чевенгура“ написаны книги, после которых было бы яснее, что коммунизм даже в самой чистой, самой детской и наивной своей оболочке ведет во зло»[173].

В то же время Шаров не поддается соблазну примитивизировать революцию и ее последствия. Революция для него, без сомнения, остается важнейшим событием русской истории – событием, не поддающимся однозначным прочтениям:

Похоже, во всем том народном движении, которое в 17 году свергло монархию, был огромный запас внутренней правды… потом, при большевиках этот запас стал стремительно и безжалостно растрачиваться, и вот время, когда Платонов и советская власть разошлись, – это, по-моему, очень точная дата того, когда последняя правда в советской власти кончилась[174].

Деконструкция метанарратива

Во всех своих проявлениях милленаристский метанарратив основан на резких бинарных оппозициях: Христос – Антихрист, добро – зло, слуги Господа – слуги Сатаны, верх – низ, святое – грешное и т. п. Деконструкция же, как известно, состоит в подрыве, смещении, сдвиге и размывании бинарных оппозиций. Применяя эту оптику, нельзя не заметить, что Шаров, начиная с самых ранних романов, последовательно «сшивает» конструкцию миленаризма с его деконструкциями.

Так, например, сексуальность – разумеется, не чуждая милленаризму (см. об этом в книге Эткинда) – у Шарова становится средством подрыва доктрины, не только потому, что полностью отменяет категорию «греховности», но и потому, что выводит на первый план индивидуальную человеческую субъектность вместо клеточки «большого народного тела». И его пристальное внимание к деталям жизней своих персонажей в корне противоречит антигуманистической направленности метанарратива, которую с предельной откровенностью раскрывает нарком Ежов как персонаж романа «Старая девочка». В своей книге он (предвосхищая Геббельса?) называет гуманизм «страшной еврейской идеей»:

Ежов и Стратонов писали в книге и о страшной еврейской идее, что каждый человек, пусть и самый завалящий, для Господа не менее важен, чем весь мир; что один человек, а не народ, не страна, не нация – мера Господа. Умные люди давно понимали, что это чушь, и очень вредная чушь. Во время войны это понимал и народ: стоило ей начаться, сотни тысяч людей без сожаления отдавали, жертвовали своими жизнями, только бы их страна победила. Но эта чушь была освящена авторитетом Священного писания, и окончательно справиться с ней никак не удавалось. Словно ересь, она то тут, то там снова давала ростки. А потом один из наших доморощенных недоумков довел ее и вовсе до абсурда, заявив, что слеза одного младенца не стоит счастья всего мира. Можно подумать, что есть дети, которые никогда в жизни не плакали. Ну да Бог с этим. Правда же в том, что жизнь народа, да и вообще жизнь строится на совсем другом основании. Важна только жизнь рода, только его благополучие и процветание, потому что вне его невозможна и жизнь человека. Он – производная, он ни в чем, нигде и никогда не самостоятелен и самостоятельным не будет. Потому, если ради счастья народа надо расстрелять тысячу, миллион – в этом нет ничего страшного, это правильно и справедливо, правильно и справедливо своей высшей правотой, а не ущербным римским правом. Если ты точно знаешь, что враг здесь, в этой комнате, но не знаешь, кто он, и времени узнать у тебя нет, следует убить всех. Так же правильно убить некоторое число людей, абстрактно невиновных, для острастки, для предупреждения тех, кто может решиться на враждебный шаг; или, когда не удается найти истинного преступника, чтобы народ снова почувствовал себя в безопасности, объявить, что он пойман, и расстрелять другого. Это знали и в русской общине. Когда на ней лежало обвинение в убийстве, а найти убийцу не могли, властям обычно выдавали самого зряшного и завалящего человека. Считали, что так справедливо, и сам «мир», и тот, кого выдавали: ведь он, больной, слабосильный, все-таки сумел послужить общине. Это было фундаментом «мирской» гармонии, лада, на этом она держалась[175].

Мысль о родовой, а не индивидуалистической основе нарративов Спасения часто звучит у Шарова, что позволяет отнести эту деконструкцию непосредственно к революционному милленаризму и его предшественникам.

Но нередки в его романах и прямые деконструкции «несущих» концепций милленаристского метанарратива. Так, например, мысль об избранности русского народа подрывается соображением о том, что если страдания являются приметой избранности, то избраны не только русские: «Евреи, отвергнув Христа, начисто и окончательно отвернувшись от Него еще на Голгофе, за это денно и нощно караемые, всей своей дальнейшей жизнью, всей своей дальнейшей судьбой свидетельствовали о Нем. Слова, которые Христос говорил ученикам, весь Его путь от зачатия до Голгофы и самое Его распятие – точнейшее предсказание земного пути евреев. Посмотри, Ната, ведь очевидно, что последние две тысячи лет именно евреи были подлинными, истинными христианами»[176]. А в романе «Будьте как дети» избранным объявлен северный народ энцев, который народник и ученый Перегудов называет прямыми потомками одного из трех волхвов, пришедших к колыбели Иисуса. Впрочем, это скорее травестия метанарратива.

Однако более серьезно Шаров не раз возвращается к мысли о том, что если избранность неотделима от самоистребления народа, то «выживают только палачи, только они оставляют потомство, даже память о жертвах – и та остается только палаческой. Если мы, славяне, когда-то истребили половцев, значит, мало того, что погибли их сыновья, но и память об убитых сохранилась лишь наша. Получается, что в мире, в котором мы живем, убитые осуждаются навечно, у них нет и шанса ни на реабилитацию, ни на воскресение»[177]. Эта вариация на тему мысли Вальтера Беньямина о том, что история пишется с точки зрения победителей, а не побежденных[178], заставляет усомниться в милленаристском метанарративе в целом. Создается ли он с точки зрения обездоленных (как полагает, например, Ю. Слезкин), или же ретроспективно утверждает правоту победивших палачей и их нераскаявшихся потомков?

Понимание революции как пути ко Второму пришествию подрывается частыми фиаско героев Шарова. Концептуально же наиболее сильный контраргумент этому тезису предложен в романе «Возвращение в Египет», где метафорой исторического пути России становится палиндром:

Мы живем так, будто что история, что наша собственная жизнь – все, как у твоего Исакиева, построено на палиндромах. Христос с антихристом, Святая Земля и Египет, добро и зло – разницы нет; читай хоть справа налево, хоть слева направо – все едино. Потеряв Бога, запутавшись, мы, не умея отличить правды от лжи, мечемся, мечемся туда-сюда, уходим, возвращаемся, снова уходим и уже давно не понимаем, зачем и откуда… И Египет, и Земля Обетованная – части одного палиндрома. Чуть не захлебываясь в крови, мы с равным энтузиазмом скандируем его слева направо и справа налево… Беда в том, что мы – новый Израиль – выстроили свою историю, собрав из Христа и антихриста палиндром[179].

«Палиндромное» совмещение противоположностей не вписывается в линейную конструкцию милленаризма – скорее, эта конфигурация несет на себе отпечаток постмодернистской паралогии[180].

Так же и фундаментальный милленаристский тезис о муках и страданиях как пути к Спасению подрывается мыслью о том, что, быть может, такое оправдание страданий нужно жертвам для того, чтобы выдержать бремя мучений. Быть может, оправдание мук лишь скрывает абсурдный и глубоко бессмысленный характер насилия? Впервые эта мысль возникает у Шарова в «До и во время», где Ифраимов рассказывает повествователю Алеше о том, что христианство создали два раввина в XI веке:

…я вам скажу, почему евреи оговорили себя. Для них X и XI века от Рождества Христова были страшным временем, совсем страшным. Многие общины в Англии, Германии, да и не только там, погибли тогда целиком, убиты были все: от грудных младенцев до стариков. Поймите, – говорил он странно глухим голосом, – даже вера не может выдержать, когда вырезают всех, всех до последнего. Вера не может выдержать, когда беременным вспарывают животы и вместо плода зашивают туда живую кошку, – этого не может выдержать никто!

И тогда евреи решили, – продолжал он еще тише, – что или Бога вообще нет, потому что Бог не мог создать такой мир, или чаша грехов переполнилась и завтра все будет уничтожено. И они захотели спасти христиан, христиан, которые их убивали, и спасти мир, потому что то, ради чего он был создан, еще не исполнено. Они не могли больше погибать невиновными – и они оговорили себя. Грех, который они приняли, был столь велик, что, сколько бы страданий ни выпало на их долю, все будет мало. Они восстановили справедливость, уравновесили мир, зло теперь снова не просто жило в нем – оно было воздаянием за грех. Они сказали Господу, что сами виновны, сказали так, что Он поверил им и простил христиан[181].

Сходным образом в «Царстве Агамемнона» рассуждения Жестовского более всего необходимы жертвам террора – ибо они вносят смысл в абсурд учиняемого над ними насилия: «Всем нам было необходимо знать, что мы недаром и не просто так доходим по зонам, тысячами мрем и мрем, и он объяснял, зачем это, в чем суть и смысл наших страданий, даже наших смертей. Сказал о жертве и об искуплении, главное, сказал, что без них мир, в котором нам выпало жить, не спасти»[182].

Но манипулятивный характер этой философии подчеркивается следующей характеристикой: «…все, что ваш отец [Жестовский] проповедовал, так или иначе сопровождалось этим его смехом, мелким и довольно гадливеньким. В другой раз, – рассказывал Кошелев, – ваш отец, Галина Николаевна, хохотал громко, раскатисто: охранники даже на нас оглядывались»[183]. Вообще Жестовский изображается как особого рода трикстер, иногда самозванец, иногда манипулятор, выстраивающий сложные жульнические схемы – которые имеют не только социальный, но и метафизический характер: «Он легко принимал любые обличья, от великого князя Михаила и истинно-православного монаха до убежденного комсомольца и преданного секретного агента, который если и притворялся монархистом, то единственно для того, чтобы внедриться, все досконально узнать и помочь органам разоблачить врагов советской власти»[184].

Прототипом для Жестовского становится такой мрачный трикстер, как Смердяков. Более того, связь Жестовского со Смердяковым опосредована фигурой Гавриила Мясникова, убийцы Великого князя Михаила и автора книги «Философия убийства, или Почему и как я убил Михаила Романова»:

Мясников прочитал «Карамазовых», когда отбывал срок в Орловском каторжном централе, и он называет Смердякова самым благородным персонажем русской литературы, и дальше, как уже говорилось, фактически ставит знак равенства между Смердяковым и собой. В чем отец не мог не увидеть еще одно подтверждение своей давней мысли, что из всех «Карамазовых» отнюдь не Алеша, а Смердяков есть истинный герой нашего времени. Что наша революция – именно его революция[185].

Вообще выбор трикстера на роль пророка или, вернее, медиатора между Богом и «народом» парадоксален и трансгрессивен. Но, может быть, Жестовский – своеобразный юродивый, который через парадоксы и эксцентрику утверждает правоту священных заповедей? Противоречит ли этому предположению его соучастие в терроре – в качестве доносчика и добровольного помощника НКВД? Не обязательно. Так, Г. П. Федоров писал о русских юродивых: «Аскетическое подавление собственного тщеславия покупается ценою введения ближнего в соблазн и грех осуждения, а то и жестокости. …Вот почему жизнь юродивого является постоянным качанием между актами нравственного спасения и актами безнравственного глумления над ними»[186]. Жестовский в полной мере соответствует этой характеристике.

Но если Жестовский, даже выступая провокатором в полицейском смысле этого слова, тем не менее не покушается на правоту милленаристского метанарратива, то сам Шаров идет дальше своего героя. Судя по письму, приведенному в воспоминаниях Г. Борисова и адресованному ему, Шаров видел в фигуре трикстера, «принца Борнейского», прототипическую модель для самого автора – не впадающего в зависимость от метанарративов, а предлагающего их перформативную критику.

Например, таким критическим перформансом становится описанный в «Воскрешении Лазаря» ритуал примирения между палачами и жертвами – кульминация «покаяния партии перед народом». Здесь в полной мере реализуется сатирический, деконструктивистский потенциал шаровской версии милленаристского мифа, уравнивающего НКВД с церковью, а террор с подготовкой к всеобщему воскрешению мертвых:

Сами палачи прежде отцов восстанавливают тех, кого они убили. Жертвы еще на следствии усыновляют собственных палачей, чтобы, когда придет время, они по праву могли их воскресить. В этом, сказал я, я вижу великий акт прощения и примирения, палачи и так при жизни наследуют своим жертвам, присваивают их имущество, жен, славу, а теперь оказывается, что единственно для того, чтобы убиенные не погибли окончательно, наоборот, могли жить вечно. То есть любовь палача к жертве есть высшая, наиболее чистая и бескорыстная любовь… По всей стране возник чрезвычайно трогательный и одновременно торжественный ритуал «приема в члены семьи» следователя, который вел дело твоего родственника, и другого чекиста – того, который приводил приговор в исполнение[187].

Чтобы у читателя исчезли последние сомнения относительно подлинного смысла этого ритуала, в письме Николая Кульбарсова возникает следующая цитата: «То ли в воспоминаниях Якубовича, то ли у Короленко в „Истории моего современника“ я лет десять назад вычитал про секту покаянников. Эти люди считали, что главное в христианстве покаяние. …Покаянники были сектой убийц, державших под собой весь Сибирский тракт. Они убивали и каялись. Год проводили в молитве и посте, накладывали на себя жесточайшие епитимьи, вериги, а потом, отмолив грех, снова убивали»[188].

Конечно, можно привести еще множество примеров деконструкции милленаристского метанарратива в романах Шарова. Важно подчеркнуть, что, взятые вместе, они формируют контрнарратив, кульминацией которого становится мотив суда над Богом. По-видимому, впервые он отчетливо проявляется опять же в «Воскрешении Лазаря», где повествователь сначала замечает: «Здесь Господь смотрится не слишком хорошо, получается, что Ему нужны страдания человека, Он как бы заказчик, и Коля в свой час не забудет выставить Ему счет…»[189] – а затем продолжает еще более скептически: «У Коли совершенно определенно выходит, что именно Бог вынудил и вынуждает большевиков творить зло. Иначе убедить Его ни в чем не получается»[190]. И наконец, заключение самого Коли: «…Страшный Суд есть, и он еще страшнее, чем ты думаешь. И чем думал апостол Иоанн, прости ему, Господи. Потому что на Страшном Суде не Бог судит человека, а человек – Бога. У нас суд над Богом начался в восемнадцатом году, еще друг дружку резали почем зря, а уже и за Господа взялись. Судим до сих пор. Больно много вменяется Ему в вину»[191]. В сущности, все романы Шарова, не исключая и его последний, складываются в этот суд над Богом, чем продолжают великую модернистскую традицию.

Насилие и пародия

Несомненно, шаровский образ милленаристского метанарратива сопоставим с самыми значительными философскими интерпретациями политического и исторического опыта России в ХX веке. В чем же состоит главный эффект прозы Шарова, соединившей реконструкцию милленаристского мифа с его деконструкцией? Каков общий смысл этой сложной и виртуозной нарративной и дискурсивной работы?

Персонажи Шарова часто употребляют понятие жертвоприношения. Но концепция жертвоприношения явственно не вписывается в созданную им логику милленаристского мифа. Ведь по Рене Жирару, жертвоприношение призвано уменьшить и предотвратить насилие: «Жертвоприношение защищает сразу весь коллектив от его собственного насилия, оно обращает весь коллектив против жертв, ему самому посторонних. Жертвоприношение фокусирует на жертве повсеместные начатки раздора и распыляет их, предлагая им частичное удовлетворение»[192]. У Шарова же террор оказывается обратным жертвоприношению, хотя и часто называется этим словом. Он не предотвращает, а эскалирует насилие общества против себя самого, представляя самоистребление самым массовым и эффективным способом спасения души.

Наоборот, если следовать Жирару, то советская история в репрезентации Шарова предстает как тотальный жертвенный кризис – то есть именно то состояние общества, когда жертвоприношение невозможно:

Жертвенный кризис, то есть утрата жертвоприношения, – это утрата различия между нечистым и очистительным насилием. Когда это различие утрачено, то очищение становится невозможно и в общине распространяется нечистое, заразное, то есть взаимное, насилие.

Стоит стереться жертвенному различию, различию между чистым и нечистым, как вслед за ним стираются и все прочие различия. Перед нами единый процесс победоносного шествия взаимного насилия. Жертвенный кризис следует определять как кризис различий, то есть кризис всего культурного порядка в целом. Ведь культурный порядок – не что иное, как упорядоченная система различий; именно присутствие дифференциальных интервалов позволяет индивидам обрести собственную «идентичность» и расположиться друг относительно друга[193].

Вот почему все попытки героев Шарова превратить террор в ритуал, способный остановить и предотвратить дальнейшую «смерть бога», вернуть Бога на место и насытить веру в него новой энергией, производят обратный эффект – также описанный Жираром. Рассуждая о гомеровском понятии kydos – очарование, обаяние насилия, – Жирар пишет: «Пока есть kydos, то есть высшая и несуществующая ставка, которую люди непрерывно отнимают друг у друга, до тех пор нет эффективной трансцендентности, которая бы восстановила мир. Динамика kydos’a позволяет нам наблюдать разложение божественного во взаимном насилии»[194]. Таким образом, по Жирару, насилие подрывает сакральное, когда становится самодостаточной силой, не подчиненной логике жертвоприношения.

Наиболее близкой параллелью к реконструированной Шаровым мифологии представляется знаменитая статья Вальтера Беньямина «К критике насилия» (1921), в которой философ предлагает в чем-то сходную теологию революционного насилия. В его рассуждении противопоставлены правовое «мифическое насилие» и революционное «божественное насилие»: «Если мифическое насилие правоустанавливающее, то божественное – правоуничтожающее; если первое устанавливает пределы, то второе их беспредельно разрушает; если мифическое насилие вызывает вину и грех, то божественное действует искупляюще; если первое угрожает, то второе разит; если первое кроваво, то второе смертельно без пролития крови»[195]. Второй тип насилия Беньямин прославляет, отождествляя его с революционной борьбой и имплицитно оправдывая его тем могущественным эффектом, которое оно производит.

Но именно эту концепцию насилия и реализуют романы Шарова. Реализуют с максимально возможной полнотой, одновременно подрывая ее изнутри.

Герои Шарова верят, «что рано или поздно Христос вернется в наш мир, а все потому, что царство антихриста переродится. Сатана сам себе роет яму, тут сомнений нет, но мы обязаны много и искусно работать, чтобы ему в этом деле помочь. Чем скорее он туда свалится, тем легче окажется бремя наших страданий»[196]. Параллельно неуклонно утверждается иная логика: «…вполне возможно, сатана впрямь сам себе роет яму, в которую однажды и свалится, то есть не исключено, что антихристово царство когда-нибудь переродится, Христос к нам вернется – но сотрудничать с сатаной нельзя никогда и ни под каким предлогом»[197].

В конечном счете сатаной в романах Шарова становится сама милленаристская мифология, выдающая себя за возвращение к Богу и триумф революции одновременно, но убивающая и то, и другое окончательно. Таким образом, нонконформизм Шарова обращен на главный предмет его художественного исследования. Но он не пытается «распропагандировать» читателя – а предлагает ему пройти до конца весь путь вместе с героями. Только так возможно достичь подлинного освобождения от «царства Агамемнона».

Выше говорилось о роли пародийной «невязки» в поэтике Шарова. К созданному им типу прозы с не меньшей, а то и большей точностью подходит концепция пародии, предложенная Дж. Агамбеном в «Профанациях»: «Поскольку пародия, в отличие от вымысла, не ставит под сомнение реальность своего объекта, объект становится, наоборот, так невыносимо реален, что приходится как раз удерживать его на дистанции»[198]. Иными словами, именно пародия одновременно позволяет автору и обнажить убийственную реальность фантомов, и сохранить по отношению к ней дистанцию. В случае Шарова – речь идет о фантомах, движущих историю и служащих объяснением и оправданием исторического абсурда. С помощью пародии Шаров показывает: милленаристский миф «находится рядом с языком и с бытием»[199], но не способен полностью вытеснить ни то, ни другое. Живое, неразрушаемое даже «суверенным насилием» бытие также проступает в прозе Шарова – проступает непрямо, как таинство, потому что, как пишет Агамбен: «Таинство может быть передано только пародией: любая другая попытка вызвать его впадает в дурной вкус и напыщенность»; в этом, добавляет он, проявляется «своего рода честность, когда художник, чувствуя невозможность дойти в своем эгоизме до желания выразить неизъяснимое, принимает пародию как подходящую форму таинства»[200].

Проще говоря, пародия восстанавливает то, что насилие убивает.

Деконструируя религиозные нарративы, в которых он видит движущие силы русской истории, Шаров парадоксальным образом сохраняет их сакральность в форме пародии – parodia sacra, точнее говоря. Именно через этот древний дискурс Шаров создает оксюморонный, почти невозможный феномен – постмодернистскую метафизику русской истории. С точки зрения этой метафизики не имеет значения, считал ли он себя постмодернистом или нет.

Июль 2019 г.

МЕЖДУ ДВУХ ПЛАТОНОВЫХ, ИЛИ НАУКА «ДАННОГО ИНОГО»[201]

Александр Дмитриев

Название перестроечного коллективного манифеста «Иного не дано» почти сразу стало притчей во языцех – и в смысле категоричного утверждения «необратимых перемен» (еще одно характерное словосочетание), и по почти немедленно выказанному желанию эту самую категоричность все же пересмотреть, а то и вывернуть наизнанку. Иначе зачем столько шума по поводу плюрализма? Идея «альтернативности» и в прогнозировании будущего, и особенно применительно к прошлому стала знаком переживаемого времени[202].

Кажется, первой заграничной публикацией Владимира Шарова (когда первый роман был уже написан, но еще не напечатан, а диссертация давно защищена) стала именно в годы перестройки вышедшая в Мюнхене и сильно отредактированная статья, волей публикаторов ставшая текстом о «психологии русской истории»[203]. На деле эта работа была одной из главных для автора: насыщенный, художественно выстроенный и научно фундированный «конспект», очерк отечественного прошлого был посвящен не просто его развилкам, но радикальным сломам. Революциям, случившимся задолго и до 1917 года, и даже до петровских или никоновских радикальных перемен. Почему одной науки автору стало недостаточно для постижения этих «верховых революций»?

Исследователи творчества Владимира Шарова уже отмечали – не просто как «факт биографии» – важность его исходной профессиональной идентичности ученого-историка. В мемуарных эссе он не раз возвращался к жизненным обстоятельствам собственной молодости: заочная учеба в Воронеже, работа в институте документоведения в середине и второй половине 1980‐х, соприкосновение с почти совсем ушедшим миром неофициальной «подсоветской» науки, тонкое чувство того, что «можно», что «рискованно», а что – «нельзя»[204]. Особенно важным оставалось устное бытование внешне почти невидимой, но оттого, быть может, более весомой полулегальной ученой и литературной традиции, – все это составляло исходную среду его духовного формирования. Слово «духовный» тут – не проходной эпитет и не дань расхожим фигурам речи вроде «духовных поисков», а скорее сознательная попытка указать на существенный общий вектор, неслучайную равнодействующую литературных и ученых занятий тогда еще начинающего автора. Как известно, победила словесность – но наука не совсем ушла в тень, а осталась своего рода скрытым измерением в сугубо воображаемом и поначалу шокирующем многих мире альтернативных историй Шарова, где реальность подсвечивалась всамделишным безумием и тщательно выписанным, узнаваемым гротеском.

Почему в начале 1980‐х Шаров-ученый выбрал для себя довольно трудную задачу: раскрыть мир русской Смуты не напрямую, но в косвенном отражении, переосмыслении одного из поворотных событий отечественной истории у Сергея Платонова (1860–1933)[205] – исследователя, отнюдь не обласканного советской властью, чья жизнь была сломана «Академическим делом» начала 1930‐х? В отличие от Евгения Тарле – другого знаменитого фигуранта несостоявшегося процесса историков, Платонов хотя и был после смерти Сталина юридически оправдан (только в 1967 году!), но так и не был до времен перестройки реабилитирован идеологически. Для разговора о допетровской истории из авторов «старой школы» можно было выбрать фигуру столь же серьезную, но менее спорную, защищенную ореолом «прогрессивности» – например, ученика Платонова Александра Преснякова с его трудами о правовых порядках Древней Руси, даже Лаппо-Данилевского или, наконец, самого Карамзина… Если бы нужно было в рамках привычной стратегии профессионализации «спрятаться» от идеологии, то более предсказуемым и освоенным шагом в духе школы Историко-архивного института стало бы сосредоточение на детальном анализе того или иного давнего источника или круга документов. Но Шаров пошел иным путем[206].

Обращение к Платонову было выбором нетривиальным и отчасти рискованным. Хотя главную книгу опального академика о Смутном времени переиздали в 1937 году (!), вскоре после его смерти на волне разоблачений перегибов «покровщины»[207], сам историк оставался для советских историографов авторитетом весьма сомнительным: далекий даже от кадетского либерализма сторонник «твердой власти», автор гимназических учебников и, наконец, наставник по истории в семье последнего царя – при этом как раз не чуждый внимания к социальной истории и расстановке классовых сил в общественных движениях прошлого. Автор диссертации о Платонове в 1984 году вполне мог показаться слишком «нейтральным» или забывшим о важности «идеологической борьбы». Так почти и вышло на защите, когда отзыв одного из оппонентов, специалиста по русской дореволюционной историографии Алексея Цамутали, многим сторонникам диссертанта показался чересчур критическим именно в идеологической части – с поминанием всех обязательных прежде обличений «консервативной историографии». Это не помешало успешному голосованию; более того, в вышедшей вскоре (и еще вполне советской по общему тону) книжке сам Цамутали в главе о Платонове несколько раз вполне позитивно упомянул недавно защищенную диссертацию Шарова как наиболее детальную и обстоятельную работу об историке в советской научной литературе[208].

С конца 1980‐х внимание к Платонову возобновляется, его сочинения переиздаются, публикуются и хранящиеся преимущественно в Петербурге архивные материалы, связанные и с его академической деятельностью, и с делом историков[209], – но сам москвич Шаров «платонововедом» так и не стал[210]. «Виною» тому вовсе не увлечение литературой, хотя параллельно с диссертацией он дописал свой дебютный роман «След в след». Исторические изыскания автора стали частью более общего и уже литературного, а не строго научного видения российского прошлого[211]. В первой, журнальной публикации романа в 1991 году деду рассказчика отдано эссе о верховых революциях в истории России (затем писатель печатал его отдельно); ряд положений этого очерка повторяет ключевые тезисы диссертации о Платонове и Смуте. Внимательно реконструируя эволюцию представлений позднего Платонова, Шаров в диссертации отмечал определенный поворот историка 1920‐х годов к позициям «государственной школы». Платонов в своих сочинениях – особенно послереволюционного периода – как бы заключал в скобки религиозно-идейную часть кризиса Московского царства после пресечения династии Рюриковичей. Дело было не в мнимом «подлаживании» к новой материалистической доктрине, а в подчеркнуто секулярном и «строго научном» взгляде: гораздо дальше в отстраненном и почти снисходительном отношении к «темноте» восприятия истории у книжников времен Смуты заходили молодые ученики Ключевского еще в начале 1910‐х годов (например, историк Алексей Яковлев (1878–1951) – сын чувашского просветителя, в недалеком будущем, летом 1917-го, сподвижник Лавра Корнилова, а затем, в сталинские времена, успешный искатель патронажа «почетного академика» Вячеслава Молотова[212]). Шарову же было важно думать о людях XVI–XVII веков как бы изнутри их представлений о наличном и должном, о грехе и возмездии – видя в то же время и общие, структурные процессы государственного переустройства. Он не ограничивал рассмотрение Смуты только событиями начала XVII века: автор диссертации считал важным и необходимым остановиться на интеллектуальных истоках этого кризиса и на причинах его, восходящих еще к религиозным обоснованиям опричной политики Ивана Грозного, к попыткам применить к России «орденский» и карательный тип организации верховной власти[213].

Известный тезис Сталина о партии как об ордене меченосцев внутри государства Советского оказался у Шарова не ловкой метафорой, новоизобретением красной диктатуры, но частным проявлением общей модели русского государственного строительства (со времен Андрея Боголюбского и его переноса княжеской столицы). Тут можно предположить, что выдающийся историк Смуты оказался в центре диссертационного сочинения Шарова, быть может, еще и в качестве непосредственного наблюдателя смуты иной, более близкой – революционного перелома 1914–1920 годов. В романных «Записях деда» из «Следа в след» читаем:

Задолго до революций 1905 и 1917 все знали, что будет революция, все знали, какая она будет. Тема Смуты была самой популярной в русской историографии, отсылка к Смуте, сопоставления со Смутой, терминология Смуты – все это встречается везде (газеты, публицистика, исторические труды). Более того, сознавало это и правительство и даже готовило тот класс, который в Смуту спас Россию. Столыпин пытался после революции 1905 года создать такого же северного мужика в Сибири, частного собственника, эмансипированного от бюрократии и от общины, и почти преуспел – Сибирь наряду с Доном и Северным Кавказом стала главной базой «белого движения»[214].

В этом случае скрытый вопрос диссертации можно переформулировать: что предопределило пришествие этого нового бунташного века, а потом и решило его исход? Какое «иное» было дано современникам тех лет? В том-то и дело, что Шаров не хотел (при всей общей симпатии и внимании к своему герою) представить взгляд Платонова, при необходимых цензурных оговорках, как «истинно верный»[215]. Он не стал, как делали многие вокруг него, оглядываться на семь десятилетий назад в поисках утраченной или отнятой нормы; его диссертация и последующие тексты не превратились в апологию старого историка и «России, которую мы потеряли», – подобный пассеизм, при всем неприятии советских устоев, был ему как раз чужд.

Еще в конце восьмидесятых годов у нас в стране возникло течение, которое верило, что всю советскую историю можно свернуть, как старый ковер, и отправить в чулан, а дальше, прямо из предвоенного 1913 года, перескочить в девяностые годы и продолжать жить, будто ни октября 1917 года, ни всего, что за ним последовало, не было. …В этом, среди прочего, есть огромное неуважение к той крови, которую она пролила, к тем бедам и страданиям, что пришли вместе с ней. Мы готовы переступить через них и, будто ничего не случилось, идти дальше. Ясно, что подобный вариант спокойнее, но никакие уроки так не усвоишь[216].

Несколько форсируя постановку вопроса: Шарову – больше уже как писателю – в середине 1980‐х, как кажется, было важно понять, почему во времена его героя, историка Платонова, не сработала ставка на «нового Бориса Годунова» (премьера Столыпина, например)[217]. В период Гражданской войны, уже при большевиках, Платонов был членом совместной с еврейскими историками комиссии по изучению секретных материалов о погромах первой половины XIX века[218] – и новая его работа в Центрархиве, когда университетская карьера явно отошла на второй план, скорее укрепила скептицизм ученого относительно самодержавной практики, если не идеологии. Уже в эмиграции Петр Струве, оставивший ценные и тонкие наблюдения о стиле мышления и письма историка, вспоминал знаковую – трамвайную, совсем не церемонно-профессорскую – встречу осенью 1913 года двух будущих академиков:

Меня поразил… глубокий фаталистический пессимизм в оценке того чисто «психологического» кризиса, который переживала Россия и который к тому времени как бы воплотился в бессмысленно-роковую и фатально-бессмысленную фигуру Распутина. Я знал, что Платонов был всегда «правым», что оппозиция императорскому правительству и даже фрондерство против него были С. Ф. совершенно чужды. Но именно потому меня поразил его глубокий, прямо безотрадный пессимизм в оценке того, куда идет Россия. Платонову чуялся – таков был смысл его резко откровенных рассуждений и характеристик – кровавый дворцовый переворот в стиле XVIII, но в атмосфере XX века, с уже разбуженными, но отнюдь еще не дисциплинированными массами, с государственным отщепенством интеллигенции, не видевшей той пучины, к которой она неслась с каким-то страстным упоением отчаяния. Не я начал разговор. Его завел сам Платонов, точно у него, как у историка, была потребность высказаться передо мной как недавним редактором «Освобождения» и еще более недавним участником сборника «Вехи». Он говорил отрывисто, неровно, ничуть, однако, не стесняясь обстановки трамвая, в котором кроме нас было много пассажиров[219].

В диссертации Шаров отнес к заслугам Платонова его идею о неслучайности и существенной социальной значимости Смуты (вопреки видению, например, Костомарова – как досадного провала, не изменившего ход истории России[220]), и этот подход тем более побуждал его самого напряженно думать о первых десятилетиях века ХХ поперек советских шаблонов «назрелости» и «неотвратимости». В чем заключалась закономерность победы в революции крайней партии, как ей удалось удержать власть и влияние помимо голой силы? Прогноз на будущее давнего историка, с явной оглядкой на французских якобинцев, еще за год до введения нэпа: «Эволюция, причем практики сначала поедят идеологов, а потом сами будут поглощены спекулянтами»[221], – если и сработал, то очень нескоро. Почему идеология (в широком смысле) оказалась сильнее, чем думалось многим трезвым наблюдателям?

Здесь мы подходим к другому Платонову – Андрею, который по воронежским юношеским привязанностям и по еще ранее читанному самиздатскому «Котловану» был для Шарова важен и существенен, в том числе и как голос провинции, пробивающийся и через нестройный столичный шум. И в публикациях 1990‐х, и в главах писательского учебника о русской «литературной матрице», и в одном из последних публицистических текстов к столетию революции 1917 года именно проза Андрея Платонова (и просвечивающий сквозь нее проект «Общего дела» Николая Федорова) становится у Шарова ключом к пониманию и масштаба революционного переворота, и его укорененности в русской истории: «Должен сказать, что на всю первую половину русского ХX века я давно уже смотрю через Платонова и понимаю ее во многом благодаря ему»[222].

Для чувства дистанции и в то же время сохранения связи, художественной эмпатии по отношению к миру героев Андрея Платонова одной холодной трезвости (в духе Сергея Платонова) или иронического превосходства, «великолепного презренья» (в духе Михаила Булгакова) совершенно недостаточно. Ведь перед нами, говоря языком Мераба Мамардашвили, напоминавшего о «необходимости иррациональных выражений», своего рода «превращенная форма» – если даже и химера, то уж точно не просто фикция, иллюзия. Реконструкция мира, ушедшего в прошлое, «данность иного» у обоих Платоновых представлены неравным образом. Идея государственного преемства и чувство религиозной традиции, столь важные для петербургского историка, вообще как будто устраняли, переводили в плоскость позитивистских научных процедур саму проблему несводимости «нынешнего» и «стародавнего» взглядов (людей начала XVII и ХX века). В революционном мире воронежского писателя историческая дистанция, по сути, в расчет не принималась, но загадкой и задачей для постижения у Шарова становились сам этот, отделенный всего лишь полувеком, мир неслучившегося будущего и его вдохновенный певец.

Для уяснения идей Андрея Платонова Шаров не мог (и не хотел, расходясь в этом со многими ровесниками и собеседниками) напрямую пользоваться надежными рецептами – вроде тех, что Сергей Платонов опробовал на Смуте XVII века[223]. Шаров явно избегает открыто западнического, нарочито «здравомысленного» видения русской истории, как у Александра Янова; и накопленные либеральной историософией от Павла Милюкова до Натана Эйдельмана рецепты отстранения («внешний взгляд») не кажутся ему художественно действенными. К утраченной особой реальности мира чевенгурцев Шарову нужно было подступиться, не абсолютизируя эту инаковость искателей последней правды, но размышляя о ней, ощущая и сознавая причастность себя, своей семьи к миру революции, понимаемой как «конец времен»[224]. Ведь именно этот тип мысли и действия не отпускал его в художественных текстах, неизменно притягивал его писательское внимание.

По внешней, «пересказывательной» канве почти все романы Шарова могут быть нанизаны на богоискательский мотив, возникающий на стыке советских сюжетов и федоровского «общего дела» и при этом находящийся скорее на обочине канонического православия. Значит ли это, что в историческом мышлении Шарова мы имеем дело с перелицовкой бердяевской схемы («коммунизм как религия»[225]) в опасной близости к «неосоветским» идеям новоявленных поклонников Леонида Леонова или Валентина Катаева? Но думать об этих стыках Шаров стал в 1980‐х годах и позднее, вопреки расхожему видению революции как чуждого внутренней логике сбоя «нормального» хода отечественной истории. При всем глубоком внимании к религиозным исканиям коллективного «мы» Шаров был весьма скептичен к околославянофильскому, катковскому поклонению государству, тем более петербургского периода и имперской выделки. В очерке о Ходынке, любимом месте его отроческих и юношеских прогулок, он отдельно поминал как первых жертв будущих потрясений тех безымянных, кто не пережил дня злополучной коронации последнего Романова, и цитировал по газетам опубликованный за них, от их имени покаянный адрес с просьбой к самодержцу о прощении, «ибо своим недостойным поведением и своими смертями испортили ему великий праздник – День восшествия на престол»[226]. Революционные кружки эсеров и эсдеков с их конспирацией и поисками доктринальной чистоты, композитор-модернист Скрябин, оборотистая и безумная помещица-иностранка де Сталь (как и француз Сертан в «Репетициях») – все эти будто бы не-народные «боковые побеги» оказываются не чуждыми наростами, но существеннейшей и неотъемлемой частью русской духовной истории. Воронеж Андрея Платонова и советская жизнь времен Хрущева и Брежнева, а не утраченный «парадиз» Каренина и Аблеухова (мир Александра Третьего и его казненных родственников) находятся в средоточии художественной вселенной Шарова.

Сознаюсь, что вселенная эта, в центре которой – поиск общего спасения и благочестия посреди морока и смерти, взывание к истинному и всенародному Творцу и Искупителю (корень и русской, и еврейской истории в ожидании/приближении конца времен), мне чужда, а две книги очерков и стихотворения Шарова все-таки ближе магистральных его больших романов. Но тем более интересно и существенно, что этот литературный, воображаемый, всегда ускользающий ключ к историческому «мы» – все же не идеологема, не сугубый фантазм (как бы ни был важен для него образ больницы для умалишенных, или «дома скорби»). Одно из интервью Шарова, данных в связи с выходом «Воскрешения Лазаря», называется «Жить интереснее с людьми, чем с народами». В нем он говорит о трудности и важности задачи художественного воскрешения прошлого, об ушедших в забвение голосах, которые ему так важно расслышать и донести до читателя[227].

Помимо очень важного для понимания русской революции, согласно Шарову, сплава идей «Общего дела» со старообрядческими исканиями благочестия и коллективного спасения был еще один важный, специфически научный аспект советского употребления идей Федорова вне их религиозного содержания[228]. Смелые предположения или обобщения ученых второй половины XIX века под пером писателей и философов через десятилетия становились несомненными постулатами и почти религиозными догматами[229]. И на Первом съезде писателей Горький станет призывать не бояться близости «наших идей» к мифу, сказкам – то самое детское и радостное переживание революционных десятилетий, которое так интересовало и особенно увлекало Шарова[230]. Эта установка советских авторов, которую вполне разделял и реализовывал Андрей Платонов, развивала сциентистский «оптимизм» и следовала прогрессистскому ходу мыслей по включению мифологии и фольклора в «сокровищницу человеческих знаний»[231]. И Горький, и Андрей Платонов, как ранее Федоров, переводили искания и гипотезы современной им науки о природе (включая «энергетизм» В. Оствальда), а также достижения техники в регистр моральной аксиоматики – на правах почти обретенного философского камня[232]. В этой связи можно вспомнить, как один из лидеров прагматизма Уильям Джеймс говорил Горькому еще в эпоху Первой русской революции по поводу героев позднего Толстого и Достоевского, что те напоминают ему людей «с другой планеты, где всё иначе и лучше. Они попали на землю случайно и раздражены этим, даже – оскорблены. В них есть что-то детское, наивное и чувствуется упрямство честного алхимика, который верит, что он способен открыть „причину всех причин“»[233].

Воронежская публицистика Платонова первой половины 1920‐х (особенно статьи «О нашей религии», «Новое Евангелие», «Культура пролетариата») пронизана эсхатологическими образами не просто научной борьбы с природой, но ее преодоления, превосхождения – с прямой отсылкой к «картинам страшного суда»:

Мы… переносили технику в работу души человека, развивали мысли до конца, и в нас рождался и светился ослепительный сатана – сознание, которое будет тем рычагом, каким человек приподнимет и изменит вселенную.

…Из этих вот тоскующих, пустынных, раненных временем полей и должно подняться человечество на мир, угрожающий смертью, забвением и вечной пляской стихий. Из глубокого колодца – земли мы встаем и уже встали с железом в руках и сознанием.

Здесь и больше нигде человек скоро устроит над вселенной свой страшный суд, чтобы осудить ее на смерть[234].

Несколько лет спустя, еще до переезда в столицу, Платонов будет активно сотрудничать с журналом «Октябрь мысли», где подвизались тогда активные сторонники Федорова (Александр Горский и Валерьян Муравьев – бывший критик большевизма, один из авторов послевеховского сборника «Из глубины»). С Платоновым их будет сближать и разработка проблем рациональной организации труда, технического пересозидания природы в рамках цельного учения «трудоведения»[235]. Но всегда ли секулярный, внерелигиозный разговор о бессмертии (включая разгадку смысла истории) заводит в тоталитарный тупик? О чем, помимо «верховых революций», нужно помнить историку и писателю, размышляющему о русском ХX веке?

Эта дорога в тупик (или пропасть) выстраивается отнюдь не обязательно по «марксистско-ленинским» или технократическим принципам. Идейно небезопасными, согласно Шарову, могут оказаться самые основы нашего укоренившегося видения прошлого. В его очерках порой только резкие саркастические проговорки («…или в лагеря») позволяют почувствовать напряженность, недобровольность квазиавторского, масочного, но все же всамделишного, исторически ощутимого и достоверного «мы»:

Мы знаем, что прошлое следует правильно распланировать, вообще придать ему облик регулярный и упорядоченный. Необходимо выполоть сорняки, подрезать ветки, в зависимости от политической конъюнктуры так или иначе (в землю или в лагеря) посадить растения, которые считаются особо ценными. Главное же, наша задача – защитить прошлое от соседей, других врагов и завистников. Так мы обустраиваем и обустраиваем то, что оставили за спиной, доводя минувшее почти до канона, до стерильности. …С течением времени, если мы, как и раньше, будем настойчивы, неутомимы, в вечном стремлении к идеалу, мы его достигнем. Вообще же, имея дело с таким материалом, как прошлое, мы должны забыть о снисхождении, напротив – быть безжалостны, как Роден. Без ненужных терзаний, сомнений отсекать все лишнее и не печалиться, встречая тут и там пустоты, умолчания: главное – то, что осталось, очищено и приведено в должный вид[236].

В конце этой работы уже не садовника, но скульптора, работающего над прошлым, вероятно, окажется пейзаж, где смешаны история и природа, – пейзаж, по сути, безлюдный, пустой. Лучше всего передан он, пожалуй, в стихотворении в прозе самого Шарова, написанном по мотивам его среднеазиатской поездки как раз конца 1980‐х, времен споров о «данности иного», а также его личного выбора между наукой и романистикой:

Пустыня. Желто-серый такыр. Покров земли пошел трещинами и распался на части. Трещины глубоки. Уже ничего не склеить. Ветер пересыпает песок от подножья бархана вверх полого и медленно. Власть должна быть воспитана. Потом круто вниз. Всякий достигший власти достоин забвения. Если ты хочешь сделать революцию – так и делай ее. Пересыпать песок славное занятие. (1988–1989)[237]

Собственный, романный образ сада истории у Шарова был совершенно противоположным:

Целая жизнь – это жизнь рода, иначе трудно понять, что и для чего, есть ли во всем смысл. Жизнь одного человека чересчур коротка. Маленькие таблички с именами, что мы подвешиваем к ветвям родословного дерева, – те же листья, каждой осенью они опадают, а следующей весной проклевываются другие листья, другое их поколение, дерево же живет и живет[238].

Сергей Платонов в короткое затишье лета 1917 года, надеясь на лучшее после случившегося, похожими метафорами утешал своего более консервативного корреспондента, графа Сергея Шереметьева (главу Археографической комиссии):

Народную бурю надобно выдерживать, как выдерживают здоровые листы на крепком стебле. Я стараюсь тем сильнее питать в душе старую «веру», чем острее отчаяние от действительности. Одно только изменяется: совсем исчезает доверие к будущему нашей церковности. …Государство, верно, выдерживает, а церковь – уже давно «гроб повапленный»[239].

У Шарова связанность государством и национальным «мы» уходит на второй план, сменяется идеей приватной – пускай и над-личной – преемственности рода. Но не только семья дает чувство сопричастности. Цеховые навыки историка, его способы разговорить ушедшее оказываются востребованы в самом высоком, напряженном смысле – даже если эта работа делается глубоко про себя, оказывается «посланием в бутылке» (как в жутковатом эпизоде письма, зашитого в чрево умершего в «Воскрешении Лазаря»). Шаров с его опытом академического историка согласился бы, вероятно, с коллегой-ученым из поколения своего отца, тоже прошедшим через войну и советскую идейную молодость:

Факт уходит из рук в тот момент, когда кажется, что ты уже выловил, овладел и держишь его в своих руках. Он – как рыба, которая выскользнула из рук и ушла в море. И ты уже имеешь дело не с рыбой – ты имеешь дело с морем. Факт совершает невиданные, непредуказанные, прихотливые путешествия, своего рода «одиссеи» по ступеням человеческого сознания и человеческого действия, пока где-то на самом верху он не достигает той вершины или полувершины, на которой написано, что история – это непроверяемая гипотеза. Вещь как будто бы очевидная. В нашем деле два раза опыт не поставишь. Когда его ставят, за это расплачиваются люди жизнями. Это известно везде. Вероятно или может быть, у нас в России это известнее[240].

Эти слова принадлежат Михаилу Гефтеру (1918–1995), одному из самых ярких авторов сборника «Иного не дано» и в то же время антологии «Иное» – последовательному защитнику разноголосицы внутриевразийского и российского Мира Миров. Прошлое дарит и странные сближенья: между катастрофой лета 1941 года и будущим Сталинградом два очень разных русских историка (из советского хронотопа – комсомольский вожак из МГУ, недавний крымский мальчик из погубленной нацистами еврейской семьи, и немолодой знаток Герцена, «души Петербурга» и итальянского Средневековья, прямо затронутый ленинградской блокадой) станут думать и напишут, заглядывая и назад, и вперед, примерно об одном: о бремени и отраде своего долга воскрешать мертвых, возвращать их в историю:

В Торжке, в прекрасно-старом русском городе, зимой 1941–42-го, в промежутках между бомбежками госпиталя, поглощенный судьбами соседей, я мечтал о том, чтобы была написана когда-нибудь история людей, не доживших до своей истории, и когда она будет написана, то самоё Историю сделает другой – справедливой для всех. Но при этом, конечно же, не сомневался ни секунду в неумолимости бессмертного движения «от… к…»[241].

Это тоже слова Михаила Гефтера; ему тогда не было еще и двадцати пяти лет. Приводимая ниже цитата завершает, несомненно, важный для Николая Анциферова (1889–1958) очерк «Историческая наука как одна из форм борьбы за вечность»:

Мертвые, говоря языком романского права – это [те], о которых судья должен заботиться. Никогда, в продолжение всей моей профессии я не терял из виду эту обязанность историка. Я подал многим забытым умершим помощь, в которой сам я буду нуждаться.

Я открыл их могилы для новой жизни. Иные родились не в ту минуту, в которой они могли бы показать себя. Другие родились накануне новых и потрясающих событий, которые изгладили их след, заглушили память о них. Пример тому – протестантские герои, умершие перед блестящей и забывчивой эпохой восемнадцатого века Вольтера и Монтескье. История принимает их и возобновляет забытую славу имен их, дает новую жизнь мертвым, воскрешает их. Правосудие ее соединяет тех, которые жили в разное время, вознаграждает многих, которые появились только на мгновенье для того, чтобы исчезнуть. Все они живут теперь с нами, и мы чувствуем, что мы им родные, друзья. Так создается одна семья, один град общий для мертвых и живых[242].

Напоследок – необходимые замечания-оговорки. Заниматься прошлым – значит не только удерживать козыри всегда, но и порой оказываться проигравшим: привязанность к ставшему (пусть и переиначенному художественно) может стать своего рода наваждением, бременем. Но все же груз прошлого – не обуза, как порой думают те, кто хочет его улучшить, прополоть и очистить: тут на сцену выступает будущее во всей его проблематичности и даже неприютности. В первой половине 1990‐х Борис Чичибабин, друг отца Шарова, в спорах о достоинствах, казалось бы, целиком обращенного в прошлое романа «До и во время» не случайно назвал это произведение «глубоким, тревожным и вестническим»[243]. Нащупывая пустоты и зияния истории, Шаров отваживается говорить о будущем рода или государства, народа и веры, даже человечества и цивилизаций – но в обязательном и все более настоятельном личностном преломлении. Но что будет с идеей коллективного спасения дальше, если из «реальной» истории она уйдет? Останется важнейшим элементом только минувшего?

В опубликованном письме Александру Эткинду в связи с книгой последнего о внутренней колонизации Шаров прямо обращается к противопоставлению «Россия – Запад», связывая первую с провиденциалистским, а второй – с рациональным взглядом на мир и объясняя само это деление вполне объективными, посюсторонними географическими и историческими причинами (данность природного ресурса и сосредоточение власти над его выгодной продажей вовне при относительной скудости внутреннего потребления). Пишет Шаров и о том, «что требуются усилия, чтобы с этой логикой не согласиться» – с установками и презумпциями провиденциалистского мышления. Ведь в своем заострении оно приводит к помянутому выше в стихотворении Шарова «опустыниванию» прошлого, да и настоящего.

За очевидной противоположностью «почти белого» историка Сергея Платонова и «законченно-красного» писателя Андрея Платонова, учитывая их значительную поколенческую разницу, важно уловить связывающую двух героев Шарова-мыслителя крайне противоречивую идейную атмосферу эпохи, среди прочего близость научных и утопических, преобразовательных установок начала ХX века. Наука данного иного – не «общее дело», некое скрытое измерение русской (или европейской, мировой) умственной жизни, которое нужно восстановить и утвердить в правах. Автор «Верховых революций» следовал своему методу уловления, художественной конденсации и претворения неуслышанных, скрытых в толще истории голосов, и метод этот близко совпадал с подходами Гефтера или позднего Анциферова. Уйдя из науки в литературу, он не отказался от рационалистического видения, сколь бы причудливыми, неожиданными и порой даже отталкивающими ни были убеждения насельников его художественного космоса. Перелом начала 1990‐х, обнаруживший подобно глубинному катаклизму 1917‐го шаткость и изношенность грандиозных, на вид надежно скроенных оснований державной миссии, как будто обострил, дополнительно настроил два еще ранее сформировавшихся у Шарова писательских чувства: внимательность, даже цепкость его художественного взгляда – и вместе с тем плавность, спокойствие обычно ровного и убеждающего голоса, интонации (на последнее обращают внимание в своих откликах даже рассерженные или разочарованные читатели). Ведь с данностью и случившегося, и иного разобраться «на общих путях», по схемам учебников и прописей можно лишь в первом приближении – а порукой в многомерном, подлинном освоении «жизненных миров» прошлого будет не только феноменологическая философия[244] или историографическая ученость, но и литературное постижение, художественное слово Владимира Шарова.

История: поэтика и эстетика

Дмитрий Бавильский

НИШИ ШАРОВА[245]

Ниша – тайник, стена и не стена, пауза в стене, призрачное пространство.

И. Жданов. «Мнимые пространства»

Все романы Шарова построены по более или менее схожей композиционной схеме. Их начало, точка отталкивания – условный центр, от которого начинают расходиться все более и более расползающиеся круги сюжета. Реалистическое, внятное и несколько отстраненное движение начала содержит некий пустяк, напрямую с основной сюжетной линией никак не связанный. Самый традиционный зачин: кто-то умер, и после него осталась связка бумаг. Нет, это не ставший уже привычным прием «текста в тексте» (все романы писателя просто-таки перенасыщены обманными ходами): документы эти – лишь повод отчалить от берега. Они, как правило, обильно, на многих страницах цитируются, зачем-то целиком помещаются в текст, а не пересказываются, хотя вскоре навсегда пропадают из вида. Тем не менее Шарову важно подчеркнуть перекресток двух форм высказывания: истории, выраженной в замысловатом сюжете, и словесности, точнее, романистики, генетически восходящей к разного рода письменным свидетельствам «бумажной архитектуры».

Типическая схема эта отчасти напоминает культовый телесериал Дэвида Линча. Бедная Лора, убийство которой всколыхнуло болото провинциальной жизни, тоже ведь в конечном счете остается на периферии сюжета.

Когда берег начала остается окончательно в стороне, повествование оказывается в свободных водах авторского своеволия, попадает в его воронки и подводные течения, кружит и пенится. В любом случае график движения непредсказуем и представляет собой (если он вообще что-нибудь представляет) хрупкую ломаную линию.

Можно привести другую метафору: тексты Шарова разрастаются как кустарник или трава. То есть существуют по органическим, природным законам. Нет, канва, конечно, есть, но она, как и положено стволу, сокрыта в стихийном переплетении ветвей, в ритуальной пляске листьев, прочих цветовых-световых пятен. Поэтому романы Шарова принципиально недискретны, их никак нельзя разделить на части и главы (тексты делятся только на абзацы). Арабески историй и судеб, сплетенные в единый сложно организованный узор, сменяют друг дружку, перетекают из комбинации в комбинацию, из фигуры в фигуру. Ну да, водоем или кустарник, как и было сказано.

Кстати, они, элементы живой природы, существуют для нас как данность. Куст или река никак ведь себя не объясняют, просто бытийствуют, и все. Так и Шаров. При всей повышенной саморефлективности его текстов он никогда не объясняет правил, по которым играет сам, правил, которыми нужно пользоваться читателю. Утрата шифра, правил поведения, семиотического обоснования тех или иных ходов оборачивается дополнительной суггестией, многоплановостью, многозначностью. Многозначительностью. Мифологическое (мифологизированное) сознание не предполагает наличия рефлексии над существованием или структурой мифа. Ибо, как известно, есть либо миф, либо понятие «мифа». Поэтому объяснения кажутся здесь излишними, избыточными[246].

Отсюда равнозначимость всего, что происходит, будь то история целого рода, конспективно изложенная в небольшом абзаце, или события одного дня, растянутые на несколько страниц. Все оказывается важным (или неважным) в одинаковой степени. Если следовать феноменологии события, разработанной Вадимом Рудневым в книге «Морфология реальности», для осуществления события необходимо исполнение трех условий: а) событие происходит с кем-то, кто наделен антропоморфным сознанием; б) произошедшее является для личности-носителя чем-то из ряда вон выходящим; в) есть свидетель (только тогда событие оказывается событием). «Если человека убило молнией в лесу, а потом лес сгорел и этого человека никто не хватился, то никакого события не произошло»[247]. Вот, видимо, почему для Шарова так велико значение рассказчиков, чье появление и служит той самой отправной точкой, отталкиванием. Некий исследователь и попутно наблюдатель (второе здесь оказывается менее важным) начинает плести бесконечный узор сюжета. Точка зрения на события находится всегда вне канвы. Это оборачивается для рассказчика «дополнительными полномочиями», еще одной возможностью превысить все допустимые нормы субъективности в истолковании. Причем и сам рассказчик зачастую пользуется далеко не первоисточниками, черпая информацию из вторых, если не третьих рук. Важным и нужным для Шарова оказывается не то, как было на самом деле, и даже не то, каким все могло бы быть, но то, как все преломилось в воспаленном воображении рассказчиков и толкователей. Его утопии как раз и посвящены не истории как таковой, но возможностям сознания, механизмам возникновения всевозможных фантазмов и заблуждений. Ошибка оказывается много существеннее правильного ответа, именно она и наделяется приоритетом первородства.

Наподобие «компьютерных романов», дающих возможность комбинировать развитие сюжета, Шаров придумывает и воплощает в жизнь весьма похожий «аттракцион чтения». Когда ткань повествования оказывается, с одной стороны, слегка приглушенной, смазанной, блеклой, с другой – чрезмерно потенциализированной (из‐за переполняющих буквально каждый абзац всевозможных отсылок и вариантов), и все это в конечном счете приводит к проявлению какого-то каждый раз иного текста, мерцающего в соответствии с запросами и пожеланиями читателя.

«След в след: Хроника одного рода в мыслях, комментариях и основных датах»

Вот случай подобного передела: сначала истории, а затем и реальности. Все верно – ничто не происходит просто так, на пустом месте. Метаморфоза должна быть подготовлена и обеспечена длительностью. Поэтому большая, «историческая» часть романа как бы выстраивает некий хронотоп, в конечном счете обеспечивающий бесперебойную работу утопического организма в настоящем.

Нужно отметить, что настоящее настоящее возникает в романе лишь как верхушка подводной части айсберга истории, исторического. История ведь тоже некая полувиртуальная реальность, обитать в которой иной раз предпочтительней и безопасней – врубиться в какую-то навсегда отошедшую в небытие эпоху и медленно, по частям реконструировать реалии и приметы, срастаясь постепенно с той-еще-реальностью…

От эсеров он слышал сотни и сотни народнических преданий, никем никогда не записанных, у него была изумительная память, он знал, начиная с первой «Земли и воли», историю всех споров и разногласий среди народников, знал все обстоятельства покушений и судебных процессов: что говорили обвиняемые, что защита и прокурор, знал приговоры – ссылка, каторга, Петропавловская крепость, казнь – и кто так и умер, не назвав себя. Он мог часами рассказывать о Каракозове, Нечаеве, Халтурине, Морозове, Фигнер, Желябове, Кибальчиче. Он справлял их именины, отмечал даты смерти, он жил в той эпохе, среди тех людей, и все бывшее тогда было для него едва ли не реальнее нынешнего[248].

В том-то и дело, что реальнее. Что поделать, если жизнь никогда никого устроить не может. Важнее жизни то, что ты о ней думаешь, какой ее видишь. Для понимания методики, по которой сконструированы тексты Владимира Шарова, важен один эпизод с появлением на свет братьев Голосовых. Дело в том, что мать их, Ирина, мечтала родить мужу сразу трех сыновей, но родила одного Федора. Однако ей казалось, что все три сына имеются в наличии: «часто Ирина путала время, получалось, что Коля и Сережа уже есть сейчас, что они сидят рядом с Федором и втроем слушают ее»[249]. Так вышло, что именно придуманные Коля и Сережа становятся маменькиными любимцами, тогда как вполне реальный Федя страдает от отсутствия какого бы то ни было внимания. «Он уже знает, что его будут целовать, пустят повозиться в постели, только когда он Коля или Сережа»[250]. Далее повествование продолжается по накатанной колее сюжета, и все бы ничего, но выскакивает фраза: «Иоганна назначают директором Путиловского завода, и он берет с собой Федора в Петроград. Ирина с младшим – Сережей – застревает на Северном Кавказе, в Кисловодске. Средний, Коля, учится в Москве, в школе-коммуне Лепешинского. В двадцать первом году вся семья опять соединяется в Москве»[251]. Потом по ходу дела выясняется, что Сережа, ставший в заключении последним председателем ЦК партии эсеров, и Коля, воевавший в сорок третьем году под Харьковом, сгинули в анналах истории, но перед этим они – как равноценные другим, нефантомным персонажам – появляются и даже проживают свой кусок романа. Обо всем этом рассказывается так меланхолично и отстраненно, что не очень внимательный читатель вовсе не заметит подмены и будет считать Колю и Сережу реально существовавшими братьями Федора Николаевича.

Склонность матушки к преобразованию качества в количество перешла и к самому Федору Николаевичу, чем он и спасался от бытовой неустроенности и нечеловеческого давления своей эпохи. Методика отстранения героя от реальности подробно описана Шаровым. По моему мнению, здесь автор вводит нас в свою собственную «творческую лабораторию».

Это странное бегство породило на свет божий несколько десятков самолично созданных им народов, каждый из которых, защищенный и отделенный от других, жил на своем собственном острове, то есть всем этим народам Федор Николаевич дал то, что хотел для себя. Острова эти были придуманы им с немалой изобретательностью и фантазией, иногда даже изощренностью, но в них никогда не было тепла, они были абстрактными и холодными… Главным действующим лицом этого этнографического сочинения был некий Крафт, наивный и глуповатый англичанин, купец и путешественник, живший в начале семнадцатого столетия, а повествование велось от лица переводчика и исследователя крафтского манускрипта… Смена главного действующего лица отметила начало появления дистанции между Федором Николаевичем и созданным им миром, его отдаление, отделение, уход из него и возвращение к реальной жизни, попытку понимания и осмысления реального прошлого[252].

Здесь мы видим вписывание эволюции сюжета в методологический каркас романтизма (бегство – кризис – возвращение к жизни), совершающего полный оборот в рамках одного текста[253]. Очевидны и параллели в методике устройства внутренней оптики рассказа, перехода нитей повествования от персонажа к рассказчику и наоборот. Важна не только констатация узаконенной субъективности, но и принципиальность пересечения сразу нескольких времен: основой для фантазий Федора служит манускрипт семнадцатого века (отстранение первое), переведенный (отстранение второе) с английского на русский каким-то переводчиком, который и является проводником на те самые виртуальные острова (отстранение третье). Интересно, что после написания своего «этнографического сочинения» Федор уничтожил часть, связанную с Крафтом, оставив лишь свободные и более уже ничем не детерминированные наррации переводчика (операцию эту можно обозначить как четвертое отстранение героя от реальности).

Весь роман пронизывает выходящая на поверхность в разных обличьях Конспирология. Совсем, между прочим, в духе газеты «Завтра» или «Маятника Фуко» У. Эко. Свойственная всем текстам Шарова социумная тайнопись (точно это перечень тайных организаций и человеческих заблуждений) связывает развитие мировой истории с проявлением духовного, в гегелевском понимании, начала. Коллективные тела, осененные каким-то извне привнесенным Духом. Сразу в двух романах это партия эсеров, в первом – «секта» еретически загруженных «актеров», в третьем – большевики и «федоровцы», в последнем – скопцы и хор «Большая Волга». Тела эти гораздо больше, нежели просто скопления многочисленных единомышленников. Для того чтобы попасть в эти «избранные», необходимы истовость и завороженность философией «общего дела», позволяющие преодолеть чисто физическую ограниченность физических же тел. Своеобразно понятая соборность, начисто лишающая человека его индивидуального существования, единоличной судьбы. Попав однажды в зону притяжения таких образований, человек больше уже никогда не принадлежит самому себе. Но затянутый в воронку стихий, далее движется в едином потоке со своими современниками.

Осенью пятьдесят девятого года в самом Сергее уже появилось понимание того, что те, кто лежит вместе с ним в отделении хроников, давно уже не случайное скопище людей, что здесь за многие годы возникла настоящая община или даже маленький народ, со своей судьбой, с устоявшимися обычаями, нравами, законами. И главное – эта община его, она его ждет и готова принять к себе[254].

Кстати, по Шарову, эта особая коллективность много лучше обыденного, «простого», безыдейного существования. Человек в любом случае обречен – так уж лучше в коллективе, в куче, в рое: на миру и смерть красна. Точнее, совершенно незаметна. Все тот же Федор, путешествующий из тюрьмы в дурдом, то есть от одного коллективного тела к другому, оказывается в конечном счете (весьма веселая и показательная метаморфоза) спецкором «Известий». Или спецкором оказывается все тот же переводчик с английского. Или, быть может, переводчик и Ф. Голосов – одно и то же лицо. Разобраться в этом хитросплетении нет никакой возможности, но это и не нужно. У автора другая задача: таким образом в роман вводятся совершенно автономные журналистские очерки, вошедшие затем в книгу «Из записок корреспондента». Эти записки сменяются еще более дискурсивно самодостаточными квазифилософскими многостраничными «Заметками деда», афоризмами и наблюдениями по истории России. Записки оказываются предельно дискретными, каждая из них заканчивается высказыванием типа: «Русская революция – в момент упадка страны; французская, английская, нидерландская – на подъеме»[255]. Но Шарову и этого показалось мало. Фантики разрозненных записок сменяет целый трактат, названный в бердяевском духе «Психология русской истории». Этим трактатом, собственно говоря, роман и заканчивается. Рассказчику остается досочинить небольшой и достаточно формальный эпилог. Начав за здравие, через последовательную смену стилевых масок на выходе писатель намеренно приходит к совершенно иному типу повествования.

Как видим, параллельно нарративным, правда более радикальным, экспериментам Владимира Сорокина существовали и концептуальные композиции Владимира Шарова. Вопрос временнóго приоритета в данном случае не кажется существенным: идеи, что называется, носились в воздухе, хотя даты, поставленные Шаровым в конце романа, 1978–1984, такую заявку сделать все-таки позволяют. Важнее отметить принципиальную схожесть в работе с «исходным материалом»: «…в них никогда не было тепла, они были абстрактными и холодными. В сущности, это понятно: все живое, что было в его жизни, было им самим скомпрометировано и оставлено»[256].

Достаточно ранний «След в след» наиболее полно фиксирует один из жанровых прототипов творчества писателя – бесконечно развивающиеся и разветвляющиеся тропки латиноамериканских романистов, в частности Маркеса. Наложенный на специфику «местного материала», этот магический реализм мутировал в странное, ни на что не похожее образование. Замешенное, в том числе, и на супертексте лубянковских архивов. Ибо прав еще один мистик и утопист последнего времени, Анатолий Королев, говоривший о непреходящем влиянии этого гигантского доноса на самих себя:

Это миллионнотомное собрание допросов и доносов, которые все еще сохраняются в архивах (по слухам, на Лубянке имеются целые этажи и коридоры архивов, в которых хранятся так называемые расстрельные списки)… Он невидим, этот монстр канцелярита, но, поверьте, его давление на наше бытие колоссально. И почти не ослаблено[257].

Для Шарова существенными оказываются не только размеры этого хтонического, по сути, стомиллионозевного чудища, но и сама специфика работы следователей и пробирных палачей по выдуванию кровавых пузырей заговоров и тайн. В этом смысле важным оказывается автохарактеристика рядового следователя ГПУ, эпизодически появляющегося на страницах романа:

Вот ко мне привели подозреваемого. Я пишу номер дела, его фамилию, открываю папку и начинаю допрос. У меня уже есть версия. Но если я вижу, что она не подходит к обвиняемому, я легко отказываюсь от нее. Я говорю с ним каждый день и с каждым днем все лучше понимаю его, все легче подбираю ему связи, контакты, сообщников и, наконец, то, что он совершил… Я слушаю его голос, самый темп речи, смотрю в его глаза, руки, он становится мне все яснее, все ближе, и я уже легко нахожу самое трудное – детали. Тут важна каждая мелочь: и место, и обстановка, и погода, и время. Разные люди по-разному ведут себя утром и вечером. Детали соединяют картину, делают ее живой. Если они подлинны, она сама начинает говорить с тобой. И вот приходит момент, когда обвиняемый понимает, что я прав, что это он и есть, что я, как отец, породил и создал его, и он сознается, что это он, тогда наступает самое главное, то, для чего шла вся работа. Этот обычный человек начинает с блеском и талантом рассказывать о себе. Страха уже нет. Он говорит и говорит, он захлебывается. Я пишу и с трудом успеваю за ним. Он рассказывает мне поразительные вещи, вещи, о которых я, создавший его, и не подозревал[258].

Ничего более к вышесказанному добавить нельзя.

«Репетиции»

Показательно, что весь большой цитируемый выше отрывок про следователя Шаров практически без изменений перенес в свой второй роман. Главным действующим – не персонажем! – лицом, героем для него и здесь является рассказчик, вернее, рассказчики, они же толкователи, перетолковыватели, изменяющие историю в нужном, хотя и не всегда осознаваемом ими как нужное, направлении. Потому важно, вставив идентичный кусок, зарифмовать два романа в одну историю про историю об истории. Так фигура следователя[259] как интерпретатора оказывается метафорой собственного, шаровского, расследования. Вот только чего – истории? реальности? себя?

Сюжетно «Репетиции» выстраиваются как цепочка разного рода рассказчиков и интерпретаторов. Сначала появляется религиозный мыслитель Ильин (однофамилец), затем провинциальный[260] литературовед и мистик Кучмий, передающий эстафету не менее провинциальному историку и собирателю древних книг Суворину (потомку). Ему и всем им на смену приходят переводчик Миша Берлин, а также XVII века театральный деятель, француз по совместительству, Жак де Сертан, чей дневник и положен в основу центральной части «Репетиций» (его роман Берлин по просьбе рассказчика и переводит). Истории и обстоятельства, завиральные теории передаются эстафетой как особого рода повествовательный маршрут (будь то православные ереси Ильина, мистические переживания Кучмия или историософские выкладки Суворина). При любой удобной возможности повествование сбивается с «истинного пути», раз за разом создавая аппендиксы вставных новелл. Похожим образом, к примеру, возникает список Сертановой труппы, растянувшийся на две сотни лиц[261].

Весь этот сыр-бор нужен для того, чтобы в конечном счете к повествователю попал дневник Жака де Сертана, чья многочисленная труппа по заказу Никона (того самого) начала репетировать евангельские мистерии. Обстоятельствам было угодно сложиться так, что эти многолетние репетиции, никем не контролируемые, развивались сообразно своей внутренней логике и таким привычным для Шарова образом выстраивались в некую параллельную историю, отдаленно напоминающую логику развития России. Но опять же России не реально существующего государства, а некоего идеального про(пра)образа, что при особом стечении обстоятельств мог бы существовать на самом деле (а может быть, где-нибудь и существует).

Сюжет у Шарова всегда имеет прикладной, служебный характер. И по большому счету ему совершенно все равно, о чем (о ком) писать. Сюжет в данном случае необходим для развернутой, подробной демонстрации столь излюбленной писателем логики развития коллективных тел. Потому-то и театр, театральная труппа, объединенная единым замыслом и общими установками. Короче, «тысячекратное смешение всех и вся со всеми, что, в сущности, является главным содержанием истории…»[262]. Кому-то, быть может, важно, что в результате всех этих пертурбаций вышло да получилось, Шарову же важен сам процесс сбивания разрозненных элементов в одно, установление внутреннего баланса, взаимодействия разнородных элементов, сливающихся в конечном счете в единое и неделимое образование. «От времени и собственной тяжести они (люди. – Д. Б.) быстро теряют форму, сваливаются, спекаются, превращаясь в однородную, хорошо перемешанную массу, которая у историков получила название народа»[263].

Чтобы подчеркнуть физиологичность происходящих с Сертановой труппой процессов, чтобы предельно очеловечить эту многоголовую гидру, Шаров незаметно перепрыгивает из одного повествовательного состояния в другое, наводя мосты и проводя незаметные параллели. Так, у «театрального коллектива» есть аналог в виде любимой женщины Сертана актрисы Аннет, которая была им воспитана, но постепенно отбилась от рук, стала изменять, сожительствовать с кем попало, да так и сгинула после разграбления Тульчина казачьими полчищами. Налицо метафорическая запись отношений Сертана со своими вынужденными (актеров набирали из крепостных) единомышленниками. «День за днем Сертан объяснялся Аннет в любви, жаловался, плакал, умолял вернуться – и тут же ругался, называл ее потаскухой и лярвой, проклинал ее и себя за то, что сделал из нее актрису, и снова молил Аннет простить его и вернуться. Я не думаю, что она читала эти записи, но, наверное, знала о них»[264].

Другой аналогией между коллективным телом, прозябающим в толщах романа, и повествовательной поверхностью самого романа оказывается ситуация, в которой помогавший основному рассказчику (нам известно только, что имя его – Сергей) переводчик Миша Берлин собирается эмигрировать. Это означает в дальнейшем лишь приблизительное понимание непереведенной части дневника (переведенная часть заканчивается ссылкой в Сибирь, то есть тем моментом, когда репетиции выходят из пространства канонического текста и начинают развиваться сообразно собственной мистериальной логике).

Таким образом, Шаров как бы вводит новую степень достоверности (точнее, недостоверности), констатируя: источниковедческая ограниченность дает повествованию неограниченный простор догадок и интерпретаций. Показательно, что первоначально Сергей опечалился, потеряв помощника, но потом решил: «…я успел уйти далеко, и мои занятия теперь мало зависели от дневника Сертана»[265].

Фантастика Шарова особого рода. Описываемое не столь уж и невероятно. Чисто фантомных существ вы тут не встретите. К тому же все происходящее в «Репетициях» выстроено в определенной логической последовательности и имеет житейские прототипы, ничего сверхреального. Это уже интерпретатор может воспользоваться сюжетной канвой для выстраивания тех или иных (в том числе и мистических) коннотаций. Может быть, как раз для подобного привнесения в рационалистически выстроившиеся события всяческой инфернальности эти самые многочисленные, предельно субъективные интерпретаторы и нужны? Это касается, кстати, и прочих романных конструкций Владимира Шарова.

«До и во время»

Как уже было сказано выше, Владимиру Шарову совершенно все равно, о чем писать, какие темы и сюжеты использовать. Сюжетные коллизии являются для него вспомогательными и несущественными. Впрочем, это «беда» многих из «новых», которые, решая свои сугубо внутренние проблемы, «забывают» о читателе. Поэтому такие тексты (вспомним ли мы об А. Бородыне или О. Павлове, о В. Пелевине или М. Шишкине) практически невозможно пересказать, даже просто перечислить последовательно все произошедшие в романе события. Во-первых, их всегда будет слишком много, во-вторых, романы эти будут рассыпаться на отдельные, более или менее яркие эпизоды, которые и начнут «тянуть одеяло на себя». В-третьих, сами структуры текстов, сложно организованные хронотопы, построенные на максимальном расхождении между фабулой и собственно сюжетом с постоянными ответвлениями отдельных повествовательных линий, трудно выстроить в некую единую, единственную цельность. Важны не события сами по себе, но тот фон, на котором они происходят. Как и тот фон, который они производят, – общее ощущение инополагания, какой-то иной, совершенно автономной логики происходящего.

Когда критика начинает предъявлять Шарову претензии в «заигрывании» с новыми, модными тенденциями, как-то совершенно упускается из вида, что практически все, что сейчас распечатывают журналы, было написано в годы «развитого дебилизма». С помощью таких специфических систем защитных сооружений романные пространства этой среде и противостояли. Поэтому вряд ли в случае с Шаровым продуктивно говорить о «красотах стиля»: уж если сюжет оказывается всего-то вспомогательной конструкцией, то что взять с других, менее заметных элементов текста. Вообще для авторов этого ряда важен не стиль, а сама текстуальная масса, количество, постепенно переходящее в качество. Другое дело, что эта «нулевая степень письма» (или близкая к ней) только способствует дополнительной объективизации – это та нейтральная бесцветность, что расцвечивается в зависимости от интерпретации в любые, самые затейливые цвета.

Кстати, из всех романов Шарова «До и во время» можно считать наиболее ясным и менее всего петляющим. Все фирменные «примочки» здесь кладутся на весьма простую фабульную идею «синодика», некоего реестрика, каталога людей, know how которого рассказчик романа Алеша[266] заимствует у Ивана Грозного, составлявшего списки уничтоженных им людей. Задача Алексея оказывается прямо противоположной: его синодик призван вылечить и сохранить пациентов психиатрической лечебницы. Куда он и сам попал из‐за учащающихся случаев потери памяти, временного небытия, экзистенциальной (по аналогии с клинической) смерти.

Зафиксировать – значит запомнить, а запомнить, в свою очередь, означает победить небытие, подарить бессмертие. Этот план снисходит на Алексея, бывшего до этого благополучным советским писателем, как мистическое откровение. Так получает новые обертоны традиционная для писателя вера в сверхъестественное значение всякого рода документов и рукописей, имеющих самое важное, наджизненное значение. В начале книги возникает старушка, написавшая четыре тома воспоминаний, но лишенная памяти, – все, что она помнила, переместилось в текст. Потом старушка мутирует в Жермену де Сталь, что жила вечно, но романы писать перестала. Эта французская писательница выполняет в «До и во время» роль очередного непреднамеренного «серого кардинала»: оставаясь все время в тени, она, тем не менее, достаточно ощутимо вмешивается в исторический процесс. Так, к примеру, террор, развязанный Сталиным против своих бывших единомышленников, оказывается местью брошенного любовника своим более удачливым соперникам, и именно де Сталь выступила инициатором сталинского культа: работая в журнале «Работница», она буквально в каждый номер популярного журнала писала множество хвалебных материалов. «Потом, когда поняли, что она хочет, ее инициативу подхватили тысячи: и поэты, и художники, и композиторы»[267].

Теряя память, человек делает еще один шаг к своему индивидуальному бессмертию: именно этой тонкой диалектике памяти и беспамятства как главных орудий против смерти и посвящен третий из опубликованных романов Владимира Шарова. Тема эта начинается незаметно и как бы между прочим, потом начинает ветвиться, разделяться на параллельно движущиеся мотивы, отражающиеся друг в друге, друг в друга перетекающие. Потому что события здесь, впрочем, как и в других романах писателя, подбираются не по принципу причинно-следственных отношений, но по праву метафорической валентности – события метафоры, зажигаясь и передавая друг другу эстафетную палочку сюжета, раскрываются через взаимное участие. Так, проблема «исторического беспамятства» раскрывается сначала в локальном случае потери памяти главным героем-рассказчиком Алексеем, а затем и в формообразующем для «До и во время» смещении сразу всех исторических времен, в результате чего становится возможным бессмертие г-жи де Сталь и ее романы с философом Федоровым, Иосифом Сталиным, со многими другими исторически значимыми именами. Заметим: именами, а не личностями или характерами, ибо носители этих имен не имеют ничего общего со своими реальными прототипами. Узнавание культурно-важных имен призвано придать роману дополнительное измерение и глубину, впрочем, вовсе и не обязательную: уверен, что замена «Сталина» или «Скрябина» на совершенно незнакомые и незначащие фамилии расстановку сил внутри романа не изменила бы. Сбросив несколько оборотов занимательности, он, тем не менее, вырулил бы в каком-нибудь ином направлении.

По мысли Шарова, история возникает только в руках одержимых людей, идеологов, как их описывал в «Бесах» Достоевский[268], которые, впрочем, в этой истории и захлебываются. Именно они, выделяясь из общего коллективного фона, тянут таким образом за собой как свою собственную, так и всеобщую историю. Вот отчего столь густо населяют тексты Шарова чудаки, раздавленные той или иной умственной болезнью. Хотя, с другой стороны, эти же самые подвижники оказываются заложниками некоего надперсонального мирового Духа – стертые в меленький песочек, они в конечном счете (действительно в конечном) погоды не делают. Здесь вообще никто и ничто погоды не делает. Куда там «Красному колесу» до этого жуткого месива, обусловленного одним лишь разгулом писательской фантазии. Удивительная шаровская фантазия порождает многочисленных двойников, каждый раз по своему усмотрению изобретающих построение мира. «Память сделалась центром моего мира, я терял ее так мгновенно, что это больше всего походило на смерть. Смерть ждала меня сзади, а не в будущем, и я почти инстинктивно пошел тоже туда – назад, в прошлое»[269]. Для Алексея, страдающего постоянными приступами потери памяти, эти самые белые пятна оказываются реальной возможностью отменить смерть. Ибо изменения в прошлом вполне естественно меняют еще не наступившее будущее. Для этого его, это потерянное прошлое, необходимо пересочинить, переписать, доверившись не фактам или каким-то там документам, но субъективным свидетельствам тихопомешанных. «Вспомнить и значит воскресить убитого…»[270] Именно здесь, на территории этих затейливых рассказов, существует бессмертие Жермены де Сталь. Кстати, нам нигде не дают толком понять, были ли эти фантазмы порождением памяти тихопомешанного Ифраимова или это бред самого Алеши, мечтавшего в своем здоровом еще прошлом написать о французской барышне пламенную книжку. И на этой же мерцающей территории становится возможным раздвоение Льва Толстого на Льва-отца и Льва-сына. Бегство Льва-отца из Ясной Поляны от себя, от своей памяти оказывается рифмой бегствам Алеши в свое собственное беспамятство. Именно там, именно так покойник Савин, открывающий список Алешиных «кораблей», совсем как живой человек, продолжает влиять на жизнь своей бывшей жены. Да, Савин оказывается совершенно живым, пока его воспринимают как живого и с регулярными докладами «о состоянии дел» в семье навещают на кладбище близкие и друзья. Список этот можно множить, вводя в него центральных персонажей (типа Федорова, с появлением которого возгонка бессмертия увеличивается еще на круг), а также и многочисленных трикстеров, что, вспыхнув, тут же пропадают. Как те пять «непрофильных» солдат с черепно-мозговыми травмами, коих тоже ведь одержимые медсестры использовали ради удовлетворения своих сексуальных потребностей. Все персонажи и события важны не сами по себе, но лишь в бесконечной цепи подобий и удвоений. Так, скрябинская «Мистерия» в зашифрованном виде существует в статьях Ленина, и если особым способом покопаться, например, в тезисах «О кооперации», то из них можно извлечь содержание музыки. Подобная двойственность и соподчиненность всего всему помогает, по мысли М. Фуко, преодолеть миру присущий ему феномен расстояния; тем самым мир торжествует над местом, предписанным каждой вещи, и выводится за скобки реальности, расчищая пространство под строительство всякого рода утопий. Понятен пафос победы над «местом»: связывая все со всем, Шаров хотя бы в своем хозяйстве пытается навести подобие порядка: что поделать, если его и нас угораздило родиться в интересное время в интересном месте. Здесь-то, на территории собственного текста, он, слава Богу, имеет такую редкую возможность.

Все эти «кони, люди» нагромождены и продублированы как бы без особой логики – у истории свои представления о собственной процессуальности, и нет важных или второстепенных моментов, и постфактум все может оказаться существенным, первостепенным. Можно было бы сравнить роман Шарова, не будь это сравнение так затаскано, с лабиринтом, каждый из поворотов которого актуален лишь в момент его, данного поворота, прохождения. Этакий клубок, где главное вовсе не логика распутывания, но сам процесс его вращения как таковой.

Причина скандала, сопровождавшего публикацию «До и во время» в «Новом мире», кроется во всесокрушительной силе журнального контекста. На общем фоне других шаровских изысканий роман ничем особым не выделяется – вполне логичное звено в единой цепи эволюционирующей художественной системы. Это не китч, как показалось С. Костырко, не надругательство над святынями, как решила И. Роднянская, и не остроумная пародия, как походя заметил в «Звезде» Б. Парамонов. Хотя есть здесь место и для лубка, и для надругательств (причем весьма буквальных), и для пародии. К последней Шаров прибегает особенно охотно: интерпретация Лениным опуса Скрябина или неожиданная публикация в романе как бы стенограммы одной из партконференций РКП(б), где Ленин, Плеханов и Зиновьев рассуждают о божественном строительстве. Однако все эти покушения на миражи и химеры общих для культуры мест оказываются для Шарова частным, весьма локальным и далеко не первостепенной важности случаем проявления его ничем не сдерживаемой, ну да, мечтательности, его фантазерства, одновременно как бы визионерского, но и не слишком серьезного. Да, есть в его палитре и такая краска. Но она несущественна. Просто порой заносит в «ту степь», так отчего ж не посмеяться над своим собственным реально тоже не существующим прошлым. Мне в самом деле кажется, что первотолчком к изобретению всех этих квазиисторических конструкций служит неизбывная российская мечтательность, натуральная маниловщина: а что будет, если… Такой типичный способ писательского (и не только) эскапизма: пересоздание мира сообразно своим собственным представлениям. И когда такое психотерапевтическое (хотя есть ли иные?) сочинение попадает не куда-нибудь, а в самый «толстый» наш журнал, то, конечно, текст «Нового мира», текст журнала как такового, со всей его историей, традициями и эстетическими предпочтениями, не выдержал испытания таким чисто фантастическим, без всякого общественного пафоса, романом. Испытания текстом, за которым ничего не стоит, кроме самого факта этого текста, сложная метафорическая вязь которого не служит протаскиванию через рогатки и препоны цензуры какого-то дополнительного, тайного, идеологически значимого смысла. Если и есть здесь тайнопись, то она может быть понятной, пожалуй, лишь самому автору. Но что поделать, если аура «общественного служения», долгие годы окутывавшая «Новый мир», автоматически делает любое произведение, которое попадает в зону его притяжения, наполненным многочисленными политическими фигами в кармане, без коих вроде и огород городить смысла нет. Но давайте представим себе «До и во время» напечатанным в каком-нибудь среднестатистическом сборнике научной фантастики и… И ничего! Ничего такого. По мне, так квазиисторические, квазифилософские выкладки Ч. Айтматова в наспех сколоченной «Плахе» кажутся куда кощунственней и тяжеловесней легких шаровских пастелей.

«Мне ли не пожалеть…»

Тенденции, по частям бытовавшие в предыдущих романах, в этом, четвертом, цветут буйным цветом, пускают усики, расползаются, сколь это возможно… С другой стороны, нельзя не отметить упорядоченности текста, впрочем, вполне возможно, связанной со спецификой «журнальной публикации».

Итак, шел судьбоносный 1953 год. В ожидании Страшного Суда творились в стране всяческие странности. Нарастало неприятие канонического текста Библии. Все от мала до велика, от иерархов церкви до самых простых мирян только и делали, что ощущали ее неполноту, неоконченность. «Ведь Святое писание, прервавшись на апостолах, учениках Господа Нашего Иисуса Христа, так и не было продолжено, будто Господь больше не являлся людям, больше не говорил с ними. Будто он оставил человеческий род на произвол судьбы и последние две тысячи лет не помнил о нем»[271]. Реакция ЦК КПСС, Верховного Совета и всего советского правительства была быстрой и, как считает очередной шаровский повествователь А. Л. Трепт, правильной. «Уже через месяц появился указ о создании совета, на который возлагалась обязанность в двухнедельный срок определить: первое – структуру, второе – состав, то есть эпизоды отечественной истории, в коих проявление Божественной Воли было наиболее явно; третье – людей, чьи деяния с несомненностью были вдохновлены Господом; и четвертое – исполнителей всей этой гигантской работы. Структуру третьего Завета, призванного дополнить канонический текст Библии (прямо так сказано все же не было), решили оставить прежней…»[272]. Несмотря на то что основная нагрузка по дополнениям Книги легла на руководство Союза писателей, которое, как всегда, рьяно, с интригами и творческими прорывами принялось за работу, налицо «социальный заказ», безусловно, всенародного значения и огромной важности, очередная беспрецедентная «стройка века», куда там Байкало-Амурской или храму Христа Спасителя. Чем эта идея вообще не остроумная метафора того, что давно стало подвидом нашей национальной религии – нашей пресловутой родной российской литературоцентричности?

Отметим стойкий интерес Шарова к иерархизированному и предельно насыщенному внешними знаковыми системами сталинскому времени как эпохе полной и безоговорочной победы утопии над реальностью. Только в таком, сверхтемном (смутном) времени и могут безнаказанно осуществляться так похожие на правду шаровские ереси. Никогда реальность не казалась такой прямолинейной и однозначной. Никогда подобное количество тайных обществ и шпионских заговоров не обрушивалось на головы бедного обывателя, возбуждая нездоровое выделение всевозможных фантазий и фантазмов. Шизофреническая подозрительность тоталитарных режимов как нельзя лучше способствует разработке какой-то новой социальной космогонии и бытовой метафизики. Что по законам марксистской (так, кажется?) диалектики постоянно норовит превратить субъекты террора в их прямые противоположности.

Сталинщина важна Шарову еще и своей обманчивой близостью. С одной стороны, это еще не закончившийся исторический процесс[273], продолжающий непроявленно, но длиться. С другой стороны, страницы недавней нашей истории выглядят нынче как жизнь чуть ли не другой планеты, как действительно Иное. И нет ничего более далекого от современной системы ценностей, чем те концентрированные, предельно простые в своем проявлении коллективные тела. Границы этой амбивалентности как нельзя лучше подходят для проявления соц-артистских фантазий.

В самом деле, пролог романа имеет явно выраженный соц-артистский, концептуальный характер. Но Шаров не был бы собой, если бы, обозначив тот или иной повествовательный дискурс, не свернул тут же резко в сторону. Побасенка про «Книгу» нужна только для разгона, вся сказка же, как мы знаем из предыдущих построений писателя, только впереди.

По типичной для Шарова логике основной текст романа оказывается инспирированным по указке партии и правительства жизнеописанием деятеля, в трудах коего проглядывал «образ Господень». Небольшое вступление, во-первых, было необходимо для обозначения определенной дистанции по отношению к описываемому. А во-вторых, чтобы еще раз, сто второй раз предупредить читателя: помимо классического, с точки зрения обыкновенных людей, варианта развития существует некий альтернативно-подпольный. Последующее жизнеописание великого хормейстера Лептагова, выдержанное в лучших традициях монографического занудства (на этот раз стилевое, стилизаторское отступление), и оказывается развернутой демонстрацией таких неочевидных возможностей. Если определять сверхзадачу писательской методы Шарова в несвойственных ему и прямо-таки чуждых общественно-политических терминах, то можно сказать: мы были свидетелями такого количества изменений и дополнений, в угоду политической конъюнктуре вносимых в наше сознание и, к примеру, в школьные учебники, что еще один вариант исторической реальности особым преувеличением не покажется. История заговора скопцов и эсеров не мифологизированнее большевистской истории.

Диспозиция романного пространства такова. Есть хор, которым руководит Лептагов, незадачливый композитор, но отменный педагог, основатель и бессменный руководитель «Большой Волги». Именно хор с Лептаговым во главе и оказывается в эпицентре тайных механизмов на самом что ни на есть передовом рубеже отечественной истории. Так случается, что для исполнения им самим написанной оратории «Титаномахия» (где, между прочим, предсказывается крушение «Титаника»[274]) в хор приходят скопцы и эсеры. Их сговор, спровоцированный пламенной эсеркой Бальменовой по заданию ее эсеровской партии, повлек за собой все эти судьбоносные изменения в жизни страны, Октябрьский переворот и все, что после, электрификацию, нэп, коллективизацию, ГУЛАГ, прочие прелести. Действительно, стоит только задуматься, какими малыми, неубедительными силами ковали большевики центральное событие ХX века, и начинаешь недоумевать: почему они, почему не другие, может быть, более сплоченные и стоящие на реальной почве? В том-то и дело, что на фоне мистического, фантастического по последствиям успеха кучки одержимых выскочек уже ничто не кажется невозможным.

Лишь небольшая группа людей знала: реальный центр власти находится не в Кремле, но в маленьком городке Кимры, где идут репетиции и спевки «Большой Волги», а значит, и располагаются главные распорядители. Короче, подпольный обком в действии. Был даже момент, когда, недовольные многочисленными ошибками Сталина, они (союз эсеров и скопцов) хотели сместить своего ставленника и выйти к народу со всей, полной правдой. Но что-то помешало. То ли Гитлер напал, то ли репетиции очередной оратории начались. Как всегда, ключевой момент у Шарова прописан плохо, неясно. Но именно после этого узла события начинают ускоряться, раздваиваться, наслаиваясь друг на дружку.

