Елена Д. Толстая

Игра в классики Русская проза XIX–XX веков

© Е. Д. Толстая, 2017

© А. В. Петров, 2017

© ООО «Новое литературное обозрение», 2017

Часть 1

«Накануне» Тургенева: превращения романтизма

1. «С чрезвычайной ясностью», или Конвенции реализма

С начала 1850-х у Тургенева и Льва Толстого появляется особый описательный стиль, который станет товарным знаком русского нового, так называемого «реалистического» письма. Главное его формальное качество есть экстенсивность описаний, не связанных с сюжетом, а посвященных природе или погоде. Найти аналог подобным не связанным с сюжетом, «бескорыстным», невероятно подробным описаниям природы и погоды у реалистов-французов не удалось: Стендаль не описывал подробно природу, флоберовский реализм возник позже. Подобные экстенсивные пассажи – признак более раннего, романтического повествования, например экзотические виды американской природы в «Атале» и «Рене» Шатобриана, или темпераментно и мощно описанное растительное буйство острова Бурбон у Жорж Санд в «Индиане» (изображенное не по собственным впечатлениям, а «из вторых рук»), или развернутые пейзажные описания у Диккенса или Гоголя. Но в исследуемых нами текстах Тургенева и Толстого качественное наполнение описаний другое: новый слог противопоставляет себя романтизму, высмеивает романтические клише и конвенции, как бы подчеркивает свою трезвость, холодность, объективность, внеэмоциональность и демонстрирует экспертное знание. Это не фонтан субъективных фигур речи, а «прямой» визуальный материал, в котором скорее можно найти тематическое сходство с суховато-фактологичными пейзажами в более ранних английских романах – при их меньшей проработанности. Здесь можно говорить скорее о жанровом прецеденте путевых записок, географических описаний и т. д. В этом контексте принято упоминать о фактологичной и экстенсивной «Охоте на Кавказе» Николая Толстого, рано умершего старшего брата Льва Николаевича. Некоторое упреждающее сходство с нашими текстами есть и в пассажах «Записок ружейного охотника Оренбургской губернии» Сергея Тимофеевича Аксакова, где вздутым «гоголевским» языком излагаются информативные подробности об охоте и «уженье рыбы». Итак, главный принцип подобного текста есть романтическая экстенсивность описаний, наполненных бытовым, «близким» содержанием, что приблизительно означает отношение к своему и известному как к чужому и неизвестному.

Нельзя ли описать этот новый стиль как набор новых, альтернативных конвенций? В чем состоят его формальные и смысловые признаки – признаки «реализма»? Эти вопросы бегло очерчены в настоящем наброске.

Идейные установки новых зрительных восприятий принято искать у французов в художественной критике. Это очерки Жюля Шанфлери (псевдоним Жюля Флери-Юссона, 1820–1889) о Гюставе Курбе (1848), французском портретисте XVIII века Квентине де ла Туре и художниках-реалистах XVII века Лененах (1850). Именно Шанфлери требовал беспристрастия в оценках, объективности вместо типичности – то есть фотографизма, фактов, документальных свидетельств. Его лозунгом было изображение действительности такой, как она открывается «чистому», «искреннему», то есть непредвзятому взгляду. Такой «реализм» для своего поколения олицетворял Курбе. Эти идеи были с энтузиазмом подхвачены литературным сообществом, группирующимся вокруг «Современника».

Тургенев и Толстой. Уехав в 1848 году из Парижа – то есть от революции, Тургенев проводит 1849 год в Берлине и в 1850-м возвращается в Россию. Этим заканчивается период, когда Тургенев мог подвергаться непосредственному французскому влиянию. Он сосредоточивается и экспериментирует, давая уже новое по сравнению с его рассказами сороковых качество стиля.

На вопрос, когда именно появились «реалистические» в избранном нами узком смысле тексты, можно ответить с точностью: в 1851 году, когда Тургенев написал «Бежин луг». Ни в одном из предшествующих рассказов природа не дана так развернуто, хотя в «Касьяне с Красивой Мечи» (1851) уже есть дневной и ночной пейзаж, прописанный в мельчайших деталях. В «Певцах» (1850) сверхэкстенсивны описания крестьян, но пейзажные зарисовки выполнены еще в субъективно-романтических, метафорических тонах.

В рассказе «Бежин луг» Тургенев отвечает вовсе не на эстетический заказ французских глашатаев реализма, а, как и в остальных рассказах цикла «Записок охотника», скорее на своеобразный «заказ социальный». И западная интеллигенция, на которую во многом ориентировался Тургенев, и русское образованное общество желали знать о русском народе. Но этот «социальный заказ» он вписывает в свою собственную эстетическую систему.

Сюжету предпослано длиннейшее описание летнего дня, выполненное именно в интересующем нас новом стиле, но после этой прелюдии автор переводит повествование в романтический регистр: громоздит готические эффекты, описывая жуткий ночной лес и страшное ночное блуждание над бездной. Эта готика разрешается спуском с романтического плато на плоский и «приземленный» луг, где деревенские малые ребятишки коротают время в ночном, рассказывая фольклорные былички о привидениях и мертвецах. Однако все это совершенно не страшно, потому что рассказываются они «низким», отчасти юмористически воспринимающимся, бытовым языком, а самые рассказчики описаны суховато-фактографически, по-деловому[1] – в «реалистической» манере, но резко контрастирующей с мистическим содержанием их рассказов.

Рассказ трехчастен: ясному аполлоническому «реалистическому» дню противополагается «романтическая» ночь, а эпизод у костра диалектически снимает это противопоставление в зыбком и двоящемся слиянии реальности/жути, веры/неверия, света (огня костра)/тьмы. И духовный мир русских крестьянских детей воспринят тоже как двойственный: и прекрасный, и ограниченный, убогий.

Так что «реализм» здесь лишь один из возможных модусов, меняющихся ракурсов, сам по себе он недостаточен, чтобы исчерпать бездонную реальность, осваиваемую диалектически. Поэтому Тургенев вовсе не принципиален и в своем «реалистическом» модусе.

Тургенев: старо-новая поэтика. Продемонстрируем это на отрывке, служащем в рассказе «увертюрой»:

Был прекрасный июльский день, один из тех дней, которые случаются только тогда, когда погода установилась надолго. С самого раннего утра небо ясно; утренняя заря не пылает пожаром: она разливается кротким румянцем. Солнце – не огнистое, не раскаленное, как во время знойной засухи, не тускло-багровое, как перед бурей, но светлое и приветно лучезарное – мирно всплывает под узкой и длинной тучкой, свежо просияет и погрузится в лиловый ее туман. Верхний, тонкий край растянутого облачка засверкает змейками; блеск их подобен блеску кованого серебра… Но вот опять хлынули играющие лучи, – и весело, величаво, словно взлетая, поднимается могучее светило. Около полудня обыкновенно появляется множество круглых высоких облаков, золотисто-серых, с нежными белыми краями. Подобно островам, разбросанным по бесконечно разлившейся реке, обтекающей их глубоко прозрачными рукавами ровной синевы, они почти не трогаются с места; далее, к небосклону, они сдвигаются, теснятся, синевы между ними уже не видать; но сами они так же лазурны, как небо: они все насквозь проникнуты светом и теплотой. Цвет небосклона, легкий, бледно-лиловый, не изменяется во весь день и кругом одинаков; нигде не темнеет, не густеет гроза; разве кое-где протянутся сверху вниз голубоватые полосы: то сеется едва заметный дождь. К вечеру эти облака исчезают; последние из них, черноватые и неопределенные, как дым, ложатся розовыми клубами напротив заходящего солнца; на месте, где оно закатилось так же спокойно, как спокойно взошло на небо, алое сиянье стоит недолгое время над потемневшей землей, и, тихо мигая, как бережно несомая свечка, затеплится на нем вечерняя звезда. В такие дни краски все смягчены; светлы, но не ярки; на всем лежит печать какой-то трогательной кроткости. В такие дни жар бывает иногда весьма силен, иногда даже «парит» по скатам полей; но ветер разгоняет, раздвигает накопившийся зной, и вихри-круговороты – несомненный признак постоянной погоды – высокими белыми столбами гуляют по дорогам через пашню. В сухом и чистом воздухе пахнет полынью, сжатой рожью, гречихой; даже за час до ночи вы не чувствуете сырости. Подобной погоды желает земледелец для уборки хлеба <…>[2].

У романтиков, да и у Карамзина увертюрные отрывки – обычная вещь. «Увертюра» может быть посвящена пейзажу, истории или этнографии, или их сочетаниям, например историческому пейзажу, как в «Бедной Лизе». Но всегда главная роль ее – заявить о модальностях, которые будут продемонстрированы на других уровнях рассказа.

Основная модальность в данном отрывке – типизация: «один из тех дней, которые…» Это клише считалось ритуальной формулой Бальзака, оно было характерно для предыдущего, диккенсо-гоголевского этапа литературы. Типизация опирается на уже имеющиеся знания, что по определению противоречит непосредственному восприятию.

В описании Тургенева день характеризован не столько через его непосредственно воспринятые собственные черты, сколько через множественное отрицание, что также не является признаком «чистого» восприятия, реагирующего на то, что есть. Напротив, перед нами энциклопедия того, чего нет: «утренняя заря не пылает пожаром…»; «солнце – не огнистое, как во время знойной засухи…»; «не тускло-багровое, как перед бурей…»; «нигде не темнеет, не густеет гроза». Это прием «отрицательного ландшафта», который Михаил Вайскопф находит у Гоголя[3].

Повествование соскальзывает в «будущее время» реитерации, ожидаемости: «мирно всплывает… свежо просияет и погрузится» – и успокаивается вновь на типичности: «обыкновенно появляются и облака…» Изображается типичный день, и лишь в начале следующего абзаца автор переходит от его описания к единичному событию: «В такой точно день…»

Легкая персонификация с почтительной оценочностью тоже присутствует: солнце – «приветно лучезарное»; поднимается оно «весело и величаво, словно взлетая», «могучее светило». В подтексте этих стершихся метафор – привычное культурное представление об Аполлоне и его колеснице. И наконец, «тихо мигая, как бережно несомая свечка, затеплится на нем (небе) вечерняя звезда». Это мы ставим свечку кому надлежит – с благодарностью за то, что этот почти классический мир, такой устроенный, спокойный и приветный, кроток, как пастушок Венецианова: «…на всем лежит печать какой-то трогательной кротости». В нем и «ветер разгоняет зной», и даже вихри-круговороты потеряли свою фольклорную демоничность, гуляя по полям, будто барышни.

Как мы видим, из стиля этого отрывка, казалось бы парадигматического для «реализма», вовсе не полностью изгнаны традиция, метафоричность, мифологизм и другие признаки романтического повествования, как того требовали французские глашатаи реализма.

Тем временем пригождается накопленный в отрицательных клаузулах эффект экспертного знания предмета – в данном случае метеорологии и видов небесного ландшафта. Он тоже работает на ощущение познанности, предсказуемости мира, но с новым акцентом пользы, дельности сообщаемого знания. Акцент этот поддерживается в конце отрывка: «В сухом и чистом воздухе пахнет полынью, сжатой рожью, гречихой. Подобной погоды желает земледелец для уборки хлеба». Вновь демонстрируется экспертное знание, но уже с идеологической разгадкой – это оказывается знание, необходимое для земледельца, что ориентирует рассказ в сторону прогрессивной социальной идеологии, столь важной для тургеневского имиджа. Направление в сторону Базарова взято.

Но «старые» модальности у Тургенева управляют новым визуальным материалом. «В такие дни краски все смягчены, светлы, но не ярки», – пишет Тургенев, и действительно, он демонстрирует умение видеть оттенки[4]. Тут и сложные прилагательные для полутонов и нюансов: «золотисто-серые облака» и «цвет небосклона легкий, бледно-лиловый», и «лиловый туман», и дозированные «голубоватые» и «черноватые»[5]. Сюда же относится и акцентирование, усиление качеств до их превосходной степени: «бесконечно разлившейся реки», «глубоко прозрачные», не говоря уже о звуковых играх: «рукава ровной синевы». Вместе с этим демонстрируется умение характеризовать по двум несвязанным параметрам (например, «круглые высокие облака»). Впечатляет зоркость, замечающая, что облака «с нежными белыми краями». И однако эти «новые» штрихи вовсе не мешают Тургеневу для решающего мазка взять самый традиционный и «окультуренный» цвет, тянущий за собой классические и романтические ассоциации и сквозь них уходящий в мифологическую, религиозную, фольклорную лазурь! Облака «так же лазурны, как небо, насквозь проникнуты светом и теплотой». Это, конечно, теплота традиционного символизма, его золотистая патина (опять приходят на ум пейзажи Венецианова); но для новой волны это слово недопустимо: «…солнце пурпурное / Опускается в море лазурное», – издевался Некрасов («Размышления у парадного подъезда», 1858).

«Реалисты» во Франции с презрением отказывались от символической гаммы золото-лазурь-пурпур. У Тургенева канонический спектр приглушен – пурпур стал бледно-лиловым, золото – золотисто-серым (драгметаллы все же присутствуют в небе в виде змеек кованого серебра), но лазурь осталась, как осталась и древняя метафора неба как реки, вод сверху и снизу, восходящая к древнейшим архетипам «что вверху, то и внизу» мистической «Изумрудной скрижали». Перед нами вновь осторожное и умеренное сочетание нового и старого.

Толстой на фоне Тургенева. Толстой пишет «Набег» (1852, опубликован в 1853) после тургеневского «Бежина луга», он замечает свое «невольное подражание» Тургеневу и открыто это признает, посвящая старшему автору свой следующий рассказ «Рубка леса» (1852). Толстовскую новую манеру сближают с тургеневской «очерковые» черты: преобладание описаний пейзажей и действующих (вернее, почти недействующих) лиц и лишь рудиментарная сюжетность, с «сюжетным минимумом» в виде заявки на отмеченность некоего лица в начале или середине повествования и некоего события с участием этого лица в конце (мальчик Павел у Тургенева, Аланин у Толстого). Наконец, и у Толстого представлена идеология точного экспертного знания: ее проводят многочисленные местные речения и региональная ботаническая номенклатура.

Однако легко наблюдать и различия между поэтикой Толстого и Тургенева. Существенно, что у Тургенева вначале дается результат: «прекрасный июльский день», затем демонстрация отвергнутых вариантов и разработка частностей. То есть знание уже дано заранее, обобщено и иллюстрируется частными примерами. Если мы проследим за логическими приемами строения тургеневского абзаца, станет еще яснее, что перед нами новое описание, построенное по старому принципу.

Контрастом в этом плане оказывается «Набег» Толстого:

Дорога шла серединой глубокой и широкой балки, подле берега небольшой речки, которая в это время играла, то есть была в разливе. Стада диких голубей вились около нее: то садились на каменный берег, то, поворачиваясь на воздухе и делая быстрые круги, улетали из вида. Солнце еще не было видно, но верхушка правой стороны балки начинала освещаться. Серые и беловатые камни, желто-зеленый мох, покрытые росой кусты держи-дерева, кизила и карагача обозначались с чрезвычайной ясностию и выпуклостию на прозрачном, золотистом свете восхода; зато другая сторона и лощина, покрытая густым туманом, который волновался дымчатыми неровными слоями, были сыры, мрачны и представляли неуловимую смесь цветов: бледно-лилового, почти черного, темно-зеленого и белого. Прямо перед нами, на темной лазури горизонта, с поражающей ясностью виднелись ярко-белые, матовые массы снеговых гор с их причудливыми, но до малейших подробностей изящными тенями и очертаниями. Сверчки, стрекозы и тысячи других насекомых проснулись в высокой траве и наполняли воздух своими ясными, непрерывными звуками: казалось, бесчисленное множество крошечных колокольчиков звенело в самых ушах. В воздухе пахло водой, травой, туманом, – одним словом, пахло ранним прекрасным летним утром[6].

Этот отрывок показывает логическое построение, совершенно обратное тургеневскому: описание собирается из массы разнородных деталей, и лишь на основании всех данных выводится обобщение и суждение. Толстой как будто хочет сказать: нам не пригождается то, что мы уже знали, – ни персонификация сил природы, ни мифология. Не надо готовых выводов – мы выводим их заново из непосредственно увиденных частностей. У Толстого регистрируется то, что реально видит взгляд, и даже обыгрывается трудность отождествления видимого с уже имеющимся знанием (хотя отменить это знание ему пока не удается – мотивировки для такой отмены найдены будут позднее):

Батальон был уже сажен двести впереди нас и казался какой-то черной сплошной колеблющейся массой. Можно было догадаться, что это была пехота, только потому, что, как частые длинные иглы, виднелись штыки и изредка долетали до слуха звуки солдатской песни, барабана и прелестного тенора, подголоска шестой роты, которым я не раз восхищался еще в укреплении (Там же).

Круг видимого (дорога, балка, река, голуби) расширяется по мере того, как освещается картина: следует перечисление цветных предметов на освещенной стороне – камней, мха, кустов, затем описание другой стороны, покрытой сплошной тенью, и, наконец, дальних гор на горизонте; включается слух: насекомые с их звоном, и обоняние – и все это итожится фразой, подобной той, с которой Тургенев начинал: «одним словом, пахло прекрасным летним утром». Толстой как бы отталкивается от типичности и предсказуемости тургеневского мира. Он заново собирает свой мир из только что увиденных частей, следуя, сознательно или нет, новым эстетическим принципам.

Однако между двумя системами есть и явное сходство в красках. Здесь и составные цвета: «желто-зеленый», «бледно-лиловый» (Шкловский не заметил лилового цвета у Тургенева, а считал его изобретением Толстого), «темно-зеленый» и др.; и дозированные оттенки: «серые и беловатые», «почти черного», «ярко-белые» и т. п.

Интересно, что и Толстой не может обойти без решающего традиционного штриха: фоном его пейзажа служит все та же лазурь, и тоже с компромиссным добавочным оттенком: «Прямо перед нами, на темной лазури горизонта…» Тут же и золото, опять, как и у Тургенева, нюансированное: «на прозрачном, золотистом свете восхода». Есть и привлечение двух несвязанных параметров: «туман волновался дымчатыми, неровными слоями».

Но есть здесь и новые по сравнению с тургеневскими идейные элементы: Толстой щеголяет точным видением сложного образа, сложного настолько, чтобы объявить его непередаваемым. Тем не менее он все-таки пытается передать его: например, теневая сторона лощины описана как «неуловимая смесь цветов: бледно-лилового, почти черного, темно-зеленого и белого». То есть перед нами идеологическое обоснование нового принципа наблюдения. Толстой как будто говорит, что то, что мы видим, очень сложно, часто неуловимо, полно оттенков, спутанно, смешанно, но попытаться разобраться можно и нужно.

В описании пейзажа дважды повторяется фраза, которая этим подчеркиванием, может быть, выталкивается на роль идейную, становясь чем-то вроде толстовской формулы предлагаемой поэтики:

…с поражающей ясностью виднелись ярко-белые, матовые массы снеговых гор с их причудливыми, но до малейших подробностей изящными тенями и очертаниями;

Серые и беловатые камни, желто-зеленый мох, покрытые росой кусты держи-дерева, кизила и карагача обозначались с чрезвычайной ясностию и выпуклостию (Там же).

Для того чтобы трезво разобраться в «неуловимой смеси», которой является реальность, требуется новая – ослепительная, поражающая – четкость зрения, его «чрезвычайная ясность»[7].

Интересно, что на начало 1850-х именно написанный Толстым словесный пейзаж с его холодноватой, трезвой, «дневной» гаммой, «разбеленной» живописью, нюансированной сероватым и беловатым, и фотографической четкостью прорисовки оказался близок самоновейшим художественным принципам не только в европейской литературе (где он скорее задавал пример), но и натуралистическим поискам в европейской живописи. Зрительные новации Толстого указывает генеральное направление визуальности в обоих искусствах. Следовательно, разговор о «конвенциях реализма» уместен и перспективен.

2. Тургеневская девушка: постромантический портрет и мифопоэтика

Типологии. Выделение основных женских типов старо как мир – ср. библейские фигуры: добродетельная жена и блудница из Книги премудрости Соломоновой или возлюбленная сестра-невеста из Песни песней. Начиная с библейских Рахили и Лии и евангельских Марии и Марфы, тип (потенциальной) любовницы противопоставляется типу деятельной помощницы, (якобы) лишенной сексуальных амбиций, зато наделенной бытовыми, духовными или интеллектуальными дарованиями. Любые три сестры сводимы к двум (впрочем, как и три брата, из которых двое противостоят меньшому) – ведь третья сестра всегда либо старше, либо младше возраста любви, либо больна, либо почему-то не может влюбиться, а значит, не участвует в центральной дихотомии. Примеры общеизвестны: от пушкинских «Сказки о царе Салтане» или Татьяны и Ольги до гончаровских Веры и Марфиньки, толстовских Наташи Ростовой и Сони (старшая, Вера, быстро оказывается замужем и оттого выключена из основного действия) и чеховских трех сестер, где Ирина находится вне игры. Сюжет тут часто состоит в самом выявлении любовного потенциала, скрытого в, казалось бы, неподходящей сестре, как в случае с Татьяной или Верой.

Красота индивидуального. Цель этой работы – заново вглядеться в образы так называемых тургеневских девушек – прежде всего героинь трех романов: «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», исходя из мысли, что Тургенев открыл новый формат изображения внешности. Попробуем соотнести наш предмет с уже известными изменениями в «фокусировке» женских образов, проступившими в литературе к тому периоду, когда Тургенев начал писать свои романы. В XVIII веке Лафатер говорит о неповторимости и уникальности каждого лица. У Ж. – Ж. Руссо идеализированный образ сменяется красотой индивидуальной личности. Дж. Вигарелло в «Искусстве привлекательности» пишет:

Письмо Сен-Пре, героя романа «Новая Элоиза», в котором он говорит о присланном ему портрете Юлии, сосредоточило в себе первые попытки осмыслить индивидуальную эстетику. <…> Главным образом он недоволен академизмом портрета, мешающим передать характерные приметы юной Юлии, ее особую, не укладывающуюся в канон красоту: художник не заметил даже, «что изящный изгиб от подбородка к щекам делает очертания не такими правильными, но еще более прелестными». Герой желает созерцать не идеальную красоту, а саму Юлию, ему важнее не то, что увековечивает, а то, что оживляет[8].

В романтической эстетике на первый план выходит интерес к внутренней жизни, внутреннее содержание красоты, которая теперь освещена «мыслью». О духовной жизни личности говорят глаза, в которых романтик видит «окна в бесконечность». Возвышенное, главная категория романтической эстетики, связывается теперь с расширением внутреннего пространства, с самопознанием[9]. Тургеневские девушки были бы невозможны без нового представления о ценности именно индивидуализированной красоты и о значимости внутреннего мира героини.

София. К этому новому взгляду на человека в литературе середины XIX века надо добавить крайне важные мифопоэтические установки, давно освоенные европейской предромантической и романтической словесностью и с некоторым опозданием унаследованные русской литературой постромантической эпохи. Если раннехристианские образы святых и великомучениц знаменовали победу духа над плотью, то гностические ереси – которые возникли практически одновременно с христианством и в ходе последующего развития претерпели сложную трансформацию – возглашали триумф Софии-Премудрости, женской ипостаси божества, милосердно нисходящей к тварному миру. Культ Мадонны, вобрав софийные черты, развился в новый идеал, страдательный и прекрасный, сделавшийся вершинным женским образом в европейской культуре. Как Мадонна, так и сохраненная масонско-теософской традицией Премудрость-София стали центральными образами романтической культуры. Синтез мирского и духовного запечатлен уже в гетевской Лотте, которая выказывает очевидное родство с Софией: она носит вполне символическое белое одеяние, всю себя отдает меньшим и слабым; Лотта – сестра, ставшая матерью для младших детей. С самого начала показано, как она раздает им хлеб, навещает стариков и ходит за больными и даже кормит птиц крошками, которые держит во рту, – характерный жест «самоотдачи». Другой характерный момент – ее связь с музыкой: героиня «гармонично» и «непринужденно» танцует, «божественно» играет на фортепьяно. Здесь собирается целый набор софийных коннотаций – самоотдача, жизнестроительство, свет (белое одеяние), музыка, гармония.

Одним из подвидов софийного образа является гетевская Маргарита (падшая София). У Пушкина Татьяна мечтательна и «духовна»; вскоре она предстает, вместе с тем, активной и страстной натурой – и все же в итоге жизнестроительство (выбор замужества) и самопожертвование (отказ от любви во имя долга) в ней побеждают – поэтому она, несомненно, «софийна»[10]. Зато Ольга – всего лишь внешняя, почти пародийная имитация «гемютных» немецких девушек: ей вменяется чрезмерная простоватость, обыденность – и глупость, софийность исключающая. Интересной вариацией на софийную тему можно считать гоголевскую Улиньку из второго тома «Мертвых душ», вносящую с собой свет, – именно она экспансивно нетерпима к злу и не прощает пороков, предвосхищая тем самым некоторые тургеневские портреты.

Переоценка активной женщины. Романтизм меняет оценку ранее негативных образов. Женщина страстная, порывистая, губительная отвергается уже не так однозначно. Активизация героини в любовных отношениях проходит вначале под знаком осуждения – ведь и Пушкин еще сохраняет амбивалентный тон по отношению к поступку Татьяны. Однако уже существовали французские литературные портреты активных женщин, сложившиеся в совершенно иной реальности – той, где женщина могла занимать социально или эстетически значимые позиции и быть относительно независимой. Напомним о таких прецедентах, как отраженные в романе «Адольф» Бенжамена Констана отношения его с писательницей и общественной деятельницей Жерменой де Сталь или стихи Марселины Деборд-Вальмор, известной актрисы и поэтессы, элегия которой послужила образчиком для письма Татьяны. Опуская многочисленные вариации романтических героинь, обратим внимание на то, что сам исторический или экзотический антураж упразднял сковывавшие их прежде социальные условности и способствовал проявлению в них активных качеств.

Жорж-сандизм Тургенева. С тридцатых годов Жорж Санд, ставшая главным борцом с консервативной традицией, в своих романах окончательно реабилитирует отважных, деятельных женщин – Индиану и Консуэло из одноименных романов или Эдме из романа «Мопра». При этом ее героини, в некоем диссонансе с вызывающе свободным образом жизни самой писательницы, ухитряются сохранять железобетонную нравственность даже в наиболее рискованных передрягах.

О зависимости Тургенева от Жорж Санд было написано очень много – от критических статей Аполлона Григорьева до пионерских наблюдений Вл. Каренина[11] и недавней монографии О. Б. Кафановой[12]. Главным автором по теме «Тургенев и Запад» остается Л. В. Пумпянский, в конце 1920-х годов выработавший ряд ключевых идей о творчестве Тургенева. До последнего времени они находились под спудом и не вошли в современную науку так, как вошли в нее идеи его учителя Бахтина о Достоевском. Пумпянский считал, что Тургенев становится великим писателем именно после того, как, подобно Пушкину, открывается навстречу западным влияниям.

Действительно, налицо широкий спектр схождений. Тургеневские новации в области пейзажа, возможно, стимулировались пейзажами Жорж Санд из ее сельских повестей. У нее есть тонкие цветовые нюансы и попытки синестезии, метонимические детали и стремление продемонстрировать экспертное знание крестьянской жизни: черты, характерные впоследствии для русских прозаических новаций 1851–1852 годов. «Малютка Фадетта», где русский читатель мог видеть все эти новации, появилась в русском переводе в «Отечественных записках» в 1850 году. По свидетельству Смирновой-Россет, Гоголь расстроился во время читки жорж-сандовских «Писем путешественника» и сердился, когда ему говорили, что «La Petite Fadette» и «Бежин луг» схожи[13].

Экстенсивность и детализацию экзотического пейзажа – американского и тропического (остров Бурбон) у Жорж Санд Тургенев переносит на среднерусскую природу. Как Жорж Санд, он любит демонстрировать экспертное знание крестьянской жизни (справедливости ради надо признать, что она лучше осведомлена о семейном и юридическом укладе французской деревни, чем Тургенев – о русских реалиях; первые неизмеримо сложнее и интереснее). В ее повестях часты экскурсы в область фольклора – черта, характерная и для русских прозаических новаций, но опять-таки Санд знает его лучше Тургенева и представляет подробнее. Наиболее характерная в этом смысле вещь – «Чертово болото». Да и в попытках изобразить богатство внутреннего мира крестьянина приоритет принадлежит, несомненно, Жорж Санд. Так, имя прекраснодушного чудака-бобыля, тургеневского Касьяна с Красивой Мечи в одноименном рассказе из «Записок охотника», звучит эхом имени подобного же жорж-сандовского персонажа старика Пасьянса, «народного Сократа» из романа «Мопра»: оба считают недопустимым пролитие крови[14].

Тургенев часто экспериментирует, пытаясь погрузить узнаваемо жорж-сандовского персонажа в густо написанное русское бытовое полотно. При этом неизбежны потери. Рудин по сравнению с Орасом прежде всего буксует в русском интеллектуальном бездорожье. Ему не за что тут зацепиться, его речи совершенно беспредметны. Автор даже не сообщает читателю, о чем именно Рудин разглагольствует, – важнее, как он говорит и что чувствуют его слушатели. «Орас» – увлекательный интеллектуальный роман, великолепно развертывающий мыслительные позиции разнообразных социальных слоев накануне и во время Июльской революции, но единственное, что оттуда поддается пересадке на русскую почву, – это психология безответственного «духовного вождя» и его отношения с женщинами.

Более удачный пример такой пересадки – это образ учителя Лизы Калитиной, старого немца-композитора Лемма: он представляет классическую, «немодную», «духовную» музыку, в противовес новой, чувственной музыке с ее внешним блеском. Этот персонаж, несомненно, эволюционировал из персонажа Жорж Санд старого композитора Порпоры[15] – строгого наставника, жесткого педагога с прямым и нелегким характером, который противостоит искушениям моды и дешевого успеха, в романе «Консуэло» и его продолжении «Графиня Рудольштадт». Тургенев вышил по канве Жорж Санд трагически убедительный образ.

Однако главным каналом влияния Жорж Санд было новое представление о женщине и ее роли в семье и обществе. Для советского читателя 1920-1930-х годов, незнакомого со старыми романами, увлекавшими их бабушек, Пумпянский напоминал о происхождении Елены, героини романа «Накануне», из образов Жорж Санд:

Что сама Елена – жоржсандовская женщина и что роман, по крайней мере в тех частях, которые относятся к Елене, написан Тургеневым в жоржсандовской манере, это, как мы видели, заметили еще современники – они-то эти романы помнили хорошо. Перестало замечать эту связь потомство, потому что оно перестало читать Ж. Санд. Один из важных источников сложения «тургеневской девушки» исчез из нашей литературной перспективы[16].

В русской критике с самого начала действительно присутствовало ощущение, что свой энтузиазм и экзальтацию тургеневская девушка получила в наследство от героинь Жорж Санд. Виктор Буренин подмечал:

…основной материал для компоновки образа Елены Тургенев заимствовал в значительной мере из литературных источников, может быть всего больше из романов Жорж Санд <…>. Вследствие этого фигура Елены гораздо менее жива и закончена, гораздо менее заключает в себе плоти и крови, чем другие типы в его романах[17].

А. И. Батюто отдавал должное одиозному, но приметливому Буренину, удачно указавшему на признаки жорж-сандизма в «Накануне»: это «восторженная экзальтация» тургеневской Елены, ее «нервический темперамент» и, главным образом, жажда «деятельного добра»[18]. Впрочем, не только ретроград Буренин, но и сам Добролюбов не смог отыскать деятельного добра, которое бы делала Елена.

Разумеется, метод Тургенева не был заимствованием. Он создавал русскую прозу из русского материала – запечатлевал образцы высшего русского сознания в их изменениях. Открывая мировую литературу XIX века для русской литературы, он делал это, чтобы, как писал он сам, «добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет «the body and pressure of time», и ту быстро изменявшуюся физиономию русских людей культурного слоя, который преимущественно служил предметом моих наблюдений»[19]. Время русской жизни синхронизировалось с мировым временем, но и эта связь с европейской культурной почвой, и эти «типы» остались в русском сознании, русском языке и русской пластике.

Тени забытых романов. Миньона. Увлечение Жорж Санд – лишь часть разворота Тургенева к европейскому искусству, который Пумпянский сравнил с пушкинским обращением к сокровищам современной ему поэзии. С конца 1840-х годов ключевым методом Тургенева становится русификация важнейших европейских литературных моделей вроде Гамлета и Дон Кихота; к примеру, его Хорь и Калиныч – это как бы крестьянские Гете и Шиллер, и т. д. В этой связи хотелось бы рассмотреть один из первых женских образов Тургенева, с которого началась его галерея новых женщин. Это Ася из одноименной повести. Многократно указывалось на немецкий антураж повести: сюжет разворачивается в маленьком городке на Рейне, на фоне ряда второстепенных фигур местных жителей. «Липы пахли так сладко, что грудь поневоле все глубже и глубже дышала, и слово „Гретхен“ – не то восклицание, не то вопрос – так и просилось на уста». Упоминается и чтение Асей гетевской идиллии «Герман и Доротея». Все это вместе создает гетевскую атмосферу, а предвкушение рассказчика «Завтра я буду счастлив!» и его рассуждение постфактум «У счастья нет завтрашнего дня» на фоне сюжета об утрате возможности счастья связывается с фаустовским «Остановись, мгновенье!»[20]. Но если «Ася» и соотнесена в чем-то с «Фаустом», то гораздо заметнее ее связь другим гетевским романом: Ася рядом черт напоминает гетевскую Миньону – персонаж романа «Годы учения Вильгельма Мейстера». Она пострижена, как мальчик (Миньона переодевается мальчиком), у нее тоже бывают непредсказуемые причуды, она тоже носится и скачет, устремляясь вверх: Миньона лазает по деревьям, Ася – по горам[21]. Странности Миньоны объясняются тем, что своим рождением она обязана инцесту, причем травма происхождения оставила у нее как психологические, так и, очевидно, физические расстройства: Миньона не только очень болезненна, но и производит впечатление бесполой. Тургеневская героиня – прелестная, очень молодая девушка, странное поведение которой тоже сопряжено с травмой: она незаконнорожденная, ее отношения с единокровным братом носят двусмысленный характер, – но никакой физической амбивалентности в ее облике нет. Миньона по-мальчишески активна в отношениях с героем, она любит Вильгельма по-детски. Ася тоже активна, но действует скорее на манер Татьяны: подобно ей, она вызывает героя на объяснение запиской. Она пытается и бунтовать, но, не имея самостоятельного социального статуса, остается в зависимости от брата. Предательство героя поражает Асю, ей нанесен тяжелый удар. Миньона, любящая Вильгельма (который думал было ее удочерить), но вынужденная с ним расстаться, вскоре погибает от разрыва сердца; возможно, обречена и Ася.

Тип травмированной в детстве героини впоследствии развивается у Достоевского – это Нелли из «Униженных и оскорбленных» и отчасти наследующая ей Настасья Филипповна. Они не способны преодолеть свою травму, принимают внешнюю, осуждающую точку зрения на себя, предаются саморазрушительному поведению и гибнут.

«Тургеневская девушка». Тургеневская девушка – это главным образом три женских образа в романах «Рудин», «Дворянское гнездо» и «Накануне». В этих сочинениях Тургенев прокладывает путь по еще не освоенной территории (иное дело – бесцветно добродетельные героини «Дыма» и весьма слабой во всех отношениях «Нови»). По существу, это три версии единого образа – но уже несколько иного, чем Ася: это женщина высоконравственная и вместе с тем сильная, внутренне независимая, берущая ответственность в любви на себя. Она противостоит героине хищной, властной, рисуя которую автор выказывает явную зависимость от традиционно романтической топики, акцентирующей бестиальность, как, например, в случае Полозовой из «Вешних вод» с ее змеиным взглядом. Но подобных героинь мы здесь пока не касаемся. В определенной мере «тургеневская девушка» предвосхищается в женских образах из повестей «Затишье», «Переписка» и «Фауст» – все эти три женщины «странные», сильные и несчастливые.

Новаторские женские образы, предвосхищающие большие темы литературы конца века, появились у Тургенева в повестях конца 1860-х: в «Странной истории» (дворянская барышня – духовная экстремистка, в жажде самоотвержения ставшая поводырем юродивого) или в «Степном короле Лире» (хлыстовская богородица).

Отречение и Гете. Известная исследовательница романтизма Ирина Карташева заметила сходство между печальным взглядом на мир зрелого Тургенева, проникнутым тягой к самоотречению, и мироощущением гейдельбергских романтиков во второй фазе немецкого романтизма с их пессимистическим и мистическим мировосприятием.

Так, некоторые ситуации «Дворянского гнезда» напоминают мотивы и сюжетные ходы романов Эйхендорфа или Арнима: напр., мотив несостоявшегося счастья и ухода в монастырь Фридриха из романа Эйхендорфа «Предчувствие и действительность»; история женитьбы графа Карла и Долорес и трагический исход их семейной жизни <…> в романе Арнима «Бедность, богатство, вина и покаяние графини Долорес» в чем-то предвосхищают линию Лаврецкого и Варвары Павловны[22].

Мимо внимания Тургенева не могла пройти эволюция философско-нравственных установок Гете, его сознательное «отречение» от юношеского гедонизма и стремление заключить себя в более строгие рамки <…> зрелому Гете было свойственно и понимание любви как неодолимой и грозной стихийной силы, не подлежащей разумному объяснению. «Сильные страсти, – говорит Гете устами Оттилии в романе „Избирательное сродство“, – это неизлечимые болезни. То, что могло бы их излечить, как раз и делает их опасными»[23].

Карташева также соотносит с воздействием Гете тургеневские настроения «отречения» и трагическое разрешение любовной темы в повести Тургенева «Фауст» – в частности, с романом «Избирательное сродство». Его герои Оттилия и Эдуардо поддаются страстному влечению, но вмешивается катастрофа: погибает ребенок Эдуарда и его жены, порученный заботам Оттилии; она отказывается от счастья и морит себя голодом.

Исследовательница полагает, что «Избирательное сродство» имеет прямое отношение к «Дворянскому гнезду»: Оттилия «проявляет неожиданную стойкость и последовательность, в своем отречении в чем-то предвосхищая поведение Лизы Калитиной»[24].

История русского перевода «Избирательного сродства» подтверждает этот вывод. Роман, написанный в 1809 году, в России долго был неизвестен. Еще в 1840 году Тургенев не советовал Белинскому его переводить; и действительно, Белинский роман прочел и осмеял, сочтя многое в нем неестественным и слишком «немецким» – в частности, тот памятный эпизод, где герой замечает, что любимая девушка пишет его почерком и догадывается: «Ты меня любишь?», казался ему воплощением немецкой глупости. В 1847 году, на волне беспрецедентной популярности Жорж Санд и всей темы эмансипации чувств, Некрасов все же поручил А. Кроненбергу перевести «Избирательное сродство» для журнала «Современник» (вышел в № 1–2 за 1847 год под названием «Оттилия»)[25]. Публикация произвела фурор. В самом деле, тема свободы в любви была у всех на устах, а роман Гете поначалу как будто намечал благоприятное разрешение ситуации неудачного брака; оно казалось возможным почти до самого трагического финала. Далеко не все читатели смирились с тем, что автор романа с консервативной позиции осудил нарушение святости брака. Герцен считал, что такая трактовка противоречила бы сущности Гете. «Нет, вникни в эту скорбную коллизию, в это грозное столкновение форм, Naturgewalten, духовных уз, влечений, разрешающееся тайной смерти. Великая поэма», – писал он Кетчеру[26].

Нам кажется, что идейное сходство героини «Дворянского гнезда» с гетевской Оттилией многократно подтверждено в пластике романа. Так, у Оттилии Тургенев позаимствовал для Лизы неполную одаренность. Оттилия прилежна, но учится плохо; она не умеет показать свои знания и умения. Лиза Калитина, в свою очередь, лишена музыкального таланта и, чтобы играть хорошо, вкладывает в занятия много труда и времени. Она не интеллектуальна и говорит про себя: «У меня <…> своих слов нет» (2, 225). Зато и Оттилия, и Лиза достаточно сильны, чтобы идти в жизни своим путем. Тургенев пустил в ход и ту самую запоминающуюся фразу Гете из сцены объяснения в любви. Лаврецкий начинает говорить Лизе о своем чувстве и видит, что у той слезы на глазах; «Неужели вы меня любите?» (2, 250)[27] – шепчет он.

В «Избирательном сродстве» Оттилии говорят: «У нас нет монастырей, где раньше находили приют чувства, подобные твоим». То есть и монастырь Лизы запрограммирован в прототипическом тексте.

Итак, активная и нравственная девушка Тургенева имеет в своем «геноме» черты героинь не только его современницы Жорж Санд, но и немецкой литературы рубежа XVIII–XIX веков, ставшей актуальным чтением в России лишь в конце сороковых. Над ней, выражаясь фигурально, веют тени забытых романов.

Социальная составляющая портрета. Литература Нового времени, например английский роман конца XVIII века, строила портрет героя в соответствии с социальной нормой. Это равнение на «комильфо» весьма заметно и у Пушкина, хотя бы в показе Онегина или замужней Татьяны (в которой нет следов того, что зовется vulgar), и у Лермонтова (наивная типизация княжны Мери как принадлежащей к высшему кругу, о чем должны свидетельствовать ее «утонченная» нарочито приглушенных цветов одежда gris de perles[28] и ботинки couleur puce[29]). Литература сороковых годов, с их все громче звучащей социальной темой, изобиловала натуралистическими, часто сниженными или юмористическими описаниями внешности, одежды, поведения персонажей, характеризующими их социальную «среду». Риторика экстенсивности вообще черта романтическая, но именно в натуралистическом портрете, бесконечно мельчащем детали, достигнута была беспрецедентная подробность. Сам Тургенев отдал щедрую дань этому подходу в «Записках охотника».

Автор сохраняет его и в вещах 50-60-х годов, и позднее, по отношению ко второстепенным (Кукшина) или экзотическим (Базаров) персонажам, но в трех рассматриваемых нами «женских» романах Тургенев не использует «гардеробные реалии» как социальную характеристику героев. Тем не менее физическое сложение героинь у него может нести «социологические» сообщения: так, в позднем романе «Новь» аристократка-народница Марианна круглолица и не слишком красива, зато наделена крошечными ручками и ножками (дворянская норма) и фигурой статуэтки, что призвано доказать высокое качество того человеческого материала, из которого она создана.

Мифопоэтические черты. Романтическая палитра, исходя из мифопоэтических представлений о цветовом символизме, рисует роковую женщину брюнеткой, а добродетельную, страдательную (сентиментальную) героиню – блондинкой. Пушкин обыгрывает стереотипы, делая «книжную» и «перипатетическую», то есть в каком-то смысле «сентиментальную» Татьяну – брюнеткой, что как бы обещает ее дальнейшее развитие в страстную активную героиню. Даже у Лермонтова в портретах, построенных якобы на новейшей «ученой» физиогномике, в сущности, просматривается прежняя романтическая мифопоэтика. Мы помним, что у княжны Мери черные, «бархатные глаза», в которые не проникает свет; в таком-то непроглядно-тихом омуте и могут таиться страсти. Печорин же при светлых волосах имеет черные брови и ресницы, что в мифологизированной системе смыслов, отчетливо различимой в книге (хотя порой и поданной в виде обманки, как готические страшилки в «Тамани»), указывает все же на «демоническую» подоплеку этого персонажа. Однако у Тургенева вводятся новые смысловые стратегии – например, взаимоотождествление (а не простое соединение, как у Лермонтова) контрастных черт. Так, Ася имеет «черные, светлые глаза»: это реабилитация «брюнетства» – бывшего симптома «темной» страстности, наделение и его «светом» – то есть духовностью[30].

Новая пластика. Ранний Тургенев мог строить женский образ на мифологическом сравнении: героиня «Фауста» оказывается пролежавшей всю жизнь во льду Снегурочкой, которую убивает соприкосновение с настоящей жизнью.

Похоже, однако, что в рассматриваемых нарративах Тургенев вообще пытается оторваться от канонов романтического мировосприятия. Он вырабатывает собственную пластику, собственное прочтение физиогномических и физиологических черт. Его новые героини окрашены в подчеркнуто будничные тона. У Натальи темные глаза, а вот про волосы ничего не сказано. Елена Стахова из «Накануне» – темно-русая, глаза же у нее серые и окружены веснушками. Лиза – черноволоса, но это не акцентируется и нигде не обыгрывается, то есть старое противопоставление «брюнетка – блондинка» теряет актуальность. В конечном счете черты лица, движения и манеры притягательных тургеневских героинь семантизируются гораздо богаче и тоньше – и совсем иначе, чем было принято. Всем им свойствен некий недостаток женственности. У них нет блеска в глазах, нет румянца, красных губ, «лоснистых» волос. Этими признаками гормонального избытка снабжены как раз другие, хищные героини. Бледноватые и высокие девушки Тургенева лишены какого-либо кокетства: им присуща честность, строгость, суровость; в момент испытания проявляется сила их личности – они стоят вровень с мужчиной, а зачастую нравственно выше его.

Единственный раз, когда героиня сочетает признаки, с одной стороны, женственности в полном развитии и даже хищности, а с другой стороны, честности, самоотверженности и строгости к себе, – это Зинаида из «Первой любви». Сам автор говорил, что она единственная из всех его героинь целиком списана с живой, реально существовавшей женщины, видно, сочетавшей в себе оба полюса, оба типа. Похоже, что отсвет этой героини лежит и на Елене Стаховой: подобно Зинаиде, она не страдает недостатком женственности и в борьбе за любовь проявляет черты хищного типа. Поэтому, на наш взгляд, Елена правдивее и совершеннее Натальи и Лизы.

«Честный малый». Нередко дисгармония в облике персонажа указывает на присущий ему внутренний конфликт; тогда усиление или, наоборот, исчезновение этого разлада оказывается чем-то вроде побочной сюжетной линии. Наталья Ласунская в «Рудине» – поначалу реликт романтического унисекса: она угловатый подросток, еще не полностью развилась в девушку – «была худа, смугла, держалась немного сутуловато» (2, 49). Но ее легкая гендерная неопределенность затем получает неожиданное и неромантическое развитие. «Черты ее лица были красивы и правильны, хотя слишком велики для семнадцатилетней девушки» (Там же): то есть в ней как бы вызревает большой – больше, чем она сама, – человек. Мать ее и шутит соответственно: «Cette honnête homme de ma fille» (2, 50) – «Этот честный малый, моя дочь». В семье ее считают холодной – между тем она чувствует «глубоко и сильно, но тайно» (Там же).

Наталья скрытна и интровертна: она вся в себе, все вбирает в себя – даже вздыхает редко, говорит мало, однако слушает и глядит внимательно, почти пристально, – «точно она себе во всем хотела дать отчет». «Она часто оставалась неподвижной, опускала руки и задумывалась; на лице ее выражалась тогда внутренняя работа мыслей <…> Едва заметная улыбка появится вдруг на губах и скроется; большие темные глаза тихо подымутся…» (Там же). Эти поднимающиеся снизу темные глаза обещают глубокие страсти «на дне» души и рифмуются с переживаемым Натальей после развязки и разрыва с Рудиным чувством, что вокруг нее смыкаются какие-то темные волны. Вообще-то она не плачет – но, пробуждаясь как женщина, будет плакать трижды: влюбившись, разочаровавшись и по окончании романа с Рудиным – холодными, медленно текущими слезами.

Главное в ее лице – это «чистый и ровный лоб», то есть чистота, ровность, прямота, которые становятся ключом к характеру героини. Служащий символом рациональности и цельности, ее лоб высится «над тонкими, как бы надломленными посередине бровями» (Там же). Рацио доминирует и у Одинцовой из «Отцов и детей» – у нее большой, несколько нависший лоб. Инициативу романа Наталья берет на себя – она сама говорит Рудину: «Знайте же <…> я буду ваша» (2, 82) – и готова на любые драматические шаги, на любое служение ему, на любые лишения. Получив отпор от Рудина, она сама же и порывает с ним. На последнем свидании брови ее сдвигаются, губы сжимаются, глаза смотрят прямо и строго. С другой стороны, Тургенев ввинтил в описание бровей героини тему надломленности, которая поддерживается в разговоре с Рудиным о сломленной яблоне; автор заранее напускает страху в реплике персонажа: «Знаете ли, что именно такие девочки топятся, принимают яду и так далее?» (2, 73). Возможно, как раз рациональное начало, вкупе с присущим ей сознанием ответственности, спасает Наталью от такой участи: «заданные» лбом чистота и ровность, то есть самоконтроль и способность не поддаваться губительным страстям, побеждают. В результате после развязки, слез, после ощущения, что она тонет, Наталья оказывается вовсе не сломленной – она спокойно встает и спускается к гостям как ни в чем не бывало. Опора ей не нужна – она сама для себя опора: это и есть тот скрытый в ней большой человек, который больше, чем просто женщина. О Рудине она запрещает с собой говорить и сама такого разговора не заведет. Перед нею жизнь.

Мифопоэтика: Лиза. Любой заурядно «натуралистический» штрих в любой момент может обратиться у Тургенева в мифопоэтический сигнал. Недаром типаж Лизы Калитиной, очерченный в следующем романе писателя, «Дворянское гнездо», стал любимым для русского и европейского читателя. Ведь она – прежде всего современная женщина, решительно принявшая на себя ответственность за Лаврецкого и его жену. Другое дело, что изображена она с применением тончайшей техники: с опорой на тщательно скрытые мифопоэтические мотивы, «работающие» на уровне подсознания.

Образ Лизы раскрывается постепенно, в разных местах романа, что необычно для Тургенева, который чаще всего набрасывает портрет сразу и более не возвращается к нему. Объективное описание – «стройная, высокая, черноволосая девушка лет девятнадцати» – перемежается с субъективным взглядом Лаврецкого, которому в ней нравится даже ее «славный» рост. И вновь этим ростом, как и в случае Натальи, предуказан сам масштаб личности. Но вместе с тем девушка «так легко ходит, и голос тихий» (2, 198). Это важные оговорки применительно к рослой героине – они означают, что она не агрессивна и что ее сила умеряется врожденной сдержанностью. «Она и собой хороша. Бледное, свежее лицо, глаза и губы такие серьезные, и взгляд честный и невинный» (Там же). Отметим, что серьезные глаза – подробность вполне привычная; а вот серьезные губы – для русской прозы ошеломительное новаторство; «гордые губы» будут потом у Одинцовой. А честность, разлитая во всем облике Лизы, откликнется в «Анне Карениной» в изображении Кити в сцене свадьбы.

Настоящим камертоном для восприятия Лизы служит духовная кантата, которую учитель Лемм, любитель Генделя, Библии и Шекспира, посвящает ей, под названием «Только праведные правы» – причем от этой фразы и от имени Лизы в посвящении идут нарисованные лучи. Имя же «Лемм» наводит на мысль об агнце, жертве[31]. Итак, налицо праведность, соединенная с темой света. Это софийный образ, и он погружен в музыку. Напомним заодно, что, подобно многим святым, Лиза молчалива – ведь у нее «своих слов нет».

Ангел. Лаврецкий следует за Лизой к обедне, где чувствует, что она молится за него, – и тогда «чудное умиление» наполняет его душу. Это романтическое, гоголевское употребление слова «чудный» – оно сигналит о сверхъестественном. И действительно, герой «на мгновенье <…> всем помыслом своим <…> приник смиренно к земле», вспомнил свою детскую веру, когда он молился, пока не ощущал «на лбу как бы чьего-то свежего прикосновения». Он всегда думал, что это ангел-хранитель. Вспомним, что «свежесть» одновременно дана как лейтмотив Лизы! Герой смотрит на нее и думает: «Ты меня сюда привела <…> коснись же меня, коснись моей души» (2, 240–241). Иначе говоря, Лиза «и есть» ангел.

Она действительно глубоко религиозна и любит только Бога. В главке, где описано детство героини, ее роман с Иисусом дан в эротических терминах – свойственных, вообще говоря, вовсе не православной, а католической традиции, адаптированной к романтизму, включая его русский извод[32]. Под рассказы благочестивой няньки о Богородице, отшельниках и святых мученицах «образ вездесущего, всезнающего Бога с какой-то сладкой силой втеснялся в ее душу… и Христос становился ей чем-то близким, знакомым, чуть не родным» (2, 255). Фактически героиня уже «принадлежит» Христу. Те же святые мученицы определят для нее и выбор жизненного пути.

Пластика Лизы до трагического финала удивительна. В ее движениях «невольная, несколько неловкая грация, голос ее звучал серебром нетронутой юности» – то есть свидетельствовал о душевной цельности; описываются «глубокий блеск» и «тайная ласковость» ее «засветившихся глаз» (2, 256), сулящих возможность счастья. Но потенции жизни она погасит в себе во имя религиозного долга, как она его понимает. Бледность, которую отмечает Лаврецкий, потом, когда возвращение жены героя расстроит их роман, получит иной смысл – эта бледность усугубится, станет желтой, побледнеют и губы, меньше станут глаза. Так на языке плоти изобразится отречение от мира. Во фразе «отзывает меня что-то» (2, 299) вновь просквозит ангельская тема. Ангела отозвали домой.

Любопытно тут сопоставить способы введения «ангельской темы» у Тургенева и в прозе Гете. В «Годах учения Вильгельма Мейстера» ангельские коннотации закреплены за Миньоной, что, кстати, может служить и тайной мотивировкой ее «бесполости», которая в постромантических «миньонах» забывается, – сохраняется лишь детскость, импульсивность и склонность к переодеванию. Напомним, что в ранних версиях «Войны и мира» Наташа Ростова является князю Андрею переодетая мальчиком[33].

У Гете в небольшой рождественской постановке, которую ко дню рождения двух деревенских девочек-двойняшек затеяла Наталия – будущая жена Вильгельма, Миньона играет роль ангела:

– Ты ангел? – спросил один ребенок.

– Я бы хотела им быть, – отвечала Миньона.

– Почему ты держишь лилию?

– Будь мое сердце так же чисто и открыто, я была бы счастлива.

– А откуда у тебя крылья? Дай-ка взглянуть!

– Они покамест заменяют другие, более прекрасные, еще нерасправленные крылья[34].

Миньоне становится все хуже и хуже, и тогда она поет песни о своей смерти. Теперь она отказывается от костюма мальчика – но не ради женской одежды: ей решили оставить ангельское облачение, в котором она выступала. В нем ее и хоронят.

Как видим, столь настойчивых сакральных аллюзий Тургенев себе уже не позволяет. Прямые мифопоэтические уподобления, к которым прибегал Гете, в тексте Тургенева невозможны – мифопоэтическая подкладка тут лишь суггестируется, собираясь из намеков и упоминаний, рассеянных вскользь в разных пассажах книги.

3. Тенденция и волшебство в романе Тургенева

«Тенденция» Тургенева. Роман «Накануне» многие осудили за лобовую тенденциозность в показе русской девушки, рвущейся к свободе, за воспевание национально-освободительной повестки дня, под которой прозрачно угадывалась борьба за отмену крепостного права – то, что казалось попыткой потрафить тогдашней молодежи с ее левизной. Во многом эти обвинения происходили от недостаточно внимательного чтения: на самом деле писатель занял в отношении своей героини достаточно взвешенную позицию. Относительно славянского дела стало общим местом, что для Тургенева оно было «псевдонимом» гарибальдийского движения, которому он горячо сочувствовал и печалился недостатку в России людей, подобных гарибальдийцам.

Однако Тургенев действительно проводил в романе самую настоящую злободневную политическую тенденцию: он желал либерализации России, возможной только при объединении всех передовых сил образованной элиты. Именно о таком единстве всего народа говорит герой романа Инсаров: «…последний мужик, последний нищий в Болгарии и я – мы желаем одного и того же. У всех у нас одна цель. Поймите, какую это дает уверенность и крепость!» (3, 66). С этой нормальной и вменяемой точки зрения безумной и сектантской выглядела деятельность главных оппонентов либерализма, Добролюбова и Чернышевского, на место общего построения либеральной России поставивших опасное натравливание народа на интеллигенцию. Целью их была «борьба со внутренними турками», то есть подстрекательство народа на борьбу с реформаторским правительством Александра II с целью свержения режима. Тургенев подобных сектантских планов не одобрял и приводил в пример духовное единство интеллигенции и народа в соседней Болгарии. Это и была «тенденция» «Накануне».

Тургенев не угодил никому из критиков. Добролюбов накинулся за него за недостаточно убедительный и увлекающий показ «человека действия» – что на тогдашнем языке означало революционера. Леонтьев почувствовал, что Тургенев образом Инсарова отрицает многое из того, что любит, и сделал вывод, что художество страдает, когда художник идет против себя. Аполлон Григорьев считал, что Тургенев общественную задачу так и не решил, зато решил задачу «общепсихологическую и поэтическую»:

Задача общепоэтическая: стремление изобразить два страстных существования, роковым, трагическим образом столкнувшиеся, скользящие над бездной и гибелью в исключительной обстановке Венеции – жажду жизни и упоение ею на краю смерти и гибели посреди чудес поэтического и отжившего мира, – задача, выполненная блистательным образом, создавшая в романе какой-то байронски-лихорадочный эпизод, великолепную, обаятельную поэму[35].

Теперь, когда нам смешными кажутся споры о нравственности или безнравственности героини и никого не удивишь национальным освобождением, вот только воз с либерализмом и ныне там, – роман читается иначе: эта волшебная печальная книга о любви и смерти в Венеции нам кажется неоцененным перлом Тургенева. Ведь, помимо когда-то все застившей «тенденции», роман полон пластики. Тургенев насытил повествование бесценными художественными деталями, которые В. П. Боткин сравнил с декором готических соборов: «Какие озаряющие предметы эпитеты, да, солнечные эпитеты, неожиданные, вдруг раскрывающие внутренние перспективы предметов!»[36]

В романе есть очарованные пейзажи, наподобие сцены под липой или ветхой часовенки – локуса, мифопоэтически подобающего сакральной встрече влюбленных; есть сказочные сцены, вроде явления старушки-нищенки, уносящей горе героини; есть вещие сны – как сон заболевающего Инсарова или сны Елены, пророчащие смерть; есть бесчисленные окна в гоголевский мир; есть образы позлащенного закатом волшебного мира, отраженного в озере, сопровождаемые эхом, в сценах поездки в Царицыно[37]; есть гадание Елены и непреходящей красоты пейзажи Венеции. В. Н. Топоров в своей пионерской книге[38] настаивал на мифопоэтической природе прозы Тургенева (идя в чем-то вслед за его эмигрантским биографом Б. Зайцевым, в чем-то за авторами начала XX века, не востребованными в советском литературоведении). А уж о том, что тургеневская проза напоена музыкой, очень много и подробно писали[39].

Заколдованные места. В начале романа двое молодых героев, скульптор Шубин и историк Берсенев, изображены лежащими на траве и болтающими о том о сем. Молодых людей автор окружает чем-то вроде магического круга. Они лежат в жаркий день в тени старой липы, где царит волшебное оцепенение:

Под липой было прохладно и спокойно; залетавшие в круг ее тени мухи и пчелы, казалось, жужжали тише; чистая мелкая трава изумрудного цвета, без золотых отливов, не колыхалась; высокие стебельки стояли неподвижно, как очарованные; как очарованные, как мертвые, висели маленькие гроздья желтых цветов на нижних ветках липы (3, 11).

Стебельки стоят «как очарованные», цветы висят «как очарованные, как мертвые» – и это недвижное очарование резко противостоит окружающему кипению жизни:

Вдали, за рекой, до небосклона все сверкало, все горело; изредка пробегал там ветерок и дробил и усиливал сверкание; лучистый пар колебался над землей. Птиц не было слышно: они не поют в часы зноя; но кузнечики трещали повсеместно, и приятно было слушать этот горячий звук жизни, сидя в прохладе, на покое (Там же).

Возможно, это нечто вроде стартовой позиции для сюжета. Еще немного, и оба юноши выйдут из магического кольца мертвой статики и прохлады неучастия – к огненным бурям настоящей жизни. И, наверное, именно это магическое очарование, царящее в тени старой липы[40], наводит приятелей на спор о природе, который оказывается способом ввести тему любви.

Как известно, романтические встречи тяготеют к местам, отмеченным исторически, или эстетически, или в духовном плане. Часто это церковь или руины. В нашем случае это часовня. Героиня идет к станции, чтобы встретить своего любимого, который и сам влюблен, но боится этой любви и уезжает не попрощавшись.

К ее [Елены] счастию, невдалеке от того места, где застала ее гроза, находилась ветхая заброшенная часовенка над развалившимся колодцем. Она добежала до нее и вошла под низенький навес. Дождь хлынул ручьями; небо кругом обложилось. С немым отчаянием глядела Елена на частую сетку быстро падавших капель. Последняя надежда увидеться с Инсаровым исчезала (3, 88).

Часовня – сакральный локус, часто аккомпанирующий обретению героем своей небесной возлюбленной. Ветхая часовня в комплекте с колодцем в романе целиком взята из «Поездки в Полесье». Колодец традиционно, еще в Библии, связан с мотивом встречи с возлюбленной, а в Песне песней девушка и сама символизирует колодезь.

Сказка. Туда же заходит, прячась от дождя, нищая старушка. Елена, не взявшая с собой кошелек, подает ей свой платок, очевидно дорогой. Нищенка благодарит и узнает в ней ту, что уже подавала ей милостыню. Она видит, что платок Елены промок от слез, жалеет ее и заявляет, что она ворожея: «– Хошь, унесу с твоим платочком все твое горе? Унесу, и полно» (3, 89).

Здесь Тургенев очень тонко преодолевает сопротивление фольклорного материала. Дарить платок нельзя: платок – к слезам. Старушка это знает и своей интерпретацией обезвреживает ошибку Елены.

Эта совершенно сказочная «помощная старушка» представляет собой, по Юнгу, один из «образов духа», материализованный ответ бессознательного, мобилизующего все свои ресурсы, в ответ на просьбу героя о помощи. Старушка уходит с платочком, и тут же дождик перестает (в подтексте тут еще и параллелизм «слезы – дождик»), и на дороге появляется Инсаров.

Гадание. В Венеции до сознания Елены наконец доходит, что жизнь Инсарова в опасности:

В это мгновение она увидела высоко над водой белую чайку; ее, вероятно, вспугнул рыбак, и она летала молча, неровным полетом, как бы высматривая место, где бы опуститься. «Вот если она полетит сюда, – подумала Елена, – это будет хороший знак…» Чайка закружилась на месте, сложила крылья – и, как подстреленная, с жалобным криком пала куда-то далеко за темный корабль (3, 154–155).

Здесь зловеще все, даже «темный корабль» – в этом антураже он превращается в ладью мертвецов. Гадание Елены явно предвещает гибель Инсарову. При этом совершенно нерелевантно, что поведение чайки значит просто, что она заметила рыбу и пикировала, чтобы ее поймать. Но кажется, что в этом эпизоде есть и дополнительный смысл. У чайки неровный полет. Это не та ли самая птица, в которую желала бы воплотиться Елена, тоскуя о любви? Вспомним исходное описание Елены, в котором ключевую роль играет слово «неровный» (наряду с как бы вырастающим из него словом «нервический», где начальное «не-» чуть ли не получает по аналогии отрицательный смысл): «Во всем ее существе, в выражении лица, внимательном и немного пугливом, в ясном, но изменчивом взоре, в улыбке, как будто напряженной, в голосе, тихом и неровном, было что-то нервическое, электрическое…» (3, 31).

Елена таки вырвалась на свободу, улетела за тридевять земель со своей любовью и теперь гибнет: чайка «закружилась на месте, сложила крылья – и, как подстреленная, с жалобным криком пала куда-то». «Пала» здесь неспроста, падение – это еще одно ключевое слово для Елены, которая с традиционной точки зрения «пала», соблазнив любимого до брака; Тургенев напоминает читателю об этом проблематичном глаголе, когда героиня говорит Инсарову: «Моя жизнь падала и поднималась вместе с твоей». Помимо всего, это и предвестие гибели самой Елены.

Традиционные символы. Комната Инсарова на Арбате украшена громадной клеткой, подвешенной под самый потолок; в этой клетке когда-то жил соловей. Казалось бы, эта деталь не играет никакой роли, кроме указания на аскетичность обстановки. Однако в истории искусства, у малых голландцев пустая птичья клетка (чаще всего открытая) – это привычная аллегория потерянной невинности. Вспомним, что именно в комнате Инсарова Елена отдается ему до брака.

Гоголевские «инкрустации» в «Накануне». Тургенев-прозаик рос под влиянием Гоголя, пока не почувствовал, что «гоголевский сапог жмет»[41]. Но, так или иначе, и способы характеризации, и передача характерной речи, и шутливая номинация, и вообще объективация персонажа с позиции «сверху вниз», и даже пейзажи у раннего Тургенева настояны на Гоголе. При этом не надо забывать и целые эпизоды, когда Тургенев «переписывает» Гоголя по-своему, из которых наиболее известный – Фимушка и Фомушка в «Отцах и детях» – реинкарнация «Старосветских помещиков». В «Накануне» тоже, кажется, попали гоголевские мотивы. Например, отставленный Еленой, обозленный Шубин едет в гости к меценату семьи Стаховых и своему, весело дерзит ему, и весь эпизод кончается совершенно по-гоголевски:

А Шубин действительно поехал к князю Чикурасову, которому наговорил, с самым любезным видом, самых колких дерзостей. Меценат из казанских татар хохотал, гости мецената смеялись, а никому не было весело, и, расставшись, все злились. Так два малознакомых господина, встретившись на Невском, внезапно оскалят друг перед другом зубы, приторно съежат глаза, нос и щеки и тотчас же, миновав друг друга, принимают прежнее, равнодушное или угрюмое, большею частию геморроидальное, выражение (3, 47).

Это типичное для Гоголя гомеровское сравнение, и само слово «геморроидальный» как бы служит здесь вместо гоголевского росчерка – см. «Шинель»: «с цветом лица что называется геморроидальным…»

В романе также есть целый гоголевский эпизод, когда Инсаров решает – ради Елены – свернуть с прямой дорожки и приобрести фальшивый паспорт за взятку. Он намерен обсудить это с «отставным или отставленным прокурором, опытным и старым докой по части всяких секретных дел» (3, 112), но не застает того дома, простужается под дождем и в результате заболевает. Но ему приходится посетить прокурора и вторично:

На следующее утро Инсаров, несмотря на довольно сильную головную боль, вторично отправился к отставному прокурору. Отставной прокурор выслушал его внимательно, понюхивая табачок из табакерки, украшенной изображением полногрудой нимфы, и искоса посматривая на гостя своими лукавыми, тоже табачного цвету, глазками; выслушал и потребовал «большей определительности в изложении фактических данных»; а заметив, что Инсаров неохотно вдавался в подробности (он и приехал к нему скрепя сердце), ограничился советом вооружиться прежде всего «пенензами» и попросил побывать в другой раз, «когда у вас, – прибавил он, нюхая табак над раскрытою табакеркою, – прибудет доверчивости и убудет недоверчивости (он говорил на о). А паспорт, – продолжал он как бы про себя, – дело рук человеческих; вы, например, едете: кто вас знает, Марья ли вы Бредихина или же Каролина Фогельмейер?». Чувство гадливости шевельнулось в Инсарове, но он поблагодарил прокурора и обещался завернуть на днях (3, 112–113).

Это сгусток гоголевских общих мест – прокурор с табакеркой словно вылез из «Мертвых душ» или из «Шинели» (там рисунок на табакерке заклеен), и табачного же цвета глазки, и пародия на бюрократический язык: «большей определительности в изложении фактических данных» (у Гоголя Нос говорит: «Изъяснитесь удовлетворительней»), и выражения профессионального мошенника: «прибудет доверчивости и убудет недоверчивости», и эвфемизмы: «пенензы», и приплетенные ни к селу ни к городу, казалось бы, просто для красоты (как в списке «мертвых душ», который читает Чичиков) имена Марья Бредихина и Каролина Фогельмейер.

Бред. Но гоголевское начало – это еще и фантастика, чудеса, загадочные, мрачные и таинственные явления. В ту же ночь виртуальная Марья Бредихина материализуется как бред Инсарова, в котором участвует и прокурор, и такая же фантомная Каролина Фогельмейер:

Как раздавленный, навзничь лежал он, и вдруг ему почудилось: кто-то над ним тихо хохочет и шепчет; он с усилием раскрыл глаза, свет от нагоревшей свечки дернул по ним, как ножом… Что это? Старый прокурор перед ним, в халате из тармаламы, подпоясанный фуляром, как он видел его накануне… «Каролина Фогельмейер», – бормочет беззубый рот. Инсаров глядит, а старик ширится, пухнет, растет, уж он не человек – он дерево… Инсарову надо лезть по крутым сучьям. Он цепляется, падает грудью на острый камень, а Каролина Фогельмейер сидит на корточках, в виде торговки, и лепечет: «Пирожки, пирожки, пирожки»[42], – а там течет кровь, и сабли блестят нестерпимо… Елена!.. И все исчезло в багровом хаосе (3, 114–115).

Этот фрагмент бреда перепутывает три темы: впечатление от недавней встречи с прокурором, сигналы организма о боли в груди – начинающейся болезни, во сне выразившейся как царапанье об острые камни, и кровь и сабли из неотступной мысли о войне на родине героя, куда он должен ехать, но все никак не может попасть. Словесное наполнение этого эпизода также выказывает гоголевское влияние: поэтическая инверсия в первой, ритмизованной строке; слова-сигналы, означающие вторжение сверхъестественного: «вдруг», «почудилось»; и экзотическое название ткани «тармалама»; и инвазия авторской речи, риторический вопрос: «Что это?», и примитивная метаморфоза: «он уже не человек – он дерево…», и следующая фраза – «Инсарову надо лезть по крутым сучьям». Она вторит сну Ивана Федоровича Шпоньки, которому то говорят, что он колокол, то, что он «должен прыгать, потому что [он] теперь уже женатый человек»; и романтическое словцо для смены планов: «а там».

Из Гоголя забрела в роман и гостья Стаховых – соседка протопопица:

очень хорошая и почтенная женщина, но имевшая маленькую неприятность с полицией за то, что вздумала в самый припек жара выкупаться в пруду, близ дороги, по которой часто проезжало какое-то важное генеральское семейство (3, 85).

Здесь скоромный намек сочетается с иронической похвалой – очень похоже на то, как аттестуется в той же «Шинели» «Арина Семеновна Белобрюшкова, женщина редких добродетелей». Важный генерал – это, конечно, «значительное лицо» из «Шинели».

4. Тургеневская Венеция: между поздним романтизмом и импрессионизмом

Одним из самых прославленных тургеневских описаний было описание Венеции в «Накануне», подготавливающее по контрасту потрясающий эмоциональный эффект, когда на беспечальном фоне весенней Венеции появляется умирающий герой:

Был светлый апрельский день. <…>

Кто не видал Венеции в апреле, тому едва ли знакома вся несказанная прелесть этого волшебного города. Кротость и мягкость весны идут к Венеции, как яркое солнце лета к великолепной Генуе, как золото и пурпур осени к великому старцу – Риму. Подобно весне, красота Венеции и трогает и возбуждает желания; она томит и дразнит неопытное сердце, как обещание близкого, не загадочного, но таинственного счастия. Все в ней светло, понятно, и все обвеяно дремотною дымкой какой-то влюбленной тишины: все в ней молчит, и все приветно; все в ней женственно, начиная с самого имени: недаром ей одной дано название Прекрасной. Громады дворцов, церквей стоят легки и чудесны, как стройный сон молодого бога; есть что-то сказочное, что-то пленительно странное в зелено-сером блеске и шелковистых отливах немой волны каналов, в бесшумном беге гондол, в отсутствии грубых городских звуков, грубого стука, треска и гама. «Венеция умирает, Венеция опустела», – говорят вам ее жители; но, быть может, этой-то последней прелести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты, недоставало ей. Кто ее не видел, тот ее не знает: ни Каналетти, ни Гварди (не говоря уже о новейших живописцах) не в силах передать этой серебристой нежности воздуха, этой улетающей и близкой дали, этого дивного созвучия изящнейших очертаний и тающих красок. <…>

Ночь уже наступила, светлая, мягкая ночь. Те же дворцы потянулись им навстречу, но они казались другими. Те из них, которые освещала луна, золотисто белели, и в самой этой белизне как будто исчезали подробности украшений и очертания окон и балконов; они отчетливее выдавались на зданиях, залитых легкой мглою ровной тени. Гондолы с своими маленькими красными огонечками, казалось, еще неслышнее и быстрее бежали; таинственно блистали их стальные гребни, таинственно вздымались и опускались весла над серебряными рыбками возмущенной струи <…>

О, как тиха и ласкова была ночь, какою голубиною кротостию дышал лазурный воздух, как всякое страдание, всякое горе должно было замолкнуть и заснуть под этим ясным небом, под этими святыми, невинными лучами! (3, 148, 152–153).

Из чего же построил Тургенев свою Венецию?[43] Каков ближайший генезис этих знаменитых «purple passages»[44] в финале его романа «Накануне»?

Встретившись во Франции с Виардо после шестилетней разлуки, писатель, удрученный этой встречей, впал в угнетенное состояние, которое задало пессимистический настрой его книги. После Парижа в 1857 году он прожил полгода в Риме, а на пути оттуда в конце марта – начале апреля 1858 года посетил Венецию, направляясь в Вену лечиться (Тургенев считал, что тяжело болен). Вот биографическая подоплека романного трагического контраста: смертельная болезнь на фоне торжества весны и красоты.

В истории о болгарском инсургенте Венеция появляется неожиданно для читателя. Однако идея уморить своего героя именно там принадлежала уже болгарину Каратееву, автору известного исходного претекста «Накануне» – рукописной повести, которая попала к Тургеневу. Возможно, дело тут в славянской составляющей, которая входила в образ Венеции, расположенной возле той самой Далматии – Иллирии, где в 1840-х годах вырабатывались идеи «славизма»[45]. И конечно, общим и понятным для славян, собирающих силы против собственных оккупантов-турок, было национально-освободительное движение Гарибальди.

Все же тему «смерть в Венеции» открыл сам Тургенев, начав традицию, которую продолжат Чехов («Рассказ неизвестного человека») и Томас Манн. История венецианского мифа для XX века описана гораздо лучше, чем для середины XIX-го. Так или иначе, в тургеневской Венеции отсутствует традиционный миф города, чудесно рожденного из моря (в подтексте, конечно, каламбур Venus/Venice); нет там ее и как девы-справедливости, законом укротившей злые стихии, девы – покровительницы личной и религиозной свободы, защитницы искусства, роскоши и веселья; нет и предромантического мифа Венеции как средоточия разврата и интриги. Меня заинтересовали совсем другие общие места – те, которых пока еще не было у Гете и Шиллера, у Бекфорда и Гофмана, но которые зато обильно будут представлены в литературе модернистской. Откуда они взялись?

Одним таким шаблоном модернистских описаний Венеции как «руин, прекрасных в своем умирании» мы обязаны «Паломничеству Чайльд Гарольда» Байрона, где Венеции посвящена песнь IV: там говорится как бы об Италии вообще, но именно по поводу Венеции:

XXVI

…

Even in thy desert, what is like to thee?

Thy very weeds are beautiful, thy waste

More rich than other climes’ fertility;

Thy wreck a glory, and thy ruin graced

With an immaculate charm which cannot be defaced[46].

Далее, в строфе XXVII, Байрон запечатлел, помимо того, роскошь романтического пейзажа, детали которого также превратятся в клише у позднейших авторов: закат солнца над морем и луна: «The moon is up, and yet it is not night – Sunset divides the sky with her», лазурный воздух: «the azure air» и голубые горы: «blue Friuli’s mountains», а в следующей строфе – глубокие оттенки пурпура: «The deep-dyed Brenta» (букв.: «глубоко окрашенная Брента»); «The odorous purple of a new-born rose» (букв.: «пахучий пурпур новорожденной розы»)[47].

Венеция как таковая у Байрона уже почти исчезла, она пуста – а потому во многом так фантастична: это волшебный город сердца («a fairy city of the heart» (строфа XVIII), который поэт населил литературными персонажами.

В отличие от энциклопедического пафоса «Чайльд-Гарольда» познавательный и туристический момент тургеневской Венеции сведен к минимуму: она вся создана из импрессионистических, совершенно субъективных пейзажей – светлого дневного и лунного ночного. Очевидным камертоном для этой субъективности Тургеневу отчасти послужила пятая глава «Консуэло» (1843) Жорж Санд – например, следующее описание Венеции:

…ночью, когда все смолкает и кроткая луна струит свой беловатый свет на каменные плиты, все эти дома разных эпох, прилепившиеся друг к другу без симметрии и без претензии, с таинственными тенями в углублениях, являют собой картину бесконечно живописного беспорядка <…>. Все хорошеет под лунными лучами[48].

В тексте Тургенева применительно к Венеции также упоминается кротость: «кротость и мягкость весны идут к Венеции» (3, 148); «какою голубиною кротостию дышал лазурный воздух» (3, 153). Акцентируется и тема таинственности: «как обещание близкого, не загадочного, но таинственного счастия» (3, 148); «таинственно блистали их (гондол. – Е. Т.) стальные гребни, таинственно вздымались и опускались весла» (3, 152).

Тургенев заметил и лунный свет, «беловатый» у Жорж Санд: ему соответствует в «Накануне» «золотисто белели». Кажется, он вспомнил и ее замечание о двойной метаморфозе Венеции в лунном свете, который то неузнаваемо меняет ее, то приукрашивает. В «Накануне» то же явление выглядит так:

Ночь уже наступила, светлая, мягкая ночь. Те же дворцы потянулись им навстречу, но они казались другими. Те из них, которые освещала луна, золотисто белели и в самой этой белизне как будто исчезали подробности украшений и очертания окон и балконов; они отчетливее выдавались на зданиях, залитых легкой мглою ровной тени (3, 152).

В одной из венецианских новелл Жорж Санд, «Орко» (1837), мы находим гимн одухотворенности, легкости, танцующей природе Венеции:

…вы, воздушные колоннады, трепещущие в туманной дымке; вы, легкие шпили, вздымающиеся среди корабельных мачт; <…> о, мириады ангелов и святых, словно танцующие на куполах, взмахивая своими мраморными и бронзовыми крыльями, когда морской ветерок касается нашего влажного чела…[49]

Легкость Венеции превозносит и Тургенев: «Громады дворцов, церквей стоят легки и чудесны, как стройный сон молодого бога» (3, 148).

Жорж Санд пишет: «о, вы, дворцы, служившие некогда обиталищем фей и поныне овеянные их волшебным дыханием»[50]. Тему волшебства включает и Тургенев: «вся несказанная прелесть этого волшебного города» (3, 148); тут надо вспомнить байроновский «fairy city» (см. выше) – fairy значит одновременно принадлежащей феям и волшебный. В тургеневской Венеции тоже «есть что-то сказочное» (3, 148), только легкомысленных французских фей тут заменяет «молодой бог» – широкая аллюзия на одновременно античные и раннехристианские истоки венецианской культуры.

Еще одним претекстом Тургенева кажется мне знаменитая трехтомная книга Джона Рескина «Камни Венеции» (1851–1853). Рескин открыл непреходящую эстетическую ценность Венеции для Нового времени. Уже в первой главе он писал о Венеции как о мираже, отражении, контуре, исчезающем в небе:

…призрак на морских песках, такая слабая – такая тихая, – такая лишенная всего, кроме своей прелести, что мы вправе сомневаться, глядя на ее слабое отражение в мираже лагуны, где тут Город, и где его Тень <…> история, которая, несмотря на труды бесчисленных летописцев, остается неопределенным и спорным контуром, – очерченным ярким светом и тенью, как дальний край ее океана, где прибой и песчаный берег сливаются с небом[51].

Та же романтическая тема растворения, слияния с далью, то есть исчезновения как эстетической ценности, раскрывается и у Тургенева: она выражена во фразе об «этой улетающей и близкой дали», в упоминании вслед за тем в том же предложении «тающих красок» (3, 149). Сами слова разыгрывают здесь эффект слабеющего эха (улетающей… тающих…), как бы наглядно иллюстрируя идею угасания. В другом месте тургеневского романа лунный свет дематериализует здания: «в самой этой белизне как будто исчезали подробности украшений и очертания окон и балконов» (3, 152).

Перейдя затем к поиску собственно русских претекстов, я с некоторым удивлением убедилась, что живую пластику Венеции Тургенев по всей очевидности взял из гоголевского «отрывка» «Рим» (1841). (Вспомним – в Венецию он попал именно после полугода, проведенного в Риме, где его обращение к этому сочинению было вполне естественным.) При этом выжимку из гоголевской Италии и романтической венецианской темы он сконцентрировал на трех-четырех страницах.

Затем пришлось поставить это впечатление под вопрос. Сама общность итальянской темы – не навязывала ли перекличку реалий? К 1842 году, когда писался «Рим», идея Венеции, «прекрасно умирающей» (243)[52], давно стала штампом, неизбежно привязанным к названию города. Поэтому и у Тургенева сказано: «Венеция умирает, Венеция опустела» (3, 148). Эстетика развалин – это (пред)романтическое общее место[53], ср. выше байроновскую цитату. Но Тургенев обновляет штамп, делая следующий шаг – к эстетизации самого увядания, к предпочтению умирания: фраза «быть может, этой-то последней прелести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты, недоставало ей» (3, 148) звучит уже по-новому, чуть ли не по-декадентски.

Тургенев сравнивает Венецию с Генуей и Римом. Типологии городов – вообще отличительная черта физиологического очерка, многие черты которого есть в «Риме». Перечисления, сравнения, оценки итальянских городов – один из самых распространенных штампов итальянской темы. Ср., например, у В. П. Боткина: «В неге ее (Венеции. – Е. Т.) объятий вы забудете и великий Рим, и упоительный Неаполь»[54]. Вспомним, что и в гоголевском «отрывке» духовное знакомство героя-князя с Италией начинается именно с Генуи. Венеция же у Гоголя только дважды, очень кратко упоминается в сравнениях и вообще в сюжете не задействована.

Оба текста цитируют пушкинское «Адриатические волны, / О Брента! нет, увижу вас!»[55]. Ср.: Тургенев: «Адриатика катила перед ними свои мутно-синие волны» (3, 146); Гоголь: «Стои́т Венеция, отразив в Адриатические волны свои потухнувшие дворцы» (241).

Описывая Венецию, Тургенев применяет фразу «в самом расцвете и торжестве красоты» к городу. У Гоголя подобным образом говорится о женщине: «чтобы ярче выказать торжествующую красоту» (218). «Рим» строится на том, что женщина описывается теми же словами, что город. (Для русского языка женственность Рима, вообще города не стыкуется с грамматическим родом, но в латыни и итальянском, как и во многих других языках, слово «город» – женского рода.) У Тургенева Венеция, в полном соответствии и с русским языком, и с традиционным венецианским мифом, женственна: «всё в ней женственно, начиная с самого имени: недаром ей одной дано название Прекрасной» (3, 148; имеется в виду стойкое наименование «La bella Venetia»).

А вот еще один знаменитый романтический топос – Венеция порабощенная, гневно и страстно описанная у Байрона. Этот топос присутствует и у Гоголя: итальянцы «с негодованием глядели на ненавистный белый мундир австрийского солдата» (221). У Тургенева метонимия мундира развернута в эпизод, сам мундир из собирательного превратился в единичный и реальный: «– Aufgepasst![56] – крикнул сзади их надменный голос. Раздался глухой топот лошадиных копыт, и австрийский офицер, в короткой серой тюнике и зеленом картузе, проскакал мимо их. Инсаров помрачнел» (3, 147).

Общими местами и у двух этих авторов, и, несомненно, вообще для венецианской темы являются некоторые реалии: темы мрамора, дворцов, гондолы с гондольером в характерной позе: «поникший» у Гоголя («когда поникший гондольер влечет его под пустынными стенами», 241), «падавший на <…> весло» у Тургенева: «скользила острогрудая гондола, мерно покачиваясь при каждом толчке падавшего на длинное весло гондольера» (3, 146). Тургенев отмечает известную венецианскую реалию – это город, где внутри тесно застроенных кварталов не могло быть наземного уличного движения, сообщение было только водное, поэтому там царила тишина: он использует те же слова, что и Гоголь; но только Гоголь говорит их о Генуе: «Его поразила эта теснота между домами, высокими, огромными, отсутствие экипажного стуку» (230). Тургенева тишина в Венеции восхищает и удивляет: «есть что-то сказочное, что-то пленительно странное <…> в бесшумном беге гондол, в отсутствии грубых городских звуков, грубого стука, треска и гама» (3, 148). У Гоголя тишиной наделен застойный Рим: он отмечает «какое-то невидимое присутствие на всем ясной, торжественной тишины, обнимавшей человека» (234). У Тургенева в «Накануне» говорится о тишине Венеции: «Всё обвеяно дремотною дымкой какой-то влюбленной тишины» (3, 148), и в этой тишине, как и у Гоголя, есть что-то от женской ласки. Там, где у Гоголя немые поля («Прекрасны были эти немые пустынные римские поля, усеянные останками древних храмов, с невыразимым спокойством расстилавшиеся вокруг», 238), – у Тургенева столь же немая волна каналов: «в зелено-сером блеске и шелковистых отливах немой волны каналов» (3, 148).

Очевидно, что у обоих текстов общие эстетические установки. В обоих изобильно представлены типичные для романтической риторики эпитеты: слова «чудный», «странный», «дивный» и др., восходящие к Гофману и Жуковскому. Ценностная шкала также во многом однородна; у Гоголя маркируется строгость, строгое величье: «дворец, дышавший строгим, сумрачным величием» (234); «присутствие архитектуры и строгое ее величие как художества» (235); «над блещущей толпой домов и крыш, величественно и строго подымалась темная ширина колизейской громады» (258); строгое спокойствие: «Следы строгого спокойствия и тихого труда» (238). И Тургенев ценит строгость в эстетике. Этот эпитет у него описывает картину: «строгая и святая картина старика Чимы де Конельяно[57]» (3, 149).

Оба автора превозносят гармонию (согласие, созвучие, строй) облюбованного города. У Гоголя «вся проникается чудным согласием обнимающая ее (Аннунциату. – Е. Т.) окрестность» (217); говорится о странном складе тела немцев, лишенном «стройного согласия красоты» (222), в римском пейзаже воспета непередаваемость «чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины» (259). Причем присутствие по соседству романтических эпитетов «странный» и «чудный», обычно привносящих оккультные обертоны, подчеркивает сверхценность, божественность самого феномена гармонии.

Совершенно тот же смысл мы видим у Тургенева: вместо «чудный» он может использовать «дивный», а вместо «согласия» – «созвучие»: «ни Каналетти, ни Гварди[58] (не говоря уже о новейших живописцах) не в силах передать <…> этого дивного созвучия изящнейших очертаний и тающих красок» (3, 148–149). Оба автора передают тот же смысл «гармонии» и эпитетом «стройный». Гоголь говорит о «стройном согласии красоты» (222), Тургеневу же Венеция напоминает «стройный сон» (3, 148).

В обоих текстах педалируется романтическая невыразимость (введенная в русскую литературу Жуковским), которая, как известно, входит в «канон романтизма»: «поля, усеянные останками древних храмов, с невыразимым спокойством расстилавшиеся вокруг» (238); «небо над ними было уже не серебряное, но невыразимого цвета весенней сирени» (239); «Долго, полный невыразимого восхищенья, стоял он пред таким видом» (239); «Ни словом, ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины» (259). Вариант того же смысла превосходной степени – «непостижимый»: «Эта играющая пестрота домов, церквей и дворцов на тонком небесном воздухе, блиставшем непостижимою голубизною, была единственна» (230); «Последний мелкий архитектурный орнамент, узорное убранство карниза – все вызначалось в непостижимой чистоте» (259). Но и тургеневский повествователь в том же ключе не в силах передать своих впечатлений: «ни Каналетти, ни Гварди (не говоря уже о новейших живописцах) не в силах передать этой серебристой нежности воздуха» (3, 148); «Кто не видал Венеции в апреле, тому едва ли знакома вся несказанная прелесть этого волшебного города» (Там же).

В обоих текстах в том же смысле сверхценности фигурирует слово «неувядаемый»: у Гоголя «блещет неувядаемой кистью плафон» (236), у Тургенева – «она (Венеция. – Е. Т.) еще озолотит его неувядаемым сиянием» (148).

У обоих писателей в показе городского ландшафта акцентирована метафора полета. У Гоголя готовы улететь горы: «согласными плывучими линиями выгибаясь и склоняясь, озаренные чудною ясностью воздуха, они готовы были улететь в небо» (239), – у Тургенева улетает даль: «не в силах передать <…> этой улетающей и близкой дали» (148). Мы видели выше, что тема легкости, воздушности, полета, исчезновения Венеции задана уже в европейских (поздне)романтических претекстах.

В обоих произведениях ключевая роль принадлежит свету и световым эффектам – сиянию, сверканию. У Гоголя присутствует «светлая мгла»: «чуть приметные домы и виллы Фраскати, где тонко и легко тронутые солнцем, где уходящие в светлую мглу пылившихся вдали чуть приметных рощ» (239); «светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была блеском понизившегося солнца» (258). У Тургенева – «светлый апрельский день» (3,146); «всё в ней (Венеции. – Е. Т.) светло, понятно» (3, 148), «светлая, мягкая ночь» (3, 152).

Типично, что даже мгла у Гоголя неполная – «светлая» (239), и у Тургенева она «легкая»: подробности украшений «отчетливее выдавались на зданиях, залитых легкой мглою ровной тени» (3, 152).

«Блеск» – вообще ведущая тема «Рима», в том числе в «парижском» эпизоде, где блеск почти всегда искусственный или метафорический. Андрей Белый подчеркивал важность этого мотива именно для «Рима»: «Весь „Р<им>“ – превосходная степень пустых категорий: света, пылания, роскоши и неизобразимых торжеств»[59]. Действительно, в отрывке само слово «блеск» встречается 20 раз, «сияние» – 10 раз, «сверкание» – дважды. При этом в соответствии с основным приемом – одними и теми же характеристиками города и женщины – люминарные эпитеты в половине случаев относятся к Аннунциате и другим римлянкам.

В том же сверхценном смысле блеск, сияние и сверкание фигурируют и в тургеневской Венеции: блеск («в зелено-сером блеске и шелковистых отливах немой волны каналов», 3, 148), сияние («она еще озолотит его неувядаемым сиянием», 3, 149), сверкание («сверкал золотой шар Доганы», 3, 149).

В романтизме приоритет скорее у света и тени, чем у краски. Свет и тень дематериализуют предметы, что ценно в романтизме с его стремлением к одухотворению. А если краска есть, то это цветообозначения часто сакральные: золото, серебро, лазурь, голубизна. У Гоголя поле пламенеет сплошным золотом; у Тургенева «золотисто белели» (3, 152) в лунном свете дворцы, уже упоминался «золотой шар Доганы» (3, 149). Гоголь в Риме увидел серебряное небо, тогда как Тургенев говорит о «серебристой нежности воздуха» (3, 148). У Гоголя: «на темнолазурном небе» (235), у Тургенева – «в лазури ее неба стояло одно темное облачко» (3, 149). У Гоголя есть «голубой воздух»: «В чудную постепенность цветов облекал их тонкий голубой воздух; и сквозь это воздушно-голубое их покрывало сияли чуть приметные домы и виллы Фраскати» (239); у Тургенева – «лазурный воздух»: «какою голубиною кротостию дышал лазурный воздух» (3, 153) – это дословно байроновский «azure air». Так что и во многих, если не всех этих случаях реминисценция двоится: несомненно, Гоголь, но вместе с тем и литературное общее место.

Тургенев вводит и характерное слово «фосфорический» (инфернально-зловещий зелено-голубой оттенок света), кажется, уже безусловно подтверждающее присутствие на заднем плане гоголевского текста; если у Гоголя мы читаем: «возносились и голубели прозрачные горы, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом» (259); «еще голубее и фосфорнее стали горы» (Там же) – то у Тургенева описано, как «под лучами луны на голубоватом свинце зажигались пятна фосфорического света» (3, 153). Впрочем, и этот оттенок уже присутствует в «Паломничестве Чайльд-Гарольда»: им молнии окрашивают море во время ночной грозы: «How the lit lake shines, a phosphoric sea»[60]. Так что и эта реминисценция может быть и гоголевской, и более широкой.

Но все же, кажется, у сравниваемых текстов есть одна бесспорная общая черточка. У Гоголя римскому народу присуща «светлая непритворная веселость, которой теперь нет у других народов» (243); у Тургенева это же чувство овладевает самими героями в музее Академии изящных искусств: «какая-то светлая веселость неожиданно нашла на них» (3, 149). Это уже похоже на прямую реминисценцию.

Порою кажется, что Тургенев повторяет и некоторые знаменательные, нечастые, но запоминающиеся слова «Рима» – и тут и там присутствуют «громады»: у Гоголя – «среди темных молчаливых, заслоненных снизу, громад» (234), «величественно и строго поднималась темная ширина Колизейской громады» (258); и даже «громадно воздымается он (Рим. – Е. Т.) среди тысячелетних плющей, алоэ и открытых равнин» (234); у Тургенева – «громады дворцов, церквей» (3, 148).

Вообще говоря, такое обилие дословных параллелей, даже при том, что большая часть их принадлежит романтическому канону, может ли быть простым совпадением? Точного ответа, разумеется, у нас нет.

Молодой Тургенев слишком сильно зависел от гоголевского художественного метода; в начале 1850-х годов он выработал наконец собственную поэтику. Стремление к объективности повествования требовало изгнания романтической риторики, маскировки очевидных мифопоэтических ходов, натурфилософии, мистики и т. д. Андрей Белый писал: «Гоголь, мало влияя на Тургенева, – таки влиял в прямом смысле: тургеневская разработка пейзажа – не что иное, как перекраска до фотографии общих линий его, прочерченных в „Мертвых душах“ (плюшкинский сад, ландшафт имения Тентетникова и т. д.)»[61].

Однако зрелый Тургенев в поиске эффективных выразительных средств попытался выйти за пределы этого объективизма и гладкописи. Вспомним снова Андрея Белого: «…в целом „натурализм“ продешевил себя в статике ненужного фотографизма и в нереальной олеографии, – продукте кабинетного писания с натуры»[62]. Что же касается Тургенева, то здесь мы не имеем в виду его обычные псевдогоголевские портреты, а иногда и целые эпизоды (например, совершенно «гоголевский» эпизод с коррумпированным отставным прокурором в том же романе «Накануне» или псевдогоголевские игры с невероятными именами) – они давно изучены. Теперь из Гоголя берутся вещи более важные – те, о которых писал Андрей Белый: «из контура Улиньки выпорхнула тургеневская героиня»[63]. Несомненно, Белый прав: как мы показываем ниже, от Улиньки текстуально зависит Елена, героиня «Накануне». В «Накануне» Тургенев возвращает патетику, тщательно изгнанную им до того из «Записок охотника». Тот же Белый описывал этот процесс применительно к символистам: «Парадоксально: протест против эпигонов „натуральной школы“, всем обязанной Гоголю, шел во многом и не всегда сознательно под знаменем того же Гоголя»[64]. На сей раз Тургенев заново обратился к поздней «пламенеющей» риторике Гоголя-романтика, порой даже смешивая ее с откровенным «марлинизмом»: ср., например, помпезное тургеневское сравнение – «как стройный сон молодого бога» (3, 148).

В описании Венеции Тургенев использует общие места – европейский канон топоса «романтическая Италия», как он сложился в 1820-1830-х годах. Такое ощущение, что гоголевский «Рим» служит ему чуть ли не тезаурусом общеобязательных романтических мотивов и даже слов, которым сам Тургенев часто дает другую местную привязку или мотивировку.

Тургенев вел русскую прозу от натурализма к новому этапу, неоромантизму, вел блестяще – и вместе с тем осторожно. Вводя в «Накануне» темы феминизма и инсургентства, для современной Европы актуальнейшие, но для русского читателя шокирующе новые, он уравновесил их опорой на тексты, уже вошедшие в основной канон русской литературы.

* * *

Белый не увидел фонетической организации тургеневского повествования. Однако приведенные венецианские фрагменты насквозь пронизаны звуковым эхо. Подобно поэтическому тексту, они представляют собою переплетение звуковых лейтмотивов, основанных на близких повторах, действующих внутри фразы:

Светлый – апрельский – день; апреле – прелесть; весны – Венеции; лета-великолепной — Генуе; понятно-приветно; дремотной – дымкою; дворцов – церквей; стройный – сон – молодого – бога; сказочное – пленительно – странное, улетающей – тающих, легкой [l’o] – мглою – ровной тени и т. д.

Первый фрагмент описания Венеции «по-романтически» полон субъективно-оценочных терминов: кротость, мягкость, несказанная прелесть, понятно, приветно; вскоре серия обретает внутреннюю логику – оказывается подводящей к идее женственности, женской любви: трогает и возбуждает желания, томит и дразнит неопытное сердце, обещание близкого… счастия, влюбленной, женственно, Прекрасной. Часть их повторяется в конце венецианского описания: тиха, ласкова, голубиною кротостью, ясным, невинными.

Прослеживается и другая, маленькая серия – слова, связанные с семантикой «тишины», «сна»: дремотной дымкой, тишины, сон, молчит, немой, бесшумном, отсутствие… звуков и т. д., которая выводит прямо на фразу: «Венеция умирает». Серии женственной красоты и сна-смерти соединяются во фразе: «но, быть может, этой-то последней прелести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты, недоставало ей». Эта серия тоже получает отзвук в конце всего венецианского пассажа: тиха, замолкнуть, заснуть.

Третья серия, прошивающая наш пассаж насквозь, – это увлекательные слова-сигналы, заставляющие замирать в предвкушении вторжения сверхъестественного, а также сравнения, взятые из области сакрального: загадочного, таинственного, чудесно, бога, сказочное, пленительно странное, таинственно, таинственно, святыми. Серия эта подготавливает – по контрасту – экзистенциальные догадки Елены о том, что небеса пусты.

И наконец, во все это вплетена четвертая серия смешанных цветовых оттенков и изысканно точных визуальных отчетов, например об эффектах разного освещения: «в зелено-сером блеске и шелковистых отливах немой волны каналов», «серебристой нежности воздуха, этой улетающей и близкой дали, этого дивного созвучия изящнейших очертаний и тающих красок». Последняя фраза создает удивительный эффект мерцания: Венеция одновременно есть, и ее нет, она и близка – и улетает, тает. Что верно в более чем одном смысле – она не только метафорически тает в дали, но и в прямом смысле, омываемая водой, подвергается эрозии.

Ночная Венеция кажется другой: в лунном свете дворцы «золотисто белели, и в самой этой белизне как будто исчезали подробности украшений и очертания окон и балконов; они отчетливее выдавались на зданиях, залитых легкой мглою ровной тени». Это шедевр визуальной точности и изысканного лаконизма. Но эффект, описанный Тургеневым столь точно и деловито – мистический и призрачный (исчезновение), не зря в следующей фразе двукратно педалируется таинственность: о гондолах говорится «таинственно блистали их стальные гребни, таинственно вздымались и опускались весла…»[65].

Мы вновь убедились, что постромантическое повествование Тургенева отнюдь не отказывается от романтического субъективизма и лиризма, от изобилия оценочных слов, от сакральной и мистически окрашенной лексики, от олицетворения неодушевленных предметов и прочих реликтов мифологического мышления, характерных для романтизма. Автор насыщает повествование звукописью и внутренними рифмами, уместными скорее в стихе (например, улетающей – тающих). Можно сказать, что Тургенев обогащает и утончает романтическую технику письма. Новаторство Тургенева в том, что он не ограничивается субъективным тоном, а добавляет точно подмеченные детали и оттенки, вроде зелено-серого блеска и шелковистого отлива венецианской воды. Подобные оттенки, как я старалась показать выше, в 1850-х стали маркером «реалистического» письма. Однако в более широкой перспективе перед нами эффект, сходный с импрессионизмом. О его предвосхищении Тургеневым писали многочисленные авторы.

Д. С. Мережковский[66] прежде всего подчеркивал тургеневскую устремленность к воплощению мимолетных состояний, трудновыразимых переживаний. Он находил сходство художественного поиска Тургенева с современностью 1890-х годов, подразумевая его тематику – интерес к смутным, загадочным состояниям психики, к иррациональным, необъяснимым явлениям, к преобладанию субъективного в повествовании. В «Накануне» действительно есть в высшей степени субъективные описания, вроде пропитанного лиризмом цитированного описания Венеции или противоречивого, казалось бы, восклицания Шубина: «Какая ночь! серебристая, темная, молодая!», где прихотливо соединены оттенок цвета, контрастный к нему постоянный эпитет и метафора «возраста» (мотивированная, возможно, как свойство ночи волновать молодые сердца, обещая любовь). Безличная, как бы разлитая в атмосфере субъективность тургеневских описаний была воспринята прозаиками нового поколения – Чеховым, Мережковским, Гиппиус – и стала узнаваемым признаком раннесимволистского повествования.

Однако импрессионизм – это еще и построение описания из «случайных» деталей, порою с нарушенной иерархией важного – неважного, релевантного – нерелевантного для развития сюжета. Таких деталей, нарушающих «иерархию предметов», мы тут не видим – в отличие от произведений Флобера, у которого солнечный луч, отраженный во втулке оси колесницы Саламбо, играет совершенно непропорциональную своей важности роль в романе, а лицо мертвой Эммы описано как страшный натюрморт. Постромантические и постнатуралистические новации Тургенева, сочетавшего «объективное» повествование с другими модальностями, по сути отличаются от импрессионизма, означавшего доведенную до предела «объективацию» и полную отмену ценностной и иерархической телеологии.

Аполлон Григорьев считал, что общественную задачу в «Накануне» Тургенев так и не решил. Зато задача «общепсихологическая и поэтическая» выполнена им «блистательным образом»[67], – тут он особенно отметил венецианский эпизод.

5. «Стоит только турок вытурить»: изысканность русской речи в «Накануне»

Недооценка Тургенева. В 1920-х в основополагающих работах Л. В. Пумпянского закреплена роль Тургенева как родоначальника русской прозы, открывшего ее западным влияниям, как Пушкин – русскую поэзию; но вскоре и сам Пумпянский, и западные влияния стали неупоминаемы в русском литературоведении. На протяжении большей части советской эпохи оставались невостребованными и непереизданными многие работы русских исследователей 1910-х годов, которые и сейчас читаются с интересом, – например, статья Овсянико-Куликовского о религиозной теме в «Дворянском гнезде». С конца 1950-х годов, когда начала восстанавливаться традиция объективного исследования, создавались работы нового поколения исследователей Тургенева, от А. Г. Цейтлина до А. И. Батюто, В. М. Марковича, Р. И. Кафановой и др. Важным вкладом в новое прочтение Тургенева явилась глубокая книга В. Н. Топорова «Странный Тургенев» (1990). Ряд тем в ней дан с опорой на замечательную тургеневскую биографию Бориса Зайцева, написанную в Париже, – ведь и эмигрантские работы попали в поле зрения русского читателя с большим опозданием.

В XIX веке никто не сомневался в первенстве Тургенева в русской прозе. В конце века, напротив, именно Тургенев казался Чехову главным «общим местом», которое надлежало спародировать, осмеять, вывести на чистую воду и так «вывести из собственной системы». Прочтя и оценив Толстого и Достоевского с помощью критиков Серебряного века, новый читатель заодно усвоил и идею, что по сравнению с этими гигантами Тургенев неглубок, слишком «гладок» и «сладок»: Шестов упрекал Тургенева в недостаточной религиозности, Гершензон – в недостатке русского национального чувства, Анненский – в усталости, безжизненности, бегстве от любви. Только Мережковский считал его писателем более свободным, чем Толстой и Достоевский.

Топоров отмечал, что «ни один из классиков русской литературы XIX в. так много не потерял в мнении читателя века нынешнего, как Тургенев»[68]. Тургеневское повествование в основном воспринималось как безыскусно «монологическое», в противовес «диалогу» Достоевского – хотя сам М. М. Бахтин признавал язык тургеневских романов «далеким от поэтического абсолютизма»[69]. Правда, это и не «двуголосое слово» Бахтина: «Преломлять свои интонации в чужом слове Тургенев не любил и не умел. Двуголосое слово ему плохо удавалось… Поэтому он избирал рассказчика из своего социального круга»[70].

Многоголосие у Тургенева. Кажется, однако, что все сложнее. Действительно, писатель писал одноголосные повествования – это повести и рассказы 1840-х. Но уже в первом романе, «Рудин», есть обогащающие стилевой ассортимент столкновения речевых масок, где полюса – это немецкий высокий штиль Рудина и снижающий пафос Пигасова – женоненавистника, завистника интеллекта и врага фразы. Между ними располагаются Волынцев и Лежнев, вначале тоже антагонисты Рудина, и последовательный поклонник его Басистов. Основная тема романа – это толкования главного персонажа, от сатирических ранних и злоязычных современных свидетельств и до подводящих уважительный итог посмертных переоценок. В следующем романе, «Дворянское гнездо», стилевые столкновения происходят по линиям «Марфа Тимофеевна – Паншин» и «Лемм – Паншин», причем и за старомодной, прямой и откровенной теткой Лизы, и за ревнителем непреходящих нравственных и эстетических ценностей Леммом стоит немногословная «прекрасная душа» – Лиза и ее невербальные, но верные предпочтения. С Паншиным, наоборот, впоследствии оказывается в стачке жена героя Варвара – образец безнравственности и дурновкусия. Другая линия стилевого спора противопоставляет вернувшегося в Россию из Парижа Лаврецкого (последние годы николаевского царствования он провел там, «уча историю», похоже, de visu и, очевидно, в компании других политэмигрантов) – и застоявшийся быт его поместья, который застыл чуть ли не в XVIII веке. Врезка-инкрустация в начале «Дворянского гнезда» – история трех дворянских поколений рода Лаврецких – создает элегическую историософскую перспективу, в которой прошлое сводится в один континуум с современностью и нравственный выбор персонажей проецируется на отыгранные предками варианты.

Главным оператором перехода к более сложным идейным диалогам «Отцов и детей» и далее, к мощному разноязычию «Дыма» – целой ярмарки осмеиваемых идеологий, – на наш взгляд, послужил роман «Накануне», писавшийся в самом конце 1850-х. В этом романе перед нами, вдобавок к почти нейтрально-лояльному «всезнающему рассказчику», налицо как бы второй источник нарратива, умница и пересмешник, скульптор Шубин. Вместо агрессивного малокультурного антагониста Пигасова или носителя ложной, поверхностной культуры Паншина в роли альтернативного повествователя здесь выступает персонаж интеллигентный, культурно солидарный с рассказчиком, но гораздо более субъективный и ядовитый на язык – наподобие Лежнева, только моложе, острее и веселее. В раннем варианте весь роман вообще излагался от лица Шубина, имея вид его дневника: и в окончательном варианте большая часть «русских» глав «Накануне» рассказывается с помощью переклички авторского и шубинского слова: одни и те же темы то лирически возвышаются в элегической речи рассказчика, то снижаются в остроумной и гибкой болтовне персонажа. Шубину с его интимным и парадоксальным взглядом на вещи удивительно удачно подошла роль «резонера» романа, что позволило внедрить неформальность, неожиданность, импровизацию и, что немаловажно, хулу как принципы рассказа.

Миры, которые сталкиваются в «Накануне», страшно далеки друг от друга. Здесь сюжет составляет романтический материал, история женской влюбленности, описанная, однако, с «реалистической» психологической подробностью. В сюжет вплетены две главные фигуры, которые должны нести современные «тенденции» – идею национального освобождения и идею женской эмансипации. Обе эти фигуры, описанные так же «реалистично» и озабоченные идейной «злобой дня», тем не менее наводят на отчетливые мифопоэтические ассоциации и подчиняются законам явно романтическим – законам «рока» и «возмездия». Драма эта разыгрывается на мелкобытовом семейном и, шире, московском фоне, изображенном сатирически в приемах натурализма, часто с прямыми отсылками к гоголевским текстам. Отсюда действие переносится в Венецию, на международный исторический простор, данный и в фактологии, и в пародии (монолог Лупоярова). Венецианский эпизод мобилизует все изобразительные силы автора, создавшего удивительный сплав: здесь и романтизм, и реалистическое письмо, а временами – импрессионизм.

Роман синтезирует все эти далекие друг от друга художественные миры, растворяя их в роскошном многообразии русской речи. Можно сказать, что именно в изображении русской интеллигентной речевой стихии автор достигает реализма в его высшем понимании – то есть множественности представлений о мире, явленных в слове, – социальной и культурной многоголосицы, воспетой Бахтиным[71]. Тут и шубинские программные разговоры об искусстве, изысканно-просторечные и даже профессионально-жаргонные, тут и вечные перебранки с Берсеневым, порой только с виду шутливые, как часто бывает между друзьями (или «друзьями»), а на деле довольно агрессивные, и злое сплетничанье; тут и напряженная риторика Инсарова, и шокирующие, «экстремистские» реплики Елены, и фальшивые словоизлияния Стахова-отца, и редкие, да меткие, пронзительно правдивые фразы матери Елены, и косноязычие Увара Ивановича, и язык жестов. И особенно любимые писателем иррациональные речевые ситуации – бред, недосказанность, а часто и откровенная заумь.

Не «Дворянское гнездо», отразившее возвращение писателя в Россию незадолго до начала новых веяний, и не «Отцы и дети», описывающие пореформенную ломку, а именно «Накануне» являет собой тургеневскую реакцию на предреформенное оживление. В «Накануне» языковая лава еще свежа и не затвердела.

Неологизмы. Отец Берсенева пытается просвещать преподавательский состав пансиона, где воспитывается его сын: «надзиратели также тяготились незваным гостем: он то и дело приносил им какие-то, по их словам, премудреные книги о воспитании» (3, 48). Уважительное «премудрые» здесь слилось с пренебрежительным «мудреные».

Другой пример: Берсенев призывает, на немецкий лад, к сочувствию, к эмпатии, а Шубин иронизирует по его поводу: «– Эх ты, сочувственник! – брякнул Шубин и сам засмеялся новоизобретенному слову» (3, 10).

Хула и брань. Проследим, как именно «играет» в романе «агрессивное слово». Это в первую очередь слово Шубина – неловкого Берсенева он дразнит: «А то ты принял теперь какую-то псевдоклассическую позу, ни дать ни взять танцовщица в балете, когда она облокачивается на картонный утес» (3, 8). О матери Елены, которая его приютила и кормит, он говорит: «она же моя благодетельница; но ведь она курица». О компаньонке Елены Зое он выражается весьма откровенно: «Конечно, – перебил ее Шубин, – она хорошенькая, очень хорошенькая; я уверен, что всякий прохожий, взглянув на нее, непременно должен подумать: вот бы с кем отлично… польку протанцевать; я также уверен, что она это знает и что это ей приятно… К чему же эти стыдливые ужимки, эта скромность?» (3, 22). Он страшно обижается на Елену, которая дает ему понять, что он под стать не ей, а Зое: «– Вы хотите сказать, – продолжал запальчиво Шубин, – что я не стою другого общества, что я ей под пару, что я так же пуст, и вздорен, и мелок, как эта сладковатая немочка? Не так ли-с?» (3, 24). И бранит «эти свежие, пошлые щечки». Над Берсеневым, который, как думает Шубин, успел в какой-то момент стать его счастливым соперником в завоевании Елены, он издевается: «а ты существо серьезное, ты нравственно и физически опрятная личность, ты… постой, я не кончил, ты добросовестно-умеренный энтузиаст, истый представитель тех жрецов науки, которыми, – нет, не которыми, – коими столь справедливо гордится класс среднего русского дворянства!» (3, 28).

Хам Стахов оскорбляет Шубина: «Впрочем, я охотно вас прощаю, потому что, вы знаете, я невзыскательный человек». Но тот находит способ быстро поставить его на место: «– О, это не подвержено никакому сомнению! – промолвил Шубин».

Косному Увару Ивановичу он адресует выражения иронического восторга, пародирующие консервативную славянофильскую риторику: «– Ах вы, представитель хорового начала, – воскликнул он, – черноземная вы сила, фундамент вы общественного здания! стихийный вы человек, почтенный витязь» (3, 43).

Шубин способен и на самоиронию: «Благоразумные мальчики так гуляют по воскресеньям»; порой его горечь и агрессия оказывается направленной на него самого: так, отвергнутый, он твердит «Мир моему праху!». Ревнуя, он сообщает Берсеневу, теперь товарищу по несчастью, в духе бранчивой откровенности: «„Мы будем, братец, в резерве, как некие ветераны <…> – Там теперь Болгария“, – прибавил он, показав бровями на Елену» (3, 68).

Пересказывая беседу с Инсаровым дамам, Шубин аранжирует ее в ироническом ключе, упоминая «непонятного, но великого Венелина», «здоровье болгарского короля Крума, Хрума или Хрома, жившего чуть не в Адамовы времена». В ответ на попытку Инсарова вернуть разговор в нейтральное русло Шубин хулиганит:

– В девятом столетии, – поправил его Инсаров.

– В девятом столетии? – воскликнул Шубин. – О, какое счастье! (3, 55–56).

В отсутствие Инсарова он не скрывает юмористического к нему отношения как к претенденту на роль современного «героя» (в это время Елена ищет «героев» в духе Карлейля и его культа героев – это как раз середина века). Герой для него возможен только в смысле доисторическом, примитивном – гомеровском или лубочном: «Ирой Инсаров сейчас сюда пожалует!» Раздраженный преувеличенным, как он считает, интересом к Инсарову, он грубит:

– Господин Инсаров молод? – спросила Зоя.

– Ему сто сорок четыре года, – отвечал с досадой Шубин (3, 57).

Но самую резкую агрессию он направляет на мучительно им ощущаемую человеческую ущербность русского общества – таким болезненным контрастом оно выглядит на фоне европейских освободительных настроений, создающих новый, совсем иной тип личности…

Нет еще у нас никого, нет людей, куда ни посмотри. Все – либо мелюзга, грызуны, гамлетики, самоеды, либо темнота и глушь подземная, либо толкачи, из пустого в порожнее переливатели да палки барабанные! А то вот еще какие бывают: до позорной тонкости самих себя изучили, щупают беспрестанно пульс каждому своему ощущению и докладывают самим себе: вот что я, мол, чувствую, вот что я думаю. Полезное, дельное занятие! Нет, кабы были между нами путные люди, не ушла бы от нас эта девушка, эта чуткая душа, не ускользнула бы, как рыба в воду! (3, 139).

Очаровательное легкомыслие Шубина приносит ему счастливые выражения и удачные каламбуры: «стоит только турок вытурить, велика штука!» (3, 59).

Помимо Шубина, агрессивная сверхвыразительность попадает и в речь других персонажей, например Анны Николаевны Стаховой, восклицающей в шоке от перемены, произошедшей с Инсаровым: «Боже мой, болгар, умирающий, голос как из бочки, глаза как лукошко, скелет скелетом, сюртук на нем с чужого плеча, желт как пупавка – и она его жена, она его любит… да это сон какой-то…» (3, 143). И даже в авторский нарратив затесалось несколько подобных выражений, например «неблаговидный лакей» – притом что по-русски неблаговидным может быть только предлог, – или «один уже совершенно чирый немец» (в смысле «налившийся») в сцене скандала в Царицыне.

Косноязычие и оборванная речь. Именно в «Накануне» Тургенев вводит и иррациональные речевые элементы: косноязычие (у Увара Ивановича) или его фразы, часто имеющие эффект если не абсурда, то загадки, то есть неочевидного смысла. Увар косноязычен, толст, медлителен и ведет растительное существование. И обычная-то коммуникация его односложна, но тяжелее всего ему интеллектуальное усилие: «…и только в затруднительных случаях, то есть всякий раз, когда ему приходилось выразить какое-либо мнение, судорожно двигал пальцами правой руки по воздуху, сперва от большого пальца к мизинцу, потом от мизинца к большому пальцу, с трудом приговаривая: „Надо бы… как-нибудь, того…“» (3, 38–39). Когда на прогулке в Царицыне Инсаров бойцовским приемом посрамил пристававшего к девушкам немца, бросив его в пруд,

…громче всех, и дольше всех, и неистовее всех хохотал Увар Иванович: он хохотал до колотья в боку, до чихоты, до удушья. Притихнет немного да проговорит сквозь слезы: «Я… думаю… что это хлопнуло?.. а это… он… плашмя…» И вместе с последним, судорожно выдавленным словом новый взрыв хохота потрясал весь его состав. Зоя его еще больше подзадоривала. «Я, говорит, вижу, ноги по воздуху…» – «Да, да, – подхватит Увар Иванович, – ноги, ноги… а там хлоп! а это он п-п-плашмя!..» – «Да и как они это ухитрились, ведь немец-то втрое больше их был?» – спросила Зоя. «А я вам доложу, – ответил, утирая глаза, Увар Иванович, – я видел: одною рукой за поясницу, ногу подставил, да как хлоп! Я слышу: что это?.. а это он, плашмя…» (3, 75).

При всей своей нечленораздельности Увар может быть довольно проницателен: когда по прошествии некоторого времени после прогулки в Царицыне Елена, чтоб скрыть свое отчаяние, улыбается Увару и цитирует «Плашмя!», он вовсе не радуется ее вниманию, а встревожен; а когда Шубин, начав с похвал Инсарову, сворачивает на самого себя, Увар ставит ему это на вид: «Далека песня».

Гоголь с большим искусством изображал дефектную, скомканную, засоренную, обрывочную речь. Тургенев использует гоголевский прием не в целях потешной характеристики говорящего, а ради трагического эмоционального наполнения. В душераздирающей сцене прощания отцу Елены не удается закончить ни одной фразы, и вся его речь производит впечатление абсурда, с добавочным нюансом того, что ничего и нельзя было бы сказать имеющего смысл в этой заведомо безнадежной ситуации. Николай Стахов появляется неожиданно: ранее он осудил дочь за тайный брак и не желал с ней иметь ничего общего. Но все-таки в последний момент проводов он приезжает с шампанским и дарит Елене ладанку-оберег. Его речь предваряется следующей фразой: «Раздались поцелуи, звонкие, но холодные поцелуи разлуки, напутственные, недосказанные желания, обещания писать, последние, полусдавленные прощальные слова…» (3, 145). Эти-то полусдавленные и недосказанные слова и иллюстрируются речью Стахова:

– Ну! – сказал Николай Артемьевич, а у самого слезы так и капали на бобровый воротник шинели, – надо проводить… и пожелать… – Он стал наливать шампанское; руки его дрожали, пена поднималась через край и падала на снег. Он взял один бокал, а два другие подал Елене и Инсарову, который уже успел поместиться возле нее. – Дай бог вам… – начал Николай Артемьевич, и не мог договорить – и выпил вино; те тоже выпили. – Теперь вам бы следовало, господа, – прибавил он, обращаясь к Шубину и Берсеневу, но в это мгновение ямщик тронул лошадей. Николай Артемьевич побежал рядом с повозкой. – Смотри ж, пиши нам, – говорил он прерывистым голосом (Там же).

Последняя фраза не прервана, зато говорится она прерывистым голосом.

Иррациональное в речи. Елена тайно посещает больного возлюбленного и уходит. Берсенев же остается ухаживать за Инсаровым.

– Один? – спросил больной.

– Один.

– А она?

– Кто она? – проговорил почти с испугом Берсенев.

Инсаров помолчал.

– Резеда, – шепнул он, и глаза его опять закрылись (3, 120).

Это не заумь, хотя у Тургенева находили и заумь[72]. Это лишь по видимости пленительный абсурд, он только внешне неотличим от бреда тяжелобольного. Ведь ранее Елена, надушенная резедой, уже посетила Инсарова в его жилище: поэтому и теперь, находясь в почти бессознательном состоянии, он уверен, что она опять приходила. «Кто она – резеда» напоминает о куртуазном языке цветов, имевшем восточное происхождение и введенном в Европе в конце XVIII века (в России о нем в 1830 году вышла книга поэта Ознобишина), и о салонной игре в цветы, где надо догадаться, кто скрывается под названием цветка. Невидная, бело-зеленая резеда в языке цветов в одной из систем означает «Как этот цветок тихо пахнет без богатства красок, так и ты обладаешь благодетельными талантами без внешнего блеска и пышности», в другой – «Не твоя красота, но доброта пленили мое сердце», то есть символический смысл этого цветка – скрытая добродетель. На сюжетном фоне шокирующего, по тогдашним понятиям, поведения Елены эта аллюзия утверждает ее нравственную правоту.

Заумь. Задает тон в приемах фонетической сверхвыразительности опять Увар, который в царицынском эпизоде кричит щеголеватым гребцам: «Ну, ну, фуфыри!» Подобно гоголевским героям, он «Раз только в жизни… пришел в волнение и оказал деятельность» – это случилось, когда он «прочел в газетах о новом инструменте на всемирной лондонской выставке: „контробомбардоне“ и пожелал выписать себе этот инструмент, даже спрашивал, куда послать деньги и чрез какую контору?» (3, 38). Увар воплощает русскую неподвижность и косность, провинциальную до дикости, и очаровавший его «контрабомбардон» нужен как карикатурный сверхвыразительный звуковой образ глупости. Кстати говоря, в тогдашних газетах действительно мелькнуло упоминание об этом гибридном музыкальном инструменте.

Как Гоголь с его номинативными фейерверками, Тургенев охотно вставляет в повествование потешные фонетически выразительные фамилии лиц, в сюжете ничуть не задействованных, явно для бескорыстного удовольствия: так, татарский князь Ардалион Чикурасов, родственник и благодетель Стаховых, никак не действует в романе. Зато его комическая фамилия упоминается несколько раз, похоже, только лишь для яркого фонетического мазка. С той же целью упомянуто имя приятельницы немки – любовницы Стахова – Августины Христиановны (забавное столкновение «римского» имени и «христианского» отчества). В имени Феодолинда Петерзилиус имеет место столкновение мощного «феодального» имени и скромной «овощной» фамилии: Petersilie – это петрушка, но зачем-то с «ученым» латинским окончанием мужского рода (возможно, потому, что петрушка по-латыни – petroselinum); это и имена шубинского приятеля пьяницы Харлампия Лущихина – «первой московской воронки», или свалившегося на голову героям перед смертью Инсарова шута горохового – энтузиаста прогресса Лупоярова, или даже какие-то «подсаласкинские носы» или «перепреевские затылки» из снобских разговоров Стахова.

«Накануне» несет отсвет самого свободного времени России, полного надежд, пока еще не обремененного тяжелыми конфликтами с единомышленниками. Может быть поэтому роман, несмотря на трагический сюжет, написан так легко и так по-новому.

