Наталья Старосельская

Алина Покровская. Дорога цветов

© Старосельская Н.Д., текст, 2021

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2021

* * *

Вместо предисловия

Почему эта книга названа именно так? Означает ли это, что путь актрисы выложен исключительно розами без шипов и расстилается под ее ногами красиво декорированный камнями, а по обочине – пейзажи, на которых отдыхают глаз и душа?

Вовсе нет. Дорога цветов (по-японски ханамити) означает то особое пространство, что существует в древнейшем традиционном театре кабуки, располагаясь перпендикулярно к сцене. Своеобразная тропа, по которой артисты могут входить на подмостки или удаляться с них, но главное для зрителя открылось позже – именно на дорогу цветов стали выходить их персонажи, чтобы сообщить нам нечто очень важное, поделиться высокими мыслями или душевными сомнениями. Таким образом, эта дорога становилась своеобразным моментом истины, наиболее выразительным приближением к тем, кто заполнял зрительный зал.

А для Алины Покровской каждый выход на сцену является таким и только таким моментом.

Вот уже без малого шесть десятилетий эта актриса служит единственному театру – Центральному академическому театру Российской (Советской) Армии. Неконфликтная, дружелюбная, несущая в себе все боли и радости, получившая заслуженную популярность, равную популярности известных актрис кино старшего поколения после выхода художественного фильма «Офицеры», узнаваемая на улицах, Алина Покровская осталась собой, не утратившей чувства собственного достоинства, не приобретшей высокомерия звезды. Хотя и является подлинной звездой.

Ей чужды многолюдные тусовки, соблазнительное для многих бесконечное мелькание в рекламах, скандалы и сплетни, выворачивание наизнанку своей души в разного рода многочисленных шоу – вся та жизнь на виду, что вовлекает сегодня в свой водоворот тех, кто страшится невостребованности, забвения и торопится убежать от времени.

Человек не напоказ религиозный, она бережно хранит в себе то, чем наградили родители, Господь Бог и жизненный опыт. Не стремится пластикой подправить лицо, вернув ушедшую молодость, с непоказным достоинством несет свое вдовство и по-прежнему, как в ранней юности, полностью погружается в работу. Хотя сегодня она занята всего в нескольких спектаклях, но отдает в них все силы души единственному делу своей жизни.

Каждый раз на протяжении всего творческого пути, в каждом спектакле Алина Покровская выходила и продолжает выходить на дорогу цветов, чтобы со всей присущей ей естественностью, органичностью, точнейшей разработкой любого характера поведать о том, что важнее всего для нее в профессии. Создается ощущение, что она всякий раз мысленно прокладывает перед собой этот путь – перпендикулярный к традиционным подмосткам, ведущий не просто к зрительному залу, а к каждому сердцу.

Это и есть дорога цветов актрисы, женщины, звезды…

И потому в книге об Алине Покровской не будет особой привязки к временной хронологии появления того или иного спектакля, фильма. Хочется, чтобы читатель представил себе именно дорогу цветов – ровную, протяженную, на которой каждое слово, каждый жест актрисы, каждое ее признание становятся откровением. А слова о ней режиссеров, критиков, зрителей воспринимаются как традиционные в театре кабуки восклицания публики во время действия: «Браво!», «Молодец!»

* * *

Книга замечательного литературоведа Дмитрия Владимировича Затонского «Художественные ориентиры ХХ века», вышедшая три с лишним десятилетия назад, научная, хотя и написанная живо, для широкого читательского круга, начинается поэтическим емким образом: «След есть то, что остается. Идешь вдоль моря по песчаному пляжу, а за тобой остаются следы. Но, чтобы их увидеть, надо оглянуться.

Десятилетиями мы не слишком любили оглядываться, шли вперед, занятые по преимуществу будущим и настоящим… и недостаточно интересовались реальным обликом мира нового, что создавался в результате нашего движения. Потому что и он, оказавшись за плечами, как бы попадал в прошлое.

Следы – не просто отпечатки жизни предков, любопытной, однако не слишком актуальной. Следы – это то, чем живы и мы, что неотторжимо от нашего текучего сегодняшнего бытия и так или иначе обуславливает наше завтра».

И рано или поздно наступает момент, когда необходимо оглянуться на оставленные кем-то следы, чтобы понять: и мы прошли, попадая в них, но не отдавая себе в том отчет.

И рано или поздно наступает момент, когда следы эти обретают черты, складывающиеся в твою собственную судьбу».

Вот и на этих страницах мне придется постоянно оглядываться, чтобы многое прояснить, расставив акценты и своей жизни.

I

1964 год. Может быть, начало 1965-го. На экраны выходит художественный фильм «Государственный преступник». Интригующее название тянет подростков в кинотеатры, и со своими несколькими одноклассницами я отправляюсь в расположенный поблизости от дома «Космос». Моя строгая бабушка перед тем, как отпустить меня, поспрашивала знакомых, которые уже видели фильм, и – разрешила!

Когда на экране появилась юная девушка с нежным овалом лица, широко распахнутыми огромными глазами, каким-то особым, хрустально-певучим голосом – я не могла от нее оторвать взгляда: следила за каждым жестом, каждым словом, каждой эмоцией, выражаемой ярко, но совершенно естественно. Так, словно она не играла роль, а жила собственной жизнью, жизнью самой обыкновенной провинциальной девчонки, удивительным образом сочетавшей в себе наивность, открытость и – житейский практицизм (как доброжелательно и в то же время настойчиво доказывала она женщине, продающей цветы на набережной, что надо продать их дешевле; как деловито в ресторане вынимала она из сумочки газету, делала пакет и складывала яблоки – ведь за все заплачено! Как умело, быстро накрывала стол в комнате того, кого считала своим отцом; как гордилась плащом, подаренным ей неожиданно обретенным папой…). Девчонки, попавшей волею судьбы в поистине необыкновенные обстоятельства.

Она буквально заворожила меня, эта стюардесса Майка, очертя голову бросившаяся на поиски неизвестного ей отца, прожитая Алиной Покровской на той тончайшей грани, на которой личность и мастерство сливаются воедино, а через профессиональные умения просвечивает человеческая личность актрисы. И начинает казаться, что ты знаешь этого человека давным-давно…

Конечно, тогда эти мысли и чувства ни во что не могли сформироваться – они возникали и обретали некие неопределенные черты. Вероятно, для того, чтобы с годами, десятилетиями, опытом и новым, все более обновленным возвращением к этому старому фильму (благо, телевидение время от времени демонстрирует его) сформулировать то, что смутно почувствовалось тогда, пять с лишним десятилетий назад. Непривычная, необычайная актриса, резко отличающаяся от востребованного в те годы типажа – лишенная угловатости, излишней резкости, привлекающая каким-то внутренним теплом, жизнерадостностью, не связанной со строительством важных государственных объектов, перевоспитанием хулиганов и прочими важными делами. Просто – умением наслаждаться всем, что даровано человеку; делая свое дело, жить, радуясь не только каждому дню – каждому часу…

С очередным просмотром этого фильма по сценарию Александра Галича[1] влекли к этой девочке все новые и новые маленькие открытия: вот она сидит в здании аэропорта, напряженная в ожидании встречи с отцом, которого никогда не видела, но привычно дает отпор пристающему к ней пьяненькому низкорослому мужичку, говорящему, что он летит в Петропавловск-Камчатский: «Лучше бы в Киев – легче выговорить…» Вот неумело закуривает, пытаясь справиться с волнением. Вот наконец входит тот, кого она ждет, и в глазах попеременно возникают страх, надежда, смятение. Словно маленькая девочка, она говорит, говорит, и фразы ее выскакивают непроизвольно, одна за другой, набегая волнами: «Я – Майя, папа… Мама умерла год назад… Я из Иркутска… Я дура, что приехала?.. Это ничего, что я приехала?..»

Возбуждение доходит, кажется, до предела, когда она садится в автобус и забрасывает едва знакомого Андрея путаными словами о том, что родилась в мае, что никогда не видела Ленинграда, вопросами к отцу, где именно он живет, и тут же: «Ой, как красиво!..» – о деревьях за окном автобуса.

Почти мгновенно обжившись в комнате того, кого она считает отцом, чувствует себя хозяйкой – готовит, накрывает стол, принимает гостей, Андрея и соседа по квартире, танцует, радуется жизни. И звенит, звенит хрустальным колокольчиком ее голос. А когда Андрей заводит разговор с Золотицким, тем самым государственным преступником, что скрывается под чужими документами, о войне, прерывает их фразой: «Не люблю я все это… Я сегодня живу, сейчас…»

И это ее «сейчас», упоение каждым моментом существования в свои двадцать три года, когда так много всего надо еще успеть в наслаждении жизнью – очень точно передано начинающей актрисой – фактически ровесницей своей героини. Молодая Покровская, снимаясь в картине «Государственный преступник» рядом с такими опытными мастерами, как Сергей Лукьянов, Олег Жаков, Александр Демьяненко, сумела не только сделать свою роль с неменьшим профессионализмом, но и привнести в образ своей героини личные черты.

И когда в финале мы видим лицо, глаза Майи, внимающей рассказу Андрея о том, что случилось с ней на самом деле, на миг становится страшно… Как же будет она жить дальше?.. Но тут же приходит мысль: она будет и впредь жить здесь и сейчас, эта сильная девушка, умеющая постоять за себя.

Тем более что завершается кинолента ее звонком Андрею и назначенной встречей…

Многие не без оснований считают, что этот первый в биографии Алины Покровской фильм сыграл недобрую роль в ее кинематографической судьбе. Ее не приглашали на другие пробы, хотя успех дебюта был очевиден, да и сам тип подобной героини оказывался весьма востребованным, по причине судьбы Александра Аркадьевича Галича, оппозиционера и вскоре – «изменника», покинувшего страну. Понадобилось немало времени, чтобы что-то «щелкнуло» в головах высокого начальства и замечательные фильмы по его сценариям, такие как «Вас вызывает Таймыр», «Государственный преступник», «Бегущая по волнам», стали время от времени появляться на телеэкранах без указания имени сценариста. Впрочем, для зрителей это было не столь важно – мало кто обращает внимание на автора…

Пройдет много десятилетий, и Алина Станиславовна Покровская с грустью скажет в одном из своих немногочисленных телевизионных интервью: «Мне так повезло в этом фильме на партнеров! Александр Демьяненко, Сергей Лукьянов, Олег Жаков… Те, с кем я не была занята в эпизодах, – Клара Лучко, Бруно Фрейндлих, Павел Кадочников… А ведь попала я на съемки совершенно случайно – ехали в троллейбусе с Владимиром Сошальским, к нему подошел знакомый режиссер, завязался разговор. А режиссер время от времени поглядывал на меня и спросил Владимира Борисовича: “Кто это?” Тот представил меня как свою жену и актрису Театра Армии. А вскоре меня пригласили на пробы и утвердили. Там в титрах я представлена своим “домашним именем” – Алена[2]…

Ну, а потом началась эта история с Александром Аркадьевичем Галичем, и я, в числе других, “выпала из обоймы”. Счастье, что пленку “Государственного преступника” не смыли, а просто положили на полку! Иначе мы никогда больше не увидели бы этот фильм…»

Для Покровской это время прошло, скорее всего, не безболезненно – начинающая актриса, еще такая молодая, такая красивая, не могла не увлечься кинематографом, своими яркими партнерами, самой атмосферой съемок. К счастью, этот факт не обернулся для нее трагедией, как для других актрис, которых по разным причинам внезапно переставали снимать.

II

А спустя короткое время я узнала, что Алина Покровская – актриса Центрального академического театра Советской Армии и она играет Лику в спектакле «Мой бедный Марат». К тому моменту я уже видела несколько версий этого спектакля: в постановке Игоря Владимирова в легендарном Театре Ленсовета с блистательной Алисой Фрейндлих в этой роли, и знаменитый спектакль Анатолия Эфроса в Театре имени Ленинского комсомола с Ольгой Яковлевой. Я сразу же влюбилась в пьесу Алексея Арбузова, в ее героев. И отправилась в Театр Советской Армии, чтобы увидеть Алину Покровскую, которая после «Государственного преступника» буквально преследовала меня – своими интонациями, своей естественностью, своей абсолютной непохожестью ни на кого…

Такой же оказалась она для меня и в «Моем бедном Марате». В отличие от Алисы Фрейндлих и Ольги Яковлевой, игравших совсем по-разному (особенно – Фрейндлих, по собственному горькому опыту знавшая, что такое быть девчонкой блокадного Ленинграда), но каждая по-своему глубоко и сильно, Алина Покровская из загнанного голодом, холодом и страхом смерти подростка превращалась в молодую женщину, сознательно совершившую свой выбор. Не столько потому, что для этого поколения выбор между долгом и любовью был однозначен, сколько потому, что в ее душе жило тепло – то самое тепло, которое когда-то отогрело Лику неожиданным обретением двух мальчишек, трогательно заботившихся о ней и полюбивших на всю жизнь. Такие разные, ни в чем не похожие, они подарили этой девочке жизнь. И она (да простится подобное сравнение!), словно зажженный когда-то огонек, оказалась способна не просто очень долго хранить тепло, но и согревать им других.

Это подростковое, примитивное ощущение огонька, медленно разрастающегося в пламя, возникло тогда, и, наверное, поэтому так радостно было спустя десятилетия прочитать слова режиссера того спектакля, Леонида Ефимовича Хейфеца[3], в интервью, приведенном в статье Натальи Казьминой[4] об Алине Покровской, опубликованном в сборнике «Звезды Театра Российской Армии»: «Так получилось, что, будучи совсем еще молодым режиссером, я оказался в хорошей компании с Анатолием Эфросом и Игорем Владимировым – мы почти одновременно поставили пьесу Арбузова «Мой бедный Марат». И вот появились на сцене сразу три Лики: Ольга Яковлева – в Театре имени Ленинского комсомола, Алиса Фрейндлих – в Театре имени Ленсовета и Алина Покровская – в Театре Советской Армии. Алиса покоряла зрителей именно остротой душевных движений, Ольга – романтическим флером образа. Алина была из них, может быть, самой теплой, самой будничной Ликой, но именно такой, какой, мне казалось, и написал свою героиню Арбузов. Именно такую Лику и столько лет могли так мучительно-счастливо любить двое прекрасных мужчин, Марат и Леонидик, именно к ней, такой, олицетворяющей собой уют, гармонию и счастье семейного очага, могли так упорно стремиться они через годы и расстояния» (курсив мой. – Н. С.).

Пройдет много лет, и Алина Станиславовна Покровская назовет этот период жизни «блаженными репетициями» и вспомнит, с каким ужасом встретили они слова Хейфеца о том, что сегодня их работу придет смотреть Алексей Николаевич Арбузов…

Через десятилетия режиссер театра Сергей Вальков вспоминал то время: «Я был свидетелем репетиций Леонида Ефимовича Хейфеца “Моего бедного Марата”. Этот спектакль я высидел с самого начала репетиций и был счастлив. Это вообще было счастливое время: Андрей Алексеевич[5] принимал руководство театром, Хейфец ставил свой второй спектакль после замечательной дипломной работы “Шоссе на Большую Медведицу”. Они все, занятые в “Марате”, Алена Покровская, Гена Крынкин, Андрей Майоров, работали так вдохновенно, так сильно, что в каких-то сценах просто дух захватывало. Не могу забыть эпизод, когда приходит посылка: блокадный Ленинград, уже сожжена вся мебель, комната пуста, голод дошел до крайней точки. И они все вместе открывают этот ящик, сидя на корточках, и просто как голодные собаки рассматривают то, что там внутри, – принюхиваясь, боясь прикоснуться к этому чуду, чуду забытой еды… Надо было в это время видеть их глаза, выражение их лиц…

Эти молодые ребята пришли в труппу удивительно вовремя: очень сильное старшее поколение работало из спектакля в спектакль, каждым своим выходом на сцену доказывая, что театр – это высокое служение. Традиции, заложенные Алексеем Дмитриевичем Поповым[6] в нравственный фундамент Театра Армии, были живы и как будто втягивали этот особый воздух в тех, кто пополнял труппу. И молодежь не просто видела, но воспринимала, впитывала от замечательных артистов старшего и среднего поколения это чувство, совершенно по-особому относясь ко всему, что им доверялось.

В этой связи можно вспомнить спектакль “Часовщик и курица, или Мастера времени”, странноватую пьесу, в которой наша молодежь, в частности, девушки, Покровская, Голубкина, Вилькина, играли бессловесные роли физкультурниц. В белых трусах на резинках, белых футболках они появлялись, делали так популярные в то время пирамиды и убегали со сцены. И я не помню случая, чтобы кто-то из них отказался или пропустил репетицию, или как-то попытался уклониться от этих довольно непростых физических упражнений. Они делали все увлеченно, воспринимая свои бессловесные появления как полноценные роли, потому что уже были “заражены” идеей служения театру, где все имеет свое значение, свой смысл, поставленный на целостность спектакля, на его выразительность…»

А совсем недавно, отвечая на вопрос о своих любимых ролях в театре, Алина Покровская первой назвала Лику из «Моего бедного Марата»…

Так и осталось для меня навсегда одним из самых редких «штрихов», отличающих Алину Покровскую от многих других очень хороших и очень известных актрис, это ее тепло Лики из «Моего бедного Марата», идущее из души и согревающее разных (даже и не самых привлекательных) героинь, которых довелось ей создать на сцене и на экране. С годами и десятилетиями это ощущение только усиливалось, и даже становилось не совсем понятным: каким образом умудряется актриса нести в себе это чувство человеческого тепла, помноженное на уникальную работоспособность, во время своих немногочисленных появлений на экране в телепередачах и спектаклях на радио. И более всего на той самой сцене, куда Покровская пришла сразу после окончания Щепкинского театрального училища и прослужила ей почти шесть десятков лет.

Согревать зрителей и слушателей…

А еще – ощущаемое еще в те далекие десятилетия, укрепляющееся с годами на уровне интуиции и подтвержденное словами Сергея Евгеньевича Валькова чувство служения, присущее актрисе с самых первых шагов в театре.

Когда вспоминаешь свои и не только свои «актерские пристрастия» прошлых лет и десятилетий, очень часто приходится с горечью признаваться – сегодня почти не найти той пленительной женственности, которая одаривала бы самое красивое лицо внутренним светом, мягким, акварельным, привлекающим к себе раз и навсегда. Тем более, когда за этими красками угадывается личность духовная, сильная, обладающая завидным темпераментом, энергией, заразительной силой.

Да, наши идеалы, в том числе и идеал настоящей женской красоты, изменились, но все же продолжают завораживать, если встретятся вдруг в наше отнюдь не поэтическое время в жизни или на сцене.

Таким идеалом была для меня всегда и осталась по сей день Алина Покровская – удивительная актриса, каждую роль которой я не просто помню, а как будто заново переживаю, начиная с тех самых первых увиденных – стюардесса Майка в фильме «Государственный преступник» и Лика в спектакле «Мой бедный Марат». Они обе совершенно по-разному и в разных обстоятельствах проживали сложившуюся совсем не так, как мечталось, жизнь. Но сумели не потерять в себе самое главное – ту великую силу женственности, которую на протяжении веков воспевали поэты, и ту высокую духовность, что существует не напоказ, а глубоко в душе, приводя к милосердию и прощению, к умению продолжать жить здесь и сейчас, удивительным, почти непостижимым образом сочетая в себе «нравственный закон внутри нас» и жизненные, не всегда предугадываемые обстоятельства.

III

На двух сценах уникального военного театра Алина Покровская играет много десятилетий, создавая образы лирические, комедийные, остро драматические, даже гротесковые, каждый раз вкладывая в работу все, чем одарила ее природа и преумножило профессиональное мастерство.

Обворожительная, яркая красавица Жермон Луиза в «Давным-давно» и словно светящаяся светом любви и преданности Наталья, жена поэта-декабриста Кондратия Рылеева в «Тайном обществе»; Ирина в «Смерти Иоанна Грозного», а затем – царица Мария, седьмая жена Иоанна в том же спектакле, и императрица Мария Федоровна в «Красном колесе»; Анжелика в мюзикле «Ринальдо идет в бой» и заносчивая от ощущения не прожитой со вкусом молодости Фелисиана в «Учителе танцев»; подобная библейскому образу Мария в «Святая святых» и Елена Андреевна, настоящая русалка, страдающая в доме из двадцати шести комнат, словно в тесной клетке («Дядя Ваня»); строгая революционерка Рашель в «Вассе Железновой» и пленительная красавица Роушан в пьесе «Тогда в Тегеране»; Наташа в «Цветных снах о черно-белом» и Саша из «Фантазий Фарятьева»; Маргарита Готье в «Даме с камелиями» и Женя Комелькова в спектакле «А зори здесь тихие»; Лариса в «Бесприданнице» и Жозефина Богарнэ, жена Наполеона в «Осенней кампании 1799 года»; примадонна Джаноцци из спектакля «Арфа приветствия» и Анна Семеновна Штрум в «Судьбе одного дома»; Меропа Давыдовна Мурзавецкая в «Волках и овцах» и Лидия Жербер в «Старомодной комедии»; пенсионерка Софья Александровна в «Доме под снос» и Евгения Петровна Костромитина, мать инвалида афганской войны в «Одноклассниках»…

А насколько убедительной и роскошной представала Алина Покровская в историческом репертуаре, играя Агриппину в «Британике», Марию Стюарт и Елизавету Английскую в «Вашей сестре и пленнице», Элис Мор в «Человеке для любой поры», Еву Браун в пьесе «Конец» («Последние дни Гитлера»)…

Ее яркая красота, согретая глубокой духовностью, силой воли и совершенно особого рода энергетикой по праву сделала из Покровской подлинную звезду не только театральной сцены, но и кинематографа. Кто не вспомнит культовый фильм «Офицеры» режиссера Владимира Рогового, который по сей день зрители всех поколений смотрят со слезами на глазах? В этой ленте Алина Покровская прожила целую жизнь и прожила ее так, что и сегодня мы восхищаемся женщиной, судьба которой в каком-то смысле была равна судьбе жен декабристов.

Почти одновременно с выходом фильма «Офицеры» на экранах появился фильм «Нежданный гость» по рассказу Эммануила Казакевича «При свете дня» (режиссер Владимир Монахов). Сегодня, к сожалению, мало кто вспомнит эту киноленту, несмотря на звездный состав ее участников, среди которых в главных ролях снялись Алина Покровская, Иван Лапиков, Андрей Мягков. Да и сама тема этого рассказа и художественного фильма представляется из разряда тех, что не утратили, а в чем-то, может быть, и прибавили важный смысл, касающийся нашего восприятия окружающих, в первую очередь – самых близких.

…Спустя почти год после окончания войны в дом Ольги Петровны Нечаевой, муж которой погиб на фронте два года назад, приходит «нежданный гость» – солдат Слепцов, рассказывающий женщине, успевшей уже снова выйти замуж и родить ребенка, каким был его командир Виталий Николаевич Нечаев. Его появление не просто заставляет женщину вспоминать о погибшем – она переживает целую гамму самых различных чувств: то ей кажется, что муж остался жив, то мерещится, что однорукий Слепцов – посланник с того света от Виталия, то рассказы о героизме, доблести, отношении с собратьями по оружию погибшего мужа заставляют вспомнить, как она сама прожила годы войны…

Ольга Петровна словно при беспощадно ярком свете дня видит Виталия Нечаева совсем другим, не таким, каким знала и воспринимала его, человека мягкого, робкого, излишне деликатного, не способного принять ни одного решения без ее «чуткого руководства». А Слепцов все продолжает и продолжает рассказывать.

То, что принято называть «внутренним монологом», становится не просто ощутимым, а слышимым в глазах и выражении лица актрисы. В той медленно, но уверенно наполняющейся болью мысли: ничего нельзя переиграть, ничего нельзя изменить. Позднее прозрение, чувство незнакомства с тем, с кем прошли рядом годы, способно наполнить лишь отчаянием непоправимости. Отныне – и навсегда…

Алина Покровская прожила несколько часов жизни Ольги Петровны Нечаевой с такой психологической достоверностью, с такой степенью человеческой, личностной отдачи, что и сегодня, десятилетия спустя сердце едва не взрывается от мысли: как же можно было не увидеть и не понять того, с кем рядом шла жизнь? Каким же иным, непохожим выглядит ушедшее при свете дня, когда ничего уже не исправить, не изменить…

Сразу же хочется вспомнить и телевизионный двухсерийный фильм «Трое в лодке, не считая собаки», где в блистательном ансамбле Алина Покровская была, как всегда, обворожительна в своей естественности. И хотя критики и часть зрителей справедливо упрекали создание Наума Бирмана в том, что к известному, до дыр зачитанному в то время в нашей стране роману Джерома К. Джерома он имеет мало отношения, своя «изюминка» в нем, несомненно, пряталась.

Уйдя далеко в сторону от замысла автора написать заказанный ему одним из издательств путеводитель не в привычной скучной форме, а в художественном, полном юмора и комических ситуаций наполнении, путешествии трех неразлучных друзей по Темзе с непременным отсутствием женщин, автор сценария Семен Лунгин и режиссер Наум Бирман придумали комедию-мюзикл, в которой Андрей Миронов (сыгравший несколько ролей), Михаил Державин и Александр Ширвиндт (он, к слову сказать, был весьма недоволен результатом) раскрывались, по сути, в давно известной своей мастеровитости, ставшей почти масочной, но все равно остающейся привлекательной для зрительской аудитории.

Обойтись в подобном жанре без женщин показалось создателям киноленты невозможным, потому была придумана «параллельная история путешествия» трех девушек, а в законах жанра – параллельные не могли не соприкоснуться, порождая свою серию гэгов и завершаясь влюбленностью. Этих путешественниц сыграли Алина Покровская, Лариса Голубкина и Ирина Мазуркевич, насколько это было возможно и нужно в пределах данной задумки. Покровская была особенно привлекательна своей простотой, естественностью существования в не самой удачной по замыслу и воплощению картине. Просто она привыкла работать так и только так…

А как написал один из зрителей: «Водевиль не водевиль, но сейчас до такого уровня, как здесь, ни один современный фильм недотягивает». Что ж, есть в этом признании, по всей вероятности, своя значительная доля истины…

IV

Алина Покровская и сегодня, не подчиняясь весьма солидному возрасту, отличается редкостной, одухотворенной красотой. Она не так много, как в последние три-четыре десятилетия ушедшего ХХ века, играет в родном театре, и «возрастные» роли стали столь же естественны для нее, достигшей за годы работы высочайшего профессионализма. Вероятно, и по той причине, что актриса не смущается своего возраста, видя в нем преимущества для создания образов матерей и даже бабушек.

Как жаль, что снят с афиши спектакль «Муж для Памелы», в котором Алина Покровская играла роль Памелы Кронки, блистая щедрым озорством, ярко и эмоционально, но не пренебрегая и теми нотками трогательности и искреннего тепла, которые буквально пронизывают эту историю. И, конечно же, своего собственного женского обаяния…

Прекрасно понимая, что ее дурачит компания мошенников, Памела Покровской радостно подыгрывала им и без какой бы то ни было доли назидания меняла этих людей, пробуждая в них постепенно то, без чего, по ее мнению, жизнь невозможна: милосердие, сочувствие, умение слышать и понимать окружающих, стремиться сделать им как можно больше добра. Пока это еще возможно… И добивалась этого своей естественностью, наивностью, стремлением во всем находить что-то доброе, хорошее. И – почти не присущим нашему жесткому времени желанием и умением оправдать.

В спектакле «Одноклассники» Юрия Полякова в постановке Бориса Морозова[7] Алина Покровская играет сложнейшую роль Евгении Петровны Костромитиной, матери участника событий в Афганистане, вернувшегося с бойни инвалидом. С каким достоинством, с какой непоказной жертвенностью и простотой Матери несет она свой горький крест, всеми силами души сохраняя для сына далекий, довоенный образ жизни – пусть и достается ей в пьесе не так много эпизодов, но в каждом из них – огромная искренность и вместе с тем тщательно скрываемая от всех боль, лишь единственный раз прорвавшаяся в разговоре с бывшей одноклассницей сына: за что, почему именно ее мальчику достался этот страшный крест? Даже тогда, когда ее нет на сцене, незримое присутствие этой большой души, умеющей перенести все, ощущается. Сколько же в ней внутреннего света, чистоты, жертвенности!..

Каким чудом сумела сохранить Алина Покровская на протяжении своего долгого творческого пути и удивительную женскую красоту, и обаяние, и духовную целостность, и свет души, согревающий каждую ее роль? Может быть, это и есть талант особого рода – талант высокого служения делу всей жизни, который не допускает суеты, рекламы собственного имени, спекуляции на нем, всего низменного, засоряющего душу, старящего раньше времени. А потому она остается по-настоящему молодой…

Все эти перечисления кратки и, по сути, отражают лишь щедрое разнообразие актрисы, ее профессионализм в умении владеть самыми разными жанрами, точно выстраивать черты характеров порой абсолютно полярных героев.

Подробный разговор о работах Алины Покровской, о ее жизни, о служении особому, ведомственному театру и станет основным содержанием этой книги, в которую войдут наиболее интересные интервью разных лет и специально записанные беседы с режиссерами, работавшими с Алиной Станиславовной, такими как Сергей Вальков, Борис Морозов и Андрей Бадулин. Вспомним и рецензии на ее спектакли и фильмы, в которых блистала Покровская, несмотря на то, что их оказалось значительно меньше, чем предполагалось.

Вот и еще одна интонация в нашем разговоре об актрисе: Театр Российской Армии, воспринимаемый большинством театральных критиков как «театр особой судьбы», от которого не ожидаешь ничего сверхъестественного. А это – крайне несправедливо, если вспомнить подлинные спектакли-события не только времен Алексея Дмитриевича Попова, но и эпох Леонида Хейфеца, Бориса Львова-Анохина, Иона Унгуряну, Юрия Еремина, Ростислава Горяева, Бориса Морозова. Какими бы разными ни были эти режиссеры, всех их в одинаковой мере объединяло чувство служения и искусству, и той уникальной труппе, которая здесь собралась.

Говоря об Алине Покровской, вспоминая ее роли, совсем не обязательно придерживаться строгой хронологии – гораздо интереснее и плодотворнее сопоставлять то, что лишь на первый взгляд может показаться несопоставимым, но на глубине оказывается абсолютно закономерным. Потому что в этом видится путь – не от начальной точки к сегодняшней, а глубинный, который ощущается в том, что составляет «рост души», ее взросление, мужание, крепость. Не в каждой роли это ощущается сильно и ярко, потому и видится мне не совсем обязательным путешествие от одного, созданного актрисой образа к другому.

* * *

…Не могу забыть день 14 сентября 1968 года. Театр Советской Армии открывал новый театральный сезон по традиции спектаклем «Учитель танцев». После окончания школы я пошла работать именно туда, где играла Алина Покровская, где шли поразившие меня раз и навсегда спектакли Леонида Хейфеца «Мой бедный Марат», «Смерть Иоанна Грозного», «Часовщик и курица, или Мастера времени», где играл удивительный по силе ансамбль артистов, которых я успела увидеть и полюбить во многих спектаклях.

С самого утра все были невероятно взволнованы – впервые в Москве (это событие уже случилось во время гастролей) в прославленном спектакле на сцену должны были выйти молодые исполнители, новый состав: Альдемаро – Федор Чеханков, Флорела – Галина Ляпина, Фелисиана – Алина Покровская, Вандалино – Павел Цитринель, Белардо – Михаил Еремеев, Лисена – Светлана Дик… Прежний блистательный ансамбль, игравший не одно десятилетие, в полном составе присутствовал за кулисами, готовый в любой момент прийти на помощь молодежи; уговаривали их не волноваться, помнить все, что они уже вполне успешно делали во время гастролей.

Но, конечно, не волноваться было невозможно ни для «стариков», ни для молодежи: ведь пришли зрители, значительная часть которых видела один из любимых спектаклей, «визитную карточку» Театра Советской Армии с Владимиром Зельдиным, Любовью Добржанской, Верой Капустиной (Любовь Ивановна и Вера Яковлевна по очереди с какого-то момента играли Фелисиану), Татьяной Алексеевой, Михаилом Майоровым, Марком Перцовским, Яковом Халецким, Генриеттой Островской – не один и зачастую не два раза.

И вот спектакль начался. За кулисами столпились не только артисты легендарного состава, но едва ли не весь технический персонал, сотрудники цехов, не ушедшие домой после работы, – всем хотелось увидеть, как играет молодежь. Ведь их уже успели полюбить не только служащие театра, от души болеющие за каждое их появление на сцене, но и просто зрители.

Кажется, больше других переживала Генриетта Островская – ей казалось, что Светлане Дик, поющей на балконе песенку служанки Лисены, не хватит голоса на огромный зал, поэтому она поднялась на невидимую зрителям лесенку, ведущую на балкон, и подпевала актрисе. Волновались и все остальные, но разве можно забыть слова Любови Ивановны Добржанской, когда на сцену вышла Фелисиана Алины Покровской: «Красавица! И какое чувство собственного достоинства!..» В голосе Добржанской звучала гордость за свою молодую коллегу, представшую героиней другого времени. В этой роли Покровская была вполне современной надменной молодой женщиной, чувствующей себя глубоко несчастной в браке по расчету отца с престарелым, к тому же оказавшимся безумно ревнивым и подозрительным мужем Тебано (его замечательно, с юмором играл Леонид Недович), но не утратившей надежду на обретение хотя бы иллюзии любви. Пусть и украденной у младшей сестры. С каким неподдельным отчаянием звучали ее слова младшей сестре о влюбленном Вандалино:

Я вышла без любви, Флорела:

Тебано здесь два дня всего,

А я уж вышла за него.

Страшись подобного удела,

Люби, сестра! Вот мой совет!

Любовь замужство украшает,

Тебя он любит, обожает,

И гнать его причины нет.

Ну, где б красивей, благородней

Ты жениха себе нашла?

Мой горький жребий всем заметен.

Я вышла замуж не любя, —

Что хуже, чем судьба такая?

И насколько изобретательно уговаривала она Флорелу пустить ее на балкон и выслушать признание Вандалино, отвечая ему за сестру:

Я слушаю с волненьем вас, сеньор…

Что ж, буду сердцу своему послушна!

Я тоже… тоже… к вам неравнодушна.

Я на минуту вышла к вам сюда,

Чтобы хоть словом с вами обменяться.

Увы, моя несчастная звезда…

Нельзя ни говорить нам, ни видаться,

Но я любовью вашею горда!

Постепенно игра втягивала Фелисиану настолько, что ни репутация сестры, ни собственная репутация уже не волновали молодую женщину, все больше увлекающуюся «подменой» реальности.

Как томно, горько, но в то же время с внутренним вызовом звучала ее песня: «Любовью я больна, я поцелуя жду…» Фелисиана не скрывала зависти к Флореле, но это чувство было у нее выражено поистине аристократически. А иного у героини Лопе де Вега и быть не могло!..

И это удивительное сочетание дворянской испанской спеси и вполне понятных чувств молодой современной красавицы рождало образ интересный, несмотря на его «однозначность» в пьесе, естественным образом подчиненной аристотелевому правилу героя-носителя одного, определенного качества…

Алине Покровской удалось привнести в роль Фелисианы некие черты, делающие эту испанку далеких веков вполне современной женщиной. Если у Любови Добржанской эта героиня была абсолютно классическим отражением, то Покровская наделила ее долей некоторой бесшабашности, свойственной своему времени. Невозможно определить, в чем конкретно это проявлялось, но ощущалось очень четко, что было естественно: время успело сильно измениться за четыре десятилетия, прошедшие со дня премьеры спектакля…

А через несколько лет Алина Покровская сменила Людмилу Ивановну Касаткину в спектакле «Барабанщица» Афанасия Салынского[8]. Я уже видела не раз этот спектакль с Касаткиной, но в тот день впервые смотрела его «с другой стороны», из-за кулис, и была поражена тем, какая толпа технических работников и не занятых в эпизоде артистов собралась там перед сценой вечеринки, когда героиня танцевала на столе («ножки среди бутылочек») в черном бархатном полукупальнике-полубелье. На божественно-прекрасную фигуру Покровской, на ее пластичность и пение под аккордеон: «Расступитесь, расступитесь, расступитесь – я пройду, всех влюбленных перессорю, всех женатых разведу!..» – сбегались посмотреть все, кто был в этот момент свободен от работы…

Сильно и ярко, в духе романтики поколения, к которому принадлежала, молодая актриса, сыгравшая Нилу Снижко, женщину, полную смятения, резких смен душевного состояния, как писала пресса, «нежную и циничную, открытую и хитрую, растерянную и решительную».

Один за другим выходили к публике спектакли с участием Алины Покровской. Хронологического порядка их я уже и не упомню, да и нужно ли это? Гораздо важнее, что она была разной, всегда оставаясь собой. Тогда, быть может, именно такую индивидуальность не слишком ценили на театре: в 60–70-е годы прошлого столетия увлекались резкостью, остротой, конфликтностью героев, рвущейся наружу. Покровской все это было не свойственно. Леонид Хейфец точно отметил: «Ее мягкая, доброжелательная, очаровательная, женственная природа иногда, как мне казалось, вступала в противоречие с требованиями времени. Время требовало большей угловатости, ожесточенности. Бешенства, если хотите, непредсказуемости. А она была другой. Что это было? Нехватка темперамента? Не думаю. Думаю, это и была ее, и только ее индивидуальность».

Эта индивидуальность сильно, отчетливо проявлялась в каждой роли, даже тогда, когда героини ее были надменны, подобно Фелисиане, или суетливы и по-итальянски громки, как Валерия в спектакле Павла Хомского «Моя профессия – синьор из общества». Темперамента вполне доставало, но и сквозь его проявления пробивались черты личностные – мягкие, теплые, внезапно обнажающие в характере персонажа фундамент личностной индивидуальности. А возможно ли это без человеческого, женского наполнения, той самой внутренней жизни, в которой профессия незримо обогащается собственным содержанием?..

Когда-то, увидев на сцене МХТ «Живой труп» Л.Н. Толстого, Александр Блок написал: «Все актеры, единственные и прекрасные, но актеры. Один Станиславский – опять и актер и человек, чудесное соединение жизни и искусства». А Леонид Хейфец в своей книге «Музыка в лифте» подмечает и подчеркивает то, что, кажется, лежит на поверхности, но далеко не всегда поддается формулировкам: «Я убежден в глубочайшей связи между человеческими свойствами души и тем, как артист играет. Конечно, эта связь не прямолинейна, конечно, она преломляется причудливо и таинственно…»

И первая, и вторая цитата, по моему глубокому убеждению, с полным правом характеризуют Алину Покровскую, ее личностное и профессиональное содержание, существующие в прочной спайке.

V

Это «содержание» формировалось и укреплялось с раннего детства. Матерью Алины была Александра Андреевна Коваленко, известная актриса и певица. В 1936 году, окончив школу, Коваленко поступила в студию при Музыкально-драматическом театре города Юзовка, в котором родилась в многодетной семье. Позже он был переименован в Сталино, а сегодня печально известен под названием Донецк. Через год Александра Андреевна уже играла в спектаклях, а с 1938 года была зачислена в труппу и стала исполнительницей главных ролей в таких спектаклях, как «Наталка-Полтавка», «Запорожец за Дунаем», «Вий», и многих других, снискав заслуженную любовь зрителей.

Из ранних воспоминаний в памяти девочки сохранилось, как мама играла Панночку в «Вие». Веки ее были накрашены какой-то светящейся краской, и, когда она медленно поднималась из гроба с опущенными глазами, чтобы светились веки, наивные зрители начинали ахать и дрожать от страха, а маленькая Алина, сидя на коленях у тети, кричала на весь зал: «Не бойтесь, это моя мама!»

Спустя два года, в 1940-м, от недолгого брака с влюбленным в Александру Коваленко молодым человеком, устроившимся ради нее в театр осветителем, Станиславом Карловичем Новаком родилась 29 февраля дочь Алина, а еще через год с небольшим началась война, Станислав Новак ушел на фронт. Он прошел войну, но с семьей больше не соединился. А в том, что Алина Покровская, триумфально сыгравшая в фильме «Офицеры», его дочь, признался близким много-много лет спустя. И они встретились лишь незадолго до его ухода из жизни…

В первые же месяцы театр был эвакуирован в Сталинград, затем в Астрахань, где жили в помещении драматического театра. Александра Коваленко работала солисткой филармонии, выступая во фронтовых бригадах. Разумеется, взять с собой полуторагодовалую дочь Александра Андреевна не могла – Алина с младшей сестрой матери Линой отправились в эвакуацию во Фрунзе, где прожили два с половиной года, пока Лина оканчивала медицинский институт. После этого она ушла на фронт, а Алину забрала мама.

В интервью театральному критику Ларисе Каневской Покровская рассказывала: «Лина досрочно окончила институт, она училась в медицинском, и уехала на фронт, а меня отправили в Чимкент к маме. Маму я не узнала и какое-то время называла тетей. Потом все наладилось, мы переехали в Вологду осенью 1945 года, где мама выступала в филармонии».

Годом позже Александра Коваленко отправилась в Москву на прослушивание в Ансамбль песни и пляски ЦДКЖ под управлением Исаака Дунаевского, солисткой которого проработала до 1949 года. Именно в это время произошел в судьбе Алины неожиданный случай, о котором она поведала в упомянутом уже интервью: «Исаак Осипович пригласил маму петь в свой ансамбль при ЦДКЖ. В 1946 году ансамбль поехал на гастроли по Прибалтике. Жили в вагонах на запасных путях, готовили на спиртовке. Меня, маленькую, боялись оставлять одну, потому везде брали с собой. Я вскоре выучила весь репертуар, и артисты на отдыхе, ставя меня на какое-нибудь возвышение, просили что-нибудь исполнить. Больше всего я любила петь “Я пью, все мне мало…”. Дунаевский застал меня как-то в вагоне за примеркой сценического костюма, что стало для меня в моей “походной жизни” большой и радостной привычкой, и спросил, умею ли я танцевать “польку”. Я, конечно, ответила “да”. Мама была в ужасе, умоляла Исаака Осиповича не выпускать меня на сцену, но Дунаевский поступил по-своему: неожиданно заболела актриса, танцевавшая партию маленькой девочки, другого выхода не было… Потом я узнала, что оркестр еле сдерживал смех, а трубач почти не мог дуть в инструмент – так это было неожиданно и забавно.

Да, я с детства мечтала о сцене, но долго стеснялась об этом говорить. Я казалась себе неуклюжей, некрасивой, нескладной, на всех фотографиях в последнем ряду…»

А вскоре Александра Коваленко была принята в оркестр Леонида Осиповича Утесова. Она стала не просто известной, но и любимой многими и многими. Строгая и придирчивая Мария Владимировна Миронова, одна из ярчайших звезд отечественного эстрадного жанра, мать Андрея Миронова, говорила: «У Леонида Осиповича Утесова была одна хорошая певица – Шура Коваленко».

Услышав несколько раз голос Александры Андреевны на старых пластинках, я поняла, откуда этот волшебный, полный модуляций голос Алины Покровской. А увидев фотографии матери – оценила поистине королевскую стать, манеру держаться, достоинство актрисы-звезды, в глазах которой была и некая доля смущения от собственной «звездности»…

Как бы ни относилась к своей внешности Покровская, мечта оставалась мечтой – и она стремилась к ее осуществлению, готовилась к поступлению в театральный вуз. Может быть, уверена она была тогда лишь в одном – голосе, которым наградили ее природа и, конечно, мать, Александра Андреевна. Помог в развитии этого дара и отчим, Валентин Александров, о котором Алина Покровская вспоминает с неизменным теплом и благодарностью – ведь он стал ей настоящим отцом. В цитированном выше интервью Алина Станиславовна ответила на вопрос:

– Кто больше всех повлиял на вашу жизнь, помог стать самой собой?

– Самый главный человек – мой отчим, он был очень интеллигентным, получил два консерваторских образования, сначала по классу трубы, а потом в качестве дирижера. Все детство он таскал меня по музеям Москвы и Ленинграда, очень много рассказывал, давал читать прекрасные книги. Мама все время моталась по стране, гастролировала, за исключением тех шести лет, когда работала в оркестре Утесова, а моим воспитанием занимался он…

Мама много ездила, а мы с Валентином Васильевичем оставались дома, на хозяйстве. Правда, никто из нас не умел готовить, ну просто абсолютно! Поэтому ходили с бидончиком в столовую, получали еду там. Кстати, позже я научилась отлично готовить и передала свое мастерство мужу, а затем сыну.

О «методах воспитания» Валентина Васильевича Покровская рассказывала: «В доме была огромная библиотека, он приучал читать меня, довольно своеобразно: читал, предположим, “Тома Сойера” и на самом интересном месте останавливался, говоря, что очень торопится, а я дочитаю сама. И когда я стала старше, так же поступал. В результате я всю жизнь без чтения не могу…»

Живя в мире музыки, выбрала Алина не музыкальный, а именно театральный вуз. Покровская рассказывала: «Я поступила сразу в два: в Школу-студию МХАТ и в Щепку, и знающие люди мне посоветовали идти в Щепкинское, к Леониду Андреевичу Волкову. У нас на курсе были замечательные педагоги: Валентина Сперантова, Александр Грузинский, Алексей Покровский, Михаил Гладков, Михаил Новохижин…»

Много позже учившийся одновременно с ней Федор Чеханков вспоминал: «Когда появилась эта барышня необыкновенной красоты и обаяния, мы все увлеклись ею, все были влюблены. Представьте себе, какой она была в 18 лет!.. И задатки большой актрисы проявились в Алене уже тогда, в студенческие годы… Сегодня ее все знают по кино, а она – театральная актриса до мозга костей: эмоциональная, сердечная, очень профессиональная. Не говоря уже о том, что и в студенческие годы Алена была лучшим голосом на радио».