У летописца, коему Шаров доверяет перепись и осмысление происходящего, не хватает ни времени, ни сил. Начальная основательность забыта: типичной шаровской скороговоркой, не прожевав, не пережив как следует чередующиеся взлеты и падения, на полном ходу мы приближаемся к финалу – длительное и слаженное звучание хора вызывает 19 августа всероссийский пожар лесов и торфяников, то есть типичные последствия неумелого обращения с творческими энергиями деятелей культуры и искусства. И хотя стихийное бедствие прерывает слаженное пение прославленного хора, Лептагов из последних сил расставляет хористов на склонах Волги, помогая им достичь оргиастического слияния с Главным Хормейстером Вселенной. А затем и сам, правда во сне (хотя на самом деле все-таки наяву), удостаивается целого Диалога. «И сказал Бог Ионе: „Мне ли не пожалеть Ниневии, города великого, в котором более ста двадцати человек, не умеющих отличить правой руки от левой, и множество скота“»[275]. Судя по меланхолической, вялой интонации, нет прямой зависимости между последним в романе лептаговским артефактом и снизошедшим на него Откровением. Но для пущей ясности мы, тем не менее, будем думать, что связь есть. И уподобим удачное расположение исполнителей, музыки, самого Лептагова особому, мистически-насыщенному иероглифу, к написанию которого, как к самой заветной цели, какой-нибудь буддийский монах идет целую жизнь и на самом пределе физической и душевной концентрации вдохновенно чертит его буквально за одно мгновение. Чем стало Откровение для Лептагова, Шаров не говорит: роман как раз Откровением и заканчивается. Между тем из вводной части мы помним, что умрет хормейстер много позже. И то ладно.

В своем четвертом романе Шаров демонстрирует нам коллективное тело – хор, в отличие от других образований подобного рода имеющее не только зримые физические очертания, но и материализованную душевную энергию – музыку, которая, отрываясь от своих «носителей», существует совершенно автономно. Музыка как фантомный орган единого коллективного существа, место встречи, единственная возможность для человека преодоления своей реальной (каждого в отдельности) телесности и полного слияния, растворения друг в друге. Помимо этой виртуальной части, совсем как в греческой трагедии, хор оказывается реально действующим лицом – живущим, интригующим, выбирающим и, как в мандельштамовской «Оде» Сталину, многоголовым. Иногда хор выпускает каких-то персонажей, точно щупальца, наружу, и тогда они, лишенные его убаюкивающего внимания, продвигают сюжет дальше. Но потом он вновь поглощает их, всасывает в свое хтоническое лоно, и они сливаются с сотнями подобий, сливаются с самыми второстепенными статистами. Метафора пения, положенная в основу этой очередной общности, существенна своим физиологическим характером, привносящим дополнительную истовость; так музыка резонансом, дребезжанием телесных тканей зарождается где-то внутри человека, а потом, как адское пламя или райское пение-свечение (вспомним, с одной стороны, ангелов, но с другой – сирен), вырывается наружу.

Если все-таки довериться автору и пойти вслед за его логикой, то становится ясно, что перед тобой разворачивается даже не альтернативная, но очередная параллельная история. История, которая развивается в особом зазеркалье, совершенно автономном от других зазеркалий. Процесс, схожий с погружением на дно. Или, напротив, с медленным набором высоты: сначала ты проходишь некую границу обыденной среды обитания; затем – в более обширную и более погранично-разреженную область. Ну а далее, в зависимости от запросов ты окончательно и бесповоротно погружаешься в одинаково темную бескрайность непознанной глубины или в широкие слои атмосферы (дальше только Космос), где все, все по-другому.

Очевидно, что Шаров в своих построениях не идет на поводу у жанровых и логических ожиданий, но пытается все явления и проявления реальности подогнать к своим текстам, приспособить к своим специфическим задачам. Роман тогда и хорош, когда устраивает прежде всего самого автора. Кому же еще, как не ему, знать, что же все-таки было (или есть) на самом деле.

КАК СДЕЛАНЫ РОМАНЫ ШАРОВА

«РЕПЕТИЦИИ» И «ДО И ВО ВРЕМЯ»

Оливер Реди

Те, кто поддаются мощному притяжению сочинений Владимира Шарова, обычно единодушны в том, что приобрели ни на что не похожий опыт. При этом они редко прибегают к привычным аналогиям (например, что Шаров – это нечто среднее между Гоголем и Платоновым). Чтобы передать интеллектуальное воздействие Шарова, в ход идут физиологические метафоры: его романы «выворачивают читателя наизнанку» (Д. Ольшанский)[276], от них «просто крышу снесло» (А. Бердичевская)[277]. Исходя из принципов манифеста «Что такое искусство?», Лев Толстой вряд ли одобрил бы крайнюю сложность металитературных конструкций Шарова, однако реакция читателей доказывает, что его романы вполне отвечают главному, по Толстому, критерию подлинного искусства: оно должно «заражать» читателя теми эмоциями, которые, создавая произведение, испытал сам автор. Действительно, идеи и эмоции в романах Шарова вызывают цепную реакцию – сначала заражения, а затем дезориентации: это касается не только автора (мы вернемся к этому в конце статьи), но и главных героев, и самого читателя[278].

Такие реакции свидетельствуют об оригинальности произведений Шарова, но они также довольно односторонние. Как указал Марк Липовецкий, Шаров «создает странный гибрид между разыгрыванием и проработкой исторической травмы»[279]. Отличительное и парадоксальное свойство его романов состоит в том, что они позволяют читателям заново пережить травму, «погружая наше восприятие в другое», в странность и безумие – и одновременно сохранять необходимое расстояние, с которого можно наблюдать эту травму и трагедию с позиции «остранения». Эксцентричные квазиисторические сюжеты Шарова погружают сознание читателя в «другую логику, свойственную катастрофе» (и, следует добавить, в захватывающий дух поток повествования), вместе с тем позволяя понимать его романы как остраненные аллегории истории. Погружение, таким образом, оказывается совместимым с «критической дистанцией»[280].

Тонкий анализ Липовецкого может служить удачным дополнением к наиболее ясному заявлению автора о его намерениях в интервью с Еленой Иваницкой (2002). По замыслу Шарова, его романы действительно «дети катастрофы» и берут начало в «общем прошлом» (иначе говоря, в российском ХX веке). Называя «чушью» частые обвинения в том, что он создает «параисторию», Шаров убедительно выявляет реалистическую основу барочных причуд своей прозы:

Бог нас судит не только за поступки, но и за намерения. Я пишу совершенно реальную историю помыслов, намерений, вер. Это та страна, которая была. Это наше собственное безумие, собственный наш абсурд. Миллионы людей гибли в тюрьмах и лагерях, просто от голода, а мы умели внушить миру, и, главное – себе, что живем в раю[281].

По мысли Шарова, безумна и запутанна сама история России, а не его личное представление о ее прошлом. Его задача как писателя сводится к тому, чтобы быть правдивым по отношению к реальности этого прошлого, хотя, как ясно показывает приведенная выше цитата, истина такого рода неприложима к историческому реализму в традиционном его понимании; это скорее традиция фантастического реализма или «реализма в высшем смысле», который когда-то отстаивал Достоевский. Утверждение Достоевского, что он изображает «все глубины души»[282], выходя за пределы случайных, повседневных явлений и «казенной точки зрения»[283], находит свой историософский аналог в попытках Шарова выйти за рамки идеологических клише, изложенных в учебниках «истории, которую мы изучали в школе», и проникнуть в более глубокие слои прошлого[284]. Эти слои включают в себя не только то, что не зафиксировали советские историки, например слова проповедников, разъезжающих по маленьким городкам, селам и деревням, без бумаги и ручки, но и подспудные «мысли, помыслы, намерения», которые могли породить реальные события независимо от того, нашли ли они свое воплощение в исторической «реальности».

Цель этой формы «реализма в высшем смысле» понятна и объединяет все романы Шарова: как автор, так и читатель должны глубже понять прошлое. Сам Шаров не раз упоминал, что не пишет о тех периодах, которые ему как специалисту-историку знакомы лучше всего (Смутное время). Напротив, в процессе письма он пытается понять то, чего не понимал раньше («Мы не способны себя понять, предварительно себя не написав»[285]), и задача его читателя – разделить с ним этот упорный и напряженный труд, который воплощается в долгих блужданиях героев его романов по болотам и равнинам.

Но остается решить ключевой вопрос, касающийся художественного метода Шарова: как все-таки ему удается погрузить читателя в прошлое и вместе с тем отстранить от него, чтобы сам читатель мог его осмыслить? Когда Липовецкий утверждает, что «медлительное выстраивание механики, порождающей историческую травму, задает необходимую критическую дистанцию»[286], он указывает на один из важнейших элементов поэтики Шарова. Изменения в скорости повествования являются одним из главных приемов Шарова, что опровергает кажущуюся монолитность и однородность шаровских романов с их отсутствием диалога, легко опознаваемым и вездесущим авторским голосом и четким разделением на более или менее равные абзацы. В соответствии с классическим определением остранения (по Шкловскому), затрудненное восприятие направляет и вновь привлекает внимание читателя к тому, что «остранено» (обычно у Шарова это некая разновидность русского мессианства). В качестве противовеса подобным затруднениям, как мы увидим, функционируют те фрагменты, где повествование ускоряется, а мы, читатели, неумолимо и даже автоматически оказываемся вовлечены в последствия того или иного типа «безумия».

В свою очередь, контраст между замедлением и ускорением повествования сам по себе является лишь разновидностью более широкой дихотомии, на которой, как мне кажется, строятся романы Шарова, а точнее, на контрасте плотности и сложности, с одной стороны, и ясности – и даже прозрачности, – с другой. Прихотливость содержания и нарратива, которая ставит в тупик читателей Шарова, противостоит, пусть и неочевидно, поиску ясности, который ведется в тех же самых текстах на уровне языка, стиля и метафоры[287]. Более того, этот структурообразующий – с точки зрения как темы, так и формы – контраст актуализирует многие взаимозависимые тематические оппозиции, которые поддерживаются, но никогда не разрешаются в произведениях Шарова, особенно когда речь идет о противопоставлении добра и зла.

Мы разовьем этот тезис ниже, анализируя два ключевых романа Шарова: «Репетиции» (1986–1988, опубликован в 1992) и «До и во время» (1988–1991, опубликован в 1993). Хронологически это его второй и третий романы соответственно. Мы же рассмотрим их в обратном хронологическом порядке по следующей причине: в начале повествования «До и во время» есть замечательная (занимающая восемь страниц) сцена, которая освещает шаровскую концпецию авторства и в то же время удачно отражает дихотомию плотности и ясности, как и желаемые переходы между ними. Но прежде нам необходимо погрузиться в романный контекст.

«До и во время»

Рассказчиком в романе «До и во время» выступает Алеша, советский «опытный журналист» (действие происходит в середине 1960‐х годов) и автор популярных «книжек о Ленине»[288]. В середине жизни его карьера неожиданно идет в гору, о чем свидетельствует предложение написать книгу для престижной серии «Жизнь замечательных людей». Но в это время, поскользнувшись на льду, он получает травму головы, после чего у него периодически случаются провалы в памяти, и каждый раз он оказывается где-то далеко от своего московского дома. Именно из‐за приступов амнезии Алеша чувствует, что его жизнь «стала замыкаться, возвращаться назад», «память стала центром» его мира, и заявляет: «[я должен] сохранить тех, кого знал лишь я или, во всяком случае, готов был помнить один я» (ДВВ 13–14). Он осуществляет на практике идею, о которой впервые узнал в детстве из рассказов об Иване Грозном: тот хранил имена убитых им жертв в своих поминальных списках – «Синодике опальных». Само собой разумеется, что мотивы у Алеши совершенно иные, чем у Ивана Грозного: его волнуют несправедливые, сломанные судьбы тех, кого он знал и любил, тех, кто, «умирая, чувствовали себя обделенными, опальными и обманутыми жизнью» (ДВВ 18). Таким образом, он предвосхищает устремления Николая Федорова, философа XIX века, который станет одним из главных героев последних двух третей романа.

В конце концов Алеша ложится в психиатрическое отделение больницы; в этом здании раньше помещался интернат для детей кадровых партийных функционеров, некоторые из них до сих пор живут там. В больнице он находит новое применение для своих поминальных списков, занося в них воспоминания своих соседей по гериатрическому отделению и тем самым надеясь искупить их жизни. Охваченный глубоким отчаянием и апокалиптическими предчувствиями, Алеша делает попытку бросить вызов Богу и Его предполагаемой уверенности в том, что «все зло от нас и мы неисправимы».

Но если я полюблю тех, кто здесь лежит, значит, Он в нас ошибся, мы совсем не так плохи и еще можем быть спасены. Я знал, что если смогу всех их написать, даже зачем всех – пусть нескольких, пусть одного-единственного – это как с праведным Лотом в Содоме, – если я сумею хотя бы начать работу, то та беда, которую я чувствовал буквально на ощупь, остановится, перестанет к нам приближаться (ДВВ 106).

Больные с радостью примут его предложение записать их истории: выстраиваясь в очередь у кровати, они «обрушивали на меня целые кули своей жизни» (ДВВ 109). Но их рассказы мы читать не будем; вместо этого роль повествователя у Алеши перехватит один из «старожилов» отделения – Ифраимов; он заставит Алешу долгими ночами слушать, казалось бы, бесконечную фантастическую историю, связывающую французскую и русскую революции.

На пороге двух этих этапов в жизни Алеши, как раз перед тем, как он оказывается в больнице, в поминальных списках появляется запись, посвященная другому (скорее всего, никогда не публиковавшемуся) писателю. Занимая символически важную переходную позицию в романе, эта запись функционирует как mise en abyme[289], подготавливая нас к последующему повествованию «До и во время», а возможно, даже подсказывая, как читать и прозу Шарова в целом.

Запись посвящена Семену Евгеньевичу Кочину, бывшему узнику ГУЛАГа и своего рода большому ребенку, рядом с которым, начиная с пяти лет, прошла часть Алешиного детства. Они жили в одной коммунальной квартире, и Алеша ходил в комнату Кочина, когда его родители были на работе. Этой части предшествовала особенно необычная запись, посвященная, вопреки Алешиным принципам, не кому иному, как Льву Толстому, о котором Алеша впервые услышал от того же Кочина[290]. На десятке страниц, посвященных Толстому, на первый план выходит тема взаимозависимости добра и зла; Толстой здесь показан как «очень хороший человек», склонный к нравственному самосовершенствованию, хотя творимое им добро достигается дорогой ценой: «тем, кто был к нему ближе, тем, кто любил его, он поломал жизнь» (ДВВ 46). Последующая запись о Кочине поднимает темы авторства и читательской аудитории, а также этические вопросы, затронутые в предыдущей части.

В этой, четвертой, записи рассказчик вспоминает Кочина как человека депрессивного, который после своего возвращения из лагеря (не говорится, какое именно он совершил «преступление») почти никогда не покидал своей комнаты, имевшей странную форму: иногда он представляет ее как зрительный зал, где кровать служит «королевской ложей», а шторы – театральным занавесом. Жизнь на сцене, то есть за пределами единственного окна, его не интересует, потому что он «вообще ценил завершенность и границы, мир его был плоским, как экран кино, он намеренно отказался от глубины сцены ради четкости и ясности изображения» (ДВВ 55–56).

Первое место, где Кочин пытается обрести подобную ясность, это, как ни парадоксально, теневой мир самих штор – возможно, метафора для теневой реальности лагерей. Там, в неровностях занавесочной ткани, он в начале каждого дня ищет очертания лиц («если они были добрые, он немедленно приходил в хорошее настроение» – ДВВ 56) и просит Алешу делать то же самое. Кочин «скоро пристрастил…[Алешу] к своему занятию» (Там же), но их суждения о лицах расходятся настолько радикально, что дальнейшая игра становится невозможной. Этот эпизод предопределяет значение мотива неразличимости добра и зла (что часто возникает в произведениях Шарова рядом с мотивами революции, репрессий и лагерей).

Второе и самое важное – та ясность, которую Кочин извлекает из кажущегося хаоса и мрака собственных литературных произведений. Их «форма» довольно примечательна: «Дело в том, что все стекло, насколько я сейчас помню, кроме форточки, было заклеено тонкими – на каждой помещалось лишь несколько строк текста – полосами исписанной бумаги. …По словам Кочина, вместе полосы составляют автобиографический роман, который в силу бедности его жизни событиями и, соответственно, причинно-следственными связями состоит исключительно из отдельных мыслей и зарисовок». В хорошие дни Кочин проводил все утро, набрасывая развитие сюжета романа, определяя порядок, в котором он будет читать полосы своим слушателям. «Делалось это обычно красным карандашом и очень напоминало карту кровообращения» – этот процесс представляет собой яркую аллегорию (толстовского) противоречия между свободой и детерминизмом, схематизмом и «жизнью», тем, что лежит в основе творчества как самого Шарова, так и его вымышленного романиста: для него «роман – это существо, которое, как человек, живет и дышит, растет и развивается» (ДВВ 57).

В романе приводится несколько причин, объясняющих, каким образом Кочин пришел к этому способу письма:

Началось это, кажется, во время войны, когда стекла, чтобы они при бомбежке не вылетели, заклеивали крест-накрест бумажными лентами. Кочин тогда разрешил сестре изрезать несколько страниц романа и стал утверждать, что его писания не дают миру разрушиться и распасться на части. Еще он говорил, что так теплее, его роман греет их с сестрой и не дает замерзнуть; что роман должен прокалиться на солнце; что он должен быть прозрачен, и, раз в комнате все время горит электричество, до конца работы еще далеко (ДВВ 58).

Подходя к этому отрывку как к аллегории художественного творчества, мы найдем здесь три взаимосвязанных объяснения столь эксцентричного способа письма. Во-первых, защитная и потенциально искупительная роль литературы соответствует задаче самого рассказчика как создателя поминальных списков. Во-вторых, такой творческий метод акцентирует способность литературы сохранять человеческое тепло во времена социального отчуждения или исторических потрясений (напомним, что действие романа происходит в начале брежневского периода, а написан он был в самом конце советской эры, когда литературная культура андеграунда, к которой принадлежал и сам Шаров, выходила из подполья на свежий, бодрящий воздух). В-третьих, целью этого метода становится многотрудное движение к ясности, даже «прозрачности» видения.

Подобная «прозрачность» требует труда как от автора, так и от читателя, и возникающая в результате «затрудненная форма» (В. Шкловский) предстает в последующих абзацах, которые можно понять как структурную метафору романов самого Шарова. Когда Алеша в последний раз навещает прикованного к постели и неизлечимо больного Кочина, тот просит его «прочитать» схему в соответствии с последними указаниями: «Дело было нелегкое. Его мысль была зашифрована в стрелках и цифрах, и, чтобы уследить за ее ходом, требовались весьма замысловатые телодвижения; впрочем, он мне все время помогал, интенсивно жестикулируя и давая указания: вверх-вниз, налево-направо, в угол и т. д. Хуже было другое: многие листки выцвели, почти везде они были наклеены в два-три слоя, буквы просвечивали друг через друга, строчки налагались, и я ежеминутно путался» (ДВВ 59). Однако тексты Кочина, которые Алеша сумел сохранить и теперь открывает читателю, демонстрируют ясность и полноту жизни, а также несколько инфантильный юмор, напоминающий то Даниила Хармса, то Сашу Соколова. На самом деле – это стихотворения в прозе, точнее, здесь использованы ранее опубликованные стихи самого Шарова, который таким образом возвращает нас к истокам своего творчества[291]. Некоторые из этих стихотворений действительно могут быть истолкованы как метафоры взаимозависимости противоположностей в качестве общей основы творчества Шарова. Например: «Глубокое лесное озеро. Дно завалено упавшими деревьями. Среди веток медленно ходят рыбы. Между собой деревья зовут их птицами» (ДВВ 62).

***

Если применить к композиционному методу Шарова термины, предложенные Гарри Уолшем в его исследовании мифологизма романов Шарова[292], то запись Кочина представляет собой микрокосм всего романа «До и во время». В макрокосме романа палимпсесты тоже играют формирующую роль; например, больничная палата предстает человеческим палимпсестом, в который в разное время вносится что-то новое; но «до полной ясности было далеко» (ДВВ 71) – и Алеше предстоит долгий путь, прежде чем он поймет, кем действительно являются обитатели палаты (это же, впрочем, можно сказать и о читателе). Самое главное, что повествование Ифраимова накладывается на рассказ Алеши, в то время как повторяющиеся темы памяти и амнезии, вины и спасения, звучащие во всех нарративах, наслаиваются друг на друга в сознании читателя подобно обрывкам текста на окне Кочина. Таким образом, по мере развития действия романа накапливаются различные слои прошлого: политическая история и мифология (французская революция, русская революция, поиски рая на земле, пародия на коммунизм, построенный в одной стране, которую олицетворяет палата) накладываются на библейскую историю и мифы из обоих Заветов (Потоп, Ковчег, Вавилонская башня, Апокалипсис) – в соответствии с принципом Шарова, убежденного, что вся российская история и культура являют собой «комментарий» к Священному Писанию[293]. У Шарова, как и в недавно опубликованном исследовании Юрия Слезкина «Дом правительства»[294], российская история и особенно история большевистской революции и ее последствий необъяснимы вне христианской сотериологии и фигуры Христа (чье значение у Шарова мы рассмотрим ниже). Художественная задача – совместить эти слои так, чтобы они просвечивали друг сквозь друга. Для этого Шаров использует дополнительные методы, которые отсутствуют у Кочина и которые позволяют ему на протяжении 300–600 страниц его плотно написанных романов двигаться от мрака к ясности, от погружения к «критической дистанции». Здесь особенно важен особый – шаровский – метод сюжетостроения.

Читая Шарова, мы, кажется, повторяем тот медленный и непрямой путь, который сам автор прошел при сочинении романа. Прежде чем дойти до «магистрали» (любимый термин Шарова), автор, а вслед за ним и читатель, пробирается сквозь различные, по видимости мало связанные между собой фрагменты (как, например, рассказ о Кочине). Мы условно назовем эти фрагменты гоголевскими отступлениями, особенно в свете очевидного увлечения Шарова этим автором: «Нос» – одна из тем первой части «Репетиций», тогда как предпоследний свой роман («Возвращение в Египет», 2013) Шаров посвятил вымышленной попытке потомков Гоголя (несуществующих) написать продолжение «Мертвых душ» в ХX веке.

Впрочем, различия между Шаровым и Гоголем столь же очевидны, как и их сходство. Троп дороги во всех его композиционных, экзистенциальных и духовных аспектах не менее важен для Шарова, чем для мироздания Гоголя[295]; но в романах Шарова воплощено именно то, что только заявлено в первом томе «Мертвых душ». У Гоголя отступления преобладают над магистралью, поскольку Чичиков все более теряет контроль над прямолинейным планом своего обогащения, подобно тому как его кучер теряет контроль над движением коляски. У Шарова, напротив, магистраль в конечном итоге берет верх над отступлениями, которые ретроспективно можно точнее назвать прелюдиями. По ходу этого процесса его романы становятся все более ясными, а сложность идет на убыль. В «Репетициях» троп магистрали находит буквальное выражение во Владимирском тракте, ведущем актеров в сибирскую ссылку. В «До и во время» он возникает во второй трети романа – когда Ифраимов начинает рассказывать о мадам де Сталь (ДВВ 115).

Сначала история де Сталь кажется еще более явным отступлением от основной линии, чем любая другая часть романа, и рассказчик неоднократно делится с читателем своей растерянностью по поводу ее вторжения; и все же именно эта линия окажется магистралью, к которой постепенно присоединятся многие другие герои и мотивы романа. Мадам де Сталь, по словам Ифраимова, смогла трижды продлить свою жизнь благодаря таинственному веществу – «основой его была та самая мандрагора, что в древности помогла понести [библейский] Рахили» (ДВВ 128). Настоящая де Сталь, как напоминает нам сам Ифраимов (ДВВ 123), действительно посетила Россию в 1812 году и встречалась с Александром I; в романе Шарова она навсегда остается в России «под именем Евгении Францевны Сталь, помещицы Тамбовской губернии» (ДВВ 129). Метафорически репрезентируя обмен революционными идеями, влияние Франции на Россию и ценностей Просвещения на русскую революцию, де Сталь воплощает магистраль романа – одновременно интеллектуальную и сексуальную. У нее «был очень сильный, рассудочный, почти мужской ум», согласно Ифраимову (ДВВ 20); но она также становится любовницей бесчисленных революционеров в романе, будь то интеллектуалы, художники или политики – от Федорова до Сталина (которого она тоже родила, что можно рассматривать как окончательное метафорическое выражение вырождения революционной идеологии). И на своем собственном примере, и как «мать» партии (ДВВ 42), де Сталь символизирует западноевропейскую цивилизацию в целом и историческую преемственность, в то время как Федоров воплощает попытку остановить историю в надежде искупить несправедливость прошлого.

Наиболее эффективным художественным средством, с помощью которого противопоставляются мировоззрения де Сталь и Федорова, становится контраст между повествовательным импульсом и «замедленностью» – тот же самый контраст, который не менее успешно используется в «Репетициях»; и в обоих случаях этот прием в значительной степени формирует структуру романов. В самой середине «До и во время» темп текста замедляется до смертельного оцепенения, поскольку ночь за ночью Федоров излагает свой проект преобразования или, вернее, выравнивания жизни на земле: разрушение гор, мелиорация болот, уничтожение городов, восстановление братства народов, создание «совсем простой и понятной жизни» (ДВВ 164); но прежде всего – прекращение деторождения, которое должно предшествовать воскресению мертвых. При этом он ночь за ночью нависает над паланкином, в котором де Сталь прячется от холеры; этот «хрустальный гроб» выступает метафорой не только смерти, но и сексуальной недоступности де Сталь в воображении целомудренного Федорова (хотя на самом деле она отчаянно желает его). Одержимый собственным проектом, Федоров говорит как «сломанная игрушка» (ДВВ 171), сбиваясь и проявляя что-то вроде умственной заторможенности, мучая де Сталь своим догматизмом. Только подмешав ему опиум и позволив дать выход его сексуальным потребностям, де Сталь удается вывести и его, и роман из оцепенения. С этого момента сюжет набирает скорость – достигая пика в изображении отношений де Сталь и Скрябина (в шаровском романе последний играет в русской революции большую роль, чем Ленин).

Подобно року, «магистраль» ориентирует сюжетное движение на финал. Памятные завершения романов Шарова являются, однако, не столько развязкой их сюжетов, сколько распутыванием переплетений идентичностей, метафор, мифов и аллегорий, которые составляют их основу. Концовка «До и во время» кажется открытой с точки зрения сюжета, но, с другой стороны, весь заключительный раздел романа, составляющий добрых полсотни страниц, вносит в текст иные формы ясности. Отвечая на вопросы Алеши, который в этот момент выступает как заместитель читателя, Ифраимов объясняет, что пурга, бушующая за окнами больницы, – это библейский Потоп (метафора божественного наказания, Революции и Апокалипсиса); что само отделение – это Ковчег, в котором будут спасены лишь немногие (ковчег, в свою очередь, является метафорой и христианской церкви, и «бессмертной» партии, которая «как Бог и пребудет вечно» (ДВВ 345, 350)); что Федоров – это Ной и вместе с де Сталь все еще живет в клинике (это пожилая пара, за которой Алеша уже давно наблюдает); а три солдата-идиота – их дети (метафора философии Федорова, направленной против деторождения).

В финале мы видим, как различные «обрывки» романа становятся прозрачными (вспомним композиционные приемы Кочина), позволяя и даже поощряя читателя пересмотреть и переосмыслить весь роман заново, вернуться к началу и убедиться, что отступления-прелюдии предвосхищают и отражают основные темы подобно зеркалам на обочине магистрали (шаровский ответ Стендалю и его известному сравнению романа с зеркалом на большой дороге). Как мы теперь понимаем, главные герои романа тоже представляют различные формы палимпсеста: фигура Учителя (Толстой, Федоров, Ленин), фигура Мессии (Ной, Федоров, Скрябин, рассказчик Алеша), юродивый (Федоров, Толстой, Скрябин, Алеша)[296].

Общим знаменателем для всех этих фигур является Христос, чье фундаментальное значение для творчества Шарова и его взгляда на российскую историю также разъясняется в последней части «До и во время». За сорок страниц до конца романа Шаров прибегает к неожиданному приему (которым воспользуется еще не раз в других текстах): он переносит сюда большой фрагмент из начала своей предыдущей книги «Репетиции», в данном случае четыре страницы речи некоего Ильина (идеологически далекого от реального философа Ивана Ильина). Его интерпретация значения Христа для истории человечества проясняет взаимозависимость добра и зла, которая во всех произведениях Шарова служит тематическим аналогом взаимозависимости формальных контрастов.

Сам Христос есть чистое добро, говорит Ильин, но парадоксальным образом пример, который Он подал, послужил тому, чтобы стереть грань между добром и злом. Этот путь, по словам Ильина, – путь чуда, милости и справедливости, и ключ к нему заключен в притче о хозяине, который платит одинаковую цену работникам на винограднике, хотя одни работали весь день, а другие лишь час, ибо «будут последние первыми» (ДВВ 318). Если бы человек доказал, что способен свободно выбрать добро, то это подтвердило бы «истинность, доброту Господня мира» (ДВВ 320), но человек доказал свою неспособность к такому выбору – и Христос явился, чтобы совершить революцию. Для истории человечества, жившего до Него, это означало: «и все, что было после рождения человека, все зло – было ненужным, простым порождением зла от зла. И сделанное на земле праведниками – тоже ненужным, и нет у Бога никого, и, главное, добро не лучше зла, люди его не выбирали. Не захотели или не успели. И Христос останавливается» (ДВВ 320).

Христос у Ильина, как и у Достоевского, является совершенным и прекрасным человеком и моральным идеалом; и все же место, которое отводит ему Ильин в истории нравственного развития человека, прямо противоположно тому, что предполагал Достоевский, а именно: Христос принес человеку свободу выбирать добро, а не зло, и «Братья Карамазовы» – это ответ на утверждение Великого Инквизитора, что человек должен быть освобожден от тяжкого бремени свободы выбора. Для Ильина, напротив, пришествие Христа противоречит моральной свободе и усилиям дохристианской (а точнее, иудейской) культуры.

В целом Шаров, кажется, разделяет идеи Ильина, доказывая в своих романах, что даже если Христос «остановился», то российская история возвращается к Его модели моральной революции всякий раз, когда (цитируя повторяющийся образ) чаша греха снова начинает переполняться. «Я не хочу так сказать, – говорил Ильин, – но получается, что когда появился на земле Христос, там, где Он жил, в Израиле, остался только один – революционный и мгновенный по своей сути путь праведности, тот путь, которым шел Сын Божий и Его ученики» (ДВВ 317). Как свидетельствует все творчество Шарова, в «Третьем Риме» – христианской России – стремление вычеркнуть прошлое, к которому привел пример Христа, желание «поставить крест» на прошлом (используя еще одну часто повторяющуюся у Шарова идиому) являются ложным началом, которое ведет к новым ложным началам в будущем, будь то жизнь нации или личности. В «До и во время» это стремление воплощено в образе Федорова, в котором Шаров соединяет полюса статики и перманентной революции («молниеносный путь»).

Федоров у Шарова также воплощает ошибочно – буквально – понятый призыв Христа: «если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф 18:3); именно поэтому де Сталь сначала воспринимает его как «сущего ребенка» и «мальчика» (ДВВ 138). В романе, названном по этому евангельскому стиху («Будьте как дети», 2008), Шаров разрабатывает тему намеренного инфантилизма как метафору культуры и страны, не желающей вырасти из своей святой простоты и отталкивающейся от взрослой жизни как неотделимой от сложности и греха. В этом мотиве Шаров также видит параллель с историей большевизма и всех других революций, которые описываются им как попытки «еще раз провести чистый разрыв между добром и злом, сделать мир таким же простым и ясным, каким он был до падения»[297]. Творчество Шарова показывает, что в русской культуре Христос выступает фундаментальным, даже типографски-наглядным символом заблуждения относительно возможности такого разрыва. Так, в «Репетициях» частое повторение имени Христа позволяет первой букве его имени (Х) зрительно превратиться в эмблему как открещивания от прошлого, так и симметрии оппозиций, существующих на всех уровнях произведений Шарова.

В свете этих рассуждений мы можем теперь перейти к явно открытому финалу «До и во время» и посмотреть, как он, несмотря на открытость, на самом деле помогает укрепить ощущение цикличности, вписанное в наслоения эпох, топосов и персонажей. К концу романа в палате/Ковчеге остаются только Алеша, Федоров, де Сталь и медсестры. Даже старые большевики, составляющие значительную часть пациентов Кронфельда (ДВВ 68), изгнаны Федоровым, который им больше не доверяет. Когда Алеша спрашивает в последних строках романа: «Что с нами будет?» – Ифраимов отвечает: «Не знаю… Похоже, нас пока сохранили как память о той жизни. Если Господь решит продлить ее – мы останемся, начнет все сначала – уйдем. Так же, как и другие…» (ДВВ 354). Многоточие – это приглашение читателю воспользоваться предлагаемой «критической дистанцией» и осознать, что это тоже ложные альтернативы: российская история всегда «начинается с самого начала» или по крайней мере пытается это сделать. В столкновении мировоззрений Федорова и де Сталь есть только один победитель: де Сталь отчаянно хотела удержать старых большевиков на Ковчеге, чтобы обеспечить преемственность, даже соблазняла их физически, но, в значительной степени благодаря уловкам и догматическим аргументам Федорова, не сумела этого добиться. В ее неудачах есть нечто судьбоносное, что очевидно всем, кроме самой де Сталь. Даже не отличающийся проницательностью Алеша комментирует: «Мне, глядевшему со стороны, результат был известен заранее, и я долго не мог понять, почему она сама ничего не видит» (ДВВ 348). Импульс, привнесенный плодовитой де Сталь в роман, по иронии судьбы оказывается бесплодным: как говорит Алеше Ифраимов, де Сталь желает власти для себя, но может оставаться лишь акушеркой революции, в то время как России, похоже, суждено оставаться в ловушке парадигмы федоровского утопизма, который отталкивает идею преемственности – и женщин. Роман заканчивается не развязкой, а новой завязкой, новым началом уже знакомого цикла, точно так же как фактическое начало романа – прибытие Алеши, грубо говоря, в сумасшедший дом (фактически в гериатрическое/психиатрическое отделение), – является традиционным завершением русских нарративов о душевных болезнях (пушкинская «Пиковая дама», гоголевские «Записки сумасшедшего», «Идиот» Достоевского, чеховская «Палата № 6»). Обретенная читателем ясность понимания, таким образом, возвращает нас к запутанной истории прошлого (и будущего).

«Репетиции»

Своим поразительным методом композиции роман «Репетиции» подрывает жанровый канон еще сильнее, чем «До и во время». Разница между новеллой и романом, отмеченная Б. М. Эйхенбаумом, основана на том, что новелла «накопляет весь свой вес к концу» и должна походить на метательный снаряд, чтобы со всей силой ударить своим острием в нужную точку[298]. В отличие от новеллы роман после кульминации имеет тенденцию заканчиваться «эпилогом» того или иного рода. Нечто противоположное происходит в «Репетициях»: книга начинается с того, что можно назвать ответом Шарова на второй эпилог «Войны и мира». Уже на третьей странице Шаров поручает тому же Ильину (которого рассказчик «Репетиций» Сережа встретил в Куйбышеве в 1958 году) изложить громоздкую (на пятнадцати страницах) интерпретацию обоих Заветов. Однако конец «Репетиций» неожиданно переворачивает сюжет по модели новеллы и, по крайней мере на первый взгляд, ставит под сомнение предположение о цикличности явлений и событий, казалось бы, характерной для романа. Финальная часть романа разворачивается в Сибири, в сталинскую эпоху, почти три столетия спустя после того, как в монастыре Нового Иерусалима по замыслу патриарха Никона начали репетировать евангельские события – в надежде умолить Христа вернуться на землю. Сибирская деревня Мшанники, где актеры этой многовековой мистерии живут из поколения в поколение, стала частью ГУЛАГа, а сами репетиции почти полностью омрачены ненавистью, возникшей со стороны актеров, играющих «христиан» (ныне охранников ГУЛАГа), к тем, кто играет «евреев» (ставших зэками). Человек, исполняющий роль апостола Петра (начальник лагеря), решает убить всех «евреев», убежденный в том, что такова воля Божья.

Результатом этой вражды становится серия убийств, которая кажется бесконечной. Цикличность этих событий вписана в путь по кругу, вокруг лагеря, по которому «христиане» преследуют бежавших из лагеря «евреев». Необходимость этого цикла, по-видимому, признается обеими сторонами, и обе стороны подвержены особому психозу (Россия как Третий Рим), которым Никон сумел заразить всех участников этой «пьесы», разыгрываемой на протяжении веков. Однако на самых последних страницах создается впечатление, что все «евреи» убиты, даже три еврея, до которых охранники дойдут последними: Анна, Илья и их сын Исайя. Анна и Илья застрелены на месте, Исайя, однако, спасается: проведя ночь под холодеющими телами родителей, он утром выползает наружу. Роман заканчивается так: «Он шел по тому пути, который был в нем заложен, шел к лагерю, где был его дом. До гати ему оставалось всего несколько сот метров, тех метров, которые вчера не успели пройти его мать и отец, и он почти прошел их, но у самой гати свернул в сторону. Дальше он уже был не еврей. Через сутки он вышел к деревне на берегу Кети, где его подобрала и усыновила Марья Трифоновна Кобылина»[299].

Потрясение, вызванное этим финалом, – это также и встряска для нашей памяти, поскольку мы встречаем Исайю Кобылина на самой первой странице романа: именно он доставляет рассказчику рукопись, на которой основано повествование. Более того, в самом первом предложении говорится: «В 1939 году Исай Трифонович Кобылин перестал быть евреем, и еврейский народ, в котором он был последним, на нем пресекся» (19). И снова финал возвращает читателя, обретшего новую ясность, к началу (и в дебри богословия Ильина)[300].

По ходу романа мы наблюдаем ту же эволюцию, что и в «До и во время», – от плотности к прозрачности. За библейским комментарием Ильина следуют несколько отступлений/прелюдий, которые, если взглянуть на них ретроспективно, служат зеркальным отражением основного повествования. Вслед за Ильиным появляется один из ярких университетских преподавателей рассказчика в Куйбышеве – «совсем дряхлый 80-летний киевский профессор философии по фамилии Кучмий, известный всему университету под кличкой „идеалист“» (Р 23). Скептицизм Кучмия в отношении реальности прошлого человечества («не более чем фантомы и миражи, блуждающие по пустынным пространствам» – Р 24) кажется поверхностным, до тех пор пока он не переходит к курсу лекций о Гоголе (Р 31–34). Кучмий очарован негативной, демонической реальностью, воплотившейся в творчестве Гоголя и производной, по логике Кучмия, от самой Украины, «где два христианства – католичество и православие – давно пересекались, сходились и врастали друг в друга», «и братья по вере – и те и те христиане – …убивали друга» (Р 33). В гоголевском «Носе» действие разворачивается, как подчеркивает Кучмий, между 25 марта, когда Ковалев теряет нос, и 7 апреля[301], когда он к нему возвращается, – двумя датами, отмечающими один и тот же праздник в католическом и православном календарях соответственно: Благовещение, когда «народы узнали, что будут спасены» (Р 32). «Хотя действие во втором варианте и не сон Ковалева, оно идет в испорченное, искаженное, на самом деле никогда не бывшее на земле время, то есть как бы и не происходит вовсе. Если это время и есть, оно из мира дьявола, а не Бога» (Р 32). Действительно, все импровизации Кучмия на литературные, исторические темы и даже о работе спецслужб служат параллелями для «магистрали» романа, когда христиане убивают христиан (играющих «евреев») и когда групповая идентичность вплоть до последних шести строк романа так же мешает появлению индивидуальной личности, как и предупреждал нас Кучмий: «Люди невыраженны, аморфны, пластичны, они похожи на воск, говорил он. От времени и собственной тяжести они быстро теряют форму, сваливаются, спекаются, превращаясь в однородную, хорошо перемешанную массу, которая у историков получила название народа» (Р 25).

Через семьдесят страниц эти и последующие, еще более релевантные прелюдии приводят роман к основной истории о патриархе Никоне, французском режиссере Жаке де Сертане и крестьянах, которых тот должен обучить, выполняя чрезвычайное поручение Никона. Тем не менее даже здесь встречается длинный промежуток, в течение которого действия главных героев словно увязают в патоке. Сертан весьма неохотно соглашается участвовать в проекте, не без оснований относится с подозрением к Никону и уже собирается покинуть Россию, когда обнаруживает, что его усилия бесполезны и вместо отъезда он вынужден ходить по московским канцеляриям. На следующих шестидесяти или семидесяти страницах то и дело возникает ощущение, что время остановилось (вспомним те страницы «До и во время», где Федоров проповедует над паланкином/гробом де Сталь). Читателю становится трудно проследить точную последовательность событий. Но если здесь чувствуется какая-то несогласованность, то ей дано убедительное внутреннее оправдание: читатель точно так же дезориентирован, как отчаявшийся и растерянный Сертан в Новом Иерусалиме (позже это поможет читателю лучше понять постепенное вовлечение Сертана в процесс набирающих силу репетиций и его «заражение» замыслом Никона).

Иными словами, в этот момент мы попадаем в историческую и человеческую «аморфность», когда роли еще не распределены, а настоящее и будущее кажутся максимально предопределенными как жесткими апокалиптическими предсказаниями будущего (особенно о конце света в 1666 году), так и наслоениями прошлого. К последним относятся годы Сертана в Польше, к которым он постоянно мысленно возвращается из‐за оставленной там актрисы; детство и юность Никона; возможные ипостаси Мессии (Сертан, Никон, Рувим – еврей, убитый казаками в Польше); история различных построенных Никоном монастырей, венцом которой становится Новый Иерусалим – чья топографическая эквивалентность «Святой Земле» конструируется под личным наблюдением Никона. Эффект «нерасчлененности», усиленный такими формальными элементами повествования, как аналепсис (перенос повествования в прошлое), пролепсис (скачки в будущее) и длинные предложения, в которых при первом чтении не всегда понятно, к кому именно относятся личные местоимения, – это еще одно проявление «безумия», о котором Шаров говорил в интервью, процитированном выше. В этом романе он исследует коллективную патологию, вызванную одержимостью идеей избранности (русские – избранный народ), которой именно в силу своего безумия каким-то образом удается подчинить себе всех, даже скептика Сертана. Когда эта нерасчлененность в конечном итоге распадается, «магистраль» становится лишь одной из исторических возможностей, допускаемых этой патологией.

Для «Репетиций» характерно не только то, как Шаров использует различный темп повествования, подчеркивая перепады между стазисом и динамикой в русле основного сюжета, но и то, как он варьирует длину отдельных предложений. Стиль Шарова заслуживает особого анализа. Здесь ограничимся разбором лишь одного длинного предложения из переходной фазы романа. Цитата взята из эпизода, в котором Сертану отказано в разрешении покинуть Россию («дело замедлилось, потом остановилось» – 103) и он возвращается из Москвы в Новый Иерусалим под арестом. На этих страницах и действие, и повествование действительно «замедляются» и «останавливаются», но наступает момент, когда роман постепенно выходит из оцепенения, порожденного одиночеством и неуверенностью Сертана. С помощью несобственно-прямой речи и пролепсиса автор сдвигает роман с мертвой точки, сохраняя при этом синтаксис и структуру предложения, типичные для нарратива всей этой части:

Позже, когда он опять вошел в работу с актерами и у него, на удивление, стало получаться – да еще так получаться, как не бывает и не должно, речь тут могла идти только о невозможном, о чуде, но об этом немного ниже, – и он уже привык быть все время с актерами, каждый день говорить со всеми этими двенадцатью апостолами, объяснять им Священное Писание, направлять, исправлять, когда надо; привык, что они беспрекословно слушаются его и что иначе и быть не может, привык, что он у них старший, и недостижимо старший, и не только потому, что начальствует над ними, но, главное, потому, что учит их, потому, что точно и досконально знает, что и как делать дальше, – он вдруг понял, что и есть их учитель, сами они не ведали ни хода, ни порядка евангельских действий, лишь от него они узнавали, что кто и когда будет говорить, делать, и когда они потрясались словам Христа или собственным словам, которыми учили народ, отвечали Христу, – своим словам они изумлялись куда больше: ведь на что сам способен, тебе хорошо известно, чужой – кто его знает, что может сказать или сделать, а ты – нет, и это чудо, когда после Сертана они говорили то, что только потом, сказав, и еще потом, медленно обдумав, понимали; и каждый раз сохранялось в них, что все это они узнали и говорили с его голоса и теперь тоже говорят и знают это от него и после него. И не только знают, но знают, что правильно это, и другим могут передать и научить (Р 103–104).

Вся структура этого фрагмента представляет собой микропример принципа замедления, на котором строится весь роман. Характерно, что в этом сложном предложении началу главного предложения предшествуют более чем 100 слов придаточного. Это также пример смешения времени, места и даже грамматического субъекта; «нерасчлененности» человеческой жизни, воплощенной в нерасчлененном «что кто и когда». Но в главной части предложения происходит переход от медлительности и нерешительности (Сертана, крестьян) к целенаправленному и судьбоносному рывку, о чем свидетельствует «вдруг», с которого начинается главное предложение. В то время как читатель увязает в придаточных предложениях и оговорках, сам синтаксис демонстрирует этот рывок вперед, этот неуловимый, возможно, неосознанный момент «заражения» Сертана, актеров и рассказчика.

Подобные предложения, которых в этой части романа довольно много, сложны как бы в силу необходимости, поскольку их плотность органически проистекает из материала и его «безумия»; в данном случае – это психологические переломные моменты, благодаря которым Сертан приходит к пониманию своей роли «учителя», а крестьяне – своей функции актеров. Автор не ставил перед собой задачу сделать эти предложения нарочито сложными для восприятия или, тем более, создать особый стилистический эффект, или доставить эстетическое удовольствие читателю, хотя они определенно обладают эмоциональной силой – отчасти благодаря плотности вербального потока, втягивающего в себя читателя. Сам Шаров говорил, что пишет «на слух», проговаривая текст, и мы постоянно ощущаем живой голос, его темп, лексику и ритм, – голос, который помогает прояснить смысл и его направленность. (Ритмическое, почти литургическое чтение Шаровым своих произведений хорошо это иллюстрирует[302].) Задача, которую он, похоже, ставит перед собой, даже в подобных отрывках, состоит не в том, чтобы усилить сложность, присущую материалу, а в том, чтобы прояснить его, – еще один пример взаимозависимости дихотомий.

Вскоре после начала репетиций Никон свергнут, а Сертан и актеры сосланы, хотя и содержатся вместе как единая группа – явный признак того, что проект Никона, а теперь и Сертана, несмотря на официальное неодобрение, санкционирован свыше, – что Сертаном и его последователями движет коллективная одержимость. Первая и вторая половины романа – и с точки зрения сюжета, и с точки зрения стиля – разграничены на редкость необычной и эффективной цезурой. Ровно в середине романа, перед тем как актеры отправляются по Владимирскому тракту в Сибирь, приводится занимающий три страницы список актеров, разделенных строго по семьям, с соответствующими евангельскими ролями[303]. Этот список составлен самим рассказчиком и основан на официальном списке партии ссыльных, из которого полностью исключена информация о прошлом актеров-крестьян (Р 163). (Это воспринимается как остраняющая параллель к сдвигам идентичности, типичным для советского периода – излюбленной территории шаровского вымысла.) С этого переломного момента актеры живут только ради своих ролей и будущего спасения. С этого момента и их судьба, и романное повествование приобретают линейный характер, и язык Шарова меняется соответственно. Больше нет необходимости замедлять восприятие читателя длинными предложениями; мы больше не «остранены» от сюжета. Скорее, в этой части главное – показать, как неумолимо раскручивается судьба дела Никона и Сертана. К тому времени, когда начнутся погромы – непрекращающаяся резня «евреев» в убеждении, что на то воля Божья, – стиль приобретает ужасающую ясность, его убийственная точность отражает практику убийства:

Убить евреев оказалось до странности легко, и христиане были смущены этой легкостью. У них еще осталось много сил, и им было обидно, что все слишком просто и быстро кончилось. Они долго готовились, долго боялись и не решались порвать со своим прошлым и с Сертаном, начать борьбу с Богом, который забыл их; и смерть евреев, как они себе ее представляли, конечно же, должна была быть другой. Получалось, что евреи обманули их. Петр понимал, что это его вина (Р 225).

Заключение

Как в романе «До и во время», так и в «Репетициях» видимое движение от смысловых темнот к ясности в конечном счете служит двум целям: оно наделяет читателя пониманием, одновременно окружая иронией предлагаемый исторический нарратив. В «До и во время», несмотря на все свои локальные победы, мадам де Сталь проигрывает в идеологической войне с Федоровым. В «Репетициях» освобождение от неуверенности и продвижение по магистрали сюжета происходит за счет принятия персонажами заданных ролей, за счет нарастающего у них ощущения правоты и уверенности в избранном пути, которые снова и снова оказываются необоснованными. Действительно, романы помогают осознать, как опасна простота: для Шарова, в отличие от позднего Толстого, жизнь и мораль сложны по определению[304]; и игнорировать эту сложность – значит поддаться искушениям революционного импульса. В конце концов Шарова интересует не «магистраль» истории – версия из учебника, версия победителей, – а «боковые ответвления, никогда не получившие развития»[305]. Точно так же в его собственных романах магистраль возвращает нас к ответвлениям, а ясность – к сложности.

Только самый конец «Репетиций», кажется, выводит читателя из бесконечного цикла неудавшегося мессианства и насилия, из дихотомий, о которых идет речь в этой статье. Но и в этом просвечивает ирония, указывая на следующий уровень рефлексии. История «Репетиций» не завершается бегством, которым формально заканчивается сюжет романа, но продолжается в его начале, когда Кобылин, тот самый сбежавший мальчик, пересказывает свою историю двум молодым людям, теперь в нее вовлеченным, – рассказчику и его напарнику-переводчику Мише Берлину. Их собственное последующее погружение в историю (особенно заметное в случае с Мишей, который неожиданно посещает рассказчика последней ночью в Томске, чтобы проработать оставшийся кусочек текста) как бы повторяет в еще одной mise en abyme все стадии заражения и погружения, разыгрываемые в макрокосмосе романа Сертаном и его актерами.

Очередное повторение, на этот раз указывающее на личную причастность автора к этим процессам, можно найти в недавнем эссе о создании книги, которое Шаров написал для альманаха «Текст и традиция», через два десятилетия после выхода романа. Здесь Шаров вспоминает о медленном, подталкиваемом случайными совпадениями вынашивании замысла романа в то время, когда он пытался строить дачу возле Нового Иерусалима, слушая рассказы о «священной земле», на которой он бездельничал: «…строишь там, где кто-то другой тремя веками раннее возводил Град Божий – спасительный город-храм – и, в отличие от тебя, в своих трудах преуспел»[306]. Затем однажды директор научно-исследовательского института, где когда-то работал Шаров и с которым их пути разошлись, передал ему папку, содержащую всю собранную им библиографию для так и не написанного исследования по истории раскола. Рассказ Шарова заканчивается еще одним описанием процессов погружения и заражения – на сей раз пережитых самим автором:

Избавившись от строительной нервотрепки, я тогда снова почти каждый день ходил в Историчку, и так получилось, что стал выписывать книги из Козловской папки. Читал их одну за другой. До той поры я не мог в себя вместить ничего связанного с Новым Иерусалимом и Святой Землей. Понимал, что не сумею это ни принять, ни переварить, оттого при первой возможности все спускал на тормозах. Объяснял себе, что собор был простым макетом, имитацией, чем-то вроде Выставки достижений народного хозяйства или Диснейленда…

Так я успокаивал себя и успокаивал, пока однажды не понял, что зря стараюсь, что все это уже в меня вошло[307].

Перевод с английского Марианны Таймановой

ЭЛЕКТРА, СЕСТРА ПАЛИСАНДРА

НАРРАТИВЫ ФАНТАСТИЧЕСКОГО РОДСТВА И ИХ ФУНКЦИИ В РОМАНАХ ВЛАДИМИРА ШАРОВА

Илья Кукулин

Подайте, подайте, граждáне,

Я сын незаконный яво!

Из народной песни о графе Льве Николаевиче Толстом

Нет, я твой отец.

Из фильма «Империя наносит ответный удар»

(цикл Дж. Лукаса «Звездные войны»)

1

На протяжении всего творческого пути Владимира Шарова наибольшее внимание критиков вызывали два свойства его произведений. С одной стороны, его романы почти всегда имеют сложную структуру, чаще всего – с большим количеством рассказчиков и вставных новелл, с перебросами действия из одной эпохи в другую. С другой – в своих произведениях писатель возвращался к одним и тем же «магистральным» идеям; критики иногда полагали даже, что «Владимир Шаров всю жизнь писал один метароман на одну тему»[308].

Среди важнейших тем, которые Шаров варьировал в своих больших прозаических произведениях, – фантастические, в духе Х. Л. Борхеса, оправдания социалистической революции и советской власти, чаще всего изобретаемые безумцами, сектантами или провокаторами, но излагаемые на страницах его романов неизменно как стройная и последовательно продуманная система мысли. Шаров работал в литературе на протяжении 1980–2010‐х годов; за это время в культурной истории России сменилось несколько эпох, но на исторические катаклизмы писатель словно бы не реагировал[309].

На периферии повествования в его произведениях возникали приметы текущего исторического момента, но к основной конструкции сюжета они обычно имели только косвенное отношение. Такой приметой можно считать, например, осуществленный ФСБ краткосрочный и необъяснимый арест рассказчика в последнем романе Шарова «Царство Агамемнона», написанном в 2012–2017 годах: понятно, что этот сюжетный поворот считывается как «злободневный» в ситуации усиливающегося давления силовых структур на общество.

И все же из всех значительных русских писателей конца XX – начала XXI века Шаров выглядит наиболее герметичным: сложно говорить и о его эволюции, и о том, как он осмысливал для себя менявшуюся культурную и политическую повестку[310]. Тем не менее высказывания самого Шарова дают основания для прочтения его текстов как высказываний не только об истории, но и о сегодняшнем дне: «Я не просто так читал и писал работы об Иване Грозном и Смуте: люди, вырастившие меня, отчасти и я сам, все это лично пережили. Это наш общий опыт, от которого уже никуда не деться. В этом смысле я, конечно, писал и пишу о современности. Я пишу о нас, какими мы были и в позднесоветские годы, и в 90‐е годы»[311]. Этот – современный – аспект творчества Шарова критикой освоен гораздо меньше, потому что для его прояснения требуются дополнительные аналитические инструменты.

Задача этой статьи – обсудить романы Владимира Шарова и окружавший их современный контекст на материале сравнения одного из ранних романов – «До и во время» – с поздним, последним – «Царством Агамемнона». Это позволит понять, как, удерживая в фокусе внимания некоторые константы творчества Шарова, можно говорить о его эволюции.

2

В произведениях Шарова несколько раз воспроизводится особого рода нарративная фигура, которую можно назвать абсурдным, или «противоестественным», родством: персонаж оказывается сыном или иным близким родственником другого персонажа, с которым он не имеет – или, по опыту предполагаемого «среднего» читателя современной беллетристики, не должен был бы иметь – ничего общего. Кажется, впервые эта нарративная фигура возникает в романе «До и во время» (1988–1991[312]): в нем Иосиф Сталин оказывается сыном Жермены де Сталь, дважды возрождавшей себя на протяжении XIX века с помощью корня мандрагоры и превратившейся в третьей своей реинкарнации в российскую дворянку по имени Екатерина Сталь. В романе «Царство Агамемнона» главный герой Николай Жестовский – философ, осведомитель НКВД и теневой предприниматель – во время своих странствий по Советскому Союзу в начале 1930‐х годов выдает себя за чудом выжившего великого князя Михаила Романова, а позже, уже в 1970–1980‐е, его внук, ставший советским, а затем и российским шпионом в Аргентине, – выдает себя за сына якобы выжившего Михаила Романова, Евгения.

Когда родство «Евгения Романова» и Николая Жестовского открывается в романе, оно производит сильное впечатление на читателей (даже на тех, кто начал догадываться о связи разных сюжетов романа) – потому что мир советских маргиналов из числа «бывших», к которому принадлежит Жестовский, малосовместим с «высшим светом» Буэнос-Айреса 1970‐х, в котором вращается «Евгений». (Впрочем, мы знаем этот высший свет только по описанию в английском гламурном журнале «Esquire», то есть он, возможно, представлен с точки зрения недостоверного рассказчика.)

Нарративная фигура странного или фантастического родства появляется у Шарова именно в 1988–1991 годах, скорее всего глубоко не случайно.

Абсурдное родство мадам де Сталь и Сталина в «До и во время» явственно перекликается с сюжетной основой романа Саши Соколова «Палисандрия»; это произведение вышло в свет в 1985 году, а написано, по-видимому, в первой половине 1980‐х – в США, где Саша Соколов жил с 1976 года. Его главный герой Палисандр Дальберг – якобы внук Григория Распутина и одновременно внучатый племянник Лаврентия Берии. Более дальний его предок, сэр Лэрри Дальберг – «немец грузинского происхождения (полная фамилия – Дальбергия), он связал себя первым браком с прародительницей Уинстона Черчилля, Шерри Фли, а вторым – с шотландской принцессой Пегги»[313]. Сам герой многократно подчеркивает значение для него этой «родословной»: «В часы процедурных раздумий о судьбах Родины я умозрительно, но откровенно любуюсь моими досточтимыми праотцами»[314]. Впрочем, и другие персонажи Соколова имеют впечатляющих родственников: служанка юного Палисандра, прозванная им Эос (за то, что «развози[ла] на закусочной околесице (sic!) утреннее какао»), «приходилась кузиной монгольскому маршалу Чойбалсану»[315]. Связь всех этих героев – Дальберга и его «дедушек», служанки и Чойбалсана, Сталина и мадам де Сталь – представляет пародийное или как минимум явно окрашенное иронией «знание» о важнейших, но якобы скрытых от широкой публики сюжетах мировой истории.

Эти описания невероятного родства отчасти отсылают к исторической традиции самозванчества. Роман Саши Соколова может быть прочитан как гротескно усиленный, доведенный до стилистической крайности рассказ самозванца, претендующего на важнейшую роль в истории российского ХX века и воплощающего в своем нарративе максимально неприличные фантазии об «изнаночной» стороне жизни советских элит. Сам о себе Палисандр говорит в тоне, который отчетливо вызывает в памяти Хлестакова или Остапа Бендера, ораторствующего в шахматном клубе города Васюки: «Я – почетнейший член сотен клубов, лиг, комитетов и академий. Я – обладатель целой связки ключей от столиц планеты, держатель самых высоких в мире – кладбищенских – акций. Я – владелец земельных угодий. Из них болот, пустырей и оврагов – столько-то. Я – хозяин замков, гасьенд и вилл, дирижаблей и барж, фаэтонов и катафалков. Я знаменито. Я – знамение своего времени. Я его знаменосец. И, неопалимо пылая огнем гуманизма, – горю, озаряя заблудшим овнам народов путь в ночи бытия»[316].

Персонажи «Царства Агамемнона» – явные, очевидные самозванцы, которых автор показывает за «работой». Помимо уже упомянутых «монархических» ролей Жестовского и его внука упомяну и о том, что Электра пишет письма за «святого» старца, который является ее отцом. Сталин, сын и любовник де Сталь, из романа «До и во время» – не самозванец, но персонаж, действующий в повествовании не вполне надежного рассказчика, который скорее всего является душевнобольным. Впрочем, еще один персонаж того же романа – философ «воскрешения отцов» Николай Федоров – «…очень боялся быть принятым за самозванца, он знал, что тогда за ним никто не пойдет»[317].

Шаров прочитал роман Соколова только в 1995‐м, через два года после публикации «До и во время»[318], хотя еще в конце 1980‐х мог слышать об этом романе от знакомых. Поэтому, по-видимому, речь тут должна идти не о влиянии, а скорее о том, что оба писателя, Соколов и Шаров, в своих гротескных «семейных нарративах» сходным образом отреагировали на одну и ту же культурно-политическую проблему, которая стала заметной и значимой для неофициальной литературы в 1980‐х годах, а во всей остальной литературе – на рубеже 1980‐х – 1990‐х: распад советских символических порядков.

3

Говоря о советских символических порядках, я имею в виду не образ мира, последовательно создававшийся советскими медиа и в целом пропагандой, но систему мифологизированных представлений, которая стихийно складывалась в самых широких кругах общества под влиянием различных источников и движущих сил, включавших в себя среди прочего и пропаганду. Власть в этом «советском космосе» была максимально персонализирована: эпохи исчислялись по именам генеральных секретарей. Важнейшими объяснительными нарративами были интерпретации событий с помощью предположений о блате и тайных заговорах. Такой символический порядок чем дальше, тем больше – на протяжении 1970–1980‐х годов – исключал любую идею исторической преемственности. Эпохи соединялись в фольклорном сознании по принципу механического перечня «вождей», как в частушке конца 1970‐х – начала 1980‐х:

Сталин выиграл войну,

Ленин – революцию.

Хрущев деньги поменял,

Брежнев – конституцию[319].

И Соколов, и Шаров в своих романах вводят образ абсурдной, а в случае Соколова – еще и трагикомической генеалогической связи, которая скрепляет историю: если исторический процесс потерял гегельянскую, телеологическую логику, то единственный способ придать ему осмысленность – это семейная мелодрама, основанная на сенсационном, внезапном раскрытии «вертикального», поколенческого родства (отец–сын, мать–сын) между совершенно непохожими или даже несовместимыми персонажами, как бывает в сериале или «желтой» прессе; собственно, стиль «Палисандрии» отчасти и пародирует язык «желтой» прессы с его сочетанием пафоса, эротической откровенности и неизменного разоблачительства. (Творчество Шарова в целом может быть описано именно как попытка отчасти иронически, отчасти совершенно серьезно ответить – на материале российской истории – на вопрос, какой может быть логика истории, если гегельянско-марксистская логика больше не работает. Обоснование этого предположения потребовало бы отдельной статьи.) Семейная мелодрама становится попыткой метонимически придать осмысленность иррациональной советской истории. Характерно, что Палисандр почти в самом начале романа определяет вообще всю мировую историю как бессмысленную – смысл ей можно придать только сознательным волевым усилием.

…все-таки в целом история есть типичная кантовская вещь в себе. Если не замечать известной апокалиптичности ее интонаций, если не апоплексичности их, то прежде всего отмечаешь тот неслучайный, быть может, факт, что она преисполнена скрупулезно датированных, но незнакомых и непознаваемых происшествий. Взятые по отдельности, они озадачивают; вкупе – обескураживают. В результате не знаешь, что и подумать – тревожишься – ожидаешь дурных известий – посматриваешь на дорогу – оглядываешься – удваиваешь посты. Но поскольку надо как-то определиться, встать в мало-мальски ученый строй, подравняться, то принимаешь волевое решение и формулируешь кредо[320].

История может выглядеть логичной только благодаря самозванчеству героев и рассказчика – или их способности оправдывать любые свои поступки или совершенные другими злодеяния. Готовность Палисандра оправдывать себя очевидна, но и главный герой «Царства Агамемнона», Жестовский, – мастер самооправдания в любой, сколь угодно компрометирующей его ситуации, как, впрочем, и его дочь Галина-Электра. В своей абсолютной правоте уверена и Жермена де Сталь во всех своих инкарнациях; при этом один из главных персонажей романа «До и во время», Ифраимов, объявляет ее главной виновницей Большого Террора, якобы толкнувшей Сталина на путь преступлений.

Ленин и Сталин у Шарова и Соколова выглядят неправдоподобно добрыми, вежливыми и рационально действующими героями, и это касается образов советских «вождей» и в других романах Шарова (ср., например, образ Ленина в романе «Будьте как дети» – 2008). И у Соколова, и у Шарова «вожди», как правило, представлены через взгляд ненадежного рассказчика/рассказчицы, который/которая их и оправдывает. Иррациональность генеалогической связи глубинно связана с фантазматической реабилитацией инициаторов государственного террора – они предстают в романах не как агенты насилия, а как патриархальные и добрые «отцы народов». За всеми этими мотивами стоит принцип, который можно было бы назвать базилейодицеей – оправданием имперского государства как изначально благого[321] (по аналогии с теодицеей – оправданием Бога в теологии).

Биографии и самого Жестовского, и Галины, и матери Галины – «якутской принцессы» – основаны на учете множества редких и неочевидных исторических реалий, несмотря на то что в романе периодически встречаются прямо-таки бьющие в глаза лексические и фактические анахронизмы – едва ли не намеренные[322]. Именно этот подробно разработанный антураж позволяет считать «Царство Агамемнона» своего рода комментарием к сюрреалистическому сюжету «До и во время»: Шаров в своем последнем романе показывает устройство и принцип работы нарративной фигуры «семейная мелодрама как замена исторической преемственности», давая основания перечитать его ранний роман.

Историк Юрий Слезкин в недавней книге «Дом правительства» предположил, что для поколения большевиков, которые участвовали в послереволюционной организации советских институций, самой большой проблемой стало взаимодействие с поколением их детей. Сюжеты Соколова и Шарова могут быть прочитаны как мрачно-ироническая версия диагноза, поставленного Слезкиным: советская история не могла быть внутренне связной из‐за распада взаимопонимания между поколениями. Соколов и Шаров последовательно представляют фантазматическую реорганизацию такой (в реальности распавшейся) преемственности.

Эта версия гротескного замещения советских исторических схем и в целом символических порядков не была единственной. 1990–1992 годы недостаточно оценены как период «подведения итогов» советской эпохи в истории русской литературы. Здесь довольно будет упомянуть два произведения, созданных в это время и относящихся к массовой культуре: одно из первых произведений русского фэнтези, роман Марии Семеновой «Волкодав» (1992–1995; и название, и образ главного героя прямо отсылают к фразе из романа А. Солженицына «В круге первом»: «Волкодав прав, а людоед – нет»[323]) и роман Вячеслава Рыбакова «Гравилет „Цесаревич“» (1992; в нем вся советская история описана как следствие чудовищного эксперимента, произведенного над микроскопическими существами, которые живут в особой емкости наподобие гигантского автоклава).

4

Вернусь к основному сюжету этой статьи. В русской литературе существует еще одно известное произведение, которое представляет в издевательской форме идею семейной связи, замещающей для персонажей – не для повествователя! – прежние, потерявшие значение исторические нарративы. Это роман Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Золотой теленок» с его рассказом о «детях лейтенанта Шмидта» – самой буйной группе среди самозванцев, выдающих себя за братьев, сестер или потомков знаменитых исторических деятелей.

По всей стране, вымогая и клянча, передвигаются фальшивые внуки Карла Маркса, несуществующие племянники Фридриха Энгельса, братья Луначарского, кузины Клары Цеткин или, на худой конец, потомки знаменитого анархиста князя Кропоткина. Отряды мифических родственников усердно разрабатывают природные богатства страны: добросердечие, раболепство и низкопоклонничество.

От Минска до Берингова пролива и от Нахичевани на Араксе до Земли Франца-Иосифа входят в исполкомы, высаживаются на станционные платформы и озабоченно катят на извозчиках родственники великих людей. Они торопятся. Дел у них много[324].

Если Соколов и ранний Шаров создали свои нарративы абсурдного родства и самозванчества «на выходе» из советского символического порядка, то Ильф и Петров придумали историю о «детях лейтенанта Шмидта» «на входе» в него, именно тогда, когда Советский Союз быстро становился автаркическим государством с абсолютным диктатором во главе. Само намерение персонажей выдавать себя за родственников выдающихся людей из советского пантеона Ильф и Петров изображали как примету рудиментарного сохранения старого жизненного уклада внутри нового. Поэтому их персонажи, включая даже такого яркого героя, как Остап Бендер, – маргиналы. Бендер – трикстер, превосходно умеющий добывать прибыль (деньги и высокую оценку со стороны окружающих) именно из обломков прежних, ушедших социальных отношений[325].

Палисандр, внук Распутина и внучатый племянник Берии, или Сталин, сын мадам де Сталь, – воплощение принципиально гибридного и гротескного характера жизни при «советской власти», ее абсурдной нормализации. Поэтому они – не маргиналы. Символический порядок, который они выражают, – не старый имперский, а именно советский. Изображение Сталина у раннего Шарова и Соколова, разумеется, является нарочито гротескным (у Шарова) или откровенно издевательским (у Соколова) и не имеет ничего общего с советскими интерпретациями его образа – но есть одно важное пересечение: действия советских «вождей» получают легитимность благодаря введению в действие эзотерического объяснения, переводящего историю в провиденциальный план. Так было и в советской версии «исторического материализма». Соколов и особенно Шаров создают мрачную пародию на вульгаризированную гегельянско-марксистскую историософию советского пропагандистского нарратива: оказывается, любая жестокость, совершенная «вождями», является вынужденной (как действия Сталина, якобы развязавшего Большой Террор из‐за ревности к Жермене де Сталь) или преследующей благие для всего человечества трансцендентные цели.

Для дальнейшей интерпретации сходства и несходства между Ильфом и Петровым, с одной стороны, и ранним Шаровым и Соколовым, с другой, я воспользуюсь концептуальным аппаратом и терминологией, разработанными французскими социологами Люком Болтански и Лораном Тевено. Эти авторы предположили, что в разных ситуациях один и тот же человек может руководствоваться совершенно различными, если можно так сказать, моральными логиками, то есть очень отличающимися друг от друга способами интерпретации идей справедливости и общего блага. Эти моральные логики Болтански и Тевено называют «градами», заимствуя термин из противопоставления «града земного» и «града Божьего» в трактате Блаженного Августина «О граде Божием». Среди выделенных ими «градов» есть «град репутации» (моральная логика, основанная на меритократии) и «патриархальный град». «В классических построениях патриархального града величие людей определяется их положением в системе отношений, основанной на строгой иерархии и личной зависимости. …В патриархальном граде любые связи между людьми мыслятся по образу рода и семейных отношений»[326].

Ильф и Петров изображают «детей лейтенанта Шмидта» как смешных архаичных людей, пытающихся эксплуатировать привычки к патриархальному граду в новом советском мире, который писатели представляют как абсолютно меритократический. Соколов и ранний Шаров изображали патриархальный град откровенно пародийно; для читателя, который помнит о реальной истории России в ХX веке – при различии ее интерпретаций у разных авторов, – «патриархальное» переописание событий выглядит нарочито искусственной подменой действительной картины произошедшего. Сталин, который предстает в «Палисандрии» добрым дедушкой, смешон и нелеп для читателя, который помнит о поступках исторического генералиссимуса.

Ни о какой меритократии в их произведениях речь не идет: общество «Палисандрии» – откровенно иерархическое, а в «До и во время» герои рассказа Ифраимова и дальнейшего повествования главного рассказчика об отделении склероза, ставшем новым Ноевым ковчегом, выбраны по труднопредсказуемым критериям: кажется, Шаров сделал романную Жермену де Сталь матерью Сталина в основном из‐за созвучия их фамилий.

В дальнейшем, после «До и во время», Шаров никогда больше не создавал таких контрастных и нарочито «диких» семейных нарративов, хотя собственно жанр семейной саги был для него одним из ключевых: значительная часть сюжетных линий в его романах представляет собой историю одного рода. Роман «Возвращение в Египет» содержит переписку несуществующих родственников Н. В. Гоголя, якобы живущих в ХX веке. Но контраст между романным Гоголем и его «наследниками», бесконечно комментирующими его произведения, – гораздо меньше, чем между мадам де Сталь и Сталиным.

Тем не менее Шаров не забыл о приеме, который роднит его ранний роман с «Палисандрией»: «гротескная генеалогическая связь вместо истории катастроф». Писатель вернулся к нему в романе «Царство Агамемнона», где участники этой связи – сплошь самозванцы. Тем самым он максимально проблематизирует одну из важнейших идей современной романистики: в условиях масштабной фальсификации истории со стороны тоталитарных режимов семейная история гораздо честнее, чем история, показанная в оптике государственных институций. История описанной Шаровым семьи тоже так или иначе фальсифицирована – именно теми, кто эту семью и составляет. И здесь стоит вспомнить, что греческий миф об Агамемноне – это история краха патриархального порядка. Патриархальный порядок, изображенный в «Царстве Агамемнона», по сути, является симулякром.

5

Марк Липовецкий определил Жестовского как трикстера и сравнил этого героя со Смердяковым[327]. Я позволю себе согласиться с первым, но не со вторым тезисом. Смердяков бунтует против мира, сотворенного Богом (и в этом смысле он, безусловно, такой же Карамазов, как и его законнорожденный единокровный брат Иван), в нем очень велик заряд ресентимента. И в этом смысле он обнаруживает родство скорее не с Жестовским, а с другим героем «Царства Агамемнона» – Гавриилом Мясниковым, вся взрослая жизнь которого основана на бунте против Бога[328]. Но Жестовский, при всей религиозной благочестивости, в некоторых своих проявлениях неожиданно напоминает именно Остапа Бендера. Они поколенчески близки: Бендер родился между 1897 и 1900 годами[329], Жестовский, видимо, около 1900-го. Жестовский не только самозванец, выдающий себя за великого князя; не только удачливый доносчик, постоянно ускользающий благодаря своим связям с НКВД от длительного заключения и расстрела. В послевоенное время, после очередной отсидки он становится весьма успешным подпольным предпринимателем, изготавливающим крестики и ленты для православных похоронных обрядов.

В промежутке между жизнью самозванца и теневого предпринимателя (и в то время, когда он не сидит в очередной раз в лагере), в 1930‐х годах, Жестовский пишет роман о своей жизни и богословские труды по литургике. Он рукоположен в сан священника и в случае необходимости может совершать таинства, но в его отношении к Богу есть одна странная черта, показывающая, что амплуа афериста для его самосознания не менее важно, чем амплуа подпольного деятеля «русского религиозного возрождения». Рассказывая о том, как Жестовскому пришла в голову идея заняться подпольным бизнесом, героиня «Царства Агамемнона», дочь Жестовского Галина, называющая себя Электрой, поясняет: «…пока Петек зажевывал водку мясом, отец вдруг понял, что сегодня ему фарт. И будет он последнее чмо, если его не использует»[330]. Жестовский научился думать о мире в таких понятиях, видимо, общаясь с уголовниками в лагере. Фарт – это безличная и иррациональная удача, судьба, не зависящая от морального состояния субъекта. Идея фарта – не только не христианская, но и вообще не предполагающая существования Бога как личности, с которой субъект находится в постоянном индивидуализированном взаимодействии; ближе всего она по смыслу к архаическому представлению о судьбе. К этому представлению Жестовский в сцене разговора с Петьком оказывается даже ближе, чем Бендер, последовательно зарабатывающий на жизнь жульничеством и чуждый всякой религии.

6

Богословские концепции Жестовского, подробно пересказанные в книге, позволяют сблизить последний роман Шарова с созданным практически одновременно с ним (в 2017‐м; роман Шарова написан в 2012–2017 годах) литературно-визуальным проектом Линор Горалик «Апографии» (неологизм, отсылающий к термину «апология»), который изображает вымышленный позднесоветский мегаполис Тухачевск, точнее, его интеллигентскую нонконформистскую среду[331]. И Шаров – во всех своих романах, – и Горалик в этом проекте изображают героев, которые пытаются религиозно осмыслить страдания, вызванные советской властью и ее повседневным насилием. Но «Царство Агамемнона» делает особенно явным различия между постоянными типами героев Шарова – сектантами, а иногда и провокаторами – и персонажами Горалик.

Тухачевск – огромный промышленный моногород, стоящий на месте Ленинграда-Петербурга. Однако в той реальности, где существует Тухачевск, Петербург не был заложен Петром I; город был выстроен «с нуля» в 1947 году вокруг комбината, который, по документам, перерабатывал водоросли, а «в реальности… занимался разработками химического и бактериологического оружия»[332]. В этом городе существует «бумажная церковь» (намек на «бумажную архитектуру» позднесоветского времени) —

…группа из приблизительно тридцати человек, объединенных нерукоположенным молодым историком, священником-автодидактом Сергеем Квадратовым[333] и придерживающихся идей своеобразного либерального христианства. Целый ряд андеграундных тухачевских художников, писателей, поэтов и музыкантов считал себя прихожанами Бумажной церкви, названной так из‐за того, что ее последователи не почитали и не хранили традиционных икон. Отчасти это делалось для того, чтобы снизить риск гонений, если в их домах обнаружатся предметы религиозного культа, а отчасти – из‐за убежденности Квадратова в опасности «всего, что способно побудить верующего к пустому обрядопочитанию и соблазнить его не прожитой, не пропущенной сквозь собственное сознание эстетической привлекательностью». При этом Квадратов и его последователи глубоко верили в важность творчества, инспирированного религиозным переживанием и религиозной мыслью[334].

Творчество «прихожан Бумажной церкви» может быть описано как советская теология. Это, например, «иконы»: советские черно-белые фотографии неизвестных людей, вставленные в аппликации с использованием детского материала для поделок, росписей гуашью и т. п. и покрытые надписями, которые одновременно исполняют роль орнамента и цитируют наиболее известные слова изображенного на иконе «святого»[335]. «Иконы» Бумажной церкви содержат короткие истории из жизни изображенных людей, о которых, помимо этих историй, больше ничего не известно. По своему статусу высказывания героев «Апографий» должны быть образцовыми, но их невозможно превратить в лозунг, вообще использовать как нормативные тексты:

…а других же нет, я побежала в универмаг, там в отделе бабы стоят, а мне в роддом через неделю, я им говорю: «Ну дайте хоть какие-нибудь, у вас же, наверное, для себя есть!» А они… «Да пошли вы в жопу, – говорю, – буду босиком рожать!» А они: «Да тебе вообще сколько лет?» (надпись на «иконе» «Варвара Миропросительница»)[336].

То, что персонажи «икон» по неизвестным причинам объявлены святыми Бумажной церкви, словно бы берет их истории в кавычки и не дает зрителю отнестись к ним с привычной сентиментальной эмоцией, с которой в русской культуре принято относиться к «маленькому человеку».

«Литургика» Жестовского тоже может быть описана как «советская теология», столь же гибридная по своей сути, как и теология «икон» Бумажной церкви. Однако ее гибридность имеет совершенно другой смысл. Герои «Апографий» представлены как заведомо несовершенные, и важнейшим мотивом творчества прихожан Сергея Квадратова является разрыв между благостью Бога и унизительностью повседневной позднесоветской жизни, в которой человек неустранимо ущербен, но заслуживает сочувствия. О разного рода страдальцах и потерпевших у Горалик говорится в третьем лице, или приводятся их монологи от первого лица – но в любом случае прихожане Бумажной церкви явно считают их «святыми» просто за факт бессмысленных и безвинных страданий, вне зависимости от того, причинены ли они чьим-либо личным безумием или магазинным дефицитом.

Жестовский же совершенно убежден в необходимости не почитать тех, кто претерпел бессмысленные страдания, но доказать, что страдания якобы никогда не бывают бессмысленными. Он стремится наделить сакральным смыслом наиболее чудовищные явления советской жизни, включая Большой Террор, показательные процессы и собственный «стук» на всех окружающих, включая собственную дочь.

Главная идея Жестовского состоит в том, что жестокость ХX века свидетельствует: Бог отвернулся от мира; на Его месте устроителя и организатора земной жизни теперь встало государство. Поэтому государству верующие и должны довериться.

Сейчас мы всей страной строим коммунизм, это наше Общее дело, по-гречески «Общее дело» и есть «Литургика». Строительство рая на земле само по себе наше раскаяние в грехе, за который мы когда-то были изгнаны из Эдема, во всех последующих грехах, которые родом из того, первого. Оно есть готовность на любые лишения, на любые страдания, только бы заслужить прощение Всевышнего…

…Другое наше служение, конечно, войны. Их прообраз – всех до одной – завоевание избранным народом Земли обетованной. Мир сотворен Господом, и мы живем с верой, что однажды весь Земной шар со всеми, кто на нем живет, сделается Землей обетованной. За это и воюем. Оттого каждое большое сражение с нашими врагами есть грандиозная литургия под открытым небом[337].

Эта замена Бога на государство в нарративах христианской сотериологии – постоянный мотив прозы Шарова. Пожалуй, наиболее макабрическая реализация такого мотива – финал романа «Воскрешение Лазаря» (1997–2002), где чекисты, стоящие в оцеплении вокруг древа познания добра и зла, не позволяют Адаму и Еве во второй раз совершить первородный грех[338].

В последнем романе Шарова сделан еще один важный шаг. Религиозную интерпретацию государственным репрессиям дает Жестовский – священник-сексот-интеллектуал, «духовный» учитель, который объясняет смысл христианства уголовникам в лагере, а в конце жизни становится старцем, живущим в скиту где-то на болотах. Создавая такого персонажа, Шаров оказывается неожиданно злободневным автором. Трикстер, который предлагает интеллектуальное и квазибогословское оправдание советским репрессиям и стукачеству, – фигура, неожиданно напоминающая наиболее агрессивных деятелей российских медиа и политики 2000‐х и особенно 2010‐х годов с их мессианской риторикой. Так, крайне правый священник Всеволод Чаплин написал на своей странице в Facebook 12 апреля 2018 года, в период обострения отношений между Россией и США из‐за разногласий по разрешению гуманитарного и правового конфликта в Сирии:

…нужно дать понять: в отличие от американцев, мы совершенно не боимся разрушения крупных городов. Чего бояться людям, живущим вечностью? Москвичам и питерцам рекомендую за ближайшие два-три дня исповедоваться и причаститься. А глубинная Россия без миллионников, с их кислотной пеной, только лучше жить будет.

С одной стороны, речи Чаплина заставляют вспомнить популярное в 2010‐х годах mot о том, что нынешние публичные спикеры делают ненужными сатирические изображения, например в духе Владимира Сорокина. Сегодня можно сказать и более широко: публичные перформансы цинизма и оправдания государственного насилия в России 2010‐х «догнали» безумцев и провокаторов из прозы Шарова так же, как они догнали произведения Сорокина. С другой стороны, верно и обратное: Шаров в своем последнем романе выступает не столько как предсказатель, сколько как комментатор резкого роста роли агрессивных спикеров в публичной сфере, чья брутальная риторика воспринимается как нарочитая и театрализированная.

Горалик в «Апографиях» деконструирует важнейший аспект мифа о советской жизни в современной российской культуре: эта жизнь якобы была основана на единой системе норм, обеспечивающей «нормальное» функционирование общества. Из «Апографий» следует, что никаких единых норм не было, а взаимодействия между людьми во многих случаях строились на чувствах обиды и отчаяния и, конечно, на повседневном насилии. Шаров на протяжении всей своей писательской деятельности деконструирует другую сторону того же мифа о советском, сложившегося в 1990–2000‐х годах. Этот миф утверждает, что советское было по своей сути якобы религиозным и продолжающим «православные» традиции России. На протяжении девяностых главными адептами этой точки зрения в публичной сфере были Геннадий Зюганов и его единомышленники из числа «гибридизаторов» коммунистической и ультраправой риторики[339] – хотя, конечно, идеологи из романов Шарова всегда несравнимо утонченнее и сложнее Зюганова.

В «Царстве Агамемнона» Шаров сделал следующий шаг по сравнению со своими прежними романами. Религиозное оправдание советских репрессий оказалось лишь внешним покровом, за которым – в деятельности Жестовского – скрывается бесконечная эксплуатация патриархальных связей (в том смысле, который придавали слову «патриархальный» Болтански и Тевено). Дочь Жестовского Галина называет себя Электрой, так как полагает, что мстит жестокой матери за унижения, причиненные ее отцу. Но сам Шаров, вероятно, помнил, что в греческом мифе царь Агамемнон, за убийство которого мстит Электра, был тираном; в «Илиаде» он изображен надменным самодуром. Сюжет «Царства Агамемнона» демонстрирует, как Жестовский – изначально мягкий, добрый, пугливый мальчик, который хотел стать монахом – вырастает в масштабного манипулятора, который только к концу жизни признает свое соучастие в делах режима:

Мы… сказали себе, что, как и при горе Синай, беда в отступниках и отщепенцах, в изменниках, предателях, пораженцах и саботажниках, которые что есть силы нас тормозят, хотят, чтобы мы и дальше мучились, гибли без воды в песках. Что было делать? Пришлось взять в руки меч и начать лить кровь. И столько мы ее налили, что побарахтались, побарахтались – и сами на дно пошли.

В этой прелести что я, что другие прожили почти век[340].

Роман «До и во время», как и «Палисандрия», был радикальной деконструкцией советского исторического нарратива, доходящей до его глубинной основы – идеи исторического процесса как оправдания и наделения смыслом любых действий и событий. Но Шаров тогда, на рубеже 1980–1990‐х, не задавался вопросом о том, кто и зачем так настаивает на этой идее «советской базилейодицеи».

«Царство Агамемнона», может быть, впервые во всей литературной биографии Шарова отчетливо показывает, что попытка оправдать советский опыт с помощью сотериологических нарративов порождена – и в случае Жестовского, и в случае его жены, и в случаях собеседников Жестовского из МГБ/КГБ – в первую очередь потребностями выжить, «выкрутиться» в советских условиях – и в то же время оправдаться перед собой, доказать самому/самой себе, что всю жизнь участвовал/участвовала в благом деле. Последний роман Шарова демонстрирует, как могут быть связаны между собой оправдание государства, стремление «как-нибудь устроиться» в жизни в условиях репрессивного режима и приверженность к патриархальному граду с его иерархическим устройством (то есть апелляция к родственным узам и их беззастенчивое использование).

«До и во время» гораздо радикальнее «Царства Агамемнона» по своей эстетике. Но последний роман Шарова предельно заостряет этическую проблему, принципиальную для его творчества, и в этом смысле уходит гораздо дальше «До и во время»: инициатором религиозного оправдания советских катастроф оказывается не столько сектант, сколько откровенный лицемер и манипулятор.

Сегодня и в публичной истории, и в сетевых дебатах, и в целом во всех публичных пространствах, где обсуждается «польза истории для жизни» (по выражению Ницше), явно или неявно дебатируется вопрос о том, как можно – и можно ли вообще? – наделить смыслом антропологические катастрофы, произошедшие в России ХX века. «Царство Агамемнона» и «Апографии» в равной степени указывают на точку разрыва: зазор между шокирующим знанием о невинных страданиях и их осмыслением, которое совершается всегда «задним числом». Этот зазор является «слепым пятном» нынешних дискуссий о советском наследии.

Саша Соколов и ранний Шаров, видимо, не думали об этом разрыве: история в их произведениях предстоит как всегда-уже-подмененная, превращенная в ряд апокрифов. Именно апокрифов: воссозданная западными и эмигрантскими историками в 1960–1980‐х годах история катастроф ХX века в России предстает в «Палисандрии» и в «До и во время» как каноническая и настолько общеизвестная, что ее можно передразнивать. (Позже этот метод изображения советской истории развил Владимир Сорокин в романе «Голубое сало».) «Первомайский разговор был решающим для судеб страны. После него Иосиф Сталин стал наконец настоящим Сталиным, тем Сталиным, каким мы все его знаем», – говорит Ифраимов в «До и во время»[341]. Те исторические нарративы, которые вывернуты наизнанку в «Палисандрии» и в «До и во время», мыслятся как готовые. Повествователь у Шарова никак не комментирует это выражение – «каким мы все его знаем». «Общее знание» появляется словно бы из ниоткуда.

В позднем творчестве Шарова можно проследить функционирование этого зазора между событием и осмыслением: его повествователи отказываются жить с сознанием того, что могут существовать безвинное страдание и беспричинное мучительство, и начинают оправдывать то и другое. Этот отказ, то есть потеря метафизического мужества, в романах Шарова становится важнейшим сюжетным элементом.

В «Царстве Агамемнона» показано, как стремление заговорить и оправдать советскую историю производится в результате работы патриархального порядка, болезненно разросшегося «патриархального града», теряющего по ходу романа всякую легитимность. Именно отношения Жестовского и его дочери Галины приводят к тому, что в позднесоветские полуподпольные православные круги просачиваются идеи «базилейодицеи». Галина перенимает от своего отца умение лгать и мистифицировать окружающих, пусть Жестовский и убежден, что всегда стремится быть максимально правдивым. В «Царстве Агамемнона» именно кровное родство толкает людей к стремлению оправдывать преступления. Семейная история становится не альтернативой государственной мистификации, а ее скрытой, но неотъемлемой частью[342].

HOMO CONSERVAT OMNIA

ИСТОРИЯ КАК ПАЛИМПСЕСТ НАРРАТИВОВ В РОМАНАХ ВЛАДИМИРА ШАРОВА

Александр Горбенко

Даже при беглом взгляде на русские романы 2000–2010‐х годов обращает на себя внимание частота возникающих в них протагонистов-историков[343]. Достаточно вспомнить столь разные романы, как «Ложится мгла на старые ступени» А. Чудакова, «Оправдание» Д. Быкова, «Соловьев и Ларионов» Е. Водолазкина, «Журавли и карлики» Л. Юзефовича, «Каменный мост» А. Терехова. Историк на наших глазах сменил доминировавшего в качестве центрального героя литературы XX столетия художника (поэта, прозаика, живописца, композитора и т. д.).

Очевидно, что выдвижение на первый план романного жанра историка коррелирует с сосредоточенностью современной российской культуры на истории, порождающей непримиримо конфликтующие между собой дискурсы.

Среди отечественных прозаиков, систематически делающих своими героями историков (как профессиональных, так и «стихийных»), отчетливо выделяется Владимир Шаров, предложивший одну из наиболее радикальных концептуализаций отечественной истории.

1

Оптика Шарова была настроена на фиксацию в историческом процессе совпадений и «рифм», в силу чего он оказался склонен не к дистинкциям, а к акцентированию схожести различных эпох (например, церковного раскола XVII столетия и Октябрьской революции[344]) и фигур. На таком подходе основаны все его программные эссе, такие как «Верховые революции», «Конфликт цивилизаций: подводная часть», «Октябрь семнадцатого года и конец истории». А корпус романов Шарова, над которым он работал на протяжении четырех десятилетий, целиком посвящен устойчивым механизмам и закономерностям отечественной истории, осмысляемой в двойственной перспективе: с одной стороны, в качестве суммы взаимосвязанных комментариев к универсальной Священной истории, с другой же – неизменно неудачных попыток ее воспроизведения[345].

Будучи принципиально «открытыми произведениями» (в терминологии У. Эко), шаровские романы неизменно порождают череду трудноразрешимых вопросов, ответить на которые едва ли возможно без анализа их нарративной организации. По словам В. Тюпы, «[п]риблизиться к концептуальной позиции автора означает углубиться в смысл сказанного-услышанного, таящийся в нарративной структуре текста»[346]. Применительно к романам Шарова этот тезис обретает особую актуальность.

Предваряя эссе «Как я писал роман „Репетиции“», Шаров подчеркивал: опубликованные друг за другом в начале 1990‐х романы «След в след» и «Репетиции», «как и работа над романом „До и во время“, сами собой так переплелись, что мне и сейчас трудно их разделить»[347]. А в беседе с М. Липовецким прозаик, варьируя тезис о плотности взаимосвязи своих текстов, заявил: «…я, конечно, пишу не одну книгу, но надеюсь, что каждый мой новый роман дополняет предыдущие»[348].

Присущая Шарову напряженная сосредоточенность на нескольких ключевых темах (о которых подробнее будет сказано ниже) связана, как кажется, с пониманием литературного текста, постулированным им в одном из эссе. Приведем это программное и, в сущности, автоописательное рассуждение:

Язык удивительно не точен, он принципиально условен и абстрактен, оттого небольшое камерное стихотворение, как и многоплановый, многонаселенный, словно город, роман, всегда есть объяснение и толкование одного-единственного слова[349].

