Кирилл Александрович Чекалов

Популярно о популярной литературе. Гастон Леру и массовое чтение во Франции в период «прекрасной эпохи»

Недурно сказано или недурно выдумано, если г. Леру всё это выдумал.

В.И. Ленин. «Революционеры» в белых перчатках. Пролетарий. 1905. № 5. 26 (13) июня

© ФГБОУ ВО «Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации», 2018

Автор книги выражает искреннюю благодарность внуку Гастона Леру – Жану Квашу, создателю посвященного Леру сайта http:// www.gaston-leroux.net/.

Кроме того, низкий поклон всем ученым – филологам и историкам, специалистам в области массовой культуры и периодической печати, – которые своими квалифицированными советами, рекомендациями и самыми разными формами помощи способствовали появлению на свет этой книги. Моя благодарность профессорам Матье Летурнё (Университет Париж-Нантер), Даниэлю Комперу (Университет Париж-3) и Доминику Калифа (Университет Париж-1, Сорбонна), директору издательства Encrage Алену Фюзелье (автору множества книг о массовой литературе, выпущенных под псевдонимом Альфю); хранителю Отдела рукописей Национальной библиотеки Франции – куратору проходившей в 2009 году выставки «Гастон Леру: От Рультабийля к Шери-Биби» Гийому Фо; профессору Университета имени М. Монтеня (Бордо) Доминику Пенсолю; профессору Университета Артуа (Аррас) Изабель Рашель Каста; профессору Квебекского университета (Монреаль) Полю Блетону; профессору Университета имени Г. Гейне

(Дюссельдорф) Гансу Тео Зипе; профессору Нантского университета Даниэлю Аранда; декану филологического факультета Университета София Антиполис (Ницца) профессору Алену Тасселю; директору Библиотеки детективной литературы (Париж) Катрин Шошар.

Весьма ценную информацию предоставил льежский адвокат и писатель Жан-Пьер Бур, работающий в настоящий момент над новым биографическим исследованием о Гастоне Леру.

Я бесконечно признателен за всестороннюю поддержку и помощь в приобретении необходимой литературы моему замечательному другу, ученому и музыканту, профессору Егору Даниловичу Резникову (Университет Париж-Нантер).

Глава 1

Путь Бонвивана, или И это всё о нем

Кто не был с ним знаком, ничего не смыслит в шутке.

Мне кажется, с его уходом мир погрустнел.

Луи Лазарюс, журналист и писатель

Гастон Леру был не только известным писателем и журналистом, но и завзятым балагуром. Он так и не дожил до шестидесяти лет – дата, которую он сам себе назначил для написания собственных мемуаров; мемуары не состоялись, но кое-какие забавные подробности из его опыта сохранились.

Среди рассказанных им историй немало анекдотов, якобы почерпнутых из его русских впечатлений. Вот один из них. В августе 1904 года Гастону Леру – в ту пору корреспонденту парижской газеты «Матен» (Le Matin) – понадобилось взять интервью у двоюродного брата Николая II, Великого князя Бориса Владимировича Романова, возвращавшегося в Петербург с театра военных действий в Манчжурии (по случаю рождения цесаревича). Репортеру удалось добиться аудиенции прямо в поезде. Великий князь, вообще склонный к возлияниям, пригласил Леру в вагон-ресторан. В тот момент, когда им подавали закуски, Леру внезапно увидел на вокзальной платформе своего конкурента – известного журналиста Марселя Ютена, сотрудника газеты «Эко де Пари» (L’Écho de Paris). Чтобы отвлечь Ютена и не дать ему возможности проинтервьюировать Его высочество, Леру принялся угощать коллегу обедом и вином – на почтительном расстоянии от русского генерала; Ютен то и дело вожделенно поглядывал на Великого князя, но Леру в категорической форме заявил ему, что тот не дает никаких интервью и даже может невзначай спустить надоедливого журналиста с поезда. Прибыв в Петербург, Ютен телеграфировал своему главреду: «По возвращении из Манчьжурии Великий князь наотрез отказывается давать интервью», а Леру отправил в свою газету целых три колонки. (Это пространное интервью было опубликовано на первой полосе «Матен» от 1 сентября, но какие бы то ни было сведения относительно посещения вагона-ресторана и встречи с конкурентом в нем отсутствуют; зато много говорится о бронированном вагоне Великого князя.)

Два месяца спустя, продолжает свой рассказ Леру, Ютен покидал город на Неве. По этому случаю здешний ресторан «Медведь», где проходил прощальный банкет (и который пользовался большой любовью у французских репортеров), устроил журналисту потрясающий сюрприз. В зал внесли огромный торт в виде вагона, из которого вылезала фигурка человека, удивительно похожего на Ютена, причем изо рта у него выходила исполненная сахарной глазурью надпись: «Этот князь Борис – настоящий дикарь!». Внутри вагона виднелась другая фигура, в которой без труда угадывался Гастон Леру. Персонаж чокался с Великим князем Борисом и произносил следующую фразу (также выполненную сахарной глазурью): «Спасибо за прекрасный прием, Ваше высочество; в статье будет по меньшей мере пятьсот строк…»

Кроме интервью, которое Гастон Леру дал за три года до кончины, никаких других сведений об этом забавном случае не имеется. Одним словом, к рассказанному эпизоду вполне применимы те самые слова вождя мирового пролетариата, которые мы вынесли в качестве эпиграфа к нашей книге.

Черты бонвивана и балагура просматриваются в самой внешности писателя:

«Сложения он скорее тучного; лицо румяное; за пенсне искрятся лукавством глаза; тонкий чувственный рот; от него пышет радостью и здоровьем», – писал о нем безымянный журналист на страницах газеты «Радикал» (Le Radical). «Доброжелательный, но пронзительный взор», – уточняет театральный критик и драматург Гастон Сорбе. «Круглые розовые щеки», – вторит Макс Эллер из «Ла Пресс» (La Presse). «Круглый как яблоко», – подтверждает критик из «Журналь Амюзан» (Le Journal Amusant).

А вот как рисует облик отца уроженец Санкт-Петербурга Андре-Гастон Леру (1905–1970), который учился на инженера, а в итоге в профессиональном отношении отчасти пошел по стопам отца, то есть стал известным репортером (но не писателем):

Взгляд с хитринкой. Легкая усмешка на губах. Телосложение уютно-корпулентное, которое сам он воспринимал столь же иронично, что и Сирано де Бержерак – свой знаменитый нос. Фетровая шляпа или котелок слегка набекрень… Душа нараспашку, он неизменно благоухал табаком и свежим одеколоном, которым прыскал себя после утреннего душа.

Современники, наблюдавшие за писателем во время его прогулок по Парижу (а прогулки очень часто приводили его к ресторанам, особенно часто – к излюбленному тогда журналистами кафе «Рауль» на бульваре Капуцинок), утверждали, что живот писателя «опережает на три шага» его самого. Да и сам он еще в 1900 году признался, что принадлежит к потомкам гастролатров и не постится даже в страстную пятницу. Напомним, что эти персонажи Рабле отличались невероятным чревоугодием – «была у них, как видно, одна забота: как бы это не похудеть и не обидеть чрево».

Дочка писателя Мадлен вспоминала, как они с отцом захаживали к фармацевту, который работал близ площади Массенá в Ницце, – там следивший за своим весом Леру имел обыкновение взвешиваться. Весы были, конечно, старомодные, с гирькой, и после очередной процедуры фармацевт философски заметил: «Ну что же, друг мой, скоро моих весов не хватит». Этого оказалось достаточно, чтобы писатель вышел из себя: при всём своем благодушии он терпеть не мог зубоскальства по поводу собственной комплекции.

Связанные с Леру забавные истории начинаются с самого момента его рождения.

Гастон Леру родился 6 мая 1868 года в Париже – совершенно случайно и в довольно необычном месте. Его родители ехали из Ле Мана в Нормандию через Париж, и внезапно у матери начались схватки. Точное место рождения Гастона известно опять-таки с его собственных слов. Это улица предместья Сен-Мартен, дом № 66, стоящий близ мэрии десятого парижского района (arrondissement). Здесь располагался своего рода подпольный роддом для рожденных вне брака детей. А надо сказать, что родители Гастона, Мари Бидо и Доминик Леру (они были родом из Нормандии), поженились лишь 13 июня, в Руане, то есть более месяца спустя после появления на свет сына. Окончив коллеж, Леру решил побывать на месте собственного рождения, но наткнулся на похоронную контору (ныне это заведение размещается на другой стороне улицы, в доме № 69, а в доме № 66 находится магазин детской одежды). «Где искал я люльку, там гроб стоит», – мрачно пошутил по этому поводу Леру. Юмор вполне в духе характерной для его прозы стилистики.

Детство будущего писателя прошло в городке Фекáн, в сорока километрах от Гавра (его дед по материнской линии служил там судейским приставом, а отец и дядя являлись подрядчиками строительных работ). Эту местность хорошо знал другой корифей массовой литературы «прекрасной эпохи» – Морис Леблан, исколесивший здешние края на своем велосипеде. Любитель мистификаций, Гастон Леру порой выдавал себя за потомка Пьера Ле Ру, сына английского короля Вильгельма Рыжего и внука знаменитого нормандского герцога Вильгельма Завоевателя, правившего в XI веке.

После того как Доминик Леру получил в 1880 году заказ на реставрацию замка в Э (на основе чертежей, выполненных знаменитым архитектором Виолле-Ле-Дюком), будущий писатель в октябре того же года вместе со своими братьями поступил в здешний коллеж. Старинный городок Э (Eu) в Нормандии, с его романскими и готическими памятниками, красивыми парками и античными развалинами до сих пор является хотя и не слишком «раскрученным», но привлекательным для туристов уголком Франции. Во времена Леру владельцем замка являлся потомок королевской династии граф Парижский; его сын Филипп Орлеанский стал школьным приятелем Гастона. Оба отлично учились (Гастон добился особых успехов в латыни), но при этом обожали и отчаянно подраться («шишки и ссадины заживали долго, зато мирились мы быстро», отмечал потом Леру), и устроить веселые проделки со своими педагогами (например, брызнуть чернилами на безукоризненно белые носки подслеповатого учителя грамматики папаши Дюпона).

Вкус к проделкам сохранился у Гастона Леру и в зрелом возрасте. Во всяком случае, если верить свидетельству двух писавших о нем критиков (а именно Антуанетт Пескé и Пьера Марти), в 1900 году, уже став известным газетчиком, он едко подшутил над кем-то из французских министров, которого сопровождал во время поездки в порт Бреста.

Садясь в катер, который должен был доставить его на адмиральское судно, министр сделал неосторожное движение и промочил ноги. Воспользовавшись короткой паузой, министр разулся, выжал носки и вытер ступни… Будь ты хоть трижды министром, а от насморка следует беречься… Но вот когда катер причалил к судну, все стали безуспешно искать министерские ботинки. Они бесследно исчезли! А всему виной Гастон Леру, который проворно швырнул их в волны. Делать нечего – пришлось министру подниматься на борт, принимать подобающие случаю почести и принимать парад экипажа в куртке, цилиндре и… носках!

Можно себе представить, как корчился от смеха экипаж судна.

Между тем сам Леру в одной из своих статей («Матен». 1912. 13 февраля) тоже упоминает об этом случае (и уточняет, что о приближении адмиральского судна возвестил выстрел из пушки, расположенной в форте Бертом). Однако, по его версии, без ботинок остался вовсе не министр, а присутствовавший на церемонии префект; еще одна живописная деталь из его статьи: оказывается, украдены были не только ботинки, но и носки префекта!

Установить, как оно было на самом деле, теперь уже не представляется возможным…

Вернемся, однако, к годам учения Леру. Именно в коллеже Э получил образование и самый знаменитый его персонаж, репортер и сыщик Рультабийль; все, кто читал роман «Аромат дамы в черном», хорошо помнят ностальгическое описание городка в третьей главе книги (повествователь – друг Рультабийля Сенклер). Оно вместе с тем отличается исключительной топографической точностью:

Мы вошли в холодную тень готической церкви, высившейся у края площади (соборная церковь Пресвятой Богоматери и Св. Лаврентия. – К.Ч.). Рультабийль бросил взгляд на замок из розового кирпича, увенчанный широкой крышей в стиле Людовика XIII, с унылым фасадом, словно оплакивавшим своих принцев в изгнании (ныне в здании размещаются мэрия и музей. – К.Ч.), затем с грустью посмотрел на квадратное здание мэрии, враждебно выставившее в нашу сторону древко с грязным флагом (ныне в доме разместился туристический информационный центр. – К.Ч.), на молчаливые дома, на кафе «Париж» (ныне на его месте находится цветочный магазин. – К.Ч.) для господ офицеров, на парикмахерскую, на книжную лавочку… Не здесь ли покупал он на деньги дамы в черном свои первые книги? (пер. И. Русецкого, с небольшими изменениями. – К.Ч.).

Там же, в коллеже, его начал одолевать «демон литературы»: Гастон пытался сочинять трагедии и писать новеллы. От трагедий на сегодняшний день ничего не осталось, а вот дебютировал в словесности Леру именно как новеллист. Кроме того, юноша пробовал себя как поэт. Большой поклонник знаменитого поэта-романтика Ламартина, он написал сонет в его честь – в апреле 1887 года это стихотворение напечатал журнал «Универсальная лира». Думается, совсем не случайно один из журналистов – эпизодических персонажей пьесы Леру «Тайна Желтой комнаты» (не романа!) – носит фамилию Ламартин, да к тому же еще и сочиняет героические поэмы.

Безоблачное детство Гастона было омрачено ранней кончиной матери (в апреле 1888 года). Это событие на свой лад отражено в меланхолической истории дамы в черном, которая придает особое очарование второму роману из цикла о Рультабийле. Вот как герой романа вспоминает о визитах матери в коллеж (та всячески стремилась остаться неузнанной):

Я жил лишь надеждой ее увидеть, и когда она уезжала, я хотя и обещал ей всякий раз быть благоразумным, но неизменно впадал в столь глубокое отчаяние, что воспитатели опасались за мое здоровье… До следующего визита я жил лишь памятью о ней да ароматом ее духов. Я никогда отчетливо не видел ее лица; когда она сжимала меня в объятиях, я бывал опьянен чуть ли не до обморока ароматом ее духов, а потом помнил не столько ее облик, сколько этот запах… То был самый тонкий, нежный и, безусловно, самый естественный и приятный аромат в мире (пер. И. Русецкого, с некоторыми изменениями. – К.Ч.).

Отец ненадолго пережил свою половину, и двадцатилетний Гастон становится опекуном сестры Элен и братьев Жозефа и Анри. Между тем именно необходимость опекать своих близких помогла ему избежать военной службы. Родители оставили ему неплохое наследство (миллион франков).

Экзамен на степень бакалавра Гастон сдал в июле 1886 года в Кане и отправился продолжать учебу в Париж – в соответствии с пожеланиями деда он собирался стать адвокатом. О своей студенческой жизни он рассказал в автобиографическом романе «Твой учитель» (это написанное, очевидно, около 1900 года произведение в полном объеме никогда не публиковалось).

Он был сиротой; отец оставил ему в наследство три тысячи франков ренты. Из любопытства он поехал в Париж и записался на юридический факультет. Но в аудиториях так и не появлялся; слава юриста ничуть не привлекала его <…> Он вел пассивный образ жизни, не стремился к бурным приключениям и всякий раз упускал подобного рода возможности. Ну разве что невозмутимо наблюдал за той или иной проходящей мимо барышней.

Во многих биографических справках, и в том числе на посвященном Леру интернет-сайте, указывается, что первое опубликованное произведение писателя – новелла «Маленький торговец жареным картофелем», опубликованная в 1887 году в газете «Репюблик Франсэз» (La République Française). На самом деле сам Леру утверждал лишь, что он отправил рассказ в редакцию, а сотрудник газеты Марсель Самбá обещал его напечатать; ничто не позволяет утверждать, что он действительно был опубликован. Между тем в текст романа «Аромат дамы в черном» писатель включил напечатанную им ранее (а именно 15 февраля 1901 года) на страницах газеты «Матен» шуточную автопародию под названием «Маленький ловец апельсинов». Здесь рассказано о встрече Гастона Леру с мальчиком-оборванцем, вылавливавшим в марсельском порту упавшие при разгрузке в воду апельсины (правда, город в заметке не назван, зато в самом начале фигурирует здешняя архитектурная достопримечательность, базилика Нотр-Дам-де-ла-Гард).

В 1889 году Леру получил диплом юриста, а в январе 1890 принес клятву в качестве адвоката-стажера; будущий автор пьесы «Дом судей» получил возможность на протяжении трех лет погрузиться в мир судейских. Всё это не мешает ему заводить литературные знакомства в популярных французских кафе. Среди его новых знакомых – очень известные в ту пору писатели, в том числе поэт и прозаик Катюль Мендес и драматург Жорж Куртелин, на одну из пьес которого Леру позднее написал хвалебную рецензию в газете «Фигаро» (Le Figaro). Но поистине судьбоносным оказалось знакомство с театральным режиссером Андре Антуаном, которому предстояло в дальнейшем возглавить театр «Одеон», а также с журналистом Робером Шарвэ, сотрудником газеты «Эко де Пари»; Леру сделался его секретарем. Именно Шарвэ посвящен роман «Тайна Желтой комнаты» – к большому сожалению, отечественные издатели это посвящение нередко опускают.

Поворотным этапом в карьере Леру стал 1894 год. В ту пору в Париже проходил процесс над анархистом Огюстом Вайаном, 9 декабря 1893 года швыр нувшим бомбу в Бурбонский дворец (там заседала Палата депутатов французского парламента) в знак протеста против репрессивной политики правительства. Вайану вынесли смертный приговор. Президент Сади Карно отказался помиловать бомбиста, и приговор был приведен в исполнение 3 февраля. Причем перед тем, как упало лезвие гильотины, Вайан воскликнул: «Да здравствует анархия! За мою смерть отомстят другие!». Познакомившись в кафе «Круассан» с директором вечерней газеты «Париж» (Paris) Шарлем Каниве, Леру добился расположения газетчика и стал вести судебную колонку в его газете. И как раз в этот момент подвернулся столь громкий процесс, как дело бомбиста Вайана. Впоследствии Гастон Леру сетовал, что работа оказалась не из легких: требовалось внимательно следить за происходящим в зале заседаний, выделять самое основное и быстро отсылать материал в газету. Но результатом стал настоящий успех – «моя проза занимала всю первую полосу – к моему вящему удивлению, ведь мне казалось, что я написал совсем мало». А самое главное, репортаж привлек к себе внимание газетчиков из открывшейся в 1884 году «Матен», которые и пригласили автора репортажа работать в этом издании. Так началось столь плодотворное сотрудничество Леру с одной из ведущих парижских газет. Одновременно Леру стал членом Ассоциации судебной прессы, но его репортажи до поры еще анонимны. Ему поручается освещать и процессы других анархистов – Леона Леотье, Эмиля Анри, Санто Казерио (последний заколол кинжалом упоминавшегося выше Сади Карно). Начинающему репортеру удалось побеседовать с матерью Казерио на следующий день после объявления приговора (то была опять-таки высшая мера наказания).

Процессы позволяют ему высказать и свое собственное критическое мнение по поводу французской судебной системы. Леру не раз довелось присутствовать при гильотинировании преступников.

Так, 11 июля 1892 года Леру стал свидетелем казни виновного во многих политических и бытовых убийствах Равашоля и слышал его предсмертный вопль: «Да здравствует ре…» (лезвие гильотины упало, и точно неизвестно, «революцию» или «республику» имел в виду казненный; правда, на страницах «Матен» был вполне определенно указан второй вариант). При этом Леру выступал как последовательный критик смертной казни – об этом речь идет, в частности, в его пьесе «Дом судей».

Неслучайно в августе 1904 года, беседуя с российским министром юстиции Николаем Муравьевым, Леру не упустил случая поблагодарить его за отмену в стране этого вида наказания.

Нашему герою удалось довольно быстро просадить оставленное отцом наследство, зато в «Матен» он получал весьма приличные гонорары.

С 1897 года Леру уже является штатным сотрудником редакции этой газеты. Одним из материалов, с помощью которых он обратил на себя внимание руководства, оказался репортаж об открытии сезона охоты. Вот что по этому поводу писал тридцать лет спустя, отдавая дань памяти недавно умершему Леру, журнал «Парижская жизнь» (La Vie parisienne):

Как-то раз Пуадá (Анри Пуада, в 1896–1903 г. главный редактор «Матен». – К.Ч.) обратился к секретарю редакцию со следующим пожеланием:

– Я хотел бы заменить всё это старичьё, от которого у меня постоянно голова раскалывается.

– Так закажите что-нибудь г-ну Леру. Сдается мне, парень он способный (в оригинале фразеологизм: il a quelque chose dans le ventre, буквально: имеет кое-что в животе. – К.Ч.). (Выражение было выбрано не вполне удачно, потому что в те годы Гастон Леру не отличался особой полнотой.) А поскольку в тот момент как раз начинался сезон охоты, то г-ну Леру поручили написать статью об открытии сезона. Статья получилась весьма забавная.

Вот каким манером его выделили из толпы.

Можно предположить, что упомянутая в «Парижской жизни» публикация – это анонимная статья «Охота», помещенная в номере «Матен» от 30 августа. Насыщенная юмором, она действительно напоминает манеру Гастона Леру.

К тому же именно тогда, в августе 1897 года, Леру был включен в состав, как бы мы теперь сказали, журналистского пула: на пакетботе «Версаль» он отправляется в плавание из Гавра в Санкт-Петербург, мимо берегов Англии. То была первая из четырех поездок Леру в Россию. Но подробнее о русских путешествиях Леру мы поговорим в третьей главе.

1897 год оказался знаменательным для нашего героя еще и в другом отношении. Читатели познакомились с первым большим прозаическим сочинением писателя. Под самый занавес уходящего года, 5 декабря, газета «Матен» приступает к публикации его романа «Человек ночи», действие которого начиналось в духе вестерна, а затем переносилось в Париж и развивалось в духе авантюрного романа. Имя Леру в публикации не упоминается – в тот период он выступал под псевдонимом Гастон-Жорж Ларив. «“Человек ночи” сумеет заинтересовать, развлечь, взволновать наших читателей» – говорилось в печатавшемся заблаговременно (с конца ноября) анонсе публикации. К сожалению, практически не сохранилось критических откликов на первую публикацию романа в «Матен». Возможно, именно по причине равнодушия обозревателей первая публикация романа была совершенно забыта, и во многих источниках роман датируется 1910 годом, когда его повторно напечатала поддерживавшая дружественные отношения с Леру газета «Радикал» (в названии появилась незначительная корректива: «Человек в ночи»; можно предположить, что она была произведена во избежание путаницы – ведь в 1892 году уже печатался другой роман под названием «Человек ночи», написанный Жюлем де Гастином). Удивительно, но публикация преподносилась как абсолютно новое произведение Леру. Более того, «Радикал» оплатил писателю роман по расценке, соответствующей первой публикации. Между тем в тексте имеется одна деталь, которая позволяет предположить, что книга была написана в XIX столетии: происходящие в романе события отнесены к 189_ году.

В первом выпуске «Радикала», снабженном иллюстрацией в половину полосы, книга аттестовалась как «драма ревности и любви, наслаждения и страдания, действие которой начинается в саваннах свободной Америки и завершается в парижском свете и полусвете». Само собой, теперь уже под текстом стояло имя Гастона Леру, который к тому времени уже стал известным писателем и драматургом.

«Человек в ночи» – раннее, но отнюдь не незрелое произведение Леру. Оно и сегодня читается с неослабевающим интересом. Как сюжет, так и те краски, которыми пользуется здесь автор, во многом напоминают о его шедеврах. Между тем в том же номере журнала «Парижская жизнь», который мы цитировали выше, утверждается, что Леру писал этот роман «в четыре руки», в соавторстве с тем самым секретарем редакции, который и рекомендовал Леру директору газеты.

Дело шло как нельзя лучше – сегодня пишет один, завтра другой; эпизод следовал за эпизодом, но никто из них не знал, как закончить роман. И тут вовремя подвернулся пожар на Базаре Милосердия. Друзья без колебаний заживо сожгли там своего героя.

И действительно, эффектная развязка книги – главного злодея как бы настигает Божья кара, и он гибнет в огне – навеяна вполне реальным трагическим событием из разряда «Хроника происшествий». Имеется в виду ужасный пожар, вспыхнувший на благотворительной распродаже в Париже (так называемый «Базар Милосердия») и унесший не менее ста двадцати жизней. Примечательно, что трагедия произошла 4 мая 1897 года, то есть за полгода до начала печатания «Человека в ночи». Очевидно, именно Леру был основным составителем первой полосы, опубликованной днем позже на страницах газеты «Матен» и полностью посвященной трагическому событию. «Я побывал там через десять минут после пожара», – писал он позднее, в 1902 году. Вслед за этим трагическим происшествием редакция отправила группу журналистов, включая Леру, проверить на предмет пожарной опасности здание Оперы Гарнье. 13 мая 1897 года вышла статья без подписи, посвященная этому вопросу; 26 июня – еще одна. Уж не Леру ли их написал? Кроме того, по мнению исследователя творчества Леру Альфю, не исключено, что именно тогда у писателя стал зарождаться замысел самого знаменитого из своих сочинений, романа «Призрак Оперы».

В апреле того же 1897 года Леру дебютировал и в качестве драматурга. Вместе со своим братом Жозефом (тот стал в дальнейшем довольно успешным шансонье) он написал одноактную пьесу «Турок в Ле-Мане», поставленную в театре Гетэ-Монпарнас. Основанный в 1868 году театр специализировался на непритязательных музыкальных ревю; именно в этом духе и был выполнен «Турок в Ле-Мане». По свидетельству автора, шампанское после премьеры лилось рекой, однако постановка снискала весьма своеобразный успех у публики: один из исполненных героиней куплетов был воспринят как явно скабрезный. Конечно же, газета «Матен» поспешила дать одобрительную рецензию на постановку, но трудно считать этот короткий отзыв объективным.

Впрочем, остается открытым вопрос, является ли эта пьеса действительно первым драматургическим сочинением писателя. Ведь 28 декабря 1900 года он сообщит на страницах «Матен», что пять лет тому назад сочинил жестокую мелодраму «Братья Рорик» и отнес ее на прочтение директору «Театра Амбигю» Жоржу Гризье. Тот – «прочитав или же сделав вид, что прочитал» – вынес следующий вердикт: «Светик мой, я только что погорел на сто тысяч франков на моей последней пьесе. Мне не хотелось бы погореть еще на двести тысяч с вашей. С тех пор, – продолжает Леру, – я стал “виртуальным драматургом”».

Скромная заметка, опубликованная на страницах газеты «Ле Раппель» (Le Rappel) 23 февраля 1895 года, полностью подтверждает эту информацию (хотя имя братьев напечатано там с ошибкой: «Братья Розик»).

Здесь стоит отметить, что темой своей ранней пьесы Леру сделал вполне реальное судебное дело. Братья Жозеф и Александр Рорик (настоящие имена – Эжен и Леонс Деграв) предстали перед судом в Бресте в 1893 году. Им вменялось в вину совершенное в Полинезии жестокое убийство семерых членов экипажа таитянского судна «Ниуроаити». Братьев приговорили к смертной казни, но затем вскрылись смягчающие обстоятельства, и гильотину заменили пожизненной каторгой. Процесс привлек к себе большое внимание читающей публики, включая Эмиля Золя. С большим волнением за процессом следил, по его собственным словам, и Жюль Верн. Более того, малоизвестный роман Верна «Братья Кип» (1902) явно навеян историей Рориков. А упоминавшаяся выше статья в «Матен» была написана Гастоном Леру по случаю выхода на свободу одного из братьев (который нанес визит журналисту и рассказал ему немало подробностей о жизни на каторге).

Кстати, во второй главе романа Леру «Аромат дамы в черном» имеется такой эпизод. Повествователь, приятель Рультабийля Сенклер и «дама в черном» – Матильда приходят к Рультабийлю в его комнатку в доме на углу бульвара Сен-Мишель и улицы Месье ле Пренс, причем застают молодого репортера врасплох. Рультабийль успевает спрятать под салфеткой разбросанные по столу бумаги, а затем поясняет: «Я кончил работать. Потом я вам это покажу. Это – шедевр, пятиактная пьеса, но я еще не придумал развязку».

Кто знает, быть может, Рультабийль в тот момент писал именно «Братьев Рорик»… Увы, больше в «Аромате дамы в черном» об этой пьесе не сказано ни слова.

В феврале 1898 года Леру присутствует на процессе Эмиля Золя и чрезвычайно подробно информирует об этом читателей своей газеты. Поводом к разбирательству послужила знаменитая статья писателя «Я обвиняю», помещенная 13 января на страницах газеты «Орор» (L’Aurore). Золя бросил президенту Феликсу Фору и его правительству, а также высшему генералитету обвинение в антисемитизме и незаконном осуждении Дрейфуса. Наряду с молодым тогда Марселем Прустом и Октавом Мирбо Золя принадлежал к тем писателям, которые с самого начала позиционировали себя как «дрейфусары», и разоблачал оскорбительные антисемитские стереотипы. Что касается Мирбо, то он в разгар процесса оказался настроен чрезвычайно воинственно и даже предрекал жуткую «Варфоломеевскую ночь» для евреев. Не менее тревожные предчувствия в связи с процессом нашли свое отражение в дневнике другого именитого дрейфусара, Жюля Ренара. В поддержку Дрейфуса выступил и Анатоль Франс. Зато большой поэт и известный эссеист Поль Валери занял не менее резкую антидрейфусовскую позицию. В общем процесс привел к расколу в рядах представителей «республики словесности». «Мы все оказались брошенными в этот костер», – сетовал в своих мемуарах старавшийся соблюдать нейтралитет Ромен Роллан.

В итоге Золя был обвинен в оскорблении армии. 23 февраля ему был вынесен приговор: год тюрьмы и 3000 франков штрафа (позднее писатель уехал в Лондон).

Под репортажами «Матен» из зала суда уже фигурирует имя Леру. Его репортажи часто строятся как театральные сцены с чередованием реплик персонажей. Леру старается оставаться «над схваткой», и даже в связи с вынесенным присяжными решением и последующим обвинительным приговором лишь роняет: «грандиозно, устрашающе и зловеще». Между тем французская пресса в большинстве случаев занимала тогда антидрейфусовскую позицию; Золя пришлось по этой причине покинуть «Фигаро». Более сложной была ситуация внутри редакции «Ле журналь» (Le Journal), где имелись приверженцы противоположных лагерей.

А вот по ходу кассационного пересмотра процесса Дрейфуса (лето 1889 года) позиция Леру становится гораздо более определенной. Чего стоит один только его репортаж от 14 августа, где он совершенно однозначно встает на сторону Истины, которую олицетворяет для него адвокат Золя:

Я видел горящие, метавшие молнии глаза адвоката Золя, который во время шумных судебных заседаний, исполненных лжи и ненависти, бросал слова анафемы в лицо врагам Истины…

Интересно, однако, что в своих романах Леру практически обходит дело Дрейфуса молчанием – хотя речь идет о чрезвычайно плодотворном как в нарративном, так и в идеологическом плане сюжете. Леру предпочитает обыгрывать менее идеологизированные процессы. В этом смысле он следует за большинством писателей своего времени, проявивших большую осторожность по отношению к громкой судебной истории (исключениями стали романы видных французских писателей – тех же Марселя Пруста и Анатоля Франса, а также Роже Мартен Дю Гара).

Ангажированность репортера не понравилась хозяевам газеты, ведь новый главный редактор Морис Бюно-Варийá (этого дельца до мозга костей, с 1903 года державшего «Матен» «железной хваткой», иногда сравнивают с Гражданином Кейном из знаменитого фильма Орсона Уэллса) не уставал напоминать: в его издании работают не журналисты, а служащие. В результате, как признавался в 1908 году коллега Леру Стефан Лозан, писателя на пару недель отстранили от написания злободневных репортажей, и он отправился удить рыбу в небольшую деревушку Вилье-сюр-Морен в департаменте Сена-и-Марна. Здесь Леру оказался в компании монмартрских художников и скульпторов второго ряда (Остоль, Дебуа, Беллинк…). Возможно, именно тогда укрепилась его любовь к Монмартру, этому знаменитому району Парижа, постепенно и неуклонно превращающегося в объект «музеефикации». Любовь эта нашла свое отражение во многих произведениях писателя (включая повесть «Золотая мансарда», которая начинается с ехидной сценки посещения холма группой туристов). А страсть к уженью рыбы Леру передал некоторым своим персонажам, в том числе и не самым симпатичным, вроде главного героя «Вавилонских могикан».

8 сентября 1889 года Леру печатает в своей газете заметку с невинным названием «Не клюет», в которой видна его рыбацкая сноровка. Гастон Леру выступает здесь как доморощенный философ; для него уженье рыбы – это прежде всего возможность расслабиться на лоне природы, созерцать прекрасный пейзаж, а собственно улов интересует его очень мало. Он дает шутливые советы относительно наживки, которую следует использовать – в конце лета она может быть самой разнообразной, от швейцарского сыра до червячка, от виноградины до кузнечика… Однако не об одной только рыбной ловле тут идет речь, но и о политике. «Пытаюсь забыть о деле Дрейфуса», – откровенно пишет Леру.

О Леру-рыболове мы знаем также из воспоминаний журналиста «Эко де Пари» Гастона Стиглера, которого автор «Призрака Оперы» именовал своим лучшим другом и который в 1901 году осуществил, подобно персонажам Жюля Верна, кругосветное путешествие – только не за 80 дней, а за 63. Вот что пишет Стиглер: «Любимое его развлечение – удочка. Он знает все места, где клюет, все укромные уголки, где может прятаться рыба. В отличие от заурядных рыболовов, которые хвастают килограммами пойманных ими окуней, карпов и щук, он простодушно признается, что не выудил никогда и ничего; но зато на берегу Гран-Морен, под ивами, среди зеленой травы, ромашек и весело гудящих насекомых, когда солнце пробивается сквозь густую листву, так хорошо думается…» («Иллюстрасьон», L’Illustration, 26 сентября 1908 года).

Временная ссылка не помешала успешной карьере Леру. В этом смысле еще одним важным этапом для него становится 1900 год, когда редакция «Матен» назначила журналисту весьма солидное жалованье – 1500 франков в месяц – и признала в его лице одного из своих «больших репортеров».

Именно благодаря этому обстоятельству Леру годом позже смог выпустить в престижном издательстве «Фламмарион» сборник своих ранних статей «На моем пути», где многие ранее публиковавшиеся анонимно репортажи и театральные рецензии наконец-то оказываются авторизованными. В шутливой и вместе с тем довольно амбициозной презентации этой книги, размещенной на первой полосе «Матен» от 1 февраля 1901 года, сказано: «Это не роман. Это лучше, чем роман. Речь здесь идет обо всём и ни о чем, и еще о тысяче разных вещей».

Немало статей сборника посвящено театру, что вполне объяснимо, поскольку в 1901–1902 годах Леру выступал в первую очередь как обозреватель театральных премьер. (В «Художественном ежегоднике» за 1903 год он всё еще числится именно как «театральный критик».) Правда, большинство написанных им рецензий посвящено совершенно забытым ныне драматургам и спектаклям. И всё же ему довелось рецензировать и тонкую психологическую драму Герхарта Гауптмана «Возчик Геншель» (театр Антуан), и нашумевшую дилогию норвежского классика Бьорнстёрне Бьорнсона «Свыше наших сил» (Новый Театр), и знаменитую трагедию Расина «Андромаха» (Комеди Франсез). Странно, что Леру оказался совершенно глух к театральному дарованию Гауптмана и разделал в пух и прах одну из самых известных его пьес. Язвительно отозвался он об «Орленке» Ростана в театре Сары Бернар, одной из самых знаменитых постановок 1900 года; выступая против невероятно популярного в ту пору драматурга, Леру продемонстрировал независимость собственной позиции. (При этом талант самой Бернар у Леру не вызывал сомнений.) С большим уважением оценив пафос произведения Бьорнсона, где затронута не слишком часто встречающаяся на сцене тема исцеления верой, Леру вместе с тем счел пьесу многословной и временами откровенно скучной. Классику национального театра он обозревает крайне редко; среди исключений – «Андромаха», постановка которой вызвала у рецензента одобрение из-за характерной для пьесы поэтики жестокости (весьма близкой автору «Призрака Оперы»). Точно так же, но уже по совершенно другим причинам, и историческая мелодрама Викторьена Сардý «Родина!» (поставленная там же, в Комеди Франсез) вызвала у него вполне благожелательную оценку: в пьесе царит стихия поверхностного, но эффектного и безотказно воздействующего на зрителя жанрового театра: лихо закрученные авантюры сочетаются с ярко выраженной патриотической идеей.

В начале 1902 года газеты опубликовали списки кандидатов на Орден Почетного легиона. Среди многочисленных чиновников, врачей и пожарников мы находим и «парижского публициста» Гастона Леру. Действительно 26 января Леру стал кавалером ордена за его заслуги в области прессы. Он принадлежит теперь к самым высокооплачиваемым сотрудникам «Матен» – его жалование составляет 1500 франков в месяц. А 14 февраля газета опубликовала его новеллу-притчу «Три желания», и это самый первый из сохранившихся рассказов писателя.

Вскоре после этого события Леру отправляется путешествовать. В мае он опять находится в России, хотя биографии писателя обходят это путешествие молчанием. Между тем выпуск «Матен» от 30 мая 1902 года публикует его заметку, название которой почти совпадает с названием известной книги Жозефа де Местра «Петербургские вечера». Но, в отличие от сочинения де Местра, ничего философического в очерке не содержится, зато чувствуется искренняя влюбленность автора в город на Неве. Затем Леру едет на юг Франции, оттуда перебирается в Италию, доезжает до Неаполя и совершает восхождение на Везувий. Вулкан произвел на него неизгладимое впечатление, причем Леру выражает свои эмоции на языке истинного газетчика: «Базар Милосердия тиражом в миллион экземпляров», – так передает он свои ощущения от Везувия. Но подойти вплотную к «колодцу ада» ему так и не удалось. На обратном пути он двигается через Швейцарию и останавливается в городке Лезен, где издавна лечились чахоточные больные. В гостинице он знакомится с поправлявшей свое здоровье девушкой – красивой Жанной Кайат. Та нахваливает ему репортажи из «Матен», написанные журналистом Леру; тот представляется торговцем древесиной, долго ломает комедию и притворно критикует эти репортажи, а потом «раскалывается» и совершенно пленяет барышню. Между тем пожениться им суждено было значительно позже, в 1917 году.

Дело в том, что с 1899 года он формально состоял в браке с Мари Лефран, никогда по-настоящему его не любившей особой. В силу своей приверженности патриархальным семейным традициям Мари – она была на пять лет старше мужа и относилась к нему по-матерински – долгое время не давала согласия на развод (зато великодушно терпела любовные похождения мужа).

1903 год – официальная дата рождения на свет первого масштабного произведения, подписанного именем Леру – романа «Двойная жизнь Теофраста Лонгé». Правда, такое название он получил годом позже, когда вышло в свет отдельное издание.

А первая публикация на страницах «Матен» именовалась «Охотники за сокровищами» и представляла собой весьма любопытный пример романа-конкурса (подобная модель ранее уже применялась другими французскими издателями). Публикации, которая началась 5 октября, предшествовала долгая и продуманная рекламная кампания.

Читателя приманивали возможностью получить крупный куш в 25 000 франков, если он сможет найти – на основании рассеянных по тексту сведений – семь спрятанных в разных уголках Парижа (и не только!) сокровищ (их роль играли специально отлитые серебряные медали). В газете содержались точные инструкции, как должны себя вести «искатели» – в частности, не следовало рыть землю, так как все сокровища располагались над ее поверхностью. Помимо всего прочего, конкурс вызвал резкое повышение спроса на старинные планы французской столицы. Первое из сокровищ обнаружил 12 октября скромный железнодорожный служащий г-н Балливе – оно было спрятано под скамейкой на проспекте Елисейских полей. Пятое «благонамеренный отец семейства» г-н Каню отыскал на площади Гамбетта в Гавре, между опоясывающей сквер решеткой и деревянным стендом, на который наклеивали афиши. Последнее, седьмое сокровище было найдено 22 ноября в самом сердце Парижа, близ Собора Парижской Богоматери, в оконной раме старого сарая… В отдельном издании связанные с конкурсом пассажи оказались изъяты.

Роман не состоялся бы, если бы не отличное знание Леру парижской топографии и его возможное участие в спиритических практиках, которые и навеяли историю с «метемпсихозом», переселением души знаменитого «благородного разбойника» XVIII века Картуша в скромного и безобидного парижского буржуа; поначалу Теофраст Лонге пытается бороться со своим alter ego, а затем приступает к поиску спрятанных им сокровищ.

Именно в связи с этим романом (а потом и в связи с «Человеком, вернувшимся издалека» и «Взломанным сердцем») возник вопрос о приверженности Гастона Леру оккультизму. Существуют исследования, в которых развивается мысль о присутствии в творчестве писателя глубоких эзотерических слоев, а также утверждается, что Леру активно занимался столоверчением. Между тем в одном из писем, написанных уже после смерти писателя, его жена цитирует слова Леру: «Туда только пальчик сунь, и можно провалиться в этот омут с головой…

но нечто существует… нечто наверняка существует… но что именно?.. мы не имеем права знать, не имеем возможности знать». «Только без оккультизма, только без оккультизма!» – добавляет от себя Жанна Леру.

В следующем году Леру как никогда много колесит по свету, выполняя разнообразные редакционные поручения. 1904 год начался с путешествия на остров Мадера. Леру отправился туда, чтобы первым «перехватить» участников шведской антарктической экспедиции под руководством Отто Норденшёльда (она началась еще в декабре 1901 года), которые как раз возвращались домой. Экспедиция оказалась долгой и трудной, не обошлось и без человеческих жертв, но отважные путешественники перенесли все выпавшие на их долю испытания с завидной стойкостью, сохранив жизнерадостность и отменное чувство юмора. На протяжении шести дней под аккомпанемент разгулявшегося шторма Леру интервьюировал Норденшёльда и его команду на борту пакетбота «Тиюка», а потом высадился в Булони; «Робинзоны льдов», как он именовал своих героев, продолжили путь на родину. Леру специально подчеркивал, что излагаемый материал «предельно точен» и ни в малой степени не несет в себе налета «литературщины». Это, впрочем, не мешает ему по ходу дела то цитировать знаменитую поэму Луиса Камоэнса «Лузиады», то весьма подробно излагать современные ему научные теории относительно климатических изменений, то помещать в тексте схему зимовочной станции на острове Паулет (совсем в духе тех чертежей, которые приложены к первым двум романам цикла о Рультабийле). Леру специально подчеркивает, что наряду с лютым холодом и голодом путешественников сильно мучило и почти полное отсутствие книг. Цикл очерков о Норденшёльде обладает несомненными литературными достоинствами и подчас напоминает документальную повесть, ничуть не менее волнующую, чем «Зимовка во льдах» Жюля Верна (автор книги принадлежал к числу литературных кумиров Леру). Между тем после публикации эмоционального отчета об экспедиции Норденшёльда, которая началась 6 января и затянулась на две недели, писателя обвинили в фальсификации; кто-то из оппонентов счел, что Леру вместо документального репортажа предложил читателям «роман в духе Монтепена» (об этом чрезвычайно популярном в свое время писателе см. в следующей главе нашей книги). Газете пришлось опубликовать письмо самого шведского путешественника, да еще и с его факсимильной подписью, чтобы подтвердить достоверность публикации.

В феврале Леру находится в Кёнигсберге: редакция поручила ему освещать столетний юбилей самого знаменитого из уроженцев города – Иммануила Канта. Заодно (и притом весьма иронично) Леру осветил и местный праздник пива. Странно, что репортер не упомянул ни словом о любви Канта к красному вину, которому он и сам отдавал несомненное предпочтение перед пивом. Неслучайно в 1916 году, когда безвременно ушел из жизни его младший брат, Гастон сокрушенно заметил: «Говорил же я ему: не пей столько пива!». К пивному фестивалю он придумал забавный девиз, парафраз приписываемой госпоже де Помпадур знаменитой фразы «После нас хоть потоп» – «Внутри нас настоящий потоп». Что же касается самого города, этой «древней столицы тевтонских рыцарей», то он очень понравился писателю, хотя зимний пейзаж и выглядел здесь мрачным, если не траурным (черные стволы лип, пронизывающий ветер, вьюга, замерзшие каналы…). Зато в ту пору в окрестностях Кёнигсберга, по свидетельству Леру, еще стояли вековые леса, где можно было охотиться на диковинных, нигде более не сохранившихся зверей.

31 марта Леру прибывает в Порт-Саид (Египет), где на борту судна «Австралиец» берет интервью у русских моряков, участвовавших в героическом сражении с японцами у Чемульпо: капитана Беляева, офицеров канонерской лодки «Кореец» и крейсера «Варяг» Беренса, Левицкого и Берлинга. Он рассказывает о героизме как офицеров, так и простых матросов, подробно воссоздает истинные обстоятельства трагической гибели крейсера «Варяг». В репортажах не обходится дело без жутких подробностей, которые напоминают нам о поэтике романов французского писателя. Вот, например, что поведал Леру старший штурман «Варяга» Евгений Андреевич Беренс (позднее, в первые годы революции, он командовал флотом): «Были здесь и совершенно черные, обугленные трупы… Поодаль из-под рогожи выступали отделенные от туловища руки и головы… Я увидел совершенно целый, превосходно сохранившийся мозг. Куда же девалась голова? Видимо, черепная коробка разлетелась на куски, как снаряд, а мозг остался невредимым».

Взволнованный, исполненный восхищения отвагой русских воинов репортаж Леру не остался без внимания со стороны Его Величества. 16 апреля «Матен» публикует следующее короткое сообщение: «Как вчера проинформировали нашу газету, благодаря опубликованным нашим сотрудником статьям Его Величество Российский Император наградил его орденом Святой Анны». Таким образом, эпизод в финале романа «Рультабийль у царя», когда чудом вырвавшийся из лап «нигилистов» репортер получает от монарха «Анну на шею», отражает реальные факты, хотя и преображает их.

В конце месяца Леру едет в Рим (куда он сопровождает президента Эмиля Лубé), причем и в этом случае его деятельность выходит за пределы редакционного задания. Он остался в Вечном городе на целый месяц, чтобы освещать знаменитую криминальную историю своей эпохи – дело Бон-мартини. Весьма примечательно, что редакционная преамбула от 4 июня преподносит его репортажи как своего рода роман-фельетон: «искренний, правдивый и точный в мельчайших деталях», как исполненное тайны увлекательное повествование. (Кое-что здесь предвосхищает некоторые эпизоды уже упоминавшегося произведения Леру «Золотая мансарда».) Автор начинает с импрессионистического описания Венеции – пленительного и прекрасного города, контрастирующего с жуткой криминальной историей, развернувшейся в Болонье 2 сентября 1902 года. В тот день обнаружили полуразложившийся труп погибшего на пороге собственного дома графа Антонио Бонмартини, которому было нанесено 17 ножевых ранений; жена в тот период находилась на каникулах в Венеции. Благодаря искусной инсценировке следователи поначалу решили было, что граф пригласил в дом куртизанку, а ее сообщник убил и ограбил Бонмартини. Но внезапно брат графини Туллио Мурри заявляет, что графа убил именно он – убил в ссоре, защищая собственную жизнь. Полиция арестовывает одного из сообщников Туллио, доктора Нальди, а затем саму графиню Теодолинду Мурри, дочь известного врача, и ее служанку (любовницу Туллио). В итоге же выясняется, что именно графиня являлась инициатором преступления, а исполнителем стал ее любовник, доктор Секки. Секки умер в тюрьме в 1910 году, а графиня провела за решеткой всего полгода – ее помиловал итальянский монарх. Не только «Матен», но и другие французские газеты немало писали о Теодолинде, эмансипированной просвещенной даме, у которой постепенно созрела мысль, как теперь принято говорить, «устранить» своего супруга, и притом самым хладнокровным образом. Расследование длилась два года, да и сам процесс по делу сильно затянулся. Репортеры цитировали дневники несчастной жертвы, из которых следовало, что жена относилась к мужу весьма прохладно.

Леру усматривает причину жуткого преступления в противостоянии двух аристократических кланов – «клерикального» и «республиканского», а также вспоминает в этой связи о мрачных криминальных историях времен итальянского Ренессанса. Французский репортер пытается распутать генезис их взаимоотношений – от страстной любви к идеологическому противостоянию. Можно сказать, что Леру в своем репортаже выступает не только как журналист, но и как сыщик, то есть постепенно становится Рультабийлем: «Я вел активное, непрекращающееся расследование во Флоренции, Болонье, Падуе, Равенне, Римини и Венеции… Я проникал в их палаццо, я ступал на порог их интимных покоев, я обыскивал газон, по которому ходил любовник. Передо мной отворяли дверь, за которой обнаружили труп, и я видел следы пролившейся крови». Более того, Леру включает в текст подлинные письма Линды. Репортаж растягивается на полмесяца и читается как своеобразный криминальный роман на документальной основе.

Весьма продолжительной оказалась следующая командировка Леру в Санкт-Петербург – он находился в городе на Неве с июня по декабрь 1904 года. По возвращении из России, после праздника Рождества, он еще ухитрился побывать в Марокко, где подвергался большому риску – именно в это время отношения двух стран переживали острейший кризис, а в Танжере царила настоящая анархия. Насыщенные восточным колоритом репортажи из Марокко печатались на страницах «Матен» в течение всего января, а в следующем месяце Леру вместе с Жанной снова едет в Россию, где проводит целый год. Вернувшись из России, Леру опять отправляется в Рим, где берет интервью у сестры римского папы, а летом 1906 года освещает автопробег на Гран-При Франции «Трех наций». Этот автопробег стал для Леру поводом насладиться красотами Франции и одновременно иронически дистанцироваться от воспевавших эти красоты предшественников, почти «по-футуристически» произнося осанну миру технического прогресса: «Как бы мне хотелось подробно рассказать вам о всех прелестях этого путешествия, описать разнообразные сцены, разворачивавшиеся на берегу озера Анси, где Эжен Сю, Тэн и Терье изъяснялись на языке литературы! Но нет, я отвечаю на это лишь одно: “Моторы, карбюраторы и выхлопные трубы!”» (22 августа).

Именно в Петербурге Леру писал заключительный акт своей пьесы «Дом судей», премьера которой состоялась в театре «Одеон» 26 января 1907 года. Во всяком случае, так утверждал сам Леру, но, как и во многих других случаях, относиться к этому заявлению следует с осторожностью. Несомненно, первый вариант пьесы был написан еще тремя годами ранее, что ясно следует из сообщения газеты «Ле Раппель» от 10 июня 1903 года: первоначально пьесу предполагалось поставить в следующем сезоне, то есть осенью 1903 – весной 1904 года. В беседе с критиком Фредериком Буте Леру отметил, что переделывал текст пьесы трижды. Постановка неоднократно откладывалась и в конечном счете особого успеха не снискала, хотя в драме и отразилось хорошее знание писателем судебной среды. Здесь соединяется обрисовка трех поколений судейских, привычные для «мещанской» сцены бытовые адюльтеры и политический процесс над анархистом Тифеном, бросившим бомбу в здание Дворца Правосудия; мельком упоминается и процесс Равашоля. Собственно говоря, в пьесе важна не столько интрига, сколько мораль. Некоторые из обозревателей превозносили «Дом судей» и даже проводили параллели с Корнелем, Ибсеном и «Воскресением» Толстого; другие, напротив, упрекали пьесу в многословии и декларативности, хотя и отмечали удачное исполнение мужских ролей.

Между тем в драме затрагиваются и более глубинные вопросы: насколько вообще человек вправе взять на себя роль судии, карать или миловать ближнего; не есть ли это прерогатива Божественного? Постановщик пьесы Андре Антуан в своих воспоминаниях откровенно констатировал ее провал и в то же время отметил, что одной из причин прохладного отношения публики стал чересчур мрачный, «черный» характер разворачивающихся на сцене событий. При этом он отдавал должное сценическому мастерству автора и даже утверждал, что «в лице Леру мы проморгали крупного драматурга» (в другом месте Антуан сравнивал Леру с Бальзаком и Гюго). Правда, эти слова, написанные в 1927 году, прозвучали в посвященном недавно ушедшему писателю некрологе и не могут рассматриваться как истина в последней инстанции.

Как бы то ни было, именно под влиянием провала «Дворца Правосудия» (пьеса сошла с афиши через две недели после премьеры) Леру хотя и не отказался полностью от театральных сочинений, но принял решение немедленно вернуться к романному жанру. Он очень сдержанно заметил Антуану: «Я вижу, чего они (зрители. – К.Ч.) хотят. Настаивать не стану».

Было, правда, и другое, не менее существенное обстоятельство возвращения Леру к прозе. В апреле 1907 года Бюно-Варийа якобы ночью позвонил своему сотруднику и распорядился немедленно ехать в Тулон для подготовки репортажа о взрыве крейсера «Либертэ», ставшем причиной гибели нескольких моряков. Утомленный только что завершившимся путешествием Леру бурно отреагировал на это распоряжение, произнеся знаменитую реплику, которую обычно связывают с генералом Камбронном – тот во время битвы при Ватерлоо, получив от англичан предложение о капитуляции, резко ответил: «Merde!» («Дерьмо!»). Таким образом, повздорив с «Матен», Леру принялся за написание романа. Правда, даже с учетом того, что Бюно-Варийа был человеком грубым, заносчивым и вообще малоприятным (конфликты с Леру у него случались и прежде), не все исследователи склонны принимать на веру эту занимательную историю. Ее, к примеру, пытается опровергнуть биограф Леру Альфю, утверждая, что судно «Либертэ» взорвалось значительно позже, в сентябре 1911 года. На это можно возразить, что и весной 1907 года в Тулоне произошел взрыв – правда, на другом судне, «Иена», так что не исключено, что легенда обобщила два этих события.

Очередное прозаическое сочинение Леру стало одной из самых знаменитых его книг. Речь идет о «Тайне Желтой комнаты», первом томе из цикла приключений неутомимого молодого репортера и одновременно сыщика-любителя Рультабийля. Успех этой книги был огромный, очень скоро она сделалась настоящей классикой популярного чтения и снискала высокую оценку многих деятелей культуры. Здесь и знаменитый композитор Франсис Пуленк, включивший книгу в свою «идеальную библиотеку», и плененный поэтическим стилем романа Жан Кокто, в 1960 году написавший часто воспроизводимое в современных изданиях предисловие к роману. Именно с подачи Кокто романом восторгались Андре Бретон и вся группа сюрреалистов. Особенно часто сторонники Бретона цитировали знаменитую фразу из романа: «дом священника не потерял своей прелести, а сад своего блеска», которую Леру позаимствовал – с минимальными изменениями, придавшими фразе поэтическую плавность – из одного из фиктивных писем Жорж Санд (опубликованных еще в 1837 году); позднее ее вставил в свое стихотворение «Деревья» Жак Превер.

Разумеется, не прошла мимо этой книги и Агата Кристи. Вот что говорит по этому поводу Пуаро в романе «Часы»: «Или вот тебе “Тайна Желтой комнаты”. Это классика. Мне здесь нравится всё от начала и до конца. Какая логика! Помню, критики называли книгу надуманной. Отнюдь нет, дорогой мой Колин. Нет и нет. Так может показаться, но лишь показаться. А это большая разница. Нет и нет, здесь всё сплошь правда, ловко и изобретательно спрятанная в путанице слов. Но когда герои встречаются на пересечении трех коридоров, всё становится на свои места, – он с почтением положил книгу на стол. – Это, конечно, шедевр, но, боюсь, сейчас о нем почти позабыли».

«Часы» – поздний роман писательницы, выпущенный в 1963 году. Ныне мы можем вполне определенно сказать, что современные читатели «Тайну Желтой комнаты» не «позабыли»; во всяком случае, во Франции книга неизменно издается большими тиражами в разных издательствах и разных издательских сериях.

В России первый перевод «Тайны Желтой комнаты» вышел в 1908 году – переводчик скрывался под инициалами «П.Д.»; книга выходила в Одессе отдельными выпусками по пять копеек каждый. Одновременно в Петербурге роман вышел в приложении к журналу «Вестник полиции» с подзаголовком «Новый уголовный роман». Здесь уже указано имя переводчика – Евгений Маурин.

Автограф романа (вместе с рукописью «Призрака Оперы») был не так давно передан наследниками в Национальную библиотеку Франции, и поклонники творчества писателя благодаря оцифрованному экземпляру имеют возможность проследить процесс работы над текстом. Хотя разобрать почерк Леру – задача не из легких (он и сам не всегда мог прочитать собственные рукописи).

Продолжение «Тайны Желтой комнаты» – «Аромат дамы в черном» Леру сочинил, видимо, в короткие сроки, ведь уже в сентябре 1908 года роман начинает печататься в том же журнале «Иллюстрасьон». Очень скоро вышло в свет и отдельное издание. Повторно фельетон печатался в провинциальной прессе в 1909 году.