А Юльен Балмусов, артист Российского академического молодежного театра (бывшего Центрального детского), добавил, что, влюбившись в Алину в студенческие годы, продолжал любить ее и многие годы спустя. Он восхищался не только ее красотой, обаянием, но и безукоризненной воспитанностью и даже ее отчимом, с которым ему посчастливилось быть знакомым, – всегда элегантным, безупречно интеллигентным человеком, талантливым дирижером…

Борис Поюровский[9] был свидетелем первых шагов Алины. «Впервые я увидел ее, – писал он, – весной 1962 года. В тот год Валентина Сперантова – наша знаменитая травести – выпускала свой курс в Училище имени М.С. Щепкина, и ее ученица Алина Новак (такова девичья фамилия Покровской) оказалась занята в трех завидных ролях: актрисы Александры Негиной в комедии А. Н. Островского “Таланты и поклонники”, служанки Качи в “Чертовой мельнице” И. Штока и Киры в “Проводах белых ночей” В.Ф. Пановой.

Молодая актриса сразу же обратила на себя внимание, поэтому ее дебют на сцене ЦАТСА в том же году выглядел вполне естественно».

Критик не упомянул еще одну из дипломных ролей начинающей актрисы – в «Мальве» М. Горького. Неудивительно, что после столь яркого дебюта, в котором выпускница предстала в многообразии жанров, характеров, ее приглашали несколько театров, но выбрала Алина один и навсегда.

Здесь необходимо добавить еще, по крайней мере, два важных момента.

Почему же столь одаренную девушку не оставили в Малом театре? Может быть и скорее всего потому, что она еще на втором курсе позволила себе непозволительную в священных стенах дерзость: студенты были заняты в спектакле «Иванов» по А. П. Чехову, знаменитой постановке Бориса Бабочкина. Они танцевали на именинах Саши Лебедевой и однажды, когда заболела исполнительница роли Саши, к Алине пришли от Бабочкина с предложением заменить ее в спектакле. И она отказалась…

Позже Покровская вспоминала в интервью: «Было такое. Ох, как сейчас жалко! Я ведь на всех репетициях сидела и роль знала. Но я – безумный трус. И сдрейфила. Все меня так ругали! Но ведь в этот же день надо было играть, не завтра, а ну вот сейчас, через два часа! А я не могу так, с наскоку. Даже сейчас не могу, сколько бы ни было у меня опыта. Срочный ввод – это не для меня. Я сначала ничего не понимаю, я должна в роль, в спектакль влезть. Я не люблю премьеры – спектакль может быть вдохновенным только тогда, когда уже какое-то время поживет, обретет дыхание. Поэтому я и замены не люблю, даже если спектакль долго играю. Замена – это чужой зритель, он обижается сразу, потому что его обманули. Я не могу сказать, что перед спектаклем зубрю роль, но мне спокойнее, если вечером, засыпая, я знаю, что играю завтра. А утром проснулась и уже что-то перебираю в уме. Мой организм долго въезжает в работу… Но Бабочкин, наверное, решил, что нет, значит, не актриса, если не может вот так вот, зубами ухватиться».

Многие считали, что она создана для сцены Малого театра, но вряд ли, когда решалась судьба выпускницы Щепкинского училища, Бабочкин поддержал ее кандидатуру. Любимый многими артист, непревзойденный, получивший мировую известность исполнитель роли Чапаева в одноименном фильме, Борис Андреевич отличался характером строгим, неуживчивым, часто бывал резок и очень обидчив. Он не объяснялся со студенткой, но наверняка запомнил ее отказ – все равно, по какой причине, но отказ. Запомнил и – не простил.

А кроме той разнохарактерности, что была представлена в дипломных спектаклях, в каждой роли будущей актрисы жили те природная мягкость, естественность существования на подмостках, те тепло и «уютность», которые отметил в первых же работах Алины Покровской в театре Леонид Ефимович Хейфец. Ее приглашали в Театр имени Вл. Маяковского, в Театр на Таганке и в Театр Советской Армии, Покровская выбрала последний. Почему? Позже актриса говорила: «В то время Театр Армии был на подъеме, там работали замечательные режиссеры, прекрасные артисты, в том числе и Андрей Алексеевич Попов. Там еще жила память об Алексее Дмитриевиче Попове, выдающемся мастере. Поэтому, когда пригласили, я была счастлива».

И она действительно обрела в этих стенах то едва ли не главное для артиста счастье, что зовется повышенной востребованностью. И еще – любовь труппы, всех служителей театра, влюбленность коллег-мужчин и зрителей…

Уже довольно скоро, по словам Федора Чеханкова, востребованность Покровской стала невероятной: «Она сыграла весь лучший женский репертуар, играла часто по 25 спектаклей в месяц. Я говорил, что ей необходимо поберечься, но жадность Алины к работе границ не ведала…»

Будучи еще студенткой, Алина Новак вышла замуж за одного из своих преподавателей – артиста Художественного театра Алексея Покровского, который работал с ней над горьковской «Мальвой», отличавшегося редкой по тому времени камерной музыкальностью. Романсы в его исполнении памятны до сей поры старшим поколениям. Но и для Алины, как для ее матери, первый брак оказался недолгим. От него остались на всю жизнь фамилия и добрые дружеские отношения…

Переступив впервые в 1962 году порог здания, построенного в форме звезды, отчетливо прорисовывающейся с высоты птичьего полета, Алина Покровская почти сразу получила свою первую роль в музыкальном водевиле Людмилы Лядовой «Душа солдата», где проявились не только артистические, но и «певческо-танцевальные» таланты начинающей актрисы – с нескрываемым удовольствием и азартом Покровская пела дуэты с молодым, недавно принятым в труппу Федором Чеханковым. Хотя и считала этот водевиль «дурацким». А вот композитор Людмила Лядова считала иначе.

Рассказывая о том, как вдохновенно они с Евгением Шатуновским писали этот водевиль, она с восхищением говорила о юных Федоре Чеханкове и Алине Покровской, отмечая, что в водевиле были заняты и замечательные артисты старшего поколения – Генриетта Островская, Владимир Зельдин, Михаил Майоров. Они были уже известны и любимы, поэтому успех у публики был большой. А для молодой актрисы эта работа стала своего рода еще одним экзаменом – оказаться партнершей признанных мастеров…

Главным для Алины Покровской с того, первого спектакля и по сегодняшний день было и осталось – играть, ощущать себя на подмостках «своей», человеком, оказавшимся именно там, где был должен. Актриса и теперь, десятилетия спустя повторяет: «Я счастлива тем, что занимаюсь самым любимым делом».

Режиссер Сергей Вальков, пришедший в театр почти одновременно с Покровской, вспоминает, что в период репетиций «Моего бедного Марата» все были настроены ревностно (зная о постановках в других театрах), азартно. Пожалуй, такого, по его словам, он не видел больше никогда. После «Шоссе на Большую Медведицу» она вкусила счастье работы, работала ошеломляюще пристрастно, ловила каждую интонацию, бесконечно искала, пробовала…

В первый же свой театральный сезон Алина Покровская сыграла, кроме «Души солдата», несколько эпизодических ролей (в том числе и одну из физкультурниц в упомянутом Вальковым спектакле «Часовщик и курица, или Мастера времени», затем в «Шоссе на Большую Медведицу» и в «Физиках», о которых разговор – впереди.

Уже три года спустя Покровскую ввели на роль Нилы Снижко в «Барабанщицу», затем она была введена в обновленном составе спектакля на роль Маши в спектакле «Океан» Александра Штейна, в котором Алина Покровская играла вместе со многими прославленными артистами старшего поколения. Здесь актрисе, в сущности, еще начинающей, потребовались иные черты. Первая любовь Платонова, однокашника брата, капризной красавицы Маши, отвергшей его, вчерашнего курсанта, ради выгодного брака, не сложилась. Она врывается в жизнь Платонова, пытаясь разрушить его обретенную с годами семью. Пусть с нелюбимой, но верной и преданной Анечкой. Она готова обрести новое счастье уже не с юным выпускником мореходного училища, а с капитаном, чья карьера определена и сложилась весьма удачно. Расчетливость Маши каким-то непостижимым образом естественно пронизывалась теплом актрисы Алины Покровской, тем искренним теплом, которым она хотела и могла одарить Платонова, если он осмелится нарушить долг перед семьей…

Но все складывалось по законам социалистического реализма, когда выбор персонажа был однозначен, тем более выбор военного человека.

Алина Покровская, как уже говорилось выше, сыграла в дипломном спектакле молодого режиссера Леонида Хейфеца по пьесе Юлиана Семенова «Шоссе на Большую Медведицу». Спустя десятилетия Леонид Ефимович вспоминал: «…Алена сыграла в моей первой режиссерской работе… Алена была тогда очень юна, хороша собой – и была жутко уютной! С годами я забываю некоторые свои работы, но до сих пор помню одну мизансцену из того спектакля. Мизансцена была простой, сегодня кому-то показалась бы элементарной, но для меня тогда – очень важной. Ну, и по тем временам, наверное, достаточно смелой. Герой спектакля, строитель Артем Грибков (его играл Федор Чеханков), возвращался домой, и ему навстречу выбегала девушка. Он – в унтах, телогрейке, меховой шапке, огромных рукавицах – был олицетворением мужской красоты и стати, романтической тяжелой мужской работы, а прильнувшая к нему девушка в белой ночной рубашке – воплощением женской верности и идеалом мужского счастья. И это была Алена. Эта уютность, это ощущение гармонии и обещание безмятежного покоя исходили от нее ежесекундно и очень мне тогда нравились… Эта пара на всю жизнь определила мои режиссерские пристрастия, как и “Мой бедный Марат”, в котором жил романтический и вышедший нынче из моды образ людей, взявшихся за руки. Как точно написал Булат Окуджава: “Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке…” Это сегодня не в моде, но ведь мы с годами еще больше и больше тянемся к теплу, еще острее нуждаемся в понимании, в прощении…»

В те годы в театре работал Боря Ардов, сын Виктора Ардова, из плеяды тех самых Ардовых – Баталовых – Ольшевских. Он замечательно рисовал. Однажды он нарисовал и ее… Мы все тогда были поражены точностью, с какой Борису удалось воспроизвести суть Алены. На рисунке была… газель: огромные Аленины глазищи, ее длиннющие ресницы, тоненькая девичья шея и ее абсолютно распахнутая душа… Он нарисовал чудного олененка, чем-то похожего на знаменитого диснеевского Бэмби. И это была она, Алена, актриса, которую я любил» (курсив мой. – Н. С.).

За долгие годы работы в Центральном академическом театре Советской (а ныне Российской) Армии актриса сыграла множество разноплановых ролей. Алина Станиславовна работала почти со всеми ведущими режиссерами, которые ставили свои спектакли в этом театре: Борисом Львовым-Анохиным и Ростиславом Горяевым[10], Борисом Эриным и Павлом Хомским, Леонидом Хейфецем, Борисом Морозовым и Ионом Унгуряну, Михаилом Левитиным и Александром Бурдонским[11], Сергеем Вальковым и Александром Вилькиным. Но «своим» режиссером, первым учителем на сцене для нее остается Леонид Хейфец. Именно он, по словам Алины Станиславовны, научил ее самостоятельно работать.

Спустя всего год после прихода в труппу Покровская сыграла небольшую, но очень сложную в сюжете пьесы роль Моники Штеттлер в «Физиках» Ф. Дюрренматта в паре с самим Андреем Алексеевичем Поповым в постановке Бориса Эрина. Эта работа была очень серьезна и значима для театра – едва ли не впервые в репертуар военного театра была включена пьеса современного западного драматурга, написанная всего полтора года назад и почти сразу переведенная на русский язык[12].

Сам драматург настаивал на том, что пьеса его – комедия. Дюрренматт был убежден: «Трагедия предполагает вину, горе, чувство меры и чувство ответственности, представление о будущем. В мясорубке нашего столетия, в этой пляске смерти белой расы нет больше ни виновных, ни обремененных ответственностью. Никто не виноват, никто не предполагал, что все обернется именно так. Все происходит как бы само по себе. Все куда-то затягивается и повисает на каком-то крючке. Мы все вместе виноваты, все вместе втянуты в орбиту вины наших отцов и праотцов… Это наша беда, а не вина: вина сегодня существует только как личное дело каждого, как религиозный поступок. Нам пристала только комедия».

Нельзя сказать, что в 1960-е годы, в эпоху завершающейся оттепели эта мысль драматурга осознавалась в достаточной мере четко. Мастерская смесь детектива, быта и нравов частного санатория «Вишневый сад», иными словами, психиатрической больницы для элиты общества едва ли не всей Европы – аристократов, политиков, миллионеров, писателей, магнатов индустрии и трех физиков; «причуд» ее пациентов, диктаторского поведения доктора, признанного во всем мире психиатра Матильды фон Цанд (эту роль блистательно играла Вера Капустина), и еще многие социально-политические проблемы, – вот то, что составляет содержание «Физиков», актуальных и сегодня, спустя более полувека после появления пьесы.

Алина Покровская сыграла в этом спектакле по видимости простую и небольшую, но по сути – повторюсь! – очень сложную роль медицинской сестры Моники Штеттлер, полюбившей физика Мёбиуса (его незабываемо играл Андрей Попов), готовой поверить во все, что он говорит и делает, считая Мёбиуса гениальным физиком, и чувствующей необходимость вместе с ним как можно скорее покинуть пределы психиатрической клиники.

В начальной ремарке Дюрренматт писал о своих трех главных героях-физиках: «Они живут своей жизнью, каждый замкнут в пространство своего воображаемого мира… безобидные, симпатичные и милые психопаты, сговорчивые, послушные и непритязательные… Их можно было бы считать образцовыми пациентами, если бы в последнее время не случилось тревожных, более того – прямо-таки ужасных событий: три месяца назад один из них задушил медсестру, и теперь то же самое повторилось… Для оформления спектакля, в котором, в отличие от античной трагедии, сатирова драма предшествует самой трагедии, вещей на сцене должно быть немного. Этим и определяются необходимые для жанра единства места, времени и действия» (курсив мой. – Н. С.).

Определенный драматургом сложный жанр, в котором элементы «сатировой драмы» постепенно складываются в невымышленную трагедию, был точно уловлен и воспроизведен режиссером. И «переходным моментом» являлась именно судьба Моники Штеттлер.

Она появляется всего лишь в одной сцене с поистине пронзительным монологом, обращенным к Мёбиусу, в котором чувства долга и любви существуют нераздельно: «Пять лет я ухаживала за больными во имя любви к ближнему. Никогда я не отворачивалась от них, всегда была рядом, я жертвовала собой для всех. Но теперь я хочу жертвовать собой для одного человека, жить для него, а не для всех. Я хочу жить ради любимого. Ради вас. Я буду делать все, что вы захотите, буду работать для вас день и ночь, только не прогоняйте меня! У меня ведь тоже нет никого на свете, кроме вас! Я ведь тоже совсем одинока!»

Казалось бы, нет ничего особенного в словах любящей женщины, разгадавшей тайну Мёбиуса, лишь прикинувшегося сумасшедшим, чтобы его открытиями не воспользовался обезумевший мир. Но нельзя исключить то важное обстоятельство, которым руководствовались режиссер Борис Эрин и все участники спектакля, выпуская его именно в это время и именно на этих подмостках.

В 1959 году возникла горячая дискуссия о физиках и лириках, отголоски которой раздавались еще и в 70-х. Почти одновременно вышел роман Даниила Гранина «Иду на грозу», в котором физик Олег Тулин менее всего озабочен последствиями своих открытий. Через несколько лет появится фильм по этому широко обсуждаемому роману, а еще через несколько лет на экраны выйдет кинолента Михаила Ромма «Девять дней одного года», в которой прозвучит ставшая сразу почти крылатой фраза отца героя, Дмитрия Гусева, блистательно сыгранного Алексеем Баталовым: «Ты бомбу делал?» И скрытый, не сразу внятный смысл ее зазвучал в полную силу, когда пьеса Дюрренматта была опубликована в нашей стране вместе с тезисами к ней, предлагаемыми драматургом:

«Цель драмы – не содержание физики, а ее результаты.

Содержание физики касается физиков, ее результаты – всех людей.

То, что касается всех, могут решать только все.

Любая попытка одиночки решить для себя то, что касается всех, неизбежно кончается провалом.

В парадоксальном проявляется действительность.

Кто имеет дело с парадоксом, сталкивается с жизнью».

На Западе в то время шли дискуссии о нравственной ответственности ученых-физиков за их открытия. Фридрих Дюрренматт был убежден в том, что человечество может употребить научные открытия гениев только в ущерб себе, потому что любые открытия ведут к господству над миром, а значит – теряет смысл ценность человеческой жизни. В отличие от Бертольта Брехта Дюрренматт считал себя не врачевателем, а диагностом. И это парадоксальным образом сближало его отнюдь не с советской действительностью, в которой вопросы нравственной ответственности не существовали именно в этом плане сочетаемости с христианскими заповедями, а весьма своеобразно – с точки зрения строителей светлого коммунистического завтра. Так что естественнее было бы провести ниточку этих размышлений западного драматурга к высказыванию А.И. Герцена: «Мы не врачи, мы – боль…»

Ощутив в сестре Монике, глубоко любящей его, смутный для нашей реальности той эпохи нравственный императив, Мёбиус душит ее так же, как задушили других сестер прикинувшиеся безумцами ради того, чтобы выведать открытия физика Мёбиуса, Бойтлер и Эрнести…

И вряд ли столь сильно удалась бы совсем молодой актрисе эта роль, если бы она не жила в полной мере жизнью своего поколения, страстно интересовавшегося всем, происходящим в стране и в мире. Если бы ее личностные качества не совпадали с нравственным центром роли…

Недаром Алексей Дмитриевич Попов, создатель этого уникального театра, говорил: «Актер – умница своего времени». Иными словами, умеющий не только видеть реальность, но и предугадать будущее, в котором четко обозначатся результаты сегодняшних мыслей, поступков, ошибок и достижений…

VI

Еще в начале – середине 60-х годов Алина Покровская начала сниматься в телевизионных спектаклях. Роль Люси Шаровой в «Ее друзьях» в постановке Э. Краснянского запомнилась многим на долгие годы тончайшей психологической разработкой. Неподвижное, напряженное лицо слепнущей девочки в момент прихода ее друзей оживает (все снималось крупным планом, обмануть в котором невозможно) – вот чуть сдвинулись и снова раздвинулись брови; вот дрогнули и застыли на мгновение в полуулыбке губы; вот изменилось выражение глаз от попытки всмотреться, увидеть. И медленно неверие в то, что неумолимо надвигающуюся слепоту можно остановить, все больше делает живым выразительное, красивое лицо, пробуждая не надежду еще, но – намек на нее…

А дальше… дальше началась насыщенная творческая жизнь, в которой были не только спектакли и роли в таких фильмах, как уже упомянутый в самом начале «Государственный преступник». В 1971 году вышел фильм Владимира Рогового «Офицеры», после которого на Алину Покровскую буквально обрушилась бурная всенародная любовь.

Почти полвека по телевидению показывают этот фильм и столько же собираются у голубых экранов всеми семьями, чтобы еще и еще раз увидеть эту старую и вечную киноленту, знакомую едва ли не каждой фразой, а особенно, наверное, словами командира погранотряда, выразительно воплощенного В. Дружниковым, борющегося с басмачами: «Есть такая профессия – Родину защищать!». За прошедшие десятилетия мы по-разному относились к своей стране, но почему-то эта фраза, сказанная очень просто и убежденно, заставляла всякий раз испытывать чувства, становившиеся с течением времени для слишком многих все более недоступными по своему первоначальному смыслу. Но в любые эпохи эмоционально захватывал финал «Офицеров», когда под песню, знакомую сегодня каждому, по экрану проносилось само Время – время надежд, иллюзий, романтики, убежденной веры в будущее, которое необходимо приближать, осознанного чувства Долга. Именно такого, что пишется и звучит с заглавной буквы. И это внезапно охватывающее чувство, что мы должны, обязаны помнить «о героях былых времен»…

И еще одно. С годами и десятилетиями, отдаляющими от нас эту кинокартину по времени, с нашим взрослением и старением возникает в «Офицерах» важный момент: как и положено было в кинематографе, течение жизни в фильме сжато (это сейчас в бесконечных сериалах быт, поступки, подробности красивой жизни в красивых загородных домах и прочие утомительные подробности тянутся, подобно резине) предельно; мы и не замечаем, как проносится время, потому что оно – часть и нашего бытия, пусть и не всегда, а даже никогда не прожитого вместе с персонажами. И тогда возникает мысль о скоротечности, неостановимости, невозможности ничего исправить, переписать черновик жизни набело. Мысль горькая и вместе с тем необходимая…

В героине Алины Покровской, Любе Трофимовой, все это было выражено ничуть не слабее, чем в Алексее Трофимове и Иване Варраве, проживших на экране долгую и праведную жизнь героях Георгия Юматова и Василия Ланового. Но выражено – по-женски, беспафосно, тепло, естественно. От юной девочки, наклеивающей объявление о концерте и чуть было не погибшей от рук бандита, а потом, в первый же день своего прибытия с мужем в погранотряд, похищенной басмачами. От молодой женщины, упорно изучающей медицину и бесконечно переезжающей с мужем в разные концы страны, до властного военного врача, неожиданно обретшей внука и заботящейся о нем вопреки всем тяжелейшим условиям на долгом и трудном пути военно-медицинского эшелона, до потерявшей единственного сына-танкиста матери, вынужденной глубоко в душу запрятать от окружающих свое горе. Разве можно забыть эпизод, когда, увидев фотографию Егора и Маши, чудом уцелевшую среди сгоревших документов неизвестного танкиста, Любовь Трофимова, качаясь, выходит на площадку вагона, рвет верхнюю пуговицу гимнастерки и пытается дышать сквозь трещину разбитого окна, чтобы холодный зимний воздух хоть немного пригасил пожар боли, и не удерживающей слезы… Не случайно Василий Лановой считает именно этот эпизод грандиозным по эмоциональной силе. От постаревшей, но сохранившей свою удивительную красоту бабушки суворовца Ванечки, вопреки жестким попыткам воспитания Алексея потакающей мальчику во всем, до возвращающейся в привычную жизнь танкового полка, где служил ее сын, верной жены и любящей матери, вечных защитников Родины, с легкостью отказавшейся от мечты всей жизни вернуться в Москву Любови Андреевны Трофимовой…

Удивительная атмосфера этого фильма, по словам Василия Семеновича Ланового, создана тем, что никто из них не играл – они были влюблены в Алину Покровскую, не только артисты Юматов и Лановой, но и вся съемочная группа. Не случайно десятилетия спустя Александр Воеводин, сыгравший в «Офицерах» роль Егора Трофимова, с нескрываемой любовью говорил об Алине Станиславовне, прибавив к юбилейному поздравлению слова: «Мама никогда не может быть старой. Для меня она всегда молода, моя мама, Люба Трофимова…»

Борис Афанасьевич Морозов рассказывал, что очень часто в воинских частях, где Покровская в числе других артистов труппы участвовала в концертах и творческих встречах, к ней подходили военные, офицеры и простые солдаты, со словами о том, что это ее Люба Трофимова во многом определила их жизненный путь, их судьбу стать защитниками Отечества. А Валерий Баринов, немало лет служивший в Театре Советской Армии, близкий друг семьи Алины Станиславовны, ставший крестным ее сына Алексея, добавляет: не только солдаты, но и генералы, узнав о его дружбе с Покровской, просили передать актрисе, что благодаря фильму «Офицеры» и Любе Трофимовой выбрали они именно этот путь – и жен невольно «присматривали», помня о Любочке…

Давняя традиция Театра Армии, уходящая корнями еще в первые годы его существования, укрепившаяся в годы Великой Отечественной войны и существующая по сей день, – ездить с концертами к военнослужащим. Бригады театра всегда стараются быть там, где есть люди в погонах, и эта работа ни для кого из участников концертов и выступлений не становится формальной военно-шефской работой: для них это – пополнение багажа человеческих взаимоотношений, независимо от того, приходится ли выступать в маленьких залах, забитых людьми в военной форме, или на открытых, наспех сооруженных площадках, порой – под дождем или пронизывающим ветром. Подобные встречи всегда становятся накоплением человеческого, личностного опыта и – профессионального. Потому что не просто зрители, а специфические, связанные одной целью, одним существованием бок о бок люди собираются, чтобы увидеть и услышать их, служителей Мельпомены, приверженных театру, созданному для армии и повествующему об армии. Даже тогда, когда читаются стихи, поются песни, играются фрагменты спектаклей, далеких от «тематической обязательности». Артисты именно этого театра в диалоге с военными или в монологе перед ними, пожалуй, как никакие другие, умеют выбрать необходимую интонацию задушевности, простоты, доверительности. Чтобы каждому из сидящих в зале казалось, что разговаривают именно с ним, обращаясь к его мысли и чувству…

И Алина Покровская, сыгравшая Любу Трофимову, воспринимается этими людьми в погонах особенно тепло – она своя для них.

Наталья Казьмина писала: «Ее Любочка, верная жена и возлюбленная, лучшая на свете мама и бабушка, казалась зрителю идеальным воплощением женщины: она умела ждать, терпеть, молчать, быть счастливой при любых обстоятельствах – и украшать собой жизнь настоящего мужчины. Ее Любочка была идеальной, но при этом, что еще важнее, реальной, своей и родной. Легко верилось в то, что такие бывают в жизни. Ею хотелось любоваться, о ней мечтать, ей подражать. “Играть идеальное” Алена Покровская умела всегда. Даже любила играть. И непостижимым, для меня лично, образом никогда не фальшивила в ролях “голубых” героинь».

Это действительно так. Может быть, потому что каким-то невероятным, на удивление естественным образом Покровская могла превращать своих, казалось бы, абсолютно совершенных, страдающих праведниц в реальные образы, в характеры, которые содержали в себе особый «воздух» – жизненной достоверности, некоей высшей правды. Идеала, если называть вещи своими именами…

Потому что была и остается «умницей своего времени», актрисой, в которой органически сочетаются черты личности и профессии.

Но позволю себе небольшое отступление.

С фильмом «Офицеры» связано немало легенд, в основном романтического характера: что в Покровскую были влюблены и ухаживали за ней сразу оба партнера, Лановой и Юматов; что накануне 8 Марта Василий Семенович по жуткому блату проник в один из пустых магазинов Ашхабада, где проходили в то время съемки, чтобы купить Алине немыслимую редкость – французские духи; то еще нечто возвышенное. Но одна из легенд была драматической, опасной правдой.

Покровская перед съемками много тренировалась на ипподроме, чтобы ездить на лошади если не совсем так, как Лановой и Юматов, то хотя бы сносно. Но на съемках ей досталась норовистая лошадь, которая внезапно понеслась. К счастью, не растерялись ее партнеры: увидев это, они мгновенно вскочили на лошадей, догнали Покровскую, зажали ее лошадь с двух сторон и сумели остановить.

А еще одна не легенда, а быль связана с тем, что премьера фильма прошла в наполовину пустом зале – высокие военные чины ленту не одобрили, дали ей четвертую категорию, что означало прокат в самых малолюдных кинотеатрах и всего несколько копий. Но, к счастью, на просмотре всплакнула жена маршала Гречко (а именно он в свое время вдохновил сценаристов Бориса Васильева и Кирилла Раппопорта на создание фильма об офицерских женах, сказав, что половина его наград по праву должна принадлежать его жене), увидев в героине свою собственную судьбу, после чего маршал отвез картину «в высокие инстанции», показал ее лично Леониду Ильичу Брежневу, и – «Офицеры» вышли на большие экраны.

Правда, по воспоминаниям Алины Покровской, фильм вышел летом, когда людей в городе было мало, поэтому и не сразу его оценили по достоинству. Но уже в начале осени, когда вернулись из отпусков к привычной жизни, «Офицеры» пошли по экранам с неимоверным успехом. Это был настоящий триумф!

В первый же год проката фильм собрал рекордное число зрителей, многие из которых шли смотреть фильм по два, три раза и более. Шли, потому что эта лента притягивала, завораживала своей естественностью происходящего, своим непоказным стремлением защищать Родину не только в ее границах, но и во всем мире; своей верностью дружбе, пронесенной через десятилетия; своей прочной семейной привязанностью, когда люди слышат и понимают друг друга во всем…

Письмами, которые получала Алина Покровская после того, как фильм стал достоянием многомиллионной зрительской аудитории, наверное, можно выложить дорогу от ее дома до театра и протянуть еще дальше. Едва ли не в каждом, по крайней мере, пятом письме звучали признания, что фильм – про них, военных, исколесивших многочисленные гарнизоны и испытавших на себе все превратности воинской доли. Но отвечала Алина Станиславовна только на письма пожилых людей, иначе пришлось бы уйти из театра, из кинематографа и с радио – только писать, писать и писать.

…Прошли годы, на Фрунзенской набережной в Москве воздвигли памятник фильму «Офицеры». Он был установлен в декабре 2013 года (скульптор – Алексей Игнатов) рядом с комплексом зданий Министерства обороны России. В открытии его принимали участие министр обороны России Сергей Шойгу, Василий Лановой и Алина Покровская. На памятнике запечатлена одна из финальных сцен фильма: встреча Трофимова, Варравы, Любы и маленького суворовца Ванечки Трофимова. В дебрях интернета сохранилась фотография, на которой в день торжественного открытия памятника фильму Алина Покровская, сидя рядом со своим скульптурным изображением, с улыбкой гладит по голове скульптурного Ванечку – и в глазах ее та же любовь, что была на экране к живому мальчику…

А в 2018 году еще один памятник героям фильма – скульптурная композиция «Офицеры» – был открыт в Главном управлении кадров Министерства обороны Российской Федерации. На ней красноармеец Алексей Трофимов и командир эскадрона Георгий Петрович. За их фигурами – знаменитая цитата из фильма: «Есть такая профессия – Родину защищать!»

VII

Почти параллельно со съемками «Офицеров» в ЦАТСА начинались репетиции пьесы «А зори здесь тихие» по повести Бориса Васильева режиссера Бориса Эрина, в которой Покровская получила роль Жени Комельковой. Так что можно смело сказать, что на какое-то время актриса попала в «мир Бориса Васильева», не только замечательного писателя, владеющего прекрасным русским языком, но и человека особого склада – через войну и наступивший за ней долгожданный мир Борис Львович пронес в целости и сохранности свою врожденную интеллигентность, доброжелательность к людям, нравственные и духовные ориентиры, которые присущи представителю подлинной русской интеллигенции.

Среди пяти героинь, каждая из которых отчетливо прочерчивала в спектакле индивидуальные характеры, психологически достоверно обозначенные в повести, Женя Комелькова Алины Покровской ярко, броско выделялась красотой, «неуставным» поначалу поведением, бесшабашностью и прямотой суждений – она, дочь красного командира, являла черты, унаследованные от отца, сочетавшиеся с врожденной женственностью, обаянием, умением вызвать симпатию у всех без исключения. И десятилетия спустя стоят перед глазами сцены, когда, завидев фашистов, красавица Женька вырывается из-за деревьев почти обнаженной, ошеломляюще прекрасной, чтобы мы, зрители, свидетели, ощутили каждой клеткой ту натянутую до предела струну отваги и одновременно беззащитности, что заставила ее появиться в этот момент перед фашистскими разведчиками, чтобы принять смерть. Ради спасения других.

И момент ее гибели становился поистине страшным, потому что в то время, когда спектакль пришел к зрителю, в далеком 1971 году, еще живо было поколение, прошедшее ад войны и сохранившее память о кровавых буднях… Этот эпизод, как и весь спектакль, не мог не разбудить в них то, что было пережито, – горечь от потери товарищей, любимых, скорбь по жизни, которую они так и не успели прожить…

Сергей Вальков вспоминал, что в период репетиций «А зори здесь тихие…» он смотрел, не в силах оторвать глаз, на всех актрис, занятых в спектакле, каждая из них была хороша по-своему, ярко индивидуальна, а Покровская была прекрасна. По словам Валькова, все хотели играть в этом спектакле, многие пробовались на ту или иную роль. И бесконечно жаль, что в результате сыграли спектакль мало. Это стало травмой для тех, кто рассчитывал в нем жить долго, потому что в «Зори» все, кто участвовал, вложили не только актерское мастерство, но и свои души…

Сергей Евгеньевич Вальков старался быть на всех репетициях не только этого, но и многих других спектаклей, потому что, по его мнению, самое замечательное – видеть, как рождается на твоих глазах и начинает жить образ, а из этих образов постепенно складывается целостность спектакля… Все получается, а не есть ли в этом подлинное чудо театра?..

Сцена гибели Женьки Комельковой стоит перед его внутренним взором во всех подробностях до сей поры: столько отчаяния, столько воли к победе, столько женственного и в то же время какого-то подросткового, даже мальчишеского было в Алине Покровской, что сердце сжималось от неподдельного ужаса перед тем, что вот сейчас, через несколько секунд Женьки Комельковой не станет…

В те годы и позже повесть Бориса Васильева инсценировалась многими театрами, был выпущен художественный фильм, с большим успехом демонстрирующийся и сегодня по телевидению, снята и новая версия (к слову, многими не воспринимающаяся именно по той причине, что первый фильм, Станислава Ростоцкого, был, если можно так выразиться, крупнее, масштабнее, чем современный), но можно только представить себе, какие мысли, какие эмоции вызывал он в то время у артистов армейского театра. И особенно, наверное, у Алины Покровской, в самом раннем детстве пережившей эту горькую эпоху и почти одновременно встретившейся с такими героинями, как Люба Трофимова и Женя Комелькова, с присущими ей естественностью, теплом и глубиной погружения пережившей их судьбы…

Особенно, наверное, относится это к образу Жени Комельковой. Не случайно Алина Покровская, говоря безо всякой горечи о том, что не сложилась ее судьба в кино, отмечала: ей намного важнее дыхание зрительного зала, глаза тех, кто его заполняет.

А еще – говорила о своей любви к тем самым так называемым голубым героиням, идеальным женщинам, считая: играть их надо так, будто они действительно существуют в жизни, время от времени оказываясь среди обычных людей.

VIII

В том же 1971 году Алина Покровская сыграла прямо противоположную Жене Комельковой роль – Щеголеву в спектакле по пьесе Игнатия Дворецкого «Человек со стороны». О постановке этой пьесы сразу в нескольких театрах страны критики почти единодушно писали как о долгожданном событии, о воплотившейся мечте: «Театральный герой шагнул со сцены прямо в жизнь, стал явлением не только художественным, но и общественным. Характерно, что в полемику с Дворецким вступили и коллеги-драматурги. Продолжая линию “Человека со стороны”, они одновременно и спорили с ней. Так, в пьесе Геннадия Бокарева “Сталевары” есть свой “человек со стороны” – Виктор Лагутин, который приходит в дружный, давно сложившийся коллектив и вступает с ним в конфликт, отстаивая высокие нормы морали, рабочую честь. Но оценка автором поступков героя здесь иная, более сложная и диалектичная, чем у Дворецкого. Этим пьеса Бокарева и привлекла главного режиссера Московского Художественного театра Олега Ефремова, поставившего спектакль».

Для драматурга и режиссера спектакля ЦАТСА Александра Шатрина[13] важно было то, что становилось созвучно времени, – приходившие «со стороны» на предприятия молодые люди, одержимые самыми благими порывами поднять производство, нарастить его темпы, абсолютно не считались ни с традициями завода или фабрики, на которые приезжали из своего прекрасного теоретического далека, ни с характерами людей, пусть и не слишком хорошо, но выполнявшими свою работу. Надо было находить контакт, не рубить сплеча, но на это Чешковы (как звучала фамилия главного героя) оказывались неспособны. Им было куда как проще конфликтовать, нежели искать возможности взаимопонимания. Сложные условия, в которых молодой инженер Алексей Чешков приступил к исполнению обязанностей начальника литейного цеха крупного завода, требовали своего рода дипломатичности, на которую он оказался неспособен. Да, люди, работающие здесь, привыкли к очковтирательству и штурмовщине. Им казалось, что так или иначе, но все идет на пользу делу, – ведь не станет никто разбираться, какими методами выполняется план. И хотя принципиальная и четкая позиция Чешкова приносит свои плоды (цех стал работать совершенно иначе, успешно выполняя план), открытым оставался вопрос о процессе, ведущем даже к самому замечательному результату.

Алина Покровская сыграла в этом спектакле Щеголеву, женщину молодую, одинокую, в жизни которой нет ничего, кроме работы. И есть смутное ощущение, что все не так, как мечталось, когда она впервые переступила порог завода; и есть непреодолимая тоска по большому, настоящему делу и – по глубокому чувству. Актриса рисовала образ акварельными, словно немного размытыми нежными красками, лишь поначалу пытаясь скрыть зарождающееся чувство к Чешкову, но постепенно поддаваясь ему не только как мужчине, личности, но как человеку, болеющему за дело, не за высокие показатели, а за изменение самого отношения людей к своему производству. Создавалось на протяжении спектакля ощущение, что Алина Покровская как будто вбирает в себя характер этой женщины, постепенно впитывая в себя ее мысли, заботы, чувства…

Далеко не сразу возникало в ней ощущение правоты «человека со стороны». Оно вызревало в Щеголевой постепенно и все более уверенно. И наступал момент, когда она, поначалу таясь, а потом уже открыто начала откровенно любоваться Чешковым в его споре с главным инженером Рябининым. К Щеголевой приходило чувство гордости за него, ощущение единомыслия и – своего участия во всем, что ее герой предпринимал…

Поначалу роль Чешкова играл великолепный артист Константин Захаров, речь о котором пойдет далее. Но наступил момент, когда роль перешла к мужу Алины Покровской – Герману Юшко. И кажется мне, что ее работа углубилась, когда они играли вместе: в образе Щеголевой появились новые черты – легкие, акварельные, выраженные в пристальных вглядываниях в появившегося на заводе человека, в постепенно возникающих попытках рассмотреть его словно «изнутри», в медленном приближении к Чешкову.

IX

И о других работах Алины Покровской в театре в 70-х годах невозможно забыть, несмотря на то, что далеко не все пьесы ее репертуара отличались особыми художественными качествами. Так, сегодня оказалась прочно забытой пьеса Виктора Егорова и Валерия Тура «Тогда в Тегеране», поставленная Андреем Поповым и Олегом Кудряшовым (художник Иосиф Сумбаташвили).

Она была посвящена событиям Великой Отечественной войны, предотвращению покушения на лидеров «Большой тройки», Сталина, Черчилля и Рузвельта во время Тегеранской конференции 1943 года усилиями советского разведчика Ильи Светлова (выразительно и интересно сыгранного Германом Юшко).

Привлекательным для зрителя был уже сам жанр – детектив, не часто встречающийся на наших подмостках, особенно в советской интерпретации. И начиналось действие словами документов: протоколов, донесений, секретных посланий глав государств друг другу и своим разведчикам, работающим на чужих территориях. Это вызывало напряженное внимание в зале, потому что тема была внове: о деятельности советских разведчиков известно было не слишком много. Все эти темы приходили к нам позже.

В пьесе всего две женские роли – немецкая разведчица Анна и персиянка Роушан. Образы эти были созданы Ольгой Дзисько и Алиной Покровской, неотразимо прекрасной в черном парике с густой челкой, в светлом платье с темными крупными цветами. Их взаимная тяга с Ильей Светловым, обернувшаяся безысходной любовью, была сыграна артистами настолько выразительно, что помнится до сего дня… Как пророчество о соединившем их почти в то же время в реальной жизни чувстве.

Отчасти Роушан тоже можно причислить к «голубым героиням», но Алина Покровская наделила ее не просто женственностью и обаянием, но и умением понимать сложные ситуации, жертвуя собственным чувством.

Совсем иной была ее Саша в спектакле Михаила Левитина по пьесе Аллы Соколовой «Фантазии Фарятьева», сыгранная спустя несколько лет. Пьеса эта не утратила режиссерского интереса и сегодня – время от времени она появляется в репертуаре разных российских театров, как и другие пьесы, напоминающие о том, что далеко не все в советские времена было пресным, не вызывающим сегодня ни интереса, ни сопоставлений с нынешней реальностью.

Режиссер поставил пьесу Аллы Соколовой, покорившей в ту пору множество театров страны лиризмом и своеобычаем авторского мироощущения. Для Михаила Левитина это стало поиском гармонии человеческих духовных контактов. Мечты главного героя, Павлика Фарятьева, сыгранного Александром Михайлушкиным, своеобразно преломлялись в фантазиях абсолютно всех персонажей. Стремление к добру, красоте, к собственному предназначению пронизывало атмосферу спектакля.

И больше всех прочих верила в фантазии Фарятьева Саша в исполнении Алины Покровской. Она остро ощущала, что естественный порядок вещей нарушен: Саша безответно и отчаянно любила учителя музыки Бетхудова, а ее любил Павлик Фарятьев… Наступал момент, когда она соглашалась стать его женой, но неожиданно приходил Бетхудов, и Саша, словно сомнамбула, собирала свои вещи и уходила с ним навсегда. Покровская играла молодую женщину, ощутившую восстановление той цепочки событий и вещей, что была для нее непоправимо разорвана. Цепочки несправедливости от того, что она любит, а ее не любит тот человек, ради которого она готова на все. И не было в мире ничего важнее этого глубокого внутреннего потрясения-осознания: «Бетхудов любит меня…»

Критики отмечали прекрасную игру актрисы, рисующую образ незащищенной, легко ранимой, душевно тонкой девушки, которая обостренно реагирует на любое проявление добра, богатство души, внутренняя жизнь которой поистине неизмерима.

Лирически тонкий, лишенный резких акцентов спектакль Михаила Левитина (что, в принципе, не характерно для его творчества в Московском театре «Эрмитаж», которым режиссер руководит уже несколько десятилетий) держался в репертуаре много лет, неизменно вызывая искреннее сопереживание зрительного зала.

X

1976 год оказался для меня как зрителя чрезвычайно любопытным и знаменательным тем, что в том далеком сезоне Алина Покровская сыграла четыре абсолютно ни в чем не сопоставимые роли: Рашель в «Вассе Железновой», Сашу в «Фантазиях Фарятьева», Марию в «Святая святых» и Еву Браун в спектакле «Конец» по пьесе Михаила Шатрова в постановке Ростислава Горяева.

Вторым (а возможно, и первым у драматурга) было название «Последние дни Гитлера». Замечательным сценографом Петром Беловым на Большой сцене Театра Советской Армии был воссоздан в подробностях, возможных для сценического воплощения, бункер Гитлера, в котором в апрельские дни 1945 года фюрер принял яд. Его ближайшее окружение, их диалоги, полные отчаянной безнадежности, в которой боялись признаваться даже самим себе, показная уверенность фюрера в том, что еще может в последний момент перемениться что-то, и – внутреннее ощущение того, что никакого чуда не произойдет…

Пьеса была странной, спектакль был странным, но тем не менее по-своему увлекающим, интересным, даже завораживающим. К тому же вокруг него ходило довольно много внутритеатральных анекдотов о том, что выпуск спектакля планируется в апреле, как раз ко дню рождения Гитлера.

И все-таки сама необычность содержания и великолепный актерский ансамбль делали «Конец» интересным для зрителей.

Но странным, поистине непостижимым для меня стало то, что спустя столько десятилетий я помню этот спектакль на редкость отчетливо: и тех «людей из жизни», что появлялись в момент, когда застывали подобно живым картинам обитатели бункера, а сквозь их толпу проходили к ступеням, ведущим в зрительный зал, немецкий антифашист (Игорь Ледогоров), итальянский борец с Муссолини (Анатолий Васильев), поющий «Белла, чао!..», русская партизанка (Ирина Демина). Они прощались со своими близкими в ожидании скорой смерти, становившейся бессмертием.

И очень отчетливо запомнилась Ева Браун, сыгранная Алиной Покровской так, как умеет только она на протяжении всей своей творческой жизни. Небольшая роль, немного слов, но само присутствие на сцене не просто приковывает к ней внимание, но заставляет всмотреться в эту молодую женщину, чтобы понять что-то очень важное не только в ней, но во всех тех, кто поддался угару фашистской пропаганды, тем самым обретя (как казалось этим очень разным людям) черты национальной исключительности, самобытности, позволяющие править миром…

Что знали мы тогда о Еве Браун, о гитлеровском окружении? Пожалуй, только имена и то – далеко не все. Но после этого спектакля, по сути, не оставившего серьезный след в 90-летней биографии Центрального академического театра Российской Армии, многое захотелось узнать. Только вот неоткуда было.