6. «Кто зажег этот огонь?»: о тургеневской Елене

Елена как возможность. Роман «Накануне» вызвал в обществе волну энтузиазма – и одновременно волну отторжения. Образ Елены воспринимался читателями по-разному. Для консерваторов он воплощал стихию разрушения: она эгоистка, она легкомысленна, потому что, презрев устои и не спросив родителей, отдается до брака, потом заключает тайный брак. Естественно, книга многих раздражала. Но для молодого, восторженного читателя и особенно читательницы Елена стала воплощением духа свободы, образцом для подражания на многие десятилетия. Так или иначе, обе стороны спора в «Накануне» видели прежде всего роман тенденциозный. Страстно ангажированный читатель, прогрессивный или ретроградный, вчитывал в него каждый свое, не слишком заботясь о том, что именно написал о Елене сам автор. Но если вынести за скобки этот шумный нравственный и политический спор – тогдашнюю злобу дня, – то надо будет признать, что среди других, то есть квалифицированных, читателей царило как раз относительное согласие. Известный прозаик Н. Ф. Павлов считал, что Елена «не живое существо, а мертвая фигура, гальванизированная искрами ума и поэзии» (конечно, авторского ума и авторской поэзии) и что автор «идет по ложной дороге мнимо положительных образов, не имеющих почвы в реальной действительности»[73]. Павлов сравнивал Тургенева с Гоголем второго тома «Мертвых душ». Для Аполлона Григорьева Елена – уникальный продукт московских философских кружков, крайне нетипичный для России в целом.

Она – дитя исключительного развития, дитя, воспитавшееся под могущественным, но малозначительным по количеству влиянием кружков, воспитанных великими идеями Белинского и Грановского; Елена Стахова – совершенно исключительное, местное, московское явление[74].

Исключительное, то есть не наблюдаемое в привычной жизни. В итоге Григорьев предполагает некое моделирующее влияние литературы на жизнь: общество напрасно запаниковало, что героиня отдалась жениху до брака и, главное, без разрешения родителей. Потому что вообще Елена Стахова не тип, не просто женщина, а исключительная, экзальтированная натура:

Целомудренному обществу нашему и пугаться-то нечего было за своих дочек, сестриц и внучек. Не к фанатизму идеи, а скорее к апатии наклонны наши женщины, и ежели удивительные, страстные сцены тургеневского романа шевелили их сердца, так это было им, право, в пользу, а не во вред[75].

Для Льва Толстого Елена – литературный фантом, повлиявший, однако, на жизнь:

Тургенев сделал великое дело тем, что написал удивительные портреты женщин. Может быть, таких, как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это – верно; я сам наблюдал потом тургеневских женщин в жизни[76].

Удивительным образом, Добролюбов в этом по сути согласен с Толстым: Елена – это не лицо, а лишь возможность: «Дело в том, что как бы ни была плоха наша жизнь, но в ней уже оказалась возможность таких явлений, как Елена». Разумеется, «Елена – лицо идеальное», но

основа ее характера – любовь к страждущим и притесненным, желание деятельного добра, томительное искание того, кто бы показал, как делать добро, – все это, наконец, чувствуется в лучшей части нашего общества[77].

То есть Елена не существующий тип, а собрание желательных черт, воплощение неких чаяний, некой смутной «тоски по новым людям». А П. В. Анненков вспоминает даже, что светскому обществу, никогда не встречавшему таких женщин, Елена виделась какой-то аномалией:

Многим из возражателей Тургенева казалось даже, что повесть, несмотря на свои русские характеры, яркие черты русского быта и мнения, способные возникать только на нашей почве <…>, принадлежит очень опытному, смышленому и талантливому иностранному перу[78].

Так что писатели единодушно считали образ Елены в первую очередь литературным конструктом. Думается, однако, что это и так, и не так. Тургенев воплотил в нем не просто собрание идеальных черт или рекомендуемых прогрессивных «добродетелей». Он подробнейшим образом описал двадцатилетнюю женщину, используя наработки романтической литературной традиции в новых видах «психологического реализма». Эпоха реализма принесла с собой беспрецедентную экстенсивность текста, установку на подробность. Однако до сих пор никто еще не проанализировал интенции Тургенева: что говорит нам та или иная подробность в случае Елены? В настоящей работе я показываю, до какой степени отношение Тургенева к своей героине сложно и диалектично.

Амбивалентности образа. Выразительность. Елена Стахова, героиня «Накануне», – третий женский персонаж в серии «тургеневских девушек» после Натальи Ласунской и Лизы Калитиной. Как и весь этот многоплановый, новаторский роман, изображение ее исключительно богато мифопоэтическими, культурными и идеологическими коннотациями. Вроде бы перед нами девушка того же типа, что Лиза и Наталья: она, как и они, бледна – «с бледным и выразительным лицом»[79]:

Росту она была высокого, лицо имела бледное и смуглое, большие серые глаза под круглыми бровями, окруженные крошечными веснушками, лоб и нос совершенно прямые, сжатый рот и довольно острый подбородок (3, 31).

Нового здесь – только острый подбородок и веснушки; что касается прямизны, то раньше она была признаком Натальи.

Однако на самом деле Елену вводят в текст другие слова, предварявшие процитированное нами описание: «Молодая девушка с бледным и выразительным лицом». Вот эта выразительность и есть то, чего фатально недоставало ее предшественницам; обеих также отличал некий дефицит женственности, у Натальи скованной рационализмом, а у Лизы – религиозным складом. Елена же чрезвычайно женственна и привлекательна; неудивительно, что все три героя романа в нее влюблены.

Решительность Елены, казалось бы, вовсе не новая черта для тургеневских девушек. Ася (героиня одноименной повести) тоже первая признается в любви, Наталья тоже готова идти за любимым человеком куда угодно. Но Елена несравненно смелее и инициативнее. Она сама подкарауливает Инсарова, сбегающего от своей любви к ней и уклоняющегося от последней встречи. Пытаясь вырвать у него признание, она объясняется ему первой. Позднее она фактически заставляет его, выздоравливающего от тяжелой болезни, наконец вступить с ней в связь, то есть одерживает верх в любовных отношениях. В ней есть та же самая победительная тяга, которой Тургенев одаряет своих хищниц – Полозову, Варвару Лаврецкую, Ирину, – и она так же готова пойти поверх барьеров, чтобы завоевать возлюбленного.

Тургенев хотел написать свою Елену женщиной «восторженной», как он объяснял Гончарову. Эпитет уже знаком читателю по «Дворянскому гнезду», где на Лизу за столом вдруг нападала какая-то «восторженность» и где Лаврецкий вообще сожалел о том, что она «немножко восторженная». Имеется в виду не просто экзальтация или поиск служения, а прежде всего их исходное условие – некая отрешенность от реальности. Елена же скорее получилась «энтузиастической», как выразился Анненков. Беспредметной восторженности как психического фона у нее нет.

Тургенев представил психическую жизнь Елены изнутри, воспринимая мир во многом ее глазами; ни роковая Полозова, ни распутная мадам Лаврецкая, ни даже вамп высшего пошиба Ирина не удостоились авторского интереса к их внутреннему миру. А Елена раскрыта читателю в той же степени, что и мужские герои «Аси» или «Дворянского гнезда»; это создает впечатление, что автор во всем «солидарен» с героиней. Овнешненный, «драматический» показ без проникновения в психологию Елены резервируется за теми сценами, где героиня действует так, что ее трудно одобрить, – например, в сцене соблазнения выздоравливающего Инсарова.

Образ Елены, возможно, замышлялся как более «идеальный», но он получился многомерным: обрисована девушка очаровательная, одухотворенная, самоотверженная, но вместе с тем в чем-то своевольная, не знающая удержу и потому опасная. Тургенев в какой-то момент счел нужным подчеркнуть осознание героини, что в ее завоевании любви имелись нарушения правил, возможно навлекшие беды на обоих влюбленных, – без этого осознания она выглядит чересчур безответственной «бойкой барышней», по выражению графини Ламберт[80]. В версию романа, предназначенную для собрания сочинений, печатавшегося в 1860 году издателем Основским, Тургенев включил рассуждения героя об их общей «вине» и многократные упоминания героини о вине собственной, добавляющие к ее образу тему ответственности. Одновременно с этим он вычеркнул двусмысленную фразу из реплики Елены в главе XXIII[81] (первый приход Елены к Инсарову).

Странность. «Она росла очень странно; сперва обожала отца, потом страстно привязалась к матери и охладела к обоим, особенно к отцу. В последнее время она обходилась с матерью, как с больною бабушкой» (3, 31). «Странный» – вообще традиционный эпитет для романтических героев и героинь. «Удивительное существо… странное существо» (3, 10), – говорят о ней. Надо отметить, что Елена гораздо чаще характеризуется как «странная», чем Наталья и Лиза, у которых нет ни странностей, ни загадок. «Странной» до нее была Ася со своим экстравагантным поведением, но как раз Елена ведет себя внешне безукоризненно.

Немудрено, что героиня охладела к отцу – он неумен, не понимает ее и побаивается; он непорядочен: живет на деньги жены, обманывая и обкрадывая ее с любовницей-немкой. С матерью у нее тоже не получилось близости: та очень добра, но давно больна и совершенно пассивна. «Сердце у ней было очень любящее и мягкое: жизнь ее скоро перемолола» (3, 20). Однако мать в конце концов проявляет скрытую в ней силу: заставляет отца не противиться решению дочери и поддерживает влюбленных.

На связь Елены с матерью имеется мифопоэтический намек: когда-то в своем «прелестном розовом платье с куафюрой из маленьких роз» (3, 18)[82] Анна Васильевна пленила Стахова. Эта подчеркнутая тема роз аукается потом, когда Инсаров поднимает лепесток, слетевший с розы Елены, а она дарит ему целую розу.

В романе, однако, говорится (устами Шубина), что Елена похожа на обоих родителей. В чем же тогда состоит сходство ее с отцом? Он выказывает себя только как человек с повышенным эротизмом и необузданными желаниями, – нам приходится принимать именно эту подсказку автора, за неимением другой.

Несказанная красота. Прелесть Елены не поддается изображению. Скульптор Шубин удивляется:

линии чистые, строгие, прямые; кажется, нетрудно схватить сходство. Не тут-то было… Не дается, как клад в руки. Заметил ты, как она слушает? Ни одна черта не тронется, только выражение взгляда беспрестанно меняется, а от него меняется вся фигура (3, 10).

Елена – клад, драгоценность, а секрет ее неуловимой красоты – в постоянной изменчивости. Изменчивость, которую никак не запечатлеть художнику, напоминает о романтических героинях. Она странным образом сближает Елену с Мадонной. Вообще неуловимый взгляд или неуловимые черты сакральных персонажей – эта постоянная черта религиозных видений[83].

Дисгармония. У Елены совершенно прямые лоб и нос, что, казалось бы, указывает на благородную прямоту характера. Вместе с тем низко растущие волосы говорят о ее чувственности. Так индуцируется мысль о неоднозначности или амбивалентности порывов героини.

Но главная и поразительная черта ее заключена не в самой внешности, а в поведении:

Во всем ее существе, в выражении лица, внимательном и немного пугливом, в ясном, но изменчивом взоре, в улыбке, как будто напряженной, в голосе, тихом и неровном, было что-то нервическое, электрическое, что-то порывистое и торопливое, словом, что-то такое, что не могло всем нравиться, что даже отталкивало иных. Руки у ней были узкие, розовые, с длинными пальцами, ноги тоже узкие; она ходила быстро, почти стремительно, немного наклонясь вперед (3, 31).

Этот замечательный пассаж начинается «за упокой», характеристикой весьма скептической, а кончается «за здравие» – несмотря на черты, которым не всем в Елене нравятся. Ее узкие руки и ноги и длинные пальцы – несомненно, признак породы (реликт социальной типизации), но и атрибут стремительности, то есть целеустремленности, что поддерживает итоговый смысл «решительности», – даже острый подбородок, черта скорее некрасивая, получает в этом контексте сходную семантику решительности и устремленности.

Тем самым Тургенев словно программирует будущее «избирательное сродство» Елены и Инсарова, пока еще не появившегося на сцене. Устремленность Елены – эхо целеустремленности ее будущего возлюбленного, подчинившего всю свою жизнь одной идее: «все существо его как будто крепло и стремилось вперед», когда речь заходила о Болгарии.

Но как увязать это с первой частью абзаца – там, где в показе героини просвечивало легкое то ли недоумение, то ли неодобрение? Разворачивалось оно в четырех внутренне противоречивых, почти загадочных фразах. Почему положительное свойство, внимательность, готово перейти у нее в качество отрицательное – пугливость? Почему ясный взор – изменчив? Почему улыбка как будто напряженная? Почему голос тихий, но неровный? (В следующей строке этот эпитет удивительным образом, будто посредством ложной этимологии, превращается в термин «нервическое».) Ключом тут оказывается слово «напряженная», которое – подпитываемое комбинацией четырех отрицательных и положительных свойств – далее генерирует подчеркнуто «электрическую» метафору: «что-то нервическое, электрическое, что-то порывистое и торопливое». Понятия «напряженность», «неровность» предполагают внутреннее неблагополучие героини, и «напряженность» разрешается «электрическими» разрядами. Судорожность, нервозность, неестественная, как все ее поведение с натянутыми улыбками, позволяют заключить, что «порывы» Елены торопливы, не взвешены, искусственны и не принесут ей счастья. Слова «отталкивало многих» тоже весьма уместны в этом изображении лейденской банки.

Нетерпимость. «Привела скитальцев!» (3, 17) – говорит компаньонка Зоя в начале книги. Этот мотив «скитальцев» – ср. «И да поможет Господь всем бесприютным скитальцам!» в «Рудине» – связывает «Накануне» с предыдущими романами, высвечивая осевую для них сверхтему – духовное скитальчество высшего русского сознания, его неприятие наличной действительности. Дело в том, что Елена – носитель отрицания, то есть еще один «скиталец», личность дисгармоническая, только в женском варианте.

Слабость возмущала ее, глупость сердила, ложь она не прощала «во веки веков»; требования ее ни перед чем не отступали, самые молитвы не раз мешались с укором. Стоило человеку потерять ее уважение, – а суд произносила она скоро, часто слишком скоро, – и уж он переставал существовать для нее (3, 31).

Отец боится Елены и говорит о ней, «что она какая-то восторженная республиканка, Бог знает в кого!» (Там же). Это чуть ли не единственный оставшийся в тексте след ее замышлявшейся «восторженности».

Сентиментальность. Главной чертой в прежней жизни Елены была сентиментальная забота о бедных и жалость к страдающим животным:

Чтение одно ее не удовлетворяло: она с детства жаждала деятельности, деятельного добра; нищие, голодные, больные ее занимали, тревожили, мучили; она видела их во сне, расспрашивала об них всех своих знакомых; милостыню она подавала заботливо, с невольною важностью, почти с волнением. Все притесненные животные, худые дворовые собаки, осужденные на смерть котята, выпавшие из гнезда воробьи, даже насекомые и гады находили в Елене покровительство и защиту: она сама кормила их, не гнушалась ими (3, 32).

Эта чувствительность у нее сочетается с некоторой жестокостью в отношении близких – но сентиментальность и жестокость, как известно, прекрасно уживаются друг с другом. По мере того как разворачивается ее роман с Инсаровым, все признаки благотворительной «деятельности» полностью исчезают: вместо филантропии она полностью «предалась» ему и его делу.

Елена и Улинька. Друзья Елены восхищаются ею и спрашивают себя: «Кто зажег этот огонь?» Но точно так же во втором томе «Мертвых душ» Гоголя в ореоле люминарных метафор появляется Улинька, дочка генерала Бетрищева; на сходство с ней Елены указал еще Н. Ф. Павлов, упрекая Тургенева в том, что он вслед за Гоголем «идет по ложной дороге мнимо положительных образов, не имеющих почвы в реальной действительности»:

Если бы в темной комнате вдруг вспыхнула прозрачная картина, освещенная сильно сзади лампами, одна она бы так не поразила внезапностью своего явления, как фигурка эта, представшая как бы затем, чтобы осветить комнату. С нею вместе, казалось, влетел солнечный луч, как будто рассмеялся нахмурившийся кабинет генерала[84].

Выясняется, что гоголевская героиня вообще во многом прототипична для Елены. Улинька тоже «существо странное» и гневливое:

Если бы кто увидал, как внезапный гнев собирал вдруг строгие морщины на прекрасном челе ее и как она спорила пылко с отцом своим, он бы подумал, что это было капризнейшее создание. Но гнев ее вспыхивал только тогда, когда она слышала о какой бы то ни было несправедливости или дурном поступке с кем бы то ни было[85].

Она готова охотно все отдать нищим: «При первой просьбе о подаянии кого бы то ни было, она готова была бросить ему весь свой кошелек, со всем, что в нем ни <было>, не вдаваясь ни в какие рассуждения и расчеты». Елена в этом на нее очень похожа.

У Улиньки чистое, благородное очертание лица, она «прямая и легкая, как стрелка»[86], – у Елены, соответственно, «линии чистые, строгие, прямые». Даже стремительность Елены, которую подчеркивает Тургенев, также сближает ее с Улинькой: в той было

что-то стремительное. Когда она говорила, у ней, казалось, всё стремилось вослед за мыслью – выраженье лица, выраженье разговора, движенье рук; самые складки платья как бы стремились в ту же сторону…[87]

Героинь роднят не только определенные свойства, но и само их сочетание: обе они нетерпимы к порокам и не прощают слабостей – то есть, в сущности, недовольны миром; зато готовы отдать все бедным и несчастным. Именно эта обостренная, преувеличенная чувствительность к злу и добру представляется источником того внутреннего света или того «огня», который они излучают и который сообщает им такую привлекательность.

Детский эпизод. В самом начале романа Тургенев приводит эпизод из детства Елены, многое объясняющий в предпочтениях героини; в чем-то он даже программирует ее будущее. Это вставной рассказ о нищенке, девочке Кате. На ней фокусируется филантропия маленькой Елены.

На десятом году Елена познакомилась с нищею девочкой Катей и тайком ходила к ней на свидание в сад, приносила ей лакомства, дарила ей платки, гривеннички – игрушек Катя не брала. Она садилась с ней рядом на сухую землю, в глуши, за кустом крапивы; с чувством радостного смирения ела ее черствый хлеб, слушала ее рассказы. У Кати была тетка, злая старуха, которая ее часто била; Катя ее ненавидела и все говорила о том, как она убежит от тетки, как будет жить на всей Божьей воле; с тайным уважением и страхом внимала Елена этим неведомым, новым словам, пристально смотрела на Катю, и все в ней тогда – ее черные, быстрые, почти звериные глаза, ее загорелые руки, глухой голосок, даже ее изорванное платье – казалось Елене чем-то особенным, чуть не священным. Елена возвращалась домой и долго потом думала о нищих, о Божьей воле; думала о том, как она вырежет себе ореховую палку, и сумку наденет, и убежит с Катей, как она будет скитаться по дорогам в венке из васильков: она однажды видела Катю в таком венке[88]. Входил ли в это время кто-нибудь из родных в комнату, она дичилась и глядела букой. Однажды она в дождь бегала на свиданье с Катей и запачкала себе платье; отец увидал ее и назвал замарашкой, крестьянкой. Она вспыхнула вся – и страшно и чудно стало ей на сердце. Катя часто напевала какую-то полудикую, солдатскую песенку; Елена выучилась у ней этой песенке… Анна Васильевна подслушала ее и пришла в негодование.

– Откуда ты набралась этой мерзости? – спросила она свою дочь.

Елена только посмотрела на мать и ни слова не сказала: она почувствовала, что скорее позволит растерзать себя на части, чем выдаст свою тайну, и опять стало ей и страшно и сладко на сердце (3, 32–33).

Отношения Елены с сиротой Катей – это самый настоящий роман, причем инициатива любви исходит здесь от героини, а нищенка к ней равнодушна. В чем-то эта асимметрия напоминает взаимоотношения между народниками и народом. Влечение Елены к Кате имеет религиозный оттенок: с «радостным смирением» она как бы «причащается» Катиного черствого хлеба. «Страшное и сладкое» или «страшное и чудное» чувство охватывает Елену, когда она поет Катину песню и когда приходит домой в испачканном платье, и ее бранят, сравнивая с Катей. В романтической традиции амбивалентные определения такого рода, восходящие к coincidentia oppositorum, обычно предваряют вторжение сверхъестественного. Песенка Кати и грязное, как у Кати, платье означают желанный для Елены обмен личностью и судьбой с нищенкой. Именно отсюда, от стремления «жить на всей Божьей воле», бродяжничать с ореховой палкой и сумой, в венке из васильков, и идет тот первый импульс скитальчества, который диктует Елене желание улететь подальше от дома. Со временем он претворится в ее зарубежные скитания – путешествие в Вену, Венецию, Зару и далее, далее… В конечном счете героиня посвятит себя перевозке гроба Инсарова в Болгарию и станет сестрой милосердия в болгарской армии, оборвав все контакты с семьей и Россией.

Тяга к смерти. Фактически это реализация раннего стремления Елены к утрате себя, саморастворению – то есть самоуничтожению, такому же, как ее стремление раствориться в Кате, слиться с ней. Эта тяга напоминает протестантский идеал действенной любви к ближнему, но только внешне – в сущности это вполне русский, «андрей-платоновский» поиск собственного кенозиса, падения, софийного смешения со страдающей тварью; или же, как ясно самому Тургеневу, скрытое стремление к смерти:

Впрочем, знакомство ее с Катей продолжалось недолго: бедная девочка занемогла горячкой и через несколько дней умерла. Елена очень тосковала и долго по ночам заснуть не могла, когда узнала о смерти Кати. Последние слова нищей девочки беспрестанно звучали у ней в ушах, и ей самой казалось, что ее зовут… (3, 33).

Этот мистико-эротический опыт, испытанный в «эдеме детства», позднее будет спроецирован на новую любовь Елены и придаст Инсарову религиозный ореол спасителя, а потом и мученика. Возможно, имя Инсарова Дмитрий должно связывать его с св. великомучеником Дмитрием Солунским (270–306 н. э.), которого сербы и болгары почитали как патрона славянской народности (в силу легенды о его якобы сербском происхождении). Инсаров с его огромными, запавшими глазами – «глаза как лукошки», как в шоке восклицает, увидев его после долгого перерыва, мать Елены – напоминает знаменитую византийскую икону Дмитрия Солунского, чтимую в России.

Характерно, что Катя возвращается в вещем сне, который Елена видит перед смертью Инсарова:

Елена осматривается: по-прежнему все бело вокруг; но это снег, снег, бесконечный снег. <…> Она едет, как из Москвы, в повозке; она не одна: рядом с ней сидит маленькое существо, закутанное в старенький салоп. Елена вглядывается: это Катя, ее бедная подружка. Страшно становится Елене. «Разве она не умерла?» – думает она.

– Катя, куда это мы с тобой едем?

Катя не отвечает и завертывается в свой салопчик; она зябнет. Елене тоже холодно; она смотрят вдоль по дороге: город виднеется вдали сквозь снежную пыль. Высокие белые башни с серебряными главами… Катя, Катя, это Москва? Нет, думает Елена, это Соловецкий монастырь: там много, много маленьких тесных келий, как в улье; там душно, тесно, – там Дмитрий заперт. Я должна его освободить… Вдруг седая, зияющая пропасть разверзается перед нею. Повозка падает, Катя смеется. «Елена! Елена!» – слышится голос из бездны (3, 159).

Катя появляется тут и как эротический предшественник и прототип Инсарова, и в роли зловещего и злорадного проводника в обитель смерти.

Платонов. «Психологический комплекс» характера, подобного Улиньке и Елене, подверг своему собственному психоанализу не кто иной, как Андрей Платонов. В рассказе «Уля» (1950) он описал прекрасного ребенка: Уля была всем мила. Из ее глаз струился свет, а в глубине их видна была истина. Если в них заглядывал жестокий человек в богатом наряде, он отражался весь покрытый струпьями и язвами. Сама же Уля боялась цветов, бабочек и добрых людей.

– Она правды не видит! – говорила бабушка. – Она в добром видит злое, а в злом доброе.

– А почему же в глазах ее всю правду истинную видно? – спрашивал отец.

– А потому же! – опять говорила старая бабушка. – В самой-то ней вся правда светится, а сама она света не понимает, и ей все обратно кажется[89].

Уля не видит ничего хорошего в мире. Приемных родителей, которые ее обожают, она боится. Кого же она любит? Платонов вставил в свой рассказ эпизод, который кажется его комментарием не столько к Улиньке Гоголя, сколько к тургеневской Елене, и именно к эпизоду ее отношений с Катей:

В деревне росла еще одна девочка: ей было четыре года от рождения и звали ее Грушей. С ней одной стала играть Уля и полюбила ее. Груша была из себя длиннолицая, за это ее прозвали «кобыльей головкой», и сердитая нравом; она даже своего отца с матерью не любила и обещала, что скоро убежит из дома далеко-далеко и никогда не вернется, потому что тут плохо, а там хорошо.

Уля трогала лицо Груши руками и говорила ей, что она красивая. Глаза Ули глядели на злобное, угрюмое лицо Груши с любованием, будто Уля видела перед собой добрую любящую подругу, хорошую лицом[90].

Груша, как и тургеневская Катя, а вслед за той и Елена, хочет уйти из дома далеко-далеко. Ей кажется, что тут плохо, а «там» хорошо. Как и Елена, она не любит своих родителей. Она злобна и угрюма. Но главное таится в ее прозвище. Кобылья головка, то есть конский череп, – это и фольклорный, и общеромантический символ смерти. Платонов интерпретирует любовь, подобную любви Елены к недоброй нищенке Кате, как тягу к смерти.

«Комплекс» платоновской Ули, таким образом, загадочно и парадоксально увязывает ее странные черты – извращенное, инвертированное восприятие, отторжение от «своего» ради чужого, предпочтение «плохого», – с тем, что «в ней самой вся правда светится». Платонов не только описал комплекс, но и поставил диагноз. Уля – приемная дочь. Роковой дефект зрения исчезает, когда родная мать находит Улю и целует ее в глаза. Похоже, что для нашего сюжета место исцеляющей материнской любви занимает Эрос.

Мифопоэтическая суггестия. Тургенев использует технику повтора для эффекта суггестии. Один из таких повторов – слово «душа» в применении к Елене: «Откуда же взялась эта душа у Елены? Кто зажег этот огонь?» (3, 11) – вопрошает Шубин. Говорится: «душа ее раскрывалась», «душа и разгоралась и погасала одиноко», «тоска взволнованной души»; персонажи говорят о героине метонимически, то есть именно как о душе: «неужели же я все с собой вожусь, когда рядом живет такая душа? И знать, что никогда не проникнешь в эту душу, никогда не будешь ведать, отчего она грустит, отчего она радуется, что в ней бродит, чего ей хочется, куда она идет…» (3, 46), – сетует влюбленный в нее скульптор Шубин; Елена в смятении спрашивает себя: «Зачем у меня душа?»; а мать прямо ей говорит: «– Подожди, душа моя». В некоторой мифопоэтической перспективе читателю внушается мысль, что Елена и есть душа, – возможно, душа мира. С этой мыслью согласуется и рассуждение одного из героев в начале романа:

– Сколько ты ни стучись природе в дверь, не отзовется она понятным словом, потому что она немая. Будет звучать и ныть, как струна, а песни от нее не жди. Живая душа – та отзовется, и по преимуществу женская душа (3, 12).

Шубин советует другу найти подругу сердца. Тогда природа бы «сама радовалась и пела, она бы вторила твоему гимну, потому что ты в нее, в немую, вложил бы тогда язык!» (3, 13). Вскоре выясняется, что оба влюблены в Елену: это она одушевляет для них мир. Когда Елена достается Инсарову, Шубин с горечью говорит: «Нет, кабы были между нами путные люди, не ушла бы от нас эта девушка, эта чуткая душа, не ускользнула бы, как рыба в воду!» (3, 139).

В раннем стихотворении «К Венере Медицейской» (1837) Тургенев писал:

Тебя приял Олимп! Плененный грек тобою

И неба и земли назвал тебя душою,

Богиня красоты!

И сделал примечание: «Alma mundi Venus…» (Душа мира Венера)[91]. Интересно, что ранний Платонов тоже коснулся этой темы в статье «Душа мира»:

…в женщине живет высшая форма человеческого сознания – сознание непригодности существующей вселенной, влюбленность в далекий образ совершенного существа <…> Но что такое женщина? Она есть живое действенное воплощение сознания миром своего греха и преступности. Она есть его покаяние и жертва, его страдание и искупление. Кровавый крест пира со смеющейся, прекрасной жертвой[92].

Концептуально этот образ близок к Елене Тургенева. В образе Улиньки Гоголь передал, как нам кажется, ту же идею «души мира», но с помощью знакомого романтического клише – Улинька напоминает человеку о его небесной родине:

…С первых минут разговора ему уже казалось, что где-то и когда-то он знал ее и как бы эти самые черты ее ему где-то уже виделись, что случилось это во дни какого-то незапамятного младенчества, в каком-то родном доме, веселым вечером, при радостных играх детской толпы[93].

Это весьма похоже на то, что в юнговской психологии называется Anima (от лат. anima, «душа») – архетипический образ коллективного бессознательного, связанный с женским началом.

Объединяет этих трех русских литературных героинь – Улиньку, Елену и Улю – преувеличенная нетерпимость ко злу, к греху, к житейской грязи. Кажется, что эта черта унаследована ими от комплекса качеств мифологической Дианы-девственницы, в своей чистоте не приемлющей мира с его греховностью и нечистотой. Так что перед нами некий подвид русской софийности – с опасными потенциями, которые проявятся уже в литературе XX века.

Елена как воплощение романтической схемы. Зарождение и развитие эротического сюжета «Накануне» – подробно показанные этапы созревания Елены для любви являют собой великолепную и очень полную иллюстрацию к схеме романтического сюжета, реконструированного в упоминавшейся выше книге Михаила Вайскопфа «Влюбленный демиург», в основном на материале массовой словесности 1830-х – начала 1840-х годов. Несомненно, Тургенев был прекрасно знаком с этой, в основном журнальной поэзией и беллетристикой – ведь в конце 30-х он сам был литературным дебютантом. Он развертывает романтическую сюжетную схему, заменяя христианскую идейную подкладку агностицизмом, модифицируя бытовые и личные мотивировки, но сама схема, то есть смысловое наполнение и последовательность этапов, при этом сохраняется неприкосновенной.

В поисках замечательного человека. Взрослая Елена по-прежнему рада раствориться в другом. Она постоянно ищет замечательного человека, чтобы преклониться перед ним и «предаться» ему. Ей нужен духовный водитель: «О, если бы кто-нибудь мне сказал: вот что ты должна делать!» (3, 78).

Именно глагол «предаться» употребил сам Тургенев в предисловии к собранию своих романов в издании 1880 года:

Я собирался писать «Рудина», но та задача, которую я потом постарался выполнить в «Накануне», изредка возникала передо мною. Фигура главной героини, Елены, тогда еще нового типа в русской жизни, довольно ясно обрисовывалась в моем воображении; но недоставало героя, такого лица, которому Елена, при ее еще смутном, хотя и сильном стремлении к свободе, могла предаться[94].

Правда, вскоре она видит, что Инсаров не отвечает ее представлениям о том «герое», пред которым надо «преклониться»:

Елена, сама того не подозревая, ожидала чего-то более «фатального» <…> Она чувствовала, что ей не преклониться перед ним хотелось, а подать ему дружески руку, и она недоумевала: не такими воображала она себе людей, подобных Инсарову, «героев» (3, 57–58).

Тем не менее, найдя в Инсарове свою любовь, героиня рада ему «отдаться целиком» и с облегчением списывает на него всю ответственность: «Кто отдался весь… весь… весь… тому горя мало, тот уж ни за что не отвечает. Не я хочу: то[95] хочет».

Одиночество и томление. Чтобы объяснить преувеличенную подверженность героини недугам взросления – своего рода «неврозу девичества», Тургенев вынужден был ввести мотив болезни, недавно потрясшей ее организм: «Восемнадцати лет она чуть не умерла от злокачественной лихорадки; потрясенный до основания, весь ее организм, от природы здоровый и крепкий, долго не мог справиться». Поэтому все психологические процессы протекают у нее столь обостренно.

«Необходимым условием эротического сюжета является одиночество» (478) героя или героини, – так начинается схема, выстроенная Вайскопфом. И Елена живет «собственною своею жизнию, но жизнию одинокою»:

Ее душа и разгоралась и погасала одиноко, она билась, как птица в клетке, а клетки не было: никто не стеснял ее, никто ее не удерживал, а она рвалась и томилась. Она иногда сама себя не понимала, даже боялась самой себя (3, 33).

Томление. Мотив птицы (ср. Вайскопф, 492). Елена томится, но это не томление ее матери, которая описана как «томная и вялая». Незаурядный (отцовский?) темперамент загнан внутрь, и оттого сила переживаний только усугубляется:

Чего мне хочется? Отчего у меня так тяжело на сердце, так томно? Отчего я с завистью гляжу на пролетающих птиц? Кажется, полетела бы с ними, полетела – куда, не знаю, только далеко, далеко отсюда (3, 77).

Тяга вдаль, прочь от дома – это романтический импульс, характерный для мужского героя; в женском же варианте для русской литературы он является художественным открытием Тургенева, начиная с Лизы в «Дворянском гнезде». В «птичьей» теме (ее для Елены прочертил уже Добролюбов, а покойный В. Н. Топоров специально подчеркнул ее важность для Тургенева в своей книге «Странный Тургенев»), кажется, приоритет все же у Катерины из «Грозы» Островского (1859).

Неопределенность. Это та фаза романтической схемы, когда то, к чему стремится герой (героиня), обозначается неопределенными местоимениями:

Иногда ей приходило в голову, что она желает чего-то, чего никто не желает, о чем никто не мыслит в целой России. Потом она утихала, даже смеялась над собой, беспечно проводила день за днем, но внезапно что-то сильное, безымянное, с чем она совладеть не умела, так и закипало в ней, так и просилось вырваться наружу (3, 33).

Она и плачет «какими-то странными, недоумевающими, но жгучими слезами» (Там же).

Смятение или обмирание. По Вайскопфу, смятение, овладевающее романтическим персонажем, часто выражается в вопросах: «Где я? кто я? что растет в груди моей?» (493). Окружающее и близкие люди кажутся Елене непонятными, все лишено смысла: «Все, что окружало ее, казалось ей не то бессмысленным, не то непонятным». Это чувство может перерастать в обмирание, своего рода вариант временной смерти:

Я не знаю, что со мною сегодня; голова моя путается, я готова упасть на колени и просить и умолять пощады. Не знаю, кто и как, но меня как будто убивают, и внутренно я кричу и возмущаюсь; я плачу и не могу молчать… К чему молодость, к чему я живу, зачем у меня душа, зачем все это? (3, 79).

Недостача. В схеме Вайскопфа характерный начальный этап в эволюционирующем состоянии героя (героини) – тягостно ощущаемая эротическая невостребованность, недостача любви, требующая восполнения (496–497). Ср. в тургеневском романе: «„Как жить без любви? а любить некого!“ – думала она, и страшно становилось ей от этих дум, от этих ощущений» (3, 33); «Какая-то рука лежит на мне и давит меня. Точно я в тюрьме, и вот-вот сейчас на меня повалятся стены… А кажется, я бы умела любить!» (3, 77–78).

Тоска. Оборотной стороной этих мучительных переживаний, связанных с чувством недостачи, обделенности, бывает тоска.

Гроза проходила, опускались усталые, не взлетевшие крылья; но эти порывы не обходились ей даром. Как она ни старалась не выдать того, что в ней происходило, тоска взволнованной души сказывалась в самом ее наружном спокойствии (3, 34).

Мольба и зов, обращенный к небу. Растерянная, недоумевающая, охваченная смятением героиня бессознательно простирает руки к небу (499). Она молит небеса, не зная о чем: жест этот может обозначать и просьбу избавить ее от душевной сумятицы, и влечение к иной, высшей жизни, и бессознательную молитву о ниспослании ей любви – либо все это вместе:

Она принялась глядеть «в ночь» через открытое окно. Долго глядела она на темное, низко нависшее небо; потом она встала, движением головы откинула от лица волосы и, сама не зная зачем, протянула к нему, к этому небу, свои обнаженные, похолодевшие руки; потом она их уронила, стала на колени перед своею постелью, прижалась лицом к подушке и, несмотря на все свои усилия не поддаться нахлынувшему на нее чувству, заплакала какими-то странными, недоумевающими, но жгучими слезами (Там же).

Факторы, стимулирующие «встречу». Вайскопф писал: «К этим стимулирующим факторам у романтиков, в отличие от их ближайших предшественников, относится не только природа (обыкновенно, парк, лес или сад, переполненный цветами и птичьим гамом), но зачастую и какая-либо форма общественной жизни, провоцирующая мысли об эротическом партнере» (499). Эта функция реализуется в «Накануне» как увеселительная поездка всей компании в Царицыно – там есть и парк, и озера, и лодки, и компании веселящихся, и Шубин, резвящийся с Зоей. По Вайскопфу, «„маршруты“ героя <…> сопрягаются обычно с образом возвращенного рая – например, со святынями отечественной истории, с празднеством, музыкой, которая пробуждает память о родине, с каким-либо озаренным пространством или, еще чаще, с тем же лесом или садом, где персонажу, наконец, суждено встретить искомую „половину“» (479). Этим условиям у Тургенева вполне соответствует Царицынский дворец, тогда еще лежавший в живописных руинах, которые навевали мысли о величии царствования Екатерины, и «озаренное» пространство парка и многочисленных каскадных прудов.

Удвоение мира как предвестие встречи. По наблюдению Вайскопфа, «частой, но далеко не обязательной приметой судьбоносного сдвига является удвоение сияющего пространства: в воде отражаются светила, и тем самым создается эффект слияния или обновленного брака неба и земли, невольно приглашающий героя к поискам своей „половины“» (535). Этому описанию в точности соответствует пейзаж Царицына, куда семейство Стаховых с друзьями отправляется на пикник:

Нигде, даже у берега, не вспухала волна, не белела пена; даже ряби не пробегало по ровной глади. Казалось, застывшая масса стекла тяжело и светло улеглась в огромной купели, и небо ушло к ней на дно, и кудрявые деревья неподвижно гляделись в ее прозрачное лоно (3, 70).

Удвоение мира, обретение верхнего мира в нижнем, по Вайскопфу, предвещает обретение эротического партнера, который сам есть воплощение небесного начала. Другая особенность водного зеркала, увязанная с общей символикой рассматриваемого сюжета, заключается в том, что описанный эффект, «как правило, приурочен к вечеру». Соответственно, у романтиков «райский ландшафт, где происходит первая встреча» освещен закатными тонами или окутан благодатными сумерками. В романе Тургенева решающие сцены разыгрываются вечером, при закатном освещении.

Зов. Далее частым условием «встречи» Вайскопф признает акустический сигнал – музыку, которая «инспирирует либо стимулирует… метафизическую ностальгию»; «это обычный зов потустороннего (прежнего либо, напротив, грядущего, то есть загробного) мира, свойственный, прежде всего, немецкой, а затем и русской романтической литературе» (524). Часто этот зов, восходящий к псалму «На реках Вавилонских…», рассказывающему о далекой родине, и он звучит на берегу – моря, реки и т. п. (530). В романе такую песню поет по-французски немка Зоя – сидя в лодке у берега пруда. Это романс Нидермайера «Озеро» на стихи Ламартина «Le Lac» – воспоминание об утраченной любимой героя, который и сам чувствует близость конца. Процитируем перевод Фета:

Итак, всему конец! К таинственному брегу

Во мрак небытия несет меня волной,

И воспротивиться на миг единый бегу

Не в силах якорь мой. <…>

О вечер счастия, где ты, когда я с нею

Скользил по озеру, исполнен сладких дум,

И услаждал мой слух гармонией своею

Согласных вёсел шум?

Внезапно над озером раздается голос умершей подруги:

Но вдруг раздался звук средь тишины священной,

И эхо сладостно завторило словам,

Притихло озеро, – и голос незабвенный

Понесся по волнам:

«О время, не лети! Куда, куда стремится

Часов твоих побег?

О, дай, о, дай ты нам подоле насладиться

Днем счастья, днем утех! <…>[96]

Мы видим, что элегическая грусть романса служит как бы камертоном, настраивающим читателя на печальный ход предстоящих событий. Как и в песне, описываемая прогулка – высшая точка беззаботного счастья для обоих молодых людей. Любопытно, что даже эхо из романса («И эхо сладостно завторило словам») воплощается в тексте Тургенева. «Нездешность» этого эха лишь подчеркивает грустные перспективы, на которые намекается в романсе:

Ее небольшой, но чистый голосок так и помчался по зеркалу пруда; далеко в лесах отзывалось каждое слово; казалось, и там кто-то пел четким и таинственным, но нечеловеческим, нездешним голосом (3, 71).

Эхо с его нечеловеческим звучанием, как бы голос самой природы – возможно, сигнал участия таинственных, чуждых человеку «сил». В описании Царицына оно продолжает минорный мотив, заданный словами «мрачные и грозные» в описании развалин. Вероятно, эти сигналы должны заронить ощущение того, что эпизод, перевернувший представление героини об Инсарове и, возможно, таинственно привлекший ее к нему, сыграл здесь роковую роль. В потасовке, приключившейся на фоне волшебного удвоенного пейзажа, Инсаров проявляет свою агрессивную, мужскую сущность, которая вначале пугает и смущает (но, очевидно, тайно влечет) героиню. Он извиняется, показывая, что ее реакция ему небезразлична, и в итоге эта сцена их сближает. Вместе с тем «волшебный» эпизод как бы снизил Инсарова для Елены; ей жалко разочароваться в нем, она чувствует, что эмоционально задета, – и подбирает подобающее оправдание. Именно после этого эпизода Елена понимает, что влюблена:

Я не испугалась… но он меня испугал. И потом – какое лицо зловещее, почти жестокое! Как он сказал: выплывет! Это меня перевернуло. Стало быть, я его не понимала. И потом, когда все смеялись, когда я смеялась, как мне было больно за него! Он стыдился, я это чувствовала, он меня стыдился. Он мне это сказал потом в карете, в темноте, когда я старалась его разглядеть и боялась его. Да, с ним шутить нельзя, и заступиться он умеет. Но к чему же эта злоба, эти дрожащие губы, этот яд в глазах? Или, может быть, иначе нельзя? Нельзя быть мужчиной, бойцом, и остаться кротким и мягким? Жизнь дело грубое, сказал он мне недавно (3, 81).

Узнавание родственной души. Возникающая, наконец, любовь протагонистов «есть мгновенное возобновление, актуализация райских первоначал мира или предвечного праединства душ. Правда, кое-где их родство осторожно заменяется полным культурно-эмоциональным сходством, если не прямым духовным тождеством влюбленных», пишет Вайскопф (501).

Очень рано по развитию сюжета Елена находит у Инсарова и высоко оценивает те черты, которые рассказчик приписывает ей самой: «а глаза у него выразительные, честные глаза» (3, 58). Ср. ее собственное первое появление в романе: «девушка с бледным, выразительным лицом» (3, 17–18).

По схеме Вайскопфа, «редуцированной или метафизически неразвернутой формой взаимного опознания может стать и единство душевного склада, т. е. культурно-эмоциональное тождество героев. Оно открывается в разительном соответствии их эстетических или порой <…> даже научных пристрастий <…>, а чаще всего <…> в их общей любви к музыке или поэзии как вести, доносящейся с родных небес» (501). В «Накануне» же общность героев заключается, наоборот, в отвержении эстетики: «Правда, у нас вкусы похожи: и он и я, мы оба стихов не любим, оба не знаем толка в художестве» (3, 80). В то же время их объединяет любовь к животным и пристрастие к розам: «Кстати, и он и я, мы одни цветы любим. Я сегодня сорвала розу. Один лепесток упал, он его поднял… Я ему отдала всю розу» (3, 81).

Объятья впрок. Зачастую у героя, по Вайскопфу, «всплывает туманное, но радостное предощущение, пока беспредметная эйфория, порой побуждающая его к тому, чтобы раскрыть объятья всему миру» (481); именно это происходит с Еленой, догадывающейся, что она любима: правда, эти объятья не беспредметны, а навеяны мыслью о конкретном человеке:

«Он меня любит!» – вспыхивало вдруг во всем ее существе, и она пристально глядела в темноту; никому не видимая, тайная улыбка раскрывала ее губы… но она тотчас встряхивала головой, заносила к затылку сложенные пальцы рук, и снова, как туман, колыхались в ней прежние думы. Перед утром она разделась и легла в постель, но заснуть не могла. Первые огнистые лучи солнца ударили в ее комнату… «О, если он меня любит!» – воскликнула она вдруг и, не стыдясь озарившего ее света, раскрыла свои объятия… (3, 86).

Сегодня нам может показаться, будто Тургенев упреждает поэтику грядущего символизма в этих сценах с Еленой, которая сперва просит у неба любви, а потом, когда счастье ее уже обозначилось, в постели раскрывает объятия солнечным лучам, как Даная – золотому дождю. На самом деле она вторит своим поведением бесчисленным прототипам из заурядной романтической беллетристики.

Отключенное сознание. По схеме Вайскопфа, либо еще на первой, депрессивной стадии развития романтического героя, либо на переходе ко второй часто нагнетается мотив «снятого», отключенного сознания, теряющего всякую определенность и, соответственно, напоминающего об известных мистических техниках. Практически это состояние граничит с обмиранием или временной смертью, за которой последует пробуждение, хотя и то и другое может стать также непосредственным результатом ошеломляющей встречи с эротическим партнером (480). В «Накануне» оно предваряет решающую встречу-объяснение: Инсаров задумал уехать, не попрощавшись с Еленой. Она ждет его, пока не понимает, что он не придет. Тогда Елену постигает отчаяние, которое вскоре счастливо изгонит судьбоносная встреча. Но поскольку отчаяние или уныние считается смертным грехом, его результатом может стать вторжение демона, который поработит душу героя.

Это наблюдение, сделанное на материале «тривиальной» романтической беллетристики, бросает свет на подлинное значение той метаморфозы, которая происходит с Еленой. Она ждет, чтобы Инсаров перед отъездом попрощался с ней, но проходят часы, он не является, и ее охватывает отчаяние:

Полчаса пролежала она неподвижно; сквозь ее пальцы на подушку лились слезы. Она вдруг приподнялась и села; что-то странное совершалось в ней: лицо ее изменилось, влажные глаза сами собой высохли и заблестели, брови надвинулись, губы сжались (3, 87).

Она идет не видя дороги, «автоматически»:

Елена шла, потупив голову и неподвижно устремив глаза вперед. Она ничего не боялась, она ничего не соображала; она хотела еще раз увидаться с Инсаровым. Она шла, не замечая, что солнце давно скрылось, заслоненное тяжелыми черными тучами, что ветер порывисто шумел в деревьях и клубил ее платье, что пыль внезапно поднималась и неслась столбом по дороге (3, 87–88).

Она идет ему наперехват, через лес, чтобы встретить его на дороге к станции. Спасаясь от внезапно хлынувшего дождя, она заходит в часовню на дороге, встречает старушку-нищенку, дарит ей свой платок, а та, пожалев ее, говорит, что вместе с платком унесет ее горе. И действительно, стоит старушке уйти, как на дороге появляется Инсаров. Таким образом, в желанной встрече задействованы были и «темные» силы – бессознательная активность героини и невинная магия помощного персонажа.

Обретение любимого. По Вайскопфу, восполнение индивидуальной жизни осмысляется как обретение ею целостности и самой «цели»: ср. определение Эроса у Вяч. Иванова: «Томленье всех скитальцев / По цели всех дорог»[97].

Елена до какого-то момента продолжает тревожиться, изводя себя сомнениями; она завидует Инсарову: «Но насколько он лучше меня! Он спокоен, а я в вечной тревоге; у него есть дорога, есть цель – а я, куда я иду? где мое гнездо?» (3, 80). (В том же романе Берсенев не хочет «лепиться на краешке чужого гнезда», – фраза с автобиографическими для Тургенева коннотациями.) Но еще до решающего свидания героиня и сама начинает ощущать «спокойствие» в присутствии любимого: «Елена казалась серьезнее всех, но на сердце у ней было чудное спокойствие, какого она давно не испытала. Она чувствовала себя бесконечно доброю…» (3, 72). С ним героиня наконец дома – больше, чем в семье, к которой она не привязана: «Мне с ним хорошо, как дома. Лучше, чем дома» (3, 81). Наконец-то она обретает свой настоящий дом, свою родину – это любовь. И вновь, как в случае с Катей, она претерпевает амбивалентные ощущения: «И хорошо мне, и почему-то жутко, и Бога благодарить хочется, и слезы недалеко» (Там же).

Наконец, на решающей встрече у часовни, вырванной Еленой у судьбы, она обретает любимого. Как пишет Вайскопф,

…такая встреча знаменует обретение всей полноты бытия, отныне высветленного небесным началом, и мир как таковой концентрируется в воплотившемся наконец идеале. Тут общая черта всего романтизма, присущая самым разным его представителям.

Вот пример, взятый нами из обиходной словесности:

«Весь мир слился для нее в одной единице; все идеалы, все неясные мечты, доселе несбывшиеся, все смутные видения разгоряченной фантазии и, наконец, все то, что на девственной постеле, в часы мучительной бессонницы должна была чувствовать девушка… о! теперь все это осуществленное льстило ее (sic) блаженною отравою безбрежного счастия и восторга»[98] (486).

Ср. в «Накануне»:

Тишина блаженства, тишина невозмутимой пристани, достигнутой цели, та небесная тишина, которая и самой смерти придает и смысл и красоту, наполнила ее всю своею божественной волной. Она ничего не желала, потому что она обладала всем (3, 91).

Unio mystica. Наконец, Елена сливается с любимым в одно существо: «„О мой брат, мой друг, мой милый!..“ – шептали ее губы, и она сама не знала, чье это сердце, его ли, ее ли, так сладостно билось и таяло в ее груди». Наконец, она исцеляется от своей «болезни», которой была вся ее предыдущая жизнь: «так спит только выздоровевший ребенок, когда мать сидит возле его колыбельки, и глядит на него, и слушает его дыхание» (Там же).

Дьявол в деталях. Огонь внутри. Время от времени состояние Елены описывается с помощью метафор огня. Но это уже не тот одушевляющий огонь, который озаряет пленительный, изменчивый облик героини, а мертвый, губительный огонь страсти, сжигающий ее в сцене мучительного ожидания, когда любимый человек долго не приходит: «Сердце у ней не то окаменело, не то исчезло из груди; она его не чувствовала, но в голове тяжко бились жилы, и волосы ее жгли, и губы сохли». Такой же безжалостный огонь отчаяния охватывает ее, когда Инсаров заболевает и она, не видя его, молчаливо мучается вместе с ним:

Восемь дней продолжалась эта пытка. Елена казалась покойной, но ничего не могла есть, не спала по ночам. Тупая боль стояла во всех ее членах; какой-то сухой, горячий дым, казалось, наполнял ее голову. «Наша барышня как свечка тает», – говорила о ней ее горничная (3, 121).

Тает она на этом внутреннем огне. Только узнав о кризисе болезни Инсарова, Елена обретает способность плакать: к ней возвращается живая влага – и как бы заливает, тушит огонь: «тут же заснула, с мокрыми ресницами и щеками. Она давно уже не спала и не плакала» (3, 122).

Преступление и наказание. Итак, в сцене «охоты за Инсаровым» героиня, в отчаянии своем действующая автоматически, попадает под власть некоего демона. С этого момента словно бы ведется отсчет ошибок и проступков Елены, за которые обоим персонажам вскоре придется расплатиться с судьбой. Тургенев изначально и исподволь нагнетает ощущение, что в своих отношениях с Еленой Инсаров окажется жертвой. Вот мелкий штрих, предшествующий установлению романических отношений между героями: «Инсаров замолк на мгновение и снова заговорил о Болгарии. Елена слушала его с пожирающим, глубоким и печальным вниманием» (3, 66). Не актуализируется ли в этом слове его древняя (или подсознательная), зловещая этимология?

Добившись права посетить возлюбленного, выздоравливающего после болезни, наедине, она шутливо бранит его: «А! ты хотел убежать от меня? Тебе не нужно было русской любви, болгар! Посмотрим теперь, как ты от меня отделаешься!» (111). Действительно, задача эта ему не по плечу. Елена теперь обременяет Инсарова своей любовью. Ему, посвятившему себя Болгарии, «не снести двоих». Несомненно, он чувствует себя отступником:

– Скажи мне, не приходило ли тебе в голову, что эта болезнь послана нам в наказание?

Елена серьезно взглянула на него.

– Эта мысль мне в голову приходила, Дмитрий. Но я подумала: за что же я буду наказана? Какой долг я преступила, против чего согрешила я? Может быть, совесть у меня не такая, как у других, но она молчала (3, 125).

Ее совесть молчит потому, что Елена верно исполняет свое жизненное назначение – это Инсаров отклонился от своего назначения. Но в этом, казалось бы, повинен он сам?

Долг и цепи. И Елена кокетливо пытается удостовериться, что он не считает ее виновной в случившемся, но ее вопрос он дипломатически обходит:

Или, может быть, я против тебя виновата? Я тебе помешаю, я остановлю тебя…

– Ты меня не остановишь, Елена, мы пойдем вместе.

– Да, Дмитрий, мы пойдем вместе, я пойду за тобой… Это мой долг. Я тебя люблю… другого долга я не знаю (Там же).

Почему-то в этом месте Инсаров не выдерживает:

– О Елена! – промолвил Инсаров, – какие несокрушимые цепи кладет на меня каждое твое слово!

– Зачем говорить о цепях? – подхватила она. – Мы с тобой вольные люди (Там же).

Бодренькие фразы эти сказаны с решительным нежеланием понимать собеседника. Инсаров пытается избежать ее объятий; он еще не полностью оправился от болезни. Возможно, он и сексуально не уверен в себе, а возможно, охотнее повременил бы до официальной свадьбы – и как «восточный человек», и как строгий к себе общественный деятель. В любом случае Елена к нему немилосердна:

– Пощади меня… – проговорил Инсаров. Он хотел встать и тотчас же опустился на диван.

– Что с тобой? – заботливо спросила Елена.

– Ничего… я еще немного слаб… Мне это счастье еще не по силам.

– …Елена, – продолжал он, – я тебя люблю, ты это знаешь, я жизнь свою готов отдать за тебя… зачем же ты пришла ко мне теперь, когда я слаб, когда я не владею собой, когда вся кровь моя зажжена… ты моя, говоришь ты… ты меня любишь… (3, 128).

Итак, он упрекает ее в эгоизме! Она его любит, но не жалеет и уже привычно настаивает на своем. Инсаров сдается:

– Дмитрий, – повторила она и вспыхнула вся и еще теснее к нему прижалась.

– Елена, сжалься надо мной – уйди, я чувствую, я могу умереть – я не выдержу этих порывов… вся душа моя стремится к тебе… подумай, смерть едва не разлучила нас… и теперь ты здесь, ты в моих объятиях… Елена…

Она затрепетала вся.

– Так возьми ж меня, – прошептала она чуть слышно… (Там же).

«Вампиризм» Елены. Любовь стремительно разрушает героя: он заболевает чахоткой, и остаток романа посвящен его угасанию. Героиня понимает, что это она убила своего избранника. По мере того как хорошеет и расцветает Елена, худеет и чахнет Инсаров.

Черты лица Елены не много изменились со дня ее отъезда из Москвы, но выражение их стало другое: оно было обдуманнее и строже, и глаза глядели смелее. Все ее тело расцвело, и волосы, казалось, пышнее и гуще лежали вдоль белого лба и свежих щек. В одних только губах, когда она не улыбалась, сказывалось едва заметною складкой присутствие тайной, постоянной заботы. У Инсарова, напротив, выражение лица осталось то же, но черты его жестоко изменились. Он похудел, постарел, побледнел, сгорбился; он почти беспрестанно кашлял коротким, сухим кашлем, и впалые глаза его блестели странным блеском (3, 146).

Вспоминается Эллис в «Призраках», которая после каждой ночи, проведенной с героем, розовеет и оживает, тогда как он теряет силы. Пышность и густота волос Елены в конечном счете напоминает о тургеневских героинях-хищницах, у которых автор любит подчеркивать такой признак жизненного избытка, как «лоснистые волосы». Эпитет «свежие щеки» не содержит слова «розовый» – но что другое он может подразумевать? Так, может быть, реализуется намек на мотив «пожирания»?

Крепче смерти. Вайскопф считает, что после кульминации «движение сюжета предопределяется его главной религиозной проблемой – способен ли эротический идеал укорениться в земной жизни. Это зависит от того, предпочитает ли автор дуалистически-эскапистскую перспективу (счастье мыслимо только на том свете) или же благополучный матримониальный финал» (487).

С самого начала романа «Накануне» смерть и любовь заявлены как главные, причем тесно переплетенные между собой темы. Философически настроенный Берсенев говорит:

– Не всегда природа намекает нам на… любовь. <…> Она также грозит нам; она напоминает о страшных… да, о недоступных тайнах. Не она ли должна поглотить нас, не беспрестанно ли она поглощает нас? В ней и жизнь и смерть; и смерть в ней так же громко говорит, как и жизнь (3, 13).

Тема надвигающейся смерти педалируется Тургеневым с избыточной частотой, начиная с судьбоносного свидания: «А я тебе, за твою доброту, вот что скажу: попался тебе человек хороший, не ветреник, ты уже держись одного; крепче смерти держись», – советует героине старушка-нищенка.

В конце августа или начале сентября Инсаров простужается, заболевает, поправляется от воспаления легких, но начинает кашлять кровью – у него чахотка. Елена неизменно бодрится, как бы не желая видеть, что происходит с мужем:

– О Дмитрий! как нам весело будет ехать вдвоем!

– Да, – сказал Инсаров, – а там, куда мы приедем…

– Что ж? – перебила Елена, – разве умирать вдвоем тоже не весело? Да нет, зачем умирать? Мы будем жить, мы молоды. Сколько тебе лет? Двадцать шесть?

– Двадцать шесть.

– А мне двадцать. Еще много времени впереди (3, 111).

В ноябре перед отъездом у него уже вид умирающего: «Болгар, умирающий, голос как из бочки, глаза как лукошко, скелет скелетом <…>, желт как пупавка» (3, 143), – думает мать Елены, не видавшая его с лета и в ужасе от страшной перемены.

На проводах Шубин запевает «С Богом, в дальнюю дорогу», – на редкость точный и на редкость бестактный выбор. Балканский колорит и похоронный настрой, подсказавшие выбор песни, выдают направление его мыслей. Ведь этой строкой начинается пушкинская «Похоронная песнь Иакинфа Маглановича» из цикла «Песни западных славян»[99]. Но Шубин сразу осекается: «Грешно петь там, где лежит покойник; а в это мгновение, в этой комнате, умирало то прошлое, о котором он упомянул, прошлое людей, собравшихся в нее. Оно умирало для возрождения к новой жизни, положим… но все-таки умирало» (3, 144). Так Шубин сам для себя маскирует мысль о том, что умирает не прошлое, а сам Инсаров.

Смерть в Венеции. Тургенев виртуозно разыгрывает контраст между ликующей весной на фоне прекраснейшего в мире города и надвигающейся смертью Инсарова. То его герои прогуливаются в Лидо «по узкой песчаной дорожке, обсаженной чахоточными деревцами (их каждый год сажают, и они умирают каждый год)»; то рассказчик находит в смертельном упадке Венеции тот самый необходимый штрих, которого недостает до совершенства:

«Венеция умирает, Венеция опустела», – говорят вам ее жители; но, быть может, этой-то последней прелести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты, недоставало ей (3, 148).

Понятно, что все это суть напоминания о неминуемой трагической развязке; возможно, ее тень начинает надвигаться и на героиню – ведь именно она находится «в самом расцвете и торжестве красоты». Высшей точкой этого сентиментально-мучительного саспенса становится посещение героями «Травиаты». Инсаров хвалит исполнительницу за серьезность и искренность: «– Да, – промолвил он, – она не шутит: смертью пахнет». Последнее действие оперы, где смертельно больная Маргарита прощается с любимым, происходит в спальне больной, и у героев пробуждаются мрачные ассоциации; и тут «в ответ на притворный кашель актрисы раздался в ложе глухой, неподдельный кашель Инсарова». И он и Елена делают вид, будто не замечают символизма ситуации. Прощальная ария певицы «Lascia mi vivere… morir si giovane!» («Дай мне жить… умереть такой молодой!») потрясает зал. Елена наконец начинает прислушиваться к этим сигналам: она «вся похолодела» (3, 152).

Вина? Героиня вновь пытается найти какой-то смысл в том, что происходит с ними:

Но если это – наказание, – подумала она опять, – если мы должны теперь внести полную уплату за нашу вину? <…> О Боже, неужели мы так преступны! Неужели Ты, создавший эту ночь, это небо, захочешь наказать нас за то, что мы любили? (3, 154).

Герой умирает, и Елена посвящает себя его памяти – хоронит Инсарова в Болгарии и становится сестрой милосердия в болгарских войсках. Однако делает это она не оттого, что ей дорого болгарское дело. Руководит ею инстинкт смерти. Елена убеждает себя, что именно она убила Инсарова, и желает искупить эту «вину» собственной смертью. Матери она пишет о своих планах:

Вероятно, я всего этого не перенесу – тем лучше. Я приведена на край бездны и должна упасть. Нас судьба соединила недаром: кто знает, может быть, я его убила; теперь его очередь увлечь меня за собою. Я искала счастья – и найду, быть может, смерть. Видно, так следовало; видно, была вина… Но смерть все прикрывает и примиряет, – не правда ли? (3, 162).

Упомянутая бездна – та самая, что видится ей в одном из вещих снов в ночь смерти Инсарова. Елена видит серебристые башни, она едет к ним вместе с давно умершей девочкой Катей: «Вдруг седая, зияющая пропасть разверзается перед нею» (3, 150). Повозка падает под «голос из бездны» – во сне это крик Кати, зовущей ее по имени (Елена после смерти Кати долго еще продолжала слышать ее зов), наяву это голос умирающего мужа, который зовет ее к себе.

Сильный пол. В нескольких романах Тургенев прослеживает взаимоотношения сильной («мужественной и очаровательной по любви и простоте», по выражению П. В. Анненкова) женщины и «очень развитого, но запутанного и слабого по природе своей» мужчины. В «Накануне» сильной женщине наконец удается завоевать мужчину тоже сильного, но в этом тандеме тот неожиданно занимает подчиненную роль, теряет себя и угасает у нас на глазах. Нечто сходное, как мы помним, происходит в «Отцах и детях»: правда, там герой отказывается от любви, которая может его «покорить», – но внезапно и случайно заболевает и буквально сходит на нет. По установившемуся мнению, Тургенев просто не знал, что с ним дальше делать.

«Тургеневская девушка», сильная и внутренне независимая, показывала пример колеблющемуся, нерешительному герою. Она воплощала черты софийности и даже почти святости в «сегодняшнем», актуальном, социально ориентированном жизненном материале. Однако образ Елены Стаховой, который, казалось бы, венчал серию таких девушек, рассказывал, по существу, совершенно другую историю. Сильная женщина шла наперекор судьбе, навязывала свою любовь человеку, который не мог позволить себе личную жизнь, брала у жизни свое, несмотря ни на что, – и оказалась ярмом на шее у возлюбленного, трагической причиной его болезни и гибели. По своей объективности и многомерности, по силе проникновения в бессознательные причины радикализма героини, по глубине ощущения заключенного в ней разрушительного начала и ее обреченности этот типаж отчасти предвещал амбивалентный портрет Базарова в «Отцах и детях» – и печальный сочувственный диагноз, поставленный внутренне обреченным народовольцам в «Нови».

7. Выпуклый, вогнутый и прямой: типология мужских характеров в «Накануне»

Та исходная ситуация в романе «Накануне», при которой Елена Стахова («прекрасная Елена») должна отдать предпочтение одному из трех женихов, в гендерно-обращенном виде повторяет ситуацию Париса, выбирающего одну из трех богинь. Какое-то время Елену интересовал скульптор Шубин, затем ей понравился философ и историк Берсенев. В сущности, девушке предлагается выбор между искусством – высшей ценностью для культурной элиты тридцатых годов – и философией, главной русской интеллектуальной модой сороковых.

В итоге она отвергнет и то и другое, ибо тянется к «замечательным людям», «героям». В качестве такового Берсенев приводит с собой болгарина Инсарова, борющегося за освобождение своей родины от турецкого ига. Это человек действия, причем действия не индивидуального, а коллективного, гражданского, то есть типаж, пока незнакомый России. Она выбирает именно его – словно в предчувствии тех перемен, которые сулит заглавие романа; в ее лице сама Россия пленилась этим столь недостающим ей типом. Так прочитывалась идейная подоплека книги уже первыми ее критиками.

Иначе говоря, все трое мужчин изначально расшифровывались современниками как схема, воплощение предписанных им амплуа. Между тем, на наш взгляд, и внешность их, и характеры, и высказывания выстраиваются еще и в другие системы смысловых оппозиций. Начнем с пары Берсенев – Шубин:

Один, на вид лет двадцати трех, высокого роста, черномазый, с острым и немного кривым носом, высоким лбом и сдержанною улыбкой на широких губах, лежал на спине и задумчиво глядел вдаль, слегка прищурив свои небольшие серые глазки; другой лежал на груди, подперев обеими руками кудрявую белокурую голову, и тоже глядел куда-то вдаль. Он был тремя годами старше своего товарища, но казался гораздо моложе; усы его едва пробились, и на подбородке вился легкий пух. Было что-то детски-миловидное, что-то привлекательно-изящное в мелких чертах его свежего, круглого лица, в его сладких, карих глазах, красивых, выпуклых губках и белых ручках. Все в нем дышало счастливою веселостью здоровья, дышало молодостью – беспечностью, самонадеянностью, избалованностью, прелестью молодости. Он и поводил глазами, и улыбался, и подпирал голову, как это делают мальчики, которые знают, что на них охотно заглядываются. На нем было просторное белое пальто вроде блузы; голубой платок охватывал его тонкую шею, измятая соломенная шляпа валялась в траве возле него.

В сравнении с ним его товарищ казался стариком, и никто бы не подумал, глядя на его угловатую фигуру, что и он наслаждается, что и ему хорошо. Он лежал неловко; его большая, кверху широкая, книзу заостренная голова неловко сидела на длинной шее; неловкость сказывалась в самом положении его рук, его туловища, плотно охваченного коротким черным сюртучком, его длинных ног с поднятыми коленями, подобных задним ножкам стрекозы[100]. Звали его Андреем Петровичем Берсеневым; его товарищ, белокурый молодой человек, прозывался Шубиным, Павлом Яковлевичем (3, 7–8 и сл.[101]).

Шубин и Берсенев противопоставлены здесь по возрасту (биологическому, а не паспортному): как персонаж молодой, даже «мальчик», – и старообразный («казался стариком»); противопоставлены по габаритам: как «мелкий» – и «высокий», «широкий», «большой», «длинный»; по цвету волос: как «белокурый» – и «черномазый»; по цвету глаз: «карих» – и «серых»; по общему абрису: как «округлый» – и «острый», «заостренный»; по цвету одежды: как «белый», «голубой» – и «черный»; по ее покрою: как «просторный» – «плотно охваченный»; по цвету рук: «белых» (даже не рук, а «ручек») – и «красных».

По оценкам внешности один «детски-миловидный», «привлекательно-изящный», другой – «неловкий», «угловатый», «неуклюжий», «кривой», «смешной».

По характеру они различаются еще резче. Шубин: «Все в нем дышало счастливою веселостью здоровья, дышало молодостью – беспечностью, самонадеянностью, избалованностью, прелестью молодости»; и «легкий пух» на его подбородке как бы придает «легкость» всему облику героя. Не таков Берсенев: «никто бы не подумал, глядя на его угловатую фигуру, что и он наслаждается, что и ему хорошо». По контрасту, читатель проецирует на образ Берсенева «тяжесть», хотя слово это и не сказано. В характеристике Шубина также участвуют слова «сладкий» и «выпуклый» («сладкие, выпуклые глаза»). По контрасту к этой «сладости» читатель должен спроецировать на Берсенева «горечь», но только гораздо ниже в тексте появится фраза: «Горько было Андрею Петровичу, и не шел ему в голову Раумер» (3, 84). Контрастом к выпуклым глазам, а шире – метафорической «выпуклости», то есть активной, самоуверенной жизненной установке Шубина, читатель вправе предположить «вогнутость». Хотя это слово в тексте не упоминается, оно могло бы служить превосходной метафорой для характера Берсенева. Действительно, перед нами полярные психологические типы: легкий и тяжелый, счастливый и несчастный, экстравертный и интравертный, «выпуклый», активный, и «вогнутый», страдательный. То же в речи персонажей: Шубин речист, а Берсенев мало того что пришепетывает, но и говорит мало и затрудненно: он «выражался неловко, с запинками, без нужды разводя руками». Видимо, его самовыражению мешает какой-то психологический дефект, какая-то неуверенность, в противоположность самонадеянности Шубина.

Избранные приятелями поприща соответствуют их характерам: артистичный Шубин, названный так, без сомнения, в память о знаменитом ваятеле екатерининского века Федоте Шубине, – скульптор, а вдумчивый Берсенев – будущий профессор-историк (хотя изучает он философию[102], как в свое время Тургенев в Берлине). Культурные предпочтения юношей также расходятся: Шубин работает с формой, «дружит с… формовщиками», красота для него – это форма; Берсенев же любит музыку, но не форму в ней, а «ее стихию: любил те смутные и сладкие, беспредметные и всеобъемлющие ощущения, которые возбуждаются в душе сочетанием и переливами звуков».

За столь разные характеры отчасти ответственны национальные привязки: Шубин полуфранцуз (сын француженки), а «приятели и учители» его – «италиянские формовщики». Так мотивируются, с одной стороны, его «французская» легкость и поверхностность, с другой – его артистизм, подточенный некоторой склонностью к ремесленному профессионализму взамен творчества (что следует как из его склонности к карикатуре, описанной в начале романа, так и из успехов на ниве коммерческого искусства, иронически очерченных в конце). Берсенев ориентирован на Германию с ее «духовностью» – музыкой и философией. Он мечтает стать профессором, как когда-то мечтал юный Тургенев, и действительно станет им и переедет в Гейдельберг.

Молодые люди лежат в тени старой липы. Магическое очарование сверкающего полдня побуждает приятелей к совершенно немецкому натурфилософскому спору о природе и о том, как относится к ней человек: включен ли он в нее или противостоит ей. Может быть, само размещение друзей «под липой» должно навеять ассоциацию с названием берлинской улицы Unter der Linden («под липами»). В берлинском кружке Станкевича в философских спорах прошла студенческая юность Тургенева. Разговоры о природе, которые ведут Берсенев с Шубиным, не имеют отношения к гегельянству, которым увлекались в кружке Станкевича: известно, что гегельянство не затронуло Тургенева глубоко, он отказался от него уже в конце 1840-х во имя собственной философии природы как ледяной, грозной или равнодушной стихии, в которой затерян человек. Философию эту, лучше всего выраженную в рассказе «Поездка в Полесье» (1853), часто называют предвосхищением экзистенциализма. Зеньковский считал, что влияние Шопенгауэра на Тургенева не надо переоценивать, скорее всего Тургенев с ним отчасти конвергировал, совпадая в переживании трагизма существования, но не в представлении о слепой воле как источнике жизни.

Берсенев относится к природе с недоверием, он подозревает, что человеку мало того, что она может дать, – потребно нечто иное:

– Заметил ли ты, <…> какое странное чувство возбуждает в нас природа? Все в ней так полно, так ясно, я хочу сказать, так удовлетворено собою, и мы это понимаем и любуемся этим, и в то же время она, по крайней мере во мне, всегда возбуждает какое-то беспокойство, какую-то тревогу, даже грусть. Что это значит? Сильнее ли сознаем мы перед нею, перед ее лицом, всю нашу неполноту, нашу неясность, или же нам мало того удовлетворения, каким она довольствуется, а другого, то есть я хочу сказать, того, чего нам нужно, у нее нет? (3, 11–12).

Берсенев, ощущающий свою неполноту, томится по духовному, высшему началу: возможно, у него, страдающего робостью и неуверенностью перед женщинами, был повод разочароваться в собственной «природности». Пребывающий в ладу с собой явный материалист Шубин призывает его играть по земным правилам: «Займи свое место в пространстве, будь телом». Ведь Шубин скульптор и называет себя «мясником», – красота для него телесна. Вдобавок его отталкивает ученый жаргон в приложении к вещам живым и прекрасным: «Да и что такое, к чему природа? Ты послушай сам: любовь… какое сильное, горячее слово! Природа… какое холодное, школьное выражение!» (3, 12). Любовь явно не разочаровала его.

В ответ Берсенев высказывает свой страх перед жизнью в выражениях, напоминающих гнетущие описания леса в «Поездке в Полесье» (1853).

– Она (природа) также грозит нам; она напоминает о страшных… да, о недоступных тайнах. Не она ли должна поглотить нас, не беспрестанно ли она поглощает нас? В ней и жизнь и смерть; и смерть в ней так же громко говорит, как и жизнь (3, 13).

«И в любви жизнь и смерть», – резонно замечает Шубин. Обоим собеседникам оказывается знакома и противоположная позиция. Идя навстречу другу, Берсенев признает, что любовная страсть выше, чем просто половое влечение. Он вспоминает о культурно приемлемом коде для нее – о романтических звуках рога Оберона из шекспировского «Сна в летнюю ночь». Шубин тоже идет ему навстречу, оказывается, и он знаком с религиозным или квазирелигиозным переживанием природы; то, что он описывает, – это знаменитое романтическое понятие – «возвышенное»:

– Знаю и я эти звуки, знаю и я то умиление и ожидание, которые находят на душу под сенью леса, в его недрах, или вечером, в открытых полях, когда заходит солнце и река дымится за кустами (3, 13–14).

Однако Шубин свободен от примеси тоски и страха перед бесконечностью, часто присущей чувству «возвышенного». Ему неинтересна «природа в себе» с ее мрачными тайнами. В нем вовсе нет страха жизни, как нет и страха Бога – напротив, он ищет в жизни счастья и «самоуверенно, почти с вызовом» смотрит вверх, на небо: «Мы завоюем себе счастие!» Это оптимист:

…и от леса, и от реки, и от земли, и от неба, от всякого облачка, от всякой травки я жду, я хочу счастия, я во всем чую его приближение, слышу его призыв! «Мой бог – бог светлый и веселый!» Я было так начал одно стихотворение (3, 14).

Ясно, что божество Шубина – бог солнца Аполлон, покровитель муз и искусств. Если бы шла речь о произведении конца XIX века, естественно было бы предположить, что этому античному богу строя и лада должен противостоять Дионис, начало стихийно-оргиастическое, связанное с хаосом, разрушением и жертвой. Но для «Накануне» (1860) это было бы анахронизмом. Конечно, ничего вакхического в робком Берсеневе нет. Здесь проглядывает другая оппозиция: «язычник», принимающий жизнь, versus «христианин», выбирающий отречение от жизни. Неважно, что Берсенев скорее всего неверующий, – речь идет о типе личности. Когда писался роман Тургенева, Ницше (1844–1900), описавший оппозицию Аполлон – Дионис в своей работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), был еще мальчиком. Неправильно было бы задним числом внести в роман Тургенева то, что появилось только в «Юлиане Отступнике» (1895) ницшеанца Мережковского, где христианскому началу порой приписываются дионисийские черты, например когда беснующиеся толпы юродивых и калек бунтуют против красоты во имя новой этики.

В продолжение диалога Берсенев отвергает мечту о счастье, одушевляющую Шубина: «Будто нет ничего выше счастья? – проговорил он тихо». Ибо счастье – это «разъединяющее слово», а он ищет слова «соединяющие» – такие, как искусство, родина, наука, свобода, справедливость. Сюда входит и любовь, но не та, что у Шубина: «не та любовь, которой ты теперь жаждешь: не любовь-наслаждение, любовь-жертва». Шестидесятники вслед за Добролюбовым восхищались этой тирадой. Главная суть ее – отказ от «разъединения», то есть от индивидуальной судьбы, – ухвачена Шубиным верно: «Это хорошо для немцев; а я хочу любить для себя; я хочу быть номером первым». «Немцев» здесь, очевидно, означает: метафизиков, педантов, смертолюбивых романтиков и высокопарных идеалистов, выдумывающих умозрительные проблемы, – вряд ли у Шубина на уме более точный адрес (так у Чехова Самойленко твердит фон Корену: «Тебя немцы испортили»). Конечно, шубинский примат индивидуального стоит в том же ряду, что и его любовь к форме, призыв к приятелю о том, чтобы тот наконец воплотился. Почему же тот на это не способен? Почему он хочет «поставить себя номером вторым» и видит в этом «все назначение нашей жизни»? Почему он нацелен на служение, на жертвенную любовь и готов отказаться от того, чтобы сыграть главную роль в собственной судьбе?

Не потому ли, что в нем самом есть неприятие своей природности, страх перед жизнью, и недостает стремления к счастью? Антипод Шубина – явно «человек лунного света», выражаясь по-розановски, – то есть человек с ослабленным половым влечением; тот, кого сама физиологическая его ущербность заставляет предпочесть жизнь духа жизни пола.

Никакой особенной жертвенности, помимо неготовности стремиться к своему счастью, в Берсеневе так и не проявляется. Из «объединяющих слов» ему в дальнейшем пригодится только слово «наука».

Тургенев заставляет свою героиню поначалу предпочесть Шубину Берсенева – как человека более порядочного: «Со всем тем нельзя было не признать в нем хорошо воспитанного человека; отпечаток „порядочности“ замечался во всем его неуклюжем существе, и лицо его, некрасивое и даже несколько смешное, выражало привычку мыслить и доброту» (3, 8). Он «казался более порядочным человеком, чем Шубин, более джентльменом, сказали бы мы, если б это слово не было у нас так опошлено (3, 15) – действительно, порой Шубин выглядит чересчур приземленным материалистом и эгоистом, он непостоянен и легкомыслен. Как в музыке Тургенев всегда сделает выбор в пользу серьезной «духовной» песни Якова Турка, а не игривого бельканто его конкурента-рядчика (в «Певцах»), или в пользу духовной кантаты Лемма, а не бойкой французской музычки Паншина (в «Дворянском гнезде») – так и в образе своего героя всегда предпочтет серьезное отношение к вещам и «возможность жизни горестной и трудной»[103]. На самом деле и Шубин не столь однозначен: по мере развития сюжета он утрачивает свою человеческую мелкость и преодолевает эгоизм: в тяжелую минуту Елена, ожидая от него привычной насмешки, видит «печальное и дружелюбное лицо». Именно Шубин с определенного момента становится идеологом, осмысляющим происходящее, именно из его уст исходят и остроумные, колкие максимы, и, в полушутливой форме, глубокие мысли, предвещающие появление Базарова в следующем романе. Это странно, ведь интеллектуал в «Накануне» – это Берсенев, а не Шубин. Но Берсенев, отказавшись от любви и благородно помогая Елене с Инсаровым, внутри себя полон недобрых чувств, – хотя Тургенев и упоминает его доброе лицо. Похоже, что интеллектуальный заряд этого персонажа потрачен на философские споры в завязке романа, задавшие уровень осмысления событий. В финале романа им соответствует по своей возвышенности внутренний «экзистенциальный» монолог Елены о судьбе, о вине и наказании. В более поздних главах Берсенев, оставшийся без роли, только злобно иронизирует. В глазах Елены он безнадежно мельчает на контрастном фоне ее окончательного избранника, Инсарова: ей кажется, что Андрей Петрович «такой маленький» по сравнению с ним.

После недолгого, хотя и небезуспешного ухаживания (хотя он так и не может поверить, что его любят) Берсенев превращается из претендента на руку Елены в поверенные ее тайного романа с Инсаровым – и, по-видимому, упивается своим несчастьем:

– Я добр, говорит она, – продолжал он свои размышления… – Кто скажет, в силу каких чувств и побуждений я сообщил все это Елене? Но не по доброте, не по доброте. Все проклятое желание убедиться, действительно ли кинжал сидит в ране? Я должен быть доволен – они любят друг друга, и я им помог… (3, 85).

Ясно, что рана – его собственная. Его угнетают негативные эмоции: «Но тайное и темное чувство скрытно гнездилось в его сердце; он грустил нехорошею грустию» (3, 52).

Возможно, чтобы объяснить то, что мы бы назвали комплексом неполноценности Берсенева, Тургенев приводит историю его отца, которую можно понимать двояко – как исток и наследственных, и приобретенных под влиянием отца черт.

Отец – «мечтатель, книжник, мистик»:

иллюминат, старый геттингенский студент, автор рукописного сочинения о «Проступлениях или прообразованиях духа в мире», сочинения, в котором шеллингианизм, сведенборгианизм и республиканизм смешались самым оригинальным образом (3, 48).

Из этого беглого синопсиса ясно: Берсенев-старший верил, что дух в мире расширяет свое присутствие, проступая в некоторых современных событиях; тем самым они его «прообразуют», – вроде того, как, согласно богословским догмам, многие ветхозаветные персонажи прообразуют Христа. Можно предположить, что эти события – революции. Перед смертью он освободил своих крестьян (в 1853 году, за восемь лет до реформы): у него слово с делом не расходилось. В таком возвышенно-либеральном настрое и был воспитан Берсенев-младший. Отец же привил сыну поклонение «науке», передав ему «светоч» и завещав никогда не выпускать его из рук.

Но автор легкими ироническими касаниями дает понять, что Берсенев-старший вряд ли далеко продвинулся в своих теософско-республиканских умствованиях. Ключевая фраза здесь «трудился необыкновенно добросовестно и совершенно неуспешно» (хотя это сказано о его педагогических потугах). Не верится и в одаренность Берсенева-младшего. Тургенев в эпилоге трунит насчет его научных успехов:

Ученая публика обратила внимание на его две статьи: «О некоторых особенностях древнегерманского права в деле судебных наказаний» и «О значении городского начала в вопросе цивилизации», жаль только, что обе статьи написаны языком несколько тяжелым и испещрены иностранными словами (3, 163).

Оказывается, косноязычность Берсенева является наследственной: Берсенев-отец «говорил с запинкой, глухим голосом, выражался темно и кудряво, все больше сравнениями». Мы узнаем в сыне и фигуру отца: «угрюмый, никогда не улыбавшийся господин, с журавлиной походкой и длинным носом»; «Даже школьникам становилось неловко при виде смуглого и рябого лица старика, его тощей фигуры, постоянно облеченной в какой-то вострополый серый фрак» (3, 48). Вот откуда берсеневская нескладность, неловкость, неуклюжая походка, склонность «тянуть шею».

Старик был зажат в проявлении своих чувств: «дичился даже сына, которого любил страстно». Он, как провербиальная «еврейская мама», не выпускал взрослого сына на свободу: «Когда молодой Берсенев поступил в университет, он ездил с ним на лекции». То есть старик владел своим сыном безраздельно. Вопрос, как подействовал отец на формирование характера сына. Несомненно, неспособность того желать личного счастья, потребность в самоотрицании во имя надындивидуальных ценностей имеет прямое отношение к отцовскому давлению – при всех благих намерениях оно, конечно, было авторитарным. Не отсюда ли отсутствие оригинальности, оглядка на авторитет? Цитируя названия статей Берсенева-младшего, автор педалирует в первом случае комическую узость темы, а во втором – зависимость от Грановского: именно Грановский изучал роль средневековых городов как очагов самоуправления и демократии. Поистине, и в науке Берсенев – «номер второй».

Шубин дразнит приятеля, причем довольно жестоко: «– Ты добросовестно-умеренный энтузиаст, истый представитель тех жрецов науки, которыми, – нет, не которыми, – коими столь справедливо гордится класс среднего русского дворянства!» (3, 28). «Среднего» рифмуется с «умеренный» и звучит обидно и точно, а также напоминает о роли «посредника», уготованной молодому ученому: Шубин называет его «будущий посредник между наукой и российскою публикой». Берсенев признает его правоту и сокрушается, что ему «на роду написано быть посредником» – и в науке, и в любви. Не сказано, но присутствует у порога сознания и слово «посредственность».

Мать Берсенева рано умерла, и нежной любви к себе он не испытал даже ребенком. Тут опять контраст между ним и Шубиным – отец того умер, но он получил максимум любви от матери:

Мать его, парижанка родом, хорошей фамилии, добрая и умная женщина, выучила его по-французски, хлопотала и заботилась о нем денно и нощно, гордилась им и, умирая еще в молодых летах от чахотки, упросила Анну Васильевну взять его к себе на руки. Ему тогда уже пошел двадцать первый год (3, 21).

Счастливый характер Шубина, несомненно, связан с той любовью и полной поддержкой, которую давала ему мать. Когда он стал взрослым, она умерла, и у него не возник комплекс «единственного сына одинокой матери», которому кроме нее никто не нужен – он открыт для новой любви, порою даже слишком открыт.

Если учесть, что Тургенев работал еще до становления современной психологии, его, наряду с Достоевским, придется признать одним из ее провозвестников: у него будущие психологи могли прочитать о влиянии наличия или отсутствия одного либо обоих родителей на характер ребенка.

Смесью зависти, озлобленности, мазохизма и саможаления – типичным ресентиментом, унаследованным от отца, которого он цитирует, проникнут последний внутренний монолог Берсенева:

Я сделал, что мне совесть велела, но теперь полно. Пусть их! Недаром мне говаривал отец: мы с тобой, брат, не сибариты, не аристократы, не баловни судьбы и природы, мы даже не мученики, – мы труженики, труженики и труженики. Надевай же свой кожаный фартук, труженик, да становись за свой рабочий станок, в своей темной мастерской! А солнце пусть другим сияет! И в нашей глухой жизни есть своя гордость и свое счастие! (3, 123).

Как будто не он сам предпочел такое существование. В эпилоге романа Тургенев уже подсмеивается над адептом чистой науки. Впрочем, он норовит под занавес умалить и Шубина – устами Берсенева, который весьма скептически прогнозирует его будущее: «Ты поедешь в Италию, – проговорил Берсенев, не оборачиваясь к нему, – и ничего не сделаешь. Будешь все только крыльями размахивать и не полетишь. Знаем мы вас!» (3, 16). Действительно, скульптор склонен к компромиссам; в начале романа выясняется, что выданные ему на поездку в Италию деньги он истратил на путешествие в Малороссию, а влюбленность в Елену не мешает ему приударять, так сказать, за всем, что движется.

Берсенев напророчил – Шубин в Италию поехал, но не сумел избавиться от владеющего им духа компромисса:

Шубин в Риме; он весь предался своему искусству и считается одним из самых замечательных и многообещающих молодых ваятелей. Строгие пуристы находят, что он не довольно изучил древних, что у него нет «стиля», и причисляют его к французской школе; от англичан и американцев у него пропасть заказов. В последнее время много шуму наделала одна его Вакханка; русский граф Бобошкин, известный богач, собирался было купить ее за тысячу скуди, но предпочел дать три тысячи другому ваятелю, французу pur sang[104], за группу, изображающую «Молодую поселянку, умирающую от любви на груди Гения Весны» (3, 163–164).

Из этого пассажа нетрудно понять, что полуфранцуз Шубин придерживается компромиссной «золотой середины» между «чистым искусством», то есть классицизмом, и натурализмом (такое направление в искусстве середины XIX века так и называлось «Le juste milieu»), но что ему все же далеко до чистокровного француза с его апофеозом махровой пошлости.

Инсарова ни один из критиков не счел тургеневской удачей. Все писали, что фигура эта бледна и неубедительна. Возможно, причиной тому была недостаточная заинтересованность писателя славянским вопросом и его нежелание чересчур солидаризироваться с официальной позицией: ведь гонения турок на болгар, вполне реальные, были использованы Николаем I как предлог для территориальной экспансии – Россия отняла у Турции Валахию. Своему читателю Тургенев поведал об этом в следующей дипломатичной форме: «Между тем гроза, собиравшаяся на Востоке, разразилась. Турция объявила России войну; срок, назначенный для очищения княжеств, уже минул; уже недалек был день Синопского погрома» (3, 133)[105]. Ни слова о том, что Турция объявила войну в ответ на российскую агрессию. Дело шло к Восточной войне (в России она называлась Крымской).

Болгары, кстати сказать, тогда боялись русского крепостного права больше, чем турецкой аренды и эксплуатации. Тургенев неохотно входил в детали, боясь выглядеть апологетом николаевской политики, особенно после катастрофы 1855 года. Как бы то ни было, болгарское освободительное движение оставалось единственным, о котором в России дозволялось писать сочувственно. Настоящее расположение Тургенев – как, собственно, и вся Европа – питал к освобождению и объединению Италии. Он восхищался движением Гарибальди; и как раз когда писался роман «Накануне», Наполеон III праздновал свой триумф в Париже по поводу разгрома в союзе с Гарибальди австрийцев в Италии. В сущности, тургеневская Болгария – лишь псевдоним Италии, а Елена едет с Инсаровым на войну, как жена Гарибальди Анита Рибейра (†1849), воевавшая вместе с мужем.

Боткин выразил общее мнение:

Правда, что несчастный болгар решительно не удался; всепоглощающая любовь его к родине так слабо очерчена, что не возбуждает ни малейшего участия, а вследствие этого и любовь к нему Елены более удивляет, нежели трогаъет[106].

Нечто сходное утверждал и Добролюбов:

…этот Инсаров все еще нам чужой человек. Сам г. Тургенев, столь хорошо изучивший лучшую часть нашего общества, не нашел возможности сделать его нашим. Мало того, что он вывез его из Болгарии, он недостаточно приблизил к нам этого героя даже просто как человека[107].

Он жалел, что Тургенев не показал героя в деле. Действительно, инсаровские интересы представлены вкратце и вчуже:

Инсаров не любил распространяться о собственной своей поездке на родину, но о Болгарии вообще говорил охотно со всяким. Он говорил не спеша о турках, об их притеснениях, о горе и бедствиях своих сограждан, об их надеждах; сосредоточенная обдуманность единой и давней страсти слышалась в каждом его слове (3, 53–54).

Помимо этого, дан только один патриотический монолог героя – его ламентация на гражданскую тему:

Если бы вы знали, какой наш край благодатный! А между тем его топчут, его терзают, – подхватил он с невольным движением руки, и лицо его потемнело, – у нас все отняли, все: наши церкви, наши права, наши земли; как стадо гоняют нас поганые турки, нас режут… (3, 66).

Писателю был нужен не Инсаров-герой, а Инсаров-мученик, и он последовал за попавшей ему в руки прототипической повестью офицера Каратеева, о которой известно из предисловия Тургенева к собранию 1880 года, о студенте-болгарине и его русской жене. Эту повесть Тургенев пытался опубликовать, но Некрасов ее не взял.

П. В. Анненков характеризовал сочинение Каратеева местами юмористически: «Затем автору достаточно было трех полустраничек, чтобы поразить болгарина злой чахоткой в Москве, выслать его в Италию и там уморить»[108]. Стремительно расправляется со своим героем и Тургенев. Инсаров едет на извозчике за фальшивым паспортом для Елены и попадает под дождь. При этом у пролетки почему-то нет верха, а у героя – зонтика. Он простужается и чуть не умирает от воспаления легких, которое дает начало чахотке. Все это крайне озадачивает, если вспомнить, что с восьми лет Инсаров рос у тетки в Киеве, а потом учился в Москве и потому уж никак не мог бы пенять на непривычно суровый климат. Ничто не предвещает такого поворота дел для тренированного болгарина, занимающегося гимнастикой и совершающего дальние пешие походы; незадолго до своей болезни он на глазах у зрителей вмиг управился с агрессивным великаном. Более того, однажды он уже попадал под проливной дождь на лесной дороге, где его подкарауливала Елена, что имело известные матримониальные последствия; тогда дело обошлось без каких-либо медицинских осложнений.

Болгарин дан одновременно как русский и как иноземец: «Инсаров говорил по-русски совершенно правильно, крепко и чисто произнося каждое слово; но его гортанный, впрочем, приятный голос звучал чем-то нерусским» (3, 35–36). Иностранность или, скорее, общую экзотичность его облика маркируют, во-первых, южные черты: «нос с горбиной, иссиня-черные прямые волосы» (эти прямые волосы иррадиируют, добавляя в облик героя смысл «прямизны» – как потом ощутит читатель, это прямизна во многих смыслах сразу); во-вторых, резкость, чрезмерная очерченность портрета: «черты лица имел он резкие»; «прекрасные белые зубы показывались на миг из-под тонких жестких, слишком отчетливо очерченных губ»; в-третьих, суровая сосредоточенность: «пристально глядевшие, углубленные глаза» под густыми бровями (Там же). Шубин сравнивает его с Берсеневым: «у болгара характерное, скульптурное лицо; вот теперь оно хорошо осветилось; у великоросса просится больше в живопись: линий нету, физиономия есть». Но далеко не сразу читатель сделает ввод, что резкость черт, скульптурность Инсарова есть полная завершенность личности, отличающая от его русских приятелей – милых байбаков.

С самого начала в его изображении переплетаются мотив «силы» с мотивом «недостачи»: «это был молодой человек лет двадцати пяти, худощавый и жилистый», «с узловатыми руками»; но у него «небольшой лоб, небольшие глаза», тонкие губы. Обращает на себя внимание фраза «с впалою грудью» (несомненно, намек на слабые легкие и, может быть, контраст с «выпуклым» Шубиным – предвестие будущей «страдательности»); ведь последующая метаморфоза Инсарова описывается с помощью повтора именно слова «впалый»: «впалые его глаза блестели странным блеском» (3, 146). По сравнению с его первым, вводным портретом герой «похудел, постарел, побледнел, сгорбился» (Там же) – то есть утратил первоначальную прямизну; новая его бледность и «странный» блеск его глаз напоминают о бывшей «бледности» и «странностях» Елены, как будто они обменялись свойствами: Тургенев сохраняет элемент саспенса, не называя пока вещи своими именами.

Главное в Инсарове – его одержимость Болгарией, которая прорезается и нагнетается в самом облике: Елена замечает, что в такие моменты он растет, лицо его хорошеет и т. д. Болгария как бы вдыхает в него добавочные силы, и он крепнет и устремляется вперед.

Берсенев <…> впервые заметил, какая совершалась перемена в Инсарове при одном упоминовении его родины: не то чтобы лицо его разгоралось или голос возвышался – нет! но все существо его как будто крепло и стремилось вперед, очертание губ обозначалось резче и неумолимее, а в глубине глаз зажигался какой-то глухой, неугасимый огонь (3, 53).

Если выше повтор частицы не в портрете Инсарова предполагал недостачу (небольшой лоб – недостачу ума, небольшие глаза – недостачу чувства, тонкие губы – недостаток доброты), то здесь в прилагательных «неумолимее» и «неугасимый» выстраивается образ неиссякающей, все растущей, но неактивной силы; а такие черты, как «устремленность» и «глухой, неугасимый огонь», объединяют его с Еленой, которая тоже если не «устремлена», то «стремительна» (она «ходила почти стремительно») и в которой тоже, как мы помним, горит огонь («Кто зажег этот огонь?» – дивятся влюбленные приятели).

Инсаров – античный или римский характер, Берсенев сравнивает его с Фемистоклом (тот накануне сражения тоже подкреплялся едой), а Шубин – с Брутом:

– Я его видел на днях, лицо, хоть сейчас лепи с него Брута… Вы знаете, кто был Брут, Увар Иванович?

– Что знать? человек.

– Именно: «Человек он был»[109] (3, 137).

Шубин наконец воздает Инсарову должное – ведь раньше, ревнуя к нему Елену, он иронизировал над «героем» и вылепил карикатурную статуэтку, представив его бараном, с видом «тупой важности, задора, упрямства, неловкости, ограниченности». Так он заострил его достоинство, упорство, скромность и самоограничение человека, посвятившего всего себя одной идее. Теперь же черты узости, упорства, непримиримости находят свое имя – это архетип героя, Брут.

Привыкший к европейскому поведению Тургенев любуется нерусской скрупулезностью и порядочностью своего героя; среди немногих живых черточек его болгарина – его «немецкая» обязательность в денежных делах: «Я только в таком случае могу воспользоваться вашим предложением, если вы согласитесь взять с меня деньги по расчету» (3, 37), – говорит он Берсеневу.

Берсеневу, как коренному русскому человеку, эта более чем немецкая аккуратность сначала казалась несколько дикою, немножко даже смешною; но он скоро привык к ней и кончил тем, что находил ее если не почтенною, то, по крайней мере, весьма удобною (3, 53).

Инсаров поражает и не востребованной в России любезностью: «проводил его до двери с любезною, в России мало употребительною вежливостью» (3, 38). Кроме того, он по-немецки методично занимается гимнастикой, встает затемно, подолгу ходит пешком, питается молоком, обходится без слуг и все успевает. Это какой-то Штольц или даже ригидный Гуго Пекторалис из рассказа Лескова «Железная воля»: «Инсаров никогда не менял никакого своего решения, точно так же как никогда не откладывал исполнения данного обещания». И говорят о нем: «железный человек» (3, 51).

Самой симпатичной чертой Инсарова кажется отсутствие сословного чванства – опять-таки, странное для России. Оно иллюстрируется в том эпизоде, когда к герою заходят два «простых» соотечественника, съедают горшок каши, и он отправляется с ними разбирать конфликт, возникший между болгарскими эмигрантами. Связь со своим народом у Инсарова естественна – он никогда не переставал быть его частью, для него не существует двукультурья или культурного двуязычия; ему не надо «возвращаться» в народное лоно, о чем проповедуют в России славянофилы, потому что он из него и не выходил. «Он с своею землею связан – не то что наши пустые сосуды, которые ластятся к народу: влейся, мол, в нас, живая вода!» – восклицает Шубин.

Его психология прямее и здоровее, чем это привычно русским. Елена думает: «Вот наконец правдивый человек; вот на кого положиться можно. Этот не лжет; это первый человек, которого я встречаю, который не лжет: все другие лгут, все лжет» (3, 79)[110].

Итак, если эгоист Шубин в некотором смысле «выпуклый» – то есть активно и без внутренних противоречий проецирующий себя на мир, – а альтруист Берсенев «вогнутый», то есть пассивно приемлющий, то Инсаров «прямой» – и в прямом, и в переносном смысле.

На любимую девушку Инсаров смотрит бескорыстным, братским взглядом – взглядом без жажды обладания: «Как он вдруг обернулся ко мне и улыбнулся мне!.. Только братья так улыбаются» (3, 80).

Он не страдает от ущемленного самолюбия и поэтому «не застенчив: одни самолюбивые люди застенчивы»; он целомудренно «закрыт», что опять-таки для его русских друзей непривычно: «его искренность – не наша дрянная искренность, искренность людей, которым скрывать решительно нечего…» (3, 51), – имеется в виду знаменитый русский феномен «душа нараспашку», или готовность всенародно заголиться. Наоборот, ему чуждо панибратство: «Еще замечание: ты с ним никогда на ты не будешь, и никто с ним на ты не бывал» (3, 58–59).

И когда Шубин, ревнующий его к Елене, заявляет, что у Инсарова «талантов никаких, поэзии нема», то Берсенев возражает: «В Инсарове нет ничего прозаического» (3, 58). Все же для Шубина Инсаров хоть и умен, но слишком сух; в нем также таится серьезная угроза:

…способностей к работе пропасть, память большая, ум не разнообразный и не глубокий, но здравый и живой; сушь и сила, и даже дар слова, когда речь идет об его, между нами сказать, скучнейшей Болгарии <…> сушь, сушь, а всех нас в порошок стереть может (3, 58–59).

Инсаров оказывается более адекватен, чем ироничный Шубин или теоретизирующий Берсенев, перед компанией агрессивных подвыпивших немцев-мастеровых[111] в царицынском эпизоде – он единственный имеет нормальные инстинкты и действует уместно по ситуации.

С самовредительной завистью Шубин суммирует свои чувства по поводу отъезда Инсарова с Еленой на войну. К его горечи по поводу русского повального аполитизма, конформизма и безразличия мог бы присоединиться не один Тургенев:

Да, молодое, славное, смелое дело. Смерть, жизнь, борьба, падение, торжество, любовь, свобода, родина… Хорошо, хорошо. Дай бог всякому! Это не то, что сидеть по горло в болоте да стараться показывать вид, что тебе все равно, когда тебе действительно, в сущности, все равно. А там – натянуты струны, звени на весь мир или порвись! (3, 138).

Н. Л. Бродский заметил, что нечто очень похожее о восхищавших его гарибальдийцах Тургенев писал Е. Е. Ламберт:

Я нахожусь теперь в том полувзволнованном, полугрустном настроении, которое всегда находит на меня перед работой; но если бы я был помоложе, я бы бросил всякую работу и поехал бы в Италию – подышать этим, теперь вдвойне благодатным воздухом. Стало быть, есть еще на земле энтузиазм? Люди умеют жертвовать собою, могут радоваться, безумствовать, надеяться? Хоть посмотрел бы на это – как это делается?[112]

Может быть, лучше всех отличие Инсарова от Шубина и Берсенева выразил Добролюбов. Он правильно нащупал в портрете героя некий этап развития психики, который в XX веке получит название индивидуации – то есть полного собирания психической жизни и овладения ею, осознания границ своей личности, своего Я:

Любовь к свободе родины у Инсарова не в рассудке, не в сердце, не в воображении: она у него во всем организме <…> Оттого, при всей обыкновенности своих способностей, при всем отсутствии блеска в своей натуре, он стоит неизмеримо выше, действует на Елену несравненно сильнее и обаятельнее, нежели блестящий Шубин и умный Берсенев[113].

Действительно, все телесное и духовное в Инсарове подчинено одному высшему принципу. Это единственная интегрированная личность среди мужских героев Тургенева, кроме, может быть, Соломина в «Нови», которого никто не оценил. Но подобные персонажи бедны материалом для психологического анализа – ведь все внутренние конфликты у них уже преодолены. Душевный мир Инсарова недоступен нам, сетовал Добролюбов, а потому никому и не интересен. Оттого настоящей героиней романа стала именно Елена, внутренний мир которой последовательно раскрывается перед читателем. И все же образ Инсарова оказал огромное влияние на молодое поколение – хотя представляется, что это воздействие сводилось в основном к копированию черт его поведения – аскетизма, спортивных занятий, нарочитого самоограничения, демонстрации силы воли – и надутой риторики в любовных сценах. Для русской литературы оказался внове человек, который «не только говорит, но и делает. И будет делать», как думает о нем Елена. Увы, здесь ее можно оспорить. Столкнувшись с русской жизнью – с ее зачарованной статикой, с «тургеневскими девушками», берущим развитие сюжета в свои руки, с интеллигентной болтовней милых и добрых приятелей, с коррупцией и развратом, – он «делать» ничего уже будет не в силах…

Часть 2

«Тайные фигуры» в «Войне и мире»

I. Экспериментальные приемы[114]

1. Скрепы нового типа

Настоящая работа построена на преподавательском опыте, потребовавшем многократного перечитывания «Войны и мира», так что наступил момент, когда хорошо уже знакомый текст вдруг «перестроился» и вперед выступили вещи, которые ранее не замечались. Были найдены «гнезда» ранее не замечавшихся повторов, концентрированных в одной или нескольких соседних главках. Обнаружились разнообразные игры с многозначностью слова, загадки, анаграммы и т. д. И наконец, попали в светлое поле сознания многочисленные примеры звуковой организации текста.

Необходимо было отдать себе отчет в увиденном, то есть допустить, что роман Толстого тщательно упорядочен и на низших уровнях. В этом был уверен один из первых критиков Толстого, Николай Страхов, писавший, что у Толстого нет ни одного необдуманного слова. Трудно поверить, чтобы прозаик, создававший столь экстенсивный текст, мог ставить своей целью также и его интенсивную проработку. В данной работе это предположение взято за рабочую гипотезу. Я попыталась доказать, что Толстой, писавший в прозаичнейшее время, творивший канон антипоэтической прозы, организовывал текст и на тех уровнях, которые, казалось бы, зарезервированы для поэзии. Во время этой работы я нашла предшественников и единомышленников – прежде всего это Дмитрий Мережковский, чьи тончайшие пионерские наблюдения над текстами Толстого давно разошлись в цитатах, а в советское время давались без всякого указания на первоисточник; это классики толстоведения Виктор Шкловский и Борис Эйхенбаум; это Моисей Альтман в его замечательных этюдах о Толстом[115], Георгий Лесскис[116], Владимир Порудоминский[117], Дэниел Ранкур-Лаферьер, сделавший ряд тончайших наблюдений в своей увлекательной психоаналитической истории Пьера[118], Донна Орвин, чьи работы восхищали меня на конференциях в Ясной Поляне, Гэри Сол Морсон с его классическим исследованием «Скрыто у всех на виду»[119], Нина Санкович, выпустившая превосходную книгу «Создание и воспроизведение опыта: Повторы у Толстого»[120].

Владимир Порудоминский в своей книге о Льве Толстом предлагает целую россыпь ценнейших наблюдений о движениях, походке, обуви, ногах вообще, танцах и жестах у Толстого; ему принадлежит и пионерское исследование цветообозначений у Толстого. Он определил излюбленные его цвета для описания одежды, лица, пейзажа, выделил основные цветовые аккорды, ведущие цвета персонажей и проследил судьбу отдельных цветов в творчестве Толстого.

Тем не менее изучение низших уровней организации толстовского текста только начинается. У всех на слуху представление о том, что новаторство Толстого прежде всего касалось величины романа. И хотя его физические объемы могли удивить читателя, новизна состояла не только в создании сверхдлинного текста. Толстой резко изменил соотношение между тем, что представлялось с привычной точки зрения релевантным и нерелевантным в романе, и создал прозу, имитирующую кусок жизни, сырой, необработанный, непроцеженный материал.

В оригинальной и глубокой книге, к сожалению, пока недоступной русскому читателю, знаменитый теоретик литературы Гэри Сол Морсон так суммирует претензии читателей, которых шокировала произведенная Толстым революция романной формы:

Анонимного рецензента нью-йоркского «Критика» поразили «вавилонская пестрота» и… «вавилонское многолюдье» произведения, и он возражает против «этого нашествия мелких существ, которые обгладывают его сюжет». Эти «мелкие существа» могут описываться с огромной детализацией – лишь затем, чтобы исчезнуть из повествования и никогда не появиться в нем вновь или, в лучшем случае, появиться много сотен страниц спустя и опять без видимой причины. <…> Без прослеживаемого сюжета, без умения решить, что важно, релевантно или значимо, и без ощущения, что события вытекают одно из другого, а не просто следуют одно за другим, «Война и мир» признан был невозможно медленным и трудным для чтения[121].

По мнению современников, Толстой «неправильно» строил сюжет: вводил персонажей, которые не играют никакой сюжетной роли, позволял им просто исчезать из романа, громоздил эпизоды, не связанные с продвижением сюжета, в результате чего роман превратился в груду сырого материала. Нам кажется, что именно чтобы выделить главное в этой ткани «нового» повествования, шуршащей несущественными подробностями, чтобы перекричать этот информационный шум, нужны были новые скрепы. Такую упорядочивающую функцию играют в романе повторы.

Повторам у Толстого посвятила свою монографию Нина Санкович. Она рассказывает о том, как принимались повествовательные нововведения Толстого: мнению о неряшливости толстовского письма она противопоставляет идею Страхова о продуманности у писателя каждого слова. Санкович приводит яркие примеры этого, показывая, как повторы в толстовской прозе изгонялись переводчиками, убежденными, что они «улучшают» авторский текст.

Она ставит повтор в широкий гносеологический контекст:

Для Толстого повтор – это порядок, наложенный на беспорядок, он чувствовал огромную психологическую нужду в порядке и страх перед хаосом, которые побуждают нас проводить границы, делать различия, повторять то, что знакомо. Он ищет и находит порядок не только в сиюминутном опыте, но и во времени; поэтому есть сложная неразрывная связь между повтором и памятью. Повторения событий и смыслы, порождаемые этими повторениями, важны для чувства непрерывности в истории, в психике, в тексте. Повтор у Толстого служит очевидным повествовательным целям: помогает обрисовке персонажей, продвигает темы и сюжеты, действует как мнемоническое подспорье для читателя – и это далеко не все. Но с помощью повтора Толстой исследует и философские вопросы, например – как мы познаем и как нам жить. Повтор – ключ к его анализу того, как мы схематизируем, казалось бы, бесконечный континуум нашей природы и всего физического мира… Толстой пользуется тем, что повтор – это и тождество, и различие, и сущность, и отношение, чтобы изобразить взаимоопределяющие друг друга восприятие и мысль как длящийся процесс[122].

Санкович выделяет такие основные виды повтора, как тематический – повтор элемента опыта; композиционный, составляющий рамочную конструкцию; мнемонический; и повтор в речи персонажа, невольно выдающий что-то о нем, чего он сам не знает, или не хочет, чтоб об этом знали другие.

Многие повторы в романе неоднократно описывались: таковы «смысловые эхо» в романе, например то, что все его герои – и Андрей, и Пьер, и Наташа – стремятся вверх, глядят в небо. Уже трудно установить, кому принадлежат наблюдения о знаменитом дубе или о композиционных повторах, сближающих разных персонажей, например когда разные герои слышат одну и ту же глупую шутку о Тите. Санкович впервые описала несколько ранее не замечавшихся рамочных повторов. Во-первых: «Вот оно! Начинается!» и «Началось! Вот оно!» в шенграбенских эпизодах[123]; во-вторых, фразы, повторяющиеся в начале и конце абзаца: «темная, звездная ночь» (1-2-9)[124] и «Полноте шутить» (1-12)[125]. Она также нашла новые повторы фраз, которые произносятся разными людьми и тем самым приоткрывают некую внутреннюю связь между этими персонажами. Так, княжна Марья говорит: «Бог и волоску с головы не даст упасть» в 1-3-3 и 2-3-5, а Пьер, изменивший в плену свое отношение ко многим вещам, говорит ту же фразу в 4-4-12.

Хочется добавить к этому еще некоторые разновидности повторов.

2. Повтор как лейтмотив

2.1. Деталь как опознавательный знак. Мережковский проследил особый вид повтора, выдвигающий на первый план черту, которая, как может предполагать читатель, с позиции автора схватывает поэтическую суть персонажа, его «идею»: круглость Каратаева, белые пухлые ручки Наполеона (которые Толстой связал с белыми пухлыми руками Сперанского). В движениях Кутузова педалирована тяжесть – Кутузов обрюзг и устал. Он с трудом садится на коня, не может слезть без поддержки:

«Тяжело расплываясь и раскачиваясь, сидел он на своей бодрой лошадке»; «зашагал своею ныряющею походкою и тяжело взошел на скрипящее под его тяжестью крыльцо»; «тяжело, всей грудью вздохнул и помолчал»; он «тяжело подымается, расправляя складки своей пухлой шеи»[126].

По Мережковскому, его «тучность и неповоротливость выражают бесстрастную, созерцательную неподвижность ума его, христианское – или, лучше сказать, буддийское отречение от собственной воли, преданность воле Бога или рока у этого стихийного героя – в глазах Л. Толстого по преимуществу русского, народного – героя бездействия или неделания».

Круглость, главная черта в облике другого русского героя – Платона Каратаева, для Мережковского «олицетворяет ту вечную неподвижную сферу всего простого, согласного с природой, естественного, сферу замкнутую, совершенную и самодовлеющую»:

Платон Каратаев остался навсегда в душе Пьера самым сильным и дорогим воспоминанием и олицетворением всего русского, доброго и круглого. Когда на другой день, на рассвете, Пьер увидел своего соседа, первое впечатление чего-то круглого подтвердилось вполне: вся фигура Платона в его подпоясанной веревкою французской шинели, в фуражке и лаптях, была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки, которые он носил, как бы всегда собираясь обнять что-то, были круглые; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые. Пьеру чувствовалось «что-то круглое даже в запахе этого человека»[127].

Мережковский замечает и ту «незабываемую обобщающую выразительность», которую у Толстого имеют даже отдельные члены человеческого тела, например руки. В Тильзите, награждая русского солдата, Наполеон «снимает перчатку с белой маленькой руки и, разорвав ее, бросает», затем «отводит назад свою маленькую пухлую ручку». Николаю Ростову вспоминается «самодовольный Бонапарте со своею белою ручкою». В разговоре с Балашовым Наполеон делает энергически-вопросительный жест «своею маленькою, белою и пухлою ручкой»[128]. Критик связывает белизну и пухлость рук Наполеона и Сперанского. Оба они – плебеи, не занятые телесным трудом, выскочки, держащие в своих руках судьбы мира.

Иногда персонажа постоянно сопровождает определенная деталь портрета или специфический способ выражения, например мимика Билибина или картавость Денисова. Эта деталь становится его опознавательным знаком, как всем памятная короткая губка маленькой княгини Болконской. Слово-лейтмотив появляется в тех эпизодах, где действует персонаж, а такие сцены могут далеко отстоять друг от друга. Чаще всего сама привязка изначально достигается нагнетанием слова-лейтмотива на коротком отрезке текста, а затем то и дело подкрепляется единичными упоминаниями при дальнейшем развитии линии этого персонажа. Знаменитую «губку» первым заметил и описал Мережковский, разобрав механизм действия этого повтора:

У княгини Болконской <…> «хорошенькая, с чуть черневшимися усиками, верхняя губка была коротка по зубам, но тем милее она открывалась и тем еще милее вытягивалась иногда и опускалась на нижнюю». Через двадцать глав губка эта появляется снова. <…> «беременная маленькая княгиня потолстела за это время, но глаза и короткая губка с усиками и улыбкой поднимались так же весело и мило». И через две страницы: «княгиня говорила без умолку; короткая верхняя губка с усиками то и дело на мгновение слетала вниз, притрагивалась, где нужно было, к румяной нижней губке». «<…> – „Ах! Это очень страшно“… И губка маленькой княгини опустилась». <…> Через двести страниц опять: «Разговор шел общий и оживленный, благодаря голоску и губке с усиками, поднимавшейся над белыми зубами маленькой княгини». Во второй части романа она умирает от родов: «<…> и то же выражение <…> было на этом прелестном детском личике с губкой, покрытой черными волосиками» <…> над могилой маленькой княгини был поставлен мраморный памятник, изображавший ангела, у которого «была немного приподнята верхняя губа <…>» <…> Сын покойной княгини «вырос <…>, и сам не зная того, <…> поднимал верхнюю губку хорошенького ротика точно так же, как ее поднимала покойница маленькая княгиня»[129].

Мережковский описал «губку» в единстве характерологических функций – и как сквозной маркер, «тему» образа, и как целый комплекс значений, их «вариации»: очарование, детская беспечность и беспомощность, незакрывающийся рот болтушки, печаль и, наконец, немой упрек (кому-то) за раннюю смерть.

По мнению Мережковского, Толстой даже злоупотребляет такого рода повторами:

В конце концов, эта белая рука начинает преследовать, как наваждение: словно отделяется от остального тела – так же, как верхняя губка маленькой княгини, – сама по себе действует и живет своею особою, странною, почти сверхъестественною жизнью, подобно фантастическому лицу, вроде «Носа» Гоголя[130].

Позднее, используя те же самые примеры Мережковского, Виктор Шкловский продемонстрировал, как повтор выдвигает предмет из круга ему подобных, чтобы представить его как новый, незнакомый (знаменитое «остранение»).

2.2. Слово как метафорическая «тема» образа: «жизнь» и «оживление» как лейтмотивы Андрея и Наташи. Но менее заметны те случаи, когда повторяющееся слово – это не поэтическая черта, передающая «суть» персонажа, и не его опознавательный внешний знак, а смысловой «лейтмотив» самой личности, высвечивающий то, что в ней важно для целей повествования. Такой ход указывает на «внутренний сюжет», направление развития, интригу, порождающую «саспенс»: именно в том он и состоит, что становление образа показано через нарастание или убывание этого лейтмотива.

Один из таких важнейших повторов связан прежде всего с князем Андреем. Это слово «жизнь», скрепленное с ним уже в начале романа: «Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь – не по мне!» (1-1-6). Здесь «жизнь» значит «образ жизни». В соседней главе тот же маркер используется уже в значении «витальности»: «Его сухое лицо всё дрожало нервическим оживлением каждого мускула; глаза, в которых прежде казался потушенным огонь жизни, теперь блестели лучистым, ярким блеском. Видно было, что чем безжизненнее казался он в обыкновенное время, тем энергичнее был он в эти минуты почти болезненного раздражения. – Ты не понимаешь, отчего я это говорю, – продолжал он. – Ведь это целая история жизни» (1-1-8). Как видим, в последней фразе слово возникает в новом, третьем значении – «жизненный путь». Князь Андрей хочет спасти и Пьера от столичных соблазнов: «…перестань ты ездить к этим Курагиным, вести эту жизнь» (опять в значении «образ жизни», ибо «Пьер жил у князя Василия Курагина» – в четвертом значении: «проживал»), участвовал в разгульной жизни его сына Анатоля. «С этою жизнью я ничего не могу ни решить, ни обдумать», – говорит Пьер и обещает не ехать с Анатолем – но все-таки едет (Там же). Нас не должно смущать, что «жизнь» употребляется на тесном пространстве текста в четырех разных значениях: кажется, что Толстой нарочно задается целью все их интегрировать, чтобы само это слово читатель каждый раз ощущал как живой пучок разных смыслов.

И только в армии по дороге в Вену князь Андрей постепенно оживает:

Князь Андрей, несмотря на быструю езду и бессонную ночь, подъезжая ко дворцу, чувствовал себя еще более оживленным, чем накануне. Только глаза блестели лихорадочным блеском и мысли сменялись с чрезвычайною быстротой и ясностью. Живо представились ему опять все подробности сражения уже не смутно, но определенно, в сжатом изложении, которое он в воображении делал императору Францу. Живо представились ему случайные вопросы, которые могли быть ему сделаны, и те ответы, которые он сделает на них (1-2-9).

Решив из штаба отправиться в войска, ведущие сражение, князь Андрей чувствует, что радость жизни вернулась к нему:

Он закрыл глаза, но в то же мгновение в ушах его затрещала канонада, пальба, стук колес экипажа, и вот опять спускаются с горы растянутые ниткой мушкетеры, и французы стреляют, и он чувствует, как содрогается его сердце, и он выезжает вперед рядом с Шмитом, и пули весело свистят вокруг него, и он испытывает то чувство удесятеренной радости жизни, какого он не испытывал с самого детства.

Он пробудился… (1-2-10).

Следующее нагнетание слова «жизнь» с его производными происходит в главах 2-2-1 и 2-2-2, где Пьер посещает князя Андрея, решившего было, что жизнь его кончена: слова «жизнь» и «жить» употребляются в первой, девятистраничной главке 23 раза, а в следующей, четырехстраничной, 17 раз. Было бы избыточно приводить все эти примеры. Спор о жизни подхватывается в 2-3-1. Вначале князь Андрей по-прежнему считает: «мы знаем жизнь, – наша жизнь кончена!»; «он как будто вновь обдумал всю свою жизнь и пришел к тому же прежнему заключению, что ему начинать ничего не было надо, что он должен доживать свою жизнь». Но в 2-3-3 встреча с Наташей тайно прорастает в нем. После символического эпизода с воскресшим для жизни старым дубом князь Андрей хочет вновь включиться в общую жизнь, от которой он был отрезан душевною травмой, нанесенной ему смертью жены:

Нет, жизнь не кончена в 31 год, вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. Мало того, что я знаю всё то, что есть во мне, надо, чтобы и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтоб не жили они так, как эта девочка, независимо от моей жизни, чтоб на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе! (2-3-3).

Здесь речь идет не просто о «прибывании» жизни в существе героя, но и о вновь возникающем в нем стремлении к собственному расширению вовне, к переносу своей жизни на других, к собственному включению в жизнь мира.

Новое стремление князя Андрея – «чтобы не для него одного шла его жизнь», «чтобы все его знали», – очень похоже на преодоленное уже Андреем желание славы, желание быть известным всем людям и любимым ими. По-прежнему главными целями героя остаются расширение себя на весь мир и свое увековечение, но теперь они мотивированы любовью к женщине. Стремление «стать частью общей жизни» можно понять и психологически – как раскрытие души для новых человеческих связей, и биологически – как участие в процессах бытия, имеющих те же цели собственного генетического расширения и увековечения. Прибывание или убывание «жизни» и составляет внутренний сюжет этого героя.

Интереснейшим образом, линию Наташи с самого начала сопровождают смежные слова – «живая», «оживленная»: «некрасивая, но живая девочка», старавшаяся «удержать в границах приличия оживление и веселость». «Ее оживленное лицо» упоминается в 1-1-8, а также в 1-1-9, где заодно введен и яркий добавочный эпитет: «лицо Наташи, оживленное, целый день именинное» – также. Ее портрет в ранней версии представляет собой повтор корня «жив» в разных значениях:

Она была и хороша и не хороша. Верхняя часть лица – лоб, брови, глаза – были тонки, сухи и необыкновенно красивы, но губы были слишком толсты и слишком длинен, неправилен подбородок, почти сливавшийся с мощной и слишком сильной по нежности плеч и груди – шеей. Но недостатки ее лица можно бы было разобрать только на ее портрете или бюсте, в живой же Наташе нельзя было разобрать этого, потому что, как скоро лицо ее оживлялось, строгая красота верхней части сливалась в одно с несколько чувственным и животным выражением нижней части в одну блестящую, вечно изменяющуюся прелесть. А она всегда была оживлена. Даже, когда она молчала и слушала, или думала… (Т. 13. С. 627).

«Оживляющая» суть Наташи, заразительно действующая на князя Андрея и возвращающая ему стремление стать частью общей жизни, раскрывается в 2-3-1. Вот начало и конец этой сцены, с характерными сигнальными словами:

Комната князя Андрея была в среднем этаже; в комнатах над ним тоже жили и не спали. Он услыхал сверху женский говор. <…> В душе его вдруг поднялась такая неожиданная путаница молодых мыслей и надежд, противоречащих всей его жизни, что он, чувствуя себя не в силах уяснить себе свое состояние, тотчас же заснул (2-3-1).

В сцене бала (2-3-16) Наташа танцует с ним, и он чувствует себя «ожившим» – то есть ее оживление перетекает на него и затем вовне: «оживление бала» усиливается после отъезда государя. Зато на вопрос отца, весело ли ей, Наташа отвечает: «Так весело, как никогда в жизни!» – и это определение подкреплено повтором в 2-3-17: «Наташа была так счастлива, как никогда еще в жизни». Иначе говоря, именно с появлением князя Андрея образ Наташи начинает связываться со словом «жизнь». В 2-3-19 князю Андрею вспоминается «переполненная жизни, прелестная девушка»; «Вся жизнь представлялась ему в новом свете». Во внутреннем монологе его все время возникает «жизнь, вся жизнь со всеми ее радостями». Потом его тревожит «живо сознанная им страшная противоположность» между высшим началом в нем и узкой телесностью, и он говорит себе: «пока жив, надо жить», ибо «живость» Наташи уже распространилась на него (2-3-19). Он открывает душу Пьеру: «Я не жил прежде. Теперь только я живу, но я не могу жить без нее» (2-3-22).

