Всё в прошлом

Теория и практика публичной истории

Под редакцией Андрея Завадского и Веры Дубиной

Благодарности

У этой книги непростое прошлое (хотя бывает ли прошлое простым?). Она, как и все мы, прошла через пандемию коронавируса, вследствие чего между ее изначальным замыслом и получением тиража из типографии прошло почти два года. Поэтому мы безмерно благодарны всем участникам этого проекта не только за труд, но и за терпение и веру. Спасибо российскому отделению Фонда им. Фридриха Эберта за возможность претворить нашу идею в жизнь. Спасибо «Новому издательству» и Андрею Курилкину за то же самое, а также за работу над рукописью. Спасибо участницам студии FOX&OWL за чудесные иллюстрации. Наконец, спасибо всем нашим замечательным авторам, которые — несмотря на необходимость проводить бесчисленные часы в зумах и скайпах, усиленно заботиться о родных и близких и при этом успевать справляться с личными трудностями пандемических локдаунов — кропотливо работали над своими главами и терпеливо реагировали на наши редакторские просьбы. Эта книга стала реальностью благодаря вам.

Андрей Завадский, Вера Дубина

Введение

Прошлое — это они. И одновременно мы. Это чужая страна [1] — и вместе с тем малая родина, родные пенаты, домашний очаг.

Что скрывается за этой парадоксальной метафорой?

С одной стороны, прошлое, как и любая чужбина, отличается от настоящего: «Мы можем его исследовать, можем изучить его традиции, языки <.. > и убеждения, но никогда не сможем стать его частью» [2]. С другой — прошлое всегда конструируется в настоящем: оно отвечает требованиям этого настоящего, отражая наши представления о самих себе. Прошлое, таким образом, одновременно бесконечно далеко от нас — и запредельно близко.

В 2015 году Дэвид Лоуэнталь, автор книги «Прошлое — чужая страна» (1985), издал переработанную — переосмысленную, переписанную, дополненную — версию своего знакового труда [3]. Сохранив основную мысль изначального издания — о фундаментальной инаковости прошлого, — автор тем не менее отмечает, что наши взаимоотношения с историей в XXI веке изменились. Прошлое и настоящее, прежде разделенные нововременной границей, воссоединились. «Чужая страна прошлого <…> кажется все более и более освоенной», — пишет Лоуэнталь в новой версии книги; прошлое становится все более одомашненным, все сильнее похожим на настоящее [4]. События второй половины XX века — разочарование в установках модерна, развитие мемориальной культуры, усилия по диверсификации нарративов и привлечению внимания к прежде маргинализированным социальным группам — способствовали росту интереса к прошлому и расширению его присутствия в настоящем. Цифровая революция последних десятилетий также сыграла в этом процессе важную роль, сделав прошлое гораздо более доступным: одного-двух кликов достаточно, чтобы извлечь ту или иную историю, тот или иной фрагмент прошлого на «поверхность» современности. Более того, с развитием цифровой культуры активное участие в «преобразовании» прошлого и создании его публичных репрезентаций стали принимать «обычные» люди, пользователи социальных сетей и интернета в целом.

Если прошлого сейчас так много и оно повсюду, почему мы назвали эту книгу «Всё в прошлом», а не «Прошлое во всем»? Дело не только и не столько в том, что фрагменты прошлого окружают нас со всех сторон. Эта книга не о том, что настоящего и будущего больше нет, вокруг лишь прошлое, и все, что нам остается, — смотреть на него сквозь пелену ностальгии. Важнее то, что прошлое играет все более решающую роль в нашем понимании себя. Объяснения настоящего и образы будущего все чаще ищутся сегодня именно в прошлом. Составление генеалогических древ, проработка коллективных и индивидуальных травм, историческая политика — все эти тенденции и феномены указывают на то, что прошлое из чужестранца, из Другого превращается в свое, близкое, родное.

Какую роль в этом процессе играет публичная история (public history)?

Перед авторами проектов в области публичной истории всегда стоит сложная задача — сделать прошлое ближе и понятнее современному человеку, не лишая это прошлое сложности и не отказывая ему в инаковости. Выполнение этой задачи затрудняется разными факторами: коммерциализацией культуры, исторической политикой, распространением социальных сетей, умножением «производителей-потребителей» (prosumers) [5] и пр. К тому же индивидуальные акторы, создающие репрезентации прошлого в публичном пространстве, обладают разным уровнем исторического знания и преследуют разные цели, не всегда отвечающие идеалу баланса между понятностью и сложностью. Однако именно такой баланс остается главной мерой как профессиональных практик публичной истории, так и академических исследований в этой области. Таким образом, публичная история как исследовательское и практическое поле призвана, с одной стороны, приближать прошлое к публике, а с другой — (с)охранять дистанцию между ним и настоящим.

ПУБЛИЧНАЯ ИСТОРИЯ КАК ДИСЦИПЛИНА

Институционализация публичной истории началась в 1970-е годы в США [6].

Однако появление понятия «публичная история», разумеется, не означало «открытия» прошлого в публичном пространстве: практики публичной истории существовали задолго до оформления ее в дисциплину. Хотя профессиональные историки так или иначе участвовали в общественной жизни и выступали публично («У историков всегда была публика» [7]), работа с прошлым велась преимущественно за пределами академических кругов. Профессионалы, работающие в музеях, кинематографе, медиа и т. д., оказывали огромное влияние на бытование прошлого в публичном пространстве. Становление публичной истории как дисциплины связано и с процессами внутри самой академии (историки стремились освоить новые рынки труда, не находя рабочих мест в университетах и пытаясь преодолеть разрыв между академическими и неакадемическими аудиториями [8]), и с настроем молодого поколения, требовавшего обновления общественных устоев и иерархий (феминистское движение, борьба за права сексуальных меньшинств и др.), и с активным изменением общества в целом (борьба за права человека, развитие мемориальной культуры и memory studies, положивших начало осмыслению «трудного» прошлого и появлению новых акторов — например, «свидетелей времени» [9]). Наука и общество менялись — и на волне этих изменений появилась новая дисциплина.

В результате институционализации публичной истории происходит рост, с одной стороны, профессиональных публичных репрезентаций прошлого (за счет распространения специализированных образовательных программ и участия историков в посвященных тому или иному фрагменту прошлого медиапроектах), а с другой — интереса к их осмыслению и анализу. Постепенно публичная история как дисциплина утверждается во всем англоязычном академическом мире — в Канаде, Австралии и Великобритании, а затем и за его пределами. И хотя развитие публичной истории вне Соединенных Штатов имело свои страновые и региональные особенности, можно говорить об успешной интернационализации этого исходно американского феномена [10].

В России начало дисциплинарному оформлению публичной истории положила магистерская программа в Московской высшей школе социальных и экономических наук (Шанинке), созданная в 2012 году Верой Дубиной и Андреем Зориным [11]. С тех пор прошло почти десятилетие — и можно подвести некоторые промежуточные итоги этого начинания (то, что среди авторов этой книги восемь выпускников шанинской программы, — несомненно, один из них).

Словосочетание «публичная история» прочно закрепилось в дискурсивной сфере. Редакторы этой книги помнят первые русскоязычные дискуссии об этом понятии: Вера Дубина — как одна из создателей программы по публичной истории в Шанинке, Андрей Завадский — как студент второго набора этой программы. Слово «публичный» казалось тогда не очень благозвучным, и преподаватели Шанинки предпочитали использовать более нейтральное понятие public history. Так, в статье 2014 года, одной из первых о публичной истории в России, историк Ирина Савельева заключила понятие «публичная история» в кавычки [12]. Однако в отличие, например, от немецкого языка, где по-прежнему используется англоязычный термин [13], в русском языке в результате прижился его перевод. Более того, само слово «публичный», кажется, получило вторую жизнь: сегодня можно услышать не только о публичной истории, но и о публичных программах в музеях, публичных лекциях, публичной политике и пр. Переосмысление слова «публичный» вряд ли указывает на какое-то существенное преобразование российской публичной сферы, однако «одомашнивание» понятия «публичная история» вполне свидетельствует о растущем интересе российского общества к прошлому и памяти о нем. Эти процессы отражают также попытки профессионального сообщества и, шире, гражданского общества противостоять политизации истории, инструментализации ее государственной властью.

С другой стороны, институционализация публичной истории носит ограниченный характер. Тогда как в США сегодня насчитывается более 200 университетских образовательных программ по публичной истории [14], в России их раз-два и обчелся: кроме магистерской программы в Шанинке, тематикой public history занимаются в Высшей школе экономики в Москве и Санкт-Петербурге, в Пермском и Казанском университетах, Ярославском педагогическом университете и некоторых других местах. Более того, если американские программы уделяют значительное внимание практической стороне публичной истории — способам, инструментам и методикам создания публичных репрезентаций прошлого, то в России — как и в Европе в целом [15] — преподавание публичной истории носит преимущественно теоретический характер. Результатом такой специфики является ориентация выпускников соответствующих программ не на создание публичных репрезентаций прошлого, а на их исследование. В этом смысле характерно, что «практика» в названии этой книги отсылает прежде всего к примерам анализа бытующего в публичном пространстве прошлого, нежели к способам создания его публичных репрезентаций. При этом задача выдвижения на первый план этой стороны «практичности» публичной истории (а не приемов и инструментов «опубличивания» прошлого) шире, чем просто продемонстрировать начинающим исследователям разные подходы к изучению практик публичной истории. Она заключается еще и в том, чтобы показать возможности работы ученых с общественностью. Мы стремимся обратить внимание на то, что публичная история — это не просто решение цеховых проблем исторической науки, но и множество существующих в медиасреде (в широком смысле) проектов, посвященных прошлому и заслуживающих самого пристального внимания. Такой подход является одновременно и отражением целей, которые вполне осознанно поставили перед собой редакторы, и ограничением данной работы, четко очерчивающим задачи на будущее.

Наконец, важно отметить недостаточность русскоязычной литературы по публичной истории. Тогда как на иностранных (прежде всего английском и немецком) языках статей, монографий и справочников по этой теме множество — и библиографические списки составляющих эту книгу глав тому доказательство, на русском языке, несмотря на растущее число занимающихся этой темой авторов, опубликованы единичные статьи и книги [16]. Наиболее заметным является отсутствие учебника или справочного пособия, которое служило бы введением в публичную историю. Книга «Все в прошлом: теория и практика публичной истории» была задумана с целью восполнить этот пробел. Мы надеемся, что она станет той отправной точкой, с которой любой интересующийся прошлым и его бытованием в общественной среде сможет начать взаимодействие с публичной историей как дисциплиной.

СТРУКТУРА КНИГИ

Построенная по тематическому принципу, эта книга рассказывает о роли прошлого в таких разных сферах человеческой деятельности, как театр и кино, литература и журналистика, современное искусство и компьютерные игры, окружающая среда и музыка. Она призвана быть путеводителем по разнообразному ландшафту существующих проектов и исследований по публичной истории. Профессионалы, занимающиеся театром, краеведы и авторы комиксов редко встречаются на одной конференции — или под одной обложкой. Пространство публичной истории в целом и эта книга в частности предоставляют им такую возможность.

Книга делится на пять тематических разделов: «Жить в прошлом», «Писать о прошлом», «Показывать прошлое», «Играть в прошлое» и «Управлять прошлым», — каждый из которых включает четыре-пять глав. Такая структура довольно условна и ни в коем случае не ставит своей задачей категоризировать бытования прошлого. Скорее, предложенные нами разделы игриво — не претендуя ни на полноту и всеохватность, ни тем более на окончательность и однозначность — указывают на существование разных способов взаимодействия с ним.

Каждая глава рассказывает о роли прошлого в конкретной сфере человеческой деятельности. Ради удобства читателей, которые будут обращаться к этой книге как к справочному пособию, мы решили отказаться от затейливых заголовков и назвали главы по тем сферам деятельности и/или медиа, которым они посвящены. Наши авторы любезно согласились на это предложение, за что — помимо всего прочего — мы им очень благодарны.

Раздел «Жить в прошлом» посвящен фрагментам прошлого в окружающих нас пространствах. Здесь собраны главы об окружающей (Юлия Лайус) и городской средах (Алексей Браточкин), краеведческих практиках (Борис Степанов, Алиса Максимова, Дарья Хлевнюк) и цифровом пространстве (Сет Бернстейн, Анастасия Заплатина).

«Писать о прошлом» рассказывает о некоторых формах письма о прошлом — или писательских практиках, обращающихся к прошлому. Из этого раздела можно узнать, чем отличается историческая проза (Станислав Львовский) от биографии (Вера Дубина), что такое альтернативная история и кто такие «попаданцы» (Мария Галина, Илья Кукулин), в чем особенность рассказа о прошлом детям (Артем Кравченко), а также какую роль в формировании образов прошлого играет журналистика (Елена Рачева, Борис Степанов).

В следующем разделе, который мы — даже с большей долей условности, чем остальные, — назвали «Показывать прошлое», собраны главы, посвященные визуальным репрезентациям прошлого. Здесь помещены главы о музеях (Светлана Еремеева), современном искусстве (Галина Янковская) и фотографии (Виктория Мусвик). Сюда же мы определили главу о посвященных прошлому комиксах (Всеволод Герасимов).

В разделе «Играть в прошлое» акцент сделан на областях человеческой деятельности, для которых особое значение имеют игровой момент и творческий подход, — от театра (Варвара Склез) и кино (Егор Исаев) до исторической реконструкции (Дарья Радченко, Марина Байдуж), видеоигр (Федор Панфилов) и популярной музыки (Александра Колесник).

Раздел «Управлять прошлым» более теоретический, чем остальные: «управлять» в данном случае означает не только «манипулировать», как в случае исторической политики (Илья Калинин), но и «исследовать», как в главе о сравнении публичной истории с memory studies (Андрей Завадский), и «переосмыслять», как в главе о гендере, сексуальности и квир-исследованиях (Катерина Суверина, Влад Струков). В этом же разделе — и вместе с тем обособленно, в виде приложения — размещен текст «Колониальный омлет и его последствия: о публичных историях постколоний социализма» (Сергей Ушакин). Это одновременно и теоретическая глава, обсуждающая возможности и проблемы применения постколониальной теории для осмысления (пост)социалистического прошлого, и статья, на метауровне иллюстрирующая представленный в этой книге подход к анализу публичных репрезентаций прошлого.

Еще раз подчеркнем, что размещение главы о комиксах в разделе «Показывать прошлое» не означает, что в этом жанре нет игровой компоненты. Нахождение главы о современном искусстве в том же разделе также не указывает на то, что оно всегда миметически отражает — показывает — прошлое. Равным образом почти все главы из раздела «Играть в прошлое» могли бы с таким же успехом оказаться в посвященном визуальным репрезентациям разделе «Показывать прошлое». Иными словами, структура этой книги могла бы быть совсем другой, но это не имеет ровно никакого значения. Разделы, которые мы предлагаем, призваны сделать чтение этой книги приятным и увлекательным. Ни больше ни меньше.

Каждая глава состоит из введения и историографической части, отвечающих за «теорию» в названии этой книги, а также обзора, где авторы показывают возможности и способы анализа конкретных практик публичной истории. Кроме того, главы снабжены списками литературы для продвинутого чтения, которые будут полезны читателям, желающим углубиться в конкретную тему.

Публичная история родилась вследствие общественного интереса к переосмыслению прошлого, а также в результате влияния новой социальной истории, вернувшей в науку живого человека. Ее развитие в англоязычном мире, с одной стороны, стало итогом обновления системы координат научного познания, а с другой — способствовало дальнейшему развитию этой системы. Постепенный отказ от застывшего «объективного» и «истинного» знания позволил академическим историкам выйти из своей башни из слоновой кости к людям, а исторической науке — осознать влияние настоящего на методы и структуры производства исторического знания. Мы очень надеемся, что утверждение публичной истории в русскоязычном пространстве будет способствовать подобным переменам и в отечественной науке, все еще запертой в своей обособленной реальности, как языковой, так и институциональной.

Если эта книга станет мостом между активно и успешно развивающимися общественными проектами, посвященными прошлому, и академическим миром, наша задача-максимум будет выполнена. Мы благодарим вас за интерес и желаем приятного — и познавательного — чтения.

Жить в прошлом

Юлия Лайус

Окружающая среда

Дипеш Чакрабарти, один из самых известных историков, работающих в области постколониальных исследований и глобальной экологической истории, в своей недавней публикации подчеркивает новую роль музеев в эпоху антропоцена — конструировать обновленную историю человечества, в которой «естественная» история, история «цивилизаций» и «технологическая» история были бы не просто объединены, но перемешаны [17]. Это утверждение основано на новом понимании истории, которое помещает в центр понятие антропоцена как новой геологической эпохи. В эту эпоху человек, используя созданные им технологии, становится главным источником изменений окружающей среды, в том числе глобального климатического кризиса [18]. Опора на концепцию антропоцена приводит к тому, что «сегодня» человеческой истории оказывается связанным, переплетенным с «сегодня» геологического времени, и это то новое, чего никогда ранее не случалось ни в самой истории человечества, ни в ее описании и репрезентации.

История взаимоотношений человека и природы — экологическая история — может быть написана с двух разных ракурсов. Можно считать человеческую историю особой частью естественной истории, сплетать их вместе. Концепция антропоцена подчеркивает, что сближение, переплетение этих двух «историй» после длительного периода их принципиального разделения особенно важно в условиях экологического кризиса. С другой точки зрения, глубокий методологический смысл имеет расщепление понятия природы на собственно природу и окружающую среду. В этом я опираюсь на работы Сверкера Сорлина и Пола Ворда с их концепцией окружающей среды, в которую под воздействием человека превращается природа. Природа в их понимании находится вне истории, и, как только она попадает под воздействие человека, сплетается с человеческой историей и начинает пониматься исторически, она полностью превращается в окружающую среду [19]. Именно процесс превращения природы при помощи технологий в окружающую среду (process of environing) [20], собственно, и является главным предметом экологической истории.

Природа вне истории представлена в публичном пространстве в первую очередь в естественно-научных музеях: зоологических, геологических, палеонтологических. Основными экспонатами таких музеев являются «объекты природы»: камни, кости, червяки в стеклянных банках, чучела и муляжи. Если они располагаются по отдельности, то их объединением, общим нарративом служит научная классификация или процесс эволюции (в пост-дарвиновские времена это практически совпадающие нарративы). Еще одним объединяющим нарративом может быть география, которая особенно мощно вторгается в те части музея, где природные объекты объединяются в диорамы: животные в естественной среде обитания, окруженные деревьями, камнями, нарисованной водой и небом, то есть вписанные в географический ландшафт. Людей на таких диорамах, как правило, нет, то есть природа представлена в своем так называемом первозданном состоянии. Таким образом музеи транслируют зрителю представление о том, что существует идеальная дикая природа (wilderness), не тронутая человеком и не втянутая им в историю. Парадоксально, но вместе с тем симптоматично то, что для конструирования этого образа нетронутой дикой природы в музеях используются мертвые — как правило, убитые именно человеком — природные объекты: чучела, засушенные растения, муляжи. Традиция такого представления природы насчитывает несколько столетий и передана нам еще кабинетами редкостей раннего Нового времени. Такое представление природы чаще всего встречается в музеях несмотря на то, что еще первое поколение экологических историков убедительно показало, что дикая природа существует в первую очередь в представлениях людей как социальный конструкт [21]. Такие музеи, несомненно, необходимы для целей научного просвещения, но для экологического просвещения их явно недостаточно.

Новое понимание истории, заложенное в концепции антропоцена, полностью ломает привычную нам классификацию музеев, которую Чакрабарти анализирует на примере музеев Чикаго (города, где он живет и работает): Филдовского музея естественной истории, возникшего в 1893 году в качестве наследия Всемирной Колумбовой выставки, Института искусств и Музея науки и промышленности, организованного в 1930-х годах по примеру Немецкого музея в Мюнхене [22]. Чакрабарти показывает, что только Институт искусств научился достаточно легко переходить границы между искусствами, технологиями и природой, в то время как в двух других музеях, как и в большинстве им подобных, границы между естественной историей и историей технологий, а также социальной историей до сих пор остаются непроходимыми.

Экологическая история возникла в 1970-е годы, в десятилетие, известное быстрым ростом экологических движений [23]. Оба направления — и экологическая, и публичная история — в значительной степени выросли из одного корня и были тесно связаны с повесткой сохранения: будь то охрана природы или сохранение исторического наследия и памяти [24]. Оба направления смогли использовать окна возможностей, открывшиеся благодаря принятию важных законов, в первую очередь в США, но затем и в Европе. В США это были National History Preservation Act (1966), National Environmental Policy Act (1970) и Endangered Species Act (1973). Первые профессиональные общества и их журналы также были созданы в одно и то же время и тоже в США: Американское общество экологической истории (American Society for Environmental History, ASEH) — в 1977 году, a Национальный совет по публичной истории (National Council on Public History, NCPH) — в 1979 году.

Призыв одного из основателей экологической истории Дональда Уорстера выйти за стены университетов и архивов на свежий воздух полей, купить кроссовки и не бояться испачкать их в придорожной пыли стал неформальным девизом экологических историков [25], которые с течением времени все охотнее включают в свою методологию изучение на местности (place-based learning), частью которого обязательно становится общение с местными экспертами и публикой [26].

Объединяет оба направления еще и то, что они так или иначе декларируют свою задачу служить человечеству, обеспечивая «пригодное к употреблению прошлое» (usable pasts) [27]. При этом самый полезный вклад, который историки могут внести в практические вопросы современности, — это продвигать сложное, а не редукционное мышление. Они являются экспертами в решении сложных проблем, так как постоянно работают над тем, чтобы понять проблемы, которые имеют не одну причину, и предложить решения, приводящие ко многим непредсказуемым результатам [28]. Самая большая сила, которая есть и у публичных, и у экологических историков, — это способность взять, казалось бы, незыблемый существующий статус-кво и показать, что «это было не всегда так». Они могут взглянуть на настоящее и разоблачить «естественный порядок вещей», показать, насколько он на самом деле «неестественен», насколько он сотворен человеком [29].

Теория

Одна из первых дискуссий об отношениях публичной истории к проблемам окружающей среды была опубликована в 1993 году в журнале NCPH The Public Historian в качестве президентского обращения Мартина Мелози, который был сначала президентом NCPH, а затем президентом ASEH [30]. К этому времени в США основные комиссии и агентства, имеющие отношение к охране природы (The Environmental Protection Agency, National Park Service и другие) и к проблемам загрязнения, в том числе ядерного (Nuclear Regulatory Commission), уже включили в свой штат историков. Исторический отдел был создан и в инженерных войсках США (US Army Corps of Engineers). Также многие историки консультировали частные компании. В своем обращении Мелози предостерегал историков от слишком буквально взятой на себя роли единственных «адвокатов» природы и призывал к укреплению связей между экологическими и публичными историками, которые, по его мнению, еще не достигли продуктивного взаимодействия ни с эмпирической, ни с методологической точки зрения. Но главная проблема заключалась в том, что ни тем ни другим не удавалось в достаточной мере привлечь внимание широкой аудитории. Основной призыв Мелози звучал так: «Давайте сделаем экологическую историю инструментом для того, чтобы ценность истории в целом стала более понятной для публики. Давайте позволим нашей профессии, такой богатой своим содержанием, предложить руководство в понимании сущности отношений человечества с окружающим его физическим миром» [31].

Через десять лет Мелози вместе со следующим президентом NCPH Филипом Скарпино выпустили сборник под названием «Публичная история и окружающая среда» [32]. В нем работа экологических историков в публичной сфере была рассмотрена в рамках следующих направлений: сохранение ландшафтов; менеджмент культурных ресурсов; юридическая поддержка восстановления окружающей среды; музеи, медиа и исторические общества; анализ экологической политики; работа с экологическим движением. Оценивая путь, который обе дисциплины проделали за десять лет, Мелози и Скарпино отметили, что публичная история уступает экологической по глубине и масштабам исследований, но зато гораздо успешнее вовлекает в диалог широкую публику. Они снова подчеркнули, что рассматривают экологическую историю в первую очередь как способ мышления и инструмент, которым должны уметь владеть публичные историки.

В 2004 году NCPH впервые провел объединенную конференцию с ASEH на тему «Пространства культуры и места природы». По ее результатам был опубликован специальный выпуск The Public Historian, заголовок вводной статьи к которому уже содержал несогласие с описанными выше установками. Он выводил экологическую историю в публичное поле как самостоятельного игрока [33]. В статье были заданы «зеркальные» по отношению к заявлениям Мелози вопросы: какие возможности может предложить публичная история экологическим историкам? Как экологические историки могут адаптировать к своим нуждам подходы публичной истории с целью распространения исторических знаний? [34] Статьи, собранные в выпуске, показывали на примерах то, как экологические историки конструктивно вовлекались в политические дебаты и взаимодействие с экспертами и политиками по вопросам использования природных ресурсов и охраны среды. Таким образом, в качестве аудитории публичной экологической истории были показаны другие профессионалы, в первую очередь ученые, инженеры, менеджеры корпораций.

Важнейшим вопросом для функционирования такой публичной истории стала необходимость дистанции историка и сохранения его критической позиции. Так, Уильям Кронон, один из самых известных экологических историков, который в 2012 году стал президентом Американской исторической ассоциации (American Historical Association, AHA), подчеркивал важность использования наработок экологической истории для текущей политики, но предупреждал о том, что историки не могут анализировать прошлое, рассматривая как данность те самые категории, которые должны подвергать критике [35]. Для экологических историков, работавших в корпорациях, основной проблемой стало балансирование между нуждами корпорации и требованиями исторического сообщества к качеству производимого знания. Одним из способов такого балансирования рассматривалось критическое отношение к тем вопросам, которые корпорация и ее публика ставят перед историком, и возможности историка их переформулировать, расширить или, наоборот, сфокусировать, не следуя полностью за вопросами и интересами пусть и профессиональной, но не сведущей в истории аудитории.

Еще одной важной особенностью экологической истории как публичной истории — и даже преимуществом, которое экологические историки смогли принести в эту область, — стала необходимость коллективной работы и особенно вхождение историков в междисциплинарные коллаборации. Эта особенность экологических историков, способных использовать в качестве исторических источников научные данные, расчеты инженеров и собственные полевые наблюдения, неоднократно подчеркивалась отцами-основателями дисциплины [36]. Авторы рассматриваемого выше выпуска The Public Historian отмечают, что представленный подход к взаимодействию экологической и публичной истории не единственно возможный, и отсылают к другим публикациям, например к обзору о месте экологической истории в музеях [37].

В XXI веке дискуссии о наиболее действенном проникновении экологической истории в музеи, с ее возможностью показать исторический контекст экологических проблем и прописать сюжеты непростого движения «от эксплуатации природных ресурсов к устойчивому развитию», становятся важным направлением историографии [38]. Становится очевидным, что нарративы экологической истории, рассказанные средствами музеев, а также показанные в национальных парках, способны содействовать углублению понимания широкой публикой причин, последствий и сложности экологических проблем — и тем самым углублять дискуссии в области экологической политики [39]. Публичные историки, в свою очередь, также все больше стали интересоваться темами, связанными с экологическим просвещением. Они предсказывают, что в том числе в этой связи им все больше придется использовать в своей работе транскультурные и трансграничные темы [40]. Одной из таких центральных тем, несомненно, становится климат [41].

Практики

Проекты в области публичной экологической истории могут быть условно разделены на несколько групп: информационные — подкасты, блоги, энциклопедии; охраняемые ландшафты; музеи и выставки; фильмы и другие медиаформы. В этой главе я фокусируюсь на выставочных и музейных проектах, включая музеи-заповедники и парки; ссылки на многие другие ресурсы в области экологической истории можно найти на портале Центра изучения окружающей среды и общества имени Рейчел Карсон (The Rachel Carson Center for Environment and Society) Университета Людвига Максимилиана в Мюнхене [42]. На портале находится и постоянно пополняемая интерактивная платформа «Аркадия», где публикуются короткие иллюстрированные тексты, которые рассказывают истории мест и событий, связанные с взаимоотношениями человечества и окружающей среды [43]. Тексты присылают исследователи со всего мира, они проходят рецензирование, есть поисковая система — интерактивная карта и таймлайн. Там же можно посмотреть виртуальные выставки — более длинные нарративы, сопровождающиеся богатым визуальным материалом. Так, автор этой главы принимала участие в создании выставки, которая представляет сравнительную историю отношений между столицами Российской и Австро-Венгерской империй — Санкт-Петербургом и Веной — и реками, протекающими через них, — Невой и Дунаем [44].

В Мюнхене же был реализован один из самых крупных публичных проектов экологического просвещения — выставка «Добро пожаловать в антропоцен: Земля в наших руках», проходившая в Немецком музее в 2014–2016 годах [45]. Несмотря на то что Немецкий музей, основанный в 1903 году, является классическим музеем науки и технологий, он уже в 1992 и 2002 годах организовывал выставки, посвященные экологической тематике [46]. На выставке были показаны последствия и масштабы изменений нашей планеты, вызванных деятельностью человека. При этом выставка не представляла антропоцен исключительно как нарратив упадка, но скорее описывала его как сложную и часто неоднозначную историю разрушения, перестройки и обратной связи между этими процессами. Опираясь на фонды Немецкого музея, выставка иллюстрировала историю индустриальной революции и «великого ускорения», центральные для понимания антропо цена [47]. Были представлены шесть тематических областей, посвященные его ключевым проявлениям: урбанизация, мобильность, питание, эволюция, взаимодействие человека и машин, природа. Сквозным сюжетом выставки стало изменение климата. Заключительная часть экспозиции представляла сценарии будущего, приглашая посетителей участвовать в их создании. Этой цели служила инсталляция в виде цветка, которая постоянно дополнялась записками посетителей. Инсценировать будущее через выставки, кинофильмы, литературу исключительно важно для того, чтобы побуждать людей осмыслить экологический и климатический кризис и начать менять свое поведение. Так, «помещая действие в далекое будущее, автор „заставляет^44 рассказчика — выжившего человека или пришельца-инопланетянина — вспомнить или узнать, что произошло, почему люди погибли, почему они не предприняли ничего, когда катастрофу еще можно было предотвратить» [48].

В России противоречия антропоцена внутри музейного пространства были представлены на выставке «Грядущий мир: экология как новая политика. 2030–2100» в Музее современного искусства «Гараж» в 2019 году. Эта выставка, впрочем, совсем не является исторической; эмоциональными средствами искусства она пытается зафиксировать состояние отношений людей с другими видами в окружающей среде, в которую превратилась природа, и показать наше общее неотвратимое будущее. Автор одной из самых глубоких рефлексий этой выставки считает, что, несмотря на отсутствие ярко выраженной связи концепции выставки с идеей ктулуцена Донны Харауэй [49], животные, находящиеся в выставочном пространстве, наводят на мысль именно о ней. Выставка способствует выстраиванию эмоциональных привязанностей к видам. Сосуществование с ними в условиях искусственного пространства может стать благодатной почвой для создания «племени» — объединяющее слово, которое использует Харауэй для описания совместно обитающих мультивидовых сообществ, включающих людей [50].

Музеи всего мира, особенно созданные после 1990 года, стремятся интегрировать экологическую тематику в свои экспозиции и программы. Более старые музеи, придерживающиеся традиционных подходов, медленнее включали темы экологической истории, хотя тенденция в этом направлении набирает обороты во всем мире [51]. Однако в России развитие экологической истории даже как академической дисциплины происходит очень медленно [52], не говоря уже о включении ее тематики в публичное пространство. Многие краеведческие музеи до сих пор воспроизводят советские принципы построения экспозиций [53], которые не приспособлены для трансляции эколого-исторических нарративов. Что было характерно для официального подхода к остаткам краеведения после его разгрома на рубеже 1930 года с точки зрения описания отношений людей и природы? Природа и человеческие история и культура оказывались разграничены, что полностью вписывалось в логику марксизма-ленинизма с четким разделением диалектического и исторического материализма. Так, природа описывалась, с одной стороны, статически, в логике инвентаризации (пример — экспозиция «Животные наших лесов»), с другой стороны, широко использовался утилитарный подход к природе «как к источнику ресурсов и среде, формирующей и меняющей орудия человеческого труда и быта» [54]. Единственными мостиками между природой и культурой оказывались археологические и этнографические экспозиции, что недвусмысленно подчеркивало то, что «близость к природе» возможна только у доисторических людей или «диких» аборигенных народов, которые фактически не имеют истории и являются «частью природы». При этом возникало впечатление, что вся более поздняя история разворачивалась или вне связи с природой, или исключительно в логике ее покорения. При этом нарратив покорения прописывался исключительно с точки зрения людей, главным образом — государства: объектам природы при ее трансформации в окружающую среду никто голоса не давал.

Инструментальный подход к экологической истории унаследовали музеи различных ведомств и предприятий, занимающихся добычей и переработкой природных ресурсов. Они рассказывают убедительные истории того, как люди использовали природные ресурсы, какие технологии они для этого изобретали и использовали, как природа сопротивлялась, но была побеждена и при применении современных технологий превращена в окружающую среду. Мультимедийные музеи, сделанные с применением новых дизайнерских и компьютерных технологий, в философии организации своего экспозиционного пространства так или иначе похожи друг на друга. И это не удивительно, так как более 60 корпоративных музеев и отраслевых выставочных экспозиций по всей России проектировала одна и та же компания [55]. Большинство музеев создавались с чистого листа, но часть, в том числе некоторые музеи, посвященные гидростроительству, были модернизированы без существенного изменения содержания. Так, основной нарратив экспозиции музея Сургутнефтегаза, открытого в 2013 году, — это последовательный рассказ обо всех этапах производственного цикла, от поиска нефти до реализации конечной продукции [56]. Экспозиция сосредоточена на истории поиска нефти, главным образом показывая победы — открытия газовых и нефтяных скважин в Западной Сибири в 1950-1960-е годы. Технологии добычи нефти показаны при помощи дополненной реальности, электрифицированных макетов и схем. Посетителю предлагается поучаствовать в экономической игре: выбрать и приобрести участок и разработать нефтяное месторождение. Одна из задач музея, как она декларируется корпорацией, — это профориентационная работа, но при этом нарратив выстроен так, что показывает, как тяжел труд нефтяника: «Многие считают, что мы нефть там ведрами черпаем, и здесь можно увидеть всю тяжесть труда и как сложно добывается нефть» [57]. Экологические, климатические последствия добычи нефти присутствуют, но, разумеется, не являются центральными.

Еще один корпоративный музей, открытый в Москве в 1998 году, посвящен такому важному для России природному ресурсу, как лес [58]. Лес в музее представлен не только и не столько как ресурс, сколько как особое природное пространство, в значительной мере сакрализованное. Один из основных залов так и называется — «Храм леса». Он оформлен как церковное пространство с картинами леса и чучелами животных и птиц вместо икон и скульптур. Важное место в экспозиции занимает традиционное лесопользование, а современное промышленное использование леса почти не представлено. Основной нарратив — история изучения и охраны лесов, рассказанная идеализированно: лес в России изучали и охраняли, начиная с указов Петра I на протяжении всей последующей истории страны вне зависимости от ее политического устройства и технологического развития.

Интересный пример современной реконструкции краеведческого музея — Музей природы и человека в Ханты-Мансийске [59]. Его экспозиции структурируются шкалами времени — временем биосферы, мифологическим временем коренного населения этих мест и историческим временем, — но связь этих шкал не очевидна: время остается разорванным. В экспозиции есть отсылка к наследию Владимира Вернадского, с идеями которого связана концепция антропоцена. Пространство экспозиции «Ноосфера» устроено как лабиринт с витринами-окнами: «Мир как микросхема», «Электронный город», «Метастазы урбанизации», «Экологические катастрофы». Лабиринт похож на гигантскую молекулу ДНК или мозговую извилину ноосферы. Он неожиданно завершается уходящей в небо ротондой, превращенной в Храм времени, на куполе которой проецируются образы: «Падающая капля, часы, пульс утробы с эмбрионом, поле злаков, работающие нефтяные качалки, взгляд старухи… по стенам и полу ротонды время от времени бродят световые волны и изломы» [60].

Частью музея является и так называемый Археопарк, в котором представлены огромные скульптуры вымерших животных. В качестве причин вымирания некоторых из них указано преследование человеком, а также изменение климата. Однако вымирание рассматривается как процесс, очень далеко отстоящий от нас во времени: нарративной связи с происходящим сейчас «шестым вымиранием» [61] не прослеживается [62].

Из других российских проектов, связанных с вымиранием, интересным событием стала находка на Командорских островах полного скелета морской коровы — вида, полностью съеденного российскими промышленниками еще в XVIII веке. Это вымирание стало первым исторически документированным примером истребления целого вида [63]. Скелет был размещен в здании вертолетного аэропорта на Камчатке, через который проходит поток туристов, что само по себе является отличным примером публичного эколого-исторического проекта. Он снабжен достаточно подробной экспликацией, которая, однако, транслирует внутренне противоречивое послание: с одной стороны, «ученые считают исчезновение этого вида большой трагедией в истории биологии», но с другой — «ценой своей жизни морская корова способствовала освоению Русской Америки российскими мореходами». Таким образом, трагедия оказалась вынесена полностью в естественно-научный контекст. Потеря вида рассматривается как потеря не для человечества и его культуры в целом, а только для узкого круга ученых. С точки же зрения большого нарратива российской истории морская корова — герой, который пожертвовал своей жизнью ради расширения территории отечества, пусть и недолговечного.

Особой формой музея, в котором совместно, хотя и с разной степенью равноправия и взаимодействия, может быть представлена и природа/окружающая среда, и история, является музей-заповедник [64]. Из новых успешных проектов, отражающих взаимодействие ландшафтов и истории, стоит упомянуть музей-заповедник «Царицыно», представляющий собой дворцово-парковый ансамбль с прудами и пейзажным парком. В 1998 году он вошел в состав особо охраняемой природной территории и был существенно перестроен. Но все же ландшафты здесь, хотя и обладают своей собственной ролью и притягательностью, в первую очередь создают пространство для «игры с историей» культуры и быта [65]. Интересным природно-культурным объектом являются фонтаны — сложные

технологические системы, создающие эстетический эффект прирученной воды, по воле человека взмывающей в небо [66]. История обращения с водой интересно представлена в музее фонтанного дела в Петергофском музее-заповеднике [67]. При рассмотрении чертежей и артефактов видна уязвимость этой системы, зависящей от природных источников воды и их охраны.

По данным нашего исследования, проведенного в архивах Соловецкого государственного историко-архитектурного и природного музея-заповедника, в 1970-1980-х годах именно природное наследие было наиболее популярной темой как экскурсий, так и выставок. Эта тема была наиболее нейтральной с идеологической точки зрения: о Соловецком лагере рассказывать было еще нельзя, а церковное наследие нужно было представлять исключительно как архитектурное. Новые проекты развития Соловков уделяют мало внимания репрезентации истории отношения людей и природы: посвященный этому раздел музея с 2008 года закрыт. На примере Соловков очень четко можно провести разделение природы, которая воспринимается в своем метафизическом и научном измерениях, и окружающей среды, созданной тяжелым трудом людей разных эпох [68].

Удачные примеры демонстрации истории отношения людей и окружающей среды предлагают национальные парки. Так, территория Кенозерского парка оценивается как эталонная система исторической среды обитания человека, сохраняющая многовековую историю и культуру Русского Севера [69]. При сравнении с Соловками видно, насколько в Кенозерье доминирует нарратив гармонии людей и природы, которая превращена в среду, окружающую культурно-обусловленную доиндустриальную человеческую деятельность, в то время как для Соловков очень важен нарратив страдания и труда, с помощью которого происходит «пересиливание материального». Соловки позиционируются как «место преображения», а не гармонии: островная природа предоставляла очень ограниченные ресурсы для выживания — и в чрезвычайно трудоемком процессе ее трансформации в окружающую среду происходило также преображение человека.

Национальный парк «Берингия», открытый в 2013 году после двух десятилетий обсуждений (и в существенно измененной концепции относительно первых международных проектов), также объединяет в единое целое уникальное природное и историческое наследие [70]. Его особенность — активная работа с местными жителями, главным образом представителями коренных малочисленных народов, история взаимоотношений которых с окружающей средой нуждается в продолжении изучения и представления в публичном пространстве. Это особенно важно в связи с резкими изменениями в образе жизни и культуре, связанными с глобальными изменениями климата [71].

Удивительное проникновение экологической истории в политическую и публичную мы наблюдаем в выставочном проекте «Засушенному верить», созданному сотрудником Государственного биологического музея им. К.А. Тимирязева [72]. История насильственных перемещений узников ГУЛАГа рассказывается языком ботаники. Это, с одной стороны, иллюстрация основ экологической истории — понимания, что перемещения людей в истории всегда сопровождаются перемещением связанных с ними животных и растений, не только домашних, но и диких [73]. Только в случае этого проекта концепция разматывается с противоположного конца, не от людей, а от биологических объектов — приуральских трав, которые выросли за многие сотни километров от их естественного ареала, возле разрушенных бараков материковых командировок Соловецкого лагеря в северной Карелии, были собраны учеными и засушены. Автор проекта Надежда Пантюлина говорит о том, что знала об этом гербарии с детства [74]. Листы гербария позволили дополнить историю узников отсылкой к местам, откуда были доставлены люди. Память об этих людях и о лагерях в целом старательно стиралась, но проросла травами и цветами. Более того, внимание к окружающей среде дало возможность расшифровать связи не только в пространстве, но и во времени: с помощью аэрофотоснимков и дендрохронологического анализа стволов деревьев оказалось возможным восстановить временную последовательность событий, описанных в документах [75]. Одной из задач проекта стало открытие для гуманитариев возможности естественнонаучных исследований исторических событий, а для биологов — возможности вывода их объектов в новое семантическое поле человеческой истории. И это делает проект максимально приближенным к концепции антропоцена, с его переплетенностью природы и культуры.

Представленные выше проекты так или иначе используют разные типы нарративов. Наиболее убедительно для целей публичной экологической истории, на мой взгляд, выглядят глобальные и локальные нарративы, находящиеся в классической ориентации Нового времени, заданной этими двумя полюсами; наименее убедительно — национальные, что в целом характерно для экологической истории, которая по своей сути транснациональна и с трудом может быть втиснута в границы отдельных государств. Задачей ближайшего будущего для публичной экологической истории, как и для экологической политики в целом, по всей видимости, станет выбор новых масштабов как для приложения действий, так и для репрезентаций, потому что, как объясняет нам Бруно Латур, «само представление о земле радикально меняется» [76].

Литература

— Place and Nature: Essays in Russian Environmental History / Ed. by D. Moon, N.B. Breyfogle, A. Bekasova. Old Vicarage, Winwick, Cambr.: White Horse Press, 2021.

— Sorlin S., War de P. Making the Environment Historical — An Introduction // Nature’s End: History and the Environment / Ed. by S. Sorlin, P. Warde. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2009. P. 1–19.

— Stine J. Public history and the environment // The Oxford Handbook of Public History / Ed. by P. Hamilton, J.B. Gardner. Oxford: Oxford University Press, 2017.

— Латур Б. Где приземлиться? Опыт политической ориентации. СПб.: Издательство ЕУСПб, 2019.

— Харауэй Д., Цзин А. Размышления о плантациоцене // [spectate.ru/plantationocene].

— Чакрабарти Д. Об антропоцене. М.: V-A-C Press. Artguide Edition, 2020.

— Человек и природа: экологическая история: Сборник переводов / Под ред. Д.А. Александрова, Ф.-Й. Брюггемайера, Ю.А. Лайус. СПб.: Алетейя, 2008.

Алексей Браточкин

Городское пространство

В 2017 году онлайн-проект «Yolocaust» израильского художника и писателя Шахака Шапиры стал громким медийным поводом для обсуждения того, как функционируют мемориальные объекты в городской среде. Автор проекта собрал селфи, сделанные на территории Мемориала памяти убитых евреев Европы в Берлине, и заменил изображения мемориала, на фоне которого сделаны снимки, изображениями из нацистских лагерей смерти. Селфи были собраны из социальных сетей — Facebook, Twitter, Tinder, Grindr и других. Название Yolocaust скомбинировано из слова Holocaust и популярного хештега #yolo (You only live once) [77]. Смысл проекта конструировался из сопоставления чудовищных результатов нацистской антисемитской политики и легкомысленных фото, где авторы на фоне мемориала занимаются йогой, загорают, прыгают, едят.

Обсуждение проекта касалось разных тем: влияния сел фи-культуры на стратегии поведения и ценности, этических аспектов восприятия травматических событий в городском пространстве и кодекса поведения в местах памяти, морализирования по поводу забвения истории и т. д. Автор Мемориала памяти убитых евреев Европы, архитектор Питер Айзенман, предложил посмотреть на ситуацию иначе, указав на разницу между нацистскими лагерями смерти — местами непосредственных убийств — и мемориалом, под которым нет человеческих останков. С точки зрения Айзенмана, идея мемориала в городской среде заключается в том, чтобы позволить людям разных поколений решать, что им делать в этом месте: «Мемориал — это обычное явление, это не сакральное пространство» [78].

Дискуссии вокруг «Yolocaust» показывают столкновение между замыслом и проектной идеей увековечивания памяти, с одной стороны, и реальностью функционирования и восприятия этого посыла в городе — с другой. Кроме того, эти дискуссии очерчивают проблематику публичной истории в городском пространстве, где могут действовать исследователи и другие эксперты и где мы также сталкиваемся с повседневными стратегиями людей и сообществ и их реакцией (обусловленной разными факторами) на появляющиеся типы, формы и практики репрезентации прошлого. Речь идет о низовых инициативах и активизме, когда люди отстаивают свой взгляд на исторические события и их маркировку в пространстве города.

Один из методов публичной истории как междисциплинарного проекта — «чтение пространства»: опрашивать можно не только людей, но и культурные ландшафты и города, которые понимаются как тексты, пригодные для дешифровки исторических нарративов. Семиотическое содержание определенной местности при этом выступает исходной точкой для активной рефлексии исторически развитых, взаимодополняющих, напластовывающихся или взаимопроникающих исторических пространств [79].

Публичная история дает возможность совмещать разные перспективы при разговоре о прошлом в городском пространстве: например, перспективу memory studies, в которой «город» предстает феноменом, возникающим из «групповых (коллективных) идентичностей, общих воспоминаний, культур сообществ и локальных историй» [80], и перспективу городской социологии и антропологии, когда мы изучаем то, каким образом у горожан появляется ощущение идентичности, принадлежности к городскому сообществу, а также рефлексия об истории города и истории в городе. Образ городского пространства как палимпсеста напоминает нам о следах истории, теряющихся и стираемых, видимых и спрятанных. Город, будучи сосредоточием публичных и квазипубличных пространств, также представляется местом оспаривания разных моделей идентичности и исторических нарративов, публичного представления голосов разных акторов и сообществ памяти.

Изучение бытования прошлого в современных городах предполагает анализ разных политических, социальных, экономических и культурных контекстов: от исследования функционирования мест памяти и индустрии наследия в коммодифицированном пространстве постиндустриального города до фиксации противоречий, конфликтов и манифестов конкурирующих сообществ памяти и политических акторов в постсоциалистическом городском пространстве, которое часто контролируется авторитарной властью и насыщено монументальными следами прежних идеологий и режимов.

Одна из заметных тенденций последнего времени — выход за рамки привычных форм коммеморации и репрезентации истории и памяти в городском пространстве. Ранее основными такими формами были классические музеи и монументальные памятники, становившиеся частью культурной памяти тех или иных сообществ. Сегодня, под влиянием разных факторов, в том числе партиципаторной культуры, появляются новые формы коммеморации и репрезентации истории в городе. Речь идет о контрмонументах (counter-monuments), применении цифровых технологий, арт-интервенциях и выходе истории «на улицы», за рамки таких институций, как музеи, об изменении роли архитектурных форм, «замещающих» прежние монументальные памятники.

Что такое партиципаторная культура в контексте разговора о публичной истории в городском пространстве? В 2000-е годы идея партиципаторной культуры (или культуры участия, как она называлась изначально) получила широкое распространение благодаря работам теоретика медиа Генри Дженкинса и других исследователей. Дженкинс и его соавторы рассматривали партиципаторную культуру как «культуру с относительно низкими барьерами для художественного самовыражения или гражданского вовлечения (активности)…» [81]. Идея партиципаторной культуры получила широкое распространение в контексте дигитализации и попыток концептуализации изменений, произошедших в ряде обществ. Ее стали использовать для описания разных социальных феноменов, от критики традиционных практик потребления до анализа социальных сетей и медиа.

В разговоре о публичной истории в городском пространстве идея партиципаторной культуры работает в качестве рамки для описания практик участия индивидов и групп в создании исторических нарративов, коммеморации, потреблении истории и т. д. В отличие от спонсируемых государством форм коммеморации и репрезентации, речь идет прежде всего о низовом процессе. В нем тем не менее есть свои ограничения и проблемы: некоторые исследователи опасаются фрагментации исторических нарративов (из-за лоббирования политик идентичностей разных групп), их поляризации в рамках публичной культуры памяти, а также приватизации того, что должно оставаться общим. Тем не менее партиципаторная культура становится важнейшим инструментом идентификации себя в качестве гражданина, соединения индивидуального и коллективного во всех конструкциях, связанных с историей и памятью [82]. Идея партиципаторной культуры перекликается также с крупными проектами так называемого civic engagement (вовлечения граждан) в области публичной истории, ориентированными на репрезентацию культурного и иного разнообразия [83].

Каким именно образом меняются сегодня формы коммеморации и репрезентации истории в городском пространстве? Как обозначалось выше, привычные репрезентации прошлого в виде монументальных памятников уступают место, начиная с 1990-х годов, контрмонументам и арт-интервенциям в публичное пространство. Автор концепции контрмонумента Джеймс Янг описывал немецкие «проблемы», связанные с мемориализацией событий Холокоста: новые памятники должны были демонстрировать не славу нации, а ее «варварство», в результате чего возник вопрос о том, как быть с прежними традициями монументальной мемориализации [84]. Кризис мемориальной традиции привел к появлению новых форм паблик-арта и контрмонументов (памятников, фактически опровергающих самих себя), провоцирующих дискуссии и вовлеченное участие зрителей [85]. С прежним фокусом на «красоту» памятников также было покончено (как можно эстетизировать преступления?) [86].

Трансформации стали подвергаться и такие формы погружения в городскую историю, как обычные или экскурсионные прогулки по городу и его достопримечательностям. Мобильные приложения сделали выбор тематики маршрутов гораздо более обширным. Сама философия «прогулок» сегодня концептуализируется и проговаривается в виде классификаций, связанных с появлением контрмонументов и их дизайном, непохожим на классические мемориалы: 1) «прогулка-путешествие» к медитативному пространству памяти (в виде подъема или снисхождения); 2) «прогулка как трансформирующая встреча», сопровождающая столкновения с памятью и ландшафтом контрастными ощущениями; и 3) прогулка как повседневная практика, когда знаки памяти и истории рассредоточены на обычных маршрутах и вписываются в них [87].

Паблик-арт и граффити давно стали частью городского ландшафта, но лишь недавно начался их анализ как форм публичной истории. Визуальная культура превращается в один из центральных способов репрезентации и анализа истории в городском пространстве [88]. Выставки (вне музеев и галерей), арт-инсталляции, городские маршруты и игры, перформансы стали обычными практиками публичной истории в городе. Изменился также дизайн исследовательских проектов, связанных с публичной историей, антропологией и этнографией города: они стали более ориентированными на партиципацию и фиксацию не только свидетельств, но и реакции зрителей и посетителей на эти проекты. Трансформация роли архитектурных форм отражается, в частности, в постройке зданий для «музеев памяти», ориентированных на рассказ о травматических событиях прошлого; архитектурные формы при этом играют самостоятельную роль в воздействии на зрителя [89].

Во второй части главы представлен обзор отдельных монографий, а также отсылки к идеям и направлениям, показывающим связь публичной истории с городским пространством в качестве междисциплинарного проекта (имеющего отношение к городской антропологии, социологии и т. д.). Третья часть главы посвящена анализу некоторых практик публичной истории в городском пространстве.

Теория

Выстраивание связей между концепцией публичной истории, самим понятием «история» и репрезентациями прошлого в городском пространстве предполагает прежде всего обращение к основам исследовательских оптик, в рамках которых проблематизируются понятия «город» и «городское пространство». Также здесь появляются темы «наследия» (heritage studies), возникает тематика «публичных пространств» и «публичной сферы», играют роль исследования «городской идентичности».

Начиная с 2011 года, после появления программного документа ЮНЕСКО «Рекомендации о городских исторических ландшафтах», термином «исторический городской ландшафт» (historic urban landscape) в рамках heritage studies принято обозначать попытку выстроить парадигму сохранения городского наследия в условиях меняющегося мира и давления на городской ландшафт и городское историческое наследие нескольких факторов, таких как изменение климата, продолжающаяся урбанизация, рыночная эксплуатация и массовый туризм [90]. Судьба «исторических городов» стала рассматриваться в перспективе связи истории и современности в конкретном социально-политическом контексте с целью сохранения наследия для будущего. Новый комплексный подход стал альтернативой политике сохранения отдельных исторических районов в городах. «Подход, ориентированный на исторические городские ландшафты, не ограничивается сохранением физической среды, а сосредоточен на всей совокупности окружающей человека среды во всех ее материальных и нематериальных проявлениях» [91]. Этот подход применяется сегодня в разных регионах мира [92].

Исследования городской идентичности важны в двух измерениях. На макроуровне они демонстрируют механизмы влияния глобализации на облик городов и репрезентации их прошлого; на микроуровне эти исследования объясняют то, как конструируется идентичность горожан и какое место в этом процессе играют история и память. Принято также разделять идентичность города и идентичности горожан, что обусловлено как процессами миграции и мобильности городского населения, так и часто отсутствием связи этого населения с формальной «традицией» и городской историей (за право определять которые также идет дискурсивная борьба) [93].

Исследования публичности и публичной сферы как интердисциплинарный проект важны для понимания связи публичной истории и городского пространства. Предлагаемая антропологом Марком Оже концептуализация «не-мест» — специфических пространств без идентичности и экзистенциального наполнения [94] — перекликается в нашем контексте с тематикой квазипубличных пространств постсоциалистических городов, ранее выполнявших функции репрезентации власти и идеологии и содержащих в себе спорные знаки прежней истории.

Речь идет, в частности, о площадях, которые сегодня невозможно перестроить или трансформировать и которые выглядят «непригодными» для социальной жизни, как Октябрьская площадь в Минске. Также разговор о публичности предполагает исследование вовлечения граждан в то, что происходит в пространстве города, в том числе включение их в дискуссии об истории и памяти.

В изданной в 2011 году монографии Елены Трубиной «Город в теории: Опыты осмысления пространства» предлагается ретроспективный обзор существующих социологических (и не только) школ и теорий городских исследований [95]. Для тех, кто интересуется проблематикой публичной истории в городском пространстве, важными будут главы, в которых город и городское пространство описываются с точки зрения исследований городской повседневности, анализа городской политики, власти и социального разнообразия городских общин. Городская повседневность в монографии описывается через метафорику пространства — «повседневность как пространство спонтанности и сопротивления», с отсылками к работам Анри Лефевра и Мишеля де Серто. Антрополог, историк и философ Мишель де Серто (1925–1986) предлагает исследовать практики освоения городского пространства, производства его смыслов обычными людьми в ходе «прогулок» и борьбы, возникающей вокруг этих смыслов. Авторство социолога и философа Анри Лефевра (1901–1991) закреплено за «правом на город» — одной из ключевых концепций, к которым обращаются сегодня в дебатах при обсуждении происходящего в городском пространстве, в том числе с памятью, идентичностью, историей.

«Право на город» показывает нам городское пространство не только как пространство, присвоенное властью или государством, но и как то, на что имеют право обычные горожане. Проблематика agency (возможности горожан к социальному действию и постановке собственных целей) и «права на город» является также важной в дебатах о публичной истории: каким образом мы можем сделать слышимыми «голоса» разных групп? Как дискутировать о разных исторических нарративах и версиях памяти в пространстве города? Кто «имеет право» на репрезентацию?

Влияние «пространственного поворота» (spatial turn) и «новой культурной географии» на городские исследования дает такую оптику взгляда на городское пространство, в которой оно предстает конструктом, своеобразным социальным продуктом практики и воображения различных групп и сил. Разговор о прошлом в городе предполагает также проблематизацию понятия «аутентичность» и дискуссию о попытках лоббирования разных исторических нарративов [96].

Отдельные монографии предлагают яркий набор кейсов и анализ практик публичной истории в городском пространстве. Так, в книге «The Power of Place: Urban Landscapes as Public History» Долорес Хейден переосмысливает понятия гендера, расы и этничности через практический опыт публичной истории в Лос-Анджелесе и историю инициативы «Сила места» — некоммерческой организации, благодаря деятельности которой к истории города (через пешеходные экскурсии, арт-интервенции и скульптуру, литературу) приобщались горожане с разным этническим происхождением [97]. Ее монография является также прекрасным примером анализа функционирования публичной истории на микроуровне городской жизни.

Андреас Хюссен в книге «Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory» с меланхоличной интонацией анализирует отношения между публичной памятью и историей, забыванием и селективной памятью в трех городах, переживших разного рода социальные и культурные травмы, — Берлине (с его историей возведения и падения Берлинской стены), Нью-Йорке (с терактами 11 сентября 2001 года) и Буэнос-Айресе (бывшей столице военной диктатуры в Аргентине). Описывая происходящую с 1980-х годов интенсификацию дискурсов о памяти в контексте глобализации и появления новых медиа, Хюссен показывает (в том числе и на примерах разных городских пространств) напряжение, существующее между травматической памятью и тенденциями ее коммодификации. Он проблематизирует роль, которую теперь играют в городском пространстве памятники, музеи и другие формы коммеморации: действительно ли они побуждают нас думать о том, что было в истории «не так»? [98]

В коллективной монографии «Urban Memory History and Amnesia in the Modem City» представлен междисциплинарный взгляд на память и историю в городском пространстве — память, которая присутствует (или отсутствует) в современном постиндустриальном городском пространстве, репрезентируется при помощи современного искусства, литературы, памятников, зданий и культурных событий. Один из обсуждаемых в книге кейсов — современная ситуация с памятниками в городском пространстве (еще до появления движения «Black Lives Matter»). Памятники, с одной стороны, являются «основными маркерами памяти» в городе, а с другой — иллюстрируют кризис памяти: «Пространство все больше коммерциализируется и приватизируется, чувство демократического участия становится проблематичным, отсутствует консенсус по поводу эстетики памятников, появляется чувство стыда за колониальное прошлое, и военные походы, и другие события прошлого» [99].

Авторы «The Routledge Handbook of Memory and Place» предлагают ознакомиться с новейшими исследованиями взаимосвязей между памятью, пространством («местом») и идентичностью. «В памяти время превращается в место», и все это происходит в сложном политическом и ином локальном и глобальном контекстах. Один из центральных концептов книги — концепт перемещения (displacement), при помощи которого описываются процессы и результаты утраты «места» по политическим или социоэкономическим причинам. Феномен беженства, политические преследования, насильственные депортации являются иллюстрациями «перемещения», утраты физического места, при которой потеря замещается воображением, постоянным эмоциональным присутствием утраченного и/или ностальгической реакцией в качестве защитного механизма. Отдельная история — исчезновение ряда социальных групп (например, индустриальных рабочих), которая также приводит к переформатированию памяти о местах, где раньше обитал ныне «невидимый рабочий класс». Одно из понятий, также часто используемых в книге, — «ландшафт памяти» (memoryscape); оно рассматривается в качестве эпистемологического приема для демонстрации взаимозависимостей «места» и «воспоминания», мифических нарративов и материальности пространства. Этот термин обозначает необходимость рассматривать память и пространство в качестве специфического ассамбляжа, создающего новые значения и смыслы [100].

Отдельная область исследований касается постсоциалистических городов и практик коммеморации в них. Особая специфика постсоциалистического города, с его наследием гомогенного советского планирования и доминированием в публичном пространстве репрезентаций власти и идеологии, заключается в анализе трансформаций, которые переживаются после распада СССР. Национальные идеологии, маркетизация, доколониальные и постколониальные практики и другие факторы создают особую среду для разговоров о памяти и истории, причем не только в городах бывшего СССР, но и в странах и городах бывшего «социалистического лагеря» [101]. Отдельная тема — топонимика в постсоциалистических городах, вызывающая огромное количество споров о смыслах происходящих (или, наоборот, не происходящих) переименований [102].

Практики

СНОС ПАМЯТНИКОВ И «BLACKLIVES MATTER»: ДЕКОЛОНИЗАЦИЯ ОБЩЕСТВЕННЫХ ПРОСТРАНСТВ? Реагируя на снос в английском Бристоле активистами движения «Black Lives Matter» в июне 2020 года статуи Эдварда Колстона (филантропа и члена британского парламента в конце XVII — начале XVIII века, чья причастность к работорговле была предметом активных дебатов в городе с 1990-х годов), известный стрит-артист Бэнкси предложил свое видение памятника. Проект Бэнкси представляет собой старый постамент, с которого группа активистов, отлитых в бронзе, канатами снимает статую Колстона. По мнению художника, это должно привести к ситуации, когда «[в]се довольны» [103]. Акция Бэнкси предлагает своеобразный общественный компромисс: если невозможно отказаться от старых монументов полностью, то нужно их хотя бы реконтекстуализировать. Этого добиваются и многие сторонники «Black Lives Matter».

Возникшее в США в 2013 году движение «Black Lives Matter», направленное против расизма и полицейского насилия по отношению к афроамериканцам (пиком движения на данный момент стали глобальные протесты 2020 года после убийства полицейским в Миннеаполисе афроамериканца Джорджа Флойда), усилило обсуждение темы, появившейся еще до начала движения, — темы критического переосмысления колониального прошлого и наследия расизма, выраженных в памятниках и городской топонимике. Движение «Black Lives Matter» дало новые основания для такой рефлексии, стимулировало к действиям низовые активистские группы и привело к широкому обсуждению этой темы в медиа не только в США, но и в других странах (со своей историей расизма и дискриминации).

Общественные дискуссии о памятниках и их колониальных коннотациях имели место и до начала движения «Black Lives Matter». В США речь шла о памятниках героям Конфедерации — союза рабовладельческих штатов, проигравших Гражданскую войну 1860-х годов. Эти памятники вызывали споры на фоне очевидной связи с основаниями структурного расизма. Это же касается и поставленных в Великобритании памятников тем, кто участвовал в колониальной экспансии и организации работорговли. В 2015 году в ЮАР была демонтирована, в результате протестов и появления инициативы «Rhodes Must Fall», статуя Сесиля Родса в университете Кейптауна. Родс, британский империалист, бизнесмен и политик, основатель компании «Де Бирс», был одним из известнейших деятелей колониальной эры XIX века. Статуя была демонтирована с целью «деколонизации образования» в ЮАР. Остальные его статуи и мемориалы подвергались в ЮАР вандализму [104].

Движение «Black Lives Matter» привело к переосмыслению городского ландшафта обычными гражданами и исследователями через призму «расы, права и власти» и в рамках подхода, основанного на идее прав человека. Культурное наследие рассматривается в данном случае как то, что связано с правами человека на свободу вероисповедания, мышления, самовыражения и изучения собственной истории и истории других. В рамках этого подхода возникает и право на дискуссию о спорных объектах, которые для части общества больше не отражают современные ценности [105].

Радикализация споров о памятниках колониальной эпохи и наследии расизма привела также к обсуждению в публичном пространстве ряда аргументов. Одним из них является идея о том, что, уничтожая памятники, мы стираем собственную историю. Однако памятники как таковые не являются историей, это материальное и символическое воплощение «политических конструкций определенных нарративов из прошлого, выражение правящей власти, решившей обозначить [106] в том или ином месте» [107]. Эта коммеморация «великих белых мужчин» сегодня воспринимается критически: ставятся вопросы об основаниях идентичностей обществ, которые необходимо обсуждать, «деколонизируя общественные пространства» [108].

«ЛЕНИНОПАД»: КОНКУРИРУЮЩИЕ ПАМЯТИ В ГОРОДСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ

Демонтаж памятника Феликсу Дзержинскому на Лубянке в Москве стал в августе 1991 года одним из символов приближающегося финала СССР и одним из результатов «перестроечной» полемики о государственном насилии в период сталинизма в СССР. Однако сегодня обсуждаются не только восстановление памятника Дзержинскому, но и проблемы установки памятников Сталину и судьбы памятников Ленину. Дискуссии о прошлом и их политическое регулирование продолжаются.

Эти дискуссии в России идут спустя несколько лет после ставшего уже историей в Украине «ленинопада» (так принято обозначать процесс массового демонтажа зимой 2013/14 года памятников Ленину на территории Украины). «Ленинопад» также был подкреплен принятым в 2015 году украинской властью пакетом законов о «декоммунизации». В начале 2021 года в медиа появились сообщения о сносе «последнего памятника Ленину» в Украине, хотя реестра памятников нет, — и пока это невозможно утверждать [109].

Украинский «ленинопад» имеет свой политический контекст — травмирующий контекст событий в Украине 2013–2014 годов. Снос памятников Ленину часто зависел от двух факторов: от действий групп активистов и их настойчивости, а также от позиции, занимаемой жителями того или иного города. При этом позиции жителей были обусловлены тем, как они воспринимали самих себя и историю собственного города. Позиция «против» часто была связана с ностальгической памятью о возможностях, которые предлагала советская «модернизация». По мнению этой части горожан, памятники символизировали не колониальные коннотации, насилие и имперскость, а историю успешного развития того или иного города [110]. В ходе «ленинопада» часто предпринимались попытки инициировать диалог о судьбе памятников, а также происходили культурная и политическая апроприация и «национализация» ряда объектов (например, переодевания памятников Ленину в вышиванки) 10].

В России и Беларуси существование памятников Ленину после распада СССР имело другую динамику. В Беларуси, где когда-то появилась одна из первых в СССР статуй Ленина, эти памятники сохраняются (что обусловлено желанием авторитарного режима контролировать публичные пространства и интерпретации истории), но постепенно изнашиваются: их часто демонтируют не по политическим причинам, а по соображениям безопасности. В период протестов в августе 2020 года демонстранты в Минске несколько дней собирались на бывшей площади Ленина (сейчас площадь Независимости), впервые с 1991 года обклеивая памятник Ленину плакатами против государственного насилия и фальсификации выборов и протестными лозунгами. Что касается России, то, как считают Борис Колоницкий и Мария Мацкевич, в российском обществе нет единства в оценке лидера революции, однако существует консенсус другого рода: большинство, по результатам соцопросов, выступает против демонтажа памятников, а память о Ленине превратилась в так называемую холодную память, следующим этапом которой может быть не разрушение, а эмоциональное отстранение и постепенное забвение [111]. Гораздо больше дискуссий в России вызывают попытки (в том числе реализованные) поставить в наши дни памятник Сталину.

Какие символы новых идентичностей сегодня заполняют городское пространство и как разные акторы пытаются обнаружить новые смыслы мемориальных объектов в городской среде? В 2016–2017 годах в Киеве, на Бессарабской площади, после сноса памятника Ленину прошел ряд арт-интервенций, инициированных фондом «Изоляция» в рамках проекта «Общественный договор», предполагающего организацию диалога между обществом, горожанами, властью и художниками для обсуждения статуса функционирования памятных объектов в городской среде. В частности, в 2016 году мексиканская художница Синтия Гутьеррес создала недельную инсталляцию «Населяя тени» — была построена лестница, ведущая на постамент, с которого убрали статую Ленина. Воспользоваться лестницей мог любой человек, пожелавший постоять на месте Ленина, «в тенях прошлого», чтобы «побыть новой статуей» и увидеть «новые горизонты». Целью проекта были размышления над «идентичностью, навязанной памятью и крахом политических систем» [112]. В 2017 году прошел еще один конкурс проектов, связанных с инициативой фонда «Изоляция». На выбор горожан и жюри были предложены четыре проекта: 1) «Пьедестал» (группа Afterall, Италия) — деревянная конструкция, напоминающая клетку и повторяющая форму пьедестала памятника, положенная горизонтально и подчеркивающая беспомощность пьедестала; 2) «Мне нужен герой» (Милена Вучкович, Сербия) — на пустом постаменте устанавливается мощный прожектор, становящийся особенно заметным ночью. Прожектор вращается, происходит постоянный поиск нового героя, что подчеркивает отсутствие простых решений; 3) «Ритуалы природы» (Иса Каррильо, Мексика) — пьедестал покрывается горшками с розмарином, и эта розмариновая колонна играет терапевтическую функцию, создавая вокруг пространство для сидящих горожан, с которыми проводится особая практика медитации, сфокусированная на дыхании; 4) «Героев не существует» (Микита Шалений, Украина) — вокруг постамента предлагается установить книжные полки и доски, на которых граждане пишут мелом то, что хотят забыть, а углем то, что хотят помнить. Доски собираются на полках как своего рода городской архив мнений и желаний жителей [113].

В том же 2017 году в Москве появился проект, в рамках которого студенты Высшей школы экономики пытались переосмыслить судьбу советских памятников (и роль мемориальных объектов в целом) на примере памятника Дзержинскому, установленного в 1937 году на территории, где сейчас находится учебное заведение. Темы «отбеливания истории», «диалога о прошлом», реконструкции общественных пространств и их «десакрализации» (например, путем снятия памятника с постамента) стали центральными для проектов переосмысления прошлого в рамках воркшопа [114].

Арт-интервенции обозначают круг вопросов, который сегодня возникает вокруг мемориальных объектов в городском пространстве: должны ли эти объекты быть только репрезентацией власти и политики — или их смыслы стоит сместить в сторону создания пространств и возможностей для рефлексии обычного человека по поводу важных для сообщества тем, без навязывания каких-либо доминантных идей? Также ставится вопрос о том, можем ли мы сегодня жить в «постгероическом обществе», не создавая канон мемориальных фигур в духе XIX и первой половины XX века.

Процесс избавления от символических следов советского прошлого создал ситуацию внезапного появления «пустот» на месте снесенных советских «означающих». Фактически сегодня, спустя 30 лет после распада СССР, возникает новая дискуссия о советском символическом (и не только) наследии в городском пространстве. Эта дискуссия (которая началась с разной интенсивностью в разных частях бывшего СССР) идет на фоне появления специфического культурного и символического ландшафта в городах: там, где советские знаки стараются уничтожить, создаются контрастирующие с ними знаки процессов нациостроительства или же эти новые знаки соседствуют со старыми, создавая эклектику, которая еще нуждается в синхронизации и анализе. Новые символы нациостроительства присутствуют в городской топонимике и репрезентируются через создание монументальных памятников и сооружений. В Беларуси это проявляется в создании памятников правителям периода существования Великого княжества Литовского, в Украине — в появлении памятников тем, кто участвовал в боевых действиях после 2013 года, в России — в попытках «ресталинизации» в городском пространстве (в Новосибирске и других городах), а также в установлении новых монументальных памятников, символизирующих силу старых исторических нарративов (монументальный 25-метровый памятник советскому солдату «Ржевский мемориал»).

Одновременно — как следствие своеобразного процесса децентрализации памяти — возникает множество проектов, связанных с идентичностью отдельных городов и регионов. И здесь спектр новых мемориальных объектов представляет собой памятники и знаки, отсылающие к частной жизни (многочисленные новые городские скульптуры), или же знаки, целью которых становится политическое маркирование пространства, репрезентация событий постсоветской истории и попытки утвердить легитимность нового политического устройства с опорой на прежние нарративы (трансформация памятника Ахмату Кадырову в Грозном в мемориальный комплекс, связанный с победой в Великой Отечественной войне). Еще одно направление активности — смена городской топонимики или попытки обозначения всех перемен, которые с ней случились (в 2015–2016 годах в Минске, в районе Старого города, вывешивались таблички с историческими названиями улиц, чья топонимика менялась на протяжении долгого времени).

ТОПОГРАФИЯ ТРАВМЫ: ОТ БАВАРСКОГО КВАРТАЛА К «ПРОСТРАНСТВ У СИНАГОГ» И «BREST STORIES G UIDE» Травматические события часто не поддаются репрезентации и поэтому требуют новых способов представления в городском пространстве [115]. Травму также стоит рассматривать не как единичное событие, а как процесс, в ходе которого случившееся признается всеми в качестве травмы и становится частью идентичности и памяти сообществ [116]. Следовательно, память о травме, рассказы о ней и попытки ее репрезентации зависят от социального, политического, культурного и иного контекстов прошлого и настоящего. Репрезентация травматических событий в городском пространстве вызывает множество дискуссий об этике памяти, «подрыве» позитивного образа идентичности сообщества и ретравматизации. Одним из примеров таких масштабных дискуссий являются дебаты, связанные с мемориализацией событий Холокоста.

Погружение в немецкую культуру памяти в городском пространстве для многих связано с посещением Берлина и комплекса мемориалов, связанных с памятью о Холокосте и Второй мировой войне: Мемориала памяти убитых евреев Европы (открыт в 2005 году), Мемориала жертвам национал-социализма народов синти и рома (открыт в 2012-м), Мемориала гомосексуалам — жертвам национал-социализма (открыт в 2008-м) и других. Интересен пример Баварского квартала, отличающегося от перечисленных мемориалов тем, как место памяти о преследовании евреев при национал-социализме интегрировано в городскую повседневность. Баварский квартал в берлинском районе Шёнеберг до прихода к власти нацистов был центром еврейской интеллектуальной жизни (связан с именами Ханны Арендт, Вальтера Беньямина, Альберта Эйнштейна и других). До войны в Шёнеберге проживало около 16 000 евреев (в основном представителей среднего класса), часть из которых жила именно в Баварском квартале. Большинство из них стали жертвами нацистской политики, а сам квартал в начале 1940-х был объявлен «свободным от евреев».

Проект мемориализации этих событий появился в конце 1980-х в результате инициатив местных жителей по изучению локальной истории. В ходе проводившегося в 1993 году конкурса победил проект работающих с общественными пространствами художников Ренаты Стих и Фридера Шнока, который предполагал установку на трехметровых осветительных столбах 80 табличек с надписями, регистрирующими все антисемитские законы и ограничения, принятые с 1933 года и приведшие к массовому уничтожению евреев. На обратной стороне табличек изображены рисунки, показывающие повседневную жизнь еврейского населения, которая стала невозможной при национал-социализме. Постепенно проект дополнился информационными табло и стендами с общей историей квартала (до, во время и после войны) и личными историями его известных жителей, установленными на ближайшей станции метро Bayerischer Platz, а также мультимедиа-экспозицией, размещенной в пространстве обычного кафе, которое часто посещают туристы и жители квартала. В 2017–2018 годах прошла реставрация всех табличек, установленных в 1993 году [117].

Проект Баварского квартала, будучи примером интеграции травматической памяти в городскую повседневность, является также примером проблематизации самого понятия повседневности и ее связи с политическим, социальным и иным контекстом существовавшего с 1933 по 1945 год нацистского режима, примером соединения памяти о прошлом с аутентичным местом и его трансформациями.

Мемориализация Холокоста в странах бывшего СССР имеет свою специфику. Во-первых, события Холокоста на территории нынешних Беларуси, Украины и части России описываются при помощи метафор тотального уничтожения, «Холокоста от пуль» (когда массовые убийства осуществлялись прямо на территории, где проживало еврейское население и куда вывозилось депортированное еврейское население западной части Европы) [118]. Во-вторых, на память о Холокосте влияют и другие обстоятельства: глубоко укоренившаяся традиция политического забвения этой памяти в СССР и процесс размытия еврейской идентичности, уничтожение материальных следов культуры еврейских общин в ходе советизации и Холокоста, а также в послевоенное время. Кроме того, в конце 1980-х — начале 1990-х произошла значительная эмиграция евреев из стран бывшего СССР, что поставило под вопрос возрождение еврейской жизни и сохранение памяти. К этому можно добавить и проблему встраиваемости памяти о Холокосте в национальные проекты стран бывшего СССР.

Одним из интересных проектов мемориализации жертв Холокоста и наследия еврейской культуры в городском пространстве стал проект «Пространство синагог» во Львове [119]. Городская среда Львова имеет долгую историю, частью которой в XX веке, до начала Второй мировой войны, была еврейская община (примерно треть населения). Сам город «украинизировался» уже после Второй мировой войны: до этого он был довольно типичным «местом» (городом) в поликультурном пространстве

Центральной и Восточной Европы, с проживающими здесь польской, армянской, еврейской, украинской и другими общинами. Еврейская община сталкивалась с антисемитизмом еще во времена межвоенной Польши (1918–1939) и не смогла пережить Холокост в период нацистской оккупации.