К счастью, память не остыла, спектакль Ростислава Горяева время от времени вспоминался, возвращал к себе какой-то почти мистической силой. И из разрозненных сведений, из обрывков и клочков где-то прочитанного, где-то услышанного сложилась биография той странной молодой женщины, Евы Браун. А книга Альберта Шпеера, главного архитектора гитлеровской Германии, его мемуары и тайный дневник, который Шпеер вел в Шпандау, тюрьме, где отбывал двадцатилетний срок после Нюрнбергского процесса, хотя и не был участником карательных операций и зверств фашизма. Был просто приближенным к фюреру человеком, прошедшим долгий и мучительный путь осознания от почти восторженного отношения к тому, кому он поклонялся, до полного развенчания былого кумира.

Кстати, именно Альберт Шпеер был одним из очень немногих, кто по-доброму относился к возлюбленной Гитлера и оставил о ней короткие, но красноречивые сведения. И тогда мой мучительный, десятилетиями живущий где-то в глубине подсознания пазл сложился – Алина Покровская интуитивно, в силу природной глубины постижения воплощаемых на подмостках образов, ощутила характер этой молодой женщины во всех ее противоречиях, во всех проявлениях.

Когда после попытки самоубийства из-за того, что Гитлер стал уделять ей меньше внимания, Ева вновь попыталась покончить с собой (к этому способу она прибегала трижды, по сложившемуся среди ее близких мнению, весьма нарочито), фюрер ввел «бедную малютку» в самый тесный круг тех, от кого скрыть ее существование было невозможно. По словам Шпеера, Ева запомнилась ему при знакомстве и дальнейшем общении обычной мюнхенской девушкой из почти мещанской среды: не столько красивой, сколько милой и свежей, с очень скромными манерами, державшей дистанцию с Гитлером на людях. Осознавая двойственность своего положения и отношение окружающих, она скрывала смущение в сдержанности общения, которую многие принимали за высокомерие.

Из архива Евы Браун сохранился лишь отрывок дневника (22 страницы) с февраля по май 1935 года. Подлинность его не раз подвергалась сомнению, как, впрочем, и утверждалась некоторыми исследователями-почерковедами и сестрой Евы.

Как бы то ни было, Шпеера, которому доверяешь, прочитав его дневник и автобиографию, ужасало отношение Гитлера к Еве, по его мнению, никак не согласовывавшемуся с венскими манерами обращения с дамами – однажды он стал свидетелем того, как на одном из ужинов в фешенебельном ресторане в 1938 году Гитлер, проходя мимо Браун, передал ей конверт с деньгами. Такое случалось и раньше, и позже… После следующей попытки самоубийства Гитлер «впустил Еву Браун в свою жизнь» для того, чтобы обезопасить собственную репутацию и оградить себя от притязаний других женщин.

В 1939 году Ева поселилась в рейхсканцелярии, где стала числиться секретарем, а Гитлер начал допускать ее в узкий круг старых товарищей по партии, по-прежнему не приглашая на встречи со столпами рейха и визиты официальных лиц. Отсиживаясь в эти часы в спальне наверху, Ева страдала. Усугублялись ее страдания и холодным, пренебрежительным отношением жен Риббентропа, Геринга, Геббельса. Лишь чета Шпееров относилась к молодой женщине приветливо, приглашая время от времени на лыжные прогулки. Еще в круг ее общения входили жена Бормана Герда и супруга доктора Брандта. Близкая дружба связывала ее и с подругой адъютанта Гитлера Вильгельма Брюкнера художницей Софьей Шторк.

Когда 26 апреля 1945 года Гитлер предложил Еве покинуть Берлин, она ответила: «Я не хочу! Твоя судьба – это моя судьба!» Это – свидетельство одного из близких фюреру людей.

В бункере она держалась достойно, не позволяя себе ни малейшей слабости. 29 апреля состоялось бракосочетание Евы и Гитлера. В первый и последний раз в жизни она расписалась на брачном свидетельстве фамилией мужа, а днем 30 апреля супруги поднялись в свою комнату, попрощавшись со всеми, и приняли цианистый калий. Родители Евы Браун узнали о замужестве и смерти дочери по радио…

Вот такая судьба.

Каким непостижимым для меня образом Алина Покровская в середине 70-х годов прошлого столетия смогла не узнать (это было почти невозможно), а угадать, почувствовать в своей героине судьбу скромной мюнхенской девушки, неожиданно попавшей в высшее германское общество, подчинившейся добровольно его законам, хотя и постоянно ощущавшей себя чужой в этом недоброжелательном окружении, и – в коротких обрывках, набросанных драматургом Михаилом Шатровым, воплотить характер, приковавший к себе, заставивший помнить на протяжении нескольких десятилетий?

Одна из тех загадок, на которые не сыскать ответа…

Я позволила себе так подробно углубиться в биографию Евы Браун, потому что все обрывочные сведения, что были в то время у моего – и не только моего – поколения о молодой женщине, попавшей, как и вся нация и часть Европы, под магнетизм личности величайшего злодея, оставляли ощущение загадки без ответа. А судьба Евы, именно так понятая и интерпретированная Алиной Покровской, невольно заставляла задуматься, как и ставшие доступными гораздо позже материалы, в частности воспоминания Альберта Шпеера…

XI

А потом была «Святая святых», роль совершенно противоположная, ставшая еще шагом по дороге цветов для Алины Покровской. Первой исполнительницей роли Марии была Ирина Демина, игравшая великолепно, но в ее героине было больше «неземного», поистине святого. Мария Покровской была иной: она – земная, связанная крепчайшими нитями со своим селом, впитавшая в кровь и плоть идеалы и нравственные законы, по которым и должно существовать все человечество. В ее прочтении Мария не была неким потусторонним добром, что прорывается в реальность просто, но твердо. Алина Покровская жила жизнью той возвышенной поэтической души, которую и вложил в свою необычную героиню молдавский писатель и драматург Ион Друцэ и так точно угадал молдавский режиссер Ион Унгуряну.

Неосознанно возвышенной, черпающей свои духовные силы в природе, вере, кровной связи с народными обычаями и обрядами (как тщательно исполняет она просьбу героя приготовить к его приходу в село с отарой овец, оставшихся на выпасе, зная, что Кэлин просил ее приготовить все то, что полагается к похоронам). Она не была из плеяды «голубых героинь». Мария Алины Покровской, если уместно такое выражение, была многоцветной радугой, соединявшей двух друзей, разделенных судьбой. Соединявшей упорно, не смущаясь необходимостью проникновения и в самые «высокие инстанции», вплоть до правительства…

Критики писали, что Алина Покровская «часто вводилась в уже идущие спектакли. Один ввод иногда давал новое дыхание всему спектаклю». Именно так произошло в «Святая святых», где ее партнеры, Николай Пастухов (Кэлин Абабий) и Игорь Ледогоров (Михай Груя), влюбленные в Марию с юности, воспринимались уже немного по-иному. Эту свою работу Покровская считает одной из самых любимых и – не случайно.

Спектакль «Святая святых» по выходе к зрителю произвел впечатление настолько сильное и глубокое, что смотрелся на одном дыхании по многу раз. Казалось бы, речь в нем шла о вещах вполне обычных, но поэтическая мелодия, пронизавшая его (не без помощи композитора Евгения Доги и скупой, но выразительной сценографии Эдуарда Кочергина) насквозь, заставляла иначе, каким-то промытым взглядом увидеть и глубоко ощутить чувства ответственности людей друг перед другом, перед природой, перед социальной и политической несправедливостью, с которыми так часто сталкивает лоб в лоб наша реальность.

Театральный критик и историк литературы Антон Косма в этой связи писал: «Для персонажей Иона Друцэ важен субстрат души, ее самые сокровенные глубины, которые совсем мало освещены сознанием. Человек, описанный Ионом Друцэ, – это… глубокое создание, способное общаться с миром на самом сложном уровне. Если бы мы попытались охарактеризовать его кратко и ясно, то в первую очередь следовало бы сказать, что это homo religiosus… Персонажей Иона Друцэ характеризует благоговение перед землей, на которой они живут, и перед миром со всеми его созданиями» (курсив мой. – Н.С.).

Если говорить о пьесе и спектакле «Святая святых», это определение, очень верное, относится не только к главному герою, Кэлину, но совершенно по-особому к Марии Алины Покровской, которая и являла собой в полной мере homo religiosus, что делало ее образ не святым, а именно земным и очень необычным, наполненным душевным светом и теплом.

Замечательный режиссер Александр Бурдонский, обладавший даром раскрывать в актере неведомое ему самому, много работавший с Покровской и безвременно ушедший из жизни несколько лет назад, охарактеризовал ее, как представляется, очень точно, дав мне возможность подкрепить сложившееся убеждение: «Я очень люблю фразу Алексея Дмитриевича Попова: “Актер – умница своего времени”. Это больше, чем звание. И к Алене имеет прямое отношение. Если говорить о ее достоинствах, то это: музыкальность, пластичность, обаяние, нерв, темперамент, голос редкой выразительности. Существует такое понятие, как проникновение в образ. Она научилась его искать, и не просто искать и находить – Алена умеет вобрать время в роль. В этом она – одна из очень немногих. Ей нравится сцена, нравится быть на ней, чувствовать, что завораживаешь публику, понимать, что все твои посылы доходят до зрителя… Что мне в Алине Покровской очень дорого, так это то, что она много читает, любит и знает поэзию. У Марины Цветаевой есть такие строчки: “Зарыта шпагой, не лопатой Манон Леско”. Алена не бытовая артистка, она знает и помнит о шпаге».

Покровская в основном играла в спектаклях Александра Бурдонского западного и исторического «происхождения». Но приведенные слова режиссера в полной мере относятся и к Марии из «Святая святых» – при бытовом тексте и бытовой манере поведения в ее героине сильно и глубоко существовал поэтический не только подтекст, но и надтекст. И окрашены они были еще не принятой, не ставшей модной в 70-е годы мелодией истинной и искренней религиозности.

В интервью Покровская отвечала на вопрос: «Как можно было сыграть эту женщину-ангела? Как вообще играть идеального человека?» – просто и откровенно: «Что вы, это же очень интересно! Я Марию очень любила. Она же божеский человек, близкая к Богу, к природе, справедливости. И потом – там так хорошо были сложены слова…»

Роль Марии Алина Станиславовна и спустя долгое время называет в числе любимых. Может быть, потому что восприятие мира и людей, присущее этой героине, в какой-то мере повлияло и на нее, укрепив важные черты характера? Как, к слову сказать, и образы других персонажей, которых принято называть «голубыми», не различая в них своей, неповторимой радуги красок?..

Это признание актрисы кажется мне чрезвычайно важным по нескольким причинам: Покровская никогда не скрывала, но и не афишировала того, что она – человек верующий. А именно это глубинное, но никогда и никому не навязываемое ощущение является признаком искренней и истинной веры. В интервью Ларисе Каневской на вопрос о том, почему она так прекрасно выглядит без каких бы то ни было следов подтяжек и прочих пластических экспериментов, Алина Станиславовна ответила так же просто, как и на вопрос о «женщине-ангеле»: «Я человек верующий, считаю, что Бог дал, то и носи. Понятно, что молодость хочется продлить, но мне кажется, что не нужно подправлять Господа Бога».

Другой, не менее важной причиной следует, на мой взгляд, назвать то «триединство», о котором сказала Алина Покровская в связи со своей Марией: «… близкая к Богу, к природе, справедливости», – в таком именно порядке, далеко не всегда и не всеми осознаваемом, но очень точном.

И, наконец, о том, как хорошо «сложены слова» в «Святая святых». Определение, в котором почти исчерпывающе раскрывается мощная поэтическая составляющая прозы и драматургии Иона Друцэ.

В одном из недавних интервью Ион Друцэ говорил: «У меня шла когда-то пьеса в Театре Советской Армии “Святая святых”. Она шла с большим успехом, играл великий актер Николай Пастухов. После чего эту пьесу переводили во многих странах – в Польше, в Англии, во Франции – всюду, и вот оказывается, что “Святая святых”, то, что в русском языке означает высшую ступень святости, преданности и чистоты, там это есть просто как одно из евангельских понятий».

А Анатолий Смелянский, служивший с середины 70-х до начала 80-х завлитом Театра Советской Армии, вспоминал о том, с каким трудом пробивалась на сцену эта пьеса: «Мы пробивали и пробили один замечательный спектакль, и пьеса, мне кажется, прекрасная, Иона Друцэ “Святая святых”. Поставил Ион Унгуряну. Вот такое начало моей завлитовской биографии в ЦАТСА. На спектакль “Святая святых” пошла театральная Москва… “Святая святых” была о душе человека, о том, как надо сопротивляться, написанная в притчевой молдавско-русской манере. Чудно играл Игорь Ледогоров, изумительно играл Николай Пастухов, может быть, это была его лучшая роль за все годы, что я видел его на сцене и в кино… Так строился репертуар ЦАТСА – с одной стороны, что-то по тематике, но по искусству, по подходу – что-то, что было терпимо для нормальных людей… Когда появился спектакль “Святая святых”, то появилась публика, которая не ходила в этот театр, появились статьи людей, которые никогда не писали об этом театре… Спектакль “Святая святых” меня потрясал! Николай Пастухов меня потрясал! Мне казалось, что это настоящий МХАТ. Это поэзия, это правда человеческого существования, доверие к актеру и смысл достоинства человека, который ни в какой ситуации не изменяет себе».

Конечно, таким героем был в первую очередь Кэлин Абабий Николая Пастухова, но такой же была и Мария, не изменившая себе ни в чем и никогда. Просто не столь отчетливо виделось это «в тени» двух главных персонажей… Честно говоря, мне и по сей день не довелось встретить тех, кто видел спектакль «Святая святых» всего один раз, потому что на него ходили как на проповедь, взывающую к исповеди.

Здесь надо вспомнить, что «Святая святых» оказалась для Алины Покровской уже не первой встречей с особым поэтическим миром молдавского драматурга. В спектакле Бориса Львова-Анохина и Бориса Морозова «Птицы нашей молодости», поставленном намного раньше, она сыграла Паулину. Небольшая роль жены брата председателя колхоза Павела Русу, Андрона, не давала молодой актрисе щедрого материала для раскрытия, но одаривала в какой-то степени не менее важным ощущением. Обе сцены Паулины были «дуэтными» – она приходила в дом тетушки Руцы первый раз для того, чтобы пожаловаться на невнимание мужа и страстное желание забеременеть, стать матерью, а во второй – в самом финале, обеспокоенная тем, что уже три дня над домом тетушки не плывет кизячный дым, к которому привыкло все село, убедиться в том, что с ней все в порядке, и признаться ей, что она ждет ребенка. Спасибо травам, которые дала ей мудрая старая женщина!..

Тетушку Руцу играла Любовь Ивановна Добржанская, выдающаяся актриса, воплотившая на этой сцене самых разных героинь, вошедшая в легенду ролью Шуры Азаровой в спектакле «Давным-давно», поставленном Алексеем Дмитриевичем Поповым в годы войны. К счастью, для тех, кто не видел Добржанскую на сцене и в значительно поздние годы, когда она создавала блистательные незабываемые образы, она памятна своими киноработами – восторженной мамой Юрия Деточкина, поющей про паровоз в фильме «Берегись автомобиля»; сдержанной мамой Жени Лукашина в «Иронии судьбы, или С легким паром!»; матерью героя в телевизионном фильме Анатолия Эфроса «В четверг и больше никогда».

В «Птицах нашей молодости» от Покровской потребовалось не только присущее актрисе душевное тепло и ощущение растерянности молодой женщины, но и умение быть в паре, не потеряться рядом с поистине гениальной партнершей. Одно дело, когда она заменила Любовь Ивановну в «Учителе танцев», и совсем другое, когда надо было естественно существовать в диалоге.

Впрочем, этому Алина Покровская уже научилась, когда в первые годы прихода в театр играла с Андреем Алексеевичем Поповым в «Физиках», а затем и со многими выдающимися мастерами в других спектаклях…

В спектакле Бориса Львова-Анохина и Бориса Морозова актриса вновь доказала свое право играть в одном ансамбле с выдающимися мастерами, не теряясь на их фоне. В сложной философской пьесе Иона Друцэ «Птицы нашей молодости», наполненной не только поэтическими, но и мифологическими мотивами неразрывной связи человека с природой, актриса нашла точную, живую интонацию. И одним небольшим штрихом проводилось это ощущение «корневой связи» именно через Паулину – тетушка Руца дала ей травы, которые помогли молодой женщине зачать ребенка. И еще дала главный совет: «Постарайся вырастить его душевным. В нашем роду всякие были – и красивые и не очень, и умные и не очень. Но душевными были все…»

Может быть, актриса и сама не ведает, до какой степени помогли ей, вдохновили, повели по верному пути эти слова-завет тетушки Руцы, когда пришло время сыграть Марию в «Святая святых»…

XII

Еще не раз доведется Алине Покровской встретиться с творчеством режиссера Иона Унгуряну – в спектаклях «Человек на все времена» Роберта Болта, где она сыграет жену Томаса Мора Элис, и в «Обретении» Иона Друцэ, в котором актрисе предстояло воплотить тип еще одной почти святой героини – Екатерины Маленькой.

А вот роль Элис Мур была необычной в послужном списке Алины Покровской той поры.

Пьеса английского драматурга, сценариста, актера Роберта Болта получила широкую известность благодаря художественному фильму. Повествование о философе, священнике, лорде-канцлере при короле Генрихе VIII, авторе известной всем хотя бы понаслышке «Утопии» Томасе Море, действительно, оказывалось на все времена, независимо от границ и господствующего государственного строя. Он был из тех избранных, на которых держится мир, гуманность, неабстрактные добро и справедливость. И кто, как правило, кончает свою жизнь на плахе, виселице или – по правилу изменившихся времен – под дулом пистолета.

Главная мысль этой, не слишком часто ставящейся на наших сценах пьесы – свобода человека, право личности на духовную свободу и отстаивание ее перед лицом власти любой ценой. Верный своим принципам и учениям писатель, гуманист и государственный деятель в своей «Утопии» резко осуждал пороки общества и рассказывал о существовании идеального острова, где все равны. Диалоги Томаса Мора с королем, Кромвелем, простым Лодочником, Мажордомом, дочерью Маргарет и другими персонажами полны не поучениями, а попыткой объяснить людям, как надлежит жить. Как в любых ситуациях оставаться верным своим убеждениям. Игорь Ледогоров играл роль Мора сосредоточенно, мягко, не допуская ни в чем ни менторства, ни слабости. А в результате поплатился жизнью, протекавшей отнюдь не на идеальном острове, где все равны не только в плане социальном, но и в своих правах быть свободными гражданами. По лжесвидетельству Томас Мор был обвинен в измене государству и казнен.

Его жена Элис в точном ощущении Алины Покровской представала в спектакле, с одной стороны, той женщиной, к характеру которой Роберт Болт дал в авторском комментарии почти исчерпывающую характеристику, с другой же – проходила от начала к финалу трудный, мучительный путь любящей, достойной своего мужа женщины.

В перечислении персонажей автор писал: «Элис Мор, под пятьдесят. Из купеческого сословия, ставшая знатной леди, издали она нелепа, вблизи – внушительна. Расфуфыренная, нескладная, она боготворит высшее общество; храбрая, пылкая, она боготворит своего мужа. Не находя верного тона ни с обществом, ни с мужем, держится вызывающе».

Думается, Болт ужесточил характеристику своей героини, а Ион Унгуряну, в соответствии с собственным восприятием этой женщины и с учетом индивидуальности актрисы, несколько смягчил автора.

В первых сценах Элис Алины Покровской представала отнюдь не расфуфыренной и нескладной, но, несомненно, боготворящей то высшее общество, в которое попала по воле судьбы. Казалось, что она не пытается скрыть внутренний конфликт с мужем, а вполне обоснованно выражает свое недовольство его мыслями и поступками, не совпадающими с ее представлением о поведении человека высокого общественного положения. Храбрость, пылкость, то, что она боготворит мужа, – все эти черты актриса приберегала к финальной сцене в тюрьме, наполняя каждое свое появление на подмостках нагнетающейся тревогой, попытками уговорить Томаса иначе держаться с королем, тщательно старавшаяся во всем соответствовать собственному пониманию положения знатной леди. И когда, вынужденная отказаться от прислуги, Элис берет хозяйство в свои руки, здесь и начинается, по сути, путь ее возвращения к себе самой – той женщине, что в глубине души всегда понимала мужа, гордилась им, но никогда прежде не выражала этих чувств словами.

Прощание Элис с Томасом в тюремной камере накануне его казни было тем порывом чувства, которое она заглушала в себе, вероятно, на протяжении долгих лет и десятилетий, проведенных рядом с этим необыкновенным человеком, оберегая его, стараясь обучить лести, соглашательству и другим премудростям, так необходимым для жизни в высшем обществе. И сцена эта была по-настоящему пронзительной, вызывая глубокое сочувствие и понимание этой мудрой женщины, исполненной чувством собственного достоинства, которое она воспитывала в себе, не осознавая, что оно принадлежит ей изначально…

XIII

Была еще одна роль, несколько непривычная для репертуара Алины Покровской, – Наталья, жена главного героя Касьяна в спектакле Александра Вилькина по повести Евгения Носова «Усвятские шлемоносцы».

Появившись в свет в 1977 году, эта повесть произвела сильнейшее впечатление на читателей, коих в нашей «самой читающей в мире стране» было в ту пору действительно очень и очень много. Некоторые критики привычно отнесли «Усвятских шлемоносцев» к разряду популярной тогда «деревенской прозе». И едва ли не единственный по точности «расстановки необходимых акцентов» литературный критик военного поколения А. Кондратович четко определил главное: «Нам, отлично помнящим войну и воевавшим, кажется порой, что она – хоть прошло уже более тридцати лет – еще недавняя реальность. А она – история. Живая, ранящая воспоминаниями, но история. Для молодежи тем более. И повесть Евгения Носова, по всей видимости, первая в нашей литературе, как бы подтверждающая это всем своим несколько фресковым строем и героико-приподнятой тональностью. Во время самой войны часто вспоминались имена Александра Невского, Дмитрия Донского, Суворова и Кутузова (именно эти имена в момент суровых военных испытаний присваивал писатель своим персонажам, подчеркивая их историческую “наследственность”. – Н. С.). Тогда это было воодушевляющим напоминанием о наших славных ратных традициях. Теперь и на самой Великой Отечественной войне, чем дальше, тем больше не только лежит святой свет наших национальных традиций, она уже сама – и не сегодня – примкнула к ним и стала такой же нетленной традицией.

Наверно, чувствуя, что пишется не просто еще одна книга о войне, а в какой-то мере предание о ней, ибо былинная величавость и сказовость проступают в повести буквально с начальной строки – “В лето, как быть тому, Касьян косил…”, Носов идет на довольно рискованный шаг: вся повесть, в сущности, о том, что было множество раз описано в литературе. Не берусь сосчитать, в каком количестве романов, повестей, поэм и очерков было рассказано о первом дне войны. Знаю: несть им числа, – и описание это давно стало неким общим местом – какой был прекрасный летний день 22 июня 1941 года, как внезапно грянула грозная весть и как все враз переменилось. Словно отринув от себя все эти бесчисленные страницы о первом рубежном военном дне, Евгений Носов с завидной писательской смелостью берется за новое описание. Как будто других до него вовсе не было.

И ведь вот что главное: так, как он описывает, – не было».

Александр Вилькин точно выделил в своем спектакле те последние мгновения трудовой и семейной идиллии, нескольких дней сенокоса накануне отправки мужчин на фронт. Превращение – почти мгновенное, неожиданное – из земледельца, хлебопашца в солдата, защитника своего Отечества и его материальных и – главное – духовных ценностей стало для писателя, а вслед за ним и режиссера, и артистов «повестью… даже не о войне как таковой, не о боях, не о баталиях, а лишь о том, как весть о ней пришла в глубинное русское село и как люди привыкали к мысли, что нужно оставить свои пашни, сенокос, поле, своих близких и идти на защиту родной земли», – писал Евгений Носов, и эта интонация отчетливо прозвучала в спектакле.

Главного героя, Касьяна, выразительно, сильно сыграл Константин Захаров, а Алина Покровская, с присущими ей мягкостью и теплом воплотила его жену Наталью, мать двоих сыновей. Спектакль был, что называется, «мужским» – но несмотря на то, что действие опиралось на крестьянский мирный труд, на последний сенокос и расставание с любимыми и любящими семьями, на женщинах, по мысли режиссера, лежало главное эмоциональное содержание: именно они остро, болезненно должны были ощутить трещину, образовавшуюся между этими двумя понятиями – война и мир.

Наталья Алины Покровской была одной из женщин этого деревенского космоса – она олицетворяла простой, душевный мир, в котором все подчинено из века в век передающимся традициям. Жена и мать, она не воспринимала свое назначение как какое-то особенное, а просто, с любовью и заботой продолжала то, что передавалось женщинам из поколения в поколение как некие генетические черты. И именно на плечи таких, как Наталья, спустя короткое время после начала войны, лягут немыслимые тяготы, которые позже назовут подвигами тружениц тыла: все мужские заботы, весь мужской труд, за которым нельзя забыть и о привычно женском.

Не знаю, согласится ли со мной актриса, но ее роли в спектаклях «Святая святых» и «Усвятских шлемоносцах» соединились для меня естественным мостиком – Натальей и следующей работой Иона Унгуряну, Екатериной Маленькой в спектакле по Иону Друцэ «Обретение». Соединились в этой непривычной для нее роли, в которой Покровская предстала не блокадной девочкой Ликой, не мужественной Женькой Комельковой, не молдавской крестьянкой Паулиной, а в совершенно новом образе женщины первых дней войны. Когда все еще впереди, а трещина между не завершившимся прошлым и наступившим горьким настоящим становится все глубже и глубже…

XIV

В 1984 году Ион Унгуряну выпустил спектакль, во многом непривычный для того времени. Пьеса Иона Друцэ «Имя странного Потемкина…» вышла в ЦАТСА под названием «Обретение»[14]. Поначалу она была запрещена, но драматург переработал ее (не по указаниям свыше, а по-своему, по тем убеждениям и чувствованиям, что, вероятнее всего, возникли в столкновении с «инстанциями», диктующими свой собственный взгляд на события далекой эпохи). Драматург не идеализировал Потемкина, блистательно сыгранного Владимиром Сошальским, по справедливому мнению критика Юлия Смелкова, обнаружившему не только вражду с Суворовым и «потемкинские деревни», а освобождение Молдавии и Валахии от турецкого ига, а также «государственный ум и пусть исторически ограниченный, но искренний патриотизм».

Алина Покровская сыграла в этом спектакле Екатерину Маленькую, ту самую героиню, в которой для драматурга и режиссера сосредоточена душа молдавского народа. Две Екатерины – императрица в поистине царственном воплощении Нины Сазоновой и простая женщина, стершая в кровь ноги за две недели путешествия в монастырь. Все мысли Екатерины Маленькой – о необходимости построить храм, найти священника, который будет в нем служить, забота о воспитании сирот…

Во многом эта героиня напоминает Марию из спектакля «Святая святых». В ней живут естественно и просто мысли о насущном, чуждость какой бы то ни было суете, человеческое и женское тепло. Именно поэтому она олицетворяет для Иона Друцэ и Иона Унгуряну дух молдавского народа, исконно присущие ему душевность, искренность, необходимость ежедневного, постоянного служения не возвышенным, а самым что ни на есть простым потребностям человека. С каким неподдельным отчаянием говорит она: «Люди не веруют больше в Бога, мне горько говорить об этом, святой отец… Мы живем не всем селом, уже каждый – сам по себе. И сегодня – сам по себе, и завтра – сам по себе, словно никогда не был Христос среди нас…»

Борис Поюровский писал: «Мне иногда кажется, что Ион Друцэ по существу всю жизнь пишет одно произведение с одними и теми же героями, но в разных обстоятельствах. Неважно, что в одном случае они ведут диалоги, а в другом автор добавляет свои размышления. Важен мир, в котором живут его персонажи, мир Иона Друцэ».

И мир этот невозможен без веры – порой скрытой в глубине души человека, порой открыто декларируемой, но всегда определяющий не только поступки, но и помыслы персонажей.

Алине Покровской мир этот оказался не просто близок, но и дорог – актриса сумела вписать свои теплые акварельные краски и легкие «размывы» в картину мира молдавского драматурга, где изначально царит тот нравственный идеал, что вырабатывался в любом народе веками. Он и есть самое ценное обретение, а значит, название спектакля относится едва ли не в первую очередь именно к ней, Екатерине Маленькой, не допускающей наступления хаоса самим фактом своих убеждений и поступков – смиренных, но твердых.

Не могу освободиться от власти фантазии, не исчезнувшей, а лишь укрепляющейся с годами, наделившими нас знаниями. В то время, когда выходили спектакли по пьесам Иона Друцэ, Марию из «Святая святых» и особенно Екатерину Маленькую из «Обретения» можно было мысленно и эмоционально сопоставить, пожалуй, лишь с одним «реальным прототипом», матерью Марией, о жизни, деяниях и гибели в концлагере которой мы знали в связи с французским движением Сопротивления во время Второй мировой войны. Знали довольно скупо и обрывочно, но потом, многое прочитав об этой необыкновенной женщине, познакомившись с ее стихами, воспоминаниями, мемуарами современников, проникнувшись испытаниями непростой жизни Елизаветы Юрьевны Кузьминой-Караваевой, в середине 1930-х годов принявшей на себя в парижской эмиграции особое послушание: постригшись в монахини, она была благословлена главой Русской православной церкви митрополитом Евлогием на подвижничество в миру.

Продолжая творческую деятельность, мать Мария без устали отдавалась благотворительному труду: открыла общежитие и столовую для безработных своих соотечественников, ездила на шахты и заводы, где работали русские эмигранты, ходила по притонам, чтобы вызволить со дна жизни нищих и пьяниц, посещала психиатрические больницы и освобождала тех из своих соотечественников, кто оказался там случайно… А когда началась война, стала активнейшим участником Сопротивления: помогала антифашистам, укрывала беглых советских военнопленных, прятала евреев, выдавая им ложные свидетельства о крещении, внушала как могла веру в победу над фашизмом Советской Армии…

В одной из своих статей Елизавета Кузьмина-Караваева написала фразу, которая спустя десятилетия кажется поистине пророческой: «…Вряд ли можно было кому-нибудь не чувствовать себя кровно с умирающим временем, вряд ли кто-либо сумел в полной мере ощутить бегство». И это относится, на мой взгляд, совсем не только к эмиграции. Ко всем живущим, порой сознательно пытающимся разорвать связь с прошлым.

А связь эта – неразрываема.

И для меня еще одна ценность личности актрисы Алины Станиславовны Покровской, ее право выходить на дорогу цветов в том, что она ощущала и продолжает ощущать это всегда…

Но вернемся к реальности, остановив на время поток фантазий, уводящих, как может показаться, далеко от конкретной темы, а на самом деле – углубляющим мысль о творчестве и творце; мысль, в которой многое определяется интуицией, не поддающейся введению в какие бы то ни было рамки и границы…

XV

И настала через какое-то время, и продлилась уже не простая и жертвенная, а «императорско-королевская» эпоха в творческой биографии Алины Покровской. Впрочем, началась она раньше – когда в спектакле Леонида Хейфеца «Смерть Иоанна Грозного» актриса сыграла не самую главную роль царевны Ирины, жены Федора Ивановича и сестры Бориса Годунова. Покровская очень любила эту роль – может быть, за то, что она давала возможность не просто проявлять, но примирять в себе такие разные чувства, как искреннюю теплую любовь к царевичу Федору, человеку слабому, мягкому, нерешительному, и текущую в ее жилах кровь Годуновых. Но здесь, в первой пьесе трилогии А.К. Толстого, ее двойственный характер не выписан, не проявлен – Ирина лишь тревожится за судьбу царя, за предсказанную ему волхвами смерть «в Кириллин день, осьмнадцатого марта» и за своего мягкого, слабовольного мужа, которому предстоит взойти на престол. Годуновская кровь проявится в ней во второй пьесе, «Царь Федор Иоаннович», не поставленной Леонидом Хейфецем, но несколько десятилетий спустя, уже в XXI столетии воплощенной на этих подмостках Борисом Морозовым с замечательным артистом Николаем Лазаревым в роли царя. Только уже не Покровской доведется сыграть царицу Ирину, а молодой актрисе Татьяне Морозовой.

Тем не менее каким-то непостижимым образом Алине Покровской удалось прочертить в нескольких сценах «Смерти Иоанна Грозного» будущую судьбу своей героини, ее двойственность, ищущую душевного примирения: любви и страха за мужа и за брата. Но, вспоминая в интервью об этом спектакле, актриса говорит не о себе – о своих блистательных партнерах. В первую очередь – об Андрее Алексеевиче Попове и Сергее Шакурове, игравшем роль Шута, и, конечно, о спектакле и его режиссере:

«Боже мой, какими увлекательными были у Хейфеца даже разборы за столом, тонкие, точные. А потом еще более увлекательными оказывались переходы на сцену, когда прояснялись мизансцены, спектакль начинал строиться и выпрастываться из строительных лесов. Это было необыкновенно выразительно».

В том же интервью Алина Покровская сделала неожиданное для меня признание: маленькую роль царевны Ирины она любила больше Лики в «Моем бедном Марате». Признаться в подобном мог лишь человек, еще сам не изведавший своей душевной и профессиональной глубины: играя эту роль, Покровская, с юности много читавшая и серьезно осмысливающая прочитанное, погружалась в будущее своей царевны и вносила в образ присущие именно этому будущему нотки: оказавшись любящей своего мужа царицей, она не могла не думать о том, что ждет ее брата, и ненавязчиво, но твердо поддерживать его высокие, хотя и далеко не всегда справедливые, порой жестокие устремления…

Позже Алина Покровская сыграла в «Смерти Иоанна Грозного» царицу Марию, седьмую жену царя из рода Нагих, мать царевича Димитрия. Роль тоже совсем не большая в этом «мужском» спектакле, но чрезвычайно значимая – единственная развернутая сцена разговора с мамкой Димитрия, затем с боярином Захарьиным-Юрьевым (ярко играл эту роль Петр Вишняков), продолженная приходом в ее покои Иоанном с известием о том, что он желает расстаться с ней, была воплощена Алиной Покровской поистине мощно. Здесь актрисе довелось пережить несколько состояний, каждое из которых считывалось зрителями выпукло и сильно: предчувствие того, что грядет в ее жизни нечто трагическое; тревога за малолетнего сына; точное понимание того, что Борис Годунов – вовсе не тот человек, которым стремится показаться окружающим, понимание, словно отчетливое видение его грядущих злодеяний:

Его смиренный вид,

Его всегда степенные приемы,

И этот взгляд, ничем не возмутимый,

И этот голос, одинако ровный,

Меня страшат недаром!

Не могу я

Смотреть, когда ребенка моего

Ласкает он!

– интуитивное ощущение, даже убежденность, что Димитрия ждет гибель. Доверяя Захарьину, почитая его как отца, царица признается ему:

О чем-то страшном шепчут во дворце —

Он с английским послом наедине

О чем-то долго толковал – я знаю —

Я догадалась – он жениться хочет

На чужеземке, а меня он бросить

Сбирается с Димитрием моим!

Недаром сердце у меня щемило!

И страстная молитва, обращенная к Захарьину, интонация которой была у Алины Покровской настолько горячей, что отчетливо и горько помнится до сей поры:

Спаси меня! Не за себя мне страшно!

Я хлопочу не о себе, ты знаешь!

Когда меня Иван Васильич взял,

Не радовалась я высокой чести;

И если бы со мной, тому три года,

Он развелся, я Бога бы за то

Благодарила – но теперь, боярин,

Я не одна! Теперь я стала мать!

И если он жену возьмет другую —

Ребенок мой – мне страшно и подумать —

Мой маленький Димитрий – о боярин!

Сама не знаю, что я говорю,

Чего боюсь, не ведаю – но смутно

Мне чуется для Дмитрия опасность!

Усовести, уговори царя!

И к встрече с Иоанном она готова – покорная, безропотная, боящаяся поднять глаза на своего господина… Тем не менее протест вспыхивает как будто и против ее воли, воли женщины, готовой к любым испытаниям. Ведь речь идет не о ней – о сыне, судьбу которого она уже не предчувствует, а словно видит на невидимой более никому картинке: смерть ребенка в Угличе и свое смиренное существование в монастыре. И не столько Иоанна Грозного боится Мария – сколько Годунова, которого прозревает, как принято говорить, «насквозь».

Алина Покровская, хотя и ничем не выделяет эту свою работу, для зрителей ставшую в числе выдающихся, сумела показать свою царицу Марию женщиной, не совпадавшей со своим временем: сильной, на редкость прозорливой, наделенной мощной интуицией и пытающейся, насколько это возможно, отстоять ценности материнства. Когда Грозный обращался к ней с иронической репликой: «Иль ты царица по себе?» – мы видили царицу. Неподдельную. Истинную.

XVI

Почти такая же острая, в чем-то даже материнская тревога, отличала и Наталью, жену поэта-декабриста Кондратия Рылеева, одного из самых радикальных сторонников свержения самодержавия, в спектакле Леонида Хейфеца «Тайное общество» Геннадия Шпаликова и Иосифа Маневича. Тема любящей и понимающей жены, жены поэта, не без оснований тревожащейся за гражданские, чреватые казнью порывы мужа, но безуспешно пытающейся скрыть от него свои предчувствия, решалась Алиной Покровской просто и естественно. Рылеева играл Александр Кутепов, завораживающая сценография Иосифа Сумбаташвили, выразительная музыка Владимира Дашкевича создавали неповторимое пространство, в котором органически соединялись Петербург декабря 1825 года и – мир высоких устремлений и преследующего их рока. Он должен был бы стать подлинным событием, этот спектакль, в котором органично, без какой бы то ни было доли ложного пафоса, соединялись художественная целостность, опирающаяся на детальное изучение исторических источников, и истинное, глубокое чувство гражданской ответственности – только, к несчастью, не в реальности той эпохи, что царила тогда. Прошедший всего 26 раз и закрытый навсегда, этот спектакль помнится мне до сего дня во всех мелочах: в каждой мизансцене, в каждом оттенке отношений персонажей, в их четко обрисованных характерах, в той невымышленной современности, что звучала в истории о восстании декабристов.

В интервью Наталье Казьминой Алина Покровская вспоминала об этом спектакле – как всегда, не о себе и своей Наталье, а в первую очередь о партнерах: «Конечно, это был не хрестоматийный подход к декабристской теме, за что спектакль так и мучили. Это были сложнейшие психологические дуэли Николая и арестованных декабристов. Он был лицедей, он плакал вместе с ними, а они, наивные и чистые, благородные души, доверяя своему государю, раскаивались, раскалывались и, в общем, предавали друг друга. Я так хорошо помню, как Шакуров – Александр Бестужев после допроса у Николая уходил со сцены, сделав несколько па какой-то отчаянной мазурки. Конечно, это пугало всякие инстанции, но как это здорово было сделано. А декорации! В глубину нашей большой сцены уходила какой-то трубой, водоворотом арка петербургского Генерального штаба… Стены дворца, из которых как призрак появлялся Николай[15], казались будто подернуты патиной… А над всем этим мороком и несчастьем будто летел в зал распятый Христос. По тем временам это, наверное, казалось вызовом – Христос над залом военного театра, на фоне самолетов и парашютистов Дейнеки. А сзади, вдоль задника, весь спектакль ходили какие-то люди в холщовых рубахах и буднично, ни на что не обращая внимания, стучали молотками. Не сразу зритель понимал, что они строили эшафот, и к концу спектакля поднималась виселица, на которую вздергивались черные мешки. А когда Лариса Голубкина пела романс “Стонет сизый голубочек”… всегда хотелось плакать».

Только невероятная скромность актрисы не позволила ей вспомнить о своей работе в этом спектакле, о том, каким женским теплом, обаянием, пониманием наполнила она роль Натальи Рылеевой, о которой явно читала, глубоко восприняв судьбу этой женщины.

Дочь мелкого провинциального помещика Михаила Тевяшова, Наталья была типичной провинциальной барышней. Ей были несвойственны светские манеры, зато Наталья владела куда более ценным качеством – умела любить верно и горячо. Судьба свела ее с подпоручиком Кондратием Рылеевым в то время, когда его полк находился на постое возле поместья Тевяшовых, и Рылеев взялся обучать барышень – Наталью и ее сестру – русской словесности. Закончились уроки влюбленностью и свадьбой.

Вскоре Рылеев вышел в отставку и вместе с женой уехал в Петербург, поступив на государственную службу в Российско-американскую торговую компанию. Наталья Михайловна родила двоих детей – сына Александра и дочь Настю. Сын умер в младенчестве, а Анастасия Кондратьевна прожила до глубокой старости. Когда отец ее был арестован, а затем повешен, девочке было 5 лет – на свидание с ним в Петропавловскую крепость она была допущена вместе с матерью.

Наталья Михайловна, по свидетельству современников, прожила жизнь не самую счастливую – Кондратий Федорович был человеком увлекающимся, влюбчивым, был не совсем верен своей преданной жене, но она слишком любила его, чтобы не прощать. А когда в их доме начались собрания Северного тайного общества, она почувствовала себя совсем одинокой: присутствовать на собраниях, получать какую бы то ни было информацию о готовящемся восстании ей не дозволялось, а Рылеев ушел в эту деятельность с головой.

Как женщина чуткая, Наталья Михайловна не могла не чувствовать и опасность предпринятого ее мужем и его товарищами. Страх за него и за семью порой парализовывал ее… И, как оказалось, не зря…

Этим ощущением наполняла образ Натальи Рылеевой Алина Покровская в спектакле «Тайное общество». Сохраняя внешнее спокойствие, она пыталась мягко, деликатно убедить мужа отказаться от самых радикальных мер, но глаза, жесты актрисы, руки, готовые сложиться в немой мольбе, выдавали внутреннее состояние женщины, предчувствующей самое ужасное. И в момент ареста мужа Наталья Михайловна словно каменела душой, пытаясь успокоить Рылеева, дать ему надежду, что все еще может как-то обойтись…

Во время следствия, как указывают источники, царь Николай Павлович распорядился выдать семье Рылеева приличную сумму в качестве «материальной поддержки», позаботившись о том, чтобы об этом узнал поэт-декабрист. Считается, что именно после этого Рылеев дал показания о подготовке 14 декабря…

Наталья Михайловна Рылеева была одной из декабристских жен, подавших прошение о ссылке в Сибирь вместе с мужьями, – никто еще не знал, что ждет каждого из них. И не может быть никаких сомнений в том, что она была бы первой из тех, кто отправился в ссылку за своими мужьями, разделив их судьбу. И это высокое чувство бесконечно преданной, любящей женщины тоже сыграла Алина Покровская в спектакле!

До последнего момента Наталья Михайловна не знала о вынесенном приговоре, но почему-то именно в ночь казни она ждала возле равелина, возле Петропавловской крепости.

Сохранились свидетельства современников, что она была в толпе смотревших издали на казнь, – так это или нет, знала только она сама. Свидетельствуют и о том, что вдова Рылеева знала о месте захоронения казненных декабристов. Кто-то показал Наталье Рылеевой могилу, хотя захоронения совершались в глубокой тайне, и она до конца своей жизни показывала могилу другим родственникам казненных и тем, кто желал поклониться их памяти.

Однажды среди деловых советов Рылеев написал жене: «Как ты найдешь лучшим, так и распоряжайся. Мне ничего не нужно». Ответ Натальи Михайловны на эти слова и устыдил и обрадовал Рылеева. «Ты пишешь, мой друг, распоряжайся – мне ничего не нужно! Как жестоко сказано! Неужели ты можешь думать, что я могу существовать без тебя? Где бы судьба ни привела тебя быть, я всюду следую за тобой. Нет, одна смерть может разорвать священную связь супружества».

И последними словами Кондратия Федоровича на их последнем свидании незадолго до казни были: «Береги Настеньку, себя не потеряй…»

Мне многое из этого спектакля помнится. И Геннадий Крынкин в роли Николая, и Александр Белоусов, игравший Каховского, и Рылеев Александра Кутепова, и сцена, когда приходят арестовывать Бестужева. Он сидел на авансцене по-турецки, с двух сторон ему протягивали шпаги, Сергей Шакуров с акробатической ловкостью, оставаясь в той же позе, повисал на них. Его уносили в глубину сцены, а он выкрикивал в зал: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том…» И проход через всю огромную сцену театра Ларисы Голубкиной, поющей о сизом голубочке, и виселицы в глубине, которые вырастали и постепенно обретали свою страшную форму на протяжении почти всего спектакля, чтобы вздернуть в конце на них черные мешки. И еще, конечно, это поразительное «небо-распятие» Иосифа Сумбаташвили, о котором говорила Алина Покровская: Христос, летящий не просто в зрительный зал – в мир, чтобы спасти его…

А в один, далеко не прекрасный день, подходя к служебному входу в театр, я увидела, как у распахнутого так называемого «танкового подъезда», через который в театр обычно въезжала необходимая для того или иного спектакля тяжелая техника (в том числе и танки, что дали этим воротам название), рабочие сцены режут и рвут на кусочки этого Христа. Судьба спектакля была решена окончательно, уничтожалась даже память о нем.

Но у меня остался маленький кусочек творения Иосифа Георгиевича Сумбаташвили, который я украдкой подобрала, проходя мимо…

Память о спектакле не удастся уничтожить, пока в живых остается хотя бы один из его зрителей. А когда уходит из жизни последний зритель – остается легенда.