1908 год был отмечен еще и началом сотрудничества Леру с недавно созданным и уже прогремевшим парижским журналом «Я знаю всё» («Je sais tout»); Леру предложил изданию свою «готическую» новеллу «Человек, видевший дьявола». А затем, после примирения с газетой «Матен», он публикует на ее страницах новый, довольно пространный и в то же время чрезвычайно увлекательный роман «Король Тайна», своего рода современный «Граф Монте-Кристо». Возможно, образ главного героя навеян персонажем романа Эрнеста Капандю «Отель де Ниор» (1860) – «гением зла», беглым каторжником Диего Кампарини, которому удавалось держать в руках весь преступный мир Парижа (в связи с этим вспоминается зловещий профессор Мориарти у Конан Дойла, подчинивший себе Лондон). Но в «Короле Тайне» имеются и другие литературные аллюзии, а хитроумная повествовательная конструкция, суть которой выясняется лишь на заключительных страницах, странным образом предвосхищает лукавые литературные игры писателей-постмодернистов.

В конце года Леру вместе с Пьером Вольфом пишет пьесу под названием «Лилия»; до конца сезона она с успехом шла в театре «Водевиль». В пьесе очень ощутима феминистическая составляющая. Некоторые бдительные обозреватели указали на возможное тлетворное влияние «Лилии» на молодежь: «теория безграничного права женщин всеми способами искать счастье» опасна, писали они. Под «лилиями» в пьесе понимаются невинные молодые девицы, которые, стараясь сохранить свое целомудрие, постепенно стареют и превращаются в «синие чулки», и всё же способны «расцвести» в ответ на мужское чувство. Популярности пьесе добавил и знойный итальянский антураж в четвертом акте. Хвалебная рецензия на «Лилию» стала одним из последних сочинений приятеля Леру, писателя Ка-тюля Мендеса, скончавшегося в феврале 1909 года. Русский перевод пьесы вышел в том же 1909 году.

С октября 1908 года Леру переселяется из Парижа на Лазурный берег (о его жизни в этом краю мы расскажем в заключительной главе). Именно здесь он создавал свою самую знаменитую книгу – роман «Призрак Оперы», которая печаталась в газете «Ле Голуа» (Le Gaulois) с сентября 1909 года и в том же году вышла отдельным изданием у Лаффита. «Первые двенадцать тысяч экземпляров быстро разошлись», – констатирует газета «Ле Раппель» в мае 1910 года. Интересно, что первое сообщение о готовящемся новом романе появилось еще в апреле 1908 года. С учетом быстрых темпов работы Леру над своими произведениями трудно представить, чтобы писатель так долго шлифовал текст. В чем же причина задержки? Есть предположение, что первая публикация могла быть попросту утрачена.

В наше время «Призрак Оперы» воспринимается как вершина творчества Гастона Леру. Между тем поначалу отклики на него читателей и критиков хотя и были положительными, но неумеренных восторгов не наблюдалось. Публика ждала от Леру новых приключений полюбившегося ей героя – Рультабийля, и писатель охотно идет ей навстречу: после насыщенного личными впечатлениями от России «Рультабийля у царя» он создает дилогию «Рультабийль на войне».

В 1911 году Леру выпустил произведение, выдержанное в духе шуточной зоологической эпопеи. Это роман «Балаоо» (критик из газеты «Ле Тан» назвал его «прелестной любовной историей»), рассказывающий о перевезенном с острова Ява во Францию «антропопитеке». Благодаря несложной хирургической операции он обретает речь, а с речью и разум, но иногда впадает в буйство и при этом способен на жестокое убийство. Несмотря на ряд мрачных эпизодов, перед нами самый забавный из романов писателя. «Балаоо» оказался первой из книг Леру, положенных в основу экранизаций (одноименный фильм Викторена Жассé вышел в 1913 году). При этом в получасовой картине сюжет подвергся сильному сокращению.

Вообще проза писателя 1910-х годов отмечена большим разнообразием: здесь и масштабный историко-приключенческий роман о закате австро-венгерской империи «Королева шабаша», отчасти навеянный известными трагическими событиями в Майерлинге; и напичканный эрудитскими выкладками по истории цивилизации инков, временами сильно напоминающий «Дочь Монтесумы» Хаггарда экзотический роман «Супруга Солнца». Кроме того, за год до войны Леру завершает журнальную публикацию первого тома нового романного цикла – «Шери-Биби», адресованного менее искушенной аудитории… Складывается впечатление, что писатель сознательно – и в большинстве случаев успешно – пробует свои силы в различных жанровых и тематических регистрах. Но Первая мировая война вносит в его творчество решительные коррективы.

Еще в канун войны под воздействием упомянутых событий на Балканах, а тем более после ее начала французская литература оказалась на свой лад «мобилизованной» – в ней очень мощно зазвучало патриотическое начало. Не остался в стороне и Гастон Леру, написавший в сотрудничестве с Люсьеном Камийлем пьесу «Эльзас» – она была поставлена в театре Режан 10 января 1913 года, причем среди исполнителей оказался и Жозеф Леру. Успех пьесы во многом обеспечила исполнительница роли Жанны Орбе – знаменитая в ту пору актриса Режан. Постановка представляла собой апологию национального духа и содержала совершенно четкую претензию на возврат утраченных во время франко-прусской войны земель. В пьесе изложена история одной эльзасской семьи; есть здесь и история роковой любви сына-француза, Жака, к немецкой девушке (его девиз – «любовь не ведает границ»); и добровольное изгнание его матери, не желающей признать власть немцев над провинцией; и трагическая смерть Жака от руки немца… Патетический финал заставил некоторых зрительниц упасть в обморок: взволнованный монолог главной героини переходит в страстную молитву. Постановка, в одном из эпизодов которой персонажи с воодушевлением поют «Марсельезу», пришлась как нельзя более кстати и обернулась подлинным триумфом. И всё-таки единодушия по поводу этой пьесы среди критиков не было: некоторые обозреватели упрекали Леру не только за карикатурность отдельных персонажей, но и за то, что он сеет раздор между народами, вместо того чтобы примирить их. Не понравилась критикам и односторонность, а то и карикатурность обрисовки немцев.

«Эльзас» (в 1915 году пьеса была экранизирована) оказался предпоследним произведением Леру для театра. Последняя его пьеса, оперетта-водевиль «Железнодорожный узел», была написана в соавторстве с драматургом Ивом Мирандом и поставлена на сцене Ла Скала в январе 1918 года, – но не в знаменитом миланском оперном театре, а в одноименном мюзик-холле на парижском Страсбургском бульваре (он упомянут в «Тайне Желтой комнаты»). На премьере крайне непритязательного и сомнительного с точки зрения вкуса спектакля народ валялся от хохота, приговаривая при этом: «глупость неимоверная!». «Ла Пресс» сгоряча назвала постановку одним из лучших спектаклей года, а «Фигаро» отмечала: перед нами триумф хорошего настроения, «вино из лучших французских виноградников». В течение двух лет публика действительно ломилась на спектакль; по-видимому, этот совершенно не соразмерный художественным достоинствам пьесы успех был связан с исторической обстановкой. Для измученных морально и физически людей, только что переживших тяжелейший военный конфликт, легкий водевиль с элементами сатиры действительно мог показаться «шедевром юмора и фантазии» (характеристика из газеты «Ле Раппель»).

Леру не был мобилизован: еще в 1899 году он получил «белый билет» в связи с заболеванием сердца, а в декабре 1914-го комиссия подтвердила это решение. Зато можно со всей определенностью утверждать, что война наложила свой отпечаток на прозаическое творчество Леру. Вместо обещанного журналу «Иллюстрасьон» очередного романа о похождениях Рультабийля – он должен был именоваться «Величайшая тайна на свете» и рассказывать о могущественной подводной цивилизации – писатель создает несколько произведений отчетливо патриотической и антигерманской направленности. Это повесть «Конфитý» о мальчике-патриоте (уникальный случай обращения Леру к юношеской аудитории!), шпионские романы «Адская колонна» и «Рультабийль у Круппа». В некоторых источниках можно встретить совершенно фантастическое утверждение, будто термин «пятая колонна», ныне очень популярный в России, пошел именно от этого романа Леру. Что же касается «Величайшей тайны на свете», то это произведение преобразуется в роман «Капитан Икс. Ужасающие приключения г-на Герберта де Рениха».

Дальнейшее творчество писателя выходит за пределы «прекрасной эпохи», но нельзя сказать, что Леру полностью порывает со своей прежней манерой. Правда, далеко не все послевоенные произведения писателя по своему мастерству сравнимы с довоенными. Но вот недавно опубликованная в русском переводе дилогия «Кровавая кукла» и «Машина-убийца» – несомненно одна из вершин творчества писателя, в которой ясно ощущается зависимость от традиций «прекрасной эпохи». Мы расскажем о ней в пятой главе книги.

Глава 2

Французская массовая литература «прекрасной эпохи», ее читатели и почитатели

– Возьми и почитай какую-нибудь книжку.

– Книжку? Это какую такую книжку?

– Ну, например, Жоржа Онэ, Луи Фейада, Мишеля Зевако.

– Нет, это для меня слишком сложно.

Мне бы чего-нибудь попроще.

Газета «L’Homme Libre». 1928. 15 сентября

Прекрасная эпоха – период в истории Франции, который обычно размещают во временнóм промежутке между 1890 и 1914 годом. Впрочем, некоторые авторы начинают отсчитывать ее еще с момента окончания франко-прусской войны, то есть с 1871 года; другие же, например известный историк массовой литературы Габриэль Товерон, повышают нижнюю границу до 1895 года. Под самый его занавес, 28 декабря, в парижском Grand Café состоялся первый в истории публичный киносеанс, организованный братьями Люмьер; это было поистине эпохальное событие в истории европейской цивилизации.

Если подходить к данному периоду с позиций придирчивого историка, то определение «прекрасная» покажется несколько преувеличенным. Ведь в тот период во Франции взрывались бомбы (нашумевшие процессы над анархистами), имел место серьезнейший раскол общественного мнения по вопросу о «деле Дрейфуса», да и экономического расцвета не наблюдалось. Тем не менее всё относительно: военных действий на территории страны тогда действительно не велось.

Что же касается развития французской словесности, то она в тот период была отмечена бурным взаимодействием разнообразных литературных течений, как академических, так и авангардных. Кумиром читающей публики, причем разных ее категорий, считался тогда Эмиль Золя. Последний том его масштабного цикла «Ругон Маккары» – он назывался «Доктор Паскаль» – вышел в 1893 году. Но всё-таки натурализм, теоретиком и практиком которого являлся Золя, начинает постепенно отходить в прошлое. Наряду с этим в конце 1880-х годов прогремел великий и ужасный Альфред Жарри, создатель цикла произведений о папаше Убю, чье эпатажное творчество оказало значительное воздействие на умы и предвосхитило абсурдистскую линию во французской словесности ХХ века. Не меньше шума наделали футуристы, деятельность которых ознаменовала заключительный этап «прекрасной эпохи»; родившись в Италии в 1909 году, футуризм три года спустя стал явлением общеевропейского масштаба. Что же касается символизма, рожденного во Франции и Бельгии (его «Манифест» Жан Мореас и Поль Адан опубликовали в 1886 году), то этот стиль и в предвоенные годы продолжает привлекать внимание публики.

Но наряду с литературой, так сказать, узаконенной, статусной, которая неизменно являлась и является предметом серьезного научного осмысления, во Франции существовал чрезвычайно обширный пласт словесности, которая долгое время принципиально игнорировалась историками литературы, очень редко анализировалась критиками и подвергалась крайне пренебрежительной трактовке общественным мнением. Собственно, эта ситуация не нова, она имела место и в первой половине XIX века, когда феномен массового чтения впервые поднялся во весь рост. Уже тогда не только со страниц газет и журналов, но и с церковных кафедр слышались гневные инвективы в адрес «дурной литературы» и ее создателей. Именно с дурным влиянием нечестивых книг связывалось распространение греховных и недостойных свойств человеческой натуры – таких, как высокомерие и утрата скромности, черствость по отношению к ближнему, угрюмость и нездоровая возбужденность.

Нередко в адрес популярного чтения слышалась и критика иного рода, а именно упреки в феминизации мужчин-читателей под влиянием книг. Одна из наиболее известных современных исследовательниц массовой литературы Лиз Кеффелек считает, что во Франции конца XIX века формируется весьма устойчивое представление о доверчивой, не слишком образованной, эмоциональной «читательнице», падкой на различные формы популяризации знания, а также и на бульварное чтение. Об этом в свое время писал Эмиль Золя. А именно в период «прекрасной эпохи» словесность активно переориентируется на женщин (притом, что писательниц во Франции тогда было вчетверо меньше, чем писателей). При этом «читательница» – не только «гендерное», как теперь принято говорить, понятие; в этой роли мог выступать и представитель сильного пола – праздный аристократ, светский лев, неспособный одолеть книгу глубокого содержания. Незрелый читатель (женщина, старик, ребенок) противопоставлялся зрелому – сознательному мужчине, гражданину своей страны, которому негоже опускаться до чтения популярной литературы и который, конечно же, отдает предпочтение политической прессе.

Нельзя сказать, что указанный феномен характерен только для Франции. Интересный пример «женского» восприятия литературного текста мужчиной запечатлен в рассказе А. П. Чехова «Перед свадьбой», написанном в 1880 году. Жених по фамилии Назарьев «жалованье получает тщедушное» и весьма непривлекателен, но зато умеет расположить к себе дам разговором о литературе:

– Как вы поживаете? – начал он с обычною развязностью. – Как вам спалось? А я, знаете ли, всю ночь напролет не спал. Зола читал да о вас мечтал. Вы читали Зола? Неужели нет? Ай-я-яй! Да это преступление! Мне один чиновник дал. Шикарно пишет! Я вам прочитать дам. Ах! Когда бы вы могли понять! Я такие чувствую чувства, каких вы никогда не чувствовали! Позвольте вас чмокнуть!

Можно ли с достаточной степень достоверности установить, каков был состав поклонников «популярных романов»? И какое представление об этой группе читающей публики существовало в ту или иную эпоху? На эти простые, казалось бы, вопросы не так-то легко дать ответ. Определенно можно сказать одно: в интересующий нас период, как бы параллельно с растущей урбанизацией страны, имеет место процесс демократизации чтения. С начала 1880-х годов начальная школа во Франции становится обязательной. Организуются народные университеты для рабочих. Кроме того, повышение уровня жизни населения страны после 1896 года привело к тому, что простолюдины смогли позволить себе приобретать книги; в результате многократно возросли средние тиражи.

В 1901 году подавляющая часть населения Франции уже умела читать – доля неграмотных составляла 16 % среди мужчин и 24 % среди женщин. Отходят в прошлое патриархальные навыки коллективного чтения вслух, а также распространение популярного чтива в провинции книгоношами, так называемый кольпортаж – дешевые, низкого полиграфического качества издания, выпускавшиеся в коллекции «Голубая библиотека». Во времена Сю и Дюма «Голубая библиотека» являлась, по существу, основным ресурсом массового чтения, особенно в сельской местности.

Неустанные разоблачения дешевой литературной продукции, якобы способствующей нравственной деградации читателей, если не прямой их криминализации, следует воспринимать в контексте общественных проблем своего времени, в том числе и уже упоминавшихся преступлений анархистов; социальное зло начинали связывать с растленным влиянием популярных романов. С другой стороны, популярный роман был зеркалом своей эпохи, отражая не только упомянутые преступления, но и, в более широком плане, проблему легитимности существующего социального порядка.

Были случаи, когда те или иные романы, где усматривалось крамольное или оскорбляющее общественные нравы содержание, осуждались на уничтожение. Именно так произошло в феврале 1856 года с семитомным сочинением Ксавье де Монтепена (к этому писателю мы еще вернемся) «Лоретки» (Les Filles du plâtre), а годом позже то же чуть было не произошло с «Госпожой Бовари» Флобера. Между тем в предисловии к своему роману Монтепен приводит мотивацию содержащихся в нем пикантных сцен; объяснение вполне в духе натурализма – роман должен являться фотографическим отпечатком нравов своей эпохи. Преследованиям подверглись не только автор, но и издатель, и печатник романа. В приговоре суда приводились наиболее вызывающие с точки зрения правосудия пассажи книги. Монтепена приговорили к трем месяцам тюрьмы и денежному штрафу.

Термин «массовая литература», который мы обычно применяем в отношении данного типа словесности, не принадлежит к понятийному аппарату «прекрасной эпохи». Тогда прибегали к понятиям «роман-фельетон» и «популярный роман» (термин, возникший в 1840-х годах и первоначально носивший рекламный характер: в 1849 году издатель Гюстав Барбá запустил обращенную к широкой публике издательскую серию «Народные иллюстрированные романы» (Romans populaires illustrés) по двадцать сантимов за выпуск). Позиции массового чтения в обществе укрепились начиная с середины XIX века, когда стала активно развиваться сеть французской периодики и снискал большую популярность жанр «романа-фельетона», то есть романа с продолжением, печатавшегося поэпизодно на страницах газет. Сам термин «фельетон» первоначально относился к размещению текста в низу газетной полосы («подвал») – независимо от того, был ли то художественный или публицистический текст. Как отмечает Лиз Дюмази в своей содержательной антологии «Спор о романе-фельетоне», до 1840 года роман не занимал доминирующего положения в «подвалах», и лишь с середины XIX столетия его приоритет стал безоговорочным. В конце столетия слово «фельетон» уже зачастую понимается французами именно как «роман-фельетон»; в это время начинают выходить полностью посвященные этому жанру периодические издания (Le Feuilleton, Le Feuilleton illustré, Le Petit roman-feuilleton, Le Feuilleton du dimanche…).

При этом есть основание спорить о том, не является ли «роман-фельетон» скорее публикационной формой, чем собственно жанром. С другой стороны, именно газетная публикация диктовала сочинителям достаточно жесткие требования к структуре сюжета, отбору персонажей и самое главное – членению текста на главы, каждая из которых должна была активно побуждать читателя к прочтению следующей (а для этого фрагмент надлежало завершить особо занимательным образом). Все эти «ритуальные» особенности, а также спринтерская скорость работы с трудом давались Бальзаку, который по праву считается одним из первопроходцев жанра – так, его повесть «Старая дева» была впервые опубликована в октябре-ноябре 1836 года на страницах газеты Эмиля де Жирардена «Ла Пресс». Зато они оказались вполне по плечу Эжену Сю, чей роман «Парижские тайны», печатавшийся на страницах «Журналь де дебá» (Le Journal des débats) с июня 1842 по октябрь 1843 года, надолго сделался каноническим образцом жанра), и Александру Дюма-отцу («самому популярному из французских писателей», как аттестовал его в 1895 году журнал «Политические и литературные анналы» (Annales politiques et littéraires)). К концу XIX века правила этой литературной игры становятся общепринятыми – увы, изобилия Бальзаков среди авторов многочисленных романов-фельетонов замечено не было. Читатель с нетерпением ждал от романа-фельетона «ежедневного рациона» злодейств и кровавых преступлений.

В 1839 году – то есть через три года после рождения романа-фельетона во Франции – знаменитый критик Сент-Бев в известной статье, опубликованной на страницах весьма респектабельного журнала «Ревю де дё монд» (La Revue des deux mondes), выступил с критикой «индустриального», так сказать, поставленного на поток романа. Почти одновременно с Сент-Бевом чувствительный удар по роману-фельетону нанес критик Альфред Нетман, выпустивший двухтомный труд, где подробно разбирается исходящая от этого жанра – неизбежного порождения удешевления прессы – опасность. Для Нетмана «роман-фельетон» и «аморальный роман» – абсолютные синонимы. Проходит еще пять лет, и журналист и политик барон Шапюи де Монлавиль объявляет настоящий крестовый поход против этого жанра, осуждает опасную для французского народа словесность с высокой трибуны – в Палате депутатов. С его точки зрения, роман-фельетон пробуждает нездоровые инстинкты и дразнит воображение. Эта борьба продолжалась вплоть до революционных событий 1848 года, а в 1850 году был введен специальный налог на публикацию романов-фельетонов. Очень распространена была в ту пору метафора «отравленных душ» – в роли отравы выступало, конечно же, скверное чтение, которое побуждало знатную молодежь к разврату, а рабочую – подстрекало к мятежу.

Среди новых периодических изданий начала следующего, ХХ столетия имелись и такие, которые брали на себя миссию сориентировать неискушенную часть аудитории в «бурном потоке» популярной литературы и отвадить ее от «аморального» чтения. Именно такие цели ставил себе библиографический журнал «Романное обозрение» (Romans – Revue), вдохновителем которого стал аббат Луи Бетлеем (1869–1940) и который выходил в Париже с 1908 года. Но гораздо бóльшую известность снискал выпущенный аббатом в 1904 году и затем многократно переиздававшийся комментированный указатель «Романы, которые надлежит читать, и романы, которые надлежит запрещать» (Romans à lire et romans à proscrire), где содержится четкий, с выверенных католических позиций инструктаж неопытным читателям. Перед нами образец модернизированного цензурного «черного списка», в котором обозреваются не только книги современных автору писателей, но и старые произведения – начиная с XVI века. Книга при переизданиях всё более расширялась (первоначальный объем составлял 222 страницы, а в издании 1932 года увеличился почти втрое – 620 страниц!), многократно публиковалась в разных странах и снискала высокую оценку со стороны папы Пия XI. Надо сказать, здесь достается на орехи многим и разным авторам, причем не только французам: здесь и «коммунистка» Жорж Санд, и «порочный» Стендаль, и «омерзительный» Эмиль Золя, и «богохульник» Шарль де Костер, и «большевик» Анри Барбюс. В то же время книга сыграла и положительную роль. Ведь аббат ввел в нее великое множество представителей массового чтения (иногда проявляя к ним даже бóль-шую благосклонность, нежели к «монстру» Вольтеру), то есть на свой лад увековечил их в сознании современников. И это дорогого стоит, если учесть, что высоколобая критика начала ХХ века часто попросту игнорировала существование подобной словесности.

Среди гонителей массового чтения в предшествующем поколении следует назвать писателя и журналиста Луи Вейо, главного редактора газеты «Вселенная» (L’Univers), известного своим ревностным католицизмом и поддерживавшего приятельские отношения с госпожой де Сегюр. Теоретически он мог встречать у нее в доме Эжена Сю, до поры входившего в круг общения Софьи Федоровны, но – зная о крайне негативном отношении Вейо к «Парижским тайнам», не говоря уже о «Вечном Жиде» – графиня стремилась «развести» между собой оппонентов. Вейо был самоучкой, притом неплохо знал читанные им в молодые годы популярные романы – со временем он принялся гневно клеймить их. Вспоминая об увиденных им в поезде барышнях, погруженных в чтение дешевых романов, он сравнивал их ни много ни мало с изысканными левретками, которые роются в куче мусора. Справедливости ради следует отметить, что понятие «мусор» Вейо толковал весьма широко – он обрушивался с упреками не только на Жюля Жанена и Сю, но и на Стендаля, и на Гюго.

Но всё-таки и представителям клерикального направления было ясно, что просто проигнорировать популярный роман невозможно. В связи с этим предпринимались редкие попытки адаптировать его к нуждам католического просвещения. Именно в этом русле Ноэлем Голуа была выполнена переработка «Трех мушкетеров» Дюма (она вышла в 1895 году и именовалась «Мушкетер»). Однако в целом проблему переориентации популярного чтения в тот период решить не удалось – более энергично за нее взялись лишь в 1930-е годы, когда власти пытались привить широким массам вкус к фольклорным традициям.

Следует иметь в виду, что во французской культуре нередко наблюдались всплески негативистского отношения к жанру романа как таковому, якобы направленному исключительно на растление читателя. Эта установка ясно заявляла о себе и в XVII, и в XVIII веке. К концу XIX столетия, казалось бы, роман уже полностью узаконен и сделался одним из важнейших жанров литературы (в следующем столетии его приоритет окажется безоговорочным). И всё-таки угроза для нравов, якобы исходившая от этого жанра, для многих оставалась вполне реальной, о чем свидетельствует следующий пассаж из одного из номеров еженедельника «Журналь де ла смен» (Le Journal de la semaine) за 1889 год:

Романы! Да ведь именно они и развращают общество. Они являют собой источник всевозможных пороков, всевозможных несчастий. Они-то и породили революции. На романах воспитывается презрение к религии. Именно романы возбудили в наших современниках непомерные амбиции. Мы видим там королей, которые выходят замуж за пастушек, приказчиков, которые прыгают в постель к маркизам и баронессам – в общем, сплошной кошмар! Одним словом, всё летит в тартарары, и мы уже ныне не уверены, что нам удастся сохранить завтра то скромное добро, коим наделил нас Господь. Вот если бы романы писались для того, чтобы воспитать в нас смирение, самоотверженность, бессребреничество!

Конечно, особенно тлетворным казалось воздействие романов с криминальными сюжетами. Как иронично писал в 1887 году журнал «Ле Монд ил-люстре» (Le Monde illustré), «всякий раз, как в комнате убийцы находят фрагмент газеты с романом-фельетоном, даже если он попросту использовал эту газету, чтобы завернуть в нее пару ботинок, – делается вывод, что убийство было совершено под влиянием Понсона дю Террайля, Ксавье де Монтепена, Габорио или еще кого-то». Скорее всего, здесь имеется в виду знаменитый серийный убийца Жан-Батист Тропман (он был гильотинирован в 1870 году), в комнате которого был найден один из романов упомянутого Понсона.

Начиная с «Парижских тайн» во Франции существовала достаточно обширная категория читателей популярных романов, которые так глубоко погружались в описываемые события, что слезно умоляли авторов не расправляться со своими персонажами. Как-то раз не слишком известный писатель Поль Дюплесси встретил своего приятеля, скульптора и гравера Эме Милле. Тот в большом волнении спросил Дюплесси, как сложится дальнейшая судьба попавшей в переделку героини его очередного романа. «Она погибнет от удара кинжалом», – сурово отрезал Дюплесси. «Какой ужас! – вскричал его собеседник, – я поспорил с отцом на целых десять луидоров, что баронесса вырвется из западни». Дюплесси взглянул на часы: «Еще только десять утра. Есть время спасти баронессу. Немедленно сажусь в фиакр и лечу в типографию». А когда Милле рассыпался в благодарностях, писатель заметил: «Чего только не сделаешь ради друга!».

Писатели-фельетонисты в глазах тогдашнего культурного истэблишмента были принижены, их соревнование с представителями «настоящей литературы» заранее было обречено на неуспех. Хотя отдельные попытки сближения и предпринимались. Например, автор мемуаров и солидных исторических сочинений, литературоведческих монографий о Мольере и Петрюсе Бореле, избранный в 1886 году во Французскую академию Жюль Кларети (1840–1913), осознанно стремился утвердить себя в роли респектабельного поставщика массовой словесности и одновременно снискать расположение со стороны интеллектуальной элиты. Не подлежит сомнению также его стремление заручиться поддержкой респектабельных критиков. Между тем, невзирая на все эти усилия, Кларети продолжал восприниматься социумом скорее как журналист.

Но попытаемся оценить «бурный поток» массового чтения не по шкале воинственного аббата, впоследствии с тем же рвением боровшегося с обнаженной натурой на французских пляжах, а с позиций сегодняшнего дня. Мы должны констатировать, что именно в период «прекрасной эпохи» происходит интенсивный всплеск массовой литературы во Франции, ее системная модернизация, обновление ее жанровой системы. Возникшие сравнительно недавно жанры соседствуют с вполне устоявшимися, давно полюбившимися массовому читателю. В обществе той поры присутствовало понимание того, что популярный роман подвержен некоей собственной эволюции, но и сохраняет приверженность собственным «корифеям». «Само собой разумеется, что нынешний фельетонист вроде Жюля Мари или Монтепена рассказывает историю в другой форме и в ином духе, нежели Понсон дю Террайль или Поль де Кок», – пишет в 1903 году еженедельник Revue hebdomadaire. Одновременно с этим другие журналисты, имея в виду приверженность читателей «классике» популярного романа, язвительно констатировали, что «по-прежнему в моде знаменитые марки духов – “Дюма-отец”, “Эмиль Габорио”, “Эжен Сю”, “Понсон Дю Террайль”, “Поль Феваль”».

В интересующий нас период роман-фельетон переживает своего рода кризис идентичности: при всей разветвленности и многообразии, количественном разрастании жанра он всё-таки становится лишь одной из форм массового чтения. Вырабатываются достаточно устойчивые каноны в том, что касается печатания фельетона на страницах газет. Если поначалу газета допускала присутствие на своих страницах лишь одного романа с продолжением, то к началу Первой мировой войны их количество в одном выпуске газеты могло достигать трех. Соответствующие тексты часто сопровождались чрезвычайно броским рекламным текстом. Продолжительность публикации каждого романа могла быть разной – от трех до шести месяцев. При этом в конце XIX века на рынке еще доминировал роман сентиментального типа, тогда как в 1900-х годах возникают новые формы, включая детектив и фантастику.

Много позднее эту «смену вех» проанализировал в своем эссе «О популярном романе» (1938) один из создателей Фантомаса Марсель Аллен. Нынешняя молодежь, замечал он, увлечена спортом и отличается «грубостью эмоций и амбиций», так что слезливые сюжеты вряд ли смогут ее заинтересовать. А водораздел, когда «порвались сентиментальные струны», располагался, по мнению Аллена, именно «на рубеже двух столетий».

Если говорить о детективе, во французской литературе второй половины XIX века существовало немало образцов остросюжетных произведений, основанных на криминальных сюжетах. Правда, далеко не все исследователи склонны подобного рода продукцию относить к детективному жанру. Иногда по отношению к такого рода книгам употребляется термин «судебная литература», иногда – «прадетектив» и даже «псевдодетектив». Марсель Аллен предпочитал говорить о «романе полицейских приключений», который дал жизнь детективному роману, после чего прекратил свое существование.

Некоторое сходство с детективным жанром просматривается в творчестве двух известных писателей середины века – Поля Феваля-старшего (1816–1887) и Понсона дю Террайля (1829–1871), хотя последний прямо говорил о себе: «Я – писатель плаща и шпаги». Совершенно очевидно, что авантюрные и любовные элементы занимают в пространстве прозы Понсона гораздо больше места, чем детективные.

Как ни странно, биография Понсона дю Террайля (он безо всяких на то оснований именовал себя виконтом) до сих пор частично покрыта мраком, хотя слава писателя в 1860-х годах была безоговорочной: вся Франция с замиранием сердца следила за похождениями Рокамболя и, как писали газеты, «больные не спешили умирать, чтобы успеть прочитать очередной выпуск». По словам Альфю, образ Рокамболя возник «почти случайно» в 1857 году. Автор цикла ориентировался не только на популярные романы первого поколения, но и на «большую» литературу – Бальзака он цитирует даже чаще, чем открыто признававшийся в своей приверженности таланту создателя «Человеческой комедии» Гастон Леру. Не только французские, но и немецкие романтики входили в круг чтения Понсона, да и более почтенная национальная традиция также была ему знакома. С точки зрения Альфю, герои Понсона напоминают одновременно и персонажей романтической драмы (с их пылкостью и благородством души), и образный мир средневекового рыцарского романа.

Известен следующий анекдот: Александра Дюма-отца якобы однажды спросили, читал ли он романы Понсона, на что тот ответил: «Нет, не читал. Я слышал, что он питается объедками с моего стола». Между тем Понсон, особенно в ранних своих произведениях, и не думал скрывать своей зависимости от автора «Трех мушкетеров». При этом идеологическая позиция Понсона, четко представленная в его творчестве, носила – не в пример Дюма – консервативный и охранительный характер. Апология незыблемости буржуазного порядка сменяет в творчестве автора «Рокамболя» романтический революционный порыв Дюма.

В приличном обществе было принято насмехаться над стилевой беспомощностью Понсона, писать на него едкие эпиграммы, уличать его в неточностях и анахронизмах. Газетчики с особым смаком коллекционировали встречающиеся на страницах произведений Понсона стилистические «перлы», наподобие следующих:

«Рука его была такой холодной, словно бы она принадлежала змее».

«Графиня хотела было ответить, но тут открылась дверь и заткнула ей рот».

«Полковник расхаживал взад и вперед, заложив руки за спину и читая газету».

«При этом зрелище лицо негра страшно побледнело».

«Мужчина был одет в бархатную куртку и такого же цвета брюки».

Надо признать, что стилевая взвинченность вообще-то может считаться неотъемлемым элементом популярного романа. Использование превосходных степеней, гипербол и прописной буквы отличает большинство произведений массовой литературы XIX – начала XX века. Такого рода писательская установка, на практике означающая всесилие жанрово-стилистических клише, отвечает стремлению воссоздать идеализированную, очищенную от прозы жизни реальность (проза жизни присутствует лишь в тщательно профильтрованном виде). Что же касается понсоновских «перлов», то они отражают не столько изъяны индивидуального дарования, сколько доведение до своеобразного (абсурдного!) совершенства указанной закономерности. На особую «эталонность» писательской манеры Понсона указывают и многие другие особенности его произведений, и в частности повышенный интерес писателя к проблеме происхождения героя, к поиску им своих истинных корней – неслучайно первый роман из цикла о Рокамболе именуется «Таинственное наследство» (1857). Но в глазах строгих критиков Понсон являлся символом низкосортного чтения, отсюда и выражение «littérature rocambolesque».

Так или иначе, романы Понсона увлеченно читали как простолюдины, так и знать, и высокого ранга чиновники. Конечно, именно простолюдины составляли львиную долю аудитории – им, видимо, льстило, что действие романов Понсона разворачивалось преимущественно в высшем свете.

Горький в своей автобиографической повести «В людях» (1916) упомянул о влиянии на него в детские годы «Рокамболя», который «учил его быть стойким. Рокамболь принимал у меня рыцарские черты». Много позже, выступая на Первом съезде советских писателей 1934 года, Горький резко заклеймил этот роман с классовых позиций:

Одним из наиболее веских доказательств глубокого классового интереса буржуазии к описанию преступлений является известный случай Понсона дю Террайля: когда этот автор кончил свой многотомный роман о Рокамболе смертью героя, читатели организовали перед квартирой Террайля демонстрацию, требуя продолжения романа, успех, не испытанный ни одним из крупнейших литераторов Европы. Читатели получили еще несколько томов Рокамболя, воскресшего не только физически, но и морально. Это грубый, но широко распространенный и обычный для всей буржуазной литературы пример превращения душегуба и грабителя в доброго буржуа. Ловкостью воров, хитростью убийц буржуазия любовалась с таким же наслаждением, как и проницательностью сыщиков <…> Горячая любовь европейского мещанства к романам преступлений утверждается обилием авторов этих романов и цифрами тиража книг.

В упоминавшемся выше романе «Таинственное наследство» роль ставшего затем знаменитым персонажа еще невелика; в полной мере уникальная жанровая модель книги формируется в подцикле «Воскресение Рокамболя» (1865–1866). С каждым очередным томом (всего их десять) масштаб главного героя возрастал (от мелкого жулика до главы мощной криминальной организации), а одновременно с этим присутствие элементов детектива в «Рокамболиане» становилось всё более отчетливым. Но всё-таки сам процесс расследования почти не интересовал Понсона. В 1908–1912 годах Артем Файар предпринял новое издание приключений Рокамболя, тем самым оживив память об этом цикле. Нет сомнения в том, что и Гастон Леру, и авторы «Фантомасианы» были многим обязаны Понсону дю Террайлю.

Что касается Поля Феваля (1816–1887), то он поначалу следовал в фарватере Эжена Сю, создав по заказу издателя роман «Лондонские тайны» (1843). Затем в романе «Сын дьявола» (1846) Феваль удачно закрепил канон Сю, соединив его с явно позаимствованным из «Графа Монте-Кристо» Дюма мотивом «отсроченной мести». В романном цикле Феваля «Черные мантии» (1863–1875) речь идет о деятельности могущественных криминальных сообществ, однако при всей изысканности предлагаемого Февалем жанрового коктейля собственно расследование преступления, как и в случае с Понсоном, автора не занимает. А в романе «Джон Демон» (выходил отдельными еженедельными выпусками в 1862–1863 годах) Феваль вообще лишает читателя необходимости напряженно гадать о том, кто же совершил жестокое убийство актрисы Констанции Бартолоцци; элементы детектива тут не более чем «затравка» для социально-психологического романа. Но вот что любопытно: полицейский в романе странным образом напоминает Холмса.

Следует напомнить также, что Феваль подвизался в различных жанрах, а самым известным его сочинением оказался «роман плаща и шпаги» «Горбун» (1857); его сын, которого также звали Полем, исправно продолжал именно эту линию творчества Феваля-старшего. Действие «Горбуна» разворачивается в самом конце XVII – начале XVIII столетия, в эпоху регентства Филиппа Орлеанского, и здесь мотив «отсроченной мести» получает новое развитие. Как подчеркивает исследователь Жан-Клод Варей, «Горбун» наряду с романами Дюма и другими «классическими» произведениями массовой литературы восхваляет – казалось бы, уходящую в прошлое – рыцарскую этику: аристократизм духа, верность данному слову и законам чести, преданность высоким идеалам добродетели, почитание женщины и готовность совершить подвиг ради нее… Показательно в этом смысле упоминание в одном из эпизодов о «возобновлении моды на странствующих рыцарей»: здесь генезис романа обозначен особенно четко. Книга вместе с тем стала наиболее востребованным у кинематографистов романом Феваля-старшего: было осуществлено шесть его экранизаций, самая известная из которых принадлежит Андре Юннебелю.

Конечно, Феваль как писатель состоялся еще до наступления «прекрасной эпохи». Однако значение его опыта для развития популярного романа в интересующий нас период трудно переоценить. Так, большой интерес представляет предисловие Феваля к своему роману «Фабрика преступлений» (1866). Здесь с редкостной для своего времени определенностью отражены установки творцов и заказчиков «массового чтения»:

На протяжении многих лет издатели неизменно заказывают нам истории преступлений, с тем чтобы порадовать почтенную и просвещенную публику. В театре царит безудержное веселье, а мелодрама окончательно перебежала в роман. Акции преступлений растут в цене, криминальные сюжеты продаются и приносят прибыль; если верить торговцам, во Франции сегодня насчитывается не то один, не то два миллиона потребителей, которым подавай лишь одно блюдо – преступление, и притом в сыром виде.

Вслед за этим автор гордо заявляет о том, что в своем новом произведении сумел перещеголять всех конкурентов по части кровавых сюжетов:

В среднем каждая глава включает в себя по 73 убийства, исполненных с особым тщанием. Некоторые убийства совсем свежие, а некоторые имеют солидную выдержку благодаря пребыванию жертв в подвале или рассоле. Приобретенной таким образом крепости еще больше возрадуются целые семьи читателей.

Премудрые граждане, которые изыскивают малоизвестные приемы уничтожения себе подобных или, на худой конец, нанесения им увечий, отыщут здесь сей товар в изобилии. Автор собрал тут новейшие способы изуверства и не прибегает ни к чьей подсказке – будь то потрошение маленьких детей, удушение беззащитных молодых девиц, изготовление чучел из старых дам или извлечение костей из господ военных.

Роль Феваля в истории массовой литературы в целом недооценена, хотя известный современный специалист по данной проблематике Витторио Фрижерио даже позволяет себе выстраивать апокрифическую «Святую Троицу»: Дюма-Отец, Сю-Сын и Феваль-Дух Святой (стоит в связи с этим подчеркнуть, что в 1876 году Феваль пережил самое настоящее религиозное обращение; умер он в парижском монастыре Ордена милосердных братьев). Сейчас об этом как-то подзабыли, но было время, когда Феваль являлся чуть ли не самым знаменитым французским писателем.

Учеником Феваля считал себя работавший некоторое время его секретарем Эмиль Габорио (1835–1873), который многими исследователями (включая и автора диссертации о творчестве писателя Р. Боньо) рассматривается как первый полноправный представитель детективного жанра во Франции, как первый образец развертывания «дедуктивного метода». (Последнее утверждение не универсально: венгерский исследователь жанра Т. Кестхейи считает, что персонажу Габорио «скорее подходит индукция, чем дедукция».) Исходя из такой постановки вопроса, французы получают возможность с гордостью заявлять, что детективный жанр родился не в туманном Альбионе, а именно на территории так называемого «Гексагона» (как они теперь любят именовать континентальную часть собственной страны, по форме напоминающую шестиугольник). Габорио обратился к литературному творчеству достаточно поздно – в 1861 году, после того как он устроился на работу в редакцию газеты «Веритэ» (La Verité; здесь-то и состоялось его знакомство с Февалем). Поначалу он писал юмористические рассказы и исторические сочинения, а в 1863 году перешел в газету «Ле Пэи» (Le Pays) и напечатал на ее страницах свой роман «Дело вдовы Леруж». Публикация не привлекла к себе особого интереса публики. Три года спустя, внеся в текст значительные коррективы, Габорио напечатал роман в другой газете – «Ле Солей» (Le Soleil); на сей раз успех был огромным. Примечательно, что первое отдельное издание книги (издатель – Эдуар Ле Дантю) было снабжено подзаголовком «судебный роман»; Габорио отнюдь не считал себя основателем какого-то принципиально нового жанрового образования. После этого Габорио пригласили печатать свои фельетоны на страницах «Пти журналь» (Le Petit Journal), а это с учетом высокой популярности издания уже было залогом настоящего и прочного успеха.

Между тем современному читателю «Дело вдовы Леруж» может показаться произведением недостаточно динамичным – оно еще слишком тесно связано как с традицией реалистического нравоописательного романа, так и с романом-фельетоном середины столетия. Неслучайно же французский исследователь Жан Тортель характеризовал жанр, в котором подвизался Габорио, «романтическим детективом» – в этом определении подчеркнута зависимость писателя от Дюма и Сю.

«Дело вдовы Леруж» изобилует назидательными рассуждениями и подробными описаниями, зато собственно интрига, как и в других произведениях писателя, довольно несложна; психологизм также не являлся сильной стороной его творчества. Важной особенностью романа стало присутствие на первом плане не профессионального сыщика, а любителя по имени Табарé; полицейскому комиссару Лекоку (его имя, скорее всего, было образовано на основе созвучия с именем знаменитого детектива Видока) здесь отводится второстепенная роль. В последующих романах Габорио ситуация была скорректирована, зато с точки зрения дальней перспективы эволюции жанра фигура Табаре выглядит пророческой – ведь маргинальное положение сыщика по отношению к официальной полиции следует считать важной жанровой закономерностью. Жанровая гибридность присутствует и в других сочинениях Габорио – например, в романе «Дело № 113» (1867) детективный сюжет становится обрамлением для вполне традиционного фельетона. Этот роман особенно примечателен тем, что он начинается – совсем в духе «Тайны Желтой комнаты» Леру – с газетной заметки, то есть характерное для «прекрасной эпохи» сближение хроники происшествий с сенсационным романом намечено уже в конце 1860-х годов.

Очень важной составляющей ориентированных на широкую публику публикаций – с точки зрения издательских стратегий – становится визуальный компонент, реализовавший себя как в виде обложек и иллюстраций в тексте, так и в виде информационно-рекламной кампании, предварявшей выход в свет того или иного издания (афиши). Обычно за неделю-другую до начала публикации того или иного романа на страницах соответствующей газеты (а также и в других периодических изданиях) печатались рекламные тексты, призванные подготовить читателя к выходу книги. При этом издатели не склонны были скупиться на рекламу (например, «раскрутка» романа Леру «Шери-Биби» стоила издателю 120 000 франков).

Еще одна форма продвижения романа – fascicule, небольшой отдельный оттиск фрагмента книги, печатавшийся огромным тиражом (значительно превосходившим тиражи самых популярных газет). В него входило три-четыре эпизода, ранее представленных в газетной версии романа, а также и реклама самой газеты. Известен пример с романом Пьера Декурселя «Нянин миллион», когда в ноябре 1908 года подобного рода приложение к газете «Журналь» (Le Journal) вышло совершенно фантастическим по тем временам тиражом 5 450 000 экземпляров.

Иногда реклама носила прямо-таки беззастенчивый характер. Тому примером может служить предисловие издателя Артема Файара к роману Феликса Пиá «Парижский тряпичник» (1887). Этот роман представлял собой весьма пространную переработку одноименной пьесы, написанной Пиа еще в 1847 году. (Считается, что Эжен Сю в свое время стал приверженцем социалистических взглядов именно под влиянием Пиа). Артем Фай-ар превращает предисловие в настоящий панегирик: читателю, указывает он, предстоит встреча с «восхитительным, волнующим романом, вобравшим в себя описание всех волнующих современный мир страстей… Жизнь простолюдинов показана здесь с невиданной прежде выразительностью». В заключение издатель пророчит книге беспримерную славу – «успех у романа будет не меньше – а то и больше, – чем у “Парижских тайн”». Увы, эта книга Пиа в дальнейшем ни разу не переиздавалась – в отличие от пьесы.

Очень большое внимание уделялось рекламным плакатам, к работе над которыми привлекались ведущие мастера рисунка вроде Стейнлена, Джи-но Стараче и Каран Д’Аша; при этом задействовались новейшие технические ресурсы, что позволяло сделать картинку чрезвычайно броской. Оформление обложек должно было подчиняться определенным правилам и как можно эффективнее воздействовать на читателя. Особенно приветствовались властно притягивающие к себе читательские взоры контрастные цвета (красный, синий, черный). Таким образом, оформление книг было призвано отразить особенности поэтики самих этих романов, ведь резкий, не ведающий полутонов контраст Добра и Зла можно считать важнейшей приметой популярного чтения.

В рекламных объявлениях, предшествовавших публикации, акцент нередко ставился именно на высоком техническом качестве печати иллюстраций. Обложка становилась резервуаром масскультурных стереотипов, тяготела к нагнетанию таинственного и сенсационного. Постепенно книжная иллюстрация стала обретать новый статус – она уже не просто помогала читателю визуально представить себе того или иного персонажа, но властно формировала энергетику книги и закрепляла за текстом его «тривиализированный» статус. Вместе с тем она неумолимо втягивается в процесс коммерциализации книжной продукции – нередки случаи, когда одни и те же иллюстрации переходили из одного издания в другое.

Весьма симптоматично также, что именно в период «прекрасной эпохи» зарождается культура комикса – совершенно особого вида массовой культуры, которому суждено было в ХХ веке стать чуть ли не важнейшей в широкой среде разновидностью чтения. К ранним образцам этого жанра можно отнести «Никелированные ноги» (смысл этого фразеологизма – «Бездельники») Луи Фортона, печатавшиеся с 4 июня 1908 года на страницах незадолго до того учрежденного журнала «Эпатан» (L’Épatant). В «Никелированных ногах» присутствовали особенности, несомненно роднившие комикс с уже сложившимися формами массового чтения (низовые схематичные персонажи, нехитрый юмор, использование простонародной лексики, включая и арго). Первоначально издатели предполагали традиционную форму публикации рисованных картинок с подписями, так что Луи Фортону пришлось отстаивать «американизированную» форму комикса, которая в дальнейшем и возобладала в мировой практике (реплики персонажей вписаны в так называемые баллоны, или филактеры). «Никелированные ноги» оставались любимым чтением французских детей на протяжении трех десятилетий, а похождения героев явно перекликались с остросюжетной литературой той же поры. К тому же герои комикса шли в ногу со временем и в период Первой мировой войны отчаянно клеймили «бошей».

Кинематограф, интенсивно развивавшийся уже в первом десятилетии ХХ века, также сыграл существенную роль в переориентации письменной массовой литературы на визуальное ее восприятие. Неслучайно среди ранних французских экранизаций существенное место занимали образцы популярного романа и мелодрамы. Например, архетипический образец театральной мелодрамы – «Две сиротки» Адольфа Д’Эннери и Эжена Кормона (1874) – в 1909 году был экранизирован стараниями только что учрежденного при известной кинофирме Патэ «Кинематографического общества авторов и писателей» (SCAGL). За этой «фильмой» последовала экранизация «Медонского мясника» – кровавой драмы, основанной на романе уже упоминавшегося мастера массового чтива Жюля Мари. «Медонский мясник» печатался в виде фельетона еще в 1889 году, отдельным изданием был выпущен четырьмя годами позже. Два эпизода из фильма (и без того не слишком длинного) были вырезаны – их сочли чрезмерно жестокими (роман также насыщен натуралистическими деталями, связанными с профессией главного героя).

Основателем SCAGL стал один из крупнейших представителей массовой литературы рубежа двух столетий Пьер Декурсель (1856–1926), приходившийся Жюлю Мари внучатым племянником. Пламенной поклонницей его творчества была Коко Шанель, выстраивавшая собственную биографию по лекалу романов Декурселя. Отец Декурселя, Адриен, также занимался писательской деятельностью – он сочинил порядка семидесяти театральных пьес. Ему очень хотелось отвратить сына от занятий словесностью и пустить его по коммерческой части, но подобного рода карьера не слишком прельщала «Красавчика Пьера», как звали его парижане, светского льва, жуира и коллекционера живописи. С 1889 года Пьер Декурсель работал в редакции газеты «Пти Паризьен» и очень скоро сделал себе имя как один из самых успешных мастеров популярного романа. Особым успехом у читателей и зрителей пользовалась трогательная история двух братьев Фанфана и Клодинэ (роман «Двое мальчишек», 1891, а также его выпущенная четыре года спустя инсценизация, предназначенная «для семейного просмотра»). Критики относились к его творчеству достаточно снисходительно, усматривая в романах Декурселя не одну лишь поверхностность и сюжетную неразбериху, но и умение довольно сочно представлять персонажей, и колоритное нравоописание. Декурсель ловко варьировал сюжеты и жанры – сентиментальный роман, мелодрама, детектив, сценические переработки классики (пьеса 1913 года на основе «Страданий молодого Вертера» Гете), а в 1916 году в соответствии с веяниями времени выпустил патриотический роман с актуальным названием «Торговцы родиной». Об умении Декурселя держать нос по ветру свидетельствует и выпущенная им в 1908 году вольная переработка английской пьесы Уильяма Джилета «Шерлок Холмс» (1905). Наконец, именно Декурсель (с благословения газеты «Матен») открыл зеленый свет распространению во Франции киноромана, препарировав сюжет трех американских фильмов 1914–1915 годов в не лишенный литературной изощренности роман-фельетон под названием «Тайны Нью-Йорка» (1915), подчеркнуто реанимирующий идущую от Эжена Сю жанровую традицию «городских тайн». (Книгу Декурселя не следует путать с одноименным романом Жюля Лерминá, выпущенным еще в 1874 году.) В 1926 году довольно именитые люди провожали Декурселя в последний путь на кладбище Пер-Лашез, хотя особой скорби на страницах прессы не наблюдалось; журнал «Парижская жизнь» (La Vie parisienne) не без иронии процитировал слова неназванного литератора: «Ах! Бедный Декурсель! С ним ушла целая эпоха! Да, ему простится многое, ведь он заставил всплакнуть стольких мидинеток… Это дорогого стоит».

Шустрый (как было сказано в помещенном на страницах газеты «Ла Пресс» (La Presse) некрологе, «он писал со скоростью скачущего галопом коня») и исключительно плодовитый Жюль Мари (1851–1922) был всего на пять лет старше своего внучатого племянника. Мари стал основным поставщиком литературной продукции для издательства «Талландье» – именно его романы составили костяк издательской серии «Народная книга». Дебютировавшему в качестве романиста в 1877 году Мари суждено было стать не только одним из популярнейших (и притом чрезвычайно высоко оплачиваемых) писателей «прекрасной эпохи», но и настоящим старожилом массовой литературы. Ведь его книги выходили (постепенно сокращаясь в объеме) вплоть до середины ХХ века, когда, казалось бы, читательская мода совершенно изменилась. У него имелись свои апологеты – например журналист Шарль Дарсе, восхвалявший Мари как тонкого психолога, который не терпит банальностей. В 1899 году Мари стал офицером ордена Почетного легиона; Дарсе счел это событие свидетельством официального признания популярной литературы, «здоровой и нравственной». Настоящим бестселлером стал роман Мари «Роже-ла-Онт» (1886); неменьшим успехом пользовалась поставленная на его основе двумя годами позже на сцене театра «Амбигю» мелодрама. Книга (кстати, она упоминается в «Дневнике» Гонкуров) начинается в духе детектива и вскоре перерастает в роман о судебной ошибке: главный герой, Роже Ларок, подвергается судебному преследованию за преступление, которого он на самом деле не совершал. Сюжет основан на реальном событии – имеется в виду кровавая резня в Жиронде, известная как дело почтальона Манó (1873), отправившего на тот свет жену, тестя и тещу. Подобно Шарлю Мерувелю, Мари в основном подвизался в очень востребованном у читателей второй половины XIX столетия жанре «романа о жертве». Обычно его героиней становилась невинная наивная барышня – жертва ловкого авантюриста. Как пишет известный исследователь массовой литературы Матье Летурнё, роман о жертве представляет собой сниженный вариант реалистического нравоописательного романа, активно использующий приемы мелодрамы (высокопарные театральные эффекты, стилистическая взвинченность, экзальтированные страсти, назидательность, отсутствие полутонов в противопоставлении безжалостных палачей и невинных жертв). С идеологической точки зрения в романе о жертве безраздельно царит консерватизм, стремление к сохранению стабильности социальных устоев и институтов – здесь нет ничего общего с социалистическими веяниями, столь характерными для такого классического образца массовой литературы первой половины столетия, как «Парижские тайны» Эжена Сю.

Еще один вариант романа о жертве (на сей раз это история потерявшей ребенка и впавшей в безумие матери) развит в другом известном романе Мари «Приключения Фаншон» (1898). Книга насыщена патетикой, стандартными описаниями природы, а также традиционными для массового чтения мотивами, связанными с прекрасной Италией и «демоническими итальянцами». Причем особенность романа заключается в том, что героиня – певичка, и это дает основание для включения в текст романсов и народных песен. В период Первой мировой войны Мари, как и его внучатый племянник, ловко и оперативно откликнулся на «злобу дня», выпустив патриотический роман «На кровавых дорогах» (1916).

Кто был основным читателем рассматриваемой нами продукции? По словам одного из журналистов, «швейцары, консьержки, бакалейщики, рабочие, приказчики, кучера» – одним словом, городская мещанская среда. Обеспокоенность педагогов вызывала востребованность романов-фельетонов у городской молодежи – их читают с пятнадцатилетнего возраста, уточняет в 1904 году газета «Ла Пресс». Но не меньшей популярностью данный вид словесности пользовался и в деревне – мы имеем в виду, конечно, интересующий нас период, когда подавляющее большинство населения страны уже владело грамотой. Марсель Аллен толковал понятие «широкая аудитория» следующим образом: «от студента художественно-промышленного училища до мидинетки, от кассирши в провинциальном кафе до столичной аптекарши».

В числе книг, вызвавших настоящий читательский ажиотаж (явление, которое могло иметь место уже в середине XIX века), – не только произведения несомненно беллетристического характера, но и, например, роман Виктора Гюго «Отверженные» (он поступал в книжные магазины тремя выпусками, с апреля по май 1862 года), снискавший колоссальный успех и ставший одним из бестселлеров своего столетия. Между тем далеко не все критики и писатели сочли этот успех обоснованным. В частности, Сент-Бев (знаменитый критик хоть и признавал выдающийся талант Гюго, но критически относился к его активному стремлению, как бы теперь сказали, «раскрутить» свое творчество) довольно ядовито констатировал: «Успех “Отверженных” уже начал свирепствовать и будет продолжать свирепствовать; ситуация складывается еще серьезнее, чем можно было предположить. Порой успех приобретает характер настоящей эпидемии». Поклонники таланта Гюго собирались в шесть утра перед книжными лавками, чтобы приобрести очередной том романа – не напоминает ли нам это судьбу некоторых современных бестселлеров? Как сообщала мужу Адель Гюго, его книга идет буквально нарасхват; во всех витринах торговцев эстампами красуются изображения Жана Вальжана и других персонажей; рабочие, чей скудный заработок не позволяет тратиться на книги, в складчину приобретают ее, поочередно читают, а затем тянут жребий – кто из них станет счастливым владельцем книги. Те же соображения экономии побуждали дам бережно вырезать из газет отдельные выпуски полюбившихся им романов и при помощи подручных средств изготавливать самодельную книгу. В воспоминаниях содержатся сведения о том, как урывками между работой читали книги простолюдины: слуга мог делать это, одновременно наводя щеткой марафет на одежду барина, а кабатчица – под звон перемываемой ею посуды.