И даже когда князь Андрей порывает с Наташей, Пьера впечатляет его оживление – только какое-то иное, нехорошее: он «казался оживленнее обыкновенного, тем оживлением, которого нравственную причину так хорошо знал Пьер» (2-5-21).

После смерти князя Андрея Наташа душевно и физически обмирает, но, узнав о любви к ней Пьера, она эмоционально пробуждается. Княжне Марье и больно видеть это, и невозможно ее осудить. В последней главе Наташа окончательно связывается со своей главной темой – она воплощает силу жизни:

Все: лицо, походка, взгляд, голос – все вдруг изменилось в ней. Неожиданные для нее самой – сила жизни, надежды на счастье всплыли наружу и требовали удовлетворения <…>. Проснувшаяся сила жизни, охватившая Наташу, была, очевидно, так неудержима, так неожиданна для нее самой, что княжна Марья в присутствии Наташи чувствовала, что она не имела права упрекать ее даже в душе своей (4-4-20).

Пьер тоже причастен к этой теме «жизни»[131] – в своих размышлениях в 2-2-1 и в 2-2-11, в том же споре с князем Андреем, в эпизодах своих нравственных исканий и в конце романа, где в Наташе сосредоточилась для него надежда на счастье, например:

Наташа блестящими, оживленными глазами продолжала упорно и внимательно глядеть на Пьера, как будто желая понять еще то остальное, что он не высказал, может быть. <…> – Говорят: несчастия, страдания, – сказал Пьер. – Да ежели бы сейчас, сию минуту мне сказали: хочешь оставаться, чем ты был до плена, или сначала пережить все это? Ради бога, еще раз плен и лошадиное мясо. Мы думаем, как нас выкинет из привычной дорожки, что все пропало; а тут только начинается новое, хорошее. Пока есть жизнь, есть и счастье. Впереди много, много. Это я вам говорю, – сказал он, обращаясь к Наташе.

– Да, да, – сказала она, отвечая на совсем другое, – и я ничего бы не желала, как только пережить все сначала (4-4-17).

Далее там же Пьер говорит: «Я не виноват, что я жив и хочу жить».

2.3. Николай в поисках ясности. Еще более интересен повтор, который обозначает суть «внутреннего сюжета» для Николая Ростова. Вместо университета он идет на войну, попадает в армию, и тогда в соответствующих эпизодах сгущается повтор слова «ясно», которое и становится его лейтмотивом. Как обычно для Толстого, слово берется в нескольких значениях – и в атмосферном, и в значении остроты восприятия или понимания:

Погода после полудня опять прояснилась, солнце ярко спускалось над Дунаем и окружающими его темными горами. Было тихо, и с той горы изредка долетали звуки рожков и криков неприятеля. Между эскадроном и неприятелями уже никого не было, кроме мелких разъездов. Пустое пространство, сажен в триста, отделяло их от него. Неприятель перестал стрелять, и тем яснее чувствовалась та строгая, грозная, неприступная и неуловимая черта, которая разделяет два неприятельские войска (1-2-8).

Ростов впервые в бою и очень старается быть храбрым: «Он ясно и светло оглядывался на всех, как бы прося обратить внимание на то, как он спокойно стоит под ядрами» (Там же). Здесь слово «ясно» употреблено в еще одном значении – применительно к улыбке. Эскадрон попадает под картечь, раненых уносят на носилках – и Ростова охватывает страх смерти: «Ничего, ничего бы я не желал, ничего бы не желал, ежели бы я только был там, – думал Ростов. – Во мне одном и в этом солнце так много счастия, а тут… стоны, страдания, страх и эта неясность, эта поспешность…» (Там же).

Этому молодому человеку прежде всего нужна ясность, а неясность предельно чужда и враждебна. Тема ясности продолжается в 1-3-10. Николай не участвовал в бою накануне, и страх в нем «перегорел» – теперь ему обидно: «День был ясный, солнечный, после сильного ночного заморозка, и веселый блеск осеннего дня совпадал с известием о победе, которое передавали не только рассказы участвовавших в нем, но и радостное выражение лиц солдат, офицеров, генералов и адъютантов, ехавших туда и оттуда мимо Ростова». В 1-3-13 он ночью участвует во фланкерской цепи: «Позади его видно было огромное пространство неясно горевших в тумане костров нашей армии; впереди его была туманная темнота». Мечтая о том, как стать приближенным к обожаемому им молодому царю Александру, Ростов дремлет на ходу, пока они не натыкаются на французов. «Спустившись рысью под гору, он уже не видал ни наших, ни неприятельских огней, но громче, яснее слышал крики французов».

С этого места тема ясности до поры до времени живет своей отдельной жизнью – отчасти это объяснимо периферийностью Николая как персонажа для описываемых грандиозных событий. На сей раз, в 1-3-14 «ясность» зарезервирована для Наполеона – описывается туман, закрывший от него ландшафт Аустерлица: «В низах, где началось дело, был все еще густой туман, наверху прояснело, но все не видно было ничего из того, что происходило впереди».

Противопоставление тумана и ясности ответвляется, становясь тематическим для противопоставления русских войск, заплутавших или заблудившихся в этом тумане, и армии Наполеона: «Туман сплошным морем расстилался понизу, но при деревне Шлапанице, на высоте, на которой стоял Наполеон, окруженный своими маршалами, было совершенно светло. Над ним было ясное голубое небо, и огромный шар солнца, как огромный пустотелый багровый поплавок, колыхался на поверхности молочного моря тумана».

В 1-3-15 метеорологическое противопоставление захватывает и царя Александра: «Неприятное впечатление, только как остатки тумана на ясном небе, пробежало по молодому и счастливому лицу императора и исчезло»; а в 1-3-16 тема ясности перетекает на князя Андрея: «Он ясно видел уже одну фигуру рыжего артиллериста с сбитым набок кивером, тянущего с одной стороны банник, тогда как французский солдат тянул банник к себе за другую сторону. Князь Андрей видел уже ясно растерянное и вместе озлобленное выражение лиц этих двух людей, видимо, не понимавших того, что они делали».

Князь Андрей ранен – придя в себя, он хочет знать, чем кончился этот поединок двух солдат, но не видит ничего вокруг себя, поскольку лежит неподвижно на спине: «Над ним не было ничего уже, кроме неба, – высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками». Как впоследствии Николай, Андрей рассуждает о ясности в делах душевных. В 1-3-19 раненый князь Андрей видит, что его спас образок княжны Марьи: «Хорошо бы это было, – подумал князь Андрей, взглянув на этот образок, который с таким чувством и благоговением навесила на него сестра, – хорошо бы это было, ежели бы все было так ясно и просто, как оно кажется княжне Марье». В отличие от Николая этот персонаж не ищет ясности – напротив, он понимает, что все сложнее и иначе, чем казалось прежде. «Ясность» служит, помимо всего прочего, и для обнаружения сходства у столь различных Наполеона и Александра, и для усиления контраста между столь непохожими героями – простоватым энтузиастом Николаем и интеллектуальным, скептическим Андреем.

В 1-3-17 повествование возвращается к Ростову накануне Аустерлица – он запечатлен в своей чуть не фольклорной элементарности:

Все желания его исполнялись в это утро: давалось генеральное сражение, он участвовал в нем; мало того, он был ординарцем при храбрейшем генерале; мало того, он ехал с поручением к Кутузову, а может быть, и к самому государю. Утро было ясное, лошадь под ним была добрая. На душе его было радостно и счастливо.

Однако все складывается не в пользу русской армии: «проехав кавалерию Уварова, он уже ясно услыхал звуки пушечной и орудийной стрельбы впереди себя. Стрельба все усиливалась». Ища государя, к которому он везет сообщение, Ростов заезжает в тыл: «Здесь все уже ясно видели и говорили, что сражение проиграно». Значение слова другое, но эти словоупотребления продолжают «тянуть пунктир» тематического для героя слова, не давая ему забыться.

Приехав в отпуск домой в Москву, Ростов запутывается в истории с ревнующим его к Соне Долоховым. Проигрывая тому в карты, Ростов понимает, что́ он, собственно говоря, потерял: «В эту минуту домашняя жизнь его – шуточки с Петей, разговоры с Соней, дуэты с Наташей, пикет с отцом и даже спокойная постель в Поварском доме – с такою силою, ясностью и прелестью представилась ему, как будто все это было давно прошедшее, потерянное и неоцененное счастье».

Ясность внезапно оказывается чертой ужасного, безжалостного Долохова: вспомним, ведь еще в петербургском эпизоде с бутылкой говорится о нем: «Сколько бы он ни пил, он никогда не терял ясности головы» (1-1-9). «– Послушай, Ростов, – сказал Долохов, ясно улыбаясь и глядя в глаза Николаю, – ты знаешь поговорку: „Счастлив в любви, несчастлив в картах“. Кузина твоя влюблена в тебя. Я знаю» (2-1-14). Но это ложная, страшная ясность – Долохов мстит Николаю, обыгрывая его в карты. И даже в ранних набросках, где Николай душевно привязывался к Долохову после дуэли того с Пьером, подчеркивалась непохожесть этого человека на других людей: «Все в нем было, начиная с привычки лежать на полу и до его тщеславия своими дурными наклонностями и скрытностью в хороших – все было необыкновенно, не так, как у других людей, и все было решительно и ясно»[132]. Именно потому, что понятия добра и зла у Долохова перевернутые, ему все «ясно» – он и действует в соответствии с этим неписаным «гусарским», «молодеческим» кодом, по которому убить или разорить человека или погубить девушку не только допустимо, но и похвально.

По возвращении в армию Николай осознает, что ясность отношений в полку для него предпочтительней неясных и запутанных домашних отношений, свободы выбора штатской жизни: в армии

не было этой всей безурядицы вольного света, в котором он не находил себе места и ошибался в выборах; не было Сони, с которой надо было или не надо было объясняться. Не было возможности ехать туда или не ехать туда; не было этих двадцати четырех часов суток, которые столькими различными способами можно было употребить; <…> не было этих неясных и неопределенных денежных отношений с отцом; не было напоминания об ужасном проигрыше Долохову! Тут, в полку, все было ясно и просто. Весь мир был разделен на два неровные отдела: один – наш Павлоградский полк, и другой – все остальное. И до этого остального не было никакого дела <…> а пошлют, делай то, что ясно и отчетливо определено и приказано, – и все будет хорошо (2-2-15).

Тем не менее он вынужден опять вернуться в Москву в связи с предстоящей свадьбой Наташи. И он не рад, потому что из мира ясности он должен погрузиться в житейский хаос:

Как ни трудно и странно было ему думать, что он уедет и не узнает из штаба того, что особенно интересно было ему, произведен ли он будет в ротмистры или получит Анну за последние маневры; как ни странно было думать, что он так и уедет, не продав графу Голуховскому тройку саврасых <…> – он знал, что надо ехать из этого ясного, хорошего мира куда-то туда, где все было вздор и путаница (2-4-1).

Решив жениться на Соне, Николай возвращается в полк, чтобы уладить свою отставку, но приближение новой войны останавливает его. Пейзаж перед боем по возвращении его в армию после конфликта из-за Сони дается в волнующих и оптимистических тонах, с концентрацией «ясного»:

Ясно виднелась та курчавая травка, которая заседает всегда по проселочным дорогам, еще мокрая от вчерашнего дождя; висячие ветви берез, тоже мокрые, качались от ветра и роняли вбок от себя светлые капли. Яснее и яснее обозначались лица солдат (3-1-14).

В первом же бою он берет в плен офицера. Однако победа в охоте на людей не дает Николаю того памятного охотничьего счастья, как поимка волка, и день его военного триумфа кончается для него «неясным чувством», а его радость куда-то исчезает: «…лестные слова Остермана и обещание награды должны бы были тем радостнее поразить Ростова; но все то же неприятное, неясное чувство нравственно тошнило ему» (3-1-15); «Что-то неясное, запутанное, чего он никак не мог объяснить себе, открылось ему взятием в плен этого офицера и тем ударом, который он нанес ему» (Там же).

Николаю за его подвиг дали Георгиевский крест, но он усомнился в ценности того, что сделал, и утратил прежнюю безмятежную ясность: «Ничего, ничего не понимаю!»

Но пока Николай перерабатывал в себе эти вопросы и все-таки не дал себе ясного отчета в том, что так смутило его, колесо счастья по службе, как это часто бывает, повернулось в его пользу. Его выдвинули вперед после Островненского дела, дали ему батальон гусаров и, когда нужно было употребить храброго офицера, давали ему поручения (Там же).

В 4-1-7 он уже настолько выбит из колеи сообщениями об оставлении Москвы, что мечтает вернуться в полк: «Ему казались притворными все разговоры, которые он слышал; он не знал, как судить про все это, и чувствовал, что только в полку все ему опять станет ясно». И наконец, заключительный аккорд темы ясности как осевой для Николая противопоставляет Соню и княжну Марью:

Каким образом он сделал бы ей предложение и она стала бы его женою? Нет, он не мог себе представить этого. Ему делалось жутко, и никакие ясные образы не представлялись ему. С Соней он давно уже составил себе будущую картину, и все это было просто и ясно, именно потому, что все это было выдумано, и он знал все, что было в Соне; но с княжной Марьей нельзя было себе представить будущей жизни, потому что он не понимал ее, а только любил.

Мечтания о Соне имели в себе что-то веселое, игрушечное. Но думать о княжне Марье всегда было трудно и немного страшно (4-1-7).

Но когда его роман с княжной Марьей начинает ладиться, ясность возвращается к Ростову:

В первый раз вся та чистая духовная внутренняя работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу. Вся ее внутренняя, недовольная собой работа, ее страдания, стремление к добру, покорность, любовь, самопожертвование – все это светилось теперь в этих лучистых глазах, в тонкой улыбке, в каждой черте ее нежного лица.

Ростов увидал все это так же ясно, как будто он знал всю ее жизнь (4-1-6).

В карьере и политике он остается прежним Николаем – тем, кто не позволил себе усомниться в основах, когда император Александр на его глазах оказался судьей неправедным. Свое стремление к упрощению, к «игре на понижение» в личной жизни Николай преодолевает, инстинктивно притягиваясь к княжне Марье с ее высшей духовной организацией, потому что у него романтическое сердце и княжна Марья для него – это движение к высшим ценностям (как когда-то глупая, детская любовь к царю). Понять ее Ростов не способен – но ему ясно, что он ее любит.

2.4. «Девица-душа». Всеми исследователями отмечены лучистые глаза как «постоянный эпитет» княжны Марьи Болконской. Внимательный Мережковский вместе с тем подчеркивал, что у нее «тяжелые ступни»: «Это были тяжелые шаги княжны Марьи». «Она вошла в комнату своею тяжелою походкою, ступая на пятки». А лицо у нее «краснеет пятнами». Во время щекотливого разговора с братом, князем Андреем, о жене его она «покраснела пятнами». Когда ее собираются наряжать по случаю приезда жениха, она чувствует себя оскорбленной: «Она вспыхнула, лицо ее покрылось пятнами». Разговаривая с Пьером о своих странниках, она сконфузилась и «покраснела пятнами». Мережковский ее поступь связывает с женской непривлекательностью, а пятна – с душевной чистотой[133], хотя естественнее было бы все же трактовать их как физический недостаток. Я бы скорее трактовала ее поступь, наряду с указанием на непривлекательность, как символ телесной обремененности высокого духа, а пятна – как признак необычной чувствительности и даже тонкости кожи.

Но совершенно не замечалось, что в случае княжны Марьи возникает повтор слова «душа», идентифицирующий ее «тему», то главное, в чем состоит движение ее «внутреннего сюжета». «– А что с тобой, моя душа? Ты бледна», – обращается княжна Марья к Лизе еще накануне родов. Глубоко верующая, терпеливая и прощающая княжна Марья, с которой отец в свои последние предсмертные месяцы обращается ужасно, в этих эпизодах несколько раз ассоциируется со словом «душа». Как и в предыдущих случаях лейтмотивов у Толстого, слово это используется в разных значениях.

Выживший из ума отец хочет, чтоб Марья уехала от французов, но она не может его оставить, зная, «что в тайне души своей он был рад, что она оставалась дома и не уехала» (3-2-8). Она понимает, что на самом деле желает его смерти, и ужасается «перед своею душевной мерзостью» (Там же). «Вся душа княжны Марьи была переполнена этих страшных преступных искушений» (Там же), и она боится идти к нему; но парализованный старик трогательно и невнятно пытается ей сказать что-то. Марья догадывается, что он говорит: «Душа, душа болит», и тот подтверждает ее догадку. В этой сцене предсмертного примирения отец называет княжну Марью невнятно – то ли «душенька», то ли «дружок» (Там же). Тогда она корит себя за то, что желала его смерти.

Но вспомним – именно «душенькой» называет Андрей свою умирающую нелюбимую жену Лизу: «– Душенька моя! – сказал он слово, которое никогда не говорил ей» (3-2-8). В слове этом свежа память о русской Психее, полюбившейся русскому обществу в конце 1790-х «Душеньке» Богдановича. И отец, и сын говорят «душенька» только раз: Андрей – жене на ее смертном одре, а его отец – дочери, на своем смертном одре. В этом обращении оба раза звучит и сожаление, и раскаяние за страдания, причиненные близкому человеку. Им отождествляются между собой отец и сын Болконские – оба сухие, желчные, несправедливые к близким.

После похорон отца княжна Марья думает о смерти и опять «о той своей душевной мерзости, которой она не знала до сих пор и которая выказалась во время смерти отца» (3-2-10); она даже не смеет молиться «в том душевном состоянии, в котором она находилась» (Там же). Приходит Бурьен, которую старик в последнее время не мог видеть, и княжна Марья понимает, «как несправедливы были те упреки, которые [она] в душе своей делала ей» (Там же).

В 3-2-12 княжна Марья вспоминает последнюю ночь отца: «Уж он не выскажет никогда никому всего того, что было в его душе». Она вслух произносит «то ласкательное слово, которое он сказал ей в день смерти. «Ду-шень-ка!» – повторила княжна Марья это слово и зарыдала облегчающими душу слезами <…> „Душенька“, – повторила она». Когда Николай Ростов вызволяет княжну из бунтующего Богучарова, для нее несомненно, что он подвергал себя страшным опасностям, «и еще несомненнее было то, что он был человек с высокой и благородной душой» (3-2-15) – так она переоценивает приятного ей Николая. А Николай, которому она тоже нравится, настолько переполнен этим новым чувством, что вдруг «почувствовал желание и необходимость рассказать все свои задушевные мысли» (4-1-5) почти чужой ему дальней родственнице. Новая забота – болезнь князя Андрея – заглушила «в душе [княжны Марьи] то чувство как будто искушения, которое мучило ее во время болезни и после кончины ее отца»; «в глубине души ее было согласие с самой собой, вытекавшее из сознания того, что она задавила в себе поднявшиеся было, связанные с появлением Ростова, личные мечтания и надежды» (4-1-6).

Она наконец встречает его, и тогда словесная тема «души» преображается в мотив ставшего видимым «духовного» содержания героини: «в первый раз вся та чистая духовная внутренняя работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу». Но и Николай проходит встречную трансформацию – и у него теперь как бы начинает прорезаться душа: «Но он знал тоже (а если не знал, то в глубине души чувствовал), что <…> делает что-то очень важное» (Там же). Прием повторяется в следующей главе: теперь речь уже не просто о душе княжны Марьи, а о ее духовности: «Это было то же лицо, которое он видел прежде, то же было в нем общее выражение тонкой, внутренней, духовной работы» (4-1-7). И в том же абзаце мы опять находим указание на душу Николая: он подходит к молящейся княжне и говорит, «что он слышал о ее горе и всей душой соболезнует ему» (Там же). Следует развертывание темы «духовного», сопряженное с его мыслями о Марье. Оказывается, «в мужчинах Ростов терпеть не мог видеть выражение высшей, духовной жизни» (Там же); княжна Марья печальна, но «именно в этой печали, выказывавшей всю глубину этого чуждого для Николая духовного мира, он чувствовал неотразимую привлекательность» (Там же). Сравнивая Соню с княжной Марьей, герой видит «бедность в одной и богатство в другой тех духовных даров, которых не имел Николай и которые потому он так высоко ценил» (Там же).

В последней главе перед Эпилогом Толстой подкрепляет тему души княжны Марьи еще одним штрихом: «княжна Марья в присутствии Наташи чувствовала, что она не имела права упрекать ее даже в душе своей» (4-4-20). В Эпилоге она думает о Николае: «Нет, я не один этот веселый, добрый и открытый взгляд, не одну красивую внешность полюбила в нем; я угадала его благородную, твердую, самоотверженную душу» (Э-1-7). И он открывает «в ней все новые душевные сокровища» (Э-1-8). И только в самом конце тема души как ведущая для Марьи наконец формулируется прямо: «Душа графини Марьи всегда стремилась к бесконечному, вечному и совершенному, и потому никогда не могла быть покойна. На лице у нее выступило выражение затаенного высокого страдания души, тяготящейся телом». И Николай умиляется ее «душевности» (Э-1-15).

У княжны Марьи есть и добавочные, второстепенные лейтмотивы. Вот, например, повтор, ограниченный одной главкой: в 2-3-26 от князя Андрея приходит неожиданная и странная новость – он хочет поскорее вернуться из-за границы, чтобы жениться на Наташе. Разъяренный старик Болконский чуть не выгоняет дочь, которую подозревает в сочувствии замыслам ее брата. Тогда княжна Марья, собирающая в доме странников и странниц, и сама думает пойти странствовать: «Как ни странно это было, ей надо было идти странствовать».

Тема души всплывает и в дискурсах князя Андрея и Пьера. Так, князь Андрей в разговоре с Пьером на плотине дважды обращается к Пьеру «моя душа» (2-2-11) и «душа моя» (2-2-12), и после этого «что-то лучшее, что было в нем, вдруг радостно и молодо проснулось в его [Андрея] душе» (2-2-12).

2.5. Пьер как взрослый ребенок. Описанный как «массивный, толстый молодой человек <…> Этот толстый молодой человек» (1-1-2), герой Толстого снабжен внешностью, которая иногда может производить впечатление детскости: толщину можно интерпретировать как подростковую пухлость, baby fat, если персонаж ведет себя не как взрослый. Ранкур-Лаферьер подметил, что Пьера первое время сопровождает образ ребенка[134]: «у него, как у ребенка в игрушечной лавке, разбегались глаза» (Там же). «У него <…> когда приходила улыбка, то вдруг, мгновенно исчезало серьезное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое – детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения» (1-1-5). «Князь Андрей только пожал плечами на детские речи Пьера» (1-1-6). Ахросимова отчитывает его, как маленького: «– Хорош, нечего сказать! хорош мальчик!.. Отец на одре лежит, а он забавляется, квартального на медведя верхом сажает» (1-1-18). К этому часто добавляется упоминание о наивности Пьера, или его слов, или позы – ср. двукратное упоминание о том, как он сидит в наивно симметричной позе египетской статуи в эпизоде ожидания смерти старого графа Безухова.

2.6. Пьер и мир. Сергей Бочаров выделял как один из важных для Пьера мотивов слово «мир»[135]. Оно явно сделано его «лейтмотивом». Вообще говоря, у Толстого оно существует во множестве разных смыслов (об этом см. ниже в главе «Повторы-омонимы»), главные из которых – политический и космический. Излюбленный же и, очевидно, тогда новый среди них – модус личной, духовной атмосферы (дома, семьи, человека). Персонажи любят использовать это слово и для усиления смысла: берется прилагательное превосходной степени с добавлением «в мире». Можно насчитать и немало других, более узких значений.

Образ Пьера не сразу связывается с особым статусом слова «мир» как «идеей благоустроенного миропорядка» (по определению Бочарова). В начале романа Пьера увлекала идея вечного мира. Масон поведал ему свой «образ мыслей насчет всего мироздания», спрашивал, «почему ты и весь мир предположили существование такого непостижимого существа», как Бог, и утверждал, что может преподать «науку всего, объясняющую все мироздание» (2-2-2). Увлеченный Пьер вскоре уже готов «противоборствовать злу, царствующему в мире» (2-2-3), в составе масонского братства, рассуждать о «предвечном Строителе мира» (2-3-4), то есть Архитектоне, – «о суетах мира» и о том, что «Адонаи есть имя, сотворившее мир» (2-3-10). В армию он не идет, потому что масоны проповедуют тот самый вечный мир, в который он когда-то уверовал (3-1-20). И вот, наконец, в разговоре с разочаровавшимся в жизни князем Андреем Пьер приводит как главный аргумент существование мира, который больше, чем то, что мы видим и знаем:

На земле, именно на этой земле (Пьер указал в поле), нет правды – все ложь и зло; но в мире, во всем мире есть царство правды, и мы теперь дети земли, а вечно – дети всего мира. Разве я не чувствую в своей душе, что я составляю часть этого огромного, гармонического целого? (2-2-12).

Бочаров пишет:

«В мире, во всем мире», как произносит с многозначительным уточнением Пьер; этот мир – космос, противопоставленный здесь у Пьера «земле» <…>. Да, на земле «все ложь и зло», но на эту землю нельзя смотреть «как на конец всего». Пьер указал на небо в подтверждение своих слов, и Андрей увидел свое высокое, вечное небо впервые после Аустерлица[136].

Земля – это хаос и произвол, отсутствие общего смысла, как понял и сам герой. Бочаров обобщает:

Пьер говорит о «мире», противопоставляя его «земле»; так нам открывается еще одно значение многосложного образа мира в книге Толстого, и значение это, быть может, самое глубокое, главное. Мир – не просто вся связь человеческой жизни (жизнь «в миру»), но особая, внутренняя, разумная связь, целесообразный порядок[137].

Именно в этом смысле – самом глубоком, как говорит Бочаров, – используется слово «мир» в сцене расстрела заложников, производимого французами, взявшими Москву; и именно это представление о мире как осмысленной гармонии разрушилось у Пьера:

С той минуты, как Пьер увидал это страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в душе его как будто вдруг выдернута была та пружина, на которой все держалось и представлялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора. В нем, хотя он и не отдавал себе отчета, уничтожилась вера и в благоустройство мира, и в человеческую, и в свою душу, и в Бога. Это состояние было испытываемо Пьером прежде, но никогда с такой силой, как теперь… Мир завалился в его глазах, и остались одни бессмысленные развалины (4-1-12).

Сразу же после того другой пленный, мужик Платон Каратаев рассказывает Пьеру о своем жертвенном поступке, из которого явствует, что добро по-прежнему незыблемо стоит в основании мироздания, и Пьер чувствует, что «прежде разрушенный мир теперь с новою красотой, на каких-то новых и незыблемых основах, воздвигался в его душе» (Там же).

Вопреки принуждению, несвободе и страданиям бытие оказывалось прекрасным, а душа – бессмертной и всеобъемлющей:

Он, поджав ноги и опустив голову, сел на холодную землю у колеса повозки и долго неподвижно сидел, думая. Прошло более часа.

Никто не тревожил Пьера. Вдруг он захохотал своим толстым, добродушным смехом так громко, что с разных сторон с удивлением оглянулись люди на этот странный, очевидно, одинокий смех.

– Ха, ха, ха! – смеялся Пьер. И он проговорил вслух сам с собою: – Не пустил меня солдат. Поймали меня, заперли меня. В плену держат меня. Кого меня? Меня! Меня – мою бессмертную душу! Ха, ха, ха!.. Ха, ха, ха!.. – смеялся он с выступившими на глаза слезами <…>

Пьер взглянул в небо, в глубь уходящих, играющих звезд. «И все это мое, и все это во мне, и все это я! – думал Пьер. – И все это они поймали и посадили в балаган, загороженный досками!» Он улыбнулся и пошел укладываться спать к своим товарищам (4-2-14).

Смысл, ранее передававшийся словом «мир», здесь передан словом «все», как уже было раньше: ср. «пружину, на которой все держалось». Само же название «мир» в этом значении более не используется.

После смерти Каратаева Пьер видит сон, в котором ему объясняется, как устроено мироздание: это знаменитый «живой глобус», с возникающими и сливающимися каплями – отдельными существованиями. Об этом шаре и говорится «Вот жизнь»; и дано объяснение: «Жизнь есть все. Жизнь есть Бог» (4-1-15). Смысл, покрывавшийся словом «мир» в специальном, космическом, натурфилософском значении, полностью совпал со сферой значения слова «жизнь». Пьер уже нашел ответ на свой вопрос о смысле; а теперь он непременно найдет и олицетворение этого ответа – Наташу, которая и есть сама жизнь.

3. Локальный повтор

Давно подмечена толстовская склонность к повтору локальному, сосредоточенному в отдельном эпизоде или в ряде соседних эпизодов и рассчитанному на то, чтобы остановить внимание и «вдолбить» главную мысль. Мережковский писал:

Л. Толстой «пристает к читателю», не боится ему надоесть, углубляет черту, повторяет, упорствует, накладывает краски, мазок за мазком, сгущая их все более и более, там, где Пушкин, едва прикасаясь, скользит кистью, как будто нерешительною и небрежною, на самом деле – бесконечно уверенною и верною[138].

3.1. Повтор сравнений. Писатель пользуется яркими и броскими сквозными приемами – развернутыми сравнениями, давно описанными, которые повторяются, варьируются, детализируются; например, светский салон Анны Павловны Шерер как прядильная фабрика:

Как хозяин прядильной мастерской, посадив работников по местам, прохаживается по заведению, замечая неподвижность или непривычный, скрипящий, слишком громкий звук веретена, торопливо идет, сдерживает или пускает его в надлежащий ход, так и Анна Павловна, прохаживаясь по своей гостиной, подходила к замолкнувшему или слишком много говорившему кружку и одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину (1-1-2);

Вечер Анны Павловны был пущен. Веретена с разных сторон равномерно и не умолкая шумели (1-1-3).

Или сравнение, с многочисленными вариациями, проходящих по мосту солдат с волнами реки, текущей под этим мостом:

Но землячки, теснясь плечо с плечом, цепляясь штыками и не прерываясь, двигались по мосту одною сплошною массой. Поглядев за перила вниз, князь Несвицкий видел быстрые, шумные, невысокие волны Энса, которые, сливаясь, рябея и загибаясь около свай моста, перегоняли одна другую. Поглядев на мост, он видел столь же однообразные живые волны солдат, кутасы, кивера с чехлами, ранцы, штыки, длинные ружья и из-под киверов лица с широкими скулами, ввалившимися щеками и беззаботно-усталыми выражениями и движущиеся ноги по натасканной на доски моста липкой грязи. Иногда между однообразными волнами солдат, как взбрызг белой пены в волнах Энса, протискивался между солдатами офицер в плаще, с своею отличною от солдат физиономией; иногда, как щепка, вьющаяся по реке, уносился по мосту волнами пехоты пеший гусар, денщик или житель; иногда, как бревно, плывущее по реке, окруженная со всех сторон, проплывала по мосту ротная или офицерская, наложенная доверху и прикрытая кожами, повозка.

– Вишь, их, как плотину, прорвало, – безнадежно останавливаясь, говорил казак (2-1-7).

3.2. Туман Аустерлица. Невероятной густоты локальный повтор – это мотив тумана, которым покрыто поле Аустерлица для Наполеона и его войск, наблюдающих его сверху (1-3-14), и потом для Болконского (1-3-15). Михаил Безродный заметил необычное скопление слова «туман» в этих эпизодах.

Слово «туман» встречается в романе «Война и мир» 75 раз, причем 43 словоупотребления приходятся на пять подряд идущих глав, посвященных Аустерлицкому сражению. Это гл. XII–XVI третьей части первого тома. «Туман» здесь сгущается постепенно: в гл. XII он упоминается трижды (и этим словом глава завершается), в гл. XIII – одиннадцать раз, в гл. XIV – двадцать <…>

Туман стал так силен, что, несмотря на то, что рассветало, не видно было в десяти шагах перед собою. Кусты казались громадными деревьями, ровные места – обрывами и скатами. Везде, со всех сторон, можно было столкнуться с невидимым в десяти шагах неприятелем <…> в густом тумане не видя ничего впереди и кругом себя, русские лениво и медленно перестреливались с неприятелем, подвигались вперед и опять останавливались, не получая вовремя приказаний от начальников и адъютантов, которые блудили по туману в незнакомой местности, не находя своих частей войск (1-3-14).

Затем «туман» разрежается: в гл. XV он встречается восемь раз, в гл. XVI – один. Отмечалось, что здесь получил отражение засвидетельствованный историками точный факт: туман, который, как неоднократно упоминает Михайловский-Данилевский, «не позволял» русским видеть войска, собранные Наполеоном (Лит. наследство. Т. 69. С. 321)[139].

Отметим, что туман возникает и при Бородине, но по ходу битвы покров тумана заменяется вполне рукотворным дымом, в котором ни наблюдателям, ни военачальникам уже окончательно невозможно ничего разобрать. Заодно туман и дым облегчают задачу писателя, фильтруя видимые детали гигантской панорамы до минимума, поддающегося описанию.

Над Колочею, в Бородине и по обеим сторонам его, особенно влево, там, где в болотистых берегах Война впадает в Колочу, стоял тот туман, который тает, расплывается и просвечивает при выходе яркого солнца и волшебно окрашивает и очерчивает все виднеющееся сквозь него. К этому туману присоединялся дым выстрелов, и по этому туману и дыму везде блестели молнии утреннего света – то по воде, то по росе, то по штыкам войск, толпившихся по берегам и в Бородине. Сквозь туман этот виднелась белая церковь, кое-где крыши изб Бородина, кое-где сплошные массы солдат, кое-где зеленые ящики, пушки. И все это двигалось или казалось движущимся, потому что туман и дым тянулись по всему этому пространству. Как в этой местности низов около Бородина, покрытых туманом, так и вне его, выше и особенно левее по всей линии, по лесам, по полям, в низах, на вершинах возвышений, зарождались беспрестанно сами собой, из ничего, пушечные, то одинокие, то гуртовые, то редкие, то частые клубы дымов, которые, распухая, разрастаясь, клубясь, сливаясь, виднелись по всему этому пространству.

3.3. Игра. Яркий локальный повтор представляет мотив политической власти как игры в сцене, описывающей Наполеона перед Аустерлицем, когда ему приносят портрет сына, играющего в бильбоке земным шаром:

Весьма красивый курчавый мальчик, со взглядом, похожим на взгляд Христа в Сикстинской мадонне, изображен был играющим в бильбоке. Шар представлял земной шар, а палочка в другой руке изображала скипетр. Хотя не совсем ясно было, что именно хотел выразить живописец, представив так называемого короля Рима протыкающим земной шар палочкой, но аллегория эта, так же как и всем видевшим картину в Париже, так и Наполеону, очевидно, показалась ясною и весьма понравилась. <…>

И ему казалось, что лучшее, что он может сделать теперь, – это то, чтобы он с своим величием, вследствие которого сын его в бильбоке играл земным шаром, чтобы он выказал, в противоположность этого величия, самую простую отеческую нежность (3-2-26).

В начале и конце главы 29 той же части тема игры возвращается уже как сравнение войны с другой игрой – шахматами, то есть в качестве далекого повтора. Вернувшись из поездки по линии фронта, Наполеон говорит: «– Шахматы поставлены, игра начнется завтра» (3-2-29). Это смысловой, несловесный повтор, применяющий к действительности идею игры, выраженную в портрете, одновременно является и композиционным – частью кольцевого построения данной главы: последние слова ее «Игра началась» перекликаются с первой фразой.

3.4. Нарядно обнаженная. Классическим, многократным, хорошо описанным, запомнившимся всем локальным повтором является тема наготы (артистов, дам, Элен, самой Наташи), которая развертывается в сцене посещения Наташей оперного театра и ее знакомства с Анатолем Курагиным (2-5-8, 2-5-9, 2-5-10).

Эпизод начинается с упоминания того, что Наташа выходит одетой – то есть одетой в бальный наряд: «Когда она, одетая, вышла в залу», – а через несколько строк появляется и Соня, тоже «одетая, с веером в руках». На самом же деле девушки не одеты, а именно раздеты: по контрасту, в ложе Наташа чувствует, что «сотни глаз смотрят на ее обнаженные руки и шею»; упоминается ее «тонкая, обнаженная выше локтя рука». Таков кругом и весь антураж: «женщины в драгоценных каменьях на голом теле», «оголенные женщины в ложах», среди которых и Элен, «совершенно раздетая», или просто «голая Элен». На сцене тем временем фигурирует девица, «одетая в одной рубашке» (то есть, на тогдашний взгляд, раздетая), и «мужчины с голыми ногами и женщины с голыми ногами»; «одна из девиц с голыми толстыми ногами»; «один этот мужчина с голыми ногами»; «еще другие, с голыми ногами, мужчины и женщины». Наташа оборачивается к Анатолю «через голое плечо», а он не спускает глаз «с оголенных рук Наташи», и она боится, «как бы он сзади не взял ее за голую руку» (а он все же на прощание пожимает ей руку выше локтя (то есть голую). Дома же она чувствует, что то, то казалось правильным там, где «прыгал с голыми ногами Duport» и где была «голая с спокойной и гордой улыбкой Элен», – на самом деле было ужасно. Именно это институционализированное бесстыдство служит питательной средой для ее влюбленности в Анатоля.

3.5. Да убоится! Менее известен повтор, описывающий инстинктивное отношение Наташи и вообще семьи Ростовых к свадьбе и к Андрею-жениху. Оказывается, оно нанизано на ось страха.

Страх появлялся в ранних версиях романа в сцене бала, причем вначале это был собственный страх Болконского: «Струя поэзии и молодости налетела на князя Андрея и охватила его, на него нашел страх, когда он обнял ее тонкий стан»[140]. (В каноническом тексте этой фразы нет.) Он делает предложение – и в 2-3-22 на одной странице целых 11 раз упоминается о страхах, испугах, боязни Наташи и ее родных: «Не только в душе Наташи, испуганной, но счастливой и восторженной, но и во всем доме чувствовался страх перед чем-то важным, имеющим совершиться»; графиня – мать «робко и притворно» начинает разговор, когда жених на нее смотрит; «Соня боялась уйти от Наташи и боялась быть помехой». «Наташа бледнела от страха ожидания», оставаясь с князем Андреем наедине, – она изображена «то взволнованной, то испуганной, с останавливающимися глазами»; и она признается: «Только мне страшно при нем, мне всегда страшно при нем» – а мать говорит: «мне и самой страшно». Наташу «как будто пугало это странное, неожиданное счастье». Герой и сам вовлечен в эти страхи: «Князь Андрей поражал ее своей робостью». Лейтмотив переходит в 2-3-24: «Наташа, бледная и испуганная, вбежала в гостиную»; «Наташа испуганными, умоляющими глазами взглянула на князя Андрея и на мать и вышла»; но мать «чувствовала, что он был чужой и страшный для нее человек». И князь Андрей вдруг не чувствует прежней влюбленности; вместо нее – жалость к слабости и «страх перед ее преданностью и доверчивостью». Ей он говорит: «Мне страшно за вас. Вы не знаете себя». Зато князь Андрей себя знает. Оттого-то ему страшно не только за Наташу, но и за себя перед новым браком – вдруг все повторится и опять он жену возненавидит.

Кроме понятной пугающей торжественности, знаменующей переход в новое состояние, здесь есть и предощущение беды – ее несет Наташе князь Андрей, который слишком легко согласится на требование недоброжелательного отца о годовой отсрочке нового брака. Эта ситуация поставит ее в невыносимое положение, как бы запрограммирует неизбежный разрыв. В Отрадном после святочного веселья она начинает испытывать страх: «– Соня! когда он вернется? Когда я увижу его! Боже мой, как я боюсь за него и за себя, и за все мне страшно…» (2-4-12).

Затем Наташа с отцом едут к старику Болконскому, и Ростову-старшему ехать страшно, потому что он помнит недавний конфликт с тем из-за дел ополчения: «Граф с невеселым духом собирался на этот визит: в душе ему было страшно» (2-5-7). Наташа уверена в себе, но ужасный прием, им оказанный, ее оскорбляет, – можно сказать, что ее прежние неопределенные страхи оправдались.

3.6. Смехачи. При описании эпизодических персонажей лейтмотивный повтор становится концентрированным, сохраняя свою функцию поэтического «ключа», разгадки. Так, для министра Сперанского явным лейтмотивным повтором является «смех». В начале посвященной ему главы упоминается князь Андрей, слушающий рассказ об открытии Государственного совета «с тихой насмешкой», потом описывается слышный издали хохот Сперанского: «звонкий, отчетливый хохот – хохот, похожий на тот, каким смеются на сцене. Кто-то голосом, похожим на голос Сперанского, отчетливо отбивал: ха, ха, ха». Затем появляется сам министр, «вперед смеясь» анекдоту. Слова рассказчика «заглушились смехом», «тихим смехом шипел Жерве, и тонко, отчетливо смеялся Сперанский». Он подает князю Андрею руку, «все еще смеясь», и так далее, всего 19 упоминаний! (2-3-18). В конце концов князю Андрею «стало смешно, как он мог ждать чего-нибудь от Сперанского» (двадцатое упоминание, и тут же двадцать первое: «Этот аккуратный, невеселый смех, долго не переставал звучать в ушах князя Андрея, после того, как он уехал от Сперанского». – Там же). Можно сказать, что, как и в известном стихотворении Хлебникова, прием здесь эксплуатируется до полного истощения.

Видимо, Толстой проводит какое-то значимое различие между громким, то есть аффектированным смехом Сперанского и тихой иронической насмешкой героя, оценивающего его свысока. Социальная дистанция между «рыцарем» князем Андреем и «мещанином во дворянстве», «поповичем» Сперанским диктует герою недоверчивое восприятие смеха и улыбки министра как фальшивых – таких же, как его неестественно белые для простолюдина руки.

3.7. Дело чистое. В сценах охоты в Отрадном появляется эпизодический, но яркий персонаж – сосед и дальний родственник Ростовых, которого все называют «дядюшка» (возможно, он тоже Ростов). Дядюшка как бы нанизан на стержень «чистого»: только на охоте он четырежды повторяет любимую поговорку «Чистое дело марш» (2-4-4 и 2-4-6). О его доме, однако, говорится: «В доме, не оштукатуренном, с бревенчатыми стенами, было не очень чисто» (2-4-7); любимая собака Ругай входит в кабинет «с невычистившейся спиной» и ложится на диван, пахнет в доме табаком и собаками. Опять повторяется поговорка «Чистое дело марш»; появляется полная, красивая экономка, любовница дядюшки Анисья Федоровна: то есть устройство жизни его, по-видимому, вовсе не «чистое», а безнравственное. Но все угощение Анисьи Федоровны «отзывалось сочностью, чистотой, белизной и приятной улыбкой» (Там же). Дядюшка еще шесть раз повторяет «Чистое дело марш»; рассказывается, что это благороднейший и бескорыстнейший человек, ему поверяют тайны, его зовут судить семейные дела и т. д., но он от всего такого отказывается, предпочитая охоту (Там же). Короче, дядюшка – воплощение прекрасного частного человека. Может быть, поэтому автор и ограничивается интимным, семейным его наименованием?

В его игре на гитаре подчеркивается чистота звука: «взял один звучный, чистый аккорд»; «продолжал чисто, старательно и энергически-твердо отделывать песню». Иначе говоря, дядюшка «чист» в высшем смысле, – или, как это определяет Николай, «ладен»: «Как он ладен, дядюшка» (2-4-7). Лад, гармония, музыкальный чистый тон – вот что означает жизнь дядюшки.

3.8. Восторженная поспешность. Владимир Порудоминский нашел лейтмотив образа Пети Ростова – это «восторг»:

Похожий на сестру, Петя словно бы аккумулирует в себе ее восторг и очарованность жизнью – в чистом виде, беспримесно. Со слова восторг начинается наше с ним знакомство в романе: поджидая, когда проснутся приехавшие с фронта Николай Ростов и Денисов, Петя, «схватив саблю и испытывая тот восторг, который испытывают мальчики при виде воинственного оружия старшего брата… отворил дверь». И позже, на святках в доме Ростовых накануне 12-го года: «Наташа еще не кончила петь, как в комнату вбежал восторженный четырнадцатилетний Петя с известием, что пришли ряженые». Во время приезда государя в Москву, в Кремле, впитывая в себя «общее выражение умиления и восторга… сам не помня себя, стиснул зубы и, зверски выкатя глаза, бросился вперед, работая локтями и крича „ура!“»

Попав в партизанский отряд Денисова, шестнадцатилетний Петя Ростов

находился в постоянно возбужденном состоянии радости на то, что он большой, и в постоянно восторженной поспешности не пропустить какого-нибудь случая настоящего геройства. Он был очень счастлив тем, что видел и испытал в армии, но вместе с тем ему казалось, что там, где его нет, там-то теперь и совершается самое настоящее, геройское. И он торопился поспеть туда, где его теперь не было (4-3-10).

Порудоминский тонко замечает, что Петя, торопящийся «туда, где его теперь не было», в полузабытьи будто заглядывает уже в потусторонний таинственный мир – он слушает таинственную музыку как бы на пороге из реального мира в нездешний. Нужно сделать только один шаг, чтобы переступить порог, – что и происходит[141].

3.9. Тонкая штучка. Вера, бездушная, злобная старшая сестра Наташи, на своем званом вечере «о чем-то с тонкой улыбкой говорила с князем Андреем»; «заметив внимание князя Андрея к Наташе, [она] нашла, что на вечере, на настоящем вечере, необходимо нужно, чтобы были тонкие намеки на чувства» (2-3-21):

– Как вы полагаете? – с тонкой улыбкой говорила Вера. – Вы, князь, так проницательны и так понимаете сразу характер людей. Что вы думаете о Натали, может ли она быть постоянна в своих привязанностях, может ли она так, как другие женщины (Вера разумела себя), один раз полюбить человека и навсегда остаться ему верною? Это я считаю настоящею любовью. Как вы думаете, князь? – Я слишком мало знаю вашу сестру, – отвечал князь Андрей с насмешливой улыбкой, под которой он хотел скрыть свое смущение, – чтобы решить такой тонкий вопрос <…> он хотел встать, но Вера продолжала с еще более утонченной улыбкой (Там же).

Вера плетет интригу против Наташи, наговаривая на нее потенциальному жениху. В конце эпизода Берг очень доволен, что вечер удался – все было похоже на то, что он видел у других: «И дамские тонкие разговоры, и карты, и за картами генерал», и т. д. Тонкость – локальный мотив Веры, но это не подлинная тонкость чувств, а лишь то, что ей кажется тонким обращением, – «тонкость» в кавычках, что и подчеркивает князь Андрей, отвечая ей своей насмешливой репликой.

Но это не единственная лейтмотивная тема Веры. В начале романа она представлена повтором слова «неприятный». Наташа говорит ей: «у тебя первое удовольствие – делать неприятности другим»; Николай: «Ну, добилась своего <…> наговорила всем неприятностей»; сама Вера считает, что наоборот, симптоматично используя, однако, то же выражение: «Мне наговорили неприятностей, а я никому ничего». Невстроенность Веры в общую жизнь семьи суммируется в авторской речи с помощью той же лексемы: «Красивая Вера, производившая на всех такое раздражающее, неприятное действие» (1-1-9).

Любопытные новые наблюдения делает Санкович, отмечая повторы служебных слов – предлогов «в сравнении с» и «зачем» для внутренней речи Пьера[142]. Сидни Шульц указывает на структурную роль зачинов, связок фраз и абзацев и на повышенный удельный вес таких проходных глаголов, как «знать», «чувствовать», «помнить»[143].

4. Повторы-омонимы

4.1. Интеграция значений. Разновидностью локальных повторов являются такие игры с омонимами, когда одно и то же слово повторяется в соседних контекстах в двух разных значениях. Первый и наиболее известный случай такой игры, описанный литературоведами[144], оказался результатом недоразумения: в издании «Войны и мира» 1913 года была допущена ошибка в заглавии романа – на первой странице первого тома было напечатано мiр, через i с точкой, в отличие от титула, где было правильно дано «мир». Это повело к ошибочному предположению, будто Толстой играл на омонимии слов «мир» (отсутствие войны) и «мiр» (община, свет, мироздание) в заглавии романа[145].

Механизм расширения семантики слова с помощью перемежающегося использования то прямого, то переносного его значения описала Донна Орвин в своем докладе в 2014 году в Ясной Поляне, предположив, что в сцене панорамы Бородинского сражения Толстой в одном и том же контексте использует слово «поле» то в сельскохозяйственном смысле, то как часть специфически-военной идиомы «поле битвы». В результате этих употреблений слово «поле» в этой главе получает широкий, колеблющийся, обогащенный смысл. Мы уже видели выше, как Толстой таким же образом интегрирует значения слов «жизнь» и «душа».

4.2. Две черты. Санкович первая отметила важнейший повтор слова «черта», взятого в двух разных значениях, в энском эпизоде из Австрийской кампании[146]. Это та сцена боевого крещения Николая Ростова в 1-2-8, где солдаты Павлоградского полка как бы ощущают присутствие некой невидимой границы – предела дальности неприятельского огня:

Пустое пространство, сажен в триста, отделяло их от него. Неприятель перестал стрелять, и тем яснее чувствовалась та строгая, грозная, неприступная и неуловимая черта, которая разделяет два неприятельские войска.

«Один шаг за эту черту, напоминающую черту, отделяющую живых от мертвых, и – неизвестность, страдания и смерть. И что там? кто там? там, за этим полем, и деревом, и крышей, освещенной солнцем? Никто не знает, и хочется знать; и страшно перейти эту черту, и хочется перейти ее; и знаешь, что рано или поздно придется перейти ее и узнать, что там, по той стороне черты, как и неизбежно узнать, что там, по ту сторону смерти. А сам силен, здоров, весел и раздражен и окружен такими здоровыми и раздраженно-оживленными людьми». Так ежели и не думает, то чувствует всякий человек, находящийся в виду неприятеля, и чувство это придает особенный блеск и радостную резкость впечатлений всему происходящему в эти минуты.

И эта топографическая черта, ставшая границей жизни и смерти, волшебным образом преображается в другую, омонимическую, – в первую часть фразеологизма «черта лица». От сознания суровости и серьезности ситуации она как бы прорезается на лицах у всех солдат:

На каждом лице, от Денисова до горниста, показалась около губ и подбородка одна общая черта борьбы раздраженности и волнения. Вахмистр хмурился, оглядывая солдат, как будто угрожая наказанием. Юнкер Миронов нагибался при каждом пролете ядра. Ростов, стоя на левом фланге, на своем тронутом ногами, но видном Грачике, имел счастливый вид ученика, вызванного перед большою публикой к экзамену, в котором он уверен, что отличится. Он ясно и светло оглядывался на всех, как бы прося обратить внимание на то, как он спокойно стоит под ядрами. Но и в его лице та же черта чего-то нового и строгого, против его воли, показывалась около рта (1-2-8).

Опять на всех веселых лицах людей эскадрона появилась та серьезная черта, которая была на них в то время, как они стояли под ядрами (Там же).

Вскоре Ростов перестанет робеть перед этой «чертой», ему будет весело:

ему становилось все веселее и веселее. Он заметил одинокое дерево впереди. Это дерево сначала было впереди, на середине той черты, которая казалась столь страшною. А вот и перешли эту черту, и не только ничего страшного не было, но все веселее и оживленнее становилось (1-2-19).

4.3. Свет светлый и свет светский. Менее заметный, хотя и более разработанный случай такой же игры на омонимах – это нагнетание в первых главах, изображающих светский раут, слова «свет» и его производных в обоих смыслах – как «зримого физического явления» (в сопровождении слов «блеск», «глянец» и «сияние»), так и «высшего общества»,

Тут и князь Василий «с светлым выражением плоского лица», с «сияющей лысиной», «состарившийся в свете», ведущий «политические и светские разговоры» «с свойственной светским людям быстротой соображения»; тут и «не выезжавшая в большой свет» Лиза и ее «светлая улыбочка», тут и носящий «светлые панталоны» Пьер, который говорит князю Андрею: «Вот как! И ты в большом свете!» Главный же источник света в прямом смысле – Элен: это она всех «освещала… все тою же неизменною улыбкой», «успокаивалась в сияющей улыбке»; у нее «все освещалось… красотой», ее «улыбка сияла еще светлее» и т. д. (1-1-1 по 3).

Подобная игра на омонимах распространяется и за пределы вводного эпизода, и опять она сопряжена с Элен: «С нею самый несветский муж будет невольно и без труда занимать блестящее место в свете» (1-3-1). Тут как будто имеется в виду «без усилий», а суггестируется «хочешь не хочешь» – и воображаемый «несветский человек» как бы оказывается «невольником» жены. Он «будет невольно» занимать «блестящее место в свете», где он, конечно, и сам заблестит ее отраженным светом: фраза снова актуализирует оба значения слова «свет».

Безусловно, «светообозначения» – и в прямом смысле, и как указания на высший свет – должны соединиться у читателя в силу непосредственно ассоциативной связи понятий, поддержанной народной этимологией; а заодно у него неизбежно возникнет вопрос – считать ли свет, исходящий от этого светского общества, светом истинным или ложным? Тут можно вспомнить о церковном осуждении «света» как мира ложных, если не демонических, ценностей (ср., напр., у Гоголя в «Портрете» и пр.).

5. Далекие повторы как невидимые фигуры: улыбка

5.1. Балет улыбок. Мы находим в «Войне и мире» и другие повторы, например расположенные настолько далеко друг от друга, что обычно читатель не обращает на них внимания. При этом сами по себе они столь многочисленны, что случайными быть не могут. Можно назвать их «невидимые фигуры». Они расположены в тексте слишком редко, чтобы замечаться сознанием, и воспринимаются только при перечитывании. Они также скрепляют, прошивают текст, проходят через него пунктиром – вопрос только, с какой целью автор их использует. Как выясняется, цели эти могут быть разные.

Прежде всего, бросается в глаза мотив улыбки, который, оказывается, повторяется в первых шести главках романа по меньшей мере 42 раза. Однако шесть главок эти занимают 30 с лишним страниц, поэтому повтор этот все же возникает настолько редко, что практически не воспринимается как таковой! Вот эти фразы, в том порядке, в каком они идут в тексте; это своего рода конспект:

Сдержанная улыбка на лице Анны Павловны не шла к ее отжившим чертам. – Император спасет Европу! – Она вдруг остановилась с улыбкой насмешки над своей горячностью. – Я думаю, – сказал князь, улыбаясь, – что вы бы взяли приступом согласие прусского короля. – Я часто думаю, – продолжала Анна Павловна, придвигаясь к князю и ласково улыбаясь ему, – за что судьба дала вам таких прелестных детей? – И она улыбнулась своей восторженной улыбкой. Пьер пробурлил что-то непонятное и радостно, весело улыбнулся. Виконт поклонился в знак покорности и учтиво улыбнулся; хотел уже начать свой рассказ и тонко улыбнулся. Княжна Элен улыбалась; она поднялась с той же неизменяющейся улыбкой, с которой вошла в гостиную.

Виконт пожал плечами и опустил глаза, в то время, как она освещала его все тою же неизменной улыбкой. – Madame! – сказал он, наклоняя с улыбкой голову. Она, улыбаясь, ждала. Во время рассказа она принимала то же выражение, что было на лице Анны Павловны, и опять успокаивалась в сияющей улыбке.

Маленькая княгиня, улыбаясь, вдруг произвела перестановку.

Черты лица Ипполита были те же, что у сестры, но у той все освещалось неизменной улыбкой.

Князь Андрей сморщил лицо в гримасу, но, увидав улыбающееся лицо Пьера, улыбнулся неожиданно доброй и приятной улыбкой.

Улыбка сияла еще светлее на прекрасном лице Элен.

Анна Павловна улыбнулась и обещалась заняться Пьером. Князь Василий улыбнулся. – Этого не обещаю. – Нет, обещайте, Basile, – сказала вслед ему Анна Михайловна с улыбкой молодой кокетки.

Княжна, улыбаясь, слушала виконта. Не успела еще Анна Павловна улыбкой оценить слов виконта, как Пьер опять ворвался в разговор. – Contrat social, – с кроткой улыбкой сказал виконт. Князь Андрей с улыбкой посматривал то на Пьера, то на виконта, то на хозяйку.

Мсье Пьер не знал, кому отвечать, оглянул всех и улыбнулся. Улыбка у него была не такая, как у других людей, сливающаяся с неулыбкой. У него, напротив, когда приходила улыбка, то вдруг исчезало лицо и появлялось другое. Однако многие и в том числе пожилая дама и Анна Павловна улыбнулись. Пьер показал всем еще свою улыбку. Княгиня, как всегда, говорила улыбаясь. Она грациозно, но все улыбаясь, отстранилась. Пьер обернул оживленное лицо к князю Андрею, улыбнулся и махнул рукой[147].

К чему же служит вышеописанная демонстрация улыбок в первых главках, раз это незамечаемый повтор? Приходится предположить, что по замыслу Толстого нужный образ – представление о русском светском обществе как о «параде улыбок», «балете улыбок», «пантомиме улыбок» – должен сам внесознательно собираться из не регистрируемых сознанием повторов. В результате читатель смутно переживает ощущение, что ему демонстрируют некую церемонию, в которой улыбкам отведена ключевая роль – то есть у него суггестируется некий суммарный мифопоэтический образ церемонного, «куртуазного» общества, со странно регламентированным поведением.

5.2. Улыбка как сверхмотив. Поскольку в антропологии Толстого беспрецедентная важность сообщается физическому, бессловесному, телесному началу в поведении, восприятии, общении и психологических процессах, то физиогномическая подробность, улыбка, возводится здесь в статус ключевого коммуникативного и поведенческого жеста, симптома внутренних душевных и духовных процессов. Именно мимика и жест находятся в «Войне и мире» в центре внимания Толстого при описании коммуникации, служа ключом – или контрапунктом – к смыслу, сообщаемому речью персонажей. О важности мимической составляющей в коммуникации писал Л. Якубинский:

Мимика и жест иногда играют роль реплики в диалоге, заменяя словесное выражение. Часто мимическая реплика дает ответ раньше, чем речевая <…> Сплошь и рядом мимическая или жестикуляционная реплика вовсе не требует речевого дополнения. С другой стороны, мимика и жесты имеют часто значение, сходное со значением интонации, т. е. определенным образом модифицируют значения слов. Подобно тому, как данная фраза может иметь разное значение в зависимости от той интонации, с которой мы ее произносим, подобно этому и мимическое (и жестикуляционное) сопровождение может придавать речи тот или иной оттенок, часто противоположный обычному. Мы можем говорить о мимическом, пантомимическом и жестикуляционном «интонировании»[148].

Лингвистические замечания Якубинского дополняют наблюдения и выводы первопроходца толстоведения – Дмитрия Мережковского, считавшего, что язык тела «обладает большею силою внушения, чем язык слов», что он выдает истинную природу человека, что чувства побуждают нас к соответственным движениям и, наоборот, привычные движения приближают нас к соответственным внутренним состояниям: эти бессознательные движения отпечатлеваются на лице и на всем внешнем облике и образуют выражение лица и то, что можно бы назвать выражение тела, «потому что не только у лица, но и у всего тела есть свое выражение, своя духовная прозрачность – как бы свое лицо. Таким образом, существует непрерывный ток не только от внутреннего к внешнему, но и от внешнего к внутреннему»[149]. Критик находит причину необычайной действенности прозы Толстого именно в этой обратной связи:

По тому закону всеобщего, даже механического сочувствия, который заставляет неподвижную, напряженную струну дрожать в ответ соседней звенящей струне, по закону бессознательного подражания, который при виде плачущего или смеющегося возбуждает и в нас желание плакать или смеяться, – мы испытываем, при чтении подобных описаний, в нервах и мускулах, управляющих выразительными движениями нашего собственного тела, начало тех движений, которые описывает художник в наружности своих действующих лиц; и, посредством этого сочувственного опыта, невольно совершающегося в нашем собственном теле, то есть по самому верному, прямому и краткому пути, входим в их внутренний мир, начинаем жить с ними, жить в них.

Именно Мережковский, кажется, впервые обратил внимание и на роль улыбки в «Войне и мире». Именно он заметил, что чуть ли не все персонажи романа улыбаются, и каждый по-своему:

Между Пьером и князем Василием – очень запутанные щекотливые отношения. Князь Василий хочет выдать за Пьера свою дочь Элен и с нетерпением ожидает, чтобы Пьер сделал ей предложение. Тот все не решается. Однажды, оставшись с отцом и дочерью наедине, подымается он, собираясь уходить, и говорит, что уже поздно. «Князь Василий строго-вопросительно посмотрел на него, как будто то, что он сказал, было так странно, что нельзя было и расслышать. Но вслед за тем выражение строгости изменилось, и князь Василий дернул Пьера за руку, посадил его и ласково улыбнулся. – „Ну, что Леля?“ – обратился он тотчас же к дочери и потом опять к Пьеру, напоминая ему некстати довольно глупый анекдот о каком-то Сергее Кузьмиче. Пьер улыбнулся, но по его улыбке видно было, что он понимал, что не анекдот Сергея Кузьмича интересовал в это время князя Василия; и князь Василий понял, что Пьер понимал это. Князь Василий вдруг пробурлил что-то и вышел. Пьеру показалось, что даже князь Василий был смущен… Он оглянулся на Элен – и она, казалось, была смущена и взглядом говорила: „Что ж, вы сами виноваты“». Вот какое сложное, многостороннее значение имеет у Л. Толстого одна улыбка, выражение одного лица: оно повторяется, отражается на лицах и в душах окружающих целым рядом едва уловимых полусознательных мыслей и ощущений, как луч в зеркалах, как звук в отголосках[150].

Вслед за Дмитрием Мережковским покойный Г. А. Лесскис в своей замечательной книге рассматривал улыбку как часть более общей темы языка тела, включая сюда выражение лица, жесты и т. д. и наконец «театр улыбок» Наполеона[151]. То есть улыбка, мотив, пронизывающий весь текст «Войны и мира» и при этом незаметный, становится своего рода «сверхмотивом», утверждающим важность в романе бессловесного начала. Действительно, Толстой-новатор как будто задался целью показать целый мир через призму крошечного мимического жеста. Это спонтанные улыбки младенцев и детей, улыбки счастья у девушек, дипломатические, тонкие, фальшивые улыбки светских людей, улыбки, которые говорят без слов, противоречащие чувствам улыбки героев в кризисных ситуациях – такие, как улыбка отчаяния Сони.

И в самом деле, там, где другие авторы рассказывали бы, что представляет собой персонаж, – Толстой описывает, как он улыбается[152]. Оттого удельный вес улыбки возрос в «Войне и мире» беспрецедентно. Улыбка – молчаливая, телесная речь, заменяющая слово или сложно ему аккомпанирующая, третьестепенная подробность, которая редко фиксировалась предшественниками Толстого, теперь из пустого, нулевого действия превращается в своего рода событие, достойное поминутного упоминания. Равно присущая всем персонажам, но у каждого своя, она помогает их дифференцировать.

Давно замечено, что в первых главах завязываются все сюжетные узлы, вводятся почти все основные персонажи; но ведь каждый из них и улыбается по-своему, и его улыбка служит как бы его визитной карточкой. В дальнейшем изменения «по линии улыбки» будут значимо сопровождать ключевые моменты в жизни этих людей – станут побочным сюжетным стержнем. Улыбка – и симптом внутренних, душевных событий, и способ их сокрытия. Часто в серединах главок улыбка перетекает с одного собеседника на другого и так его подчиняет или заражает, что это составляет сюжетный поворот. По ходу развития событий улыбка играет и сюжетостроительную роль. Временами она становится переломным моментом действия; иногда вся главка кончается итоговой улыбкой персонажа, в которой суммируется продвижение сюжета. Порой кажется, что Толстой в своем романе действительно задался целью исчерпать возможные функции улыбки, проиллюстрировав все ее значения.

В итоге улыбка становится козырным приемом «Войны и мира»: это составная часть общего толстовского новаторского сдвига, придающего вес незаметным и якобы маловажным вещам. В сущности, и сам сюжет «Войны и мира» можно полностью рассмотреть применительно к улыбке, – это будет исследование всего многообразия человеческого коммуникативного поведения.

Улыбка начинает жить здесь отдельной жизнью, повисает в воздухе, наподобие улыбки Чеширского кота, освещает все собою как главный повествовательный принцип. Нижеследующий очерк не стремится к исчерпывающему описанию всех употреблений улыбки в романе: я ограничилась первыми двумя томами.

5.3. Значения улыбки в романе. Конрад Лоренц увидел в улыбке преображенный животный оскал – то есть преодоленную агрессию: улыбка – физиологический жест. Вспомогательную роль в эпизодах с улыбкой у Толстого играет «блеск глаз»; но в отличие от улыбки, которая есть одновременно и физиологическое проявление, и коммуникативный акт с самым разным наполнением, блеск глаз имеет только одно значение – повышенной физиологической активности. Например, знаменитый блеск глаз Анны Карениной в ночной сцене: «Она долго лежала неподвижно с открытыми глазами, блеск которых, ей казалось, она сама в темноте видела». Блеск глаз, как и улыбка, – деталь облика, общая самым разным персонажам, от старого князя Болконского до цыганки, бывшей любовницы Анатоля.

Как часть культурного кода в России улыбку стали усваивать довольно поздно, вместе с общим копированием европейских придворных манер. За редкими исключениями (Екатерина II, Александр I) официальному поведению в России всегда свойственна была суровая серьезность. Для Толстого же обязательная улыбка, отзывавшаяся куртуазным поведением минувшего века, оставалась несколько смешной – таковы учтивые и тонкие улыбки его виконта. Изображая светское общество на рубеже XVIII–XIX веков, он дает почувствовать новейшую тогда моду – увлечение Европы ранним романтизмом: в pendant этим культурным предпочтениям Шерер улыбается восторженно, как энтузиастка, а Жюли хвалит модную улыбку меланхолии: «– Il y a quelque chose de si ravissant dans le sourire de la melancolie [Есть что-то бесконечно обворожительное в улыбке меланхолии], – сказала она Борису слово в слово выписанное это место из книги» (2-5-5).

Но прежде всего улыбки в романе служат для краткой характеристики персонажей, особенно в экспозиции. Так, Анну Павловну Шерер характеризует нестыковка улыбки с возрастом: «Сдержанная улыбка, игравшая постоянно на лице Анны Павловны, хотя и не шла к ее отжившим чертам, выражала, как у избалованных детей, постоянное сознание своего милого недостатка, от которого она не хочет, не может и не находит нужным исправляться»; она «улыбнулась своею восторженною улыбкой». И другая немолодая дама, Анна Михайловна Друбецкая, упрашивает князя Василья о помощи «с улыбкой молодой кокетки, которая когда-то, должно быть, была ей свойственна, а теперь так не шла к ее истощенному лицу» (1-1-1). У Лизы Болконской «светлая улыбочка» и «блестящие белые зубы, которые виднелись беспрестанно». Элен «успокоивалась в сияющей улыбке». Друбецкая «ласково и трогательно» улыбается князю Василию, несмотря на то что он с ней неучтив. У князя Андрея вначале вместо улыбки гримаса, но, «увидев улыбающееся лицо Пьера, [он] улыбнулся неожиданно-доброй и приятной улыбкой»; черновики романа полны упоминаниями о его обаятельной улыбке. И наконец, Пьер: «Улыбка у него была не такая, какая у других людей, сливающаяся с неулыбкой. У него, напротив, когда приходила улыбка, то вдруг мгновенно исчезало серьезное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое – детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения».

Использовав улыбку для представления действующих лиц в экспозиции, автор продолжает эксплуатировать ее для разрешения новых сюжетных ситуаций. Еще Мережковский заметил, что улыбка играет решающую роль в поворотных моментах романа:

Пьер видит Наташу после долгой разлуки и смерти первого жениха ее, князя Андрея. Она так изменилась, что он не узнает ее. «Но нет, это не может быть, – подумал он. – Это строгое, худое и бледное, постаревшее лицо? Это не может быть она. Это только воспоминание того». Но в это время княжна Марья сказала: «Наташа». «И лицо с внимательными глазами – с трудом, с усилием, как отворяется заржавевшая дверь, – улыбнулось, и из этой растворенной двери вдруг пахнуло и обдало Пьера тем давно забытым счастьем, о котором, в особенности теперь, он не думал. Пахнуло, охватило и поглотило его всего. Когда она улыбнулась, уже не могло быть сомнений: это была Наташа и он любил ее». Во время этой сцены, одной из самых значительных и решающих для действия всего романа, произнесено только четыре слова княжной Марьей: «Вы не узнаете разве?» Но мы чувствуем, что безмолвная улыбка Наташи – сильнее слов и что действительно эта улыбка могла, должна была решить судьбу Пьера[153].

Улыбка играет роль примирительного финала в эпизоде поцелуя Наташи и Бориса: «И улыбка радости и успокоения осветила ее оживленное лицо» (1-1-14). Улыбкой завершается и эпизод, где томившийся в мирной жизни князь Андрей находит себе место в действующей армии, накануне Аустерлица: «Да, все это было! – сказал он, счастливо, детски улыбаясь сам себе, и заснул крепким, молодым сном» (конец 1-2-10).

Улыбка – способ проникновения в характер: она преображает княжну Марью, которая говорит, «задумчиво улыбаясь (при чем лицо ее, освещенное ее лучистыми глазами, совершенно преобразилось)» (1-1-25). Улыбка, однако, вовсе не красит Веру, потому что она не вяжется с агрессивной ее репликой: «– Да, меня совсем иначе воспитывали, – сказала старшая, красивая графиня Вера, улыбаясь. Но улыбка не украсила лица Веры, как это обыкновенно бывает; напротив, лицо ее стало неестественно и оттого неприятно» (1-1-12). Она неуместна на лице государственного деятеля, лишенного харизмы: «Улыбка исчезла на белом лице Сперанского, и физиономия его много выиграла от этого» (2-3-5). Улыбка может быть нечеловеческой, автоматической: такая улыбка у Лизы, когда она сообщает петербургские новости: «Короткая верхняя губка с усиками то и дело на мгновение слетала вниз, притрогивалась, где нужно было, к румяной нижней губке, и вновь открывалась блестевшая зубами и глазами улыбка» (1-1-26). У Долохова две улыбки, что служит сигналом его опасной амбивалентности, ненадежности: «В средине верхняя губа энергически опускалась на крепкую нижнюю острым клином, и в углах образовывалось постоянно что-то вроде двух улыбок, по одной с каждой стороны; и всё вместе, а особенно в соединении с твердым, наглым, умным взглядом, составляло впечатление такое, что нельзя было не заметить этого лица» (1-1-9).

Улыбка может быть бессознательной: «Ребенок во сне чуть пошевелился, улыбнулся и потерся лбом о подушки» (2-2-9); беременная Лиза слушает ребенка с улыбкой: «Глаза ее улыбались, ожидая» (2-1-7); после родов настрадавшаяся Лиза вновь улыбается: «Прелестный ротик с губкой, покрытой черными волосиками, был раскрыт, и она радостно улыбалась (страдания только что отпустили ее)» (2-1-9); у Николая улыбка эйфории вызвана присутствием опасности: он докладывает Багратиону, «не в силах удержать улыбку веселья, вызванную его поездкой и, главное, звуками пуль» (1-3-13). Добродушный простак граф Ростов забывает «стереть улыбку с лица» (2-4-4).

Улыбки бывают ситуативные. Одной из них – своеобразной «улыбкой мастера» – персонаж предваряет показ своего искусства: «Граф с шутливою вежливостью, как-то по-балетному, подал округленную руку Марье Дмитриевне. Он выпрямился, и лицо его озарилось особенною молодецки-хитрою улыбкой» (1-1-20). Совершенно так же начинает свое выступление у дядюшки и Наташа: «Как только она стала, улыбнулась торжественно, гордо и хитро-весело, первый страх, который охватил было Николая и всех присутствующих, страх, что она не то сделает, прошел, и они уже любовались ею» (2-4-7). Но и сам дядюшка слегка дистанцируется от своего музыкального, а потом хореографического таланта, словно «играя отношение» по Вахтангову: «Чуть-чуть что-то смеялось в его лице с одной стороны под седым усом, особенно смеялось тогда, когда дальше расходилась песня, ускорялся такт и в местах переборов отрывалось что-то» (2-4-7); «Дядюшка встал и как будто в нем было два человека, – один из них серьезно улыбнулся над весельчаком, а весельчак сделал наивную и аккуратную выходку перед пляской» (2-4-7).

Улыбки бывают профессиональные, например медицинские: Лоррен говорит: «– Сегодня ночью, не позже, – сказал он тихо, с приличною улыбкой самодовольства в том, что ясно умеет понимать и выражать положение больного» (1-1-21). В улыбке может проявляться военный профессионализм, пренебрегающий жизнью солдат: «– Пустячок! – пробасил полковник, – два гусара ранено, и один наповал, – сказал он с видимою радостью, не в силах удержаться от счастливой улыбки, звучно отрубая красивое слово наповал» (1-2-8); но улыбка может увязывать и обе эти профессии: «[Вейротер] отвечал <…> с улыбкой доктора, которому лекарка хочет указать средства лечения» (1-3-12). Специальная улыбка характерна для профессионального чиновника, страдающего от избытка клиентов: «на лице его (австрийского военного министра) остановилась глупая, притворная, не скрывающая своего притворства, улыбка человека, принимающего одного за другим много просителей» (1-2-9).

В улыбке невольно выражается то, что происходит в душе у персонажа: «Та сосредоточенность и убитость, которую заметил Пьер во взгляде Андрея, теперь выражалась еще сильнее в улыбке, с которой он слушал Пьера» (2-2-9). Но она может бессознательно выражать не собственное настроение персонажа, а настроение общее: «Но как и во всех не только улыбках, но звуках речей, даже походках в этом доме со дня получения страшного известия была печаль, то и теперь улыбка маленькой княгини, поддавшейся общему настроению – хотя и не знавшей его причины – была такая, что она еще более напоминала об общей печали» (2-1-8).

Улыбка способна объединять несходных персонажей. Элен, подобно Наташе, тоже освещена своей улыбкой: у нее «все освещалось «жизнерадостной, самодовольной, молодой, неизменной улыбкой жизни» (1-1-3). Естественно, что она может быть общей и у близких людей: в 2-4-7 упоминается дядюшка с «едва заметной улыбкой» и Анисья с «улыбкой, чрезвычайно похожей на улыбку дядюшки». Она перетекает с одного персонажа на другого: «Государь сказал что-то по-французски австрийскому императору и улыбнулся. Увидав эту улыбку, Ростов сам невольно начал улыбаться и почувствовал сильнейший прилив любви к своему государю» (1-3-8); «Давай говорить о тебе, – сказал он (князь Андрей), помолчав и улыбнувшись своим утешительным мыслям. Улыбка эта в то же мгновение отразилась на лице Пьера. – А обо мне что говорить? – сказал Пьер, распуская свой рот в беззаботную, веселую улыбку» (1-1-8).

Улыбка может выражать целые смысловые комплексы, смешанные эмоции – и никогда до Толстого ситуативное значение мимических жестов не раскрывалось с такой тонкостью. Вот ироническая, снисходительно-любовная улыбка князя Андрея; ею он реагирует и на причуды старика-отца, и на суеверие сестры: «– Воздержан, ну и здоров. – Слава Богу, – сказал сын, улыбаясь. – Бог тут не при чем. Ну, рассказывай… Князь Андрей улыбнулся. – Дайте опомниться, батюшка, – сказал он с улыбкою, показывавшею, что слабости отца не мешают ему уважать и любить его» (1-1-27). «Князь Андрей улыбался, глядя на сестру, как мы улыбаемся, слушая людей, которых, нам кажется, что мы насквозь видим» (1-1-28).

Вот гораздо более сложная ситуация, в которой Пьеру приходится лицемерить. Он не помнит Бориса, но хочет скрыть эту неприятную для него правду: «Пьер оставил Бориса четырнадцатилетним мальчиком и решительно не помнил его; но, несмотря на то, с свойственною ему быстрою и радушною манерой, взял его за руку и дружелюбно улыбнулся» (1-1-16). Здесь улыбка имеет целью «ложь во спасение». Таково же и благонамеренное лицемерие Сони, которая, «видимо, считала приличным выказывать улыбкой участие к общему разговору» (1-1-12). Улыбка может имитировать эмоциональную реакцию. Бурьен – не член семьи Болконских, и ее реакция на приезд князя Андрея с женой неестественно преувеличена: «M-lle Bourienne стояла около них, прижав руки к сердцу и набожно улыбаясь, очевидно столько же готовая заплакать, сколько и засмеяться» (1-1-28). Улыбка может быть двусмысленной, потому что персонаж еще не выработал своего отношения к предмету обсуждения. Пьер, которого масон пока не убедил, говорит с ним «с неестественной улыбкой»: «– Я боюсь, – сказал Пьер улыбаясь и колеблясь между доверием, внушаемым ему личностью масона, и привычкой насмешки над верованиями масонов» (2-2-2). Но улыбка может быть двусмысленной, чтобы подольше сохранялась возможность различного ее истолкования: «Борис осторожно улыбнулся так, что его улыбка могла быть отнесена к насмешке или к одобрению шутки, смотря по тому, как будет принята она» (2-2-7).

Улыбка может маскировать подлинное чувство. Князь Василий знал, что княжна Марья нехороша собой, зато богата, и потому готов был женить на ней сына; но он не подозревал, что она настолько некрасива, и при встрече с ней скрыл свой шок улыбкой: «Она видела лицо князя Василья, на мгновение серьезно остановившееся при виде княжны и тотчас же улыбнувшееся» (1-3-4). Неестественная улыбка старого князя Болконского скрывает отцовский гнев по поводу унизительных «смотрин», сулящих ей несчастье в браке; да и сам он меньше всего хочет расстаться с дочерью: «– Мне сделали пропозицию насчет вас, – сказал он (старый князь), неестественно улыбаясь» (1-3-5). Ожидая решения княжны Марьи, князь Василий заготовил впрок сложную улыбку умиления, авансом демонстрируя свой восторг по поводу ее ожидаемого согласия, в котором, однако, он далеко не уверен: «…загнув высоко ногу, с табакеркой в руках и как бы расчувствованный донельзя, как бы сам сожалея и смеясь над своей чувствительностью, сидел с улыбкой умиления на лице, когда вошла княжна Марья» (1-3-5).

Бедная Соня ревнует Николая, любезничающего с Жюли, но виду не подает: «Соня улыбалась парадно, но, видимо, мучилась ревностью: то бледнела, то краснела» (1-1-18). Княжна Марья застала Анатоля с Бурьен, но он отнюдь не смутился: «Анатоль с веселой улыбкой поклонился княжне, как будто приглашая ее посмеяться над этим странным случаем» (1-3-5). Долохов не прочь, чтобы Пьер повторил его проделку с бутылкой, хотя знает, что для того это означает верную гибель, и улыбка здесь скрывает жестокость: «– Пускай, пускай! – сказал Долохов, улыбаясь» (1-1-9). Вот диалог улыбок: Ростов безмолвно хвастается, а Борис сдержанно признает его заслуги: «Ростов <…> указывая на свою подвязанную руку, улыбаясь, взглянул на Берга. <…> – Вот как, да, да! – улыбаясь, сказал Борис» (1-3-7).

Наконец, улыбка может «показывать», «давать чувствовать», «как бы признавать», «говорить» или «как будто говорить», то есть быть заменой речевого поведения. Так действует Сперанский – «кротко-презрительно улыбаясь и этой улыбкой как бы признавая, что он вместе с князем Андреем принимает ничтожность тех людей, с которыми он только что говорил – улыбкой показывая, что он неловкий для собеседника спор хочет прекратить любезностью» (2-3-5). Заискивающий Тимохин говорит, «улыбкой давая чувствовать, что понимает желания начальника» (1-2-2). «И Кутузов улыбнулся с таким выражением, как будто он говорил: „Вы имеете полное право не верить мне, и даже мне совершенно всё равно, верите ли вы мне или нет, но вы не имеете повода сказать мне это. И в этом-то всё дело“» (1-2-3). «Вейнротер усмехнулся опять тою улыбкой, которая говорила, что ему смешно и странно встречать возражения от русских генералов» (1-3-12). «Элен улыбнулась с таким видом, который говорил, что она не допускала возможности, чтобы кто-либо мог видеть ее и не быть восхищенным» (1-3-1). «Анна Михайловна не выразила удивления, она только слегка улыбнулась и вздохнула, как будто показывая, что всего этого она ожидала» (1-1-22). «Долохов посмотрел на Пьера светлыми, веселыми, жестокими глазами, с той же улыбкой, будто он говорил: „А, вот это я люблю“. Рот его, как и всегда, имел подобие улыбки» (2-1-4). «Масон внимательно посмотрел на Пьера и улыбнулся, как улыбнулся бы богач, державший в руках миллионы, бедняку, который бы сказал ему, что нет у него, у бедняка, пяти рублей, могущих сделать его счастие» (2-2-1). Наташа на балу улыбнулась Андрею «просиявшей из-за готовых слов улыбкой: „– Давно я ждала тебя“ – как будто сказала эта испуганная и счастливая улыбка» (2-3-16). Улыбка здесь говорит нечто другое, чем готовая формула, которой она ответила на приглашение. В 2-3-17 она «улыбнулась ему такой улыбкой, которая с упреком говорила: „Как можно было спрашивать об этом?“»

Толстовские персонажи демонстрируют сложные стратегии улыбки. Опытная просительница Анна Михайловна Друбецкая – гений притворства: она улыбается заискивающе (предполагая солидарность в собеседнике) и снисходительно – и принижая себя как женщину, и отдавая должное женским уменьям, и вместе с тем интерпретируя свою личную хитрость как общеженское свойство, – и все это, чтобы добиться более активной роли в текущей интриге: «Мы, женщины, князь, – она нежно улыбнулась, – всегда знаем, как говорить эти вещи» (1-1-13). Вот как она заступается за Ростова, выражая солидарность с дурно говорившим о нем Курагиным, но робко прося о снисхождении: «Mais tres brave homme, mon prince (Но добрый человек, князь), – заметила Анна Михайловна, трогательно улыбаясь, как будто и она знала, что граф Ростов заслуживал такого мнения, но просила пожалеть бедного старика» (1-1-15). Она интимно говорит с сыном и улыбается ему напоказ, демонстрируя бо́льшую степень родства и интимности с графом Безуховым и бо́льшую свободу в его доме, чем на самом деле: – Борис! – сказала она сыну и улыбнулась, – я пройду к графу, к дяде, а ты поди к Пьеру, mon ami, покамест» (1-1-15). Но Борис видит насквозь уловки своей матери: «Сын [Борис] заметил, как вдруг глубокая горесть выразилась в глазах его матери, и слегка улыбнулся» (1-1-15). Он тоже не промах: поняв, что Пьер его не помнит, он не показывает ему этого, чтобы тот не предположил, будто бедный родственник может быть за это обижен, а наоборот, демонстрирует чистый позитив: «– Вы меня помните? – спокойно, с приятной улыбкой сказал Борис» (1-1-16).

Улыбка может быть способом или попыткой борьбы и преодоления, или, когда борьба невозможна, реакцией на беспомощность, как, например, у Несвицкого: он прижат к перилам моста, и ему ничего не остается, как только улыбаться. Ахросимова не может танцевать, поэтому она стоит на месте, а эквивалентом танца делается ее улыбка. Умирающий старик Безухов превозмогает свою слабость насмешкой: «и на лице его явилась так не шедшая к его чертам слабая, страдальческая улыбка, выражавшая как бы насмешку над своим собственным бессилием» (1-1-23). Друбецкая умело принижает улыбкой серьезность неблагоприятной ситуации: «Анна Михайловна не выразила удивления, она только слегка улыбнулась и вздохнула, как будто показывая, что всего этого она ожидала» (1-1-22). Капитан Тушин с помощью улыбки борется за то, чтобы его проступок – начальство застало его без сапог – оставили безнаказанным: он готов посмеяться над собой для выражения солидарности с начальством, чтобы оно смягчилось: «Забьют тревогу, а вы без сапог очень хороши будете. (Штаб-офицер улыбнулся.) – Солдаты говорят: разумшись ловчее, – сказал капитан Тушин, улыбаясь и робея, видимо, желая из своего неловкого положения перейти в шутливый тон» (1-2-15). Улыбка разжалованного Долохова прикрывает его рискованное поведение (он хочет обратить на себя внимание начальства): «Солдат был бледен, голубые глаза его нагло смотрели в лицо полковому командиру, а рот улыбался» (1-2-20). С помощью улыбки надеются втереться в доверие: «– Да вот вы были, – сказал князь Багратион, обращаясь к князю Андрею. – Как же, мы вместе немного не съехались, – сказал дежурный штаб-офицер, приятно улыбаясь Болконскому. – Я не имел удовольствия вас видеть, – холодно и отрывисто сказал князь Андрей» (1-2-21).

5.4. Улыбка как прием сюжетосложения. Маленькие драмы. Улыбку важно правильно выбрать. Обычная улыбка Элен, направленная на всех, на Пьера не действует: «В середине скучливого и спотыкающегося разговора Элен оглянулась на Пьера и улыбнулась ему той улыбкой, ясной, красивой, которой она улыбалась всем. Пьер так привык к этой улыбке, так мало она выражала для него, что он не обратил на нее никакого внимания» (1-3-1). Тогда Элен подбирает для него улыбку особую, лично ему адресованную: она улыбается ему сначала специальной улыбкой превосходства, а потом улыбкой искушения – «молчаливой улыбкой и взглядом, которые ощутительнее всего показывали Пьеру ее превосходство. Она была права, признавая все рассуждения вздором в сравнении с этой улыбкой <…>. Она оглянулась, взглянула прямо на него, блестя черными глазами, и улыбнулась. — Так вы до сих пор не замечали, как я прекрасна? — как будто сказала Элен» (1-3-1). Уже победив и соблазнив Пьера, она находит для него специальную личную улыбку: «Она обращалась к нему всегда с радостной, доверчивой, к нему одному относившейся улыбкой, в которой было что-то значительней того, что было в общей улыбке, украшавшей всегда ее лицо» (1-3-2). И вот они становятся женихом и невестой, и у них на лицах появляется общая улыбка: «Пьер и Элен молча сидели рядом почти на нижнем конце стола; на лицах обоих сдерживалась сияющая улыбка… — улыбка стыдливости перед своими чувствами». И наконец, Пьер растворяется в общей улыбке всех присутствующих: «Князь Василий улыбается, и Пьер видит, что все, все улыбаются на него и на Элен. „Ну, что ж, коли вы все знаете“, говорил сам себе Пьер. „Ну, что ж? это правда“, и он сам улыбался своей кроткой, детской улыбкой, и Элен улыбается» (1-3-2). Улыбка – это стержень, соединяющий эпизоды сближения Пьера и Элен.

Вот целый ряд других миниатюрных драм, построенных на улыбке: «Польщенный молодой человек с кокетливой улыбкой молодости ближе пересел к ней и вступил с улыбающейся Жюли в отдельный разговор, совсем не замечая того, что эта его невольная улыбка ножом ревности резала сердце красневшей и притворно улыбавшейся Сони. В середине разговора он оглянулся на нее. Соня страстно-озлобленно взглянула на него и, едва удерживая на глазах слезы, а на губах притворную улыбку, встала и вышла из комнаты» (1-1-9). Вот эпизод с библейским колоритом: появление смазливой бабенки в гуще войск и офицер, дающий ей яблоко: «На всех лицах была почти одна и та же улыбка непристойных мыслей об этой женщине… – Куда вы? – спрашивал пехотный офицер, евший яблоко, тоже полуулыбаясь и глядя на красивую девушку. Немец, закрыв глаза, показывал, что не понимает. – Хочешь, возьми себе, – говорил офицер, подавая девушке яблоко. Девушка улыбнулась и взяла» (1-2-7). Вот клоунада: «На лице шутника Жеркова выразилась вдруг глупая улыбка радости, которой он как будто не мог удержать. Генерал, член гофкригсрата, строго оглянулся на него; но заметив серьезность глупой улыбки, не мог отказать в минутном внимании. Он прищурился, показывая, что слушает… – Имею честь поздравить, генерал Мак приехал, совсем здоров, только немного тут зашибся, – прибавил он, сияя улыбкой и указывая на свою голову» (1-2-3). Вот Наташа, которая не уверена, что понимает отношение Николая к ее жениху: – Ай да племянница! Вот только бы муженька тебе молодца выбрать, – чистое дело марш! – Уж выбран, – сказал улыбаясь Николай. – О? – сказал удивленно дядюшка, глядя вопросительно на Наташу. Наташа с счастливой улыбкой утвердительно кивнула головой. – Еще какой! – сказала она. Но как только она сказала это, другой, новый строй мыслей и чувств поднялся в ней. Что значила улыбка Николая, когда он сказал: „уж выбран“? Рад он этому или не рад?» (2-4-7). Вот улыбки Николая, узнающего в незнакомом черкесе Соню: «„Это прежде была Соня“, подумал Николай. Он ближе вгляделся в нее и улыбнулся <…> Так вот она какая, а я-то дурак! – думал он, глядя на ее блестящие глаза и счастливую, восторженную, из-под усов делающую ямочки на щеках, улыбку, которой он не видал прежде <…>. Он был в женском платье со спутанными волосами и с счастливой и новой для Сони улыбкой. Соня быстро подбежала к нему» (2-4-11). Вот сама Соня, преображенная в глазах Николая: «Все тот же счастливый, улыбающийся черкес, с усиками и блестящими глазами, смотревший из-под собольего капора, сидел там, и этот черкес был Соня» (2-4-12).

На улыбке может строиться и большой эпизод: старик Ростов с Ахросимовой танцуют Данилу Купора: улыбка на его лице распространяется с него на всю залу и за ее пределы на дворовых. На лице Марьи Дмитриевны она достигает предела выразительности, заменяя в этом случае не речь, а движения танца:

Действительно, все, что только было в зале, с улыбкою радости смотрело на веселого старичка, который рядом с своею сановитою дамой, Марьей Дмитриевной, бывшей выше его ростом, округлял руки, в такт потряхивая ими, расправлял плечи, вывертывал ноги, слегка притопывая, и все более и более распускавшеюся улыбкой на своем круглом лице приготовлял зрителей к тому, что будет. Как только заслышались веселые, вызывающие звуки Данилы Купора, похожие на развеселого трепачка, все двери залы вдруг заставились с одной стороны мужскими, с другой – женскими улыбающимися лицами дворовых, вышедших посмотреть на веселящегося барина. – Батюшка-то наш! Орел! – проговорила громко няня из одной двери. Граф танцевал хорошо и знал это, но его дама вовсе не умела и не хотела хорошо танцевать. Ее огромное тело стояло прямо, с опущенными вниз мощными руками (она передала ридикюль графине); только одно строгое, но красивое лицо ее танцевало. Что выражалось во всей круглой фигуре графа, у Марьи Дмитриевны выражалось лишь в более и более улыбающемся лице и вздергивающемся носе» (1-1-17).

5.5. Дуэль улыбок. Важнейший эпизод дуэли Пьера с Долоховым (2-1-5) тоже отчетливо прошит повтором улыбок. Можно сказать, что перед нами дуэль на улыбках:

– Ну, начинать! – сказал Долохов.

– Что же, – сказал Пьер, все так же улыбаясь.

Долохов шел медленно, не поднимая пистолета, вглядываясь своими светлыми, блестящими, голубыми глазами в лицо своего противника. Рот его, как и всегда, имел на себе подобие улыбки.

Никак не ожидая такого сильного звука, Пьер вздрогнул от своего выстрела, потом улыбнулся сам своему впечатлению и остановился.

Долохов опустился головой к снегу, жадно укусил снег, опять поднял голову, поправился, подобрал ноги и сел, отыскивая прочный центр тяжести. Он глотал холодный снег и сосал его; губы его дрожали, но все улыбались; глаза блестели усилием и злобой последних собранных сил. Он поднял пистолет и стал целиться.

– Боком, закройтесь пистолетом, – проговорил Несвицкий.

– 3ак’ойтесь! – не выдержав, крикнул даже Денисов своему противнику.

Пьер с кроткой улыбкой сожаления и раскаяния, беспомощно расставив ноги и руки, прямо своей широкой грудью стоял перед Долоховым и грустно смотрел на него.

Принудительная улыбка – вернее, подобие улыбки – Долохова здесь противопоставлена спонтанным, свободным улыбкам Пьера, сперва улыбнувшегося слишком сильному звуку выстрела, потом отказавшегося закрываться, как принято, от выстрела противника. Ощутима нотка профессионализма в Долохове и новичка-приватье в Пьере, а на самом дальнем фоне возможен и привкус «бедного Долохова – Дубровского» и «богатого Пьера – Троекурова». Эхом этого эпизода в следующей главе служит фраза: «И теперь Долохов, вот он сидит на снегу и насильно улыбается, и умирает, может быть, притворным каким-то молодечеством отвечая на мое раскаянье!» (2-1-6).

5.6. Новелла улыбок. На улыбке может строиться и цепочка эпизодов – фактически целая новелла, в которой улыбка играет центральную и зловещую роль; такой новеллой можно считать совращение Наташи (2-5-9). Начинается она с того, что на сцене оперные герои улыбаются, задавая, так сказать, тон: «…мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться». Затем Борис, собравшийся жениться на Жюли, приходит в ложу к Наташе, скрывая свои настоящие чувства под фальшивой улыбкой: «Борис пришел в ложу Ростовых, очень просто принял поздравления и, приподняв брови, с рассеянной улыбкой, передал Наташе и Соне просьбу его невесты, чтобы они были на ее свадьбе, и вышел». Наташа также реагирует весьма фальшиво на явление Бориса в новом качестве: «Наташа с веселой и кокетливой улыбкой разговаривала с ним и поздравляла с женитьбой того самого Бориса, в которого она была влюблена прежде. В том состоянии опьянения, в котором она находилась, все казалось просто и естественно». Вдобавок рядом Элен, живой образец требуемого поведения. И Наташа следует образцу: «Голая Элен сидела подле нее и одинаково всем улыбалась; и точно так же улыбнулась Наташа Борису».

И вот является Анатоль со своими улыбками: «он облокотился и улыбаясь долго говорил с Наташей… Она оглянулась и встретилась с ним глазами. Он почти улыбаясь смотрел ей прямо в глаза таким восхищенным, ласковым взглядом, что казалось странно быть от него так близко». И Наташа отвечает ему тем же: «Наташа через голое плечо оборотила к красавцу свою хорошенькую головку и улыбнулась». Этот мотив развивается и в 2-5-10: Анатоль своей улыбкой побеждает защиту Наташи, и она вступает с ним в молчаливый диалог: «не только не было ничего такого страшного в этом человеке, про которого так много рассказывали, но что напротив у него была самая наивная, веселая и добродушная улыбка». Он «…не спускал улыбающихся глаз с лица, с шеи, с оголенных рук Наташи. Она прямо в глаза взглянула ему, и его близость и уверенность, и добродушная ласковость улыбки победили ее. Она улыбнулась точно так же, как и он, глядя прямо в глаза ему. И опять она с ужасом чувствовала, что между ним и ею нет никакой преграды»; «Он, блестя своими глазами и нежно улыбаясь, смотрел на нее». Она «представляла себе лицо, жесты и нежную улыбку этого красивого и смелого человека, в то время как он пожал ее руку». В 2-5-12 и 2-5-13 тема улыбки только поддерживается: опять «графиня Безухая, сияющая добродушной и ласковой улыбкой», и опять Наташа ведет себя по тем же правилам: «С лица Наташи не сходила улыбка удовольствия (от похвал Элен)», – и опять Анатоль своей улыбкой обезоруживает ее: «такое самоуверенно-нежное выражение было в его ласковом взгляде и улыбке, что она не могла глядя на него сказать того, что она имела сказать ему», и в результате Наташа вынуждена признать, что любит его: «Ежели я могла после этого, прощаясь с ним, улыбкой ответить на его улыбку, ежели я могла допустить до этого, то значит, что я с первой минуты полюбила его». И она признается в этой своей новой любви Соне: «Наташа восторженно улыбнулась. – Нет, Соня, я не могу больше! – сказала она. – Я не могу больше скрывать от тебя. Ты знаешь, мы любим друг друга!..» (2-5-15).

Тем временем в 2-5-16 Анатоль физиологически улыбается, предвкушая похищение Наташи. Он то смотрит отсутствующим взглядом, то что-то шепчет: «Анатоль, видимо не слушавший Долохова и с улыбкой, не сходившей у него с лица, смотревший вперед себя»; «Анатоль в кабинете лежал, облокотившись на руку, на диване, задумчиво улыбался и что-то нежно про себя шептал своим красивым ртом». Его сообщник – Долохов не в восторге от планов увоза и советует ему отказаться от них: «Долохов захлопнул бюро и обратился к Анатолю с насмешливой улыбкой… Долохов, холодно улыбаясь и блестя своими красивыми, наглыми глазами, смотрел на него, видимо желая еще повеселиться над ним». Анатоль забирает соболий салоп, чтобы завернуть в него Наташу (которая должна в условленный момент выйти из дома), у цыганки, которой сам же его раньше и подарил. Ограбленной цыганке нечего сказать, и она, бессильно маскируя обиду, улыбается ему из этого многоразового салопа – из отверстия, оставленного воротником, «виднелась блестящая улыбка Матреши» (2-5-17).

И наконец, Пьер избивает Анатоля, отказывается от дуэли с ним и предлагает ему деньги, чтоб убрать его из Москвы – а этот трус и подлец улыбается в ответ! «– Беру, беру назад, – проговорил Пьер и прошу вас извинить меня. Пьер взглянул невольно на оторванную пуговицу. – И денег, ежели вам нужно на дорогу. – Анатоль улыбнулся. Это выражение робкой и подлой улыбки, знакомой ему по жене, взорвало Пьера» (2-5-20).

В сущности, улыбка становится сюжетным стержнем этой маленькой новеллы – и как способ вовлечения в общение, и как инструмент убеждения, и как носитель смыслов, которые на протяжении эпизода резко меняются.

5.7. Минус-улыбка. На этом фоне необычайно нагружено смыслом упоминание об отсутствии улыбки. У Наташи оно означает отчаяние, вызванное затянувшимся ожиданием жениха: «– Что ты ходишь, как бесприютная? – сказала ей мать. – Что тебе надо? – Его мне надо… сейчас, сию минуту мне его надо, – сказала Наташа, блестя глазами и не улыбаясь» (2-4-9). Еще более значимо отсутствие улыбки на лице всегда улыбающейся Элен: она приглашает Бориса стать ее любовником – дело серьезное: «Были другие гости, графиня мало говорила с ним, и только прощаясь, когда он целовал ее руку, она со странным отсутствием улыбки, неожиданно, шепотом, сказала ему: – Venez demain diner le soir. Il faut que vous veniez. Venez» (Приходите сегодня вечером обедать. Надо, чтоб вы пришли. Приходите) (2-2-7). По наблюдению Г. А. Лесскиса, даже толстовский Наполеон, лицедей, у которого на каждый случай жизни заготовлена специальная улыбка, ни разу ни улыбнулся во время Бородинского сражения. Этот бой «едва ли не впервые подействовал отрезвляюще даже и на него». Он сочувствует на минуту своим бесчисленным жертвам, но все же возвращается к привычной роли[154].

5.8. Псевдоподробность. Помимо всего этого, улыбка широко разлита по страницам романа в виде сотен фраз с деепричастием «улыбаясь» или обстоятельством «с (такой-то) улыбкой», в которых улыбка ничего или очень мало добавляет к характеру персонажа или к обстоятельствам действия. Часто вокруг «ядерной» улыбки – например, улыбки Кутузова в австрийском эпизоде – остаются следы, как бы круги на воде, например, в 1-2-3: «И Кутузов улыбнулся с таким выражением, как будто он говорил: „Вы имеете полное право не верить мне, и даже мне совершенно все равно, верите ли вы мне или нет, но вы не имеете повода сказать мне это. И в этом-то все дело“». Далее следуют с небольшими интервалами фразы: «Кутузов поклонился, не изменяя улыбки»; «Но Кутузов кротко улыбался, все с тем же выражением»; «и Кутузов, с насмешливою улыбкой на концах губ, прочел по-немецки австрийскому генералу следующее место». Похоже, что подобные «фиктивные» подробности имеют прежде всего количественное значение: они создают впечатление подробности описания, ничего нового не сообщая.

Кроме того, специфика улыбки – в напоминании о мимическом коде, корректирующем значения реплик. А наиболее очевидный смысл ее в том, что она включает зрительный план: читатель превращается в зрителя – получает возможность как бы «откинуться в креслах».

Мы уже видели, что «улыбка» в качестве повтора работает во многом так же, как «жизнь», «ясность» и «душа»: она объединяет и дифференцирует персонажей, «перетекает» с персонажа на персонаж, становится осью сценок и эпизодов.

6. Эйфорические повторы

6.1. «Тональная основа». Подобно «улыбке» в «Войне и мире» действует особая группа далеких повторов – слова «счастье», «радость», «веселье», реже «восторг» и их производные. Часто они даны в сочетании или близком соседстве друг с другом и почти столь же часто сопровождают либо характеризуют слово «улыбка».

Эмоционально положительные слова в первую очередь сосредоточены в драматических сюжетных узлах, связанных с любовью. Естественно, что счастьем и радостью окрашиваются также эпизоды охоты, музицирования, пляски, пения. Однако типично для толстовского романа и то, что герои бывают счастливы и в самых неожиданных ситуациях – перед боем, как Андрей, на смотру, как Николай, и радуются даже среди лишений в плену, как Пьер. Часто персонаж радостен или счастлив вообще без всякой причины и без всякой связи с сюжетом – как Николай в Австрии или Петя с Наташей (3-3-12). Упоминания об этом также равномерно разлиты по страницам романа и тоже сообщают ему некий положительный эмоциональный заряд, его, выражаясь фигурально, «тональную основу».

Для равномерно позитивного окрашивания текста используются, помимо того, многочисленные однократные упоминания о радости или счастье второстепенных, собирательных, а иногда и совсем эфемерных персонажей, вроде какого-то непонятно откуда и зачем взявшегося на поле битвы аудитора с наивной улыбкой радости. Такие фоновые упоминания идут вперемешку с упоминаниями о радости главных действующих лиц:

…сказала Анна Павловна, с радостью чувствуя, как чем-то à la Louis XV отзывалась эта фраза (1-1-3).

…сказал князь Ипполит, радостно смеясь, и, схватив шаль у лакея (1-1-6).

…губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выраженье (1-1-7).

И улыбка радости и успокоения осветила ее оживленное лицо (Наташи) (1-1-13).

– А! Граф Ростов! – радостно заговорил Пьер (1-1-16).

…а теперь я получаю двести тридцать, – говорил он (Берг) с радостною, приятною улыбкой; Берг радостно улыбнулся (1-1-18).

…все, что только было в зале, с улыбкою радости смотрело на веселого старичка (1-1-20).

И наконец, будучи в целом сквозным, редким повтором, на тех или иных участках романа слова повышенной эмоциональной оценки подчас используются в то же время и как локальные, концентрированные повторы – по нескольку в главе, а порой и на странице или в абзаце; иногда они даны в виде кольцевого построения – в начале и конце главы. Тогда они могут вступать между собой в композиционные или смысловые отношения.

Рассмотрим подробно эйфорические повторы «радость» и «счастье» с их производными.

6.2. Столько еще других радостей! Всего слово «радость» встречается в романе 304 раза. В первом томе 53 употребления «радости» на 55 глав, почти по одному на главу; в первых главах так и идет – по единичному употреблению в каждой главе, а потом чаще всего по два или три на главу, подкрепляющих друг друга, – притом что в некоторых главах их нет вообще. Связи темы радости с персонажами только начинают закрепляться: большая часть действующих лиц в этом контексте возникают по одному разу. Зато и Пьер, и Ростов, и княжна Марья – каждый из них – с самого начала соединены с темой по три раза.

Он (Пьер) радостно, весело улыбнулся… (1-1-2) Пьер, со времени входа князя Андрея в гостиную не спускавший с него радостных, дружелюбных глаз… (1-1-4) – А! Граф Ростов! – радостно заговорил Пьер (1-1-16).

…сказал Ростов все с тою же радостною, братскою улыбкой; Хотя не было никакой причины к особенной радости ни для немца, вычищавшего свой коровник, ни для Ростова; …с души его свалился огромный камень сомнения. Он почувствовал радость… (1-2-4)

– То же, то же самое; не знаю, как на твои глаза, – отвечала радостно княжна; радостно отвечала княжна Марья, как будто ее уроки из геометрии были одним из самых радостных впечатлений ее жизни (1-1-26).

Пьер чувствует радость от присутствия своего друга детства; Ростов – сперва безо всякой причины, а затем – потому что не ошибся в истории с полковым вором; Марья любит отца, который ее тиранит.

Нередко слова, обозначающие повышенную положительную эмоцию, используются в картинах войны. У Толстого она многократно усиливает радость жизни – оттого к Андрею перед его приездом в армию приходит «то чувство удесятеренной радости жизни, какого он не испытывал с самого детства» (1-2-10). Солдат и офицеров автор охотно рисует счастливыми, с радостными, веселыми лицами и возгласами. Вообще слово «радость» мелькает в описаниях военной жизни поразительно часто – даже в показе армейского быта, а в особенности в сценах смотров и встреч с государем:

Офицеры радостно окружали его, кто на коленах, кто сидя по-турецки на мокрой траве… (1-2-5); Как он его, милый человек, полыхнет прикладом-то в самые зубы… – радостно говорил один солдат; – Э! Вася! – отвечал радостно Несвицкий. – Да ты что? (1-2-7); Казалось, сама армия этим легким движением выражала свою радость при приближении государей; …первый полк гаркнул: Урра! так оглушительно, продолжительно, радостно… (1-3-8); …радостное выражение лиц солдат, офицеров, генералов и адъютантов, ехавших туда и оттуда мимо Ростова; …по мере приближения, все светлее, радостнее и значительнее и праздничнее делалось вокруг него (1-3-9); В личном свидании, к радости и гордости всей армии, было отказано (1-3-11).

И Николай становится таким же, как вся армия вокруг него: «Утро было ясное, лошадь под ним (Николаем) была добрая. На душе его было радостно и счастливо» (1-3-17).

Сознание опасности заостряет и восприятие, и эмоции солдата: «…чувство это придает особенный блеск и радостную резкость впечатлений всему происходящему в эти минуты» (1-2-8). Полковой командир Ростова, Карл Богданович Шуберт[155], – бравый служака и потому вкладывает в службу всю душу: «…закричал полковой командир потрясающим душу голосом, радостным для себя, строгим в отношении к полку» (1-2-2). Подается он с нарастающей иронией, окрашивающей в его случае и ключевое слово. Отношения с начальством, чины, награды – вот что приносит ему радость: «Лицо полкового командира выражало после счастливо-отбытого смотра неудержимую радость» (Там же). Послав под французские пули зажигать мост целый эскадрон, хотя хватило бы и пары солдат, полковник радуется жертвам – ведь они повысят его статус: «– Двое ранено и один наповал <…> сказал он с видимою радостью, не в силах удержаться от счастливой улыбки, звучно отрубая красивое слово наповал» (1-2-8).

В конце первого тома в острых экзистенциальных ситуациях возникают странные двойственные чувства – это радость, смешанная со страхом и надеждой у княжны Марьи: «Возможна ли для нее радость любви, земной любви к мужчине?»; «…новое для княжны Марьи выражение испуганной радости и надежды» (1-3-4). Ср., с другой стороны, торжественную радость, с которой Наташа сообщает матери о ранении Николая: «– Николенька… ранен… письмо… – проговорила она торжественно и радостно; оба голоса вместе говорили с радостными интонациями»; «Как странно, необычайно, радостно ей было, что сын ее…» (1-3-6).

Соотношение словоупотреблений «радости» к главам во втором томе почти такое же, чуть меньше одного на главу: 85 на 94 главы. Но в некоторых главах содержится по 4 и 5 употреблений, и они все более прикрепляются к тому или иному персонажу: лидирует Пьер – 18, за ним следуют Наташа – 16, Марья – 8, Андрей – 7, Ростовы вообще – 7, старый Ростов – 5, Николай – 5, Соня – 3.

Вот как меняются поводы для радости во втором томе. В эмоциональном центре первой главы – радость Ростовых (в первую очередь, Сони) по поводу возвращения Николая:

…слезы радости; …блестящие слезами радости, любящие глаза; …она не в силах была удерживать своей радости; …но теперь столько еще других радостей и занятий!.. (Соня и Николай) поцеловались в первую минуту радости свидания… (2-1-1); (Соня) теперь насквозь светилась порывистой радостью; Денисов отказывался (танцевать), но радостно улыбался (2-1-12).

Вот радость гордого отца Николая: он

радостно останавливал на нем свой взгляд; …о радости видеть столь дорогого гостя; Граф Илья Андреич радостно и гордо оглядывал всех в то время, как Багратион говорил с его сыном; Илья Андреич покраснел от радости и застенчивости; …добрые глаза его увлажились слезами радости и восторга (2-1-3).

– Ну что, повеселился? – сказал Илья Андреич, радостно и гордо улыбаясь на своего сына (2-1-16).

В последней фразе уже готовится эмоциональный контраст – сейчас отец узнает о том, что сын его разорил.

Как далеко от этой «ростовской», почти физиологической радости до религиозного экстаза княжны Марьи, услышавшей о гибели брата (сообщение окажется ложным): «…Как будто радость, высшая радость, независимая от печалей и радостей этого мира, разлилась сверх той сильной печали, которая была в ней» (2-1-7).

Потрясающий эффект дает сочетание радости роженицы – и ее тут же наступившей смерти; отец с радостью узнает о рождении сына – но одновременно узнает о кончине жены: «…прелестный ротик с губкой, покрытой черными волосиками, был раскрыт, и она радостно улыбалась»; «Когда он вдруг понял все радостное значение этого крика, слезы задушили его»; «Он радостно взглянул на ребенка, когда ему вынесла его нянюшка» (2-1-9).

Пьеру же радость приносит вступление в вольные каменщики и связанное с этим нравственное обновление, а также попытки воплотить масонское учение в жизнь, которые направляют его к филантропии:

…он всей душой желал верить, и верил, и испытывал радостное чувство успокоения, обновления и возвращения к жизни; – Да, да, это так! – радостно сказал Пьер (2-2-1).

…но более всего ему было радостно, что наступила минута, когда он наконец вступит на <…> путь обновления и деятельно-добродетельной жизни; «Бог, смерть, любовь, братство людей», – говорил он себе, связывая с этими словами смутные, но радостные представления чего-то; Ему так радостно было теперь избавиться от своего произвола и подчинить свою волю тому и тем, которые знали несомненную истину; Пьер уже чувствовал в себе этот освежающий источник блаженства, теперь радостью и умилением переполнявший его душу (2-2-3).

Пьер от радости, волнения и стыда не был в состоянии понимать того, что читали (2-2-4).

Южная весна, покойное, быстрое путешествие в венской коляске и уединение дороги радостно действовали на Пьера; Везде были встречи, которые, хотя и приводили в смущение Пьера, но в глубине души его вызывали радостное чувство (2-2-10).

…сложная и трудная работа внутреннего развития, открывшая ему (Пьеру) многое и приведшая его ко многим духовным сомнениям и радостям (2-3-9); …как ни радостно было ему то первое время увлечения внутренней работой самосовершенствования, которой он предался с таким жаром (2-5-1).

Следуя рекомендации своего духовного наставника, он даже съезжается с женой и прощает ее: «…мне прощать ей нечего. Мне радостно было сказать ей это» (2-3-8).

Свое оптимистическое мироощущение Пьер пытается передать князю Андрею, впавшему после смерти жены в отчаяние и мизантропию: «…взгляд был потухший, мертвый, которому, несмотря на видимое желание, князь Андрей не мог придать радостного и веселого блеска; Пьер говорил с одушевлением радости» (2-2-11). Энтузиазм Пьера «переливается» в душу князя Андрея, и вот уже «…что-то давно заснувшее, что-то лучшее, что было в нем, вдруг радостно и молодо проснулось в его душе» (2-2-12).

Таким же образом князя Андрея захватывает и радость Наташи:

Она пропела свою любимую музыкальную фразу из Херубиниевской оперы, бросилась на постель, засмеялась от радостной мысли, что она сейчас заснет (2-3-13).

Наташа с радостью смотрела на знакомое лицо Пьера (2-3-15).

…сдерживая дыхание, блестящими, испуганными глазами глядела перед собой, с выражением готовности на величайшую радость и на величайшее горе (2-3-16).

И такова была Наташа, с ее удивлением, радостью и робостью и даже ошибками во французском языке; князь Андрей любовался на радостный блеск ее глаз и улыбки (2-3-17).

И вот он уже хочет жизни со всеми ее радостями:

Князь Андрей чувствовал в Наташе присутствие совершенно чуждого для него, особенного мира, преисполненного каких-то неизвестных ему радостей; …так радостно и ново ему было на душе; «Из чего я бьюсь, из чего я хлопочу в этой узкой, замкнутой рамке, когда жизнь, вся жизнь со всеми ее радостями открыта мне?» (2-3-19).

Между этими словоупотреблениями чувствуется существенный сдвиг в значении, ведь «радости… мира», «радости жизни» – это все-таки объективная, а не субъективная «радость».

Наташа переполнена радостью не только на балу, но даже и сама по себе, беспричинно:

Она прислушалась радостно к той (как будто неожиданной для нее) прелести, с которой эти звуки переливаясь наполнили всю пустоту залы и медленно замерли; …так же радостно, как и к звукам своего голоса прислушиваясь к этому мерному топоту каблучка и поскрипыванью носка (2-2-2).

Но вот она связывает свою жизнь с князем Андреем: такое ощущение, что радость ее несколько омрачается, к ней примешивается страх: она «с страхом и радостью замечала, что он внимательно и испытующе смотрит на нее» (2-3-24). Радость же князя Андрея сразу после объяснения обременяется тяжестью: «тяжелое и вместе радостное сознание долга, навеки связавшего его (Андрея) с нею» (2-3-23).

Но уезжает князь Андрей, и Наташа утешается невинными помещичьими занятиями, например охотой: счастливая тем, что волка поймали, «Наташа, не переводя духа, радостно и восторженно визжала так пронзительно, что в ушах звенело» (2-4-6). Ей посвящена, казалось бы, невинная, а на самом деле двусмысленная фраза, подготавливающая катастрофу с Анатолем: «Наташа была так же влюблена в своего жениха, так же успокоена этой любовью и так же восприимчива ко всем радостям жизни» (2-4-8). И вот в театре, в силу этой восприимчивости, она попадает в сферу влияния Элен: «Наташа радостно краснела» (2-5-6); «Она с удовольствием, радостно улыбаясь, смотрела вокруг себя» (2-5-9).

Очень любопытно при этом, что история влюбленности Наташи в Анатоля вообще не использует это слово.

Пьер, сам познакомивший своего друга князя Андрея с любезной его сердцу Наташей, и рад и не рад их внезапно завязавшемуся роману: «„Что-то очень важное происходит между ними“, – думал Пьер, и радостное и вместе горькое чувство заставляло его волноваться и забывать об игре» (2-3-21). Но он побеждает свои дурные чувства и оказывается в силах радоваться счастью князя Андрея: «– Ну, ну, говорите, я очень рад, – говорил Пьер, и действительно лицо его изменилось, морщина разгладилась, и он радостно слушал князя Андрея» (2-3-22). Однако свадьба расстраивается, а разговор с больной, отчаявшейся Наташей дает Пьеру надежду и радость: он «распахивает медвежью шубу на своей широкой, радостно дышавшей груди»; «Пьер радостно, мокрыми от слез глазами смотрел на эту светлую звезду» (2-5-22).

Ростов в втором томе с радостью и облегчением возвращается от запутанных домашних дел к простой и понятной жизни в полку, где ему рады:

Лаврушка радостно закричал своему барину: «Граф приехал!»; …слезы радости, подступившие ему (Ростову) к горлу; Вступив снова в эти определенные условия полковой жизни, Ростов испытал радость и успокоение; Денисов видимо старался как можно реже подвергать Ростова опасностям, берег его и после дела особенно-радостно встречал его целым и невредимым (2-2-15).

Но, выйдя в отпуск и оказавшись в Отрадном, Николай находит радость в деревенских утехах, country life – в охотничьих забавах и любви:

– Арап, – докончил Николай с радостной улыбкой; Она [Соня] только наслаждалась их радостью, стараясь подделаться под нее (2-4-9).

…на подъезд выбежали девки и лакеи со свечами и радостными лицами (2-4-10).

Грудь, казалось, дышала не воздухом, а какой-то вечно-молодой силой и радостью (2-4-11).

Княжна Марья воспитывает племянника; в присутствии Николеньки как-то меркнет ее зависимость от старика-отца – и тема эта откладывается до третьего тома. «У княжны Марьи были две страсти и потому две радости: племянник Николушка и религия; Николушка и его воспитание, André и религия были утешениями и радостями княжны Марьи», и она стремилась душой «…туда, где нет ни печали, ни воздыхания, а вечная радость и блаженство» (2-3-2). Жизнь в Москве не радует княжну: «Она была лишена в Москве тех своих лучших радостей – бесед с божьими людьми и уединения, которые освежали ее в Лысых Горах, и не имела никаких выгод и радостей столичной жизни; Жюли, от присутствия которой ей не было никакой радости, была здесь и виделась с нею каждую неделю» (2-5-2). Может быть, поэтому она так суха с Наташей?

Кроме того, в этом томе сатирически упоминается радость Берга, Веры, Жюли, князя Василья, Элен, Бурьен, доктора. Мельком сообщается о радости графини Ростовой, Денисова, солдат, офицеров, слуг и т. д.

Третий том дает всего 70 употреблений слова «радость» на 91 главу, из них на Наташу приходится 18, на Пьера – 13, на «народ» в целом – 13 (это главы, описывающие национальное бедствие и национальный духовный подъем), на князя Андрея – 8, на Николая – 4, на княжну Марью – 3.

«Радость» с отрицанием также действует как повтор. Такие употребления возникают тогда, когда Наташа, заболевшая нравственно и физически после злосчастной своей влюбленности в Анатоля, не может и не хочет себе позволить радости. Правда, радость все же как-то контрабандой проскакивает в ее жизнь, хоть она с нею и борется. Но сам факт нагнетания слова «радость», пусть и в отрицательном модусе, уже исподволь подготавливает ее выздоровление. Лекарством оказывается покаяние с его тихими утехами:

Что бы делала Соня, ежели бы у ней не было радостного сознания того, что она не раздевалась три ночи первое время для того, чтобы быть наготове исполнять в точности все предписания доктора <…> Даже самой Наташе, которая хотя и говорила, что никакие лекарства не вылечат ее и что все это глупости, – и ей было радостно видеть, что для нее делали так много пожертвований, что ей надо было в известные часы принимать лекарства, и даже ей радостно было то, что она <…> могла показывать, что она не верит в лечение и не дорожит своей жизнью; Она не только избегала всех внешних условий радости: балов, катанья, концертов, театра; Внутренний страж твердо воспрещал ей всякую радость; Предчувствие не обманывало ее тогда, что то состояние свободы и открытости для всех радостей никогда уже не возвратится больше; Не было никакой радости в жизни, а жизнь проходила; Она [соседка] предложила Наташе говеть, и Наташа с радостью ухватилась за эту мысль; И счастье приобщиться или сообщиться, как, радостно играя этим словом, говорила ей Аграфена Ивановна (3-1-16).

Непонятные для нее самой слезы стояли в груди Наташи, и радостное и томительное чувство волновало ее [в церкви]; …она радостно молилась за него [Анатоля] как за врага (3-1-18).

И вот Наташа возвращается к своему обычному природному оптимистическому состоянию духа; помогает ей в этом Петя:

Они смеялись и радовались вовсе не оттого, что была причина их смеху; но им на душе было радостно и весело, и потому все, что ни случалось, было для них причиной радости и смеха; …вообще происходит что-то необычайное, что всегда радостно для человека, в особенности для молодого (3-3-12).

Она радуется, как бывало раньше на охоте, но уже по гораздо более серьезному поводу – убедив отца предоставить подводы, чтобы вместо семейного имущества вывезти из Москвы раненых:

Наташа, хлопая в ладоши, завизжала от радости, и слезы брызнули у ней из глаз (3-3-14); Наташа редко испытывала столь радостное чувство, как то, которое она испытывала теперь (3-3-17).

Покидая Москву в этом состоянии эйфории, она случайно встречает Пьера, который остается:

Наташа, любопытно и быстро осматривавшая народ, едущий и идущий, вдруг радостно и удивленно вскрикнула; [Пьер] оглянулся на Наташу, сияющий, радостный взгляд которой (он чувствовал это, не глядя на нее) обдавал его своей прелестью; Наташа долго еще высовывалась из окна, сияя на него ласковой и немного насмешливой, радостной улыбкой (3-3-17).

Это несомненное предвестие их будущего счастья – пока же Наташу, как бы в благодарность за ее самоотверженный поступок (ведь она разорила семью окончательно – содержимое московского барского дома было единственным достоянием Ростовых), вознаграждает судьба: среди спасенных ею раненых оказывается князь Андрей, и она узнает об этом: «Глаза эти, налитые счастливыми слезами, робко, сострадательно и радостно-любовно смотрели на него» (3-3-32).

Странная радость охватывает Пьера накануне катастрофы, он едет на Бородинское поле, потом инкогнито остается в Москве под властью французов, лелея безумную мысль об убийстве Наполеона:

Пьер не поехал в армию, а остался в опустевшей Москве, все в той же тревоге, нерешимости, в страхе и вместе в радости ожидая чего-то ужасного; …и чем дальше он отъезжал от Москвы и чем глубже погружался в это море войск, тем больше им овладевала тревога беспокойства и не испытанное еще им новое радостное чувство; …самое жертвование составляло для него новое радостное чувство (3-2-18).

Проехав версты четыре, он встретил первого знакомого и радостно обратился к нему (3-2-20).

Пьер сел в конце канавы, окружающей батарею, и с бессознательно-радостной улыбкой смотрел на то, что делалось вокруг него. Первое его бессознательно-радостное возбуждение, произведенное видом и звуками поля сражения, заменилось теперь, в особенности после вида этого одиноко лежащего солдата на лугу, другим чувством (3-2-31).

По всему двору был разлит мирный, радостный для Пьера в эту минуту, крепкий запах постоялого двора, запах сена, навоза и дегтя (3-3-9).

Пьер, испытывая радостное чувство, подобное тому, которое испытывает мальчик, убежавший из школы, разговорился с извозчиком (3-3-18).

Глядя на высокое звездное небо, на месяц, на комету и на зарево, Пьер испытывал радостное умиление (3-3-29).