XVII

Алина Покровская – ярчайшая актриса именно театральной сцены, хотя в немногих своих киноработах была разнообразна и интересна. О «Государственном преступнике» и поистине звездных «Офицерах» говорилось в самом начале, как и о «Нежданном госте» с Иваном Лапиковым и Андреем Мягковым, и упомянутом вскользь фильме «Трое в лодке, не считая собаки» с Андреем Мироновым, Александром Ширвиндтом, Михаилом Державиным, Ларисой Голубкиной, но… по словам актрисы, она «не успела почувствовать себя в кино своей. Может, если бы было больше картин, я бы вошла во вкус. А так… и жалеть не о чем… В кино я не чувствую себя свободной. Мне нужен зритель, мне нужны глаза, дыхание зала, его энергетика… Театр – это моя жизнь, моя судьба».

Судьба счастливая, потому что за многие десятилетия служения единственной сцене Алина Станиславовна Покровская получила и продолжает получать такое количество «глаз, дыхания и энергетики» зала, о котором многие и мечтать не могут. Актриса и сама осознает это: «Я люблю этот театр. С его колоннами, крышами, сценами, со всем, что есть на этой площади Москвы. Люблю свою профессию. Люблю мгновения, когда перед началом спектакля звучит объявление: “Перестали ходить по сцене. Я впускаю зрителя”. И несказанно волнуюсь, потому что мне через несколько минут предстоит завоевывать зрителя – вас. Чтобы все ваши переживания, чувства стали моими. В этом сопереживании заключается наша профессия».

Вот хотя бы один пример из того самого «здесь и сейчас», в котором находится актриса сегодня, ощущая в полной мере те эмоции, что испытывают ее зрители, – недавняя премьера спектакля «Дом под снос» по пьесе Анатолия Крыма в постановке Андрея Бадулина.

Всего два персонажа (Покровская играет с замечательным Сергеем Колесниковым) – бывший железнодорожник Степан Николаевич, овдовевший двадцать лет назад и живущий в доме, который уже много лет собираются снести, неожиданно узнает от сына, что к нему приедет жить мать его знакомой, учительница-пенсионерка Софья Александровна. Для чего? Да для того, чтобы при сносе дома, который вот-вот произойдет, каждый из них получил по однокомнатной квартире. Истинные замыслы детей, неведомые героям, раскроются лишь ближе к финалу – молодые люди решили устроить свое финансовое благополучие за счет ненужных стариков, а дом снесут в лучшем случае лет через пятнадцать.

Мелодрама Анатолия Крыма (как, впрочем, и все творчество этого интереснейшего современного драматурга) содержит немало комедийных моментов, но в талантливой постановке и игре любимых артистов изначально пронизана нотами горечи: слишком хорошо знакома нам кажущаяся ненужность родителей в сегодняшних, непонятных им реалиях, этических смещениях, корыстных устремлениях. Взаимоотношения поколений, нередко основанные на пресловутом квартирном вопросе, продолжают, как отмечал несколько десятилетий назад Воланд, не просто портить людей, но играют все более значительную роль. И героям «Дома под снос» предстоит преодолеть многое, прежде чем они начнут понимать друг друга: здесь смешаны, словно в одной колбе, классовые, социальные неравенства, выраженные смешно и грустно в языке, привычках, образе жизни пролетария-железнодорожника и интеллигентки-учительницы.

Зрители, смеясь над нелепостями их первого общения, постепенно начинают испытывать к Степану Николаевичу и Софье Александровне неподдельное сочувствие, но наступает ближе к финалу момент, когда распутается цепочка, приведшая учительницу-пенсионерку в «дом под снос». И уже знающие затеянное их детьми, не на шутку потрясенные предательством, казалось, самых близких людей, объединившиеся в своих горестях герои решают «для поднятия духа», а на деле от неизбывного отчаяния, спеть что-то и поют: «На тот большак, на перекресток, уже не надо больше мне ходить…»

Я сидела в зрительном зале на премьере, и вдруг показалось, что им подпевает зал. Осторожно оглянулась по сторонам и – поняла: так и есть, звучал не дуэт, а приглушенный зрительский хор. Гром аплодисментов по окончании песни замедлил течение действия!.. А потом оно завершилось уже окончательно лихим танцем героев под звуки проходящего поезда – поистине фантастическим танцем людей, так неожиданно обретших друг друга, нашедших по-настоящему родственные души…

Когда я зашла к Алине Станиславовне после спектакля, она, еще не успев отойти от пережитого на сцене, светилась счастьем. И сказала: «У меня было ощущение, что я сошла с ума: мне показалось, что весь зал подпевал нашей песне…» Мне оставалось только подтвердить, что так оно и было. Как узнала позже – это происходит на каждом спектакле, доказывая еще и еще раз, насколько сегодня необходимо людям человеческое тепло, глубина человеческих отношений, проходящих определенный путь. Тот самый свет в конце тоннеля, который запечатлен драматургом в очень простой и на первый взгляд банальной фразе: «Не может человек один! Для одинокого весь мир – пустыня. Даже, если он спит на перинах и полные карманы денег!»

А усугубляет это ощущение одиночества горькое чувство того, что ты оказываешься лишним для единственно близких – своих собственных детей…

В том, как существуют в этой роли, соединяя ее, может быть, не с собственным глубоким ощущением человеческого одиночества, а с высоким профессионализмом Алина Покровская и Сергей Колесников, как будто слышатся упомянутые уже слова Александра Ивановича Герцена: «Мы – не врачи. Мы – боль…» И это чувство, что каждый по-своему, но все мы, живые люди, состоим из значительной доли боли, исцелить которую невозможно, потому что она имеет свойство оживать в человеке от не всегда понятного ему самому внешнего импульса и прорастать в душе обидами, отчаянием, непреодолимостью – Алина Покровская ощущает очень точно и тонко.

Потому, видимо, что так глубоко, всеми возможными и невозможными усилиями души умеет постигать тот человеческий тип, характер, эмоциональную наполненность образа, который создает на сцене и на экране…

По замыслу режиссера Андрея Бадулина, спектакль «Дом под снос» был задуман и осуществлен как некая вторая часть дилогии со «Старомодной комедией» Алексея Арбузова, поставленной раньше с Алиной Покровской и Сергеем Колесниковым. По «человеческому содержанию», по главной мысли это, несомненно, так. Но интересно вернуться в этой связи к одной из первых работ Покровской в театре, о которой уже не раз говорилось. К Лике из «Моего бедного Марата».

«Забытые следы чьей-то глубины…» – эта строка Александра Блока возникает в памяти почти против воли, потому что те черты послевоенной Лики, что собрались в узел преодоленного во имя долга чувства и обрели мудрое долготерпение, тщательно скрываемую от Леонидика жертвенность, мягкость, в «Старомодной комедии» обернулись своеобразными чешуйками панциря, под которым притаилась немолодая, прожившая непростую жизнь женщина. Та, что принесла в жертву свой театральный, драматический дар влюбленности в циркача и после выхода на пенсию все равно осталась служить в цирке, чтобы быть рядом с ним и его новой, молодой партнершей. И потребуется немало забавных и подлинно драматических событий, чтобы этот непробиваемый панцирь дал трещину, из которой выглянула бы нежная, хрупкая, удивительно женственная душа, так и не сумевшая отречься от постоянного стремления к игровому существованию в будничной жизни.

На малой сцене Центрального академического театра Российской Армии несколько лет назад появился очень необычный для сегодняшнего дня спектакль – не сопровождающийся громкими рекламами, ни в чем не отрицающий законы «замшелого», по мнению большинства критиков, русского психологического театра, не оглушающий ни звуковыми, ни световыми эффектами.

Андрей Бадулин, творчество которого вот уже на протяжении почти трех десятилетий вызывает у меня неподдельный интерес, поставил «Старомодную комедию» Алексея Николаевича Арбузова с блистательным дуэтом Алины Покровской и Сергея Колесникова.

Казалось бы, какие принципиально новые мысли и чувства может возбудить сегодня это произведение одного из последних классиков драматургии ХХ столетия у зрителя, постепенно приучаемого и уже во многом приученного к прямо противоположным чувствам и мыслям персонажей, выражаемых нередко с помощью едва связанных между собой фраз, междометий или ненормативной лексики? Ведь родная подворотня или жадное подсматривание за интимной жизнью миллионеров, расплодившихся в нашей стране, подобно сорнякам, куда как привлекательнее. И тем не менее…

Спектакль Театра Российской Армии завораживает едва ли не в первую очередь тем, что в нем нет кричащих, вызывающих «режиссерских приемов», при которых неизбежно в жертву приносятся и артисты, и зрители. Зато есть предельная сосредоточенность на двух ценностях, первая из которых заключается в том, что зрители часто не слишком интересуются именем режиссера (если, конечно, не рвутся к громкому скандалу или к знакомому и заинтересовавшему своими прежними работами профессионалу), но идут «на артистов». Вторая же обусловлена тем, что в нынешнее время, когда русский язык, прежде «великий и могучий», отнюдь не торжествует даже в календарно отведенный для его сохранения год, услышать, насладиться остроумной и лиричной, тонкой и тщательно продуманной вязью слов в предложения, а предложений – в четко сформулированную мысль-чувство, становится ценностью поистине дороже жемчуга и злата…

У Алексея Николаевича Арбузова ведь тоже, по-своему, совсем не так, как у Иона Друцэ, «сложены слова», пронизанные иронией, меткими, запоминающимися выражениями, неподдельным юмором. И произносить их – становится наслаждением.

Андрей Бадулин сделал ставку именно на две эти ценности – доверительное и предельно бережное отношение к тексту и мысли автора; столь же трепетное отношение к замечательным, глубоким и тонким артистам.

Действие пьесы Алексея Арбузова происходит летом 1968 года. Древнейшие для сегодняшней молодежи времена! И в самом начале спектакля на экране-заднике идет хроника, новости дня далеких лет: мы видим пляж на Рижском взморье, диктор рассказывает, как со всех концов нашей необъятной Родины съезжались люди в эту привлекающую часть неделимого Советского Союза, воспринимавшуюся как недоступная в ту пору Европа, заполняя санатории и дома отдыха, а потом начинается уже само действие – первый визит эксцентричной пациентки Лидии Васильевны Жербер к главному врачу санатория Родиону Николаевичу.

История, названная самим Арбузовым «старомодной» не без тонкого иронического смысла, в котором Алексей Николаевич был почти непревзойден, сегодня может восприниматься трижды и даже четырежды старомодной, но принадлежит-то она к разряду вечных, потому что человеческая симпатия, взаимопонимание, тяга к теплу, перерастающие в чувство, не ведают возраста и, может быть, в преклонные годы нужнее и важнее, нежели в юные.

О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней…

Сияй, сияй, прощальный свет

Любви последней, зари вечерней!

Полнеба обхватила тень,

Лишь там, на западе, бродит сиянье, —

Помедли, помедли, вечерний день,

Продлись, продлись, очарованье.

Пускай скудеет в жилах кровь,

Но в сердце не скудеет нежность…

О ты, последняя любовь!

Ты и блаженство и безнадежность.

В этих строчках Федора Ивановича Тютчева та истина, что может раскрыться во всей своей глубине, печали и… того согревающего, пусть и неяркого огня, который с юности живет в душе актрисы Алины Покровской и ее героини Лидии Васильевны Жербер…

Алина Покровская и Сергей Колесников как будто не играют роли, а живут жизнью своих персонажей – закрытой от посторонних глаз, тщательно скрываемой друг от друга, но постепенно прорывающейся, потому что ведь невозможно постоянно играть, порой маски спадают и обнажается глубоко скрытая суть. Так, покинув концерт органной музыки в Домском соборе, Лидия Васильевна какое-то время пребывает на сцене одна – она стоит под дождем, прижавшись к колонне, и на лице ее сменяется такая гамма переживаний, глубоких, очень сильных и разнообразных, что от лица актрисы невозможно оторвать глаз. Магия Алины Покровской в соединении с органной музыкой, звучащей за ее спиной, в соборе, приобретает словно дополнительную гипнотическую силу над зрительным залом.

И Сергей Колесников играет точно, сильно, выразительно. Его Родион Николаевич проходит не просто путь постижения чужой и чуждой ему поначалу, даже откровенно раздражающей обитательницы санатория, постоянно нарушающей режим и вызывающей жалобы соседок не только по комнате, но едва ли не по всему этажу. Постепенно этот строгий главный врач, не ведающий снисхождения к тем, кто нарушает порядок во вверенном ему медицинском учреждении, открывает в себе давно забытые чувства человеческого участия, тепла, а главное – необходимости понимания. И необходимости преодолеть свое острое одиночество, наконец, оставив прошлое святым и незабвенным, но дожить отпущенное с ощущением того, что он живет, превратив память о погибшей на фронте жене не в груз, а в чистое и светлое воспоминание, которое не нуждается в том, чтобы тщательно прятать его от всех…

Казалось бы, после памятного еще многим зрителям старшего поколения спектакля Театра имени Вл. Маяковского с Лидией Сухаревской и Борисом Тениным, после фильма с Алисой Фрейндлих и Игорем Владимировым невероятно трудно найти свою интонацию, свой оттенок звучания – и для режиссера, и для актеров. Но это происходит в спектакле не в последнюю очередь благодаря тому, что Андрей Бадулин нашел свой собственный «золотой ключик», открывший дверцу в особую черту характера героини, что не выделялась, не акцентировалась столь отчетливо в прежних интерпретациях. И Алина Покровская не просто доверчиво, а, как представляется, радостно устремилась в это новое пространство внутреннего мира героини.

Индивидуальности Сухаревской и Фрейндлих таковы, что эксцентрика их поведения, забавная, порой вызывающая, связывалась в первую очередь с темой цирка, в котором служила когда-то Лидия Васильевна и осталась служить, по возрасту уже не выходя на арену. Индивидуальность Алины Покровской совсем иная. Она проявилась у совсем молодой еще актрисы в «Моем бедном Марате», сыгранном одновременно с Алисой Фрейндлих. И потому гораздо важнее становится в судьбе Лидии Жербер то, что она изначально была драматической актрисой, и ее погибший на войне сын не случайно говорил о том, что играет она драматические роли только потому, что никто, кроме него, не знает, какая она смешная на самом деле. В цирке она сопровождала номер музыкального эксцентрика, в которого влюбилась, пением, а значит – в какой-то мере оставалась верна изначальной профессии, пусть и не до конца.

Это не выдумано режиссером, это есть в пьесе, просто Андрей Бадулин тонко прочертил, а Алина Покровская блистательно сыграла именно лирическую «основу» своей Лидии Васильевны, ее театральное, драматическое дарование, позволявшее разыгрывать Родиона Николаевича, шокировать его своим нестандартным для обычного среднестатистического курортника поведением. Именно это во многом сделало более пронзительным и сильным финал.

«Все испарились…» – соглашаются друг с другом в какой-то момент герои. Наверное, так оно и есть, но какое же счастье, что остались, по словам Александра Блока, эти «забытые следы чьей-то глубины». В жизни. В сегодняшнем театре вопреки всему.

Андрей Бадулин рассказывал о том, как работается с Алиной Покровской: «Что на большой сцене, что на малой или экспериментальной для меня на первый план выходит “жизнь человеческого духа”. Во главу угла я ставлю артиста, и как меня учил мой мастер Андрей Александрович Гончаров, 70 процентов успеха – это правильное распределение ролей. Должна произойти химия между артистами и режиссером. Я много видел Сергея Владимировича Колесникова в театре, с ним в главной роли поставил спектакль “Саня, Ваня, с ними Римас”, где он блестяще играет. И, разумеется, работы Алины Станиславовны мне всегда очень нравились. Поэтому, когда мне предложили поставить “Старомодную комедию”, все сразу срослось, и я не представлял себе другого Родиона Николаевича и иную Лидию Васильевну. Пара получилась потрясающая. Артисты всегда работают на полную катушку.

В обоих спектаклях, которые я поставил, в “Доме под снос” и “Старомодной комедии”, у нас была установка – уйти от мелодрамы, потому что, если человеку постоянно делать больно, давить на какое-то больное место, бить в одну точку, чтобы вызвать поток слез, через какое-то время его восприятие этой боли притупляется. Так же и в театре, если все время давить на слезный канал, и при этом никак не развивать сюжет, спектакль становится нудным и неинтересным буквально через 10 минут. У нас не сентиментальные истории, а достаточно бытовые, где есть и жесткие моменты, и юмор, и ощущение человеческой трагедии. Мы старались все события пьесы распределить, чтобы не было приторной лирической напевности без внутреннего конфликта. На стыке перемены состояния, перепада от комедии к трагедии, возникает мощный энергетический удар, который вызывает ответную реакцию в зрительном зале, попадает в сердце. Мы работали на контрастах. Зритель не должен предугадывать поведение артистов. У нас появился азарт во время работы, мы искали новые неожиданные повороты.

С Алиной Станиславовной мы встретились в работе пять лет назад. Она очень чистый, открытый, темпераментный, увлекающийся человек. И если она чувствует, что мы находимся на одной волне, если мы являемся людьми одной творческой группы крови, идем в одном направлении, к одной сверхзадаче, она полностью уходит в работу, и эта кропотливая работа превращается в занимательный квест. Мы можем и повздорить, и пошуметь, но нам всегда интересно друг с другом. Алина Станиславовна одна из редких актрис, которая выкладывается на каждой репетиции. Она старается как можно скорее выучить текст, потому что невозможно работать наотмашь, когда у тебя перед глазами листочек с текстом. И начиная с первой репетиции, она работает так, будто это уже генеральный прогон и завтра – премьера. В ней нет никакой звездности, назидательности. Я чувствую себя с ней совершенно свободно, могу многократно останавливать ее на одном предложении, если нужно. Не каждый из молодых артистов на это соглашается. У нас общая цель. Настолько пластичного человека и актера я, честно говоря, больше не встречал. Хотя и Сергей Владимирович такой же. Мы втроем очень удачно сошлись и общаемся практически на равных, на доверии. Я часто учусь у Алины Станиславовны, у нее огромный опыт работы с разными пьесами, режиссерами. Мою главную задачу я вижу в том, чтобы помочь артистам раскрыться в предлагаемых обстоятельствах.

Алина Станиславовна никогда не пропускает ни одного события в театре – настолько погружена в его жизнь, в его сегодняшний день. Она ходит на все спектакли, на экспериментальные постановки, на самостоятельные актерские работы, которые показывают молодые ребята. Ей интересно все. И благожелательнее зрителя сложно себе представить. Она восхищается талантом, не боится учиться у молодых. Она всегда готова помочь не только в плане творчества, но и в бытовых вещах. Более того, у нее прекрасные отношения со всеми цехами. И с монтировщиками, и с осветителями, и с гримерами.

Покровская никогда не была падкой на лесть. Ей не нравятся эпитеты – великая, звездная… Она творческий, одаренный талантом, человек. Для нее работа – это жизнь. Единственное, что она не приемлет – это лицемерие, ложь и непрофессионализм.

Не могу не обойтись без бытовой подробности, раскрывающей еще одну черту: Алина Станиславовна специально варит морс для спектаклей “Старомодная комедия” и “Дом под снос”. Их с Колесниковым персонажи не прочь выпить. Конечно, дело не в реквизите, а в том, что, когда накануне она готовится к спектаклю, проходит текст, ей хочется сделать своими руками этот заменитель красного вина, внести и такой вклад в спектакль…»

XVIII

А если снова «остановиться, оглянуться», вспомнится без каких бы то ни было сопоставлений (пожалуй, лишь в плане сравнений с другими актрисами) роль прямо противоположная – Лариса Садофьева в спектакле «Молва»[16] по пьесе Афанасия Салынского. Спектакль был поставлен в Театре Советской Армии почти одновременно с постановкой Андрея Александровича Гончарова в Театре имени Вл. Маяковского. Садофьеву играла там Наталья Гундарева, и необычайно интересно сравнить образы, воплощенные такими разными актрисами. И заодно представить разный взгляд режиссеров на пьесу Салынского.

Казалось бы, «Молва» была в общих своих чертах типична для того времени, когда, оглядываясь назад, мы научились уже немного иначе смотреть на события, потрясшие весь мир. Но какие-то отголоски романтических и идеалистических настроений просыпались в душах поколений, впитавших едва ли не с молоком матери героику далеких десятилетий, неоспоримую правоту тех, кто «огнем и мечом» насаждал ее в неокрепшем сознании будущих строителей коммунизма. С опытом приходило еще смутное, не во всем определенное чувство, что все было отнюдь не так радужно. Но звучавшие в поэзии, прозе, спектаклях и фильмах поступки людей, не задумываясь жертвующих жизнями не только своими, но и своих близких, во имя светлого будущего все еще вызывали неподдельное волнение. Приближающееся семидесятилетие Великого Октября вызвало если не энтузиазм, то, по крайней мере, вполне осознанное массами граждан нашей страны ощущение грядущего торжества.

Да и вера в то, что все мы будем жить лучше, а не мы – так уж точно наши дети, до конца еще не истаяла…

В то время, когда вышли эти спектакли, критика всячески поддерживала оптимистический настрой пьесы и спектаклей, их революционный пафос, но случайно ли драматург именно в эти годы задумался об измельчании душ тех, кто творил революцию, когда осталась далеко позади оттепель, когда прошли десятилетия, начала расцветать стагнация, и все увиделось несколько иначе? И не эта ли тема оказалась наиболее горько и болезненно созвучной времени?

Евгений Сурков и Михаил Швыдкой в своих обстоятельных статьях, посвященных спектаклю Театра Советской Армии, имели все основания определить пьесу Салынского как трагедию.

Для Андрея Александровича Гончарова, каждым своим спектаклем посылавшего определенную «телеграмму в зал», «Молва» в каком-то смысле становилась эпическим полотном о героических людях и героических деяниях. Как всегда у этого режиссера, ярко театрализованной, захватывающей картиной далекого прошлого.

Для Иона Унгуряну история представала несколько иной.

Лариса Максимовна Садофьева прожила бурную молодость: юная кавалеристка времен Гражданской войны, награжденная именным оружием, став «чином», директором лесоторговой базы, превратилась в обыкновенную взяточницу и воровку. Отчего произошло это перерождение? От изменившейся реальности, как будто призывающей захватить все возможные жизненные блага, услужливо предложенные нэпом? От невозможности и нежелания противостоять искушению, оказавшемуся настолько сильным: муж-профессор, высшее общество пусть и не высоко стоящей Птюньки, стремление к обогащению, о котором в юности и мечтать не смелось? И лишь смерть Авдея Можаренкова, бывшего возлюбленного, чувство к которому не истаяло с годами, пробудила в ней нечто человеческое…

Садофьеву можно сравнить с Люськой из булгаковского «Бега»: наступает в жизни женщины момент, когда прежние идеалы, какими бы высокими и чистыми они ни были, теснятся под давлением жизни, в которой многое становится не просто желанным, но дозволенным.

Образ Ларисы Садофьевой достаточно неоднозначный, из девушки-кавалеристки Красной армии, готовой, может быть, не столько в любой момент свершить все, что потребует от нее новое государство, равного которому нет на планете, сколько отправившейся вслед за своей любовью к командиру эскадрона Можаренкову на поля сражений, в стяжательницу, желающую во что бы то ни стало ухватить самый большой и самый сладкий кусок пирога, потребовал от Алины Покровской тщательной внутренней, психологической разработки. Ради соблазнивших ее «прелестей нэпа» Садофьева не останавливается ни перед интригами, ни перед подлогами. Она выбрала мир, в котором царит и правит, – местные нувориши и муж, профессор губернского университета как гарант высокого положения.

Михаил Швыдкой точно отмечал в рецензии на спектакль: «Некая разрешающая способность наибольшей театральной сцены Москвы сослужила здесь редкую службу: разъединяя персонажей, разрушая возможность доверительного общения “по правде”, самый размер подмостков заставлял идти к монументальной идейности конфликтов, которые раздирали героев. Это качество сцены… было использовано в художественной ткани спектакля осмысленно и последовательно… В подобной эстетике спектакля обнаружили свой подлинный смысл некоторые мотивы пьесы, полнозвучие обрели некоторые ее партии».

Не в последнюю очередь касалось все сказанное и «партии» Ларисы Садофьевой – победительной красавицы, равно элегантной и в военной гимнастерке, и в изысканном вечернем туалете, уверенной в себе, но… в какой-то момент ужаснувшейся опустошенности собственной души, человеческому измельчанию, засосавшему ее в свою воронку. Она ощутит постыдность существования и реальный кошмар будущего. Авдей Можаренков сознательно подставит себя под пулю, предназначенную Але Батюниной, потому что идеалы его, все то, за что боролся, переродилось и стало невыносимым. И смерть его, пробудившая в Садофьевой человека, женщину – этот момент был сыгран Алиной Покровской с невероятной силой, – когда, ощутив все это во всей взаимосвязанности, она попытается спрятаться в объятиях ничего не ведающего о реальной жизни ученого-мужа…

Некогда Бертольт Брехт писал о давно известном методе Шекспира «переносить современные проблемы в прошлое. Преимущества такого переноса самоочевидны: проблемы лучше раскрываются с дистанции, это облегчает их понимание и возбуждает – в силу необычности формы – особый интерес у зрителей». А в душе Ларисы Максимовны Садофьевой живет и крепнет смертельная скука: в своем героическом прошлом она привыкла к жизни «у бездны на краю». Она – не что иное, как игрок, для которого ежечасно необходим грозящий смертью риск. Высокомерная и холодная, она утратила гордость по отношению к себе самой.

Ее странная пляска после услышанной фразы: «А Садофьева-то кончилась!» – это ответ: может быть, и кончилась, но не так, как кончитесь со временем вы. Мой конец будет равен началу, молодости: на скаку, с шашкой наголо!.. А ненависть Ларисы Максимовны к строительнице нового мира Але Батюниной рождена и все более углубляется чувством, что та сумела чистой пройти через испытание нэповскими соблазнами, а Лариса Максимовна не сумела…

С опытом дня сегодняшнего кажется, что именно в этом характере советский писатель Афанасий Салынский зашифровал то, что болело в его душе сильнее год от года: душевное вырождение тех, кто жил в эпоху Гражданской войны и особенно – в революционном 1917 году при ослепляющем свете идеалов и высоких помыслов (пусть и под воздействием любви, а не идеи), и что все сильнее проявлялось с течением времени. Воплощение былого огня в Але Батюниной не могло не вызывать в этих людях озлобленности. Потому что такие, как Лариса Садофьева, оставили свои следы в прошлом, но будущее повело их по другим тропам – на которых следов не остается, подобно воде, их смывает само время. Они стараются как можно реже оглядываться на прошлое, потому что слишком больно… Именно это сближает Садофьеву с Люськой из «Бега».

У Натальи Гундаревой в спектакле Театра имени Вл. Маяковского рисунок роли был резкий, острый (тем более что актрисе довелось сыграть не только Ларису Садофьеву в «Молве», но и Люську в «Беге»). В тех сценах, где мы наблюдали окончательный распад личности в тяжело спивающейся женщине, ее отчаянный танец, становилось по-настоящему страшно. И если критики в то время, когда появился гончаровский спектакль, писали в основном о созидательном пафосе эпохи, Ион Унгуряну неакцентировано, но отчетливо создавал атмосферу своего спектакля, опираясь на разрушающие человека изнутри причины, по которым все складывалось очень далеко от того, о чем мечталось. Дело было отнюдь не только в неизбытом прошлом – в настоящем, которое диктует стиль и манеры определенного поведения персонажей, разведенных по разные стороны барьера. Потому и Лариса Максимовна Садофьева, не в столь резком исполнении Алины Покровской была совсем другой.

Глубокие разочарования ее вызревали медленно, но уверенно – тем старательнее прятала она их на самое донышко души. Разительно переменившаяся жизнь соблазнила, увлекла ее новыми, неведомыми ощущениями, едва ли не самым сильным из которых был постоянный риск, но под этим «грузом» новизны не могла не пульсировать натура, та, что всегда составляла и составляет для Алины Покровской суть и смысл. Жизнь, в которой корысть стала значительно более потребна, нежели совесть и тем более – светлая память о былом, тающем буквально на глазах. И здесь важнее прочего оказывалось для актрисы не «растворение» в образе, а внутреннее преодоление характера, самой актрисе глубоко чуждого.

Тем не менее преодоление это было осознано Алиной Покровской и прочувствовано глубоко и болезненно остро.

Лариса Садофьева Алины Покровской жила, существовала в пространстве спектакля в своем роде по-тютчевски: «на пороге как бы двойного бытия», поэтому через огрубление пробивалась некогда теплая женская душа, соединившая в себе, по сути, несоединимое: образ возлюбленного и нрав наступившей эпохи. Той самой эпохи – что становится совершенно очевидным из дня сегодняшнего, – которая ломает людей, подчиняя их законам рвачества, воровства, лицемерия. И пьянство ее было лишено бравады – в нем проглядывала демонстративность: живу, как хочу, и никто мне не указ! Но из-под всего этого пробивалась израненная, заблудившаяся в своих страданиях душа былой женщины, которую становилось жалко… Особенно – в тот момент, когда она в отчаянии приникала к ничего не понимающему мужу-профессору.

Тогда говорить и писать об этом было не принято, но прошедшие почти четыре десятилетия все более и более отчетливо проявляют мысль драматурга, для того времени, мягко говоря, необычную. И воспоминания об этом спектакле заставляют другими глазами, другими ощущениями перечитывать пьесы Афанасия Дмитриевича Салынского, в которых, как оказывается, мы слишком многое не усмотрели тогда, когда они приходили к нам…

XIX

В спектакле по пьесе Олега Данилова «Цветные сны о черно-белом»[17] Алина Покровская сыграла роль Наташи – современной женщины, измученной бытом, страшащейся приближения старости, переставшей чувствовать радость жизни в постоянных заботах о муже и дочери. Но в глубине ее души живет девочка, в которую когда-то безумно влюбился герой. Поэтому и не может он никуда уйти от нее даже ради влюбившейся в него давным-давно девочки Ани – ныне благополучной женщины, прибывшей из-за рубежа, где она ныне проживает, по-прежнему любящей и упорно стремящейся увести его из семьи.

«Цветные сны о черно-белом» была не первой работой актрисы с Сергеем Вальковым – Покровская в разные десятилетия играла в спектаклях, поставленных Сергеем Вальковым в качестве второго режиссера: «Мастера времени, или Часовщик и курица» И. Кочерги (постановка осуществлялась вместе с Леонидом Хейфецем), «Семейный ужин в половине второго» В. Павлова, «Аккомпаниатор» А. Галина[18]. Поэтому мне кажется логичным и правомерным предоставить здесь слово самому Сергею Евгеньевичу Валькову:

«…Работать с Покровской всегда было чрезвычайно интересно, но и по-своему сложно. Она относится к тому далеко не частому типу актрис, для которых важнее всего всем существом ощутить роль от начала до конца, присвоить ее себе. Пока это не произойдет, она может показаться даже капризной, не принимать режиссерского предложения того или иного состояния, эпизода, но в ней нет и следа актерских фанаберий – Алене надо вжиться, найти сходство или соотношение со своим собственным состоянием. И тогда она готова все принять, вернуться к обсуждению того, что поначалу мягко, деликатно, но отвергала. Репетиции становятся наслаждением, потому что ее “чувство образа”, роли постепенно обогащает то, что заложено драматургом, – своим теплом, женственностью, лиризмом обогащает. А это – невероятно важно!

В “Цветных снах о черно-белом” Алена замечательно работала в сложнейшей роли. То, что было у этой женщины и внезапно выскользнуло из рук – она осознавала очень точно, как нарастающий в душе человека слой пошлости. Когда в репетициях она точно это почувствовала, нащупала эту точку – точка начала в ней освещаться. И здесь проявляется одна из, может быть, главных черт ее дарования: она волнуется, освещается изнутри и всех вокруг начинает освещать… В ней этот момент живет всегда.

Алена Покровская увидела в своей Наташе боль упущенного, медленное, но верное воцарение какой-то пошлости в отношениях, чего допустить она не могла в силу своей утонченной души, нравственных императивов, живущих в ее осознании себя не просто женщиной, но личностью. Она в каждой своей новой роли сначала должна пройти некое преодоление, но, когда это случается, – начинает существовать, жить… Да так, что весь “облик спектакля” наполняется тем особым светом, что исходит от этой актрисы.

Помню, в спектакле “Семейный ужин в половине второго” была сцена, которую они играли с Володей Бурлаковым, рано ушедшим из жизни очень одаренным артистом, одним из любимых учеников Олега Николаевича Ефремова, всегда пристрастно расспрашивавшего о нем, о его работе в нашем театре. И были спектакли (не каждый, таких чудес не бывает!), когда они начинали высекать искры для всего зрительного зала, захватывали, завораживали…

Алена принадлежит к той не слишком частой актерской породе, которая каждую роль внутренне не только знает, но чувствует “от” и “до”; она ищет почву, которая ей необходима, чтобы опереться. А главное – ей просто жизненно необходим повод, чтобы в ее существовании на сцене не было ни грамма лжи.

К моменту начала репетиций спектакля “Мастера времени, или Часовщик и курица” Покровская была уже, что называется, отмечена, но в репетициях работала с не меньшим азартом, чем в “Моем бедном Марате”, в своей бессловесной роли…

Она уже сыграла в нескольких спектаклях, и было понятно, что эта молодая актриса идет туда, куда хочет идти, и надо было ей в этом помогать…»

Покровская в «Цветных снах о черно-белом» наделяет свою героиню сокрушающей женственностью, обаянием, теплом – от столь редких в наших современницах качеств мужчины, как правило, не уходят. Вот и ее муж мечется между любовью когда-то юной девочки, так внезапно ворвавшейся в его жизнь благополучной иностранки и корнями проросшего в его душу глубокого чувства к жене, которая давно перестала это чувство замечать.

Для Наташи жизнь ее уже годами воспринимается черно-белой, лишенной ярких, согревающих красок любви, будничной и тусклой. Только сны одаривают разноцветием. И здесь возникает одна любопытная тема.

Ученые давно задавались вопросами о снах: какие люди видят цветные, а какие черно-белые сны, и пришли к выводу, что цветные – знак эмоциональной личности (некоторые, правда, считают, что это – признак психически неуравновешенных людей). Дискуссии по этому вопросу велись психологами давно, но интересно, что название пьесы Олега Данилова привело к новому всплеску обсуждений. Мечты Наташи о возвращении прежних эмоций, чувств, жизненной наполненности, являющиеся во сне, свидетельствуют о глубокой неудовлетворенности днем сегодняшним, о ее тщательно скрываемой даже от себя самой эмоциональности, что обогатило современную пьесу достаточно серьезными мотивами и дало Алине Покровской в полной мере отобразить подобный характер.

В послужном списке актрисы было немало ролей, в которых спрятанное в душе становилось очевидным в жестах, интонациях ее волшебного голоса, в том душевном тепле, что отличало и отличает каждую ее работу.

И был здесь еще один существенный момент. Мужа Наташи играл ее муж, замечательный артист, десять лет назад ушедший из жизни Герман Юшко. Они прожили сорок лет в любви, взаимопонимании, той необходимой поддержки друг друга, которую Покровская не обрела в двух предыдущих браках. А их партнерство на сценической площадке всегда отличало – при всем разнообразии, несходстве воссоздаваемых образов – какая-то особая внутренняя настроенность друг на друга. Даже когда доводилось играть непримиримое противостояние, как, например, в «Барабанщице», где немецкий разведчик Мика Ставинский, приведенный в гости к Ниле ее подругой, умело притворяется советским офицером, а в финале, разоблаченный героиней в лице не только своих фашистских сотоварищей, но и тех, перед кем играл роль идейного офицера социалистического общества, убивает ее…

Герман Иванович Юшко много и чрезвычайно интересно играл на сцене Театра Советской Армии, но основная масса зрителей запомнила его по художественным фильмам, в которых артист снимался очень успешно: так, его дебютом в кинематографе была небольшая роль в фильме Наума Трахтенберга «Выстрел», а спустя два года, в 1968-м он сыграл уже главную роль Николая в ленте Владимира Акимова «Возвращение». Популярность и любовь зрителей пришли к Герману Юшко после роли Тимки из банды Ангела в сериале «Адъютант его превосходительства», Яниса Круменя из фильма «Пятеро с неба», Анатолия в «Ночной смене», снимался он и в «Экипаже», как называли ленту, «первом фильме ужасов советского кинематографа». А лучшей ролью артиста считают вполне справедливо капитана, командира группы разведчиков Владимира Локтева, ставшего волею судьбы немецким капитаном Лоренцем в приключенческом фильме «“Мерседес” уходит от погони»…

Но и для него главным в жизни был театр – место, где дыхание зрительного зала наполняло артиста не только подлинным вдохновением, но и высоким чувством оправданности своего профессионального и личностного долга. Герман Юшко сыграл в Центральном академическом театре Советской Армии много разнообразных ролей, всякий раз умело создавая запоминающийся, глубокий характер даже в тех пьесах, что давали для этого не слишком щедрые возможности – наполняло их человеческое содержание артиста, его высокий профессионализм и названное уже чувство служения единственному делу своей жизни. Герман Юшко запомнился в ролях Давыда Васильева в спектакле «Давным-давно», разведчика Ильи Светлова в «Тогда в Тегеране», Карандышева в «Бесприданнице», Валико в «Когда придет мой час», Глеба Чумакова в «Мы – цемент», Крестана в «Каждый осенний вечер», Говарда в «Странствия Билли Пилигрима», Ричарда Гира в «Человеке на все времена», Птицына в «Идиоте», Дугина в «Рядовых», Вепрева в «Статье» и еще многих других…

XX

И не хочешь, а вспомнишь эпиграф на немецком языке, который предпослал своей Трилогии Александр Васильевич Сухово-Кобылин: «Ein mahl ist kein mahl – drei mahl ist ein mahl». На русский язык это принято переводить как «Без троицы и дом не строится», хотя перевод представляется крайне неточным: правильнее было бы сказать – «третий раз становится первым разом».

Так и произошло в жизни Алины Покровской, обретшей свое единственное подлинное счастье в жизни и сценическом партнерстве с Германом Юшко…

Со вторым мужем, известным артистом Центрального академического театра Российской Армии, получившим широкое признание еще в Ленинградском ТЮЗе, когда он блистательно дебютировал в роли Ромео, а затем и далеко за пределами родного города ролью в художественном фильме «На графских развалинах», красавцем, любимцем женщин разных поколений Владимиром Сошальским, Алина Покровская прожила довольно долго (за что Нонна Мордюкова, одна из следующих жен этого известного покорителя женских сердец, назвала ее героем), но поняла, что в этом браке у нее никогда не будет счастья, о котором мечтала, – детей. Сошальский был совсем не склонен к «пеленкам-распашонкам», это нарушило бы его привычный образ жизни с дружескими посиделками едва ли не до утренней зари, ресторанами, розыгрышами, обменом анекдотами (в которых, надо отдать должное, он был виртуозом). После развода бывшие супруги сохранили добрые отношения, часто партнерствовали в спектакле.

А в браке с Германом Юшко на свет появился долгожданный сын, Алексей. Стало считаться, что свое имя мальчик получил или в честь Алексея Покровского, первого мужа Алины, которого супруги хорошо знали и уважали, или героя фильма «Офицеры». Так это или нет – известно лишь его родителям. Но можно легко предположить, что о детях Покровская мечтала едва ли не в первую очередь потому, что ее детство, совпавшее с войной, было не слишком счастливой порой.

Уже в Москве, где в лице Валентина Васильевича Александрова она обрела настоящего отца, и рядом была мама, обычной семейной жизни все равно не случилось: Александра Коваленко бесконечно ездила на гастроли, Алина оставалась с отцом, как уже говорилось, увлеченно занимавшимся ее воспитанием, но хотелось того незатейливого, такого необходимого чувства полноценности, где ребенок неотделим от отца и матери.

С той поры, вероятно, и вошло в созданные ею сценические образы обостренное чувство материнства. С той поры, вероятно, и те любовь и тепло, что жили в ее душе всегда, обрели яркие и сильные краски, вызывающие острые зрительские переживания…

Алексей не пошел по родительским стопам, что было бы привычно для ребенка из актерской семьи. В давнем интервью Алина Станиславовна говорила: «К театру старались не приучать. Иногда актерские дети в театре днюют и ночуют и потом идут по родительским стопам, независимо от того, есть ли у них талант. Просто ничего другого, кроме театра, они в жизни не видели, не нюхали, не знают и не умеют. Получается, что у них и выбора-то нет. А мой сын всегда оставался дома и с детства был очень самостоятельным. Единственное – на гастроли мы его брали, хотелось, чтобы посмотрел страну. Он окончил истфак МГУ».

После исторического факультета была аспирантура, а дальше – серьезные исторические работы. Алексей Германович изучает архивы, документы и увлечен своей профессией, полагаю, в не меньшей степени, чем его родители – своей.

В телевизионной передаче, снятой каналом «Доверие» к юбилею Алины Станиславовны Покровской, Алексей Юшко был немногословен, но сказал, как мне кажется, слова, чрезвычайно важные: не было давления родителей в плане выбора профессии, но не было и сопротивления в случае, если бы он выбрал актерскую стезю; не было особой строгости воспитания, но был некий свод правил, принятый в каждой интеллигентной семье. Алексей Германович не распространялся, в чем именно заключены эти правила, – это было понятно по тому, какими мы воспринимали и воспринимаем Германа Ивановича и Алину Станиславовну…

Алина Покровская живет отдельно от сына, но он в любой момент готов быть рядом с матерью, оказывать ей помощь и поддержку. И обязательно в выходные дни Алексей со своим сыном Максимом приезжают к ней…

Стоит добавить еще, что брак с Германом Ивановичем был счастливым на протяжении их сорокалетнего общего существования: он своими руками построил дачу, охотно занимался хозяйством не только тогда, когда у Алины Станиславовны не было на это времени, – просто, чтобы во всем разделять с любимой женой все заботы и хлопоты. В одном из интервью Покровская говорила, что в шутку называет мужа Маниловым. Их соединяла работа, соединяло нераздельное существование, соединял сын. А что еще надо для счастья, когда люди понимают друг друга без слов?..

Они играли вместе в спектаклях в основном людей близких.

И когда наступило трудное время, тяжелая болезнь Германа Юшко, до последнего часа Алина Станиславовна боролась за жизнь вместе с ним, вселяя в него веру, надежду, любовь, сила которых удвоилась в ней с посланным испытанием… В горькие дни, недели, месяцы и годы они не просто были всегда рядом в быту, в семейной жизни – замечательный артист и мужественный человек, Герман Юшко выходил на сцену, когда это уже явно становилось ему не по силам, чтобы исполнить свое служение до конца, потому что не только по поколению, но и по тому нравственному своду правил, о которых в телевизионной передаче, не раскрывая «по пунктам», в чем именно этот свод состоит, говорил его сын, понимал, что театр – это не место работы, а служение…

Леонид Ефимович Хейфец сокрушался о том, что по Алине Покровской «классический русский репертуар плачет», и это, несомненно, так. Не только по таланту актрисы, но и по тем человеческим, женским свойствам, что были присущи ей изначально, неотделимы от ее природы – она была и осталась удивительно схожей по характеру с теми героинями русской классической прозы, что были с детства глубоко впитаны как пример – не для подражания – для своего рода продолжения.

Может кому-то показаться странным, но эта черта органически объединяет Алину Покровскую с героинями произведений русской классики, воспитанных не только на родовых традициях, но на определенном круге чтения, откуда черпали они примеры для подражания и поведения – определенный нравственный кодекс; ценивших своих героев за убеждения и считавших необходимым перевоспитать их, если ощущали несовпадения со своими духовными установками.

В этом скрыт некий феномен нескольких поколений не только отечественных читательниц, о котором интересно будет когда-нибудь порассуждать на страницах уже совсем другой книги…

Но хотя бы две роли, о которых любая актриса могла мечтать, Покровской достались – в спектакле Хейфеца «Дядя Ваня» А.П. Чехова на самом изломе 1960-х годов, где она сыграла Елену Андреевну, замеченную и отмеченную не только зрителями, но и самыми придирчивыми из критиков. Вера Максимова[19] писала о спектакле Хейфеца как о бессмысленном и жестоком лабиринте. И в этом лабиринте, где все были разобщены и жили в своем замкнутом мире, в этом доме из двадцати шести комнат маялась хрупкая музыкальная душа, отчаянно желавшая найти свое место в жизни. И в самой глубине своего сознания отчаянно верила, что все может еще как-то измениться.