Миграции населения после войны и политика памяти в советскую эпоху стали основой для нарратива городской истории Львова, в котором доминировали советские украинцы. Остальные нарративы и истории были вытеснены или забыты [120]. Еврейское материальное и культурное наследие Львова исчезало и разрушалось. В 2008–2010 годах, усилиями внешних и внутренних акторов (представителей религиозных общин и исследователей из Израиля, Украины и других стран), в рамках дебатов о еврейском наследии в городах Центральной и Восточной Европы, появилась идея восстановить облик еврейского Львова. Она кристаллизовалась в проекте «Пространство синагог», целью которого стала реновация пространства в историческом еврейском квартале города, где ранее находились синагога «Золотая роза», Большая городская синагога и Дом учебы Бейт Гамидраш. Все эти здания (как и еврейские жители Львова) были уничтожены нацистами в 1941 году. Открытие «Пространства синагог», созданного по проекту берлинского архитектора Франца Решке, состоялось в 2016 году. Были расчищены и обозначены — там, где это было возможно, — фундаменты синагоги «Золотая роза» (ее остатки законсервировали) и Дома Бейт Гамидраш; появилась инсталляция «Увековечивание» — 39 каменных стел с фотографиями города и прежних жителей Львова, в том числе жителей-евреев, и цитатами их авторства.

Проект предусматривал поиск не только новых способов реставрации и консервации еврейского материального наследия, но и способов репрезентации «того, чего нет» (восстановления городского воображения, в котором присутствуют разные культурные традиции, и визуализации уничтоженного материального наследия). Также этот проект остается «работой в процессе», предполагающей фиксацию того, как новое мемориальное место встраивается в городскую среду и как меняется отношение горожан к этому пространству. «Пространство синагог» — прекрасный пример реализации идеи культуры партиципации: в его планировании и обсуждении принимали участие разные акторы, в том числе представители разных общин и городских инициатив Львова; проект сопровождался изучением мнения горожан и их отношений с новым пространством.

Новые формы памяти возникают в городском пространстве на стыке цифровых технологий и искусства (в частности, практик документального театра). Один из таких проектов начал реализовываться в 2015–2016 годах в белорусском городе Брест. Проект «Brest Stories Guide» представляет собой аудиоспектакль, рассказывающий о Холокосте в Бресте и жизни местной еврейской общины (составлявшей более половины населения города) до начала Второй мировой войны, включая историю довоенного антисемитизма [121]. Проект призван показать историю Бреста, которая оставалась нерассказанной на фоне нарратива о героической обороне Брестской крепости, ставшего центральным для советской истории Бреста, начиная с 1960-х годов. Кроме того, «Brest Stories Guide» предлагает

погружение в несоветскую историю Бреста (бывшего частью Второй Речи Посполитой до 1939 года). Инициатором проекта стал брестский театр «Крылы халопа».

Проект включает несколько маршрутов по Бресту, разработанных и представленных в специально созданном мобильном приложении. Маршруты сопровождаются рассказами от имени разных групп (жертв, участников убийств и погромов, свидетелей). Стилистика документального театра, использовавшаяся при записи рассказов, ориентирована не на «эмоциональный аффект», а на медленное, детализированное погружение в прошлое. Маршруты проложены по местности, где уничтожены или перестроены практически все здания, которые могли бы стать материальным фоном для памяти о событиях Холокоста. В результате перед нами возникает своего рода дополненная реальность города, в котором произошла трагедия.

Данный обзор проектов публичной истории в городском пространстве призван показать, что происходит с объектами и практиками, ранее символизировавшими «историю» в городском пространстве: сегодня ставится под вопрос сама суть прежних практик коммеморации и мемориальных объектов. Однако история в городском пространстве предполагает и другие практики и способы репрезентации. Массовые шествия в исторические даты или более камерные ритуалы, граффити, муралы, монументальные памятники и памятные таблички на домах, городские скульптуры, названия кварталов, улиц и остановок транспорта, музеи, информационные стенды, экскурсионные маршруты, памятники архитектуры, мобильные туристические приложения с элементами дополненной реальности, сообщения в медиа с отсылками к локальной истории — все это создает ощущение прошлого в городской среде и повседневности. Но чтобы это все работало, было частью коммуникации и рефлексии горожан, необходимо выполнять несколько условий, в сторону которых разворачиваются сегодня академические исследования, экспертные проекты и активистские инициативы.

С одной стороны, речь идет о появлении низовых инициатив в области публичной истории, в рамках которых осознаются интересы локальных сообществ и частных лиц (например, волонтерские и активистские движения по защите материального и культурного наследия города, петиции об установке памятников или смене названий улиц). С другой стороны, рост числа таких инициатив, их выход за пределы локальных сообществ и влияние на социальную и политическую ситуацию возможны, только если культура партиципации — обращения к разным группам акторов в городском пространстве, признания их права на город в целом и артикуляцию своих историй в частности — также активно развивается. А это, в свою очередь, требует обсуждения и переформатирования ради инклюзии (символической и реальной для разных групп) статуса общественных пространств и пересмотра прежних практик и смыслов коммеморации на уровне всего сообщества.

Литература

— P.S. Ландшафты: оптики городских исследований: Сборник научных трудов / Под ред. Н. Милерюса, Б. Коупа. Вильнюс: ЕГУ, 2008.

— Царицыно: Аттракцион с историей / Под ред. Н. Самутиной, Б. Степанова. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

— Crinson М. Urban Memory: History and Amnesia in the Modem City. London: Routledge, 2005.

— Hayden D. The Power of Place: Urban Landscapes as Public History. Cambridge, MA: MIT Press, 1995.

— Huyssen A. Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory. Stanford: Stanford University Press, 2003.

— The Routledge Handbook of Memory and Place / Ed. by S. De Nardi, H. Orange, S. High, E. Koskinen-Koivisto. London: Routledge, 2019.

Борис Степанов, Алиса Максимова, Дарья Хлевнюк

Краеведение

Еще недавно краеведение многим представлялось старомодным досугом пенсионеров или пережитком старых практик культурной политики. Однако растущее число краеведческих проектов по всей России, «омолаживание» краеведов и появление краеведческих звезд (таких, как Рустам Рахматуллин в Москве или Михаил Тимофеев в Иванове) опровергают эти стереотипы. Краеведение оказывается формой работы с прошлым, которая помогает решать проблемы в настоящем: искать альтернативы «большой» национальной истории в исследовании истории локальной, вырабатывать язык для рассказа о трудном и ранее замалчиваемом прошлом, решать экономические проблемы региона через туризм или сохранять историческое и природное наследие. Краеведческие проекты все больше отходят от привычных академических и музейных форматов, осваивают новые пространства (например, коммерческие или художественные), становятся фактором социальных изменений.

Понятие «краеведение» обозначает совокупность различных форм активности представителей местного сообщества по изучению своего края и насыщению его культурными значениями. Современное состояние краеведения — лишь очередной виток в его сложной судьбе. Возникновение в XVIII–XIX веках локальных научных обществ как исторического, так и натуралистического профиля создало почву для подъема региональных интеллектуальных инициатив, который случился в 1910-1920-е годы и с которым было связано утверждение представлений о ценности локального знания и «крае» как едином объекте изучения. В конце 1920-х — начале 1930-х годов краеведение как массовое движение было разгромлено в ходе идеологической унификации советской культуры, а концепция краеведения была в редуцированном виде апроприирована советской системой культурного воспроизводства и оказалась встроена в образовательную и музейную практики. Процесс возрождения краеведения, ставший возможным в послесталинский период, вновь усилился в эпоху перестройки. Тогда идеи краеведения стали одним из важнейших импульсов протестной мобилизации и критики советской идеологии [122].

Сегодня краеведение включает как институционализированные структуры (сеть краеведческих музеев и библиотечных проектов, учебных программ в школах и университетах, ассоциаций разного уровня — от районных краеведческих обществ до Союза краеведов России, корпуса краеведческих изданий и т. д.), так и неформальные сообщества любителей истории и низовые проекты. Краеведение отчасти несет отпечаток советских организаций, способов и институтов производства знания и ориентировано на задачи патриотического воспитания. В то же время появляются проекты с иной повесткой, стоящие на критической позиции по отношению к «государственным» идеям патриотизма. Говоря о географическом распространении краеведения, следует понимать, что оно характерно не только для провинции, но и для столиц, где в большей степени связано с развитием градозащитного движения.

Как интеллектуальный проект краеведение определяет себя преимущественно по отношению к конкретному пространственному объекту — краю, который изучается разнообразными методами, причем не только естественно-научными и историческими, но иногда и откровенно псевдонаучными. Определение, которое дает краеведению Большая советская энциклопедия («Краеведение — всестороннее изучение определенной части страны, города или деревни, др. поселений местным населением, для которого эта территория считается родным краем» [123], характерно в том смысле, что оно подчеркивает не только комплексный характер краеведческого знания, но и фактор локальной укорененности субъекта познания (как писал Сигурд Шмидт, «краеведение — это всегда краелюбие» [124]). Этим обусловлен проблематичный статус краеведческого знания, которое оказывается противопоставлено научному знанию сразу по нескольким осям: как любительское — профессиональному, как почвенное — отвлеченному, как периферийное — центральному, как частное — общему и т. д. [125] Одна часть интеллектуального сообщества воспринимает краеведение как область интеллектуальной периферии, где торжествует непрофессионализм и аккумулируются разного рода мифологические представления. Для другой оно носит позитивный ореол, сочетая ценности «почвенности», «эмпиричности» и вместе с тем комплексности знания. Существуют и попытки придать краеведению более современный академический облик путем переименования его в «регионалистику» [126].

Продуктивность взаимодействия краеведения и публичной истории обусловлена прежде всего тем, что институциональная база краеведения (объекты наследия, местные музеи, архивы, школы и т. д.) в значительной степени совпадает с той системой институтов, деятельность которой обеспечивает публичная история на Западе. Как уже отмечалось выше, эта сфера претерпевает значительные трансформации. Краеведение оказывается вовлечено в развитие туризма, культурного маркетинга и использование наследия как ресурс развития территорий. Локальное прошлое отчасти коммерциализируется: культурные предприниматели находят «бренды» и истории, которые могут быть интересны широким аудиториям. Другой важной тенденцией является развитие различных форм гражданской активности, в том числе инициативы по сохранению наследия и обсуждению трансформации городских пространств, увековечиванию памяти жертв и т. п. Наконец, еще одним фактором выступает новая культура частной памяти, подпитываемая интересом к семейной истории.

Переопределение взаимоотношений между академической наукой и публикой по поводу общего прошлого и исторического наследия делает особенно актуальным изучение традиций создания локального знания в разных обществах, осмысления существующих нарративов и практик. Насущной задачей представляется преодоление геттоизации краеведения, связанной как с замкнутостью официальной науки, так и с культивированием в рамках краеведения архаических моделей производства и представления знания (в частности, представлений о целостности региона или приоритете архаического прошлого). Опыт публичной истории, опирающийся на достижения различных дисциплин (от культурной географии и урбанистики до исследований памяти), мог бы сыграть важную роль в формировании новых перспектив краеведческой (само)рефлексии.

Можно указать на несколько направлений развития такого рода (само) рефлексии. Во-первых, выработка адекватной интерпретации краеведения как формы локального знания, осмысление традиции краеведения в контексте взаимодействия гуманитарных и естественных наук. Во-вторых, фокус на проблематике публичности пространства, множественности действующих в нем акторов, разнообразии смысловых акцентов и контекстов их деятельности, а также интерпретация краеведческих инициатив как культурной активности и важнейшей формы гражданского диалога. В-третьих, осмысление различных контекстов бытования и средств трансляции краеведческого знания — от научных публикаций до постов в интернет-сообществах, от краеведческих музеев до современных арт-проектов. В-четвертых, выявление внутренних противоречий феномена наследия и многообразия его форм, а также способов его освоения. Наконец, в-пятых, расширение диапазона возможностей тематизации местной истории и форм рефлексии актуальных для местного сообщества проблем.

Теория

Разнообразие форм краеведения отражено и в корпусе литературы, связанной с краеведческой тематикой. Он включает локальноориентированные исследования любителей и профессионалов, которые в большинстве случаев не выходят за пределы местного сообщества; работы педагогов, сотрудников музеев и библиотек, посвященные краеведческим аспектам деятельности соответствующих институций; исследования по истории соответствующих краеведческих сообществ; наконец, труды разного порядка, претендующие на характеристику краеведения как культурного феномена.

Первый блок текстов составляет собственно краеведческая литература. В отсутствие общероссийского периодического издания по краеведению, проект которого вынашивался в 1990-е годы создателями Союза краеведов России, функцию компаса в море краеведческой литературы выполняют библиографические издания. Наиболее авторитетное из них выпускается Российской национальной библиотекой и имеет преимущественно историческую ориентацию [127]. Другим важным информационным источником выступает краеведческая периодика, выпускаемая региональными сообществами. Корпус этих изданий включает в себя журналы самого разного порядка, от малотиражных сборников до глянцевых изданий, таких как «Московский журнал», «Углече поле» и др. [128] Получить представление об актуальных проблемах краеведения, связанных с деятельностью градозащитных сообществ, позволяет знакомство с общероссийскими порталами соответствующей тематики («Archi.ru», «Архнадзор», «Хранители наследия», «Москва, которой нет», «Тверские своды» и т. д.). Наиболее развитые из этих проектов имеют свои издательские, туристические и просветительские программы, работают в социальных сетях [129]. О состоянии краеведения как университетской дисциплины можно судить по текстам пособий, выпускаемых региональными университетами [130], региональных энциклопедий [131], биобиблиографических справочников [132].

История развития краеведения отражает социальные и политические изменения, происходившие на протяжении последних полутора веков, и во многом определяет особенности современного краеведения как практики и области знания. Поэтому исследования, рассматривающие то, как появилось, развивалось и переопределялось краеведение, дают существенно больше, чем просто исторический материал.

Попытки реконструировать историю краеведения предпринимались еще в 1920-е годы [133], однако устойчивое развитие такого рода исследований началось после реабилитации краеведения в эпоху перестройки. Важное место занимают работы Сигурда Шмидта и участников организованного им в Историко-архивном институте кружка [134]. Сегодня это направление развивается преимущественно благодаря региональным историкам науки, изучающим развитие местных научных сообществ (от статистических комитетов до собственно краеведческих сообществ), возникновение и работу музеев, появление краеведения в учебных планах и создание соответствующих пособий, роль местной прессы в формировании краеведческого знания в конце XIX — начале XX века [135], а также в 1920-е годы, которые с легкой руки Шмидта получили название «золотого века краеведения».

В 2000-е годы эти исследования стали поводом для обсуждения ряда важных вопросов: периодизации формирования краеведения как сферы общественной активности, дисциплины, интеллектуального проекта; соотношения гуманитарной и естественно-научной составляющих в краеведческой работе; соотношения российского краеведения с его западными аналогами [136]. Несмотря на наличие обстоятельных исследований в отдельных регионах, до сих пор не появилось обобщающего труда, посвященного истории российского краеведения. Наиболее систематическим изложением этой истории, по-видимому, остается книга американского историка Эмили Джонсон, в которой прослеживается процесс формирования идеи краеведения в связи с развитием туристической литературы, появления градозащитных сообществ и, в 1920-е годы, собственно краеведческого движения. Название книги — «Как Санкт-Петербург научился исследовать себя: российская идея краеведения» — симптоматично как с точки зрения значимости Петербурга в контексте истории российского краеведения, так и с точки зрения устойчивого представления о краеведении как специфически российском феномене [137]. Весьма ценной следует признать попытку наметить периодизацию краеведения и типологию форм краеведческой работы в книге Виктора Бердинских [138]. Процессы «советизации краеведения» изучены в целом гораздо хуже, однако и здесь есть ряд работ, важных для понимания структуры краеведения в советский период, которая в известной мере воспроизводится и сегодня [139].

Для понимания публичной роли краеведческой деятельности ценность представляет рефлексия о современном состоянии краеведения. Авторы сборников, изданных под эгидой Союза краеведов России и при участии его активных членов, разрабатывают позитивную интерпретацию краеведения, которая претендует на охват различных форм краеведческой активности и направлений ее возможного развития [140]. Однако эти работы в большинстве своем демонстрируют слабую чувствительность к внутренним противоречиям краеведения и текущим условиям его развития. Вместе с тем в 2000-е годы возникает ряд работ, авторы которых дают критический анализ краеведения, указывая на необходимость его перестройки на основе принципов новой региональной и локальной истории [141]. Недостатком этих работ можно считать отсутствие связи с осмыслением конкретной краеведческой практики и сугубо академическую направленность.

В последние десятилетия начинает формироваться корпус эмпирических исследований, связанных с изучением региональной идентичности и функционированием краеведческих институций и сообществ. Исследования региональной идентичности и провинциальной культуры, опирающиеся на традицию изучения локального/городекого текста, развиваются в российском литературоведении и фольклористике со второй половины 1990-х годов [142]. Сегодня эти исследования все больше инкорпорируют проблематику современных тенденций формирования образов городов и территорий, связанную с их туристическим освоением, практикой маркетинга мест [143]. Исследованию роли локальных культурных героев в процессе конструирования образов места посвящены работы Павла Куприянова [144]. Анализ роли краеведческих сообществ в формировании российской исторической культуры и, в частности, в осмыслении неудобного прошлого является важной составляющей масштабного исследовательского проекта «Какое прошлое нужно будущему России?» [145]. Современные тенденции развития краеведческих музеев рассматриваются в работах Валентины Титовой, Ольги Труевцевой, Алисы Максимовой и ряде других музееведческих исследований [146]. История формирования и репертуар социального действия градозащитников стали предметом анализа в работе Бориса Гладарева [147]. В статьях Евгения Терентьева и Романа Абрамова исследуются общественные дискуссии вокруг топонимической реформы [148]. Проблематика трансформации сообществ краеведов и любителей истории, в том числе связанная с освоением краеведами интернет-пространства, рассматривается в статьях Ирины Разумовой, Бориса Степанова, Александра Махова, Михаила Агапова и Федора Корандея, Джейн Костлоу [149]. Теме освоения краеведческой тематики современным искусством и создания сайт-специфик-проектов посвящены недавние исследования Алисы Савицкой, Галины Янковской, Михаила Калужского [150].

Наконец, последний блок литературы пока существует в пространстве изучения российского краеведения скорее как перспективный, нежели как актуальный. Представляется, что осмыслению практики краеведческой работы способствовало бы введение в оборот текстов зарубежных исследователей, посвященных исторической культуре и локальной истории. Они могли бы, с одной стороны, способствовать формированию образа «нового краеведения», а также — с другой — проблематизировать его значение. Речь идет о текстах публичных историков (таких, как Долорес Хейден, Дэвид Глассберг или Рой Розенцвейг), историков знания (Селия Эпплгейт), локальных историков (Кэрол Каммен), культурных географов (Сета Лоу, Дон Митчелл) и других исследователей, которые задают координаты рефлексии о традиции краеведения, о способах формирования актуальной исторической повестки и включения знания о прошлом в жизнь региона.

Практики

Переход краеведения от междисциплинарной области знания в сферу публичной истории пока что исследован довольно мало. Множество новых краеведческих проектов по всей стране показывают, что краеведение работает с большим количеством материалов, чем в предыдущие периоды, и становится ресурсом для решения разнообразных задач. При исследовании краеведческих публичных проектов стоит помнить, что в рамках этих проектов их участники рассказывают истории о прошлом (нарративы), используя разные медиа, а также то, что эти проекты создаются в рамках определенных сообществ и институций и адресованы определенной аудитории.

Первым аспектом краеведческой деятельности является то, о чем и как рассказывает краеведение: нарративы. С одной стороны, краеведческие исследования часто не ставят своей задачей произвести самостоятельный, обособленный нарратив, а скорее вписывают место (город, регион, район) в историю страны — что было здесь до революции, во время Великой Отечественной войны и т. д. — и в этом плане лишь дополняют, локализуют большие нарративы [151]. Так, например, действует краеведение, включенное в школьные программы. Другой вид нарративов, формирующих неспецифичное локальное прошлое, связан с представлениями о «народном», древнем, традиционном. Такая история включает возрождение ремесел и организацию тематических мероприятий и отсылает к узнаваемым образам «сказочной древности», конструирование которых выступает характерной стратегией брендирования регионов [152]. С другой стороны, часто нарратив строится не просто как проекция «большой» истории или локальная иллюстрация универсальных образов, а напротив, в форме демонстрации уникальности и исторической значимости данного места. Одним из многочисленных примеров конструирования локальных этнических групп может быть создание Сергеем Темняткиным в деревне Мартыново Мышкинского района Ярославской области музея кацкарей — особой народности со своим диалектом, историей и культурой [153]. Для утверждения значимости края важны ключевые для данного места персонажи. В создании нарратива особую роль играет обоснование связи между личностными качествами и исторической значимостью персонажа и присущими краю и его жителям свойствами (такова Евдокия Стрешнева в Мещовске) [154]. Другой составляющей краеведческого знания, позволяющей переводить повествование о месте в план личной истории, являются генеалогические изыскания, поддерживающие идею идентичности места через обращение к персональным историям.

Значимой стратегией конструирования локальных нарративов выступает разработка «невидимой» истории, акцентирующей внимание на сюжетах, которые по тем или иным основаниям вытесняются из официальной историографии (в этом смысле характерно название книги Витольда Славнина «Томск сокровенный»). Такие сюжеты, во-первых, могут быть исключенными из-за своей «ненаучности» и связаны с местным фольклором, мифологическими рассказами о загадочных местах и мистических событиях. Во-вторых, некоторые формы краеведческого нарратива выступают компенсацией дефицитов господствующей системы исторических репрезентаций, описанной современными исследованиями памяти. Эти формы включают реконструкции частных историй и изучение различных аспектов трудного прошлого: истории маргинализированных групп (переселенцев, язычников, иноэтничных), истории трагедий и репрессивных учреждений и т. д. В качестве примера последних можно привести проекты «Это прямо здесь» общества «Мемориал», «Сибиряки вольные и невольные» Томского краеведческого музея, а также независимый сайт «Москва — Волга», посвященный трагической истории строительства канала в 1930-е годы [155].

При исследовании краеведения и его значения стоит обращать внимание на то, какие существуют форматы деятельности. Так, например, наряду с интеллектуальной работой по формированию образа места и изучению его истории, краеведы участвуют в практическом преобразовании локальной среды. Краеведческое знание также связано с охраной культурного наследия, организацией музеев и памятных мест и т. д. Выражая таким образом привязанность к своему городу или краю, краеведы оказываются в центре локальной политики, причем не только исторической, но и градостроительной. Здесь можно наблюдать целый диапазон вариантов — от сотрудничества с администрацией, заинтересованной в создании позитивного образа региона и притоке туристов, до конфликтов с властями и девелоперами, осуществляющими снос исторической застройки с целью постройки нового современного жилья.

Со сферой наследия связана такая характерная форма просветительской краеведческой работы, как экскурсия, и такой жанр краеведческих текстов, как путеводитель. Развитие туристической индустрии стимулирует развитие этой сферы краеведческой работы. Вместе с тем краеведческие экскурсии и путеводители не только выступают материалом для конструирования туристических образов территории и создания туристических аттракционов, но и имеют потенциал формирования альтернативы массовому туристическому рынку. Краеведческие экскурсии и путеводители претендуют на более аутентичный опыт знакомства с лежащими в стороне от туристических маршрутов непарадными достопримечательностями и неосвоенными пластами наследия, а также на рефлексию по поводу практик сохранения последнего (ср. экскурсии и путеводители в рамках проектов «Москва, которой нет» и «Неизвестная провинция»). Благодаря этому они приобретают не только популяризаторский, но в некоторых случаях и исследовательский характер. В рамках современного краеведения происходит модернизация форм экскурсионной работы (например, растущие коллекции городских аудиогидов или VR-экскурсии, организуемые проектом «Москва глазами инженера»), развитие новых театрализованных форматов — музейные постановки, сайт-специфик-спектакли и т. д.

Следующий аспект, который необходимо учитывать, — кто участвует в краеведческой деятельности. Интерес к новым пластам наследия часто способствует трансформации краеведческого сообщества, включению в него новых акторов, аудиторий и групп. Примером может быть сеть исследователей из Москвы, Екатеринбурга и других городов, возникшая в связи с интересом к конструктивистскому наследию, или борьба за сохранение деревянной застройки в Томске и Нижнем Новгороде. Разработка проблематики наследия может стимулировать не только историческое, но и гражданское просвещение постольку, поскольку речь идет об общественных пространствах и общественном достоянии. Эти задачи решались в рамках таких новых инициатив, как созданная при поддержке Архнадзора «Школа наследия» или цикл лекций и семинаров «Места памяти», организованный «Мемориалом». Свидетельством растущего интереса к охране и восстановлению наследия является также ренессанс волонтерских движений, в которых участвуют не только местные жители, но и группы волонтеров (фестиваль «Том Сойер Фест», волонтерские программы ВООПИК, фонда «Крохино» и др.).

Нередко краеведы выступают в качестве экспертов по истории того или иного места, иногда краеведение превращается из любительской активности в профессию. Так, например, создатели упомянутого выше проекта, посвященного каналу «Москва — Волга», активно публикуются, выступают с лекциями, организуют выставки и консультируют создателей телепередач и документальных фильмов [156]. В городе Тотьма Вологодской области директором местного музея стал создатель популярного краеведческого паблика во «ВКонтакте» Алексей Новоселов. Сейчас, несмотря на ограниченность музейного бюджета учреждения, он вместе с небольшой командой единомышленников, состоящей из сотрудников музея и работников отдела культуры районной администрации, активно и успешно участвует в грантовых конкурсах с различными общественными и культурными проектами, а также обращается к возможностям краудфандинга. Это позволяет обустраивать новые общественные пространства, обновлять экспозицию музея, издавать книги с фотографиями Тотьмы в дореволюционное и советское время, учиться на примерах культурных проектов из российской и международной практики, а главное — вовлекать местных жителей в проекты, связанные с их городом. Показательно, что даже такие крупные музеи, как музей-заповедник «Царицыно» или Государственная Третьяковская галерея [157], обращаются к краеведению. Можно наблюдать реорганизацию поля краеведения в целом, где происходит как освоение новых принципов и форм работы уже существующими и работавшими ранее с локальным прошлым институциями (примерами здесь могут служить городские музеи Москвы и Екатеринбурга, краеведческий музей Анадыря и др.), так и появление новых игроков. К краеведческой тематике обращаются не только традиционные музеи, но также и музеи современного искусства, например музей PERMM и нижегородский ГЦСИ. Наконец, появляются и частные краеведческие музеи (например, музей города Хлынова в Вятке), составляющие альтернативу государственным институциям.

Для понимания процессов производства и распространения краеведческого знания, форм соучастия и способов включения аудиторий в краеведческую деятельность необходимо изучать роль различных медиа. Развитие интернета и социальных медиа создало новые возможности для краеведческих сообществ и проектов. Все более распространенной формой такой кооперации становятся форумы и группы в социальных сетях, связанные с тем или иным городом или районом. Преобладающей формой активности здесь является публикация изображений, позволяющих установить преемственность между тем, каким было место в прошлом, и тем, каким оно стало. В комментариях всплывают также фрагменты личных историй, обсуждаются современные проблемы жизни территорий. Более продвинутой формой работы становятся интернет-ресурсы, где создаются базы памятников и архивы публикаций, связанные с историей того или иного места, различные медиапроекты. В качестве примера можно назвать проект музея-заповедника «Царицыно» под названием «Старожилы. Частная история Царицына». Появление этого сайта показательно с точки зрения эволюции музея, идеология которого была изначально весьма далека от краеведческой тематики [158]. Между тем проект о старожилах сосредоточен на жизни непарадного, повседневного Царицына: «Мы хотим рассказать о Царицыне то, чего невозможно найти в путеводителях, — бытовые подробности, частный взгляд» [159]. На сайте проекта собраны личные истории людей, которые выросли здесь в коммунальной квартире или помнят семейную дачу, ходили гулять на природе и видели руины в парке. Рассказы «старожилов» приведены в виде текста и видео, дополнены фотографиями из личных и музейного архивов — то есть посетитель сайта может услышать прямую речь и увидеть героев. Формат сайта дает возможность мультимедийного, персонифицированного, многомерного повествования, добавления содержания (по задумке авторов проекта, сайт должен пополняться новыми героями и их рассказами). Таким образом, благодаря развитию туризма и новых медиа, расширению корпуса институций, вовлеченных в производство «локального знания», краеведение сегодня адресуется гораздо более широкой и распределенной аудитории [160].

Литература

— Hayden D. The Power of Place: Urban Landscape as Public History. Cambridge, MA: MIT Press, 1995.

— Kammen C. On Doing Local History. Walnut Creek, CA: AltaMira Press, 2003.

— Smith-Peter S. The Six Waves of Russian Regionalism in European Context, 1830–2000 // Russia’s Regional Identities. New York: Routledge, 2018. P. 15 43.

— Абашев В.В. Пермь как текст: Пермь в русской культуре и литературе XX века. Пермь: Издательство Пермского университета, 2000.

— Донован В. «Идя назад, шагаем вперед»: краеведческие музеи и создание местной памяти в Северо-Западном регионе. 1956–1981 // Антропологический форум. 2012. № 16. С. 379^102.

— Куприянов П. С. Исторический персонаж как локальный бренд, или Сказочная история Дуняши Стрешневой // Воображаемая территория: От локальной идентичности до бренда / Сост. М.В. Ахметова; отв. ред. Н.В. Петров. М.: Неолит, 2018. С. 107–133.

— Лоскутова М.В. Академия наук и краеведческое движение первой четверти XX в. // Академия наук в истории культуры России в XVIII–XX вв. / Отв. ред. Ж.И. Алферов. СПб.: Наука, 2010. С. 645–677.

— Мельникова Е. «Сближались народы края, представителем которого являюсь я»: Краеведческое движение 1920-1930-х годов и советская национальная политика // Ab Imperio. 2012. № 1. С. 209–240.

— Мельникова Е.А. Локальное прошлое на границе национального: Краеведческие музеи Северного Приладожья в постсоветское время // Антропологический форум. 2015. № 25. С. 9–41.

— Московское архитектурное наследие: Точка невозврата / Под ред. К. Сесил, Э. Харрис. М.: MAPS, 2007.

— Разумова И.А. Краеведческий текст в социальном поле исторической науки (размышления над книгой А.А. Киселева «Записки краеведа») // Труды Кольского научного центра РАН. 2013. № 6 (19). С. 5–19.

Сет Бернстейн, Анастасия Заплатина

Цифровое пространство

С 1990-х годов происходит стремительное развитие цифровых технологий. Распространение интернета и появление новых компьютерных программ позволяют историкам использовать их в своих исследованиях и делиться результатами с большой аудиторией. Цифровая история (digital history) является частью так называемых цифровых гуманитарных наук (digital humanities). Под «цифровыми гуманитарными науками» мы подразумеваем нетривиальное (то есть недоступное обычному пользователю) использование компьютерных технологий для решения исследовательских задач и расширения аудитории, с которой исследователи могут делиться результатами своей работы. Без сомнений, digital humanities повлияли на всех специалистов, которые так или иначе связаны с изучением прошлого: от профессиональных историков и журналистов до общественных деятелей и всех интересующихся. В первой части этой главы речь пойдет о существующих подходах к цифровой истории, а также о некоторых методах, которыми пользуются цифровые историки. Вторая часть посвящена вызовам, с которыми сталкиваются специалисты по публичной истории при создании цифровых проектов. В третьей части главы мы приведем несколько примеров недавних проектов в области digital history.

Цифровая история выросла из интереса гуманитариев к компьютерным технологиям и интернету. Сложные программы для работы с картами или базами данных начали использоваться специалистами еще до 1990-х годов, но из-за высокой цены они были доступны только военному комплексу, крупным корпорациям и университетам. С тех пор ситуация кардинально поменялась: компьютеры стали доступны массовому пользователю, выход в интернет есть у более чем половины жителей земного шара [161], а компьютерные программы стали относительное дешевыми или вовсе бесплатными. Сегодня каждый, у кого есть компьютер и выход в интернет, может использовать их возможности в своих исследованиях.

Важно отметить и то, что digital history сегодня преимущественно занимается переводом уже существующих форм репрезентации информации в цифровой вид. Так, каждый крупный музей развивает свой сайт, который, по сути, заменил собой информационные табло и буклеты, а посты в официальных аккаунтах музеев в социальных сетях стали аналогами рекламных акций. Создание качественных веб-сайтов сегодня тоже доступно каждому: для этого достаточно воспользоваться одной из систем управления контентом, предоставляющих открытый исходный код. Платформа YouTube, вкупе с инструментами для редактирования видео (Apple’s iMovie, Lightworks или Shotcut), во многих отношениях превзошла телевидение и другие каналы коммуникации по своим возможностям для историков. В целом социальные сети существенно повлияли на рост интереса к истории и на возможности историков взаимодействовать с общественностью.

В течение последних десяти лет многие журналы и даже книжные издательства полностью отказались от печатных публикаций и перешли к их онлайн-версиям. Историки могут больше не публиковаться в журналах и сборниках, предпочитая академическим статьям блогинг. Такие платформы, как LiveJournal, Blogger и Medium, позволяют авторам публиковать тексты самостоятельно. Существенным недостатком этого пути является отсутствие процедуры рецензирования, характерной для традиционных научных публикаций, достоинством — возможность мгновенно делиться с читателями новыми идеями. Помимо этого, блоги обладают неограниченным объемом памяти и могут содержать не только тексты, но и дополнительные медиафайлы, такие как фото, видео, аудио (в то время как издательство, возможно, разрешит опубликовать в книге 10–12 иллюстраций).

Архивы также постепенно начинают перемещаться в виртуальное пространство. Еще несколько лет назад программное обеспечение, место на серверах для хранения данных, профессиональный веб-дизайн были слишком дороги для того, чтобы оцифровывать коллекции архивов и библиотек. Сейчас архивисты и просто энтузиасты делают архивные материалы доступными, сканируя документы и публикуя их в интернете.

Технологии автоматического распознавания текста (optical character recognition) делают возможными непосредственную работу с текстом источников и поиск по их содержанию. Крупные музеи имеют возможность нанять веб-дизайнера, однако даже небольшие институции или частные лица могут воспользоваться онлайн-сервисами вроде Отека для создания собственных онлайн-коллекций артефактов. В качестве примеров сайтов на основе Отека можно назвать архив «ГУЛАГ: множество дней, множество жизней» [162], а также проект «Отправляясь на север» [163] — коллекцию устных историй афроамериканцев, переселившихся в Филадельфию в 1910-1930-е годы. Многие из цифровых проектов обращаются к простым пользователям как к соавторам. Например, некоторые проекты используют краудсорсинг (crowdsourcing), то есть привлекают к решению интеллектуальных, производственных или творческих задач большое число людей, готовых работать на добровольных началах. В рамках одних проектов нужно заполнить Google-форму, рассказав о своих воспоминаниях о том или ином событии (например, о событиях 1989 года в Германии в проекте «Мы были такими свободными» [164]). Другие обращаются к волонтерам за помощью в расшифровке оцифрованных источников или сличении автоматически распознанного текста с оригиналом (например, в проекте «Прожито» (см. ниже) или в коллекции документов Военного министерства США, где любой желающий может прямо на сайте поучаствовать в расшифровке документов, пострадавших в пожаре 1800 года [165]).

Повышенное внимание к digital history вызвано не только тем, что она сделала существующие формы публичной истории более доступными, но и тем, что она создала новые интерактивные возможности. Традиционные статьи или выставки передают читателю или зрителю факты о прошлом или интерпретации прошлого, однако, вне зависимости от инновационности транслируемой информации, способ ее восприятия остается неизменным. Вместо привычного всем текстового формата digital history предлагает пользователям вступить в более тесный контакт с прошлым и как бы окунуться в него с помощью технологии геймификации. Подобные «игры с историей» не обязательно должны быть сложноустроенными: например, сервис Twine [166] позволяет создавать простые истории с альтернативными вариантами развития событий.

Компьютеры позволяют заменить или дополнить тексты визуализацией. При этом пользователи могут постоянно редактировать данные и мгновенно видеть изменения. Особенно полезным инструментом для историков являются таймлайны. В отличие от хронологической ленты, просто перечисляющей события, таймлайны позволяют прикреплять дополнительные медиафайлы, так что пользователь может перемещаться по ленте, изучая эти материалы. Еще один полезный инструмент — геоинформационные системы (ГИС), которые, в отличие от статичной карты, представляют собой скорее базу данных, разные информационные слои которой привязаны к географическим координатам. Программы для 3D-моделирования помогают историкам реконструировать древние города или даже создавать симуляции, в которых пользователи могут взаимодействовать с местными жителями из прошлого. Благодаря интерактивным технологиям пользователи могут почувствовать себя участниками исторического события, сформировать собственное мнение и критически осмыслить мнение профессиональных историков [167].

Таким образом, развитие технологий существенно повлияло на публичную историю. Программы, которые ранее были дороги и сложны, стали доступны большинству историков. Наряду с оцифровкой уже существующих источников и исследований, digital history позволяет исследователям создавать динамичные и интерактивные репрезентации прошлого, а интернет сближает академических историков и активистов с широкой публикой.

Теория

Цифровизация всех сфер жизни создала не только множество новых возможностей для историков, но и множество новых проблем. Последние можно свести к двум основным вопросам. Во-первых, насколько цифровая история может/должна быть включена в поле академических исследований и являются ли цифровые историки «настоящими» историками? А во-вторых, каковы интеллектуальные и материальные издержки тех, кто использует методы digital humanities!

Проблема включения цифровой истории в академическую науку частично отражает ключевую проблему, стоящую перед digital humanities в целом: какие именно проекты и исследования можно отнести к цифровым? Одна из точек зрения подразумевает, что цифровые гуманитарные науки решают технически сложные задачи, недоступные «нецифровым» гуманитариям [168]. Другая точка зрения делает акцент на возможности распространять информацию среди большого числа людей. Человек, который пользуется поисковыми системами, применяет ту же технологию, что и человек, который занимается анализом данных (text mining) при работе с корпусами текстов. Разница только в масштабе этой работы [169]. В этой главе мы пользуемся наиболее общим и инклюзивным определением цифровой истории, включая в это понятие и более «простые» формы, такие как блоги и социальные сети.

Вопрос о доступности цифровых методов широкой аудитории также связан с проблемой исторической памяти. До повсеместного распространения интернета историческая память передавалась преимущественно в школах и учреждениях культуры, посредством государственных программ. Люди имели доступ к этой информации, но в целом существовал огромный зазор между теми, кто создавал знание о прошлом, и теми, кто получал его. Интернет в определенном смысле обеспечил демократизацию исторического знания, а также распространение прежде маргинальных и/или маргинализированных точек зрения на историю [170]. По сравнению с советским периодом уровень цензуры в России сегодня относительно невысокий, но при этом существует и явный недостаток редактирования и проверки информации. Это приводит к эпидемии «фейковой истории» в интернете.

Еще одна проблема интернета в том, что хранящаяся в нем информация может быть недолговечной: так, сайты и посты в социальных сетях можно легко редактировать и удалять. Поэтому некоторые крупные платформы, хранящие большие объемы данных («Википедия», например), используют «системы управления версиями», то есть собирают информацию о внесенных в код изменениях. Но как будущие историки будут писать о событиях XXI века, основываясь на такой нестабильной Источниковой базе? [171]

Вопросом, вытекающим из необходимости управлениями версиями, является стоимость поддержания работоспособности цифровых объектов. Одно из часто упоминаемых достоинств digital humanities — их экономическая эффективность. Музейные помещения и архивы требуют уборки, ремонта и прочего. Все эти расходы не нужны, когда речь идет об онлайн-выставках и цифровых коллекциях. Кажется, достаточно один раз заплатить профессиональному веб-дизайнеру и сделать красивый сайт, чтобы после этого сайт работал вечно. Тем не менее поддержание музейных и других сайтов требует определенных усилий. Каждое новое изменение, внесенное в код той или иной платформы или библиотеки, снижает вероятность того, что программа или сайт продолжат работу без ошибок. Поэтому содержание всей онлайн-инфраструктуры в работающем и соответствующем времени состоянии требует от институций не меньших (а порой и больших) расходов, чем поддержание порядка в физических помещениях [172].

Вторая проблема связана с возможной утратой значения классической интерпретативной истории. В статье Los Angeles Review of Books от 2016 года авторы предостерегают, что растущая популярность «всего цифрового» приводит к некритическому подходу к созданию онлайн-архивов и инструментов. Статья стала реакцией на политику финансирования американских университетов, поддерживающих любые цифровые проекты на всех уровнях, от распределения рабочих мест до выдачи грантов на исследования. Авторы статьи видят в этой политике плоды неолиберальной идеологии, для которой развитие технологий и сбор данных, а не новые интерпретации являются приоритетной целью университетов [173]. Исследователи надеются на изменение курса, при котором академическая история вновь сможет на равных соревноваться с базами данных и визуализациями. Но даже для тех, кто не согласен с негативными выводами авторов, вопрос заключается в том, как цифровые методы могут использоваться в академических исследованиях. Могут ли инструменты для визуализации и геймификации содержать в себе такую же аналитическую глубину, как классическая статья или книга?

Последняя проблема непосредственно связана с изменениями в интеллектуальной культуре, к которым приводит развитие цифровой истории. Раньше для поиска необходимой информации ученые должны были просматривать выпуски ежедневных газет за несколько лет, работать с архивными делами, ходить в библиотеки. Сегодня электронные каталоги позволяют найти необходимые документы по тематическому запросу в течение нескольких секунд. Несмотря на то что возможность быстрого поиска по массиву данных значительно облегчила жизнь большинству историков, она привела к исключению из исследовательской практики процесса, который историк Лара Путнам называет «осмотром по сторонам» (side looking). В процессе работы с бумажными каталогами и описями исследователь невольно просматривает большое количество дополнительной, «ненужной» информации, которая может оказаться важной как для его непосредственной темы, так и для появления новых идей. Side looking позволяет рассмотреть и учесть более широкий контекст [174]. Более того, огромное число материалов находятся в свободном доступе в интернете, в результате чего многие исследователи ограничиваются ими в своей работе, не предпринимая дополнительных архивных поисков. Таким образом, по мнению Путнам, достижением цифровой истории являются более доступные источники, но не обязательно более качественные исследования.

Стоит ли публичным историкам заниматься цифровыми выставками и архивами? Несмотря на все сформулированные выше вопросы, разумеется, стоит. Важнейшее достижение цифровых гуманитарных наук — в том, что они расширили целевую аудиторию музеев, предоставив доступ к своим коллекциям и выставкам людям, которые по разным причинам не могли получить его вживую. Главный вызов, стоящий перед историками сегодня, состоит в том, чтобы начать осознавать ограничения цифровых инструментов. Управление версиями опубликованной информации, контроль над ними — одна из задач, которую должны выполнять современные историки, чтобы следить за достоверностью появляющегося сегодня контента — и для сохранения источников, которые «рождены цифрой», и для новых поколений историков.

Практики

В следующей части главы рассказывается о ряде конкретных примеров реализации цифровых проектов в области публичной истории в России. Мы постарались выбрать наиболее разнообразные кейсы, демонстрирующие «спектр» возможностей digital humanities.

В 2017 году в России и по всему миру отмечалось столетие революционных событий 1917 года. Одним из самых ярких и уместных усилий по коммеморации революции стал «Проект 1917. Свободная история», подготовленный командой Михаила Зыгаря при поддержке «Издательства Яндекса» [175]. В центре проекта — попытка представить, как социальные сети вроде Facebook и Twitter выглядели бы сто лет назад. Посты для этой «социальной сети 1917 года» создавались на основе дневников и писем современников событий, а интерфейс сайта включал уведомления о днях рождения героев и прогноз погоды на каждый день в Москве и Петрограде, с целью создать иллюзию полного погружения в прошлое. Идея проекта поражает своей простотой и изящностью одновременно: погрузить жителей XXI века в мир витавших в воздухе сто лет назад идей, мнений и мыслей, используя знакомый и привычный современному человеку формат и тем самым показав историю страны через призму личных историй и общность частного опыта. В проекте представлены профили более 600 героев, среди которых представители творческой и политической элиты, государственные деятели и революционеры, ученые и писатели, а также российские и зарубежные журналы и газеты. «Проект 1917» стал невероятно успешным благодаря удачному сочетанию нескольких факторов: во-первых, заметного общественного и государственного запроса на раскрытие этой темы в популярном и «несерьезном» формате; во-вторых, современного и профессионального технического воплощения, за которое отвечали разработчики и дизайнеры из бюро ITSumma; и в-третьих, простой и интересной идеи и грамотного продвижения с привлечением медиалиц, которому способствовал сам формат проекта [176].

Одним из наиболее заметных игроков в российских digital humanities является общество «Мемориал», которое часто использует цифровые технологии в своей работе с культурой памяти и активно привлекает желающих к сотрудничеству [177]. Начиная с 2017 года «Мемориал» проводит ежегодный хакатон по работе со своими базами данных и возможностями их использования программистами, лингвистами, историками, журналистами. Один из ключевых цифровых проектов «Мемориала» — «Топография террора» [178]. Это геоинформационная система, которая посвящена местам в Москве, связанным с историей советских политических репрессий. Название было позаимствовано у одноименного берлинского музея, рассказывающего об истории национал-социализма, но слоган проекта — «Это прямо здесь» — постепенно вытеснил его название и выразил суть: рассказать об ограничении свободы и насилии над людьми, которые происходили в знакомых всем местах совсем недавно. «Топографическая оптика передает близость этих событий к нам сегодняшним и, возможно, позволит нанести память об этой несвободе на ментальную карту современных горожан», — говорится в описании проекта на сайте. В основе проекта — карта Москвы, на которой отмечены объекты, тематически выделенные в несколько слоев: репрессированная наука, принудительный труд, места принятия решений, дети, места массовых расстрелов, ГУЛАГ в Москве. Редакторы регулярно добавляют новые слои, например «Москва Солженицына» и «Москва Шаламова». Среди отмеченных объектов — здания органов безопасности, тюрьмы, лагеря, колонии и спецпоселения, адреса проживания хотя бы самых известных жертв террора, места расстрелов, некрополи, памятники и пр. Редактированием информации о каждом объекте и уточнением его географической локализации занимается команда из более чем 20 исследователей и волонтеров; за техническую часть работы над проектом отвечают профессиональные картографы, разработчики и дизайнеры. «Топографию террора» можно назвать образцовым примером цифрового проекта в области публичной истории. Карта связывает жителей города с историей конкретных мест, помогая выстраивать диалог и формируя причастность к месту. Поэтому важным элементом проекта являются и различные офлайн-мероприятия, например регулярные тематические экскурсии, лекции и выставки.

Визуализацией как методом реконструкции исторических объектов активно занимаются в центре дизайна и мультимедиа Университета ИТМО под руководством Николая Борисова. Проекты в области публичной истории — одно из приоритетных направлений работы центра. Первым подобным проектом была реконструкция первой постановки чеховской «Чайки», премьера которой состоялась в 1896 году в Александрийском театре в Санкт-Петербурге [179]. Один из последних проектов Борисова — виртуальная реконструкция облика Соловецкого монастыря XVI–XVII веков, то есть периода его расцвета. Соловецкий монастырь занимает особое место в российской истории, но его внешний вид был сначала изменен перестройками XVIIIXIX столетий, а затем сильно пострадал в XX веке во время нахождения в нем Соловецкого лагеря особого назначения. Поэтому основная цель проекта — внести вклад в сохранение культурного наследия. «Виртуальная реконструкция — единственная возможность представить сообществу исследователей русской культуры и широкой общественности древний монастырский ансамбль во всей его полноте и целостности» [180], -говорится в описании проекта. Для выполнения этой задачи было привлечено большое количество самых разных источников: от описей Соловецкого монастыря, начиная с XVI века, и изображений монастыря на гравюрах и иконах до материалов археологических раскопок. Работу над созданием проекта вели сотрудники сразу четырех институций: Соловецкого музея-заповедника, ИТМО, СПбГУ и МГУ. Помимо собственно реконструкции, на сайте можно посмотреть панорамные видеоэкскурсии по монастырю.

Одним из ключевых направлений цифровой истории в России по-прежнему является оцифровка источников. Проблема доступности источников для исследователей стоит особенно остро: многие архивы остаются засекреченными; несколько крупных пожаров в архивохранилищах, произошедших в последние годы, заставляют задуматься о проблеме сохранности документов. Поэтому каждый пример публикации и оцифровки документов в России воспринимается как важное событие. Работа по оцифровке ведется как самими архивами, так и по инициативе университетов и фондов, выделяющих на это особые гранты, а также активистами, которые видят в открытости источников один из путей построения гражданского общества.

Stalin Digital Archive [181] — масштабный исследовательский проект, посвященный осмыслению деятельности Сталина и сталинского режима и доступный, к сожалению, только по институциональной подписке. Проект создан в результате кооперации между Российским государственным архивом политической истории (РГАСПИ) и Йельским университетом. Stalin Digital Archive включает в себя коллекцию оцифрованных архивных документов из личного архивного фонда Сталина (Фонд 558) в РГАСПИ. Общий объем архива — 28 тысяч документов и 404 тысячи страниц источников, среди которых — внешние отношения с Германией в довоенный период, переговоры лидеров в период Большого террора, отношения с западными интеллектуалами и лидерами, заметки о советских лидерах.

Одним из главных достоинств цифровых архивов, подобных Stalin Digital Archive, является возможность продвинутого поиска, которой не обладают исследователи в обычном архиве. Поиск по ключевым словам, темам, персоналиям и времени создания документа позволяет исследователям активно использовать цифровые архивы для изучения отдельных сюжетов. Так, один из разделов сайта посвящен авторским подборкам документов из архива по разным темам. Например, подборка «Сталин-редактор» от Сары Дэвис и Джеймса Харриса рассказывает о том, как восприятие Сталиным информации, которую он получал на ежедневной основе, влияло на принятие им решений, порой трагических.

В противовес биографии Сталина попытку услышать голоса «маленьких людей» предпринимают разные проекты, включая электронный корпус дневников «Прожито» [182]. Создатели проекта, историки Илья Венявкин и Миша Мельниченко, начали собирать и публиковать дневники в 2015 году [183]. Авторы ставят перед собой задачу собрать наиболее полный корпус как опубликованных, так и неопубликованных дневников вне зависимости от внутрижанровых особенностей текстов. Основные принципы работы с текстами и правила публикации очень четко прописаны на сайте и отражают идеологию проекта: важны все дневники, независимо от социальной, политической или возрастной принадлежности автора; дневники публикуются без корректуры и комментариев и с максимально возможным сохранением оригинального текста. «Прожито» — это волонтерский проект, помочь которому в подготовке текста к публикации может любой желающий. В отношении соблюдения авторских прав и возможных пропущенных волонтерами ошибок или неточностей «Прожито» также сохраняет абсолютную прозрачность, стараясь согласовывать публикацию текстов с родственниками их авторов, владельцами дневников и издательствами, опубликовавшими текст ранее. Перед тем как попасть на сайт, каждый текст проходит многоступенчатую обработку. Участники проекта ищут и собирают тексты повсюду: сканируют их в архивах, связываются с родственниками авторов или владельцами рукописей. Цифровые копии, снятые с рукописных дневников, передаются волонтерам для расшифровки. Полностью расшифрованный текст передается другому волонтеру на проверку для исправления возможных ошибок, после чего делается техническая разметка и текст загружается на сайт.

В этой главе мы в первую очередь рассмотрели проекты, которые делаются в Москве и Санкт-Петербурге, однако география цифровой истории в России выходит далеко за пределы ее центральных областей. Российская ассоциация цифровых гуманитарных наук объединяет центры digital humanities в разных регионах России, от Калининграда до Перми [184]. Знакомство с ними позволяет оценить разнообразие исследований, которые ведутся в этой области. Если прочитать описание проектов, которыми занимаются исследователи в каждом из 14 центров, входящих в ассоциацию, то становится понятным тот «спектр» исследований, который предлагают российские цифровые гуманитарии. Так, Центр цифровых гуманитарных исследований в Высшей школе экономики в Москве в рамках проекта Tolstoy Digital сделал семантическую разметку 90-томного собрания сочинений Льва Толстого [185], а основное направление работы Центра цифровой гуманитаристики при Пермском государственном университете — оцифровка местных газет.

Таким образом, методы цифровой истории являются сегодня одним из перспективных направлений в публичной истории. Многие общественные инициативы выбирают именно цифровые форматы, чтобы привлечь большую аудиторию к результатам своей работы. Масштабные и дорогостоящие проекты представляют собой коллаборацию историков, которые работают над качеством контента, и технических специалистов (разработчиков, веб-дизайнеров), которые отвечают за внешний вид и функциональность сайтов, благодаря чему они выглядят профессионально с обеих сторон. Причем роль историков в цифровых проектах может быть разной: например, в «Проекте 1917» историки выступили в роли консультантов; «Прожито», наоборот, инициирован профессиональными историками, но активно привлекает к работе волонтеров. Часто цифровые проекты создаются исключительно благодаря частной инициативе и энтузиазму их создателей, готовых самостоятельно заниматься подготовкой материала, технической поддержкой и поиском финансирования. Публикация источников остается ключевым направлением, которым занимаются как крупные архивы и университеты, так и активисты, которые хотят сохранить историческую память, но при этом сами несут ответственность за соответствие своей работы требованиям научного подхода.

Литература

— A New Companion to Digital Humanities / Ed. by S. Schreibman, R. Siemens, J. Unsworth. Chichester, West Sussex: Blackwell, 2016.

— Memory, Conflict and New Media: Web Wars in Post-Socialist States / Ed. by E. Rutten, J. Fedor, V. Zvereva. London: Routledge, 2013.

— Putnam L. The Transnational and Text-Searchable: Digitized Sources and the Shadows They Cast // American Historical Review. 2016. Vol. 121. № 2. P. 377–402.

— The Programming Historian [programminghistorian.org/en].

— Гарскова И.М. Историческая информатика: Эволюция междисциплинарного направления. СПб.: Алетейя, 2018.

— Журналы «Digital Scholarship in the Humanities», «International Journal of Digital Humanities», «Вестник Digital Humanities» [vdigital.me].

— Моретти Ф. Дальнее чтение. M.: Издательство Института Гайдара, 2016.

— Поврозник Н.Г. Виртуальный музей: Сохранение и репрезентация историко-культурного наследия // Вестник Пермского университета. Сер. «История». 2015. № 3 (30). С. 213–222.

— Цифровые гуманитарные науки — хрестоматия / Под ред. М. Террас, Д. Найхан, Э. Ванхутта, И. Кижнер. Красноярск, 2017.

Писать о прошлом

Вера Дубина

Биография

«На первый взгляд, биография предстает эдакой скалой в сердце пожара: несмотря на критику, а на протяжении некоторого времени даже на полный отказ от нее в научных кругах, она с XIX века занимает прочное место как в списке бестселлеров, так и в научных дебатах» [186]. Однако биография только кажется неизменным на протяжении веков жанром. Биографии великих людей от Плутарха до наших дней были, есть и останутся приятным чтением для широкой публики, но ренессанс биографических исследований в конце XX века связан в первую очередь с новыми возможностями этого жанра, открывшимися благодаря антропологическому повороту в гуманитарных науках, междисциплинарным дискуссиям и влиянию методов социальных наук [187]. Результатом этих тенденций стало развитие отдельного научного направления — биографических исследований (biography studies) [188].

Многие историки надеются при помощи биографических исследований ухватить индивидуальное в истории, ее человеческое измерение, ускользающее и растворяющееся в смене социальных формаций, эпох и парадигм. Поэтому авторы современных биографических работ предпочитают употреблять вместо традиционного термина «биография» более широкий — «биографические исследования». Второй вариант делает упор на взаимоотношения индивида с его окружением, а также привлекает к работе широкий набор методов социальных наук, в отличие от традиционной биографии, ставившей в центр изучение самого индивида и продуктов его труда и тем самым представлявшей мир с точки зрения некоего закрытого «я».

Биографические исследования далеко уходят от историй героев и великих людей, построенных по канве романа и не имеющих никакой теоретической и научной базы. Их научная легитимность связана с расширением исследовательского вопроса в писании биографий до истории повседневности и исторической антропологии, микроистории и устной истории, а также с интересом к субъективному в истории, к народной истории, истории женщин и т. д. [189] Именно возвращение в исторические исследования «настоящего, живого человека» (а не собирательного образа или идеального типа) и сближает современные биографические исследования с публичной историей. В этой главе как раз и пойдет речь о современных биографических исследованиях, развивающихся благодаря ученым разных специальностей и потому использующих методы и терминологию многих дисциплин, от сетевого анализа и нарративного интервью в социологии и устной истории до микроисторических приемов. Иными словами, исследователи смотрят на общество прошлого через окошко отдельной частной жизни.

При этом традиционная «литературная» биография ни в коем случае не исчезла, в том числе и из репертуара ученых, и продолжает жить и интересовать читающую публику. Люди любят читать истории, которые можно ассоциировать с собственной жизнью, — это возможность говорить об истории во множественном числе, видеть ее разнообразие, а также представлять ее альтернативы [190]. Поэтому история через биографию очень хорошо адаптируется для публичной сферы и прежде всего для медиа — она превращается в своего рода историю жизни, с которой зритель или читатель может себя отождествить, благодаря которой он может «пережить» новый опыт, «осуществить» свои сокровенные мечты. Возможность «получить опыт другой жизни», которую предоставляет человеку биография, делает ее — наравне с memory studies — ключом к бытованию прошлого в настоящем [191].

Создать историю своей жизни, жизни своей семьи или рода может любой умеющий писать человек, поэтому отсутствие исторического образования менее всего смущает авторов биографического жанра. Именно через написание биографий (и автобиографий) публичная история включает в практики создания публичных форм бытования прошлого саму публику. Потому тут я бы не согласилась с мнением Сергея Ушакина, высказанным в его замечательном тексте для этой книги, что публичная история упускает публику из виду, концентрируясь на «переосмыслении роли истории и историка в публичном пространстве» [192]. Начиная с писания постов в LiveJournal и кончая совсем молодой практикой life writing, о которой подробнее будет рассказано во второй части главы, историки и их цеховые интересы больше не определяют бытование биографического жанра в публичном пространстве [193].

Именно это положение биографии между двух стульев — между литературой и наукой — и привело к тому, что до 1990-х годов крайне редко поднимался вопрос о междисциплинарном осмыслении ее возможностей и границ ее метода. В биографических исследованиях присутствуют конкурирующие направления, многие из которых претендуют на главенство метода, а также широкое разнообразие самоназваний, вроде personal history и life writing: их предмет изучения по большей части идентичен biography studies. На российском материале вопрос осмысления метода биографических исследований не стоит до сих пор, и biography studies так и не обрели в русскоязычном научном пространстве собственного статуса. Поэтому более чем актуально представить краткую историографию биографических исследований, показать диалог различных теоретических положений и место методов различных наук в биографических исследованиях, что и будет сделано в следующем, втором разделе главы.

Третий раздел проиллюстрирует главные выводы второго раздела на конкретных примерах, фокусируясь на двух ключевых книгах. Первый пример — коллективная биография 101-го полицейского батальона авторства Кристофера Браунинга [194], произведшая в свое время переворот в изучении Холокоста и повседневной истории национал-социализма. Эта книга не только демонстрирует новые возможности коллективной биографии, появившиеся благодаря сближению истории и социологии, но также является хорошим примером роли биографических исследований как двигателя публичной истории. Второй пример — книга «Сталин. Жизнь одного вождя» Олега Хлевнюка — показывает, как для эпох, подвергшихся жесткой идеологической обработке, биографические и автобиографические тексты восполняют нехватку знания, позволяют пролить свет на серые зоны, возникшие из-за выхолащивания истории идеологией [195].

Теория

История биографии начиналась с жизни замечательных людей, а точнее, замечательных мужчин. Уже к концу XIX — началу XX века биографии важных исторических личностей стали в Западной Европе мейнстримом на рынке как научной, так и коммерческой печатной продукции. Научные притязания этих текстов состояли в точном изучении всех доступных источников, а также в позитивистском стремлении выяснить всю «правду» о жизни этих «великих мужчин» и о том, как они «делали историю» [196]. Эта тенденция наблюдается и в Российской империи, несмотря на то что привычка к написанию биографий у отечественных авторов была далеко не так распространена и (в отличие от Германии, например) не насчитывала к началу XX века более двух столетий интенсивного автобиографического производства. Ко второй половине XIX века жанр биографии получил в Российской империи мощный импульс к развитию благодаря доминированию культурно-исторической школы, рассматривавшей человеческую жизнь как свидетельство об истории народа и общества [197].

Одновременно с позитивистским стремлением максимально точно описать жизнь «делателей истории» расцветала и популярная биография, бросавшая вызов научной биографии с самого момента появления последней. Это напряжение между литературной биографией — или, лучше сказать, биографией, прочтенной как литература, — с одной стороны, и научной биографией — с другой, с самого начала определило биографии позицию «смешанного жанра», то есть текста на границе художественного произведения и исторического исследования. В дальнейшем это же привело к жесткой критике биографии со стороны историков [198]. С утверждением социальной истории групп и классов, а вследствие этого утратой созидающей роли «великих людей» в историческом процессе биография как жанр и вовсе потеряла для историков свое значение и на протяжении почти всего XX века считалась «наиболее догматическим проявлением индивидуалистического принципа историзма» [199], сохраняя при этом свою привлекательность как литературного жанра и источника информации о «жизни замечательных людей». Потому биографические исследования на время практически полностью переместились в область литературоведения, где так называемый биографизм утвердился уже с середины XIX века [200].

К 1980-м годам жанр биографии находился в глубоком кризисе во всех социальных и гуманитарных дисциплинах, в том числе и в литературоведении. В 1986 году американский профессор английской литературы Дэвид Новарр писал, что большая часть литературы о биографии бесформенна, диффузна и написана по-журналистски — и вообще это «скорее болтовня, чем научный труд» (causerie rather than treatise) [201]. К этому же времени относится и убийственная критика Пьера Бурдье, назвавшего биографический метод в социологии «биографической иллюзией» [202]. В известной статье «Биографическая иллюзия» (1986) Бурдье определил место биографии как литературного жанра в сокровищнице-хранительнице, совершенно неспособной стать частью науки, потому как она рассказывает индивидуальную историю героя по заданной литературной канве. Свою статью Бурдье начинает громкой фразой: «История жизни — это одно из тех понятий здравого смысла, которые незаконным путем проникли в научный мир» [203].

Критический пафос Бурдье — реакция на долгие десятилетия игнорирования ученым сообществом попытки социологов обновить жанр биографии. Бурдье назвал иллюзией возникающее от биографического текста ощущение, что человек сам строит свою жизнь, тогда как на самом деле она является продуктом взаимодействия человека с его социальным полем. Таким образом, чтобы быть научной, биография должна писаться с учетом влияния на человека социальных институтов. Эта главная для социологии тема, уже не раз поднимавшаяся в контексте биографических исследований, но до конца 1980-х остававшаяся совершенно нереализованной на практике, даже в рамках социологии, давшей главный импульс развитию научных biography studies. Генезис «биографического метода» как метода социальных наук тесно связан с расцветом Чикагской школы еще в 1920-е и 1930-е годы [204]. Количественные методы исследователей этой школы по изучению социокультурных особенностей жизни мигрантов в городах предлагали путь для решения проблемы индивидуальной биографии. К 1940-м годам влияние Чикагской школы угасло — и с этим на время сошел со сцены и биографический метод.

В это же время в Германии жесткий критик биографических приемов XIX века Зигфрид Кракауэр предлагал новые формы биографии, описывавшие индивидуума исходя из его социального контекста [205], пытаясь снять таким образом главную претензию к биографии — ее замкнутость на индивидуализме и следование принципу романа. Описывать жизнь, исходя из ее развития к определенной цели, означает, по Кракауэру, впадать в телеологию. Эта претензия к биографии оставалась актуальной и почти 40 лет спустя, когда ее вновь повторит Бурдье в упомянутой выше статье. Кракауэр в своей критике пошел дальше теоретизации и реализовал свои идеи на практике, написав общественную биографию (Gesellschaftsbiographie) композитора Оффенбаха «Жак Оффенбах и Париж его времени» [206]. Через персону Оффенбаха Кракауэр хотел показать, как композитор создавал общество вокруг себя и как он сам развивался под влиянием этого общества. Однако модель «общественной биографии» Кракауэра не имела влияния на его современников. Впоследствии Бурдье констатирует, что биографические исследования по-прежнему пытаются сохранить единство изложения одной жизни, как в романе. И это при том, что даже сам роман к тому времени давно уже оставил подобную практику — достаточно посмотреть на Пруста или Джойса [207].

Если критика Кракауэра не была услышана его современниками, а написанная им «общественная биография» не получила должной оценки, то ко времени Бурдье в социальных науках уже созрела почва для обновленного развития биографических исследований, начавшегося во многих социальных и гуманитарных науках в предыдущие десятилетия. Развитие oral history и микроистории, а также разработка биографического интервью и анализа биографических данных в социологии привели к междисциплинарному обсуждению методов биографии.

Коллективная биография стала вариантом, способным удовлетворить научный запрос современных социальных наук. Она позволяет проследить общественные изменения и конкретизировать их на примере индивидуального и коллективного жизненного пути. Благодаря количественным методам анализа — стандартизированным опросникам, массиву данных о жизни группы людей (дела разных ведомств, регистрации рождения, браков, карьеры и т. д.) — у социологов появляется возможность говорить о «нормальной биографии», то есть стандартизированном жизненном пути, где стандарты задаются обществом и возможностями индивидуального выбора [208]. Это путь, начатый еще Эмилем Дюркгеймом и развитый в 1960-е годы Яном Щепаньским, изучавшим социальные процессы через «биографические документы» (дневники, письма, мемуары и т. п.). Также в 1970-е годы социологи начали активно изучать труды Чикагской школы, что привело к буму биографических исследований. Достаточный массив биографических данных и значительное количество примеров позволили при анализе индивидуальных биографий делать выводы на уровне всего общества, поскольку социологи, «реконструируя индивидуальный случай, всегда стремятся делать обобщения» [209]. Другими словами, индивидуальный опыт, укорененный в социальном поле, получает свою легитимность в науке.

Для исторической науки — после распространения структурализма и социальной истории — эти методы также предоставляют возможность обобщения индивидуального опыта. В коллективной биографии для историка важно пространство выбора исторических акторов: достаточное количество примеров, представленных в социальном контексте, позволяет сделать вывод не только об индивидуальном выборе, но и о возможностях этого выбора внутри конкретного общества, о границах этих возможностей и их субъективном использовании. Тем самым на передний план исторического исследования выходят не великие одиночки, «делатели истории», а самые простые люди, которые благодаря количественным исследованиям или типовым биографиям показывают возможности социального поля в свою эпоху.

Кроме того, произошедший в 1980-е и начале 1990-х антропологический поворот в гуманитарных науках показал, что жизнь «незамечательных», самых обыкновенных людей тоже может быть предметом серьезного исторического исследования и привнести прирост знаний в историческую науку. Самый известный пример — «Сыр и черви» Карло Гинзбурга, история обыкновенного мельника Меноккио, создавшего свою собственную космологию. Кроме работы Гинзбурга, к обязательной классике жанра новой биографии относится хрестоматийная работа Натали Земон Дэвис «Возвращение Мартина Герра», переведенная и на русский язык [210]. Это увлекательная, практически детективная история, которую можно читать как литературное произведение — несмотря на то что это научное сочинение высокого класса. Эти две книги являются образцами микроисторических исследований, когда через «исторический микроскоп» на примере мира, окружавшего одного человека, мы можем посмотреть на удаленную от нас эпоху. Здесь равно присутствуют и человеческое измерение истории, и связь с социальным контекстом. В обеих работах виртуозно применен научный инструментарий новой биографии: «Повышение ценности отдельного феномена по отношению к системе, где детали занимают центральное место в теории познания» [211]. Эталоном новой биографической истории считается и работа Жака Ле Гоффа о Людовике Святом. Это пример «глобальной биографии», реконструирующей эпоху. Ле Гофф не только использовал и показал переплетения огромного количества исторического материала (любому, кто пишет исследовательские тексты, хорошо известно, как трудно удержать единую нить в разнообразии источников), но и вышел далеко за хронологические рамки жизни короля Людовика [212]. По мнению Лорины Репиной, эта книга, написанная в рамках personal history, является эталоном новой биографической истории [213].

Еще одним путем обновления биографических исследований стало развитие устной истории (oral history). Вслед за социологами, понимающими биографию как социальный конструкт социальной реальности, устная история реконструирует нарратив, который интервьюируемый создает из своей жизни. Фундаментальным здесь является различие между уровнем пережитой (life history) и рассказываемой (life story) жизни, а также взаимодействие опыта, памяти и нарратива [214] Таким образом, происходит разграничение между перспективой биографа в прошлом и перспективой биографа в настоящем, поскольку биографический нарратив о прошлом во многом конституируется настоящим. Это влияние необходимо максимально четко отследить и принять во внимание при анализе.

Таким образом, дискуссии вокруг biography studies конца XX — начала XXI века разработали необходимый инструментарий для научной биографии и вызвали бум различного рода текстов о биографическом методе, но, к сожалению, капитально не изменили практику писания биографий. Еще в 2003 году Ханс-Эрих Бедекер с грустью констатировал, что «теоретические дискуссии о биографии до сих пор не имели никакого влияния на биографическую практику» [215]. За пределами oral history даже лингвистический поворот мало изменил отношение историков к биографическому нарративу. Правда, постструктурализм представляет слишком упрощенный взгляд на биографию как на авторский конструкт, который является исключительно восприятием и интерпретацией современников и, другими словами, есть просто фикция [216]. Но и пережив постструктурализм, историческая наука не произвела на свет массива практических биографических исследований в новой теоретической рамке. Несмотря на это, существуют основания надеяться, что такие исследования последуют. Все-таки после лингвистического поворота ученые, в том числе и историки, стали обращать внимание на то, как создается биографический нарратив, а в сочетании все эти теоретические тенденции дают новую жизнь биографической практике. Если в середине XX века собственной биографии были достойны преимущественно «замечательные мужчины», то теперь biography studies имеют своим предметом гораздо менее однобокую картину общества: биографии заслуживают сегодня также и женщины с детьми, и прежде маргинализированные слои общества. Благодаря постколониальным исследованиям открылся прежде закрытый мир людей, ранее не имевших не только собственной биографии, но даже собственного голоса [217].

Благодаря этим новым тенденциям в последние десятилетия развивается направление life writing, которое совмещает в себе «возрождение нарратива» (revival of narration) [218] и переориентацию исторических исследований с системной на субъективную перспективу. Центры life writing активно открываются в крупных университетах мира, с 2004 года в Австралии выходит журнал с таким названием [219].

Академический background исследователей life writing восходит к критической литературной теории 1970-х годов, и потому в центре внимания этого направления находится не реконструкция и интерпретация социального и исторического значения определенной биографии, как это принято у историков, а собственное «я» (self) автора биографии и даже «я» исследователя [220]. Описание частной жизни при таком подходе предполагает исследование и нахождение собственной идентичности, а также возможность получить голос для тех, кто ранее был его лишен. Если от историка ожидается, что его персона не имеет или имеет очень незначительное значение для его интерпретации прошлого, то в life writing существует традиция, которая настаивает на том, что персона исследователя играет важную роль в создании текста, выходящего из-под его пера. Поэтому историкам традиция life writing скорее чужда, поскольку биография становится здесь личным поиском биографа, а не академическим исследованием [221].

Подход к биографии, в рамках которого человек сам создает свою жизнь, по многим причинам остается распространенным. С точки зрения простой логики кажется, что смысл существования может быть подсказан только самой жизнью. В том числе и ученые продолжают отдавать дань такому типу биографии, который Бедекер назвал «невинным жанром», далеким от теоретической рефлексии и методологических нововведений [222]. Торжество этого телеологичного подхода связано, по Кракауэру, с поиском смысла жизни через биографию, которое он констатировал после катастрофы Первой мировой войны. Такая же реакция — желание верить во влияние индивидуума на историю и наличие в его жизни смысла — тем более не удивительна после Второй мировой войны. Вследствие доминирования после войны такого рода текстов биографические исследования впали в глубокий кризис — и в результате активных теоретических поисков и дискуссий, можно сказать, обрели новую жизнь в науке. Несмотря на то что теоретические подходы не возымели пока на биографическую практику того действия, которое хотелось бы видеть ученым, практика эта активно развивается и способна дать социальным наукам вообще и исторической науке в частности новый прирост знания.

Практики

«СОВЕРШЕННО ОБЫЧНЫЕ МУЖЧИНЫ» КРИСТОФЕРА БРАУНИНГА

Переосмысление болезненных для общественности тем — вроде истории репрессий или преступлений при национал-социализме — редко исходит из академических кругов. В Германии, например, становление истории повседневности национал-социализма стало возможным только благодаря широкому публичному обсуждению и взаимодействию общественности с учеными в так называемых исторических мастерских (Geschichtswerkstatt), занимавшихся локальной историей и выяснявших, как выглядел национал-социализм в конкретных деревне или городе. Взгляд на исторические события через частную жизнь открывает совсем другую перспективу — тут нелегко отговориться любимым выражением эпохи Аденауэра «мы ничего об этом не знали», которое и сейчас встречается как ответ на вопрос об ужасах Холокоста. Это общественное движение хотя и не сразу, но произвело значительные перемены и в академических кругах.

Еще в 1980-е Альф Людтке, один из основателей истории повседневности, говорил, что академическая история происходит за спинами людей, совершается как будто бы без их на то воли и желания — сама по себе. Где же тогда остается человек? [223] Он показал, что для того, чтобы понять, как функционировала национал-социалистическая система, недостаточно изучать политические, экономические и социальные проблемы послевоенной Европы. Эта преступная система держалась не только на репрессивных государственных механизмах: она не существовала без согласия и соучастия людей, вплоть до самых простых, «обычных мужчин».

Концепция «совершенно обычных мужчин» по известности стоит в наши дни на одной ступени с «банальностью зла» Ханны Арендт [224] и была впервые сформулирована в книге Кристофера Браунинга о 101-м резервном полицейском батальоне [225]. Написанная при помощи социологических методов обработки биографических данных, эта книга — коллективная биография батальона, отвечавшего на территории оккупированной Польши за депортацию и уничтожение евреев. Книга переведена более чем на 10 языков, среди которых, к сожалению, (пока) нет русского. Она вышла в 1992 году на английском и в следующем году уже появилась на немецком. Браунинг стал первым ученым такого уровня, который занялся этой темой, не будучи лично связан с Холокостом, а движимый только общественным и академическим интересом.

В послевоенной Германии было принято считать, что карательными операциями занимались только специальные подразделения, то есть особые, настроенные на убийство люди, тогда как вся остальная армия и весь народ к этому отношения не имели [226]. Если рассуждать на элементарном уровне, то Холокост стал возможен потому, что некоторые люди достаточно долгое время тысячами убивали других людей, став «профессиональными убийцами», пишет Браунинг [227]. В своем исследовании он показывает, что полицейские батальоны регулярно привлекались к уничтожению евреев, охране вагонов депортации и т. д. Поэтому 101-й батальон не был исключением или особым случаем [228].

Браунинг подробно проанализировал биографические данные личного состава батальона и показал, что это были в основном представители низших слоев немецкого общества, проведшие свою молодость в донацистской Германии. Этим людям были известны и иные, не только нацистские политические и моральные нормы, и к началу войны они были уже сформировавшимися личностями. Большинство из них были родом из Гамбурга — города, который считался самым ненацистским из всех крупных городов Германии. По мнению автора, именно эти люди вряд ли могли быть теми, из кого можно было бы рекрутировать массовых убийц для проведения в жизнь нацистского «окончательного решения еврейского вопроса» [229]. Эти почти 500 человек резервного полицейского батальона были вовсе не садистами или психически больными, а совершенно обычными мужчинами среднего возраста из гамбургского рабочего класса, писавшими своим женам и детям нежные письма и вернувшимися после войны к своей обычной и совершенно нормальной жизни. И эти самые обыкновенные, «нормальные» люди спокойно уничтожили более чем 83 тысячи евреев [230]. В восьмой главе книги «Убийцы в форме» Браунинг пишет, что только 12 человек из 500 сразу отреагировали на предложение батальонного командира и отказались участвовать в предстоящей бойне. Некоторые из полицейских отказывались после первого убийства, другие — после 20-го. При этом никто из отказников не понес наказания, и полицейским это было известно. Тех, кто не отказывался убивать, оказалось большинство, и эти люди не имели предварительного боевого опыта: за исключением пары человек батальона, никто из них не бывал на фронте. С каждой новой операцией они убивали все методичнее, не задаваясь вопросом о том, зачем, например, убивать маленьких детей, стариков и женщин.