Однако даже не принимая во внимание столь последовательную авторскую металитературную рефлексию, можно сказать, что поэтика Шарова в общих чертах сложилась уже в первом романе «След в след», где он использовал пересказ как центральный способ наррации, обнаружил свою тематику и комплекс основных мотивов, сформировал систему персонажей. Все эти элементы поэтики впоследствии стали инвариантными для корпуса шаровских романов в целом. Кроме того, прозаик регулярно усиливал связь романов между собой практически дословно совпадающими фрагментами, которые «перемещались» из одного текста в другой.

Иными словами, найденные в дебютном романе материал и приемы работы с ним в следующих восьми усложнялись и оттачивались, но принципиальных трансформаций, как нам представляется, не произошло. Эта особенность шаровских романов, сложившихся в грандиозный по объему метароман, дает основания рассматривать специфику их нарративного устройства и его функций, не останавливаясь в данной статье на вопросе о динамике того или иного элемента поэтики от романа к роману, а ограничиваясь анализом репрезентативных примеров. Вместе с тем релевантность выявленных и проиллюстрированных этими примерами тенденций для всей прозы Шарова представляется несомненной.

2

То, что под пером Шарова история текстуализируется[350], а его романы складываются не непосредственно из событий, а из рассказов (чаще – пересказов) об этих событиях, неоднократно отмечали критики и литературоведы[351]. Однако эти верные замечания преимущественно имеют характер отдельных, точечных наблюдений, поскольку никто из писавших о прозе Шарова не ставил перед собой задачи системного рассмотрения специфики ее нарративной организации и скрывающихся за повествовательной структурой идеологических импликаций.

Говоря языком нарратологии, в произведениях Шарова «рассказ» абсолютно доминирует над «показом», причем их нарративность не в состоянии поколебать даже значительный объем содержащихся в них декларативных высказываний (разного рода доктрин и концепций), помещенных в рамочный нарратив. По словам Ж. Женетта, «…эпическое произведение, сколь бы значительную часть ни занимали в его массе диалоги или прямая речь – даже если эта часть больше, чем собственно повествовательная, – все-таки остается по сути повествовательным, поскольку диалоги в нем обязательно обрамляются и вводятся повествовательными частями, которые образуют буквально глубинный фон, как бы канву для его дискурса»[352]. И в то же время шаровские романы в некотором смысле стремятся к анарративности. Дело в том, что ключевые события в них, как правило, повторяются раз за разом (наиболее показательный пример – роман «Репетиции»), создавая череду итераций (М. Липовецкий) и автоматически переставая быть событиями. Это порождает самые разные трактовки: о произведениях Шарова пишут, что они «радикально историчны»[353], что им присущ «магический историзм»[354] или «постмодернистский квазиисторизм»[355]; их даже характеризуют как «исторические романы»[356].

Так или иначе, важнейшей чертой нарративного устройства романов Шарова, пока, насколько нам известно, не отмеченной исследователями[357], является то, что они организованы как палимпсесты. В каждом из своих романов Шаров, никогда не работавший в малых жанрах художественной прозы (вероятно, именно потому, что небольшой объем не мог бы предоставить ему такой возможности), создает сложный «необарочный»[358] палимпсест нарративов.

Соглашаясь с тем, что «о палимпсесте в литературоведении можно вести речь… только лишь в переносном значении»[359], под палимпсестом мы понимаем «напластование» нарративов, осуществляющееся в романах Шарова двумя сочетающимися друг с другом способами. 1) Пересказ (зачастую – многократный пересказ), в той или иной мере искажающий исходную историю. 2) Различные варианты «текста в тексте»: от включения в роман какого-либо другого целостного вербального текста (стихотворения, письма, статьи, дневниковой записи, эссе, трактата и т. д.)[360] до геральдической конструкции[361] (по Ж. Женетту)[362]. Часто цитируемое определение палимпсеста применительно к литературе, предложенное Ю. Шатиным («иерархия просвечивающих друг через друга текстов вплоть до главного – архитекста…»)[363], не вполне релевантно в случае Шарова, поскольку у него иерархия упраздняется, исключая всякую возможность добраться до некоего «архитекста» по причине его отсутствия[364].

При этом есть все основания рассматривать палимпсест не только как главный принцип текстопорождения, но и как инвариантное ядро поэтики Шарова в целом. Дело в том, что палимпсестность реализуется в шаровских романах одновременно на уровне тематики и в структурно-композиционном плане.

Инвариантную тему Шарова можно в предельно сконцентрированном виде определить как «соединение / переплетение одного с другим», «наложение / наслоение одного на другое» (в пределе – «соединение всего со всем»). Эта тема разрабатывается на различных уровнях поэтики, определяя повествовательную технику, сюжетную логику, конфигурацию системы персонажей, наиболее значимые мотивные комплексы прозы Шарова[365]; а также она разворачивается в металитературных рассуждениях персонажей и самого автора.

Выразительные примеры тематизации палимпсестности или близких к ней феноменов содержатся уже в романе «След в след»[366]. Один из его героев, Константин Кострюков, после фронта работает школьным учителем. Испугавшись последствий своего ночного пьяного дебоша, он пишет признательные показания в ученической тетради, создавая тем самым жуткий палимпсестообразный текст: «Сначала хотел выдрать исписанные листы, но потом не стал и, просто перевернув, начал писать с последней страницы»[367].

Другой пример «незаметного», но семантически значимого проявления палимпсестности на уровне тематики дает роман «Возвращение в Египет». В одном из писем главного героя Коли к его дяде Артемию возникает природный образ с явственным значением палимпсестности, проецирующийся на историю России, которая осмысляется в перспективе насилия: «Голубика в сезон лежит друг на друге в несколько слоев: идешь, а за тобой, будто это наша история, кровавые следы»[368].

Наконец, в качестве своеобразного палимпсеста у Шарова регулярно предстает история того или иного рода. Приведем только один пример из множества имеющихся. В романе «След в след» первичный нарратор Сергей Петрович Колоухов, насыщая свой рассказ вставными текстами, один из них (озаглавленный «Семейная революция») завершает так, чтобы его концовка стала названием следующего («История моего рода»):

Медленно, шаг за шагом, я собирал наши семейные предания, пока вдруг не обнаружил, что лакун сделалось меньше, края рассказанных историй и легенд сблизились, начали цеплять друг друга и наконец соединились в

ИСТОРИЮ МОЕГО РОДА[369].

Этот пример показывает, как при реализации темы продолжения одним человеком жизни другого формальный и тематический уровни романных конструкций Шарова оказываются изоморфными.

3

На уровне нарративной организации палимпсестность романов Шарова достигается, как уже говорилось, с помощью сочетания пересказа и приема «текст в тексте». Примеры того, как пересказ сосуществует с текстами, включенными в повествование целиком, многочисленны. Наиболее отчетливо это происходит в романе «След в след». Помимо пересказов в нем содержатся три вставных текста, приведенных дословно и имеющих собственные заглавия («Важное задание», «Семейная революция» и «История моего рода»), а также несколько стихотворений, опубликованных позднее в единственном поэтическом сборнике Шарова «Рама воды». Любопытно, что в первом, журнальном варианте романа[370] содержался также объемный трактат под названием «Психология русской истории» (первая версия эссе «Верховые революции»), убранный автором при переизданиях. В последнем же романе, «Царство Агамемнона», чрезвычайно подробный пересказ статьи из журнала «Esquire», выполненный первичным нарратором, соседствует с эссе «Бал у сатаны: его этика и эстетика».

Далее сосредоточимся на пересказе[371]. В каждом романе Шарова содержатся радикальные философские, историософские, теологические доктрины. Характерно, что все они даются исключительно в пересказе, вследствие чего их авторы становятся персонажами рамочных историй первичных или вторичных нарраторов[372]. Иначе говоря, первичный нарратор, рассказывающий обрамляющую историю, никогда не является у Шарова носителем магистральной философской, теологической или историософской концепции; он, как правило, движим стремлением собрать разнородные интеллектуальные «следы», оставшиеся от самых разных людей[373]. Это стремление мотивируется различными идейными и/или психологическими причинами, общим знаменателем которых является необходимость в меморизации. Так реализуется магистральный этический жест шаровских персонажей – нарративная фиксация памяти о людях (равнозначная их воскрешению[374]), проигнорированных «большими нарративами»[375]. Перефразируя известную формулу, можно сказать, что в романах Шарова homo conservat omnia.

Яркий пример выстраивания сюжета с помощью многоступенчатой последовательности пересказов демонстрирует роман «Возвращение в Египет», в котором возрастанию степени насыщенности пересказа способствует его эпистолярная форма. Уже во втором письме Наталья пересказывает Ларисе историю о том, как главный герой романа и их общий родственник Коля (Николай Васильевич Гоголь (Второй)) выводил с Памира сектантов, спасая их от преследований. Этот пересказ основан на рассказе Сони, на момент начала романа – Колиной вдовы. Однако и Соня не была свидетелем этого события, а знала о нем лишь со слов самого Коли[376]. В результате перед читателем, рискующим запутаться в нагромождении пересказов с самых первых страниц, вырастает следующая цепочка, соединяющая первого рассказчика истории с его финальным адресатом в романном мире: Коля – Соня – Наташа – Лариса.

Оригиналы пересказываемых историй чаще всего остаются «за кадром», не приводятся в текстах романов в своем первоначальном виде. При этом их авторы оказывают важное, а подчас и решающее идеологическое влияние на пересказывающих. В «Возвращении в Египет» мировоззрение Коли определяет его лагерный товарищ, «кормчий» корабля бегунов Капралов, чьи идеи разбросаны по Колиным письмам к разным адресатам. Более трети (19 из 50) содержащихся в папке № 1 писем Коли начинаются со ссылки на слова Капралова («Кормчий говорит, что…»; «Кормчий много говорит о…»; «Кормчий не ценит…»; «Кормчий убежден, что…» и т. п.). Однако постепенно капраловскими идеями проникаются и другие персонажи-нарраторы. Например, в одном из писем папки № 9 на слова кормчего ссылается уже не Коля, а дядя Петр (в адресованном Коле письме): «Кормчий говорит, что Спаситель не явится, прежде чем род человеческий не переварит яблоко, соблазнившее прародителей»[377]. Поэтому в качестве автора письма по инерции воспринимается скорее не дядя Петр, а его племянник Коля. При этом сам кормчий так и не становится автором или даже адресатом ни одного из сотен составляющих роман писем.

Вследствие насыщенности романов Шарова пересказами большинство содержащихся в них историй трудно, а иногда и вовсе невозможно атрибутировать кому-то одному, поскольку они проходят сквозь призму сознаний пересказывающих их повествователей, каждый из которых становится соавтором общего нарратива. Так, все в том же «Возвращении в Египет» некоторые письма, созданные разными персонажами, являются прямыми продолжениями друг друга. Выразительный пример содержится в папке № 4, где одно из писем дяди Петра к Коле заканчивается рассуждением о «Мертвых душах»: «Скупкой душ Чичиков в поэме выстроил дворян, как на параде. Теперь, будто император, объезжает строй». Этот тезис подхватывается в следующем письме, адресованном Коле уже дядей Ференцем: «И критики, сочтя поэму Николая Васильевича дворянским смотром, опечалились, что явившиеся на него оказались не годны к службе. Тетя Вероника – дама больших страстей, та и вовсе говорит, что „Мертвые души“ – дворянский смотр перед лицом жизни и смерти»[378]. Характерно, что следующее письмо, адресованное Коле еще одним его дядей – Святославом, продолжает ту же тему (так, будто автору письма хорошо известны послания дяди Петра и дяди Ференца). «Что Чичиков, что Хлестаков работали с изящной словесностью. Умели организовать пространство. Строили вокруг себя. Поставят народ, выровняют, затем принимают парад. Критикам Гоголя это не понравилось»[379].

Зачастую пересказ выглядит немотивированным. К примеру, в одном из множества писем дяди Петра, адресованных Коле, читаем: «Артемий считает, что люди одного типа и склада, одного понимания мира как бы прошивают жизнь. Своей верой и своей сутью возвращают, во всей полноте воскрешают друг друга. Он находит их везде и видит в этом отказ от смерти, решительное ее отрицание, которому радуется, как дитя»[380]. На первый взгляд, этот пересказ лишен какой бы то ни было сюжетной мотивировки – ничто не мешало автору изложить это рассуждение от лица самого дяди Артемия. Подобные примеры демонстрируют осознанную и последовательно реализуемую установку на пересказ.

Кроме того, нарративная палимпсестность иногда ведет к интерференции голосов и точек зрения, их неразличению. Даже наличие конструкций, которые маркируют точку зрения в плане фразеологии (по Б. А. Успенскому) и речь о которых пойдет ниже, оказывается малоэффективным, слабо помогая читателю удерживать в поле внимания повествующего. При этом прямая речь у Шарова может быть как взята в кавычки, так и раскавычена, что дополнительно осложняет атрибуцию того или иного фрагмента[381]. В «Репетициях» первичный нарратор Сергей пересказывает пассаж из дневника французского комедиографа XVII века Жака де Сертана, переводимый Мишей Берлиным. Из-за этого наслоения пересказов голоса патриарха Никона (персонажа дневника Сертана), самого Сертана и пересказывающего этот дневник Сергея подчас становятся неразличимы: «Если он, Никон, сумеет сделать то, что задумал (перенос на русскую землю палестинских святынь. – А. Г.), – для русского народа, который пока плохо знает Священное Писание, но предан Христу, как никакой другой народ в мире, это будет подобно второму крещению»[382]. Здесь оказывается решительно невозможным отделить друг от друга точки зрения трех персонажей и, соответственно, определить, кому из них и в какой мере принадлежит приведенное политико-теологическое рассуждение.

Наконец, характерная для Шарова полифоническая наррация[383] не порождает стилистической полифонии – все шаровские персонажи говорят или пишут схожим языком.

Такие черты шаровской поэтики побуждают Н. Лейдермана и М. Липовецкого сделать на материале романа «До и во время» вывод о том, что повествователь в нем передает рассказы других героев «без дистанции». Это, по мнению соавторов, «порождает псевдодокументальный эффект: фантастическое не удивляет, условность никак не маркирована, ее, кажется, и нет совсем»[384]. Соглашаясь с этим тезисом, уточним, что Шаров систематически разрушает дистанцию между рассказчиком и теми, чьи истории он передает, не только в идеологическом, но и в стилистическом плане.

Важно, однако, что Шаров реализует установку на «разрушение дистанции» и слияние повествующих голосов не до конца, безусловно, не ставя перед собой задачи полностью размыть границы высказываний.

Колебания Шарова в этом отношении (по-видимому, осознанные), создающие разную степень плотности и проницаемости слоев повествовательного палимпсеста, рельефнее всего проявляются в романе «Царство Агамемнона». Его героиня Галина Николаевна / Электра, день за днем с подчеркнутой и не всегда свойственной шаровским персонажам точностью[385] рассказывающая Глебу историю своей семьи, встревожена опасностью потерять смысл при бесконечных пересказах. По словам Глеба, «она решила, что, раз многое она сама получила из вторых-третьих рук – кто-то, кого она, может, никогда в жизни не видела, это помнил, об этом думал, потом однажды, через несколько десятков лет рассказал другому, тот другой – ей, она в свою очередь мне, я расскажу еще кому-то, – в этих нескончаемых пересадках и перевалках неизбежно поменяется оптика, картинка утеряет резкость»[386].

Кроме того, Шаров ослабляет степень текстовой интерференции, периодически напоминая читателю, кто является рассказчиком текущего фрагмента книги. В самом простом случае (как в романе «До и во время», но не только в нем) первичный нарратор предлагает объемный пересказ слышанной от другого персонажа истории, периодически сигнализируя о первоначальном ее авторстве с помощью конструкций типа «продолжал Ифраимов», «объяснял Ифраимов», «рассказывал Ифраимов»[387].

С более сложной конфигурацией мы имеем дело в последнем романе Шарова «Царство Агамемнона», где концентрация, «плотность» пересказа достигла своего максимума[388]. В нем центральная часть повествования первичного нарратора Глеба представляет собой переложение истории, поведанной ему Электрой, которая, в свою очередь, пересказывает слышанное ею от отца, Жестовского/Агамемнона (соединяя отцовские воспоминания и собственные устные мемуары). Глеб же дифференцирует голоса Электры (персонажа своего рассказа) и Жестовского (персонажа одновременно двух рассказов – Электры и своего), используя конструкции двух типов: 1) «говорила Электра», «продолжала Галина Николаевна», «рассказывал Жестовский»; 2) «рассказывал отец», «говорил отец».

4

Эта непоследовательность проявляется и в том, что в его романах регулярно происходят колебания образа нарратора. Как правило, повествование ведется рассказчиком-хроникером, который периодически обретает качества всеведущего и вездесущего нарратора (инстанции, наиболее детально разработанной в любимой Шаровым реалистической прозе XIX века – прежде всего в жанре романа).

Итак, шаровский нарратор практически всегда оказывается ограниченным в своем кругозоре и не способным сделать сознание персонажа повествуемой истории полностью «прозрачным» для читателя[389]. Чрезвычайно показательно, что повествование маркировано как хроникальное уже в романе «След в след», который в своей первой редакции носил выразительный подзаголовок «Хроника одного рода в мыслях, комментариях и основных датах» (в то же время смещение акцентов внутри жанровой модели хроники заметно уже в последовательности элементов подзаголовка: «мысли» и «комментарии» выдвигаются на передний план, оттесняя «основные даты» – центральный объект хроники – на периферию).

Однако при всей затрудненности использования интроспекций в чужое сознание в повествовании, ведущемся от первого лица, у Шарова пересказывающий чужие истории повествователь-хроникер весьма неожиданно может обретать способность находиться в любой пространственной точке повествуемого мира и обладать некоторыми (отрывочными) знаниями о внутреннем мире персонажей.

Так, в романе «След в след» Колоухов, рассказывая о жизни прадеда своего приемного отца Петре Шейкемане, то проявляет ограниченность своих знаний («Что было дальше, мне не очень понятно, но по некоторым намекам могу предположить…»[390]), то демонстрирует осведомленность о внутреннем мире персонажей своего рассказа: «И отец, и он знали, что он должен идти, знали, что деньги должны быть возвращены, знали, что он пойдет, и оба понимали, что он платит чужие долги…»; «На Шипке… турки, когда пришли, думали, что он мертвый, и он сам так думал»[391] (курсивы наши. – А. Г.).

В «Возвращении в Египет» автор открывающего роман письма Беата, рассказывая о том, как Соня хоронила своего мужа Колю, описывает не только внешнюю сторону дела. Она также сообщает о том, что именно чувствовала Соня во время тяжелой подготовки к погребению супруга, и о том, какими обстоятельствами эти переживания были обусловлены: «Колю ей тоже было жалко, но меньше, чем себя: еще маленькой она знала, что мир устроен так, что здесь, в этой жизни, ты часто остаешься один, а там, куда мы уходим, – даже за вычетом Бога – много людей, которые тебя любили и теперь будут рады, что ты вернулся»[392]. Можно предположить, что о переживаниях Сони и ее взглядах Беате известно из рассказа самой вдовы, однако ни одно из писем не содержит такого рассказа. Впрочем, «Возвращению в Египет» присущи высокая степень селективности нарративного материала, а следовательно, и фрагментарность сообщаемого в составляющих роман письмах. Это свойство повествуемых историй мотивируется в предисловии фиктивным публикатором, подписывающимся почти «по-пушкински» «В. Ш.» (ср. подпись «А. П.» в открывающей «Повести Белкина» главке «От издателя»)[393]: «Сразу должен сказать: нынешняя публикация состоит не из самих писем, а из цитат, в сущности, просто выписок, которые я делал по ходу чтения… Больше того, в своей массе выдержки… кратки, посему редкий фрагмент что-то скажет о письме в целом»[394]. Поэтому затруднительно ответить на вопрос, действительно ли Беата обретает качества всеведущего рассказчика, или это лишь иллюзия, возникшая вследствие осознанно выпущенных «публикатором» элементов (что предполагает читательскую реконструкцию и в то же время диссонирует с общей «многословностью» корреспондентов).

Но даже в том случае, когда нарратор обретает способность совершать интроспекции в сознание героев, эти интроспекции сведены к минимуму. Например, первичный нарратор «Репетиций», знакомясь с переводом дневника Сертана, по поручению патриарха Никона руководившего репетициями мистерии в Ново-Иерусалимском монастыре, пишет об испытываемых последним переживаниях: «Ненавидя Сертана, он сразу же поверил, что Рувим был Христом, и обрадовался, что Спаситель – не католик»[395]. Однако рассказ о переживаниях Никона не становится развернутым – уже несколькими страницами ниже нарратор, теряя недавно продемонстрированную способность к проникновению в душу персонажа чужого дневника, ограничивается осторожным предположением: «Как кажется, в ту ночь Никон так и не ложился»[396].

Таким образом, всеведущий и вездесущий повествователь активизируется в романах Шарова лишь эпизодически, присутствуя в редуцированном, «ослабленном» виде и не реализуя весь свой потенциал.

Возникают закономерные вопросы: какую задачу призваны решить установки на «размывающий» авторство высказывания пересказ и ограничение кругозора повествователя и почему они реализуются непоследовательно?

5

«Непоследовательность» Шарова, как кажется, призвана решить задачу репрезентации декларируемой им «сложности» мира[397] – это намерение романист осуществляет, опираясь одновременно на реалистический и постмодернистский фундаменты (о чем будет сказано ниже). Способы и логика наррации позволяют сделать вывод: в романах Шарова вопрос о том, кто является субъектом того или иного высказывания, лишается принципиальности – чаще всего читателю это известно, но он может оказаться и обделен этим знанием. Дело в том, что в романном мире Шарова утопический нарратив оказывается одинаково деструктивным, кому бы он ни принадлежал. Кроме того, повторим: все доктрины функционируют у Шарова в пересказе, а пересказ как способ презентации того или иного нарратива автоматически влечет за собой его искажение и проблематизацию. При всей насыщенности шаровских романов героями в них ослаблено иерархическое разделение на центральных персонажей, персонажей второго плана, служебных и вспомогательных. Поэтому можно было бы сказать, что в центр романного мира выдвигается не главный герой, а сам дискурс, формирующийся из сложно взаимодействующих друг с другом нарративов, которые оказываются объектом деконструкции. (Однако – и в этом напряжении состоит парадокс Шарова, настойчиво подчеркивавшего, что его интересуют «только люди» – в то же самое время в романном мире Шарова исторический нарратив всегда привязан к личности персонажа[398].)

Шаров многократно повторял, что в процессе письма старался понять и реконструировать логику различных акторов исторического процесса, прежде всего – участников Октябрьской революции. Эта тщательная реконструкция утопических дискурсивных механизмов в сочетании с имплицитным этическим пафосом прозаика раз за разом приводила к деконструкции метанарративов, которые, в полном соответствии с постмодернистской теорией, с неизбежностью влекут к катастрофическим последствиям.

Вместе с тем палимпсестность романов Шарова приводит к затруднению выявления авторской интенции. Именно этим объясняется то обстоятельство, что каждый роман Шарова становился катализатором полемики, иногда переходящей в скандал. С другой стороны, не случайно, что автор одной из самых проницательных критических статей о Шарове Д. Бавильский, предложив множество верных замечаний о первых четырех романах (опубликованных на момент выхода статьи), в сущности, уклонился от интерпретации лежащих в их основе идеологических конструкций, заявив, что «[е]сли и есть здесь тайнопись, то она может быть понятна, пожалуй, лишь самому автору»[399].

О том, что Шаров осознанно «запутывает» реципиента, свидетельствует его утвердительный ответ на вопрос М. Липовецкого[400] о намеренном «убира[нии] все[х] маяк[ов] и ориентир[ов]», усложняющем определение модальностей его романов. Пожалуй, наиболее характерной иллюстрацией такой установки являются содержащиеся в каждом романе Шарова примеры страстной и на первый взгляд вполне убедительной телеологии, а зачастую и апологии Большого Террора. Построения персонажей Шарова оказались удивительно созвучны концепции И. Халфина и Й. Хелльбека о советской субъективности. В своих работах исследователи постулируют уникальность Большого Террора, который, по их мнению, можно объяснить только изнутри (квази)религиозного большевистского дискурса. В таком случае Большой Террор оказывается апофеозом революционного предапокалиптического стремления отделить «агнцев» от «козлищ». Идентичная логика лежит в основе шаровских идеологов. Принципиальная разница состоит в том, что Халфин и Хелльбек реконструируют дискурс, объясняющий и оправдывающий репрессии, Шаров же, рельефно и убедительно воспроизводя этот дискурс, в конечном итоге, как уже говорилось, последовательно деконструирует его, несмотря на «размытость» авторской интенции, «спрятанной» за палимпсестной структурой текста, дистанцируясь от логики своих персонажей-утопистов[401].

6

Повествовательная структура прозы Шарова свидетельствует о том, что насилие, переполняющее его романный мир, совершается напрасно, не приводя к возникновению «строительной жертвы». Апология (или телеология) этого насилия, которое многие герои Шарова стараются интерпретировать в сакральной, эсхатологической перспективе, оказывается дискредитированной. Подвергаясь неизбежно искажающему его пересказыванию, метанарратив у Шарова закономерно становится симулякром в строгом бодрийяровском значении – копией (а точнее – суммой копий) без оригинала.

В романах Шарова нет истории в том магистральном смысле этого понятия, который сложился в Новое время и согласно которому «в истории главное – „сама история“, а не история о чем-то или о ком-то…»[402]. История существует у него только как рассказ, вернее – дополняющие друг друга и накладывающиеся друг на друга рассказы, связанные с конкретными персонажами (хотя эта связь систематически проблематизируется). Результатом осуществляемого на разных уровнях поэтики «наслоения» является в числе прочего реабилитация исторических микронарративов: «большие нарративы» не просто не поглощают у Шарова локальные, частные, семейные истории, напротив – они сами поглощаются ими и существуют только внутри них, в их обрамлении и преломлении. Стоит заключить поэтому, что романам-палимпсестам Шарова свойственны трагическая модальность изображения мира и (зачастую неожиданный) этический обертон, в целом присущие вершинным образцам русского постмодернизма.

«ХОД КОНЯ», ИЛИ ИДЕАЛИСТИЧЕСКИЙ МИМЕСИС ВЛАДИМИРА ШАРОВА

Анастасия де Ля Фортель

…он ходит вбок потому,

что прямая дорога ему запрещена.

Виктор Шкловский [403]

История свободна, поскольку она не написана заранее, не детерминирована, как природа или судьба, она непредвидима, как и сам человек.

Реймон Арон [404]

И потом, сам человек – сколько он скрывает, как иногда похожи его письма на торопливые отписки! Человек не говорит главного, а за тем, что он сам считает главным, есть еще более главное. Ну, и приходится заняться его делами, договаривать за него, приходится обходиться самыми малыми документами. Важные вещи проявляются иногда в мимолетных и не очень внушительных формах.

Юрий Тынянов [405]

Владимир Шаров называл себя реалистом, очевидно вкладывая в это понятие смысл далекий от традиционного, нормативного и исторического определения реализма как дискурса, воспроизводящего мир в узнаваемом виде. Думаю, многие читатели Шарова, как доброжелательно заинтересованные, так и настроенные более скептически, согласятся с тем, что есть по крайней мере одно утверждение, которое объединяет их в трактовке шаровской прозы: если, согласно обиходному представлению о реалистической конвенции, изображенная действительность имеет легко вычитываемый и вычисляемый комплекс исторических, географических, политических, социальных и психологических смыслов, если реализм это то, что близко читательскому знанию и пониманию мира и человека, то автора «Воскрешения Лазаря» и «Царства Агамемнона» вряд ли можно причислить к цеху писателей-реалистов.

Так что же имел в виду Шаров, видевший в мадам де Сталь одновременно мать и любовницу Сталина и посылавший Деву Марию отбывать срок в лагере, когда, как будто вопреки традиции и «здравому смыслу» литературоведческой терминологии, говорил: «Я реалист, и жизнь, какая она у меня есть, вполне адекватна настоящей»?[406] Была ли в этом самоопределении провокация, ирония или же установка на какое-то другое осмысление реализма как метода литературного письма?

Начнем с того, что, как показали еще формалисты (пропустившие само понятие реализма сквозь жесткий критический фильтр), предложенное выше его определение, когда критерий правдоподобия «проверяется» прежде всего восприятием адресата художественного произведения, – лишь одно из возможных. Параллельно существует и другая оптика, ставящая во главу угла имманентную оценку, которая предполагает «стремление», намерение и «тенденцию», установку самого автора «на максимум правдоподобия»[407]. При такой смене перспективы окажется, что заявка Владимира Шарова – романы которого далеки от «иллюзионистского» воспроизведения предметного мира – на реализм соседствует в истории русской литературы ХX века с лозунгами художественных программ символистов, футуристов, экспрессионистов и проч. («a realibus ad realiōra; «заумный реализм» и т. п.) – всех тех, кого трудно заподозрить в стремлении изобразить «типические характеры в типических обстоятельствах», но кто неоднократно и открыто провозглашал принцип «верности действительности». Что объединяло модернистских предшественников Шарова в подобной парадигме реализма, антиноминалистской и трансгрессивной по отношению к традиционной концепции? С одной стороны, это расширительное понимание реальности («реальность – маленький, суетливый поплавок, пляшущий на поверхности воды»[408]) как регулярно ускользающей от достоверности знания, сопротивляющейся упорядочиванию и категоризации, несводимой к той эмпирической действительности, которая открыта прямому, позитивистскому постижению и может быть препарирована подобно базаровским лягушкам. А с другой – установка на искусство как на своего рода идеалистический мимесис[409], цель которого состоит не в иллюзионистской репрезентации окружающего мира, а прежде всего в представлении – путем проникновения в сокрытые слои действительности, в ее сущности, как говорили символисты, в ее глубинные структуры, как того добивались «неореалисты» вроде Малевича или Хармса – мира идей и потенциальных возможностей, сублимированного мира нематериальных, но интеллигибельных реальностей.

Одним из первых теоретиков подобного идеалистического мимесиса[410], вырывающегося за пределы классических представлений о правдоподобии и претендующего на бóльшую достоверность литературной репрезентации, был Ф. М. Достоевский, который, как известно, открестившись от традиционного эпистемологического разрыва между реализмом и фантастикой, обозначил слияние «идеалистической» и реалистической стратегии письма как основу своего творческого метода:

Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм – реальнее ихнего. Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, – да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! … Ихним реализмом – сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты. Случалось…

Для меня, напротив: что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности? Никогда романисту не представить таких невозможностей, как те, которые действительность представляет нам каждый день тысячами, в виде самых обыкновенных вещей. Иного даже вовсе и не выдумать никакой фантазии[411].

То же убеждение (противостоящее гегелевской идее истории, в которой реальное совпадает с рациональным[412]) – в исключительном, абсурдно-фантастическом характере описываемой им действительности[413]; то же стремление прорваться a realibus ad realiōra, вывернуть реальность наизнанку, дабы обнажить ее глубинные онтологические структуры, понять «то, что не на поверхности, подосновы взаимоотношений»[414], питает и эпистемологию Владимира Шарова: «Я пишу совершенно реальную историю помыслов, намерений, вер… Это та страна, которая была…»[415]. Так же и провозглашаемая Шаровым ориентация на реализм является не чем иным, как установкой на идеалистический мимесис, когда «мимесис» трактуется не в платоновском смысле имитации и подражания, но в аристотелевской парадигме «делания», конструирования действительности как некой возможной мыслительной модели, а «идеалистический» отсылает к природе тех элементов, которые закладываются в качестве фундамента художественной конструкции.

Как же работает идеалистический мимесис в шаровских текстах? Каков его генезис и каково его функционирование? В следующих частях статьи я совмещу некоторые замечания теоретического плана с анализом конкретного примера реализации шаровского художественного метода.

I. Идеалистический мимесис: генезис метода

Генезис и особенности функционирования шаровского идеалистического мимесиса обусловлены той эпистемологической «стартовой площадкой» – Воронежский заочный истфак, диссертация о Смутном времени, – откуда начался путь Владимира Шарова в литературу. Герои шаровских романов, погруженные в прошлое, занимающиеся расшифровкой ребусов истории, – проекция жизни на текст, в котором биография автора-историка порождает контекст и завязывает сюжет. В то же время изначальное познание человеческого прошлого именно с позиций историка-профессионала («Но я профессиональный историк и уважаю историю»[416]) повлияло и на последующее самопозиционирование Шарова на писательском поприще, где он регулярно отказывался вписывать свои тексты в установленные – а тем более ставшие модными, знаковыми – литературные жанровые рамки и определения, не раз оспаривая, например, правомерность обозначения своих романов как альтернативной истории, параистории: «Меня часто обвиняют в том, что я создаю „параисторию“, но это чушь»[417]; «…это, безусловно, не альтернативная история»[418]. Именно в ответ на подобные классифицирующие характеристики Шаров и выдвигал свою вышеупомянутую заявку на реализм, которая в его случае не преследовала цель полемизировать с постмодернистской системой художественных приемов[419] (напротив, в том же интервью E. Иваницкой он соглашается с определением своей поэтики как синтеза «постмодернистской эстетики с опытом старого реализма»), а в гораздо большей степени обуславливалась, как мне представляется, спецификой его рефлексии об эпистемологии исторического (по)знания. Постараемся реконструировать и обозначить несколько важных аспектов этой шаровской рефлексии, попутно вписывая их в определенную традицию философско-исторической мысли.

А. Ретроспективная дерационализация

Неприятие Шаровым традиционной историографии обусловлено не только манипулятивным характером последней в ее советском изводе, историографии, занимающейся упрощением[420], отсеиванием и затушевыванием фактов и событий прошлого в целях его идеологического присвоения. Ориентация на «реальную» историю, которая «не попадает ни в один учебник»[421], перекликается в случае Шарова с концепцией подлинной историчности, как ее формулировали Реймон Арон, Поль Рикёр и др.: концепция эта подразумевает, с одной стороны, категорическое неприятие в историографии «музеографической позиции», а с другой – отрицание «ретроспективной иллюзии фатальности» и толкование прошлого через «возврат к скрытым (его) возможностям»[422]: «Всякий историк, чтобы объяснить то, что было, задается вопросом о том, что могло бы быть»[423].

Эпистемологические предпосылки подобного подхода связаны с отказом заменять анализ события как становления «связью мотивов»; отказом от того, что Реймон Арон определяет как «ретроспективную рационализацию»: «В истории она состоит главным образом в том, чтобы сгруппировать события таким образом, чтобы совокупность казалась такой же понятной, как решение руководителя, такой же необходимой, как естественный детерминизм»[424]. Суть же обратного механизма, который можно было бы обозначить как «ретроспективную дерационализацию» и который и запускает в ход шаровские исторические конструкции, заключается в оспаривании неизбежности связи между ретроспективной природой нашего понимания прошлого и идеей исторического детерминизма[425]. Реализуя подобную «ретроспективную дерационализацию», историк уже не конструирует «пространственные и временные совокупности»[426] случившегося, исходя исключительно из современного значения тех событий и фактов, которые рассматриваются им как каузально обуславливающие[427] будущее изучаемого прошлого («взгляд на то, чего больше нет, вытекает из того, что произошло после»[428]). Напротив, хотя и оставаясь «пророком после события», историк может тем не менее «устоять перед соблазном и снова найти события без последствий, решения, которые история опровергла», может «сделать интеллигибельной свободу путем придания прошлому характера предшествующего будущего, вместо того чтобы созерцать его в ретроспективной фатальности»[429].

Именно это размыкание каузальной обусловленности и детерминизма идеей свободы исторической реальности, которая не есть застывший в своей неподвижности «кадр», но всегда «неоднозначна и неисчерпаема»[430], и осуществляет в своих текстах Шаров. Избирая стратегию, которую в контексте шахматных увлечений автора можно было бы метафорически обозначить как «ход коня», Шаров исследует все те «боковые» ветви и маршруты истории[431] – например, не задокументированные в источниках и реализованные в форме устных рассказов[432], – которые «никуда не привели, оказались тупиком» и «безжалостно выкорчевываются»[433] «музеографической» традицией:

В привычной нам истории Петр I – сухопутные и морские победы, реформа госаппарата, Ништадтский мирный договор; и в этой череде громких событий брадобритие – мелкий эпизод борьбы с традиционной русской косностью. Для «народа веры» же все было наоборот, в его мире этот указ Петра означает, что человек, созданный по образу и подобию Божьему, теперь окончательно отворачивается от Всевышнего и делает все, чтобы походить на сатану[434].

Шарову же его «ход коня» позволяет рассматривать события (историю) в их становлении, в их еще не закончившейся эволюции и тем самым «вообразить, что все вещи могли бы совершаться иначе»[435].

Именно поэтому Шаров, как мне представляется, и протестует против причисления его романов к пара-/альтернативной истории. Понятие альтернативы основывается на идее выбора между возможностями, которые исключают друг друга. Эпистемология Шарова-историка, берущего под подозрение понятие исторического детерминизма, исключает саму идею исключения, а под историей понимается вся совокупность ее как реализованных, так и нереализованных возможностей.

Б. Из микроистории в герменевтику

Отметим еще один важный момент, связанный с генезисом шаровского метода идеалистического мимесиса. Свобода «разомкнуть прошлое в сторону будущего»[436], «ход коня» порождены в его случае антипозитивистским, противостоящим идее историографии как упорядочивания документов убеждением в том, что «подлинная историчность» связана с воспроизведением реальности не как реальности «гектаров, урожаев, финансовых потоков, военных походов, мирных трактовок…»[437], не как истории «фактов и событий»[438], а как реальности живых человеческих судеб в первую очередь[439], реальности человека, взятого в его антропологически-экзистенциальной сути, спроецированной на ось истории:

…важнее всего, конечно, отношения между людьми, человеческие судьбы… вне людей для меня ничего не существует… мне интересны живые люди. Любые люди, пока они смотрят в глаза человеку…[440];

…люди, совсем по-разному понимающие суть происходящих событий. Как бы ни велика была их роль, большинство позже так и уйдут в небытие, ничего или почти ничего после себя не оставив. И вот я стараюсь по возможности вернуть им место в истории, понять и восстановить их представления о жизни, о мире, в котором они жили, их понимание добра и зла[441].

В этом смысле антропоцентрическая/микроисторическая позиция Шарова противостоит макроисторической, условно говоря броделевской, установке на «историю без людей»[442], когда в центре исследований оказываются крупномасштабные социальные структуры и институты, и вписывается в осмысление истории, обозначенное, например, в уже упомянутых работах Рикёра и Арона[443] и полагающее в человеке, «бывшем когда-то живым», «предельный референт исторической репрезентации»[444].

Историк может переноситься в своем воображении в любой момент прошлого, бывшего когда-то настоящим и, следовательно, пережитого людьми прежних времен в качестве настоящего их прошлого и настоящего их будущего, если прибегнуть вновь к формулировкам Августина. Люди прошлого были, как и мы, субъектами инициативы, ретроспекции и предвосхищения. Эпистемологические следствия этого соображения весьма существенны. Знать, что люди прошлого выражали свои надежды, предвидения, желания, опасения и строили проекты, – значит разрушать исторический детерминизм…[445]

Исторические рассказы соединяют события, но сами факты понятны только благодаря мотивам, по крайней мере непосредственным мотивам людей[446]. Движение войск, если не знать военной организации, целей и средств ведения войны, представляло бы только хаос бессмысленных восприятий. Понимание действий, кроме того, что является решающим для историка, предполагает понимание сознания действующих людей… история в этом смысле никогда не является объективной, потому что, отрываясь от людей, она теряет свою сущность[447].

Но в отличие от процитированных выше теоретиков подобной эпистемологии истории, осмысление диалога с прошлым как воссоздания «горизонта ожидания некогда живших людей»[448] становится для Шарова той точкой бифуркации, а вернее – той точкой невозврата, откуда открывается лишь один путь – из истории в литературу: «Я благодарен истории за то, что она мне это объяснила, но именно поэтому я из нее ушел»[449].

Чем же объясняется подобная смена парадигмы? Для ответа на этот вопрос рассмотрим ту метафорическую образность, в которую Шаров облекает свои размышления о практикуемых им методах работы с прошлым:

Я пытаюсь понять, что такое революция, почему она была, что было после революции, чем люди руководствовались, когда ее задумывали и совершали, когда мечтали о прекрасном и шли на чудовищные преступления ради нее. Пытаюсь понять для себя степень их наивности. Пытаюсь услышать и увидеть этот мир, его пощупать. Как щупают деревянную скульптуру, чтобы почувствовать фактуру материала, почувствовать плавность линии, или как мы трогаем руку женщины…[450]

Задействованная в этом описании семантика осязания – тактильного чувства («пощупать», «щупают», «трогаем руку») – не случайна в той мере, в какой она метафорически отсылает к методологии освоения Шаровым прошлого, которая обусловлена его конечной целью: «…я писал… не о том, как я понимаю Россию, а о том, как, по моим представлениям, страна и люди понимали себя»[451]. То есть тактильная образность метафорически кодирует здесь шаровский выбор герменевтической стратегии, которая ориентирована не на выявление каузальных обусловленностей исторических событий (парадигма объяснения), но прежде всего на понимание и обретение смыслов случившегося – понимание и обретение, которые невозможны вне де-дистанцирования по отношению к предмету исследования и предполагают предельное вчувствование в объект познания (человеческую реальность).

Подобная герменевтическая стратегия, разрушающая дистанцию между исследователем и материалом (проза «интуитивнее истории»), ориентированная на смысловую многозначность и тем самым грозящая разрушить «доказательную историческую реконструкцию»[452], традиционно вызывает настороженность у историков[453], а полную, ничем не скованную свободу реализации обретает именно благодаря возможностям художественного вымысла и через различные формы литературного письма. Эту абсолютную свободу и выбрал Владимир Шаров, покинувший историю как науку, «потому что… она была равна самой себе», в то время как на территории литературы «и впрямь, все внове, и никогда не знаешь, куда вырулит»[454].

II. Идеалистический мимесис. Материал, поэтика, рецепция

А. Рецепция и материал

Начну с рецепции и ограничусь одним ее эпизодом. Анализ этого эпизода поможет как обозначить более конкретно тот предмет-материал, с которым работает шаровский мимесис, так и более подробно охарактеризовать его функционирование.

В 1990‐х годах Ирина Роднянская ополчилась на «теологическую романистику» с ее «безответственным словом» и «авантюрными фантасмагориями»[455] и поставила всему русскому постмодернизму вообще и Владимиру Шарову в частности психиатрический диагноз «философская интоксикация». Подобная яростная реакция неприятия-отторжения по отношению к экспериментаторским начинаниям новейшей прозы не была в то время редкостью. Многие тогдашние литературные критики находились под влиянием эпистемологической парадигмы, которую (пост)советская эпоха унаследовала еще от романтизма, и рассматривали адамический язык культуры как отражение национальной специфики и национального самоопределения. А постмодернизм с его экспериментаторскими запросами трактовался ими как скандальная деградация-профанация незыблемой модели великой русской классической литературы и, соответственно, практически как «плевок» в лицо не только культуре, но и обществу/нации в целом.

Однако в случае Шарова дело было, как мне представляется, не только в этом, условно говоря, романтическом консерватизме/традиционализме его порицателей и хулителей. Знаток русской литературы ХX века во всех перипетиях ее эволюционного развития, Роднянская не могла не отдавать себе отчет в том, что при всей неожиданности содержательно-формальных параметров творчества Шарова общие, работающие на предельное остранение механизмы его эстетики – отнюдь не эксцесс внутри общего контекста русской литературы конца XIX – начала ХX века, в которой периоды радикализации регулярно приходили на смену эпохам канонизации[456], опрокидывая традиционные творческие модели часто весьма схожим образом. Так, контекст постсоветской эпохи в ее постмодернистском изводе может быть соотнесен с эпохой авангарда: искусство в эти периоды подчиняется не принципу узнавания, но принципу «видения», утверждая свою другость и отказываясь от какой бы то ни было мотивировки; конструктивный принцип работы с материалом выдвигается им на первый план, а приемы затруднения формы и остранения направлены против автоматизации моделей и правил.

Также мне представляется если не ложным, то по крайней мере недостаточным возможное объяснение занятой Роднянской и ее единомышленниками позиции общим, теоретическо-философским неприятием постмодернистской эпистемологической парадигмы (в рамках которой они и рассматривали тексты Шаровы) как ставящей под сомнение само понятие реальности и утверждающей автореференциальность нарративных конструкций.

Литературные приемы, задействованные в текстах Шарова, представлялись его оппонентам недопустимыми прежде всего в отношении того материала, к которому они применялись.

За подменой исторического пространства несуществующим… мне чудится небезосновательная уверенность автора, авторов, что живут они и пишут в стране, где уже ничего ни для кого не имеет значения. Отмерло культурное требование почтительности к имевшему место быть[457].

Чуть позже Роднянской будет вторить Мария Ремизова:

…в последнее время стало как-то крайне популярно ворошить больное прошлое. Анатолий Азольский написал «Клетку» (премия Букера), «Кровь», Шаров – «Старую девочку», ковыряет свою борозденку Владимир Сорокин. И все как-то так, с реконструкциями, да с игровым подмаргиванием, шуткой-смехом, что называется. Ладно, допустим, герой умирает сначала в трагедии, потом в комедии. Так что же профанируем? Сталина? А до кучи и всех остальных – кого угораздило родиться и помереть в неудачное время. В комедии приходит конец не одному герою, игрушечными становятся и все остальные участники[458].

Шаров вырос в доме, который он сам назвал «странноприимным» – там собирались вышедшие из лагеря друзья отца, рассказывавшие о тех «самых страшных вещах», через которые прошли. Память о ГУЛАГе («это было моим образованием, и воспитанием, и формированием»[459]), лагерь как пространство и как экзистенциальный опыт присутствуют в каждом шаровском романе, а теология и телеология, риторика и прагматика террора (что отмечают и все авторы настоящего сборника) стали ключевой проблематикой для всех без исключения текстов Шарова, закладывая травматическую историческую память о «горячем»[460], еще не завершенном и не проработанном тоталитарном прошлом в основу его мимесиса: «Я пытаюсь понять, что такое революция, почему она была, что было после революции, чем люди руководствовались, когда ее задумывали и совершали, когда мечтали о прекрасном и шли на чудовищные преступления ради нее»[461]. За требованием почтительности к «имевшему место быть» «больному прошлому» со стороны шаровских оппонентов прочитывается – вдохновленный в данном случае другим контекстом и другим материалом – основной посыл того эпистемологического противостояния, которое длится на протяжении второй половины ХX века и затрагивает вопрос о границах репрезентации «события на пределе» («event at the limits»[462]), об адекватности/неадекватности, допустимости/недопустимости тех нарративных и риторических форм, что выбирает литература для свидетельства о травматическом прошлом. Противостояние это заявляет о себе еще внутри мемориальной парадигмы непосредственных «носителей»-свидетелей травмы. Показательны письмо Шаламова Солженицыну о том, что «читателю, пережившему Хиросиму, газовые камеры Освенцима и концлагеря, видевшему войну, кажутся оскорбительными выдуманные сюжеты»[463]; неприятие Жаном Кейролем фикциональных форм в контексте «непередаваемости» лагерного опыта[464]; или же знаменитые слова Эли Визеля о том, что «роман об Освенциме – это не роман, иначе это не об Освенциме»[465]. Со временем это же противостояние стало важной частью и парадигмы постпамяти, в которой оно приобрело уже гораздо более явное теоретическое оформление. Напомню, что одним из ключевых аспектов последнего стало осмысление значения фикциональных элементов в репрезентации исторической травмы, рефлексия над тем, насколько вымысел с его интенцией на видимость и симуляцию этически приемлем в поэтике свидетельства, главными легитимирующими категориями которой традиционно считаются категории подлинности, достоверности, правдивости[466]. При этом поэтика свидетельства часто понимается в этом противостоянии расширительно, в шаламовском духе отождествления искусства вообще и свидетельства: «Я художник – то есть свидетель»[467], – а аутентичность, подлинность факта становится главной ценностью в той мере, в какой реальности травмы угрожают со всех сторон, будь то идеологические манипуляции с памятью, из которой вычеркиваются неугодные эпизоды истории, или же разные негационистские стратегии, отвергающие масштаб, а часто и само наличие катастрофы.

Оппоненты Шарова, обвинявшие его в профанации прошлого, были движимы во многом тем же стремлением, что руководило и руководит противниками художественного вымысла в репрезентации Холокоста: не допустить заключения (если воспользоваться трактовкой фикциональности, предложенной Ж. Женеттом) «парадоксального договора о взаимной безответственности», который автор фикционального высказывания, лежащего «по ту сторону истинного и ложного», заключает с реципиентом, – договора, который «может служить превосходной эмблемой знаменитой эстетической незаинтересованности»[468]. В случае Шарова и других писателей-«постмодернистов» вымысел, тем более воплощенный в столь откровенно эксцентричных, вызывающих формах, с этой точки зрения может прочитываться как прямое искажение и «предательство» отягощенной грузом трагедии реальности.

Не имея возможности в рамках данной статьи подробно разобрать уязвимость подобной позиции, замечу только, что в случае репрезентаций как Холокоста, так и ГУЛАГа эпистемологический конструктивизм не связан причинно-следственной связью с аксиологическим релятивизмом[469], но практически всегда являет собой тот «поисковый механизм», благодаря которому и становится возможно создание репрезентационных моделей для травматического опыта «зачеловечности»[470]. Опыт этот, будучи пережит непосредственно, в принципе сопротивляется артикуляции[471], а в процессе реконструкции изнутри парадигмы постпамяти сталкивается с той же необходимостью поиска и испытания тех нарративных и риторических форм, что позволят ему трансформироваться в язык, позволят «непередаваемому» стать «высказываемым» адекватным – по мере возможности – образом[472].

И, конечно, не случайно в ряду главных причин своего перехода из истории в литературу сам Шаров указывал неприятие обедневшего языка историографии, оперирующего формулами и терминами и отказавшегося от «огромного количества слов». В то время как «…слова, литературные слова, по своей природе бесконечно неточны и бесконечно многозначны. Когда ты пишешь роман, ты тратишь миллионы слов, чтобы объяснить одну простую вещь… И, в общем, я тогда из истории ушел»[473].

Б. Поэтика

Существуют два способа испытания пределов языка в передаче травматического опыта[474]: либо полное его развоплощение, превращение его в «нулевую степень письма» (Р. Барт), атональную, бесстрастную, бесстилевую, либо же, наоборот, эксцесс метафоричности, избыточность действия и воображения. В случае Шарова следует, наверное, говорить о своеобразном синтезе этих двух поэтик, когда нарратив документального, «протокольного» типа – в котором практически нет диалогов и в котором действие не разворачивается на глазах у читателя, а чаще всего отражается опосредованно, через рассказ о нем – использует метафору как свой основной прием.

– Ты пишешь о революции как о крестовом походе детей. Существовала ли такая идея хоть в каком-нибудь виде?

– Отчасти это, конечно, метафора, соотнесенная с реальным крестовым походом в Палестину. Мне показалось, что в 1917 году огромная часть Российской империи пошла в свою Святую Землю, в свой Иерусалим[475];

Но в то же время это романы-притчи. Когда опубликовали «До и во время», много обсуждался образ мадам де Сталь и перипетии ее романов со Скрябиным и Сталиным. Для меня же она была синонимом влияния французской культуры на русскую – от Екатерины II через Робеспьера, Наполеона и до Парижской коммуны… Притча, расписанная метафора, позволяющая понять очень многое из того, что в стране было и есть, то, что не на поверхности, подосновы взаимоотношений[476].

Выбор этой стратегии связан, как свидетельствует конец приведенной выше цитаты, с глубинными установками Шарова-историка, о которых говорилось в первой части статьи: фикционализация истории есть способ создать «мир текста», где история могла бы «проявлять самые подлинные свои возможности»[477]; вымысел и метафора становятся у Шарова гносеологическим орудием, которое позволяет в большей степени, нежели реалистическое повествование, выявлять глубинные механизмы исторической трагедии: «Моя территория – это роман-метафора, роман-притча, но и к реальной истории он имеет куда большее отношение, чем то, что попадает в учебники»[478].

В качестве эвристической модели для анализа подобных установки и функционирования шаровского мимесиса может служить теория метафоры в том виде, в каком она была сформулирована в ряде работ Поля Рикёра, где вводится понятие «парадокса метафорической референции» и метафорического смысла. Опираясь на высказывания Р. Якобсона, Рикёр оспаривает безусловность противопоставления поэтической (ориентирующей сообщение на самое себя) и референциальной (направленной вовне) функциий языка. Ученый предлагает обозначать референциальную функцию метафоры как «расщепленную референцию», в которой язык говорит в не меньшей степени о реальности, чем в любом другом его употреблении, но «его референция к ней осуществляется посредством сложной стратегии»[479]. Стратегия эта состоит не в отмене обыденной описательной референции, а в ее «приостановке», осуществляемой силой воображения. И именно благодаря этой приостановке, генерирующей «новые возможности пере(о)писывания мира»[480], метафора и становится «первоначальной референцией в той степени, в какой подсказывает, раскрывает, выявляет (как бы это ни было названо) глубинные структуры реальности…»[481]. Подобный механизм действия метафоры, позволяющий одновременно обозревать как «поверхностный» слой реальности, так и ее глубинные структуры[482], Рикёр называет вслед за У. Биделлом Стэнфордом «стереоскопическим видением»[483].

Особенность «романов-метафор» Шарова состоит именно в подобном стереоскопическом видении, в создании которого участвует еще один характерный для шаровской поэтики прием – прием коллажности, который, вслед за Ю. Лотманом, можно обозначить как «риторическое соединение „вещей“ и „знаков вещей“ в едином текстовом целом» и который, будучи нацелен на активацию «игры в семантическом поле „реальность–фикция“»[484], обнажает саму условность разделения на вымышленное и подлинное. Приостанавливая внешнюю «обыденную» референцию путем метафоризации истории, Шаров вместе с тем насыщает свои тексты конкретикой исторических реалий, деталями жизней персонажей, цитатами из реально существующих текстов, тем самым сополагая свой вымысел с отсылками к подлинным объектам, сплетая воедино предельную метафоричность с фактуальностью, которая, в свою очередь, обеспечивает повествование референциальной основой. Так, в «Репетициях» фантастический сюжет о реконструкциях Страстей Христовых разворачивается на фоне во многом достоверной истории Нового Иерусалима (действительно задуманного как архитектурная «реплика» на святые места Палестины впавшим впоследствии в немилость Никоном и т. д.); описания последних лет Ленина в романе «Будьте как дети» во многом опираются на реальные отчеты врачей, которые те писали из Горок правительству[485]; Осипов из того же романа – реальный исторический персонаж, отнюдь не вымышленный автор статьи «О контрреволюционном комплексе у душевнобольных»; поход Николая Кульбарсова из «Воскрешения Лазаря» вдохновлен имевшим место пешим походом из Москвы во Владивосток и т. д.

Благодаря подобной технике коллажа буйного вымысла и достоверных элементов, Шаров создает особый мир «смешанной онтологии» (mixed-bag conception)[486], который одновременно подчеркивает «условность условного и его безусловную подлинность»[487] и в котором ирреальность и реальность не рассматриваются как принципиально «разнородные референциальные модальности»[488], но совмещаются в диалектическом единстве как две стороны одного процесса, делая возможным выявление «нереализованных возможностей исторического прошлого»[489].

III. Идеалистический мимесис. Case study: «Воскрешение Лазаря»

Преемственность и наследственность (семейная и историческая)[490], становясь одним из центральных мотивов в текстах Шарова, на метатекстовом уровне отсылают к важному формальному принципу шаровской поэтики: каждый новый роман Шарова генетически и генеалогически связан с предыдущим, вырастает из него как новый этап и новый виток длящейся в единстве развития мысли – шаровского метасюжета: «я, конечно, пишу не одну книгу, но надеюсь, что каждый мой новый роман дополняет предыдущие»[491]. Поэтому анализ одного романа – например, «Воскрешения Лазаря» (2003) – может резонировать и с другими романами Шарова.

Названия двух из девяти шаровских романов на паратекстуальном[492] уровне (на том «пороге» литературного текста, который направляет читательское восприятие произведения) эксплицируют главный объект буквальной и символической референции художественных конструкций Шарова. Об этом объекте в одном из интервью писатель говорил:

Все люди и все народы, которые живут в рамках библейской культуры – иудеи, мусульмане, христиане, они своей жизнью, жизнью своих стран и народов, своей политической историей дают комментарий этой книге, то есть пытаются своей жизнью ее объяснить, откомментировать. Я как бы записываю эти комментарии[493].

Если в заглавии «Будьте как дети» (2008) библейский контекст находит свое выражение в форме прямой цитаты, то в название интересующего нас романа вынесена отсылка к одному из центральных евангельских сюжетов, в котором впервые полностью раскрываются божественная сущность Христа и принятая им на себя сотериологическая миссия. Сам же герой этого новозаветного сюжета наделен особым статусом[494]. Несмотря на то что Лазарь находится в центре повествования, его образ с трудом поддается истолкованию. Читателю мало что известно о его жизни перед и после воскресения, так же как и сам опыт смерти представлен в Евангелии не слишком развернуто. В подобном лишении Лазаря индивидуализированных форм существования (символическая деталь – у него «нет» лица, оно покрыто саваном) прочитывается определенная повествовательная стратегия: как было замечено неоднократно, герой этого евангельского сюжета обретает жизнь лишь благодаря взгляду другого, представляя собой «своеобразный объект-зеркало, через который раскрываются поиски всех других персонажей»[495]. В своих последующих текстовых (пере)воплощениях Лазарь будет продолжать выполнять предначертанную Евангелием функцию – меняя «статус в зависимости от собеседника»[496], регулярно играя роль символической фигуры и наделяя сюжет о воскрешении друга Христа иносказательной перспективой. Какую же перспективу конструирует Шаров, утверждавший: «…для меня, когда начинал писать „Лазаря“, наверно, самой важной была идея библейских комментариев»?[497]

Роман «Воскрешение Лазаря» написан от первого лица, и в нем рассказывается история безымянного нарратора, поставившего себе целью воскресить отца, которого зовут так же, как и «виновника» первого чуда Христа. За подобным сюжетом прослеживается очевидная отсылка к одной из «боковых ветвей» русской мысли[498] – утопии антропотехники, которую создал переделавший «всю русскую эсхатологию в крайне оптимистическом духе»[499] Николай Федоров (на него регулярно ссылаются и герои) и которая направлена на восстановление связи поколений и основана на собирательной деятельности памяти. Деятельность эта продуцирует то знание, которое, по Федорову, позволит сыновьям воскресить отцов в форме (и здесь я воспользуюсь классификацией, которую дает Леонид Геллер утопиям Нового Человека) электро-протетического человека, когда «молекулы, составляющие некогда тела умерших и распыленные в космических пространствах, собираются и сшиваются, образуя тело, которое затем оживляется способом близким к гальваническому»[500]. Шаров в этом тексте, где в неожиданном ракурсе высвечиваются нереализованные возможности федоровской мысли, так же как и Федоров, деметафоризирует метафору воскрешения: преодоление смерти должно произойти не в символическом измерении, материя семиотизируется, память будет материализована и заменит собой знаковую память[501], шаровские герои-воскресенцы (представленные в романе рассказчиком и Ириной, его «коллегой» по работе воскрешения) должны в буквальном смысле возвратить к жизни своих отцов:

В другой раз – к тому времени я уже понимал, насколько далеко она ушла – Ирина сказала мне, что сначала плоть ее отца была редка и прозрачна, словно паутина, он был почти невесомым. Она брала его на руки, и он был легче грудного младенца. Ей с ним все было страшно – вот так брать его, прижимать к себе, вообще касаться, потому что кожи или не было, или она была настолько тонка, что Иринины пальцы, как она их ни складывала, продавливали, проходили его чуть не насквозь. Она говорила мне, что и сейчас бывает, что ей страшно трогать отца, а это необходимо, и главное, хочется. Хочется прижать к груди, согреть, успокоить. Хочется, чтобы именно твое тепло его грело, а не тепло земли, или буржуйки, или того же солнца. Им все время надо заниматься, смазывать раны, порезы, трупные пятна. Раньше язв было очень много, теперь меньше, но тоже есть[502].

Проект подобного общего воскрешения подразумевает в тексте Шарова масштабную работу памяти и основывается на анамнезисе, то есть активном исследовании прошлого через воспоминание, на том процессе, который Алейда Ассман предлагает обозначать как «я-память», противопоставляя его другому – пассивному – модусу автобиографической памяти («мне-память»): «…задача активной „я-памяти“ состоит в том, чтобы сознательным усилием вызвать из памяти те или иные воспоминания…»[503].

Именно на таком сознательном активном усилии воспоминания, вызывающем из памяти отдельные куски прошлого отцов и сшивающем эти разрозненные эпизоды в одну цельную картину, построена деятельность воскресенцев:

Теперь, как я живу. В двух словах: весьма размеренно. Встаю рано, выпиваю чашку чая, дальше, если в погоде нет ничего экстраординарного, иду на кладбище. Там, уже в ограде, сажусь на скамейку и вспоминаю отца. Иногда бегаю, буквально скачу, от одной истории из тех, что помню, к другой – это, так сказать, легкие, праздничные дни, – в некоторых участвую я сам, но большинство – рассказы отца о детстве на Украине, об Арктике, о войне, в любом случае, вспоминать их мне тепло и приятно, между же, как и полагается, работа: дни, когда разные куски его жизни я пытаюсь друг с другом соединить, сшить. То есть восстановить жизнь отца шаг за шагом[504].

Федоровская утопия определяет и мнемотопику[505] шаровского романа. Собирательная работа памяти, необходимая для воскрешения отцов, связана с определенным видом пространства: повествователь переселяется на кладбище («Такие, как я, есть. Это, конечно, не массовое движение, но на многих кладбищах люди уже живут»[506]), которое семантизируется не как место забвения и разложения, уничтожения человеческого присутствия, а как пространство потенциального обновления и возрождения. Заметим также, что если сам топос кладбища, на котором разворачивается существенная часть романного сюжета, задан Федоровым, то в целом шаровская образность отсылает и к определенной литературной традиции кладбищенской поэтики, когда посещаемая могила становится местом зарождения и формирования образа предметной реальности, которая «в процессе осмысления получает символическое расширение», в то время как субъект «скорее опосредуется темой»[507] и имеет второстепенное значение.

Так, сам нарратор в тексте Шарова постепенно перестает играть главную роль в развитии сюжета, становясь скорее функцией, основным «несущим» элементом того характерного для всех романов Шарова риторического построения «текста в тексте», когда читатель чаще всего не имеет прямого доступа к информации: она передается ему через рассказ нарратора о словах (устных или письменных) другого персонажа, которые, в свою очередь, нередко передают рассказ третьего и т. д. Повествователь в «Воскрешении Лазаря», помимо своей работы по возрождению индивидуальных воспоминаний, еще и разбирает все там же, на кладбище, отцовский архив 1930–1940‐х годов, чтение которого выводит его из микро- в макроисторию и открывает историческое прошлое в неожиданной перспективе – с точки зрения философско-теологических корней террора («…новая власть не просто пришла пограбить, она тоже мечтает о торжестве духа над плотью, значит, христианству родственна. Может, и неправильно понятому, но она оттуда, растет из того же корня»[508]) и связей религиозной подоплеки террора с федоровским проектом[509].

Представлению о несовместимости религиозных идей с основными установками и принципами советского режима Шаров противопоставляет теоцентристское видение русской истории, которая «насквозь религиозна» и являет собой попытку «повторить ветхо– и новозаветную историю во всех ее важных и даже второстепенных деталях»[510]. Убеждение, что религиозность, эксплицитно декларируемая или же проявляющаяся подспудно, есть основной движущий механизм исторического развития России, связывается Шаровым с той идеей избранничества и высокой сотериологической миссией, с которой соотносил себя русский народ, считавший «себя новым избранным народом Божьим, а свою землю – новой „Землей обетованной“»[511]. «Воскрешение Лазаря» есть еще одна художественная «апробация» и реализация подобной теоцентристской модели через неожиданные, фантастические, остраняющие – и тем самым делающие ее еще более наглядной – художественные формы и сюжеты.

Чекисты в романе занимаются разрешением проблемы теодицеи путем абсолютизации идеи человеческой свободы и оправданием этой идеи гностическим разделением высшей трансцендентной силы на злого Бога и Бога доброго («теология Доброго Бога»[512]). Именно первый сотворил «плохой, злой мир», наполненный грехом: «…в Нем, а не в ком другом, оказалось так мало жалости, так мало сострадания к людям, что понадобилась революция»; «Здесь Господь смотрится не слишком хорошо, получается, что Ему нужны страдания человека»[513]. И именно чекисты призваны очистить этот плохой мир огнем и мечом революции и последующего террора от терзающей его и человека скверны. Подобное гностическое искупление зла злом (своеобразное отрицание отрицания) соседствует в чекистской логике и с идеей обратимости зла. Идея эта реализуется в фантастическом сюжете о чекистском варианте «воскрешения Лазаря». Палачи, ставшие из «органов смерти» «органами жизни»[514], путем пыток составляют подробную топографическую карту человека, цель которой не только в том, чтобы запечатлеть его «скверну», но и в том, чтобы осуществить исчерпывающую собирательную работу памяти и предоставить достаточный материал для последующего воскрешения собственной жертвы: «Убивая человека, вы должны оставить документов с избытком, чтобы, когда придет время, его без затруднений можно было восстановить»[515]. Чекисты у Шарова реализуют таким образом проект Федорова («Они одни всех и спасут, и воскресят для вечной жизни»[516]) не на микроиндивидуальном уровне (как герои-воскресенцы), а в том масштабе, который и задумывался самим философом и который соответствует «амплитуде» Евангелия, служащего моделью для новой антропоцентристской религиозной онтологии: в различных толкованиях новозаветного текста имя Лазарь посредством антономасии отсылает к спасению всего рода человеческого.

Подобное неконвенциональное «боковое» прочтение (интерпретационный «ход коня») истории русского террора есть часть общей художественной конструкции «Воскрешения Лазаря», функционирование и поэтика которой обусловлены шаровской эпистемологией истории, основывающейся, как я доказывала выше, на принципе дематериализации и деэссенциализации прошлого: оно не тождественно самому себе и становится доступным для изменений.

Но при этом важно, что Шаров не просто работает с приемом «другой/других истории/историй» (назовем его так условно ввиду неприятия писателем термина «альтернативная»), как, например, «Оправдание» Дмитрия Быкова, но и обнажает саму суть его механизма, подчиняя свой текст принципу сoincidentia oppositorum.

Так, одна версия прошлого – Николай Кульбарсов совершает паломничество из Москвы во Владивосток, чтобы своей проповедью спасти людей от раскола Гражданской войны («…и тогда же он отправился в свое довольно известное путешествие из Москвы во Владивосток. Цель – проповедовать переполненному ненавистью, разделенному и расколотому Гражданской войной народу мир и любовь»[517]) – где-то к середине текста сменяется другой, противоположной, казалось бы, полностью разрушающей первую: «Ни один из перечисленных им городов и ни одну из перечисленных им деревень Коля не посещал и посетить не мог, потому что за полтора десятка лет собственных странствий ни разу не покидал Москвы»[518].

Путешествие в действительности не было реализовано, Николай все это время прожил в Москве недалеко от жены, в письмах к которой он подробно описывает свое мнимое паломничество. При этом подобное развенчание первой версии прошлого (на с. 206–207) отнюдь не мешает повествователю в письмах к своей дочери продолжать говорить о ней (на с. 310) как о вполне реальной: «Сейчас, день за днем, идя по стране, Коля добрую часть времени и добрую часть пути шел и вспоминал то один фрагмент Писания, то другой. Вспоминал и медленно, не спеша, в такт ходьбе, обдумывал»[519].

То же обнажение приема происходит и на уровне функционирования метафизических и историософских концепций героев. На первый взгляд в основе романа лежат две антагонистических, противоборствующих и равноправных парадигмы: концепция Федора и концепция Николая; другие же персонажи являются носителями этих же концепций в разных акцентировках. Федор, который «по лагерям и психушкам» идет в Небесный Иерусалим[520], – сторонник идеи трансцендентного воскрешения. Николай же проповедует воскрешение имманентное, человека человеком: «…Коля вслед за Федоровым утверждает, что наше время – то, о котором Христос говорил: вы будете, что Я, и еще больше Меня будете делать»[521]. Но довольно быстро становится понятно, что если и можно говорить о полифонии этого шаровского текста, то эта полифония не предполагает закрепленности равноправных концепций и голосов за определенными персонажами. У Шарова принцип равноправия идей предельно заостряется взаимозаменяемостью их носителей: у Николая Кульбарсова Бог предстает чаще всего как зло, но порой трактуется и как добро; Федор же начинает в какие-то моменты изъясняться голосом Николая: «Помнишь, Анечка, то замечательное Колино письмо, где, в последний раз пытаясь убедить Феогноста выдать Деву Марию, он пишет, что коммунисты сделали все мыслимое, чтобы ускорить второе пришествие на землю Христа. Бóльшую его часть… Феогност повторил слово в слово»[522].

Да и сами понятия становятся расплывчатыми, теряют коннотационную определенность, каждое явление оказывается оксюморонным по своей сути и включает в себя собственную противоположность. Юродство понимается как единственный путь к спасению («…юродство – единственный выход»), но одновременно «юродивый, это ведь такая малость, которая ничего из сотворенного ни изменить, ни истолковать не в состоянии…»[523]. Народ – это зло, «по самой своей сути есть организм богопротивный», но одновременно – это и спасительная сила, которая «рождает все большое и великое»[524] и т. п.

Подобная оксюморонная или же построенная на парадоксах семантика романа обнажает шаровскую установку на дерационализацию истории. Одновременно она своеобразно миметически воспроизводит один из основных смысловых посылов как этого текста Шарова, так и других его романов: обнажить механизм неразличения добра и зла, маскировку зла под добро и вытекающую из этой подмены его привлекательность:

Хорошее и плохое не просто слеплено на скорую руку, тяп-ляп, а подобно остальной России, одно проросло в другое так глубоко, что уже и не поймешь, откуда что пошло;

В нем, будто в Критском лабиринте, оказались тысячи тысяч всяких закоулков, всяких дыр и щелей, куда пряталось зло, да и без тайников зло быстро научилось маскироваться под добро, научилось срастаться с ним, так что уже и не разберешь, где кончается одно и начинается другое. Не поймешь, как их разделить. Зло ловко объясняло человеку, что без него, зла, не было бы и добра…

К сожалению, продолжал Серегин, из этого не вышло ничего хорошего. Иначе не было бы моря крови, пролитой человеческим родом уже после Рождества; Слишком часто добро в нас срастается со злом, как тут быть – непонятно[525].

В конечном же итоге в романе зло оказывается необратимым: оно порождает все то же зло; воскрешения жертвы в романе не происходит, ни отец повествователя, ни отец Ирины к жизни не возвращаются, зато осуществляется воскрешение палача – Лазаря Кагановича, триумфально проносящегося на поезде сквозь ряды обомлевших от восторга зрителей: «На нем, попирая смерть, спокойно стоял Лазарь Каганович, и только его волосы развевались на ветру»[526].

Интересным и неожиданным – и как всегда, двойным, амбивалентным – смыслом наделяется, на мой взгляд, в этой перспективе и последняя гротескно-аллегорическая сцена романа, в которой поющие чекисты спасают Адама и Еву от вкушения запретного, несущего грех плода:

Дерево окружали чекисты – лучшие из лучших сынов человеческих, избранные из избранных. В отличие от других потомков Адама, безвольно расступавшихся, стоило прародителям приблизиться, чекисты были готовы стоять до конца, отдать жизнь, только бы не дать первородному греху совершиться вновь… Конечно, я надеялся, тоже просил Бога, чтобы они задержали, не дали Адаму и Еве пройти к Древу их греха, но боялся, не знал, достанет ли им сил[527].

Однако в общем контексте аксиологического хаоса, который становится одним из ключевых мотивов шаровского повествования, когда «добро и зло соединены в человеке столь прочно, неразрывно»[528], действие по предохранению от зла может прочитываться и как акт его преумножения. Зло будет оставаться необратимым до тех пор, пока неудачливому селекционеру Халюпину не удастся высадить Древо познания на русской почве, а Адаму и Еве – сорвать с него заповедное яблоко, только вкусив которое они наконец смогут познать истинную суть Добра и Зла.

И, наконец, в заключение отметим еще одну важную интерпретационную линию в трактовке «Воскрешения Лазаря». Шаровский идеалистический мимесис, реконструируя и реализуя в невероятных, фантастических формах на уровне сюжета то, что само прошлое представляло себе своим будущим, то, что в нем было живым движением времени, – «реальную историю помыслов, намерений, вер», связанных с федоровским проектом воскрешения отцов, – на уровне метасюжета прочитывается как роман-метафора о памяти, чей долг заключается в воскрешении – активном, сознательном, последовательном («я-память») – исторического прошлого во всей его трагической полноте, где судьба палачей намертво сплетена с судьбами их жертв. Это прошлое еще не возвращено окончательно в настоящее; мнемотопический потенциал кладбища как символического места хранения памяти («У меня есть обязательства перед людьми, у которых взяты их бумаги… Это – о них последняя память»[529]) исследован еще не до конца; отцы-жертвы, как тот Лазарь, в котором Жан Кейроль увидел символическую фигуру, отсылающую к аду лагерного опыта («О Лазаревой литературе»[530]), еще ждут своего воскрешения.

Ответы на вопросы, как вместить в себя деяния отцов и дедов-палачей с их лагерями, пытками и искупительными – будь то рациональными или же мистическими – нарративами; как найти в себе силы на ответственность за собственную трагическую историю, за не прошедшее еще «горячее» прошлое и из чего соткать надежду на будущее, – ответы на все эти вопросы до конца еще не найдены. Их поиск и должен лечь в основу новой философии общего дела, по Владимиру Шарову.

ШАРОВ И ПРАВДА, ИЛИ ПУТЬ ГОГОЛЯ

Брэдли А. Горски

За озерными окнами дождь моросит,

Там летают нешумные рыбы,

И на дне, словно тучи, замшелый гранит —

Ледником занесенные глыбы.

И дорога до них так ясна и близка,

И так просто достигнуть предела.

Здесь, как рама воды, тонкий обруч песка

Замыкает текучее тело.

Владимир Шаров. «Рама воды»

Подымeтся крик, затеется шаль, пойдут танцы и заведутся такие штуки, что и рассказать нельзя.

Н. В. Гоголь. «Вечера на хуторе близ Диканьки»

В интервью 2008 года в журнале «Неприкосновенный запас» Владимир Шаров представлен как «живой классик» и как «литературный провокатор и создатель жанра альтернативной истории», причем предполагается, что две эти номинации взаимоисключающи[531]. Сам Шаров не принимал жанровое обозначение «альтернативная история», ярлык, часто ассоциируемый с националистскими и антисемитскими взглядами на русскую историю, которые в постсоветской России приобрели значительную популярность[532]. (В настоящей статье, чтобы отграничить произведения Шарова от этих «альтернативных историй», я буду пользоваться понятиями «контрафактическая история» и «контристория».) Впрочем, нетрудно понять, почему его романы нередко воспринимаются как контрафактические версии истории. «Порождения буйного воображения, – отмечает Гарри Уолш, – сюжеты зачастую нарушают известные законы, управляющие временем и пространством»[533]. В романах Шарова персонажи живут назад – по направлению к детству (Вера в «Старой девочке»), рождают самих себя (мадам де Сталь в «До и во время»), играют исторические роли, смещающие границы между вымышленным и реальным мирами (Чичиков в «Возвращении в Египет»). При всем том сам Шаров, тем не менее, считал себя реалистом. Вопреки предположению Уолша, будто в творчестве Шарова «отсутствует интерес к общепризнанным историческим данным»[534], сам Шаров утверждал: «Я уважаю историю. Не абстрактную, выдуманную, а такую, какой она была на самом деле»[535]. В другом интервью он настаивает: «Я всегда писал честно, никогда ничего не искажал в том слое жизни, который для меня важен. Я себе кажусь реалистом»[536].

Глубокий реализм или даже правду находят в его произведениях и многие читатели. Интервьюируя Шарова в 2014 году, Клариса Пульсон отмечала отступления Шарова от исторических фактов, в то же время настаивая на том, что его романы «читаются как подлинные исторические тексты»[537]. Анна Бердичевская добавляет, что все персонажи Шарова «живые, реальные» и что его проза отмечена отсутствием литературных «приемов», «писательских подстав, эффектных сюжетных петель»[538]. Марк Липовецкий даже полагает, что именно ощущение реалистичности, которое вызывают романы Шарова, могло лежать в основе скандала, разразившегося в 1993 году вокруг публикации «До и во время» в журнале «Новый мир». «Эффект [прозы Шарова], – пишет он, – был настолько реалистичен, что некоторые критики (С. Костырко, И. Роднянская) атаковали автора за „искажение исторической правды“»[539].

Настоящая статья пытается разрешить это очевидное противоречие: как могут романы Шарова, несмотря на их отчетливо контрфактическую природу, восприниматься – и автором, и многими читателями – как реалистичные или выражающие некую «историческую правду»? Сосредоточившись на структуре нескольких романов Шарова, я показываю, как использование обрамляющих постоянно ускользающий исходный текст повествований создает эффект реальности, предлагая апофатическую правду, истину более глубокую, чем все, что может быть непосредственно изображено. Недосягаемость центрального текста вызывает у читателя ощущение основополагающей, фундаментальной правды, кажущейся еще более реальной благодаря своей абсолютной непознаваемости. Именно это сотворение непознаваемости лежит в основе всех романов Шарова и его поэтики правды. В действительности непознаваемость может быть понята как основа самого представления Шарова о реализме. В опубликованном в 2000 году эссе, озаглавленном «„Реалистические“ соображения», писатель постулировал «новый реализм»[540]. С точки зрения Шарова, этот новый реализм не будет открыто и точно отображать материальную действительность, не будет он и пытаться напрямую уловить некую главную истину индивидуальных характеров. Напротив, он обнаружит универсальную «неспособность и неумение видеть себя»[541]. Вместо того чтобы воспроизводить видение «реальности» через мнимо прозрачный язык, новый реализм Шарова пробудит «реальное», указав в первую очередь на невозможность такого видения.

Акцент на невозможности видения наводит на мысль, что понимание реализма Шаровым ближе к философскому реализму, чем к эстетическому или репрезентативному реализму «реалистического романа»[542]. В частности, определение Шаровым реализма как зависимого от непознаваемости перекликается с последними тенденциями в «спекулятивном реализме» – философском течении, понимающем реальность как часть феномена, к которому можно только приблизиться, но который не может быть полностью постигнут восприятием, что оставляет феномен открытым для теоретического (а не только эмпирического) изучения[543]. Романы Шарова исследуют историю схожим образом, сначала утверждая ее абсолютную непознаваемость, а затем умозрительно обнаруживая ее более глубокие, но недоступные до конца истины. Каждый роман организован вокруг постоянно отдаляющегося исходного текста: найденной рукописи, семейного архива, устной истории, – который оказывается испорченным, неполным или искаженным, иначе говоря, находится за пределами эпистемологической достоверности. Поскольку эти исходные тексты исчезают в неизвестности, рассказчики Шарова берутся за пересочинение истории в спекулятивных и даже фантастических формах, создавая фирменные шаровские контристории. Таким образом, исходные тексты в романах Шарова порождают диалектические отношения с историей: предполагая связь с кажущейся подлинной историей, они в то же время блокируют доступ к этой истории, хотя и допускают ее спекулятивное освоение. Обе стороны этой диалектики важны: и предполагаемая «реальная» история, и ее спекулятивное переписывание, – потому что правдой у Шарова не является ни то, ни другое. Правда располагается в пространстве между этими категориями.

Неудивительно, что такой писатель, как Шаров, столь поглощенный переписыванием российской истории (и особенно – травматических событий революции 1917 года, Гражданской войны и сталинского террора), нередко обращается к тропу, который одновременно и обеспечивает историческую опору, и допускает контрафактический сдвиг. Подобные тропы, которые М. Липовецкий называет «стратегиями пустого центра», широко распространены в русской постмодернистской литературе и особенно в «необарокко»[544]. В то же время использование Шаровым исключительно исторических исходных текстов сближает его творчество с явлением, которое Линда Хатчеон называет «историографической метапрозой» – глобальной тенденцией постмодернизма, направленной на дестабилизацию исторических источников и на поиск возможностей для их альтернативных истолкований[545]. В более частном постсоветском контексте творчество Шарова рассмотрел Александр Эткинд – найдя в нем образец «магического историзма», яркой линии в современной русской литературе, в которой фантастические переписывания истории используются для исследования коллективных травм советской эпохи[546].

Несмотря на то что исследования истории с помощью нестабильных исходных текстов, безусловно, связывают Шарова с этими российскими и общемировыми постмодернистскими тенденциями, я утверждаю, что Шаров заимствует прием и семантику рамочных нарративных конструкций из другого источника: из романтической традиции и особенно из творчества Н. В. Гоголя, который плодотворно использовал постоянно смещающиеся повествовательные рамки. Более того, длительное увлечение Шарова Гоголем и его поэтикой правды, как я показываю ниже, является ключом к разрешению очевидного парадокса между контрафактическими историями Шарова и его исповеданием реализма.

У Шарова (как и у Гоголя до него), по мере того как предполагаемое оригинальное повествование отодвигается на все более недоступную дистанцию и подменяется причудливым контристорическим нарративом, читатель постоянно получает сигналы, указывающие на несоответствие контрповествования оригиналу. Но чтобы понять эту неверность как неверность, читатель должен – хотя бы подсознательно – представлять себе оригинал, даже если он сопротивляется правдивой репрезентации. Невоплощенный оригинал столь эффективно подпитывает воображение аудитории именно потому, что он недосягаем. Это особая сфера образной реконструкции, осуществляемой в процессе чтения. Она сплавляет контристории шаровских сюжетов с известными историческими данными, создавая мощный эффект правды, который для многих читателей превращает романы Шарова из контрафактических в нечто гораздо более реальное – в «метаисторическую» правду.

Понятие «метаисторическая правда» используется здесь для обозначения особого типа правды, возникающего в романах Шарова. Термин заимствован из классической работы Хайдена Уайта о метаистории, в которой исследуется, каким образом «глубокая структура исторического воображения»[547] влияет на то, как задумываются и пишутся исторические сочинения[548]. Метаисторическая правда в творчестве Шарова, однако, не в том, как пишется история, а в том, как она проживается. Поскольку персонажи Шарова живут русской историей, они воспринимают свои жизни как библейские сюжеты: попытки найти землю обетованную, освободить избранный народ от рабства или вызвать пришествие Христа. Настоящие жизни, настоящая история проживаются как библейская экзегеза; или как пишет рассказчик в «Воскрешении Лазаря»: «мы от рождения до смерти только и делаем, что своей жизнью, своей судьбой ее (Библию. – Б. Г.) комментируем». Этот уровень исторического сознания – не сознания историка, а сознания исторических акторов – и есть метаисторическая правда, создаваемая в романах Шарова. «Для меня существует как бы две истории, – объясняет Шаров в одном интервью, – обычная, в которой торгуют, строят, пашут, и другая, совершенно библейская, в которой те же люди пытаются объяснить, понять, зачем они этим занимались. …И этот уровень понимания и осмысления текста истории абсолютно реален»[549]. Тексты Шарова создают реалистичность этой метаисторической правды не через прямую репрезентацию, а через заимствованную у Гоголя сложную литературную технику, которая вызывает мощный эффект правды благодаря обрамляющим повествованиям, ускользающим источникам и непознаваемости.

Чтобы понять, как шаровский эффект правды «вырастает» из Гоголя и как используется в произведениях самого Шарова, я начну с того, что прослежу появления Гоголя в прозе Шарова. Далее я проанализирую гоголевские рамочные повествования, чтобы продемонстрировать, как сложные нарративные конструкции создают эффект правды, который и убеждал первых читателей Гоголя в том, что писатель был прежде всего реалистом. В последней части я вернусь к Шарову, чтобы показать, как связь с Гоголем помогает прояснить, каким образом рамочные повествования и труднопостижимые исходные тексты Шарова не только создают возможности для контрафактического сдвига, но и действительно указывают на апофатическую истину.

Гоголь у Шарова

Найти Гоголя в произведениях Шарова несложно. «Возвращение в Египет» (2013), самый длинный (и наиболее отмеченный наградами) роман Шарова, густо населен воображаемыми гоголевскими потомками ХX века. К этому роману я еще вернусь. Впрочем, Гоголь то и дело появляется на протяжении всего творчества Шарова. В первом романе Шарова «След в след» главный герой Федор Николаевич Голосов (приемный отец рассказчика, имя его – буквализация гоголевского приема «говорящей фамилии») описывает свои самые ранние встречи с литературой:

В семь лет я научился читать, в восемь прочел Гоголя. День моего рождения – 13 марта (25 марта по старому стилю) – странным образом совпал с днем, когда майор Ковалев обнаружил, что у него исчез нос. Мой нос чрезвычайно велик, он все время стоит у меня перед глазами, и тогда, и сейчас он причинял мне немало огорчений, но он не похож на нос майора. Много раз я перечитывал рассказ, пытаясь точнее определить несомненную для меня связь между пропажей носа Ковалева и моим рождением, и наконец понял: не мой нос, а я сам – нос Ковалева[550].

Прежде всех прочих утверждений текст Голосова – который является для рассказчика первоочередным поводом для письма – немедленно настаивает на телесной связи с наследием Гоголя. В этом смысле странствующий нос Ковалева, превращенный в Голосова, служит импульсом и для первого романа Шарова, и для его повествовательного голоса, и для его характерного стиля коммуникации с читателем через отложенные смыслы и интерпретации.

Следующий роман, «Репетиции», рассматривает Гоголя более подробно, хотя и более отстраненно. Сергей, герой-рассказчик в этом романе, начинает свое повествование с учебы в Куйбышевском государственном университете в 1958 году. Явно против своей воли он зачислен на «спецкурс, который назывался „Гоголь и сравнительное литературоведение“»[551]. Профессор Владимир Иванович Кучмий Гоголем, кажется, интересуется меньше, чем литературной теорией, которая в действительности оказывается альтернативной онтологией. Следуя этому «весьма странному литературоведению», Кучмий полагает, что реальные люди – «не более чем фантомы и миражи, блуждающие по пустынным пространствам» (Р 24). Литературные же персонажи – другие; Кучмий утверждает, что писатели «производили на свет Божий истинных и правильных в своей законченности людей… рождали высших существ, чья жизнь длилась целые поколения, иногда даже тысячелетия, и никогда не прекращалась вовсе» (Р 27). «Любим же мы, – заявляет Кучмий, – знаем, помним, равняемся, подражаем только литературным персонажам. Татьяне Лариной, например, или Павке Корчагину, и время помним – как их время» (Р 27)[552]. Из предполагаемой инверсии вымысла и реальности следует концепция материального мира, который не содержит ничего, кроме теней ноуменального существования, теней литературного вымысла. Хотя идея Кучмия и представлена как «вычурная смесь литературоведения, социологии и бреда» (Р 24), метафизический разрыв между материальным существованием и реальностью текстов диктует логику всех остальных частей романа и – шире – влияет на поэтику правды Шарова.

Когда Кучмий наконец касается основной темы курса, собственно Гоголя, он использует этого автора, чтобы распахнуть перед своими слушателями экзистенциальную бездну. Кучмий указывает, что нос майора Ковалева исчез 25 марта и появился вновь 7 апреля, обнаруживая метафизические связи, выходящие за пределы литературного анализа. Обе даты символизируют «самый важный для человеческого рода день – Благовещенье, когда судьба людей была решена и изменена, когда начался путь спасения» (Р 32). Несоответствие между двумя датами соотносится с разницей между юлианским и григорианским календарями, таким образом, потеря носа Ковалевым совпадает с православным Благовещением, а его возвращение – с католическим праздником. Кроме того, поскольку

вне Христа никакой истории нет и не может быть, то это время есть время мнимое, несуществующее. Время, когда Благая весть, что родится Христос, уже была дана людям и еще не была дана, род человеческий знал, что будет спасен, и еще не знал, что скоро Христос, Сын Божий, будет наконец послан на землю, чтобы Своей кровью искупить грехи людей. В сущности, эта разница в датах и в календаре, отнесенная туда, назад, на две тысячи лет, есть главное отличие веры православной от веры католической, и это расхождение, раз возникнув и с каждым столетием нарастая, рождает странное, поистине дьявольское время, время, которого нет и которого становится все больше (Р 32–33).

В довершение ко всему Гоголь, литературный прародитель этой бездны, сам был рожден 1 апреля, а это, как напоминает студентам Кучмий, «точно середина между католическим и православным Благовещеньем, нутро смутного, глухого времени» (Р 34). Настоящий mise en abyme, это короткое введение в гоголевскую поэтику пустоты отступает все дальше в небытие и одновременно предстает чем-то существенно важным для романного творчества самого Шарова.

Поэтому неудивительно, что Шаров одалживает открытие Кучмия другому литературоведу, Артемию Фрязову, герою более позднего романа «Возвращение в Египет» – произведения, полностью посвященного Гоголю и его наследию в русской и мировой истории[553]. Здесь вновь отмечено, что нос майора Ковалева исчезает и возвращается на два Благовещения, в то время как интервал между ними – и эта фраза прямо воспроизводится по «Репетициям» – «странное, поистине дьявольское время, время, которого нет и которого становится все больше» (BE 35). Но здесь рождение самого Гоголя в середине этого не-времени приобретает более явное мистическое и всемирно-историческое значение: «Вслед за пифагорейцами и каббалистами он [Гоголь] из цифр даты своего рождения, из места своего рождения, из своей судьбы построил и понял и то, кто есть он сам, и какая роль предназначена ему в судьбах России, мира» (BE 35). Хотя историческая роль Гоголя в дальнейшем не уточняется, ее структурная связь с датой его рождения в середине не-времени предполагает, что эта роль связана с отсутствием, лиминальностью и недосягаемостью.

Эти темы усилены во вступлении к роману. В пятистраничном предисловии, имитирующем письмо от «В. Ш.», автор (детали биографии которого совпадают с событиями жизни самого Шарова) натыкается во дворе редакции журнала «Знамя», в котором он в то время публиковался, на Народный архив. Далее, укрепляя связь с собственным автором, персонаж Шарова вспоминает: «первую коробку… переписки Николая Васильевича Гоголя (Второго) я увидел как раз в день, когда вышел номер „Знамени“ с моей повестью» (ВЕ 11). У Гоголя, о котором идет речь, те же имя, отчество и фамилия, что и у писателя XIX века, но сам он является дальним родственником прямых потомков Гоголя и имеет очень слабые права на эту фамилию[554]. Однако во многом из‐за своего имени на протяжении советского ХX века, отмеченного революцией, террором и концлагерями, он посвящает себя гоголевскому наследию, стремясь наконец завершить второй и третий тома гоголевского шедевра, «Мертвых душ»[555]. С этой целью Гоголь (Второй), или, как его называют в романе, Коля, переписывается с родственниками и друзьями о жизни и значимости настоящего Гоголя, о его важности для советской эпохи и о черновиках предполагаемых произведений. Их корреспонденция составляет архив, который «В. Ш.» находит и который использует как материал для «Возвращения в Египет», «романа в письмах».