В начале третьего тома изображена безрадостная жизнь княжны Марьи, придирки к ней выжившего из ума отца, наконец, его смерть. Ее случайно встречает Николай, когда она встревожена конфликтом с крестьянами и, не думая о том, чтобы ему понравиться, ведет себя естественно; он очарован ее прелестью. Он уезжает, а она предается воспоминаниям о его появлении в Богучарове, сначала со смешанным чувством грусти и радости, а потом все-таки с надеждой:

Княжна Марья была все та же робкая, некрасивая, стареющаяся девушка, в страхе и вечных нравственных страданиях, без пользы и радости проживающая лучшие годы своей жизни. Bourienne была та же радостно пользующаяся каждой минутой своей жизни и исполненная самых для себя радостных надежд, довольная собой, кокетливая девушка (3-1-8).

[Княжне Марье]… было мучительно-радостно и ужасно (3-2-8).

И с грустной радостью она теперь останавливалась на этих образах (3-2-12).

…несмотря на то, что положение княжны было не радостно, Дуняша, ехавшая с ней в карете, не раз замечала, что княжна, высунувшись в окно кареты, чему-то радостно и грустно улыбалась (3-2-14).

После катастрофы с Наташей князя Андрея может радовать то, что главнокомандующему запомнился его подвиг:

– Помню, помню, с знаменем помню, – сказал Кутузов, и радостная краска бросилась в лицо князя Андрея при этом воспоминании; князю Андрею и радостно и лестно было это воспоминание об Аустерлице (3-2-16).

Но он озлоблен и хочет мстить Анатолю: вот та «радость», которая ему остается:

И, не отвечая более княжне Марье, он стал думать теперь о той радостной, злобной минуте, когда он встретит Курагина, который (он знал) находится в армии (3-1-8).

Однако тяжелое ранение полностью изменяет его приоритеты, и князь Андрей радостно возвращается мыслями к образу Наташи. Злоба по отношению к ней уходит:

Одни образы сменялись другими. На одном он долго, радостно остановился; Князь Андрей улыбнулся теперь той же радостной улыбкой, которой он улыбался тогда, глядя ей в глаза (3-2-25).

И он живо представил себе Наташу не так, как он представлял себе ее прежде, с одною ее прелестью, радостной для себя; …ему хотелось плакать детскими, добрыми, почти радостными слезами (3-2-37).

Он радуется тому, что, вместо того чтобы ненавидеть, любит и прощает бедного раненого Анатоля: «И от этого-то я испытал такую радость, когда я почувствовал, что люблю того человека» (3-3-32). Позже говорится, что тот умер.

Довершает картину третьего тома Николай, который способен радоваться, как и развлекаясь дома, так и вернувшись на службу:

Отрадненская осень с охотой и зима со святками и с любовью Сони открыли ему (Николаю) перспективу тихих дворянских радостей и спокойствия; Приехав из отпуска, радостно встреченный товарищами (3-2-12); Давно не слышанный этот звук еще радостнее и возбудительнее подействовал на Ростова, чем прежние звуки стрельбы; …лестные слова Остермана и обещание награды должны бы были тем радостнее поразить Ростова (3-2-14).

Под сурдинку начинается самостоятельная линия радости Пети: «…из-за слез, выступивших ему от радости на глаза, (Петя) не мог ясно разглядеть (государя)» (3-1-21).

Повторы слова «радость» сгущаются в четвертом томе: здесь разрешаются конфликты и развязываются сюжетные узлы. Соотношение числа употреблений к количеству глав значительно больше единицы: 72 на 63, а Пьер выходит изо всех передряг абсолютным чемпионом: ведь слово «радость» сопровождает его тут 24 раза:

лицо его побледнело и глаза его испуганно и радостно раскрылись (4-1-7).

Он со все возраставшим ужасом, не ощущая ни радости, ни успокоения, смотрел на то, что делалось (4-1-11).

Он радостно улыбался, слушая такие рассказы (4-1-13).

он переносил не только легко, но и радостно свое положение; …Пьер с восторгом думал и говорил об этом месяце плена, о тех невозвратимых, сильных и радостных ощущениях; …купола, и кресты, и роса, и даль, и река, все заиграло в радостном свете, – Пьер почувствовал новое, не испытанное им чувство радости и крепости жизни (4-2-12).

Чем труднее становилось его положение, чем страшнее была будущность, тем независимее от того положения, в котором он находился, приходили ему радостные и успокоительные мысли, воспоминания и представления (4-3-12).

это-то смутно и радостно наполняло теперь душу Пьера (4-3-13).

Радостное чувство свободы – той полной, неотъемлемой, присущей человеку свободы, сознание которой он в первый раз испытал на первом привале, при выходе из Москвы, наполняло душу Пьера во время его выздоровления; И это-то отсутствие цели давало ему то полное, радостное сознание свободы, которое в это время составляло его счастие; …радостно созерцал вокруг себя вечно изменяющуюся, вечно великую, непостижимую и бесконечную жизнь (4-4-12).

Теперь улыбка радости жизни постоянно играла около его рта, и в глазах его светилось участие к людям – вопрос: довольны ли они так же, как и он?; И Пьер, не стараясь изменить его [Вилларского] взгляд, не осуждая его, с своей теперь постоянно тихой, радостной насмешкой, любовался на это странное, столь знакомое ему явление; Пьер испытывал во все время своего выздоровления в Орле чувство радости, свободы, жизни; но когда он, во время своего путешествия, очутился на вольном свете, увидал сотни новых лиц, чувство это еще более усилилось; Он все время путешествия испытывал радость школьника на вакации. Присутствие и замечания Вилларского, постоянно жаловавшегося на бедность, отсталость от Европы, невежество России, только возвышали радость Пьера; [Пьер] радостно улыбался, слушая его (4-4-13).

Это было единственное радостное известие, которое мы получили с давнего времени. Он покраснел радостно и страдальчески болезненно; …и еще сильнейшее волнение радости и страха охватило его душу; …на этом лице, в глазах которого прежде всегда светилась затаенная улыбка радости жизни, теперь, когда он вошел и в первый раз взглянул на нее, не было и тени улыбки (4-4-15).

«Неужели? Нет, не может быть», – говорил он себе при каждом ее взгляде, жесте, слове, наполнявших его душу радостью (4-4-18).

Радостное, неожиданное сумасшествие, к которому Пьер считал себя неспособным, овладело им; Ему казалось иногда, что все они радуются так же, как и он сам, и только стараются скрыть эту радость (4-4-19).

У Наташи здесь 13 употреблений этого слова:

Едва только она (Наташа) услыхала его [Пьера] голос, как вдруг яркий свет загорелся в ее лице, освещая в одно и то же время и печаль ее, и радость (4-1-7).

Наташа ближе придвинулась к нему. Лицо ее сияло восторженною радостью; – Однако вы не спали, – сказала она, подавляя свою радость (4-1-16).

Она не думала прилагать к своей жизни покорность и самоотвержение, потому что она привыкла искать других радостей (4-4-3).

Этот мучительный и радостный рассказ, видимо, был необходим для Наташи (4-4-16).

…признание того, что, кроме горя, есть и радости; …с удовольствием заметил радостное одобрение на лице Наташи (4-4-17).

С первого того вечера, когда Наташа, после отъезда Пьера, с радостно-насмешливой улыбкой сказала княжне Марье, что он точно, ну точно из бани; …ей было теперь не горестно, а радостно и весело; И радостное и вместе жалкое, просящее прощения за свою радость, выражение остановилось на лице Наташи; Я счастлива за тебя, – сказала княжна Марья, за эти слезы простив уже совершенно радость Наташи (4-4-20).

Возникают герои периферийные, но наделенные при этом первостепенным значением – таков Каратаев с его постоянной «радостью». Ограничимся шестью примерами из восьми:

– …И вот, братец ты мой, – продолжал Платон с улыбкой на худом, бледном лице и с особенным, радостным блеском в глазах, – вот, братец ты мой… Пьер знал эту историю давно, Каратаев раз шесть ему одному рассказывал эту историю, и всегда с особенным, радостным чувством; Каратаев замолчал, радостно улыбаясь; Не самый рассказ этот, но таинственный смысл его, та восторженная радость, которая сияла в лице Каратаева при этом рассказе, таинственное значение этой радости (4-3-13).

Что ж, соколик, – говорил он изменяющимся от улыбки голосом, – думали горе, ан радость! (4-1-12).

Линия Пети в четвертом томе кульминирует с пятью упоминаниями «радости»:

Но как только Денисов улыбнулся ему, Петя тотчас же просиял, покраснел от радости (4-3-4).

Петя находился в постоянно счастливо-возбужденном состоянии радости на то, что он большой (4-3-7).

Петя посидел несколько времени в избе, радостно вспоминая подробности своей поездки; И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще радостнее; Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте (4-3-10).

Андрей, приближаясь к смерти, продолжает испытывать новые, уже не вполне от мира сего, чувства. С ним соединено четыре употребления радости, причем два из них говорят о новой, тихой «радости», нисходящей к нему, несмотря на печальное продвижение его к смерти:

…это была улыбка не радости, не нежности к сыну, но тихой, кроткой насмешки (4-1-15).

…испытывал сознание отчужденности от всего земного и странной легкости бытия; …заплакал тихими, радостными слезами; И радостные и тревожные мысли стали приходить ему; Мне так и хочется плакать от радости (4-1-16).

Активизируется образ Сони – ее самопожертвование, важное для сюжета, дает три употребления «радости»:

Но прежде во всех действиях самопожертвованья она (Соня) с радостью сознавала, что она, жертвуя собой, этим самым возвышает себе цену в глазах себя и других и становится более достойною Nicolas; …радостное и суеверное чувство того, что Бог не хочет того, чтобы она была разлучена с Nicolas, охватило ее; …она с радостью почувствовала возвращение того настроения самопожертвования, в котором она любила и привыкла жить (4-1-8).

У Марьи в четвертом томе всего два употребления «радости» и четыре в Эпилоге, у Николая – одно и два в Эпилоге:

…княжна Марья испытала не радостное, но болезненное чувство; Полным достоинства и грации движением она с радостной улыбкой приподнялась (4-1-6).

…радостное подтверждение своей любви к нему; При первом взгляде на нее лицо Николая вместо выражения радости, которую ожидала увидать на нем княжна Марья, приняло невиданное прежде княжной выражение холодности, сухости и гордости; …мысль о том, за что ей одной так мало дано радостей в жизни (Э-1-6).

…не могла понять радостей и огорчений, доставляемых ему этим отдельным, чуждым для нее миром;

Он почувствовал такую радость, как будто в первый раз все это видел [мирную жизнь] (4-1-4).

Она не понимала, отчего он так радостно, переходя от окна к балкону, улыбался под усами; …приходя с гумна, радостно потирая руки, говорил (Э-1-7).

Вот примеры фоновых коллективных, безличных или неопределенно-личных употреблений, которых много и в третьем, и в четвертом томах:

На всех лицах этих людей было одно общее выражение радости о начале давно ожидаемого похода (3-1-2).

Мысль эта [дать обед государю] радостно была принята всеми (3-1-3).

с разных сторон радостно говорили в народе; …звуки колоколов и радостного народного говора… (3-1-21).

Пламя вспыхнуло и осветило оживленно радостные и измученные лица людей, стоявших вокруг пожара (3-2-4).

…унтер-офицер, по пояс в воде, подергивая мускулистым станом, радостно фыркал (3-2-5).

Между пленными и конвойными произошло радостное смятение и ожидание чего-то счастливого и торжественного; В лице его [Каратаева], кроме выражения вчерашнего радостного умиления при рассказе о безвинном страдании купца, светилось еще выражение тихой торжественности (4-3-14).

Со всех сторон он слышал вопли радости товарищей (4-3-15).

…поехал прочь от радостно хохотавших и ревевших ура, расстроивавших ряды солдат; …это самое чувство лежало в душе каждого солдата и выразилось радостным, долго не умолкавшим криком (4-4-6).

Послышался громкий грубо-радостный крик и хохот (4-4-7).

– Вишь, ловко! Го-го-го-го-го!.. – поднялся с разных сторон грубый, радостный хохот; Радостные улыбки стояли на всех лицах молодых солдат, смотревших на Мореля; То вспыхивая, то потухая, то вздрагивая, они (звезды) хлопотливо о чем-то радостном, но таинственном перешептывались между собой (4-4-9).

Эпилог (вернее, Эпилог, часть 1, далее в цитатах «Э-1») наиболее густо насыщен повтором «радости»: тут 24 повтора на 16 глав, по полтора на главу. Это апофеоз Наташи, удивительно изменившейся в новом качестве жены и матери, – у нее здесь шесть употреблений «радости»: она

могла выйти большими шагами из детской с радостным лицом и показать пеленку с желтым вместо зеленого пятна (Э-1-10).

Яркий, блестящий, радостный свет лился потоками из ее преобразившегося лица; …сияющая на ее лице радость скрылась; …он знал, главное, что ему самому было весело и радостно; …яркое, радостное солнце сияло на лице Наташи, умиленно смотревшей на мужа и сына (Э-1-11).

Наташа, вошедшая в середине разговора в комнату, радостно смотрела на мужа; …она радовалась, глядя на его оживленную, восторженную фигуру (Э-1-14).

Даже у Пьера, казалось бы, уже полностью исчерпавшего тему «радости» в предыдущем томе, здесь два употребления:

после спора Пьер, к радости и удивлению своему, находил не только в словах, но и в действиях жены свою ту самую мысль, против которой она спорила; После семи лет супружества Пьер чувствовал радостное, твердое сознание того, что он не дурной человек (Э-1-10).

Но, по сути, вся радость Наташи, как и семьи в целом, – это радость по поводу Пьера, так что перед нами просто гимн счастливому браку. В такой семье царит не только общая радость, но и высоконравственная атмосфера – в ней расцветают дети, и не только свои, но и Николенька Болконский:

Так приезд Пьера было радостное, важное событие, и таким оно отразилось на всех (Э-1-12);

Еще более радостно-восторженно смотрел на Пьера забытый всеми мальчик с тонкой шеей, выходившей из отложных воротничков (Э-1-14).

Очевидно, между детьми происходило какое-то радостное волнение. – Готово, готово! – послышался из-за всех радостный вопль маленькой Наташи (Э-1-13).

[детям было] радостно покоряться ей [матери Ростовой], сдерживать себя для этого когда-то дорогого, когда-то такого же полного, как и мы, жизни, теперь жалкого существа.

Эстафета энтузиазма передается следующему поколению: радость Пьера и Наташи наследует сын Болконского: «Они – он [Николенька] и Пьер – неслись легко и радостно все ближе и ближе к цели» (Э-1-16).

Итак, повтор слова «радость» – как далекий, рассредоточенный, так и локальный, – пронизывает весь роман, причем после третьего тома, где его частотность ниже, чем в первых двух, она возрастает в последнем томе и еще более – в Эпилоге.

Кажется, нельзя в этом случае – как и в случае «счастья», столь же щедро разлитого по роману, говорить об этих словах как личных лейтмотивах. Но все же «радость» надо считать одной из осей духовной биографии Пьера. Он оказывается главным носителем радости в романе. С радости при встрече с Андреем в салоне Шерер начинается сюжетная линия Пьера, затем появляется его радостная готовность работать над улучшением себя и мира в масонских главах, и радость, с которой он остается в оккупированной Москве, разделяя судьбу ее жителей, опасность гибели, плен, голод и унижения. Он продолжает чувствовать радость, несмотря на все невзгоды и лишения. Одним из ее источников предстает Платон Каратаев. И наконец, освобожденный из плена, Пьер становится другим человеком, всегда радостным; главная же радость его – это любовь Наташи. Радостью держится их дом, ею полны и их дети.

6.3. Чем они счастливы? Всего «счастье» и слова этого гнезда (куда не входит слово «несчастье» с производными) использованы в романе около 400 раз, что сравнимо с «радостью» (мы сознательно даем лишь приблизительную цифру, поскольку иначе пришлось бы разбираться, одно или два употребления в случаях типа «Наташа и Соня с счастливыми лицами»). Первый том дает 80 употреблений слова «счастье» на 55 глав, почти полтора на главу, второй – 162 на 94, чуть больше полутора, третий, как и в случае с «радостью», дает гораздо меньше – 59 на 91 главу, всего 63 с лишним процента. В четвертом томе всего 9 употреблений «счастья» (это при том, что по частоте «радости» именно четвертый том – ведущий, 72 употребления на 63 главы!). В Эпилоге-1 17 употреблений «счастья», что сравнимо с 24 употреблениями «радости».

График «счастья» в романе совершенно иной, чем график «радости»: от стабильно высокого в первом томе, с пиком во втором (где речь о юных надеждах), с понятным сокращением – как и в случае «радости» – в третьем, запечатлевшем национальное бедствие, и резким падением частоты в последнем томе, где дано развязывание сюжетных узлов, – то есть именно там, где торжествует радость! И лишь в Эпилоге «счастье» вновь набирает частоту, впрочем несравнимую даже с первым томом. Дело выглядит так, словно «радость» – эта более индивидуальная, внутренняя и духовная эмоция – ценнее и выше для автора, чем обманчивое, нередко глупое – как у Ростова с его влюбленностью в царя, – и часто просто физиологичное «счастье». Как будто движение от счастья к радости – это и есть правильный, подлинный путь.

Надо помнить также об относительной моносемантичности «радости» при многозначности слова «счастье», имеющего по крайней мере три разных значения. Первое из них и главное для Толстого и его романа – это субъективное положительное переживание высшего порядка, happiness – то, что ощущает князь Андрей, попав наконец в армию, или Наташа на балу. Но существует также и объективное значение этого слова: жизненный успех, богатство и т. п. – то, чему завидует безымянный дипломат, думая о Пьере с его состоянием и красавицей женой, – то, что, как понимает сам Пьер, подошло бы кому-то другому, но не ему. И наконец, «счастье» имеет также объективное значение удачи, везения, фортуны, luck – того, чем необъяснимо (до поры до времени) наделен Наполеон, того, чему завидует Ростов у Долохова, проигрывая ему в карты. Полисемантичность позволяет обыгрывать различные аспекты этого слова: ниже мы увидим, что такого рода игры могут представлять сюжетный интерес и использоваться в композиционных целях. Как обычно у Толстого, повтор слова в разных смыслах создает нечто вроде смазанного, усредненного, интегрированного смысла и тем увеличивает его «вес» в тексте.

В первом томе «счастливее» всех оказывается Николай Ростов – 19 употреблений. 12 раз это слово применено к князю Андрею, 13 раз по отношению к полковому командиру, офицерам и солдатам, 11 раз по отношению к княжне Марье, 9 раз по отношению к Пьеру, 7 раз по отношению к Наполеону. Если разнести повторы «счастья» по трем главным значениям, то получится, что в случае Ростова 15 раз «счастье» использовано в главном, субъективном смысле и только 4 – как синоним «удачи»; в случае Наполеона также счастье – это его субъективное ощущение, кроме одного упоминания, когда о нем говорит князь Андрей в смысле «везения». То же относится к княжне Марье: 8 субъективных употреблений «счастья» и 3 употребления в объективном смысле «гомеостазиса» («счастие ее жизни»); а применительно к Андрею все эти упоминания здесь носят всецело субъективный характер.

Но чем, собственно, счастливы разные персонажи Толстого? Наташа и Соня – своими детскими влюбленностями:

И, взяв его [Бориса] под руку, она с счастливым лицом тихо пошла с ним рядом в диванную (1-1-13).

Соня и Наташа с виноватыми и счастливыми лицами взглянули на Веру (1-1-14).

Наташа была совершенно счастлива; она танцовала с большим, с приехавшим из-за границы[156] (1-1-20).

Княжна Марья утверждает, что счастлива жизнью с отцом:

И я так довольна и счастлива с ним. Я только желала бы, чтобы вы все были счастливы, как я (1-1-28).

Она, однако, втайне мечтает о семейной жизни; разочаровывается, считая, что ее счастье в отречении и любви к ближнему; хочет составить счастие Бурьен:

Ей представлялся муж, мужчина, сильное, преобладающее и непонятно-привлекательное существо, переносящее ее вдруг в свой, совершенно другой, счастливый мир; В помышлениях о браке княжне Марье мечталось и семейное счастие, и дети (1-3-3).

Как я счастлива теперь и как могу быть счастлива с таким другом и таким мужем! (1-3-4).

Помни одно: от твоего решения зависит счастье жизни твоей; Судьба ее решилась и решилась счастливо; «Мое призвание другое, – думала про себя княжна Марья, мое призвание – быть счастливой другим счастием, счастием любви и самопожертвования. <…> И что бы мне это ни стоило, я сделаю счастие бедной Amé. Она так несчастлива, чужая, одинокая, без помощи!» (1-3-5)

Полковой командир Ростова счастлив своим полком, отбытым смотром:

Полковой командир имел вид человека, счастливо совершающего одно из самых торжественных дел жизни; Видно было, что полковой командир любуется своим полком, счастлив им, что все его силы душевные заняты только полком (1-2-1);

Полковой командир покраснел, подбежал к лошади, дрожащими руками взялся за стремя, перекинул тело, оправился, вынул шпагу и с счастливым, решительным лицом, набок раскрыв рот, приготовился крикнуть; Лицо полкового командира выражало после счастливо-отбытого смотра неудержимую радость; Счастливое расположение духа начальства после смотра перешло и к солдатам (1-2-2).

И наконец, как мы уже видели выше в случае с «радостью», полковник сообщает о потерях, «не в силах удержаться от счастливой улыбки, звучно отрубая красивое слово наповал». Тут уже автор не скрывает сарказма. А его батальонный командир счастлив и тем, что полковник называет его по имени-отчеству, да еще и «батюшкой»: «– Ну, батюшка Михайло Митрич, – обратился он к одному батальонному командиру (батальонный командир улыбаясь подался вперед; видно было, что они (sic!) были счастливы), – досталось на орехи нынче ночью» (1-2-1).

Николай Ростов испытывает чувство счастья и любви ко всему миру: видимо, это свойство – семейная черта Ростовых. Он чувствует его и в армии, в особенности когда им довольны:

Выводи, дружок, – сказал он с тою братскою, веселою нежностию, с которою обращаются со всеми хорошие молодые люди, когда они счастливы; Хотя не было никакой причины к особенной радости ни для немца, вычищавшего свой коровник, ни для Ростова, ездившего со взводом за сеном, оба человека эти с счастливым восторгом и братскою любовью посмотрели друг на друга, потрясли головами в знак взаимной любви и улыбаясь разошлись (1-2-4).

Ростов, стоя на левом фланге на своем <…> Грачике, имел счастливый вид ученика, вызванного перед большою публикой к экзамену, в котором он уверен, что отличится; И он (командир) улыбнулся одобрительно, видимо радуясь на юнкера. Ростов почувствовал себя совершенно счастливым (1-2-8).

По контрасту, очутившись под огнем противника, Ростов хочет быть там, где этого огня нет, – там-то и счастье; и тогда чувствует, что сам он – источник счастья, которое сродни солнцу:

И еще лучше были далекие, голубеющие за Дунаем горы, монастырь, таинственные ущелья, залитые до макуш туманом сосновые леса… там тихо, счастливо… «Ничего, ничего бы я не желал, ничего бы не желал, ежели бы я только был там, – думал Ростов. – Во мне одном и в этом солнце так много счастия, а тут…» (1-2-8).

Он оказывается трусом: «Одно нераздельное чувство страха за свою молодую, счастливую жизнь владело всем его существом» (1-2-19). Персонаж преодолеет это чувство далеко не сразу. Пока что Николай находит свое счастье в юношеской восторженной влюбленности в молодого императора Александра, и тема эта нагнетается в двух главах подряд:

прекрасное, молодое и счастливое лицо императора; «Боже мой! что бы со мной было, ежели бы ко мне обратился государь! – думал Ростов: – я бы умер от счастия»; Как бы счастлив был Ростов, ежели бы мог теперь умереть за своего царя!; Не доезжая государя, Ростов, отличный ездок, два раза всадил шпоры своему Бедуину и довел его счастливо до того бешеного аллюра рыси, которою хаживал разгоряченный Бедуин; «Боже мой! Как бы я счастлив был, если бы он велел мне сейчас броситься в огонь», – подумал Ростов (1-3-8).

Очевидно, дело было кончено, и дело было, очевидно небольшое, но счастливое; …он весь поглощен был чувством счастия, происходящего от близости государя. Он чувствовал себя одною этою близостью вознагражденным за потерю нынешнего дня. Он был счастлив, как любовник, дождавшийся ожидаемого свидания; …несколько адъютантов встретили его с известием о счастливом исходе дела; И Ростов встал и пошел бродить между костров, мечтая о том, какое было бы счастие умереть, не спасая жизнь (об этом он и не смел мечтать), а просто умереть в глазах государя (1-3-10).

Князь Андрей несчастлив в браке: «…хочешь знать, счастлив ли я? Нет. Счастлива ли она? Нет. Отчего это? Не знаю» (1-1-28). Только попав в армию, он наконец чувствует себя счастливым – правда, на штабной должности это чувство быстро улетучивается:

…князь Андрей скакал в почтовой бричке, испытывая чувство человека, долго ждавшего и, наконец, достигшего начала желаемого счастия; То ему начинало представляться, что русские бегут, что он сам убит; но он поспешно просыпался, со счастием как будто вновь узнавал, что ничего этого не было, и что, напротив, французы бежали; Когда князь Андрей вышел из дворца, он почувствовал, что весь интерес и счастие, доставленные ему победой, оставлены им теперь и переданы в равнодушные руки военного министра и учтивого адъютанта (1-2-9).

Им движет зависть к Наполеону, к его гению и «счастию» – и, желая славы, он просится на фронт. Лишь по дороге туда к нему наконец возвращается чувство счастья:

– Но что за необычайная гениальность! – вдруг вскрикнул князь Андрей, сжимая свою маленькую руку и ударяя ею по столу. – И что за счастие этому человеку!; «Да, все это было!..» – сказал он, счастливо, детски улыбаясь сам себе, и заснул крепким, молодым сном (1-2-10).

Выясняется, что и вокруг него в армии множество счастливых людей:

Лицо его (Багратиона) выражало ту сосредоточенную и счастливую решимость, которая бывает у человека, готового в жаркий день броситься в воду и берущего последний разбег; …ротный командир, круглолицый, статный мужчина с глупым, счастливым выражением лица; Казалось, все силы души его были направлены на то, чтобы наилучшим образом пройти мимо начальства, и, чувствуя, что он исполняет это дело хорошо, он был счастлив (1-2-18).

И сам князь Андрей разделяет это чувство: «Князь Андрей чувствовал, что какая-то непреодолимая сила влечет его вперед, и испытывал большое счастие» (1-2-18). Рядом постоянно возникает «счастье» в другом значении – удачи:

Полковой командир поскакал к полку под градом обсыпавших, но счастливо миновавших его пуль; Счастливо проскакав между французами, он подскакал к полю за лесом (1-2-20).

– Желаю счастия и успеха, господа, – прибавил он (князь Андрей) и вышел, пожав руки Долгорукову и Билибину (1-3-11).

В действие вступает Наполеон перед своей триумфальной победой – Аустерлицем; оба императора объединены не только повтором слова «ясный» (см. выше), но и употреблением слова «счастливый»:

Перед утром он (Наполеон) задремал на несколько часов и здоровый, веселый, свежий, в том счастливом расположении духа, в котором все кажется возможным и все удается, сел на лошадь и выехал в поле. Он стоял неподвижно, глядя на виднеющиеся из-за тумана высоты, и на холодном лице его был тот особый оттенок самоуверенного, заслуженного счастья, который бывает на лице влюбленного и счастливого мальчика (1-3-14).

Неприятное впечатление, только как остатки тумана на ясном небе, пробежало по молодому и счастливому лицу императора (Александра) и исчезло (1-3-15).

Князь Андрей – накануне осуществления своей мечты о подвиге: «И вот та счастливая минута, тот Тулон, которого так долго ждал он, наконец, представляется ему» (1-3-12). Окажется, однако, что счастье вовсе не в Тулоне: «Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, я, что узнал его наконец» (1-3-16).

И когда Наполеон, победитель, обходящий поле брани, восхищается подвигом князя Андрея, упавшего со знаменем в руках, Андрей Болконский наконец видит того человека, кому он поклонялся: «На лице его (Наполеона) было сиянье самодовольства и счастия» (1-3-19). Князь Андрей тем временем понял, что такое настоящее счастье: «Тихая жизнь и спокойное семейное счастие в Лысых Горах представлялись ему», – но это счастье присвоил себе бывший его кумир:

Он уже наслаждался этим счастием, когда вдруг являлся маленький Наполеон с своим безучастным, ограниченным и счастливым от несчастия других взглядом, и начинались сомнения, муки, и только небо обещало успокоение (1-3-19).

Так соединяются обе линии счастья – Наполеона и героя; выясняется, что они противоречат друг другу.

Центральная игра по линии «счастья» в первом томе разворачивается вокруг Пьера. Вначале «счастье» его женитьбы на Элен обсуждается, так сказать, в объективном смысле ее знакомыми, родными и вполне чужими людьми:

Счастлив будет тот, чьей она будет! [Шерер об Элен]; …князь Василий читал поздравление с будущим зятем и счастием дочери. Старая княгиня, предлагая с грустным вздохом вина своей соседке и сердито взглянув на дочь, этим вздохом как будто говорила: «да, теперь нам с вами ничего больше не осталось, как пить сладкое вино, моя милая; теперь время этой молодежи быть так дерзко вызывающе-счастливой»; Княгиня ничего не отвечала; ее мучила зависть к счастью своей дочери; «И что за глупость все то, что я рассказываю, как будто это меня интересует, – думал дипломат, взглядывая на счастливые лица любовников, – вот это счастие!»; Ему представлялась вся тщета его дипломатической карьеры в сравнении с счастьем Пьера (1-3-1).

Это клубящееся вокруг чужое мнение – «энтузиастки» Шерер, устраивающей чужие дела, княгини, завидующей «счастью» дочери и злящейся на нее, какого-то взятого для примера дипломата, который завидует Пьеру, и просто публики, пожирающей глазами «счастливую» пару, – явно воздействует на героя. Не есть ли «счастье» Пьера – просто отражение направленных на него ожиданий целой толпы? Хотя его многократно повторенное «счастливое лицо» – несомненно, признак переживаемого счастья в первом, субъективном смысле. Но ведь даже и счастливое лицо Пьера увидено со стороны: «красное, толстое, счастливое и беспокойное лицо Пьера» (Там же). Именно на это указывают и фразы «счастливец в глазах других» и «счастливый общим удивлением». В какой-то момент ему даже мерещится, будто собравшиеся любуются его собственной красотой:

Казалось, и огни свечей сосредоточены были только на этих двух счастливых лицах; Ему неловко было, что он один занимает внимание всех, что он счастливец в глазах других; То вдруг ему кажется, что это не она, а он сам так необыкновенно красив, что оттого-то и смотрят так на него, и он, счастливый общим удивлением, выпрямляет грудь, поднимает голову и радуется своему счастью (1-3-1).

И все же внутреннее чувство Пьера твердит, что это счастье, счастье с Элен – не для него: «Не для тебя это счастье, – говорил ему [Пьеру] какой-то внутренний голос. – Это счастье для тех, у кого нет того, что есть у тебя». Ясно, что речь здесь не о богатстве, а о чем-то другом, о каком-то внутреннем потенциале, который герой сознает в себе. Тем не менее женитьба все же происходит и все идет своим чередом: «Через полтора месяца он был обвенчан и поселился, как говорили, счастливым обладателем красавицы-жены и миллионов, в большом петербургском заново отделанном доме графов Безухих». Специально подчеркивается, что «счастье» это увидено чужими глазами.

Во втором томе устанавливается абсолютное первенство Наташи по линии «счастья» – 37 словоупотреблений. От нее отстает Николай: 20, затем идут князь Андрей: 19, Пьер: 14, княжна Марья: 11 и Соня: 7; Ростов-старший, Лиза и Берг – у каждого по 4. Есть также несколько двухразовых случаев (в частности, Анатоль, Долохов, масон Баздеев, Наполеон) – и многократные одноразовые употребления, с неопределенно-личными или собирательными либо эфемерными персонажами.

Первые двенадцать глав второго тома – это какой-то каскад счастья. Николай, Соня, Наташа, вокруг которой уже появляются кавалеры, вся семья Ростовых дышит счастьем, и текст пестрит этим словом.

Соне минуло уже 16 лет, и она была очень красива, особенно в эту минуту счастливого, восторженного оживления; Те же счастливые, восторженные лица обратились на мохнатую фигуру Денисова и окружили его; Ростов был очень счастлив любовью, которую ему выказывали; но первая минута его встречи была так блаженна, что теперешнего его счастия ему казалось мало, и он все ждал чего-то еще, и еще, и еще; И потом, Соня такая прелесть, что какой же дурак станет отказываться от своего счастия?; Я? – переспросила Наташа, и счастливая улыбка осветила ее лицо. – Ты видел Duport’a?; И Наташа встала на цыпочках и прошлась из комнаты так, как делают танцовщицы, но улыбаясь так, как только улыбаются счастливые 15-летние девочки (2-1-1).

Это первое время зимы 1806 года, проведенное Николаем Ростовым в Москве, было одно из самых счастливых и веселых для него и для всего его семейства; …чему-то (вероятно своему счастию) улыбающиеся, девические лица, одно и то же чувство готовности к любви и ожидания счастья, которое испытывала и сама молодежь дома Ростовых (2-1-10).

Лови минуты счастия, заставляй себя любить, влюбляйся сам!; Ростовы барышни были из лучших. Они обе были особенно счастливы и веселы. Наташа, не менее гордая тем, что она в первый раз была в длинном платье, на настоящем бале, была еще счастливее (2-1-11).

Повторами (4 раза) подчеркивается, что счастлива и беременная Лиза (2-1-7). Только дважды упоминается о счастье Пьера (которое оказалось недолговечно), оба раза – с чужой точки зрения. Один раз, в стихотворной цитате, говорится о «сча́стливом Наполеоне»[157]. Но главная тема этих глав – безоглядное счастье Ростовых и прежде всего Николая, который вернулся из армии, купается в любви семьи и Сони, в гордости отца и наслаждается своим новым статусом взрослого. Перелом наступает, когда озлобленный на Николая из-за Сони Долохов во время карточной игры говорит ему: «На счастие играют только дураки» (2-1-13). То есть повышенной частотностью употребления слово «счастье» выдвинуто на первый план (foregrounded) как скрытая «мотивная ось» этих глав (если не всего романа), а сюжетный перелом осуществляется за счет употребления этого слова в другом, зловещем здесь значении «удача»: Долохов почти признается, что сам он играет наверняка – иначе говоря, что он шулер. Николай, не готовый понять очевидное, удивляется тому, что Долохову «везет счастье». На фоне своего стремительного, катастрофического проигрыша, сулящего семье разорение, он тоскует по только что исчезнувшему безоблачному счастью – в том самом, первом, субъективном значении; и в этой перспективе оно наполняется новым богатством смысла, с поддержкой своего антонима – «несчастье» в тех же или соседних фразах:

В эту минуту домашняя жизнь его, шуточки с Петей, разговоры с Соней, дуэты с Наташей, пикет с отцом и даже спокойная постель в Поварском доме, с такою силою, ясностью и прелестью представились ему, как будто все это было давно прошедшее, потерянное и неоцененное счастье. Он не мог допустить, чтобы глупая случайность, заставив семерку лечь прежде на право, чем на лево, могла бы лишить его всего этого вновь понятого, вновь освещенного счастья и повергнуть его в пучину еще неиспытанного и неопределенного несчастия (2-1-13).

Опять, как и в первых главах второго тома, «счастье» встречается по три, четыре, пять раз во фразе или абзаце:

…что ж ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого-нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастие? И когда оно началось? Еще так недавно я подходил к этому столу с мыслью выиграть сто рублей, купить мама к именинам эту шкатулку и ехать домой. Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив!; …ты знаешь поговорку: «Счастлив в любви, несчастлив в картах»?; …он понимал, какое бы было счастье избавиться от всего этого (2-1-14).

Этот «микросюжет» линии «счастья» Николая имеет свое разрешение: находясь в полном отчаянии, герой вынужден аккомпанировать пению Наташи. Оно волшебным образом действует на юношу, он начинает ей подпевать, его голос крепнет, и Николай вдруг понимает, что отчаяние миновало: «„Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо! подумал он»; «Всё вздор! Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым». Здесь повторяется игра на тех же двух значениях – он сча́стливо, то есть удачно взял верхнюю ноту – и понял, что, несмотря на свое преступление перед семьей, он все-таки счастлив – в главном, субъективном смысле. То есть прием повторяется весь, целиком, закольцовывая начало драмы, где начинается раздвоение смысла слова «счастье», и разрешая сюжет.

Вторая часть второго тома повествует о присоединении Пьера к масонству. Начинается с мысли героя о торговке, пекущейся о каких-то деньгах, как будто они могут дать ей счастье: понятно, что Пьер думает о себе, богатство не принесло ему счастья и не спасло от бед. В диалоге его со «случайно» встреченным проезжим, оказавшимся масонским руководителем Баздеевым, использован концентрированный повтор слов «счастье» и «несчастье»:

Я слышал про вас, – продолжал проезжающий, – и про постигшее вас, государь мой, несчастье. – Он как бы подчеркнул последнее слово, как будто он сказал: «да, несчастье, как вы ни называйте, я знаю, что то, что случилось с вами в Москве, было несчастье»; Масон внимательно посмотрел на Пьера и улыбнулся, как улыбнулся бы богач, державший в руках миллионы, бедняку, который бы сказал ему, что нет у него, у бедняка, пяти рублей, могущих сделать его счастие; – Да, вы не знаете Его, государь мой, – сказал масон. – Вы не можете знать Его. Вы не знаете Его, оттого вы и несчастны. – Да, да, я несчастен, подтвердил Пьер, – но что ж мне делать? – Вы не знаете Его, государь мой, и оттого вы очень несчастны; …затем желаю вам счастливого пути, государь мой (2-2-2).

Развивается тема «торговки» – то есть денег и счастья; при этом скромный масон оказывается «богачом», а Пьер – «бедняком». Многократно повторяя, что случившееся с Пьером есть несчастье, масон заставляет самого Пьера признаться, что он несчастлив, – то есть от объективного значения (misfortune) перейти к субъективному (unhappiness), – после чего терапевтически желает Пьеру счастливого пути: этот диалог должен как бы вывести героя к счастью.

Вскоре Пьер проходит масонское посвящение и совершает путешествие по своим поместьям уже в новом качестве филантропа. Ему не советуют освобождать крестьян, поскольку те и так «счастливы» – трижды повторенная эта фраза звучит издевательски. Однако Пьер возвращается из поездки счастливый, и это подлинное, субъективное чувство – он познал новое счастье любви к ближнему:

Он счастлив был выказываемой ему благодарностью, но стыдился, принимая ее; …с доводами о невозможности и, главное, ненужности освобождения крестьян, которые и без того были совершенно счастливы; …Пьер втайне своей души соглашался с управляющим в том, что трудно было представить себе людей, более счастливых (2-2-10).

В самом счастливом состоянии духа возвращаясь из своего южного путешествия, Пьер начинал чувствовать, что перед князем Андреем восторженность, мечты, надежды на счастие и на добро не приличны (2-2-11).

Этим своим счастьем и своей верой в то, что мир хорош, он даже не убеждает, а «заражает» (как в толстовском трактате «Что такое искусство») отчаявшегося после смерти жены князя Андрея; слово «счастье» опять играет здесь первостепенную роль:

– И только теперь, когда я живу, по крайней мере, стараюсь (из скромности поправился Пьер) жить для других, только теперь я понял все счастие жизни; …я вот что знаю и знаю верно, что наслаждение делать это добро есть единственное верное счастие жизни (2-2-11).

– Ежели есть Бог и есть будущая жизнь, то есть истина, есть добродетель; и высшее счастье человека состоит в том, чтобы стремиться к достижению их (2-2-12).

Пьер знакомит друга с Наташей на балу, просит его пригласить ее, дебютантку, замирающую от страха, на танец. Наташа растапливает сердце князя Андрея, и в нем воскресают надежды. Пьер со стороны тяжело переживает начало этого романа, и слово «счастье» опять играет здесь некую роль – в обратной перспективе можно предположить, что тут содержится предвестие: «Мрачное, несчастное лицо Пьера поразило ее. Она остановилась против него. Ей хотелось помочь ему, передать ему излишек своего счастия» (2-3-17). Развертывается картина любви Андрея и Наташи, показаны сватовство, перипетии, история с Анатолем и разрыв героини с князем Андреем – и лишь в финале второго тома Пьер, участвовавший в спасении Наташи, вдруг чувствует, что у него появилась надежда. В финальном повторе подхватывается тема «счастья», поначалу просто в формуле вежливости и сразу же – в том самом, главном, субъективном смысле:

Он взял и поцеловал ее руку. – Я счастлив буду, ежели в состоянии буду… – Пьер смутился; …Пьер тоже вслед за нею почти выбежал в переднюю, удерживая слезы умиления и счастья, давившие его горло (2-5-22).

В том же втором томе разуверившийся князь Андрей старается охладить прекраснодушные излияния Пьера, но эти желчные возражения тоже нанизаны на ось «счастья»:

…ты жил для себя и говоришь, что этим чуть не погубил свою жизнь, а узнал счастие только тогда, когда стал жить для других <…> а мне кажется, что единственно возможное счастье – есть счастье животное, а ты его-то хочешь лишить его [благодетельствуемого мужика]; В Сибири ведет он ту же свою скотскую жизнь, а рубцы на теле заживут, и он так же счастлив, как и был прежде (2-2-11).

Глядя на старый дуб, Андрей растравляет себя рассуждениями о невозможности для себя счастья:

Весна, и любовь, и счастие! – как будто говорил этот дуб, – и как не надоест вам все один и тот же глупый и бессмысленный обман. Все одно и то же, и все обман! Нет ни весны, ни солнца, ни счастия» (2-3-1).

Разговор Наташи, подслушанный им случайно, наводит его на новые мысли, и упор опять переносится на тему счастья:

…а эта тоненькая и хорошенькая девушка не знала и не хотела знать про его существование и была довольна, и счастлива какой-то своей отдельной, – верно глупой – но веселой и счастливой жизнию <…> Чему она так рада? о чем она думает! Не об уставе военном, не об устройстве рязанских оброчных. О чем она думает? И чем она счастлива? (2-3-2).

На обратном пути князь Андрей видит, что дуб ожил, – герой теперь тоже оттаивает, и ему уже непонятно, как можно было отрицать счастье:

Он даже не понимал того, как на основании таких же бедных разумных доводов прежде очевидно было, что он бы унизился, ежели бы теперь после своих уроков жизни опять бы поверил в возможность приносить пользу и в возможность счастия и любви (2-3-3).

Героиня же пока счастлива безо всякой причины – просто она так устроена, что счастлива и наяву, и во сне, где ее ждет «другой, еще более счастливый мир сновидений, где все было так же легко и прекрасно, как и в действительности, но только было еще лучше, потому что было по-другому» (2-3-13).

Следует бал, на котором Наташа достигает наивысшей концентрации счастья:

То замирающее выражение лица Наташи, готовое на отчаяние и на восторг, вдруг осветилось счастливой, благодарной, детской улыбкой; «Давно я ждала тебя», как будто сказала эта испуганная и счастливая девочка, своей проявившейся из-за готовых слез улыбкой, поднимая свою руку на плечо князя Андрея; Ножки ее в бальных атласных башмачках быстро, легко и независимо от нее делали свое дело, а лицо ее сияло восторгом счастия. Наташа, передавая своих излишних кавалеров Соне, счастливая и раскрасневшаяся, не переставала танцовать целый вечер; …князь Андрей любовался на радостный блеск ее глаз и улыбки, относившейся не к говоренным речам, а к ее внутреннему счастию; …но вы видите, как меня выбирают, и я этому рада, и я счастлива, и я всех люблю, и мы с вами все это понимаем; …Наташа была так счастлива, как никогда еще в жизни. Она была на той высшей ступени счастия <…> (2-3-16, 2-3-17).

На глазах читателя происходит «заражение» князя Андрея счастьем Наташи – так же, как уже описанное нами его «оживление» ее жизнью:

Он посмотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что-то новое и счастливое. Он был счастлив, и ему вместе с тем было грустно. И он в первый раз после долгого времени стал делать счастливые планы на будущее; «Пьер был прав, говоря, что надо верить в возможность счастия, чтобы быть счастливым, и я теперь верю в него. Оставим мертвым хоронить мертвых, а пока жив, надо жить и быть счастливым», думал он (2-3-19).

И вот он уже влюблен и счастлив, счастлива и Наташа, и это опять и в его, и в ее случае выражается в очередных массированных вливаниях слова «счастье».

Не только в душе Наташи, испуганной, но счастливой и восторженной; Ее как будто пугало это странное, неожиданное счастье; …крикнула Наташа, плача слезами счастья и волнения; Князь Андрей с сияющим, восторженным и обновленным к жизни лицом остановился перед Пьером и, не замечая его печального лица, с эгоизмом счастия улыбнулся ему; И я уверен, что счастливее вас не будет человека; То он легко и смело делал планы на продолжительное будущее, говорил о том, как он не может пожертвовать своим счастьем для каприза своего отца; Весь мир разделен для меня на две половины: одна – она, и там все счастье надежды, свет; И я очень счастлив. Ты понимаешь меня? Я знаю, что ты рад за меня (2-2-22).

Андрей огорчает Наташу тем, что вынужден отсрочить свадьбу. Но говорит он при этом о своем счастье в объективном смысле – и это звучит нестерпимо фальшиво:

– Как ни тяжел мне будет этот год, отсрочивающий мое счастье, – продолжал князь Андрей, – в этот срок вы поверите себя. Я прошу вас через год сделать мое счастье (2-3-23).

Говорят они, конечно, по-французски и, наверное, выражение faire mon bonneur звучало нейтрально в речи аристократа начала XIX века. Но беда в том, что в 1869 году по-русски эта калька звучит уже весьма неестественно и настораживающе. Наташа в этой беседе все время плачет и все же говорит сквозь слезы: «Я так счастлива»; «– Нет, нет, я все сделаю, – сказала она, вдруг остановив слезы, – я так счастлива!». В раннем конспекте этого эпизода дана оценочная ремарка: «Она дрожит от страсти, а он холоден»[158] – в итоговом тексте эта оценка гениально передана выбором слов героя.

В Отрадном Наташа «спокойна и счастлива» – так начинается эпизод в 2-4-1; и этими же словами – «спокойна, счастлива» – заканчивается он в 2-4-7. Девушка счастлива в задушевных беседах с братом и Соней, на охоте, слушая своего музыкального дядюшку и танцуя русского. Она как бы временно отпущена обратно в детство. При этом она понимает, что такое счастье никогда больше не повторится. Одновременно в ней нарастает чувство, что ей нужен он: «Его мне надо» (так в романе – 2-4-9); а в ранних версиях она вообще говорила «дайте мне мужа» (13, 25, 679, 794).

Самое же потрясающее то, что, соблазненная Анатолем и влюбившаяся в него, Наташа опять счастлива. Для полного счастья ей только хотелось бы сохранить обоих своих женихов одновременно:

«Отчего же бы это не могло быть вместе? иногда, в совершенном затмении, думала она. Тогда только я бы была совсем счастлива, а теперь я должна выбрать, и ни без одного из обоих я не могу быть счастлива»; «Но неужели расстаться навсегда с этим счастьем любви князя Андрея, которым я жила так долго?» (2-5-14).

Она [Соня] читала и взглядывала на спящую Наташу, на лице ее отыскивая объяснения того, что она читала, и не находила его. Лицо было тихое, кроткое и счастливое; – Ах, Соня, ах коли бы ты могла знать, как я счастлива! – сказала Наташа. – Ты не знаешь, что такое любовь…; Что ж мне делать, Соня? – говорила Наташа с счастливым и испуганным лицом (2-5-15).

В этом же томе княжна Марья скорбит об умерших, боится отца и осуждает брата за новую любовь – все с помощью яркого повтора слова «счастье»:

для чего, зачем существа добрые, возвышенные, умеющие находить счастие в жизни, никому не только не вредящие, но необходимые для счастия других – призываются к Богу; …сделать противное его воле, заслужить его гнев, когда может быть так недолго осталось ему быть с нами, разрушило бы наполовину мое счастие; Чем больше жила княжна Марья, чем больше испытывала она жизнь и наблюдала ее, тем более удивляла ее близорукость людей, ищущих здесь на земле наслаждений и счастия; трудящихся, страдающих, борющихся и делающих зло друг другу, для достижения этого невозможного, призрачного и порочного счастия. «Князь Андрей любил жену, она умерла, ему мало этого, он хочет связать свое счастие с другой женщиной; сын Бога сошел на землю и сказал нам, что эта жизнь есть мгновенная жизнь, испытание, а мы все держимся за нее и думаем в ней найти счастье» (2-3-26).

Читатель понимает, что писатель вовсе не солидарен здесь с героиней, что сами по себе ее обличения счастья как чего-то порочного кощунственны, что в данный момент перед нами предстает просто ханжа. Позже автор прямо скажет, что княжна Марья, неведомо для самой себя, враждебна к Наташе, завидует ее красоте, ревнует к ней брата.

Николай Ростов на охоте заклинает судьбу, чтобы волк вышел на него, и, когда это происходит, переживает счастливейшую минуту своей жизни:

«Нет, не будет этого счастья, думал Ростов, а что бы стоило! Не будет! Мне всегда, и в картах, и на войне, во всем несчастье»; Совершилось величайшее счастье – и так просто, без шума, без блеска, без ознаменования. Та минута, когда Николай увидал в водомоине копошащихся с волком собак <…> минута, когда увидал это Николай, была счастливейшею минутою его жизни; С счастливыми, измученными лицами, живого, матерого волка взвалили на шарахающую и фыркающую лошадь (2-4-6).

На Святках он по-новому видит Соню, и его затухающая любовь вспыхивает с новой силой:

«Так вот она какая, а я-то дурак!» думал он, глядя на ее блестящие глаза и счастливую, восторженную, из-под усов делающую ямочки на щеках, улыбку, которой он не видал прежде; Он был в женском платье со спутанными волосами и с счастливой и новой для Сони улыбкой; Я бываю гадкая, но мне совестно было быть одной счастливой без Сони, – продолжала Наташа; Все тот же счастливый, улыбающийся черкес, с усиками и блестящими глазами, смотревший из-под собольего капора, сидел там, и этот черкес был Соня, и эта Соня была наверное его будущая, счастливая и любящая жена; Раздевшись, но не стирая пробочных усов, они [Наташа и Соня] долго сидели, разговаривая о своем счастьи. Они говорили о том, как они будут жить замужем, как их мужья будут дружны и как они будут счастливы (2-4-12).

Кроме всего этого, как и в первом томе, «счастье» пульсирует в речи и внутренних монологах второстепенных персонажей: солдат, офицеров, Наполеона, графини Ростовой, Друбецкой, дядюшки Ростовых, счастливого со своей Анисьей, и даже сатирически изображенных Берга и Жюли. Даже Анатоль просит цыганку пожелать ему счастья. Так создается общий фон, из которого выступают употребления этого слова, релевантные для главных персонажей, подкрепленные многократными локальными повторами и оказывающиеся сюжетно значимыми.

В третьем томе главный разговор о счастье идет вокруг князя Андрея. С ним связано 20 употреблений этого слова, тогда как с Наташей – 11, с Николаем – 6 (все в безлично-вежливых или объективных фразах, но все по поводу княжны Марьи), с княжной Марьей и Петей – по 3, с Пьером и князем Василием – по 2. Все это на фоне многократных и запоминающихся двухразовых употреблений, сопряженных то с французами – придворными, солдатами, оккупантами, – то с пьяными мужиками в Богучарово, и т. д. И это не считая одноразовых «случайных» употреблений.

Толстой не комментировал открыто «счастья» Николая в первом томе – может быть, лишь вскользь иронизировал над его влюбленностью в царя. Но в начале третьего тома показаны, совершенно в том же нейтральном тоне, такие же счастливые французские солдаты и офицеры, удостоившиеся лицезреть своего императора:

…предшествуемый замиравшими от счастия, восторженными гвардейскими конными егерями он положил ее на спину подбежавшего счастливого пажа; …старый усатый офицер с счастливым лицом и блестящими глазами; …они закричали: «Виват!», восторженно глядя на то место, где стоял Наполеон, но где его уже не было, и в ту минуту считали себя счастливыми (3-1-2).

И тут же дана откровенная авторская оценка подобного «счастья» – как безумия, деменции: весь пассаж заканчивается сентенцией: «Quos vult perdere – dementat» («Кого Господь хочет погубить, лишает разума»). После такого взгляда на французский монархический культ остается только сделать следующий шаг, то есть перенести его в русский контекст, – что и делается в сценах с походом Пети в Кремль. Стиль по-прежнему остается нейтральным, но все же у читателя отдается эхо латинской фразы, сказанной по сходному поводу. И действительно, глупого мальчика чуть не задавили в обезумевшей толпе насмерть: «Уже только ему бы увидать его – и то он бы считал себя счастливым!»; «и опять бабы и некоторые мужчины послабее, в том числе и Петя, заплакали от счастия»; «Как ни счастлив был Петя, но ему все-таки грустно было идти домой» (3-1-21).

После истории с Анатолем Наташа болеет и находит утешение в церкви. К ней возвращается не только радость, но и счастье. Происходит это постепенно – как «радость» вносится в текст через упоминание о радости Сони, так и «счастье» возвращается в эпизод духовного исцеления Наташи сначала в виде наречия с выветренным смыслом: «Болезнь Наташи была так серьезна, что, к счастию ее и к счастию родных…» Потом счастье упоминается как утраченная ею возможность: это «слезы досады, что так, задаром, погубила она свою молодую жизнь, которая могла бы быть так счастлива» (3-1-16). Но церковь дает ей надежду: «Наташа испытывала новое для нее чувство возможности исправления себя от своих пороков и возможности новой, чистой жизни и счастия». Чаемое «счастие» поначалу не более чем перспектива пасхального «при-частия»: «И счастье приобщиться или сообщиться, как, радостно играя этим словом, говорила ей Аграфена Ивановна, представлялось ей столь великим, что ей казалось, что она не доживет до этого блаженного воскресенья. Но счастливый день наступил» (3-1-17). Следует отметить здесь и хитрую расподобленную парономасию (повтор сч – щ). И вот героиня уже задумывается о будущем и хочет счастья, но не в религии, а в самой жизни – Толстой очень незаметно сдвигает значения: «и просила Бога о том, чтобы он простил их всех и ее и дал бы им всем и ей спокойствия и счастия в жизни» (3-1-18). И в конце этой серии оказывается встреча с Пьером, когда он видит, что Наташа вновь ожила: «Я нынче так счастлива! – сказала она с тем прежним оживлением, которого уже давно не видел в ней Пьер» (3-1-20).

Линия вновь обретенного счастья Наташи в третьем томе имеет два пика. Первый – это ее самоотверженное спасение раненых; она находится в неком экстазе счастья, который передается и старику Ростову: «– Яйца… яйца курицу учат… – сквозь счастливые слезы проговорил граф»; «Наташа находилась в восторженно-счастливом оживлении, которого она давно не испытывала» (3-3-16). И наконец, кульминация счастья – ее встреча с князем Андреем, который, по сказочной логике, оказывается в обозе с ранеными, спасенными Наташей. Встреча дана через сознание князя Андрея, с мощным аккордом «счастья», о котором будет речь ниже. Наташа в этой сцене описывается одной емкой фразой: «Глаза эти, налитые счастливыми слезами, робко, сострадательно и радостно-любовно смотрели на него» (3-3-32).

Князь Андрей, получивший от Наташи отказ, только вспоминает о своей любви, ему неприятно вернуться туда, где он был счастлив: «для него [князя Андрея] были тяжелы те условия жизни, в которых он был счастлив»; «как только он вступил в прежние условия жизни, в которых он был еще тогда, когда он был счастлив»; «он разумел не только m-lle Bourienne, делавшую его несчастие (вспомним о „французском“ акценте в предложении руки и сердца Наташе!), но и того человека (то есть Наташу), который погубил его счастие» (3-1-8). Он смеется над своими иллюзиями: «Как же я любил ее! я делал поэтические планы о любви, о счастии с нею. О, милый мальчик!»; «эту-то душу я и любил в ней… так сильно, так счастливо любил…» (3-2-24).

Ранение совершенно меняет князя Андрея, и он оказывается счастлив по-новому – поначалу уже тем, что жив:

Все лучшие, счастливейшие минуты в его (Андрея) жизни, в особенности самое дальнее детство, когда его раздевали и клали в кроватку, когда няня, убаюкивая, пела над ним, когда, зарывшись головой в подушки, он чувствовал себя счастливым одним сознанием жизни, – представлялись его воображению даже не как прошедшее, а как действительность (3-2-37).

Теперь, когда у князя Андрея появляется мысль о Наташе и о своем прошлом счастье, она уже не вызывает у него сарказма и агрессии: «Он вспомнил Наташу такою, какою он видел ее в первый раз на бале 1810 года, с тонкой шеей и тонкими руками с готовым на восторг, испуганным, счастливым лицом» (Там же). И наконец, увидав раненого Анатоля, Андрей чувствует, что новая любовь его безгранична и что он готов любить и его – своего врага, – и в этом счастье: «Князь Андрей вспомнил все, и восторженная жалость и любовь к этому человеку наполнили его счастливое сердце» (Там же).

Любовь его – особенная, отвлеченная и безличная, но она приносит ему счастье – новое счастье, «счастье одной души»:

…и он живее всего представил себе ту минуту на перевязочном пункте, когда, при виде страданий нелюбимого им человека, ему пришли эти новые, сулившие ему счастие мысли; Он вспомнил, что у него было теперь новое счастье и что это счастье имело что-то такое общее с Евангелием. «Да, мне открылось новое счастье, неотъемлемое от человека, – думал он, лежа в полутемной тихой избе и глядя вперед лихорадочно-раскрытыми, остановившимися глазами. Счастье, находящееся вне материальных сил, вне материальных внешних влияний на человека, счастье одной души, счастье любви!» (3-3-32).

Встреча его с Наташей сопровождается упоминанием счастья: «Князь Андрей облегчительно вздохнул, улыбнулся и протянул руку. – Вы? – сказал он. – Как счастливо!» – и «счастливо» здесь, несомненно, означает сразу и «удачно» и «Какое счастье!». Так завершается тема отношений главных героев в этом томе.

Встреча Николая Ростова и княжны Марьи также оркестрована с помощью «счастья». Однако пока что в устах Николая мотив «счастья» реализуется всего-навсего как набор светски-вежливых фраз. И лишь в последнем обороте из этого ритуального комплекта – «при более счастливых условиях», – может быть, сквозит не только надежда на продолжение знакомства, но и сопутствующий ей оттенок второго, основного значения слова «счастливый», чуть уловимое его предвестие:

– Не могу выразить, княжна, как я счастлив тем, что я случайно заехал сюда и буду в состоянии показать вам свою готовность; Почтительностью своего тона Ростов как будто показывал, что, несмотря на то, что он за счастье бы счел свое знакомство с нею, он не хотел пользоваться случаем ее несчастия для сближения с нею; – Я счастлив только, что имел случай познакомиться с вами. Прощайте, княжна, желаю вам счастия и утешения и желаю встретиться с вами при более счастливых условиях (3-2-14).

Марья же думает о счастье в основном, субъективном смысле: «Иногда она вспоминала его взгляды, его участие, его слова, и ей казалось счастье не невозможным» – этим двойным отрицанием подчеркивается, что для нее привычно неверие в свое счастье. Николай же доказывает себе – в объективном значении слова «счастье» – «что женитьба на ней сделала бы счастье графини – его матери и поправила бы дела его отца; и даже – Николай чувствовал это – сделала бы счастье княжны Марьи» (3-2-14). Как будто он сам этого не хочет! Легкая фальшь выбранных фраз, может быть, объясняется неуверенностью: Николай еще боится подумать, что такая женитьба развязала бы узел его отношений с Соней, которые – хоть он и не признается себе в этом – тяготят его.

Разумеется, все линии счастья доводятся благополучно через четвертый том до Эпилога:

Князь Андрей: Вдруг ощущение счастья охватило его [Андрея]. «А, это она вошла!» – подумал он (4-1-16).

Княжна Марья: Умиленный, счастливый и робкий взгляд следил за любимым ею мальчиком на руках любимого человека (4-1-6); В последнее время своего пребывания в Воронеже княжна Марья испытала лучшее счастье в своей жизни; Княжна Марья знала, что она любила в первый и последний раз в жизни, и чувствовала, что она любима, и была счастлива, спокойна в этом отношении; Но это счастье одной стороны душевной не только не мешало ей во всей силе чувствовать горе о брате (4-1-14). У меня так мало было счастия в жизни, что мне тяжела всякая потеря (Э-1-7) [Она говорит это Николаю, который, стесняясь своей бедности, перестает у нее бывать]; – Я говорю: папа хочет спать, а она говорит: нет, он смеется. И она права, – сказала графиня Марья, счастливо улыбаясь; и он, глядя на детское круглое счастливое личико, думал о том, какою она будет, когда он начнет вывозить ее старичком; «Никогда, никогда не поверила бы, – прошептала она сама с собой, – что можно быть так счастливой»; Как будто, кроме того счастья, которое она испытывала, было другое, недостижимое в этой жизни счастье, о котором она невольно вспомнила в эту минуту (Э-1-9).

Николай: Она не могла понять, отчего он [Николай] бывал так особенно оживлен и счастлив, когда он, встав на заре и проведя все утро в поле или на гумне, возвращался к ее чаю с посева, покоса или уборки; Иногда, именно после самых счастливых периодов, на них находило вдруг чувство отчужденности и враждебности; У отца и у дочери были одинаково бессмысленно-счастливые лица (Там же).

Наташа: «Соня, как я счастлива и как я несчастна!» (4-1-6); Наташа была счастлива и взволнована; и тотчас же она вспомнила, что этого нельзя, что ему нужно спокойствие (4-1-16). С того самого времени, как они остались одни и Наташа с широко раскрытыми, счастливыми глазами подошла к нему тихо и вдруг, быстро схватив его за голову, прижала ее к своей груди и сказала: «Теперь весь, весь мой, мой! Не уйдешь!» – с этого времени начался этот разговор, противный всем законам логики, противный уже потому, что в одно и то же время говорилось о совершенно различных предметах; Он [Платон] так желал видеть во всем благообразие, счастье, спокойствие, и я с гордостью показал бы ему нас; – Какие глупости, – сказала вдруг Наташа, – медовый месяц и что самое счастье в первое время; Пьер начал с самодовольствием и увлечением; Наташа – с тихой, счастливой улыбкой (Э-1-16).

Пьер: «Он! он! Правда! Вот он! – проговорила она сама с собой и, налетев на него, обняла, прижала к себе, головой к груди, и потом, отстранив, взглянула на заиндевевшее, румяное и счастливое лицо Пьера. – Да, это он; счастливый, довольный…» (Э-1-11); Пьер переглянулся с графиней Марьей и Николаем (Наташу он всегда видел) и счастливо улыбнулся (Э-1-12).

Николенька: И мальчик был счастлив вследствие приезда Пьера (Там же).

Из наблюдений над поведением повтора слова «счастье» в романе явствует, что, подобно тому как повтор слова «радость» оказался теснее всего соотнесен с Пьером, повтор «счастья» крепче всего увязан с Наташей. Кроме всего прочего, во внутренних монологах князя Андрея суггестируется, что именно Наташа является главным носителем счастья в романе: ведь она «была довольна, и счастлива какой-то своей отдельной, – верно глупой – но веселой и счастливой жизнию» (2-3-2), из нее счастье излучается и заражает героя, о ней он вспоминает как о своем счастье. Здесь тайная причина того, что эти герои «обречены» найти друг друга.

Итак, радость и счастье дарованы всем персонажам. Однако у каждого они – свои, а несходство поводов к ним помогает автору строить различия между действующими лицами – это, так сказать, парадигматика, или ось выбора. Но вместе с тем в душе у каждого героя радость и счастье тоже постоянно эволюционируют; меняются поводы к ним, растет и развивается сам персонаж. Это синтагматика, или ось комбинации. На этой оси проходит игра с ожиданиями читателя – иначе говоря, радость и счастье приобретают ту же сюжетостроительную роль, что улыбка (или личные лейтмотивы, строящие сюжет одного персонажа).

Слово сохраняет свое тождество на обеих осях. То, что на протяжении всего романа речь идет о радости и счастье одних и тех же, хоть и эволюционирующих героев, придает роману связность, а героям единство (мы не говорим здесь о второстепенных и окказиональных фигурах). Если вспомнить, что у Толстого повторы эйфорических слов переплетаются, поддерживая друг друга, то немудрено, что текст романа при всем своем «реализме» весь насквозь пронизан эмоциональной субъективностью.

Эйфорические повторы функционируют в романе очень похоже на повтор слова «жизнь» с его производными – таким же образом обыгрывается их многозначность и интегрируются значения. Главы с единичными повторами слова чередуются с теми главами, где они концентрированы.

Если «улыбка» переключает повествование в зрительный план, то «радость» и «счастье» (в субъективном значении) создают впечатление проникновения в психику. Это задает главную модальность романа – внутреннюю.

Кроме всего прочего, надо иметь в виду и чисто гипнотическую функцию эмоционального словесного повтора. Позволительно будет сравнить его воздействие с некоторыми религиозными текстами: так, в Акафисте Пресвятой Богородице более 150 раз повторяется «радуйся», что, помимо воли читающего, суггестирует у него позитивный настрой. Именно такие пульсации, проходящие через всю книгу Толстого, создают ее основной мажорный колорит.

Эйфорические повторы – слова «радость» и «счастье», так же как и слово «жизнь», представляют собой высшие ценности толстовского миропонимания на пике его человеческой и творческой зрелости. Они воплощают, дублируют, варьируют на низших уровнях текста грандиозную, неформулируемую основную тему романа.

6.4. Страшно и весело. Повтор слов «веселый» с производными следует тем же закономерностям, что и два предыдущих эйфорических повтора: во-первых, он закрепляется за персонажем или группой персонажей. Начиная со сцены в салоне Шерер веселость связывается с Лизой Болконской: «Всем было весело смотреть на эту, полную здоровья и живости, хорошенькую будущую мать»; «весело оправляя платье, села на диван» (1-1-1); «и, усевшись, весело оправилась» (1-1-2). Повтором этого же свойства маркирован и Пьер: «Он (Пьер) радостно, весело улыбнулся» (1-1-1 «– А обо мне что говорить? – сказал Пьер, распуская свой рот в беззаботную, веселую улыбку» (1-1-8); «– Пьер улыбался, весело глядя вокруг себя» (1-1-9).

Веселость становится одним из лейтмотивов маленькой княгини – слова гнезда «веселый» по отношению к ней употреблены 13 раз:

…короткая губка с усиками и улыбкой поднимались так же весело и мило (1-1-26); Она совершенный ребенок, такой милый, веселый ребенок; …княгиня уже проснулась, и ее веселый голосок <…> послышался из отворенной двери (1-1-28); Маленькая княгиня <…> поспешно и весело принялась придумывать наряд для княжны Марьи; [Маленькая княгиня] готовилась к привычному галопу кокетства, <…> с наивным, легкомысленным весельем; …присутствие Анатоля перенесло ее живее в другое время, когда этого не было и ей было все легко и весело (1-3-5).

Веселость запечатлена и на ее портрете. Князь Андрей как бы спрашивает ее разрешения на новую любовь – и она, кажется, впервые не против: «портрет покойницы Лизы, которая с взбитыми à la grecque буклями нежно и весело смотрела на него из золотой рамки. Она уже не говорила мужу прежних страшных слов, она просто и весело с любопытством смотрела на него» (2-3-3). Ее сын, по-видимому, унаследовал ее веселость вместе с «губкой»: он, «сам не зная того, смеясь и веселясь, поднимал верхнюю губку хорошенького ротика точно так же, как ее поднимала покойница маленькая княгиня» (3-1-8). Но Лиза Болконская рано сходит со страниц романа.

Несмотря на веселый характер, проявленный в начальной сцене, Пьер относительно мало «веселится» в романе – выше мы видели, что эйфория Пьера связана преимущественно с «радостью»: у него лишь 15 повторов повтора слова «веселый» с производными. Мало-помалу главными персонажами, для которых мотив веселья делается профильным, становятся вначале Николай (42 упоминания), а затем Наташа (44 упоминания). Это не считая общих упоминаний о веселье семейства Ростовых, которых более 10, и на фоне веселости Ростова-отца, упомянутой более 12 раз. Тем самым, веселостью оказываются в основном одарены Ростовы. Даже по поводу Пети, которому уделено относительно мало внимания, это слово употреблено 5 раз.

Вначале веселость Николая Ростова, его счастливый склад характера показаны автором с большой симпатией: он излучает положительные эмоции и заражает ими окружающих, как в памятном эпизоде с немцем-хозяином: «Выводи, дружок, – сказал он с тою братскою, веселою нежностию, с которою обращаются со всеми хорошие молодые люди, когда они счастливы»; «Он [немец] весело улыбнулся и подмигнул» (1-2-4). Веселость Николая проводится через весь роман, но главным образом в армейских сценах. Так, перед своим боевым крещением он чувствует, что «силен, здоров, весел и раздражен»; хочет вести себя наилучшим образом и демонстрирует это: «– А! Г’остов! – крикнул он (Денисов) юнкеру, заметив его веселое лицо»; «он [Ростов] выпрямлялся и весело оглядывался» (1-2-8); это его естественное состояние: «Ростов успел соснуть несколько часов перед утром и чувствовал себя веселым, смелым, решительным, <…> и в том расположении духа, в котором все кажется легко, весело и возможно» (1-3-17).

Однако что-то происходит с веселостью Николая, и она исподволь приобретает злокачественные черты. Во время игры в карты, поддавшись силе долоховской личности, он делает то, чего тот от него хочет: продолжает игру: «„Всё кончено, я пропал! думал он. Теперь пуля в лоб – одно остается“, и вместе с тем он сказал веселым голосом: – Ну, еще одну карточку» (2-1-14). Это ложная веселость, а также насильственная, потому что он теряет свою свободу. Проигравшись, он сожалеет о своей утраченной свободе и настоящей веселости: «…И как бы весело было дома… Я так был счастлив, так свободен, весел!» (Там же).

Следующая метаморфоза веселья Николая происходит на Святках, в разгар ряженья и веселья, под впечатлением от искусственно преображенной, ставшей более «интересной» Сони в ложном сиянии лунного света и сверкающего снега, когда они с Соней украдкой целуются: «На небе было черно и скучно, на земле было весело» (2-4-9). Этот обращенный мир – черное вверху, светлое внизу, – несомненно, сигналит о забвении подлинных ценностей. Как никогда раньше, вперед выступает моральная сомнительность слова «весело».

И вот Ростов становится ухарем и солдафоном. В сцене с немцем-доктором и его женой Марьей Гавриловной Николай и его друзья-офицеры ухаживают за ней у мужа на глазах:

Ростов с Ильиным, встреченные веселыми восклицаниями и хохотом, вошли в комнату. – И! да у вас какое веселье, – смеясь, сказал Ростов. <…> Он [немец-доктор] давно уже не спал и прислушивался к тому, что говорилось, и, видимо, не находил ничего веселого, смешного или забавного <…>. Глядя на мрачное лицо доктора, косившегося на свою жену, офицерам стало еще веселей; …долго не спали, <…> вспоминая испуг доктора и веселье докторши <…> и опять раздавался беспричинный, веселый, детский хохот (3-1-13).

Ни доктор, ни докторша более не встретятся в романе, и сцена эта поначалу кажется излишней, однако в четвертом томе возникает к ней «рифма»: Николай в Воронеже развлекается в точности так же, и во втором случае также тематизируется веселье:

В самом веселом расположении духа Николай ночью приехал в Воронеж в гостиницу; Николай был так весел, что ему только забавно было это; Все в это первое время пребывания его в Воронеже было для Николая весело и легко; Ростов <…> в самом веселом расположении духа, поскакал назад; С тем наивным убеждением развеселившихся молодых людей, что чужие жены сотворены для них, Ростов не отходил от этой дамы; …иногда муж невольно поддавался веселому настроению духа Николая (4-1-4); Муж улыбался угрюмо, жена весело; …ему и в голову не приходило, чтобы такое веселое для него препровождение времени могло бы быть для кого-нибудь не весело (4-1-5).

Наверное, Толстому надо было показать своего героя без прикрас, нарисовав те возможности, от которых его должна удержать женитьба на княжне Марье. (Впрочем, если вспомнить «Анну Каренину», таким же образом развлекался Вронский с товарищами, обижая чиновника «с колбасиками», пока его не настигла настоящая любовь.)

Появившись в Богучарове, Николай с офицером Ильиным (ничем не запомнившимся его двойником – ведь Ростова зовут Николай Ильич) находятся в самом веселом расположении духа, и после его встречи с княжной Марьей сказано: «Когда он вспоминал про нее, ему становилось весело» (3-2-14). Весело – для него пока означает хорошо. Но вот перед ним открываются новые перспективы, и по сравнению с ними понятия «весело» теперь недостаточно; теперь его отношения с Соней уже кажутся ему ненастоящими: «Мечтания о Соне имели в себе что-то веселое, игрушечное» – а такое веселье, как раньше, ему теперь неинтересно.

Однако природная веселость его остается. Когда он посещает княжну Марью в Воронеже, веселое и доброе его обращение с маленьким Николенькой подтверждает ее высокое мнение о нем: «Он взял на руки мальчика, весело стал вертеть его и оглянулся на княжну Марью. <…> Николай <…> добродушно весело стал целовать мальчика» (4-1-6). Всегда грустная княжна Марья неспроста в своих мыслях о Николае на первом месте упоминает его веселость: «Нет, я не один этот веселый, добрый и открытый взгляд, не одну красивую внешность полюбила в нем» (Э-1-5). Но наверняка по принципу дополнительности для нее веселость Николая очень важна. И в эпилоге о веселости этого героя напоминается дважды, причем один раз веселость напускная, другой – настоящая: «– Ну, messieurs et mesdames, – сказал Николай громко и как бы весело» в сцене ссоры с женой; и «– Мари, полно, глупости. Как тебе не совестно, – сказал он весело» в сцене примирения с ней (Э-1-9). Эта ссора показана в знак того, что не все так радужно в этом браке.

Жизнелюбивый, радостный характер Наташи, уже многократно описанный в других контекстах, проявляется и в веселости:

…оживление и веселость, которыми еще дышала каждая их черта. Видно было, что там, в задних комнатах <…> у них были разговоры веселее, чем здесь (1-1-11;) Весело и трогательно было смотреть на этих влюбленных девочек (1-1-14): Наташу, подходившую к ее руке без страха и весело (1-1-18). – А знаешь, этот толстый Пьер, что против меня сидел, такой смешной! – сказала вдруг Наташа, останавливаясь. – Мне очень весело! (1-1-20).

Вскоре сюда добавляется также и нотка опасного молодечества:

Лицо ее вдруг разгорелось, выражая отчаянную и веселую решимость. – Мама! что пирожное будет? – закричала Наташа уже смело и капризно-весело (1-1-19).

Следующие сцены описывают безудержное веселье в доме Ростовых после приезда Николая из армии:

…что-то голубое, ленты, черные волоса и веселые лица; Обе были в одинаковых, новеньких, голубых платьях – свежие, румяные, веселые; Наташа смеялась при всяком слове, которое он говорил и которое она говорила, не потому, чтобы было смешно то, что они говорили, но потому, что ей было весело (2-1-1).

Погоня за весельем временно лишает Наташу дара сочувствия и эмпатии, который она ранее проявляла, когда утешала рыдающую Соню, – сейчас она в своем эгоизме веселья обманет себя:

– Как я рада, что ты приехал! – не отвечая, сказала Наташа, – нам так весело; Она заметила его, но ей самой так было весело в ту минуту, <…> что она <…> нарочно обманула себя. Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю, почувствовала она, и сказала себе: «Нет, я верно ошибаюсь, он должен быть весел так же, как и я» (2-1-15).

Следует эйфорический эпизод на балу, когда Наташа, как мы помним, радостна, восторженна и счастлива; естественно, она при этом еще и весела:

[Наташа] видимо подумала отказаться, но тотчас опять весело подняла руку на плечо кавалера и улыбнулась князю Андрею; Он пригласил к себе князя Андрея и спросил у дочери, весело ли ей? Наташа не ответила и только улыбнулась такой улыбкой, которая с упреком говорила: «как можно было спрашивать об этом?» – Так весело, как никогда в жизни!; – Как весело, граф, – сказала она, – не правда ли? (2-3-17)

Наташа весела и в Отрадном, слово «весела» упоминается неоднократно в сценах посещения дядюшки и святочного визита к соседям. Кроме того, ее веселость специально обсуждается: «Она [Наташа] была ровна, спокойна, весела совершенно по-прежнему»; «Ты не смотри, что она весела: это уж последнее девичье время доживает» (2-4-1). Но Болконский все не возвращается, и Наташа впадает в отчаяние. Ростовы оказываются в Москве по делам, и отец отпускает девочек в театр, куда их приглашает Элен.

Начинается интрига с Анатолем, во время которой слово «веселый» приобретает в сюжете Наташи специальный смысл. Из всех персонажей второго ряда веселость Анатоля особенно подчеркивается:

[Анатоль] слегка склонив голову, молча, весело глядел на княжну; Анатоль молчал, покачивал ногой, весело наблюдая прическу княжны (1-3-4); присутствие Анатоля перенесло ее [Лизу] живее в другое время, когда этого не было и ей было все легко и весело; Анатоль с веселой улыбкой поклонился княжне Марье, как будто приглашая ее посмеяться над этим странным случаем (1-3-5); у него (Анатоля) была самая наивная, веселая и добродушная улыбка; …будет очень весело; Анатоль вышел из ложи, спокойный и веселый.

Это качество обсуждается в авторской речи с обобщениями: «Одно, что он любил, это было веселье и женщины»; «Ей все простится, потому что она много любила, и ему все простится, потому что он много веселился» (2-5-10); Пьер, хотя и иронически, все же думает о нем как о мудреце: «ничто не тревожит его [Анатоля], и оттого всегда весел, доволен и спокоен» (2-5-19). Отмечается «выражени[е] добродушного довольства и веселия» на его прекрасном лице.

При знакомстве, которому способствует Элен, веселость Анатоля передается Наташе: он, «весело подмигнув», улыбается Долохову, и Наташа перенимает взятый тон. (Кстати, Долохову уделено 5 повторов слова «веселый» и его гнезда.) Она разговаривает с Борисом, решившимся на брак с Жюли, – и при этом явно фальшивит: «с веселой и кокетливой улыбкой разговаривала с ним и поздравляла с женитьбой того самого Бориса, в которого она была влюблена прежде» (2-5-7). В дело включается мощное влияние Элен:

Она (Элен) не переставала добродушно и весело болтать, беспрестанно восхищаясь красотой Наташи; Наташе стало весело и она чувствовала себя почти влюбленной в эту такую красивую и такую добродушную женщину. Элен с своей стороны искренно восхищалась Наташей и желала повеселить ее. «И отчего не веселиться?» думала Наташа; Наташа <…> казалась веселее чем обыкновенно (2-5-11).

И Ростов-отец как будто поощряет ее: «Весело, я и доволен». Мы вспоминаем не только его дар веселья, проявленный в эпизоде Данилы Купора и в начале второй части, но и его разорительную и безответственную готовность жертвовать всем ради развлечений и ради своего спокойствия: «он так любил свое веселое спокойствие, что он избегал расспросов» (2-5-18).

Погоня за весельем сближает Наташу с Анатолем и чуть не доводит до катастрофы, а ее отца заставляет смотреть на происходящее с ней сквозь пальцы. Тем самым автор как бы ставит под сомнение ценность веселья – этого общеростовского свойства. Шутки Николая Ростова с чужими женами также ставят ростовскую веселость под подозрение.

Не много веселья отпущено зато князю Андрею – всего 9 упоминаний, первое о том, что он весело выдерживал причуды своего отца, второе – в его воспоминании о бое: «пули весело свистят мимо него»; несколько отрицательных повторов: «взгляд был потухший, мертвый, которому, несмотря на видимое желание, князь Андрей не мог придать радостного и веселого блеска» (2-2-11); «Нынче он весел и оживлен; но это ваш приезд так подействовал на него: он редко бывает таким» (2-2-14), – герой повеселел после приезда Пьера. Затем он веселеет, попав под очарование Наташи. Это происходит на глазах читателя, внутри абзаца, подобно уже описанному выше такому же «переплескиванию» в него Наташиного избытка счастья:

Князь Андрей, невеселый и озабоченный соображениями о том, что и что ему нужно о делах спросить у предводителя, подъезжал по аллее сада к отрадненскому дому Ростовых. Вправо из-за деревьев он услыхал женский, веселый крик <…> День был так хорош, солнце так ярко, кругом все так весело; <…> счастлива какой-то своей отдельной, – верно глупой – но веселой и счастливой жизнию (2-3-2).

Ни разу не упоминается слово «веселый» в связи с Марьей, наоборот, постоянно подчеркивается ее грусть. Два раза называется веселым старый князь Болконский. Два раза весела Соня – когда ее утешила Наташа и в сцене святочного ряженья.

Одновременно с характеризацией персонажей повтор слова «веселый» и его гнезда используется для создания широкого мажорного фона. Так, главная особенность этого слова в романе Толстого – его привязка к солдатам, офицерам, русским и французам, Александру и Наполеону, Кутузову и Мюрату, полковому командиру и капитану Тушину, персонажам, упоминающимся один-два раза, и армии в целом, групповая и индивидуальная, на привале и в бою; всего более 100 повторов. Дать представление о густоте этого повтора в армейских сценах могут примеры, выписанные из следующих друг за другом глав: «Рота шла весело»; «…весело и бойко идущих солдат роты»; «Бойкая песня придавала особенное значение тону развязной веселости, с которой говорил Жерков»; «„Выпускала сокола да из правого рукава“, говорила песня, невольно возбуждая бодрое, веселое чувство» (1-2-2).

Соответственно, оказавшись в любимой им военной стихии, веселеет и Андрей Болконский: «улыбка и взгляд его [Андрея] были веселее и привлекательнее» (1-2-3); «с <…> братскою, веселою нежностию» разговаривает с немцем-квартирохозяином Ростов, в том же духе отвечает ему денщик-«хохол, встряхивая весело головой» и сам хозяин: «Он весело улыбнулся и подмигнул»; «Денисов помолчал и вдруг своими блестящими черными глазами весело взглянул на Ростова»; «Поручик <…> казалось, вдруг стал очень весел» (1-2-4) (это поручик Телянин, вор, и понятно, что веселость его фальшивая).

Оказывается, весело на войне делается от выстрелов: «И через минуту весело выбежали от костров артиллеристы и зарядили»; «Лица солдат и офицеров повеселели при этом звуке [гранаты]»; «Солнце в ту же минуту совсем вышло из-за туч, и этот красивый звук одинокого выстрела и блеск яркого солнца слились в одно бодрое и веселое впечатление» (1-2-6). Беспрецедентна эта попытка эстетизированного восприятия выстрела, увязывание его с блеском солнца и положительной эмоцией. Толстой показывает, что смысловой спектр «веселья» может включать повышение тонуса, активизацию и тем самым преодоление страха и уныния. Поэтому солдаты у Толстого всегда веселы: «в прорванной шинели веселый солдат»; «За этим шли веселые и, видимо, выпившие солдаты» (1-2-7); «А сам силен, здоров, весел и раздражен»; «крикнул он юнкеру, заметив его веселое лицо»; «он [Ростов] выпрямлялся и весело оглядывался»; «Опять на всех веселых лицах людей эскадрона появилась та серьезная черта…»; «голос полкового командира, который, заехав вперед, стал верхом недалеко от моста с торжествующим и веселым лицом. – Доложите кнезу, что я мост зажигал, – сказал полковник торжественно и весело» (1-2-8). Бравый Карл Богданыч Шуберт уже был, как мы видели, важным фигурантом в списке повторов слов «радость» и «счастье». В ключевых местах – а это явно такое место – автор пускает в ход все ресурсы эмоционального воздействия.

Преодолев страх перед роковой «чертой», за которой смерть, Ростов скачет в бой: «Он вперед угадывал его [коня] движения, и ему становилось все веселее и веселее <…> не только ничего страшного не было, но все веселее и оживленнее становилось» (1-2-19). Теперь Ростов, как и остальные военные, веселеет от выстрелов, и это лишь одно из многих коллективных упоминаний «веселости» на войне, не только вопреки опасностям, но и прямо вызванной опасностью: «Ростову и жутко и весело было ехать». Так же и в сценах боя под Шенграбеном подчеркнута двойственность военного веселья: «„Началось! Вот оно! Страшно и весело!“ говорило лицо каждого солдата и офицера» (1-2-17). «Ростов придержал лошадь, повеселевшую так же, как он, от выстрелов, и поехал шагом. „Ну-ка еще, ну-ка еще!“ говорил в его душе какой-то веселый голос»; «Ростов, <…> не в силах удержать улыбку веселья, вызванного в нем его поездкой и, главное, звуками пуль» (1-3-13). Вспомним, как князь Андрей вспоминал бой и с веселым звуком летавшие мимо пули. То же самое настроение царит и на батарее капитана Тушина: «артиллеристы все так же были веселы и оживлены»; «Напротив, ему [Тушину] становилось все веселее и веселее» (1-2-20).

Участвует в общем веселье и русский император: «веселый блеск осеннего дня совпадал с известием о победе»; «Лицо Александра <…> сияло <…> веселостью и молодостью»; «Еще веселее, чем в прошлую ночь, трещали бивачные костры и раздавались солдатские песни» (1-3-10).

Тильзитский мир – новый повод для всеобщего веселья: «На ольмюцком смотру он [Александр] был величавее, здесь он был веселее и энергичнее»; «Чарторижский и Новосильцев, и князь Болконский, и Строганов, и другие, все богато одетые, веселые, молодые люди»; «отвечал он [Милорадович] весело»; «– Ребята! – крикнул громким, самоуверенным и веселым голосом Милорадович» (1-3-15).

А что же в неприятельском стане? Каждый веселится по-своему. «Два офицера с раскрасневшимися лицами, веселые и счастливые прошли мимо Ростова» (2-2-19). «(Ростов) слушал веселый французский говор из соседней комнаты» (2-2-21). Веселье продолжает разгораться: «Был веселый, блестящий праздник» (3-1-1).

Все не менее прекрасно с французской точки зрения и в начале кампании 1812 года: «с нравственным оттенком того веселья и предприимчивости, которые всегда сопутствуют началам кампаний»; «он (Мюрат) весело принялся за знакомое ему дело и <…> разрядившись как можно пестрее и дороже, веселый и довольный, скакал…»; «о воспоминаниях весело и забавно проведенного <…> времени в Неаполе» (3-1-4); «Наполеон встретил Балашева с веселым и ласковым видом. Император был очень весел после своей верховой прогулки по Вильне» (3-1-7).

Веселью много способствует клоунада попавшего в плен Лаврушки: «Он галопом <…> догнал Наполеона и с веселым лицом остановил лошадь»; «Лаврушка, в денщицкой куртке на французском кавалерийском седле, с плутовским и пьяным, веселым лицом подъехал к Наполеону»; «Наполеон не улыбнулся, хотя он, видимо, был в самом веселом расположении духа»; «Лаврушка заметил это и, чтобы развеселить его, сказал, притворяясь, что не знает, кто он» (3-2-7).

Почему-то в романе Кутузов тоже должен быть весел, хотя бы во сне о своей молодости: «он входит, он, молодой генерал, без одной морщины на лице, бодрый, веселый, румяный, в расписной шатер Потемкина»; «тяжело поднявшись и расправляя складки своей белой пухлой шеи, [Кутузов] с повеселевшим лицом направился к двери» (3-2-15), закончив разбирать бумаги. Его веселит и приезд князя Андрея, сына старинного приятеля: «О! приятели были, – весело сказал Кутузов» (3-2-16).

Помимо перечисленных выше употреблений (а для главных персонажей они приведены далеко не все), этот эйфоризм употреблен более 55 раз по отношению к персонажам третьестепенным или вовсе эфемерным и более 10 раз – по отношению к пейзажу. Итого, вместе с повторами в характеристиках основных персонажей это более 300 употреблений. То есть «веселость» участвует в создании мажорного настроения романа в той же мере, что и повторы слов «радость» и «счастье».

Другими эйфорическими повторами, например «восторг», управляют сходные закономерности. Такие слова тоже могут быть значимо соотнесены с каким-либо персонажем или персонажами. В частности, слово «восторг», примененное вначале к «энтузиастке» Шерер и к Пьеру при его первой встрече с Элен, становится далеким повтором, закрепленным в основном за детьми Ростовыми: вначале о них всех говорится «восторженный». Потом восторг связывается с Николаем (например, в его диалоге с полковником на обеде у Ростовых). Затем тема «восторга» четыре или пять раз повторена в военных сценах первого тома, где описывается восторженная влюбленность Николая в императора Александра, и еще несколько раз употреблена безлично или неопределенно-лично, как бы в поддержку, указывая на то, что Николай переживал общее всей армии чувство.

Восторг – это и черта маленьких Наташи и Пети, затем это слово возвращается к выросшей Наташе в сценах на балу и в Отрадном, потом опять к Пете и, как показал Порудоминский (см. выше), «восторг» становится «лейтмотивом» Пети в сценах его службы в армии и предсмертной ночи вдохновения. Фальшивый восторг изображают такие персонажи, как Друбецкая и Бурьен.

На основании огромного числа примеров повторов всех видов можно прийти к выводу о сплошной системности текста Толстого. Употребление целого ряда слов в «Войне и мире» подчинено грандиозному общему замыслу и соотнесено со всей «историей» употребления данного слова в романе в отношении как данного героя, так и других персонажей. В это трудно поверить, это кажется невозможным, но все же это так.

7. Предвестия или предзнаменования

7.1. Тень будущего. Но есть и другие далекие повторы, которые не только придают некий добавочный колорит тексту в целом или некое добавочное свойство его отдельным эпизодам или персонажам. Иногда далекие повторы – это на первый взгляд совершенно невинные и неприметные сигналы надвигающихся событий, которые обращают на себя внимание лишь ретроспективно, когда читателю уже известны дальнейшие судьбы героев, или при перечитывании. О предсказаниях и предвестиях как особом виде повторов у Толстого говорит, в частности, А. Ранчин по поводу «Анны Карениной»[159].

Таким предостерегающим сигналом служит в эпизоде у дядюшки то место, когда после охоты крепко спящего Петю выносят и кладут в линейку, «как мертвое тело» (2-4-7). Позже, в той московской сцене на площади, где царь бросает в патриотическую толпу бисквиты, Петя кидается в толпу, как бы желая «убить себя или других», теряет сознание в давке, и кто-то говорит: «Этак до смерти раздавить можно. Что же это! Душегубство делать!» (3-1-21). Здесь налицо не чисто словесный, а семантический повтор с общим значением «смерти». С помощью этих «пророчеств» приготовляется гибель Пети в бою.

7.2. Скрытый сюжет. Механизм такого далекого повтора в давней работе описала Тамара Сильман, назвав его «подтекстом»:

…это подспудная сюжетная линия, дающая о себе знать лишь косвенным образом, причем чаще всего в наиболее ответственные психологически знаменательные и поворотные, «ударные» моменты сюжетного развития, когда персонажи не могут либо по тем или иным причинам не склонны прямо сообщать друг другу о своих мыслях и чувствах, в то время как автор дает о них знать читателю, так сказать, «через их голову»…[160]

Исследовательница отмечает, что, хотя «подтекст» характерен для литературы новой, он тем не менее встречается у классиков, и разбирает работу с этим приемом Гете в «Страданиях молодого Вертера»: вначале отец Лотты назван «славным человеком» (ein braver Mann), затем Вертеру рассказывают, что у Лотты есть жених, «очень славный человек». Потом сама Лотта объясняет, что Альберт – «славный человек». Сильман замечает, что Лотта не может о своем женихе сказать ничего более определенного, и задается вопросом, не отец ли выбрал дочери жениха? Так вырисовывается филистерская система ценностей, которой не в силах противостоять герой.

В структурном смысле «подтекст», по Сильман, должен быть заранее подготовлен, иметь свою основу в некотором первичном, ранее звучавшем мотиве, которая затем повторяется: это «есть своеобразный повтор (словесный или ситуативный), но только отнесенный на известное, иногда значительное расстояние от своей первоосновы»[161].

8. Комбинированные повторы и поэтические сверхтемы

8.1. Комбинированный повтор: мост. Книга вторая демонстрирует многоуровневую и многозначную игру на одном слове – «мост»[162]. Прежде всего это локальный повтор:

Кутузов отступил, уничтожая за собой мосты. Русские обозы тянулись через город Энс, по сию и по ту сторону моста.

С возвышения, где стояли русские батареи, защищавшие мост, виднелся городок с красными крышами, собором и мостом, по обе стороны которого лились массы русских войск.

Над мостом уже пролетели два ядра, и на мосту была давка. Солдаты двигались по мосту одною сплошною массой.

Быстрые, шумные невысокие волны Энса, сливаясь, рябея и загибаясь около свай моста, перегоняли одна другую. Поглядев на мост, Несвицкий видел столь же однообразные живые волны солдат и движущиеся ноги по натасканной на доски моста грязи. Иногда, как щепка, уносился по мосту волнами пехоты гусар, иногда, как бревно, проплывала по мосту повозка (1-2-2).

Мы считаем, что ввиду своей концентрированной частотности слово выделяется в маркированный мотив. Усиленно нагнетаемая густота слова «мост» в обоих абзацах (ведь здесь оно дано в каждом предложении, а в конце последнего из них – дважды) указывает на его повышенную тематическую важность. С другой стороны, этот случай, как и многие подобные ему у Толстого, можно бы рассматривать и как примеры «прямого стиля», игнорирующего старомодные требования избегать повторения одного и того же слова. Разумеется, «прямой стиль» Толстого, изобилующий повторами, есть лишь нарочитый конструкт, как бы демонстрирующий «спонтанность» письма. Это две стороны одного и того же явления, с двойным эффектом и «неприкрашенности», и тематического выпячивания (форграундинга).

Получая новый, расширительный смысл, транспортный эпизод перетекает в другой, в котором слово «мост» также отмечено повышенной частотностью (1-2-7 и 8). Это сцена боевого крещения Николая Ростова, по отношению к начальному эпизоду являющая собой случай далекого повтора. Происходит смысловое ветвление: мост здесь – тот же самый, энсский, но уже превращенный в центральный локус повествования. Он разветвился в сюжетную машину, эксплуатирующую богатую мифопоэтическую семантику моста: «мост» – это и судьбоносный рубеж между своими и неприятельскими войсками, то есть между жизнью и смертью, и переход из одного состояния в другое, и пространственный промежуток между ними, где оба состояния одинаково вероятны – то есть зона судьбы. Здесь и то место, где обнаружилась трусость неопытного Николая, впервые попавшего под обстрел. Здесь и арена подвигов – нужных и бессмысленных, подлинных и показных (немец-полковник, приносящий ненужную, но эффектную жертву, посылая нескольких солдат поджечь мост, хотя хватило бы и одного-двоих).

Далее в тексте развернуто иллюстрируется метафорическое выражение «сжигать за собой мосты». Вот (неполный) монтаж этих мест, представляющий собой, кроме всего прочего, еще один локальный повтор:

Хуже будет как ОН мост подожжет, – говорили толпы. <…> Оглянувшись под мост, Несвицкий услышал новый звук. Конь Денисова бил копытами по доскам моста и готов был перепрыгнуть через перила моста. <…>

Они протискались по ту сторону моста и остановили пехоту. По доскам моста раздались прозрачные звуки копыт, и эскадрон растянулся по мосту. Солдаты, толпясь в растоптанной у моста грязи, смотрели. <…>

Остальная пехота поспешно проходила по мосту. Последний батальон вступил на мост. Одни гусары оставались по ту сторону моста. <…>

Полковник, – сказал Жерков со своею мрачной серьезностью, – велено остановиться, мост зажечь. <…> – Вы мне не говорили, чтоб мост зажигайт! <…>

Пехота бегом двинулась к мосту. <…> Затрещала картечь по мосту. <…> С моста поднялся густой дым. <…> Гусары успели зажечь мост. <…>

Ростов остановился на мосту, не зная, что ему делать. Помогать в зажжении моста он не мог, как вдруг затрещало по мосту. <…> – Доложите кнезу, что я мост зажигал, – сказал полковник торжественно и весело (1-2-7-8).

Гораздо ниже в той же части романа следует еще один далекий повтор, где речь тоже идет о мосте – но о другом мосте! Он обсуждается в следующих военных главах, данных через восприятие главного героя – князя Андрея Болконского. От дипломата Билибина князь Андрей узнает, как французы, проявив фантастическую храбрость и хитрость, захватили Таборский мост через Дунай, что фактически открыло им свободный вход в самую Вену. По сути, это какой-то новый анекдот о трех гасконцах – весьма в духе Дюма-отца; сам же по себе этот эпизод опять устроен как повтор локальный:

Право, – сказал князь Андрей. – Как же Вена взята? А мост, а знаменитый Tete de pont? – Нет, мост еще не взят, и, надеюсь, не будет взят, потому что он минирован.

– Нет, нет – говорил Билибин, признайтесь, что это прелесть, эта история с Таборским мостом. Дело в том, что французы перешли мост, и мост не взорвали.

Болконский пожал плечами.

– Но ежели мост перейден, значит и армия погибла!

– Слушайте – отвечал Билибин. – Господа маршалы: Мюрат, Лант и Бельер, садятся верхом и отправляются на мост. (Заметьте, все трое гасконцы.) Господа, – говорит один, – вы знаете, что Таборский мост минирован и контрминирован и перед ним грозный tete de pont [буквально «голова моста», т. е. плацдарм. – Е. Т.] и войско, которому велено взорвать мост и нас не пускать. Но нашему государю будет приятно, ежели мы возьмем этот мост. Поедемте втроем и возьмем этот мост. И они отправляются и берут мост, переходят его и направляются на вас. – Не шучу, – продолжал Билибин. – Господа эти приезжают на мост одни и уверяют, что перемирие, а между тем французский батальон незамеченный входит на мост, и мост взят (1-2-12).

Именно рассказ о событиях на мосту в Вене подталкивает князя Андрея принять решение об отъезде из штаба на линию фронта. С периферийным мостом через Энс (реальный Эмс), где действует вымышленный романный персонаж – Николай, перекликается другой мост, большой, Таборский, не фиктивный (существующий до сих пор). Это место эффектного, живописного подвига, только что совершенного, но о котором уже «рассказывают историю», то есть мост баснословный, легендарный, в старом смысле – анекдотический, в новом – «исторический». И теперь, услышав о бесшабашной храбрости французов, князь Андрей загорелся мыслью о том, чтобы спасти своей храбростью, своим подвигом русскую армию.

8.2. Арколе? Вместе с тем этот «французский героический мост» неминуемо начинает вызывать в памяти нечто, уже прозвучавшее в романе. Перед нами еще один далекий повтор с функцией предсказания, предзнаменования (ср. «подтекст» Сильман или «предвестие» Бочарова»).

Для князя Андрея и его поколения образцом героизма оставался юный Бонапарт на Аркольском мосту. Вот фраза Болконского из первой главы романа, сказанная им в споре о Наполеоне: «Нельзя не сознаться, – продолжал князь Андрей, – Наполеон как человек велик на Аркольском мосту <…>» (1-1-4). (По легенде, на мосту в Арколе Наполеон, взмахнув знаменем, вскричал «За мной!» и повернул отступавшее войско, направив его в бой.)

Но фраза эта прозвучала в самом начале книги и потому приглушена дистанцией. Князь Андрей мечтает о наполеоновском подвиге и о его славе, но, чтоб читателю было труднее и интереснее, автор долго еще скрывает от него тему-разгадку. Вместо Аркольского моста ровно в том же значении используется Тулон, другой парадигматический великий подвиг, также прославивший молодого Бонапарта:

Как только он узнал, что русская армия в таком безнадежном положении, ему пришло в голову <…> что вот он, тот Тулон, который выведет его из рядов неизвестных офицеров и откроет ему первый путь к славе (1-2-12).

Ночью в дороге, мечтая о славе, князь Андрей гадает: «Как же выразится мой Тулон?» (1-2-17). И лишь в самый последний момент, перед самым началом битвы при Аустерлице, Толстой все же подбрасывает читателю заветную фразу – «Аркольский мост»: «Он твердо был уверен, что нынче был день его Тулона или его Аркольского моста» (1-2-15).

Это построение, где тема спрятана, есть только в окончательном тексте романа; в ранних же версиях князь Андрей упоминал Арколе еще во внутреннем монологе накануне боя, а не в день его: «Меня не убьют. Наполеона не убили на Аркольском мосту» (13, 235). В «1805 годе», в описании кануна битвы, есть фраза: «Но мысль его была далеко, и беспрестанно представлялась ему его любимая мечта, – знамя Аркольского моста»[163] (9, 449)[164].

Затравка, подброшенная в начале романа, оказывается «предвестием», питающим мечту о собственном наполеоновском подвиге, спасительной роли, мировой славе. Именно эта мечта о персональном Аркольском мосте разворачивается в варианты разнообразных «мостов» во второй книге первого тома. Во внутренней речи героя она, как и полагается предвестию, проходит в скрытой форме, под псевдонимом Тулон, пока на поле Аустерлица не проявляется ее истинная сущность: это, как когда-то было у Бонапарта в Италии, в Арколе, спасение знамени и бегущей армии, остановленной кличем «За мной!». Но в русской армии под Аустерлицем как будто действуют уже иные законы: туман, бред, некомпетентность, неразбериха, отсутствие связи. Подробнее всего это показано как раз в тех сценах, где князь Андрей пытается повернуть ход битвы, остановив бегущих с помощью полкового знамени – именно в подражание легенде о наполеоновском поведении на Аркольском мосту. Толстой нарочно демонстрирует, что подвиг князя Андрея, – хотя несомненный, подлинный, – вовсе не картинен, не эффектен. Именно это должны проиллюстрировать незадачи князя Андрея со знаменем при Аустерлице: он теряет знамя, его несет другой, потом он его снова перехватывает, волочит по земле и т. п. Линия действий героя смазана, дискретна, его действия растворены в действиях других. То есть «подвиг» – вовсе не то, что герой представлял себе, это некоторая фикция, выжимка, реконструкция реальных событий, как и «слава», как и сам «Наполеон».

Но может быть, дело и в том, что ни князь Андрей с его подвигом, ни Тушин с его гениальностью, которую полностью сводит на нет штабная неразбериха, под Аустерлицем были просто никому не нужны? Ведь когда действительно некуда будет деваться, на Бородинском сражении, Кутузов – как потом Жуков – просто принесет всю свою армию в жертву, что и будет предложено считать победой.

В движении от начала к концу второго тома Толстой уценивает условно-рыцарский тип поведения в сравнении с подлинными, метафизическими ценностями, представленными «небом Аустерлица». В этом сопоставлении выцветают суетные мечты о славе, и даже кумир князя Андрея – сам Наполеон – при встрече лицом к лицу не производит на него никакого впечатления.

8.3. «Мост» как смысловой стержень и как метафора. Итак, ракурс «моста», удобный для показа единичного героя и его подвига, обозначенного жестом (а в латинском языке подвиг и жест – одно и то же слово), как бы становится мифопоэтической метафорой особого типа поведения – поведения картинно-героического, индивидуального. В результате повтор «мост», и локальный, и далекий, и тщательно маскируемое «предвестие», в единстве всех значений этого слова, фактически становится сверхмотивом всей второй книги.

В кампании 1805 года Толстой видит войну, построенную на условных ценностях старой Европы: договоре, союзе. Велась она против «сатанинской» Французской революции и за торжество легитимизма – то есть за права монарха, попранные узурпатором; для Толстого участие в подобном «чужом» конфликте было полностью скомпрометировано. Герой его стремился проявить рыцарскую доблесть, то есть воплощал эгоцентрический в сущности тип поведения, сопряженный с реализацией личной судьбы.

В картинах 1812 года писатель противопоставляет всему этому ценности национально-коллективные. Это война иная, патриотическая, хотя и не лишенная религиозно-дуалистического аспекта (ведь в официальной пропаганде Наполеон изображался именно как предтеча Антихриста, и сходный взгляд передан также Пьеру). Но по-настоящему сакральными теперь предстают у Толстого нация и ее территория[165]. Речь здесь идет о «народной войне», а ее религиозный компонент осмысляется как причастность общей народной судьбе. Соответственно, личная судьба каждого становится несущественной – что находится в полной гармонии с укоренившимся представлением о русском солдате как величине пренебрегаемой (Жуков: «бабы новых нарожают») и с запретом на попытки уклониться от огня противника (ср. потемкинское еще выражение: «ядрам не кланяться»).

8.4. «Мост» versus «огонь». Двум типам войны соответствуют два разных вида героизма, проводят их два разных сверхмотива, две сквозные метафоры. Мост, символизирующий личный подвиг, в эпизодах Бородинской битвы сменяется сквозной «огненной» метафорой. Героизм русских солдат описывается с помощью «скрытой теплоты», которая в них все разгорается и наконец превращается в огонь священной войны. На этом огне как бы приносят себя в коллективную жертву защитники Бородина, полегшие на своих местах. Тот же самоубийственный огонь зажжен был в горящем Смоленске, из него разгорается и пожар Москвы: это восточное – или раскольничье – самоотрицание, данное в идее сакрального самосожжения.

Еще накануне Бородинского сражения князь Андрей не пожелал купаться в пруду вместе с солдатами – этим «пушечным мясом».

«Мясо, тело, chair à canon!» – думал он, глядя и на свое голое тело, и вздрагивал не столько от холода, сколько от самому ему непонятного отвращения и ужаса при виде этого огромного количества тел, полоскавшихся в грязном пруде (3-2-5).

Это именно боязнь растворения в безличной телесности, мысленное и невольное приобщение к «участи всякой плоти», которое, несомненно, играет тут роль дурного предзнаменования. Реализацией этого предзнаменования станет самопожертвование князя Андрея. Второй и последний его подвиг окажется символом восточного «героического» поведения, стирающего личность. Увидев бомбу, которая вот-вот разорвется рядом с ним, он решает не броситься на землю, то есть не прятаться от смерти. Другими словами, здесь, на Бородинском поле, князь Андрей совершает акт самоотрицания – и таким образом отождествляет себя с солдатами, от которых ожидается, что они также не будут думать о самих себе. Погибая, князь Андрей сливается с массой.

8.5. Сливающиеся капли. Одна из центральных тем романа и есть отношение индивида к общей жизни. «Это именно исчезновение, поглощение всех отдельных человеческих ликов в безликом, нечеловеческом есть один из господствующих напевов толстовского творчества», – писал Мережковский[166]. В связи с мотивом «слияния с общей жизнью» надо вспомнить ценное наблюдение В. И. Камянова, подметившего знаменательный повтор, сцепляющий опыт, пережитый разными персонажами в разное время:

Есть у Толстого характерная глагольная конструкция: «сливался с другим… и третьим… и все они сливались в одно и опять разбегались». Это один ее вариант, а вот другой: «двигались: перемещались и то сливались… в одну, но… разделялись на многие». <…> «Сливался с другим… и с третьим…» – это об инструментах, о «стройном хоре музыки», которую слышал и которой дирижировал Петя Ростов в ночь перед атакой. «<…> Каждый инструмент играл свое и, не доигравши мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались… С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали…» (4-3-10). Какие капли? Может, просто дождевые, может, волшебные, из полуреального мира «внутренней музыки». Но кроме двух вероятностей, есть третья…: «Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие <…> – Вот жизнь, – сказал старичок учитель» (4-2-15)[167].

Это сквозной мотив в романе, говорящий о гармонии общей мировой жизни. Стремясь причаститься ей, Пьер едет на Бородинское поле; он думает о солдатах с завистью: «они просты» – и остается в горящей Москве. Герой претерпевает крах мировоззрения и переносит все лишения плена, чтобы научиться у солдата Каратаева тому, что отдельная жизнь не имеет смысла. Не имеющий личности «круглый» Платон Каратаев есть идеальная капля, часть целого: он живет легко, не сознавая своей отдельности, и так же легко умирает. Пьер же за свой тяжелый опыт вознагражден иначе: он переживает то, что в следующем веке будет названо индивидуацией. В плену, запертый в деревянном балагане, он вместо унижения ощущает огромность своей бессмертной души, объемлющей весь мир. В результате нового опыта герой устанавливает границы своего Я и централизованный контроль над всеми частями своей психики: он обретает интегрированную личность и с нею духовную самостоятельность; теперь Пьер включается в общую жизнь, так сказать, на своих собственных условиях.

Князь Андрей, напротив, вливается в общую жизнь только в смерти. Мережковский замечает:

В противоположность Каратаеву, умирает он долго и трудно, ибо вся личность его состоит из таких определенных черт, из таких острых углов, что смерти нужно много времени, чтобы сгладить эти живые углы и грани до совершенной «круглости» первоначальной молекулы, водяного шарика, готового слиться с океаном. И смерть укатывает, округляет его медленно, как волна морского прибоя острый камень[168].

Как второе, потустороннее лицо князя Андрея открывается в смерти, так второе лицо Наташи, по популярному мнению, «утратившей личность», открывается в деторождении.

Именно к этому, то есть к превращению Наташи в «самку», к преображению всего человечески-личного <…> в стихийно-безличное, безусловное, безграничное, он и вел ее сквозь всю огромную эпопею, как природа ведет цветочную завязь к плоду, – только за это он и любил ее[169].

Отношение к «общей жизни» становится пробным камнем для персонажей романа; три разные версии слияния-неслияния с ней – это три драмы становления для его героев.

9. Суггестия

9.1. Между строками. Сам Толстой выделял как первостепенно важное направление своей работы элиминацию прямых оценок и насыщение якобы объективных описаний суггестией:

В картинах и описаниях прежде всего и содержится «между строками» тот взгляд на жизнь и историю, который автору очень дорог, – более дорог, чем само по себе прямое изложение этого взгляда в специальных рассуждениях (15, 241).

Рассмотрим же некоторые непрямые способы внедрения дополнительных, субъективных, символических значений в «объективное» описание, используемые Толстым. Он может использовать в целях суггестии локальный повтор. Мережковский описал, как автор многократно повторяет мотив «тонкого» в облике молодого купца Верещагина, брошенного Ростопчиным на расправу толпе: «молодого человека с длинною тонкою шеей…», его «нечищенные, стоптанные, тонкие сапоги», его «тонкие, нерабочие руки», «кандалы на тонких, слабых ногах». Мережковский понимал, что такой повтор служит прямым эквивалентом психологического описания и его новаторски замещает:

Ни слова о внутреннем, душевном состоянии жертвы, но на пяти страницах восемь раз повторено слово тонкий в разнообразных сочетаниях – тонкая шея, тонкие ноги, тонкие сапоги, тонкие руки, – и этот внешний признак вполне изображает внутреннее состояние Верещагина, его отношение к толпе[170].

9.2. Заколдованное место. Многократный локальный повтор в одном абзаце может намекать на скрытый смысл, на возможность непрямого истолкования. Охваченный святочным зимним волшебством, Николай едет ночью в санях и теряет представление о том, где находится:

«Это не Косой луг и не Демкина гора, а это Бог знает что такое! <…> Разве мы к Мелюковым едем, разве это Мелюковка? Мы Бог знает где едем, и Бог знает что с нами делается, и очень странно и хорошо то, что с нами делается <…> А ежели и в самом деле это Мелюковка, то еще страннее то, что мы ехали Бог знает где и приехали в Мелюковку» (2-4-10).

Этот четырехкратный повтор в пяти строчках есть не что иное, как настойчивое употребление имени Божьего всуе, что само по себе предосудительно. Более того, «Бог» тут эвфемистичен и может быть с легкостью заменен «чертом»; и чисто интонационно, и по смыслу блуждания героя напоминают «Заколдованное место» Гоголя с его чертовщиной. Это нехорошее чувство подкрепляется еще одним гоголевским сигналом – сопутствующим повтором слова «странный», у Гоголя обычно указывающего на появление демонических сил. Так исподволь компрометируется и неестественная ситуация ряженья, в которой возникает влюбленность Николая в Соню, и сама эта влюбленность, как бы наваждение от лунного света и переряженной девушки с нарисованным лицом. Конечно, и глагол «сбиться с пути» многозначен, и тема «блуждания» имеет древнее этимологическое родство не только с «заблуждением», но и с «блудом». Такова неодобрительная подоплека, казалось бы, с таким энтузиазмом изображенного эпизода первого поцелуя Николая и Сони.

В другом абзаце из той же главы как будто нет претензии ни на что, кроме пейзажного описания – очень логично объясняется, как из-за слишком яркого лунного света снег сияет звездами, и небо в сравнении с ослепительным земным покровом кажется темным:

На дворе был тот же неподвижный холод, тот же месяц, только было еще светлее. Свет был так силен и звезд на снеге было так много, что на небо не хотелось смотреть, и настоящих звезд было незаметно. На небе было черно и скучно, на земле было весело.

Однако в этом эпизоде ощущается возможность символического прочтения: из-за ложного света луны и сверкания снега никто не смотрит на настоящие звезды, – на небе им скучно, на земле весело, то есть земное предпочитают небесному – и еще более крепнет чувство, что Соня с Николаем притягиваются друг к другу под влиянием низших импульсов и делают ложный шаг.

9.3. Война священная. В описании панорамы Бородинского поля перед битвой наличествуют смысловые обертоны, подталкивающие читательское сознание в определенном направлении – на этот раз в сторону сакральной трактовки происходящего. Пейзаж архаизирован в традиции батальных полотен, восходящих к эпохе Возрождения (вспоминается Альтдорфер). Косые лучи, то есть «слава»; клубящийся туман с дымом, сквозь него «молнии» – блеск солнца на металле пушек и ружей…

Войдя по ступенькам входа на курган, Пьер взглянул впереди себя и замер от восхищенья перед красотою зрелища. Это была та же панорама, которою он любовался вчера с этого кургана; но теперь вся эта местность была покрыта войсками и дымами выстрелов, и косые лучи яркого солнца, поднимавшегося сзади, левее Пьера, кидали на нее в чистом утреннем воздухе пронизывающий с золотым и розовым оттенком свет и темные, длинные тени. Дальние леса, заканчивающие панораму, точно высеченные из какого-то драгоценного желто-зеленого камня, виднелись своей изогнутой чертой вершин на горизонте, и между ними за Валуевым прорезывалась большая Смоленская дорога, вся покрытая войсками. Ближе блестели золотые поля и перелески. <…> (3-2-30).

Как видим, мифологизируя изображение, Толстой не скупится на священные цвета – на золото-розовый свет, на золото полей; свою «икону», живую и движущуюся, он помещает в «оклад» из драгоценного желто-зеленого камня, с которым у него сравниваются дальние леса. Все дано с прицелом на сакрализацию будущей великой битвы с ее чудесным исходом. Кстати, в одном из утренних эпизодов описан официальный молебен русской армии перед специально привезенной на поле битвы иконой Богоматери.

Развитие смысла в сторону чудесного и святого готовится, «предвосхищается» словами «восхищенье» («замер от восхищенья») и «волшебно» в начале следующего фрагмента:

Над Колочею, в Бородине и по обеим сторонам его, особенно влево, там, где в болотистых берегах Война впадает в Колочу, стоял тот туман, который тает, расплывается и просвечивает при выходе яркого солнца и волшебно окрашивает и очерчивает все виднеющееся сквозь него. К этому туману присоединялся дым выстрелов, и по этому туману и дыму везде блестели молнии утреннего света – то по воде, то по росе, то по штыкам войск, толпившихся по берегам и в Бородине. <…> И все это двигалось или казалось движущимся <…> (3-2-30).

Читатель должен ощутить присутствие в этой завораживающей движущейся картинке своего рода волшебства; действительно, во время сражения противник, как по волшебству, лишится сил, а русское войско в жертвенном порыве позволит истребить себя, но не сойдет с места, то есть сподобится святости.

9.4. Гипноз. Продолжение бородинского эпизода представляет собой, кажется, уникальный опыт писательского гипнотического внушения. В постепенном показе бородинского пространства читатель вместе с Пьером гипнотизируется наблюдением за игрой клубов дыма:

По лесам, по полям, в низах, на вершинах возвышений, зарождались беспрестанно сами собой, из ничего, пушечные, то одинокие, то гуртовые, то редкие, то частые клубы дымов, которые, распухая, разрастаясь, клубясь, сливаясь, виднелись по всему этому пространству (3-2-30).

Мало того что дымам дарована органичность в виде способности к распуханию и разрастанию: зрительная фиксация на этом калейдоскопическом зрелище подкрепляется монотонными, иногда ритмичными звуками, которые оказывают уже поистине колдовское действие на героя и читателя. И вот в стохастической картине появляется связь и причинность. Эстетизируется нарастание силы звуков (1-2-3-4), их умножение, живописуются сопутствующие им клубы дыма:

Эти дымы выстрелов и, странно сказать, звуки их производили главную красоту зрелища.

Пуфф! – вдруг виднелся круглый, плотный, играющий лиловым, серым и молочно-белым цветами дым, и бумм! – раздавался через секунду звук этого дыма.

«Пуф-пуф» – поднимались два дыма, толкаясь и сливаясь; и «бум-бум» – подтверждали звуки то, что видел глаз.

Пьер оглядывался на первый дым, который он оставил округлым плотным мячиком, и уже на месте его были шары дыма, тянущегося в сторону, и пуф… (с остановкой) пуф-пуф – зарождались еще три, еще четыре, и на каждый, с теми же расстановками, бум… бум-бум-бум – отвечали красивые, твердые, верные звуки. Казалось то, что дымы эти бежали, то, что они стояли, и мимо них бежали леса, поля и блестящие штыки. <…> Пьеру захотелось быть там, где были эти дымы, эти блестящие штыки и пушки, это движение, эти звуки (Там же).

Лишь в самом конце этого эпизода Толстой подчеркнул повтором «блестящие штыки», упомянутые в начале описания панорамы, – хотя обычно гипноз начинается как раз с фиксации взгляда на блестящем предмете. Итак, Пьер под влиянием таинственного зрительно-слухового наваждения, детски простого, оглупляющего (ср. с ролью примитивных ритмов в овладении волей в авторитарных сектах), – заманивается внутрь боевых действий. Характерно упоминание о минутной потере Пьером ориентации в пространстве – вспомним здесь потерю ориентации у Николая в приведенном выше эпизоде катания в санях в Отрадном и такое же ощущение Анны Карениной в сцене в вагоне. Во всех трех случаях это чувство сопутствует искушению и предшествует инстинктивному решению поддаться ему. В конечном счете гипнозу подвергается читатель. Не зря у Толстого Чехов находил «рассудительность и, вероятно, гипнотизм своего рода»[171].

10. Звукопись

10.1. Фонетика Толстого? Наиболее поразительное использование чисто поэтического подхода в прозе Толстого – его обращение к уровню фонетики. Степень проработанности колеблется в «Войне и мире» – она выше в начальных главах, где ошеломляет разнообразие и густота приемов: писатель сразу как бы демонстрирует весь свой репертуар, можно подумать, специально изобретенный для этого большого проекта, обрушивает его на читателя в ударных дозах. Именно здесь он применяет и крупно прочерченный фонетический повтор.

Андрей Белый писал: «…Звукопись придает прозе Гоголя ту упругую выпуклость, которой нет у Толстого, у Пушкина (не говоря о Тургеневе, Достоевском, Салтыкове, Гончарове, Лескове и прочих классиках)»[172]. Белый был, как мы видим, прав лишь частично: если гоголевская проза насквозь прошита фонетическими фигурами, то ткань повествования Толстого явно аллитерирует не всегда, а в ударных местах. Может быть, читатель, и без того ощущая в толстовской прозе наличие неисчерпаемого богатства смыслов, напрасно не ищет у Толстого еще и звукописи?

В последние десятилетия пересматривается мнение, что и Чехов не заботился о фонетике. Напротив, в своей монографии «Поэзия как проза» Вольф Шмид настаивает, что проза Чехова организована сплошь, но иначе, чем привычно в поэзии, то есть не столь явно. Чтобы увидеть эту организацию, Шмиду понадобилось снизить порог чувствительности к звуковому повтору, а также изменить его состав: считать повтором повторение одних гласных или таких частично сходных (глухих губных) согласных, как п и ф. Но для того чтобы воспринять звуковые повторы в прозе Толстого, не нужно понижать порог чувствительности[173]. Звуковые повторы у него роскошны, избыточны в своем великолепии. С одного из них практически начинается роман.

В блеске бала. Толстой вводит весь круг тем, связанных с Элен, в следующем насквозь аллитерированном пассаже; в глаза бросается скопление л и б+л, а также п+л, и изредка г+л и в+л[174]:

Княжна Элен улыбалась; она поднялась с тою же неизменяющеюся улыбкой вполне красивой женщины, с которою она вошла в гостиную. Слегка шумя своею белою бальною робой, убранною плющем и мохом, и блестя белизною плеч, глянцем волос и брильянтов, она прошла между расступившимися мужчинами и прямо, не глядя ни на кого, но всем улыбаясь и как бы любезно предоставляя каждому право любоваться красотою своего стана, полных плеч, очень открытой, по тогдашней моде, груди и спины, и как будто внося с собою блеск бала, подошла к Анне Павловне. <…> Quelle belle personne!

В русском языке, как и во многих других, сочетание бл словарно связано с идеей блеска: оно богато варьируется как б+гласная+л, л+гласная+б, и «приглушенные» пл и п+гласная+л, и даже вл и в+гласная+л. Тут же от них ответвляются «бравурные» бр-пр (и р+гласная+б). Так Толстой создает прозаическую вариацию поэтических клише предыдущей, пушкинской эпохи, ср.: «Театр уж полон. Ложи блещут», – говоря о блесках аполлонического Петербурга, Белый мог воспринимать романтическую звукопись через толстовский усилитель.

Говоря о звуковой организации прозы сегодня, необходимо упомянуть о новой концепции, выдвинутой Г. В. Векшиным, расширившим понятие звукового повтора, который он рассматривает как частный случай общего явления, названного им «метафония». Это понятие позволяет говорить не о точечных повторах отдельных звуков, но о сплошном акустическом иррадиировании:

Метафония – звуковая ассоциация отдельных инвертируемых и частично или полностью гетероритмичных звуковых групп: голос – логос, глуп – плугом, ворон – норовить, томный – мутного, объединяемых вокруг единой слогообразующей вершины – гласного, который допускает варьирование <…> Метафонические отношения между единицами языка и речи – это отношения преобразования <…>, своего рода звуковая <…> метаморфоза[175].

Текст Толстого, с этой точки зрения, пронизан повторами насквозь. Игру начинает имя Элен, которому сопутствует глагол «улыбалась». Мы вскоре увидим, что осевой повтор абзаца – это именно б+л. В игре задействованы и поддерживают ее грамматические элементы: аффиксы и флексии – начальный повтор «лась» и сквозной повтор «ла», и эхо «улыб» в «убранной».