Книга Браунинга подорвала самое простое объяснение преступлений против человечности в период нацизма, которому после войны следовала историография и согласно которому преступления нацизма были результатом террора группы садистов. Эта работа принадлежит к таким исследованиям, которые «не завершают, а скорее начинают серьезную дискуссию» [231]. Написанная в 1990-е годы, книга содержит методологические промахи, если посмотреть на нее с точки зрения современных биографических исследований. Например, тотальное невнимание к гендерной перспективе [232]. Но книга поставила важный вопрос: почему нормальные люди так легко превращаются в убийц? Это стало началом серьезной научной обработки проблемы соучастия в преступлениях — и подобные исследования невозможны без биографического подхода.

«СТАЛИН: ЖИЗНЬ ОДНОГО ВОЖДЯ» ОЛЕГА ХЛЕВНЮКА

Если книгу Браунинга можно назвать коллективной биографией батальона, то книгу Олега Хлевнюка о Сталине можно считать, ссылаясь на Кракауэра, «биографией общества» [233]. Главные опасности, которые подстерегают биографа, по мнению автора, — это «контекст вне героя и герой вне контекста». «Восстанавливая исторический контекст, я вынужденно пропускал многие факты и подробности, — пишет Олег Хлевнюк во введении, — […и] в центре исследования остались те основные процессы и явления, которые наиболее ярко и понятно характеризуют Сталина, его время и связанную с его именем систему» [234]. Через окошко «жизни одного вождя» автор показывает, как сформировалась и функционировала система насилия в СССР, и делает это при помощи очень красивого приема — двойного нарратива. Первая линия — последние дни жизни Сталина; она показывает, как страх пронизывал все общество того времени, включая даже ближайшее окружение вождя, которое несколько дней не решалось удостовериться в его болезни и смерти. Вторая линия — собственно история жизни Сталина от рождения до смерти. Нарратив, построенный по этим двум линиям, не только придает сюжету напряжение, но и позволяет автору создать постоянное присутствие исторического контекста, не забывая и о самом герое рассказа.

Как сам автор пишет во введении, «историки готовы писать новые биографии Сталина, потому что существенно обновились наши представления о нем и его эпохе, потому что в архивах открылись многочисленные документы» [235]. Сильная сторона увлекательно написанной книги Хлевнюка состоит как раз в максимально возможной объективности автора, не утверждающего ничего, что не подтверждалось бы документами или чего бы нельзя было на их основании с известной долей вероятности предположить. Хлевнюк убедительно разворачивает перед читателем жизненный путь Сталина, разоблачая многие легенды, распространенные в литературе. Начав с уточнения, на основании неопровержимых источников, реальной даты рождения героя рассказа — 6 (18) декабря 1878 года, измененной Сталиным в 1920-е годы на 9 (21) декабря 1879 года и попавшей во многие словарные статьи и энциклопедии, автор продолжает один за другим развенчивать мифы, поверяя их источниками. Например, он опровергает, что на XVII съезде партии 1934 года была предпринята попытка смещения Сталина с поста генерального секретаря. Хлевнюк убедительно показывает, как эта легенда связана с более поздними попытками эпохи Хрущева использовать этот съезд, большинство делегатов которого были подвергнуты репрессиям, для разоблачения культа личности Сталина и его связи с убийством Кирова. Также автор убедительно демонстрирует невозможность самого сверхсекретного заседания Политбюро ЦК ВКП(б), якобы состоявшегося 19 августа 1939 года, и будто бы произнесенной на нем речи Сталина, текст которой уже более 80 лет кочует по разным историческим работам и публицистическим эссе о Сталине.

Назвав книгу «Жизнь одного вождя», автор, конечно, отдавал себе отчет в том, что жизненный путь Сталина выстраивается в книге исходя из того, кем он стал. Это прежде всего биография политика, исторического деятеля, а не психологический портрет или построение «я» и собственной идентичности. Олегу Хлевнюку удивительным образом удалось соблюсти баланс между описанием событий, приведших к эскалации насилия и привычке к нему в годы после Гражданской войны, и анализом личностных качеств Сталина и партийной истории — все это признаки настоящей «общественной биографии», которая мало кому удается. Благодаря широко представленному контексту, объясняющему, как Сталин стал продуктом своей эпохи, и построенному к тому же на твердом фундаменте архивного материала, эта биография является образцом новых биографических исследований.

Завершая главу, еще раз хочу сказать о взаимодействии биографии и публичной истории. Их роднит друг с другом не только интерес к живому человеку, его роли и участию в истории. Биография, по мнению Дмитрия Калугина, выступает чем-то вроде маркера развития публичной сферы, поскольку в ее формализованном мире происходит навязывание представлений о жизненном пути, счастье и признании:

…возможности биографического жанра определяются в первую очередь состоянием публичной сферы: чем более ригидный характер она имеет, чем больше подвержена идеологическому регулированию, тем более однотипными и формализованными будут публикуемые рассказы о жизни [236].

Литература

— История через личность: Историческая биография сегодня / Под ред. Л.П. Репиной. М.: Круг, 2005.

— Калугин Д. Проза жизни: Русские биографии в XVIII–XIX вв. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2015.

— Право на имя: Биографика XX века. Чтения памяти Вениамина Иоффе. Избранное, 2003–2012 / НИЦ «Мемориал». СПб., 2013.

— Bodeker НЕ. Biographie: Annaherungen an den gegenwartigen Forschungs-und Diskussionsstand // Biographie schreiben / Hrsg. von H.E. Bodeker. Gottingen, 2003 (= Gottinger Gesprache zur Geschichtswissenschaft. Bd. 18). S. 9-63.

— Heinrich T. Leben lesen: Zur Theorie der Biographie urn 1800.Wien; Koln; Weimar: Bohlau, 2016 (= Schriftenreihe der Osterreichischen Gesellschaft zur Erforschung des 18. Jahrhunderts. Bd. 18).

— Lee H. Biography: A Very Short Introduction. Oxford, 2009.

— Theoretical Discussions of Biography: Approaches from History, Microhistory, and Life Writing / Ed. by H. Renders, B. de Haan. Leiden; Boston: Brill, 2014 (Egodocuments and History Studies).

Елена Рачева, Борис Степанов

Журналистика

Современные российские СМИ пронизаны историей. Со второй половины 2010-х в печатных и электронных медиа регулярно появляются исторические тексты и спецпроекты, дискуссии об установке и сносе памятников историческим деятелям и о роли тех или иных травматических событий в истории страны. Во всем мире журналистика становится «одним из основных институтов современного общества по фиксированию и запоминанию прошлого»[237] и ключевым агентом работы с памятью[238], играет существенную роль в (вос)производстве массовых исторических представлений и коллективной памяти.

Журналистика способна актуализировать прошлое, использовать его как предмет гордости или сожаления, как «объект для сравнения, возможность для аналогии, приглашение к ностальгии»[239], как «точку отсчета настоящего»[240], показывающую истоки актуальных событий и заставляющую общественность осознать неслучайность современных культурных и политических обстоятельств[241]. История может выступать каналом трансляции унифицированных идеологических моделей объяснения прошлого или подрывать авторитетную, узаконенную Историю в пользу множества историй[242], создавая возможность для введения в поле актуальной дискуссии противоречащих друг другу версий прошлого.

Исторические публикации могут быть направлены на «восстановление следов уничтоженного или отнятого прошлого»[243], обретение исторической памяти о темах и событиях, которые ранее были закрыты из-за цензуры или отсутствия информации. Самым очевидным примером является восстановление памяти о Большом терроре и сталинских репрессиях, начавшееся в советских СМИ в конце 1980-х годов. В некоторых случаях публикации об уже известных событиях прошлого направлены на формирование их этической или юридической оценки.

Обращение журналистов к истории может служить выработке коллективной идентичности, созданию связей внутри определенного сообщества или нации. Часто журналисты становятся акторами или инструментами государственной мемориальной политики: они вносят вклад в мифологизацию или героизацию истории, оказывают влияние на изменение восприятия исторических событий[244].

Рутинная работа журналистов, как правило, включена в механизмы социальной памяти. Отсылки к прошлому используются для формирования исторической перспективы и контекстуализации текущих новостей[245]. Вместе с тем важно отметить роль журналистов как инициаторов исторических проектов — как в медиа, так и вне их[246].

Потребность в обращении к прошлому вырастает из ускорения истории. Исследователь медиа Хорст Пётткер указывает на повышение значимости истории, связанное с изменением функций журналистики: в ситуации автоматизации производства новостей миссия журналиста, по мнению автора, заключается в обеспечении ориентации читателей в настоящем моменте, которая невозможна без обращения к историческому опыту[247]. С этим тезисом перекликается аргументация создателя важных медийных исторических проектов последних лет Михаила Зыгаря. Их задачей Зыгарь называет не только возможность использовать опыт людей прошлого для понимания нашей собственной жизни, но и возможность посмотреть на то, как люди осуществляют исторический выбор в перспективе «будущего прошлого»[248].

Выражением интереса к прошлому стал «исторический бум», который начался в Европе и Америке в 1990-е годы[249] и распространился на Россию в 2010-х. Он привел к формированию корпуса специализированных СМИ (ТВ-каналов и передач, популярных журналов и т. д.), удовлетворяющих интерес публики к прошлому.

Появление новых цифровых медиа и мобильных технологий трансформировало развитие исторической журналистики. Оно позволило онлайн-СМИ отказаться от линейного нарратива в пользу интерактивных материалов и партиципаторных проектов, компьютерных игр[250], видео и анимации. Дифференциация медийного поля, взаимодействие традиционных и новых медиа — к примеру, YouTube-журналистика — изменили, с одной стороны, способы конструирования прошлого, использование исторических документов и т. д., с другой — эстетику представления прошлого и стратегии привлечения читательского интереса.

Демократизировав производство информационного контента, новые медиа подорвали монополию государственных институтов. И журналисты, и историки все больше используют то, что медиаисследователь Эндрю Хоскинс называет digital network memory[251] — новые цифровые способы конструирования прошлого из свидетельств частной памяти, которые становятся общественно доступны благодаря интернету.

При анализе взаимодействия журналистики и исторической науки важно отмечать, как медийный исторический текст или проект соотносится с существующей коммеморативной повесткой. Традиционно ключевым фактором ее формирования в России выступает национальная историческая политика, зафиксированная официальными документами, системой исторических юбилеев, учебниками и т. д. Вместе с тем современная медиакультура также диктует набор исторических сюжетов, далеко не всегда вписывающихся в рамки официальных дискурсов, вызывает демократизацию исторической памяти, повышает значение частной памяти, истории повседневности и т. д. Соответственно, выбор исторического сюжета определяет место журналистского проекта в публичном дискурсе, его легитимирующие или, напротив, подрывные функции.

Анализируя отношения между журналистикой и историей, Барби Зелизер отмечает, что важно видеть родство этих дальних родственников, «ни один из которых не достигает оптимального функционирования без другого»[252]. Журналистика не только сыграла важную роль в формировании современной исторической профессии[253]. Работа журналиста во многом похожа на работу историка: она общедоступна, для нее важны источники информации и их проверка[254]. Журналистика вносит вклад в развитие новых знаний о прошлом. Не только газетные и журнальные тексты, представляющие своего рода «первый черновик истории», но и книги, создаваемые журналистами, выступают важным источником знаний о том или ином периоде современной истории. Формирование поля современной истории создает дополнительные импульсы для сближения истории и журналистики, а развитие устной истории сближает журналистов и исследователей, собирающих свидетельства очевидцев времени[255].

Становление традиции исторической журналистики в современной России связано с эпохой перестройки. Благодаря публикациям изданий самого разного уровня — от «Огонька» до «Нового мира», от «Коммуниста» до «Московских новостей», — в этот период история оказалась постоянным объектом публичной дискуссии[256]. Запрос на переосмысление прошлого стал импульсом для появления первых специализированных исторических изданий, таких как «Наше наследие» или «Родина». В постперестроечный период интерес к истории упал[257], но начались попытки восстановить позитивную преемственность в отношении советского прошлого. Например, в ироническом или стебном[258] ключе, как в проекте «Намедни» Леонида Парфенова, выходившем в 1990-е на канале НТВ[259].

В 2000-х годах в России началось огосударствление системы СМИ, которое сопровождалось эскалацией исторической политики и, с 2010-х, интенсивной политизацией и мифологизацией национальной памяти. Руководство страны стало использовать историю как инструмент политической мобилизации и легитимации власти: принимать выгодные государству мемориальные законы[260], цензурировать попытки критического осмысления прошлого. Журналистам пришлось выбирать одну из двух ролей: или идеологов, или антагонистов государственной исторической политики. Первые стали распространять официальную мифологизированную версию истории, вторые — противодействовать мемориальной политике государства.

Теория

Как отмечает Барби Зелизер, спустя десятилетия систематического научного изучения коллективной памяти журналистика все еще не включена исследователями в список ее жизненно важных агентов[261]. Это связано как с наблюдающимся порой антагонизмом историков и журналистов и сведением журналистики до поставщика фактов для историков, так и с тем, что журналистика редко исследуется отдельно от остальных медиа[262] (например, телевидения, кино, интернет-проектов и т. д.[263]). Впрочем, за два последних десятилетия исследователи все же начали обращаться к изучению роли журналистики в воспроизводстве коллективной памяти. Яркое свидетельство тому — появление двух сборников под редакцией ведущих специалистов в области journalism studies Барби Зелизер, Керен Тененбойм-Вайнблатт[264] и Мартина Конбоя[265].

Целиком посвященная отношениям между журналистикой и коллективной памятью, их противоречиям и взаимодействию монография «Journalism and Memory» вышла в 2014 году под редакцией Зелизер и Тененбойм-Вайнблатт и с участием как специалистов по коллективной памяти, так и исследователей медиа. Признавая центральную роль журналистики как первичного хранилища коллективной памяти в каждом обществе и статус журналистов как летописцев прошлого, авторы сборника анализируют взаимодействие памяти и журналистики на примере освещения Холокоста, аргентинской диктатуры и других исторических событий; разрабатывают понятия «обратной памяти» и «поколенческой памяти». Авторы монографии «How Journalism Uses History» под редакцией Конбоя отстаивают использование СМИ как источника понимания прошлого и анализируют отношения между журналистами и историками на примере, в частности, Австралии, Южной Африки и Латинской Америки.

Роль журналистов в производстве знания о прошлом проблематизируется также в работах исследователя памяти Джеффри Олика[266], социолога Майкла Шадсона[267], бывшего журналиста, специалиста по коммуникациям Джона Хадсфорда[268], исследователей медиа Джил Эди[269], Кэролин Кич[270] и Кевина Уильямса[271], Хорста Пётткера[272]. Историк Кристиан Дельпорт даже разработал типологию журналистов-историков[273].

Отдельно стоит отметить корпус исследований исторической журналистики на телевидении, включающий работы Энн Грей, Эрина Белла, Тристрама Ханта и других[274]; тексты, анализирующие конструирование прошлого в новостных изданиях[275] и исторических журналах[276]. Среди российских примеров публичной истории больше всего внимания получила программа Леонида Парфенова «Намедни» и феномен постсоветской ностальгии[277], а также цифровые проекты[278].

Относительно большое количество статей и монографий посвящено репрезентации в СМИ конкретных исторических событий — чаще всего крупных потрясений и травматических опытов. К примеру, медиаисследователи Орен Мейерс, Мотти Нейгер и Эяль Зандберг изучали формирование коллективного понимания прошлого и коммеморативную журналистику на примере конструирования памяти о Холокосте в современных СМИ[279]. Помимо Холокоста, активно исследуется репрезентация событий новейшей истории. К примеру, Зелизер анализирует, как СМИ писали об убийстве президента Джона Кеннеди в годы, последовавшие за ним[280]. Майкл Шадсон — как менялись нарративы журналистов о роли Уотергейтского скандала в американской истории[281]. Кэролин Кич исследует память о терактах 9 сентября 2001 года[282]. Сью Робинсон — ретроспективное освещение случившегося в 2005 году разрушительного урагана «Катрина»[283].

Другой, менее частый подход исследователей предполагает анализ обращения к публичной истории определенного издания или типа медиа. К примеру, Кич исследует освещение исторических событий в газете The New York Times[284]. Медиаисторик Кевин Уильямс рассматривает «исторический бум» на британском телевидении, преимущественно на ВВС[285]. Екатерина Лапина-Кратасюк анализирует русскоязычные цифровые проекты, посвященные истории[286].

Из периодических изданий, затрагивающих тему публичной истории и СМИ, стоит упомянуть журнал Memory Studies, в котором часто появляются исследования, посвященные журналистике[287].

Практики

Обращаясь к анализу состояния исторической журналистики в российских СМИ, необходимо отметить, что в результате огосударствления медиа и усиления цензуры снизился градус дискуссионности центральных средств массовой информации: на государственных телеканалах фактически исчез жанр авторских программ об истории, исторические дискуссии перенеслись в формат пропагандистских и развлекательных передач и ток-шоу[288].

Сформировавшаяся при активной поддержке министра культуры Владимира Мединского концепция медиаполитики, допускающая трансляцию «правильного образа прошлого», в котором можно пренебречь исторической истиной, хорошо выражена цитатой одного из ее идеологов, бывшего советника министра Андрея Сорокина: «Прошлое — это не место для дискуссий и рефлексий. Прошлое — это константа. Только в качестве бесспорной константы оно и становится тем самым источником образцов и легенд, полезных сегодня „юноше, обдумывающему житье“»[289].

Вместе с тем идеологическое утверждение интереса к прошлому, который подпитывается утверждением его значимости на фоне нестабильности настоящего и несформированности позитивного образа будущего, приводит к формированию медийной инфраструктуры, этот запрос обеспечивающей.

Обращения к истории СМИ, поддерживающих официальную мемориальную политику, часто посвящены крупным экономическим, политическим, техническим или военным достижениям прошлого. Материалы о них выпускают крупнейшие государственные информационные агентства ТАСС[290] и РИА «Новости»[291], портал Российского военно-исторического общества «История. РФ»[292] и т. п. Другой распространенный пример обращения к истории в официальных СМИ — для поддержки текущей политической повестки. К примеру, в разгар дискуссии о принадлежности Курильских островов сайт газеты Life выпустил масштабный спецпроект «Курильский вопрос. Кому принадлежат острова?»[293] с историей открытия и освоения островов и тезисами вроде «уже полвека США являются важной заинтересованной стороной Курильского спора»[294].

Деятельность российских СМИ воспроизводит неоднократно описанную исследователями конструкцию социальной памяти, в центре которой находится победа в Великой Отечественной войне, составляющая основу российской идентичности[295]. Наиболее активно эта коммеморативная повестка эксплуатируется государственными и провластными СМИ. К примеру, исторические публикации Life почти все посвящены этой войне и фактически направлены на конструирование героического победного метанарратива[296]. Так, в спецпроекте «Была весна, цвела сирень»[297] известные российские актеры озвучили устные интервью ветеранов Великой Отечественной, каждое из которых посвящено тому или иному «подвигу»: «Каждый день на войне погибали их товарищи, командиры, друзья. Но они смогли выжить сами и спасти не одну жизнь, совершая свой „обыкновенный“ подвиг — для воевавших это было обычным делом»[298].

Обращение к негероической памяти о войне характерно для независимых или оппозиционных по отношению к власти СМИ. Ярким примером может служить фильм канала «Редакция» о Ржевской битве 1942 года[299]. Вышедший на YouTube в мае 2019 года, за полтора года он собрал два миллиона просмотров. Автор фильма, журналист Алексей Пивоваров, подчеркнуто противопоставляет свою работу официальным коммеморативным практикам: «К этой теме особенно важно вернуться, чтобы не забывать: война — это не победное шествие на танке, не полевая кухня и не дети в красноармейской форме. Это беспощадная бойня, где погибают без разбора, часто — бессмысленно»[300].

Важно отметить, что к концу 2010-х интернет-каналы YouTube превратились в важный независимый источник информации. Благодаря оригинальному и серьезному контенту, а также отсутствию единой редакционной политики и цензуры они начали создавать «серьезную альтернативу телевидению»[301]. Неудивительно, что авторы популярных YouTube-каналов — как профессиональные, так и гражданские журналисты — стали обращаться к громким и политизированным историческим темам. На YouTube возобновили свою коммуникацию с аудиторией популярные телеведущие, ушедшие с центральных телеканалов (из авторов исторических программ стоит назвать Леонида Парфенова, Леонида Млечина, Эдварда Радзинского и др.); появились и новые влиятельные фигуры и проекты.

Ярким примером новой YouTube-журналистики стал двухчасовой фильм «Колыма — родина нашего страха» Юрия Дудя[302]. Вышедший в апреле 2019 года, за полтора года он набрал больше 23 миллионов просмотров, вызвав взрыв обсуждений как самого фильма, так и темы политических репрессий в СССР. Журналист подчеркнуто актуализирует свой фильм, связывает его с текущими российскими событиями и «развязыванием узлов прошлого»[303]: «Я всю свою жизнь слышу от родителей: ну будь осторожен, ну не привлекай к себе лишнее внимание, не высовывайся — это очень опасно. … Я всегда думал: откуда у старшего поколения этот страх? …Моя гипотеза: этот страх зародился еще в прошлом веке и через поколения добрался до нас. Одно из мест, где этот страх появлялся, — Колыма»[304]. Дудь начинал свой канал с интервьюирования популярных в подростковой среде рэп-музыкантов. Обратившись к освещению общественно значимых тем, он сохранил прежнюю дискурсивную стратегию, разговорный, содержащий много сленга язык, а также образ неофита, узнающего новые сведения вместе со зрителями. Можно предположить, что основной аудиторией фильма стала знающая Дудя и лояльная к нему молодежь, которой вряд ли когда-то раньше предлагался какой-либо эмоционально окрашенный нарратив о сталинских репрессиях и которая, судя по количеству просмотров, оказалась готова к разговору об истории и восприятию контрпамяти о ней.

Как отмечал главный редактор сайта «Такие дела» Митя Алешковский, главная задача подобных исторических журналистских проектов — влияние на общественное мнение и общественная дискуссия, которую они провоцируют: «Трагическое прошлое для России еще не окончено. Это кровоточащая рана, переходящая из одного поколения в другое. На примере успеха фильмов Юрия Дудя „Колыма“ и „Беслан“ или фильмов Алексея Пивоварова о подлодке „Курск“ и о битве под Ржевом мы видим, что в России эти травмы до сих пор не прожиты и начинают кровоточить, как только о них начинают говорить честно и по-человечески».[305]

Свою задачу рассмотренные выше проекты реализуют полностью. К примеру, одна из героинь фильма Пивоварова, директор музея Сталина в селе Хорошево подо Ржевом, с недовольством констатирует, что после выхода фильма Дудя о Колыме посещающая музей молодежь стала настроена к Сталину более критично.

Отдельно стоит выделить сегмент специализированных изданий с исторической проблематикой, берущих на себя роль популяризации знания о прошлом. В 2010-х годах сложился исторический сегмент телевизионного рынка (телеканалы «История», «365 дней», «Победа»), эксплуатирующий достаточно традиционные формы репрезентации истории, такие как телеинтервью и документальные фильмы. Исторические программы выходят на различных радиоканалах. К примеру, «История из истории» и «Вопросы истории» Андрея Светенко («Радио России», «Вести ФМ»), «Кафедра» Игоря Ружейникова («Маяк»), «История в лицах» (2015–2020) Николая Сванидзе («Серебряный дождь»), «Археология. Прошлое» с Алексеем Юдиным и Сергеем Медведевым (Радио «Свобода»), «Цена победы» с Виталием Дымарским («Эхо Москвы») и др.

В 2010-е сформировался рынок популярных исторических журналов, включающий как сегмент глянцевых изданий (наряду с возникшей еще на рубеже 1990-х годов «Родиной» появились журналы «Дилетант», «Историк», «Historicum», «Ваш тайный советник», «История от русской семерки» и др.), так и корпус исторических таблоидов («Тайны истории», «Загадки истории», «Военная история» и др.). Особняком стоят интернет-проекты «Гефтер»[306] и «Уроки истории. XX век»[307], посвященные анализу современной российской исторической культуры и метаморфозам исторической памяти.

В конце 2010-х годов в России быстро начал развиваться жанр подкастов, в том числе исторических, среди которых есть независимые от радиостанций проекты. Например, подкаст «Закат империи», попавший в лонг-лист премии «Просветитель», рассказывает о пред- и революционной стране под лозунгом «Революция, секс, наркотики и панк-рок в Российской империи»[308]. А лауреат Гран-при премии «Просветитель» подкаст «Остарбайтеры»[309] основан на интервью Международного общества «Мемориал» с людьми, вывезенными нацистами на принудительные работы в Германию.

Отдельно стоит остановиться на исторических проектах независимых журналистов и СМИ, включая лидеров по количеству спецпроектов — газету «Коммерсант»[310] и сайт «Такие дела»[311]. Их объединяет стремление создать нарратив если не альтернативный версии истории, доминирующей в государственных СМИ, то иначе эмоционально окрашенный (истории о трагичности Второй мировой vs. героические нарративы о подвигах и победах советских солдат) или посвященный событиям и героям, вытесненным из коллективной памяти, но воспринимаемым независимыми СМИ как важная часть истории России. К примеру, «Коммерсант» публикует обнаруженные в 2018 году записки политзаключенных, оставленные в 1930-х в тюрьме Верхнеуральска[312]; реконструирует советское вторжение в Прагу в 1968 году[313]. Среди сюжетов новейшей истории России особое место занимает Чеченская война и память о ней. «Коммерсант» создал хронику начала Первой чеченской войны, в которой дал слово и бывшим в то время у власти политикам, и чеченским полевым командирам[314].

К 20-летию теракта в Буденновске сайт Lenta.ru воссоздал его почасовую хронику и собрал интервью заложников, официальных лиц, переговорщиков и т. д.[315] Спустя три года сайт «Такие дела» выпустил проект Екатерины Голенковой «23» о том же теракте. В отличие от первого спецпроекта, в «23» историческая хроника соседствует с личными эмоциональными наблюдениями автора — ровесника теракта — и ее репортажными зарисовками из Буденновска, воссоздавая не столько историю события, сколько историю формирования коллективной памяти о нем[316].

Характерно описание задач обращения к истории, которое дают журналисты сайта «Такие дела», рассказывая о спецпроекте, посвященном историческим событиям 1990–2000-х: террористическим актам и началу Первой чеченской войны:

Мы не знаем, как преодолеть травматичное прошлое, и поэтому просто закапываем его поглубже, чтобы никогда не вспоминать. Тем временем оно продолжает костенеть в нас стереотипами и животным страхом. …Его [спецпроекта] задача — помочь преодолеть коллективные страхи и найти новый язык, на котором мы сможем вести конструктивный разговор о событиях, навсегда изменивших наши жизни[317].

Стоит отметить необычную структуру спецпроекта. Одна его часть — подкаст, в котором участники исторических событий делятся своими воспоминаниями. Вторая — open call для современных художников, музыкантов, поэтов и кинематографистов, готовых создавать аудиовизуальные работы, осмысляющие последствия исторических событий: «Мы… хотим, чтобы состоялся личный разговор, и считаем, что художественный язык может помочь в этом»[318]. Подобный формат уникален, но и остальные упомянутые выше спецпроекты кажутся нам удачными примерами дигитализации и виртуализации истории.

Важной особенностью публичной истории в СМИ — и официальных, и независимых — можно назвать интерес к устной истории и эго-материалам.

К 80-летию начала Большого террора «Коммерсант» собрал рассказы своих сотрудников об их репрессированных предках[319]. К сорокалетию начала советского вторжения в Афганистан журналист Сергей Простаков выпустил подкаст «Шурави» с интервью бывших военных «о том, что значило быть советским солдатом в Афганистане»[320]. К 75-летию победы в Великой Отечественной войне «Первый канал» собрал видеоинтервью ветеранов «Они сражались за Родину: лица героев»[321]. Частные истории позволяют современным читателям сопереживать их героям и идентифицироваться с ними, формируют коллективную память. История, таким образом, оказывается «средством самоутверждения через соединение себя с конкретным прошлым»[322]. Помимо того, частные истории подтверждают гуманизацию исторической памяти и «разрушение обычных иерархий власти»[323], в том числе иерархии источников знаний о прошлом.

Таким образом, журналисты не только переводят историческое знание с академического языка, делая его доступным широкой аудитории, но и предают огласке неизвестные раньше факты, проблематизируют прошлое, используя его как источник потенциального знания, которое позволяет ориентироваться в настоящем[324] или выстраивать групповую идентичность. Через демонстрацию отношения к дискурсам прошлого СМИ показывают отношение к текущей новостной повестке; активно порождают версии прошлого, альтернативные официальным и «основанные на памяти, а не на идеологии»[325]; обращаются к проработке травм прошлого и способствуют появлению множественных репрезентаций истории. Вероятно, благодаря всему этому прошлое пронизывает современные российские СМИ и с каждым годом становится в них все более заметным.

Литература

— De Groot G. Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture. Routledge, 2008. P. 31–49.

— Edy J. Journalistic Uses of Collective Memory // Journal of Communication. 1999. Vol. 49. № 2. P. 71–85.

— How Journalism Uses History / Ed. by M. Conboy. London: Routledge, 2012.

— Journalism and Memory / Ed. by B. Zelizer, K. Tenenboim-Weinblatt. London: Palgrave Macmillan, 2014.

— Kitch C. Journalism as Memory // Handbook of Communication Science / Ed. by T.P. Vos. Berlin: Mouton de Gruyter, 2018. P. 164–181.

— Olick J. Collective Memory: The Two Cultures // Sociological Theory. 1999. Vol. 17. № 3. P. 333–348.

— Wijermars M. Memory Politics in Contemporary Russia: Television, Cinema and the State. London; New York: Routledge, 2018.

— Зверева В.В. История на ТВ: Конструирование прошлого // Отечественные записки. 2004. № 5. C. 160–168.

— Лапина-Кратасюк Е. Как цифровые медиа изменили подход к истории // Forbes.Ru. 2015. 3 августа.

— Лапина-Кратасюк Е.Г., Рублева М.В. Проекты сохранения личной памяти: Цифровые архивы и культура участия // Шаги/Steps. 2018. Т. 4. № 3–4. С. 147–165.

Станислав Львовский

Историческая проза

В этой главе речь пойдет о художественной литературе как предмете публичной истории — но, разумеется, не обо всей литературе сразу. Во-первых, мы будем говорить только о прозе — работа с историей в поэтических текстах, особенно современных, изучена и концептуализирована в гораздо меньшей степени. Во-вторых, при разборе конкретных произведений мы в основном будем говорить о русской прозе, причем о русской прозе постсоветского периода, а остальной коснемся только в исторической части. Мы не рассматриваем здесь работы, принадлежащие к области академической историографии, но вкратце скажем о тех отношениях, в которых тексты академических историков находятся с художественной прозой вообще и исторической в частности. Исторический роман, предмет традиционный для русской критики, особенно советского периода, и менее традиционный, но все же довольно частый для западной литературной критики прошлого века, составляет только часть интересующего нас спектра художественных текстов. Кроме романа, нас будут интересовать другие прозаические формы, в диапазоне от малой прозы[326] до массовой исторической беллетристики. Внутри этого диапазона окажутся в числе прочего и собственно исторический роман, и документальная проза, и беллетризованные биографии. Все это мы будем называть исторической прозой.

Теперь, когда мы в общих чертах обрисовали то, какого рода — в жанровом отношении — тексты нас интересуют, то есть определили вторую часть термина «историческая проза», следует обратить внимание на его первую часть. Что делает прозу «исторической»? По известному определению Михаила Гаспарова и Андрея Михайлова, приведенному в «Литературной энциклопедии», историческая проза представляет собой «сочинения историков, ставивших своей задачей не только установление фактов прошлого, но и яркое, живое их изображение»[327]. Значение, в котором термин «историческая проза» используется в этой статье, как уже ясно из вышесказанного, гораздо шире. Широта эта между тем представляет собой проблему: не только историческая проза, но даже и исторический роман не может быть четко очерчен как жанр. Исторический роман бывает, например, детективным («Имя Розы» Умберто Эко) или любовным («Женщина французского лейтенанта» Джона Фаулза), но оба эти текста в то же время могут проходить по категории историографической метапрозы — вместе, например, с «V» Томаса Пинчона. Широкие рамки исторической прозы включают в себя и квазимемуарную фрагментированную прозу Андрея Сергеева, и семейные саги, растянувшиеся на несколько поколений (например, «Женщины Лазаря» Марины Степновой или «Русский роман» Меира Шалева), и беллетризованные биографии («Зубр» Даниила Гранина).

Историческая проза ускользает не только от жанровых определений. Если мы станем рассматривать ее с точки зрения широко понимаемой социологии чтения, то увидим, что в нее входят тексты, читаемые разными аудиториями — как очень массовой (сага о Фандорине Бориса Акунина), так и сравнительно узкой («Самодержец пустыни» Леонида Юзефовича). Существуют различные взгляды на природу исторической прозы, а попыток сформировать для нее работающее определение — не счесть. Для наших целей пока достаточно будет сказать, что исторической прозой в рамках этой главы мы считаем, во-первых, такую художественную прозу, в которой история представляет собой нечто большее, чем просто декорации, где происходит все то же самое, что могло бы происходить в настоящем или будущем, — иначе говоря, прозу, для которой история и расстояние, отделяющее нас от прошлого, являются (сознает это автор или нет) предметами литературной практики. Во-вторых, мы будем считать исторической такую прозу, которая вовлекает читателя в эмоциональное или даже аффективное взаимодействие с прошлым и оказывает существенное воздействие на отношение к устоявшимся, статичным, консенсусным историческим нарративам, прямо или косвенно способствуя возникновению новых, оспаривающих или дополняющих существующие. Именно способность расшатывать конвенциональные и порождать новые исторические нарративы за счет вовлечения аудиторий в эмоциональные отношения с прошлым делает историческую прозу предметом непосредственного интереса публичной истории.

В статье 2003 года социолог Борис Дубин приводил данные социологических опросов, согласно которым 24 % жителей России предпочитали в 2000 году историческую литературу, в том числе художественную, литературе иных жанров. В 2002 году доля тех, кто предпочитал читать «современные отечественные романы об истории России», составляла среди городского населения 30,5 %[328], что делало историческую прозу самым популярным жанром у этой части аудитории. Положение дел с тех пор если и изменилось, то не слишком сильно. Так, по данным Российской книжной палаты, в 2019 году отечественных исторических романов было издано 175 (общим тиражом 309 тысяч экземпляров), а переводных — 55 (160 тысяч)[329]. Это не самые большие цифры: в 2018 году эти показатели составляли 256 отечественных романов (486 тысяч экземпляров) и 55 переводных (160 тысяч экземпляров) соответственно[330]. Более того, согласно данным ВЦИОМ, если в 2018 году книги по истории уступали в популярности детской литературе — их регулярно читали 30 и 31 % респондентов соответственно[331], — то в 2019 году детские книги уступили исторической литературе первенство: вторую в качестве регулярного чтения назвали все те же 30 %, а детскую литературу — только 28 %[332]. Все это позволяет с уверенностью утверждать, что историческая литература, в большой степени состоящая из исторической прозы вообще и романов в частности, по-видимому, должна, наряду с телесериалами, являться одним из основных предметов исследования современной российской публичной истории.

В качестве общей рамки для объяснения этого феномена Дубин обращается к понятию идеологии у Карла Мангейма и говорит, что такой интерес к истории характерен для периодов ускоренной модернизации: в такие времена ведущие группы общества или группы, претендующие в нем на лидерскую роль, нередко переносят свои представления о лучшем и истинном, об идеальном обществе и полноте культуры, о себе и своей миссии — в условно конструируемое «прошлое»[333].

О том же пишет немецкий философ Герман Люббе:

философия истории, превращенная в политическую идеологию, обладает той особенностью, что <…> она позволяет разъяснить историческим субъектам этого рассмотрения, почему они благодаря их положению в историческом процессе впервые и исключительно способны постичь этот самый исторический процесс. На этом основано их право <…> даже обязанность делать грядущие события политически обязательными[334].

У Мангейма и Люббе речь идет о доминирующих в обществе в тот или иной момент политических силах или группах интересов, обращающихся к истории в поисках символических схем, которые могли бы служить основанием их власти в настоящем. Однако этим функции идеологий не исчерпываются:

они представляют собой часть механизма адаптации к изменениям, используемого всем обществом, а не только доминирующими группами. Обращение к прошлому затрагивает самые широкие слои: как писал Клиффорд Гирц, в ситуации утраты ориентиров;

идеология пытается придать смысл непонятным социальным ситуациям, выстроить их так, чтобы внутри них стало возможно целесообразное действие. <…> Идеология вырабатывает новые символические схемы, под которые можно подвести мириады «незнакомых нечто», с которыми, как при приезде в чужую страну, мы сталкиваемся при переменах в политической жизни[335].

Иными словами, можно сказать, что идеология работает примерно так же, как метафора, объясняя незнакомое через знакомое, — и в поисках знакомого она естественным образом обращается к прошлому, к истории.

Судя по тому, что интерес к исторической прозе в России остается стабильно очень высоким на протяжении уже как минимум двух десятков лет, процесс конструирования идеологии, вырабатывающей новые символические схемы осмысления реальности и адаптации к ней, еще далек от своего завершения. В этом смысле нынешний высокий статус исторической прозы важен, поскольку является показателем все еще переходного, динамичного состояния общества, стабилизация которого остается не более чем wishful thinking доминирующих в нем сегодня групп интересов.

Теория

ПРОИСХОЖДЕНИЕ И ПРИРОДА ИСТОРИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ. ГЕОРГ ЛУКАЧ И АЛЕССАНДРО МАНДЗОНИ

Самая известная работа, в которой концептуализируются происхождение и развитие исторического романа, — книга Георга (Дьёрдя) Лукача «Исторический роман» (1938), представляющая собой переработанную серию статей, первоначально опубликованных в советском журнале «Литературный критик». Лукач полагает, что первыми романами, которые можно по праву назвать историческими, были романы Вальтера Скотта, а точнее — опубликованный в 1814 году «Уэверли, или Шестьдесят лет назад», действие которого происходит во время шотландского восстания якобитов 1745 года, в ходе которого династия Стюартов предприняла попытку вернуть себе трон Великобритании. Лукач, признавая, что романы об истории существовали и в XVII–XVIII веках, говорит, что до Скотта авторы пользовались историей как костюмом: несмотря на то что действие тех или иных книг могло происходить в разные исторические периоды, персонажи их принадлежали не тому времени, в котором происходило действие, а тому, в которое создавался роман. Новый, действительно исторический роман, эпоха которого началась с Вальтера Скотта, имеет, по мнению Лукача, следующие признаки: исторический роман — это эпическое произведение, в котором трансформация повседневной жизни народа показана через судьбы типичных героев; хотя в романе могут быть задействованы и известные исторические фигуры, в центре повествования находятся обычные люди, через восприятие которых показаны тектонические общественные сдвиги; в историческом романе исследуется то, как новые общественные формы сменяют старые, — и прошлое здесь воздает должное обреченным на поражение, но признает историческую необходимость этого поражения; наконец, исторический роман демонстрирует, как из конфликтов, разделяющих общество и проходящих по судьбам отдельных людей, рождается исторический прогресс.

Концепция Лукача целиком находится в русле марксистской теории литературы. Он подробно разбирает конкретные исторические, политические и экономические обстоятельства появления исторического романа, связывая его рождение с Великой французской революцией, революционными и наполеоновскими войнами конца XVIII — начала XIX века и становлением капитализма как базового экономического уклада. Последнее обстоятельство имело своим прямым следствием появление сначала реалистического романа, в котором внимание писателя уже направлено на конкретный (т. е. исторический) смысл места, времени, социальных условий и т. д. <…> вырабатываются литературные средства для реалистического изображения пространственно-временного (т. е. исторического) своеобразия людей и человеческих отношений[336].

В конечном итоге появление исторического романа становится возможным постольку, поскольку возникает новая темпоральность, новая идея истории, имеющей направление, истории, в которой нарастающие количественные изменения переходят в качественные, истории, представляющей собой прогресс. Разумеется, идея эта возникла раньше, однако Лукач указывает на то, что «только в результате Французской революции 1789 года, революционных войн, возвышения и падения Наполеона интерес к истории пробудился в массах, притом во всеевропейском масштабе»[337].

Художественная же задача исторического романа, по Лукачу, состоит в том, «чтобы мы живо представили себе, какие общественные и личные побуждения заставили людей думать, чувствовать и действовать именно так, как это было в определенный период истории»[338]. Все события в историческом романе «изображаются в живой связи с основой человеческого бытия»[339]; задачей романиста «является не пересказ крупных исторических событий, а воссоздание художественными средствами образа тех людей, которые в этих событиях участвовали»[340]. Иными словами, исторический роман дает читателю чувство принадлежности к истории и возможность эмпатии, то есть непосредственного эмоционального проживания связи с людьми прошлого, а через них — и с самим прошлым. Это переживание ведет к пониманию того, что прошлое в значительной степени определяет настоящее, а такое понимание меняет и нас, и наши представления о том, как мы должны действовать в настоящем.

Как указывает в своей книге об историческом романе[341] британский специалист по публичной истории Джером де Гру, Лукач в своей работе, рассматривая романы Скотта ретроспективно, черпает в них примеры для подтверждения собственной глубоко идеологизированной концепции. Де Гру задается вопросом о том, как романы Скотта воспринимались и концептуализировались современниками: дискуссия об историческом романе — и в особенности о его отношениях с собственно историографией — не затихала в течение всего XIX столетия. Среди участников этой дискуссии де Гру выделяет Алессандро Мандзони — автора первого, как считается, итальянского исторического романа «Обрученные» (1827). Сразу после выхода своей (чрезвычайно успешной) книги, события которой происходят в Ломбардии XVII века, Мандзони написал эссе «Об историческом романе», где он адресуется к проблемам исторической прозы, которые наиболее активно дискутировались в то время. В частности, он пишет о двух наиболее частых претензиях критиков к историческому роману. Первая заключается в том, что в них «фактическое не отделено явным образом от вымышленного — и в результате такие произведения не достигают одной из своих принципиально важных целей, а именно не дают правдивой исторической картины»[342]. Вторая распространенная претензия возникает у критиков тогда, когда в том или ином историческом романе или в какой-либо его части автор открыто разделяет правдивые факты и вымысел, что, по их [критиков] мнению, разрушает единство, являющееся жизненно важным условием существования этого или любого другого произведения искусства[343].

Несмотря на то что возражение критикам первого рода у Мандзони находится (читатель исторического романа, открывая его, уже знает, что факты здесь соединены с вымыслом), он признает правоту и первых, и вторых — и приходит к выводу о том, что исторический роман изначально содержит в себе противоречие, которое не может быть преодолено, в том числе из-за неуловимости жанровых свойств этой литературной практики. Каждый автор, вступающий на путь создания исторического романа, вынужден балансировать на тонкой грани, пытаясь примирить непримиримое. Как полагает Мандзони, исторический роман обречен на скорое исчезновение или по крайней мере на трансформацию в нечто неузнаваемое, поскольку попытки авторов справиться с внутренним противоречием, изначально присущим их произведениям, ведут к изменению форм: это тот самый случай, когда приходится «бежать со всех ног, чтобы только остаться на том же месте»[344]. Единственным автором, кому Мандзони оставляет шанс, оказывается все тот же Вальтер Скотт. Изложив свои соображения относительно ущербной природы исторического романа как такового, Мандзони восклицает:

Напоследок я оставил то, что противоречит моим соображениям убедительнее и категоричнее всего, — факты. <…> Трудно найти в прошлом или в настоящем литературы произведения, завоевавшие такую любовь и такую высокую оценку широкого читателя, как исторические романы Вальтера Скотта. Доказывайте сколько хотите, что так не должно быть, — их успех остается фактом[345].

В том же, что касается определения основной художественной задачи исторического романа, Мандзони несколько парадоксальным образом совпадает с Лукачем. Задача эта состоит, по его словам, в том, чтобы «через вымышленные события показывать состояние человека в определенную историческую эпоху»[346].

Прогноз Мандзони о скором конце исторического романа, как мы знаем, не оправдался. Однако диагноз, поставленный им историческому роману, — неустойчивость, непоследовательность, склонность к непрерывным мутациям, обусловленная принципиальным и неразрешимым (по крайней мере, в терминах XIX века) внутренним противоречием, — оказался вполне верным. Важная поправка состоит в том, что, по всей видимости, эта внутренняя непоследовательность вкупе с постоянной готовностью к (само) трансформации оказались, напротив, теми свойствами исторического романа, которые позволяют ему адаптироваться практически к любым, даже самым неблагоприятным условиям существования.

РУССКАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА XIX — НАЧАЛА XX ВЕКА

Теоретик и историк культуры Гарольд Блум, как известно, отказал историческому роману в праве войти в «западный канон», мотивируя это соображениями, похожими на те, что более чем за сто пятьдесят лет до него высказывал Мандзони:

Исторический роман, похоже, обесценился навеки. <…> Этот поджанр больше не подлежит канонизации. <…> Историческое повествование и повествовательная проза разъединились, и нашему мироощущению, похоже, уже не под силу приладить их друг к другу[347].

Несмотря на это, он называет «Хаджи-Мурата» Льва Толстого «эталоном возвышенного в художественной прозе» и «лучшей повестью на свете»[348] и включает этот текст в канон наряду с «Войной и миром», отказываясь, правда, при этом числить то и другое по ведомству исторической прозы.

Говорить о русском литературном каноне в отсутствие исторической прозы было бы трудно: без «Капитанской дочки» Пушкина, «Войны и мира» Толстого и «Тараса Бульбы» Гоголя этот канон непредставим. Разумеется, произведениями первого ряда дело далеко не ограничивается. Первые подходы к исторической прозе совершали еще Николай Карамзин («Наталья, боярская дочь», 1792; «Марфа-посадница, или Покорение Нова-города», 1802) и Василий Нарежный («Рогвольд», 1798; «Славенские вечера» 1809); за ними последовали Александр Бестужев, Александр Корнилович, Федор Глинка и другие. Настоящий расцвет исторического романа «вальтерскоттовского» типа пришелся на 1820–1830-е годы, когда, помимо пушкинских «Капитанской дочки» и «Арапа Петра Великого», были написаны многочисленные — и в то время гораздо более популярные — романы Михаила Загоскина («Юрий Милославский, или Русские в 1612 году», 1829; «Аскольдова могила», 1833; «Кузьма Рощин», 1836, и так далее). Тогда же появились исторические романы Фаддея Булгарина «Дмитрий Самозванец» (1830) и «Мазепа» (1834), «Последний Новик» (1833), «Ледяной дом» (1835) и «Басурман» (1838) Ивана Лажечникова. Если романы, скажем, Булгарина к настоящему моменту скорее забыты, то Загоскина и особенно Лажечникова, образующих «второй ряд» русского литературного канона, по-прежнему издают и читают.

Начиная с середины XIX века основным жанром становится реалистический роман, но историческая проза (в том числе исторический роман) среди читающей публики продолжает пользоваться значительной популярностью: достаточно упомянуть «Князя Серебряного» А.К. Толстого, романы Григория Данилевского, Даниила Мордовцева, Алексея Писемского и Всеволода Крестовского. На вторую половину 1860-х приходится публикация, по всей видимости, главного русского исторического романа — «Войны и мира» Льва Толстого.

В европейских литературах (и на европейских книжных рынках) исторический роман был преобладающей формой с момента своего возникновения и до первого десятилетия XX века. Все меняется после Первой мировой войны: жанр приходит в упадок, а интерес к нему повсеместно падает, причем сильно. Как пишет историк и теоретик культуры Перри Андерсон, война «лишила романтического ореола боевые действия и высокую политику, равно дискредитировав образы коварных врагов и самоотверженных героев»[349]. Абсурд и чудовищные масштабы бойни подорвали не только веру в прогресс, но и само ощущение непрерывности событий, связь времен распалась во вполне буквальном смысле. Вышедший в этот момент на сцену литературный модернизм ищет формы, адекватные новому чувству истории.

В этом смысле показательным текстом является исторический роман германского писателя Альфреда Дёблина «Валленштейн» (1920), действие которого происходит во время Тридцатилетней войны. Это исторический роман с почти отсутствующим сюжетом — от последнего оставлена только самая широкая рамка: политическая интрига и нарастающие военные приготовления. Внутри этой рамки одновременно действует множество персонажей, между которыми разыгрываются драматические сцены и диалоги. Однако даже такой, лишенный последовательного линейного нарратива исторический роман в межвоенной европейской и американской литературах был скорее редкостью.

СОВЕТСКАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА

Русская литература, однако, представляет собой в этом смысле знаменательное исключение: в межвоенный период историческая проза остается в ней если не на первых, то по крайней мере на довольно значимых ролях. Она пишется не только в метрополии, но также в эмиграции, где работает Марк Алданов, один из самых известных русских авторов исторической беллетристики, и целый ряд других писателей. Так, продолжает начатую еще в 1890-е годы в России работу над историческими и историософскими романами один из самых плодовитых авторов жанра Дмитрий Мережковский: в 1929 году выходит его «Наполеон», демонстрирующий, по мнению некоторых исследователей, то, как «основные религиозные и философские идеи Серебряного века могли быть использованы в условиях зарождения и укрепления тоталитарных режимов»[350]. Антонин Ладинский пишет и издает романы о Древнем Риме «XV легион» (Париж, 1937) и «Голубь над Понтом» (Таллин, 1938). Михаил Осоргин пишет в начале 1930-х роман «Свидетель истории» (Париж, 1932) о революционном терроре в России. Той же теме посвящен послевоенный opus magnum Алданова «Истоки» (Париж, 1950).

Согласно распространенному мнению, советское историческое воображение носило телеологический характер, то есть ретроспективно рассматривало события прошлого как подготовительные к Октябрьской революции — и, шире, к началу принципиально новой эпохи в развитии человеческого общества, — и именно эта историческая оптика лежит в основе советской исторической прозы. Это справедливо только отчасти: такой взгляд на историю характерен для собственно революционной эпохи и, соответственно, для произведений, созданных в начальный период после революции. Затем, после формирования на рубеже 1920–1930-х годов сталинского государства с его особой идеологией, такой прямолинейный телеологический взгляд уступает место более сложному, внутренне противоречивому и фрагментарному историческому воображению. Евгений Добренко связывает первый, «революционный» тип исторического воображения, всерьез воспринимающий интернационализм и, например, отрицающий роль личности в истории, с фигурой советского историка-марксиста Михаила Покровского[351]. Примером исторической прозы, в основе которой лежит «революционное» понимание истории, является роман Артема Веселого «Гуляй, Волга!» (1932), буквально трактующий Российскую империю в качестве «тюрьмы народов» и, соответственно, описывающий покорение Сибири Ермаком в антиколониальном ключе.

Марксистское отсутствие пиетета к отдельным историческим личностям и, напротив, интерес к «историческому творчеству масс» заметны как в произведениях о недавнем прошлом — «Железном потоке» Александра Серафимовича (1924) и «Голом годе» Бориса Пильняка (1922), так и в книгах о народном бунте и его предводителях. Последняя тема была среди наиболее популярных в исторической беллетристике 1920-х: достаточно назвать роман «Разин Степан» Алексея Чапыгина (1925–1926), «Бунтарей» Алексея Алтаева (1926) и «Салавата Юлаева» Степана Злобина (1929). Роман Чапыгина, в частности, является хорошим примером телеологического понимания истории, которое доходит до явных анахронизмов: чапыгинский Разин оказывается не только противником монархической власти, но и антиклерикалом (если не атеистом), а также демонстрирует в романе понимание механизмов исторической преемственности и значения своей борьбы для народного будущего. Вместе с тем в романе заметны и черты дореволюционной русской беллетристики, далекой от идеологических битв: поражение восстания у Чапыгина оказывается связано не с его исторической преждевременностью, а с причинами мелодраматического характера — разгром армии Разина под Симбирском объясняется тем, что влюбленный в персидскую княжну Василий Ус, желая устранить соперника, договаривается с предателем, который тяжело ранит предводителя восстания перед решающим сражением.

К традиции дореволюционной исторической беллетристики тяготеет и еще один важный роман этого периода — «Одеты камнем» Ольги Форш (1925), героем которого является русский революционер, военный и писатель Михаил Бейдеман, заключенный в 1861 году без суда в Алексеевский равелин. Он провел в заключении 20 лет, после чего был направлен в Казанскую психиатрическую больницу, где еще через шесть лет умер. Образ Бейдемана несет на себе несомненные признаки сходства с Рахметовым, а любовная коллизия романа отсылает читателя к Тургеневу. Телеологичность истории явлена в романе посредством ретроспективной оптики: о событиях жизни Бейдемана и историческом контексте мы узнаем от его друга юности, некогда предавшего Бейдемана из ревности — и пишущего мемуары о своей жизни в 1923 году.

По всей видимости, наиболее значительными историческими романами, созданными в 1920-е годы, являются романы Юрия Тынянова «Кюхля» и «Смерть Вазир-Мухтара». Романы эти, с одной стороны, находятся в русле марксистского понимания истории: так, оба имеют явную антиимпериалистическую направленность, а историческая роль декабристов, как они описаны у Тынянова, по крайней мере ничем не противоречит положениям известной ленинской статьи «Памяти Герцена»[352]. В то же время романы Тынянова — возможно, единственные в советской литературе — удовлетворяют критериям Лукача. Это хорошо видно из «Кюхли»: в качестве главного героя выбран Вильгельм Кюхельбекер, малоизвестный поэт, о котором до Тынянова широкому читателю было известно немногое, и это немногое сводилось в основном к нескольким анекдотам из лицейской жизни. В декабристском движении Кюхельбекер тоже не был центральной фигурой: к Северному обществу он присоединился, как известно, за две недели до восстания. Его частная история, однако, позволяет Тынянову создать чрезвычайно убедительную в художественном отношении историю «людей 14 декабря»: в полном соответствии со сформулированными на 10 с лишним лет позже пожеланиями Лукача Тынянов занят не пересказом «крупных исторических событий», а воссозданием «художественными средствами образа тех людей, которые в этих событиях участвовали», и тем самым дает читателю возможность переживания непосредственной связи с прошлым. Отношение Тынянова с исторической достоверностью — вопрос, требующий отдельного долгого разговора. Здесь скажем только, что хотя исторические Кюхельбекер и Бурцев участвуют у него в том числе в событиях, в которых они на самом деле не участвовали, дело не в пренебрежении исторической правдой, а скорее в том кредо, которое Тынянов формулирует в статье «Как мы пишем» 1930 года: «Там, где кончается документ, там я начинаю. <…> Я чувствую угрызения совести, когда обнаруживаю, что недостаточно далеко зашел за документ или не дошел до него…»[353] Историческая проза, по Тынянову, таким образом, начинается после того, как документ заканчивается, и не может ограничиваться документом, поскольку «представление о том, что вся жизнь документирована, ни на чем не основано: бывают годы без документов. <…> И потом, сам человек — сколько он скрывает <…>. Человек не говорит главного, а за тем, что он сам считает главным, есть еще более главное»[354].

На смену романам 1920-х приходит новая волна исторической прозы, в которой заметны результаты пересмотра марксистской концепции истории. На место радикального, но вместе с тем и последовательного революционного исторического воображения предыдущего десятилетия в 1930-х годах приходит эклектика сталинистской историософии. На смену оппозиции «революционно настроенные сторонники прогресса vs. реакционная власть», являвшейся для советского романа формообразующей на протяжении 1920-х, в новом десятилетии приходит оппозиция «анархия vs. сильное государство». В центре внимания новых исторических романов оказываются собирание земель и укрепление центральной власти, как у Виссариона Саянова в «Олеговом щите» (1934), Василия Яна в «Чингиз-хане» (1939) или Алексея Новикова-Прибоя в «Цусиме» (1935). Происходит отказ от прежних представлений о роли личности в истории, которая снова оказывается персонифицирована, — и речь идет в основном о правителях или военачальниках. Даже если ограничиться только довоенным периодом, исторических романов, в центре которых находятся фигуры такого рода, обнаруживается более чем достаточно: «Петр Первый» Алексея Толстого (1934), «Дмитрий Донской» Сергея Бородина и «Дмитрий Донской» Милия Езерского (оба — 1941), «Козьма Минин» Валентина Костылева (1939) и другие. К исторической беллетристике предъявляются новые требования: она должна ярко и конкретно показать современным поколениям славные исторические традиции русского народа, традиции горячей любви к родине и жгучей ненависти к ее врагам… Образы великих русских патриотов, героев освободительной борьбы народов СССР, должны быть овеяны славой и бережно сохранены для потомства[355].

Формально марксистское отношение к истории не отвергается — так, Российская империя не перестает быть «тюрьмой народов», но русские «первопроходцы» и «открыватели», то есть завоеватели новых земель, оказываются благодетелями завоеванных ими «отсталых народов»: марксистский интернационализм превращается в имперский. Возникает описываемая Добренко[356], более сложная по сравнению с марксистской схема взаимоотношений царской власти и народа. Существует «личность» царя или князя, которая может оцениваться чрезвычайно положительно, если конкретный царь или князь укрепляет государственную власть. Отдельно от этой оценки существует оценка «исторического значения деятельности» конкретного правителя — она производится на основании того, соответствовала ли его деятельность «поступательному ходу истории» или противостояла ему. Наконец, существуют «народные массы», как правило, страдающие от царской власти, но и эти страдания могли быть оправданы характером деятельности правителей — как, например, в случае с Петром Первым в романе Алексея Толстого, в целом хорошо иллюстрирующем вышеприведенную схему. Кроме того, меняется оценка института верховной власти вообще: центральная власть обретает неожиданно народный (в смысле уваровской теории официальной народности) характер: так, в романе Валерия Язвицкого «Иван III — государь всея Руси» (1946–1949) главный герой завещает перед смертью сыну Василию «помнить наиглавное: искать поддержку у народа»[357]. В конце 1940-х — начале 1950-х годов на волне «борьбы с космополитизмом» появляется целый ряд романов, посвященных утверждению приоритета русских ученых (изобретателей, путешественников и т. д.): «Небо и земля» Виссариона Саянова (1949) о первых русских летчиках, «Григорий Шелихов» Владимира Григорьева (1952) о мореплавателе, возглавлявшем, в частности, первую экспедицию в Русскую Америку 1783–1786 годов, «Лобачевский» Ивана Заботина (1954) и другие.

Как видно из этого краткого обзора, пожелания Лукача к историческому роману в том, что касается советской литературы, остались не более чем пожеланиями: его работа написана в тот период, когда историческая проза в СССР окончательно теряет всякую возможность изображения событий «в живой связи с основой человеческого бытия», а задачей советских романистов становится именно «пересказ крупных исторических событий», а не «воссоздание художественными средствами образа тех людей, которые в этих событиях участвовали». Даже более того: основной задачей советской исторической прозы оказывается конструирование исторического воображаемого по лекалам постоянно меняющейся, внутренне противоречивой и непоследовательной идеологии сталинского государства, а также придание убедительности той или иной картине прошлого, востребованной этой идеологией в конкретный исторический момент. Как пишет литературовед и историк литературы Аркадий Белинков, в эпохи идеальной идеологической стерильности, каннибализма и неостывающей жажды крови исторический роман (и ряд других жанров) катастрофически вырождается, потому что, как всегда и всякий исторический роман, он создается для доказательства правоты своей истории. Таких доказательств в упомянутые эпохи не бывает[358].

Герой книги Белинкова, из которой взята вышеприведенная цитата, — Юрий Тынянов. Он и оказывается единственным писателем советской эпохи, о котором можно относительно уверенно говорить, что его проза отвечает представлениям Лукача о должном и недолжном в том, что касается исторического романа.

В 1960-х интерес к исторической прозе закономерным образом ослабевает: история в это время «возвращается в настоящее», то, что происходит здесь и сейчас, становится важнее осмысления прошлого, а десталинизация, пусть даже непоследовательная и половинчатая, позволяет определенную конкуренцию проектов будущего. Интерес к исторической прозе, впрочем, довольно быстро возвращается после того, как в 1968 году советская оккупация Чехословакии и подавление «Пражской весны» снова надолго лишают общество возможности конструктивно думать о будущем, а затем и о настоящем: СССР погружается в короткий по историческим меркам, но проживавшийся в субъективном времени несоразмерно долго период безвременья. В это время — то есть в течение «длинных семидесятых» (1968–1985) — в советской литературе сосуществуют в одном пространстве авторы, идеологически различные и даже непримиримые, в диапазоне от Дмитрия Балашова и Валентина Пикуля, продолжающих консервативно-государственническую линию имперского национализма в том ее виде, в котором она сформировалась в последние годы сталинского правления, до Юрия Трифонова и Булата Окуджавы, в идеологическом отношении принадлежавших, можно сказать, к разночинному, леволиберальному направлению. Разумеется, историческая проза всегда несет на себе отпечаток текущих идеологических трендов, однако настолько явное, радикальное идеологическое расхождение трудно представить себе в других европейских литературах, когда речь заходит об историческом романе. Причины того, что в позднесоветской литературе историческая беллетристика в такой большой степени становится ареной идеологической и даже политической борьбы, достаточно сложны и требуют отдельного рассмотрения. Однако в первом приближении следует заметить, что такое положение дел являлось, в частности, следствием невозможности открытой полемики по большинству принципиальных вопросов в публицистике, за вычетом, разумеется, неподцензурной, публиковавшейся только в самиздате или в зарубежных изданиях. В разных частях идеологического спектра заметен в это время — при всем несходстве позиций — дрейф в сторону сравнительно массового читателя, отход от официального историософского пафоса советской исторической прозы и обращение, пусть и в разной степени, к арсеналу художественных средств традиционной русской исторической беллетристики второй половины XIX века. И то и другое — то есть и поляризация взглядов на отечественную историю, и попытки ангажировать более массовую аудиторию — получает развитие в следующий, постсоветский период существования русской исторической прозы. Однако простой экстраполяцией позднесоветских трендов дело не ограничивается. Следующая часть этой главы посвящена особенностям исторической прозы постсоветского периода.

Практики

Русская проза 1990–2010-х проявляет чрезвычайно большой интерес к прошлому, обращаясь при этом в основном к советскому периоду. Это характерно как для массового сегмента, так и для «больших» романов, проходивших до последнего времени преимущественно по ведомству «толстожурнальной» литературы, то есть до выхода книгой публиковавшихся в переживших советское время «толстых журналах» («Новый мир», «Октябрь», «Дружба народов»). По крайней мере для части таких романов, а именно для лауреатов эстетически довольно консервативной премии «Русский Букер» 1992–2012 годов, есть и соответствующая статистика: Советский Союз и перипетии российской истории в целом составляют, как показал Мартын Ганин, предмет основного интереса авторов награжденных романов[359], оставляя современность (постсоветский период) далеко позади.

Похожую картину мы видим и в списке книг, оказавшихся лауреатами другой премии — «Большая книга» — в следующем десятилетии, не охваченном подсчетами Ганина[360]. Лауреат сезона 2010/11 года — эпистолярный роман Михаила Шишкина «Письмовник», в одной из частей которого действие происходит в СССР 1960-х, а в другой, основанной на мемуарах Дмитрия Янчевецкого[361] «У стен недвижного Китая», — в 1900 году, во время подавления Ихэтуаньского (Боксерского) восстания силами международной коалиции, в которую входила и Россия. Лауреат сезона 2012/13 года — «Лавр» Евгения Водолазкина, представляющий собой исторический роман о средневековой Руси XV–XVI веков. Премия за 2013/14 год досталась Захару Прилепину — и снова за исторический роман, «Обитель», повествующий о Соловецком лагере особого назначения в конце 1920-х. В сезоне 2014/15 «Большую книгу» получил роман Гузели Яхиной «Зулейха открывает глаза», описывающий раскулачивание татарской деревни и жизнь спецпоселенцев в Сибири[362]. Премия 2015/16 досталась Леониду Юзефовичу за «документальный роман» (термин автора) «Зимняя дорога» с подзаголовком «Генерал А.Н. Пепеляев и анархист И.Я. Строд в Якутии. 1922–1923 годы». В сезоне 2016/17 Первая премия «Большой книги» ушла Льву Данилкину за художественную биографию Владимира Ленина «Ленин. Пантократор солнечных пылинок». Наконец, в сезоне 2017/18 года Первой премии была удостоена книга Марии Степановой «Памяти памяти», которая, не являясь историческим романом per se, попадает все же в категорию исторической прозы в ее широком понимании: в число основных тем книги входят механизмы исторической памяти, а также взаимоотношения семейной и «большой» истории. Важное место в книге занимает концепция «постпамяти» Марианны Хирш[363]. Среди лауреатов в «младших» номинациях также много исторической прозы, в диапазоне от посвященной позднесоветскому периоду книги «Время секонд-хенд» Светланы Алексиевич и историософского «Возвращения в Египет» Владимира Шарова до романа Юрия Буйды «Вор, шпион и убийца», действие которого происходит в 1960-е, а также — по крайней мере, формально — довольно традиционного исторического романа Тимура Кибирова «Генерал и его семья» об СССР 1970-х.

ФОКУС НА СОВЕТСКОМ ПЕРИОДЕ

Как ясно хотя бы из длины предыдущего абзаца, посвященного только одной — пусть и самой большой — из российских литературных премий, сколько-нибудь подробный обзор способов работы с прошлым в современной русской прозе занял бы объем, далеко превышающий тот, которым мы располагаем в рамках этой главы и даже всей книги, так что ограничимся попыткой определить основные тенденции и вкратце проследить их происхождение. Первое, что обращает на себя внимание: основное внимание авторов художественной литературы 1990–2010-х годов, работающих с прошлым, сосредоточено на советском периоде. Такое положение дел можно было считать естественным для первой половины рассматриваемого периода, но тот факт, что из названных лауреатов «Большой книги» после 2010 года советский период никак не затрагивается только в «Лавре» Водолазкина, требует, по всей видимости, какого-то объяснения. Как мы видели из обзора исторической прозы XIX века и советского периода, такая фиксация взгляда на историческом периоде, непосредственно предшествующем периоду создания исторической прозы, специфична для постсоветского времени.

Ответ на вопрос о причинах этого явления, очевидно, невозможно дать в рамках этого обзора, но следует отметить, что проблема эта проходит как раз по ведомству публичной истории: именно такие особенности бытования истории в публичном дискурсе могут многое сообщить о состоянии умов в современной России. В качестве одного из возможных объяснений может быть предложено, например, следующее. Национальный нарратив об истории является предметом постоянно возобновляющихся переговоров в обществе: никакой консенсус здесь не является окончательным. При этом каждый раунд таких переговоров влечет за собой переосмысление не только непосредственно предшествующего периода, но и всего национального исторического нарратива[364]. В рамках такой модели диапазон исторических периодов, попадающих в фокус внимания художественной литературы, должен был бы быть гораздо шире. Однако исторический нарратив современной России большей частью унаследован ею не столько от «всех предшествующих периодов», сколько именно от советского, а точнее, сталинского времени. Выше мы говорили о том, что сталинистский исторический нарратив (по контрасту, в частности, с марксистским, но не только) не отличается последовательностью: он внутренне противоречив и имеет принципиально фрагментарный характер. Эта внутренняя противоречивость и фрагментарность могут быть преодолены только после решения принципиальных вопросов, касающихся именно советского периода и именно в его системообразующей части, то есть времени существования широко понимаемого сталинского государства. Однако именно пересмотр этого исторического периода наиболее труден — в основном потому, что сталинское государство во многих отношениях составляет фундамент современной России, осуществляющей не только правопреемство[365], но, по мнению некоторых специалистов, и континуитет[366] в отношении СССР.

РАЗНЫЕ СПОСОБЫ РАБОТЫ С ПРОШЛЫМ

Вторая важная черта исторической прозы постсоветского периода — то, что в ней одновременно находят свое продолжение очень разные способы работы с историей, хронологически относящиеся к разным эпохам: от периода возникновения русского исторического романа в первой половине XIX века до собственно первых десятилетий века XXI. Поговорим об этом немного подробнее. Весь широкий спектр способов работы с историей, о котором идет речь, можно наблюдать, даже если мы ограничим наш разговор рамками текстов-лауреатов «мейнстримных» «Русского Букера» и «Большой книги». «Зулейха открывает глаза» Гузели Яхиной («Большая книга», 2014/15) — роман, который вполне мог быть написан (разумеется, на других реалиях) среднестатистическим беллетристом середины XIX века: увлекательность и сентиментальность здесь в нужных пропорциях смешаны с имперским взглядом на национальную (татарскую) историю и культуру.

Исследователь Марк Липовецкий характеризует этот текст как гибрид «соцреалистического романа с бразильской мыльной оперой»[367], однако многие исторические романы XIX века (вот хотя бы и «Мазепа» Булгарина), будучи перенесены в настоящее, могли бы удостоиться похожей оценки. То же, но в еще большей степени, относится к роману Яхиной 2021 года «Эшелон на Самарканд»: здесь увлекательность и сентиментальность поглощают историческую правду если не полностью, то определенно в очень значительной степени. Если говорить о тех исторических романах XIX века, которые с большим правом могут быть отнесены к серьезной литературе, то проекцией такого романа в постсоветской литературе вполне можно назвать чрезвычайно традиционный по форме (хотя и осуществляющий ревизию мейнстримного исторического нарратива) роман Георгия Владимова «Генерал и его армия», посвященный истории генерала Власова и Русской освободительной армии (лауреат «Русского Букера» 1995 года). Проекция советской исторической прозы сталинского периода, основная прагматика которой состоит в фальсификации истории, обслуживающей идеологические запросы власти, легко обнаруживается в лауреате «Большой книги» сезона 2013/14 года — романе Захара Прилепина «Обитель», призванном осуществить пересмотр худо-бедно сложившегося на нынешний момент в российской историографии осуждающего отношения к использованию принудительного труда в процессе советской модернизации. «Ленин. Пантократор солнечных пылинок» — биографический нон-фикшен Льва Данилкина о Ленине — продолжает традиции подцензурной позднесоветской эссеистики на исторические темы в духе сборника «Афина Паллада» Андрея Губина (1974), где уже были и отношение к идеологически заряженным героям как к «прикольным», по выражению критика Галины Юзефович[368], историческим феноменам, и забавные анахронизмы. Разве что Ленин у Данилкина чекинится в Цюрихе, а Алигьери Данте у Губина возвращается с партийного собрания.

Наряду со всем вышеперечисленным современная русская проза предлагает и другие, более адекватные или более современные способы работы с историческим нарративом. Так, чрезвычайно важным в этом отношении произведением является текст Андрея Сергеева «Альбом для марок» («Русский Букер», 1996), на первый взгляд представляющий собой мемуар рассказчика о детстве, но при ближайшем рассмотрении оказывающийся повествованием о советском времени, рассказанным с использованием «наивной», детской оптики, ретроспективно присвоенной нарратором. Мозаичная, фрагментарная структура «Альбома для марок», характерная для прозы Сергеева в целом, уходит корнями в традиции русской неподцензурной прозы советского периода — в частности, здесь можно вспомнить таких авторов, как Леон Богданов и Евгений Харитонов, — в свою очередь обращавшейся к истокам русского модернизма, который следует, по крайней мере применительно к данному случаю, искать во фрагментарности «Опавших листьев» Василия Розанова и отчасти в прозе Бориса Поплавского. Автор совсем другого рода, также свидетельствующий возможность альтернативных подходов к осмыслению истории, — Михаил Шишкин. Речь не только об уже упоминавшемся «Письмовнике» («Большая книга», 2010/11), но и о романах «Венерин волос» и «Взятие Измаила» («Русский Букер», 2000). В прозе Шишкина исторический нарратив предстает в обрывочном, фрагментарном виде, всегда представленным с позиции или позиций отдельного человека (людей) и никогда — в качестве «авторитетного дискурса», единственно возможной версии событий. Романы Владимира Шарова — писателя, которого в полной мере русской литературе только предстоит оценить, — представляют собой специфическую русскую версию того, что называется исторической мета-прозой. Если обратиться к другому, менее конвенциональному словарю, Шарова, по всей видимости, можно назвать единственным «стопроцентным» представителем того поля, которое историк культуры Александр Эткинд называет «магическим историзмом» и характеризует следующим образом:

Постсоветский роман сознательно дистанцируется от традиций реализма. Постсоветский роман не имитирует социальную реальность и не конкурирует с психологическим романом — он имитирует историю и борется с ней. Огромное поле русской исторической фикции шире того, что принято называть «альтернативной историей» или «историческим воображением»…[369]

Проза Шарова часто предлагает читателю — а точнее, провоцирует его на — создание нескольких версий не только «исторических событий», но и историософии как таковой, то есть более широкой рамки отношения к истории вообще. Тем самым писатель как бы иллюстрирует характерную для постмодерна утрату чувства истории, но на самом деле проблематизирует исторический нарратив в целом, в исполнении не только авторов художественной литературы, но и историков.

Отдельно здесь следует упомянуть книги «Памяти памяти» Марии Степановой («Большая книга», 2017/18) и «Живые картины» Полины Барсковой. Первая книга, получившая широкое признание не только в России, но и за рубежом (в 2021 году «Памяти памяти» в переводе Саши Дагдейл вошла в короткий список Международной Букеровской премии), проблематизирует не столько исторический нарратив, сколько наше отношение к нему. Это книга не только о памяти, об отношениях памяти коллективной и личной, семейной и общей, но и о взаимоотношениях личного и публичного исторических нарративов, о совпадениях и несовпадениях версий происхождения событий, о том, что отсекается и что остается при транзите от личной исторической памяти к семейной, от семейной памяти — к памяти сообществ, а от нее — к культурной памяти. О том, как память соотносится с историей, а история — с памятью. Книга же Барсковой, не отмеченная, к сожалению, мейнстримными премиями, но тем не менее высоко оцененная литературным сообществом, вовлекает прошлое в более прямые и в то же время более сложные отношения с автором. Перед нами книга о письме, которое пытается, освободившись от прошлого, совпасть с самим собой в настоящем, об автобиографическом, то сливающемся, то разделяющемся с историческим. Обе книги — и «Памяти памяти», и «Живые картины» — в очень значительной степени посвящены взаимоотношениям личной и «большой» истории в разных аспектах: от индивидуального проживания больших исторических нарративов до осмысления личных или семейных историй как частей истории большой, но не существующей вне частностей, вне конкретных людей, их имен, неважных на первый взгляд подробностей их биографий, маленьких вещей, которые этим людям принадлежали.

В широком смысле тот факт, что «Памяти памяти» Степановой и «Живые картины» Барсковой стали, по-разному, важными событиями современной русской исторической прозы, возможно, говорит нам о том, что сегодня — сейчас — особую важность приобретает соперничество двух способов порождения исторического нарратива: снизу вверх, как в этих двух книгах, вырастающих из глубоко личного переживания исторических событий («Живые картины») или из ощущения «историчности» личного и семейного прошлого («Памяти памяти»), и сверху вниз, как в бесчисленных исторических экскурсах государственного телевидения и поддакивающих ему современных толстых и езерских. Между этими двумя полюсами располагается множество разных авторов, пишущих прозу разных художественных достоинств, но главный нерв исторической прозы нашего времени находится, по-видимому, здесь. Линия разделения пролегает между авторами, согласными на то, чтобы их частная историческая память была национализирована государством в его, государства, целях, и теми, кто не может согласиться с такой национализацией ни при каких условиях.

Историческая проза для публичной истории — бесспорно, один из важнейших объектов изучения. Взлеты и падения интереса к ней — один из самых чувствительных и быстро реагирующих индикаторов интереса общества к истории в целом. А подробный анализ того, какие именно способы работы с историей в художественной прозе становятся популярны у критиков или у более широкого читателя в те или иные моменты времени, может подсказать нам, где именно находится основной нерв, основная зона чувствительности общества в отношении дискурса о прошлом.

Литература

— De Groot J. The Historical Novel. London: Routledge, 2009.

— Epic Revisionism: Russian History and Literature as Stalinist Propaganda / Ed. by K.M.F. Platt, D. Brandenberger. Madison: University of Wisconsin Press, 2006.

— Manzoni A. On the Historical Novel. Linkoln; London: University of Nebraska Press, 1984.

— Владимир Шаров. По ту сторону истории: Сборник статей и материалов / Под ред. А. де Ля Фортеля, М. Липовецкого. М.: Новое литературное обозрение, 2021.

— Знаковые имена современной русской литературы: Евгений Водолазкин / Под ред. А. Скотницкой, Я. Свежего. Krakow: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2019.

— Знаковые имена современной русской литературы: Михаил Шишкин / Под ред. А. Скотницкой, Я. Свежего. Krakow: Scriptum, 2017.

— Лукач Г. Исторический роман. М.: Common place, 2014.

— Соцреалистический канон: Сборник статей под общей редакцией X. Гюнтера, Е. Добренко. СПб.: Академический проект, 2000.