«В. Ш.», однако, не просто демонстрирует содержимое архива. Вместо этого он представляет то, что будет названо – с подмигиванием читателю – «Выбранные места из переписки Николая Васильевича Гоголя (Второго)» (ВЕ 15). Вдобавок к игре с названием оригинального гоголевского произведения 1847 года «выбранные места» подразумевают, что читателю представлены фрагменты, в то время как целое ускользает от его понимания. Как только «В. Ш.» объясняет свой метод архивной работы, текст еще больше исчезает в непознаваемости:

Сразу должен сказать: нынешняя публикация составилась не из самих писем, а из цитат, в сущности, просто выписок, которые я делал по ходу чтения, и уже по одному этому отношения к научной она не имеет. Больше того, в своей массе выдержки (их около тысячи) кратки, посему редкий фрагмент что-то скажет о письме в целом. Они публикуются без точных дат (как правило), часто и без соблюдения хронологии. Соответственно, единственное назначение работы – привлечь внимание к ценному семейному фонду, который с недавних пор сделался доступен (ВЕ 12).

После признания того, как мало данный текст совпадает с исходным, предисловие обнаруживает, что и текст романа сам по себе не имеет большого значения; его основной эффект (по сути, его «единственное назначение») – привлечь внимание к оригиналу. В художественном мире романа этот оригинал существует в «народном архиве», поэтому предполагаемый эффект – привлечь читателей к архивному тексту. Но в реальном мире читателей «Возвращения в Египет» фактического архива не существует, и поэтому эффектом становится влечение к отсутствию и желание восполнить это отсутствие, желание, которое может быть осуществлено только активной работой читательского воображения.

«Возвращение в Египет» использует это притяжение к пустоте, концентрируясь в основном на зияющем отсутствии в литературном наследии Гоголя запланированных, но несуществующих второго и третьего томов «Мертвых душ». Пока Коля пытается завершить трилогию, отсутствующие тексты подпитывают творческий – и текстуально продуктивный – двигатель его переписки и, косвенно, сам роман Шарова. Как утверждает один из корреспондентов Коли, несмотря на то что вся русская литература вышла из «Шинели» Гоголя, «неудача Гоголя со второй и третьей частью „Мертвых душ“ дала нашей литературе и нашему воображению больше, чем „Шинель“» (ВЕ 329). Неясно, верно ли это по отношению ко всей русской литературе, но, безусловно, верно для данного романа: отсутствующие произведения Гоголя – предполагаемые, начатые, сожженные – более продуктивны, чем любые другие, которые он закончил и опубликовал. Гоголевская «неудача» не отменяет смысла, а становится его источником. Таким образом, отсутствие, недоступность и Гоголь открывают плодородную пустоту в центре «Возвращения в Египет», и именно из этой пустоты возникает роман и его правда.

Правда у Гоголя

Неслучайно в центре романов Шарова именно Гоголь становится образцом открытости плодотворной пустоте. Гоголь, возможно, больше, чем любой другой русский писатель-классик, работает с поэтикой отсутствия, что довольно подробно продемонстрировано Свеном Спикером[556]. Говоря точнее, Гоголь постоянно обращается к нарративным рамкам, повествовательным случайностям и свидетельствам недостижимой истины. Его первый сборник рассказов, «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831), начинается с рамочного повествования в предисловии. Местные жители собираются на «вечерницы», где «брезжит огонек, смех и песни слышатся издалеча, бренчит балалайка, а подчас и скрыпка, говор, шум» и где, что важно, «заведутся такие штуки, что и рассказать нельзя»[557] (1:104). Это обрамление сразу же ставит читателя перед вопросом: если оно предназначено для введения последующих историй, то почему истории «рассказать нельзя»? В целом все предисловие сборника противоречит задачам, обычно выполняемым рамочными повествованиями. Оно не дает полного представления о героях-рассказчиках и не разъясняет, кто какую историю рассказывает, оно не вводит мотивировку для рассказывания историй, не создает основания для восприятия этих историй как своеобразной правды. Вместо того чтобы прояснить происхождение будущих историй, это предисловие окружает их ореолом непостижимости.

Многие рассказы в рамках сборника содержат собственные внутренние повествовательные рамки. Например, «Вечер накануне Ивана Купала» начинается с заметки о манере повествования Фомы Григорьевича: «он до смерти не любил пересказывать одно и то же»; если его упросят заново рассказать историю, он «вскинет новое или переиначит так, что узнать нельзя» (1:137). То, что следует далее, – не просто рассказ Фомы (и так уже вызывающий сомнения в своей правдивости), но нечто еще более сложное. Другой персонаж (рамочный рассказчик Рудый Панько) начинает читать из книги, в которую уже входит предполагаемая для рассказа история, но не успевает особенно продвинуться, так как Фома Григорьевич прерывает чтение, чтобы настоять на собственной ее версии. Эта версия, в свою очередь, повторяет историю, рассказанную покойным дедом Фомы, который, как тот напоминает, «умел чудно рассказывать» (1:137) и, как в итоге заявлено, сам был свидетелем описанных событий. Эти бесконечные слои, кажется, наводят на мысль о том, что читателям предстоит столкнуться с тем, что очень далеко отстоит от правды реального опыта.

Покинув Диканьку ради Миргорода и Петербурга, Гоголь не избавляется от рамочных конструкций; вместо этого он трансформирует буквальные рамки в широкие нарративные модели, такие как сказ или персонифицированные недостоверные рассказчики (как в «Мертвых душах» и «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Или же он вводит серию метафор чтения и письма (как в «Ревизоре»). Как и более традиционные рамочные конструкции в рассказах о Диканьке, эти нарративные модели обнаруживают бездну несовпадений между фактами рассказываемой истории и их вербальным воплощением.

Для многих критиков эти повествовательные пласты выводят на первый план гоголевскую «сделанность». Подобные прочтения Гоголя, типичным примером которых можно считать статью Бориса Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя» с ее вниманием к сказовому повествованию, часто предполагают, что использование метапрозаических приемов отодвигает сюжет на второй план. По словам Эйхенбаума, сюжет «перестает играть организующую роль»[558]. Вместо этого «рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план. …Центр тяжести от сюжета (который сокращается здесь до минимума) переносится на приемы сказа»[559]. Такие приемы, по Эйхенбауму, трансформируют истинную тему гоголевской истории: она посвящена не столько разворачивающимся на страницах «Шинели» событиям, сколько самому процессу рассказывания[560]. Неудивительно, что формалистский анализ заинтересован в смещении акцента с содержания гоголевского произведения на его форму. Но это смещение фокуса, каким бы продуктивным оно ни было, не может объяснить тот факт, что сами истории Гоголя, как представляется, отражают или даже создают мощную реальность, а не просто герменевтическую или словесную игру.

Многим ранним читателям Гоголя была заметна именно эта ясность его видения. Гоголь «не пишет, а рисует, – писал Виссарион Белинский в 1843 году, – его фраза, как живая картина, мечется в глаза читателю, поражая его своею яркою верностию природе и действительности»[561]. Белинский считал Гоголя в первую очередь представителем натурализма и даже обнаружил целую школу «молодых писателей, [которые] пошли по пути, указанному Гоголем, стараясь изображать действительное, а не в воображении существующее общество»[562]. Хотя эта ранняя характеристика, возможно, не улавливает всей многогранности Гоголя, она указывает на важный аспект работы писателя, а именно на то, что Гоголю удалось создать убедительные образы украинской деревни, петербургской бюрократии и российских провинций. Несмотря на склонность Гоголя к отходам от исторической правды, образы его произведений продолжают подпитывать массовое российское воображение, зачастую даже сильнее, чем реальные исторические данные[563]. Читая Белинского сквозь призму Эйхенбаума с его вниманием к «сделанности» гоголевских словесных конструкций, можно предположить, что особое отношение Гоголя к фабульным событиям – стремление их спрятать, а порой и вовсе заставить исчезнуть – представляет собой существенный элемент авторской поэтики и действительно создает эффект правды. Другими словами, стоит задуматься над тем, не стал ли Гоголь «знаменем правдивого изображения жизни в русской литературе», как утверждает Ю. M. Лотман, не вопреки, а благодаря его нарочито сдержанному отношению к правде[564].

Гоголевские рамочные конструкции вовсе не уникальны, пусть даже в таких сложных конфигурациях. В действительности они вписываются в давнюю традицию «рассказов в рассказах», которая восходит как минимум к «Дон Кихоту» и «Тысяче и одной ночи». Действительно, повествовательный mise en abyme является значимым компонентом в художественной литературе многих мировых культур. Такие нарративные анфилады могут сами по себе вызывать определенный импульс доверия. В этом случае скрытая логика, видимо, подразумевает, что, коль скоро рассказ рассказывается, в нем должна заключаться какая-то подлинность. Гоголевские рамочные повествования, тем не менее, подрывают эту логику. Вместо того чтобы укреплять доверие, каждая новая ступень оспаривает верность пересказов, делая реальные фабульные события более отдаленными и недоступными, а не более достоверными.

Американский писатель и литературный критик Джон Барт отмечает эту проблему рамочных повествований, когда пытается примирить их очевидную распространенность с удаленностью от реальности:

Эти многочисленные ступени между нами и оригинальными рассказами – ступени, признаваемые во многих случаях явно, пусть даже мимоходом, самим текстом – предполагают осознание древними во многих культурах того, что в древнееврейской традиции подразумевается под каббалистическим понятием Оригинала Книги: оригинал мы можем лишь реконструировать – из какой бы то ни было «авторитетной» копии, даже из авторской рукописи[565].

Обрамленные повествования, по мнению Барта, не укрепляют доверие; они подтверждают повествовательную недостаточность, признавая невозможность уловить более высокую – здесь почти мистическую – истину. Но, признавая эту невозможность, они косвенно утверждают существование такой истины, хотя бы и недоступной. Майкл Риффатер рассматривает подобные проявления фикциональности почти в том же ключе. Тропы, выдвигающие на первый план вымысел или деформации, пишет он в «Истине вымысла», требуют от читателя представить неискаженный оригинал в виде фона. Без такого воображаемого оригинала читатель не сможет уловить смысл искажения и его ценность. Воображаемое «дотрансформационное состояние» («pretransformation state»), в свою очередь, «означает истину, которую троп перевел в выдумку»[566]. По этой причине тропы, которые выдвигают на передний план вымысел (такие, как рамочные повествования, допустимые искажения, опасения по поводу недостаточности повествования и т. д.), «пред-полагают реальное», которое им «нужно как фон» для того, чтобы быть понятыми[567].

Рассказчики Гоголя зачастую приглашают свою аудиторию поучаствовать в творческом воссоздании такой «претрансформированной» истории. Возможно, нигде это не проявляется так явно, как в повествовании о капитане Копейкине в «Мертвых душах». Хотя история Копейкина абсурдна, Гоголь считал ее абсолютно необходимой для произведения в целом, полагая, что ее важность более поэтична, чем тематична[568]. Почтмейстер города N, рассказывающий эту историю другим чиновникам, постоянно приглашает своих слушателей творчески заполнить рассказ деталями, которые он сам, кажется, не может себе представить. В менее чем пятистраничном рассказе он семь раз просит свою аудиторию вообразить («можете вообразить») и девять раз представить («можете представить себе»), а понять («понимаете») – целых двадцать два раза[569]. Он выделяет важные подробности с помощью фраз типа «что вот-де, так и так, в некотором роде, так сказать» и «как-то там, знаете». Все эти вербальные тики почтмейстера отодвигают сообщаемые им факты на неопределенное расстояние, в то же время актуализируя творческое участие его аудитории. Образ капитана Копейкина здесь порождается не словами почтмейстера, а недостаточностью этих слов и творческой реконструкцией правды аудиторией – правды, которую слушатели, вероятно, никак не могут уловить.

Даже когда к аудитории апеллируют не столь явно, такие приемы, как обрамление, сказ и прямые обращения к читателю, выводят на первый план образную интерактивность гоголевского повествования. Поскольку факты самой истории у Гоголя отходят на второй план, вперед выдвигается акт повествования как таковой. Частью этого акта является постоянное напоминание о том, что само рассказывание неполноценно. Иными словами, рассказчик признает, что не может полностью передать то, что произошло. Чтобы аудитория могла осознать дистанцию между рассказанной историей и историей произошедшей, читатель должен вообразить свою собственную версию произошедшего. Эта воображаемая история возникает в пространстве между рассказывающим и слушателями; и именно эта образная реконструкция, как кажется, несет в себе эффект правды, достаточно мощный, чтобы заставить читателей вроде Белинского видеть в Гоголе автора, для которого характерна не словесная игра, но «творчески верное изображение действительности»[570]. Таким образом, эффект правды у Гоголя включает два компонента: во-первых, пустой центр, абсолютную непознаваемость основного текста или правдивости передаваемых фактов; и, во-вторых, активное участие аудитории в образной реконструкции. Когда пустой центр найден и обозначен, воображение аудитории неизбежно, бессознательно и настойчиво втягивается в вакуум, создавая правду, кажущуюся еще более реальной из‐за того, что она не представлена в тексте.

Правда у Шарова

В отличие от произведений Гоголя романы Шарова создают правду иного порядка – правду не натуралистического описания определенного времени или места, но метаисторическую правду, которая предполагает радикальную реконцептуализацию русской истории. Другими словами, если от читателей гоголевских историй требовалось до-вообразить неполно запечатленные Украину или Россию, то от читателей Шарова требуется вообразить не вполне артикулированные связи между историей, литературой и библейской экзегезой. Для этого Шаров не только заимствует у гоголевской поэтики правды силу нерепрезентативности, но и преобразует ее в своих собственных целях. Среди наиболее заметных преобразований Шарова – смещение акцента с устности на текстуальность[571]. Показательно, насколько разнятся рассказчики и их взаимодействие с аудиторией у Гоголя и у Шарова. В то время как рассказчики и слушатели Гоголя – от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» до повести о Копейкине – участвуют в устном рассказывании историй, герои Шарова – это писатели и читатели, которые изучают, переводят, интерпретируют и переписывают письменные тексты.

Повествователь, обычно перволичный, находит текст («Репетиции»), или ему рассказывают историю («До и во время»), или он наследует архив («След в след»), и таким образом роман становится повествованием о работе с текстом, рамочное повествование буквально обрамляет найденный документ. Но как только начинает казаться, что Шаров готов предоставить своему читателю доступ к обещанному (обрамляемому) тексту, он вдруг отодвигает его подальше от читательских глаз. В романе «След в след» первая же страница обещает представить найденный текст (собранный из «многочисленных разрозненных заметок»), который остался после смерти Федора Николаевича Голосова, приемного отца рассказчика. Но рассказчик немедленно откладывает явление текста: «до самих записок мне кажется нужным сказать несколько слов о последних годах жизни Федора Николаевича и объяснить, почему я был усыновлен им»[572]. Эти несколько слов в конечном итоге занимают бóльшую часть романа, поскольку рассказчик говорит о своей биографии, а также о предыстории Федора Николаевича, прежде чем представить страницы из самой рукописи Голосова.

Когда рассказчик наконец добирается до голосовской рукописи, он сообщает читателю, что хотя рукопись имеет форму этнографического описания семейной истории Голосовых, в действительности она не основывается ни на каких конкретных текстуальных или даже личных свидетельствах: «У него ничего не было, никаких собственных воспоминаний, и, чтобы достроить свои отношения с родными, ему, конечно же, требовалась редкая изобретательность» (СВС 168). Важным компонентом «редкой изобретательности» Голосова является форма, которую принимает семейный нарратив: он пишет историю своей семьи от лица вымышленного английского этнографа по имени Джон Крафт, чья работа затем (якобы) переводится в представленной рукописи на русский язык. Переводчик, как сообщает рассказчик Шарова, вскоре становится главным персонажем в этом рукописном повествовании. Такой сдвиг сразу же еще на один шаг отдаляет автора рукописи (Голосова) от фактов истории его семьи и позволяет по-другому взглянуть на то же самое прошлое: «Смена главного действующего лица отметила появление дистанции между Федором Николаевичем и созданным им миром, его отдаление, отделение, уход из него и возвращение к реальной жизни, попытку понимания и осмысления реального прошлого» (СВС 169; курсив мой. – Б. Г.). Как только Голосов отделяет себя с помощью вымысла от предмета своего изучения, он предоставляет себе свободу вернуться к реальной жизни, понять ее и придать ей смысл. Дополнительная ступень вымысла создает пространство для альтернативного повествования, которое может предложить новый тип правды.

Следующий далее текст начинает конструировать тот тип контрафактического исторического повествования, в котором можно увидеть прототип всех последующих романов Шарова – повествования, сочетающего семейную историю с библейским и литературным толкованиями, для того чтобы осмыслить наиболее травматические события ХX века. В «Следе в след» повествование Голосова становится основной линией, центральным нарративом или «магистралью» (если использовать термин, предпочитаемый самим Шаровым), по которой идет вся остальная часть романа. Эта «магистраль» конструирует контрафактическую историю, одновременно предлагая читателю возможность метаисторической правды, обеспеченную явным «отдалением, отделением, уходом» Голосова в вымысел. Иначе говоря, поскольку повествование отрывается от реалий первоначального контекста, роман конструирует нарратив – нарратив Голосова – как очевидно вымышленный, настаивающий на своей неистинности. Такой нарратив может только предполагать правду. Читатель, в свою очередь, вынужден реконструировать метаисторическую правду, на которую повествование Голосова указывает, но которую он, читатель, не улавливает до конца.

Схожий эффект возникает в «Репетициях», центральный текст которых тоже бесконечно ускользает от познаваемости. В этом романе исходным текстом служит дневник театрального режиссера XVII века Жака де Сертана, которому Патриарх Никон поручил поставить мистерию в Ново-Иерусалимском монастыре в 1666 году. Дневник написан не на французском, а на редком умирающем бретонском наречии, на котором рассказчик не говорит. Он находит переводчика, Мишу, но описание рассказчиком их совместной работы над переводом только добавляет всему процессу оттенок недостоверности:

Перевод оказался сложным. Хотя бретонский, как всякий мертвый или почти мертвый язык, мало менялся, Миша, учивший его по книгам три века спустя, разбирал текст с трудом. Еще с большим трудом он разбирал почерк Сертана. Тут, как ни странно, я оказался ему полезен: по-бретонски я не знал ни слова, к концу работы я так же ни черта в нем не понимал, но у меня был навык чтения рукописей. Я быстро усвоил написание букв, и там, где Миша безнадежно путался, читал вполне легко. В итоге лучшим выходом оказалась наша параллельная работа: я переписывал, вернее, перерисовывал буквы… а он вслед за мной переводил (Р 71).

Таким образом, основной текст «Репетиций» оказывается некачественным переводом рукописи, которая сначала должна была быть переписана некомпетентной (в бретонском) третьей стороной, чтобы уже потом быть переведенной. Отношения между тем, что на самом деле мог написать Сертан, и текстом, представленным в «Репетициях», в лучшем случае сомнительны. Но даже эта связь разрывается, когда Миша эмигрирует из России, оставляя своего сопереводчика, рассказчика Сергея, с незаконченным проектом.

Как показал Дмитрий Бавильский, именно в этот самый момент – поскольку повествование окончательно отрывается от своих предполагаемых источников – роман вызывает к жизни новую метаисторическую правду. Хотя непереведенной осталась только небольшая часть дневника («не больше сорока страниц» – P 154), Сергей не восполняет этот пробел, чтобы стимулировать архивные поиски и творческую активность – усилия, которые свяжут дневник XVII века с историей века XX. Как только роман выходит, по словам Бавильского, «из пространства канонического текста», он приобретает способность «развиваться сообразно собственной мистериальной логике»:

Таким образом, Шаров как бы вводит новую степень достоверности (точнее, недостоверности), констатируя: источниковедческая ограниченность дает повествованию неограниченный простор догадок и интерпретаций. Показательно, что первоначально Сергей опечалился, потеряв помощника, но потом решил: «…я успел уйти далеко, и мои занятия теперь мало зависели от дневника Сертана»[573].

Ремарка Бавильского в скобках, заменяющая «достоверность» на «точнее, недостоверность», говорит о многом – как минимум о том, что два термина могут легко поменяться местами, не влияя на исход анализа. Вымысел и реальность, которые должны быть оппозициями, здесь кажутся заключенными в парадоксально симбиотические отношения, такие, что если один из элементов возводится в «новую степень», другой немедленно подтягивается. Поскольку рассказчик теряет доступ к оригинальному тексту, он вынужден исследовать и воображать остальную часть правды, чтобы воссоздать в собственном повествовании то, что остается недоступным в первоисточнике. Именно это воображаемое повествование, отшвартовавшееся от оригинального исходного текста, становится контрафактической историей и в то же время предполагает возникновение метаисторической правды в центре романа. Новый уровень «недостоверности» привносит новый уровень «достоверности», невозможность прямой репрезентации вызывает к жизни новую правду.

Этот своеобразный парадокс, в котором очевидное отделение от исходного текста порождает контрафактический нарратив и одновременно предлагает убедительную метаисторическую правду, лежит в основе поэтики Шарова. По сути, именно этот парадокс подпитывал редакционный раскол вокруг публикации «До и во время» в 1993 году в «Новом мире»[574]. Члены редколлегии, которые были против публикации, старательно указывали на отклонения Шарова от исторических сведений. Например, Ирина Роднянская в длинном абзаце дает подробное описание «фактов истории, культуры, какие положено знать не только сочинителю суперинтеллектуальных романов, но, в иных случаях, даже школьнику или семинаристу»[575]. Она уточняет, например, что «Достоевский умер лет на двадцать раньше Федорова, что Сталин официально родился не 23, а 21 декабря и был у него не „высокий“, „благородный“, а весьма низкий лоб» – факты, которые Шаров как опытный историк «наверняка» знает. Поскольку, по ее мнению, эти неточности были умышленными, но Роднянская и ее коллега Сергей Костырко критикуют роман Шарова как бы от имени исторической правды. Наряду с перечислением исторических неточностей они возмущаются тем, что Шаров оскорбил наследие «Льва Толстого и Федорова, легенду о Христе, тайну сталинского режима», превратив их в китч (Костырко), и обвиняют писателя в «изнасиловании русской, да и священной истории» (Роднянская). Вот почему оба редактора настаивают на том, что роман Шарова только «симулирует» настоящую литературу, а на самом деле искажает – с весьма опасными последствиями – настоящую историческую правду[576].

В каждом из упоминаемых романов, «След в след», «Репетиции», «До и во время», исторические факты исчезают в непознаваемости, и творческое переосмысление истории берет на себя повествование. Открытая фикциональность этого переосмысления – его заметная отдаленность от источников, фантастические элементы и т. д. – подталкивают читателя к придумыванию такой версии этого повествования, которая могла бы быть правдой, наподобие риффатеровского «оригинала до искажения». Как и у Гоголя, здесь не менее, чем воображение рассказчика, важно активное воображение читателя – для производства вымышленной (в данном случае метаисторической) правды.

Но есть и существенное отличие. Когда воображаемые читатели Гоголя пытаются воссоздать «оригинал до искажения», они делают это, опираясь на свои общие знания, а также на свои предубеждения и предположения о том, какими на самом деле могли быть обстановка, ситуации и персонажи. Рассказчики же Шарова создают нарративы, которые требуют не только общих знаний. Их повествования заполняют дыры в исторических данных другими источниками, часто библейскими, литературными или утопическими, обычно так или иначе представленными в других местах самого романа. Например, когда в «Репетициях» исходный текст ускользает, его воображаемая реконструкция опирается не только на общие знания рассказчика, но и на интеллектуальные разработки диалогов с вымышленным философом Ильей Ильиным и исследователем Гоголя Владимиром Кучмием, взгляды которых ранее были подробно описаны в романе. Таким образом, метаисторическая правда Шарова проистекает из разных частей текстового отсутствия: недоступности и непознаваемости оригинального исходного текста и интертекстуальных источников, подпитывающих контрафактическую историю рассказчика.

Возможно, более явно, чем другие произведения, на этой динамике основывается именно «Возвращение в Египет» – самое продолжительное взаимодействие Шарова с наследием Гоголя. Здесь непостижимая пустота, представленная недостающими второй и третьей частями гоголевских «Мертвых душ», возбуждает воображение потомков Гоголя в ХX веке, вдохновляя их переписку – включающую библейские толкования, гоголеведческие исследования и анализ русской истории – и приводя к созданию почти 800-страничного текста романа. Как только повествование касается Колиного продолжения «Мертвых душ», мы узнаем, что Коля написал только «синопсис», да и тот оказался утерян, хотя Коля утверждает: «…суть того, что было, восстановлю без труда, тем более что выписки кое-какие сохранились» (ВЕ 220–221). Если предисловие романа обещало только «выписки» из архива, содержащего эти письма, то здесь читателю уже предлагаются заметки о заметках по поводу припоминаемого синопсиса текста, который Коля когда-то только планировал, но так и не написал. Дистанцируясь от любого оригинала, Коля далее добавляет: «Все-таки прошло пятнадцать лет [с тех пор, как синопсис был потерян], за это время много чего в моей жизни случилось, как одно ляжет на другое, не знаю» (ВЕ 221). Поэтому неудивительно, что к тому моменту, когда читателю предлагается приблизиться к этому важному тексту, тот все глубже скрывается под слоями случайностей и непознаваемости.

Что читатель наконец видит в реконструированном синопсисе Коли – это нескольких захватывающих событий из дальнейшей жизни П. И. Чичикова. В предполагаемой второй части «Мертвых душ» («Чистилище») его предпринимательские таланты направляются на сбор средств для старообрядческой секты. Затем сам Чичиков становится монахом, известным как инок (позднее – епископ) Павел, который полон решимости установить институциональную иерархию в дониконовской церкви. Его усилия рассматриваются как дестабилизирующие монополию Российской империи на организованное христианство, и он присоединяется к революционерам в России и за рубежом. Второй том «Мертвых душ» Коли заканчивается тем, что Чичиков выступает с речью на Панславянском конгрессе 1848 года в Праге. За свою речь, которая непосредственно следует за выступлением Михаила Бакунина, Чичиков превозносится как «первый активный европейский революционер среди старообрядцев» (ВЕ 269) не кем иным, как Александром Герценом.

В работе над планируемым третьим томом («Земной рай») Коля предполагает опираться на собранные им архивные материалы, в том числе на то, что он нашел «в дневниковых книжках Чичикова» (ВЕ 273). Колино доверие к дневникам вымышленного персонажа свидетельствует о полной фикциональности его исходного текста, выводя повествование в область Колиного чистого воображения. В воображаемом мире предполагаемой третьей части «Мертвых душ» Чичиков свободно сосуществует вместе с историческими личностями и библейскими предками, в определенный момент даже бродит по Синайской пустыне рядом с Авраамом и записывает «на полях слова Всевышнего» свои предчувствия и мысли о неизбежном движении России к революции. В конце концов он отказывается от старообрядцев, но не от своих революционных идеалов и не от надежды на Землю обетованную. Третья часть планируемой Колей трилогии заканчивается после того, как Чичиков встречает Георгия Плеханова и Веру Фигнер в Петербурге, читает Чернышевского и наконец соглашается с тем, что «Небесный Иерусалим еще только предстоит возвести, и строить его человек будет сам, своими руками, своим потом и кровью. И город он изваяет не из сапфира, а из космического эфира и Эдисонова электричества» (ВЕ 312).

Несмотря на название, в предполагаемом Колином третьем томе мало что может быть названо райским; он рассказывает версию тревожных и дестабилизирующих событий, ведущих к революции. Однако название «Земной рай», на котором Коля неоднократно настаивает, может быть рассмотрено в ином ключе: на самом деле видение рая – это радикальное понимание истории, заимствованное из изложенного в «Репетициях» «весьма странного литературоведения» Кучмия, понимание, которое предполагает, что жизни Чичикова, Авраама и Плеханова взаимодействуют на равных основаниях. Другими словами, рай следует понимать не на уровне описываемых событий, а на уровне нарративной конструкции. В этой райской повествовательной конструкции художественная литература, история и Священное Писание свободно взаимодействуют в новом видении травматической истории ХX века. И именно из этой райской нарративной конструкции возникает метаисторическая правда в «Возвращении в Египет», как и во всех других романах Шарова.

Однако как только читатель готов поверить, что дописывание Колей «Мертвых душ» станет магистралью романа, автор вновь подрывает это ожидание. Колин синопсис занимает лишь небольшую часть романа, заканчиваясь еще до середины книги. На протяжении всей второй половины «Возвращения в Египет» текст не обращается ни к Колиному синопсису, ни к предложенному тексту. Вместо этого он посвящен переписке потомков Гоголя, в которой ни один из рассказчиков (или авторов писем) повествовательно не доминирует; в «Возвращении в Египет» нет основного рассказчика – в отличие от многих других романов Шарова. Нет никого, кто после работы с записями мог бы взять под контроль и творчески воссоздать контрафактический нарратив. Никого, то есть, кто был бы внутри романа. Даже автор «Предисловия», «В. Ш.», представляющий архив, на котором основан роман, более не возникает в тексте. И магистраль этого романа, наряду с его метаисторической правдой, никогда полностью не проговаривается, а только подсказывается синопсисом Коли.

В определенный момент Коля приостанавливает синопсис, чтобы упомянуть, что пересказ предполагаемого повествования он будет «прерывать новеллами на манер повести о капитане Копейкине» (ВЕ 245). Хотя упоминание мимолетно и такие «новеллы» в синопсисе Коли не появляются, ссылка на повесть о Копейкине, тем не менее, показательна. Как уже говорилось выше, история Копейкина своими постоянными обращениями к аудитории характеризует повествовательную стратегию Гоголя, в которой истинность повествования порождается не рассказываемой историей, а взаимодействием между рассказчиком и аудиторией. На протяжении всего своего синопсиса Коля тоже постоянно обращается к своей аудитории с вопросами, разъяснениями и метакомментариями[577]. На самом деле Коля излагает свой синопсис в серии писем Артемию Фрязову, в том числе озабоченный и поисками обратной связи[578]. Аналогично повести о Копейкине синопсис Коли и возможность второго и третьего томов «Мертвых душ» создаются не в тексте, а в пространстве между рассказчиком и аудиторией. Колины предполагаемые тома представляют собой не что иное, как реконструированную версию утерянного синопсиса запланированного письменного проекта. Это не само повествование, а указание на повествование, которое необходимо восстановить в процессе взаимодействия рассказчика и аудитории.

В отличие от многих других романов Шарова «Возвращение в Египет» не превращает свою конструкцию в единый нарратив, в котором активно переписывается травматический российский ХX век и полностью раскрываются его потенциальные эсхатологические и литературные основания. Вместо этого роман предлагает только возможность таких повествований – через краткий конспект Коли, через эссе Артемия о «Носе» и через многие другие повествовательные нити, – однако оставляет их завуалированными, непроговоренными и недоступными. В этом смысле «Возвращение в Египет» предпочитает не раскрытие, а утаивание. Роман доверяется власти пустоты. Это позволяет пустотам в наследии и биографии Гоголя разворачиваться на сотнях страниц переписки между персонажами романа, оставаясь при этом пустотой для читателя. Таким образом, «Возвращение в Египет» создает метаисторическую правду не посредством какого-либо отдельного повествования, а воображением читателя, стимулируемого отсутствием к плетению мощной апофатической правды из нитей, намеченных, но не прописанных нарративами романа.

Отсутствие основного повествователя (и основного нарратива) в «Возвращении в Египет» со всей очевидностью использует динамику, которая организует поэтику правды и в других романах Шарова. Даже когда возникает центральный нарратив, творчески рекомбинирующий пробелы в историческом повествовании с литературными и библейскими прообразами, читатели не воспринимают это магистральное повествование как правду. Скорее, они воспринимают такие повествования как «альтернативные истории» или «причудливо фантастические» нарративы, которые «нарушают известные законы, управляющие временем и пространством»[579]. Метаисторическая правда, создаваемая текстами Шарова, возникает в процессе чтения этих нарративов как контрафактических историй (то есть как вымысла), вызывая потребность творчески реконструировать взгляд на русскую историю таким образом, чтобы в ней нашлось место для этих увлекательных сюжетов и концепций. Творчески реконструированное видение российской истории и есть метаисторическая правда, выраженная в романах Шарова. Истина, которая уважает «историю… не абстрактную, выдуманную, а такую, какой она была на самом деле»[580], но перерабатывает эту реальную историю в совершенно новом свете.

Перевод с английского Ольги Багдасарян

НАРКОМ НЕБЕСНЫХ ПУТЕЙ СООБЩЕНИЯ

Эдуард Надточий

Принято считать, что Владимир Шаров – писатель-постмодернист. Термину «постмодернизм» вообще не очень повезло в российской литературной критике: им в 1990‐х стали обозначать все, что отличалось и отличало себя от традиционного русского реалистического романа. То есть все формы эксперимента с элементами нарратива и с миметичностью попали в рубрику «постмодернизм».

Пал жертвой этой классификации и Шаров, один из первых романов которого, где собрались и завели фривольные отношения известные исторические персонажи разных эпох, вызвал скандал даже в редколлегии журнала, взявшегося за его публикацию.

Мне лично термин «постмодернизм», таким образом используемый, вообще не кажется продуктивным и что-то проясняющим. Постмодернизм в архитектуре был не просто техникой исполнения проектов, но целой идеологией, конфронтирующей с модерном скорее с позиций реакции и возврата к традиции. В России же постмодерн приобрел оттенок радикального разрушения всякой традиции, авангарда без идеологии или авангарда, ударившегося в чистую безответственную игру любыми символами и знаками. Вот в этом и обвинили, по сути, Шарова – историка, выясняющего средствами литературы некоторые пределы и несущие конструкты советской истории и ее корней в истории российской.

На мой взгляд, это не просто недоразумение. В этом перетолковывании смысла того, что делал Шаров, проявился глубокий конфликт самой конструкции русского модерна. Провокативное письмо Шарова вывело конфликт на свет. Конфликт этот вырастает из особого понимания революции, унаследованного советской интеллигенцией от XIX века, исключающего вопрос о революции консервативной[581]. Революция и консерватизм противопоставлялись как несовместимые категории. Отсюда родилась крайне упрощенная трактовка сталинской эпохи как простого торжества абсолютного зла, а всей критики сталинизма – как либеральной борьбы за свободу. Особенно пострадал от этой упрощенной оптики Солженицын, поздний консерватизм которого критики сталинизма как Абсолютного Зла просто не в состоянии ни объяснить, ни вывести из предшествующей эволюции писателя; не способны они и вообще построить сколь-нибудь непротиворечивую интерпретационную методологию творчества Солженицына. И уж тем более абсурдным – вопреки всем бросающимся в глаза элементам – для всех адептов Солженицына как продолжателя Великой Традиции выглядит вопрос о тех элементах его нарратива и литературной техники, которые в других случаях служат несомненным признаком «постмодернизма». Вопрос запутан в самых исходных элементах картины мира такого рода жрецов Великой Русской Литературной Традиции (которую якобы продолжил, в их глазах, Солженицын).

Не менее запутан с этой точки зрения вопрос об Андрее Платонове, которого, с одной стороны, хотят вывести из-под зачисления в адепты Абсолютного Зла сталинизма, с другой – с трудом находят место его литературным провокациям в рамках «хорошего модерна».

Я хочу продемонстрировать эту концептуальную проблему на одном эпизоде одного романа Владимира Шарова, разобрать интертексты его гипертекста[582], сопоставить с гипотекстами-донорами и поставить вопрос о том, в чем же смысл деструкции и деконструкции, которым подвергает советскую историю Владимир Шаров. Я разберу исключительно линию Лазаря из романа «Воскрешение Лазаря».

Взятая сама по себе, вся тема Лазарей в романе кажется бурлеском. Если исходный посыл с темой воскрешения еще более-менее вписывается в пародию на федоровское воскрешение, выступая как бы символом воскрешения как такового, то дальнейшее развитие сюжета (в рамках которого символом и воплощением удавшегося Воскрешения оказывается Лазарь Каганович и финал которого оборачивается мрачным кощунственным макабром христианского торжества чекистских палачей, воскрешающих героев своих расстрельных дел) кажется чем-то малоотличимым от «постмодернистских» игр Сорокина, отрывающего все означающие от их означаемых.

Так или иначе, в этом критики видят своевольную, прихотливую игру индивидуального писательского воображения, разрушающего всякие возможные контексты.

Однако стоит все время держать в уме, что Шаров – главный наследник Платонова в современной литературе, наследник не в стилистике, которой подражать невозможно, да и едва ли уместно, но наследник как тот, кто принял вызов Платонова в постановке им проблем своей современности и их литературного выражения.

С этой точки зрения поразительно, что никто из известных мне интерпретаторов романа Шарова не попытался в качестве гипо– и интертекста сопоставить роман Шарова с рассказом Платонова под красноречивым названием «Бессмертие», посвященным как раз железнодорожному сообщению и имеющим Лазаря Кагановича кульминационным действующим лицом. Интересно, что в литературе, посвященной разбору рассказа – очень немногочисленной, – название рассказа тоже, по сути, обходят молчанием – вопреки обширной литературе, посвященной федоровским мотивам в остальном творчестве Платонова. Каким боком пристроить к этому рассказу, посвященному работе начальника депо небольшой южной железной дороги (причем человеку реальному – рассказ написан на грани очерка), тему федоровского воскрешения, и правда понять сложно, на поверхности нет никаких подсказок. Финальный диалог Кагановича по диспетчерской связи с начальником депо вообще кажется каким-то внешним, необязательным, конъюнктурным элементом. Рассказ практически герметичен – хотя у него совершенно необычная литературная судьба: он стал (вместе с другим рассказом Платонова «Фро») первым литературным произведением, опубликованным («в порядке исключения») в журнале «Литературный критик»[583] (тон в котором задавали Лифшиц и Лукач), превратившись в трамплин Платонова к возвращению в литературу на десяток лет (окончательно оборванному рассказом «Возвращение» в 1946 году). Лукач именно сцену диалога с Кагановичем рассматривал как главную в рассказе и увенчивающую его как «подлинное произведение социалистического реализма»[584] (напомню, что в 1964 году он проделает ту же операцию с «Одним днем Ивана Денисовича», найдя торжество подлинного соцреализма в производственной сцене кладки кирпича Иваном Денисовичем и его бригадой).

Параллельно с дискуссией о рассказе Платонова на страницах «Литературного критика» происходила еще одна дискуссия – о железнодорожном романе Л. Леонова «Дорога на океан»[585]. Если рассказ Платонова был для сотрудников «Литкритика» вершиной новомодного и плохо пока понятного социалистического реализма, то роман Леонова стал предметом острой уничижительной критики. В романе, между тем, речь шла тоже о начальнике небольшого южного депо и о его протагонисте, комиссаре всей железной дороги, старом большевике, умирающем от рака почки. Роман начинался с рассуждения о бессмертии (возвращения молодости и «неумирания») и заканчивался рассуждением о смерти и бессмертии (умирающего в финале комиссара железной дороги). На роман неожиданно негативно откликнулся Максим Горький, еще один адепт поисков бессмертия, до этого отзывавшийся о Леонове исключительно высоко[586]. Резкое неприятие вызвало у него и начало романа с его возвращением молодости и неумиранием, и сама фигура умирающего старого большевика.

За этим столкновением, безусловно, следует видеть интригу, выходящую за пределы литературы, но вместе с тем оба произведения были написаны в рамках единого политического заказа – пропаганды постановления ЦК ВКП(б) «О работе на транспорте», частью которого стало назначение в 1935 году Л. Кагановича комиссаром путей сообщения. А писатели получили в духе той эпохи командировки к конкретным передовикам железнодорожного транспорта: предполагалось, что они напишут о них очерки, которые затем выйдут общим сборником. Такой сборник и правда в итоге появился – в 1939 году[587], и там под одной обложкой встретились Леонов с отрывком из своего уже давно к тому времени опубликованного романа, и Платонов с перепечаткой рассказа, опубликованного в «Литературном критике».

Е. Яблоков показал, насколько Платонову важны тексты Леонова 1920‐х годов[588]. Однако этот леоновский гипотекст остается не менее важным и в 1930‐х. В случае связки «Дорога на океан» – «Бессмертие» бросается в глаза не только то, что рассказ Платонова написан и опубликован после издания романа. Куда важнее другое: невооруженным глазом видно, что рассказ – полемический ответ на «Дорогу на океан». Обстоятельства создания и публикации рассказа остаются пока не вполне проясненными, да и Платонов очень редко упоминает в письмах и записях для себя интересующих его современников (например, нет вообще ни одного упоминания Федорова). «Дорога на океан» не упоминается в эпистолярии писателя вовсе, но совершенно ясно, что Леонов интересовал Платонова, а в данном случае речь идет вообще о едином проекте – и Леонов с Платоновым наверняка присутствовали на общих заседаниях с обсуждением его реализации. Так или иначе, текст говорит сам за себя: в романе Леонова описан отчужденный от всех, в ужасе прячущий свою биографию русского белого офицера, сына царского прокурора и чуть ли не министра сибирского правительства Колчака – начальник депо, знающий свое дело, но резкий с подчиненными, противостоящий их инициативам и совсем не испытывающий желания создать в депо «семейную атмосферу». Напротив, в рассказе Платонова начальник депо – еврей Левин – подан как мудрый отец всех работников, знающий все их домашние проблемы и органично связывающий в единый живой организм машины и людей. Лазарь Каганович в рассказе увенчивает эту линию благостного патернализма: если начальник депо заботится о каждом своем работнике и каждом паровозе, то Каганович заботится о самом начальнике, выступает отцом отцов, замыкающим мир от Москвы до маленькой станции в единое доброе и мудрое целое общего дела. Бессмертие в рассказе – функция от добрых дел всеобщего товарищества, которое связывает всех людей в единое тотальное произведение искусства.

В развернувшейся дискуссии о Платонове и реализме критики позитивно или негативно поминали и воскресение – разумеется, в метафорическом смысле. Но это описание бессмертия и воскресения[589] будет, тем не менее, непонятно вне полемического интертекста с романом Леонова. В романе Леонова отцы терпят фиаско, непонимание распространяется по всем линиям связи персонажей, конфликт поколений расползается по всем временам и ситуациям, и в итоге каждый из главных персонажей оказывается лицом к лицу с собственным одиночеством. Холод в романе побеждает тепло – что символизирует гибель космической экспедиции в фантастическом будущем романа. Эта гибель – еще один знак «антифедоровской» идеологии романа Леонова. Роман заканчивается смертью комиссара железной дороги на операционном столе и описанием его бессмертия как великанской тени в космическом пространстве – очевидным полемическим противопоставлением всей теории федоровского воскрешения в земном братстве. Начальник депо – антагонист комиссара – разоблачен во время чистки собственным братом и арестован НКВД. Крах постигает земное возможное братство сразу во всех возможных сюжетных линиях и мирах (а дети будущего плюют на шляпу автора, отправившегося посмотреть это будущее). В романе Леонова много всяких сложных, глубоко интертекстуальных линий, он по-своему деконструирует литературные нарративы своего времени, но принципиальным для нашего рассуждения является подспудная полемика со всей мифологией «братства в воскрешении». Настоящий герой романа – не умирающий большевик, продуктивную никчемность которого подчеркивали все, атаковавшие роман на страницах «Литературного критика» и других изданий, а «скрытый враг» – начальник депо, который вовсе не собирается быть врагом новой власти. Он честно работает день и ночь на должности, достигнутой большим трудом и с самых низов положения (пришлось симулировать неграмотность при дипломе инженера и начинать с разнорабочего в депо); он вступил в компартию и излагает даже собственную теорию коммунистического будущего в духе сталинизма. Но каинова печать человека прошлого закрывает ему дороги в будущее. Прошлое в романе сильнее будущего, и оно убивает. Напротив, в рассказе Платонова прошлого нет вовсе. Все происходит здесь и сейчас, лишь отдельные истории ближайшего прошедшего сотрудников депо отсылают нас к недалекому прошлому – но только в форме искоренения его как недостатка. Мир переполнен полнотой актуального.

Если реакция Горького на рассказ Платонова нам неизвестна (скорее всего, он не успел его прочесть), то резко негативная реакция на роман, которого он очень ждал, говорит нам о том, что он понял смысл леоновского высказывания и, как человек утопического романтизма и веры в неумирание, категорически такое описание советского мира не принял. Напротив, Сталин, ознакомившись с романом, роман одобрил, но предложил линию будущего из примечаний ввести непосредственно в текст, то есть ликвидировать будущее как отдельное обособленное нарративное измерение – с чем Леонов не согласился[590].

Эта забытая и вообще малоизвестная дискуссия 1930‐х годов оживает и разыгрывается заново перед нами на страницах «Воскрешения Лазаря». Шаров сталкивает несколько различных концепций. Воскресению «натуральному» противостоит воскресение средствами памяти (близкое концепции «Дороги на океан»). Но самое бурлескно-макабрическое в романе составляет история Коли Кульбарсова, выдвигающего концепцию чекистского воскрешения и при помощи чекиста Спирина реализующего ее. В «походе» Коли из Москвы во Владивосток читатель «Дороги на океан» узнает путешествие старого большевика Курилова из Москвы на океан, такое же сплетение реальности и вымысла, приводящее в движение временные и культурные пласты. В сцене же народного ликования по поводу воскрешения расстрелянного Лазаря Кагановича (где несколько поездов с несколькими Лазарями Кагановичами, стоящими в белых одеждах на гробе, курсируют по железным дорогам страны, встречаемые восторженными толпами) опознается удивительный синтез тем «Дороги на океан» с Лазарем Кагановичем из рассказа Платонова. Тему бессмертия через собирание людей в братстве, обретенном через отцовство, Шаров реализует буквально: воскресшим – бессмертным – наркомом путей сообщения в белых ангельских одеждах.

Лазарь Каганович, одетый в длинные белые одежды, казался не советским наркомом, а то ли ангелом, то ли Ильей Пророком, летящим по небу в огненной колеснице. Что за одеяния на нем были – римская тога, саван, а может, развевающиеся одежды Колиных антропософов, – мне, честно говоря, выяснить не удалось, да и важно ли это?

Едва от тех, кто стоял рядом с путями, делалось известно, что Лазарь близко, в истомившемся народе начиналось неслыханное ликование.

Между тем сначала совсем тихо, потом все громче, громче, и вот уже в ушах не было ничего, кроме ревущего, будто стадо диких слонов, гудка двух паровозов. Поезд приближался, и крики радости, счастья, любви к воскресшему усиливались и усиливались, хотя давно казалось, что больше некуда – все и так кричат, до предела напрягая голос. Наконец поезд делался виден. К счастью, платформа была высокой, вдобавок сам Лазарь стоял на крышке гроба, то есть еще выше, в итоге его мог видеть каждый, даже оказавшиеся в дальних рядах маленькие дети[591].

В самом противостоянии двух братьев Кульбарсовых узнается противостояние братьев Протоклитовых у Леонова: у начальника депо имелся брат-хирург, давно отошедший от семьи большевик (он в итоге и сдаст своего брата НКВД). Иными словами, сквозь прихотливую канву романа Шарова проступает несущая конструкция «Дороги на океан», гибридизированная и остраненная «Бессмертием» Платонова. Шаров достраивает перспективу пересечения линий Платонова и Леонова до точки схождения в единении народа в одну семью через театрализованное воскресение чекистами их собственных жертв – которое увенчивается в финале романа видением Адама и Евы, освобождаемых чекистами от первородного греха и власти Древа познания добра и зла.

Желая покаяться в собственных грехах, Адам и Ева стояли, рты их были открыты, чтобы выдохнуть обращенную к Господу молитву, но отродье проклятого Богом змея, когда-то соблазнившего Еву, своими длинными, гибкими телами наглухо забило их горло, гортань, бронхи, трахею, вплоть до самых легких и не давало этого сделать. Слова молитвы и покаяния, ища путь к Богу, спеша к нему, любой ценой пытались вырваться наружу; они мяли, корежили их нутро, скручивали несчастных и ломали, но змей засел прочно, и Адаму с Евой все не удавалось выхаркать, выблевать мерзкого гада.

И тогда чекисты запели. Они пели детскими, еще не ломавшимися, звонкими голосами, но они молились не о себе и они не жаловались на бесконечные тяготы и несчастья; честно и прямо они требовали у Господа справедливости. Требовали для Адама и Евы права обратиться к своему Создателю. Их ясные, чистые голоса создали в воздухе какую-то никогда не виданную мной вибрацию, с макушки холма прямо вверх, к Богу, разом поднялся мощный, бешено вращающийся столб воздуха[592].

Шаров достраивает общий контекст спору Леонова и Платонова до гностической картины мироздания, в которой Добро торжествует, лишь полностью погрузившись во зло мира сего и преодолев его в себе. Чекисты Шарова, охраняющие Древо познания добра и зла, – совершенно гностический образ.

Дерево окружали чекисты – лучшие из лучших сынов человеческих, избранные из избранных. В отличие от других потомков Адама, безвольно расступавшихся, стоило прародителям приблизиться, чекисты были готовы стоять до конца, отдать жизнь, только бы не дать первородному греху совершиться вновь. Но они безмерно устали. Меньше суток назад, вчера поздней ночью, когда уже вовсю лил дождь, они закончили воскрешение последних из своих соплеменников. Теперь, хоть они и стояли, сомкнув плечи, сурово набычившись, ноги одного, второго то и дело подгибались, отказывались его держать, и тогда строй чекистов вело. Конечно, я надеялся, тоже просил Бога, чтобы они задержали, не дали Адаму и Еве пройти к Древу их греха, но боялся, не знал, достанет ли им сил[593].

За спором Платонова с Леоновым, подвешенным без завершения разрывом времен, Шаров археологически обнажает его источник и его (гностическую) истину.

Но чего же взыскует сам Шаров в своей запутанной и весьма прихотливой историософии воскресения? Зачем его гипертексту понадобились в качестве гипертекстов «Бессмертие» и «Дорога на океан»? Только ли в любопытстве археолога дело?

Мне представляется, что Шаров пытается решить проблему, которую не смогли решить ни Платонов, ушедший вскоре после войны, ни Леонов, который прожил еще много лет и оставил нам незавершенной свою собственную гностическую теологическую концепцию случившегося в сталинскую эпоху – роман «Пирамида»[594]. Эту проблему можно назвать теодицеей зла. Разнообразные романы о дьяволе, написанные или начавшие писаться в 1930‐е годы в сталинской Москве – Голосовкера, Леонова, Булгакова, – заняты, по сути дела, одним и тем же: поисками онтологического смысла зла, осмыслением его как конструктивной силы. Иначе говоря, поисками оправдания и миллионам убитых задешево, и тем, кто их убил, или, другими словами, построением основ теологии коллективного всеобщего спасения. С этой теологической проблемой переплетается политическая: преодолеть авангард как радикальный титанический и нигилистический проект полного разрушения этого мира ради другого, лучшего (у Леонова в «Пирамиде» именно так ставит ангелу Дымкову задачу Сталин) и переформулировать сами основы революции. Эта проблема получила имя консервативной революции[595]. И в «Дороге на океан», и в «Бессмертии» их авторы размышляют о происходящей в 1930‐е годы сталинской консервативной революции – и дают два противоположных ответа на ее смысл и цель. На деле нужно говорить о двух сталинских консервативных революциях; вторая – послевоенная – сосредоточена на органическом, а не техническом начале (Леонов ответит на новый запрос романом «Русский лес», Платонов – военными рассказами и послевоенными сказками). В «Воскрешении Лазаря» имеются сюжеты и второй сталинской революции – в теме биологов, ВАСХНИЛа, выведения Древа добра и зла, в рассуждениях об органическом у Коли Кульбарсова. Однако важнее всего то, что теме консервативной революции, которая примирила бы традицию и эсхатологизм, Шаров пытается в «Воскрешении Лазаря» достроить некий синтез политической теологии.

Федоровское всеобщее дело воскресения – первая в России всеобъемлющая теория соединения традиции и радикального утопического преобразования мира через оригинальную идею посюстороннего воскресения. Федоровская утопия настолько эвристична, что определила развитие русской мысли на многие десятилетия. Платонов и Леонов еще работают с элементами этого диспозитива, каждый по-своему его деконструируя: Леонов – через деструкцию, Платонов – через позитивную деконструкцию. Платонов прошел через искушение торжеством Зла в «Чевенгуре» и «Котловане», уже в «Ювенильном море» он преодолевает эту дихотомию, и старики у него вовлекаются в мир юношеского преобразования мира. «Бессмертие» продолжило эту линию на универсальность добра и мир как патерналистскую гармонию производства (к онтологии зла Платонов вернется в конце 1930‐х годов, в новом кризисе, вызванном, в частности, арестом сына и всей атмосферой второй половины этого десятилетия). Но середина тридцатых у Платонова – время веры в утопическую позитивность продуктивного сообщества, и он не один таков, коллектив «Литературного критика» разделял эту картину мира, и неприятие романа Леонова с его пессимизмом было общим, рассказ Платонова пришелся очень кстати, если вообще не был навеян беседами с участниками группы «Литкритика». В работах же идеологов «Литкритика» очевидна тема консервативной революции как единственного средства спасти традицию гуманизма. Марксистский пафос производящего сообщества в интерпретации Лукача, Лифшица, Усиевич, Шиллера оказывается наследником активизма Возрождения и Просвещения – и в «Бессмертии» они обнаружили политически удачный манифест этой деконструкции некоторой дорогой им Традиции как Революции.

Шаров, как археолог, возвращается к этой деконструкции и пытается додумать ее до предельных оснований и ответить на вопрос, как может быть связан с таким проектом консервативной революции проект федоровского воскресения. И в результате Шаров развертывает этот макабр чекистов, воскрешающих свои жертвы по федоровской методологии. Но это не персональная прихоть Шарова, не «постмодернистская игра» страшными означаемыми. Это – бесстрашно додуманная до конца линия сталинской консервативной революции, осторожно намечаемая сотрудниками «Литкритика» и Платоновым. Это и мир «Бессмертия» и «Ювенильного моря», возвращенный к космосу «Котлована» и «Чевенгура» с их пафосом умножения пространства смерти. Но это еще и та точка, в которой могли бы сойтись линии «Дороги на океан» и «Бессмертия». Иначе говоря, Шаров продумывает и описывает мифологию сталинской консервативной революции наиболее радикально и последовательно, выводя ее на уровень мифологий немецкой консервативной революции, воссозданных в конце 1930‐х в «На мраморных утесах» Э. Юнгера[596] и подводящих итог краху всех идей немецкой консервативной революции под пятой гитлеризма.

Иначе говоря, Шаров дописывает эпохе своего любимого Платонова недостающие нарративные конструкции, выступая своего рода Кювье для человека 1930‐х годов и мифотопики сталинской консервативной революции. Так Эванс, поднимая стены минойского дворца с уцелевшими на них остатками фресок, дорисовывал по канве этих остатков большие «осмысленные» фигуративные композиции. Шаров – едва ли не самый радикальный из археологов сталинской эпохи. При этом он не просто археолог, он ищет возможность собрать все мотивы советской консервативной революции в событии свершенного смысла, завершить ее хоть бы в пространстве своего письма – придав смысл российской истории ХX века. Кроме мотива воскресения и бессмертия другим важным мотивом Шарова является революция староверов, прежде всего бегунов – российских странствующих искателей счастья, преображения и просветления. Бегун и старовер вообще – весьма популярная фигура у мыслителей и писателей Серебряного века в спектре от Горького до Мережковского; в формировании программы сталинской консервативной революции староверская «другая революция», или революция контрмодерна[597], играет важнейшую роль; именно в оптике такой революции контрмодерна создавал свою поэтику кожаных тужурок и революции большевиков Пильняк[598]. В романе Леонова мы находим отголоски этой темы: один из персонажей, бывший богатый купец-пароходник, весьма вероятно старовер, взял себе – в своей ничтожности обходчика при новой власти – фамилию Хожаткин. Именно он рассуждает в романе о возможности революции, не отменяющей частную собственность. Леонов, тесно связанный в юности со староверским купечеством, описывает судьбу этого персонажа трагически. Шаров посвятил целый роман бегунам («Возвращение в Египет»), но они путешествуют по страницам многих его произведений, и, в частности, сам поход Коли во Владивосток, несомненно, имеет одним из смысловых подтекстов движение бегунов. Безусловно, и вечно находящиеся в движении герои произведений Платонова, ищущие смысла и страны счастья, наследуют бегунам.

Пильняк с наибольшим драматизмом описал в своих повестях и романах первых революционных лет столкновение староверов с большевиками и переплетение идеологий тех и других. Но в итоге в «Красном дереве» мы видим разочарование в этом источнике «другой революции», революции органической, а не техническо-рациональной. Шаров, однако, и здесь идет дальше; его чекисты – еще более радикальные концептуальные персонажи духовной революции контрмодерна, исполняющие чаяния староверов именно там, где они вступают в конфликт со всем «органическим» и антирациональным. Мир Шарова поэтому никакой не «постмодерн»; это продолжение идущей из русского XIX века и берущей начало в парадоксальных отношениях староверов и Петра линии контрмодерна, или альтермодерна. Если Пильняк выбирает между ненавидимым им Петром и вызывающими его симпатию староверами, то Шаров – альтермодернист, если угодно, вызвавшийся переиграть всю историю ХX века и найти в нем иные исторические смыслы, сборки и возможности для русской истории XXI века. В мире Шарова петровская и антипетровская линии преобразования уклада вещей связаны неразрывно в complexio oppositorum – фирменном знаке немецкой консервативной революции. Староверы – особенно бегуны – взыскуют апокалипсиса, жертвы и утопического пресуществления мира сего, большевики в версии Шарова – именно в своей практике террора – дают им чаемое, но не существуют без этого мотора альтермодерна.

И сегодня русская история продолжает оставаться расколотой на сталинистов и антисталинистов; она блокирована в своем собирании в общее дело, имеющее выход в открытое будущее. Поэтому сегодня она все время вращается по бессмысленному кругу бесконечных повторений-репетиций. Шаров своими романами создает поле виртуальных возможностей этот раскол преодолеть, собрать изначально порванную связь времен – он оставил нам много разных археологических деконструкторских схем такой сборки в общее дело двух и более непримиримых элементов исторического российского самосознания в его complexio oppositorum. Шаров вместе с тем – радикальный христианин, он ищет Спасения для всех: и жертв, и палачей, потому что жертва и палач в русской истории слишком легко меняются местами. Он оставил нам в своих романах новую философию общего дела – дела воскресения исторической памяти во всей ее полноте, без изъятий и разделений на абсолютное добро и абсолютное зло. По русской истории он ходил, как начальник депо у Платонова – добрым отцом, собирающим свою паству на общее рабочее дело. Лазарь Каганович, звонящий начальнику станции в «Бессмертии», – это на самом деле Бог, говорящий с возлюбленным Сыном своим. Мы не откроем себя голосу Господа разделением претендующих на свою исключительную истину – вот сокровенная огромная мысль Шарова, маленький фрагмент которой я попытался здесь реконструировать.

Тексты Шарова – это на деле большие аппараты-диспозитивы, интеллектуальные депо собирания частичного в единое, которое во всей своей непримиримой противоречивости только и может открыть себя голосу Господа. И нам еще многое предстоит понять в устройстве этих аппаратов, чтобы запустить их и, если повезет, открыть себя голосу бессмертного наркома небесных путей сообщения под водительством мудрого и доброго начальника депо Владимира Шарова.

РЕВОЛЮЦИЯ КАК КОСМИЧЕСКАЯ МИСТЕРИЯ

СКРЯБИН В РОМАНЕ «ДО И ВО ВРЕМЯ» В. ШАРОВА

Полина Д. Димова

В романе «До и во время» (1993) Владимир Шаров ищет культурные корни русской революции в дореволюционных утопиях радикальной интеллигенции и апокалиптических видениях русских символистов. Связь между идеологическими представлениями раннего советского периода 1920‐х и 1930‐х годов и мистическими попытками предыдущего поколения постигнуть всеединство и соборность русского народа уже обсуждалась в научной литературе[599]. В согласии с этими концепциями Шаров понимает революцию не как разрыв в русской истории, а, наоборот, как событие преемственное имперскому периоду, как прямое продолжение силовых линий русской культуры Серебряного века. Убежденность русских символистов в том, что искусство преобразит мир, отражается в шаровской интерпретации русской революции. Не случайно олицетворяющий символизм композитор-мистик Александр Скрябин (1872–1915) изображен в романе как пророк революции и предтеча Ленина. Опираясь на разные аспекты скрябинского мифа, автор романа создает образ воображаемого Скрябина-большевика. Статья рассматривает рецепцию Скрябина в советской культуре и указывает на основные истоки шаровской характеристики Скрябина.

В романе Шарова Скрябин – безумец, мессия и пророк. Соединяя в себе мужское и женское начала, он является андрогином, воплощая фантазии декадентского искусства. Он синестет и гений. Отталкиваясь от биографии композитора, Шаров изображает, как Скрябин работает над своей незаконченной «Мистерией» – грандиозным, апокалиптическим произведением, которое «соединит поэзию, музыку». Прибегая к синестезии, Скрябину «придется создать совершенно новый язык… танцев, запахов, вкусовых ощущений, движений, жестов и взоров тоже», чтобы достигнуть духовного и сексуального экстаза всеединства и преобразить мир[600]. У Шарова запахи сыграют важнейшую роль в «Мистерии» Скрябина, якобы зашифровавшей русскую революцию как произведение синтетического искусства в нерасчленимом единстве со звуками, стихами и светом. В «До и во время» Скрябин единодушно избран лидером партии последователей религиозного мыслителя Николая Федорова (1829–1903), основателя русского космизма, чьей задачей было воскрешение предков. И действительно, в понимании Шарова, цели Федорова близки к целям большевиков, а Скрябин предваряет дело Ленина.

Шаров подчеркивает преемственность между русской дореволюционной и советской культурой, вплетая историю Скрябина в рассказ о фантастических перевоплощениях Жермены де Сталь в России XIX–XX веков. Ее персонаж как раз олицетворяет непрерывность русской традиции. Эта героиня встречается с выдающимися личностями русской истории: религиозными философами, творцами, идеологами, – от Федорова до Сталина. Ее любовные связи с Федоровым, Скрябиным и Сталиным являются стержнем фабулы. Историческая мадам де Сталь (1766–1817) – это блестящий писатель, политический мыслитель и теоретик романтизма, размышляющий в своем творчестве не только о Великой французской революции, но и о человеческих страстях и эмоциях. Потому и нельзя удивляться, что в романе она выбирает именно эротический подход к русским революционерам, а сексуальная любовь оказывается самым прямым способом осуществления ее революционных идей и ее участия в революции. Но почему Шаров выбирает именно де Сталь? Де Сталь попала в Россию в 1812 году, будучи изгнанной из Франции Наполеоном, и в биографических записках «Десять лет в изгнании» пишет о России как о самой свободной стране. Пушкин высоко оценивал произведения и воззрения де Сталь. В эпилоге «Войны и мира» Толстой признает силу влияния де Сталь как противника Наполеону на историю XIX века[601]. (Кстати, Толстой тоже появляется в шаровском романе.) Наконец, историк культуры Александр Эткинд видит в ее образе «вечную Мадам», то есть божественную Софию символистов, олицетворение вечной женственности[602].

Память и безумие: экспозиция

С самого начала романа читатель узнает, что повествователь Алеша уже написал дипломную работу «о замечательной французской писательнице Жермене де Сталь», а потом готовил книгу о ней для серии «Жизнь замечательных людей» в издательстве «Молодая гвардия». В то же время он получил и заказ на книжку на любую тему для серии «Пламенные революционеры». Этим и осуществляются непосредственные связи между двумя темами в сознании рассказчика-писателя. Примечательно, что с самого детства запахи и революционные идеи соединены в представлении Алеши. Синестезийные отношения между запахом и вкусом ванили и словом «большевик» определяют восприятие им большевизма:

Запах ванили – это запах моего детства, тот запах, в окружении которого я был зачат, выношен и рожден, так пахли и моя мать, и бабушка, и наш дом – словом, все, что было в моей жизни хорошего и доброго. Свои первые шесть лет я провел на улице «Правды» – это там же, где до сих пор знаменитая цыганами гостиница «Советская», напротив огромного кондитерского комбината «Большевик», оттуда и шел этот дух, и я, сколько себя помню, всегда был уверен, что комбинат потому носит гордое имя, что большевики такими и были – мягкими, сдобными и сладкими[603].

Благодаря запахам кондитерского комбината «Большевик» и конфетной фабрики «Большевичка», написанные героем очерки о большевиках проникнуты мягким, сладким и нежным привкусом. В его восприятии большевики «похожи на маму, добрую, ласковую маму»[604]. Эти крепкие детские впечатления влияют на стиль зрелого автора, и он увольняется, чувствуя несправедливость того, что коллегам приходится исправлять его «ошибки». К счастью, он находит жанр, в котором шоколадные большевики более уместны. Он начинает писать в изданиях для малышей, переводя свои детские ассоциации в более адекватную форму, и воссоздает свои наивные представления в детских книжках. Симптоматично, что он пишет книжки о Ленине, которые внушают самым маленьким любовь к доброму, благодетельному вождю. И действительно, оба творческих проекта рассказчика незаметно связываются, когда он переселяется в психбольницу, а де Сталь и большевики возникают в рассказах ее обитателей. Читатель узнает, что на самом деле де Сталь и Федоров пациенты той же клиники, но не перестает сомневаться: быть может, они – плод воображения Алеши или больного сознания его собеседников?

Но каким образом рассказчик попадает в больницу? Роман структурирован как рассказ в рассказе, и история об Алеше и о его помещении в психиатрическую клинику обрамляет чудесные приключения де Сталь в России, восстанавливающие фантастическую генеалогию большевизма. Рамка повествования охватывает унылый мир позднего социализма: «Пейзаж был совершенно нежилой: едва кончились котлованы и неровные штабеля бетонных плит, пошли склады, гаражи, овощебазы – недалеко текла прежде судоходная Яуза, тут же проходила железная дорога, и все это по традиции лепилось вокруг»[605]. Рассказчик идет через череду распадающихся и незаконченных строек в клинику, где надеется найти исцеление от своей болезни. Его заболевание – временные «провалы памяти», которые угрожают превратиться в полную амнезию[606]. Чтобы противостоять потере памяти, рассказчик погружается в мемуаристику. Подобно «Синодику опальных» Ивана Грозного проект рассказчика является «Синодиком», в котором помянуты личные судьбы тех, кто ушел раньше своего времени. Алеша записывает жизнь людей и таким образом пытается увековечить не только память о них, но и память о разрушающемся – во время написания романа (с 1988 по 1991 год) – советском мире.

В этом смысле роман «До и во время» – книга о памяти и, в частности, об искаженной памяти. Но память рассказчика спутана не только вследствие болезни героя – она изначально искажена вследствие его ранних синестетических переживаний. Поэтому уже с самого начала читатель знает, что рассказчику доверяться нельзя. Поскольку роман посвящен большевикам, их изображение будет обманчивым, неправдоподобно великодушным и благосклонным, да и сам рассказчик понимает, что его чувства наивны. Но даже если Алеша – недостоверный повествователь, его долг записывать и запоминать истории людей. К концу романа герой понимает, что все обитатели психбольницы хотят получить место в его мемуарах. Для них Алеша начинает исполнять роль Христа, и больным кажется, что он их спасет, записывая дословно их жизнь. Они понимают, что это и будет их воскресением, а «выжить, спастись они могут только как целое», в религиозном всеединстве с другими больными[607]. И если в начале герой записывает воспоминания людей, чтобы сохранить свою память, то в конце его записи исполняют мессианскую роль памяти, которая буквально осуществит спасение душ. Таким образом, автор указывает на способ сохранения человека через письмо или даже воскрешения людей в федоровском смысле слова.

Именно в больнице Алеша встречает и Николая Ифраимова, который рассказывает ему о де Сталь и ее сексуальных связях с большевистскими вождями. Ифраимов – один из десяти последних воспитанников Института природной гениальности (ИПГ), происходящего из дореволюционного кружка «Эвро», который мечтал превратить Россию в страну гениев. Высокоинтеллектуальные сотрудники ИПГ – гениальные безумцы или безумные гении. Они, кажется, никак не принадлежат интернату для душевнобольных, но после закрытия института в 1932 году остаются в больнице и по инерции продолжают проводить свои научные семинары. Хотя рассказы Ифраимова фантастичны, благодаря им высвечивается вполне достоверная генетическая связь большевизма с дореволюционной религиозной философией и теорией символизма, запечатленная в исторических документах и мемуарах.

Прототип Института природной гениальности «Эвро» Шаров нашел в идеях врача-психиатра Григория Сегалина о патологиях творческих людей[608]. Сегалин создал новую дисциплину эвропатологию, которая исследует творческий процесс и, в частности, связи психических заболеваний с гениальностью. Сам Сегалин пишет книгу «Эвропатология Л. Н. Толстого» в 1930 году, поэтому и присутствие Толстого в романе Шарова закономерно. Работы Н. А. Юрмана о Скрябине появились в журнале Сегалина «Клинический архив гениальности и одаренности (эвропатологии)» в третьем выпуске первого тома 1925 года и во втором томе, 1926 года[609]. Юрман открывает первую статью цитатой из воспоминаний Александра Оссовского о Беляевских собраниях, и Шаров использует тот же эпизод в самом начале своего изображения Скрябина: тогда мы впервые слышим коронную фразу Скрябина «Я – Бог!», а человек из публики называет его петушком (эти слова принадлежали композитору Анатолию Лядову). Шаров передает этот момент, можно сказать, двойной цитатой, и этот двойной контекст здесь неимоверно важен. И воспоминания о Беляевских пятницах, и научные статьи об «эвропатологии» в журнале Сегалина подчеркивают документальную основу характера Скрябина, в изображении которого пересекаются важнейшие темы романа: память, безумие и гениальность.

Причем в рассказе о Скрябине Шаров снова использует повествовательную рамку воспоминания. Впервые мы видим композитора перед тем, как он был избран лидером партии федоровцев в декабре 1905-го, и только потом, благодаря воспоминаниям де Сталь о композиторе, узнаем об их связи, случившейся за четыре года до его избрания. Так читатель следует вслед за ретроспективным взглядом героини. В этом смысле основной частью рассказа о Скрябине являются переданные скрытыми цитатами воспоминания. Это не только прямые цитаты из «Записей» Скрябина и опосредствованные цитаты, найденные Шаровым в статье Юрмана, но и цитаты из воспоминаний современников о Скрябине, замаскированные под воспоминания де Сталь.

По поводу безумной гениальности Скрябина Юрман приводит множество свидетельств его «эвропатологии». Он цитирует музыкальных критиков: Леонида Сабанеева, писавшего «о безумии, о дементивном моменте» у Скрябина; Д. С. Шилкина, говорившего о его «гениальном безумии»; Бориса де Шлёцера – об «острой неврастении» композитора[610]. По словам искусствоведа, музыкального критика и первого наркома просвещения Анатолия Луначарского, Скрябин «почти дошел до грани сумасшествия»[611]. Кажется, что идея о гениальном безумии Скрябина завладела всем поколением Серебряного века[612]. Сам Юрман указывает на «мегало-манические убеждения» Скрябина, выявляет у него следы «амбивалентности» и «психологического диссонанса» и диагностирует шизофрению, манию величия, инфантилизм, истерию, садизм, мазохизм, аутизм и паранойю. Шаров цитирует или ссылается на примеры из статьи Юрмана и следует его психологической характеристике Скрябина в изображении своего героя как безумного гения. В то же время он явно использует и другие источники. Видимо, Шаров внимательно читал «Воспоминания о Скрябине» Сабанеева и многое позаимствовал в них. Цитатность романа «До и во время» является его и наиболее достопримечательной, и энигматичной чертой. В ней прячется и магия реалистического стиля Шарова.

Я – Бог!

Своей мегаломанией Скрябин прекрасно вписывается в рассказ Шарова о мессианской памяти, пророчестве, безумии и гениальности. В продолжение всей своей жизни, начиная с либретто для оперы, написанного не позже 1903 года, Скрябин пытался создать грандиозное совокупное апокалиптическое произведение искусства, так называемую «Мистерию», сочетающую в себе музыку, краски, танцы, запахи, жесты. Скрябин верил, что он Мессия, и в своих записях многократно утверждал: «Я – Бог»[613]. Он очень любил отмечать факт своего рождения в день Рождества Христова и придавал этому совпадению мистическое значение. Скоропостижно умерший в 1915 году композитор оставил лишь текст «Предварительного действа» к «Мистерии», и только некоторые фрагменты музыки, предназначавшейся для нее, запечатлелись в его поздних произведениях. Скрябин умер во время Пасхи, и его поклонники бесконечно интерпретировали его смерть в контексте христианской символики. Была ли смерть Скрябина связана с внутренним преображением, очищением его личности? Или «Мистерия» не удалась и не сложилась? [614]

Шаровское предположение, что «Мистерия» Скрябина наполнена предчувствием русской революции, также не беспочвенно. Если романная интерпретация «Мистерии» как плана русской революции может показаться читателю безумной галлюцинацией, то стоит указать на конкретные исторические корни этой прихотливой выдумки. Вячеслав Иванов в конце доклада «Скрябин и дух Революции», прочитанного 24 октября 1917 года, буквально накануне Октябрьской революции, говорил:

Если переживаемая революция есть воистину великая русская революция – многострадальные и болезненные роды «самостоятельной русской идеи», – будущий историк узнает в Скрябине одного из ее духовных виновников, а в ней самой, быть может, – первые такты его ненаписанной Мистерии. Но это – лишь в том случае, если, озирая переживаемое нами из дали времен, он будет в праве сказать не только: «земля была безвидна и пуста, и тьма над бездною», но и прибавить: «и Дух Божий носился над водами» – о том, что глядит на нас, современников, мутным взором безвидного хаоса[615].

По словам Иванова, революция действительно может оказаться начальными тактами незаконченной «Мистерии» Скрябина. А Луначарский полагал, что Скрябин «шел к изображению революции или предсказанию о ней. Он музыкально пророчествовал о ней, и в этом социальное значение Скрябина»[616].

Действительно, нельзя не заметить параллели между проектами Скрябина и Ленина. Незаконченной «Мистерией» Скрябин стремился преобразить мир, так же как и Ленин, только двумя годами позже, пытался обновить российскую действительность революцией. В фантастическом ряду событий в романе Шарова Ленин и Скрябин встречаются в Женеве, и Ленин записывает апокалиптическую «Мистерию» Скрябина. Предчувствующий свой конец композитор передает свое дело Ленину, понимая, что не был избран Господом для осуществления революции. В романе Христофор Трогау, директор ИПГ, утверждает, что Ленин закодировал партитуру «Мистерии» в своих рукописях. Трогау расшифровывает, например, «Государство и революция» как одну из центральных тем скрябинской «Мистерии». Таким образом, подобно Христу, Скрябин и Ленин у Шарова становятся пророками и мессиями нового времени. И партитура «Мистерии», и план революции являются стенограммами Апокалипсиса.

Однако нельзя забывать, что и рассказчик записывает истории душевнобольных ради их спасения. Воспоминания служат их возвращению к жизни. Но и исторический Скрябин придавал памяти мистическое значение, утверждая: «Мистерия есть воспоминание»[617]. И может быть, только поэтому собиратели воспоминаний – Ифраимов и Алеша – переживают потоп в конце романа. Они предтечи и спасители, последние пророки после Христа, Скрябина и Ленина. Как говорит Ифраимов в заключении романа: «Похоже, нас пока сохранили как память о той жизни. Если Господь решит продлить ее – мы останемся, начнет все сначала – уйдем. Так же, как и другие…»[618].

Итак, с одной стороны, рассказчик соотнесен со Скрябиным своим мессианством как спасением посредством воспоминаний. Есть еще одна нить – синестезия. В романе и Скрябин, и Алеша чувственно ощущают соответствия между звуками, запахами и большевистскими идеями. В то же время Скрябин и Ленин соединены грандиозными революционными проектами.

Шаров согласен с Вяч. Ивановым в том, что историки должны будут узнать в Скрябине «одного из ее [революции] духовных виновников», но только если революция является божественным действом, если в «безвидном» хаосе революции можно разгадать промысел и волю Божии, которые заключены в начальных словах Книги Бытия. Именно так выражается своеобразный историзм Шарова – его стремление воплотить «реальную историю помыслов, намерений, вер»[619]. Это духовная история России, история русской религиозной философии, в которой теургия и соборное искусство преобразят реальный, социальный мир.

«Ленин, будучи верным учеником Скрябина, знал, что русская революция – это лишь начало, прелюдия всемирной гибели и Апокалипсиса»[620]. Подобно Ленину, рассказчик стенографирует воспоминания всех обитателей психиатрической клиники, а они веруют, «что Господу нужны все человеческие жизни, все до одной, а не только жизни праведных и избранных»[621]. «Мистерия» – и воспоминание, и революция, и спасение, но она еще является и плодом возбужденного воображения романных безумцев, тех же самых воспитанников Института природной гениальности, на которых похож и сам Скрябин – образцовый безумный гений в символистической мифологии искусства.

Контрапункт: божественные и демонические танцы

Мания величия Скрябина как Бога и Мессии, согласно Юрману, резко противоположна его инфантилизму. Композитор «умел веселиться, будто ребенок», и Шаров отражает ребячьи импульсы Скрябина в его любви к пляскам, играм и шалостям[622]. Описанные в романе бесконечные, экстатические и запредельные танцы Скрябина восходят к «Записям» композитора и «Воспоминаниям» Сабанеева. Но исторический Скрябин вообще часто заканчивает свои апокалиптические произведения головокружительными плясками. Эти последние появляются еще в тексте оперы 1903 года. Там в «Песне танца» героиня кружится в «сладостном танце», и этот «танец прелестный», «танец волшебный» дает ей забвенье[623]. В программе Четвертой сонаты, написанной около 1903 года, экстаз осуществляется как «Танец безумный!», как игра, опьянение, безумное желание и полет. Все сонаты Скрябина после Четвертой заканчиваются оргийной, экстатической пляской[624]. В стихах Скрябина к симфонической «Поэме экстаза» (1907) «играющий» и «желающий» дух Богочеловека «танцует, он кружится» в своем стремлении к экстазу[625]. Наконец, в коде предвосхищающей «Мистерию» светозвуковой симфонии «Поэма огня. Прометей» (1909–1910) музыка становится танцующей, окрыленной (ailé, dansant) и носится престиссимо как в головокружении (dans un vertige). Поэтому и в романе Шарова танцы Скрябина превращаются в оргии и экстатические состояния. Кстати, отметим, что поздние партитуры Скрябина усыпаны сложными ремарками на французском языке относительно характера исполнения, в том числе указывающими и на головокружительный танец (dansant, dans un vertige), которым заканчивается «Прометей».

Но экстатика Скрябина в романе «До и во время» не бывает только божественной. Его розыгрыши нередко приобретают демонический оттенок. В начале своей связи Скрябин и де Сталь вместе празднуют Масленицу, гуляют по ярмаркам и обходят все балаганы – в чем нельзя не угадать намек на Петрушку (и одноименный балет Стравинского), любимого героя символистов. Для карнавальных шествий Скрябин достает всякие страшные маски нечистых сил, вызывая ужас у прохожих. Городовой свистит им вслед («дьявол в натуре, да еще в паре с ведьмой»), но когда понимает, что это только ряженые, покатывается со смеху вместе с демонической парой[626]. Это подлинно демонической смех, и в этом смысле Шаров указывает на демонические мотивы в произведениях Скрябина: «Сатаническая поэма», оп. 36, «Темное пламя» («Flammes sombres») из «Двух танцев» позднего опуса 73 и его сонату № 9, оп. 68, «Черная месса» (так она названа почитателями в сопоставлении с его сонатой плясками № 7, «Белой мессой»)[627]. Хотя название «Черная месса» не принадлежит самому композитору, он его одобрил.

Так, с помощью Скрябина Шаров развивает демоническую линию своего повествования, предвосхищая появление самого Сатаны-Сталина. Конечно, здесь отзываются и булгаковские параллели между Дьяволом-Воландом и Сталиным, а атмосфера «Мастера и Маргариты» ощущается в основном пространстве «До и во время» – шизофреническом хронотопе психиатрической клиники. И действительно, тема безумства присутствует в обоих романах, а хронотоп психбольницы обрамляет поступки и диалоги всех их героев. Присутствие Скрябина в повествовании о душевнобольных, конечно, закономерно, поскольку «амбивалентность» Скрябина, по словам Юрмана, является симптомом его шизофрении. Собственно, и термин «амбивалентность» восходит к психиатрии, обозначая «то раздвоение в сфере аффективной, волевой и интеллектуальной, которое наблюдается при шизофрении»[628].

Амбивалентность, противоречивость и контрапункт во взглядах и творчестве Скрябина насквозь пронизывают изображение композитора у Шарова. И если Юрман обозначает как амбивалентность резкое несоответствие между мегаломанией Скрябина и его детской наивностью, то русские религиозные философы обращают внимание на напряженный конфликт между светлым и темным началами, между добром и злом, между божественными и сатанинскими идеями в мировоззрении Скрябина. В восприятии современников Скрябин одновременно является и Богом в своей «Божественной поэме», и Сатаной в своей «Сатанической поэме». Поэтому Алексей Лосев клеймит Скрябина за его грешный сатанизм и эротизм, объявляя ему анафему в конце эссе «Мировоззрение Скрябина» (1921): «Христианину грешно слушать Скрябина… За сатанистов не молятся. Их анафематствуют»[629]. Демоническая музыка Скрябина «звучит» и у Шарова. Кроме мессианской «Мистерии» автор выделяет и еще одно произведение Скрябина, которое де Сталь слушает с восторгом, – Девятую симфонию. Но почему Шаров говорит о Девятой симфонии Скрябина? Ведь такой нет… Однако это не ошибка автора, а опять-таки цитата из скрябинского мифа. Шаров опирается здесь на Георгия Флоровского, который сурово осуждает «Девятую симфонию» Скрябина, то есть Девятую сонату, его «черную мессу»[630]. Флоровский называет ее (со всеми остальными сатанинскими произведениями Скрябина) антитезой бетховенской Девятой симфонии.

Контрапункт лежит и в основе эстетической концепции Скрябина, воплощенной в «Мистерии». Если «Поэма огня. Прометей» строится на параллелизме музыки, цвета и света, то в предвосхищающем «Мистерию» «Предварительном действе» Скрябин представляет контрапунктные взаимоотношения между звуками, цветами, запахами, словами, движениями, а синестетические оппозиции и их слияние в чувственном всеединстве являются ключевым принципом этой апокалиптической работы.

Вообще у меня в «Действии» будет уже проведен принцип контрапунктирования. Музыка будет местами одного настроения, тогда как движение и даже текст будут совершенно иного… В этом контрасте будет особое ощущение… Помните, как у Вагнера, в «Гибели богов» – там, кажется, это первый в мире пример такого контрапунктирования, когда Зигфрид выходит на берег к Гунтеру и в оркестре звучит мотив проклятия, тогда как в тексте все совершенно иное… Это дает огромное впечатление, и я тогда еще обратил на это внимание. Я же проведу это в еще более широкой форме…[631].

В синтетическом искусстве Скрябина эстетическое контрапунктирование будет выражаться не только в сенсорных противоположностях слова и музыки, но и в их смысловом и эмоциональном конфликте. Шаров выводит скрябинскую противоречивость за пределы чисто эстетического, связывая духовное раздвоение Скрябина (как Бога и Сатаны) с амбивалентностью сексуального экстаза как блаженства и страдания, как садомазохизма. Наконец (это мы увидим дальше), и саму «Мистерию» Шаров трактует как одновременно божественный и сатанинский сексуальный акт русской революции.

Контрапункт: ласка и пытка

Шаров развивает контрапунктную идею Юрмана об эротическом садомазохизме Скрябина, вплетая в нее не только цитированные Юрманом мысли музыковедов Бориса де Шлёцера и Бориса Асафьева (писавшего под псевдонимом «Игорь Глебов»), но и другие голоса современников. Если Юрман подчеркивает, что, согласно Шлёцеру, экстаз в музыке Скрябина воспринимается как «какой-то грандиозный сексуальный акт», а Асафьев определяет характер этого экстаза как «наслаждение садиста»[632], то Шаров использует утонченный художественный язык самого Скрябина и его литературных друзей, поэтов-символистов, чтобы изобразить своего героя. Поэтому и весь рассказ о Скрябине проникнут «поцелуями» и «ласками», переходящими в пытки и страдания.

«Ласка» является одним из основных понятий и переживаний, описывающих характер и музыку Скрябина в романе Шарова. Автор, несомненно, знаком с поэзией и записями самого Скрябина, в которых ласки соблазняют читателя, охватывают его магией любви. Еще до 1903 года в своем либретто для оперы Скрябин создает ласкающую атмосферу, где звуки, свет и ветер как природные явления либо как художественные средства соборного искусства нежно касаются чувств скрябинского слушателя: «зефир дыханием ласкает», 123; «с волной ласкающего света», 124; «Звуки нас ласкают»; «Прелесть волшебная ласки томительной», 128; «Когда б я мог одним лучом / Того ласкающего света… / Жизнь скорбную людей без счастья, без просвета / На миг лишь озарить», 130[633]. Несколько позже, в 1904–1905 годах, Скрябин пишет свой художественный манифест солипсиста, «повесть мира, повесть вселенной», сотворенную лирическим «Я-Богом». Скрябинский герой созидает лаской, улыбкой, волей, светом и страстью: «Вот лицо мое озарила улыбка, и волны нежные затопили мир своею ласкою… Я создаю мир игрою моего настроения, своей улыбкой, своим вздохом, лаской, гневом, надеждой, сомнением», 139; «Я желанье / Я свет / Я творческий порыв, / То нежно ласкающий, / То ослепляющий, / То сжигающий, / Убивающий, / Оживляющий», 141. Ласка и терзание, наконец, представляют основополагающие полюса «творческого порыва» «Я-Бога»: «Не учить я пришел, а ласкать (а терзать)», 151; «Я изласкаю, я истерзаю Тебя, истомившийся мир, и потом возьму тебя», 153[634].

В романе Шарова тоже ощущается нежное присутствие скрябинской ласки. Тем более что ласка довольно часто меняет свой эротической знак: сладострастная истома переходит в терзающую пытку, воплощая тем самым эротический садизм Скрябина:

Бальмонт правильно сказал о нем, что он целует звуки своими пальцами. Пальцы его действительно двигались очень плавно и нежно, как бы не спеша, даже задерживаясь, чтобы насладиться еще. Он ласкал каждую клавишу, но в контрасте с этим в рояле рождались какие-то спазматические, судорожные ритмы, звуки были изломаны, искривлены, так что ты начинал понимать, что все это отнюдь не просто ласка, а очень медленная и очень изощренная пытка, и что вне этих мучений и себя, и инструмента музыки для него не существует[635].

Цитата Бальмонта запечатлена в «Воспоминаниях о Скрябине» Сабанеева, и все изображение Скрябина в романе Шарова овеяно реминисценциями из этого текста[636]. Сам Сабанеев многократно обнаруживает садистический эротизм скрябинских созвучий, его «спазматические ритмы»[637]. Шаров также перифразирует Бальмонта, в чьем стихотворении «Эльф» сплетаются противоположные полюсы личности Скрябина: ласка и боль, мужское и женское начала, Бог и человек, свет и звук:

Сперва играли лунным светом феи.

Мужской диез и женское, бемоль,

Изображали поцелуй и боль.

Журчали справа малые затеи.

Прорвались слева звуки-чародеи.

Запела Воля вскликом слитных воль.

И светлый Эльф, созвучностей король,

Ваял из звуков тонкие камеи.

Завихрил лики в токе звуковом.

Они светились золотом и сталью,

Сменяли радость крайнею печалью.

И шли толпы. И был певучим гром.

И человеку Бог был двойником.

Так Скрябина я видел за роялью[638].

Андрогинный принцип творчества Скрябина отражен в знаках музыкальной альтерации. Мужской диез и женское бемоль создают магию гармонии Скрябина, как и слияние противоположных эмоций и осязаний – радость и крайняя печаль, сладкий поцелуй и терзающая боль. Кстати, без всеединства андрогинных и синестетических «звуков-чародеев» нельзя себе представить аудиовизуальные созвучия композитора-Эльфа. Звуки – лики и изваянные камеи, а мелодии не только льются и кружатся, но и светят «золотом и сталью». Действительно, золотой и стальной блеск присутствуют в световой партии «Luce» светозвуковой симфонии «Прометей» Скрябина. В парижской партитуре композитор указывает, что тональность Es имеет стальные цвета с металлическим блеском, а B – розовая или стальная. Сталь звучит и в имени героини Шарова де Сталь, как и в фамилии Сталина, который в романе является сыном и любовником де Сталь.

Шаров расширяет сенсорный мир бальмонтовского «эльфа», когда пишет о контрапунктных запахах революционной «Мистерии». И если слово «мистерия» и его производные встречаются 35 раз в посвященной Скрябину части романа, а «музыка» и «звук» появляются соответственно 31 и 13 раз, то «ласка» и ее вариации встречаются 21 раз, а «запах» – 54 раза[639]. Эта насыщенность текста синестетическими мотивами играет ключевую роль в романе.

Вслед за Бальмонтом и Сабанеевым Шаров также подчеркивает андрогинность Скрябина в его отношениях с де Сталь: «дома он всегда был женствен и изнежен», а «временами он и вправду вел себя как женщина, переодетая женщина, и она раскрылась перед ним… и тут он брал ее[640]. Он будто выжидал этого момента»[641]. Сексуальная опытность и изощренность Скрябина объясняется тем, что «женщин он знал так, как их может знать только женщина, то есть как знать можно лишь самого себя»[642]. Шаров утверждает, что у Скрябина мужское и женское начала по-настоящему слиты и именно его женственность соблазняет де Сталь, которая «думала, что только лесбийская любовь может ей дать то, что она хочет, но это была абстракция: женщин она никогда не любила… в сущности, она уже смирилась и давно не просила Бога ни о чем подобном, и вот появился Скрябин»[643]. Поражает факт, что в романе андрогинный принцип является основой не только скрябинской сексуальности, его исполнительского мастерства и его фортепьянной музыки, но и его философии мира:

Все обличья животных, насекомых, трав, говорил он ей, суть наши духовные движения. Они созданы теми ласками, которыми мужчина ласкает женщину, так повелось еще со времен Адама. Не Бог, а Адам, лаская Еву, породил, назвал именами своих ласк все, что окружает человека в этом мире.

Вот птицы, – говорил он, едва касаясь то губами, то языком ее соска, – это окрыленные ласки. Вот извивные, змеиные ласки – это ласки, гуляющие на свободе, – говорил он, скользя по ней кончиками пальцев от маленьких ступней все вверх, вверх… Дальше он начинал ее терзать, он терзал ее медленно и жестоко, всеми звериными ласками, какие только ни есть; он мучил ее плоть ласками тигров, клевал, рвал на части лаской тысяч орлов, жалил и кусал лаской гиен, а когда она уже безумела, орала от боли и страсти, он успокаивал ее, утишал холодными, склизкими ласками лягушек, а затем словно дуновение теплого ветра проходило по ее телу, – это ожившие цветы, бабочки, насекомые задевали ее своими легкими крылышками[644].