В спектакле был поистине удивительный актерский ансамбль: Любовь Добржанская (Мария Васильевна Войницкая), Антонина Богданова (няня Марина), Андрей Попов (Иван Петрович Войницкий), Геннадий Крынкин (доктор Астров), Михаил Майоров (профессор Серебряков), Николай Пастухов (Вафля), Наталья Вилькина (Соня), Алина Покровская. «Дядя Ваня» Леонида Хейфеца был удивительным по атмосфере! Мне посчастливилось присутствовать на репетициях, и то, как режиссер тщательно, кропотливо разбирал не только тончайшее плетение связей между персонажами, но и малейшие оттенки смыслов, скрытых за простыми словами, – спустя много десятилетий помнится и живет в моей душе сутью высочайшей профессиональности, сухо называемой «режиссерский разбор»… Мало кто сегодня может не просто проводить его, но зажигать артистов, высекать особую эмоциональную ноту буквально каждой фразы, каждого движения…

В «Режиссерских записках» Леонида Ефимовича Хейфеца, опубликованных с предисловием М. О. Кнебель в журнале «Театр» в 1978 году, почти десятилетие спустя после того, как появился спектакль ЦАТСА «Дядя Ваня», о героине Алины Покровской написано: «Вот и в Елене Андреевне что-то мешало полюбить или “поддаться чувству”, как говорит Астров. И это “что-то” было для нее весьма серьезно. Разве не это чувство руководило ею, поддерживало ее в бессонные ночи у постели больного, старого мужа? Или не она венчалась в церкви, не был Господом Богом благословлен их союз?.. А собственное воспитание, а страх, чувство вины, стыда, раскаяния? Все это было. Потому не так просто поведение этой, казалось бы, беспечной женщины, которую все любят. И за внешней расслабленностью Елены – А. Покровской скрыта напряженная душевная работа: чувство вины и неловкости за себя и мужа в первом акте; метания между чувством вины, долга и желанием видеть, слышать Астрова во втором акте; потом жертва во имя Сони, почти самообман и в дальнейшем непротивлении судьбе, любви; и случай, случай, все остановивший и переломивший – в третьем акте…»

Подобный точнейший разбор пролагал актрисе дорогу к воплощению не просто скучающей женщины (что нередко встречается в интерпретациях этой пьесы А.П. Чехова), а к натуре, живущей сложными, противоречивыми чувствами, которых не видят за ее красотой и изысканными манерами влюбленные мужчины.

Особенно наполненными становились сцены Елены Андреевны и Сони, в роли которой абсолютно всеми была высоко оценена изумительная актриса Наталья Вилькина, прожившая ослепительную и очень короткую жизнь. Почти ровесницы в жизни, они и играли почти ровесниц – мачеху и падчерицу, таких разных внешне, но таких сходных внутри богатством и невероятной хрупкостью душевного мира, существованием в доме, который для Елены Андреевны был всегда чужим, принадлежащим покойной жене профессора Серебрякова. А для Сони он становился чужим с приездом отца с женой и – главное! – твердым знанием того, что она не нужна Михаилу Львовичу Астрову, впереди ее ждет лишь «небо в алмазах»…

«Колдунья», «русалочья кровь», «роскошная женщина» и угловатая, привычная к беспросветной ежедневной работе усадебная девушка… Их сближало, соединяло то, что Леонид Хейфец определил как те личные трагедии, из которых и складывается содержание пьесы «Дядя Ваня»…

В книге Хейфеца «Музыка в лифте», вдумчивой, мудрой и эмоциональной, что так отличает этого режиссера от многих других, есть рассуждение о природе артиста, на мой взгляд, точно совпадающее со всем, что думается и пишется об Алине Покровской: «Неизменным венцом всех усилий театра всех времен и народов будет артист. Человек на сцене. Его зрачки. Шевеление ресниц. Дыхание. Тембр голоса. Манера говорить. Руки. Походка. Молчание. Смех. Слезы. Счастье. Боль. Страдание. Его способность к страданию. К счастью. К состраданию… Три часа театрального спектакля – наше Время! Оно наше! Не мое! А именно наше – то есть, мое и артиста. И драматурга, и художника, и композитора, и осветителя, и костюмера, и реквизитора. Но все же – артиста. Я бы сказал полемически – только Артиста. Есть только он и зритель».

Та самая дорога цветов, что проложена от сердца артиста к душе зрителя – каждого, каким бы жизненным, интеллектуальным, профессиональным, социальным опытом он ни обладал.

Та самая дорога цветов, которую однажды и навсегда избрала для себя Алина Покровская.

И еще, если продолжить тему русской классики, актриса сыграла Ларису Огудалову в «Бесприданнице» А.Н. Островского (режиссер Борис Эрин), но эту роль не любила. Покровской казалось, что что-то не состоялось в спектакле, не удалось. Думаю, в этом мнении сказалась высокая требовательность актрисы к себе и к спектаклю в целом. И, на мой взгляд, не совсем справедливая в данном случае…

Спектакль шел на малой сцене театра. На этом небольшом, довольно узком пространстве художник Энар Стенберг создал поэтический камерный мир, наслаждаться которым из всех персонажей, обитателей города Бряхимова, дано только Ларисе. Алина Покровская словно рисовала свою героиню акварельными, чуть размытыми красками: ни надрывов, ни бурных страданий, ни пылких страстей. Только пленяющая искренность, женская беззащитность, тоска и стремление преодолеть свое одиночество сознательно приносимой жертвой.

Критики писали о ее Ларисе: героиню отличают пленительная искренность, обаятельная женская природа, тоска одиночества и способность к глубокой самоотверженной любви, проникновенное благородство, неспособность лгать, желание быть любимой.

Лариса говорит Карандышеву: «Вы только о себе… Все себя любят, когда же меня-то будет любить кто-нибудь?» В Ларисе Алины Покровской все названные критиками черты не просто существовали, но были согреты изнутри тем огоньком, который зажгла в её душе встреча с Паратовым. Понимая, что в жизнь ее пришло чудо, она, потеряв все надежды, стремясь убежать от унизительного бесплодного ожидания, все равно ждала его возвращения, потому не столько одиночеством объяснялась тоска Ларисы, сколько этим пугающим ожиданием невозможного чуда, которое вдруг оказалось нежданно возможным. Подобно урагану оно пронеслось по ее жизни, сломав навсегда.

Огонек продолжал тлеть, но не угасал ни на миг, и когда чудо вновь возникло, сбывалось – немедленно рухнули все внутренние барьеры, и Карандышев[20], который был для Ларисы просто шагом отчаяния, стал даже не столько отвратителен, сколько перестал существовать для нее вообще. И тем трагичнее оказывалась пропасть, в которую падала с высоты недолгого призрачного счастья Лариса после признания Паратова (его выразительно играл Геннадий Крынкин), когда он показывал ей обручальное кольцо со словами: «Вот золотые цепи, которыми я скован на всю жизнь…» А выстрел Карандышева не на словах, а по сути явился «благодеянием» – только так возможно было для разочарованной героини покинуть жестокий мир купли-продажи, где ей не было места…

Покровская почему-то считает, что «Бесприданница» «не разгадалась» в этом спектакле – одна из сложнейших пьес А.Н. Островского в очередной раз не обрела яркого прочтения. Но для зрителей и критиков она вполне «разгадалась» именно благодаря точной и тонкой игре актрисы.

XXI

Несколько лет назад список ролей по русской классике счастливо пополнился у Алины Покровской образом Меропы Давыдовны Мурзавецкой в спектакле Бориса Морозова «Волки и овцы» по одноименной пьесе А.Н. Островского.

Этот спектакль, который идет с успехом по сей день, отличается не только фейерверком юмора, иронии, но и глубоких размышлений режиссера о нашей сегодняшней жизни, где нашлось место всему тому, с чем мы сталкиваемся в самых разных сферах существования едва ли не ежедневно. Именно потому мир спектакля и лишен временной конкретики, он одновременно и соответствует тем критериям, которые мы определяем как Театр Островского, и вместе с тем дышит подлинной современностью.

Как замечательна и остро современна Алина Покровская в роли Меропы Давыдовны Мурзавецкой в «Волках и овцах»! Бизнес-леди, исподволь управляющая всем в округе, не упускающая ни копейки, которую можно получить хитростью или откровенным шантажом «с лаской», и желающая все большего влияния на происходящие события, она то коварством, то корыстью, то кажущимся искренним сочувствием добивается своего до последнего момента. Пока не сталкивается с «волком» покрупнее и посильнее. Но и сдается она ему без особой досады – что ж поделаешь, когда пришли времена других хищников. Поневоле придется пристраиваться, а на это хватит у Меропы Давыдовны и смекалки, и ума, и женского обаяния…

Покровская предстала в роли Мурзавецкой не стареющей ханжой, а элегантной дамой, все еще привлекательной и хорошо знающей это, но… более всего одержимой азартом: в любую авантюру она бросается, подобно персонажам Гоголя и Достоевского, искусно сочетая в своем характере черты игроков-мужчин первого и игроков-женщин второго, что представляется особенно интересным. Процесс опасной игры втягивает все глубже, хочется выиграть все больше и больше – остановиться уже невозможно, настолько увлекательно это постепенно расширяющееся поле для захвата любых материальных благ, а значит, и власти над людьми.

Мурзавецкая Алины Покровской элегантна, улыбчива и приветлива, она может быть и кокетливой, и лукавой – во всех проявлениях соблюдая меру, но порой подчеркнуто театрально «выходящая из границ». Каким откровенным приемом в духе пародийной театральности звучат ее слова в момент подготовки Глафиры к переезду в дом Евлампии: «Ох, окаянная я, окаянная!..» – и клятва, что в знак раскаяния не будет сегодня обедать. Выйдя на миг из роли, Мурзавецкая поворачивается к Глафире[21] и, словно ремарку, произносит: «И ты сегодня не обедай вместе со мной».

И какова деловая хватка! Каково умение мгновенно обнаружить в человеке слабое место и воспользоваться этим, надавив на нужную точку! До чего же органично сочетается перечисленное с изворотливостью, умением вершить явный криминал чужими руками своего верного помощника жулика Чугунова[22].

Критики отмечали – и совершенно справедливо! – что главное в Мурзавецкой Алины Покровской – изворотливый ум, заставляющий Меропу Давыдовну тщательно выстраивать по шагам сам процесс любой аферы. Крупной, как ее финансовое «окучивание» молодой доверчивой вдовы Купавиной, или мелкой – женить на вдовушке своего наглого и туповатого племянника Аполлона (блистательно сыгранного Николаем Лазаревым). Подобно опытному шахматисту, Меропа Давыдовна рассчитывает все ходы, на несколько вперед, мгновенно принимая решения и подчиняя окружающих своей воле. Вот только с Глафирой немного «ослабила вожжи», недоглядела, не предвидя, что эта ханжа умеет так ловко притворяться и находить свою выгоду. Но и здесь не растерялась Мурзавецкая, просчитав возможные выгоды от брака Глафиры с Лыняевым…

К этой роли Покровской мы вернемся позже, чтобы почувствовать (или нафантазировать!) тот процесс подготовки к образу, который вызревает в актрисе от глубоких познаний, почерпнутых в круге ее чтения, от тех невидимых нитей, которыми соединяет она реальность и вымысел, чтобы пропустить затем эти нити через собственную жизнь, личные черты, понимание (пусть и очень трудное) того, чего в ней самой нет, но непременно должно родиться при создании, чтобы он ощущался ею самой, партнерами и, конечно, зрителями, как полнокровный, наполненный чертами узнаваемыми…

В одной из телевизионных передач, посвященных Алине Покровской, Борис Морозов говорил о ней: «Она всегда готова работать, какие-либо фанаберии чужды ее природе. Алина Станиславовна очень строга к репертуару, к выбору роли, ей необходим процесс погружения в характер. Не всегда сразу “на слово” доверяет режиссеру, но постепенно проникается доверием, понимая, что режиссер знает о пьесе больше и видит целое, которое должно сложиться из отдельных элементов. А еще она удивительно выстраивает атмосферу за кулисами! Один из неписаных театральных законов гласит о том, что, какова атмосфера за кулисами, такая же будет и на сцене».

А позже, уже в другом интервью добавил: «Мне посчастливилось встретиться с Алиной Станиславовной в далеком 1973 году. Я заканчивал ГИТИС, пришел в Центральный акдемический Театр Советской Армии, и второй моей работой здесь был спектакль по пьесе Иона Друцэ “Птицы нашей молодости”. Она играла молодую героиню, Паулину, а главную роль, тетушку Руцу, исполняла великая Любовь Ивановна Добржанская. Были очень трудные репетиции в первом репетиционном зале. Встреча на одной сцене Добржанской с молодой, талантливой актрисой Покровской вдруг стала для меня чем-то неожиданным и значительным. И даже в некоторой мере определила мою дальнейшую режиссерскую судьбу. До этого я уже видел Покровскую в других ролях, в “Барабанщице”, например. Но это был совершенно особенный момент работы непосредственно с ней, чувство ее неразделимости с ансамблем.

И еще в ней ощущаешь поразительную человечность. У Алины Станиславовны совершенно нет звездности, которая свойственна примам. С ней очень просто и хорошо разговаривать. Но при этом как бы обостряется ответственность режиссера. Случается, что на репетиции вскрываются какие-то проблемы, и я бесконечно благодарен Покровской за искренность, честность в работе. И, конечно, она героиня. На сегодняшний день она по праву заняла место Любови Ивановны Добржанской, Людмилы Ивановны Касаткиной, Нины Афанасьевны Сазоновой. Эту трудную эстафету приняла Алина Станиславовна. Сейчас так мало по-настоящему народных артисток! В какую бы воинскую часть мы ни приезжали со спектаклем или концертом, всегда найдется офицер, который подойдет и скажет: “А Вы знаете, Ваша Люба Трофимова из «Офицеров», герои Юматова, Ланового определили мою судьбу”. Многие ли актеры слышат такие слова?

Покровская не отсиживается во время спектакля в гримерке, она все время рядом, за кулисами, она смотрит, чувствует, слышит дыхание спектакля. Она не просто выходит на свою реплику на сцену. Она ловит дыхание именно сегодняшнего спектакля, контакта с сегодняшним зрителем. Я очень ценю, когда во время репетиции она подходит ко мне и что-то подсказывает – как правило, деликатно, как совет. Это всегда мудрые слова талантливой, красивой и высокопрофессиональной актрисы. Она соучаствует в создании спектакля. Не навязывает что бы то ни было, а старается понять те или иные решения, прислушиваясь к режиссеру, партнерам.

Для меня как главного режиссера театра огромное значение имеет та высочайшая планка отношения к делу, театру, которую она однажды поставила и сохраняет по сей день. Я часто говорю студентам – прочтите сначала “Этику” Станиславского. С этой книги начинается формирование отношения к профессии. Такого, как у Покровской.

В Алине Станиславовне есть баланс возвышенного и земного, ощущение правды жизни и правды искусства. Именно эти две правды и составляют существо каждого спектакля, в котором она играет. С юности и до сегодняшнего дня…»

Так и получается – Покровская обладает удивительным даром согревать спектакль изнутри, придавая ему в целом, а не только в тех эпизодах, в которых занята, особый настрой живого общения зрителя с артистами и созданными ими образами одновременно, по-своему высвечивая все возможные оттенки характеров и поступков…

Как сказал однажды Владимир Иванович Немирович-Данченко: «То, что птица летает, видно и тогда, когда она ходит по земле». Умеющий видеть – непременно разглядит и поймет. И примет в свою душу…

Здесь уместно будет припомнить один из заветов Константина Сергеевича Станиславского актеру: «Сцена – это вы весь, это синтез всех собранных самим человеком достижений его духовного я…» Припомнить и – приложить к творчеству и жизни Алины Покровской, чьи «достижения духовного я» поистине неисчерпаемы.

В словах Бориса Афанасьевича Морозова о том, что сегодня Алина Покровская по праву занимает место названных им имен ушедших ведущих актрис театра, более других, на мой взгляд, привлекает имя Любови Ивановны Добржанской. Начиная от таких личностных, женских черт, как подлинная, не усвоенная, а врожденная интеллигентность, буквально пронизывающая собой манеры, общение с самыми разными людьми, неумение и нежелание фальшивить в своей работе хотя бы и в самой малости, отношение к театру как к высокому служению. А еще – редкостный профессионализм, огромное обаяние, чувство собственного достоинства, выраженное, в частности, и в том, что, как уже говорилось, Алина Покровская не посещает модные сборища разных уровней, не рвется на телевизионный экран не только с откровениями о своей прошлой и настоящей жизни, но и о спектаклях, в которых занята, предпочитая в случае крайней необходимости переводить разговор на своих коллег, в слаженном ансамбле с которыми увлеченно и вдохновенно служит режиссерскому замыслу и воплощению.

Да и амплуа Алины Покровской, если уместно употребление этого термина в применении к тому разнообразию, что являет актриса в своих ролях, сходно именно с тем, которое по праву принадлежало Любови Ивановне Добржанской. И Любовь Ивановна сама видела это явно не только в «наследовании» молодой актрисой роли Фелисианы в «Учителе танцев»…

К тому же сближает их и малое количество ролей в кинематографе. Отличие, пожалуй, лишь одно, весьма поверхностное: если знаменитые мамы Юрия Деточкина в «Берегись автомобиля» и Жени Лукашина из «Иронии судьбы», что называется, вошли в пословицы и поговорки своим ярким, искрометным юмором и точностью, то Любе Трофимовой была уготовлена судьба стать символом верности своему делу, любимому и – Родине…

XXII

Но не только заветы классиков искусства театра очень сильно проявились в работах Алины Покровской. Ее разнообразные и яркие роли на радио могли бы составить отдельную главу в книге об актрисе. Начав сотрудничать с радио еще в студенческие годы, став ведущей цикла детских передач, Покровская оказалась востребованной режиссерами и в радиоспектаклях, которых было достаточно много на протяжении нескольких десятилетий. Ее оценили и полюбили такие высочайшего уровня профессионалы-радиорежиссеры, как Вера Малышева, Владимир Шведов, редактор Александр Кукес, и другие не только за голос редкой красоты тембра и выразительности, но и за трудолюбие, требующее от жанра радиоспектакля упорства, готовности к многочасовой работе, особого таланта «замены» той картины, что дают театр и кинематограф, интонацией, а значит – доверия к режиссеру, умения услышать его требования и рекомендации а значит – быть доброжелательной, контактной, ответственной по отношению к своей «невидимой» работе, в которой слушатель должен стать и зрителем.

Судя по восторженным отзывам, Алину Покровскую до сегодняшнего дня боготворят те, кто работал с ней на радиопередачах и в спектаклях, за ее невероятное обаяние, расположенность к людям, отсутствие звездных амбиций и, конечно, за светлый и согревающий талант актрисы, чей голос звучит с удивительной нежностью, мелодичностью, точно адресуясь самым разным аудиториям слушателей…

Александр Кукес говорит о ней: «Алина Станиславовна жила в эфире Радио России почти с самого рождения нашей радиостанции – с начала 90-х годов. Но особенно меня удивляла и радовала ее самозабвенная игра в юмористических наших программах. Только представьте себе репертуар: Чехов, Зощенко, Тэффи (ее рассказы Покровская играла филигранно!), Бухов, сказки Шергина, наши переделки сказок Пушкина (“Сказки, записанные Ариной Родионовной”)… Она замечательная характерная актриса. Вы и так это знаете…»

Невозможно забыть радиоспектакль по тургеневским «Вешним водам»[23], который Алина Покровская сыграла со звездой мирового балета Владимиром Васильевым. Режиссер узнала о том, что во время гастролей по Италии Васильев принял участие в нескольких драматических спектаклях, и – уговорила его на эту работу.

Одна из самых лирических, тонких и печальных повестей, пожалуй, всего XIX столетия звучала в голосах этих артистов так, что перед глазами оживали не только тончайшие оттенки глубоко обоснованных психологических коллизий, но и знаменитые тургеневские описания природы.

Этот радиоспектакль запомнился многим, а для кого-то, возможно, стал первым прикосновением к удивительному миру Ивана Сергеевича Тургенева, заставив существенно расширить свои школьные познания, ограниченные «Муму» и выборкой из «Записок охотника»…

Радиорепертуар Алины Покровской настолько обширен, что достаточно назвать лишь некоторые передачи и спектакли, чтобы понять масштаб дарования, мастерства и неимоверного трудолюбия этой актрисы, в совершенстве владеющей искусством перевоплощения – не просто «голосового», ведь всякий раз она созидала зримый, эмоционально ощущаемый образ во всей его полноте. Покровская умела находить совершенно особые краски и оттенки для звучания своего голоса – романтические и драматические, лирические и почти шаржевые, гротесковые. И за каждой интонацией ощущался, виделся образ – из «Скотского хутора»[24] Дж. Оруэлла, из «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского, из андерсеновской «Дюймовочки», из «Ночного принца» С. Ауслендера, из романа Л. Улицкой «Медея и ее дети»[25], рассказов О’ Генри и «Мартовских ид» Т. Уайлдера, «Крысолова» А. Грина и «Сказок народов мира», из «Великого Розенкрейцера» по романам В. Соловьева и «Ночи на корабле» А. Бестужева-Марлинского…

XXIII

Совершенно особый период работы связан у Алины Покровской с режиссером Александром Бурдонским. В спектаклях этого тонкого, как немногие умевшего работать и с русской, и с зарубежной классикой мастера. В его «Вассе Железновой» с Ниной Афанасьевной Сазоновой в главной роли Покровская сыграла Рашель – роль сложную, потребовавшую от актрисы не только профессионального мастерства, но и убежденности в правоте ее героини, уехавшей за границу с больным мужем не столько, быть может, чтобы заботиться о нем (хотя и это важно для нее!), сколько для подготовки революции вместе со своими единомышленниками. Рашель стремится любой ценой забрать у свекрови своего единственного сына. Их немногочисленные диалоги насквозь идеологизированы, словно говорят не две женщины, матери, но две абсолютно разные системы мироустройства.

Отдавая должное своей невестке, считая ее умной, решительной, деловой, Васса хочет привлечь Рашель к делу Храповых – Железновых, понимая, что она – единственная из семьи, кому можно доверить то, что составляло на протяжении десятилетий смысл ее жизни, а когда подрастет внук, дело перейдет к нему. Только для этого надо оставить его здесь, в доме, под постоянным приглядом Вассы и ее сомнительного окружения, ни в коем случае не дать матери увезти с собой сына. Все это чуждо Рашели, поставившей свою жизнь на карту служения революции, борьбы с тем строем, который олицетворяет для нее семейство Железновых и их окружение.

Алина Покровская наделила свою героиню тем несокрушимым женским обаянием, которое заставляло воспринимать ее не как «оголтелую» проповедницу революции и строительницу нового мира, а как личность, обладающую обостренным чувством справедливости, в том числе и в первую очередь – нравственной. Стремление непременно увезти из дома Вассы Борисовны сына (что в прежних интерпретациях пьесы Горького так подчеркнуто и явно мне видеть не доводилось) было в первую очередь продиктовано именно нравственными основами. Не только материнской любовью, но и сопротивлением тому окружению, в котором мальчик растет: развратного пьяницы Прохора (его замечательно играл Андрей Петров), распущенной, спивающейся сестры мужа Натальи (Ирина Демина), полубезумной второй сестры Людмилочки (Светлана Дик), истинного чудовища Пятакова (Анатолий Васильев), наушницы Анны (Ксения Кудряшова)…

Все эти разные персонажи каким-то непостижимым, но совершенно естественным образом вписывались в сугубо деловой, расчетливый и корыстный мир Вассы Железновой, составляя ту вселенную, от которой Рашель пыталась спасти самое дорогое для нее существо – сына…

И еще одна работа связана была у Алины Покровской с драматургией Горького – телевизионный фильм Владимира Загоруйко «Умирает душа» по пьесе «Последние». Актриса сыграла в нем роль Софьи. Это было тем интереснее, что пьесы «Васса Железнова» (в первом варианте) и «Последние» составляют своего рода маленький цикл, сближаясь в отображении духовного распада господствующих классов старой России – дворянского и буржуазного, перемешавшихся к тому времени, но сохранивших некоторые «коренные» отличия. «Умирание души», таким образом, становится присуще в той или иной мере всем, но с самого начала страдает от этого именно Софья, едва ли не первой чувствующая, как вызревает в ней страшный процесс гибели личности и гибели всей семьи.

В этот период своего творчества (в первом десятилетии ХХ века) Горький был увлечен мелодрамой. Он писал Л. Сулержицкому: «Думаю о мелодраме, но – особенного типа. Считаю мелодраму – настоятельнейшей потребностью времени и необходимостью для России». Новая мелодрама, по мысли писателя, должна была содержать в себе необходимый революционный элемент и прочную связь с реализмом. Стремительность драматургического действия, резкое противопоставление героев, подчеркнутая моральная тенденция – все эти черты мы наблюдаем в «Вассе Железновой» и в «Последних».

Критики-современники оценивали пьесы Горького по-разному, но отмечали, что это «не драма, не комедия… кусок, вырванный из нашей современной действительности, вырванный при том же рукою чуткого и мыслящего наблюдателя», а потому «произведение Горького не лишено серьезного и живого интереса».

С течением времени актуальность «Последних» становилась все более очевидной – не случайно на протяжении 90-х годов прошлого столетия и в первое десятилетие нынешнего к этой пьесе обострился интерес, и некоторые театральные воплощения становились по-настоящему живыми и интересными.

Телевизионный фильм появился на экранах в 1993 году, когда тема трагического распада семьи, утраты всех душевных связей и понятий о жизни как она есть не просто развела людей по разные стороны барьера, но напиталась подлинной горечью и болью.

Алина Покровская сыграла жену главного героя, трусливого и жестокого Ивана Коломийцева[26], дворянина, служащего в полиции, не совсем так, как было написано Горьким, а глубоко современно, чем ее интерпретация образа существенно отличалась от многих театральных исполнительниц роли, как правило, безвольных, теряющихся в присутствии мужа, скрывающих истинные чувства глубоко в себе. В ее интонациях, в манере держаться нет и следа женщины нерешительной, боящейся сказать лишнее слово, но предельно отчетливо сформулирована попытка хотя бы какого-то противостояния в момент, когда все ее пятеро детей фактически потеряны. Софья открыто, с вызовом заявляет мужу: «Мои дети погибают», страдает от этого и в финале, когда становится на колени перед своими домочадцами со словами: «Я виновата перед всеми вами, перед всеми, перед каждым…» – слышит от младшего сына Пети[27], последней своей надежды: «Трагический балаган».

Уже эта акцентированная Алиной Покровской фраза: «Мои дети погибают», – обнажала характер более драматический, даже трагический, чем в пьесе. В этой Софье были отчетливо видны бесстрашие, решимость, но… и то, что в свое время, приступая к постановке своих знаменитых «Трех сестер» в Ленинградском Большом драматическом театре, носящем сегодня его имя, великий режиссер Георгий Александрович Товстоногов определил как «атрофия воли». В существовании Алины Покровской на телевизионном экране со всей очевидностью сочетались эти, казалось бы, несопоставимые черты: стремление что-то делать, внутреннее противостояние мужу и – «атрофия воли»… Может быть, порожденная тем, что дети выросли настолько чужими, не желающими понять ее, считающими все происходящее «трагическим балаганом», не более…

Надо было видеть крупный план на телеэкране в момент, когда Петя вполне будничным тоном произнес свой приговор: лицо Алины Покровской, застывшее подобно античной маске трагедии, и медленно катившуюся по щеке слезу.

Дети выходили из комнаты, чтобы вернуться через минуту со словами о смерти брата Коломийцева Якова, которого Софья, может быть, не столько любила, сколько искала у него сочувствия, и родила от него дочь Любу, озлобившуюся на всех из-за своего уродства[28], но угадавшую в Якове своего отца. И снова – крупный план. И снова – лицо актрисы, застывшее в мучительной тоске и отчаянии…

Десятилетия промелькнули, а забыть оказалось невозможным…

Александр Бурдонский говорил о Покровской уже в 2000-х годах: «Она сыграла массу ролей в театре, но я считаю, что лучшие – это Агриппина в “Британике” и Елизавета Английская в “Вашей сестре и пленнице”. Умение держать зрителя под воздействием пережитого не один день, неделю, а иногда и год, Станиславский называл “длительным впечатлением”. Алена умеет оставлять это впечатление. Когда она играла Маргариту Готье в “Даме с камелиями”, была уже намного старше своей героини, но выходила на сцену, начинала говорить – и зритель забывал, сколько актрисе лет, потому что голос принадлежал абсолютно молодой женщине. Удивительно, но недавно пришло письмо из Краснодара: зрители пишут, что помнят “Даму с камелиями”, до сих пор находятся под впечатлением от Маргариты, а ведь премьера состоялась в 1983 году».

Маргарита Готье стала, если не ошибаюсь, первой работой Алины Покровской в западном репертуаре Александра Бурдонского. Мало какой из спектаклей этого режиссера вызвал у критиков столь ожесточенные споры: мнения разделились едва ли не поровну – спектакль ругали, спектаклю отдавали должное.

Из дня сегодняшнего видны как недостатки, так и несомненные достоинства постановки: дань тому времени, когда «Дама с камелиями» пришла к зрителю, сказывалась в пышных туалетах, роскошном убранстве дома Маргариты, в блистательных канканах и торжественных похоронах героини. Белую лошадь только самый ленивый из критиков не припомнил, сравнивая ее с лошадью из «Дон Кихота» Большого театра и «Чайкой» Художественного. Цитируя приведенный Александром Бурдонским в программке к спектаклю эпиграф из Андре Моруа: «На свете всегда будет существовать романтика для того, кто ее достоин», и не прочитав в нем главного посыла, ревнители, подобно пушкинскому Сальери, «Даму с камелиями» «разъяли, словно труп, на части». Почему-то упорно не замечая того, что режиссер ставил своего рода «спектакль в спектакле»: совсем не случайно на некоторой высоте у задника сцены располагались нарядные «зрители», наблюдавшие разворачивающиеся перед ними события, главным из которых была высокая, утраченная даже просто как понятие, романтическая любовь, изменившая до неузнаваемости известную парижскую даму полусвета, превратив ее в нежное, переполненное своим чувством существо.

В Маргарите Алины Покровской под маской раскованного веселья постоянно ощущалась трепетная душа, живущая в ожидании чувства возвышенного и благородного, на которое она готова мгновенно откликнуться. И оно приходило, хотя и с большим опозданием, как и положено в романтической литературе. Тогда, при подобном восприятии пышные похороны Маргариты обретали смысл глубокий и серьезный: наше время повелело театру похоронить романтизм и романтических героев… И похоронить торжественно, потому что эпоха высоких чувств того достойна…

Спустя много лет в телевизионной передаче канала «Культура» под названием «Все к лучшему», посвященной ее юбилею, Алина Станиславовна Покровская говорила о том, что очень любила этот спектакль, дорожила своей ролью, но наступил момент, когда она поняла: уже не может лететь навстречу Арману, как должна лететь Маргарита. И тогда написала заявление в худсовет театра с просьбой снять ее с этой роли: «Хотя мне было очень больно…»

И хочется вспомнить здесь хотя бы вкратце имя замечательного, рано ушедшего из жизни артиста Театра Советской Армии Константина Захарова (известного и по своим киноролям). В спектакле «Дама с камелиями» он играл небольшую, но весьма значимую роль отца Армана Дюваля – его сцена с Маргаритой была на редкость сильной и выразительной. Менее всего напоминал Дюваль Захарова злодея, разрушающего счастье сына и его любимой. Как отмечалось в критике, он был «приверженцем традиционных семейных ценностей. Приверженцем убежденным и строгим. Но вместе с тем он сочувствовал Маргарите Готье – этой удивительной женщине, готовой пожертвовать своим счастьем ради благородной цели. Поэтому к Дювалю-Захарову нельзя было в итоге не проникнуться симпатией. Недаром сцена с его участием сопровождалась сосредоточенной, как будто “звенящей” тишиной».

Это была действительно одна из сильнейших сцен спектакля. Напрашивающееся само собой сравнение Дюваля-отца с Президентом из шиллеровского «Коварства и любви» лишь поначалу напоминало «классическое злодеяние». Медленно, неожиданно для себя самого Дюваль Константина Захарова начинал осознавать, что перед ним не дама полусвета, пытающаяся любой ценой заполучить его сына, а молодая женщина, волею судьбы оказавшаяся совсем не там, где должна была. Он словно против воли поддавался ее обаянию, искренности, мелодии волшебного голоса. И в глубине души сдавался, начинал понимать и своего сына, и Маргариту Готье…

Федор Чеханков, говоря о Покровской, отмечал как одно из ценнейших ее актерских качеств умение играть любовь, что очень трудно и далеко не всем доступно. А она всегда это умела… И в сцене с Константином Захаровым, не смея возразить отцу возлюбленного Армана, она, казалось, еле сдерживала переполнявшие ее чувства, скрывая их попыткой оправдаться.

Актрисой Александра Бурдонского называли Алину Покровскую, думаю, не в последнюю очередь, еще и потому, что именно этот режиссер привил ей жанр «салонной мелодрамы», «хорошо сделанной пьесы», в котором владел безупречным вкусом и стилем. И актриса доверилась ему, решительно шагнув на эту тропу. Может быть, в силу того, что истинный вкус, собственный стиль, манеры общения и поведения, что воспринимаются подлинно аристократическими, были усвоены актрисой с детства – эти принципы исповедовали ее мать и отчим.

Так что не просто уверенно шагнула Алина Покровская на эту тропу. Она выиграла.

XXIV

Задолго до начала работы с Александром Бурдонским Покровская сыграла (это был ввод) певицу Луизу Жермон в спектакле «Давным-давно» – легендарной постановке Алексея Дмитриевича Попова по пьесе Александра Гладкова во время войны в эвакуации.

Необходимо хотя бы по возможности вкратце рассказать об истории создания «Давным-давно». Пьеса была написана человеком, проведшим несколько лет рядом с Вс. Э. Мейерхольдом, называвшим себя Эккерманом Мастера, влюбленным в театр и очень хорошо знающим и чувствующим ее природу. Он предложил свое произведение обожаемой не им одним, а всем его поколением (да и последующими!) Марии Ивановне Бабановой, но все как-то не очень удачно складывалось: то у актрисы не было времени прочитать чересчур длинную пьесу, то не находилось поводов для разговора с руководством Театра Революции, в котором она служила. Тогда Гладков предложил «Давным-давно» Николаю Павловичу Акимову, уверившему автора в том, что необходимо изменить название, чтобы у критиков не было соблазна назвать его «Г… г…». И спектакль вышел под названием «Питомцы славы».

Он был сыгран Ленинградским театром комедии в осажденном городе в день празднования годовщины Октябрьской революции в 1941 году в помещении Большого драматического театра, так как здание на Невском проспекте было разбомблено. В роли Шуры Азаровой выступила блистательная Елена Юнгер. А спустя три года и в вернувшемся из эвакуации БДТ была поставлена пьеса, о которой вспоминал занятый в одной из ролей Ефим Копелян: «Зал был полон, у всех взволнованные, радостные лица. Жизнь продолжалась».

Когда началась война, связь Александра Гладкова с Театром Революции и Театром Красной Армии, куда он тоже принес свою пьесу, была прервана. Но в августе 1941 года состоялась запись на радио сцены Кутузова с Шурой Азаровой, которых сыграли Дмитрий Орлов и Мария Бабанова. А в 1943 году автору удалось присутствовать на премьере в вернувшемся в Москву армейском театре – на спектакле Алексея Дмитриевича Попова, которому суждено было стать со временем легендарным.

Пьеса Александра Гладкова оказалась востребована многими театрами: кроме Ленинградского театра комедии и московских Театров Революции и Красной Армии, ее играли в Тамбове, Киевском русском театре имени Леси Украинки. В Тамбовском драматическом театре спектакль прошел более 150 раз, по свидетельствам современников, в нем засияла звезда молодой актрисы Татьяны Еремеевой, позже прославившейся на подмостках Малого театра в Москве…

И еще один важный момент: Александр Константинович Гладков пишет в своем мемуарном очерке об Алексее Дмитриевиче Попове: «Перед началом репетиций он ездил на фронт с одной из бригад театра. Впоследствии он рассказывал, что еще кое-какие сомнения у него насчет “озорного жанра” пьесы оставались. Но во время фронтовой поездки, наблюдая, с каким восторгом бойцы принимали самые непритязательные комедийные номера в эстрадной программе бригады, он понял психологический закон компенсации в восприятии искусства: когда людям трудно, им хочется светлого, радостного.

– Понимаете, – говорил он, – у меня осталось впечатление, что смех им нужен больше, чем хлеб и свиная тушенка…

Когда он вернулся с фронта, сомнений у него уже не было. В главных чертах он уже знал, зачем и как он будет ставить мою пьесу. Остальное нашлось на репетициях» (курсив мой. – Н. С.).

Как же важно было бы всем нам сегодня помнить эти слова Алексея Дмитриевича Попова, гениального режиссера и педагога!.. Помнить тем, кто за кулисами и на сцене, чтобы осознали мы, заполняющие зрительные залы…

Спектакль «Давным-давно» триумфально прошел на сцене Театра Советской Армии более пятисот раз. Спустя некоторое время после ухода из жизни Алексея Дмитриевича Попова его восстановил Андрей Алексеевич Попов, а еще через несколько десятилетий, уже в XXI веке он вновь вернулся на подмостки в обновленной интерпретации Бориса Морозова – в нужное время и в нужном месте…

XXV

А теперь снова вернемся к Луизе Жермон.

Образ французской певицы, отбитой у ее соотечественников нашими доблестными защитниками Отечества, неожиданная встреча в партизанском отряде Давыда Васильева со своим возлюбленным Петром Пелымовым, а ближе к финалу – небольшой эпизод в усадьбе Азаровых, – вот, собственно, и все, что отпущено этому персонажу в спектакле. К сожалению, сокращена была сцена ее диалога с французским генералом Дюсьером, бывшим любовником еще до войны 1812 года в Париже. Это тем более жаль, что в своих мемуарах Александр Константинович Гладков, автор пьесы, признавался: «Линия взаимоотношений Дюсьера и Жермон взята мною из биографии Стендаля, который, придя в Москву с армией Наполеона, встретил свою возлюбленную, французскую актрису, когда-то оставившую его… Эпизод этот был очень нужен: он контрастно разрезал почти кинематографически развивающийся четвертый акт, в нем были сложность, грусть, раздумье. Он нравился такому взыскательному зрителю, как Б. Л. Пастернак. Мне говорили, что сцена эта “выпадает из жанра”. Согласен, если говорить о жанре классического и традиционного водевиля. Но “Давным-давно” все-таки не водевиль, и новое в искусстве всегда возникает, не когда жанры педантично соблюдаются, а когда они смещаются».

Жаль! Эта краска, возникающая от конкретных людей, исторических личностей – писателя Стендаля и его возлюбленной актрисы, – могла бы придать дополнительный объем характерам, даже если зрители и не ведали, о ком идет речь в этом эпизоде. А для артистов это стало бы счастливой «точкой опоры»…

Алина Покровская наполнила образ Луизы Жермон не только проникновенной женственностью, обольстительностью, красотой, но и теми теплыми, согревающими чувствами, что пробудила в ней именно Россия – не только через новую любовь, но и через все то, с чем столкнулась она в этой непостижимой, по-настоящему неведомой европейцам стране. В ее Луизе нашло горячий отклик то, о чем она раньше, скорее всего, не думала: та «скрытая теплота патриотизма», охватившая все слои населения, о которой писал Л. Н. Толстой в «Войне и мире»; те верность и мужественность, что отличают российское военное сословие; та широкая известность, которую получило в этой стране не только ее великолепное пение, но и самая ее личность. Не случайно ведь в «Давным-давно» зритель с самого начала подготавливался весьма ненавязчиво к встрече с этим персонажем – уже в первой сцене, в щебетании девушек, готовящихся к балу в доме Азаровых, в разговоре о туалетах звучит:

Жермон!.. Ах, это та актeрка!

Нет, у неe фасон простой…

Тут поясок, а здесь оборка…

Мне сказывали…

И этот легкий набросок портрета «актерки» и простоты избранного фасона дает понять: о ней знают уже не только в Москве и Петербурге, имя Луизы Жермон докатилось и до провинции, а значит, известность ее уже успела привлечь немало поклонников.

А дальше следует сцена в партизанском отряде, где мы слышим пение Луизы: «Меня позови, избранник мой милый…» Вот где поистине волшебный голос Алины Покровской завораживал зрительный зал – в нем звучали надежда, отчаяние, сожаление о свершенной ошибке, разлучившей их с Пелымовым, и нежность. Такая нежность, что пробуждала ответное чувство в душе…

Александр Гладков признавался, что труднее всего из песен дался ему «Романс Жермон»: «Я написал несколько вариантов, и все мне не нравились. Как-то открыл том стихов П. Вяземского и, взяв метрическую схему одного стихотворения (редкую), написал по ней – и оказалось как раз».

И когда Луиза молила Пелымова:

Зови меня, как прежде звал.

Целуй, как прежде целовал!..

Поссорились из-за каприза

Мы моего… Себя во всем

Виню…

– голос ее пел, подобно флейте. Казалось бы, небольшая и отнюдь не главная в героической комедии роль у Покровской оказалась расцвеченной целой палитрой красок: лирических, драматических, начисто лишенных юмора, которым переполнена эта пьеса. Вместо юмора до финальной сцены счастливого примирения влюбленных шло постепенное познание ими себя самих, необходимости быть вместе и не где-нибудь, а именно здесь, в этой стране. Это выстраивалось отнюдь не только через нежность, но и через кокетство, поддразнивание, лукавство.

Любопытно! В дни, когда Алина Покровская праздновала свой юбилей, среди телевизионных передач оказалась и запись одной из тех встреч, что регулярно проводил Центральный дом актера имени А. А. Яблочкиной на протяжении нескольких десятилетий в 70–80-х годах. В этой встрече участвовала и молодая Алина Покровская – она пела «Меня позови, избранник мой милый…». Мой коллега и друг, моложе меня почти на поколение, позвонил мне и буквально потребовал, чтобы я немедленно нашла в интернете и прослушала эту запись. Его поразила редкостная музыкальность драматической актрисы, ее умение в рамках традиционной встречи в Доме актера, в концертном исполнении воссоздать образ, который захватывал.

Он был настолько переполнен этим ощущением, что не сразу вспомнил: когда в детстве с родителями приехал в Москву и смотрел этот спектакль, Луизу Жермон играла она, Алина Покровская…

А я и так помнила – голос Алины Покровской звучал в памяти сквозь десятилетия отчетливо, ясно и волнующе…

Кстати, поручика Ржевского сыграл в том спектакле уже названный выше Константин Захаров. И не столько комедийного было в его бравом поручике, сколько неожиданного – постепенного пробуждения в доблестном воине любви и восторга перед молодой девушкой, Шурой Азаровой, сумевшей отказаться от всего ради спасения Отечества…

И здесь напрашивается одна параллель – впрочем, думаю, напрашивается она для меня одной, уж слишком несопоставимы и драматургический материал, и характеры двух героинь. В 2003 году Александр Бурдонский поставил пьесу Михаила Богомольного «Арфа приветствия», в которой Алина Покровская сыграла примадонну Джаноцци.

Событием этот спектакль не стал, о нем фактически не писали и не говорили, а один из театральных критиков в соответствии с духом конца 1990-х – начала 2000-х позволил себе почти откровенное издевательство, не слишком старательно замаскированное под иронию: «В 1742 году короновалась Елизавета Петровна, для участия в празднестве была приглашена итальянская оперная труппа. В 2003 году Центральный академический театр Российской Армии поставил посвященную этому событию пьесу: драматург Михаил Богомольный рассказал о печальной истории примадонны Джаноцци, шута Лака, премьера Коссы и кастрата Меруло. Режиссером спектакля стал Александр Бурдонский, и в результате на малой сцене ЦАТРА появилось эпическое и остросюжетное, осмысляющее историю России и одновременно говорящее о сегодняшнем дне, кипящее мыслью и страстью произведение».

Спектакль явно не стоил подобной иронии, хотя не был, скорее всего, особенно выдающимся. Режиссера, как представляется, привлекли в пьесе два момента, во всем его творчестве игравшие существенную роль: яркая театральность, царившая и в характерах, и в поступках персонажей, и – мысль, ассоциативно соединившая для Бурдонского (а через него – и меня, вероятно), о том периоде жизни государства Российского которое на протяжении нескольких веков, влекло к себе своей непостижимостью для европейских умов и чувств иностранцев.

Это проявилось у Луизы Жермон в ее монологах о России – это захватило оперную диву в спектакле по пьесе Михаила Богомольного.

Хитрая и недоброжелательная певица приезжей оперной труппы Камезаска[29] собирается опоить примадонну Джаноцци перед представлением, в результате чего у примадонны должен пропасть голос. Они разного поля ягоды: суетливая, строящая козни Камезаска и Джаноцци, размышляющая о том, ради чего в конечном счете, и писалась эта пьеса, и ставился спектакль: о судьбе России, в которой, по ее словам, «из прохудившихся крыш растет и жжет глаза золото веры». Идея духовного величия России овладевает примадонной постепенно и осмысленно.

Монолог Джаноцци длился почти тридцать минут (для театра – убийственно долго, но Алина Покровская произносила его на своей внутренне ощущаемой дороге цветов: безпафосно, искренне, естественно). В этом размышлении идет речь о том, что Бог живет в России, и ей, итальянской оперной диве, довелось почувствовать это очень глубоко, уже навсегда ощутив, что это означает: «золото веры».