— Барскова П. Живые картины. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2019.

— Степанова М. Памяти памяти. М.: Новое издательство, 2019.

— Шаров В. Будьте как дети. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2016.

— Шаров В. Воскрешение Лазаря. М.: Никея, 2018.

— Юзефович Л. Самодержец пустыни: Барон Р.Ф. Унгерн-Штернберг и мир, в котором он жил. М.: Ad Marginem Пресс, 2012.

Артем Кравченко

Литература для детей

В любом обществе есть формы передачи детям накопленного практического опыта, в том числе представлений о прошлом. Речь не всегда идет о целенаправленном обучении — многое передается через участие в привычных практиках, присутствии при разговорах, просто наблюдении за жизнью. Другими словами, представления о прошлом в какой-то мере передаются детям ситуативно, часто — неспециально (например, через обрывки разговоров о юности родителей или воспоминания о прошлом знакомых мест и предметов). Нельзя не упомянуть и об устных фольклорных текстах: от песен и сказок до эпосов. Впрочем, грань между «детской» и «взрослой» аудиторией в таких случаях часто неочевидна, так что говорить о существовании специальных повествований о прошлом, ориентированных именно на детей, нередко бывает сложно.

Рассуждать о прошлом для детей как отдельном исследовательском поле в рамках публичной истории можно только с оговорками, да и то с большой долей осторожности. Так, публичная история для детей, даже в силу самого своего названия, подразумевает наличие публичного пространства и включенность в него детей как особенной группы. Какой бы версии того, что такое публичное пространство, мы ни придерживались, часть обществ не будет подпадать под какое бы то ни было определение. Хотя какие-то формы передачи представлений о прошлом детям существуют в любом обществе. Также возникнет вопрос о том, насколько дети включены в публичное пространство, даже если это пространство существует. Неясно, например, можно ли считать, что специальные воспитательные практики, рассказывающие о прошлом детям и подросткам (допустим, что такие практики имеют место быть), являются частью публичной сферы. Ведь позиция невзрослых членов группы всегда отличается от позиции других ее членов. С другой стороны, дополнительные вопросы возникают в нашу эпоху еще и в связи с появлением и стремительным ростом виртуального пространства. Например, не вполне ясно, как и в какой мере в цифровой среде проводится (или не проводится?) граница между взрослыми и детьми. В этой главе я предлагаю считать ключевым критерием существования публичного пространства для детей распространение в обществе специальных массовых форм взаимодействия, которые направлены на детей и апеллируют к опыту прошлого.

Взаимодействие с детьми происходит в самых разных формах. Это устное общение в рамках общественных институтов (например, в школе), фильмы (в том числе мультипликационные), изображения, видеоигры, перформансы и пр. Разумеется, здесь вопрос формы, медиа оказывается очень важным. Тезис о том, что «средство коммуникации является сообщением»[370], существенен и при анализе передачи представлений о прошлом детям. Тем не менее это не отменяет специфики презентации прошлого именно им, особенно в условиях распространенного представления о том, что с детьми нужно взаимодействовать неким особым, специальным образом. И эту специфику стоит учитывать, если стремишься понять, как, что и почему сообщают нам о прошлом те или иные тексты «для детей».

Что же способствует появлению специального и более очерченного пространства прошлого «для детей»? В российском обществе, как и во многих других, мы видим формирование этого пространства под влиянием нескольких факторов. Во-первых, распространения письменной культуры и массовой грамотности. Оно порождает не только все большее число умеющих читать, но и дидактические проблемы: что и как стоит и не стоит читать, в том числе детям. В сочетании со все более ощутимым влиянием других обществ и новых идей чтение все отчетливее осознается как часть массовых воспитательных практик. Это уже не только мудрствование, связь с религиозной традицией или развлечение, но и практическое научение жизни. Научение, которое нередко противопоставляется веяниям недостойных книг. Характерно, что предшественник славянофилов Сергей Глинка в «Русских исторических и нравоучительных повестях» призывает:

Обогащайте разум, очищайте душу чтением отечественных летописей и Священных книг <…>. Познакомясь с сим драгоценным наследством предков, и вы бросите романы, питающие праздность и которые отравами мнимой чувствительности отравляют тело и разум[371].

Под летописями, можно предположить, автор подразумевал и собственные нравоучительные повести исторической тематики.

Во-вторых, это рост интереса к коллективному, национальному прошлому и его роли в личной идентификации. Разумеется, потребность узнавать прошлое очень часто связана с построением представления о самих себе. «Кто мы?», «Почему мы здесь?», «Куда мы идем?» — это вопросы, на которые искали ответы люди в самых разных обществах и в самые разные времена. Но последние двести с лишним лет речь идет о рождении особенно мощной и влияющей на умы формы самоидентификации через представление о принадлежности к единой нации (гражданской, этнической, имперской и пр.)[372]. А поиск границ подобных идентичностей происходил в значительной мере именно через формирование у детей и юношества представлений о единстве прошлого и его героев.

В-третьих, это фактор роста интереса общества к детству как к особенному периоду жизни, требующему к себе специального внимания. Сама категория «детство» и ее место в жизни человеческого общества вовсе не универсальны. Знаменитая книга Филиппа Арьеса «Ребенок и семейная жизнь при Старом порядке»[373], вышедшая в 1960 году, обратила на это внимание историков. Автор утверждал, что вплоть до конца XVII века европейское общество «плохо представляло себе ребенка и еще хуже — подростка и юношу»[374]. Затем же последовал перелом, породивший новое отношение к детству и родительству. Теперь дети все больше отделялись от взрослых: разделенная на классы по возрасту школа пришла на место обучению «в людях», а семья все больше выстраивалась «вокруг ребенка»[375].

В некотором смысле Арьес способствовал в отношении детства в прошлом такому же сдвигу исследовательской оптики, как Маргарет Мид — в отношении культуры воспитания разных обществ в антропологии[376]. Он заострил внимание на роли той изменчивости, которая присуща отношению к детям и между детьми. У Арьеса это прежде всего изменчивость во времени, у Мид — в разных культурах. Разумеется, это вовсе не значит, что все тезисы Арьеса были безоговорочно приняты. Напротив, критике подвергались многие положения его работы. Но сама идея об историчности детства, мысль о том, что культура отношения к детям, форма их воспитания меняются во времени, прочно укрепилась в академии.

В этой главе внимание будет сосредоточено на представлении прошлого для детей и подростков в текстуальном виде (учебники, художественные и познавательные книги). Рассуждать при этом я буду о ситуации в России (и СССР) за последние два с лишним столетия. Сначала я попытаюсь очертить специфику историографии изучения репрезентаций прошлого детям, а затем — обозначить основные этапы и факторы, влиявшие на выработку образов прошлого для детей за двести с лишним лет. Наконец, в конце главы, опираясь на несколько примеров текстов о прошлом для детей, я предприму попытку продемонстрировать, какие проблемы восприятия и анализа этих текстов могут сегодня оказаться важными не только и не столько для их исследователей, сколько для любых внимательных читателей.

Теория

Если говорить об историографии, посвященной отечественным текстам о прошлом для детей, то она во многом будет представлена работами, созданными в дисциплинарных границах филологии или истории педагогики. Это не удивительно, ведь значительную часть текстов о прошлом для детей можно описать либо как «детскую литературу», либо как тексты для «школьного» или «внешкольного» чтения. При этом, к какой бы дисциплинарной области исследования они ни относились, некоторые из них затрагивают и проблемы публичной истории для детей. Например, фундаментальная обобщающая книга Бена Хеллмана «Сказка и быль. История русской детской литературы»[377] содержит немало наблюдений на этот счет. Нельзя не отметить и многочисленные исследовательские публикации, которые были изданы в журнале «Детские чтения»[378].

Заметная часть историографии о российском «прошлом для детей» создана и собственно историками. Пожалуй, одним из самых известных текстов из этого сегмента является монография французского исследователя Марка Ферро «Как рассказывают историю детям в разных странах мира»[379]. Ученый, посвятивший значительную часть своей научной жизни российской и советской истории, анализирует и учебники для советских детей. Во многих исследованиях отечественных историков, как и у Ферро, в фокус внимания попадают именно учебники и школьные программы. Такой акцент не случаен: с одной стороны, школьное преподавание истории находилось под прямым или косвенным регулированием государственными структурами (а значит, это позволяет изучать политику этих структур), с другой — учебная литература часто оказывалась тесно связана и с историографией своей эпохи (а значит, это позволяет изучать тенденции научного историописания своего времени). Далее мне кажется важным не более подробно освещать историографию вопроса, а очертить вехи формирования образов прошлого для российских и советских детей в учебниках и широко распространенной литературе.

Вероятно, складывание специфической, направленной именно на детей формы представления прошлого произошло в Российской империи на грани XVIII и XIX веков. В XVIII веке уже существовали тексты, которые использовались для обучения истории (в том числе истории Отечества). Например, немало использовали «Синопсис», написанный еще в XVII столетии, или созданный Михаилом Ломоносовым «Краткий российский летописец с родословием». Но поначалу эти книги не были заметно адаптированы для детей. Читали и книги европейских авторов. Примечательно, что первый русский детский журнал — «Детское чтение для сердца и разума» (1785–1789) — предварялся рассуждением его издателя Николая Новикова о том, что журнал нужен прежде всего для тех детей, которые не знают французского и немецкого (поскольку у тех юных читателей, которые знают иностранные языки, не стоит проблемы в подборе подходящего чтения)[380]. В этом издании находят себе место и очерки об истории.

Несмотря на то что с 1786 года устав народных училищ обязывал изучать предмет «русская история»[381], отдельного учебника для него не было. Первый специально созданный для школы учебник по отечественной истории появился только в 1799 году[382]. Собственно, и литература для детей начала в заметных масштабах появляться именно в последние десятилетия XVIII века[383]. Как отмечает Хеллман, более восьмидесяти процентов русских книг для детей, изданных в этом столетии, появились в последние его тридцать лет[384]. Это не удивительно, ведь российское книгоиздательство активно включилось в интеллектуальный контекст общеевропейского Просвещения, проявлявшего заметный интерес к ребенку как объекту научения.

Правда, XIX век принес с собой гораздо большие по размаху изменения в презентации прошлого для российских детей. Многое способствовало этому: вызванный Отечественной войной 1812 года подъем патриотизма; набиравшая все большее влияние идея нации и национального; наконец, пришедший вместе с эпохой романтизма интерес ко всему исконному, народному. Искусно написанная Николаем Карамзиным в первой трети столетия «История государства Российского» оказалась весьма востребованной среди образованной публики. Характерно, что практически сразу Августом Таппе было подготовлено «Сокращение российской истории Н.М. Карамзина в пользу юношества». А затем, в 1837–1840 годах, была издана во многом основанная на карамзинском сочинении «История России в рассказах для детей» Александры Ишимовой, в которой юным читателям был обещан «рассказ о делах ваших предков». Писательница стала одной из первых в когорте авторов, пишущих в основном именно для детей.

В XIX столетии стремительно начало расти количество исторической прозы для детей и юношества. Ее создавали такие авторы, как Анна Зонтаг, Василий Авенариус, Петр Фурман. Разумеется, издавались и многочисленные переводные тексты, рассчитанные на детей. При этом как в этом столетии, так и позднее происходил важный процесс перемещения произведений, изначально написанных для взрослых, в разряд детской или юношеской литературы. Нередко речь шла и об исторической прозе. Такая судьба ждала, например, не только «Тараса Бульбу» Николая Гоголя или «Капитанскую дочку» Александра Пушкина, вошедших в литературный канон и в школьные программы, но и многочисленные исторические романы Вальтера Скотта, которые закрепились уже в круге развлекательного чтения.

Рост количества ориентированных на юных читателей текстов исторической тематики был связан с увеличением охвата начального и среднего образования. Заметное место в последнем занимали уже не только библейская и мировая история (прежде всего античная), но и история отечественная. Имперское министерство просвещения довольно много внимания уделяло контролю учебных заведений и поддержанию верноподданнического настроя. Характерно, что уже в 1813 году будущий создатель концепции «официальной народности» Сергей Уваров указывал, что «в народном воспитании преподавание истории есть дело государственное»[385]. Разумеется, прежде всего преподавать и воспитывать предстояло именно детей[386]. И панегирический по отношению к самодержавию дух часто отчетливо проявлялся в учебниках — например, в вышедшем в 1839 году и господствовавшем два десятилетия учебнике Николая Устрялова[387] или в начавших выходить с 1860-х годов многочисленных учебниках Дмитрия Иловайского. Заметная часть современников видели в утвержденных школьных учебниках XIX века довольно официозный монархический патриотизм. Но вряд ли школьную историю этого периода можно свести исключительно к трансляции монархических идей. Дело здесь не только в том, что многие учащиеся воспринимали все «от противного», не только в разнонаправленном влиянии учителей и не только во «внеклассном» чтении. Представления многих академических историков довольно сильно отличались от того, что предлагали пособия того же Иловайского — в итоге его учебник подвергали критике уже даже на страницах «Журнала Министерства народного просвещения». И с конца XIX века постепенно начала набирать влияние новая плеяда учебников[388], включая пособия за авторством таких историков, как Василий Ключевский[389] и Сергей Платонов[390].

Между тем к началу XX века Российская империя вступала в эпоху более урбанизированного, массового общества. На этом фоне все более заметной становилась массовая литература для детей и подростков. Многочисленные книги Лидии Чарской можно привести как наиболее яркие примеры массовой детской литературы этого времени. Написала она в числе прочего и ряд исторических сочинений: от «Грозной дружины», посвященной Ермаку, до «Смелой жизни» о кавалеристке времен Войны 1812 года Надежде Дуровой. В XX столетии распространение получили также новые формы массового взаимодействия с детьми и подростками, такие как скаутинг, который не только представлял собой воспитательную практику, но и апеллировал к идее патриотизма и образам героев прошлого.

И все же в наибольшем масштабе в новую эпоху стремительной урбанизации и массового распространения грамотности Россия вступила уже в советское время. В 1920–1930-е годы малочисленных скаутов сменили всеохватной пионерской организацией; стремительно росло количество детей, посещающих школы. Вместе с этим радикально изменялась та идеология, которая транслировалась через эти институты. Придя к власти в результате Гражданской войны, большевистская партия стремилась совершить переход к новому, более справедливому коммунистическому обществу. История представала для большевиков как описанный Карлом Марксом процесс, неизбежно ведущий к коммунизму. Движущие силы истории реализовывались именно в борьбе классов, а национальные, имперские и любые другие привязанности только заслоняли, с большевистской точки зрения, «истинные» механизмы понимания как прошлого, так и будущего. Оказавшиеся во «враждебном капиталистическом окружении», власти Советской страны стремились индоктринировать своих молодых граждан, привить им основы марксистского мировоззрения и включить в развернувшуюся во всем мире революционную борьбу. История правителей и войн с соседями, столь заметная в школьных учебниках и патриотических текстах предшествующей эпохи, на некоторое время оказалась не у дел. Нарком просвещения Анатолий Луначарский безапелляционно заявлял:

Мертвая история, загромождающая память фактами и цифрами хронологии, должна быть отброшена <…> преподавание истории в направлении создания «народной гордости», «национального чувства» и т. д. должно быть отброшено; преподавание истории, жаждущей в примерах прошлого найти «хорошие образцы» для подражания, должно быть отброшено[391].

На смену патриотическому национальному прошлому должны были приходить рассказы о прошлом революционного движения и классовой борьбы. В 1920-е годы отдельный курс школьной истории вовсе был вытеснен из школьных программ и заменен экскурсами в прошлое в рамках курса обществоведения.

В 1930-е произошел поворот в партийной политике к историческому обоснованию советского патриотизма. Причины такого сдвига лежали во многом в поисках максимально действенных форм массовой мобилизации. Разумеется, это не было возвратом в полном смысле к дореволюционным дидактическим нарративам о прошлом — скорее попытка выработать некоторый гибрид между марксистской логикой и логикой советского (а иногда и русского) патриотизма, основанного на обращении к историческому опыту и героям прошлого. Как отметил Евгений Добренко, «советское историзирующее искусство решало задачу приведения к единству по крайней мере трех взаимоисключающих конструкций: социалистической идеологии, национального государства и империи»[392]. Дело это было непростым и, как представляется, распространялось также на историческую прозу для юных советских граждан. В итоге тексты об истории нередко превращались скорее в иллюстрацию современных ей советских представлений об отношениях власти, массы, вождя и пр., чем в собственно попытку рассказать о прошлом.

В 1930-е годы история как предмет вернулась в младшую и среднюю школу. Характерно, что высшие лица советской страны напрямую принимали участие в отборе и редактировании учебников истории. Высшие партийцы «направляли» историков. Речь не только о ставшей на долгие годы образцом советского «правильного» понимания прошлого книге «История ВКП(б). Краткий курс» за фактическим авторством Иосифа Сталина. В 1936 году, например, был объявлен Всесоюзный конкурс на учебник по курсу истории СССР. Официально возглавил работу по оценке заявок член Политбюро Андрей Жданов, но просматривал и оценивал тексты и непосредственно Сталин.

Впрочем, не стоит видеть за сдвигом отношения к истории в 1930-е годы существенного роста влияния аргументов собственно историков-исследователей. Смысл скорее в другом: несмотря на то что «среди историков „старой школы“ в 1930-е гг. имел хождение устный лозунг „Назад к Ключевскому!“», важнее оказывалось то, что «Сталин мог бы сказать иное — „Назад к Иловайскому!“»[393].

На протяжении всего советского периода важнейшую роль в образе прошлого играли Октябрьская революция 1917 года и Гражданская война. Все делилось на «до» и «после» них. По сути, это были события, породившие советское общество, преподносимые как начало не только советской страны, но и новой эры для всего человечества. Поэтому о приходе Октября и его победе важно было постоянно рассказывать новым поколениям — в школе, в книгах, в кино. Роль почившего отца-основателя СССР стал играть Владимир Ленин, культ которого внедрялся через школу, пионерскую организацию и пр.[394]

Позднее, уже со второй половины 1960-х годов, важными для публичного назидательного рассказа детям стали воспоминания и об испытаниях Великой Отечественной войны. Событие, серьезно затронувшее жизнь почти любой семьи, должно было подтверждать единство советского народа и его героизм перед внешней опасностью. Во многом к концу советской эпохи обращение к военному прошлому стало играть не меньшую роль, чем апелляция к революционной эпохе[395].

Исторические примеры личного героизма и самопожертвования играли особенно важную роль в текстах для детей. Причем героями прошлого нередко оказывались ровесники юных читателей. Так, уже на рубеже 1920–1930-х годов стал формироваться канон пионеров-героев, противостоящих контрреволюционерам (прежде всего из «кулачества», противящегося советской власти). Наибольшую известность приобрела история Павлика Морозова[396]. Но уже позднее, после трагических событий Великой Отечественной войны, многие истории пионеров-героев были именно историями сопротивления внешним захватчикам.

Таким образом, постепенно формировался довольно устойчивый советский «канон» рассказа об отечественном и всемирном прошлом, утверждались ключевые категории нарратива о нем. Этот канон, мало меняясь, десятилетиями воспроизводился в советской школе. Разумеется, им совсем не ограничивался доступ к образам прошлого для советских детей. Существенную роль играла и художественная литература. Продолжало иметь хождение довольно большое количество книг, которые утвердились в советском обществе как классические тексты для детского и подросткового чтения. Речь как о произведениях иностранных авторов (Виктор Гюго, Фенимор Купер, Александр Дюма и пр.), так и о тех, что закрепился непосредственно в школьном каноне отечественных литературных классиков. «Капитанская дочка» Пушкина, «Тарас Бульба» Гоголя продолжали сопровождать советских школьников и становились источниками образов исторического прошлого. Кроме того, в советском обществе продолжали писать и издавать немало исторической художественной (как, впрочем, и научно-популярной) прозы. Книга недописанного романа Алексея Толстого «Петр Первый», претендующего на место в ряду соцреалистических эталонов, могла оказаться на полке советского подростка 1930-х рядом с исторической повестью Василия Яна «Финикийский корабль». А в начале 1980-х на такой же полке могли встретиться, например, недавно изданные книги Натана Эйдельмана и «Таис Афинская» Ивана Ефремова. Таким образом, особенно по прошествии первых послереволюционных десятилетий, в советском книгоиздательстве находилось место не только текстам, апеллирующим к истории революционного движения, или романам о героях национальной истории, но также и повествованиям о людях отдаленного прошлого и дальних стран. Это, впрочем, вовсе не значит, что книги оказывались совершенно свободными от внешней или внутренней цензуры. Но шанс найти свое место в условной периферии советского просвещения существовал, особенно в позднесоветскую эпоху. Речь чаще шла не о сознательном оппонировании господствующей идеологии, а скорее об актуальной для многих авторов попытке общего просвещения читателей и привития вкуса к историческим деталям[397]. К тому же само отдаленное прошлое, как и разговор с детьми и подростками, могли стать удачным пространством для распространенного в конце советской эпохи эскапизма.

Постсоветская эпоха принесла два кардинальных изменения в разговоре об истории с детьми и подростками. Во-первых, рухнули существовавшие до этого канон и иерархия событий прошлого. Октябрьская революция для большинства утратила свое «всемирно-историческое значение», публичные оценки ее стали диаметрально противоположными. Во-вторых, появившаяся со второй половины 1980-х годов возможность публичного разговора о многих ранее табуированных или полутабуированных темах советского прошлого привела к настоящему валу свидетельств и рассуждений о сложном и трагическом прошлом (государственном терроре, голоде эпохи коллективизации и т. д.). Все это делало для многих неясным, как о прошлом последней сотни лет понятно говорить с детьми и подростками.

Вернувшиеся к массовому читателю-ребенку после семидесяти лет антирелигиозной политики адаптированные тексты по библейской истории, как и переиздания распространенных до революции текстов об истории национальной (например, «История России в рассказах для детей» Ишимовой или сочинения Чарской), вряд ли могли заменить ту утраченную советскую дидактику прошлого, которая хорошо могла переводиться в поучительный разговор с детьми. При этом, потеряв ощущение устойчивости позднесоветской эпохи, общество столкнулось с социальными потрясениями, которые способствовали тревожному ощущению неясности будущего.

В результате в XXI век страна вступила в состоянии переизбытка символического обращения к прошлому: в нем власти все чаще пытались обрести дополнительную опору для своей легитимности. По сути, единственным событием XX столетия, относительно которого в обществе сохранился какой-то консенсус, оказалась Великая Отечественная война. Именно рассказы о военном прошлом и победе в этой войне стали той опорой в национальном прошлом, которая должна обеспечивать единство и сплочение общества. В целом в первые два десятилетия нового века продолжало расти внимание государственных институтов к военной истории и истории героев. Показательно и то, что попытки создания общенационального детско-юношеского движения стали обретать отчетливо военизированные формы, как в случае существующей с 2016 года Юнармии.

При этом вряд ли можно говорить о наличии единого и внутренне последовательного нарратива о прошлом для детей и подростков, выстраиваемого через государственные институты. Скорее — только о том, что через апелляцию к истории войн и уважению к «исторической» государственности пытаются сплотить и консолидировать юных россиян. Показательно и то, что продавить единый школьный учебник по истории все же не удалось — речь сегодня идет о трех линейках учебников. Но важнее другое: в нынешней ситуации государственные и связанные с ним институты уже не обладают возможностью той тотальной монополии на прошлое для детей и подростков, которая имела место сто лет назад. Как минимум потому, что в обществе, где существует относительно свободный интернет и где можно столкнуться с нарративами о прошлом из разных идеологических и национальных контекстов, уже не так легко осуществлять монополию на историю. Кажется симптоматичным и то, что в последнее десятилетие все чаще можно увидеть книги, которые пытаются найти уместный тон разговора о сложных событиях и перипетиях прошлого XX столетия[398]. Возможно, это признак того, что в обществе происходит работа по поиску той формы рассказа о недавнем прошлом, которая будет достаточно приемлемой и взвешенной не только для детей, но и для взрослых.

Практики

Далее представлены некоторые размышления о текстах о прошлом для детей и подростков в контексте современной России, а также о том, какие проблемы их восприятия и анализа могут оказаться важны как для их исследователей, так и для любых внимательных читателей. Смотря на любой текст из цеховых рамок историка, всегда можно выдвинуть как минимум два утверждения, которые будут уместны. Во-первых, этот текст (как и любой другой) является продуктом времени и места его создания. Во-вторых, этот текст несет в себе особенности той формы, в которой он создан. Классификация источников (а для любого историка любой текст — источник) может быть разной, но общий посыл остается неизменным: форма текста влияет на его содержание. Разумеется, это не отменяет того, что текст может поведать и о многих других вещах. Текст может содержать тонкие размышления о глубинах человеческой души, информацию о жизни морских коньков или кропотливое исследование жизни людей отдаленного прошлого. Все это касается и любого рассказа о прошлом для детей. Правда, обозначая текст как «детский» (или «подростковый»), мы неизменно приходим к еще одному возможному вопросу. А именно: какие у автора были представления о характере и потребностях этого возраста (отличаются ли дети от взрослых? В чем? Как? Почему?)? По сути, мы можем попытаться посмотреть на текст как на нечто, что воплощает в себе то или иное восприятие детства, отношение к нему.

В качестве примера можно обратиться к повести Иннокентия Жукова «Мертвый огонь»[399], которая была создана в 1920-е годы для советских детей и посвящена путешествию юных пионеров в Древний Египет. С одной стороны, это, очевидно, рассказ о египетских древностях именно из советских 1920-х. Жуков (скульптор, педагог, деятель скаутского, а затем и пионерского движения) разделял идеалы постреволюционного строительства, которое разворачивалось в СССР. Потому неудивительно, что в его повести пионеры выступают как представители более совершенного мира. Старое, дореволюционное постоянно противопоставляется новому, советскому. Читателю должно быть очевидно, что «египетские крестьяне такие же крепостные, забитые и угнетенные, какими были русские крестьяне, когда в России правил царь и дворяне»[400]. С другой стороны, на повесть Жукова можно смотреть в контексте схожих литературных текстов, например, о путешествиях в прошлое в духе «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» Марка Твена. Или провести литературные параллели между юными героями повести Жукова и чрезвычайно популярными в это же время «красными дьяволятами» из повести Павла Бляхина.

Наконец, в образах и сюжете «Мертвого огня» можно увидеть проявления особого отношения к детям и детству у Жукова как человека определенных взглядов и определенной эпохи. Дело, здесь, вероятно, не исчерпывается особенностями фабулы или литературного контекста. Дети выступают самостоятельно действующей силой, которая никак особенно не «оглядывается» на родителей и взрослых в целом. Ученый Масперо выступает провожатым в мире прошлого и переводчиком, но никак не в качестве контролирующего взрослого, который принимает решения. Именно пионеры выглядят хозяевами рождающегося нового мира, именно они активно заняты борьбой с несправедливостью (например, вступая в конфликт с египетскими жрецами). К тому же пионеры представлены как природные коллективисты: в повести нет главного героя, фактически все пионерское звено действует слаженно, сообща и в едином порыве. Все это, разумеется, ничего не говорит о реальных пионерах, как не указывает и на то, что такие образы детства были единственными в свое время. И все же повесть отражает многое, что оказывалось важным в восприятии и отношении к детям и подросткам как самого автора повести, так и многих его современников. Также нельзя не сказать, что это сочинение остается текстом, из которого читатель может немало узнать и о жизни в Древнем Египте (вплоть до размещенного в конце списка для самостоятельного чтения). Таким образом, «Мертвый огонь» может стать для современного человека текстом не только о прошлом в Древнем Египте, но и о советских 1920-х годах.

В целом чрезвычайно важными текстами для понимания многого о прошлом последних пары столетий могут оказаться не только книги «о том времени», но и книги «того времени». Особенно если такие тексты написаны в расчете на читателя-ребенка. Многочисленные бытовые детали, особенности мировоззрения, языка, восприятия процесса взросления — все это создает в «старых» текстах нюансированный и часто неожиданный для читателя образ прошлого. Тут прошлое будто говорит само за себя. В случае с отечественным прошлым этот подход кажется особенно перспективным еще и потому, что не раз серьезно сменялись господствовавшие идеологические рамки. Сегодня на то, что было идеологической канвой для текстов, например, 1900-х или 1930-х годов, можно смотреть уже довольно отстраненно. В некоторой степени идеологические клише и установки прошлого теряют свою силу, если они обнажены для читателя именно как продукты идеологии.

Правда, при обращении современных читателей к достаточно старым текстам возникает другая существенная сложность: как помочь современному читателю взглянуть на произведение прошлого именно как на порождение своего времени? Ведь это не всегда интуитивно понятно, а часто требует своеобразной настройки фокуса рассмотрения текста. Если эта настройка произведена, то и восприятие прошлых эпох сможет стать гораздо сложнее, чем следование общей схеме той или иной идеологической установки. Одним из привычных для академической традиции путей прояснения текстов — их нюансов, особенностей и стоящей за ними реальности — является система развернутого комментирования. Вероятно, иногда система комментариев, приспособленная к «старым» текстам, может помочь детям и подросткам разобраться в мире ушедших эпох. Возможно, правда, проводником должен стать еще и взрослый читатель. В любом случае в этом свете кажутся интересными издания рассчитанных на детей и подростков текстов советской эпохи с обширным их комментированием, которое было предпринято в последние годы издательским проектом «А и Б»[401].

Нельзя не упомянуть и о том, что разговор с детьми и подростками все чаще требует поиска новых (или менее распространенных ранее) форм представления прошлого. Просто потому, что опыт современных детей и подростков существенно отличается от опыта их предшественников. В качестве примера можно говорить и о становящейся все более привычной в России культуре комиксов о прошлом (об этом см. главу в настоящей книге), и, например, о таких проектах, как «История старой квартиры» Анны Десницкой и Александры Литвиной[402]. Жанр этой книги довольно сложно определить: она содержит в себе черты своеобразного семейного альбома, иллюстрированной детской энциклопедии, зарисовок от первого лица, коротких диалогов и пр. Все это выстроено вокруг истории одной московской квартиры и ее жителей за сто лет. Перемещение по временной шкале сопровождают небольшие вводные тексты об очередном периоде, но важнее, что авторы выражают динамику и через изменения языка, темы общения, отрывки из изданий разных эпох. Конечно, такой «монтаж», как и любой другой, — лишь инструмент в авторском замысле, да и читатель, вероятно, более ощутит связь всех эпох, которые объединены общим пространством квартиры и преемственностью ее обитателей, чем непреодолимые различия между разными временами. И все же эта книга должна привлечь внимание именно к деталям, в том числе бытовым. Именно в них ее соль.

Подобное внимание к бытовым деталям при одновременном присутствии «больших» событийного и идеологического контекстов как раз и способно предложить эклектичный и сложный взгляд на прошлое. Можно как прослеживать какую-либо сюжетную линию, так и цепляться за многочисленные бытовые детали и предметы. Но если посмотреть на книгу в целом, то обрывки разговоров, бытовые зарисовки, предметы прошлых эпох в сочетании с драматическими эпизодами судеб обитателей квартиры создают своеобразную мозаику, пытающуюся представить именно частную память об ушедшем столетии. И здесь «История старой квартиры» проявляет в себе еще одну из тенденций, которую можно обнаружить во многих книгах о недавнем прошлом для детей, — попытку найти форму рассказа о локальном, частном и уйти от прямых обобщающих или отчетливо морализирующих нарративов. В целом весьма вероятно, что в ближайшее время особую роль в разговоре с детьми о прошлом XX столетия смогут сыграть устные рассказы и частные воспоминания. Устные рассказы взрослых детям в более-менее узком кругу (например, семья, соседи, дружеские компании) существовали всегда. Но распространение системы массового образования, детской литературы, кинематографа и пр. способствовало тому, что частные воспоминания оказались на вторых ролях, как бы встраиваясь, дополняя большие нарративы или (реже) противостоя им. Но уже со второй половины XX века большие идеологии для многих стали терять свою убедительность. В то же время в среде профессиональных историков все более утверждалось мнение, что единая универсальная и понятная структура и единая иерархия событий для прошлого просто невозможны. Нет ключа, который сможет раскрыть «смысл истории». История же «обычных» людей и «обычной» жизни становилась все более востребованной.

В этих условиях постоянно растет интерес к тем самым частным воспоминаниям и устным рассказам — уже не как к доказательствам той или иной общей установки или тенденции, но как к чему-то, что имеет самостоятельную ценность. В целом в последние тридцать лет возникли более благоприятные условия для выражения самых разных частных устных воспоминаний, автономных от давления общенациональных идеологических рамок. А значит, сформулировались и лучшие условия для появления текстов, которые могут передавать эти воспоминания и впечатления.

Но как адаптировать подобные рассказы для детей? Как избежать свойственной воспоминаниям опасности ностальгического тона? Как не повторять привычные идеологические клише? Или, наоборот, как не превратить рассказ в борьбу с той или иной реальной или воображаемой идеологической установкой читателя? Все это в существенной степени зависит не только от общих идеологических ориентиров и идеалов авторов, но и от того, как они воспринимают детского и подросткового читателя: о чем и как ему нужно и можно рассказывать? В какой форме?

В этом контексте интересной кажется попытка поиска удачного тона повествования для подростков о прошлом 1930–1940-х годов, которая была предпринята в книге Ольги Громовой «Сахарный ребенок»[403]. Книга представляет собой историю девочки, побывавшей вместе с матерью в лагере и ссылке, пережившей со всей страной тяготы военного времени, — но при этом текст не создает тягостного ощущения. Напротив, «Сахарный ребенок» полон симпатичных, отважных и добрых персонажей, с которыми сталкивается героиня. В эпилоге происходит своеобразное обнажение приема: рассказ о том, как книга возникла. Читатель узнает, что текст повести основан на воспоминаниях реального человека, а также о том, как сложилась жизнь девочки. Но главное, автор рассказывает о своей работе, о том, где ей приходилось что-то додумывать, что в рассказе героини у нее вызывало сомнение. Так, Громова задается вопросом о том, почему в воспоминаниях о детстве у героини выходит, что «будто вокруг вас не было плохих людей», и получает ответ: «Всякие, наверное, были <…>. Но я их почти не помню <…>. Пусть так и будет»[404]. В итоге читатель может закончить знакомство с книгой не только впечатлениями о сюжете, деталях жизни и отношений персонажей из ушедших эпох, но и вопросами о том, как мы помним и что мы вообще можем знать о прошлом. При этом речь не об отрицании реальности прошлого, а именно о его усложнении.

Подобный ход автора, который будто указывает на то, что прошлое, с одной стороны, совершенно реально существовало, но при этом в какой-то степени сокрыто от нас, кажется особенно важным. В том числе в повествовании о прошлом детям. Ведь в разговоре с младшими оказывается чрезвычайно трудно избавиться от всезнающего дидактического тона или просто от соблазна представить прошлое так, как кажется правильнее, красивее или удобнее. Дело здесь еще и в том, что стало привычным передавать опыт, знание и идеалы через примеры прошлого, которое становится в таком случае своеобразным «театром» для их представления. А факт текста именно для детей или подростков, как может показаться, будто бы снимает с нас необходимость быть внимательными к деталям, нюансам и противоречивости прошлого. На самом деле такой подход говорит о невнимании к прошлому как таковому. Важно помнить, что обстоятельства могут сложиться так, что чем более простое и линейное прошлое будет сегодня представлено детям, тем на более простое и грубое будущее они будут готовы согласиться завтра.

Литература

— Kelly K. Children’s World: Growing Up in Russia, 1890–1991. New Haven; London: Yale University Press, 2007.

— Какорея. Из истории детства в России и других странах / Сост. Г.В. Макаревич. М.; Тверь: Научная книга, 2008. См. также другие труды, выпущенные семинаром «Культура детства: нормы, ценности, практики» (РГГУ). Их список можно найти на сайте семинара: [childcult.rsuh.ru].

— Рожков А.Ю. В кругу сверстников: Жизненный мир молодого человека в Советской России 1920-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

— Салова Ю.Г. Политическое воспитание детей в Советской России в 1920-е годы. Ярославль: ЯрГУ, 2001.

— Смирнова Т.М. Дети страны Советов: От государственной политики к реалиям повседневной жизни 1917–1940 гг. М.; СПб.: Институт российской истории РАН, 2015.

— Громова О.К. Сахарный ребенок. М.: КомпасГид, 2017.

— Литвина А., Десницкая А. История старой квартиры. М.: Самокат, 2017.

— Рогозный П.Г. Мы живем в 1917 году. Энциклопедия для детей. М.: Пешком в историю, 2017.

— Рольникайте М. Привыкнуть к свету. М.: Самокат, 2017.

Мария Галина, Илья Кукулин

Альтернативная история

Альтернативная история — особый род современной художественной литературы, и, шире, нарративного искусства: к альтернативной истории могут относиться не только романы, рассказы или стихотворения, но и фильмы, телевизионные сериалы и компьютерные игры. Произведения этого рода изображают исторические события в режиме «как если бы»: какой была бы картина истории, если бы ее известный нам ход стал иным в результате того, что одно или несколько ключевых событий пошли по иному сценарию, чем в реальности. В широком смысле альтернативная история, отказываясь от презумпции «история не знает сослагательного наклонения», занимается именно «сравнительным анализом… различных возможных альтернатив»[405].

Обычно произведения альтернативной истории ассоциируются с научной фантастикой и тем самым — с массовой культурой, но в 1990–2010-е годы к приемам альтернативной истории все чаще прибегают и «немассовые» писатели. Так, в 2004 году в США вышел роман «Заговор против Америки» прозаика-интеллектуала Филипа Рота (1933–2018), лауреата Международной Букеровской и Пулитцеровской премий[406]. В этом произведении изображается следующая цепь событий: в 1940 году президентом США избран не Рузвельт, а его конкурент — пронацистски настроенный военный летчик Чарльз Линдберг, после чего США начинает стремительно превращаться в изоляционистское и антисемитское государство. Поэтому точнее будет сказать, что альтернативная история — это метод построения повествования, охватывающий разные разные типы кино и литературы, от массовых до инновационных. Произведения этого рода смыкаются с работами современных историков в жанре «мысленных экспериментов» (counterfactuals), имеющих сходный смысл, но написанных намного более аналитически и адресованных специалистам-гуманитариям.

Границу между «просто» историческими романами и альтернативными историями трудно провести точно, потому что любое художественное произведение на историческую тему всегда в той или иной мере основано на вымысле. Можно воспользоваться определением американской писательницы, литературоведки и социолога Кэрин Хеллексон: автор «просто» исторического романа может создать образ вымышленной служанки реально существовавшей королевы Марии Шотландской, но любой «нормальный» нарратив об этой королеве предполагает, что ее жизнь закончится на плахе. Если же роман, к примеру, сообщает, что Мария победила Елизавету Тюдор и стала правительницей Англии и Шотландии, то перед нами — уже альтернативная история[407]. Хеллексон полагает, что альтернативная история основана прежде всего на «развилках» (nexuses) ключевых событий[408].

Произведения из области альтернативной истории существуют в литературах на разных языках. Они имеют важнейшее отношение к публичной истории: в особо резкой форме такие нарративы демонстрируют создание «полезного прошлого» (usable past). Создатель этого термина, американский критик и историк литературы Ван Вик Брукс, писал в 1918 году о том, что современный автор должен придавать описываемому им/ей прошлому моральный смысл, поучающий людей настоящего[409]. Альтернативные истории способствуют приданию такого смысла (и в этом писатели могут заметно отличаться от историков, которые создают counterfactuals) минимум на трех уровнях.

Во-первых, они чаще всего изображают сбывшиеся антиутопии или, реже, утопии[410], показывая, что иной путь развития истории был бы или катастрофой, по сравнению с которой «наша» реальность выглядит сравнительно приемлемой, или, наоборот, спасением, по сравнению с которой несовершенства «нашего» мира выглядят особенно пугающими, а главное — случайными по своему происхождению: сложись чуть по-другому, и «мы» могли бы жить гораздо лучше! Такая «опрокинутая в прошлое» утопия может стать идеальным воображаемым пространством для спасения от дискомфортной современности.

Во-вторых, авторы альтернативных историй часто устанавливают неявные соответствия между реально произошедшими событиями и их «параллельными» версиями. Тайваньская литературоведка Пейчен Ляо обращает внимание на «реалистические» аспекты упомянутого романа Филипа Рота: его описание преследований евреев в вымышленных им США начала 1940-х явно опирается на опыт детских страданий Рота от низового антисемитизма в Америке, описанных в его мемуарах[411]. Кроме того, и критики, и читатели романа Рота заметили, что описанные им меры по ограничению прав евреев в «Америке Линдберга» «рифмуются» с атмосферой подозрительности по отношению к арабам, возникшей в США после терактов 11 сентября 2001 года. Впоследствии некоторые читатели воспринимали роман Рота даже как «ключ» для описания идеологических перемен в период правления Дональда Трампа[412].

В-третьих, альтернативные истории резко акцентируют влияние личного поступка и/или случайности на масштабные социальные и политические сдвиги. Один из ранних образцов альтернативной истории — роман Лайона Спрэга де Кампа «Да не настанет тьма» (Lest Darkness Fall, 1939) — повествует о том, как американский археолог Мартин Падуэй в результате удара молнии переносится из фашистской Италии 1938 года в Рим 535 года н. э., находящийся под властью остготов. Развив бурную деятельность, Падуэй помогает остготам отстоять свое королевство от византийцев и лангобардов, предотвратив тем самым наступление Темных веков. Очевидно, что во времена, когда роман был написан, он читался как аллегория, призывающая к личному противостоянию фашизму.

Альтернативные истории в 1970–2010-е годы постепенно стали очень заметным сегментом и массовой, и «высокой» культуры. Это совпадает с ростом интереса к историческим жанрам в современной литературе в целом. Согласно философу и эссеисту Перри Андерсону, современный исторический роман говорит «не о рождении нации, а о грабеже, творимом империей; не о прогрессе как эмансипации, а о грозящей или случившейся катастрофе»[413]. Впрочем, в недавние годы к этой тенденции к «катастрофизму» явственно добавляется еще одна: альтернативные истории, делающие акцент на «реабилитации» репрессированных прежде меньшинств. (Так, в 2020–2021 годах сенсацией стал телесериал «Бриджертоны» компании Netflix, где часть ролей британских аристократов начала XIX века играют темнокожие актеры.) В целом Пейчен Ляо полагает, что в период после мегатерактов 11 сентября 2001 года часть писателей почувствовала исчерпанность традиционной повествовательной формы и «мигрировала» в документальную прозу (в русской литературе, впрочем, острый интерес к «документализированным» формам повествования был заметен уже в 1990-е — вспомним такие произведения, как «Конец Цитаты» Михаила Безродного или «Записи и выписки» Михаила Гаспарова), но другая часть все чаще обращается к исторической и альтернативно-исторической прозе.

Американская литературоведка Кэтрин Галлахер пишет, что альтернативная история имеет политическое значение: «импульс, подталкивавший альтернативную историю во время холодной войны и после нее», был основан на «желании того, чтобы логика справедливости восторжествовала над динамикой исторической предопределенности»[414]. В еще большей степени такой бум альтернативной истории характерен для нынешней России[415]. В России, как и в других странах, этот тип литературы сегодня тоже привлекает интерес и «массовых», и «сложных» писателей. Но семантика этого поворота несколько иная, чем, например, в США.

Теория

Историки открыли для себя альтернативную историю как род мысленного эксперимента очень рано. Римский историк Тит Ливий (59 до н. э. — 17 н. э.) в своей «Истории Рима от основания Города» (книга IX), оговариваясь, что вообще-то он не любит отступать от исторической правды, все же не может удержаться от предположения касательно того, какой исход могла бы иметь для римского государства война с Александром Македонским (спойлер: у Рима были все шансы эту войну выиграть). Наиболее кратко суть «альтернативно-исторического» мышления сформулировал Блез Паскаль в одном из афоризмов своего знаменитого неоконченного сочинения «Мысли» (1657–1658): «Если бы нос Клеопатры был покороче, лик земли был бы иным» (пер. Юлии Гинзбург). Это изречение тоже было родом мысленного эксперимента: если бы лицо египетской царицы было иным, в нее не влюбился бы Марк Антоний — а может быть, напротив, ей мог бы увлечься Октавиан Август. Фраза Паскаля, вероятно, аукается в заметке Александра Пушкина о его поэме «Граф Нулин» (1830)[416]:

Перечитывая «Лукрецию», довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что, если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить?

Лукреция б не зарезалась <…> и мир и история мира были бы не те.

Тем не менее традицию альтернативной истории как самостоятельного рода литературы заложил не Пушкин (его поэма не описывает исторических событий), а его младший современник, французский писатель Луи-Наполеон Жоффруа-Шато (1803–1858), издавший в 1836 году книгу «История всемирной монархии: Наполеон и завоевание мира (1812–1832)» — рассказ о том, как Наполеон Бонапарт якобы победил в России, а затем покорил и все остальные страны и создал всемирное государство, где процветают искусства[417]. Еще более радикальный вариант альтернативной истории предложил в 1857 году французский философ Шарль Ренувье в книге «Ухрония: утопия в истории. Исторический очерк развития европейской цивилизации, какой она не была, [но] какой могла бы быть». «Это воображаемая история Европы со времен [римского императора] Нервы, когда христианство, проникнув на Запад, стало угрожать цельности Империи. Моральная и просвещенная политика Антонинов повысила образование и материальное благополучие, и христианство с его суевериями было отброшено на восток к германским и славянским варварам»[418].

Ренувье создал свою «ретроспективную утопию», руководствуясь представлениями об идеальном обществе XIX века. Термин «ухрония» до сих пор используется во французском языке (иногда и в английском) для обозначения альтернативной истории.

В первой половине ХХ века жанр эссе «если бы история пошла по другому пути» стал относительно популярен среди ученых, но только в 1930-х годах подобного рода концепциями заинтересовались писатели-фантасты. В 1939 году Лайон Спрэг де Камп в упомянутом выше романе резко сместил акценты по сравнению с произведением-предшественником — романом Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889), и жанр окончательно утвердился в качестве «законного» сегмента научной фантастики. Элементом же публичной истории такой тип произведений начал становиться, по-видимому, с 1962 года, когда Филип Дик опубликовал роман «Человек в высоком замке», заново осмысляющий возможные итоги Второй мировой войны — «потрясающий роман о том, каким мог бы быть наш мир»[419].

Разумеется, все эти романы рецензировались и обсуждались, но систематическое изучение альтернативной истории как отдельного рода литературы складывается относительно поздно, в 2000-е годы. Одной из первых стала уже упомянутая работа Кэрин Хеллексон. Хеллексон не только описывает предысторию жанра и анализирует несколько известных романов этого типа, но, что важнее, реконструирует логику, стоящую за «альтернативно-историческим» воображением. Она показывает, что главный акцент здесь делается на связи причины и следствия в социальных процессах: в истории скачок между причиной и следствием всегда будет результатом интерпретации, а в литературе — и, разумеется, в альтернативной истории — такой скачок будет результатом не интерпретации, а изобретения[420].

В 2000–2010-е годы о произведениях этого типа появился целый ряд работ; многие исследования направлены на понимание особенностей исторического мышления, проявляющегося в альтернативной истории, и понимание его связи с современностью. Так, Пейчен Ляо рассматривает альтернативно-исторические сочинения как парадоксальное выражение исторической памяти. Однако для дальнейшего изложения важно помнить мысль Майкла Баттера: то, что сказано в той или иной культуре, например о Гитлере, позволяет понять многое не только о поступках Гитлера, но и о желаниях и тревогах, характерных для этой культуры[421].

«АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ИСТОРИЯ» В РОССИИ

В эссе «Если бы Александр не умер во цвете лет» (1969)[422] британский историк Арнольд Тойнби вернулся к мысленному эксперименту, некогда поставленному Титом Ливием. В эссе Тойнби представлена параллельная нашей реальность, в которой Александр Македонский осуществил все свои планы завоевания, покорив империю Цинь (предшественницу Китая) и создав вечное государство: персонаж-рассказчик Тойнби сообщает, что живет во времена Александра XXXVI. Это эссе, впервые в сокращении опубликованное на русском языке в 1979 году в журнале «Знание — сила»[423], вызвало столь мощный читательский резонанс, а возможно, и возмущение идеологических кураторов, что редколлегии пришлось в следующем номере организовать посвященный ему и собранный уже из «настоящих историков» круглый стол «История — неизбежное и случайное»[424], общий вердикт которого состоял, как резюмировал один из участников, профессор Герман Федоров-Давыдов, в том, что «случайности ускоряют или замедляют течение истории, но не меняют ее направление»[425], а Тойнби в данном случае выступает как апологет решающей роли личности в истории. Последнее утверждение было в СССР идеологическим клеймом: одним из ключевых положений исторического материализма был тезис о роли «народных масс» в истории, предполагавший, что индивидуальная воля имеет мало значения — пусть эта «анонимизация» и вступала в очевидное противоречие с культом Ленина и, на тот момент, Брежнева.

Почти тогда же — в 1980 году — в свет выходит книга знаменитого историка-популяризатора Натана Эйдельмана «Апостол Сергей: повесть о Сергее Муравьеве-Апостоле» с главой «Воображаемый 1826», в которой описан успех декабристского восстания, пусть трудный и ведущий к непредсказуемым политическим последствиям. Глава заканчивалась абзацем из двух фраз: «Не было. Могло быть».

Вероятно, дополнительное — и стойкое — предубеждение советской цензуры против альтернативных версий истории было вызвано публикацией в Ardis Publishing в 1981 году романа Василия Аксенова «Остров Крым», где в результате решительных действий вымышленного Аксеновым лейтенанта Бейли-Лэнда — то есть той самой роли личности в истории — и отсутствия Перекопского перешейка сохраненный за отступившей белой армией Крым превращается в процветающий анклав, предмет зависти, вожделения и ненависти нищающего «материкового» СССР. В этом разделении на «капиталистическую» и советскую Россию Аксенов примерил на СССР схему государств, разделенных по идеологическому признаку в результате холодной войны между тем же СССР и странами Запада: Северная и Южная Корея, ФРГ и ГДР, материковый Китай и Тайвань, на который больше всего похож аксеновский Крым. По аналогии с «другим Китаем», бурно развивавшимся на Тайване, Аксенов придумал «альтернативную Россию».

Для понимания постсоветских судеб этого жанра потребуется отступить в послереволюционный период. В 1920-е годы в СССР попытки «переписать историю» еще казались идеологически допустимыми — потому что они вырастали из конкретного, разделявшегося многими опыта двух революций, Первой мировой и Гражданской войн, возникших и разгромленных в Западной Европе «советских республик»: людям 1920-х было легко поверить в то, что история может пойти практически в любом направлении, если обстоятельства сложатся иначе, чем они сложились. В 1923 году Илья Эренбург пишет антиутопию — или, как он сам тогда определил, «сатиру-утопию» — «Трест Д.Е. История гибели Европы». В книге описывается последовательное уничтожение всех стран Европы, включая Европейскую Россию, по инициативе декадента-авантюриста Енса Боота — якобы произошедшее в ближайшем после написания романа будущем.

Еще больше похожа на альтернативную историю утопическая повесть «За чертополохом», написанная в Германии в 1921 году только что бежавшим из России Петром Красновым, недавним руководителем казачьего Дона, претендовавшего на статус независимого государства. Краснов описал, как в ближайшем будущем после гибели Красной армии под собственными бомбами на месте Советской России возникает патриархальная и одновременно технически передовая «Россия без иностранцев, без спекулянтов, без банков, без указки Западной Европы», в которой есть телевидение и воздушные корабли, при необходимости доставляющие всех, кого нужно, в любую точку земного шара. Отчетливое сходство утопической повести Краснова с альтернативными историями 1990-х, несмотря на различие жанров, обусловлено сходством психологической основы: повесть Краснова, пожалуй, является первым в истории русской литературы примером воображаемого исторического реванша[426]. Так, дежурное обвинение со стороны консервативных эмигрантов в том, что среди большевиков якобы слишком много евреев, приобретает в романе инвертированный вид:

— А евреи у вас есть? — спросил Дятлов.

— Как не быть. Живут. Куда же им деваться? Только не правят больше нами.

Несмотря на то что консервативная часть эмигрантов, к которой принадлежал Краснов, долго еще надеялась на то, что советская власть в России исчезнет так же внезапно, как и появилась, произведений в духе «За чертополохом» в эмигрантской литературе, кажется, больше не было. В советской же подцензурной словесности было достаточно много утопических романов, предсказывавших будущий коммунизм, но утопий другого рода[427] печаталось намного меньше.

В 1928 году Вениамин Гиршгорн, Иосиф Келлер и Борис Липатов опубликовали «БЕСЦЕРЕМОННЫЙ РОМАН» (так, заглавными буквами, согласно воле авторов)[428], в котором советский юноша Роман Владычин, при помощи загадочного механизма оказавшись в прошлом, своевременными советами помогает Наполеону избежать разгрома при Ватерлоо, вооружает армию револьверами и минометами, поднимает мануфактуры и т. п. Конечно, этот персонаж прямо развивал традиции уже упомянутого романа о человеке, который попал в прошлое и сознательно изменил ход истории, — «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура». Предуведомление авторов гласило:

Читатель! Тебя учили, что Наполеон умер на острове св. Елены, что Пушкин убит на дуэли кавалергардом Дантесом, что Бисмарк и Гарибальди не только не были друзьями, но остро ненавидели друг друга, что в истории не было случая, чтобы папу римского с позором выгнали из Ватикана. Тебя учили, что отошедшие эпохи — мертвы и с ними покончено раз и навсегда. Но авторы «БЕСЦЕРЕМОННОГО РОМАНА» — странные люди! Они утверждают совершенно противоположное, они переделали на свой лад историю человечества и находят, что в таком виде она выглядит гораздо интереснее. Читатель! Не упускай случая проверить свои исторические познания, не беги от спора с бесцеремонными авторами «БЕСЦЕРЕМОННОГО РОМАНА»!

Редкие послевоенные опыты в этом направлении (по крайней мере, представленные в советской печати, а следовательно, одобренные цензурой) принуждены были доказывать, что вмешательство в историю может лишь подтвердить известную нам ее картину. Так, во впервые опубликованном в 1966 году (в сокращенном виде в журнале «Москва», № 12) романе Лазаря Лагина «Голубой человек» главный герой, парень из 1960-х, рабочий на полупроводниковом производстве, попадает в дореволюционную Россию и способствует будущей социалистической революции. Поток событий норовит вернуться в свое русло и в рассказе Севера Гансовского «Демон истории» (1968) — здесь устранение протагонистом диктатора Юргена Астера, развязавшего Вторую мировую войну, приводит к власти Гитлера.

Путешествиям во времени в послевоенном СССР повезло больше, чем альтернативной истории в чистом виде: они проходили по разряду «научной фантастики», призванной продвигать «материалистическую» картину мира и пропагандировать научные достижения. Как результат, в советской фантастике 1970–1980-х «хронопутешествие» с вмешательством протагониста в события допускалось, но без радикального изменения истории (Дмитрий Биленкин, «Принцип неопределенности», 1973; Геннадий Гор, «Синее окно Феокрита», 1968 и др.[429]). И если классический образец альтернативной истории — «Человек в высоком замке» Дика, где точкой перелома стало удачное покушение на Рузвельта, принесшее во Второй мировой войне победу странам Оси (последнее с точки зрения советской идеологии, предполагавшей детерминированность победы СССР и союзников, было категорически неприемлемо), — был опубликован в русском переводе только в 1992 году (то есть после распада СССР), то вполне беззубый роман Джека Финнея «Меж двух времен», посвященный хронопутешествиям, вышел в СССР в 1972-м, то есть через два года после первой его публикации в США[430]. А если учесть, что роман об альтернативном СССР — «Остров Крым» — в реальном СССР был опубликован только в 1990-м (в журнале «Юность», № 1–5), то, пожалуй, именно этот рубеж (1990–1992) мы можем обозначить как точку отсчета, с которой начинаются развитие и становление направления альтернативной истории на постсоветском пространстве.

Именно в 1992 году в полном объеме выходит до того публиковавшаяся по частям (1988, 1990) первая книга многотомной эпопеи Василия Звягинцева «Одиссей покидает Итаку», задуманная и написанная еще в 1978–1983 годах. Здесь нам интересно то, что — помимо нескольких альтернативных версий истории, в частности Второй мировой войны, чей ход, благодаря протагонисту, радикально меняется в пользу СССР, — представлена криптоисторическая концепция «мировой закулисы»; тайное присутствие на Земле сразу двух сверхцивилизаций, находящихся в состоянии войны друг с другом и, следовательно, разнонаправленно влияющих на исторические события.

В заключение отметим, что здесь говорится не об одной, а о двух жанровых моделях. Если за первой моделью прочно закрепился ярлык «альтернативной истории», то вторая, восходящая все к тому же Спрэгу де Кампу, на постсоветском пространстве в процессе своей эволюции сменила более-менее корректное определение «хроноопера» на непереводимое «роман о попаданцах». В самое недавнее время появилось еще и слово в женском роде — «попаданки».

Практики

РОССИЯ, КОТОРУЮ МЫ ТАК И НЕ ПРИОБРЕЛИ

В постсоветское время производство «альтернативной истории» началось почти с нуля, и именно в силу этого уже первые сочинения такого рода получили значительный резонанс. Уже в 2002 году Борис Витенберг констатировал:

В отечественной <…> литературе «альтернативная история» в постсоветскую эпоху превратилась в особый жанр, представленный десятками имен; счет же сочинений такого рода идет уже на сотни. <…> Сочинения <…> современных российских авторов-«альтернативщиков» потому… имеют читательский успех, что вызывают приятную и расслабляющую иллюзию, будто… печальные события прошлого тем или иным образом можно было предотвратить[431].

Первым заметным — то есть обсуждаемым, рецензируемым и т. д. — текстом такого рода на постсоветском пространстве стал короткий роман санкт-петербургского писателя Вячеслава Рыбакова «Гравилет „Цесаревич“» (написан в 1992 году, опубликован в журнале «Нева», 1993, № 7–8), отмеченный несколькими жанровыми премиями. Анонимная аннотация романа, написанная корреспондентом Фантлаба Ruddy, подчеркивает главный месседж романа: он говорит о процветающей монархической России в процветающем мире.

…Мир без Первой и Второй Мировых войн, которые унесли жизни миллионов человек.

Мир без большевистского переворота в начале 20 века.

Мир без коммунизма.

На этой Земле Российская Империя ведет все страны к светлому будущему через современные технологии и истинные идеи гуманизма[432].

Если кто-то из читателей задастся вопросом, возможен ли мир высоких технологий без соперничества великих держав, гонки вооружений и всего, что в ХХ веке считалось неизбежным спутником прогресса, то у Рыбакова на это есть вполне внятный ответ — это и есть единственно правильный мир!

Главный герой — полковник государственной безопасности князь Александр Трубецкой — расследует крушение летательного аппарата, «гравилета», при котором гибнет наследный принц Российской империи. Он выясняет, что виновником гибели гравилета стал некто Кисленко — коммунист, устроивший диверсию, но действовавший явно в состоянии невменяемости. Вскоре в мире Трубецкого ловят еще нескольких обезумевших коммунистов. Ища причины их состояния, Трубецкой приезжает на виллу Альбрехта Хаусхоффера — несмотря на написание фамилии с двумя «ф», по-видимому, имя этого персонажа должно отсылать к сыну основателя геополитики Карла Хаусхофера. Реальный Альбрехт Хаусхофер принимал участие в заговоре 20 августа 1944 года и был убит нацистами в Моабитской тюрьме в апреле 1945 года (у Рыбакова — в 1944-м). В подвале у престарелого аристократа Трубецкой находит странную конструкцию:

Почти весь объем зала занимал стоящий посредине чугунный монстр — нелепо и неуклюже огромный <…> простроченный вертикальными строчками заклепок, окруженный раскоряченными переплетениями толстых и тонких, прямых и коленчатых труб.

Больше всего он походил на невероятных размеров паровой котел. От него за версту веяло чудесами науки жюль-верновских времен.

Вскоре выясняется, что внутри этого аппарата находится… уменьшенная, почти микроскопическая копия Земли, населенная микроскопическими людьми. Эти-то микролюди и являются подопытными существами в жутком эксперименте, который начали в XIX веке русский революционер-максималист Петр Ступак и немецкий ученый Отто Рашке. Они создали свой «параллельный мир», чтобы воздействовать на его обитателей с помощью химических веществ и добиться того, чтобы ради идеи они были готовы отказаться от любых человеческих привязанностей и пойти на смерть. Таких существ они создали — и в результате внутри «чугунного монстра» развернулась реальная история ХХ века, где были Ленин, Гитлер и концлагеря. Вследствие дальнейшего функционирования «паросиловой установки» отрицательная психическая энергия стала перебрасываться в гармоничный мир «гравилетов», вызывая у случайных жертв экзистенциальное отождествление с наиболее воинственно настроенными жителями «микро-Земли» и готовность к немотивированным жестоким поступкам. В финале романа Трубецкой собирается обратиться к Совету Безопасности ООН с вопросом о том, что делать с ужасным устройством, населенным, однако, разумными и нравственно ответственными существами: технически его можно просто уничтожить, но такое решение представляется «князю из госбезопасности» неприемлемым.

Материя «паросиловой» реальности изначально отягощена злом (если помнить о названии романа братьев Стругацких), а хочется, чтобы не была отягощена. Неудивительно, что в постсоветских альтернативно-исторических романах разыгрываются всевозможные сценарии построения утопической России и в качестве точек бифуркации используются самые разные события начала ХХ века. Так, в романе Василия Щепетнёва «Седьмая часть тьмы» (1997) не-убийство Столыпина в 1911 году приводит к сохранению монархии в России по крайней мере до 1933 года, но результат не слишком утешителен. Описать его проще всего с помощью конспективного пересказа в одной из газетных рецензий:

…Не было Первой мировой, страна не стала большевистской. Император Алексей не очень уверенно, но правит, биолог Вабилов получает Нобелевскую премию за универсальную вакцину, муж Надежды Константиновны прозябает на коминтерновском радио «Свобода» в Берлине под началом Льва Троцкого, эмигрировавший в Россию кайзер Вильгельм кормится при дворе русского царя, а в Америке гениальный Эйнштейн создает на пару с помощником Семеном Блюмом «аппарат для перемещения по координатам всех измерений», т. е. для нуль-транспортировки <…> тем не менее альтернативный мир катится в пропасть. Россия, находящаяся на грани государственного переворота, воюет одновременно с гоминдановским Китаем и Коминтерном, окопавшимся в Германии. Русский генштаб в союзе с Японией планирует начало военных действий против США, на этот случай российскими учеными уже разработана «атомарная» (ядерная) бомба. Планируется глобальное применение смертоносного бактериологического оружия, созданного тем же Вабиловым. <…> Переломить ход событий пытается Блюм, посылающий 5,2 грамма свинца из 1933-го в 1911-й год. Столыпин будет убит. Мировая история станет той, которую мы знаем по учебникам[433].

Такое пессимистическое построение сюжета, однако, встречается нечасто. Общество, обнаружившее себя на развалинах былой империи, отчаянно требует утешительной утопии — и уже имевший опыт в создании утопических картин Рыбаков в соавторстве со своим коллегой-востоковедом Игорем Алимовым под общим псевдонимом Хольм Ван Зайчик (оммаж голландскому китаисту Роберту ван Гулику, автору детективных романов о судье Ди) представили читателю самый, пожалуй, амбициозный проект 2000-х в жанре альтернативной истории: семитомный цикл «Евразийская симфония» (2000–2005). Здесь развилка, направившая историю России по другому — несравненно более благоприятному — пути, опирается на допущение, что сын хана Батыя, хан Сартак, побратим Александра Невского[434], не был отравлен, а благополучно дожил до старости, в результате чего Орда и Русь объединились в единое государство Ордусь. Чуть позже в Ордусь влился Китай, а также территории Ближнего и Среднего Востока. В результате возникла огромная держава с тремя столицами — Ханбалык (Пекин) на востоке, Каракорум в центре и Александрия Невская (Санкт-Петербург) на северо-западе. Ордусь — технически сверхразвитая держава, считающая людей Запада «варварами» и сохраняющая, невзирая на многонациональность и веротерпимость, признаки архаического общества. Например, тут практикуются публичные телесные наказания и многоженство, хотя, по уверениям авторов, и гуманизированное: жена одного из героев в первом романе цикла «Дело жадного варвара» активно и заинтересованно участвует в поиске второй жены для него же. В государстве действует особого рода цензура, которая проверяет все иностранные изобретения на полезность для Ордуси.

Квазидетективный цикл откровенно заявлен как постмодернистская игра — от авторского псевдонима до иронических культурных отсылок. Например, в тексте упоминаются популярная песня «Союз нерушимый улусов культурных сплотили навек Александр и Сартак» или труппа Императорского театра, выступающая с пьесой драматурга Муэр Дэли «Великая дружба». Однако, невзирая на все эти игры, цикл — вполне в соответствии с названием — можно рассматривать как манифест нового евразийства: в нем описана сверхдержава, основанная на союзе народов России и Азии и при этом направленная против Западной Европы и ассоциирующихся с ней идей либерализма и демократии.

Роман Ван Зайчика «Дело незалежных дервишей» объединяет в себе сатиру как на сторонников независимости Украины, так и на сторонников независимости Чечни, при всей разнопорядковости этих движений и их последствий. Город, где происходит действие, называется Асланив: в украинском названии Львова (Львiв) славянский корень заменен на тюркский перевод того же самого слова «лев» — «а(р)слан»[435]. Российские и западные правозащитники, говорящие о правах человека в Чечне, объединены в романе в комически-гротескный образ ничего не понимающего в ордусских реалиях европейского гостя Валери Кова-Леви (Валерия Новодворская + Сергей Ковалев + Бернар-Анри Леви). Все противники империи в романе выглядят преступными и опасными и действующими только из эгоизма.

Выход романов из «ордусского» цикла сопровождался бурной рекламной кампанией, но даже если сделать скидку на эту кампанию, в целом проект Рыбакова и Алимова был успешным: о нем много писали и говорили. Ирина Роднянская опубликовала на роман рецензию под названием «Ловцы продвинутых человеков», в которой упоминает происходящее в цикле «…подключение фобий: антиамериканизм, украинофобия, страх перед радикальным исламом <…> антикатоличество, искоренение слов иностранного происхождения», причем, отмечает Роднянская, «устраняются не только латинизмы, галлицизмы и англицизмы, но и все, что связывает русскую лексику с Элладой — общеевропейской культурной колыбелью…»[436]

Все эти настроения стали господствующими, «мейнстримными» в России в 2010-х, особенно после 2014 года, когда украинофобия стала частью государственной политики России, а сближение с Китаем стало гораздо более выраженным. В этом смысле романы Хольма Ван Зайчика, независимо от того, было ли их появление инспирировано политическими элитами или они были написаны просто на основе стихийного чувства конъюнктуры, раньше других обозначили наметившиеся тренды.

Борис Витенберг предположил, что в основе постсоветских альтернативных историй лежат различные коллективные культурно-психологические травмы, и расклассифицировал разные романы по типам стоящих за ними травм:

Причина успеха альтернативы ван Зайчика <…> лежит на поверхности. Это, разумеется, «психотравма» крушения СССР. <…> …Эти основательность, неторопливость, отеческая забота о гражданах хорошо памятны по советским временам. И многие реальные их приметы тоже[437].

К менее радикальному, чем у Ван Зайчика, но весьма оптимистичному варианту будущего приводит развилка в романе «сложного» прозаика и поэта Юрия Арабова (известного как постоянный сценарист кинорежиссера Александра Сокурова) «Столкновение с бабочкой» (Октябрь. 2014. № 1–2). Согласно роману, Николай II в марте 1917-го не отрекся от престола и остался в живых, а события 1917–1918 годов пошли совсем по другому пути, чем в «нашей» реальности: сначала император организует тайную встречу с кайзером Вильгельмом II в Финляндии и склоняет его к перемирию, а затем заключает союз с большевиками, в результате чего Ленин все-таки становится главой правительства, но в Ипатьевском доме расстреляна не царская семья, а участники антиленинского заговора, в числе которых — Свердлов и Сталин. Троцкий уезжает делать революцию в США, а Ленин, хотя и был ранен на заводе Михельсона, приходит в себя на удивление быстро и при поддержке государя императора надеется «реставрировать в стране капиталистический рынок, соединив его с Советами» — так как ставка на пролетариат себя не оправдала. Колхозы так и не учредили, а Ленин «начал брать взятки, и это была самая добрая весть последних месяцев». То есть все, конечно, не очень хорошо, война, разруха и все такое, но все же лучше, чем могло быть… Только вот ни с того ни с сего снится Николаю неприятный сон, что он подписывает отречение — и все за этим последующее («Я хочу проснуться, Господи! Дай мне силы проснуться!.. Но сон продолжался»). Это «возвращение в реальность» — характерный ход альтернативных историй. В российской литературе он возникает уже в описании мрачного содержимого «установки фон Хаусхоффера» в романе «Гравилет „Цесаревич“» или в финале повести «Седьмая часть тьмы» Василия Щепетнёва.

Как можно видеть по роману Арабова, надежда на «коррекционное» исправление истории, превращение ее в более комфортную, становится в литературе 2010-х навязчивой темой не только массовой словесности, но и более «высокой», «штучной» беллетристики. Почти одновременно со «Столкновением с бабочкой» выходит повесть Дениса Драгунского «Архитектор и монах» (Знамя. 2013. № 1). В 1913 году в Вене в кафе «Версаль» встречаются молодые Адольф Гитлер и Иосиф Сталин, беседуют, ходят на заседания кружка социалистов, куда также ходит Троцкий, моются по очереди в ванне, испытывают друг к другу что-то вроде влечения, но это не наверняка, рассуждают о слезинке ребенка, убивают Троцкого по наущению Ленина топориком для разделки мяса, за что троцкисты в отместку топят Ленина в пруду, охотятся и за Сталиным, но он убегает и приходит в результате потрясения к Богу… В 1922-м террористы покушаются не на Ленина, а на руководителя страны — Милюкова, его заслоняет собой Владимир Набоков — старший, который впоследствии становится преемником Милюкова. В 1937-м Гитлер попадает в тюрьму за антигосударственную агитацию, в 1938-м его выпускают, он знакомится с Евой Браун, изобретает «дачный венский стиль»… Такой XX век тоже выглядит жестоким — с «их», альтернативной точки зрения; читатель же в нем сравнивает реальные цифры потерь с романными, которые тоже чудовищны, но сравнительно меньше, чем в «нашей» реальности.

В еще более сложном и утонченном, чем у Арабова и Драгунского, романе Александра Соболева «Грифоны охраняют лиру» (2020) дело «происходит в России 1950-х, но именно России, где победили белые, большевики изгнаны в Латвию и что-то оттуда мутят, где не было ни террора, ни Второй мировой войны и станции метро уютно пристроились среди неперестроенных московских скверов»[438]. В целом можно сказать, что альтернативная история «России без революций» на постсоветском пространстве превращается в реквием по несбывшемуся золотому XX веку, в литературу ностальгии — и это было предвосхищено уже в повести Краснова «За чертополохом». Однако роман Соболева намечает другую, критическую версию развития жанра: к изображенному в нем «безреволюционному» обществу автор относится одновременно с иронией и сочувствием и использует «рамку» альтернативной истории прежде всего как основу для мысленных экспериментов по реализации «неслучившихся» возможностей русской культуры ХХ века. (Соболев известен в филологической среде как крупный знаток и исследователь модернистской поэзии.)

ВТОРАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА — «ТОЧКА СБОРКИ» ВООБРАЖАЕМОГО СООБЩЕСТВА ИЛИ БОЛЕВАЯ ТОЧКА?

«Пересмотр итогов Великой Отечественной войны» не приветствовался и в СССР, и потому, несмотря на наличие разветвленной традиции военной прозы, альтернативных версий исхода войны и послевоенного мира в отечественной фантастике практически не было. На Западе эти версии существовали во множестве — от оккупации Англии нацистами, как в пьесе Ноэля Коуарда «Peace in Our Time» (1946), до картин «разделенной» Америки, как в повести Сирила Корнблатта «Two Dooms» (1958) или уже упомянутом романе Дика. И если в текстах первых американских «ревизионистов» просматривается подспудный комплекс вины (почти во всех представленных текстах США страдают от последствий ядерной бомбардировки), то их британских коллег больше интересовала проблема коллаборационизма и внутренней готовности «благонамеренного гражданина» принять фашизм как воплощение силы и мнимого «порядка».

В России «альтернативная история Второй мировой» начинается в те же 1990-е с повести Андрея Лазарчука «Иное небо» (1993), впоследствии переработанной в роман «Все, способные держать оружие» (1997). Точка бифуркации здесь — успешная кампания нацистской армии в 1941 году и гибель самолета Гитлера в авиакатастрофе в 1942-м. В результате к власти приходит Геринг, чья политика по отношению к завоеванным территориям гораздо мягче. К 1991 году мир, по Лазарчуку, поделен между США и Британией, находящейся под их протекторатом, Японией, аннексировавшей материковый Китай, независимой Сибирью и Рейхом, который как государственное образование удерживается до 1991 года и разваливается в результате путча (явная отсылка к августовскому путчу в СССР). Борис Витенберг рассматривает повесть и написанный на ее основе роман Лазарчука как эстетический — но не идеологический — гибрид советского сериала «Семнадцать мгновений весны» (режиссер Татьяна Лиознова, 1973) и все того же «Человека в высоком замке».

Разделенная на Рейх и Сибирскую республику Россия (аналог разделенной Германии) является опорным конструктом альтернативного мира и у других авторов — равно как и постепенная конвергенция нацистского и советского режимов. В повести Сергея Абрамова[439] «Тихий ангел пролетел» (1994) СССР капитулировал в 1942-м, в результате чего Рейх оккупировал его восточную часть, а после смерти Гитлера от инфаркта в 1952-м бывший СССР получает полную независимость, к власти в нем приходит национал-социалистическая партия, хотя и довольно сдержанная по сравнению с прежними временами, а Германия разворачивается лицом к «демократическому миру». Симптоматично, что текст несет опять-таки явно выраженное ностальгическое «послание»:

За последние лет, может быть, двадцать с гаком Москва стремительно выросла вверх; стеклянные, хрупкие на взгляд, о сорока и поболе этажах здания нагло обступили Бульварное кольцо, зеркальными золотыми окнами засматривались за Чистопрудный, за Рождественский, за Покровский, Страстной, Тверской и иные бульвары, но внутрь кольца опасливо не вступали, не получилось пока вторжения, муниципалитет стойко берег архитектурную девственность древнего центра и землей там особо не торговал. <…> А немалую часть муниципальных денежек рачительно тратил на реставрацию древних стен, например…

Иначе говоря, национал-социалистический режим становится прежде всего защитником старины и гарантом «органического» развития России.

В повести Сергея Синякина «Полукровка (Der Halbblutling)» (Если. 2005. № 3) идея «развилки» — все та же: фельдмаршал Паулюс выиграл Сталинградскую битву, восточная часть СССР захвачена Германией, войска Советской армии отброшены за Урал, на завоеванных территориях нацисты вовсю реализуют расовую теорию, и протагонисту, полуарийцу-полуславянину, могущему занять полноценное место в обществе лишь в силу заслуг перед государством, предстоит стать первым в мире космонавтом — во славу Рейха: Вернер фон Браун создал ракетную систему, способную вывести на орбиту Земли корабль с человеком на борту.

В «Москау» (2012) Георгия Зотова (авторское написание фамилии — Zотов) к октябрю 1941-го Москва занята нацистской армией и к 1984 году геополитическая карта Евразии поделена между Рейхом и Японией (опять же, как и у Дика, Япония контролирует и часть США), но на Урале не затихает партизанское сопротивление. Почти сразу после окончания войны русские признаны арийской расой; к 2004 году Великогермания — конфедерация рейхскомиссариатов — управляется загадочным Триумвиратом, транслирующим из Вальхаллы волю Гитлера, погибшего в 1948 году при атаке партизана-смертника. Эта империя постепенно уступает роль мирового жандарма набирающей силу Японии.

Наконец, уже в 2016 году тот же геополитический расклад моделируется в романе лауреата «Русского Букера» Елены Чижовой — тоже не «жанровой» писательницы — «Китаист», герой которого, командированный в 1983 году из зауральского СССР на захваченную Рейхом территорию, носящую теперь название Россия, с удивлением подмечает сходные черты по крайней мере в государственной риторике обеих стран. В финале же этот герой совершает государственный переворот, объединяющий СССР и нацистскую Германию в непротиворечивое тоталитарное государство.