Именно в период «прекрасной эпохи» утверждается еще одна разновидность массовой литературы – приключенческий роман путешествий. В сознании читателей он ассоциируется прежде всего с именем Жюля Верна, но огромной популярностью пользовались и сочинения его подражателей: Гюстава Эмара, Луи Буссенара, Луи Жаколио. Эти книги прежде всего были ориентированы на подростковую аудиторию, хотя для Верна необходимость «вписаться» в детскую литературу оказывалась далеко не простым делом (современные французские литературоведы в большинстве своем склонны считать его национальным классиком, поневоле ставшим жертвой «зашоренных» издателей). Однако хотя в период «прекрасной эпохи» творчество Верна развивалось весьма активно (именно в последние годы своей жизни писателю удалось создать ряд чрезвычайно значимых и во многом пророческих, хотя и не всегда знаменитых, сочинений), всё-таки криминальные сюжеты тогда ощутимо теснят приключения «на суше и на море». Кроме того, проблематику, связанную с детской и юношеской литературой, мы в этой книге не рассматриваем.

Уже упоминалось имя писателя и журналиста Анри Дювернуа. Он принадлежал к тем немногим обозревателям, которые во времена «прекрасной эпохи» уделяли внимание популярному роману. При этом Дювернуа осуждал состоятельную часть аудитории за то, что она, «позевывая», внимает знаменитым романистам и поэтам – вместо того чтобы, засучив рукава, приняться за просвещение широких масс. Литератор неустанно призывал интеллектуальную элиту прививать неискушенной публике представления о Прекрасном; ему казалось, что решить эту задачу совсем нетрудно, ведь «толпа» обладает прирожденным, здоровым пониманием высокой словесности, и вполне достаточно нескольких просветительских мероприятий (от чтения вслух до лекций), чтобы пробудить у нее отменный вкус. Но для начала вполне годится и массовое чтение: «Начинаем с Поля де Кока и заканчиваем Спинозой, и было бы ошибкой прививать вкус к чтению, начав с безжизненных, умозрительных сочинений» («Ла Пресс», 10 августа 1896 года). При правильном подходе к делу, полагал Дювернуа, народ сам разберется, что к чему, со временем пресытится романами-фельетонами и изгонит из Храма «торговцев бездарным чтивом».

На рубеже 1970–1980-х годов было проведено очень интересное социологическое исследование среди пожилых и престарелых французских провинциалов, целью которого являлось выяснение читательских предпочтений «прекрасной эпохи». Исследование провела литературовед Анн-Мари Тьесс в сотрудничестве с этнологом Мишелем Бозоном; его результаты были подробно изложены в книге «Роман о повседневности», которую Тьесс впервые выпустила в 1984 году, а через полтора десятка лет переиздала.

Опрос, проведенный частично в департаменте Ардеш на юго-востоке Франции и частично в парижских пригородах, охватил самые разные социальные категории провинциальной публики и основывался на ряде наводящих вопросов, которые были призваны, в числе прочего, сориентировать опрашиваемых в «бурном потоке» массового чтения. Опрос позволил прийти к нескольким примечательным выводам.

1. Нередко наблюдалось расхождение между реальными компетенциями читателей и их декларациями. Например, они могли ответить отрицательно на вопрос, читали ли они того или иного писателя; зато, когда им называлось конкретное произведение этого автора, выяснялось, что оно им было хорошо известно. Подобного рода частичное «отслоение» автора от созданной им книги может считаться одной из важных особенностей массового чтения.

2. Во многих случаях была выявлена читательская «стыдливость» по отношению к массовой продукции, обусловленная тем самым низким социальным ее статусом, о котором говорилось выше.

Иначе говоря, читатели не всегда «сознавались» в том, что они читали то или иное произведение из предлагавшегося списка – не потому, что оно им и впрямь было незнакомо, а потому, что в обществе долгое время существовала негативистская установка по отношению к массовому чтению. В связи с этим респонденты прибегали к противопоставлению: les petits romans (романчики, книженции) || les bons livres (достойные, содержательные книги). В то же время наблюдалась и обратная картина: некоторые книги обладали столь высокой популярностью, что не читать их считалось зазорным – даже притом, что высокие критики их игнорировали или осуждали. К такого рода «ассортиментному минимуму» относились в период «прекрасной эпохи» романы «Разносчица хлеба» Ксавье де Монтепена (к этому произведению мы еще вернемся) и упоминавшиеся выше «Две сиротки» Адольфа д’Эннери (в прозаической версии весьма остроумно соединились различные жанровые традиции – сентиментальный и морской роман, роман «городских тайн» и даже вестерн). С другой стороны, в «ассортиментный минимум» входили и произведения писателей первого ряда, снискавшие популярность у широких кругов читающей публики: например, всё тот же Гюго (причем не только проза, но и поэзия!) и Золя (бесспорный кумир читателей Европы «рубежа двух столетий»). Хотя в раннем романе «Марсельские тайны» (1867) Золя отдал дань традиции Эжена Сю, но потом всячески от него открещивался и вовсе не стремился ставить себя в один ряд с «фельетонистами». В статье о современной литературе он крайне пренебрежительно отзывается о массовой беллетристике и лишь скрепя сердце делает некоторое исключение для двух авторов: «Я не собираюсь приводить список всех работающих в жанре романа-фельетона писателей. Во-первых, их слишком много; кроме того, в их перечислении нет особого смысла, поскольку нелегко установить между ними различия – ни талантом, ни оригинальностью никто из них не блещет. Назову тем не менее Буагобе, который работает несколько аккуратнее других, и г-на де Монтепена».

3. Массовое чтение получало значительную поддержку со стороны театра. В самом деле, в период «прекрасной эпохи» статус театрального искусства являлся чрезвычайно высоким, совершенно несравнимым с нынешним; неслучайно некоторые периодические издания не имели своей литературной рубрики, зато драматическая критика присутствовала неизменно. Поэтому переработка романов в пьесы сразу же возвышала статус соответствующего произведения – даже в том случае, если переработка объективно оказывалась слабее первоисточника (как оно часто и бывало). Одна из опрашиваемых женщин воскликнула по поводу «Двух сирот», «Парижских тайн» Сю и «Горбуна» Феваля: «Слушайте, да нам просто стыдно было бы не знать всех этих произведений!», но при этом имела в виду вовсе не сами романы, а сценические их версии. Кстати, «Две сиротки» – тот редкий случай, когда именно пьеса была переработана в роман (опубликованный восемнадцать лет спустя после постановки), а не наоборот. При этом респонденты посещали театр и (с 1910 года) кинематограф чаще, чем это было принято обычно считать.

4. Наблюдалось расслоение респондентов по сексуальному признаку. Для женской части опрашиваемых более свойственным было негативное восприятие произведений эротического содержания, а также книг с детективно-криминальным сюжетом. Предполагалось, что такие сочинения скорее пристало читать мужчинам, отсюда и ответы типа: «Мой брат читал Фантомаса и Рультабийля, он такие книги обожал! А сама я нет, ни в коем случае!». Что касается мужчин, то они как раз считали для себя зазорным чтение любовных романов.

Среди наиболее часто упоминавшихся по ходу опроса авторов – Ксавье де Монтепен (1823–1902), который в глазах многих критиков (не только XIX, но и XX столетия) является своего рода символом низкопробной беллетристики. Неслучайно, например, в опубликованной на страницах журнала «Меркюр де Франс» (Le Mercure de France) в 1931 году ироничной статье, посвященной роману-фельетону и насыщенной смачными образцами дурного стиля, почетное место принадлежит цитатам из его романа «Красная Мельница» (имя автора при этом демонстративно не называется). Этот «известный мастак вульгарных романов», как его окрестил А. В. Луначарский, дебютировал еще в 1847 году, но продолжал оставаться чрезвычайно популярным и в начале ХХ века. Правда, поначалу его успех был скромным – прозу Монтепена совершенно заслонили остросюжетные сочинения Понсона дю Террайля, Габорио и Поля Феваля-старшего. Монтепен родился в аристократической семье, однако стремился самостоятельно выйти в люди: в бурном 1848 году он пробовал пуститься в политическую журналистику, но без особого успеха. Известность скандального толка принес ему уже упоминавшийся роман «Лоретки». Пробуя себя в различных тематических регистрах, Монтепен в 1866 году написал пьесу по известному роману Ф. Купера «Кожаный чулок». Настоящая же слава пришла к Монтепену в 1870-е годы, во многом благодаря вновь организованным в ту пору периодическим изданиям (наподобие «Пти журналь», куда он в основном и поставлял свои романы-фельетоны). Монтепен поначалу изображал жизнь аристократов («Драмы адюльтеров», 1874–1875), а затем обратился и к бытописанию разночинской среды. В своих произведениях он с переменным успехом соединял элементы детективного нарратива с мелодрамой, а суховатый стиль – с высокопарной риторикой; при этом его творчество было отмечено социальным консерватизмом. В общей сложности за тридцать лет он сочинил две сотни произведений (как прозаических, так и драматургических). В 1892 году годовой заработок Монтепена составлял порядка 70 тысяч франков в год, за строчку он получал один франк (высокое по тем временам вознаграждение; для сравнения следует сказать, что тонна угля в тот же период стоила во Франции 28 франков). Он владел двумя виллами в Ницце, а постоянным его местожительством стал роскошный особняк в Пасси, который со вкусом описывали репортеры. Не менее привлекательным блюдом для журналистов оказался и приключившийся в 1881 году в особняке пожар, уничтоживший богатую художественную коллекцию.

Не будет преувеличением сказать, что Монте-пен вошел в историю французской массовой литературы прежде всего благодаря одному своему произведению, печатавшемуся c 15 июня 1884 по 17 января 1885 года на страницах «Пти журналь», – роману «Маленькая разносчица хлеба». В 1902 году роман стал выходить в виде отдельных выпусков, что свидетельствует об устойчивом успехе книги. Успех ему добавила и одноименная пьеса (1884), которую некоторые газетчики именовали «шедевром» и хвалили за удачное постановочное решение – при крайней запутанности интриги. Сюжет романа мелодраматичен: несправедливо осужденная за преступление, которого она не совершала (убийство промышленника Жюля Лабру и поджог фабрики), уволенная незадолго до трагедии консьержка фабрики Жанна Фортье видела настоящего убийцу – он хотел с ней вместе сбежать в Америку, предварительно обокрав Лабру. Жанна сходит с ума, в то время как истинный преступник Жак Гаро наживает себе капитал в Америке. Приговоренная к пожизненному заключению, двадцать лет спустя Жанна сбегает из тюрьмы, внезапно обретает разум, но дети ее за это время бесследно исчезли;

она отправляется на розыски Жоржа и Люси. В Париже, где следы детей теряются, она выступает в обличье разносчицы хлеба Лизон, встречается с Жаком Гаро, который вернулся во Францию тоже под чужим именем – Поль Арман; тот пытается ее убить, но не достигает своей цели. При помощи художника Этьена Кастеля и сына убитого инженера – Жоржа Лабру Жанна в конце концов реабилитирована и указывает на виновность Гаро. В итоге Люси Фортье выходит замуж за Жоржа, тот становится знаменитым адвокатом, а Гаро отправлен на каторгу. Как и полагается в классических образцах массового чтения, книгу венчает «хеппи энд»: «есть всё-таки справедливость на небесах!» – заключительная фраза романа.

Многие романы Монтепена с успехом печатались в русских переводах. Имя писателя упоминается в художественной прозе и мемуарах многих деятелей русской культуры (чаще всего – в одной обойме с Понсоном дю Террайлем, Габорио и Дюма), что лишний раз говорит об успехе его сочинений в России. Известно, например, что в детстве книгами Монтепена увлекался Валерий Брюсов. А Федор Шаляпин, впервые подъезжая к Парижу, припоминал свои впечатления от французской столицы, сформировавшиеся под влиянием чтения книг Понсона и Монтепена.

Видным представителем следующего поколения французских беллетристов можно считать «историографа буржуазии» Жоржа Онэ (1848–1918). Успех пришел к нему еще в 1880-е годы, после опубликованного совокупным тиражом в 300 тысяч экземпляров романа Le Maître des Forges (в России он выходил под разными названиями: «Белоручка и работник», «Торжество любви», «Беда от гордости», но самая распространенная версия названия – «Горнозаводчик»). Интересно, что выход в свет оригинального варианта «Горнозаводчика» (1882) не сопровождался никакой рекламной кампанией, и тем не менее успех романа был поистине сногсшибательным. То же самое относится и к оперативно написанной Онэ (в соавторстве с У. Бюрнашем) пьесе по мотивам романа – сборы от спектакля только за один год составили 2 миллиона франков.

В громком успехе книги сыграл свою роль точный выбор сюжета: история влюбленного в аристократку инженера как бы отражала в символической форме наступление новой исторической эпохи, закат былого великолепия французской знати. Этот весьма актуальный социальный конфликт был описан в романе во всех подробностях – но, конечно, в весьма архаической литературной манере. Между тем решительно выступивший в защиту Онэ (post factum, а точнее, в 1944 году) известный прозаик Марсель Паньоль назвал книгу ни много ни мало «предтечей современного романа». В дальнейшем Онэ писал в среднем по роману в год и в начале 1900-х годов всё еще продолжал пользоваться беспримерной популярностью. По данным социологов, в 1905 году Онэ занимал третью ступеньку на пьедестале почета самых читаемых в стране писателей (на первой оказался тогда Альфонс Доде, на второй – Золя). Как шутили современники, «если судить только по коммерческому успеху, Онэ – величайший писатель на свете, а его “Горнозаводчик” – шедевр из шедевров». Автор «Горнозаводчика» принес удачу издателю Полю Оллендорфу, именно благодаря Онэ сумевшему по-настоящему развернуть свое дело.

Нельзя сказать, что Онэ писал много хуже, чем другие современные ему французские прозаики второго ряда. Более того, он позиционировал себя как продолжатель традиций Бальзака. Между тем дело сложилось таким образом, что репутация Онэ оказалась вполне сознательно подорвана двумя литераторами – критиком и журналистом, академиком Жюлем Леметром и не требующим специального представления Анатолем Франсом. Онэ вменялся в вину в первую очередь «недостойный большого писателя» стиль (этот очевидный изъян книги, впрочем, признавал и Паньоль), «потворство вкусам толпы», фальшь, сентиментальность и пошлость, прямолинейный дидактизм.

Сейчас нам трудно понять причины столь резкой критики (Леметр впоследствии принес Онэ свои извинения, но дело было уже сделано). Так или иначе, широкая публика, в отличие от интеллектуальной элиты (к ее рядам следует отнести и весьма язвительно отзывавшегося об Онэ персонажа Марселя Пруста – Свана), считаться с директивами Леметра не пожелала. Умело варьируя приемы сценической мелодрамы и романа-фельетона, Онэ сумел обворожить читателей самых разных социальных категорий; славы автору добавили театральные постановки по его романам, а также экранизации.

Обилие переводов Онэ в России (Осип Мандельштам иронично упоминает о них в повести «Египетская марка» в контексте «библиотечного шурум-бурума» предреволюционной поры) не прошло мимо отечественных представителей десятой музы, и ведущий режиссер русского дореволюционного кинематографа Евгений Бауэр к концу своей карьеры экранизировал два произведения писателя: «Жизнь за жизнь» (1916, по роману «Серж Панин», 1890) и «Король Парижа» (1917, по одноименному роману 1898 года).

Чуть позже Онэ ушел из жизни другой известный беллетрист – Мишель Зевакó (1860–1918). Громкий успех его произведений свидетельствует о том, что еще одна важная разновидность массового чтения – «роман плаща и шпаги», восходящий к Александру Дюма-отцу и широко представленный в творчестве Поля Феваля-старшего – в начале ХХ века остается востребованной читателями. Но важно подчеркнуть, что в эпоху Зевако модель «романа плаща и шпаги» подвергается изменениям под влиянием очень популярного жанра «романа о жертве», о котором говорилось выше. Кроме того, тотальная погруженность персонажей Дюма в пространство истории, невозможность отделить их судьбы от конкретных социально-политических перипетий своего времени для автора обширного романного цикла «Пардайаны» (1905–1918) не характерны. В его произведениях история чаще всего предстает лишь в качестве остросюжетного, занимательного фона. А известные по циклу книг о трех мушкетерах многофигурность и обилие второстепенных персонажей, столь типичное для романов Дюма, уступают у Зевако место театральной сконцентрированности действия вокруг небольшого числа героев. Начинаясь в духе классического исторического романа, его произведения по ходу развития сюжета обычно эволюционируют в сторону фантастической эпопеи. А роман «Пардайан и Фауста» (1913) вообще напоминает о набирающем силу в тот же период жанре шпионского романа.

Интересно, что Зевако с юных лет проявлял блестящие способности к гуманитарным наукам и первоначально собирался стать ученым, но затем в его карьере произошел резкий поворот: вначале он некоторое время учительствовал, а потом служил в драгунских войсках и отразил соответствующий опыт в своем первом произведении. Затем он сблизился с социалистическими кругами и работал в левой газете «Эгалитэ» (L’Égalité). Потом Зева-ко стал симпатизировать анархизму и даже высказывал свои симпатии по отношению к известному анархисту Равашолю (мы уже упоминали о нем в предыдущей главе). Зевако пришлось пару раз посидеть за решеткой. В последнем десятилетии XIX века он являлся одним из наиболее активных французских журналистов левого толка. Отойдя от политики, Зевако нашел в литературной деятельности отдушину для своей бурной натуры. Разоблачая современное ему политическое устройство Франции, он обратился к анализу его истоков и, таким образом, пришел к жанру исторического романа.

Как писатель, Зевако по-настоящему развернулся лишь с наступлением нового столетия. С 1905 года Зевако работал в одном из самых популярных ежедневных изданий «прекрасной эпохи» – газете «Матен» – бок о бок с Гастоном Леру; именно на страницах этой газеты была осуществлена первая публикация его самого знаменитого романа «Капитан» (1906; известная экранизация Андре Юннебеля вышла в 1960 году), а также и цикла «Пардайаны». Как Зевако, так и Леру получали одинаковые гонорары – по одному франку за строку. Cоседство Зева-ко и Леру выглядит глубоко символичным с точки зрения передачи эстафеты от традиционных форм массовой литературы к новым. Но это вовсе не означает, что романы Зевако потеряли в наше время своего читателя. Они постоянно и регулярно переиздаются, а многие известные деятели французской культуры ХХ века отмечали, что испытали на себе влияние прозы Зевако. Среди них – Жан-Поль Сартр, который, по его словам, в молодости неизменно «заглатывал очередной отрывок из романа Мишеля Зевако в "“Ле Матен”" и даже воображал себя “новым Пардайаном”». Сартр, с его левым мировоззрением, особо ценил демократический дух произведений Зевако, «предсказывавших Французскую революцию».

Мишель Зевако стал продолжателем весьма существенной для французской массовой литературы традиции, которая заключалась в привлечении к работе так называемых литературных негров (к тому же выходившие после кончины писателя под именем Зевако романы в большинстве случаев были написаны его братом Александром). Собственно, этот термин появился по отношению к наемному труду литераторов еще до начала победоносного шествия жанра романа-фельетона, который в силу большой протяженности требовал от автора посвящать работе немало времени и сил. Отказ от использования услуг «негров» знаменовал собой закат указанного жанра (это произошло лишь в 1930-х годах). Одним из первопроходцев в использовании «невольничьего труда» стал, как всем известно, Александр Дюма. В интересующий нас период Пьер Декурсель, Жюль Мари, Оскар Метенье также прибегали к услугам наемных помощников. Что касается Мари, то он действовал таким образом не систематически, но избирательно – а именно при подготовке романов-фельетонов к переизданию, когда обновленную версию по просьбе тех или иных заказчиков следовало чуть ли не вдвое расширить по сравнению с первоначальной. Подрабатывавший у Мари некий литератор с поэтической фамилией Россиньоль (буквально, «соловей») столь хорошо набил себе в этом деле руку, что после смерти писателя выпустил уже под собственным именем вполне успешный роман. Мера участия в работе «мэтра» могла быть различной: так, Декурсель, перед тем как передать книгу в руки «негра», сам писал ее начало и намечал общую структуру.

В связи с такого рода технологиями про Декурселя рассказывали немало забавных анекдотов. Кто-то поставил ему на вид использование рабского труда; «ничего подобного», решительно возразил писатель и принялся читать вслух рукопись своего нового романа. При этом Декурсель постоянно запинался и вскоре отбросил рукопись, воскликнув в сердцах: «До чего же скверно он пишет!». У писателя имелось несколько «секретарей» (в том числе Сен-Поль Ру, Поль Боск и Луи Лонэ); как-то раз (дело было в 1916 году) получилось так, что Декурсель уехал в деревню и поручил одному из них работать за него (а тогда как раз готовился роман «Торговцы родиной»). «Секретарь» через некоторое время заболел, и продолжение стал писать «негр-дублер». Восстановив здоровье, первый с азартом снова взялся за дело, в результате чего удивленный издатель ежедневно получал по две совершенно разных версии текста.

Кто-то из «секретарей», недовольный высокомерным поведением мэтра, ввел в один из эпизодов очередного романа-фельетона фигуру отвратительного бандита по имени «Пьер Декурсель»; мэтр узнал об этой проделке, лишь открыв очередной номер газеты. Сходный случай произошел с писателем Рене Мазруа (псевдоним барона Туссена), который вообще не имел привычки читать написанные «неграми» тексты. Воспользовавшись этим обстоятельством, один из них – крайне недолюбливавший патрона – завершил роман фразой: «Итак, мы не ошиблись, барон Туссен – подлец». Публика здорово повеселилась, но сам писатель так ничего и не узнал о происшедшем.

Можно было бы счесть подобные рассказы не более чем светскими сплетнями, однако существуют и подлинные документы, подтверждающие существование системы найма. Один из них приводится в упомянутой выше книге Анн-Мари Тьесс. Документ, датированный 9 марта 1895 года, подписан издателем Жюлем Руффом (издательство было основано в 1873 году и ориентировалось преимущественно на массовую литературу) и малоизвестным литератором Морисом Жоганом (1850–1917). Жюль Руфф первоначально (до 1891 года) занимался исключительно переизданием старых романов первой половины XIX века, а затем расширил «ассортимент» за счет Д’Эннери и Монтепена; кроме того, он симпатизировал социалистическим идеям и издавал труды Жана Жореса и Прудона. По договору Жоган обязался написать роман под названием «Барышня с завода», предоставить рукопись в виде «сырца» Руффу и Ксавье де Монтепену. Последний был волен вносить в текст любые изменения, а затем ему полагалось передать книгу в собственность издателя. Гонорар устанавливался в размере 60 франков за отдельный выпуск. Надо сказать, Монтепен славился чрезвычайно пространными объемами своих романов – в первую очередь за счет невероятно растянутых диалогов. В результате «негру» досталась кругленькая сумма в 12 тысяч франков; правда, от переизданий ему не полагалось ничего, а ведь то была существенная статья дохода для многих писателей.

Нет сомнения в том, что весьма значительный вклад в появление на свет и дальнейшее продвижение массовой литературной продукции внесли сами издатели. Писатель и журналист Родольф Бренже (1871–1943), которого известный нам аббат Бетлеем клеймил за сотрудничество с «порнографическими газетами», с иронией рассказывал в мемуарах о том, как в 1896 году издатель нанимал его писать роман в отдельных выпусках (имя издателя он не указывает; возможно, им был Самюэль Шварц, который незадолго до того стал активно публиковать дешевые издания классики, а потом и современной ему беллетристики):

Стало быть, мне хочется издавать романы, запускать фельетоны отдельными выпусками по два су. Так вот, поскольку вы – писатель и умеете стряпать романы, напишите для меня роман под названием «Кремлевская сиротка», а я стану вам выплачивать за каждый выпуск по тридцать франков.

Молодой писатель, привлеченный возможностью заработать себе на жизнь без особого напряжения (в тот период заработок рабочего составлял порядка 3–4 франков в день), принял это предложение, но очень скоро пожалел об этом:

Мне лично не доводилось отбывать срок на каторге и я не знаю, насколько в действительности тяжела жизнь каторжников; уверен, однако, что живут они вольготнее автора романов-фельетонов, который обязан выдавать издателю два выпуска в неделю (сами понимаете, все эти нескончаемые романы пишутся сутками напролет). И вот на протяжении двух лет эта несчастная «Царская дочь» [ «Кремлевская сиротка» по ходу дела сменила название. – К.Ч.] отравляла всё мое существование <…> Но однажды мне всё-таки довелось дождаться вожделенного двухсотого выпуска. Я с полнейшим хладнокровием расправился со всеми предателями, заставил царскую дочь отречься от престола своих предков (не мог же я, в конце концов, переписывать историю России!) и <…> написал в нижней части рукописи слово «Конец». Увы! Два дня спустя ко мне прибегает совершенно вне себя, с перекошенным лицом мой издатель и срывающимся голосом, воздевая к потолку тощие руки, в отчаянии стонет: «Вот оно, значит, как! Да вы хотите меня разорить! Вы ставите точку в своем романе в тот момент, когда публика хочет его покупать, а выручка от продаж превышает расходы… Мне нужно еще по меньшей мере тридцать выпусков».

В результате Бренже пришлось извлечь одного из второстепенных персонажей романа из студеных вод Москвы-реки; благодаря этому удалось «накрутить» еще три десятка выпусков.

Бесспорным лидером в отношении публикации произведений массовой литературы на протяжении целого десятилетия (1895–1905) являлся Артем Файар-младший (1866–1936). Еще в 1890-х годах он решительно повел настоящее наступление на цены, а с января 1904 года запустил иллюстрированную серию под названием «Современная библиотека» (Modern Bibliothèque). Газета «Фигаро» опубликовала по этому случаю статью под названием «Революция в книгоиздании», сочетавшую в себе рекламу новой серии (и ее полиграфических достоинств) с подробным изложением ее программы. Первым в коллекции был издан очень популярный на рубеже двух столетий прозаик Поль Бурже (Файар перепечатал его ранний «альковный» роман 1885 года «Жестокая тайна»); за ним последовали Андре Тёрье, Октав Мирбо, Морис Баррес и другие известные писатели той поры.

Каждый том коллекции стоил всего 95 сантимов (что соответствует примерно 3,5 современных евро); в полиграфическом отношении серия приближалась к журналу (большой формат и печать в две колонки). Весьма презентабельная обложка, печатавшаяся с использованием новейших технологий того времени, контрастировала с дешевой бумагой. Но в целом полиграфия была вполне удовлетворительной.

С мая следующего года Файар стал издавать еще более дешевую серию «Народная книга» (Livre Populaire, по 65 сантимов за выпуск), открыв ее романом Шарля Мерувеля с сочным и беспроигрышным для столь ответственного мероприятия названием «Непорочная и поруганная» (том оказался наиболее объемным в серии). То была весьма тривиальная история соблазненной аристократом крестьянской девушки, разворачивающаяся на фоне франко-прусской войны. Первое издание романа печаталось на страницах газеты «Пти Паризьен» в 1889 году; Файар, как и в случае с романом Бурже, как бы заново ввел книгу в литературный обиход. Первоначальный тираж не превышал сорока тысяч экземпляров и разошелся в рекордно короткие сроки (за неделю), так что пришлось делать допечатку; по воспоминаниям сотрудников издательства, «контору осаждали колонны грузовиков, так что приходилось бодрствовать по ночам, чтобы обеспечить доставку тома». Окрыленный успехом Файар увеличил вдвое тираж последующих томов (к концу «прекрасной эпохи» с учетом интенсивно развивающейся конкуренции и некоторой пресыщенности публики количество экземпляров пришлось снова снизить). Между тем наиболее часто печатаемыми авторами в этой серии оказались всё-таки не Мерувель, а Декурсель и Зевако. Кроме того, Файар включил в серию и «классику» популярного романа, а именно «Парижские тайны» и «Вечного Жида» Сю. (Три романа Гастона Леру – «Человек в ночи», «Король Тайна» и «Королева шабаша», а также романы Пьера Сувестра и Марселя Аллена о Фантомасе также печатались в рамках этой коллекции.) Средний объем тома достигал 450 страниц, что при столь скромной цене было совсем немало. Выход в свет каждого очередного выпуска подготавливался тщательной рекламной кампанией на страницах подконтрольных Файару периодических изданий. Коллекция «Народная книга» оказалась весьма долговечной – она выходила вплоть до 1958 года, причем периодом максимальной интенсивности стала именно «прекрасная эпоха».

При этом Файар отличался отменной коммерческой жилкой; к примеру, он владел искусством составлять контракты с авторами таким образом, чтобы в них сохранялись расплывчатые формулировки, которые издатель неизменно интерпретировал в своих интересах.

Файар являлся опасным конкурентом для другого известного издателя, также специализировавшегося на массовом чтении – Жюля Талландье; последнему потребовалось дать оперативный ответ на новации конкурента. В противовес Modern Bibliothèque Талландье учредил коллекцию «Читайте меня» (Lisez-moi). Но Талландье не спешил во всём подражать конкуренту, предпочитая тактику заполнения имевшихся у Файара лакун. По формату и содержанию коллекция «Читайте меня» напоминала выпускавшуюся издательством «Ашетт» с 1898 года серию «Чтение для всех» (Lectures pour tous). При этом Талландье сознательно не печатал писателей-дебютантов, а делал ставку на уже прогремевших ранее авторов, включая и национальных классиков типа аббата Прево. Есть все основания говорить о том, что Талландье колебался между уже канонизированной литературной классикой и новым популярным романом. С 1909 года он начал выпускать коллекцию «Национальная книга» (Le Livre national), состоявшую из двух визуально легко распознаваемых серий – под красными обложками публиковались главным образом сентиментальные романы, а под синими – приключенческие (среди них безоговорочно доминировали романы Луи Буссенара). Данной коллекции суждено было пережить Первую мировую войну. А в 1915 году он учредил коллекцию, название которой хорошо знакомо всем современным читателям – «Карманная книга» (Le Livre de poche).

Что же касается упомянутого выше Руффа, то и он принял участие в конкурентной борьбе, в конце 1908 года учредив серию «Большая национальная коллекция» (Grande Collection Nationale) по 65 сантимов за выпуск. Каждый из выпусков состоял из 32 страниц, причем текст печатался в две колонки. И здесь опять дело не обошлось без Шарля Мерувеля: в качестве пилотного выпуска был переиздан его роман 1887 года «Госпожа маркиза».

Четвертым столпом на рынке массовых изданий стал издатель венгерского происхождения Йозеф Ференци с его «Публикуемой впервые иллюстрированной книгой» (Livre illustré inédit, выходила с декабря 1907 года). В соответствии с названием серии Ференци прежде всего печатал малоизвестных писателей; кроме того, отличительной особенностью издательства стала ориентация на романы небольшого объема. Стоимость каждого выпуска составляла всё те же 65 сантимов, причем Ференци, как и Файар, особое внимание уделял цветной обложке и вкладкам.

В 1912 году Ференци отдал дань моде на малоформатные издания и приступил к выпуску коллекции «Малая книга» (Le Petit livre). Размер книги составлял 11 на 14 см; успех серии превзошел все ожидания, и она выходила вплоть до 1958 года (в общей сложности было издано 2006 выпусков). Доминировали здесь любовные романы, но не забывали и о детективе – достаточно назвать имя Жоржа Сименона.

Особого внимания заслуживает деятельность издателя Пьера Лафита (1872–1938), который являлся чрезвычайно типичным представителем «прекрасной эпохи». Жан Рони в «Воспоминаниях о литературной жизни» назвал его «королем мелованной бумаги». Начав карьеру как спортивный журналист – в частности, он сотрудничал с популярной газетой «Пари-Вело» (Paris-Vélo), – Лафит очень скоро (в 1897 году) приступил к выпуску собственных периодических изданий, а в 1907 году основал персональный издательский дом на Елисейских полях. В том же году в помещении первого этажа издательства открылся театр «Фемина» – фактически первая в этом престижном районе Парижа театральная площадка (знаменитый Театр Елисейских Полей возник позднее, в 1913 году). Среди выпускавшихся Лафитом изданий – выходивший с 1898 года журнал «Жизнь на свежем воздухе» (La Vie au grand air), но самым успешным его проектом стал журнал «Я знаю всё», о котором мы уже упоминали в первой главе.

Название ясно свидетельствует о направленности журнала, о его стремлении к тематическому универсализму (а говоря обыденным языком, к всеядности); неслучайно в подзаголовке стояло: «Всемирная иллюстрированная энциклопедия». Датой рождения журнала можно считать 15 февраля 1905 года. Главным редактором журнала являлся тогда Анри Барбюс, соредактором – Марсель Лёрё. Журнал печатался на качественной бумаге и обладал удобным для читателя форматом 17 на 24 сантиметра. «Я знаю всё» задумывался как своего рода французский аналог лондонского ежемесячника The Strand Magazine, который выходил с 1891 года; в английском журнале печатались, в частности, «Собака Баскервилей» и другие произведения Конан Дойла (не только «Холмсиана»), а также рассказы Эрнеста Хорнунга о Рафлзе, которого иногда считают прообразом Арсена Люпена (наряду с главой банды «Труженики ночи» анархистом Мари-усом Жакобом; правда, сам Люпен категорически отрицал сходство Жакоба с Люпеном). Кроме того, «Я знаю всё» должен был составить конкуренцию журналу «Чтение для всех» (Lectures pour tous; много позже этот журнал всё-таки сумел «поглотить» «Я знаю всё»).

Чтобы привлечь внимание читателей к новому изданию, Лафит применил нехитрый, но выказавший свою эффективность рекламный ход. Незадолго до начала распространения первого номера редакция сделала сто пятьдесят звонков произвольно выбранным из телефонной книги абонентам. Всем им был задан примитивный вопрос: «Что вы знаете?». Пятнадцать человек дали правильный ответ: «Я знаю всё» – и были награждены годовой подпиской на журнал.

Среди материалов, опубликованных в начальных номерах «Я знаю всё», в первую очередь следует упомянуть статью знаменитого астронома и писателя Камилла Фламмариона «Конец света». Она была посвящена тем угрозам, которые ожидают человечество в будущем и которые могут привести к гибели земной цивилизации. Снабженная весьма выразительными иллюстрациями Анри Ланоса и Мануэля Ораци, статья носила апокалиптический характер и являлась как бы постскриптумом к опубликованному еще в 1894 году роману Фламмариона с тем же названием. Параллельно с этой тревожной публикацией читатель мог ознакомиться с мемуарами знаменитой Сары Бернар, прочитать статьи о моде и спорте. Среди других рубрик журнала следует упомянуть театральное, музыкальное (печатались также ноты!) и литературное обозрения. Обращает на себя мнение роман известного нам Жюля Кларети «Я и другой». Этот роман в отдельном издании (оно вышло 1909 году у того же Лафита) именовался «Наваждение» и представлял собой своеобразную вариацию на тему «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона, а в какой-то мере и гоголевского «Портрета» (история раздвоения личности у художника). Кроме того, в первых номерах журнала можно было прочитать статью Катюлля Мендеса о передвижном народном театре; ироничную статью специалиста в области моды Камиль Дюге «Женщина – венец творения»; статью Филиппа Бертло о китайских пытках и казнях (с натуралистическими подробностями и жуткими фотографиями).

Тогдашняя публика явно питала большой интерес к волнующим событиям новейшей русской истории и к известным ее деятелям. В ответ на этот запрос редакция разместила эссе прозаика и драматурга Люсьена Декава о русских революционерах, проиллюстрировав его, в числе прочего, отнюдь не изображением Владимира Ильича, но фотографией «русских либералов – Черткова, Горького и Толстого» («Антуаном Чертковым» автор статьи под влиянием забавной контаминации именует Чехова). Кроме того, журнал опубликовал «Правдивую трагическую историю попа Гапона». Не менее злободневной была в начале столетия и тема «желтой опасности», якобы грозившей цивилизованной Европе со стороны азиатских народов, и публикацию на этот счет редакция также включила в первые номера. Сказочно богатые люди неизменно интересовали читателей всех времен: статья о «самом богатом человеке на свете» – нефтяном короле Джоне Рокфеллере – была призвана утолить этот интерес.

Существенную роль в обновлении массового чтения сыграла публикация перевода мистической новеллы Уильяма Джейкобса «Лапка обезьяны» (1902), одной из первых ласточек современного хоррора. Мода, спорт, карикатура также нашли себе место на страницах издания. Журнал постоянно знакомил публику с научно-техническими новинками вроде моторных лодок. И наконец, в сенсационных сообщениях относительно возможности создания искусственного человека (статья некоего доктора Дуайена – возможно, псевдоним – «Цена человека») подвергалась реанимации тревожная «франкенштейновская» легенда, но уже с учетом новейших достижений науки. Мы увидим далее, как эта тематика отразилась в творчестве Леру.

С самого начала в планы Лафита входило завоевать интерес у разных категорий аудитории, причем остросюжетным, шокирующим, генетически восходящим к традиции «неистового» романтизма с его поэтикой ужасного материалам отдавалось явное предпочтение.

Очень скоро к сотрудникам редакции присоединился столь же видный, сколь и скандально известный представитель французского декаданса, а именно Жак Лоррен (Лафит подбирал авторов из числа постоянных сотрудников журнала «Автомобиль» (L'Auto); среди них были Лоррен, Рони-старший, братья Поль и Виктор Маргерит, а также Морис Леблан). На страницах журнала Лоррен выступал преимущественно как публицист: вначале он напечатал статью под громким названием «Спасите Венецию!», а затем и выразительный репортаж с парижского «дна». В пятом номере «Я знаю всё» была напечатана известная новелла Конан Дойла «Пляшущие человечки» из цикла «Возвращение Шерлока Холмса», и это свидетельствует о том, что редакция стала внимательно присматриваться к жанру детектива. «Пляшущие человечки» в значительной степени перекликаются с новеллой По «Золотой жук»; творчество американского романтика в редакции «Я знаю всё» высоко ценили, о чем свидетельствует еще одна публикация – переработка для сцены его знаменитой новеллы «Маска Красной Смерти», принадлежащая перу забытой ныне писательницы, баронессы Цейлен де Невельт (урожденной Ротшильд); премьера состоялась в парижском театре Гран-Гиньоль 19 июня 1905 года. Девятый номер журнала отдал дань уважения нашему знаменитому соотечественнику Илье Мечникову, напечатав перевод его статьи «Чего добилась ныне наука о микробах» и поместив его портрет на обложке. В следующем номере модного ученого сменяет модный писатель – Эдмон Ростан; его портрет также был вынесен на обложку; журнал напечатал обширное интервью с драматургом. В 1914 году, перед самой войной, журнал печатал перевод знаменитого романа Келлермана «Туннель» параллельно с «Затерянным миром» Конан Дойла.

По подсчетам исследователей, примерно пятую часть опубликованных на страницах журнала в 1905–1914 годах литературных произведений составляли детективы. И в этом смысле поистине эпохальную роль суждено было сыграть пятому номеру журнала, выпущенному в июле 1905 года. Именно здесь читатель впервые встретился с «джентльменом-взломщиком» Арсеном Люпеном. Детективная новелла под названием «Арест Арсена Люпена» стала ответом Мориса Леблана на просьбу его приятеля Лафита написать для журнала какое-нибудь остросюжетное произведение. Но более подробно об Арсене Люпене речь пойдет в следующей главе.

Глава 3

Два французских Холмса: Рультабийль и Арсен Люпен

Существует ли более увлекательная охота, чем охота на человека?

Морис Левель. Ужас. 1908

Первые приключения Шерлока Холмса стали известны английской публике в 1887 году, когда Beeton's Christmas Annual опубликовал первый эпизод из обширного цикла Конан Дойла о великом сыщике – «Этюд в багровых тонах». Собственно, первоначальный вариант, к работе над которым писатель приступил в марте 1886 года, именовался «Запутанный клубок» и особого интереса у издателей не вызвал. Отдельное издание повести вышло годом позже. То было поистине историческое событие в эволюции детективного жанра. Впервые читатель смог познакомиться с оригинальным, обладающим запоминающимся обликом и своеобразным характером частным сыщиком, ведущим свое расследование независимо от государственной полиции (а это обстоятельство является одной из важных особенностей для жанра классического детектива) и применяющим в целях постижения истины свой собственный, доведенный до высокой степени артистизма и в то же время как будто сугубо научный метод. Хотя настоящий успех приходит к Дойлу позднее.

Нельзя сказать, что Конан Дойл начинал, что называется, с чистого листа. Он читал и французские образцы детективного романа, книги Эмиля Габорио. Об этом свидетельствуют его дневниковые записи 1885–1886 годов, а также следующий пассаж из «Этюда в багровых тонах»:

Шерлок Холмс иронически хмыкнул.

– Лекок – жалкий сопляк, – сердито сказал он. – У него только и есть, что энергия. От этой книги меня просто тошнит. Подумаешь, какая проблема – установить личность преступника, уже посаженного в тюрьму! Я бы это сделал за двадцать четыре часа. А Лекок копается почти полгода. По этой книге можно учить сыщиков, как не надо работать (пер. Н. Треневой).

Если знаменитый герой Конан Дойла отзывается о персонаже Габорио, сыщике Лекоке, крайне нелицеприятно, то это вовсе не означает, что такую же позицию занимал и сам писатель.

Кроме того, Конан Дойл признавал, что на него оказал влияние Роберт Луис Стивенсон. Но отнюдь не роман «Остров сокровищ». Не так давно российский читатель стараниями издательства «Белый город» смог познакомиться с книгой, следы влияния которой просматриваются в «Этюде в багровых тонах». Это повесть «Динамитчик», впервые опубликованная в 1885 году и представляющая собой как бы дополнение к известным всем приключениям принца Флоризеля (он, правда, появляется в книжке лишь эпизодически). Полковник Джеральдин и Флоризель – «не их ли тени витают над Бейкер-стрит?», задается риторическим вопросом известный знаток массовой литературы и автор предисловия к русской версии «Динамитчика» Владимир Матющенко.

Можно спорить о том, насколько эта пара героев напоминает Холмса и Ватсона. Но в том, что касается «дедуктивного метода», приоритет всё-таки остается за Конан Дойлом. Точнее сказать, его предтечи в этом смысле совсем другие, чем книга Стивенсона… и опять-таки, к вящему удовольствию французов, искать их следует на территории Гексагона. Мы имеем в виду философскую повесть Вольтера «Задиг, или Судьба», а точнее один из эпизодов этой повести, впервые опубликованной в 1747 году.

Речь идет о третьем по счету эпизоду повести. Прогуливающийся Задиг погружен в свои размышления, как вдруг к нему подбегает евнух и рассказывает о пропаже принадлежащего царице пса. По ходу рассказа евнуха Задиг сразу же вносит в него некоторые уточнения, как будто бы свидетельствующие о его хорошем знакомстве с ситуацией. Например, он сразу указывает на пол собаки, приводит и некоторые другие детали:

– Это маленькая болонка, – прибавил Задиг, – она недавно ощенилась, хромает на левую переднюю лапу и у нее очень длинные уши.

– Значит, вы видели ее? – спросил запыхавшийся первый евнух.

– Нет, – отвечал Задиг, – я никогда не видел ее и даже не знал, что у царицы есть собака (здесь и далее пер. Н. Дмитриева).

Перед нами образец применения логического мышления к известным обстоятельствам для воссоздания недостающих элементов «пазла». Именно так действовал, по сути дела, и Шерлок Холмс.

Но этим дело не кончается. Задиг столь же виртуозно воссоздает образ никогда не встречавшегося ему пропавшего царского коня:

– Это конь, – отвечал Задиг, – у которого превосходнейший галоп; он пяти футов ростом, копыта у него очень маленькие, хвост трех с половиной футов длины, бляхи на его удилах из золота в двадцать три карата, подковы из серебра в одиннадцать денье.

– Куда он поскакал? По какой дороге? – спросил егермейстер.

– Я его не видел, – отвечал Задиг, – и даже никогда не слыхал о нем.

В результате Задига обвиняют в краже коня и собаки, заставляют уплатить большой штраф и приговаривают к «наказанию кнутом и пожизненной ссылке в Сибирь». Но персонаж Вольтера убедительно излагает ход своих умозаключений, так сказать, логический маршрут, позволивший ему уяснить себе особенности пропавших животных, которые никогда в жизни ему не встречались.

В передних дворца, в опочивальне, в приемной только и говорили, что о Задиге, и хотя некоторые маги высказывали мнение, что он должен быть сожжен как колдун, царь приказал, однако, возвратить ему штраф в четыреста унций, к которому он был присужден.

Не этот ли метод использует в своих умозаключениях и знаменитый сыщик с Бейкер-стрит? Во всяком случае, Умберто Эко и американский ученый Томас Сибек, изучавший книги Конан Дойла сквозь призму логики Чарльза Пирса, дают на этот вопрос утвердительный ответ.

Хорошо знакомый всем категориям читателей образ Шерлока Холмса представляет собой чисто англосаксонский феномен. Он как будто изначально задумывался как потенциальный предмет подтрунивания для зубоскалов-французов, с их пристрастием к осмеянию жителей Туманного Альбиона. Так оно и произошло – об этом речь впереди.

Французская версия «Этюда в багровых тонах» – под названием «Странное преступление» – вышла в свет в издательстве «Ашетт» еще в 1899 году. Перевод был выполнен женщиной – Жанной де Полиньяк, графиней д’Уайлиэнсон (1861–1919). В фондах Национальной библиотеки Франции сохранилось также издание 1903 года, помеченное как третье по счету. Ранее, в ноябре 1894 года, газета «Ле Тан» публиковала в своем подвале повесть, которая на французском языке именовалась «Детектив-любитель». На самом деле это и был в очередной раз сменивший название «Этюд в багровых тонах», уже в другом переводе. Видимо, именно с 1894 года и следует отсчитывать старт французской «Холмсианы». Хотя некоторые источники указывают, что полицейский инспектор Франсуа Левийар переводил Холмса еще с 1888 года. Только переводы эти не издавались, а распространялись в узком кругу среди специалистов сыска.

Опубликованный на языке оригинала в 1890 году «Знак четырех» стал известен французским читателям в 1896 году стараниями всё того же издательского дома «Ашетт» (книга, переведенная опять-таки Жанной де Полиньяк, но без указания имени переводчика, продавалась всего по одному франку и была доступна любой аудитории). Впервые же «Знак четырех» печатался в виде фельетона на страницах «Ле Тан», начиная с 18 января 1896 года (иногда именно эта публикация ошибочно расценивается как первый во Франции перевод приключений Шерлока Холмса). В 1902 году та же газета печатала «Собаку Баскервилей»; любопытно, что пять лет спустя перепечатку перевода стала публиковать хорошо известная у нас в стране газета «Юманите», которую тогда возглавлял Жан Жорес.

При этом громкая слава Конан Дойла во Франции начинается только с середины 1900-х годов, и приходит она к английскому писателю после публикации выполненного Адриеном де Жассо перевода «Собаки Баскервилей» отдельным изданием (оно многократно переиздавалось). Интересно, что в седьмом номере журнала «Я знаю всё» (сентябрь 1905) была помещена статья известного литератора и археолога Гастона Дешана «Фантастическая и неистовая литература», где, помимо всего прочего, содержался весьма подробный пересказ знаменитой повести. Видимо, желая сделать книге рекламу, автор статьи на деле оказал издательству медвежью услугу.

Книги писателя издавались не только в «Ашетт», но и, с неменьшим успехом, в издательстве Феликса Жювена (которое в 1900 году выпустило не относящуюся к «Холмсиане» книгу Конан Дойла «Подвиги полковника Жерара», а затем интенсивно публиковало холмсовскую новеллистику). По-видимому, в том же 1900 году вышла и книга «Первые подвиги Шерлока Холмса» (Les Premiers exploits de Sherlock Holmes), хотя год на титуле указан не был. Большую роль в успехе этого издания сыграли иллюстрации художника испанского происхождения Херонимо да Фонсека (издательство «Ашетт» выпускало приключения Холмса без иллюстраций).

Но вот проходит всего несколько лет, и в 1910 году журнал «Универсальная библиотека» (La Bibliothèque Universelle) уже безо всяких сомнений констатирует, что Арсен Люпен «сместил с пьедестала» Шерлока Холмса.

Трудно переоценить ту роль, которую суждено было сыграть в произошедшем развороте всё тому же журналу «Я знаю всё». Опубликованная в пятом номере журнала новелла о «джентльмене-взломщике» Арсене Люпене (под названием «Арест Арсена Люпена») стала прологом к всемирной славе этого персонажа и одновременно ознаменовала собой новый этап в развитии детективного жанра – переход от «архаического детектива» к современному. Существенным моментом был небольшой объем новеллы: Леблан тем самым выводил французскую детективную прозу на новый уровень, ведь прежде, начиная с «Дела вдовы Леруж» Габорио, во Франции детективные структуры развивались именно в рамках романного повествования. Леблан возвращал детектив к его истокам, к той самой новеллистической форме, которой отдавал предпочтение Э. По, и одновременно создавал оммаж Конан Дойлу (ранее уже известному читателям «Я знаю всё» именно в качестве новеллиста). Другое дело, что этот оммаж с самого начала, а в еще большей степени в последующих новеллах цикла, был окрашен в иронические, а то и прямо издевательские тона.

Арсен Люпен, персонаж, которому суждено было затмить своего создателя, представлен в новелле в первую очередь как мастер переодеваний. Сам автор писал по этому поводу следующее: «Арсен Люпен – человек с тысячью масок: то он шофер, то тенор, то букмекер, а то… юноша из хорошей семьи, подросток, старик, коммивояжер из Марселя, русский врач, испанский тореадор!» (пер. В. Жуковой). В последующих произведениях «Люпенианы» этот мотив подвергается активному развитию. Иногда на протяжении всего повествования Люпен предстает в маске, как это происходит в романе «Восемь ударов стенных часов» (1922–1923), где он выступает в обличье русского князя Ренина; в романе «Зубы тигра» (1921) он далеко не сразу угадывается под маской Дона Луиса Перенны (анаграмма имени и фамилии героя). При этом внешность Люпена систематически представлена Лебланом нарочито стертой: из разных произведений о нем мы можем узнать разве что следующее: «молодой человек с энергичным лицом, длинными светлыми волосами и короткой, чуть рыжеватой бородкой, разделенной посередине на два острых конца» («Полая игла»); «очень элегантный молодой человек с бледным и тонким лицом. Глаза его казались то ласковыми, то очень суровыми, то ироничными» («Восемь ударов стенных часов»). Во многих произведениях цикла акцентируется исключительная физическая сила Люпена (что, как мы знаем, было свойственно и Шерлоку Холмсу), его эстетство, реже его начитанность – и этим, собственно говоря, исчерпываются его индивидуальные характеристики. Характерные для Конан Дойла указания на высокую степень обостренности восприятия героя, его особую энергетику и волю в «Люпениане» отсутствуют. Таким образом, во власти читателя (а также адаптатора книг Леблана для кино– и телеэкрана) достроить образ любимого героя, придать ему необходимую объемность.

Как известно, переодевания были одной из излюбленных Холмсом стратегий расследования, однако нет оснований связывать эту склонность только с фигурой сыщика с Бейкер-стрит. Склонность к решительной трансформации собственной внешности и костюма – важная особенность персонажей массовой литературы в целом, которая в случае с Люпеном достигает своей высшей точки. Хотя очень скоро Люпена переплюнул еще один «человек с тысячью масок», Фантомас, который в дополнение к подчас совершенно невероятным переодеваниям пользовался скрывающим лицо капюшоном (в кинотрилогии Андре Юннебеля его заменила отвратительная резиновая маска, доставлявшая массу неудобств актеру Жану Маре). Что касается Люпена, то на посвященном ему французском сайте перечислено в общей сложности тридцать шесть переодеваний. И это совсем немало, коль скоро «Люпениана» значительно уступает по объему «саге о Фантомасе»: имеется два десятка романов и сборников новелл о Люпене, а также театральные пьесы. Поэтому читательский интерес в немалой степени поддерживается не только увлекательным плетением интриги, но и ожиданием всё новых и новых переодеваний Люпена. Да герой и сам не в состоянии уследить за всеми «волшебными изменениями» своего лица и однажды констатирует: «Я сам не знаю, кто я такой. Я больше не узнаю себя в зеркале».

А вот какие указания Морис Леблан дает актеру, занятому в спектакле «Похождения Арсена Люпена» (пьеса была написана им в соавторстве с Франсуа де Кроссе; мы цитируем русский перевод 1909 года):

Артист, исполняющий эту роль, должен прежде всего озаботиться тем, чтобы до середины третьего действия публика не могла даже заподозрить, что под обворожительной внешностью герцога де Шармерас скрывается вор Арсен Люпен.

Впрочем, в современной, вольной версии этой пьесы, показанной не так давно – летом 2016 года на театральном фестивале в Авиньоне (постановка Дельфин Пиар), предусмотренная автором игра со зрителем нарушена: публика с момента появления на сцене герцога понимала – перед ней Арсен Люпен.

Сюжет первой новеллы о Люпене структурируется в соответствии с очень распространенным в детективной литературе мотивом «преступления в замкнутом пространстве» (в данном случае действие разворачивается на борту тихоокеанского лайнера). Новация Леблана заключается в том, что капитан судна получает телеграмму, где сообщается о присутствии на борту «неуловимого грабителя» Арсена Люпена. Разумеется, «коллективный разум» находящихся на судне без труда устанавливает, что два ограбления совершает именно Люпен. Вроде бы не представляет труда опознать преступника на этом «маленьком плавучем острове», но след оказывается ложным; совершенно обескураживающая читателя истина предстает перед читателем лишь в финале повествования.

Кроме того, уже в первой новелле появляется инспектор Ганимар, чья роль здесь вполне «классична»: именно он представлен разоблачающим Арсена Люпена великим сыщиком. Между тем в дальнейшем ему предстоит стать своего рода комическим антагонистом Люпена (здесь воспроизводится пара Шерлок Холмс / инспектор Лестрейд). Во второй новелле при книжной публикации добавлена ироничная характеристика этого персонажа, следующим образом сформулированная Люпеном: «Ганимар – наш лучший сыщик. Он почти не уступает… Шерлоку Холмсу».

Примечательно, что по сравнению с первой публикацией текст новеллы, перепечатанный в книге, подвергся небольшим, но значимым изменениям. (Невероятно тщательная и многократная доработка текста вообще была свойственна писательской манере Леблана; наверное, рекордом в этом смысле может считаться новелла «Шерлок Холмс прибывает слишком поздно» – автор создал целую сотню ее вариантов!). Так, Леблан устранил разделение на микроглавы, что не вносит ничего нового с точки зрения восприятия текста. Главное направление корректив – амплификация, увеличение объема, что приводит к некоторому замедлению ритма. Например, к описанию оставленных преступником и украденных драгоценностей леди Джерланд добавляется небольшая деталь, а именно оправы: «Я увидел – все мы увидели – эти оправы, утратившие драгоценное содержание и ставшие похожими на цветы с оборванными красивыми лепестками, сверкавшими и переливавшимися прежде». Этой фразы в первом варианте не было. Такие же примерно дополнения характерны и для переработок последующих новелл: развиваются описания предметного и природного мира, становятся более развернутыми и насыщаются обыденными подробностями разговоры, но зато несколько снижается динамика повествования. Надо прямо сказать, такого рода расширение объема преследовало не только литературно-эстетические задачи: оплата производилась за строку, и в интересах Леблана было разрастание объема текста.

Еще более существенно, что в книжном варианте автор более рельефно подчеркивает артистизм поведения Люпена, некоторую театральность его действий:

Бесспорно, воровал он по призванию, питая к такого рода вещам природную склонность; но также и ради развлечения. Казалось, этот господин забавляется, присутствуя на представлении пьесы, которую сам поставил, и, стоя за кулисами, хохочет во всё горло, наслаждаясь остротами и мизансценами, придуманными им самим (перевод с нашими коррективами. – К.Ч.).

Процитированный пассаж в первой публикации также отсутствовал, между тем он очень существен для понимания цикла в целом: показной характер многих поступков Люпена опять-таки роднит его с Фантомасом, героем своего времени. «Он человек современный или, скорее, человек будущего», – добавлено во второй новелле по поводу Люпена. Позднее в романе «Хрустальная пробка» (1912) Леблан детально опишет ультрасовременный – вполне достойный Фантомаса – автомобиль Люпена, сочетающий в себе приметы рабочего кабинета и артистической уборной.

Что же касается театральности поведения Люпена, то в дальнейших произведениях цикла данный мотив также подвергается развитию. Так, в той же «Хрустальной пробке» содержатся прямые отсылки к известному эпизоду с мышеловкой в «Гамлете», а относительно главного героя говорится следующее:

Люпену хотелось бросить ему прощальную, заключительную фразу, как те реплики, что в театре актеры произносят из глубины сцены, чтобы устроить себе эффектный выход и доблестно исчезнуть.

Сценичность – черта поэтики Мориса Леблана, окрашивающая собой многие его произведения (включая «Золотой треугольник»). Сам писатель по этому поводу замечал:

Мои персонажи видятся мне такими, как если бы они играли в театре; я слышу их голоса. Кстати, надлежит – именно как в театре, – чтобы каждая сцена била прямо в цель и тем самым достигалось необходимое равновесие. Кроме того, следует добиваться максимального психологизма и накала эмоций.