Сочетая «поцелуй и боль», Скрябин одновременно ласкает и терзает де Сталь, превращаясь то в птицу, то в хищника, то в змея и доводя ее своими ласками до безумия, – этот мотив в то же время намекает на сумасшествие самого Скрябина. Как андрогинный Адам, Скрябин и ласкает, и порождает мир, хотя и сама де Сталь скоро станет рождающей и творящей Евой. Экстаз есть состояние не только оргазма, но и слитности мужского и женского начал. Чтобы передать мировоззрение своего героя, Шаров использует поэтический язык животных ласк, который сам композитор применяет в своих «Записях». В части «Люби и борись» (1904–1905) Скрябин заявляет, что его дикие ласки созидают новую жизнь, «другие миры»:

Весь мир затопит волна моего бытия. Я буду рождаться в вашем сознании желаньем безумным блаженства безмерного. Опьяненные моим благоуханием, возбужденные моею ласкою, то лижущей, то порхающей, истомленные (изнеженные) сладостной нежностью прикосновений, изожженные молниями моей страсти, вы почувствуете ваших мечтаний пышный расцвет. Я буду ответом всеутешающим ( = оживляющим) и отрицанием всесоздающим. Я буду желаньем блаженства (расцвета) всеобщего. Я буду борьбой. И каждый почувствует силы божественной, силы свободной прилив бесконечный. И каждый восстанет на все. И стала борьба та любовью (дивной ласкою). … И будут укусы пантер и гиен лишь возбужденьем новою ласкою, новым терзаньем, а жало змеи лишь сжигающим лобзаньем…[645]

Лирическое «Я» Скрябина олицетворяет и любовь, и борьбу. В этом суть литературной программы симфонической «Поэмы экстаза», оп. 54, Скрябина, которая основана на цитированной части «Записей» и так же испещрена образами змей, пантер и гиен. В сладострастной любви-борьбе богочеловеческого бытия пробуждается «желанье блаженства». В сознании лирического героя старые миры гибнут, а новые рождаются. Это бесконечное и неумолимое преображение желания в отрицание, творчества – в разрушение, хищных укусов – в сладостные ласки и есть сущность Скрябина как творца и теурга. Его первичная, звериная игра с духовной и эстетической любовью превращает лобзанья в разрушительные и созидающие акты творения.

Но это еще не все. Звериный мир и зоологическая символика Скрябина отразились и в воспоминаниях Сабанеева, которые очень близки к тексту «До и во время». Сопоставим конец «звериного» эпизода у Шарова с цитатой из Сабанеева:

Шаров:

Это финальный танец, все уже идет к концу… уже скоро, скоро… сейчас мы разобьемся на миллионы мотыльков и перестанем быть людьми, сами сделаемся ласками, зверями, птицами, змеями[646].

Сабанеев:

– Какое счастье… терзать мир миллионами орлов, тигров, клевать его ласками, жалить его и ласкать крыльями мотыльков, укусами гиен!.. Вот в этот последний день, в этом последнем танце – я разобьюсь миллионами мотыльков, я и все… Может быть, к концу Мистерии мы уже не будем людьми, а станем сами ласками, зверями, птицами, мотыльками… змеями…[647].

В сущности, текст Шарова в этих фрагментах представляет собой своего рода переделку или редакцию воспоминаний Сабанеева – и тут, и там звучат восторженные речи Скрябина о животных и растениях, о том, что «их обличия соответствуют нашим духовным движениям»[648]. Подобно тому как повествователь у Шарова оказывается подобием библейского пророка, слова Скрябина соотносимы с русским переводом Библии, который, как и все ранние переводы, предполагает божественное происхождение: латинский перевод Библии, Вульгата Св. Иеронима, кирилло-мефодиевский перевод Библии на старославянский. Неслучайно Скрябин у Шарова пишет новое Евангелие, которое «заменит старое»[649].

Примечательно, что именно скрытые цитаты «из Скрябина» вызвали гнев критиков в знаменитой публикации «Сор из избы», сопровождавшей роман Шарова в журнале «Новый мир» в 1993 году. Ирина Роднянская приводила в пример приписанные де Сталь воспоминания о Скрябине, где он «мучал ее плоть ласками тигров» и «утишал склизкими ласками лягушек», а Сергей Костырко осуждал «опошление истории» в романе[650]. На самом деле пошлость этих выражений, к сожалению (или к счастью?), отражает пошлость декадентского воображения Скрябина, запечатленного в его «Записях» и в сабанеевских «Воспоминаниях». Мы уже знаем, что «ласки тигров» – это типично скрябинский маньеризм. Но если читатель еще сомневается, приведем еще одну цитату из Скрябина, записанную Сабанеевым: «А есть холодные, противные, склизкие ласки – лягушки»[651]. Скептический Сабанеев передает речь Скрябина, с известной иронией представляя себе, как «к концу Мистерии» люди не только превратятся в ласки зверей и птиц, но и сделаются «лягушками, червяками»[652]. Действительно, Шаров приглашает нас «ухмыльнуться вместе с ним»[653], но не потому, что он унижает высокоинтеллектуальные фигуры Скрябина и де Сталь, как настаивает критик, а потому, что точно воспроизводит по-своему комичные исторические документы.

Посредством скрытых цитат из документальных источников Шаров показывает, что русской истории нет вне текстуальности, при том что сам текст его романа оказывается зеркальным миром с бесконечными отражениями. Это разбрызнутые солнечные лучи личности («моя личность отражена в миллионах других, как солнце в брызгах»)[654], изломанные осколки памяти постсоветского субъекта. Мы видим советский мир через призму исторических документов, но это бумажный, текстуальный мир, откуда нельзя выйти. И читатель, и автор находятся в плену исторических нарративов, и, может быть, только светозвуковые мотыльки Скрябина способны преобразить письменные фрагменты в синестезийные переживания, предлагая выход из текстуальной истории, ее трансценденцию.

В мире Скрябина человек является самым тонким и чувствительным инструментом композитора. В романе Скрябин воздействует на де Сталь своими звериными ласками, чтобы достигнуть блаженства и всеединства «Мистерии». Он дает ей ту дивную силу, которая преобразит мир музыкой и перевоплотит ее в новую женщину:

Только с ним де Сталь наконец узнала, кто она и сколько в ней всего есть; поняла, насколько совершенным инструментом создал ее Господь. Только с ним тело ее по-настоящему зазвучало, запело, она видела и слышала это, изумлялась и восторгалась собой, видела, что и он это понимает. Он мог извлечь из нее любые мелодии, любые гармонии; как Ева, она рождала, творила под ним языки этого мира, его музыку[655].

Тело де Сталь – совершенный инструмент, а Скрябин играет на ней, как на рояле, тем самым он по-бальмонтовски «целует звуки пальцами». Но его ласки и поцелуи создают гармонию мира, которая по-ницшеански рождается из духа музыки. В метафизике Скрябина эротическая игра и фортепьянная игра, пианизм являются космической гармонией сфер, мировой музыкой. Наконец, садистический принцип в творчестве Скрябина обнаруживается в романе не только в его музыке или в его эротизме; он становится и стержнем его философских представлений о конце мира:

…Конец Вселенной будет грандиозным соитием, как человек во время полового акта в минуту оргазма теряет сознание и его организм во всех точках переживает блаженство, так и Богочеловек, переживая экстаз, наполнит Вселенную немыслимым счастьем и зажжет пожар. Мистерия будет последним праздником человечества. Ее центром станет грандиозная оргия, нечто вроде всемирного радения. Бесконечный танец, экстатический и предельный танец…[656]

Контрапунктирование полюсов счастья и пожара, блаженства и мук, ласки и терзания определяет созидательную и разрушительную силу богочеловека Скрябина. Выделенный курсивом отрывок цитаты является своеобразным палимпсестом размышлений Скрябина из его «Записей», воспоминаний современников и рассуждений о Скрябине. Сюда вплетены голоса Скрябина, Юрмана, Алексея Лосева, который приводит ту же цитату в «Мировоззрении Скрябина». Лосев полагает, что у Скрябина «достижение экстаза всемирного и всебожественного и есть последнее спасение в одном вселенском „Я“», и цитирует мессианские рассуждения Скрябина:

Универсальное сознание в состоянии деятельности является личностью, единым громадным организмом, который в каждый данный момент переживает новую стадию процесса, называемого эволюцией. Как личность не ощущает постоянно всю себя, например человек не чувствует в каждый данный момент всех точек своего тела и еще менее всех доступных для него в будущем и пережитых раньше отношений, но, наоборот, отчетливо воспринимает или правильно сознает одно какое-нибудь переживание, так и Бог-личность в процессе эволюции отчетливо воспринимает переживаемую им в данный момент стадию эволюции и не чувствует всех точек своего организма – вселенной. Когда он достигнет предела высоты подъема, а время это приближается, то он сообщит свое блаженство всему организму. Как человек во время полового акта в минуту экстаза теряет сознание и весь его организм во всех точках переживает блаженство, так и Бог-человек, переживая экстаз, наполнит вселенную блаженством и зажжет пожар. Человек-Бог является носителем универсального сознания[657].

Лосев раскавычивает слова Скрябина, придавая им расширительное значение: теперь они указывают на экстаз универсального сознания как охватывающий все точки пространства, все будущие переживания и все воспоминания о ранее пережитых ощущениях. Вселенское «Я» Богочеловека переживет экстатическое блаженство всего организма, времени и пространства, и, по Лосеву, это переживание будет его спасением.

Испытывая ласки Скрябина, сама де Сталь вырастает в своем экстазе до вселенского «Я», которое ощущает в каждый момент все свои прошедшие, настоящие и будущие переживания. Де Сталь подобна Еве в своей пассивности, но именно она рождает языки мира, рождает мир совместно со Скрябиным-Адамом. Так появляются животные, растения, насекомые, бабочки[658]. В этом смысле роль де Сталь чрезвычайно важна в шаровской интерпретации Скрябина и его метафизики. Своими перевоплощениями вне времени и пространства и своими воспоминаниями, соединяющими мысли Скрябина, Сабанеева, Лосева, Юрмана, де Сталь соприкасается с прошлым, настоящим и будущим.

Стретта: Революция и террор

Как уже отмечалось, Скрябин является предтечей Ленина и революции в воображении Луначарского и Вячеслава Иванова, а Луначарский непосредственно подчеркивает идею преемственности дореволюционного и советского периодов, старой и новой культуры: «даже гигантский разрыв, который приходит с пролетарской революцией, не нарушает этой преемственности»[659]. Дело «величайшего революционера мира Ленина» связывается с «революционной страстью» «Прометея» Скрябина. Таким образом, Скрябин и Ленин становятся ипостасями титана, а Скрябин «усыновлен революционной эпохой».

Только после расставания со Скрябиным де Сталь понимает, что он гениальный революционер, а его богоборчество логически проистекает из его жизненных переживаний и опыта страдающего творца. Когда де Сталь вспоминает молящегося на коленях Скрябина и слышит его громко шепчущий голос, его молитва представлена цитатой из «Записей»:

Я все-таки жив, жив, все-таки люблю жизнь, люблю людей, люблю еще больше[, люблю] за то, что и они через Тебя, Бога, страдают [(поплатились)]. Я иду возвестить им победу, иду сказать, чтобы они на Тебя не надеялись и ничего не ждали [ожидали] от жизни, кроме того, что могут сделать, дать себе сами [сами могут себе создать]. Господи, благодарю Тебя за все муки, за все ужасы Твоих испытаний, Ты дал мне познать мою бесконечную силу, мое безграничное могущество, мою непобедимость. Ты подарил мне мое торжество…[660]

Написанная во время сочинения Первой симфонии, около 1900 года, запись Скрябина передана Шаровым с минимальными отклонениями от оригинала: повторения слова «жив»; прописные буквы («Ты», «Тебя») в прямых обращениях к вообще-то отсутствующему в «Записях» «Богу», «Господу»; Христовы «муки» Скрябина. Подчеркнут диалог с Господом, но в основном это буквальная передача, переложение скрябинского текста, в котором некоторые слова пропущены или добавлены только для усиления смыслового акцента. Самое главное здесь – историческая основа воспоминаний де Сталь. Отказ Скрябина от Бога мотивирован реальными событиями, и его сомнения в Боге были отражены в записях композитора. В 1891 году Скрябин переиграл правую руку, и врачи считали, что он не сможет восстановиться. Это было крахом его мечты о карьере пианиста. В столь кризисное время Скрябин много страдал, но выздоровел. Однако в 1893 году заболевание вернулось, и после этого Скрябин уже не смог восстановить прежнюю виртуозность. У Шарова отказывает левая рука композитора, но независимо от этой художественной выдумки сугубо документальная база рассказа вполне ощутима. Раздвоенная фигура Скрябина-революционера олицетворяет и Бога, у Кого он черпает силы, и богоборца – Люцифера, Сатаны.

Из смешения божественного и сатанинского начал в образе Скрябина рождается самое потрясающее контрапунктирование у Шарова. Неожиданно эротический, художественный и метафизический контрапункт ласки и терзания в «Мистерии» становится моральным и политическим, преобразуясь в сексуальный акт между палачом и жертвой как андрогинную метафору революционного террора:

Войны, смерти не надо бояться; есть времена, когда убийство есть высшая добродетель, убиваемый испытывает тогда величайшее наслаждение, быть может, даже большее, чем его убийца. Война должна дать совершенно необыкновенные по силе и мощи чувства. Одна возможность убивать людей – ведь это нечто совсем особое, совсем редкое по яркости ощущение. Полезно иногда стряхнуть с себя путы, которые называются моралью. Мораль гораздо шире того, что мы под ней понимаем, вернее, ее просто нет. Что в одном состоянии – грех, в другом – поступок высшей нравственности. Сейчас как раз и наступает время, когда убивать станет нравственно[661].

Оправдание убийства вызвало возмущение Ирины Роднянской, но выделенные курсивом фразы опять-таки взяты Шаровым из двух воспоминаний Сабанеева. Он объясняет кощунственные слова дуализмом Скрябина, единством добра и зла в его мироощущении. Скрябин чувствует близость к фигурам Люцифера, Сатаны, Прометея и удаленность от Бога и Христа. Также возможно предположение о связи этих рассуждений с преодолением страдания в теософском понимании позитивного опыта смерти[662]. В этом смысле Скрябин не убийца, а скорее жертва, и в романе сам он думает о себе и о миллионах других как о жертвах. Его преждевременная смерть – это жертва на алтарь «Мистерии». Подобным образом толкует его смерть и Вячеслав Иванов, по словам которого мистическая задача художника – «быть жертвоприносителем и вместе жертвою»[663]. Хотя Скрябин у Шарова говорит о моральной амбивалентности войны, те же самые представления проецируются и на его концепцию «Мистерии» как эротического соединения революции и террора, палача и жертвы:

…террор воистину и есть тот творческий дух, и самое важное – глубочайший мистический эротизм и сексуальность террора, ведь он даже приходит под маской женщины – революции, в ее одеждах и уже во время акта – превращение из женщины в мужчину – тут особый эротизм. И такая же мистическая неразрывная связь палача и жертвы, невозможность, неполнота одного без другого, их неразделимость, их слитность и слиянность, как в Христе – человек и Бог[664].

Во втором расшифрованном фрагменте «Мистерии» переплетаются все контрапункты скрябинского мира: садистический эротизм, где «мягкая ласка террора снова сменяется еще большей жестокостью»[665]; амбивалентность добра и зла; убийство как добродетель; сатанизм и божественность; андрогинная природа чувственного и мистического опыта в преображении женщины в мужчину. С пытки и допроса начинается настоящий мистико-революционный бред о симбиотической зависимости палача и жертвы. Предрешенный мужской террор под маской женственной революции пытает, насилует, убивает женщину-Россию как нежный следователь и палач. Шаров трансформирует фигуру Скрябина так же, как немецкая культура и история трансформировали образ Вагнера. Террор и революция становятся андрогинным Скрябиным, богочеловеком, плодом его воображения. «Эстетизируя политику» (по Вальтеру Беньямину), творческий дух Скрябина порождает террор.

Эстетическое контрапунктирование «Мистерии» воплощается самым резким образом в синестетической оппозиции лучезарной музыки и запаха. В сенсорной иерархии Запада обоняние – низший орган чувств. Запах также воплощает какофонию и темноту в романе Шарова:

Если в музыке законы гармонии остаются для него все же важными и мелодии, то прерываясь, то снова возникая, тянутся почти до конца «Мистерии», то запахи – это какофония, это прямое отрицание, убийство, заклание гармонии…[666].

Хаос запахов противостоит законам гармонии и соответствует нравственному убийству и террору революции. Именно в подрыве традиции и культуры посредством запахов проявляются и настоящее безумие, и подлинное новаторство Скрябина. Если музыка связана с божественным началом, то семантика запахов – демоническая, темная. Такая интерпретация запахов опирается на текст «Предварительного действа» Скрябина. Его стихи исполнены «сладострастных стонов», которые образуют контрапункт к ласке и терзанию, но тема скверных запахов особенно ощущается в «Пляске падших» в «Действе». «Пляска» предвосхищает, по слову Скрябина, ужас Первой мировой войны, у Шарова же, наоборот, отзвуки темного танца воплощают террор революции. Этот смысловой сдвиг подчеркивает демонический характер танца:

Черной крови дышим смрадом

Рвемся к мерзостным усладам

Мчимся в пламенной мы пляске

Пляске-ласке, пляске-сказке[667].

В «Предварительном действе» Скрябина и в революционной «Мистерии» Шарова переплетаются темы смерти, мерзости, страдания и зла. Шаров рисует революцию как отрицание музыки, связывая революционное время с «запахами черного хода». У Шарова всюду носится «трупный запах», запах «гниющего тела… раненых и умирающих», «запах гниющей раны». Аналогично в «Пляске» Скрябина пахнет «смрадом», тропы «трупами покрыты», а «безумный» разрушитель «в диком исступлении» «упивается войной, кровью» (подобно мобилизованному другу композитора, описанному Сабанеевым, а вслед за ним и Шаровым)[668]. Он лежит «растерзанный, весь язвами покрытый»[669]. Все эти тексты пронизаны мотивами мучений, пыток, ран. Темной пляске нельзя быть мелодичной, так как «наши песни не созвучны»[670].

В воспоминаниях Сабанеева непосредственно после нравственного оправдания убийства Скрябин объясняет, что «Пляска падших» соответствует его позднему сатанинскому танцу «Темное пламя». Здесь «пляска-ласка, пляска-сказка» – не «подвиг божественный, танец всезвездный» Господа, который «начал свой танец»[671], как раньше в «Предварительном действе». Эта пляска пронизана демонизмом. Обсуждая «предельное напряжение сладострастия и проникновения светом» в последней части «Мистерии», Лосев отмечает, что в экстазе «Пляски падших» «много нечистого и сатанинского, много самоотдания черной бездне и ее жрецам»[672]. Диалектикой демонического сладострастия и божественного света Лосев объясняет контрапункты скрябинской мысли, которая стремится достичь всеединства в экстазе. Однако Лосев с тревогой замечает дионисийское воздействие музыки Скрябина: «Слушая Скрябина, хочется броситься куда-то в бездну, хочется вскочить с места и сделать что-то небывалое и ужасное, хочется ломать и бить, убивать и самому быть растерзанным. Нет уже больше никаких норм и законов, забываются всякие правила и установки. Все тонет в эротическом Безумии и Восторге»[673]. Открывается настоящее лицо скрябинского исступленного танца. Оно сплетает сатанинское и божественное, безумие и восторг.

Как и в анализе Лосева, в романе Шарова ужас, перемешанный с «танцевальными мелодиями», царит и в первые дни революции, разыгранной по нотам «Мистерии». Лосевские образы убийства и желания быть растерзанным также перекликаются с мотивами нравственного убийства и наслаждения, испытываемого жертвой, в понимании Скрябина. Безумие Скрябина связывает идеи «Мистерии» как оргиастического и смертоносного экстаза с мотивом божественно-демонического танца. Наконец, по словам Лосева, «„Я“ Скрябина – пророчество революции»: в нем и «высшее достижение европейской культуры», и «гибель Европы, разрушение „старого строя“»[674]. Так философ диалектически интерпретирует смысловые контрапункты «Мистерии» Скрябина.

Реприза: память и цитатность

Память – основной мотив как в «Воспоминаниях» Сабанеева, так и в романе Шарова. В концепции Шарова память сохраняется письмом, а записи и цитаты возрождают исторических персонажей и буквально воскрешают людей, тем самым осуществляя мечты Федорова. В палимпсесте многократно использованных, скрытых цитат Шарова слышен не только безумный бред Скрябина о конце мира, но и пророчества Лосева о спасении мира, и психологический анализ Юрмана о сексуальном характере экстаза у Скрябина. Таким образом, цитаты объединяют основные темы романа «До и во время»: память, спасение, сексуальность. В этом смысле цитатность является основным смыслопорождающим механизмом в его структуре.

Шаров насыщает текст цитатами, аллюзиями, перекличками идей, чтобы изобразить революцию как «Мистерию», а точнее, изобразить воспоминание о революции как неосуществимой «Мистерии». Это революция, которой не было. С другой стороны, «Мистерия есть воспоминание» о революции как несбыточном мечтании. Не пытается ли автор таким образом нейтрализовать революцию как несбыточное будущее, оставшееся в прошлом? Учитывая «детективный» подход Шарова-историка, можно раскрыть суть революции как химерического воспоминания, которое смешивает нереальное будущее с утопическим прошлым:

Ах, почему нельзя сделать так, чтобы эти колокола звучали с неба! Да, они должны звучать с неба! Это будет призывный звон. На него, за ним человечество пойдет туда, где будет храм, – в Индию. Именно в Индию, потому что там колыбель человечества, оттуда человечество вышло, там оно и завершит свой круг[675].

Так Скрябин представляет себе «Мистерию» в воспоминаниях Сабанеева, но Сабанеев перебивает вдохновенный словесный поток Скрябина довольно жестким диагнозом: «Да, это был безумец…» И хотя мемуарист скептически относится к «Мистерии», воплощенная в ней «фантастическая мечта о „последнем празднике человечества“», которая раньше казалась ему «психозом», увлекает и Сабанеева[676]. «Безумие пьянило, как вино», а «лучезарная» и «мрачная фантазия» жутких колокольных гармоний Скрябина раскрывает ему божественно-демоническую двойственность «Мистерии» и ее создателя[677]. Именно эта двойственность околдовывает Сабанеева и вдохновляет Шарова. Тем важнее у Шарова мотив безумия, воплощенный в рамочном хронотопе психиатрической больницы. Как и скептицизм Сабанеева, реалистическая рамка повествования и пространство психбольницы ограничивают распространение сумасшествия, пытаясь нейтрализовать его эффекты.

Шаров пересказывает и монтирует документы истории[678]. Он встраивает новые художественные связи между ними с убеждением, что слово не только творит литературные миры, но и созидает иную реальность, в которой «Мистерия» была революцией. И действительно, сходство революции со «страшно грандиозным, торжественным и радостно-трагическим» праздником Скрябина поразительно[679]. Задача читателя – разгадать загадку революции: состоялась ли «Мистерия» как революция, была ли революция безумием, может ли она превратиться в «Мистерию» в наших воспоминаниях? Чуть ниже герой Шарова поясняет:

…Мистерия есть воспоминание. Всякий человек должен будет вспомнить все, что он пережил с сотворения мира. Это в каждом из нас есть, в каждом из нас хранится, надо только научиться, суметь вызвать это переживание. Я уже пробовал: ты как бы возвращаешься в первичную неразделенность, соединяешься, сливаешься со всем, словно воды во время потопа. А дальше сначала ничего, это и впрямь будто потоп, целый год земля от края до края покрыта водами, нет ни гор, ни лесов, ни жизни, – одна вода, и не скажешь, где она начинается и где кончается. …здесь то же самое: все как бы вернулось назад и в мире снова нет ничего, кроме материи, женского начала, ее инертности и сопротивления. Но из нее-то все и строится, на ней отпечатлевается творческий дух, и нам предстоит пережить это отпечатлевание, то есть как бы вторично пережить акт творения, затем всю историю человеческого рода… пережить заново. В этом совместном переживании и должен родиться соборный дух[680].

Выделенные фразы заимствованы Шаровым у Сабанеева, но и другие идеи романа звучат по-скрябински. Шаров, например, превращает теософское «пережить всю историю рас» в «пережить… историю человеческого рода». Герой Шарова – литературный Скрябин, созданный как его собственными поэтическими текстами, так и художественными произведениями его друзей-символистов. Но это и исторический Скрябин, потому что в биографиях и воспоминаниях о Скрябине переплетаются все аспекты скрябинского мифа. Приведенная выше цитата также напоминает о вселенском «Я» де Сталь, которая ближе всех героев романа подходит к универсальному сознанию Скрябина, потому что она переживает все, что было и будет.

Но наиболее ярко на этом примере видно, как разворачивается творческий процесс у самого Шарова. От цитатности писатель движется к комбинаторике, вплетая мотив потопа в воспоминания о Скрябине. Оказывается, даже у Скрябина можно обнаружить мысль о потопе. Ведь мы уже видели, как у Скрябина «волны нежные затопили мир своею ласкою» и «весь мир затопит волна моего бытия»[681]. Образ волн также часто встречается в «Записях» Скрябина, а в стихах «Предварительного действа» волны жизни льются, набегают и манят в односложных дольниках[682]. Наконец, «первичная нераздельность» вод потопа напоминает начало Бытия, цитированное Вяч. Ивановым в связи с «Мистерией» Скрябина. На вопрос Иванова, была ли революция «Мистерией», можно ответить положительно, но только если «Дух Божий носился над водами». Действительно, Шаров изображает землю воплощением женственности, используя для ее описания те же художественные средства, что и при создании образа мадам де Сталь: над ней тоже носится «творческий дух» Скрябина, подобно Духу Божьему. То, что мы раньше видели в созидающих мир хищных и любовных ласках Скрябина и де Сталь, подобных миротворящим ласкам Адама и Евы, и есть «Мистерия» экстаза. Однако метафорический ряд, включающий в себя землю и дух творения, Христа и божественную Софию, Адама и Еву, Скрябина и де Сталь, завершается террором и Россией:

Женское начало – это Россия, огромная, бескрайняя страна, бессмысленная равнина, в которой нет ничего, кроме инертности и сопротивления; но где мужское начало, которое ее оплодотворит, тот творческий дух, который отпечатается на ней и от которого она зачнет, где он?[683]

В кульминации шаровской «Мистерии» Скрябин как бы отвечает и себе, и Ленину: «террор воистину и есть тот творческий дух»[684], который преобразит бытие. Так в метафорическом ряду с Сотворения до революции воплощается мысль Шарова о том, что вся русская история – это комментарий к Библии. В конечном счете высшее таинство осуществляется в процессе чтения самого романа. «До и во время» является «Мистерией», которая помогает читателю вспомнить вновь все переживания универсального сознания или, точнее, русского исторического сознания.

Романом-мистерией можно воскресить память о Скрябине, можно воскресить его самого, и если Скрябин, по Лосеву, сатанист, то роман будет его спасением. Поэтому Шаров пытается воссоздать и реализовать «Мистерию» как спасение безумцев-революционеров (в том числе и Скрябина как гениального безумца).

Кода

Практически вся прямая речь Скрябина в романе Шарова составлена из цитат, которые писатель берет из «Записей» Скрябина, «Воспоминаний» Сабанеева, статей Юрмана. Воспоминания де Сталь о Скрябине полностью опираются на мемуары Сабанеева. В чем состоит эстетическая функция такой плотной цитатности?

Банально представление о постмодернистском тексте как повторении уже-сказанного и воплощенной невозможности сказать что-то новое. Думается, цитатность у Шарова имеет другой смысл. Она создает ту документальную почву, на которой он выстраивает свои фантастические здания. Полностью достоверна история идей, порождающая фантастические – но, по Шарову, глубоко логичные – последствия.

Впрочем, вопрос можно поставить и по-другому: где заканчивается интертекстуальность и начинается плагиат? Но здесь нужно говорить не о плагиате, а о неприкосновенности письменной истории. В романе уже написанные тексты отнимают память у человека. Они сами становятся памятью. Именно так Шаров относится к историческим и литературным источникам, на которые опирается его фантазия.

В романе Шаров собирает мозаику русской истории. Он отыскивает ее частички в разнообразных письменных документах и складывает эти фрагменты в причудливую конструкцию, чтобы выяснить их смысл. В этом новом порядке, в манипуляции материалом, в соединительной ткани повествования проявляется магия шаровского повествования, его магический реализм.

Сам Шаров настаивал: «Я реалист… Я пишу совершенно реальную историю помыслов, намерений, вер»[685]. И если мы можем отнести «До и во время» к «магическому историзму», следуя за Александром Эткиндом, то это только подраздел магического реализма, так как Шаров «реалист»[686]. И поскольку магический реализм по определению передает аллегории истории, то и Шаров описывал свои романы как «историю помыслов, намерений, вер». Сочетая элементы магического реализма с попыткой воплотить реальное, хотя и не очевидное содержание истории[687], созданный Шаровым жанр романа характеризуется квазиобъективным, почти документальным стилем повествования, в котором парадоксально совмещаются пространства реальности и фантастики. Противоречащие реализму элементы никем из героев не подвергаются сомнению. Реалистическое обрамление фабулы должно подрывать доверие к чудесным рассказам Ифраимова о перевоплощениях де Сталь, но оно, скорее, делает фантастику более правдоподобной, хотя читательские сомнения насчет «реализма» происходящего остаются неразрешенными. Но именно поэтому самый мощный эффект прозы Шарова ощущается в тот момент, когда читатель понимает, что так действительно было, что Скрябин и впрямь так говорил и на самом деле проповедовал, как Христос, на Женевском озере, хотя и не для Ленина[688].

Ольга Дунаевская пишет (в настоящем издании) о том, как Шаров работал над своими романами – как настоящий историк, собирая материалы в Исторической библиотеке и в Народном архиве, который принимал на «хранение все документальные остатки жизни рядовых граждан – от „счастливых“ трамвайных билетиков и конфетных оберток до дневников и документов неформальных организаций»[689]. Шаров – коллекционер причудливых историй, знаток редкостей и странностей, собиратель интересных находок. Его волнуют личные судьбы людей, и он запечатлевает историю частной жизни, сохраненную в дневниках, записях, воспоминаниях. Его творчество проистекало из удивления историческими находками. «А удивить – по словам супруги автора – могло что угодно: судьба, фраза, картина, документ, место, стихотворение, событие»[690]. По поводу «До и во время» О. Дунаевская указывает на удивление, которое Шаров испытал от «Архива гениальности и одаренности» Сегалина и «Философии общего дела» Федорова[691]. Не меньше удивили писателя контрапунктное творчество и судьба гениального безумца Скрябина[692]. Такими чудесами реальности вдохновляется магическая проза Шарова.

Имея в виду, как Шаров создает своих героев – изучая детали их жизни в библиотеках и архивах, – можно предположить, что и много других неявных чудес заимствовано им из исторических документов, воспоминаний и дневников. Будем надеяться, что исследование цитатности Шарова только начинается – нам еще только предстоит осознать фундаментально достоверную основу его фантасмагорий и оценить по достоинству фактографию его фантастических сюжетов.

РИФМЫ И РЕФРЕНЫ

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ В РОМАНАХ ВЛАДИМИРА ШАРОВА

Амина Габриэлова

Время – главный герой любой честно написанной книги.

В. Шаров. «Царство Агамемнона»

Воспоминания Владимира Шарова о его любимом школьном учителе, словеснике и правозащитнике Анатолии Якобсоне начинаются так: «Сам о себе Анатолий Якобсон писал: „По образованию историк, но больше занимался литературой“»[693]. Эти слова можно отнести и к писателю Шарову. Якобсон любил литературу, но преподавать ему довелось историю, предмет в гораздо большей степени регламентированный. Шаров, как и Якобсон, историк по образованию, предпочел заняться литературой, потому что она давала больше свободы фантазии и творческому темпераменту. Ему были интересны не только результаты, но и нереализованные возможности в людях и ситуациях, не только то, что произошло на самом деле, но и то, что могло бы произойти в случае, когда «…боковые ветки оказались в итоге сильнее основного ствола»[694].

Поэтому его главные сочинения написаны в жанре квазиисторического романа. Этот жанр позволяет сочетать эрудицию историка и размах художественной фантазии, что в случае Шарова означает самые, казалось бы, головокружительные гипотезы. Историческое прошлое как таковое служит для Шарова отправным пунктом, потому что его интересует, как прошлое прорастает в настоящее, какие возникают параллели и совпадения в ходе событий. Развязка его романов всегда происходит в наши дни. И «Репетиции», где главная сюжетная линия начинает разворачиваться при патриархе Никоне в эпоху Раскола, и «До и во время», где мадам де Сталь приезжает в Россию в начале XIX века, и исторические экскурсы в «Будьте как дети» и в «Возвращении в Египет» – все имеют выходы в современность. Именно энциклопедическое богатство как жизненных историй, так и точных исторических деталей в сочетании с самыми невероятными допущениями создает уникальный шаровский художественный мир.

Сквозная, ведущая тема романов Шарова – Большой Террор и его исторические корни. Об этом периоде писали и продолжают писать многие. Однако, по словам историка культуры Александра Эткинда, сама природа советского террора, чудовищные масштабы и бессмысленность «затрудняют его понимание, память о нем и увековечение его жертв»[695]. Суммируя опыт писателей и художников, с различных сторон подходивших к этой теме, Эткинд приходит в выводу, что постсоветскую память можно исследовать, используя три набора инструментов: «магию, художественную культуру с характерными для нее механизмами остранения и юмор. Это странное соседство, но тесная связь юмора, воображения и горя становится ясна каждый раз, когда скорбящие встречаются на поминках, пишут некрологи или рассказывают истории о призраках»[696]. Такой подход Эткинд назвал «магическим историзмом». В этом смысле романы Шарова с их фантасмагорией, иронической интонацией и гротеском оказываются адекватной формой художественного отклика на историю страны. В романе «До и во время» автор-повествователь сообщает, что его книга будет «Синодиком опальных»[697] или «плачем» по людям, о которых никто другой не вспомнит и которые безвременно ушли, не успев реализовать свои задатки и намерения. Это определение подходит и к остальным его романам.

Развивая известную мысль о том, что история пишется с точки зрения победителей, Шаров приходит к выводу, что те люди, о которых ничего нигде не записано, о которых не сохранилась память, как бы выпадают из времени, словно их никогда не существовало. Поэтому свою задачу он видит в том, чтобы дать голос побежденным или жертвам истории, в число которых он включал убитых на Гражданской войне и на обеих мировых, погибших во время коллективизации и замученных в тюрьмах и лагерях[698].

В этой связи художественное время является очень важной категорией для Шарова. Именно временные параметры жизни его героев играют определяющую роль в их судьбе. Он пишет о топографии времени. Не поддающееся рациональному объяснению происходило с поколениями наших отцов и дедов, так почему то, что видится в бреду или в страшном сне, не может стать допущением в литературном сюжете?

Изображение времени непосредственно связано с историософией Шарова, которая начала формироваться в ходе его занятий русской историей XVI–ХVII веков. Истоки революционной идеологии, по мнению Шарова, берут начало в теории о Москве как третьем Риме или втором Иерусалиме, высказанной еще в начале XVI века и немедленно подхваченной русской правящей элитой. Тогда и рождается идея об избранности русского народа. «Способность церковных писателей несколькими страницами текста возвеличить тебя сильнее, чем сотни выигранных битв, сделать из последних первыми была тогда (в XVI веке. – А. Г.) оценена по достоинству…» (ИР 18).

Это во многом программное для Шарова рассуждение, и имеет смысл остановиться на нем подробнее. Здесь он, в сущности, говорит о двух типах авторов. Автор средневековой хроники, или «историк», перечисляет битвы и важные события; ему противопоставлен церковный автор, создающий для этих событий смысловую рамку в параметрах Священной истории; и этот церковный автор может переставлять акценты, интерпретировать события, используя художественное воображение. На основании этих идей Шаров разворачивает изображение российской истории в контексте религиозных конфликтов, уподобляя ее Священной истории, и отчасти «примеривает» на себя роль «церковного писателя». Подобный подход обусловливает присутствие религиозно-философского дискурса в его романах.

Сопоставляя письменный документ и практическое действие, Шаров уравнивает значение слова и дела. Анализируя переписку Ивана Грозного с Андреем Курбским, он отмечает: «В революционности, на равных – разрушительности того и другого (что переписки, что опричнины) много по-настоящему родственного, непонятного врозь, по отдельности, немыслимого ни раньше, ни позже» (ПО 142). Со свойственной Шарову иронией эта мысль доведена до логического конца в устах персонажа романа «До и во время» – полусумасшедшего писателя Кочина, который утверждал, «что его писания не дают миру разрушиться и распасться на части» (ДВВ 56). Предположение, что писатель своим произведением может оказывать непосредственное влияние на развитие исторических событий, нашло развитие в «Возвращении в Египет»: сюжет этого романа основан на допущении, что если бы Гоголь успел закончить «Мертвые души», история России могла сложиться иначе.

Для Шарова не существовало непреодолимой границы между историей, литературой и эссеистикой. Его романы нередко включают в себя и тексты статей. Органическую связь между шаровскими романами и его невымышленной прозой отмечает М. Эпштейн: «И если романы Шарова содержат множество эссеистических отступлений (писем, проектов, набросков философских и религиозных учений), то эссеистика сосредоточена на проблемах истории, то есть прорабатывает концептуально то, что в романах происходит сюжетно»[699].

В последний роман «Царство Агамемнона» Шаров вводит свое эссе «Бал у сатаны: его этика и эстетика», напечатанное как отдельная работа в сборнике «Перекрестное опыление». А похожая сцена бала в виде краткого эпизода вошла в роман «Будьте как дети». Здесь слышна типичная для Шарова перекличка: романы связаны не общими героями или продолжающимися сюжетами, а текстовыми фрагментами, которые могут переходить из одной книги в другую и, как почки, порождать, производить новые ветки.

В романах Шарова отсутствует деление на части и главы, но композиционная структура просматривается очень четко. Поскольку сюжетные линии развиваются не линейно, а скорее вращательно, с возвратом к более ранним событиям, то структура романов получается коллажная и в каждом романе своя, а художественное время играет в этом заметную роль.

Первый роман, «След в след», построен по более простой схеме, там четко выделены жизнеописания трех братьев, а в конце подключены дополнительные новеллы. В дальнейшем структура романов усложняется, автор-рассказчик начинает цитировать других рассказчиков, чем отодвигает себя от основного повествования; при этом отдельные сюжетные линии могут получить свою особую структуру. Так, в «Будьте как дети» блок о Ленине вводится дважды, сначала в краткой, а потом в развернутой форме. Сначала повествователь, находясь в больнице, узнает о новой интерпретации последних лет жизни Ленина случайно, из разговора с другим пациентом. Позднее, став главой гороно Ульяновской области, он присутствует на уроках истории в интернате и излагает читателю услышанное. Поэтому основной блок о Ленине организован в виде уроков истории, которые даются в интернате для слепоглухонемых детей. Иной, но тоже «вращательный» пример композиции находим в романе «Возвращение в Египет»: третий том «Мертвых душ», который пишет потомок и тезка Гоголя, Коля, построен как дантовское описание кругов чистилища и рая.

Творчество Шарова плохо поддается периодизации. Вместо этого девять его романов можно условно разделить на три группы (не по порядку написания или публикации, а по содержанию центральных сюжетных линий и по трактовке времени, которые как бы пунктиром проходят через все его творчество). В первую группу я бы включила романы «След в след», «Старая девочка» и «Царство Агамемнона». В основе сюжета этих произведений – движение назад в прошлое, восстановление картины событий по письменным источникам и опросам очевидцев. В произведениях второй группы, включающей «Репетиции», «Мне ли не пожалеть…», «Будьте как дети», прошлое изображается в маятникообразном движении, как повторение, переигрывание некоторых устойчивых мотивов: новозаветной истории, крестовых походов. В третью группу входят «До и во время», «Воскрешение Лазаря» и «Возвращение в Египет» – там в центре внимания тема продолжения дела художника (или философа в случае Федорова) потомками и мотивы прорастания прошлого в настоящее.

История рода и семьи у Шарова

Шаров, которому были близки мысли Федорова о преемственности поколений и о сыновней ответственности перед предками, понимает человеческую историю прежде всего как историю рода и семьи и потому предпочитает сразу вводить родословную персонажей. Основополагающей для писателя была мысль о том, что человек существует не сам по себе, но как звено в цепочке поколений, «в настоящей длинной жизни» (ЦА 70), которая начинается задолго до его рождения и закончится неизвестно когда.

Уже в первом романе «След в след» речь идет о том, как автор-рассказчик, начиная с разборки старых писем, кропотливо восстанавливает семейную историю своего приемного отца Федора Николаевича и его братьев. «То, что я убрал эти бумаги и забыл о них, – мой грех, так же как и другой грех – согласие на усыновление: есть вещи, которые делать нельзя, даже если никому от этого не стало хуже» (СВС 11). Элементы фантастики в романе «След в след» тоже связаны с идеей семьи. Оба младших брата Федора Николаевича не родились естественным путем, а были материализацией страстного желания матери иметь троих сыновей, другими словами, современным вариантом сказочно-мифологического мотива о чудесном рождении героев. А дальше судьбы трех братьев описаны вполне реалистически, представляя панораму истории ХX века с репрессиями, войной, относительно благополучным послевоенным периодом.

Герои Шарова часто занимаются розыском исчезнувших родителей или братьев и сестер. У него редко встретишь мотив серьезного конфликта с родителями или между поколениями. Интересно, что Сталин показан в «До и во время» как сын мадам де Сталь (отсюда его фамилия), рожденный бастардом и выросший как сирота, без отца и матери, потому что родители расстались задолго до его рождения, и этот факт частично объясняет его жестокость.

Через все творчество писателя проходит ощущение личной и семейной причастности как своей эпохе, так и большой истории. Об этом речь идет в очерке «Ходынка». В этом отмеченном историей уголке Москвы буколический пейзаж маскирует сцены трагического прошлого и грозного настоящего. В восприятии Шарова-ребенка это был просто луг, расположенный недалеко от дома, по которому он «летом чуть не ежедневно гулял с родителями многие годы» (ПО 36). Только много позже он понимает, что это то самое Ходынское поле, на котором произошла страшная давка во время коронации Николая II, а уже в недавнее время под этим лугом скрывались авиационные заводы и засекреченные конструкторские бюро. У Шарова детали личной судьбы самым неожиданным образом переплетаются с большой историей. Вместе с тем «Ходынка» – это хорошая иллюстрация к очень важному в творчестве Шарова художественному принципу: внешняя форма обманчива – люди, вещи, события суть не только то, чем они кажутся на первый взгляд; правда двоится.

Как уже отмечалось, в связи с историей рода для Шарова центральное значение имеет идея наследования, продолжения дела предков. Для него самого было важно чувство принадлежности к семье, в которой и отец, и мать – писатели. Несомненно, на персональном уровне существовала особая эмоциональная связь между Владимиром Шаровым и его отцом, Александром Шаровым. Написать об отце, не забыть его, продолжить его дело – одна из сквозных тем Шарова-сына. В раннем эссе «Семейная революция», включенном в «След в след», он писал о том, что вынуждать людей отказываться от своего рода и родных и доносить на них есть одно из кардинальных преступлений сталинизма (СВС 211). Писать о русской истории, русской революции и Большом Терроре для Шарова – это еще и семейный долг, который он не может переложить на кого-то другого:

Я родился в семье, которая была тесно связана с революцией, с немалым рвением ее делала, а поскольку революция всегда и везде пожирает своих детей, от нее же и погибла. Бабка с одной стороны и дед с другой были расстреляны. Еще один дед умер в тюрьме, а единственная бабушка, которую я знал, пять лет отсидела в лагере для жен изменников родины (ПО 198).

Тема продолжения дела отцов играет сюжетообразующую роль в «Возвращении в Египет», где Николай Гоголь-младший работает над завершением книги, недописанной его знаменитым предком. В «Царстве Агамемнона» на главного героя возложена задача подготовить к печати сочинения покойного Николая Жестовского и стать тем самым его духовным наследником, а финансирует это предприятие внук Жестовского, скрывающийся под другой фамилией.

В связи с темой наследования возникает и вопрос о том, кто является «законными наследниками», а кто «самозванцами».

С темой семьи у Шарова связаны образы кладбища. В «Воскрешении Лазаря» главный герой, вдохновленный идеями Федорова о воскрешении умерших, поселился на кладбище и посвятил свою жизнь кропотливому собиранию подробностей о жизни отца. Кладбище – пограничная область между миром живых и миром мертвых; у Шарова это место, где сохраняется память и где можно вступить в контакт с умершими близкими. Героям Шарова важно знать, в каком месте похоронены родители. Одна из героинь романа «След в след» ходит на кладбище, чтобы разговаривать с покойным мужем, и это не только поддерживает ее эмоционально, но иной раз помогает решать жизненные проблемы. Поэтому разрушение кладбищ нарушает связь между поколениями. Могилы предков оказываются важной частью семейной истории и «топографии времени», напоминают о связи поколений[700]. Также они дают силу противостоять государству и давлению властей.

Шаров сравнивает жизнь рода с жизнью дерева. Когда люди долго живут на одном месте, они, как деревья, пускают корни, и для Шарова это естественное и положительное явление, поэтому когда власти борются с ним путем массовых переселений, нарушается естественный ход вещей. Тут действует и обратная связь: деревья, даже просто бревна являются носителями памяти. В «Репетициях» профессор-историк Суворин в своих археографических экспедициях по заброшенным деревням неизменно выказывал уважение к душе дерева.

Еще в первую поездку меня поразил ритуал, который Суворин неукоснительно соблюдал в этих пустых, мертвых деревнях с давно заросшими кустарником лугами, с осевшими, почти под крышу спрятанными в бурьяне избами. Перед тем, как зайти в дом, он минуту, словно собаку, гладил дерево, ласкал, приручал его и входил, только почувствовав, что он принят и признан, что его не боятся (Р 38–39).

Годичные кольца в стволе дерева своей формой напоминают людям о цикличности календарного времени, а рост дерева вверх похож на направленное движение времени в будущее. Может быть, поэтому дерево представляется Шарову подходящим материалом для визуального изображения человеческой истории. Одно из немногих у Шарова описаний архитектуры и архитектурных деталей касается резного дерева. Деревянными колоннами с резьбой, изображающей всю историю человеческого рода, ссыльный художник, оказавшийся на поселении в Средней Азии, собирался украсить здание горсовета в столице Каракалпакии Нукусе. Художник успел закончить только две колонны: «На левой из фасадных колонн предполагалось вырезать историю Великой французской революции, на правой – нашу Октябрьскую» (ВЕ 177).

Датировка и хронология

В романах Шарова широко использован прием «рассказа в рассказе». Рамочное повествование отражает интерес автора к многообразию человеческих судеб и позволяет на короткое время вводить новых персонажей, расширяя круг действующих лиц. В сочетании с тем, что в романах, как правило, разворачивается несколько повествовательных линий-блоков, такая композиция поддерживает впечатление «многонаселенности». Многочисленные мини-истории в совокупности создают коллективный портрет эпохи.

Вступительная «рамка» романов всегда написана от первого лица. Чаще всего они начинаются с того, что автор-рассказчик представляет читателю группу письменных или устных свидетельств: это может быть или коробка документов, или встреча с персонажем, который рассказывает свою историю. Читатель оказывается отделенным от источника информации как минимум двумя посредниками. В «Старой девочке» этот прием функционирует иначе. Повествование прямо начинается с рассказа в третьем лице о жизни Веры, а рамочная конструкция дает о себе знать в финале, в редуцированном виде. Автор-повествователь появляется в самом конце книги, когда она постепенно превращается в маленькую девочку, – как Верин товарищ по детским играм. Он выступает в роли очевидца последних лет ее жизни и последнего поклонника Веры (или веры), а Верина дочь (которую он раньше считал ее теткой) рассказывает ему всю историю.

Автор-повествователь вновь выступает как посредник в передаче информации, и точные даты призваны подтвердить надежность его данных. Однако что это за человек? Повествователь у Шарова – человек, как правило, чрезвычайно, до наивности доброжелательный, очень общительный: другие персонажи охотно вступают с ним в долгие доверительные беседы, и он потом пересказывает их истории читателю. По профессии автор часто, как и сам Шаров, историк, писатель или журналист. В «До и во время» это детский писатель, автор популярных рассказов о Ленине и других революционерах, которых он, как и подобает героям детской литературы, изображает добрыми, мягкими, домашними людьми, сознательно нарушая историческую достоверность.

Однако этот симпатичный автор может оказаться человеком с двойным дном, особенно если это касается времен Большого Террора. В романе «Мне ли не пожалеть…» автор основной рамки, жизнеописания композитора Лептагова, Алексей Трепт, с гордостью признается, что он не только журналист, но и секретный сотрудник НКВД: «Работал я на них еще с самого начала двадцатых годов, в частности был их человеком в хоре Лептагова, всегда писал правду, всю правду и одну только правду и всегда гордился, что они мне доверяют. Те, кто смотрят на это иначе, удивляют меня: если мы хотим, чтобы нами хорошо и справедливо управляли, государство просто обязано обладать всеведеньем и всезнаньем. Мы – внештатные сотрудники, как раз и есть глаза власти…» (МНП 17). Стукачом был и главный герой «Царства Агамемнона» Николай Жестовский, сам отсидевший много лет в лагерях.

Ситуация, как по шаблону, повторяется и во временном пласте, относящемся к современности, хотя в смягченной форме. Сам рассказчик в «Царстве Агамемнона», Глебушка, уже в наши дни, в 2015 году, был арестован, у него изъяли его рукописи и архивы. После нескольких месяцев допросов и запугиваний без предъявления обвинений Глебушка «был готов к самому тесному, самому искреннему сотрудничеству» (ЦА 37) со следствием. Но времена изменились, и этого не понадобилось.

В «Старой девочке», как и в других романах Шарова, судебное следствие изображено как пародия на творческий процесс. Основной сюжетный блок повествования в этом романе состоит в том, что чекисты собирают материалы для проверки, подтверждения и дополнения фактов из Вериного дневника. Чекисты-следователи, в первую очередь Ерошкин, работают над политическим делом как над художественным произведением: подбирают тему, набрасывают план, собирают материалы, допрашивая и расширяя круг обвиняемых, и, наконец, составляют отчет. Их деятельность получает теоретическое обоснование в пародийной литературоведческой работе «Поэтика допроса», которая в первый раз упоминается в романе «След в след». Таким образом, в художественном мире Шарова явления перевернуты с ног на голову: чекисты становятся писателями-творцами, работа органов и судебные расследования сродни литературному процессу, а доносы и материалы процессов судебных функционируют как художественный вымысел.

Другую отсылку к литературоведческой работе, но уже не издевательскую, а скорее программную, находим в «Царстве Агамемнона». На этот раз автор-повествователь цитирует литературоведческое сочинение «Сюжеты, их рифмы и рефрены» (ЦА 56), которое в конце пятидесятых годов написал герой книги писатель Жестовский. Шаров здесь под влиянием иронической авторефлексии перечисляет повествовательные элементы, которые его самого особенно интересуют: событийная канва, переклички, аналогии, устойчивые мотивы в истории. Но важнее всего здесь размышления о времени.

Ситуация, как обычно у Шарова, точно датирована. Уже в наши дни, в 2012 году, автор-повествователь получил заказ подготовить к публикации трехтомник Жестовского, на который автор лет тридцать назад уже писал внутреннюю рецензию. «Ни тогда, ни сейчас судьба книги от меня не зависела. Вопрос, издавать ее или не издавать, был уже решен. „Наука“ рукопись Жестовского, не задумываясь, бортанула, но нынешнему времени его „…Рифмы и рефрены“ пришлись ко двору» (ЦА 56). В книге диалоги вели между собой литературные персонажи, разбросанные во времени, но «кровные родственники» по сути: леди Макбет Шекспира и Лескова, Росинант Сервантеса и Пролетарская Сила Андрея Платонова, Кириллов из «Бесов» Достоевского и Подсекальников из «Самоубийцы» Эрдмана. Жестовский сравнивал эти пары с однояйцевыми близнецами, старшим и младшим, разница между которыми обусловлена временем, в которое они жили. Пары «сестер» и «братьев» никак не ограничены национальными или временными границами: «Суть, конечно, не в генетике – она началась зачатием и тем же зачатием кончилась, – а во времени, которое всегда пресс, ты же, как ни крути, – чистый лист бумаги, и оно отпечатывается на тебе, словно в типографии» (ЦА 57).

Книга Жестовского – «разговор равных, и тут оказывается, что младший знает много того, о чем старший и помыслить не мог. Получается как в жизни: однажды что-то оборвалось, но теперь, когда связали обрезки, снова пошло вперед. Есть надежда, что, пусть неровно, рывками, так будет длиться и дальше» (ЦА 59). Здесь Шаров в другой форме повторяет свою любимую мысль о «рецидивах» (ЦА 61) или повторяющихся моделях в истории. В случае «Царства Агамемнона» судьбы участников восходящего к античной мифологии четырехугольника, состоящего из отца, матери, дочери, обожающей отца, и любовника матери, принимает формы, обусловленные российской реальностью ХX века.

И далее, как и в романе «Мне ли не пожалеть…», рассказчик признается в своем сотрудничестве с чекистами, переключаясь на наивно-благостный тон: «В общем, с начала и до конца все в рукописи было построено на родственной приязни, уважении и благодарности. Добрая, умная книга, и мне жаль, что она и на этот раз не будет напечатана. Впрочем, три года назад дело было в подвешенном состоянии. Хозяин моего нового издательства, фамилия его, как я уже говорил, Кожняк, происходил из знатной гэбэшной семьи, имел на Лубянке прочные связи» (ЦА 59).

Исследование «Сюжеты, их рифмы и рефрены» в конце концов не вышло в свет. Но, как неожиданно выяснилось в конце романа, чекист Кожняк был сыном Электры и внуком Жестовского и хотел опубликовать сочинения своего деда. Тут вступает тема легитимности наследников. Представитель нового правящего класса Кожняк принадлежит к «гэбэшной аристократии» и одновременно является внуком «сидельца» Жестовского, который в какой-то момент выдавал себя за великого князя Михаила Романова. В этой семейной путанице все – самозванцы, а не законные наследники. При этом опять-таки в «Царстве Агамемнона» ориентирами являются точные даты, как вехи расставленные в тексте.

У Шарова как романы, так и вставные эпизоды часто начинаются с точной календарной даты. Вот несколько примеров вступительной фразы в романах, а также использования датировки в дневниках.

«След в след»: «Эти записки я начал собирать из многочисленных разрозненных заметок в феврале 1979 года, вскоре после смерти моего приемного отца Федора Николаевича Голосова, их главного действующего лица, а по большей части и автора» (СВС 7). «До и во время»: «Впервые я оказался в этой больнице в октябре 1965 года, кажется, восемнадцатого числа» (ДВВ 5). «Старая девочка»: «Двадцатого мая 1937 года мужа Веры Андреевны Радостиной – Иосифа Берга – отозвали с должности начальника Грознефти в Москву» (СД 7). Основная часть «Будьте как дети» начинается с даты смерти ребенка: «Двадцать пятого января 1970 года не стало Сашеньки» (БКД 9), – а далее автор обращается к собственным запискам, сделанным много лет назад. Основная часть романа «Репетиции» построена как изложение дневников французского комедиографа Сертана. «Мне ли не пожалеть…» начинается с того, что повествователь выслушивает устные рассказы о Лептагове, а потом начинает собирать материал о нем. В форме писем и дневниковых записей сделан роман «Воскрешение Лазаря». «Возвращение в Египет», наиболее «структурированный» роман Шарова, состоит из фрагментов писем, распределенных по папкам, в привычном для историка архивном формате.

Описательные эпизоды, включающие изображение событий, размышления и разговоры персонажей, перемежаются хроникой событий. При этом временные параметры подробны и точно вымерены. Приведу несколько примеров только из одного романа – «След в след»: «Через месяц, как я уже говорил, Федор Николаевич переехал в Воронеж и с тех пор, все семь лет его жизни у нас, бывал в Москве короткими, почти формальными наездами. О том, каковы были его отношения с приемными родителями в этот период и потом, в шестьдесят четвертом году, когда он оставил Воронеж и опять вернулся домой, мне мало что известно. Я только знаю, что в Москву он возвратился из‐за Марины, которая тяжело болела и которой оставалось жить всего несколько месяцев, она умерла в марте шестьдесят пятого года. Знаю, что после ее смерти Николай Алексеевич сильно сдал, тоже долго и тяжело болел. Жили они тогда вдвоем, жили замкнуто, уединенно до самого дня его кончины, последовавшей 13 сентября 1967 года» (СВС 163; курсив везде мой. – А. Г.).

А вот примеры из «Старой девочки»: «Мне и сейчас нетрудно восстановить топографию тех мест, где я с бабушкой и родителями прожил на даче два полных лета шестьдесят восьмого и шестьдесят девятого годов. Было мне тогда пять и, соответственно, шесть лет, помню я свое детство неплохо, кроме того, десятью годами позднее я не раз, хотя редко подолгу, там бывал, собирал грибы, просто ходил по лесу» (СД 453). Дача – это, в сущности, Эдем, райские сады, буколические картины, мир детства, где автор познакомился с Верой. Временны´е перерывы в повествовании также четко обозначены: «Следующие три года ушли у Ерошкина в основном на Берга да на текущие ярославские дела» (СД 320); «Так в этой размеренной, тихой жизни прошло чуть больше семи лет» (СД 418).

Конкретность датировок создает впечатление правдоподобия, скрупулезной документальности повествования, что парадоксально сочетается с фантасмагорией, окружая ее аурой достоверности. Однако значение точных датировок у Шарова гораздо глубже и связано также с изображением человека: указание дат в жизни как основных, так и второстепенных персонажей является здесь проявлением уважения, означает историческую важность событий частной жизни и ценность отдельной человеческой судьбы.

По Шарову, важна память о любом человеке, и здесь особую роль играют дневники. Вести дневник для писателя – это признак нормальной домашней жизни, хорошая семейная традиция.

С самого раннего детства, почти что с того времени, как себя помнила, Вера каждый день вела дневник… Так же поступали и ее мать, и бабка… Позже, в четырнадцать лет, когда Вере надоела эта каждодневная повинность и она пошла сказать матери, что все, хватит, больше она ничего записывать не будет, в их классе и четверть девочек не ведет дневника, мать ответила, что никто Веру заставлять не собирается, но просто ей кажется, что человек должен уважать себя и свою жизнь, уважать, наконец, Создателя, все это сотворившего, а как же это делать, если день прошел, а назавтра ты уже ничего не помнишь (СД 83–84).

В начале «Старой девочки» Вера Радостина исполнена пламенных надежд и революционного энтузиазма. Но после того как ее муж арестован и пропадает без вести во время Большого Террора, Вера решает совершить поворот в своей жизни и пойти обратно во времени, двигаясь день за днем к молодости и детству и пользуясь своими дневниковыми записями как путевым указателем. Тридцать седьмой год становится той символической датой, серединой ее жизни, когда ее собственная вера иссякает и она выбирает возвращение в детство и небытие. Следователи НКВД, умеющие придумывать заговоры, опасаются, что она может увести за собой в прошлое всё расширяющиеся круги ее близких и друзей: «и уже не они одни шли. За ними потянулись их родные, все их племя, и было ясно, что это не конец, далеко еще не конец. Потому что у каждого из шедших тоже была родня, он в свою очередь сманил бы ее, и так они звали бы, тянули одного за другим, пока в эту проклятую, в эту бесконечную воронку не ушла бы вся страна до последнего человека» (СД 376).

По датам в романе легко вычислить, что Вера уходит в небытие в 1974 году, через тридцать семь лет после тридцать седьмого года. В партию большевиков, ВКП(б), она вступила в девятнадцатом году 7 апреля, в день праздника Благовещения – как будто в знак попрания тех самых церковных норм, к которым захочет вернуться в конце жизни[701].

Образ Веры Радостиной прочитывается и как аллегория революционного идеализма. В 1920‐х – начале 1930‐х годов героиня полна надежд на светлое будущее (вера на подъеме) и в своих книгах начинает фантазировать, создавать (с воспитательными и пропагандистскими целями) альтернативную реальность, в которую должны будут поверить следующие поколения. А подготовкой к этим литературным сочинениям служат ее дневники.

В дневниках она не просто каждым вечером записывает, что произошло в течение дня, как ее учила мать. Она еще включает романтические фантазии о встреченных ею мужчинах, и на основании этих не вполне надежных, часто преувеличенных данных следователь Ерошкин компонует дело и организует цепь арестов. Дневники Веры двусмысленны. Они содержат надежные вехи, по которым ей к концу книги удается вернуться в детство и в небытие, в то же время включая субъективные оценки и впечатления, которые сами по себе жанру дневника не противоречат, но из‐за которых будут арестованы люди, зачастую малознакомые с Верой. В этом мире двоящихся ненадежных смыслов точная хронология служит одним из надежных ориентиров.

Жизненный путь Веры можно сравнить с палиндромом, который интересовал Шарова не просто в качестве литературного приема, но в качестве некоторого универсального принципа. В «Возвращении в Египет» Шаров описывает палиндром как «протест против необратимости бытия», как универсальный принцип качания от добра ко злу и обратно, который поддерживает человеческое существование (ВЕ 360). Если распространить принцип палиндрома на историю, то ее можно читать в обоих направлениях, что и происходит в «Старой девочке».

В «До и во время» уже из заглавия следует, что речь пойдет о прошлом и настоящем, но не о будущем. В мире Шарова будущее – это скорее повторение и переигрывание прошлого. Когда пациенты больницы в этом романе собираются в дорогу, это та дорога, которая ведет в прошлое (ДВВ 111).

Любопытно, как работает хронология в сюжете о Ленине в романе «Будьте как дети». Этот сюжет подан Шаровым как пересказ уроков учителя истории Ищенко (ищет правду?) в интернате для детей-инвалидов в Ульяновске. Блок о Ленине разбит на двенадцать уроков – магическое число: количество апостолов или месяцев в году. Речь идет о четырех последних годах жизни Ленина, когда он уже был болен. Шаров придумывает фантастическую «альтернативную» картину планов, намерений, интересов Ленина, но представляет это в хронологически выверенной, правдоподобной временной рамке с цитатами из дневников и заключений врачей. На этих страницах романа даже Крупская ведет дневник.

Детство и смерть

Мотив детства приобретает концептуальное значение в «Репетициях». Там детство описано, в противовес умудренной жизнью «взрослости», как состояние прямодушного максимализма, фанатичной веры, бескомпромиссности. Рассказывая о жизни патриарха Никона, рассуждая о нем и его друзьях детства Аввакуме и Павле (Коломенском), Шаров пишет:

Занятые борьбой, ни Никон, ни Аввакум, ни Павел так никогда и не стали взрослыми, остались детьми, жизнь не сумела войти в их игру, не сумела исправить ее, наделить компромиссами, смягчить и сгладить, они оказались сильнее жизни, потому что смогли убедить всех, что она кончается… Шедшие за ними тоже становились детьми, они оставляли все, что у них было, и уходили из привычной жизни… к идеалу, к правде, где все, что не есть правда, – равно плохо и равно ложь (Р 47–48).

Аввакум и Павел – это Протопоп Аввакум и расколоучитель Павел, из друзей превратившиеся в антагонистов Никона.

Как бы далеко ни разводила их судьба, они возвращались друг к другу. В сущности, они сумели сохранить все, что было между ними в детстве. И сами сохраниться в этом детстве. Они остались на тех же позициях, с теми же убеждениями и только старательно расширяли борьбу, вовлекая новых людей, вербуя все новых сторонников и прозелитов (Р 82).

Дети здесь, в отличие от взрослых, понимаются как неиспорченные, не приученные хитрить и лицемерить, искренние создания:

Что бы они ни делали, все было полно такой детской веры в свою правоту, такой детской убежденности, честности и бескомпромиссности, что за ними пошли многие и многие, и все, кто пошел, были преданы им до конца (Р 82).

Намеренно не делая разницы между раскольниками и никонианцами, ставя их на одну доску, Шаров акцентирует свойства детства как способа отношения к действительности.

В последующих романах мотив детства разрабатывается подробнее, дети часто сопоставляются со стариками. Старение описано как процесс возвращения в детство. Дети – чистосердечные, простодушные, наивно-доверчивые, им, по евангельской притче, открыта дорога в Царство Небесное. В «Будьте как дети», своем, может быть, наиболее эмоционально пронзительном романе, Шаров включает страдающих детей в число обездоленных, к которым обращены лозунги большевиков, обещающих царство небесное и рай на земле. Самые обездоленные из детей – это слепоглухонемые, живущие в интернате по соседству с Лениным, а также беспризорники. Другая социальная группа – крохотный северный народ энцы, по-детски наивный и беззащитный. Приняв крещение и присоединившись к большевикам, энцы также становятся избранным народом и собираются прямо на своих оленях добраться до Святой Земли.

Название «Будьте как дети» представляет собой не только цитату из Евангелия (Мф 18:3), но и отсылку к Николаю Федорову. Федоров эту заповедь интерпретировал в смысле «будьте как дети своих отцов»: «Только понесшие утрату дети, то есть сыны умерших отцов, полагают начало искусству или делу»[702], то есть продолжают дело отцов по строительству «храма» жизни. С «отцецентрической» идеей Федорова о сохранении памяти об отцах несколько полемически перекликается сюжетная линия о крестной матери автора-повествователя, юродивой Дусе.

В этом романе Шаров сравнивает две концепции детства. Первая принадлежит Ленину до его болезни, Ленину того периода, когда он детей откровенно не любил: «Ленин привык считать ребенка за что-то вроде заготовки, обычной болванки, из которой полноценная рабочая особь может получиться лишь после тщательной обработки» (БКД 118). Ленин относился к детям с неприязнью, называя их изворотливыми, трусливыми, жестокими, «анархистской дрянью». Детей надо перевоспитывать: «выковать, выточить из мало на что пригодного материала закаленных, преданных революции работников, свою смену» (БКД 119).

Но по мере того как болезнь прогрессирует и Ленин сам начинает впадать в детство, он все больше и больше видит в детях своих союзников. Полупарализованный и почти лишившийся дара речи после двух инсультов, он знакомится со слепоглухонемыми из инвалидного интерната и беспризорниками, потерявшими свои семьи, то есть с жертвами как природы, так и социальных потрясений. Вместе с тем слепоглухонемые дети – это те, кто живет буквально «на ощупь», у кого контакты с окружающей действительностью крайне ограничены.

Ленин, раньше напрямую не имевший дела с детьми, начинает испытывать к ним интерес и строить из них новую партию, которую он поведет в Святую землю, в Иерусалим по лунной дорожке через Черное море – наподобие нового крестового похода детей. Тем самым расширяется смысл евангельской параболы: получается, что в Святую землю вместе с детьми смогут попасть и старики. Эту ситуацию можно прочитать и как метафору «детства революции», ее раннего наивного этапа, когда вера в светлое будущее была еще на подъеме. Или же весь блок о Ленине – это переложение евангельской параболы о слепых[703].

В финале образ Ленина раздваивается на взрослого и ребенка, на беспощадного лидера и жертву. Показательно, что похороны Ленина сопровождаются традиционным плачем. Но оплакан он хором девушек, а не старух, хотя по традиции покойников оплакивают старухи. Это травестия плача. Ленин участвует в процессии жертв ХX века, направляющихся под воду озера Светлояр. В одной группе участвует взрослый Ильич, «комиссар, снова здоровый, полный сил и энергии», а в другой группе «под поминальный плач латышские стрелки, склонив голову, степенно несут маленький, обтянутый черным крепом гробик. В нем резиновый голыш и фотография того же Ленина» (БКД 399). Эта сцена отражает двойственность фигуры Ленина как новозаветного «дитяти», ведущего обездоленных в светлое будущее, и как одного из «соблазнителей», которому грозит смерть страшнее, чем гибель в морской пучине, и который вместе с другими уйдет под воды озера.

В «Старой девочке» предлагается альтернативный вариант происхождения и детства Ленина. Вера Радостина, которая персонифицирует революционную веру, педагог по профессии и по призванию, с энтузиазмом собирается сочинять детские книги. Она хочет писать «совсем новые советские сказки» о знаменитых вождях партии, «настоящие былины», в которых наконец-то будут разъяснены события последних двадцати лет, или 1917–1937 годов, при этом она не подвергает сомнению свое право на вымысел.

Радостина успела сочинить две былины: одну о жизни Емельяна Ярославского, известного своей антирелигиозной деятельностью, а другую о Ленине, и обе они не имеют никакого отношения к действительным биографиям, и конкретные даты там тоже придуманные. Зато обе представляют собой увлекательное чтение, в них много приключений: «убийства, погони, схватки следовали одна за другой и понравились бы самому Нату Пинкертону» (СД 33). В жанре народной сказки написана былина о Ярославском, который выступает в роли былинного богатыря и борется с церковниками. А повесть о Ленине больше похожа на авантюрно-любовный роман, на который Вера проецирует свои отношения с мужем, подругой и мужем подруги. Но главное, что там обсуждается, – проблема легитимности власти Ленина и большевиков. По сюжету повести, называвшейся «Свое взял, а не чужое похитил» и включавшей и тайную страсть, и измену лучшей подруги, и подмену младенцев, Ленин и его братья и сестры являются незаконными детьми императора Александра III (СД 30–35)[704]. То есть Вера этой повестью провозглашает, что Ленин не «самозванец», а «законный наследник» и по праву может претендовать на верховную власть в России.

Шаров сопоставляет ситуации из различных исторических периодов, культур, уровней развития и с помощью фантазии выстраивает поразительные параллели. Действительно, если энцев крестили, то почему бы им не отправиться на своих оленях через белорусские болота в Святую Землю? В тех частях романа, где действие происходит в реальном времени, и дети, и энцы, отправившиеся в Святую землю, пропадают без вести или погибают. Но все основные сюжетные линии романа стягиваются в эпизод заключительной процессии – видение одной из центральных героинь романа, юродивой и праведницы Дуси. Дуся может провидеть будущее, как она делает это в начале «Будьте как дети». Когда заболевает маленькая девочка, вместо того чтобы способствовать ее излечению, Дуся, наоборот, выпрашивает для нее смерть: «Сейчас она – чистый ангел – умрет – сподобится рая небесного, а дай ей вырасти – греха будет столько, что никакие молитвы не помогут» (БКД 10).

Шаров дискутирует со сторонниками поучительного, дидактического взгляда на литературу, на ее способность формировать или искажать картину мира в угоду политической или иной конъюнктуре. Стоит отметить, что он не подвергает сомнению право Веры на художественный вымысел, хотя вся ситуация представляет собой, конечно, ироническое описание советской детской литературы: здесь есть и гротеск, и пародия на детские книги о революционерах, и на советский фольклор (так называемые «новины» – советские былины), и на культ Ленина. По плану Веры, когда поколение детей, взращенное на подобной литературе, повзрослеет, эти былины постепенно приобретут статус официальных биографий и исторических документов. Это должно случиться, по ее расчетам, через поколение, или через тридцать лет. Отметим здесь пересчет времени по поколениям, что соответствует времени памяти.

Умирание по Шарову – это «отступление в детство». Сюжетная линия о судьбе праведницы Дуси заканчивается описанием последних месяцев ее жизни, в параллель к сюжету о последних годах жизни Ленина. Для автора будущее и есть возвращение «на круги своя», к библейским и мифологическим истокам. В заключении романа «До и во время» на вопрос повествователя «А с нами что будет?» следует очень неопределенный ответ: «Не знаю, похоже, что нас пока сохранили как память о той жизни. Если Господь решит продлить ее – мы останемся. Начнет все сначала – уйдем. Так же, как и другие…» (ДВВ 354).

Модели движения времени

По мысли Шарова, в историях человеческих судеб просматриваются модели кругового движения. В романе «След в след» жизнь как движение по кругу представлена в буквальном смысле слова: персонажи Николай, его жена Катя и их дети много лет живут внутри карусели в местном парке культуры и отдыха. А брат Николая Сергей, пациент психиатрической больницы, наблюдая чередование периодов спокойствия и беспорядков среди больных, обнаруживает, что жизнь в отделении «подчинена строгой цикличности. Цикл, словно отмеренный по линейке, продолжался ровно три месяца и кончался бунтом» (СВС 139). По кругу бегут преследуемые и преследователи в «Репетициях».

Но все же для Шарова ход времени определяется не столько цикличностью, сколько повторением некоторых базовых мифологических моделей. В «Царстве Агамемнона» он дает автокомментарий: «Забегая вперед, скажу, что, в сущности, перед нами история Электры… В повествовании микенский царь выступает под фамилией Жестовский» (ЦА 39). Комментируя исторические «круги» Шарова, М. Эпштейн называет их глубинными матрицами, формирующими религиозно-философскую базу национального сознания[705]. Шаров интерпретирует российскую историю через эту многослойную матричность, включающую ветхозаветные и новозаветные параболы, экскурсы в западную историю и мифологию.

В романах Шарова мы нередко замечаем кольцевую композиционную структуру. «Старая девочка» начинается с описания самого благополучного, счастливого периода жизни Веры, когда она ведет поистине «райское» существование в Грозном: близко к природе, среди семьи и друзей, окруженная всеобщей любовью. А заканчивается роман тоже в идиллической обстановке: Верины последние годы проходят на фоне уютной жизни на подмосковной даче.

Кольцевая конструкция другого рода выстроена в романе «Будьте как дети»: образы невидимого града Китежа и открывают, и завершают его. Роман открывается одним из лучших образцов шаровского гротеска, сатирическим изложением событий Первой мировой войны, с которой для автора начинается цепь трагедий ХX века. Когда во время войны для поднятия патриотического и боевого духа была поставлена опера Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже», результат получился обратный ожиданиям. «Прослышав, что Святой град дано узреть лишь праведникам и что воды расступятся и он в прежнем великолепии всплывет из пучины прямо перед приходом Спасителя, солдаты раскаялись в грехах и, по донесениям генералов весны–лета семнадцатого года, целыми армиями стали покидать позиции и уходить на его поиски» (БКД 8). Эта фантасмагория включает как псевдоисторическую хронологию, так и описания придуманных постановок, в особенности постановки Дягилева с декорациями Чюрлёниса. Зеркальным отражением вступления является финал романа: бесконечная процессия жертв войн и насилия ХX века крестным ходом направляется для погружения в озеро Светлояр. Так время истории смыкается с бесконечным круговоротом мифологического времени.

Сценами процессий, в которых персонажи как бы переходят из конкретного исторического момента в вечность, завершается бóльшая часть романов Шарова. Мотив процессии часто связан с мотивом потопа или погружения в воду. Потоп у Шарова в библейском духе символизирует очищение от грехов и преступлений. «До и во время» тоже заканчивается потопом, который принимает очень русскую форму снегопадов и метелей, длящихся целый год, а также процессией «исхода»: уходят все старые большевики-пациенты дома для престарелых, уходят в никуда, в зимнюю ночь. В заглавии «До и во время» будущее отсутствует потому, что в будущем ожидается новый потоп, который опять должен смыть все грехи человечества.

Процессии есть и в финалах романов «Репетиции», «Мне ли не пожалеть…», «Воскрешение Лазаря», «Будьте как дети». В «Старой девочке» тоже есть похожая сцена, только расположена она не в самом конце романа (СД 359–365). Эта процессия является травестией первомайской демонстрации и организована в «элитном» воркутинском лагере, где содержатся Верины поклонники.

Процессии в конечном счете сводят вместе жертв и палачей. В «Будьте как дети» Шаров вкладывает в уста одного из персонажей, отца Никодима, такую оценку Гражданской войны: «Как-то заговорив о вражде христиан между собой, он вдруг резко перешел к нашей Гражданской войне и заявил, что она никому в укор поставлена быть не может. Те, кто в ней убивал, и те, кто погиб, каждый на свой лад хотели спасения человеческого рода» (БКД 60).

Религиозный дискурс и библейские параллели

Само по себе сопоставление российской истории со Священной историей не ново. Как показывают исследования В. Парсамова, в кризисные для России периоды подобное сопоставление широко использовалось и находило отклик у населения. Так, в эпоху вторжения Наполеона православное духовенство, чтобы поднять патриотический дух народа, обращается к населению с проповедями, построенными на параллелях между русской историей и библейским нарративом. По словам Парсамова, задачу «рассказывать народу понятным языком о том, что происходит, и воодушевлять его на сопротивление французам – церковь решала при помощи библейских образов и мотивов… Проповедники создавали библейский нарратив, внушая пастве мысль о том, что все происходящее вокруг есть лишь повторение событий, запечатленных в Священном Писании»[706], а также отождествляя Иудейское царство и Россию, Иерусалим и Москву.

Отмечая, что ветхозаветная символика в проповедях военных лет явно преобладает над новозаветными реминисценциями, Парсамов объясняет это тем, что ветхозаветный патриотизм лучше отвечал военной ситуации, чем новозаветный космополитизм. Признание России «новым Израилем» представлялось продуктивным в плане пробуждения народных чувств. Это позволяло проповедникам, с одной стороны, постоянно указывать на грехи людей перед Богом и призывать их к нравственному очищению – необходимому условию победы, а с другой, утверждать, что «россияне суть язык избранный, люди Божьи, и Россия есть страна, покровительствуемая небом»[707].

Это в чем-то напоминает использование Шаровым библейского дискурса в ситуации колоссального перелома в российской жизни. Конечно, люди начала XIX века, воспитанные в религиозной культуре, более чутко воспринимали контрасты между Ветхим и Новым заветом. У Шарова же «ветхозаветный патриотизм» и «новозаветный космополитизм» не столько противоречат друг другу, сколько сливаются во вневременные модели человеческой истории.

Заключение

Можно сказать, что обращение Шарова к библейским и особенно ветхозаветным параллелям в романах отвечало глубинным требованиям переломной эпохи 1990–2000‐х годов. Кризисному времени в истории соответствовали и эксперименты писателя с художественным временем. Шаров использует религиозно-философскую и проповедническую риторику, подход, освященный традицией для трудных, переломных моментов истории. Шаров создал свой стиль для нарратива о Большом Терроре, с одной стороны, используя иронию и гротеск, а с другой – включая свой нарратив в старинную летописно-проповедническую традицию. Такой подход, несмотря на сложность, оказался созвучен эпохе. При всей необычности и фантастичности сочинений Шарова они уходят своими корнями в старинные риторические традиции.

Продолжая сопоставление российской истории со Священной, в «Возвращении в Египет» Шаров обращается к теме Исхода и задается вопросом о том, нужно ли было избранному народу вообще уходить из Египта. В финальном эпизоде «Возвращения» старик Евтихиев, готовясь к смерти, по ночам ощущает, как подступают воды потопа и как его дом для престарелых переходит во времена Священной истории. Евтихиев был всю жизнь пламенным революционером, но к старости смягчился и теперь ставит под вопрос свою прежнюю жизнь, вспоминая мать, которая учила его смирению. Исход из Египта, по словам матери, принес неисчислимое количество жертв. «А ведь в Египте, сокрушается мать, коли каждый не стоял бы на своем, не говорил, если ты так, то я так, – можно было бы договориться, решить дело полюбовно… Всех можно было простить, говорит мать, на всех обидах поставить крест и жить как жили, никому ничего не припоминая» (ВЕ 759–760).

Однако в реальной жизни Шаров был настроен в чем-то даже оптимистично. По его словам, свойства национального характера устойчивы и нация после катаклизмов всегда возвращается к своим основам: «Дело в структуре общества – и, как мы сегодня видим, в структуре личности. Актуализация всех прежних привычек и способностей происходит мгновенно. Это тоже урок миру. И не сказать, что только негативный»[708].

В этой связи интересна высокая оценка, которую Шаров дает периоду 1990‐х годов в русской истории. Он видит этот период в эмоциональном плане как «самое светлое время» его жизни, а в смысле сохранения памяти – как «чрезвычайно успешное»[709].

Будучи писателем и исследователем, работающим с первоисточниками, Шаров ценит документальные материалы. Для него один из критериев оценки временного периода – достаточно ли памяти или письменных документов осталось после него. В этом смысле двадцатые-тридцатые годы – катастрофические, потому что от них осталось мало подлинных документов: огромная часть писем, дневников, воспоминаний погибла во время войны или была уничтожена владельцами. Это сильно затрудняет работу историка и писателя с данным периодом. Девяностые годы в этом смысле – вполне благополучные.

Художественное слово играет первостепенную роль в этом сохранении национальной памяти. Тем самым в свойственной ему парадоксальной манере Шаров утверждает, что, коль скоро у литературы есть будущее, история продолжается.

МИКРОКОСМОГРАФИЯ РУССКИХ КУЛЬТУРНЫХ МИФОВ В АЛЛОИСТОРИЧЕСКИХ РОМАНАХ ВЛАДИМИРА ШАРОВА[710]

Гэрри Уолш

Наряду с другими писателями, заявившими о себе во время и после перестройки, Владимир Шаров обращается к прошлому России. Книжная публикация его первого романа состоялась в тот самый месяц, когда провалившийся путч попытался остановить историю и продлить жизнь советского государства. Историк по образованию и автор диссертации о Смутном времени, Шаров отнюдь не пишет «исторической прозы» в английской традиции, которой наследовали такие современные писатели, как Юрий Давыдов, Александр Солженицын и Дмитрий Балашов. Эти авторы создавали романы, в которых описанные исторические события производили впечатление подлинных или по меньшей мере с достаточной вероятностью произошедших в соответствии с предложенным описанием; при этом вымышленные персонажи были верны своим историческим прототипам или укладывались в стереотипы эпохи.

Шаров не сдерживает свои романы подобными ограничениями. Его тексты отличаются буйством воображения, повествование в них ведется от лица рассказчиков сомнительной степени достоверности, в них нередко нарушаются общеизвестные законы времени и пространства. Дмитрий Бавильский назвал роман «Мне ли не пожалеть…» Шарова «альтернативной, параллельной историей ХX века»[711]. Нам кажется правомерным позаимствовать термин, используемый для одного из поджанров научной фантастики, и обозначить его романы как «аллоисторические» – в том смысле, что они представляют собой идеолектически отличные альтернативные истории[712].

Аллоистории, в отличие от тех произведений, которые Линда Хатчеон называет «историографической метапрозой», характеризуются отсутствием интереса к общепризнанным историческим фактам. Обсуждая произведения таких писателей, как Фаулз, Эко и Доктороу, Хатчеон отмечает, что историографическая метапроза не «отрицает, что реальность есть (или была)», но скорее «исследует вопрос, откуда мы знаем, что она есть (или была) и какова она». Кроме того, Хатчеон пишет, что историографическая метапроза «одновременно спорит и объединяет усилия с марксистами и адвокатами здравого смысла, которые противятся отделению языка от реальности»[713]. В отличие от историографической метапрозы аллоисторический жанр не испытывает интереса к анализу историографического дискурса и решительно отделяет язык от общепризнанной исторической реальности. Такая проза в большей степени занята фантазийным, часто эксцентричным проектированием потенциальных версий истории, не подтверждаемых ничем, кроме авторского вымысла: аллоистории рисуют долгую, полнокровную жизнь мертворожденных младенцев и раннюю смерть почтенных патриархов.

При этом нельзя утверждать, что романы Шарова идеологически бессодержательны. Обнаружить его пристрастия достаточно просто, и в целом они тяготеют к двум ценностным центрам: писатель ставит ценность отдельно взятой личности неизменно выше интересов народов, каст и партий и осуждает апокалиптические или утопические идеологии. Шаров, по его собственному признанию, – «либерал»[714].

Шаров с наслаждением расчленяет стойкие мифы, в равной мере популярные среди российских обывателей и интеллектуалов, размышляющих о прошлом своей страны. В этом плане его сравнивали с такими современниками-постмодернистами, как Юрий Буйда, Дмитрий Липскеров и Валерий Залотуха[715]. Те вольности, которые позволяют себе шаровские нарраторы по отношению к традиционным версиям российской истории, побудили двух членов редколлегии «Нового мира» выступить с письмами протеста против публикации в журнале романа Шарова «До и во время»[716]. Сходным образом Н. Н. Шнейдман упоминает Шарова, сетуя на постмодернистских и авангардистских писателей, которые «потакают дурновкусию массового читателя и работают на территории китча»[717]. В более новом исследовании, напротив, утверждается, что роман Шарова «Мне ли не пожалеть…» «признан многими критиками одним из ключевых произведений современной русской прозы», а роман «До и во время» с одобрением упоминается как «пример постмодернистского нарратива с множащимися зеркальными сюжетами, которые деконструируют русско-советскую историю посредством серии абсурдистских метафор»[718]. Однако Шаров, как выясняется, отрицает собственную принадлежность к постмодернизму, категорично заявляя: «Я считаю себя глубочайшим образом реалистом. Никаким постмодернистом я себя не считаю и никогда не считал»[719].

Характерная особенность шаровской романной техники – предъявление (обычно на первых страницах текста) исторического мифа (или мифов). Этот миф функционирует как идеологический фон для слов и действий героев, вводимых и описываемых романным нарратором (нарраторами). Классы или социальные институции, позиции и действия которых определяются этими мифическими сгущениями, образуют макрокосм романа. Затем герой или герои уходят или оказываются изгнанными из макрокосма в пространство, микромоделирующее миф. Настоящая работа посвящена этому композиционному приему, который обнаруживается во всех романах Шарова.

«След в след» (1988)[720]

Дебютный роман Шарова демонстрирует диффузию сюжета и тематики, минимум диалогов и отсутствие деления на главы – этими чертами наделены и его последующие прозаические тексты. (Шаров также пишет стихи.) Если в этом случае можно вообще говорить о центральном сюжете, то таким сюжетом оказывается жизнь и судьба потомков Симона Моисеевича Шейкемана, сына гомельского кантора, крещеного еврея, ставшего в итоге священником русской православной церкви. Любовь Шарова к временнóму и пространственному сжатию мифа наиболее отчетливо видна в образе Сергея Крейцвальда, среднего из трех правнуков отца Петра Шейкемана, бывшего Симона. Текст истории Сергея «собран» романным нарратором – историком, усыновленным в юности младшим из трех братьев Крейцвальдов.

Сергей Крейцвальд персонифицирует расхожую для романов Шарова тему пагубных последствий несостоявшегося или преждевременно оборвавшегося детства. Сергей отправлен в детдом для детей арестованных в ходе «чисток» родителей, эвакуирован во время неразберихи после немецкого вторжения в 1941 году, оторван от своих товарищей и брошен в тюрьму в Кургане, где его берет на попечение группа левых эсеров – политических динозавров эпохи боевого народничества, перевезенная сюда для проведения показательного процесса, который сорвала начавшаяся война с Германией. Непрерывно перемещаемый с места на место, Сергей в возрасте тринадцати лет получает свое единственное систематическое образование у давно находящихся в заключении эсеров, чье мировоззрение закостенело с момента провала их восстания 6 июля 1918 года. Путешествие из детдома в Курган – это первая ступень в пространственном сдвиге, с которого всегда начинаются шаровские микрокосмографии. Партийное учение этих «бывших людей», их конспираторская дисциплина и преданность делу освобождения масс воссоздаются в шаровской версии мифа о революционном народничестве, сокращенного до размера одной тюремной камеры.

В причудливом повествовании Шарова заключенные левые эсеры приходят к иллюзорной убежденности, что энтузиазм юного Сергея, впитывающего мельчайшие подробности истории народничества и революционной деятельности их партии, тем самым демонстрирует неубывающую притягательность их идей для масс. Они проводят партийную конференцию и голосуют за принятие (не поставленного об этом в известность) Сергея в партию. Вскоре после этого всех эсеров расстреливает НКВД – событие, о котором не узнáет Сергей, ранее отправленный в исправительно-трудовой лагерь в Западной Сибири, из которого он будет освобожден только в 1954 году. После гибели всех левых эсеров Сергей, в соответствии с уставом партии, остается не только единственным их наследником, хранителем их истории, но и формальным лидером партии. После освобождения из ГУЛАГа Сергей поселится в Пензе, где живут родственники левых эсеров, сидевших с ним в Кургане. В Пензе Сергей начал второй этап своего нестандартного образования «с французских утопистов, потом читал и частично конспектировал Гегеля, Фейербаха, Спенсера, Бокля и только после них перешел к работам русских народников, идя строго по порядку от Герцена и Чернышевского к Чернову и Гершуни»[721]. Эта литература должна помочь Сергею в осуществлении его плана по написанию истории русского народничества. В итоге он впадает в глубокую депрессию и паранойю, ошибочно заключив, что с момента выхода из ГУЛАГа находится под наблюдением органов госбезопасности и тем самым ставит под угрозу ареста тех, кто ему симпатизирует и оказывает помощь в Пензе. Финальную часть своего путешествия он совершает, когда его отправляют в одно из отделений местной психбольницы.

Реконструкцию рассказчиком двух лет, проведенных Сергеем Крейцвальдом в психушке, Шаров использует для актуализации двух основных тем, которые присутствуют, как отмечалось выше, в тематическом ядре всех его романов и которые соотносятся с временем и пространством соответственно: апокалиптического мировоззрения и столкновения между частной жизнью, с одной стороны, и национальной, кастовой, классовой или сектантской принадлежностью, с другой.

Находясь в психбольнице, Сергей продолжает смотреть на окружающий его мир сквозь призму революционного народничества. В его восприятии врачи, медперсонал и санитары превращаются в представителей репрессивного режима и его охрану, несущих ответственность за больничную грязь, переполненные палаты и избиение непослушных пациентов. О пациентах повествователь говорит:

Осенью пятьдесят девятого года в самом Сергее уже есть понимание, что те, кто лежит вместе с ним в отделении хроников, давно не случайное скопище людей, они настоящая община или даже маленький народ, со своей судьбой, со своими собственными обычаями, нравами, законами. Главное же – этот народ его ждет. …Он свой среди своих, и он пожертвует всем, чтобы его народ жил лучше[722].

Вооруженный прочитанным, Сергей воспринимает борьбу пациентов с персоналом больницы как продолжение борьбы за освобождение народа, которую вели не только заговорщики-народовольцы в XIX веке, но и последователи Болотникова, Разина и Пугачева во времена Смуты и в эпоху правления Романовых и даже Ессеи, Зелоты и последователи Бар-Кохбы в Иерусалиме до и после разрушения Второго храма. Полностью освобождая Христа от первородного греха и груза искупления, Сергей провозглашает Его первым народником. Внимательно наблюдая за своими товарищами по больнице, Сергей обращает внимание на их яростные восстания против санитаров, повторяющиеся через регулярные и предсказуемые промежутки времени (каждые три месяца). Это наводит его на мысль о том, что Разины, Болотниковы и все остальные предводители народных восстаний были, вероятно, подвержены циклотимии. Сергей идентифицирует двух буйных пациентов с биполярным расстройством как стихийных вождей тех восстаний, которые происходят в больнице, и готовится обеспечить следующий циклический бунт «научным» руководством, основанным на опыте, который был накоплен народниками-подпольщиками.

Еще в курганской тюрьме левые эсеры рассказывали Сергею о Николае Клеточникове, чиновнике, который проник в Третье отделение императорской канцелярии и передал добытую им ценную информацию заговорщикам из «Народной воли»[723]. Следуя этой стратегии революционера-мученика, Сергей предлагает себя в качестве сексота больничной администрации, в то же время составляя список требований по улучшению условий в отделении и снабжая пациентов твердой политической программой, позволяющей направить их бунт в нужное русло.

Мятеж случается в предсказанное время, при этом восставшие убивают двух несговорчивых пациентов. Администрация уступает, улучшая условия содержания больных и распределение лекарств в отделении. Но успех Сергея оказывается гибельным для него: он чувствует выздоровление, предвещающее скорую выписку домой. Он уже смотрит на своих товарищей-пациентов так же, как на них смотрит «власть». Не подготовленный жизнью и воспитанием к существованию в качестве индивидуума, лишенный надежды увидеть милленаристский разрыв между старым несправедливым миром и миром новым, соответствующим чаяниям народников, Сергей Крейцвальд совершает самоубийство, так и оставшись в неведении, что по кооптации оказался последним председателем партии, которая вместе с большевиками основала Советскую Россию.