Почти во всех упомянутых произведениях победивший Третий рейх постепенно трансформируется в менее кровожадный, чем в реальности, режим. Вероятно, как отмечают обозреватели, срабатывает убеждение в том, что любая репрессивная система имеет в исторической перспективе свойство смягчаться, особенно если она находится в окружении более либеральных режимов, с которыми вынуждена взаимодействовать. Витенберг, скажем, напрямую связывает гуманизацию гитлеровского режима в «Ином небе» Лазарчука с ограниченной десталинизацией, произведенной в СССР во второй половине 1950-х и в 1960-е. Но делает важную оговорку: «Показательно… что Ф. Дик <…> в отличие от позднейшего российского „альтернативщика“, считал — скорее всего, по причинам морального характера — серьезную либерализацию нацистского режима даже и по прошествии десятилетий практически невозможной»[440].

Тезис о возможном историческом «смягчении» победившего Рейха не является исключительной отечественной прерогативой. Скажем, в романе англичанина Роберта Харриса «Fatherland» (1992) изображен именно такой, дряхлеющий и разворачивающийся к демократическим странам Рейх, дотянувший до середины 1960-х. Однако навязчивое воспроизводство этой темы и довольно однообразное ее решение самыми разными авторами — пожалуй, все же сугубо российский феномен.

«ПОПАДАНЦЫ», ИЛИ ХОРОШО ЗАКОНСПИРИРОВАННЫЕ ГЕРОИ

В современной российской массовой культуре существует феномен, имеющий предшественников, но не имеющий аналогов — по крайней мере, если говорить о масштабах. Речь идет о так называемой попаданческой литературе.

Сначала — о дефиниции. «Попаданчество» — своего рода ответвление уже известного нам жанра фантастических путешествий во времени. В российской критике используется термин «хроноопера» — с той только разницей, что герой хронооперы попадает в прошлое при помощи технического устройства, машины времени; «попаданец» же обычно переносится в конкретную точку прошлого спонтанно, непонятным ему/ей способом, но, оказываясь в гуще событий, начинает активно на это прошлое воздействовать.

«Попаданчество», в отличие от хронооперы, может иметь своим конечным пунктом не только историческое, но и мифологическое прошлое или условно-фэнтезийный мир[441]. Именно эта его особенность — вкупе с непонятным, «мистическим» способом перемещения в прошлое — и делало невозможным развитие направления в СССР: роман Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» долгое время оставался единственным переводным образцом, своих же практически не было[442]. Показательны, однако, пути развития этого направления на постсоветском пространстве.

Первые коммерчески успешные «попаданцы» обнаруживали себя в мирах полностью условных; иными словами, вместо запроса на историзм отрабатывался не менее мощный запрос на эскапизм. Причем неудачник в «нашем мире» с легкостью завоевывал высокий статус в «мире перемещения». Так, «Чужак», первый роман о сэре Максе — герое очень успешного цикла Макса Фрая (Светланы Мартынчик, часть произведений написана в соавторстве с Игорем Степиным), асоциальном неудачнике в нашем мире и могущественном маге в загадочном городе Ехо, — вышел в 1996 году. Тогда же выходит написанный за несколько лет до этого (1990–1992) роман-трилогия Сергея Лукьяненко «Лорд с планеты Земля», герой которой — обычный парень из Алма-Аты — оказывается вовлеченным в сражения галактического масштаба и в ходе сюжета становится космическим принцем. «Рыцарь из ниоткуда» (1996) — первый роман Александра Бушкова из цикла о майоре Свароге — предъявляет нам бывшего десантника, так и не приспособившегося к новым временам, но становящегося чуть ли не королем в фэнтезийном мире. В 1997 году выходит роман Андрея Белянина «Меч без имени», чей герой — молодой художник в нашем мире — оказывается могущественным рыцарем в параллельном.

Очевидно, что тренд сформирован всей ситуацией 1990-х, с их нестабильными социальными ролями (научный сотрудник или программист — торговец-«челнок» — успешный бизнесмен — банкрот и т. п. в любой последовательности), ощущением невостребованности у многих людей, социализировавшихся в советское время, и смутным ощущением «больших возможностей». Критик Василий Владимирский даже написал о тогдашних романах «о попаданцах»:

…к литературоведению этот феномен никакого отношения не имеет, только к массовой психологии. Популярность «попаданческой прозы» — результат коммерческой эксплуатации «комплекса неудачника», убежденности немалого количества людей в том, что реализовать их скрытый потенциал мешают лишь внешние обстоятельства[443].

В то же время в России началась интенсивная этнонационалистическая мобилизация, впервые проявившаяся на декабрьских выборах 1993 года, на которых неожиданно успешной оказалась партия ЛДПР, использовавшая лозунги радикального русского национализма. В ситуации растущего «низового» национализма условные фэнтезийные локации постепенно замещаются историческими — точнее, квазиисторическими. Но для того чтобы этот тренд сказался на сюжетах «попаданческой прозы», потребовалось некоторое время. В 2001 году Александр Мазин публикует роман «Варяг», где бывший десантник Сергей обнаруживает себя в Киевской Руси X века и становится воином князя Игоря. В том же 2001-м Алексей Витковский в романе «Викинг» отправляет летчика Второй мировой, сбитого над Баренцевым морем, опять же в X век, но уже на север, к викингам. Конечно, такие сочетания времени и места читателю предлагалось воспринимать почти как фэнтезийные. Немаловажную роль сыграло и то, что к архаическому славянскому антуражу читатель был подготовлен благодаря необычайно популярным романам Марии Семеновой, в частности «Волкодаву» и «Валькирии» (оба — 1995). Тема остается актуальной все первое десятилетие XXI века. Так, роман Евгения Красницкого «Отрок. Внук сотника», впервые опубликованный в 2008-м, в результате нескольких републикаций вышел тиражом около 80 тысяч экземпляров, для современной России достаточно солидным[444].

На коррекцию истории эти герои еще не претендуют, довольствуясь, так сказать, продвижением по служебной лестнице. Следует отметить, однако, что по мере развития жанра «даты прибытия» на хронологической шкале придвигались все ближе к современности. В 2003-м Александр Прозоров открывает цикл «Боярская сотня» (к настоящему времени насчитывающий около 40 текстов разных авторов) романом «Земля мертвых», в котором группа исторических реконструкторов из Санкт-Петербурга обнаруживает себя в уже XVI столетии, при дворе Ивана Грозного. Придирчивые читатели упрекают роман Прозорова в ряде исторических неточностей; царство Ивана Грозного здесь выглядит почти таким же условным, как Древняя Русь из романов Мазина или Витковского. Тем не менее «Земля мертвых» выходила семь раз (последний раз в 2011 году) общим тиражом до 27 тысяч экземпляров. Важно отметить: этот роман одним из первых обратился к прославлению реконструкторского движения, которое и само по себе не чуждо «корректировочным» настроениям, то есть стремлению воссоздать «правильное» движение истории, и еще чаще позволяет современным людям психологически перевоплотиться в персонажей прошлого, часто — в солдат или офицеров.

В дальнейшем «попаданческий» жанр в постсоветской литературе эволюционировал от изображения эскапистских приключений в отвлеченном мире до показа активного участия в исторических событиях. Попытка «выправить» историю России, направив ее по более благоприятному руслу, становится навязчивым мотивом «попаданчества»[445] и пользуется огромной читательской популярностью. В 2010 году успешное на тот момент издательство «Альфа-Книга» («Армада») открывает серию «Фантастическая история» (более 120 наименований) циклом «Царь Федор» Романа Злотникова, автора в высшей степени чуткого к запросам аудитории. Успешный бизнесмен и бывший криминальный авторитет оказывается в теле наследника Бориса Годунова, царевича Федора, и, зная о грозящей тому участи, изменяет его судьбу, а заодно и историю России (в частности, счастливо избежавшей Смутного времени). Роман переиздан не менее трех раз и совокупным тиражом не менее 45 тысяч экземпляров[446].

В том же 2010 году Андрей Величко в первом романе цикла «Кавказский принц» помещает своего протагониста — современного русского инженера — в 1899 год, в тело чахоточного великого князя, фактически возвращая его к жизни и заодно обеспечивая России победу в Русско-японской войне. Цикл к настоящему времени насчитывает семь романов (последний вышел в 2016-м) общим тиражом около 100 тысяч экземпляров. Годом позже тот же Роман Злотников в романе «Генерал-адмирал» (вместе с переизданием в общей сложности — 33 тысячи экземпляров) помещает успешного предпринимателя в тело великого князя Алексея Романова — то есть опять же в конец XIX столетия и опять с тем же результатом. В 2011–2012 годах Алексей Кулаков открывает цикл из четырех романов перемещением сознания нашего современника Леонида в тело аристократа Александра Агренева, продвигая персонажа по карьерной лестнице с той же целью — выиграть проигранные в реальности войны и предотвратить падение Российской империи.

История отечественного «попаданчества», таким образом, хронологически повторяет «большую» историю (Древняя Русь — времена Ивана Грозного — Смутное время — ХIX век — Революция и Гражданская война), однако, воспользовавшись наиболее, пожалуй, полным из имеющихся каталогом «попаданческой» литературы[447] и некоторыми дополнительными данными (в частности, каталогами издательств), мы можем выделить те точки истории, вокруг которых тематически концентрируется наибольшее количество романов. Они-то и являются самыми чувствительными и болезненными для массового сознания[448]. Это правление Ивана Грозного и последующий за ним временной отрезок, включающий Смутное время; Крымская война; вторая половина XIX века и начало ХХ века (вплоть до Русско-японской войны); собственно Русско-японская война; и наконец 1914–1921 годы. Для сравнения: такие, казалось бы, привлекательные и «терапевтические» для национального самосознания периоды, как правление Петра I или Екатерины II, или Отечественная война 1812 года, не слишком привлекают авторов, а борьба за отмену крепостного права и восстание декабристов вообще непопулярны. В немногих романах, посвященных неключевым периодам истории, муссируется тема выхода России к морям и ее становления как великой морской державы. Константин Фрумкин справедливо указывает на то, что большая часть таких романов направлена на усиление роли России на мировой арене, причем внимание концентрируется на тех моментах и событиях истории, которые с этой точки зрения воспринимаются как ошибки, требующие исправления[449]. Он же пишет о парадигме «догоняющей модернизации», ключевой для этих текстов.

«ПОПАДАНЦЫ» И ВТОРАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА

Несколько особняком в этом ряду стоят «попаданческие» романы, относящиеся к Великой Отечественной войне: по самым скромным подсчетам, их насчитывается около трехсот. С определенностью можно говорить, что мы имеем дело с отдельным направлением военно-патриотической — или, точнее, военно-националистической — литературы, которое как тренд возникло около 2008 года, когда московское издательство «Яуза», специализирующееся на «патриотической» литературе, основало успешную линейку «Военная и историческая фантастика», насчитывающую сегодня свыше 130 наименований[450]. Несмотря на то что вследствие кризиса книжного рынка тираж каждого отдельного наименования сейчас заметно снизился (в среднем — 2,5 тысячи экземпляров), первоначально он мог достигать 20–25 тысяч. Протагонисты попадают в прошлое во плоти либо путем «необъяснимого катаклизма», либо подселяясь в тело ключевых акторов, от Жукова и Сталина до Гитлера. Конечно, одной линейкой «Яузы» дело не ограничилось — «военное» направление настолько обширно, что «Полная энциклопедия попаданцев в прошлое» делит их на поджанры: «Попаданец-диверсант», «Попаданец-подводник», «Попаданец-пилот» и т. д.[451]

Сложно сказать, имеем ли мы тут дело с социальным заказом или социальным запросом — вероятно, и с тем и с другим одновременно. Однако можно заметить, что число наименований росло одновременно с ростом значимости темы Второй мировой войны в официальной пропаганде. Косвенным подтверждением вероятного социального заказа служит и то, что тема военного попаданчества получила экранное воплощение в широко разрекламированной кинотрилогии «Мы из будущего» (2008, 2010, 2017), где в первом фильме в зону военных действий попадает группа молодых «черных археологов».

В романах о «попаданцах на войне» переигрываются отдельные эпизоды, но не отменяется сама победа — разве что приходит она с меньшими потерями и в более короткие сроки. В частности, автор романа «Вчера будет война»[452] (2008) Сергей Буркатовский посредством «необъяснимого катаклизма» переносит своего героя, веб-дизайнера Андрея Чеботарева, на шестьдесят с лишним лет назад, в февраль 1941 года, всего за несколько месяцев до Войны [sic!]. Осознав, что ему представляется уникальнейший шанс предупредить руководство СССР о начале войны и тем самым сделать ее хоть немного менее тяжелой, Андрей пробивается на самый верх, к Берии и Сталину, и ухитряется убедить их в своей правоте. Но кто знает, к лучшему или к худшему изменят историю его действия? (из аннотации)

В результате вмешательства «веб-дизайнера» войны избежать не удается, но заканчивается она на год раньше и с меньшими потерями.

Cогласно информации, представленной на ресурсе Fantlab.ru, автор задумал книгу в начале 2002 года на военно-историческом форуме ВИФ-2. Это важно, поскольку роль военных реконструкторов в активной политике России нельзя переоценить. Так, Игорь Стрелков (Гиркин), активный участник вооруженного конфликта на юго-востоке Украины, в свое время руководил группой реконструкторов «Сводная пулеметная команда», сформированной на базе военно-исторического клуба «Московский драгунский полк», и принимал участие в военно-исторических и военно-патриотических фестивалях.

Уже с начала 1990-х аналитики писали, что Вторая мировая война (или, как написано в аннотации, «Война») и победа в ней — по крайней мере, в массовом сознании — единственная бесспорная точка сборки нации, сакральное неотменяемое событие. Сегодня мы имеем дело с более высоким уровнем развития этой тенденции: для нынешних властей России культ победы во Второй мировой войне стал de facto гражданской религией, охраняемой целым рядом законодательных актов. Еще с середины 2000-х годов к этому призывал Сергей Черняховский — профессор политологии МГУ и один из идеологов Коммунистической партии Российской Федерации[453].

Постепенно в «попаданческой литературе», как и в массиве «альтернативной истории», вполне ясно вырисовывается вектор ресентимента, формирующий довольно значимый сегмент массовой литературы. В 2010 году в питерском издательстве «Крылов», тогда активно нарабатывавшем стратегию работы с массовой аудиторией, выходит роман в двух книгах Алексея Герасимова «Нихт капитулирен», где благодаря вмешательству «попаданца в 1938-й» расклады на политической карте меняются, и Третий рейх совместно с СССР громит Англию. Казалось бы, странный разворот, но чуть позже, в дилогии Германа Романова «Товарищ фюрер» («Триумф Блицкрига», 2012; «Повесить Черчилля!», 2013), спецназовец, попавший в тело фюрера, опять же направляет удар не против СССР, а против Великобритании. Позже, в 2014 году, у того же Романова в концерне «Эксмо-Яуза» выходит роман с симптоматичным названием «Лондон должен быть разрушен!»: в нем флотилия адмирала Ушакова атакует флот лорда Нельсона при Трафальгаре. Там же и тогда же в романе Сергея Шкенева «Развалинами Лондона удовлетворен!»[454] «попаданец», заброшенный в прошлое из окопов 1943 года, громит Британию, так сказать, превентивно, сразу после победы над Наполеоном.

Авторы этого идеологического направления не склонны рассматривать Германию и Японию как стратегических противников. Британия же, напротив, представлена как геополитический соперник и враг — скажем, в том же «Кавказском принце» Андрея Величко протагонист «заключает союз с Германией, выигрывает войну с Японией, а потом мирится и дружит с ней. В итоге происходит небольшая победоносная война с Англией»[455].

Заслуживает отдельного изучения вопрос о том, почему авторы pulp fiction избрали именно Британию — союзницу СССР во Второй мировой — на роль главного врага, а Японию и Германию — реальных геополитических противников России и СССР — напротив, превратили в союзников. Авторы этих романов воспроизводят геополитические схемы, основанные на соперничестве Британии и России в XIX веке (эта борьба отозвалась в бессмертной фразе «Англичанка гадит»[456]) и возрожденные в 2000–2010-х, когда эти схемы оказались реанимированными из-за демонизации США и «англосаксонского мира» в новейшей российской политической пропаганде — от истории со «шпионским камнем» (2006) до недавнего отравления Сергея и Юлии Скрипалей в Великобритании.

РОССИЙСКАЯ ИМПЕРИЯ ИЛИ СССР?

Как мы уже говорили, начиная с 1990-х «попаданцы» последовательно прошли по хронологической шкале (мифологическое время — Древняя Русь — царство Ивана Грозного — Смутное время — новейшая история). В силу этого мы могли бы ожидать, что вслед за pulp fiction, отсылающей к Второй мировой, появится и массив, посвященный воображаемой реставрации СССР. Так оно и случилось.

Не в последнюю очередь причиной тому — общие «реставраторские» тренды, в том числе и транслируемые медиа; но также вероятно и то, что авторы (как часто и читатели) подобной массовой литературы подошли к возрасту 50–60 лет. Неслучайно героями-«попаданцами» в таких сюжетах часто выступают нынешние пенсионеры. Кроме того, важно, что в последнее время в массовой культуре распространяются проекты «альтернативного СССР», сочетающего консервативно-ностальгические и техно-утопические черты: в частности, можно вспомнить анонсированный в 2016 году медийный проект «СССР-2061» с девизом «Будущее, до которого хочется дожить!»[457], с конкурсами рисунков на соответствующую тему, а также рассказов для сборника с одноименным названием и т. д., или популярный в последнее время Soviet pin-up style.

Но началось все опять же с полулюбительских романов, которые, кажется, снова выступают в роли пресловутой канарейки в шахте. Так, в 2012 году в «Эксмо» выходит роман Сергея Арсеньева «Студентка, комсомолка, спортсменка» (шесть тысяч экземпляров); сознание пенсионера из дистопического будущего переселяется в тело девочки-младенца из 1961 года. Девочка, вооруженная знаниями о будущем, становится комсомольской активисткой, делает карьеру, получает доступ в высшие эшелоны власти и стреляет в Михаила Горбачева и Бориса Ельцина, предотвращая тем самым развал Союза. В цикле Павла Дмитриева «Еще не поздно» («Альфа-книга», 2012–2014, тираж первого романа — 6 тысяч экземпляров) попавший в советское прошлое протагонист, владея современными технологиями, помогает СССР догнать и перегнать США в области электронных устройств; тут опять срабатывает упомянутый ресентимент по отношению к странам Запада. В 2016-м выходит роман Валерия Большакова «Диверсант № 1. Наш человек Судоплатов», где генерал-лейтенант НКВД Павел Судоплатов (1907–1996), знаменитый организатор политических убийств, ставший пенсионером, возвращается в себя-молодого и накануне войны ликвидирует «предателя» Хрущева.

Объединяет эти романы в том числе и оформление обложек, где доминируют «позитивные» пастельные и светлые тона и используются элементы визуального искусства 1960–1970-х. Иными словами, советский период показан в этих романах как «золотой век», в который возвращается протагонист, спасая будущее от опасности. В качестве такой опасности выступают перестройка и экономические трудности 1990-х. За них авторы «реваншистской фантастики» считают своим долгом нанести воображаемое поражение врагам — и прежде всего США. В дилогии Андрея Максимушкина «Реванш» (2006, 2007) Советский Союз вовсе не распался, а, напротив, досуществовал до третьего тысячелетия и процветает. А вот Соединенным Штатам не позавидуешь:

…Страна до сих пор не может выйти из жесточайшего кризиса, резкое падение уровня жизни, безработица, государственный долг, огромнейшее сокращение бюджета и отток капиталов…[458]

В общей сложности виртуальная реставрация СССР к настоящему времени описана не менее чем в 60 романах, и количество их растет, однако концентрируются они в основном вокруг издательств «Альфа-книга» и «Эксмо», а не вокруг «патриотической» «Яузы». Здесь любопытно посмотреть, кто в массовом сознании выступает «губителем СССР». В разных книгах это Никита Хрущев, Леонид Брежнев, Константин Черненко, Михаил Горбачев и Борис Ельцин. «Спасителями» же оказываются Григорий Романов, Петр Машеров, Юрий Андропов и опять же Леонид Брежнев. В общем и целом в качестве спасителей фигурируют сторонники «твердой руки» или «консерваторы», что позволяет рассматривать эти романы как выражение готовности ряда социальных групп пойти на ограничение свобод ради личной безопасности.

Начиная с 1990-х и особенно в последнее десятилетие ревизия истории, ее «коррекция» в сторону имперского вектора становится невротически значимой темой для авторов и, видимо, для читателей, так что литературу такого рода можно рассматривать как своего рода психологическую анестезию. Показательно, что с точки зрения массового сознания нет разницы, понимается ли под империей Россия или СССР: и то и другое идеализируется авторами и, вероятно, читателями.

Теоретик культуры Светлана Бойм писала в 2001 году:

В середине 1990-х годов в России появились гибридные формы ностальгии, которые интегрировали глобальную культуру в местный контекст. <…> Новая культура, несомненно, являясь антизападной, была гораздо более понятной, более сопоставимой с практиками нового национального подъема в других частях света. Я бы назвала ее «глокальной» (glocal), поскольку это культура, которая использует глобальный язык для выражения локального колорита[459].

Дальнейшее развитие событий показало, что в целом Бойм была права. Во всяком случае, ее интерпретация верна применительно к текстам, обсуждаемым в этой главе. Популярные версии альтернативной истории и романов о «попаданцах» в современной России используют язык современной массовой западной культуры и характерные для нее жанры, но существенно меняют их семантику: этот жанр парадоксальным образом становится инструментом «реставрирующей ностальгии» (термин Бойм) по «великой империи» и по советской, телеологически направленной картине истории.

«Переигрывание» исторических событий стало в современной России одной из важнейших разновидностей публичной истории — точнее, ее масскультного сегмента. «Переписывание» или «фальсификация» истории стало сегодня в устах российских лидеров — особенно президента РФ — политическим обвинением, прежде всего в адрес иностранных историков или публичных персон. Однако альтернативная история процветает — по-видимому, прежде всего потому, что ее «мейнстримные» авторы производят в промышленных масштабах образы России, прошлое которой не требует нравственной рефлексии, потому что оно по тем или иным причинам менее трагично, чем то, каким оно предстает при чтении «реальной» научной истории. Заостряя, одну из главных идей этого масскультного направления можно сформулировать так: usable past is a changeable past, «полезное прошлое — это такое прошлое, которое можно изменить». «Полезное» прежде всего для чувства принадлежности к сильной, могущественной державе.

Исключения немногочисленны. Первоначально, в 1990-е, они вызывали интерес только среди ценителей постмодернистских игр. Так, в 1993 году саратовский писатель, журналист и литературовед Роман Арбитман под именем Рустам Святославович Кац издал «мокументальную»[460] книгу «История советской фантастики»[461], где было «раскрыто», что подлинной целью большевиков было якобы не построение коммунизма, а завоевание Луны и что советская фантастика служила идеологическим обеспечением этой программы. Эта книга была не ностальгической, а направленной на пародийное развенчание самой концепции идеологически центрированного общества. В дальнейшем Арбитман, уже под псевдонимом Лев Гурский, сделал альтернативную историю постсоветской России инструментом политической сатиры с либеральных и антиавторитарных позиций. Самым нашумевшим его произведением в этом жанре стала книга «Роман Арбитман. Биография второго президента России» (2009). Если вспомнить еще и романы Елены Чижовой «Китаист», с его последовательным антитоталитарным обличением СССР и нацистской Германии, и «Грифонов…» Александра Соболева, можно констатировать, что в новейшей литературе постепенно складывается критическая и рефлексивная версия жанра альтернативной истории. Насколько она окажется влиятельной, сегодня предсказать невозможно.

Литература

— Hellekson K. The Alternate History: Refiguring Historical Time. Kent, Ohio; London: The Kent State University Press, 2001.

— Pei-chen Liao. Post-9/11 Historical Fiction and Alternate History Fiction: Transnational and Multidirectional Memory. London: Palgrave Macmillan, 2020.

— Raghunath R. Possible Worlds Theory and Counterfactual Historical Fiction. London: Palgrave Macmillan, 2020.

— Rosenfeld G.D. The World Hitler Never Made: Alternate History and the Memory of Nazism. Cambridge, UK; New York; Melbourne et al.: Cambridge University Press, 2005.

Показывать прошлое

Светлана Еремеева

Музей

Музей был одной из первых попыток представить прошлое в публичном пространстве. Активная фаза превращения коллекций (продукт частного интереса и вкуса) в экспозицию (попытку осмыслить, систематизировать и преобразовать коллекцию в сообщение, подразумевающее и само событие коммуникации в общественном пространстве, и заинтересованного адресата, то есть публику) пришлась на XIX век. Этот процесс проходил одновременно (и взаимосвязанно) с расцветом исторической науки и строительством национальных государств, что позволило Бенедикту Андерсону ретроспективно определить музей как институт власти, влияющий на способы воображения нацией себя и своего прошлого, и утверждать, что «музеи и музейное воображение в глубине своей политичны» и служат формированию легитимности нации (через древность, культуру, территорию)[462]. Прошлое в таком случае предполагалось и предлагалось как общее. Музеи стали инструментами строительства нации. Собрание артефактов, концептуализированное рассказом, с одной стороны, подтверждало достоверность версии прошлого, а с другой — получало подтверждение своей версии через авторитет науки и власти.

Музеи становились местом, где встречалось прошлое и будущее, и местом, где прошлое становились доступным и обсуждаемым не только историками. Это было одной из возможностей публичной истории как практики влияния на режимы функционирования прошлого в общественном пространстве.

В 1980-х годах наступила, по выражению французского историка Пьера Нора, эпоха «всемирного торжества памяти», когда «ускорение истории» стало превращать в прошлое буквально предыдущий день, а «демократизация истории» заставила услышать голоса прежде маргинальных групп. Во все нарастающем потоке обрушившегося на людей прошлого стало трудно понимать, что подлежит сохранению, что имеет ценность для будущего. В условиях перепроизводства репрезентаций прошлого началась «гипертрофия учреждений и орудий памяти», в том числе и музеев[463].

Если для Андерсона музеи были институтами власти (в перспективе национального строительства XIX века), для Нора — учреждениями и орудиями памяти (в перспективе поиска идентичности второй половины XX века), то Джеффри Олик, из сегодняшнего дня, предлагает новую точку зрения. Музей представляется ему медиумом памяти, в значительной степени определяющим сообщение, одновременно с этим обладающим и собственной динамикой, и восприимчивостью к динамике социальной:

Прошлое всегда приходит к нам через какой-то способ передачи. Помнить, таким образом, — значит передавать сквозь время, связывать прошлое и настоящее. Медиумы памяти не второстепенны, они определяют сообщение. Эти средства передачи — текучие формы, неотделяемые и меняющиеся вместе с сообщением, которое они содержат. Процесс воспоминания — длящийся процесс передачи, а не сохранение и восстановление[464].

Музей с этой точки зрения существует скорее как практика, а не как институт. «Музей, к примеру, — это не вещь, а социальные отношения между производителем, текстом и посетителем, он непостоянен и ненеизменен, а „музеефикация“ не бывает одним и тем же процессом»[465]. Это напоминает о рассуждениях (по другому поводу) Яэль Зерубавель о динамике коллективной памяти как «динамике воспоминания и забвения», как процессе постоянной борьбы интерпретаций, исходящих от разных социальных групп, с постоянно меняющимся результатом, когда в центре внимания оказываются те или иные события или, чаще, то или иное понимание этих событий[466].

Одни считают процесс складывания образов прошлого естественным, органическим, другие — полностью конструируемым, но в любом случае среди средств изменения наших отношений с прошлым окажутся музеи. Вопрос, что есть музей: зеркало, аккумулятор или генератор культурных смыслов? — остается актуальным. В разных и вполне конкретных социально-исторических контекстах мы получим разные ответы на этот вопрос.

Теория

В Европе музеи (в современном смысле слова появившиеся в XVIII веке и концептуально связанные с идеями эпохи Просвещения) приобретали с течением времени все более публичный характер (со сдвигом акцента от собирания к репрезентации). К XIX веку это движение оказалось связано с чувством национальной гордости и превратило музеи в площадки демонстрации национальной славы. Так появились Национальный музей в Стокгольме (1792), Венгерский национальный музей в Будапеште (1802), Национальный музей в Праге (1818), Национальный музей древностей в Копенгагене (1819), Королевский исторический музей в Дрездене (1831), Национальный германский музей в Мюнхене (1852), Баварский национальный музей в Мюнхене (1854). Двигателем (или со-двигателем) этого процесса могли оказываться, помимо государства, разные общественные группы.

В России первые музеи создавались по инициативе власти и, даже объявленные публичными (как петровская Кунсткамера), быстро превращались в закрытые учреждения. Со времени после Отечественной войны 1812 года, на волне национального воодушевления, общественные группы, связанные с академической и аристократической средой, также начали выдвигать проекты создания национального и художественного музеев, но дальше обнародования этих проектов в печати дело не шло. Идея музея нового типа (впрочем, нового — для Европы; в России музеев и условно «старого типа» для публики фактически не существовало: отдельные попытки превратить частные собрания в общественные заканчивались печально) — идея Исторического музея, представляющего Россию, — стала серьезно обсуждаться только в 1872 году. Этот музей предполагался быть не только публичным, но и независимым (созданным на общественные взносы), научным (с библиотекой и издательством) и просветительским (с публичными лекциями и премиями своего имени). В опубликованной в газете концепции профессор Санкт-Петербургского университета Константин Бестужев-Рюмин писал: «Музей — одно из самых могущественных средств к достижению народного самосознания — высшей цели исторической науки»[467]. Устав 1874 года провозглашал целью музея «служить наглядной историей главных эпох Русского государства и содействовать распространению сведений по отечественной истории»[468]. Но общественных денег не хватило, музей стал государственным учреждением «Императорский Российский Исторический музей». Это привело к пересмотру Устава, определившего новую задачу — представить по возможности «полную и наглядную картину прошлой жизни русского и других народов» (1882). Впрочем, и это оказалось избыточным, и в 1888 году приняли «Положение», ограничив музей собирательской деятельностью и чуть позже упразднив аудиторию на 900 человек для публичных лекций и съездов.

Понимание музея как «идеологического учреждения», нуждающегося в строгом контроле, было унаследовано и развито советской властью. В условиях «сильного центра» главными инструментами формирования коллективной памяти стали школьная и музейная системы. В Советской России с 1917 по 1934 год, когда было отменено преподавание истории на всех уровнях, можно говорить не просто об их взаимодополняемости, но и о заменяемости школы музеем. Конвенциональное знание о прошлом, подлежащее усвоению, формировалось именно здесь.

Кризис музея как института модерности (а музей — это определенная культурно-историческая практика, с определенными границами во времени и пространстве) на Западе был осознан в 1980-е годы. Переосмысление музея происходило на фоне музейного бума (результата той самой «мемориальной эры», о которой говорил Нора) и изменения практик экспозиции и смотрения.

Розалинда Краусс отмечала переключение «с диахронии на синхронность» и связанный с этим процессом переход от «энциклопедического» (рассказывающего историю) музея к «синхронному», который «отказался бы от истории во имя своего рода интенсивности опыта, эстетического заряда, который имеет не столько временной (исторический) характер, сколько радикально пространственный». Другая сторона изменений, с ее точки зрения, была связана с резким поворотом от представлений о «коллекции как форме культурного наследия или очевидном воплощении культурного знания» к взгляду на коллекцию как на финансовый капитал[469].

Андреас Хюссен тогда же попытался понять смысл существования музеев в современности и обнаружил несколько позиций. С точки зрения неоконсервативной теории, рассматривающей культуру как компенсацию (нестабильности и хаотичности внешнего мира), музеи могли рассматриваться как ответ на эрозию традиции спасением хотя бы в памяти. С точки зрения постструктурализма музей рассматривался как терминальная стадия смертельной болезни и воплощал в себе страх мира, боящегося исчезнуть в результате, например, ядерной катастрофы. С точки зрения критической теории современное состояние музея соответствовало новой стадии потребительского капитализма и, соответственно, новой стадии культурного общества: такой музей не противостоял модернизации, а выступал ее привилегированным агентом и становился частью культурной индустрии[470]. На перекрестке мнений вырабатывалось новое понимание музея как культурного медиатора в обстановке требований мультикультурализма, миграции, демографического поворота, возрастающего культурного расизма и возрождении национализма и ксенофобии. Музей оказывается в пространстве новых условий и задач.

Борис Гройс определил роль музея не просто в пространстве нового мира (гетерогенного, сетевого, гибридизированного), но и в конкретный момент распада национального государства. Признавая музей одним из самых характерных институтов модерна, воссоздающим представление о предустановленном порядке вещей, он обозначил музей как «площадку, на которой культурно-исторический мусор перерабатывается в современные культурные идентичности», объявив музеи «культурно-экологическими установками по переработке отходов». Высоко (вполне в духе модерности) оценивая силу влияния музеев, Гройс предупреждал о том, что роль музеев в общественном поле возрастает: «Производимые средствами музеев культурные идентичности впоследствии используются прежде всего в политике, а также в контексте глобальной медийной культуры». Однако это вступает в некоторое противоречие с его последующими рассуждениями о трансформации времени в современном музее и его относительной автономности от окружающего мира («Сегодняшнее музейное время течет быстрее, чем за его стенами… В наше время музей воспринимается как привилегированное место культурных изменений, событий, инноваций»), а также об изменении самой сущности музея, становящегося текучим культурным хранилищем, «которое вторгается во все культурные идентичности и лишает их уверенности в себе. В этом потоке все культурные идентичности должны постоянно переопределяться по-новому»[471].

Мануэль Кастельс, теоретик информационного и постинформационного общества, уже из перспективы XXI века предпочитает говорить не столько о трансформации смысла музея (как места хранения, производства и передачи культурных сообщений), сколько об адаптации его под решение новых задач: выработку новых коммуникативных протоколов, позволяющих людям плодотворно общаться в условиях фрагментации знания и культурного опыта, сохранения ощущения времени, точку сборки пространственной идентичности. Музей, с его точки зрения, должен стать инструментом социальной реконструкции и местом коммуникации и диалога для современных людей[472].

Таким образом, переизобретение музеем себя в современном мире все чаще предполагает разговор о нем не как о социальном институте, а как о публичном пространстве. Если же говорить о России, то на все эти трансформации в музейной практике (имеющей четкие пространственные и временные характеристики — западная культура и модерн) наложилась местная пространственно-временная специфика.

Музей для России был заимствованной элитарной культурной практикой, довольно долго поддерживаемой лишь усилиями власти. Государственный характер создания музеев (с начала XVIII века) сопровождался (с начала XIX века) внегосударственным теоретизированием, не имевшим никакого отношения к практике: от участников румянцевского кружка до Николая Федорова, Казимира Малевича и Павла Флоренского. Советская власть недолго проявляла интерес к авангардным проектам и надолго превратила музей в идеологическое учреждение. Широкая демократизация музеев, поставленная властью как одна из главных задач, превратила советский музей в место не только репрезентации (утвержденной и отцензурированной) прошлого, но и индоктринации малограмотного населения. Поэтому общекультурный кризис музеев, связанный с кризисом идентичности современного человека в большом мире, на постсоветском пространстве дополнился специфическим локальным кризисом идентичности, связанным с переосмыслением советского прошлого.

В России восприятие музея как храма — прибежища окончательных смыслов и оценок, места благоговейного внимания, а не критического понимания, — не подвергалось сомнению ни со стороны практически действующей власти, ни со стороны мечтающих теоретиков. Характерно, что апология этого взгляда изложена в почти эзотерическом тексте философа Николая Федорова. Противопоставление метафор храма и форума, с соответствующими практиками освоения и присвоения — экскурсии и дискуссии, — остается актуальным до сих пор.

Практики

Кризис 1990-х (тогда, например, Ленинградский музей Октябрьской революции четыре года был закрыт «на переосмысление») привел к диверсификации музейного поля. Большинство музеев осталось в традиционной храмовой парадигме, ограничившись пересмотром пантеона. Так, музеи, открытие которых некогда было связано с тем, что в этих местах побывал Ленин, превращались в музеи повседневности (в Нижнем Новгороде музей-квартира сестер Невзоровых стала Музеем нижегородской интеллигенции, а в Петербурге музей-квартира Елизаровых превратилась в музей быта). Ситуацию начала 2000-х точно описала Софья Чуйкина:

Если попытаться сконструировать «сборную» картину экспозиций российских музеев советской истории и литературы, то она будет выглядеть приблизительно следующим образом. Типичные «угловые жильцы» в пенсне, вернувшись из эмиграции, заняли особняки благородных девиц, которые, в свою очередь, уехали в эмиграцию. Пространства салонов не пустовали, а продолжали выполнять свои функции. Но с каждым годом героев революции становилось все меньше. Фотографии ретушировались, имена забывались. <…> [Однако] человеческий потенциал оказался фактически безграничен. Стало ясно, что даже средний человек может сохранить лицо в экстремальных условиях. Масштабные личности также смогли реализовать свои таланты, несмотря ни на что[473].

Впечатляющей была трансформация огромного музея в Шушенском, превратившегося из Музея места ссылки Ленина в Историко-этнографический музей, где ссыльные (на примере Ленина) оказались частью сибирского ландшафта. Интересно, что в удачных случаях такого поворота — значительная часть музеев Ленина просто закрылась — особую ценность представлял переход с уровня идеологии на уровень антропологии и поворот к констатирующему дискурсу (вот, было так).

Однако и конструирующий, предписывающий дискурс в современных российских музеях не редкость. Яркие примеры предоставляет Татарстан: Болгарский историко-архитектурный музей-заповедник и музей «Остров-град Свияжск». С одной стороны, это вполне современные исторические аттракционы и успешные туристические проекты (свидетельства процесса коммодификации прошлого), с другой — внятное идеологическое послание от власти к населению, с четким обозначением приоритетов и ценностей приписываемой идентичности (Болгар становится таким центром для татарского, а Свияжск — для русского населения Татарстана).

Новыми формами внутри конструирующего дискурса становятся музеи, не основанные на коллекции артефактов, каком бы то ни было собрании свидетельств или привязке к пространству событий. Таким проектом стали «Исторические парки „Россия — моя история“». Масштабные выставки в московском Манеже, приуроченные ко Дню народного единства 4 ноября, за четыре года (2013–2016) «собрали» полный (от Рюриковичей до сегодняшнего дня) одобряемый властью рассказ о российском прошлом. С 2015 года объединенная экспозиция (27 тыс. кв. метров) начала размещаться в 57-м павильоне ВДНХ. Проект обрел вторую жизнь, когда было принято решение клонировать экспозицию и разместить ее в региональных центрах. Сегодня сеть мультимедийных патриотических исторических парков включает два десятка городов по всей стране[474].

Исторические музеи XIX века свято верили в свою объективность, предъявляя на самом деле посетителям ту версию истории, которая задавалась идеологией учредителя. Советские музеи были загнаны в еще более строгую рамку «идеологических учреждений». Сегодняшняя ситуация, позволяющая и даже предполагающая диверсификацию подходов к прошлому, на практике часто оборачивается боями за это самое прошлое.

Истории славы противостоит память о бесславии. Новым явлением для нашей музейной карты стали музеи памяти, пытающиеся ответить на вопрос, как работать с трудным прошлым. Рационализирующие подходы здесь не действуют (категории понимания и принятия становятся нерелевантны): такие музеи превращаются в места проживания и переживания чужого опыта.

Музеи, связанные с советским прошлым, открылись на территории бывших союзных республик: Музей геноцида литовского народа в Вильнюсе, Музей советской оккупации в Тбилиси, Музейно-мемориальный комплекс жертв политических репрессий и тоталитаризма «АЛЖИР» и Музей памяти жертв политических репрессий в Усть-Каменогорске в Казахстане и т. п. В России музеи такого типа объединены в Ассоциацию музеев памяти[475], но судьба их нестабильна. Как только они начинают занимать хоть сколько-нибудь заметное место в общественном сознании, происходят попытки переформатирования памяти, которая послужила поводом для их создания. Иногда это результат государственного вмешательства — так было с музеем «Пермь-36» (одна из постоянных претензий к учредителям заключалась в том, что они превращали музей в общественно-политическую площадку, на которой каждый год проходил международный гражданский форум «Пилорама»), иногда — вмешательства РПЦ, которая все активнее претендует на участие в формировании памяти о прошлом (так произошло на Соловках, где митрополит Порфирий, по совместительству директор музея, расформировал отдел ГУЛАГа, деятельность которого не соответствовала его представлениям о правильном увековечивании новомучеников российских). Дрейф государственной исторической политики в сторону единого прошлого не предполагает музея как места дискуссий о прошлом.

Особый интерес для публичной истории представляют музеи, включенные в состав мемориалов. Мемориалы, как увековечивающие память сооружения, в привычном нам смысле появились во второй половине XIX века. С точки зрения функции они во многом наследуют храму-памятнику. Мемориал — это скорбная память, он возникает чаще всего на месте исторического события и предполагает мертвое тело, даже если его здесь физически нет. Это место коммеморативных ритуалов и значимых политических жестов: так, у мемориала в Варшавском гетто Вилли Брандт в знак покаяния встал на колени, а у памятника жертвам Катыни в Варшаве Борис Ельцин публично попросил прощения.

Мемориал как практика памяти о погибших получил развитие в Европе после Первой мировой войны. В результате 20-летней деятельности специального государственного департамента на мемориалах по всей Европе было зафиксировано 557 520 имен солдат Британской империи. По словам Томаса Лакера, «Великая война 1914–1918 годов засвидетельствовала новую практику: мемориальные списки отсутствующих, но существующих мертвых; мертвых, которые исчезли, но не могут быть забыты, мертвых, которые где-то рядом с нами»[476]. Культ неизвестного солдата стал частью военного мемориала и сохранялся весь ХХ век. «У современной культуры национализма нет более захватывающих символов, чем монументы и могилы Неизвестного солдата», — пишет Бенедикт Андерсон[477]. Запад шел по пути преодоления этого культа (каждый погибший имеет имя, он остается конкретным человеком, а не просто единицей, «отдавшей жизнь за общее дело»). Так, на Арлингтонском кладбище в Вашингтоне, где существует могила четырех неизвестных солдат — Первой и Второй мировых войн, Корейской и Вьетнамской войн, — в 1994 году были идентифицированы останки солдата Вьетнамской войны, в результате чего могила стала кенотафом, поскольку родственники предпочли семейное захоронение. В России, где нет государственной политики эксгумации и идентификации павших, эта практика чествования неизвестных солдат продолжается. Среди планировавшихся к 75-летию Победы мероприятий есть и военный мемориал (с музеем) в Ржеве с самой большой в Европе (25 метров) фигурой, по сути, неизвестного солдата (отдавшего жизнь за…), а также 35-метровая стела в Воронежской области, где-то рядом с «реконструированной братской могилой».

Музей в мемориальном комплексе играет дополнительную роль: эта роль может определяться по-разному, но ограничения места и ситуации существуют всегда. Военные мемориалы представляют собой наименее противоречивый случай: включенный в них музей славы служит их логичным продолжением, дублируя и подкрепляя те эмоции, которые вызваны самим мемориалом. Музеи боевой славы (вне мемориалов) появились в СССР еще в 1943 году, и воспроизводимый ими героический нарратив, усиленный мотивами скорби, транслируется в музеях военных мемориалов и сейчас. Такие музеи становятся местом заклинания. С этой точки зрения кажется вполне логичным, что в 2008 году в Волгограде в единый комплекс были объединены музей-панорама «Сталинградская битва» и комплекс на Мамаевом кургане (с площадью Скорби, от которой начинается 200-сту-пенчатый подъем к знаменитой скульптуре «Родина-мать зовет!», и залом Воинской славы).

Более сложный случай представляют собой мемориальные комплексы в местах «трудной» памяти, где базовая эмоция скорби не может по умолчанию быть отчасти компенсирована мотивами гордости. Одним из первых примеров такого типа мемориалов может быть назван Яд Вашем — Израильский национальный мемориал Катастрофы (Холокоста) и героизма. Он с самого начала предполагался и как часть государственных церемоний, и как часть школьного образования. Однако его создание в 1953 году началось с библиотеки и архива, в 1961 году появился Зал памяти, в 1962 году — Аллея праведников, в 1965-м — синагога, и только в 1973 году был построен исторический музей (в 1981 году — художественный). Таким образом, пространство не только коммеморации, но и просвещения формировалось на протяжении многих лет. Новое экспрессивное здание музея было построено в 2005 году, когда стало понятно, что все большая отдаленность событий требует нового формата разговора о них. Именно разговора, а не просто репрезентации и даже не просто рассказа. Новый музей должен был стать тем инструментом, который переносит акцент с эмоций на дидактику[478].

С проблемами, связанными со сменой поколений, сталкиваются и музеи на месте концентрационных лагерей. Роль музеев в этой ситуации не только возрастает, но еще и принципиально меняется: музей становится динамичной структурой внутри как бы вечного, неподвижного поля скорби. В Бухенвальде разрабатывать новую концепцию музея пришлось после объединения Германии, когда оказалось, что существуют два варианта памяти о прошлом этого места. Тогда здесь появился и музей советского спецлага (1945–1950) — «лагеря для интернированных лиц», и «музей музея», экспозиция которого была посвящена самой истории музея в Бухенвальде и истории «бухенвальдского мифа»[479].

Мемориал жертвам Холокоста в Берлине первоначально не предполагал музея, но в силу сложности и многослойности смыслов самого памятника в результате долгих споров было решено устроить музей и информационный центр, образовавшие подземную часть мемориала. Его функция — не столько пояснение к тому эмоциональному опыту, который связан с переживанием наземного мемориального пространства, сколько дополнение его еще одним измерением — отдельной человеческой жизни.

Военные мемориалы славы нарративны по своей природе: они сами суть рассказ, о них можно рассказать. Новые мемориалы экспрессивны: они предполагают не рассказ, а опыт. Один из последних примеров — Национальный мемориал и музей 11 сентября (официальное название было выработано в результате дискуссии) в Нью-Йорке. Ни один монумент так долго не обсуждался с различного рода специалистами, родственниками погибших и широкой публикой. И это стало разговором не только о возможности жить дальше, но и о современных формах памяти. В этой истории музей, призванный поддержать баланс отчаяния и надежды, работает с живой болью, в его штат включены консультанты-психологи[480].

В России такая встреча двух форм работы со сложным прошлым — мемориал и музей — пока не произошла. Впрочем, и о подобных мемориалах в этом случае сказать практически нечего.

Литература

— Arnold-de Simine S. Mediating Memory in the Museum: Trauma, Empathy, Nostalgia. New York: Palgrave MacMillan, 2013.

— Barthel D. Historic Preservation: Collective Memory and Historical Identity. New Brunswick: Rutgers University Press, 1996.

— Huyssen A. Escape from Amnesia: The Museum as Mass Medium // Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. New York: Routledge, 1995. P. 13–36.

— Micieli-Voutsinas J. An absent presence: Affective heritage at the National September 11th Memorial Museum // Emotion, Space and Society. 2017. Vol. 24. P. 93–104.

— Williams P. Memorial Museums: The Global Rush to Commemorate Atrocities. Oxford: Berg, 2007.

— Witcomb A. Re-Imagining the Museum: Beyond the Mausoleum. London; Routledge, 2002.

— Гройс Б. Роль музея в момент распада национального государства // Ab Imperio. 2004. № 2. С. 17–32.

— Завадский А., Склез В., Суверина К. Политика аффекта: Музей как пространство публичной истории. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

— Чуйкина С. Музеи отечественной истории и литературы ХХ века в современной России: Переработка советского опыта и стратегии кризисного менеджмента // Новое литературное обозрение. 2005. № 74. С. 482–505.

Галина Янковская

Современное искусство

Публичная история — это полиглот, она говорит на многих языках, и современное искусство — один из них. Произведения и проекты актуальных художников влияют на историческое воображение эпохи, меняют привычные сценарии репрезентации прошлого, создают новый контекст восприятия исторических источников, формируют сообщества памяти и в целом участвуют в производстве исторических представлений.

Полемика о том, что являет собой публичная история, идет уже 50 лет (если взять за отправную точку становление образовательных программ, профессиональных ассоциаций публичных историков на рубеже 1960–1970-х годов в США и ряде других стран). Нескончаемые споры о «современном»/«актуальном» искусстве длятся дольше столетия — со времен первых манифестов авангарда начала ХХ века и вплоть до недавних попыток дать ему нормативное определение[481]. Этот критический фон, в том числе скептицизм оппонентов, не мешает (а скорее, способствует) развитию и самоопределению двух явлений новейшего времени.

Обыденная логика предлагает считать современным искусство, созданное ныне живущими художниками, вне зависимости от того, какой у них стиль или творческая программа. Однако в другой системе координат содержание понятия «современное искусство» связывается не с характеристикой времени, но со спецификой художественных практик. Иначе говоря, из многих художников-современников только часть может быть соотнесена с сontemporary art. Если не погружаться в детали споров искусствоведов по этому вопросу, то важнейшими приметами, по которым можно «опознать» современное искусство, служат другие (отличные от тех, что существуют в классическом искусстве или искусстве модернизма) виды художественного высказывания, другие стратегии взаимодействия с публикой, другие медиа и материалы.

Некоторые характеристики будущего поля современного искусства сформировались уже в первой половине ХХ века. В этот период художники и критики начинают говорить об искусстве как о социальном действии. В мастерских и выставочных залах появляются объекты, созданные из уже существующих предметов (реди-мейд), и «тотальные» произведения искусства. Но все же момент, с которым связывают формирование актуального искусства в узком смысле, — 1960–1970-е годы — совпадает с этапом становления публичной истории (хотя этот рубеж условен и не охватывает всего мирового многообразия). В этот период неотъемлемой частью художественного процесса стали инсталляции, перформансы, объекты лэнд- и медиаарта, стрит-арта, нетрадиционные «бедные» материалы (упаковочный скотч, необожженная глина, гофрокартон, поролон, пенопласт, пластик, вторсырье, природные материалы, компьютерные программы), новые немузейные места для художественного высказывания. Искусство критикует традиционные потребительские характеристики художественного произведения (например, его инвестиционную привлекательность). Идея, концептуальное содержание становятся приоритетной ценностью. Само искусство понимается как дискурсивная практика[482]. В этих контекстах меняются представления о том, кто может считаться художником. Эмблематичной для новых тенденций стала фраза гуру современного искусства Йозефа Бойса: «Я художник в той же степени, в какой является художником каждый человек, не больше и не меньше!»

Таким образом, публичная история как дисциплина формировалась на фоне радикальной трансформации визуальной культуры. Изначально эти два процесса имели мало точек пересечения — хотя бы потому, что непривычный, провокативный, сложный язык современного искусства не мог в одночасье быть принят и понят ни художественным сообществом, ни тем более широкой публикой. К этому аргументу необходимо добавить еще один: в 1970-е годы мемориальный бум, когда история, прошлое, память окажутся в эпицентре внимания общества и гуманитарных наук, еще только набирал силу.

Тем не менее для взаимного притяжения публичной истории и современного искусства уже тогда существовало несколько предпосылок, которые в дальнейшем дополнились новыми. Первая заключалась в том, что и в сфере публичной истории, и в актуальном искусстве эксперты — будь то историки или художники — теряли монопольное право на высказывание. В рамках публичной истории публика стала вовлекаться в осмысление прошлого, соучаствовать в его интерпретации (исторические воркшопы, реконструкции, музейное волонтерство и т. д.). В мире искусства стали исчезать барьеры между художниками с профессиональной подготовкой и автодидактами. «Практически все может стать искусством и каждый может создавать искусство», — утверждают вслед за Бойсом авторы недавно вышедших монографий по публичной истории[483]. Им вторит российский художник Дмитрий Гутов: «Современное искусство идет в массы. В широкие массы. Его начинают делать люди, скажем так, не из профессиональной сферы. <…> Прекрасно то, что современное искусство преодолело свои рамки. За любительским модернизмом большое будущее»[484].

В целом на рубеже XX–XXI веков креативность, умение выйти за рамки существующих шаблонов, способность к порождению новых смыслов и образов становятся важнейшими характеристиками социально-политических (эстетизация политики и публичной сферы) и экономических процессов (креативная экономика), стилей жизни миллионов людей. Об этих тенденциях уже в 1990-е годы арт-критик Виктор Тупицын писал:

Прошлое и будущее, созданные здесь и теперь, разворачиваются перед нами наподобие эпической поэмы. Творческим стало все: труд и отдых, доверие и страх, насилие и возмездие, обмен и обман. Политики объявляют себя художниками власти, а страховые агенты — виртуозами своего ремесла. Наше восприятие не только внешнего мира, но и самих себя безнадежно артифицировано, не говоря о том, что художественная ментальность и художественная терминология укоренились во всех (без исключения) регионах жизни. <…> Художником теперь может быть кто угодно, а его произведением — что угодно[485].

Возрастающее вовлечение аудитории в разработку и реализацию проектов профессиональных художников, популяризация культуры участия служат вторым основанием для реализации публично-исторических инициатив в форматах современного искусства. В рамках публичной истории непривилегированные, маргинализированные социальные группы, ранее не представленные в доминирующем историческом нарративе, добиваются права на репрезентацию своих версий истории, что созвучно социально-критическому пафосу актуального искусства[486].

В целом для современного искусства с 1990-х годов характерен «социальный поворот», в рамках которого статуируется «эстетика взаимодействия»[487]. В ней стирается грань между искусством и публикой, художники делегируют зрителю роль соучастника в творческом акте. Различные форматы партиципации (включенного участия) — диалогическое искусство, коммьюнити-арт, коллаборативное искусство и т. д. — становятся фоновым контекстом и ключевой характеристикой социокультурной ситуации[488].

Еще один импульс к союзу публичной истории с современным искусством дает практика художественных исследований и представление об искусстве как сфере производства знания[489]. При таком угле зрения процесс исследования приобретает большую значимость, чем привычный результат творчества — художественное произведение. В художественном исследовании объектом рефлексии становятся контекст, семантика места и времени, коллективные представления. Художники используют привычные для историка методы и способы получения информации и производства знания — качественные интервью, включенное наблюдение, работу с документами в архивах, эксперимент, сбор материальных свидетельств, семинары, круглые столы и т. д. Результатом исследования художника становятся сайт-специфические (site-specific) проекты — экспозиции и инсталляции, предполагающие погружение в интеллектуальный, пространственный, вещный, эмоциональный, чувственный контекст того места, где размещается выставка или арт-объект. Тем самым обращение к прошлому, к историческим представлениям, локальным легендам, мифологиям, официальной историографии или краеведению становится обязательным компонентом проектов современного искусства.

В России XXI века статус современного искусства для многих социальных групп (от политических и творческих элит до молодежных объединений) все еще остается сомнительным. Период «романа с властью» (примерно с середины 2000-х до 2012 года), когда современное искусство пользовалось поддержкой на самом высоком уровне, а президент РФ Дмитрий Медведев связывал интерес человека к современному искусству со способностями принимать «ответственные инновационные решения» и даже с одобрением относился к идее ввести соответствующий образовательный курс для чиновников[490], был краткосрочным.

Поскольку обращение к прошлому наделяет любое явление генеалогией, повышает его статус и легитимирует, постольку российское актуальное искусство само по себе нуждается в историзации. Не случайно в последние десятилетия ведущие институции актуального искусства и сами художники стремятся выявить, сохранить и дать новую интерпретацию документальным свидетельствам своей истории. Художественный критик и теоретик Хэл Фостер диагностировал «архивный поворот» в современном искусстве, проявляющийся в работе художников и музеев современного искусства метафорой архива и собиранием архивов[491]. Масштабно такой деятельностью занимается музей «Гараж», принципиально не формирующий музейную коллекцию, но поставивший цель создания общедоступного архива современного российского искусства[492].

С 1980-х годов в глобализирующейся культуре разных стран проявляются симптомы новой модели восприятия времени. В ней будущее теряет свою привлекательность, а прошлое не завершено, постоянно пересматривается и продолжает оставаться частью актуальной повестки. В дальнейшем эти симптомы складываются в темпоральный режим, в котором прошлое неразрывно слито с настоящим. Размышления интеллектуалов о современной темпоральности[493] созвучны ощущениям лиц творческих профессий. По словам российской художницы Анастасии Вепревой, сегодня «линейное время схлопнулось, завязавшись в узел разнонаправленных прошлых времен. Настоящее — уже не момент между прошлым и будущим. Прошлое уже не то, что прошло, — будущее уже не то, что будет»[494]. Пожалуй, именно этот темпоральный контекст (торжество презентизма) послужил фундаментальным основанием для продвижения актуального искусства на территорию истории в целом и публичной истории в частности.

В новом ощущении времени локальная и персональная история выдвигаются на первый план, эмоциональное «воскрешение прошлого» становится важнее рациональной аргументации, мемориальный образ — академического текста. Память, а не верифицируемое знание, превратилась из «современного понятия» в понятие, «производящее саму современность»[495]. Если историю как научную дисциплину интересуют исследовательские вопросы о том, что и в силу каких причин произошло в прошлом, то память сосредоточена на мнемоисторических вопросах: «Что мы помним и почему? Как вспоминаем прошлое? В каких образах?»

Парадоксально, но в сегодняшнем актуальном искусстве, которое, казалось бы, должно быть нацелено на осмысление настоящего и проектирование будущего, востребована проблематика наследия и памяти. Оно насыщено историческими нарративами, локальными мифами наследия, историческим воображением. Не менее типична для современной арт-сцены публичность художественных проектов, включенность художников в гражданский активизм, в полемику о локальной идентичности. В современном медиатизированном мире, перекормленном визуальными образами, проекты художников или музеев современного искусства часто становятся «приводным ремнем» публичной истории.

Теория

Для понимания контекстов взаимодействия современного искусства и публичной истории продуктивно познакомиться с несколькими тематическими подборками литературы.

Первая из них касается дискуссий о трактовках современного ощущения темпоральности в различных социальных и гуманитарных дисциплинах. Так, немецкий социолог Зигмунт Бауман в «Ретротопии» обозначает социально-психологические основания современного культа прошлого[496]. Разносторонний анализ презентизма — современного «режима историчности» — разворачивает французский мыслитель Франсуа Артог[497]. С его точки зрения, презентизм представляет собой торжество настоящего времени, которое определяет, детерминирует прошлое. В широкий контекст меняющейся исторической культуры вписывают явление презентизма Ирина Савельева и Андрей Полетаев[498]. О неразрывности прошлого и настоящего времени размышляет немецкий историк и культуролог Алейда Ассман, предлагая взглянуть на трансформации темпорального режима в Западной Европе в координатах мемориальной культуры[499]. В целом литература по этому вопросу представлена очень широким спектром публикаций[500].

Второй тематический блок образуют высказывания по темпоральной проблематике представителей мира искусств — художников, кураторов, арт-критиков, музейных проектировщиков и т. д. Сопоставить меняющиеся тексты и контексты на эту тему можно по серии тематических номеров культового для актуального российского искусства издания — «Художественного журнала». Его редколлегия несколько раз обращалась к проблематике прошлого, времени, истории, ностальгии, темпоральности. Ощутить смену акцентов и содержательных приоритетов можно по тематике спецномеров: в 2007 году обсуждалась «прогрессивная ностальгия»[501], в 2012-м — «наше новое прошлое»[502], в 2016-м — «время современности»[503], в 2018-м — «время истории»[504].

Небольшая книга Клэр Бишоп «Радикальная музеология»[505] продолжает дискуссионную линию о том, что современность (как и другие категории времени) следует рассматривать в качестве «перевалочного пункта», «хаба», точки пересечения множественных темпоральностей. Важно подчеркнуть, что в манифесте Бишоп приоритетное внимание отдано не галереям или биеннале современного искусства, но большим музеям, развернувшимся лицом к современному искусству.

Тема «историографического поворота» в современном искусстве поднималась куратором Дитером Рольстратом[506]. Он, во-первых, обращает внимание на ретроспективный «историографический комплекс», торжествующий в современном искусстве; отмечает широкое использование в современных художественных практиках компонентов исторического отчета, архива, документа, расследования и раскопок, реконструкции и восстановления прошлого. Во-вторых, в этой тенденции, когда художник превращается в квазиархеолога — любителя покопаться в прошлом, Рольстрат видит отражение глобального кризиса истории как интеллектуального занятия и академического знания.

В своей монографии «Прошлое — это настоящее» канадский историк искусства Кристина Росс[507] прочерчивает взаимосвязи историографического, архивного и темпорального поворотов в современном искусстве; определяет точки пересечения философии и арт-критики; прорисовывает линии влияния исторического воображения художников на ощущение ими современности. Вслед за арт-критиком Марком Годфри[508] она обозначает ситуации, в которых художник выступает именно как историк. Это происходит в тех случаях, когда работа художника консолидирует сообщества памяти, обращает внимание на историю и медийный характер репрезентаций прошлого.

Публикации, напрямую рассматривающие современное искусство в контексте публичной истории, немногочисленны и часто являются разбором отдельных кейсов. Так, статья Карен Харви[509] не только показывает, что арт-резиденции позволяют художникам выступать на поле публичной истории, но и ведет заочный спор о природе исторического знания с теми, кто полагает, что между академической и публичной историей лежит пропасть.

Первым в ряду цельных специализированных публикаций должен быть назван сборник статей «Искусство и публичная история. Подходы, возможности и вызовы»[510]. Идея монографически высказаться на эту тему родилась в 2015 году в ходе ежегодной конференции американского Национального совета по публичной истории, а уже два года спустя коллективная монография, подготовленная участниками дискуссий, была опубликована. В книге дан критический анализ концепций и технологий, которые способствуют междисциплинарному сотрудничеству академической и публичной истории средствами искусства на примере проектов, реализованных в США и Великобритании. Не случайно в центре обсуждения оказываются значимые для двух стран проблемы рабства, мультикультурности и культурного разнообразия, гибридной идентичности.

На страницах этой книги обсуждается опыт включения современных художественных практик в проекты локальных и национальных исторических музеев, художественных галерей, цифровых архивов. Авторы-составители сборника статей — Ребекка Буш (куратор в музее Колумба в штате Джорджия, США) и Тони Пол (старший преподаватель истории в Университете Эксетера, Великобритания) — разделили его на три тематические части: художественные произведения на историческую проблематику, паблик-арт и современное искусство. Фоновый тезис книги заключается в том, что искусство, конечно, не вступает в соперничество с научным историческим знанием, опирающимся на аргументацию и доказательную работу с источниками. Искусство дает нечто большее — позволяет увидеть с новой точки зрения хорошо знакомые события и персоны, визуализировать непривычный контекст известных исторических явлений и, самое главное, вовлекать в коммуникацию с прошлым широкую аудиторию — от посетителей детских занятий в музее до автомобилистов, проезжающих мимо исторических достопримечательностей. Три ключевых вопроса ставили редакторы в этой книге: как искусство помогает историку интерпретировать прошлое, рассказывать историю и вовлекать публику в конструирование смыслов. Авторы наглядно демонстрируют, каким образом художественные интервенции бросают вызов существующим историческим нарративам и придают новые смыслы событиям прошлого. В книге не уделяется особого внимания дигитализации, поколению «цифровых аборигенов», которое станет (или не станет) музейной публикой в ближайшее время, но проговаривается необходимость плотного внимания к этим факторам. Зато специально обсуждаются вопросы уместности включения проблематики публичной истории в деятельность традиционного художественного музея, в музейную педагогику.

На пересечении искусства и публичной истории неизбежно возникают различные интердисциплинарные противоречия. Один из сложных вызовов, с которым сталкиваются публичные историки при коммуникации с искусством, таков: как соблюсти баланс между исторической достоверностью и художественным образом? С другой стороны, работая непосредственно внутри музейной институции, художник (и искусство в целом) может ставить внутренние барьеры для критики этой институции, в результате чего история сотрудничества может закончиться тем, что художник начнет работать на институцию, а не бросать ей вызов. Наконец, не менее сложным вызовом является аудитория таких интервенций современного искусства в музей. Достаточно ли у публики навыков интерпретации экспозиций и прочтения визуального послания художника?

Практики

Вариации творческих диффузий публичной истории и современного искусства многочисленны: концептуальное художественное высказывание, арт-фестиваль, выставка на билбордах в городском пространстве, сайт-специфик-проекты в городской среде, соучастие и активизм зрителей в музее, арт-резиденции, которые могут проходить в разных локациях, и многое другое. Любая систематизация произвольна и не учитывает всех деталей и нюансов, но все же позволяет увидеть определенные содержательные связи, формальные соответствия, общие характеристики. С учетом вышесказанного рассмотрим не претендующий на полноту обзор тенденций и практик современного искусства в измерении публичной истории.

ВЫЗОВ КАНОНАМ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ПРОШЛОГО

Репрезентации прошлого нередко становятся текстовыми, пространственными, визуальными канонами с повторяющимися фабулами исторического нарратива, визуальными трюизмами, типовыми приемами музейных экспозиций. Канонические репрезентации всегда иерархичны, голоса непривилегированных групп и сообществ в них не слышны. Интервенции современного искусства в пространства истории бросают вызов существующим мемориальным — и, шире, культурно-историческим — канонам и, следовательно, создают ситуации конкурентного сосуществования образов прошлого по версиям различных мемориальных сообществ.

О том, насколько мощным может быть влияние концептуального высказывания художника на историческое воображение общества, свидетельствует творческий метод Фреда Уилсона. С проектами этого американского художника связан важный поворотный момент в продвижении деколонизирующего дискурса в современной культуре. С помощью лаконичных приемов Уилсон продемонстрировал однобокость и некорректность показа истории только с точки зрения белого человека, без учета исторического опыта американца с небелым цветом кожи. Имея опыт нескольких музейных профессий (смотрителя залов, музейного педагога, куратора), он ведет жесткую институциональную критику современных исторических музеев как пространств, где визуально торжествуют социальная несправедливость и политика умолчания.

Эмблематичной для метода Уилсона стала выставка 1992 года в помещении Исторического общества штата Мэриленд. Ее название «Mining the Museum»[511] несло множество коннотаций: «взорвать музей изнутри», «заминировать музей», «дойти до самой сути музея», «присвоить музей, сделать его своим». С помощью реконтекстуализации музейных объектов художник разворачивал следующий тезис: то, что музеи скрывают от показа, говорит гораздо больше того, что они демонстрируют публике. Так, в работе «Металлообработка. 1793–1880», представленной на той выставке, Уилсон расположил в одной музейной витрине утонченные предметы домашнего обихода из серебра и ржавые кандалы рабов; в «Производстве мебели» комфортные кресла соседствовали с крестом для линчевания. Привычные музейные предметы, встроенные в непривычный контекст, визуализировали ситуацию расового неравенства, что подрывало существующий канон показа «славного прошлого штата» и давало импульс к размышлению. Критический взгляд Уилсона на репрезентацию истории в публичных пространствах, его «эстетическое и институциональное неповиновение»[512] оказали мощное воздействие на продвижение деколонизирующего дискурса как среди профессионалов музейного дела, так и в самой широкой аудитории.

В России резонансным высказыванием о национальной истории в координатах актуальной социально-политической повестки начала 2010-х годов («русские марши», столкновения болельщиков на национальной почве, массовые акции под лозунгами «Россия для русских» и т. д.) был проект Дмитрия Гутова и Виктора Бондаренко «Россия для всех» (2011)[513].

Проект состоял из серии картин-текстов (современный вариант российского леттризма), написанных шрифтами, имитирующими рукописные надписи на стенах и заборах. Каждый фрагмент общей композиции манифестирует этнические корни деятелей российской истории — символов российской национально-государственной идентичности в большом историческом нарративе. Зрители оказывались лицом к лицу с масштабным (4*15 м) лоскутным полотном-плакатом, напоминавшим, что Константин Циолковский — поляк по отцу и татарин по матери, Виктор Цой — кореец по отцу, Исаак Дунаевский — еврей, а Александр Пушкин — потомок эфиопа. В этом проекте актуальное художественное высказывание балансирует на грани публичной истории и политического активизма, что тесно связано с самой сутью современного искусства, в котором художественная практика нацелена на изменение окружающей реальности.

АНТИМОНУМЕНТЫ И КОНТРПАМЯТЬ

Конкурирующие интерпретации прошлого сосуществуют в современном мире, и этому состоянию неопределенности созвучен такой формат художественной культуры, как антимонумент (контрмонумент). Инсталляции, перформансы, паблик арт-объекты и другие неклассические форматы искусства становятся триггерами памяти о травматических событиях прошлого, работают с «темным наследием», поминовением, гореванием и забыванием. Контрмонументы по определению отрицают прославление и героизацию прошлого, включают объекты и процессуальные практики искусства в актуальную полемику по поводу неоднозначных исторических событий. Они призваны не оказывать терапевтическое воздействие на социум с целью утешения и забвения, но, напротив, быть постоянным напоминанием о драматичных аспектах истории.

Парадигма антимонументов оформилась в Западной Германии в ходе длительных дискуссий в немецком обществе 1960–1990-х годов о германской истории, исторической ответственности и национальной идентичности. Монументальная скульптура как форма художественного высказывания была скомпрометирована, поскольку ассоциировалась с масштабными объектами и «монументальной пропагандой» тоталитарных политических режимов. Если монументальная скульптура доминирует над зрителем, фиксирует и оставляет неизменной определенную версию истории, то новые мемориалы соразмерны человеку, пробуждают эмпатию, обходятся без пьедесталов, встроены в городскую среду. Они могут быть визуально неразличимыми или временными сооружениями.

Первыми образцами антимонументов принято считать мемориал ветеранам Вьетнамской войны в Вашингтоне по проекту Майи Лин[514], исчезающий монумент против фашизма Йохана и Эстер Шалев-Герц[515] и другие антипамятники 1970-х — начала 1980-х годов. Обобщая историю создания монументальных объектов о трудных аспектах прошлого, представленных в публичном пространстве разных стран мира в последние десятилетия, аналитики выявляют два вектора в их развитии. Первый объединяет памятники, следующие описанной выше стратегии контрмонумента[516]. Другой больше ориентирован на диалог с существующими репрезентациями и эстетическими формами меморизации[517].

ВОВЛЕЧЕНИЕ АУДИТОРИИ В ПРОИЗВОДСТВО ПРОШЛОГО, ФОРМИРОВАНИЕ МЕМОРИАЛЬНЫХ СООБЩЕСТВ

Активное соучастие зрителя в художественных инициативах, включенность публики или сообщества в проект на всех стадиях его реализации является базовым принципом партиципаторного подхода, столь характерного для современного искусства, для современных музеев, а также для практик публичной истории. Зритель непосредственно участвует в создании выставок, формирует контент или приобщается к новому опыту. Он словно перемещается с пассивной потребительской позиции на позицию творца — куратора, экспозиционера, художника. Ярким примером деятельности такого рода является серия проектов, реализованных сотрудниками Музея современного искусства PERMM (Пермь)[518].

Воспоминания, ностальгия, память места оказались, например, стержнем проекта «Общий двор» (2017, кураторы Любовь Шмыкова, Светлана Лучникова). В этом проекте люди старшего возраста (от 55 до 87 лет) слушали лекции о современном искусстве, знакомились с местным паблик-артом, а после теоретического курса вместе с художниками вышли в город и сделали проекты в разных уголках Перми. Принципы соучастия, сотворчества с максимальной полнотой реализовались в рамках одного из подпроектов «Общего двора», носившего название «Дом воспоминаний». Его участниками стали жители полуаварийного двухэтажного дома, некогда бывшего частью уютного городского дворика, который на момент реализации проекта представлял собой депрессивное пространство, соседствующее с новостройками и замусоренным пустырем. Художественное решение заключалось в том, что фасад дома был расписан фрагментами воспоминаний жильцов дома. Простые безыскусные фразы мгновенно пробуждали чувство эмпатии и ностальгических эмоций: «У нас тут здорово было раньше… Росли крыжовник, земляника, черемуха… Много людей ведь сменилось здесь. Если знать, кто здесь жил, то от старых осталось три-четыре семьи, а остальные все меняются, меняются, меняются». Безымянные обрывки воспоминаний словно наделяли субъектными качествами ветхое двухэтажное здание советской эпохи[519], делая его «гением места». Любопытно, что проект отозвался и практической пользой: управляющая компания начала проводить внеплановый ремонт главного героя — дома с воспоминаниями. У «Общего двора» есть черты сходства с другими музейными инициативами, созданными по принципу «с миру по нитке»[520]. Однако «Общий двор» музея PERMM выделяется в этом потоке концептуальным художественным решением. Кураторы проекта визуализировали устные воспоминания жителей об утраченном времени и тем самым не только пробудили в них волну памяти, но и выявили важность подобного рода коллективных мемориальных практик для локальных городских сообществ.

САЙТ-СПЕЦИФИЧНЫЕ ПРОЕКТЫ, ИСКУССТВО КАК ПРОИЗВОДСТВО ЗНАНИЯ И ИССЛЕДОВАНИЕ

Проекты современного искусства, погруженные в проблематику, материальную среду, семиотику конкретного места, настраивают каналы коммуникации с местными сообществами, помогают им обрести коллективную память и идентичность, формируют контрпамять, конфликтующую с доминирующей версией истории. «Модельной» в этом отношении является деятельность арт-группы REPOhistory (1989–2000)[521]. Коллектив, в котором за всю историю группы было задействовано около ста писателей, художников, дизайнеров, видеохудожников, представлявших разные этнические группы, действовал в различных районах Нью-Йорка и Атланты (штат Джорджия, США). Свою миссию участники группы видели в том, чтобы привлекать внимание к неизвестным или забытым страницам из истории городских диаспор, сообществ, меньшинств — всех тех групп, которые ранее не были репрезентированы в публичных пространствах. Средством высказывания для REPOhistory были знаки уличной навигации, городские карты и другие визуальные медиа.

Биеннале современного искусства, несмотря на их глобализационный характер, часто взаимодействуют с локальными сообществами, становятся площадками для осмысления региональной специфики и мемориальной культуры. Так, институциональное становление Уральской индустриальной биеннале современного искусства в Екатеринбурге (2010–2021) было непосредственно связано с исторической памятью[522], происходило в контексте проработки промышленного прошлого этой территории, актуализации архитектуры конструктивизма, арт-резиденций в цехах действующих предприятий в городах Урала и в целом реинтерпретации индустриального наследия в форматах актуального искусства. Каждая индустриальная биеннале включает в свои программы художественные исследования локальной ситуации, результатом которых становятся экспозиции, перформансы, арт-объекты.

Современному искусству не обязательно действовать в столь масштабных параметрах, как биеннале. Камерные сайт-специфические проекты также могут давать сильный импульс к пробуждению памяти. В этом отношении показателен проект «Акчим. Координаты 60°28′35″ с.ш. 58°02′53″ в.д.» Александра Морозова, реализованный в Пермской государственной художественной галерее (2018, кураторы Евгения Суслова, Яна Цырлина, Владимир Береснев). В название выставки было вынесено имя одной из деревень Пермского края, в которой в силу ее территориальной удаленности сложился свой диалект. Его изучению был посвящен уникальный многолетний проект лингвистов Пермского университета. Со временем деревня обезлюдела, и ее говор сохранился только в записях фольклорных экспедиций (1960-е — 2003) и в шеститомном словаре (1984–2011) лексики одной деревни. Выставка не ставила перед собой призрачную задачу «воссоздания» того, что перестало существовать. Авторы предложили зрителю метафорическую и звуковую репрезентацию исчезнувшей речи. Звучащие в саунд-инсталляциях документальные записи звуков повседневной жизни, а также другие художественные решения стали результатом аналитической работы с каталогом словарных карточек (около двух миллионов единиц) и полевых записей[523].

Для российского художника Хаима Сокола история, прошлое, память — главная, если не сказать единственная, тема творчества[524]. В его проектах, построенных на длительной аналитической работе, нередко особую смысловую нагрузку несет материал — копировальная калька (специальная бумага-палимпсест). Термин «палимпсест» означает текст, написанный поверх другого, уничтоженного текста. Но даже смытый или соскобленный текст сохраняет свои следы, «просвечивает» через позднейшие напластования, как на копировальной бумаге, которую и использует Сокол во многих своих работах. Здесь память неотделима от забвения, ведь следы прошлого скрыты, их можно разглядеть только на свету. Нераздельные, проникающие друг в друга слои палимпсеста просвечивают один сквозь другой, образуя метафору и публичной истории, и одной из тенденций современного искусства.

Репертуар взаимодействия актуального искусства и публичной истории шире тех примеров, что рассмотрены в этом разделе. За его пределами остались многочисленные работы современных художников о времени, истории, памяти, мемориальной культуре. Публичная история говорит голосом современного искусства тогда, когда оно предлагает новую трактовку истории, новые формы ее репрезентации. Если окружающий мир пропитан прошлым, то и современное искусство не может не вовлекаться в публичную историю[525].

Литература

— Art and Public History: Approaches, Opportunities, and Challenges / Ed. by R. Bush, K. Tawny Paul. Washington, 2017.