В своем оригинальном варианте новелла не дает никаких оснований рассчитывать на продолжение. Напротив, в книжном варианте ее заключает страница, выполняющая роль своеобразного нарративного буфера, соединяющего рассказ с новыми приключениями героя. Здесь Люпен выступает как автор только что рассказанной новеллы, пересказывающий ее повествователю – самому Морису Леблану. В этом же «буферном» тексте предпринята попытка описать портрет Люпена, а точнее, его расплывчатость (отсутствие устойчивых, рельефных внешних черт, фантастическая изменчивость персонажа). Это не то же самое, что амбивалентность облика Холмса, сочетающего в себе флегматика с холериком, эстета и морфиниста – с не ведающим усталости охотником.

Интересно, что уже в первой новелле о Люпене применен тот прием, честь изобретения которого обычно приписывают Агате Кристи (роман «Убийство Роджера Экройда», опубликованный лишь в 1926 году): преступником оказывается сам повествователь. В предшествующей детективной традиции «повествовательная инстанция» как бы автоматически предоставляла алиби повествователю.

Искусное соединение в образе Арсена Люпена «взломщика» (никогда, впрочем, не прибегающего к убийству) и сыщика следует считать чрезвычайно удачной находкой Мориса Леблана: в отличие от Фантомаса, обаятельному Люпену не дано стать «гением преступления». По свидетельству самого писателя, его девятилетний сын говорит по поводу Люпена следующее: «Мне он очень нравится, потому что он всегда смеется и никогда никого не пугает».

Исследователь творчества Леблана Мишель Лебрен сформулировал своеобразные «десять заповедей», которым неукоснительно следует знаменитый персонаж:

Всегда будь джентльменом, не исключая выходных и праздничных дней.

Будь тысячу раз мошенник и взломщик, но сохраняй при этом обаяние.

Грабь бандитов и негодяев, но только не честных людей.

Непременно подписывай свои преступления, оставляя свою визитку.

Защищай вдов и сирот, даже если это связано с риском для жизни.

Никогда никого не убивай, кроме как в исключительных случаях.

В любовных делах обольщай, но соответственно и страдай.

Под влиянием своего шовинизма выкажи себя ксенофобом.

До последнего вздоха сохраняй непринужденность и насмешливость.

Чтобы сбить с толку полицию, виртуозно меняй свой облик.

В одиннадцатом номере журнала «Я знаю всё» была опубликована вторая новелла цикла: «Арсен Люпен в тюрьме». На сей раз публикация оказалась предварена весьма эффектным рекламным объявлением, которое редакция разместила в предшествующем, десятом номере; кроме того, рассказ инкрустировал читательский конкурс. Рекламное объявление гласило, что в следующем номере начнется публикация цикла о похождениях Арсена Люпена. Таким образом, историческое решение о циклизации «Люпенианы» было принято именно к осени 1905 года, и большую роль сыграл в этом издатель Лаффит, которого первый рассказ о Люпене привел в восторг. Пророчески предвосхищая события, редакция заявила:

Публика проявит к этой серии неслыханный интерес и испытает смесь восхищения с ужасом по отношению к этому необычайному человеку… Арсену Люпену предстоит отныне сделаться одним из самых знаменитых произведений современной литературы и снискать славу французского Конан Дойла.

Что же касается конкурса, то он заключался в следующем: читателям предлагалось угадать способ, который будет использован Люпеном для побега из тюрьмы (в третьей из новелл цикла, помещенной в двенадцатом номере журнала от 15 января 1906 года и озаглавленной «Побег Арсена Люпена»). За ответ, который окажется ближе всего к авторскому варианту, устанавливалось вознаграждение в пятьдесят франков наличными (около 170 нынешних евро). За этим конкурсом последовал следующий: кто окажется очередной жертвой Люпена (вознаграждение осталось прежним).

Чтобы написать «Побег Арсена Люпена», Морис Леблан отправился на консультацию к шефу парижской полиции Октаву Амару (он был назначен на эту должность в 1902 году). Однако рукопись вызвала неудовольствие у полицейского чина: описанный в рассказе план побега из парижской тюрьмы Санте показался ему совершенно неправдоподобным. История умалчивает о реакции Амара на роман «813», где под маской шефа парижской полиции Ленормана (проработавшего в этой должности на протяжении четырех лет) обнаруживается опять-таки Люпен (успешно боровшийся все эти годы с самим собой).

С той поры журнал «Я знаю всё» регулярно, ежемесячно, печатал новые приключения полюбившегося публике героя. В июне 1907 года ранее опубликованные журналом рассказы были собраны в сборник «Арсен Люпен, джентльмен-взломщик» – он стал первым в популярной издательской коллекции Пьера Лаффита. Очень важно, что предисловие к книге написал академик Жюль Кларети – тем самым сразу повышался социальный статус издания. Правда, обозреватель газеты «Жиль Блаз» (Gil Blas), признавая за автором книги незаурядное мастерство, всё-таки не преминул по этому поводу вставить академику «шпильку»: он-де не гнушается «посещением не слишком респектабельных домов». Успех книги оказался сногсшибательным: только лишь за лето 1907 года пришлось двадцать раз допечатывать тираж! Книга сделалась настольным чтением для отправившихся на летние каникулы французов. Морис Леблан был поражен этим сногсшибательным успехом.

Важную роль в «раскрутке» персонажа сыграла упоминавшаяся уже четырехактная пьеса «Арсен Люпен», где были использованы сюжеты ранее опубликованных рассказов, но с некоторыми изменениями; изменились и имена персонажей – например инспектор Ганимар превратился в Гер-шара (имя Ганимар могло быть воспринято как обидный намек известным издателем Гастоном Галлимаром; в недавней постановке, о которой говорилось выше, Гершар снова превращается в Ганимара). Премьера спектакля состоялась в парижском театре «Атеней» 28 октября 1908 года; успех был оглушительным. Хотя на вкус современного читателя пьеса выглядит несколько архаичной, будучи целиком обусловленной вкусами своего времени, однако сам факт того, что Люпен поднялся на театральные подмостки, несомненно повышал статус этого персонажа. Поэтому в прессе той эпохи рецензий (в подавляющем большинстве хвалебных) на пьесу «Арсен Люпен» значительно больше, чем упоминаний о новеллах Леблана. После порядка двухсот представлений в Париже спектакль с неменьшим успехом демонстрировали в различных городах Франции; в нормандском городе Кабуре на постановке присутствует Марсель Пруст – правда, в своем отзыве он весьма неопределенно выражает свое мнение и главным образом жалуется на скверную акустику зала.

Нам же представляется не менее существенным событием выход в свет романа «Полая игла». Работа над ним началась еще в 1906 году, а публикация книги на страницах «Я знаю всё» началась в ноябре 1908 года (отдельное издание Лафит выпустил годом позже; на обложке была изображена визитная карточка Люпена, проткнутая большой швейной иглой). Это одно из самых знаменитых сочинений Леблана примечательно и тем, что Люпен здесь впервые становится героем большой прозаической формы (а значит, и сам образ становится более объемным), и тем, что связанным с «джентльменом-сыщиком» приключениям придается совершенно новое измерение. Ведь здесь в центре внимания оказываются таинственные события, уходящие своими корнями в историю Франции. «Полая игла», вынесенная в название книги, – утес в Этретá (Верхняя Нормандия), расположенный неподалеку от дома писателя; благодаря Леблану скала обрела широкую известность и сделалась туристической достопримечательностью. Роман начинается как вполне традиционный детектив (ограбление замка и убийство), но по мере развития сюжета повествование обретает приметы историко-приключенческого романа в духе Дюма (обнаруженный Люпеном в скале тайник, где хранятся сокровища французских королей). Не в пример ранним новеллам о Люпене книга отличается мрачной, иногда даже траурной интонацией, а поведение знаменитого персонажа носит гораздо менее «джентльменский» характер. Еще одна примечательная особенность этого романа заключается в том, что только в самом его финале читателю предстоит установить подлинную идентичность владельца замка Луи Вальмерá и его постояльца барона Анфреди – в обоих случаях это всё тот же Люпен. Люпен здесь склонен к мегаломании, выказывает свое стремление доминировать над людьми.

За «Полой иглой» последовала книга «813» (печаталась в виде фельетона на страницах газеты Le Journal с марта по май 1910 года; в том же году Лафит выпустил отдельное издание). Хотя в подзаголовке первой публикации стояло слово «роман», отдельные критики склонны cчитать эту книгу сборником новелл. Автор наиболее внушительной биографии Леблана Жак Деруар характеризует книгу как «пространное повествование, выдержанное в романтическом и патриотическом духе». Кроме того, именно в этом произведении Леблана видна его зависимость от Бальзака: Люпен вдруг начинает смахивать на Вотрена, а некоторые сцены заставляют думать о деликатном пародировании одного их самых значительных произведений цикла «Человеческая комедия» – романа «Блеск и нищета куртизанок». Сильное впечатление на читателей произвели эпизоды с участием навещающего Люпена в тюрьме кайзера; известная писательница Рашильда по этому поводу иронично заметила (на страницах «Меркюр де Франс») – «может статься, в третьем томе наш симпатичный герой вернет Франции Эльзас и Лотарингию!». Наряду с отчетливой политизацией сюжета Леблан усиливает значение любовной интриги, которая в новеллах о Люпене заметной роли не играла. Имеются также интересные совпадения начала романа с десятой главой первого тома «Фантомасианы» (преступник совершает ограбление гостиничного номера в присутствии постояльца).

После выхода в свет «Полой иглы» и «813» Леблан, а еще более его герой уже становится национальной знаменитостью. Начав сотрудничество с «Журналь», одной из самых читаемых во Франции газет (на протяжении двух последующих десятилетий произведения Леблана печатались в виде фельетонов именно на ее страницах) писатель уже окончательно утверждает себя в роли творца популярного романа. Причины перехода Леблана в это издание весьма прозаичны: здесь ему платили в два раза больше. Газета заметно повысила свои тиражи именно благодаря публикации новых приключений Люпена. А другая газета – «Фигаро» от 15 июля 1910 года – констатирует, что вся французская молодежь ежегодно требует от Леблана (который сделался ее любимым писателем) новых выпусков приключений Люпена.

Леблан всё больше воспринимается как французский Конан Дойл. Притом еще Кларети в своем предисловии высказывался в том смысле, что французский писатель обставил своего английского коллегу. Уже в 1906 году Леблан демонстрирует свое ироничное восприятие образа Холмса, сочиняя рассказ «Шерлок Холмс прибывает слишком поздно». После этой публикации Конан Дойл прислал Леблану гневное письмо, где английский писатель выступил против использования имени своего героя французом. Леблан под влиянием этого письма произвел нехитрую перестановку букв в имени знаменитого сыщика и назвал свой сборник 1908 года «Арсен Люпен против Херлока Шолмса»; разумеется, перестановка эта никого не могла ввести в заблуждение. Интересно, что в том же 1908 году рассказы о Люпене начинают переводиться на английский язык. Шолмс / Холмс мимолетно возникает и в ряде других произведений французского писателя, в том числе и в «813». Взаимная неприязнь Люпена и Шолмса достигает своего апогея в финале романа «Полая игла», где два великих сыщика вступают в единоборство. Побеждает, разумеется, первый, но «ce colosse d’orgueil et de volonté qui s’appelait Sholmes» (в удачном переводе С. Хача-туровой – «столп воли и спеси, зовущийся Шолмсом») успевает сделать свое черное дело – он нечаянно убивает возлюбленную Люпена.

Наконец, в романе «Хрустальная пробка» (1912) Арсен Люпен – не упоминая, правда, о Холмсе – принципиально отказывается от использования дедуктивного метода: «Самое главное, никаких дедукций. Что может быть глупее – выводить факты один из другого прежде, чем ты уяснил себе исходное звено. Верный путь в никуда». В этом романе Люпену противостоит чрезвычайно могущественный противник, депутат Добрек, вся карьера которого построена на отвратительном шантаже; противостояние добра и зла принимает здесь нешуточный оборот; Люпену приходится несладко: «Ни одно предприятие не доставило мне столько хлопот, не стоило таких усилий, как это проклятое дело. Назовем его, если хотите, “Хрустальная пробка, или Как не надо никогда терять присутствия духа”». Между тем отчаяние лишь придает герою энергии. Пробка, вынесенная в название книги, – тайник, в котором депутат хранил компрометирующие его жертв документы; ценой больших усилий Люпен устанавливает местонахождение этой пробки – она находилась в совершенно неожиданном месте (правда, печатавшиеся на обложке романа иллюстрации заключали в себе подсказку).

Арсен Люпен превратился в чрезвычайно популярный, как бы мы теперь сказали, бренд; в замечательном романе Леблана на военную тему «Осколок снаряда» присутствие этого персонажа первоначально вовсе не планировалось (хотя дедуктивный метод обыгрывается: именно он позволяет героям сделать важный вывод о подземном ходе, которым пользовались немцы). Однако под нажимом издателя автору пришлось-таки ввести в книгу Люпена – правда, лишь эпизодически и в виде некоей «тени» героя. Есть у Леблана и романы, где на первом плане оказываются другие сыщики (Изидор Ботреле в «Острове тридцати гробов»), а Люпен вдруг возникает из небытия под самый занавес.

В общей сложности цикл произведений о похождениях «благородного взломщика» включает в себя пятнадцать романов, пять сборников новелл, четыре отдельных новеллы и пять театральных пьес. Цифры эти, правда, неокончательны, и притом по разным причинам. С одной стороны, книгу под названием «813» одни исследователи считают «первым большим романом-фельетоном» Леблана, а другие склонны рассматривать ее как сборник новелл. Кроме того, долгое время последним произведением цикла традиционно считался роман «Миллиарды Арсена Люпена», написанный на американском материале и опубликованный в 1941 году. Но вот в 2011 году «Люпениана» неожиданно обогатилась еще одним произведением – «Последняя любовь Арсена Люпена». Рукопись романа была обнаружена в семейном архиве Жаком Деруаром (по другим данным, внучкой писателя Флоранс) только в 1996 году. Роман предполагалось опубликовать в виде фельетона на страницах журнала L'Auto, но летом 1936 года с писателем случился инсульт, а в ноябре 1941 он скончался. Незавершенный роман был опубликован стараниями наследников только в 2011 году – к семидесятилетию со дня смерти Леблана. Большинство читателей и критиков восприняли это произведение весьма прохладно.

Примечательно, что Лафит заказывал Леблану не детектив, а приключенческий рассказ, чем и привел писателя в некоторое замешательство. Надо сказать, в сознании тогдашних литераторов и читателей приключенческий и детективный жанры еще не были полностью разведены – то же самое, впрочем, относится и к фантастике. Как писал Леблан в своем замечательном научно-фантастическом романе «Три глаза» (1919), «с интересующей нас точки зрения тайна и приключение – составные части единого целого».

Почему герой Леблана представлен именно как взломщик? По словам Жака Деруара, в начале ХХ века взлом являлся новым и весьма распространенным социальным феноменом. Эпоха триумфа буржуазии, роскошных, набитых ценными вещами домов неизбежно порождает желающих поживиться за чужой счет, прибегнув к ловкости собственных рук. Выражение «джентльмен-взломщик» было придумано самим Лебланом, который скалькировал его с «джентльмена-фермера» (название опубликованного в XVIII веке трактата лорда Кейтса). Люпен – настоящий эстет; ему по душе редкие предметы антиквариата, старинная мебель, мощные автомобили и изысканные блюда.

Стремление героя быть аристократом совершенно очевидно, как и его утонченный дендизм. Важно иметь в виду, что анархисты «прекрасной эпохи» зачастую одевались как денди (включая такие атрибуты, как цилиндр и трость). Подчеркнутая утонченность нарядов Люпена, словно бы иллюстрирующая цитируемую в «Знаке четырех» французскую поговорку «дурной вкус ведет к преступлению», выгодно отличает его от многих «великих сыщиков», включая и Холмса (тоже эстета, но в другом смысле).

Антагонист Холмса, Люпен в то же время сближается с ним в своей независимости от официальной полиции. Это придает ему свободу действий, но и очень часто ставит его вне закона. Как мы увидим далее, Рультабийль у Гастона Леру тоже работает самостоятельно, как сыщик-любитель (вообще-то он журналист). Таким образом, на интересующей нас стадии развития французского детективного романа Великий Сыщик и Полиция оказываются разведены между собой. Но этого никак нельзя сказать о французском детективе в целом, и самый знаменитый тому пример – комиссар Мегрэ, которого трудно представить вне слаженной команды полицейских инспекторов (Люка, Торранс, Жанвье…). Между тем образ Рультабийля повлиял – по свидетельству Жоржа Сименона – не только на собственный имидж создателя Мегрэ, но (в какой-то степени) на образ самого знаменитого комиссара парижской полиции.

Что касается фамилии «Люпен», то сам Морис Леблан в одном из своих интервью дал по этому поводу исчерпывающие разъяснения:

Вы спрашиваете себя, почему я наделил его столь запоминающимся именем Люпен? Под влиянием случайно прочитанной газетной заметки. В тот момент, когда я писал свой рассказ, у муниципального советника по имени Арсен Лопен возникли какие-то неприятности на службе. Я убрал букву «о» и добавил «ю» – так получился Арсен Люпен.

Действительно, на протяжении долгого времени в парижской ратуше трудился некий Арсен Лопен (1844–1926), весьма деятельный чиновник, чье имя упоминается еще в газетах, датированных 1886 годом. Кстати, Лопен периодически выступал также в роли журналиста, в том числе на страницах социалистической газеты «Радикал»; по-видимому, он занимал свою должность вплоть до 1912 года.

Еще одно очень существенное обстоятельство. Если Леру – плоть от плоти популярного романа и охотно ссылается на своих предшественников, то Леблан, напротив, всячески от них дистанцировался. Трудно было бы представить себе на страницах его произведений упоминания об Эжене Сю или Дюма (Леру это делает не раз). Больше того, по мнению Жака Деруара, Леблан по-настоящему приблизился к характерной для массовой литературы стилистике лишь в уже упоминавшейся книге «813», то есть пять лет спустя после первого обращения к образу Люпена.

Дело в том, что, когда Леблан принялся за Люпена, он уже был достаточно известным писателем второго ряда – его воспринимали как продолжателя традиций своего земляка Флобера и Мопассана. Притом Леблан очень гордился тем, что знал Флобера лично (на самом деле между ними существовало весьма отдаленное родство). Позиционируя себя как представителя большой литературы, писатель довольно драматично воспринимал свой переход в стан беллетристов. Ведь он мечтал стать членом Французской академии, а вовсе не снискать славу автора новых «Парижских тайн». Так что совсем не случайно монография Жака Деруара о Леблане именуется «Арсен Люпен поневоле». Писатель поначалу отклонил предложение Лаффита продолжить рассказ о приключениях Люпена, полагая, что «таинственные и полицейские романы во Франции рассматриваются как второсортное чтиво». Но издатель, искренне презиравший «большую литературу», сумел переубедить его, категорически объявив, что «психологические романы отжили свое»; испытывавший материальные затруднения Леблан в конце концов капитулировал. Тем не менее он стремился параллельно с «Люпенианой» то и дело создавать произведения социально-психологического характера. Образ же Люпена, с точки зрения писателя, принципиально не подлежал углубленной психологизации. В одном из интервью Леблан отметил: «Всякий раз, как я пытался углубить характеристику этого персонажа, он превращался в своего рода анархиста с садистскими наклонностями, в виртуоза зла».

Надо сказать, его сомнения в правильности избранного пути подогревались некоторыми критиками, выражавшими сожаление по поводу того, что писатель ударился в сочинительство остросюжетной прозы, хотя вполне мог бы стать «автором тонких психологических романов» (газета «Жиль Блаз» от 30 марта 1909 года).

* * *

С 1907 года на литературном поле возникает новый персонаж, составивший серьезную конкуренцию Арсену Люпену. Создателем его был Гастон Леру. Как отмечалось ранее, первый роман о Рультабийле начали печатать на страницах литературного приложения к журналу «Иллюстрасьон» (заказчиком произведения выступила редакция журнала) 7 сентября 1907 года. Успех первого романа был весьма скорым. В газете «Жиль Блаз» от 19 октября можно было прочитать следующее:

На этой неделе на первой полосе Illustration был напечатан весьма впечатляющий портрет. И это вовсе не портрет недужного императора Франца-Иосифа или султана Абд-эль-Азиза (основатель Саудовской Аравии. – К.Ч.) – это Жозеф Рультабийль, репортер. Вот уже несколько недель как Рультабийль пользуется огромным успехом у бесчисленных читателей всех возрастов… на фоне Рультабийля Холмс и Раффлз – просто дети. Дело не только в том, что он не уступает им по части чутья и ловкости; потрясает его умение мыслить рационально.

А вот еще одна интересная информация – из газеты «Ле Тан» от 14 декабря. Речь идет об экипаже судна «Республика», стоявшего на рейде у берегов Алжира; моряки с напряжением ожидали продолжения романа:

Наш курьер в Алжире заболел, и поэтому мы не получили очередной номер Illustration. А ведь все мы так увлеченно следили за приключениями Рультабийля! И тогда мы попросили, чтобы нам по беспроволочному телеграфу передали из Тулона краткое содержание последних подвигов гениального репортера Рультабия.

После этого случая редакция журнала приняла решение рассылать всем капитанам французских судов подборки заново отпечатанных выпусков приключений Рультабийля.

В отличие от Мориса Леблана, который во многом случайно принялся за сочинение своего первого остросюжетного рассказа, Леру с самого начала позиционирует себя как автора именно детективного повествования. Совсем не случайно уже во второй фразе романа содержится выражение «histoire policière», «детективный сюжет». А стало быть, автор книги неизбежно должен сформулировать свое отношение к такому законодателю литературной моды, каковым являлся в начале ХХ века Артур Конан Дойл.

Несомненно, некоторое внешнее сходство с Холмсом у Рультабийля имеется – например он не расстается с трубкой; к концу цикла – в романе «Преступление Рультабийля», – узнав о смерти жены, он приходит в такое отчаяние, что не в силах набить эту трубку. Кроме того, оба сыщика (соответственно в «Знаке четырех» и в «Тайне Желтой комнаты») определяют рост преступника исходя из расположения обнаруженных на стене отпечатков его руки. Оттуда же, из «Знака четырех», Леру заимствует и сравнение Рультабийля с вынюхивающей след собакой:

С радостным видом Рультабийль встал на четвереньки. Теперь он напоминал повадкой собаку: ползал по всей комнате, заглядывал под стулья, под кровать – точно так же, как он делал это ко гда-то в Желтой комнате… («Аромат дамы в черном»).

Впрочем, уже современные Леру критики понимали, что подобного рода вынюхивание отнюдь не составляет сути метода Рультабийля. Например, Филипп-Эмманюэль Глазер писал по поводу нашего персонажа: «Чутье – не его стихия. Он рассуждает – и только». Не исключено, кстати, что в процитированном нами эпизоде имеется и дополнительная аллюзия: ползающий по полу Рультабийль напоминает о другом произведении Конан Дойла – «Пестрая лента» (Рультабийль уподобляется змее).

Эти комические параллели подкрепляются у Гастона Леру элементами явной пародии. Причем наиболее уничтожающий характер носит пародирование самих механизмов мышления героя, демонстрирующее бесплодность дедукций:

Платок – большой, голубой в красную полоску, берет – поношенный, баскский, вроде этого, – сказал Рультабийль, указывая на голову старика.

– Всё верно. Вы просто колдун, – промолвил папаша Жак, безуспешно пытаясь рассмеяться. – Откуда вы узнали, что платок голубой в красную полоску?

– Оттуда, что, не будь он голубым в красную полоску, его вообще не нашли бы.

К какому же методу прибегает в своих расследованиях Рультабийль? Об этом он сам говорит на страницах романа, и притом неоднократно. Например, в восемнадцатой главе «Тайны Желтой комнаты» приводится выдержка из записной книжки героя. Здесь он раскаивается в том, что пошел по неправильному пути, чересчур доверившись распутыванию следов и чересчур прилежно усвоив уроки классиков жанра:

Я кажусь себе еще более мерзким, еще более низким по уровню интеллекта, чем все эти полицейские сыщики, придуманные современными писателями, те самые сыщики, которые воспринимают как руководство к действию сочинения Эдгара По и Конан Дойла (пер. Н. Световидовой).

И действительно, Леру приводит примеры того, как его герой пытался использовать некоторые приемы Холмса – например давать объявления в газетах в надежде, что преступник «клюнет», или анализировать отпечатки пальцев – безо всякого практического результата.

На раскрытие тайны собственного метода Рультабийля претендует его речь на процессе:

Теперь, сударь, надеюсь, вы поняли, в чем смысл моей системы? <… > Я не рассчитываю, чтобы внешние знаки, то есть улики и вещественные доказательства, могут открыть мне истину, я только хочу, чтобы они не противоречили той истине, которую подсказывает мне мой здравый смысл, если, конечно, начать с нужного конца (пер. Н. Световидовой).

Чуть ниже он уточняет:

Сначала надо рассуждать! А затем уже проверять, вписываются ли эти внешние улики в круг ваших рассуждений.

Нельзя сказать, что подобные уточнения позволяют проникнуть в логику метода нашего героя.

С другой стороны, антагонист Рультабийля (и вместе с тем его отец, как узнает читатель во втором романе цикла и в самом конце пьесы «Тайна Желтой комнаты») – Ларсан / Балмейер как раз принадлежит к тем, кто использовал опыт Холмса как руководство к действию. Так, он активно пользуется дедуктивным методом, но лишь затем, чтобы завести следствие в тупик. Интересно проследить, как меняется отношение Рультабийля к его выкладкам: поначалу он считает, что Ларсан «ослеплен гипотезой» и «совершенно искренне впадает в заблуждение»; чуть позже он уже именует эти гипотезы «выдумками»; наконец, упрекает Ларсана за «примитивное мышление» (в оригинале еще более резко: «cogitation animale», «достойное животного умственное усилие») и в конце концов безжалостно констатирует: «Я даже восхищался им, пока не узнал его метода, который просто жалок».

«Расследование преступления – точная наука», – утверждает Холмс. Под этими словами вполне мог бы подписаться и Рультабийль. Не случайно же он упрекает Ларсана в двух существенных изъянах: один касается «нищеты философии», другой – отсутствия «математического подхода». Сам же Рультабийль еще в школьные годы демонстрировал владение этим подходом, так что «учитель с гордостью сравнивал его с Паскалем, который сам вывел основные теоремы Евклида» («Аромат дамы в черном»).

Что же касается Балмейера, то у него имеется вполне конкретный и достаточно хорошо известный тогдашней публике прототип – «преступник-виртуоз», заядлый игрок и любитель женщин Эжен Алмейер (1859–1903). Интересно, что в «Аромате дамы в черном» содержится «несколько исторических страниц, посвященных Рус-селю – Ларсану – Балмейеру» (с использованием материалов из книги Альбера Батайля «Уголовные и гражданские дела», 1888). В данном случае Леру ограничился минимальной трансформацией реального имени. Правда, суд над Алмейером состоялся задолго до написания книги Леру, однако летом 1903 года его имя снова всплыло на страницах газет: приговоренный к пожизненной каторге, он скончался от лихорадки во Французской Гвиане. Нет сомнений в том, что именно указанная новость и побудила весьма чуткого к публикациям в прессе писателя использовать в «Рультабийлиане» это имя.

К числу заимствований из Конан Дойла в романе «Тайна Желтой комнаты» следует отнести фамилию Стейнджерсон. Ее носит один из эпизодических персонажей повести «Этюд в багровых тонах». В романе Леру он становится выдающимся ученым, предшественником Пьера и Мари Кюри. Кстати, тема научных разысканий весьма интересно обыграна в книге – например в названии главы «Странное явление распада материи». Это позволяет одному из исследователей романа Жан-Клоду Варею указать на синхронность взлета детективного романа во Франции с научными открытиями позитивистского толка; и там и здесь торжествует редукционистское начало. В издании Пьера Лафита имеется весьма показательная иллюстрация, где Матильда с отцом склонились над столиком для научных экспериментов.

Повествование в первых двух романах цикла ведется от лица приятеля Рультабийля, Сенклера. Его генезис установить нетрудно: образ Сенклера навеян холмсовским Ватсоном. Этот персонаж лишен собственного имени и выглядит как вторая половинка распавшегося надвое образа автора (молодой адвокат, который становится мастером судебной хроники). Еще одна деталь автобиографического порядка: Сенклер, как и Гастон Леру, склонен к полноте.

Критики в один голос сравнивали Рультабийля с Холмсом, причем сравнение почти всегда было не в пользу сыщика с Бейкер-стрит. Вот, например, что писал на страницах «Голуа» (Le Gaulois) Анри Лапоз:

Осмелимся заметить, что английскому детективу мы предпочитаем нашего славного юного парижского репортера, остроумного, насмешливого, исключительно методичного, впрочем, мастера проницательных дедукций…

Первоначально персонаж Леру носил имя Буатабийль (Boitabille). Вот что говорилось в журнальной версии по поводу этого имени:

Казалось, голову его – круглую, как шар – вынули из коробки для бильярдных шаров (boîte à billes). Думаю, именно поэтому его околачивавшиеся во Дворце правосудия друзья-репортеры, завзятые бильярдисты, окрестили его Буатабийлем. Прозвище закрепилось за ним…

Однако начиная с шестой главы романа (то есть неделю спустя после начала публикации) герой сменил имя на Рультабийль (Rouletabille). Всё дело в том, что в Париже имелся спортивный журналист с таким псевдонимом (настоящая фамилия его была Гармон, Garmond; он печатался, в частности, на страницах газеты «Жиль Блаз»), который и поднял скандал. В результате «во избежание недоразумений и споров», как писала по этому поводу «Иллюстрасьон», история детективного жанра обогатилась именем Рультабийля.

Новое имя героя стало позднее предметом рефлексии писавших о Леру критиков. В частности, один из них обратил внимание, что «Rouletabille» – частичная анаграмма фамилии писателя в сочетании со словом «ловкий» – «Leroux habile». Кроме того, в окончательном варианте имени героя нетрудно расслышать отсылку к французскому фразеологизму «rouler sa bosse» – «много путешествовать, вести кочевой образ жизни». Кстати, Гастон Леру в очерке «Позорный столб» применил это выражение к самому себе: «Я немало катался колобком (j’ai roulé ma bosse) по свету, как говорит Старый ходок (персонаж одноименной пьесы Анри Лаведана, поставленной в 1902 году. – К.Ч.), и повидал вещи столь поразительные, что дух захватывает». Мы уже видели, что Леру и впрямь много путешествовал – больше, чем его персонаж, так что в этом смысле имя героя можно считать «говорящим». Отметим, что слово «колобок» применительно к Рультабийлю было удачно использовано в переводе романа, выполненном Н. Световидовой. С другой стороны, в портрете героя очень важны округлости: «симпатичный малый с круглой, как шар, головой, румяный, то веселый, как жаворонок, то серьезный, словно папа римский»; «в его кругленьких глазках светился такой ум, что я успокоился и насчет его рассудка», (выделено нами; пер. И. Русецкого. – К.Ч.). Круглые (а не пронзительные, как у Холмса!) глаза Рультабийля – не всегда русские переводчики уделяют достаточно внимания этой детали, которая между тем чрезвычайно важна. Ведь именно такие глаза и у антагониста Рультабийля – Фредерика Ларсана, полицейского, под маской которого, как устанавливает Рультабийль, выступает преступник Балмейер. Ларсан / Балмейер женится на Матильде («даме в черном») под именем Жана Русселя – нетрудно заметить, что инициалы этой очередной маски совпадают с инициалами главного героя (Жозеф Рультабийль). Ларсан – мнимый полицейский; на арго полиция именуется «rousse» (буквально, «рыжая») – так создается еще одна любопытная перекличка между Ларсаном и Рультабийлем (к тому же у последнего рыжие волосы, а фамилия писателя Leroux соответствует русской – Рыжов). В одном из эпизодов первого романа цикла Ларсан надевает рыжий парик:

Я заметил косматую голову, заросшее бородой лицо, обезумевшие глаза… Бледный лик обрамляли широкие бакенбарды… Цвет их, насколько я мог различить в полутьме за одну секунду, был рыжим (выдержки из тетради Рультабийля; пер. Н. Световидовой. – К.Ч.).

Не только глаза и волосы, но и наличие особых шишек на лбу подтверждают родство Рультабийля и Ларсана: «Таких своеобразных выпуклостей («les bosses originales et inharmoniques») на лбу я не встречал ни у кого, разве что у Фредерика Ларсана, но чтобы различить эти выпуклости у последнего, нужно было внимательно приглядываться, тогда как у Рультабийля – я позволю себе это смелое выражение – они просто бросались в глаза».

Прозвище «Рультабийль» отсылает к теме детства, которая с такой пронзительностью звучит в «Аромате дамы в черном». Как считает известный специалист по творчеству Леру Изабель Каста, округлость формы ассоциируется с темой детской игрушки, с незрелостью главного героя – «существа, которому еще только предстоит развиваться». И действительно, в первых двух романах цикла автор неоднократно напоминает читателю о юном возрасте героя. Да и первое появление Рультабийля в третьем романе цикла сопровождается следующей репликой генеральши Треба-совой: «Но ведь это же мальчуган!». «Парнишка», «мальчишка» и даже «ребенок» («gamin», «enfant») – вот как неоднократно аттестует Леру своего персонажа. Кстати, именно это свойство в некоторых случаях помогает ему прийти к правильному решению детективной загадки, тогда как «взрослые» перед ней капитулируют. Именно так происходит с торчащим из сейфа ключом с «затейливой медной головкой». «Взрослые» считают ключ символом надежности, но Рультабийль – другого мнения.

Образ ловко расследующего запутанные преступления симпатичного паренька Рультабийля несет в себе некоторые автобиографические черты. В своем интервью 1926 года писатель прямо отождествляет себя со своим персонажем: «Когда я работал репортером, то есть когда я был Рультабийлем…» Разумеется, не стоит принимать эти слова слишком серьезно – в подобного рода высказываниях немало литературной игры. И всё же…

В третьей главе «Тайны Желтой комнаты» Рультабийль аттестует себя как «театральный хроникер» – мы уже писали о том, что соответствующие обязанности выполнял в газете «Матен» и Леру. Автор романа нередко использовал в своем творчестве подлинные фрагменты из опубликованных на страницах газет и журналов статей. Вместе с тем он не раз прибегал и к ловким стилизациям материалов из периодической печати. Именно так он действует в первом томе саги о Рультабийле, где приводится текст несуществующих статей из газет «Матен» и «Ле Тан», а также материалы из придуманной им газеты «Эпок». Причем первая из этих статей (якобы опубликованная в газете «Ле Тан») даже имеет абсолютно точную датировку – 25 октября 1892 года, что позволяет точно локализовать тайну Желтой комнаты во времени и разметить дальнейшие события буквально по дням.

Сложно сказать, как возникло название романа. Предположения на этот счет можно строить в большом количестве. Можно лишь предположить, что Гастон Леру видел картину не слишком известного французского постимпрессиониста Поля де Кастро «Желтая комната», которая демонстрировалась в 1905 году во время выставки, устроенной в Гран Пале Обществом французских художников. Но к сюжету романа картина отношения не имеет. То же самое можно сказать о малоизвестной психологической эпистолярной повести католического писателя Шарля Бюэ «Желтая комната», опубликованной в 1881 году. Правда, в этом случае существенным обстоятельством является тот факт, что повесть снабжена посвящением Барбе Д’Орвильи – писателю, несомненно, оказавшему влияние на Гастона Леру. Кроме того, желтая комната фигурирует в одном из произведений Альфреда де Мюссе – писателя-романтика, которого Леру не раз цитировал в своих произведениях. И наконец, в конце XIX века во Франции выходили научные труды, где упоминалось о существовании в глубине глаза «слепого» желтого пятна (macula lutea – нечувствительное к свету желтое пятно, не имеющее аналогов у животных).

Данная параллель не выглядит притянутой за уши с учетом того, что в романе Леру отводится значительное место научным (а точнее, наукообразным) рассуждениям.

Современному читателю Рультабийль напоминает прежде всего знаменитого персонажа французского комикса «Тинтин». Правда, возраст Тинтина вообще никому неведом, тогда как Жозеф Жозефен познакомился со своим приятелем Сенклером, когда ему еще не было семнадцати лет; в «Тайне Желтой комнаты» ему восемнадцать. С другой стороны, автор комикса, бельгийский художник Жорж Реми, известный всему миру под псевдонимом Эрже, уверял, что, хотя и читал первые романы о Рультабийле, но вовсе не вдохновлялся этим персонажем при создании своего героя. Тем не менее исследователи его творчества вовсе не склонны принимать эти слова художника за чистую монету.

Рультабийль – самый знаменитый, но не единственный из числа созданных воображением Гастона Леру сыщиков. Впрочем, остальных вспомнят, наверное, лишь самые внимательные читатели. Так, начиная с романа «Двойная жизнь Теофраста Лонгé» на страницах произведений Гастона Леру то и дело возникает симпатичный, интеллигентный, но незадачливый комиссар полиции Мифруа. Это «мужчина лет сорока, исключительно элегантно одетый, в перчатках цвета свежего сливочного масла и с прядью тронутых сединой волос на ясном челе». Теофраст-Картуш без труда крадет у него бумажник (и тут же возвращает), а затем вместе с ним совершает нисхождение в парижские катакомбы (Мифруа составляет о случившихся там необычайных приключениях отчет, ясно свидетельствующий о его литературном даровании). Есть определенное сходство между методом Рультабийля и методом Мифруа, ведь последний, «начиная со школьной скамьи, непрестанно и прилежно изучал ту часть философии, которая именуется логикой». В «Призраке Оперы» Мифруа демонстрирует служебное рвение и владение собой в самых драматических обстоятельствах; между тем он не вносит существенного вклада в расследование таинственных, а то и кровавых событий, которые разворачиваются в этом романе Леру. Подобно инспектору Лестрейду в новеллах Конан Дойла, этот сыщик очень часто обнаруживает – не в пример проницательному Рультабийлю! – свою профессиональную несостоятельность. Из «Призрака Оперы» выясняется, что он к тому же еще и близорук.

Но вот в романе «Семерка треф» Мифруа наконец-то обнаруживает свое умение мгновенно выходить на верный след. Правда, речь тут, собственно говоря, идет не о расследовании преступления, а об установлении авторства литературной цитаты. Это чрезвычайно существенная деталь: фактически Леру проводит здесь неявную параллель между детективным расследованием и интерпретацией текста, тем самым предвосхищая выкладки многих исследователей детективного жанра, включая Умберто Эко. Один из персонажей романа, «славный поэт Теодор» (добродушная пародия на пылкого романтика), вручает своей возлюбленной – к вящему неудовольствию ее супруга – якобы написанные им вирши:

C’en est fait… et ces jours que sont-ils devenus, Où, réchauffant Léda, pâle de volupté, Froide et tremblante encore au sortir de ces ondes, Dans le sein qu’il couvait de ses ailes fécondes, Un dieu versait la vie et l’immortalité?

(Всё кончено… и куда же девались те дни, когда бог – обогревая и прижимая к своей груди бледную чувственную Леду, озябшую и трепещущую после своего появления из вод – укрывал ее грудь своими жизнетворными крылами и наполнял ее жизненной силой и бессмертием?)

Начитанный полицейский немедленно вскрывает плагиат и абсолютно точно указывает на источник цитаты: третий том «Мессенских стихотворений» Делавиня (книга была опубликована в 1827 году, а цитируемое стихотворение носит название «На развалинах языческой Греции»). Речь идет о том самом Казимире Делавине, от которого был «без ума» юный Сент-Бёв и который удостоился упоминания в «Утраченных иллюзиях» Бальзака в одном ряду с Байроном, Гюго и Ламартином. Этот некогда очень популярный поэт, прибегавший в своих несколько высокопарных сочинениях к классическим формам, совершенно утратил свое обаяние в глазах читателей нашего времени. Собственно, уже комиссар Мифруа отзывается о нем достаточно кисло.

Историческая встреча Мифруа с Рультабийлем происходит в романе «Преступление Рультабийля», обладающем некоторыми приметами самопародии. Историческая не только потому, что в цикл о Рультабийле внезапно инфильтровался не имевший ранее к нему никакого отношения персонаж, но и в силу особой миссии Мифруа (который здесь аттестован как «знакомый всему Парижу» полицейский). Он сообщает вечно молодому репортеру об убийстве его жены – и арестовывает Рультабийля как главного подозреваемого. Поклонники цикла вряд ли были готовы к такому повороту сюжета (который и впрямь выглядит не вполне правдоподобно: представить себе любимого героя Леру в роли убийцы совершенно невозможно, и в дальнейшем, разумеется, его невиновность оказывается неоспоримым фактом).

Еще один незадачливый сыщик возникает на страницах романа с загадочным названием «Пулулý». Эта книга, написанная, очевидно, в 1914 году, долгое время лежала под спудом и была обнаружена дочерью писателя лишь семьдесят лет спустя; роман вышел в свет в 1990 году, а в 2011 был переиздан под другим, более «рыночным» названием – «Тайна чайной коробки». Леру явно не хотел публиковать книгу по причине ее несовершенства; здесь как будто сошлись многие известные по другим произведениям писателя мотивы (включая и убийство в запертой комнате), но соединение их между собой выглядит искусственным. Одним из персонажей «Пулулý» становится увлеченный сыщик-любитель с пророческим именем Коломбо (основная его профессия – сельский парикмахер). Окружающие убеждены, что он отлично владеет дедуктивным методом. Как и Мифруа, Коломбо – библиофил; вполне естественно, что ему хорошо известна детективная литература (которую, по его убеждению, необходимо знать назубок каждому следователю). Коломбо читал романы Габорио, новеллы Эдгара По и, разумеется, «Холмсиану». Кроме того, в отличие от лейтенанта Коломбо в известной телевизионной серии, он читал и не имеющие никакого отношения к детективному жанру сочинения – например, насыщенную мелодраматизмом и чрезвычайно популярную у дамской аудитории «прекрасной эпохи» книгу Октава Фейе «Роман о бедном юноше» (первое издание вышло еще в 1858 году). Наконец, «деревенский Шерлок Холмс», как его именует Леру, справедливо воспринимает Бальзака как одного из предшественников детективного жанра.

Узнав о таинственном убийстве маркиза де Лавардана в его собственной усадьбе, Коломбо первым бросается на место трагедии. Как и Рультабийль, Коломбо ползает на четвереньках (только не по комнате, а по газону), анализирует отпечатки следов и самым решительным образом берет расследование на себя. Он комментирует случившееся следующим образом:

Дело крайне запутанное! – воскликнул Коломбо, поднимаясь на ноги. – Я провел собственное расследование… и вот что могу сказать: перед нами задача похлеще, чем в «Тайне Желтой комнаты»!.. В той книге комната была надежно заперта, будто несгораемый шкаф, и всё же в ней обнаружили полуживую жертву преступления!.. Поэтому невозможно было понять – как же мог убийца выйти из помещения… Невозможно именно потому, что жертва-то осталась жива и поведала о преступлении, при этом солгав!.. А тут жертва не может солгать, потому что она мертва!

Впрочем, и представители полиции, как пишет Леру, «входят в роль подмастерьев Рультабийля» и азартно применяют методы героя «Тайны Желтой комнаты» к «делу Лавардана». Но всё-таки раскрыть «тайну чайной коробки» предстоит в конце книги именно Коломбо – и здесь писателю удается «переплюнуть» не только Конан Дойла и Эдгара По, но и самого себя. Таким образом, в этом малоизвестном романе Гастон Леру иронично обыгрывает как свой собственный вклад в развитие детективного жанра, так и всю плеяду знаменитых «великих сыщиков».

Глава 4

Необыкновенные приключения Рультабийля в России

– Ну, куда поедем?

На Крестовский? В «Аквариум»?

В «Буфф»?

Гастон Леру. Петербургские вечера. Газета «Матен». 1902. 30 мая

Путешествия Гастона Леру в Россию надолго запечатлелись в его памяти. Русские реалии возникают в самых разных его произведениях, и в том числе тематически не имеющих ничего общего с Россией. Достаточно упомянуть о первом его романе «Человек ночи». Как отмечалось ранее, перед нами история отсроченной мести: американский бизнесмен Джонатан Смит, «король подсолнечного масла», собирается жениться на бедной девушке, прекрасной мисс Мэри; между тем она влюблена в скромного служащего Чарли. На площадке стремительно мчащегося поезда происходит схватка Смита с Чарли; еще минута, и Джонатан всадит нож в горло сопернику, но в критический момент Мэри стреляет в Смита, и влюбленные сбрасывают тело магната в реку. Вопреки ожиданиям, миллиардер выжил и двадцать лет спустя в образе таинственного «Человека ночи» (он же Арнольдсон) появляется в Париже, где встречает поженившихся Мэри и Чарли (они также сменили идентичность и теперь именуют себя супругами Лоуренс). Арнольдсон осуществляет жестокую, обстоятельную и изощренную месть – так, он делает сына Лоуренса, Польда, соперником отца в любовном увлечении певичкой Дианой. Долгое время Лоуренсы пребывают в полном неведении, что перед ними «воскресший» Смит (тот прячет глаза под темными очками), но в конце концов страшная истина открывается супругу Мэри (теперь она зовется Адриенной). Сунув в карман пальто револьвер, Лоуренс отправляется на виллу Арнольдсона, но путь ему преграждает слуга:

«Придется снять пальто. Хозяин не выносит, чтобы к нему в комнату заходили в пальто. Это такая навязчивая привычка, которая у него развилась в России. Там снимать пальто – одно из важнейших требований вежливости <…> В стране нигилистов оно имеет свои преимущества: бомбу в кармане не пронесешь». (Нигилистами в соответствии с общепринятой европейской традицией Леру именует революционеров. – К. Ч.)

Этот эпизод напоминает одну сцену из романа «Тайна Желтой омнаты»: Рультабийлю надо проверить свои подозрения относительно причастности к преступлению Робера Дарзака: не его ли рука оставила кровавый отпечаток на стене? Но тогда должна быть видна рана. Между тем хитрый Дарзак надевает перчатки, и нашему герою кажется, что это неспроста. Поэтому он сначала в категоричной форме заявляет Дарзаку: «Мне угодно пожать вам руку!», а когда тот протягивает репортеру ладонь в перчатке, Рультабийль пускается на хитрость: «Сударь, я провел несколько лет в России и привык там не пожимать руку в перчатке».

«Тайна Желтой комнаты» создавалась после заключительного путешествия Леру в Россию; «Человек ночи» – после самого первого. Интересно, что в ранней версии «Человека ночи» (1897 года) соответствующий пассаж даже более развернут, чем в книжной редакции (1910).

Первая поездка в Россию оказалась подробно запечатлена в репортажах Леру, составивших сборник «На моем пути». Как указывалось в первой главе, в 1897 году молодой репортер был включен в состав журналистского «пула», сопровождавшего президента Франции Феликса Фора в его путешествии в Россию. Первое впечатление Леру от «града Петра» (французская делегация приплыла сюда по морю) оказалось не столь уж радужным. Процитируем заметку «Праздничный уголок», впервые опубликованную на страницах газеты «Матен» 28 августа 1897 года и затем перепечатанную в составе упомянутого сборника:

«С наступлением сумерек перед нами предстал Санкт-Петербург – огромный, безлюдный; ни знамен, ни цветов, ни приветственных речей. Нам показалось, что город не ожидал ничьего прибытия. Стены домов, дворцы, казармы, улицы, городское население – все они казались нам погруженными в глубокое уныние, которое постепенно охватило и нас».

Правда, со временем это ощущение рассеивается, как дым, – все объяснялось тем, что французская делегация прибыла слишком рано. Очень скоро от оцепенения город переходит к взвинченному энтузиазму; обыватели кричат «Ура!» и «Да здравствует Франция!», поют «Боже, царя храни» и «Марсельезу»; русские офицеры братаются с французскими моряками; во всех витринах появляются портреты Феликса Фора…

Желая познакомиться с городом поближе, Леру отправляется в купеческие лавки «в сопровождении переводчика»; это единственное его упоминание о присутствии толмача. «Я встретил совершенно нищих людей, облаченных в лохмотья, но от этого не менее красивых. Их иконописные лица обрамляли светлые волосы, голубые глаза лучились кротостью. Их неопрятность не имела себе равных; то были рабочие». Все, к кому обращался в тот день Леру – будь то рабочие, коробейники, кучера или купцы, – выказывали свое дружелюбное отношение к французам. Продолжая знакомство с русским народом уже в Москве (статья «Перед иконами»), Леру констатирует соединение в нем «нищеты, добросердечия и благочестия». Любуясь видами Первопрестольной с колокольни Ивана Великого, Леру прежде всего отмечает «обилие разноцветных куполов, что придает Москве сходство с городами Востока».

В свой первый приезд в Россию репортер посетил и Троице-Сергиеву Лавру, где его представление о глубокой набожности русских людей только укрепилось. Интересно, что Лавра привлекла его внимание и с архитектурной точки зрения: Сергиев Посад напомнил писателю средневековый замок с его башнями, зубчатыми стенами и бойницами: «всё это не имеет ничего общего с призрачным обликом наших башен… всё это выглядит как только что построенное». Следует вспомнить, что средневековые замки – часто встречающийся в готических романах мотив – фигурируют во многих произведениях Гастона Леру, и в первую очередь в первых двух частях «Рультабийлианы». Как мы увидим далее, Санкт-Петербург и Царское Село снова навевают Леру воспоминания о средневековых замках.

В этот свой приезд в Россию (в сентябре 1897 года) Леру успел побывать и в Нижнем Новгороде. (В «Призраке Оперы» мельком упоминается о посещении Эриком города на Волге – как видим, писатель приписал этому, прямо скажем, не самому приятному из своих персонажей некоторые автобиографические черты.) Но там в этот момент стояла удушающая жара, и город предстал перед французским путешественником окутанным дымом и пылью. Фактически впечатления от Нижнего свелись к ярким картинкам ярмарки (где наряду с покупками не удалось миновать и карманников). «Все цены выше, чем в Париже», – не преминул отметить Леру. Местный колорит дополняли татары, цыганки, огромная, напоминающая море река и обнаженные купальщицы.

С энтузиазмом русских, с их чрезвычайно сердечным отношением к французам, которое смог наблюдать Леру в 1897 году, он снова столкнулся пять лет спустя. На этот раз репортер входил в состав делегации, сопровождавшей нового президента – Эдуара Лубе. Очередной визит Леру в Петербург был непродолжительным; и всё же странно, что ни в одной из известных нам биографий писателя об этой поездке не говорится ни слова. Мы знаем о его путешествии только из нескольких заметок в газете «Матен» (не все они подписаны именем Леру). Занятный штрих содержится в статье «Господин Лубе в России. Визит в Санкт-Петербург», опубликованной 23 мая:

На Невском проспекте невероятная толкучка и давка; люди распихивают друг друга, поют, веселятся и – незабываемое зрелище – мужики осеняют себя крестом перед статуей Французской республики; они думают, что перед ними Пресвятая Богородица.

Неделю спустя Леру публикует заметку «Петербургские вечера», которая читается как очень эмоциональное признание Леру в любви к белым ночам:

Есть ли на свете что-нибудь прекраснее, чем петербургские вечера? Весна прогнала прочь сумерки, а ночь – это розовый поцелуй зари с заходом солнца. На западе еще алеет закат, а восходящее солнце уже озарило золотую иглу Петропавловской крепости…

Нахваливая архитектуру города на Неве, Леру делает исключение для здания Городской думы (угол Думской улицы и Невского проспекта, рядом с Гостиным Двором). Это здание автор статьи именует «уродливым и мещанским». Между тем Леру не преминул упомянуть о торжественном приеме, который устроили здесь в честь французских журналистов (там в числе прочих закусок подавали белую норвежскую икру), а также об устроенном днем позже по инициативе Комитета петербургской периодической печати «празднике прессы» в ресторане «Медведь». Как указывает по поводу этого мероприятия историк города на Неве Ю. Демиденко, «из 500 человек приглашенных меньше всего было лиц, хоть как-то связанных с литературным трудом». Присутствовавшие на празднике смогли насладиться выступлением звезд русского балета, включая Ольгу Преображенскую, дочь Мариуса Петипа Марию и Надежду Бакеркину. «Полный восторг, – резюмирует свои впечатления Леру, – кто не видел, как танцуют мадмуазель Преображенская и мадмуазель Петипа, тот не знает, что такое балет».

Третье путешествие Леру в Петербург продолжалось с июня по декабрь 1904 года, причем большинство заметок этого периода посвящено русско-японской войне. Военная тема затронута и в весьма оптимистичном интервью с Вячеславом Константиновичем Плеве, которое Леру взял у министра внутренних дел незадолго до его убийства – 26 июня по новому стилю. Но русско-японский конфликт отступает на второй план в передовице газеты «Матен» от 31 июля, посвященной предстоящему рождению цесаревича Алексея (это событие произошло 30 июля по старому стилю). Леру открывает статью прозаическим переводом цитаты из «Медного всадника»:

Люблю, военная столица,

Твоей твердыни дым и гром,

Когда полнощная царица

Дарует сына в царской дом…

Статья становится поводом к описанию торжественного церемониала, которым сопровождается в России появление на свет наследника трона. Между тем сложная политическая ситуация того времени вносила в традицию свои коррективы. В номере газеты от 25 августа Леру констатирует, что военная обстановка (а более конкретно – события в Порт-Артуре) обусловила отмену торжественного приема в Петергофе, который должен был состояться по случаю крестин цесаревича. При описании праздничного убранства Петербурга Леру достаточно лаконичен. Вообще в этих репортажах по сравнению с ранней публицистикой Леру снижается дескриптивное начало: по справедливому заключению известного специалиста по творчеству Леру Изабель Каста, перед нами скорее персонажи и их поступки, нежели «нравы и пейзажи» России. Обращает на себя внимание статья, опубликованная Леру 14 августа (тоже в качестве передовицы «Матен») и посвященная драматическому событию – пропаже иконы Казанской Божией Матери. Невзирая на усиленную охрану, икона, являвшаяся предметом особого почитания со стороны верующих, была в ночь на 29 июня похищена из Богородического женского монастыря в Казани. Леру вкратце знакомит французских читателей с волнующей историей этой написанной в XVI веке иконы (он именует ее Черной Девой). Автор заметки опровергает версию, согласно которой воров прежде всего интересовал не сам образ, а дорогая риза с драгоценными камнями (стоимость которой он определяет в два миллиона рублей). Между тем риза как раз впоследствии была найдена, икона же бесследно исчезла (а возможно, была уничтожена). Многие считали, что именно с этой пропажей и следует связывать дальнейшие трагические события, выпавшие на долю России; Леру тоже склонен приписывать утрате иконы мистический смысл. Кстати, на сегодняшний день она так и не была обретена, хотя имя похитителя установлено (крестьянин Варфоломей Стоян, утверждавший, будто икона была им сожжена). Автор многочисленных репортажей о русско-японской войне, Леру склонен и в этом похищении усматривать японский след, что совершенно не соответствовало действительности. Надо сказать, статья написана с большим пиететом по отношению к православной традиции: репортер подробно излагает историю явления иконы в ноябре 1579 года и достоверно передает исключительную ее ценность для русских людей. Несомненно, интерес Леру к пропаже иконы – нечто большее, нежели просто очередное проявление его детективного мышления. В романе «Черные невесты» герои то и дело клянутся этой иконой (а также, но гораздо реже, Михаилом Архангелом).

В феврале 1905 года Леру вместе со своей спутницей (впоследствии она станет его супругой) Жанной Кайат вновь прибыл в российскую столицу – на целый год. 31 июля в Санкт-Петербурге у него родился сын Андре, которому отец дал прозвище Мики – причудливый диминутив от русского «миленький» [слово так полюбилось Леру, что он даже назвал прилегающую к его вилле в Ницце (квартал Симье) улицу «avenue Milinki»; топоним, в отличие от виллы, сохранился до наших дней]. Жанне Кайат он посвятит много позднее свой роман «Черные невесты».

Первый свой репортаж 1905 года под названием «Впечатления от Санкт-Петербурга» Леру писал в разгар русско-японской войны. Несмотря на не слишком радужный политический контекст, впечатления от российской столицы у него скорее жизнерадостные. Процитируем газету «Матен» от 16 марта 1905 года:

Никогда еще город не представал передо мной столь приятным и веселым. Может, всё дело в солнце, которое поспешило в этом году расправиться с последним снегом и дать волю бурным потокам ручьев… Невский проспект битком набит гуляющими, которые радостными улыбками приветствуют наступление весны – в том самом месте, где прежде того казаки окрасили зиму в красный цвет (курсив наш. – К.Ч.).

Имеется в виду, разумеется, Кровавое воскресенье. Хотя Леру не был свидетелем январской трагедии, но собирал подробную информацию об этом событии. Перед нами очень характерный для поэтики романов Леру контраст жизнерадостного и макабрического.