Джаноцци не останется, подобно Луизе Жермон, здесь навсегда. Она вернется домой и унесет в себе, в глубине души память о том, что можно и нужно жить иначе. Эту мысль Алина Покровская поселяет в зрителях: главное – познать свою истинную природу и следовать тому пути, по которому она ведет…

Но прежде, чем вернуться на родину, блистательная Джаноцци отомстит коварной Камезаске – так, как может сделать это благородная и светлая женщина. Она покарает интриганку неожиданной, по-женски изысканной казнью: Камезаска займет место героини и станет примой. Пусть у нее будут аплодисменты, поклонники и деньги! Душу при такой жизни сохранить очень трудно, а без души не только примой, но и известной артисткой вряд ли можно стать…

Если же вернуться к спектаклю «Давным-давно», в нем, кроме покоряющего голоса, Алина Покровская обнаружила в роли Луизы Жермон и мастерское владение стихом – отчасти, может быть, именно эта работа в какой-то мере заставила актрису преодолеть тот «комплекс», о котором она рассказала в одном из интервью: «Мне… многие говорят: “Почему ты не поешь?” А меня будто отшвырнуло от музыки, какое-то перенасыщение произошло – и маминой эстрадой, и папиными симфоническими пластинками. Так что я ни туда, ни сюда не пошла, а умудрилась как-то между ними проскользнуть в драму».

И, вероятно, погрузившись в спектакле в поэтическую стихию (а раньше «опробовав» это на радио), Покровская поняла: пришло время, когда совсем не только для себя может она наслаждаться стихами. И, кто знает, может быть, отчасти опыт, полученный в Щепкинской школе и в спектакле «Давным-давно», послужил первым пробам, которых становилось со временем все больше. И настал момент, когда актриса начала составлять для себя поэтические программы – они были востребованы и в концертах в воинских частях, и в выступлениях в различных аудиториях.

Умело воспользовался этим даром актрисы Александр Бурдонский, назначив ее за год до «Приглашения в замок» на роль Агриппины, матери Нерона, в спектакле «Британик» по трагедии Расина. По словам Алины Станиславовны, Бурдонский нередко говорил ей: «Я знаю, что это ты умеешь, я это уже видел. Я хочу видеть то, чего еще не видел». И случилось так, что в двух спектаклях подряд режиссер увидел «то, чего еще не видел».

Агриппина в «Британике» предстала совершенно по-новому не только для зрителей и коллег, но и для самого Бурдонского, высоко оценившего масштаб дарования актрисы. Чеканные стихи произносились словно живая речь, не утрачивая при этом классицистической высоты и пафоса. Ни одна интонация не оказывалась утерянной – как будто слышались не только слова, но и знаки препинания, ни в малой степени не разрушавшие образа величественной женщины, представшей в черном одеянии с одним обнаженным плечом и свысока бросавшей сидевшему спиной к ней сыну обвинения.

Словно воплощая в себе каноны классической трагедии, Алина Покровская оставалась при этом современной женщиной, органически, с предельной достоверностью и естественностью сочетавшей то, что Бурдонский называл «вобрать время в роль» – не только давнее время происходящих в пьесе событий, но и сегодняшнее, современное их звучание и отголоски еще неведомых времен будущих злодеяний.

Наверное, именно в этой роли воплотилось и полновесно раскрылось в Алине Покровской то понятие, которое вкладывал Алексей Дмитриевич Попов в слова: «Артист – умница своего времени»…

Ее выразительный, глубокий голос звучал в «Британике» ниже, чем обычно, с подлинной страстью разоблачения, негодования и ужаса от того, что творит рожденный ею сын. Даже походка да и вся ее пластика была иной – решительной, размеренной, уверенной.

Это было поистине поразительное перевоплощение!

XXVI

Мне почему-то всегда казалось, что Алине Покровской особенно близок должен быть Серебряный век, его поэзия, в первую очередь, наверное, поэзия Анны Ахматовой, причем не столько самого начального периода, сколько всей протяженности – от первых лирических откровений юной девушки до полных трагизма стихотворений 30–40–50-х годов. И я часто представляю себе, как Алина Покровская читает «Реквием». Может быть, она и читала, а я пропустила… Но в упомянутой выше телевизионной передаче актриса за кадром прочитала фрагменты из цикла Анны Андреевны 1945 года «Северные элегии» «Есть три эпохи у воспоминаний…» так, что дух захватило! Словно собственную исповедь, словно собственную боль, смиренную достоинством женщины, бесслезно и безжалостно повествующей о своей судьбе…

Есть три эпохи у воспоминаний.

И первая – как бы вчерашний день.

Душа под сводом их благословенным,

И тело в их блаженствует тени.

Еще не замер смех, струятся слезы,

Пятно чернил не стерто со стола —

И, как печать на сердце, поцелуй,

Единственный, прощальный, незабвенный…

Но это продолжается недолго…

Уже не свод над головой, а где-то

В глухом предместье дом уединенный,

Где холодно зимой, а летом жарко,

Где есть паук и пыль на всем лежит,

Где истлевают пламенные письма,

Исподтишка меняются портреты,

Куда как на могилу ходят люди,

А возвратившись, моют руки с мылом,

И стряхивают беглую слезинку

С усталых век – и тяжело вздыхают…

Но тикают часы, весна сменяет

Одна другую, розовеет небо,

Меняются названья городов,

И нет уже свидетелей событий,

И не с кем плакать, не с кем вспоминать.

И медленно от нас уходят тени,

Которых мы уже не призываем,

Возврат которых был бы страшен нам.

И, раз проснувшись, видим, что забыли

Мы даже путь в тот дом уединенный,

И задыхаясь от стыда и гнева,

Бежим туда, но (как во сне бывает)

Там все другое: люди, вещи, стены,

И нас никто не знает – мы чужие.

Мы не туда попали… Боже мой!

И вот когда горчайшее приходит:

Мы сознаем, что не могли б вместить

То прошлое в границы нашей жизни,

И нам оно почти что так же чуждо,

Как нашему соседу по квартире,

Что тех, кто умер, мы бы не узнали,

А те, с кем нам разлуку Бог послал,

Прекрасно обошлись без нас – и даже

Все к лучшему…

И какие-то стихи Марины Цветаевой в восприятии сливаются для меня именно с голосом, интонацией, умением пропустить через себя каждое слово Покровской. Да и многие другие, в числе которых почему-то одними из едва ли не самых первых звучат строки матери Марии: «Человечество живо одною круговою порукой добра…»

Не почему-то, а потому, что в этих словах для меня и, полагаю, не только для меня – суть личности Алины Покровской, ее девиз и призыв к нам…

Ее восхождение на дорогу цветов.

XXVII

Голос Алины Покровской, как уже говорилось, стал на много десятилетий востребован радио не только в спектаклях: она вела детские передачи, еще будучи студенткой Щепкинского училища, вела программы на радиостанции «Юность» и входила в наш «слушательский» мир завораживающими интонациями, мелодичностью, тонким и точным пониманием того, о чем и от чьего имени говорит. В одном из давних интервью актриса признавалась: «Сейчас время драматических актеров в качестве радиоведущих, к сожалению, прошло, эфир заняли журналисты».

А количество радиопьес, в которых она сыграла, перевалило за сотню…

Кроме упомянутых уже «Вешних вод» и других радиоспектаклей с участием Алины Станиславовны Покровской, необходимо непременно вспомнить «Легенду о розе Альгамбры» Вашингтона Ирвинга, одного из первых классиков американской литературы, по мнению литературоведов, оказавшую влияние на пушкинскую «Сказку о золотом петушке», а знаменитая серебряная «лютня Хасинты», подаренная героине призраком принцессы, вошла после первого же прочтения в наш культурный обиход.

Романтическая новелла в исполнении Алины Покровской звучала, подобно звукам этой лютни, и особенно завораживал слушателей финал: «Лютня в продолжение некоторого времени оставалась на руках Хасинты, но в дальнейшем была похищена и увезена, как предполагают, великим и весьма завистливым певцом Фаринелли. После его смерти она перешла к новому владельцу в Италии. Ее хозяин, однако, не зная о присущих ей тайных свойствах, переплавил серебро в слиток, а струны использовал для старинной кремонской скрипки. Эти струны сохраняют свою волшебную силу и ныне. Одно слово на ухо, благосклонный читатель, но пусть оно останется между нами: эта скрипка околдовывает теперь целый мир, это – скрипка Паганини».

А еще надо вспомнить «Мальчика-звезду» Оскара Уайльда, одну из самых пленительных его сказок, навевающих очарование и печаль. В трактовке Алины Покровской это было поистине незабываемо…

Но вернемся в театр.

XXVIII

В спектакле Александра Бурдонского «Ваша сестра и пленница…» Людмилы Разумовской Покровская сначала играла Марию Стюарт, опальную королеву. И один из героев, Генри Дарнлей, в роли которого был Федор Чеханков, говорил: «Ну откуда у тебя этот голос! Его звук волнует меня, как шум моря, у которого я вырос». В голосе Марии нежными нотами звенели любовь, отчаяние, надежда, стремление вернуться к невозвратному прежнему, но и не чуждость некоторой театральности, игре, необходимой для того, чтобы завораживать мужчин, подобно морским сиренам – и подталкивать к нужным ей поступкам. Эти ноты раскрывали, словно вышивали по шелку, личность королевы, потерявшей все, пытающейся всеми силами выжить в плену у сестры. Ее борьба была безнадежной изначально, а осознание, что именно она стала соучастницей убийства своего мужа, приводило Марию к гибели раньше, чем состоялась ее казнь.

В одной из телевизионных передач Алина Станиславовна рассказала о том, что наступил момент, когда она почувствовала, что по возрасту уже не может играть Марию. Никто, кроме нее, этого не мог даже заподозрить, но она сказала Александру Бурдонскому, что вынуждена отказаться от роли. Он не соглашался, уговаривал актрису, но Покровская настояла на своем.

Так она во второй раз отказалась от роли, которую любила. Как случилось это и с Маргаритой Готье. Тогда Бурдонский тоже долго не соглашался, спорил с Алиной Станиславовной, доказывая, что она должна играть, а она ответила ему: «Я попрошу художественный совет театра освободить меня от роли, пока меня не освободили от нее зрители». И написала свое заявление.

И тогда сыграла Елизавету…

В Театре имени Вл. Маяковского Андрей Гончаров поставил спектакль по этой пьесе, и Татьяна Доронина исполняла роли двух королев сразу, являясь в первом акте Марией, а во втором Елизаветой. Это было по-своему любопытно, но Александру Бурдонскому подобный рисунок не был близким. Он сознательно выстроил спектакль, в котором две королевы оказывались почти полярными во всем. Покровская была с ним согласна, признавшись: «Сыграть Марию, а после антракта Елизавету? Вот так сразу? В один вечер впихнуть себя в совершенно другую психологию… Это все-таки фокус. Теоретически это было бы занятно, а практически – хорошо, что не случилось».

Но настал момент, когда Алина Покровская стала играть Елизавету, и режиссер посчитал эту роль одной из лучших в ее «послужном списке».

Первым, на что обращалось внимание, – был голос актрисы: совершенно иной, чем у Марии, словно бы утративший свою «хрустальность» (пройдет два года, и голос Елизаветы невольно напомнит голос и интонации Агриппины из расиновского «Британика», но лишь отчасти): в переливах мелодий, почти незаметно переходя один в другой, существовали повелительные королевские ноты, грубая брань, смиренная молитва, льстивые уговоры, жалобы на свою якобы беспомощность и беззащитность. Из этой щедрой мелодики рождался образ незаконной дочери Генриха VIII. В этом удивительном владении голосом смешивались, подобно краскам палитры, разные крови, характеры, приметы воспитания, образ жизни женщины, окруженной слабыми мужчинами, которыми можно легко управлять, манипулировать с помощью интриг и лести, лицедейства и дипломатических уловок.

Алина Покровская создала образ не слишком популярного «жанра», вернее было бы сказать, слишком труднодостижимого, потому что в нем, по мысли Александра Бурдонского, соединялись воедино драма и гротеск. Это был не «трагический балаган», но нечто, несомненно, близкое этому понятию. Подобный характер охарактеризовать в полной мере может, наверное, только психология или даже психиатрия – женщина, состоящая из комплексов, которые постоянно как будто разрывают ее на части, диктуя прямо противоположные проявления в поведении, отсутствие здоровой логики.

Не веря в любовь, ее Елизавета стремилась только к мести всем мужчинам; любила и презирала одновременно лесть; находила фаворитов и быстро уставала от их однообразия, от сходства этих «мартышек», как королева своих кратковременных любимцев именовала. Эта «пленница клочка земли под именем Англия» действительно стала пленницей долга, обстоятельств, но едва ли не в первую очередь собственных амбиций и стремлений. Эта «адская смесь» ярко проявила в Елизавете способность к самым изысканным интригам и азартной игре, научила являться каждому такой, какой он ее воспринимает. Королева и наслаждалась своей «работой», и проклинала ее, но никогда бы не отказалась от власти – главного своего стремления, цели своего существования…

XXIX

Совсем другая роль досталась актрисе в спектакле Александра Бурдонского «Приглашение в замок» Жана Ануя. Это поистине была роль-праздник! И здесь ей вновь пришлось показать режиссеру то, чего он еще не знал или знал не до конца в Алине Покровской. Хотя режиссеры радио к тому времени уже достаточно хорошо поняли, насколько ярко проявляет себя эта актриса в характерных ролях, сколько в ней сокрыто комедийного, гротескового – в самих интонациях, за которыми всегда вставал для слушателей абсолютно «зримый» образ!..

Бурдонский поставил на этот раз почти откровенную оперетту, к чему пьеса французского драматурга вполне располагает. Кто-то воспринял это как излишества режиссерского прочтения, кто-то принял. Я в числе тех, кто принял и задумку Александра Бурдонского, воплощенную в сочетании лирических, драматических и откровенно гротесковых составляющих, и особенно – в тщательнейшим образом разобранных и сыгранных ролях разными артистами, среди которых выделялась для меня «первым сюжетом» Алина Покровская, старая дева Жеральдина Капюла́, бедная компаньонка графини, дама «с причудами», настроенная возвышенно-романтически и в моменты особого душевного волнения начинающая говорить стихами – смешными, нелепыми, но у Покровской звучащими не только гротесково, но почти драматически.

Борис Морозов до сих пор вспоминает эту работу актрисы восторженно – она предстала новой даже для него, главного режиссера театра, немало работавшего с Покровской!

В мужском фраке лихо отплясывала канкан, пела арию из «Марицы», пародировала «Шопениану» с Александром Диком и Светланой Дик – и во всех этих проявлениях была абсолютно достоверна, естественна, смешна и артистична. Но не только из одних этих гэгов состояла роль – режиссер и актриса создавали (и их задумка полностью удалась и оправдалась) сложный характер, психологически обоснованный и вызывающий острое сочувствие: женщина, лишенная возраста. «Мне тоже было когда-то двадцать лет», – жеманно говорит она графине и слышит в ответ: «В самом деле? С тех пор, как я вас помню, вам всегда было столько, сколько теперь… Вы добрая душа, Капюла́, но страшны как смертный грех, вы и сами это знаете. А уродинам двадцать лет не бывает». Лишена она и какого бы то ни было положения – состоит фактически в приживалках при богатой хозяйке замка графине Демерморт, однако бережно хранит в душе свой собственный маленький и уютный мир.

В этом мире Жеральдины Капюла́ оживали образы из стихов и любовных романов, гнездились романтические представления, возвышенные фразы, подобные вот этой, например: «Бывают вечера, вроде сегодняшнего бала, когда в воздухе носится что-то такое, чего не выразишь словами», или: «На склоне безрадостной жизни сердце, полное романтических грез, может расцвести, когда его овеет своим дыханием волшебная сказка». И все относится отнюдь не к самой себе – к возможности прикоснуться к чужому счастью, не просто прикоснуться, а сделать все для того, чтобы сбылась ее мечта о счастье дочери подруги юности. И от этого расцветает ее душа, «овеянная дыханием волшебная сказка», что постоянно живет в ней.

Фантазии Жеральдины Капюла́, взращенные едва ли не на протяжении всей безрадостной жизни, находили воплощение в устройстве чужих судеб, и это было для нее подлинным счастьем!

Но к бешенству своей покровительницы эта восторженная старая дева постоянно импровизирует, выражая обуреваемые чувства в нелепых стихах…

Трудно тому, кто не видел, представить в этой роли Алину Покровскую – красивую, неважно, победительную, властную или скромную, старающуюся быть где-то в стороне. Но уродиной?! Такой она была лишь по словам графини. Странной, нелепой, безвозрастной, слагающей глупые романтические стихи по любому поводу – да, но во всем этом жили, дышали такие бездонные душевные глубины, о которых и сама Жеральдина Капюла́ не подозревала. Потому зрители смеялись над ее фокусами, но по достоинству оценивали особость, непохожесть ни на кого другого этого несчастного существа, в каждом жесте, в каждом слове которого жила теплая, открытая только добру и свету женская душа…

Конечно, в этой роли высветилось особым светом и то желание «хулиганства», о котором Алина Покровская говорила в одном из интервью: «Вообще это должно быть увлекательно – играть. Чтобы даже самому не всегда было ясно, что отколешь в последний момент». Слово «игра» полно для Покровской осознанных и непредугадуемых, импровизационных смыслов, потому, наверное, когда ей приходилось воплощать на подмостках неординарные характеры, она, признанная героиня по амплуа, легко и с удовольствием шла на эксперименты. При этом никогда не разрушая режиссерский рисунок.

Так случилось не только в «Приглашении в замок», хотя, надо признать, роль Жеральдины Капюла́ заняла в этом плане совершенно особую «нишу» в огромном списке сыгранных актрисой ролей. Она давала простор воображению, импровизации, ярких проявлений в драматической составляющей и особенно – в комедийных моментах, наверняка интересных для признанной актрисы амплуа героини, а еще, конечно, в пении и пластике.

Потому и запомнилась столь ярко и живо.

Кстати, после воспоминания об этом спектакле само по себе напрашивается некоторое погружение в совершенно особую для этого театра тему музыкальных спектаклей. Эта традиция была заложена еще создателем Театра Красной Армии, выдающимся режиссером Алексеем Дмитриевичем Поповым.

Спустя годы репертуар пополнился «Учителем танцев» Лопе де Вега. Оба спектакля десятилетиями игрались, вызывая каждый раз восторг многочисленных поклонников. Не берусь судить, насколько одно связано с другим, но на протяжении долгого времени в выходные для Московского театра оперетты дни «Учитель танцев» Театра Советской Армии при полном зале шел на подмостках, на которых процветала классическая и современная оперетта. Шел с не меньшим успехом, чем на собственной площадке. И, наверное, как в пору ученичества Алины, на него вновь сбегались студенты Щепкинского училища. Позже – уже с желанием увидеть ее, недавнюю выпускницу их театральной школы…

Так и повелось, что время от времени в репертуаре Театра Советской Армии стали появляться музыкальные спектакли – совершенно особая страница в его 90-летней истории.

XXX

Нам придется немного углубиться в хронику постановок мюзиклов на драматической сцене в ту пору, когда определение жанра мюзикла еще практически не просто не прижилось на подмостках отечественных театров, но было известно, пожалуй, лишь специалистам. Существовал в восприятии зрителей драматический театр, театр оперетты, опера, балет, эстрада – и никогда (или почти никогда) не сливались они воедино, не пропускали через свои границы перебежчиков из других жанров. Чтобы разобраться в специфике смешения жанров драматического и музыкального театров, лучше всего прибегнуть к помощи Виктора Калиша, известного специалиста в области музыкального театра, процитировав фрагмент из его книги «Нескучный сад», посвященной Свердловской музыкальной комедии.

«Если бы нам в те годы предложили найти в труппе ЦТСА (четверть века спустя он будет называться Центральной Театром Российской Армии) повод для музыкального спектакля, мы, не задумываясь, ответили бы: во-первых это Владимир Михайлович Зельдин, незабываемый экранный герой с всенародно прижившейся песней:

И в какой стороне я ни буду,

По какой ни пройду я траве,

Друга я никогда не забуду,

Если с ним подружился в Москве.

а также блестящего “учителя танцев” в одноименной постановке; во-вторых, Лариса Голубкина, только-только снявшаяся у Э. Рязанова в “Гусарской балладе” в роли Шурочки Азаровой… а еще Даниил Сагал, известный киноартист и исполнитель популярных песенок на эстраде… А еще – быть может, самое существенное – школа Алексея Дмитриевича Попова, завещавшего своему театру высокую любовь к музыке, понимание ее созидательной роли в драматическом спектакле.

…Одним словом, русские актеры свободно входили в стихию музыкального эпизода. Правда, возникали в этой традиции и затяжные паузы, но сохранившиеся дарования стимулировали своим разносторонним искусством рождение новых мюзиклов. К ним присоединялись артисты нарождающихся поколений, до корней пропитанные нашим музыкальным веком с его ритмами, с его характерной пластикой, так навязчиво предлагаемой современными бытовыми танцами, – наконец, с его интонациями, которые часто сами по себе становятся содержанием массовой вокальной музыки…

Так что рождение комедии “Ринальдо идет в бой” в ЦТСА имело вполне достаточное основание…

Поскольку речь пойдет о драматической версии мюзикла, надо еще раз воспроизвести фабулу этой истории.

Анжелика влюбляется в разбойника Ринальдо, выдающего себя за гарибальдийца. Движимая патриотическими чувствами к родной Италии, она бежит из дома, чтобы примкнуть к повстанцам. Но цели Ринальдо ограниченны – он борется только за свободную Сицилию, – и Анжелика стремится обратить его в свою, всеитальянскую веру… Ринальдо… не в силах устоять перед настойчивостью и вдохновением этой девчонки. Любовь и долг здесь не противоборствуют, а воссоединяются. Вот основа главного действия. Поскольку большая часть преград и конфликтных ситуаций рождена не социальными причинами, а вздорным характером героя, сюжет отдан во власть комедии. А коль скоро события связаны с освободительным движением и проходят на его фоне, комедия обретает героический пафос. И раз уж речь идет об итальянцах и об их чувствах – героическая комедия закономерно перетекает в музыкальную сферу.

Было видно, что постановщики спектакля Андрей Попов и Андрей Муат не боятся соединить героическое начало с общей развлекательной стихией (такое сочетание стилей оказалось к лицу “армейскому” театру), но истина не в его храбрости, а в понимании природы мюзикла: этот жанр, если он имеет дело с комедией, не может быть назидательным и скучным. Зритель хорошо принимал нарядное оформление Иосифа Сумбаташвили, радовался обилию песен и танцев, поощрял множество отважных артистов, бросившихся в непривычную для своих повседневных занятий подвижную народно-праздничную стихию».

Столь подробная цитата необходима была по нескольким причинам. Во-первых, чтобы кратко изложить содержание сюжета, знакомого сегодня, пожалуй, лишь зрителям старших и очень старших поколений по оперетте «Черный дракон», которая сегодня фактически исчезла с афиш музыкальных театров. Во-вторых, само объяснение Виктором Калишем того, почему «армейский» театр обратился к этой музыкальной пьесе, представляется точным. В-третьих, потому что время от времени в репертуаре этого «театра особого назначения» появлялись если не полноценные мюзиклы, то, по крайней мере, спектакли, музыкой пронизанные, заставлявшие артистов постоянно держаться в «песенно-танцевальной» исполнительской манере, наполненной драматическим содержанием.

К такого рода спектаклям можно смело отнести сказку Екатерины Борисовой «Солдат и Ева» в постановке Андрея Попова, десятилетиями не сходившую со сцены и пользовавшуюся заслуженным успехом не только у детей, которым была предназначена в первую очередь, но и у вполне взрослых зрителей. Андрей Попов и второй режиссер – Сергей Кулагин, известный артист театра, решили эту историю очень просто: сказочные элементы органично сочетались с незатейливыми песенками героев, юмор был внятным, недвусмысленным, а выводы в меру серьезными. Главные роли исполняли Лариса Голубкина и Федор Чеханков, рядом с которыми увлеченно работали артисты старшего поколения – Марк Перцовский, Ольга Малько, Михаил Майоров, Лев Шабарин, Ираида Солдатова и другие. А небольшую роль молодой матери сыграла Алина Покровская в первый же свой театральный сезон…

Буквально в нескольких фразах в цитированной книге очень верно объясняется интерес к спектаклю «Ринальдо идет в бой» на сцене ЦАТСА. Исполнители, по словам Калиша, «вели музыкальную линию безыскусственно, и это, поднимая эмоции над мастерством, сближало их с залом, придавало их выступлению особо демократический характер.

Спектакль оказался легким, доступным по мысли и чувству, как бы несколько приподнятым над нашей тогдашней реальностью, что тоже не могло не привлекать. Он не воспринимался как явившаяся на драматическую сцену оперетта, оставаясь во всех своих «характеристиках» мюзиклом. Только еще пробивающим дорогу на отечественной сцене жанром.

В качестве одной из главных претензий к спектаклю Калиш приводит довод: «Жанр мюзикла воспринимался ими[30] как легкий и не требующий… буквальных оправданий. Дескать, музыка все спишет». Критик имеет здесь в виду недостаточную, на его взгляд, проработку характеров с точки зрения логики их поступков и взаимодействий. Вероятно, серьезная доля истины в этом была. Но была – и это казалось главным – высокая романтическая нота, органически соединявшая любовь героев с их любовью к свободе Родины. Тема, издавна ставшая традиционной для репертуара Театра Советской Армии.

Виктор Калиш в книге писал о героине в исполнении Ларисы Голубкиной, лишь в скобках упомянув Алину Покровскую (они обе играли в очередь Анжелику), отмечая музыкальность первой исполнительницы, ее владение музыкальным жанром. Но у меня в памяти больше сохранилась Анжелика Покровской – горячо и страстно убеждавшая Ринальдо перейти на сторону гарибальдийцев, вступавшая с ним в танец, словно в поединок, наполнявшая каждый музыкальный, певческий «номер» глубоким драматическим содержанием, в котором и раскрывались те психологические и логические связи и обоснования, которым критик отказывал в самом спектакле. Те черты, что отмечены были в существовании в этом образе у Ларисы Голубкиной, – несомненны. Но у более опытной в драматическом жанре Алины Покровской они оказывались для меня наполненными не девичьей, а женской эксцентричностью, внутренней пластичностью, стремительностью. И большей тягой к драматическому насыщению роли – Покровская захватывала зрителя не столько итальянским темпераментом и замечательными вокальными данными, сколько тщательно, кропотливо выверенным характером героини, готовой на все ради свободы своей Родины. Чувство это, соединенное с любовью к Черному дракону, придавало новые силы.

Двойная любовь сильно ощущалась в этой молодой женщине: к своей родине и к Ринальдо, пребывавшему словно на грани мыслей и чувств, переходя под влиянием призывов Анжелики то к почти решенному поступку, то к показному несогласию со всем, к чему она столь страстно взывала. Рядом с ее строго очерченным характером он порой казался слабым, неуверенным. А органичность перехода Анжелики Покровской от пения к движению и к монологам ощущалась зрителем в единстве проживания образа, который постигался в своей полноте.

XXXI

Возвращаясь к западному репертуару Алины Покровской, необходимо упомянуть и Этель из спектакля «Боже, храни короля!» по пьесе Сомерсета Моэма «За заслуги» (режиссер Леонид Хейфец), которая во всех жизненных сложностях, в любой критической ситуации неизменно умела сохранять самообладание. Критики отмечали благородно-сдержанную манеру существования актрисы в роли, и, следя за перипетиями сюжета, никто не усомнился в том, что именно Этель являет собой надежную опору и для смертельно больной матери, и для сестры, потерявшей разум в результате сильного душевного потрясения, и для ослепшего после полученного на фронтах Первой мировой войны тяжелого ранения брата. Являет естественно, беспафосно, разделив ответственность за судьбы близких людей, с тем чувством достоинства и высокой жертвенности, что отличали в большинстве роли Покровской, соединяясь с ее человеческим содержанием. Просто эта женщина приняла в свою душу и взяла в свои руки судьбы всех без исключения членов семейства Эрдсли.

В критике не случайно отмечалось: «Воплощать на сцене и на экране образы хранительниц семейного очага Алине Покровской, от природы наделенной не только пленительной женственностью и обаянием, но, что не менее важно, исходящим от нее ощущением надежности было, как говорится, на роду написано».

Пьеса создана Сомерсетом Моэмом в 1934 году и повествует о потерянном поколении тех, кто прошел Первую мировую войну и оказался лишним в послевоенной жизни, в эпохе Великой депрессии. Проблемы, казалось бы, весьма отдаленные от российского общества конца ХХ столетия, оказались на поверку удивительно близкими, а в чем-то – и пророческими в самом начале последнего десятилетия уходящего века. Чуткий к тому, что принято называть «ветрами времени», Леонид Хейфец уловил невымышленные соприкосновения двух эпох и воплотил их в своем спектакле отчетливо и сильно.

У всех членов английского семейства уничтожены все человеческие чувства, вера, надежда на что-то, что может изменить эту непосильную жизнь. Слепым возвращается с войны Сидней (Виталий Стремовский), тепло и забота, которыми окружает его семья, не могут вернуть ему ощущение своей полноценности, элементарного участия в жизни. Уволен в запас без средств существования Колли Стреттон (Анатолий Васильев), не приспособленный к жизни, не умеющий вписаться в мир предпринимательства и торговли. Дело его, которое он пытался наладить, быстро прогорает, а Стреттону грозит тюрьма, которой он предпочитает смерть.

Старшая сестра Стреттона Ив (Ирина Демина) пыталась спасти его, несмотря на свою личную, остро переживаемую драму – на фронте погиб ее жених. Прошли годы скорби, захотелось жить, но бывший капитан королевского флота, внимание которого она старается всеми силами привлечь, отвергает Ив. Его смерть сводит несчастную с ума.

Младшая сестра Лоис (Ольга Толстецкая) страшится повторить судьбу Ив и бежит из дома с соседом по поместью, сумевшим нажиться во время войны. Девушка отдает себе отчет в том, что этим поступком убивает в своей душе нечто главное, но страх перед возможным безумием побеждает все сомнения.

Отец семейства, Леонард Эрдсли (Александр Петров) погружен лишь в мысли о заработке, а мать, Шарлотта, блистательно сыгранная Мариной Пастуховой, смертельно больна, ей остается жить несколько месяцев… Все заботы лежат на Этель, которую Алина Покровская наделила поистине удивительным, согревающим теплом души. Каждое ее появление на сцене становилось подобно солнечному лучу, пробивающемуся в этот несчастливый дом сквозь плотные шторы – пусть ненадолго пробивающемуся, но отчетливо, заметно для каждого…

Многие зрители в своих отзывах на спектакль отмечали, что было бы крайне тяжело смотреть на все несчастья и потери мужчин, переживших войну и ощутивших себя лишними в послевоенной реальности, если бы не Этель Алины Покровской – воплощенное душевное тепло, луч надежды, вера в то, что своим искренним участием в судьбе близких и только им можно отодвинуть в сторону свои личные проблемы и, может быть, хотя бы отчасти пробудить души тех, кто устал бороться за полноценную жизнь, утратил связи с ней не только по вине общества, но и по собственной…

Казалось, что слабость тех, кто сдался или находится на грани того, чтобы уступить обстоятельствам, компенсировала самим своим существованием рядом с каждым в отдельности и со всеми вместе именно Этель. Она была той тонкой, но очень надежной нитью, что связывала этих людей не только между собой, но и с жизнью… И Алина Покровская сыграла, а точнее – пережила это свое назначение в мире, созданном Сомерсетом Моэмом, органично, естественно. И очень просто, без налета хотя бы легкого пафоса.

XXXII

Нельзя не вспомнить прямо противоположный образ – Валерию из спектакля Павла Хомского «Моя профессия – синьор из общества» по итальянской комедии Джулио Скарначчи и Ренцо Тарабуззи. Женщина, живущая уже много лет с очаровательным авантюристом Леонидо, зарабатывающим на жизнь тем, что на свадьбах, похоронах и разного рода приемах для избранных, куда он просачивается ему одному ведомыми способами, Леонидо прячет в потайные карманы бутерброды с икрой, прочие деликатесы и выпивку, чтобы потом сосед Антонио продавал все это в рестораны.

У Леонидо с Валерией взрослые дети, но они не венчаны. Мысль о том, что после очередной авантюры, в результате которой он чуть было не лишился семьи, привлекая к благотворительной деятельности в ее пользу богатых жителей Неаполя и по ходу действия разоблачая негодяя-опекуна молодого героя, который влюбился в их дочь и собирается жениться на ней, Леонидо понимает, что Валерия, виртуозно играющая в придуманном им спектакле, оказавшаяся верной помощницей, должна стать его законной женой. Тем более что слишком большую активность в ухаживаниях за этой привлекательной женщиной проявляет сосед Антонио. Тот самый, что помогает герою сбывать деликатесы и вынужден играть роль мужа в спектакле Леонидо о семействе, остро нуждающемся в помощи.

В этой роли был замечателен Герман Юшко – он был влюбленным, жалким, смешным, жуликоватым, с настороженным взглядом из-под полуопущенных век, привлекательным одновременно, и это придавало спектаклю какие-то по-особому трогательные нотки. И, конечно, Валерия не могла остаться совсем уж равнодушной к Антонио, что не на шутку встревожило Леонидо, вызвав в нем бурный приступ ревности…

Эта непритязательная, полная немыслимых событий и щедрых актерских импровизаций комедия, в которой Алине Покровской[31] довелось, как она признавалась в цитированном интервью, «похулиганить» от души. Чего стоила одна из сцен, когда она, стремясь спрятаться от разгневанного Леонидо, убегала от него через огромный зрительный зал Театра Армии, он гнался за ней, и они огибали по боковым и центральному проходам все ряды партера до самого амфитеатра, чтобы вновь вернуться на подмостки. Ни на миг не прекращая диалога…

Владимир Михайлович Зельдин, говоря о Покровской, вспоминал, что в момент, когда она была приглашена в труппу, и «старожилы», и молодежь единодушно оценили ее внешние данные, дивный голос, обаяние, женственность, скромность. А с каждой новой ролью, с каждым общением и сближением с Алиной понимали ее чувство ответственности, доброжелательность. Осознавали, что она – очень тонкая и умная актриса.

Павел Хомский и Алина Покровская могли в этом спектакле хотя бы отчасти пойти по соблазнительному и хорошо знакомому пути, указанному классиком итальянской драматургии Эдуардо де Филиппо в «Филумене Мартурано»: ведь судьба Валерии во многом схожа с судьбой Филумены, разве что только исключая тайну о детях – их общие с Леонидо дети мирно уживаются с ними вместе, признаны и любимы отцом. Но, конечно же, как и в Филумене, в глубине души Валерии живет вечная мечта женщин о торжественном и красивом венчании, о соблюдении закона перед людьми и Богом. Мечта, которую героиня Покровской искусно прячет под привычными домашними делами, невеселыми мыслями о нищете, прикрываясь юмором, иронией, порой и раздражением выходками беспечного фантазера Леонидо. Но она любит его таким, каков он есть, восхищается его изобретательностью, склонностью к театральности, умением мгновенно перевоплощаться. В конце концов, все его игры замышляются и осуществляются для блага семьи! Потому, импровизируя в спектакле, затеянном и мастерски срежиссированном героем, буквально на ходу – ведь неожиданные события возникают словно из воздуха, невозможно предугадать, как поведут себя в следующую минуту предполагаемые благодетели, – Валерия чувствует себя достойным партнером Леонидо в игре, то пуская слезу, то украдкой размазывая под глазами краску, когда хочется не плакать, а смеяться.

Он куда опытнее ее в импровизациях, но и Валерия старается не отставать от своего изобретательного сожителя, находя верные линии поведения. Порой приводит этим Леонидо в восторг, а порой вызывает гнев – почему она смеется во время «репетиций», устроенных им перед приходом благотворителей, когда он велит ей плакать? Почему ненавистный Антонио устроился ночевать в их спальне?

Стоит вспомнить, насколько ярким был дуэт Алины Покровской и Германа Юшко в ролях Валерии и Антонио! Ярость Леонидо не была придуманной – стоило увидеть, как блестят глаза соседа, когда он смотрит на эту красивую, сильную и умную женщину. А разве существует на свете женщина, которая может остаться равнодушной при виде подобного обожания? В сценах с Антонио в Валерии пробуждалось то невольное, неконтролируемое кокетство, что присуще едва ли не каждой женщине, когда она чувствует повышенное внимание к своей особе. И в этих эпизодах рождались дивные моменты импровизации, дарившие зрителям подлинное наслаждение…

Спустя много лет вдова Павла Осиповича Хомского, актриса, педагог Щепкинского театрального училища, Наталья Арсеньевна Киндинова рассказывала, насколько легко работалось Хомскому с Покровской, как открыто и радостно откликалась она на каждое предложение режиссера, дополняя их точными импровизациями, мгновенно подхватывая каждое, еще не до конца сформулированное Павлом Осиповичем желание максимально заострить мысль, чувство Валерии. В какие-то моменты у режиссера возникало ощущение, что это не он ведет актрису за собой, а она устремляется вперед сама по себе, провоцируя его на новые и новые затеи – будь они лирическими или гротесковыми…

XXXIII

Наверное, это мои фантазии, соединенные с реальными воспоминаниями, заставляют с расстояния десятилетий увидеть все немного по-иному, включая, словно некую лампочку, ассоциации, возникающие сами по себе и уводящие куда-то в кажущееся логичным направление. Впрочем, почему же кажущееся? Так или иначе одно связано с другим, пусть и не на первый взгляд…

И потому по самой себе до конца непонятной причине не могу не вспомнить один из старых, 1966 года, спектаклей ЦАТСА – «Господин Пунтила и его слуга Матти» Бертольта Брехта, поставленный на малой сцене театра немецким режиссером Хорстом Хавеманом.

Имя драматурга и режиссера, теоретика сценического искусства, далеко не во всем совпадавшего с системой К.С. Станиславского, создателя знаменитого во всем мире театра «Берлинер ансамбль», поэта, крупного театрального и социального мыслителя, антифашиста, проведшего долгие годы в эмиграции в разных странах Европы и в США, было к тому времени не просто широко известно в нашей стране. Отдельные элементы провозглашенного Бертольтом Брехтом эпического театра, который он противопоставлял драматическому (считая определяющим признаком первого обращение к разуму зрителя, а второго – к чувству), к 1960-м годам порой использовались советскими режиссерами, такими как А.А. Гончаров, Н.П. Охлопков, но это были именно отдельные элементы.

Юрий Любимов, воплотивший на сцене только что созданного Театра на Таганке триумфальную, вошедшую в историю отечественного театра постановку «Доброго человека из Сезуана» с Зинаидой Славиной и Владимиром Высоцким, мгновенно ставшими широко известными, был увлечен сводом законов эпического театра, но, будучи учеником вахтанговской школы, вольно или невольно попытался соединить Брехта с методикой Евгения Багратионовича Вахтангова, самостоятельной, но, тем не менее выработанной из школы К.С. Станиславского. Поэтому отличительная специфика русского психологического театра своеобразно и чрезвычайно интересно, в каком-то смысле даже интригующе просвечивала сквозь необычную, захватывающую зрителя брехтовскую эстетику. Возможно, это сказывалось не только в режиссерском прочтении, но в актерском исполнении и – в основном – в зрительском восприятии.

Для отечественного театра всегда не менее (если не более) важным было воззвание к пробуждению зрительских чувств, эмоций. Универсальность эпического театра, обращенного к мысли, по мнению Брехта, пронизывала все без исключения принципы, на которых строится спектакль: работа драматурга, режиссера, актеров, художника, композитора… Всех вплоть до костюмера, гримера, осветителя.

И тогда, по его замыслу, возникал и начинал работать «эффект очуждения» – принципиальный и обязательный для эпического театра момент.

Для русского психологического театра обращение к не самой популярной пьесе Брехта «Господин Пунтила и его слуга Матти» стало экспериментом сложным, но по-своему увлекательным. Центральный акдемический Театр Советской Армии избрал, как представляется, верный путь, пригласив на постановку немецкого режиссера, владеющего не отвлеченным теоретическим знанием, но опытом и, можно смело утверждать, пристрастием к эпическому театру.

Алина Покровская сыграла в этом спектакле, где блистали Владимир Сошальский и Борис Ситко, небольшую роль служанки Фины, но суть не в объеме ее роли – актриса попала в совершенно особые условия принципиально другой театральной эстетики, чем та, которую она усвоила в Щепкинском училище и развила в Театре Советской Армии, что в любом случае не могло не вызвать ее интереса и стремления освоить и в чем-то, может быть, даже присвоить этот «другой путь» театра.

По мнению критиков, молодой немецкий режиссер явно не пожелал воспользоваться опытом русских вариаций на темы Брехта. После таганковского эксперимента к Брехту у нас начали относиться довольно свободно. Как писали после появления «Доброго человека из Сезуана», «воодушевленные опытом Ю. Любимова, режиссеры непринужденно развертывали его обычно скупые ремарки в целые оживленные пантомимические сцены, превращали брехтовские зонги в развеселые куплеты, насыщали действие бравурными плясками, сопровождали его показом кинодокументов, придавали брехтовским ролям либо гротесковую взвинченность, либо щедрую эмоциональность».

Это становилось довольно привлекательным для зрительской аудитории, уже не рассматривавшей эстетику немецкого драматурга лишь в качестве чего-то принципиально нового для отечественного театра, а исподволь начинавшей привыкать к взаимопроникновению различных театральных эстетик.

Но Хорст Хавеман стремился показать москвичам Брехта в строгом соответствии с авторским замыслом, старательно и точно соблюдая все ремарки, нигде и ни в чем не отступая от авторских указаний. Бертольт Брехт воспринимался режиссером как классик, в творении которого каждая запятая должна быть понята и прочувствована, каждая подробность – значительна. Хорст Хавеман вместе с художником Иосифом Сумбаташвили подал комедию Брехта без всякой внешней эффектности, в выразительных деревянных конструкциях и полотняных простых одеждах, что по-особому сочетало в себе российско-деревенский и финский элементы – известно, что Брехт писал свою пьесу в Финляндии, используя рассказы и наброски писательницы и драматурга Хеллы Вуойлиоки[32], по приглашению которой и жил в этой стране в эмиграции.

Хор, исполнявший зонги, как неизменная часть брехтовских народных пьес, был строг, выразителен, но все же достаточно эмоционален в силу школы, полученной нашими артистами (невозможно забыть, как мощно солировала в нем замечательная актриса театра Валентина Попова!). И, к слову сказать, именно хор во многом позволял включить зрителей в действие эмоционально, что в данном случае вовсе не противоречило закону эпического театра. Спектакль получился точным и ясным, он позволил артистам ощутить себя в иной театральной среде, что не могло не обогатить их опыт. Особенно важным это было для молодых, к числу которых принадлежала тогда Алина Покровская.

Кто знает, может быть, этот давний, не пропавший даром опыт отчасти помог актрисе в работе, отделенной от «Господина Пунтилы и его слуги Матти» десятилетиями. В частности, в спектакле Александра Бурдонского «Дуэль королевы» по пьесе Джона Маррелла «Смех лангусты» Алина Покровская сыграла Сару Бернар, реальную историческую личность, актрису, по воспоминаниям многих, гениальную, но и чрезвычайно оригинальную, любящую скандалы, охотно и изобретательно сочинявшую о себе слухи и сплетни, значительная часть которых была чистым вымыслом.

Любопытно, что Антон Павлович Чехов, в то время фельетонист, увидевший Сару Бернар в Петербурге во время ее гастролей со спектаклем «Адриенна Лекуврер», отмечал следующее: «Во всей ее игре просвечивает не талант, а гигантский, могучий труд… Будь мы трудолюбивы так, как она, чего бы мы только не написали! Мы исписали бы все стены и потолки в нашей редакции самым мелким почерком».

Но кроме трудоспособности, необходимо вспомнить еще и мужество этой актрисы: когда ей ампутировали ногу, она продолжала играть, пользуясь протезом, и, естественно, этим еще больше возбуждала интерес публики.

Пьеса о Саре Бернар написана драматургом в жанре воспоминаний актрисы, которая за несколько дней до смерти диктует своему секретарю Питу[33] эпизоды своей бурной молодости, одновременно вспоминая и воспроизводя фрагменты наиболее блистательно сыгранных в разное время ролей, требуя от Питу включаться в игру, хотя бы на время почувствовав себя на подмостках. Его поначалу принудительное, а затем и захватившее партнерство в сыгранных когда-то спектаклях и живое участие в некоторых эпизодах ее жизни помогает Саре Бернар точнее вспомнить и живо воссоздать происходившее слишком давно.

Переименовав пьесу[34], Александр Бурдонский словно начертал для нас иной, новый «маршрут», по которому проходит зритель: зная, что с рассветом она умрет, Сара Бернар мужественно ведет дуэль именно со смертью[35]. Она, королева подмостков, прославленная во всем мире, бросает вызов не кому-то и не чему-то, а самому небытию.

Одна из наибольших сложностей роли Сары Бернар, на мой взгляд, состояла именно в том, что Алина Покровская должна была в своих воспоминаниях и в моментах реальности порой испытывать то самое «остранение», с которым встретилась в работе с Хавеманом. Память человека, особенно женщины, устроена по своим законам: не всегда можно отличить то, что было в действительности, от того, что обросло поздними эмоциями, подобно ракушкам, облепляющим днище корабля. Бывшее и небывшее смешиваются, становятся неразделимыми – и здесь едва ли не самое большое значение приобретает стремление быть зарытой не лопатой, а шпагой, сохранив для потомков свою уникальность, свое достоинство и непревзойденный талант актрисы, которой равно по плечу оказывались и женские, и мужские роли.