— Cauvin Th. The Rise of Public History: An International Perspective // Historia Critica. 2018. № 68. P. 3–26.

— Gibbons J. Contemporary Art and Memory: Images of Recollection and Remembrance. London; New York: I.B. Tauris, 2007.

— Harvey K. Envisioning the Past: Art, Historiography and Public History // Cultural and Social History. 2015. Vol. 12. № 4. P. 527–543.

— Young J.E. Memory and Counter-Memory // Harvard Design Magazine. 1999. № 9.

— Бишоп К. Искусственный ад: Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V-A-C press, 2018.

— Будрайтскис И., Жиляев А. Педагогическая поэма: Архив будущего музея истории. M.: V-A-C, 2014.

Виктория Мусвик

Фотография

Можно смело утверждать: с момента своего появления на свет фотография была инструментом публичной истории. И изобретатели, и первые исследователи оценивали ее с точки зрения общественной пользы, архивации современности, увеличения количества репрезентаций прошлого и демократизации знания. Обсуждалось, что новое средство фиксирования реальности можно освоить без длительного обучения, а также что оно может легко донести до зрителей разных социальных слоев облик исторических памятников и археологических находок; до тех пор их видела воочию лишь путешествующая элита. Именно выбор в пользу массовой доступности позволил французу Луи Жаку Манде Дагеру выиграть спор за первенство в изобретении фотографии у англичанина Уильяма Генри Фокса Тальбота.

В новом мире, который теперь называют модерностью[526], новаторство спорило с традицией, а актуальность — с историей. Фотография не только приобщала массы к знанию, наследуя традиции церковных фресок как «Библии для неграмотных». Она сулила новую надежду и побуждала к социальным переменам: благодаря ей более благополучная часть общества смогла увидеть, без сита отбора живописца, «как живет вторая половина»[527]. Впрочем, доступность и ориентированность на практическое применение привели к сложным отношениям с искусством: фотография так и не смогла безоговорочно стать его частью.

Однако использование фотографии для демократизации исторического знания пошло не только по пути запечатления объектов прошлого, споров о настоящем или фиксации свидетельств для будущего. Все осложнило открытие ее скандальной способности изменять объекты реальности. Романтические идеи Тальбота о «карандаше природы», рисующей себя без участия человека[528], или Эдгара По об «объекте, отраженном в идеальном зеркале»[529], разбились о конкретные случаи манипуляций, а энтузиазм быстро сменился недоумением. За хрестоматийным кадром Александра Гарднера (1863)[530], в котором автор, по всей видимости, перетащил труп солдата с поля боя к каменной стене для художественной выразительности[531], последовали другие случаи. Они оказались связаны с событиями, которые затрагивали огромное множество людей. Парадокс, но дело было и в куда большем доверии зрителей. Именно из-за него фотоснимку выдвигались особенно тяжелые обвинения: аудитория ожидала от него подтверждения самого факта события.

Манипулировать фотографией оказалось даже проще, чем историческим повествованием или живописными версиями прошлого. Известны случаи с якобы запечатленным фотокамерой штурмом Зимнего дворца; на поверку снимки оказались кадрами из «Октября» Сергея Эйзенштейна (1927) или эпизодами спектаклей на открытом воздухе Юрия Анненкова и Натана Альтмана. Не меньшие дискуссии шли по поводу изображений-символов Великой Отечественной — «Комбата» Макса Альперта (по всей видимости, снятого на довоенных учениях) и «Знамени Победы над Рейхстагом» Евгения Халдея (1945). Последний ставит вопрос о наших ожиданиях: достоверность великих событий должна выглядеть высокохудожественным образом. Именно поэтому снимок, в котором постановкой является практически все (сняты не те место на здании Рейхстага, флаг и люди), прославился больше, чем более документальные фотографии Анатолия Морозова или Виктора Темина.

Другие случаи вынуждают задуматься о чем-то более тонком, чем фальсификация. Фотографии военных преступлений помогли избежать дальнейших споров «было или не было»: многим зрителям трудно было допустить возможность подобной жестокости, но их убедили визуальные свидетельства. Недаром свои снимки из германских концлагерей фотограф Ли Миллер сопровождала сообщениями: «Заклинаю вас поверить: это правда». Но аффективная сила таких фотографий может объяснять и ошибки в атрибуции — сравните со скандалом конца девяностых на немецкой передвижной выставке «Война на уничтожение. Преступления вермахта в 1941–1944 годах»[532]. Меняется ли наше доверие фотографии, когда мы узнаем о факте впечатывания светлого неба в документальный снимок «Горе» Дмитрием Бальтерманцем (1942)? Неожиданными оказываются цветные снимки, на которых Сергей Прокудин-Горский запечатлел Россию до революции, или автохромы времен Первой мировой — мы привыкли видеть их черно-белыми. А истории со «Смертью республиканца» Роберта Капы (1936), «Девочкой под напалмом» Ника Ута (1972) и «Расстрелом вьетконговца» Эдди Адамса (1968) поставили вопрос об этике: разыгрывались ли сцены на камеру и пострадали бы люди, если бы рядом не было фотографа?

Но по-настоящему проблематизировал документальную основу фотографии только постмодерн. Параллельно с «Метаисторией» Хейдена Уайта, перенесшей акцент с фактов на «историческое воображение», теоретики фотографии 1970–1990-х писали работы, деконструировавшие прежнюю веру в правдивость «светописи», а авторы вроде Джефа Уолла, Синди Шерман и Джоэла-Питера Уиткина подрывали доверие к мнимой естественности фоторепрезентации. То, что у Гарднера было наивной попыткой приблизиться к нерву истории, превратилось в высмеивание самой способности фотографии превращать события в архивные документы. Однако подобная игра могла осуществляться только в пространстве, где грань между свидетельством и вымыслом была прочной. Утеряв ее, наша собственная эпоха с пока не устоявшимся названием («метамодерн», «дигимодернизм» и т. д.) пришла к краху устоявшейся в XX веке системы деления на «документальное» и «художественное».

В последние 10–15 лет фотопрактики и теории вышли за пределы постмодерна, усвоив его уроки, но уйдя от однозначной критики модернизма. Черты новой эпохи — пересмотр отношения к иронии и деконструкции, расплывание границ, упор на ценности разнообразия и многополярности, новые романтизм и искренность, а также произошедший «эмоциональный/ аффективный поворот». На фотографию повлияли явления в области технических инноваций: изобретение интернета, цифровой и мобильной камер, а затем и смартфона, появление компьютерных программ для редактирования изображений и изменение каналов их распространения, еще большая массовизация фотографических практик и уход от бумажного носителя (большинство снимков больше не распечатывается). В какой степени новые фотопроекты продолжают прежние тенденции, а в какой в них совершается рывок за их пределы?

Современная фотография необычайно разнообразна. Как утверждает Т.Дж. Демос, можно прийти к двум противоположным выводам — как о ее смерти и переходе в «пост»-форму, так и о «реванше фотографии как самостоятельного медиума»[533]. Проблематизация границы «док/арт» приводит к появлению радикально иных практик работы с фотосвидетельством. Новые способы распространения ведут к краху власти западного взгляда и монополии профессионала на знание, повышению роли любителя-очевидца и появлению новых героев. Создатели и потребители снимков объединяются в местные аффективные сообщества. На арену вышло множество новых локальных фотографических «школ» в Латинской Америке, Африке, Азии. Это приводит к перекрестному влиянию приемов деколонизации памяти, в том числе напрямую между прежде периферийными культурами, минуя Запад как прежний центр.

В отличие от фотографии постмодерна, в которой жертвы впервые смогли обнажить свои травмы, но ситуации виделись безвыходными, новые проекты работают с аффектами и эмоциями, а также с тематикой отношений и сообществ, стремясь залечивать раны. Размытие границ фотографии и конец «эпохи репрезентации»[534] ведут к созданию мульти- и трансмедийных практик работы с историческими изображениями и позволяют через вовлечение аудитории менять влияние прошлого на настоящее. А «большие данные» дают возможность уйти к принципиально новым способам взаимодействия с архивными массивами и фотоколлекциями.

И все же главный вопрос эпохи — должна ли фотография как особая форма публичной истории только создавать свидетельства, противостоя усугубляющемуся ощущению неопределенности знания о прошлом, или же она может менять документы в пространстве воображения, например с целью захватывания эмоций массового зрителя?

Теория

Теория фотографии оформилась в дисциплину у представителей Франкфуртской школы в конце 1920–1930-х годах, в пику традиционному искусствоведению. Если последнее говорило об эстетике и классических формах искусства, то Вальтер Беньямин, Зигфрид Кракауэр и Бертольт Брехт ставили вопросы о технологиях и власти. Но уже первые тексты о фотографии, написанные задолго до этого, осмысляли ее влияние на массового зрителя. Еще в 1839 году Доминик Араго, делая доклады об изобретении Луи Дагера и Нисефора Ньепса во французской Академии наук, утверждал: фотография будет важным подспорьем в изучении истории[535]. Так, если бы она была изобретена во время египетской экспедиции Наполеона 1798–1801 годов, подвергшиеся вандализму культурные объекты сохранились бы в нашей памяти. Существенен для публичного историка и знаменитый спор о фотографии как о массовом благе или ухудшающей общественный вкус эстетической катастрофе, который состоялся между Эдгаром По и Шарлем Бодлером, а также дискуссия о «высокохудожественной» фотографии, которую отличает от более простых форм право менять реальность.

Начиная с 1930-х авторы «онтологического» («эссенциалистского») направления[536] искали сущность фотографии. Описанные ими черты, например массовая воспроизводимость (концепция Вальтера Беньямина), наличие следа реальности без сита интенционального отбора («сообщение без кода» Ролана Барта) и способность визуализировать зоны вытесненного, тщательно скрываемого и иррационального («оптически бессознательное» Беньямина, «пунктум» Барта, идеи Сьюзен Зонтаг), делают ее особенно интересной для публичной истории. Фотография рассматривалась не только как объект, но и как уже осуществившийся анализ и инструмент социальной критики.

В эпоху постмодерна, после так называемого визуального поворота, нонэссенциалисты (Джон Берджер, Виктор Берджин, Розалинда Краусс, Алан Секула, Джон Тэгг, Умберто Эко и другие) вывели сущность фотографии за пределы анализа, сконцентрировавшись на замещающих недоступную реальность дискурсах и репрезентациях. Семиотики спорили о том, важно ли в фотографии сходство с объектом или его след («икона или индекс»). Сторонники дискурсивого подхода, опираясь на работы Стюарта Холла и Мишеля Фуко, задавались вопросами об идентичности, власти, идеологии и неотделимости фотографии от среды и контекста, в том числе от архива и публичных институций. Они также подорвали гегемонию взгляда западного белого мужчины-фотографа и включили в поле интереса ранее маргинализированные группы.

Среди работ двух последних десятилетий можно выделить как сделанные в рамках public history, так и помещающие фотографию в более широкий контекст. Из первых отметим книгу визуального и социального антрополога Элизабет Эдвардс[537] об архиве массового движения английских фотографов-любителей XIX века, стремившихся объединить нацию через создание компендиума памятников британской старины. В главе о «фотографии как публичной истории» Эдвардс рассматривает роль кадра в конструировании исторического воображения и коллективной культурной памяти, а также «модерные» контексты массового экспонирования (музей, СМИ и лекция с использованием «магического фонаря»-фантаскопа). Джеймс Опп в учебнике публичной истории[538] посвящает главу о фотографии композитным изображениям-фотоколлажам, практикам «перефотографирования» старых снимков, фотоперформансам и «ландшафту памяти». Перемещая кадры во времени, авторы работают с пространством, уточняя точки прежней съемки, используя возможности цифровых карт, накладывая друг на друга разные исторические пласты и исследуя визуальные последствия прошлого. Они выводят на первый план новых акторов, до этого слабо представленных в доминантных визуальных дискурсах, и размышляют об отношениях собственного тела и пространства памяти.

Интересны и исследования других новых направлений гуманитарной науки, особенно возникших в результате «аффективного поворота», — trauma studies, memory studies, «история эмоций», «теория аффекта». Работы первых двух используют наработанный за последние десятилетия аналитический инструментарий исследований травмы и памяти. Марианна Хирш[539] при помощи работы с фотографией изучает конструирование связей между близкими, как неосознанно наивных, так и опровергающих привычные семейные практики. Вероника Нуркова[540] исследует психологические последствия изобретения фотографии в культуре, в том числе не существовавшие до XIX века форматы коллективных и личных воспоминаний. Дарья Старикашкина[541] анализирует символизацию «предельных событий» в фотографии, постпамять и формирование этики воспоминания о прошлом. Представители истории эмоций и теории аффекта изучают публичную жизнь фотографии в ином аспекте, рассматривая более широкий спектр чувств, а также способность фотоизображений воздействовать на зрителя. По сравнению с работами Барта акцент здесь смещен с феноменологии личного чувства на исследование связей и сообществ. Фотография также выводится за рамки зрения (см. работы о тактильности снимка[542]), а аффект исследуется в связи с соматикой[543]. Сюда же примыкают работы более прикладного плана или выходящие за рамки гуманитаристики, например фототерапевта Джуди Вайзер и социологов Дугласа Харпера и Петра Штомпки[544].

Наконец, стоит упомянуть рефлексию над новыми технологиями и «цифровой революцией». Первый блок — работы о «конце фотографии»/«постфотографии» и об изменении границ понятия «документ». В продолжение ранних исследований (например, Уильяма Митчелла в 1980–1990-х), которые провозглашали драматический разрыв «цифровой» фотографии с «аналоговой», а то и ее смерть, Фред Ритчин в ряде книг 2000–2010-х пишет о глобальных переменах в документальности. Фотофейк — старая проблема, но новым является состояние зыбкости перехода между документом и не-документом. Речь идет не только о негативных аспектах манипулирования достоверностью, но и о позитивном процессе появления «цифроквантовой фотографии». Пример — возможность наглядно моделировать вероятности как уже свершившееся события и предъявлять зрителям в форме псевдо-отпечатка реальности возможные экологические катастрофы, давать различные версии одного и того же события или показывать, при наведении курсора на известный снимок, каков был контекст съемки и что произошло с героями в будущем.

Второе направление — новаторские методы анализа старых и новых явлений, например больших массивов данных в социальных сетях, в том числе при помощи программного обеспечения. Так, лаборатория Льва Мановича[545] отказывается от иерархических принципов, коллекций тегов и навязанных архивариусами XIX–XX веков способов организации визуальной информации в пользу новых динамических технологий, а также ставит вопрос о сложностях оцифровки культурного прошлого в формате архивов. Интересные примеры работы лаборатории — визуализации миллионных массивов фотографий из «Инстаграма» и фотоколлекции нью-йоркского MOMA. Интернациональная группа ученых, сложившаяся вокруг Ади Кунцман[546], анализирует влияние новых форматов на коллективную память и практики мемориализации, выходя за рамки западной теории и географии. Список ракурсов обширен; например, исследуется пересылка zipai (селфи в Китае) в чатах во время Парада победы в Пекине или мемориальная фотография в Южной Корее.

Практики

В контексте фотографии и публичной истории представляется важным рассмотреть несколько групп примеров: реинтерпретацию ранней документации; проекты, связанные с проработкой травмы; стык фотографии и перформанса («игра в прошлое»); трансмедийные виртуальные системы в рамках «цифроквантовой фотографии».

РЕИНТЕРПРЕТАЦИЯ РАННЕЙ ФОТОДОКУМЕНТАЦИИ

Первая группа кейсов — реинтерпретация фотодокументации. Каталогизацией знаменитых зданий, музеев и военных реликвий занимался в России еще Сергей Прокудин-Горский, во Франции — Эжен Атже. Современные авторы проводят рефрейминг прежней фотофиксации «мест памяти». «Архивная лихорадка» продолжается, однако в отличие от времен Жака Деррида, речь идет не столько о жажде сохранения информации в институциональных формах, ироническом пастише на обломках объективности или конце истории, сколько о создании новых синтетических конструкций памяти. По мнению Свена Шпикера, в художественной работе с архивом сейчас происходит разрыв с археологией: перформативный и сетевой, архив становится «формой критического вторжения в настоящее»[547].

Популярны коллажирование и «ремедиация», то есть смешивание границ фотографии с другими видами искусства, которые используются авторами для рефлексии над локальной проблематикой. Сопоставим, например, проекты Бахмана Джалали «Воображая воображение» (2004–2007)[548], Прийи Камбли «Цвет рассыпается» (2008)[549] и Юлии Борисовой «Бегство на край» (2012)[550], помещающие поверх старых фотографий артефакты памяти (например, цветы или куски ткани), линии и буквы, а затем делающие на этой основе новые фотоизображения. Проект Джалали имеет четкую историческую и политическую привязку: он воскрешает времена иранской династии Каджаров, отстраненной от власти в 1925 году шахом-реформатором Резой Пехлеви, чей сын был свергнут исламской революцией в 1979 году. Автору важно не допустить стирания из коллективной памяти конкурирующих «визуальных дискурсов». Узор из красных линий — перечеркнутое клеймо фотоателье — напоминает вымаранные лица сталинских «пропавших комиссаров». Прийя Камбли работает с архивными снимками семьи, нанося на них традиционный орнамент ранголи, рисунок-молитву из сухих материалов (манки, песка, лепестков роз). Цвет «рассыпается» в буквальном смысле, и эта метафора передает и чувство распада сообщества, и гибридную идентичность эмигранта. Юлия Борисова накладывает цветы на лица и фигуры эмигрантов первой волны. Но сопутствующие проекту тексты подчеркивают универсальность меланхолии и вневременность происходящего[551], а многие политические вопросы остаются так и не заданными. Перечеркивая лица героев лепестками, воспроизводит ли автор методу «политического вымарывания» или протестует против нее?

В целом некоторая нечеткость политического месседжа характеризовала российскую фотографию 2000-х — начала 2010-х. Среди других ее особенностей — ограниченность набора практик работы с прошлым, отсутствие рефлексии над гипертрофированным вниманием к некоторым из них и полным отсутствием других, не менее популярных в мировом контексте (например, внимание к цвету, «реэнэктменты» живописи и другое).

Такие проекты, как «В поисках моего отца» (2013) и «Секреты» (2014) Наталии Резник, «Let’s Pretend We Don’t Exist» (2013) Владимира Колбатова, «Геологическая память» (2012) Анны Денисовой и «Пигановы. Том III» (2013) Ильи Пиганова, обращались к коллективному опыту «домашним образом», сосредотачиваясь на микроистории. Другая тенденция — съемки в стилистике deadpan/research photography[552], оцениваемые авторами как отчетливо западные. Тотальность переживания истории в формате личной памяти с одновременной визуальной «неэмоциональностью», однако, ставят вопрос: где фотография являлась инструментом о(т)странения и сопротивления навязываемым политиками формам коллективности, а где шло вовлечение в недоосознанные советскую и постсоветскую травмы, в том числе разрушение документальной основы фотографии, колониальные практики и т. д.?

Возможность для проработки травмы, однако, появляется в проектах последних лет, где фотография сложным образом перерабатывается на грани нескольких видов искусства. Один из примеров — поиск «дополнительных измерений для архивной фотографии» в проектах Евгения Молодцова[553]. Аудиовизуальная инсталляция «Гора-замок-камень-год» (2018) представляла послевоенные легенды Калининградской области, заполнившие лакуну в знаниях новой культурной общности о старой. Автор собрал местные мифы, вычленил часто встречавшиеся слова, составил «металегенду» и воплотил ее в фотопирамиде. В других проектах («Голограмма», 2018; «Липа», 2017–2018; «Вепсский лес», 2015–2017) Молодцов переводит архивные снимки в голограммы, развешивает их на огораживающем деревню его предков заборе и проецирует на избы и деревья. Рефлексия над коллективными процессами переплетается с размышлениями о том, насколько собственные интервенции автора в публичное пространство заброшенных деревень повторяют репрессивные действия тоталитарного государства.

Заканчивая обзор первого блока, стоит также упомянуть редкие для России форматы работы с архивной фотографией: пересъемка известных кадров, в том числе с собой в главной роли (например, проекты британки Джилиан Уэринг[554]; у нас известны съемки Владислава Мамышева-Монро), присвоение чужих снимков, а также попытки нахождения героев «первополосных кадров» и рассказ об их жизни (например, история с многолетними поисками «Афганской девочки» Стива Мак-Карри)[555]. Поплывшие границы запечатленного момента приводят к растягиванию проектов во времени, а на первый план выходят эмоции, сообщества и отношения.

ПРОЕКТЫ НА СТЫКЕ МЕДИА И ПРОРАБОТКА ТРАВМЫ

Второй блок кейсов — мульти- и трансмедийные проекты, работающие с обрывами памяти, коллективной и культурной травмами, нередко в городских пространствах и в рамках «аффективного музея». Форматы связаны с местным контекстом; визуализируется и многообразие способов переживания травмы, и сходство исторических событий в разных сообществах. Иранские авторы исследуют режимы видимости быстро сменяющихся строев, израильтяне — зияние и проработку травмы Холокоста, а индийцы — последствия английского колониализма. Интересны и доходящие до конфликтности перекрестные дискуссии авторов из разных стран бывшего СССР; сравните, например, полемику вокруг серии коллажей из кадров советских репортеров «Танцуют все!» (нач. 2018)[556] белорусского фотографа Маши Святогор. Авторы вовлекают массовые аудитории в процесс сопереживания и помогают восстанавливать связи внутри групп и сообществ. Пожалуй, наиболее известны здесь латиноамериканские проекты, собранные на выставках «Исчезнувшие» (2006)[557] и «Городские импульсы» (2016)[558]. Маргарет Олин описывает выход на арену новых любительских сообществ, работу «стихийных арт-кураторов» и роль различных стратегий экспонирования фотографии в переживании в США трагедии 9/11[559].

Многослойное включение кадров в экспозиции можно увидеть и в российских музеях. Так, в Ельцин Центре[560] фотография задействуется в разных формах, воссоздавая сложную эмоциональную атмосферу XX века — от прямой архивной функции до проникновения в «аффективные пространства» памяти (например, снимки очереди в реконструкции магазина с пустыми полками, проекции быстро сменяющихся фотоизображений на фигуру Ельцина на трибуне, рассматривание кадров из Чечни сквозь пулевые отверстия). В «Лабиринте истории» фотография отвечает за личное измерение прошлого, а официальный взгляд представлен плакатами[561].

Фотография становится частью рефлексии над прошлым и в персональных выставках художников. В «Анабасисе» (2013)[562] Кирилл Савченков не только включил снимки родного Ясенева в границы других медиа (видео, кино, инсталляция, скульптура, авторская экскурсия-перформанс), но и поместил их внутрь бывшего советского кинотеатра «Ханой». Кадры советских новостроек были дополнены 3D-визуализацией нереального ландшафта с горами, придавшего городской среде эпический размах. Они также соединялись в единое пространство «фантастической памяти» с фильмом 1980 года о строящемся Ясеневе, в котором половина так и не сбывшихся планов подавалась как уже произошедшее, что ставило вопрос о корнях ностальгии по советскому. «Промзона» Павла Отдельнова (2019, ММОМА)[563] была посвящена истории нескольких поколений семьи автора, работавших на химических заводах города Дзержинска. В экспозиции не было ни одного снимка в «классической» форме. Так, в разделе «Доска почета» Отдельнов не только написал героев маслом в «фотографической» манере, но и поместил в особое пространство аффективного: по полу зала были раскиданы распадающиеся противогазы. Однако ощущение ужаса не было целью выставки. Итоговое чувство печали очищало прошлое от ностальгии и отделяло его от настоящего непроходимым рвом памяти.

ИГРЫ В ПРОШЛОЕ

Описывая третий блок кейсов, можно вспомнить: уже ранняя фотография не только фиксировала костюмированные балы, но и осознанно разыгрывала прошлое на камеру и создавала аллегорические фотокомпозиции в диалоге с историческими сюжетами в живописи (Джулия Маргарет Кэмерон, Генри Пич Робинсон и другие). Современные проекты, в какой-то степени вернувшиеся к старой традиции, более осознанно теоретичны, политичны и перформативны. Микшируя документальное и художественное, они создают сложные образы-конструкты. Однако речь больше не идет ни о конкуренции с живописью, ни о подрыве доверия к «слепку реальности», как это было во второй, постмодернистский период увлечения разыгрыванием фантазий и клише о прошлом (например, у Шерман или Уиткина). Скорее, авторы ищут «нулевую степень» документальности, а в фотографию проникают приемы не только из ее ранней истории, но и из-за пределов modernity.

Огромные фотокартины Тома Хантера[564] и Эрвина Олафа[565] размывают границу между фотографией, живописью и перформансом, подрывая традиционные исторические нарративы о прошлом и внося в них новый материал из современных исследований и теорий. Ирландец Ричард Мосс снимает вооруженный конфликт в Конго на издавна использовавшуюся в военной разведке инфракрасную пленку[566]. В проекте «Мох и нефть» (2018–2019)[567] Игорь Терешков вымачивает пленку в нефтесодержащей жидкости. Вторгаясь в снимок, как нефть вторгается в окружающую среду при разливах в Ханты-Мансийском округе, он ставит под вопрос способность кадра быть свидетельством (проект часто не принимают на конкурсы документальной фотографии) и осознанно возвращается к истокам, в частности к фотограммам раннего Тальбота.

«Док-арт»/«мокьюментари» — новый жанр, проблематизирующий грань между правдой и манипуляцией и тесно завязанный на вопросы этики и политики. Наиболее известны проекты испанца Жоана Фонткуберты[568], например «Спутник» (1997) — псевдоистория о якобы находившемся на космическом корабле «Союз-2» космонавте Иване Источникове. Док-арт активно используется и авторами незападных школ, например ливанскими фотографами, пытающимися сделать зримой главную проблему местной политической жизни — потерю базового доверия (группа Atlas Валида Раада[569] и другие).

Док-арт набирает популярность и в России, однако авторы в разной степени рефлексируют важнейшие для жанра идеи. Проект Данилы Ткаченко «Родина» (2017)[570] представляет снимки с горящими деревенскими домами и предметами советского быта. Автор утверждал, что представил трагедию раскулачивания, однако у многих зрителей серия вызвала воспоминания о других образах прошлого: от поджигающих деревни нацистов до бедствий Гражданской войны. Часть кадров представляла собой декорации, однако на других, по всей видимости, были запечатлены реальные постройки; активисты изучения Русского Севера опознали уникальную деревню Кучепавду. Проект Ткаченко выявляет одну из основных проблем российского фотоискусства — зыбкость границы между реальным действием и сферой воображаемого, а также нехватку ресурса для переживания аффекта в символическом пространстве надломленной фотографической документальности и выплескивание его за пределы художественного мира. Он также поставил этический вопрос о различ(ен)ии между идентификацией с агрессором и его разоблачением в художественной форме.

В пересекающих границы медиа «Карте и территории» (2014)[571] Максим Шер попытался почувствовать непредставимое, визуализировать «фигуру отсутствия» научной и художественной рефлексии, показывающих человеческое измерение в блокадном Ленинграде. Его также интересовала оценка действий НКВД (выдумывание заговоров, запрет на любительскую съемку). Фотография присутствовала, к примеру, в виде постановочных снимков членов «вражеской группы» «Глаз народа», якобы придуманной офицером УНКВД Кружковым. Автор опирался и на опубликованные документы, однако грань между вымыслом и реальностью для зрителя была затемнена. Ответ на него дает сам Шер — в сделанной вместе с Сергеем Новиковым фотокниге «Infractructures» (2019)[572], представляющей попытку осмыслить «скрытые, малоизвестные и неявные институты» через тексты и снимки «тривиальных» элементов российского ландшафта[573] и визуализировать следы других эпох. Большинство портретов постановочны, а сама книга имитирует форму серьезного научного труда, являясь при этом художественным исследованием. Однако грань между вымыслом и документом здесь отрефлексирована намного глубже.

ВИРТУАЛЬНОСТЬ И ОЖИВШАЯ ПАМЯТЬ

Последний блок кейсов выходит за рамки не только простого расширения границ снимка, но и комплексных конструкций памяти док-арта, фактически воплощая в жизнь идею «цифроквантовой» фотографии Фреда Ритчина[574]. Такие проекты — это сложно организованные трансмедийные виртуальные системы, в которых фотография достигает высокой степени типизации, память и настоящее соединяются как будто обратимыми связями, а прошлое и будущее — силой предсказания.

В проекте «Ожившая память» (нач. в 2017)[575] Хасан Бахаев «одевает» репрессированных в современную одежду. Соединяя цвет и ч/б и осознанно оставляя часть снимка архивным, художник приближает историю к современности, напоминая об опасности ее повторения и давая прочувствовать зрителю жизнь людей тридцатых. Бахаев пытается справиться и с собственной травмой — зиянием памяти: от его предков не осталось ни одного снимка. Работа Аньес Курро «Во имя чего» (1988–1989/2020)[576] — новое мультимедийное представление двух ее документальных проектов: о заброшенном лагере в Сибири и о возвращении домой солдат-афганцев. Кадры сменяются под чтение текста Марины Цветаевой «Уж сколько их упало в эту бездну», создавая насыщенное эмоциональное соположение исторических пластов и заставляя задуматься не только о репрессиях сталинского времени или войне в Афганистане, но и о постепенно открывавшейся западным репортерам стране эпохи перестройки и о «войнах памяти» 2000–2010-х.

Наконец, стоит упомянуть «цифровой сторителлинг». Британский фотограф-документалист Дэниел Медоуз называет эти практики «короткими историями, идущими от сердца» и «мультимедийными сонетами простых людей»[577]. Получивший в 2018 году третье место в категории Digital Storytelling на World Press Photo интерактивный проект «Жили-были»[578] ресурса «Такие дела» кажется далеким от фотографии. Однако смотря на истории погибших бездомных людей, зритель внезапно замечает: рисунки приобретают на экране качества фотосвидетельства. Так, историю Раисы мы узнаем, листая «фотоальбом», переставший быть фотографическим, «фоторисунки» о ее послевоенной жизни в Баку переходят в рассказ о подаренной волонтерами фотосессии и видео с панихидой по погибшим на улицах Москвы. Авторы оговаривают, что рассказанные ими истории не являются вымыслом. Посмертно возвращая своим героям прошлое, которое травмированные жизнью на улице люди обычно не любили вспоминать, проект не только борется с бездомностью как с социальным злом, но и, в духе более традиционной фотографии, визуализирует незримое и вписывает тех, кого мы привыкли не замечать, в нашу общую коллективную память.

Литература

— Edwards E. The Camera as Historian: Amateur Photographers and Historical Imagination, 1885–1918. Durham: Duke University Press, 2012.

— Hirsch M. Photography, Narrative and Postmemory. Harvard: Harvard University Press, 1997.

— Locating Memory: Photographic Acts / Ed. by A. Kuhn, K. McAllister. London: Berghan Books, 2006.

— Olin M. Touching Photographs. Chicago: The University of Chicago Press, 2012.

— Opp J. Placing the Photograph: Digital Composite Images and the Performance of Place // A Companion to Public History / Ed. by D.M. Dean. Hoboken: Wiley-Blackwell, 2018.

— Selfie Citizenship / Ed. by A. Kuntsman. London: Palgrave Macmillan, 2017.

— The Culture of Photography in Public Space / Ed. by A. Marsh, M. Miles, D. Palmer. Bristol; Chicago: Intellect LTD, 2015.

— Азулай А. «Род человеческий»: Визуальная Всеобщая декларация прав человека // Артгид. 2018. 26 февраля [artguide.com/posts/1444].

— Старикашкина Д. Репрезентация предельных событий: память в искусстве vs. искусство памяти // Международный журнал исследований культуры. 2016. № 3 (24). C. 122–130.

Всеволод Герасимов

Комикс

В ставшей классической статье «What is public history? Publics and their pasts, meanings and practices» (2002) британская исследовательница Джилл Лиддингтон ставит вопрос, допустимо ли понимание публичной истории как своего рода зонтичного определения для всех форм «популярной» истории, — и дает на него положительный ответ. «Практика публичной истории имеет дело с популярной презентацией прошлого разнообразным аудиториям — будь то музеи или исторические достопримечательности, кинематограф или историческая художественная литература»[579]. Таким образом, публичная история являет собой мультиформатное пространство, в рамках которого могут возникать и успешно функционировать офлайн- и онлайн-проекты, находящие воплощение как в рамках академической исследовательской работы, так и в произведениях искусства и посвященные осмыслению прошлого.

Чаще всего, когда речь заходит об искусстве, представляющем для публики те или иные нарративы о (не)давнем прошлом, приходят на ум художественные фильмы и сериалы — форматы, имеющие дело с многомиллионной аудиторией. Использование кинематографа в целях манипулятивной идеологической инструментализации прошлого, особенно событий XX века и Второй мировой войны в частности, нашло широкое применение в последние два десятилетия в странах Восточной Европы, пусть и с переменным кассовым успехом: если «Сталинград»[580], «Викинг»[581], «Движение вверх»[582] и «Т-34»[583] становились лидерами кинопроката, то «Время первых»[584] и «Союз спасения»[585] не оказались столь же успешны. Но если перейти с локального уровня зрительской востребованности на глобальный, то мы видим, что 2010-е годы стали временем бесспорного триумфа MCU — кинематографической вселенной Marvel, основанной на персонажах и сюжетах одноименного американского издательства комиксов. Вышедшие в 2019 году «Мстители: финал» стали самым кассовым фильмом в истории (без поправки на инфляцию), а всего в первой двадцатке самых кассовых фильмов шесть относятся к франшизе MCU[586].

Тем важнее осознание, что комиксы — это не только истории о таких супергероях, как Железный человек, Тор, Халк, Человек-паук, Капитан Америка, Бэтмен и Чудо-женщина, но и уникальное междисциплинарное пространство публичной истории, в рамках которого сосуществуют visual studies, literature studies, memory studies, trauma studies, postcolonial studies, post-Soviet studies и другие направления гуманитарного знания. Но что представляет собой комикс? В этой работе я использую определение, принадлежащее американскому автору и теоретику Скотту Макклауду: «Сопоставленные в определенном порядке графические и прочие изображения, призванные передать информацию и/или вызвать у зрителя эстетический отклик»[587].

В фундаментальном для memory studies труде «Длинная тень прошлого. Новое недовольство мемориальной культурой» немецкая исследовательница Алейда Ассман постулирует амбивалентность понятия жертвы и постепенный сдвиг коммеморативных практик от возвеличивания героизированной, сакрифицированной жертвы солдат, павших за Отечество, к признанию виктимизированных жертв национальной истории, «пассивных и беззащитных объектов насилия»[588]. В свою очередь, «обретет ли жертвенная память социальной группы форму коллективной и культурной памяти, зависит от того, сумеет ли пострадавшая группа… создать формы коммеморации, передающиеся из поколения в поколение»[589]. Именно эта теоретическая рамка и является методологической основой для данного текста: в фокусе главы находятся комиксы, которые рассказывают о трагическом прошлом с точки зрения виктимизированных жертв.

Насколько подобная оптика соответствует задачам публичной истории? На мой взгляд, подобный выбор полностью оправдан. Одной из фундаментальных характеристик публичной истории является парадигматический сдвиг от больших нарративов политической и социально-экономической истории в сторону устной истории и/или микроистории, взгляд на прошлое глазами «обычного» человека (часто — жертвы эпохи), а не политиков/военачальников. Репрезентация воплощенной в постпамяти скорби о прошлом оказывается полностью релевантна данной задаче.

Почему формат комикса стал настолько успешен для передачи опыта жертв? Одна из причин — тот факт, что комикс как искусство, требующее меньших материальных затрат и инфраструктуры, чем кинофильм, сериал или театральная постановка, оказывается более свободен от давления исторической политики государства, в то же время демонстрируя потенциал для осуществления политики памяти негосударственными акторами. Во-вторых, именно комикс с его визуальной свободой и возможностью разнообразных комбинаций рисунка, фотографии и текста идеален для отображения слепых зон скорбной индивидуальной памяти о прошлом, так не соответствующей официальным нарративам о героической национальной истории.

Теория

В 1992 году лауреатом Пулитцеровской премии в категории «Специальные упоминания и награды» cтал художник-комиксист Арт Шпигельман, удостоенный приза за работу «Маус» (1980–1991)[590]. Это первый и на данный момент единственный случай, когда эта престижная премия была вручена за создание комикса. Но что сделало «Маус» столь заметной работой?

На страницах книги Шпигельман, основываясь на многочасовых беседах со своим отцом Владеком, разворачивает перед читателем картину жизни предвоенной Польши, а затем Холокоста. Владек (1906–1982) и его жена Аня (1912–1968) смогли выжить в гетто и в Освенциме, их сын Рышо (1937–1943) и многочисленные родные погибли. Решив нарисовать персонажей как антропоморфных животных, Шпигельман нашел собственный язык для выражения не пережитого им самим экзистенциального опыта отца (выживание в гетто и концлагере) и совершившей в 1968 году суицид матери — людей, чье прошлое отбрасывало тень на всю его жизнь:

В детстве я часто представлял, как нацисты заставляют меня решать, кого из родителей спасти, а кого отправить в газовые камеры… Обычно я спасал маму… У меня были кошмары, будто солдаты СС врываются в класс и забирают меня и других еврейских детей… Я даже мечтал оказаться в Аушвице, вместе с родителями. Так бы я понимал, что они пережили… Я чувствую себя полным психом, когда пытаюсь воссоздать реальность, которая ужаснее моих самых страшных снов… Реальность объемнее комикса[591].

Шпигельман возвращает своей работе чувство реальности, вставляя туда подлинные фотографии своих близких: матери на отдыхе в США в 1958 году, погибшего брата, а также отца после освобождения в 1945 году. По мнению американской исследовательницы Марианны Хирш, «изображения… работают как фантомы, оживляя своей указательной и иконической силой их умерших прототипов»[592]. Более того, именно анализ использования фотографии в графике «Мауса» вдохновил Хирш на создание концепции постпамяти[593], ставшей одной из основополагающих в memory studies.

Как и Арт Шпигельман (р. 1948), Марианна Хирш (р. 1949) принадлежит поколению детей, чьи родители выжили в Холокосте. Как и в случае Шпигельмана, воспоминания родителей о пережитом даже спустя годы оказывались для нее более яркими, чем собственные детские воспоминания. В результате Хирш «стала думать о том, почему я в состоянии во всех подробностях вспомнить конкретные моменты, связанные с жизнью моих родителей во время войны, но при этом помню лишь очень немногие эпизоды из собственного детства»[594]. Термином, который обозначил феномен присутствия травматического опыта предшествующих поколений в жизни их потомков, когда события прошлого «были переданы им на таком глубинном и эмоциональном уровне, что сами становятся словно бы полноправными воспоминаниями»[595], и стала «постпамять».

В отличие от памяти, связь постпамяти с прошлым зиждется не на собственных воспоминаниях, но на работе воображения, проецировании и творческом осмыслении[596] — тех практиках, которые оказались так ярко реализованы в кейсе взаимоотношений Шпигельмана с прошлым своих родителей. И именно «Маус» выступает тем «порождающим текстом, с которого можно начинать подробный анализ… соединения нескольких ее главных элементов — памяти, семьи и фотографии»[597]. По мнению Хирш, именно «фотографии, сохранившиеся в период массового уничтожения… в большей степени, чем устные или письменные рассказы, работают как призрачные посланцы безвозвратно утерянного мира прошлого»[598], а их оцифровка символизирует движение от памяти к постпамяти.

Но стали ли комиксы общепризнанным форматом публичной истории? Безусловно, да. Кес Риббенс на примере нидерландских комиксов «Открытие» (2003) и «Поиск» (2007), посвященных национальному опыту Второй мировой и Холокоста, демонстрирует потенциал комикса как медиа, предоставляющего тем или иным акторам политики памяти (в частности, НКО и всевозможным фондам) возможность как ретранслировать историческое знание, так и увеличивать его востребованность (в частности, у школьников)[599]. Риббенс приходит к выводу о том, что комикс позволяет не только объяснять прошлое, выступая важным инструментом репрезентации того или иного дискурса, но и делать это в доступной и привлекательной форме[600].

О комиксе как медиа, чей потенциал не должен недооцениваться, пишет и Б. Эдвардс, показывая, как взрывной спрос на военные комиксы в среде британских подростков с конца 1950-х по конец 1980-х сформировал героическое видение имперского прошлого, способствовавшее патриотическому единению во время Фолклендской войны 1982 года, но так не соответствовавшее происходившему процессу деколонизации и личному травматическому опыту тех, кто пережил «битву за Англию»:

Комиксы создали интерес к тому, к чему интереса не было. Все покупавшие комиксы дети родились после окончания войны. У большинства из них было слабое представление о том, что представляла из себя Вторая мировая, или его не было вовсе. В результате зафиксированы устные свидетельства того, как представители поколения бумеров спрашивали своих бабушек и дедушек… о том, что они [делали во время войны]… Бравые солдаты-герои военных комиксов ближе к изобретательной фантазии тех, кто не был участником, чем воспоминания любого солдата Второй мировой… Для тех, чьи подростковые годы пришлись между 1950 и 1988 годами, справедлив тезис о том, что по крайней мере часть их расхожих представлений о прошлом почерпнута из комиксов[601].

Практики

В предисловии к русскому изданию своей книги о постпамяти Марианна Хирш пишет, что «бум памяти» 2010-х годов вызвал к жизни произведения, написанные поколением внуков… Их тексты выстроены вокруг устных свидетельств, изображений и фрагментов документов… Они созданы слепыми зонами опыта, страхами и опасениями, ставшими результатом травмы. Они высвечивают парадигмы травмы, утраты и скорби, молчания, неизвестности и пустоты[602].

В этой части главы на примере работ авторов из России, Финляндии и Японии я демонстрирую, что слова Хирш справедливы не только в отношении художественной/документальной литературы, но и комиксов, и показываю, насколько плодотворен оказался формат комикса для работы постпамяти, в которой пересекаются поля публичной истории и исследований памяти.

Постсоветская память о советском прошлом представлена в этой главе двумя проектами: память о массовых репрессиях 1930-х и блокаде Ленинграда сохранена на страницах работы Ольги Лаврентьевой «Cурвило» (2019); также опыту жертв сталинского террора посвящен сборник «Вы-жившие» (2019). Опыт беженства коренного населения Карелии в годы Второй мировой войны представлен в работе Ханнерийны Мойссенен «Перешеек» (2016). Трагедия японских нон-комбатантов, ставших жертвами американских бомбардировок (и атомной бомбардировки Хиросимы, в частности), разворачивается в произведениях Фумиё Коно «Город, где вечером стихает ветер. Страна, где расцветает сакура» (2003–2004) и «В этом уголке мира» (2006–2009).

Данные работы были отобраны на основе следующих критериев. Во-первых, они способствуют дегероизации и десакрализации как войны, так и «больших нарративов», делая центральным героем «маленького человека» и его повседневную жизнь на фоне разворачивающихся исторических процессов. Во-вторых, главными героями этих работ являются мирные жители, то есть нон-комбатанты — лица, непосредственно не принимающие участия в боевых действиях с оружием в руках. В-третьих, эти работы демонстрируют работу памяти и/или постпамяти. Наконец, каждый из этих комиксов получил новое воплощение в анимационных и художественных экранизациях и/или мультимедийных выставках, тем самым подтверждая тезис о мультиформатности пространства публичной истории.

«СУРВИЛО» ОЛЬГИ ЛАВРЕНТЬЕВОЙ

«„Сурвило“ — это историческая публикация для всего явления русского комикса»; «Возможно, „Сурвило“ — это новая русская классика, которой суждено стать монументальным произведением» — так члены экспертного жюри главной премии в сфере российской комикс-индустрии «КомиксБум» объясняли победу работы петербургской художницы Ольги Лаврентьевой в категории «Лучшая оригинальная книга комиксов или ван-шот»[603]. С сентября по октябрь 2019 года в Литературно-мемориальном музее Ф.М. Достоевского в рамках Международного фестиваля рисованных историй «Бумфест» прошла одноименная книге выставка, на которой выставлялись оригиналы страниц[604]; в октябре — ноябре того же года аналогичная выставка состоялась и в Москве в рамках Международного фестиваля-салона рисованных историй «КомМиссия»[605]. В 2020 году вышли французский и шведский переводы книги[606]. Чем обусловлено подобное мировое признание?

Ольга Лаврентьева (р. 1986) с раннего детства[607] слышала рассказы бабушки, Валентины Викентьевны Сурвило (1925–2020), о ее жизненном пути, отразившем трагедии советской истории первой половины XX века. По словам Ольги, история Валентины Викентьевны так сильно повлияла на нее[608], что создание книги было неизбежно[609]. Как и Шпигельман, Лаврентьева выстраивает повествование вокруг семейной устной истории («Я начала с того, что записала подробный рассказ бабушки. Она стала моим основным источником информации, в книге я старалась быть как можно ближе к тому, что говорила она»[610]) и использует как фотографии из семейного архива[611], так и визуальные материалы исследуемой эпохи («вдохновлялась советскими графиками, агитационными плакатами, а еще — эстетикой довоенных и военных фотографий, старалась передать эту атмосферу»[612]). Закономерно, что постпамять стала теоретическим ключом для разговора о «Сурвило», — и здесь необходимо отметить заслугу Алексея Павловского, сотрудника Европейского университета в Санкт-Петербурге, чья статья положила начало академическому исследованию книги[613].

Перед нами разворачивается счастливая жизнь маленькой Вали и ее семьи, в то время как детали фиксируют коренные изменения социальной истории довоенного СССР, связанные с трансформацией городского быта в годы индустриализации. Родители Вали — горожане в первом поколении, еще не до конца переставшие быть крестьянами: героиня вспоминает, что они «держали поросенка в городе! В сарае, во дворе»[614]. Маленькая девочка невольно фиксирует происходившее в начале 1930-х бегство крестьян от коллективизации в город: «У нас постоянно гостили родственники из деревни: родители помогали им устроиться на работу в Ленинграде. Вскоре они получали жилье — от работы. На их место приезжали новые гости…»[615]

«Несчастье», которое навсегда изменит жизнь Вали и ее родных, произойдет в ноябре 1937 года, когда ее отец Викентий Казимирович Сурвило (1884–1937), мастер на Канонерском судоремонтном заводе, будет арестован вместе с другими рабочими и обвинен в участии в «польской шпионско-диверсионной организации»[616]. В декабре Валя вместе с матерью Пелагеей Никоновной (1894–1940) и старшей сестрой Лялей (1923–?) будет выслана в башкирское село Языково, откуда они будут писать письма «в Москву, Кремль, т. Сталину»[617] в надежде сообщить правду о невиновности мужа и отца.

В воспоминаниях Валентины реконструируется массовая психология тех лет. Мы видим не только конформизм заводского собрания с требованием «самого сурового» приговора[618], но и то, что сами жертвы государственного террора видели в произошедшем с ними не террор, а лишь «ошибку»: «Политические репрессии, массовые аресты — мы ничегошеньки про это не знали. Мы были уверены: наш случай — единичный. Это — ошибка»[619].

Война проникает в повседневность девочки уже зимой 1939/40 года, когда в Вышнем Волочке, куда они переехали, оборудуют госпиталь: «Места едва хватало… Поэтому приходилось учиться в третью смену»[620]. Мы видим огромные очереди за продуктами — с перекличкой, номерами на руках и руганью, — в которых Валя занимает место сразу после уроков и стоит всю ночь. Летом 1940 года героиня возвращается в Ленинград, где поступит в Историко-архивный техникум; в декабре умирает ее мать. Опыт голода приходит еще до блокады: стипендии хватает только на хлеб с хамсой. «Я задолго до войны столько наголодалась… Выжила в блокаду потому, что была подготовлена, успела закалиться»[621].

С началом Великой Отечественной Валентина ищет работу, но сталкивается с постоянной дискриминацией: «Везде заполняй анкету… Как только узнают про отца — до свиданья»[622]. Ей удастся устроиться санитаркой в инфекционное отделение тюремной больницы, где она и переживет всю блокаду. Особый дисциплинарный режим больницы, который можно рассматривать и как «убежище», и как «двойное кольцо»[623], ограждает от жизни всего остального города: «Нас, работников больницы, перевели на казарменное положение… Выход за территорию — только по специальному разрешению… Новости и слухи почти не просачивались через стены с колючей проволокой… Мы жили в своем замкнутом мире»[624]. Умирает сестра, но по прошествии лет Валентина Викентьевна уже не может вспомнить, ни когда точно это произошло, ни точную причину: «Когда это было: декабрь 1941? Январь 1942? Февраль? Или гораздо позднее, следующей зимой? В памяти все слилось в одно большое серое пятно… Не помню. Не помню»[625].

Победа не приносит свободы от чувства страха внезапной потери близких, который остается с ней на всю жизнь: «Я всю жизнь прожила со страхом… Страх был внутри меня и вокруг — я к нему привыкла. Страх, а еще… чувство вины непонятно за что»[626]. И ни реабилитация отца в 1958 году, ни ознакомление с его делом не смогли избавить ее от этого страха. Архивные материалы лишь демонстрируют, насколько чудовищно было то, что сделали с ее семьей: «И что там было, в материалах дела? Там не было ничего… Я только узнать всегда хотела — почему с нашей семьей такое сделали, должна же быть причина. В материалах дела я ответ не нашла… Я всю жизнь искала отца… Отца расстреляли через 11 дней после ареста»[627].

«Мне было важно показать неравномерность памяти, фрагментарность воспоминаний», — говорит Лаврентьева, объясняя визуальный код книги, где многие эпизоды, в частности день ареста ее прадеда или дни и ночи первой блокадной зимы, показаны через написанные заглавными буквами слова и фразы, призванные лаконично отобразить суть происходящего: «КАК — ЗАБРАЛИ? КУДА ЗАБРАЛИ? — Не только его, еще других рабочих. Тетя Поля, не плачьте… КОНЕЧНО, ОШИБКА, скоро разберутся»[628]; «ТРЕВОГА-отбой-ТРЕВОГА-отбой-ТРЕВОГА-отбой. Дежурства темнота холод холод. ГОЛОДГОЛОДГОЛОДГОЛОДГОЛОД»[629].

«Сурвило» — это не только «эпик», но и элегия. «Память тоже зарастает лесом. Все путается. Детали теряются… Ты теперь многое помнишь лучше меня. Вместо меня»[630].

«ВЫЖИВШИЕ» «Сурвило» — не единственный российский комикс, исследующий тему массовых репрессий. В 2018 году Музей истории ГУЛАГа объявил о начале краудфандинговой кампании по изданию сборника графических новелл, посвященных опыту сталинского террора; сценарий писался по записанным воспоминаниям его жертв[631]. Кампания оказалась успешной — и при участии Фонда памяти весной 2019 года вышла бумажная версия сборника; электронная версия доступна на сайте спецпроекта[632].

Ценность сборника заключается в том, что он изначально реализован в мультимедийном формате, максимально соответствуя просветительским задачам публичной истории. Вошедшие в него воспоминания отражены в новой постоянной экспозиции Музея истории ГУЛАГа, ссылки на размещенные в YouTube интервью приводятся прямо в комиксе (что дает возможность при чтении электронной версии книги сразу перейти к ознакомлению с ними).

Истории четырех жертв перемежаются статистикой, тем самым показывая, что стоит за цифрами о миллионах погибших в ГУЛАГе.

Представлены в книге и фотографии тех вещей, о которых рассказывают информанты, тем самым придавая новеллам объем и глубину подлинного прикосновения к истории. Бочонок для леденцов фабрики «Красный Октябрь», подаренный Инне Железновской ее отцом Борисом, работавшим на фабрике бухгалтером и арестованным по доносу в 1938 году (умер в 1943 году). Пресс-папье профессора Иркутского университета Пантелеймона Казаринова, арестованного в 1933 году «за подготовку отторжения Сибири»[633] (расстрелян в 1937 году в печально известном урочище Сандармох), сохранившееся у его сына Владимира. Учебник по лабораторным клиническим исследованиям, по которому в лагере (!) училась приговоренная в 1944 году к 15 годам заключения по ложному обвинению в «измене Родине»[634] Елена Маркова. Фотография крестьянского дома в селе Старая Барда Алтайского края, в котором до ареста жила семья Юлии Пашаевой: девочку в двухлетнем возрасте отдадут в детдом. Cпустя годы она найдет своих сестер и брата, но так и не сможет вспомнить лица своих родителей — ни одной фотографии не сохранится.

Присутствие проекта в музейном пространстве не ограничилось Музеем истории ГУЛАГа: одноименная выставка прошла осенью 2019 года в музее Москвы в рамках Международного фестиваля-салона рисованных историй «КомМиссия»[635]. То, как воспоминания жертв нашли свое отображение в различных форматах, позволяет нам говорить об успешной реализации Музеем истории ГУЛАГа трансмедиального сторителлинга. Что представляет собой трансмедиальность? Согласно определению соредактора «The Routledge Сompanion to Transmedia Studies» Рениры Рампаццо Гамбарато, «трансмедиальность — это, во-первых, несколько медиаплатформ, во-вторых, расширение контента и, в-третьих, вовлечение аудитории»[636]. Кроме того, по мнению Екатерины Лапиной-Кратасюк, трансмедийный проект «может и должен включать большое разнообразие пересечений между онлайн- и офлайн-платформами, т. е. трансмедиальность предполагает отсутствие границ между медийным и физическим измерениями мира пользователя»; кроме того, «самыми важными для трансмедиа-продюсеров являются не технологии или сторителлинг, а чувство погружения, сопричастности и эмоциональный ответ аудитории», ведь трансмедиа — это «культура (со)участия»[637].

Таким образом, специфика образовательных трансмедийных проектов о прошлом оказывается идеальным инструментом для успешного осуществления проектов публичной истории, обеспечивая эмоциональную вовлеченность аудиторий — будь то читатели литературного произведения, посетители выставки, зрители фильма или сериала (на YouTube).

О трансмедийных проектах публичной истории, первичным медиаформатом которых был комикс, и пойдет речь ниже.

«ПЕРЕШЕЕК» ХАННЕРИЙНЫ МОЙССЕНЕН

«Перешеек» Ханнерийны Мойссенен, русский перевод которого вышел в 2019 году, знаменует собой важнейший пример того, как постпамять преодолевает национальные границы и позволяет рассматривать прошлое в оптике транснациональной истории. Мойссенен, чьи предки были из поселка Ребола Беломорской Карелии[638], в рамках художественного проекта «Лаборатория наследия Суйстамо»[639] создала пронзительное полотно эвакуации летом 1944 года населения Карелии, спасающегося от наступающих частей Красной армии, вглубь страны. В книге, основанной на архивных записях Общества наследия Суйстамо из коллекции наследия и современной культуры Фонда финского литературного общества и на собранных в 1997–1999 годах[640] воспоминаниях очевидцев, мы видим эвакуацию глазами двух героев — молодой доярки Марии Шемейкка и сходящего с ума от танкового обстрела солдата Ауво Оксала. Треть книги занимают архивные фотографии, запечатлевающие пепелища хуторов, похороны погибших, вереницы крестьян со своим скарбом, погруженным на четырехколесные карельские повозки, и коров.

Животные выступают полноценным участником трагедии войны. В 2014 году, еще до выхода книги, один из ее центральных эпизодов, в котором отец главной героини вынужден убить новорожденного теленка, не способного вынести исход, лег в основу снятого Мойссенен короткометражного анимационного фильма «День рождения»[641]. По ее словам, она очень устала от героических историй, рассказываемых мужчинами. Зачастую не чувствуя ничего при виде страданий людей, например в кино, аудитория оказывается способна эмоционально сопереживать животным, осознавая их как невинных жертв[642].

Существует у «Перешейка» и полноценный саундтрек[643], в который также вошла часть песен[644], звучащих на страницах книги. Кроме того, Мойссенен выступила соавтором сценария видеоперформанса «Ауво» (2016) — «физического и кинематографического исследования внутреннего мира Ауво, путешествия в темноту его сломленного тела и духа»[645]. Стоит отметить, что случаи сумасшествия солдат по-прежнему остаются табуированной темой в финской военной литературе, так как не вписываются в патриотический нарратив. Поэтому для Мойссенен было важно показать искалеченного солдата, страдания которого невозможно прославить[646].

«Перешеек» по достоинству был оценен на родине: в 2016 году книга была удостоена государственной премии Финляндии в области комиксов. Не менее значим «Перешеек» для осмысления Второй мировой и для читателей в России. Ведь он демонстрирует события, не вписывающиеся в официальный нарратив ВОВ и советского солдата-освободителя и в то же время — невольно сопоставляемые с развернувшейся при участии армии Финляндии трагедией блокады Ленинграда. «День рождения» демонстрировался на выставках в Москве, Выборге и на фестивале в Петербурге[647], презентации книги проходили в Петербурге и Петрозаводске[648]. Тем самым «Перешеек» превратился в транснациональный проект публичной истории, демонстрирующий читателям, что мирные люди были жертвами войны по обе стороны довоенной советско-финской границы. И символично, что верстку и леттеринг русского издания «Перешейка» выполнила Ольга Лаврентьева.

«ГОРОД, ГДЕ ВЕЧЕРОМ СТИХАЕТ ВЕТЕР. СТРАНА, ГДЕ РАСЦВЕТАЕТ САКУРА» И «В ЭТОМ УГОЛКЕ МИРА» ФУМИЁ КОНО

Родившись в 1968 году в Хиросиме, Фумиё Коно в своих главных работах отразила трагедию атомной бомбардировки и ее жертв. В «Городе, где вечером стихает ветер. Стране, где расцветает сакура» Коно показывает, как последствия бомбардировки продолжают сказываться даже спустя десятилетия после 1945 года, а выжившие сталкиваются с (само)стигматизацией. Действие манги начинается в 1955 году. Мы знакомимся с 23-летней девушкой Минами Хирано, выжившей в бомбардировке, но потерявшей отца, старшую и младшую сестер. «Со всеми жителями нашего города что-то не так. Никто об этом не говорит. Мы до сих пор не можем этого понять. Знаем лишь, что кто-то решил всех нас убить. Но, несмотря на это, мы выжили. Самое пугающее заключается в том, что с тех пор мы и сами смирились с мыслью о неизбежности смерти»[649], — размышляет Минами, пытаясь перестать «чувствовать вину перед сестрами и всеми остальными погибшими»[650] незадолго до смерти от лучевой болезни.

В 2004 году Асахи Исикава, младший брат Минами, усыновленный родственниками и выросший в городе Ито, возвращается в Хиросиму, чтобы навестить могилы родных, встретиться с теми, кто помнит Минами, и услышать воспоминания о ней. В его флешбэках мы видим, как он влюбляется в девушку Кёко, пережившую атомный взрыв и от этого считающую себя неполноценной: «Когда я была маленькая, я попала под вспышку. Поэтому я такая отсталая»[651]. Мать Асахи, сама пережившая бомбардировку и потерявшая мужа и дочерей, не одобряет выбор сына: «Хочешь жениться на девушке, которая пережила ядерный взрыв? Зачем мы отправляли тебя к тете и дяде и отдали в их семью?»[652] Следуя за Асахи, его дочь Нанами Исикава, с детства страдающая астмой, впервые приезжает в Хиросиму. «Моя мама умерла в тридцать восемь. Никто мне не говорил, от взрыва она заболела или нет… Несмотря на это, многие все еще уверены, что мы с Нагио[653] можем умереть от того взрыва»[654]. Приехав в Хиросиму, она чувствует, что еще до рождения ее душа выбрала Асахи и Кёко своими родителями. В финале манги отец говорит ей, что она похожа на его сестру Минами.

В 2007[655] и 2018[656] годах вышли две экранизации манги. И манга, и фильм 2007 года завоевали ряд наград и премий в Японии[657].

Еще более масштабная работа постпамяти, которая являет собой и семейную сагу, и энциклопедию (после)военного повседневного быта японцев с декабря 1943 по январь 1946 года, представлена в opus magnum Коно — «В этом уголке мира». По словам переводчика Екатерины Рябовой, «это „срез повседневности“… с детальными описаниями как бытовых предметов, блюд, одежды, так и военных кораблей и самолетов. Работа настолько исторически точна, что невольно начинаешь воспринимать ее как биографию… Все это вместе делает мангу уникальным образцом жанра»[658]. По словам самой Коно, «Курэ — удивительный город… родной город моей мамы. О чем мечтали мои родственники, что потеряли, с какими чувствами встретили войну? …Со многими из них я уже не встретилась — и потому не могу спросить об этом. Поэтому то, что описано в этой книге, не более чем мои догадки. Я писала ее, взяв за основу свои „воспоминания“ об их ясной и спокойной жизни»[659].

В истории Судзу Урано, выходящей замуж за Сюсаку Ходзё и переезжающей из Хиросимы в Курэ, раскрываются горести и достоинство поколения японских «наших матерей, наших отцов», ставших очевидцами крушения прежнего мира. В то же время Коно показывает, как ее герои постепенно осознают, что страна вела неправедную войну и милитаризм привел ее к катастрофе: «Чувство справедливости улетает прочь из этой страны. А мы подчиняли силой. И силой нас же сломали. Это и есть истинное лицо нашей страны. Почему я не умерла раньше, чем узнала об этом?»[660] — задается мучительным вопросом Судзу в день, когда услышала обращение императора Хирохито о капитуляции. Война забрала у Судзу многих: брата Ёити, первую любовь Тэцу Мидзухару, подругу Рин Сираки. При американской бомбардировке в июне 1945 года погибает маленькая племянница мужа Харуми, а сама Судзу лишается кисти правой руки; в Хиросиме погибают сестра, мать и отец. Но потери не сломили Судзу и Сюсаку: в финале манги в январе 1946 года они подбирают в Хиросиме маленькую девочку-сироту и привозят ее в свою семью в Курэ.

Как и «Город, где вечером стихает ветер», «В этом уголке мира» получила несколько наград[661] и была воплощена в других форматах: в 2011 году вышел телефильм, в 2016 году — десятикратно окупившееся в прокате и собравшее ряд премий аниме[662], в 2018 году — телесериал, в 2019 году — расширенная версия аниме.

Как отмечали в посвященной современному украинскому комиксу статье Артемий Плеханов и Всеволод Герасимов, «„текстуальная часть“ комикса вступает в диалог с уже существующими в культуре смыслами и ценностями, что, в свою очередь, эмоционально усиливает заложенные в нарратив произведения политико-идеологические интенции»[663]. Таким образом, комикс принадлежит пространству просвещенческой трансмедиальности публичной истории, допуская самые разные эксперименты с текстовой и визуальной репрезентацией нарративов, давая возможность дополнять их аудио-и видеоформатами (а также практиками перформанса и выставок) и, самое главное, обеспечивая эмоциональную вовлеченность зрителей через уникальный визуально-текстовый язык, в сюжетах и образах которого могут найти отражение самые табуированные травмы прошлого.

Таким образом, мы видим, как пространство комикса позволяет воплощать мучительно трудную, но необходимую не только для авторов, но и для обществ совместную работу (пост)памяти и публичной истории по коммеморации жертв — работу, которая увековечивает имена, называет убийц убийцами и служит нравственным компасом. Тем более нужным сейчас, во времена как глобального триумфа постправды, размывающей понятия истины и лжи, так и регионального торжества исторической политики в Центральной и Восточной Европе, выхолащивающей понимание прошлого до примитивного эссенциализма с его сакрификацией жертв и демонизацией Другого. «Маус» и «Сурвило», «Вы-жившие» и «В этом уголке мира» показывают нам, к чему может привести подавление интересов человека во имя химеры «государственных интересов», понимаемых сквозь призму «величия нации», «классовой борьбы» или «геополитического влияния».

Литература

— Ribbens K. Popular Understandings of the Past: Interpreting History Through Graphic Novels // The Oxford Handbook of Public History / Ed. by J.B. Gardner, P. Hamilton. Oxford: Oxford University Press, 2017. P. 105–119.

— Edwards B. The Popularisation of War in Comic Strips, 1958–1988 // History Workshop Journal. 1996. Vol. 42. № 1. P. 184–186.

— Павловский А. Первый графический роман о дочери «врага народа»: Поколение постпамяти и черный ящик невыразимого // Colta.Ru. 2019. 27 марта.

Комиксы:

— Гибер Э. Война Алана: Из воспоминаний Алана Инграма Коупа. СПб.: Бумкнига, 2020.

— Лаврентьева О. ШУВ: Готический детектив в восьми главах с прологом и эпилогом. СПб.: Бумкнига, 2016.

— Мавил. Киндерланд. СПб.: Бумкнига, 2016.

— Мидзуки С. Дан приказ умереть! Брянск: Alt Graph, 2018.

— Накадзава К. Жертвы черного дождя. Брянск: Alt Graph, 2017.

— Нури Ф., Робен Т. Смерть Сталина. М.: Эксмо, 2018.

— Сатрапи М. Персеполис. СПб.: Бумкнига, 2013.

— Саттуф Р. Араб будущего: Детство на Ближнем Востоке, 1978–1984. СПб.: Бумкнига, 2018.

— Саттуф Р. Араб будущего — 2: Детство на Ближнем Востоке, 1984–1985. СПб.: Бумкнига, 2020.

— Терлецкий В., Хромогин А., Лаврентьева О. Пятьдесят лет любви. СПб.: Терлецки комикс, 2020.

— Терлецкий В., Катя. Собакистан. СПб.: Терлецки комикс, 2019.

— Терлецкий В., Катя. Собакистан. Щенки. СПб.: Терлецки комикс, 2020.

— Трошин А. Диптих. М.: Jellyfish Jam, 2017.

Играть в прошлое

Варвара Склез

Театр

История ХХ века, с ее войнами, геноцидами, репрессиями и депортациями, перекроила границы стран, социальных групп и отдельных идентичностей и заставила интеллектуалов по всему миру переосмыслить познавательные и преобразующие возможности культуры. Театр не остался в стороне от этого процесса: исторические события и фигуры разных эпох постоянно находились в фокусе интереса театра ХХ и XXI веков. Именно с опытом конфликтов начала ХХ века связывают появление документального театра: как реакции на Первую мировую войну — в Германии и на революцию и Гражданскую войну — в России[664]. После Второй мировой войны (особенно начиная с последней четверти ХХ века) в театре проявляются те же процессы, что и в культуре памяти в целом[665]: прошлое все чаще становится предметом самостоятельного интереса театральных практиков. Несмотря на эту активность, театр редко рассматривается из перспективы публичной истории, в отличие от практик «живой истории» (living history), исторических реконструкций, музеев, кино и телевидения[666]. С другой стороны, в рамках современных исследований театра и перформанса «исторический» театр вызывает самый живой интерес[667]. В подобных работах, наряду с теоретическим инструментарием, разработанным в современных исследованиях театра и перформанса, активно используются концепции из других направлений исследований, такие как «память», «травма», «постпамять», «ностальгия», «аффект» и другие.

В отношении российского театра 2000–2010-х годов я считаю наиболее уместным следовать определению поля публичной истории как пространства взаимодействия исследователей (как ученых, так и любителей) и практиков (которых в некоторых случаях можно также назвать исследователями)[668].

В ситуации растущего запроса на разговор о прошлом, интенсификации исторической политики и небольшой степени включенности академической истории в производство культурной продукции театр (как и некоторые другие художественные практики) в 2010-е годы оказался в роли настоящего первооткрывателя (для широкой публики) многих сюжетов и историй, которые были скрыты или незаметны за фасадом официальной политики памяти. Театральные режиссеры и драматурги работали в архивах, изучали опубликованные документы и историографию, консультировались у академических историков, работали с краеведами и музейными сотрудниками, ездили в экспедиции к местам интересовавших их событий. Некоторые спектакли оказались местом, где впервые прозвучали не опубликованные прежде документы. Другие постановки задавали перспективы взгляда на исторические события, слабо разработанные в русскоязычной исторической науке[669]. Можно сказать, что в 2010-е случился настоящий бум темы прошлого в российском театре. Разговор об этом процессе сложно себе представить без упоминания таких имен, как режиссеры Анастасия Патлай, Дмитрий Егоров, Дмитрий Волкострелов, Андрей Стадников, Женя Беркович, Семен Александровский, Елена Гремина, Максим Диденко, Кирилл Серебренников, Александр Молочников, Константин Богомолов, Семен Серзин, Дмитрий Крымов, Михаил Патласов, а также драматурги Нана Гринштейн, Михаил Калужский, Екатерина Бондаренко, Алексей Житковский, Марина Крапивина и многие другие. Список постановок авторов, целенаправленно обращавшихся к истории в своих работах в течение этого десятилетия, мог бы занять не одну страницу. В этой главе (в ее последнем разделе) я кратко расскажу об этом процессе и проанализирую два спектакля, которые сочетают интерес к прошлому, желание сделать более доступной информацию о нем и рефлексию над местом этого прошлого в настоящем и возможностях его театрального представления. Также в этой главе будут рассмотрены некоторые теоретические понятия и проблемные зоны современных исследований театра и перформанса в их отношении к проблематике взаимодействия с прошлым.

Теория

Театр неразрывно связан с прошлым. Он представляет на сцене тексты, которые были написаны, и роли, которые были отрепетированы, а также обращается к образам, которые уже существуют в культуре. В то же время театр остро сконцентрирован на настоящем и участвует в его постоянном, живом становлении и наделении смыслом. Это напряжение между прошлым и настоящим можно описать через определение ключевого для современных исследований театра и перформанса понятия «перформанс», как его сформулировал Ричард Шехнер в книге «Performance Studies: An Introduction». По Шехнеру, перформанс — это реконструированное (restored), повторенное (twice-behaved) действие как в искусстве, так и в повседневной жизни[670]. Иными словами, через это понятие можно описать как действия актера на сцене, которым предшествовали долгие репетиции, так и приготовление блинов, которое находится в ряду более или менее удачных кулинарных опытов почти каждого человека. По Шехнеру, любая человеческая активность может быть рассмотрена как перформанс, поскольку каждая из них состоит из «повторенных действий»[671]. При этом Шехнер также признает, что многие события и действия являются одинарными (one-time), что указывает на их зависимость от контекста, восприятия и «бесчисленных способов, которыми могут быть организованы, представлены и изображены части действия»[672]. Шехнер заключает, что «событие в целом может выглядеть новым или оригинальным, однако если в достаточной степени разобрать и проанализировать составляющие его части, они окажутся „повторенными действиями“»[673]. Продолжая эту логику, можно сказать, что любое событие является одновременно одинарным и повторенным: оно одинарное, поскольку зависит от контекста и прочих обстоятельств, полное повторное сочетание которых невозможно, но оно и повторенное, поскольку его можно увидеть как сочетание уже осуществлявшихся ранее действий. Таким образом, каждое событие или действие всегда связано как с настоящим, так и с прошлым.

Разворачивание этой внутренней динамики нового и повторяемого в действии можно более отчетливо увидеть через дискуссию о еще одном ключевом для этой дисциплины понятии — «перформативность». Исследовательница театра Эрика Фишер-Лихте указывает на два этапа включения этого понятия в научный дискурс. Первый связан с наследием Джона Остина, разработавшего это понятие для обозначения языковых высказываний, которые «служат не только для описания положения вещей или констатации факта — с их помощью также возможно совершать действия»[674]. Второй этап исследовательница связывает со ставшим отчетливым в 1990-е годы интересом к перформативным чертам культуры и связанной с ним необходимостью анализа такого аспекта человеческой деятельности, как телесность. Разработку инструментария для такого анализа Фишер-Лихте возводит к работам Джудит Батлер, предложившей говорить о перформативности в отношении телесных действий. По Батлер, гендер — это «идентичность, сформированная посредством стилизованного повторения действий»[675].

Ключевое различие между этими двумя концепциями перформативности Фишер-Лихте связывает не только с фокусом Батлер на телесности, но и с феноменологической оптикой, которую она предлагает для ее анализа. Ключевым здесь оказывается понятие «воплощение» (embodiment), которое Батлер определяет как «способ создания, постановки и воспроизведения некоторой исторической ситуации»[676]. Иными словами, общество влияет на индивидов посредством перформативных актов, которые они воплощают, однако именно заложенная в этих актах необходимость индивидуального воплощения дает индивидам возможности для сопротивления.

Дискуссия о статусе тела в театре и перформансе является одной из ключевых в performance studies. В начале 1990-х годов Пегги Фелан предложила онтологию перформанса как принципиально невоспроизводимого искусства. По Фелан, перформанс «невозможно сохранить, записать, документировать»; завершившись, он исчезает «в памяти, в сфере бессознательного и невидимого, ускользая от регулирования и контроля»[677]. Именно в этом свойстве перформанса Фелан видела залог его сопротивления идеологии видимости (visibility). Филипп Аусландер в своих рассуждениях о живом перформансе подчеркивал его существование в контексте все более возрастающей роли массмедийных репрезентаций в современной культуре. Медиатизированные форматы, по мнению Аусландера, не просто вытесняют живой перформанс, но и проблематизируют дихотомию «живое/медиатизированное»[678]. Фишер-Лихте также пересматривает эту дихотомию, но при этом, в отличие от Аусландера, не считает, что живой перформанс исчезает: по ее мнению, современный театр реагирует на процессы медиатизации культуры, но ключевым условием его бытования по-прежнему является физическое соприсутствие актеров и зрителей[679]. Однако неверно было бы сводить особенность театрального события исключительно к телесному измерению. Фишер-Лихте утверждает, что такое явление, как «присутствие», невозможно описать, опираясь на устоявшуюся в европейской культуре дихотомию «тело/сознание». Она соглашается с Хансом-Тисом Леманом в том, что «присутствие» можно интерпретировать как процесс сознания, но утверждает, что этот процесс проявляется телесно и телесно же воспринимается зрителями[680]. Иными словами, подобная перспектива не отрицает возможности понимать перформанс, но, скорее, предлагает рассматривать восприятие как сочетание двух обладающих разными характеристиками измерений — аналитического и телесного.

Ребекка Шнайдер в книге «Performing Remains: Art and War at Times of Theatrical Reenactment» развивает эту дискуссию, размышляя о темпоральности реэнактмента. Она утверждает, что реэнактмент проблематизирует линейную, «просвещенческую» модель времени, основанную на разделении различных времен[681]. Нацеленность реэнактмента на повторение для Шнайдер ставит под вопрос идею завершенности и полноты прошлого. «Событие» в такой перспективе должно раз за разом становиться «прошедшим» из-за своего постоянного продолжения и неполноты в настоящем. Инструментом, который позволяет Шнайдер выстроить подобную модель времени, становится теория аффекта, в перспективе которой тело конституируется в зависимости от своей способности быть проводником аффекта[682]. Именно в отношении статуса тела в перформансе Шнайдер не соглашается как с Фелан, так и с Аусландером, которые, несмотря на различия своих концепций, оба противопоставляют действующее тело и функцию записывания, документации. В соответствии с концепцией Шнайдер тело также может быть рассмотрено как средство записи — своеобразный архив аффектов, связанных с взаимодействием тела с различными артефактами[683].

Фредди Рокем в книге «Performing History» предположил, что театр, имеющий дело с историческим прошлым, отличает «осознание сложной взаимосвязи между разрушениями и неудачами истории и содержательными и жизнеспособными попытками создания произведения искусства, пытающимися противостоять этим неудачам». Залогом этого осознания оказывается живое присутствие актеров на сцене, их способность использовать «энергии театра» для обращения к прошлому[684]. Рокем подчеркивает, что мы никогда не сталкиваемся на сцене с самими историческими событиями, но, скорее, становимся свидетелями их своеобразного повторного исполнения. Ключевой особенностью представления истории (performing history) он называет временной разрыв между «сейчас» спектакля и «тогда» исторических событий. Он располагает это понятие в широком диапазоне между фикциональностью и аллегоричностью, с одной стороны, и стремлением к исторической точности — с другой. Именно широта этого спектра, по мнению Рокема, является причиной, по которой такие постановки часто привлекают внимание к метатеатральным измерениям действия[685].

Редакторы сборника «History, Memory, Performance» Дэвид Дин, Яна Меерзон и Кэтрин Принс подчеркивают, что именно способность актера действовать снова (redo) как кто-то, кто «действительно существовал в прошлом»[686], должна выглядеть привлекательной для публичных историков, восприимчивых к идее перформанса. Различные театральные жанры не только рассматриваются в этой книге в рамках истории театра, но и ставятся в ряд других практик публичной истории — исторической реконструкции, «живой истории» в музеях и памятных местах и т. д. Во вступлении к сборнику Дин, Меерзон и Принс говорят о важности категории «воплощение прошлого» (embodying the past) для анализа представлений об истории в перформансе. Под «воплощением прошлого» они, следуя за Батлер и Жаком Деррида, понимают «способы, при помощи которых тела, двигающиеся сквозь пространство и время, одновременно разыгрывают прошлое и воссоздают его (enact and re-enact), сокращая дистанцию между репрезентированным прошлым и представленным настоящим»[687].