В исполненном трагизма цикле статей под общим названием «Кровавая неделя», публиковавшемся с 6 по 9 января 1906 года, он очень выпукло описал вооруженное восстание в Москве. Леру был направлен редакцией «Матен» из Санкт-Петербурга в Москву в конце декабря (по новому стилю, разумеется!), то есть в момент подавления революционного мятежа; впечатления от увиденного оказались чрезвычайно тягостными. Как впоследствии уточнял писатель, с ним вместе в Первопрестольную поехала и беременная Жанна, не пожелавшая отпускать возлюбленного одного (к тому же она отчасти выполняла функции переводчика – Леру хотя и понимал русский язык, но изъясняться на нем не мог).

Прибыв на Николаевский вокзал, Леру ехал на извозчике от площади, ныне неофициально именуемой Площадью трех вокзалов, к Пресне (по Садовой улице). Писатель обращает внимание на распиленные, сломанные и перевернутые фонарные столбы, а также на технологию изготовления «легких» – не в пример французским аналогам – баррикад, сообщая точный рецепт: «два телеграфных столба, три фонаря, четверо саней, лестница, шесть досок и проволока».

Это описание вполне соответствует тому, которое дается в советских источниках:

Люди валили трамвайные и телеграфные столбы, тащили бревна, ворота, решетки от палисадников, сани; всё это опутывалось телеграфной проволокой, обкладывалось снегом и заливалось водой.

«Нет нужды спрашивать дорогу; мы идем по следу революции». Данная формулировка хорошо вписывается в детективный дискурс, становлению которого во многом способствовал в своих романах Гастон Леру; как отмечает известный специалист по массовой литературе Жан-Клод Варей, «преследование превращается у него в расследование, а расследование – в преследование». «Двойной след» – так именуется одна из глав романа «Тайна Желтой комнаты», а в романе Леру «Семерка треф» есть глава под названием «Г-н Казимир идет по следу», где незадачливый частный детектив вырабатывает собственную (и притом совершенно ложную) версию убийства. Что же касается «Кровавой недели», то здесь детективная терминология служит прологом к почти документальному описанию удручающих, а то и попросту жутких картин пережившего страшные декабрьские события города.

Особенно точны и интересны для историков Москвы упомянутые Леру адреса и здания, связанные с районом пресненских баррикад. В репортажах фигурируют и поверженный зоопарк (правда, Леру не пишет о том, что многие животные погибли в пламени восстания), и руины находившегося напротив него коммерческого училища, и сгоревшая библиотека (при зоопарке), и Бирюковские бани (на их месте ныне высятся венгерское торгпредство и Киноцентр). Разумеется, не оставляет писатель без внимания разрушенную в результате пожара мебельную фабрику Шмидта – именно там была сформирована особенно мощная дружина (хозяин фабрики сочувствовал большевикам). Зато, к удивлению Леру, фантастическим образом уцелело здание Прохоровской (ныне Трёхгорная) мануфактуры (которая между тем также являлась одним из опорных пунктов восставших). Мельком упомянуты заваленный кирпичами и балками Домбровский проезд (ныне в составе Трехгорного вала).

Леру подробно рассказывает о расстреле во дворе дома Скворцова в Волковом переулке начальника охранного отделения А. И. Войлошникова. Журналист выражает удивление, что столь важный полицейский чин не имел никакой охраны и – невзирая на мольбы жены – бесстрашно вышел навстречу ломившимся в дом дружинникам. Расстрел был бессмысленным, так как Войлошников не имел никакого отношения к политическим делам. Это трагическое событие произошло в ночь с 14 на 15 декабря. Как сообщает отечественный историк (на основе документальных свидетельств), «Войлошников спокойно выслушал приговор и попросил разрешения проститься с семьей <…> всё время держал себя с большим мужеством и достоинством».

К этому свидетельству Леру добавляет собственный комментарий: «Когда нашли его тело, оно было изрешечено двадцатью пятью пулями. Отвага русских не имеет себе равных. Кто-то, быть может, упрекнет Войлошникова за неосторожность. Но его убила вовсе не неосторожность, а презрение к смерти». То же презрение к смерти выказали ранее, с точки зрения Леру, и московский градоначальник граф П. П. Шувалов, убитый в собственном кабинете эсером Куликовским, и сменивший Шувалова в этой должности барон Г. П. Медем, который принимал незнакомого ему Леру несколько дней спустя после убийства в том же самом кабинете – и при этом не принял никаких мер предосторожности.

Интересно также упоминание о «мирном силуэте» утраченного Храма Покрова в Кудрине – эта церковь стояла на углу Кудринской улицы (ныне Баррикадная) и Большого Конюшковского переулка, то есть рядом с современной высоткой. С колокольни стреляли в восставших солдаты Семеновского полка (между тем Леру указывает, что позади храма располагались пушки).

Попутно писатель отдает дань и еще одной особенности своего стиля, а именно склонности к живописанию отдельных то жутковатых, а то и комичных подробностей, сильно напоминающих о поэтике тогда еще не родившегося на свет сюрреализма. Подобного рода артефакты встречаются и в романах Леру – например настольные часы в виде человеческого черепа из романа 1910 года «Королева шабаша», отбивающие время жутким зубовным скрежетом, или «первый в мире человеческий череп», который хранит у себя в коллекции один из персонажей «Аромата дамы в черном». На фоне кровавой московской трагедии даже обычные настольные часы «из позолоченного дерева» в соединении с белым зонтом (нехитрое имущество, которое удалось уберечь встреченной Леру на Пресне простолюдинкой) выглядят как подобный причудливый артефакт.

Сходное же впечатление производит кассовый павильон на Казанском вокзале. Как всегда, в описании присутствует острая наблюдательность автора:

Странным образом каменное сооружение сгорело, а деревянное уцелело в огне. Это небольшое, сработанное из досок здание, своего рода беседка, простейший образец русской архитектуры: острый скат крыши, подъезд, из которого через решетку торговали билетами. Барак этот в буквальном смысле изрешечен пулями. Снаряды, пробив его во многих местах (видны круглые пулевые отверстия), затем высокомерно продолжили свой путь… Внутри валяются служебные бумаги и царит невообразимый хаос. Вся бухгалтерская отчетность раскидана по полу… При этом закрепленный на стене телефонный аппарат цел и невредим. Я убедился в том, что он не работает, но это уже вина центральной администрации. Через амбразуру второго окна я осторожно вытащил листок белой бумаги, на котором чья-то рука оставила кровавый отпечаток.

Нельзя не вспомнить в этой связи кровавые отпечатки рук на стене всё той же Желтой комнаты.

Кто-то трогает меня за рукав и показывает на собачью конуру, изрешеченную пулями; он наклоняется и зовет: «Цыган, на, Цыган!». Большая черная собака высовывает оттуда добродушную грустную морду – над правым глазом у нее кровоточащая рана; пуля не пощадила и Цыгана.

Этот фрагмент статьи вошел в сводный текст под названием «В Москве», включенный после смерти Леру в сборник его публицистики под названием «Агония белой России»; в русском переводе книги, опубликованном через несколько месяцев после выхода в свет оригинала, название оказалось скорректировано – «Агония царской России» (и действительно, о какой белой России можно говорить применительно к периоду Первой русской революции?). По всей вероятности обработка (в первую очередь – сокращение) оригинальных репортажей производилась не подготовившей издание Жанной Леру, а самим писателем. Из сокращенного варианта исчезает налет «газетности», сиюминутности, но одновременно и пропадают многие колоритные детали (вроде цитированного выше описания павильона). Но и оставшихся эпизодов вполне достаточно для создания весьма выпуклой картины охваченной революционными событиями Москвы. Особенно интересным представляется зарисовка наглухо запертого Кремля:

Мрачный город!.. За этими высокими стенами скрыты огромные богатства, церковная утварь, драгоценные камни в окладах икон и камни без всяких оправ – всего этого хватило бы, чтобы кормить долгие годы всех голодных в России. А между тем у подножия этих стен от Иверских ворот до Спасских бродят взад и вперед люди – голодные и дикие, похожие на зверей…

В данном случае русский перевод оказался слегка сокращенным по сравнению с подготовленной Жанной Леру версией: переводчики изъяли небольшой, относящийся к Иверским воротам фрагмент текста (о необходимости проходить под воротами с непокрытой головой и о том, как запрет чуть было не нарушил Наполеон). Очевидно, эта подробность была расценена советскими издателями как намек на религиозную пропаганду. Из этих же соображений в русском переводе отсутствует эпизод с «московской Девой», восемнадцатилетней революционеркой, уподобленной Непорочной Богоматери – она протягивает свои губы смертельно раненным рабочим.

Репортажи Леру о революционных событиях в России привлекали к себе живейший интерес французов. Как писал его брат Жозеф, благодаря этим публикациям «он попросту входит в историю». Между тем чрезмерная активность и независимость Леру, выказанные им при освещении трагических страниц Первой русской революции, не могли вызвать одобрительной реакции со стороны российских властей. Весьма интересно, что имя неугомонного журналиста фигурирует в переписке видных государственных деятелей России той поры, и в частности – министра финансов В. Н. Коковцова (в будущем – Председателя Совета министров). На рубеже 1905–1906 годов он вел в Париже секретные переговоры относительно размещения здесь российских государственных займов; понятно, что любая негативная информация о происходящих в России событиях могла поставить под удар его деликатную миссию. Поэтому царские власти прибегали к подкупу французских периодических изданий – деньги (на этот счет имеются документальные свидетельства) выдавались в обмен на лояльность. Но с газетой «Матен» дело обстояло не так просто. Циничный Бюно-Варийа вполне мог принять взнос и при этом никоим образом не вмешиваться в публикации корреспондентов, ведь погоня за сенсацией ставилась им превыше всего.

В письме Коковцову от 28 декабря 1905 года представитель Санкт-Петербургского телеграфного агентства в Париже А. Ефрон указывает, в частности, следующее:

Французские власти выражают свое удивление по поводу того, что российская администрация давно уже не выдворила из страны г-на Леру за упрямо демонстрируемое им враждебное отношение к Империи. В последние дни прошел слух, что в отношении него готовится подобный указ – но, увы, мы являемся свидетелями того, как он продолжает свою пагубную деятельность. Бомпар (Морис Бомпар, посол Франции в Петербурге в 1903–1908 годах. – К.Ч.) даже заявил Нелидову (А. И. Нелидов, посол России в Париже в 1903–1910 годах. – К.Ч.), что по собственной инициативе вызвал Леру, высказал ему свои претензии и призвал его прекратить кампанию, которая бесчестит прессу и идет во вред его же собственной стране. Леру в ответ якобы заметил, что всего лишь выполняет распоряжения своего руководства. Уверен, что выдворение этого индивида всеми здесь будет только приветствоваться.

Письмо подкреплено аналогичного содержания телеграммой помощника Коковцова, камергера Н. И. Вуича (от 2 января). Однако мнение самого министра по данному вопросу было иным (он являлся не только крайним монархистом, но и большим мастером интриги, что отмечает в своих записках С. Ю. Витте). В телеграмме Вуичу, отправленной 3 января 1906 года, Коковцов замечает:

Корреспонденции Леру не производят здесь впечатления на лиц серьезных. Высылка его, по мнению посла и моему, придаст лишь ему значение, которого он не имеет. Можно было бы вызвать его на беседу и пригрозить высылкой в случае непрекращения посылки неправдивых сведений.

В свою очередь, граф Витте, тогдашний глава кабинета, 7 января 1906 года телеграфирует Коковцову и предлагает ему обратить особое внимание на свежий номер газеты «Матен» (имя Леру здесь не названо, но ясно, что имеется в виду именно его материал, который мы цитировали выше и который открыл собой цикл «Кровавая неделя»). «Опять эта пасквильная газета наносит большой вред вашей миссии, распуская крайне тревожные сведения», – негодует премьер-министр. Коковцов без промедления отвечает:

Статья «Матэн» мне известна; этой газете здесь не придают большого значения ввиду явного пристрастия. Заметка ее едва ли принесет мне вред <…> Вопрос о французской печати обсужден с Рафаловичем (А. Г. Рафалович, агент Министерства финансов России в Париже. – К.Ч.), и по возвращении я изложу мой взгляд. Высказано, между прочим, мнение о желательности привлечь на нашу сторону корреспондента «Матэн» Леру деньгами. Лично я этого не разделяю. Разговор, появившийся в сегодняшнем «Ле Тан», состоялся по настоятельной просьбе посольства.

Интервью Коковцова, о котором идет речь, было опубликовано на первой полосе выпуска газеты Le Temps от 8 января и содержало официозную трактовку пресненских событий; в то же время именно здесь министр финансов впервые рассказал широкой аудитории об истинной цели своего пребывания во Франции. Что же касается дальнейшей судьбы Гастона Леру, то, по всей видимости, точка зрения Коковцова возобладала и подкуп строптивого журналиста осуществлен не был. Вероятно, здесь сыграло свою роль состоявшееся ранее награждение писателя царским орденом. Кроме того, как следует из хранящегося в Национальных архивах Франции письма Леру к Бюно-Варийа от 19 января 1906 года, Леру по собственной инициативе, без уговоров несколько «смягчил» свою позицию в отношении царских властей[1]. Процитируем это письмо:

В соответствии с просьбой Витте я успокаиваю читателей – или, по крайней мере, не пугаю их.

Так или иначе, в марте Леру покинул Россию; остается лишь гадать, в какой мере отъезд журналиста был ускорен неодобрительной реакцией российских властей на его репортажи.

В контексте вышесказанного интересно обратиться к упоминаниям имени Леру в нескольких статьях В. И. Ленина, внимательно следившего за публикациями в «буржуазной прессе». Статьи эти были написаны в период с июня по октябрь 1905 года, после чего имя репортера полностью исчезает из поля зрения вождя мирового пролетариата. Наверное, наиболее известное упоминание мы находим в статье «Революционеры в белых перчатках», опубликованной 23 (10) июня и содержащей отсылку к публикации Леру «Встреча в Петергофе», размещенной в выпуске газеты «Матен» двумя днями ранее. Речь идет о посещении Николая II делегатами проходившего в Москве съезда земских и городских деятелей. В начале статьи Леру довольно таинственно сообщает, что «некоторым образом» присутствовал при этой встрече и «не пропустил ни одного слова, ни одного жеста». Как представляется, Леру имеет в виду некоего осведомителя (Владимир Ильич характеризует приведенную французской газетой информацию как «подробности не очень достоверные, но во всяком случае характерные и знаменательные»). Так или иначе, рассказ носит обстоятельный характер. В частности, по информации Леру, министр двора барон Фредерикс сообщил делегации, что Его Величеству будет затруднительно принять либерала И. И. Петрункевича «ввиду его связей с революционными кругами» (в 1903 году Петрункевич участвовал в учредительном съезде «Союза освобождения»). Тем не менее веская аргументация делегатов (Фредериксу напомнили, что министром иностранных дел при императоре Франце-Иосифе I служил Дьюла Андраши, ранее активно участвовавший в революционных событиях 1848–1849 годов) возымела свое действие, и Петрункевич был допущен к аудиенции. Между тем в самый последний момент возникло еще одно непредвиденное затруднение, довольно-таки комического характера.

Процитируем перевод фрагмента статьи Леру, принадлежащий Ленину (перевод весьма точен, но одну мелкую деталь крепко недолюбливавший монарха и монархию Владимир Ильич посчитал нужным убрать – ведь она могла выставить Николая II в позитивном свете: «зал был обтянут скромной перкалевой тканью»):

Когда депутатов привели в ту комнату дворца, куда должен был выйти царь <…> вдруг заметили, что у революционера Петрункевича нет белых перчаток. Полковник лейб-гвардии Путятин немедленно снял свои и поспешно передал их революционеру Петрункевичу.

И здесь, как бы перехватывая эстафету иронии у Гастона Леру и придавая ей отчетливый классовый смысл, Ленин разражается инвективой против «гг. Петрункевичей и Родичевых» (Ф. И. Родичев – друг и соратник Петрункевича. – К.Ч.) с их «белыми перчатками, и притом лакейскими». Но это уже не имеет отношения к нашей теме. Отметим только, что благодаря статье Ленина выражение «революцию нельзя делать в белых перчатках» приобрело чрезвычайную популярность у большевиков; фактически именно этим изящным постулатом они и руководствовались по ходу «красного террора» 1918–1923 годов и «большого террора» 1937 года. Хотя Гастон Леру был современником первого из этих очистительных мероприятий, однако он избегал касаться темы злодеяний большевиков. Единственное известное нам исключение – мимолетная фраза в романе «Государственный переворот Шери-Биби».

Ленин упоминает Леру и в статье «Русский царь ищет защиты от своего народа у турецкого султана» (27 июня – 10 июля 1905 года). Здесь приводится целый ряд цитат из различных международных источников, относящихся к событиям на броненосце «Потемкин», и в частности из заметки Леру «Князь Потемкин», опубликованной в выпуске «Матен» от 5 июля. Вот как передает Владимир Ильич содержание заметки:

Во всем этом происшествии с «Потемкиным», – пишет он (Гастон Леру. – К.Ч.), – поразительна непредусмотрительность русских властей, но нельзя не отметить также недостатки в организации революции. Революция овладевает броненосцем – событие, невиданное в истории! – не зная в то же время, что с ним делать.

«Тут есть большая доля правды, несомненно», – замечает в связи с этой цитатой Ленин. Гораздо меньшую благосклонность к Леру он выказывает в написанной почти одновременно с цитированной выше статье «Буржуазия торгуется с самодержавием, самодержавие торгуется с буржуазией». Здесь цитируется передовица из выпуска «Матен» от 3 июля, написанная Гастоном Леру и озаглавленная «Требования прав человека». Речь идет о собрании представителей земств, направивших 29 июня правительству петицию с требованием скорейших реформ и критикой проекта Булыгинской думы. Статья Леру заканчивается скептическим замечанием относительно социальной пассивности народных масс в России: в Петербурге нет своего «предместья св. Антония» (народные волнения в парижском предместье Сент-Антуан стали своего рода прологом Французской революции. – К.Ч.), «народ склонен не выходить на улицу, а сидеть дома, протестовать по-толстовски отказом от платежа податей» (в оригинале упоминаются также духоборы, но здесь перед нами скорее реферат, нежели перевод). И тут уже Владимир Ильич, далекий от идеи «непротивления злу», в присущей ему манере гневно обрушивается на автора статьи, страстно зовет Русь к топору; при этом в полемическом запале Ленин отождествляет позицию Леру с позицией участников совещания земских представителей:

Не клевещите на народ, господа буржуазные предатели свободы! Вам не смыть с себя никакими клеветами своей позорной трусости. Народ проливает свою кровь по всей России. В ряде городов, в массе деревень растут у нас свои «предместья св. Антония». Народ ведет отчаянную борьбу.

* * *

Интерес к «петербургскому тексту» и к России в целом отражен, помимо публицистики, в двух больших прозаических сочинениях писателя: в третьей части «Рультабийлианы» – романе «Рультабийль у царя» (1912; в анонимном русском переводе, впервые опубликованном на страницах журнала «Аргус» в 1917 году, книга именовалась «Рультабийль у бывшего царя»), а также в романе «Черные невесты» (1924). Первая из этих книг относится к наиболее примечательным произведениям Леру, и прежде всего она интересна органичным соединением документального материала с вымыслом.

В «Аромате дамы в черном» автор постепенно готовит своего читателя к тому, что в следующем романе цикла речь пойдет о путешествии Рультабийля в Россию. Правда, получив от своего главного редактора депешу о необходимости ехать в командировку в Петербург, строптивый юноша поначалу отказывается. Но затем, уже под самый занавес романного действия, ему передают угрожающее письмо от Революционного комитета: «Живым вы туда не доедете». Под влиянием запрета в Рультабийле просыпается охотничий азарт. Репортер пренебрегает добрым советом, садится на поезд и по дороге логически «вычисляет» своего потенциального убийцу; более того, он ведет с ним задушевную беседу, так что расстаются два молодых человека чуть ли не друзьями.

Роман «Рультабийль у царя» несколько видоизменяет ту жанровую модель, которая была выработана Леру в первых двух романах цикла. Если в «Тайне Желтой комнаты» и «Аромате дамы в черном» в центре сюжета находилась криминальная загадка, то в третьем романе цикла она уже не играет в повествовании основополагающей роли. Здесь доминирует историко-приключенческая стихия, а личные впечатления автора от посещения России придают происходящему особую достоверность – притом, что русскому читателю кое-что здесь покажется надуманным. Но, так или иначе, Леру далеко отходит здесь от тех связанных с Россией штампов, которыми изобиловали любимые французами образцы массовой литературы. Взять хотя бы сверхпопулярного Рокамболя, где в числе прочего мы находим такую характеристику нашей страны:

Летом эта страна обворожительна: там степи розовые, небо голубое, поля покрываются богатой жатвой, а над ними носятся целыми стаями жаворонки и распевают свои бесконечные песни. Эта оригинальная и увлекательная природа смутила мир и спокойствие моего сердца («Тулонский острог», 1865).

Собственно, инициатором приезда Рультабийля в город на Неве становится русский монарх. В самом начале романа главный герой предстает перед Николаем II; ему поручается расследовать заговор «нигилистов» против генерала Федора Федоровича Требасова. Конечно же, имеется в виду московский генерал-губернатор, адмирал Фёедор Васильевич Дубасов, с именем которого обычно связывается подавление московского восстания. И здесь налицо некоторая хронологическая несообразность: Рультабийль отправляется в Санкт-Петербург сразу после событий, описанных в «Аромате дамы в черном», но там действие происходит на Пасху 1895 года (в первой главе указана точная дата бракосочетания Робера Дарзака и Матильды Стейнджерсон, ставшего импульсом ко всему происходящему в книге: 6 апреля 1895 года). Однако в Петербурге Рультабийль оказывается на целых десять лет позже. Другие несообразности связаны уже не с романным, фиктивным, но с большим историческим временем.

Читатель книги не в состоянии уяснить себе, происходит ли дело до московского восстания (коль скоро события Кровавого воскресенья преподносятся здесь как недавние!) или уже после (если даже вынести за скобки очевидную связь всего происходящего с пресненскими событиями, следует упомянуть и о том, что в романе описан взрыв на даче Требасова, скорее всего навеянный сходным трагическим событием на даче Столыпина, которое имело место в августе 1906 года и унесло много жизней; в романе содержится сопоставление этих двух трагических происшествий). Идет ли речь об элементарном авторском недосмотре или же нескладная «история с хронологией» является проявлением своеобразного лукавства, свободным плаванием по волнам истории?

Что касается исторического персонажа, судьба которого находится в центре повествования, то Гастон Леру получил возможность взять у него предельно короткое интервью в феврале 1906 года (соответствующая заметка под названием «Меры предосторожности» была опубликована в номере «Матен» от 2 марта и затем вошла в книгу «Агония царской России»). Портрет «московского палача» выглядит в исполнении Леру следующим образом:

Он среднего роста, сухой, с длинным бескровным лицом, худощав, но не угловат; серо-синие глаза совсем не жестоки. Я бы сказал, что у него очень умное лицо. Волосы и усы седые; тонкий нос; не резко выраженный подбородок. Физиономисту трудно было бы сделать какой-нибудь определенный вывод при взгляде на это лицо (пер. И. М. Ковтунова и О. Д. Каневской).

Намеченное в этой заметке Леру стремление избавиться от стереотипного представления о свирепом московском градоначальнике находит свое дальнейшее развитие в романе. Здесь Дубасов / Треба-сов выглядит вполне симпатичным: это истинный патриот и гражданин, который старательно исполняет свой долг, но ни в коем случае не склонен к неоправданной жестокости. Напротив, Гастон Леру всячески стремится подчеркнуть гуманизм своего героя, который проявляет великодушие даже по отношению к организовавшим на него покушение «нигилистам». Кроме того, Требасов становится живой иллюстрацией той самой бесшабашности, которая, по мнению Леру, является одной из существенных особенностей русской души. В своей статье Леру упоминает и о супруге Дубасова, не называя ее по имени (в романе она наречена Матреной Петровной, а русский переводчик, видимо посчитав, что простонародное имя Матрена не к лицу генеральше, трансформировал ее в Елену Петровну); автор статьи выражает свое восхищение отвагой госпожи Дубасовой и ее беззаветной преданностью мужу. Что же касается романной Матрены Петровны, то ее облик носит еще более домашний характер: перед читателем предстает обычная, хлопотливая и радушная, русская барыня.

Не излагая подробно запутанного сюжета книги, отметим только, что Рультабийлю приходится расследовать драматические события, связанные с дачей Требасова на Крестовском острове (здесь и спрятанная в букете цветов бомба, и присланный Требасову и его супруге отравленный мышьяком виноград, и наконец, устроенный переодетыми во врачей революционерами мощный взрыв, от которого, правда, никто из основных действующих лиц особенно не пострадал). Рультабийль выступает здесь не просто в роли частного детектива – он неизбежно втягивается в противостояние Системы и Оппозиции, всерьез рискует жизнью и в конечном счете оказывается на грани смерти от рук «нигилистов». Хотя революционный комитет приговаривает нашего героя к смертной казни, но в критический момент ему удается ускользнуть (одна из наименее правдоподобных сцен книги).

В книгу, как и в другие части «Рультабийлианы», вводятся фрагменты дневника главного героя, где он лаконично характеризует подозреваемых и описывает устройство требасовской дачи (по своим параметрам напоминающей замкнутое пространство замков из двух первых романов цикла). Рультабийль устанавливает, что среди охранявших дачу полицейских имелись агенты «нигилистов», а связь с ними осуществляла симпатизировавшая делу революции дочь Требасова, красавица Наташа. Наташа чуть было не отправляется в Сибирь, но Рультабийлю удается спасти ее от каторги – ведь, сотрудничая с революционерами, она сохраняла беззаветную преданность отцу. Всё заканчивается благополучно; Требасов жив и относительно здоров, а недовольный поначалу поведением Рультабийля государь меняет гнев на милость и награждает репортера орденом Святой Анны. Рультабийль успевает дать Николаю II несколько ценных советов относительно путей дальнейшего развития России и со вздохом облегчения уезжает во Францию.

Думается, выбор Крестовского острова в качестве основного места действия совсем не случаен. Как указывает исследователь литературного Петербурга Сергей Глезеров, «Крестовский (остров. – К.Ч.) можно по праву считать таинственным и загадочным, с давних пор окутанным легендами и преданиями. Недаром именно на заброшенной даче на Крестовском острове Алексей Толстой “поселил” лабораторию, где инженер Гарин изобретал и испытывал свой гиперболоид». Крестовский остров отчасти берет на себя функции замка из других романов «Рультабийлианы». Примечательно, что нечто сходное можно сказать и о Екатерининском дворце в Царском Селе, где разворачивается один очень важный эпизод романа «Черные невесты» (дворец оказывается местом тайных сборищ хлыстов и Распутина). Царскосельский дворец тоже обретает черты «готизированного» замка с характерными для него атрибутами («призрачно-величественный» силуэт, таинственные переходы, люки и лестницы, лабиринт и проч.). Правда, ему далеко до кошмарного Черного замка в горах Стран-джи (между Турцией и Болгарией), где Рультабийлю предстоит оказаться совсем скоро.

Мы упомянули о влиянии на Леру жанра «городских тайн»; оно прослеживается, в числе прочего, в своеобразной трактовке водного пространства. Нам уже приходилось писать о том, что водная стихия в «Парижских тайнах» Сю и «Петербургских тайнах» Всеволода Крестовского оказывается враждебной по отношению к героям. Что касается романа Леру, то здесь роль воды оказывается двойственной. В некоторых случаях водные просторы навевают писателю лирические пейзажные зарисовки наподобие следующей:

Вся компания приближалась к Стрелке. До сего момента они гуляли по исполненной умиротворенности деревенской местности, среди полянок, по которым текли прохладные ручьи с перекинутыми через них самодельными мостиками <…> Обходили пруды, большие как зеркала, на которых, казалось, какой-то художник-декоратор изобразил зеленые сердечки кувшинок <…> Вышли на берег; на заливе трепетали паруса изящных яхточек, с легкостью чаек уносившихся к горизонту, где закатывалось багровое без лучей солнце <…> на соседней аллее тянулась нескончае мая линия элегантных экипажей, хозяева которых были больше заняты болтовней и флиртом, чем северной природой. А перламутровое море, сливавшееся с пепельно-розоватым небом, было так хорошо!

С другой стороны, водная стихия может представать в романе и в грозном своем обличье. Неслучайно она предоставляет героям французского писателя возможность для неожиданных, быстрых перемещений и исчезновений; так, следы революционеров-«бомбистов» теряются в мрачных Лахтинских болотах. Лахта, популярный в начале ХХ века дачный район к северо-западу от Петербурга, с 1963 года вошел в черту города; болота, прилегавшие к Финскому заливу, сохранились лишь частично. Леру посвящает им отдельную главу романа (четырнадцатую по счету), которая так и называется – «Болота» (в русском переводе она оказалась переименована). Достаточно детально описывая здешнюю природу (вообще-то подобного рода зарисовки встречаются в произведениях Леру крайне редко), писатель приводит также весьма впечатляющую, почти сюрреальную картину встречи Рультабийля с «дикарями» (в русском переводе она отсутствует):

Из глубины болот надвигались неисчислимые стада животных. Целые эскадроны копытных, грозно выставивших свои рога подобно штыкам, толкали друг друга, чтобы поскорее выбраться на твердую землю. Многие животные передвигались вплавь; на спинах некоторых из них сидели обнаженные мужчины с распущенными до плеч – а то и плывшими по воде, подобно гриве, – волосами. Мужчины испускали воинственные крики и потрясали дубинами. При виде этого вторжения варваров Рультабийль застыл как вкопанный. Мог ли он представить себе, что всего в нескольких верстах от Невского окажется свидетелем подобного зрелища? У дикарей не было даже ремней. Откуда они взялись со своими стадами? Из какого уголка земли, из какой эпохи возникли они? <…> Оглушительный гром катился по болотам. Тысяча крупов колыхалась, будто океан с приближением бури. Обнаженные мужчины спрыгнули на дорогу, подняли дубины и испустили гортанные крики, которые животными были прекрасно поняты. Стада выбрались из трясины и устремились к городу <…> То было жуткое и одновременно величественное зрелище.

Известно, что жители здешних поселков в былые времена действительно гоняли скот пастись на болота, но под пером Леру вся эта картина становится грозным символом «вторжения варваров». Возможно, в какой-то степени писатель идет здесь на поводу у традиционных штампов начала ХХ века, связанных с «желтой опасностью». А может быть, это аллегория его неспособности до конца понять Россию и, шире, славянский мир – эдаких «грядущих гуннов», если прибегнуть к названию написанного незадолго до описываемых Леру событий стихотворения Валерия Брюсова. Неслучайно в романе «Странный брак Рультабийля» наш герой заявляет: «Славянская душа до сих пор остается для меня загадкой» (пер. Н. Световидовой). Так или иначе, приведенный фрагмент с его взвинченным стилем не слишком типичен для авторской манеры Леру.

Вместе с тем важно подчеркнуть, что в «Рультабийле у царя» Крестовский остров оказывается еще и локусом дачных увеселений. Рультабийль посещает открывшийся в 1870-х годах «Крестовский сад», который в романе описан достаточно подробно. Писатель аттестует это заведение как «смесь летнего театра, зимнего театра, мюзик-холла, кафешантана, ресторана и общественного сада». В нем выступают самые знаменитые труппы старого и нового света, французские певицы и танцовщицы – эта «офранцуженность» для писателя имеет немалое значение. В то же время, как подчеркивает Юлия Демиденко в книге «Из истории общественного питания в Петербурге XVIII – начала XX века», в «Крестовском саду», как и в других пригородных заведениях, уделялось самое пристальное внимание кухне, что, разумеется, было немаловажно для такого завзятого гурмана, как автор «Рультабийля».

Ресторанный Петербург со всеми его устойчивыми топосами (цыгане, музыка, водка, шампанское, черная икра) вообще занимает большое место в романе в полном соответствии с пристрастиями Гастона Леру. В романе фигурируют различные петербургские ресторации – например находившийся в доме № 13 по Малой Морской (то есть опять-таки недалеко от гостиницы Рультабийля) ресторан «Вена». Не брезгует Рультабийль и «маленьким кабачком на Лахте», совсем уж скромной ресторацией на опушке леса, где его обед сводится к тарелке щей, бутербродам и бутылке пива. Некоторые заведения упоминаются лишь мельком – например стоявший на Каменностровском проспекте «Аквариум» (в некоторых французских изданиях романа это слово напечатано с маленькой буквы).

Кроме того, в романе Леру (а также и в его публицистике) не раз упоминается «Медведь» – один из самых роскошных петербургских ресторанов, располагавшийся в доме № 27 по Большой Конюшенной улице и впервые открывший двери в 1878 году. Рультабийль впервые оказывается в «Медведе» незадолго до своего отъезда из России – гофмаршал Его Величества назначает ему здесь встречу. Но еще до беседы с царским сановником репортер замечает в зале своего знакомого, весельчака-адвоката Афанасия Георгиевича, который начинает с жаром нахваливать ресторан, его изысканную публику и его французскую кухню. Между тем внимание молодого репортера прежде всего привлекают грандиозные размеры помещения и его потолок:

Рультабийль поднял взор к громадному застекленному своду. Ему казалось, будто он очутился в здании вокзала в день приезда какого-нибудь знаменитого путешественника – ведь все кругом было украшено цветами и растениями. А на самом деле тут ждали не заморского гостя, а русского объедалу. Людоеда, не упускавшего случая заглянуть на обед к медведю.

Снова сошлемся на Юлию Демиденко: «“Медведь” одним из первых обзавелся стеклянной крышей (по проекту А. Ф. Красовского)». Точность деталей – важная особенность авторской манеры Гастона Леру. И, как это часто бывает в творчестве писателя, точность сочетается здесь с обращением к литературной (а в данном конкретном случае – сказочной) традиции.

Вслед за этим Афанасий Георгиевич рассказывает Рультабийлю пару анекдотов из истории «Медведя» – один пикантный (артистка, которая на пари пробегает по залу в чем мать родила) и один трагический, на котором стоит остановиться подробнее.

В опубликованной на страницах «Матен» от 29 января 1906 года статье «Встреча Нового года» Леру, в числе прочего, повествует об имевшем место в «Медведе» в новогоднюю ночь инциденте. При исполнении «Боже, царя храни» один студент, поднявшись со всеми вместе, затем оперся коленом о стул. Некий «бледный человек в черном» произносит оскорбление в его адрес; через некоторое время студент, выйдя за обидчиком в вестибюль, наносит ему «пару увесистых пощечин»; тот вначале ранит его выстрелом из пистолета в руку, а потом, вернувшись в зал, всаживает ему пулю в голову и еще четыре в грудь. «Лицо и манишка убийцы залиты кровью, – сообщает Леру. – Кто-то пробил ему бутылкой голову. И это его спасает – его принимают за пострадавшего. Его уводят». Но очень скоро все присутствующие обретают полнейшее спокойствие и как ни в чем не бывало продолжают ужинать.

Статья «Встреча Нового года» была воспроизведена в уже известном нам сборнике «Агония царской России», а в «Рультабийле у царя» соответствующий сюжет оказался вложен в уста Афанасия Георгиевича. Окровавленный «человек в черном» назван в романе «кровопийцей»; так возникает намек на вампирический сюжет (мотив, который в дальнейшем будет подробно артикулирован в романной дилогии Леру «Кровавая кукла»). Финал трагедии сохранен без изменений: после жуткого убийства посетители ресторана как ни в чем не бывало продолжают есть, пить и веселиться, попросту прикрыв тело скатертью.

Речь идет о реальном и достаточно известном случае, описанном во многих газетах; стараниями газетчиков история стала обрастать различными подробностями. «Человек в черном» – это отставной офицер Оконев; по версии газеты «Новое время», студент (по фамилии Давыдов) не просто дал обидчику пощечину, но ударил его плашмя шпагой по шее. Еще одну деталь, подтверждающую присутствие при этом событии французов, приводит «Петербургская газета»:

Некоторые французы, присутствовавшие на празднике в «Медведе», подошли к Давыдову и сказали по-французски: «Monsieur, не обращайте внимания на поведение этого господина, это дикарь, воспитанные люди не позволяют себе подобного обращения и насилия над интеллигентной публикой».

Что касается Леру, то для него важно сделать акцент на заключительной фазе всей этой истории и подчеркнуть, что олимпийское спокойствие посетителей, мирное соседство «трупа, драгоценностей и шампанского» можно считать проявлением пресловутой «азиатчины», о которой рассуждает в романе Афанасий Георгиевич (и которая включает также склонность к непомерной, в обязательном порядке выставляемой напоказ роскоши).

Но всё-таки особой любовью у Леру пользовался ресторан Кюбá, который принадлежал к наиболее дорогим заведениям Петербурга. Аркадий Аверченко в книге «Осколки разбитого вдребезги» следующим образом сопоставляет уровень цен в «Вене» и у Кюба: «…есть у тебя 50 рублей – пойди к Кюба <…> Имеешь 10 целковых – иди в “Вену” или “Малый Ярославец”…»

Ресторан Кюба открылся в середине XIX века и располагался на Большой Морской улице, в доме 16; таким образом, он стоял по соседству с гостиницей «Франция» (Hôtel de France), где жил Рультабийль. Гостиница эта, где ранее останавливались И. С. Тургенев и А. К. Толстой, находилась в доме № 6 по той же улице (Дом А. Б. Фитингофа). В самом начале романа балагур Иван Петрович (член Государственного совета) пересказывает Требасову якобы приключившуюся у Кюба забавную историю о царских лошадях, которых «за здоровье Его Величества» напоили шампанским. Эта история позаимствована из чрезвычайно остроумной зарисовки Леру под названием La Barbe (в русском переводе «У парикмахера»; в оригинале игра слов – «Борода» и одновременно «Достал!»), впервые опубликованной в газете «Матен» 29 мая 1905 года и затем перепечатанной в сборнике «Агония белой России». Правда, в двух вышеупомянутых версиях животные приходят в экстатическое состояние вовсе не от шампанского, а от водки; кроме того, если верить «информатору» Леру (петербургский парикмахер по имени Франсуа), забавный случай имел место вовсе не у Кюба, а в неназванном ресторане на Островах. Процитируем версию из сборника «Агония белой России» (рассказ Франсуа):

Monsieur К. кутил третьего дня на Островах с дамами и шампанским… В это время проходит мимо царский казачий эскадрон. Monsieur К. окликает эскадронного командира и предлагает выпить с ним бокал шампанского за здоровье Его Величества. Тут уж не откажешься. Monsieur К. вслед за ним приглашает и остальных офицеров; те спешиваются и присоединяются к своему командиру. Казаки, в свою очередь, слезают с коней – им также подносят по кружке водки. И наконец, ради такого высокого тоста было решено, что лошади должны принять участие в торжестве, и им тоже дают водки. Но в то время как казаки выпили по кружке, лошадей поили ведрами. Да так поили, что лошади с непривычки потеряли всякий удерж, когда эскадрон двинулся дальше. Они мчались, как бешеные (в оригинале немного иначе: gambadaient comme des fous, лихо пританцовывали. – К.Ч.), и на следующий день отказывались нести службу под предлогом головной боли…

– Что, что?.. Лошади?

– Так рассказывают…

Нет сомнения в том, что Кюба привлекал писателя не только своей изысканной кухней и не только местными анекдотами. Этот ресторан посещали литературные знаменитости, художники, артисты, а также приближенные ко двору особы. Бывали здесь, в числе прочих, С. Ю. Витте и В. Н. Коковцов. Иными словами, для пронырливого репортера здесь открывались чрезвычайно широкие возможности узнать свежие сплетни, а то и сенсационные сведения. Леру откровенно указывал, что некоторые работники ресторана являлись его неофициальными осведомителями.

Именно благодаря напарнику Кюба по фамилии Понсé ему стала известна совершенно сногсшибательная и строго секретная информация о запланированных переговорах Николая II с кайзером Вильгельмом II на Балтийском море (по ее результатам был подписан так называемый Бьоркский договор). 24 июля Леру опубликовал в своей газете заметку под названием «Царь и кайзер», где предупредил своих читателей о готовящемся совместном ужине. После этой публикации разразился большой скандал, последовали опровержения – однако вскоре выяснилось, что сенсация соответствовала действительности. И два дня спустя Леру гордо заявляет: «Событие, которое предвидела только газета “Матен”, свершилось!».

Прогулки без определенной цели, туристическое фланирование по Санкт-Петербургу встречаются в романе «Рультабийль у царя» крайне редко. В этом смысле начало восьмой главы романа, где описана продолжительная прогулка главного героя по Дворцовой площади, скорее является исключением. В русской версии книги именно этот эпизод предстает сильно сокращенным, поэтому процитируем оригинальный текст:

Рультабийль отправился на длительную прогулку и сначала пришел к Троицкому мосту, затем, спустившись по набережной, добрался до Зимнего дворца. Казалось, все его волнения улетучились, и он по-детски радовался разнообразным картинам жизни Града Петрова.

Он остановился у Зимнего дворца, медленно пересек площадь, где на бронзовом пьедестале высится впечатляющий монолит Александровской колонны, прогулялся среди дворцов и колоннад, прошел под огромной аркой; всё казалось ему циклопическим и никогда еще он не ощущал себя столь ничтожным… и в то же время он наслаждался своей ничтожностью, он был доволен собой перед лицом этих гигантских сооружений… и всё-то ему в это утро нравилось.

Следует сказать, что Троицкий мост упоминается в романе (а также и в «Черных невестах») неоднократно, и это вполне понятно: мост, строительство которого завершилось в 1903 году, воспринимался в период пребывания Леру в Петербурге как свежая архитектурная достопримечательность. Но одновременно мост ассоциировался с трагическими событиями 9 января, поскольку расстрел демонстрантов произошел в непосредственной близости от него. И это обстоятельство Леру, разумеется, тоже не мог игнорировать. Наконец, очень прозаическая причина заключается в том, что мост сооружался с участием французской компании «Батиньоль».

Запечатленная в процитированном эпизоде монументальность, «циклопизм» подавляющего «маленького человека» города вполне соответствует литературной традиции (здесь недостает разве что Медного всадника как символа имперского Петербурга). Кстати, Леру отмечал этот «циклопизм» уже в очерке «Петербургские вечера» в связи с Невским проспектом: «Пришло же в голову расставлять вдоль проспекта столь грандиозные дворцы! Чтобы пройти три дома, нужно преодолеть расстояние в целый километр. Ниневийский, вавилонский, бактрийский масштаб». Между тем, становясь «маленьким человеком», Рультабийль не испытывает никакого дискомфорта и даже наслаждается собственной несоразмерностью с грандиозными пропорциями русской столицы.

Завершается «туристическая» зарисовка вторжением острой злободневной тематики. Мы цитируем теперь русскую версию:

Его удивляло и умиляло спокойствие, которое чувствовалось во всём городе <…> Как будто совсем недавно и не было в нем никаких беспорядков! Как будто в Александровском парке чуть ли не накануне (в оригинале «несколькими неделями ранее», то есть неизвестный русский переводчик еще больше запутал и без того неясную хронологию событий. – К.Ч.) не расстреливали подростков, засевших на деревьях парка, как расстреливают проказливых воробьев, а здесь перед дворцом ураганный натиск казаков не оставил много трупов.

Таким образом, и в данном случае «петербургский текст» оказывается неотделим в восприятии Леру от социально-политического контекста (а конкретно – от Кровавого воскресенья). Ясно, что писатель использует здесь свой уже известный нам очерк «Впечатления от Санкт-Петербурга».

Современный французский исследователь Фредерик Сунак полагает, что в «Рультабийле у царя» возникает своеобразный параллелизм между архитектурным обликом Санкт-Петербурга и архитектоникой популярного романа:

Систематический выбор огромных, обременительных для французского взора сооружений (Зимний дворец, который затмевает Лувр, Исаакиевский собор, который затмевает Пантеон) представляется ему (писателю. – К.Ч.) соразмерным колоссальным нарративным структурам, которые он преподносит своему читателю; обилие дворцов, мостов, колоннад, куполов, шпилей, сводов, портиков и статуй <…> – составная часть того наслаждения, которое в романе-фельетоне возникает благодаря нагромождению разнообразных событий. Самое же главное – в глазах Леру Петербург впадает в самый соблазнительный из грехов – стилистическая гетерогенность, иначе именуемая дурным вкусом» (выделено автором статьи. – К.Ч.).

Нам эта точка зрения при всей ее элегантности представляется спорной. Правда, о якобы дурном вкусе петербургской архитектуры писал некогда еще один знаменитый француз – Адольф де Кюстин («Петербург основан и выстроен людьми, имеющими вкус к безвкусице»; пер. В. А. Мильчиной), но его предвзятость в интерпретации всего российского общеизвестна. К тому же не менее распространенным можно считать топос о единообразии архитектурного ансамбля Петербурга – в противовес московской барочной дробности. Да и характеристика города на Неве, принадлежащая выдающемуся отечественному ученому Ю. М. Лотману – «рационалистический город-утопия» – противоречит концепции Ф. Сунака.

Изобилие утопленных в тексте цитат из прессы – особенность многих произведений Леру. При этом он, что вполне естественно, прибегает к французским газетам. Но в «Рультабийле у царя» мы сталкиваемся еще и с примером цитирования писателем русской прессы.

Мы имеем в виду эпизод, где князь Галич (ранее этот колоритный персонаж уже появлялся на страницах романа «Аромат дамы в черном», но в «Рультабийле у царя» он значительно изменяет свою идентичность и даже теряет имя-отчество – теперь Федором Федоровичем зовут Требасова; еще одна мимолетная встреча с Галичем предстоит читателю в романе «Странный брак Рультабийля») довольно точно излагает весьма популярную у советских историков биографию машиниста из Люберец Алексея Ухтомского (в книге Леру он выступает под фамилией Власов), эсера, расстрелянного семеновцами в декабре 1905 года. Кстати, Алексей Толстой в юные годы посвятил стихотворение этому трагическому событию, и это не единственный литературный отклик на смерть Ухтомского. Интересно, что Леру дает к этому эпизоду сноску, где словно бы впускает читателя в свою «творческую кухню» – при этом он искажает настоящую фамилию машиниста: «Точно такие же слова произнес перед смертью Ущевский (так! – К.Ч.), чей подвиг удивительным образом повторяет подвиг Власова».

В русском переводе «Рультабийля у царя» рассказ князя оказался максимально сокращен: «Галич рассказывал удивленной Оното о том, как была ранена на баррикадах Аннушка и как был расстрелян в Москве ее брат» (Оното и Аннушка – артистки, на выступлениях которых присутствует Рультабийль). А вот как об этом написано в оригинале (нам поневоле тоже приходится прибегать к некоторым сокращениям):

У Аннушки был брат, механик Московско-Казанской железной дороги, которому стачечный комитет поручил вести состав, вывозивший из Москвы основных участников и руководителей революционеров. В этот момент городом овладели солдаты Требасова при поддержке Семеновского полка. Последняя группа восставших укрылась на вокзале; нужно было уезжать. На всех путях стояли пулеметы, повсюду кишели солдаты… «Я вас спасу!» – сказал своим товарищам Власов <…> Он довел давление пара в топке до пятнадцати атмосфер, еще немного – и раздался бы взрыв <…> Но они проехали! <…> Две недели спустя Власов зашел в трактир в Люберцах; он не знал, что там было полно солдат. Лицо его не понравилось солдатам; Власова обыскали и нашли при нем револьвер и документы. Стало ясно, какой богатый улов им достался. Власова отвезли в Москву и приговорили к расстрелу <…> Грянул залп; Власов продолжал стоять, целый и невредимый, скрестив руки на груди. Солдаты не хотели стрелять в него, и ему пришлось самому убеждать их выполнить присягу, повиноваться своему командиру. Тогда они снова стали стрелять, и он упал. Он глядел на сестру, и во взоре его читалась ужасная мука. Увидев, что он жив, и желая выглядеть милосердным, капитан по просьбе Аннушки прекратил его страдания, выстрелив Власову в ухо.

Следует отметить, что 15 сентября 1906 года Леру опубликовал в «Матен» статью «Одна страница русской революции», где в числе прочего повествует об Ухтомском. Но нельзя сказать, что рассказ Галича представляет собой парафраз данной статьи. Его источник иной: Галич очень точно, едва ли не дословно воспроизводит документальные сведения, относящиеся к расстрелу Ухтомского по опубликованной в газете «Русь» 30 января 1906 года статье В. Владимирова. Остается предположить, что по ходу написания романа Леру обратился к кому-то с просьбой перевести ему текст статьи на французский язык. Не исключен и другой вариант: корреспонденцию В. Владимирова могла перепечатать одна из парижских газет.

Особенно примечательна та трансформация, которой в «Рультабийле у царя» подвергается рассказ Леру «Баюшки-баю», ранее опубликованный в номере «Матен» от 2 января 1907 года. Леру формально примыкает здесь к традиции «святочного рассказа», столь распространенного в русской (и не только в русской) литературе XIX века, но трансформирует ее; перед нами образец актуальной публицистической прозы, основанной на документальном материале.

Новелле предпослан следующий эпиграф: «Посвящается генералу Дубасову, который только что сумел избежать бомбы, брошенной в него в Таврическом саду». Имеется в виду покушение на Федора Васильевича Дубасова, имевшее место за месяц до публикации рассказа, 2 декабря 1906 года (как и в случае с предыдущим покушением, Дубасов отделался ранением). Герой новеллы, Алексей Михайлович Григорьев, восемнадцатилетний студент Инженерного училища и сын скромного московского торговца, становится невинной жертвой трагических «диких дней» (Андрей Белый). Отец и сын, опрометчиво предположив, что пламя революции уже начало затухать, отправляются на прогулку по Пресне и натыкаются на патруль; солдаты находят у Алексея листок бумаги с текстом революционной песни, принимают его за прокламацию и арестовывают студента, грубо оттесняя его отца; Григорьев-старший вместе с женой пытается отыскать сына и по прошествии недели обнаруживает его замерзший труп. Разумеется, украдены и шуба, и шапка, и часы, и золотой крестик, и портсигар, и пенсне. Убитый горем отец обращается к генералу Дубасову за разъяснениями; адъютант Дубасова излагает свою версию случившегося – Алексей якобы оказался арестован по недоразумению, был отпущен на свободу и погиб по трагической случайности – «шальная пуля настигла его в тот момент, когда он выходил из участка». Однако мать Алексея безмолвно разворачивает перед офицером студенческую куртку сына – в ней четырнадцать пулевых отверстий и окровавленный разрез от удара штыком… Рассказ обрамлен французским переводом «Казачьей колыбельной», выполненным Мишелем Каннером в 1885 году; ее заключительные строки приобретают в рассматриваемом контексте чрезвычайно актуальный характер:

Для газетного варианта новеллы (как и для финальной части колыбельной) характерен отчетливый религиозный акцент. Леру счел нужным подчеркнуть, что революционеры выходят на баррикады с иконой и не испытывают ненависти к врагу – как мы уже видели, этот же мотив (невероятное долготерпение, кротость и благочестие русского народа) слышится и в других публицистических произведениях писателя.

В роман «Рультабийль у царя» новелла «Баюшки-баю» введена в сокращенном виде и приобретает совершенно новое звучание. Здесь история трагической смерти студента оказывается вложена в уста его отца – теперь это не торговец, а чиновник по фамилии Матаев. Леру уточняет обстоятельства ареста молодого человека – «солдаты расстегнули куртку, вытащили из кармана блокнот и обнаружили в нем оттиск рабочей песни, опубликованной журналом “Сигнал”. По безграмотности солдаты песню приняли за прокламацию и арестовали моего сына». Издававшийся К. Чуковским журнал действительно обладал достаточно резкой политической направленностью и был закрыт по решению суда в 1906 году. Из романной версии полностью изъят эпизод беседы отца с адъютантом Дубасова, как и вся связанная с безутешной матерью линия; зато усилены в полном соответствии с романной эстетикой Леру макабрические подробности: тело студента застревает на самом краю огромной ямы, куда сваливают трупы; «на его разложившемся лице была написана жуткая мука».

И самое главное: итог трагического происшествия не имеет ничего общего с благочестивым финалом «Баюшки-баю». Снова процитируем русский перевод романа (с нашими коррективами):

Я поклялся отомстить. Сорок восемь часов спустя я предоставил себя в распоряжение революционного комитета. Не прошло и недели, как в поезде Киев-Петербург был убит Туман, на которого, говорят, я был похож и который являлся одним из агентов киевской охранки. Убийство осталось нераскрытым. Мне достались документы Тумана <…> Я был заранее обречен на смерть и мечтал только об одном: чтобы мое истинное лицо не раскрыли до убийства Требасова! Я с величайшим наслаждением убил бы его собственной рукой! Но это право было предоставлено другому, и я мог только помогать…

Итак, Матаев-Туман под влиянием пресненских событий оказывается в стане заговорщиков.

Тем самым Леру в очередной раз реализует столь часто встречающийся в его произведениях (да и в массовой литературе в целом) мотив смены идентичности. И это весьма знаменательно: со временем истинный смысл событий Первой русской революции отодвигается для творца «Рультабийлианы» на второй план; теперь он мыслит в первую очередь как мастер авантюрного повествования, так что московское восстание интересует его главным образом в качестве красочного материала для остросюжетной интриги. Эта тенденция еще более ощутима в романе «Черные невесты», о котором речь впереди.

Но прежде приведем еще один любопытный пример использования в тексте романа публицистики Леру. В эпизод заключительной поездки Рультабийля в Царское Село Гастон Леру ввел (с небольшими коррективами) фрагмент своего очерка «В Царское Село». Очерк впервые появился на страницах газеты «Матен» 10 апреля 1905 года; затем он был перепечатан в книге «Агония белой России» под измененным названием «Ты видишь эту спичку? Это император». В русском переводе восстановлено первоначальное заглавие, при этом русская версия несколько сокращена по сравнению с оригиналом; наконец, в подготовленном Жилем Костá новом издании «Агонии белой России» (1978) другое название очерка – «В Царское Село».

Процитируем вначале очерк, а затем новую версию того же пассажа, которая приводится в «Рультабийле у царя»:

«Падает снег. Какая скорбь в этом бесконечном однообразии белого могильного савана! Наши сани мчатся пустынной дорогой по бескрайним, немым просторам и мертвые руки елей тянутся к нам. Деревенский пейзаж под своим белоснежным покровом печален, как траурная процессия. Изредка попадаются на пути обледенелые избушки, маленькие как могилы. Нигде нет никаких признаков жизни, и только санный бег, только лошадь с дымящейся грудью разрывают этот мертвый пейзаж».

«Деревенский пейзаж… унылый, как уныла и сама ночь… бескрайний пейзаж… бесконечное однообразие и уныние! Небольшой экипаж мчится по безлюдной дороге, и черные руки елей тянутся к нему.

Встав со скамьи, Рультабийль глядит окрест себя: “Боже ты мой! Да ведь тут всё выглядит не менее печально, чем траурная процессия!”

Изредка попадаются на пути обледенелые избушки, маленькие, как могилы. Нигде нет никаких признаков жизни, и только быстрый бег, только лошадь с дымящейся грудью разрывают этот мертвый пейзаж».

Интересно, что в оригинальном тексте статьи (но не романа!) за процитированным фрагментом следовала отсылка к Гоголю: «Здесь лучше понимаешь отдельные страницы Гоголя, здесь предстают перед вами “Мертвые души”». Отечественные переводчики сочли возможным эту отсылку выбросить. Кроме того, не исключено, что здесь имеется аллюзия на один из романов Понсона дю Террайля, действие которого происходит в России (из цикла «Воскресший Рокамболь», том «Проклятая гостиница», глава 4): «…кибитка (в оригинале «телега». – К.Ч.) всё мчится по снегу, запряженная тройкою лошадей (в оригинале «лошадей с бубенцами». – К.Ч.). Сосновые леса тянутся за пустынными равнинами; болотистые пустоши сменяют их. Нигде не видно ни холма, ни возвышения. На всем пространстве, которое может охватить глаз, тянется бесконечная белая равнина, и только сосны чернеют на ней») (в оригинале «ели». – К.Ч.).

Между тем события романа «Рультабийль у царя» разворачиваются вовсе не зимой; в другом месте Леру отмечает, что действие происходит незадолго до белых ночей (то есть скорее всего в мае; на прудах уже цветут кувшинки); гуляя по городу, Рультабийль с состраданием глядит на облаченных в тулупы – за неимением другой одежды – мужиков. С учетом смены сезона сани заменяются писателем на экипаж, бесследно исчезает белоснежный покров, – но странным образом сохраняются обледенелые избушки. Идет ли речь всего лишь о недосмотре автора? Или нескладная «история с хронологией» является проявлением своеобразного программного лукавства?

Последнее предположение подкрепляется весьма примечательным эпизодом с душевными терзаниями Требасова. «Московский тиран» осуждает себя за кровавый финал пресненских событий (пресловутый приказ «истреблять всех, оказывающих сопротивление, никого не арестовывая»); он страдает от ночных кошмаров и под влиянием снотворного вдруг начинает бредить – а точнее, большими кусками цитировать статьи Леру, включая и упоминавшийся выше эпизод с «московской Девой»:

Московская молодежь погибла! Совсем еще молодыми отправились они в народ, на заводы… и нигде по всей огромной России они не увидели ничего, кроме слез, и повсюду слышали стоны… Теперь они погибли. Вокруг их трупов не слышно даже стонов и плача, потому что те, за которых они отдали свою жизнь, не смеют даже плакать!