Кто-то из критиков отметил, что Сара Бернар Алины Покровской не столько величественна, сколько артистична и в этом качестве выглядит обаятельной, несколько капризной, но умной и доброй женщиной, к старости ставшей сентиментальной. Вот это определение представляется мне несколько сомнительным – сентиментальность таяла, подобно первым снежинкам под солнцем, в стремлении быть, остаться в памяти людей, прорвавшись даже к тем, кто никогда не видел ее, легендой.

И эту мысль драматурга режиссер спектакля и актриса укрупнили, подчеркнули сознательно уже в названии – «Дуэль королевы». И совсем не случайно говорилось об утонченной и сложной по эстетике, философии и символизме работе Александра Бурдонского: «Присущая ему медитативность здесь естественно переходит в шекспировскую трагедийность. На сцене нос корабля, а зрительный зал как бы плывет на этом корабле. Все мы в одной лодке. Вспоминается гениальный фильм-опера Федерико Феллини “И корабль плывет”. Подобно итальянскому мастеру, Бурдонский нашел единственно возможную музыкально-поэтическую тональность пьесы… Нам представлена средствами драматического театра симфония. Таинственное, из синего переходящее в светло-голубой и почти фиолетовый, свечение задника – такой небесный фон спектакля. На сцене – великолепный актерский дуэт Алины Покровской и Игоря Марченко»…

Алина Покровская играла в спектакле не просто отрывки знаменитых сцен из самых известных ролей Сары Бернар (именно в том декламационном плане, в котором это искусство давно уже «вышло из употребления», но заставляющем мысль невольно возвратиться к брехтовскому эпическому театру, в чьей эстетике так или иначе просматриваются черты античного и классицистского искусств), актриса создала незаурядный характер женщины, умеющей глубоко чувствовать и переживать не только образы своих персонажей, но и завершающей жизненный путь сильной и яркой личности.

И, пожалуй, в какой-то степени именно от Бертольта Брехта следует вернуться к современной драматургии. История, в том числе и история театра, течет, подобно реке, в которой есть зоны плавного течения, а есть скрытые водовороты, видимые пороги, обмельчание или полноводье…

По тем же законам течет и наша жизнь во всех ее проявлениях, часть которых зависит от нас, а часть воспринимается как неизбежное наказание или ниспосланная благодать.

XXXIV

В начале 2000-х режиссер Сергей Вальков вместе с драматургом Александром Галиным поставили на малой сцене Центрального академического театра Российской Армии пьесу Александра Галина «Аккомпаниатор». За несколько лет до этого драматург уже ставил ее на сцене «Современника», но решил обратиться к ней снова, что-то уточнив для себя, вероятно, с течением времени, внесшего в повествование новые оттенки человеческих взаимоотношений.

История о скромном аккомпаниаторе и трех пожилых людях обрела обновленную жизнь. Отчасти это можно объяснить тем, что предполагавшийся поначалу состав изменился – ушла из жизни замечательная актриса Марина Фоминична Пастухова, Владимир Михайлович Зельдин сосредоточился на репетициях спектакля «Человек из Ламанчи», который планировался к его юбилею.

В результате в спектакле сыграли Леон Кукулян и Алина Покровская. По мнению критиков, сыгран «Аккомпаниатор» был «увлеченно, трепетно, очень личностно и одновременно с точным ощущением… какого-то «пограничного» жанра пьесы». Комедия здесь естественным образом отсвечивала драматизмом, едва ли не трагедией стариков, ощущающих себя словно в вакууме. Алина Покровская играла Жанну Владимировну Кораблеву с каким-то королевским достоинством. Ее непонимание и нежелание понять еще недавно казавшимся едва ли не самым близким человека, Григория[36], заботившегося о стариках, а теперь вознамерившегося заполучить квартиру, дышало яростью, в которой сквозил не только инстинкт самосохранения, но и страх перед покушением на то единственное, чем она располагает. Не столько «материально», сколько морально – ведь речь идет едва ли не главным образом на ее бережно сохраняемую память о прошлом, о прожитых десятилетиях.

Но постепенно приходило понимание (Покровская играла это состояние очень точно!) того, что жизнь опустела и окончательно обнищала без чего-то очень важного, незаменимого: лишившись Григория, Кораблева и Кукин теряли неизмеримо более важное – человеческое отношение, невымышленные заботу и внимание, которые были им так остро необходимы. Финальный диалог Кораблевой и Григория расставлял все акценты: они сыграли серьезные, значительные роли в жизни друг друга – Григорий спас Кораблеву после тяжелой болезни, а она щедро одарила его духовно и душевно, заставив поверить в себя и свою необходимость другим. И, уходя от Жанны Владимировны, Григорий незаметно оставлял на книжной полке конверт с деньгами…

Вот как вспоминает об этом спектакле двадцать лет спустя режиссер Сергей Вальков: «Пьеса Александра Галина замечательная, и роль у Покровской там была замечательная. Ей поначалу было очень трудно – ведь возрастная роль, надо было это как-то преодолеть, но потом мы вместе решили, что не надо педалировать возраст, надо просто искать человеческое, женское. Алена репетировала пристрастно, как и все, что она делает. Спектакль шел очень хорошо, и артисты, и зрители были почти одинаково взволнованы этой историей, в сущности, вполне обычной для нашего времени…»

XXXV

Пять лет назад, к 70-летнему юбилею Победы, на большой сцене Театра Российской Армии появился масштабный, мощный спектакль «Судьба одного дома». Думается, режиссер Борис Морозов пошел по верному пути, не выискивая среди пьес советского репертуара что-то подходящее именно для этого театра. Это он сделает позже, пятью годами спустя, возобновив на подмостках «Барабанщицу» Афанасия Салынского, прославившуюся некогда на сцене ЦАТСА, в том числе и с блистательным участием в ней Алины Покровской.

Но тогда Морозов искал не продолжения традиций (в чем сегодня видится совершенно особого рода насущная необходимость), а принципиально нового подхода к материалу, призванному эмоционально воздействовать не только на ту часть публики, что пережила и помнит трагические годы войны, но и едва ли не в первую очередь на тех, на кого вместо живой памяти действуют или могут пагубно воздействовать те попытки переписать историю, что нередко слышатся сегодня со всех сторон.

И для этого Борис Морозов избрал те самые страницы «лейтенантской прозы», фрагменты романов и повестей, что когда-то вихрем ворвались в жизнь нескольких поколений своей силой, болью, правдой…

Значительно позже, уже в конце 1980-х – начале 1990-х, мы смогли прочитать книги, в момент их появления недоступные в силу различных цензурных, идеологических преград. На них заказывались уничижительные рецензии и статьи в толстых журналах или на страницах официальных газет (впрочем, неофициальных тогда просто не существовало). Но в тот момент, когда эта литература буквально обрушилась на нас, она произвела впечатление мощного взрыва. И одним из первых потрясений стал роман Василия Гроссмана «Жизнь и судьба».

В спектакль «Судьба одного дома» автор пьесы, артист театра Владимир Еремин, написавший инсценировку, и режиссер Борис Морозов включили один из самых, может быть, трагических эпизодов романа, именно Алине Покровской доверив сложнейшую роль – матери Виктора Штрума, Анны Семеновны. Самого Виктора сыграл Владимир Еремин.

Надо сказать, что этот фрагмент романа «Жизнь и судьба» – центральная, наиболее сильная часть спектакля, рожденного из эпизодов в основном тех произведений, что получили наименование «лейтенантской прозы» и буквально взорвали наши литературные впечатления о войне, царившие в те времена. В них дышала неприкрашенная, пропитанная кровью и болью правда, органически соединенная с простотой, почти будничностью повествования, вызывая ощущение ужаса и почти каких-то нравственных судорог.

Позволю себе небольшое отступление, отчетливо сознавая, что в наше время, наполненное одновременно агрессивностью, жестокостью и равнодушием к чужим бедам, два приведенных ниже стихотворения уже вряд ли вызовут те чувства, что вызывали в момент, когда стали нашим достоянием.

Одним из таких произведений было стихотворение юного поэта Иона Дегена, прошедшего войну, а затем, когда это стало возможным, уехавшего в Израиль и дожившего там до 2018 года. Не знаю, вошло ли оно в какую-нибудь из антологий стихов, написанных во время войны, мне довелось услышать его из уст режиссера Московского ТЮЗа и педагога Школы-студии МХАТ Иосифа Секирина и – запомнить на всю жизнь эти страшные строки:

Мой товарищ, в смертельной агонии

Не зови понапрасну друзей.

Дай-ка лучше согрею ладони я

Над дымящейся кровью твоей.

Ты не плачь, не стони, ты не маленький,

Ты не ранен, ты просто убит.

Дай на память сниму с тебя валенки.

Нам еще наступать предстоит.

Другим же потрясением стало прочитанное в одном из сборников стихотворение Семена Гудзенко:

Когда на смерть идут – поют,

А перед этим можно плакать.

Ведь самый страшный час в бою

– час ожидания атаки.

Снег минами изрыт вокруг

И почернел от пыли минной.

Разрыв – и умирает друг.

И значит – смерть проходит мимо.

Сейчас настанет мой черед,

За мной одним идет охота.

Будь проклят сорок первый год —

ты, вмерзшая в снега пехота.

Мне кажется, что я магнит,

что я притягиваю мины.

Разрыв – и лейтенант хрипит.

И смерть опять проходит мимо.

Но мы уже не в силах ждать.

И нас ведет через траншеи

окоченевшая вражда,

штыком дырявящая шеи.

Бой был короткий. А потом

глушили водку ледяную,

и выковыривал ножом

из-под ногтей я кровь чужую.

В пьесе Владимира Еремина поэтических текстов нет, она талантливо и точно включила наиболее сильные фрагменты прозы Виктора Некрасова, Виктора Астафьева, Василия Гроссмана, Юрия Бондарева, Василя Быкова, киносценария Булата Окуджавы и Владимира Мотыля «Женя, Женечка и “Катюша”».

А Алине Покровской досталась роль, пережить, пропустить которую через свое сердце – задача неимоверной сложности. Стоя на авансцене в строгом черном одеянии с чемоданом, на который она порой присаживается, эта женщина пишет свое последнее письмо из гетто сыну, известному ученому-физику, живущему в Москве. Часть сцены обращенная к зрительному залу спиной, она поворачивается и словно вклинивается в радостную подготовку семейства Штрума к новогодней ночи: читает полное боли и отчаяния письмо Виктору, – самое последнее в жизни письмо, в котором сильнее всего прочего, подробных, досконально изложенных фактов своего существования в аду, звучит, заглушая все ужасы ожидания смерти, материнская любовь, помогающая держаться и в этом аду.

Ни малейшего пафоса нет в простых словах прощального послания, Алина Покровская читает его ровным голосом, но ее полные слез глаза, прерывающийся порой рассказ больше всех слов говорят о том, что довелось пережить этой женщине. О кошмаре, ставшем постепенно обыденностью, будничностью, потому что надвигался медленно, в мелочах, продвигаясь к своему апофеозу, к уходу в небытие.

Еще до премьеры Алина Станиславовна говорила в коротком интервью в телевизионной передаче «Звезды русского мира» о том, как важна для нее эта роль. Жанр спектакля режиссер определил как «Шесть мелодий войны», и совершенно особой мелодией звучат в ней четыре письма Анны Семеновны Штрум, соединенных в одно. В них запечатлена история реальной женщины, матери писателя Василия Гроссмана…

А потом состоялась премьера, посвященная 70-летию Великой Победы, и Алина Покровская услышала дыхание зрительного зала во время своего разделенного на части монолога – она не читала текст, не играла в этой ошеломленной тишине, в которой не раздавалось ни шороха, ни всхлипа. Актриса жила единой жизнью двух женщин – той, что существовала в реальности и погибла страшной смертью, и той, что силой писательского таланта воплотилась в великий образ Женщины и Матери кровавой войны…

Рассказ о выселившей ее из комнаты в чулан соседке, о знакомых, которые стали отворачиваться на улице при встрече с ней, о репликах соседей о том, что наконец-то они избавятся от жидов, о переселении в еврейское гетто, куда шли густой толпой согнанные со всего города евреи, перемежается началом празднования Нового года в далекой, как другая планета, московской квартире: радостными хлопотами жены Штрума, тревогами о муже ее сестры, напускным весельем неожиданно явившихся в гости директора института ядерной физики и парторга, с танцами и застольем, на самом же деле, чтобы получить от Штрума подпись на документе-предательстве. И за всем этим – словно два силуэта проступают из дымки: вынужденный на трагическое лицемерие Штрум и, скорее всего, в этот момент уже погибнувшая в гетто его мать, последние строки письма которой звучат страшно: «Это письмо нелегко оборвать, оно – мой последний разговор с тобой, и, переправив письмо, я окончательно ухожу от тебя, ты уж никогда не узнаешь о последних моих часах. Это наше самое последнее расставание… Что скажу я тебе, прощаясь, перед вечной разлукой?

В эти дни, как и всю жизнь, ты был моей радостью. По ночам я вспоминала тебя, твою детскую одежду, твои первые книжки, вспоминала твое первое письмо, первый школьный день. Все, все вспоминала от первых дней твоей жизни до последней весточки от тебя… Как закончить мне письмо? Где взять силы, сынок? Есть ли человеческие слова, способные выразить мою любовь к тебе? Целую тебя, твои глаза, твой лоб, волосы. Помни, что всегда в дни счастья и в день горя материнская любовь с тобой, ее никто не в силах убить. Витенька…

Вот и последняя строка последнего маминого письма к тебе. Будь счастлив со всеми теми, кто стал тебе ближе матери… Живи, живи, живи вечно!»

И нет в этих словах ни обиды, ни осуждения – ведь это естественно, что рано или поздно у детей начинается и длится своя жизнь…

Но есть и еще одно – осознание ценности самого этого понятия «жизнь». С такой страстью произносит Алина Покровская это слово, что за ним встает многое и многое: и наше вечное неумение и нежелание ценить величайший дар, который в любой момент может оборваться трагически и нелепо, и непонимание скоротечности, и незамечаемые приметы того, что время неумолимо меняется. Слишком часто меняя и нас…

Алина Покровская словно проживает на наших глазах судьбу не одной, отдельно выбранной женщины, для которой и в последний миг земного существования главным остается ее сын, но тысяч и тысяч других – и в этом великая правда материнства, правда великого романа. Голос актрисы, завораживающе прекрасный голос еще очень долго звучит в душе, отдаваясь болью и ужасом не только по ней, но и по сыну, которому никогда не доведется узнать, где похоронены останки его матери.

Не узнать.

Не попросить прощения.

Не поклониться…

Оставшись навсегда с ее мольбой: «Живи, живи, живи вечно!..»

Это письмо не было писательским вымыслом Василия Гроссмана – в его основу подробнейшим образом, как уже говорилось, в деталях вошли письма матери Василия Семеновича, и полностью полученное им из Бердичева, где она, известный врач с европейским образованием, пользовавшаяся не только авторитетом, но и любовью в городе, жила и погибла, самое последнее письмо. Это письмо он хранил всю жизнь – слова матери накануне гибели стали эмоциональным центром великого романа, в котором писатель исследовал и доказывал многочисленные сходства двух, казалось бы, несопоставимых политических режимов – фашистского и социалистического. Именно поэтому роман вышел в свет через десятилетия после смерти писателя, а в 1961 году оказался в архивах КГБ, кем-то, к счастью, был снят на микропленку, которую переправили на Запад. Оттуда, с Запада, и пришел этот роман к нам, одарив теми глубоко ранящими, оставляющими след на всю жизнь правдивыми страницами из истории Второй мировой войны.

Воистину – жизнь и судьба…

XXXVI

В 2018 году в афише Театра Российской Армии появился спектакль «Красное колесо» по роману-эпопее А.И. Солженицына. По словам режиссера Бориса Морозова, он шел к этой работе 20 лет – после «Пира победителей» того же автора, поставленного им на сцене Малого театра и горячо принятого Александром Исаевичем Солженицыным. Столь же горячий прием вызвало и «Красное колесо» у вдовы писателя и философа, Наталии Дмитриевны Солженицыной.

Но здесь не обойтись без определенной доли подробностей, погрузившись в историю.

В 1990 году, тоже на сцене Малого театра появился спектакль, вызвавший острейшие дискуссии и горячие споры в среде не только критиков, но и зрителей. Это была совершенно незнакомая пьеса современного автора Сергея Кузнецова «…И аз воздам» о последних днях последнего русского царя. И появилась она очень своевременно, когда общество наше переживало тяжелейший духовный кризис. Именно в это время на нас мощным потоком хлынули документальные свидетельства, художественная литература, мемуаристика о том, о чем все как будто что-то и слышали, но не могли читать собственными глазами в силу недоступности этого материала.

Сегодня мы вспоминаем 90-е годы как, может быть, последний всплеск той неистребимой тяги к чтению, которая некогда позволяла называть нашу страну самой читающей в мире… Мы действительно очень многое узнали в последнее десятилетие уходящего ХХ века, когда к нам возвращались из небытия романы крупных советских писателей, труды историков и философов, чьи имена прежде было опасно даже произносить вслух. Когда стало возможным познакомиться с поразительными по своей силе документами. Когда можно стало громко говорить, обсуждая то, о чем раньше дискутировали на кухнях в присутствии самых близких друзей, приглушив голоса.

Это в равной мере касалось произведений о революции, о Первой и Второй мировых войнах, об открытиях ученых, о реальностях жизни, которые на протяжении десятилетий тщательно скрывались. Так постепенно многое менялось в сознании, создавалась обновленная картина истории и мира…

Воцарившаяся в обществе эйфория, конечно, смещала некоторые акценты, заставляя воспринимать какие-то факты слишком однозначно. Но это становилось очевидным уже в начале следующего столетия. А тогда, в 90-х, эмоции подавляли разум, неизвестные ранее факты (пусть и художественно осмысленные) казались непогрешимой истиной, а значит – и вызванная ими боль была острее. Многие театры устремились тогда по горячим следам, выводя на подмостки героев «Детей Арбата» Анатолия Рыбакова, «Ночевала тучка золотая» Анатолия Приставкина, «Жизни и судьбы» Василия Гроссмана, «Зубра» и «Белых одежд» Даниила Гранина «Не хлебом единым»[37] Владимира Дудинцева. В те годы эти книги были едва ли не самым популярным чтением и, естественно, театры получили счастливую возможность соответствовать реальным настроениям и интересам общества, привлекая зрителей стремлением всем вместе задуматься о том, о чем каждый думал наедине с собой или в ближайшем кругу.

Это был поистине великий момент, когда, по словам Томаса Манна, толпа начинала превращаться в нацию, когда возникла и на какое-то время окрепла иллюзия в корне обновленной жизни.

Но, как показало время, иллюзиям этим суждена была судьба «второй волны оттепели», не более. На этой волне и появился спектакль Бориса Морозова «…И аз воздам» со своей попыткой художественного осмысления того, что же произошло некогда в Ипатьевском доме в Екатеринбурге. Причем появился не в каком-то отдаленном от центра Москвы театре-студии, а в одном из главных театров страны, на старейшей сцене Малого театра. И это было явление знаменательное, которое трудно переоценить.

Пьеса Сергея Кузнецова отличалась во многом схематичностью и неровностью, естественно, не все было преодолено и в спектакле, но, как видится из дня сегодняшнего, иначе вряд ли и быть могло. Слишком сенсационным казалось все, связанное с последними днями последнего русского царя и его семьи. Факты, события, их современное осмысление – многое было лишь пунктирно намечено, но важен был характер человека, спустя много десятилетий после своей трагической гибели вызвавшего мощную волну горячего сочувствия и канонизированного Русской православной церковью. Все это шло абсолютно вразрез с тем, что сообщалось нескольким поколениям в школьных и вузовских учебниках, – перед нами представала совсем иная личность. Именно личность – вопреки на долгое время воцарившемуся убеждению в том, что Николай II был слаб, немощен, не мог управлять государством, но одновременно был прозван «Кровавым» в силу того, что от собственной беспомощности только и мог, что проливать чужую кровь.

Борис Морозов рассказывал в одном из интервью, что пьесу «дописывали» во время репетиций: уточняли характеры, ситуации, взаимоотношения персонажей. И в результате напряженной работы была создана поистине удивительная атмосфера, где одно просвечивало сквозь другое, «сквозили», словно тени, исторические и вымышленные персонажи, не смешиваясь в единую безликую среду. Морозов поставил сон о прошлом, гипнотический сеанс, на котором присутствовали если не в качестве тех, кто усыплен, то неизбежно в роли наблюдателей и за усыпленными и – одновременно – за теми, кто усыплял.

Ипатьевский дом напоминал мышеловку без стен. Казалось бы, ничем не ограниченное пространство должно было быть наполнено воздухом, но его и в помине не было. Отсутствие стен делало «прозрачным» бытие императорской семьи, чем бы ее члены ни занимались: чтением Чехова, празднованием дня рождения цесаревны Анастасии, диспутами о будущем.

А в это время в нашей стране происходило много того, что пыталось в какой-то мере реставрировать прошлое: желательно, немедленного и полного – всего того, что безвозвратно кануло в Лету. Создание Имперского балета под руководством талантливого танцовщика Гедиминаса Таранды; Дворянского собрания в помещении Института марксизма-ленинизма, где длинные, давно неремонтированные коридоры украшали синие таблички с надписями «Начальник отдела кадров», «Комендант», «Столовая» и т. д., пространные и томные беседы людей, в которых даже отдаленно невозможно было заподозрить ни по речи, ни по манерам, ни по внешности потомков представителей российского дворянства; громкие попытки некоторых наших звезд эстрады и кинематографа заявить о своих дворянских корнях, менее всего сочетающихся с их манерами и воспитанием…

С одной стороны, это напоминало нечто в духе Франца Кафки и театра абсурда, с другой же – казалось горьким и мучительным сном, ничего общего не имеющим с попыткой обретения былого величия страны. Это был морок без какого бы то ни было просвета, без возможности какого-то выхода. Поэтому, наверное, особенно важным оказалось в спектакле «…И аз воздам» совсем иное, чутко услышанное режиссером и артистами в шуме и смуте времени резкой смены всех прежних идеалов. И совсем не случайно звучало признание Юрия Соломина, сыгравшего в том спектакле роль Николая Александровича Романова: «Я никогда не думаю о том, что играю царя, я играю человека, с его силой и слабостью, сомнениями и душевной болью».

Роль, сыгранная Юрием Соломиным, по общему признанию, стала выдающейся. Непостижимым образом артист давал понять, что за характером последнего царя стоит не просто трехсотлетняя династия Романовых, правителей великой империи, но та высота происхождения, та кровь, которые не могут ни в коей мере уравнять его с самозванцами, явившимися уничтожить семью, вырвать корни страны.

Кто-то из журналистов не без оснований подметил: именно после того царя, каким мы увидели его у Юрия Соломина, стало возможно обсуждать проблемы канонизации Николая II. В образе, созданном артистом, увидели живого, страдающего, но духовно несломленного человека – и что-то, несомненно, подвергло глубокому сомнению для нас в том штампе, который казался раз и навсегда сложившимся и сомнениям не подлежащим.

Эту же «линию», может быть, не совсем согласованную с образом, данным Александром Солженицыным, но, несомненно, умноженную на полученный нами опыт, продолжает и Андрей Егоров, играющий Николая II в «Красном колесе». Он вызывает своей растерянностью и одновременно пониманием будущего сочувствие, сопереживание той безжалостной судьбе, что коснулась не его одного, но всей семьи: жены, матери, братьев, детей. И – значительно шире – огромной страны.

Но насколько коснулось это именно всей страны, понимает по-настоящему лишь его мать, вдова императора Александра III, Мария Федоровна.

И сама эта тема – не последних дней династии Романовых, а тех месяцев, что привели к ним, исследовал Борис Морозов в своем «Красном колесе», где Алина Покровская играет небольшую по объему, но чрезвычайно важную для атмосферы всего спектакля роль вдовствующей императрицы. Играет – блистательно, с абсолютно точным пониманием (единственная из царской семьи!) всего, что произойдет в результате отречения Николая от престола. Решительная, властная, сильная женщина, не позволяющая себе открыто руководить сыном-императором, но в минуты, когда они наедине, яростно высказывающая ему, чем обернется поступок Николая для государства Российского. Собранная, но ни на йоту не потерявшая своего женского обаяния в «сковывающих» привычными и необходимыми для двора манерами, выдержкой и – заботой о детях Николая, Мария Федоровна прекрасно понимает, что отречением сын подписал смертный приговор не только себе и своей семье, но трехсотлетней династии и всей России.

Алина Покровская предстает в этом спектакле императрицей Божьей милостью, обладающей поистине императорским достоинством, манерами, речью, но и женщиной – матерью, бабушкой. Однако ни на миг не забывающей о том, в чем именно заключен долг государя по отношению к своей стране. И именно это впитанное, жестко усвоенное чувство долга является побудителем каждого ее слова. Одним из незаменимых пунктов свода правил, без которых не может обойтись никто и ни в каких обстоятельствах.

Очень точно сказал об этой работе актрисы Борис Морозов: «Как трагично, мощно она звучит в “Красном колесе” Солженицына! Она играет царицу-мать, вдову Александра III. Ей подвластны самые разные жанры, от комедии до трагедии. А здесь, в этом образе, органически соединились черты характера яркого, патриотического и ранимого. Такого, как она сама…»

В спектакле «…И аз воздам» звучала мысль доктора Боткина[38], сформулированная в разговоре с одним из тех, кто устранял царскую семью, отправляя ее в Ипатьевский дом. Сформулированная просто и от того особенно трагично: «Вам чужд имперский блеск России, ее державная поступь. Вам еще придется вернуться на путь абсолютной власти, но в кощунственном и кровавом искажении ее идеи. Абсолютная власть, лишенная Божьего благословения, – ничего страшнее мир не знал».

Последующие десятилетия не раз подтверждали истинность этого высказывания, но, похоже, уроком так и не смогли стать…

Когда видишь перед собой императрицу Алины Покровской в «Красном колесе», невольно вспоминаешь изданные на русском языке несколько лет назад дневники Марии Федоровны, писанные частично в Крыму и в Дании, куда она смогла уехать после революции. Если актриса читала их – проникла глубоко и основательно; если нет – произошло одно из тех театральных чудес, что случаются время от времени: совпадение оказалось ошеломляющим! Настолько, что за ним вырастает то, чего нет в объемной эпопее Солженицына: ее боль, горечь, неистребимая любовь к сыну и внукам и – еще на долгие годы сохранившаяся в душе надежда, очень горячая надежда на то, что хотя бы кто-то из них сумел выжить…

Необходимо упомянуть, что попали эти поистине бесценные материалы в российское издательство благодаря великому музыканту, глубокому знатоку отечественной истории и культуры, коллекционеру, сумевшему сберечь многие сокровища, Мстиславу Леопольдовичу Ростроповичу – он приобрел значительную часть дневников и безвозмездно передал их «Вагриусу», а пополнили это собрание Федеральное архивное агентство и Государственный архив Российской Федерации, где хранились сбереженные кем-то и переданные туда рукописи дневников Марии Федоровны за 1914 и 1917 годы.

В предисловии к изданию Юлия Кудрина приводит отрывки писем великой княгини Ольги Александровны, письма Марии Федоровны к великой княгине Ольге Константиновне и дневниковую запись императрицы от 4 марта 1917 года, когда она прибыла в ставку Николая II в Могилев.

Мне кажется необходимым привести эти свидетельства здесь, чтобы передать те чувства, что эмоционально и сильно отразила в своем понимании этого образа Алина Покровская.

По свидетельству Ольги Александровны, день, когда Николай подписал отречение от престола, 2 марта 1917 года, «поразило нас как гром среди ясного неба… Мы все были парализованы. Моя мать была вне себя, и я всю ночь провела у нее. На следующий день она поехала в Могилев». Это была ее последняя встреча с сыном.

Вот как описала императрица эту встречу в дневнике: «После обеда бедный Ники рассказал обо всех трагических событиях, случившихся за два дня… Он наконец сдался, подписал манифест. Ники был невероятно спокоен и величественен в этом ужасно унизительном положении… Горестное свидание! Бедняга Ники открыл мне свое кровоточащее сердце, и мы оба плакали…»

Ольга Александровна добавляет: «Я никогда не видела мать в таком состоянии. Сначала она молча сидела, затем начинала ходить туда-сюда, и я видела, что она больше выведена из себя, нежели несчастна…» А Мария Федоровна пишет в одном из писем: «Сердце переполнено горем и отчаянием. Представь, какие ужасные, неподдающиеся никакому описанию времена нам еще предстоит пережить… Я благодарна Богу, что была у него (Николая. – Н.С.) в эти 5 ужасных дней в Могилеве, когда он был так одинок и покинут всеми… Он был как настоящий мученик, склонившийся перед неотвратимым с огромным достоинством и неслыханным спокойствием… Я одна только знаю, как он страдал и какое отчаяние было в его душе! Он ведь принес жертву во имя спасения своей страны… Это единственное, что он мог сделать, и он сделал это!»

С начала 1916 года, живя в Киеве, Мария Федоровна деятельно занималась попечительской работой по линии Российского Красного Креста: регулярно посещала госпитали, всегда находила теплые слова для раненых, уделяла особое внимание слепым и калекам. При ее содействии были организованы специальные курсы, на которых раненые после окончания лечения могли учиться ремеслам…

И она вполне заслужила тех высоких слов, что посвятил Марии Федоровне поэт Павел Булыгин, офицер русской армии, состоявший в охране императрицы в Крыму в 1919 году, отправившийся по ее просьбе в Сибирь для выяснения судьбы царской семьи и работавший там вместе со следователем Н. Соколовым.

К Твоим стопам, Страдалица Царица,

Дерзаю я смиренно положить

Разрозненныя первые страницы

Своей тоски и мыслей вереницы

И о прощеньи Родины молить.

И верю я, что Ангел Утешитель,

Собравши слезы Царственных очей,

Их отнесет в Священную Обитель,

И Сам Христос, Великий Искупитель,

Утешит скорбь и боль души Твоей…

Императрица Мария Федоровна предстает в этих дневниках и письмах личностью глубокой, рассудительной, верной традициям семьи, в которой оказалась когда-то датская принцесса Мария-София-Фредерика-Дагмар, выйдя замуж не из династических интересов, а по большой любви к наследнику российского престола, ставшему императором, Александру III. Составитель и комментатор солидного тома, в который вошли дневники Марии Федоровны за 1914–1920 годы, а также за 1923 год, Юлия Кудрина отмечает, что императрица приобрела не только уважение, но и любовь народа за свою «доброту, благородство и неустанную благотворительную деятельность».

И даже после возвращения в Данию Мария Федоровна продолжала помогать всем, кто обращался к ней за помощью…

Именно эти глубинные черты характера, главное из которых – человеческое, женское, материнское тепло, оказались близки и внятны Алине Покровской пусть и на уровне интуиции – актриса сумела ощутить и показать зрителю все обаяние и силу страданий этой сложной фигуры…

Путь к «Красному колесу», что не вызывает ни малейших сомнений, пролег от спектакля «…И аз воздам», поэтому я позволила себе столь подробно напомнить о нем. Тот обратный путь, который необходим, чтобы в возможно полной мере оценить настоящее, те следы, о которых писал Дмитрий Затонский. Его цитатой я начала эту книгу.

Путь режиссера от гибели царской семьи к тем роковым моментам ХХ века, которые определили не только эти моменты, но и будущее страны, переживающей ныне свое настоящее. И – самое любопытное – инсценировка Ольги Любимовой, акценты Бориса Морозова, выразительно и оригинально поддержанные сценографией Анастасии Глебовой и музыкой Рубена Затикяна, полностью совпали с теми литературоведческими исследованиями, что появились по выходе романа-эпопеи А. И. Солженицына. В частности, с примечательным высказыванием известного филолога Виктора Живова, опубликованным в журнале «Новый мир» в качестве полемики с теми, кто ополчился против «Красного колеса». А таких оказалось немало.

В частности, он писал: «“Красное колесо” не совершает то размеренное движение, с помощью которого описывал время Аристотель, а подскакивает, скрежещет и несется к огненной катастрофе. Историческая эволюция сметена исторической трагедией. И как во всякой трагедии, вопрос о правоте исчезает перед многократно более сложным и важным вопросом о смысле существования… Смысл трагедии вырастает из многоголосья, из нагромождения несоизмеримых пластов, проявляется иррационально и не поддается пересказу… потребуется, я боюсь, несколько поколений читателей, когда его новизна перестанет приводить в смятение критиков и будет восприниматься как данность».

По справедливому расчету Бориса Морозова, это время наступило, и наступило, может быть, в значительной степени не для читателей (число которых в нашей стране катастрофически сократилось), а именно для зрителей. Они должны были ощутить себя хоть в какой-то мере не сторонними наблюдателями, а заинтересованными соучастниками общего исторического фона, который «подскакивает, скрежещет и несется к огненной катастрофе».

Исторические фигуры взаимодействуют с вымышленными, голоса толпы продолжают и в то же время оттеняют хроникальные и портретные кадры большого экрана, отделяющего непривычный зрительный зал от сцены: воздвигнутые на сцене ряды для зрителей вовлекают всех нас в происходящее, как будто уравнивая с многоголосой «массовкой» на подмостках и на кинохронике, с помощью поворотного круга сцены заставляя нас следовать по кругу событий на «красном колесе» истории…

Жанр спектакля режиссер определил как «размышления о прошлом», что очень современно смыкается с определением Солженицыным жанра своей эпопеи: «Повествование в отмеренных сроках». И писатель установил четкую, определенную временную дистанцию: август четырнадцатого, октябрь шестнадцатого, март семнадцатого, а далее – календарь бодро побежал уже по месяцам. Воспроизвести эпопею полностью, разумеется, и не входило в планы Бориса Морозова, но жесткая линия «определенной временной дистанции» удалась режиссеру и артистам вполне, доведя финал до того момента, когда зрители начинают движение вместе с большим кругом сценической площадки под трепещущими, словно на ветру, красными флагами. И возникает магическое ощущение, что все мы вплоть до сегодняшнего дня двигаемся и двигаемся по «красному колесу», – вольные и невольные наследники всей той смуты, которой минуло уже столетие. И движение это неостановимо, оно продолжится во времени и пространстве…

В спектакле Морозова нет назиданий, как и нет той раздражающей карикатурности, что была бы вполне естественна для нашего времени отрицания всего и всех. Мы видим перед собой живых людей, снедаемых идеями.

В интервью Алина Покровская говорила: «Могу сказать о спектакле так. Не все любят публицистику. Но там вытащено многое. Мне понравилось режиссерское решение. В смысле актерских дел там интересны Денис Кутузов, он играет Ленина, Саша Рожковский играет убийцу Столыпина… В основном там все действие – эпизоды, которые, органично соединяясь, показывают знаковый отрезок истории нашей страны».

Снова – о режиссере, о партнерах, только не о себе. Такова уж особенность этой «непривычной» звезды, черта, которую невозможно определить как человеческую скромность, потому что в ней есть нечто выше и мудрее просто скромности: тот аристократизм души, который всегда старается стереть междометие «я», заслонить его именами тех, кто рядом.

Есть у Андерсена, мудрого сказочника и философа, одна из сказок. В ней собравшиеся под елкой дети рассуждают об аристократизме крови и духа. Как он зарождается в человеке – не всегда ясно, зато очевидно – каким образом проявляется.

И это – об Алине Станиславовне Покровской, о ее дороге цветов…

XXXVII

Перечитываю написанные страницы и ловлю себя на том, что создается облик совершенно особенной женщины – какой-то нездешней и уж тем более не сегодняшней, не поддающейся веяниям времени, прихотливой моде, заставляющей и жить, и играть иначе. А значит – иначе, глубже многих ощущать себя в мире и мир в себе. Но здесь нет никакого преувеличения – это действительно так.

Будучи подлинной звездой, Алина Станиславовна Покровская ведет себя со спокойным достоинством женщины, менее всего задумывающейся о том, какое впечатление производит она на окружающих. Она – такая, какая есть, и в этом, по всей вероятности, кроется ее суть, ее завораживающее обаяние. Ей чужды любые проявления фальши, лицемерия – улыбка Покровской никогда не бывает натянутой, неестественной: губы, глаза, все ее лицо освещается светом улыбки.

С именем Алины Покровской не связано никаких скандалов, сплетен, «загадочных» историй, что вошли в такую потребность у зрителей, превратившихся из «глотателей газет», как называла Марина Цветаева, в жадных глотателей телевизионных шоу, которые у психически здорового человека могут вызвать разве что только брезгливость. Она бережет свой мир, свою личность от любого рода «сора», от «жизни мышьей суеты». По сути, таких женщин в актерском кругу не так уж и много – большинство из них стремится поспеть за временем, не упустить ускользающих возможностей навязчиво порой напомнить о себе, о том прекрасном былом, что ушло вместе со старым веком.

Сергей Вальков, наверное, очень точно определил: «Большое счастье видеть людей, преданных театру так, что это становится служением. Когда Алена впервые перешагнула порог Театра Армии, в нем жила интонация существования, совершенно особая – в ней были и счастье, и требовательность к тому, что делали и они сами и окружающие. Алена – от воздуха театра, который жил очень долго. Но люди уходят, все меняется, а в ней каким-то чудом продолжает жить. Она человек того времени, того воздуха… Наверное, именно это и помогло ей стать замечательным мастером и остаться им уже навсегда».

Владимир Михайлович Зельдин говорил о Покровской: «Театр есть театр, поневоле возникают здесь нередко интриги, зависть, но Алена всегда проходила мимо этого. Или – они проходили мимо нее…»

А Александр Бурдонский добавлял: «Одного Покровская начисто лишена – административных способностей организовывать что-то вокруг себя». Чего в этом отсутствии больше: природной скромности или чувства собственного достоинства?..

В юбилейной телевизионной передаче Алиса Богарт, актриса Театра Российской Армии, сказала: «Если бы она знала, что я сейчас даю интервью о ней – мало бы мне не показалось…» И добавила, что когда-то зашел у нее разговор с Алиной Станиславовной о деньгах – как они нужны и как их мало. Покровская спокойно ответила, что ей вполне хватает того, что она получает, и тогда Алиса Богарт поняла: «Ее семья живет с теми ценностями, которых сегодня уже не понимают. А для них они – существуют…»

Да, существуют. Ведь есть же и те (пусть их и не слишком много), чье чувство собственного достоинства не позволяет мелькать и кружиться на бесконечном, сильно отдающем пошлостью и цинизмом, карнавале перевалившего уже на третье десятилетие века, принесшего в нашу жизнь суету во всем и едва ли не в первую очередь в искусство театра, кинематографа, телевидения.

Не сложно заметить, насколько меньше внимания уделяется сегодня на сцене и экране умению носить исторический костюм, артикулировать речь, не упуская ни на миг смысловых оттенков. Как изменилась бывшая истинно классической интонация на радио, подмененная невнятной скороговоркой и набором вошедших в моду словечек и фразочек молодежного сленга, слышать которые из уст немолодых ведущих передачи или участников телевизионных шоу – стыдно и больно.

Фраза Ивана Сергеевича Тургенева о великом и могучем русском языке вспоминается сегодня все чаще в ироническом, если не сказать – издевательском тоне …

Потому, наверное, подлинным достоянием необходимо считать тех, кто по-прежнему верен высокому служению: в ношении костюма, в речевой избирательности, в интонациях. И, конечно, в манере поведения не только на публике, но и наедине с собою…

Только они, по праву избранные, сохранили право выходить на дорогу цветов… И Алина Покровская для меня и не только для меня – несомненно, одна из первых в этом не слишком большом списке.

XXXVIII

Об Алине Станиславовне Покровской, в сущности, написано гораздо меньше, чем она того заслуживает. За почти шесть десятилетий служения профессии – лишь рецензии, где в нескольких абзацах или даже строках рассматриваются в основном без подробностей ее роли. Совсем немного интервью, на которые актриса не щедра. Портрет, принадлежащий перу Натальи Казьминой, не раз процитированный на этих страницах и опубликованный в сборнике «Звезды Театра Российской Армии». Не слишком значительный список предоставляет и всемирная паутина, в основном повторяя перечень ролей актрисы в театре и кинематографе…

Честно говоря, когда я задумывала эту книгу, мне казалось, что мои собственные воспоминания и ощущения о творчестве Покровской будут постоянно подкрепляться или отталкиваться от множества мнений об особенностях игры, о тонкости воссоздания того или иного образа, о мастерстве Алины Станиславовны Покровской, ставшей после фильма «Офицеры» почти легендарной личностью.

Увы, все оказалось не совсем так… Но, признаюсь, в какой-то степени постепенно, по мере того, как писалась книга, обрадовало меня, подарив возможность дать простор собственной памяти, пробудить в ней то, что казалось давно уснувшим. И – провоцирующей на безграничные фантазии возможностью еще раз просмотреть мысленно (и главное – эмоционально!) на то, что было создано этой актрисой. И оказалось внезапно, что память сохранила практически все, что проживалось в спектаклях и в фильмах, которые довелось видеть. Более того, отдельные эпизоды вставали перед глазами в таких подробностях, как костюмы, прически, жесты, мизансцены. Удивительно устроена все-таки наша память – в ней хранится гораздо больше, чем нам кажется…

В телевизионной передаче десятилетней давности мелькали одна за другой фотографии детства, семьи, фрагменты спектаклей разных лет – и каждый, самый небольшой момент того или иного спектакля пробуждал в памяти целое, роль в ее полном объеме. А фотографии одаривали впечатлениями от постепенно взрослеющего лица, становящегося все более и более схожим с тем, что я увидела более полувека назад впервые и запомнила навсегда.

Словно возрожденное время повернуло вспять, пробуждая мысль, чувство и позволяя пережить заново то, что пережилось когда-то. Только уже с опытом прошедших лет и десятилетий, а значит – острее, ярче, потому что это было и мое время, и время многих из тех, кто возьмет в руки эту книгу.

Как же причудливо устроена наша память, позволяющая возвращаться туда, куда нельзя вернуться! Тысячу раз прав был Жан Поль Рихтер, немецкий писатель-сентименталист, признанный преромантиком, провозгласивший: «Воспоминание – это единственный рай, из которого мы не можем быть изгнаны».

Очень важным оказалось для меня то, что удалось не просто пересмотреть фильмы, запечатленные на пленку и фотографии фрагменты спектаклей разных лет, вновь вернуться к идущим сегодня на сцене Центрального академического театра Российской Армии спектаклям с участием Алины Станиславовны, но позволить ассоциациям, на первый взгляд далеко отходить от творческого пути актрисы.

А на самом деле – вовсе не так далеко, потому что любая работа артиста, если она вызывает в тебе ассоциации, заставляя задумываться не только над конкретным характером персонажа, но и заглянуть в его исток с неразгадываемой загадкой: знал ли артист об этом или сумел проникнуть интуитивно – возбуждает повышенный интерес. И тогда приходят фантазии, может быть, самые причудливые…

Возвращаясь к увиденному «обходными», но необходимыми путями. Из контекста всего вышенаписанного четко видно, с работами этой актрисы подобное происходит почти постоянно. Потому что Алина Покровская – человек своего времени, глубоко впитавший ценности и духовные ориентиры прежних времен, словно пропустивший через свое «я» в равной мере культурные и исторические традиции, сформированные в неустанном стремлении к совершенствованию; опыт общения с книгой, музыкой, картинами; восприятие людей и жизни доброжелательно и открыто вопреки любым обстоятельствам.

В последний февральский день 2020 года Алина Станиславовна Покровская праздновала свой 80-летний юбилей. Поверить в эту цифру просто невозможно! Она отмечала свой день рождения на сцене, играя спектакль «Дом под снос» с Сергеем Колесниковым. А потом были поздравления. И вновь все повторялось, как всегда.

Николай Лазарев, выйдя на сцену перед началом спектакля, чтобы поздравить Покровскую, сразу оговорился: Алина Станиславовна непременно будет его ругать за то, что он сейчас хочет сказать много слов искреннего восхищения ею как актрисой и как человеком. Она очень просила его этого не делать, но, глубоко ее уважая, он все равно не смог удержаться…

Может быть, это снова мои фантазии, но не могу отделаться от ощущения, что в серьезной мере названные характерные черты актрисы и женщины определены и принадлежностью к определенному поколению, и войной, которую Алина Покровская встретила в младенческом возрасте и вынуждена была расти в сложных условиях эвакуации, постоянных гастрольных поездок матери. Мы не так уж много, в сущности, знаем о ее поколении – самых маленьких детей в годы войны, потому что их воспоминания смутны, если каким-то чудом сохранились вообще. Но невольно вспоминаются строки Давида Самойлова, попавшего на фронт Великой Отечественной юношей:

И это все в меня запало,

И лишь потом во мне очнулось.

Легко допустить, что и то неосознанное, пережитое в очень раннем возрасте, постепенно, с взрослением медленно пробуждалось в человеке, а из смутных всполохов памяти о каком-то не слишком значительном событии, поступке взрослого или ровесников, невольно запомнившихся по случайным причинам не совсем понятных диалогов, «очнулось» и привело к определившимся чертам нечто, сформировавшееся в «портрет личности».

Тем более что Алина Покровская нередко бывала не только в воинских частях, расположенных в нашей стране и за ее пределами, но дважды ездила в составе группы артистов в Афганистан во время боевых действий. И там она испытала, по ее собственному признанию, что такое война, – увидела, почувствовала, испугалась и за себя, и не за себя, ощутила тревогу близости смерти. Такой опыт даром не проходит. И он, я не сомневаюсь, способен порой пробудить в памяти то, что в иной ситуации не пробудить никогда.