Библиография исследований прошлого в театре обширна, и ее объем растет по мере того, как художники и активисты в разных странах обращаются к забытым или неизвестным эпизодам прошлого, а ученые используют инструментарий исследований памяти и травмы для анализа как современного, так и исторического театра. Единственной книгой, полностью посвященной проблематике памяти в современном российском театре, на данный момент является работа Молли Флинн «Witness Onstage: Documentary Theatre in Twenty-First-Century Russia». Будучи включенной в российский театральный процесс как практик в 2000-е годы, Флинн утверждает, что, начиная с 2008 года, документальный театр в России «развивался как эксплицитный путь продвижения гражданской активности»[688]. Она также подчеркивает, что для российской традиции документального театра важно совместное переживание устного слова. Флинн заключает, что «объединяющей чертой российских документальных театральных постановок является их приверженность репрезентации живого опыта и попытка честного выражения этого опыта через устную речь на сцене», а не использование физических документов в качестве основного источника[689].

Книгу Наталии Якубовой «Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России. 1990–2010-е годы», посвященную основным тенденциям в театре этих трех стран, можно назвать одной из первых русскоязычных монографий, демонстрирующих применение категорий как современных исследований театра, так и исследований памяти для анализа современного театра (в том числе российского)[690].

Среди исследований современного российского театра можно также выделить работы Елены Гордиенко, посвященные документальному, социальному и site-specific-театру, в которых автор часто выбирает для анализа спектакли на исторические темы, а также Варвары Склез[691]. Отдельно отмечу статью «О перформативности современного (пост)документального театра», в которой Елена Гордиенко исследует трансформацию представления о документе в российском театре 2010-х, главным образом на материале таких спектаклей.

Значительная часть рефлексии о современном российском театре (в том числе в аспектах его обращения к истории) происходит в статьях театральных критиков. Среди критиков, регулярно пишущих о таких спектаклях, — Алена Карась, Павел Руднев, Анна Банасюкевич и многие другие. Второй номер «Петербургского театрального журнала» за 2019 год был целиком посвящен театру и исторической памяти[692].

Практики

Одним из важнейших феноменов рефлексии о современности в российской культуре конца ХХ — начала ХХI века является движение Новой драмы и тесно связанный с ним документальный театр. Российский документальный театр этого периода, как правило, ассоциируется с техникой «вербатим». Вербатимная пьеса основывается на интервью с реальными людьми, взятых авторами спектакля. Отличительная черта вербатима — как можно более полное сохранение живой речи респондентов, в своем ортодоксальном варианте приближающееся к требованиям устной истории. Другой важной особенностью таких произведений является их внимание к конкретным сообществам и их проблемам, оказавшимся за пределами интереса общества.

Марк Липовецкий и Биргит Боймерс отметили, что вербатим был воспринят российскими драматургами как способ понять своих персонажей через особенности их языка[693]. По мнению авторов, фактическая замена социальной реальности ее «лингвистическим эквивалентом — современным бытованием языка — привела к нерефлексивному отражению постсоветской современности и ее конфликтов в российском документальном театре 2000-х»:

…сам вырастающий из вербатима метод документального театра предполагает фокусировку на групповых идентичностях в ущерб индивидуальному. Театр. doc в целом, как правило, оперирует категориями «мы, вы, они», растворяя «я» в этих коллективных «телах». Ведь все герои «доков» тем и интересны, что представляют определенную социальную группу. <…> В методах вербатима не находится механизмов остранения представленной реальности, а только безграничное доверие к «правде жизни», как будто эта правда внеположна сознанию той группы или групп, что оказались в центре внимания театра[694].

Отсутствие механизмов остранения в методах вербатима не позволяет поставить вопрос о системных причинах представляемых проблем и их рефлексии — и следовательно, возможного решения — зрителем. Иными словами, ключевая задача такого театра — понимание угнетенного и молчащего Другого — оказывается невыполненной, поскольку вопрос о «правде» выносится за пределы театральной рефлексии[695].

Если рассматривать российский документальный театр 2000-х в контексте рассуждений Фредди Рокема, то его можно отнести, скорее, к типу постановок, не интересующихся разрывом между «тогда» и «сейчас» события. Однако в 2010-х стало появляться все больше документальных постановок, во-первых, не ограничивающихся методом вербатима и, во-вторых, рефлексирующих о роли документа в театре. В этом смысле представляется закономерным, что российский театр все больше интересуется собственно историческими темами.

Одним из первых таких примеров стал спектакль «Павлик, мой бог» (2009, режиссер Евгений Григорьев), в котором исследование мифа о Павлике Морозове сочеталось с рефлексией над собственной семейной историей драматурга Нины Беленицкой. Спектакли «Я, Анна и Хельга» (2011, режиссер Георг Жено) и «Груз молчания» (2011, режиссер Михаил Калужский) обращались к теме ответственности за нацистское прошлое, «Второй акт. Внуки» (2012, авторы Михаил Калужский, Александра Поливанова) и «Вятлаг» (2013, режиссер Борис Павлович) — к теме сталинских репрессий.

Важным прецедентом осмысления истории театра и рефлексии над театральным документом стал проект «Группа юбилейного года» в театре на Таганке, осуществленный в сезоне 2013/14 в связи с 50-летним юбилеем театра. Различные события в рамках этого проекта[696] обращались к всевозможным вариантам театрального документа. В этом качестве выступали как актерская роль (спектакль «Присутствие»), пространство театра (спектакль «Радио Таганка») и вымаранные цензурой купюры спектаклей 1960–1980-х годов (пьеса «Изъятое»), так и семейный архив зрителей театра (выставка «Архив семьи Боуден») и интервью с современными работниками театра (спектакль «Репетиция оркестра»).

Важным событием, сигнализирующим о росте интереса российского театра к истории, стала внеконкурсная программа фестиваля «Золотая маска» (сезон 2014/15), в рамках которой был сформирован блок «Война и миф: театральное преломление истории» (кураторы Анна Банасюкевич, Александр Вислов, Марина Шимадина)[697]. После 2015 года можно говорить об экспоненциальном росте постановок на исторические темы. Отдельно нужно отметить интерес музеев к театральным инструментам обращения к прошлому[698].

Работающий с историческими темами современный российский театр отличают как осознание им возможности обращения к широкому кругу документальных источников, так и рефлексия о способах этого обращения. Такой театр интересуют не только переживаемая близость прошлого и настоящего, но и требуемая для их понимания дистанция. Многие из таких постановок отличает рефлексия о роли зрителя в театральном произведении, а в некоторых из них зрительское участие становится обязательным условием действия[699].

Для более подробного анализа я выбрала два очень разных спектакля, проблематизирующих нарратив о Второй мировой войне, — «Молодую гвардию» Дмитрия Егорова и «Кантград» Анастасии Патлай. Однако при всех различиях, которые станут понятными дальше, у этих спектаклей много общего. В обоих случаях их постановке предшествовала большая работа с источниками и историографией, а также экспедиции. Для обоих центральную роль в обращении к прошлому играют личные истории, отраженные в документах. И наконец, оба спектакля можно рассматривать как примеры интенсивной рефлексии о возможностях театральной репрезентации истории.

«МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ»

Спектакль «Молодая гвардия» (2015) был поставлен в театре «Мастерская» (Санкт-Петербург) режиссерами Максимом Диденко и Дмитрием Егоровым. Спектакль состоит из трех частей: «Миф» (режиссер Максим Диденко), «Документ» (режиссер Дмитрий Егоров) и «Жизнь».

Первая часть основана на либретто оперы «Молодая гвардия» Юлия Мейтуса. Пластические и музыкальные образы этой части отсылают к эстетике соцреализма. Документальный источник используется здесь всего один раз. Первая часть ненадолго прерывается разговором актера Максима Фомина с публикой, в ходе которого он спрашивает зрителей, читали ли они «Молодую гвардию», что такое подвиг сегодня, могли бы они повторить подвиг молодогвардейцев и т. д. Если понимать эту часть как реконструкцию мифа, то сделанная в интерлюдии попытка активизации зрителей призвана поставить под вопрос существующие у них представления о «героической истории», проблематизировать связь между романом как частью исторического нарратива и реальными событиями, лежащими в его основе.

Вторая часть основана на большом количестве документов (дневники молодогвардейцев, их предсмертные записки, воспоминания их родителей и оставшихся в живых молодогвардейцев, материалы судебных дел, записка Хрущева Сталину, предсмертное письмо Александра Фадеева и т. д.) и сцена за сценой проблематизирует каноническую версию этой истории, зафиксированную романом Фадеева.

Третья часть включает фрагменты кастинга артистов и кадры съемки, сделанной в местах описываемых событий в современное время. Съемка показывает памятные места, связанные с историей «Молодой гвардии» (дом, в подвале которого находились заключенные молодогвардейцы, место их казни, дом культуры, где они собирались, дома некоторых из них и т. д.). Она сопровождается текстом, собранным как из советских, так и из современных экскурсий, проводимых в этих местах. Закадровый текст включает в себя отсылки к следам не только событий прошлого века, но и современных военных действий, развернувшихся в этом регионе. Спектакль завершается перечислением полного списка погибших молодогвардейцев.

В этом спектакле именно индивидуальные истории становятся инструментом пересмотра — во второй части постановки — канонической версии событий военного времени. Поскольку действие в этой части развивается хронологически, можно заметить, до какого момента документ понимается как эквивалент реальности. Вплоть до смерти молодогвардейцев сцены основаны на личных документах — дневниках, которые некоторые из них вели вплоть до ареста, письмах из тюрьмы и предсмертных записках. Эти тексты, как и все документы в этом спектакле, сопровождаются указанием названия и даты документа на экране.

Текст одного персонажа произносит только один актер, что делает возможной идентификацию зрителя с частной историей. Эта возможность исчезает после того, как становится известно о смерти молодогвардейцев. В этой части отсутствуют попытки изображения смерти. Мы узнаем о ней из сцены с отцом Лиды Андросовой, возглавлявшим спасательные работы по извлечению тел из шурфа шахты. Он рассказывает, что упал в обморок, когда достали тело его дочери. Смерть обрывает возможность идентификации с героями. Этот разрыв связывается с телесностью как в упоминании обезображенных тел, поднятых из шурфа, так и в реакции персонажа, от которого мы это узнаем.

Актеры, играющие молодогвардейцев, еще будут выходить в сцене посмертного награждения, в которой ставятся рядом сведения об увечьях, нанесенных им во время пыток, и наградах, им присвоенных. Каждый из персонажей выходит на авансцену и перечисляет увечья, с которыми его извлекли из шурфа. После этого называется его награда — и персонаж занимает место на барельефе или за его пределами[700]. С одной стороны, эта сцена самыми простыми средствами показывает, как некоторые из погибших страшной смертью молодых людей становятся частью официального канона, а другие — остаются в стороне. С другой стороны, эффект от соотнесения наград и увечий не исчерпывается этой интерпретацией. «Реальность» здесь отождествляется со следами пыток и апеллирует к телесному опыту, в то время как сведения о наградах относятся к символическому уровню. Попытка соотнесения этих уровней срывается с выходом на авансцену каждого следующего персонажа.

Этот разрыв ретроспективно опрокидывается на начало второй части, заставляя нас через знакомые имена восстанавливать невозможное соответствие между авторами дневниковых текстов, писем и записок и извлеченными из шурфа обезображенными телами.

Можно сказать, что «реальность» прошлого в «Молодой гвардии» понимается негативно, поскольку подразумевает идентификацию с предельным опытом войны. По Егорову, признание этой реальности является необходимым шагом для обращения к этой теме:

Гораздо интереснее, когда ты выходишь со спектакля и у тебя есть какие-то вещи, с которыми тебе нужно разбираться и думать. И чем более долгоиграющим будет это впечатление, тем лучше. Даже если это отторжение. Тебе не нравится, как тебе зачитывают со сцены справку об увечьях и пытках? Значит, ты не хочешь признавать реальность. Реальность — в описании этих тел, которые были извлечены из шурфа[701].

В финальной сцене спектакля актриса, произносившая текст экскурсии по памятным местам, связанным с «Молодой гвардией», зачитывает полный список погибших молодогвардейцев, большинство из которых не упоминалось в спектакле. В этой сцене индивидуальные истории, идентификация с которыми оказывается невозможной, соединяются с коллективным ритуалом поминовения. Страшная судьба героев, о которой узнали зрители спектакля, распространяется на огромный список незнакомых им имен — и позволяет скорбеть о них как о знакомых. Таким образом, ритуал коллективной памяти переживается через обращение к структуре, которая близка к индивидуальной памяти.

Егоров говорит в этой связи о том, что для такого типа театра (он называет его публицистическим) крайне важно, чтобы человек мог почувствовать, что «происходящее — это не отдаленный рассказ про историю, а оно имеет отношение к тебе»[702]. В то же время важным эффектом спектакля режиссер называет желание посмотревших его людей самостоятельно разобраться в этой истории. Иначе говоря, спектакль становится поводом задуматься не только о настоящем, но и о прошлом. Таким образом, можно говорить, что спектакль сочетает в себе две не лишенные конфликта прагматики: индивидуальное соотнесение с трагическим прошлым в ритуале персонализированного памятования и критическое отношение к мифологизированному прошлому.

Отдельное внимание следует обратить на структуры, через которые в «Молодой гвардии» происходит идентификация — и разрыв — с трагическим прошлым. В начале второй части, когда звучат фрагменты из дневников, записок из тюрьмы и предсмертных записок молодогвардейцев, зритель ставится в положение читателя дневника или адресата записки — родственника. Именно через документ, написанный отцом одной из девушек, зритель впервые в этой части узнает о смерти молодогвардейцев — и о том, какой она была страшной. Разрыв идентификации здесь связан с указанием на смерть, а увидеть и пережить его предлагается глазами членов семей погибших. По Егорову, необходимость такого опыта связана с тем, чтобы человек, ознакомившись с определенной человеческой судьбой, никогда не захотел бы, чтобы с ним или его семьей произошло что-то подобное. Критической рефлексии подвергается в этом действии не само событие, а его интерпретации. Логика невозможной идентификации с погибшими распространяет этот персонализирующий эффект на всех погибших членов организации, перечисленных в завершающем спектакль ритуале.

«КАНТГРАД»

Спектакль «Кантград» (2016) был поставлен режиссером Анастасией Патлай в Театре. doc. В команду проекта также вошли драматург Нана Гринштейн и режиссер-документалист (и историк по первому образованию) Михаил Колчин, работавший там в качестве исследователя. Спектакль основан главным образом на интервью с советскими переселенцами, собранных калининградской Ассоциацией устной истории под руководством историка Юрия Костяшова в конце 1980-х — начале 1990-х годов, и посвящен короткому периоду сосуществования немцев и советских переселенцев в послевоенном Калининграде.

В пьесе четыре персонажа: переселенка Екатерина Коркина (актриса Ольга Лапшина), немка Эмма Кляйн (Мария Сурова), влюбленный в нее (впоследствии ее муж) советский офицер (Николай Мулаков) и ее сумасшедший отец Эдмунд Краузе, думающий, что он Иммануил Кант (Александр Топурия). Реплики персонажей Коркиной и Кляйн в большой степени основаны на интервью, взятых как у их прототипов, так и у других калининградцев, описывавших реалии жизни в послевоенном городе. Персонаж Коркиной также дополнен фрагментами из ее воспоминаний. Персонаж советского офицера полностью «собран» из фрагментов интервью с другими советскими офицерами, но имеет реальный исторический прототип: Эмма Кляйн была замужем за советским офицером, умершим в 1959 году, и большинство сцен с его участием были написаны с опорой на ее интервью. Несколько сцен были добавлены драматургом. Персонаж отца Кляйн является вымышленным (из источников об отце Кляйн ничего неизвестно). Его реплики основаны на тексте Иммануила Канта «К вечному миру», книге его ученика Эрегота Васянского «Иммануил Кант в последние годы жизни», а также типичных ситуациях из жизни переселенцев и немцев в тот период, почерпнутых из интервью.

Сюжет пьесы строится вокруг историй двух женщин — Коркиной и Кляйн. Их жизни были напрямую затронуты «большой историей». Коркина переехала в Кенигсберг вместе с мужем и детьми после войны, впоследствии была репрессирована и провела несколько лет в лагере. Разлученная войной со своим мужем, Кляйн была вынуждена выживать в послевоенном городе вместе с двумя детьми и пожилым отцом. Она встречает советского офицера, который женится на ней и впоследствии помогает избежать переселения в Германию.

Нарративы персонажей включают множество отсылок, активизирующих память о недавнем противостоянии. Спектакль не скрывает трудностей жизни в полуразрушенном городе, как и воспоминаний об ужасах недавней войны. Дополнение речи документальных персонажей запоминающимися фрагментами из других интервью превращает каждого из этих персонажей во «всевидящих» наблюдателей жизни города с немецкой и советской сторон, а сам спектакль — в пространство обмена «воспоминаниями». При этом личные истории организованы в пьесе таким образом, что не позволяют задержаться на страданиях каждой из «сторон» дольше одной реплики.

Несмотря на то что немецкому населению жилось гораздо сложнее, чем советским переселенцам (для них почти не было работы, за исключением найма к советским переселенцам, на них не распространялась система распределения продуктов, в их дома заселяли переселенцев), реплики Коркиной также передают системные трудности послевоенной жизни и не исключают из поля зрения сложности, с которыми столкнулись все жители города.

Реплики обеих женщин и офицера включают эпизоды взаимного отторжения советского и немецкого населения («Нас немцами пугали»; «Замков на дверях квартир, в которых жили немцы, не было. Русские их все равно выламывали, потому что знали, что здесь живут немцы и отпора им, русским, никто не даст»[703]). В то же время в пьесе отражены эпизоды человеческого сочувствия, которое испытывали советские переселенцы к жившим в ужасных условиях немцам:

«На это девушка сказала, что тот офицер скотина, что она сама работает в столовой в сержантской школе, и предложила мне пойти туда»; «Он хотел заработать и огорчился, когда увидел, что все сделано. Я дала ему немного муки. Мне никогда в жизни еще не целовали руки…»[704]

Большинство касающихся повседневной жизни эпизодов пьесы не представляют эти эмоции в чистом виде, но скорее повествуют о сложном совместном существовании немцев и русских.

Жертвами войны и послевоенной неустроенности оказываются обе стороны. С войной связаны истории как о преступлениях нацистов на оккупированных территориях, так и об изнасиловании Кляйн советскими офицерами. С тяжелейшими условиями жизни немцев в послевоенное время связывается написание Коркиной письма в ЦК и ее последующий арест. Ни одна из этих историй не претендует на обобщение: история Кляйн заканчивается выражением ею сожаления о том, что простым людям приходится страдать из-за войны, в которой они не участвовали, а история Коркиной — воспоминанием о ее почти не удавшейся попытке выучить немецкий.

Наиболее эмоционально тяжелые фрагменты чередуются в пьесе с более нейтральными. Можно сказать, что трансляция ужасов послевоенной жизни не была целью авторов, что выразилось на самом первом этапе работы — во время отбора архивного материала. Так, по словам Михаила Колчина, он нашел во время работы в архиве столько страшного материала о смерти и насилии, что встреченные истории проявления человечности показались ему особенно ценными[705].

Ключевыми для биографий героинь являются именно эпизоды проявления чувств по отношению к недавним врагам, что ретроспективно объединяет остальные истории. Так, центральное место в нарративе Коркиной занимает история о том, как ее репрессировали за письмо в ЦК, в котором она обращала внимание властей на страдания немецких детей. В нарративе Кляйн это место занимает история ее любви и брака с советским офицером, в результате усилий которого она осталась в Советском Союзе после переселения калининградских немцев в Германию.

Чередование документальных сцен с вымышленными, где главную роль играет герой Краузе/Канта, переключает зрительское внимание на другие типы текста и взаимодействия. Важно, что этот персонаж не только связывает всех других, успевая вступить во взаимодействие с каждым из них, но и ставит зрителей в близкую им позицию. По отношению как к персонажам, так и к зрителю Краузе/Кант находится на дистанции, которая по сюжету связана с его безумием. В то же время, как об этом сказала драматург Нана Гринштейн, сумасшествие парадоксальным образом оказывается единственной возможностью осмыслить страшную реальность, связанную с войной:

— Неужели, чтобы работать с этой действительностью с помощью рацио, нужно сойти с ума — или полностью уходить в частность?

— Я думаю, что да. Сумасшествие — это для него некоторый выход наружу. Оставаясь нормальным человеком, он привязан к своему инстинкту самосохранения. Он будет выживать, поступать, исходя из своей биологической пульсации. Находясь вовне, он может осмыслить это, будучи несовременным, непризнанным, аисторичным. Но для этого придется расстаться с разумом и инстинктом самосохранения — что он и делает[706].

Интересно, что авторы, выражаясь словами Липовецкого и Боймерс, не находят способов самоостранения в самом документальном материале и вводят в пьесу дополнительного персонажа, на которого перекладывается эта функция. Несмотря на проблематизирующую работу свидетельств, они, скорее, ассоциируются с опытом, который не может осознать себя изнутри.

Через высказанные Краузе/Кантом идеи о «вечном мире» задаются координаты для понимания этого материала. Главной предпосылкой мирного сосуществования разных стран для него является разделяемое ими правовое устройство, что переносит акцент с противопоставления различных общностей (народов) на возможность диалога между ними. Общим основанием для этого диалога становится нежелание ими войны, грозящей обоюдным истреблением[707]. Эквивалентом этого основания в спектакле оказывается способность людей к жизни после войны и рядом с недавними врагами.

Таким образом, спектакль знакомит зрителя с историческими событиями, воздерживаясь при этом от их прямой оценки, но, скорее, предоставляя зрителю инструменты, при помощи которых он может открывать в самом себе чувствительность к людям в различных ситуациях.

Если рассматривать этот спектакль в категориях Рокема, то можно сказать, что он внимателен к документальному материалу, знакомит зрителя с малоизвестным эпизодом прошлого, но при этом при помощи персонажа Краузе/Канта проблематизирует театральную и историческую темпоральности. Этот персонаж находится одновременно внутри и вне истории, связывая немецкое прошлое Калининграда, представляемое в спектакле послевоенное время и пытающееся осмыслить историю живое время перформанса.

Глядя на российский театр 2010-х годов, разнообразие тем, к которым он обращался, источников, которые использовал, и способов их представления, можно сделать наблюдение об особенностях развития публичной истории в России. Можно сказать, что в этот период инициаторами обращения к прошлому для создания его публичных репрезентаций оказались прежде всего театральные художники, а не академические историки. Серьезность, глубина и масштаб этого обращения говорят о том, как много эти художники сделали для складывающегося поля публичной истории и как много может дать диалог с ними для академических исследователей.

Литература

— Gluhovic M. Performing European Memories: Trauma, Ethics, Politics. London: Palgrave Macmillan, 2013.

— Flynn M. Witness Onstage: Documentary Theatre in Twenty-First Century Russia. Manchester: Manchester University Press, 2019.

— History, Memory, Performance / Ed. by D. Dean, Y. Meerzon, K. Prince. London: Palgrave Macmillan, 2015.

— Schneider R. Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment. London; New York: Routledge, 2011.

— Якубова Н. Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России, 1990–2010-е годы. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

Егор Исаев

Кинематограф

В общественных дискурсах историческое исследование и нарративное творчество нередко противопоставляются друг другу. «Первый говорит о действительно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться»[708]. Так, согласно Алексею Лосеву, Аристотель обозначает в «Поэтике» разницу между историком и поэтом. Однако, как утверждает Дэвид Карр, «вплоть до эпохи позднего Просвещения история обычно воспринималась как литературный жанр, ценный скорее в силу моральных и практических уроков, которые она позволяла извлекать из событий прошлого, чем в силу точности изображения этих событий»[709]. И только в XIX веке история начинает приобретать признаки научной дисциплины, обладающей собственной методологией, которая в первую очередь касается оценки и проверки достоверности источников.

Но уже во второй половине XX века представление об истории как науке подвергается серьезной критике. Развивая идею Фридриха Ницше о том, что факты, по сути, являются языковыми конструктами, Ролан Барт приходит к выводу о том, что исторический текст, так же как и нарративный, несмотря на намерение историка воссоздать историческое прошлое, обречен лишь на воспроизведение или отображение современного (тексту) контекста, не имея возможности выйти из-под влияния идеологии: «…исторический дискурс по самой своей структуре… представляет собой прежде всего идеологическую, точнее воображаемую конструкцию — в том смысле, что воображаемое есть тот язык, которым отправитель дискурса (существо чисто языковое) „заполняет“ субъект высказывания (существо психологическое или идеологическое)»[710]. Развивая подход Барта в рамках теории исторического воображения, Хейден Уайт указывает на то, что исторические произведения являются «вербальными вымыслами, содержание которых в той же степени придумано, как и найдено», в то время как их контекст «является продуктом способности к вымыслу историков, изучающих это содержание»[711]. Таким образом, Уайт уподобляет историографию нарративному творчеству и даже разрабатывает многоуровневую концепцию исторического нарратива как способа реконструкции исторической реальности, заключая, что исторические и художественные произведения являются «формами, в которых сознание и строит, и осваивает мир, чтобы в нем было комфортно жить»[712].

Таким образом, сегодня так называемый нарративный и так называемый научный подходы существуют в плотном взаимодействии. Во-первых, как историки продолжают поставлять фактологическую базу, находить потенциальные сюжеты в архивах, выступать консультантами в процессе производства художественных произведений и пр., так и сами художники в своих творениях создают метафоры прошлого, позволяющие иначе посмотреть на него, «чувствовать историю», — что часто оказывается очень важным для продуктивной работы самих историков. А во-вторых, они продолжают оставаться конкурентами в процессе распространения фактов и образов о прошлом. Так, Марк Ферро утверждает, что романы и пьесы одерживали первенство перед историческим знанием, по крайней мере в нашей диффузной памяти. Когда мы думаем о кардинале Ришелье или кардинале Мазарини, разве воспоминания, которые нам первыми приходят в голову, не из «Трех мушкетеров» Александра Дюма? <…> В отличие от истории, которая в обязательном порядке меняется с увеличением временной дистанции и развитием аналитического аппарата, произведение искусства остается перманентным, неизменным[713].

Если взаимоотношения исторических и нарративных печатных текстов уже имеют некоторую традицию, то проблемы исследователей в работе с кинематографическим материалом сложно назвать решенными. Историки, изучающие кинематографические тексты, порой испытывают сложности относительно эпистемологических оснований своих исследований. Это, во-первых, связано с тем, что изучение кинофильма как источника противоречит традиции классического историографического исследования, которое обычно отдает предпочтение письменным текстам над визуальными свидетельствами в качестве основных источников для исторических исследований. Во-вторых, в области визуальных исследований историки долгое время с подозрением относились именно к кинематографическим текстам. И наконец, на сегодняшний день еще не сформулирована общепринятая, последовательная и целостная методология изучения кинематографа как источника исторического анализа.

Теория

Многолетняя неуверенность историков в отношении кинематографа не совсем безосновательна. Использование кинематографических текстов в качестве исторических источников действительно представляет собой ряд сложных теоретических задач в отношении выборки, использования и методов анализа фильмов. В середине 1970-х историк Пол Смит, выступая за использование фильмов в исторических исследованиях, дал краткое изложение проблем, которые беспокоят профессиональных историков: «[Фильм] может быть довольно легко подделан или собран таким образом, чтобы исказить реальность, дать необъективную картину, дабы воздействовать на эмоции зрителя. Более того, это часто относительно поверхностная фиксация событий, показывающая только внешний облик ее субъектов и дающая мало для понимания процессов и отношений, причин и мотивов, которые волнуют историка»[714].

Данные опасения историков тесно связаны с контекстом, в котором существовали гуманитарные исследования первой половины XX века. Эпоха элитарной или высокой культуры, в которой любое художественное произведение имело автора, его позицию, наличие ответственности за произведение, а целевая аудитория была предельно узкой, осталась позади. Ей на смену пришла культура массовая, ориентированная на широкую аудиторию, на «среднего» или массового человека, появление которого стало возможно благодаря процессам урбанизации, демократизации и механизации современного общества. Первые исследования содержали довольно негативные трактовки данного феномена. Так, Гюстав Лебон представлял массу не как совокупность индивидов, но как единую унифицированную обезличенную общность, специфика которой предопределяет потерю желаний, потребностей, способностей выражения своих интересов у индивида, который в нее интегрируется. В концепции Лебона масса представляет из себя импульсивный и хаотичный организм, который не может быть способен к «постоянству воли»[715]. Схожая интерпретация содержится в работах Карла Ясперса, посвященных массовой культуре и массовому человеку. По его мнению, современные культурные процессы обедняют духовную жизнь общества, лишают человека творческой энергии и любви, превращая его в жителя планеты Земля, лишая его исторической памяти, родины и традиций[716], — в то время как культурные продукты все больше вбирают в себя мистику, зрелищность, склонность к сенсационности и примитивности, эротику и порнографию. Другими словами, в работах исследователей культуры начала XX века «массовое» является скорее не количественной, а качественной характеристикой общества. Классическое понимание индивидуальности изымается, ее начинает заменять представление о массовом человеке, который, являясь частью толпы, лишен индивидуального мировосприятия и характеризуется обезличенностью и склонностью к подражанию.

Подобным образом рассуждали и теоретики медиа и кино, которые понимали человека как пассивную единицу, неспособную критически отнестись к восприятию медиаобразов. Так, Уолтер Липпман указывал на частую невозможность индивида понять суть событий и выработать к ним отношение, поэтому он склонен к потреблению упрощенной информации «сложных» объектов[717]. Он также не предрасположен к фокусированию на чем-то недоступном или сложном для его восприятия и куда чаще использует ассоциативное мышление вместо логического. Особенно большое влияние на последующие киноисследования оказала работа Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» (1947), в которой он утверждал, что все фильмы, снятые в Германии во времена нацистского режима: кинохроника, документальные фильмы или эскапистские художественные фильмы, — должны рассматриваться как пропагандистские высказывания и тексты[718]. Таким образом, когда дело доходило до изучения кинематографических текстов, историки понимали, что в их отношении вряд ли можно говорить об объективности, учитывая, что каждый художественный или документальный фильм передавал субъективную точку зрения на событие. Такая позиция, конечно, никак не помогала преодолеть скептицизм историков по поводу использования фильмов как источников. Как следствие, исследования о взаимосвязях кинематографа и истории не были распространены вплоть до последней четверти XX века.

Переломным оказался 1968 год, когда в Университетском колледже Лондона (UCL) прошла конференция под названием «Фильм и историки», предметом которой стали исторические документальные фильмы и кинохроника, а главным ее фокусом — использование кинематографа в дидактических целях[719]. Примечательно, что историки рассуждали и спорили о том, могут ли так называемые исходные (неотредактированные) киноматериалы, являясь единственной формой кинематографического текста, практически свободной от манипуляции, использоваться в образовательных целях. Этот подход показывает, каким образом историки допускали возможность использования кинематографического текста. Историк, имевший дело с кинодокументами, должен был в первую очередь выполнить филологическую операцию, направленную на выявление разного рода манипуляций. И только оставшаяся таким образом «правдивая информация» могла быть безопасно использована в дальнейшей работе.

Однако конференция побудила британских исследователей продолжить рассматривать возможности дальнейшего использования кино в научных целях — и в 1976 году выходит коллективная монография «Историк и фильм», во введении которой ее редактор, Пол Смит, высказался за «полную интеграцию кинематографа в ряд источников, доступных для изучения историками»[720]. В главе «Определение фильма как свидетельства» историк и киновед Уильям Хьюз впервые применил структуралистский подход к изучению исторического фильма. Он утверждал, что кино — это визуальный язык, структурированный определенными элементами, которые и формируют значение кинематографического текста. Эти элементы являются результатом того, какие именно методы съемки и монтажа были использованы кинематографистами для создания фильма. Следовательно, правильная интерпретация визуального контента зависит от знания историками основ кинопроизводства: «Так же, как им часто приходится учить иностранный язык, чтобы использовать важные письменные документы, историки должны знать, как фокусирование, ракурс, кадрирование, выбор объектива, освещение, эмульсия пленки, техника монтажа и другие факторы определяют форму, содержание и значение изучаемого отрезка фильма»[721]. Хьюз также перечислил ряд возможных вариантов использования кинематографических текстов в исторических исследованиях. Например, фильмы, производимые и распространяемые на регулярной основе (киножурналы), могут быть полезны для исследования аудитории. Спонсорские фильмы могут дать представление о мотивах самих спонсоров — правительства и/или политических партий, показывая, что они хотят или не хотят, чтобы видела публика. Наконец, художественные фильмы можно рассматривать как свидетельства о моральных ценностях, предрассудках, идеях, политической и социальной напряженности, характеризующих общество в данный момент.

Из всех возможных применений фильма в историческом исследовании, предложенных Хьюзом, последний вызвал особенный интерес. По словам Майкла Вуда, автора книги «Америка в кино», «все фильмы отражают реальность в той или иной мере»[722], а голливудские фильмы отражают мифы и опасения американской публики. Дэниел Дж. Либ в монографии «От самбо до суперкубка» анализировал расизм американского общества через призму американского кинематографа. Он задался вопросом, влияют ли фильмы на аудиторию — или же они отражают ее идеи, — и пришел к выводу, что обе версии являются истинными. Киноиндустрия потворствовала предрассудкам американского общества, в то время как Голливуд сыграл большую роль в формировании образа американской мечты:

Фильмы — это развлечение, но они также являются символами, и за каждой тенью на большом экране стоит борьба за навязывание определений того, что есть и что должно быть. Сила воздействия любого фильма на зрителя ограниченна, хотя повторение, очевидно, имеет свой эффект. Постоянное повторение, которое подчеркивает определенные стереотипы <…> в конечном итоге оказывает мощнейшее влияние[723].

Обе работы являются примерами того, что можно было бы назвать субъективным подходом в изучении кино, подходом, который был непосредственно выведен из текстов Кракауэра. Чувствуя, что этому подходу недостает объективности, теоретики попытались создать интерпретативный инструментарий, в основном заимствуя аналитические модели из лингвистики: на 1970-е годы приходится золотой век семиотики кино, основанной французским теоретиком кино Кристианом Метцем[724]. И хотя семиотика кино является куда более объективным методом анализа, результаты исследований оказались недоступны читателю и совершенно непригодны для распространения информации за пределами академической среды самих лингвистов. В течение нескольких лет казалось, что использование семиологии применительно к кинематографу приведет к окончательному разрыву зарождающихся отношений между кинематографом и историками. Последние, по понятным причинам, были попросту напуганы эзотерической терминологией, используемой в семиотике кино.

К счастью, методологический прорыв происходит уже в 1977 году, с публикацией работы Ферро «Кинематограф и история», которая возвращает уверенность историков в оправданности изучения кинематографических текстов[725]. В своей работе французский историк показывает, что кинематографические тексты являются полезными источниками для историка именно благодаря тому, что они ненадежны — они представляют не картину реальности, а лишь ее интерпретацию. Такие тексты очень часто ведут скрытую или не очень скрытую пропаганду, намеренную или непреднамеренную; фильмы рассказывают нам гораздо больше о людях, которые их создавали, чем о событиях, которые они изображали. В этой связи Ферро утверждает, что фильмы предоставляют историкам «контранализ общества», то есть возможность выявления скрытых аспектов общества. По Ферро, историк должен обращать внимание на все, что может быть замечено за пределами намерений автора кинематографического текста. В этом смысле фильм не показывает, а раскрывает. Ферро также внес ряд предложений относительно методологии, которая может использоваться при анализе фильма, включая рекомендацию изучать как «видимое, так и невидимое». По мнению историка, научная работа с художественным историческим произведением как с источником должна включать в себя три этапа исследования. Первый этап должен касаться в первую очередь предпроизводственной и производственной истории продукта. Здесь следует рассмотреть бюджет, особенности и контекст производства. На следующем этапе необходимо исследовать художественное историческое произведение как текст, его семиотические, нарративные и жанровые особенности. И затем, на третьем этапе, кажется важным изучить специфику реакции власти, индустрии и общества на исследуемый источник.

Последняя попытка представить комплексную методологию изучения кинематографических текстов в исторических исследованиях случилась в 1990-х, когда Джон Э. О’Коннор выпустил работу «Изображение как артефакт. Исторический анализ кино и телевидения»[726]. О’Коннор предложил двухэтапный анализ того, что он определял как «документ движущегося изображения». На первом этапе историк по возможности должен собрать как можно больше информации относительно содержания, контекста производства и зрительской рецепции кинофильма, как и любого другого документа. На втором этапе историк должен проводить исследование в соответствии с четырьмя принципами: движущееся изображение как репрезентация истории; движущееся изображение как свидетельство социальной и культурной истории того периода, в котором оно было создано; движущееся изображение как свидетельство исторических фактов; и движущееся изображение как часть истории киноиндустрии и искусства. Помимо этой схемы, которая, возможно, кажется слишком ригидной, чтобы ее можно было использовать, работа О’Коннора содержит несколько полезных выводов и предложений. Одно из них касается идеи о том, что анализ контента требует повторного просмотра исследуемого кинематографического текста. Другое — о том, что каждый кинематографический текст представляет собой ценный источник исторической информации об обычаях и привычках прошлого, в том числе о том, как люди одевались или причесывались, в каких домах они жили, как говорили и пр. Другими словами, О’Коннор предлагает применять исторический анализ кино через этнографическую оптику, позволяющую понять общество в перспективе его прошлого.

Еще одна исследовательская проблематика, связанная с кинематографом, которая стала заметна в рамках исторической дисциплины в конце 1980-х и начале 1990-х годов, касалась взаимосвязи между историей и кинематографическим отображением исторических событий. Эта проблематика напрямую связана со специальным выпуском журнала The American Historical Review, посвященным кинематографу и истории, который вышел в декабре 1988 года и включал статьи О’Коннора, Роберта А. Розенстоуна, Хейдена Уайта и других[727]. Авторы этого выпуска были абсолютно убеждены в потенциальных возможностях, которые исторические фильмы могли предложить ученым. Уайт зашел так далеко, что указал на появление новой дисциплины, которую он назвал историофотией, то есть «репрезентацией истории и нашей мысли о ней в визуальных образах»[728]. Розенстоун в статье «История в образах/история в словах: размышления о возможности реального воплощения истории в кино» поставил вопрос о том, можно ли эффективно превратить историю в визуальную историю посредством производства документальных или художественных фильмов, не теряя строгости и научных качеств письменной истории[729]. Став впоследствии одним из ключевых исследователей в области исторического кино, в своих последующих работах Розенстоун продолжил разрабатывать теоретические подходы к осмыслению данного феномена и пришел к выводу, что исторические фильмы, в отличие от исторической литературы, имеют свою собственную историческую достоверность, поскольку изображают историческую правду, в том смысле, что даже если фильмы не совсем точны в том, что касается исторических фактов, они являются мощным инструментом для сохранения чувства прошлого и предоставления зрителям психологического или эмоционального ощущения исторических событий. Розенстоун также призывает историков принять исторические фильмы, поскольку они представляют собой иной подход к дисциплине, относительно новому разделу истории, использующему определенную методологию. По его мнению, как и в случае с устной историей, новая кинематографическая история не заменит и не дополнит письменную историю, она просто будет представлять собой «другой способ понимания нашего отношения к прошлому, другой способ продолжения разговора о том, откуда мы пришли, куда идем и кто мы такие»[730]. Одним из наиболее интересных примеров, представленных Розенстоуном в отношении взаимосвязи истории и кинематографической истории, является анализ «Октября» Сергея Эйзенштейна (1928) как исторического повествования об Октябрьской революции. Розенстоун подчеркивает историческую значимость фильма, утверждая, что, хотя «Октябрь» вряд ли можно рассматривать как достоверную историческую документацию Октябрьской революции, многие люди узнали о ней из этого советского фильма больше, чем из любого другого источника. Из-за его популярности даже профессиональные историки оказывались вынужденными проявить интерес к этому фильму, хотя бы для того, чтобы отмахнуться от него как от неточного. Кроме того, Розенстоун утверждает, что неточности фильма были использованы для формирования целостного повествования об Октябрьской революции, указывая на то, что

«Октябрь» не говорит нам ни о том, что произошло, ни о том, что могло бы произойти. Вместо этого она [кинолента] представляет собой хитроумную смесь того и другого; смесь, которая (не совсем отличная от письменной истории) создает символическое или метафорическое выражение того, что мы называем большевистской революцией[731].

Таким образом, художественное историческое произведение имеет большой потенциал как источник для современных исследователей. Розенстоун определяет такую работу как «исследование того, как визуальный медиум, предмет условностей драмы и вымысла, может быть использован в качестве серьезного посредника для размышлений о нашем отношении к прошлому»[732].

Что касается теоретических разработок относительно типологизации аудиовизуальных исторических произведений, то здесь существует несколько подходов. Первый, наиболее очевидный, касается объективности в репрезентации исторического материала. Евгений Волков и Елена Пономарева указывают на то, что существует два типа исторических игровых картин. Прежде всего это фильмы, в которых их авторы с помощью художественных средств пытаются правдиво воплотить образы реальных исторических деятелей и событий на экране. Но есть картины другого плана. Они изображают вымышленные образы прошлого, но при этом на фоне правдоподобного показа исторического времени[733].

Более сложную типологию приводит Розенстоун, осмысляя основные жанры исторического фильма, среди которых он выделяет военный фильм, биографический, фильм-эпопею, метаисторический фильм и фильм о конкретных эпохе/событии[734]. Здесь кажется важным указать на еще один подход к типологизации художественных исторических произведений, сформулированный Екатериной Лапиной-Кратасюк[735]. Она выделяет три группы. Во-первых, произведения — метафоры настоящего, которые нацелены на передачу удовольствия, из привычного режима «удовольствие от подлинности» превращающегося в «удовольствие от подделки». Во-вторых, «псевдоисторическая» аудиовизуальная продукция, в которой история перестает быть ценностью, трансформируясь в форму построения художественного мира. В подобных произведениях часто присутствуют ярко выраженные фантастические элементы сюжета и пр. И наконец, фильмы, целью которых является создание условий для соприкосновения зрителя с реконструируемым прошлым ради возможности прочувствовать исторический опыт.

Таким образом, современные исследователи исторического кинематографа не только оспаривают модернистский тезис о возможности построения объективного образа прошлого, указывая на привязанность исторического фильма к современному ему контексту (таким образом, продолжая мысль Уайта, авторы говорят о том, что посвященный истории текст куда больше говорит о времени, в котором он был написан, чем о времени, которому он посвящен), но и разрабатывают новые исследовательские перспективы исторического кино как источника и феномена, в котором на смену диктату исторического факта и подлинности приходят такие понятия, как опыт, чувства и имитация.

Практики

Современная российская киноиндустрия представляет любопытный феномен для научного исследования. Пережив мощнейший кризис в конце XX века, когда количество фильмов, выпускаемых в год, упало со 172 (в 1991 году) до 39 (в 2003 году), уже с 2004 года кинопроизводство в России обнаруживает устойчивую динамику роста; к середине 2010-х показатели выходят на стабильные 80–100 фильмов в год[736]. Важно отметить, что развитие киноиндустрии 2000-х оказывается тесно связанным с интеграцией телевизионных компаний, телепродюсеров и теле/рекламных режиссеров в российское кинопроизводство. Это во многом объясняет, с одной стороны, продолжающийся поиск так называемого языка национального кино и близость российского кинематографа к эстетике и экономике «малого экрана», а с другой — то, как просто и безболезненно российское кино встраивается в бум сериального производства и в новый контекст доминирования VoD-платформ над кинотеатральным прокатом[737].

Несмотря на усиление цензуры параллельно с высокой степенью присутствия государства в субсидировании фильмов, российская киноиндустрия только отчасти напоминает советскую систему Госкино и скорее может быть охарактеризована как гибридная (где государство играет важную экономическую и политическую роль как в процессах финансирования и субсидирования фильмов, так и в процессе проката кинокартин, но не является единственным актором в этих отраслях). Частный бизнес, в свою очередь, оказывается особенно влиятелен в области дистрибуции и показа кинофильмов. Независимое и частное кинопроизводство, копродукция с европейскими и азиатскими странами не является доминирующим способом создания кинофильмов, но и не перестает быть распространенной практикой среди российских кинопроизводителей. Тем не менее большая часть российского кинематографа оказывается связана с государством: так, в 2018 году Фонд кино наряду с Министерством культуры РФ распределили 3,5 и 4,1 миллиарда рублей соответственно[738]. Начиная с 2009 года совокупный объем государственного финансирования российской киноиндустрии составляет более 50 % от суммарных бюджетов всех российских фильмов, произведенных за год.

На интерес государства к кинематографу, особенно к историческим фильмам, неоднократно указывал бывший министр культуры РФ Владимир Мединский, рассуждая о роли истории и памяти в процессах конструирования национальной идентичности[739], о необходимости проведения государством так называемой кинополитики[740]. Однако даже такая роль государства в субсидировании кинематографа, как в современной России, ничего не говорит об эффективности такого проявления исторической политики. Не случайно Владимир Путин на одном из круглых столов, посвященных кинопроизводству, отметил, что «государство может снять кино, но ему не под силу заставить людей его смотреть»[741]. Таким образом, было бы неправильно понимать современного кинопроизводителя как одного из рупоров государственной пропаганды. Элиты действительно сужают или упрощают системы репрезентаций до наиболее соответствующих господствующей идеологии. Однако рыночная экономика создает систему отношений, в которой производитель пытается «угадать» желание общества видеть ту или иную проблему в определенном ракурсе. Популярный кинопродукт и есть процесс коммуникации между элитами (властью) и обществом, в котором кинопроизводитель выступает в роли медиатора.

Тем не менее современное историческое кино остается одним из самых востребованных жанров у российского зрителя в отношении отечественной кинопродукции[742]. Из 25 наиболее кассовых российских кинолент с 2000 по 2020 год 10 маркированы как исторические фильмы[743]. Ситуация сильно меняется в последние годы с появлением отечественных VoD-платформ, которые стали активно осваивать собственное производство кино- и телесериальной продукции. Современные популярные сериалы явно куда больше обращаются к современности и современным проблемам: политике, сексу, физиологическим и психологическим болезням и пр. Но, к сожалению, на момент написания данного текста в открытом доступе нет данных о бюджетах и прибылях производителей, просмотрах аудиовизуального контента современных российских стриминг-сервисов.

Что касается анализа самого кинотекста, то здесь необходимо упомянуть о сложности в проведении такого исследования. Как указывают Томас Эльзессер и Мальте Хагенер, несмотря на разработанное поле аудиовизуальных и киноисследований, не существует универсального метода анализа кинокартин, как и универсальной теории, которая могла бы описать и типологизировать все то, что происходило и происходит в кинематографе[744]. Поэтому в том, что касается современного российского исторического кинематографа, кажется правильным представить модель функционирования российского исторического кино с примерами анализа различных кинолент, выделив наиболее яркие типы проявления прошлого в кино и связав их с моделью их производства и демонстрации.

ИСТОРИЧЕСКИЙ БЛОКБАСТЕР

Этот тип фильмов тесно связан с контекстом его производства и потребления. С одной стороны, данные фильмы являются самыми дорогими картинами, произведенными в России, с другой — большая роль в бюджетировании таких кинолент тесно связана с государственным финансированием.

Отсюда темы и жанры кинофильмов: биографический фильм о царях и полководцах («Викинг», «Адмиралъ»), военный фильм («Сталинград», «Т-34»)[745], спортивный фильм («Движение вверх», «Легенда № 17»)[746]. Их жанровая конвенциональность определяется, с одной стороны, необходимостью вписываться в рамки зрительского кино, с другой — проходить различные этапы экспертных отборов на уровне заявок и питчингов, где наиболее распространенным требованием является драматургическая целостность произведения, так как оценивают эксперты по большей части сами сценарии. Отсюда вытекает важный нюанс, связанный с проблемой российского жанрового кино. Если понимать жанр как эстетический и драматургический консенсус между авторами и зрителями в отношении предлагаемого аудиовизуального продукта, то большую роль здесь играют жанровая традиция и особенность зрительского опыта киносмотрения. Особенность же российской индустрии заключается в том, что, во-первых, современные российские киножанры являются относительно новыми феноменами для публики, что связано с крахом советского кинопроизводства вместе с устоявшимися канонами форм. А во-вторых, российский зритель оказывается знаком и солидарен с американской жанровой системой голливудских фильмов, которые смотрит куда активнее, чем отечественные. Таким образом, современная индустрия зрительского кино пытается решить сразу и идеологическую, и экономическую проблемы производства; увязать востребованные у власти темы с популярной формой представления истории у зрителя. Основным методом производства здесь, безусловно, становится разработка истории и ее отображение посредством поиска удачных референсов. Результаты нарративного анализа указывают на прямую связь между периодом, выбранным жанром и способом репрезентации истории[747]. Кроме того, создатели российских исторических блокбастеров, ориентируясь на коммерчески успешные примеры американского кино, невольно повторяют и сюжетные строения, и изобразительные приемы, становясь, по сути, копиями копий.

Казалось бы, фильм «Сталинград» копирует картину «Враг у ворот», однако добавляет туда ряд изобразительных решений из «300 спартанцев». Другой военный фильм, «Т-34», нарративно напоминает американский фильм «Ярость», однако сцены боев, особенно изображение главного героя в процессе сражения, явно отсылают нас к «Железному человеку» и «Мстителям».

Таким образом, мы можем наблюдать процесс мифологизации прошлого в современных исторических блокбастерах, создатели которых прибегают к сюжетным упрощениям и заимствованию аудиовизуальных приемов из американских боевиков и военных драм 1990–2000-х годов, а также современных супергероических эпосов.

ДЕКОРАТИВНЫЙ ФИЛЬМ

Декоративные исторические кинокартины, как и исторические блокбастеры, также тесно связаны с контекстом производства. Только в отличие от блокбастеров они часто созданы в рамках независимого производства, копродукции с европейскими странами и/или задействуют инструменты краудфандинга и краудсорсинга. В основном это камерные истории, повествующие о каком-то локальном событии в конкретный исторический период. Из-за небольших бюджетов это чаще всего павильонные или интерьерные съемки, натура вне городского пространства и пр. Данные картины не ставят перед собой цель переосмыслить прошлое при помощи новых приемов киноязыка, но пытаются представить его максимально детально и достоверно. Отсюда большая работа с художественной постановкой, костюмами, цветом в кадре. Создатели данных картин нацелены на фестивальные победы, так как не имеют больших средств для продвижения своих фильмов. В случае успеха их демонстрация происходит либо в небольшом количестве кинотеатров, либо сразу в интернете. В центре повествования в таких фильмах находятся частные истории — как правило, семьи или близких людей. Авторы часто указывают на литературные источники, вдохновившие их. Так, Алексей Красовский, режиссер фильма «Праздник», указывает на книгу Сергея Ярова «Блокадная этика. Представления о морали в Ленинграде в 1941–1942 гг.», а Кантемир Балагов, режиссер фильма «Дылда», ссылается на книги Светланы Алексиевич, давшие ему новое представление о советском прошлом. Таким образом, декоративный фильм, являясь проявлением классической костюмной драмы (например, «Матильда»), занимает особое место в российском кинопрокате — во многом из-за небольших бюджетов, ярких политических высказываний и близости к советской театральной традиции.

Важно отметить, что данный подход в создании кинокартин не является совершенно новым. Подобным образом в позднее советское время экранизировали русскую классику XIX века («Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976), «Пять вечеров» (1978) и пр.). Что довольно очевидно, в XXI веке российский декоративный исторический фильм часто посвящен советскому прошлому.

КИНО КАК ОБНАЖЕННЫЙ ПРИЕМ

В российском общественном дискурсе популярному кино обычно противопоставляется авторское. Однако представляется, что использование такой бинарной оппозиции является сильным упрощением, лишающим нас возможности прийти к новым выводам. Авторское кино, в отличие от жанрового, не является консенсусом между автором и зрителем, поэтому часто создается без оглядки на развлекательные запросы последнего. Что, однако, никак не лишает его возможности становиться популярным и даже культовым произведением.

Здесь имеет смысл сказать об особом типе исторических фильмов, крайне рефлексивно осмысляющих как само прошлое, о котором они повествуют, так и язык кинематографа, при помощи которого авторы строят повествование. Данный тип фильмов можно охарактеризовать как фильм-прием, в котором сама форма произведения оказывается попыткой нового типа размышления о прошлом. Неразборчивый закадровый шепот, цирковое мизансценирование в фильмах Алексея Германа — ст. абсолютно точно передают коммунальное ощущение — опыт, казалось бы, утерянный навсегда. Андрей Смирнов в картине «Жила-была одна баба» заставляет актеров говорить на дореволюционном языке, с одной стороны, указывая на пропасть между эпохами, с другой — сшивая их вместе благодаря внезапному ощущению узнаваемости речи, понятности диалогов из контекста повествования. Марина Разбежкина идет еще дальше: она ставит эксперимент (картина «Оптическая ось»), в котором идет по местам, запечатленным фотографом-документалистом Максимом Дмитриевым, и показывает фотографии людям, живущим и работающим в этих местах. Таким образом, наряду с очевидным противопоставлением эпох, документальная камера пытается запечатлеть процесс преодоления этого разрыва опыта. Александр Сокуров решает эту задачу иным образом: снимая фильм «Русский ковчег», он изымает монтажную склейку как таковую — в этом угадывается желание произвести иное представление о прошлом, которому не свойственен данный тип визуального повествования и мышления. В картине «Телец» Сокуров изымает уже драматическую часть, представляя фильм как неснятую хронику, которая пробует говорить о героях современными им средствами кинематографа.

Таким образом, под обнаженным фильмом понимается особое отношение к форме произведения и концентрации на исторической травме, опыте, который невозможно до конца осмыслить и ощутить (Октябрьская революция, Большой террор) и тем более невозможно проговорить средствами жанрового нарративного кино. Здесь кажется важным отослаться к Франклину Анкерсмиту, который обращает свое внимание на аспект, связанный с современным кризисом исторической репрезентации. По мнению Анкерсмита, именно «отрыв» от настоящего есть определение прошлого, являясь «моментом утраты», после которого «ничего уже не может быть прежним»[748]. Момент этого осознания, боль от невозвратимости прошлого Анкерсмит характеризирует «стонами цивилизации». Принципиальный момент, связанный с возможностью восстановления связи настоящего и прошлого, его переосмысления, Анкерсмит находит не в сборе и осмыслении новой фактологии, но в «возвышенном историческом опыте». По мнению автора, истина, как и движение к ней, не предполагает нового взгляда на исследуемое прошлое, она лишь увязывает новую фактологию в современный контекст, но не дает нового представления о прошлом. Опыт же, предшествующий истине, напротив, может вовлечь личностный мир человека, осмысляющего прошлое, в исследуемый материал: при помощи остранения человек может совершить так называемое обнажение приема — сместить свой фокус с содержания на форму (с того, что сделано, на то, как сделано). Этот прием кажется принципиально важным в попытках найти новый способ разговора о прошлом, предложить зрителю не описательную модель, но новое ощущение прошлого, тесно связанного с опытом самого автора, выраженного в том числе в его рефлексии о киноязыке.

КИНОКОЛЛАЖ

Наименее распространенным типом исторических фильмов в российском кино является фильм-коллаж, тесно связанный с современным (постмодернистским) культурным контекстом. Если понимать постмодернистское произведение как желание ликвидировать иерархию ценностей посредством работы с формой, в том числе путем смешения стилей, определяя таким образом ценностное содержание самого произведения, то в отношении популярного исторического аудиовизуального продукта такой тип критики культуры обрастает двойным смыслом. С одной стороны, постмодернистский текст разрушает классическое фабульное повествование, с другой — часто вынуждает историческое произведение переосмыслять конвенциональный идеологический подтекст. Это отчетливо видно на примере последних работ Квентина Тарантино, напрямую посвященных европейскому, американскому прошлому, а также истории самого кинематографа, или же запрещенного к показу в РФ фильму «Смерть Сталина». Что касается российских исторических постмодернистских кинолент, то здесь все обстоит несколько сложнее. Если в конце 2000-х действительно можно было наблюдать попытку деконструировать сложившиеся политические и нарративные конвенции в отношении исторического прошлого (например, картина «Гитлер капут!»), то уже к 2010-м эта практика сходит на нет. Фильм-коллаж трансформируется в комедии характеров и положений («Наша Russia: Яйца судьбы», «Ржевский против Наполеона»). Последняя попытка работы российской киноиндустрии с фильмом-коллажем связана с картиной «Холоп», в которой авторы, на первый взгляд, довольно интересно деконструируют популярную сюжетную перипетию с героем-«попаданцем». Однако в конечном итоге фильм превращается в конвенциональное фабульное повествование, что лишает его возможности выработать иное отношение к прошлому.

Резюмируя вышесказанное, стоит отметить, что, наряду с костюмной драмой, наиболее популярной и распространенной формой работы российской киноиндустрии с прошлым является исторический блокбастер. Этот тип кинопроизведений стремится к объединению позднесоветского исторического нарратива, современной американской драматургии и аудиовизуальных приемов супергероических фильмов (фильмов-комиксов). Попытки представить иные образы прошлого, равно как и желание преодолеть исторические разрывы, возникают в довольно редких примерах обнаженного и декоративного кино.

Приведенная выше типологизация не стремится выработать единый и комплексный подход к изучению российского исторического кинематографа, но является демонстрацией возможности изучения исторического фильма, где контекст производства и демонстрации, художественные средства выразительности, а также проявление культурной (исторической) политики в фильме указывают на возможные способы анализа произведения. Таким образом, публичная история в области киноисследований, лишенная конкретной методологии, но реализующаяся как подход или принцип, позволяет взглянуть на исторический фильм с разных позиций и выбрать наиболее уместную для его последующего анализа.

Литература

— Condee N. Imperial Trace: Recent Russian Cinema. Oxford: Oxford University Press, 2009.

— Elsaesser T. Film History as Media Archaeology: Tracking Digital Cinema. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016.

— Explorations in New Cinema History: Approaches and Case Studies / Ed. by R. Maltby, D. Biltereyst, P. Meers, P. Chichester. Wiley-Blackwell, 2011.

— Mazierska E. European Cinema and Intertextuality: History, Memory and Politics. Basingstoke; London: Palgrave Macmillan, 2011.

— Rigney A. The Afterlives of Walter Scott: Memory on the Move. Oxford: Oxford University Press, 2012.

— Youngblood D. Russian War Films: On the Cinema Front, 1914–2005. Lawrence; Kansas: University Press of Kansas, 2006.

— Добренко Е. Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

— Кукулин И. Машины зашумевшего времени: Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

Александра Колесник

Популярная музыка[749]

Обращение к истории в музыкальной культуре — распространенное явление. В академической музыке и опере нередко используются отсылки к музыкальным традициям прошлого и обыгрываются конкретные исторические сюжеты и персонажи: от аутентичного исполнения музыкальных произведений периода Возрождения и барокко до образов Древнего Египта в опере Джузеппе Верди «Аида». Популярная музыкальная культура также предлагает широкое разнообразие примеров обращения с прошлым. Тем не менее интерес исследователей к популярным культурным формам по-прежнему сильно ограничен визуальной культурой — живописью и плакатом, архитектурой и памятниками, но в особенности — кинематографом[750], который в силу своей образно-нарративной природы легче поддается анализу с точки зрения репрезентации.

В популярной музыкальной культуре существуют отдельные жанры, в которых происходит стилизация или детальная реконструкция исторических музыкальных форм и/или воссоздание атмосферы определенных периодов прошлого: от фолк-рока и викинг-метала до нью-рейва и ретророка. Вместе с тем отсылки к прошлому часто становятся важной составляющей художественного языка многих популярных музыкальных групп и исполнителей. Так, точное воспроизведение музыкальных стилей прошлого, новая волна популярности старых хитов, использование винтажных концертных костюмов и музыкальных инструментов — лишь некоторые примеры обращения с прошлым в музыкальной культуре. В то же время популярная музыка включена в процессы «производства» массового знания о прошлом, в котором участвуют разные агенты и социальные институты: профессиональные музыканты, рекорд-лейблы, слушатели, старые и новые медиа.

Одной из первых дисциплин, которые начали проблематизировать и изучать исторические образы в популярной культуре, стала публичная история. Масштабные трансформации в социальных и гуманитарных науках в 1960– 1970-е годы способствовали, во-первых, обращению к изучению «простого» человека, его повседневности и вовлеченности в социальные, культурные, политические и другие процессы; во-вторых, появлению интереса к тем социальным группам, которые долгое время оставались мало- или вовсе не изученными (молодежь, мигранты, женщины и т. д.); в-третьих, изучению популярной культуры. Так, исследование истории и наследия разных сообществ, работа с локальными и семейными архивами, запись воспоминаний стали одними из первых задач публичных историков. Наряду с демократизацией исторического знания (создание телевизионных исторических передач, проведение «исторических воркшопов»), ученые обратились к анализу исторических представлений в популярной культуре — образов прошлого в кинематографе, литературе, компьютерных играх, а также популярной музыке[751].

В данном контексте следует отдельно оговорить три проблемных вопроса, которые находятся в фокусе внимания публичной истории и исследований популярной музыки.

Во-первых, популярная музыка вовлечена в многочисленные идентификационные процессы, в которых прошлое играет важную роль. Выразительные средства в музыке позволяют по-разному и с разными эмоциональными оттенками — ностальгическими, эскапистскими, ироническими, фантастическими, утопическими — репрезентировать прошлое. По замечанию культурных географов Джона Коннелла и Криса Гибсона[752], популярная музыка не только активно «включена» в процессы самоидентификации, но нередко оказывается одним из ключевых факторов формирования локальных, региональных и национальных идентичностей. Так, филолог Брайан Джордж показывает[753], как для демонстрации локальной (прежде всего районной) идентичности французские рэперы используют сленг городских окраин (banlieue), состоящий из новых и старых слов, заимствованных из разных языков: алжирского, марокканского и других. Музыковеды Энди Беннет и Джон Страттон прослеживают[754], как с 1960-х годов демонстрация «английскости» и «британскости» (englishness и britishness[755]) через образы прошлого стала обязательным элементом художественного языка большинства британских популярных музыкальных групп и исполнителей. В то же время многие современные музыкальные жанры и направления рассматриваются в контексте формирования постнациональных идентичностей. В данном контексте музыковеды Игнасио Корона и Алехандро Мадрид демонстрируют[756], как происходит постоянное переприсвоение хип-хопа в разных странах, как трансформируется хеви-метал, возникший в 1980-е годы в Великобритании и США, в испаноязычном мире в 2000-е и, наоборот, как переосмысляется латиноамериканская музыка 1980-х в Северной Америке сегодня.

Во-вторых, с 1980-х годов популярная культура и популярная музыка во многих странах (прежде всего Великобритании и США) стали рассматриваться как часть культурного наследия[757]. В ходе дискуссий в социальных и гуманитарных науках, в которых публичная история играла одну из ключевых ролей, определение культурного наследия было расширено. Оно стало охватывать сферу обычного и повседневного, что позволило обратить внимание на неформальные практики и объекты, имеющие значение для разных социальных групп. Такой взгляд предполагает отход от монополизации права экспертов (зачастую на государственном уровне) на определение и признание того или иного объекта частью культурного наследия. В то же время, как показывает историк Дэвид Лоуэнталь, «культ недавнего прошлого, призывающий сохранять вещи, выражающие неразрывную связь настоящего с хорошо знакомой ушедшей эпохой, противостоя забвению и всем историческим катаклизмам»[758], также влияет на переосмысление наследия. Расширение темпоральных границ понятия культурного наследия позволяет смотреть на объекты культуры не с точки зрения их древности или аутентичности, а с точки зрения их значимости для отдельных индивидуумов или социальных групп, а также разных городов и регионов[759]. Эту идею хорошо иллюстрирует девиз фонда English Heritage: «Английское наследие — твое наследие»[760].

В Великобритании популярная музыка и музыкальное прошлое являются ресурсом для развития культурного туризма. В 2000–2010-х годах в некоторых английских городах (прежде всего из региона Мидлендс — Ливерпуле, Манчестере, Бирмингеме, Шеффилде и других) популярная музыкальная история стала использоваться в проектах их регенерации[761]. В Ливерпуле появились туристические карты по музыкальным достопримечательностям города, в Манчестере — тематические туры, в Шеффилде был открыт первый в Великобритании Музей популярной музыки. И хотя далеко не все места и объекты, связанные с музыкальным прошлым, были официально включены фондом English Heritage в перечень объектов культурного наследия, еще недавно казавшиеся маргинальными музыкальные практики, фанатские коллекции и места оказались в центре внимания городских властей и исследователей.

В-третьих, популярная музыка активно вовлечена в масштабные мемориальные и ностальгические процессы, которые исследователи диагностируют в популярной культуре ХХ века (прежде всего западной — европейской и американской). Социолог Роман Абрамов отмечает, что «современное понятие ностальгии используется в обоих смыслах: как в качестве персональной утраты идеализированного прошлого и тяги к нему, так и в качестве интеллектуально-эмоционального конструкта, искажающего публичную версию определенного исторического периода или определенной социальной формации прошлого»[762]. На фоне глобальных катастроф и потрясений ХХ века — двух мировых войн и распада крупнейших мировых империй (включая СССР) — ностальгия, как показывает славист Светлана Бойм, оказывается попыткой «повернуть время вспять, преодолеть необратимость его течения, превратить историческое время в мифологическое пространство»[763]. Ностальгия становится симптомом изменения массового отношения к прошлому. Популярная культура (и популярная музыка в частности) представляет широкий набор инструментов — от винтажного оборудования для звукозаписи до визуальных стилизаций — как для реконструкции прошлого, так и для его мифологизации.

Прошлое сегодня становится не просто элементом художественного языка, но основой отдельных жанров в популярной культуре. Хотя практики переработки музыкального прошлого существовали и ранее (кавер-версии, трибьюты, отсылки к конкретным песням и концертным выступлениям), «исторически ориентированные» жанры как отдельное направление музыкальной индустрии появились в конце 1990-х годов. После глобальной популярности электронной музыки в конце 1990-х получило развитие направление, сразу названное в музыкальной прессе «ретророком» (retro rock revival movement[764]). Одним из его адептов стала американская рок-группа The White Stripes, музыка которых была основана на блюзовой стилистике, хард-роковых риффах[765], панк-рок-энергетике, Lo-Fi[766]-стилистике, гаражной подаче и использовании элементов фолка и кантри. Наряду с ними группы The Strokes (США), The Vines (Австралия) и The Hives (Швеция) развивали такие же приемы и способствовали популяризации ретророка. Другой линией возрождения гитарной ретромузыки стало нарастание популярности гитарного постпанка и брит-попа, которые были представлены преимущественно британскими рок-группами The Killers, Franz Ferdinand, Arctic Monkeys, а также The Libertines, названной «лучшей рок-группой Великобритании начала 2000-х»[767]. В отличие от предыдущих музыкальных направлений, ретророк полностью основывался на стилизации и комбинировании отсылок к прошлому.

За прошедшие двадцать лет ретроявления в музыкальной культуре не только не утратили актуальности, но получили широкое развитие по всему миру. В России к настоящему моменту сложились отдельные музыкальные сцены и фестивали, которые как отсылают к культурной истории (прежде всего музыке и кино), так и переосмысляют и одновременно мифологизируют советское и постсоветское прошлое. В данной главе будут рассмотрены некоторые российские примеры этого явления.

Теория

Образы прошлого в культуре и их эпистемологическое значение рассматриваются исследователями в рамках более широкой проблемы рационализации прошлого через его репрезентации. Осмысление исторических образов в популярной музыке и популярных практик обращения с прошлым лежит на пересечении нескольких гуманитарных и социальных дисциплин. Их уместно разделить на два блока.

Первый блок исследований сфокусирован на разработке проблемы неакадемических форм знания о прошлом. «Уравнивание в правах» традиционно научного и других типов знания (обыденного, религии, философии, искусства), произошедшее в гуманитарных науках в 1960-е годы, открыло новое понимание структуры знания[768], что заставило ученых по-новому взглянуть на взаимовлияние академических и неакадемических форм знания о прошлом. То, как прошлое представлено в популярной культуре, не только иллюстрирует обыденные представления об истории, но и во многом влияет на их формирование.

В русле новой культурной истории (new cultural history)[769], получившей развитие в 1980-е годы, в центре внимания ученых оказались чувства, эмоции, социальное воображение (imaginaire social), а также повседневные представления. Сегодня активно исследуются особенности культурной и исторической памяти[770] — оценки и восприятия современниками конкретных событий, способов хранения, интерпретации и трансляции знаний об увиденном, а также феномена забывания как сопутствующего феномену запоминания. Отдельное место заняли исследования, посвященные значению темпорального компонента культурных представлений, однако они были сосредоточены преимущественно на литературных и визуальных репрезентациях — романах, фотографиях, кинематографе, театральных представлениях, изобразительном искусстве.

В последние годы наблюдается сближение новой культурной истории и новых направлений музыковедения — прежде всего «нового музыковедения». На формирование поля нового музыковедения и на новую культурную историю одинаково повлияла символическая антропология (особенно работы антрополога Клиффорда Гирца) — произошел сдвиг от эмпиризма к интерпретации и «новой чувствительности» (new sensitivity). Как отмечает музыковед Джейн Фалчер[771], редактор коллективной монографии «The Oxford Handbook of the New Cultural History of Music» (2011), обе дисциплины рассматривают культурные феномены как сложную сеть социальных институтов, агентов и практик, через которые опосредованы представления в культуре. В данном исследовательском поле музыка и музыкальные практики анализируются как исторические источники для изучения более широких культурных и социальных процессов прошлого. Так, авторы упомянутой выше коллективной монографии изучают влияние политики Наполеона на музыку и карьеру Людвига ван Бетховена, конструирование национальной идентичности через строительство национальной оперы в Италии и проблематизацию расового вопроса в американском джазе межвоенного времени. Несмотря на доминирование в поле нового музыковедения сюжетов, связанных с историей академической музыки, в последние пару лет появились первые работы о культурной истории популярной музыки. На основе большого массива этнографических данных музыковед Ева Мазерска показывает[772], как в середине 1990-х годов в Вене формировалась электронная музыкальная сцена, которая принципиально дистанцировалась от популярной в то время англо-американской электронной музыки и выстраивала свою идентичность через демонстрацию преемственности традиции Венской школы академической музыки.

Второй блок исследований включает работы, осмысляющие разные режимы темпоральности и типы обращения с прошлым в культуре. Среди многочисленных исследований следует выделить несколько, в которых делается фокус на популярной музыке.

В знаковой работе «Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма»[773], вышедшей в 1984 году, философ Фредрик Джеймисон изучает изменения в культурном и экономическом производстве, произошедшие во второй половине ХХ века и заложившие основу постмодерна. Для современной культуры постмодерна, по мнению Джеймисона, характерно исчезновение индивидуального субъекта и, как следствие, возможности следования индивидуальному стилю. «Смерть» субъекта влечет за собой «обезличивание» эмоций и исчезновение индивидуального стиля, который заменяется механическим воспроизведением произведений искусства. Еще одним важным признаком культуры постмодерна является потеря линейного ощущения времени и линейной связи между прошлым, настоящим и будущим. В результате возникает новая темпоральность, когда культура шизофренично (в терминологии Жака Лакана) обращается к разным аспектам прошлого, постоянно его перерабатывая и порождая хаотичные коллажи из исторических отсылок. В качестве примера Джеймисон приводит ностальгическое кино и музыку минималистов (прежде всего Джона Кейджа), в которой каждый звук не может быть связан с предыдущим. Прошлое воспроизводится как имитация стиля (пастиш), популярная культура замещает историю с помощью «прошлости», не имеющей отношения к реальному историческому времени. «Пастиш, как и пародия, является имитацией специфического или уникального идиосинкразийного стиля, примериванием лингвистической маски, речью на мертвом языке», — поясняет Джеймисон[774]. Отсюда и ностальгия возможна не по конкретным событиям или периодам прошлого, а по настоящему, описанному с помощью образов прошлого.

В его концепции популярная культура способствует инструментализации и деконтекстуализации прошлого. Для иллюстрации этой идеи Джеймисон рассматривает американский и европейский кинематограф 1980-х годов, для которого он вводит понятие «ностальгическое кино». На примере двух фильмов — «Дикая штучка» (1986) Джонатана Демми и «Синий бархат» (1986) Дэвида Линча — он показывает, как в фильмах изображаются 1980-е через постоянные отсылки к 1950-м, а точнее, образам этого десятилетия, сконструированным из изображений этого периода в популярной культуре — фильмах, романах, музыке. При этом сами 1980-е растворяются в постоянном круговороте отсылок к 1950-м: главные герои одеты в плащи и шляпы, как персонажи фильмов нуар, курят сигары и ездят на автомобилях старых марок, везде звучит джаз или рок-н-ролл.

Появление новых медиа, как отмечает историк Джером де Гру[775], лишь ускорило мемориальные и ностальгические процессы. Возникновение таких онлайн-ресурсов, как YouTube и Spotify (2005 и 2006 год соответственно), развитие культуры кавер-версий, сэмплирования и постоянной «пересборки» музыкальных произведений (мэшапов[776], ремиксов, ремейков и т. д.) создали возможность непрерывного обращения к музыкальному прошлому. Музыкальный критик Саймон Рейнольдс отмечает, что после глобального расцвета рейв-культуры в первой половине 1990-х годов музыкальные направления и жанры, которые возникли в конце девяностых, стали «одержимы» прошлым. Базирующиеся на стилистике предыдущих музыкальных жанров (блюзе пятидесятых, бит-роке шестидесятых, панке семидесятых и др.), «новые-старые» музыкальные жанры предлагают слушателям разные музыкальные «возрождения» (revivals). Развивая идеи Светланы Бойм и Фредрика Джеймисона, Рейнольдс назвал это явление «ретроманией»[777].

Как модель обращения с прошлым ретромания характеризуется следующими элементами. Во-первых, ретрообразы музыкальных групп. «Вместо того чтобы быть собой, 2000-е пытаются быть каждой из предшествующих декад <…> причем всеми ими одновременно»[778], — отмечает Рейнольдс. В рамках одного альбома, сингла или песни многих современных музыкальных групп или исполнителей можно услышать и увидеть отсылки к разным музыкальным стилям, культурным героям, модным тенденциям прошлого. Во-вторых, в современной музыкальной культуре отмечается стремление к аналоговым переживаниям прошлого. Этот тезис демонстрирует массовая популярность аналоговой звукозаписи и винтажных инструментов, а также бум коллекционирования музыки на виниловых пластинках[779], кассетах и CD-дисках. В-третьих, расцвет мемориальных процессов с приставками «пере-» и «ре-»: переиздания (ремастеринг), воссоединения (реюнионы), ремейки, ремиксы. Последние 15 лет отчетливо демонстрируют сохраняющуюся тенденцию к ремастерингам и переизданиям культовых музыкальных альбомов и синглов и реюнионам давно распавшихся групп. Так, в 2007 году хард-рок-группа Led Zeppelin[780] дала грандиозный реюнион-концерт в Лондоне, в 2007–2008 годах группа The Police организовала реюнион-тур, в 2012 году о воссоединении после 30-летнего перерыва объявила рок-группа Black Sabbath. В-четвертых, усиливается тенденция к документации и музеефикации популярной музыки. Исследователь музыки Марион Леонард отмечает[781] увеличивающееся количество музеев, выставок и архивов, посвященных популярной музыке. В то же время открытость архивных онлайн-сервисов, таких как YouTube, Wikipedia и Tumblr, позволяет документировать и архивировать историю популярной музыки в режиме реального времени. В-пятых, происходит ивентизация прошлого. Во многих странах возросло количество винтажных[782] и ретрофестивалей, на которых выступают популярные ранее поп- и рок-звезды. Так, в Великобритании в последние 10 лет наблюдается расцвет ретрофестивалей[783], которые посвящены разным музыкальным декадам и имеют слоганы «Зажжем шестидесятые», «Зажжем семидесятые», «Зажжем восьмидесятые» и т. д.

Наконец, еще одна важная в данном контексте область исследований — remix studies[784]. В опубликованных в 2008 году исследованиях влияния новых медиа на дистрибуцию популярной продукции и медийное пиратство профессор права из Гарварда Лоуренс Лессиг[785] развивает идею о том, что новые медиа требуют радикального пересмотра понятия авторского права. Опираясь на идеи Лессига, исследователи из разных американских, европейских и латиноамериканских университетов начали изучение тех глубинных изменений, которые произошли в музыкальной индустрии с появлением новых медиа. Идея ремикса, как отмечает исследователь медиа Оуэн Галлагер[786], — это апроприация сохраненного в записи артефакта как источника, превращение этого источника в сэмпл, и затем обыгрывание и перекомпоновка сэмплированных элементов как части нового произведения-ремикса. В данном контексте жанр ремикса прежде всего задает свободный и игровой формат обращения с прошлым, когда разные «цитаты» из ранее популярных или малоизвестных музыкальных произведений совмещаются в новой композиции. Более того, ремикс — это своего рода работа с музыкальными и медийными архивами[787] (на что в том числе указывает Рейнольдс). Сам ремикс рассматривается исследователями[788] как проявление коллективных воспоминаний и форма культурной памяти, когда многочисленные цитаты и аллюзии на произведения популярной культуры, зачастую повторяющиеся, превращаются в подобие «культурного языка».