* * *

Надо прямо сказать, позднее сочинение Леру Les Ténébreuses (события книги разворачиваются в 1916 году) не принадлежит к лучшим произведениям писателя. Тем не менее весьма примечателен сам факт повторного обращения Леру к теме русской истории на закате своего творчества (с марта 1906 года автор книги никогда не бывал в России).

Роман печатался в виде фельетона на страницах газеты «Матен» с 12 апреля по 20 июля 1924 года; отдельное (двухтомное) издание было опубликовано Жюлем Талландье годом позже. Название романа в готовящемся в настоящее время к печати в издательстве «Престиж-Бук» переводе звучит как «Черные невесты», хотя возможен, на наш взгляд, и другой вариант «Темные силы». Как пишет Э.С. Радзинский, «на политическом жаргоне того (предреволюционного. – К.Ч.) времени “темными силами” именовались Распутин, царица и приближенные к ним лица», – а речь в книге Леру идет главным образом именно о последних. Однако, сознавая спорность такого варианта, в этой книге мы сохраняем перевод «Черные невесты».

Рекламируя роман, некоторые французские газеты утверждали, что он основан на личных впечатлениях автора. Это утверждение верно лишь в некоторой степени. Действительно, Леру повторно мобилизует свои воспоминания о России, где-то повторяется (колоритное описание барахолки на Щукином дворе – важном торговом центре Петербурга), в отдельных случаях даже припоминает кое-какие упущенные в «Рультабийле у царя» подробности (например, ресторан «Поплавок» у стрелки Васильевского острова). Виды Петербурга дополнены красотами озер Финляндии и Выборга, а также Каменного острова. Но предреволюционной России Леру, удалившийся в свое «прекрасное далеко» на берегу Бухты Ангелов, не знал и знать не мог, поэтому он активно прибегает к разнообразным источникам.

В «Черных невестах» Леру явно ставит себе целью написать серьезный исторический роман – не случайно в текст вводится ряд постраничных сносок, где указывается на историческую достоверность приводимых деталей. Автор добросовестно приводит цитаты из публикаций историков и журналистов – например, он ссылается на опубликованную в февральском номере 1917 года журнала «Меркюр де Франс» статью русско-французского журналиста и писателя Владимира Бинштока (автора выпущенной в 1917 году книги о Распутине), а также на работы о старообрядцах историка Церкви А. С. Пругавина. Весьма тенденциозную книгу долгое время жившего в России малоизвестного литератора и переводчика Леозона Ле Дюка «Современная Россия» (1854) Леру также считает вполне надежным источником по развращенным нравам, якобы царившим в русских монастырях (исключительно женских; по поводу мужских Ле Дюк настроен вполне благожелательно).

В дело идут также репортажи корреспондента газеты «Ле Тан» в Петербурге, автора многократно переиздававшейся книжечки «Последний Романов» Шарля Риве; не забыта и петербургская газета «Речь» – Леру приводит оттуда цитату касательно совместных купаний Распутина с дамами ради «укрощения чувственных страстей» и демонстрации умения владеть собой.

Но, несмотря на всю эту солидную базу, при чтении романа создается впечатление, что «в отсутствие Рультабийля» петербургский текст Леру утратил ощущение достоверности. Вместе с юным сыщиком из романа исчезли и стремительный темп повествования, и столь хорошо знакомый читателю по другим произведениям Леру юмор; стереотипы популярного романа выглядят в «Черных невестах» тяжеловесно, приобретают самодовлеющий характер. К такого рода клише следует отнести в первую очередь «финскую идиллию»: влюбленные герои, Великий князь Иван (?) и прекрасная Приска (полуфранцуженка, полуитальянка; сказывается пребывание Леру в приграничной Ницце!) бегут на живописное озеро Сайма, где ведут достойную Адама и Евы естественную жизнь (которую, увы, нарушает появление Распутина со свитой «черных невест»).

В романе немало кровавых, натуралистических сцен, что обусловливает восприятие героями всего происходящего как агонии царского режима, совсем в духе известного фильма Элема Климова: «Всё прогнило, всё залито кровью на этой земле! У нас не осталось никаких надежд!.. куда ни взглянешь, везде одни преступления!» Заводя речь о столь характерном для России XIX века явлении, как телесные наказания, Леру идет куда дальше Софи де Сегюр с ее знаменитой сценой показательной порки в романе «Генерал Дуракин» (1863). В одной из глав второго тома книги Приска присутствует при сцене истязания кнутом несчастной монахини. Писатель считает уместным в связи с этим привести большую цитату из старой книги Жермена де Ланьи «Кнут и русские» (1853), где детально описано применение в России телесных наказаний. Вот эта цитата – нетрудно заметить, что она вполне созвучна излюбленной писателем поэтике хоррора, о которой речь пойдет в следующей главе:

Кнут со свистом рассекает воздух, опускается и обвивает тело жертвы, как бы охватывая ее железным обручем. Хотя члены жертвы надежно закреплены, она вся содрогается, словно по ней пропустили электрический ток. Палач снова берется за кнут и продолжает действовать тем же манером – столько раз, сколько ударов кнутом присудили жертве. Когда удар кнута приходится на выступающие части, плоть и мышцы оказываются буквально рассечены на кольца, как при порезе бритвой; ну а если удар придется плашмя, тут уж хрустят кости; в этом случае плоть не порублена, но измолота, сплющена, кровь фонтанирует отовсюду; жертва зеленеет, синеет, как разложившийся труп…

Конечно, русского читателя не может не заинтересовать изображение в романе Николая II. Образ русского монарха здесь достаточно традиционен. Он представлен благочестивым, добрым, сострадательным и порядочным, но нерешительным и безвольным человеком; в нем есть что-то детское. Идея Леру заключается в том, что династия Романовых исчерпала себя полностью (иначе обстояло дело в «Рультабийле у царя», где Леру искренне надеялся на модернизацию монархии);

самодержавие сделалось тормозом на пути прогресса. «То, что происходит сейчас, ужасно, но за этим последует нечто новое, не имеющее ничего общего со старым» – эта мораль Великого князя Ивана венчает собой роман. Революция неизбежно требует жертв, а монарх, как и все, должен зарабатывать себе на хлеб в поте лица своего… Странно, что эти нравоучительные сентенции слышатся от Леру через шесть лет после расстрела царской семьи.

По ходу сюжета часто вспоминаются предыдущие поколения русских революционеров – автор отдает дань уважения «воинам-сподвижникам» (Герцен). В частности, Леру добросовестно пересказывает историю с неудачным повешением С. И. Муравьева-Апостола, не забывая привести (с некоторыми купюрами!) его знаменитую реплику: «Проклятая земля, где не умеют ни составить заговора, ни судить, ни вешать». Но тут же, давая волю своей фантазии, повествует о ночном бегстве декабриста из Петропавловской крепости и его жизни среди волков. Кроме того, Леру приводит довольно пространный прозаический перевод двух фрагментов из поэмы Кондратия Рылеева «Наливайко» (1825). Вот цитата из оригинального текста:

Одна мечта и ночь и день

Меня преследует, как тень;

Она мне не дает покоя

Ни в тишине степей родных,

Ни в таборе, ни в вихре боя,

Ни в час мольбы в церквах святых <…>

Известно мне: погибель ждет

Того, кто первый восстает

На утеснителей народа,—

Судьба меня уж обрекла.

Но где, скажи, когда была

Без жертв искуплена свобода?

Погибну я за край родной,—

Я это чувствую, я знаю…

И радостно, отец святой,

Свой жребий я благословляю!

Впрочем, настоящее имя автора этих строк в романе закамуфлировано – они приписаны некоему Владимиру Сергеевичу Аслакову, великому поэту и гражданину, чья биография мало напоминает биографию декабриста. Кроме того, можно утверждать почти наверняка, что обширная цитата из Рылеева приводится Леру по роману Александра Дюма «Учитель фехтования» (1840), действие которого, как известно, разворачивается в Санкт-Петербурге и касается декабрьского восстания. Таким образом, Леру не только проводит линию от декабристов к революционерам начала ХХ века, но и подчеркивает свою собственную связь с классикой популярного романа. Ретроспективность, если не архаичность, книги Леру здесь проступает особенно явно.

Что же касается революционеров новой генерации, то в их описании автор романа совершенно беспомощен. Интересно, что каких-либо упоминаний о большевиках и Ленине автор романа старательно избегает (кстати, «Матен» впервые написала об Ильиче лишь в 1916 году, да и то вскользь). Зато в «Черных невестах» имеется эпизод сходки на полузаброшенном заводе (похоже, перед нами парафраз «Рультабийля у царя», где главный герой в подобном же месте чуть было не распрощался с жизнью): совершенно иконописные крестьяне в тулупах и лаптях внимают пламенным речам студента. Студент этот выражается чрезвычайно литературно. Точнее сказать, он оглашает – в порядке революционной агитации – опять-таки прозаический перевод стихотворения Алексея Хомякова «России» (1839). Речь идет о достаточно широко растиражированной во французских источниках цитате, которую Леру мог почерпнуть как в одном из парижских журналов, так и в книге Ашиля Галле де Кюльтюра «Царь Николай и Святая Россия» (1855). Вот как звучат эти строки в оригинале:

«Гордись! – тебе льстецы сказали,—

Земля с увенчанным челом,

Земля несокрушимой стали,

Полмира взявшая мечом!

Пределов нет твоим владеньям,

И, прихотей твоих раба,

Внимает гордым повеленьям

Тебе покорная судьба.

Красны степей твоих уборы,

И горы в небо уперлись,

И как моря твои озеры…»

Не верь, не слушай, не гордись!

При этом заметно стремление автора романа выпятить на первый план сентиментальную составляющую интриги и свести к минимуму подробности, связанные с деятельностью и личностью Григория Распутина. По-видимому, именно в этом отношении Леру чувствовал себя особенно неуверенно. Хотя в его распоряжении имелось немало источников. Трудно поверить, например, что он не читал статью посла Франции в России Мориса Палеолога «Царская Россия в период Первой мировой войны», опубликованную журналом «Ревю де дё монд» в мае 1921 года. Он мог пользоваться и изданным в том же году французским переводом книги английского писателя и журналиста Уильяма Лекё «Необычайная история Распутина», да и многими другими материалами.

В романе Распутин представлен в русле вполне традиционных для того (и не только того) времени интерпретаций – как «темный авантюрист» (по словам В. Чернова) и злой гений царской семьи. Портрет старца выписан в духе весьма детально проработанной писателем в своих предыдущих романах риторики демонического:

Огонь, сверкавший в очах его, словно озарял всё его существо. Лик его был исполнен тиранической воли и злобы, которым, казалось, ничто не в силах противостоять. Какая-то особенная красота заключалась в исходившем от него чудовищном сияньи, сжигавшем всё кругом – дýши и телá.

При этом различные эпизоды, относящиеся к деятельности старца, прописаны с разной степенью детализации. Леру довольно подробно пишет о целительских способностях Распутина (эпизод с кровотечением у цесаревича Алексея) и о собраниях хлыстов, менее детально – о пресловутом «банном разврате» и уж совсем мельком – об убийстве старца (оно разворачивается «за сценой»).

И это обстоятельство заставляет задуматься. Ведь как раз кровавые события декабря 1916 года могли бы стать поводом к написанию увлекательного, с мистическим оттенком исторического детектива – с отравлением, переодеваниями и «зловонным трупом» [попытка такого рода не так давно была предпринята В. Л. Телицыным в почти целиком сотканной из документальных цитат книге «Распутин. Необычайная жизнь и удивительная смерть старца» (2015)]. Да и охотно эксплуатируемый различными авторами мотив неоднократного возвращения к жизни уже, казалось бы, мертвого Распутина мог бы заинтересовать автора «Человека, вернувшегося издалека». Но – увы… Всему этому Леру предпочитает клише сентиментального романа – с любовным треугольником, дуэлью и уже упомянутой любовной идиллией.

Что же касается организации убийства Распутина, то здесь писатель сознательно и радикально трансформирует исторические факты. Он ни словом не упоминает о роли Ф.Ф. Юсупова и В.М. Пуришкевича (об участии английской разведки в этой истории Леру, разумеется, знать не мог) и возлагает ответственность за кровавые события декабря 1916 года на красавицу-балерину Елену Кулигину (образ, по всей видимости, собирательный; в нем просматриваются некоторые черты Тамары Карсавиной и Матильды Кшесинской). Как видим, романическое начало безраздельно правит бал в «Черных невестах».

«Конец старого мира» – так называлась первая часть романа «Черные невесты». Название символично: книга знаменует собой закат творчества Гастона Леру и одновременно выражает его уважительное отношение как к русской словесности, так и к русской истории. Истории, уходящей в прошлое. Предельная осторожность в отношении Советской России помешала автору поделиться с читателями соображениями относительно ее будущего – если не считать крайне абстрактных призывов безымянного студента: «Не верь, не слушай, не гордись!»

Глава 5

Он нас пугает, а нам… страшно?

И тут все увидели, что Рультабийль пошатнулся.

Чтобы не упасть, ему пришлось опереться на стол.

Пронзившая сознание мысль подкосила его.

Он с трудом держался на ногах.

– Мерзавцы! – выдохнул он. – Вы что, приготовили бифштекс из нашего пленника?

Гастон Леру. Черный замок

Среди запущенных уже известным нам Пьером Лафитом издательских проектов – просуществовавший полстолетия женский журнал «Фемина» (Femina). Естественно, в журнале доминировали мода и косметика, но был тут и литературный раздел, и другие рубрики, в том числе «Вопросы и ответы». В одном из выпущенных в 1911 году номеров одна дама интересуется, какие страшные истории можно почитать, чтобы избавиться от «сплина» (это слово значительно пережило пушкинскую эпоху и было использовано Бодлером в названии одного из своих поэтических сборников). И вот какой совет дает в связи с этим некая «молодая русская»: «Если вам непременно хочется приняться за чтение подобных книг, возьмите “Приключения Шерлока Холмса” Конан Дойла, “Призрак Оперы” Гастона Леру и “Сад пыток” Октава Мирбо или же произведения нашего русского писателя – Достоевского».

Советы безымянной русской читательницы выглядят немного странно, поскольку тут смешаны разнопорядковые литературные памятники. В «Холмсиане» ужасы встречаются не столь уж часто – наверное, дама имела в виду прежде всего «Собаку Баскервилей». Декадентский роман «Сад пыток» сочетает в себе поэтику ужасного и терпкую эротику, он пронизан невероятной эстетизацией смерти, характерной для культуры «конца века». О Достоевском, наверное, в таком контексте подробно говорить вообще не стоит… Но вот «Призрак Оперы», который к моменту выхода в свет журнала принадлежал к литературным новинкам и который знаменитый немецкий культуролог Вальтер Беньямин назвал «одним из великих романов о девятнадцатом столетии», и впрямь воспринимается как классика того явления в литературе и искусстве, которое принято теперь именовать словом «хоррор».

Соответствующие мотивы с завидной регулярностью встречаются в творчестве Леру. Их отсутствие скорее воспринимается как исключение, подтверждающее правило. Причем речь здесь идет как об особенности индивидуального стиля писателя, так и о феномене своей эпохи. Как писал историк Альбер Сорель, «будучи изгнанным отовсюду, страх лезет во все щели, ширится и множится – подобно отражениям в комнате зеркал». Кстати, упоминание о комнате зеркал возвращает нас к «Призраку Оперы»: одним из самых впечатляющих эпизодов романа становится устроенная Эриком в подземелье камера пыток с ее хитроумной системой зеркал – по мнению исследователей, она может быть навеяна впечатлениями от Дворца миражей, сооруженного по проекту Ипполита Шарпантье для парижской Всемирной выставки 1900 года.

В целом интерес к смерти, причем в ее зрелищно-натуралистическом варианте, был характерен для «рубежа двух столетий» и получил свое отражение в деятельности театра «Гран Гиньоль».

Открывшийся в 1896 году стараниями Оскара Метенье, три года спустя он стал «специализироваться» на макабрическом репертуаре, а ведущую роль в нем играл писатель и драматург Андре де Лорд. В своих пьесах Лорд развивал уроки Эдгара По и видел свою задачу в том, чтобы напугать зрителя, который внутренне к этому стремится: «…у себя дома, в своей конторе, на улице они всячески избегают ужасного… а вечером, приходя в театр, стремятся насладиться испугом». Достаточно упомянуть пьесу «Система доктора Смоля и профессора Перро» (1903, по переведенной Шарлем Бодлером новелле По): речь здесь идет о психиатрической лечебнице, всю власть в которой захватили сами сумасшедшие. В знаменитой финальной сцене (она отсутствует в рассказе) зрители имеют возможность лицезреть изуродованный, с изрезанным бритвой лицом труп директора клиники, убитого взбунтовавшимися пациентами.

Про себя Лорд писал следующее: «Я пишу жуткие пьесы, но при этом отличаюсь веселым нравом – во всяком случае, так говорят». Думается, сказанное в полной мере относится и к Гастону Леру.

Кроме того, интерес к разного рода кошмарным происшествиям всячески раздувался в периодической печати, к которой, как мы помним, Леру имел самое непосредственное отношение. Не проходило и дня, чтобы газеты не сообщили об очередном леденящем душу убийстве.

Интересно, что как в «Тайне Желтой комнаты», так и в «Аромате дамы в черном» настойчиво упоминается жуткая история о расчлененном трупе женщины с парижской улицы Оберкампф. Как сообщает Леру, то было самое первое журналистское расследование Рультабийля, который «принес главному редактору газеты “Эпок” левую ступню, отсутствовавшую в корзине, где были найдены зловещие останки. Эту ступню, которую полиция безуспешно искала целую неделю, он нашел в сточной канаве, куда никто даже не удосужился заглянуть». Именно эта зловещая находка и обеспечила любимому персонажу Леру место в редакции «Эпок». У читателя может возникнуть вопрос, нет ли во всей этой истории некоей автобиографической составляющей.

Улица Оберкампф во времена Леру являлась индустриальным, нездоровым и неблагополучным районом столицы, соседствовавшим с совсем уж «деревенскими» кварталами Бельвиля и Менильмонтана. Однако нам не удалось обнаружить в прессе «прекрасной эпохи» конкретного расследования, которое было бы связано с подобного рода делом. Не исключено, что Леру в данном случае просто фантазирует, хотя и имеет при этом в виду великое множество разнообразных преступлений той поры, где фигурирует расчлененный труп (подобного рода трагедии происходили в Париже, Тулузе, Марселе и других городах Франции). Очевидно, первым из них можно считать так называемое «дело Бийуар», относящееся к ноябрю 1876 года.

Не исключено, что основным источником «трагедии на улице Оберкампф» стала сильно взволновавшая парижан в январе 1905 года жуткая находка в предместье Сент-Уан (близ Клиньянкурской заставы). Среди развалин городской стены трое молодых людей обнаружили сверток с обгоревшими фрагментами расчлененного женского трупа – недоставало, как и в описанном у Леру случае, именно ноги. Газета «Матен» не поскупилась на кошмарные подробности в описании трупа, а затем принялась систематически информировать читателей о ходе расследования под импровизированной рубрикой «Разрезанная на куски». Как оно и было принято в те времена, останки жертвы выставили в витрине парижского морга для опознания. В «Тайне Желтой комнаты» главный редактор «Эпок» выставляет найденную Рультабийлем ступню в «морг-витрине», якобы находившейся прямо в редакции газеты (автором этой макабрической затеи, видимо, следует считать Гастона Леру).

Посещение морга, где хранились неопознанные трупы, становится весьма распространенным аттракционом «прекрасной эпохи». Еще раньше, в 1867 году, Эмиль Золя весьма красочно описал это заведение в своем романе «Тереза Ракен». Герой романа, художник Лоран, убивает мужа своей любовницы Терезы – Камилла; сбросив в воду соперника, он тем не менее терзается сомнениями – утонул ли Камилл; чтобы развеять эти сомнения, Лоран посещает столичный морг (он был открыт для посещения в 1864 году и в период написания романа являлся, так сказать, туристической новинкой). Описание выдержано в русле натуралистической эстетики, мастером которой являлся Золя, и носит весьма обстоятельный, а то и тошнотворный характер; приведем только один фрагмент:

Он несколько минут разглядывал невысокого, страшно обезображенного утопленника, тело которого настолько размякло и разложилось, что вода, обмывая его, уносила с собою мелкие кусочки ткани. Струйка, лившаяся ему на лицо, проточила слева от глаза небольшое углубление. И вдруг нос сплющился, губы приоткрылись и обнажили белые зубы. Утопленник расхохотался (здесь и ниже пер. Е. Гунста).

В этом фрагменте заметно соскальзывание макабра к черному юмору, и в этом смысле он близок той интерпретации темы, которая присутствует в прозе Леру. Но для Золя черный юмор в целом нетипичен.

Не менее примечательно и следующее рассуждение автора «Терезы Ракен» о морге как общедоступном развлечении:

Морг – зрелище, доступное любому бедняку; это развлечение, которое на даровщинку позволяют себе и бедные и состоятельные прохожие. Дверь отворена – входи кому не лень. Иные любители, идя по делу, делают порядочный крюк, лишь бы не пропустить это зрелище смерти. Когда плиты пустуют, люди выходят разочарованные, словно обокраденные, и ворчат сквозь зубы. Когда же плиты густо усеяны, когда развернута богатая выставка человеческого мяса, посетители толпятся, наслаждаются дешевым волнением, ужасаются, шутят, рукоплещут или шикают, как в театре, и уходят удовлетворенные, говоря, что сегодня зрелище удалось на славу».

Золя отмечает, что морг посещает разношерстная публика: мастеровые, рантье, простолюдинки и подростки 12–15 лет, с интересом разглядывающие трупы обнаженных женщин.

Действие «Терезы Ракен» разворачивается в Париже, последним прибежищем Камилла становятся воды Сены. Некоторые документальные подробности, связанные с посещением морга парижанами, содержатся в 27 томе «Фантомасианы», насыщенном макабром и черным юмором романе «Гигантский труп». Фандору приходится прожить в морге, в отключенном морозильнике, несколько дней (он волею обстоятельств вынужден изображать свой собственный труп); с нелегкой ролью ему помогает справиться железнодорожник Бузийль, нанявшийся сюда служителем. Читатель романа узнает о расписании заведения – оно открыто для публики с 7 до 17 часов; о возрастных ограничениях (детей до 12 лет не пускали); об очереди, которая собирается к открытию. Пребывание Фандора в морге завершилось его перестрелкой с прибывшим сюда под видом слесаря Фантомасом, так что публика оказалась свидетелем незабываемого зрелища. В итоге Фантомас остается цел и невредим и, естественно, сбегает, а Фандор, что называется, в одном исподнем пускается за ним в погоню; он рискует быть задержанным за нарушение общественной нравственности, но – как обычно в «Фантомасиане» – ему на помощь приходит случай: вбежав в находящийся поблизости Собор Парижской Богоматери, он мгновенно облачается в диакона…

Кстати, коллега Леру, журналист и писатель Гюстав Жеффруа, опубликовал в 1901 году на страницах «Матен» заметку, в которой обратил особое внимание на соседство знаменитой базилики с моргом; Жеффруа осудил использование морга в качестве аттракциона для зевак, да еще в таком месте. Не лучше ли позади Нотр-Дам попросту высадить деревья? – задает риторический вопрос автор заметки. И действительно, дело доходило до того, что знаменитое туристическое агентство Кука включало посещение морга в обязательный ассортимент для прибывающих в столицу Франции путешественников.

Видимо, эта и подобные ей публикации возымели свое действие: по распоряжению парижского префекта Луи Лепина (он упоминается в «Фантомасиане» в качестве одного из персонажей) с марта 1907 года морг более не принимал посетителей. Из этого следует, что авторы «Фантомасианы» в данном случае устанавливают временнýю дистанцию между описанными в романе событиями и его публикацией («Гигантский труп» вышел в апреле 1913 года). Заметим, что зрелище хранящихся в морге трупов произвело весьма угнетающее впечатление даже на видавшего виды «гения преступления».

Тема морга не обойдена вниманием и у Андре де Лорда, который в пьесе «На могильной плите» (1904; позднее эта пьеса ставилась в Петербурге, в Театре на Литейном), как и Сувестр с Алленом, соединил комическую стихию с макабром. Но не менее чем сюжет важна сама атмосфера пьесы; как замечает один из ее героев, следователь Лешевалье, «здесь из всех щелей словно бы сочится трупный запах».

В период работы Гастона Леру над вторым по счету своим романом «Вторая жизнь Теофраста Лонге» парижский морг еще активно посещался зеваками. Как мы увидим далее, наряду с целым рядом других шокирующих эпизодов в книге фигурирует и морг – правда, не тот, что располагался на острове Сите, а другой, гораздо более ужасающий.

Сам выбор сюжета книги открывал богатые возможности для использования поэтики хоррора: в простого парижского обывателя вселяется душа знаменитого разбойника XVIII века Луи-Доминика Картуша. Засвидетельствованная в ряде документальных источников особая жестокость преступлений Картуша оказалась созвучной поэтике хоррора, которая у Леру неповторимым образом соединяется с жизнерадостной иронией.

Наверное, наиболее фраппирующим эпизодом книги является пространное воссоздание произведенной над главным героем мучительной «операции» по разъятию идентичностей. Его жена Марселина и приятель Адольф прибегают к спиритизму, чтобы изгнать из тела Теофраста дух Дитяти (прозвище Картуша); за сложнейшую «психическую хирургию» берется известный парижский чернокнижник, «Человек Света» – г-н Элифас де Сент-Эльм де Тайбур де ла Нокс. (Впоследствии этот персонаж, очевидным образом пародирующий известного писателя-оккультиста Пеладана, снова встречается на страницах романа Леру «Заколдованное кресло».) Элифас погружает Теофраста-Картуша в гипнотический сон, после чего начинается процесс подробного припоминания происходивших с историческим Картушем событий, связанных с процессом над ним и его казнью. Опираясь на документальный материал, Леру чрезвычайно детально описывает пытки (включая вливание кипятка в уши и переламывание костей), которые Теофраст-Картуш как бы переживает заново, испуская при этом нечеловеческие крики (как выясняется позднее, на теле его запечатлеваются соответствующие «стигматы», а волосы за пять минут совершенно седеют). Перед нами оригинальное внедрение документальных свидетельств в оккультную «оправу». Совсем не случайно писатель припоминает здесь рассказ Эдгара По «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром», переведенный на французский язык в 1856 году Бодлером; так перебрасывается мостик от месмерических практик к спиритическим.

Ревизуя уже многократно запечатленную к тому времени в литературе легенду о Картуше, Гастон Леру особенно решительно пересматривает историю трагической гибели этого персонажа.

По официальной версии Картуш, невзирая на ужасающие пытки, так и не выдал других членов банды – вплоть до последнего момента, когда, приведенный на Гревскую площадь и потрясенный тем, что друзья так и не пришли ему на помощь, Картуш рассказал всё. Его отвели в парижскую ратушу, где записали его донос, а потом вернули на эшафот и подвергли чудовищно мучительной казни. Благодаря предсмертным показаниям Дитяти парижская судебная машина продолжала работать на протяжении более чем двухлетнего периода; было арестовано в общей сложности 360 человек.

Леру не оставляет от этой версии (которой верен в своем романе и Гранпре) камня на камне. В его представлении Картуш не мог донести на своих друзей – это, полагает он, неправдоподобно психологически. Протоколы допросов подделаны, казнь героя инсценирована. На самом деле, по версии Леру, Картуш вовсе не погиб от рук палача на Гревской площади 28 ноября 1721 года (хотя соответствующие события документально засвидетельствованы), очевидцы же данного события стали жертвой обмана. Вот как выглядят обстоятельства смерти Дитяти в интерпретации автора романа. Перед самой казнью Картуша переводят из тюрьмы Шатле, откуда он уже собирался бежать (подготовка побега подробно описана у Гранпре), в более надежную Консьержери; страшные пытки, которым он был подвергнут, побудили его пойти на хитрость – он притворился мертвым. И тогда введенные в заблуждение тюремщики вышвыривают его тело в обширный склеп, находившийся рядом с печально знаменитой Монфоконской виселицей (близ нынешней площади генерала Фабиана, на краю бульвара Ла-Виллетт). Коллективная виселица к тому времени уже не функционировала. Склеп этот описан в самом конце романа Гюго «Собор Парижской Богоматери»:

Каменная кладка, служившая фундаментом этому отвратительному сооружению, была полой. В ней находился обширный подвал, прикрытый сверху старой железной, уже погнувшейся решеткой, куда сваливали не только человеческие трупы, падавшие с цепей Монфокона, но и тела всех несчастных, которых казнили на других постоянных виселицах Парижа. В этой глубокой свалке, где превратилось в прах столько человеческих останков и столько преступлений, сложили свои кости многие из великих мира сего и многие невиновные… (пер. Т. И. Колокольцевой, Н. А. Коган).

Леру развертывает соответствующий эпизод в совершенно готическом ключе, в лучших традициях «неистовой школы»: наряду с мертвецами (и их разбросанными там и сям конечностями) в склепе оказываются и еще живые люди. Но страшнее всего чернокнижники, которые приходят сюда за человеческими костями, чтобы использовать их в своих магических практиках. Один из них отрезает полуживому Картушу кисть руки, и та вдруг мертвой хваткой впивается в руку колдуна; вслед за этим, как можно понять, на Картуша обрушивается смертельный удар.

Не менее примечательна с интересующей нас точки зрения и сюжетная линия, связанная с мясником по фамилии Удри. После описанной выше «операции» Теофраст как будто бы полностью становится «самим собой», то есть безобидным парижским обывателем, и мирно прогуливается по бульварам; правда, его близкие обращают внимание на то, что он постоянно захаживает в мясную лавку. Ее хозяин, господин Удри, регулярно поставлял своим клиентам исключительного качества свежую телятину – и всё благодаря тому, что каждое утро на своем заднем дворе особенным способом («на еврейский манер») закалывал теленка. Узнав от добродушного мясника все подробности об используемых им «технологиях», Теофраст берет себе в привычку повторять шутливую фразу: «Вы ежедневно закалываете теленка; будьте же начеку, мсье Удри, вот увидите, в конце концов об этом прознáют все телята!» Вслед за этим, верный своей привычке вводить в текст реальные или фиктивные материалы периодической печати, Гастон Леру дает обширную цитату из воображаемой газетной статьи под названием «Реванш тельца», где описывается трагический финал жизненного пути господина Удри.

Обеспокоенная длительным отсутствием мужа, отправившегося закалывать очередного теленка, госпожа Удри идет на задний двор и обнаруживает там профессионально разделанную тушу – правда, несколько необычного вида; отдельно в ведре лежит голова, только не теленка, а ее собственного супруга. «Голова была отрублена, выскоблена, обдана кипятком и лишена волос по всем правилам. Усы и волосы начисто сбриты, уши надлежащим образом вычищены, так что человек несведущий вполне мог бы принять в случае необходимости эту голову за голову теленка». Разумеется, показательная казнь была осуществлена вновь пробудившимся в теле Теофраста Картушем.

Не менее зрелищный характер носит и следующее совершенное им преступление, а именно убийство крайне нелюбимого им соседа, г-на Петито (ранее Картуш уже отрезал этому вторгшемуся в его жилище, не в меру любопытному учителю уши). Преступление происходит в несущемся на всех парах поезде. Вот как красочно описывает Леру эти события:

Как я уже сказал, эти люди (железнодорожники. – К.Ч.) заголосили как безумные, увидев странным образом колыхавшуюся в вагонной двери голову. Ушей на голове не было <…> Они окликнули этого человека, издалека осведомившись, что с ним стряслось. Человек не отвечал. Но при этом голова странным образом колыхалась, качалась то вправо, то влево, словно бы под напором довольно-таки сильно дувшего в тот момент ветра <…> Подойдя поближе, железнодорожники заметили на двери следы красной краски.

И вот когда они приблизились к вагону вплотную <…> их взорам открылась ужасающая реальность. То была не краска, а кровь, голова же торчала из двери потому, что застряла в ней. Она держалась на жалком лоскутке кожи. Должно быть, несчастный на ходу открыл дверь и высунулся наружу, а сзади кто-то резко захлопнул ее и тем самым обезглавил жертву – или почти обезглавил!

Причем, как и во многих других случаях, хоррор не исключает здесь черного юмора: открыв вагон, железнодорожники убеждаются в том, что труп бедняги Петито еще и полностью обнажен (Теофраст / Картуш переоделся в одежду своей жертвы).

На наш взгляд, Гастон Леру мобилизует здесь свои воспоминания о гильотинировании преступников, свидетелем которых он был. Кроме того, разумеется, он учитывает и многочисленные – нередко очень смачные – газетные заметки сенсационного характера, которые составляли ежедневный рацион всё тех же парижских (и всех прочих) обывателей. Если же говорить более конкретно, в описанном эпизоде могли отразиться, как представляется, сообщения печати о кровавых железнодорожных катастрофах. Так, газета «Энтранзижан» (L’Intransigeant) от 2 января 1901 года сообщает о трупе, найденном в парижском пригороде, – смерть несчастного наступила в результате наезда поезда: «Голова была отделена от туловища, на земле валялись конечности». 20 декабря того же года страшная катастрофа произошла на железной дороге в Германии – двенадцать пассажиров сгорели заживо. Такого рода трагические эпизоды встречаются в «Фантомасиане»: например в романе «Жюв против Фантомаса» описана катастрофа Симплонского экспресса, столкнувшегося с товарным поездом. А в итоговом для «прекрасной эпохи» романе Мориса Ренара «Руки Орлака» (1920) подробное описание страшной железнодорожной катастрофы становится мощной траурной прелюдией ко всем дальнейшим таинственным событиям книги.

Роман «Двойная жизнь Теофраста Лонге», к большому сожалению, не принадлежит к наиболее читаемым произведениям Леру (даже несмотря на осуществленную в 1981 году телевизионную экранизацию, главную роль в которой исполнял выдающийся – и совершенно недооцененный – актер Жан Карме). Иное дело «Призрак Оперы», чей сюжет влился в пантеон массовой культуры ХХ века: этот роман постоянно переиздается и в нашей стране, причем в различных переводах (в этой книге цитируется перевод Д. Мудролюбовой). Здесь хоррор оказывается облачен в чрезвычайно респектабельные культурные одежды.

Образ главного героя, Эрика, строится на пересечении самых различных и чрезвычайно многообразных литературных и документальных источников. В читательском восприятии на первый план выводится один из них: Эдгар По (этому сильно поспособствовали замечательные акварели Андре Кастеня, которые часто приводятся в новейших изданиях; они были выполнены по ходу подготовки английской версии «Призрака Оперы», то есть год спустя после выхода в свет парижского издания). Особенно примечательно в этом смысле торжественное появление Призрака в эпизоде бала-маскарада (глава Х), которое заставляет вспомнить упоминание Э. – Т. – А. Гофмана в «Крейслериане» о «блестящем романтическом пурпуре». Эпизод выглядит не просто аллюзией на «Маску Красной смерти» По (одно из лучших сочинений писателя, яркий образец романтической новеллы), но и смотрится как своего рода красочный плакат, выполненный по лекалу американского классика и не лишенный макабрического комизма:

Человек с черепом вместо головы, в шляпе с перьями и в алых одеждах волочил за собой манто из красного бархата огромных размеров, подобно королевской мантии пламеневшее на паркете, и на этом манто золотыми буквами была вышита фраза, которую все громко повторяли: «Не прикасайтесь ко мне! Я – Красная Смерть!».

Своеобразный оммаж Эдгару По подкреплен в романе другими «сатаническими» ассоциациями. Эрик во многом напоминает Дракулу (оба персонажа визуально напоминают «живые трупы», оба спят в гробу, источают запах тления и т. п.). Когда Эрик берет Кристину за руку, она вскрикивает от ужаса – «нечто костлявое и ледяное уцепилось за мою руку и больше не отпускало меня». Что же касается лица, то оно, можно сказать, отсутствует, и не случайно в связи с этим Кристина вспоминает костницу в бретонской церкви:

Вы видели головы мертвых, высушенные столетиями, и, может быть, если только это не было жутким наваждением, вы видели и череп той ночью в Перросе?.. Но представьте себе, если сможете, маску Смерти, которая вдруг оживает, где четыре темных отверстия: черные глазницы, провалы носа и рта… Представьте, вместо глаз у него черные дыры, потому что, как я узнала позже, горящие уголья его глаз видны только глубокой ночью.

Надо сказать, устрашающие черты в облике Эрика оказываются практически устранены в мюзикле Э. Л. Уэббера и фильме Дж. Шумахера (2004), где Призрак представлен весьма упитанным и в целом благообразным, а его уродство ограничивается дефектом одной из щек. В этом смысле гораздо ближе к оригиналу немая экранизация Руперта Джулиана (1925), для которой актер Лон Чейни собственноручно изготовил совершенно кошмарный грим.

Срывание Кристиной маски с Эрика (вопреки его воле) напоминает сходные эпизоды в романе чрезвычайно популярного у читателей «прекрасной эпохи» писателя-декадента Жана Лоррена «Месть маски» (1905): когда на маскараде с одного из персонажей стаскивают маску, обнаруживается, что лицо его страшно обезображено оспой и покрыто язвами, а один глаз отсутствует. Наряду с этим Эрик обладает некоторым сходством с «ярмарочным монстром» Гуинпленом, главным героем романа Гюго «Человек, который смеется», а отчасти и с Квазимодо из «Собора Парижской Богоматери».

Ярмарочные монстры пользовались большим успехом у обывателей «прекрасной эпохи». Кроме того, оказавший большое влияние на сюрреалистов свод фотоснимков под названием «Фотографическая иконография Сальпетриер» наглядно демонстрировал любителям пощекотать себе нервы разнообразные типы человеческих отклонений от нормы (в том числе отставания в развитии), представленные пациентами известной парижской психиатрической клиники Ла Сальпетриер (знаменитый Шарко открыл здесь в 1878 году фотостудию). В числе заснятых здесь персонажей – ужасающего вида «человек-мумия», которого также можно считать прообразом Эрика. Клиника Сальпетриер увековечена в пьесе Андре де Лорда «Лекция в Сальпетриер» (1908), исполненной сочувствия к несчастным жертвам циничных врачей-экспериментаторов; в финале одна из этих жертв выплескивает серную кислоту в лицо мучителю, и занавес закрывается под душераздирающие крики изувеченного интерна.

Еще один вариант ярмарочного скелетообразного монстра представлен в романе Сувестра и Аллена «Пропавший поезд» (двадцать первый том саги о Фантомасе). Речь идет об эпизоде в цирке Барзума (прототип – знаменитый американский антрепренер Финеас Барнум, в 1871 году открывший свое передвижное шоу), где герои лицезреют – наряду с гуттаперчевым человеком, татуированной женщиной, человеком-собакой (то был страдавший редким заболеванием русский Федор Евтищев) и лишенным конечностей ребенком – скелетообразного персонажа, бедро которого не превосходило по диаметру пятифранковой монеты. Хотя в период написания «Призрака Оперы» этой книги, опубликованной в 1912 году, еще не существовало в природе, но «человек-скелет» Барнума был наверняка хорошо известен Гастону Леру по публикациям в прессе (а также по личным впечатлениям, коль скоро с ноября 1901 по март 1902 года шоу Барнума – самого импресарио уже десять лет как не было в живых – демонстрировало своих «феноменов» в специально выстроенном помещении на Марсовом поле).

Журнал «Парижская жизнь» (La Vie parisienne) в своем первом номере за 1902 год опубликовал красочный разворот «Барнум в Опере», где между клоунами-карликами (карлики читателям романов Леру также знакомы) и женщиной с самыми длинными волосами на свете можно было увидеть и «женщину-скелет, или поющую мумию». В контексте присутствующих в романе «Призрак Оперы» скандинавских аллюзий немаловажно, что журнал аттестовал «поющую мумию» (она носила имя Эрда) как представительницу древнего скандинавского рода.

Кроме того, Леру мог читать статью Анри Бордо «Кризис романа», опубликованную в том же 1902 году в журнале «Корреспондан», где выражается сожаление по поводу того, что современные романисты стремятся угодить широкой публике и выводят персонажей, смахивающих на барнумовских монстров. (Слово «барнум» к тому времени стало во французском языке нарицательным и относилось ко всем организаторам подобного рода впечатляющих зрелищ.)

Наконец, у Призрака имеется и еще один литературный предок. Роман «Парижские тайны», как бы ехидно ни отзывались о нем в конце XIX века иные «виртуозы пера», продолжал оставаться точкой отсчета для всех подвизавшихся в жанре романа-фельетона сочинителей. Среди персонажей этого самого знаменитого из романов Эжена Сю имеется отвратительный бандит, носивший прозвище «Скелет». Вот как описывает его автор:

…он был совершенно лысый, а из-под шероховатой кожи его лба, плоского, как у пресмыкающихся, проступали все линии, все выступы его черепа; что касается его безбородой физиономии, то представьте себе старый пергамент, наклеенный прямо на кости лица и натянутый от выступа скул до нижней челюсти, сочленение которой с черепом было отчетливо заметно.

Маленькие косые глаза сидели так глубоко в орбитах, а брови и скулы так выдавались, что под жилистым лбом, от которого отражался свет, виднелись две впадины, буквально заполненные мраком, вблизи казалось, что глаза совсем исчезали в глубине этих двух темных провалов, двух черных дыр, которые придают такой мрачный облик голове Скелета. Длинные зубы, корни которых ясно обрисовывались под натянутой кожей костлявых и плоских челюстей, почти беспрестанно обнажались благодаря обычной судорожной усмешке (пер. М. Трескунова, Ф. Мендельсона).

Легко заметить, что Скелет внешне сильно напоминает Эрика. Разница заключается в том, что Эжен Сю ставит акцент на недюжинной физической силе и преступных наклонностях Скелета, тогда как персонаж Гастона Леру не столь однозначен – он странным образом сочетает в одном лице Ангела и Демона.

В газетной версии романа «Призрак Оперы» печаталась глава под названием «Волшебный конверт» (там она была двенадцатой по счету; в ней содержался, в числе прочего, довольно занятный комический эпизод с посещением директорами Оперы ложи Слепых). Из окончательной редакции глава выпала, причем частично соответствующий материал вошел в главу XVII книжной версии. Но вот упоминание о книге, которую читает Эрик, Леру полностью устранил, хотя эта деталь весьма многозначительна с интересующей нас точки зрения: то был роман-фельетон под названием «Дочь Вампира». В действительности романа с таким названием во Франции не существовало, хотя вампирическая тема достаточно широко представлена в романе-фельетоне конца XIX – начала XX века; разумеется, указанный штрих подкрепляет ассоциацию Призрака Оперы с персонажем Брэма Стокера.

Среди многообразных источников «Призрака Оперы» – рассказанная композитором Гектором Берлиозом в книге «Вечерá в оркестре» (первое издание вышло в 1852 году) история с появлением во время представления в Опере мумифицированного трупа (по ходу постановки второго акта «Волшебного стрелка» Вебера). При этом Берлиоз цитирует знаменитую реплику Гамлета: «Увы, бедный Йорик!» (Alas poor Yorick!), которую Леру затем использовал во второй части дилогии «Кровавая кукла» по отношению к внезапно обретшему человечность андроиду Гавриилу (Alas poоr Gabriel!). Мумифицированный труп с приставленным к нему чужим черепом, о котором весьма подробно и с хладнокровием естествоиспытателя повествует Берлиоз, внешне сильно напоминает Эрика. Это лишь один из примеров характерного для многих сочинений Леру монтажа документальных слоев с литературными.

Гастон Леру широко черпает информацию из разнообразных источников по истории Оперы. В частности, уже в первой главе рассказывается о повешенном рабочем сцены, чье тело было найдено «на третьем этаже подземелья, прямо под сценой, между задником и декорацией к «Королю Лахорскому». При этом обнаруживший его директор театра побежал за лестницей, но когда вернулся, веревка бесследно исчезла. Позднее выясняется, что убийство рабочего – дело рук Эрика. Эту историю писатель позаимствовал – должным образом аранжировав – из книги Шарля де Буаня «Непритязательные воспоминания об Опере», опубликованной в 1857 году. Вот как соответствующий эпизод выглядит в интерпретации мемуариста:

Как-то раз исчез машинист; его искали в кабаке, да так и не нашли <…> Внезапно стали слышаться жалобы на отвратительный запах, который шел с третьего подземного этажа; решили было, что там издохла кошка; все с азартом принялись за поиски, и вот вместо дохлой кошки обнаружили повешенного машиниста.

Шарль де Буань добавляет, что веревку повешенного тут же разодрали на куски – ведь по сей день существует поверье, что этот мрачный предмет приносит удачу. Традиционное использование веревки как «средства от сглаза» – одна из версий ее исчезновения в «Призраке Оперы», но это ложная версия (подобного рода детективные элементы присутствуют в подавляющем большинстве сочинений Леру).

В рассказе о подземном мире Оперы присутствуют и воспоминания Леру о собственных публикациях в «Матен». Мы имеем в виду его получившие большой общественный резонанс в 1901 году статьи о так называемом «Базейльском оссуарии» (коллективное захоронение жертв франко-прусской войны). Леру выступал тогда за уважение к останкам усопших героев, протестовал против бездумно-туристического отношения к захоронению, то есть фактического профанирования памяти о погибших солдатах и офицерах. Кстати, по ходу дела Леру упоминает и имя Барнума, которое ассоцируется здесь с кощунственным выставлением напоказ самого сокровенного, того, что надлежит скрывать от назойливых взоров.

Имеется некоторое сходство между пафосом тогдашних статей Гастона Леру и суровым, под страхом смерти наказом Эрика не проникать в его подземные владения. С другой стороны, можно вспомнить и состоявшийся в парижских катакомбах необычный ночной концерт, о котором Леру писал на страницах «Матен» еще в 1897 году (и который ранее нашел свое отражение в романе «Двойная жизнь Теофраста Лонге»). Здесь он описывает уже другой оссуарий, именуя его «городом мертвых» – на таком непривычном фоне организаторам концерта вздумалось сыграть траурную музыку (в первую очередь, конечно, Шопена, а также Бетховена и Сен-Санса). «Вдоль стен, где теснятся погребальные урны, расставляются стулья», «в канделябры-черепá вставлены свечи».

Одним из особенно часто встречающихся в художественном универсуме писателя атрибутов становится человеческий череп. Правда, иногда он явлен в юмористическом контексте, как это происходит в «Аромате дамы в черном», но чаще – в макабрическом. Мы уже упоминали настольные часы в виде черепа из романа «Королева шабаша» (на самом деле часы эти представляли собой адскую машину). Еще более выразительно тот же мотив развит в романе «Супруга солнца». Действие романа разворачивается в Перу. Главная героиня книги, прекрасная француженка Мария-Тереза, похищена индейцами, а более конкретно – тремя странными существами, которые сильно напоминают фантомов:

Ей показалось, что в тени двигалось и покачивалось нечто странное и неустойчивое… нечто, напоминающее череп в виде сахарной головы <…> она обернулась, трепеща с головы до ног… и тогда, и тогда по разным углам кабинета ей вдруг представились череп в виде кепки и череп в виде чемоданчика… они точно так же мерно покачивались, будто маятник, и приближались к ней…

Впоследствии обнаруживается, что эти фантастические уродства имеют самое что ни на есть натуральное происхождение: монстры – на самом деле хранители храма, а чудовищные формы их голов обязаны своим происхождением старинному ритуалу. (Здесь, как и во многих других случаях, Леру ни в чем не грешит против истины: искусственная деформация черепов действительно практиковалась у инков.)

Весьма существенную роль в «подпитке» излюбленной Гастоном Леру поэтики сыграли эксперименты знаменитого ученого и хирурга, лауреата Нобелевской премии в области физиологии и медицины за 1912 год Алексиса Карреля (1873–1944). В первые годы ХХ века он прославился своими операциями, связанными с трансплантацией человеческих органов, переливанием крови и сшиванием сосудов и тканей. В контексте повышенного интереса периодической печати 1900-х годов к сенсационным аспектам деятельности Карреля нет ничего удивительного в том, что «ваяние человеческой плоти» привлекло к себе внимание многих представителей французской массовой литературы «прекрасной эпохи». Здесь существенно подчеркнуть, что эксперименты Карреля были в конечном счете направлены на продление человеческой жизни, а журналисты, форсируя эту установку, возвещали о грядущей победе науки над смертью; тем не менее, внедряя соответствующие сюжеты в свои произведения, писатели нередко ставили акцент на устрашающих обстоятельствах и последствиях «ваяния человеческой плоти».

Характерной иллюстрацией сказанного можно считать знаменитый фильм «Глаза без лица» (1959), автор которого – сильно связанный с поэтикой «прекрасной эпохи» и во многом недооцененный критиками мастер французского кино, режиссер Жорж Франжю. Сценаристами этой чрезвычайно мрачной картины стали знаменитые мастера детектива Пьер Буало и Тома Нарсежак. Здесь воссоздана история хирурга профессора Женессье (известный актер Пьер Брассер), который в своем загородном доме проводит операции по пересадке кожных покровов, надеясь вернуть красоту своей обезображенной в результате несчастного случая дочери. В наиболее шокирующем эпизоде фильма псевдодокументальным образом воссоздана пересадка тканей лица (зрелище, от которого некоторые зрители падали в свое время в обморок). Элементы хоррора были значительно сильнее выражены в романе Жана Редона, положенном в основу сценария, однако Франжю решительно отказался от них и вместо финального «моря крови» предложил зрителям удивительно поэтичный, в духе Жана Кокто эпилог (в великолепном исполнении актрисы русского происхождения Эдит Скоб).

Что касается использованного нами термина «ваятель человеческой плоти» («sculpteur de la chair humaine»), то он связывается в первую очередь с романом Гюстава Леружа – как его назвал один из литературоведов, «символиста, переквалифицировавшегося в автора популярных романов» – «Таинственный доктор Корнелиус» (1912–1913). Первый набросок романа был опубликован еще в 1904 году и именовался «Похититель лица». Главный герой Леружа – он возглавляет могущественную мафиозную организацию под названием «Красная рука» – с использованием новейших научных теорий и медицинских методик осуществляет своего рода «нео-метемпсихоз», то есть обмен телами между преступником Барухом Джордже-лом и благородным Джо Дорганом. Увы, операция удается не полностью, и постепенно сквозь личину Доргана начинает проступать отвратительная личность Баруха. В свою очередь и Дорган, которого Корнелиус постарался полностью лишить памяти и здравого ума, сохраняет присущее его личности обаяние; засомневавшиеся друзья прибегают к помощи рентгеновских лучей и обнаруживают истину. В итоге Дорган в полном объеме возвращает себе и внешность, и личность; Барух же гибнет от руки пособников Корнелиуса.

Американец Корнелиус с его хищным ледяным взглядом и вполне респектабельной внешностью – крупный медицинский авторитет и одновременно авторитет криминальный, в современном значении этого слова; обычным лечением пациентов он не занимается вовсе – он возглавляет институт косметической медицины в Нью-Йорке. Но это лишь верхняя часть айсберга: святилище Корнелиуса – тайная лаборатория на острове Повешенных, в которой наряду с человеческими органами хранятся и подвергнутые своеобразной гибернации тела.

Мы не станем утверждать, что при создании крайне отталкивающего образа Корнелиуса Леруж вдохновлялся именно Алексисом Каррелем; Корнелиус скорее представлен могущественным, но обреченным в конечном итоге на поражение соперником Карреля. Неслучайно антагонист Корнелиуса, французский ученый Проспер Бондоннá (оппозиция Старого Света, воплощения патриархальных ценностей, и циничного, чреватого криминалом Нового Света проходит через весь роман), еще не зная о криминальной деятельности американского «коллеги», наивно восклицает: «Эти люди ни в чем не уступают доктору Каррелю!»

Эксперименты Карреля, сделавшиcь материалом уже не только публицистики, но и литературы, неизбежно ассоциировались у писателей с уже достаточно давно освоенными европейской словесностью традиционными мотивами. Возможность осуществить замену поврежденных или пораженных болезнью человеческих органов, формировать своеобразные банки «запчастей» побуждает писателей вспомнить о весьма почтенном мотиве гомункулуса, полностью сконструированного человекоподобного существа; ранее этот мотив был блестяще развит Мэри Шелли в романе «Франкенштейн» (1818). К началу ХХ столетия данный мотив воспринимался в тесной связи с топосом «безумного ученого», который в своей деятельности фактически бросает вызов самому Создателю, отчасти берет на себя его функции и являет собой угрозу человечеству. Конечно, мы имеем в виду в первую очередь уэллсовского доктора Моро (роман датируется 1896 годом).

Как представляется, существенным импульсом для имплантации идей Карреля в массовое сознание могла стать заметка директора парижского музея естественной истории Леона Перье «Пересадка человеческих органов», опубликованная на страницах журнала Je sais tout в августе 1912 года. В статье содержался краткий общедоступный очерк деятельности Карреля, причем упор был сделан на возможность использования для трансплантации органов недавно ушедших из жизни людей (при условии их сохранения в надлежащей сыворотке и при низкой температуре). Статья завершается оптимистической рефлексией о продлении человеческой жизни, вплоть до грядущей победы над смертью.

Хотя сам Леру никогда не писал статей об экспериментах Карреля, но, разумеется, он прекрасно владел соответствующей информацией. В его романах отразилось не только хорошее знание публикаций о Карреле, но и стремление придать деятельности знаменитого ученого собственную интерпретацию. Сказанное относится, в частности, к дилогии «Кровавая кукла» и «Машина-убийца» (печаталась на страницах газеты «Матен» в июле – сентябре 1923 года, отдельное издание вышло годом позже). Правда, это произведение (отчасти предвещающее авантюрно-философскую фантастику ХХ века) создавалось уже в 1920-х годах, то есть формально оно не вписывается в литературную продукцию «прекрасной эпохи», но сохраняет генетическую связь с ней. Считается, что основным импульсом к написанию дилогии стал нашумевший процесс над убившим 11 женщин разного возраста и казненным в феврале 1922 года Анри Ландрю.

В центре первой части дилогии – исполненная тайн и недомолвок история скромного парижского переплетчика Бенедикта Массона, отличающегося редкостным уродством и безответно влюбленного в свою соседку, красавицу Кристину. Таинственным образом исчезают одна за другой молодые помощницы, которых нанимал Бенедикт для работы в своем загородном доме; прибывшая к нему Кристина становится свидетельницей кошмарного зрелища – Бенедикт сжигает в печке расчлененный труп одной из девушек. Итак, скромный переплетчик оказывается беспощадным серийным убийцей и насильником. В образе Бенедикта присутствует определенное сходство с Эриком из «Призрака Оперы»: перед нами две различные версии очень почтенного, имеющего сказочное происхождение сюжета «Красавица и Чудовище».

Однако во второй части дилогии вся картина произошедшего радикальным образом изменяется.

Обнаруживается, что отец Кристины – чудаковатый изобретатель, часовщик Норбер – при помощи своего племянника, прозектора Жака Котантена, сотворил из природных и современных ему синтетических материалов красавца-андроида по имени Гавриил (библейские ассоциации в романе присутствуют, но выглядят несколько поверхностно, в соответствии с поэтикой жанра). Между тем Гавриил – «машина, для которой прозектор создал арматуру в виде внутренней сети нервов», – оставался всего лишь примитивной куклой, вплоть до того момента, когда после казни Бенедикта в его голову был помещен еще живой мозг переплетчика.

Теперь уже демонизации подвергается Гавриил – словно бы новая инкарнация убийцы. В конце концов обнаруживается, что ни Бенедикт, ни Гавриил не повинны в приписываемых им преступлениях: убийцей оказывается современный вампир маркиз де Культерэ, «вечно юный в свои сорок (а может, и в две сотни) лет» и прибегающий к хирургическому пистолету для высасывания крови из своих жертв. Гавриилу же удается в последний момент «вырвать» Кристину из когтей зловещего маркиза.

Нетрудно заметить, что в этой дилогии Леру весьма искусно соединяет «франкенштейновский» мотив с «вампирическим», причем маркиз выступает в роли негативного двойника Гавриила. Андроид, который кажется окружающим воплощением инфернального зла, на поверку оказывается не менее трогательным влюбленным, чем Бенедикт Массон. Надо сказать, образ андроида вообще обрисован в книге весьма нетривиально и даже полемично по отношению к восходящей к Мэри Шелли традиции. При этом Гавриил (как, впрочем, и маркиз де Культерэ!) подчеркнуто соединяет в себе приметы архаики (он облачен в костюм образца XVIII века; кроме того, Леру не забывает напомнить о его генетической связи со знаменитыми автоматами Вокансона) и модерна (вполне современная технология «изготовления» гомункулуса).