Осевой повтор сопровождается локальными обогащающими орнаментами, ограниченными фразой-двумя: княжна – поднялась – неизменяющейся – вполне. Далее следует легкий подсвист на – с: улыбалась – поднялась – неизменяющейся – красивой. Он развивается в следующий «богатый» «грамматический» повтор окончаний на – ой/ою (т. е. oj/әj+u) – с тою – с которою – гостиную (да еще в середине этой серии трижды повторяется ст).

Наметившись, он затем расширяется и закрепляется в «своею», с двойной йотой, и во «внося с собою» и продолжает звучать во фразе: белою бальною робой, главная партия которой, впрочем, – мощное подтверждение осевого повтора — б+л/ль.

Следующая локальная короткая серия – плющом и мохом; потом дается мощный возврат осевого повтора – бл, его главный, центральный аккорд: блестя белизною плеч, глянцем волос и брильянтов (добавлено эхо сквозного ля-ло-ла в прошла) – и новая локальная серия: между расступившимися мужчинами (плюс эхо предыдущей локальной серии в прямо). Далее строится новая череда периферийных повторов, на – я, со сгущением к концу: прямо – глядя – улыбаясь – предоставляя. В этом месте осевой повтор выступает в смягченной версии «любоваться – любезно» и тут же уступает место варианту – пл: «предоставляя – право любоваться – полных плеч»; а рядом идет локальный повтор пр-кр-гр: красотой – открытой – груди – personne, перекрывающийся другим локальным повтором – с на фоне н: красотою – стана – спины – personne (в финальной позиции нн осознается как сильный опорный член еще одного второстепенного повтора); возобновляется знакомый нам пунктир из флексий ой/ою/ое: красотою – своего – открытой – собою.

В последней строчке суммируется осевой повтор «блеск бала»; «подошла» замыкает серию подсобных сквозных повторов на – ла; повтор – не образует кольцо с началом, и венчает все закрепление осевого повтора – бл в иноязычной фразе!

Суммируя строение абзаца с интересующей нас точки зрения, получим:

1 ня-ня л-улыб-ла-ла с-с ою (а-а б-б-б-б в-в г)

2 не-ня ею-ой-ою ся-с-с улыб-п… л кр (а-а г-г-г в-в-в б-б)

3 ою-ую-оею-ою ла с-сл-св б… л (г-г-г-г б в-в-в б)

4 б… л-р… б-бр пл-бл ем-мо-ом (б-б-б б-б д-д-д)

5 б… л пл-гл-в… л– брл-пр… л ян-ян ла (б-б-б-б-б-б а-а б)

6 меж – ими-муж-ами-ямо я-ядя (ж-з-ж-з-з и-и-и)

7 улыб-люб аясь-с… яя пр му (б-б и-в-в-и-и б ж)

8 пр люб ся – с-с кр ою пол-пл н-н-нь (б-б й-в – в-й в-й к г б-б а-а-а)

9 кр-гр ой с-ся с н-н (кл-л г в-в-в й-й)

10 с ою бл-бл ла нн-н эль-белль п… р с нн (в г б-б-б аа-а – б-б – б в аа)

Итак, осевой повтор с вариантами бр, пр, гл, вл, прл, брл есть во всех строках, кроме 7 и 9. Новая тема на м возникает в 4 и подхватывается в 6 строке, где очевиден еще один локальный повтор. В 8 строке небольшое новшество – повтор с. Там же возникает и относительно новая (мелькнувшая в строке 2) тема кр, в 9 строке варьирующаяся в гр, там и локализованная. Повтор на н в последних трех строках и в финальном ударном слоге замыкает кольцо с 1 строкой. Повторы на с и на ой-ою являются сквозными, хотя и не такими частыми и заметными.

Идея анафонии направляет читателя на поиски скрытого, как бы вплетенного в текст кода. Векшин описывает «многократное повторение в тексте или в какой-то его части разрозненных звуков (чаще всего – согласных), которые в совокупности предвещают или образуют какое-либо слово, определяющее ведущую тему данного произведения (или фрагмента). Это слово становится ключом к смыслу произведения – при этом само оно может не присутствовать в тексте, а лишь подразумеваться»[176].

Богатейший ассоциативный ряд бл-гл-брл – акустика блеска – варьируется, так сказать, сверкая глянцем и брильянтами Элен. Вторую, но неотъемлемую подоплеку этого образа составляют «запасные», весьма неофициальные звуковые ассоциации повтора звукосочетания бл-, связанные с понятием «блуд» и его производными. Гнездо пол-полн-пл прибавляет сюда ассоциации с полнотой и полом, повтор грамматических ла-ла еще подчеркивает сему женственности.

Сквозной вспомогательный повтор на с-сь подсказывает некоторую звукоподражательную змеистость. Сюда же подключаются богато представленные переливы гласных с йотой посредине, также выражающие грамматические значения женского рода: ою-ею-ую. Однако в плане семантики с-сь еще и показатель возвратности, и похоже, что в облике Элен эта звуковая характеристика должна увязываться с эгоизмом. Все эти смысловые обертоны суммируются в слове своею: и женский род, и обращенность на себя (которая также твердится и напрямую в – ядя и – яя), и змеиная переливчатость с подсвистом.

Интересно, что в одном из ранних вариантов образ жены главного героя (тогда он именовался Кушнев) организован был вокруг другого светообозначения – не блеска, а яркости: «в ней невольно поражали яркий блеск черных глаз…яркая белизна сильных плеч…яркий отлив черных огромных кос… яркость величавой поступи и оттенок легкой презрительности ярких зуб и губ, и свет двигавшихся с ней бриллиантов» (13, 63), причем опорное р в гнезде «яркого» фонетически поддерживается р в двойном упоминании «черного» и зеркальным повтором ор-ро в «черных огромных». В конце концов яркая чернота была убрана, и романная Элен стала сияющей блондинкой – возможно, чтобы составить контраст к Наташе.

Золотое и розовое. Крайне выразительна фонетически и панорама будущей Бородинской битвы:

Войдя по ступенькам входа на курган, Пьер взглянул впереди себя и замер от восхищенья перед красотою зрелища. Это была та же панорама, которою он любовался вчера с этого кургана; но теперь вся эта местность была покрыта войсками и дымами выстрелов, и косые лучи яркого солнца, поднимавшегося сзади, левее Пьера, кидали на нее в чистом утреннем воздухе пронизывающий с золотым и розовым оттенком свет и темные, длинные тени. Дальние леса, заканчивающие панораму, точно высеченные из какого-то драгоценного желто-зеленого камня, виднелись своей изогнутой чертой вершин на горизонте, и между ними за Валуевым прорезывалась большая Смоленская дорога, вся покрытая войсками. Ближе блестели золотые поля и перелески. <…> (3-2-30).

К середине абзаца он как бы самоорганизуется. Сы из «косые» откликаются в со из «солнца», чи из «лучи» – в «чистом». Мощный стык сза (сзади) развивается в изы (пронизывающий), в сзол (с золотым) и розо (розовым) – зеркальным повтором сонорной л в конце, р в начале, и отзвуком далее в тексте: ризо (горизонте) и резы (прорезывалась). Эти «слепящие» звукосочетания имеют контрастом группу «теневую»: «оттенком… темные, длинные тени». Следует фраза, оркестрованная на а в ударных слогах: «Дальние леса, заканчивающие панораму», а после нее, как бы ответвлением от н-ч (заканчивающие) – повтор т-ч-н — с-ч-н — ц-н, преобразующий «теневую» линию в более интенсивную (точно высеченные из какого-то драгоценного). Абзац завершается напоминанием о блеске: бли-бле (ближе блестели) и подтверждением темы золо, получившей выше увязку с темой света: золотые. И из этого оло развивается новая тема, которая будет ведущей в следующих абзацах, – тема поля: золотые поля, а поля перетекают с усложнением (удвоением сонорного с вариацией) в перелески. Такая степень организации на звуковом уровне создает добавочную смысловую обогащающую модуляцию: световые коннотации разбегаются отблесками по всей панораме, пронизывают ее золотом.

Мучительно чувствовалось. Все помнят «жестокую» фонику на б(п) + тр, ф-р, тр+р французского бреда Анны «Il faut le battre le fer, le broyer, le pétrir…» – с «садистическим» смыслом: «Надо ковать (букв. бить) железо, молотить его, мять…» (произошедшую из французской поговорки «Il faut le battre le fer quand est chaud» – «Куй железо, пока горячо»). Но вот никому не памятное, незаметное начало собственно повествования, после знаменитой фразы о счастливых и несчастливых семьях:

Положение это продолжалось уже третий день (ложе-олжа-ло-же) и мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что[177] (уч-чу-ч-ча-ч-ча-чу – ч) нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских. Жена не выходила из своих комнат, мужа(ж-ч-ж-ч-ж-ч-ч-ча-же-жа) третий день не было дома. Дети бегали по всему дому, как потерянные (тре-ти-де-де-ти-тер); англичанка (ча) поссорилась с экономкой и написала записку приятельнице, прося приискать (п… ри-пи-пи-при-про-при) ей новое место; повар ушел вчера со двора, во время (вар-в… ра-вора-во-вре) самого обеда; черная кухарка и кучер просили расчета (чер-ку-рка-кучер-ро-ра-чо).

Как видно, начальным повтором в этом фрагменте является тема на ж в первой строке; затем две следующие аллитерированы на ч, а следующие четыре строки суммируют чередующиеся ж и ч. Повтор на ч затем развивается в последних двух строках в повтор – чер-чер-че. Таким образом, можно установить, что сквозным, или осевым, повтором здесь служит повтор на ч. С середины абзаца подключаются новые аллитерации, действующие на коротких отрезках. «Третий день» из начальной строки повторяется и отзывается в «дети» и «потерянные». В следующих трех строках расцветает новая, локальная аллитерационная тема – при-пи-про (до этого пр встретилось только в «супругами» во второй строке). С нею через по- сцеплена локальная тема «повара»: вар-в… ра-вора-во-вре. Внутри этой темы еще раз встречается осевое ч – в слове «вчера», которое откликнется в богатом финальном повторе. И в самом конце к этим повторам уже добавится ку: «кухарка и кучер», так что финал аллитерирован насквозь, завершая и осевой повтор на ч в форме чер, и два локальных, на р-ра и на ку.

Звукопись, по Белому, сообщает повествовательной ткани упругость, яркость, блистание, и в этом одна из ее функций – скажем, орнаментальная. Другая – очевидно, эмоциональная – выражение чувства, соотнесение звуков с тем или иным психологическим настроем – вспомним звуковую инструментовку Белого, его противопоставление открытого переднего а – закрытому глубокому у, которые, по его мнению, соответствуют утверждению и отрицанию.

Но наиболее интересный случай представляет собой игра звуковыми ассоциациями, создающая некое подобие квазисмысловых повторов. Эта игра может «изображать» – иллюстрировать – прямым соотнесением звуков и смыслов, а может и предлагать угадать анаграмматический ключ-разгадку, «растворенный» в определенном фрагменте текста.

В рассматриваемом абзаце, как кажется, в первом повторе: «Положение это продолжалось уже» (ложе-олжа-ло-же) в этих «ложе-олжа-ло-же» анаграмматически разыгрывается морфема «лож-ь – лж-а». Но осевой повтор здесь строится на основе морфемы «мучи-», как в «мучительный»:

…мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских (мучи-чу-ч-моча-ч-моча-чу-ч-ч – уч-ч-ч-моча).

Чтобы еще обогатить эту шараду, Толстой использовал вспомогательный повтор – на м+гласная в тех же строках, где встречаются морфемы «муч» – «моч»:

Положение это продолжалось уже третий день и мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских (му-мими-ми-ми-мьи-мо-ми-мьи — мо-мы-ом-ом-ме-ем-мьи-мо).

Сочетание надсадных, со стиснутыми зубами ч- и мычаний или стонов мими-мы-мьи и дает звуковой образ «мучительности» той ситуации, которую переживают герои.

Есть и такое чувство, что в отрицательном противопоставлении со словами на взрывное ч получают какой-то контрастный смысл слова с плавными шипящими: «нет смысла в их сожительстве»; «на каждом постоялом дворе»; «сошедшиеся люди». Как будто подчеркнуто отсутствие «плавности» в ч.

Следует слабый отзвук того же повтора ом-му-ма-му и еще один подсобный, вспомогательный повтор, на н, все же с явным накоплением смысла «отрицательности»:

Жена не выходила из своих комнат, мужа третий день не было дома. Дети бегали по всему дому, как потерянные; англичанка поссорилась с экономкой и написала записку приятельнице, прося приискать ей новое место (на-не-на-нны – ан-ан-но-на-но).

Внутри этого вспомогательного повтора спрятан еще один: «третий день не было дома. Дети бегали по всему дому, как потерянные» (тре-ти-де-де-ти-тер). Он поддержан несколькими е в ударных слогах той же фразы.

Тут же идет какое-то женское лепетание при-пи-пи-при-про – мелкие интриги под сурдинку; все это перерастает в серьезную беду: уход повара, оркестрованный на вар-вор-в… ра-вр. И наконец все венчает катастрофа – поистине черный день, когда даже черная кухарка и кучер просят расчета! Можно сказать, что из этой последней фразы (ведь реально слышим тут повтор чор-чор-чер-чот) уже явственно кажет рога объясняющий все происходящее анаграмматический черт.

Березы в ризах. Значимыми семантическими связями схватываются в одной из начальных глав «Анны Карениной» березы и ризы – центральная группа всего пассажа, оркестрованного на з в разнообразных сочетаниях:

Левин слез с извозчика у зоологического сада и пошел дорожкой к горам и катку, наверное зная, что найдет ее там, потому что видел карету Щербацких у подъезда.

Был ясный морозный день. У подъезда рядами стояли кареты, сани, ваньки, жандармы. Чистый народ, блестя на ярком солнце шляпами, кишел у входа и по расчищенным дорожкам, между русскими домиками с резными князьками; старые кудрявые березы сада, обвисшие всеми ветвями от снега, казалось, были разубраны в новые торжественные ризы.

<…> Знакомый встретился и окликнул его, но Левин даже не узнал, кто это был. Он подошел к горам, на которых гремели цепи спускаемых и поднимаемых салазок, грохотали катившиеся салазки и звучали веселые голоса. Он прошел еще несколько шагов, и пред ним открылся каток, и тотчас же среди всех катавшихся он узнал ее.

Он узнал, что она тут, по радости и страху, охватившим его сердце. Она стояла, разговаривая с дамой, на противоположном конце катка. Ничего, казалось, не было особенного ни в ее одежде, ни в ее позе; но для Левина так же легко было узнать ее в этой толпе, как розан в крапиве. Все освещалось ею, она была улыбка, озарявшая все вокруг…

Итак: лез-из…оз-зоол-ез; розн-резн-нязь; резы-зал-разу-ризы; а зал словно мостик от первой группы к четвертой: оз-зна-знал-лаз-лаз-знал – знал. Затем снова раз– из третьей группы и – зал-зна – и резюмирущий их розан, отсылающий ко второй группе, а финал – его зеркальное эхо: озарявшая.

Эти «березы в ризах» создают литургическое звучание, соответствующее той святости, которой окружена Кити в душе Левина. Посредством звуковых ассоциаций любимая как бы преображается в розу и зарю (и важно отметить, что их подразумеваемое семантическое единство «прообразует» ведущую тему раннего Блока).

Пахать по-черному. Начало «Хаджи-Мурата» подготавливает изображение символического погубленного цветка репейника с помощью двух параллельных рядов звукосочетаний, противопоставляющих дикую, естественную жизнь и разрушительный ход цивилизации, пахоту. При этом звуковой ряд коррелирует с визуальным, термин «черноземный» преображается в черный цвет – так сказать, иллюстрируется. Затем подбираются несколько рядов повторов, и вдруг они оказываются соотнесенными – или противопоставленными:

Дорога к дому шла паровым, только что вспаханным черноземным полем. Я шел наизволок по пыльной черноземной дороге. Вспаханное поле было помещичье, очень большое, так что с обеих сторон дороги и вперед в гору ничего не было видно, кроме черного, ровно взборожденного, еще не скороженного пара. Пахота была хорошая, и нигде по полю не виднелось ни одного растения, ни одной травки, – все было черно. «Экое разрушительное, жестокое существо человек, сколько уничтожил разнообразных живых существ, растений для поддержания своей жизни» и т. д.

Кажется, что первый смысл, «пахота», возникает здесь из повтора пар-пах-пы-пах-по: паровым — вспаханным – полем – по пыльной — вспаханное поле — помещичье. В следующих двух с половиной строках Толстой разыгрывает на все лады звуковую шараду «орать» в смысле «пахать» – сторон дороги и вперед в гору:

оро-оро-р’о-ору; она дальше развивается и обогащается в цепочке чорново-ровно-взборожд’онново-скорожонново. Смысл пахоты сдвигается в сторону собственного насильственно-преобразовательного смысла этих глаголов. В следующей фразе в слове «хорошая» негативного смысла, конечно, нет – но есть, возможно, транслингвистическая игра: корень хрш по-древнееврейски значит «пахать»! И опять пар-пах-по-по, и последнее упоминание «черного», означающего здесь мертвое, противоположное живому. Противоположение это устанавливается ad hoc задним числом, в тот момент, когда происходит развертывание, разыгрывание темы «живого», заданной в риторическом вопросе; с живым связывается серия раст-трав-разнообразн. Но в эту серию частично входит и отличающийся от нее лишь наличием шипящей «разрушитель». Также задним числом сюда подверстывается ранее приведенный ряд шипящих: черного, – жденного, – женного – и получает отрицательную коннотацию того же насильственно-преобразовательного смысла. Следует «диалектическая игра», в которой субъект и объект изображаются сходными шипящими звуками: жесток-существо-человек-уничтож-жив-существ, и эта мрачная акустика поддерживается еще одним повтором: жестокое – существо.

10.2. Анаграммы [178]. Выше мы убедились, как ведущим лейтмотивом Николая становится слово «ясно». Но это слово также шифрует и имя его возлюбленной. Перед нами анаграмма, прием чисто поэтический: Соня – ясно. Нужно вспомнить, что уже в одном из самых первых набросков к роману показ Сони включал в себя слово «ясна»: «Ясна, кротка, но недалека и не судит, молчалива»[179]. Можно предположить, что эта анаграмма восходила к знакомству Толстого с Софьей Андреевной Берс – его Соней – и имела для него несомненные биографические коннотации.

В ранних набросках Наташина кукла Мими называется Биби. Известно, что эпизод венчания с куклой по имени Мими восходит к реальному случаю из детства сестер Берс. В подготовительных материалах эпизод с куклой развернут в сцену «венчания» Бориса с нею. В окончательной версии Наташа появляется в гостиной с куклой в руках, и кукла опять называется Мими. В тексте Толстого это имя как бы рождается из грамматических флексий, описывающих явление Наташи:

Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детскими открытыми плечиками, которые, сжимаясь, двигались в своем корсаже от быстрого бега, с своими сбившимися назад черными кудрями, тоненькими оголенными руками и маленькими ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках, была в том милом возрасте, когда девочка уже не ребенок, а ребенок еще не девушка. Вывернувшись от отца, она подбежала к матери и, не обращая никакого внимания на ее строгое замечание, спрятала свое раскрасневшееся лицо в кружевах материной мантильи и засмеялась. Она смеялась чему-то, толкуя отрывисто про куклу, которую вынула из-под юбочки.

– Видите?.. Кукла… Мими… Видите (1-1-14).

Имя куклы – как бы сгусток этого умиленного сюсюканья, тринадцать раз повторенной флексии ими-ми: ими-ми-ми-, ими-ими-ми-ми, ими-ми-ми-ими, всегда стоящей в безударной позиции. И, наконец, в том же длинном предложении слог ми возникает в позиции ударной – «в том милом возрасте». Так на него переключается внимание. По следующим абзацам текста проходит ряд отзвуков или, скорее, отблесков этого слога:

И Наташа не могла больше говорить (ей всё смешно казалось). Она упала на мать и расхохоталась так громко и звонко, что все, даже чопорная гостья, против воли засмеялись.

– Ну, поди, поди с своим уродом! – сказала мать, притворно сердито отталкивая дочь. – Это моя меньшая, – обратилась она к гостье.

Наташа, оторвав на минуту лицо от кружевной косынки матери, взглянула на нее снизу сквозь слезы смеха и опять спрятала лицо.

Гостья, принужденная любоваться семейною сценой, сочла нужным принять в ней какое-нибудь участие.

– Скажите, моя милая, – сказала она, обращаясь к Наташе, – как же вам приходится эта Мими? Дочь, верно? (Там же).

Отголоски состоят из трех повторов слога, звучащего как ми: на письме это два ме и одно ми в безударной позиции (засмеялись – меньшая – минуту). Затем ме дважды используется в ударном слоге (смеха – семейной), а потом идет повтор слова милая с ми ударным и, наконец, повтор имени куклы в наиболее сильной – конечной – позиции во фразе: «– Скажите, моя милая, – сказала она, обращаясь к Наташе, – как же вам приходится эта Мими?»

Градацией того же случая, когда из группы звуковых вариаций вырисовывается искомое, ключевое слово-разгадка, видится нам фрагмент «Войны и мира», описывающий князя Андрея, который подслушивает летней лунной ночью разговор Наташи с Соней, доносящийся к нему через открытое окно верхнего этажа:

Князь Андрей встал и подошел к окну, чтобы отворить его. Как только он открыл ставни, лунный свет, как будто он настороже у окна давно ждал этого, ворвался в комнату. Он отворил окно. Ночь была свежая и неподвижно-светлая. Перед самым окном был ряд подстриженных дерев, черных с одной и серебристо-освещенных с другой стороны. <…> Только еще один раз, – сказал сверху женский голос, который сейчас узнал князь Андрей. <…>

Два женские голоса запели какую-то музыкальную фразу, составлявшую конец чего-то. <…>

– Так бы вот села на корточки, вот так, подхватила бы себя под коленки, – туже, как можно туже – натужиться надо. Вот так! <…>

– Ах… Боже мой! Боже мой! что ж это такое! – вдруг вскрикнула она. – Спать так спать! – и захлопнула окно.

«И дела нет до моего существования!» подумал князь Андрей в то время, как он прислушивался к ее говору, почему-то ожидая и боясь, что она скажет что-нибудь про него. – «И опять она! И как нарочно!» думал он. В душе его вдруг поднялась такая неожиданная путаница молодых мыслей и надежд, противоречащих всей его жизни, что он, чувствуя себя не в силах уяснить себе свое состояние, тотчас же заснул (2-3-2).

В начале пассажа выстраивается серия же-жд-свеж-жн-женн-черн-щенн – и все это строительство имеет своим итогом в тексте четырехкратный повтор слова «женский» и, несомненно, анаграмматически суггестирует слово «женщина». Как будто на глазах читателя из ожидания, неподвижности, ночной свежести, черных и освещенных деревьев происходит рождение Венеры.

В самом конце фрагмента возникает суммирующее – напоминающее о главном сквозном повторе романа – слово «жизни» как ключевой теме Андрея. К нему подводит аллитерационная тема ж через вариации — ж+н: от тройного употребления слова «женские» к «туже, как можно туже — натужиться»; ж+м: «Боже мой! Боже мой! что ж это»; ж+д: «ожидая – скажет – надежд»; и наконец появляется «жизни». Женщина и есть жизнь.

Рассмотренные примеры демонстрируют неожиданное богатство звукосемантических связей в прозе Толстого[180].

* * *

Такое ощущение, будто Толстой пробовал один за другим все новые и новые нестандартные способы письма. Можно говорить о некоем параде «тайных фигур» в «Войне и мире». Это относится к сквозным сравнениям и метафорам, к далеким повторам, к сложным многоуровневым построениям вроде игр с «мостом» или «огнем», образующим некое подобие словесно-идейной инфраструктуры, пульсирующей за сюжетом: писатель постоянно нуждается в этих непрямых способах насыщения повествования ценностными смыслами.

Впрочем, продолжая работать над «Войной и миром», он все больше обращался к прямым декларациям своей системы ценностей, с известными последствиями для структуры романа – и в конечном итоге для своей собственной биографии.

II. Мифопоэтические умыслы в «Войне и мире» в свете ранних версий

1. И снег, и ветер…

Глубинная связь повествования Толстого с мифом и сказкой прозрачнее в ранних вариантах его книг. В первоначальных набросках «Анны Карениной» героиня, прозванная там Нана Каренина – по аналогии с блудницей Золя, отличалась повышенной чувственностью. Вокруг этой некрасивой женщины начинали закручиваться страсти, и, по всей очевидности, должна была проводиться идея о ее демонической природе. В окончательном тексте Толстой сделал героиню привлекательной, снял отрицательные суждения о ней и спрятал все мифологические привязки – однако нет сомнения, что именно этот старый злой умысел руководил автором при постепенном снижении образа Анны, уценке им ее личности и ввержении ее во внутренний ад.

Вспомним, что на самом деле изображает ночная сцена в вагоне:

На минуту она опомнилась и поняла, что вошедший худой мужик в длинном нанковом пальто, на котором недоставало пуговицы, был истопник, что он смотрел на термометр, что ветер и снег ворвались за ним в дверь; но потом опять все смешалось… Мужик этот с длинною талией принялся грызть что-то в стене, старушка стала протягивать ноги во всю длину вагона и наполнила его черным облаком; потом что-то страшно заскрипело и застучало, как будто раздирали кого-то; потом красный огонь ослепил глаза, и потом все закрылось стеной. Анна почувствовала, что она провалилась. Но все это было не страшно, а весело[181].

Тут и «черный дым», и «красный огонь», и угрожающие призраки, и страшный звук, «как будто раздирали кого», – не иначе как крючьями, – и наконец героиня «проваливается»[182]. Однако все это говорится как бы по другому поводу; мифология замаскирована – и тем не менее здесь показано не что иное, как добровольное – «веселое» (в том самом низменном смысле, который в «Войне и мире» демонстрировал Николай) – низвержение Анны во ад.

Обратим внимание также на удивительные свойства ветра – он тут словно бы наготове, настороже. Стихия только ждет момента, когда ее впустят, – и врывается в купе с кондуктором; а потом стоит лишь героине выйти на площадку, как «метель и ветер рванулись ей навстречу и заспорили с ней о двери. И это ей показалось весело». А все дело в том, что героиня уже изменилась – изменила себе обычной, прежней, и это ее превращение автор фиксирует: «Что там, на ручке, шуба ли это, или зверь? И что сама я тут? Я сама или другая?» Она действительно другая – своя зверю, своя ветру: «Ветер как будто только ждал ее, радостно засвистал и хотел подхватить и унести ее». Потому-то она и рада этим опасным романтическим играм. Налицо добровольное, охотное подчинение природным, нечеловеческим, другим законам. Так описывается переход героини на сторону зла, необходимый автору – с тем, чтобы на последующих страницах изобразить полную духовную гибель героини, а затем и совершить ее преднамеренное (с самого начала, с самого зарождения сюжета неизбежное[183]) убийство.

Нет ли соответствующих прецедентов в «Войне и мире»? Нельзя ли восстановить первоначальные мифологические умыслы автора, которые впоследствии были убраны, скорректированы или спрятаны? Возможно, в таких отброшенных, слишком явных отсылках и описаниях мы обнаружим те мифопоэтические и символические значения, которые в готовом тексте автор внедрял в сплошь реалистически мотивированный текст иными, более изощренными способами?

2. Белая дьяволица

В эпизоде появления Элен Курагиной использованы те черты, из которых постепенно собирается мифопоэтический образ; но искомое слово не названо. По сути дела, перед нами типичная загадка:

Княжна Элен улыбалась; она поднялась с тою же неизменяющеюся улыбкой вполне красивой женщины, с которою она вошла в гостиную. Слегка шумя своею белою бальною робой, убранною плющем и мохом, и блестя белизною плеч, глянцем волос и брильянтов, она прошла между расступившимися мужчинами и прямо, не глядя ни на кого, но всем улыбаясь и как бы любезно предоставляя каждому право любоваться красотою своего стана, полных плеч, очень открытой, по тогдашней моде, груди и спины, и как будто внося с собою блеск бала, подошла к Анне Павловне. Элен была так хороша, что не только не было в ней заметно и тени кокетства, но, напротив, ей как будто совестно было за свою несомненную и слишком сильно и победительно действующую красоту. Она как будто желала и не могла умалить действие своей красоты. Quelle belle personne! говорил каждый, кто ее видел.

Как будто пораженный чем-то необычайным, виконт пожал плечами и опустил глаза в то время, как она усаживалась перед ним и освещала и его все тою же неизменною улыбкой (1-1-1).

Белая роба и белизна голых плеч (а также «очень открытых» груди и спины) в сочетании с «плющем и мохом» дают в итоге обнаженную мраморную статую – точнее, садовую скульптуру, увитую, как водится, плющом и мхом. Конечно, это изваяние Венеры. Богиня не принадлежит никому – и принадлежит всем, поэтому она и позволяет всем собой любоваться. Она вечна – оттого у нее и «неизменяющаяся», «неизменная» улыбка. Разгадка эта не слишком сложна. Труднее допустить, что в яснейшем, сплошь мотивированном и насквозь разъясненном и прокомментированном самим автором тексте вообще могут таиться загадки: ведь место им, казалось бы, совсем не здесь, а в иных, романтических новеллах. Но у Толстого дело обстоит именно так. В ранних версиях романа эти черты победительной женственности и светского блеска были отданы жене персонажа Кушнева, из которого потом развился Пьер: у нее также отмечалось «неизменное выражение лица». И здесь мы читаем: «Дипломат называл ее „Венерой победительницей“» (13, 486).

Предложенную нами разгадку подтверждает само развитие образа Элен в сцене ее ссоры с Пьером, достигаемое повтором темы «мрамора». Мраморный лоб и плечи «богини» прямо-таки диктуют Пьеру выбор мраморной доски для сокрушения идола – по старому принципу «лечи подобное подобным». В ранней версии этому соответствует фраза «Ее бюст, казавшийся ему всегда мраморным» (13, 477).

Суггестируя, то есть внушая догадку о том, что Элен – воплощение языческой богини, Толстой намечает скрытое противопоставление двух частей русского общества. С одной стороны, это скопище «язычников», поклоняющихся ценностям мира сего и группирующихся вокруг Элен, или, шире, – вокруг Курагиных (не зря же в ранней версии князь Василий жалуется на Анатоля, что тот «еще до поездки заграницу вел себя <зачеркнуто: comme un payen>» (то есть «как язычник»: 13, 202, примеч. 7). С другой стороны, это те немногие, кто отворачивается от господствующего «язычества» и помышляет о духовных или жизненно-действенных альтернативах (княжна Марья со своими странниками и Эккартсгаузеном, Пьер с масонством и иллюминатством). Между этими полюсами ищут свою дорогу князь Андрей и молодые Ростовы.

3. Кукла

В ранних вариантах Наташа прямо отождествляла себя со своей куклой. Она предлагала Борису поцеловать куклу, затем предлагала поцеловать себя и, как будет в окончательной редакции, вскакивала на кадку и сама его целовала. Эпизод венчания Бориса с куклой Наташи (13, 157–158) в «1805 годе» только упоминается:

– Мама! Мы Бориса… ха ха!.. женили на кукле… ха ха! да… ах… Мими… – проговорила она сквозь смех, – и… ах… он убежал.

И она вынула из-под юбки и показала большую куклу с черным, стертым носом, треснутою картонною головой и лайковым задом, ногами и руками, мотавшимися в коленках и локтях, но еще с свежею карминовою, изысканною улыбкой и дугообразными чернейшими бровями.

Графиня уже пятый год знала эту Мими, неизменного друга Наташи, подаренную крестным отцом (9, 393).

В одном месте ранней версии Мими называется «брошенная невеста» (13, 168), что наводит на мысль о действительно планировавшейся проективной связи куклы и ее хозяйки. Ведь и Наташа окажется в какой-то момент невестой, жених которой все медлит к ней приехать.

Запомним «свежую карминовую изысканную улыбку» Мими и ее «дугообразные чернейшие брови». Впоследствии в грезе, навеянной приездом и предстоящим сватовством Анатоля, княжне Марье чудится он – «мужчина с белым лбом, черными бровями и румяным ртом» (1-3-5). Анатоль оказывается похож на нарисованное лицо куклы с белым лбом, черными бровями и красным ртом[184]. Здесь кукольность Анатоля только суггестируется, но в нескольких других ранних фрагментах о ней сказано прямо: «Анатоль: гадость для гадости. Он, как красивая кукла, ничего нет в глазах» (13, 221). В следующем наброске у персонажа голова – шар, он не может сгибаться, у него стеклянные глаза, неизменное – то есть будто нарисованное – выражение лица и т. д.; в общем, описана кукла, и само это слово тоже названо:

Анатоль был красавец большой ростом, полный, белый, румяный; грудь у него была так высока, что шар – голова у него всегда откидывалась назад и что он, как будто, не мог сгибаться. Небольшие усы, густые, русые волоса и навыкате черные глаза, которые похожи были на стеклянные глаза кукол. Глаза эти, казалось, были сделаны не столько для того, чтобы смотреть, сколько для того, чтобы на них смотрели. Они и губы никогда не изменяли своего выражения» (13, 235).

И в ранней, и в канонической версии облик Анатоля имеет, кроме того, сатанинские коннотации:

«Неужели он мой муж, именно этот чужой, красивый мущина?», – думала княжна Марья и страх, который никогда почти не приходил к ней, нашел на нее: она боялась оглянуться, ей чудилось, что кто-то стоит тут за ширмами и в темном углу. И этот кто-то был он – дьявол, и он – этот мущина с белым лбом и черными бровями и румяным ртом (13, 290).

Дьявольская природа вместе с кукольностью складывалась в то, что называется «чертова кукла»[185] – это выражение дано уже у Даля с пометой «бран.». Кукольность Анатоля, легко угадываемая в журнальном тексте «1805 года», где есть описание лица Наташиной куклы, возможно, несколько лет спустя как-то отозвалась в облике «писаного красавца» Николая Ставрогина в «Бесах» – еще одной, самой знаменитой «чертовой куклы» в русской литературе. Тут та же неестественно яркая раскраска и неподвижность черт; это символическое письмо, наследующее романтической традиции[186].

Поразило меня тоже его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые, – казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает маску.

Однако на страницах «Войны и мира» уже не останется символических ритуалов, где кукла замещает свою хозяйку, да и лицо Наташиной куклы теперь вообще не описывается. Сохраняется только исходная демонологическая ассоциация Анатоля как сексуального искусителя (чуть ли не предвещающая толстовский рассказ «Дьявол»). В канонической версии она подчеркнута тем, что княжна Марья верит в его доброту, – и действительно, он внешне добродушен:

«Неужели он мой муж, именно этот чужой, красивый, добрый мужчина; главное – добрый», – думала княжна Марья, и страх, который почти никогда не приходил к ней, нашел на нее. Она боялась оглянуться; ей чудилось, что кто-то стоит тут за ширмами, в темном углу. И этот кто-то был он – дьявол, и он – этот мужчина с белым лбом, черными бровями и румяным ртом (2-3-5).

«Дьявольская ассоциация» тут же подкрепляется внутренней речью Анатоля, думающего о княжне: «La pauvre fille! Elle est diablement laide» («Бедняжка! Чертовски дурна!»). Благочестивая княжна Марья, как поздний Толстой, отождествляет любовь земную с дьявольским соблазном, что, впрочем, не мешает ей грезить о замужестве: «В помышлениях о браке княжне Марье мечталось и семейное счастие, и дети, но главною, сильнейшею и затаенною ее мечтой была любовь земная. Чувство было тем сильнее, чем более она старалась скрывать его от других и даже от самой себя. „Боже мой, – говорила она, – как мне подавить в сердце своем эти мысли дьявола?“» (Там же). К счастью, ко времени ее романа с Николаем Ростовым это отождествление пройдет.

Портрет Анатоля дан теперь, казалось бы, в совершенно «реалистических» тонах. Он красив настолько, что княжна Марья ослеплена: «она не могла видеть его, она видела только что-то большое, яркое и прекрасное, подвинувшееся к ней, когда она вошла в комнату» (2-3-4). «Когда она взглянула на него, красота его поразила ее» (Там же). «Красивое, открытое лицо человека, который, может быть, будет ее мужем, поглощало все ее внимание. Он ей казался добр, храбр, решителен, мужествен и великодушен. Она была убеждена в этом» (2-3-4). Упор на слово «убеждена» ставит всю Марьину теорию о «добром Анатоле» под вопрос. И когда обманувшаяся княжна неожиданно застает его, держащего в объятиях Бурьен, Анатоль смотрит на нее «с страшным выражением на красивом лице» (2-3-5), и ясно, что он вовсе не добр, а именно страшен, то есть откровенно демоничен. Но все же Анатоль в романе не просто кукла – он нежен с княжной Марьей и потом с Наташей. В сценах совращения Наташи слово «нежный», относящееся к нему, повторяется четыре раза, он что-то нежно шепчет про себя, нежность – вообще чуть ли не его лейтмотив: «Она [княжна Марья] только почувствовала нежную руку, твердо взявшую ее руку, и чуть дотронулась до белого лба, над которым были припомажены прекрасные русые волосы».

В итоге из Анатоля ранних версий романа рождается нечто более сложное: вместо прежних кукольных невидящих глаз теперь – глаза его ничего не видят, потому что смотрят внутрь себя: «Анатоль сидел <…> перед столом, на угол которого он, улыбаясь, пристально и рассеянно устремил свои прекрасные большие глаза». Ср. замечание Бориса Бермана: «В нежном лепете и задумчивой улыбке Анатоля есть тайна, родственная тайне толстовских женщин, причастных своевольной любви»[187]. Он на самом деле «думает сам себя, как животное», по выражению Платонова в «Котловане»; другими словами, Анатоль полон собой, своими животными страстями (говорится о его «зверском, страстном чувстве» к Бурьен). Это счастливый человек – а потому он добродушен, самодостаточен и самоуверен: «На всю жизнь свою он смотрел как на непрерывное увеселение, которое кто-то такой почему-то обязался устроить для него. Так же и теперь он смотрел на свою поездку к злому старику и к богатой уродливой наследнице» (2-3-3). Этот совершенный имморализм делает его невозмутимым: «Анатоль был не находчив, не быстр и не красноречив в разговорах, но у него зато была драгоценная для света способность спокойствия и ничем не изменяемая уверенность» (2-3-4). Анатоль – трус и подлец; это выясняется, когда Пьер избивает Анатоля и вместо дуэли предлагает ему деньги, а тот их берет. Он находится на одном семантическом полюсе с другими эгоистами и моральными идиотами романа: Наполеоном, Бергом, Элен, на противоположном полюсе от трех главных героев, ищущих участия в общей жизни или подведенных самой жизнью к слиянию с ней.

Оказывается, что его непрошибаемая уверенность в себе тесно связана с цельностью, непроницаемостью его прекрасной физической оболочки. Крах Анатоля происходит, когда он утрачивает свое физическое совершенство: он ранен в ногу, и ее отнимают. Смысл этого эпизода сводится к пресловутой кастрации – когда Анатолю показывают «в сапоге с запекшеюся кровью отрезанную ногу», тот плачет по-женски: «– О! О-о-о! – зарыдал он, как женщина».

С анализом толстовских набросков становится яснее, какого рода мифопоэтические смыслы первоначально входили в состав образа, как они преображались в романном тексте – и все же иногда до конца оказывались неистребимыми.

4. Толстовский бестиарий

На Энском мосту перед боем Николаю стыдно за свое малодушие. Он чувствует себя трусом, а после стычки бежит от французов с чувством зайца, убегающего от собак. Конечно, мотив зайца не вяжется с Николаем, который вскоре становится образцовым бравым гусаром. Но мотив этот не случаен. В ранних вариантах «Толстой», как тогда назывался Ростов, чьим прототипом во многом был отец Льва Николаевича, говорил, что их полк бежал: «Мы, брат, бежали, как зайцы, сбились» (13, 103). О Николае в одном из вариантов сказано: «вспоминая свои прежние военные действия, он признавался себе, что всякий раз он был не в себе и просто трусил» (ЛН 94, 767). В конце концов, командуя эскадроном, он научается преодолевать страх в бою – однако не способен преодолеть робость и подойти к обожаемому им молодому царю, когда тот оставлен один и удручен разгромом. Это означает для Николая пожизненный выбор незаметности.

«Заячья» тема осталась в его случае слабо развитой. Немного более подчеркнута тема «волчья»: и заяц, и волк возникают в сценах охоты в Отрадном, где Николай буквально молится о том, чтобы волк вышел на него, и испытывает прилив самого чистого и высокого счастья, когда это происходит. Так устанавливается единство «охотник – зверь». Вернувшись в армию, Николай ощущает то же охотничье чувство в бою: «Он толкнул лошадь и с чувством, с которым несся наперерез волку, покатил» на французов. В раннем варианте офицер, которого он атакует, вначале тоже был обозначен словом «волк», но Толстой сразу же его зачеркнул: «Nicolas, выбрав себе одного <зачеркнуто: волка> на серой лошади офицера, пустился за ним» (ЛН 94, 769).

В «1805 годе» Николаю поставлен другой мифопоэтический диагноз: «лошадь». Там в сцене в диванной Соня говорила: «Египтяне верили, что наши души были в животных и опять пойдут в животных». Затем следовал диалог между Наташей и Николаем:

– Твоя, я знаю, в кого пойдет душа.

– В кого?

– В лошадь?

– Да (13, 795).

Лошадьми, охотой Николай более всего интересуется в жизни и заводит конюшню в пятьдесят лошадей. Но этот ход в «Войне и мире» не удержался. В случае Николая «лошадь» ничего в его характере не проясняла, только подкрепляя уже многократно развернутую на сюжетном и психологическом уровне духовную несамостоятельность, управляемость героя. Возможно, сравнение с лошадью нужно было Толстому для другого персонажа, где оно звучит потрясающе неожиданно. Речь идет о Наполеоне после Бородина: на минуту ужаснувшись содеянному,

он опять перенесся в свой прежний искусственный мир призраков какого-то величия, и опять (как та лошадь, ходящая на покатом колесе привода, воображает себе, что она что-то делает для себя), он покорно стал исполнять ту жестокую, печальную и тяжелую, нечеловеческую роль, которая была ему предназначена (3-2-38).

В романе есть и другое сравнение с лошадью, – но имеющее несколько иной смысл, смысл предопределенности и неизбежности событий. Имеется в виду идущая под гору запряженная лошадь, которую толкает повозка:

Вейротер (sic!), очевидно, чувствовал себя во главе движения, которое стало уже неудержимо. Он был, как запряженная лошадь, разбежавшаяся с возом под гору. Он ли вез, его ли гнало, он не знал; но он несся во всю возможную быстроту, не имея времени уже обсуждать того, к чему поведет это движение (1-1-12)[188].

На первый взгляд сравнение с изнемогающей лошадью, которым поясняется психология Наполеона, или с лошадью в упряжке, бессильной остановить напор повозки, описывающее положение австрийского маршала Вейнротера, примыкают к бестиальным сопоставлениям. Но, очевидно, все же правильнее будет включить их в другой ряд – тот, где они соотнесены с марионетками, неодушевленными предметами, служа примерами нечеловеческого, автоматического, индуцированного поведения.

Используется в романе также шокирующее сравнение юной и прелестной светской дамы с… полковой лошадью, услышавшей привычный мобилизующий зов: «Маленькая княгиня, как старая полковая лошадь, услыхав звук трубы, бессознательно и забывая свое положение, готовилась к привычному галопу кокетства…» (2-1-4). В 1-1-20 со старой полковой кобылой сопоставлена и Анна Михайловна Друбецкая, – она даже ходит иноходью. Сравнение заимствовано Толстым из «Отца Горио» Бальзака (1834): «М-ль Мишоно насторожилась и бросила на Вотрена понимающий взгляд. Ни дать, ни взять – полковая лошадь, услышав звук трубы»[189].

Маленькая княгиня Болконская соотнесена с белочкой: ее «губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выражение» (1-1-6). А позже, когда Андрей заставляет жену уйти, чтобы не мешать разговору с другом, дикий «зверок», белочка превращается в домашнего – в собаку: «Вдруг сердитое беличье выражение красивого личика княгини заменилось привлекательным и возбуждающим сострадание выражением страха; она исподлобья взглянула своими прекрасными глазками на мужа, и на лице ее показалось то робкое и признающееся выражение, какое бывает у собаки, быстро, но слабо помахивающей спущенным хвостом» (Там же). Тут, кстати, впервые князь Андрей связывается с мотивом страха – Лиза недаром его боится, он хоть и безукоризненно вежлив с ней, но все-таки жесток. И далее в тексте упоминаются ее зубы – деталь, подтверждающая образ зверка: «блестевшая зубами и глазами улыбка» (1-1-26).

Соня в романе представлена через развернутое, запоминающееся сравнение с кошечкой:

Плавностью движений, мягкостью и гибкостью маленьких членов и несколько хитрою и сдержанною манерой она напоминала красивого, но еще не сформировавшегося котенка, который будет прелестною кошечкой <…> И видно было, что кошечка присела только для того, чтобы еще энергичнее прыгнуть и заиграть с своим cousin… (1-1-9). Соня приподнялась, и котеночек оживился, глазки заблистали, и он готов был, казалось, вот-вот взмахнуть хвостом, вспрыгнуть на мягкие лапки и опять заиграть с клубком, как ему и было прилично (1-1-17).

Этот мотив подводит к финальной роли Сони – приживалки в семье Николая: «Она дорожила, казалось, не столько людьми, сколько всею семьей. Она, как кошка, прижилась не к людям, а к дому…» (Э-1-8). Однако в ранней версии этот однозначный диагноз был существенно иным. Соня, независимая, кокетливая кошечка, изменяла себе ради любви к Николаю. В «1805 годе» Андрей посетил Отрадное по делам ополчения и встретил Соню: «Соня, вся вспыхнувшая избытком крови и с своими верными, собачьими глазами и черными густыми косами, зачесанными у щек, как уши у легавой собаки» (13, 624). Это старинная итальянская прическа alla Cenci, она же и известная ампирная прическа, которая ассоциируется у нас с женщинами Брюллова. Соне она придана с целью подчеркнуть ее собачью верность Николаю, которая в ранней версии романа его явно раздражает. Мотивировка этих красноречивых сравнений давалась в той же беседе в диванной о метемпсихозе, но несколько иначе, чем в окончательном варианте. В «1805 годе» Наташа спрашивала Николая о Сониной душе:

– А Сонина?

– Была кошка, а сделается собакой, шарло[190] (13, 796).

Николай в «1805 годе» обращал все меньше внимания на все больше влюблявшуюся в него Соню. Из играющей, себялюбивой кошечки, нравящейся своей независимостью, она превратилась в неинтересную собаку – преданную, несмотря ни на что. Сходство с собакой впоследствии было убрано, может быть, оттого, что оно слишком уж явно предваряло развитие сюжета об охлаждении Николая к Соне – именно из-за ее «собачьей» преданности.

Соня впервые появлялась, изображенная еще не женственной, но уже «с блестящими глазками»: «толстенькая брюнетка с блестящими глазками, чудной косой, два раза обвивавшей голову, с открытыми красными и, как peau de chagrin, шаршавыми руками и ногами» (13, 154). Поставил ли здесь Толстой ссылку на роман Бальзака «Шагреневая кожа» (1831)? Или ему нужнее прямое значение выражения – peau de chagrin, выделанная шероховатая кожа – баранья, козлиная, конская? В таком случае возможна ассоциация со сказкой Перро «Peau d’âne» («Ослиная шкура») о принцессе – приемной дочери короля, которая бежит из дома от его притязаний, заворачивается в ослиную шкуру и нанимается на грязную работу, где девушку находит и влюбляется в нее прекрасный принц. Ведь и роман Сони с Николаем вначале напоминает сюжет о бедной воспитаннице, наделенной неисчерпаемым запасом добродетелей, и о ее романе с принцем. Или же для линии Сони актуальнее первое и главное значение слова chagrin – досада, огорчение, разочарование, или оба этих смысла в комбинации? Как бы то ни было, в окончательный текст эта богатая смыслом деталь не вошла.

С самого начала в салонной фразе князя Василья прочерчивается связь Пьера с медведем[191] – вначале по сходству: «Образуйте мне этого медведя» (1-1-2). В раннем варианте Пьер действует «с добродушием молодости и веселости, заменявшим такт в его медвежьей натуре» (13, 161). В том же духе постоянно подчеркивается неловкость, неуклюжесть этого героя.

После петербургской проделки с медведем Пьер стал ассоциироваться с медведем и по смежности: «– Едем, – закричал Пьер, – едем!.. И Мишку с собой берем… / И он ухватил медведя, и, обняв и подняв его, стал кружиться с ним по комнате» (1-1-9). Об этой проделке рассказывают во всех гостиных: «…они втроем достали где-то медведя, посадили с собой в карету и повезли к актрисам… Они поймали квартального и привязали его спина с спиной к медведю и пустили медведя в Мойку: медведь плавает, а квартальный на нем» (1-1-10). На Пьера после этого смотрят по-особенному: «Большая часть людей, знавшая его историю с медведем, любопытно смотрели на этого большого, толстого и смирного человека» (1-1-15). Перед дуэлью с Пьером сам Пьер вспоминает об этой проделке, причем оказывается, что, хотя идея принадлежала Пьеру, с квартальным зверя связал не он, а Долохов: «Он вспоминал то выражение, которое принимало лицо Долохова, когда на него находили минуты жестокости, как те, в которые он связывал квартального с медведем и пускал его на воду, или когда он вызывал без всякой причины на дуэль человека…» (2-1-4). Правда, в этом данном случае не Долохов вызвал на дуэль Пьера, а Пьер Долохова, и вовсе не без причины.

Перед той же дуэлью с Пьером Долохов тоже говорит о медведях с Николаем Ростовым, своим секундантом: «Как мне говаривал наш костромской медвежатник: медведя-то, говорит, как не бояться? да как увидишь его, и страх прошел, как бы только не ушел!» (Там же). Пьер и для него – медведь, огромный, сильный, опасный скорее ввиду своего положения и связей, чем личных качеств, пока еще не проявившихся[192].

Вспомним, что в ранней версии давалось и другое яркое зоологическое сравнение Пьера – с дикою, невыезженною лошадью:

Молодой человек был похож на дикую невыезженную лошадь, которая до тех пор, пока она не в седле и не в хомуте, смирна, даже робка и ничем не отличается от других лошадей, но которая, как только на нее надета сбруя, вдруг начинает без всякой понятной причины подгибать голову, взвиваться и самым смешным образом козелкать, чему и сама не рада. Молодой человек, видимо, почуял сбрую и начал свои смешные козлы (9, 373).

Видимо, Толстой убоялся смыслового дребезжания – к виртуальной дикой лошади припутались совсем уже приблудные козлы от глагола «козелкать» и выражения «смешные козлы»: целый скотный двор. В «Войне и мире» у Пьера остается лишь один «тотем» – медведь, с медведем сравнивается и старый граф Ростов, о котором князь Василий говорит:

Je n’ai jamais pu concevoir comment Nathalie s’est décidée à épouser cet ours mal léché! Un personnage complètement stupide et ridicule. Et joueur à ce qu’on dit. (Никогда не мог понять, как Натали решила выйти за этого грязного медведя? Персонаж совершенно глупый и смехотворный. Да еще, говорят, игрок[193]) (1-1-12).

Речь здесь о другой «Наташе Ростовой» – о матери Наташи, урожденной Наталии Шиншиной. Это вполне можно трактовать как предвестие того, что Наташа-дочь, подобно своей матери, тоже обречена выйти за своего «медведя». Лаферьер заключает: «Пожалуй, Пьер Безухов – это ответ на пушкинского медведя[194] и, возможно, женитьба Пьера на Наташе в конце „Войны и мира“ – счастливая развязка, которой нет у Онегина с Татьяной»[195].

Ниже будет показано, что мифопоэтические мотивы в образе Пьера «медведем» не исчерпываются.

Старик Безухов со своей «седою гривой волос, напоминавших льва, над широким лбом» (1-1-20), – несомненно, лев, «екатерининский лев». В вариантах и на Пьера находило «наследственное от отца львиное бешенство» (13, 861). В некоторых ранних набросках он вообще символический Leon – то есть Лев: принято считать многие черты Пьера автобиографическими, а среди них поначалу было и имя персонажа.

Даже уютный дядюшка из Отрадного включен в эту игру. Николай говорит: «…Ругай, красный кобель, похож на дядюшку, и… ежели он бы был человек, то он дядюшку все бы еще держал бы у себя за лады. Как он ладен, дядюшка, а?» (2-4-7). (В вычеркнутом примечании в черновиках Николай «думал, что Лады, Лады, Лады песня есть» – 13, примеч. 3492.)

Итак, оказывается, что в книге развернута целая система бестиальных сравнений. А что насчет Наташи? В начале романа Толстой еще показывал двух девочек почти как единое целое. Если же теперь Соня – кошечка, то кого напоминает Наташа?

В самом зачине «московских» глав она представляет собой некую загадку, но другую, чем загадка Элен. Там присутствовало все, кроме заветного слова; а здесь оно, кажется, даже сказано вслух, и не раз. Однако это не сама отгадка, а лишь ее отголосок. По этим чисто фонетическим сигналам читатель и сумеет найти ответ.

На фоне женственной и сдержанной Сони ребячливая Наташа не только не хочет, но и просто не может сдерживать свои порывы – она идет «поверх барьеров». Ее называют «порох», «зелье» и, наконец (это говорит Ахросимова), «казак»:

– Ну, что, казак мой? (Марья Дмитриевна казаком называла Наташу) (1-1-15).

<…> Марья Дмитриевна погрозила толстым пальцем.

– Казак, – проговорила она с угрозой (1-1-16).

Казак означает «разбойник» и указывает на опасное молодечество Наташи. Однако нам кажется, что на фоне ее появления в романе слово «казак» означает и нечто иное:

…в комнату вбежала тринадцатилетняя девочка, запахнув что-то короткою кисейною юбкою, и остановилась по средине комнаты. Очевидно было, она нечаянно, с нерассчитанного бега, заскочила так далеко. <…> с своими детскими открытыми плечиками, которые, сжимаясь, двигались в своем корсаже от быстрого бега, <…> тоненькими оголенными руками и маленькими ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках <…> не в силах более удерживаться, прыгнула и побежала из комнаты так скоро, как только могли нести ее быстрые ножки. <…> Она уже начинала приходить в нетерпение и, топнув ножкой, сбиралась было заплакать оттого, что он не сейчас шел (1-1-8).

Итак: героиня на своих быстрых ножках развивает такие скорости, что ее заносит; у нее тоненькие и маленькие члены; и вообще она скачет («заскочила»), прыгает, топает ножкой. Здесь отгадка собирается из рассыпанных черточек, и читателя подводит к ней слово «казак», суггестирующее своим похожим звучанием (но не написанием), что Наташа — коза, газель. Перед нами анаграмма, но устная, фонетическая, не полностью отраженная письменно. В начале второго тома эту отгадку подтверждает фраза: «Наташа прыгала, как коза» (2-1-1).

Все это построение подкрепляется тем, что в ранней версии Ахросимова говорила сразу после «казак»: «Какой козырь девка стала!» (ЛН 94, 133). Да и в отрадненском эпизоде шут Настасья Ивановна отвечает Наташе на вопрос: «Что от меня родится?»: – «От тебя блохи, стрекозы, кузнецы» (2-4-9). То есть всем очевидна скакучая, прыгучая Наташина порода. А анаграмматическая фонетика фразы «стрекозы, кузнецы» (кузнечики) только подтверждает наш вывод.

Окончательное же подтверждение он получит, если мы обратимся к раннему фрагменту, где о Наташе говорилось: «Детские ножки ее в кружевных панталончиках и открытых башмачках содрогнулись, она, как козочка, легкая, тоненькая, грациозная, подскочила к матери» и т. д. (13, 152). Система зооморфизмов, как видим, формировалась изначально, но наполнение ее менялось. А самое главное, многие фрагменты ее были спрятаны внутри текста, как в последнем случае.

В результате бестиальные корреляты образуют своего рода сказочный субстрат романа. Они приданы центральным Ростовым, Пьеру и его отцу, а также маленькой княгине, но их нет ни у Курагиных, ни у Болконских.

5. Равнение на образец

Лишены бестиальных коррелятов те герои, которые в мифопоэтической системе Толстого приравниваются к чему-то другому – например, к неодушевленным вещам. Как мы видели, не входят в бестиальный ряд члены семейства Курагиных: Элен – мраморная статуя, Анатоль – кукла. В раннем наброске и про князя Василия говорилось: «Человек этот был весь, как на пружинах» (13, 59), – то есть у автора возникала также мысль о его неодушевленной, механической природе. Но одновременно Толстой указывал и на его протеический дар – непременное свойство успешного придворного: «Все черты лица его мгновенно переменялись, и глаза ежеминутно изменяли блеск» (Там же). На том раннем этапе замысла просматривалось типологическое и семейное сходство между изменчивым, легко приспособляющимся князем Василием и его сыном – дипломатом Ипполитом, который в ранних версиях лишь постоянно меняет модные модели поведения, будучи подражателем, не имеющим собственной личности. Правда, если отец «как на пружинах» и готов в любой момент к прыжку, то сын, наоборот, «развинчен»: «он оборачивался быстро и развинченно, как он и все делал» (ЛН 94, 82).

Но вот ранний портрет князя Василия – «старичок с завалившимся лбом и выдвинутой обезьянской нижней челюстью» (13, 169). Можно было бы решить, что это просто еще одно из толстовских бестиальных уподоблений. Тут стоит, однако, вспомнить об императоре Павле, который, согласно известному историческому анекдоту, велел убрать из Эрмитажа статую Вольтера работы Гудона, сказав: «Уберите эту обезьяну!» У статуи Вольтера покатый лоб и выдвинутая челюсть усмехающегося рта. Возможно, именно на гудоновского Вольтера был ориентирован этот ранний портрет князя Василия; тогда аллюзия на запомнившееся историческое сравнение служит указанием если не на сознательное «вольтерьянство» персонажа, то на принадлежность его в целом поколению русских дворян, неверующих, циничных и остроумных, перенявших у французских просветителей только отрицание. То есть к «бестиарию» этого персонажа отнести нельзя, тут речь о культурной идентификации.

Толстой впоследствии изменил внешность князя Василия, сделав его похожим на парадный портрет конца XVIII века в духе Боровиковского. Добился он этого четырьмя словами: «с светлым выражением плоского лица». Куртуазная любезность, «людскость» (так называлась светскость) как бы наклеена на плоскую физиономию. Толстой уравновешивает эти две исходные компоненты так, что фраза ломается посредине: светлое выражение – отдельно, плоское лицо – отдельно.

Похоже, что и Болконские намеренно выведены из бестиальной системы. Правда, в ранней версии, когда князь Андрей ополчается на странников и странниц княжны Марьи, она защищает их, «как наседка перед коршуном». К характеристике героя этот коршун ничего не добавляет. Лишена бестиальных черточек и высокодуховная княжна Марья: наседка – явно не ее «тотем».

Приходится предположить, что Толстой выделяет в отдельную группу тех героев романа, которые строят свою собственную личность, сознательно равняясь на некий высший человеческий (или сакральный) «образец». В старшем поколении старик Болконский стилизует себя под Фридриха Великого, у него и прозвище roi de Prusse. В черновиках сохранился эпизод утренней прогулки князя, где он одет на манер Фридриха и пунктуален, подобно знаменитому прусскому монарху: «ровно в семь часов, еще не добили часы, князь вышел с крыльца в чулках и башмаках, в простом сереньком камзоле с звездой, и в круглой шляпе и с костылем в руках» (13, 81). А вот и прямое объяснение стариковских причуд:

Князь любил Фридриха Великого; его история, семилетняя война, анекдоты врезались ему в память. Князь одно время страстно желал быть похожим на него. Серый сюртучок, устройство дома и сада, походка и поза – руки назад, – все это было когда-то давно усвоено им из подражания и теперь сделалось привычкой» (Там же).

Знаменательно, что образчик, который копирует князь-отец, описан чуть не теми же словами, что и кумир его сына: ведь еще в «3-м вступлении» к роману говорилось, что Наполеон – «маленький человечек, в сереньком сюртучке и круглой шляпе, с орлиным носом, коротенькими ножками, маленькими белыми ручками» (13, 71). Более того, в цитированном выше черновике вначале упоминался другой головной убор – вместо круглой шляпы стояло «треугольной»; но это слово было автором зачеркнуто! Нам драгоценен след общего генезиса, определявшего жизненные модели отца и сына. Князь Андрей очень похож на отца, хотя старик преклоняется перед архаично-просветительским идеалом прусского короля с его порядком, а Андрей – перед гением Наполеона, вдохновлявшим романтиков.

И конечно, невысокий рост и «маленькие белые ручки» (в ранней версии – 9, 373) «генетически» роднят князя Андрея с его кумиром – Наполеоном: «маленьким человечком <…> с <…> маленькими белыми ручками» (13, 71). Это часть все того же того авторского умысла, который побуждает героя в ранних версиях романа впрямую сопоставлять себя с Наполеоном: «взять отряд и тогда… Бонапарте начал с Тулонской осады» (зачеркнуто: 13, 262, примеч. 4); «Меня не убьют? Наполеона не убили на Аркольском мосту» (13, 265) – и даже сравнивать свою жену с Жозефиной Богарне, покинутой императором.

В эту же группу строящих себя по высшим образцам можно включить и княжну Марью, ориентирующуюся в начале романа на модный в александровскую эпоху пиетизм, а в середине – на пример входящих тогда в моду в русском обществе сектантов – русских странников и странниц. Конечно, Пьер, увлекшийся проповедью масона Баздеева, как и сам Баздеев, полностью подчинивший себя своему религиозно-нравственному идеалу, примыкает к той же категории.

Итак, перед нами своего рода «типология»: персонажи, напоминающие неодушевленные подобия людей; персонажи, напоминающие зверей; и персонажи, сознательно ориентирующие свой облик и поступки на высшие человеческие образцы или на религиозный идеал. В этой типологии уже имплицирована некоторая «иерархия» – понятно, что неодушевленные подобия «ниже» зооморфов, а зооморфы «ниже» персонажей, стремящихся соответствовать «идеалу».

6. Цепь существ

Зимним вечером молодые Ростовы сидят в Отрадном в диванной и при лунном свете говорят на метафизические темы. Речь заходит о метемпсихозе – переселении душ. Эта беседа упоминалась здесь ранее: в вариантах имелись интересные подробности, отсутствующие в окончательной версии. Кажется, затронутый в ней круг тем имеет прямое отношение к той иерархии персонажей, которую мы только что попытались построить.

– Знаешь, я думаю, – сказала Наташа шепотом, придвигаясь к Николаю и Соне, <…> – что когда этак вспоминаешь, вспоминаешь, все вспоминаешь, до того довспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, чем я была на свете.

– Это метампсикоза[196], – сказала Соня, которая всегда хорошо училась и все помнила. – Египтяне верили, что наши души были в животных и опять пойдут в животных.

– Нет, знаешь, я не верю этому, чтобы мы были в животных, – сказала Наташа тем же шепотом, хотя и музыка кончилась, – а я знаю наверное, что мы были ангелами там где-то и здесь были, и от этого всё помним… (2-4-10).

Наташа отбрасывает животный вариант метемпсихоза, а то, что «мы все помним», объясняет иначе. Тут, может быть, сказались две разные концепции метемпсихоза. Пифагор считал, что перевоплощение охватывает всех и не является возмездием за грех, – и Соня тем самым как будто следует за Пифагором.

У Платона же в «Государстве» (Х книга) говорится о том, что перевоплощаются в животных люди, запутавшиеся в низких занятиях и страстях. Можно предположить, что Николай и Наташа, именно в соответствии с «платоновской» версией, подозревают, будто Соня погрязла в низшей сфере чувств, подчинившись любовной страсти: «была кошкой, а сделается собакой» – как выразились бы теперь, «испортила себе карму».

Но теоретически допустима и третья возможность – представление о том, что мысли и Сони, и Наташи описывают некоторую внутреннюю их данность и даже как-то проективно влияют на их жизнь. Бескрылая школьная мудрость Сони словно бы «программирует» ее серое будущее: раз она говорит, что душа «была в животном и опять пойдет в животное», значит, с ней так оно и есть, и будет. Зато вдохновенная Наташа ощущает свое бытие, так сказать, по максимуму. Она знает, что была ангелом «там где-то» – она и «здесь была», правда непонятно, в каком качестве, человека или тоже ангела: у Толстого грамматическая двусмысленность. И теперь героиня тоже реализуется во всей полноте своей человеческой жизни. В том же месте в «1805 годе» сказано, что Соня «всегда хорошо училась и помнила историю», а в «Войне и мире» – что она «всегда хорошо училась и все помнила». В свете того, что говорит Наташа, которая «помнит» и то, что было до нынешней жизни, эта фраза стала звучать иронично.

Есть и другие указания на «ангельское» начало как скрытую тему Наташи. Не зря она молится «о мире ангелов и душ всех бестелесных существ, которые живут над нами» (3-1-18). В раннем варианте князь Андрей по делам ополчения попадал в уездный город, и старый Ростов приглашал его в Отрадное – задержаться до послезавтра, до своего дня ангела (13, 623). Князь Андрей соглашался – и встречал Наташу.

Спор в диванной переходит на то, что такое человек и каково его положение относительно других тварей и других уровней существования. Николай не понимает, за что души «понижают» из ангелов в людей: «– Ежели бы мы были ангелами, так за что же мы попали ниже? Нет, это не может быть» (2-4-10). Но Наташа вовсе не уверена, что это понижение. Человек, по ее мнению, не ниже, а может и выше ангела.

– Не ниже, кто сказал, что ниже… Почему я знаю, чем я была прежде, – с убеждением возразила Наташа. – Ведь душа бессмертна… стало быть, ежели я буду жить всегда, так я и прежде жила, целую вечность жила, – горячо возражала Наташа. – Ведь ты же говорил, что души бессмертны (Там же).

Идея о том, что человек превосходит ангела, есть у индусов (Брахман выше богов), и в иудаизме; встречается она и у отцов церкви. У Павла (Евр. 2:16) читаем: «…не ангелов восприемлет Он, но восприемлет семя Авраамово». Сама сложная, духовно-телесная природа человека, обладающего свободой воли, наделяет его необычайным влиянием на мир и его судьбы. Ангелы же играют лишь служебную роль, не имея творческого потенциала.

Похоже, что тема ангелов важнее для романа, чем можно подумать сначала. В этой связи впору напомнить о том мотиве, на который нанизана посмертная линия маленькой княгини. Она оказывается теперь прочно увязанной с темой «ангела» – о ней говорят «ангельски невинна»; ее сына у Марьи называют «маленьким ангелом» (применительно к ребенку «ангел» – сентименталистско-романтическое клише, но все же). Памятник, поставленный на могиле Лизы, – это статуя ангела: «У ангела была немного приподнята верхняя губа, как будто он сбирался улыбнуться, и однажды и Андрей, и Марья, выходя из часовни, признались друг другу, что, странно, лицо этого ангела напоминало им лицо покойницы» (2-1-8). Княгиня повышена в ангельский чин в награду за свои мучения и раннюю смерть. Вполне возможно, что ангельская тема, связанная с покойной Лизой, согласуется с Наташиной верой в то, что души людей станут ангелами или чем-то, что не ниже ангелов.

В связи с тем же разговором о метемпсихозе вспоминается «цепь существ», о которой упоминает Пьер: они с князем Андреем в разговоре на плотине обсуждают Гердера и масонскую идеологию и тоже говорят о связующей, промежуточной роли человека между природным и небесным миром.

– Вы говорите, что не можете видеть царства добра и правды на земле. И я не видал его; и его нельзя видеть, ежели смотреть на нашу жизнь как на конец всего. На земле, именно на этой земле (Пьер указал в поле), нет правды – все ложь и зло; но в мире, во всем мире есть царство правды, и мы теперь дети земли, а вечно – дети всего мира. Разве я не чувствую в своей душе, что я составляю часть этого огромного, гармонического целого? Разве я не чувствую, что я в этом бесчисленном количестве существ, в которых проявляется божество, – высшая сила, – как хотите, – что я составляю одно звено, одну ступень от низших существ к высшим? Ежели я вижу, ясно вижу эту лестницу, которая ведет от растения к человеку, то отчего же я предположу, что эта лестница, которой я не вижу конца внизу, она теряется в растениях. Отчего же я предположу, что эта лестница прерывается со мною, а не ведет дальше и дальше до высших существ? Я чувствую, что я не только не могу исчезнуть, как ничто не исчезает в мире, но что я всегда буду и всегда был. Я чувствую, что, кроме меня, надо мной живут духи и что в этом мире есть правда.

– Да, это учение Гердера, – сказал князь Андрей (2-2-10).

Интересно, что спор о метемпсихозе в одном из ранних вариантов был привязан не к детям Ростовым, а к интеллигентным офицерам среднего звена: капитану Тушину и его собеседнику Белкину. Этот разговор, опущенный в окончательной версии, тематически предвосхищал речи Пьера об осмысленном мире, о «лестнице существ» и не просто упоминал Гердера, но и содержал прямую ссылку на русский текст с изложением или переводом его текста – упоминается старый «Эвропейский вестник»[197]:

– А я хотел спросить у вас: я читал[,] там писана статья о бессмертии души. Так страшно даже сделалось.

– Гердера, да? <…>

– Да, да, да. Ну расскажите мне. Вы поняли, что пишет этот Гердер? – <…>

– Да, что же, там он говорит, что из травы зверь делается, из зверя опять зверь; ну, а из человека что же сделается? <…>

– Да ведь он говорит, что это лестница существ, по которой всё выше и выше существа, и что коли те не пропадают, так и человек не пропадет, а душа его перейдет в другое.

– Да во что же она перейдет? Ведь то и нужно знать, что будет там, буду ли я в раю или в аду. <…>

– Нет, хорошо пишет Гердер, – говорил Тушин. – Я еще так думаю, что моя душа прежде была в черве, в лягушке, в птице, во всем была, теперь в человеке, а потом в ангеле будет, там в каком-нибудь.

– Да, да в каком ангеле? Этого-то не знаешь, вот что скверно. Вы мне растолкуйте.

– Ну, вот он говорит, что организм…

– Это что такое?

– Ну всё живое, целое там, лошадь, червяк, француз, фелдвебель Марченко, всё организм один целый, сам за себя живет. Ну, организм всякой превращается в другой, высший организм и никогда не исчезает, так значит и человек не исчезнет и превратится в высший организм.

– Это так, ну да этот органист (он улыбнулся умно, приятно), органист этот превращается, да отчего же в высший? <…>

А может быть нам лучше будет, светлее, умнее, когда сделается из меня милион червей, трава сделается? И я всё буду жить и радоваться, и травой, и червем, а воздух сделается, и я воздухом буду радоваться и летать. Почем мы знаем, может лучше? Право лучше. – Глаза его блестели слезами. Белкин радовался, слушая его.

– Ведь вот что еще возьмите, – продолжал Тушин. – Отчего мы все любим всё: и траву, и козявку, и людей, другой раз даже и полк[овника] вашего? Бывало с вами, что лежишь в траве, и хочется травой сделаться, смотришь на облака или на воду, и так бы вот и сделался водой или облаком, и червяком даже хочется быть. Знаете, славный такой, тугой, вертится. Ведь это всё оттого, что мы были уже всем. Я всё думаю, что мы миллион мильонов лет уж жили и всем этим были (13, 454–455)[198].

В первом варианте этого разговора (13, 367–368) Белкин перед своим последним боем рассказывал сон о двери, за которой смерть, – сон, потом в романе отданный князю Андрею.

Наташа, ничего не знающая, постигает интуитивно то, что Тушин развернуто излагает как конспект Гердера: «Я еще так думаю, что моя душа прежде была в черве, в лягушке, в птице, во всем была, теперь в человеке, а потом в ангеле будет, там в каком-нибудь». Мы все любим, говорит Тушин, «оттого, что мы были уже всем. Я всё думаю, что мы миллион мильонов лет уж жили и всем этим были». Наташа говорит: «…я знаю наверное, что мы были ангелами там где-то и здесь были, и от этого всё помним…», и «ежели я буду жить всегда, так я и прежде жила, целую вечность жила <…> – Ведь ты же говорил, что души бессмертны» (2-4-10). Даже Наташино убеждение, что человек не ниже ангелов, уже содержится в нежелании Тушина перевоплощаться в высший организм. В окончательном тексте эти идеи разделены между Пьером – в интеллектуальном варианте и Наташей – в варианте «детском».

Впоследствии, в трактате «Христианское учение» Толстой определял природу человека динамически, через изменение и становление:

Христианское учение говорит человеку, что он ни зверь, ни ангел, но ангел, рождающийся из зверя – духовное существо, рождающееся из животного. Что все наше пребывание в этом мире есть ни что иное, как это рождение[199].

В «Войне и мире» Лев Толстой показал пластически, как это происходит, как рождается духовное существо. На смену теософским умозрениям приходит подробный показ духовной эволюции главных героев, Андрея и Наташи.

7. «Подобно ветреной Венере»: трансгендерность в романе

Поначалу основным стержнем образа будущего князя Андрея был контраст: разочарованный, расслабленный, презрительный брюзга внезапно преображался в великолепного, энергичного, сверхкомпетентного офицера. В «1805 годе» при первом появлении героя подчеркивались его красота, невысокий рост, крошечные ручки и ножки и расслабленность, которая исчезла в позднейшей редакции:

Молодой князь был небольшого роста, весьма красивый, сухощавый брюнет, с несколько истощенным видом, коричневым цветом лица, в чрезвычайно изящной одежде и с крошечными руками и ногами. Все в его фигуре, начиная от усталого, скучающего взгляда до ленивой и слабой походки, представляло самую резкую противоположность с его маленькою, оживленною женой (9, 372)[200].

Он разговаривает «с кислою, слабою гримасой, портившей его красивое лицо», «тоненьким голоском» (Там же); автор фиксирует внимание на его маленьких руках и ногах: он снимает перчатку «с белейшей, крошечной руки» (9, 373), потирает «маленькие белые ручки, которые он, видимо, сейчас еще раз вымыл».

В другом фрагменте подчеркивается несоответствие между внешним обликом и самоощущением князя Андрея:

Князь Андрей подле m-r Pierr’а поражал еще больше своей изящной [зачеркнуто: грациозной], изнеженной и неприступно-гордой [зачеркнуто: величавой] осанкой. <…> видно было, что ничто в мире не могло заставить этого невысокого, с маленькими ручками и ножками человека заставить (siс! – E. T.) смутиться, заторопиться или иначе, как высоко нести голову и иначе, как сверху, смотреть на всех в мире.

Он отстал от жены, которая шла впереди, и взяв за руку m-r Pierr’а шел с ним, волоча по светлому паркету свою саблю, которую этот изнеженный человек, казалось, не мог и поднять, и чуть позванивая маленькими серебряными шпорами на маленьких женских ножках (13, 222).

Кажется, однако, что все эти черточки направлены, кроме уже отмеченной выше связки с Наполеоном, и на подчеркивание женского начала в князе Андрее. В ранних вариантах мотив его женственности выражен сильнее. Там, где он еще был Борисом Зубцовым, отмечалась «скромность, чистота и девственность очертаний» (13, 65), отличавшие героя от петербургской молодежи. В походе он «так же бел, нежен, и как всегда, маленькие усики его и волоса были так же прибраны волосок к волоску» (13, 114); «Движения его были так же вялы и женственны» (Там же). Он не слишком меняется, и став Волхонским: «Красивый, тонкий, сухой <зачеркнуто: и женоп[одобный]>, элега[нтный], с маленькими, белыми как у женщины ручками, раздушенный и элегантный, до малейших подробностей своего военного платья» (13, 104). Как здесь переливается значениями это слово «платье»! Он даже «не пожал руки, а только предоставил свою пожатию» (Там же), что выглядит убедительным признаком неподдельной женственности.

В одном из ранних набросков герой даже носит кличку Шюшка; тут подчеркивается, что женственность его скорее напускная:

Молодой человек был невелик ростом, худощав, но он был очень красив и имел крошечные руки и ноги, необыкновенной нежности и белизны, которые казалось ничего не умели и не хотели делать, как только поправлять обручальное кольцо на безымянном пальце, и приглаживать волосок к волоску причесанные волосы и потирать одна другую. Молодой человек и в том обществе, в котором он жил, поражал необыкновенной отчетливостью и педантичной чистотой своей особы. По тому, как он был выбрит, напомажен, причесан, какой белизной блестели его мелкие зубы, как вычищены были его с иголочки сапоги и платье, и такой приятный, легкий запах душистого (зачеркнуто: мыла и одеколону) распространялся вокруг него, видно было, что заботы о своей особе не мало занимали его времени… Во всех приемах его выказывалась неестественная, но видимо умышленно напущенная на себя женская изнеженность. Ходил и двигался он вообще медленно, волоча ноги, садился всегда разваливаясь, даже закатывая глаза, как будто и они уставали смотреть…и невольно приходила в голову мысль, что этот молодой человек был бы гораздо приятнее, если бы… не напускал на себя такого неприятного вида равнодушия, и лени, и женственности, за который враги его прозывали его Шюшкой (13, 175).

И в «1805 годе» говорится о его привычках: «несмотря на походную жизнь и общую тесную комнату, занимаемую им вместе с Несвицким, князь Андрей был так же как и в России щепетилен точно женщина, занят собой и аккуратен» (9, 449). Даже жесты у него похожи на женские: «Князь Андрей задумчиво улыбался своим мыслям, повертывая грациозным, женственным жестом обручальное кольцо на безыменном пальце» (9, 387). Игра эта символична – князь Андрей бессознательно движется к решению оставить нелюбимую жену. Впоследствии сходные манипуляции с кольцом (там кольцо снимается и опять надевается), которые, очевидно, знаменуют предстоящее крушение брака, будут переданы Анне Карениной в эпизоде ее московского пребывания у Стивы и Долли Облонских.

Толстой подчеркивал напускной характер женственной позы героя и его повадок. Можно связать вялость и расслабленность Андрея (который сидит на лошади «так же раскисло и элегантно, как он всегда ходил и сидел» – 13, 108) с позами Печорина, демонстрирующими «нервическую слабость»: тот «сидел, как сидит Бальзакова 30-летняя кокетка на своих пуховых креслах после утомительного бала». Однако на самом деле ничего женского или женственного в сердцееде Печорине нет – в отличие от феминизированного князя Андрея с его мелкостью и изяществом. Этим женственным физическим черточкам соответствуют и, вероятно, ими отчасти и объясняются женоненавистнические тирады князя Андрея, а может быть, и его недостаточное прилежание в завоевании Наташи. Тут можно говорить о ранних предвестиях вейнингеровских и розановских наблюдений об элементах мужского и женского пола, совмещающихся в одном и том же человеке.

Соответственно, и специфический эротизм князя Андрея описан в черновиках с большей откровенностью, чем в печатных версиях: «Казалось, чем больше в нынешний вечер он потерял надежды на счастье с женой, тем сильнее становилась в нем потребность дружбы. Он не спускал глаз с доброго круглого лица Pierr’а и постоянно заигрывал с ним и ласкал его, как заигрывают и ласкают любимую женщину» (13, 229). Итак, Пьер – не только «ребенок», но и «женщина».

8. Пьер на кушетке

В своем психоаналитическом разборе Пьера Ранкур-Лаферьер уделяет большое внимание теме его гендерного самоопределения, трактуя ее как изживание Пьером своих психологических комплексов. Начинает он с того, что герой, по роману не имеющий матери[201], ищет в Элен не столько женской, сколько материнской любви. В повышенном интересе его к Элен центральная роль отведена ее обнаженным плечам и полуобнаженной груди (эпизод с табакеркой, когда Элен нагибается над ним и Пьер оказывается в роковой близости к груди красавицы). По идее Лаферьера, Пьер не только привлечен к гораздо более зрелой Элен, но и бессознательно понимает, что может ее потерять, и желает этого:

Пьер лишился ее [матери] очень рано, а потому нерешенной осталась одна психологическая проблема – в годы детства, отрочества и юности ему пришлось иметь дело с теми, кто заменял его мать, то есть с ее идеализированными образами. Вот и Элен в начале романа выступает для него именно в этой роли <…> можно сделать иное предположение относительно того, почему Пьер выбирает Элен: он проявляет растущий интерес к распутной, сексуально привлекательной женщине, которая ничуть не любит его, поскольку уверил себя, что это путь, пройдя по которому он рано или поздно лишится ее, как когда-то лишился матери. Стало быть, Элен для Пьера – это превосходная возможность избавиться от давней боли утраты путем повторения той же потери. Его поступки продиктованы желанием повторить прошлое (349).

Лаферьер отмечает чувство вины, которое Пьер неизменно испытывает с Элен:

С самого начала привязанность к Элен сопровождается ощущением виновности и чувством амбивалентности <…> Для лишенного материнской ласки Пьера совокупление с Элен является актом кровосмешения (Там же).

Когда Пьер – а не забудем, что Пьер в этой фазе «ребенок» – женится на опытной Элен, у него должен появиться соперник: следует эдипова стадия. В роли такого «отца-соперника» выступает Долохов, и Лаферьер тонко замечает общие черты, роднящие его с отцом Пьера: у старого Безухова курчавые волосы и «красивый чувственный рот» – Долохов также курчав, и рот его, отмеченный как «самая поразительная черта его лица», замечательно изогнут в подобие двойной улыбки (351). Вызывая Долохова на дуэль, Пьер меняется. «Безухов будто всю жизнь искал объект, воплощающий собой фигуру отца» (Там же). Лаферьер находит добавочные подтверждения этому мотиву: в браке с Элен Пьер «кастрирован»: «Пьер, отпустивший по приказанию жены волоса, снявший очки, одетый по-модному, но с грустным и унылым видом, ходил по залам» (2-1-3); «Пьер в его (Ростова) глазах был штатский богач, муж красавицы, вообще баба» (Там же). Дополнительные смыслы кастрации придаются там, где говорится о том, что жена заставила Пьера снять очки – Лаферьер напоминает, со ссылками на Фрейда и Вяч. Вс. Иванова, что «в психоаналитической литературе ослабление зрения нередко означает кастрацию» (364–366). И действительно, при «объяснении» Пьера в любви Элен заставляет его снять очки – а без очков у него беззащитный вид. Анонимное письмо, где говорится, «что он плохо видит сквозь свои очки, и что связь его жены с Долоховым есть тайна только для одного него» (2-1-3), также увязывает поражение зрения с поражением сексуальным. В той же главе и даже в эпизоде дуэли постоянно напоминается о том, что Пьер щурится и морщится, как бы от яркого света (то есть еще уменьшает поле зрения, чтобы повысить резкость), что обычно бывает с близорукими людьми без очков. Напротив, внимание фиксируется на как бы умноженных и увеличенных повтором глазах Долохова: «Долохов посмотрел на Пьера светлыми, веселыми, жестокими глазами, с той же улыбкой, как будто он говорил: „А вот это я люблю“» (2-1-4); «Долохов шел медленно, не поднимая пистолета, вглядываясь своими светлыми, блестящими, голубыми глазами в лицо своего противника» (2-1-5).

Но выясняется, что из-за тумана все равно ничего не видно. Очки бы не помогли. Как только Пьер видит Долохова, вышедшего навстречу ему из тумана, он сразу спонтанно стреляет в него, не целясь, и попадает – срабатывает интуиция. Третий раз упоминаются глаза Долохова: «глаза блестели усилием и злобой последних собранных сил» (Там же). Пьер даже не пытается закрыться, стоя «с кроткой улыбкой сожаления и раскаяния, беспомощно расставив ноги и руки». Повторен мотив его беспомощности с другой мотивировкой: на этот раз беспомощность сознательная. Но раненый Долохов промахивается с десяти шагов. Здесь надо напомнить о фразе из начала главы 2-1-5: «Очевидно было, что дело, начавшееся так легко, уже ничем не могло быть предотвращено, что оно шло само собою, уже независимо от воли людей, и должно было совершиться». Оно и совершается, но иначе, чем должно было по всей вероятности, – это и есть «независимо от воли людей».

В результате дуэли Пьер преодолевает вначале свою зрительную «кастрацию»: раненый Долохов ложится в снег лицом, и его увозят «с закрытыми глазами»: тем самым соперник лишается своего сексуального преимущества. Затем Пьер порывает с «кастрировавшей» его Элен, не желающей иметь от него детей (367–368).

По мысли Лаферьера, вполне гетеросексуальный Пьер «в конечном счете выказывает чрезмерную любовь к встречающимся на его жизненном пути мужчинам» (369). Но на самом деле Пьер с самого начала в отношениях с Андреем выказывает амбивалентность. В той же парадигме находится и «страстная дружба» прототипов Бориса и Пьера: «Молодой князь Борис Мещерин прислушивался к Leon’у и смотрел ему в глаза, одержимый к нему первой страстной дружбой» (13, 58). В раннем варианте московского эпизода соответствующий герой (поименованный Аркадием) «был сразу влюблен в двух: в Наташу <…> и в Бориса, который еще утром пленил его своей решительностью и честностью и который, чем больше он смотрел на его милое, всегда спокойное лицо и слушал его умные речи, все более и более нравился ему» (13, 240). Не вполне невинно, несмотря на осуждение чувственности, выглядит и следующее взаимное объяснение с поцелуем из этого эпизода:

– Нет, хотите дружбу мою. Не на шутку. А?

Борис подал ему руку. Аркадий притянул его к себе и поцеловал.

– Вот так. <…> Видите ли, в жизни есть хорошего только спокойствие, книга и дружба. Дружба – не любовь с чувственностью, а чистое, честное сближение без другой цели, как счастье того и другого. И дружба может быть только тогда, когда оба молоды, всё впереди и оба чисты. Ты, верно, чист, я – почти.

– Какой вы странной! – только сказал Борис. – Вы мне были милы с первой минуты, я может быть от этого вспылил так. С другим я бы не сделал этого. Я тоже верю в дружбу; но я моложе вас, и я не знаю, будем ли мы друзьями. Я прошу времени сойтись, узнать друг друга.

– Хорошо, хорошо, «ты» все-таки можно говорить, я так люблю. Ну, ты слушай. Узнавай меня как хочешь, будем видеться часто. Оставайся обедать (13, 163).

Стало быть, и Пьер входит в «трансгендерную» группу вместе с героем и героиней. В эпизодах вызова на дуэль и дуэли выясняется, что эдипов комплекс Пьера особенный, негативный – его теперь отталкивает Элен и ему глубоко небезразличен Долохов. Ранив его, он испытывает к нему отнюдь не ненависть: «Он попытался застрелить Долохова и тут же бросился ему на помощь. Вслед за актом ненависти последовал акт любви. Он пытается совершить „отцеубийство“ и тут же спасти упавшего на снег „отца“» (371). «Потенциально наличествующий у нашего графа элемент гомосексуальности» (374) затем проявляется в привязанности Пьера к старику Баздееву. Герой, «убивший» на дуэли «отца» и порвавший с «матерью», остался одинок, и Баздеев знакомит его с Богом – «идеализированным образом отца», и сам легко подчиняет Пьера своему духовному влиянию. Старец говорит «с отеческой улыбкой» (это подчеркивается дважды), а Пьер с готовностью принимает его духовное водительство и в отношениях с ним возвращается к своей ипостаси дитяти (380–381): «а ты глупее и безумнее малого ребенка» (2-2-2), – говорит ему старик, которому он «верил, как верят дети интонациям, убежденности и сердечности» (Там же); он отвечает старику «детским, нерешительным голосом» (Там же), причем ряд мотивов объединяет сцену у смертного одра отца и эпизод дорожной встречи со стариком масоном: религиозная тема, тема «миллионов», темы улыбки и удерживаемых слез. Лаферьер обращает внимание на сходство трех ситуаций в романе, когда Пьер чуть не плачет: это прощание с умирающим отцом, когда Пьер чувствует «щипанье в носу», фигура «умирающего» Долохова на снегу, когда Пьер бежит к нему, «едва удерживая рыдания», и расставание с Баздеевым, когда у уставшего масона «немощное, почти мертвое лицо», а Пьер сопит носом. Исследователь делает вывод, что герою «на роду написано привязываться к одному за другим образам отца, и все они тем или иным способом отходят в мир иной» (384).

Следует масонский период в жизни Пьера, когда он «все дальше удаляется от женского общества» (415), посвящает себя любви к ближнему и масонскому братству. В главе 13 «Гомосексуальный кризис» (416–426) Лаферьер подробно обсуждает гомоэротические устремления Пьера, проявившиеся в его снах, объектом которых является Баздеев. В какой-то момент Пьер съезжается с женой, продолжающей свою развратную жизнь, но не живет с ней; в это время у Наташи начинается роман с Болконским. Пьер впадает в депрессию, много пьет, выступает в роли чудака: о нем говорится, что «Il n’a pas de sexe» (у него нет пола). Герой проводится через нагромождение всевозможных эмоциональных затруднений: его гендерное самоопределение и преодоление сексуальной амбивалентности – неотъемлемая часть его духовного пути и личностного становления.

9. Гусарская баллада

Любопытно, что женственным чертам Андрея вначале соответствовал мужественный образ Наташи. В окончательном тексте на это остались только намеки – Ахросимова называет ее «казак». А в ранних вариантах она говорит о ней, также в мужском роде, еще и: «Какой козырь девка стала!» (ЛН 94, 133) и «Повеса девка» (9, 416). Именно такой встречает ее князь Андрей в «1805 годе». Впервые она предстает перед ним переодетая мальчиком – в духе модной Миньоны. Наряд мотивирован ее ролью в домашнем театре: она сама написала пьесу, которую дети Ростовы поставили ко дню ангела Ильи Андреича и в которой она сама играет.

В конечную версию романа этот эпизод не вошел – иначе читатель спрашивал бы себя, с какой стати Наташа, которая в домашнем театре с малолетства свой человек, вдруг так остраненно воспринимает оперу. Кстати, убирая тему домашнего театра Ростовых, Толстой в одном месте романа, в самом начале, ее убрать забыл! Ростова жалуется Друбецкой на разорительный образ жизни, которую они ведут: «В деревне мы живем, разве мы отдыхаем? Театры, охоты и бог знает что» (1-1-11). А в ранней версии старый Ростов вообще обожает театр и горюет, что в Москве его нет: «За одно, князь, жалею Москву: театров нету, что бы я дал театр посмотреть» (ЛН 94, 415). Действительно, в 1805 году первый московский театр, который построен был М. Медоксом на Петровке, сгорел. Но в 1808 году деревянное здание театра возвели на Арбатской площади – туда, очевидно, и ездила Наташа слушать оперу. А в 1812 году в пожаре Москвы сгорело и оно.

Князю Андрею все нравится у Ростовых: и трогательные старички, и безалаберность, и провинциальность девиц, весь этот «ларинский» хронотоп, гость в благодушном настроении – и тут появляется Наташа. Предваряют ее явление две амбивалентные фразы – «отчаянный и веселый» и «смеясь и плача»:

…отчаянный и веселый голос закричал: «Отворите, я защепилася <…>» …кричал, смеясь и плача, как показалось князю Андрею, какой-то мальчик, стоявший на окне. Увидав его, мальчик, и прелестный мальчик, встряхнув черными кудрями, покраснел, закрыл лицо руками и соскочил с окна.

Это была Наташа. Она в мужском костюме своей пьесы для репетиции, зная о возвращении отца и гостя, пришла похрабриться и показаться, но зацепилась за задвижку, выдумала слово «защепилась», и, желая и посмеяться над этим словом, и отворить окно, которое не подавалось, и показаться в мужском костюме, который, как она знала, очень к ней идет, новому лицу, <…> сама не зная, что она делает, так как, как и всегда это с ней бывало, все эти мысли сразу пришли к ней в голову… (13, 625).

С этого момента для Андрея «все… звуки были только аккомпанемент звука голоса мальчика-девочки, которая говорила, что хочет показаться гостю» (13, 626). Там же приведено и второе появление Наташи в мужском костюме:

Вдруг быстро растворилась дверь, и на балкон выбежала Наташа. На ней были лосиные панталоны, гусарские сапожки и открытая на груди, серебром шитая курточка. Тонкая, грациозная, с длинными до плеч завитыми локонами, румяная, испуганная и самодовольная, она хотела сделать несколько шагов вперед, но вдруг застыдилась, закрыла лицо руками и, чуть не столкнув с ног мать, проскользнула в дверь, и только слышен был по паркету быстрый удаляющийся скрип ее гусарских сапожек (Там же).

Князь Андрей хочет отогнать от себя мысль о Наташе как о будущей мачехе Николеньки: «Мачеха, мачеха. Не мачеха, а мальчик, милый, девственный, невинный, прелестный мальчик» (13, 723).

Князь Андрей со своим пониженным мужским началом бежал от избытка женственности, воплощенного в беременной Лизе, с которой он был несчастлив – причем бежал в буквальном смысле, на войну. Наташа же показана в ранней версии как очаровательный эфеб – именно поэтому она и привлекает его внимание. Это яркое проявление романтического идеала, тяготеющего к андрогинности, – возможно, тут отозвались и собственные предпочтения раннего Толстого.

Автор мог опасаться того, что обнажил что-то из своего запретного психологического материала. Женственность Андрея в дальнейшем исчезла, как и коричневый цвет его кожи – деталь, намекающая на желчную природу персонажа. Были сняты и мальчишеские черты в Наташе. Такая эволюция образов могла объясняться и тем, что заранее обеспеченная идеальная прилаженность друг к другу этой «транссексуальной» пары мешала появлению конфликтов, то есть развитию сюжета. В любом случае от всего этого пласта осталось только превращение Сони в черкеса, придавшее ей штрихи, недостающие до полноты ее «воплощения». Они возбуждающе подействовали на влечение к ней Николая, до того тяготившегося ее стопроцентно гарантированной любовью, любовью без игры и без инициативы.

В святочном эпизоде «Войны и мира» Наташа тоже переодевается в гусара, но ничего нового к ее образу ни в сюжетном, ни в мифологическом плане это уже не добавляет. Разве что можно говорить еще об одной из порождающих «серийных» моделей Толстого, «женщина-солдат»: Наташа в начале романа – «казак», а потом окажется «гусаром», Соня – «черкес», маленькая княгиня и Анна Михайловна Друбецкая – «полковые кобылы», а Ахросимова – «ужасный драгун».

Только что описанному появлению Наташи в мужском костюме в ранней версии предшествует и новое бестиальное сравнение, не связанное с мотивом скаканья и коз, а гораздо более серьезное. В окончательной редакции оно тоже в явном виде не сохранится, но получит иное, тайное развитие. Это сравнение с птицей.

Перед появлением Наташи в виде девочки-мальчика говорилось: «Какой-то шум, похожий на звук влетевшей в комнату и бившейся в окно птицы, послышался на окне, выходящем на балкон…» (13, 626). Птица в комнате, метафора души, упоминается здесь впервые. При объяснении того, как Наташа оказалась на окне, снова сказано: «она, как птичка, затрепыхалась в окне, сама не зная, что делает». Потом в ранних вариантах сцены бала она смотрит «агатовыми, как у птички, глазками»: «Она стояла, опустив свои тоненькие руки с веером и с мерно поднимающеюся, чуть определенной грудью, сдерживая дыхание и блестящими, испуганными, агатовыми глазками глядя перед собой, как подстреленная птичка, с выражением готовности на величайшую радость и на величайшее горе» (13, 718). И в «Войне и мире» перед охотой в Отрадном Наташа появляется закутанная в большой платок, на котором изображены птицы – явный рефлекс того же мотива. Из этой мысли «Наташа-птица» и вырастает замечательный ночной эпизод у окна в Отрадном, когда князь Андрей слышит ее разговор о полете.

В ранней версии Наташа тоже признавалась в том, что хотела бы полететь, но говорила об этом в другом месте, позже. Речь идет все о той же, выше процитированной сцене в диванной в Отрадном, где сосредоточены наиболее мифогенные мотивы романа.

Они с Николаем «перебирали… воспоминания, не грустные, старческие, а поэтически-юношеские воспоминания, из того самого дальнего прошедшего, где сновидения сливаются с действительностью…» Разговор шел теперь о сновидениях. Наташа рассказывала, как она прежде летала во сне, а теперь – редко.

– Ты как, на крыльях? – спросил Николай.

– Нет, так, ногами. Усилиться надо немножко ногами.

– Ну да, ну да, – улыбаясь, говорил Николай.

– Вот так, – сказала быстрая Наташа, вскочив на диван стоя. Она выразила в лице усилие, протянула вперед руки и хотела полететь, но спрыгнула на землю. Соня и Николай смеялись.

– Нет, постой, не может быть, непременно полечу, – сказала Наташа (13, 796)[202].

Тут же она вспоминает о том, что было до ее появления на свет, и тогда именно разговор переходит на метемпсихоз.

Из этого эпизода и вырастает выраженное в ночном разговоре девочек в «Войне и мире» желание Наташи полететь.

…Князь Андрей облокотился на окно, и глаза его остановились на этом небе.

Комната князя Андрея была в среднем этаже; в комнатах над ним тоже жили и не спали. Он услыхал сверху женский говор.

– Только еще один раз, – сказал сверху женский голос, который сейчас узнал князь Андрей.

– Да когда же ты спать будешь? – отвечал другой голос.

– Я не буду, я не могу спать, что ж мне делать! Ну, последний раз…

Два женских голоса запели какую-то музыкальную фразу, составлявшую конец чего-то.

– Ах, какая прелесть! Ну, теперь спать, и конец.

– Ты спи, а я не могу, – отвечал первый голос, приблизившийся к окну. Она, видимо, совсем высунулась в окно, потому что слышно было шуршанье ее платья и даже дыханье. Все затихло и окаменело, как и луна и ее свет и тени. Князь Андрей тоже боялся пошевелиться, чтобы не выдать своего невольного присутствия.

– Соня! Соня! – послышался опять первый голос. – Ну, как можно спать! Да ты посмотри, что за прелесть! Ах, какая прелесть! Да проснись же, Соня, – сказала она почти со слезами в голосе. – Ведь эдакой прелестной ночи никогда, никогда не бывало.

Соня неохотно что-то отвечала.

– Нет, ты посмотри, что за луна!.. Ах, какая прелесть! Ты поди сюда. Душенька, голубушка, поди сюда. Ну, видишь? Так бы вот села на корточки, вот так, подхватила бы себя под коленки – туже, как можно туже, натужиться надо, – и полетела бы. Вот так!

– Полно, ты упадешь.

Послышалась борьба и недовольный голос Сони:

– Ведь второй час.

– Ах, ты только все портишь мне. Ну, иди, иди.

Опять все замолкло, но князь Андрей знал, что она все еще сидит тут, он слышал иногда тихое шевеленье, иногда вздохи.

– Ах, Боже мой! Боже мой! что же это такое! – вдруг вскрикнула она. – Спать так спать! – и захлопнула окно.

Взлететь Наташа предлагает из несколько странной позиции – на корточках, натужившись, обхватив колени. Фактически же описываются роды: Наташа словно рождает свою душу. Как показано ниже в главе «Звукопись», эта сцена пронизана многократным повтором слова «женский» и фонетически оркестрована таким образом, что анаграмматически шифрует слово «женщина».

Какой контраст с первоначальным образом мальчика-девочки! В окончательном тексте не остается никакого нулевого гендера, никакой романтической андрогинности. Толстой отказывается от увязки асексуальности или смешанной, еще не определившейся эротичности с большей духовностью. Женщина устремляется в небо, то есть реализуется как духовное существо, не уклоняясь от своей женской природы, а благодаря ей – в исполнении своего биологического предназначения; оно и развернуто в сценах в детской в Эпилоге. Орнитологическая метафора больше не понадобится – Наташе больше не надо быть птичкой.

Вместе с чрезмерно женственными приметами в образе князя Андрея Толстой убрал из его описания интеллектуализм: в ранних версиях, попав в Европу, князь Андрей, дорвавшись до чтения, возил с собою философские книги сундуками; автор убрал и такие его черты, как безукоризненная аккуратность, изысканность одежды и дар элегантного домоустройства. Высшая духовная природа князя Андрея теперь раскрывается в самих его воинских подвигах.

Итак, трансгендерная пара главных героев из «1805 года» в окончательной версии не удержалась. Видимо, с самого начала герой и героиня у Толстого мыслились как высокодуховные существа – именно отсюда их неполное совпадение с гендерной ролью в начале развития замысла (возможно, с намеком на платоновско-каббалистическую андрогинность или же на бесполость ангелов). Отсюда и прикосновения к «ангельской» теме, частью в полемическом ключе – в разговоре Наташи о том, что человек не ниже ангелов.

10. Птицы

В этой же связи интересно толкование психического опыта умирающего князя Андрея, предложенное в книге покойного Бориса Бермана. По его мнению, фраза о птицах небесных, которую он пытается сказать Марье, не является прямой цитатой из Евангелия. Поэтому герой и обрывает свои слова – близкие не поймут того, кто находится уже на иных уровнях понимания бытия. Эта загадочная фраза, по Берману, имеет другой смысл:

В понимании же князя Андрея птицы небесные – не галки, стрижи и воробьи, не вороны, как у Луки, а то, что прежде, при жизни, связано в человеке, что освобождается в нем в момент «пробуждения от жизни», образ того «небесного», что вновь воскресает в нем. Это есть иное, новое, небесное бытие. Птица Небесная – «странная легкость бытия», та форма, в которую превращается, воплощается после смерти исходно вложенная в человека бессмертная сущность его души. Птица Небесная в речи князя Андрея – видение жизни существа иного мира <…>. Голос этой Птицы Небесной князь Андрей и слышал в своем бреду в Мытищах. Он лежит в темноте и, «глядя вперед лихорадочно-открытыми, остановившимися глазами», думает о счастье, которое «вне материальных сил, вне материальных внешних влияний на человека». «Но как же Бог предписал этот закон? Почему сын?» – спрашивает он, и тут мысль его обрывается и, как бы в ответ на его вопросы, заменяется «неожиданным представлением»:

«И князь Андрей услыхал (не зная, в бреду или в действительности он слышит это), услыхал какой-то тихий шепчущий голос, неумолкаемо в такт твердивший:

„И пити-пити-пити“ и потом „и ти-ти“ и опять „и пити-пити-пити“ и опять „и ти-ти“. Вместе с этим, под звук этой шепчущей музыки, князь Андрей чувствовал, что над лицом его, над самой серединой воздвигалось какое-то странное воздушное здание из тонких иголок или лучинок. Он чувствовал (хотя это и тяжело ему было), что ему надо было старательно держать равновесие, для того чтобы воздвигавшееся здание это не завалилось; но оно все-таки заваливалось и опять медленно воздвигалось при звуках равномерно шепчущей музыки. „Тянется! тянется! растягивается и все тянется“, – говорил себе князь Андрей (3-3-32). Звуки небесные, хор Птиц Небесных. И под этот хор воздвигается (семь раз повторил Толстой это слово) какое-то неведомое, странно легкое, „воздушное“ <…> новое здание <…> из иголок или лучинок».

Это духовное тело Птицы Небесной пока что только воздвигается, выдвигается, тянется, князь Андрей все еще живет в этом мире, и чувства его продолжают воспринимать впечатления земного бытия. <…>[203]

Построение из иголок, в бреду князя Андрея возникающее на его груди, означает, по Берману, выход наружу каких-то элементов его тонкого тела, а птичьи звуки, которыми оно сопровождается, подразумевают превращение части его души в птицу небесную – ангела. Это внутреннее преображение выражается в той незаинтересованно-безличной любви, которую чувствует развоплощающийся князь ко всему миру[204]. Ср.: «И вся история князя Андрея после Бородина есть история „выдвижения“, „пробуждения“ Птицы Небесной, то есть бессмертного духовного Я, „освобождающегося“ после смерти человека»[205].

Объединенные и «птичьими» метафорами, и «ангельскими» аллюзиями, Наташа и князь Андрей оказывались слишком сходны между собой, чтобы подходить друг другу.

В окончательной редакции роман, оставив на поверхности только забавную игру в «бестиарий», развернутую под углом старинных физиогномик XVI или XVII века[206], Толстой утопил под поверхностью текста, в «стиле», свою мифологию. Представления о духовной иерархии людей, сравнения их с неодушевленными предметами, демонологические и «ангелические» мотивы – все это он спрятал в детскую болтовню, в «нечаянные» далекие повторы, в психологию больного – с тем, чтобы у читателей возникли собственные вопросы и догадки. Ибо наличие такого мощного подпочвенного слоя смыслов просто не может не ощущаться читателем. В самом этом незримом присутствии может быть одна из причин необычайного очарования романа.

11. Аркадии, Петры и Pierr’ы

Но как же в этой системе выглядит Пьер? Мы помним, что вначале в мифопоэтическом слое романа он был соотнесен с ребенком, потом с медведем, потом входил в группу тех героев, которые «равнялись на идеал», – в его случае это был масонский идеал нравственного совершенства. Чувствуется, однако, что символическая и мифопоэтическая подкладка образа этими смыслами не исчерпывается.

Немаловажно, что в ранних вариантах его «прототипами» были не один, а несколько аристократических персонажей, не похожих друг на друга.

Очень интересны в этом отношении ранние наброски к будущему роману – одни из первых, – в которых намечаются абрисы братьев Куракиных, Ивана и Петра, сыновей вельможи, воспитанных за границей и как-то причастных дипломатии. О брате Иване данных не так много, но он вроде бы похож на будущего князя Андрея: «осторожен, воздержен, пышен. Горд, mordant, почтителен глубоко. Чувственен, но владеет собой и не любящ» (13, 13–14). Неспособность любить потом проявится как главная черта в образе князя Андрея; только ранение, болезнь и иссякание жизненных сил откроет перед ним мир любви. Иван Куракин «Наполеона обожает» (Там же) – что также указывает на его связь с будущим Андреем Болконским.

Парный к этому набросок, озаглавленный «Петр», крайне важен для понимания генезиса Пьера. Этот фрагмент, уместившийся на двух с половиной страницах (13, 15–16), схематичен, без проработки деталей. Петр Куракин на этом раннем этапе не вполне понятен, он как-то слишком многосоставен: по-видимому, отсюда автор черпал идеи для показа нескольких великосветских молодых людей в «Войне и мире» – игроков, повес, погубителей женщин. С миропорядком этот персонаж не в ладах: «Не знает долга и всегда идет напротив»; «Не признает порядка вещей». Перед нами бунтарь, нонконформист, как Пьер в самом начале романа или в период, оставшийся за пределами «Войны и мира», о котором, как и о будущем Пьера, в романе есть только намеки. Но одновременно Петр Куракин – это игрок: «Щедр, игрок»; он уже промотал свои деньги, «два раза выплачивал долги, знает бедность», но автор за него спокоен – тот «не потеряется». Ведь Петр способен играть «всякую роль – вельможи, бедняка». Он «знает людей и умеет их обманывать легко, смеясь». Такой образ вроде бы не похож ни на кого из персонажей будущего романа. Вспомним по контрасту характер романного Пьера: это беспомощный растяпа, людей он не знает, его все обманывают. О Петре говорится: он честолюбив, но связями не пользуется: „все сам“» (Там же). Это похоже скорее на князя Андрея. Пьер – человек совершенно нечестолюбивый.

Из всех этих черт, оставшихся в черновике, складывается образ некоего «условного декабриста»: нонконформиста, прекрасно, однако, умеющего выживать в обществе, которое он презирает; человека с замашками игрока, обманщика, честолюбца. Перед нами авантюрист, готовый к любой социальной роли – возможно, авантюрист политический.

С другой стороны, Петр Куракин в этом наброске Толстого вырисовывался как типичный романтический герой. Он «любит быстро, страстно и тотчас же ненавидит, кого любил»; «жесток и добр до бесконечности» – в общем, какой-то типаж то ли Байрона, то ли Достоевского, клубок противоречий, ходячая антиномия.

При этом Петр необыкновенно умен и глубок: «философ такой, что себя пугается» (фраза, достойная Гоголя!); «все мысли – о бессмертии»; «страстно любит музыку, страстно любит Россию» и т. д.

Сюжетный материал и энергия у Петра Куракина в этом наброске переливаются через край – для одного героя всего этого слишком много. То же касается биографии. Намечая его «бурную юность», автор нагнетает ужасы. Оказывается, тот «убивает двоих» – очевидно, на дуэлях (так потом Пьер ранит Долохова); а в придачу «живет один с медведем» и «устраивает историю с квартальным». Все это вместе похоже на программу будущих юношеских безумств Пьера. Зато «играет и проигрывает все» он уже как будущий Николай. А еще у него «связь с belle-soeur» (у Анатоля – с сестрой). Наконец, он «шулерничает. Убивает за то полковника» – тут частично опять просматривается Долохов. Неудивительно, что потом, в самом романе, все эти разнородные забавы автору придется «распределить», помимо Пьера, еще по четырем молодым героям.

Следует авторская фраза в кавычках «Дай мне дело?». Очевидно, ее говорит Петр. Похоже, у автора на уме было что-то вроде концепции «лишнего человека».

Задача нагнетания всех этих избыточных и разнообразных «безумств» – составить контрастный фон: повесу ожидает нравственное перерождение и превращение в революционера. В наброске «Петр» это происходит так: героя отдают под суд за убийство, но старик Толстой (так в ранних версиях назван прототип Ильи Андреича Ростова) – местная шишка – принимает его у себя. Герой попадает на «вечер с нарядами» (Там же). Очевидно, на этом вечере на него что-то или кто-то благотворно действует. (Вспомним, что в «1805 годе» Андрей посещает имение Ростовых по делам и оказывается очарован радушной, семейной атмосферой и в особенности Наташей.)

Петр «тронут, плачет». Так начинается его новая жизнь.

Тем временем начинается война 1812 года. Младший Куракин, Иван, как мы помним – патриот и, в отличие от старшего брата, Наполеона ненавидит. Он записывается в ополчение, попадает в партизанский отряд, «делает чудеса» и состязается в великодушии с французским офицером. Перед нами опять конспект военных похождений Пьера.

В конце концов Петр «отдает все и имеет цель революцию и работает, как вол, за солдат»; он всех пристраивает, всем помогает, одаривает деньгами, становится строг к себе. Тут выясняется, что все это время он любил княжну Волконскую, но как-то неудачно. Однако в новом своем качестве филантропа и потенциального революционера Петр получает наконец любимую, и в финале они уже «самоотверженно вместе».

В том же наброске безобразия с медведями и дуэлями, частично унаследованные Пьером, чередуются с перечнем менее невинных утех. Петр «бросается на кузину» (уж не на кузину ли с длинной талией?), соблазняет некую мадам – и та умирает в родах (как Лиза Болконская); получает пощечину, «сходится с танцовщицей, бьет ее»; упомянуты и непроясненные «потехи с старушками» (разыгрывает альфонса?). Бешеная и нечистоплотная активность, необходимая для этих интриг, не вяжется ни с уже описанным игроком, честолюбцем и умником, ни с романным простоватым Пьером, человеком наивным, несмотря на весь свой разгул, и не инициативным, а инертным, «ведомым».

И все же перед нами «версия и вариант» исходного замысла. От наброска в романе сохраняется титанический размах антитез, свидетельствующий о самом масштабе личности.

С момента морального исправления Петра начинается третий по счету аватар героя – теперь это филантроп и потенциальный революционер, развивающий заданную раньше тему «непризнания порядка вещей». Из него в образе Пьера востребованы будут только салонное бунтарство и «философия» (сперва плохо переваренные идеи Французской революции, потом масонско-гердеровская натурфилософия). Филантропия в романе, в отличие от наброска, будет высмеяна, а русская революция – то есть декабристская перспектива – лишь угадывается.

В результате Пьер частично наследует всем этим трем ранним и разномастным вариантам героя – и умнику, и повесе, и филантропу; однако в «Войне и мире» противоречия образа перестают быть загадочными крайностями и психологизируются – то есть описываются как не сведенная воедино личность. Ее компоненты – мышление вхолостую, не соотнесенное со знанием мира; бесплодные действия без понимания тех людей, на которых они направлены; неумение мысль претворить в дело; подверженность любым влияниям и совершение поступков, навязанных извне. Все эти контрасты снимаются по мере того, как герой интегрирует свою личность.

В другом, более позднем наброске Петр Куракин изображался как какой-то «милый повеса», совершенно непохожий на своего предшественника; но и там найдутся черточки, задействованные потом в романе:

Этот меньшой, Петр, был никуда не записан, потому что он имел отвращение к званию дипломата такое же, какое отец имел к званию кавалергардского офицера, которое больше всего на свете желал носить Петр Куракин. Петр Куракин со времени приезда своего в Петербург, несмотря на желание отца, не был нигде в свете, а вел жизнь парижского viveur в Петербурге, с тем особенным оттенком, который дает в России положение богача, красавца и сына вельможи. Он не ездил в свет, а все уже знали его в свете. Он заставил говорить про себя шалостями, которые все находили милыми (13, 60).

К романному Пьеру здесь имеет прямое отношение сама неопределенность социального положения, правда иначе мотивированная, чем в романе, – а впрочем, и там Андрей спрашивает Пьера, кем он собирается быть, – «Кавалергард ты будешь или дипломат?» (1-1-6). Все же здесь очевидна инерция другого замысла, с совершенно иным видением героя. Парижский «жизнелюб» – это скорее будущий Анатоль. Петр Куракин, изображенный невысоким красавчиком с вывернутыми ступнями (может быть, чтобы подчеркнуть его «вывернутость» из нормальной жизни?), так и остается «неисправимым» повесой.

Вскоре прото-Пьер получает новый облик, более близкий к романному. Теперь он называется князь Петр Кушнев, и в его облике утрирована физическая мешковатость:

Молодой Кушнев был высокий, толстый, близорукий, большеголовой мущина лет двадцати пяти, без усов и бак, в очках и коротко обстриженной. Он шел переваливаясь и с повислыми руками, неловко и небрежно, валясь вперед всем телом, точно он усталый шел в далекий и скучный путь. Он кланялся отрывисто, по нескольку раз кивая головой, и пожимал руки все, какие ни попадались ему (13, 63).

Князь Петр хватает приятеля за руку внизу – «он, казалось, не имел способности поднимать рук выше локтя»: потом жест этот (так сказать, «игра на понижение») отдан будет князю Василию. Говорит Петр Кушнев «немного косноязычно, как будто рот у него был полон кашей». Как и Пьер, этот герой совершенно меняется, встретив друга, у него добрая, детская улыбка, «и зеленые глаза его были еще добрее и лучше улыбки» (Там же); его тоже считают чудаком.

В ранней версии имелся еще один персонаж, черты которого потом тоже частично вобрал в себя Пьер, – это Аркадий, 28 лет (13, 16). У него тоже «огромное состояние»; он тоже «не знает счета деньгам, думает, что без 1000 р. в месяц нельзя жить». Как и Пьер, Аркадий «добродушен, дружба со всеми, честолюбия и тщеславия никакого, всегда со всеми кроток» (Там же), – но, в отличие от него, наделен чувством такта. С другой стороны, ему, как Петру Куракину в наброске «Петр», приписан политический радикализм: он «не признает наших законов <…> Крайний либерал в мысли и в жизни» – не в пример Пьеру, либералу только салонному. Аркадий «тонко умен», «все читал». Пьер же читает что попало.

Подобно Пьеру, Аркадий выше всего ставит дружбу. Женат он на распутной женщине, она его бросает, он пьет, вроде того, как опускается Пьер, женившись на Элен.

В этой версии Аркадий тесно связан с Петром. Он не только его лучший друг, помощник и меценат – Аркадий реализует один из намеченных ранее вариантов судьбы Петра: «В 1812 году идет в ополчение». Образ Аркадия, как и портрет Петра Куракина в наброске «Петр», построен по лекалам «лишнего человека» – но без благодетельного перелома, изменившего судьбу героя данного наброска, а затем и романного Пьера. Аркадий вступает в ополчение, только «не знает зачем». Он «храбр, но бестолков и никому никакой пользы». Из этого абриса Пьер унаследовал бестолковость, правда мотивированную иначе – наивностью, непрактичностью, незнанием людей; а в сценах покинутой Москвы – шоком национального бедствия, личными утратами и болезнью. Поскольку в плену у французов роль у Пьера полностью страдательная, его бестолковость теряет значение; а переродившись после всех передряг, он от нее избавляется.

В конце концов Аркадий и Петр сливаются. В более позднем наброске Аркадий и есть молодой Безухов, не любимый отцом и его не любящий; он приезжает из Швейцарии[207] и принимает у себя Бориса Друбецкого. Так же как Кушнев, Аркадий сделан косноязычным: он «начал не переставая шевелить своими толстыми губами, как будто рот у него был полон каши» (13, 161). Здесь опять указания на тонкость чувств героя – несмотря на толстые губы, косноязычие и общую неавантажность: «Он слишком тонко чувствовал»; но его интеллектуализм дан уже менее серьезно, чем у Петра, а более в духе романного Пьера:

Он только два часа как приехал из Швейцарии, где он жил уже второй год без всякой цели и занятия, а так – ничего дурного не было в этой жизни и никто не мешал ему лежать, задравши ноги, гулять, ходить на охоту, играть в шахматы с женевским пастором, спорить с ним и читать всякую книгу, какая ни попадалась ему под руку, все равно с конца или с середины (Там же).

Именно так читает книги Пьер Безухов в романе.

В другой версии незаконный сын имеет свою фамилию: это толстый юноша Петр Медынский – в том же фрагменте он назван и мсье Pierre, и просто Pierre, с русскими флексиями – Pierr’а, Pierr’у; он тоже говорит, как Кушнев, «бубуркая ртом», «как будто рот у него был набит чем-то»; «шамкает ртом». Он назван «беспутным, беспорядочным, рассеянным» (13, 186–187). Подчеркивается, что «в сравнении с тонкими, твердыми и определенными чертами князя Андрея черты Пьера казались особенно пухлы, крупны и неопределенны» (13, 188) – то есть упор делается на бесформенность всего его существа. Почему автор так настойчиво держится за эту черту Пьера?

12. Ключи тайн

Кажется, что настоящий символический ключ к образу Пьера в романе подобрал Михаил Вайскопф:

…уместно, вероятно, будет напомнить и о необычайно важной масонской компоненте образа Пьера, само имя которого означает камень, т. е. представляет собой главный масонский символ. Весь его бурный жизненный путь, представляющий собой своего рода «роман воспитания», ведет героя от соблазна, воплощенного в Элен, к духовному воскресению, соотнесенному с прозревшей и умудренной Наташей Ростовой. Масонский необработанный, дикий камень, каким был он вначале, проходит тем самым процесс живительной обработки и одухотворяется[208].

Теперь понятно, почему прототипам Пьера была присуща аморфность и пассивность, почему в ранних версиях этот персонаж ходил, «валясь всем телом» (как Кушнев), почему даже речь его была невнятна. Эта общая бесформенность и непроявленность, очевидно, были физическим выражением идеи «дикого камня» и исходной позицией для его последующего благотворного преображения. В канонической версии «Войны и мира» сохранилась эта телесная неловкость, неуклюжесть Пьера.

Сергей Шаргородский убедительно показал, что образ Пьера весь строится вокруг масонской символики:

…беспристрастное обращение к роману показывает как наличие в нем разветвленного масонского текста, отнюдь не ограниченного известными «масонскими главами», так и сгущение этого текста – наряду с масонской символикой – в ключевых сценах духовных метаморфоз героев[209].

Это предположение помогает связать воедино множество деталей и эпизодов книги. Так, например, странное, в высшей степени субъективное суждение о Пьере, произносимое девочкой-Наташей в сцене ее ночной болтовни в спальне у матери, по С. Шаргородскому, оказывается мотивированным:

«Безухов – тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный», – лежа рядом с матерью под одеялом, утопая в перине, произносит Наташа Ростова. «Он франмасон, я узнала. Он славный, темно-синий с красным…» Эту своеобразную синестезию героини «Войны и мира» Л. Н. Толстого исследователи пытались сопоставлять с символическим искусством и даже авангардной изобразительностью (вообще, можно заметить вокруг юной Наташи нарастание «авангардных» приемов письма[210]) <…>. В то же время синестетическое восприятие внешности Безухова сопряжено с характеристикой его религиозно-философских воззрений: Пьер потому «синий с красным», что – «франмасон». Здесь автор вторгается в речь героини, подсказывая читателю, что слова ее необходимо воспринимать в масонской системе координат.

Синий/голубой и красный – соответственно, масонские определения трех универсальных градусов (ученик, подмастерье, мастер) и 15 капитулярных градусов «красного» масонства древнего и принятого обряда[211].

Кроме этого, Шаргородский отмечает, что символические цвета Пьера служат далеким повтором с функцией предзнаменования – тем, что у Тамары Сильман называлось подтекстом, а в более поздней терминологии – предвестием:

…Но непосредственно «синий с красным» Пьер у Наташи ведет к «синему и красному» видению в сцене святочного гадания Сони и предвещает тем самым фабульное развитие романа, включая расстрел «поджигателей» в Москве, когда потрясенному взору Безухова предстают «фронты французских войск в синих мундирах с красными эполетами…»[212].

Еще один важнейший мотив, опознанный Шаргородским как масонский, – это «четвероугольность» Пьера, о которой говорит Наташа:

Сочетание эпитета «четвероугольный» с «Пьером», чье имя означает «камень» (pierre), имеет лишь одно недвусмысленное толкование: четвероугольный камень.

Иными словами, Пьер воплощает собою центральное масонское понятие отесанного или кубического камня, противопоставленное грубому или дикому камню в качестве отшлифованной масонским миропониманием и духовной работой нравственности <…>. Изображенные на масонском ковре «фигуры <…> дикого и кубического камня» изъясняет один из братьев Пьеру во время посвящения. <…> В масонской, аллегорической системе координат Пьер движется от состояния дикого камня <…> к просветленности камня «четвероугольного», кубического[213].

Шаргородский делает вывод, что, иронизируя над масонской обрядностью и «теоретической» мистикой, Толстой при этом «сохраняет за масонством – точнее говоря, определенными путями в рамках масонства и близких к нему течений – право на нравственную правоту и катализацию духовного перерождения личности».

Мы видим, что именно масонская психология и психотехника вывели Пьера из нравственного тупика и придали смысл его существованию. По сравнению с ранним наброском «Петр», где разрыв между героем-повесой и героем – самоотверженным революционером таков, что ни трогательным раскаянием на лоне провинциального семейства, ни вступлением в ополчение его не объяснить, именно масонские главы – центр романа – позволили Толстому сохранить единство личности героя, проходящего метаморфозу.

Они также позволили Толстому поставить в центре романа величественный образ мира, в котором все взаимосвязано, – мира, согретого, по слову Мандельштама, «телеологическим теплом». Множественные смысловые связи, иррадиирующие от гердеровской «лестницы существ»: неживых подобий, животных, людей, ангелов – к персонажам романа, создают мифопоэтический его уровень, придающий ему добавочное измерение, ощущаемое как иррациональный, загадочный, почти неисчерпаемый избыток смыслов.