А другая актриса театра – Людмила Чурсина, также участвовавшая в этих поездках, рассказывала, что в автобусах их старались рассадить не у самых окон, а однажды, спросив, кто старший в группе, и узнав, что это – Алина Покровская, командир отряда вручил ей пистолет «на всякий случай». Их могло быть и на самом деле много, этих случаев в районах боевых действий… Борис Морозов рассказывал, что, когда театр был в гастрольной поездке по Дальнему Востоку, надо было поехать концертной бригадой в расположенную довольно далеко от Уссурийска воинскую часть. Приехали позже, чем должны были, когда многие, вероятно, успели привыкнуть к мысли, что встреча с артистами оказалась пустым обещанием. И вдруг какая-то женщина увидела Алину Покровскую и воскликнула: «Действительно, это Театр Армии приехал!»

Конечно, офицеры и солдаты восторженно встречали Алину Покровскую как Любу Трофимову, но ее работа в концертах заставляла разглядеть в актрисе масштаб ее дарования и оценить его. А человеческое общение, даже самое краткое, позволяло навсегда сохранить в памяти образ Женщины, от которой исходят лучи света, согревающие души тех, кому, наверное, особенно необходимо было ощутить себя в тепле и доброжелательности.

Уже упоминалось о том, что Лев Николаевич Толстой назвал в своей эпопее «Война и мир» «скрытой теплотой патриотизма». Упоминалось в связи с образом Луизы Жермон из спектакля «Давным-давно», Женей Комельковой из спектакля «А зори здесь тихие», Екатериной Маленькой из «Обретения», Марией из «Святая святых», Натальей из «Усвятских шлемоносцев» и других ее героинях. Но сейчас – речь не о театральных персонажах, а о личности конкретного человека. Женщины…

У Толстого в это понятие входили конкретные проявления тех людей, что не умели и не могли произносить громких речей о привязанности к Отечеству. Скорее всего, они и не думали об этом, но знали твердо: если что-то грозит – необходимо защитить не только свой дом, свой уклад, но едва ли не в первую очередь то, что зовется национальной самобытностью. И, вероятно, совсем не по прихоти привела судьба Алину Покровскую именно в этот театр, в сам фундамент которого заложено понятие подлинного, непоказного патриотизма.

Скрытого именно теплотой – чувством не всегда твердо осознанным, но неизменно присутствующим в характере. Уже в «Моем бедном Марате» Алина Покровская столкнулась с этим ощущением. В пьесе, где почти нет громких слов и пафоса, есть страх, неотделимый от ненависти к войне, разрушившей не только здания, но человеческие души. Есть постоянная тревога и боль, неистребимые холод и голод, ежечасное ожидание смерти.

А в «Барабанщице», в которую Алина Покровская ввелась позже, чувства героини становятся не просто более взрослыми: Нила Снижко, воспитанная в детском доме немецкой антифашисткой Мартой, являет собой палача и жертву той беды, что не просто у порога, а пересекла порог, вынудив ее, юную девушку подчиниться своему долгу – долгу уничтожать врага, приняв облик «немецкой овчарки».

Спустя еще два года, в 1968-м, Покровская сыграет Татьяну, начальника медпункта батальона, в спектакле «Бранденбургские ворота»[39] по пьесе Михаила Светлова, известного всей стране автора «Гренады» и «Каховки», фронтового корреспондента, запечатлевшего в одной из первых своих пьес то, что он видел собственными глазами: фронтовиков, готовящихся к бою, а затем дошедших до Берлина и узнавших Бранденбургские ворота по открытке, которая красовалась в блиндаже, увидев их воочию. Большим успехом в отличие от спектакля Театра имени Моссовета, этот спектакль не пользовался и шел не слишком долго. Но память о нем осталась.

Написанная в 1945 году, пьеса была год спустя с большим успехом поставлена в Театре имени Моссовета Юрием Завадским и Михаилом Чистяковым. Светлов высоко оценил спектакль, в котором оригинальность замысла автора органически сочеталась с поэтическим раскрытием характеров (чему в немалой степени способствовали стихи, пронизывающие действие и придающие персонажам черты живых людей). К сожалению, спектакля Театра Советской Армии Михаил Аркадьевич не увидел, он скончался в 1964 году…

В этой бешеной круговерти

Я дорогу свою нашел,

Не меняюсь я, и к бессмертью

Я на цыпочках подошел

– так писал Светлов в одном из последних стихотворений менее, чем за год до своего ухода.

Так и сбылось…

И, к сожалению, памяти, запечатленной в рецензиях, живых воспоминаниях и мемуарах, об этом спектакле практически не осталось. А она была бы необходима хотя бы потому, что в нем Татьяна представала в двух ипостасях – старшей и младшей (которую и сыграла Покровская), а значит – режиссерское решение было нестандартным. Остается только гадать, что же в нем было оригинального по сравнению с достаточно подробно описанным, оставшимся для любопытствующих потомков спектаклем Театра имени Моссовета…

А еще – задуматься о том, что к несомненному бессмертию Михаил Аркадьевич Светлов подошел, действительно, «на цыпочках»: вряд ли кто вспомнит накануне 75-летия Победы эту старую добрую пьесу, созданную участником войны. Ведь если и вспоминают сегодня порой Светлова – даже не автором стихов, среди которых немало пронзительно-лирических, а человеком яркого юмора, чьи афоризмы и анекдоты живы до сей поры.

Так что в творческой судьбе Алины Покровской оказалось много того, что могло пробудить младенческую память. Может быть, именно это пробуждение хотя бы отчасти сформировало в актрисе то, о чем говорили Сергей Вальков и Борис Морозов: процесс постепенного глубокого вхождения не просто в роль, а в каждую нить того сложного сплетения, из которой состоит суть тех или иных проявлений?

И когда младенец превращается в малыша, затем в подростка, а потом в отрока – воспоминания становятся все более яркими, оседающими где-то в глубине, чтобы однажды, повинуясь какому-то неожиданному импульсу, вспыхнуть от цвета или запаха, от внезапно прозвучавшего знакомого с детства слова, «очнуться».

Как правило, с возрастом в них особенно сильно оживают эмоции, пережитые в связи с конкретным состоянием. Может быть, это позволяет Алине Покровской становиться настолько естественной в каждой ее роли, потому что так уж устроена ее память, что следы незабытой глубины оживают в ней?..

Загадки творчества почти никогда не поддаются столь элементарной расшифровке…

Остается главное, то, о чем говорил Александр Бурдонский: «Покровская обладает не только уникальными внешними данными, уникальным голосом, сравнить который можно, пожалуй, только с голосом Бабановой. И даже не только высоким профессионализмом. Есть тайна обаяния – захватывающего зрительный зал, завораживающего, пленяющего, причем не только на время спектакля или после него, а на долгие годы… Плюс – огромная работоспособность. Это выделяет – и сильно – Алину Покровскую в череде наших сегодняшних звезд: она – актриса штучная…»

В 2010 году по случаю юбилея Алины Покровской ей была посвящена одна из телевизионных передач цикла «Городские истории». В ней, кроме отрывков из спектаклей и ее собственных воспоминаний и комментариев, прозвучали важные для меня слова коллег.

Александр Дик: «Она человек – в работе очень трудный своей дотошностью, кропотливостью, погружением в каждую деталь. Но ее увлеченность заражает, придает какие-то новые краски и твоей работе. Для меня поначалу было удивительно: актриса такого высочайшего профессионализма в каждой новой работе становится ученицей, она с каждой ролью открывает в себе что-то новое, себе самой прежде не известное, и этим поражает партнеров. При этом человечески, в общении Алина всегда остается скромной, достойной, доброжелательной, но всегда старается быть незаметной. От нее исходят лучи солнца и таланта… Я не люблю слова “звезда” – звезды на небе, а мы – на земле. Алина Покровская – это огромный талант, это художник…»

Ольга Богданова: «У нас любят говорить о кризисе возраста – то среднего, то еще какого-то, а к Покровской это совершенно не подходит: она ослепительно хороша в любом возрасте, она не нуждается в пластике, потому что не любит себя украшать, “совершенствовать” внешность, которая в этом совсем не нуждается. Потому что для нее важнее – душа. У Покровской в арсенале есть все – красота, талант, пластичность, музыкальность, изумительный голос. Она может играть любую, абсолютно любую роль. Что надо режиссеру – то она и сделает, потому что понимает, что такое ансамбль и, как мало кто, умеет работать в нем».

В этом фильме были поистине пронзительные эпизоды, когда в спектакле-концерте Александра Бурдонского «Ты помнишь…», поставленном к 55-летнему юбилею Победы, группа артистов в костюмах времен Великой Отечественной читала стихи и пела песни. Крупным планом на экране было лицо Алины Станиславовны в плащ-палатке, пилотке. И невозможно забыть, как слушала она Александра Дика, читающего строки Давида Самойлова, ставшие хрестоматийными: «Сороковые, роковые…» Так же, как невозможно забыть ее исполнение песни из фильма «Офицеры», а на глазах были слезы…

Верно сказала актриса: «Как ни странно, тот фильм со временем любят все больше и больше. Он теплый и чистый. Может быть, и не слишком часто, но так бывает в жизни, как в “Офицерах”…

В вошедших в передачу эпизодах для меня ожил спектакль Александра Бурдонского «Ты помнишь…», в чем-то не совсем привычный для его эстетики – он был построен на тех эмоциональных прикосновениях к актерским и зрительским душам, что живут во всех нас на уровне генетической памяти. Что уж говорить о тех, кто прошел или пережил войну?! Тем более что в финале на сцену выходили те, кто участвовал в войне, – Нина Афанасьевна Сазонова, Марина Фоминична Пастухова, Андрей Алексеевич Петров, Александр Алексеевич Петров, Николай Исаакович Пастухов… В зале царила пронзительная, звенящая тишина – люди не просто слушали, а впитывали эти строки стихов, мелодии песен, абсолютное большинство которых давно уже вошло в память и – «очнулось» в ней благодаря артистам, искренне вернувшимся в далекие годы, которых многих из них не знали, но так глубоко ощутили. Артисты Театра Российской Армии, не понаслышке знающие, ведающие, что есть защита Родины…

XXXIX

Кроме Афганистана и других горячих точек, Алина Покровская в составе концертной бригады побывала в 1986 году и в Чернобыле. В одном из телевизионных сюжетов много лет спустя она ответила на вопрос:

– Вы понимали, что там происходит? Одежду выбросили по приезде?

– Нет, ничего мы не выбрасывали. Колеса автобусам помыли, потом мы пришли в гостиницу, и горничные говорят: вы свои башмаки снимите, с мылом их помойте и поставьте на подоконник, чтобы они там постояли, – вспоминала Покровская.

Был в «Городских историях» эпизод, когда Алина Покровская в фойе Большого зала театра медленно проходила мимо фотографий тех, кого уже нет, с кем она начинала свой творческий путь и прошла его больше, чем наполовину. Тех, кто принадлежал к поколению, обожженному войной: Любовь Добржанская, Генриетта Островская, Нина Сазонова, Людмила Фетисова, которой уже не было на свете, когда Покровская поступила в труппу Театра Советской Армии, но которую видела на сцене в студенческие годы. И Петр Вишняков, и Борис Ситко, и Андрей Петров, и Марк Перцовский, и Антоний Ходурский, и Николай Пастухов, и Рафаил Ракитин… Андрей Алексеевич Попов. И ушедшие из жизни ее ровесники – Михаил Еремеев, Александр Белоусов, Николай Абрашин… О каждом нашлись у нее слова воспоминаний, а потом она просто подняла руку и вела ею вдоль этой портретной галереи – словно гладила, согревала…

И в этом словно оживал тот самый «воздух театра», о котором говорил Сергей Вальков. Память, что не отпустила от себя и десятилетия спустя. А в чем-то – и стала острее, горше. Но и – светлее…

20 февраля 2020 года в Красногорске, в ДК «Подмосковье», прошел праздничный концерт, посвященный грядущему юбилею любимого фильма «Офицеры», в котором приняли участие актеры – Василий Лановой, Алина Покровская, Александр Воеводин. Вот уж воистину – зрительская любовь к этой ленте передается из поколения в поколение и с годами только растет. Во многих семьях сложилась традиция пересматривать любимый фильм 23 Февраля и 9 Мая.

В концерте прозвучали военные песни, стихи фронтовых поэтов; актеры поделились воспоминаниями о съемочных днях, которые навсегда связали их особой дружбой. Вспомнили о чудесном спасении Алины Покровской, когда она вместе с понесшей лошадью чуть не упала в пропасть. О том, как Александр Воеводин «избежал возможности» сгореть в танке. Ему – девятнадцатилетнему студенту, пришлось тогда нарушить негласный кодекс МХАТ – не сниматься до выпуска.

Василий Лановой рассказал, что не сразу согласился на роль: «Раньше я играл романтических героев, а тут мне сказали, что нужна логика железная. Но когда Володя (режиссер Владимир Роговой) сказал, что можно добавить что-то свое, я сразу согласился. И придал герою романтизм».

На этой встрече был дан своеобразный старт акции, в рамках которой творческая группа встретится с поклонниками фильма в разных городах России. Так что не раз еще придется Алине Покровской, Василию Лановому и Александру Воеводину пережить заново то, что испытали они во время съемок незабываемой ленты в 1971 году[40]. Пережить – потому что «Офицеры» многое значили в судьбе каждого из них, связав навсегда не героев, а артистов, людей прочными узами…

В юбилейном сюжете в программе «Вести» Алина Покровская ответила на вопрос, сближает ли ее что-то с Любой Трофимовой. Ответ был ожидаемым и неожиданным по своей простоте одновременно: «Терпение, желание учиться, вот как она зубрит. То, что она не метет к себе…» А когда речь снова зашла о кинематографе – почему так мало снималась, отчего не сложился роман с этим видом искусства, Покровская ответила без капли досады или сожаления: «Ну, почему не складываются романы? Не знаю. Я трудно привыкаю: новые группы, пробы… Люблю театр – и все. А кино – это так. Хотя мне грех жаловаться, потому что меня знают…»

И не просто знают.

В одном из телевизионных интервью Алина Станиславовна признавалась: «Этот фильм дал столько народной любви, сколько не может дать ни один театр в мире. Наш театр, казалось бы, такой огромный – и все равно, такое количество зрителей не может уместиться в нем, даже если любимый спектакль будет идти десятилетиями. А фильм этот… он какой-то питательно-родниковый. И меня часто воспринимают как Любу Трофимову, а я ведь – не она… Приходится как-то пристраиваться, чтобы соответствовать: не разговаривать громко в городском транспорте, сдерживать какие-то эмоции…

Знаете, ведь Борис Львович Васильев написал сценарий на две серии, но, мне кажется, это было бы не совсем логично: жизнь стремительна, она летит и летит вперед. Это ощущается не только на протяжении фильма, а в финальных сценах, когда перед зрителем под песню, ставшую такой известной, такой родной, проносятся эти кадры – жизни героев, гибели Маши и Егора, ранения Ивана Варравы, те подробности, которые остались за кадром, но и вошли в фильм на уровне чувствования…

А Васильев очень хотел написать сценарий продолжения фильма. О том, как десантник Ванечка Трофимов, такой, как в финальном калейдоскопе, встречает в метро девушку со скрипкой – в толчее у нее падает футляр с инструментом, он поднимает его, они знакомятся и – начинается история любви. Такая же, как у его бабушки-пианистки, встретившейся с дедушкой в красных шароварах. Борис Львович хотел таким образом выразить очень важную для него идею соединения армии и культуры, искусства. Не так важно, что Люба не стала пианисткой, а стала врачом – это ведь тоже искусство, замешанное на милосердии, на ответственности. И, конечно, на любви…

Наверное, если бы это продолжение фильма «Офицеры» состоялось, мы увидели бы в судьбе Ивана Трофимова продолжение судьбы его отца и деда…»

«Не метет к себе…» Как точно выражен в этих словах не только характер Любы Трофимовой, но большинства героинь Алины Станиславовны Покровской, а главное – ее собственной человеческой сути. Никогда и ни в чем «не мела» она «к себе», не опускалась до этого, потому что внутренний аристократизм в лучшем смысле этого понятия, чувство собственного достоинства и высочайший профессионализм не позволяли унизиться до подобного. Даже в таком непростом организме, как театр…

Кто-то когда-то очень верно заметил, в чем состоит одна из самых больших сложностей актерской профессии: если у живописца есть кисть и краски, у писателя – щедрый арсенал метафор, эпитетов, всех возможных языковых богатств, у композитора всего семь нот, из сочетания которых можно создать чудо, а у музыканта – инструмент для воспроизведения этого чуда, у артиста нет ничего, кроме себя самого. Артист являет собой одновременно инструмент и исполнителя во всем многообразии причудливого набора, включающего в себя и кисть, и краски, и ноты, и струны или клавиши, и все сокровища родного языка. Он творит из себя самого, из собственных чувств, мыслей, эмоций, знаний, накопленного опыта, но главное – из своей человеческой сущности, из собственной наполненности.

А потому в идеале его внутренний мир должен быть не только глубоким и ненасытным на впечатления и переживания, но и по-своему закрытым от всего наносного. От той самой «жизни мышьей суеты», которую так емко обозначил великий поэт…

Алина Станиславовна с улыбкой рассказывала о том, что, когда жив был Герман Иванович, они ездили на дачу на машине, а после его ухода из жизни она отдала машину сыну и получает удовольствие от долгой дороги: «Сначала на городском транспорте, потом в электричке, потом в автобусе и еще – три километра пешком. Есть время подумать, повспоминать, почитать самой себе любимые стихи…»

И это признание, лишенное какого бы то ни было кокетства или самолюбования, органично вписывается в судьбу истинной звезды, о которой мой рассказ.

Ведь на дорогу цветов артист выходит не как имярек, а как личность, совместившая в себе два мира – свой и создаваемого образа. И они вольно или невольно сливаются для зрителя воедино, потому, наверное, так часто особенно полюбившегося артиста ассоциируют с ролью.

Как вот уже несколько поколений не отделяют Любу Трофимову от Алины Покровской. Как не отделяют ее театралы от Марии из «Святая святых», Екатерины Маленькой из «Обретения», Лики из «Моего бедного Марата», а в последние годы – от матери афганского бойца, оставшегося инвалидом из «Одноклассников», от Анны Семеновны Штрум из «Судьбы одного дома» и вдовствующей императрицы Марии Федоровны из «Красного колеса»…

Собственно (и об этом уже не раз говорилось на страницах книги), на протяжении своей долгой и насыщенной творческой жизни Алина Покровская играла главным образом роли героинь, которых мало в чем можно было упрекнуть. А когда среди них встречались «исключения из правил», как, например, с Меропой Давыдовной Мурзавецкой, мы невольно начинали искать им оправдания, оценивая высокое, поистине захватывающее мастерство актрисы.

Здесь хочется сделать небольшое, но, как кажется, необходимое отступление. В литературоведении, посвященном драматургии Александра Николаевича Островского (исключая специально посвященные ему монографии), почему-то менее всего места посвящено пьесе «Волки и овцы» и Меропе Мурзавецкой. Об остальных героях еще говорится, но об этой – самый минимум, лишь как об опытной и изобретательной интриганке. Но вот один из самых пристальных и глубоких исследователей творчества Островского, Владимир Яковлевич Лакшин, приводит в своей книге «А.Н. Островский» свидетельство важное, как представляется, «учтенное» режиссером Борисом Морозовым и актрисой Алиной Покровской.

Они нашли и обозначили для Мурзавецкой совершенно определенные биографические черты. В 1875 году в журнале «Отечественные записки» была опубликована статья Н.А. Демерта «Матушка Митрофания», в которой рассказывалось об одном судебном процессе.

Лакшин пишет: «Ну можно ли было когда прежде, не рискуя впасть в карикатуру, представить на сцене таких героев, как холодно-цинический Беркутов или соединившая преступное интриганство с религиозным ханжеством Мурзавецкая? А можно ли, скажите на милость, вообразить еще недавно в жизни такую историю, как разоблачение игуменьи Митрофании? Говорили, и не без основания, что именно это уголовное дело подсказало Островскому сюжет комедии “Волки и овцы”.

Митрофания была игуменьей Серпуховского Владычного монастыря и главной епархиальной общины сестер милосердия. В октябре 1874 года ее судили за открывшиеся аферы – подделку векселей, подложные заемные письма, подкуп юристов. Процесс привлек к себе внимание, как редкий в России случай суда над высшим духовным лицом. Женщина непомерного властолюбия и честолюбия, бывшая в миру баронессой Прасковьей Григорьевной Розен, Митрофания считала себя непогрешимой. Она дерзко шла на фабрикацию фальшивых векселей, обирала богатую купчиху, оправдывая себя тем, что печется о благолепии обители и богоугодного приюта. Сознание своей святости помогало ей присваивать и церковные доходы… Островского привлекло в этом деле соединение огромных личных притязаний и хищнических страстей с религиозным ханжеством современного Тартюфа в юбке. Монастырь он не решился изобразить, зная, что поругания церкви не допустит цензура – на этот счет вымарывались даже самые невинные словечки. Но подумал: мало ли святош и хищниц с той же самовластной психологией встречается в ином звании и в иных местах… И он сделал Мурзавецкую помещицей…

В 70-е годы Островский вообще стал охотнее брать сюжетом события уголовной хроники».

Об увлеченности писателем конкретным сюжетом говорит и то, что он на время даже отложил ради «Волков и овец» работу над «Бесприданницей»[41].

В своей диссертации известный специалист по творчеству А. Н. Островского Нина Шалимова отмечала: «Определяя место персонажа в общей образной структуре пьесы, мы замечаем, что театральной реальности пьесы соответствует театральная реальность ее персонажей. “Театральные одежды” окутывают человека Островского особой театральной аурой, наделяют его жизненную реальность полнотой художественности. Выявляя театральную специфику антропологизма Островского, мы устанавливаем, что любой образ, созданный драматургом, кроме измерения категориями внутреннего и внешнего человека, имеет еще и третье измерение – театральное. Иными словами, любой персонаж драматургии Островского – это не только явленное в образе противоречивое единство души и характера, но еще и роль, т. е. тот “ролевой материал” в образе, который предназначен актеру и рассчитан на актерское воплощение в пространстве сцены и на глазах у зрителей».

Полагаю, это определение, как и история создания пьесы и ее главной героини, Меропы Давыдовны Мурзавецкой, стало для режиссера (в рамках целостного взгляда на пьесу) и для актрисы (в рамках конкретно ее роли) в каком-то смысле очень важным. Не ограничиваясь сюжетными коллизиями и ставшими во многом стереотипными приемами «подачи» того или иного персонажа, Морозов и Покровская искали и обрели свое «третье измерение» с помощью точного внутреннего обозначения той игры, которую ведет каждый – открыто или слегка завуалировано.

И здесь не могло не помочь то «двойное видение», которое дали актрисе сразу два существования реальной женщины, в прошлом и в настоящем – баронессы и игуменьи, властной, умной и фантастически корыстной во всем. Черты эти, в принципе, глубоко чужды Алине Станиславовне, но, прочувствованные и трактованные как «ролевой материал» в образе, игра в игре, дали простор фантазии и позволили воплотить бывшую баронессу, откровенно играющую в фанатичную религиозную ханжу…

И тогда игра становится главным, определяющим критерием, как у детей, увлеченно и с полной верой воспроизводящих все от традиционных «дочки-матери» до космических путешествий. А ведь мы знаем из признаний самой актрисы, как увлекала ее всегда возможность игры, возможность того, что она называет «хулиганством». Ну, а то, что составляет личность, «инструмент» на время растворяется в радости ощутить себя на два-три часа такой, какой никогда не была и не будет в реальности.

Ее «инструмент» никогда не дозволял ни одной фальшивой ноты, потому что был неразделимо слит с «исполнителем» на этом инструменте. И в дополнительной настройке не нуждался. Разве что только в фантазии, дающей возможность увидеть своего персонажа в качестве азартного и безнравственного игрока, как происходит это в «Волках и овцах».

XXXX

Когда-то замечательная артистка Центрального детского театра (нынешнего РАМТа) Маргарита Григорьевна Куприянова сказала мне в интервью: «Никогда нельзя приносить в театр улицу. Я открываю дверь служебного подъезда и – захлопываю ее за собой вместе со всем, что видела, слышала, наблюдала по дороге. Существует только то, что раскрывается мне за захлопнувшейся дверью. Это – мое пространство…»

Мне кажется, Алина Станиславовна Покровская живет по этому неписаному, но обязательному закону.

И именно поэтому дорога цветов сама ложится ей под ноги, чтобы стелиться ровно, без каких бы то ни было препятствий…

И невольно возникает вполне риторический вопрос: а может ли решать все в актерской профессии один лишь профессионализм, пусть даже очень высокий? Кто-то ответит утвердительно. Я отвечаю отрицательно, потому что в какие-то моменты спектаклей самых разных театров возникает внезапное, ни на что не опирающееся впечатление: чувствуешь близкое знакомство с артистом, знаешь о его жизни, о его образе мыслей. Отчего это происходит?

Скорее всего, от того «просвечивания» сквозь чужие слова, чужие эмоции, которое может происходить лишь тогда, когда вся человеческая сущность насквозь пронизывается личностными чертами. И неслучайное совпадение воспринимается как чудо – не только созданное артистом, но наполненное собственным содержанием, а как итог – становящееся твоим, присвоенным, обретенным.

А Алина Станиславовна добавила к этому очень важное для меня: собственное содержание может просвечивать в роли только тогда, когда спектакль бывает вдохновенным. Особое, чисто актерское определение, которым мы владеть не можем, а коллеги чувствуют, что называется, кожей.

Покровская привела два примера – Николая Симонова в «Живом трупе» ленинградского Пушкинского театра (нынешнего Александринского) и Иннокентия Смоктуновского в знаменитом «Идиоте» БДТ. О последнем спектакле она рассказала: «После первого курса Щепкинского училища поехали отдыхать в Сочи. Там был в гастрольной поездке Большой драматический театр из Ленинграда и, конечно, мы прорвались на спектакль “Идиот”. Я до сих пор не могу забыть это впечатление, оказавшееся одним из сильнейших в моей жизни!.. Конечно, не каждый спектакль может быть для артистов вдохновенным, но то, что мы увидели тогда, буквально вошло в душу. Спектакль шел очень долго, добраться после него до места, где мы жили, оказалось невозможно, и всю ночь мы просидели на скамейке возле театра, снова и снова переживая то, чему стали свидетелями…»

Алина Покровская на протяжении десятилетий своего творчества и на сцене, и на экране, и в радиостудиях, где в интонациях ее удивительного голоса возникали картины, характеры, оттенки взаимоотношений и рождалась целостная суть произведения, возбуждала почти всегда это ощущение особой вдохновенности. А еще – чувство глубокого родства с ней.

Алина Станиславовна интервью давать не любит и не любит, когда о ней говорят другие. Но в юбилейные дни пришлось сделать небольшие исключения – для информационных телевизионных сюжетов, для юбилейной передачи и для корреспондента газеты «Красная звезда». На вопрос, чем сегодня заполнена ее творческая жизнь, Покровская ответила: «Сейчас работаю уже третий спектакль с нашим режиссером Андреем Бадулиным. Как-то так получалось, что раньше с ним совсем творчески не пересекалась. Он больше сказки ставил. Но мы все взрослеем…

В моей жизни были разные режиссеры. С каждым работаешь по-особому. Сейчас мы с Андреем Николаевичем делаем моноспектакль “Баба Голубиная” – “Любовь и голуби – 30 лет спустя” по пьесе драматурга Дмитрия Минченка. Он читал ее в 2018 году на фестивале имени Владимира Гуркина – автора пьесы “Любовь и голуби” и ее киноверсии. Это такая исповедь героини, Нади. Про ее жизнь в глуши, в сибирской глубинке. 1990-е годы и раньше, ее судьба, ее встречи в разных ситуациях. Покажем спектакль, видимо, в начале апреля…

Не могу сказать, чтобы эта тема была мне близка. Я не из глубинки. Но душой я со своей героиней. Мне этот материал показался интересным. Он очень серьезный, даже трагичный. Душевно близкий оказался. Помните, как под Иркутском все затопило? Как посмотришь, как люди там живут… Действие пьесы как раз под Иркутском происходит. Это тайга, это деревня, людям, как Надя говорит, до станции Зима сложно проехать… Доберетесь, разве что если не потонете в болоте, потом в озере… А от станции Зима как-то еще надо уехать. И только тогда вы из нашей глуши, считайте, выбрались. Эта пьеса про женщину, которая все это переносит, всю такую тяжелую жизнь. Но тем не менее она живет и тащит на себе детей – и своих, и не очень своих…»

Премьера спектакля «Баба Голубиная» должна была состояться в начале апреля 2020 года, но «предлагаемые обстоятельства» нашей реальности сложились так, что захватившая весь мир пандемия продиктовала жесткие условия существования: закрылись театры, концертные залы, кинотеатры, музеи и прочие места, собиравшие рядом огромное число людей. В Москве большинство жителей оказалось в пределах исключительно своих квартир, наедине с телевизорами, радио, Интернетом и телефоном… Практически готовый к показу моноспектакль (если не ошибаюсь – первый для всей творческой жизни Алины Покровской моноспектакль), предназначенный для экспериментальной сцены театра, пришлось отложить на неопределенное время. А жаль!.. Так хотелось увидеть именно эту актрису – не такой, как во многих спектаклях российских театров, молодой, поначалу энергичной, а затем потерявшейся от неожиданного ухода мужа к другой. Не такой, как в ставшем культовым фильме «Любовь и голуби». Постаревшей, помудревшей, пережившей за три десятилетия слишком много…

Драматург Дмитрий Минченок говорил о пьесе: «Пока писал эту пьесу по предложению завлита “Современника” Евгении Борисовны Кузнецовой, мне казалось, что Владимир Павлович Гуркин рядом, что все старики мира, обреченные на одиночество, собрались вокруг меня – и я должен их защитить. Это моя правда – одиночество забытого старого человека. Наши родители – это про них. Про тех, кто строил всю свою жизнь, полагаясь на честность и бескорыстие, а в конце им сказали: “Вы дураки, что деньги не зарабатывали, будь вы фарцовщиками, были бы людьми, а сейчас вы – воши”. А я готов умереть за них и за те принципы. На бумаге передо мной оставалась только одинокая старуха – Надя Кузякина, главная героиня пьесы Владимира Гуркина. И к горлу подступал комок».

Мне кажется, именно эти чувства захватили и Алину Покровскую, «пропустившую» через свою душу, свои эмоции судьбу тех из старшего поколения, кто «строил свою жизнь, полагаясь на честность и бескорыстие». Она росла и взрослела на примере таких людей не только в семье, но и в театре – и иных ценностей для Алины Станиславовны не существовало и не существует, потому и единственного своего сына воспитала на тех же ценностях и принципах.

И вновь приходят на ум кантовские слова о «звездном небе над нами и нравственном законе внутри нас»… Для кого-то (а Алина Покровская, несомненно, принадлежит к этому, не слишком обширному слою) слова Иммануила Канта, подаренные Львом Николаевичем Толстым одному из самых любимых своих героев, князю Андрею Болконскому, превращаются в основной нравственный принцип. Однажды и навсегда…

А на типовой вопрос о планах, о «дальней цели» в процитированном уже интервью «Красной звезде» Алина Покровская ответила с улыбкой: «Какая дальняя цель? Мне 80. Дальняя цель – жить, сколько Бог даст, и радоваться. И работать, если получится. Мне интересны поездки. У нас в театре сейчас мало гастролей. А я очень по ним скучаю. Это целый яркий калейдоскоп впечатлений. Всегда разные люди, разный зритель. Я очень люблю везде бывать, видеть что-то новое… Я бы и сейчас поехала с концертами в гарнизоны. И президент наш недавно сказал, что нужно ездить в глубинку. Ведь Москва перенасыщена театрами. А чуть в сторонку – это редкость. И театры большие должны выезжать к своему зрителю.

– Вы много читали. Сейчас получается? Есть любимые книги?

– Сейчас книги читать – дай Бог, чтобы хватало на это хотя бы чуточку времени. Нет времени с сыном видеться, внука воспитывать. Любимые книги? Много. Например, Бунин «Темные аллеи». Важно, что сын приучает внука, чтобы тот все-таки читал. В том числе и то, что мы читали. «Тома Сойера», например. «Маленького лорда Фаунтлероя»… Внуку сейчас 12. Уже в интернете сидит. Голову вниз… Конечно, мне не очень это нравится.

И от этих слов актрисы сразу возникло несбывшееся: продолжись работа на радио, какими пленительными стали бы в ее исполнении сегодня тетушка Полли из «Тома Сойера» или леди Констанция Лорридейл, сестра графа Доринкорта, которую играла в спектакле Российского молодежного театра та самая Маргарита Куприянова, чьи слова вспоминались выше: о том, что в театр нельзя вносить улицу…

Да еще многие и многие персонажи книг, предназначенных не только для подростков, но и для слушателей всех возрастов без исключения…

Партнеры Покровской, и все, кто хотя бы немного знаком с Алиной Станиславовной, знают, что она напрочь лишена премьерства. Наоборот, использует любой шанс, чтобы снова почувствовать себя ученицей, для более полной творческой реализации самостоятельно составляя поэтические композиции, окунаясь в новый материал, даже если он не во всем близок ей.

Счастливая судьба!

Да, были в жизни Алины Станиславовны Покровской и разочарования, и горькие, незабываемые потери близких, и радости; и на впечатления от разных встреч и мест она оказалась богатой, сумев вобрать в себя самые яркие и сильные. Но главное счастье подарила ей любимая профессия – так реализоваться в том, что ценишь превыше всего, дано лишь избранным. А Алина Покровская стала избранной самыми разными режиссерами, коллегами, зрителями. Избранной – на протяжении вот уже почти шести десятилетий неустанного творчества.

Стихотворение Анны Андреевны Ахматовой, приведенное на этих страницах, завершается строкой: «Все к лучшему». Так была названа и телевизионная передача к юбилею актрисы. И эти слова как нельзя более точно соответствуют приятию Алиной Станиславовной того щедрого дара, что зовется Жизнью со всем ее счастьем и испытаниями.

Благодарному приятию и – столь редкому умению, по завету чеховской Нины Заречной из, увы, не сыгранной Алиной Покровской «Чайки», «нести свой крест и веровать».

Счастливая судьба, что вывела актрису на дорогу цветов однажды и – навсегда!..

Фотоархив

Алина Покровская. 1964 г.

Перед эвакуацией. Сентябрь 1941 г.

Мама – Александра Андреевна Коваленко. 1940-е гг.

Отец – Станислав Карлович Новак. Начало 1940-х гг.

Алина – третья слева. В театре. 1941 г.

Алина Новак – ученица 1-го класса. 1947 г.

Школьница. 1949 г.

С мамой. 1940-е гг.

Отчим – Валентин Васильевич Александров. 1948 г.

С мамой. Во время съемок фильма «Государственный преступник». 1964 г.

День рождения на 1-м курсе. Конец 1950-х гг.

Алина Покровская и Федор Чеханков в спектакле «Шоссе на Большую Медведицу». 1963 г.

Алина Покровская и Владимир Зельдин в спектакле «Есть у моря своих законы». 1969 г.

Лика – Алина Покровская, Марат – Геннадий Крынкин, Леонидик – Андрей Майоров в спектакле «Мой бедный Марат». 1963–1964 гг.

«А зори здесь тихие…». Женька Комелькова – Алина Покровская, Васков – Андрей Попов, Рита Осянина – Мария Скуратова, 1971 г.

Моника Штеттлер – Алина Покровская, Мёбиус – Андрей Попов. «Физики». 1963 г.

В роли Фины в спектакле «Господин Пунтила и его слуга Матти». 1966 г.

Алина Покровская – Анжелика, Павел Цитринель – Ринальдо в мюзикле «Ринальдо идет в бой». 1969 г.

Чешков – Константин Захаров, Щеголева – Алина Покровская в спектакле «Человек со стороны». 1971 г.

Лариса Огудалова – Алина Покровская. «Бесприданница». 1972 г.

В роли Паулины в спектакле «Птицы нашей молодости». 1973 г.

В роли Елены Андреевны. Спектакль «Дядя Ваня». 1969 г.

Царица Мария – Алина Покровская, царь Иоанн – Геннадий Крынкин. Сцена из спектакля «Смерть Иоанна Грозного». 1973–1974 гг.

В роли Ирины в спектакле «Смерть Иоанна Грозного». 1966 г.

Ева Браун – Алина Покровская, Гитлер – Петр Вишняков в спектакле «Конец». 1977 г.

Спектакль «Барабанщица». Нила Снижко – Алина Покровская. 1975 г.

В роли Анжелики в спектакле «Ринальдо идет в бой». 1969 г.

C сыном Алешей. 1974 г.

Муж – Герман Юшко с сыном Алешей. 1970-е гг.

С Федором Чеханковым на озере Балхаш. 1973 г.

Семья. 1970-е гг.

Во время гастролей в Приозерске. 1968 г.

В роли Фелисианы. Спектакль «Учитель танцев». 1968 г.

Алина Покровская в роли Паулины, Любовь Добржанская в роли тетушки Руцы. Спектакль «Птицы нашей молодости». 1973 г.

Илья – Герман Юшко, Роушан – Алина Покровская в спектакле «Тогда в Тегеране». 1970 г.

Леонидо – Владимир Зельдин, Валерия – Алина Покровская. В спектакле «Моя профессия – синьор из общества». 1983 г.

В роли Марии Стюарт в спектакле «Ваша сестра и пленница…». Начало 70-х гг.

В роли Маргариты Готье в спектакле «Дама с камелиями». Начало 80-х гг.

Алина Покровская в роли Рашель, Нина Сазонова в роли Вассы Железновой в одноименном спектакле. 1976 г.

С Сергеем Колесниковым в спектакле «Ваша сестра и пленница…».1995 г.

Артисты Театра Советской Армии на гастролях в Афганистане. 1984 г.

С Владимиром Зельдиным в госпитале. 2001 г.

Меропа Давыдовна Мурзавецкая – Алина Покровская, Вукол Чугунов – Константин Денискин. Спектакль «Волки и овцы». 2008 г.

В роли Елизаветы в спектакле «Ваша сестра и пленница…». 1998 г.

В роли Памелы Кронки в спектакле «Муж для Памелы». 2013 г.

Евгения Петровна – Алина Покровская, Иван Костромитин – Вадим Пожарский в спектакле «Одноклассники». 2009 г.

Кораблева – Алина Покровская, Гриша – Алексей Захаров в спектакле «Аккомпаниатор». 2004 г.

Сара Бернар – Алина Покровская, Питу – Игорь Марченко. Спектакль «Дуэль королевы». 2006 г.

Императрица Мария Федоровна – Алина Покровская, Николай П – Андрей Егоров. Спектакль «Красное колесо». 2018 г.

Анна Семеновна Штрум – Алина Покровская, Виктор Штрум – Владимир Еремин. Спектакль «Судьба одного дома». 2015 г.

Алина Покровская. 2000-е гг.

Примечания

1

Русский поэт, сценарист, драматург, прозаик, автор и исполнитель собственных песен. Много лет кинолента демонстрировалась без указания Сценариста-эмигранта. – Прим. авт.

2

Алина – официальное имя актрисы, для близкого круга она Алена. – Прим авт.

3

Советский и российский театральный режиссёр и педагог. Народный артист РФ. – Прим. авт.

4

Российский театральный критик, театровед, автор статей о современном театре. – Прим. авт.

5

Андрей Алексеевич Попов – советский актер, театральный режиссер, главный режиссер Центрального академического театра Советской Армии (1963–1973) и Московского драматического театра имени К. С. Станиславского (1976–1979). Народный артист СССР. – Прим. авт.

6

Отец Андрея Алексеевича Попова. Русский и советский актер, театральный режиссер, педагог, теоретик театра, главный режиссер Театра Революции (1931–1935) и Центрального театра Красной Армии (1935–1951), Центрального академического театра Советской Армии (1951–1958). Народный артист СССР (1948). – Прим. авт.

7

Советский и российский театральный режиссер, актер и педагог. Главный режиссер Центрального академического театра Российской Армии (1995–2020). Народный артист РФ. – Прим. авт.

8

Спектакль по одноименной пьесе А. Салынского в постановке Центрального академического театра Советской Армии. О подвиге разведчицы Нилы Снижко в годы Великой Отечественной войны. Режиссер – Абрам Окунчиков. – Прим. авт.

9

Советский театральный критик и педагог, кандидат искусствоведения. – Прим. авт.

10

Советский, латвийский и российский киноактер, режиссер театра и кино. – Прим. авт.

11

Режиссер-постановщик Центрального академического театра Российской Армии. Народный артист РФ. – Прим. авт.

12

Первым поставил «Физиков» в том же году Ленинградский театр комедии. – Прим. авт.

13

Александр Шатрин – советский театральный деятель, режиссер, заслуженный артист РСФСР. – Прим. авт.

14

Обретение – спектакль Центрального Театра Советской Армии. Художник – Иосиф Сумбаташвили, композитор – Евгений Дога. – Прим. авт.

15

Очень выразительно, создав двойственный характер, исполнил эту роль Геннадий Крынкин. – Прим. авт.

16

Режиссер Ион Унгуряну, премьера спектакля состоялась в 1982 году. – Прим. авт.

17

Режиссер Сергей Вальков, художественный руководитель постановки Леонид Хейфец. – Прим. авт.

18

Драматург подключился к этой работе фактически перед самым выпуском спектакля в качестве второго режиссера. – Прим. авт.

19

Известный театральный критик, заместитель художественного руководителя Малого театра (2006–2016). – Прим. авт.

20

Очень хорош был в этой роли Герман Юшко, невозможно забыть, какими сложносплетенными эмоциями наполнял он образ своего Юлия Капитоновича, как органично сочетал такие разные черты, как влюбленность в Ларису, желание с ее помощью войти в высшее общество Бряхимова, ревность, зависть, расчеты, искреннее отчаяние от произошедшего, невозможность добиться хотя бы намека на ответное чувство. – Прим. авт.

21

Очень хороша была в этой роли актриса Татьяна Морозова. – Прим. авт.

22

Эту роль выразительно исполнил Константин Денискин. – Прим. авт.

23

Режиссер радиопостановки – Вера Малышева. – Прим. авт.

24

В других переводах наиболее известен как «Скотный двор». – Прим. авт.

25

Если я не ошибаюсь, это было первое произведение писательницы, вызвавшее огромный интерес читательской аудитории. – Прим. авт.

26

Эту роль выразительно исполнил Александр Парра. – Прим. авт.

27

В этой роли был хорош совсем молодой Сергей Безруков. – Прим. авт.

28

По сюжету Коломийцев уронил ее нарочно, когда она была еще младенцем, оставив девочку горбуньей. – Прим. авт.

29

Эту роль исполнила Наталья Лоскутова. – Прим. авт.

30

В данном случае Виктор Калиш говорит о постановщиках спектакля. – Прим. авт.

31

Ее партнером в этом спектакле был несравненный Владимир Зельдин, в очередь с которым играл Константин Захаров, привнесший новые краски в этот образ, представая одновременно и отчаянным плутом, и не только изобретательным игроком, но и человеком поистине незаурядного ума, достойного «лучшего применения, нежели постоянные ловкие махинации, направленные на обман сильных мира сего, во имя благополучия близких», как отмечали критики. – Прим. авт.

32

Пьеса Хеллы Вуолийоки «Юстина» на протяжении многих лет была хитом Театра Советской Армии. – Прим. авт.

33

В этой роли был органичен и значителен Игорь Марченко. – Прим. авт.

34

На протяжении нескольких десятилетий эта пьеса была известна публике по спектаклю «Смех лангусты» Театра имени Вл. Маяковского со Светланой Немоляевой в роли актрисы, которую поставил режиссер Сергей Яшин. – Прим. авт.

35

Как не вспомнить здесь слова режиссера об интуиции актрисы, всегда твердо осознающей, что «зарыта шпагой, не лопатой Манон Леско»! – Прим. авт.

36

Партнером Покровской в этом спектакле стал артист Алексей Захаров. – Прим. авт.

37

Этот роман при своем появлении вызвал такую острую полемику, что для широкого читателя он был труднодоступен. – Прим. авт.

38

Эту роль очень выразительно исполнил Юрий Каюров. – Прим. авт.

39

Режиссеры – Андрей Попов и Олег Кудряшов; художник – Иосиф Сумбаташвили. – Прим. авт.

40

28 января 2021 года Василий Семенович Лановой скончался. – Прим. авт.

41

Сюжет этой пьесы тоже был позаимствован из случая, разбиравшегося в Кинешемском мировом суде. – Прим. авт.

Content

Наталья Старосельская
Алина Покровская. Дорога цветов

Вместо предисловия

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

XIV

XV

XVI

XVII

XVIII

XIX

XX

XXI

XXII

XXIII

XXIV

XXV

XXVI

XXVII

XXVIII

XXIX

XXX

XXXI

XXXII

XXXIII

XXXIV

XXXV

XXXVI

XXXVII

XXXVIII

XXXIX

XXXX

Фотоархив

Примечания