Весьма симптоматично, что в первой главе второй части дилогии деятельность Карреля (Леру в этом случае лишает его одной буквы «р») становится предметом обсуждения со стороны парижских обывателей, собравшихся на традиционное чаепитие у мадмуазель Барескá. Имя знаменитого хирурга уже закрепилось в их сознании благодаря прессе:

– Карель! Вы же наверняка слышали про Кареля?

– Про Кареля? Да, конечно! Газеты много писали о нем!

– Это один из ученых, специально для которых американцы создали Институт Рокфеллера! Ну так вот! Ему удалось сохранить живое сердце в сосуде с особым раствором, и сердце до сих пор остается живым (пер. И. В. Найденкова, с небольшими изменениями. – К.Ч.).

Между тем дилогия завершается в характерном для Леру печально-ироническом ключе: Габриэль, оказавшийся более человечным, чем иные законные представители рода человеческого, кончает с собой; Кристина благополучно выходит замуж за умеренного и аккуратного Жака Котантена, который предусмотрительно – от греха подальше – уничтожает хранившийся в сыворотке мозг Бенедикта Массона («то, что удалось собрать от Габриэля»). Тем самым Гастон Леру подводит выразительную черту под весьма популярным у писателей своего времени сюжетным мотивом.

Живописание ужасного достаточно часто встречается в популярном романе «прекрасной эпохи». И здесь нельзя не вспомнить о «Фантомасиане», которая включает себя ряд по-настоящему жутких, а то и садистских эпизодов; неслучайно в числе многочисленных прозвищ Фантомаса есть и «король истязателей» («le roi des tortionnaires»). Можно вспомнить, например, страшную казнь, которой Фантомас подвергает посмевшего не подчиниться ему министра юстиции – он втыкает ему иглу прямо в сердце (роман «Полицейский-апаш»), а также показательную расправу «гения преступления» со своими не в меру болтливыми помощниками – он отрезает им языки, так что кровь хлещет фонтаном (роман «Похититель золота»).

Да и в уже упоминавшемся эпизоде с катастрофой Симплонского экспресса Фандор встречает «механика, который протягивал к журналисту окровавленные обрубки своих переломанных рук». Возможно, этот эпизод навеян еще одной известной пьесой из репертуара театра «Гран Гиньоль» – «Последняя пытка» (1904), где речь идет о восстании боксеров в Китае: зритель содрогался при виде окровавленных культей несчастного французского солдата, который появлялся на сцене с воплем: «Они отпилили мне кисти!» В дальнейшем Сувестр и Аллен развивают мотив отрубленных кистей рук в романе «Отрезанная рука» – Джино Стараче весьма впечатляюще изобразил один из самых шокирующих эпизодов книги на обложке первого издания романа.

В романе «Ночной извозчик» зловещим двойным символом новейших «парижских тайн» становятся пропахшая мертвечиной труповозка и специалист по переработке трупов в скелеты Доминик Юссон.

Можно сказать, своего рода апофеозом «хоррора» в «Фантомасиане» становится двадцать второй роман цикла «Любовные похождения князя».

Здесь «гений преступления» в образе Жака Бернара усыпляет большой дозой хлороформа актера Мике, после чего отрубает у еще живой жертвы голову (кровь впитывают рассыпанные по комнате опилки; благодаря этому Жюву удается сделать слепок и восстановить облик покойного!). Голову Фантомас устанавливает на стуле, и вот какая кошмарная картина открывается его пришедшей возлюбленной:

Посреди комнаты, на паркете распростерлось тело ее любовника.

Несчастный лежал навзничь, раскинув руки, но, ужас, тело было без головы!

На уровне плеч шея была обрублена; по паркету тянулся широкий кровавый след…

Не в силах оторваться от жуткого зрелища, она продолжала смотреть – внезапно из ее сжавшегося от ужаса горла вырвалось глухое рыдание…

Ее ошеломленный взор привлекла, приковала жуткая, доселе не замеченная подробность…

На низком стуле, приблизительно в двадцати пяти сантиметрах от искалеченного тела стояла залитая кровью голова Мориса!

Голова стояла совершенно прямо, лицом к двери, глазами к трещине, через которую открывалось чудовищное зрелище! (пер. А. Соколинской).

И всё-таки в целом, на наш взгляд, Сувестр и Аллен щадят своего читателя, предпочитая шокирующим сценам нагнетение тревожной атмосферы: Фантомас – олицетворение зла – присутствует везде, может наносить жестокий удар в любом месте и скрываться в любом из нас. Марсель Аллен особо оговаривал то обстоятельство, что их книга адресовалась максимально широкой аудитории – а стало быть, и к подросткам. Следовательно, злоупотреблять «хоррором» авторам «Фантомасианы» было бы неуместно.

Глава 6

Блеск и нищета романа-реки

Сейчас выходит великое множество книг, и в этом потоке крайне сложно сориентироваться, отличить хорошие романы от всех прочих, полноводные романы-реки от высохших.

Еженедельный журнал. 1932. 24 декабря

Именно в «прекрасную эпоху» во Франции происходит значительный всплеск писательского интереса к написанию многотомных романов, связанных общими героями и общей сюжетной канвой, нередко воссоздающих историю целого рода или жизненный путь отдельно взятого персонажа на фоне обширной, стереоскопической панорамы своей эпохи. Жанр романа решительно обновляется Марселем Прустом в его романе-реке «В поисках утраченного времени» (всего семь томов, первый том цикла вышел в 1913 году). Весьма значительным событием в истории французской словесности стал и выход в свет романного цикла Ромена Роллана «Жан Кристоф», который полностью вписался во временны́е рамки «прекрасной эпохи» – первый том вышел в 1904, последний, десятый, – в 1912 году. Это чуть ли не самый знаменитый памятник жанра, который получил название «романа-реки».

Считается, что честь изобретения термина принадлежит именно Роллану: символический образ реки проходит через весь его цикл. Замысел восьмитомного цикла «Семья Тибо» возник у Роже Мартена дю Гара уже после Первой мировой войны, а последний том вышел в 1940 году, зато время действия этой семейной саги – как раз «прекрасная эпоха». Разумеется, грандиозным и непревзойденным образцом для этих писателей оставалась «Человеческая комедия» Бальзака, вобравшая в себя в общей сложности 91 произведение. Однако едва ли можно считать этот цикл со всеми его внутренними подразделениями полноправным образцом интересующего нас жанра.

Весьма примечательно, что после Второй мировой войны жанр романа-реки неуклонно и отчетливо сближается с массовым чтением: заложенный в этот жанр принцип серийности совпадал с внутренней установкой популярной книжной продукции на циклизацию. Так что есть все основания рассматривать сквозь призму жанра многотомные образцы популярного чтения, даже если они явно контрастировали с упоминавшимися выше историко-литературными монументами.

Популярные образцы романа-реки, создававшиеся в «прекрасную эпоху», сочетают в себе бальзаковское начало с тесной зависимостью от романа-фельетона. Сказанное касается, в частности, присутствия в тексте специальных повествовательных перемычек: авторы напоминают читателю о содержании предыдущих томов, а иногда в постраничных сносках попросту отсылают к ним.

Мы наблюдаем это явление в первую очередь в цикле романов о Фантомасе, самом масштабном образце романа-реки для широкой публики. При огромном объеме этой книги судьба ее в культуре ХХ века сложилась довольно парадоксальным образом: очень скоро главный персонаж совершенно затмил своих создателей, ведь уже после Первой мировой войны мало кто из читателей был в состоянии вспомнить в связи с Фантомасом имена Пьера Сувестра (1874–1914) и Марселя Аллена (1885–1969). А полвека спустя незатейливая кинотрилогия, снятая третьеразрядным режиссером Андре Юннебелем, привела к формированию совершенно искаженного представления о первоисточнике (следует отметить, что в отечественной дублированной версии роман в титрах не упоминался вообще). Кроме того, как указывают современные французские исследователи М. Летурне и Л. Арти-ага, хотя этот персонаж стал архетипическим и вошел в пантеон массовой культуры ХХ века, Фантомас «столь отдалился от книг о нем, что они на долгое время оказались недоступными» широкому кругу читателей. И даже подготовленное совсем недавно – к юбилею «Фантомасианы» – переиздание текста по неясным причинам оказалось прерванным на двадцатой части.

Казалось бы, романный цикл Сувестра и Аллена строится исключительно как образец популярного чтения и не выдерживает сравнения с циклами, относящимися к «высокой литературе». На самом деле это не совсем так. По мнению французских литературоведов (в том числе известного специалиста в области массовой литературы А. Буайе), действие каждого из написанных Марселем Алленом томов, по образцу двадцатитомного цикла Эмиля Золя «Ругон-Маккары», разворачивается в другом месте и в новом социальном слое. Другому исследователю, М. Летурне, «Фантомасиана» видится эдакой «романической космологией», которая сильно напоминает французскому ученому «Человеческую комедию» Бальзака и всё тех же «Ругон-Маккаров». Интересно, что именно полное собрание сочинений Золя оказалось единственной приобретенной Алленом до начала Первой мировой войны книгой.

В первой половине столетия недостатка в хвалебных отзывах на «Фантомасиану» не было. К примеру, 16 августа 1926 года газета «Пари-суар» назвала цикл романов о Фантомасе самым выдающимся эпическим шедевром ХХ века, значительно превосходящим «Зигомара, Ника Картера, Ната Пинкертона, приключения Шерлока Холмса и Арсена Люпена». Правда, насчет приключений Арсена Люпена здесь делается оговорка: они написаны в «более прозрачном и поэтическом стиле», чем остальные упомянутые здесь книги, – и всё же до Фантомаса им далеко.

Выпуск в свет знаменитой «саги о Фантомасе» сделался одним из наиболее успешных издательских проектов Артема Файара. Книге предстояло стать легендой, но изначально ничто как будто бы не предвещало сногсшибательного успеха. Можно даже сказать, что судьбу «Фантомасианы» обусловила цепь счастливых случайностей. Правда, в полной мере восстановить ее подлинный генезис сложно с учетом склонности Марселя Аллена к формированию своеобразного мифа вокруг своего героя и своей книги.

Во всяком случае, можно считать достоверным тот факт, что важную роль в рождении Фантомаса сыграл опубликованный в январе – марте 1909 года на страницах газеты «Авто» роман Сувестра и Аллена (второй выполнял функции секретаря при своем старшем товарище) – роман-фельетон «Рур».

В шестом номере ежемесячного автомобильного журнала Revue de l’association générale automobile (ранее Сувестр опубликовал ряд репортажей на автомобильные темы и выпустил книгу «История автомобилей») содержалась короткая рецензия на «Рур» – «волнующее повествование об одной интимной драме», «тревожная эпопея одного молодого спортсмена, бросившегося на поиски своей исчезнувшей невесты». Однако уже известный нам весьма придирчивый журнал «Романное обозрение» раскритиковал «Рур» – «с начала до конца ничего нельзя понять, что-то невообразимое. Главный персонаж одновременно выступает в трех различных личинах, и всё это благодаря тайнам глубокой алхимии, с которыми он познакомился в Индии…

Всё это абсурдно, аморально и столь же далеко от настоящей литературы, как бессмысленные тирады какого-нибудь ярмарочного фокусника». Как представляется, автор рецензии Леон Жюль между делом очень точно указал на один из важнейших источников «Фантомасианы» – а именно стихию ярмарочного представления.

Прочитав «Рур», сочетавший в себе приметы детектива и спортивного романа, Файар принял решение пригласить к себе в издательство авторов для беседы. При этом, уточняет Аллен, сам он скромно остался стоять на углу улицы, а в издательство отправился только Сувестр.

Очень скоро он вернулся и заявил: «Мы имеем дело с сумасшедшим. Он предложил нам сочинить пятитомный роман. И говорить не о чем». Аллен крайне возмутился подобной реакции, и на следующий день, поразмыслив, друзья всё-таки начали набрасывать план романа, который и предложили Файару. Тот забраковал первоначальный проект, а также второй и третий, но четвертый вариант принял.

Контракт Файара с Сувестром был подписан 14 февраля 1910 года, с Алленом – на две недели позже. Интересно, что названия книг, которые авторам предстояло написать, в контракте не фигурировали. Более того, издатель оставлял за собой право в случае неуспеха предприятия остановить публикацию на пятом томе. И наконец, еще один любопытный пункт контракта заключался в том, что в случае задержки с предоставлением очередной рукописи Файару разрешалось обратиться за продолжением к другому автору – по его выбору. В соответствии с контрактом Аллену и Сувестру полагалось написать «серию детективных романов с передачей эксклюзивных прав Файару». При этом также уточнялось, что вся серия должна быть связана набором постоянных персонажей. Каждый из томов в соответствии с контрактом представлял собой единое законченное целое, то есть потенциальный читатель был в состоянии воспринять его как самостоятельную книгу.

Отдельные тома публиковались сразу в виде книги (минуя публикацию в прессе) и продавались по той же сакраментальной цене – 65 сантимов; первый из них – он назывался просто «Фантомас» – был напечатан 10 февраля 1911 года и шел по «демпинговой» цене – 35 сантимов; только за первую неделю было распродано 800 тысяч экземпляров, а Файар повысил ставку гонорара; в сентябре пришлось печатать дополнительный тираж.

Зимой 1910/1911 года плакаты с изображением зловещего персонажа в маске буквально наводнили Париж; можно сказать, что сногсшибательный успех книги был во многом обеспечен автором плакатов и иллюстраций художником Джино Стараче, а затем – и оперативно отснятыми фильмами Луи Фейада (в общей сложности пять; первый вышел в мае 1913 года). Любопытно, что при работе над афишей Стараче взял за основу плакат пилюль от малокровия «Пинк» (Аллен рассказывал, что идея использовать этот плакат принадлежала самому Файару). 17 февраля «Пти Журналь» печатает интригующую рекламу: вскоре «все смогут прочитать об удивительных приключениях этого героя, который одновременно вызывает ужас и восхищение». Здесь же упомянутая афиша представлена в своей оригинальной версии: Фантомас в правой руке держит окровавленный кинжал (идея, предложенная Файаром: нож вместо коробки с пилюлями). В более поздних версиях кинжал уже отсутствует (по цензурным соображениям: в сочетании с маркой знаменитой кинофирмы «Гомон» кинжал выглядел не вполне уместно.). Именно обновленная версия иллюстрации открывает посвященную Фантомасу весьма содержательную книгу Андрея Шарого «Знак Z», опубликованную в 2007 году.

Очень скоро начинают выходить переводы на другие языки: итальянский и испанский (1912), английский (1915); в послевоенные годы переводы посыпались как из рога изобилия. В общей сложности похождения Фантомаса издавались на более двух десятках языков, что позволило сравнить успех Сувестра и Аллена со славой Поля де Кока. Средний тираж томов составил 1 миллион 200 тысяч экземпляров. Однако со временем читательский интерес несколько снизился в сравнении с первыми томами цикла: тиражи упали до 40 тысяч экземпляров. Это обстоятельство позднее стало предметом рефлексии со стороны Марселя Аллена: «Тираж возрастает, начиная с пятого или шестого тома, достигает максимума к десятому тому, довольно долго остается на прежнем уровне, а потом снижается». Очевидно, именно падение тиража побудило авторов выпустить в сентябре 1913 года тридцать второй том «Конец Фантомаса» – он вроде бы логически завершал эпопею (феерический финал его был основан на сравнительно свежем реальном событии: гибели «Титаника»). Через несколько месяцев Сувестр скоропостижно скончался от пневмонии; казалось, в судьбе Фантомаса поставлена жирная точка.

Тем не менее в послевоенные годы серия была продолжена значительно пережившим своего соавтора Марселем Алленом. Сначала, в 1919 году, Аллен выпустил в Лондоне раритетный роман «Фантомас в Берлине (Желтый документ)» (известна только англоязычная версия книги). За этим, обычно не включаемым в «канон» «Фантомасианы» произведением, последовал роман «Уж не воскрес ли Фантомас?» (1926). Под давлением издателей Аллен (параллельно создававший и другие детективные, шпионские и социально-психологические произведения, включая выпущенные издательством «Ференци» весьма слабые по своим литературным достоинствам романные циклы – «Тигрис» и «Фатала») продолжал повествование о жизни своего персонажа вплоть до 1963 года («Фантомас там правит бал», завершающийся отлетом Фантомаса и Жюва в космос). В общей сложности Аллен выпустил одиннадцать томов «Фантомасианы», которые по качеству сильно уступают созданным в соавторстве с Сувестром произведениям. В этой книге мы рассматриваем лишь первую часть «канона».

Нельзя не сказать о том, что в 1932–1934 годах издательство «Файар» предприняло переиздание тридцати двух томов цикла с небольшими коррективами и, самое главное, с частичной сменой названий: по требованию издателя Аллен внес во все заглавия упоминание Фантомаса, так что, например, «Мертвец-убийца» превратился в «Месть Фантомаса», «Ночной извозчик» – в «Извозчик Фантомаса» и т. п. (всего переименованию подверглось 26 томов). Эти сугубо формальные замены отнюдь нельзя назвать удачной затеей: они привели к снижению энигматичности и готических составляющих, столь важных как для самих книг Сувестра и Аллена, так и для их названий. В современных изданиях восстановлены первоначальные заголовки.

Аллен утверждал, что никогда не перечитывал своих романов – по его словам, у него просто не было на это времени. Да и рукописей в прямом смысле слова не существовало. Текст не записывался, а надиктовывался; по заявлению Аллена, когда он держит авторучку, он не способен ничего сочинить. В его автомобиле находился звукозаписывающий аппарат – parlograph, чудо тогдашней техники, прообраз современного диктофона; валики с записью авторы книги отдавали машинистке, которая заносила прослушанный текст на бумагу; секретарь правил гранки, и таким образом Сувестру и Аллену оставалось только ознакомиться с уже напечатанной книгой. Благодаря такой системе работы, гордо заявлял Аллен, можно было состряпать роман всего за три дня. Правда, не все исследователи – с учетом несовершенства тогдашних технологий – склонны в полной мере доверять версии Аллена. Так или иначе, «Фантомасиана» совершенно определенно приближена к разговорному стилю.

«Фантомасиана» – синтез криминального, авантюрного и фантастического романов – отмечена чрезвычайно точным попаданием в образ: ее главный герой предстает как воплощение таинственной, могущественной, прибегающей к суперновым научно-техническим достижениям деструктивной силы, нависшей над цивилизацией «прекрасной эпохи» и ее символическим центром – Парижем. В образе Фантомаса совершенно явственно проступает сатанинское начало, а в самом его костюме есть нечто от падшего ангела. В начале цикла он выглядит злодеем-одиночкой, со временем, однако, он всё больше предстает как генерал «армии преступления», главарь криминальной организации, куда входят главным образом парижские «апаши» (но и не только они).

Следует подчеркнуть, что Фантомас имеет немало общего с Зигомаром – первым из «современных суперзлодеев», по выражению Габриэля Товерона. Образ Зигомара был создан до появления на свет Фантомаса писателем Леоном Сази (1862–1939; цикл романов о Зигомаре печатался на страницах газеты «Матен» начиная с декабря 1909 года, то есть приоритет Сази по отношению к Сувестру и Аллену не подлежит никакому сомнению). Знаменитая первая фраза «Зигомара»: «Тем утром в Париже раздался крик всеобщего возмущения, ужаса и гнева» – вполне применима и к произведению Сувестра и Аллена, равно как и сформулированная газетой жанровая дефиниция: «эпопея преступления». А в период 1909–1913 годов по своей популярности Зигомар успешно соперничал с Арсеном Люпеном. Достаточно сказать, что этот персонаж занял почетное место в парижском карнавальном шествии в феврале 1909 года. Зигомар шествовал по городу в своей устрашающей красной маске, наводя ужас на чувствительных зрительниц; забыты были даже традиционные карнавальные конфетти. «Самый волнующий из современных романов», как его окрестила газета «Матен», отличается увлекательностью, мастерством детали и традиционным чередованием различных сюжетных блоков (в сильной зависимости от Понсона дю Террайля). Противостояние комиссара парижской полиции Полена Броке (он сильно смахивает на комиссара Жюва) с таинственным преступником Зигомаром заканчивается победой сил добра. И это притом что криминальная армия Зигомара организована даже лучше, чем у Фантомаса.

Журналист и писатель Эжен Ланжевен (1878–1956) вспоминал, с какой жадностью парижане набрасывались на очередной выпуск «Зигомара»: «Газету читали сотни тысяч людей – прямо на улице, в метро, трамвае, автобусе и поезде. Все они шли к восьми часам на работу».

Слово «zigomar» стало во французском языке нарицательным. Как и в случае с Фантомасом и тем же Люпеном, вполне реальные и отнюдь не благородные бандиты нередко выступали под именем Зигомара – так, в 1913 году в Льеже предстал перед судом убийца, подписывавшийся «Зигомар». Католическая пресса с негодованием констатировала: «Каждый хочет изобразить из себя мини-Зигомара». Социалисты в этом вопросе были полностью солидарны с католиками: «Зигомар – самое популярное в наше время имя», – осуждающе констатирует в 1912 году социалистический еженедельник La lutte sociale de Seine et Oise.

Известности героя Сази способствовал ряд экранизаций и инсценизаций, включая фильм «Зигомар против Ника Картера» (1912), но сам писатель протестовал против сближения его героя с американским сыщиком, с приключениями которого французская аудитория впервые познакомилась в 1907 году.

Между тем ныне Леон Сази и его роман совершенно забыты, а «сага о Фантомасе», благодаря совокупности точно найденных медийных стратегий, оказалась надежно внедрена в массовое сознание. Не исключено, что эта ситуация во многом объясняется эстетическими достоинствами экранизаций Фей-ада (заметно превосходящих трилогию Юннебеля).

Примечательно, что многие периодические издания, высокомерно игнорировавшие выход в свет «Фантомасианы», снизошли до книги лишь после появления экранизации. Это говорит о том, что престиж кинематографа мало-помалу начинал расти. Например, газета «Жиль Блаз» лишь в мае 1913 года впервые написала о Фантомасе. Газета «Фигаро» до поры также хранила высокомерное молчание, прерванное лишь в связи с безвременной кончиной Сувестра. Зато весьма сочувственно относился к «Фантомасиане» писатель и журналист Гастон де Павловски, который в 1907–1914 годах редактировал газету «Комедия» (Comoedia). Он очень оперативно – уже в марте 1911 года – упоминает «Фантомасиану» в разделе «Новые книги», обращая внимание на «потрясающее воображение» авторов и увлекательность похождений героев. Надо сказать, сам Павловски в том же 1911 году выпустил научно-фантастический роман «Путешествие в страну четвертого измерения», которому при всей увлекательности темы как раз недоставало остросюжетности. Так что его интерес к «Фантомасиане» всё-таки был обусловлен не только тем прозаическим обстоятельством, что Марсель Аллен работал секретарем редакции газеты «Комедия», но и индивидуальными эстетическими предпочтениями.

Само собой, католическая пресса отнюдь не благоволила «Фантомасиане». Очень характерно в этом смысле отношение к сочинениям Сувестра и Аллена журнала «Ревю де лектюр» (Revue des lectures, сменивший в 1919 году «Романное обозрение»). В январе 1933 года журнал, по-прежнему возглавлявшийся аббатом Бетлеемом, помещает небольшую заметку, в которой соседствуют две новости: присуждение Аллену ордена Почетного легиона и драматическая история графини де Недд, которую чуть не прикончил в ее собственном доме начитавшийся «Фантомаса» племянник. «Без комментариев», – ядовито замечает журнал.

Эксплуатируя в коммерческом направлении удачную сюжетную находку (в первую очередь непрекращающийся маскарад главного героя, а также его противостояние с Жювом и Фандором), авторы «Фантомасианы» могли бесконечно варьировать исходную схему. Переодевания Фантомаса сходны с переодеваниями циркового персонажа и подчас происходят в мгновение ока; необходимый набор аксессуаров у него всегда при себе – именно это обстоятельство позволяет «гению преступления» избежать облавы на русско-германской границе и беспрепятственно покинуть Россию с ожерельем императрицы в кармане («Пеньковый галстук»). Мастерство переодеваний персонажа доходит до того, что Фантомас в состоянии прямо-таки улетучиваться («Преступная челядь») или «одновременно находиться в разных местах» («Кровавая серия»).

Как подсчитал известный французский писатель Реймон Кено, в «саге о Фантомасе» главный персонаж цикла появляется в 63 различных обличьях, причем дело не сводится к смене костюма и внешности, к парикам, накладным усам и бородам – происходит глубокая метаморфоза всей личности, так что даже самые близкие люди ничего не подозревают. Фантомас – еще и гениальный актер; в одном из эпизодов романа «Король – пленник Фантомаса» авторы сравнивают своего персонажа с подвизавшимся в Париже итальянцем Леопольдо Фреголи (1867–1936), снискавшим громкую славу благодаря виртуозному мастерству трансформизма. Жюль Кларети писал о нем в мемуарах следующее: «Он поочередно предстает то как английский лорд, то как неаполитанский певец, то как грум, то как клоун, то как дворник, то как знатный сеньор… Его метаморфозы – это его жизнь». Фреголи воспринимался многими как фигура мистическая: этот «человек с сотней лиц», этот «Феникс переодеваний» иногда казался каким-то бессмертным существом.

В позднем романе Марселя Аллена «Фантомас играет и выигрывает» выясняется, к каким приемам прибегает «король преступления» для изменения собственной внешности (подкожное впрыскивание парафина, резиновые накладки на лицо, не говоря уже о париках и накладных усах и бородах). Многочисленные личины Фантомаса символизируют собой множественность проявлений зла и одновременно космополитизм, отсутствие конкретной национальной принадлежности. Примечательно, что в шпионском романе «Тайный агент», четвертом томе «Фантомасианы», читатель ожидает, что «гений преступления» выступит в роли наймита Германии, однако этого не происходит – Фантомас выше подобного рода ангажированности. Так что права И. Каста, отказывающая «королю зла» в праве именоваться «фашистом».

Среди наиболее колоритных воплощений Короля зла – глава царской охранки Борис Покров («Пеньковый галстук») и индус-брамин в романе «Конец Фантомаса». В образе Покрова оказавшийся на берегах Невы Фантомас настолько безукоризненно владеет русским языком, что никому и в голову не приходит заподозрить истину; в образе индуса он позволяет себе порезвиться, обращаясь к парижским полицейским с просьбой указать ему нужный адрес. В некоторых случаях Фантомас принимает облик Жюва (это переодевание оказалось нелегко осуществить в фильме Юннебеля – слишком уж заметна разница в фактуре двух актеров).

Следует сказать, что к переодеваниям в романе обращается не только Фантомас. Журналист Жером Фандор (вообще-то его зовут Шарль Рамбер, но по предложению опекающего его Жюва он берет имя, странным образом перекликающееся с именем Фантомаса) переодевается гораздо реже, но воплощения его не менее зрелищны. У путешествующего Фандора также при себе имеется саквояж с накладными усами, бородами, париками и макияжем (роман «Кровавая серия»). Переодевается и Жюв – например в «Мертвеце-убийце» он официально считается погибшим при взрыве особняка (динамит подложил, разумеется, Фантомас) и на протяжении почти всего романа пребывает в маске.

Сама периодичность публикации «Фантомасианы» – по одному тому в месяц – отсылала к традиции романа-фельетона. Действительно, в каком-то смысле опубликованные в интересующий нас период 32 тома могут быть восприняты как единый фельетон (к тому же персонажи романа то и дело отдают дань уважения этому жанру). Каждый том, подобно газетному фрагменту, заканчивался повышением нарративного напряжения. В то же время в книге заметно стремление авторов к определенной жанровой инновации – от романа-фельетона, то есть от последовательности связанных в единое целое эпизодов (пропуск одного из них был чреват для читателя потерей нити повествования), к романному циклу (состоящему из относительно автономных частей). Автономная ценность каждого тома была не просто привлекательна для читателя, но и экономически выгодна ему. Кроме того, газетная публикация по своей сути чрезвычайно эфемерна, тогда как отдельный том выглядит как солидный, надежный товар. Вместе с тем каждый отдельно взятый том содержал в себе рекламу других, то есть законы рынка в полной мере соблюдались как издателем, так и авторами.

Марсель Аллен охотно делился на страницах печати соображениями как относительно своего собственного творчества, так и, шире, популярного романа в целом. В его понимании автор многотомного романа обязан учитывать особенности восприятия текста широкой аудиторией, которая обращается к чтению «в перерывах по ходу рабочего дня, в общественном транспорте <…>, во время обеда, перед сном; иногда – в воскресные дни, если выдастся ненастная погода». Книга циркулирует между разными читателями (которые отнюдь не являются библиофилами), переходит из рук в руки, иногда зачитывается до дыр. Чтобы удовлетворить такого потребителя, надлежит выпускать каждый очередной том с определенной, жестко фиксируемой ритмичностью – лучше всего раз в месяц (только в этом случае читатель успевает дочитать предыдущий выпуск до конца). Следует выдерживать дату публикации, и тогда в определенный день месяца читатель отправится в книжную лавку за очередным томом. Затягивать печатание недопустимо, ведь это чревато тем, что аудиторию сумеет переманить конкурент. Оформление обложки следует выдерживать в одном определенном ключе, лишь слегка варьируя его от тома к тому.

Что же касается собственно «Фантомасианы», то Аллен следующим образом формулировал причину успеха «романа-реки»: хотя книга представляет собой вымысел и изначально неправдоподобна, она «то и дело скатывается к правдоподобию. Мой Жюв прибегает не к методам Холмса, но к реальным приемам, используемым полицией». Здесь следует отметить, что принцип правдоподобия в «Фантомасиане» отнюдь не исчерпывается полицейской тематикой. Головокружительные, имеющие мало общего с действительностью авантюры сочетаются здесь с далеко не полной, но верной в деталях панорамой жизни французского общества начала 1910-х годов. Поэтому «Фантомасиана», авторы которой вовсе не ставили себе целью решение масштабных «бальзаковских» задач, вместе с тем воспринимается как своего рода популярная энциклопедия повседневной жизни «прекрасной эпохи». В отличие от нынешнего, читатель 1910-х годов без труда обнаруживал в книге хорошо знакомые ему в быту «культурные знаки». Такие, например, как «русские горки», а точнее один из их элементов под названием «Looping the Loop» (об этом аттракционе Жюв вспоминает, когда им с Фандором, чтобы выбраться из охватившего их стараниями Фантомаса огненного кольца, приходится залезать в бочку и стремительно катиться в ней к набережной Сены – роман «Жюв против Фантомаса»). Или любительский фотоаппарат «Кодак», который был представлен на Всемирной выставке 1889 года, а к концу 1890-х годов подешевел и стал непременным атрибутом всех, кто занимался тогда фотографированием, – эта техническая новинка фигурирует в романе «Лондонский висельник». Или многочисленные столичные кафе, включая «самое изысканное ночное заведение Парижа», ресторан «Максим» (правда, Сувестр и Аллен в «Короле – пленнике Фантомаса» именуют его «Раксим» – замена одной буквы в реальных именах и названиях производится ими довольно часто). Или знаменитая банда Жюля Бон-но, чьи преступления не сходили со страниц французской печати, начиная с декабря 1911 года (роман «Полицейский-апаш»).

Взрыв в парижском метро, о котором речь идет в романе «Король – пленник Фантомаса», возможно, навеян реальным эпизодом, имевшим место в 1907 году. Об этом в передовице написала газета «Матен» в номере от 24 декабря. На глубине в пятьдесят метров взорвался резервуар со сжатым воздухом, в результате чего погибли пятеро рабочих.

Еще одна мелкая, но выразительная деталь: в «Женитьбе Фантомаса» «гений зла» заточил Фан-дора в стеклянный шар, который некогда располагался над входом в знаменитое увеселительное заведение «Фоли-Бержер». Однако журналист находит возможность выбраться из плена, сильно раскачав шар так, что тот падает на крышу. Этот светящийся шар с рекламой заведения был установлен в 1878 году.

Весьма впечатляюще выглядит совершенно головокружительная сцена погони Жюва за Фантомасом (при нем полученная обманом кругленькая сумма в миллион франков) на Эйфелевой башне (роман «Беглянка из тюрьмы Сен-Лазар»). Эпизод принадлежит к наиболее ярким во всём цикле, тем более что башня в эпоху написания романа совершенно определенно воспринималась как емкий символ современного Парижа. Особая роль в этом эпизоде отведена скоростному лифту, который являлся предметом особой гордости парижан. Фантомас, спасаясь от погони, вскакивает в кабину и взмывает ввысь, но Жюв успевает уцепиться за лифт и на протяжении десяти минут, что длится подъем, парит над пропастью. Сверху, с трехсотметровой высоты, его взору открывается вся ночная столица. Оказавшись на самой верхней площадке, сыщик и преступник начинают спуск по металлической конструкции, причем Фантомас держит в зубах портфель с деньгами. У злодея начинает кружиться голова, он вот-вот упадет – Жюв внезапно испытывает к нему что-то вроде сострадания.

Было бы странно, если бы авторы «Фантомасианы» не отреагировали на столь громкое преступление «прекрасной эпохи», как кража Джоконды из Лувра 22 августа 1911 года. Это преступление сильно прибавило популярности шедевру Леонардо да Винчи – в музей выстраивались очереди, чтобы полюбоваться на пустую стену, где прежде висела картина. В декабре на место «Джоконды» повесили рафаэлевский «Портрет Бальдассаре Кастильоне». И как раз в этот момент поступает в продажу роман «Арест Фантомаса», где присутствует шутливая аллюзия на «преступление века». В куртуазной беседе со своей консьержкой Фандор делает ей следующий сногсшибательный комплимент: «Заявляю вам, что вы хорошеете с каждым днем, так что лет эдак через тридцать вы сможете заменить собой луврскую “Джоконду”!»

Самое же интересное, что – по информации еженедельника «Комедия» – Сувестр еще за несколько месяцев до кражи задумался над тем, не ввести ли в роман эпизод с соответствующим содержанием. Но всё-таки в конечном итоге писатель отказался от этой затеи, придя к заключению, что даже Фантомасу было бы не под силу осуществить столь дерзкую кражу. Поэтому Сувестр и Аллен ограничились (в романе «Красная оса») сюжетной линией, связанной с кражей картины Рембрандта – эдакая отдаленная аллюзия на Джоконду.

«Фантомасиана» принадлежит к пространнейшим литературным циклам начала ХХ века. Между тем первый том (он называется просто «Фантомас») был построен таким образом, что поначалу решительно ничто не предвещало его продолжения. Наоборот, читатель мог ожидать, что в конце книги с Фантомасом будет покончено, и лишь на последних страницах это ощущение снимается. Осужденный на смерть Фантомас (он же Гурн) находит хитроумный способ избежать казни, выставляя вместо себя загримированного в Гурна актера Вальграна. В результате «гений преступления» сбегает из-под стражи, и лишь в самом конце романа Жюв, приблизившись к эшафоту, замечает, что отрубленная голова на самом деле принадлежит другому человеку. (В фильме Фейада «В тени гильотины» Жюв вовремя успевает предотвратить казнь.)

При этом первый том цикла содержит претензию на то, чтобы роман оказался вписан в определенную культурную традицию. Как указывается уже в первой главе, во все времена существовали преступные банды; названы и их главари – Картуш, Видок, Рокамболь. Это апелляция не столько к реальной истории (да к тому же еще и разных эпох), сколько к читательскому опыту, к посвященным перечисленным персонажам и хорошо знакомым массовому читателю книгам. В то же время первый том отсылает читателя к роману Эдмона Ладусета «Железная маска» (1896), который немногим ранее был опубликован в той же издательской коллекции «Популярная книга» за 65 сантимов. Таким образом, примыкание к традиции популярного романа оказывается неотделимо от ненавязчивой рекламы издательства «Файар».

Что касается третьего по счету романа, «Мертвец-убийца» (название позаимствовано у малоизвестного писателя Эли Монклера, в 1904 году публиковавшего одноименный роман-фельетон на страницах «Матен»), то он стоит особняком в «Фантомасиане», поскольку в его основе – опубликованный ранее Сувестром и Алленом и несколько переработанный роман «Отпечаток». Самым кардинальным образом был трансформирован финал: в первой версии преступник попадает в подстроенную Жювом и Фандором ловушку, а после его ареста влюбленные Фандор и Элизабет отправляются на Лазурный Берег; во второй – Фантомас прибегает в критический момент к хитроумному изобретению, которое позволяет ему ускользнуть от окруживших его полицейских.

Примечательно и начало «Мертвеца-убийцы», ясно свидетельствующее о том, что в сложном жанровом букете Фантомасианы приоритетным всё-таки являлся жанр детектива: совсем в духе Гастона Леру Сувестр и Аллен приводят здесь текст стилизованной газетной статьи за подписью Же-рома Фандора и под названием «Драма на улице Норвен», где речь идет о случившейся на Монмартре трагедии (убийство баронессы де Вибре в мастерской художника-керамиста Жака Доллона).

Кроме того, внимательный читатель непременно почувствует, что Фандор здесь показан совсем не таким обаятельным, каким он предстает в других томах «Фантомасианы», он несколько выпадает из привычного образа. Хотя Фандор «страстно увлечен своими расследованиями», но в первую очередь он принадлежит к категории «акул пера» и озабочен не восстановлением справедливости, а погоней за сенсациями; «полицейские дедукции» вызывают у него улыбку. Циничный борзописец, каждое событие он оценивает исходя из «количества строк, которому можно ему посвятить». Именно в «Мертвеце-убийце» Сувестр и Аллен наиболее подробно воссоздают будни газетчиков, обстановку в редакции; не обойдена вниманием и недобросовестность репортеров, заранее сочиняющих репортажи о еще не произошедших событиях.

Третий том имеет несомненные нарративные переклички с первым, причем не только структурные, но и весьма конкретные. Например, в обоих томах содержится апология антропометрического метода известного криминалиста Альфонса Бертильона (1853–1914). Этот метод, разработанный Бертильоном в 1880-х годах, позволил составить впечатляющую картотеку преступников; в третьем томе «Фантомасианы» она позволяет прийти к сногсшибательному выводу – погибший Жак Доллон оставляет отпечатки своих пальцев на местах преступлений. Фигура Бертильона (Фандор берет у него небольшое интервью) воспринимается как очередная примета принадлежности книги (пусть и косвенной) к жанру детектива.

Жанровая саморефлексия в самой «Фантомасиане» встречается крайне редко. Тем более интересен эпизод из романа «Исчезновение Фандора», в котором Фандор оказывается прикованным к постели и от нечего делать почитывает некий роман-фельетон (безымянный), а затем комментирует его:

И всё же проявление подобной беспримерной смелости со стороны столь прекрасной, столь молодой и столь хрупкой девицы потрясло устрашающего старца. Содрогающейся от злобы дланью омерзительный Матубельзар припугнул Долорес пыткой, в то время как другая его длань возопила:

«Имя! Имя твоего возлюбленного!» Но девица хранила молчание – ведь она была нема.

Тогда Матубельзар протянул ей свиток и перо, предварительно обмакнув его в кровь.

«Пиши!» – проревел он.

Но Долорес не услышала его – ведь она была глуха.

И тогда этот мерзкий живой труп вытащил из-за пояса кинжал, занес его над жертвой и медленно приблизился к ней.

Долорес даже не вздрогнула – она не увидела всей этой страшной картины, будучи слепой.

Здесь авторы «Фантомасианы» явственным образом пародируют ставшими притчей во языцех стилевые изъяны и логические ляпсусы популярных романов, а в первую очередь «Рокамболя». Фандор, зачитав всю эту белиберду, в сердцах замечает:

Всё-таки эти авторы популярных романов умеют втемяшить вам свои совершенно неправдоподобные истории, которые создают весьма неприглядное представление о современной литературе!

Но, несмотря на это, читается увлекательно, и я – больше, чем кто-либо – испытываю определенное удовольствие и даже живейшее любопытство при чтении приключенческих книг. Ведь должен признать, что я веду столь активную и насыщенную разнообразными событиями жизнь, что и она могла бы в один прекрасный день привлечь к себе внимание какого-нибудь писателя. Что вы об этом думаете?

При всей словоохотливости Марселя Аллена в его статьях и интервью раскрываются далеко не все секреты успеха «Фантомасианы», что вполне объяснимо. Назовем одну не афишируемую автором особенность, весьма существенную с точки зрения организации столь пространного романного целого. Томá строятся достаточно однотипно, на основе несложной схемы, которая присутствует и в фильме Юннебеля: Жюв с неизменным азартом гоняется за Фантомасом и подчас настигает его, и всё же «гению преступления» неизменно удается ускользнуть от «короля сыщиков»; на стороне Жюва действует молодой и энергичный журналист Фандор, на стороне Фантомаса – столь же прекрасная, сколь и преступная аристократка леди Бельтам. Но где-то на седьмом томе подобная схема начинает вызывать у читателя естественное утомление. Пьер Сувестр и Марсель Аллен тонко ощутили этот момент и в восьмом томе – «Дочь Фантомаса», применили довольно эффективный способ вновь разжечь читательский интерес, хотя и использовав при этом весьма избитый мотив популярного романа – мотив найденыша.

На сцену выводится Элен Гурн, уроженка южноафриканского города Дурбан и воспитанница негритянки Летиции. Ее растят как мальчика, она носит имя Тедди и ничего не знает о собственном происхождении. И лишь в шестнадцатилетнем возрасте ей открывается ужасающая истина: она – дочь Фантомаса. Случайно познакомившись с Фандором, она испытывает к нему нежные чувства. С этого момента образная система романа усложняется: Фантомас ненавидит Жюва и Фандора, но любит свою дочь; это побуждает как саму Элен, так и «гения преступления» к противоречивым, иногда как будто алогичным действиям (например, в девятом томе, романе «Ночной извозчик», отец сдает дочь полиции). Абсолютная невозмутимость Фантомаса дает трещину: любящий отец и вместе с тем тиран, он всячески противодействует бракосочетанию Элен и Фандора, но вместе с тем подчас вынужден апеллировать к своим смертельным врагам за помощью (роман «Гигантский труп»). В романе «Создатель королев» Жюв, Фандор и Фантомас вступают во временный союз, совместными усилиями спасая королеву Голландии Вильгельмину (на самом деле в этой роли временно выступает Элен). Кроме того, появление в романе Элен (она до конца цикла остается «вечной невестой» Фандора и четвертым главным персонажем книги, вытеснив с пьедестала леди Бельтам и превратившись в ее заклятого врага) позволяет авторам внести в «Фантомасиану» доселе отсутствовавшую стихию сексуальной травестии (Элен с равным успехом переодевается как в женщин, так и в мужчин; по ее примеру Фантомас в «Гигантском трупе» преображается в старушку из Гарлема).

Что же касается леди Бельтам, то она становится жертвой таинственного (до поры) преступника, но не умирает, а лишь впадает в летаргический сон, с тем чтобы впоследствии впасть в безумие и покончить с собой (романы «Убийца леди Бельтам» и «Красная оса»). Эти два романа примечательны еще и тем, что в них у Фантомаса внезапно появляется двойник (актер, сын невинно казненного в первом томе Вальграна).

В двадцать втором томе («Любовные похождения князя») у Фантомаса объявляется еще один отпрыск – Владимир. Однако его функция в цикле далеко не столь маштабна, как в случае с Элен, да и само по себе «отцовство» Фантомаса остается весьма сомнительным.

«Фантомасиана» – это прежде всего цикл романов о современности; на эпопее лежит налет футуристичности. Начиная со второго тома то и дело встречается образ бешено мчащегося поезда – его жертвой чуть было не становится Фандор, сумевший в последний момент избежать катастрофы («Жюв против Фантомаса»). Еще подробнее этот мотив развит в двадцать первом по счету романе цикла – «Пропавший поезд». В «Тайном агенте» с упоением описан несущийся по Нормандии автомобиль, причем два различных технических достижения «прекрасной эпохи» обнаруживают неожиданное родство: «…они оставляли за собой километры, а за окном – совсем как на экране синематографа – непрестанно сменяли друг друга пейзажи». В финале романа «Дочь Фантомаса» Элен привязана к бешено мчащемуся вагону и как будто обречена на смерть. Скорость, динамизм вместе с тем можно считать важнейшей повествовательной особенностью романа-фельетона, так что здесь речь идет о своего рода зримой метафоре. Скорость распространяется не только на поезда, трансатлантические лайнеры и самолеты, но и на эмоции. С той же скоростью смешиваются между собой и различные социальные уровни – например аристократка Соня Данидофф влюбляется во владельца цирка Барзума.

Интересно, что дух модерна причудливым образом сочетается в «Фантомасиане» с ностальгией по уходящему патриархальному быту, и наоборот. Неслучайно Фандор, оказавшись в готическом по всем статьям замке Сен-Мартен, задается вопросом – нет ли здесь лифта (роман «Смерть Жюва»)? Да и по воплощающему, казалось бы, современную цивилизацию Парижу журналист попеременно перемещается то на извозчике, то на такси (марки Рено), то на метро – старое и новое в пространстве французской столицы всё еще мирно сосуществуют. И это отражает реальную картину эпохи. Поэтому столь прозрачны аллюзии Сувестра и Аллена на «Парижские тайны» Эжена Сю (они особенно ощутимы в многочисленных эпизодах, где описан мир «апашей», столичное «дно»). Поэтому и в насыщенном достижениями современной цивилизации пространстве Парижа могут появиться персонажи вроде «призрака с Коленкурского моста» (роман «Женитьба Фантомаса»). Построенный в 1888 году и позволявший без труда попасть на Монмартрский холм, этот мост был переброшен прямо через кладбище и воспринимался как «вызов мертвым со стороны живых»; уже семь лет спустя мост был закрыт из-за угрозы обрушения.

Для историков французской столицы в эпопее Сувестра и Аллена найдется немало драгоценного материала, связанного с обликом столичных предместий и зеленых вкраплений в отнюдь не отдаленных районах («джунгли» в саду у Саула в последнем романе цикла). Читатель романа погружается в атмосферу насыщенного криминалом «постосмановского» Парижа; его взору открываются самые разные кварталы города, от Национальной библиотеки до простонародной Крымской улицы, от фешенебельных Елисейских полей до сомнительных кварталов вроде и поныне сохраняющего свое отрицательное обаяние Барбеса (где проходили сходки «апашей»); кроме того, Сувестр и Аллен подробно информируют его о маршрутах трамваев и линиях парижского метро. Случается, что отдельные «знаковые» места французской столицы в «Фантомасиане» уже известны читателю по произведениям Гастона Леру. Такова Ивовая улица (Rue des Saules) в глубине Монмартрского холма: в «Короле тайны» Леру в этом мрачном месте находится своеобразная усыпальница матери главного героя, а в романе Сувестра и Аллена «Красная пчела» (девятнадцатый роман цикла) здесь находится кабачок, где собирались апаши.

Правда, действие цикла начинается вовсе не в столице Франции, а в замке Больё. Этот, с позволения сказать, недочет исправили в своих фильмах Луи Фейад и Андре Юннебель. Картина Фей-ада «В тени гильотины» открывается эпизодом ограбления Сони Данидофф в шикарном парижском отеле (в романе это десятая глава). А в первом кадре юннебелевского «Фантомаса» мы видим фонтан на парижской площади Согласия – это те самые «Поющие фонтаны», которые играют существенную роль в романе «Король – пленник Фантомаса».

Каков был состав читательской аудитории романов Сувестра и Аллена? Утверждение газеты «Ле Раппель» от 23 мая 1918 года относительно того, что «Фантомасиану» читают одни лишь мидинетки, совершенно не соответствует действительности. Очень скоро возникла настоящая мода на Фантомаса среди интеллектуалов; многим она казалась какой-то странной придурью (самого Марселя Аллена это явление тоже крайне удивляло). Действительно, ранние стихи Сувестра никакого внимания у интеллектуальной элиты не вызвали, а вот явно нацеленный на массовую аудиторию роман был поднят на флаг приверженцами художественного авангарда. В чем причины этого феномена? Думается, они многообразны.

Энергия, присущая Фантомасу, была по сердцу недолюбливавшим декадентскую меланхолию сюрреалистам. Инфернальный разбойник (в образе которого они явно выделяли интеллектуальную составляющую) и присутствующий в романе черный юмор им, несомненно, могли быть близки. Умение дать свой, пусть и полностью вписанный в жанровые каноны, ответ на глубинные запросы современности – вот что привлекало сюрреалистов в «Фантомасиане».

Еще одна причина, которая обусловила интерес сюрреалистов к циклу, – пресловутое «автоматическое письмо», апологетами которого являлись члены группы Андре Бретона. Метод работы Сувестра и Аллена (как уже говорилось, они попросту надиктовывали свой текст; кроме того, авторство той или иной главы определялось жеребьевкой) казался созвучным той фиксации потока сознания, которая виделась сюрреалистам идеалом творчества.

Одним из тех, кто первым стал формировать моду на Фантомаса, оказался Гийом Аполлинер (он владел полной коллекцией томов романа). В своем очень примечательном письме к Пабло Пикассо, датированном 4 июля 1914 года (оно содержит изящную каллиграмму «Трубка и кисть»), поэт роняет следующее симптоматичное замечание: «Как и я, и все остальные, Макс постоянно читает Фантомаса» (здесь имеется в виду поэт Макс Жакоб, многие стихи которого навеяны чтением романов-фельетонов; именно Жакоб стал застрельщиком организации Общества друзей Фантомаса). Меньше чем через две недели после процитированного выше письма Аполлинер опубликовал похвальное слово роману на страницах журнала «Меркюр де Франс». Как констатирует поэт, книга Сувестра и Аллена вошла в моду «в различных литературно-художественных кругах». Аполлинер подчеркивает роль фильмов Фейада в формировании моды:

Этот необычайно интересный роман, полный жизни и воображения, хотя и небрежно написанный, зато насыщенный живописными деталями, благодаря кинематографу снискал дополнительную популярность у просвещенной публики, увлекающейся приключениями полицейского Жюва, журналиста Фандора, леди Бельтам и так далее и тому подобное.

Определение «небрежно написанный» в полной мере соответствует действительности: в романе и впрямь присутствуют несомненные изъяны стиля. Чрезмерное количество риторических вопросов и восклицаний, временами совершенно искусственные повороты сюжета, тривиальные психологические характеристики… В качестве примера приведем портрет хозяина захолустной гостиницы: «Добродушное, открытое лицо его озаряла располагавшая к себе улыбка, позволявшая установить, что во рту его зубов имелось не больше, чем волос на черепе» («Тайный агент»).

А вот фраза, вполне достойная пера создателя «Рокамболя»: «Бедó был на три четверти убит» (тринадцатый роман цикла, «Преступная челядь»). Примечательно, что эта фраза полюбилась авторам и они в дальнейшем вновь воспроизвели ее – на сей раз уже по отношению к Фандору.

Тривиальность стиля (отчасти связанная со спринтерским темпом работы, отчасти – с уровнем литературной одаренности авторов) сочетается с присутствием в романе символических и мифологических слоев, которые придают обыденности неожиданное вечное измерение. Например, постоянно изменяющий свой облик Гурн-Фантомас с самого начала сравнивается с Протеем; вместе с тем Фантомас, как Тесей, проникает в подземный мир Парижа, недоступный для непосвященных.

Персонажи романа как бы застывают вне времени – они бессмертны, словно мифологические божества, а Фантомасу, будто Фениксу, удается неизменно воскресать из пепла. Вот что пишет относительно неподвластности героев «Фантомасианы» неумолимому времени Андрей Шарый:

Книжному Фантомасу всегда около сорока лет, кстати, не меняется с течением времени и возраст его главных противников. Фандор в первом романе достигает совершеннолетия, потом Сувестр и Аллен заставляют его быстро возмужать, и он «замирает» в счастливом возрасте от двадцати пяти до тридцати лет. Жюву хорошо за сорок. Сюжеты написанных с месячным интервалом романов Сувестра и Аллена иногда разделяет трех-или пятилетний срок, но о строгих временных соответствиях авторы не слишком заботятся.

Не все эпизоды «Фантомасианы» происходят в Париже; среди адресов книги – французская провинция, Брюссель, Амстердам и даже Мексика. А события седьмого («Лондонский висельник») и отчасти восьмого («Дочь Фантомаса») томов разворачиваются на территории Англии. По данным Альфю, чаще всего в цикле из зарубежных стран фигурирует именно Альбион (Пьер Сувестр хорошо знал эту страну). Однако и России тоже отводится немаловажная роль. Симптоматично, например, что самый первый эпизод фильма Луи Фейада (не романа) связан именно с русской аристократкой, красавицей Соней Данидофф (правда, как справедливо указывает А. Шарый, первоначально она представлена как французская жена русского князя, а позднее вдруг чудесным образом превращается в уроженку России); последние тома цикла обширно черпают из русского материала. В «Тайном агенте» фигурируют русские революционеры, но здесь их роль носит сугубо декоративный характер.

В «Отрезанной руке» (десятый том цикла) важную роль играет русский моряк, командир броненосца «Скобелев» Иван Иванович. Странно, что он – не в пример прочим русским персонажам «Фантомасианы» – лишен фамилии и даже письма подписывает следующим образом: «Капитан Иван Иванович». Что же касается броненосца, то он, вне всякого сомнения, навеян «Потемкиным», о судьбе которого много писали французские газеты, а заодно и корветом «Скобелев», на котором путешествовал в 1880-х годах Миклухо-Маклай. Одиннадцатый том («Арест Фантомаса») примечателен, в числе прочего, тем, что Фантомас – недолго, правда – выступает здесь в образе… императора Николая II.

Еще более отчетливо русская тема выражена в тридцатом томе цикла, романе «Отель преступлений»: хотя действие разворачивается в Швейцарии, существенную роль в повествовании играет русский генерал Станислав Каркин (отдаленно напоминающий как Дуракина из повести Софи де Сегюр, так и Требасова из романа Леру). Наконец, в предпоследнем томе – «Пеньковый галстук» – читатель переносится в Санкт-Петербург, да и само название книги отсылает к грозным российским реалиям. Отдельные эпизоды – например суд над Фандором – напоминают соответствующие сцены из книги Леру. Как и Леру, авторам «Фантомасианы» не под силу разгадать тайны русской души: «С этими русскими, будь то мужчины или женщины, никогда не знаешь, что они на самом деле думают», – вздыхает Фантомас. В том же духе в «Женитьбе Фантомаса» рассуждает несчастная Дельфин Фаржо, даже не подозревающая, что в обличье одессита Штольберга скрывается Фантомас: «Эти русские всегда ведут себя немного загадочно и странно, а то и пугающе».

Вполне возможно, что «Пеньковый галстук» мог создаваться под влиянием «Рультабийля у царя». Правда, две книги вышли почти одновременно (в середине 1913 года), зато журнальная версия «Рультабийля у царя» публиковалась несколько раньше, в августе – октябре 1912 года; Сувестр и Аллен, несомненно, были с ней знакомы.

При этом читателю несложно убедиться в том, что Леру знал нашу страну несравненно лучше авторов «Фантомасианы». (Это легко понять по тем неточностям, которые в «Пеньковом галстуке» сопровождают описание Петербурга.)

Что касается Николая II, то его образ в «Пеньковом галстуке» выглядит довольно невыразительно. Российский монарх представлен слабовольным, боязливым, но добрым и великодушным. Сцена с его прогулкой по Парижу инкогнито и без охраны не относится к числу правдоподобных.

На свой лад русская тема оказалась поддержана в кинотрилогии Андре Юннебеля, где мы видим в комнате Фандора русскую матрешку (правда, первоначально запланированный четвертый фильм цикла – «Фантомас в Москве» – так и не был снят по причинам не столько идеологического, сколько вполне бытового порядка). Эта пародийная версия «Фантомасианы» считается многими исследователями роковым для восприятия книги событием: в сознании многомиллионной аудитории закрепилось крайне искаженное представление о книге Сувестра и Аллена. И всё же было бы ошибкой утверждать, что текст романа не давал никаких оснований для комической трактовки экранизации. В разных томах «Фантомасианы», а особенно ближе к концу цикла, в большом количестве присутствуют комические эпизоды, целые сюжетные линии и персонажи комического звучания.

Например, в «Тайном агенте» Фандор (в образе капрала Винсона) поневоле оказывается в одном гостиничном номере с прекрасной шпионкой Бобинеттой (в образе аббата); ночью «аббат» предпринимает все меры, чтобы ненароком не уснуть – в частности, он / она вешает на дверь комнаты табличку «W.C.», в результате чего постояльцы то и дело ломятся в номер. Фандор замечает по поводу случившегося следующее: «Да, эту ситуацию неплохо было бы представить в комедии!»

Стихия совершенно водевильного комизма захлестывает читателя в романе «Король – пленник Фантомаса»: Фандору поневоле приходится разыгрывать роль монарха воображаемой страны Гессе-Веймар, причем у него на службе оказывается совершенно карикатурный начальник охраны с неудобоваримым именем Вульфенмименглашк – всё это сильно напоминает какой-нибудь альбом Эрже о похождениях Тинтина, например «Скипетр Оттокара». Журналист постепенно входит во вкус этой рискованной игры и по ходу дела, пользуясь преимуществами своего неожиданного «служебного положения», соблазняет прекрасную кружевницу Мари Паскаль.