Часть 3

Статьи и разборы

«Декабристы» Толстого: камертон к роману

В наброске предисловия, которое Толстой хотел предпослать роману «1805-й год», говорилось: «В 1856 году я начал писать повесть с известным направлением и героем, который должен был быть декабрист, возвращающийся с семейством в Россию» (13, 54). Кэтрин Фойер показала, что в 1856–1857 годах этот замысел, скорее всего, вылился в дошедшую в отрывках повесть «Отъезжее поле»[214]. Затем последовал роман, начатый в 1863 году. Шкловский писал в «Тетиве»:

Первоначально Толстой в романе, задуманном под названием «Декабристы», показал старика Пьера и старуху Наташу; они были уже предназначены для новых разочарований, для видения через них эпохи, жизни России после крымского поражения[215].

Три главы под названием «Декабристы» были напечатаны только в 1884 году в сборнике «XXV лет». Много писали о том, почему Толстой отбросил этот замысел, изучали его связи с «Войной и миром». При всем том самому тексту «Декабристов», кажется, уделялось недостаточно внимания. Хотелось бы понять не только то, что в нем предвосхищает «Войну и мир» и почему роман не был продолжен, но и то, что там есть в наличии.

Сияющий Лабазов. Тот же Шкловский заметил зарождение в «Декабристах» некоторых мотивов «Войны и мира»:

Декабрист вернулся в эпоху после Крымской кампании в Москву. Завтра он увидит новых людей, сегодня с сыном он едет в баню. Он возвращается домой, и жена (Наталья), как и всегда, говорит ему привычные слова, что он такой чистый, что «даже светится».

Роман о декабристе не был кончен, не был напечатан, но сцена осталась.

В «Войне и мире» Наташа Ростова, увидав Пьера после его плена, говорит Мари:

«– Он сделался какой-то чистый, гладкий, свежий; точно из бани; ты понимаешь? морально из бани… И сюртучок коротенький и стриженые волосы; точно, ну, точно из бани… папа, бывало» (4-4-17).

Совпадение не случайно.

Содержание сцены большого ненаписанного романа превратилось в написанную сцену нового романа.

Сохранилась фраза о бане, причем она в «Войне и мире» стала метафорической, но, возможно, возникла из воспоминания о примиренном, постаревшем декабристе[216].

Шкловский обычно полагался на память, и вот что он имел в виду, когда писал «даже светится»:

…отец и сын с сморщенными оконечностями пальцев и лоснящимися щеками и лбами (у отца особенно блестела лысина), с распушившимися белыми и черными волосами и сияющими лицами вошли в комнату.

– Светлее стало, как вы вошли, – сказала Наталья Николаевна. – Батюшки, как бел![217]

Петр является источником света – и не только потому, что он «свет очей» для своей жены. В «Войне и мире» акценты переставлены: в центре не внутренний свет, а метаморфоза, духовное и телесное очищение. Пьер в плену прошел очищающее горнило страданий. В результате он достиг того уровня духовного роста, который Юнг называет индивидуацией – став интегрированной, цельной личностью, достиг полного владения собой и примирения с миром[218]. Это ослабленная аналогия страданиям каторги и как бы прививка от них.

Итак, Петр Лабазов вносит с собою свет. Мифопоэтический мотив света очень силен, свет этимологически сродни святости, просто так таким мотивом не кидаются, и необязательно делать его метафорой, чтобы он оказывал воздействие. Достаточно иллюстрировать его вариациями: сияние, блестеть, белый, лосниться[219]. Светящийся Пьер – это более сильный образ, чем Пьер внутренне омытый.

Этот образ мог быть основан на личном впечатлении автора от знакомства с декабристом Сергеем Григорьевичем Волконским (1788–1865), освобожденным из сибирской ссылки в 1855 году. Толстой мог встретить его в 1856 году в Москве, об этом есть его устный рассказ[220]. Известно, что они встретились в 1860 году во Флоренции, где писатель провел недели две, о чем сообщалось в переписке Боткиных[221]. Он воспринял Волконского как духовно прекрасного человека, не отягченного мыслью о мщении и не зацикленного на своей былой роли, а настроенного позитивно и радостно, – человека глубоко религиозного и чтущего столь близкую самому Толстому «народную мысль». Предпочитать из числа всех вернувшихся именно Волконского было в духе славянофилов. По словам И. Аксакова, написавшего его некролог, Волконский

возвратился в Москву маститым старцем, умудренным и примиренным, полным горячего, радостного сочувствия к реформам царствования Александра II, преимущественно к крестьянскому делу, полным незыблемой веры в Россию и любви к ней, и высокой внутренней простоты[222].

Это и есть ключ к Лабазову. Другой ключ – само его имя. Теперь стало общим местом, что будущий Пьер – Лабазов имеет прямое отношение к такому известному лицу, как предводитель масонов А. Ф. Лабзин, создавший в 1800 году московскую ложу «Умирающий сфинкс». Эйхенбаум связывал имя декабриста с прожектером Дмитрием Завалишиным, опираясь на перевернутое созвучие «завал-лаваз» и на идейное сходство его квазифилософских построений со взглядами Толстого. Завалишин был энтузиастом нравственного самоусовершенствования. Орден восстановления, основанный им в 1824 году с разрешения, но без одобрения царя, имел все признаки масонской ложи, однако состоял в нем только сам основатель. Тема внутреннего усовершенствования потом прозвучит в «Войне и мире».

Кэтрин Фойер считала, что образы этих героев в старости оказали как бы «задним числом» некоторое влияние на их образы в «Войне и мире», где они молоды. Так, по ее мнению, всепримиренность старого Пьера в «Декабристах» бросает отсвет на Пьера в романе, лишая его энергии и мужественности. Она права: мы помним, как герой вдруг расслабился, опустился и состарился после дуэли – это был relapse его изначальной старости.

А с другой стороны, писала Фойер, нельзя слишком тесно отождествлять персонажей неоконченного романа с героями «Войны и мира», потому что генезис тут был отнюдь не прямолинейным – действующие лица раздваивались, сливались, получали автобиографические черты. Это касается и героинь. Первоначальные наброски Наташи – грациозный бесенок, девочка слишком чистая, чтобы понимать опасность движущих ею чувственных импульсов, поющая девушка. Фойер нашла этот тип личности в романе «Декабристы», отождествив его со спонтанной Соней Лабазовой – дочерью декабриста. Но кроме того, по всей вероятности, поэтическая фигура Натальи Николаевны из «Декабристов» есть итог развития именно своевольной Наташи, enfant terrible, каким она изображена в экспозиции романа. Нужно ли считать, что это один и тот же характер? Мне кажется, что да, и помочь тут могут мифопоэтические структуры, бросающие свет на глубинный смысл образа.

Достоинство женщины. Шиллеровская цитата и ее роль в «Декабристах». Портрет декабристки Лабазовой дан в семейной интимной атмосфере, она показана через бытовые действия.

– Не на ту, не на ту, Гавриловна, Катя, – тотчас же заговорила Наталья Николаевна, обращаясь к девушкам, стелившим постель, и одной рукой, как будто мимоходом, оправляя взбившиеся волосы дочери. Не останавливаясь и не торопясь, Наталья Николаевна убиралась, и к приезду мужа и сына все было готово: сундуков уж не было в комнатах; в спальне Пьера все было так же, как было десятки лет в Иркутске: халат, трубка, табакерка, вода с сахаром, Евангелие, которое он читал на ночь, и даже образок прилип как-то над кроватью на пышных обоях комнат Шевалье, который не употреблял этого украшения, но которое явилось в этот вечер во всех комнатах третьего отделения гостиницы[223].

Героиня – воплощенная забота. Вспомним сцены «заботы» из «Анны Карениной», описывающие человеческую реализацию Кити в уходе за умирающим братом Левина, – они наследуют сцене с Натальей Николаевной и ее бытовым героизмом.

Те самые подробности, одна мысль о которых приводила ее мужа в ужас, тотчас же обратили ее внимание. Она послала за доктором, послала в аптеку, заставила приехавшую с ней девушку и Марью Николаевну месть, стирать пыль, мыть, что-то сама обмывала, промывала, что-то подкладывала под одеяло. Что-то по ее распоряжению вносили и уносили из комнаты больного. Сама она несколько раз ходила в свой нумер, не обращая внимания на проходивших ей навстречу господ, доставала и приносила простыни, наволочки, полотенцы, рубашки <…>.

Вернувшись с стклянкой, Левин нашел уже больного уложенным и все вокруг него совершенно измененным. Тяжелый запах заменился запахом уксуса с духами, который, выставив губы и раздув румяные щеки, Кити прыскала в трубочку. Пыли нигде не было видно, под кроватью был ковер. На столе стояли аккуратно стклянки, графин и сложено было нужное белье и работа broderie anglaise Кити. На другом столе, у кровати больного, было питье, свеча и порошки. Сам больной, вымытый и причесанный, лежал на чистых простынях, на высоко поднятых подушках, в чистой рубашке с белым воротником около неестественно тонкой шеи и с новым выражением надежды, не спуская глаз, смотрел на Кити[224].

Толстой изображает удивление и восхищение перед теми вещами, которые юная женщина знает интуитивно. По мысли Левина, это то, что Господь открыл простецам, скрыв от умных[225]. Это знание у обеих героинь одинаково и касается не только дел бытовых: так, Наталья ухитрилась прилепить к стене образок, которого не было у вольнодумного француза – хозяина гостиницы; а Кити уговорила нигилиста Николая собороваться.

В обоих текстах Толстой идет против новейших требований насчет равенства полов, в том числе и в выборе профессий. Позже, в «Анне Карениной», он сделает следующий «антипрогрессивный» вывод о Кити, подчеркивающий как одинаковую важность, так и дополнительную дистрибуцию сфер мужского и женского героизма:

В ней было возбуждение и быстрота соображения, которые появляются у мужчин пред сражением, борьбой, в опасные и решительные минуты жизни, те минуты, когда раз навсегда мужчина показывает свою цену и то, что все прошедшее его было не даром, а приготовлением к этим минутам[226].

Затем героиня «Декабристов» отдыхает, и автор рисует ее портрет в статике. Это женщина рано перегоревшая:

Наталья Николаевна, убравшись, оправила свои, несмотря на дорогу, чистые воротнички и рукавчики, причесалась и села против стола. Ее прекрасные черные глаза устремились куда-то далеко; она смотрела и отдыхала. Она, казалось, отдыхала не от одного раскладыванья, не от одной дороги, не от одних тяжелых годов – она отдыхала, казалось, от целой жизни, и та даль, в которую она смотрела, на которой представлялись ей живые любимые лица, и была тот отдых, которого она желала. Был ли это подвиг любви, который она совершила для своего мужа, та ли любовь, которую она пережила к детям, когда они были малы, была ли это тяжелая потеря, или это была особенность ее характера, – только всякий, взглянув на эту женщину, должен был понять, что от нее ждать нечего, что и что ничего от нее не осталось. Осталось достойное уважения что-то прекрасное и грустное, как воспоминание, как лунный свет.

Повествование отнесено к 1855–1856 годам, то есть героине должно быть за шестьдесят – естественно, по тем временам, что женская жизнь ее кончена. Вероятно, Толстой имеет в виду нечто другое, когда говорит, что «ничего от нее не осталось» и ждать от нее нечего: что-то вроде «кончился завод», духовные силы иссякли? Ключевая здесь фраза – «она уже давно когда-то положила всю себя в жизнь» – представляет собою как бы ту формулу, к которой подводит развитие образа Наташи Ростовой на страницах «Войны и мира». Там жизнь – это сверхценность. Юная Наташа вносит оживление в жизнь окружающих, потом она оживляет поникшего было князя Андрея. Хотя Наташа-мать делает только первые шаги, чтобы отдать всю себя без остатка жизни мужа и семьи, нет никаких сомнений, что в конце этого пути она окажется Натальей Николаевной, которая «положила всю себя в жизнь». Для Толстого это и есть женский героизм.

От нескольких бытовых негативных характеристик Лабазовой он делает почти незаметный шаг к мифопоэтическому выводу:

Нельзя было себе представить ее иначе, как окруженную почтением и всеми удобствами жизни. Чтоб она когда-нибудь была голодна и ела бы жадно, или чтобы на ней было грязное белье, или чтобы она спотыкнулась, или забыла бы высморкаться – этого не могло с ней случиться. Это было физически невозможно. Отчего это так было – не знаю, но всякое ее движение было величавость, грация, милость для всех тех, которые могли пользоваться ее видом…[227]

Итоговая формула впечатления, производимого Натальей Николаевной, – это величавость, грация[228], милость. В светском регистре величавость и милость суть атрибуты монарха, а грация – это характеристика прекрасного облика, изящество. Но вспомним, что тут имеются также сакральные коннотации. Ведь центральное значение слова gratia – это и есть милость, или харизма, или благодать. Gratiae plena – говорится о Деве Марии именно в значении благодати и/или милости. Античные грации – богини не красоты, а привлекательности (Anmut, Grazie)[229]. Толстой строит мифопоэтический ореол героини из общеевропейских религиозных и культурных символов.

Живое совершенство. Как изобразить женское совершенство? Толстой идет от негатива. О Наталье Николаевне нельзя и подумать, «чтоб она когда-нибудь была голодна и ела бы жадно, или чтобы на ней было грязное белье, или чтобы она спотыкнулась, или забыла бы высморкаться – этого не могло с ней случиться. Это было физически невозможно». Она одевается в платье, сшитое ею в Сибири, – и даже это платье не старомодно, а по-своему красиво и достойно. Даже рукавчики на ней чистые, несмотря на дорогу.

Напомним архетипический случай женского совершенства – явление пушкинской Татьяны в восьмой главе, также описанное через ряд отрицаний: тут единственное утвердительное выражение – непереводимое французское, и оно прозвучало лукаво.

Она была нетороплива,

Не холодна, не говорлива,

Без взора наглого для всех,

Без притязаний на успех,

Без этих маленьких ужимок,

Без подражательных затей…

Всё тихо, просто было в ней,

Она казалась верный снимок

Du comme il faut… (Шишков, прости:

Не знаю, как перевести.)

Следует еще один залп отрицаний:

XV

…

Никто б не мог ее прекрасной

Назвать; но с головы до ног

Никто бы в ней найти не мог

Того, что модой самовластной

В высоком лондонском кругу

Зовется vulgar. (Не могу…

XVI

Люблю я очень это слово,

Но не могу перевести.

Непереводимость только подчеркивает и «несказанность» облика героини, и игру вокруг этой невыразимости. Единственное, что утверждается здесь об облике Татьяны, – это фраза: «Беспечной прелестью мила»[230]; однако от нее тут же следует переход обратно к отрицаниям:

Она сидела у стола

С блестящей Ниной Воронскою,

Сей Клеопатрою Невы;

И верно б согласились вы,

Что Нина мраморной красою

Затмить соседку не могла,

Хоть ослепительна была.

В книге эмигрантского автора А. С. Позова говорится о софийности образа Татьяны:

Величие и красота Татьяны – в ее духовной метаморфозе… «И прелесть важной простоты» в ней, простота ума и духа. Второе – это покой, исихия, невозмутимость, бесстрастие <…> Не смерть ума и чувств, а их замирение. В образе Татьяны Пушкин сумел показать красоту человека преображенного, человека, победившего самого себя, человека просветленного, <…> увидел в облике Татьяны незримый, духовный «тихий свет», разглядел фаворские черты. Эта красота неуловима, и для описания ее нет слов на человеческом языке[231].

Автор считает Татьяну наиболее полным и совершенным образом вечно-женственного, понятого как посредник между небом и землей, Богом и природою, имеющим двойное бытие, земное и небесное. Кажется, таков же умысел и толстовского наброска с его и скрытыми, и явными мифопоэтическими аллюзиями.

Это только подтверждает предполагаемую мною мифологическую подкладку и в образах юной Наташи, которые, как я попыталась показать выше, строятся на «ангельских» аллюзиях и «птичьих» сравнениях.

В середине своего портрета отдыхающей декабристки Толстой приводит цитату:

Sie pflegen und weben

Himmlische Rosen ins irdische Leben.

Она знала этот стих и любила его, но не руководилась им. Вся натура ее была выражением этой мысли, вся жизнь ее была одним этим бессознательным вплетением невидимых роз в жизнь всех людей, с которыми она встречалась. Она поехала за мужем в Сибирь только потому, что она его любила; она не думала о том, что она может сделать для него, и невольно делала все: стелила ему постель, укладывала его вещи, готовила обед и чай, а главное, была всегда там, где он был, и больше счастия ни одна женщина не могла бы дать своему мужу[232].

Шиллеровская цитата – главный ключ к образу Наталии Николаевны. Стихотворение Ф. Шиллера «Достоинство женщин» было написано им в 1795 году вместе с рядом других философских стихотворений – после длительного перерыва, посвященного университетскому преподаванию и ученым занятиям, после появления цикла классических его статей на темы эстетики. Цитата из Шиллера должна прояснить смысл образа Наталии Николаевны, как он намечен в «Декабристах».

Фраза «Sie pflegen und weben / Himmlische Rosen ins irdische Leben» в переводе значит: «Они лелеют и вплетают небесные розы в земную жизнь». Вот, однако, первая строфа этого стихотворения в оригинале и в переводе Т. Спендиаровой:

Ehret die Frauen! sie flechten und weben

Himmlische Rosen ins irdische Leben,

Flechten der Liebe beglückendes Band,

Und in der Grazie züchtigem Schleier

Nähren sie wachsam das ewige Feuer

Schöner Gefühle mit heiliger Hand[233].

Женщинам слава! Искусно вплетая

В жизнь эту розы небесного рая,

Узы любви они сладостно вьют.

В туники граций одевшись стыдливо,

Женщины бережно и терпеливо

Чувства извечный огонь стерегут.

Посвящено это сочинение противопоставлению двух начал – мужского, вечно-непокорного, деятельно-разрушительного, и женского, кротко-созидательного, поданного в ореоле святости (Himmlische Rosen, небесные розы, mit heiliger Hand, святою рукой).

В раннем рукописном варианте «Декабристов» в шиллеровской цитате вместо himmlische, небесные, как это было в подлиннике, стоит unsichtbare, невидимые. В оригинале нет и никакого «лелеют»: вместо толстовского pflegen стоит flechten – плести наряду с weben – ткать. Получается, Толстой процитировал Шиллера с двумя «ошибками».

Рассмотрим первую из них. Томик Шиллера 1840 года имелся у Толстого в Севастополе. Вряд ли он плохо помнил текст. «Ошибка» эта была первоначально нужна Толстому для того, чтобы поддержать фразу «невидимые розы» в своей прозаической характеристике героини. Слово «невидимые» менее явно указывает на религиозный код, чем «небесные»: оно сокровенно, психологично. В следующих версиях «Декабристов» он вернул в цитате шиллеровское himmlische на место. Получилась вариация, размывающая в русском повествовании лобовую аллегорию немецких «небесных роз».

Теперь о второй «ошибке». У Шиллера два однородных синонима – оба глаголы, обозначающие женское ремесло, с одной валентностью, которая требует прямого дополнения. Толстой произвел подстановку flechten – плести на pflegen – заботиться, лелеять, без прямого дополнения, хотя это и давало эффект зевгмы: глагол конкретного ремесленного действия плюс глагол общего содержания; но это его устраивало: каким-то образом pflegen передавало нужный ему смысл. Этот смысл – доблесть жены-мироустроительницы[234].

Само стихотворение «Достоинство женщин», безо всякого сомнения, связано было у Шиллера со счастливым браком. После ухаживания за обеими сестрами Ленгфельд, блестяще одаренной и яркой старшей и кроткой, молчаливой младшей, Шиллер в 1790-м счастливо женился именно на младшей, Шарлотте. Кстати, сюжет этого ухаживания и последующего удачного выбора поразительно напоминает дружбу Толстого с блестящей и экспансивной Татьяной Берс (впоследствии Кузминской) и его выбор между ней и Софьей.

Мифопоэтический ключ к Наталье Николаевне – это в какой-то степени ее девичья фамилия Кринская, которую Эйхенбаум переводит неточно. Крин по-церковнославянски лилия, от греч. кринон. Он же считает, что крин – это рай, и связывает имя Кринская с Раевская, имея в виду Марию Раевскую, жену декабриста С. Г. Волконского, поехавшую за ним в Сибирь. Конечно, крин-лилия имеет символические обертоны и в еврейской, и в христианской традиции. В еврейском предании дьявол, попав в рай, не осмелился коснуться лилии (так что в семантическом ореоле крина рай все же проступает, хотя и в роли фона); в средневековой христианской легенде лилия – символ непорочного зачатия, цветок Девы Марии. Если вспомнить «небесные розы» в стихотворении Шиллера и фразу о том, что вся жизнь героини была бессознательным вплетанием «невидимых роз» в жизнь других людей, то станет ясно, что Толстой, вдобавок к лилии, подверстывает образ декабристки и к другому символу Богородицы – мистической розе. Так что и со стороны суггестивного имени, и со стороны мифопоэтических лейтмотивов Наталья Николаевна имеет богородичные коннотации. Святость здесь, однако, неканоническая. Не отказ от жизни, а верность жизни, служение жизни равняется святости. Мережковский назвал это «святая плоть и кровь», имея в виду плоть, насквозь проникнутую духом. О Наташе он писал:

Не уменьшился и не потускнел ее образ, а напротив, только теперь вырос до совершенной меры величия своего, теперь только вполне открылось в нем «вечно-женственное», с точки зрения Л. Толстого, то есть вечно-плодовитое, рождающее, материнское. Тот «непрестанно горевший огонь оживления», который составлял прелесть Наташи-девушки, не потух в Наташе-матери, а лишь глубже скрылся в нее, оставаясь божественным, только не божественно-духовным, как казалось раньше, а божественно-плотским; но второе не меньше первого, а лишь с другой стороны созерцаемое первое[235].

Камертон счастья. Толстой говорил, что над русским обществом буря декабризма прошла как магнит и сняла все железо из мусора. По аналогии с этим образом можно объяснить мотивировку фамилии Пахтин. Это человек из высшего слоя общества, встречающий Лабазовых и от этого общения получающий социальную выгоду. Изображен он иронически, и фамилия его может об этом сообщать[236]. Молоко пахтается, все ценное снимается, остается пахта, сыворотка, пустой продукт.

Но почему автор отказался от идеи противопоставить чудесного Лабазова нынешним Пахтиным? И Эйхенбаум, и Фойер подробно проанализировали и его нежелание писать политический роман, отметив, что антилиберальная полемика была выделена отдельно – в пьесу «Зараженное семейство».

Мне кажется, тут напрашивается и еще одна причина того, что Толстой не стал писать обличительного романа, противопоставляющего декабристов и современность. Описывая своего декабриста и декабристку, автор чуть ли не влюбляется в них. Впервые он встретил людей высшей породы, людей, «каких больше не делают». Такое открытие способно перевернуть всю жизнь. Люди моего поколения помнят, чем была для них встреча ровно сто лет спустя – в 1956 году – с людьми уничтоженной дореволюционной культуры. Эти чувства экстаза и поклонения описал Андрей Битов в своем гениальном «Пушкинском доме». Кажется, что главный тон, взятый Толстым при описании состарившихся Петра и Натальи, и есть такое обожание; легкие смешные черточки в его и даже в ее облике нужны автору, чтобы не засахаривать портрет.

Новаторским стало само его решение в «Войне и мире» дать лишь положительный полюс, воскресить этих удивительных людей юными, а не продолжать «Декабристов», не уедать с их помощью нынешних, не возиться с сатирой на современность, неизбежно мелкотравчатой. Влюбленность в прежних людей и прежнюю жизнь продиктовала их описания, полные счастья, – образы, где все время возникает и само слово это – «счастье». Оно стало камертоном для романа-идиллии[237], в котором слова «счастье», «радость» и «веселье» упоминаются чуть ли не на каждой странице.

«Невеста» Чехова, или Многообразие религиозного опыта

История текста. В письме Книппер от 26 января 1903 года Чехов сообщал: «Пишу рассказ для „Журнала для всех“ на старинный манер, на манер семидесятых годов. Не знаю, что выйдет». Семидесятые годы, скорее всего, ассоциировались и у писателя, и у читателя с романом Тургенева «Новь» и с подражателями тургеневских романов шестидесятых (более всего «Накануне»), в центре которых была девушка, покидающая дом ради любви под флагом «идеи».

В отличие от остальных рассказов Чехова, всегда уничтожавшего черновики, в случае «Невесты» сохранились ранние рукописные версии. Это черновой автограф[238], на котором видно несколько слоев правок, беловой автограф[239] и две корректуры. (Третья корректура была, но не дошла до нас.) Сопоставления ранних версий с журнальной публикацией производились многими советскими авторами[240].

Судя по первой редакции[241], многое в первоначальных вариантах рассказа действительно было в духе семидесятых: описывался антагонизм между героиней и семьями ее и жениха, прислуга ненавидела бабушку, рассказ кончался на бодрой ноте и т. д.

Но вскоре Чехов написал Вересаеву: «Рассказ „Невеста“ искромсал и переделал в корректуре»[242]. Вересаев, читавший рассказ до корректуры, радовался, что наконец-то Чехов изобразил, как девушка идет в революцию, и только не соглашался с ним – на самом деле это происходит не так[243]. Прочтя рассказ в печати, он удивился: оказывается, ни о какой революции там речи не было, и подытожил: «под конец жизни Чехов сделал попытку, – пускай неудачную, от которой потом отказался, – но все-таки попытку вывести хорошую русскую девушку на революционную дорогу»[244].

Анализ чеховской правки рассказа показывает, что она затронула самую его концепцию. Из образов «старших» была практически полностью изгнана социальная критика. Образы же «младших» – Нади и Саши – были развиты в неожиданно компрометирующем их направлении, так что из оптимистического рассказ превратился в глубоко скептический. Любопытно, что читатель как не считывал этого негатива при появлении рассказа, так и продолжает его не считывать. Все современные Чехову критики заметили появление нетипичной для него героини, способной «перевернуть» свою жизнь и перестать киснуть в трясине быта. Это признавали новым словом для писателя и приветствовали. Правда, В. Боцяновский заметил леденящую приписку в последней фразе, предположив, что она была сделана в последний момент (он угадал – действительно, она была добавлена в корректуре)[245].

Единственным известным мне исключением является разбор, сделанный знаменитым американским славистом Робертом Луисом Джексоном[246], который еще в 1982 году предложил прочтение рассказа как глубоко скептического по отношению к обоим героям. Джексон также впервые обратил внимание на апокалиптический смысл мечтаний Саши и Нади об уничтожении родного города. Особенно зловещий смысл, как он считал, придает повествованию последняя фраза. Об этой новаторской работе, до сих пор не переведенной, русские чеховеды «не знают».

Главным поэтическим принципом чеховской правки стало брутальное снятие информации, которая в первом варианте делала мотивации героев понятными и их характеристики – знакомыми. Автор добился неопределенности и нетипичности. Критики увидели в этом обычную чеховскую «эскизность», «силуэтность», не понимая, что недоговоренность на каждом шагу, передача всех оценок от автора персонажам потребовали нового уровня понимания[247]. По ходу разбора я пытаюсь показать, как в каждом случае правка изменяла восприятие основных фигур.

Женщины без мужчин и мужчины без женщин

Было уже часов десять вечера, и над садом светила полная луна. В доме Шуминых только что кончилась всенощная, которую заказывала бабушка Марфа Михайловна, и теперь Наде – она вышла в сад на минутку – видно было, как в зале накрывали на стол для закуски, как в своем пышном шелковом платье суетилась бабушка; отец Андрей, соборный протоиерей, говорил о чем-то с матерью Нади, Ниной Ивановной, и теперь мать при вечернем освещении сквозь окно почему-то казалась очень молодой; возле стоял сын отца Андрея, Андрей Андреич, и внимательно слушал.

Семья Шуминых – это женщины трех поколений. О мужчинах этой семьи почти нет упоминаний. Это девушка Надя, ее мать Нина Ивановна и бабушка Марфа Михайловна. Судя по именам, в семье произошла джентрификация: Марфа – имя простонародное, частое у купечества, Нина – имя культурное, романтическое, вошедшее в моду в начале XIX века и для пятидесятых или шестидесятых, когда родилась Нина Ивановна, несколько уже старомодное. Надя, Надежда – имя в плане социальной стилистики нейтральное и скорее всего здесь, в проекции на сюжет о побеге от общей судьбы, символически заряженное. Только что прошла всенощная в частном доме Шуминых, что, как и наличие залы, слуг и сада, указывает на их богатство и высокий социальный статус. Заказала всенощную бабушка – это упоминание разделяет ее и младших женщин: она, видимо, в отличие от них, традиционно религиозна; она суетится (как и подобает прототипу ее имени – евангельской Марфе), то есть, опять в отличие от них, ведет себя по-хозяйски. Она представлена в пышном шелковом платье: ее облик богато оркестрован, имя – на мф-мх, одежда – на ыш-шо (пышном шелковом), с интенсивностью, превосходящей показ остальных женщин.

Женщинам Шуминым противостоит семья, состоящая только из мужчин, Чехов использует все средства, чтобы вызвать, как нам кажется, комический эффект: «отец Андрей, соборный протоиерей» и рядом с ним «сын отца Андрея, Андрей Андреич». Если учесть значение греческого «андрос» – «муж», то перед нами какая-то дурная бесконечность мужей, мужчин: отец-Мужчина и сын отца-Мужчины, Мужчина Мужчинович, что окажется небезразлично далее, когда мы узнаем, что Надя собирается замуж за Андрея Андреевича.

Очарованное «там»

В саду было тихо, прохладно, и темные покойные тени лежали на земле. Слышно было, как где-то далеко, очень далеко, должно быть, за городом, кричали лягушки. Чувствовался май, милый май! Дышалось глубоко, и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах, развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека. И хотелось почему-то плакать.

С этим садом что-то не так. Почему в нем «покойные» тени? Откуда эта мертвечина? Почему героине «хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко (раньше было „очень далеко“) за городом, в полях и лесах, развернулась» жизнь? То есть жизнь – там, а здесь жизни нет и не может быть. В ранних версиях один из персонажей открыто называет город «мертвым».

Восклицание Нади «Май, милый май!» – это название романса Шумана[248] – может связываться и со знаменитым в конце века стихотворением К. Фофанова «Май»: «Это май-баловник, это май-чародей / Веет свежим своим опахалом» – в нем та же тяга вдаль, за город, обещающая пробуждение природы и пробуждение любви:

Там, за душной чертою столичных громад,

На степях светозарной природы,

Звонко птицы поют, и плывет аромат,

И журчат сладкоструйные воды.

<…>

Дорогая моя! Если б встретиться нам

В звучном празднике юного мая —

И сиренью дышать, и внимать соловьям,

Мир любви и страстей обнимая!

И все-таки: что значит «своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека»? Что это за жизнь? Это будущее героини, ее обновление, в которое включена и жизнь пола, явно ей желанная, но и жизнь духа тоже, так что все вместе – это жизнь «прекрасная, богатая и святая». («Святая» добавлено в корректуре.) Почему же она недоступна пониманию Нади? И почему она видит себя «слабым, грешным человеком»? Чем она ухитрилась нагрешить? Как провинилась перед этой «весенней жизнью»? Может быть, согласие на брак ее душа воспринимает как слабость и грех перед самой собой? У Нади, видимо, происходит какой-то внутренний кризис, иначе отчего ей «хотелось почему-то плакать»?

Ей, Наде, было уже 23 года; с 16 лет она страстно мечтала о замужестве, и теперь наконец она была невестой Андрея Андреича, того самого, который стоял за окном; он ей нравился, свадьба была уже назначена на седьмое июля, а между тем радости не было, ночи спала она плохо, веселье пропало…

Надя с 16 лет страстно хочет замуж – сейчас ей 23 года. Семь лет подряд мечтать о замужестве! Что же мешало ей выйти замуж раньше? Автор не сообщает, были ли другие попытки выдать Надю замуж. Фраза «и теперь наконец она была невестой Андрея Андреича» неопределенна – она может значить и что она после семи лет ожидания наконец нашла жениха, и что в промежутке было что-то еще, какие-то неудачи, о которых читателю не сообщается. Чехов ограничивается указанием на возраст героини, 23 года, по тогдашним понятиям – перестарок. В первоначальном варианте этой неопределенности не было. Надя уже думала, что останется старой девой, но тут появлялся Андрей Андреич и планы замужества. Однако даже и сейчас, по непонятным причинам, дела, вместо того чтобы пойти наконец на лад, похоже, начинают расстраиваться. «Радости не было», «веселье пропало». Он ей на самом деле не так уж нравится или замуж она расхотела? Но почему?

Еда и гибель

Из подвального этажа, где была кухня, в открытое окно слышно было, как там спешили, как стучали ножами, как хлопали дверью на блоке; пахло жареной индейкой и маринованными вишнями. И почему-то казалось, что так теперь будет всю жизнь, без перемены, без конца!

У Чехова еда часто означает неприятности: наевшись блинов, умирают. Еда символизирует пошлость или духовную смерть. Дьячок съедает всю икру, и это его социальный приговор. Жена говорит, что наелась мармелада, и учитель словесности ее ненавидит. Ариадна все время ест, и это отвратительно. Помещик обжирается кислым крыжовником, чтобы доказать себе, что жизнь удалась. У Чехова даже осетрина, как известно, с душком. А теперь нам предстоит соотнести с тоской и безысходностью уже и такие совершенно прекрасные вещи, как жареная индейка и маринованные вишни. Казалось бы – «кому это мешало?». Видно, для сюжета важно, чтобы героиню угнетала грубо материальная, телесная сторона жизни.

И эти безличные глаголы – «спешили», «хлопали дверью на блоке», «стучали ножами» (добавленное в корректуре) – может быть, затем, чтобы в какой-то момент просверкнула ассоциация со сказочным жертвоприношением: «Точат ножи булатные, хотят меня зарезати». Невеста есть жертва – ход мысли традиционный, но к чему он здесь? Читатель не понимает, отчего Надя тоскует, ведь жених ей «нравится».

Шумы и шелесты. Этот ряд глаголов – «спешили», «стучали», «хлопали» – не просто звукоподражательная передача монотонного шума: это шум, угнетающий героиню, обещающий ей тоску «без перемен, без конца!». Можно предположить, что мотив «шума» тематизирован в фамилии семьи героини – Шумины.

В «Учителе словесности» Никитин ходит в дом Шелестовых, в дочь которых Манюсю он влюблен. Фамилия эта сформирована так же, она также тематизирует какой-то вид шума. Рассказ начинается со стука копыт. Потом слышится музыка, в самом доме весело, в нем много собак, молодежь спорит, ссорится… Влюбленному учителю все это нравится, но, женившись, он внезапно, как бы проснувшись, понимает, что вокруг него море пошлости, и хочет бежать. Общее в двух этих рассказах – педалирование бытовых шумов, шумов жизни в сочетании с темой брака. В «Учителе словесности» они вначале веселят, потом угнетают, здесь же с самого начала воспринимаются как угроза.

Все не то, чем кажется. Бабушка

Когда вошли в зал, там уже садились ужинать. Бабушка, или, как ее называли в доме, бабуля, очень полная, некрасивая, с густыми бровями и с усиками, говорила громко, и уже по ее голосу и манере говорить было заметно, что она здесь старшая в доме. Ей принадлежали торговые ряды на ярмарке и старинный дом с колоннами и садом, но она каждое утро молилась, чтобы бог спас ее от разорения, и при этом плакала.

Источник богатства бабушки – торговые ряды на ярмарке, недвижимость, приносящая богатую, но непостоянную ренту. Старинный дом с колоннами и садом, скорее всего, не всегда принадлежал Шуминым, а был построен каким-нибудь дворянином. Так продолжается тема наследования литературных мотивов. Дом с колоннами и садом как бы из Тургенева, а бабушка с именем Марфа как бы из Островского. Чехов говорит с легкой иронией о ее молитве – у Островского она звучала бы как омерзительное лицемерие. (Мотивировка этого страха разорения снята – а вот в ранней версии бабушку дразнили, что ярмарку закроют, и она очень боялась, что это действительно случится.)

По моему представлению, Чехов во втором варианте изображает бабушку прежде всего как цельный характер, одаренный сильным религиозным чувством и способностью глубоко любить и переживать. Когда внучка бежала, бабушка «упала и лежала три дня без движения», а когда она приехала домой на каникулы, «бабушка, совсем уже старая, по-прежнему полная и некрасивая, охватила Надю руками и долго плакала, прижавшись лицом к ее плечу, и не могла оторваться».

В раннем варианте бабушка постоянно бранила прислугу, а та ненавидела ее, называя Дзыга (зуда). Во второй версии нет никакого деспотизма во вкусе купчих Островского; убрано и высказывание Нины Ивановны о том, что бабушка ее всего лишила. Нет и никаких допотопных взглядов; убраны слова матери о том, что бабушка не позволит Наде учиться или работать. «Бабуля» только единолично управляет хозяйством. Соответственно, она и снабжена густыми бровями и усиками (возможно, в память гоголевской Василисы Кашпоровны), и громко говорит, – это единственный «мужчина» в семье Шуминых.

Как и бабушка, спасенная от участи какой-нибудь Кабанихи (кстати, Марфы), мать Нади не соответствует знакомым стереотипам: «И ее невестка[249], мать Нади, Нина Ивановна, белокурая, сильно затянутая, в pince-nez и с бриллиантами на каждом пальце»: Нина Ивановна носит пенсне, как ученая женщина, но у нее бриллианты на каждом пальце, которые с этой ролью не вяжутся. Она музицирует и играет в любительском театре: ср. «ведь мама небось по-французски говорит, в спектаклях участвует».

«И отец Андрей, <…> и его сын Андрей Андреич, жених Нади, полный и красивый, с вьющимися волосами, похожий на артиста или художника, – все трое говорили о гипнотизме». Еще один персонаж, не поддающийся старым классификациям: полный, красивый попович с артистическими вьющимися волосами – попович, которому раньше бы полагалось «топтать рассохлые сапоги» в погоне за наукой или революцией, а не играть на скрипке. Он выбился из своего сословия, как и мифический отец Нади, женившийся на «интеллигентной» Нине Ивановне – очевидно, бедной дворянке. Она же попала в купеческую семью и, овдовев, оказалась в полной зависимости от традиционно религиозной свекрови. Деваться ей некуда, но она все-таки старается держать фасон – постоянно утверждает свой статус интеллигентной женщины. Как полагалось тогда в этом слое, она не верит в Бога.

О чем на самом деле спор? Мать

– Стало быть, вы верите в гипнотизм? – спросил отец Андрей у Нины Ивановны.

– Я не могу, конечно, утверждать, что я верю, – ответила Нина Ивановна, придавая своему лицу очень серьезное, даже строгое выражение, – но должна сознаться, что в природе есть много таинственного и непонятного.

– Совершенно с вами согласен, хотя должен прибавить от себя, что вера значительно сокращает нам область таинственного.

Подали большую, очень жирную индейку. Отец Андрей и Нина Ивановна продолжали свой разговор. У Нины Ивановны блестели бриллианты на пальцах, потом на глазах заблестели слезы, она заволновалась.

– Хотя я и не смею спорить с вами, – сказала она, – но согласитесь, в жизни так много неразрешимых загадок!

– Ни одной, смею вас уверить.

Это, конечно, глупый и провинциальный диалог – сама формулировка отца Андрея, казалось бы, смехотворна: «Вы верите в гипнотизм?» На самом деле она провокационна: мы пока находимся в зоне теократии, и священник пока начальство. Нина Ивановна должна ему ответить, что верить можно только в Бога. Поэтому она осторожна в ответе: «Я не могу, конечно, утверждать, что я верю». В раннем тексте стояло «верю в гипнотизм», а в окончательном – появилась неопределенность. О. Андрей добавляет, что «вера значительно сокращает нам область таинственного», – подразумевая уже веру религиозную, в соответствии с катехизисом, где вера определяется как знание о невидимом мире. В ранней версии диалога Нина Ивановна на это отвечала: «Батюшка, а если я не могу верить?» – то есть верить в Бога. Без этого признания непонятно, почему в следующий миг «у Нины Ивановны блестели бриллианты на пальцах, потом на глазах заблестели слезы». Чехов, должно быть, решил, что и так угадывается ее разуверение в жизни, которое здесь важнее, чем неверие в Бога. Понятно, что ей нужно, чтобы в жизни было «так много неразрешимых загадок» – раз есть они, то есть и надежда. Поэтому так безжалостно звучит фраза попа «Ни одной, смею вас уверить»? Кроме всего, мир церкви – это мир мужей, мужчин, им ведомы все ответы, а бедная глупенькая Нина Ивановна только недоумевает и ищет ответы в чтении, в гомеопатии, в спиритизме, в своих «сомнениях».

Надя видит, что мать оживает и молодеет при гостях, но думает, что это эффект вечернего освещения или точки зрения: «– А я вот сижу и смотрю отсюда на маму, – сказала Надя. – Она кажется отсюда такой молодой!»

Это и есть загадка Нины Ивановны – она кажется молодой, потому что не может забыть, что хочет жить, и несчастна, потому что не способна на то, чтобы выйти из зависимости. Она все время читает книги и много плачет.

Уже в начале рассказа читатель может заметить, что все три поколения женщин Шуминых связаны общей чертой – повышенной плаксивостью. Бабушка плачет, молясь, Нина Ивановна плачет по ночам, и Наде с самого начала рассказа хочется плакать, и она несколько раз плачет в течение его.

Вот Нина Ивановна, заплаканная, со стаканом минеральной воды. <…> Теперь Надя поцеловала мать и пошла с ней рядом.

– О чем ты плакала, мама? – спросила она.

Та излагает содержание сентиментальной повести, которую читала на ночь и плакала, а утром вспомнила о ней – с тем же результатом. Надя пытается обратить ее внимание на себя и жалуется, что не спит по ночам. И тут Чехов рисует Нину Ивановну совершенной дурой – в ответ она говорит:

А когда я не сплю по ночам, то закрываю глаза крепко-крепко, вот этак, и рисую себе Анну Каренину, как она ходит и как говорит, или рисую что-нибудь историческое, из древнего мира…

Сюжет в том и состоит, что героиня постоянно корректирует свои представления о близких. Наде казалось, что ее мать необыкновенная женщина, а все ее увлечения имеют «глубокий, таинственный смысл». Ночью она понимает нечто важное о своей матери:

Спать не хотелось, на душе было непокойно, тяжело. Она сидела, положив голову на колени, и думала о женихе, о свадьбе… Вспомнила она почему-то, что ее мать не любила своего покойного мужа и теперь ничего не имела, жила в полной зависимости от своей свекрови, бабули. И Надя, как ни думала, не могла сообразить, почему до сих пор она видела в своей матери что-то особенное, необыкновенное, почему не замечала простой, обыкновенной, несчастной женщины.

Мать, оказывается, не любила мужа – не зря она рисует себе Анну Каренину. Надя сознает, что причуды матери – это просто метания несчастной женщины. Когда она впервые почувствовала, что мать ее не понимает, «ей даже страшно стало, захотелось спрятаться». На следующую ночь все разъясняется. Мать оказывается не на ее стороне: Надя хочет отменить свадьбу и уехать, но Нина Ивановна страшно пугается. Она отделывается пословицами и общими местами, начинает молоть чушь, но чушь, направленную против дочери, со встроенной собственной жалобой:

– Да, – сказала Нина Ивановна, помолчав. – Давно ли ты была ребенком, девочкой, а теперь уже невеста. В природе постоянный обмен веществ. И не заметишь, как сама станешь матерью и старухой, и будет у тебя такая же строптивая дочка, как у меня.

Надя считает, что мать, с ее несчастной жизнью, должна предотвратить ошибку, спасти дочь от такой же несчастной судьбы, брака с нелюбимым. Однако она ошибается: Нина Ивановна думает вовсе не о дочери и ее благе, а о себе:

Нина Ивановна порывисто села. – Ты и твоя бабка мучаете меня! – сказала она, вспыхнув. – Я жить хочу! жить! – повторила она и раза два ударила кулачком по груди. – Дайте же мне свободу! Я еще молода, я жить хочу, а вы из меня старуху сделали!

Мать хочет наконец сбыть Надю с рук, видимо рассчитывая, что один на один со стареющей свекровью она как-нибудь справится – сможет потребовать себе большей свободы.

По возвращении беглой дочери на каникулы Нина Ивановна окажется сильно постаревшей и подурневшей – она «как-то осунулась вся», хоть и затянута по-прежнему, и блещет теми же бриллиантами. О ее большей независимости нет и речи. Зная о своей предательской роли – одной из причин побега дочери, она ведет себя как виноватая. Ее «вольнодумный» мистический настрой преображается в «религиозное философствование»: она «думает, думает», но как-то без толку. Кажется, что она еще поглупела – хотя куда уж дальше:

– А я, как видишь, стала религиозной, – сказала она. – Знаешь, я теперь занимаюсь философией и все думаю, думаю… И для меня теперь многое стало ясно, как день. Прежде всего, надо, мне кажется, чтобы вся жизнь проходила как сквозь призму <…> то есть, другими словами, надо, чтобы жизнь в сознании делилась на простейшие элементы, как бы на семь основных цветов, и каждый элемент надо изучать в отдельности.

Может, эта идея как-то связана с ее бриллиантами, разлагающими свет? А может быть, это вид автопсихотерапии: ведь разложенная «на простейшие элементы» мысль уже не так разительна, с ней как-то можно справиться, обмануть себя… В ранней версии Нина Ивановна переставала читать, признавала, что для нее как женщины все кончено, и отказывалась от всех надежд. Видно, Чехов ощутил, что это была бы слишком реалистичная оценка ситуации и слишком решительное поведение для такого характера. В окончательном тексте он подчеркнул неадекватность ее ответа на случившееся: «религиозная философия» Нины Ивановны – это очередной повод для эскапизма.

Кстати, «Религиозно-философские собрания» в Петербурге существовали с 1901, а были закрыты Победоносцевым именно в апреле 1903 года – когда переписывался рассказ.

Картина художника Шишмачевского: Надя. Культурный попович мог бы стать героем романа – молчаливый кудрявый красавец-скрипач с филологическим образованием. Он страстно влюблен в Надю – красивую, здоровую, как она характеризуется в романе, однако безнадежно то ли холодную, то ли заторможенную.

Он десять лет назад кончил в университете по филологическому факультету, но нигде не служил, определенного дела не имел и лишь изредка принимал участие в концертах с благотворительною целью; и в городе называли его артистом.

Андрей Андреич достаточно богат, чтобы не служить, и только изредка играет на скрипке.

Перед вечером приходил Андрей Андреич и по обыкновению долго играл на скрипке. Вообще он был неразговорчив и любил скрипку, быть может, потому, что во время игры можно было молчать. В одиннадцатом часу, уходя домой, уже в пальто, он обнял Надю и стал жадно целовать ее лицо, плечи, руки.

– Дорогая, милая моя, прекрасная!.. – бормотал он. – О, как я счастлив! Я безумствую от восторга!

И ей казалось, что это она уже давно слышала, очень давно, или читала где-то… в романе, в старом, оборванном, давно уже заброшенном.

Андрей Андреич небольшой оратор, он предпочитает действие. Может быть, в этом его главная ошибка. («Русская женщина любит красноречие», – писал по другому поводу В. Шкловский в статье «И. Бабель. Критический романс».) Другая ошибка в том, что он слушает только себя и ни разу не спрашивает ничего у Нади. Ее раздражает не только некоторая провинциальность в выражениях Андрея Андреича – она сама не менее провинциальна, а о литературном ее вкусе и даже склонности к чтению романов нам не сообщается. Скорее всего, источник ее раздражения – полностью пассивная роль, уготованная ей женихом. Он жадно обнимает ее. Этот «опытный жених» (как сказал бы персонаж Набокова), тридцати с лишком лет, видит в ней только «объект»: немудрено, что Надя испытывает страх, гадливость и полное отсутствие влечения к нему.

Напряжение прорывается, когда Надя видит приготовленный для них новый дом. Компрометация жениха, теперь уже окончательная, достигается с помощью ряда культурно значимых деталей:

В зале блестящий пол, выкрашенный под паркет, венские стулья, рояль, пюпитр для скрипки. Пахло краской. На стене в золотой раме висела большая картина, написанная красками: нагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой ручкой.

– Чудесная картина, – проговорил Андрей Андреич и из уважения вздохнул. – Это художника Шишмачевского.

Пол, крашенный под паркет, – емкий символ фальши и претензий. «Пахло краской» зацепляется за «написанная красками»: картина тоже как бы «крашенная» под искусство. Тут Чехов представляет весьма нелестный фрагмент внутренней речи Нади: «нагая дама». В культурном узусе дама может быть только одетой, а нагой или обнаженной – только женщина; но провинциальная Надя, возможно, думает, что слово «женщина» то ли неприличное, то ли означает только простолюдинку. Легко восстанавливается сюжет, на который написана картина Андрея Андреича: это сюжет опороченной, потерянной невинности, которую символизирует разбитый кувшин или ваза. Его выбор картины шокирует невесту: ее мутит от нагой дамы. Фамилия художника в таком контексте являет собой coup de grace: «Это художника Шишмачевского». Популярность Шишкина могла продиктовать ее первый слог, затем от «шиша» (кукиш, фига, дуля) по аналогии с «рифмачом» формируется с трудом мыслимый «шишмач» – показыватель кукишей? – и расцветает абсурдной фамилией.

Дальше была гостиная с круглым столом, диваном и креслами, обитыми ярко-голубой материей. Над диваном большой фотографический портрет отца Андрея в камилавке и в орденах.

Лиловый цвет вазы, негодный в живописи, под стать ярко-голубой обивке, негодной для мебели. Отец Андрей на фотографии уютно сочетает, казалось бы, несочетаемое: либо духовная камилавка, либо светские ордена. Ордена священники охотно носили, но Чехов в этом месте отчетливо ироничен. На стене Надиного будущего дома этот портрет висит напоминанием о том, что мужчины важны и святы, а женщины порочны и виноваты, как нагая дама.

Потом вошли в столовую с буфетом, потом в спальню; здесь в полумраке стояли рядом две кровати, и похоже было, что когда обставляли спальню, то имели в виду, что всегда тут будет очень хорошо и иначе быть не может. Андрей Андреич водил Надю по комнатам и все время держал ее за талию; а она чувствовала себя слабой, виноватой, ненавидела все эти комнаты, кровати, кресла, ее мутило от нагой дамы.

Надю тошнит от секса – от кроватей и мыслей о том, что имелось в виду, когда обставляли спальню, от жеста жениха, от того, что происходит при этом в ней самой и от чего она чувствует себя виноватой. Она понимает, что разлюбила – а скорее всего, и не любила – жениха, и во всем видит «одну только пошлость, глупую, наивную, невыносимую пошлость», его рука на ее талии «казалась ей жесткой и холодной, как обруч» – это обруч ее обручения: это капкан, в который она попала. Она не знает, как освободиться из него. Теперь мы понимаем, почему ей хотелось плакать в начале рассказа. Жених не сулит ничего ее душе, а ведь «весенняя жизнь», которую она хочет для себя, – а это, конечно, пробуждение в ней самой природных сил, – мыслится ей как «святая».

По дороге домой жених, вопреки своему обыкновению помалкивать, разглагольствует о том, почему он ничего не делает: «– О матушка Русь, как еще много ты носишь на себе праздных и бесполезных! Как много на тебе таких, как я, многострадальная!» Он явно имитирует либеральную фразеологию, обещая невесте, на мотив Тузенбаха: «пойдем вместе в деревню, дорогая моя, будем там работать! Мы купим себе небольшой клочок земли с садом, рекой, будем трудиться, наблюдать жизнь… О, как это будет хорошо!» Он играет романтика, волосы его развеваются – но Надя хочет домой. Они встречают отца Андрея, Андрей Андреич радуется и опять говорит, что любит своего батьку: «Славный старик. Добрый старик». Этот эпизод только нагнетает ощущение, что вся эта сплоченная патримониальная линия грозит ее поглотить.

В первоначальном варианте любовь Андрея Андреича выглядит серьезной: когда Надя приезжает домой на каникулы, он навещает Шуминых, играет на скрипке и надеется, что не все потеряно. Окончательный вариант брутален: никаких контактов нет, мать и бабка беглой невесты не выходят – боятся случайно встретить на улице попа или Андрея Андреича.

«Блудный сын»: последний нигилист. Надя, стремящаяся избежать неумолимо приближающегося брака, находит опору. Эта опора – дальний родственник, протеже бабушки, гостящий в доме. Он единственный противостоит консервативным старшим.

Вот кто-то вышел из дома и остановился на крыльце: это Александр Тимофеич, или, попросту, Саша, гость, приехавший из Москвы дней десять назад. Когда-то давно к бабушке хаживала за подаяньем ее дальняя родственница, Марья Петровна, обедневшая дворянка-вдова, маленькая, худенькая, больная. У нее был сын Саша. Почему-то про него говорили, что он прекрасный художник, и, когда у него умерла мать, бабушка, ради спасения души, отправила его в Москву в Комиссаровское училище; года через два перешел он в Училище живописи, пробыл здесь чуть ли не пятнадцать лет и кончил по архитектурному отделению, с грехом пополам, но архитектурой все-таки не занимался, а служил в одной из московских литографий.

Саша одновременно взрослый и не взрослый: зовут его уменьшительным именем; здешний и чужой: он москвич, хоть и уроженец этого неназванного провинциального города; свой и не свой: сын бедной дальней родственницы, которого после ее смерти послала в Москву учиться старшая Шумина «ради спасения души» – своей души, конечно. С образованием тоже двойственная картина; бабушка отправила осиротевшего Сашу в московское Комиссаровское техническое училище[250]. После двух лет в этом среднем учебном заведении (куда, очевидно, герой попал несовершеннолетним) он перешел в Училище живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой, которое было высшим художественным учебным заведением. Хотя в городе он считался художником, учился он на архитектурном отделении, однако и архитектором не стал, а «служил в литографии», очевидно выполняя технические функции. Саша учился искусству чуть не пятнадцать лет, то есть был вечным студентом. (Джексон отмечал, что образ Пети Трофимова – еще одного никчемного вечного студента и либерального фразера – в «Вишневом саде», написанном в 1904-м, сразу после «Невесты», прямо наследовал Саше.) Надо думать, ему в момент повествования уже за тридцать. Он кончил «с грехом пополам», и мы не знаем, только ли по бедности и болезненности. (В ранней версии он плохо учился уже в гимназии.) Болезненность он унаследовал от матери, беден же был, поскольку должен был сам зарабатывать на жизнь в Москве.

Почти каждое лето приезжал он, обыкновенно очень больной, к бабушке, чтобы отдохнуть и поправиться.

На нем был теперь застегнутый сюртук и поношенные парусинковые брюки, стоптанные внизу. И сорочка была неглаженая, и весь он имел какой-то несвежий вид. Очень худой, с большими глазами, с длинными худыми пальцами, бородатый, темный и все-таки красивый.

Саша болен, плохо одет и неухожен, в его характеристиках подчеркнуто «не» – неглаженая сорочка, несвежий вид. И тем не менее, несмотря на болезнь, худобу, бородатость и темную кожу (вредна работа в литографии?), он красив («и все-таки красивый» добавлено в корректуре). Чахоточная эстетика знакома читателю по роману «Накануне» – это Инсаров в своей туберкулезной фазе: «глаза как лукошки». Зачем Чехов добавляет в образ Саши красоту? Чтобы создать неопределенность – возможно, Надя идет за ним не только потому, что его слова обещают ей избавление от постылого жениха?

Бабушка упрашивает Сашу побольше есть (в ранней версии она отпаивает его молоком) и горюет, что он плохо выглядит:

– И на что ты похож! – вздохнула она. – Страшный ты стал! Вот уж подлинно, как есть, блудный сын.

– Отеческаго дара расточив богатство, – проговорил отец Андрей медленно, со смеющимися глазами, – с бессмысленными скоты пасохся окаянный…

– Люблю я своего батьку, – сказал Андрей Андреич и потрогал отца за плечо. – Славный старик. Добрый старик.

Все помолчали. Саша вдруг засмеялся и прижал ко рту салфетку.

Бабушка Сашу жалеет, выражаясь в доступных ей образах, а евангельская цитата отца Андрея (Лк. 15:11–32) здесь совершенно не к месту, никакого отеческого богатства сирота Саша не расточал и ни с какими скотами не пасся. О. Андрей – вовсе не добрый пастырь. (Чехов снял большой пассаж ранней версии о том, что протоиерей, хитрец и богач, был нелюбим в городе.) Скорее всего, он не одобряет Сашиного образа мыслей. Сын попа благодарит отца за унижение вероятного если не соперника, то недоброжелателя. Саша смеется, поняв эту игру, а нам кажется, что платком он скрывает кровотечение (в ранней версии он просто заглушает свой смешок).

Саша радуется мысли, что проживет до сентября у Шуминых и что Надя сама приглашает его, – он смеется «без причины», садясь рядом с Надей. Возможно, это признак его чувства к ней? Указания на необычайную веселость и смешливость Саши были из окончательного варианта по большей части удалены. В ранней версии рассказа он также гораздо больше говорил. Но и в окончательном варианте Саша остается типичным чеховским резонером:

– Ваша мама по-своему, конечно, и очень добрая и милая женщина, но… как вам сказать? Сегодня утром рано зашел я к вам в кухню, а там четыре прислуги спят прямо на полу, кроватей нет, вместо постелей лохмотья, вонь, клопы, тараканы… То же самое, что было двадцать лет назад, никакой перемены. Ну, бабушка, бог с ней, на то она и бабушка; а ведь мама небось по-французски говорит, в спектаклях участвует. Можно бы, кажется, понимать.

Обвинения очень знакомые, очень чеховские. Ранний Чехов, особенно в восьмидесятых и в начале девяностых, бранил «интеллигенцию» (чаще всего в лице двоих своих братьев) за то, что она сама живет не чисто, не красиво, всюду грязь, тряпки… Здесь же острее слышится социальная критика. Саша считает, что матери Нади непростительны старинные нравы в обращении со слугами – ведь она образованна, участвует в любительских спектаклях. (В ранней версии эта ее активность была прописана гораздо подробнее.) Саша негодует на консерватизм Шуминых: «То же самое, что было двадцать лет назад, никакой перемены». Его инвективы будто вторят недавней Надиной тоскливой мысли, что так будет всегда, «без перемен, без конца!». Может быть, и Надя устала от консервативности своей семьи и инстинктивно боится, что брак не принесет ей желанной перемены?

Когда Саша говорил, то вытягивал перед слушателем два длинных, тощих пальца. – Мне всё здесь как-то дико с непривычки, – продолжал он. – Черт знает, никто ничего не делает. Мамаша целый день только гуляет, как герцогиня какая-нибудь, бабушка тоже ничего не делает, вы – тоже. И жених, Андрей Андреич, тоже ничего не делает.

Надя слышала это и в прошлом году и, кажется, в позапрошлом и знала, что Саша иначе рассуждать не может, и это прежде смешило ее, теперь же почему-то ей стало досадно.

– Все это старо и давно надоело, – сказала она и встала. – Вы бы придумали что-нибудь поновее.

Тощие пальцы Саши подчеркиваются автором не без умысла – может быть, затем, чтобы показать, что он асексуален и бесплоден. Его учительный жест напоминает жесты религиозных проповедников. Тут возможно помянуть и Розанова, объединившего асексуальность и радикализм, хотя «Люди лунного света» были написаны позже.

Сашины обвинения так же традиционны, как и старое отношение к прислуге в доме, – они раздаются не первый год и ни на кого не действуют. Так Чехов в конце восьмидесятых осмеивал закоснелую идеологию шестидесятников, все еще использовавших клише, от которых уже тогда разило затхлостью. Кроме того, по отношению к бабушке Саша, кажется, несправедлив: она деятельна. Он еще и неблагодарен – она же его все-таки кормит. Важно, что в ранней версии рассказа Чехов позволял Саше в прежние годы приезжать к Шуминым лишь на несколько дней, в окончательной же он гостит целое лето. То есть подчеркивается, что он пользуется бабушкиной добротой и «кусает руку, кормящую его».

Надю Сашины идеи раньше смешили, теперь же она, из какой-то солидарности с женихом, чувствует досаду. Даже шутки у Саши «громоздкие, непременно с расчетом на мораль, и выходило совсем не смешно, когда он перед тем, как сострить, поднимал вверх свои очень длинные, исхудалые, точно мертвые, пальцы». Этот полумертвец убеждает Надю ехать учиться, и его картина мира раскрывается в крайне интересном пассаже, впервые разобранном Р. Л. Джексоном.

– Если бы вы поехали учиться! – говорил он. – Только просвещенные и святые люди интересны, только они и нужны. Ведь чем больше будет таких людей, тем скорее настанет царствие божие на земле. От вашего города тогда мало-помалу не останется камня на камне – все полетит вверх дном, все изменится, точно по волшебству. И будут тогда здесь громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди… Но главное не это. Главное то, что толпы в нашем смысле, в каком она есть теперь, этого зла тогда не будет, потому что каждый человек будет веровать и каждый будет знать, для чего он живет, и ни один не будет искать опоры в толпе. Милая, голубушка, поезжайте! Покажите всем, что эта неподвижная, серая, грешная жизнь надоела вам. Покажите это хоть себе самой!

Здесь несколько взаимоисключающих положений. «Только просвещенные и святые люди интересны, только они нужны», – говорит Саша. Просвещенные люди у него объединяются со святыми. Просвещение в Европе вообще-то проходило под знаком борьбы с религией, представляя альтернативное объяснение мира. Но герой плохо учился, в голове у него каша. Может быть, для русского вечного студента «просвещение» и «святость» объединялись в таких все еще памятных фигурах, как «мученик» Чернышевский? Может быть, он интуитивно восстанавливает древнюю общую этимологию этих слов? Такие люди приближают «царство божие на земле» – делится Саша своим милленаристским идеалом. Но как он представляет переход к этому царству? «От вашего города тогда мало-помалу не останется камня на камне[251] – все полетит вверх дном, все изменится, точно по волшебству». Но «мало-помалу не останется камня на камне» – эта фраза ломается посредине: две ее части отрицают друг друга. Либо «мало-помалу», эволюция – либо «не останется камня на камне», как после битвы или катастрофы. Столь же взрывчата и следующая фраза: «Все полетит вверх дном (насилие), все изменится, точно по волшебству (внутренняя метаморфоза)». Ясно, что Саша не задумывался над такими сложностями. (В ранней редакции есть прямое пожелание Саши, чтобы город провалился.) Зато налицо манящая картинка утопии, с непременными огромными домами, садами и, главное, фонтанами – хотя зачем фонтаны в стране, где снег с ноября по апрель? В Италии они вместо водопровода, а тут они замерзли бы. И лишь в последнюю очередь Саша вспоминает о «необыкновенных, замечательных» людях. Для него важно, что не будет толпы, «этого зла» – хотя что ему толпа? Видно, здесь что-то очень важное для разгадки его психики: «потому что каждый человек будет веровать и каждый будет знать, для чего он живет, и ни один не будет искать опоры в толпе». Надо понимать, что Саше очень трудно, ибо он хочет чего-то, чего не хочет консервативное большинство, «толпа», от которой ушел бесповоротно – ведь он, как правильно инсинуирует поп, «блудный сын». (Вспомним, что ранний Чехов подставляет под своих героев-радикалов другую психологическую библейскую модель, Вечного жида, как в рассказе «В пути».) Правда, это блудный сын так и не вернувшийся, а ежегодно приезжающий на побывку и не отказывающийся от своих «заблуждений». Ему видится, что в будущем каждый будет «веровать» в свое и «знать, для чего он живет» независимо от остальных, не ища в них опоры. Понятно, что радикальные убеждения равны у него «вере», как просвещение равно святости. И «неподвижную серую» жизнь обывателей он называет грешной. Но ведь точно так же и Надя расширяла значение религиозных терминов, когда в мыслях рисовала чаемую далекую весеннюю жизнь «святой», а себя «слабым, грешным человеком». Напомним, что в применении к ней эти термины появились лишь при последней правке. Чехов распространил на нее Сашин ментально-словесный ореол.

Саша чем дальше, тем плотнее обрабатывает Надю своими проповедями, становится все непримиримее:

– И как бы там ни было, милая моя, надо вдуматься, надо понять, как нечиста, как безнравственна эта ваша праздная жизнь, – продолжал Саша. – Поймите же, ведь если, например, вы и ваша мать и ваша бабулька ничего не делаете, то, значит, за вас работает кто-то другой, вы заедаете чью-то чужую жизнь; а разве это чисто, не грязно? —

так что Надя уже не смеется, как раньше, а чуть не плачет. Наконец проповеди, в сочетании с все растущим отталкиванием от жениха, начинают действовать. Она переоценивает Сашу:

Это странный, наивный человек, думала Надя, и в его мечтах, во всех этих чудесных садах, фонтанах необыкновенных чувствуется что-то нелепое; но почему-то в его наивности, даже в этой нелепости столько прекрасного…

В Саше действительно много детского. Когда Надя наконец становится на колени (перед старым креслом, а не перед своим духовным отцом – Сашей, чтобы запутать мотивацию) и просит забрать ее с собой, он «обрадовался, как ребенок. Он взмахнул руками и начал притоптывать туфлями, как бы танцуя от радости». У него танцующий почерк. Он прекрасен в своей легкости. Это высшая точка в его описании.

Дальше Чехов попытается исподволь компрометировать мотивацию Саши: оказывается, для него главное в жизни – срывать людей с места, отрывать их от консервативной оседлости. Что с ними будет дальше – ему неважно:

Поедете, будете учиться, а там пусть вас носит судьба. Когда перевернете вашу жизнь, то все изменится. Главное – перевернуть жизнь, а все остальное не важно.

Пусть они станут такими же бездомными перекати-поле, как и он сам, – «пусть их носит судьба». Главное – перевернуть жизнь; вспомним, Саша же хочет, чтобы все полетело вверх дном. Чехов не упоминает слова «переворот» и его французского эквивалента, «революция», но читателю этот смысл понятен и так.

Последняя встреча с Сашей его развенчивает – перед нами человек, неспособный устроить свою жизнь, а берущийся за переустройство мира:

Посидели в литографии, где было накурено и сильно, до духоты пахло тушью и красками; потом пошли в его комнату, где было накурено, наплевано; на столе возле остывшего самовара лежала разбитая тарелка с темной бумажкой, и на столе и на полу было множество мертвых мух. И тут было видно по всему, что личную жизнь свою Саша устроил неряшливо, жил как придется, с полным презрением к удобствам…

Особенно дискредитирует его в глазах читателя то, что он, оказывается, задумал разбить еще одну пару, на этот раз уже семейную:

– Я послезавтра на Волгу поеду, – сказал Саша, – ну, а потом на кумыс. Хочу кумыса попить. А со мной едет один приятель с женой. Жена удивительный человек; все сбиваю ее, уговариваю, чтоб она учиться пошла. Хочу, чтобы жизнь свою перевернула.

Перед нами какой-то серийный совратитель, подбивающий всех подряд «жизнь перевернуть». И его программа действий должна казаться в нем чем-то сомнительным именно потому, что она безличная – его заученные, монотонные проповеди явно годны на все случаи жизни, применимы к любой его «знакомой»…

Мысленный бунт. Одна за другой описываются бессонные ночи Нади: «Потом, когда пробило двенадцать, лопнула вдруг струна на скрипке; все засмеялись, засуетились и стали прощаться». Лопнувшая струна на скрипке – это автоцитата: у Чехова подобный звук всегда предвещает недоброе. «Наконец все затихло, и только слышалось изредка, как в своей комнате, внизу, покашливал басом Саша». Очень важно здесь, что он кашляет «басом» – не только потому, что это (как и кровотечение) указывает, что его туберкулезный процесс зашел далеко, – но и ввиду предстоящих мифопоэтических эффектов.

Надя плохо спит, просыпается ночью и думает. Но у Чехова «думает», а чаще «думает, думает» – не всегда уважительная характеристика. Так он описывает людей, не склонных к интеллектуальной деятельности. Надя пытается понять самое себя – почему ей так тяжело, почему «теперь, когда до свадьбы осталось не больше месяца, она стала испытывать страх, беспокойство, как будто ожидало ее что-то неопределенное, тяжелое». При этом разыгрываются звуковые и зрительные эффекты. Тоскливо и однообразно стучит сторож в колотушку: «Тик-ток, тик-ток… – лениво стучал сторож. – Тик-ток…» Туман, «белый, густой», хочет закрыть сирень. Это целая мини-драма, в ней мужское стремится как бы стереть, уничтожить женское. Сирень сонная и вялая, как сама Надя. Героиня не поймет – то ли так себя чувствует каждая невеста, то ли это влияние Саши. «Но ведь Саша уже несколько лет подряд говорит все одно и то же, как по писаному, и когда говорит, то кажется наивным и странным. Но отчего же все-таки Саша не выходит из головы? отчего?» На этом месте ее раздумий сад, из которого ушел туман, озаряется весенним светом и оживает, как бы обещая и ей желанное возрождение.

На следующую ночь Надя наталкивается на непонимание матери. Но Саша продолжает убеждать Надю ехать учиться, и в ее мысли о нем (а вернее, о той возможной ее судьбе, которую он ей предлагает) проникает оптимизм, который освещает и его образ новым светом:

почему-то в его наивности, даже в этой нелепости столько прекрасного, что едва она только вот подумала о том, не поехать ли ей учиться, как все сердце, всю грудь обдало холодком, залило чувством радости, восторга.

– Но лучше не думать, лучше не думать… – шептала она. – Не надо думать об этом.

Так в ней зарождается желание побега – оно ей по душе, но разум боится и вытесняет его. Проходит время, приближается свадьба, Надя посещает свой новый дом и выносит оттуда тяжелое чувство ненависти. Тем временем Саша собрался уезжать – он явно не хочет оставаться на свадьбу. Лето холодное и дождливое, за окном ветер. Третья Надина бессонная ночь, изображенная в рассказе, оказывается критической. Чехов подключает готические эффекты, создавая еще одну «воробьиную ночь» (как в «Скучной истории»):

Ветер стучал в окна, в крышу; слышался свист, и в печи домовой жалобно и угрюмо напевал свою песенку. Был первый час ночи. В доме все уже легли, но никто не спал, и Наде все чуялось, что внизу играют на скрипке. Послышался резкий стук, должно быть, сорвалась ставня.

Тут и домовой, и его жалобная и угрюмая, в тон Надиному настроению, песенка, и воображаемый звук скрипки – видно, страх перед Андреем Андреичем уже и ночью преследует героиню. Резкий стук сорвавшейся ставни – может быть, символ начала распада дома. Входит мать со свечой и спрашивает, что это застучало. Тут в дело вступает чертовщина. «В печке раздалось пение нескольких басов и даже послышалось: „А-ах, бо-о-же мой!“» Эти басы очень характерны на фоне того, что о Саше несколько раз упоминалось, что он кашлял басом. Но «басы» – это, разумеется, и «бесы». Вмешательство этих сил прорывает плотину Надиного молчания: она «села в постели и вдруг схватила себя крепко за волосы и зарыдала». Она умоляет мать позволить ей уехать, говорит, что свадьбы не должно быть и не будет, что она не любит этого человека. Но Нина Ивановна страшно пугается. Она отделывается общими местами. Надя говорит не слишком тактично: «– Милая, добрая моя, ты ведь умна, ты несчастна, <…> – ты очень несчастна, – зачем же ты говоришь пошлости? Бога ради, зачем?»

Мать уходит к себе: «Басы опять загудели в печке, стало вдруг страшно». Надя сама идет к матери, и та выпаливает свою эгоистическую тираду. Надя в шоке. Чертовщина же продолжается. Надя «всю ночь сидела и думала, а кто-то со двора все стучал в ставню и насвистывал». Бушующие снаружи природные силы помогают ей почувствовать, что она всеми оставлена. Утром выясняется, что буря сбила все яблоки и сломала старую сливу. Эта «ломка» оказывает радикализирующее влияние на развитие сюжета. Следуя «примеру» матери, показавшей ей, что каждый воюет сам за себя, Надя идет к Саше, говорит, что презирает жениха и эту праздную бессмысленную жизнь, и просит его забрать ее с собой. (Наверное, про «праздную бессмысленную жизнь» она говорит (возвращая ему его же слова), чтобы показать, что она не просто бежит от нежеланной свадьбы, а имеет идейные причины так поступать.) Он радуется. Следует исключительно важный пассаж:

А она глядела на него не мигая, большими, влюбленными глазами, как очарованная, ожидая, что он тотчас же скажет ей что-нибудь значительное, безграничное по своей важности; он еще ничего не сказал ей, но уже ей казалось, что перед нею открывается нечто новое и широкое, чего она раньше не знала, и уже она смотрела на него, полная ожиданий, готовая на все, хотя бы на смерть!

Саша воздействовал на ее этическое чувство, на (квази) – религиозные представления и завоевал ее душу. Надя влюблена, очарована – он ее учитель, она готова на все… Они обдумывают побег: Надя якобы проводит Сашу до вокзала, а в последний момент сядет в поезд. По счастью, технически ее замысел вполне осуществим – она имеет отдельный паспорт (в дореволюционной России девушка вписывалась в паспорт родителей, а жена – в паспорт мужа) и может поселиться одна. Из Москвы Надя сама поедет в Петербург – очевидно, на Бестужевские курсы. Хотя в Москве тоже были Высшие женские курсы Герье, но они надолго закрылись в конце XIX века и были возобновлены лишь в 1900 году. Чехову удобнее отнести повествование к тем годам, когда в Москве курсов не было, и отправить Надю в Петербург, главным образом для того, чтобы снять подозрение на роман между ней и Сашей.

К собственному удивлению, после этого решения Надя не мучится и не страдает: «Едва она пришла к себе наверх и прилегла на постель, как тотчас же уснула и спала крепко, с заплаканным лицом, с улыбкой, до самого вечера». Она наконец-то в ладу с собственной душой.

В сцене прощания бросаются в глаза благословения бабушки, предназначенные Саше, вернее первое из них: «В добрый час! Господь благословит!» Оно не адресовано только ему и поэтому, возможно, на мифопоэтическом уровне действует и на Надю, как бы охраняя ее в новой жизни.

Только в поезде девушка чувствует себя свободной, и повествование «солидарно» с ликующей героиней:

Дождь стучал в окна вагона, было видно только зеленое поле, мелькали телеграфные столбы да птицы на проволоках, и радость вдруг перехватила ей дыхание: она вспомнила, что она едет на волю, едет учиться, а это все равно, что когда-то очень давно называлось уходить в казачество. Она и смеялась, и плакала, и молилась.

– Ничего-о! – говорил Саша ухмыляясь. – Ни-чего-о!

Надя плачет и молится, как бабушка, но при этом еще и смеется: она в религиозном экстазе. Саша здесь уже «ухмыляется», и, может быть, это пейоративное словцо сигналит о предстоящей его «переоценке».

Надина ассоциация с казачеством как воплощением воли встроена в русский язык, это фраза «вольный казак». Оборотная же сторона «казака» – это все-таки «разбойник». Но пока о преступлениях и их последствиях не говорится. Детали жизни героини в Петербурге, приезда к ней матери, подробно описанные в ранних версиях, снимаются в каноническом тексте почти целиком.

Религиозно-психологические типы. Предостережение. Почему Надя не выходит замуж, притом что она «страстно» об этом мечтает? Может быть, она – пустоцвет, сытая и холеная перезрелая девица, у которой что-то не задалось с гормонами? Не зря подчеркивается ее плаксивость, которая часто сопровождает гормональную недостаточность. Может быть, для этого типа женщин на первом месте религиозные или культурные стимулы? Не зря мать Нади, такая же плаксивая, но слабая и пассивная, от несчастной жизни увлекается «культурой» в провинциальном ее изводе – вначале любительским театром, романами, потом гипнотизмом, а впоследствии религией и придумывает себе «философию».

Надя сама вроде бы не имеет интеллектуальных или культурных интересов. Вместо них у нее есть мечта о «святой» – высшей, далекой жизни, сродни религии. Оказавшись в экзистенциальной ловушке, замыкающей для нее выход к этой высшей жизни, она «думает», хотя и туго, но последовательно, и на глазах читателя ее мысль переходит в действие. Наверно, отвагу, которая вдруг прорезается в ней, она унаследовала не от матери, а от своей решительной бабушки.

Бабушка, как мы видим, по-купечески традиционна. Частью этой традиции являются добрые дела – отсюда ее душеспасительное попечение о Саше. Она деятельно о нем заботится до самого конца. Мы видим, что она способна крепко привязываться к людям и быть им верной – и глубоко страдать, когда с ними случилась беда.

Если деятельная бабушка Марфа – «Марфа», кто же здесь «Мария»? Уж точно не Нина Ивановна. Это Надя, которая встречает «пророка» – лжехриста Сашу и верит ему. Весь облик Саши проникнут религиозными коннотациями: от уже знакомого нам учительного жеста указующими перстами до речи, обещающей конец мира и Царство Божие на земле и пересыпанной окрошкой из евангельских цитат.

Джексон считал, что напрасно Вересаев возражал Чехову, будто не так уходят в революцию[252]. Именно такие, как Надя, с сияющими глазами, как бы загипнотизированные очередным лжепророком, в экстазе переворачивают свою и чужую жизнь ради очередного утопического миража, слепо повторяя «теорию», но не думая о последствиях: есть единое на потребу, «все остальное не важно». Джексон доказывает, что для ответственного взрослого человека важно именно «все остальное» – однако ни Надя, ни Саша такими людьми не являются.

Надя совершенно не похожа на бабушку – она не привязывается к людям и легко от них отказывается. На последнем этапе рассказа главным предметом показа и становится психологическая гибкость героини, поразительно, пугающе легко приспосабливающейся к новым ситуациям и ценностям и отрекающейся от человеческих связей. В следующем истинно гениальном пассаже впервые показано, как работает эта «новая» психика, – пока еще в оптимистическом ключе:

Прощай, город! И все ей вдруг припомнилось: и Андрей, и его отец, и новая квартира, и нагая дама с вазой; и все это уже не пугало, не тяготило, а было наивно, мелко и уходило все назад и назад. А когда сели в вагон и поезд тронулся, то все это прошлое, такое большое и серьезное, сжалось в комочек, и разворачивалось громадное, широкое будущее, которое до сих пор было так мало заметно.

Первым намеком на потенциальную бесчеловечность такой психики служит сцена в начале рассказа, когда Саша идет рядом с Надей, и ей вдруг становится неловко рядом с бедным, обтрепанным больным: «Она, высокая, красивая, стройная, казалась теперь рядом с ним очень здоровой и нарядной; она чувствовала это, и ей было жаль его и почему-то неловко».

Когда Надя возвращается домой на каникулы, проездом в Москве она встречает Сашу, о котором «думала» (что у нее означает, как читатель уже знает, «думала неотступно»). В рассказе остается глухая неопределенность вокруг вопроса, имеет ли место влюбленность Саши в Надю (вроде бы не зря он хочет уехать раньше, возможно, чтобы не присутствовать на ее свадьбе, – но никаких признаков чувства не проявляет; это понятно, ведь он тяжело болен). Неопределенность также окутывает вопрос, есть ли у Нади ответные чувства к нему. Вспомним – он ей с самого начала рисуется «все-таки красивым», несмотря на болезнь и бедность, потом она исподволь понимает, что в нем много прекрасного, когда он ее берется увезти, она уже смотрит на него влюбленно, а в поезде «готова на все». Но при новой встрече Саша – вернее, то, как она его теперь воспринимает, – ее разочаровывает: «Вид у него был нездоровый, замученный, он и постарел, и похудел, и все покашливал. И почему-то показался он Наде серым, провинциальным».

Описывается грязь и неустроенность его пристанища – той самой литографии, где он работает. Чехов заглядывает во внутреннюю речь Нади: вот фраза, которая должна пролить какой-то свет на ее отношение к Саше:

И тут было видно по всему, что личную жизнь свою Саша устроил неряшливо, жил как придется, с полным презрением к удобствам, и если бы кто-нибудь заговорил с ним об его личном счастье, об его личной жизни, о любви к нему, то он бы ничего не понял и только бы засмеялся.

Этот кто-нибудь – Надя. Возможно, она ожидала, что в ней проснется прошлогодняя «влюбленность». Но ужасная обстановка, в которой он ее встречает, дает ей повод свалить собственное охлаждение на самого Сашу: с таким не заговоришь «о любви к нему» – не потому, что этой любви нет, а потому, что он не поймет, засмеется, он на себя рукой махнул, у него вообще нет личной жизни и т. п. Вместо того она (бестактно) изображает участие – то есть бранит его за то, что он болен и не лечится, – и плачет, но не столько от жалости к нему, сколько «оттого, что Саша уже не казался ей таким новым, интеллигентным, интересным, как был в прошлом году», то есть от жалости к самой себе ввиду этой потери. Наверное, Саша ждет другого, не медицинского участия. Надя прекрасно это знает и, явно чувствуя некоторую вину, пытается отболтаться, но все же проговаривается: ее тирада насквозь эгоцентрична – она говорит только о себе самой, о том, что он для нее сделал, кто он теперь для нее, и т. д.

Я бы не знаю что сделала, чтобы вы не были так бледны и худы (ср. ее готовность «на все» в сцене отъезда). Я вам так обязана! Вы не можете даже представить себе, как много вы сделали для меня, мой хороший Саша! В сущности для меня вы теперь самый близкий, самый родной человек.

Оказывается, она бы «не знаю что [для него] сделала» не потому, что любит, а потому, что «так ему обязана». Она называет его «мой», как раньше говорила «мой Андрей», однако привешивает сюда же слово «хороший», которое звучит покровительственно и сразу устанавливает дистанцию. А слово «в сущности» – вероятно, петербургское усвоенное ею словцо – сигналит о том, что она не прочь акцентировать свое культурное преимущество. В продолжение встречи она мысленно сравнивает Сашу со своим новым петербургским окружением, и он еще более проигрывает:

Теперь, после того как Надя провела зиму в Петербурге, от Саши, от его слов, от улыбки и от всей его фигуры веяло чем-то отжитым, старомодным, давно спетым и, быть может, уже ушедшим в могилу.

«Его песенка спета» – она его для себя уже похоронила. Летом в дом Шуминых приходит письмо, что Саша, путешествуя по Волге, заболел,

потерял голос и уже две недели лежит в больнице. Она поняла, что это значит, и предчувствие, похожее на уверенность, овладело ею. И ей было неприятно, что это предчувствие и мысли о Саше не волновали ее так, как раньше. Ей страстно хотелось жить, хотелось в Петербург, и знакомство с Сашей представлялось уже милым, но далеким, далеким прошлым!

Он не только списан, но и сдан в архив.

В этот момент у читателя проскальзывает кощунственное подозрение. Чахоточный на терминальной стадии, а рядом с ним спутница – красивая, здоровая, ей хочется жить, и неловко за этот контраст, и она заботится о нем и журит, но все больше издали, а приезжает все реже… Не описывается ли здесь женская, слишком женская психика, знакомая автору по Ольге Книппер, которая была женщиной эгоцентричной, жадной до жизни? Мы знаем, что как раз в это время, в начале 1903 года, он почувствовал, что несчастлив в браке.

Сходные сдвиги после года, проведенного в Петербурге, происходят с Надиным восприятием дома и домашних. Здесь ее отрицательная мотивация еще сильнее. Чехов подчеркивает, что она старается вытеснить чувство вины перед близкими за то зло, что ее скандальный побег причинил им; автор показывает, как ее сознание обходит или минимализирует эту тему:

Прошла осень, за ней прошла зима. Надя уже сильно тосковала и каждый день думала о матери и о бабушке, думала о Саше. Письма из дому приходили тихие, добрые, и, казалось, все уже было прощено и забыто.

Здесь обращает на себя внимание коварное «казалось». В Москве Надя рассказывает Саше – соучастнику ее «преступления»:

– Ничего, все обошлось благополучно, – рассказывала Надя торопливо. – Мама приезжала ко мне осенью в Петербург, говорила, что бабушка не сердится, а только все ходит в мою комнату и крестит стены.

Как по-детски звучит это «обошлось» и «не сердится»! Бабушка, как видим, проявляет не предрассудки, а редкую проницательность, если учесть активность бесовских «басов» в роковую ночь перед побегом.

Когда Надя приезжает на летние каникулы в город, тема вины, погубленной жизни близких встает в полный рост; в конце концов мотив плача, подготовленный многократными упоминаниями того, как плачут бабушка, Нина Ивановна и Надя, доходит до кульминации: бабушка и мать плачут при встрече с ней, бабушка обхватывает ее и не хочет отпускать, мать дрожит всем телом, плачет и Надя. «Потом сидели и молча плакали»:

Видно было, что и бабушка и мать чувствовали, что прошлое потеряно навсегда и безвозвратно: нет уже ни положения в обществе, ни прежней чести, ни права приглашать к себе в гости; так бывает, когда среди легкой, беззаботной жизни вдруг нагрянет ночью полиция, сделает обыск, и хозяин дома, окажется, растратил, подделал, – и прощай тогда навеки легкая, беззаботная жизнь!

Жизнь матери и бабки погублена безвозвратно. Они «не выходили на улицу из страха, чтобы им не встретились отец Андрей или Андрей Андреич». Виновата во всем Надя, но ее реакция на это неизбывное чувство вины – «уценка» родного города: улицы показались ей «очень широкими, а дома маленькими, приплюснутыми», потом ей кажется, что «все дома точно пылью покрыты», то есть безнадежно принадлежат прошлому, и наконец он начинает ее угнетать: «потолки в комнатах, казалось, становились все ниже и ниже». Вскоре она выносит городу приговор – он «отжил», и она мысленно готовит его к апокалиптическому концу:

Надя ходила по саду, по улице, глядела на дома, на серые заборы, и ей казалось, что в городе все давно уже состарилось, отжило и все только ждет не то конца, не то начала чего-то молодого, свежего.

Надя должна отомстить за то, что здесь она никогда не перестанет чувствовать себя виноватой. Город олицетворяет тот порядок вещей, который никогда не одобрит побега героини, купившей себе свободу ценой счастья близких. Поскольку она подхватывает выпавшее из рук Саши знамя Апокалипсиса, ее позицию в концовке рассказа тоже нужно воспринимать как религиозную. То есть весь сюжет словно бы нанизан ни ось сменяющих друг друга в одной семье религиозных типов – так что можно представить его как своего рода описание «многообразия религиозного опыта», если вспомнить название эпохальной книги Уильяма Джеймса.

Героиня торопит новую жизнь – такую, где ее признают правой:

О, если бы поскорее наступила эта новая, ясная жизнь, когда можно будет прямо и смело смотреть в глаза своей судьбе, сознавать себя правым, быть веселым, свободным! А такая жизнь рано или поздно настанет!

И тут ей пригождаются даже жгучие социальные доводы Саши, которые она сама осмеивала, – и как же лицемерно они звучат в ее внутренней речи! И как жесток ее приговор своему дому – не только уничтожить, но и память о нем стереть!

Ведь будет же время, когда от бабушкина дома, где все так устроено, что четыре прислуги иначе жить не могут, как только в одной комнате, в подвальном этаже, в нечистоте, – будет же время, когда от этого дома не останется и следа, и о нем забудут, никто не будет помнить.

Точно так же и Саша хотел, чтобы от города не осталось камня на камне.

Приходит письмо о болезни Саши, она понимает, что это значит, и не спит всю ночь, дожидаясь ужасной вести. Телеграмма приходит утром. Бабушка и мать идут заказывать панихиду, Надя же остается дома и «думает»: смерть Саши, как обычно бывает у нее, лишь усугубляет отчуждение ее от домашних, отталкивание от прошлого, опять подчеркивается ее стремление расправиться с ненужным ей теперь «всем здесь», со «всем прежним» – она его уже мысленно сожгла и пепел развеяла. Ее радикализм становится пугающим.

Она ясно сознавала, что жизнь ее перевернута, как хотел того Саша, что она здесь одинокая, чужая, ненужная и что все ей тут ненужно, все прежнее оторвано от нее и исчезло, точно сгорело и пепел разнесся по ветру.

Заключительные строки Чехов много раз переписывал. В предпоследней версии финал был следующий:

«Прощай, милый Саша!» – думала она.

Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром уехала, и впереди ей рисовалась жизнь трудовая, широкая, чистая.

Героиня пропиталась Сашиной фразеологией, ср. его слова: «Разве это чисто?» Если бы остался этот конец, можно было бы согласиться с теми, кто радовался, что наконец-то Чехов написал «направленческий» рассказ. В первой корректуре он сделал вставку, показывающую, как и другие Сашины речи проросли в ее сознании, однако во второй корректуре все это снял. Теперь то, что раньше было концовкой, находится перед новым финалом и читается так:

«Прощай, милый Саша!» – думала она, и впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная, и эта жизнь, еще неясная, полная тайн, увлекала и манила ее.

Вспомним, что новая жизнь, чаемая героиней, в которой она почувствует себя правой, когда-то рисовалась ей как «ясная». Но теперь Чехов как бы настаивает: она останется «неясной». Эпитеты жизни «трудовая» и «чистая», опознаваемо «направленческие», были сняты. Окончательный же финал рассказа стал такой:

Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город – как полагала, навсегда.

Фраза «как полагала, навсегда» была добавлена в конец рассказа в первой корректуре. Она вторила там фразе о перевернутом, «как казалось ей», настоящем: вместе они смягчали суждения героини о радикальном разрыве с прошлым. Но та фраза была снята, а «как полагала, навсегда» осталась и в конце последнего предложения рассказа приобрела неимоверный вес. С ее помощью сомнению подвергается все будущее Нади. Можно даже представить себе ее, после какой-то личной неудачи – возможно, с ребенком – возвращающуюся в родное гнездо и разыгрывающую очередное действие в драме трех поколений женщин без мужчин… Или, что уж никак не могло мерещиться автору, но по понятным причинам представляется сегодняшнему читателю: сорокалетняя комиссарша с несложившейся личной жизнью, не оставляющая от родного города камня на камне…

Как бы то ни было, вставная фраза неизгладимо омрачила рецепцию «Невесты». Как считал Джексон,

в рассказе «Невеста», оказавшемся его последним произведением, Чехов оставил предостережение все более возбужденным людям и временам[253], апокалиптической заре, веку, который увидит, как Россия будет взорвана до основанья, веку, которым будет править романтическая, напыщенная риторика[254].

Чехов и Горький в критике Жаботинского 1900-х годов

Уже в годы Первой мировой войны Владимир Евгеньевич Жаботинский (1880–1940) стал одним из ведущих либеральных журналистов России, но в 1917 году он ушел из русской культуры, сделавшись виднейшим политическим деятелем. В советский период его имя было неупоминаемо по причинам чисто политического свойства, и он до сих пор остается наименее изученной фигурой в русской культуре. Этому забвению поспособствовало и решительное нежелание самого Жаботинского вспоминать о своей роли в предреволюционной российской журналистике. Лишь благодаря недавним полевым исследованиям Л. Кациса, впервые собравшего раннюю журналистику Жаботинского, и работам С. Гардзонио, осветившего его итальянский период, мы можем составить приблизительное представление о неслыханной широте его интересов и невероятной трудоспособности. Сотрудничество его на рубеже веков с марксистами и социал-демократами до сих пор озадачивает академических консерваторов, привыкших к интеллектуальным шаблонам, не менее, чем его сверхлиберальные журналистские расследования правительственных репрессий в период революции 1905 года: они выходили псевдонимными книгами, которые конфисковывались, однако атрибуция их устанавливается по текстуальным совпадениям с теми статьями, где авторство Жаботинского несомненно. Можно с уверенностью сказать, что реконструкция этой фигуры как участника русского литературного процесса первых двух десятилетий XX века еще принесет массу интересного и неожиданного. Одним из таких сюрпризов стала его ранняя литературная критика.

Мы привыкли видеть во Владимире Жаботинском блестящего журналиста, прежде всего политического, а также поэта, переводчика, автора новелл, пьес и наконец двух превосходных эмигрантских романов, но никак не литературного критика, особенно если вспомнить его убийственно-полемические статьи времен т. наз. «чириковского инцидента» (1908–1909), весьма далекие от литературной критики в прямом смысле.

Тем не менее с самого начала его журналистской деятельности можно проследить равнение юного Жаботинского на серьезную литературную критику. Это началось еще с гимназической статьи об Эдгаре По (1897)[255], статьи очень культурной и содержательной.

Италия. С осени 1898 года, оказавшись корреспондентом «Одесских новостей» в Риме, Жаботинский посылает в Одессу в числе своих материалов, в основном политических обзоров и парламентских репортажей, также и очерки культурного быта Италии. Он влюбленно описывает иное, чем в России, полицентрическое устройство культуры. Здесь процветают местные диалекты, со своей локальной литературой и драматургией. Здесь действуют маленькие, разъезжающие по всей стране, а не прикованные к одному городу театры. Здесь существует многоголосая оригинальная журналистика, а кафе являются политическими и культурными центрами. Всего этого нет в России – поэтому, даже если русские обстоятельства у Жаботинского и не упоминаются, его итальянские очерки имеют сравнительно-культурный, критический характер. Это то зерно, из которого впоследствии разовьются его федералистские представления о правах меньшинственных культур.

Сквозь эти многогранные культурные интересы постоянно прорывается интерес собственно литературный. Посещая русских художников, работающих в Риме, он беседует с Семирадским[256] о Мицкевиче, пишет о популярности Генрика Сенкевича в Италии. Но в первую очередь его занимает отношение итальянцев именно к русской словесности. Они любят ее, но, увы, совсем не разбираются в ней – даже переводчики Горького; а впрочем, и в России итальянской литературы не знают. Жаботинский рассказывает о юбилее профессора де Губернатиса[257], пропагандиста русской культуры, и об «упадке Толстого», с точки зрения римского критика. В политических репортажах, описывая рабочую газету «Аванти», где он сам вскоре станет публиковаться, автор не забудет упомянуть, что та из номера в номер («фельетонами») печатала «Воскресение» Толстого. Он с энтузиазмом повествует об участии Габриэле д’Аннунцио в политике[258] – сперва на крайне правом, потом на левом фланге – и о политических стихах Ады Негри[259]; и о том, что оппонент его обожаемого учителя, марксиста Лабриолы[260], не только экономист, но и поэт. Вспоминает о республиканском депутате парламента, лидере радикалов и поэте Феличе Кавалотти (1842–1898), погибшем на дуэли, и его стихотворной полемике с итальянскими реалистами – т. наз. «веристами»[261].

Среди его корреспонденций есть и настоящие рецензии – как на русские, так и на итальянские темы: тут и восторженный отзыв о сказках Кота Мурлыки (Николая Вагнера[262]), и несколько разборов д’Аннунцио, отмечающих у него декадентское игнорирование сюжета и выдумки, а также безграничный нарциссизм автора[263].

В своих театральных рецензиях итальянского периода Жаботинский тоже литературоцентричен: его сюжетные резюме обозреваемых пьес – это почти новеллы. Он новеллизирует даже литературные инциденты – например, пишет очерк «Невежа»[264], посвященный Горькому, изображая писателя, который ненавидит свою известность и оттого хамит боготворящим его читателям и зрителям; материал основан на реальном поведении Горького в театре.

«Настроение». Именно в своих разборах новейших пьес Жаботинский более всего звучит как литературный критик. Он рано начинает говорить о «настроении» как определяющем признаке литературного импрессионизма. Так, «Сирано де Бержерака» Ростана[265] он в мае 1900 года называет «пьесой настроения»: «Публика уходила с созданным настроением в душе, которое не передать, как не передать и не расчленить впечатления, оставляемого музыкой» (ПССЖ 2-1-316).

Не то чтобы он это словечко изобрел: в русской критике «настроение» появилось еще в безымянных рецензиях на чеховскую «Чайку» в «Новостях и Биржевой газете» в 1897 году, а в 1899 году его применил в рецензии на мхатовскую постановку «Дяди Вани» Н. Е. Эфрос в «Театре и искусстве». Публика заметит это обозначение, когда символистский критик и меценат Петр Перцов выскажет его по поводу «Трех сестер» в рецензии в «Новом времени» 29 марта 1901 года. Жаботинский оперативно откликается на понятие, которое едва успело появиться «в воздухе», подхватывает его и превращает в термин, в мем.

Под впечатлением от итальянского театра, вернувшись в Одессу, он стал искать альтернатив «реализму» и «натурализму», царящим на русской сцене. В том же 1901 году в рецензии на пьесу А. М. Федорова «Старый дом» он утверждает, что теперь «хорошая пьеса стала иною. Она ничему не поучает: она говорит не голове, а действует непосредственно, как музыка… Она хочет, чтобы после занавеса ваша душа осталась на часть окрашенной в тот цвет, которым написана картина. Она настраивает душу, как скрипку, по своему камертону. Вот почему она – пьеса настроения» (ПССЖ 2-1-582). При этом он призывает не путать настроение со сверчками, скребущимися мышами и т. п., как делают наивные одесские зрители и даже рецензенты.

Будучи итальянским корреспондентом «Одесского листка», он параллельно сотрудничает в петербургской газете «Северный курьер» (1900–1901), а в апреле 1901-го также помещает несколько подписанных буквой «А.» библиографических заметок в марксистском журнале «Жизнь», по ряду тем и деталей совпадающем с его подписными статьями: рецензию на сборник стихов Фофанова[266], на роман П. Гнедича[267] и, наконец, огромную, серьезную и в высшей степени выразительную разгромную рецензию на книгу Акима Волынского о Лескове[268]. Эти рецензии Жаботинского демонстрируют превосходные критические способности.

Горький. Не отказываясь от своей журналистской ниши в ежедневной газете, но, очевидно, не вполне ею удовлетворенный, все эти годы юный автор пытается пробиться в профессиональную литературную критику. В России это оказывается непросто. Библиографическая серия заметок в «Жизни» – единственная удача, но он публиковал их всего один месяц, пока журнал не закрыли. В Италии ему повезло больше: тут удается печататься в серьезном органе, и именно в качестве литературного критика. Уже по возвращении Жаботинского в Одессу первая его критическая работа, статья «Антон Чехов и Максим Горький. Импрессионизм[269] в русской литературе», выходит по-итальянски в литературном ежемесячнике «La nuova antologia» в декабре того же 1901 года. Жаботинский пишет: Чехов «преображает в атмосферу унылую скуку жизни» – и противопоставляет ему Горького, который открыл новый социальный класс, где нашел настоящую живую жизнь – жизнь тех, кто убежал от мира скуки. Его «бывшие люди» «сорвали с себя этикетку принадлежности к определенному сословию, сбросили путы, мешающие свободному <…> проявлению жизненных сил, они умеют желать, не признавая препятствий морального или другого свойства» – по контрасту с «расслабленными чеховскими героями, чувствующими, думающими, мечтающими вполдуши!» (ПССЖ 2-1-684).

Жаботинский сознает, что к небывалой популярности Горького привели не только художественные достоинства его произведений: в «Челкаше», где показано моральное превосходство вырвавшегося из рабства босяка над крестьянином, молодые марксисты увидели подтверждение своих идей – и создали Горькому славу, которую до него ни один русский писатель не приобретал за такой короткий срок. Понятно, что они ошиблись, приняв горьковского босяка за пролетария: он так же далек от пролетария, как и крестьянин. Тем более что Горький вскоре показал, что люди, занятые на производстве, столь же мелки и ничтожны, как и работающие в поле («Двадцать шесть и одна»). Только вольный бродяга способен, считает Горький, на душевный порыв, на яркую мысль, меткое слово, как Мальва или босяк Сережка, мечтающий «на сем свете заваруху развести».

Для горьковских босяков морали не существует. Они «способны на все, и писатель не скрывает, а подчеркивает это; за читателем же остается право задуматься: уж не лучше ли быть способным на все, чем неспособным ни на что, как дядя Ваня и иже с ним». Максим Горький рисует совсем других героев, чем Чехов:

не анемичных, дряблых, рахитичных, близоруких, страдающих хроническим насморком и несварением желудка, а налитых здоровой кровью, способных на сильные страсти и дерзкую решимость, свободных и живущих живой жизнью даже в грязи. Да, эта жизнь зла. Но изнуренное бледной немочью современное человечество, чтобы переродиться физически и морально, нуждается в притоке злой крови, горячей и красной. Слишком уж много развелось среди нас очкариков[270], в прямом и в переносном смысле (ПССЖ 2-1-684).

Даже если «горьковские типы выдуманы – и такие они способны внушить нам святую зависть к их силе» (Там же. С. 685).

Жаботинский сравнивает Горького с Ростаном. Единственное нерусское произведение, приближающееся к жанру литературы настроения, – это «Сирано де Бержерак». Эта пьеса покоряет нас именно тем, что пробуждает тоску по временам, когда жизнь была прекрасна. Автор завершает статью рассуждением о литературе и гражданственности: «Литературная пропаганда идей или идеалов была полезной двадцать лет назад», но не теперь, когда вопросы вроде женского равноправия, помощи бедным, свободы слова и совести уже не дискутируются – мысль слишком далеко опередила действительность, и нужно не спорить об идеях, а их осуществлять. А поскольку для этого нам недостает веры и силы, мы слушаем голос Горького, придающий нам силу и настраивающий на борьбу (Там же).

В своей рубрике «Вскользь» в «Одесских новостях» Жаботинский отреферировал собственный доклад «Капитализм: некоторые моменты современной психики», прочитанный им в Литературно-артистическом обществе: автор отметил убыль фантазии в современной беллетристике. Фантазию он отличает от воображения как способности ярко представлять себе известные образы; фантазия же есть способность комбинировать их в сложную связную фабулу. Этой способности он не нашел в таких писателях, как Метерлинк, Андреев, Горький, Пшибышевский, д’Аннунцио (ПССЖ 3-655). Желая показать трагизм нашего существования, они бессильны показать этот трагизм в настоящих крупных конфликтах жизни. Пшибышевский не сумел придумать подходящей фабулы и потому заставил героя якобы проявлять свою трагическую сущность в мелочных приключеньицах («Homo Sapiens»[271]). Даже когда Горький интересуется босяками, жизнь которых сама по себе изобилует «фабулой», или когда д’Аннунцио пишет поэму о Гарибальди, чья биография сама похожа на волшебную сказку, – и тут они оставляют в стороне фабульный элемент. Автор упрекает их в болезненном отвращении к фабуле даже тогда, когда жизнь дает ее готовой. Впоследствии, в 1917 году, он разовьет эти идеи в статье «Фабула» в «Русских ведомостях»[272].

Молодой автор искал более «высоколобую» журнальную трибуну. Выясняется, что цикл статей 1902 года из одесского журнала «Вопросы общественной жизни» за подписью В. Владимиров (ПССЖ 4, прил.) совпадает по темам, позициям и даже формулировкам с журнальной итальянской статьей Vladimiro Giabotinski и газетными публикациями Альталены 1901–1903 годов, – настолько, что идентичность их автора не вызывает сомнений[273]. Так, в статье «Современное настроение в русской литературе» (1902)[274] автор подробно объясняет, как возникло и что означает слово «настроение», использованное, как мы помним, самим Жаботинским еще осенью 1901 года:

Русское общество, <…> найдя слово «настроение», обрадовалось ему, как ребенок, точно нашло наконец живую правду, которую долго разыскивало. Русская публика смотрит теперь каждому беллетристу, каждому поэтику в рот и ждет с сердечным замиранием, когда наконец тот или другой соблаговолит изречь что-либо с «настроением». <…>

Что такое настроение? Может ли оно считаться «открытием» нашего времени? Каждая эпоха несомненно имеет свое «настроение», будь то суровое, мрачное время Средних веков, радостное, гуманное – ренессанса или мечтательно-сентиментальное – эпохи Ватто, напудренных пастушков и раззолоченных хижин… (ПССЖ 4, прил. С. 500).

Следует обзор эпох народничества, марксистского разочарования в «мужичке и, наконец, современного, «ноющего направления». Автор жестоко судит свою эпоху:

Небывалый прогресс науки, техники, искусства, с одной стороны; нищета материальная, нравственная и умственная – с другой. Вот что приводит в отчаяние людей, что заставляет их терять бодрость, без которой невозможна нормальная общественная жизнь. «Настроение» <…> явилось плодом усталости душевной и умственной, плодом тоски по неразгаданному идеалу, который вот уже полстолетия как разыскивает русское общество (Там же. С. 501).

В статье «„Мещане“ Горького» (1902) сравнивает свое время с немецким романтизмом:

Когда общество чувствует себя подавленным, оно перестает мечтать: <…> Проза жизни убивает всякую идеализацию, но идеалы все-таки витают над слабыми головами мечтателей и вновь навевают на них то, что немцы-романтики называли Sehnsucht[275]. Во всеобщей литературе периоды подобного общественного настроения неоднократно повторялись (ПССЖ 4, прил. С. 507).

Романтизм разоблачили и лишили блестящего ореола, а он опять возродился. Самым ярким представителем нового романтизма автор считает Максима Горького. Ряд созданных им типов – романтического происхождения. Это иллюзии, но человек хочет бодрости, душевного подъема и готов принимать фантомы за действительность.

Горький: ревизия образа. Горький – признанный поэт бодрости, надо бы только, чтобы эта бодрость вытекала из самой жизни, из недр ее; ан этого-то и нет. Жаботинский весьма иронично отзывается о Ниле из неудачной пьесы «Мещане»: Горький объявляет всю интеллигенцию «мещанской», считая, что она вся, пожалуй, должна идти насмарку. «Но, – спрашивает Жаботинский, – что такое его „новый“ человек Нил и стоит ли из-за него копья ломать?» (Там же. С. 517). Этот персонаж громит мещан, но в его поступках нет не только ничего героического, но и ничего «нового». Автор деконструирует Нила полностью. Тот желает вмешаться в «гущу жизни». Но «гущи» бывают разные; из иных и не вылезешь: затянут, как болото гнилое, так что стремиться quand meme[276] в гущу жизни не всегда резонно. «Единственная мысль Нила справедливая, но немного unzeitgemässig[277], как сказал бы Ницше, выражена у него во фразе: „Да, хозяин тот, кто трудится“… Но новизной и эта мысль не отличается».

Вывод Жаботинского противоположен горьковскому. Мещанская интеллигенция нужна: «Романтизм, который не щадит рядовых великой армии прогресса, бесполезен, а иногда и вреден». В своей рубрике «Вскользь» Жаботинский подмечал слабость и внушаемость писателя:

Было время, когда он производил такое впечатление, будто и сам поверил в то, что он, Горький, в своих писаниях «марксист». Он, тешивший и вдохновлявший себя и других волшебными сказками, уверовал в то, что его сочинения будто бы доказывают необходимость для мужика покинуть деревню.

С писателем, который тверд и уверен в себе, этого бы не вышло. Твердый и самоуверенный писатель в ответ на просьбу:

– Ах, осветите перед нами, пожалуйста, то-то… Отзовитесь на вон то…

Говорит коротко и ясно:

– Я теперь занят. Пишу исторический роман. Эпоха царя Гороха.

М. Горький, напротив, оказался слаб сердцем. Он стал и «освещать», и «отзываться», хотя душа его лежала совсем в другом направлении (ПССЖ 2-2-37)[278].

Свой поход против Горького «В. Владимиров» продолжает в статье «Максим Горький и интеллигенция», где подмечает фальшь в восхищении общества горьковским босяком. Им восхищаются, приходят в восторг от его мощи, удали, «размаха руки», но никто не идет жить в его среде, никто не чает найти там спасения, никто, наконец, не подумает взаправду делиться мыслями, чувствами и благами жизни с этими «огарками» человека, этими «бывшими людьми» (ПССЖ 4, прил.):

Босячество есть протест против наших несовершенств. Но неправильно делать из этого вывод, что босячество выше нас, что оно разумнее и привлекательнее жизни интеллигенции. Босяки потому так и красивы, что рядом с ними автор ни одного порядочного интеллигента не поставил.

В статье «Карьера Максима Горького» в своей рубрике «Вскользь» в октябре 1902 года Жаботинский пишет о том, что, когда никто не мог сказать, что России нужно, Горький ответил:

«– Нам нужны прежде всего люди соколиного полета». И попал в точку. Все мы почувствовали, что это именно то слово, которое нужно. <…>

Мы забыли обличье сильного человека. Горький его напомнил. <…>

И тогда Горький стал «властителем дум» – вождем поколения (ПССЖ 2-2-456).

Горького Жаботинский называет «любимцем богов»:

Только любимцу своему боги открывают то, что простым смертным неведомо: самое важное и самое нужное слово нынешнего дня.

Горький понял это слово, произнес его и стал повторять, вколачивая его молотом крупного таланта в наше сознание… Раз! Два! Три!

Одна за другой ударяли, как молнии, его могучие поэмы (Там же. С. 457).

Но когда все поняли разницу между ужом и соколом, незачем стало объяснять то же самое. «А г-н Горький опубликовал „Мещан“. Герой Нил, героиня Татьяна. Она – уж, он – сокол. Мораль: не надо быть ужами, будущее за соколом. Ах!.. Это очень приятно и притом очень верно, но мы это уже слыхали…» Признавая талант и достижения Горького, Жаботинский заявляет, что как властитель наших дум и предводитель поколения Горький отжил, эта его карьера – кончилась (Там же. С. 458).

Через несколько дней Жаботинскому пришлось отвечать на бурю возмущения, поднятую этой статьей: он терпеливо разъясняет свою позицию:

Как писатель Горький жив, Горький в расцвете жизни и таланта – да, и в расцвете таланта, ибо эти бедные «Мещане», право, не в счет.

Но как глашатай нового слова – Горький отжил. Это только и хотел я сказать.

Как провозвестник нового слова русскому обществу Максим Горький отжил – и отжил самым почетным образом: отжил потому, что сделал свое дело.

Он пришел учить нас новой грамоте.

И обучил.

Значит, больше нас грамоте учить не требуется. Ясно, как день (Там же. С. 466).

Жаботинский считает, что для каждой эпохи существует только одно новое слово. И Горький его уже сказал.

Бунт. Уже в начале 1903 года Жаботинский делает решительный шаг в сторону неприятия Горького, рецензируя его пьесу «На дне»:

Плачет Анна – и мне становилось грустно, утешает Анну Лука – и мне становилось обнадеживающе легко.

Потянуло вора Пепла в другую жизнь – и меня потянуло, обварили кого-то кипятком – и у меня по ногам пробежала боль.

Каждой строчке драмы моя душа отзывалась:

– Правда!

Но душа автора возмутилась в том месте, где пьяный Сатин говорит: «– Человек! Это звучит великолепно»:

Но этой строке нахмурилась душа, отвернулась и сказала:

«– Не сочувствую и не верю. Человек… это звучит великолепно… Ложь и обман».

Великолепно звучит молитва в храме и песня в театре, но не великолепно, а жалко и чуждо звучала бы молитва на рынке – и слово «человек!» в подвале ночлежки <…>.

– Человек! Все мы человеки! – говорит ходячая гуманность.

Что это значит: все мы человеки? <…> если это значит, что всякий, у кого имеются руки и ноги и все прочее, уже тем самым есть человек, – тогда это неправда.

Руки и ноги у каждого, а человеков мало. – И меньше всего Сатин человек <…> Кто он, Сатин? Глухонемой? Увечный?

Нет, не глухонемой и не увечный.

Почему же он на дне, а не в ярусах жизни, где место всем тем, у кого есть плечи и язык?

Потому, что он там не удержался. Не постоял за себя. <…>

Обидела его судьба, а он ей поддался. <…> Жизнь – это ратоборство; он не выдержал его до конца и струсил.

Так разве он человек?

<…> и разве имя человек, произнесенное им в этой обстановке, <…> может звучать великолепно? (Одесские новости. 13.04.1903; ПССЖ 3-192-195).

Жаботинский считает, что речь Сатина звучит фальшивым диссонансом, что он говорит не свои слова и говорит их всуе:

Сатин падший, Сатин труп. Труп и человек – как Северный полюс и Южный, и нет такой точки, где бы они слились. Не может быть человек на дне.

Если жизнь есть море, то пловец, упавший за борт, барахтается в воде, борется, кричит, хватается за соломинку. Но не идет на дно.

Ибо когда он пошел на дно, он уже, значит, захлебнулся и задохнулся, он уже умер, он уже не пловец, а труп.

Живые не идут на дно, и лежат на дне только мертвые. – Человек! Это звучит великолепно!

О да, это звучит великолепно, но потому великолепно, что человек не значит падший и труп не значит человек!

Великолепно звучит слово «человек», настоящее слово «человек», потому что великолепно его значение.

Борец – его значение!

<…> Не обманывайтесь! Нельзя пасть на дно и оставаться человеком. <…>

Человек не сдается, не ждет милости, пощады, поддержки со стороны (Там же).

Молодой автор, подобно Достоевскому, спрашивает с человека по максимуму. Такая требовательность к человеку не только сегодня, но и тогда звучала «неполиткорректно» – по всей вероятности, именно этот «манифест» молодого автора стал его вызовом традиционно тенденциозному литературно-журналистскому истеблишменту Одессы.

За этой статьей, которая и для эмоционального Жаботинского звучит с непривычным, поистине пророческим подъемом, можно предположить второй план. Статья вышла в Одессе 13 апреля 1903 года. Но мы знаем, что 6–7 апреля разразился погром в Кишиневе. Как пишет Жаботинский в «Слове о полку», он приехал в Кишинев на шестой день. Весьма вероятно, что 12 апреля вечером он послал статью в редакцию уже из Кишинева – телеграммой или по телефону. Но даже если это и не так, все равно эмоциональным фоном статьи не мог не быть Кишинев, и за «мертвецами» угадываются не оказавшие сопротивления жертвы – те самые, которых заклеймил мертвецами Бялик в своем «Городе резни». Следовательно, знаменитый русский перевод бяликовской поэмы, сделанный Жаботинским, возник из тех же чувств, что и статья о Сатине.

О раннем Горьком много писали авторитетнейшие критики: Минский и Дорошевич, Михайловский и Меньшиков. Подобно им, Жаботинский в своих оценках раннего Горького совмещал энтузиазм с художественным неприятием безвкусицы, монотонности и тенденциозности писателя. Лейтмотивом многих критиков была мысль о невероятности персонажей и лживости положений у раннего Горького. Жаботинский, однако, считает это несущественным, ибо автор, по его мнению, – сказочник. И все же идея о лживости и даже ложности Горького проявилась в его цитированном выше страстном «манифесте» 13 апреля 1903 года.

Жаботинский мог возражать здесь на восторженную рецензию Власа Дорошевича, вышедшую на следующий день после премьеры пьесы в МХТ. Дорошевич писал:

На минуту проснулся человек. Во всей своей человеческой прелести, во всем своем человеческом совершенстве.

И дивное зрелище неописанной красоты представилось нашим глазам.

Под грязью, под смрадом, под гнусностью, под ужасом, в ночлежке среди отребьев:

– Жив человек!

Это пьеса – песнь. Это пьеса – гимн человеку. Она радостна и страшна. Страшна.

Видя «на дне» гниющих, утонувших людей, вы говорите своей совести:

– Что ж! Они уж мертвые. Они уж не чувствуют. Вы спокойны, что бы с ними ни делалось. И вот вы в ужасе отступаете:

– Они еще живые![279]

Жаботинский считает, что комплиментарная ложь Сатина, от которой пришла в экстаз общественность, вредна человеку, в отличие от раздражившей прогрессистов лжи Луки – лжи во спасение, дающей надежду. Молодой автор, «похоронивший Горького», оказался вне «прогрессивного» лагеря – а с правыми он не имел ничего общего. В конце 1903 года он покинул Одессу и отправился завоевывать Петербург.

Новая оценка Чехова. Еще раз Жаботинский обратился к тому же клубку мотивов, откликаясь на смерть Чехова в одном из своих «Набросков без заглавия» (XVIII), которые он публиковал в 1904 году в ведущей либеральной газете – петербургской «Руси». Здесь звучит новая нота – признание именно общественной роли чеховского искусства. В лице Чехова умер человек, сыгравший крупную историческую роль в общественном и гражданском развитии России, утверждает Жаботинский. Роль эта не была оценена:

Прошлое поколение, в массе, подходило к Чехову совсем не с той стороны, с которой надо было, то есть совершенно не поняло его, не заметило и не оценило его громадного исторического значения. Один господин написал даже целое дознание под заглавием: «Есть ли у г-на Чехова „идеалы“?» <…> Было бы жаль, если бы теперь и мы, которым досталась скорбь пережить его, забыли признать его роль в духовном повороте, переживаемом Россией, и на его могиле низко поклониться не только праху поэта, но и памяти учителя (Там же. С. 266–267).

Характеристика восьмидесятых в этой статье – развернутая версия одного из положений итальянской статьи.

Это «был действительно целый потоп разговоров», но «оставалось все по-прежнему, ибо разговаривающие были сами по себе, а явь – сама по себе. В результате, получалась непролазная бездна между идеями и практической жизнью <…> это сильно облегчило „идеям“ их полет: не имея никакой связи с земной жизнью, следовательно, и никаких уз, „идеи“ помчались головокружительным вихрем».

Но делать ничего было нельзя: «Психика нескольких поколений была дрессирована бездельем – и эта дрессировка могла привести только к одному результату, и действительно привела: к упадку энергии. <…> Поколение Чехова не знало энтузиазма, порыва, импульса и, когда встречало энтузиаста, не могло удержаться от насмешливой улыбки, и даже как бы конфузилось за чужую наивность. Никогда еще не было более исковерканного поколения в России» (Там же).

Тогда и возник Чехов.

С того дня, как он впервые нашел себя самого, до мгновения кончины – его песня была сплошным молением о бодрости, о силе, о полете и порыве. Он ни о чем никогда не говорил, кроме нашей серой жизни, серой и унылой насквозь от «оврагов» до вершин <…>

И становилось понятно, что так больше жить нельзя, что такая жизнь – не жизнь и такие люди – не люди, а нужна жизнь яркая и творческая <…> Чем больше мы слушали Чехова, тем яснее становилось, о чем мы тоскуем: мы, бессильные, тосковали о силе. Сильная личность стала нашим идолом <…>. К силе тянуло нас, как к воде изнемогшего от жажды[280].

Жаботинский уже все меньше готов обсуждать продукцию Горького с литературной точки зрения. В августе 1904 года в статье «Десять книг», где обсуждается отбор из всей мировой литературы наиболее ценных и нужных книг и речь идет о Горьком, Жаботинский предлагает устами одного из персонажей

подождать, переждать два-три поколения, прежде чем окончательно установить за данным писателем ту или другую художественную оценку. Заметьте: только художественную. <…> Что касается, в частности, до Горького, например, то его общественное значение выяснилось уже теперь, и это значение, без спора, громадно. <…> Но относительно чисто художественной оценки Горького, оценки его таланта и его права на вечную память во храме всемирной словесности, – в этом вопросе не только не замечается единомыслия <…>. Тем более что тут ослепляет беспримерная, подавляюще-огромная общественная роль, сыгранная этим писателем, и не дает трезво и холодно всмотреться в самое зерно его таланта, очищенное, беспримесное, и определить без ошибки, что за сорт – первый или второй. Кто знает: может быть, пройдет лет двадцать, и яркая красочность, которой мы восторгаемся, потускнеет и останется просто среднего качества беллетристика? (Там же. С. 333)

То есть: Горький сыграл общественную роль, но не его искусство. И наоборот, в случае Чехова высокую общественную роль сыграло само чеховское искусство: суждение в духе становящегося тогда русского символизма.

Хотя Жаботинский не участвовал в литературных кружках Серебряного века, он все же принадлежал к нему в широком смысле. Может показаться, что он был ближе к первой его волне: ранняя поэзия его окрашена в бальмонтовские тона, он поддерживал Лохвицкую и Фофанова, в 1903 году поддержал Волынского, не говоря уже о его глубокой зависимости от Мережковского в историческом романе. Превознося Горького за общественную роль, он сводил его с пьедестала за художественные сбои, субъективизм, бессмысленную социальную агрессию, резонерство и т. п. Вместе с тем он сражался в Литературно-артистическом обществе с консерватизмом корифеев направленческой журналистики – за индивидуализм, за право на собственное мнение. В это время другой молодой одессит – Иван Бунин работал в газете «Приазовский край» в качестве сторонника и агента московских декадентов. Жаботинский боролся сам. В его случае ранняя самостоятельность, независимость и известность исключали для него подчиненную роль. Но вектор был тот же самый – защита независимой личности и утверждение самоценности искусства. При этом декадентов он не одобрял, иронизировал над заемным характером их поэтики и противопоставлял им «аутентичных» Чехова и Горького – возможно, потому, что в Италии уже столкнулся с более развитой стадией декадентства, и, судя по его рецензиям на д’Аннунцио, это послужило своего рода прививкой. Может показаться, что Жаботинский не нашел точек соприкосновения со второй, высокой волной русского литературного модернизма – младосимволистами и акмеистами. Однако он разделял и присущую первым национальную ориентацию, и установку на ясность и гармонию, прославившую вторых, – не говоря уже о том, что в своей собственной жизни он явил такие примеры жизнетворчества, о которых символисты могли только мечтать.

Снег, цветы, Земсоюз: Алексей Толстой – военный корреспондент на Кавказе

Неизвестные тексты. Военные очерки Толстого известны нам по книжным редакциям, обычно сокращенным, изредка, наоборот, расширенным: именно в этих редакциях они вошли в научный оборот. Первоначальные же газетные версии этих очерков забыты; то же можно сказать о версиях и фрагментах очерков, публиковавшихся в приложении к ПСС, давно ставшем библиографической редкостью. Но если свести воедино первоначальные редакции, а также некоторые очерки, оставшиеся неопубликованными, они производят новое впечатление, там, по сравнению с книжными версиями, по-иному расставлены акценты, там много интереснейшего злободневного материала – так что во многом эти первоначальные версии являются для нас неизвестными текстами.

На фронт журналистам позволено было ехать не сразу. Толстой, как и все журналисты, ждал, когда им разрешат стать военными корреспондентами. Разрешение было получено в конце августа 1914 года. Первый цикл военных очерков Алексея Толстого – шестнадцать корреспонденций, печатавшихся под рубрикой «Письма с пути», – публиковался в «Русских ведомостях» с августа по ноябрь 1914 года. Начинался он несколькими очерками, написанными еще до поездки на фронт. Первый – это «Трагический дух и ненавистники», объявляющий о рождении русского патриотизма и появившийся в газете 3 августа, вскоре после начала войны. Двадцатого августа в той же газете Толстой опубликовал еще один очерк, описывающий благотворные нравственные перемены, принесенные войной, под названием «Первая ступень». Часть материала двух этих очерков, за вычетом некоторых злободневных деталей и с добавлением свежих идей и впечатлений, была включена потом в предисловие к его книге «На войне»[281], выпущенной Книгоиздательством писателей в Москве (1915) в качестве 6 тома его текущего собрания сочинений. Это предисловие Толстой озаглавил «Отечество». Оно отсутствует во втором, дополненном издании того же тома (1916; эта книга, второе издание 6 тома, – настоящая редкость). Позднее статья «Отечество» была перепечатана в ПСС (Т. 3). В отличие от нее оба упомянутых газетных очерка 1914 года практически можно считать неизвестными текстами Толстого; между тем в них встречается много живых наблюдений и удачных мыслей, интересных с точки зрения общей литературной ситуации начала войны.