Судьба Сергея в микрокосме предопределяется в романе в период его «обучения» в курганской тюрьме – здесь читатель обнаруживает яркий пример шаровской критики того, что может быть названо агонистическим заблуждением, верой в то, что история России сопровождается, если не полностью определяется, столкновениями между диаметрально противоположными силами. Резонирует с этими воззрениями тезис, который Шаров высказал в одном из интервью, – развернувшийся в XIX веке спор между западниками и славянофилами представлял собой не оппозицию по принципу взаимного исключения, но скорее симбиоз концепций, ведущих к одному и тому же итогу:

…считается, что у нас бесконечная борьба западников и славянофилов. Это чушь полная – они совершенно дополняют друг друга. Все что в истории существует долго, существует неслучайно, это все совершенно необходимо. Это закон. Если какая-нибудь группировка или партия существуют больше пяти лет, она неслучайна, хотя масса других вещей может быть случайны. Западники же были необходимы, как и импорт каких-то идей с Запада. Но вот что интересно – осмысляли все это славянофилы[724].

В Кургане Сергей узнал о подвигах Клеточникова от заключенного Старова, который изложил ряд соображений о взаимоотношениях охранки и террористов «Народной воли», утверждая, что эти организации попали в зависимость друг от друга и в конечном счете растворили свои интересы в наборе общих ритуалов. Сергей видит, как его народ, его собратья-пациенты объединяются со своими притеснителями ради взаимной выгоды; он видит, как на смену стройному биполярному миру его воображения приходит эфемерное и бесконечно фрагментированное индивидуальное существование в постсталинской России. Не в силах смириться с этой перспективой, Сергей убивает себя и вместе с собой – миф революционного народничества.

«Репетиции» (1990)

Во втором романе Шарова рассматриваются два мифа: миф об избранном народе и миф о конце времен. Раскол русской церкви в XVII веке, показанный с трех разных точек зрения, служит здесь материалом для построения макрокосма. Безымянный профессор, наставник рассказчика в его бытность в Томском университете, комментирует русскую религиозную войну XVII века и описывает ее участников. Дневник бретонского драматурга и актера, взятого в заложники русскими войсками в Польше после восстания Хмельницкого, содержит его записи о патриархе Никоне и впечатления о русском народе в целом. Наконец, история жизни простых людей, оказавшихся в западне длительных последствий Раскола, рассказана нарратору человеком, чья судьба открывает роман:

В 1939 году Исай Трифонович Кобылин перестал быть евреем, и еврейский народ, в котором он был последним, на нем пресекся. Две тысячи лет жестоковыйные, как называл их Господь, соплеменники Кобылина не желали покаяться и обратиться в истинную веру, две тысячи лет, потакая нечестивым, они мешали второму пришествию Спасителя, которого молили и ждали все верующие, и теперь, когда земная жизнь евреев окончена, уже скоро. Скоро явится Он во славе Своей[725].

Для творчества Шарова характерно присутствие Leitfigur, харизматичного персонажа, притягивающего к себе народ, который видит в нем пророка. В «Репетициях» такая роль выпадает Сертану, бретонскому комедиографу и актеру. Против своей воли Сертан проводит шесть лет в Воскресенском Ново-Иерусалимском монастыре, где патриарх Никон, его возведший, замкнулся в добровольном изгнании. В структурном плане монастырь в романе является не микрокосмом (как можно было бы ожидать), а обнажением макрокосма Московии. В шаровском повествовании название монастыря определяет Никон: он хочет, чтобы топосы, связанные с жизнью Христа, были физически перенесены в его монастырь на реке Истре, и верит в то, что Святая Русь скоро станет местом Второго пришествия. Никон приказывает Сертану написать и поставить мистерию о жизни Христа от рождения и до распятия.

Местные крестьяне, привлеченные к исполнению ролей членов Святого семейства, апостолов, учеников, представителей Синедриона и римлян, относятся к высокомерному Никону с презрением и подозревают в нем Антихриста. С трагическими для себя последствиями они поверили бретонскому актеру, каждое слово и указание которого воспринимали как божественное. В соответствии с запретом Никона никто не должен играть Христа – это очевидное следствие веры Никона в то, что достоверное изображение библейских мотивов среди камней и земли, доставленных со Святой Земли, приведет к возвращению Спасителя на землю и воскрешению умерших праведников к вечной жизни. Но когда церковный собор низлагает Никона, Сертана и всех его актеров арестовывают. Крестьянам, игравшим роли последователей Христа, предъявлено обвинение в капитонской ереси, а те, кто репетировали роли «евреев», признаны виновными в «уклонении в жидовство». Всех их ссылают в Сибирь.

Перед смертью на этапе Сертан переводит свои сценические заметки на русский и оставляет актерам свой дневник, написанный по-бретонски. Верность Сертану и тем ролям, которые он создал, приводит к разделению ссыльных на группы: те, кто играют христиан, идут вместе под предводительством Петра и апостолов, в то время как те, кто играют евреев, следуют за Каиафой. «Римляне» под предводительством исполнителя роли Пилата и три шамана-самоеда, занятые как волхвы, шагают особняком. Избавившись от охранников и осев в изолированном районе Якутии, ссыльные вытесывают из таежного леса деревню Новый Иерусалим, микрокосм партикуляристского психоза, охватившего Москву. Во время репетиций русские крестьяне, играющие евреев, постепенно перенимают иудейские ритуалы и идентичность.

Вероятно, вследствие антипатии к апокалиптическому историзму Шаров включает в свои романы моменты, указывающие на цикличность группового поведения. Как упоминалось выше, в романе «След в след» Сергей обнаруживает циклотимические ритмы в деятельности лидеров народных восстаний. Сходным образом нарратор в «Репетициях» заключает, что с примерным интервалом в тридцать пять лет оторванные от мира актеры, отчаявшись дождаться пришествия Христа, устраивают беспорядки: в это время репетиции прекращаются, и «христиане» развязывают насилие против «евреев». Не зная Священного Писания и будучи осведомленными о жизни и страстях Христовых лишь из своей мистерии, христиане (которые с самого начала изливали жалость и благодарность на тех, кто, согласно их искаженным версиям сотериологии и апокалипсиса, вынуждены были взвалить на свои плечи бремя повторного распятия вновь пришедшего Христа) хотели любым способом облегчить долю своих друзей и собратьев, должных совершить это деяние ради начала войны против Антихриста. Со временем недоверие к решимости евреев исполнить свое дело привело к призывам, отсылающим к словам Петра из Деяний апостолов (Деян 3:19-21) о принудительном обращении евреев, а после неудачи – об их уничтожении с целью ускорения Второго пришествия. Последняя такая вспышка в микрокосме происходит в 1939 году, когда актеры, все еще регулярно репетирующие, оказываются одновременно и охранниками, и заключенными в одном из сталинских лагерей, основанных в советское время рядом с их деревней. Когда солдаты, находящиеся под началом актера, который играл апостола Петра, ликуют, потому что им удалось совершить то, на что ни у одного из предшествующих поколений не хватило смелости, – убить всех евреев, – мальчик Исайя вылезает из-под тел своих мертвых родителей и направляется в одну из деревень, где его усыновляет женщина-христианка. Годы спустя именно он передаст романному нарратору дневник Сертана.

Выбирая раскольническую Россию в качестве макрокосма для своего романа, Шаров отвергает традиционную историографию вопроса и вводит в свою повесть новую интерпретацию проблемы. Так же как и в романе «След в след», он отказывается оценивать в бинарных категориях конфликт, стоящий за этими событиями, в случае Раскола – за столкновениями по поводу догматов, верности священных текстов, иконографии или ритуальных жестов. Вместо этого подоплеку насилия он обнаруживает в русской духовной незрелости, которой оба противоборствующие лагеря отмечены в равной степени. О непримиримых группировках Сертан в своем дневнике пишет: «Они не разные люди, а части одного целого. Части, которые, порвав свои связи, освободившись от ограничений, от необходимости считаться друг с другом, от необходимости совместных и согласованных действий, начинают безудержно расти. Их рост равен их свободе»[726]. О Никоне Сертан пишет, что у него «не было детства, или оно было неполно, и как всякий человек, у которого была отнята целая часть жизни, он при первой возможности вернулся назад, чтобы соединить свою прошлую и настоящую жизнь. Вернулся и остановился, потому что теперь снова впереди был провал, и снова ему было не перебраться через него»[727]. Сертан со своей (неправдоподобной) проницательностью замечает, что и Никон, и его главные противники в расколе, протопоп Аввакум и епископ Коломенский Павел, родом все были из волжской мордвы и вложили в свою веру воинствующую набожность новообращенных. Они не могли воспринять путей зрелого христианства: «Занятые борьбой, ни Никон, ни Аввакум, ни Павел так никогда и не стали взрослыми, остались детьми, жизнь не сумела войти в их игру, не сумела исправить ее, наделить компромиссами, смягчить и сгладить»[728]. В этой перспективе длительность и жестокость конфликта прямо вытекают из духовной незрелости лидеров Раскола. При этом решающую роль сыграли два аспекта: их вера в то, что вся история разворачивается под знаком неминуемого апокалипсиса, и убежденность в том, что Бог заключил Завет с русскими как новым избранным народом. О Никоне и его поволжских оппонентах Сертан пишет: «Они оказались сильнее жизни, потому что смогли всех убедить, что она кончается»[729]. Сертан приписывает всем русским эту апокалиптическую интуицию, принимающую форму коллективного желания: «Они считали, что весь мир, все то, что есть, должно скорей, как можно скорей кончиться»[730].

Это совмещение апокалипсиса с мифом об избранном народе переносится и на микрокосм. Во время долгого этапа к месту сибирской ссылки труппа, занятая в сертановской мистерии, теряет больше половины своего состава, но те почти сто человек, которые остаются в живых, в пути приходят к убеждению: «их путь, путь учеников и гонителей Христа, по новой Святой земле – России – был так похож на путь, который Он проделал в Палестине», и «последние времена действительно наступили»[731]. Лишившись руководства своего наставника, крестьяне не в силах понять уникальность и неповторимость распятия и потому хотят завершить цикличность своей жизни и нудность бесконечных репетиций через воображаемую окончательную линейность Второго пришествия Христа в мир, который они представляют себе свободным от евреев, не желающих отказаться от своего Завета с Богом. Абстрактные рассуждения Никона о России как земле обетованной и о русских как избранном народе реализуются в якутском микрокосме.

«До и во время» (1993)

Третий роман Шарова посвящен тому, что называют «мифом спасения», вере – отчетливо проартикулированной в «философии общего дела» Николая Федорова и широко воспринятой различными направлениями русской мысли – в то, что мистический императив русской нации состоит в физическом воскрешении своих мертвецов к вечной жизни[732]. Федоров у Шарова окружен фантастическими вымыслами: в стержневом романном нарративе он – в 1965 году – все еще жив, отказавшийся от своих прежних взглядов и ставший поборником мифа о Потопе. Разочаровавшись в воскрешении мертвых, он жаждет взамен истребить человечество в новом Потопе и породить нового Адама.

Миф спасения предварительно обрисован на первых страницах романа. Алеша, рассказчик, приводит детское воспоминание о том, как его отец обсуждал составленный Иваном Грозным «Синодик опальных» – список всех его жертв для поминовения в молитвах: «Ночью, после того разговора, мне пришла в голову странная мысль: человек может убить другого человека и совсем просто – человека невинного и безгрешного – именно потому, что есть Воскресение, что есть кому вспомнить и воскресить убитого». От услышанного Алеша чувствует «как бы возвращение из взрослой жизни в детство или даже в материнскую утробу»[733]. В 1965 году Алеша, теперь уже взрослый человек с ничем не примечательной журналистской карьерой, поскользнулся на льду, и у него начались кратковременные провалы памяти, постепенно превратившиеся в хроническое заболевание. Лечась в психиатрическом отделении больницы, расположенном по соседству с геронтологическим отделением, он погружается в центральный нарратив романа – изложенный престарелым пациентом Ифраимовым миф спасения. Ифраимов сообщает ему историю проекта, который был инициирован Федоровым и воспринят от него, согласно фантастической логике романа, Плехановым, Лениным и практически всем руководством будущей коммунистической партии, действующим вместе с интеллектуалами и художниками, такими как композитор Скрябин, который возглавляет этот подпольный проект вплоть до своей смерти. Шаров насыщает рассказ Ифраимова таким количеством исторических неточностей, выдумок и анахронизмов для того, чтобы исключить отношение к повествованию как к «подлинной» истории. Федоров, как выясняется, не умер в 1903 году; невероятно, но он все еще жив и находится в геронтологическом отделении. Что еще невероятнее, он живет там со своей женой – не кем иной, как мадам де Сталь, которая трижды вновь родила сама себя с помощью секрета, открытого ей сефардской служанкой, и переселилась в Россию, где тайно финансировала и направляла русских марксистов, соблазнила юного Федорова и родила ему трех сыновей, а также умудрилась стать биологической матерью четвертого сына, названного Сталиным в соответствии с русской формой ее фамилии.

Макрокосм романа, состоящий из последователей Федорова: символистов, космистов, Скрябина, отца Иоанна Кронштадтского, марксистов-«богостроителей», приверженцев евгеники и других людей, партий, организаций и художественных группировок, стремившихся в первые десятилетия XX века претворить в жизнь миф спасения, – теперь редуцируется до микрокосма геронтологического и психиатрического отделений московской клиники. Впечатлительный Алеша под влиянием истории Ифраимова начинает верить, что пожилые мужчина и женщина в отделении – и правда Федоров/Ной и де Сталь и что они готовятся к всемирному Потопу, началом которого стал беспримерно сильный и затяжной снегопад в Москве. Однако Конец так и не наступает; Федоров и де Сталь идут спать, а Ифраимову не удается ответить на вопрос Алеши, что будет дальше.

Очевидно, что Шаров не сочинял, как полагают некоторые критики, роман «До и во время» в качестве карикатуры на современную историю России или пасквиля на федоровские теории. Скорее, он читается либо как критика официальной советской историографии средствами художественной прозы, либо как попытка сократить сложную легенду до масштабов, позволяющих проанализировать ее мифологемы. Шаров высказывал убеждение, что Скрябин и Федоров были «действительно бóльшими революционерами», чем Ленин, и что до и после революций 1917 года «люди… действительно готовились к переходу от обычных людей к бессмертным гениям, и это совпало с многовековым ожиданием прихода Христа, с невозможностью жить по-старому»[734]. Этот микрокосм – шаровская эпитафия по еще одному проявлению того, что он отчетливо определяет как хроническую и ущербную русскую нетерпимость по отношению к эволюционным теориям социального развития.

«Мне ли не пожалеть…» (1995)

Уже в романе «След в след» один из персонажей говорит о людях, которые предчувствовали приближение революций 1917 года: «…может быть, они испугались, что останутся лжепророками, как Иона у стен Ниневии, воззвали к Господу, почему он не разрушил еще града сего»[735]. А в романе «До и во время» молодой Федоров осуждает Бога за то, что тот «искушал Россию», сделав ее новой Святой землей и русских – новым избранным народом, который вынужден теперь «хранить истинную веру и ждать Второго пришествия». Но потом ему приходит в голову, что, может быть, люди сумеют раскаяться и тогда «Господь с радостью и любовью освободит их от страданий, пощадит, как раньше Ниневию»[736]. Название и подтекст для своего следующего романа Шаров берет из истории о непослушном пророке Ионе и его миссии в Ниневии.

Макрокосмом в шаровском четвертом романе является аллоистория России ХX века, где революции 1917 года, а также функционирование советского государства и партии тайно контролируются альянсом, сформированным партией социалистических революционеров и религиозными нонконформистами, чья вера характеризуется исступленностью и безбрачием (хлысты и скопцы). Центральный миф, разбираемый в произведении, – это миф о «третьем Завете», строящийся на вере, что предназначение русского народа состоит в дополнении и завершении Священного Писания иудеев и христианского Нового Завета еще одной сакральной записью, которая отсрочит или, возможно, сделает ненужным Второе пришествие. В истории, рассказанной основным нарратором романа, марксистский миф об освобождении с его примитивным эдемом, падением (в капитализм) и грядущим безгосударственным раем выступает ложным флагом для настоящего рабочего мифа об искуплении под знаменем русского спасителя, который возьмет на себя грехи увязших в преступлениях людей.

Текст основного нарратива «Мне ли не пожалеть…» составляют неопубликованные мемуары некоего Алексея Трепта, который долгое время был информантом органов госбезопасности в «Большой Волге», любительском хоре, образованном в городе Кимры до революций 1917 года и возглавляемом в течение пятидесяти лет Лептаговым, еще одним героем из ряда шаровских Leitfiguren. Хор выступает как продолжение макрокосма. Мифы, окружающие русский утопизм и хилиазм, рассматриваются в рассказе Трепта через призму пространственных перемещений в два микрокосма, оба из которых расположены в Центральной Азии.

Название позаимствовано из Книги Ионы, малого пророка, который ослушался приказания Яхве проповедовать раскаяние грешникам Ниневии и провел три дня в животе у кита. Лептагов, «малый» композитор, живущий в Петербурге и «последний ученик Танеева», – это шаровский Иона. Трепт делает эту связь эксплицитной, связывая предмет своей истории с «одним из малых, или поздних, пророков, историю служения которого Господу мне предстояло написать»[737]. Свои три дня под водой Лептагов проводит лишь символически. Еще в Петербурге, в преддверии первого рейса «Титаника», новейшего лайнера компании «Уайт Стар», он сочиняет необыкновенно популярную ораторию «Титаномахия» с опорой на легенду о битве между титанами и олимпийскими богами. Когда британский лайнер тонет, охваченный иррациональным чувством вины композитор отгораживается от мира и в конце концов покидает столицу, получив место учителя музыки в провинциальном городке Кимры. Там благодаря поддержке местной секты певцов-кастратов и подпольных народников ему удается основать любительский хор, который, как уверяет читателя Трепт, становится центром религиозных и политических дискуссий внутри руководства Советского Союза: народные комиссары и главы НКВД приезжают сюда петь арии о том, стоит ли разрешать нэп, проводить ли насильственную коллективизацию сельского хозяйства и устраивать ли всенародный день исповеди и покаяния перед Богом.

Пространственные перемещения в микрокосмы позволяют рассмотреть и сформулировать заново три вопроса, центральных для мифа о Третьем Завете: поиск искупителя, который сможет взять на себя людские грехи; понимание принадлежности к избранному народу и желание отсрочить или вообще предотвратить апокалипсис, предсказанный Иоанном с острова Патмос.

Бальменова, участница хора и подпольный член боевой организации эсеров, после посещения хлыстовского радения обнаруживает, что забеременела. На самом деле отцом ее ребенка является учитель местной школы, но хлысты верят, что она зачала от Святого Духа и вынашивает во чреве своем Спасителя. Позднее, когда Алексей, сын Бальменовой, в 1937 году уже учится в университете, Центральный комитет партии (временно контролируемый фракцией скопцов) хочет, чтобы тот провозгласил себя Спасителем и взял на себя грехи, связанные с катастрофой коллективизации, которая проводилась, когда в ЦК главенствовали эсеры. Не желая исполнять возлагаемых на него надежд, Алексей покидает Кимры и принимает участие в археологической экспедиции в Туркмении. Здесь однажды утром он, к собственному удивлению, обнаруживает себя идущим по поверхности местного озера. Изумленные рыбаки, наблюдающие это чудо, ждут его приказания следовать за ним и стать ловцами человеков, однако гипотетический искупитель обнаруживает, что ему нечего им сказать. Он отвергает силу быть спасителем, которую ощущает в себе. Откровения не будет, и его не распнут. Таким образом, происходит крушение надежды руководства на осуществление мифа о страдающем искупителе; политика личной и коллективной ответственности за разрушительные установления и меры заменяется чудом.

Шаров вводит миф об избранном народе в начале романа «Мне ли не пожалеть…», в тексте от лица нарратора-первопроходчика, основная функция которого состоит в подведении читателя к мемуарам Трепта. В постсоветской Москве рассказчик по имени Саша встречает в японском доме для чайных церемоний (а заодно борделе) трех сестер Лептаговых, дальних родственниц композитора. Говоря о своих предках, они упоминают первого Лептагова, греческого монаха из Палестины, который исправлял греческие тексты в Москве в годы до Раскола. Одна из сестер бросается защищать русскую религиозную практику, предшествовавшую навязанному приведению обрядов в соответствие с греческими: «Господь как раз и избрал их [русских] за то, что вера их проста и искренна»[738]. Сестры Лептаговы вспоминают еще одного, более позднего своего предка, священника и врача, члена «Земли и Воли» и участника хождений в народ; он лечил донских крестьян и пришел к выводу, что этот страдающий народ «был святой народ. Завет был заключен именно с ним»[739]. Этот миф и все подобные национальные претензии на богоизбранность роман редуцирует до банальности, когда законного (не биологического) отца поименованного спасителя, бывшего террориста-эсера и хориста, а теперь священника отца Иринарха задерживают в Кимрах и отправляют в исправительно-трудовой лагерь в Казахстан. Там Иринарх принимает роль Моисея по отношению к фараону – начальнику лагеря. После серии бедствий, один к одному по Книге Бытия, Иринарх-Моисей ведет заключенных на остров в Аральском море, где они наслаждаются свободой и изобилием. Затем, в 1942 году, Иринарх рассказывает беглым заключенным о сне, в котором Бог говорит ему, что Он решил заключить с ними Завет и хочет, чтобы Иринарх отвел их в пустыню. Бывшие зэки отказываются: «Даже если он [Иринарх] говорил правду, и Господь действительно творил ради них чудеса, а теперь был готов заключить с ними Завет, они не хотели идти к Нему в пустыню. И из‐за себя, и из‐за своих детей они не хотели, боялись становиться евреями»[740]. И вновь, как ранее с Алексеем, антиоткровенческий подход к жизни и смерти одерживает верх.

Выбрав сюжет с Ионой в качестве подтекста, Шаров тем самым превращает свой роман в размышление о категорической нетерпимости к человеческим слабостям. В начале романа, в тексте Трепта Лептагов, подобно сыну Амитая, не может постичь, отчего Бог именно его избрал для исполнения Своего поручения. Все еще находясь в столице, Лептагов, который затем отправится в провинцию для «вынесения приговора» старому, языческому миру, не понимает, почему Бог снова и снова прощает его хористов, хотя они не престают грешить. Он бежит на корабле в Кимры, почти как Иона пытался спастись бегством на корабле в Фарсис. Когда в августе 1939 года Центральный комитет целыми деревнями собирает крестьян и партийные кадры в Кимрах для пения в оргии покаяния за несметные преступления во время принудительной коллективизации, Лептагов переводит хористов через Волгу, к загоревшимся в засуху торфяным болотам. Говоря им, что они неискренни в своем раскаянии и недостойны милости Божией, Лептагов надеется, что они сгорят в пожаре и будут поглощены болотом. Заметив, что они поют как никогда чисто и мощно, он чувствует, что Господь вновь простит их, и, подобно Ионе, испытывает раздражение от этого милосердия, являющегося частью божественного всемогущества. Если Иона, пребывая в таком состоянии духа, нашел убежище от пекла в тени неопределенного растения, то Лептагов впадает в забытье в тени куста шиповника. Проснувшись, он видит, что шиповник погиб, проклинает жару и просит Бога дать ему умереть. Роман завершается словами, с которыми Яхве обратился к Ионе: «Ты сожалеешь о растении, над которым ты не трудился и которого не растил, которое в одну ночь выросло и в одну же ночь пропало. Мне ли не пожалеть Ниневии, города великого, в котором более ста двадцати тысяч человек, не умеющих отличить правой руки от левой, и множество скота?» (Иона 4:11)

На первый взгляд это относительно благосклонное изображение Шаровым хористов, воспринимающих себя не как индивидуумов, а как часть народа, противоречит его антиколлективистским публицистическим текстам. Но одновременно последовательное неприятие простыми людьми, равно как и предназначенным на роль мессии Алексеем, представления о том, что их жизни – это не что иное, как начало предначертанного Конца, отвечает шаровскому антиапокалиптизму. Шаров рассказывает на современный лад о мизантропии Ионы, который стал придавать значение жизни ниневиян только в связи с ее концом. Это кажется логичным развитием мифов об Искуплении и о Завете, которые отвергаются в микрокосмах предполагаемым искупителем и беглыми зэками соответственно.

«Старая девочка» (1998)

Пятый роман Шарова разворачивается на уже знакомой территории (русские как расколотый народ), однако теперь в XX, а не XVII веке. Макрокосмом выступает советское государство во времена Большого Террора, когда два мифа – миф о России как стране, возможно, единственного народа-богоносца и миф о «первом в мире социалистическом государстве» – сталкиваются между собой в период массовых арестов, партийных чисток, показательных судебных процессов и ожидания войны. Микрокосмом выступает маленький, изолированный островок ГУЛАГа в северо-западной части Сибири. Центральный персонаж и заглавная героиня романа носит семиотически насыщенное имя Вера, которое в романе часто интонируется таким образом, чтобы указывать на русский логос, долговечные, целительные знания богомольного народа. История Веры рассказана безымянным нарратором, который был с ней знаком в конце ее жизни, когда Вера вновь стала маленькой девочкой; ибо Вера, согласно рассказчику, в среднем возрасте перестает стареть и, подобно Мерлину, в дальнейшем «молодеет» вплоть до завершения жизни новорожденным младенцем, окруженная заботой «теток» – на самом деле своих взрослых дочерей, которые и рассказывают эту фантастическую историю романному нарратору, товарищу Вериных детских игр, в момент, когда их жизненные траектории пересекаются.

Шаровская Вера Радостина – дитя своего века, родилась в 1900 году в семье московского дьякона. Воодушевленная обещаниями коммунизма, она примыкает к большевикам, участвует в Гражданской войне, становится активисткой в начинаниях Наркомпроса и наперсницей историографически неузнаваемого Сталина. После ареста и казни мужа в 1937 году Вера и три ее дочери оказываются в подвешенном состоянии. Причудливо, псевдосерьезным тоном, с выстраиванием ситуаций на грани водевиля Шаров ставит Веру в фантастичный центр идеологической турбулентности, охватывающей ЦК партии и высшие эшелоны НКВД.

Антагонистическую по отношению к Вере позицию артикулирует нарком внутренних дел Николай Ежов, который сам скоро будет репрессирован. Шаровский Ежов обнаруживает мало сходства с полуграмотным массовым палачом, известным по архивным документам и мемуарам. Чувствительный идеалист, Ежов у Шарова любовно вспоминает ранние героические годы ЧК под началом Феликса Дзержинского, когда он и некоторые его сослуживцы верили, что федоровское «общее дело» воскрешения мертвых может быть осуществлено за пять лет, и тем самым «в гроб церкви будет вбит наконец осиновый кол»[741]. Поэтому не может быть никакой пощады врагам народа – ведь все будут стерты из памяти и прощены, когда «распоследний буржуй» воскреснет для вечного «счастья, любви, гармонии», свободный от религиозного мракобесия и капиталистической эксплуатации. Ежов вцепляется в дело Веры, многократно обвиняя ее в том, что она «идет назад» в смысле возвращения России к теизму и земной смертности. С целью предотвращения еще одного раскола в России Ежов отдает распоряжение арестовать и допросить всех, кто когда-либо любил Веру или был ею любим, а также предлагает секретариату партии арестовать саму Веру и изъять ее дневники, которые якобы содержат программу идейного рецидивизма и контрреволюции.

Позицию в поддержку Веры артикулирует чаплинообразный Сталин, который все еще влюблен в Веру. Осуждая Ежова перед собравшимися членами секретариата ЦК партии, Сталин опирается на события, описанные в Исходе, чтобы проиллюстрировать, каким образом слияние его собственных идей с идеями Веры приведет к спасению «народа израильского», к разгрому армии фараона и завершению раскола, в настоящий момент разобщающего Россию. Он доходит до того, что начинает восхвалять Верину внешнюю политику, способную привести в замешательство и нейтрализовать Гитлера. Предложение Сталина позволить Вере оставаться на свободе и жить с детьми в Ярославле, а также не трогать ее дневник принимается единогласно.

Переход от макрокосма России, разрываемой противостоянием двух вер, к микрокосму палаточного лагеря близ Воркуты позволяет показать столкновение мифов через микроскоп абсурдистски буквальной персонификации клише. Клейман, последователь Ежова, назначенный комендантом маленького лагеря, где содержатся двадцать мужчин и женщин, якобы попавших в сферу влияния Веры, желает заключенным гибели и, подобно Лептагову в предыдущем романе, поселяет раскол и разжигает доносительство в среде больных, беззащитных зэков. Турецкий врач, арестованный за то, что является зятем Веры, встревожен ухудшением состояния здоровья ушедших в себя заключенных. Он убеждает эту группу несговорчивых объединиться в качестве «народа Веры», который есть «одно целое, один народ»[742]. К своему ужасу, турок наблюдает, как его солагерники достигают такого единения в любви к Вере, что больше не могут обходиться друг без друга. Иностранного врача не слушают, когда он ратует против чрезмерной коммунальности, используя тот же аргумент, что и Лептагов в романе «Мне ли не пожалеть…»: для Бога, который создал Адама, а не народы, «мера человека – один», человек «для Него не меньше целой Вселенной»[743]. Но в отличие от Клеймана и Лептагова, которые пытаются положить конец этому чувству «народа» в своих подопечных и обособить их друг от друга, чтобы они были готовы к индивидуальному постапокалиптическому бессмертию, далекий от апокалиптизма турок хочет от своих товарищей по лагерю как сплоченности ради выживания, так и индивидуации ради просвещения. Он терпит неудачу, и они не просто выживают в своей «народности» – их клановость достигает такого расцвета, что к ним стремятся примкнуть надзиратели и даже партийные руководители.

Клейман умирает от туберкулеза, не успев осуществить свой грандиозный план по проведению показательного процесса, который бы затмил даже процесс троцкистско-зиновьевского центра и навек положил бы конец культу русской религиозности. Но стоя уже одной ногой в могиле, этот фанатик НКВД руководит микрокосмической версией московского первомайского парада: столичные пышные речи и массовый энтузиазм повторяются здесь в комичных гимнастических композициях с такими названиями, как «Щит революции» и «Угнетенная Азия», которые заключенные и охрана показывают среди ледяной вечной мерзлоты. То, что зэки с одинаковым пылом посвящают себя «Вере» и грандиозным мечтаниям Клеймана, жаждущего лишь их уничтожения, вновь иллюстрирует функцию микрокосмов в шаровской романной критике агонистического заблуждения, его уверенности в том, что идеологические столкновения, испещрившие русскую историю, часто представляют собой «просто разные станции на одной и той же дороге».[744] Полярные позиции, вовлеченные в эти конфликты, вместе взятые необходимы, а по отдельности – недостаточны. С этой точки зрения сталинизм предстает не как бич русской духовности, а как одно из ее гетеродоксальных ответвлений, как «совершенно сектантская попытка разом все исправить»[745].

«Воскрешение Лазаря» (2002)

В этом романе в письмах Шаров возвращается к мифу спасения. Макрокосм воссоздает Советский Союз 1930‐х годов. Верхушка коммунистической партии аллоисторически раздвоена и состоит из ЦК («цекистов», ставящих своей целью создание бюрократического централистского супергосударства) и руководящих органами госбезопасности крипторелигиозных «чекистов» (под прикрытием мичуринской генетики они продвигают физическую регенерацию мертвых для вечной физической жизни и при этом сами по экспоненте пополняют число мертвых).

Духовными лидерами проекта спасения выступают братья Кульбарсовы, вдохновенные Leitfiguren; они питают взаимную ненависть и отдельно друг от друга перемещаются по стране, стремясь «воскресить Лазаря» – такова их метафора спасения России.

Оба брата – старший, Федор, в монашестве отец Феогност, и младший, Николай, решивший не принимать обета и остающийся в миру – пытаются манипулировать и, в свою очередь, оказываются манипулируемы Спириным, замглавы и при этом фактическим руководителем НКВД. В 1936 году Спирин убеждает Центральный комитет позволить двум братьям и их последователям сойтись на Ходынском поле в Москве. Тайное желание Спирина – в результате этого столкновения спровоцировать общенациональный конфликт, достаточный для сокрушения «богоненавистного» режима. Дальнейшие фарсовые события не имеют подобного эффекта; вместо этого усилия Спирина приводят к массированным жестоким нападениям на местные управления НКВД по всей стране. Чтобы успокоить Центральный комитет, Спирин подготавливает общенациональный день покаяния чекистов перед народом. Один из чекистов говорит, что «и пытки, и расстрелы, и лагеря» были необходимы для искупления первородного греха: «мы убивали только тех, кто, хоть и не сознавая, мешал сегодняшнему дню, мешал основной, центральной задаче, поставленной партией, – воскрешению всех когда-либо живших на земле людей»[746].

Игровой реализацией полисемического названия романа становится объявление, что народный комиссар железных дорог Лазарь Каганович (которого в этой аллоистории прежде арестовал Сталин по рекомендации Спирина и смертный приговор которому не успели привести в исполнение) был воскрешен чекистскими учеными. «Воскрешенного» комиссара в продолжение государственных торжеств провозят по всему СССР на открытой вагоне-платформе. На некоторых поездах возят двойников комиссара, чтобы успеть пересечь огромные пространства Советского Союза за одну неделю. Толпы людей осаждают железнодорожные магистрали, чтобы стать свидетелями этого чуда.

Успех Спирина недолговечен: ЦК, напуганный массовыми волнениями, возлагает ответственность за них на Спирина. Его расстреливают, а братьев Кульбарсовых заключают в тюрьму. На этом завершается и проект спасения.

В качестве микрокосма в «Воскрешении Лазаря» выбрано постсоветское сельское кладбище на реке Руза, к западу от Москвы. Безымянный автор большинства писем, составляющих роман, живет близ кладбища, где покоятся останки его отца, зовущегося – как же иначе? – Лазарем. В письмах, адресованных живущей в Америке дочери, нарратор рассказывает историю братьев Кульбарсовых и других участников советского проекта спасения. Вместе с небольшой группой соратников и энтузиастов нарратор пытается вдохнуть новую жизнь в замысел воскрешения мертвых. Возвращаясь к настояниям Федорова о создании кладбищ-архивов и кладбищ-библиотек, нарратор и его сподвижники начинают осуществление своего ошеломительного дела со сбора материалов, касающихся их любимых, – предприятия, которое нарратор вынужден беспрестанно защищать от скептицизма собственной дочери. Грандиозная в героические советские времена мечта о вечной физической жизни деградирует до сбора клочков потухших жизней. Федоровское монументальное «общее дело» редуцируется до философии и впрямь очень малых дел.

Именно в микрокосме Шаров наносит главный удар по русскому мифу спасения во всех его проявлениях. О фоне, на котором разворачиваются его мысли во время работы над романом, можно судить по написанной двумя годами ранее критической статье, посвященной «Записным книжкам» Андрея Платонова. В ней Шаров высказывает мнение, что революции 1917 года произошли среди прочего в результате сближения многих разрозненных групп, включая эсхатологически настроенных сектантов (к которым он относит и Платонова), революционные политические партии и интеллектуалов, увлеченных теологией Третьего Завета. С точки зрения Шарова, красной нитью через всю их деятельность проходит «отказ от тела, от плоти»[747]. Далее он пишет, что спасение от плоти, будь то через постоткровенческий дух или, как учил Федоров, через непорочную, бессмертную плоть, достижимо для них лишь в процессе «очищения через страдания… без этого спасение невозможно»[748]. Это толкование, отмеченное свойственной Шарову полемичностью, являет собой еще один образчик критики агонистического заблуждения: в длинной череде взаимодействий между палачами и жертвами на протяжении всей российской истории жертвы вносят собственную лепту в свою судьбу подсознательным желанием очиститься через страдание, принятое от рук чекистов, разжигателей погромов, опричников Ивана IV, монгольских баскаков или через какие-то другие инстанции истязания и истребления, – чтобы таким образом стать достойными бессмертия. Манипуляция этим соучастием жертв выявляется в «Воскрешении Лазаря» как политический инструмент в проекте спасения.

В своем доме рядом с кладбищем на Рузе нарратор обнаруживает письма уже покойных братьев Кульбарсовых, подтверждающие их веру в чекистов как инструмент для доведения избравшего страдания русского народа до точки, когда он потребует внедрения программы спасения. Феогност описывает период между реформами Александра II и 1917 годом как «время смерти Лазаря», когда цари подстрекали своих подданных погружаться в плотские грехи. Лишь ЧК в силах положить конец «грехопадению Адама» и сделать людей бессмертными на земле, при этом чистыми от греха деторождения[749]. Его брат Николай пишет одной из своих последовательниц: «Откровение Иоанна Богослова – полная чушь»; воскрешение произойдет без участия Бога, который Сам окажется подсудимым, а вовсе не будет председательствовать на Страшном суде. Господь, как он пишет, «создал плохой, злой мир». Настоящий рай – это «наша Советская родина», где для «воскрешения Лазаря» не нужен никто, кроме чекистов[750].

Роман завершается апофеозом упорствующего духовного мазохизма, в чем и состоит вердикт Шарова мифу о спасении со всеми его переплетениями. В тексте приведено письмо, которое рассказчик находит среди своих документов. В 1930‐х годах сотрудник Академии сельскохозяйственных наук (ВАСХНИЛ, в данной аллоистории учреждение, тесно связанное с программой спасения) пересказывает свое сновидение об обнаружении на Алтае Древа познания добра и зла, приведшего к грехопадению. Во сне все мертвые, включая кающихся Адама и Еву, возрождены для вечной земной жизни, и сделано это чекистами, которым и адресована хвалебная песнь, завершающая книгу:

Взяли они [чекисты] нас в нечистоте грехов, в мерзости и в зловонии помыслов, вскрыли гнойник тайных дел рук наших, и ужаснулись мы мыслям своим и намерениям, взмолились о пощаде.

Выпустили они гной и очистили, освободили наши израненные души.

Не побрезговали, взяли нас на руки, прижали к своей груди, чтобы отогреть и спасти.

Кровью нашей смыли они грехи наши, приняли мы муку и через то очистились. Теперь мы легки[751].

Заключение: единственная и неповторимая жизнь пассажира поезда без пункта назначения

Аллоистории, которые Шаров оформляет как дневники, свидетельства и неопубликованные мемуары, служащие нарративными центрами его романов, интерпретируются некоторыми критиками как проявление авторского произвола. В одном из наиболее вдумчивых исследований, посвященных творчеству Шарова, эта мысль сформулирована афористически: «Владимиру Шарову совершенно все равно, о чем писать, какие темы и сюжеты использовать»[752]. Далее говорится, что его романы обходятся «без всякого общественного пафоса» и что «если и есть здесь тайнопись, то она может быть понятной, пожалуй, лишь самому автору»[753]. В рассмотренных произведениях может и не быть никакой тайнописи, но социальный пафос в них есть, и он наиболее очевиден в контексте микрокосмов. Субъективные воплощения этого пафоса движутся по двум каналам: один, как указано выше, ведет от коллективной к индивидуальной самоидентичности, а другой движется от апокалиптического историзма по направлению к открытой и разомкнутой концепции истории.

Как и у других писателей его поколения, тексты Шарова противостоят традиционному для русской культуры стилю мышления, придающему верховное значение национальному или классовому в ущерб индивидуальным представлениям об истинном и ложном. Шаров настаивает на приоритете индивидуального постижения. В своей статье, посвященной мемуаристике, он сравнивает «прежний реализм» с антропологической техникой «обобщенной фотографии», служащей для демонстрации антропометрических параметров, по которым различаются этнические группы. Он добавляет, при этом вновь выражая настроение, характерное для его последних четырех романов:

Но есть еще один реализм, основанный на совсем иных принципах. Господь Бог в первые шесть дней творения не создавал народы и общности. И хотя Он завещал всему живому «размножаться по роду его и племени», то есть наследуя некие типические особенности, жестко отделяющие одно создание от другого, в Библии устами пророков многократно говорится, что, когда дело идет о человеке, мерило Господа – один человек, одна живая душа. Только один человек, а не народ, не племя признается достойным собеседником Бога. Одна-единственная живая душа для Господа столь же важна и столь же огромна, как и вся Вселенная[754].

Герои Шарова часто вызывают к жизни сюжет самозванства. Образ самозванца имеет большое значение для авторской критики российского коллективистского этоса. Его персонажи боятся, что их могут причислить к самозванцам. Николай Федоров из «До и во время» дерзко оспаривает божественную власть во вселенной, будучи вождем русской революционной интеллигенции, утрачивает свою самоуверенность в микрокосме психиатрической больницы и даже скрывает свой восторг перед архитектором Вавилонской башни, ибо очень боится «быть принятым за самозванца, он знал, что тогда за ним никто не пойдет»[755]. А в «Старой девочке» Вера переносит страх агрессивного индивидуализма на уровень государства: противясь убеждению, будто молодая большевистская революция означает полный разрыв с прошлым, она говорит Сталину, что будущие истории революции нужно писать «так, чтобы ни у кого не было сомнений, что именно революция – истинный наследник прошлого, именно она – помазанник Божий, а не какой-то там самозванец»[756]. В этой связи следует напомнить, что в микрокосме, создаваемом Шаровым в романе «След в след», неонародник Сергей Крейцвальд объясняет Разина, Пугачева, Лжедмитриев и другие известные в истории России примеры самозванства не как вспышки подавленной индивидуальной воли, но как манифестации коллективного биполярного расстройства.

Тема претендующего на заключение Завета с Богом избранного народа, которая обнаруживается во всех романах Шарова, также осуществляет критику коллективистского типа мышления – только на уровне подтекста. Когда бежавшие заключенные отвергают возвещение отца Иринарха, будто они избраны Богом в качестве Его народа, они делают это не как коллектив, но каждый сам по себе, а затем, порознь проникнув на рынки и в города Средней Азии, не выдают ни единым знаком, что узнают друг друга.

Второй краеугольный камень «социального пафоса» – проходящая через романы критика всепроникающего апокалиптизма. Стоит вспомнить Сертана из «Репетиций», который был убежден, что не только Никон, но и все русские всех сословий желали конца земной жизни. Идиома «поставить крест на чем-либо» как симптом жизни, проживаемой в ожидании некоего финального открытия, то и дело повторяется у Шарова, попадая в реплики и мысли Никона, Федорова, Скрябина, Ежова, братьев Кульбарсовых и других фигур, воображающих, будто человеческая жизнь должна делиться на время до и после какого-то всеопределяющего разрыва. Клейман, федоровец от НКВД и начальник лагеря в микрокосме «Старой девочки», говорит собравшимся зэкам: «революция потому и называется революцией, что крест ставится на всем. Новыми должны быть не только общественные отношения, но и нравы, обычаи, искусства, всякие там живописи, ваяния и зодчества, сами люди, в прямом смысле этого слова, должны сделаться новыми»[757].

Антиколлективистская и антиапокалиптическая педагогика романов Шарова объясняет не только то, почему он отвергал попытки отождествить его манеру с постмодернистской эстетикой разрывов. С этой точки зрения становится понятнее и структурная функция микрокосмографии в рамках его романной техники. Микрокосм в аллоистории Шарова – не синекдоха макрокосма, но средство reductio ad absurdum, приема, позволяющего выделить сухой остаток насыщенных и недостаточно осмысленных мифологических символов. Что бы ни определяло макрокосм – избранный народ, жизнь в ожидании божественного откровения, поиски искупительного страдания, программа воскрешения мертвых, народнический мессианизм, второй Ноев ковчег или ритуальное очищение, – микрокосм в шаровской литературной критике русских мифов представляет собой конечную станцию поезда, у которого не осталось ни тяги, ни пассажиров.

Перевод с английского И. Урупина и М. Жуковой

Интервью

ПРИНЦ БОРНЕЙСКИЙ

Георги Борисов

Приближалось Вербное воскресенье, и вот-вот должно было выйти из печати болгарское издание романа Владимира Шарова «Репетиции». Я надеялся увидеть не только книгу, но и автора. Однако вместо этого получил от него неожиданное письмо. В 2018 году Пасху праздновали намного раньше, чем обычно, но я все еще питал слабую надежду, что та высшая сила, которая зажигает Благодатный огонь в Иерусалиме, перенесет и Володю – прямо на площадь у храма святого Александра Невского в Софии. Обещание приехать дал мне сам Шаров на книжной выставке в Москве в сентябре 2017 года. Тогда он только вернулся из Мюнхена и, хотя был слаб и даже хрупок после лечения, выглядел счастливым и весь сиял… «Я очень хочу приехать, дай Бог, чтобы удалось…» – обнял он меня на прощанье. «Приезжай на Пасху, у нас как раз выйдут твои „Репетиции“. Лучшего времени, чтобы представить их публике, не найти», – сказал тогда я.

Володино письмо меня не только удивило, но и обеспокоило. В нем он словно прощался со мной навсегда. Оно было длинным и напоминало исповедь. Сердце у меня сжалось. Я знал, что творчество для Володи было главным и сокровенным делом. И вдруг в знак благодарности за мое беглое участие в его жизни и творчестве он решил рассказать мне, как обретал свои бесценные находки и где именно их перепрятал, чтобы я знал, где потом искать.

Немногие наши современники способны понять, что романы Шарова, всегда повествующие о прошлом – далеком или нет, – на самом деле обращены в будущее. Для большинства читателей Шаров может быть монотонен, неуклюж, многословен, в лучшем случае – оторван от жизни, фантасмагоричен. Он, кажется, пытается сказать нам что-то судьбоносное, но с трудом подбирает слова, мучительно заикается и сам путается в своих словесных арабесках, бесконечных сюжетных ходах и линиях, при этом создавая все новые и новые… Да к чему он ведет, в конце концов?

В своем великолепном эссе «Бегун и корабль» Михаил Шишкин, наш общий друг, чьи произведения также непросты для широкой публики, а порой даже герметичны, пишет: «Через сто лет другие, известные, авторы сделаются лишь современниками Шарова».[758]

Если наша цивилизация еще будет жива – привет, Миша!

О Шарове, о творчестве Шарова на его родине и за ее пределами написано и, вероятно, теперь будет написано больше, чем написал и опубликовал он сам. Будут и безоглядные нападки, и бурные восторги, и десятки серьезных статей и исследований. Я не хочу увеличивать их число. Я поэт и от критических анализов стараюсь держаться в стороне. Но не могу не поделиться одним своим ощущением, которое меня не покидает: вся проза Шарова читается как одно большое стихотворение. Не поэма или роман в стихах, а именно стихотворение, причем с сюжетом. Для некоторых утонченных лириков это может прозвучать грубо, но и у самых неуловимых чувств и переживаний тоже есть сюжет. Я даже не говорю об идеях, которые рождают эти чувства и таинственным образом соединяют их в тяжелые и громоздкие или же в легкие и воздушные конструкции. Сюжетное стихотворение – как молодая и полная жизни кобыла, ее может оседлать только прирожденный ездок. Для тренированного слуха отдельные главы и страницы романов Шарова – это строфы стихотворения, которое нужно перечитывать, чтобы открыть заново, добраться до его внутренней логики, до эмоций, до его красоты. Не до того, как выражена эта красота, а до того, что именно она выражает.

Поэзию создает глагол, а не слово «как». Поэзия – в действии, в самом невероятном, фантастическом, но точном и глубоко поэтичном описании. Произведения Володи похожи на сказки, но все в них нереально и жестоко, как в жизни. Я неправильно употребил слово «описание». Описание закрывает двери к неизвестному, а книги Шарова их открывают и ведут нас в новые миры. Этих миров на самом деле нет, но, однажды созданные Шаровым, они более осязаемы, чем все существующие. Шарова по праву можно назвать Демиургом, Творцом с заглавной буквы, созидающим посредством хаоса, словесной стихии, в которой рождается и зреет будущее.

Тот же Шишкин сравнивает прозу Шарова с гигантским оползнем. Для меня она скорее похожа на кокон, огромный серебристо-белый кокон, в который писатель плавно и незаметно нас укутывает, гипнотизируя и усыпляя, – а затем сам же вырывает нас из этого сна полностью преображенными.

Я познакомился и подружился с Володей в марте 2005 года в Париже. В тот год Россия была почетным гостем на Парижском книжном салоне, и он приехал как участник. За четверть века работы в журнале «Факел» я уже опубликовал сотни произведений русскоязычных авторов – как современных, так и тяжелую артиллерию самиздата, и в тот солнечный пятничный день в фойе гостиницы «Бедфор» с нетерпением ждал не только будущих авторов журнала, но и старых друзей.

Целое созвездие русских писателей высыпалось на тихую улочку за церковью Мадлен и в ту же ночь закружилось и заискрилось, словно «чертово колесо» на литературном небосклоне. Аксенов, Битов, Вознесенский, Маканин, Сорокин, Толстая, Улицкая, Пьецух… Все авторы «Факела», кстати. И почти все – друзья, многих из них я точно так же встречал в Болгарии: Евгения Попова, Дмитрия Александровича Пригова, Виктора Ерофеева, Анатолия Королева… С Володей мы еще не были знакомы, и я не издавал его книг. Я пытался было подобрать отрывки из его романа «До и во время», но бросил эту затею. «До и во время» – книга совершенно еретическая, «Факел» не смог бы ее переварить. Роман поверг бы в шок даже самых выносливых и эксцентричных наших читателей…

Выставочный центр Порт-де-Версаль, где проходил книжный салон, был в получасе ходьбы от моего дома, так что стол, который мы с женой поставили и накрыли в первый вечер, так и стоял всю неделю, менялись только скатерти и лица за столом. Утром я бежал к другим столам – круглым, чтобы, не дай Бог, не пропустить какую-нибудь важную дискуссию. Ближе к вечеру, а порой и днем я отводил к себе домой пить водку уже отяжелевших от красного вина русских. Густое красное бордо, которое они пили залпом, очевидно, было не их напитком: оно рвалось наружу из каждой поры, причиняя им настоящие страдания.

Шаров резко отличался от своих знаменитых коллег (ничего, что слово «резко» ему совсем не подходит). Он их сторонился, а в компании с ними больше молчал и прятал в бороду застенчивую детскую улыбку. Сидел скромно, почти незаметный, но окруженный неуловимым светом, похожий на цветок одуванчика, только что сдутый ветром. Таким было и остается мое впечатление о нем: чистота и свет. То ли из‐за высокого роста, то ли из‐за того, что Володя постоянно прислушивался к себе, он ступал осторожно, словно нес в себе что-то очень ценное, не давая ему расплескаться. Его движения были мягкими и плавными, а только что вышедшее французское издание «До и во время» он подписывал стоя. Мы уже прощались, он стоял в дверях и вдруг решил нам его подарить. Я помню его посвящение: «Александре и Георгию – повесть о жизни, которой уже никогда не будет». И справа внизу: «21 марта 2005 года».

За день до открытия Салона и до того, как нас поглотила обязательная программа, ровно в десять утра я снова был в гостинице. На этот раз – чтобы показать «парижские тайны» ненасытному до новых впечатлений Анатолию Королёву. Я обещал это ему накануне у нас дома, когда Василий Аксенов в обществе двух дам вдруг рассказал о своей первой любви. Королёв и особенно Евгений Попов, которые со времен альманаха «Метрополь» были близкими друзьями Василия Павловича, лишились дара речи. Оказалось, что первой любовью Аксенова была болгарка. Всемирно известный писатель хорошо помнил даже место, где с первого взгляда влюбился в шаловливую черноглазую девушку, так что я уже смутно догадывался, о ком идет речь. И понял, в чем причина внезапной откровенности Василия Павловича: дальнее сходство N, одной из двух женщин за нашим столом, с его давней первой любовью.

Именно N – будем называть ее так – я и попросил показать Толе свой дом. N жила в Пале-Рояль, недалеко от Лувра, в старинном двухэтажном доме с просторной мансардой и видом на королевский парк. За год до своей смерти туда переехал и там пытался писать художник Фрагонар, выселенный из своей студии в Лувре. Говорили, что когда-то в доме была гостиница с почасовой оплатой за любовные услуги. И, конечно, как и большинство окрестных зданий, этот дом был гнездом всевозможных дворцовых интриг и порочных страстей. Идеальный уголок Парижа для Королёва: он только что закончил свой волшебный роман-коллаж «Игры гения» о Леонардо да Винчи и проявлял неудержимый интерес к той эпохе и ее тайнам.

В ресторане гостиницы кто-то из писателей еще завтракал, кто-то уже давал интервью, другие просто тихо беседовали. В поисках номера Королёва, в тесном полутемном коридоре я вдруг наткнулся на другого Попова – Валерия, председателя Союза писателей Санкт-Петербурга. И тут же, хоть мы и не были знакомы, решился попросить у него автограф. Не дослушав мои объяснения, Валерий Попов повел меня в свой номер. Комната была на одного, но мне нашлось место, хотя Валерию пришлось пройти мимо меня боком. Он ловким движением налил нам виски из бутылки, стоявшей на тумбочке у кровати, и таким же широким жестом подписал одну из своих книг. Она называлась «Грибники ходят с ножами».

Это определило настроение всего дня. 17 марта обещало быть долгим.

Теперь нас было не двое, а трое, и мы собирались уходить, как вдруг из ресторана в фойе гостиницы вышел Владимир Шаров. Вышел как с обложки модного журнала – высокий, статный, в светло-зеленых вельветовых джинсах и светлых замшевых мокасинах. И, как был в рубашке, тоже нежно-салатовой, пошел с нами на улицу. Королёв зашагал за ним в наглухо застегнутом плаще.

Идти до Лувра было около получаса, но с каждым шагом интерес моих спутников к искусству таял. А когда мы увидели очередь к стеклянной пирамиде, он и вовсе пропал. Фойе Комеди Франсез с мраморными бюстами Мольера и Расина их тоже не впечатлило. В конце концов мы дружно решили, что все вместе пойдем прямо к N. С некоторым беспокойством я позвонил ей, чтобы предупредить, что вместо одного русского писателя приведу троих, но она приняла мое сообщение с завидным хладнокровием. Я уже и сам был разгорячен своими рассказами о Пале-Рояль и его обитателях, о магических ритуалах с черными курицами, о куртизанках и бесконечных дуэлях между аристократами. «В те времена у королевской полиции не было доступа на территорию дворца, так что это было единственное место, где можно было безнаказанно убивать друг друга», – сказал до сих пор молчавший Володя. И добавил, что скорее всего именно отсюда на остров Святой Маргариты вывезли в оковах самого загадочного в истории Франции узника – Железную маску.

Признаться, я не ожидал от Володи таких глубоких познаний из истории Франции и нетерпеливо перебил его: «А ваш следующий роман случайно не о Железной маске и Октябрьской революции?» Ответ меня одновременно поразил и заинтриговал: «Нет, он будет об Иерусалиме и крестовом походе беспризорников под началом Ленина».

И Шаров стал рассказывать, что работа идет с трудом, что он и сам не знает, когда закончит роман. И закончит ли вообще… Лишь пару лет спустя я узнал название книги – «Будьте как дети» – и смог расспросить о ней Володю. Так растянулся наш с ним разговор – и во времени, и в пространстве. От Железной маски – до вождя мирового пролетариата, который в приступе старческого ясновидения обращается к вере Христовой. От узкой темной улочки де Божоле до гигантского Ленинградского проспекта в Москве, где находился старинный особняк Болгарского культурного института. Туда морозным декабрьским утром 2007 года запыхавшись пришел Володя, и там мы записывали наш разговор. Ему было непросто отвечать на мои не всегда понятные вопросы, но он выдержал… Запись беседы я опубликовал в своем журнале, в первом номере 2008 года, вместе с журнальным вариантом романа. Мне кажется, этот наш разговор очень важен для понимания и самого романа, и хода мыслей автора, поэтому я предлагаю его российским читателям в настоящем издании.

…Мы подошли к дому N, я нажал на черную кнопку звонка, и N открыла нам тяжелую входную дверь. Друг за другом мы церемонно перешагнули высокий порог, дверь за нами закрылась сама. Мы стояли у подножия длинной лестницы с высокими ступеньками. В доме был лифт, но таким исполинам, как мы – в литературе и в жизни, – места в нем не хватило. Как в большинстве старых зданий в Париже, лифт здесь пристроили позже, и поместиться в нем могла разве что парочка влюбленных подростков.

Слева от нас на стене висело огромное потемневшее зеркало, все в трещинах. В нем отражались причудливые бронзовые фигуры. Они изображали человеческие тела, вытянутые, как языки пламени, и напоминали стиль Джакометти. Королёв даже спросил, не работы ли это знаменитого мастера.

Тетка моей знакомой N была скульптором. Она ждала нас, сидя в кресле в гостиной. Когда мы вошли, она указала на диван, приглашая разместиться на нем. Тетя N была дамой почтенного возраста, поэтому поздоровалась с нами, не вставая со своего кресла. Несмотря на возраст, она излучала обаяние прирожденной женственности и античной красоты.

Низенький столик был экономно и изящно уставлен закусками: знаменитыми пирожными макарони, ароматными хлебными палочками, вазочками с вишней и клубникой. В серебристом ведерке со льдом охлаждалось шампанское. На краю стола лежало несколько альбомов с репродукциями. Первым в стопке был альбом Магритта. На стенах висели картины голландских мастеров, изображения балерин Дега, парящих людей и животных Шагала, но вся наша группа, разом притихнув, замерла перед иконой Казанской Божьей Матери с зажженной лампадкой под ней. Русская душа Валерия Попова не выдержала, и он рухнул перед иконой на колени. Часы на стене пробили двенадцать. N вручила мне шампанское. Распутывая узелки из проволоки, я заметил слезы на глазах у Попова. Володя тоже не сдержал слез. Королёв смиренно опустил взгляд. N налила всем шампанского, мы с Валерием залпом осушили свои бокалы, а потом он заговорил с тетей и начал листать альбомы с фотографиями ее работ. Оригиналы скульптур стояли по всей гостиной. Володя сидел в кресле слева от дивана, положив ногу на ногу, но не откидываясь на спинку, и молча потягивал шампанское. Рядом с ним, так же с прямой спиной сидел Королёв и разглядывал рисунок Дега на стене напротив.

N принесла вторую бутылку.

На этот раз я открыл ее с хлопком.

У тети, оказывается, был день рождения!

Наступило неловкое молчание: мы ведь даже цветов не принесли. Единственное, что мы могли сделать, – спеть в ее честь. Тон задал я. Сначала фальшиво и нестройно, но понемногу все мощнее и увереннее великий православный гимн жизни «Многая лета» вознесся в знаменитом дворцовом квартале. Почти все мы курили, сигареты дымились в пепельницах, окна были открыты настежь. Теперь уже прослезилась тетя N.

Стоит ли рассказывать, что было дальше… Всеобщее воодушевление стремительно росло, один лишь Шаров сидел как на иголках. В какой-то момент он подошел ко мне и тихо спросил, где поблизости можно купить цветы. Я не знал, но попытался его успокоить: сказал, что в этом случае наше присутствие куда колоритнее любых цветов. Это правда: беседа была такой оживленной, что я едва успевал переводить. Хорошо, что тетя стала потихоньку вспоминать русский язык. Когда мы открыли третью бутылку шампанского, она вдруг прочитала на память и целиком лермонтовскую «Молитву», чем снова растрогала всех до слез. Чтобы не испытывать больше здоровье именинницы, N предложила нам осмотреть мраморную лестницу, ведущую в мансарду. Бронзовая балюстрада была сделана по проекту Диего Джакометти, брата знаменитого скульптора. Королёв ахнул – по изяществу и воздушности она могла сравниться разве что с работой Леонардо в замке Шамбор, самом величественном замке Луары. Когда Королёв успел побывать там и бывал ли вообще, я так и не понял: шампанское наполняло такой же воздушной легкостью и его, и всех нас. Незаметно для себя мы перебрались под самую крышу дома – в мансарду с фортепиано и открытым камином. Володя следил за огнем в камине, пока я бегал туда-сюда по мраморной лестнице, встречая и провожая новых иностранных гостей.

N уже уложила тетю отдыхать и присоединилась к нам.

Только тогда Володя немного расслабился и разговорился, вспоминала потом она. Он до мельчайших подробностей опроверг все теории Королёва о Железной маске, которые тот почерпнул из книг. А также объяснил N все, что однажды наговорила об этом доме гадалка. Когда N узнала о смерти Володи в августе 2018 года, то просто не могла в это поверить. «Господи, какой это человек! – сказала она. – Такой добрый и чистый, утонченный, с таким уровнем культуры!.. Знаешь, пока вы все пили и ходили туда-сюда по дому, мы с ним много говорили, и ничего, что я не все понимала. Он единственный почувствовал, как меня душат эти стены. Они пропитаны кровью и проклятиями, от них веет темной энергией!»

И я прочитал ей письмо Володи, в котором он поздравлял меня с Новым 2018 годом – в том году Россия снова должна была стать почетным гостем на Парижском книжном салоне. Среди сорока участников из России, о половине из которых я слышал впервые, снова был Шаров. Володя писал:

Дорогой Георгий!

Ради Бога извини, что не смог ответить сразу – как проклятый мотался (и окончательно замотался) между московскими больницами и Мюнхеном. Но вроде бы ничего серьезного, только неврологические боли, но и они временами доканывают так, что даже сил материться не остается.

А вообще мы с Ольгой только и мечтаем о том, как бы добраться до Болгарии и где-нибудь тихо-мирно прожить месяц-два, закончить те работы, которые еще с прошлого года накопились в немалом количестве. Но если это и удастся, то только после марта, когда собираюсь на Парижский книжный салон. Если ты там тоже будешь, это было бы для меня огромным подарком.

До сих пор вспоминаю твою тетю (не знаю, жива ли она), человек она, несомненно, замечательный и скульптор очень талантливый.

А вообще ото всего, с чем ты нас тогда познакомил, было ощущение истинно королевской роскоши.

Каким образом в сознании Володи родная тетя N вдруг стала моей – это тема для отдельного исследования. Исследования того, как воспоминания превращаются в истории авторского воображения вообще, и, может быть, того пути, по которому двигалось воображение Володи… Письмо было грустным, но у N оно вызвало искренний смех, и она рассказала мне, что случилось после нашего исторического визита. Рано утром по телефону позвонила мать N и тут же распорядилась: «Прошу тебя, немедленно отведи тетю к психиатру. Она звонила мне вчера и хвасталась: видела бы ты, что за русские писатели ко мне приходили – высокие, красивые! Поздравляли с днем рождения, пели „Многая лета“… Представляешь?»

На Книжный салон Володя приехать не смог. Не смог приехать и в Софию на презентацию «Репетиций» – романа, с которого он хотел начать серию болгарских изданий своих книг. Пришло то самое письмо, которое я уже упомянул, – словно в ответ на мое ироничное описание группы русских писателей на Книжном салоне, о которых он просил рассказать… Вот оно – вместе с записью разговора о романе «Будьте как дети», который вышел в Болгарии в 2019‐м, спустя всего год после «Репетиций».

И тоже в канун Воскресения Христова.

Георгий, дорогой,

Огромное спасибо за это нежное, доброе, печальное и ироничное письмо. Мы не так много разговаривали в жизни, но ты один из самых блестящих людей из тех, с кем меня сводила судьба, и я безмерно благодарен, что тогда, много лет назад, ты обратил среди прочих внимание и на меня.

Дела мои, мягко говоря, не фонтан, надежды когда-нибудь добраться до тебя и Болгарии исчезают одна за другой, а я думал: сниму себе что-нибудь в предгорьях, где-то не очень далеко от Софии, и буду писать год за годом долгую, неспешную сказку, бесконечно более мягкую и светлую, чем романы. Поскольку, видно, и это уже не судьба, даже скажу тебе то, вокруг чего она должна была строиться.

Был некоторый воспитанник Воспитательного дома в Поволжье во времена Екатерины Великой. В этом доме он получил, очевидно, очень неплохое образование, знал бездну языков и потом, уже в Петербурге, при Академии наук издавал самые разные научные журналы.

Наука, язык науки того времени – моя старая и давняя любовь. Все эти рассуждения о бесконечной красоте клопов, у которых все совершенно: и челюсти, и лапки, и опушка этих лапок. Или внимательные, уважительные споры о зебрах: как раскрашена их шкура – белыми полосками по темному фону или наоборот. Если тебе подобный журнал попадался в руки, ты поймешь мои восторги.

Так вот, этот товарищ издавал-издавал эти журналы, а потом убежал во Францию, где и при королевском дворе, и в светских салонах стал выдавать себя за принца Борнейского. Какое-то время он так довольно успешно гастролировал, потом его поймали, посадили в карету для перевозки преступников и отправили в Россию.

Когда он оказался в Петербурге, Екатерина II и все, кто ведал в империи сыском, поначалу были очень этой историей напуганы. Еще был памятен Пугачев, и повторения самозванчества никто не хотел. Но потом Екатерина довольно быстро разобралась, что к чему, и никаких серьезных последствий для принца Борнейского эта история не имела. Он был отправлен в Сибирь, где до конца своих дней преподавал языки в таком же воспитательном доме, в котором когда-то обучали его самого.

И вот я думал и собирался писать переписку Екатерины и этого принца Борнейского. А потом, когда Екатерины уже нету, он и его потомки, другие Борнейские принцы, продолжают писать обо всем, что происходит в России, и ужасаться, и негодовать, и восторгаться, и просто комментировать.

У меня накопилось много разного рода идей, и всем им тут бы нашлось место. Но это не было бы просто комментарием к русской истории. Одновременно я хотел бы написать историю Борнейского рода с бездной разных интриг и смут, с приключениями а-ля Свифт или барон Мюнхгаузен. Здесь тоже чего-то было накоплено.

Закончив свой последний роман «Царство Агамемнона», который, я надеюсь, ты прочтешь, я немного подустал от жесткости и авторитарности романных построений. А тут знал, что смогу это писать много-много лет, совершенно не задумываясь о том, в какую степь и почему меня повело. И этот мой кайф от того, что никто меня не держит за горло, останется и в тексте, и писать это мне будет весело и хорошо.

Ну, вот, извини, если получилось слишком длинно.

Твой Володя

27 марта 2018

Перевод с болгарского Антонины Тверицкой

«ОТКАЗ ОТ ДЕТЕЙ – РАСТЯНУТОЕ САМОУБИЙСТВО»

БЕСЕДА С ВЛАДИМИРОМ ШАРОВЫМ

Георги Борисов

– Начнем с того, что ты неизвестен болгарским читателям, что впервые появляешься перед ними. Из публикуемого романа («Будьте как дети») они до какой-то степени поймут, кто ты, – но может, и не поймут. Расскажи немного, пожалуйста, о себе, откуда ты, кто твои родители – я знаю, например, что твой отец писатель…

– Семья была писательская, хотя нетипично писательская. Отец писал сказки, замечательные сказки, был в свое время очень популярным сказочником, писал и философскую фантастику.

– Как его звали?

– Александр Шаров. Книжки не доходили до прилавков в магазинах, продавались из-под полы, и он очень гордился, что на черном рынке они стоили в десять-пятнадцать раз дороже, чем реально в магазине. Он был таким легко, совсем по-детски фантазирующим человеком, на редкость остроумным, хотя и грустным. Дом был довольно странным.

Мама физик по образованию, закончила физфак Московского университета вместе со всеми нашими физиками, которые делали бомбы и прочее. Потом о них писала популярные книжки, которые издавались и переводились. Дом, повторяю, был не слишком похож на другие, в доме много пили; по сути, немало лет он был странноприимным. Появилась квартира в 1957 году, как раз когда друзья отца возвращались из лагерей. В общем, стол не убирался, ночевали в комнате по шесть, по семь человек. Среди этих людей я и произрастал, что-то начинал понимать. Я был ребенком-террористом, и меня невозможно было загнать в постель. До двух ночи я был вместе со всеми, сидел, разговаривал, считая друзей отца своими друзьями. Некоторые из них провели по пятнадцать и по двадцать лет в лагерях. Это было моим образованием, и воспитанием, и формированием, и чем хочешь. В людях, прошедших через самые страшные вещи и выживших, в них сохранилось огромное количество оптимизма, готовности жить и жить дальше – без этого невозможно было вернуться.

– У тебя братья, сестры есть?

– У меня есть братья и сестры от других браков отца и мамы, в этом браке я один.

– Ты был единственным ребенком в семье?

– Да. У отца было от другого брака двое детей и у мамы от первого брака сын.

– Читал много…

– Да, читал беспрерывно.

– Сказки твоего отца, нравятся они тебе? Мне кажется, они «впитались» в тебя – в романе «Будьте как дети» есть тоже какая-то сказочность.

– Я думаю, что «впитался», вошел сам отец, или мы – просто один человек. Во всяком случае, мне всегда казалось, что я пишу книги, которые должен был написать он, просто отец ко всему этому стоял слишком близко. Со временем меняется – и часто очень сильно, резко – взгляд на историю, на людей, на жизнь. Есть такой барьер, после которого один взгляд уходит и появляется другой. Люди, когда кто-то из их близких погибает – бессмысленно, невинно, неоправданно, – продолжают верить, что он жив и вернется. В них много веры, много терпения, его хватает, чтобы ждать нормальную человеческую жизнь своего поколения – 70–75 лет, а потом, когда срок вышел и они смиряются, «хоронят» погибшего, начинается уже другой взгляд на жизнь, более холодный, более исторический, что ли.

– Ты еще ребенком стал писать?

– Нет, куда позднее.

– Когда же? После университета? И кстати, какого?

– Я закончил заочный истфак в Воронеже. После забастовки в другом институте меня никуда не брали, так что и туда я попал случайно. В Воронеже я был дружен с совершенно замечательными людьми. Начнем с того, что меня зазвал на истфак очень крупный античник-этрусколог профессор Немировский, а первые два года кров мне давала Наталья Евгеньевна Штемпель, которой в середине тридцатых годов сосланный в Воронеж Осип Мандельштам посвятил многие из своих лучших стихотворений. Им обоим – и Немировскому, и Наталье Евгеньевне – я буду благодарен до конца своих дней.

– А после университета что ты делал?

– Работал в архивном институте со звучным названием ВНИИДАД. Это была довольно маразматическая контора, вдобавок стукаческая. Оттуда я ушел в аспирантуру. Они хотели от меня избавиться, но по ряду причин [хотели] сделать это интеллигентно. Защитил через четыре года диссертацию по историографии опричнины и Смутного времени. XVI – начало XVII века – один из самых больных периодов русской истории. Центральной фигурой моей работы был чрезвычайно интересный историк Сергей Федорович Платонов. Уже в советское время он был арестован по так называемому Архивному делу и погиб в тюрьме. Занимался я и другими сюжетами. Потом постепенно все это отошло на второй план. У меня напечатали сказки, в «Новом мире» были опубликованы стихи.

– И ты, значит, писал стихи?

– Писал, хотя не очень много.

– Можно сказать, что то, что ты пишешь сейчас, – продолжение сказок?

– Отчасти, наверное, да. С другой стороны, все не так благостно. Сказки, наверное, самое сложное и самое прекрасное, что есть. Одна у меня получилась, а дальше все оборвалось, и со стихами тоже оборвалось. Почти два года я был «в простое», а потом постепенно стал выкарабкиваться.

– Несмотря на все издевательства, на жесточайшую иронию, на абсурд в последнем твоем романе «Будьте как дети» – к этому я еще вернусь, – он мне кажется самым лирическим, самое нежным твоим произведением. Я хочу поблагодарить тебя за то, что ты согласился напечатать сокращенный вариант романа. Может быть, это во вред и читателю, и тебе. Но возможно, ущерб будет меньшим, если ты расскажешь об основе романа, так сказать о канве, по которой ты вышивал.

– А ты не боишься, что это будет так же длинно, как сам роман?

– Немного боюсь, но деваться некуда.

– Начнем с того, что русская история вся насквозь религиозна. Это попытка повторить ветхо– и новозаветную историю во всех ее важных и даже второстепенных деталях. Это касается не только страны, но и каждого отдельного человека. Каждый раз, когда он поступает так, а не иначе, отвечает «да» или, наоборот, «нет», это выстраданный, выверенный комментарий к тому или иному стиху из Писания, наше понимание, чтó есть правда, а чтó – ложь; какой грех допустим, во всяком случае простителен, а какой прямиком ведет в ад. Обычная частная жизнь растворялась, почти без следа уходила в небытие, а этот пласт без потерь проходил через любые катаклизмы.

– Видимо, и роман «Будьте как дети», который мы перевели и публикуем, тоже такой комментарий?

– Да, к двум стихам из Евангелия от Матфея: «Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф 18:3), и второму: «А кто соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили его во глубине морской» (Мф 18:6).

– Еще один вопрос, который меня занимает: в твоих романах переплетаются два малосовместимых подхода к истории. Персонажей явно выдуманных ты пишешь с бездной реалистических подробностей, чуть ли не с научным педантизмом. С другой стороны, сама «история» складывается у тебя из фантастических событий и допущений: созданная патриархом Никоном группа актеров, разыгрывающих новозаветный сюжет, доносит свою миссию до ГУЛАГа («Репетиции»); хор «Большая Волга» буквально выпевает стратегию и тактику революции («Мне ли не пожалеть…»); Лазарь Каганович демонстрирует всей стране именно что воскрешение Лазаря в одноименном романе; Ленин ведет беспризорников освобождать Иерусалим (твой новый роман «Будьте как дети»). Что это: пародия или, наоборот, попытка придать, а точнее – привнести смысл в кажущуюся бессмысленной и хаотичной историю русского насилия в ХX веке? Если этот смысл есть, то в чем он?

– В любой истории, но в русской особенно, велик контраст между жизнью светской и жизнью в Боге. Хотя между ними, конечно, нет непроходимой стены: скорее, они – сообщающиеся сосуды, в них живут два совсем разных народа. В каждом стане, конечно, много колеблющихся, и страшные бедствия – катастрофы, голод, вражеские нашествия – с невероятной силой гонят людей из их обычной жизни (она на глазах со всей своей культурой, со всеми правилами и обычаями разрушается) в тот народ, что обращен к концу, к последним временам и Страшному суду. В народ, который испокон века живет так, чтобы всегда быть готовым предстать перед Господом. С другой стороны, периоды долгого и прочного успокоения почти всех возвращают обратно в жизнь, которую принято считать нормальной. В семнадцатом году страна была разорена Первой мировой войной, и этот переход из одного народа в другой обеспечил большевикам победу. В общем, для народа, который можно условно назвать «народом веры», реальность – маленький суетливый поплавок, пляшущий на поверхности воды, в то время когда любому ясно, что суть – в рыбе, которая вот сейчас подошла к наживке и то ли уже клюнула, заглотнула крючок, то ли еще только примеривается.

Просто для примера: в привычной нам истории русский император Петр I – сухопутные и морские победы, реформа госаппарата, Ништадтский мирный договор; и в этой череде громких событий его указ о принудительном бритье бород – мелкий эпизод борьбы с традиционной русской косностью. Для «народа веры» же все было наоборот, в его мире указ Петра означает, что человек, созданный по образу и подобию Божьему, теперь окончательно отворачивается от Всевышнего и делает все, чтобы походить на сатану.

– И когда это началось в России?

– Наверное, совсем давно, а оформилось в первой половине XVI века, когда после падения Константинополя Русь стала считать себя единственной хранительницей истинной веры, которую она призвана уберечь до Второго пришествия Спасителя. Тогда русские стали думать о себе как о новом избранном народе Божьем, а о своей земле тоже как о новой Земле обетованной. Есть такие две работы: «Послание старца Филофея» (у историков оно известно как «Москва – третий Рим») и «Повесть о белом клобуке» – после них этот взгляд на себя и стал официальной государственной доктриной. Почему так получилось, я сказать не берусь, возможно, из‐за редкости населения, иначе не было бы возможности справиться с энтропией, добиться того внутреннего напряжения, без которого народ не может разобраться, понять, кто он и ради чего живет. У доктрины Филофея было много последствий. Среди них, может быть, не полный, но явный отказ от универсальности христианства, готовность на другой территории и совсем в других исторических реалиях занять в отношениях с Богом место народа Ветхого Завета.

– Это очень оригинально. Я впервые слышу про такой взгляд на русскую историю.

– Время, которым я занимался как историк, еще только формировало подобное понимание себя, все было открыто и на поверхности. Но надо сказать, что убеждение, что с концом Руси придет конец и всему миру – равно как и вера, что настоящая жизнь есть только в отношениях Бога и нового избранного Им народа, а все прочее не более чем архитектурные излишества, – живы и до сего дня. Более того: каждый кризис, который у нас случался, все это лишь развивал и укреплял.

– Тебе все это близко?

– Отчасти, наверное, да. Страна, народ такие, какие они есть, и если мы хотим что-то понять, ни из чего другого исходить невозможно.

– То есть, похоже, ты считаешь, что не только вовне, но и в самой России плохо знают свою историю, что картина неполна. А если так – то чего в ней не хватает?

– Мне кажется, что история намного более сложна, чем та, какой она попадает в монографии, а тем более в учебники. Элиты не любят ошибаться, поэтому из памяти выбрасываются, безжалостно выкорчевываются все боковые ветви, ходы, по которым мы шли, но которые никуда не привели, оказались тупиком. Например, нищая послереволюционная Россия, миллионы людей в которой гибли от голода, тратила фантастические деньги на институты, один из которых должен был научиться всех детей воспитывать гениями (цель – ускорить прогресс и за несколько десятилетий построить рай на земле), а другой – продлевать жизнь человека практически до бесконечности, а потом и воскрешать уже умерших.

– Сохранилось ли достаточно документов об этом?

– От тех же большевиков остался огромный корпус документов, источников, многое осталось и от Белого движения, а от проповедников, которые по маленьким городкам, по селам и деревням учили без бумаги и ручки, как в древности – из уст в уста, – мало или почти ничего. Собственно говоря, именно они мне и интересны, именно их участие в жизни я и пытаюсь воскресить.

– Про проповедников не скажу, но отношение власти и к истории, и к народу, по-моему, везде одинаково.

– Не скажи – есть и нюансы. Испокон века сложилось так, что русская ответственность власти перед народом не похожа на западную. Строго говоря, русская власть не отвечает вообще ни за что из того, что делают люди, – это все епархия наместников, сатрапов, чиновников. Верховная власть в России ведает только взаимоотношениями с Господом Богом. Землетрясения, засуха, наводнения, прочие катаклизмы – вот ее прямая юрисдикция. Господь недоволен царем, генсеком или президентом – и он обрушивает на народ все эти несчастья, бедствия.

– Я знаю, что ты очень увлекался философом Николаем Федоровым, что многие твои романы – это как бы продолжение, реализация на практике его безумных идей. Крестовый поход детей и их попытка прямо сейчас, здесь, на земле всех отмолить и спасти, наверное, тоже отголосок всего этого. Если можешь, расскажи о нем подробнее.

– Надо сказать, что Николай Федоров перестроил всю русскую эсхатологию в крайне оптимистическом духе. Если вкратце, то он сказал, что, подчинив русской короне земной шар, человек сам и уже сегодня, сейчас может разрушить тот насквозь греховный мир, в котором он живет, и построить на земле рай. Больше того, он может тоже сам, не дожидаясь Спасителя, начать воскрешение всех когда-либо живших на земле людей. То есть необязательны ни антихрист, ни Страшный суд, ни Второе пришествие.

– А что это был за человек?

– Он, бесспорно, был одним из самых образованных людей своего времени. Хранитель Румянцевской библиотеки, человек глубоко верующий, чистый и бескорыстный, все свое жалованье, например, он раздавал неимущим студентам. Мягкий, добрый, но по натуре, безусловно, революционер, самый радикальный реформатор, какого можно себе представить. Так, он считал, что города со всем, что в них есть, в частности с фабриками и заводами, должны быть срыты и уничтожены, потому что это – вместилище греха и порока. Вообще мир, жизнь, какая она есть, только путает, сбивает человека с толку, и за тот краткий век, что ему отпущен, разобраться, понять, что есть добро, а что зло, отказаться от греха и спастись успеть нельзя. И природа, которая окружает человека, и он сам должны быть радикально упрощены, иначе все безнадежно.

– Как это так – упростить природу?

– Ну, например, горы срыть и засыпать низины, чтобы вся земля сделалась одним ровным полем. Реки превратить в каналы, правильной сеткой покрывающие материки, чтобы ни одна капля воды не пропадала зря. Нехватка воды его очень занимала, тогда уже было замечено, что после больших сражений часто идет дождь, и Федоров предлагал во время засухи стрелять из пушек в небо, чтобы этот дождь вызвать. Народ же весь должен был состоять из солдат-земледельцев. Эти пахари из городов, сел и деревень переселятся на кладбища и превратят их в кладбища-библиотеки, архивы, и там, из себя и с помощью документов, вспоминая, восстанавливая отцов и матерей, начнут их воскрешение. Те, в свою очередь, – своих отцов и матерей, и так до Адама и Евы. Учениками Федорова считали себя и Толстой, и Достоевский, и Владимир Соловьев, Филонов, Петров-Водкин, Хлебников, Маяковский, Андрей Платонов и многие-многие другие.

– Володя, я уже заводил речь о сарказме, гротеске в твоем романе, но вместе с тем в нем и очень много печали.

– И то, и другое лишь в малой степени мое. И грусть, и гротеск природны и сосуществуют испокон века. Все дело в том же контрасте между светской жизнью и жизнью «в Боге». Обе культуры – и светская, и основанная на вере – относятся друг к другу с глубокой печалью, но вместе с тем и с насмешкой. Люди из противоположного лагеря кажутся нам взрослыми, неизвестно почему решившими вдруг поиграть в детей и не сумевшими остановиться, заигравшимися. Так, в обычной жизни и те, и те ранимы, тактичны. Боясь даже ненароком обидеть другого, они, будто не замечая, просто проходят мимо. Однако всякого рода катаклизмы ломают эти перегородки и условности, как карточный домик. Когда «люди веры» и люди светского понимания жизни сталкиваются лоб в лоб, когда пятачок слишком мал и двум правдам не разойтись, картина получается равно страшной и гротескной.

– Володя, есть ли между твоими романами связь? Может быть, они вообще – часть чего-то одного? А если так, «Будьте как дети» – не финал ли, не завершение всей картины?

– Наверное, все мои романы так или иначе о столкновении этой, условно светской, жизни и логики с логикой, целиком и полностью обращенной к Богу. Но в этой борьбе (и Гражданская война – не исключение) ненадолго объединяются люди, совсем по-разному понимающие суть происходящих событий. Как бы ни была велика их роль, большинство позже так и уйдет в небытие, ничего или почти ничего после себя не оставив. И вот я стараюсь по возможности вернуть им место в истории, понять и восстановить их представления о жизни, о мире, в котором они жили, их понимание добра и зла. В этом смысле я, конечно, пишу не одну книгу, но надеюсь, что каждый мой новый роман дополняет предыдущие. Русская история (и революция, в частности) была безумно сложным явлением. И коли мы в России хотим ее понять, нам придется именно из этого исходить. В простых ответах есть, конечно, большое удобство и большой соблазн, но они, как правило, ложны.

– А когда, по этой логике, прежняя власть стала неугодной Богу?

– События начала ХX века: военное поражение от Японии, потом от Германии однозначно свидетельствовали, что власть царя перестала устраивать Бога, стала незаконной. И тогда во время Гражданской войны большинство, поколебавшись, решило строить совсем другой мир, принципиально другой.

– Ты пишешь о революции как о крестовом походе детей. Существовала ли такая идея хоть в каком-нибудь виде?

– Отчасти это, конечно, метафора, соотнесенная с реальным крестовым походом в Палестину. Мне показалось, что в 1917 году огромная часть Российской империи пошла в свою Святую Землю, в свой Иерусалим. Культура перед революцией максимально сложна, и люди поначалу думают, что это хорошо. А потом, прямо по Федорову, приходят к выводу, что сложность жизни – зло. Жизнь очень коротка, и в сложном мире ты просто не успеешь найти правду. Единственный выход – все и разом упростить. Вот это – наше, а это – врагов, это – правда, а это – ложь и зло; и революция, любая революция мне кажется попыткой радикально, в том числе через неслыханные жестокости, кровопролития, упростить жизнь, сделать ее совсем детской, чтобы за короткую человеческую жизнь пройти весь путь от греха к спасению, путь блудного сына – и вернуться к Богу. Вот эти вещи, строго говоря, меня и держали, пока я писал.

– Ты медленно пишешь?

– Очень медленно.

– Трудно, конечно, писать так густо. Я знаю, что уроки Ленина в большой степени мистификация, но все же мне было безумно интересно читать. Я даже время от времени спрашивал себя: а может быть, на самом деле существовали дневники, может быть, действительно Шаров как историк попал на какие-то архивные документы и все и вправду было именно так?

– Нет. Есть работа, и она мне попалась, о последних годах жизни Ленина. Она основана на разных воспоминаниях, и какие-то вещи я оттуда взял: и историю с врачами, с диагнозами, с доносами. Но остальное, конечно, придумано. Ты же сам знаешь, что и стихи, и проза строятся сами. Если в том, что ты делаешь, есть смысл, вещь сама начинает себя писать.

– Я уверен, что многие из читателей решат, что это на самом деле так и было. То есть ты пишешь историю, просто новую, подлинную историю. Как ты сам определяешь свою книгу? Можно сказать, что это какая-то утопия или новая антиутопия? Ну да, учение ленинское – утопическое. Воплотилось ли оно в жизнь, или сегодня мы можем говорить о его полном крахе? Почему были века утопий, а теперь век антиутопий? И не превратится ли твоя антиутопия в новую утопию?

– Не знаю. Я, когда пишу, тому, что пишу, верю.

– То есть это все-таки так и было?

– Думаю, да. В семнадцатом году люди действительно повернули и ушли из сложной взрослой жизни в жизнь детскую. Чуть ли не все, чей век совпал с правлением Сталина, говорят о счастье, о восторге, об энтузиазме, о бесконечно радостном чувстве правоты. Вокруг арестовывались и гибли миллионы людей, они и сами висели на волоске, но будто ничего не видели – играли и играли в коммунизм, в мировую революцию и проч. Взрослая жизнь быстро старит, а они будто нашли секрет вечной молодости. Что же до конкретных вещей, то тут все непросто: со считалками и молитвами на арамейском я придумал, а потом, подбирая «заумь» для романа, стал листать разные этнографические сборники. И вот в иркутском сборнике двацатых годов мне вдруг попадается осторожная фраза, что часть считалок, по мнению исследователей, происходят от арамейских молитв. Я очень удивился. Еще там было сказано, что в следующем номере этого иркутского сборника они будут опубликованы. Но его не оказалось ни в Ленинке, ни в публичных библиотеках, ни в исторических. А через год в посмертной книге известного этнографа Виноградова я вдруг нашел и ту ссылку, и ту расшифровку, которые попали в роман. Есть какие-то вещи, которым я безумно благодарен – которые говорят, что, возможно, я не очень далеко отступаю от истины. То есть, наверное, правильно будет сказать, что моя территория – это роман-метафора, роман-притча, но и к реальной истории он имеет куда большее отношение, чем то, что попадает в учебники.

– Ты говоришь в одном месте, вернее, мальчик слепой говорит: «Перед каждым серьезным переходом, взявшись за руки, петь хором. – И пояснил: – Тепло, вибрация, которая при пении передается из руки в руку, и есть Святой Дух. Он поможет им преодолеть любые трудности».

Петр Дынов – болгарский религиозный философ, создатель эзотерического христианства и учения всемирного Белого братства, оно известно по всему миру. Его последователи делают то же самое: идут высоко в горы, ночуют там, а утром, рано, в 5 часов попарно, один за другим начинают свой сакральный танец – паневритмию, поют и передают этот дух. Я уверен, что наш читатель вспомнит о Дынове. Между прочим, была всенародная анкета про самых великих болгар – и Дынов занял второе место, а он единственный из первых десяти, которого не изучают в школах. Слышал о нем? У него много книг.

– Нет, не знаю, но все это мне очень-очень интересно. Я просто думал о том, как они пели, как слепые и глухонемые могут друг друга понять, услышать.

– А существовала ли на самом деле статья Осипова о контрреволюционном комплексе у душевнобольных?

– Это правда, один в один правда. Очевидно, что Сталин боялся возвращения Ленина, не самого Ленина, а какой-то группировки, которая с ним не согласна и вернет Ленина. Такая работа была опубликована кремлевским врачом Осиповым; как считается, он же сыграл и главную роль в смерти на операционном столе врага Сталина Михаила Фрунзе. Думаю, что Сталин очень рано начал использовать врачей.

– Еще Ленин в 1919 году бросает Марию Спиридонову в психиатрическую больницу. И эта практика продолжается по сей день. А может быть, у душевнобольных действительно такой комплекс, потому что они не согласны быть с массой…

– Диагноз знаменитого советского психиатра Снежневского – вялотекущая шизофрения; из него прямо следовало, что любой человек, который не согласен с существующей властью, – сумасшедший. Вообще это вполне логично.

– Ты сам сокращал роман – что тебе трудно было сократить?

– Я, может, неправильно это делал: оставил канву, костяк, ушло много живых, теплых, но боковых кусков, однако это было неизбежно.

– Какую роль играет связь твоих героев с КГБ и со спецслужбами? Ведь и Дуся, и отец Никодим так или иначе с ними сотрудничали. Действительно ли церковь была до такой степени связана с органами?

– Я не часть ни церкви, ни органов, но, насколько я знаю, была. Кто-то был слаб, другие считали, что это единственный путь выживания; несогласные гибли, а эти умели убедить себя в том, что рано или поздно страна одумается и все вернется на круги своя. Главное, чтобы осталось хоть несколько храмов и не прерывалась служба.

– На какие круги, куда вернется? Ведь совсем другая жизнь. Иностранному читателю непонятен этот религиозный русский сюжет: раскол, старообрядчество, секты. Как ты, кстати, относишься к пензенским сектантам, которые живут уже полгода в пещере?

– Мне кажется, что я здесь совершенно не судья. Но ведь и вправду для одних жизнь – это короткий испытательный срок, который может возвратить человека к жизни вечной, а может навечно погубить. А для других жизнь в миру – это жизнь и есть, а дальше, может быть, что-нибудь будет, может, не будет, в общем – это неважно и несущественно.

– Ты как считаешь?

– Я не считаю, что это короткий испытательный срок. Но я понимаю тех людей, которые так считают. И мне кажется, что их опыт, их представление о мире в огромной степени выстроили русскую историю. И если мы этих людей вычеркнем или просто не будем обращать на них внимания, и на их опыт не будем обращать внимания, думаю, мы ничего не поймем. Русская история и вправду была подготовкой ко Второму пришествию Спасителя. Люди отчаивались, изнемогали от ожидания, думали, что вот, это будет через неделю, завтра, сегодня, и они были готовы, торопили смерть. С этой точки зрения они смотрели на всю светскую жизнь, на все то, что в итоге оказалось в учебниках. Мне кажется, я довольно честный историк, и когда пишу абсурд – тоже. Он и вправду рождается сам собою, от стыка двух этих логик. Это как бы люди из разных миров, с разных планет. У них нет ничего общего – а они заводят семьи, рождают детей, вместе ходят на работу.

– Это очень точно сказано – люди с разных планет как будто встретились… А как, кстати, ты относишься к Макаренко?

– Мне кажется, что он – часть всего этого. Когда писал роман, я, конечно, имел в виду его тоже. Были и другие книги, например воспоминания питомцев коммуны имени Шацкого. Вышла она к 50-летию коммуны, и я был поражен: все получили высшее образование, чуть ли не половина были докторами и кандидатами наук, много чиновников высших степеней. То есть создавалась элита без корней, без семейных связей. В коммунах были лучшие учителя. В Поволжье миллионы умирали с голоду, и всем на это было плевать, а воспитанников подкармливали, следили, чтобы по возможности они были и одеты, и сыты. В общем, действительно была попытка построить принципиально новый мир, оборвав все, что тебя могло связывать с предыдущей жизнью. Мне кажется, что это был очень долговременный проект, и в общем он осуществился.