В «Полицейском-апаше» Фантомас, чтобы избавиться от Жюва и Фандора, выпускает на них рой разъяренных пчел. Те начинают бешено размахивать руками и тем самым только усугубляют свое положение, зато «неподвижно, как смерть» стоящего Фантомаса пчелы облетают стороной.

Хотя название романа «Смерть Жюва» настраивает читателя на траурный лад, в нем сильно выражена комическая стихия. Сказанное относится прежде всего к двум незадачливым сыщикам – наймитам Фантомаса Налорню и Перузену, которые явным образом пародируют Жюва с Фандором (и предвосхищают Дюпона с Дюпаном из всё того же рисованного цикла Эрже). Они встречаются и в других романах саги, подобно Бузийлю привнося в нее стихию комизма.

Весьма комично также выглядит история с упрятанным стараниями Фантомаса в сумасшедший дом (а более конкретно – в отделение буйнопомешанных) Жювом – тому удается сбежать, спрятавшись в большом вазоне для цветов («Красная серия»).

Комическую стихию «Фантомасианы» венчает пространная история с чудо-курами, во внутренностях которых «гений преступления» прячет бриллианты из ожерелья русской императрицы (роман «Конец Фантомаса»). Подслушивая через дымоход беседу героев о новейшем способе получения искусственных алмазов, Фандор не удерживается и разражается хохотом прямо в дымоход. Сам же Фантомас в этой книге склоняется к некоторому мальчишеству, скорее достойному Арсена Люпена: в костюме индуса-брамина он вызывающе пристает к парижским полицейским с расспросами – где находится нужная ему улица.

Интересно, что усиление комизма происходит рука об руку с нарастанием мегаломании Фантомаса, который мнит себя «властелином всех и вся» (его мания величия особенно контрастно выглядит на фоне прибывающей в Париж императрицы Александры Федоровны, «скромнейшей из королев»). Причем не только Париж, не только Франция преисполнены благородного негодования по отношению к нему – ведь свои злодеяния он совершает во многих странах мира. В итоге Жюв собирает своего рода генеральную ассамблею по борьбе с Фантомасом, куда прибывает, в числе прочих, и представитель России. Между тем наглость Фантомаса доходит до того, что он заявляется на это заседание.

В числе экранизаций «Фантомаса» – поставленный в 1980 году телевизионный мини-сериал Хуана Бунюэля-младшего и Клода Шаброля (он демонстрировался у нас по каналу «Культура»). Сериал, действие которого перенесено в 1920-е годы, включает в себя четыре эпизода и объединяет экранизации первого, второго, третьего и пятого романов цикла; вполне естественно, что пропущенным оказался не вполне типичный для «Фантомасианы» четвертый роман, о котором уже упоминалось. В этой экранизации есть свои удачи, и в первую очередь, на наш взгляд, сказанное относится к исполнителю роли Жюва – известному комическому актеру Жаку Дюфило, который, в отличие от Луи де Фюнеса, отнюдь не занимается в данном случае бесплодным комикованием. Увы, трудно отнести к удачам исполнение роли Фантомаса Хельмутом Бергером; немецкий актер, известный прежде всего по фильмам Лукино Висконти, не сумел насытить образ необходимой энергетикой. Что же касается режиссуры, то она, конечно, выигрышна по сравнению с топорной работой Юннебеля, но и не достигает среднего уровня Шаброля (да и Хуану Бунюэлю тоже доводилось снимать куда как более яркие картины – например, «Леонора»).

В 1969 году французское телевидение (ORTF) предложило поставить экранизацию Фантомаса уже упоминавшемуся Жоржу Франжю и внуку Луи Фейада, актеру и режиссеру Жаку Шампре. Однако проект не был реализован из-за высокой стоимости (не только съемок, но и авторских прав), зато Шампре сочинил оригинальный сценарий другого сериала, поставленного Франжю и по духу чрезвычайно близкого «Фантомасиане». Речь идет о восьмисерийном фильме «Человек без лица» (1973), главную роль в котором сыграл сам же Шампре и который известен также по своей кинематографической версии под названием «Красные ночи». Между тем сериал представляет гораздо больший интерес, чем эта сокращенная и не вполне вразумительная версия. Придуманный Шампре персонаж лишен не только лица, но и имени; последнее относится и к его подруге (ее роль играет Гэйл Ханникат – в «Фантомасе» 1980 года ей была поручена роль леди Бельтам). Человек без лица появляется в устрашающей красной маске (и здесь он обнаруживает свое родство с Зигомаром), зато его подчиненные – а он представлен не просто главарем бандитов, но руководителем некого преступного синдиката с приметами бюрократического учреждения – носят черные обтягивающие трико и черные же маски, то есть достаточно полно воспроизводят облик Фантомаса. Как и Фантомас, Человек без лица стремится к господству над миром – и с этой целью он прибегает к услугам полубезумного врача Дютрёйля, который при помощи операции на мозге превращает людей в безвольных устрашающих роботов, готовых убивать всех неугодных патрону. Параллельно развивается интрига, связанная с сокровищами тамплиеров, которыми стремится завладеть Человек без лица. Комиссару Сорбье (его роль исполняет известный немецкий актер Герт Фрёбе) удается разоблачить преступников и накрыть всю банду в подземном бункере, но в последний момент Человеку без лица вместе с помощницей удается ускользнуть. Сериал заканчивается на тревожной ноте.

Фильму суждено было стать итогом карьеры Жоржа Франжю, сумевшего чрезвычайно точно передать на экране не букву, но сам дух популярного романа «прекрасной эпохи» – притом что действие разворачивается в Париже начала 1970-х годов. Франжю не злоупотребляет современными «гаджетами», в отличие от Юннебеля в «Фантомасе», зато ему (как и в фильме «Глаза без лица») удается виртуозно воссоздать атмосферу гнетущего присутствия в привычной реальности неопределенной, едва ли не мистической угрозы. К сожалению, уровень актерского мастерства, продемонстрированный исполнителем главной роли (а персонаж Шампре по ходу развития сюжета перевоплощается то в жалкую старуху-лавочницу, то в высокомерного строительного магната), не был поддержан другими исполнителями. Во вред картине пошел и весьма скромный бюджет, что привело к необходимости осуществить ряд важных трюковых съемок не в Париже, а в Белграде.

* * *

Первые фильмы о Фантомасе вышли на парижские экраны почти одновременно с началом публикации «романа-реки» Гастона Леру «Шери-Биби». Если премьера картины Фейада «В тени гильотины» состоялась 9 мая 1913 года, то «Первые приключения Шери-Биби» (в отдельном издании 1921 года они были разделены на два тома – «Плавучие клетки» и «Шери-Биби и Сесили») газета «Матен» печатала начиная с 5 апреля; не обошлось и без конкурса, объявленного еще в январе. Реклама, висевшая в городе, изображала устрашающую физиономию главного героя, созерцающего собственные окровавленные руки. Эти афиши вызвали бурное негодование в католической прессе. Таким образом, восприятие киноверсии похождений Фантомаса наверняка наложилось в сознании публики на восприятие Шери-Биби. Кроме того, с первого выпуска в сознании читателей проступали аналогии между Шери-Биби и Картушем.

В цикле о Шери-Биби Гастон Леру изображает знаменитую кайенскую каторгу, одно из самых страшных пенитенциарных учреждений Франции. При этом он, несомненно, учитывал накопленный французской литературой опыт живописания каторги и каторжников. Не говоря о персонажах «Графа Монте-Кристо», «Отверженных» и романе Понсона дю Террайля «Тулонский острог» (из цикла «Воскресение Рокамболя»), он наверняка читал связанные с этой темой произведения Пьера Закконе, а именно очерк «История каторги» (1876) и роман «Ненависть на каторге» (1863).

Что же касается имени главного героя, то оно, несомненно, навеяно одним из персонажей «Блеска и нищеты куртизанок» Бальзака. Герой романа Бальзака (он также фигурирует в повести «Отец Горио», где ему довелось арестовать Вотрена) – начальник сыскной полиции Гондюро, который на самом деле является предавшим своих товарищей бывшим каторжником; прототипом его послужил знаменитый Видок. Оригинальное имя этого персонажа – Биби-Люпен; Гастона Леру наверняка привлекло неожиданное совпадение второй части имени с фамилией персонажа Мориса Леблана.

Цикл «Шери-Биби» включает в себя пять томов: «Плавучие клетки», «Шери-Биби и Сесили», «Палас и Шери-Биби», «Fatalitas!» и «Государственный переворот Шери-Биби». Последний том опубликован в 1925 году. Контраст приземленного и мифологического, присутствующий и в других произведениях писателя, в «Шери-Биби» выражен с особой силой.

Действие первой части разворачивается на судне «Баяр», которое везет каторжников во Французскую Гвиану; в книге царит неповторимая атмосфера, сочетающая свирепые «гулаговские» нравы с ярмарочной (чтобы не сказать карнавальной) стихией. Именно в этом романе Леру особенно широко (по следам «Парижских тайн») использует арготизмы, что затрудняет восприятие книги иностранцем. Главный герой романа, несправедливо осужденный каторжник Шери-Биби, принадлежит к наиболее колоритным персонажам писателя; свирепая внешность и выдающаяся физическая сила сочетаются у него с благородством, и всё же, влекомый собственной «планидой» (его любимое восклицание – «fatalitas!»), он совершает одно за другим кровавые преступления. Шери-Биби пылко влюблен в прекрасную Сесили, дочь зажиточных судовладельцев из Дьеппа; но он всего лишь мясник и ей неровня. Сесили приходится стать женой маркиза де Туше; роковая случайность приводит к тому, что Шери-Биби обвиняют в убийстве, которого он не совершал, и героя отправляют на каторгу.

Тема рока, «fatalitas», является чрезвычайно важным для популярного романа элементом. По мнению Жан-Клода Варея, Рок и Провидение образуют как бы два полюса массовой литературы: с одной стороны – полная непредсказуемость бытия, регулярное вторжение непреодолимых случайностей, которые подчас ведут к утрате идентичности; с другой – медленное, но верное восстановление утраченной гармонии, обретение порядка и смысла бытия. Всё это в полной мере относится и к Шери-Биби, хотя акценты его личной судьбы смещены к первому из полюсов.

По ходу сюжета Шери-Биби приходится не раз менять идентичность: поначалу, в результате вспыхнувшего на борту мятежа, каторжники захватывают судно и разыгрывают настоящий спектакль для спасенных ими жертв кораблекрушения. С ролью командира судна Шери-Биби справляется не очень хорошо: то и дело с его языка срываются шокирующие аристократов арготизмы. Но самое главное впереди. Чтобы избежать каторги, отомстить маркизу и занять его место рядом с Сесили, Шери-Биби решает прибегнуть к трансплантации. Прямо на борту ему пересаживают лицо и кисти рук Максима де Туше. Метаморфоза становится возможной благодаря тому, что формы голов Шери-Биби и маркиза примерно одинаковы; это, впрочем, единственная «медицинская» подробность – ни о каких других деталях в романе не сообщается. Операцию проводит под покровом ночи другой каторжник, отвратительный Канак. Он был осужден на десять лет за ранее осуществленную им чудовищную операцию: Канак вырезáл длинные полоски кожи у привязанной к постели жертвы; в романе содержатся намеки на каннибализм, которые, впрочем, так и остаются намеками. Помощник кока и верный друг Шери-Биби по прозвищу Фи-сель именует Канака «пожирателем человеческой плоти» («mangeur de la chair humaine»), и трудно понять, идет ли в данном случае речь только о фигуральном выражении.

Леру воспроизводит это событие отстраненно, «за кадром». Тем не менее читатель в состоянии понять, что операция оборачивается жуткой пыткой; до подслушивающего происходящее Фиселя доносятся лишь дикие вопли Шери-Биби: «Только не руки! Только не руки!» (едва ли не самая знаменитая цитата из романа, которую Луи Арагон ввел в свой роман «Богатые кварталы»).

Операция Канака вроде бы удалась (в отличие от операции, осуществленной профессором Женессье в фильме Франжю «Глаза без лица» и обернувшейся некрозом трансплантированных тканей). Официально Шери-Биби умер и подвергся реинкарнации в образе Максима де Туше; однако Фи-сель, встречаясь с маркизом, узнает на его лице глаза своего друга. Кроме того, каторжник сохраняет собственный голос, фигура же его приобретает несколько искусственный характер, так что хорошо знавший Максима виконт де Пон-Мари восклицает: «Ты ступаешь подобно статуе командора!» И всё же благодаря реинкарнации Шери-Биби наконец-то соединяется со своей возлюбленной Сесили; та поражена произошедшей с супругом внутренней трансформацией.

Но тени прошлого неотступно, как рок, следуют за протагонистом: погибший, казалось бы, Канак воскресает в образе элегантного врача Вальтера, пользующего Сесили; Канак шантажирует Шери-Биби и требует в обмен на свое молчание всё состояние маркиза. Двумя ударами ножа Шери-Биби расправляется с Канаком (немаловажная деталь: главный герой романа по профессии мясник), но внезапно выясняется, что именно маркиз де Туше и являлся автором ошибочно приписываемых Шери-Биби преступлений; «маркиза» преследует полиция. Кроме того, его настигают прежние друзья (вспоминается «Остров сокровищ»); теперь, чтобы «спасти свое лицо» перед женой и избавиться от преследования со стороны полиции, герою нужно избавиться от приставшей к нему маски. И тогда он устраивает в замке пожар, имитируя собственную гибель в огне, а на самом деле, подобно Фениксу, воскресает из пепла – уродует себе лицо при помощи купороса, то есть возвращает себе прежнюю идентичность.

Цикл о Шери-Биби в большей степени, чем другие сочинения Леру, построен по принципу «социальных качелей». Тема социального восхождения героя, столь существенная для массовой литературы в целом, трактована здесь сквозь призму всё той же «fatalitas». В третьем томе романа мы вновь встречаем Шери-Биби на кайенской каторге – он попадает сюда добровольно, становится безраздельным местным «авторитетом» и сближается с Раулем де Сент-Альбаном, он же Палас, также оказавшемся в тюрьме по ложному обвинению. Шери-Биби и Палас задумывают и осуществляют побег; Рауль под именем Дидье Д’Омон становится героем войны, а Шери-Биби (под именем Казимир) ищет истинных виновников приписанного другу преступления. Оказывается, это немецкие шпионы (роман создавался в годы Первой мировой войны) – граф Горбио и авантюристка с колоритным именем Нина-Нога (видимо, русифицированная аллюзия на Мата Хари). В итоге Шери-Биби удается доказать невиновность Паласа, который соединяется со своей возлюбленной Франсуазой.

Казимир – еще не последнее перевоплощение Шери-Биби. В последнем романе цикла – «Государственный переворот Шери-Биби» (наряду с романом «Вавилонские могикане» эту книгу можно отнести к жанру политического бурлеска) он предстает в образе согбенного и чудаковатого торговца орешками. Эта скромная «личина» резко контрастирует с его замыслом совершить в стране переворот и привести к власти собственного сына Жака, который стал блестящим военным и политиком под именем Субдамун. При этом тот и ведать не ведает о широко идущих замыслах отца.

Однако узнав о предназначенной ему роли, Жак наотрез отказывается от нее; переворот терпит крах, и за ним, как положено, следует кровавый революционный террор. Тем не менее опять-таки в полном соответствии с законами жанра главные герои выходят из этой переделки целыми и невредимыми: отец спасает сына от гильотины и отправляется в Америку, видимо, устраивать переворот уже с проекцией на себя.

Если в «Черных невестах» и особенно в «Рультабийле на войне» и «Рультабийле у Круппа» (см. о них ниже) Леру всё-таки пытается, пусть и довольно поверхностно, осмыслить механизмы бурного исторического бытия начала ХХ века, то в «Государственном перевороте Шери-Биби» историзм носит абсолютно буффонный характер. В отличие от Дюма, Гастон Леру не столько стремится выявить драматическое воздействие социально-политической эволюции на личные судьбы героев (идеологическое размежевание «великолепной четверки» мушкетеров в романе «Двадцать лет спустя»), сколько создает пародийную версию знакового события национальной истории – Великой французской революции. Пародия эта временами комична, а временами и трагична. Леру явно доставляет удовольствие на вербальном уровне заложить мину под размеренный образ жизни французских буржуа. Мирные парижские обыватели «прекрасной эпохи», пользующиеся всеми благами современной им цивилизации (от телефона до автомобилей), как будто в дурном сне заново переживают «хорошо забытое прошлое» (тут просматривается определенная параллель с романом «Двойная жизнь Теофраста Лонге»). Оживают такие мрачные понятия, как «революционный трибунал», «Комитет общественного спасения», «враг народа». Вновь начинает функционировать тюрьма Консьержери, куда был заточен Картуш и которая во времена Леру уже превратилась в чисто туристический объект. В результате один из персонажей романа чувствует себя «помолодевшим на полтора столетия». Не исключено, что «Государственный переворот Шери-Биби» отчасти был навеян событиями в революционной России, хотя Леру старательно избегает аллюзий на сей счет.

В социальных перевертышах Шери-Биби можно усмотреть влияние анархизма. Но эта тенденция просматривается отчасти и в «Фантомасиане». Неслучайно упоминание о Карле Марксе и Кропоткине уже в начале романа, неслучайно и появление в числе персонажей Равашоля. Как и анархисты, Шери-Биби сеет беспорядок, чтобы установить новый порядок. Притом карьера Шери-Биби становится возможной именно благодаря уже присутствующим в обществе проблемам. Все усилия Шери-Биби остепениться, стать добропорядочным гражданином ни к чему не приводят. Он всё время остается маргиналом и воспринимается окружающими примерно как Фантомас; буффонная «альтернативная история», творцом которой он выступает в заключительном томе цикла, в этом смысле мало что меняет.

Как видим, внутренняя эволюция цикла о Шери-Биби довольно-таки неожиданна для читателя: при чтении «Плавучих клеток» сложно было предположить, что от колоритных зарисовок каторжников Леру придет в конечном итоге к политическому гротеску. Еще более хитроумным представляется дальнейшее развитие «Рультабийлианы». Цикл включает в себя в общей сложности восемь романов: наряду с уже с известными нам «Тайной Желтой комнаты», «Ароматом дамы в черном» и «Рультабийлем у царя» в него входят «Черный замок» (1914, отд. изд. 1916), «Странная свадьба Рультабийля» (1914, отд. изд. 1916), «Рультабийль у Круппа» (1917–1918, отд. изд. 1920), «Преступление Рультабийля» (1921, отд. изд. 1922) и «Рультабийль у цыган» (1922, отд. изд. 1923).

В свою очередь «Черный замок» и «Странная свадьба Рультабийля» самим автором объединены в дилогию под общим названием «Рультабийль на войне». События дилогии напрямую соотнесены с балканскими войнами 1912–1913 годов, то есть Гастон Леру здесь даже усиливает степень погружения в большое историческое время по сравнению с романом «Рультабийль у царя». Балканские войны овеяны в интерпретации Леру героическим пафосом народных легенд; вместе с тем в дилогии присутствуют достоверные исторические ретроспекции (в частности, в «Черном замке» подробно изложен реальный эпизод, связанный с покушением македонских террористов на премьер-министра Болгарии Стефана Стамболова и имевший место в Софии 15 июля 1895 года). При этом в документальную канву вплетается, как оно обычно и бывает в исторических романах, большое количество вымышленных персонажей, включая инфернального романтического злодея – помака Семена Гаулова. Славяне показаны в дилогии вполне сочувственно, но четкого разграничения отдельных славянских народов между собой здесь искать не приходится.

Нередко Леру переносит на болгар свой опыт общения с русскими, а также внедряет в болгарский быт русские реалии – например измерение расстояния в верстах.

В «Рультабийле на войне» практически отсутствуют детективные элементы, всё-таки дающие о себе знать в «Рультабийле у царя»; перед нами гибрид приключенческого романа и той жанровой разновидности, которую Доминик Калифа именует «романом о репортере». Действительно, Рультабийль здесь наконец-то возвращается к своей «основной специальности»: газета «Эпок» направляет его в Болгарию освещать балканские войны, причем нашего героя сопровождают его приятель Ла Кандёр и слуга Модест; кроме того, в команду Рультабийля входит переводчик Владимир Петрович, «обольстительный апаш». Благодаря отваге, хитроумию и ловкости Рультабийлю удается передать в газету множество репортажей сенсационного содержания (особенно впечатляет его репортаж из донжона зловещего Черного замка, выписанного в лучших традициях готической прозы).

Но еще более существенно, что в романе «Черный замок» самый знаменитый персонаж Леру переживает первое в своей жизни любовное увлечение. Предмет его страсти – славянская красавица Ивана (в газетном варианте – Иоганна) Виличкова, обучавшаяся медицине в Париже. Сентиментальная интрига переплетается с авантюрной: Рультабийлю предстоит вызволить похищенную Гауловым Ивану и одновременно вернуть украденную злодеем у болгар шкатулку с секретными документами. Когда действие переносится из Болгарии в Турцию, перед читателем разворачивается картина достаточно условного Востока, столь же чреватого опасностями, сколь и чувственного, во многом навеянного сказками «1001 ночи». Некоторые исследователи сравнивают дилогию «Рультабийль на войне» со знаменитым циклом фильмов об Индиане Джонсе.

В романе «Рультабийль у Круппа» (1917) герой Леру возвращается в Европу и оказывается в самой гуще событий Первой мировой войны: уже в самом начале упоминается знаменитая битва под Верденом (1916). Здесь Гастон Леру выступает как один из первопроходцев весьма популярного в литературе ХХ века жанра шпионского романа. Французские власти поручают Рультабийлю – с учетом уже проявленных им в предшествующих частях цикла смекалки и отваги – чрезвычайно ответственную и опасную миссию: уберечь Париж от сооружаемой немцами гигантской суперракеты (Леру именует ее «торпедой»). Изобретатель ракеты, француз Теодор Фюльбер, намеревался направить ее на Берлин, однако немцы похищают Фюльбера и вынуждают работать на себя; теперь «торпеда» нацелена на Париж, но захватчикам никак не удается выведать у изобретателя секрет используемого им взрывчатого вещества.

Сюжет книги навеян известным романом Жюля Верна «Пятьсот миллионов Бегумы» (1879), написанным под впечатлением осуществленной немцами аннексии Эльзаса и Лотарингии. В книге Верна французский студент Марсель Брюкман под именем Иоганна Шварца нанимается на завод в вымышленном немецком городе Штальштадте и узнает о дьявольском проекте создателя города, профессора Шульце: уничтожить выстрелом из гигантской пушки построенный французами в Америке город Франсвиль. В романе Леру Рультабийль полностью изменяет свой привычный имидж, под именем Мишеля Тальмара нанимается в Эссене на фабрику, производящую швейные машинки, и проявляет себя как искусный разведчик, выведывая подробности происходящего на заводах Круппа и даже получая доступ в гостевой дом Эссенерхоф, где бывает сам кайзер. Миссия Рультабийля заканчивается полным успехом, Фюльбер возвращается в Париж, так и не выдав немцам тайну «оксилигнита», а газета «Матен» публикует на первой полосе статью под заголовком: «Если чудо на Марне спасло Францию, то чудо Рультабийля спасло Париж!» (получается, что два знаковых события Первой мировой войны – битва под Верденом и битва на Марне как бы закольцовывают роман).

Наконец, в последних двух романах цикла («Преступление Рультабийля», 1921 и «Рультабийль у цыган», 1922) историческое время вновь отступает перед законами художественной фикции, а детективное повествование опять начинает доминировать над авантюрным и сентиментальным началом. В этом смысле принципиально важен зачин «Преступления Рультабийля», явным образом перефразирующий первую фразу «Тайны Желтой комнаты» («Не без волнения приступаю я к рассказу о необычайных приключениях Жозефа Рультабийля»):

Снова, более чем десять лет спустя, не без волнения берусь я за перо – то самое, коим я, Сенклер, составил некогда сенсационный отчет о Тайне Желтой комнаты и первых подвигах молодого репортера из газеты “Эпок”…

В «Преступлении Рультабийля» с героем происходит достаточно существенная метаморфоза: после женитьбы на Иване («Странный брак Рультабийля») он гораздо больше, чем прежде, зависит от собственных эмоций. Первые пять глав романа выдержаны в духе салонного романа, жанра, который в 1920-е годы вновь начал набирать силу: здесь и запутанный любовный пятиугольник (Рультабийль // Ивана // профессор Буланже // его жена Тереза // роковая красавица-куртизанка Теодора Луиджи), и пылкие страсти, и ревность, и любовные послания… До поры ничто не предвещает возобновления детективной интриги в духе «Тайны Желтой комнаты», но после убийства Иваны и ареста по подозрению в преступлении Рультабийля (ревнивого мужа!) поклонники довоенных романов Леру ожидают от автора привычной хитроумной логической игры. И действительно, Рультабийль, как и в лучшие для него времена, уподобившись охотничьему псу, высматривает следы на полу; оказавшись впервые в жизни под арестом, он тем не менее совершенно подавляет сыщиков и самостоятельно ведет расследование, одновременно отыскивая и настоящего убийцу, и доказательства собственной невиновности. Сыщик и псевдопреступник одновременно, он всё больше начинает смахивать на Люпена.

Параллель с Люпеном подкрепляется тем обстоятельством, что попавшему за решетку Рультабийлю удается, проявив виртуозную ловкость, выбраться на свободу, преобразившись в начальника тюрьмы. Его побег напоминал фантасмагорию, подчеркивает Леру; перед нами пример вполне осознанного ироничного смыкания «Рультабийлианы» с «Фантомасианой» и «Люпенианой». Тем более что скрывающийся от полиции Рультабийль переодевается не менее лихо, чем Фандор. В его окружении вновь возникают старые знакомцы Ла Кандёр и Владимир Петрович; они заметно отличаются от круга персонажей «Тайны Желтой комнаты» и скорее тяготеют к кругу общения Шери-Биби. То же самое относится и к поездному вору Леопольду Драку, приключение с которым выдержано в лучших традициях «Фантомасианы».

Классическое противостояние преступника и сыщика оказывается подсвечено в «Преступлении Рультабийля» обилием подобного рода аллюзий как на свои собственные произведения, так и на книги конкурентов Леру. Расследование буксует, поскольку в дело вмешивается «государственный интерес», с одной стороны, и «сердечные тайны» – с другой; Теодора Луиджи – шпионка, поэтому тайная полиция вовсе не заинтересована в установлении истины, но и Рультабийль с присущим ему благородством готов скорее принять на себя чужое преступление, нежели выдать полиции жертву любовной страсти – пусть и преступную. В конце концов, однако, он выступает на процессе с сенсационным разоблачением – нельзя не увидеть здесь перекличку с финальными главами «Тайны Желтой комнаты», где Рультабийль дает не менее ошеломляющие показания. Финальная разгадка подверждает не раз сформулированную на страницах романа мысль о непостижимости женской психологии, так что произведение в целом приобретает несколько мизогинный характер.

Таким образом, «Преступление Рультабийля» лишь на первый взгляд знаменует собой попытку возвращения автора цикла к собственной, ранее выработанной Леру детективной модели; по мере прочтения романа становится ясно, что эта модель подвергается весьма серьезным коррективам. При этом следует признать, что по своим художественным достоинствам книга уступает первым двум романам цикла.

Не исключено, что «Преступлением Рультабийля» Леру планировал поставить точку в «Рультабийлиане». Однако в скором времени он публикует роман «Рультабийль у цыган», в котором еще сильнее выражена тенденция к подведению итогов – более того, в этой книге не без оснований усматривают черты автопародии. При написании «Рультабийля у цыган» писатель активно использовал сюжетные мотивы своего неопубликованного романа «Пулулу», о котором говорилось в третьей главе, а также развил цыганскую тему, ранее подробно артикулированную в романе «Королева шабаша». Кроме того, Леру ввел в роман забавный эпизод из собственной биографии: в 1895 году, работая в газете «Матен», он захотел взять интервью у обвиняемого в убийстве маркиза де Нейва, пребывавшего под строгим надзором в тюрьме города Бурж. Для этого ему пришлось выдать себя за антрополога г-на Арно (об этом случае Леру рассказал в статье «Запретный плод», опубликованной на страницах газеты «Матен» 12 апреля 1899 года). В романе этот житейский эпизод воссоздан очень близко к реальности. 2 октября 1922 года Леру лично прорекламировал «Рультабийль у цыган» в той же газете, назвав книгу «самым отважным и самым ужасающим приключением» из числа тех, что выпали на долю его героя.

Детективные мотивы в романе присутствуют, но преимущественно в пародийном плане (так, таинственная смерть Лавардана, как выясняет Рультабийль, связана отнюдь не с жестоким убийством, но с несчастным случаем – а именно падением на гвоздь); к тому же они тонут в запутанных приключениях, связанных с похищением цыганами маленькой Одетты. Столь же пародийный характер носит и переодевание Рультабийля в даму (вновь аллюзия на «Люпениану» и «Фантомасиану»).

Но, пожалуй, кульминацией разлитой по книге стихии бесшабашного комизма становится эпизод, в котором Рультабийлю, чтобы вызволить Одетту и вместе с тем не возбудить подозрений у ее похитителей, приходится изображать из себя огородное пугало. Неподвижная поза раскинувшего руки и напялившего на себя рваный плащ и ветхую фетровую шляпу героя вроде бы вводит злодеев в заблуждение; но тут ему на нос садится муха, и Рультабий машинально отгоняет ее ладонью – жест, чуть не стоивший ему жизни.

По мере чтения романа у читателя нарастает ощущение, что автор книги в данном случае попросту резвится – ничуть не меньше, чем Фантомас в образе брамина; Леру снабжает главы весьма двусмысленными эпиграфами, позаимствованными из произведений Шекспира, Тассо, Вальтера Скотта, Гюго и даже… «Полного собрания сочинений Рультабийля». Игровая стихия увенчана жизнерадостным, совершенно цирковым финалом (на глазах у изумленной публики госпожа де Мейран превращается в Рультабийля), но всеобщее ликование прерывает телефонный звонок главного редактора: репортеру снова предстоит ответственное задание.

Для любого романного цикла можно считать вполне естественным не только присутствие общих персонажей, но и наличие внутренних отсылок от одного произведения к другому. В случае же с романом-фельетоном (а все части «Рультабийлианы» первоначально публиковались именно как романы с продолжением на страницах газет и журналов) этот принцип нередко оказывается поддержан внедрением в текст резюме ранее изложенных эпизодов. Последняя особенность встречается в «Рультабийлиане» только единожды: «Странную свадьбу Рультабийля» предваряет достаточно развернутый на две страницы пересказ предшествующей части цикла – «Черного замка», что можно считать уникальным случаем в творчестве Леру. К тому же «Странная свадьба Рультабийля» прямо-таки пестрит отсылками к «Черному замку», и это не вполне характерно для автора цикла. Не исключено, что указанные особенности могут быть связаны с сумятицей военного времени – после объявления войны газета «Матен» временно прервала публикацию дилогии, так что Гастон Леру оказался перед необходимостью неоднократно напоминать своему читателю о ранее изложенных событиях.

Заключение

Под голубым небом Ниццы

С1908 ГОДА писатель перебрался на Лазурный Берег. Вначале Гастон Леру живет в Мен-тоне (кстати, стоявший в здешнем парке и разрушенный в 1932 году музыкальный павильон он увековечил в романе «Аромат дамы в черном»), а годом позже перебирается на холм Мон-Борон рядом с Ниццей. «Отшельник с Мон-Борона», как его теперь нередко именуют в прессе, подготовил здесь сценическую версию своей новеллы «Человек, видевший дьявола», поставленную в парижском Театре Гиньоль в декабре 1911 года. Готический сюжет Леру как нельзя лучше соединился с поэтикой этого театра, и спектакль долго не сходил с афиши. Постановку нахваливал известный критик Леон Блюм; спектакль снискал огромную популярность, и не случайно, что именно эта пьеса Леру оказалась возобновлена в наши дни.

В период своей жизни на Лазурном Берегу Леру становится одной из живых достопримечательностей Ривьеры. При этом нельзя сказать, чтобы в своих произведениях он уделял много внимания этому прекрасному краю. («La Bella Nissa» позднее отплатила ему весьма равнодушным отношением к творчеству знаменитого писателя и фактически отказалась причислять его к разряду ниццких литераторов: отыскать его романы в местных книжных магазинах почти невозможно.) Правда, молодожены Рультабийль и Ивана сразу же после свадьбы отправляются из Парижа на Лазурный Берег (роман «Странный брак Рультабийля»), но ожидаемой идиллии из этого путешествия не вышло. Отдельные ниццкие топонимы фигурируют в цикле «Шери-Биби» – частично его действие происходит на Лазурном Берегу. Здесь упомянуты и «терраса, которая огибает Замок и ведет в порт» (имеется в виду ниццкая набережная с колоритным названием «Rauba Capeu» – в переводе с ниццкого диалекта «похититель шапок»), и, разумеется, увековеченный многими писателями Английский променад, и площадь Массенá, и холм Мон-Борон, и «прекрасные сады Симье» (они примыкают к монастырю францисканцев; на холме Симье Леру жил в течение девяти лет), и «замок Вальроз» (построенная нашим соотечественником, Павлом Григорьевичем фон Дервизом, эта великолепная вилла теперь стала студенческим кампусом). Почему-то Гастону Леру были крайне не по душе развалины галло-римского города Цеменелум, которые расположены на том же холме Симье в непосредственной близости от музея Матисса – автор «Шери-Биби» именует их «отвратительными псевдоримскими руи нами».

Более подробно ниццкий колорит представлен в опубликованном в 1925 году романе «Ардигрá, или Сын трех отцов», действие которого полностью разворачивается в столице Французской Ривьеры и ее окрестностях. Здесь дело уже не ограничивается топонимами; Леру приводит целый ряд деталей местного быта, включая здешний специалитет – cвекольный пирог («la tourta de blea»), собачников с клетками, проходящий на холме Симье праздник («la fête des Cougourdons»), чрезвычайно популярную до сей поры в Ницце игру в шары… Неслучайно книга даже снабжена подзаголовком «Провансальский роман».

Главный герой по прозвищу Ардигра – как бы легковесная, водевильная пародия на Фантомаса: кровавые преступления героя Сувестра и Аллена сменяются здесь веселыми хулиганскими выходками. Ардигра обворовывает центральный универмаг и, подобно персонажу Чарли Чаплина в фильме «Новые времена», комфортно располагается здесь на ночлег; бросает вызов могущественному директору универмага и выставляет на всеобщее обозрение его чучело (в образе повешенного с высунутым языком)… Проделки неуловимого героя очень скоро приносят ему симпатии и популярность среди городских жителей; комичными и вполне добродушными выставлены и охотящиеся на него парижские полицейские – эта пара как две капли воды похожих друг на друга незадачливых сыщиков неуловимо напоминает уже упомянутых Дюпона и Дюпана из серии «Тинтин» (Эрже придумал этих персонажей в 1934 году). Правда, скорее всего тут просто имеет место общий источник (немое кино); зато другое обстоятельство всё-таки позволяет предположить, что Эрже читал этот роман Леру: настоящее имя Ардигра – Титéн («Titin»).

Не в пример другим писателям «прекрасной эпохи», Леру не уделяет особого внимания феномену русской Ниццы, хотя отдельные русские персонажи в романе мелькают – например якобы подвизавшаяся в Монте-Карло прелестная танцовщица Черчановская (она несколько напоминает Айседору Дункан – правда, та открыла свою студию в Ницце уже после выхода в свет романа).

Отдавая дань вполне сформированной к 1920-м годам традиции в изображении «la Bella Nissa», Гастон Леру воссоздает, хотя и не слишком подробно, знаменитый карнавал. Среди представшими перед толпой зрителей колоритными масками – картонный Ардигра (как потом выясняется, внутри него прячется настоящий). Складывается впечатление, что его образ навеян популярным карнавальным персонажем – веселым бандитом Пегомасом (сохранились открытки, на которых он изображен в виде похитителя «Джоконды»). В свою очередь карнавальная маска Пегомаса была связана с реально существовавшим персонажем, который возглавлял наводившую в 1906 году ужас на обитателей Лазурного Берега банду. Отголоски этих преступлений в романе также присутствуют (описание ужасного пожара в небольшом городке между Ниццей и Грассом под названием Фурка; топоним вымышленный).

Опять-таки в соответствии с традицией, к которой приобщились на рубеже двух столетий и наши соотечественники (Лидия Ростопчина, Любовь Достоевская), Гастон Леру произносит в не слишком ему свойственной высокопарной манере хвалебную речь красотам Ниццы – она вложена в уста мэра маленького городка Туретт (топоним реальный, городок расположен недалеко от Ванса):

Ах, друзья мои, в каком же чудесном краю мы живем! Есть ли где на свете столь же прелестный уголок? Где еще вы найдете такое изобилие цветов, такое богатство ароматов? Где еще так щедро светит солнце, где еще так охотно расточают улыбки дамы? Где еще произрастают столь вкусные оливки, столь великолепные фрукты, где еще производят столь утонченные, бодрящие вина к нашему столу? Разместившись между горной грядой и лазурным серпом воды – зеркалом, где отражается милый моему сердцу образ нашей Ниццы, – край этот представляется мне неким волшебным кубком, из которого нам следовало бы, преклонив колена, испить нектар наслаждения!

Название романа отражает влияние на Леру весьма почтенной традиции массового чтения. Имя Ардигра – слегка измененное «Mardi-Gras», «Масленица» – напоминает не только собственно о ниццком карнавале, но и об анонимном плутовском романе 1802 года «Дитя масленицы». Кроме того, подзаголовок «сын трех отцов» уточняет генезис героя и сюжета: конечно же, Леру учитывал скандально известный роман Пиго-Лебрена «Дитя карнавала», выпущенный в 1792 году (Титен был зачат под фиговым деревом по ходу изнасилования его матери – славной добродетельной женщины – тремя злодеями). Неслучайно в романе неоднократно повторяется выражение: «l'Enfant de Carnevale».

Но всё перечисленные особенности книги, отличающие ее от известных уже произведений писателя, не искупают крайней невыразительности водевильного по сути сюжета, условности интриги и затянутости повествования. Критик из еженедельника «Сирано» («Cyrano») сравнил книгу с «Тартареном из Тараскона» Доде, но это явно слишком лестная характеристика. Увы, самый «ниццкий» из романов Гастона Леру оказался вместе с тем едва ли не самым слабым его произведением.

Некоторое время Леру активно интересовался кинематографом. В 1919 году вместе с писателем Артюром Бернедом и целым рядом финансистов он учредил в Ницце Общество кинороманов, директором которого стал исполнитель роли Фантомаса в фильмах Фейада, известный актер немого кино Рене Наварр. Осенью 1922 года бразды правления обществом взял в свои руки тогдашний главный редактор газеты «Матен» Жан Сапен; вскоре общество перебралось из Ниццы в Париж, а его штаб-квартира разместилась в одном здании с редакцией газеты.

Самым первым проектом, который был осуществлен обществом, стал снятый в окрестностях Ниццы фильм режиссера Эдуара Виоле «Новая Заря», представлявший собой самую первую из экранизаций цикла «Шери-Биби»; всего фильм включал шестнадцать отдельных выпусков примерно получасовой продолжительности, первый из которых появился на экране в апреле 1919 года. В «Новой Заре» Наварр сыграл роль Паласа. Затем Наварр уже в качестве режиссера поставил экранизации еще двух романов Леру – «Тюламор, или Убей-Смерть» и «Семерка треф» (каждая по двенадцать эпизодов); наконец, в 1922 году Анри Фекур экранизировал роман Леру «Рультабийль у цыган» (десять эпизодов). Следует подчеркнуть, что «кинороманы» – не то же самое, что привычные для нас экранизации; они могли даже опережать публикацию текста. Так, первый выпуск фильма «Рультабийль у цыган» был показан в августе, а печатание романа началось только в октябре.

Что же касается выпущенного режиссером Лино Мандзони фильма «Жили-были два ребенка» (премьера состоялась в марте 1922 года), то для него Гастон Леру написал оригинальный – никогда не публиковавшийся – сценарий (рукопись хранится в Фонде Леру в Национальной библиотеке). Здесь, как и в фильме «Тюламор», сыграла дочь Леру Мадлен. Но с учетом того что всё больший вес в Обществе кинороманов стал приобретать Артюр Бернед, создатель романов «Бельфегор, призрак Лувра» и «Жюдекс», с которым Леру к тому времени рассорился, автор «Рультабийлианы» в конце концов отошел от кинематографа.

В последние годы жизни Леру весьма активно работает, и не только как романист; он сотрудничает с парижской газетой «Ле Журналь», но ни о каких социально-политических репортажах речь уже не идет. Леру приноравливается к той тематике, которая была востребована местной публикой, а принятый обитателями «la Bella Nissa» стиль жизни очень существенное место отводил (разумеется, наряду с карнавалом) теннису и, более конкретно, образу современной, динамичной, увлекающейся этим видом спорта женщины. Среди написанных Леру в конце жизни статей – несколько материалов об олимпийской чемпионке, теннисистке, а с 1925 года еще и писательнице Сюзанне Ленглен (прежде того он взял интервью у ее отца, который являлся секретарем Ниццкого теннисного клуба; ныне имя Ленглен носит одна из улиц Ниццы). Игра Ленглен напомнила Леру завораживающий танец – эта проблематика явно интересовала писателя к концу своего земного пути. Неслучайно последний год жизни он посвятил работе над романом «Охотники за танцами». Леру успел написать совсем немного – завершать книгу пришлось журналисту и писателю Шарлю де Риштеру по сделанным им заметкам; только вот получившийся при этом результат имеет мало общего с авторской манерой Леру. Между тем к написанию книги писатель готовился чрезвычайно тщательно. Как писал журнал «Рампа» (La Rampe), Леру проводит время на дансингах Ниццы; «изучив во всех подробностях шимми, фокстрот, блюз, чарльстон, танго и блэк-боттом, он заперся в своем кабинете и стал разрабатывать па для нового танца».

Леру был полон жизненной энергии, что хорошо заметно по одной из его последних статей, помещенной в «Ле Журналь» и посвященной грандиозному оползню в небольшом городке Рокбийер (Приморские Альпы). Он регулярно посещает казино, но непременно работает по четыре часа в день, исключительно при дневном свете (работа ночью для Леру, по его собственному признанию, была сущей пыткой).

С декабря 1918 года в Ницце выходил дорогой и несколько элитарный еженедельный журнал «На Ривьере». Вдохновители издания – Гастон Леру и проживавший в Ментоне известный испанский писатель-реалист Бласко Ибаньес. Журнал, который возглавил Шарль де Риштер, по своей концепции в значительной степени был сориентирован на парижские издания и даже имел соответствующий подзаголовок – Revue parisienne. К работе над обложкой привлекались очень известные художники, включая Ф. Пикабиа, Л. Фуджиту и Кеса Ван Донгена.

23 января 1927 года двенадцать писателей, и среди них Гастон Леру, Луи Бертран и Камийль Мо-клер, учредили в Ницце «Средиземноморскую академию». В ряду почетных членов академии фигурировал Поль Валери, а также европейские знаменитости – всё тот же Бласко Ибаньес, Габриэле Д’Аннунцио и Морис Метерлинк. Как было записано в уставе, академия ставила цель способствовать интеллектуальному развитию Лазурного Берега. Видимо, учреждение оказалось довольно эфемерным, но в 1930-х годах оно еще функционировало и даже, по свидетельству одного из членов академии Жана Дестье, воспрепятствовало строительству стадиона на холме Шато, одной из главных достопримечательностей города. Если бы даже полезная деятельность академии ограничилась этим мероприятием, этого было бы вполне достаточно, чтобы отнестись к ней с уважением: прогулка по холму с его тенистыми аллеями, смотровыми площадками и могучим водопадом представляет собой одно из наиболее приятных впечатлений от столицы Лазурного Берега.

Природная склонность к лени побудила писателя в конце жизни составить своего рода распорядок дня (соблюдался он далеко не всегда):

Подъем в пять утра (по звонку будильника). – С 5 до 7 прогулка пешком и гимнастические упражнения на берегу моря. – С 7 до 8 туалет (туалетная комната должна быть к моему возвращению свободна). – В 8.15 стакан молока. – С 8 до 11 работа […] – С 11 до 13.15 прогулка с семьей (в теплую погоду – купание). – В 13.15 обед. – С 14 до 15 послеобеденный отдых, чтение газет. – С 15 до 18 работа (в случае необходимости разбудить меня в 15 ч.). – С 18 до 19.30 прогулка и посещение казино. – В 19.30 кофе с молоком. – После ужина прогулка с семьей (в хорошую погоду), в противном случае – бай-бай. (Писать по четыре страницы в день при любых обстоятельствах; в случае необходимости работать в постели, перед сном.)

Работал Леру по строго заданной системе. Задумав новый роман, писатель заносил его сюжет в десять строк на бумагу, а потом заготовка вносилась в специальную папку, где «отлеживалась», как отстаивается старое вино. Год разделялся натрое: три-четыре месяца обдумывания сюжета, четыре месяца написания текста и четыре месяца отдыха. Кроме того, в жаркие летние дни Леру с семьей имел обыкновение отправляться на более прохладное побережье Атлантики, в Нормандию или в Бретань.

Самой трудной оказывалась последняя неделя работы над очередной книгой: издатель подгонял, Леру запаздывал и нервничал, вся семья ходила на цыпочках в благоговейном ожидании. Накануне завершения романа писатель лаконично объявлял: «Завтра»; в этот день домашние должны были соблюдать полную тишину. Написав слово «конец», Леру неукоснительно соблюдал следующий ритуал: он выходил на балкон и стрелял из револьвера. Нельзя сказать, что придумал этот ритуал именно он, но зато продолжение действительно представляло собой ноу-хау: вслед за выстрелом вся семья приступала к битью посуды (Леру подозревал, что экономии ради жена заранее припасала к этому случаю треснувшие тарелки). Перебив посуду, родня бралась за кастрюли и начинала оглушительно барабанить в них.

Обдумывание новой книги требовало от автора полного погружения. Об этом написал его сын, Мики. Как-то раз он задумал прогулять занятия в лицее и столкнулся с отцом на оживленном проспекте в самом центре Ниццы, который именовался после Первой мировой войны проспектом Победы. Леру ехал в коляске, возвращаясь с утренней прогулки. Сын, которому полагалось сидеть на занятиях, оказался застигнут врасплох. Он стоял как вкопанный на краю тротуара; когда коляска поравнялась с ним, побледневший Мики вежливо приподнял шляпу. Отец широким жестом ответил на приветствие – сына он не узнал; как заметила в связи с этим сестра Мики, видимо, в тот момент писатель как раз «болтал с каким-нибудь Призраком Оперы».

В начале апреля 1927 года Гастону Леру была сделана урологическая операция; она как будто бы прошла успешно, писатель вернулся домой, но вечером 15 апреля неожиданно скончался от эмболии; видимо, его легендарная полнота сыграла свою роковую роль. Отпевали его в церкви Святого Петра в центре Ниццы, а похоронили при входе на кладбище Шато. На похоронах выступил, презрев былые распри, Артюр Бернед.

В некрологах подчеркивался значительный вклад писателя в обновление массовой литературы и особенно детективного жанра. Газета «Пари-суар» (Paris Soir) хвалила его за «стремительный, нервный и прозрачный стиль». «Юманите» отреагировала не без сарказма: «Репортажи Рультабийля его обогатили, а вот его собственные – нет».

Удивила родная газета Леру – «Матен»: в более чем скромном по объему некрологе были упомянуты – как если бы речь шла о разных произведениях – два названия одной и той же книги: «Государственный переворот Шери-Биби» и «Торговец орешками».

А уже известный нам Анри Дювернуа в еженедельнике «Иллюстрасьон» – том самом, где когда-то печаталась «Тайна Желтой комнаты» – неудачно ляпнул: «Он умер чересчур рано, в самом расцвете сил. Надеюсь, его примеру последуют другие». Двусмысленная конструкция, несомненно, пришлась бы по вкусу покойному…

Литература

Издания текстов

Leroux G. Sur mon chemin. P.: Flammarion, 1901.

Leroux G. L’Agonie de la Russie blanche. P.: Éditions des Autres, 1978.

Leroux G. Oeuvres. P.: Laffont, 1984.

Leroux G. Du capitaine Dreyfus au pôle Sud. Paris: U.G.E., 1985.

Leroux G. Les Aventures extraordinaires de Rouletabille, reporter. P.: Laffont, 1988. Vol. 1–2.

Leroux G. Chéri-Bibi. P.: Laffont, 1990.

Leroux G. Pouloulou. Roman inédit. P.: Michel Lafon, 1990.

Leroux G. Aventures incroyables. P.: Laffont, 1992.

Leroux G. Les assassins fantômes. P.: Laffont, 2010.

Леру Г. Агония царской России. Харьков: Космос, 1928.

Леру Г. Роковое кресло. Кровавая кукла / пер. Л. А. Новиковой. Таллин: Одамеэс, 1991.

Леру Г. Сочинения: в 3 т. М.: Терра, 1997.

Леру Г. Романы. М.: ЭКСМО, 2010.

Леру Г. Призрак Оперы / пер. Д. Мудролюбовой. СПб.: Азбука-Аттикус, 2015.

Леру Г. Кровавая кукла. Машина смерти. М.: Престиж-Бук, 2017.

Леру Г. Волшебный конверт. Глава 11 из первой редакции романа «Призрак Оперы». Режим доступа: http://www.operaghost.ru/magicenvelope.htm

Работы общего характера (массовая литература)

Кестхейи Т. Анатомия детектива. Будапешт: Корвина, 1989.

Литвиненко Н. А. Массовая литература и романтизм. М.: Эконинформ, 2015.

Лотман Ю. М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. Таллин, 1993. Т. 3.

Пахсарьян Н. Т. Литература и паралитература: проблема интерференции // Пахсарьян Н. Т. Избранные статьи о французской литературе. Днепропетровск: Арт-Пресс, 2010.

Филюшкина С. Н. Детектив и проблема культурной памяти. Воронеж: НАУКА-ЮНИПРЕСС, 2012.

Французская литература 30–40-х годов XIX века. «Вторая проза». М.: Наука, 2006.

Чекалов К. А. Формирование массовой литературы во Франции. XVII – первая треть XVIII века. М.: ИМЛИ РАН, 2008.

Шарый А. Знак F. Фантомас в книгах и на экране. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

Angenot M. Le roman populaire. Montréal: Presses de l’Université du Québec, 1975.

Angenot M. Les dehors de la littérature: du roman populaire à la science-fiction. P.: Champion, 2013.

Artiaga L., Letourneux M. Fantômas! Biographie d’un criminel imaginaire. P.: Les Prairies ordinaires, 2013.

Blonde D. Les voleurs de visages: sur quelques cas troublants de changement d'identité. P.: Métailié, 1992.

Colin J.-P. La Belle Époque du roman policier français, aux origines d’un genre romanesque. Lausanne-Paris: Delachaux et Niestlé, 1999.

Compère D. Les romans populaires. P.: Presses Sorbonne Nouvelle, 2012.

Couègnas D. Introduction à la paralittérature. P.: Seuil, 1992.

Couègnas D. Fictions, énigmes, images: lectures (para?) littéraires. Limoges: PULIM, 2001.

Dubois J. Le roman policier ou la modernité. P.: Nathan, 1992.

Frigerio V. Les Fils de Monte-Cristo: idéologie du héros de roman populaire, Limoges: PULIM, 2002.

Kalifa D. L'encre et le sang: récits de crimes et société à la Belle Époque, Paris: Fayard, 1995.

Kalifa D. La culture de masse en France. 1860–1930. P.: La Découverte, 2001.

Letourneux М., Mollier Y. La librairie Tallandier: histoire d’une grande maison d’edition populaire. P.: Nouveau Monde, 2011.

Lits M. Le roman policier: introduction à la théorie et à l'histoire d'un genre littéraire. Liège: CEFAL, 1999.

Olivier-Martin Y. Histoire du roman populaire en France: de 1840 à 1980. P.: Albin Michel, 1980.

Queffélec L. Le roman-feuilleton français. P.: Presses universitaires de France, 1989.

La Querelle du roman-feuilleton. Textes réunis et présentés par L. Dumasy. Grenoble: ELLUG, 1999.

Le Roman populaire en question (s). Limoges: PULIM, 1997. Thiesse A.-M. Le roman du quotidien. Lecteurs et lectures populaires de la Belle Époque. P.: Le Chemin Vert, 1984. Thoveron G. Deux siècles de la paralittérature. Liège: CEFAL, 1996.

Vareille J.-Cl. Filatures: itinéraire à travers les cycles de Lupin et Rouletabille. Grenoble: Presses Universitaires de Grenoble, 1980.

Vareille J.-Cl. Le roman populaire français (1789–1914): idéologies et pratiques. Limoges: PULIM, 1994.

Исследования о Гастоне Леру

Alfu. Gaston Leroux. Parcours d’une oeuvre. Amiens: Encrage, 1996.

Les Bagages de Gaston Leroux. Numéro spécial // Rocambole. 2013. № 62.

Biais C. La Chambre de Pandore: féminité et hybridité de l’espace chez Gaston Leroux. Mémoire présenté à la Faculté des études supérieures et postdoctorales. Montreal, 2014. Режим доступа: https://papyrus.bib.umontreal.ca/xmlui/bitstream/handle/1866/11961/ Blais_Catherine_2014_memoire.pdf?sequence=2

Casta I. Le corps comme territoire de fiction dans quelques romans de Gaston Leroux: “Le Mystère de la chambre jaune”, “Le Parfum de la dame en noir”, “Le Fantôme de l'Opéra”, “La Poupée sanglante”. Thèse de doctorat Université de Picardie. Lille: Presses Universitaires de Septentrion, 1992.

Casta I. Le travail de l’obscure clarté dans le Fantôme de l’Opéra de Gaston Leroux. P.: Lettres Modernes, 1997.

Casta I. De l’intime aux confins: la reconfiguration fictionnelle des grands reportages de Gaston Leroux // Roman et récit de voyage. Textes réunis par Ph. Antoine, M.-Ch. Gomez-Géraud. P.: Presses de la Sorbonne, 2001. P. 167–173.

Casta I., Van der Linden V. Étude sur Le Mystère de la Chambre Jaune et Le Parfum de la dame en noir. P.: Ellipses, 2007.

Derouard J. Maurice Leblanc: Arsène Lupin malgré lui. P.: Séguier, 2001.

Gaston Leroux. Numéro special // «Europe». 1981. № 626–627.

Gaston Leroux et les oeuvres noires. Textes réunis et présentés par Isabella Casta. P.: Minard, 2002.

Gaston Leroux: de Rouletabille à Chéri-Bibi: Sous la direction de Guillaume Fau. Paris: Bibliothèque nationale de France, 2008.

Lamy J.-Cl. Gaston Leroux ou Le vrai Rouletabille. En collab. avec Pierre Lepine. Monaco: Rocher, 2003.

Langova D. Les échos de la paraliitérature dans le roman Le Mystère de la chambre jaune de Gaston Leroux. Bakalařska prace. Praha, 2013. Режим доступа: https://is.cuni.cz/webapps/zzp/detail/135082/

Lojkine S. Parodie et pastiche de Poe et de Conan Doyle dans Le Mystère de la chambrejaune // Poétiques de la parodie et du pastiche de 1850 à nos jours. Berne: Peter Lang, 2006, P. 175–187. Режим доступа: http://ut-pictura18.univ-montp3.fr/Fiction/DoyleLeroux1.php

Roudault J. Gaston Leroux en relief // «Critique». 1961. № 17.

Santurenne Th. Monstruosité et réflexion métalittéraire dans «Le Fantôme de l'Opéra» de Gaston Leroux// Belphegor. Vol. III. 2004. № 2. Режим доступа: http://dalspace.library.dal.ca/handle/10222/47681

Siepe H. Abenteuer und Geheimnis: Untersuchungen zu Strukturen und Mythen des Populärromans bei Gaston Leroux. Frankfurt a. M.: Lang, 1988.

Sounac F. Une Russie d’opérette? «Rouletabille chez le tsar» et «Les Ténébreuses» de Gaston Leroux // Slavica occitania, Toulouse. 2002. № 14. P. 287–304. Режим доступа: http://w3.slavica-occitania.univ-tlse2.fr/pdf/ articles/14/231.pdf

Примечания

1

Я приношу благодарность французскому историку Доминику Пенсолю, специалисту по истории прессы, указавшему мне на это письмо. – К.Ч.

Content

Кирилл Александрович Чекалов
Популярно о популярной литературе. Гастон Леру и массовое чтение во Франции в период «прекрасной эпохи»

Глава 1 Путь Бонвивана, или И это всё о нем

Глава 2 Французская массовая литература «прекрасной эпохи», ее читатели и почитатели

Глава 3 Два французских Холмса: Рультабийль и Арсен Люпен

Глава 4 Необыкновенные приключения Рультабийля в России

Глава 5 Он нас пугает, а нам… страшно?

Глава 6 Блеск и нищета романа-реки

Заключение Под голубым небом Ниццы

Литература

Примечания