Десятого августа 1914 года «Русские ведомости» поместили у себя его очерк «Макс Вук», ярко живописующий метаморфозу, произошедшую с германским обывателем, который, подобно колдуну из гоголевской «Страшной мести», в мгновение ока превратился в чудовище. Материал этот перепечатывался во всех собраниях сочинений Толстого. Двадцать четвертого августа в той же газете опубликован очерк «Париж», призывающий спасать Францию, оплот гуманизма и европейской цивилизации. Он попал только в ПСС – но не в последующие собрания. Двадцать шестого августа последовала новая публикация: «Пленные (Впечатления)» – Толстой встретил германских пленных под Москвой. В очерке он делал упор на русскую незлобивость и щедрость к бывшим противникам, в особенности к австрийским солдатам. Последней толстовской фронтовой корреспонденцией 1914 года стал очерк «В окопах» (23 ноября). В купе поезда, едущего в Москву, автор встречает молодого офицера, который рассказывает ему об окопах; по мере приближения к нормальной жизни боевой офицер преображается в обыкновенного мальчика. Оба этих очерка также перепечатаны только в ПСС.

Очерк «В окопах» выводит повествование из фронтовой конкретики к общим темам и замыкает цикл фронтовых зарисовок в обоих изданиях книги «На войне», и лишь за ним следуют «Пленные», «Париж», «Макс Вук»: свой цикл 1914 года Толстой закольцевал этими тремя обобщающими эссе, написанными, однако, еще до его погружения в армейскую стихию.

В книге «На войне» (первом варианте 6 тома собрания сочинений, 1915) фронтовые очерки 1914 года сгруппированы под тремя подзаголовками: «От Москвы до Томашева (август)», «От Москвы до Ярослава», «От Львова до Карпат». Во втором издании (1916) они делятся на два цикла: «По Волыни» (август 1914) и «По Галиции» (октябрь 1914).

В феврале 1915 года Толстой был командирован от тех же «Русских ведомостей» на Кавказский фронт, где Россия противостояла Турции, союзнице Германии. Он продолжал публиковать свои впечатления под тем же общим названием «Письма с пути», продолжая их нумерацию, начатую на Юго-Западном фронте – с XVII по XXIV.

При проверке de visu выяснилось, что библиографические сведения, повторяющиеся во всех собраниях сочинений Толстого, неверны. Очерки якобы печатались в номерах 37, 44, 45, 47, 50, 52, 57, 61 за 15, 24, 25, 27 февраля и 3, 5, 11, 15 марта. Однако в номерах 44 и 45 «Русских ведомостей» за 24 и 25 февраля 1915 года корреспонденции Толстого ответствуют. По утверждению комментаторов ПСС, Толстой в № 44 от 24 февраля якобы напечатал Письмо XVIII, посвященное кавказскому отделу Всероссийского земского союза. Но там его нет. (Этот текст см. в Приложении к ПСС, т. 3.) Письма XIX в газете также не обнаружилось: после Письма XVII, вышедшего 15 февраля 1915 (№ 37), в выпуске от 27 февраля (№ 47) дано сразу Письмо XX.

Чем это объяснить? Письмо XVIII начинается сухим отчетом о работе Всероссийского земского союза на Кавказе; следуют описание военного Тифлиса и жанровые сценки на похоронах и в благотворительном кафе – то есть весь этот материал не является военной корреспонденцией в строгом смысле слова. Письмо XIX, если бы не было в каком-то виде все-таки напечатано, вероятнее всего тоже сохранилось бы в архиве, как Письмо XVIII. Но нам кажется, что оно все же дошло до нас в начале главки 2 книжного текста «На Кавказе»: первую половину ее составляют живописные сцены толчеи и коррупции на тифлисском вокзале, которые могли вызвать те же возражения, что и Письмо XVIII: это еще не была военная корреспонденция.

Во второй половине главки 2 излагается рассказ безымянного офицера-попутчика о массовом переходе аджарцев на сторону турок и об огромных турецких потерях. Можно предположить, что это и было Письмо XIX. Вызвать цензурное недовольство могли тут шокирующие картины истребления турок под Сарыкамышем (сам офицер-рассказчик не мог больше убивать – у него «становились волосы дыбом»), включая историю об ущельях, заполненных оттаивающими трупами турецких солдат, с бьющими оттуда газовыми «вулканчиками». Так или иначе, этот текст в газете напечатан не был и впервые появился только во втором издании книги «На войне».

В начале февраля Толстой приехал поездом в Тифлис, где и переночевал. До Батума он добирался автомобилем, присланным за ним Земсоюзом. По дороге еще раз остановился – в лазарете, принадлежавшем тому же учреждению. Ясно, что сведения о работе Земсоюза на Кавказе, содержавшиеся в неопубликованном тогда Письме XVIII, и гораздо более подробное изложение той же темы в начале Письма ХХ почерпнуты им из бесед с людьми, принимавшими его у себя в пути и затем в Батуме.

Оттуда писатель выезжал на приморские позиции. Хотя из корреспонденций все географические названия цензурой вычеркивались, о своем местопребывании он сумел сообщить читателям в конце письма XX: «Увидите сами, – любопытное зрелище: пока заряжают пушку, наводят, дают огонь, ничего на горе не видно, а после выстрела сейчас же показывается где-нибудь усатая рожа, и по всей горе – „ба-тум“, „ба-тум“, „ба-тум“ затрещат ихние винтовки…»[282]

По первоначальному плану Толстой должен был вернуться в Тифлис, а потом отправиться в Карс и Караурган[283]. Но из очерков явствует, что в течение всей этой командировки он оставался в прибрежной полосе, перемещаясь на пароходе к югу, в очередные – неназванные – приморские городки, и оттуда поднимался в горы, на позиции. Сам он сознавал ущербность своего корреспондентства: «Подумаешь, – очень нужны геморроидальным подписчикам Р<усских> В<едомостей> письма с Кавказа, где и войны-то никакой нет»[284].

Туда, где происходили самые интересные военные события, он так и не добрался: в Карс его не направили. Корреспондентом «Русских ведомостей» там был Ф. Крюков, казацкий писатель, дававший очень подробные военные обзоры – в феврале 1915-го это была серия «За Карсом», потом «В Азербейджане». В том же феврале очерки из Польши в «Русских ведомостях» печатал В. Брюсов; военные материалы поставляли и шлиссельбуржец Ник. Морозов, и эсер С. М-ский (Мстиславский[285]), и еврейский фольклорист С. Ан-ский (Ш. Раппопорт). Рассказов было очень мало, изредка их присылал Серафимович.

Вернувшись с Кавказа домой, Толстой быстро напечатал остальные «Письма с пути» (XXI, XXII, XXIII и XXIV, «Русские ведомости», 3, 5, 11 и 15 марта 1915). Ему явно не терпелось перейти от военных очерков к военной беллетристике, и уже 22 марта 1915 года в газете появился рассказ «На горе», прямо связанный с кавказскими впечатлениями. В апреле РВ издали его рассказ «Анна Зисерман», в мае появилась «Шарлота», в июне в двух номерах – «Буря», в ноябре – в трех номерах – «Спасенный» (потом получивший название «Под водой»). Зная, что читатели ожидают от него очередного очерка, он давал уточняющий подзаголовок «Рассказ».

В феврале – марте 1916 года Толстой послан был от «Русских ведомостей» в Англию в составе группы русских писателей и журналистов. Корреспонденции, написанные им во время и по следам этого путешествия, с марта по май, и объединенные под заглавием «В гостях у англичан», составили цикл «Поездка в Англию». Толстой успел включить его в то же второе дополненное издание 6 тома Собрания сочинений (1916), где были перепечатаны, с большими сокращениями[286], и очерки «На Кавказе», и циклы «По Волыни» и «По Галиции». И наконец, в декабре 1916-го он в последний раз отправился на Западный фронт, где оставался несколько недель, но опубликовал об этом только один очерк – «Из дневника на 1917 год» (РВ, 17 января 1917).

Итак, вопреки распространенному мнению, Толстой не «провел на театре военных действий почти три года»[287]. На Юго-Западном фронте он находился всего два месяца – с конца августа по конец октября 1914-го, на Кавказском – меньше месяца в феврале 1915 года; несколько дней пробыл в расположении английского корпуса во Франции – в марте 1916 года – и несколько недель в Минске, откуда он разъезжал по Западному фронту в декабре 1916 – январе 1917 года.

Народ. Как сегодня можно интерпретировать хрестоматийное высказывание Алексея Толстого: «На войне я увидел подлинную жизнь, я принял в ней участие, сорвав с себя застегнутый наглухо черный сюртук символистов. Я увидел русский народ»[288]?

Чем, собственно, мешал ему жить этот черный сюртук? Конечно, тут подразумевается его собственная петербургская литературная юность и «Аполлон», где он состоялся как прозаик, входивший в «молодую редакцию» журнала вместе с Гумилевым и Кузминым; словом, это тот самый сюртук, в котором он, тогда еще худощавый, был сфотографирован в 1909 году – в сорочке со стилизованно мягким воротником и в старинной славянофильской «кучерской» прическе под горшок, она же новомодная парижская. Но зачем ему вздумалось кусать символистов? В. Брюсов (тоже писавший окопные корреспонденции) приветствовал его дебют и печатал Толстого в «Русской мысли»; стихами и прозой А. Белого Толстой насквозь пропитался в пору литературного ученичества и в 1915 году был в восторге от «Петербурга». Блок, не любивший Толстого, и сам давно расстался со своим сюртуком: в отличие от Толстого-белобилетника (которого тогда признали негодным к военной службе из-за повреждения лучевого нерва), Блок был мобилизован и состоял в интендантской части. Акмеист Гумилев, еще один недруг Толстого, черный сюртук которого тот упомянул в своем некрологическом очерке 1921 года, пошел на фронт добровольцем и печатал «Записки кавалериста». Короче, никаких символистов и сюртуков давно не осталось, а денди даже в тылу носили «военные рубашки», то есть гимнастерки, которые Толстой называл «лягушиными рубашками». И вообще к началу войны он уже два года как успел порвать с кругом вскормившего его «Аполлона», переехать в Москву и начать строить все заново.

Более того – вряд ли писатель, выросший в заволжской деревне, впервые встретил народ только на войне. В пьесе «День Ряполовского» (1912) он изобразил симпатичнейшего дворянина-бунтаря, который мутит мужиков, подбивая их на восстание. Народ описан был уморительно смешно и со знанием дела. Вероятно, имелось в виду все же нечто другое. Подобно Софье Федорченко, автору великой книги «Народ на войне», Толстой заглянул в народные мысли и чувства и ощутил свою принадлежность к этому целому. Пафос его военных циклов – единство: внутреннее родство армии и штатских, офицеров и солдат, которые все вместе и есть народ.

Толстой понимал, что от него ждут именно войны, увиденной штатским из штатских; не батальных сцен, а психологических картин и портретов. Но это портреты, выбранные специально, с умыслом. В них ощущается телеология: кажется, ему хотелось показать нового гражданина страны, в котором уже угадывается то, что вскоре будет называться «грядущей Россией», – человека одновременно свободного и ответственного, человека, берущего на себя инициативу[289]. В очерках осени 1914 года это такие восхитительные фигуры, как доброволец санитар Сусов, душа санитарного поезда, и женщина-врач, материалистка и феминистка, с ним враждующая; кроткие меннониты – сектанты, которым нельзя воевать, а потому они служат санитарами, или энглизированный юный петербуржец А. Н., который для воспитания воли по ночам пробирается в окопы, разнося шоколад и чай.

Встречи с замечательными людьми. Еще в октябре 1914-го сквозной темой толстовских очерков стал Всероссийский земский союз помощи больным и раненым воинам. С земским санитарным поездом писатель едет из Москвы в Белосток и по дороге знакомится с уполномоченными Земсоюза – Н. Н. Ковалевским и Тихоном Полнером, толстовцем и общественным деятелем, работавшим с земскими санитарными отрядами еще на японской войне:[290] «О двух этих людей рушился ураган нетерпеливости, успокаивался затем и получал нужное направление». Полнер все пытается дотянуться до своего стакана чаю, но все новые и новые просители никак не дают[291]. В центре внимания Толстого оказывается глава поезда и будущий действительно великий человек – доктор Абрам Соломонович Залманов, главврач военных госпиталей и генерал медицинской службы, будущий врач Ленина – натуропат, геронтолог, основатель русской курортологии, изобретший метод воздействия на капиллярное кровообращение. Залманов в изображении Толстого – «человек с неутомимой силой и страшной жадностью к жизни». Всем, «от санитара до врача, – всем в нашем поезде внушил Залманов это приподнятое отношение: работе ли, отдыху, веселью отдавать все силы»[292]. Толстой с восхищением описывает, как тот проводит свои отпуска – уезжает ловить треску на Белое море или ходить с шарманкой по Италии, а не то прикинется чистильщиком сапог у пароходной пристани или переоденется арабом – предсказателем будущего.

К поезду Земсоюза прицепляют еще один состав, в котором едет другой летучий отряд – и в нем оказывается В. В. Шульгин (в ПСС имя его, тогда узника Владимирской тюрьмы, заменено литерой Ш.), который рассказывает о своем первом бое:

Я знал Шульгина как человека заносчивого, теперь же похудевшее, утомленное лицо его мягко и покорно, словно он уже давно почувствовал и пережил возможную смерть, совсем спокоен <…> За чаем, у наших узеньких столов, при свечах все слушают его рассказ о тех 35 минутах, когда он вошел в первый свой бой, пережил восторг битвы, жажду бежать, стрелять, колоть, затем угрызения совести за этот восторг, словно принадлежащий другому человеку, – не ему, а какому-то театральному, – затем острое напряжение внимания, потом удар, точно палкой по спине, осколком шрапнели, – и потом, когда он вскочил от боли, почти незаметный ожог, – его, стоящего, пронизала австрийская пуля.

Второй интересный попутчик – Н. Н. Львов[293]:

За другим столом Н. Н. Львов, уколотый скептической фразой своего собеседника, сжимает эфес шашки, и лицо его, худое, узкое, тонкое, с бородкой и пепельными кругами под глазами, – и глазами прекрасными и пылающими, – то кажется важным, то мягким, и вслед за гневной тенью промелькнет по нему усмешка; и только в России бывают такие лица; их никогда нельзя определить, сколько чувств проходит по ним, так они изменчивы и своевольны. «Мы слишком много отдали этой войне, – говорит он, – мы стали новым народом, одним великим чувством охвачена вся Россия, все крестьянство; мы вступаем на новый путь, мы пробудились наконец, приняли на себя мировую миссию…»[294]

Думается, скептиком, выступавшим против любой войны и раздраженным великодержавным энтузиазмом Львова, здесь был толстовец Полнер. Характерно, что автора восхищают все персонажи, независимо от их позиции. В кавказских очерках подобную же роль восхитительного нового человека играет генерал Л. (Ляхов)[295].

У стола стоял стройный, широкоплечий человек, в серой черкеске, с костяными патронами и с костяной ручкой кинжала на черном поясе – генерал Л.

Он внимательно оглядел меня: его лицо, с раздвоенной русой бородкой, с небольшими усами над правильным, твердым ртом, с глазами холодными и серыми было чрезвычайно красивое и жуткое. Такие лица запоминаются навсегда; в них, как на камне, отпечаталась воля, преодолевшая страсти. Генерал спокойно выслушал меня, затем сказал: «Увидите на месте сами вверенные мне войска, каждый день мы продвигаемся вперед. Везде, где возможно, я даю место молодым. Честолюбие молодого офицера – в храбрости…»[296]

Тут денщик вводит некоего просителя – отставного полковника, который так фальшиво рассыпается в уверениях, предлагая свои услуги, что генерал после его ухода замечает: «Подобных сотрудников у меня быть не может». Затем входит капитан,

молодой, загорелый, спокойный и бесстрастный; слегка поклонившись, он подал большой конверт с пятью красными печатями и, после приглашения, сел, глядя на носки своих грязных сапог. Генерал быстро сломал печати, прочел донесение и вежливо, как равному, отдал приказание. Капитан поднял умные черные глаза, наклонил голову и вышел, не сказав ни единого слова.

Красота этого нового стиля поведения – во внутреннем сознании равенства, взаимном уважении, предельной простоте и лаконизме. Позднее, в английских зарисовках 1916 года, именно эти черты Толстой будет подчеркивать, восхищаясь британскими офицерами.

Кульминацией кавказских очерков стало документальное описание подвига поручика Орлова, попавшего в турецкое окружение и просидевшего со своей полуротой сорок пять дней на горе в снегу, на сухарях, в одной рубашке. В конце концов он сам вышел в разведку, определил уязвимое место противника и ночью ринулся туда на прорыв со всеми солдатами, унося раненых: «Орлов вывел свою полуроту к морю, к нашим войскам и явился перед офицерами без шапки, одичалый, голодный и веселый; было похоже, что он свалился с того света»[297]. Вся эта история подробнейшим образом описана в толстовском рассказе «На горе», появившемся в газете по горячим следам – сразу вслед за последним «Письмом с пути», посвященным тому же сюжету. Весьма вероятно, что это и есть тот самый загадочный Орлов, который присутствует в московском дневнике Толстого революционного года как неустановленное лицо.

Но и у рядовых Толстой открывает новые черточки. Офицер В. говорит, указывая на одного из своих солдат:

Много в газетах о разных геройских подвигах пишут, а вот этот так и умрет, – никто о нем не узнает. А по-моему он точно герой.

В это время герой проходил мимо; я всмотрелся; весь он был в морщинах, глаза выглядывали из мохнатых каких-то щелок; русая бороденка росла отовсюду, где только могла, ростом был так себе, сам неказист, точно выкопали его где-нибудь плугом, как корягу. В. продолжал:

– Он, изволите видеть, третьей очереди, пригнали его во Владикавказ, заставили перед казармами улицу мести, – словом, на легкую работу; видят, – хилый мужичонка и семейный. Помел он улицу с неделю, явился по начальству и говорит: «Я с Китаем воевал, и с японцем, нам подметать мусор неудобно, уж коли от своего деревенского дела отрешили, дозвольте воевать». Его прогнали, конечно. Взял он хлеба каравай из пекарни, ночью тайком ушел по Военно-грузинской дороге в Тифлис, там порасспрошал, на вокзале проводника побил, – как ты, говорит, с воина смеешь деньги требовать, приехал в Батум[298] и сюда прямо ко мне: «Ваше благородие, слышал, что вы разведчиками командуете. Дозвольте у вас послужить». И с первого же раза проявил отчаянность и не совсем отчаянность, – все-таки отчаянный человек вроде пьяного, а этот линию свою рабочую до конца гнет, и никакого страха у него, разумеется, быть не может. «Ну, думаю, шалишь, брат, я тебя зря терять не хочу». Вот видите, ходит, коли не особенно нужно, он у меня на отдыхе, а беру его в самое что ни на есть трудное дело. И представьте, на днях получаю бумагу из Владикавказа, что он предается суду за побег. Хорошо? Нет, пусть они меня тоже судят. Я им отписал, что такой-то солдат представлен мною к Георгиевскому кресту[299].

Земсоюз. Кавказские же очерки в газетных вариантах насквозь проникнуты темой Всероссийского земского союза. Похоже, что в начале 1915 года Толстой и сам был тесно связан с тамошними людьми – ведь из Тифлиса его забрал их автомобиль и даже жене он оставил для переписки адрес Всероссийского земского союза в Тифлисе[300]. Как мы помним, о Земсоюзе Толстой вкратце писал в неопубликованном Письме XVIII:

У подъезда пыхтел автомобиль; черкес провел меня наверх через клады и канцелярии к князю Сумбатову[301], заведующему кавказским отделом организации Всероссийского земского союза. Деятельность отдела чрезвычайно велика и вглубь Закавказья направлена тремя артериями – на Батум, на Ольты[302], на Игдырь[303]. В каждом направлении имеются разбросанные сетью передовые перевязочные отряды, питательные пункты и лазареты. Через отдел проводится раздача подарков на передовые позиции.

На севере мало знают о Кавказе, о здешней войне, еще меньше – о врачебной помощи; до сих пор я видел только, что раненый и больной солдат попадает в прекрасные санитарные условия; тяжела лишь доставка его с крутых и лесистых гор на пункты. В направлениях Ольты и Игдыря в отрядах Глебова и Полнера горы выше, завалены глубоким снегом; среди турок сильные заболевания; там приходится бороться с бездорожьем, вьюгами и стужей; работа уполномоченных, всех врачей и персонала, попавших в необычные и трудные условия Кавказа, в высшей степени напряженная, заслуживает всяческого внимания в обществе[304].

Более подробные сведения об устройстве и специфике работы Земсоюза на Кавказском фронте обнаруживаются в первой половине газетного Письма XX в РВ 27 февраля 1915 года. В книжной версии этот эпизод отсутствует. Это большой кусок текста, в газете сильно пострадавший от цензуры; из него явствует, что Толстой досконально входил в особенности нового дела и с пониманием описывал нововведения, сымпровизированные именно для кавказской горной войны:

…отрядом всероссийского земского союза заведует граф Шереметев[305]; им устроены у моря [строчка отточий] два госпиталя и от каждого из них на передовые позиции брошены щупальцами летучие перевязочные отряды. Не в пример австрийскому и прусскому фронту, где битвы происходят обычно близ железных и шоссейных дорог, война на Кавказе ведется в непролазных чащобах, на вершинах гор, куда забирались в прежнее время только медведи да дикие кошки. Турки не придают дорогам большого значения; [2 строки отточий] их больше влекут неприступные вершины, обрывы и ущелья. Даже в такой грубой вещи, как война, сказывается их восточная мечтательность: здесь дерутся над облаками в торжественной тишине снежных вершин, и нашим солдатам поневоле приходится покидать прекрасное шоссе и долины, удобные для развертывания и битв, и, кряхтя и потея, лезть на высоту двух верст, чтобы оттуда штыками выбить оборванных романтиков, – турецких регулярных солдат, каторжников, выпущенных из Трапезунда[306], и восставших аджарцев.

Поэтому и организация медицинской помощи должна была приноровиться к условиям здешней войны. Летучие отряды работают иногда в непосредственной близости неприятеля, иногда где-нибудь в ста шагах от турок, прячась за выступом скалы. Доставка раненых чрезвычайно трудна. Шереметев применил особый тип облегченных носилок, сделанных из бамбука. Применены им также нового типа конные носилки, которые помещаются на одной лошади, что очень важно на крутых с частыми поворотами тропинках в здешних горах. Все, – палатки, носилки, лошади, белье и прочее, – приобретено и организовано гр. Шереметевым на месте с чисто американской энергией и быстротой. Я видел, как на берегу моря, среди развалин древнего города, на площадке, заросшей цветущими уже с начала февраля яблонями и лавровишнями, возник в пять дней прекрасно оборудованный госпиталь и на шестые сутки выкинул уже три летучих отряда на передовые позиции.

В первый же день я выехал… для осмотра этих отрядов в долину…[307] в автомобиле, любезно предоставленном мне гр. Шереметевым[308].

Следующее за этим эпизодом описание «штаба отряда и Красного Креста» Толстой в книжной версии сохранил, но снял упоминания о том, что это был отряд именно Земского союза помощи больным и раненым воинам, с Красным Крестом сотрудничавший (что было обязательно для всех подобных организаций по закону), и о том, что мировой судья, развертывавший на передовых позициях новый питательный пункт, – помощник гр. Шереметева[309]. Подробное описание госпиталя Земсоюза, женщины-врача, его организовавшей, доктора с его историями приводится в книжной главке IV[310] – и снова без первоначальных указаний на Земсоюз.

Автоцензура? Почему же Толстой снял все упоминания о столь восхитившей его организации при переиздании кавказских очерков в книге? Может быть, он считал эти подробности злобой дня, не заслуживавшей увековечения? На наш взгляд, причины такого поведения носят чисто политический характер. Деятельность Земского союза помощи раненым и больным воинам была разрешена вскоре после начала войны, еще до того, как главой его был выбран оппозиционер, кадет князь Георгий Евгеньевич Львов[311]. По воспоминаниям другого видного деятеля Союза, Ф. Шлиппе[312], избрание Львова стало неприятной неожиданностью для властей. Но в первые месяцы войны, несмотря на ограничения со стороны МВД, правительство, заинтересованное в помощи земства, финансировало эту организацию и предоставило ей определенную самостоятельность в области военных заготовок и упорядочения хозяйственной жизни. По утверждению русского официоза, Союз развернул свою деятельность исключительно на государственные дотации и якобы не был связан никакой отчетностью. По всей вероятности, это не так – во всех документах упоминаются суммы земских частных пожертвований, например, только в октябре 1914 года в Главный комитет Всероссийского земского союза поступило 57 629 рублей пожертвований[313]. Власти даже считали, что именно за счет повышенного, по сравнению с официальными ставками, жалованья, которое выплачивал Союз своим сотрудникам, в России началось подорожание. Союз, с его годовым бюджетом в 600 млн руб., стал основной организацией, взявшей на себя оборудование более 3000 госпиталей и более 75 санитарных поездов, поставки одежды и обуви для армии. Вместе с тем министры отмахивались от настоятельных просьб со стороны руководства Союза – поставить его деятельность в четко оговоренные правовые и контролируемые государством границы. Это, конечно, легализовало бы неугодную организацию, чего как раз не хотелось властям, а потому они упустили возможность диалога с нею – и, соответственно, надзора над ней. Более всего правительство раздражала либеральная ориентация подавляющего большинства сотрудников и самого руководства Союза – действительно, именно это руководство возглавило Россию после Февральской революции. На протяжении 1915 года отношения между Земсоюзом и властью обострялись, в особенности тогда, когда ухудшилось положение на фронте. Союзу не давали возможности выйти за рамки медицинской и санитарной помощи и заняться эвакуацией и призрением душевнобольных солдат или борьбой с эпидемиями, – а самое главное – эвакуацией и устройством беженцев. Министерство страшилось того, что земство все более сосредотачивало в своих руках государственные функции. Соответственно, власть на местах старалась ограничивать масштаб земской деятельности. Даже теряя контроль над событиями, самодержавие не готово было сотрудничать с самоуправлением. Как сказал князь Львов на съезде земских деятелей в сентябре 1915 года: «Столь желанное всей стране мощное сочетание правительственной деятельности с общественностью не состоялось». В декабре 1915 года в Москве проведение съезда уполномоченных Всероссийского земского союза и Союза городов не было разрешено ввиду вопроса о беженцах, устройство которых хотело взять на себя земство.

Возможно, Толстого ошарашило это запрещение. Теперь Земсоюз выглядел нелояльным, и можно предположить, что Толстой при переиздании очерков не хотел напоминать о своей тесной дружбе с этой организацией. Как бы то ни было, при включении кавказских очерков во второе издание книги «На войне» в 1916 году он снял в кавказских очерках ссылки на Земсоюз, упоминания о Шереметеве и Львове и т. п. Эта предусмотрительная автоцензура – если это была она, – возможно, предсказала его готовность многим поступиться по возвращении из эмиграции, когда он встраивался в советский литературный процесс.

Другое дело, что и в самих «Русских ведомостях», как видно, не было больше желания посылать Толстого в военные командировки. После марта 1915 и до февраля 1916 года эта газета публиковала по одному его рассказу (или части рассказа) в месяц: это было не так выгодно, как военная командировка, когда публиковалось по четыре-пять материалов в месяц. Правда, мы не знаем, хотел ли он новых военных впечатлений, да еще во время постоянно ухудшавшейся ситуации на фронте.

Какой-то свет на отношение «Русских ведомостей» проливает фраза из переписки Толстого с отчимом в декабре 1916 года: «Мне придется, наверно, много писать в „Рус<ские> Вед<омости>“, но на этот раз фельетоны должны быть более серьезными, как справлюсь – не знаю»[314]. Видимо, редакции солидных «Русских ведомостей» («профессорской газеты») его кавказские очерки не понравились – то ли неуместной бойкостью, то ли излишним эстетизмом. Может быть, показались маловероятными сюжеты вроде гомерических подвигов пластунов, застигнутых турками врасплох на биваке, но сумевших голыми руками и прикладами в полной темноте сокрушить несметную рать. Или же редакцию раздражило восхваление героического повара по имени Манька, совершившего отчаянную вылазку в расположение турок за курицей для проголодавшихся офицеров, и вообще многократные упоминания о фронтовых котлетах, вкуснее которых нет ничего на свете. Одной из претензий праволиберальной газеты вполне могла быть и та, что в корреспонденциях Толстого слишком выпячивалась роль «левого» Земсоюза.

Как бы то ни было, но явно в связи с несомненным успехом его военных очерков в феврале 1916 года по выбору британского посла Толстого включили в состав группы русских писателей, приглашенных с ознакомительным визитом в Англию. Он поехал опять как корреспондент «Русских ведомостей», хоть и не по их инициативе.

«Земгусар». Только в конце 1916 года Толстой снова появляется на Западном фронте. Как явствует из его переписки с отчимом, его собирались наконец призвать: то ли лучевой нерв прошел, то ли отсрочка кончилась. Но каким-то образом вместо службы в армии он попадает на службу в Земсоюз. Писателя официально прикомандировывают к комитету Западного фронта Всероссийского земского союза. Его жена Н. В. Крандиевская вспоминала: «В середине декабря 1916 года Толстой выехал в Минск, в Комитет западного фронта при Всероссийском земском союзе. Вызвал его председатель Комитета В. В. Вырубов для работы на фронте»[315]. Толстой сам становится уполномоченным. Ему предстоит ревизовать условия жизни земсоюзовских дружин, действующих на Западном фронте, – контролировать качество жилых помещений, наличие бань и прачечных, работу всего обслуживающего персонала. Базируясь в Минске, он снова колесит по фронту с земсоюзовскими санитарными поездами. Целый месяц никаких его корреспонденций в газете нет. Лишь 17 января 1917 в РВ появляется статья «Из дневника за 1917 год», где подробно и любовно описана деятельность Земсоюза, а центральное место занимает фигура его начальника – и заместителя князя Г. Е. Львова – Василия Васильевича Вырубова[316]. Жене Толстой писал, что военные впечатления теперь занимают его меньше: «Самое же интересное – это Земский союз – вся организация в работе: это не случайное и преходящее с войной, а новая формировка общества. В. В. Вырубов один из оригинальнейших и замечательнейших людей»[317]. До революции между тем остаются считаные дни, власть уже ничего не контролирует, и никто ее не боится. Его работа о Земсоюзе посвящена как раз тому самому вопросу, из-за которого только что запретили земский съезд, – вопросу о беженцах. Она никогда и нигде не перепечатывалась. Поскольку она показывает писателя в новом и неожиданном ракурсе, а также вводит до сих пор малоисследованную тему, есть смысл привести статью целиком.

Из дневника на 1917 год

1

Я приехал на фронт из Москвы, из тыла, истерзанный разговорами о том, что Россия вообще кончается, что нельзя продохнуть от грабежей и спекуляций, общество измызгано, все продано и предано, война будет длиться еще пять лет, а если кончится скоро, то еще хуже, и пр., и пр.

Подобное душевное состояние всем знакомо и осточертело, и мне тоже, конечно. Работать, – писать пьесы и повести, – я больше не мог: до книг ли, когда гроза уже за окнами. Таким я приехал в главную квартиру комитета западного фронта всероссийского земского союза.

Первое, что пришлось испытать, – недоумение. На мои вопросы: Скоро ли кончится война? Что вообще с нами будет? Почему отступают румыны за Серет[318] и т. д. мне ответили очень спокойно?

– Не знаем.

– Но если вы ничего не знаете, то как же можно быть спокойным?

– У нас очень много работы, – ответили мне, – нам некогда волноваться по поводу Серета; когда кончится война, – знает Бог, да еще, может быть, копенгагенские[319] журналисты, – спросите у них; а если интересуетесь знать, пропадет Россия или не пропадет, присмотритесь, как здесь работают, что сделано и что предстоит еще сделать.

Мне предоставили полную волю присматриваться, расспрашивать, рыться в книгах, ездить куда угодно: работа союза должна происходить под стеклянным колпаком – правило первое. И то, что пришлось узнать и увидеть – необычайно.

Помню, в начале войны многое казалось истинным откровением. Появились герои среди обычных обывателей. Впервые, с оглядкой и робостью, было произнесено слово «родина». На улицах Варшавы бросали цветы в сибирских стрелков[320]. Мы пережили небывалый подъем и отчаяние, почти гибель.

Все это минуло. Время романтических боев прошло. Не повторятся ни кавалерийские набеги, ни головокружительные обходы галицийских битв, ни падение крепостей, ни отход на сотни верст. Война стала расчетом, фронт – буднями. Учет сил произведен. Неожиданность может исходить только от злой воли.

И вот на фоне этих будней появляется то новое и прочное, что, возникнув на фоне общей сумятицы и потасовки, крепнет сейчас, организуется, становится национальным предприятием. Я говорю о всероссийском земском союзе.

Иностранцы не понимают, сколько ни толкуй, что такое всероссийский земский союз. Думаю, что и многие русские не дали бы по этому поводу точного ответа. Настолько эта организация единственна, своеобразна и пока еще трудно определима. Во многом она еще в потенции, возможности ее неисчерпаемы.

Прежде всего это – свежая организующая сила. Начавшись с десятка санитарных поездов, эвакуирующих раненых в глубь России, союз строит сейчас мосты, сооружает больницы, ангары, целые городки для рабочих, солдат, беженцев, имеет свои механические мастерские, колонны автомобилей, приготовляет палатки, телеги, повозки, сани, кухни, упряжь, одежду, обувь, противогазовые маски и т. д. (Я не считаю тыловых предприятий.) Имеет свои заводы – химические, мыловаренные, кожевенные, лесопильные и др. Собирает на фронте кожи, металлы, тряпье. Раскидывает повсюду питательные и перевязочные пункты, госпитали, бани и прачечные. Приобретает рудники. Организовав «Земгор» – инженерно-строительные дружины, роет окопы. Наконец, в собственных столовых кормит и обучает грамоте более десяти тысяч беженских детей, по большей части сирот, до которых раньше не было никому никакого дела. И не отказывается ни от одной поставки военному ведомству, в каком бы размере ни было предъявлено требование. Всего учреждений западного комитета свыше 1500, и ежемесячный оборот их – около 20 миллионов.

В одном западном комитете работают более 100 000 человек. Все новые людские потоки из Финляндии и Владивостока, с Белого моря и Черного, – киргизы, калмыки, финны, буряты, корейцы и проч. – ежедневно вливаются в распределительные пункты союза. Закупщики материалов разбросаны по всей России и за границей. И, конечно, конец войны не может остановить организующих и строительных работ союза, – только изменит их направление, повернет лицом к тылу.

Вчерашние обыватели, присяжные поверенные, помещики, земцы, инженеры, составляют колеса этого небывалого общественного механизма. Каждому дается работа по плечу и в меру таланта. Соединили этих людей живая здоровая любовь к России, здоровый разум и талантливость руководителей. Здесь не место теории и спорам. Человек определяется сразу. Здесь делают дело – будущее России. Здесь образуются новые мускулы. Россия здесь, а не там, в тылу. И каждый здесь чувствует за спиной дыхание многомиллионного крестьянского народа.

2

В арабской сказке рыбак вытаскивает сетями со дна морского медный кувшин, открывает, и оттуда выходит джинн-гений. В крутые времена, когда государство трещит по швам, появляются замечательные люди, и именно так, как в сказке: из-за сорванной крышки на диво (или на страх) рыбаку.

Как будто есть невидимые полномочия (их чувствуют сердцем) – поди и делай. Союз составлен из таких людей. Других указаний у них нет, ни установленной меры, ни рамок, ничего. Все предоставлено творчеству. Величайший искус и опасность. И действительно, здесь экзаменуется народ, есть ли в нем организующие, творческие и волевые силы.

3

Комитет западного фронта всероссийского земского союза возник в феврале 1914 года [ошибка в месяце – должен быть сентябрь или октябрь. – Е. Т.] в Варшаве, когда Василий Васильевич Вырубов начал эвакуацию раненых в поездах союза и разброску питательных и перевязочных пунктов. Эта работа приняла крайнее напряжение во время отхода наших войск. Приходилось принимать меры, чтобы вывозить раненых, имущество, и, задерживаясь везде, где только возможно, обслуживать отставших, кормить голодные толпы беженцев. Все это происходило под огнем, в суматохе обозов, при зареве пылающих деревьев и складов. И комитет естественно вырос в огромную организацию.

Собрание уполномоченных фронта составляет комитет, он выделяет управу, члены которой ведают тридцатью отделами. Председательствует и правит всеми делами В. В. Вырубов. Это – человек сгущенной воли. Он всегда напряжен и тревожен. Где бы он ни появлялся, вокруг него, как вихрь, начинается лихорадка работы.

Сегодня он решает – строить дорогу, а часов в пять утра за стеной (в нашем общежитии) я слышу, как он кричит: «Ты глубоко штатский человек, ты не имеешь права говорить „нельзя“, у нас должны быть свои мастерские!»[321]

После паузы ослабевший голос собеседника возражает: «Откуда же мы их возьмем, что ты, нельзя же, право, так все-таки заноситься». «Должны!» – кричит Вырубов высоким голосом. Засыпая, я слышу целые колонны цифр, затем диктуются телефонограммы.

Это – человек большого роста с военной выправкой, стремительными движениями, широким шагом. На открытом крепком лице – веселые светлые глаза под черными косматыми, точно усы, бровями, и, как всегда в русском лице, вся энергия – в глазах, лбе, круглом черепе[322]. Помню: он входит, как всегда, в военной форме без погон, с портфелем, из-под косматых бровей блестят веселые глаза. Быстро расшаркиваясь, поворачиваясь к одному, к другому, одного схватив за локти, другого загнав в угол к печи, он говорит отрывисто, неожиданно: он только что достал пятнадцать миллионов, и новое предприятие обеспечено: пусть оно кажется невыполнимым на первый взгляд, на то и общественная организация, чтобы невозможное стало возможным.

И приезжему из тыла вспоминаются слова: «Есть еще порох в пороховницах, не ослабла еще казацкая сила».

4

Как я уже упомянул, более десяти тысяч беженских детей кормятся в столовой комитета. С восьми утра и до пяти вечера дети пьют чай, обедают, ужинают, учатся пению, грамоте, играм. Есть столовые в деревнях, расположенные почти в сфере артиллерийского огня. Там дети жмутся к сестрам, как цыплята, и действительно, сестры заслужили такую любовь. Обо всем этом я буду писать впоследствии подробнее. Пусть не оскудеет щедрая помощь тем, кто ни в чем не повинны.

В третий день Рождества мне пришлось мимоходом взглянуть на две елки. На огромной застывшей под снегом площади за железнодорожными путями стоят низкие и длинные домики из фанеры. В дверную щель валит пар. Я вхожу. В полумраке почти не видно дальней стены. У досчатых столов сидят дети, толпятся в проходах, ждут елки. В чьей-то поднятой руке горит стеариновая свеча. Все лампы унесли в елочный барак. При неверном свете я разглядываю взбудораженные, взволнованные лица, платки, обмотанные вокруг головы, вихры. Здесь самому старшему девять лет. Дежурная девочка разносит чай, черпая его прямо из ведра жестяными кружками. Чаепийцы кряхтят, дуют в кружки, возятся.

Вхожу в другую дверь: здесь совсем тихо и точно пусто, мигает свечка. И, только вглядываясь, замечаю у стен маленькие мордочки. Этим года по три, по четыре, они ждут спокойно, по большей части все философы.

С елкой замешкались. Наконец, появляются сестры в белых косыночках и говорят: идем. И что тут началось. Через двор по снегу припустились горохом вперегонку, сбились в кучу у широких дверей, подняли писк, едва пролезли.

Елка стояла под самую досчатую крышу, вся в ангелах, яблоках, золотых конях. Сбоку на помосте готовилось представление. Сестры наряжали девочек в бумажные юбочки, в колпачки, одному нацепили бороду. И хоть было холодно – мне, например, и в шубе – все равно наряженные не мерзли.

Представление же я увидал на другой елке. Там в теплой избе устроена маленькая сцена, аршина два в ширину, убранная сосновыми ветвями и бумажными фонариками. Перед сценой куча-кучей, друг на дружке, зрители. Позади сцены стоял хор; сестра подняла руку, и они запели: «Прилетали птицы из-за синя моря, пели они, распевали, – кто у нас за морем больше, кто у нас меньше всех», и т. д. Затем вышли двое – Ваня Луферчик и Миша Павлович: один – в девять вершков росту, другой – немного повыше. Ни на кого не обращая внимания, повернулись они друг к другу носом и стали говорить стихи в один голос. Очень было хорошо. Затем пели, танцовали, и вышел такой маленький человек, что ему никак нельзя было дать больше трех лет. Был он в серой бумазейной рубашке, в таких же штанах, в сапогах и руки держал по швам. Он вышел и низко поклонился, потом еще раз поклонился, и так до шести раз, покуда не собрался с духом и рассказал про обезьяну и очки.

А когда я вышел и вспомнил опять про последнего артиста, мне стало грустно: показалось, будто кланялся он – точно благодарил, что не дали ему помереть с голоду[323].

Как явствует из этого очерка, даже такое демократическое начинание, как Земсоюз, питалось кипучей энергией одного человека и управлялось совершенно диктаторскими методами своего очаровательного главы.

Вскоре насчет дальнейшей службы Толстого в Земсоюзе возникают совершенно хлестаковские проекты. То Вырубов хочет устроить авиаремонтные мастерские и Толстой должен поехать куда-то изучать деревянные запчасти аэропланов; то его собираются отправить в киргизские степи (не иначе как уроженца этих самых киргизских степей) – чтобы исследовать быт киргизов, которыми на фронте почему-то заинтересовались. Сам он явно больше всего хочет вернуться в Москву, где вот-вот должна родить жена, добивается отпуска и поспевает туда как раз вовремя – к Февралю. Следующие корреспонденции Толстого в «РВ» – очерки «Первое марта» и «Двенадцатое марта» – это уже восторженные зарисовки ранней революционной эйфории. Затем сотрудничество с газетой прекратится.

В парижской эмиграции Земсоюз будет вначале помогать ему деньгами, выделяя их на его журнальные и издательские проекты. Но позднее, когда печатью Земсоюза станет заведовать Полнер, деньги он давать писателю перестанет и печатать его откажется[324]: Толстой для него – чересчур правый.

Критические отклики. В VI томе Толстой на первое место поставил «Поездку по Англии», а военные очерки начал с цикла «На Кавказе» – то есть расположил материал в обратном хронологическом порядке. Он угадал, что новые кавказские публикации окажутся привлекательнее для читателя, чем уже печатавшиеся в книге статьи 1914 года.

Его военные очерки и рассказы критике в основном нравились: Ал. О<жигов> (псевдоним А. Ашешова) писал в рецензии на первое издание книги «На войне», что Толстой остался «цельным и вдумчивым художником», в котором «нет шовинизма и опьянения жутко-сладким вином войны, нет развязности и бахвальства, нет националистической слащавости и приторности»[325].

По словам рецензента, «автор ищет того нового, что приносит с собой война Руси». Он «улавливает эти душевные сдвиги и уже конкретно говорит о самоочищении русской души в смысле нового самопознания, нового утверждения личности и ее достоинства». Правда, в отличие от автора, социал-демократ Ашешов считает, что подобные сдвиги – результат не столько военной бури, сколько следствие того, что он называет «мирным развитием страны после 17 октября 1905 года».

Все критики отмечают, что очерки Толстого запечатлели слишком много внешних впечатлений и слишком мало места уделяют психике. Но одновременно эти рецензенты переносят внимание именно на то, что свидетельствует об обратном. Так, критик Вл. Кранихфельд в «Киевской мысли» фокусируется на толстовском сопоставлении между войной и театром:

Поражаясь «невероятной пропастью между здесь и там» [гр. Т.] <…> проводит параллель между театром как зданием, где даются трагические представления, с одной стороны, и между театром военных действий. «Трагический театр, говорит автор, – низводит нас до конца, до крайней мысли перед вечной темнотой и затем оставляет нас жить, обогащенных опытом смерти. Там же, на войне, этот опыт дается каждому наяву, и так же, как трагический театр, но только в тысячу раз сильней обогащает человека» (с. 80–81).

Этому сопоставлению нельзя отказать в остроумии. Продолжая его дальше, автор точно так же не без остроумия проводит параллель между трагическим актером на сцене и воином на полях сражений. И тот и другой переживают вторую жизнь среди обычного существования, жизнь фантастическую, вспыхивающую лишь на короткое время, но безмерно выпуклую и яркую. Затем, обогащенные опытом, они возвращаются в обыкновенную жизнь, которую воспринимают с жадностью, радуясь тому, мимо чего прежде прошли бы с презрительной усмешкой. «Опыт же их прежде всего отрицает смерть как последнюю и самую страшную угрозу. Смерть (о ней помнят и часто поминают) есть лишь неудачная случайность, и на ней никто ничего не строит, никаких своих действий ни здесь, ни там; об убитых товарищах говорят так же просто, как о проигравшихся в карты» (с. 82).

Именно это место выделяет у Толстого и Ашешов как оригинальное и художественное:

Смерть – случайность, – таково заключение всех, кто эту смерть видит ежечасно. Казалось бы, это парадокс: нельзя называть случайностью то, что с холодной правильностью точного закона уничтожает людей. Но человеческая душа страхует себя от страха таким самогипнозом или привычка создает софистическую логику, но факт тот, что смерть опрокидывается в сознании сражающихся, как случайный фактор, как каприз комбинации больших чисел.

И в то же время душа воина страшно радуется жизни, когда она выходит из тесного мира окопов. Делаются все лучше, приветливее, точно близость смерти научила их бережно относиться к жизни и уважать ее <…>[326]

Очерки Толстого нравились и московскому религиозно-философскому кружку. Аделаида Герцык писала М. Волошину 4 (17) ноября 1914: «Пра посылает Вам корреспонденции Алексея Толстого. Они оч[ень] хороши»[327]. За рассуждением о трагическом театре можно почувствовать ивановский дух: мы знаем, что после переезда в 1912 году Москву вслед за Ивановым Толстой продолжал посещать его и в особенности сблизился с ивановско-бердяевским кружком в конце 1914 года, во время романа с Крандиевской[328].

Но его кавказский цикл стоит все же особняком. Он произвел на всех сильное впечатление, наверное, потому, что читатели наслаждались этими очерками. Солдатская доблесть описана здесь с немыслимыми преувеличениями, но рассказывается о ней совершенно аутентичным солдатским говорком – не поверить невозможно. Трудности почти непреодолимые – пушки надо втаскивать на два километра вверх по лесной круче, утопая в жидкой грязи, – но надо всем высятся изумительные горы, которые настраивают на торжественно-задумчивый лад. Толстой искусно вписал военные ужасы в пейзаж немыслимой красоты – в пейзаж, расцвеченный лиловыми цветущими рододендронами и желтым дроком, синий от фиалок, благоухающий лавровишней. Обогащает рассказ и то, что земля древняя, обставленная древними башенками и мостиками, за которыми угадывается Античность. А в промежутках между эпическими подвигами солдаты и офицеры так аппетитно пьют и едят, так захватывающе рассказывают, так тесно сдружились, что нельзя не почувствовать вместе с ними, как они счастливы, – вот она, настоящая жизнь. Толстому повезло – на этот раз он наблюдал (правда, с периферии и до начала больших успехов, которые обозначились к концу 1915 года, со взятием Эрзерума) ту единственную кампанию, которая покрыла славой русские войска и даже подала миру надежду на перелом в войне.

Именно в одной из кавказских корреспонденций Толстого Вячеслав Иванов прочел вдохновившую его фразу о том, как пароход выходит в море из устья реки. Он дал ее эпиграфом к своему стихотворению «Дельфины»:

В снастях и реях засвистел ветер, пахнущий снегом и цветами; он с силой вылетал на свободу из тесного ущелья… Из-под самого пароходного носа стали выпрыгивать проворные водяные жители – дельфины; крутым побегом они выскальзывали на воздух, опустив хвост, описывали дугу и вновь погружались без всплеска[329] (А. Н. Толстой, «Письма с пути»).

Ветер, пахнущий снегом и цветами,

Налетел, засвистел в снастях и реях,

Вырываясь из узкого ущелья

На раздолье лазоревой равнины.

Как Тритон, протрубил он клич веселья,

Вздох весенний кавказского Борея,

Вам, курносые, скользкие дельфины,

Плясуны с крутогорбыми хребтами.

На гостины скликал вас, на Веснины,

Стеклоокого табуны Нерея,

С силой рвущийся в устье из ущелья

Ветер, пахнущий снегом и цветами[330].

Как видим, и показ «скользких», «крутым побегом» выскакивающих наружу (у Иванова – «крутогорбых») дельфинов, и тема выхода ветра на свободу из ущелья реки в море взяты здесь из очерка Толстого. Иванов опустил только начало второго предложения – «Из желтоватой воды»[331]: реалистическая желтоватая вода Толстого здесь убрана, наверно, потому, что она слишком контрастировала с ивановской символической лазурью. Чуковский писал в своем мемуарном очерке о Толстом:

В 1913 году Вячеслав Иванов написал стихотворение «Дельфины», к которому взял эпиграфом отрывок из толстовских «Писем с пути». Отрывок начинается так: «В снастях и реях засвистел ветер, пахнувший снегом и цветами». Этот отрывок так полюбился Вяч. Иванову, что он целиком перенес его в свое стихотворение:

Ветер, пахнущий снегом и цветами,

Налетел, засвистел в снастях и реях… и т. д.

Стихотворение помечено мартом 1913 г. Напечатано в «Невском альманахе», 1915[332].

Теперь ясно, что и у Иванова, и у Чуковского оно датировано анахронистически – раньше 1915 года процитированные стихи появиться никак не могли.

* * *

Работа военным корреспондентом «Русских ведомостей» упрочила литературный статус Толстого: вслед за очерками он напечатал в той же престижнейшей газете полдюжины рассказов. Его дар визуализации усовершенствовался в кавказских описаниях войны средь снега и цветов, в весеннем горном лесу. Здоровый инстинкт привел его в среду интеллигенции, пошедшей добровольно служить воюющему народу – не крушить, а строить новое общество. Он внимательно описывал этот новый тип людей с их хозяйским, творческим, ответственным отношением к жизни. Можно надеяться, что этот эпизод русской истории, обойденный и оболганный в советский период, получит наконец достойную оценку у потомков, сейчас решающих во многом сходные задачи.

«Вы будете глазами и ушами вашего народа»: визит русских писателей в Англию в феврале 1916 года

Представители Англии и России начали обмениваться визитами за несколько лет до Первой мировой войны – после того как в 1907-м оба этих государства договорились о разделе сфер влияния в Афганистане, Персии и Тибете. В 1909 году в Англию ездили 19 членов III Думы – председатель Николай Хомяков, Александр Гучков, глава оппозиции Павел Милюков и др. Во время этого посещения Милюков читал лекции в Ливерпульском университете о влиянии английской литературы на русскую культуру. (Годом раньше в Петербургском университете выступал с лекциями об английской литературе профессор Оскар Браунинг из Кембриджа.) В январе 1912 года в России побывала группа из 30 английских общественных деятелей, включая нескольких посланцев англиканской церкви, желавших сближения с церковью православной. После этого в Англии возникли Русское общество, общество «Россия», Англо-русское общество (Общество сближения Англии и России). Душою сближения на этом раннем этапе был Бернард Пэйрз (Pares) – впоследствии профессор русской истории, литературы и языка в Ливерпуле: именно он был застрельщиком русских исследований в Англии и основателем «The Russian Review». Укреплялись и экономические отношения: Россия получила британские займы. В 1908 году с поощрения Николая II в России образована была Англо-русская торговая палата (затем переименованная в русско-британскую), с отделениями в Москве, Петербурге и Одессе, а в Англии – русский отдел Лондонской торговой палаты. Англичане стремительно активизировались, осознав, что их почти из всех отраслей торговли вытеснила Германия[333]. Уже в 1916 году специальный выпуск «Times Russian Supplement», посвященный торгово-промышленным связям двух стран, демонстрировал разворот английского капитала и индустрии в сторону России.

С началом войны англо-русское сближение заметно активизируется[334]. Разногласия были забыты. Когда Англия объявила войну Германии, русские массы стали относиться к англичанам с изумительной сердечностью[335]. Англофилия достигла беспрецедентного апогея – стоило англичанину в военной форме появиться на улицах столиц, и на него буквально набрасывалась с выражениями любви толпа энтузиастов[336]. Стал регулярно выходить «Times Russian Supplement». Осенью 1915 года по всей Англии проведен был День русского флага – благотворительная акция в пользу русских раненых. Резко вырос интерес к России, ее языку, литературе и культуре в целом. В университетах создавались славистические кафедры и программы, переводились русские авторы, открывались курсы русского языка, выходили специальные издания, посвященные России.

В 1915 году группа английских писателей обратилась к русским коллегам с дружественным посланием, где давалась высокая оценка русской культуре. Московские писатели послали ответ, в подготовке которого участвовал, среди прочих, Иван Бунин. В апреле 1915 года в Москве учреждено было Общество сближения с Англией; в него входили видные профессора – в частности, Максим Ковалевский, Павел Новгородцев, Алексей Дживелегов, – а также Бунин и ряд других литераторов. Объединение носило отчетливо либеральный, кадетский характер. В Петрограде открылось Общество британского флага (позднее переименованное в Русско-английское общество), главной движущей силой которого был Корней Чуковский[337]. В конце 1915 года он выпустил в издательстве А. Ф. Маркса книгу о письмах с фронта английских солдат – «Заговорили молчавшие» (до того с апреля 1915-го печатавшуюся в «Русском слове»)[338]. Эта книга вышла огромным тиражом в сентябре 1915 года и была воспринята на ура, рекомендована для учебных заведений и солдат, сразу же переиздана и затем переиздавалась неоднократно – только в 1915 году вышло четыре издания. Ее закупали для армии и учебных заведений по всей России. (После революции она на 80 лет была заперта в спецхран.) Чуковский сразу послал ее в Лондон в русское посольство, и 19 февраля вышел 16-й номер «Times Russian Supplement» – «Русского приложения к Таймсу» – с восторженной рецензией.

Это было накануне визита в Англию делегации из шести русских писателей и журналистов, состоявшегося с середины февраля по конец марта 1916 года. Им предстояло убедиться самим и поведать русским читателям, что эта страна вносит достаточный вклад в войну.

Сама идея ознакомительной поездки русских писателей по Англии возникла в начале 1916 года на фоне настойчивых слухов о намерениях России заключить сепаратный мир с Германией; как известно, сторонником примирения был Распутин. Многие к тому же считали, что Великобритания воюет русскими руками. Ср. в воспоминаниях одного из самых осведомленных современников, британского агента Р. Б. Локарта: «В начале 1916, в разгар войны, когда союзники, и особенно Россия, испытывали большие сложности, в Москве и Петрограде ходили слухи об открытии второго фронта, как это потом было в 1942 и 1943 годах. Говорили, что англичане не торопятся, они предпочитают попридержать свой флот, и Англия будет „сражаться“ до последней капли русской крови»[339].

В начале того же 1916 года и в английской прессе выражалось мнение о том, что Британия недостаточно делает для войны. Так, в «Таймс» 16 января появилось письмо сэра Артура Конан-Дойля, в котором, как и во многих других материалах тех дней, предлагалось пересмотреть традиционное для страны отсутствие закона об обязательной воинской повинности. Публикация была приурочена к визиту в Лондон 16 января 1916 года кн. Ф. Юсупова со специальным посланием от царя: Николай передавал, что он не верит обвинениям против Англии. Посол России в Лондоне гр. Бенкендорф[340] категорически заявил, что Россия не предпринимает никаких шагов отдельно от союзников.

В конце 1915 – начале 1916 года русские войска под командованием генерала Юденича добились значительных успехов на Южном фронте. Взятие Эрзерума обострило в английском общественном мнении чувство вины за недостаточные военные усилия Британии.

Англичане уже начали подумывать и о послевоенном устройстве, предвкушая, что они займут место Германии в качестве главного поставщика современной техники в России. Им необходимо было убедить Россию в дружественности и чистоте своих намерений. Популярный в Лондоне беглый депутат Думы Аладьин[341] даже убеждал Британию открыть России Дарданеллы. Но англичане ограничились тогда более экономным решением: пригласить группу русских журналистов и показать им, что именно делает Англия ради победы, с тем чтобы они воздействовали на русское общественное мнение в положительном направлении. При этом настойчиво подчеркивался частный, а не политический характер визита. Уже по следам его, на Пасху, планировалось прибытие и русской парламентской делегации[342]. Визит, реализовавший свою пропагандистскую миссию, подготовил тем самым почву для связей на более высоком уровне.

Считается, что план приглашения группы русских журналистов возник у британского посла в Петербурге сэра Джорджа Бьюкенена[343]. Впрочем, накануне Англию посетила делегация других союзных журналистов – французских[344], поэтому и визит русских гостей шел по уже обкатанной программе. Бьюкенен сам отобрал ее участников – так, чтобы наличествовал весь политический спектр. Либеральная петербургская «Речь» представлена была Владимиром Дмитриевичем Набоковым, основателем и вторым лицом в конституционно-демократической партии, известным борцом за конституцию. Он официально возглавлял делегацию[345]. От умеренно националистического, «центристского» московского «Русского слова» прибыл ветеран русской журналистики Василий Иванович Немирович-Данченко[346], корреспонденции которого запомнились английским читателям еще со времен Шипки и Плевны. Алексей Толстой был приглашен[347] как корреспондент петербургских либерально-солидных, «профессорских» «Русских ведомостей», по мнению многих – лучшей русской газеты, где он успел напечатать цикл военных корреспонденций из Волыни и Галиции (осень 1914) и с Кавказа (февраль 1915), которые нравились и широкому читателю, и ивановско-бердяевскому кружку; и автор книги «На войне» (1915).

Правое крыло, газету «Новое время», традиционно прогерманскую и антианглийскую, представлял Ефим Егоров[348], а официоз, «Правительственный вестник», – его бывший редактор Александр Башмаков[349]. В ходе визита развернутые репортажи публиковали все авторы, кроме последнего, посылавшего только телеграммы на темы протокола.

В последнюю минуту, по настоянию Бьюкенена, в делегацию был включен и Корней Иванович Чуковский, за которым с периода его сотрудничества в революционной прессе 1905 года закрепился ореол политически не вполне благонадежного журналиста. Несмотря на отсутствие необходимых документов, нажим Бьюкенена помог устранить все трудности, и Чуковского все же выпустили за границу. Он поехал корреспондентом сразу от трех органов печати – газет «Речь», «Русское слово» и журнала «Нива» (точнее – иллюстрированного приложения к нему «Искры – Воскресенье»). Всем распоряжался корреспондент «Таймс» Роберт Уилтон[350] – движущая сила всего проекта, организатор «Times Russian Supplement».

Писатели ехали за свой счет, но в Англии их окружили сказочным гостеприимством, поселили в фешенебельном отеле «Савой», их принял король Георг V, их возили на флот показывать сверхдредноуты (флот был окружен строжайшей секретностью, и его очень мало кто видел), в военные лагеря и училища, на военные заводы и отвезли в Бельгию на фронт – правда, на передовую не пустили. Во время и после этого визита появился ряд важных публикаций: В. Д. Набоков, возглавлявший делегацию, и его спутники – А. Н. Толстой и К. И. Чуковский опубликовали тогда по серии газетных очерков, а затем издали каждый по книге, в которой объединили накопленные материалы. У Набокова она называлась «Из воюющей Англии»[351], у Чуковского – «Англия накануне победы»[352]. Толстой же выпустил свои очерки во втором издании 6-го тома своего собрания сочинений[353], которое продолжало выходить в московском «Книгоиздательстве русских писателей». Кроме них, в делегации участвовал 73-летний Василий Иванович Немирович-Данченко, но поездка оказалась для него трудна, с английским он был не в ладах, автомобиль, в котором он осматривал фронт, чуть не подбили. Очерки его он во время поездки публиковать не успевал; подготовленная рукопись, датированная 1917 годом, так и осталась в архиве, и лишь в 1922 году, уже в эмиграции, ему удалось напечатать ее в берлинском журнале «Историк и современник»[354]. Башмаков, представлявший «Правительственный вестник», не писал статей, а публиковал развернутые телеграммы об официальных приемах и спичах в честь делегации, а во время поездки надувал щеки, демонстрировал ордена и общался с деловыми кругами, в предвкушении окончания войны чуть ли не раздавая концессии. Егоров, делавший иностранный отдел «Нового времени» – газеты в то время антианглийской, – был в сложной ситуации: в одной из своих статей после посещения военно-полевого лагеря он печально констатировал, что не увидел там ни одного солдата, у которого не было бы башмаков, чистой рубахи, амуниции; ни одного солдата, который был бы голоден.

Три наших главных героя жадно впитывали английские впечатления, но всяк отреагировал на увиденное по-разному. Набоков и Чуковский свободно говорили по-английски: Набоков гораздо больше, чем другие, знал о больших политиках и военачальниках, с которыми посчастливилось встретиться делегации, а с некоторыми из них был знаком по своим предыдущим визитам в Англию; его книга содержит больше общественно важной информации, а также драгоценных личных и биографических черточек его собеседников, с которыми он мог живо общаться. Алексей Толстой не знал ни слова по-английски, но не отставал от Набокова, стараясь всюду сопровождать его (с тем исключением, что на фронте его возил М. Бальфур). Информацию он воспринимал в основном с помощью Набокова, поэтому и впечатления их в основном сходны. (Таким же образом и Немирович поначалу зависел от Чуковского, пока тот не отстал от группы.) Однако мы знаем, что мысли Толстого были заняты другим. Все его существо было охвачено страстной любовью к жене, Н. В. Крандиевской, с которой они вступили в брак только год назад. Он предпринимал невероятные усилия, чтобы ему разрешили взять ее с собой, позднее – чтобы она смогла присоединиться к ним в Англии, пока она сама не поняла, что это невозможно и некорректно, и не отказалась от этой мысли. Толстой воспринимал Англию внешне, как художник-беллетрист, сосредоточившись на пластике – пейзажи Южной Англии и городские ландшафты Лондона, штормовая погода на палубе миноносца, энергичные описания невероятной новой техники на сверхдредноутах (он окончил Технологический институт и хорошо понимал, что видит), жанровые сцены в окопах и землянках на фронте в Бельгии. Фронтовой быт особенно был ему интересен – после полутора лет, 1914–1915, проведенных на Волыни, в Галиции и на Кавказском фронте.

Корней Чуковский, фанатик английской литературы, прекрасно ориентирующийся в Англии, где он до того успел прожить два года (1903–1904) в качестве лондонского корреспондента «Одесских новостей», выбрал оригинальную тактику – в отличие от двух своих коллег, он построил книгу о поездке в Англию не столько на личных впечатлениях, сколько на английской иллюстрированной периодике и сосредоточился на тех изменениях, которые война внесла в повседневную жизнь. Это была вторая его книга об Англии: подобным же методом он уже воспользовался в 1915 году, сочиняя в Петрограде первую – «Заговорили молчавшие. Томми Аткинс на войне»[355].

И в газетных статьях об английской поездке, и в книге «Англия накануне победы» Чуковский, в отличие от своих коллег, не писал о дредноутах, военных заводах, встречах с героическими генералами или о несчастном, разбомбленном дотла Ипре. Он увлекся исследованием социальной ткани воюющей Англии, ее изменившейся повседневной жизни. Он восхищался детьми военного времени – самоотверженными бойскаутами, ищущими, кто нуждается в помощи, он приветствовал эмансипацию женщин, заменивших ушедших на фронт мужчин на заводах, железных дорогах, за рулем автомобиля. Он до небес возносил Ллойд-Джорджа, министра снабжения, преобразившего экономику Англии, переведя ее на военные рельсы, и описывал, как англичане учатся сокращать свои потребности. Чуковский познакомился со специальными контингентами войск: ирландцами, канадцами, австралийцами и новозеландцами (анзаками, по тогдашней любви к аббревиатурам), поражаясь готовности, с которой бывшие колонии Англии сражаются на ее стороне. В отдельном очерке он с изумлением и восторгом рассказывает о еврейской дружине, сражавшейся в Галлиполи. (Потом он отредактирует перевод книги об этой кампании, написанной главой этой дружины полковником Джоном Генри Паттерсоном, и напишет к ней предисловие[356].) Ряд глав Чуковский посвятил англичанам – энтузиастам России, а также волне переводов с русского, захлестнувшей Англию.

Он задержался в Англии и поехал на фронт во Францию не с коллегами, а один, зато получил разрешение полетать на аэроплане и в стуке пропеллера услышал «восторг и экстаз и обетование какой-то свободы, о которой мы тоскуем всю жизнь»[357].

Главная идея его книги очень близка идее, одушевлявшей Набокова и Толстого: это здоровая зависть к стране, которая смогла сплотиться перед лицом военной угрозы и преодолеть внутреннюю рознь. Вторая книга Чуковского об Англии, как и первая, угодила при советской власти в спецхран, и о них мало кто знал.

Гостей встречали с феерическим радушием. На второй день им была дана королевская аудиенция. Некоторые ее обстоятельства поражают сегодняшнего исследователя. Главным героем дня оказался Корней Чуковский. Теперь только становится понятно, почему британские власти оказали такое давление, чтобы он был включен в делегацию. Ведь именно его одного во время аудиенции король Георг V поблагодарил за заслуги перед Англией. Эти факты замалчивались и самим Чуковским, и его спутниками как на протяжении самой поездки, так и впоследствии, в советское время. Но они отражены в тогдашней британской печати. В газете «Таймс» сообщалось:

The Russian authors and journalists were received in audience at Buckingham Palace yesterday <…> They were introduced to his Majesty by Count Benckendorff, the Russian ambassador. The King shook hands with each member of the party and welcomed them in a few cordial words. Count Benckendorff brought to the King’s notice the book that has recently been published in Russia by Mr. Chukovsky, and about which the British public first learned from “The Times Russian Supplement”. The King turned to Mr. Chukovsky with words of appreciation of his service to Britain as a translator of British soldiers’ letters.

(Вчера русским писателям и журналистам была дана аудиенция в Букингемском дворце. Король обменялся рукопожатием с каждым членом делегации и гостеприимно приветствовал их в немногих сердечных словах. Граф Бенкендорф обратил внимание короля на книгу, недавно опубликованную в России г-ном Чуковским, о которой английская публика впервые узнала из статьи в Русском приложении к «Таймс». Король обратился к г-ну Чуковскому со словами высокой оценки его заслуг перед Англией как переводчика писем английских солдат[358].)

Затем король сказал русским гостям: «See my troops drilling, my fleet, and the work of munition factories…» (Посмотрите на мои войска на учениях, на мой флот и на то, как работают оружейные заводы.) Русских журналистов поразило, что он сказал «мои войска» и «мой флот».

В 1916 году Толстой изложил эпизод аудиенции взволнованно и уважительно[359], но напирал больше на декоративную сторону – описывал огромный дворец, пустой старый сад вокруг него, а о самой аудиенции особенно не распространялся:

Король был в черном сюртуке, и все на нем, и платье, и башмаки казалось не новым и хорошо обношенным. Волосы разделены посредине на пробор. Приветливо поздоровавшись и затем глядя на нас внимательно серыми, выпуклыми глазами, король сказал то, что уже передано в газетах. Граф Бенкендорф стоял налево, и то надевал, то сбрасывал монокль.

При этом о том, что именно «передано в газетах», автор не говорит ни слова.

Главным героем в этом эпизоде выглядит Чуковский, как то и было на самом деле, однако поданный в комической тональности. Насмешки над ним вообще идут с первых строк очерка Толстого: и на поезд Чуковский является в последнюю минуту, без воротничка, без вещей, без паспорта, с пустым чемоданом – у остальных были горы чемоданов, несессеров и портпледов, – и выезжает за границу по какой-то липовой справке. Даже на королевский прием этот анфан террибль приходит без запонки, а в последнюю минуту еще и норовит смыться: «Чуковский сказал, что хорошо бы удрать». Но ни слова об огромной роли, сыгранной Чуковским в англо-русском сближении, нет ни у Толстого, ни в книге Набокова, мы не знаем почему, – и не исключено, что таково было желание самого Чуковского, также нигде и никогда не упоминавшего об этой своей минуте славы.

Десять лет спустя, в 1927 году, в момент разрыва дипломатических отношений с Англией, Толстой пишет собственный «ответ Чемберлену»: он ревизует свою поездку в Англию 1916 года. Встречавшие его офицеры, которыми он так восхищался, превращаются теперь в шпионов, простота генералов оказывается лицемерием, а эпизод аудиенции разворачивается в сатирическую зарисовку, полностью лишенную всякого волнения или благоговения, – на наш взгляд, восхитительную:

Король пожелал видеть подданных своего кузена, представителей русского народа (шестерых журналистов), и передать им свои симпатии и выражение надежд на будущую вечную дружбу между двумя великими народами. Предстоял момент исторической важности.

Рубахи-парни засуетились. «Хотя, – говорили они, – наш король как личность не является какой-нибудь особенно замечательной личностью, например, он приехал на фронт и во время парада упал с лошади, что некоторые мало воспитанные джентельмены приписали действию спиртных напитков, или он не блещет остроумием, как его покойный отец Эдуард, и не стоит во главе мужских мод законодателем… (Вы, например, помните, как Эдуард подвернул брюки во время дождя, и после того весь мир стал шить себе брюки с подвернутыми концами… А галстуки короля Эдуарда! А знаменитая расстегнутая пуговица внизу жилета!)… Словом, наш король тихий человек, но король – это герб Англии, это символ и честь Англии, идея незыблемости общественного порядка.

Поэтому вам (шестерым журналистам) нужно приобрести атласные цилиндры и представляться в визитках, при черных галстуках и в перчатках, которые должны отнюдь не быть надетыми на руки, но лежать в левом кармане брюк (в полоску, при башмаках – верх желтой кожи, головка лакированная)».

В одиннадцать часов утра журналисты появились в вестибюле Букингемского дворца. Ливрейный лакей саженного роста отобрал у них новые цилиндры и перчатки, положил их на стол, а снятые пальто бросил на цилиндры, считая (с цинизмом), что цилиндры уже сыграли свою роль.

В огромном холодноватом зале, где ноги утопали в малиновом ковре и где за большими окнами, опускающимися до самого пола, расстилалась снежная поляна с зеленеющей кое-где травой и проступали в глубине сквозь туман унылые очертания деревьев, – в этой пустынной приемной представителей загадочного народа встретил министр двора.

Это был человек с седыми усами, грустный на вид, в черном сюртуке. Он говорил вполголоса, так как была война и веселиться и прыгать было просто неприлично. Он бегло осмотрел, все ли в порядке у гостей, и направился к высоким дверям, с боков которых стояли два таких же высоких лакея в зеленых ливреях. Двери раскрылись, и журналисты гуськом вошли в королевский кабинет. Министр двора очень ловко, не толкаясь и даже не указывая, но так, как будто это само собой вышло, выстроил представителей наискосок по кабинету, в линеечку. Затем, став на левом фланге, слегка покрутил монокль на шнурке. На стенах висели портреты русских царей и цариц, английских королей и королев, австрийских императоров и императриц, а также картины, изображавшие сражения. Электричества, несмотря на туман за окном, не зажигали, видимо, все оттого же, что по случаю войны нечего распрыгиваться с электричеством.

Незаметно вошел маленький человек, причесанный на прямой пробор. Его выпуклые, немигающие серые глаза с кровяными жилками, как стеклянные, глядели на правофлангового. Поглядели и перекатились к следующему, и так до конца, где министр двора изящно склонился. Маленький человек неожиданно вдруг густо кашлянул. Это был король. Та же бородка, те же усы серпом, что у Николая, но лицо другое – меньше, маленькое, покрытое сеточкой кровяных жилок. Лицо человека, который, видно, хлебнул беспокойства, но держится, разве что в сумерки уйдет к себе, один, – сидит, покашливает в пустом кабинете. Герб, символ, – не легко.

Король был одет в черный поношенный сюртук, в теплые брюки, под которыми как-то не чувствовалось ног, в поношенные штиблеты (верх желтый, головка лакированная).

Кашлянув, он снова принялся глядеть на правофлангового и заговорил глуховатым голосом:

– Я рад приветствовать вас, мистер такой-то, и вас, мистер какой-то… (Всех помянул…) Надеюсь, что гостеприимство, которое вы встретили, соответствует нашим чувствам. Теперь война, но бог хранит наше оружие. С помощью бога общими усилиями мы победим. Право, справедливость и нравственность восторжествуют. Передайте вашим соотечественникам, что Англия никогда не забудет тех жертв, которые Россия принесла в эту войну.

Затем король быстро подал руку с правого фланга каждому, министр опять склонился, и король бодро вышел. Историческое мгновение было окончено и запечатлено в душах. Каждый твердо верил в королевское слово о том, что Англия не забудет о принесенных ей в жертву семи с половиной миллионах русских мужиков[360].

Король здесь – кукла, человечек со стеклянными глазами и тряпичными ножками, с неподходяшим к этому образу густым кашлем и неуместной бодростью – намек на личностные проблемы. Автор издевательски сопереживает «тихому человеку» на нелегкой должности. И в этой версии ни слова не сказано о роли Чуковского, не упоминается и о присутствии Бенкендорфа, а моноклем вместо него играет министр двора.

Предысторию и добавочные детали той королевской аудиенции можно найти в книге Набокова; выясняется, что неспроста король бодрился:

Мы были приняты королем на третий день нашего приезда. Речь, с которой король к нам обратился, выражая свое искреннее удовольствие по поводу нашего приезда, поздравляя нас с падением Эрзерума и высказывая надежду на прочность и постоянство сближения России с Англией, не могла не произвести на нас глубокого впечатления. Король говорил громким, энергичным голосом, раздельно и отчетливо выговаривая слова. Одет он был в черный сюртук и держался в высшей степени просто и любезно. Говорят, он теперь оправился от последствий несчастного случая, приключившегося с ним во Франции, когда под ним опрокинулась лошадь и дважды его придавила. Теперь он выглядит бодрым и здоровым. Во время речи короля мы стояли перед ним полукругом, причем я был ближе всех, справа от короля. Этим объясняется то, что, по окончании речи, король обратился ко мне, спрашивая, был ли я уже в Англии раньше. Отвечая королю, я от имени всей нашей группы высказал, как глубоко мы тронуты его милостивым вниманием, и как будем рады передать о нем русскому обществу[361].

Вечером после аудиенции в самом шикарном отеле Лондона, легендарном «Ритце»[362], состоялся банкет, на котором председательствовал лорд Бернам, глава Ассоциации владельцев газет. Лорд Сесил[363], поднявший тост за «императора всех Россий» (sic!), в своей речи опровергал тех, кто считает его неподходящим союзником для Британии; мелкие различия в институциях не столь уж важны. Сесил высоко оценил книгу одного из русских писателей, где подчеркивается идеализм великого британского солдата и его глубинное сходство с солдатом русским (то есть книгу Чуковского): Фридрих свое царство основал на обмане, тогда как Александр I был идеалистом и джентльменом. Таков же Николай II. В ответ К. Д. Набоков[364], советник российского посольства, поведал о братских чувствах и той любви, которую царь питает к Англии[365]. На следующий день Николай II был возведен в чин британского фельдмаршала.

На банкете была высказана мысль, что русским журналистам надлежит быть глазами и ушами – но вовсе не устами русского народа. Предполагалось лишь, что у себя дома они расскажут о виденном в Англии. Соответственно, в своих публичных выступлениях русские журналисты старались не затрагивать отечественные внутриполитические разногласия. Исключением был В. Д. Набоков, профессиональный политический деятель, энтузиаст нарождающегося парламентаризма, оказавшийся в Англии в момент, когда деятельность Думы в очередной раз была приостановлена. Главной целью его было добиться такого сближения с Англией, которое бы благотворно влияло на внутреннюю политику России, и во время визита он, многократно выступая по-английски, побуждал английское общественное мнение влиять на русские власти в этом направлении. На ланче, устроенном в его честь, он сказал, что неверно думать, будто к России неприменимы английские идеи и институции: так думает только узкий круг, верящий в прусский железный кулак, в прусский абсолютизм, прусское пренебрежение к идеалам и прусские способы управляться с меньшинствами[366]. Егоров в своих статьях в «Новом времени» и в «Таймс» негодовал на «антипатриотическое», как он считал, поведение Набокова и его единомышленников, призывая англичан к тому, чтобы, воздерживаясь от советов, позволить русским самим развивать свои внутренние учреждения.

Набоков настоятельно утверждал, что, хотя англичане замалчивают эту тему, подлинное сближение обязательно должно будет затронуть и ее. Он писал в книге «Из воюющей Англии»:

Ни для кого не тайна, что именно в Англии всего живее и болезненнее было отрицательное отношение к некоторым внутренним сторонам русской жизни, с которыми не могло мириться английское сознание, выросшее на почве уважения к свободе и праву. В настоящее время об этих сторонах англичане умалчивают. Я не имею в виду прямых разговоров, так как, помимо всего, личный такт англичан удержал бы их от некоторых тем. Нет, даже печать тщательно обходит эти темы. Другое отношение сейчас, конечно, невозможно. Но нет ни малейшего сомнения в том, что истинное сближение в будущем окажется несовместимым с таким замалчиванием всего, что по существу препятствует взаимному сочувствию и пониманию (19).

В конце поездки Набоков подытожил ее результаты в газете «Речь», в статье «Письмо при отъезде из Англии», которым он закончил и свою книгу: в нем он от души благодарил устроителей визита за великолепный прием, выражал восхищение увиденным в Англии – могущественным флотом и колоссальным размахом в строительстве вооруженных сил, а главное – изумительным человеческим материалом (128–129). Но в конце политик все же выражал уверенность в том, что Британия не одобряет самодержавный метод правления.

На нашу теперешнюю связь с Англией можно смотреть двояко. Можно видеть в ней только внешний союз, служащий внешним целям и не затрагивающий внутренней жизни наших стран. Это взгляд традиционный – может быть, даже официальный, – и мы хорошо знаем, на каких избитых аргументах он базируется. Но есть и другой взгляд, – и для меня лично он представляется единственно правильным. Те, кто желает его дискредитировать, усматривают в нем призыв, обращенный к одному государству и побуждающий его вмешиваться во внутренние дела другого. Но такое смешение понятий недопустимо. Можно оставаться убежденным сторонником абсолютной самостоятельности каждого государства в его внутренних делах, и в то же время признавать, что, по самой силе вещей, внутреннее сближение неразрывно со взаимным влиянием, – влиянием интеллектуальным, моральным, даже эстетическим. И если, в результате, у нас должны получить более общее признание и более активное значение те политические и социальные идеи, на которых основана государственная и общественная мощь Англии, то истинные друзья прогресса, права и свободы не могут не желать ото всей души, чтобы росло и укреплялось это благодетельное влияние (129–130).

Как раз во время визита деятельность Государственной думы была возобновлена, и англичане восприняли это с радостью.

Британская пресса, со своей стороны, подробно освещала политические аспекты союза с Россией и вела дебаты о степени его желательности. Обсуждалось, в частности, подозрение насчет того, что Россия после взятия Эрзерума сможет направить свои силы на юг и через Персию выйти к английским колониям – Пакистану и Индии. В Великобритании панически боялись такого передела мира. Соглашение 1907 года разрешило далеко не все спорные вопросы, соперничество на Востоке никуда не делось. Журналисты вспоминали даже поддельное завещание Петра Великого, призывавшее обратить взоры России на Индию. Во время одного из банкетов на эту газетную кампанию отвечал Немирович-Данченко. Начав со своей отроческой любви к английской литературе – Теккерею, Маколею, Боклю, он заявил, что нечего и думать, будто Петр мог завещать своему народу подобную глупость, и уверял, что в России люди, мечтающие о завоевании Индии, сидят в сумасшедшем доме. Ветеран вспоминал своих учителей – великих военных корреспондентов Мак Гахана и Форбса[367], с которыми сдружился на снежных высотах Шипки. Они хотели взаимопонимания с Россией, и вот оно настало.

Став, как и просили их англичане, «глазами и ушами своего народа», русские журналисты добросовестно воссоздали не только устройство передовой военной техники и позиционных укреплений, но и иной, чем в России, социальной ткани, иной организации национальных «военных усилий», картину иных человеческих отношений. Больше всего их потрясло то, как Англии, напрягшей все силы ради войны и подчинившей ей все интересы, удалось преодолеть политическую рознь. Они не могли сказать англичанам, что их собственная страна находится в состоянии развала и ожидания катастрофы.

В полном издании дневника Чуковского есть запись, изъятая из первой печатной версии. Оказывается, Набоков сказал ему:

– Я постоянно чувствовал стыд: англичане из кожи лезли, чтоб доказать нам свою готовность воевать, а я думал только об одном: что у нас все висит на волоске и вот-вот треснет и разлезется по швам.

После тех приветствий, которыми встретила нас тогда лондонская публика, он однажды сказал:

– О, какими лгунишками мы должны себя чувствовать. Мы улыбаемся, как будто ничего не случилось, а на самом деле…

– А на самом деле – что?

А на самом деле в армии развал; катастрофа неминуема, мы ждем ее со дня на день…

Это он говорил ровно за год до революции, и я часто потом вспоминал его слова[368].

Поскольку визит совпал с началом боев на Верденском выступе (21 февраля), интерес к гостям поблек еще во время их поездки. Лорд Бернам предложил организовать ответный вояж английских журналистов, но русские власти вовсе не хотели, чтобы те увидели, как на самом деле обстоят дела на фронте и в тылу в России. События следующего года лишили эту тему актуальности, а вскоре Англия стала противницей охваченной революцией России.

После революции Немирович-Данченко, Набоков, Толстой, Башмаков и Егоров эмигрировали, из участников поездки в России оставался один Чуковский.

В ноябре 1918 года, в разгар Гражданской войны, находясь в белой Одессе, где власть Добровольческой армии держалась на ниточке, Толстой приветствовал высадку союзных англо-французских войск в газетной статье, озаглавленной «Пусть они не ошибутся». Писатель испытал сложные чувства, увидев на набережных английских моряков, собравшихся защищать город: он сразу опознал

их добродушные, точно детские лица, открытые и ясные – таких лиц я уже год не видел в России. И сразу понял, что это англичане. – Я понял, что взволновало и уязвило меня: это были стыд и отчаяние. Только что я видел людей другой породы. В каждом движении, в складке платья, в походке, в повороте головы, в улыбке – чувствовалось, что эти простые, веселые матросы несут с собою, неотделимо, как цвет их крови, гордость, честь, славу своей родины. Шапочки, надвинутые на глаза <…> говорили: мы – дети Англии, <…> мы – те, кто победил в мировой борьбе, мы – те, у кого есть милая родина. <…> Мне было так гадко, что хотелось лечь в грязь и сдохнуть[369].

По этому поводу Толстой вспомнил свою недавнюю поездку в Англию:

Вы никогда не слышали о поездке русских журналистов в Англию? Я вам напомню: по поручению английского правительства, шесть русских журналистов приехали в Лондон и были встречены с королевской пышностью. Им устраивали торжественные банкеты, где сэр Эдвард Грей[370] и лорд Сесиль приветствовали Россию; им показывали парламент – ум и сердце Англии – во время бурных прений, когда Асквит[371], красный от возбуждения, боролся с пацифистами; их возили на север Шотландии, где адмирал Джеллико[372] поднимал бокал за русский флот, а дредноут «Королева Елисавета» проходя, салютовал, подняв, как колонны, все свои чудовищные пушки; и, наконец, главнокомандующий Хег[373] пил с ними за славу русского оружия и за те фантастические полки, которые, в невозможных условиях, штурмом взяли Эрзерум. Все видели и слышали шесть русских журналистов, и у всех шести было чувство страха, что англичане не знают России до конца, что они слишком щедро открыли свои сокровища, что не мешало бы предостеречь их – не особенно доверяться тем людям, которые не умеют еще произносить слова – Родина[374].

Англичане и французы, заключал Толстой, «помогут нам – лишь при условии, что мы дело родины поставим каждый выше своего личного дела, что мы пойдем впереди, при условии, что их протянутая рука встретит руку мужчины, а не мокрые, теплые пальцы мерзавца. Пусть союзники на этот раз не ошибутся в нас, как тогда, когда приветствовали шестерых испуганных журналистов»[375].

Мы помним, что и Чуковский, и Толстой, и, по-своему, Набоков в своих статьях и книгах проецировали на раздираемую распрями Россию спасительный идеал внутринационального примирения перед лицом общей угрозы, идеал, который они увидели в Англии[376]. Примирения, однако, не получилось, и страна рухнула.

В начале 1922-го Набоков был убит в Берлине, защитив своей грудью Милюкова от пули монархиста. Толстой год спустя, после пяти лет в эмиграции, вернулся в Россию. Чуковский в советское время не вспоминал в печати английский эпизод, а писал о нем лишь неформально, в «Чукоккале». Английский вояж канул в Лету, так и не став достоянием истории, поскольку основные тексты о нем сделались малодоступны.

На этом фоне в 1927 году в уже упомянутом эссе «Англичане, когда они любезны» Толстой ревизовал английский эпизод, реагируя на разрыв англо-российских отношений. История этого разрыва такова.

В мае 1927 года лондонская полиция произвела обыск в помещении советского торгового представительства и фирмы «Аркос Лтд», заподозренной в шпионаже в пользу СССР. Изъятые при обыске документы содержали свидетельства о подрывной деятельности СССР в Китае и колониях Британской империи. Это послужило основанием для расторжения всех британских торговых соглашений с Россией. Разорванные одновременно с этим дипломатические отношения были восстановлены только в 1929 году. Премьер-министром Великобритании в это время был жесткий консерватор Стэнли Болдуин (1867–1947). В финале очерка 1927 года за фигурой Асквита, призывавшего в 1916 году к мести Германии, автору мерещится хищный облик нынешнего министра иностранных дел Невилла Чемберлена, изрыгающего угрозы в адрес Советского Союза. Заканчивается очерк ликующим сообщением о взятии Шаньтоу (в тексте Толстого – в транскрипции Сватоу). Этот город был действительно взят войсками Гоминьдана, китайскими националистами, воевавшими против Шанхая, поддерживавшего британцев и американцев. Вместе с Гоминьданом тогда выступили коммунисты, отсюда и ликование в советской прессе.

Если в статье Толстого 1918 года нет еще попыток свалить на англичан и вообще союзников вину за развал и крушение исторической России, то такая модель появится в его очерке 1927 года. Надо сказать, что позиция союзников, последовательно не дававших обескровленной России заключить мир с Германией, а после революции не слишком рвавшихся спасать историческую Россию, многими авторами, писавшими о Гражданской войне, оценивалась как решающий фактор, способствовавший победе большевиков. В числе этих авторов были умнейшие Виктор Шкловский, автор «Сентиментального путешествия» (1922) и А. Ветлугин (В. И. Рындзюн), оба близкие к Толстому (Ветлугин в Париже и в Берлине в 1921–1922, Шкловский в Берлине в 1922–1923 годах). Так что за переменой взгляда Толстого на союзников стоит двойная мотивировка: не только верноподданническое усердие угодить советским властям, оплевывая Запад, но и оправданная досада русского «государственника», каким всегда был Толстой, на предательскую измену «англичанки». В этой перспективе тирады Асквита о мести Германии звучат особенно знаменательно – ведь именно союзники не давали заключить демократической России мир «без аннексий и контрибуций», и дело кончилось ее падением и Брестом.

В английских корреспонденциях Толстого главное все-таки не техника и организация и не дипломатия, а восхищенное восприятие английского национального характера. Офицеры выглядят спокойными, милыми, беззаботными; везде написано «Keep smiling», о немцах говорят со спокойным, сдержанным достоинством, без истерики и злобы. Чрезвычайно нравится ему и их манера обращаться с начальством, почтительная и исполнительная, но без искательства, непринужденная и исполненная достоинства. Такие люди хороши во всех ролях: товарищей, начальников, подчиненных. Во время визита к Уэллсу Толстого более всего впечатляет то, что он, социалист-утопист, дружит семьями с издателем реакционной газеты. Подобные зарисовки, возможно, самое ценное в толстовских очерках: тут и простуженный, с воспаленными глазами, генерал, год просидевший в окопах, в жидком иле; тут и англичане, показавшие секреты, о которых следовало в ту же минуту забыть, но, в расчете на порядочность гостей, не предупредившие, что об этом нельзя писать. Все офицеры простодушны, открыты, с огоньком юмора, и разница между ними лишь та, что один командует армиями, а другой только пятью десятками людей в окопе. Каждый – прежде всего человек и джентльмен.

Именно это восхищение цензуровалось Толстым в вышеупомянутом очерке 1927 года, написанном спустя десять лет для советского читателя. Здесь англичане – хитроумные агенты спецслужб, цинично имитирующие дружелюбие, они строят из себя простачков, действуя в корыстных целях:

В промежутки между осмотрами военных заводов, флота и фронта устраивались для гостей банкеты с министрами и с членами королевского дома (с теми, которые любили крепкие напитки). На одном таком банкете герцог Девонширский[377], – про которого гостям сообщили, что у него «лицо Старой Англии», а лицо у него было багровое от постоянного употребления портвейна (напиток хорошего тона), с большим носом и усами, закрывающими рот, сказал гостям спич: «Черт возьми! Я хорошо не понимаю, зачем вы сюда, собственно говоря, приехали, но, видимо, вы – теплые ребята, – давайте выпьем…» (За столом громкий и добродушный хохот, переходящий почти в умиление.)

Это был стиль грубоватого добродушия, так сказать – морской, соленый… (душа Старой Англии). Этого стиля держались почти все, кому требовалось производить впечатление на гостей. Только и видно было добродушнейших, – почти что придурковатых, – людей-рубах. Ты, мол, да я, мол, англичанин да русский, – давай, парень, выпьем…

Даже сэр Эдуард Грей (на другом банкете), задававший тон всей политике, прикинувшись простачком, похохатывал. Когда его спросили (я его спросил): много ли он путешествовал? – он посмотрел на меня детскими глазами:

– Я никогда не был на континенте. (То есть он хотел сказать – в Европе.)

– Почему?

– А я боюсь, что украдут мой багаж.

Другого стиля гостям не показывали. При них неотлучно находились рубахи-парни, офицеры, по всей вероятности, из контрразведки. Они возили гостей и по театрам, и по выставкам, и в кабаки…[378]

Несмотря на эти позднейшие ревизии, вполне вероятно, что именно при чтении английских газетных корреспонденций 1916 года Чуковского, Толстого, Набокова у русского читателя начал формироваться идеальный образ немногословного и надежного, самоотверженного и скромного британского офицера, который, по всей вероятности, оказал прямое влияние на показ положительных активных героев русской литературы последующего периода – например, пильняковских коммунистов в «Голом годе».

Отдельный вопрос – то, как портреты английских генералов и адмиралов, бесконечно простых, скромных и человечных, «с огоньком юмора в глазу», могли повлиять на образы, которыми вскоре преисполнилась советская официозная словесность, – «самого человечного человека», а затем и «отца народов». По-видимому, к 1924–1925 годам, когда оформлялся культ Ленина, соответствующие черты успели размножиться, банализироваться и превратиться в расхожие клише. Что же касается повторения подобных черт в портретах Сталина, в том числе и у самого Толстого, в середине тридцатых годов (о чем на конференции 2013 года о Первой мировой войне в русской литературе говорила О. Богданова), то здесь мы имеем дело не с самоцитированием, а скорее с поэтикой нового классицизма, в которой заслуга состоит в воспроизведении уже имеющихся образцов, получивших свой нормативный характер именно в силу своей расхожести и привычности.

И наконец, можно поставить вопрос о влиянии корреспонденций участников визита на создававшийся новый культ Англии в России, от поэзии Киплинга, полюбившейся молодому поколению, и до скаутизма в его советских версиях, следом которого остались «Тимур и его команда» и теннисоновская строчка, ставшая скаутским девизом, в «Двух капитанах» Каверина. Культ этот распространялся также на быт, дизайн, моду. Тут можно предполагать, что глубокое впечатление мог произвести ряд зарисовок Толстого, запечатлевших английскую роскошь и интерьеры, а также восхищенный пассаж заядлого англомана Набокова, воспевающий английский стиль в военной одежде: его поразило в Лондоне количество людей, одетых в (квази)военную форму (напомним, что Набоков был в 1914 году призван и в описываемое время служил в чине прапорщика, поэтому был знаком с темой не понаслышке):

Правильно было бы сказать: одетых в хаки и носящих фуражки с большими козырьками и кокардами. Дело в том, что военных атрибутов этот костюм совершенно не имеет. Холодного оружия не носят, офицеры ходят с палкой или тросточкой в руках. Внешний вид – крайне разнообразный. Практичные во всем, англичане стремятся прежде всего к удобной военной одежде. Оттого она имеет у них какой-то спортивный вид: короткое пальто с отворотами, кругом шеи широкий вязаный шарф, толстые шнурованные ботинки из желтой кожи, высокие краги, затягивающиеся ремнями, а при более «домашней» форме – обыкновенные панталоны из хаки, с завернутыми краями. Под пальто китель, тоже открытый, белье и галстух защитного цвета. В ненастную погоду сверху пальто надевается overcoat – нечто в роде непромокаемого плаща. Материал, употребляемый на все эти виды одежды, – насколько я мог убедиться, – превосходного качества[379].

В последующие годы ценность и даже сверхценность всего английского возрастала в прямой пропорции ко все возрастающей редкости его и недоступности. Мало что зная о том, как изменилась реальная Англия, московская академическая тусовка семидесятых все еще поднимала обязательный первый тост за английскую королеву.

Булгаков и вокруг [380]

Литературная чертовщина. Представить себе подлинный литературный и театральный фон булгаковских романов трудно – надо помнить, что тексты времен революции и ранние советские подчас известны современному читателю в фальсифицированной форме. Например, рассказ «Милосердия!» Алексея Толстого – первый его рассказ о новой, пугающей современности: как и где он впервые публиковался и как выглядел первопечатный текст? Начальная глава из рассказа (до описания заката над Москвой) появилась весной 1918 года под заголовком «Я есмь (Глава из рассказа)»[381] в московской правоэсеровской – либеральной, вскоре закрытой газете «Понедельник власти народа», которую издавали Е. Кускова и М. Осоргин, а секретарем редакции был В. Ходасевич. Этот газетный текст был лишь слегка изменен для первой полной публикации рассказа «Милосердия!» в сборнике «Слово» 1918 года. Как раз эта полная версия имела концовку, в которой давалась мотивировка заглавия, но которую сняли в советских изданиях, – и без нее рассказ стал загадочным:

Из мрака в такой же мрак безмерный пролетал дьявол, и увидел сверкающую землю. Обвился вокруг нее и заполнил все до мышиной норы своим дыханием, зловещим и безумным. И люди поверили в злые наветы и, как ослепшие, восстали друг на друга. В огне и крови стало гибнуть все, что растет и дышит. Искали милосердия, но помощь не приходила, потому что само небо было отравлено и сумрачно. И я, жаждущий жизни, молю милосердия. Спаси и помилуй! Верю – придет милосердие. Да будет![382]

Этот пассаж сообщал повествованию добавочное, метафизическое измерение. Без него текст съежился до бытовой и даже сатирической картинки и сильно потерял в художественном плане.

Ища литературные прецеденты темы дьявола в революционной Москве, мы обязаны учесть и этот ранний и, видимо, весьма влиятельный контекст. Действительно, перед нами первая художественная реакция на переворот, первый отчет о том, что произошло в душе переживающих его людей. Вскоре последовали отъезд Толстого из Москвы в Одессу, занятую Добровольческой армией, его сотрудничество в прессе юга России и эмиграция.

Этот проективный, формообразующий заряд рассказа «Милосердия!» кажется нам сейчас более существенным, чем рассуждения о крушении «интеллигента» наподобие тех, что мы находим в тогдашних рецензиях[383]. В толстовском рассказе впечатляет полновесность и символичность повествования: «Он опять остановился у окна. Вдалеке в большом доме светом заката пылали, точно полные углей, множество стекол. Два купола Христа Спасителя протянули над городом два гладких луча…» Образы и интонации революционной прозы Толстого, никогда раньше не достигавшего такой значительности, как кажется, могли повлиять на строй булгаковской «Белой гвардии»: вот начало главы 8 булгаковского романа, с тем же сочетанием упоминания главного религиозного сооружения города и символического люминарного эффекта:

Да, был виден туман. Игольчатый мороз, косматые лапы, безлунный, темный, а потом предрассветный снег, за Городом в далях маковки синих, усеянных сусальными звездами церквей и не потухающий до рассвета, приходящего с московского берега Днепра, в бездонной высоте над городом Владимирский крест (113)[384];

Совершенно внезапно лопнул в прорезе между куполами серый фон, и показалось в мутной мгле внезапное солнце. Было оно так велико, как никогда еще никто на Украине не видал, и совершенно красно, как чистая кровь. От шара, с трудом сияющего сквозь завесу облаков, мерно и далеко протянулись полосы запекшейся крови и сукровицы. Солнце окрасило в кровь главный купол Софии… (231).

Немаловажным для Булгакова окажется и рассуждение о вечности театрального искусства из того же толстовского «Милосердия!», вошедшее в «канонический» текст:

И пусть там, за стенами театра, настойчивые и свирепые молодые люди совершают государственные перевороты, пусть сдвигаются, как пермские древние пласты, классы, пусть извергаются страсти сокрушительной лавой, пусть завтра будет конец или начало нового мира, – здесь за эти четыре часа итальянского обмана бедное сердце человеческое, могущее вместить волнения и мук не больше, чем отпущено ему, погрузится в туман забвения, отдохнет, отогреется.

Прогремят события, прошумят темные ветры истории, умрут и снова народятся царства, а на озаряемых рампою подмостках всё так же будут похаживать итальяночки с длинными ресницами и итальянцы с наклеенными бородами, затягивая, заманивая из жизни грубой и тяжкой в свою призрачную, легкую жизнь[385].

Ср. знаменитый пассаж из начала «Белой гвардии»:

Пианино показало уютные белые зубы и партитуру «Фауста» там, где черные нотные закорючки идут густым черным слоем и разноцветный рыжебородый Валентин поет <…> Все же, когда Турбиных и Тальберга не будет на свете, опять зазвучат клавиши, и выйдет к рампе разноцветный Валентин, в ложах будет пахнуть духами, и дома будут играть аккомпанемент женщины, окрашенные светом, потому что Фауст, как Саардамский Плотник – совершенно бессмертен (34).

Впоследствии Булгаков стремился печататься в литературном приложении к берлинской газете «Накануне», которым руководил Толстой, высоко ценивший и охотно публиковавший его, требуя «побольше Булгакова».

На наш взгляд, Булгаков внимательно следил за эмигрантскими публикациями Толстого. Хотя свой роман о революции «Хождение по мукам» старший автор оборвал накануне Октябрьского переворота, мы знаем, что начиная с лета 1918 года, с отъезда из Москвы, Толстой работал над романом именно о революции. Два фрагмента, описывающие Москву в июне 1918 года, в начале террора, он опубликовал в конце сентября в харьковской газете «Южный край». К зиме 1918 года у него был готов большой рассказ «В бреду», герой которого, офицер Никитин, насильно мобилизованный в Красную армию, переходил через линию фронта к белым, как в 1918 году сделал генерал-лейтенант Шварц (1879–1953) и как потом сделает в романе «1918 год» Рощин. В 1922 году этот рассказ был включен Толстым в том его текущего собрания сочинений, вышедший в Берлине под заголовком «Лихие года». (Нам неизвестно, было ли это первой публикацией этого текста, поскольку автор, живший в Париже с лета 1919 года, мог напечатать его в ранних парижских русских изданиях, до нас не дошедших.)

Как известно, Толстой переехал в Берлин поздней осенью 1921 года, надеясь возглавить независимый и аполитичный печатный проект совместно с группой т. наз. сменовеховцев, призывавших к сотрудничеству с Советской Россией. Проект реализовался как газета «Накануне», в которой Толстой весной 1922 года возглавил Литературное приложение. Газета, финансируемая Москвой, не являлась ни независимой, ни аполитичной. Условия будущей работы не были известны Толстому: на всякий случай, перед началом работы в «Накануне» зимой 1922 года он напечатал свои уже имевшиеся заготовки к роману о революции – возможно, предвидя, что теперь, ввиду новых обязательств, сделать это ему будет труднее.

Рижская газета «Сегодня», редактируемая Петром Пильским[386], тогда же напечатала рассказ Толстого «Четыре картины волшебного фонаря», состоящий из четырех фрагментов, связанных единством героя, того же офицера Никитина, что действовал в рассказе «В бреду»: «Черный призрак», названный «Гл. 1», вышел в «Сегодня» № 30 (07.02), 1922; «Картина вторая. Чужой берег» – в № 31 (08.02); остальные два фрагмента в следующих номерах.

Первый, военный эпизод написан в той поэтике, которая у читателей шестидесятых ассоциировалась прежде всего с «Белой гвардией» Булгакова, созданной, однако, позднее и, как кажется, не без влияния этой вещи Толстого.

Картина первая. ЧЕРНЫЙ ПРИЗРАК

Стремительным, железным свистом дунула вдоль пустынной улицы граната. Рррах, – разорвалась невдалеке, из-за крыши взлетел столб желтого дыма и кирпичной пыли.

Наискосок, через улицу, по грязному снегу побежал, низко пригибаясь, человек в солдатской шинели, за ним – такой же, второй, за этим – третий… пять человек перебежали улицу и стали в воротах. Та-та-та-та, – застучало вдалеке, полнозвучно, отрывисто, торопливо. Один из пяти выдвинулся из-за ворот, поднял винтовку и выстрелил туда, откуда звучало, но сейчас же замахал кистью левой руки. Вытащив из кармана платок, захватил его с уголка зубами и быстро перевязал палец.

В воздухе посвистывали пульки, кротко и даже жалобно. Иная шлепалась в стену, – взлетал дымок штукатурки, иная ударяла в окно, – со звоном летели стекла. В воздух опускались ледяные иголки, – не дождь не снег. Сквозь изморозь пустынно и уныло темнели окна домов. Снова завыл снаряд и ушел, надрываясь, далеко.

Стоявшие в воротах совещались: стрельба шла уже теперь по всему городу, все чаще сотрясался воздух, и дребезжали стекла от разрывов тяжелых снарядов. Враг наступал быстро, с нескольких сторон. Город, – это уже было ясно, – взят красными. Удерживаться в воротах не имело больше смысла: связь со своими давно была порвана, уйти через улицу тоже было нельзя. Тот из пятерых, кого ранили в руку, – командир растаявшего за нынешний день отряда, полковник Никитин, поглядывая на небо, сыпавшее иголочками, стискивал ровными, белыми зубами потухшую папироску. Молодое, с открытыми впадинами серых глаз, запачканное копотью и кровью, румяное лицо его все точно смялось морщинами напряжения и досады. Остальные четверо шепотом говорили по матерно, – соображали, как изловчиться, унести ноги. Но, – поди, унеси! Никитин приотворил калитку в воротах и заглянул во двор, покрытый снегом, без следов. С левой стороны тянулся коричневый, высокий забор, с правой – облупленная, грязная стена дома, в глубине – бревенчатая стена сарая: дворик узенький, как западня. В первый раз за этот день Никитин почувствовал тошноту смерти, – она сжала ему желудок, пошла по горлу, на минуту помутила глаза. Хотя, быть может, это было от голода.

Он оставил калитку приоткрытой и опять прислонился плечом к кирпичной нише ворот: – «Подождем, – сказал он, – когда стемнеет, тогда посмотрим». Но долго ждать не пришлось. Неслышно, за шумом выстрелов, к воротам подошли красные. Справа, на тротуаре, внезапно появился человек с широким, вздернутым носом, в косматой папахе, с круглыми из-под бараньего меха голубыми глазами. «Вот они», – крикнул он дурным голосом, и кинулся назад, к своим. Никитин оскалился, втянул голову, взвел курок нагана, – было слышно, как в двух шагах, за углом, шепнули: «Гранату, гранату кидай…»

Никитин показал глазами на калитку, его солдаты, без шума, зашли за ворота, во дворик. Пятясь, вошел за ними Никитин, задвинул за собой засов. «Срывай погоны, уходи», – сказал он. Солдаты побросали ружья и картузы, подсаживая один другого, полезли через забор, и трое тяжело спрыгнули на соседний двор, по ту сторону. «Стой, стой!» – сейчас же там раздались надрывающие душу голоса. «Товарищи, Господи, да что вы…» Ударил, по сердцу стегнул, выстрел… «Товарищи, не надо…»

Четвертый из никитинских солдат, оставшийся по эту сторону забора, с минуту слушал, упираясь ладонями на колени, затем побежал в конец двора. За воротами враз заговорили голоса, лопнула граната, посыпалась штукатурка, потянул дым из подворотни, раздался стук прикладами. Никитин смутно видел все это, слушал эти звуки: в нем все словно задремало, какая-то еще неясная мысль легла на все сознание. Он повернул от ворот и пошел, но сейчас же стал глядеть в полуподвальное окно. Оттуда, из темноты подвала, глядели на него немигающими глазами два белых, с оттопыренными ушами, детских лица. Одно зажмурилось и опять – глядит. Никитин махнул на них рукой, – дети съежились, один выпростал из тряпья ручку и так же махнул на Никитина. «Конец», – подумал он всем сознанием, всей кожей. Выпрямился, оглянулся на забор, и рысью побежал по следам, оставленным солдатом.

Следы заворачивали за дом и подводили к будочке с плоской крышей, – отхожему месту. Отсюда его солдат, очевидно, забравшись на будочку, перескочил на крышу сарая. Никитин попытался было ползти тем же путем, но сорвался, – помешала раненая рука. «Конец», – сказал он громко, и сильным прыжком кинулся за будку, присел и выглянул. Близ ворот, над забором, поднялись бараньи шапки и головы красных. Они оглядывали двор. Затем двое спрыгнули наземь. Держа винтовки на изготове, подаваясь всем корпусом вперед, осторожно обходили двор, и увидели следы. Никитин повернулся, чтоб ловчее было правой рукой, и взял на мушку револьвера подходившего высокого, широкогрудого, широколицего человека, на нем был короткий кавалерийский полушубок, расстегнутый на загорелой шее… Здоровая, с воловьими жилами, шея, – веселый, должно быть, человек. Никитин довел мушку до этой шеи и выстрелил в десяти шагах. Огромный человек подскочил, размахнув руками повалился и стал раскорячивать ноги. Другой побежал к воротам. С забора открыли стрельбу. Под прикрытием будки Никитин пополз к бревенчатому сараю, и только теперь заметил, что сарай не подходил вплоть к кирпичной стене соседнего дома – между ними была щель. Он заполз в нее, и, обдираясь спиной и грудью, стал протискиваться, оторвал гнилые доски, которыми в дальнем конце была забита щель, и вышел в пустой переулок. Сознание его снова было ясным, движения – уверенными и ловкими. Он швырнул в кучу грязного снега револьвер, отстегнул погоны, спрятал их на грудь, под гимнастерку, и спокойным шагом, держась середины улицы, пошел к центру города. На перекрестке его окликнули двое красных – оборванные, с обмотанными в онучи и тряпки ногами, пошмыгивающие, покряхтывающие от холода мужички, по говору из Владимира. Они сказали ему, что город взят, но белых еще много сидит по чердакам, прячется на дворах. «А ты сам кто?» – «Да я у них, у белых, состоял, да ну их к черту», – сказал Никитин. «Войну бы эту к черту», сказал владимирский, «такой неволи от роду не бывало, как наша неволя, сами себя истребляем… Плетнев, – он локтем толкнул товарища, – ты ловок, ну-ка стрельни вон в то окошко: человек выглядывает».

На главной улице Никитин увидел входившие в город войска. Это были передовые части кавалерийского корпуса: шагом на заскорузлых от пота и грязи лошадях ехали, заваливаясь в седлах, мальчишки, – папахи заломлены, кудри выпущены, ухмыляясь задраны носы на публику. Одеты все чисто и ладно. За первой сотней потянулись телеги с бесчисленным скарбом, с печеным хлебом, с сеном. Пропуская войска, верхом на рослом гунтере на тротуаре у подъезда гостиницы, стоял чернобородый с провалившимися щеками, сутулый человек. На голове его был надет, не налезавший на выпуклый затылок, высокий шлем, древне-русской формы, из кожи. Безумными, темными глазами человек этот тревожно оглядывал проходившие войска, обозы, прохожих. На сером его полушубке, на сердце, краснела, будто морская, налитая кровью, пятирогая звезда. Никитин, с трудом отведя взгляд, усмехнулся: «Нет, этого пулей не возьмешь, – крестом его надо», – и стал закуривать, но руки дрожали и ни одна спичка не зажглась.

В ту же ночь он бежал из города, на двадцатой версте перешел через фронт к белым и свалился в тифозной горячке.

Бегство через проходные дворы, ловушки, срывание погон очень напоминают бегство Николки и потом – Турбина. Останавливает внимание участие в эпизоде странных «детей подземелья» – Никитин машет на них рукой и понимает, что погиб, когда ребенок машет на него рукой в ответ. У Булгакова в сцене ухода Николки от погони двое катающихся на салазках детей равнодушно говорят об офицерах: «Так им и надо», и это также звучит как приговор.

У Толстого эта символическая сцена, как и легкость, с которой герой принимает обличье «красного», придают рассказу черты сновидения. Это, однако, та самая легкость, которую предстоит развить в себе Толстому в ближайшее время…

Упоминание о рогах в описании большевистской эмблемы: «пятирогая, налитая кровью звезда» указывает прямо на ее сатанинское происхождение. Демонические же качества «черного призрака» и уверенность в том, что против него годятся лишь мистические средства, крест, как против гоголевского черта, весьма сходны с осознанием дьявольской природы Шполянского у Булгакова (плюс ощутимая в обоих случаях антисемитская подоплека). Тема крови в булгаковском романе проводится на разных уровнях – от цитаты из Апокалипсиса до метафоры заката накануне падения Города. Даже незагорающиеся спички будут тематизированы Булгаковым как мотивировка появления чертовщины в «Дьяволиаде».

Вторая толстовская «картина», «Чужой берег», описывает кораблекрушение. Корабль, увозящий три тысячи людей, вышел из Новороссийска – «Русская земля осталась у черта, за рваными тучами…»:

Сбились, как в Ноевом ковчеге. Отошли. Летевшие над самой водой рваные облака закутали последний русский берег. И вот, третьи сутки генералы воют в трюмах, – все еще хотят жить… Спекулянты на палубах вцепились в чемоданы, стонут – хотят жить… Хоть бы ударило волной посильнее, перевернуло поганую посудину…

Это именно то, что и происходит в рассказе. Пароход тонет, сев днищем на утес. Герой под утро выходит на палубу, что дает ему шанс на спасение. Оставшиеся в трюмах погибают.

Странный, хрустящий удар потряс весь пароход, – он сел на вонзившийся зуб в его днище. Крутящаяся пеной, глянцевитая, черная стена воды поднялась из-за борта. <…> Вдруг, весь свет погас. Сквозь шум воды вопли тысячи голосов поднялись из трюмов.

Героя уносит в море, но он чудом спасается:

Задыхаясь, он почувствовал – дна нет в этой черной пропасти, это смерть, и коснулся ногой жесткого, оттолкнулся, пошел наверх и вместе с сердито шумящей волной был вышвырнут на песок, ударился в него лицом, впился пальцами, и долго дышал, подбиваемый волнами. Потом пополз и сел на берегу.

В мутном рассвете, невдалеке от берега, среди взлохмаченной воды, покачивались два креста мачт над палубой, время от времени исчезающей в воде.

По-видимому, Толстой в рижской газете опубликовал текст, написанный на несколько лет раньше, который в 1922 году, после «Хождения по мукам» и «Детства Никиты», явно выглядел сырым:

Никитин не мог спать. В густой тьме, куда он глядел, лежа навзничь, перекатывались, как волны черной материи, неразличимые им, но видимые воспоминания, – бедствия души… Сам черт, – постарался бы, – не выдумал таких бедствий… Хотя черт их, конечно, и выдумал… То это был горячечный взрыв ненависти к тем, кто впился в родную страну… к черным начетчикам… крепкое нужно сердце, чтоб выдержать эту ярость… <…> расхлыстанная, проклятая, на веки веков погибшая Россия, – тесто из грязи, вшей, крови…

Здесь задействованы элементарные аллюзии: «Ноев ковчег», «черт», который «выдумал» погибель России, кресты мачт над погибшими, мотив «черного», мотив «рваного»: вся эта крепкая, несколько избыточная мифопоэтика, с легким флером антисемитизма, также предваряет – или программирует – молодого Булгакова.

Вернувшийся в 1923 году в СССР Толстой произведет сложное и двойственное впечатление на молодого писателя. Само количество встреч и глубина впечатлений, отраженных в дневнике Булгакова, дают понять, насколько важен для него был образ Толстого и насколько сильным оказалось его разочарование[387].

И мы склонны предположить, что теперь уже маститый Толстой внимательно следит за блестящим дебютантом и, готовя советское издание «Хождения по мукам» в 1925 году, поверяет свой роман «Белой гвардией».

В ранних, журнальной парижской (1920, 1921) и книжной берлинской (1922), версиях романа герои Толстого – уравновешенный, положительный душевный здоровяк, оптимист и экстраверт инженер Телегин и нервный, озлобленный интроверт, юноша-офицер Рощин несколько походили на прекраснодушного жизнелюбца Пьера и желчного пессимиста князя Андрея из «Войны и мира». Еще более уподоблялся Рощин князю Андрею в эпизоде, где он излагал свои планы для военного министра и вообще пытался спасти Россию – подобно тому, как Андрей в Вене требует, чтоб его послали из штаба на фронт, ибо он хочет спасти русскую армию, совершив подвиг, а вернувшись с войны, пишет план военной реформы для министра. В советском издании 1925 года Толстой состарил Рощина, дал ему седые виски и повысил в чине, от поручика до капитана. Юношеское отчаяние Рощина от гибели России он переориентировал на разочарованность. Новый Рощин очень похож на булгаковского Мышлаевского: хронологически такое воздействие вполне допустимо: ведь первые чтения «Белой гвардии» начались в начале 1924 года.

Христос и профессор черной и белой магии. Многие произведения советских авторов двадцатых годов не были опубликованы. Но даже и опубликованные произведения, релевантные для Булгакова, могли остаться незамеченными, литературно неотрефлектированными – например, театральная повесть Надежды Бромлей «Птичье королевство». В ней изображен гениальный современный драматург Эйссен – «умный человек с бледным носом». Он пишет для героини пьесу, о которой та говорит:

Пишите так: меня осудил весь мир, а я права, меня сжигают на костре, а я пою… <…>

Одним словом, <…> что-нибудь вроде Христа, распятия, только Христос, несмотря ни на что, веселый, без этих стонов и без уксуса, острит на кресте и потом поет замечательно под занавес… (24)[388].

Судя по этому фрагменту 1929 года, Бромлей вполне сознательно использует портретные черты Булгакова и его знаменитый нос, – вплетая сюда же тему Христа из романа, первый вариант которого уже писался в конце 1920-х годов; наверняка что-то об этом мхатовцам было известно.

Но и само наименование «мастер» во всем богатстве его исторических и мистических привязок, в сочетании с человеческой слабостью и недостойностью, могло прийти к Булгакову, кроме всего прочего, из московских разговоров весны 1922 года об опальной пьесе Бромлей «Архангел Михаил». Ее героя зовут Мастер Пьер, играл его Михаил Чехов. В постановку этой пьесы в первой Студии МХАТ (впоследствии МХАТ-2) вмешалась трагическая смерть Евгения Вахтангова, но спектакль все-таки как-то дотянули, и прошла череда генеральных репетиций. Их было восемь, и на них перебывала вся Москва, но все закончилось посещением театрального начальства и полным запретом пьесы. И немудрено – в ней осуждался имморализм, насаждаемый насильно властью, и утверждались вечные нравственные основы миропорядка: герой, посягнувший на них, терял свой художественный дар и погибал.

Похоже, что прецедент «Птичьего королевства» Бромлей следует учитывать и для булгаковского «Театрального романа»: например, культ отчетливо опознаваемого МХАТа, который, на фоне общего морального распада, выглядит театром небожителей:

Есть Новый театр на Театральной; там живут прекрасные люди и туда никого не принимают. Чистый театр, величавый, там гнездятся орлы; там люди друг другу священны. Это огненный дом. Там нет ни лакеев, ни предателей, ни продажных, ни разовых женщин, ни красных занавесок в закулисных коридорах, похожих на коридоры домов свиданий, ни проезжих молодцов из актерской сволочи, растерявших талант и пристойность в притонах, похожих на театр импровизаций, в театрах, похожих на притон <…> они там торжественно дышат воздухом нашего времени и называют его горным. <…> Мы ходим плакать на их спектакли (26).

Однако, как и Булгакову, никакой пиетет не мешает Бромлей тут же переключиться в саркастический регистр:

…они носят головы на своих плечах с величайшей осторожностью. Они работают неслыханное количество часов в сутки, и единственное, что их переутомляет, – это их вежливость. Ибо они вежливы даже в трамвае, даже на премьерах чужих театров. Они отглажены до последней складки, их носовые платки ослепительны. Постоянное усилие никого не презирать и со всеми здороваться влияет несколько на их цвет лица. Но они никогда не умирают несвоевременно. Один из них, говорят, даже играл ответственную роль после своей смерти и умер официально только под занавес третьего спектакля, когда успех был обеспечен и подготовлен дублер (27).

Пассаж о мемориальном кабинете легендарного основателя у Бромлей сопоставим с музейной серией фотографий Аристарха Платоновича в «Театральном романе»:

Есть и у нас святилище и древность. Там желтые в крапинках обои, голые лампочки висят на шнурах перед двумя неряшливыми окнами; на ламбрекенах пожелтевшие облака гардин старого образца, кроваво-желтый крашеный пол облуплен под столом древнего ореха. Сыплется лавр древних венков: кабинет первого директора, беспримерной славы благородного отца, умершего в году 1873 (30).

Характеристики, восхищенно-ироничные и гиперболически экспрессивные – например, в следующем фрагменте – также могут быть плодотворны в плане сопоставлений с булгаковским материалом:

Был торжественный случай в театре. Раут, празднование. <…>

Качая плечами с ледяными неглядящими лицами, прошла шеренга роковых женщин; парчевые кресла скользнули им навстречу, и они опустились в кресла с египетским движением спин, держа прямую позу разбуженной змеи. <…> Одна знаменитая дама вступила в зал, облеченная красным шелком знамен (вероятно, имеется в виду М. Ф. Андреева. – Е. Т.).

Актеры все как один озирались с конским аллюром в праздничной надменности. <…> Сам Станиславский пронес над черным половодьем толпы свою голову укротителя зверинца, подобную белой хоругви. <…> (33).

Повесть Бромлей о театре, написанная десятью годами раньше, чем неоконченный роман Булгакова, сочетает реалистический мимесис с экспрессионистскими приемами усиления выразительности и в этом плане находится на той же линии, что и работа Булгакова. В описании эстрадных номеров на этом театральном празднике особенно сгущаются мотивы, возможно прототипические для булгаковских театральных описаний: можно предположить некую интертекстуальную связь между следующей сценой и эстрадными номерами в «Мастере и Маргарите», притом что «маг» здесь изображен пародийный:

Потом <…> вынули эстраду, и на ней, торча фалдами фрака и выгнув правую ногу, подобно коню, роющему землю, воздвигнулся «Джон Личардсон настоящий». Он вздыбил черный ус под наморщенным носом и потер руки. Глаз, яркий и круглый, вращался угрожающе и вдохновенно.

«Проездом чересь – то есть скрозь этот город», – сказал Личардсон и резко смолк, пережидая смех.

– Я, профессор черной и белой магии, Джон Личардсон настоящий – даю гастроль! Почтеннейшая публика и интеллигенты!

С вопросительным восторгом черным кустом торчали брови, торчали детские верящие глаза.

Не от райской ли чистоты сердца родится этот блаженный вздор? (34–35).

Бромлей описала здесь реальный эстрадный номер актера I Студии МХАТ (также киноактера, впоследствии актера и преподавателя МХАТа) Владимира Александровича Попова (1889–1968), поставленный в 1922 году. Так что, даже если исключить интертекстуальную связь, уместно считать, что мотив «явления черного и белого мага» на московской сцене у Булгакова имел отношение к номеру Попова.

На сходство Булгакова и Бромлей можно взглянуть и шире. У Бромлей налицо повесть о послереволюционном примирении и прощении России высшими силами (ср. «Белая гвардия») – это «Из записок последнего бога». Есть и своя биологическая фантастика о революции (ср. «Собачье сердце») – это «Потомок Гаргантюа», где речь идет о кентавре, затесавшемся в современность и участвующем в мятеже. Есть сочинение о художнике и святоше – это «Приключения благочестивой девицы Нанетты Румпельфельд». Есть и мистическо-фарсовая мениппея – это пьеса «Мария в аду», где Сатана вместе с Богом вынужден поддержать основу бытия – различие добра и зла, которое отменяет торжествующая пошлячка-нэпманша Мария. При полном отсутствии внешнего сходства с романом Булгакова о Сатане в пьесе Бромлей поражает глубинное сходство как концепции – неотменимость основного морального закона доказывается силами зла, – так и самого жанра, переплетающего теологию с эксцентрикой и дающего едкую сатиру на нэповские культурные и духовные реалии.

Два мэтра: Алексей Толстой в прозе Набокова

Писатель Б. Покинув осенью 1921-го эмигрантский Париж, где Бунин, приехавший в 1920 году, успел вытеснить его отовсюду[389], Алексей Толстой переехал в Берлин, где в 1922–1923 годах оставался ведущей фигурой литературной жизни[390] – по выражению Пильняка, «первейшим». Никогда еще он не занимал такого центрального положения. По всем признакам это расцвет. Одна за другой выходят его книги, и написанные в Париже, и новые, берлинские. В своем Литературном приложении к газете «Накануне» он собирает молодую литературу России и эмиграции – контрастно противопоставив свою линию стареющей группе авторов «Современных записок»[391]. А. Толстой – литературный авторитет для молодежи. Им в Москве восхищается и подражает ему Булгаков. Так продолжается до конца 1922 года, когда литературный Берлин от него отшатнулся, – и еще некоторое время по инерции.