– Подобный «проект» осуществляли и турки когда-то по нашим землям: они отбирали у убитых родителей детей и делали их янычарами, которые становились самыми жестокими головорезами и убийцами своих соплеменников – именно из‐за родового беспамятства. Кундера писал, кажется, в своем романе «Невинность», что самое страшное – это впадение в детство западного человека, попытка потребительского общества стереть все из памяти, жить без истории, быть счастливыми, как дети…

– Мне это очень близко и очень понятно. Если говорить о западном обществе, мне кажется, что детским, игрушечно-детским его делает как раз отказ от детей. Когда есть дети, есть внуки, ты неизбежно помнишь о том, что мир, который ты им оставишь, должен быть пристойным. А если на тебе все кончится, какая, в сущности, разница? Отказ общества от детей – это растянутое во времени самоубийство. Оно не мгновенно, продлится век-два, но это мало что меняет.

– Я так и думал. Часть моих вопросов провокативные, я специально их задаю, чтобы ты стал спорить со мной.

В романе ты говоришь устами Ленина: «Пусть десятки тысяч из них убьют, а другие тысячи похитят и продадут в рабство, даже если один-единственный дойдет и обратится к Господу, он всех отмолит, всех спасет». Успел ли отмолить ты всех сейчас в Иерусалиме, откуда только что приехал? Можно ли сказать, что ты последний ребенок, который дошел до Иерусалима?

– Увы. Если бы это было так, все бы уже почувствовали. Вообще же у меня есть правило: я сначала пишу, а потом еду и проверяю, что написал.

– То, что написал, встречаешь потом в жизни?

– Бывает, и для меня это всегда подарок, благодарность, подтверждение, что в общем ничего важного и существенного я не наврал.

– Ты встретил кого-нибудь из этих мальчиков сейчас в Иерусалиме?

– Трудно сказать, но мне показалось, что детям, которые туда «дошли», хорошо и они счастливы, а взрослые скорее печальны.

– Между прочим, я тоже так пишу, у меня стихи – не какие-то импрессии; всегда есть предметность, сюжет, как будто это произошло на самом деле. Я так пишу. А потом через некоторое время это сбывается. Я даже стал суеверным и начал очень внимательно относиться к тому, что я пишу и говорю, какие слова употребляю. Я уверен: все, что ты напишешь, сбудется, если ты действительно пишешь это…

– И мне кажется, что если сбывается, значит – это правильно. И правильно не в смысле того, что кто-то что-то предсказал и предвидел, а просто есть какие-то струны, которые пространство держат, соединяют, благодаря которым все не превращается в хаос. Я вообще считаю, что стихи – одна из таких вещей, которые позволяют вот эту жизнь держать в каком-то отчасти приемлемом состоянии. Безумная красота есть – и в ритме, и в рифме, и в подборе слов, поэтому, наверное, и оправдывается.

– Есть ли какая-то связь между небом и землей? Поэт, может быть, проводник, я не знаю. Но время от времени, когда я пишу, чувствую – как будто кто-то диктует, я потом сам удивляюсь, как все быстро.

– Я скорее трудно пишу. Но и у меня бывает, когда все вдруг становится ясным и прозрачным, и это совершенное счастье.

– Да, и для меня это самое настоящее счастье. А иначе настоящая мука. Нет времени писать, я становлюсь нервным, моя семья не может меня вытерпеть. А когда месяц писал – после этого я самый добрый человек, во мне проснулся ребенок, потому что когда я был ребенком, я был очень добрым, послушным мальчиком, а после казармы (я служил на турецкой границе) стал вспыльчивым. Именно поэзия и литература возвращают в детство, когда я становлюсь добрым. А по поводу твоего названия «Будьте как дети» – что ты вкладываешь в эти слова? Это формула какая-то?

– Только дети, не мы – взрослые, так ярко видят мир, согласись. И дальше, всю жизнь мы питаемся этими впечатлениями. На самом деле я могу над чем-то издеваться, но я искренне во все это верю. Так же как верю, что пока мы не утратили способность быть детьми, не играть, а именно быть – мы живы. Все гуляет туда-сюда – от иронии, от сарказма к вере, и я сам не могу сказать – как. Я, конечно, понимаю, что идеализм привел к миллионам жертв, но понимаю и то, что без идеализма все деградирует, умирает, и что с этим делать – не знаю. У меня и вправду ни на один сложный вопрос нет ответа. Для меня писание романа – единственный способ что-то понять; а так я вообще на полном нуле. Окончательный ответ, конечно, никто не находит, и я не нахожу, но во всяком случае что-то вдруг проясняется. Возможно, потому что то, что я написал, умнее меня.

– Я тоже так начинаю писать стихи – когда я не знаю. А Юз Алешковский мне говорит: я начинаю и иду – а там пропасть, но я шагаю, я иду и иду. Я думал, рассказ напишу, а получился роман, о котором я вообще не думал.

– Мне кажется, что это общее и у тебя, и у меня, и в этом наша правота. Мне кажется, что человеку, который записывает то, что уже знает, скучно, и эту скуку, ощущение, что ты идешь по второму следу, ничем не вытравишь. Я перестал заниматься историей, потому что для меня она была равна самой себе, а тут и впрямь все внове, и никогда не знаешь, куда вырулит.

– Может быть, в скобках: мне интересно, что ты как историк думаешь о Косово. Потому что сейчас и у нас, и у вас много людей думают, что это огромная ошибка, что через пятьдесят лет вся Европа будет мусульманской.

– Я знаю, что отношения между Болгарией и Сербией раньше были довольно сложными. Но думаю, что большинство границ в мире сложилось случайно, без логики, без разума, без справедливости – в каждой стране то разные народы, то разные веры, то одно и другое вместе. Однако если мы все это тронем, будет ад. Поэтому я бы дал Косово огромную автономию, бесконечную, но чтобы все осталось в тех границах, какие есть. Лишь в самом крайнем случае отдал бы районы, населенные сербами, Белграду и тогда уже остальной части Косово дал независимость.

– То есть ты считаешь, что большинство исторических проблем неразрешимы…

– Если все делить. Политика – жесточайшее зло. Нам остается надеяться на одно: что на этот раз зла будет чуть меньше. И в людях, и в странах – везде дикие, страшные комплексы, обиды. Историческая память очень долгая, никто никому и ничего не прощает. А когда компромиссные варианты – люди тише на все это смотрят. Конечно, то, что творилось на Балканах, чудовищно: столько людей убито невинных.

– Ты был в Болгарии?

– Нет, но надеюсь, что позовут.

– Как в России относятся к роману, есть какие-то отзывы?

– Есть, роман номинирован на разные премии, есть и очень хорошие рецензии, и на разных радиостанциях было много читок романа и интервью со мной. В библиотеках очередь на журнал «Знамя», где роман опубликован, чуть не до конца года. Тем не менее мне кажется, что я остаюсь писателем для писателей. Давняя история с «Новым миром» сыграла радикальную роль в моей судьбе.

– Расскажи.

– «Новый мир» Твардовского с огромной охотой печатал публицистику отца, из‐за которой он попал под запрет, – было это в самом конце шестидесятых годов.

– Почему под запрет?

– Вышла статья Грибачева (такой был глава Верховного Совета России и один из «главных» советских писателей), где он написал, что «добро должно быть с кулаками», а отец защищает абстрактный гуманизм, и значит, заклятый враг. После этого был рассыпан набор двух книг отца, остальные вылетели из издательских планов. Дальше отца фактически не печатали, и последние пятнадцать лет он прожил в тяжелой депрессии. Так что «Новый мир» во всех отношениях для нашей семьи много значил. И когда главный редактор «Нового мира» С. П. Залыгин, заявив на редколлегии, что вся русская литература пойдет по пути, который я прокладываю, захотел напечатать мой роман (такие предложения были у меня и от других изданий), я, конечно, согласился.

– Ты говоришь о романе «До и во время»?

– Да, в 1993 году. Поначалу все шло более-менее гладко, а потом стало твориться что-то странное. Роман печатался в двух номерах, и в конце первой книжки, как бы комментируя текст, появилась сноска, в которой говорилось, что бóльшая часть редколлегии журнала категорически протестует против публикации моего романа. Дальше в том же «Новом мире» появились две разгромные рецензии, ну и, конечно, последовали оргвыводы. Редактор отдела прозы еще со времен Твардовского, И. П. Борисова, которая принесла в журнал мой роман, вынуждена была уйти из редколлегии и уволиться. Позже целый год во всех газетах – и в левых, и в правых – меня обвиняли в том, что я чуть ли не антихрист; вышли десятки статей. В общем, я был заклеймен и проклят, после чего авторы рецензий сошлись между собой на том, что больше фамилию Шарова не надо упоминать нигде и никогда.

– То есть ты повторил судьбу отца?

– Можно посчитать и так.

– Я счастлив, что мы окончили разговор, как и начали – про твою семью, про отца. А можем сказать, что ты тоже абстрактный гуманист?

– Ну, думаю, что да.

– Ты говорил, что два года был в депрессии, почти ничего не писал…

– Грустный серый район на окраине Москвы, и я там не прижился.

– Ты писал шесть лет этот роман. Ты опустошен сейчас, но, может быть, все-таки знаешь, что будет дальше?

– Я, конечно, пустой, вычерпанный колодец.

– Все-таки что-то будет?

– Надеюсь.

– Нет ли чего конкретного?

– Есть у меня мысль, но я не начну писать раньше, чем через год-полтора, это точно. У меня всегда долгий период накопления. Но я думаю, что у тебя то же самое.

– Ты знаешь, колодец днем вычерпывается, а ночью снова наполняется водой. Я тебе желаю, чтобы твой колодец наполнялся быстрее.

– Спасибо!

КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ

Владимир Александрович Шаров-Нюренберг родился 7 апреля 1952 года в Москве в родильном доме № 7 имени Г. Л. Грауэрмана.

В 1952–1957 годах жил в доме по адресу ул. Марины Расковой, д. 30. В 1957 году переехал в дом кооператива «Московский писатель» по адресу ул. Черняховского, д. 4. В этом доме прожил бóльшую часть жизни.

В 1959–1963 годах (1–4 классы) учился в школе № 152. В 1963 году родители поменяли его фамилию на «Шаров».

В 1963–1964 годах (5 класс) учился в школе № 715.

В 1964–1965 годах (6 класс) учился в санаторной школе-интернате для детей с нарушением опорно-двигательного аппарата № 76.

В 1965–1966 годах (7 класс) учился в школе № 144.

В 1966–1969 годах (8–10 классы) учился в физико-математической школе № 2 (теперь Лицей «Вторая школа»).

В августе 1969 года по совету журналиста-международника Д. Е. Меламида поступил в Московский институт народного хозяйства им. Г. В. Плеханова. В октябре того же года ушел в академический отпуск.

В июне–июле 1970 года принимал участие в археологической экспедиции в Нукус. В сентябре того же года вернулся из академического отпуска. Был отчислен из института за организацию забастовки.

В мае 1971 года работал на производственно-издательском комбинате Всесоюзного института научной и технической информации, в июне–сентябре того же года – грузчиком в издательстве «Советский художник».

В марте 1972 – сентябре 1977 года был литературным секретарем Е. А. Таратуты.

В июне 1972 года по совету историка А. И. Немировского приехал в Воронеж на вступительные экзамены в Воронежский государственный университет, жил в это время у Н. Е. Штемпель. В августе того же года был принят на заочное отделение исторического факультета.

В феврале того же года познакомился с О. В. Дунаевской, в ноябре 1974 года вступил с ней в брак. В августе 1978 года родился их первый ребенок, сын Арсений. В марте 1991 года – второй, дочь Анна.

В июне 1977 года защитил дипломную работу по теме «Сергей Федорович Платонов как историк России конца XVI – начала XVII века» под руководством В. П. Лысцова.

В октябре 1977 – июле 1980 года работал во Всесоюзном научно-исследовательском институте документоведения и архивного дела (ВНИИДАД) в должности и.о. младшего научного сотрудника отдела научного использования документов.

В 1978–1985 годах работал над своим первым романом «След в след».

В июле 1980 года был принят в аспирантуру Московского государственного историко-архивного института. В июне 1984 года защитил кандидатскую диссертацию по теме «Проблемы социальной и политической истории России второй половины XVI – начала XVII века в трудах С. Ф. Платонова» под руководством В. А. Муравьева.

В октябре того же года вернулся во ВНИИДАД в должности младшего научного сотрудника отдела развития автоматизированных систем научно-технической информации по документам Государственного архивного фонда СССР; в апреле 1985 года был переведен на должность старшего научного сотрудника отдела архивоведения и археографии; в марте 1986 года был уволен по собственному желанию. В январе 1988 – июле 1990 года работал в Центральном доме культуры медицинских работников в должности руководителя дискуссионного клуба «Время и судьбы». В дальнейшем занимался исключительно писательской деятельностью.

В 1986–1988 годах работал над романом «Репетиции».

В 1988–1991 годах работал над романом «До и во время», в связи с публикацией которого в 1993 году в журнале «Новый мир» разразился литературный скандал.

В 1991–1994 годах работал над романом «Мне ли не пожалеть…».

В 1994 году вступил в Союз писателей Москвы и в Московский литературный фонд, в 2004 году – в Русский ПЕН-центр (в январе 2017 года приостановил членство в связи с политикой Центра).

В 1994–1997 годах работал над романом «Старая девочка».

В 1997–2002 годах работал над романом «Воскрешение Лазаря».

В 2001–2007 годах работал над романом «Будьте как дети».

В 2008–2012 годах работал над романом «Возвращение в Египет».

В 2012–2017 годах работал над романом «Царство Агамемнона».

17 августа 2018 года скончался от лимфомы. Похоронен на Переделкинском кладбище.

Составитель Марк Белозеров

КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ

Научные публикации

С. Ф. Платонов (1860–1933). Обзор фонда. М.: Институт научной информации по общественным наукам, 1984.

К вопросу об исторических взглядах С. Ф. Платонова (на материале пяти монографий С. Ф. Платонова, опубликованных в послереволюционный период). М.: Институт научной информации по общественным наукам, 1984.

Проблемы социальной и политической истории России второй половины XVI – начала XVII в. в трудах С. Ф. Платонова. М.: Всероссийский научно-технический информационный центр, 1984.

К вопросу об общем подходе дореволюционной историографии к правлению Ивана Грозного // Историография истории СССР: проблемы преподавания и изучения / Отв. ред. М. В. Нечкина. Калинин: Калининский государственный университет, 1985.

Психология русской истории // Страна и мир. Мюнхен, 1990. Май–июнь (№ 3 (57)).

Опричнина Ивана Грозного: что это такое? // Родина. 1991 № 1; Археографический ежегодник. 2003 год / Отв. ред. С. О. Шмидт. Москва: Наука, 2004.

Литературные публикации в журналах и сборниках

Романы

След в след: Хроника одного рода в мыслях, комментариях и основных датах // Урал. 1991. № 6–8.

Репетиции // Нева. 1992. № 1–2.

До и во время // Новый мир. 1993. № 3–4.

«Мне ли не пожалеть…» // Знамя. 1995. № 12.

Старая девочка // Знамя. 1998. № 8–9.

Воскрешение Лазаря // Знамя. 2002. № 8–9.

Будьте как дети // Знамя. 2008. № 1–2.

Возвращение в Египет // Знамя. 2013. № 7–8.

Царство Агамемнона (фрагмент) // Знамя. 2018. № 4.

Рассказы

Апрель // Сноб. 2013–2014. Декабрь–январь (№ 12–01 (65–66)).

Сказки

Истории со Щеном // Сказки без подсказки. Москва: Детская литература, 1981.

Десять историй о Щене // Первое сентября. 1995. Сентябрь–октябрь.

Стихи

Стихи // Новый мир. 1980. № 8.

«С реки уходит накипь снега…» // Сельская молодежь. 1981. № 7.

Эссе

Опричнина // Родина. 1991. № 1.

Столица и провинция: два пути понимания жизни // Москва. Территория 2000. М.: GIF, 1999.

«Реалистические» соображения // Знамя. 2000. № 4.

«Это я: я прожил жизнь» // Дружба народов. 2000. № 12.

Несколько мыслей в защиту либерализма // Дружба народов. 2001. № 10.

Конфликт цивилизаций: подводная часть // Знамя. 2003. № 4.

Икона святого Георгия Победоносца с клеймами // WAM. 2003. № 4.

Меж двух революций // Знамя. 2005. № 9.

Памяти Пролетарской Силы // Знамя. 2009. № 8.

Когда Шера в форме. Истории моего отца // Знамя. 2009. № 10.

Очерк христианской благотворительности // Жить со смыслом. Как обретать помогая и получать отдавая. М.: Эксмо, 2010.

Якобсон и вторая школа // Памяти Анатолия Якобсона. Сборник воспоминаний к 75-летию со дня рождения / Сост. А. Зарецкий, Ю. Китаевич. Бостон: M-Graphics Publishing, 2010.

Народ Андрея Платонова // Литературная матрица. СПб.: Лимбус Пресс, 2010. Т. 2.; 2‐е изд. СПб.: Лимбус Пресс, 2011.

Настоящий Гончаров // Знамя. 2012. № 12.

На чем стоим // Неприкосновенный запас. 2013. № 2.

Бал у сатаны (его эстетика и этика) // The Prime Russian Magazine. 2014. Март–апрель (№ 2 (23)).

Переписка Грозного с Курбским // Литературная матрица. Внеклассное чтение. СПб.: Лимбус Пресс, 2014.

О Геке Комарове // Танцы за плугом. СПб.: Пушкинский фонд, 2014.

«Я прожил жизнь…» // Большая книга победителей. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2015.

Моя компания // Знамя. 2015. № 4.

Репетиции // Текст и традиция / Ред.-сост. Е. Г. Водолазкин. 2015. № 3.

Ходынка // Москва: место встречи. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2016.

Мелкий грех // Знамя. 2016. № 11.

Снова, снова и снова можно было читать, почти как в первый раз… // Дружба народов. 2016. № 11.

Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож // Знамя. 2018. № 3; Подъем. 2018. № 11.

Октябрь семнадцатого и конец истории // Знамя. 2018. № 6.

Книжные издания

Романы

След в след: Хроника одного рода в мыслях, комментариях и основных датах. М.: Наш дом – L’ Âge d’Homme, 1996. 252 с.

След в след: Хроника одного рода в мыслях, комментариях и основных датах. М.: ОЛМА-Пресс, 2001. 285 с.

След в след: Хроника одного рода в мыслях, комментариях и основных датах. М.: ArsisBooks, 2016. 243 с.

Репетиции. «Мне ли не пожалеть…». М.: Наш дом – L’ Âge d’Homme, 1997. 344 c.

Репетиции. СПб.: Лимбус Пресс, 2003. 270 с.

Репетиции. М.: ArsisBooks, 2009. 335 с.

Репетиции. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2019. 352 с.

До и во время. М.: Наш дом – L’ Âge d’Homme, 1995. 320 с.

До и во время. М.; СПб.: АСТ, Астрель-СПб., 2005. 395 с.

До и во время. М.: ArsisBooks, 2009. 354 с.

«Мне ли не пожалеть…» СПб.: Лимбус Пресс. Издательство К. Тублина, 2014. 282 с.

Старая девочка. М.: Наш дом – L’ Âge d’Homme, 1999. 346 с.

Старая девочка. М: Астрель, 2012. 478 с.

Воскрешение Лазаря. М.: Вагриус, 2003. 365 с.

Воскрешение Лазаря. М.: ArsisBooks, 2019. 368 с.

Будьте как дети. М.: Вагриус, 2008. 398 с.

Будьте как дети. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2016. 446 с.

Возвращение в Египет. М.: АСТ, 2013. 759 с.

Возвращение в Египет. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2015. 759 с.

Царство Агамемнона. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2018. 669 с.

Сборники стихотворений

Стихи. М.: Наш дом – L’ Âge d’Homme, 1996. 47 с.

Рама воды. М.: ArsisBooks, 2016. 84 с.

Сборники эссе

Искушение революцией. М.: ArsisBooks, 2009. 238 с.

Перекрестное опыление. М.: ArsisBooks, 2018. 285 с.

Несостоявшиеся публикации

Репетиции. Свердловск: Урал-Советы, 1992. 224 с.

До и во время. СПб.: Лениздат: Команда А, 2014.

Воскрешение Лазаря. СПб.: Лениздат: Команда А, 2013.

Интервью

Анкеты

Куда ж нам плыть? // Общая газета. 1994. 17–13 октября (№ 40 (65)).

Волна с волною говорит // Общая газета. 1995. 16–22 марта (№ 11 (87)).

Рукопись // Знамя. 1996. № 1.

Жизнь или культура? // Московские новости. 1998. 1–8 ноября (№ 43).

Однажды в «Знамени» // Знамя. 2001. № 1.

Жизнь на свободе // Знамя. 2006. № 6.

Советский Союз: система координат // Дружба народов. 2012. № 12.

Livre Paris 2018 // YouTube. 2018. 27 марта. https://www.youtube.com/watch?v=7NpTIc61QRs.

Монологи

Что уже видно // Вопросы литературы. 1996. № 1.

Пятый угол // Вечерний Челябинск. 1998. 15 января.

Говорят лауреаты «Знамени» // Знамя. 1999. № 3.

Говорят лауреаты «Знамени» // Знамя. 2003. № 3.

Говорят лауреаты «Знамени» // Знамя. 2009. № 3.

Говорят лауреаты «Знамени» // Знамя. 2014. № 3.

GQ человек года // GQ Россия. 2015. 8 сентября.

«Там, где кончается культура, кончается жизнь» // AvantGardeCentre. 2015. 2 ноябрь.

Диалоги

Шохина Виктория. «Ни с кем из тех людей, кого я описал, я не боюсь встретиться…» // Независимая газета. 1993. 29 июля.

Васильева Галина. Мы наш, мы «Новый мир» поссорим… // Комсомольская правда. 1993. 29 июня.

Березин Владимир. История про Владимира Шарова – 1 // Живой Журнал. 1995. Декабрь. https://berezin.livejournal.com/957252.html.

Березин Владимир. Владимир Шаров: «Есть образ мира, который я хочу записать» // Дружба народов. 1996. № 8.

Бавильский Дмитрий. Пятый угол // Вечерний Челябинск. 1997. 3 декабря.

Иваницкая Елена. Интереснее всего смотреть на мир одновременно с разных сторон // Первое сентября. 1998. 1 декабря (№ 117).

Иваницкая Елена. Абсурд нашей жизни // Московские новости. 2002. 8–14 октября (№ 39).

Иваницкая Елена. «Жить интереснее с людьми, а не с народами» // Первое сентября. 2002. 19 октября (№ 72).

Мирошкин Андрей. «Пытаюсь написать душу истории» // Книжное обозрение. 2003. 10 февраля.

Игрунова Наталья. «Я не чувствую себя ни учителем, ни пророком» // Дружба народов. 2004. № 8.

Быков Дмитрий. Что случилось с историей? Она утонула // Русская жизнь. 2007. № 3.

Липовецкий Марк. «Каждый мой новый роман дополняет предыдущие» // Неприкосновенный запас. 2008. № 3.

Бойко Михаил. Герои на длинном поводке // НГ-Ex Libris. 2008. 5 июня (№ 19 (463)).

Иванченко Валерий. «Финал происходит всегда здесь и сейчас» // Книжная витрина. 2008. Август.

Рычкова Ольга. Будем как дети? // Российская газета. 2008. 12 сентября (№ 0 (4750)).

Березин Владимир. История про Владимира Шарова – 2 // Живой Журнал. 2008. Октябрь. https://berezin.livejournal.com/957589.html.

Березин В. «Мы все – части одной общей судьбы» // Книжное обозрение. 2008. № 41.

Белжеларский Евгений. Притчи во языцех // Итоги. 2008. 8 декабря (№ 50 (652)).

Кириллов Николай. «Я люблю бумагу» // Частный корреспондент. 2009. 18 декабря.

Ковалева Татьяна. «Я пишу, чтобы увидеть и почувствовать что-то новое» // Культура. 2009. 12–18 февраля (№ 6).

Дьяков Дмитрий. «Простые ответы, как правило, ложны» // Воронежский курьер. 2009. 17 и 19 февраля (№ 17 (2813) и 18 (2814)).

Арсеньева Анна. «Для народа нет ничего страшнее самоистребления» // Культпоход. 2009. Апрель.

Иваницкая Елена. «…уважать сложность чужой жизни» // Первое сентября. 2010. 13 февраля (№ 3).

Шабашов Михаил. «Премиями вдохновение не заманишь» // Частный корреспондент. 2012. 10 апреля.

Иваницкая Елена. «Добро, обращенное на близких, всегда больше, чем добро, обращенное на человечество» // Известия. 2012. 2 мая.

Иваницкая Елена. Второй Гоголь // НГ-Ex Libris. 2013. 24 октября.

Вулох Лидия. «Люди склонны жить мифами» // Книжное обозрение. 2014. № 7 (2383).

Пульсон Клариса. Комментарий к Бытию // Российская газета. 2014. 18 сентября (№ 212 (6484)).

Лобков Павел. «В России будет рай, когда допишут „Мертвые души“» // Дождь. 2014. 11 декабря. https://www.youtube.com/watch?v= F0NvOM_Qh58.

Сапгир Кира. «В незаконченных книгах есть некое страшное откровение…» // Русский очевидец. 2015. Март.

Mahlamäki-Kaistinen Riikka. Paperi hahmottaa teoksen // Keskisuomalainen. 2015. 17 августа.

Быков Дмитрий. Писатель года 2015 // GQ Россия. 2015. 8 сентября.

Веденяпин Дмитрий. Человек в других людях // YouTube. 2017. 31 января. https://www.youtube.com/watch?v=S55_poQFYZo&t=.

Андреева Ольга. «Жизнь – это только испытательный срок» // Горький. 2018. 20 августа. https://gorky.media/context/zhizn-eto-tolko-ispytatelnyj-srok.

Полилоги

Ларина Ксения, Белькевич Ксения. Музейные палаты // Эхо Москвы. 2011. 31 декабря. https://echo.msk.ru/sounds/844316.html.

Толстая Татьяна, Смирнова Авдотья. Школа злословия // НТВ. 2013. 22 сентября. https://www.youtube.com/watch?v=Ya17jzAgOK8.

Пешкова Майя, Чиж Оксана, Шубина Елена. Книжное казино // Эхо Москвы. 2013. 18 августа. https://echo.msk.ru/sounds/1137390.html.

Митрофанова Алла, Пичугин Алексей. Светлый вечер // Радио «Вера». 2015. 10 февраля. https://radiovera.ru/svetlyiy-vecher-s-vladimirom-sharovyim-efir-ot-10-02-2015.html.

Переводы

Sharov Vladimir. Pribeh stenete. (Истории о Щене), (чешский яз.) Antologie svetovych pohadek, Praha, 1985.

(След в след) (араб.) /  / перевел Тахсин Раззак Азиз. Kuwait: DreamBook, 2017. 341 с.

Charov V. Les Répétitions (Репетиции) (франц. яз.) / traduit du russe par Paul Lequesne. Arles: Solin-Actes Sud, 1998. 312 с.

Шаров В. Репетиции. (Репетиции) (болг. яз.) / переведе от руски Здравка Петрова. София: Факел експрес, 2018. 390 с.

Sharov V. The Rehearsals. (Репетиции) (англ. яз.) / translated by Oliver Ready. London: Dedalus, 2018. 359 с.

Sharov V. Prima e durante (До и во время) (итал. яз.) / a cura di Maria Cicognani Wolkonsky. Roma: Voland, 1996. 256 с.

Charov V. Avant et Pendant (До и во время) (франц. яз.) / traduit du russe par Véronique Patte. Paris: Phébus, 2005. 305 с.

Sharov V. Before and During (До и во время) (англ. яз.) / translated by Oliver Ready. London: Dedalus, 2014. 348 с.

弗拉基米尔•沙罗夫. 此前与此刻 (До и во время) (кит. яз.) / 陈松岩 译 / перевел Чен Сонян. Peking: Peking university press, 2016. 290 с.

弗拉基米尔•沙罗夫. 圣女 (Старая девочка) (кит. яз.) / 著李肃译/ перевел Ли Су. Wuhan: Chinese Youth, Wuhan University Press, 2003. 370 с.

Charov V. La Vieille Petite Fille (Старая девочка) (франц. яз.) / traduit du russe par Paul Lequesne. Paris: L’Esprit des Péninsules, 2008. 620 с.

Charov V. Soyez Comme les Enfants (Будьте как дети) (франц. яз.) / traduit du russe par Paul Lequesne. Paris: Louison, 2016. 489 с.

Шаров В. Бъдете като децата (болг.яз.) (Будьте как дети) (журнальный вариант) / переведе от руски Здравка Петрова // Факел. 2008. № 1. С. 7–134.

弗拉基米尔•沙罗夫. 像孩子一样 (Будьте как дети) (кит. яз.) / 赵桂莲译 / перевел Чжао Гуйлиан. Peking: Peking University Press, 2015. 313 с.

Шаров В. Бъдете като децата (Будьте как дети) (болг. яз.) / переведе от руски Здравка Петрова. София: Факел експресс, 2019. 468 с.

Готовятся к печати

«Репетиции», сербский яз. (Beograd: Utopia, 2020).

«До и во время», сербский яз. (Beograd: Utopia, 2020).

«Возвращение в Египет», македонский яз. (Skopje: Druzhina, 2020).

«Старая девочка», арабский яз. (2020).

Премии

1998 – премия Международного фонда «Знамя» за роман «Старая девочка».

2002 – премия Международного фонда «Знамя» за роман «Воскрешение Лазаря».

2008 – премия журнала «Знамя» за роман «Будьте как дети».

2008 – премия «Книга года» на ММКВЯ в номинации «Проза года» за роман «Будьте как дети».

2008 – короткий список премии «Русский Букер» за роман «Будьте как дети».

2008 – короткий список премии «Большая книга» за роман «Будьте как дети».

2013 – орден журнала «Знамя».

2013 – премия Союза писателей Москвы «Венец» в номинации «Проза» за роман «Возвращение в Египет».

2014 – премия «Русский Букер» за роман «Возвращение в Египет».

2014 – премия «Студенческий Букер» за роман «Возвращение в Египет».

2014 – третья премия «Большая книга» за роман «Возвращение в Египет».

2015 – премия «Писатель года» («GQ-Человек года») за роман «Возвращение в Египет».

Премии переводчиков романов Владимира Шарова

2015 – Оливер Реди получил премию «Read Russia» за перевод романа «До и во время» на английский язык (London: Dedalus Europe, 2014).

2018 – Любинка Милинчич вошла в короткий список премии «Read Russia» за перевод романа «Возвращение в Египет» на сербский язык (Белград: Руссика, 2018).

2018 – Оливер Реди получил премию «Read Russia» за перевод романа «Репетиции» на английский язык (London: Dedalus, 2018).

2018 – Здравка Петрова получила премию Союза переводчиков Болгарии за перевод романа «Репетиции» (София: Факел експрес, 2018) «За исключительные достижения в области перевода за 2018 год».

Составитель Марк Белозеров

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

Дмитрий Бавильский – писатель, литературовед, литературный и музыкальный критик, журналист. Член Союза российских писателей и Литературного фонда России. Действительный член Академии российской современной словесности. Автор романов «Вавилонская библиотека» (1998), «Семейство пасленовых» (2000), «Едоки картофеля» (2001), «Ангелы на первом месте» (2002), «Нодельма» (2003), «Последняя любовь Гагарина» (2004–2007), сборника рассказов «Праздные люди» (2007).

Борис Беленкин – историк, сотрудник Общества «Международный Мемориал», автор научных статей по истории оппозиционных движений в ВКП(б), политических репрессий в СССР, биографике и др.; один из составителей и авторов альманаха «Acta samizdatica / Записки о самиздате» (2012–), координатор нескольких выставочных проектов «Мемориала» по темам истории СССР ХX века.

Борис Белкин родился в 1958 г. Окончил МГПИ им. Ленина, работал учителем физики в школе, копирайтером в рекламном агентстве, переводчиком фильмов с французского, зимовал на полярной станции на острове Хейса. Автор рассказов, печатавшихся в журналах «Семья и школа», «Нева», «Звезда», «Дружба народов», «Знамя». Живет в Москве.

Марк Белозёров – родился и вырос в Красноярске. Студент образовательной программы «Философия» факультета гуманитарных наук Высшей школы экономики в Москве.

Анна Бердичевская – прозаик, поэт, издатель. Родилась в лагере в г. Соликамске Пермской области, закончила мехмат Пермского университета. В 1984 г. переехала с Урала в г. Тбилиси. В Грузии начала активную литературную деятельность; публикация в журнале «Литературная Грузия» предшествовала публикации двух первых стихотворных сборников на русском языке и в переводах на грузинский язык. С 1991 г. живет в Москве. Стихи и проза публикуются в толстых журналах: «Урал», «Новый мир», «Континент», «Дружба народов», «Знамя». В 2017 г. стала лауреатом Международной литературной премии им. Бабеля (серебро) – «за лучший рассказ на русском языке». Книги: «Тихий ангел (стихи)»; «Чемодан Якубовой. Проза и стихи»; «Масхара. (Частные грузинские хроники)»; «Реальность. Стихи»; «КРУК» (роман вошел в лонг-листы таких премий, как «Букер», «Ясная Поляна», «Большая книга»); «Моленое дитятко» (рассказы); «Аркашины враки» (повести). Автор-составитель сборника воспоминаний «БИТОВ, или Новые сведения о человеке» (2020).

Владимир Березин (1966) – писатель, литературовед и школьный учитель. Окончил физический факультет МГУ (1989) и Литературный институт (1997). Автор книг прозы и нескольких биографий в серии ЖЗЛ, в том числе Виктора Шкловского. Живет в Москве.

Георги Борисов родился в 1950 г. в Софии. С 1994 г. – продюсер направления «Литература и публицистика» на Болгарском национальном телевидении. С 2003 по 2007 г. – председатель жюри премии современной болгарской художественной прозы «Хеликон». С 2009 г. заведует литературной частью Народного театра им. Ивана Вазова в Софии. Со дня основания журнала «Факел» (1981) Георги Борисов был заместителем главного редактора, а с 1990 г. стал главным редактором. Основатель и директор издательств «Факел» (1991–1995) и «Факел-экспресс» (1995). Под его редакцией в 2005 г. начинает выходить библиотечная книжная серия «Новая проза», издающая в переводах на болгарский преимущественно современных русских авторов. Георги Борисов – автор поэтических книг «В полдень, где-то в начале» (1977), «Оставьте человека» (1981), «Ворота» (1986), «Пришелец» (1992), «Живой бог» (1997), «Карфаген» (2000), «Ровно в три» (2008), «Какво ми каза свободата / Что мне сказала свобода» (стихотворения и переводы на болгарском и русском языках; М., 2012), «Ничто» (2015), «Морем запахло» (2019), ряда публикаций документальной и художественной прозы, среди которых «Хиатус» (2007, в соавторстве с Анатолием Королёвым), публицистических и критических статей, эссе, литературных анкет и бесед. Его стихи включены практически во все крупные антологии болгарской поэзии, выходившие в США, Великобритании, Франции, Германии, России, Чехии, Турции и др. Переводит французских, английских и русских поэтов. Отмечен многими премиями и наградами: им. Владимира Башева за лучший первый поэтический сборник (1977); им. Ивана Николова за лучшую поэтическую книгу (2001); им. Славейкова за лучшее лирическое стихотворение (2007); в 2009 г. стал первым лауреатом Национальной литературной премии им. Милоша Зяпкова за лучшую книгу года.

Евгений Водолазкин – писатель, доктор филологических наук (2000), тема диссертации «Всемирная история в литературе Древней Руси (на материале хронографического и палейного повествования XI–XV вв.)». Сотрудник Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук. Член редколлегии журнала «Русская литература». Главный редактор альманаха «Текст и традиция», издающегося Пушкинским Домом совместно с Музеем-усадьбой Ясная Поляна. Автор романов «Соловьев и Ларионов», «Лавр», «Авиатор», «Брисбен», книг эссе и рассказов. Лауреат первой премии «Большая книга» за роман «Лавр» и второй – за роман «Авиатор». Роман «Лавр» также стал лауреатом таких премий, как «Ясная Поляна», премия Горького (Сорренто), премия конвента «Портал» и др. Живет в Санкт-Петербурге.

Амина Габриэлова – преподаватель русского языка и литературы в университете Пюрдью, Уэст Лафайет, США. Окончила МГУ. Кандидат филологических наук, защитила диссертацию по теме «Поэтика „Селестины“ Фернандо де Рохаса». Имеет публикации по современной русской литературе и по современной и классической испанской и латиноамериканской литературе.

Александр Гаврилов – критик, редактор, литературный деятель, поэт, телеведущий, ресторатор, сооснователь электронной издательской системы Ridero.

Александр Горбенко – кандидат филологических наук, доцент кафедры мировой литературы и методики ее преподавания в КГПУ им. В. П. Астафьева. Научные интересы: феномен жизнетворчества и жизнетворческие стратегии литераторов XX–XXI веков, социология литературы, история литературы Сибири XIX – первой трети XX века, современная русская литература.

Брэдли Горски – американский славист, PhD (Колумбийский ун‐т), преподаватель кафедры славистики Джорджтаунского университета (Вашингтон, США). Он завершает работу над книгой под рабочим названием «Литературный капитализм. Рынок и словесность в постсоветской России».

Наталья Громова – прозаик, историк советской литературы, окончила философский факультет МГУ. В настоящее время ведущий научный сотрудник Государственного литературного музея. Автор книг «Все в чужое глядят окно» (2002); «Дальний Чистополь на Каме» (2005); «Узел: Поэты. Дружбы. Разрывы. Из литературного быта конца 1920‐х – 1930‐х годов» (2006; 2016 – расширено и дополнено); «Распад. Судьба советского критика» (2009); «Ольга Берггольц: Смерти не было и нет» (2017); «Дело Бронникова» (2018); «Именной указатель» (2019); «Ключ. Последняя Москва» (2013, премия журнала «Знамя» за 2012 г.). Финалист премии «Русский Букер» за 2014 год и премии «Венец». Член Союза писателей Москвы и ПЕН-Москва.

Полина Димчева Димова – преподаватель факультета зарубежных языков, литератур и культур Денверского университета и доктор философских наук (PhD) Калифорнийского университета, Беркли. Автор статей о синестезии, синтезе искусств и электричестве в европейском модернизме, о мифе Александра Скрябина у русских символистов, религиозных философов и Евгения Замятина, о раннем творчестве Сергея Прокофьева и о «Саломее» Оскара Уайльда, Обри Бёрдслея и Рихарда Штрауса. Пишет книгу о синестезии «На перекрестках чувств». За исследовательскую работу в области модернистской литературы, музыки и изящных искусств получила стипендии Американского совета научных обществ (ACLS) и Национального фонда гуманитарных наук (NEH), а также постдокторскую стипендию Эндрю Меллона.

Александр Дмитриев – ведущий научный сотрудник Института гуманитарных историко-теоретических исследований им. А. В. Полетаева, доцент Школы исторических наук НИУ ВШЭ. Автор книги «Марксизм без пролетариата: Георг Лукач и ранняя Франкфуртская школа»; редактор сборников «Науки о человеке: История дисциплин», «Историческая культура императорской России» и др. Публиковал статьи по истории идей XIX–XX веков, истории гуманитарных наук, социологии знания и исторической памяти.

Ольга Дунаевская – филолог, журналист, редактор. Кандидат филологических наук, доцент. Заведовала кафедрой русского языка и литературы в Московском авиационно-технологическом институте им. К. Э. Циолковского, была доцентом на кафедре стилистики факультета журналистики МГУ. С 1996 по 2016 г. преподавала русский язык в Университете Вашингтона и Ли (г. Лексингтон, Вирджиния, США). Автор нескольких изданий по стилистике русского языка, в том числе книги «О стилях русского языка». С 1998 по 2003 г. параллельно с работой в вузе была корреспондентом отдела культуры газеты «Московские новости». Сотрудничает с различными периодическими изданиями. Пишет прозу для детей и подростков. Повесть «Образок» и рассказы опубликованы в одноименном сборнике (М., 2016), также публиковалась в сборниках, еженедельниках и альманахах в России и США. Член Союза журналистов. Автор 300 публикаций по вопросам языка, литературы, культуры. С 2015 г. главный редактор издательства «ArsisBooks» (Москва).

Александр Журбин – композитор, писатель, журналист. Автор многочисленных музыкальных произведений разных жанров: опер, балетов, мюзиклов, симфоний, песен. В 1975 г. написал первую российскую рок-оперу «Орфей и Эвридика». Автор восьми книг, в основном мемуаров и книг о музыке. Каждые пять лет проводит в Москве масштабные фестивали своего творчества. Обладатель многих международных и российских наград.

Наталья Иванова – литературный критик, первый зам. главного редактора журнала «Знамя», профессор кафедры теории литературы филологического факультета МГУ им. Ломоносова. Автор многих статей и книг о современной русской литературе, среди них «Проза Юрия Трифонова», «Смех против страха, или Фазиль Искандер», «Скрытый сюжет», «Невеста Букера. Критический уровень 2003–2004», «Феникс поет перед солнцем», «Такова литературная жизнь». Живет и работает в Москве.

Анатолий Курчаткин родился в 1944 г. в Свердловске (ныне Екатеринбург). Как прозаик начал печататься в 1973 г. Автор более 30 книг прозы – рассказов, повестей, романов (среди них повести «Гамлет из поселка Уш», «Записки экстремиста», «Бабий дом», рассказы «Ноздрюха», «Счастье Вениамина Л.», «Гильотина», романы «Солнце сияло», «Полет шмеля», «Минус 273 градуса по Цельсию» и др.), книги эссе «Глаголы переходного времени». Переведен на английский, болгарский, китайский, немецкий, польский, французский, чешский и др. языки. Лауреат нескольких литературных премий. По повести «Бабий дом» снят фильм «Ребро Адама», по роману «Солнце сияло» на сцене МХТ им. А. П. Чехова был поставлен одноименный спектакль.

Илья Кукулин – кандидат филологических наук, доцент Школы культурологии Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ) и старший научный сотрудник Международного центра истории и социологии Второй мировой войны и ее последствий НИУ ВШЭ. Автор монографии «Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры» (М.: Новое литературное обозрение, 2015) и сборника статей «Прорыв к невозможной связи: статьи о русской поэзии» (Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2019). Публиковал статьи по современной русской поэзии, истории литературы, истории образования, политическим дискурсам русского интернета и др.

Марк Липовецкий – доктор филологических наук, профессор Колумбийского университета (Нью-Йорк), автор двенадцати монографий и более ста статей, выходивших в российской и зарубежной научной и литературной периодике. Наиболее известен своими публикациями о русском постмодернизме: книгами «Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики» (1997); «Russian Postmodernist Fiction: Dialog with Chaos» (1999); «Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920‐х – 2000‐х годов» (2008; шорт-лист Премии им. Андрея Белого); «Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты новой русской драмы» (по-английски – 2009, по-русски —2012; в соавторстве с Б. Боймерс); «Charms of the Cynical Reason: The Trickster in Soviet and Post-Soviet Culture» (2011), «Postmodern Crises: From Lolita to Pussy Riot» (2017). Один из четырех соавторов истории русской литературы (Oxford University Press, 2018). Соредактор многих сборников научных статей, в том числе выходивших в «НЛО»: «Веселые человечки: Культурные герои советского детства» (2008), «Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007)» (2010), «„Это просто буквы на бумаге…“ Владимир Сорокин: После литературы» (2018). Липовецкий также курировал публикацию пятитомного собрания сочинений Д. А. Пригова в издательстве «Новое литературное обозрение». В 2014‐м получил премию Американской ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков за выдающийся вклад в науку. В 2019 г. стал лауреатом Премии Андрея Белого.

Анастасия де Ля Фортель – доктор филологических наук, профессор русской литературы и страноведения, заведующая кафедрой славистики Лозаннского университета. Специалист по французско-русским литературным связям эпохи символизма и по современной русской литературе. Автор двух монографий («Les aventures du sujet poétique. Le symbolisme russe face à la poésie française: complicité ou opposition?». Aix en Provence: PUP, 2010; «Пространство маргинальности в современной русской литературе». М.: Время, 2010), педагогического пособия по изучению творчества Н. В. Гоголя («Premières leçons sur „Nouvelles de Saint-Pétersbourg“ de Gogol». Paris: PUF, 1998), многочисленных статей, посвященных различным аспектам русской литературы XIX–XXI веков. Редактор и соредактор сборников «История лингвистики, история идей. Фестшрифт в честь Патрика Серио / Histoire des linguistiques, histoire des idées. Mélanges offerts à Patrick Sériot» (М.: ОГИ; Studia Slavica Lausannensia, 2019); «Литературоведения очарованная даль. Фестшрифт в честь 74-летия профессора Леонида Геллера» (Лозанна; Седльце, 2019); «Призраки, духи и другие иные существа. Метаморфозы фантастики в славянских литературах / Revenants, esprits, et autres créatures autres. Les métamorphoses du fantastique dans les littératures slaves» (М.: ОГИ; Studia Slavica Lausannensia, 2018); «Звери и их репрезентации в русской литературе» (СПб.: Балтийские сезоны, 2010). Основатель научной серии «Studia Slavica Lausannensia» в издательстве «ОГИ»; главный редактор (совместно с Романом Мнихом) международного филологического журнала «Миргород». Курировала издание первого полного собрания сочинений О. Мандельштама на французском языке (Mandelstam O. Œuvres complètes. Paris: Le Bruit du temps, 2018).

Елена Макарова – писатель, историк, куратор международных выставок, арт-терапевт, автор более сорока книг, часть из которых посвящена истории Катастрофы, педагогике и арт-терапии. Одиннадцать книг переведено на иностранные языки, из них три прозаических. Награждена медалью общества «Корчак», лауреат Литературной премии Израиля 1996 г. за книгу «Начать с автопортрета» (1993); лауреат Русской премии за книгу «Вечный сдвиг» (Новое литературное обозрение, 2016), лауреат премии журнала «Знамя» в номинации «Неутраченное время» (2017). Документальный роман «Путеводитель потерянных» издан в «Новом литературном обозрении» в 2020 г.

Владимир Мирзоев – российский режиссер театра и кино. Родился в Москве в 1957 г. Наиболее известные фильмы: «Борис Годунов», «Ее звали Муму», «Этюды о свободе». Автор книг: «Спящий режим», «Птичий язык», «Мерцающий мир», «Тринадцатое королевство», «Апология театра».

Эдуард Надточий – доктор филологических наук, преподаватель кафедры славистики Лозаннского университета. Автор многочисленных статей по истории советской литературы, культуры и философии, публиковавшихся в журналах «Синий Диван», «Логос», «Отечественные записки» и различных научных сборниках.

Оливер Реди – научный сотрудник колледжа Святого Антония (Оксфорд), переводчик. Автор книги «Persisting in Folly: Russian Writers in Search of Wisdom, 1963–2013» (Peter Lang, 2017). Среди его переводов – романы Шарова, рассказы Буйды и Гоголя и «Преступление и наказание» Достоевского.

Яков Рывкин родился в 1948 г. в селе Капустин Яр в семье военного врача. Жил в Москве и Карелии. После окончания медицинского факультета Петрозаводского университета работал врачом-невропатологом на севере Карелии, в Беломорске. Затем – в неврологических, нейрохирургической и психиатрической клиниках Петрозаводска. С начала 1970‐х интересовался и занимался китайской медициной и другими альтернативными методами лечения. Публиковал статьи в медицинских журналах, а также научно-популярные статьи и книги. С начала 1990‐х живет и работает врачом в Германии, в г. Тюбингене. Занимается китайской медициной и альтернативными методами лечения. Член Общества дружбы Германия–Россия, г. Тюбинген. Для ознакомления студентов-славистов с современной русской культурой и литературой по совместному проекту с факультетом славистики университета приглашал в Тюбинген известных писателей и деятелей культуры. В 2015 г. для такой встречи был приглашен Владимир Шаров.

Александр Смирнов родился в 1957 г. в Москве. В 1976 г. окончил Московскую среднюю художественную школу и поступил в Московский государственный художественный институт им. В. И. Сурикова, который окончил в 1982‐м. Автор иллюстраций более чем к тридцати изданиям художественной литературы. Монументально-декоративные, живописные и графические произведения находятся в собраниях России, Австралии, Англии, Германии, Италии, Канады, США и Польши. Живет и работает в Москве.

Гэрри Уолш (1939–2018) был профессором и руководителем программы по русистике в Университете Хьюстона (США). Автор работ о религиозном сознании в литературе, о Достоевском и Толстом.

Михаил Шишкин родился в 1961 г. в Москве. В 1995 г. переехал в Швейцарию. Автор романов «Всех ожидает одна ночь» (1993), «Взятие Измаила» (2001), «Венерин волос» (2007), «Письмовник» (2010). До сих пор является единственным русским писателем, получившим все три самые важные литературные награды в России: «Нацбест», «Русский Букер» и «Большая книга». Книги Шишкина переведены на 35 языков.

Кэрил Эмерсон – почетный профессор Принстонского университета. Ее исследования посвящены русской классике (Пушкину, Толстому, Достоевскому), Михаилу Бахтину, а также русской музыке, опере и театру. Среди последних проектов – работы о Кржижановском и Владимире Шарове. Является соредактором (вместе с Джорджем Паттисоном и Рэнделлом А. Пулом) «Оксфордского справочника по русской религиозной мысли» («The Oxford Handbook of Russian Religious Thought», 2020).

Михаил Эпштейн – философ, культуролог, литературовед, эссеист, профессор теории культуры и русской литературы Университета Эмори (Атланта, США). Основатель и руководитель Центра гуманитарных инноваций в Даремском университете (Великобритания, 2012–2015). Основные темы исследований: методология гуманитарных наук, философия культуры и языка, поэтика русской литературы, постмодернизм, семиотика повседневности, проективная лингвистика, перспективы развития метафизики и теологии. Автор 40 книг и более 1000 статей и эссе, работы переведены на 25 иностранных языков. Автор сетевых проектов «ИнтеЛнет», «Книга книг», «Дар слова. Проективный словарь русского языка» и др. Лауреат премий Андрея Белого (СПб., 1991), «Liberty» (Нью-Йорк, 2000) и др.

Александр Эткинд – историк и филолог, профессор Европейского университетского института во Флоренции. До этого был профессором Кембриджского университета, а еще раньше – Европейского университета в Санкт-Петербурге. Автор многих книг на разных языках: «Эрос невозможного. История психоанализа в России» (1993); «Хлыст: Секты, литература и революция» (1998); «Толкование путешествий. Россия и Америка в травелогах и интертекстах» (2001); «Внутренняя колонизация. Имперский опыт России» (2013); «Мир мог быть другим: Уильям Буллит» (2015); «Кривое горе: Память о непогребенных» (2015); «Природа зла: Сырье и государство» (2020).

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Анна Михайловна и Александр Израилевич Шаровы – родители Владимира Шарова. Гагра, лето 1951 (Все фото, если автор не указан, – из семейного архива писателя.)

Мать и сын. Москва, лето 1952

Отец и сын. Москва, осень 1952

С женой Ольгой Дунаевской и сыном Арсением. Москва, декабрь 1978

Первая поездка за рубеж. В гостях у Серафимы и Владимира Ройтман в Нью-Йорке. Сентябрь 1989

В гостях у Елены Гладковой и Александра Феклистова. 1991

Дети Владимира Шарова Арсений и Анна. Москва, осень 1993

У друзей на даче. Слева направо: Александр Ястребов, Владимир Шаров, Татьяна Савицкая, Александр Горелик. Барвиха, сентябрь 1995

С дочерью Аней. Первая совместная поездка в США, где была написана «Старая девочка». Лексингтон, Виргиния, сентябрь 1996

С Сергеем Скрипкиным за шахматами. Москва, 2010

Прогулка с писателями по московским бульварам. Сидят, слева направо: Юрий Соминский, Елена Иваницкая, Нина Чернышова, Николай Шередеко; стоят: Евгений Сидоров, Владимир Шаров. Москва, май 2012 (фото Евгения Сидорова)

На «Марше миллионов» с художником Юрием Злотниковым. Москва, 15 сентября 2012 (фото Евгения Сидорова)

После «Марша миллионов». Москва, 15 сентября 2012 (фото Евгения Сидорова)

С друзьями после получения «Русского Букера» («королевская» атрибутика работы художника Сергея Якунина). Сидят, слева направо: Александр Феклистов, Сергей Якунин, Мария Постникова; стоят, слева направо: Кристина Шолохова, Сергей Скрипкин, Евгений Дженжера, Екатерина Мирзоева, Надежда Дженжера, Лилиана Тихоновская, Елена Гладкова, Владимир Мирзоев, Владимир Шаров, Александр Смирнов. Москва, декабрь 2014

Дружеское празднование «Русского Букера». Москва, декабрь 2014

Встреча в библиотеке на Алтае. Сидят: Майя Кучерская, Владимир Шаров, Елена Шубина. Сентябрь 2014

С друзьями-второшкольниками Михаилом Розенманом, Юлией Розенман и Владимиром Волынским. Вашингтон, май 2015

В Израиле во время книжной ярмарки. Иерусалим, февраль 2015

На ежегодном «слете» учеников московской Второй школы, живущих в США. Поездка на теплоходе из Майями c Михаилом Розенманом. Май, 2015

Вручение премии «Человек года – Писатель года» по версии журнала «GQ». 8 сентября 2015. Фото Анны Шаровой

С дочерью Анной на вручении премии «Писатель года». 8 сентября 2015. Фото Ольги Дунаевской

Вручение премии «Read Russia» Оливеру Реди за перевод романа «До и во время». Нью-Йорк, декабрь 2015

С Михаилом Шишкиным и его сыном Илюшей в Швейцарии. Шато де Лавиньи, июнь 2016 (фото Евгении Шишкиной)

С сыном. Юг Франции, весна 2016

В Тучково с женой Ольгой. Там, на даче, был дописан роман «Возвращение в Египет». Лето 2016 (фото Евгения Сидорова)

В гостях у Натальи Охоты-Вулох. Лето 2016

С Еленой Макаровой. Хайфа, Израиль, январь 2017. Фото Марии Макаровой

В Шотландии. Октябрь 2017

С Евгением Дженжерой (слева) и о. Александром Волоховым. Декабрь 2017

На книжной ярмарке «Нон-фикшн» с Еленой Остриковой (слева) и Розой Зариповой у стенда издательства «ArsisBooks». Декабрь 2017

У друзей под Рузой. 1 января 2018

1

Иваницкая Е. Абсурд нашей жизни. Интервью с Владимиром Шаровым // Московские новости. 2002. № 39. См.: http://www.litkarta.ru/dossier/absurd-nashei-zhizni.

2

Владимир Шаров: «Если что-то и противостояло злу, то это была семья…» Беседовала Елена Иваницкая // Первое сентября. 2013. № 16; https://ps.1sept.ru/article.php?ID=201301624.

3

Шаров В. Воскрешение Лазаря. М.: Вагриус, 2003. С. 88.

4

Шаров В. Воскрешение Лазаря. С. 70.

5

Шаров В. Возвращение в Египет: Роман в письмах. М.: АСТ, 2013. С. 112.

6

Сокращенный вариант этого текста был опубликован на сайте Rara Avis 24.09.2018: http://rara-rara.ru/menu-texts/genij.

7

Шаров В. О прошлом настоящего и будущего // Шаров В. Искушение революцией. М.: ArsisBooks, 2009. С. 236–238.

8

Березин В. Владимир Шаров: «Есть образ мира, который я хочу записать» // Дружба народов. 1996. № 8. С. 123.

9

Немировский Александр Иосифович (1919–2007) в 1957–1977 годах работал в Воронежском университете, где в 1968 году основал кафедру Истории древнего мира и древних языков. Автор нескольких исторических романов.

10

Шаров В. Царство Агамемнона. М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2018. С. 317.

11

Там же. С. 217.

12

Шаров В. Царство Агамемнона. С. 211–212.

13

Там же. С. 69.

14

Шаров В. Перекрестное опыление. М.: ArsisBooks, 2018. С. 129.

15

Березин В. «Мы все – части одной общей судьбы». Беседа с В. Шаровым // Книжное обозрение. 2008. № 41.

16

Он же. Владимир Шаров: «Есть образ мира, который я хочу записать». С. 123.

17

Костырко С., Роднянская И. Сор из избы // Новый мир. 1993. № 5. С. 186–187.

18

Там же. С. 188–189.

19

Савченко В. Открытие себя. М.: Молодая гвардия, 1971. С. 62.

20

Березин В. «Мы все – части одной общей судьбы».

21

Шаров В. Перекрестное опыление. С. 158–159.

22

Шаров В. Царство Агамемнона. С. 316–317.

23

Там же. С. 69–70.

24

Шаров В. Царство Агамемнона. М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2018. С. 659.

25

Как тут снова не вспомнить Битова. Вот любимая мною цитата из «Человека в пейзаже»: «„– Есть что-нибудь в этом мире, что может назвать себя?“ – „Да нет…“ – промямлил я. – „Вот наше слово! Данет… Чем не имя человеку?..“»

26

7 июня 2006 года журнал «Знамя» праздновал в Доме Льва Толстого 15-летие своей «независимости» от не помню кого…

27

Один из четырех холмов-районов Мотовилихи.

28

История о Золотом руне из мифа об Аргонавтах.

29

Шаров В. Царство Агамемнона. С. 171, 181.

30

Эрлихман В. Две пули Ганьки Мясникова // https://xn–h1aagokeh.xn–p1ai/dve-puli-myasnikova.

31

Мясников Г. И. Философия убийства, или Почему и как я убил Михаила Романова // Минувшее. Исторический альманах. 1995. № 18. С. 104–105.

32

Мясников Г. И. Философия убийства. С. 108–109.

33

Шаров В. Царство Агамемнона. М., 2018. С. 204.

34

Шаров В. Царство Агамемнона. С. 105.

35

Отсылки к Платонову уже привлекали к себе внимание исследователей, что отчасти обусловлено наличием у Шарова трех посвященных ему эссе (2000, 2005, 2018). Эта завороженность Платоновым неудивительна. Шаров подростком испытал потрясение, открыв для себя талантливого русского писателя, который всерьез относился к большевизму как типу мышления и находил в нем для себя источник вдохновения; в семье самого Шарова коммунизм связывали с необоснованной жестокостью, арестами и убийствами.

36

Шаров В. «Каждый мой роман продолжает предыдущий». Беседа Марка Липовецкого с Владимиром Шаровым // Неприкосновенный запас. 2008. № 3(59). С. 5.

37

Об историософских позициях, объединяющих фантастические романы Шарова и его основанную на исторических документах эссеистику, см.: Ащеулова И. В. Авторская историософия в эссеистике В. Шарова // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2015. № 4 (36). С. 71–86, особ. 76–77.

38

Walsh H. The Microcosmography of Russian Cultural Myths in Vladimir Sharov’s Allohistorical Novels // Slavic and East European Journal. 2002. Vol. 46. № 3. P. 565–585. См. также с. 617–648 настоящего издания.

39

Ср. первый в романе «толстовский» сегмент: Шаров В. До и во время. М.: ArsisBooks, 2009. С. 42–55. (Далее в тексте ДВВ и номер страницы.)

40

Там же. С. 43.

41

Slezkine Y. The House of Government. A Saga of the Russian Revolution. Princeton: Princeton University Press, 2017. Текст Слезкина подразделяется на «книги» и «части», обозначенные следующими эсхатологически нагруженными названиями: «Ожидание», «Свершение», «Второе пришествие», «Тысячелетнее царство», «Страшный суд», «Загробная жизнь».

42

Как рассказывает Кочин, Толстой писал Черткову, что «деторождение в браке не есть блуд… Это не грех, а воля Божия… Недаром Христос хвалил детей, говорил, что их царство небесное… Только на них вся надежда. Мы уже изгажены, и трудно нам очиститься, а вот с каждым поколением в каждой семье – новые невинные чистые души, которые могут остаться такими» (ДВВ 49).

43

Там же. С. 49–50.

44

Я спросила у вдовы Шарова, Ольги Дунаевской, что она думает об этом превращении третьего сына Толстых Льва в первенца (место, занятое Сергеем Львовичем). Связано это как-то с особым статусом «третьего сына» в фольклоре, с его ролью баловня судьбы и дурака? Или речь идет просто о взгляде на историю русской литературы из больничного отделения старческого слабоумия? Дунаевская полагает, что имена могли быть перепутаны без умысла. О печальной судьбе Льва Львовича Володя впервые узнал из не вызывающей доверия антологии, напечатанной после революции, при этом вокруг Толстого циркулировали самые невероятные легенды. Дунаевская вспоминает: «Это была середина семидесятых годов, интернета не было, и эти сборники часто содержали ошеломляющую информацию, которая и толкала Володю на создание текста. А потом его уже несло на крыльях собственной фантазии, и так как он не писал исторических романов – его романы ОБ истории, они историософские, то его никогда не смущало несоответствие с реальностью. Где-то он ему следовал, а где-то делал как ему удобнее» (Из личной переписки с автором; письмо от 7 мая 2019 г.).

45

Алеша замечает: «…известно, что, в отличие от самого Льва Николаевича, Лев Львович и на йоту не отступал от линии раннего Толстого. Так вот, я думаю, что именно старший Толстой сознательно перестал быть прежним, искусственно себя переделал» (ДВВ 53).

46

«Среди прочего он [этот текст] содержал рецепт некоего состава – основой его была та самая мандрагора, что в древности помогла понести Рахили, – выпив который женщина, не имевшая мужа, если обыкновенное женское у нее не прекратилось, могла забеременеть и родить дитя, которое было ею самою… Женщине дозволялось использовать мандрагору три раза, дальше вина и грех переходили на народ, так и не сумевший помочь соплеменнице» (ДВВ 128).

47

Ср. подробное описание этих отношений (прерванных Федоровым): Young Jr. G. M. Nikolai F. Fedorov: An Introduction. Belmont MA: Nordland Publ., 1979. P. 60–71. P. 63. Янг приходит к справедливому заключению, что Толстой, «казалось, находился под бóльшим впечатлением от того, что Федоров спал на сундуке, чем от какой-то там идеи всеобщего воскрешения» (P. 60–61). Федоров считал, что толстовская доктрина ненасилия ближе к буддизму, чем к христианству; он осуждал враждебность Толстого к науке; и негодовал по поводу того, что «Толстой признает только себя, свое собственное я», ставя его выше природы и права (P. 68).

48

См.: Young Jr. G. M. The Russian Cosmists. The Esoteric Futurism of Nikolai Fedorov. Oxford: Oxford UP, 2012. P. 46–48, 65–68. P. 48.

49

В дневниковой записи В. Ф. Лазурского, толстовского домашнего учителя, от 13 июля 1894 года, содержится прелестный рассказ о том, как Толстой разъяснял федоровскую теорию: «…на самом деле она не лишена смысла». Но однажды в библиотеке Толстой при Федорове не к месту улыбнулся: «Он меня теперь терпеть не может; во-первых, за то, что я не разделяю его теории, во-вторых, за то, что люблю смерть» (Дневник В. Ф. Лазурского. Литературное наследство. Т. 37–38. Л. Н. Толстой. М: Изд. АН СССР, 1939. C. 466).

50

Шаров В. Воскрешение Лазаря. М.: Вагриус, 2003. С. 252. (Далее в тексте ВЛ и номер страницы.)

51

В качестве прекрасного введения в тему см. мемуары Елены Шершеневой (Новоиерусалимская коммуна) и Бориса Мазурина (из наследующей ей сибирской коммуны «Жизнь и труд»): Memoirs of Peasant Tolstoyans in Soviet Russia / Ed. and transl. by William Edgerton. Bloomington: Indiana UP, 1993.

52

Кочин продолжает: «То есть поодиночке, по личной природе попадались мне, конечно, и не хуже, но чтоб отмеченные одной метой, хорошие через учение – только они, да еще, пожалуй, некоторые сектанты».

53

«…при всей добровольности толстовства оно все равно было насилием над обычной человеческой природой» (ДВВ 43).

54

Комментарий Миши Берлина в «Репетициях» находится в следующем контексте (то же почти дословно воспроизводится в «До и во время»): «Наверное, если он хочет достичь этого в той полноте и абсолютности, которая среди людей встречается редко, которая делает их святыми, он должен сначала ото всех уйти, жить один. Раньше для этого уходили в пустыню, потом в монастырь, и это было разумно. Существовало, хотя и не везде, правило: когда человек покидал мир, он должен был получить согласие родных, потому что нельзя уходить в жизнь без греха, причиняя этим боль и горе близким, добро не должно причинять зло. …Человек не властен над чужим прошлым, – говорил Миша, – то есть даже если он эту власть и имеет, он не может и не должен ее использовать. Нельзя убивать прошлое, общее с другими людьми, нельзя так расчищать место для новой правды. И еще: Богом устроено, что добро, которое ты хочешь принести всем людям, не искупит зло, принесенное близким. Добро очень зависит от расстояния. Обращенное на людей, которых ты любишь, оно всегда больше, чем розданное и отданное всем поровну, распределенное среди всех. Личное добро всегда больше безличного. Если ты ради всеобщего блага причинишь боль близким, зло будет больше» (Шаров В. Репетиции. М.: ArsisBooks, 2009. С. 66). (Далее в тексте Р и номер страницы.)

55

Ready O. «Like a pollinating bee». Review of Vladimir Sharov, Bud’te kak deti and Aleksandr Ilichevsky, Matiss and Penie izvestniaka // Times Literary Supplement. 2009. January 3.

56

Толстой Л. Н. Девчонки умнее стариков // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М.: Художественная литература, 1982. Т. 10. С. 276–277.

57

В главе XXXV трактата «О жизни» (1886) Толстой утверждает, что дети (в отличие от взрослых с их «разумным сознанием») легко ударяются в слезы, но быстро отходят и сразу обо всем забывают. Взрослые же с их багажом воспоминаний о такого рода опыте приучают детей взращивать, оберегать и продлевать свою боль: «В ребенке мы видим, что он плачет от укуса блохи иногда так же жалостно, как от боли, разрушающей внутренние органы. И боль неразумного существа не оставляет никаких следов в воспоминании. Пусть каждый постарается вспомнить свои детские страдания боли, и он увидит, что у него об них не только нет воспоминания, но что он даже и не в силах восстановить их в своем воображении. Впечатление наше при виде страданий детей и животных есть больше наше, чем их страдание». Глава XXXV: «Страдания телесные составляют необходимое условие жизни и блага людей» (Толстой Л. Н. О жизни // Собр. соч.: В 22 т. Т. 17. С. 127). Здесь можно разглядеть важный диалог с Достоевским, в каком-то отношении объясняющий раздражение Толстого по поводу сюжетов и воззрений своего великого современника.

58

Владимир Шаров: «Если что-то и противостояло злу, то это была семья…» Беседовала Елена Иваницкая // Первое сентября. 2013. № 16; https://ps.1sept.ru/article.php?ID=201301624.

59

«Общее место, что теми, кто мы есть, нас делает генетика и контекст. Его, прорастая друг в друга, на равных строят время, в которое живешь, территория, на которой обитаешь, и люди, в орбите которых повезло оказаться. Генетику оставим в стороне, я о ней мало что знаю…». (Шаров В. Перекрестное опыление (время, место, люди). М.: ArsisBooks, 2018. С. 7.) (Далее в тексте ПО и номер страницы.)

60

В своем проникновенном посмертном эссе Михаил Шишкин, обращаясь к ушедшему Володе, касается этой центральной трагедии: «Невозможно представить себе, что творилось в душе твоего отца, у которого родителей только что казнили, а он должен был летать от газеты в полярные командировки и восторженно описывать арктические достижения палачей. Его отец – Израиль Нюренберг – погиб в ГУЛАГе, мать – Фани Липец – расстреляли в 1938‐м. Они были профессиональные революционеры, бундовцы, примкнувшие потом к большевикам… Твой отец должен был славословить убийц родителей и друзей» (Шишкин М. Бегун и корабль. С. 44–45 настоящего издания).

61

«Едва врач и отец сошли на берег, их окружила толпа прокаженных: люди – кто без руки, кто без ноги, c оплывшими, изуродованными болезнью лицами, – их жены с детьми, в большинстве совершенно здоровые. Оказалось, что на острове находится лепрозорий, и у больных, большая часть которых жила семьями в собственных глинобитных домишках и кормилась с собственных же огородов, бездна конфликтов с администрацией лепрозория» (Шаров В. Когда Шера в форме // ПО 29–30).

62

Толстой Л. Н. Что такое религия, и в чем сущность ее? (1902–1903) // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.: Художественная литература, 1950. Т. 35. С. 170.

63

Шаров В. О прошлом настоящего и будущего // Шаров В. Искушение революции (Русская верховная власть). С. 232–238. (Далее в тексте ИР и номер страницы.)

64

Дмитрий Быков: блог. «Россия без новостей и предгрозовое затишье», 22 августа 2018.

65

Говорят лауреаты «Знамени»: Владимир Шаров // Знамя. 1999. № 3.

66

«Кстати, и не евреи здесь, в сущности, виноваты, просто последние два месяца я со всех сторон и всегда окружен народом, именно народом, а не людьми, ведь я никого не успеваю рассмотреть, узнать, чтобы он вышел для меня из ряда вон. Любой встреченный только часть целого, слит с этим целым, а если и выступает из него, то очень мало» (ВЛ 69).

67

Владимир Шаров: «Я люблю бумагу…» Беседа с Николаем Кирилловым // Частный корреспондент, 18 декабря 2009; http://www.chaskor.ru/article/vladimir_sharov_ya_lyublyu_bumagu__13558.

68

Белкин Б. «Мне повезло…». С. 124 настоящего сборника.

69

Шишкин М. Бегун и корабль. С. 54, 52, 55 настоящего сборника.

70

Там же. C. 53–54.

71

См.: Medzhibovskaya I. Tolstoy’s Jewish Questions // Tolstoy and his Problems. Views from the Twenty-First Century / Ed. Inessa Medzhibovskaya. Evanston: Northwestern UP, 2019. P. 89–134, особенно p. 98–99.

72

Шаров В. Царство Агамемнона. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2018. С. 227. (Далее в тексте ЦА и номер страницы.)

73

См. воспоминания О. Дунаевской на с. 32 настоящего сборника.

74

Шаров В. Искушение Революцией (Русская верховная власть). М.: АrsisBooks, 2009. С. 32.

75

Шаров В. Репетиции. Мне ли не пожалеть… Романы. М.: Наш Дом – L’ Âge d’Homme, 1997. С. 15.

76

Шаров В. До и во время. М.: ArsisBooks, 2009. C. 302.

77

Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века) // Труды по русской и славянской филологии. Т. XXVIII: Литературоведение. К 50-летию профессора Бориса Федоровича Егорова. Тарту, 1977. С. 3–36.

78

Андреев Д. Роза Мира. М.: Эксмо, 2017. С. 107.

79

Мясников Г. И. Философия убийства, или Почему и как я убил Михаила Романова / Публ. Б. И. Беленкина, В. К. Виноградова // Минувшее: Ист. альм. [Вып.] 18. М. : Atheneum; СПб.: Феникс, 1995. С. 73–74.

80

Эпштейн М. Новое сектантство: Типы религиозно-философских умонастроений в России (1970–1980‐е годы). Самара: Бахрах-М., 2005. С. 105, 107–108.

81

Шаров В. Возвращение в Египет. М.: АСТ, 2013. С. 306. (Далее в тексте ВЕ и номер страницы.)

82

Об этом подробно рассказывается в книге А. М. Эткинда «Хлыст: Секты, литература и революция» (М.: Новое литературное обозрение, 1998). См. особенно последнюю главу «Бонч-Бруевич» (с. 631–674).

83

Дугин А. Русская вещь. «Яко не исполнилось число звериное» (2001). http://arctogaia.com/public/rv/47.shtml.

84

Цит. по.: Гайдученко Л. Философия пожизненного узника. Исповедь, произнесенная на кладбище духа. Litres. 2017. https://books.google.com/books? id=6Q3UDAAAQBAJ&pg=PT193&lpg=PT193&dq.

85

Шаров В. О «Записных книжках» Андрея Платонова // Шаров В. Искушение революцией. C. 59.

86

Дугин А. Магический большевизм Андрея Платонова (1999). http://arctogaia.com/public/platonov.htm.

87

Дугин А. Магический большевизм Андрея Платонова (1999).

88

Там же.

89

Там же.

90

Там же.

91

Дугин А. Магический большевизм Андрея Платонова (1999).

92

Шаров В. О «Записных книжках» Андрея Платонова. С. 28.

93

Там же.

94

Дугин А. Магический большевизм Андрея Платонова. (В данной статье мы не касаемся других аспектов мировоззрения Дугина, ограничиваясь его подходом к русской идее и всемирной миссии в преломлении творчества А. Платонова, что позволяет предметно сравнить его с пониманием Платонова у В. Шарова.)

95

Новая газета. 18 октября 2018. https://www.novayagazeta.ru/news/2018/ 10/18/146054-putin-posle-inostrannogo-yadernogo-udara-my-kak-mucheniki-popadem-v-ray-a-oni-prosto-sdohnut-dazhe-ne-uspev-raskayatsya.

96

https://fishki.net/1319407-satana–samaja-mownaja-jadernaja-mezhkontinentalnaja-ballisticheskaja-raketa.html.

97

http://www.patriarchia.ru/db/text/290617.html. А вот недавнее сообщение: «Федеральный ядерный центр в Сарове закупает партию икон» (24 мая 2019): https://regnum.ru/news/society/2634444.html.

98

Шаров В. «Я не чувствую себя ни учителем, ни пророком». Беседу ведет Наталья Игрунова // Дружба народов. 2004. № 8.

99

Он же. «Когда Шера в форме»: Истории моего отца // Знамя. 2009. № 10; http://magazines.russ.ru/znamia/2009/10/sh11.html.

100

Он же. Интервью // Частный корреспондент. 2008. 3 декабря.

101

Он же. Октябрь семнадцатого и конец истории // Знамя. 2018. № 6; http://znamlit.ru/publication.php?id=6947.

102

Шаров В. Октябрь семнадцатого и конец истории.

103

Цит. по: Липовецкий М. Реакционный постмодернизм как проблема // НЛО. 2018. № 3; https://magazines.gorky.media/nlo/2018/3/psevdomorfoza-reakczionnyj-postmodernizm-kak-problema.html.

104

См.: Эткинд А. Кривое горе: Память о непогребенных. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

105

Zabirko O. The Magic Spell of Revanchism: Geopolitical Visions in Post-Soviet Speculative Fiction (Fantastika) // The Ideology and Politics Journal. Post-Soviet Transit and Demodernization. 2018. Issue 1 (9); https://ideopol.org/post-soviet-transit-and-demodernization-issue-1-9-2018.

106

Шаров В. Будьте как дети. М.: Вагриус, 2008. С. 19.

107

Роднянская И. Гипсовый ветер // Новый мир. 1993. № 12; https://magazines.gorky.media/novyi_mi/1993/12/gipsovyj-veter.html.

108

https://berezin.livejournal.com/957252.html.

109

В 1991, 2003 и 2009 годах; здесь цит. по: Шаров В. Искушение революцией (Русская верховная власть). М.: Арсис, 2009. С. 171–202.

110

Шаров В. Искушение революцией. С. 202.

111

Он же. Между двух революций (Андрей Платонов и русская история) // Шаров В. Искушение революцией. М.: ArsisBooks, 2009. С. 22.

112

Шаров В. О сырьевых и несырьевых странах (письмо Александру Эткинду) // Шаров В. Перекрестное опыление. М.: ArsisBooks, 2018. С. 182–197.

113

Шаров В. Между двух революций. С. 21.

114

Там же. С. 22.

115

Шаров В. «Это я: я прожил жизнь» // Дружба народов. 2000. № 12; http://magazines.russ.ru/druzhba/2000/12/sharov.html.

116

Он же. Будьте как дети. С. 296, 299.

117

Шаров В. Октябрь семнадцатого и конец истории.

118

Он же. Между двух революций. С. 35.

119

Он же. Воскрешение Лазаря. M.: Вагриус, 2003. С. 97.

120

Постсоветская литература часто играет с идеей реинкарнации. Хотя обычно ее считают типично буддистской, она занимала центральное место в учениях русских мистических сект, например хлыстов. Об историях о реинкарнации Сталина в представлениях буддистских народов России см.: Humphrey C. Stalin and the Blue Elephant // Transparency and Conspiracy: Ethnographies of Suspicion in the New World Order / Еd. Harry G. West and Todd Sanders. Durham, N. C.: Duke University Press, 2003. Р. 175–203.

121

Шаров В. «Я не чувствую себя ни учителем, ни пророком».

122

Moore D. Ch. Is the Post– in Postcolonial the Post– in Post-Soviet? Toward a Global Postcolonial Critique // PMLA. 2001. Jan. Vol. 116. № 1: Special Topic: Globalizing Literary Studies. P. 111–128.

123

«Отказ от детей – растянутое самоубийство». См. с. 662–663 настоящего сборника. (Далее в тексте «Отказ от детей» с указанием страницы.)

124

Симакова М. Профанируя время победителей // Горяинов О. Право имеющий: К критике политической теологии. СПб.: Транслит, 2018. С. 4–5.

125

Шаров В. Репетиции. М.: ArsisBooks, 2009. С. 274.

126

Шаров В. Царство Агамемнона. М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2018. С. 210–211.

127

Там же. С. 215.

128

Эткинд А. М. Хлыст: Секты, литература и революция. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 20.

129

Там же. С. 49.

130

Slezkine Y. The House of Government: A Saga of the Russian Revolution. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2017. P. 121.

131

Шаров В. Перекрестное опыление (Время, место, люди). М.: ArsisBooks, 2018. С. 196. Эти идеи Шаров также излагает в статье «На чем стоим» (Неприкосновенный запас. 2013. № 2; https://magazines.gorky.media/nz/2013/2/na-chem-stoim.html).

132

Шаров В. Искушение революцией (русская верховная власть) // Шаров В. Избранная проза в трех книгах. Книга вторая: Эссе. М.: ArsisBooks, 2009. С. 7.

133

Он же. Перекрестное опыление. С. 278–279. См. также воспоминания Н. Громовой в настоящем издании (с. 109–110).

134

Он же. До и во время. М.: ArsisBooks, 2009. С. 77.

135

Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 201.

136

«Каждый мой новый роман дополняет предыдущие». Беседа Марка Липовецкого с Владимиром Шаровым // Неприкосновенный запас. 2008. № 3 (59); http://magazines.russ.ru/nz/2008/3/li6.html. То же выражение Шаров использует в беседе с Г. Борисовым «Отказ от детей…».

137

Шаров В. Старая девочка. М.: Астрель, 2013. С. 125.

138

Тынянов Ю. Н. О пародии // Там же. С. 300.

139

Шаров В. Октябрь семнадцатого года и конец истории // Шаров В. Перекрестное опыление. С. 198–199.

140

Шаров В. Искушение революцией. С. 17.

141

Он же. До и во время. С. 77.

142

Он же. Искушение революцией. С. 19.

143

Шаров В. До и во время. С. 77.

144

Там же.

145

Шаров В. Возвращение в Египет. М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2013. С. 243.

146

Шаров В. Искушение революцией. С. 35.

147

Там же. С. 39–40.

148

Шаров В. До и во время. С. 303.

149

Там же. С. 78.

150

Шаров В. До и во время. С. 79.

151

Он же. Царство Агамемнона. С. 90–91.

152

Там же. С. 259.

153

Там же. С. 262.

154

Там же. С. 435.

155

Там же. С. 542.

156

Шаров В. Искушение революцией. С. 48.

157

Шаров В. Царство Агамемнона. С. 659.

158

Там же. С. 256.

159

Шаров В. Воскрешение Лазаря. М.: Вагриус, 2003. С. 290.

160

Там же. С. 319.

161

Там же. С. 83.

162

Там же. С. 290.

163

Там же. С. 84.

164

Там же. С. 296.

165

Шаров В. До и во время. С. 301.

166

Там же. С. 87.

167

Шаров В. Царство Агамемнона. С. 155.

168

Там же. С. 657.

169

Шаров В. Будьте как дети. М.: АСТ; редакция Елены Шубиной, 2017. С. 61.

170

Там же. С. 74.

171

Подробно эти аспекты поэтики Шарова обсуждаются в настоящем сборнике в статьях О. Реди (с. 396–423), А. Горбенко (с. 447–467) и Б. Горского (с. 501–532).

172

Шаров В. Искушение революцией. С. 46–47.

173

Там же. С. 49.

174

Там же. С. 65.

175

Шаров В. Старая девочка. С. 43.

176

Он же. Воскрешение Лазаря. С. 97.

177

Там же. С. 82.

178

См.: Беньямин В. О понятии истории. Тезис 7 // НЛО. 2000. № 46. С. 82.

179

Шаров В. Возвращение в Египет. С. 174.

180

См.: Липовецкий М. Паралогии: Трансформации постмодернистского дискурса в русской культуре 1920–2000‐х гг. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 1–72.

181

Шаров В. До и во время. С. 94.

182

Он же. Царство Агамемнона. С. 326.

183

Там же. С. 262.

184

Там же. С. 144. См. также: «Неделю спустя после разговора о детях лейтенанта Шмидта отец, приехав в Москву – никаких страниц для перебеливания у него с собой уже не было, – снова вспомнил о самозванчестве. На мой взгляд, ничего особенного не сказал, но было видно, что тема его по-прежнему волнует, и некоторые вопросы он хочет уточнить. Дело было после обеда, я налила чай, прежде мы говорили о чем-то совершенно не важном, но дальше я вот что услышала: „Не были ли мы, то есть что я, что другие великие князья Михаилы Романовы, теми же детьми лейтенанта Шмидта из любимого тобой „Золотого теленка“ Ильи Ильфа и Евгения Петрова? Что хотела меня обидеть, на твоей совести, но вопрос правомерен, даже напрашивается“» (Шаров В. Царство Агамемнона. С. 420).

185

Там же. С. 214.

186

Федотов Г. П. Святые Древней Руси // Федотов Г. П. Собр. соч.: В 12 т. Т. 8. М., 2000. С. 164.

187

Шаров В. Воскрешение Лазаря. С. 82–83.

188

Шаров В. Воскрешение Лазаря. С. 88. «У меня накопилось много разного рода идей, и всем им тут бы нашлось место. Но это не было бы просто комментарием к русской истории. Одновременно я хотел бы написать историю Борнейского рода с бездной разных интриг и смут, с приключениями а-ля Свифт или барон Мюнхгаузен. Здесь тоже чего-то было накоплено» (Борисов Г. Принц Борнейский. С. 660–661).

189

Шаров В. Воскрешение Лазаря. С. 188.

190

Там же. С. 192.

191

Там же. С. 318.

192

Жирар Р. Насилие и священное / Пер. с франц. Г. Дашевского. Изд. 2‐е, испр. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 15.

193

Жирар Р. Насилие и священное. С. 68

194

Там же. С. 201.

195

Беньямин В. К критике насилия // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 90.

196

Шаров В. Царство Агамемнона. С. 516.

197

Там же.

198

Агамбен Дж. Профанации / Пер. с ит. К. Токмачева, под ред. Б. Скуратова. М.: Гилея, 2014. С. 51.

199

Агамбен Дж. Профанации. С. 52.

200

Там же. С. 44.

201

Статья подготовлена в ходе проведения работы в рамках Программы фундаментальных исследований Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ) и с использованием средств субсидии в рамках государственной поддержки ведущих университетов Российской Федерации «5-100». Выражаю глубокую признательность Ольге Дунаевской за пояснение ряда эпизодов биографии Владимира Шарова.

202

См. прямой ответ на сборник 1988 года: Иное. Хрестоматия нового российского самосознания: В 4 т. / Ред.-сост. С. Б. Чернышев. М.: Аргус, 1995. Ретроспективный анализ этих дебатов: Атнашев Т. М. Утопический консерватизм в эпоху поздней перестройки: отпуская вожжи истории // Социология власти. 2017. Т. 29. № 2.

203

Шаров В. А. Психология русской истории // Страна и мир. Мюнхен, 1990. Май–июнь. № 3 (57). С. 129–140; в отдельном издании: Шаров В. А. Верховые революции // Шаров В. А. Искушение революцией. М.: ArsisBooks, 2009. С. 97–153.

204

Помимо общения с историографом и античником Александром Немировским на интерес Шарова к местным особенностям, к дробности «большой» истории повлиял и университетский историк Воронежского края Владимир Павлович Загоровский (1925–1994).

205

Шаров В. А. Проблемы социальной и политической истории России второй половины XVI – начала XVII века в трудах С. Ф. Платонова [Дисс.] М., 1984.

206

В написанных в 1986–1988 годах «Репетициях» вымышленный томский историк Валентин Николаевич Суворин, наставник самого рассказчика, представлен как «любимый и, кажется, последний ученик С. Ф. Платонова»: «Сам Платонов в 1931 году был сослан в мой родной город, Самару, его хорошо помнили и знали мои родители. Все это выяснилось во время первого же разговора – оказалось, что у Суворина и у меня есть общие воспоминания, есть как бы общая история, – что тоже, конечно, нас сблизило» (Шаров В. Репетиции. М.: АСТ, 2019. С. 39).

207

Платонов С. Ф. Очерки по истории смуты в Московском государстве XVI–XVII вв. (Опыт изучения общественного строя и сословных отношений в Смутное время). М.: Соцэкгиз, 1937 (первое издание вышло в 1899 г.).

208

Цамутали А. Н. Борьба направлений в русской историографии в период империализма. Л., 1986. С. 129, прим. 67 и 69.

209

Архив академика С. Ф. Платонова в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки: Каталог / Сост. В. А. Колобков. СПб., 1994. Вып. 1. См. важную для Шарова-писателя дискуссию о том, насколько корректно использовать материалы допросов в ОГПУ как своего рода «исповеди» историка, изложение его подлинных взглядов: Панеях В. М. О книге В. С. Брачева «Русский историк Сергей Федорович Платонов» (СПб., 1995) // Отечественная история. 1998. № 3. С. 136–141; Брачев В. С. Возражения критикам // Клио (СПб.). 1998. № 3 (5). С. 347–348; Панеях В. М. О полемической заметке В. С. Брачева «Возражения критикам» // Клио. 1999. № 2 (8). С. 362–364.

210

Стараниями Сигурда Оттовича Шмидта и матери Ольги Дунаевской – историка XVII века Елены Викторовны Чистяковой (1921–2005), тоже тесно связанной в молодости с Воронежем – уже в 1993 году книга Платонова была переиздана в серии «Памятники исторической мысли» с сопроводительной статьей Е. В. Чистяковой.

211

В то же время важным свидетельством «восстановления приоритетов», по словам С. О. Шмидта, была инициированная им публикация научной работы писателя: Шаров В. А. Опричнина Ивана Грозного: что это такое? (лекция, прочитанная в Гарвардском университете в 1989 г.) // Археографический ежегодник за 2003 год. М., 2004. С. 116–130.

212

Яковлев А. И. «Безумное молчание» (причины Смуты по взглядам русских современников ее) // Сборник статей, посвященный В. О. Ключевскому. М., 1909. С. 651–678. Ср. содержательную работу именно в ключе «реконструкции представлений»: Антонов Д. И. Цари и самозванцы: борьба идей в России Смутного времени. М.: РГГУ, 2019.

213

Шаров В. А. Опричнина Ивана Грозного: что это такое? (лекция, прочитанная в Гарвардском университете в 1989 г.) // Археографический ежегодник. 2003. М., 2004. C. 116–130; ср. с современным взглядом: Черникова Т. В. Россия в период Ливонской войны: предпосылки и возможности вхождения в Европу // Новая и новейшая история. 2014. № 2. С. 125–143 (с позитивной ссылкой на идеи Шарова на с. 143); Филюшкин А. И. Изобретая первую войну России и Европы. Балтийские войны второй половины XVI века глазами современников и потомков. СПб.: Дмитрий Буланин, 2013.

214

Шаров В. А. Искушение революцией. С. 170.

215

Как это сделано в наиболее обстоятельной биографии ученого (Брачев В. С. Крестный путь русского историка. Академик С. Ф. Платонов и его «дело». СПб., 2005) – несвободной, к сожалению, от многочисленных выпадов против «либеральной интеллигенции» как мнимой предшественницы «русофобских кампаний» 1920‐х годов.

216

Шаров В. А. Октябрь семнадцатого и конец истории // Шаров В. А. Перекрестное опыление. М.: ArsisBooks, 2018. С. 206–207.

217

Годунову Платонов посвятит специальную работу после революции: Платонов С. Ф. Борис Годунов. Пг.: Огни, 1921.

218

Подробнее о Комиссии – ее членами, в частности, были медиевист Лев Карсавин и бывший народник, этнограф Лев Штернберг – и трудном взаимопонимании русских еврейских историков (а также сдержанной дистанцированности Платонова): Кельнер В. Е. Дубнов, Платонов и другие. Комиссия для научного издания документов ритуальных процессов в России 1919–1920 гг. // Кельнер В. Е. Очерки по истории русско-еврейского книжного дела во второй половине XIX – начале XX века. СПб., 2003. С. 186–220.

219

Цит. по: Ульянов Н. И. С. Ф. Платонов // Ульянов Н. И. Спуск флага. New Haven, 1979. С. 134.

220

См.: Шаров В. А. Проблемы социальной и политической истории России второй половины XVI – начала XVII века в трудах С. Ф. Платонова. С. 93–94; а также Заключение диссертации.

221

Готье Ю. В. Мои заметки / Подгот. к изд. Т. Эммонс, С. Утехин. М.: Терра, 1997 (запись от 12 марта 1920).

222

Шаров В. «Я прожил жизнь…» // Шаров В. Перекрестное опыление. С. 246.

223

См. исключительно богатые материалом книги Владимира Булдакова: Булдаков В. П. Красная смута. Природа и последствия революционного насилия. Изд. 2‐е, доп. М.: РОССПЭН, 2010; Булдаков В. П., Леонтьева Т. Г. 1917 год. Элиты и толпы: культурные ландшафты русской революции. М.: Историческая литература, 2017.

224

Для изучения этой «превращенной формы» в случае Платонова не годятся – если исходить из идей Шарова – не только «холодный» внешний анализ противников революции, но и претендующий на соприродность писателю марксизм его современника и соратника по «Литературному критику» Лифшица (в трактовке Виктора Арсланова) или даже подходы Беньямина и пролеткультовцев (как в новейших работах Марии Чехонадских). См.: Арсланов В. Г. Третий путь Андрея Платонова. Поэтика. Философия. Миф. СПб.: Владимир Даль, 2019; Chehonadskih M. Soviet Epistemologies and the Materialist Ontology of Poor Life. PhD Diss. Kingston University, UK., 2017; Чехонадских М. Товарищи прошлого: советское просвещение между негативностью и аффирмацией // Художественный журнал. 2018. № 106; http://moscowartmagazine.com/issue/81/article/1786. Ср. более взвешенный подход: Khazanov P. Honest Jacobins: High Stalinism and the Socialist Subjectivity of Mikhail Lifshitz and Andrei Platonov // The Russian Review. 2018. Vol. 77. № 4. P. 576–601.

225

Своего рода бессознательной пародией идей Шарова о связи сектанства с народной революцией, а потом и сталинизмом могут считаться книги 2010‐х годов историка Александра Пыжикова (1958–2019), первоначально – специалиста по периоду оттепели, посвященные старообрядчеству: Пыжиков А. В. Грани русского раскола: заметки о нашей истории от XVII века до 1917 года. М.: Древлехранилище, 2013; Он же. Корни сталинского большевизма. М.: Аргументы недели, 2015.

226

Шаров В. Ходынка // Шаров В. Перекрестное опыление. С. 38.

227

Иваницкая Е. Интереснее всего смотреть на мир одновременно с разных сторон [интервью В. Шарова] // Первое сентября. 1998. 1 декабря (№ 117).

228

Обзор литературы про «федоровское» у Андрея Платонова на начало XXI века см. в кн.: Вьюгин В. Ю. Андрей Платонов: поэтика загадки (очерк становления и эволюции стиля). СПб.: Изд-во РХГИ, 2004. С. 392–395.

229

Hagemeister M. «Unser Körper muss unser Werk sein» Beherrschung der Natur und Überwindung des Todes in russischen Projekten des frühen 20. Jahrhunderts // Die Neue Menschheit. Biopolitische Utopien in Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts / B. Groys and M. Hagemeister (Hg.) Frankfurt a. M., 2005. S. 19–67.

230

См. важные работы о Горьком: Агурский М. Великий еретик (Горький как религиозный мыслитель) // Вопросы философии. 1991. № 8. С. 54–74; Petrov P. Gorky’s return and the energetics of Soviet socialism // Studies in East European Thought. 2018. Vol. 70. № 1. Р. 41–60.

231

См.: Богданов К. А. Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

232

Vanchu A. Technology as Esoteric Cosmology in Early Soviet Literature // The Occult in Russian and Soviet Culture. Ithaca, 1997. Р. 203–222; Douglas C. Energetic abstraction: Ostwald, Bogdanov, and Russian post-revolutionary art // From energy to information: Representation in science and technology, art, and literature Henderson, Linda Dalrymple and Bruce Clarke, eds. Stanford, 2002. P. 76–94.

233

Горький М. Вместо послесловия // Горький А. М. Полн. собр. соч. М.: Наука, 1973. Т. 15. С. 230.

234

Платонов А. Новое Евангелие // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 2. М., 2004. С. 194.

235

См.: Гачева А. Г. Ноосфера В. И. Вернадского и федоровская линия в космизме 1920–1930‐х годов (А. К. Горский, Н. А. Сетницкий, В. Н. Муравьев) // Космизм и органицизм: эволюция и актуальность: материалы V Международной научной конференции. 27–28 октября 2017 г. СПб.: Изд-во СПбГЭУ, 2018. С. 75–91.

236

Шаров В. О прошлом настоящего и будущего // Шаров В. Искушение революцией. С. 237–238.

237

Шаров В. Память воды: Стихи. М.: ArsisBook, 2016. С. 82.

238

Он же. Воскрешение Лазаря. М.: Вагриус, 2003. С. 7.

239

Платонов С. Ф. Переписка с историками: В 2 т. Т. 1. Письма С. Ф. Платонова, 1883–1930 / Сост. В. Г. Бухерт. М., 2003. С. 230.

240

Гефтер М. К альтернативе (1988) // Век ХХ и мир. 1992. № 3; URL: http://gefter.ru/archive/4227.

241

Гефтер М. Я. Есть ли выбор? [О марксистских принципах построения социалистического общества] // Рабочий класс и современный мир. 1990. № 3. С. 111 (примечание).

242

Анциферов Н. П. Историческая наука как одна из форм борьбы за вечность // Исследования по истории русской мысли. Ежегодник. 2003. М., 2004. С. 162.

243

Чичибабин Б. Несколько слов в защиту: [Рец. на кн. В. Шарова «До и во время» // Новый мир. 1993. № 3–4] // Независимая газета. 1993. № 1. С. 7.

244

См., в частности: Визгин В. П. На пути к Другому: От школы подозрения к философии доверия. М., 2004.

245

Впервые опубликовано в: Новое литературное обозрение. 1997. № 28. С. 269–284.

246

Подобным образом построен роман Владимира Сорокина «Сердца четырех». Мне приходилось называть этот прием «приемом отсутствия первых страниц». Как в случае с древнегреческими мраморами, ущербность входит в условия любования.

247

Цит. по: Руднев П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. М.: Аграф, 2000. С. 144.

248

Цит. по: Шаров В. След в след. М.: ОЛМА-Пресс, 2001. С. 47.

249

Шаров В. След в след. С. 21.

250

Там же. С. 22.

251

Там же. С. 23.

252

Там же. С. 192.

253

В эссе «Пепельная среда» (журнал «Постскриптум», 1996, № 1) мне уже приходилось писать об особенности романного хронотопа нового времени, в соответствии с которым та же самая романтическая эволюция, растянутая у романтиков XIX века на десятилетия, в прозе конца ХX века сжатой пружиной раскручивается в границах одного текста.

254

Шаров В. След в след. С. 61.

255

Шаров В. След в след // Урал. 1991. № 6–8. С. 50. Цитата приводится по журнальному варианту, так как «Записки деда» не включались в книжные издания романа.

256

Сравним это заявление с прямым высказыванием Владимира Сорокина: «Я не борюсь с жизнью. Она так безнадежна, что люди вызывают только жалость к себе. Я не могу сказать, что я их ненавижу. Но уж больно они жалкие очень. И планета у нас довольно убогая, но другой нет. Единственная мысль, что заставляет сердце биться, что этот мир имеет конец» (Из интервью журналу «Уральская новь» (1996. № 1. С. 57).

257

«Важнейшее качество этого Супертекста состоит в том, что он имеет последствия – например, смерть своего героя. Собственно говоря, вся его цель и есть исключительная интенция к смерти героя, человека, персонажа, подследственного… внезапным и кошмарным, алогичным и абсурдным следствием гуманистического дискурса стал обезличенный монстр канцелярита смерти. Следовательно, современный текст не должен иметь никаких последствий для человека» (Королев А. Пейзаж смысла // Независимая газета. 6 августа 1996). Симптоматично, что, по Королеву, текст не будет иметь таких трагических последствий, если из него устранить фигуру автора.

258

Шаров В. След в след. С. 27–28.

259

Следователи возникают и в других романах писателя. Например, в последующем «До и во время».

260

Провинция является для Шарова источником неисчерпаемого вдохновения; это та малопроявленная, малоизученная земля, в толщах которой может завестись все что угодно. Провинция, в отличие от социально детерминированных столичных городов, непредсказуема и экзотична. Шаров любуется патриархальным укладом жизни, мирволящим всяческой метафизической «дури», смакует странные, повышенно суггестивные названия населенных пунктов: Тульчин, Кельцы…

261

Вспомним аналогичные сцены переклички из «Очереди» В. Сорокина.

262

Шаров В. Репетиции. М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2019. С. 12.

263

Там же.

264

Шаров В. Репетиции. С. 57. Сертан регулярно вел свои дневники, делая записи по-бретонски. Когда после падения Никона всех участников евангельских мистерий арестовали и выслали в Сибирь, каждый из игравших, независимо от роли, сохранил те или иные клочки Сертановых записей, которые при первой же возможности были восстановлены и торжественно возвращены автору.

265

Там же. С. 66.

266

Весьма, кстати, показательно, что в очередной раз, как и в прошлом тексте писателя, имя рассказчика всплывает только лишь на территории рассказов Алешиных подопечных, которые, в свою очередь, им зафиксированы и превращены в текст данного романа. Точнее будет сказать, романа в романе. Сам по себе, в самом шаровском романе, рассказчик Алеша оказывается безымянным. Да и откуда здесь имени-то взяться, коль возникает тема Адама, всему и всем имена дающего. Для возникновения имени обязательно необходима еще одна рама, еще одна «говорящая единица», выполняющая роль отражающей поверхности.

267

Цит. по: Шаров В. До и во время. М.: ArsisBooks, 2009. С. 290.

268

Другое дело, что «подпольным» идеологам Достоевского Шаров противопоставляет экстравертные устремления целой галереи своих персонажей.

269

Шаров В. До и во время. С. 13.

270

Там же. С. 9.

271

Цит. по: Шаров В. «Мне ли не пожалеть…» // Шаров В. Репетиции. «Мне ли не пожалеть…» М.: Наш дом – L’ Âge d’Homme, 1997. С. 15–16.

272

Там же. С. 16.

273

И потому столь популярна в отечественной публицистике 1990‐х такая риторико-метафорическая фигура, как «убийство дракона» – в себе, в своем сознании.

274

Можно предположить, что одним из прототипов Лептагова оказывается композитор Скрябин, но не тот реальный Скрябин, который вошел в историю мирового искусства, а Скрябин, написанный в романе «До и во время», где, помимо прочего, существует описание одной из его грандиозных мистерий, вполне применимое и к описанию «Титаномахии». В подробностях ее проявления сконцентрирован весь пафос деятельности Лептагова, те идеалы, что он и пытался на протяжении всей своей творческой жизни достичь: «„Мистерия“ соединит поэзию и музыку; музыка будет главной: ведь она владеет вечностью и может заколдовать, даже остановить ритм – это заклинание времени. Для записи „Мистерии“ придется создать особый язык. Придется изобрести средства для записи танцев, запахов, вкусовых ощущений, движений, взоров и жестов тоже. Ведь малейшая неточность – и не будет гармонии. Закончится „Мистерия“ воспроизведением гибели Вселенной, мирового пожара, и этот-то образ вызовет действительную мировую катастрофу. Дальше – смерть человечества в Восставшем Боге… Сначала ли будет акт воссоединения братьев в Отце или потом – он пока не знает…» (Шаров В. До и во время. С. 121).

275

Шаров В. «Мне ли не пожалеть…» С. 153.

276

Ольшанский Д. http://olshansky.livejournal.com/938026.html; общедоступный на: http://forum.ykt.ru/mviewtopic.jsp?id=725356.

277

Бердичевская А. Новый Иерусалим Владимира Шарова. Послесловие // Шаров В. Репетиции. М.: ArsisBooks, 2009. С. 329.

278

О дезориентирующем эффекте произведений Шарова см., например, рецензию Рейчел Полонски на английский перевод «До и во время»: «„Как я забрел сюда?“ – вот вопрос, который читатель [Шарова] задает себе снова и снова» (Polonsky R. «Highly Magical History». Review of „Before and During“» // New York Review of Books. 9 July 2015: http://www.nybooks.com/articles/2015/07/09/highly-magical-history.

279

Липовецкий М. Пейзаж перед («Простота» и «сложность» в современной литературе) // Знамя. 2013. № 5. С. 186.

280

Там же.

281

Иваницкая Е. Абсурд нашей жизни. Интервью с Владимиром Шаровым // Московские новости. 2002. № 39; http://www.litkarta.ru/dossier/absurd-nashei-zhizni.

282

Достоевский Ф. М. Полн.собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972–1990. Т. 27. С. 65.

283

Там же. Т. 29 (часть 1). С. 19.

284

Шаров В. «Каждый мой роман дополняет предыдущие». Интервью с Марком Липовецким // Неприкосновенный запас. 2008. № 3; http://magazines.russ.ru/nz/2008/3/li6.html.

285

Шаров В.: «Мы не способны себя понять, предварительно себя не написав». Интервью с Татьяной Мальковой // Пражский телеграф. 1 декабря 2015; http://ptel.cz/2015/12/vladimir-sharov-my-ne-sposobny-sebya-ponyat-predvaritelno-sebya-ne-napisav.

286

Липовецкий М. Пейзаж перед. С. 186.

287

Эта двойственность перекликается с подзаголовком статьи Липовецкого «Пейзаж перед» («„Простота“ и „сложность“ в современной литературе»), в которой, правда, автор стремится отнести постсоветских писателей либо к одному, либо к другому полюсу, а не к обоим одновременно.

288

Шаров В. До и во время. М.: ArsisBooks, 2009. С. 8, 9. (Далее в тексте ДВВ и номер страницы.)

289

Mise en abyme – букв. «помещение в бездну» (франц.); мизанабим, или принцип матрешки – художественная техника, иначе называемая «сон во сне», «рассказ в рассказе», «спектакль в спектакле», «фильм в фильме» или «картина в картине».

290

Кочин изложил общие сведения о жизни Толстого на основе его переписки с женой; аналогичный прием Кочин использует в своих произведениях.

291

Они переизданы в кн.: Шаров В. Рама воды: Сборник стихов. М: ArsisBooks, 2016. С. 49–82.

292

Опубликовано в настоящем издании (с. 617–648).

293

Шаров. «Мы не способны понять, предварительно себя не написав».

294

См.: Слезкин Ю. Дом правительства: Сага о русской революции. М.: Корпус, 2019.

295

См.: Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М.: Просвещение, 1988. С. 251–292.

296

Де Сталь тоже попеременно являет собой то Богоматерь, то Спящую красавицу, то Сарру, которая не могла зачать от Авраама (ДВВ 335), – но во всех случаях это ироничный образ, поскольку она предстает такой только в восприятии Федорова.

297

Шаров В. Будьте как дети. М.: Вагриус, 2008. С. 264. О теме детства и взросления в романах Шарова см.: Ready O. Persisting in Folly: Russian writers in search of wisdom, 1963–2013. Oxford: Peter Lang, 2017. Р. 344–354.

298

Эйхенбаум Б. Литература: теория, критика, полемика. Л.: Прибой, 1927. С. 171.

299

Шаров В. Репетиции. М.: ArsisBooks, 2009. С. 321. (Далее в тексте Р и номер страницы.)

300

Мы вернемся к двусмысленности этого финала в конце статьи.

301

Здесь Шаров ошибается: в XIX веке 25 марта в России соответствовало 6, а не 7 апреля на Западе. Хотя не исключено, что просчитался не Шаров, а Гоголь, и намерение автора «Носа» совпадало с тем, что Шаров ему приписывает.

302

См. например: https://soundcloud.com/user117914560/vladimir-sharov-oxford-book (с. 53:45).

303

Например, «Алексашка Блудов (один из семидесяти учеников Христа), жена Агафьица (Мария, сестра Лазаря), сын Якушко (Симон Киринеянин), сын Логвинко (один из разбойников, распятых с Христом)» (P 166).

304

См.: Шаров В. «Каждый мой роман…» // Неприкосновенный запас. 2008. № 3; http://magazines.russ.ru/nz/2008/3/li6.html; Он же. До и во время. С. 133–134.

305

Владимир Шаров: последний русский космист. Интервью с Дмитрием Быковым (7 декабря 2014 г.). http://ttolk.ru/?p=22387.

306

Шаров В. «Репетиции» // Текст и традиция. 2015. № 3. С. 282.

307

Там же. С. 286.

308

Визель М. Глубокий мыслитель и историософ: Скончался Владимир Шаров // Российская газета. 17 августа 2018; https://rg.ru/2018/08/17/glubokij-myslitel-i-istoriosof-skonchalsia-pisatel-vladimir-sharov.html.

309

См., об этом, например: Каспэ И. Не вря, не ржа, не спася [Рец. на кн.: Шаров В. Будьте как дети. М., 2008] // НЛО. 2008. № 93; https://magazines.gorky.media/nlo/2008/5/ne-vrya-ne-rzha-ne-spasya.html.

310

Иногда критики показывали явственные переклички произведений Шарова и «горячих», явно политических по смыслу сочинений, вышедших одновременно с ними. Из таких сопоставлений следовало, что Шаров отвечает на те же вопросы, что и наиболее чуткие к современности литераторы. Такой смысл имеет, например, сопоставление романов Шарова «Будьте как дети» и Людмилы Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» в указанной рецензии Ирины Каспэ.

311

Дробязко-Парщикова Е. Владимир Шаров: «Я думаю, что 90‐е не кончились» // Сайт Colta.ru. 2015. 4 декабря; https://www.colta.ru/articles/ostrov90/9459-vladimir-sharov-ya-dumayu-chto-90-e-ne-konchilis).

312

Впервые опубликован в 1993 году.

313

Цит. по: Соколов С. Палисандрия. Эссе. Выступления. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 43. Фраза, взятая в скобки, в оригинале является подстраничным примечанием.

314

Там же. С. 44.

315

Там же. С. 47.

316

Соколов С. Палисандрия. Эссе. Выступления. С. 349.

317

Цит. по: Шаров В. До и во время. М.; СПб.: АСТ; Астрель-СПб., 2005. С. 199.

318

Ольга Дунаевская, частное сообщение, 2019 г.

319

Цитирую по памяти вариант, который сам слышал приблизительно в 1982 году.

320

Соколов С. Палисандрия. Эссе. Выступления. С. 25.

321

Слово «ta basileia» в древнегреческом языке первоначально обозначало царский дворец, а в эпоху эллинизма – царства, возникшие на развалинах империи Александра Македонского, в противоположность полисам, городам-государствам.

322

Так, в одном из своих филологических сочинений Жестовский придумывает воображаемые диалоги между сходными героями мировой литературы, в частности Росинантом и Пролетарской Силой, лошадью из романа Андрея Платонова «Чевенгур». Проблема, однако, состоит в том, что полностью роман Платонова впервые вышел в Лондоне в 1978 году, и Жестовский в 1940–1950‐х годах видеть его полного текста не мог, а в вышедших при жизни Платонова (и Жестовского, если бы он был реальным человеком) отрывках из романа («Происхождение мастера» и «Потомок рыбака») лошадь Пролетарская Сила не фигурирует. Герой, действующий в 1940‐х годах, употребляет выражение «на подтанцовке», хотя оно стало общеупотребительным намного позже, и т. д.

323

Эту формулировку прямо цитирует один из персонажей Рыбаковой.

324

Ильф И., Петров Е. Золотой теленок. Авторская редакция / Сост. и комм. А. И. Ильф. М.: Текст, 2016. С. 27.

325

Подробнее о Бендере как трикстере см.: Lipovetsky M. Charms of the Cynical Reason: The Trickster’s Transformations in Soviet and Post-Soviet Culture. Boston: Academic Studies Press, 2011. P. 89–124.

326

Болтански Л., Тевено Л. Критика и обоснование справедливости: Очерки социологии градов / Пер. с франц. О. В. Ковеневой; науч. ред. перевода Н. Е. Копосов. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 150.

327

В статье, опубликованной в этом сборнике (с. 342).

328

Прототип этого персонажа – реальное историческое лицо, Гавриил Мясников (1882–1945), рабочий-революционер, публицист, последовательный оппонент Ленина и Сталина; был в эмиграции, вернулся в СССР в 1945 году, расстрелян. Квазибогословскую рукопись, написанную реальным Мясниковым в эмиграции, Шаров действительно изучал в архиве московского общества «Мемориал» (Борис Беленкин, устное сообщение, 2018). См. очерк Б. Беленкина в настоящем издании (с. 173–181).

329

В «Двенадцати стульях» (1927) указано, что ему двадцать семь лет, а в «Золотом теленке» (1930) он говорит о себе, что ему тридцать три года.

330

Шаров В. Царство Агамемнона: Роман. М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2018. С. 459. Не вполне понятно, насколько употребительным в конце 1940‐х было слово «чмо». Судя по всему, оно вошло в разговорный русский язык несколько позже, а здесь является анахронизмом.

331

Эта мысль и ее развитие принадлежат Марии Майофис. Благодарю М. Майофис за разрешение использовать их в этой статье. Визуальная часть проекта представлена в альбоме: Горалик Л. Теория повседневности. Визуальные работы 2007–2017 годов. М., 2017. Сайт проекта: http://linorgoralik.com/pic_tuhachevsk.html.

332

Из текста Л. Горалик на сайте проекта.

333

Прозрачный намек на отца Сергея Круглова – известного поэта, православного священника (впрочем, вполне канонически рукоположенного) и либерального по своим взглядам религиозного публициста.

334

Горалик Л. Теория повседневности. Визуальные работы 2007–2017 годов.

335

Здесь и далее в этом абзаце использован фрагмент из моей статьи: Кукулин И. В тени завтрашнего дня. Сезон 2‐й, серия 24-я // Ab Imperio. 2017. № 2. С. 225–255; здесь с. 246–248.

336

Цит. по публикации «Апографий» на сайте colta.ru: https://www.colta.ru/articles/specials/15181-linor-goralik-apografii.

337

Шаров В. Царство Агамемнона. С. 540–541.

338

Он же. Воскрешение Лазаря. М.: Arsis Books, 2019. С. 361–363.

339

Ср., например, очерк Владимира Бондаренко 1996 года «Зюганов у монахов»: Бондаренко В. Зюганов у монахов // Завтра. 1996. № 16. С. 1.

340

Шаров В. Царство Агамемнона. С. 670.

341

Цит. по: Шаров В. До и во время. С. 338.

342

Николай Копосов полагает, что массовое увлечение в современной России семейной историей является не альтернативой «государственническому» нарративу, а его частью (Копосов Н. Память строгого режима: История и политика России. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 153–154).

343

На это обратил внимание А. Эткинд, см.: Эткинд А. Кривое горе: Память о непогребенных / Авториз. пер. с англ. В. Макарова. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 285.

344

Любопытно, что большинство романов Шарова было создано параллельно с интенсификацией антиреволюционаристского дискурса и стигматизацией интеллектуальных сил, так или иначе ассоциирующихся с дискурсом революционным, нараставшим в российской общественно-политической культуре с 1990‐х по 2010‐е годы. См. об этом: Калинин И. Антиреволюционный экзорцизм // Неприкосновенный запас. 2013. № 5 (91); http://magazines.russ.ru/nz/2013/5/13k.html.

345

Подробнее об этом см.: Эпштейн М. Летописец Священной Истории: Вместо послесловия // Шаров В. Перекрестное опыление: сборник эссе. М.: ArsisBooks, 2018. С. 277–283. Ср.: Ащеулова И. В. Авторская историософия в эссеистике В. Шарова // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2015. № 4 (36). С. 71–86.

346

Тюпа В. И. Введение в сравнительную нарратологию: научно-учебное пособие для самостоятельной исследовательской работы. М.: Intrada, 2016. С. 34.

347

Шаров В. Перекрестное опыление. С. 96.

348

Он же. «Каждый мой роман дополняет предыдущие…» Беседа с М. Липовецким // Неприкосновенный запас. 2008. № 3 (59); http://magazines.russ.ru/nz/2008/3/li6.html.

349

Он же. Игорь Вулох // Шаров В. Перекрестное опыление. С. 78–79.

350

Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. С. 160.

351

См., например: Бавильский Д. Ниши Шарова // Новое литературное обозрение. 1997. № 28. С. 274 (с. 370 настоящего сборника); Скоропанова И. С. Деконструкция исторического нарратива в романе В. Шарова «До и во время» // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. 2006. Вып. 7. Версии истории в литературе ХX века / Ред. Т. Л. Рыбальченко. Томск: Изд-во Томского университета, 2005. С. 184; Пантюхина А. И. Семантика сюжетов переписывания в романах В. Шарова «След в след» и «Воскрешение Лазаря» // Вестник Кемеровского государственного университета. 2018. № 2. С. 212.

352

Женетт Ж. Границы повествовательности / Пер. с франц. С. Зенкина // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. Т. 1. М.: Изд-во Сабашниковых, 1998. С. 285.

353

Эпштейн М. Другой Шаров // Шаров В. Рама воды. Сборник стихов. М.: ArsisBooks, 2016. С. 83.

354

Etkind A. Magical historicism // Russian Literature since 1991 / Ed. by E. Dobrenko and M. Lipovetsky. Cambridge: Cambridge University Press, 2018. P. 111–113.

355

Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950–1990‐е годы: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т. Т. 2: 1968–1990. М.: Академия, 2003. С. 484–487.

356

Ащеулова И. С. Историческая проза В. Шарова в контексте русской исторической прозы второй половины XX века // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2013. № 1 (21). С. 80–97.

357

В нескольких критических статьях для характеристики романов Шарова используются конструкции схожие с палимпсестом. Д. Бавильский замечает, что в романе «Мне ли не пожалеть…» с определенного момента «события начинают ускоряться, раздваиваться, наслаиваясь (курсив наш. – А. Г.) друг на дружку» (Бавильский Д. Ниши Шарова. С. 283). Ср.: «Романы Шарова, как правило, переплетения-переслоения (курсив наш. – А. Г.) не только эпох, но многочисленных текстов, тем или иным краем интегрированных в сюжет…» (Курицын В. След в след // Урал. 2019. № 1; http://uraljournal.ru/work-2019-1-2005). Однако эти наблюдения не получили у критиков должного развития.

358

По мнению М. Липовецкого, романы Шарова принадлежат к ответвлению российского постмодернизма, которое исследователь определяет как «необарокко» (Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000‐х годов. С. 270–277).

359

Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении. Коллективная монография / Под ред. В. И. Тюпы. М.: Intrada, 2014. С. 270.

360

Ср. классическое определение риторической конструкции «текст в тексте»: Лотман Ю. М. Текст в тексте // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 431 и сл.

361

Примером геральдической конструкции является роман «Царство Агамемнона», создаваемый Николаем Жестовским (Агамемноном) внутри одноименного романа Шарова «Царство Агамемнона».

362

Ср. понимание «нарративного палимпсеста» как структуры, которая образуется с помощью «просвечивания» сквозь художественный текст элементов претекста, предложенное в недавней работе о «Докторе Живаго»: Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении. С. 270.

363

Шатин Ю. В. Минея и палимпсест // Ars interpretandi. Сб. статей к 75-летию Ю. Н. Чумакова. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1997. С. 222.

364

Липовецкий называет эту черту шаровского письма «стратегией пустого центра» (Липовецкий М. Паралогии. С. 270–277).

365

Ср. различные варианты реализации этой общей темы в сборнике «Рама воды». Ограничимся несколькими примерами: «Деревья ходят по воде / Христом, оторванным от почвы …Между собой они сплелись, / И нет ни одного изгоя. / Соединенные судьбою / В них крест и человек слились»; «Тела корней земных в горгоньей пляске / Сплелись в клубок и стали заодно»; «И вот оно, еще не явно / Связующее нас в одно, / Как в хоре, истинно и равно / Продлилось, соединено» (Шаров В. Рама воды. Сборник стихов. М.: ArsisBooks, 2016. С. 23, 35, 36).

366

Мы опираемся не на первоначальный вариант этого романа, а на его позднейшую редакцию, опубликованную в 2016 году.

367

Шаров В. След в след. М.: ArsisBooks, 2016. С. 191.

368

Шаров В. Возвращение в Египет. М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2015. С. 101.

369

Он же. След в след. С. 216.

370

См.: Шаров В. След в след: Хроника рода в мыслях, комментариях, основных датах // Урал. 1991. № 6–8.

371

Одним из видов пересказа у Шарова можно считать изменяющее текст переписывание. На значимость «сюжета переписывания» в прозе Шарова обратила внимание А. Пантюхина: Пантюхина А. И. Семантика сюжетов переписывания в романах В. Шарова «След в след» и «Воскрешение Лазаря». С. 211–218.

372

О типологии нарратора «[п]о месту… занимаемому в системе обрамляющих и вставных историй», см.: Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 79–80.

373

Ср. совершенно иную семантику мотива следа в «Раме воды», где слово «след» встречается в 6 из 27 стихотворений (не считая стихотворений в прозе).

374

Генезис этой этически окрашенной утопии тотальной меморизации очевиден и многократно эксплицирован самим Шаровым – ее истоки лежат в «философии общего дела» Н. Ф. Федорова. О «философии общего дела» как «утопическ[ом] проект[е]… возник[шем]… в целях сохранения памяти», см.: Гюнтер Х. По обе стороны утопии: Контексты творчества А. Платонова. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 31.

375

Герои Шарова в силу различных причин одержимы наррацией. Так, например, первичный нарратор романа «До и во время» осознает, что не может «заснуть и забыться», пока не будет окончена «длинная печальная история» Жермены де Сталь (Шаров В. До и во время. М.: ArsisBooks, 2009. С. 309).

376

Шаров В. Возвращение в Египет. С. 21–22.

377

Там же. С. 352.

378

Там же. С. 90.

379

Там же.

380

Шаров В. Возвращение в Египет. С. 628.

381

Любопытной иллюстрацией этого затруднения, усиливающегося при устном произнесении текста, стала попытка дифференциации повествующих героев с помощью имитации «мужского» и «женского» голосов, предпринятая чтецом Игорем Князевым во время записи аудиокниги «Царство Агамемнона».

382

Шаров В. Репетиции. М.: ArsisBooks, 2009. С. 92.

383

Подробнее о таком способе повествования (на материале документального кинематографа) см.: Пронин А. А. Полифония как принцип наррации в биографическом фильме-портрете // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2015. № 4 (36). С. 180–189.

384

Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950–1990‐е годы. С. 484.

385

Ср., например, фигуру ненадежного нарратора в романе «Воскрешение Лазаря».

386

Шаров В. Царство Агамемнона. С. 56.

387

Он же. До и во время. С. 291, 299, 300.

388

Отчасти это объясняется величиной романа, по своему объему уступающего лишь «Возвращению в Египет».

389

Специально о феномене «прозрачности» сознания в фикциональном тексте см., например: Cohn D. Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton: Princeton University Press, 1978.

390

Шаров В. След в след. С. 17.

391

Шаров В. След в след. С. 19, 20.

392

Он же. Возвращение в Египет. С. 19.

393

Ср. о системе фиктивных повествовательных инстанций в «Повестях Белкина»: Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина» и «Пиковая дама» / Пер. с нем. А. И. Жеребина (I и II части). 2‐е изд., испр. и доп. СПб.: Изд-во С.-Петербургского университета, 2013. С. 46–55.

394

Шаров В. Возвращение в Египет. С. 12.

395

Шаров В. Репетиции. С. 144.

396

Там же. С. 148.

397

В одном из интервью Шаров говорит о том, что фикциональная «…проза максимально соразмерна жизни, ее сложности» (Березин В. Владимир Шаров: «Есть образ мира, который я хочу записать» // Дружба народов. 1996. № 8. С. 173).

398

Н. Лейдерман и М. Липовецкий указывают на то, что это обеспечивает шаровской прозе полемичность «с характерной для постмодернизма философией истории», основывающейся на подчинении отдельных людей «власти „ничейных“ дискурсов» (соавторы опираются здесь на исследование философии истории постмодернизма Л. Хатчеон). См.: Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950–1990‐е годы. С. 486. Эта парадоксальность взаимоотношения человека и дискурса, характерная для Шарова, объясняется осуществленным им синтезом постмодернистской и реалистической поэтик. (Любопытно, что сам прозаик настойчиво именовал себя реалистом, отмежевываясь от постмодернизма.) Подробнее об этом см.: Лейдерман Н., Липовецкий М. Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. 1993. № 7; http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1993/7/litkrit.html; Лейдерман Н. Л. Постреализм: теоретический очерк. Екатеринбург: Словесник, 2005.

399

Бавильский Д. Ниши Шарова. С. 280; см. в настоящем издании с. 389.

400

См.: Шаров В. «Каждый мой роман дополняет предыдущие…»

401

Это косвенно подтверждается многочисленными автокомментариями прозаика, содержащимися преимущественно в интервью, а также его публицистикой. Так, о своих либеральных взглядах, исключающих возможность оправдания репрессий советского времени, Шаров заявлял в интервью Д. Быкову (Шаров В. «Что случилось с историей? Она утонула…». Интервью Д. Быкову. http://rulife.ru/old/mode/article/76). Ср., однако, ответ на последний вопрос интервью, в котором Шаров демонстрирует амбивалентность своей позиции, исключающую возможность однозначно приписать его к «либеральному» интеллектуальному лагерю. Ср. также эссе Шарова, посвященное роману М. Уэльбека «Элементарные частицы» и носящее вполне программное название «Несколько мыслей в защиту либерализма». В обрисованной перспективе прозу Шарова необходимо сравнить с первым романом Д. Быкова «Оправдание». (Влияние на эту книгу романов Шарова было отмечено Виктором Топоровым: Топоров В. Простые ответы // Взгляд. 2 февраля 2008; https://vz.ru/columns/2008/2/2/142025.html.) У Быкова логика сюжета позволяет без особого труда выявить намерение автора показать, что оправдание Большого террора невозможно и ведет к катастрофическим для протагониста последствиям.

402

Гюнтер Х., Козеллек Р., Майер К., Энгельс О. История (Geschichte, Historie) // Словарь основных исторических понятий: Избранные статьи: В 2 т. Т. 1 / Пер. с нем. К. Левинсон; сост. Ю. Зарецкий, К. Левинсон, И. Ширле; научн. ред. перев. Ю. Арнаутова. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 47. Авторы подчеркивают, что «[в] это понятие „истории самой по себе“… вошли составными элементами многочисленные старые значения…», в том числе и «история (Geschichte) как событие и рассказ о нем, как чья-то судьба и как повесть о ней» (Там же).

403

Шкловский В. Ход коня // Шкловский В. Гамбургский счет (1914–1933): Статьи. Воспоминания. Эссе. М.: Советский писатель, 1990. С. 74.

404

Арон Р. Избранное: Введение в философию истории. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 498.

405

Тынянов Ю. Как мы пишем. https://www.rulit.me/books/kak-my-pishem-read-9372-2.html.

406

Иваницкая Е. Абсурд нашей жизни. Интервью с Владимиром Шаровым // Московские новости. 2002. № 39; http://www.litkarta.ru/dossier/absurd-nashei-zhizni.

407

Якобсон Р. О художественном реализме // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 387.

408

Липовецкий М. «Каждый мой новый роман дополняет предыдущие». Беседа с Владимиром Шаровым // Неприкосновенный запас. 2008. № 3; https://magazines.gorky.media/nz/2008/3/kazhdyj-moj-novyj-roman-dopolnyaet-predydushhie.html.

409

О парадоксальной трактовке идеализма и реализма: Геллер Л. Проблема авангарда. Несколько замечаний // Из лекций 2009, рукопись. См. также: де Ля Фортель А. Законы литературной эволюции. К вопросу изучения новейшей русской литературы // Миргород. 2014. № 3.

410

Сам Достоевский говорил о «реализме в высшем смысле». О применении этого термина к собственно творчеству Шарова см. статью Оливера Реди в настоящем сборнике (с. 398).

411

Достоевский Ф. М. А. Н. Майкову. 11 (23) декабря 1868. Флоренция; Дон Карлос и сэр Уаткин. Опять признаки «начала конца» // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. СПб.: Наука, 1988–1996. T. 15: Письма 1834–1881. С. 390; T. 13: Дневник писателя. 1876. С. 104.

412

Рикёр П. Память, история, забвение. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2004. С. 425.

413

«Это наше собственное безумие, собственный наш абсурд. Миллионы людей гибли в тюрьмах и лагерях просто от голода, а мы умели внушить миру, и главное – себе, что живем в раю? …Так, например, у революции, среди десятков ее матерей и отцов был и такой – феерические успехи науки. Среди прочего они породили веру, что можно всех воспитать гениями, создать „нового человека“, воскрешать мертвых; в секретных институтах мозга этим занимались сотни людей, и государству они не казались безумными…» (Иваницкая Е. Абсурд нашей жизни. Интервью с Владимиром Шаровым).

414

Игрунова Н. Я не чувствую себя ни учителем, ни пророком. Интервью с Владимиром Шаровым // Дружба народов. 2004. № 8; https://magazines.gorky.media/druzhba/2004/8/ya-ne-chuvstvuyu-sebya-ni-uchitelem-ni-prorokom.html.

415

Иваницкая Е. Абсурд нашей жизни. Интервью с Владимиром Шаровым.

416

Игрунова Н. Я не чувствую себя ни учителем, ни пророком. Интервью с Владимиром Шаровым.

417

Иваницкая Е. Абсурд нашей жизни. Интервью с Владимиром Шаровым.

418

Игрунова Н. Я не чувствую себя ни учителем, ни пророком. Интервью с Владимиром Шаровым.

419

См. одно из формалистских определений реализма как условного и постоянно повторяющегося девиза, «которым новая литературная школа борется против изжитых и ставших шаблонными и потому слишком условными приемов старой школы. Сам по себе он ничего положительного не означает, потому что содержание его определяется не сравнением с жизнью, а сравнением с иной системой художественных приемов» (Эйхенбаум Б. Молодой Толстой // О литературе. М.: Советский писатель, 1987. C. 96–97).

420

«Элиты не любят ошибаться, поэтому из памяти выбрасываются, безжалостно выкорчевываются все боковые ветви, ходы, по которым мы шли, но которые никуда не привели, оказались тупиком» (См. интервью в настоящем сборнике, с. 668).

421

Иваницкая Е. Абсурд нашей жизни. Интервью с Владимиром Шаровым.

422

Рикёр П. Память, история, забвение. С. 532–533.

423

Арон Р. Избранное: Введение в философию истории. С. 354.

424

Там же. С. 334.

425

Более подробно о новейших дискуссиях среди историков о контрфактичности и виртуальности см., например: Deluermoz Q., Singaravélou P. Pour une histoire des possibles. Analyses contrefactuelles et futurs non advenus. P.: Seuil, 2016; Ferguson N. Virtual History: Alternatives and Counterfactuals. NY: Basic Books, 1997; Evans R. J. Altered Pasts: Counterfactuals in History. Brandes University Press, 2013.

426

Арон Р. Избранное: Введение в философию истории. С. 327.

427

«Свободу испытывают до тех пор, пока являются современником своего поступка. После объясняют решение через ссылки на его антецеденты, как если бы оно было детерминировано» (Там же. С. 364).

428

Там же. С. 332.

429

Там же. С. 364.

430

Там же. С. 315.

431

«…для людей, о которых я говорю, важны совершенно другие события и другие детали…» (Липовецкий М. Каждый мой новый роман дополняет предыдущие. Беседа с Владимиром Шаровым).

432

«Многое осталось и от Белого движения, а от проповедников, которые по маленьким городкам, по селам и деревням учили без бумаги и ручки, как в древности, из уст в уста, – мало или почти ничего. Мы же по-прежнему убеждены, что, коли нет бумажки, не было и человека» (Там же).

433

См. интервью с Г. Борисовым в настоящем сборнике (с. 668).

434

Липовецкий М. «Каждый мой новый роман дополняет предыдущие». Беседа с Владимиром Шаровым.

435

Арон Р. Избранное: Введение в философию истории. С. 418.

436

Рикёр П. Память, история, забвение. С. 529.

437

Игрунова Н. Я не чувствую себя ни учителем, ни пророком. Интервью с Владимиром Шаровым.

438

Иваницкая Е. Абсурд нашей жизни. Интервью с Владимиром Шаровым.

439

Арон, утверждая «неоднозначность» и «неисчерпаемость» исторической реальности, соотносит эти ее характеристики именно с тем фактом, что прежде всего она является реальностью «человеческой»: «Историческая реальность, поскольку она есть человеческая реальность, неоднозначна и неисчерпаема» (Арон Р. Избранное: Введение в философию истории. С. 315).

440

Игрунова Н. Я не чувствую себя ни учителем, ни пророком. Интервью с Владимиром Шаровым.

441

Липовецкий М. «Каждый мой новый роман дополняет предыдущие». Беседа с Владимиром Шаровым.

442

Рикёр П. Память, история, забвение. С. 275.

443

См. также работы Карло Гинзбурга, Эммануэля Ле Руа Ладюри и др.

444

Рикёр П. Память, история, забвение. С. 536.

445

Рикёр П. Память, история, забвение. С. 532.

446

Тот же взгляд на историю еще до философов ХX века сформулировал уже Л. Н. Толстой. См. об этом статью К. Эмерсон в настоящем сборнике (с. 244–245).

447

Арон Р. Избранное: Введение в философию истории. С. 300, 315.

448

Рикёр П. Память, история, забвение. С. 531.

449

Игрунова Н. Я не чувствую себя ни учителем, ни пророком. Интервью с Владимиром Шаровым.

450

Там же. Курсив мой. – А. Л. Ф.

451

Шаров В. «Мы не способны себя понять, предварительно себя не написав». http://ptel.cz/2015/12/vladimir-sharov-my-ne-sposobny-sebya-ponyat-predvaritelno-sebya-ne-napisav. Курсив мой. – А. Л. Ф.

452

Зенкин С. Микроистория и филология // Казус: индивидуальное и уникальное в истории – 2006 / Под ред. М. А. Бойцова, И. Н. Данилевского. М.: Наука, 2007; http://ec-dejavu.ru/m-2/Microhistory_Zenkin.html.

453

Гинзбург К. Приметы. Уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы. М.: Новое издательство, 2004. С. 232–233.

454

См. интервью с Г. Борисовым в настоящем сборнике (с. 678). В другом интервью Шаров скажет, что литература (его проза) «интуитивней, чем история» (Андреева О. Жизнь – это только испытательный срок. Писатель Владимир Шаров о литературе и смысле русской истории // https://gorky.media/context/zhizn-eto-tolko-ispytatelnyj-srok).

455

Роднянская И. Б. Гипсовый ветер. О философской интоксикации в текущей словесности // Движение литературы. Т. I. https://lit.wikireading.ru/41000.

456

Более подробно о подобной концепции эволюции русской литературы см. в моей статье: де Ля Фортель А. Законы литературной эволюции. К вопросу изучения новейшей русской литературы.

457

Роднянская И. Б. Гипсовый ветер.

458

Ремизова М. Распальцовочка // Независимая газета. 28.04.2001; http://www.ng.ru/culture/2001-04-28/7_fingers.html.

459

См. интервью с Г. Борисовым в настоящем сборнике (с. 663).

460

Термин Криса Лоренца (цит. по: Ассман А. Распалась связь времен. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 241).

461

Игрунова Н. Я не чувствую себя ни учителем, ни пророком. Интервью с Владимиром Шаровым.

462

См.: Probing the Limits of Representation / S. Friedlander (ed.). Cambridge, London: Harvard University Press, 1992.

463

См.: https://document.wikireading.ru/61172.

464

См. критику Жаном Кейролем Р. Мерля и Э. М. Ремарка, цель которых – «воплотить в тело романа то, что представляло из себя чудовище, которое невозможно ни описать, ни понять» (Cayrol J. Témoignage et littérature // Esprit. Avril 1953. № 21. P. 575–578).

465

Wiesel E. Un Juif, aujourd’hui. P.: Seuil, 1982. P. 175.

466

При этом о небезусловности противопоставления фикциональных форм художественного текста и подлинности «документального» свидетельства, которое, несмотря на свою установку на правду, не обходится порой без элементов вымысла, говорили Поль Рикёр, Жак Деррида, Жерар Женетт и многие другие (например: «…в любом повествовании история „оформляется в интригу“, тем самым оформляясь как вымысел и/или слог» – Женетт Ж. Вымысел и слог: fiction et dictio. http://niv.ru/doc/zhenett-raboty-po-poetike/vymysel-i-slog.htm).

467

Посредством такой сокращенной формулы Шаламов цитирует Блока в своих записках 1956 года: https://shalamov.ru/library/23/3.html.

468

Женетт Ж. Вымысел и слог: fiction et dictio.

469

См.: Todorov T. Les morales de l’histoire. P.: Grasset, 1991. P. 132.

470

Шаламов В. О моей прозе. https://shalamov.ru/library/21/61.html.

471

В. Шаламов описывает основной механизм литературного свидетельства об этом опыте как постоянную борьбу с имманентными свойствами того языка, который выбирается для его репрезентации (Там же).

472

Рикёр П. Память, история, забвение. С. 625.

473

Андреева О. Жизнь – это только испытательный срок. Писатель Владимир Шаров о литературе и смысле русской истории.

474

«…внешняя и/или внутренняя граница, свойственная событию, называемому событием „на пределе“, пролонгирует свое действие внутрь репрезентации, делая очевидными ее собственные границы, а именно – невозможность достичь соответствия имеющихся форм изображения требованию истины, вырывающемуся из глубины живой истории» (Рикёр П. Память, история, забвение. С. 366).

475

См. интервью с Г. Борисовым в настоящем сборнике (с. 671).

476

Игрунова Н. Я не чувствую себя ни учителем, ни пророком. Интервью с Владимиром Шаровым.

477

Ricœur P. Temps et Récit. Цит. по: Рикёр П. Память, история, забвение. С. 369.

478

См. интервью с Г. Борисовым в настоящем сборнике (с. 673).

479

Рикёр П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение // Теория метафоры / Общ. ред. Н. Д. Арутюновой и М. А. Журинской. М.: Прогресс, 1990. С. 427.

480

Там же. С. 428.

481

Там же. С. 427.

482

См. также о теории когнитивной метафоры: Маккормак Э. Когнитивная теория метафоры // Теория метафоры; Лакофф Д., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. М.: Едиториал УРСС, 2004.

483

Рикёр П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение. С. 428.

484

Лотман Ю. М. Текст в тексте // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992. С. 158.

485

См. эссе Ольги Дунаевской в настоящем сборнике (с. 28).

486

В этом смысле Шаров, конечно же, наследник модернистской модели письма, которая предполагает – как, например, в «неореализме» Замятина – столкновение и совмещение абсурда и фантастики с точной записью фактов.

487

Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 158.

488

Рикёр П. Память, история, забвение. С. 368–369.

489

Там же. С. 370.

490

«И раньше, и сейчас я убежден, что целая жизнь – это жизнь рода, иначе трудно понять, что и для чего, есть ли во всем смысл. Жизнь одного человека чересчур коротка» (Шаров В. Воскрешение Лазаря. М.: ArsisBooks. C. 7; далее в ссылках ВЛ).

491

См. интервью с Г. Борисовым в настоящем сборнике (с. 671).

492

Или же более точно, по Ж. Женетту, – «перитекстуальном».

493

Игрунова Н. Я не чувствую себя ни учителем, ни пророком. Интервью с Владимиром Шаровым.

494

См.: Мarchadour A. Lazare. Histoire d’un récit. Récit d’une histoire. P.: Les Editions du Cerf. P. 126–129.

495

Там же. P. 127.

496

Там же. P. 128.

497

Игрунова Н. Я не чувствую себя ни учителем, ни пророком. Интервью с Владимиром Шаровым.

498

«…для людей, о которых я говорю, важны совершенно другие события и другие детали…» (Липовецкий М. «Каждый мой новый роман дополняет предыдущие». Беседа с Владимиром Шаровым).

499

См. интервью с Г. Борисовым в настоящем сборнике (с. 669).

500

Геллер Л. Мир, в котором мы живем, или Монстры и мифы / А. де Ля Фортель (ред.) // Призраки, духи и другие иные существа. Метаморфозы фантастики в славянских литературах / Revenants, esprits, et autres créatures autres. Les métamorphoses du fantastique dans les littératures slaves. М.: ОГИ, Studia Slavica Lausannensia, 2018. С. 48.

501

См. об этом: Гюнтер Х. Между утопией и памятью: Платонов и Федоров // Гюнтер Х. По обе стороны от утопии. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 34–35.

502

ВЛ. С. 25–26.

503

Ассман А. Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 128.

504

ВЛ. С. 17–18.

505

Я предлагаю называть мнемотопикой «репрезентацию пространств, которые коррелируют в аспекте топографическом с реальным местом, а в топологическом – с уровнем непространственных характеристик текста и которые связаны с проблематикой исторической памяти» (см.: де Ля Фортель А. (Мета)память и мнемотопика современной русской литературы. «Предел забвения» Сергея Лебедева // Homo Scriptor: K 70-летию М. Н. Эпштейна / Под ред. М. Липовецкого. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 271–298).

506

ВЛ. С. 17.

507

Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. СПб.: Наука, 1994. С. 64.

508

ВЛ. С. 193.

509

О Федорове, «теоретике русской революции», проект которого «на новом техническом языке выразил центральный принцип утопии и подлинную цель революции», см.: Эткинд А. Хлыст: Секты, революция и литература. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 23.

510

См. интервью с Г. Борисовым в настоящем сборнике (с. 665).

511

Липовецкий М. «Каждый мой новый роман дополняет предыдущие». Беседа с Владимиром Шаровым.

512

ВЛ. С. 55.

513

Там же. С. 193, 189.

514

Там же. С. 85.

515

ВЛ. С. 85.

516

Там же. С. 317.

517

Там же. С. 54.

518

Там же. С. 206–207.

519

Там же. С. 310.

520

Там же. С. 311.

521

Там же. С. 189–190.

522

ВЛ. С. 270.

523

Там же. С. 86–87, 157.

524

Там же. С. 70, 83.

525

Там же. С. 246, 355, 312.

526

Там же. С. 295.

527

Там же. С. 361.

528

Там же. С. 350.

529

ВЛ. С. 299.

530

См.: Сayrol J. Œuvre lazaréenne. P.: Seuil, 2007.

531

Шаров В. «Каждый мой роман дополняет предыдущие». Интервью с Марком Липовецким // Неприкосновенный запас. 2008. № 3 (59); https://magazines.gorky.media/nz/2008/3/kazhdyj-moj-novyj-roman-dopolnyaet-predydushhie.html.

532

См., например, «Новую хронологию» Анатолия Фоменко и Глеба Носовского. Об альтернативной истории см.: Laruelle M. Conspiracy and Alternate History in Russia: A Nationalist Equation for Success? // Russian Review. 2012. № 71. P. 565–580.

533

Walsh H. The Microcosmography of Russian Cultural Myths in Vladimir Sharov’s Allohistorical novels // Slavic and East European Journal. 2002. Vol. 46. № 3. P. 565.

534

Там же.

535

Пульсон К. Комментарии к Бытию. Интервью с Владимиром Шаровым // Российская газета. 18.09.2014. № 6484 (212); https://rg.ru/2014/09/18/sharov.html.

536

Березин В. Владимир Шаров:: «Есть образ мира, который я хочу записать» // Дружба народов. 1996. № 8. С. 176.

537

Пульсон К. Комментарии к Бытию.

538

Бердичевская А. Новый Иерусалим. Послесловие к роману Владимира Шарова «Репетиции». М.: ArsisBooks, 2009. С. 324.

539

Lipovetsky M. The Aesthetic Code of Russian Postmodernism // Digital Scholarship. UNLV. 2012 (курсив автора); https://digitalscholarship.unlv.edu/russian_culture/19.

540

Шаров В. «Реалистические» соображения // Знамя. 2000. № 4. С. 212–213.

541

Шаров В. «Реалистические» соображения. С. 213.

542

См., например: Devitt M. Realism and Truth. 2d ed. Princeton: Princeton UP, 1997. P. 13–25.

543

Brassier R., Grant I. H., Harman G., Mellaissoux Q. Speculative Realism // Collapse. 2007. № 3. P. 307–449. См. также: Harman G. Speculative Realism: An Introduction. New York: Polity, 2018.

544

Липовецкий М. Паралогии. Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000‐х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 267–284.

545

Hutcheon L. Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York: Routledge, 1988. P. 105–124.

546

Шаров у Эткинда является одним из основных примеров «магического историзма». См.: Etkind A. Stories of the Undead in the Land of the Unburied: Magical Historicism in Contemporary Russian Fiction // Slavic Review. 2009. Vol. 68. № 3. P. 631–658. См. также: Эткинд А. Кривое горе. Память о непогребенных. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 289–292.

547

Уайт Х. Метаистория (Историческое воображение в Европе XIX века) / Пер. с англ. под ред. Е. Г. Трубиной и В. В. Харитонова. Екатеринбург: Изд‐во Уральского университета, 2002. С. 17.

548

Там же. С. 528.

549

Березин В. Владимир Шаров: «Есть образ мира, который я хочу записать». С. 175.

550

Шаров В. След в след. М.: Наш дом – L’ Âge d’Homme, 1996. C. 167.

551

Он же. Репетиции: Роман. М.: ArsisBooks, 2009. C. 23. (Далее в тексте Р и номер страницы.)

552

Кучмий прямо противопоставляет писательское творчество и половое размножение, принижая последнее и восхваляя первое. Утопические термины, которые он использует, чтобы выразить свою точку зрения, наводят на мысль о диалоге с «Философией общего дела» Николая Федорова, в которой возвращение жизни отцам осуществляется благодаря рационалистическому и научно обоснованному «общему делу» при отсутствии полового влечения. Кучмий явно жаждет наступления времени, когда похоть «станет атавизмом и постепенно отомрет» (P 26). Вместо этого «он уверен, что скоро везде основой демографической политики станет размножение культур чистых линий, какими являются писатели. Ведь они не только органичны и цельны, но и необычайно плодовиты. По самым скромным подсчетам, некоторые русские классики оставили после себя свыше тысячи прямых потомков, и это, если судить по Диккенсу и Бальзаку, отнюдь не предел» (P 30).

553

Фрязов – не гоголевед, а специалист по барокко, который однажды вошел в опасные воды гоголеведения. «В семнадцатом году Артемий в газете „Киевский литератор“ в юбилейном гоголевском номере опубликовал нечто вроде эссе о „Носе“ и был за него сильно бит. Так что барокко – тихая гавань». Следующие за цитатой четыре страницы представлены как выдержка из этого оскорбительного эссе. Автор эссе повторяет предположение, что время между католическим и православным Благовещением, в которое и происходят события повести Гоголя, «есть время мнимое, несуществующее». Эти страницы дословно воспроизводят несколько предложений из более раннего произведения Шарова: Шаров В. Возвращение в Египет [Роман в письмах]. М.: АСТ, 2015. C. 33, 34 (Далее ВЕ и номер страницы.)

554

Колина мама – дальняя родственница роду Гоголей. Фамилия же его отца была «Паршин». Таким образом, его полное имя совпадает с именем Гоголя, только когда он неофициально берет фамилию своей матери (BE 37–39). Позже мы узнаем, что и Колина мама была не «Гоголь», а «Быкова». Фамилия Гоголя исчезла двумя поколениями ранее, когда одна из младших сестер Гоголя вышла замуж в семью Быковых (BE 77–78).

555

Этот сюжетный мотив напоминает о рассказе Х.-Л. Борхеса «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“». Как и Менар, Коля проживает некоторые моменты из жизни Гоголя, чтобы понять его мировоззрение (см., например, с. 92–93, 100); однако цель Коли не в том, чтобы переписать написанное, а в том, чтобы завершить ненаписанное. Поэтому, когда мы получаем представление о планах «Чистилища» и «Земного рая» (так Коля называет вторую и третью части «Мертвых душ»), они не повторяют написанное Гоголем, как это происходит у Менара с Сервантесом.

556

Gogol: Exploring Absence. Negativity in 19th-Century Russian Literature / S. Spieker, ed. Bloomington: Slavica, 1999. См., в частности, статью «Esthesis and Anesthesia» (C. 174–192), в которой С. Спикер демонстрирует озабоченность Гоголя «прозрением сквозь слепоту». Это определение особенно резонирует с представлением Шарова о реализме как о невозможности видения.

557

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: [В 14 т.] М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1952. Т. 1. С. 104. Далее в тексте статьи все ссылки на произведения Гоголя приводятся по этому изданию с указанием тома и страницы.

558

Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Формальный метод: Антология русского модернизма. Т. II. Материалы / Под ред. С. А. Ушакина. Екатеринбург; Москва: Кабинетный ученый, 2016. С. 294.

559

Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя. С. 294.

560

Эйхенбаум, переключившийся с содержания на форму, далеко не одинок в гоголеведении. Гэри Сол Морсон, например, считает, что диегезис «Мертвых душ» герменевтически неразрешим. Но как только он переносит анализ на уровень метанарратива, то уверенно заявляет, что «настоящий герой» «Мертвых душ» – это «сам процесс толкования» (Morson G. S. Gogol’s Parables of Explanation: Nonsense and Prosaics / Ed. S. Fusso, P. Meyer. Essays on Gogol: Logos and the Russian Word. Evanston, IL: Northwestern UP, 1992. P. 200–239.) Анализ Роберта Магуайра работает в том же направлении, прослеживая риторический и ритуальный эффект в ущерб реальности гоголевских сюжетов (Maguire R. The Word in «Dead Souls» // Maguire R. Exploring Gogol. Stanford, CA: Stanford UP, 1994). Кэти Попкин также фокусируется в своем анализе «на уровне его [гоголевского] дискурса, а не на событийной структуре его рассказов» (Popkin C. The Pragmatics of Insignificance: Chekhov, Zoshchenko, Gogol. Palo Alto: Stanford UP, 1993. P. 128).

561

Белинский В. Г. Русская литература в 1843 году // Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 8. М.: Изд-во АН СССР, 1955. С. 79.

562

Там же. С. 9–10.

563

Об этом см.: Lounsbery A. «No, This is Not the Provinces!»: Provincialism, Authenticity and Russianness in Dead Souls // The Russian Review. 2005. № 64 (Apr). P. 259–280.

564

Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя // О русской литературе. СПб.: Искусство, 1997. С. 694. Хотя я согласен с основным тезисом Лотмана о том, что дистанцирование Гоголя от истины парадоксальным образом создает эффект правды (стоит обратить внимание на англоязычное название этого эссе – «The Truth as Lie» /«Правда как ложь»), я все же понимаю гоголевское отношение к правде несколько иначе. Лотман утверждает, что Гоголь лжет, чтобы представить разнообразные варианты реальности. Мое прочтение эффекта правды у Гоголя, напротив, сосредоточено на его (и его рассказчиков) беспокойстве по поводу их неспособности в полной мере изобразить реальность. На мой взгляд, не ложь, а повествовательная недостаточность побуждает аудиторию воображать неуловимую правду в процессе чтения.

565

Barth J. The Friday Book: Essays and Other Nonfiction. New York: Putnam, 1984. P. xi. Также см. его эссе: Tales within Tales within Tales. P. 218–238.

566

Riffaterre M. Fictional Truth. Baltimore, MD: Johns Hopkins UP, 1990. P. xvi.

567

Ibid. P. 52.

568

В письме от 10 апреля 1842 года Гоголь пишет: осуществленное цензурой «уничтожение Копейкина меня сильно смутило! Это одно из лучших мест в поэме, и без него – прореха, которой я ничем не в силах заплатать и зашить» (Гоголь Н. В. П. А. Плетневу // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. XII. C. 54).

569

Хотя эти фразы могут быть прочитаны как обычные словесные тики, или слова-паразиты, регулярность, с которой они взывают к творческому вкладу аудитории, предполагает, что их буквальное прочтение также может быть продуктивным.

570

Белинский В. Г. Русская литература в 1843 году. Т. 8. С. 89.

571

Критики часто отмечают отсутствие диалогов в романах Шарова. Он сам считал отсутствие прямой речи отличительной чертой своей романной манеры. Если устность и получает важную роль в произведениях Шарова (как, например, устный рассказ Ифраимова в «До и во время»), она почти всегда пропускается через слои текстуальности, так что окончательный текст претендует не на дословную передачу устного рассказа, а фигурирует лишь как переделанный – часто весьма радикально – переписчиком.

572

Шаров В. След в след. М.: ArsisBooks, 2016. С. 5. (Далее в тексте СВС и номер страницы.)

573

Бавильский Д. Ниши Шарова // Новое литературное обозрение. 1997. № 28. С. 276. См. также в настоящем издании (с. 382). Цитата из романа Шарова «Репетиции» – с. 154.

574

Роднянская И., Костырко С. Сор из избы // Новый мир. 1993. № 5. С. 186–189.

575

Там же. С. 188.

576

Оба критика именуют «До и во время» не литературой, а «подделкой под нее» (Там же. С. 186). Костырко далее называет роман «симптомом появления новой, еще незнакомой нам разновидности конъюнктурной литературы» (Там же), а Роднянская указывает, что она полна решимости «преградить путь литературным симуляциям» (Там же. С. 187). В то же время Костырко допускает, что Шаров может требовать более глубокого внимания «как историк, как культуролог, но отнюдь не как художник» (Там же. С. 188).

577

Вот три примера, следующие за Колиным упоминанием об истории Копейкина: «Дядя Артемий, в „Мертвых душах“ о Чайковском я предполагал писать с большими изъятиями, но для справки скажу, что он и вправду был человеком незаурядным» (BE 252); «Не знаю, как тебе, дядя Артемий, а мне это описание…» (BE 256); «Следующий кусок поэмы для меня, дядя Артемий, исключительно важен» (BE 265).

578

Стоит отметить, что Фрязов был введен в начале книги – как автор эссе о гоголевском «Носе», в котором вновь звучит позаимствованная у профессора Кучмия идея о продуктивности гоголевской пустоты (BE 33).

579

Walsh H. The Microcosmography… P. 565.

580

Пульсон К. Комментарии к Бытию.

581

О проблеме консервативной революции см. ниже, прим. 1 на с. 544. Пришедший из России XIX века термин имел огромный успех и сложную судьбу в Германии, а в российской академической науке он непопулярен по сей день и остается делянкой публицистов вроде печально знаменитого конспиролога и эзотерика Дугина.

582

Гипертекст и гипотекст – термины теории текста Жерара Женетта.

583

Литературный критик. 1936. № 8.

584

Лукач Г. Эммануил Левин // Литературное обозрение. 1937. № 19–20.

585

Впервые опубликовано в журнале «Новый мир», 1935, № 9–12; первое отдельное издание —1936 год.

586

Написав Л. Леонову по прочтении рукописи письмо с резкой критикой романа, М. Горький, по всей видимости, так его и не отправил, и оно неожиданно было опубликовано в 1955 году в составе заключительного тома (избранных писем), см.: Горький М. Письма, телеграммы, надписи. 1927–1936 // Собр. соч.: В 30 т. Т. 30. М.: Художественная литература, 1955. С. 399–402.

587

Железнодорожный транспорт в художественной литературе. М., 1939.

588

См.: Яблоков Е. А. Пуховы и прочие: Леонид Леонов и Андрей Платонов в двадцатые годы // Век Леонида Леонова. Проблемы творчества. Воспоминания. М.: ИМЛИ РАН, 2001.

589

Например, В. Кирпотин пишет в дискуссии о реализме в 1940 году: «Андрей Платонов, следовательно, талантливейший из талантливых, он превосходит не только писателей-дидактов, но и тех художников, которые идут наиболее трудными путями, – ведь в его творчестве так сильны, любезные „Лит. Критику“ „предрассудки“, адвокатами которых выступают В. Кеменов и М. Лифшиц в союзе с газетой „Советское искусство“. Мнение это разделяют сотоварищи Е. Усиевич. Александров предлагал Пастернаку (в статье Частная жизнь) в качестве примера и образца для воскресения к новой жизни именно Андрея Платонова» (цит. по: Корниенко Н. «Течение времени»: А. Платонов в 1940 году //«Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. М.: ИМЛИ РАН. 2003. Вып. 5. С. 769).

590

Эта история известна со слов самого Леонова и приведена комментатором его собрания сочинений 1960‐х годов в примечаниях к «Дороге на океан». См.: Старикова Е. Примечания в кн.: Леонид Леонов. Дорога на океан // Леонов Л. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М., 1961. С. 583–584. Леонов до конца дней мечтал найти текст романа с пометками Сталина, но такие пометки, если они действительно существовали, так и не были найдены. Пожелание Сталина Леонову передали устно.

591

Шаров В. Воскрешение Лазаря. М.: Вагриус. 2003. С. 295.

592

Шаров В. Воскрешение Лазаря. С. 364–365.

593

Там же. С. 363–364.

594

Увидел свет в год смерти автора (1994) в трех спецвыпусках журнала «Наш современник» с подзаголовком: «Роман-наваждение в трех частях». Роман, по сути, собран издателем из фрагментов и не может считаться окончательным выражением авторской воли престарелого писателя, так и не смогшего самостоятельно собрать эти фрагменты в единый нарратив.

595

Происхождение термина не вполне установлено до сих пор, популярен он стал через немецкое консервативное движение 1920‐х годов, за которым в литературе закрепилось имя «консервативной революции». Томас Манн в своей «Антологии русских писателей» (1922) возводил термин к «Дневникам писателя» Достоевского, но Достоевский реагирует на термин Самарина, который употребил его в отрицательном смысле. На деле, вероятнее всего, успех термина «консервативная революция» связан с изданием в Германии между 1902 и 1922 годами большого собрания сочинений Достоевского под редакцией и с комментариями Д. Мережковского и А. Моллера ван ден Брука. У нас нет здесь возможности входить в детали этой интересной истории, но, по всей видимости, именно Мережковский и инициировал среди немецких интеллектуалов увлечение как Достоевским, так и термином «консервативная революция». Литература по проблеме консервативной революции сегодня необъятна, но применение термина к сталинской эпохе пока очень ограниченно. Можно выделить в этом историческом сегменте работы В. Арсланова, в частности: Арсланов В. Г. Ответы культуры на вызов времени. СССР. 30‐е годы: Очерки. М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств, 1995. Кратко саму историю термина и движения в Германии можно прочесть, например, в кн.: Руткевич А. М. Времена идеологов: Философия истории «консервативной революции». М.: ГУВШЭ, 2007; https://www.hse.ru/data/2010/05/05/1216432617/WP6_2007_02.pdf.

596

Издан в 1939 году в Германии, имеется перевод на русский: Юнгер Э. На мраморных утесах. М.: Ad Marginem, 2009.

597

Имен этого контрдвижения существует множество. Исайя Берлин использовал в своем контексте термин анти-просвещение. Существуют имена анти-модерн, альтер-модерн; в любом случае речь идет о противостоянии идеалам Просвещения, Прогресса и пафоса Современности под знаком поиска альтернативы или «иной современности».

598

Тема «староверы и революция» весьма популярна сегодня, одно из ее видных описаний содержит популярная книга А. Эткинда «Хлыст: Секты, литература и революция», недавно вышедшая в издательстве «Новое литературное обозрение» уже третьим изданием.

599

См.: Groys B. The Total Art of Stalinism. Princeton: Princeton UP, 1992; Gutkin I. The Cultural Origins of the Socialist Realist Aesthetic (1890–1934). Evanston, IL: Northwestern UP, 1999.

600

Шаров В. До и во время. М.: L’ Âge d’Homme – Наш дом, 1995. С. 221.

601

См.: Толстой Л. Н. Война и мир // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 7. Эпилог. Часть вторая. Глава 2. «Какая сила движет народами?». С. 247. О влиянии де Сталь на Толстого см.: Тулякова А. А. «Война и мир» Л. Н. Толстого и романы Ж. де Сталь // Русская литература. 2015. № 3. С. 95–102.

602

Липовецкий М., Эткинд А. Возвращение тритона: советская катастрофа и постсоветский роман // Новое литературное обозрение. 2008. № 94; https://magazines.gorky.media/nlo/2008/6.

603

Шаров В. До и во время. С. 6.

604

Там же. С. 7.

605

Шаров В. До и во время. С. 5.

606

Там же. С. 9.

607

Там же. С. 275.

608

Об архиве Института гениальности Сегалина см.: Беззубцев-Кондаков А. Непредсказуемая реальность Владимира Шарова // Северная Аврора. 2010. № 11; http://reading-hall.ru/publication.php?id=3704. См. также воспоминания Ольги Дунаевской в настоящем сборнике (с. 16–17).

609

Юрман Н. А. Скрябин. Опыт патографии // Клинический архив гениальности и одаренности (эвропатологии). 1925. Т. 1. Вып. 3. С. 67–90. См.: https://dlib.rsl.ru/viewer/60000092792#?page=19; Юрман Н. А. К патографии Скрябина // Клинический архив гениальности и одаренности (эвропатологии). 1926. Т. 2.

610

Юрман Н. А. Скрябин. Опыт патографии. С. 67–68.

611

Там же. С. 67.

612

О гениальном безумии Скрябина см. также: Бальмонт К. Д. Звуковой зазыв // Бальмонт К. Д. Автобиографическая проза. М.: Алгоритм, 2001. С. 512–518. В посвященном Скрябину эссе Бальмонт называет его «безумным эльфом» и далее рассуждает о природе гениев и гениальности и о гении Скрябина.

613

Скрябин А. Н. Записи // Русские пропилеи: материалы по истории русской мысли и литературы / Ред.-сост. М. Гершензон. Т. VI. М.: Изд-во М. и С. Сабашниковых, 1919. С. 120–191. См.: например, с. 139, 142.

614

Об интерпретации смерти, музыкальном мессианстве и ранней советской рецепции Скрябина см.: Dimova P. The Apocalyptic Dispersion of Light into Poetry and Music: Aleksandr Skrjabin in the Russian Religious Imagination / Ed. A. Oppo. Shapes of Apocalypse: Arts and Philosophy in Russian Thought. Boston: ASP, 2013. Р. 175–202; Mitchell R. Nietzsche’s Orphans: Music, Metaphysics and the Twilight of the Russian Empire. New Haven: Yale UP, 2015. С. 61–103, 205–206, 211–212; Ballard L. The Lost Golden Âge of Scriabin’s Early Posthumous Reception // Musicology Today. 2015. № 5. С. 1–12.

615

Иванов Вяч. И. Скрябин и дух Революции. 1917 // Иванов Вяч. И. Собр. соч. Т. 3. Bruxelles: Foyer Oriental Chretien, 1987. С. 194. См.: РВБ. 2010. https://rvb.ru/ivanov/1_critical/1_brussels/vol3/01text/02papers/3_082.htm.

616

Луначарский А. Танеев и Скрябин // Новый мир. 1925. № 6. С. 113–26; http://lunacharsky.newgod.su/lib/v-mire-muzyki/taneev-i-skrabin. См.: также: Он же. О Скрябине. (Вступительное слово на концерте 8 мая 1921 г.) // Культура театра. 1921. № 6. С. 7–11.

617

Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика-XXI, 2003. С. 96; Шаров В. До и во время. С. 225.

618

Шаров В. До и во время. С. 318.

619

Иваницкая Е. Абсурд нашей жизни. Интервью с Владимиром Шаровым // Московские новости. 2002. № 39; http://www.litkarta.ru/dossier/absurd-nashei-zhizni.

620

Шаров В. До и во время. С. 267.

621

Там же. С. 275.

622

Там же. С. 213–214.

623

Скрябин А. Н. Записи. С. 126–127.

624

О Четвертой сонате см.: Бандура Н. О программности в произведениях А. Н. Скрябина // Новая эпоха. 2000. № 25; http://yro.narod.ru/bibliotheca/SKRIABIN.htm. Об эротизме танцев в сонатах Скрябина см.: Garcia S. Scriabin’s Symbolist Plot Archetype in the Late Piano Sonatas // 19th-Century Music. Vol. 23. Issue 3 (2000). P. 273–300.

625

Скрябин А. Н. Поэма экстаза // Записи. С. 191–201; https://www.belcanto.ru/scriabin_extase.html.

626

Шаров В. До и во время. С. 214.

627

О демонизме Скрябина см.: Сабанеев Л. Л. Воспоминания. С. 141. Подробно о «сатанинском» в творчестве Скрябина см.: Лобанова М. Теософ – теург – мистик – маг: Александр Скрябин и его время. М.: Петроглиф, 2012. С. 103–114.

628

Юрман Н. А. Скрябин. Опыт патографии. С. 82.

629

Лосев А. Мировоззрение Скрябина // Форма – Стиль – Выражение. Собрание работ А. Ф. Лосева. Т. 4. М.: Мысль, 1993. С. 265–286; https://www.rulit.me/books/forma-stil-vyrazhenie-read-295212-286.html.

630

Флоровский Г. Накануне // Пути русского богословия. [1937]. Париж: YMCA, 1981. С. 486–487; https://azbyka.ru/otechnik/Georgij_Florovskij/puti-russkogo-bogoslovija/8.

631

Сабанеев Л. Л. Воспоминания. С. 329–330.

632

Юрман Н. А. Скрябин. Опыт патографии. С. 83.

633

Скрябин А. Н. Записи. С. 122–132.

634

Там же. С. 137–157.

635

Шаров В. До и во время. С. 213. В статье выделены курсивом фразы и слова, заимствованные буквально.

636

Сабанеев Л. Л. Воспоминания. С. 193.

637

Там же. С. 126.

638

Бальмонт К. Д. «Эльф» // Бальмонт К. Д. Стихотворения. Л.: Ленинградское отделение изд-ва «Советский писатель», 1969. С. 422.

639

Для подсчета слов и их морфологических производных были использованы вычислительная программа AntConc и приложение Voyant Tools.

640

Ср.: «Я изласкаю, я истерзаю Тебя, истомившийся мир, и потом возьму тебя» (Скрябин А. Н. Записи. С. 153).

641

Шаров В. До и во время. С. 215.

642

Там же.

643

Там же. С. 216.

644

Там же. С. 216–217.

645

Скрябин А. Н. Записи. С. 160. Текст «Записей» нормализирован согласно орфографии современного русского языка. «Сжигающим лобзаньем» выделено Скрябиным.

646

Шаров В. До и во время. С. 217. Ср.: Сабанеев Л. Л. Воспоминания. С. 271.

647

Сабанеев Л. Л. Воспоминания. С. 271.

648

Там же. С. 269. Ср.: Шаров В. До и во время. С. 216.

649

Шаров В. До и во время. С. 220. См.: Енгель Ю. А. Н. Скрябин. Биографический очерк // Музыкальный современник. 1916. № 4–5. С. 56–57. См.: Юрман Н. А. Скрябин. Опыт патографии. С. 80.

650

Костырко С., Роднянская И. Сор из избы: Вокруг романа Владимира Шарова «До и во время» // Новый мир. 1993. № 5. С. 188, 187.

651

Сабанеев Л. Л. Воспоминания. С. 271. Ср.: Шаров В. До и во время. С. 217.

652

Там же.

653

Костырко С., Роднянская И. Сор из избы. С. 188. Курсив И. Роднянской.

654

Шаров В. До и во время. С. 220. Ср.: Сабанеев Л. Л. Воспоминания. С. 175–176.

655

Шаров В. До и во время. С. 217.

656

Там же. С. 220–221.

657

Лосев А. Мировоззрение Скрябина. С. 278; Скрябин А. Н. Записи. С. 188–189. См.: Юрман Н. А. Скрябин. Опыт патографии. С. 82.

658

Кстати, «ожившие цветы», «бабочки», «насекомые» Шарова описывают Десятую сонату Скрябина в «Воспоминаниях» Сабанеева, см.: Сабанеев Л. Л. Воспоминания. С. 272.

659

Луначарский А. Танеев и Скрябин. http://lunacharsky.newgod.su/lib/v-mire-muzyki/taneev-i-skrabin.

660

Шаров В. До и во время. С. 219. Подчеркнутый текст эквивалентен оригиналу Скрябина. Перемены Шарова выделены жирным шрифтом. В квадратных скобках – пропущенные Шаровым части текста. «Сами могут себе создать» – курсив Скрябина. См.: Скрябин А. Н. Записи. С. 121. См. также: Юрман Н. А. Скрябин. Опыт патографии. С. 74. Молитвы, сомнение и «ропот на Бога» отражены и в других автобиографических записях Скрябина, см.: Шлёцер Б. А. Скрябин. Личность. Мистерия. Т. 1. Берлин: Грани, 1923. С. 89–90.

661

Шаров В. До и во время. С. 223. См.: Сабанеев Л. Л. Воспоминания. С. 141 и 320–321.

662

О преодолении страдания см.: Лобанова М. Теософ – теург – мистик – маг. С. 128–130.

663

Иванов Вяч. И. Взгляд Скрябина на искусство // Иванов Вяч. И. Собр. соч. Т. 3. С. 186.

664

Шаров В. До и во время. С. 244–245.

665

Там же. С. 245.

666

Шаров В. До и во время. С. 237.

667

Скрябин А. Н. Предварительное действо // Записи. С. 220.

668

Там же. С. 220–223; Шаров В. До и во время. С. 238, 230; Сабанеев Л. Л. Воспоминания. С. 321.

669

Скрябин А. Н. Предварительное действо. С. 223.

670

Там же. С. 221.

671

Там же. С. 204.

672

Лосев А. Мировоззрение Скрябина. С. 278.

673

Лосев А. Мировоззрение Скрябина. С. 281.

674

Там же. С. 284.

675

Шаров В. До и во время. С. 224–225. Ср.: Сабанеев Л. Л. Воспоминания. С. 95.

676

Сабанеев Л. Л. Воспоминания. С. 94.

677

Там же. С. 94–95.

678

О творческом процессе Шарова см.: «Работа пошла быстро, но кусками, фрагментами. Так бывало всегда, самым ответственным моментом становилось выстраивание из них целого» (Дунаевская О. Когда часы остановились. С. 33 настоящего сборника).

679

Сабанеев Л. Л. Воспоминания. С. 94.

680

Шаров В. До и во время. С. 225–226. Ср.: Сабанеев Л. Л. Воспоминания. С. 96.

681

См.: Скрябин А. Н. Записи. С. 139, 160; обсуждаются в связи с лаской и терзанием в сносках 28 и 36.

682

Там же. С. 206–207. Здесь впервые слышна их песня.

683

Шаров В. До и во время. С. 243.

684

Там же. С. 244.

685

Иваницкая Е. Абсурд нашей жизни. Интервью с Владимиром Шаровым.

686

См.: Etkind A. Magical Historicism / Ed. E. Dobrenko, M. Lipovetsky // Russian Literature Since 1991. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. Р. 104–120. По словам Эткинда, основное различие между «магическим историзмом» постсоветской литературы, включая романы Шарова, и «магическим реализмом» состоит в том, что современная русская фантастическая проза не отражает социальную реальность и ее стиль не является реалистическим. Жанровое определение романа требует отдельного исследования, но возможны и такие интересные гибриды, как «мистический реализм» или «исторический мистицизм» – так Лосев определял философию Скрябина, а шаровские магические переходы из документальности в фантастику действительно напоминают скрябинские мистические взлеты.

687

См. определения магического реализма: Faris W. Scheherazade’s Children: Magical Realism and Postmodern Fiction // Ed. L. Parkinson, W. Faris // Magical Realism: Theory, History, Community. Durham: Duke UP, 1995. Р. 163–190; D’Haen T. Magical Realism and Postmodernism: Decentering Privileged Centers / Ed. L. Parkinson, W. Faris // Magical Realism: Theory, History, Community. Durham: Duke UP, 1995. С. 195.

688

Шаров В. До и во время. С. 232–233. См.: Енгель Ю. Скрябин. Биографический очерк. С. 56–57; Юрман Н. А. Скрябин. Опыт патографии. С. 80.

689

Дунаевская О. Когда часы остановились. С. 30.

690

Там же. С. 14.

691

Там же. С. 16–17.

692

Личный разговор с О. Дунаевской. 21 октября 2019 г.

693

Шаров В. Школьный учитель // Шаров В. А. Перекрестное опыление: Сборник эссе. М.: ArsisBooks, 2018. С. 46.

694

Там же. С. 49.

695

Эткинд А. Работа горя и утехи меланхолии // Неприкосновенный запас. 2013. № 3 (89); http://magazines.russ.ru/nz/2013/3/16e.html.

696

Там же.

697

Шаров В. До и во время. М.: ArsisBooks, 2009. С. 18. Все цитаты из произведений Шарова приводятся по следующим изданиям (страницы указаны в тексте в скобках после цитаты): БКД – Будьте как дети: Роман. М.: Вагриус, 2008; ВЕ – Возвращение в Египет: Роман в письмах. М.: АСТ, 2013; ВЛ – Воскрешение Лазаря: Роман. М.: Вагриус, 2003; ДВВ – До и во время: Роман. М.: ArsisBooks, 2009; ИР – Искушение революцией (Русская верховная власть): Эссе. М.: ArsisBooks, 2009; МНП – «Мне ли не пожалеть…»: Роман. М.: Наш дом – L’ Âge d’Homme, 1997; ПО – Перекрестное опыление: Сборник эссе. М.: ArsisBooks, 2018; Р – Репетиции. Роман. М.: ArsisBooks, 2009; СВС – След в след: Роман. М.: ArsisBooks, 2016; СД – Старая девочка: Роман. М.: Астрель, 2013; ЦА – Царство Агамемнона: Роман. М.: АСТ, 2018.

698

Шаров В. Ходынка // Москва: Место встречи. Городская проза. М.: АСТ, 2016. С. 428.

699

Эпштейн М. Летописец священной истории: Вместо послесловия // ПО. С. 280.

700

Ср. мысль Николая Федорова о том, что «география говорит нам о Земле как о жилище; история же – о ней же как о кладбище» (Федоров Н. Ф. Русская история – международная история // Федоров Н. Ф. Философия общего дела. Т. 2. М., 1913; Факс. изд. L’ Âge d’ Homme, 1985. С. 218). Кладбища, по Федорову, – это святые места, имеющие первостепенное значение для сохранения культа предков.

701

Шаров любит совпадения дат: «В семь лет я научился читать, в восемь прочел Гоголя. День моего рождения – 13 марта (25 марта по старому стилю) – странным образом совпал с днем, когда майор Ковалев обнаружил, что у него исчез нос», – записывает один из героев романа «След в след» (СВС 168). Это служит у него еще одним способом зафиксировать перекличку между поколениями и историческими периодами.

702

Федоров Н. Ф. Сочинения. М.: Мысль, 1982. С. 569.

703

«Если слепой поведет слепого, то оба упадут в яму» (Мф 15:14).

704

В «Старой девочке» с ее многочисленными квазилюбовными приключениями и с описанием гонки, когда следователи пытаются нагнать Веру на ее дороге назад в детство, есть элементы остросюжетного авантюрного романа. Эти качества уже были отмечены в остроумной рецензии М. Визеля (Русский журнал. 1998. 25 ноября; http://old.russ.ru/journal/kniga/98-11-25/viesel.htm).

705

Эпштейн М. Летописец священной истории: Вместо послесловия // ПО. С. 280–281.

706

Парсамов В. Библейский нарратив войны 1812–1814 годов // История и повествование: Сборник статей / Под ред. Г. В. Обатнина и П. Песонена. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 100–101.

707

Парсамов В. Библейский нарратив войны 1812–1814 годов. С. 107. Эти соображения Парсамова перекликаются с идеей Москвы как наследницы ветхозаветного Израиля, описанной Н. И. Ефимовым в работе «Русь – Новый Израиль» (Казань, 1912). Шаров в своем эссе «Опричнина Ивана Грозного: что это такое» цитировал следующее наблюдение Ефимова: «Вообще каждый популярный, привлекавший симпатии своими социально-политическими индивидуальными добродетелями, или непопулярный, отталкивающий своей „гордостью“ или „высокоумьем“ князь или царь приравнивался старорусскими литераторами прежде всего к еврейским царям и заметным фигурам библейской истории и только уже потом – к своим двойникам в сонме византийских басилевсов» (ИР 191).

708

Быков Д. «Что случилось с историей? Она утонула». Владимир Шаров о политике заслонок, золотом миллионе и эволюции щук. Интервью с Владимиром Шаровым // Русская жизнь. 2007. 8 июня; http://rulife.ru/old/mode/article/76/

709

Дробязко-Парщикова Е. «Я думаю, что 90‐е не кончились». Интервью с Владимиром Шаровым // Сolta.ru. 2015. 4 декабря; http://www.colta.ru/articles/ostrov90/9459.

710

Это одна из первых статей о В. Шарове, появившихся в англоязычной академической прессе. Мы посчитали необходимым включить ее в настоящий сборник хотя бы потому, что многие авторы ссылаются на нее. – Ред.

711

Шаров В. Репетиции. «Мне ли не пожалеть…» Романы. М.: Наш дом – L’ Âge d’Homme, 1997. С. 6.

712

Ср.: Chamberlain G. B. Afterword: Allohistory in Science Fiction // Alternative Histories: Eleven Stories of the World as It Might Have Been / Eds. Ch. G. Waugh, M. H. Greenberg. New York: Garland, 1986. P. 281–300; Dietz F. Utopian Allohistory: Stefan Haym’s Schwartzenberg // New York Review of Science Fiction. 3 Nov. 1988. P. 6–7.

713

Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York: Routledge, 1988. P. 146.

714

Ср.: Шаров В. Несколько мыслей в защиту либерализма // Дружба народов. 2001. № 10; http:// magazines.russ.ruldruzhba/2000/10/shar.html.

715

Lipovetsky M. Russian Postmodernist Fiction: Dialogue with Chaos. Armonk: M. E. Sharpe, 1999. P. 156.

716

Костырко С., Роднянская И. Сор из избы. Вокруг романа Владимира Шарова «До и во время»» // Новый мир. 1993. № 5. С. 186–189.

717

Shneidman N. Russian Literature, 1988–1944: The End of an Era. Toronto: University of Toronto Press, 1995. P. 56.

718

Epstein M., Genis A., Vladiv-Glover S. Russian Postmodernism: New Perspectives on Post-Soviet Culture. New York: Berghahn, 1999. P. 497.

719

Березин В. Владимир Шаров: «Есть образ мира, который я хочу записать» // Дружба народов. 1996. № 8. С. 176.

720

Годы, указываемые с названиями романов в тексте, отсылают к первой публикации и не обязательно соответствуют времени выхода цитируемой в статье версии каждого из романов.

721

Шаров В. След в след. М.: Наш дом – L’ Âge d’Homme, 1996. С. 122.

722

Там же. С. 140–141.

723

Ср.: Ulam A. In the Name of the People: Prophets and Conspirators in Prerevolutionary Russia. New York: Viking, 1977. P. 306–308 et passim.

724

См.: Березин В. Владимир Шаров: «Есть образ мира, который я хочу записать». С. 175.

725

Шаров В. Репетиции. «Мне ли не пожалеть…». М.: Наш дом – L’ Âge d’Homme, 1997. С. 2.

726

Шаров В. Репетиции. «Мне ли не пожалеть…» С. 47.

727

Там же. С. 45.

728

Там же. С. 47.

729

Там же.

730

Там же. С. 63.

731

Там же. С. 100–101.

732

Ср.: Masing-Delic I. Abolishing Death: A Salvation Myth of Russian Twentieth-Century Literature. Stanford: Stanford UP, 1992.

733

Шаров В. До и во время. М.: L’ Âge d’Homme – Наш дом, 1995. С. 13.

734

Березин В. Владимир Шаров: «Есть образ мира, который я хочу записать». С. 177.

735

Шаров В. След в след. С. 58.

736

Он же. До и во время. С. 156.

737

Шаров В. Репетиции. «Мне ли не пожалеть…» С. 17 (часть 2).

738

Шаров В. Репетиции. «Мне ли не пожалеть…» С. 4.

739

Там же. С. 6.

740

Шаров В. Репетиции. «Мне ли не пожалеть…» С. 131.

741

Шаров В. Старая девочка. М.: Астрель, 2013. С. 87.

742

Шаров В. Старая девочка. С. 343.

743

Там же.

744

Березин В. Владимир Шаров: «Есть образ мира, который я хочу записать». С. 174.

745

Там же. С. 177.

746

Шаров В. Воскрешение Лазаря. М.: Вагриус, 2003. С. 290.

747

Шаров В. «Это я: я прожил жизнь» // Дружба народов. 2000. № 12; http://magazines.russ.ru/druzhba/2000/12/sharov.html.

748

Там же.

749

См.: Шаров В. Воскрешение Лазаря. С. 83.

750

Там же. С. 318.

751

Там же. С. 366.

752

Бавильский Д. Ниши Шарова // Новое литературное обозрение. 1997. № 28. С. 276; с. 383 настоящего сборника. С известной вероятностью шаровские темы могли быть навеяны его личным опытом. Он участвовал в археологических экспедициях – неудивительно, что он строит микрокосм вокруг этого топоса в романе «Мне ли не пожалеть…». Сходным образом его диссертация о Смутном времени, несомненно, сыграла свою роль в многократных обращениях к мотиву самозванства. Кроме того, появление в романе «Воскрешение Лазаря» рассказчика, являющегося сыном писателя, вполне можно связать с тем, что автор – сын писателя Александра Шарова.

753

Бавильский Д. Ниши Шарова. С. 280; с. 389 настоящего сборника.

754

Шаров В. «Реалистические» соображения // Знамя. 2000. № 4. С. 213.

755

Он же. До и во время. С. 161.

756

Он же. Старая девочка. С. 22.

757

Шаров В. Старая девочка. С. 353.

758

Шишкин М. Бегун и корабль. С. 52 настоящего сборника.

Content

Владимир Шаров: По ту сторону истории

ПРЕДИСЛОВИЕ

Мемуары и эссе

КОГДА ЧАСЫ ОСТАНОВИЛИСЬ

БЕГУН И КОРАБЛЬ

«ВСЕ МЫ УМИРАЕМ ДЕТЬМИ» ПАМЯТИ ВЛАДИМИРА ШАРОВА

ПРОГУЛКИ С ШАРОВЫМ

К ВОПРОСУ О ТАКЫРАХ

«РУКОПИСИ НЕ ГОРЯТ. ГОРИТ БУМАГА. А БУКВЫ УЛЕТАЮТ ОБРАТНО К БОГУ»

МНЕ ПОВЕЗЛО О ВСТРЕЧАХ С ВЛАДИМИРОМ ШАРОВЫМ И ЕГО КНИГАМИ

В РЕКЕ ВРЕМЕНИ

РЕМОНТ ПРОВАЛОВ

«НЕ ЧУВСТВУЮ СЕБЯ НИ УЧИТЕЛЕМ, НИ ПРОРОКОМ»

ПРОСТРАНСТВО ШАРОВА И «ВЕЛИКАЯ ШАТКОСТЬ»

КОММЕНТАРИЙ ИСТОРИКА К «ЦАРСТВУ АГАМЕМНОНА»

ТОЛЬКО ОДИН РАЗГОВОР

СТРОИТЕЛЬ РОМАНОВ-КОРАБЛЕЙ

ПЯТЬ ДНЕЙ В ГЕРМАНИИ

ШАХМАТИСТ ВЛАДИМИР ШАРОВ

История: философия и политика

К ВОПРОСУ О ШАРОВЕ И ЛЬВЕ ТОЛСТОМ

САТАНОДИЦЕЯ РЕЛИГИОЗНЫЙ СМЫСЛ РУССКОЙ ИСТОРИИ ПО ВЛАДИМИРУ ШАРОВУ

ВЛАДИМИР ШАРОВ КАК ИСТОРИК

ТЕОЛОГИЯ ТЕРРОРА ИСТОРИЧЕСКИЙ МЕТАСЮЖЕТ В РОМАНАХ ШАРОВА

МЕЖДУ ДВУХ ПЛАТОНОВЫХ, ИЛИ НАУКА «ДАННОГО ИНОГО»

История: поэтика и эстетика

НИШИ ШАРОВА

КАК СДЕЛАНЫ РОМАНЫ ШАРОВА «РЕПЕТИЦИИ» И «ДО И ВО ВРЕМЯ»

ЭЛЕКТРА, СЕСТРА ПАЛИСАНДРА НАРРАТИВЫ ФАНТАСТИЧЕСКОГО РОДСТВА И ИХ ФУНКЦИИ В РОМАНАХ ВЛАДИМИРА ШАРОВА

HOMO CONSERVAT OMNIA ИСТОРИЯ КАК ПАЛИМПСЕСТ НАРРАТИВОВ В РОМАНАХ ВЛАДИМИРА ШАРОВА

«ХОД КОНЯ», ИЛИ ИДЕАЛИСТИЧЕСКИЙ МИМЕСИС ВЛАДИМИРА ШАРОВА

ШАРОВ И ПРАВДА, ИЛИ ПУТЬ ГОГОЛЯ

НАРКОМ НЕБЕСНЫХ ПУТЕЙ СООБЩЕНИЯ

РЕВОЛЮЦИЯ КАК КОСМИЧЕСКАЯ МИСТЕРИЯ СКРЯБИН В РОМАНЕ «ДО И ВО ВРЕМЯ» В. ШАРОВА

РИФМЫ И РЕФРЕНЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ В РОМАНАХ ВЛАДИМИРА ШАРОВА

МИКРОКОСМОГРАФИЯ РУССКИХ КУЛЬТУРНЫХ МИФОВ В АЛЛОИСТОРИЧЕСКИХ РОМАНАХ ВЛАДИМИРА ШАРОВА

Интервью

ПРИНЦ БОРНЕЙСКИЙ

«ОТКАЗ ОТ ДЕТЕЙ – РАСТЯНУТОЕ САМОУБИЙСТВО» БЕСЕДА С ВЛАДИМИРОМ ШАРОВЫМ

КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ

КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

ИЛЛЮСТРАЦИИ

1