Десять лет спустя, в 1930 году, молодой Набоков опишет его в романе «Подвиг» – это писатель Бубнов, образ которого введен грубейшей, но эффективной аллюзией: «Писатель Бубнов, – всегда с удовольствием отмечавший, сколь много выдающихся литературных имен двадцатого века начинается на букву „б“». Это намек на сменовеховство Толстого, переход на сторону советской власти, которое расценивалось эмиграцией прежде всего как продиктованное корыстью. Из рассыпанных по тексту черт складывается знакомое лицо:

…плотный, тридцатилетний, уже лысый мужчина с огромным лбом, глубокими глазницами и квадратным подбородком. Он курил трубку, – сильно вбирая щеки при каждой затяжке, – носил старый черный галстук бантиком и считал Мартына франтом и европейцем. Мартына же пленяла его напористая круглая речь и вполне заслуженная писательская слава. <…> У Бубнова бывали писатели, журналисты, прыщеватые молодые поэты, – все это были люди, по мнению Бубнова, среднего таланта, и он праведно царил среди них, выслушивал, прикрыв ладонью глаза, очередное стихотворение о тоске по родине или о Петербурге (с непременным присутствием Медного Всадника) и затем говорил, тиская бритый подбородок: «Да, хорошо»; и повторял, уставившись бледно-карими, немного собачьими глазами в одну точку: «Хорошо», с менее убедительным оттенком; и, снова переменив направление взгляда, говорил: «Неплохо»; а затем: «Только, знаете, слишком у вас Петербург портативный»; и, постепенно снижая суждение, доходил до того, что глухо, со вздохом бормотал: «Все это не то, все это не нужно», и удрученно мотал головой, и вдруг, с блеском, с восторгом, разрешался стихом из Пушкина, – и когда однажды молодой поэт, обидевшись, возразил: «То Пушкин, а это я», – Бубнов подумал и сказал: «А все-таки у вас хуже». Случалось, впрочем, что чья-нибудь вещь была действительно хороша, и Бубнов – особенно если вещь была написана прозой – делался необыкновенно мрачным и несколько дней пребывал не в духах[392].

Зарисовка мэтра Бубнова – это очень точный портрет Алексея Толстого в Берлине. Можно документально подтвердить и лоб, и подбородок, и глубокие глазницы, и цвет глаз, и галстук-бабочку, и трубку. Характерные театрализованные жесты Бубнова (например, прикрывание глаз ладонью) напоминают жестикуляцию булгаковского персонажа – Измаила Александровича Бондаревского из «Театрального романа», в котором с легкостью узнается Толстой. Только возраст сбавлен (Толстому в 1922 году было 39), возможно, чтобы сделать более вероятной любовную ситуацию Бубнова, по сюжету – вначале удачливого соперника героя. При этом слава писателя, как и его прототипа, заслуженна, речь аппетитна, критерии высоки – это Пушкин, которого он обожает и блестяще цитирует. Единственное, в чем его можно упрекнуть, – это литературная ревность: он царит над малоспособной молодежью и мрачнеет от талантливых вещей, написанных молодыми.

«Рыцарь». Предыстория отношений Толстого и Набокова хорошо известна. В 1916 году Толстой посетил Англию в составе группы журналистов, возглавляемой Владимиром Дмитриевичем Набоковым. Толстой, не знавший английского, держался рядом с Набоковым, который представил его своим знакомым – многочисленным английским политикам. В том же году Чуковский привел Толстого в гости к Набокову-отцу, и тот зарифмовал трудное слово Африка:

Вижу пальму и кафрика.

Это Африка.

Набоков-отец показывал Толстому ранние стихи сына, советовался.

Семья Набоковых эмигрировала в 1919 году из Крыма – сначала в Лондон, где разделилась: юноши – Владимир и его брат Сергей – начали учиться в Кембридже, остальные переехали в Берлин (с сентября 1921 года – Зексишештрассе, 67, Вильмерсдорф). Еще до того Набоков-отец посещал эмигрантский Париж, общался там и с Толстым, и с Буниным. Поселившись осенью 1921 года в Берлине, Толстой посещал Набоковых[393].

Набоков-старший был воплощением либеральной России. Юрист-криминолог, один из основателей партии кадетов – второе лицо в партии после Павла Николаевича Милюкова, глава либеральной газеты «Речь», бывший депутат Учредительного собрания и министр юстиции Крымского правительства (1918–1919). 28 марта 1922 года в филармонии в Кройцберге он погиб, заслонив собой Милюкова от пуль черносотенцев Шабельского и Таборицкого. Будущий писатель вернулся к семье в Берлин, откуда мать с сестрами переехала затем в дешевую Прагу, где у эмигрантов было правительственное пособие. А Владимир Набоков остался в Берлине.

В пятом номере берлинской газеты «Накануне» напечатан был некролог Алексея Толстого Владимиру Дмитриевичу Набокову под названием «Рыцарь».

Взволнованный голос пробормотал в телефонную трубку: – Ужас… ужас… Убит на месте Набоков.

Потрясенное сознание, протестуя, не веря, не допуская, вызывает у меня живой образ живого человека. Я его вижу: рослый, красивый, гордый, быть может, слишком не по нынешним временам красивый и гордый человек, из породы отчаянных: Владимир Дмитриевич Набоков.

Человек с высокой душой, с возвышенным умом. Про таких людей говорят устаревшее ныне слово: «Рыцарь». Да, я знаю. Жил он мужественно и честно и умер так, как умирают люди, имя которых заносится в золотые списки бессмертия: защищая чужую жизнь, своего политического противника. Когда он схватил убийцу за руку, – людишки, эти все друзья, борцы, благороднейшие личности, исчезли, как пыль. В опустевшей зале боролись рыцарь и убийца.

А другой убийца подошел к рыцарю и выстрелил ему в сердце.

Черные руки, черные не от земли, не от работы, – от черной, скипевшейся в ненависти крови, протянулись за новой жертвой, отняли высокую жизнь.

Вы, стреляющие сзади, убиваете самих себя. Ваше дело – черное, проклятое. И смерть Набокова лишь с новой силой поднимает сердца на защиту от черных рук Великомученицы России[394].

На вечере памяти В. Д. Набокова в Доме искусств в Берлине 2 апреля Толстой также выступал с воспоминаниями о покойном, как можно видеть из газетного отчета – очевидно, принадлежащего А. Ветлугину.

А. Н. Толстой с присущим ему тонким юмором рассказал о своем знакомстве с В. Д., совместной поездке в Англию в 1916 г., представлении английскому королю, посещении английских передовых позиций, подчеркивая проявлявшуюся при всех обстоятельствах гармоничность облика В. Д. «Это был ритмически сделанный человек… Лучший образец русской расы»[395].

В «Подвиге» есть любопытный пассаж, на основании которого можно предположить, что в Берлине был период, когда Набоков-младший сблизился с Толстым: «…а так как Бубнов не знал ни одного языка, кроме русского, то для собирания некоторых материалов, имевшихся в Государственной библиотеке, охотно брал с собою Мартына, когда тот бывал свободен» (200–201). Возможно ли, что юный поэт занимался библиотечными розысками для бубновского прототипа – в качестве то ли его референта, то ли переводчика, – подбирал ему, скажем, статьи о летательных аппаратах для «Аэлиты»? Если что-то подобное действительно было, то скорее всего после того, как Набоков-сын окончательно вернулся в Берлин весной 1922 года, и до того, как Толстой стал персоной нон грата в глазах эмигрантов.

Ураган. Как известно, 14 апреля 1922 года Толстой опубликовал «Письмо Чайковскому», где объявил о своем разрыве с эмиграцией. Он возглавил Литературное приложение к газете «Накануне», которая издавалась группой т. наз. сменовеховцев, пропагандировавших политическое примирение с Советской Россией. Газета заявляла, что находится над схваткой, – но финансировалась она из России, и курировал ее советский полпред Крестинский. Целью Кремля при учреждении «Накануне» был раскол эмиграции и возвращение интеллигенции. Несомненно, Толстому было обещано, что газета будет политически нейтральна и что он станет в ней полноправным хозяином. На деле его приложение оказалось лишь придатком к просоветскому изданию, которое неуклонно делалось все более одиозным, сервильным и все более постылым для Толстого.

Газета окончательно скомпрометировала себя во время эсеровского процесса, и редакция ее раскололась. Один из организаторов сменовеховства, Ю. Ключников, ушел из нее, возмущенный тем, что «Накануне» поддержала большевистский суд. Толстой, попавший в газету через Ключникова, собрался было уйти тогда же. Но ее советские заправилы не отпускали писателя – морочили ему голову, обещая журнал, где он был бы настоящим хозяином. Это позволило бы ему избавиться от контроля со стороны ненавистного главного редактора Григория Кирдецова – бывшего белого журналиста, который теперь во всем подчинялся Советам. Осенью 1922-го, в самый разгар эсеровского процесса Толстой решился ехать в Россию – но Горький прислал ему остерегающее письмо:

В Петрограде арестован Замятин. И еще многие, главным образом – философы и гуманисты: Карсавин, Лапшин, Лосский, и т. д. Даже – Зубов[396], несмотря на его коммунизм, видимо за то, что – граф.

Старому большевику, недавно убитому кем-то в Лондоне, князю Кугушеву, один мудрый уфимский мужичок сказал:

– Да ты – князь, стало быть? Это – плохая твоя примета, и лучше бы тебе кривым быть на один глаз!

Так-то[397].

Толстой не поехал – послушался предупреждения. Теперь он отнюдь не рвался в Россию, а сидел и сидел в Берлине, действуя раздражающе на эмиграцию, вокруг него клубились скандалы.

Набоков входил в организованное А. Дроздовым «Веретено» – другое, также примиренческое содружество писателей, художников и музыкантов, пытавшееся встать «над схваткой»; содружество, объединявшее эмигрантскую творческую молодежь с группой советских писателей. Туда приглашали накануневцев; посетил его заседание и Толстой.

В ноябре 1922 года, из-за беспрецедентно грубого нападения «Накануне» на Эренбурга в статье Василевского «Тартарен из Таганрога», произошел раскол «Веретена». Через две недели, 12 ноября, в день выступления Толстого на вечере содружества, ряд его активных участников, осуждающих беспринципное поведение главного редактора «Накануне», покинули «Веретено» и перешли в отчетливо антибольшевистское издательство «Медный всадник» С. А. Соколова-Кречетова[398]: Бунин, Сирин (Набоков), Вл. Амфитеатров-Кадашев[399], С. Горный[400], И. Лукаш[401], Г. Струве[402] и др. Молодежь образовала свой орган «Веретеныш», полный сатирических нападок на Толстого, карикатур и т. д. Оставшийся в «Веретене» Дроздов в 1923 году стал публиковаться в «Накануне» – зато Толстой печатал свой «Ибикус» в дроздовском журнале «Сполохи». В том же году и сам Дроздов, и наиболее видный его сотрудник Глеб Алексеев тоже вернулись в Советскую Россию.

Крандиевская в своих мемуарах утверждала, что Толстой равнодушен был к тому, что пишет о нем пресса. Но юноша Набоков увидел, кажется, совершенно другую картину – тяжело раненного человека:

Не удивившись вовсе появлению Мартына, которого он не видел с весны, Бубнов принялся разносить какого-то критика, – словно Мартын был ответственен за статью этого критика. «Травят меня», – злобно говорил Бубнов, и лицо его с глубокими глазными впадинами было при этом довольно жутко. Он был склонен считать, что всякая бранная рецензия на его книги подсказана побочными причинами – завистью, личной неприязнью или желанием отомстить за обиду. И теперь, слушая его довольно бессвязную речь о литературных интригах, Мартын дивился, что человек может так болеть чужим мнением… (241)

Этот второй портрет Бубнова относится к осени (герой не видел его с весны, а лето и начало осени батрачил на юге Франции). У Набокова глухо говорится о некой кампании против Бубнова в прессе – но не о ее причинах. Политическая история, разыгравшаяся вокруг его сменовеховства, в «Подвиге» не упоминается вообще. Герой противостоит Бубнову, потому что оба влюблены в одну и ту же девушку.

Второй набоковский портрет Бубнова стилизован в риторике катастрофы:

Бубнов сидел на постели, в черных штанах, в открытой сорочке, лицо у него было опухшее и небритое, с багровыми веками. На постели, на полу, на столе, где мутной желтизной сквозил стакан чаю, валялись листы бумаги. Оказалось, что Бубнов одновременно заканчивает новеллу и пытается составить по-немецки внушительное письмо Финансовому Ведомству, требующему от него уплаты налога. Он не был пьян, однако и трезвым его тоже нельзя было назвать. Жажда, по-видимому, у него прошла, но все в нем было искривлено, расшатано ураганом, мысли блуждали, отыскивали свои жилища, и находили развалины (Там же).

Наверное, строку о том, что все в Бубнове искривлено и расшатано ураганом, и о «развалинах» мыслительных процессов персонажа надо отнести именно к той политической трепке, которую выдержал – или, скорее, не выдержал – оригинал обоих набоковских портретов. Вырвав себя из своего естественного – элитного парижского – социального контекста, в Берлине Толстой чувствовал себя менее обязанным соблюдать декорум, стал менее разборчив в общении и много пил.

Сам он очень страдал от социальной изоляции, но сделать уже ничего не мог[403]. Он все ждал обещанного журнала; но его роль в Берлине была сыграна, при этом он потерял свой престиж и больше не был там нужен. Оставался отъезд, он тянул, сколько можно, съездил на разведку в мае – и 1 августа 1923 года погрузился с семьей на пароход, идущий в Петроград.

В глубинной структуре «Подвига» возвращение Мартына контрастно сопоставлено с возвращением в Россию не Бубнова, а его прототипа. Соотношение героя и Бубнова описывается повторяющимся мотивом «воровства»: Бубнов «крадет» Соню (на самом деле она сама его вначале предпочитает, а затем отворачивается – возможно, из-за травли), «крадет» сюжет о Зоорландии (созданный Мартыном совместно с Соней, о чем Бубнову рассказывает Соня) и наконец «крадет» галстук в полоску, который видит на Мартыне. Подчеркивается человеческая ненадежность Бубнова: герой чувствует, что, несмотря на свою подчеркнутую открытость, тот далеко не прост. Эти подробности могут только подтвердить прототипичность для Бубнова Толстого, чье двуличие было у всех на виду, а склонность к плагиату показывали многочисленные скандалы и даже суды середины-конца 1920-х, о которых не могла не знать эмиграция.

Писатель Новодворцев и его литературно-историческая аура. Прошло пять лет после того, как в середине 1923-го из Берлина в Россию уехали Толстой и множество других писателей. Накануне нового 1929 года в газете «Руль» Набоков опубликовал «Рождественский рассказ», где изобразил советского писателя Новодворцева. Мы рискнем предположить, что это первый набросок будущего писателя Бубнова, только состаренного. Перед нами, как потом и в «Подвиге», лобастый, лысеющий, полный человек с характерно раскованной пластикой:

Писатель Новодворцев молчал тоже, но его молчание было другое, – маститое. В крупном пенснэ, чрезвычайно лобастый, с двумя полосками редких темных волос, натянутых поперек лысины, и с сединой на подстриженных висках, он сидел прикрыв глаза, словно продолжал слушать, скрестив толстые ноги, защемив руку между коленом одной ноги и подколенной косточкой другой…[404]

Он действительно «маститый» писатель, на суд к которому, как потом в «Подвиге», молодые авторы приносят свои произведения: в экспозиции показано, как Новодворцев слушает повесть такого дебютанта – крестьянского писателя Голого. Голый – это явно «новый» автор, порожденный новой ситуацией в литературе, когда рабоче-крестьянское происхождение было необходимым фактором для успешного вхождения в литературный процесс. Псевдоним выбран Набоковым с прицелом на изобилующих в этой официально пестуемой литературе Бедных, Голодных и т. п. Новодворцев вообще предпочитает «новых»: «Среди молодых, среди новых он чувствовал себя легко, вольно» (534). Это потому, что «новая жизнь была душе его впрок и впору» (535). Не зря он носит фамилию Новодворцев, характерную для переселенцев на новые места. Естественно, «новый» здесь понимается как «советский». Показан пожилой мастер, который давно снискал определенную известность и который, оказывается, имеет заслуги именно перед этой «новой» словесностью, перед ее системой ценностей. «Двадцать пять лет тому назад в толстом журнале появилась его первая повесть. Его любил Короленко. Он бывал арестован. Из-за него закрыли одну газету. Теперь его гражданские надежды сбылись» (533). «Теперь» – это, конечно, при большевиках.

Весь этот контекст, предыстория и ироническое заключение насчет гражданских надежд, однако, внутренне чрезвычайно проблематичны. Дата самого дебюта Новодворцева, 1901 год, указывает на поколение, рожденное в 1870-х, – поколение «знаньевцев», писателей, оппозиционно настроенных и в конце-начале века объединенных вокруг Горького и его издательства «Знание». Лишь немногие из них остались в Советской России, а самые знаменитые – сам Горький, Л. Андреев, И. Бунин – не приняли большевистского террора и уехали.

Далее, газету «Россия» в 1902 году закрыли из-за фельетона виднейшего журналиста России А. В. Амфитеатрова (1862–1938) «Господа Обмановы», в котором высмеивался Николай II. В 1902–1903 годах автор отбывал ссылку в Минусинске, в 1904-м – в Вологде; его отправили было в ссылку и в начале 1917-го, но помешала Февральская революция. А в 1917–1918 годах Амфитеатров боролся с большевизмом в своих фельетонах в тех газетах, которые все еще сохраняли независимую позицию. Когда же свободная печать была уничтожена, Амфитеатров преподавал и переводил, но в конце концов в 1921 году бежал из Советской России, а в эмиграции (в Италии) сотрудничал с антисоветской печатью.

Упоминаемый здесь же В. Г. Короленко (1853–1921), много лет проведший в политической ссылке, – личность, конечно, знаковая, образцовый прогрессивный писатель, защитник инородцев от жестокого царского режима, редактор народнического «Русского богатства». И он тоже по мере сил противился ленинской политике, в посланиях к Луначарскому пытался противодействовать террору и свою переписку, полную обвинений в адрес советской власти, перед смертью переслал на Запад. Таким образом, столпы политического либерализма, кадет Амфитеатров и народник Короленко, отвергли Октябрь.

Во внутреннем монологе Новодворцева звучат два крупных писательских имени, как бы составляющих его естественный контекст: «А все же бывало и приятное. Такой перечень, например: Горький, Новодворцев, Чириков…» (534). Но ведь и Горький с Чириковым ровно так же осудили большевистский переворот. Горьковское противодействие террору в свое время так раздражало Ленина, что по его настоятельному совету писатель в 1921 году выехал на Запад – якобы лечиться, а де-факто в эмиграцию; в 1928 году, когда появился рассказ Набокова, Горький давно уже жил в Италии.

Что же касается Е. Н. Чирикова (1864–1932), то он возглавлял эмигрантскую писательскую колонию в Праге. Это видный писатель-«знаньевец», с аурой борца против самодержавия: впервые он был арестован и выслан еще вместе с Лениным, арестовывался и в 1902-м, снова был ссыльным и поднадзорным, а затем прославился пьесами «Евреи» (1904) и «Мужики» (1905) – остро критическими по отношению к царскому режиму. Большевиков Чириков также осуждал и покинул советскую территорию, как и Горький – вняв угрозе Ленина. Вначале он работал в ростовском ОСВАГе, а затем жил в эмиграции в Праге, где опубликовал прославленный роман «Зверь из бездны» (1923), отвергающий и большевизм, и белых и обвиняющий все стороны конфликта в потере человеческого облика. Словом, и эти наиболее известные в прошлом литераторы – борцы с самодержавием в силу самих своих свободолюбивых взглядов после революции выступали против новой тирании – советской власти и все оказались в эмиграции, в отличие от набоковского Новодворцева.

На Толстого указывает сама литературная иерархия, цитированная в рассказе Набокова. Толстой всегда был в первой тройке.

Тусклая слава. Выясняется также, что история литературного дебюта Новодворцева, в том виде, в каком он преподносит ее в последней (видимо, недавней советской) автобиографии, прибавленной к собранию его сочинений (видимо, тоже недавно вышедшему), – это фальшивка: «В автобиографии, приложенной к полному собранию сочинений (шесть томов, с портретом), он описал, с каким трудом он, сын простых родителей, пробился в люди. На самом деле юность у него была счастливая. Хорошая такая бодрость, вера, успехи» (534).

Такой автобиографии у Толстого нет. Однако, вернувшись в Советскую Россию, Толстой перелицевал роман «Хождение по мукам» из антисоветского в просоветский и выпустил второй том – «Восемнадцатый год» (1927–1928), где запечатлел поражение белой армии под Екатеринодаром, смерть генерала Корнилова, моральный упадок «добровольцев». Зачем-то сюда приплетена вдобавок авантюрная интрига с бриллиантами, наверно, потому, что без нее было бы слишком скучно читать о постепенных прозрениях героев-интеллигентов насчет собственной неправоты и обреченности. Эта вторая часть трилогии, где Толстой задним числом фальсифицировал мысли и чувства героев-интеллигентов, обеспечила автору, на которого до того все еще опасливо косились в СССР, стабильно высокое место в советской писательской иерархии.

Тем не менее даже тот минимум объективности по отношению к белым, который Толстой сумел сохранить, ему пришлось отстаивать в борьбе с литературными чиновниками, – и в конце концов ему было позволено то, что не разрешалось остальным: некоторая доля сочувствия и личная нота, возмутившие «пролетарских» писателей и критиков. А эмиграция поражалась тому, как автор ухитрился преобразиться с такой стремительностью, поливая грязью бывших друзей.

Никаких художественных достоинств в «Восемнадцатом годе» никто не заметил, а проницательный Шкловский обронил фразу о том, что настоящий второй том революционного романа Толстого – это «Ибикус».

Кажется, именно эту фазу запечатлели сарказмы Набокова: «Шесть томов. Его имя известно. Но тусклая слава, тусклая…» (535). На глазах у читателей, которые прекрасно помнили первые варианты «Хождения по мукам» – журнальный и берлинский книжный, писатель собственноручно оглуплял своих героев; эсеров и анархистов он делал сумасшедшими или уголовниками, вставляя в текст благонамеренные банальности, обязательные для советской продукции (и столь блестяще описанные Набоковым в очерке 1930 года «Торжество добродетели»). К этому комплекту относятся, например, фигуры сознательных рабочих-большевиков. Ср. в начале «Рождественского рассказа» «образ молчаливого, бескорыстно преданного своему делу рабочего, который не образованьем, а какой-то нутряной, спокойной мощью одерживает психологическую победу над злобным интеллигентом» (531).

Таков персонаж молодого писателя Антона Голого, однако Новодворцеву он кажется заимствованным из его собственной недавней повести «Грань»: «В рассказе Голого неловко повторялась его же тема, тема его повести „Грань“, написанной с волнением и надеждой, напечатанной в прошлом году и ничего не прибавившей к его прочной, но тусклой славе…» (Там же).

Наблюдать за тем, что писатель выделывает со своим несомненным талантом, было смешно и жутко. Именно эти свои наблюдения и запечатлел Набоков в «Рождественском рассказе». Рассказ на самом деле описывает отказ писателя от самого себя. Его Новодворцев был мастером настоящим, что чувствуется даже по тому, как тот видит:

Окно выходило во двор. Луны не было видно… нет, впрочем, вон там сияние из-за темной трубы. Во дворе были сложены дрова, покрытые светящимся ковром снега. В одном окне горел зеленый колпак лампы, кто-то работал у стола; как бисер, блестели счеты. С краю крыши вдруг упали, совершенно беззвучно, несколько снежных комьев. И опять – оцепенение.

Он почувствовал ту щекочущую пустоту, которая всегда у него сопровождала желание писать. В этой пустоте что-то принимало образ, росло (533).

Но свой драгоценный дар и свое писательское вдохновение он тратит на тему, только что подсказанную ему тертым критиком, – «современное Рождество». Не зря сосед заходит к нему и просит у него перышко, желательно «тупенькое» – наверное, в знак того, что от него теперь требуется и писание «тупенькое»… И весь свой талант прозаик направляет на идиотский заказ: «Рождество, новое, особое. Этот старый снег и новый конфликт…» (534).

Елки и цитрусы. Новодворцеву сопротивляется его собственный дар, писателя спонтанно захватывают живые и подлинные ассоциации: «Он скользнул обратно к образу елки – и вдруг, ни с того ни с сего вспомнил гостиную в одном купеческом доме, большую книгу статей и стихов с золотым обрезом (в пользу голодающих), как-то связанную с этим домом» (535). На наш взгляд, тут имеется ссылка на реальный эпизод из биографии Алексея Толстого. Неизвестно о его публикациях в сборниках, которые выпускали в помощь голодающим. Однако в одном филантропическом, действительно очень престижном и роскошном издании он участвовал. Это был сборник «Щит» (1915), выпущенный типографией богача, сына купца первой гильдии А. И. Мамонтова (не связанного с Саввой Мамонтовым), под редакцией Леонида Андреева, И. И. Толстого (известного археолога) и Федора Сологуба в пользу еврейских беженцев. Сборник оказался невероятно популярен и два раза подряд переиздавался. Толстой опубликовал там рассказ «Анна Зисерман».

Тема елки в «Рождественском рассказе» отсылает к самой известной и удачной вещи Толстого. Новодворцев вспоминает:

и елку в гостиной, и женщину, которую он тогда любил, и то, как все огни елки хрустальным дрожанием отражались в ее широко раскрытых глазах, когда она с высокой ветки срывала мандарин. Это было лет двадцать, а то и больше назад, – но как мелочи запоминаются (Там же).

За этим текстом, прежде всего, угадывается описание елки в «Детстве Никиты», откуда, по всей вероятности, взята у Набокова сама связка «елка – мандарины»:

В окне на морозных узорах затеплился голубоватый свет. Лиля проговорила тоненьким голосом:

– Звезда взошла.

И в это время раскрылись двери в кабинет. Дети соскочили с дивана. В гостиной от пола до потолка сияла елка множеством, множеством свечей. Она стояла, как огненное дерево, переливаясь золотом, искрами, длинными лучами. Свет от нее шел густой, теплый, пахнущий хвоей, воском, мандаринами, медовыми пряниками.

Дети стояли неподвижно, потрясенные[405].

В 1920 году, когда печатались первые главы «Детства Никиты», елка показана была как потрясающее религиозное переживание. Она вся – свет, она и есть земное воплощение Рождественской звезды. Она действует на все чувства, в том числе и на обоняние – свет ее пахнет хвоей, воском и, что важно здесь, мандаринами.

Из «Детства Никиты» же переходит к Набокову и мотив отражения огней елки в глазах любимой; ср. у Толстого: «Она дала ему руку, в синих газах ее, в каждом глазу горело по елочке»[406]. В более ранней русской литературе этой детали мы не обнаружили.

Кроме того, существует прелестный рассказ Алексея Толстого «Искры», написанный в 1915 году (возможно, Набоков вспомнил о нем, читая про «искры» от Никитиной елки). Он основан на романтической истории, связавшей в конце 1914 года Толстого с Натальей Крандиевской – по первому браку Натальей Волькенштейн. (Переиздавая его в Берлине в 1922 году, автор назвал этот рассказ иначе – «Любовь».) Здесь уже есть и прекрасная возлюбленная, и ее чудесная сестра: это та завязь, из которой развился роман «Сестры». Рассказ кончается смертью героев, причем роль навязчивой детали играют здесь апельсины:

Он побежал в буфет и купил апельсинов, хотел еще взять конфет, но испугался, что пропустит Машу, и вновь стал у выхода. От апельсинов и еще от чего-то совсем неясного ему было тревожно и печально и смертно жаль Машу, точно она была беззащитна, покорна всему, чего не избежать.

Погибшие герои изображены так:

Егор Иванович раскрыл рот, рванулся, но крик его заглушили пять подряд резких выстрелов. Не разнимая рук, Егор и Маша опустились на асфальт. У ног их рассыпались апельсины из коричневого мешка[407].

Этот подтекст подкрепляет связку «елка – цитрусы – любовь» в указанном фрагменте у Набокова.

Но все это для Новодворцева осталось в прошлом. Ныне перед нами ремесленник: «С досадой отвернулся он от этого воспоминания» – оно не поможет в его сочинении на заданную тему, тему «социальную», которая тогда означала натравливание на имущих: в романах о революции богатых обличали задним числом; а применительно к современности живописали контрасты «гниющего Запада». Елка, отмененная в Советской России, должна теперь вызывать отрицательные чувства, думает Новодворцев. Кто теперь наряжает елку? В России это «бывшие люди, запуганные, злобные, обреченные (он их представил себе так ясно…)». Они «украшают бумажками тайно срубленную в лесу елку» – и для рассказа не годятся. Как всегда, сюжет он должен «обострить», – и потому действие переносит в эмиграцию.

Генерал с ножницами. Однако получается у него форменная чепуха:

Эмигранты плачут вокруг елки, напялили мундиры, пахнущие нафталином, смотрят на елку и плачут. Где-нибудь в Париже. Старый генерал вспоминает, как бил по зубам, и вырезает ангела из золотого картона… Он подумал о генерале, которого действительно знал, который действительно был теперь заграницей, – и никак не мог представить его себе плачущим, коленопреклоненным перед елкой… (535)

Алексей Толстой, в кавказском фронтовом очерке 1915 года с восхищением изобразивший генерала В. П. Ляхова (1869–1920), и в самом деле не мог бы представить его себе плачущим под елкой. Невозможно было вообразить его и бьющим солдат по зубам. В этом очерке Толстой как раз и описывал корректность, уважительность Ляхова к подчиненным и его любовную заботу о солдатах. О контактах автора с другими генералами нам ничего не известно. Вряд ли он встречался с А. И. Деникиным в Одессе в 1918–1919 годах, да и в Париже у него тоже не было шанса познакомиться с ним – Деникин приехал туда только в 1926 году, Толстой же еще в 1923-м переселился в Берлин. Генерала Корнилова он, правда, видел в Москве в августе 1918-го, но знаком с ним не был, с генералом Врангелем тоже не пересекался. Впрочем, отсутствие знакомства не помешало ему изобразить и Корнилова, и Деникина в «1918 годе». Каких-то стареньких генералов он мог встречать в Париже, но и те заведомо не подходили под убогие клише, которым следует Новодворцев.

Похоже, однако, что в этом случае нам и не нужно соотноситься с реальностью. Мотив генерала, вырезающего из бумаги, взят Набоковым у самого Алексея Толстого – это его комедия «Нечистая сила» (1915), где действует штатский генерал, то есть статский советник Мардыкин, которого все называют генералом и обращаются «Ваше превосходительство». Он очень стар и ведет себя тоже по старинке – увидев муху в кофе, выплескивает его в лицо провинившемуся слуге. (Ср. у Набокова воображаемого старого генерала, который ностальгически вспоминает о мордобое.) Несмотря на свой преклонный возраст, Мардыкин заведует департаментом министерства торговли и промышленности. У него странная привычка: погрешив против честности, он всякий раз вырезывает из бумаги чертей. Старик замешан в аферах шпионов и мошенников, и количество этих бумажных бесов множится. (У набоковского Новодворцева воображаемый генерал вместо чертика из бумаги вырезает ангела из картона.)

Завистник и графоман. «Рождественский рассказ» подхватывает линию ревности автора к молодым коллегам, характерную потом для Бубнова. Но если Бубнов ревнует к талантам, Новодворцев везде видит плагиат – из его собственных текстов. «И уже не в первый раз ему брезжил в их неопытных повестях отсвет – до сих пор критикой не отмеченный – его собственного двадцатипятилетнего творчества» (531). Все настойчивее автор «Рождественского рассказа» педалирует тему утраченного дара. Перед нами настоящий графоман: «Он выбрал перо, придвинул лист бумаги, подложил еще несколько листов, чтобы было пухлее писать» (533).

Раньше никто не обвинял Толстого в многописании – но «Восемнадцатый год» получился растянутым, скучным, перегруженным непереваренным документальным материалом. Отсюда, вероятно, и этот аспект образа у Набокова.

Оказывается между тем, что его Новодворцев способен чуть ли не искренне проникнуться спущенным ему «социальным заказом». То, что было эмпатией у подлинного писателя, теперь обернулось гибкостью приспособленца. Автора даже посещает вдохновение: «С чувством беспредельного упоения, сладкого ожидания, Новодворцев снова присел к столу» (534). Не замечая, что ему изменяют и вкус, и такт, и чувство реальности, он вдохновенно порождает нечто невообразимо лживое:

И что-то новое, неожиданное стало грезиться ему. Европейский город, сытые люди в шубах. Озаренная витрина. За стеклом огромная елка, обложенная по низу окороками; и на ветках дорогие фрукты. Символ довольствия. А перед витриной, на ледяном тротуаре…

И, с торжественным волнением, чувствуя, что он нашел нужное, единственное, – что напишет нечто изумительное, изобразит, как никто, столкновение двух классов, двух миров, он принялся писать. Он писал о дородной елке в бесстыдно освещенной витрине и о голодном рабочем, жертве локаута, который на елку смотрел суровым и тяжелым взглядом.

«Наглая елка», писал Новодворцев, «переливалась всеми огнями радуги».

Картина, им придуманная, неправдоподобна до гротеска: это «буржуазная» съедобная елка, не только обложенная окороками, но и сама дородная, а перед ней хрестоматийный рабочий, голодный и злобный, очевидно желающий все это – и окорока, и саму елку, и «дорогие фрукты» (в которые преобразились Никитины мандарины) – сожрать. В таком финале чувствуется некоторая завистливая обида – то ли на елку, то ли на ее утрату. Как она смеет «там» радовать людей – когда «здесь» ее запретили! Не поэтому ли она названа наглой, а освещенная витрина – бесстыдной? «Наглая елка», писал Новодворцев, «переливалась всеми огнями радуги», – в точности как елка Никиты «стояла <…> переливаясь золотом, искрами, длинными лучами». Подлинные чувства Новодворцева как бы вылезают из-под официально предписанных. Его изуродованная (им самим) душа мстит.

Выше у Набокова как бы вскользь говорилось о малозаметной бытовой детали в антураже Новодворцева: «Около чернильницы стояло нечто вроде квадратного стакана с тремя вставками, воткнутыми в синюю стеклянную икру. Этой вещи было лет десять, пятнадцать, – она прошла через все бури, миры вокруг нее растряхивались, – но ни одна стеклянная дробинка не потерялась» (533). Это ключ ко всей биографии Алексея Толстого, как ее видели и в эмиграции, и в России: граф превосходно жил при всех режимах, проходил через все бури в целости и сохранности – это и было самым главным его принципом.

Дьяк у Колумба. 1928 год – это по всем признакам надир: надир и художественного пути Толстого, и набоковского к нему сочувствия. Но меньше чем через два года «Подвиг» запечатлел уже совершенно другое, гораздо более уважительное отношение если не к личности, то к искусству Алексея Толстого.

Мне кажется, что причиной этого сдвига был выход (в 1929 году в журнале «Новый мир», а в 1930 – отдельной книгой) толстовского романа «Петр Первый». Вчитаемся в набоковскую характеристику прозы Бубнова в «Подвиге»: «Начав писать уже за границей, Бубнов за три года выпустил три прекрасных книги, писал четвертую, героем ее был Христофор Колумб – или, точнее, русский дьяк, чудесно попавший матросом на одну из Колумбовых каравелл…» (200).

Толстой начал успешно печатать прозу задолго до войны, в 1909 году, но статус крупного писателя он получил уже в эмиграции: «Детство Никиты», частично опубликованное в парижском журнале в 1920, а книгой – в 1922 году в Берлине, «Хождение по мукам» (1920–1921) и «Аэлита» (1922) были, возможно, теми тремя книгами, которые имел в виду автор «Подвига». Толстой выпустил их в Берлине в издательстве «Русское творчество», которое сам и возглавлял.

Итак, в «Подвиге» Бубнов пишет четвертую книгу, исторический роман – о древнерусском дьяке, попавшем в европейское культурное пространство. Это, конечно, тема «Петра Первого». Выдумка Набокова замечательно схватывает секрет очарования толстовской исторической прозы – сплав современнейшего русского языка с аппетитно стилизованным старинным. На мой взгляд, в виньетке Набокова отразился еще один русский исторический роман – правда, недописанный. Это роман о Петре, начатый Львом Толстым, где действия царя-реформатора должны были восприниматься глазами героя – человека из народа, служащего матросом на одном из первых кораблей, построенных Петром. Корабль у Набокова – также и широкая аллюзия на петровскую тему в русской классике.

Что значил «Петр» для Алексея Толстого? После пяти лет глубочайшего художественного упадка писатель (а ему уже под пятьдесят) вдруг как бы сам за волосы вытаскивает себя из трясины и возвращается к настоящему творчеству. Автора поздравил даже Бунин.

Набоковед и ученик Набокова Алфред Аппель взял у него интервью, где тот вспоминает, как с девочками Зиверт сидел когда-то в берлинском кафе, спиной к Толстому и Андрею Белому. Оба они в то время настроены были уже просоветски и собирались возвращаться в Россию. Набоков не стал общаться с ними. Он подчеркнул в интервью, что не заговорил с Белым, ощущая себя как настоящий «белый», для которого немыслимо было иметь дело с большевизаном[408]. Несомненно, это же соображение касалось и Толстого.

Но в том же интервью есть и такое признание:

I was acquainted with Tolstoy but of course ignored him. He was a writer of some talent and has two or three science fiction stories or novels which are memorable. But I wouldn’t care to categorize writers, the only category being originality and talent. After all, if we start sticking group labels, we’ll have to put The Tempest in the SF category, and, of course, thousands of other valuable works[409].

Возможно, что-то мешало Набокову осудить Толстого. Это могла быть память о семейной дружбе, о поддержке старшим писателем его первых литературных шагов. И уважение к его таланту, восстановленное, по нашему предположению, после политических скандалов и писательских неудач конца 1920-х.

Есть работы Максима Шраера – прежде всего, недавняя книга «Бунин и Набоков. История соперничества» (М., 2014), – связывающие становление Набокова-прозаика с его ученичеством у Бунина, которое сменилось потом соперничеством. Но, несомненно, стоит задаться и вопросом о возможном ученичестве юного автора также у Алексея Толстого.

Надо помнить, что на 1922–1923 год тот воплощал в себе тип писателя, идущего в ногу со временем, – писателя, который демонстративно противопоставлял себя ностальгирующей интеллигенции. Вопреки многим, кто увидел в «Хождении по мукам» лишь психологический роман старого образца, Ветлугин отмечал его сюжетную интенсивность и насыщенность[410], – вспомним, что еще во время войны Толстой сочинял остросюжетные новеллы, например «Под водой» или «Незнакомка». Но «Хождение по мукам», написанное на новом, военном материале, прекрасно известном Толстому по фронтовым впечатлениям, в чем-то следовало и символистским романам 1914–1915 годов, например в отчетливо оккультной сюжетной подоплеке, игре с символистскими претекстами, символических снах. Остросюжетный научно-фантастический роман «Аэлита» Толстого одновременно оказался и образцовым символистским романом – как об этом написала Нина Петровская. Не зря Набоков относит Толстого именно к научной фантастике. Путь, проложенный Толстым, – путь к остросюжетному, фантастическому или оккультному повествованию с постсимволистской мифопоэтической техникой, путь, альтернативный бунинскому, возможно, привлекал Набокова своей дерзкой современностью.

Примечания

1

Впоследствии, в «Призраках» Тургенев использует почти научную ботаническую номенклатуру и описания растений в качестве фона для оккультного полета героев, добиваясь контраста объективного описания природы с фантастикой происходящего.

2

Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1954–1958. Т. 1 (1954). С. 159–160. Далее тома и страницы указываются по данному собранию сочинений в тексте.

3

Вайскопф М. Отрицательный ландшафт: имперская мифология в «Мертвых душах» // Вайскопф М. Птица тройка и колесница души. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 219–233.

4

Впервые составные «оттеночные» цвета появляются у Тургенева, кажется, в «Свидании» (1850).

5

Разумеется, новое есть хорошо забытое старое, новая русская литература в 1850-х открывала оттенки цветов (которые есть в античной поэзии), заново читая Державина: «На темно-голубом эфире…», «Из черно-огненна виссона…» («Видение мурзы»); «Желто-румян пирог…» («Евгению. Жизнь званская»). Державин еще и видел, как живописец: «И палевым своим лучом…» («Видение мурзы»). Это внимание к нюансам присуще материальной культуре конца XVIII века, различавшей и ценившей тонкие и смешанные оттенки тканей.

6

Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. Т. 2. М., 1960. С. 12.

7

Этой программы, во многом экспериментальной, Толстой придерживаться не стал: он, когда было нужно, мог пронизать пейзаж сакральными обертонами, как в описании Бородинского поля в «Войне и мире», а мог и вовсе отказаться от визуальных красот, как в знаменитом утилитаристском описании весны в деревне в «Анне Карениной».

8

Вигарелло Дж. Искусство привлекательности. М., 2013. С. 136.

9

Там же. С. 165–166.

10

См. новаторскую книгу, где рассматривались «софийные» черты русских литературных героинь: Позов А. Метафизика Пушкина. Мадрид, 1967. О топосе Софии в русском романтизме см.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. М., 2002. С. 23–29, также passim.

11

Псевдоним Варвары Дмитриевны Комаровой-Стасовой (1862–1942), написавшей в конце XIX века первую монографию о Жорж Санд и в ряде статей отмечавшей ее влияние на русскую литературу.

12

Кафанова О. Б. Жорж Санд и русская литература XIX века. (Мифы и реальность.) 1830–1860 гг. Томск, 1998, а также многочисленные ее статьи.

13

Смирнова-Россет А. О. Дневники. Воспоминания. М., 1989. С. 37–38. Цит. по: Кафанова. Указ. соч. С. 198.

14

Приоритет этого наблюдения, кажется, принадлежит киевскому критику Н. Ф. Сумцову: Книжки недели. 1897, январь. С. 11–12 – Кафанова, 1998. С. 374–375.

15

Никола Порпора – реально существовавшее лицо, композитор и знаменитый педагог (1686–1768), работал в Вене, Лондоне, Дрездене; в последние годы жил в Италии в безвестности и бедности.

16

Пумпянский Л. В. Романы Тургенева и роман «Накануне» // Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 397–398.

17

Буренин В. П. Литературная деятельность Тургенева: Критический этюд В. Буренина. СПб., 1884. С. 125–127.

18

Батюто А. И. Избранные труды. 2004. С. 504.

19

Тургенев И. С. Предисловие <к собранию романов в издании 1880 г.> (1879, Париж).

20

Иванова С. А. Немецкая культура в повести И. С. Тургенева «Ася» // Тургеневские чтения. 6. М.: Книжница, 2014. С. 129.

21

Лермонтовская контрабандистка из «Тамани» тоже странно прыгает и поет, и именно в связи с этим странным, «диким» поведением в речи рассказчика возникает ассоциация с Миньоной.

22

Карташева И. В. Этюды о романтизме. Тверь, 2001. С. 174–175.

23

Гете И. В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М., 1978. С. 44. Цит. по: Карташева. Указ. соч. С. 77.

24

Карташева. Указ. соч. С. 179.

25

Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин; Пушкин и западные литературы. Л., 1978. С. 383–384.

26

Там же. С. 386.

27

Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. 1954–1958. Т. 2. 1954. С. 250. Далее все цитаты даются по этому изданию.

28

Жемчужно-серый (фр.).

29

Цвет блохи, то есть бурый (фр.).

30

Потом такие же глаза Тургенев подарит Павлу Петровичу Кирсанову из «Отцов и детей» – и если внимательно отнестись к его портрету, можно увидеть, как автор печется о позитивной интерпретации этого персонажа. Весь облик обаятельного консерватора устремлен вверх, что в любой знаковой системе должно говорить о нацеленности на высшие человеческие ценности.

31

Линию подобной символической номинации разовьет потом Достоевский – это фамилия Настасьи Филипповны Барашкова, а в пародийном ключе – фамилия Лембке в «Бесах», данная кроткому дураку-губернатору, привечающему заговорщиков у себя дома (Альтман М. С. Достоевский. По вехам имен. Саратов, 1975, passim).

32

Подробно об этом см.: Вайскопф М. Влюбленный демиург: Метафизика и эротика русского романтизма. М., 2012, passim.

33

Об «ангельской» подоплеке некоторых черт Наташи (птичьем мотиве и разговорах о метемпсихозе) см. ниже (впервые в сб.: Актуальные проблемы изучения и преподавания русской литературы: Взгляд из России – взгляд из зарубежья. СПб., 2011. С. 342–355).

34

Гете. Указ. изд. Т. 7. 1978. С. 424.

35

Светоч. 1861. № 1. Отд. III. С. 12.

36

Письмо к А. А. Фету от 20 марта 1860 г. // Фет А. А. Мои воспоминания. М., 1890. С. 323.

37

См. выше.

38

Топоров В. Н. Странный Тургенев (Четыре главы). М., 1998.

39

Этой теме посвящены исследования: Алексеев М. П. Тургенев и музыка. Киев, 1918; Асафьев Б. В. Тургенев и музыка // Избр. труды. М., 1955. Т. IV. С. 157–158. О музыке в «Накануне» см.: Доценко В. И. Музыка в творческом мире И. С. Тургенева // Наукові записки ХНПУ ім. Г. С. Сковороди. Літературознавство. 2011. Вип. 4 (68). Частина друга.

40

Под липами, Unter der Linden – название центральной улицы в Берлине, и, может быть, это сидение под липой – еще одна привязка к любимой Тургеневым Германии. Только в 1871 году, во время Франко-русской войны, Тургенев разочаруется в ней.

41

Тургенев писал: «Знаю, où le soulier de Gogol blesse» (где жмет сапог Гоголя) – письмо Боткину 17 июня 1855 г. – Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 18 т. Т. 3. Письма (1855–1858). Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Наука, 1987. № 408.

42

Петербургский немец в восприятии середины века должен быть булочником, как в «Евгении Онегине»: «И немец-булочник не раз / Уж отворял свой васисдас», то есть окошечко, через которое шла торговля.

43

См. прекрасную книгу Нины Меднис «Венеция в русской литературе» (Новосибирск, 1999), где суммированы источники и составляющие этой темы.

44

Куски прозы, обычно описательные, изобилующие эпитетами и метафорами, притягивающие к себе внимание и замедляющие развитие сюжета – часто со значением «излишней украшенности».

45

Упоминаемая в романе Зара (ныне хорватский город Задар) была венецианским форпостом против Османской империи, с падением Венеции попала под власть австрийцев, а в середине XIX века стала центром славянского культурного и политического возрождения.

46

Byron, George Gordon. The Works of Lord Byron. London; New York: Coleridge; Scribner. Vol. II. 1899. Р. 274. «Земной эдем, обитель красоты, / Где сорняки прекрасны, как цветы, / Где благодатны, как сады, пустыни, / В самом паденье – дивный край мечты, / Где безупречность форм в любой руине / Бессмертной прелестью пленяет мир доныне» (Байрон Дж. Г. Соч.: В 3 т. Т. 3. М., 1974. С. 252. Пер. В. Левика).

47

Byron. Op. cit. Что касается пейзажной живописи у Байрона: писатель, пионер неоготики Уильям Бекфорд (1760–1844), ученик замечательного английского пейзажиста Казенса (Alexander Cozens, 1717–1786), в своем прославленном травелоге «Мечтания, путевые мысли и происшествия» (1783) пишет о лилово-зеленых волнах и перечисляет оттенки заката за тридцать с лишним лет до Байрона (чье описание относится к 1816–1817 годам) – тогда это еще не было общим местом; считается, что закат в Венеции вошел в моду отчасти благодаря именно Бекфорду.

48

Жорж Санд. Собр. соч.: В 9 т. Т. 5. Л., 1972. С. 34.

49

Жорж Санд. Указ. изд. Т. 6. Л., 1973. С. 642–643.

50

Там же.

51

Ruskin John. The Stones of Venice / Ed., int. by Jan Morris. Boston; Toronto, 1981. P. 33. Ср.: Меднис Н. Венеция в русской литературе. С. 75.

52

Гоголь Н. В. Рим // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Л., 1938. Т. III. C. 243. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.

53

Ср. «Отрывки из дорожных заметок по Италии» (1835) В. П. Боткина: «Спешите, спешите насмотреться на красавицу; скоро отцветет она: смертная болезнь точит ее сердце. Красота ее грустна, но в ее томных, заплаканных очах сверкает еще страсть, пламенные порывы еще волнуют болезненную грудь эту…» (В. Б-н. Отрывки из дорожных заметок по Италии // Московский наблюдатель. 1839. Ч. I. Январь. Кн. 1. Отд. II. С. 224).

54

Там же.

55

Пушкин А. С. Евгений Онегин // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. Т. 6. М., 1937. С. 25.

56

Берегись! (нем.)

57

Чима де Конельяно (1459–1517 или 1518) – венецианский живописец. Скорее всего, имеется виду его «Пьета», которая, наряду с «Неверием Фомы», находится в галерее Академии.

58

Каналетто (Джованни Антонио Каналь, 1697–1768), Франческо Гварди (1712, Венеция – 1793) – венецианские пейзажисты (т. наз. ведутисты, от итал. ведута – пейзаж).

59

Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М., 1934. С. 208.

60

Byron. Op. cit. Р. 348 (букв.: «Как сияет зажженное озеро, фосфорическое море»).

61

Белый Андрей. Указ. соч. С. 284.

62

Там же.

63

Там же.

64

Там же. С. 283–284.

65

Иногда Тургенев понижает роль визуальности, строя описание на олфакторных или осязательных температурных ощущениях, и лишь вскользь показывает картинку, а там добавляет и слуховые ощущения, и общесенсорные (карету иначе трясет по булыжнику, чем по грунту): «…вечер незаметно перешел в ночь. Карета быстро неслась то вдоль созревающих нив, где воздух был душен и душист и отзывался хлебом, то вдоль широких лугов, и внезапная их свежесть била легкою волной по лицу. Небо словно дымилось по краям. Наконец выплыл месяц, тусклый и красный. <…> В воздухе стали носиться какие-то неясные звуки; казалось, будто вдали говорили тысячи голосов: Москва неслась им навстречу. Впереди замелькали огоньки; их становилось все более и более; наконец под колесами застучали камни» (3, 76). Синестетическое описание мотивировано обострившимися в темноте чувствами.

66

Мережковский Д. С. Тургенев / Мережковский Д. С. Эстетика и критика: В 2 т. Т. 1. С. 177.

67

Светоч. 1861. № 1. Отд. III. С. 12.

68

Цит. по: Данилевский Р. Ю. Тургеневедение на родине писателя // Русская литература. 2000. № 6. С. 200.

69

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 129.

70

Там же.

71

«Роман – это художественно организованное социальное разноречие, иногда разноязычие, индивидуальная разноголосица. Внутренняя расслоенность единого национального языка на социальные диалекты, групповые манеры, профессиональные жаргоны, жанровые языки, языки поколений и возрастов, языки направлений, языки авторитетов, языки кружков и мимолетных мод, языки социально-политических дней и даже часов (у каждого дня свой лозунг, свой словарь, свои акценты), – эта внутренняя расслоенность каждого языка в каждый данный момент его исторического существования – необходимая предпосылка романного жанра: социальным разноречием и вырастающей на его почве индивидуальной разноголосицей роман оркеструет все свои темы, весь свой изображаемый и выражаемый предметно-смысловой мир» (Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 76).

72

У Романа Якобсона есть ранняя статья «Заумный Тургенев» – посвященная мемуарной заметке Жемчужникова о рассказе Тургенева, как ему довелось обедать в лондонском закрытом (исключительно мужском) клубе, где обед был традиционным священнодействием. Тургенева этот неукоснительный ритуал разъярил – он вспоминал: «Я чувствовал, что у меня по спине начинают ходить мурашки. Эта роскошная зала, мрачная, несмотря на большое освещение, эти люди, точно деревянные тени, снующие вокруг нас, весь этот обиход начинал выводить меня из терпения!.. Мною вдруг обуяло какое-то исступление; что есть мочи я ударил об стол кулаком и принялся как сумасшедший кричать: „Редька! Тыква! Кобыла! Репа! Баба! Каша! Каша!“» Свое поведение Тургенев объяснил приятелям следующим образом: «Мочи моей нет! Душит меня здесь, душит! Я должен себя русскими словами успокоить». Якобсон показывает, как Тургенев ищет противоядие от гипертрофированного «мужского», «западного» начала, стоящего на власти закона и ритуала, в фонетически и морфологически однородных существительных женского рода с «грубой» и бедной консонантной структурой, обозначающих аморфные продукты или овощи – основу национальной бедной кухни, или аморфную, бедную и простую женщину – все предметы асоциальные и в обществе неупоминаемые, – таким образом «подрывая» общественные и культурные институты и как бы возвращаясь к своим русским аморфным и культурно примитивным истокам (Якобсон Роман. Заумный Тургенев // Jakobson Roman. Selected Writings: Poetry of Grammar and Grammar of Poetry. W. de Gruiter. 1962. Р. 707–716. Якобсон цитирует мемуары гр. Соллогуба: Соллогуб В. А. Воспоминания. М.; Л., 1931 (первое изд. 1887). С. 445–448).

73

Наше время. 1860. № 17. 8 мая. С. 264.

74

Григорьев Аполлон. Искусство и нравственность // Светоч. 1861. № 1. Отд. III. С. 14–15.

75

Григорьев Аполлон. Искусство и нравственность. С. 14–15.

76

Горький М. и Чехов А. Переписка. Статьи. Высказывания: Сборник материалов / Акад. наук СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; Подгот. текста и коммент. Н. И. Гитович; Вступ. ст. И. В. Сергиевского. М.: Гослитиздат, 1951. С. 161.

77

Добролюбов Н. Когда же придет настоящий день? // Современник. 1860. № 1–2. Цит. по: Добролюбов Н. А. Когда же придет настоящий день. («Накануне», повесть И. С. Тургенева. «Русский вестник». 1860. № 1–2) // Добролюбов Н. А. Полн. собр. соч.: В 6 т. Т. II. М.: Гослитиздат, 1935. С. 224–225.

78

Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1983. С. 423. Курсив автора. Далее во всех неоговоренных случаях курсив мой. – Е. Т.

79

Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1954–1958. Т. 3. 1954. С. 17. Далее все ссылки на страницы романа даются на это издание.

80

Комментарий // Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. Т. 6. М.: Наука, 1981. С. 440.

81

Там же.

82

Мотив «маленьких роз» возникнет потом в «Кларе Милич».

83

Вайскопф М. Влюбленный демиург. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 584. Ниже страницы ссылок на эту книгу приводятся в тексте.

84

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. 1937–1952. Т. 7. С. 40.

85

Там же. С. 23–24.

86

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 41.

87

Там же. С. 24.

88

В рассказе «Живые мощи» – позднем (1874) добавлении к «Запискам охотника» Лукерье, рвущей васильки, во сне является сам Христос. Васильки получают ауру «народной» сакральности – чеховский отец Христофор в «Степи» носит рясу, пахнущую сухими васильками.

89

Платонов А. Уля // Платонов А. Собр. соч. Т. 3. М., 1985. С. 254.

90

Платонов А. Уля. С. 255.

91

Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. 2-е изд., испр. и доп. М.: Наука, 1982. Т. 1. С. 12.

92

Платонов А. Государственный житель: Проза. Ранние сочинения. Письма. М., 1988. С. 533.

93

Гоголь. Указ. соч. С. 24.

94

Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. 2-е изд., испр. и доп. М.: Наука, 1982. Т. 9. С. 393.

95

Курсив автора.

96

Фет А. А. Полн. собр. стихотворений. СПб.: Изд. Т-ва А. Ф. Маркс, 1912. Т. 2. С. 385–386. Почему-то с тех пор этот ламартиновский перевод не включался даже в самые полные своды произведений Фета.

97

Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 207.

98

[Селиванов И.] Предчувствие // [Селиванов И.] Повести Безумного. Ч. 1. М., 1834. С. 106–107.

99

«С богом, в дальнюю дорогу! Путь найдешь ты, слава богу. Светит месяц; ночь ясна; Чарка выпита до дна. Пуля легче лихорадки; Волен умер ты, как жил. Враг твой мчался без оглядки; Но твой сын его убил» и т. д. Как известно, в 1827 году Мериме опубликовал под названием «Гузла» сборник произведений якобы иллирийского (сербохорватского) поэта Иакинфа Маглановича в собственном переводе. На самом деле и Иакинф Магланович, и его песни были выдуманы самим Мериме – правда, на основании фольклорных штудий. Пушкин пришел в восторг от «Гузлы» и перевел часть стихотворений под названием «Песни западных славян» (1833).

100

Похоже, что все-таки автор имел в виду кузнечика.

101

Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1954–1958. Т. 3 (1954), 7–8 и сл. Далее страницы данного тома указываются в тексте.

102

Хотя непонятно, как он мог ее изучать в Московском университете: в 1850 году кафедра философии была отменена.

103

Так Андрей Платонов в «Епифанских шлюзах» переиначил тургеневскую юношескую поэму «Параша» – у Тургенева в оригинале сказано: «Возможность страсти горестной и знойной, / Залог души, любимой божеством»).

104

Чистокровному (франц.).

105

Синоп – город на северном побережье Турции, возле которого русский флот под начальством адмирала Нахимова в 1853 году разгромил турецкий флот.

106

Письмо А. А. Фету 20 марта 1860 г. // Фет А. А. Мои воспоминания. М., 1890. С. 322.

107

Добролюбов Н. А. Когда же придет настоящий день («Накануне», повесть И. С. Тургенева. «Русский вестник». 1860. № 1–2) // Добролюбов Н. А. Полн. собр. соч.: В 6 т. Т. II. М.: Гослитиздат, 1935. С. 226–227.

108

Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1983. С. 418.

109

Цитата из первого акта «Гамлета» в переводе Н. Полевого: «Гор. Я знал, / Видал его – король он был великий. / Гам. Человек он был… Из всех людей / Мне не видать уже такого человека».

110

Н. С. Лесков в романе «Некуда» таким же образом противопоставит образ швейцарца-революционера Райнера, морально прекрасного человека, фигурам его нравственно небезупречных русских коллег.

111

Немцы-мастеровые были «чистой публикой», мастеровых русских в парк просто не пустили бы.

112

Письмо от 12 (24) июня 1859 г. См.: Бродский Н. Л. Тургенев в работе над романом «Накануне» // Свиток. М., 1922. Кн. 2. С. 90.

113

Добролюбов Н. А. Указ. соч. С. 222. Выделено автором. – Е. Т.

114

Толстая Е. Экспериментальные приемы в «Войне и мире» // Лев Толстой и мировая литература: Материалы V Междунар. научной конференции / Ред. Г. Алексеева. Ясная поляна, 2008. С. 109–130.

115

Альтман М. С. Этюды о творчестве Л. Н. Толстого // Толстовский сборник. Тула, 1962; Толстовский сборник № 2. Тула, 1964.

116

Лесскис Г. А. Лев Толстой. 1852–1869. М., 2000.

117

Порудоминский B. И. О Толстом. СПб., 2005. Есть и отдельное издание: Цвета Толстого. «Война и мир». Колорит портретов. Кельн, 1997.

118

Ранкур-Лаферьер Д. Пьер Безухов: Психобиография // Ранкур-Лаферьер Д. Русская литература и психоанализ. М., 2004. Оригинал: Daniel Rancour-Laferriere / Tolstoy’s Pierre Bezukhov: A Psychoanalytic Study. L.: Bristol Classical Press, 1993.

119

Morson G. S. Hidden in Plain View. Narrative and Creative Potentials in «War and Piece». Stanford, 1987.

120

Sankovich N. Creating and Recovering Experience: Repetition in Tolstoy. Stanford: Stanford University Press, 1998.

121

Morson. Op. cit. Р. 52–53.

122

Sankovich. Op. cit. Р. 7.

123

Ibid. Р. 88.

124

Ibid. Р. 93. Поскольку издания «Войны и мира» Толстого многочисленны, трудно предположить, что указание на страницы какого-то одного из них, особенно малодоступного 90-томного Собрания сочинений Толстого, может помочь читателю; поэтому мы указываем том, книгу и главу. Имеющиеся указания на томы в тексте относятся к тем томам девяностотомника, где помещены наброски и ранние редакции романа.

125

Ibid. Р. 90.

126

Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. С. 71. Здесь и далее курсив Мережковского.

127

Там же.

128

Там же.

129

Мережковский. Указ. соч. С. 70.

130

Там же. С. 77.

131

Подробнее см. в конце следующей главы.

132

Толстой Л. Н. Первая завершенная редакция романа «Война и мир» // Литературное наследство. Т. 94. М., 1983. С. 733 (далее указания на ЛН 94 в скобках в тексте).

133

Мережковский. Указ. соч. С. 71.

134

Ранкур-Лаферьер П. Указ. соч. С. 303.

135

Бочаров С. Роман Л. Толстого «Война и мир». 4-е изд. М., 1987. С. 72–74.

136

Бочаров. Указ. соч. С. 72–74.

137

Там же.

138

Мережковский. Указ. соч. С. 73.

139

Безродный М. Tуман войны в «Войне и мире» // Toronto Slavic Quarterly. 2008. Vol. 22.

140

Первая завершенная редакция романа «Война и мир» // Литературное наследство. Т. 94. М., 1983. С. 739. (Далее указания на ЛН 94 в скобках в тексте.)

141

Порудоминский Вл. Прочтенье творческого слова. Уроки Леонида Ржевского / Предисл. и публ. Бориса Ланина // Первое сентября. Литература. 2001. № 3.

142

Sankovich. Op. cit. P. 35.

143

Schultze Sidney. The Structure of «Anna Karenina». 1982.

144

Бочаров С. Г. Роман Л. Толстого «Война и мир». М., 1963 (1971, 1976, 1987).

145

Еськова Н. Что означает слово «мир» в названии романа Льва Толстого? // Новый мир. 2006. № 7.

146

Sankovich. Op. cit. P. 146–150.

147

Толстая Елена. Lea Tolstoy. Peace & War (плагиат). Том I. Peace. (Том II. War, см. ниже.) // ИО (русскоязычный израильский литературный журнал, Иерусалим). 2005. № 5.

148

Якубинский Л. П. О диалогической речи // Якубинский Л. П. Язык и его функционирование. М., 1986. С. 177–182.

149

Мережковский Д. С. Указ. соч. С. 79. Книга «Толстой и Достоевский» печаталась в 1900 году в журнале «Мир искусства». Отметим характерное совпадение с идеями, в то же самое время легшими в основу театральной системы Станиславского.

150

Мережковский Д. С. Указ. соч. С. 76. Курсив автора.

151

Лесскис. Указ. соч. С. 594–601.

152

Толстого часто упоминали в связи с кино русские формалисты, ставшие в середине 1920-х годов сценаристами и находившие у Толстого смену планов, монтаж, «крупный план», внутренний монолог – приемы, из которых строится язык киноповествования. Грамматику кино бегло набросал Шкловский, а затем Б. М. Эйхенбаум попытался связать синтаксис кино со смыслом в работе «Проблемы киностилистики» (1927). Оба специализировались на изучении прозы Толстого. В 1960-1970-х годах их идеи были восприняты и развиты английским и американским теоретическим литературоведением.

153

Мережковский. Указ. соч. С. 76.

154

Лесскис. Указ. соч. С. 558–559.

155

Так звали знаменитого русского виолончелиста немецкого происхождения (†1863), некролог которого мог броситься в глаза Толстому, как раз начинавшему работу над романом. Богдан – перевод имени Теодор. Макароническое сочетание имени и отчества, несомненно, производило комический эффект.

156

Курсив автора.

157

Клише, означающее «любимец фортуны» – то, что Пушкин назвал «муж судьбы».

158

Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 13. М., 1949. С. 26. Далее указания на тома и страницы этого собрания даются в тексте.

159

Ранчин А. М. Лев Толстой: Очерк жизни и творчества. http://www.portal-slovo.ru/philology/37100.php?element_id=37100&showall_1=1.

160

Сильман Т. Подтекст – это глубина текста // Вопросы литературы. 1969. № 1. С. 89–90, 93. Я благодарю Г. Левинтона за обсуждение этой темы.

161

Там же.

162

В моей пародии второй том целиком состоял из фраз с этим словом. См.: Толстая Е., 2005.

163

В одном из ранних вариантов давалась развернутая сцена иного рода. Пьер, посещая Лысые горы, вступал в разговор со стариком князем, который объяснял ему, что на самом деле на Аркольском мосту Бонапарт вел себя вовсе не героически: «„Расскажи, князь Андрей, про Аркольскую лужу“, – сказал старик и вперед захохотал. / Этот рассказ старик слышал сто раз и все заставлял повторять его. Рассказ этот состоял в подробности о взятии Аркольского моста в 1804 году, который князь Андрей, бывши в плену, узнал от одного бывшего очевидца, французского офицера. В то время еще более, чем теперь, был прославляем и всем известен мнимый подвиг Бонапарта, бывшего еще главнокомандующим, на Аркольском мосту. Рассказывалось, и печаталось, и рисовалось, что французские войска замешкались на мосту, обстреливаемые картечью. Бонапарт схватил знамя, бросился вперед на мост, и, увлеченные его примером, войска последовали за ним и взяли мост. Очевидец передал Андрею, что ничего этого не было. Правда, что на мосту замялись войска и, несколько раз посылаемые вперед, бежали, правда, что сам Бонапарт подъехал и слез с лошади, чтоб осмотреть мост. / В то время, как он слез позади, а не впереди войск, войска, бывшие впереди, побежали назад в это время и сбили с ног маленького Бонапарта, и он, желая спастись от давки, попал в наполненную водой канаву, где испачкался и промок и из которой его с трудом вынули, посадили на чужую лошадь и повезли обсушивать. А мост так и не взяли в тот день, а взяли на другой, поставив батареи, сбившие австрийские…» (13, 682). Рассказ этот – основанный на мемуарах Мармона, герцога Рагузского, – представляет Наполеона в жалком виде, что соответствует авторской позиции. Однако такое развенчание оказывается избыточным и неуместным в окончательном тексте, где Андрей разочаровывается в Наполеоне и своих мечтах о наполеоновской славе гораздо раньше.

164

В конце 9 тома 90-томного собрания сочинений приводятся варианты текста, опубликованного в «Русском Вестнике» (книжки за январь и февраль 1865 года и февраль – март – апрель 1866 года). Я привожу их в тех случаях, когда этих вариантов нет в ЛН 94.

165

В. Шкловский считал, что Толстой проецировал русский национализм времен Севастопольской кампании на полвека назад (Шкловский В. Материал и стиль в романе Л. Н. Толстого «Война и мир», passim).

166

Мережковский. Указ. соч. С. 91.

167

Камянов В. И. Поэтический мир эпоса. О романе Л. Н. Толстого «Война и мир». М., 1978. С. 30.

168

Мережковский. Указ. соч. С. 88.

169

Там же. С. 89.

170

Мережковский. Указ. соч. С. 71.

171

Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1972. Письма. Т. 5. С. 283 (Письмо А. С. Суворину.)

172

Белый А. Мастерство Гоголя. Мюнхен, 1969. С. 233.

173

Горький в очерке «Лев Толстой» вспоминал именно о повышенной чувствительности Толстого к звукосмысловым связям: «Его чуткость к формам речи казалась мне – порою – болезненно-острой: однажды он сказал: – У какого-то писателя я встретил в одной фразе кошку и кишку – отвратительно! Меня едва не стошнило».

174

Я отвлекаюсь здесь от «школьных» различий между реально произносимыми звуками и буквами цитируемого текста, кроме двух-трех случаев, когда такое различие важно.

175

Векшин Г. В. Метафония в звуковом повторе (к поэтической морфологии слова) // Новое литературное обозрение. № 90. 2008. С. 229–230.

176

Векшин. Указ. соч. См. более подробно в: Векшин Г. В. Очерк фоностилистики текста. М., 2006.

177

Как москвич, Толстой, скорее всего, произносил «што». Правда, «Анна Каренина», в отличие от «Войны и мира», роман «петербургский».

178

Ср. ценное наблюдение Ольги Гевель, нашедшей еще одну толстовскую анаграмму: «Интересно, что многие характеристики образа Долохова, рассматриваемые нами дальше, будут содержать сему „холод“ – это же слово можно получить, если прочитать наоборот корень его фамилии: „Долохов“ – „Холодов“. <…> В характеристиках Долохова сема „холод“ встречается регулярно: холодность взгляда, холодность улыбки/усмешки, холодность тона: „холодным <…> ничего доброго не обещающим взглядом“ [XII. С. 160], „холодно улыбаясь“ [X. С. 353], „с холодной усмешкой сказал Долохов“ [XII. C. 150], „отвечал холодно Долохов“ [IX. C. 147]. Кроме того, Долохов бледен и светловолос». – Гевель О. Е. Натурфилософские коды образа Долохова. conf.sfu-kras.ru/sites/mn2014/pdf/d01/s40/s40_005.pdf.

Тем самым, Долохова сопровождает слово «холод» как лейтмотив и одновременно оно является анаграммой и даже более того – палиндромом его фамилии. Гевель приводит мнение О. Фрейденберг о связи значения имени персонажа в древнегреческом романе с кругом его действий. Мы видим, что древние мифопоэтические правила никогда полностью не отменялись Толстым. Долохов холоден и бесчеловечен.

179

Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 13. С. 19. Далее все указания на тома этого собрания приводятся в скобках в тексте.

180

Перспективным направлением в изучении звуковой организации прозы Толстого явились работы т. наз. школы фоносемантики в г. Пензе под руководством А. В. Пузырева, установившей значимую статистическую корреляцию между именами персонажей и созвучными им словами, находящимися в определенной (в пределах 20 слов) близости от них. Ср.: Фоносемантические исследования: Межвуз. сб. научных трудов / Под ред. проф. С. В. Воронина и доц. А. В. Пузырева. Вып. 1. Пенза, 1990; Проблемы изучения анаграмм: Межвуз. сб. научных трудов. М., 1995.

181

Толстой Л. Н. Анна Каренина. Ч. 1, гл. 29 и сл.

182

Ср. обоснование такого взгляда: Бачинин Владислав. Tolstoyevsky-trip. Опыт девятый: Настасья Филипповна и Анна Аркадьевна, или Теология зла // Нева. 2013. № 9.

183

Ср.: Жданов В. А. Творческая история «Анны Карениной». М., 1957. С. 7–9.

184

О бело-красно-черной гамме и ее повторе в разных описаниях внешности Анатоля (на тройке, в госпитале) см.: Порудоминский В. Указ. соч. С. 328.

185

Напомним, что сама идея демонических живых кукол, механических людей и т. д., восходящая к романтизму Гофмана, была воспринята и в русской литературе 1830-1840-х годов – у В. Одоевского в «Пестрых сказках» (1833) («Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» и др.).

186

См. разбор этого места в: Волынский А. Л. Достоевский. СПб., 2007. С. 322.

187

Берман Б. Сокровенный Толстой. М., 1992. С. 31.

188

Братцева Л. А. Анималистические сюжеты в романе Л. Н. Толстого «Война и мир». http://festival.1september.ru/articles/214616/

189

Аникин А. Великое в малом. Вокруг толстовского афоризма // Августовский педсовет. Русская литература: современное прочтение и методика изучения: Ежегодный сб. научно-методич. материалов. М.: Моск. учебники, 2010. С. 14.

190

Короткошерстная очень маленькая болонка, вислоухая, обычно черная.

191

О двойной смысловой связи Пьера с медведем ср.: Ранкур-Лаферьер, Указ. соч. С. 310; он же приводит фольклорные примеры ассоциации медведя с повышенной сексуальностью (311).

192

Это тот же ход мысли, что отпечатался во фразе из «Смерти Вазир-Мухтара»: «„Мы ходили в Париже к девчонкам, здесь пойдем на Медведя“, – так говорил декабрист Лунин».

193

Это оказывается важной деталью – склонность к игре наследует у отца Николай.

194

То есть медведя из сна Татьяны.

195

Ранкур-Лаферьер. Указ. соч. С. 311.

196

Так в тексте Толстого.

197

Имеется в виду напечатанная в «Вестнике Европы» (1804. Т. 16) статья «Человек в образе божества», где излагалась и цитировалась книга Гердера «Идеи к философии истории человечества». См.: Ранчин А. М. Мир символов в «Войне и мире» Л. Н. Толстого: несколько разъяснений (http://www.portal-slovo.ru). Ср. у Бермана: «Судя по пометам Толстого на экземпляре этого журнала, его заинтересовало следующее место статьи: „Опустим глаза к ногам нашим: не все ли, нами видимое, стремится, кажется, к человеческой организации? И как мы в самом человеке видим семя того, чем быть должно ему, единственное начало иного очевидного его назначения, то весь порядок природы, все ее намерения были бы ничто иное, как сон, если бы человек в свою очередь не долженствовал перейти в лучшее состояние, каков бы, впрочем, ни был темен мрак, застилающий его таинственный путь“». – Берман. Указ. соч. С. 170.

198

В другом наброске гердеровская тема привязана к Андрею: «Князь Андрей, не желая стеснять офицеров, взял в руки книжечку, развернутую на столе. Это был томик Р[усского] В[естника] 1804 года. Книга сама собой открылась на статье Гердера „Ч[еловек] в о[бразе] б[ожества]“. В статье этой излагались мысли о том Гердера, что ничто в мире не пропадает, что одно живое существо (мы видим) переходит в другое. Как например, трава в травоядное животное, животное в человека и т. д. и что потому душа человека тем менее может погибнуть, а вероятно перейдет в высшее существо. Князь Андрей недавно читал тоже сериозное [?] сочинение Гердера. В книжке Е[вропейского] В[естника] статья была вся исчерчена заметками на полях и следующее место было всё подчеркнуто…» (13, 408–409). После разговора о Гердере полк идет в бой, и Белкин говорит: «– Вот бы Герде́ра теперь с нами послать, – крикнул он, – коли он знает, что там будет… Нииикто не знает! Судьба – индейка!» (13, 462). Это его последние слова – в бою его убивают. Ср. у Лермонтова в «Герое нашего времени».

199

Толстой Л. Н. Избранные философские произведения. М., 1992. С. 55. См. любопытную трактовку этого комплекса тем: Мардов Игорь (псевдоним Игоря Бермана, отца Бориса Бермана). Драма и величие любви: Опыт метафизической биографии. М., 2014.

200

Также см.: ЛН 94. С. 85.

201

О ней ничего не говорится, но Лаферьер весьма убедительно заключает, что она была дворянка, иначе бы у Пьера не было нянюшки, о которой он вспоминает; более того, если бы она не была дворянкой, Пьер не был «незаконнорожденный», а родился бы (или вырос) в воспитательном доме или в людской – им бы просто никто не занимался (Ранкур-Лаферьер. Указ. соч. С. 348). Далее страницы этого исследования указаны в тексте.

202

Напомним о том, что литературная тема женского полета на начало шестидесятых как нельзя более актуальна на фоне мечтаний Катерины в «Грозе» А. Н. Островского (1859) и Елены в «Накануне» Тургенева (1860).

203

Берман. Указ. соч. С. 108–111.

204

А. Ранчин развивает и дополняет идеи Бермана. В «пити-пити-пити» (3-3-32) он усматривает «напоминание о Боге, об источнике жизни, о „воде живой“, это ее жажда…» А «странное воздушное здание из тонких иголок или лучинок», воздвигающееся над Андреем, – это «образ восхождения, невесомая лестница, ведущая к Богу <…> Это и как бы храм души. „Тянется! Тянется! Растягивается и все тянется“. – Эти слова князя Андрея придают „воздушному зданию“ сходство с нитями и с паутиной. Прообраз его, – вероятно, „паутина доброты" (web of Kindness) и „нити любви“ (threads of love) из книги высоко ценимого Толстым английского писателя XVIII в. Л. Стерна „Сентиментальное путешествие по Франции и Италии“. Строки, содержащие эти образы, выписаны в дневнике Толстого с восторженной оценкой „восхитительно“ (запись под 14 апреля 1852 г.) <…> У этого образа легкого, полувоздушного покрова есть и еще один вероятный источник – книга немецкого мыслителя И. – Г. Гердера „Идеи к философии истории человечества“». – Следует цитата из Гердера о душе, которая сама «постепенно ткет ту нить, которая послужит ей облачением». – Ранчин А. М. Мир символов в «Войне и мире» Л. Н. Толстого: несколько разъяснений. http://www.portal-slovo.ru.

205

Берман. Указ. соч. С. 114.

206

Философ Джамбаттиста делла Порта (1535–1615) обнаружил сходство человека и животного, позволяющее, как он думал, судить о человеческих характерах. Художник Шарль Лебрен (1619–1690) связывал психику индивида с формой его надбровных дуг. Физиогномика приобрела почти научный статус у Иоганна Лафатера (1741–1801), считавшего, что черты лица определяют судьбу.

207

Швейцария была в то время единственной в Европе демократической страной, где ценился не титул, которого у героя пока не было, а деньги, в которых он не знал недостатка.

208

Вайскопф М. Женские образы в «Войне и мире» и русская беллетристика 1830-х гг. // Лев Толстой в Иерусалиме: Материалы междунар. науч. конф. «Лев Толстой: после юбилея» / Сост. Е. Д. Толстая; предисл. В. Паперного. М.: НЛО, 2013. С. 56.

209

Шаргородский С. «Всяк из нас должен быть Бемом…»: (Масонский текст «Войны и мира») // Лев Толстой в Иерусалиме. М.: НЛО, 2013. С. 177 и сл.

210

Отсылке к детскому или подростковому восприятию в оправдание таких приемов предстояло стать чрезвычайно распространенной практикой авангарда (примеч. С. Шаргородского).

211

Шаргородский С. Указ. соч.

212

Там же.

213

Шаргородский С. «Всяк из нас должен быть Бемом…» С. 177 и сл.

214

Фойер К. Б. Генезис «Войны и мира». СПб., 2002. С. 62–63.

215

Шкловский В. Тетива // Шкловский В. Собр. соч.: В 3 т. М., 1974. Т. 3. С. 486.

216

Шкловский В. Указ. соч. Т. 3. C. 486.

217

Толстой Л. Н. Декабристы // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1960–1965. Т. 3. С. 391. Далее «Декабристы».

218

Такая личность была редкостью в то время и в том круге – подобной нравственной высоты достигли, может быть, единицы, среди них Лунин.

219

Толстой играючи подключил сюда через звуковой повтор даже и лысину.

220

Ср. в дневнике Гольденвейзера: «С Волконским я познакомился во Флоренции у Долгорукова. Его наружность, с длинными волосами, была совсем как у ветхозаветного пророка. Как жаль, что я так мало с ним говорил, как бы мне он теперь был нужен! Это был удивительный старик, цвет петербургской аристократии, родовитой и придворной». – Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М., 1958. С. 141. В мае 1904 года, когда была сделана эта запись, Толстой вернулся к старому замыслу о декабристах. В Волконском, в Сибири работавшем с мужиками, его теперь увлекала близость к народу.

221

Литературная мысль: Альманах. Кн. II. Пг., 1923. С. 166. (Письма В. П. Боткина и к нему.) Цит. в: Розанова С. Лев Толстой и пушкинская Россия. М., 2000. С. 121; она же полагала, что вернувшийся декабрист мог пересекаться с Толстым и в каких-то московских литературных салонах, хотя об этом данных нет.

222

[Аксаков И. С.] // День. 1865. 11 декабря. № 51.

223

Декабристы. С. 390.

224

Толстой Л. Н. Анна Каренина // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. Т. 9. С. 73–74.

225

В то время, продолжая речь, Иисус сказал: славлю Тебя, Отче, Господи неба и земли, что Ты утаил сие от мудрых и разумных и открыл то младенцам (Мф. 11:25).

226

Анна Каренина. С. 77.

227

Там же.

228

В своей эстетике Шиллер отделял грацию от красоты: грация есть привлекательность, для которой красота не обязательна, это – проявление свободы в произвольных движениях, и в конечном итоге – свидетельство прекрасной души, которая не нуждается в обуздании грубых импульсов.

229

Шиллер Ф. Грация и достоинство // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1958. С. 115–170.

230

На языке Шиллера – это опять Anmut; ведь раньше его эссе, о котором говорилось выше, так и переводилось «Прелесть (вместо грация) и достоинство». В этом качестве, напомним, главное – свобода: здесь она дана как беспечность.

231

Позов А. С. Метафизика Пушкина. М., 1998. С. 57–58.

232

Декабристы. С. 391.

233

Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. 1955. Т. 1. С. 186–188.

234

Ср. возможный отзвук этих образов – и шиллеровского, и толстовского – у Мережковского в художественном исследовании «Толстой и Достоевский» о Софье Андреевне: «И „неусыпная нянька“ лелеет, балует, баюкает, окружает своими заботами и ласками, как невидимыми, мягкими и крепкими сетями – „слабою паутиною“, – этого вечно-непокорного и беспомощного семидесятилетнего ребенка» (Мережковский. Указ. соч. С. 32).

235

Мережковский Д. С. Указ. соч. С. 89–90.

236

Эйхенбаум сообщает о мнении Ю. Оксмана, что в лице Пахтина изображен писатель Н. Ф. Павлов, хлопотавший вокруг вернувшихся декабристов. Подкрепляется это мнение тем, что глагол «пахтаться», по Далю, означает «нянчиться, хлопотать, возиться».

237

Лесскис Г. А. Лев Толстой. 1852–1869. М., 2000.

238

Опубликован Е. Н. Коншиной в кн.: Публичная библиотека СССР им. В. И. Ленина: Сборник II. М., 1928. С. 31–61.

239

Опубликован Е. Н. Коншиной в: Литературное наследство. Т. 68. С. 93–108.

240

Библиографический обзор (по конец 1970-х) см.: Литературное наследство. Т. 68. С. 472.

241

Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. Т. 10. 1973. С. 268–299.

242

Варианты белового автографа и гранок – Там же. С. 300–321.

243

Чехов А. П. Указ. соч. С. 466.

244

Там же. С. 467.

245

«Чехов не может еще вполне отрешиться от его скептицизма и пессимизма. Весьма вероятно, что в последнюю минуту, быть может, даже в корректуре, он вставил это грустное слово. Без этого рассказ уж слишком не похож был бы на все другие произведения писателя. Но этот, я сказал бы, робкий скептицизм не в состоянии парализовать силы яркого и живого, нового у Чехова слова» (Русь. 1904. № 22, 3 января. Цит. там же).

246

Jackson R. L. “The Betrothed”: Chekhov’s Last Testament // Nils Ake Nilsson, ed. Studies in 20-century Russian prose. Stockholm, 1982. Also in: Senderovich S., Sendich M. Anton Chekhov Rediscovered: A Collection of New Studies with a Comprehensive Bibliography, 1987.

247

Из известных мне русских работ о рассказе я нашла такое понимание в газете «Первое сентября» – в приложении «Литература»: Учамбрина И. Рассказ Чехова «Невеста»: нравственный аспект изучения (2001. № 18).

248

«Май, милый май!» – Роберт Шуман. Ор. 68. № 13, Альбом для юношества.

249

Отметим: Надя – невеста, а Нина Ивановна – невестка. Чехову надо объединить двух младших Шуминых, чтобы показать сходство их жизненных положений.

250

Оно было основано в 1865 году и названо по имени мещанина Комиссарова, который спас царя от выстрела Каракозова в 1866-м. Это прекрасное здание и ныне стоит на Садовой-Кудринской, в двух шагах от московского дома Чехова.

251

Джексон напоминает о том, что чеховский «симпатичный лжепророк» перифразирует здесь Лк. 21:6. – Jackson. Op. cit. Р. 22.

252

Jackson. Op. cit. Р. 19–20.

253

Все критики отмечали, что фоном рассказа было нарастание в 1903 году предреволюционных настроений, но никто не пытался объяснить, почему переработанная версия «Невесты», посланная в журнал в июне того же года, так изменилась в пессимистическую сторону по сравнению с первой, мартовской редакцией. А между тем почти сразу же после окончания этой первой редакции, 6–7 (19–20) апреля 1903 года разразился Кишиневский погром – событие, нанесшее тяжелейший удар людям, верящим в благотворное революционное обновление страны: в нем участвовали широкие массы тех самых рабочих, на которых возлагались революционные надежды. Разумеется, это всего лишь гипотеза, но она объясняет, почему за конец апреля – май – начало июня 1903 года общественный энтузиазм Чехова мог охладиться до пророческого скептицизма.

254

Jackson. Op. cit. Р. 23.

255

Жаботинский В. Полн. собр. соч.: В 9 т. Минск, 2010. Т. 2–1. С. 30–35. Далее ссылки на это издание (ПССЖ) в тексте.

256

Генрих Ипполитович Семирадский (1843–1902) – русский художник-академист польского происхождения, работавший в Риме над античными и раннехристианскими сюжетами.

257

Анджело де Губернатис (1840–1913) – итальянский филолог, востоковед, переводчик русской литературы на итальянский. Был женат на Софье Безобразовой, кузине М. Бакунина.

258

Габриэле д’Аннунцио (1863–1938), итальянский поэт и прозаик, политический деятель. Во время Первой мировой войны сблизился с будущими фашистами, затем поддержал Муссолини, участвовал в захвате итальянцами Риеки (Фиуме).

259

Ада Негри (1879–1945) – итальянская поэтесса и писательница.

260

Антонио Лабриола (1843–1904) – итальянский философ-гегельянец, с 1890-х марксист.

261

Итальянские художники, писатели и композиторы конца XIX века, близкие к народничеству и натурализму.

262

Николай Петрович Вагнер (1829–1907) – знаменитый русский биолог и детский писатель, автор «Сказок Кота Мурлыки» (1872) и ряда других фантастических и мистических произведений.

263

Ср.: Новый роман д’Аннунцио // ПССЖ2-1. С. 279–280; Рим // Там же. С. 283–285.

264

Там же. С. 65–371.

265

Эдмон Ростан (1868–1918) – французский поэт и драматург, в конце XIX века воскресивший романтическую драму в стихах.

266

А<льталена>. К. М. Фофанов. Иллюзии. Стихотворения. С портретом автора. СПб., 1900. ПССЖ 2-2-665-668. Кацис очень убедительно сопоставил этот текст по ряду мотивов с подписной рецензией Альталены на Лохвицкую (Кацис Л. О псевдонимах раннего Жаботинского // ПССЖ 2-2-717).

267

А<льталена>. П. П. Гнедич. Купальные огни. Роман. СПб., 1901 // ПССЖ 2-2-670-673.

268

А<льталена>. А. Л. Волынский. Царство Карамазовых и Н. С. Лесков. Заметки. СПб., 1901 // ПССЖ 2-2-667-681.

269

Об импрессионизме в живописи до того Жаботинский отзывался неодобрительно – в частности, в одном из обзоров выставок упоминается «элементарный импрессионизм» раннего Кандинского (ПССЖ 2-1-576).

270

Здесь и далее курсив оригинала.

271

Станислав Пшибышевский (1868–1927) – глава польского модернистского движения, автор многочисленных романов и пьес. Роман «Homo sapiens» вышел в 1896, на русский язык переведен в 1908 году.

272

См.: Вайскопф М. Между Библией и авангардом: Сюжеты Жаботинского // Новое литературное обозрение. № 80. 2006. Автор статьи устанавливает связь между «Фабулой» Жаботинского (1917) и обращением русской литературы к остросюжетному повествованию в 1922 году.

273

В «Вопросах общественной жизни» (ВОЖ) Жаботинский напечатал статьи: Еврейские типы в английской литературе. I. В произведениях Вальтера Скотта. Ч. I // ВОЖ. № 1. Вып. 2. 15.06.1902. Стб. 31–32; Ч. II–III // ВОЖ. № 3. 04.02.1902. Стб. 55–60; Современное настроение в русской литературе // ВОЖ. № 4. 05.03.1902. Стб. 97-103; Последний драматический репертуар // ВОЖ. № 5. 05.03.1902. Стб. 144–152; «Мещане» Горького // ВОЖ. № 6. 07.05.1902. Стб. 175–182; Максим Горький и интеллигенция // ВОЖ. № 7. 24.06.1902. С. 193–198; № 8. 16.09.1902. С. 253–259; Леонид Андреев и его произведения // ВОЖ. № 9. 16.11.1902. Стб. 281–286.

274

Владимиров В. // ВОЖ. № 4. 05.03.1902. Стб. 97-103.

275

Томление (нем.).

276

Несмотря ни на что (фр.).

277

Несвоевременная (нем.).

278

Одесские новости. 11.01.1902.

279

Дорошевич В. Театральное наследие. Минск, 2004. С. 578.

280

Русь. 04.07.1904.

281

Толстой А. Н. На войне. 1915 // Толстой А. Н. Собр. соч. Т. VI. М.: Книгоизд-во писателей в Москве, 1915. С. 7–12.

282

Толстой А. Н. Собр. соч. Т. VI. Изд. 2-е, доп. Книгоизд-во писателей в Москве, 1916. С. 90.

283

Толстой А. Н. Переписка: В 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 228.

284

Там же.

285

С. Мстиславский (псевдоним Сергея Дмитриевича Масловского, 1876–1943) – советский писатель. До революции офицер Генштаба, начальник библиотеки Николаевской военной академии, создатель Военной масонской ложи и автор устава русских масонов. Параллельно – эсер-боевик: его люди казнили Гапона. Как левый эсер вошел в первую – во главе с Троцким – советскую делегацию на переговорах в Брест-Литовске и единственный из всей этой делегации выжил. После Бреста вышел из партии, стал профессиональным писателем, автором десятка романов. Возглавлял ряд издательств, потом БСЭ. В 1938 году назначен официальным биографом Молотова. Умер в эвакуации.

286

Эти исключенные куски частично вошли в приложения и комментарии III тома ПСС А. Н. Толстого (М.: Гослитиздат, 1949).

287

Толстой А. Н. Собр. соч. Т. 6. 1915. С. 5; Он же. Полн. собр. соч.: В 15 т. М.; Л., 1947–1952. Т. 3. С. 475 (коммент.).

288

ПСС. Т. 1. С. 85.

289

Мы находим такие мотивы не только у Толстого: сходными чувствами одушевлена была в 1916 году, например, публицистика Виктора Севского (псевдоним Вениамина Краснушкина) в «Приазовском крае». В конце Второй мировой войны Толстой опять ощутил, что на войне воспиталось новое поколение, и вновь надеялся на благотворные изменения.

290

Полнер Тихон Иванович (1864–1935) – журналист, общественный деятель. Секретарь организационного бюро общего съезда земских и городских деятелей; в 1905 году секретарь июльского и ноябрьского съездов земских и городских деятелей. Редактор журнала «Известия общеземской организации» (1905–1906), автор двухтомной «Общеземской организации на Дальнем Востоке» (в период Русско-японской войны) и других трудов: «Наше земство и 50 лет его работы» (в соавт. с кн. Г. Е. Львовым); «Жизненный путь князя Г. Е. Львова»; «Лев Толстой и его жена». В эмиграции в Париже входил в редакцию «Современных записок», возглавлял издательские проекты.

291

Толстой А. Н. На войне. М., 1915. С. 65–66.

292

Там же. С. 70.

293

Николай Николаевич Львов (1867–1944) – кадет, депутат I, III и IV Государственной думы, в 1912 году один из основателей партии прогрессистов; после революции – участник Белого движения, затем эмигрант.

294

На войне. С. 73.

295

Генерал-лейтенант Владимир Платонович Ляхов (1869–1920), с 1898 года служил на Кавказе, старшим адъютантом штаба, штаб-офицером для поручений при штабе округа, с 1904 – начальником штаба дивизии. Командующий Персидской казачьей бригадой и генерал-губернатор Тегерана (1908), начальник войскового штаба Кубанского казачьего войска Кубани (1912). Во время Первой мировой войны на Кавказском фронте. В 1917 году командовал корпусом. Примкнул к Белому движению, командовал корпусом в Добровольческой армии; в 1919 году – главнокомандующий войсками Терско-Дагестанского края, затем в резерве. В 1920 году был убит в Батуме.

296

Т. 6, доп. М., 1916. С. 88.

297

Т. 6, доп. С. 105–106.

298

Батум, морские ворота Грузии, – столица Аджарии. Аджарцы – исламизированные грузины. С 1878 года входил в состав Российской империи, со статусом порто франко. Возобновление контроля над Батумом было одной из целей Османской империи в Первой мировой войне. К концу 1914 года при содействии аджарцев, восставших против российских властей, под контроль турецких войск перешла почти вся Батумская область, а также город Ардаган Карсской области и значительная часть Ардаганского округа. На оккупированных территориях турки, при содействии аджарцев, осуществляли массовые убийства армянского и греческого населения. К апрелю 1914 года эти территории вновь были взяты русскими войсками. В 1918 году по Брестскому миру Батум отошел Турции, но после падения Германии вошел в зону британской оккупации. В марте 1920 года после разгрома буржуазной Грузии в город ненадолго зашли османские войска, но почти сразу же была достигнута договоренность с большевиками, по которой турки уступали им Батум и область.

299

С. 98–99.

300

Переписка. Т. 1. С. 228.

301

Кн. Сумбатов – неустановленное лицо. Это, конечно, не мог быть Александр Иванович Сумбатов-Южин, известный плодовитый драматург и замечательный актер, директор Малого театра (1857–1927), первый театральный деятель, поддержавший театральные опыты молодого Толстого (в 1913 году он поставил его пьесу «Насильники»). Это мог быть В. Н. Сумбатов, в 1914 г. – выборный от самарского земства в Самарский губернский комитет по снабжению армии (где также работал Мстислав Толстой, родной брат А. Н. Толстого). Но гораздо более вероятно, что это местный кадр.

302

Ольты – городок на турецкой границе, контролирующий дороги на Ардаган и Карс.

303

Игдырь – совр. Ыгдыр, район на востоке Турции на границе с Ираном, Азербайджаном и Арменией.

304

ПСС. Т. 3. На войне. Рассказы. М.: ГИХЛ, 1949. Приложение. С. 469. Ср. интересный материал:

«В медицинском обеспечении Кавказской армии в период первой мировой войны активное участие принимали общественные организации. К ним относятся Союз городов Кавказа, Красный Крест, Земский союз, Бакинское общественное собрание, Армянское благотворительное общество, Главный кавказский комитет „помощи пострадавшим от войны“ и другие. Союз городов Кавказа, созданный задолго до начала первой мировой войны, с 9-го ноября 1914 г. начал функционировать в качестве Кавказского отдела Всероссийского союза городов. Управление главноуполномоченного Российского общества Красного Креста (РОККа) при Кавказской армии сформировалось в ноябре 1914 г. <…> Кроме общественных организаций, на Кавказском фронте действовали и частные лица. По действовавшему законоположению, все общественные и частные организации в военное время объединились под флагом Красного Креста. Задачей общественных и частных организаций было содействие военно-санитарной службе в военное время в оказании помощи раненым и больным и в борьбе с инфекционными заболеваниями». Мелкумян Г. А. Роль общественных организаций в медицинском обеспечении Кавказской армии в годы Первой мировой войны. 1977. – hpj.asj-oa.a/2926/1/1977-3(221). pdf

305

Граф Павел Сергеевич Шереметев (1871–1943) – историк искусства, общественный деятель. Во время Русско-японской войны уполномоченный Российского общества Красного Креста. С 1914 года в ополчении, весь 1915 год занимался помощью раненым в действующей армии. В пореволюционные годы, по 1929-й, заведовал усадьбой-музеем Остафьево.

306

Трапезунд (совр. Трабзон), греко-турецкий портовой город на побережье Черного моря. В 1916–1918 годах находился под властью России. Впоследствии греки покинули город в рамках обмена населением между Грецией и Турцией.

307

Цензурные пропуски.

308

РВ. 1915. 27 февраля.

309

Т. VI. С. 89.

310

Там же. С. 90–92.

311

Князь Георгий Евгеньевич Львов (1861–1925) – земский и политический деятель, депутат I Думы. В 1914 году возглавил для помощи армии Всероссийский земский союз помощи больным и раненым военным с годовым бюджетом в 600 млн руб., а с 1915 по 1917 возглавлял объединенный комитет Земского союза и Союза городов – Земгор. После Февральской революции, с 10 (23) марта 1917 – министр-председатель и министр внутренних дел Временного правительства (до Керенского), был председателем Совета министров Российской империи (фактически главой государства). В эмиграции во Франции, в 1918–1920 годах возглавлял Русское политическое совещание в Париже. Был любимым другом А. Н. Толстого в эти годы. Основал биржи труда для помощи русским эмигрантам, отдал им средства Земгора. От политики вскоре отошел, бедствовал. Работал батраком, написал мемуары. В его парижской квартире после его смерти жила семья брата А. Н. Толстого – эмигранта Мстислава Николаевича Толстого, а впоследствии, до последних лет, его дочь Ольга.

312

Шлиппе Федор Владимирович (1873–1951) – российский, затем эмигрантский общественный деятель, жил в Германии, потом в Бельгии. В Берлине в 1920-х годах руководил Красным крестом. Оставил мемуары об истории земства в России (Российский архив. Т. 17. 2008).

313

Борщукова Е. Д. Частная благотворительность в России в условиях Первой мировой войны // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2008. № 84. С. 63. См. основополагающую общую работу: Веселовский Б. Б. Исторический обзор деятельности земских учреждений С. – Петербургской (ныне Петроградской) губернии (1865–1915 гг.). Пг., 1917.

314

Переписка. Т. 1. С. 267.

315

Крандиевская-Толстая Н. В. Я вспоминаю. Л., 1977. С. 126.

316

Василий Васильевич Вырубов (1879–1963) – русский общественный деятель. С начала Первой мировой войны – член Главного комитета Земского городского союза, затем председатель Комитета Западного фронта Всероссийского земского союза в Минске. После Февральской революции – товарищ министра внутренних дел Временного правительства (при князе Г. Е. Львове), затем помощник начальника штаба Керенского. В 1918 году вместе с князем Львовым по поручению адмирала Колчака участвовал в переговорах с бывшими союзниками России по Антанте. В 1919 году генеральный секретарь русской делегации на Версальской конференции. Председатель и член Временного всероссийского земского союза за границей. В 1921 году был принят в члены парижской группы партии кадетов. Умер в Париже.

317

Переписка. Т. 1. С. 268.

318

Серет – приток Днестра.

319

В Копенгагене базировался Парвус, основавший Институт для изучения причин и последствий мировой войны, в котором работал ряд русских эмигрантов, в том числе М. Урицкий и Я. Ганецкий, и через который велась пораженческая пропаганда.

320

В обмен на помощь в войне Россия обещала русской части Польши независимость.

321

Еще осенью 1914-го Толстой в своих очерках рассказывал о проблеме городов, захваченных и оставленных противником: там закрывались все производства, многое вывозилось австрийцами или разрушалось. Автор подчеркивал необходимость восстановления фабрик и в особенности железнодорожных ремонтных мастерских, без которых не только страдал транспорт, но и целые города заполнялись обнищавшими рабочими.

322

Несомненно, пластика Петра Первого во многом взята Толстым у Вырубова.

323

Русские ведомости, 1917. 17 января. Опора на это описание елки чувствуется в сцене елки в «Детстве Никиты» – здесь даже больше любви и нежности к детям.

324

Толстая Е. Деготь или мед. С. 446–453.

325

Ал. О[жигов]. Современный мир. 1915. Кн. 2. Цит. по московскому журналу «Бюллетени литературы и жизни». № 20. 1916. С. 536.

326

Кранихфельд Вл. Киевская мысль. 1915. № 48. Цит. по: Бюллетени литературы и жизни. 1916. № 20. С. 535.

327

Сестры Герцык [Е. К., А. К.]. Переписка. М., 2003. С. 155.

328

Там же.

329

Толстой А. Н. Письма с пути. Письмо XXII // Русские ведомости. 1915. 11 марта.

330

Иванов Вяч. И. Собр. соч. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 503–504.

331

Толстой А. Н. Сочинения. Т. 6. Изд. 2-е, доп. Книгоиздательство писателей в Москве, 1916. С. 102.

332

Чуковский К. Собр. соч.: В 15 т. Т. 5. М., 2008. С. 261. Примеч. 3.

333

См.: Cross A. Anglo-Russian Relations at the Twilight of the British Community in Petersburg/Petrograd/Leningrad // Россия и Британия. Вып. 4. Связи и взаимные представления XIX–XX века. М.: Наука, 2006. С. 56–70.

334

Литература по вопросу собрана в: Колотовская С. С. Англо-российские общественные связи в годы Первой мировой войны, 1914 – февраль 1917 гг. Дис., 2001.

335

Pares Bernard. My Russian Memoirs. L., 1931, 275. (Цит. по: Cross А. Указ. соч. Р. 63.)

336

Preston Th. Before the Curtain. L., 1950, P. 2. (Цит. по: Cross A. Ibid.)

337

Корней Чуковский – главный энтузиаст и популяризатор английской (и американской) литературы в России, переводчик Уитмена; в 1903–1904 – лондонский корреспондент «Одесских новостей»; радикальный журналист в 1905–1906, арестованный за публикацию оппозиционных материалов в своем журнале «Сигнал»; тогда уже знаменитый литературный критик, автор десятков первоклассных критических очерков о современных русских писателях. Толстому он также посвятил очерк (достаточно нелицеприятный), вошедший в его книгу «Лица и маски» (1914).

338

Чуковский К. Заговорили молчавшие. Томми Аткинс на войне. СПб.: Т-во А. Ф. Маркс, 1915.

339

Sir Robert Bruce Lokhart. My Europe. London: Putnam, 1952. (Сэр Локкарт, Робин (sic) Брюс. Моя Европа.) Здесь цитируется глава 5 «Моей Европы», «Воспоминания и исторические портреты». Это единственный существующий русский перевод глав этой книги: он частичный – переведены главы, имеющие отношение к России, и анонимный. Перевод сопровождается субъективным, местами крайне антисемитским комментарием. Он существует только в Интернете.

340

Александр Константинович Бенкендорф (1849–1917) – граф, русский дипломат. Сын начальника III Отделения (тайной полиции), созданного при Николае I. С 1903 года и до своей кончины – посол в Великобритании, архитектор Русско-английского союза 1907 года. Жена его гр. София Бенкендорф сыграла центральную роль в организации благотворительных начинаний в пользу русских военнопленных.

341

Алексей Федорович Аладьин (1873–1927) – русский политический деятель. За революционную пропаганду был исключен из университета, эмигрировал. В 1905 году вернулся в Россию, был избран в I Государственную думу от симбирских крестьян. Один из создателей Трудовой группы. В 1906 году, спасаясь от ареста за революционную деятельность, бежал за границу, жил в Великобритании, читал лекции о России, активно способствовал англо-русскому сближению. В июле 1917 года вернулся в Россию, поддержал генерала Корнилова, затем примкнул к Белому движению, занимался эвакуацией войск из Крыма. Умер в Великобритании.

342

Об этой делегации см.: Милюков П. Н. Воспоминания. Т. II. Ч. 8, гл. 8. rammuseum/ru/lib_m/milyukov76.php

343

Сэр Джордж Уильям Бьюкенен (1854–1924) – дипломат, посол Британии в России с 1910 года. В 1916 году был избран почетным гражданином Москвы, его портрет писал Репин. В январе 1917 года предупреждал Николая о необходимости пойти на либеральные уступки. Пытался обеспечить царской семье возможность уехать в Англию, но этот замысел не удался по малодушию Георга V, опасавшегося у себя взрыва революционных настроений. Покинув Россию, закончил свою карьеру послом в Ватикане.

344

Участниками поездки были известные журналисты Стефан Пишон, Рене Базен и Пьер Милль (Набоков В. Д. Из воюющей Англии. Пг., 1916. С. 29); до них флот посетили американские журналисты, а также двое русских: Владимир Жаботинский и Л. Л. Городецкий (Там же, примеч.).

345

Владимир Дмитриевич Набоков (1869–1922) – русский юрист и общественный деятель, один из учредителей кадетской партии, товарищ председателя ее Центрального комитета (П. Н. Милюкова). Управляющий делами Временного правительства, член Учредительного собрания от Петроградской губернии. Бежал в Крым, эмигрировал в Лондон, затем в Берлин, где вместе с И. Гессеном основал газету «Руль». Толстой возобновил с ним дружеские связи в Берлине и способствовал публикации ранних литературных опытов Набокова-сына. В. Д. Набоков убит монархистом, стрелявшим в Милюкова, которого он заслонил собою. На гибель Набокова Толстой откликнулся трогательным мемуарным очерком в газете «Накануне».

346

Василий Иванович Немирович-Данченко (1848–1936) – журналист, плодовитый писатель, автор многочисленных путевых очерков, военных и исторических романов. Военный корреспондент на Русско-турецкой (1877–1878), Русско-японской и затем на Первой мировой войне. Эмигрировал, в 1921 году в Ревеле опубликовал интересные мемуары «На кладбищах». Умер в Праге.

347

О включении Толстого в делегацию сохранился колоритный, не слишком доброжелательный эпизод в книге Роберта Брюса Локарта «Моя Европа»: «…Нашим послом мне было поручено встретиться с Алексеем Толстым. Я без труда связался с ним и сразу же пригласил на обед в Эрмитаж, модный в то время московский ресторан. Толстой оказался крупным мужчиной, но в его полноте было что-то болезненное. Дородный, темноволосый, тщательно побритый, с массивным синюшным подбородком и эксцентричным вкусом в одежде, этот человек удивил меня своим обжорством даже по русским стандартам. Его привело в восторг мое желание заплатить по счету, а я с возрастающей тревогой все ждал, когда же он, наконец, наестся и напьется вдоволь. Этот обед мне дорого обошелся, но еще задолго до его окончания я заручился согласием Толстого поехать в Англию. С каждым бокалом выпитого вина его энтузиазм возрастал. Он признался, что Англия – это страна, которой он всегда восхищался. И добавил, что эти отвратительные слухи, направленные против англичан, создаются „прогерманскими свиньями“ в Петрограде. <…> Я сомневался, что он справится с поставленной задачей.

Перед своим отъездом Толстой пришел попрощаться. На этот раз на нем были надеты обвислые шаровары, черная тужурка из шкуры какой-то дворняжки торчала из-под сюртука, и под ней еще виднелась короткая жакетка. Все это дополнялось огромным отложным воротником и развязанным галстуком-бабочкой. Толстой выглядел как старомодный франт. Уходя, он облачился в огромную шубу. На его голове красовался странного вида котелок, которому мог бы позавидовать даже господин Черчилль. Это захватывающее зрелище только усилило мои сомнения относительно его успеха. (Англичане пришли в ужас и при виде членов русской парламентской делегации, приехавшей в Лондон на Пасху 1916 года, – в России понятия о дресс-коде сильно отличались от английских. – Е. Т.) Я сильно ошибся. Алексей Толстой вернулся из Англии в приподнятом настроении. Ему все понравилось, и, преисполненный энтузиазмом, он на одном дыхании написал серию статей в восхваление Великобритании. Москвичи зачитывались его очерками. С этого времени Алексея Толстого стали считать самым крупным русским англофилом, появившимся в Обществе по Установлению Дружеских отношений с Англией». Сэр Роберт Брюс Локарт. Моя Европа. Гл. 5 («Воспоминания и исторические портреты»).

348

Ефим Александрович Егоров (1861–1935) – секретарь Религиозно-философских собраний в Петербурге и журнала «Новый путь», с 1904 года заведующий отделом иностранной политики газеты «Новое время». Эмигрировал.

349

Александр Александрович Башмаков (1858–1943) – крупный чиновник-правовед, националист, славянофил, деятель славянского движения, редактор «Journal de St. Petersbourg» (орган МВД) в 1904–1905 годах и «Правительственного вестника» в 1906–1911 годах. В I Думе сформировал умеренно националистическую «партию народного центра». При Деникине заведовал Красным Крестом, эмигрировал в Турцию, откуда переехал в Сербию и в 1924 году в Париж, где продолжал заниматься этнографией. Был легитимистом, представлял вел. кн. Кирилла Владимировича.

350

Роберт Уилтон (1868–1925) – английский журналист, был корреспондентом газеты «Таймс» в Петербурге в 1903–1918 годах, во время войны участвовал в боевых действиях в русской армии, получил Георгиевский крест, осенью 1917 года поддержал Корнилова, чем вызвал раздражение в Англии, перебрался в Сибирь к Колчаку, после его разгрома бежал, в Париже вновь стал работать в «Нью-Йорк геральд», где когда-то начинал свою карьеру. Уилтон издал две книги: Wilton R. Russia’s Agony (1918) и The Last Days of the Romanovs (1920).

351

Набоков В. Д. Из воюющей Англии. Путевые очерки. [Пг.], 1916.

352

Чуковский К. И. Англия накануне победы. Пг., 1917.

353

Толстой А. Н. Собр. соч. Т. 6. В Англии. На Кавказе. По Волыни и Галиции. Изд. 2-е, доп. Книгоизд-во писателей в Москве, 1916. С. 7–76.

354

Немирович-Данченко Вас. И. У союзников. Поездка русских писателей в 1916 году в Англию, Францию и Италию // Историк и современник: Истор. – лит. сб. / Ред. – изд. И. П. Петрушевский; Изд. О. Л. Дьякова. Берлин, 1922–1924. Т. I–V.

355

См. его письма А. Е. Розинеру лета 1915 года. – Чуковский К. И. Собр. соч.: В 15 т. Т. 14. М., 2008. С. 362–363.

356

Паттерсон Дж. Г. С еврейским отрядом в Галлиполи / Перевод М. П. Благовещенской. Под ред. и с предисловием К. И. Чуковского. С приложением статей В. Е. Жаботинского и капитана И. Трумпельдора. Пг., 1917. Издание русского общества для изучения еврейской жизни. Председателем его был гр. И. И. Толстой, товарищем председателя – А. М. Пешков, т. е. Горький. (По-английски книга называлась «С сионистами в Галлиполи» (1916) и была вдвое больше – редакторы сократили ее, по их словам, за счет полемики с английскими властями.)

357

Чуковский К. Англия накануне победы. С. 53–54.

358

The Times. 25 Feb. 1916. Р. 3.

359

Толстой А. Н. Собр. соч. Т. 6. Изд. 2-е, доп. М., 1916. С. 71–73.

360

Толстой А. Н. Англичане, когда они любезны // Толстой А. Н. Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 10. С. 100–102.

361

Набоков В. Д. Из воюющей Англии. С. 26.

362

Отель «Ритц» – роскошнейший отель на Пикадилли, в самом центре Лондона.

363

Лорд Роберт Сесил (1864–1958) – британский государственный секретарь иностранных дел (в описываемое время и до 1923), затем лорд – хранитель печати в консервативном правительстве, после 1925 посвятил свою деятельность Лиге наций. В 1937 получил Нобелевскую премию мира.

364

Константин Дмитриевич Набоков (1872–1927) – русский дипломат, младший брат В. Д. Набокова, основателя кадетской партии. После Февральской революции был уволен в отставку.

365

The Times. 25 Feb. 1916.

366

The Times. 25 Feb. 1916.

367

Януарий Алоизий Мак Гахан (1833–1878) – знаменитый американский военный журналист. Прославился репортажами с Франко-прусской войны; затем работал в Петербурге, где женился на русской (Елагиной). Наибольшую известность принесло ему расследование зверских преступлений турецких башибузуков против болгарского мирного населения. После этих публикаций Россия объявила войну Оттоманской империи, а британское правительство за нее не вступилось, поскольку вынуждено было считаться с антитурецким общественным мнением. Мак Гахан стал национальным героем Болгарии. Берти Чарльз Форбс (1880–1954) – популярный финансовый журналист, основатель журнала «Форбс».

368

Чуковский К. Дневник: В 2 т. М., 2003. Т. 1: 1901–1929 гг. С. 290.

369

Толстой А. Н. Пусть они не ошибутся. Одесский листок. 11 дек. (28 нояб.) 1918. № 268. Републиковано в: Толстая Елена. «Деготь или мед»: Алексей Н. Толстой как неизвестный писатель. 1917–1923. М.: РГГУ, 2006. С. 304–308.

370

Сэр Эдвард Грей (1863–1933) – член Либеральной партии, министр иностранных дел Великобритании в 1905–1916 годах. После отставки – глава палаты лордов.

371

Асквит – сэр Роберт Генри Эсквит, премьер-министр Великобритании в 1908–1916 годах, затем глава партии либералов.

372

Адмирал Джелико – сэр Джон Джеллико (1859–1935), командующий британским флотом во время войны.

373

Хег – сэр Даглас Хейг (1861–1928), британский военачальник, в 1915 году командовал корпусом в Бельгии. Прославился в битве на Сомме. С 1916 года главнокомандующий.

374

Толстой А. Н. Пусть они не ошибутся // Там же.

375

Там же.

376

Ср. требования к прессе, предъявленные войной и описанные Толстым в ехидной перспективе советских 1920-х годов: «В штабе интеллигенции, в редакции „Русских ведомостей“ (куда я был приглашен военным корреспондентом), происходило смятение: редакторы – столпы кадетской партии – выкинули лозунг: зажать в себе оппозиционный дух, как некую горечь в сердце. И до решительной победы над немцами и австрияками идти рука об руку с правительством, ибо оно выполняет сейчас национальную функцию. Но уже после войны серьезно рассчитаться за все. Вот только стоял вопрос: какое же у „Русских ведомостей“ теперь будет отличие от беспринципного „Русского слова“, даже от „Нового времени“? Но предложено зажать дух – и зажали. И только этим жестом, в сущности, и отгородились от „Нового времени“». – Толстой А. Н. [Общество] // Толстой А. Н. ПСС: В 15 т. Т. 13. М.: Гослитиздат, 1949. С. 85.

Ср. там же характеристику «Русского слова»: «Там лихо брали Берлин, суворовским маршем проходили через Австрию, по пути присоединяли Галицию, врывались в Константинополь, ставили крест над св. Софией и, раздвинув ноги на манер геркулесовых столпов, утверждались на обоих берегах Босфора и Дарданелл» (86).

377

Сэр Виктор Кавендиш, 9-й герцог Девонширский (1868–1938) – политик и дипломат, в 1916–1921 годах генерал-губернатор Канады.

378

Англичане, когда они любезны. С. 97–98.

379

Из воюющей Англии. С. 14.

380

Толстая Е. «Деготь или мед»: Алексей Толстой как неизвестный писатель. 1917–1923. М.: РГГУ, 2006, passim; Она же. Световые вихри над Москвой (Булгаков и Белый) // Толстая Е. Мирпослеконца: Работы о русской литературе 20 века. М.: РГГУ, 2002; Она же. Театральный роман Надежды Бромлей // Булгаковский сборник. № 4. Таллин, 2013.

381

Понедельник власти народа. 1918. № 4. 23 марта (н. ст.). C. 3.

382

Слово. Сб. 8. M.: Книгоизд-во писателей в Москве, 1918. C. 87.

383

Соболев Ю. Прозаики «Слова» // Понедельник. 1918. 24 (11) июня.

384

Здесь и далее цитаты из «Белой гвардии» приводятся по изданию: Булгаков Михаил. Романы. Л., 1978.

385

Толстой А. Н. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. 3. М., 1948. С. 432.

386

Насчет своей работы в «Накануне» Толстой ездил договариваться в Ригу. По-видимому, к переговорам в Риге имел отношение М. Е. Кольцов. В своих «признательных показаниях» Кольцов писал, что в начале 1922 года он около месяца работал в рижской газете «Новый путь», издававшейся советским полпредством, и встречался с Пильским. Очевидно, именно Петр Пильский устроил встречу Толстого с Кольцовым. – Фрадкин В. Дело Кольцова. М., 1992. С. 242.

387

Булгаковское амбивалентное отношение к «Накануне» и ее сотрудникам отражено в его дневниках за 1923 год: Булгаков М. А. Дневники. М.: Библиотека «Огонек», 1990. C. 7–9, 11, 34. Их литературные связи откомментированы Мариэттой Чудаковой: Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 261 и сл. Ср. посмертную статью А. Крюковой: М. Булгаков об А. Н. Толстом. (Заметки на полях дневников и писем современников) // А. Н. Толстой. Новые материалы и исследования. М., 1995. С. 132–152.

388

Все цитаты даются по изданию: Бромлей Н. Птичье королевство: Рассказ актрисы. М.: Огонек, 1929.

389

Толстая Е. Д. «Деготь или мед?»: Алексей Толстой как неизвестный писатель. 1917–1923. М.: Изд-во РГГУ, 2006. С. 446–453.

390

Перхин В. В. А. Н. Толстой в Русском Берлине (по материалам допроса Г. Д. Венуса в 1938 году) // Русская литература. 2000. № 1.

391

Толстая Е. Д. Указ. соч. С. 472–489.

392

Набоков В. Подвиг // Набоков В. Русский период. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3 (1930–1934). СПб.: Симпозиум, 2000. С. 200–201. Далее страницы в тексте.

393

Брайан Бойд. Владимир Набоков: Русские годы. СПб., 2010. С. 149, 220, 235.

394

Накануне (Берлин). 1922. № 5.

395

А. В. В Доме Искусств // Накануне. 1922. № 7.

396

На самом деле Замятин тогда арестован не был. В. А. Кугушев не был убит. Валентин Платонович Зубов (1884–1969) – граф, искусствовед, основатель Института истории искусств в 1912 году в Петрограде, в эмиграции написал воспоминания: «Страдные годы России». Вместе с перечисленными в письме философами был выслан осенью 1922 года.

397

Переписка А. Н. Толстого. Т. 1. С. 337.

398

Сергей Алексеевич Соколов (литературный псевдоним Сергей Кречетов; 1878–1936) – юрист, символист «второго ряда», издатель: основатель и владелец издательства «Гриф» (1903–1915), один из основателей журналов «Золотое Руно» и «Перевал», издатель «Стихов о Прекрасной Даме» Блока и др. Отважно воевал. В Ростове был одним из руководителей ОСВАГа. В 1920–1921 годах в Париже. В Берлине в 1922–1924 годах руководил издательством «Медный всадник». См. о других аспектах его деятельности в Берлине: Будницкий О. «Братство Русской Правды»: последний литературный проект С. А. Соколова-Кречетова // НЛО. 2003. № 64.

399

Владимир Александрович Амфитеатров-Кадашев (1888–1942) – сын известного писателя, популярный эмигрантский романист и публицист. Его ультраконсервативные «Записки контрреволюционера» и дневники времен Гражданской войны – ценнейший исторический источник – остались неизданными.

400

Сергей Горный (Оцуп Александр Авдеевич, брат поэта Николая Оцупа, 1882–1948) – прозаик, поэт-сатирик. Печатался с 1906 года. Служил на Черноморском флоте добровольческой армии. С 1922 года в Берлине, с середины 30-х в Париже.

401

Иван Созонтович Лукаш (1892–1940) – эмигрантский прозаик.

402

Глеб Петрович Струве (1898–1985) – русский эмигрантский литературовед, историк эмигрантской литературы, сын П. Б. Струве. Служил в Добровольческой армии, с 1918 года в Англии, учился в Оксфорде, затем жил в Праге, Берлине и Париже. С 1932 года преподаватель Лондонского университета; с 1946 года в США, преподавал русскую литературу в Беркли.

403

Тэффи, посетившая Берлин в январе 1923 года, сумела повести с Толстым искренний разговор. Она написала из Берлина Бунину: «Видела Толстых. Ему тошно в „Накануне“, а назад тоже ходу нет. <…> У них никто не бывает, и живется им морально очень тяжело при материальных удачах». – Тэффи. Переписка с И. А. и В. Н. Буниными / Публ. Р. Дэвиса и Э. Хейбер // Диаспора: Новые материалы. Париж. 2001. Вып. 1. С. 369. Тэффи считала, что Толстой первоначально и не собирался возвращаться в Россию, а вытолкнула его эмиграция, чересчур бурно отреагировав на его работу в «Накануне»: «Мне тогда думалось, что если бы не поднялась против него такая отчаянная газетная травля, он бы, пожалуй, в Россию и не поехал. Но его так трепали, что оставаться в эмиграции было почти что невозможно. Оставалось одно – ехать в Россию». – Тэффи. Печальное вино: Рассказы, фельетоны, воспоминания. Воронеж, 2000. С. 532.

404

Набоков В. Рождественский рассказ // Набоков В. Указ. соч. Т. 2 (1926–1930). СПб.: Симпозиум, 1999. С. 531. Далее страницы в тексте.

405

Толстой А. Н. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. 4. М., 1948. С. 36.

406

Там же. С. 37.

407

Толстой А. Н. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. 3. М., 1949. С. 386.

408

Бойд Б. Указ. соч. С. 235.

409

«Я был знаком с Толстым, но, конечно, его игнорировал. Он был небесталанным писателем и оставил два или три научно-фантастических рассказа или романа, которые запомнились. Но я не стану распределять писателей по категориям: единственная категория – это оригинальность и талант. Если уж мы начнем клеить ярлыки, нам придется отнести к научной фантастике [шекспировскую] „Бурю“ – и, конечно, тысячи других ценных сочинений». – Alfred Appel. An Interview with Vladimir Nabokov // Dembo L. S. ed. Nabokov: The Man and His Work. The Univ. of Wisconsin Press, 1967. Р. 39.

410

Ветлугин А. Пути русской прозы // Литературное приложение к «Накануне». 1922. 3 сентября. № 16. Перепечатано в: Толстая Е. Указ. соч. С. 525–527.

Content

Елена Д. Толстая
Игра в классики Русская проза XIX–XX веков

Часть 1 «Накануне» Тургенева: превращения романтизма

1. «С чрезвычайной ясностью», или Конвенции реализма

2. Тургеневская девушка: постромантический портрет и мифопоэтика

3. Тенденция и волшебство в романе Тургенева

4. Тургеневская Венеция: между поздним романтизмом и импрессионизмом

5. «Стоит только турок вытурить»: изысканность русской речи в «Накануне»

6. «Кто зажег этот огонь?»: о тургеневской Елене

7. Выпуклый, вогнутый и прямой: типология мужских характеров в «Накануне»

Часть 2 «Тайные фигуры» в «Войне и мире»

I. Экспериментальные приемы

1. Скрепы нового типа

2. Повтор как лейтмотив

3. Локальный повтор

4. Повторы-омонимы

5. Далекие повторы как невидимые фигуры: улыбка

6. Эйфорические повторы

7. Предвестия или предзнаменования

8. Комбинированные повторы и поэтические сверхтемы

9. Суггестия

10. Звукопись

II. Мифопоэтические умыслы в «Войне и мире» в свете ранних версий

1. И снег, и ветер…

2. Белая дьяволица

3. Кукла

4. Толстовский бестиарий

5. Равнение на образец

6. Цепь существ

7. «Подобно ветреной Венере»: трансгендерность в романе

8. Пьер на кушетке

9. Гусарская баллада

10. Птицы

11. Аркадии, Петры и Pierr’ы

12. Ключи тайн

Часть 3 Статьи и разборы

«Декабристы» Толстого: камертон к роману

«Невеста» Чехова, или Многообразие религиозного опыта

Чехов и Горький в критике Жаботинского 1900-х годов

Снег, цветы, Земсоюз: Алексей Толстой – военный корреспондент на Кавказе

«Вы будете глазами и ушами вашего народа»: визит русских писателей в Англию в феврале 1916 года

Булгаков и вокруг

Два мэтра: Алексей Толстой в прозе Набокова

Примечания