Данные исследовательские поля и работы обозначают круг тех вопросов, которые находятся в сфере интересов публичной истории: как представлено прошлое в популярной музыке? Какие существуют практики обращения с прошлым в музыкальной культуре? Какие задачи решают и какие вопросы проблематизируют репрезентации прошлого в популярной музыке? Далее эти вопросы будут рассмотрены на примере современной российской популярной музыки.

Практики

Популярная музыка в России представлена множеством музыкальных жанров и сцен: от хип-хопа до фолк-рока. Разнообразны и практики обращения с прошлым в российской популярной музыке: ностальгические и ретростилизации, музыкальные реконструкции, ремиксы, переиздания, реюнионы, ретрофестивали и памятные концерты (трибьюты). Данная тенденция относится как к конвенциональным музыкальным жанрам (поп- и рок-музыка), так и к андеграундным и независимым музыкальным сценам (например, нью-рэйв, хип-хоп, шугейз). Одной из ее ключевых особенностей является повышенный интерес к советской и ранней постсоветской истории, которая по-разному репрезентируется музыкантами. В данном обзоре не ставится задача охватить все разнообразие музыкальных феноменов. Мы остановимся на анализе лишь некоторых из них, которые в большей степени демонстрируют актуальные тенденции в российской музыкальной индустрии и являются интересными примерами публичного обращения с прошлым.

НОСТАЛЬГИЯ: РЕМИКСЫ, ТРИБЬЮТЫ И РЕТРОФЕСТИВАЛИ

Общая тенденция к ревизии советского культурного и музыкального прошлого, которую исследователи отмечали еще в начале 2000-х годов, к 2010-м стала не просто элементом российской музыкальной индустрии, а отдельным направлением. Социолог Борис Дубин первым ностальгическим музыкальным проектом, в котором советское прошлое представлено в игровом и ироничном виде, называет[789] телевизионное шоу «Старые песни о главном», транслировавшееся на центральном канале в новогоднюю ночь с 1995 на 1996 год. По задумке режиссеров и продюсеров Константина Эрнста и Леонида Парфенова, старые советские песни, известные по фильмам и эстраде 1950–1970-х, перепевались популярными уже российскими музыкантами. Герои были помещены в декорации идиллического советского колхоза, который закадровый голос актера Юрия Яковлева называл «поющей деревней», с явными отсылками к фильму «Кубанские казаки» (1949). При этом от советского практически ничего, кроме аллюзий и отсылок, не оставалось. С одной стороны, ирония «Старых песен о главном» деконструировала советское жанровое кино и эстраду; с другой — изобретала и мифологизировала «советское» в целом.

Социолог Роман Абрамов отмечает: «Ностальгия всегда имеет эмоциональный импульс и нуждается в материальных и символических артефактах — свидетельствах прошлого, что особенно ценно для консюмеристских обществ зрелого капитализма, где вещи и технологии морально устаревают в течение короткого времени и безжалостно заменяются новыми»[790]. Переработка, «овеществление» (в терминологии Бойм) советского культурного прошлого и превращение его в символические артефакты особенно очевидными стали в рамках ретрофестивалей. Одни из первых — ежегодные фестивали «Дискотека 80-х»[791] (проводится с 2002 года «Авторадио») и «Легенды Ретро FM»[792] (проводится с 2005 года), которые проходят в Москве и Санкт-Петербурге. Круг музыкальных групп и исполнителей, представленных на таких фестивалях, один и тот же: поп- и рок-звезды советской и европейской эстрады 1970–1990-х годов, которые нередко специально воссоединяются для выступлений или впервые выступают в России. Так, в 2007 году на фестивале «Легенды Ретро FM» состоялось первое в стране выступление культовых шведских групп Army of Lovers и Ace of Base, а в 2017 году на «Дискотеке 80-х» выступил ВИА «Здравствуй, песня». Музыканты в буквальном смысле превращаются в символические артефакты, репрезентирующие ушедшие музыкальные эпохи. Несмотря на то что подавляющее большинство посетителей таких фестивалей — возрастная аудитория, пришедшая послушать кумиров своей молодости, за последние годы возросло число молодых слушателей, которые узнали о музыкантах из тематических групп в социальных сетях и ретроканалов на YouTube[793]. Отдельный интерес представляют ставшие популярными в середине 2010-х годов в Москве вечеринки в стиле девяностых, которые организуют разные ивент-агентства, предоставляющие в аренду как «аутентичные» помещения, так и прокат одежды, «модной 20–30 лет назад»[794].

Еще одной ретропрактикой можно назвать переиздания, кавер-версии и ремиксы старых (прежде всего советских) хитов, которые делаются молодыми музыкантами и, более того, оказываются невероятно востребованными их слушателями. Так, в 2018 году поп-певец Егор Крид выпустил кавер-версию популярной песни Аллы Пугачевой «Миллион алых роз», которая стала одним из трендовых видео русскоязычного YouTube (более 120 млн просмотров на август 2021 года). В том же году участник хип-хоп проекта «Анти-хайп» Виктор СД сделал ремикс песни «Странные танцы» советской синти-поп-группы «Технология» (более 200 тыс. просмотров клипа на YouTube на август 2021 года). Широкий резонанс переработка имела в силу того, что бывший солист группы Роман Рябцев заявил о нарушении авторских прав и неумелом обращении с наследием группы[795]. Чрезвычайно успешным стал мэшап «Слэмятся пацаны» дуэта групп Little Big и «Руки вверх!» с комбинированием строчек из хитов 1990-х и шлягера 1960-х «Стоят девчонки» (более 30 млн просмотров клипа на YouTube на август 2021 года). Отдельного внимания заслуживают ремиксы и мэшапы электронного музыканта из Брянска Gillepsy, который «любит сдувать пыль со старой российской эстрады и давать песням новую жизнь»[796]. Лозунгом его альбома «Gillepsy Estrada» 2018 года стала фраза: «Из прошлого в будущее сквозь абсурд».

Наконец, еще одной формы работы с музыкальным прошлым и в некоторой степени ее архивацией является практика трибьютов — концертов и специальных изданий, приуроченных к памяти или юбилею конкретного музыканта. Одним из первых резонансных и масштабных трибьютов стал альбом «КИНОпробы», который вышел в 2000 году и был посвящен памяти лидера группы «Кино» Виктора Цоя, погибшего в 1990 году. Проект объединил музыкантов разных поколений: в нем участвовали как друзья музыканта, так и молодые исполнители, выросшие на музыке «Кино»[797]. Альбом стал не только данью памяти Цою, но, по сути, попыткой историзировать советскую рок-музыку[798]. Не менее резонансным оказался альбом-трибьют Егору Летову, который вышел 10 сентября 2019 года. 27 песен группы «Гражданская оборона» были записаны совершенно разными в жанровом и возрастном плане музыкантами — от групп «Ленинград» и «Сансара» до певицы Гречки и рэпера Noize MC. Помимо того что альбом призван меморизировать музыкальное наследие Летова, его выход стал своего рода критическим комментарием к текущим политическим событиям. Один из авторов проекта Елена Савельева отмечает: «Задумывая проект в год 55-летия Летова, мы интуитивно чувствовали нарастающую актуальность его песен. За семь месяцев работы релиз превратился буквально в бунтарский. Ярким отпечатком на нем останется протестное лето 2019 года»[799].

РЕТРОМАНИЯ И «НОВАЯ РУССКАЯ ВОЛНА»

Можно с уверенностью сказать, что ретромания в музыкальной индустрии России стала жанровым и нишевым явлением. Перекраивание и жонглирование культурным и музыкальным прошлым, его деконструкция и деконтекстуализация, превращение в пастиш (в терминологии Джеймисона) — характерные черты ретромании.

Консолидации этих процессов в России способствовало появление такого культурного феномена, как «Новая русская волна». Это собирательное название независимой андеграундной музыкальной сцены в России, которая начала формироваться вокруг фестиваля «Боль»[800], ежегодно проходящего в Москве с 2015 года. Если в первый год фестиваль был небольшим музыкальным событием, которое посетило около трех тысяч человек, то в 2019 году аудитория фестиваля составила более 20 тысяч человек. Прошедший в марте 2020 года онлайн-фестиваль под названием «Боль на карантине» собрал более 13 тысяч просмотров на YouTube. Посетители фестиваля — преимущественно молодые люди 16–25 лет. «Новая русская волна» объединяет молодых музыкантов различных жанров и стилей из разных городов России. Ее ключевыми характеристиками являются исполнение песен на русском языке[801], самостоятельное производство, онлайн-дистрибуция музыки, широкое освещение сцены в новых независимых музыкальных онлайн-медиа — паблике «Сторона»[802] (более 42 тысяч подписчиков) и «Родной звук»[803] (более 159 тысяч).

В рамках «Новой русской волны» можно выделить следующие практики обращения с прошлым, которые влияют буквально на все уровни музыкального высказывания — визуальный, аудиальный, вербальный.

Во-первых, доминирование эстетики Lo-Fi и DIY[804]. Такое «аналоговое переживание прошлого» (в терминологии Рейнольдса) эксплицируется музыкантами и их слушателями. Прежде всего следует выделить звучание групп «Новой русской волны». Музыканты предпочитают аналоговую запись цифровой, а также аналоговые носители — виниловые пластинки и кассеты (например, екатеринбургская рок-группа «Перемотка» издается только на кассетах). Многие группы используют винтажные инструменты (причем часто советские). Так, московская группа «Казускома» играет классический хард-н-хэви образца ранних Black Sabbath или Led Zeppelin (только на русском языке), используя винтажные музыкальные инструменты и Lo-Fi-запись. Далее важно отметить ретрообразы и Lo-Fi-съемку видеоклипов. Например, московская певица Лиза Громова свой визуальный образ и музыкальные видео стилизует под собирательные семидесятые и восьмидесятые. В видео девушка обычно представлена в больших очках с распущенными волосами и платьях пастельных оттенков на фоне природы или винтажных вещей. Московская группа «Интурист» в своих клипах использует VHS- и DIY-эффекты. Так, клип на песню «Окно» — это искаженное видео с помехами и эффектом любительской съемочной камеры. Наконец, значимыми являются абсурдистские названия групп. Многие группы имеют короткие названия в духе советских рок-групп («Утро», «Труд», «Сруб», «Комсомольск») или же намеренно бессмысленные длинные названия (например, «Кобыла и трупоглазые жабы искали цезию, а нашли поздно утром свистящего хна»).

Во-вторых, сцену характеризует повышенный интерес к советской и ранней постсоветской истории, которая по-разному репрезентируется музыкантами и не всегда проблематизируется, а чаще представляет уже мифологизированное, почерпнутое из разных медиа или семейной истории знание о «советском» и «постсоветском». Прежде всего следует отметить значимость места проведения фестиваля «Боль». В 2018 и 2019 годах мероприятие проходило в Культурном центре ЗИЛ, бывшем Дворце культуры завода им. Лихачева, памятнике конструктивизма, который был реконструирован и открыт как общественное пространство в 2012 году. Такой выбор имеет цель подчеркнуть его ориентированность на русскоязычную аудиторию, а «советскость» места еще больше мифологизирует восприятие музыкантами и слушателями советского.

Также представляют интерес визуальные образы групп. В оформлении обложек альбомов многие группы используют монохромные зернистые, часто искусственно состаренные фотографии зданий или музыкантов, сделанные напротив зданий, ассоциирующихся с советской повседневностью (дома культуры, заводы, универмаги). Сценические образы музыкантов также нередко отсылают к советско-постсоветской стилистике. Например, музыканты петербургской группы Shortparis в рамках как концертных выступлений, так и музыкальных видео используют визуальные аллюзии на российскую поп-музыку 1990-х и собирательные образы спальных районов — обшарпанные пятиэтажки, спортивные костюмы ребят «на районе», «Москвичи» и «Жигули». Важно в данном контексте отметить и широко обсуждаемый клип певицы Монеточки на песню «90» (режиссер Михаил Идов), сделанный как оммаж культовым фильмам Алексея Балабанова «Брат» и «Брат-2». Песня представляет романтизированный и мифологизированный образ «девяностых», собранный из разных фильмов, телепередач и клипов. В ролике героиня Монеточки в образе Данилы Багрова детально воспроизводит сцены из фильмов. Иронию привносят различные стилистические анахронизмы — плакаты, предметы интерьера, современные музыканты, а также появление в кадре поп-звезды 1990-х Татьяны Булановой.

Необходимо отметить, что многие советские музыканты также принимают участие в фестивале «Боль». Каждый год на мероприятии выступают группы «из советского времени», которые либо не стали широко популярны, либо распались: панк-группы «Коммунизм» (в ней какое-то время играл Егор Летов), «Кирпичи», «Ночной проспект», нью-вейв-группы «НИИ Косметики» и «Альянс». В случае последней группы выступление на фестивале «Боль» в 2018 году стало настоящим возрождением. В апреле 2019 года «Альянс» опубликовал на YouTube архивный клип на песню «На заре», который набрал полмиллиона просмотров за первую неделю. После этого группа выступила в эфире программы «Вечерний Ургант», переиздала все магнитоальбомы с ранее неизвестными песнями и записала новый альбом.

В-третьих, музыканты обращаются также к более широкой культурной традиции, как (условно) западной, так и российской. Прежде всего речь идет о культовых фильмах 1980-х и 1990-х и культуре видеоигр. Так, группа Lactic Acid в альбоме «Kill The End», который вышел в начале 2020 года, использует музыку из приставочных игр «Денди» и «Нинтендо».

Соответственно, советское и постсоветское прошлое, представленное в игровой и стилизованной форме, помещается в более широкий культурный контекст — контекст популярной культуры. Постоянные пересборки, комбинации, коллажи и множественные отсылки к разным аспектам прошлого превращают его в ремикс. В данном случае советское прошлое деполитизируется и превращается в набор увлекательных и нередко экзотических артефактов (старый советский ДК, НИИ, VHS-кассеты, т. д.), становясь одним из многих других ресурсов для творчества современных музыкантов.

«ЖИВОЕ ПРОШЛОЕ»: МУЗЫКАЛЬНЫЕ РЕКОНСТРУКЦИИ

Отдельное место в современной российской культурной индустрии занимают музыкальные реконструкции, которые создаются не музыкантами-аутентиками, а популярными исполнителями. Это могут быть найденные и записанные народные песни/музыка, которые ранее не издавались. Так, в 2018 году популярный музыкант и перформансист Псой Короленко выпустил альбом не издававшихся ранее песен военных лет на идише о Холокосте «The Lost Songs of World War II»[805]. Работа основана на архиве киевского фольклориста Моисея Береговского, который сам в годы войны собирал песни. Материалы входят в архив киевского Кабинета еврейской культуры, отдела украинской Академии наук, который существовал с 1936 по 1948 год. Продюсер проекта Анна Штерншис отмечает[806], что у большинства песен не были зафиксированы мелодии, поэтому их приходилось придумывать, опираясь на знание популярных в то время песен на идиш. Записанный при участии канадских музыкантов, скрипача Сергея Эрденко и его коллег по трио «Лойко» из Петербурга, которые также имели опыт озвучивания народных песен, альбом является знаковым примером смежных практик публичной истории и популярной музыки.

В то же время в современной российской популярной музыке достаточно распространено и «возрождение» русской народной песни. Существуют как практики использования аллюзий на народную музыку, так и сбор и любительская реконструкция звучания народных песен в рамках направления фолк-рок. Так, петербургская группа «Отава Ё»[807] собирает и реаранжирует русские частушки с использованием как типовых для рок-группы музыкальных инструментов (электрогитара, бас-гитара), так и народных и академических — гуслей, скрипки и волынки.

Безусловно, за рамками данного небольшого обзора остались многочисленные популярные практики обращения с прошлым в музыкальной культуре. Рассмотренные примеры иллюстрируют как возможные «коллаборации» публичной истории и популярной музыки, так и значимость исследовательской оптики публичной истории для анализа актуальных тенденций в популярной музыкальной культуре.

Литература

— Bennett A., Rogers I. Popular Music Scenes and Cultural Memory. London: Palgrave Macmillan, 2016.

— Hogarty J. Popular Music and Retro Culture in the Digital Era. London; New York: Routledge, 2017.

— Popular Music, Cultural Memory, and Heritage / Ed. by A. Bennett, S. Janssen. London; New York: Routledge, 2019.

— Postmodernity’s Musical Pasts / Ed. by T. Frühauf. Woodbridge: Boydell Brewer, 2020.

— Remembering Popular Music’s Past: Memory-Heritage-History / Ed. by Z. Cantillon, S. Baker, L. Istvandity. London: Anthem Press, 2019.

— The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage / Ed. by S. Baker, C. Strong, L. Istvandity, Z. Cantillon. London; New York: Routledge, 2018.

— The Routledge Companion to Remix Studies / Ed. by E. Navas, O. Gallagher, X. Burrough. London; New York: Routledge, 2014.

Дарья Радченко, Марина Байдуж

Историческая реконструкция

Что заставляет нас обращаться к прошлому? По высказыванию антрополога Дина Макканелла, «современные люди считают, что реальность и подлинность находятся где-то в другом месте: в других исторических периодах и культурах, в более чистом и простом образе жизни»[808]. Этот поиск стабильной реальности, отличающейся от неустойчивой и турбулентной модерности, проявляется как в туристических практиках потребления прошлого или этнического другого, о которых пишет Макканелл в процитированной работе, так и в практиках производства такого аутентичного опыта переживания прошлого: например, в рамках исторической реконструкции.

Под термином «историческая реконструкция» мы понимаем практики неформального движения, нацеленного на воссоздание материальных и нематериальных объектов прошлого по историческим источникам. Реконструкция предполагает телесное погружение в историю через реализацию повседневных практик и взаимодействие с артефактами, получение определенного физического и психологического опыта, недостижимого иным способом. Она может включать самые разные активности — от пошива одежды и проведения рыцарских турниров до приготовления блюд по историческим рецептам и игры на средневековых музыкальных инструментах.

Реконструкторы (устоявшееся самоназвание участников движения исторической реконструкции) — это люди, как правило, не являющиеся профессионалами в области истории. Чаще всего участники движения объединяются в клубы — неформальные группы, не являющиеся зарегистрированными организациями, с более или менее жесткой иерархией (впрочем, реконструкторы-одиночки и семейные группы реконструкторов также достаточно распространены, особенно в старших возрастных группах). В клубе может одновременно состоять до 20–30 человек, в межклубном объединении — до 100 человек; как правило, полноценным членом клуба считается человек, обладающий хотя бы минимальным «комплексом» — набором предметов одежды, оружия, доспехов, предметов быта, соответствующих реконструируемой эпохе. Члены клуба могут быть как профессиональными реконструкторами, получающими доход от продажи ремесленной продукции и участия в платных мероприятиях, так и людьми, для которых реконструкция является хобби. В некоторых случаях реконструкторские объединения получают гранты различных фондов или поддержку местных администраций на реализацию конкретных мероприятий или постройку объектов для них, но чаще затраты на создание «историчных» артефактов ложатся на плечи самих участников. Из-за неформальности объединений количество реконструкторов в России трудно оценить достоверно. В зависимости от тематики и места проведения крупнейшие фестивали собирают от 500 до 3000 участников, то есть суммарное количество реконструкторов по всем эпохам в стране вряд ли превышает 50 000 человек.

В том, что касается выбора тем реконструкции, возможны два основных варианта. Первый — это реконструкция исторического периода, связанного с прошлым страны (например, в США наиболее масштабное движение — реконструкция Гражданской войны: в 2018 году в нем участвовало около 30 000 человек, хотя в последние годы интерес к теме неуклонно снижается[809]). Второй — реконструкция историй других стран, в основном получивших популярность благодаря репрезентациям в массовой культуре (характерный пример — движение индеанистов в Германии, интерес к которому во многом стал результатом успеха книг Карла Мая и кинофильмов студии «ДЕФА» о североамериканских индейцах). В России представлены оба варианта.

Описание исторической реконструкции как практики публичной истории осложняется тем, что это крайне неоднородное движение. Хотя это не всегда заметно внешнему наблюдателю, «миры» реконструкторов разделяются по целому ряду демаркационных (впрочем, проницаемых) линий[810]. Это способы взаимодействия с прошлым (отношение к «аутентичности», то есть достоверности репрезентации прошлого или адаптации его к требованиям современного образа жизни; выбор между «своим» и «чужим», а иногда и «враждебным» прошлым; ориентация на «историю событий», «военную историю» или «историю повседневности»), с властью (встроенность в идеологические структуры государства или принципиальная внесистемность), со зрителем (нацеленность на закрытые или открытые для наблюдения, коммерческие или некоммерческие мероприятия, образование или развлечение), между собой (закрытое элитарное сообщество с жесткой системой допуска или открытая для вхождения любого неофита группа; коллектив профессионалов, организующих мероприятия или производящих вещи; иерархическое сообщество людей, постоянно работающих на рекрутинг молодежи в свой клуб и обучающих ее, или узкое объединение друзей — любителей живой истории). Эти демаркационные линии постоянно перемещаются, поэтому говорить об исторической реконструкции можно только в динамике: за десятилетия движение много раз изменялось.

В ранний период своей истории (1980–1990-е) движение исторической реконструкции в России в основном сводилось либо к реконструкции материальной культуры эпох Войны 1812 года и Первой мировой войны, первоначально курировавшейся государственными органами, либо к реконструкции европейских Средних веков (в основном эпохи викингов IX–XI веков и «рыцарского» Средневековья XIII–XV веков), организовавшейся стихийно. Ранние клубы и мероприятия фокусировались преимущественно на военной истории, реконструкции доспехов и вооружения и практик пользования ими (от фехтования на мечах до тактических построений и стрельбы), а также проведении реконструкций сражений.

Основной формой мероприятий стали фестивали (закрытые или открытые для публики). Формат получил свое название по первым событиям подобного рода, проходившим под вывесками «фестивалей воинской культуры», которые объединяли разные формы исторического перформанса: массовые сражения на массогабаритных репликах исторического вооружения, турниры, конкурсы исторического костюма, выступления музыкальных коллективов, исполняющих историческую музыку, реконструкцию повседневных практик в процессе жизни в «историческом лагере» и пр. В конце 1990-х фестивали начали разделяться на собственно «реконструкторские», ориентированные на демонстрацию «аутентичных» объектов и практик, и «спортивные», главной целью которых стали фехтовальные поединки («историческое фехтование» или «исторический средневековый бой») при минимальном внимании к «историчности» костюма и доспеха — например, чемпионат мира «Битва наций»[811].

В тот же период в движении намечается еще одна развилка. С одной стороны, начинает развиваться концепция научной реконструкции, наследующая подходу экспериментальной археологии. Представители этого направления стремятся к максимально тщательному воспроизведению объектов и практик, которое, как считается, позволяет ответить на вопросы о том, как в древности производились те или иные предметы, какова была эффективность оружия, соответствие одежды климатическим условиям, скорость морских судов и т. д.[812] Оставаясь в рамках досуговой практики, реконструкция в этом направлении легитимизируется как метод получения исторического знания, а главной задачей реконструктора оказывается достоверность его «комплекса». С другой стороны, участники движения начинают устраивать ролевые игры; в 1998–2001 годах в реконструкцию приходит значительное число «ролевиков», стремящихся к усилению телесного опыта в историческом перформансе путем взаимодействия с «аутентичными» объектами. Главными достоинствами реконструктора в этот период становятся серьезное отношение к своему персонажу (что выражалось в продуманной и детально объясняющей все нюансы костюма и доспеха «легенде»), а также соответствующие костюму манера поведения и боевые достижения. Этот период поставил целый ряд вопросов о нормах движения и иерархиях аутентичности: допустима ли идентификация реконструктора с его персонажем? Если да, важнее ли соответствие мироощущения реконструктора реконструируемому периоду, чем «аутентичность» его одежды? Допустимо ли публичное ношение реконструктором вермахта свастики при условии, что он не разделяет идей нацизма? Может ли женщина участвовать в рыцарских боях под мужским именем? Допустимо ли любой ценой добиваться победы в групповом поединке — или предпочтительнее разрушать аутентичность, следуя правилам, нацеленным на сохранение жизни и здоровья участников?

В начале 2000-х годов в результате этих дискуссий резко вырос уровень требований к «историчности» комплекса костюма и доспехов, усилилось сложившееся на заре движения различие между «правильными» реконструкторами («комплекс» которых соответствует историческим реалиям и выполнен из адекватных эпохе материалов) и стилизаторами.

В противовес эстетизированному образу «романтического Средневековья» 1990-х в начале 2000-х годов возникает интерес к «низкому/темному Средневековью», воплощенный в обобщенном образе «пехоты» высокого и позднего Средневековья. Сторонники этого направления делали ставку на демонстративную маскулинность, «антикуртуазность», полноконтактные групповые и строевые бои с применением древкового оружия («бугуртное направление») и при этом предъявляли крайне высокие требования к аутентичности реконструкторских объектов и практик. В ответ к 2004 году развивается направление «исторически достоверного» рыцарства. Частью этого процесса стало появление фестивалей, ориентирующихся не столько на боевые практики, сколько на историю повседневности (living history). Во многом этот сдвиг стал результатом прихода в движение все большего числа молодых женщин, которым в нем отводятся традиционные гендерные роли и от которых ожидается интерес к «женским» практикам: пошиву одежды, кулинарии, танцам. Лидерами этого направления стали клубы, занимающиеся европейской историей XV века.

Существенная часть реконструкторских мероприятий этого направления оказалась нацелена не на внешнего зрителя, а на максимальное проживание «телесного опыта» прошлого самими участниками. Это практика так называемых закрытых «ультра-лх» (ultra living-history) фестивалей («JÄGER»[813], L’Ultima Frontiera[814] и других), исторических походов и исторического театра (например, исторический театр «Мистерион»[815]), которые, с одной стороны, принципиально непубличны, но с другой — благодаря разнообразным механизмам медиатизации транслируют модель «предельной реконструкции» и тем самым оказывают влияние на представление об истории внутри всего движения и за его пределами. В то же время с начала 2010-х годов приобретают популярность полностью или частично коммерческие мероприятия, нацеленные на переход от репрезентации прошлого пассивной аудитории к созданию интерактивной и даже иммерсивной среды погружения в прошлое.

Теория

РЕКОНСТРУКЦИЯ В СОЦИАЛЬНЫХ НАУКАХ: СУБКУЛЬТУРА, НОСТАЛЬГИЯ, ПЕРФОРМАНС

С конца 1980-х годов социологи и антропологи обратили внимание на историческую реконструкцию как необычную форму досуга. В самом деле: что заставляет людей тратить время и деньги на создание костюма и предметов быта, максимально приближенных к историческим источникам, собираться на мероприятия, где они нередко проводят несколько дней без привычных удобств, устраивать бои — и все это иногда в связи с историческими темами, которые не имеют к ним прямого отношения (как в случае с российскими средневековыми рыцарями, немецкими индеанистами или «варяжской гвардией» из Австралии) или даже воспринимаются в их культуре предельно враждебно (как в случае с реконструкцией вермахта в России)? И наоборот: почему увлечение узкого круга «гиков от истории» вызывает такое внимание медиа и широкой публики? Иными словами, в центре исследований исторической реконструкции стоит вопрос о том, зачем исторический перформанс современному человеку, будь он его участником или зрителем.

Способы ответа на этот вопрос зависят от определения того, что такое реконструкция. Это понятие было введено в оборот философии истории Робином Дж. Коллингвудом, который подразумевал под реконструкцией сугубо мысленный эксперимент, нацеленный на понимание мысли (но не способа мышления или психологии) изучаемых исторических акторов. Эта концептуальная рамка делает историю принципиально постигаемой: Коллингвуд исходит из идеи о том, что в основном мысль акторов прошлого обусловлена синхронными им нормами, но человеческая природа неизменна. Поэтому, если мы знаем исторический контекст, «реконструировать» мысль Солона не сложнее, чем мысль друга, который пишет нам письмо[816]. При этом в исторической реконструкции Коллингвуда полностью отсутствуют эмоция и эмпатия: исторический субъект оказывается рациональным, а историк — бесстрастным. Если следовать этой линии рассуждений, то историческая реконструкция как практика оказывается прежде всего методом познания, результат применения которого может быть описан и зафиксирован. Ключевой вопрос исследований реконструкции, следующих концептуальной рамке Коллингвуда, связан с проблемой легитимности получаемого таким образом знания и допустимости использования реконструкции в образовательных целях или в государственных ритуалах.

Термин «реконструкция» также активно употребляется в психологии и психоаналитических исследованиях для описания эмоционально насыщенного «перепроживания» травматичного прошлого путем воспроизведения совершенных в нем действий. В этом смысле «реконструкция» не обязательно имеет что-то общее с «реальным» прошлым: ее смысл и как патологического воспроизведения неэффективного поведения, и как управляемой терапевтической практики заключается в трансформации настоящего путем обращения к прошлому. Этот подход нашел отражение в изучении исторической реконструкции как практики познания совсем другого типа, подразумевающей получение слаборефлексируемого и почти не поддающегося трансляции телесного опыта, в том числе опыта изменения идентичности. Реконструкция в этом понимании может выступать в качестве коллективной терапии памяти, способа примирения (reconciliation) сторон исторического конфликта. Это тоже, по сути, практика публичной истории, но ориентированная не столько на познание, сколько на эмоцию, эмпатию, переживание.

Итак, историческая реконструкция может иметь разные задачи: «изучать прошлое» (то есть стремиться к недосягаемому идеалу аутентичности артефактов и практик) или «учиться у прошлого» (то есть получать доступ к опыту, недоступному для современного человека)[817]. Сама идея исторической реконструкции, с точки зрения историка эмоций Джонатана Лэма, основана на представлении о том, что историей можно управлять: воспроизводить, приближать, делать частью современного опыта[818]. Далее мы остановимся на некоторых подходах к изучению отдельных аспектов исторической реконструкции, которые по-разному балансируют понятиями знания и сопереживания, материальности и воображения, памяти и боли.

Существенный пласт работ об исторической реконструкции посвящен понятию аутентичности[819]. Здесь выделяются два направления. Первое рассматривает реконструкцию в контексте культуры постмодерна, описывая движение в терминах симуляции и подлинности[820]. Так, фольклорист Джей Андерсон выдвигает тезис о том, что, по сути, реконструкция и перепроживание прошлого невозможны, потому что прошлое нельзя воспроизвести, но его можно имитировать (симулировать)[821]. Работы этого направления сосредоточены на поиске напряжения между декларативной целью движения исторической реконструкции — созданием аутентичного опыта — и переживанием невозможности достичь этой цели. Второе направление рассматривает понятие аутентичности в терминах социального конструктивизма, исследуя роль этого понятия в выстраивании отношений внутри движения и между движением и зрителями[822]. Проблема аутентичности в этих исследованиях — это не проблема (не)соответствия артефактов историческому образцу, а вопрос о свойствах отношений между участниками движения[823]. Многие работы социологов и антропологов, посвященные исторической реконструкции, концептуализируют ее как особый тип социальности — субкультуру, сцену, движение. В этом случае исследовательский интерес также лежит не в области практик памяти, а в выявлении структур и форм взаимодействия между реконструкторами[824].

Ванесса Энью положила начало исследованиям реконструкции в контексте «аффективного поворота»[825]. Как пишет Энью, люди далеко не всегда реконструируют непосредственно связанное с ними прошлое (например, викинги в Австралии), а значит, реконструкция — не средство терапевтической работы с прошлым, а инструмент для выбора прошлого в условиях турбулентности жизни. В этом поиске реконструкторы опираются на индивидуальный опыт познания, переживания рисков, дискомфорта и трудностей. Сама интенсивность, дискомфортность и иногда болезненность этого опыта позволяют реконструктору принимать авторитетную позицию в разговоре об истории. Взаимодействие с прошлым может рассматриваться как способ решения тех или иных личностных проблем участников движения: от неприятия современности и создания альтернативных воображаемых миров до игры с идентичностью — например, гендерной или этнической[826].

Ряд работ фокусируется на такой особенности реконструкции, как материальность и телесность/воплощенность (embodiment). В работе Марка Ауслендера раскрывается, как материальные объекты помогают реконструкторам создать ощущение «исторической аутентичности» в реконструкции явлений, связанных с травмой, в том числе истории рабства[827]. Для них в этом процессе память становится «проживаемой». Для Кэтрин Джонсон критичной оказывается не только материальная среда и объекты, но и телесность самих реконструкторов, которая сама становится «органом познания»[828]. Лиза Вулфорк использует термин «телесная эпистемология», чтобы описать педагогическую ценность реконструкции, которая дает знание, недоступное в книгах[829].

Кроме воспроизведения объектов, для исторической реконструкции важно проживание прошлого, в том числе публичное, что позволяет исследовать ее в рамках теории перформативности. Свен Люттикен заметил, что взрыв интереса к перформансу и реконструкции произошел в одно и то же время — в 1960-е годы, и это не случайно[830]. Перформанс как жанр искусства и реконструкторские события имеют много общего: они создают опыт переживания «в моменте», отказываются от словесного акта в пользу чисто физического действия, сокращают дистанцию между исполнителем и зрителем вплоть до создания иммерсивной среды, в значительной степени импровизационны. Ключевая работа этого направления создана Ребеккой Шнайдер, которая рассматривает, как реконструкция работает с прошлым в контексте теории перформанса, описывая роль аффективности, темпоральных изменений, взаимодействия с аудиторией и т. д.[831] Мэдс Даугбьерг с коллегами описывают реконструкцию как практику, подразумевающую непосредственность и соучастие: перформанс реконструкторов (в том числе производство объектов) подразумевает погружение в мир этого опыта и их самих, и (хотя и более опосредованно) сторонних зрителей. Для описания того, что происходит, авторы пользуются термином «оживление» (vivification) — в ходе реконструкции в настоящем происходит интерпретативный перформанс прошлого, сопряжение двух времен. Именно этот перформанс, по мысли авторов, стимулирует развитие индивидуальной или коллективной агентности участников в «пересмотре истории», делает участников реконструкторского перформанса своего рода «телесными историками», легитимизируя их право на интерпретацию прошлого[832]. Ауслендер в упомянутой выше работе вводит понятие «эмоциональная аутентичность» — сочетание внутреннего переживания «бытия в истории» реконструкторами и внешнего отражения переживаемых ими эмоций, которое позволяет и им, и зрителям почувствовать непосредственную связь с прошлым, одновременно транслируя «боль и освобождение, страдание и катарсис, травму и ее разрешение»[833].

Такое осмысление реконструкции как практики памяти, работы с ностальгией и травмой, представляет собой предмет множества исследований. Публицистический текст Тони Горвица показывает, как проблематизация истории и работа с травмой в реконструкторских мероприятиях могут заменяться «мягким примирением» сторон в перформансе о боевой доблести[834]. По мнению Стивена Гэппса, реконструкция (за счет своей рефлексивности и внимания к исторической достоверности) способна создавать коммеморации «с открытым концом»[835]. Не случайно реконструкция используется в постколониальном мире как способ создания альтернативного прошлого — например, афроамериканки воспроизводят в реконструкции роль белой «южной красавицы» (southern belle), используя этот перформанс как сопротивление[836].

Но имеет ли реконструкция право быть формой публичной истории? Проблемой, по мнению Энью, является то, что в результате возникает «кризис авторитета»: в среде реконструкторов он является производным внимания к мелким историческим деталям и трудного опыта индивидуальных физических и психологических переживаний (и чем труднее, тем лучше). Но в результате исторический нарратив разваливается на отдельные мелкие факты, парадоксальным образом утрачивающие связь с контекстом эпохи[837]. По ее мнению, реконструкция рассказывает скорее про «персональное настоящее», чем про «коллективное прошлое». Она оказывается не столько способом познания, сколько способом «обладания» (mastery) историей, осмысления не прошлого, а настоящего.

Из всех форм публичной истории историческая реконструкция кажется исследователям наименее институционализированной: ее акторы — не профессиональные историки, а увлеченные любители. Поэтому изучение исторической реконструкции как метода public history неизбежно предполагает антропологическое или социологическое изучение того, как непрофессионалы видят историю. От изучения реконструкции как кейса коллективной памяти reenactment studies все больше дрейфуют в сторону интереса к исследованию индивидуального опыта переживания прошлого[838].

Практики

В этом разделе мы обсудим некоторые формы публичной истории, в которые оказываются вовлечены реконструкторы: патриотические мегаинсценировки, связанные с государственной идеологией, коммерческие фестивали, музеи под открытым небом, школьные уроки. Конечно, это далеко не весь спектр форм реконструкции: за скобками остались проекты в области экспериментальной археологии, участие в театральных постановках и киносъемках, создание музейных витрин из реконструированных артефактов и т. д.

ПАТРИОТИЧЕСКИЕ ИНСЦЕНИРОВКИ: ДЕНЬ БОРОДИНА

С 1962 года на территории музея-заповедника «Бородинское поле» ежегодно проходят праздничные мероприятия в честь годовщины Бородинской битвы, реконструирующие элементы сражения. Образы прошлого активно использовались в поздний советский период в официальных патриотических мероприятиях — от юбилеев городов до общегосударственных праздников.

В этом отношении советские праздники не были уникальны — на протяжении десятилетий исторические инсценировки включались в праздничные мероприятия самых разных стран: например, в 1905 году прошло «Шерборнское представление»[839] в честь 1200-летнего юбилея основания города, задавшее моду на исторические перформансы в Британии; в 1961–1965 годах в США прошла целая серия юбилейных мероприятий, реконструирующих события Гражданской войны[840], положившая начало массовому увлечению реконструкцией, а в 1971 году в Иране прошел парад в честь 2500-летия Персидской империи с участием около 6000 солдат, изображающих воинов десяти периодов прошлого.

Довольно долго историческая реконструкция в СССР представляла собой государственный спектакль: в мероприятиях принимали участие военнослужащие, реже — актеры (профессиональные или самодеятельные); оборудование и обмундирование для таких событий в основном изготавливались централизованно. Переломным моментом в использовании образов прошлого в государственных практиках памяти стала организация любителями истории наполеоновских войн «военно-исторического похода» Москва — Березина в 1988 году. Несмотря на то что мероприятие прошло под эгидой и при непосредственном участии ЦК ВЛКСМ, ЦК КПСС, Генерального штаба ВС СССР, едва ли не впервые историческую политику государства представляли публике не профессионалы, а волонтеры — любители военной истории и казаки. Это событие отмечает зарождение российской исторической реконструкции как движения: создаются клубы, реконструкция попадает в поле зрения СМИ.

После этого реконструкция Войны 1812 года в течение нескольких лет получала государственную поддержку. Снабжение реконструкторов элементами вооружения и обмундирования, питанием, лошадьми во время первых «Дней Бородина» проходило при участии ВС СССР. Таким образом, реконструкция наполеоновских войн (в отличие от других направлений) в России оказалась связана с властными и силовыми институтами.

С начала 1990-х праздник на Бородинском поле проводится ежегодно в первые выходные сентября. За несколько дней до мероприятия на поле, в стороне от основных памятников, размещается «исторический лагерь», в котором располагаются члены клубов — участников мероприятия. В лагере в целом соблюдается соответствие всех объектов историческим аналогам, туристы и другие посторонние лица в лагерь не допускаются. В целях соблюдения «историчности» и безопасности — в инсценировку сражения включаются атаки кавалерии и пиротехнические эффекты — зрители наблюдают за происходящим с некоторого отдаления; вовлечение аудитории в происходящее, как и в большинстве других аналогичных мероприятий, не предполагается. Связь между аудиторией и историческим спектаклем обеспечивает комментатор, по громкой связи объясняющий зрителям смысл маневров на поле. Инсценировка имеет двойственный характер: с одной стороны, она подчиняется написанному заранее сценарию, который перед началом мероприятия доводится до сведения руководителей клубов, а накануне праздника проводится репетиция; с другой — сценарий не предполагает детализации до уровня действий отдельных участников, что обеспечивает довольно высокую свободу импровизации, а иногда и связанных с ней конфликтов между участниками.

За тридцать лет своей истории мероприятие существенно изменилось. На ранних этапах это было событие, ориентированное в большей степени на «своих». В середине — конце 1990-х оно превращается в общую «сцену» исторической реконструкции: на «Бородино» приезжают в своих костюмах реконструкторы, занимающиеся самыми разными эпохами, хотя, разумеется, они в «сражении» не участвуют. На этом этапе фокусом мероприятия становится не историческое знание как таковое, а сама практика исторической реконструкции. С 2000-х годов «Бородино» проходит небезболезненный процесс институционализации, а в 2010-х при поддержке РВИО фестиваль становится все более ориентированным на зрителя: появляются специальные площадки и мероприятия, рассчитанные на взаимодействие с аудиторией, и патриотическая повестка вновь появляется на ментальной карте Бородина.

С МЕЧОМ НА УРОК: ИСТОРИЧЕСКАЯ РЕКОНСТРУКЦИЯ И ШКОЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Начиная с середины 1990-х молодые российские клубы исторической реконструкции, особенно «средневекового» направления, столкнулись с общей проблемой дефицита помещений, необходимых для размещения мастерских, склада доспехов и оружия, а главное — проведения тренировок по фехтованию в холодное время года. Отсутствие внешнего финансирования не позволяло арендовать помещения даже по самым низким ставкам. Решением для многих клубов стала коллаборация с учреждениями среднего или дополнительного образования, особенно в периферийных районах крупных городов. Такие учреждения, заинтересованные в расширении своего предложения кружков и решении вопроса патриотического воспитания учащихся, предоставляли клубам помещения, доступ в спортзалы; руководитель клуба нередко получал ставку педагога дополнительного образования. В свою очередь, перед клубом ставилась задача по созданию кружка исторической реконструкции и проведению показательных мероприятий — как в рамках учебного процесса, так и вне его. В результате проведение обучающих демонстраций оружия, исторического костюма и отдельных практик (в основном, конечно, боевых) для детей и подростков стало привычной формой работы для реконструкторов.

В то же время в международной образовательной практике взаимодействие с реконструкторами укоренилось по крайней мере с 1970-х годов, когда экскурсии в музеи «живой истории» (см. раздел «Погружение в прошлое») стали обязательными для британских и австралийских школьников[841]. В основе такого подхода лежит предположение о том, что взаимодействие с физическими объектами создает «непосредственное» знание, которое позиционируется как более подлинное, чем получаемое путем чисто интеллектуального усилия[842], или по крайней мере как дополняющее его. Кроме того, подобные образовательные мероприятия предлагаются как способ вырабатывания аффективной связи (эмпатии) с прошлым и людьми прошлого.

Однако «живая история» может использоваться в образовании и как своего рода иллюстрация. Такой подход лег в основу разработки, созданной в московской гимназии № 45[843], — исторической викторины «Поход викингов», предполагающей участие клуба исторической реконструкции «Варяжская дружина» (Москва). В ходе этой работы ученики шестого класса должны были подготовиться, прочитав научную статью и художественное произведение об эпохе викингов. Во время урока с участием реконструкторов организовывалось несколько интерактивных площадок, посвященных различным аспектам быта и военного дела викингов. Школьникам предлагалось взять интервью у реконструкторов и затем в ходе групповой работы обобщить всю полученную информацию, в том числе выявить расхождения между источниками информации. Реконструктор здесь выступает как эксперт по историческим артефактам, владеющий непосредственным знанием об их создании и использовании.

ПОГРУЖЕНИЕ В ПРОШЛОЕ: РЕКОНСТРУКТОРЫ В МУЗЕЯХ ЖИВОЙ ИСТОРИИ

Одним из важных направлений реконструкции как публичного проекта является создание анимированных музеев под открытым небом по модели «скансенов»[844]. Они представляют собой расположенные на достаточно большой площади поселения, в которых воспроизведены соответствующие избранной эпохе здания, как жилые, так и общественные. Например, «Средневековый центр» (Middelaldercentret)[845] в Дании, позиционирующийся как «археологический музей живой истории под открытым небом», включает жилые здания XIV–XV веков, мастерские, гавань, церковь, рыночную площадь.

В европейских странах такие музеи стали появляться с начала ХХ века в рамках направления экспериментальной археологии: например, в 1922 году был создан музей каменного века «Пфальбау» в Германии[846], а в 1936 году в Польше открылся археологический музей «Бискупин»[847] на территории раскопок городища. При их создании исследователи тестировали свои гипотезы о строительных техниках интересующих их периодов, а затем проводили новые археологические эксперименты по созданию орудий труда, воссозданию ремесленных или кулинарных технологий и т. д. Но эти исследовательские площадки сразу после открытия становились точками притяжения туристов. В то же время в США строится целый ряд музеев «живой истории»[848]: так, в 1926 году в США возник музей «Колониальный Вильямсбург»[849], сегодня включающий 500 строений — от суда и губернаторского дворца до кирпичной фабрики. Эти музеи позиционировались скорее как просветительские и патриотические аттракционы, чем как научные лаборатории[850]. Наконец, в конце ХХ — начале XXI века подобные площадки стали создавать реконструкторы — например, в 1993 году на территории городища Волин в Польше был проведен реконструкторский фестиваль, а в 2002 году его организаторы создали «Центр славян и викингов Волин-Йомсборг-Винета»[851]. Центр функционирует постоянно, и на его территории ежегодно проходят крупнейшие реконструкторские фестивали по эпохе викингов.

Деятельность современных музеев живой истории, как правило, сочетает задачи длительного научного эксперимента с демонстрацией «жизни в прошлом» для широкой аудитории, приехавшей с познавательными или развлекательными целями. Их основной задачей является тотальное погружение посетителя в «эпоху», создание объемной и реалистичной репрезентации прошлого через перформанс, изображающий «повседневную жизнь», демонстрация объектов в контексте повседневных практик их использования и усиление воздействия экспозиции за счет живого взаимодействия между посетителем и «представителем эпохи». Все музеи или исторические парки такого типа предполагают, что зритель может свободно перемещаться по территории, заходить в здания (за исключением специально выделенных частных зон), задавать вопросы сотрудникам и реконструкторам и с их разрешения брать в руки артефакты. Современно одетая публика тем самым обитает в том же «историческом» пространстве и взаимодействует с теми же объектами, что и реконструкторы, радикально отличаясь от последних. Это различие нередко подчеркивается правилами посещения музея, чтобы посетитель, надевший исторический костюм, не мог быть случайно принят за сотрудника и эксперта по эпохе. Для обеих групп, таким образом, иллюзия «погружения в прошлое» ограничивается.

Эти объекты отличаются от статичного музея: в расположенных в них строениях постоянно живут волонтеры, приезжающие туда на некоторый срок, чтобы погрузиться в жизнь интересующей их эпохи, хотя также может иметься и постоянный персонал. В аналогичных российских проектах (которые, как правило, называются не «музеями», а «парками» или «площадками») реконструкторы и волонтеры живут лишь во время многодневных фестивалей, также выступая в роли «аттракциона» и выполняя бытовую или строительную работу либо приезжая в такой объект на «рабочий день». Характерные примеры: генуэзское поселение XV века Loco Cimbali[852] в Крыму, парк живой истории «Форпост»[853] в Подмосковье, «Деревня викингов Кауп»[854] в Калининграде. Наблюдается устойчивая тенденция к организации подобных «мест живой истории» и как коммерческих предприятий, и как условно «клубных» инициатив (когда клуб исторической реконструкции определяет для себя воссоздание поселения некоторой эпохи как свой исторический проект, собирая на это деньги внутри своего сообщества или находя возможности внешнего финансирования). В таком случае «парк живой истории» становится для реконструктора-горожанина своего рода дачей (личной или клубной), где нет зрителей и посетителей-нереконструкторов и куда он приезжает в свободное от работы время, чтобы сажать растения, возводить постройки, готовить еду на открытом огне и смотреть на звезды. Необходимость такого рода проектов, особенно некоммерческих, обусловлена желанием не просто воссоздавать отдельные объекты, но помещать их в уместный контекст, чтобы наиболее полно прочувствовать все реконструированные вещи и практики. Становится важно не просто сделать горшок и приготовить в нем еду, одевшись в нужное платье, но и сделать это не на современной городской площади или у костра в лесу, а в аутентично построенном доме, который расположен в комплексе синхронных ему построек. Прошлое в таких проектах — не просто содержание краткого досуга, а часть повседневности реконструктора, фактор пересборки его идентичности.

Интересный кейс представляет собой парк живой истории «Форпост», где воссоздано укрепленное средневековое поселение, которое постоянно строится, расширяется и трансформируется. «Форпост» является популярной площадкой, где организуют свои закрытые мероприятия различные сообщества исторической реконструкции, воссоздающие быт и культуру средневековой Европы. Кроме того, «Форпост» предлагает реконструкторам строить новые дома и хозяйственные постройки совместно. Так за небольшой вклад реконструктор получает возможность иметь «дачу на свою эпоху»[855] и проводить в ней свои исторические эксперименты.

ИСТОРИЯ НАПОКАЗ: КОММЕРЧЕСКИЕ ФЕСТИВАЛИ

Одной из оппозиций, вызывающих споры внутри реконструкторского движения, является допустимость занятий коммерческой деятельностью, ориентированной на широкую аудиторию. Эта базовая дилемма, усиливающаяся в современный период развития исторической реконструкции, приводит к существованию внутри движения разных «лагерей» и разных практик, когда реконструктор рассматривает «деятельность для зрителя» как способ заработать и как возможность собрать средства на «деятельность для себя», то есть на действительно «аутентичные» проекты.

Основу коммерческой реконструкции в 1960–1970-х годах заложили «ренессансные» или «средневековые» ярмарки в США[856]: мероприятия, на которых одетые в исторические костюмы торговцы продают соответствующие эпохе товары, а реконструкторы или актеры сопровождают это мероприятие соответствующими развлечениями — игрой на исторических музыкальных инструментах, танцами, показательными боями или даже целыми турнирами. В зависимости от задач организаторов такие ярмарки ориентируются либо на максимальную аутентичность и образовательные задачи, либо на развлечение.

Можно выделить две основные стратегии коммерческих мероприятий: включить мероприятие в масштабный городской праздник («Ратоборская масленица», «Золотая осень» в Новокосине (Москва), «Путешествие в Рождество» и другие) или создать отдельное мероприятие — открытое для посетителей («Турнир святого Георгия») или частное (например, свадьба в «рыцарском стиле», корпоратив с историческими перформансами и мастер-классами и т. д.). Соответственно, различается и экономическая модель: частные мероприятия финансируются заказчиком и бесплатны для гостей, проведение городских мероприятий оплачивается организатором (городской администрацией, ивент-агентством); для посетителей вход на мероприятие бесплатный, хотя могут предлагаться и дополнительные оплачиваемые мастер-классы или, как в случае с турнирами, платные билеты на трибуны при свободном входе на территорию фестиваля, осуществляться продажа еды или сувениров.

Ключевым кейсом коммерциализации исторической реконструкции стало создание группой реконструкторов Агентства исторических проектов «Ратоборцы», которое организует события разного масштаба как минимум с 2007 года[857]. Мероприятия «Ратоборцев» поддерживаются различными внешними агентами: правительством Москвы, РВИО и другими. Среди организуемых ими событий — крупнейший фестиваль «Времена и эпохи», «Ратоборская масленица», «Турнир святого Георгия», а также «исследовательские» публичные проекты («Один в десятом веке», «Семеро в прошлом» и другие). Мероприятия «ратоборцев» стали эталоном коммерческой деятельности в области организации исторических событий.

Спор о том, может ли историческое событие иметь зрителей (людей, не одетых в реконструированную одежду и не ведущих себя аутентичным способом), решается на разных коммерческих мероприятиях по-разному. Чаще всего присутствие зрителей просто игнорируется, выносится за скобки происходящего, однако может рефлексироваться и обосновываться участниками. Например, среди крупных событий, организуемых агентством исторических проектов «Ратоборцы», выделяются «Турнир святого Георгия»[858] (рыцарский турнир XV века) и менее известный «Риттервег»[859] (рыцарский турнир XIII века) — мероприятие, которое воссоздает атмосферу и собирает участников со всего мира. Особенность турнира заключается в том, что присутствие зрителей (а также трибун, микрофонов, современной ярмарки и прочей коммерческой составляющей) объясняется тем, что аутентичные турниры были тоже коммерческими и направленными на зрителей и потому такой коммерциализации как будто бы требует сам «дух» мероприятия. Этот вариант объяснения связан с другой тенденцией последних лет внутри движения исторической реконструкции: не только внешней репрезентации материальной культуры и практик прошлого, но и реконструкции их прагматики, укорененной в культуре соответствующего периода.

Литература

— Brælig;dder A, Esmark K., Kruse T., Nielsen C.T., Warring A. Doing pasts: authenticity from the reenactors’ perspective // Rethinking History. 2017. Vol. 21. № 2. P. 171–192.

— Gapps S. Mobile monuments: A view of historical reenactment and authenticity from inside the costume cupboard of history // Rethinking History. 2009. Vol. 13. P. 395–409.

— Historical Re-enactment: From Realism to the Affective Turn / Ed. by I. McCalman, P.A. Pickering. London; New York: Palgrave Macmillan, 2010.

— Johnson K. Rethinking (re)doing: Historical re-enactment and/as historiography // Rethinking History. 2015. Vol. 19. № 2. P. 193–206.

— The Routledge Handbook of Reenactment Studies: Key Terms in the Field / Ed. by V. Agnew, J. Lamb, J. Tomann. London: Routledge, 2019.

Федор Панфилов

Видеоигры

История видеоигр насчитывает более половины столетия: в 1970-е годы, примерно тогда же, когда публичная история оформляется как новое направление исследований, видеоигры переживают первую волну популярности[860]. Уже в этот период появляются видеоигры, связанные с обращением к прошлому и симуляцией исторических процессов. В 1971 году Дон Рович, Билл Хайне-манн и Пол Диллебергер разрабатывают игру Oregon Trail, спустя несколько лет выпущенную Миннесотским консорциумом вычислений и образования. Название служило отсылкой к Орегонскому пути, имевшему большое значение для колонизации Северной Америки. Целью игры было рассказать школьникам о трудностях повседневной жизни пионеров Дикого Запада.

Видеоигры обладают колоссальным потенциалом для переживания исторического опыта, предлагая уровень погружения в виртуальный мир, который зачастую недоступен другим средствам коммуникации с пользователем. Уже столь ранний пример исторической видеоигры, как Oregon Trail, отличался определенным реализмом. Игрок выступал в роли предводителя группы переселенцев, путешествующих на повозке в 1848 году. Ему нужно было думать о закупке провианта и упряжек волов; дорога была полна опасностей — и путешествие могло завершиться сообщением: «Вы умерли от дизентерии». В то же время позднейшая критика указывает на отсутствие в Oregon Trail адекватной репрезентации коренного населения Северной Америки[861]. Тем не менее Oregon Trail стала частью детства для нескольких поколений американских школьников и неоднократно переиздавалась на разных платформах.

На протяжении следующих десятилетий исторические видеоигры переживают развитие от нишевых продуктов 1980-х, копирующих механики настольных игр (Nobunaga’s Ambition (1983), Bismark (1987) и другие), до таких хитов, как Civilization (1991), которая положила начало одной из самых популярных игровых серий, стала объектом для подражания и первой видеоигрой, в которой было представлено древо развития технологий. В XXI веке видеоигры, использующие элементы прошлого и обращающиеся к истории, становятся заметной частью продукции игровой индустрии. Сохраняет свою актуальность высказывание Уильяма Уриккьо, сделанное в 2005 году: «Учитывая скорость перемен, происходящих в вычислительных технологиях и технологиях передачи данных, развитие компьютерных игр и возрастную демографию их самых активных пользователей, будущее прошлого никогда еще не было более многообещающим»[862].

Исторические видеоигры не ограничиваются переосмыслением далекого прошлого, но могут и реагировать на недавние и современные им события. Так, в 1991 году появился политический симулятор «Кризис в Кремле» (Crisis in the Kremlin), позволявший управлять СССР в период перестройки. Новое ощущение темпоральности, развивающееся с конца прошлого века, привело к слиянию прошлого и настоящего, что в ряде случаев распространяется и на осмысление истории сквозь призму видеоигр. Такая модель восприятия времени позволяет радикально переосмыслять прошлое в соответствии с требованиями настоящего. При этом сторонники «модернизации» прошлого могут стремиться легитимировать свою точку зрения в традиционном ключе, опираясь на исторические факты. С этим же связана зыбкость границ между историей, фэнтези и научной фантастикой в современной массовой культуре, в результате чего, например, сказочное Средневековье может восприниматься как достоверная модель исторических Средних веков[863].

Специфика видеоигр заключается в том, что в основной своей массе они являются коммерческим продуктом, ориентирующимся на рынок и отражающим его запросы. Этические аспекты интерпретации истории в видеоиграх напрямую связаны с их восприятием в современной культуре. Постоянно растущее игровое сообщество неоднородно и включает группы пользователей с разным социальным статусом, образованием, политическими и религиозными взглядами, гендерной идентичностью, возрастом. Популярность и значимость видеоигр обусловливают повышенное внимание со стороны общества, массмедиа, политических организаций. Видеоигры зачастую становятся объектом стигматизации. С ними могут связываться такие устойчивые стереотипы, как «игровая зависимость», распространение насилия, статус асоциальной активности.

Важным фактором влияния видеоигр на восприятие истории можно считать геймификацию образовательного процесса в начале XXI века.

Геймификацией (также геймизацией, игрофикацией) обычно называют адаптацию игровых методов в сферах за пределами мира компьютерных игр. Геймификация образования подразумевает возможность сделать его более интерактивным и активно вовлекающим учеников в образовательный процесс. Собственно видеоигры могут использоваться в качестве платформы для знакомства с историей.

В то же время существует значительная разница между коммерческими продуктами, выпускаемыми крупными издателями, и чисто образовательными проектами. Последние, как правило, не расцениваются как конкурентоспособные в условиях рынка игровой индустрии и не могут рассчитывать на высокий уровень инвестиций. Между этими крайностями находятся различные игры от независимых разработчиков, так называемые инди-игры (англ. indie game, от independent video game — «независимая компьютерная игра»), число которых продолжает расти в связи с развитием краудфандинга. Тем не менее гиганты игровой индустрии также иногда издают видеоигры, выполненные небольшими студиями разработчиков, которые позволяют соприкоснуться с исторической памятью в нестандартной, оригинальной форме. Примером могут быть игры Йоана Фаниза Valiant Hearts: The Great War (2014) и 11–11 Memories Retold (2018), выпущенные Ubisoft и Bandai Namco соответственно. Отмечу, что зачастую популярность той или иной исторической темы может быть напрямую связана с памятными датами — так, выход ряда игр в начале XXI века совпал со столетием Первой мировой войны[864].

Определяющим аспектом интерпретации исторической памяти в компьютерных играх остается влияние цензуры, в том числе самоцензуры. Ключевым здесь можно считать представление о допустимости или табуированности различных тем (религиозные войны, геноцид, Холокост, нацизм и т. д.), не всегда официальное, но определяющее развитие рынка. Компьютерные игры, как уже отмечалось, обычно являются коммерческим продуктом, поэтому их разработчики и издатели не склонны брать на себя потенциальные репутационные риски. Так, едва ли возможно представить компьютерную игру, посвященную арабским завоеваниям и жизни пророка Мухаммеда, — по крайней мере, как официальный продукт игровой индустрии. Британская студия Creative Assembly, специализирующаяся на исторических стратегиях, выпустила в 2015 году игру Total War: Attila. Ее действие разворачивается в период падения Западной Римской империи и Великого переселения народов. Арабы представлены конфедерацией танукидов, династией Лахмидов и царством Химьяр — христианами, язычниками или иудеями в зависимости от выбора игрока. При этом собственно арабские завоевания VII века ожидаемо остаются лакуной между основной частью игры, охватывающей временной отрезок IV–VI веков, и эпохой Карла Великого (742–814), представленной в отдельном дополнении. В игре Crusader Kings II (2012) пророк Мухаммед присутствует в родовом древе некоторых исламских династий, но, в отличие от других исторических персонажей, без портрета.

Вдохновленные историей образы антагонистов из различных эпох неизбежно обладают определенной притягательностью в массовой культуре. Отвечая на запрос части аудитории, создатели видеоигр могут сознательно эксплуатировать эту популярность, в то же время переводя действие игры в пространство альтернативной, фантастической реальности для уменьшения репутационных рисков. Шутер Battlefield V, вольно использующий черты Второй мировой войны для создания полуфантастической, квазиисторичной вселенной, подвергается критике не только за введение женских персонажей в качестве бойцов на передовой, но и за обеление нацизма. Видеоигра позволяет игрокам выступать в роли солдатов Третьего рейха, хотя в ней отсутствуют изображения свастики. Такой подход интерпретируется издателем игры как ситуация, в которой персонажи являются не нацистами, а просто «немецкими солдатами». Разграничение между нацистами и солдатами вермахта становится удобным способом уклонения от критики[865]. В 2019 году Battlefield V оказалась в центре скандала из-за того, что очередной немецкий персонаж игры по ошибке получил имя Виллема Франке, антифашиста, арестованного гестапо в 1944 году[866]. При этом в проморолике персонаж был представлен как стереотипный нацистский суперсолдат из массовой культуры.

Еще более сложными являются случаи, когда игры помещают протагониста в альтернативный мир, где нацисты смогли победить во Второй мировой, как это происходит в серии Wolfenstein. Игрок не может сражаться на стороне нацистов, вся история посвящена их уничтожению и свержению их режима. Тем не менее Wolfenstein: The New Order (2014) и Wolfenstein II: The New Colossus (2017) обвиняли в том, что авторы увлекаются эстетикой нацизма, делая воображаемую реальность слишком интересной и тем самым обеляя и нацизм[867]. Переживание исторической памяти с помощью видеоигры может легко обесцениваться, если игра игнорирует весь ужас обыденности насилия и сводится к трактовке антагонистов как абсолютного зла в духе героического фэнтези. В этом случае игровое восприятие прошлого сводит его к неизбежным клише и крайним упрощениям. В игре Assassin’s Creed: Freedom Cry (2013), как отмечает Эмиль Хаммар, работорговцы представлены как однозначные враги, лишенные сложной личности; возможность реального знакомства и диалога с ними отсутствует[868]. Вместе с тем очевидно, что эксплуатация определенных образов в коммерческих целях потенциально усугубляет использование клише и стереотипов, привлекая тех, кто склонен идеализировать эти образы.

Вопрос исторической достоверности применительно к видеоиграм остается крайне сложным. Тем не менее на рынке безусловно существует запрос на игры, отображающие исторические реалии. Это показывает пример Kingdom Comes: Deliverance (2018), чья рекламная кампания основывалась на подчеркнутом средневековом реализме этой ролевой игры. Разумеется, у разных категорий пользователей могут быть различные взгляды на то, что может считаться достоверным, в зависимости от их социального происхождения, образования и политических взглядов. В 2018 году рекламный ролик видеоигры Battlefield V, действие которой разворачивается во время Второй мировой войны, вызвал резко негативную реакцию части игрового сообщества. Причиной стало присутствие в ролике британской женщины-бойца с не слишком историчным обликом. Критики обвинили разработчиков из шведской студии DICE в искажении истории ради политкорректности.

Создатели игры в ответ отметили, что «для нас развлечение всегда будет важнее аутентичности»[869]. В итоге скандал вокруг Battlefield V, возможно, повлиял на значительное падение продаж игры по сравнению с предыдущими частями серии. В популярной глобальной стратегии Hearts of Iron 4 (2016) пользователь может играть за Третий рейх как сторону военного конфликта, но социальная модель общества максимально упрощена. Как заявил глава студии Paradox Development, разработчики старались сделать свой продукт

военной игрой и оставить рассказы о лагерях смерти для уроков истории. Некоторые стратегические решения, такие как чистка советских офицеров, напрямую влияют на качество армий, поэтому их нужно сохранить. Но в остальном мы отделяем нашу игру от всего этого уровнем абстракции. Если игрок считает, что альтруистическая нацистская Германия могла существовать, я полностью это поддерживаю[870].

Важным и интересным аспектом развития видеоигр является непосредственное вовлечение пользователей в их создание. Это возможно не только посредством дискуссии с разработчиками и участия в тестировании во время раннего доступа. Для многих видеоигр существуют пользовательские модификации, созданные энтузиастами на некоммерческой основе, иногда даже с участием настоящих историков — например, мод Rome Total History, призванный сделать более историчной стратегическую игру Rome: Total War (2004).

Теория

Исследования видеоигр (game studies) переживают бурное развитие в начале XXI века. Их важной частью можно считать historical game studies — исследование игр, определенным образом представляющих прошлое или относящихся к связанным с ним дискурсам[871]. В конце XX — начале XXI века теоретическая составляющая исторического исследования подверглась серьезным испытаниям и пересмотру, чему способствовал целый ряд как экзогенных, так и эндогенных факторов. В целом можно отметить влияние постмодернизма, институциональное утверждение культурологии, распространение междисциплинарности, гендерных и феминистских исследований, активизацию постколониального дискурса, развитие глобальной и транснациональной истории. Как отмечает Ирина Савельева, развитие историографии в начале XXI века заметно определяется социальным заказом, о чем говорит и распространение публичной истории, и авторитетность фигуры публичного историка; история переживает интервенцию исторической социологии, что может создать базу для плодотворного междисциплинарного диалога[872].

В свою очередь, для публичного историка необходимы осмысление своей позиции при обращении к историческим видеоиграм как объекту исследования, выработка соответствующей методологии. По словам Альдо Скарселли,

поскольку исторические видеоигры часто критикуются за неточность и большие вольности при развитии и пересказе истории, мы можем ошибочно решить, что публичные историки должны действовать как цензоры и стражи исторической достоверности. Однако подобный подход полностью упустил бы самые интересные аспекты исторических видеоигр, их воздействие на общее восприятие прошлого и их способность сделать историю «живой» в настоящем, пускай и посредством ошибок и неточностей[873].

Не претендуя на полный обзор историографии, я хотел бы остановиться на нескольких ключевых темах и связанных с ними исследованиях.

Опубликованный в 2005 году текст Уильяма Уриккьо является одновременно исследованием и своего рода манифестом, определяющим потенциал взаимодействия исторического сообщества и индустрии видеоигр[874]. Уриккьо призывает не просто «улучшать» видеоигры более достоверными деталями или изобилием педагогических подсказок — по его мнению, важнее передать богатство и сложность истории через внедрение различных историографических эпистемологий в структуру игрового мира. По Уриккьо, симуляция истории с помощью видеоигр может сочетаться с постструктуралистским подходом в историографии.

Исследователи отмечают непопулярность истории в том виде, в котором она преподается в школе, в то время как ученики предпочитают проводить свободное время за видеоиграми, действие которых происходит в прошлом[875]. Некоторые case studies посвящены интеграции коммерческих видеоигр в состав образовательного процесса и предоставляют информацию о конкретных результатах подобной практики. Одно из первых исследований такого рода рассматривало применение игры Civilization III (2001) для преподавания всемирной истории ученикам, которые ранее не смогли сдать этот школьный курс[876]. В другом случае в ходе изучения истории Второй мировой войны ученики под руководством учителей играли в глобальную стратегию Making History II: The War of the World (2010). В результате стало очевидно, что, когда ученики получают возможность моделировать исторические события на виртуальной карте военных действий, степень их вовлеченности в процесс закономерно возрастает[877]. Вместе с тем подобные исследования часто бывают излишне оптимистичными в своих оценках, хотя вовлечение учеников в обучение с использованием видеоигр требует по меньшей мере нескольких учебных дней. Как отмечает Эндрю Макмайкл, серьезным препятствием становится недоверие учеников к видеоиграм как источнику информации об истории по сравнению с учебниками, фильмами и телепередачами — эффективное использование видеоигр в обучении требует изменения этой иерархии знаний[878].

Осмыслению прошлого в исторических видеоиграх посвящен специальный раздел Challenge the Past — Historical Games журнала Rethinking History (выпуск 21 за 2017 год). Он открывается вводной статьей Алана Чепмэна, Анны Фока и Джонатана Уестина, характеризующей исследования исторических видеоигр в целом[879]. Вопрос исторической достоверности и представлений о ней в мире видеоигр рассматривается в статье археолога Тары Джейн Копплстоун, предлагающей критический анализ 156 интервью, взятых у представителей игровой индустрии, геймеров и профессионалов, изучающих историческое наследие[880]. Случай, когда детали исторических событий переосмысляются в фантастическом сеттинге, становится предметом статьи финского исследователя Йоханнеса Коски. Автор анализирует то, как восприятие Второй мировой войны в японской видеоигре Valkyria Chronicles (2008) соотносится с устойчивым метанарративом об этом историческом периоде, в том числе через внутреннюю рефлексию, присутствующую в самой игре относительно переосмысляемых исторических фактов[881].

В работе, посвященной восприятию Холокоста в XXI веке, Вульф Канштайнер приходит к выводу о том, что

первая реалистичная, полностью вовлекающая игрока и служащая симулятором игра о Холокосте должна быть разработана в самом сердце культуры Холокоста, например, путем взаимодействия Фонда Шоа, Мемориального музея Холокоста (США), Яд Вашем… и других заинтересованных сторон, включая некоммерческие организации. Это слишком важная и затратная задача, обладающая слишком высоким дидактическим потенциалом, чтобы отдавать ее на откуп коммерческим предприятиям или фрилансерам[882].

Канштайнер приводит ряд примеров того, как попытки создать игру о Холокосте — например, незавершенный проект 2010 года о восстании узников Аушвица — наталкивались на жесткую критику за обращение к недопустимой теме. В то время как в кино не только приемлемы, но и получают награды такие буйные фантазии на тему исторического отмщения, как «Бесславные ублюдки» (2009) Квентина Тарантино, игры по-прежнему воспринимают как более низкое проявление массовой культуры, а не искусство, что только усиливает самоцензуру в отношении гораздо более достоверных исторических проектов[883].

Практики

ГЛОБАЛЬНАЯ СТРАТЕГИЯ (GRAND STRATEGY GAME)

Игры от шведской студии Paradox Entertainment считаются эталоном этого жанра, охватывая разные исторические периоды — от Древнего Рима и Средних веков до викторианского периода и Второй мировой. Жанр глобальной стратегии требует от пользователя управлять десятками рычажков и функций. Пользователь в первую очередь развивает государства и цивилизации, а не переживает исторический опыт через призму восприятия персонажа. Такой подход действительно создает некое представление об исторических процессах, позволяет увидеть более глобальную картину. При этом в таких видеоиграх присутствует и ролевой элемент.

Глобальная стратегия Crusader Kings III (2020), а также ее предшественники Crusader Kings II (2012) и Crusader Kings (2004) концентрируют внимание на судьбе определенной династии и ее конкретных представителей. В зависимости от выбора игрока в ряде ключевых ситуаций правители и члены их семьи приобретают те или иные черты, влияющие на судьбу их рода и владений.

ШУТЕР ОТ ПЕРВОГО ЛИЦА (FIRST-PERSON SHOOTER, FPS)

Небольшой проект независимых разработчиков Verdun (2015) и самостоятельное дополнение к нему Tannenberg (2017) контрастируют с более зрелищными и высокобюджетными продуктами крупных издателей, такими как Battlefield 1. Verdun показывает Первую мировую не как веселый тир с огромным арсеналом. Игрока встречают грязная, размытая цветовая гамма, исторически достоверное обмундирование и оружие, артиллерийские обстрелы и авианалеты, облака отравленного газа, в которых персонаж умирает, если не успел надеть противогаз в течение нескольких секунд.

Авторы хотели передать атмосферу окопной войны, изнурительной борьбы за каждый клочок земли и переходящие из рук в руки траншеи. Разумеется, формат многопользовательской командной игры допускает только определенный уровень реалистичности. Больше всего обесценивают восприятие происходящего постоянные смерти и возрождения персонажей — механика, типичная для видеоигр такого типа.

РОЛЕВАЯ ИГРА (ROLE-PLAYING VIDEO GAME)

Kingdom Comes: Deliverance (2018), разработанная чешской студией Warhorse Studios, интересна и как опыт обращения к национальной истории (действие игры происходит в средневековой Чехии в 1403 году), и попыткой создания аутентичного опыта жизни в Средние века (в игре детально воспроизведены одежда, вооружение, ландшафт, архитектура и общественное устройство Богемии). Игре, однако, не удается избежать некоторой идеализации протагонистов. Дискуссия, развернувшаяся вокруг Kingdom Come: Deliverance, позволяет увидеть принципиальное различие подходов к исторической достоверности. Критики игры воспринимали Средневековье как пространство глобализации, игнорирующее географическую дистанцию и этническую специфику регионов, гомогенное в своем хронологическом континууме. В частности, автор блога People of Color in European Art History доказывал возможность присутствия темнокожего персонажа в мире видеоигры, ссылаясь на пример Иоанна Мавра, ставшего камергером при Фридрихе II Штауфене[884]. При этом игнорировалась разница между Сицилийским королевством XIII века — средиземноморским государством, где иудеи и мусульмане пользовались определенными свободами и покровительством монарха, — и Богемией начала XV века.

КВЕСТ (ADVENTURE, NARRATIVE ADVENTURE GAME)

Квест-головоломка Valiant Hearts: The Great War (2014) авторства французского разработчика Йоана Фаниза позволяет игроку пережить судьбу четырех людей, оказавшихся на фронте, и вместе с ними пройти через испытания Первой мировой войны. Следующий проект того же автора, 11–11 Memories Retold (2018), был приурочен к юбилею окончания Первой мировой и опять же посвящен ее участникам: юный Гарри в 1916 году отправляется на фронт из Торонто в надежде произвести впечатление на женщин своим героизмом, а немец Курт узнает, что его сын пропал без вести на передовой. В обоих случаях историческая память исследуется не через переживание квазиреалистического опыта, а посредством особого визуального языка — мультипликации, стилизованных образов. В играх практически отсутствует насилие, что позволило снизить возрастные ограничения для игроков. По словам Фаниза, игра создавалась в том числе под впечатлением от обнаруженных им писем, которые прадед присылал домой из траншей[885]. Таким образом, личный опыт переживания исторической памяти повлиял на создание коммерческого проекта, предлагающего нестандартный подход к восприятию Первой мировой войны.

«ПЕСОЧНИЦА» (SANDBOX GAME)

К типичным песочницам — играм, позволяющим игроку минимально зависеть от сюжета и свободно исследовать открытый мир — можно отнести Mount Blade: Bannerlord (2020), а также вышедшие ранее Mount Blade (2007) и многопользовательское продолжение Mount Blade: Warband (2010) от турецкой студии TaleWorlds. Хотя мир, представленный в играх серии, является альтернативной вселенной, очевидны прямые аналогии с историческим Средневековьем. Игроку дается возможность проделать путь от простого наемника до влиятельного феодала, заключить династический брак, обзавестись собственными вассалами и даже восстать против сюзерена и основать новое королевство. При всех упрощениях феодальная система, представленная в Mount Blade, действительно напоминает о настоящем устройстве средневекового общества.

ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКИЙ БОЕВИК (ACTION-ADVENTURE)

Игры, относящиеся к этому смешанному жанру, сочетают в себе черты квеста и экшена/шутера. Они обычно используют историю как декорацию для создания увлекательного приключения, придавая больше внимания зрелищности, чем достоверности, как это происходит в серии Assassin’s Creed.

В то же время игры серии Red Dead совмещают эстетику спагетти-вестернов с реальными деталями жизни Дикого Запада XIX века. Для обеих серий характерен акцент на открытом мире, по этому признаку они могут быть отнесены и к играм-песочницам.

МАССОВАЯ МНОГОПОЛЬЗОВАТЕЛЬСКАЯ РОЛЕВАЯ ОНЛАЙН-ИГРА (MASSIVELY MULTIPLAYER ONLINE ROLE-PLAYING GAME, MMORPG)

Массовая многопользовательская ролевая онлайн-игра (ММОРПГ) представляет собой смешение жанров ролевой игры и массовых онлайн-игр. Такие проекты сильно зависят от коммерческой составляющей и характеризуются высоким уровнем цензуры. Исторических ММОРПГ практически не существует, обычно речь идет о стилизованном мире, условно напоминающем исторические аналоги (Life is Feudal: Your Own, The Black Death, New World).

Популярность видеоигр в первой четверти XXI века неуклонно растет, что связано не только с развитием цифровых технологий. Подобно кинематографу в прошлом веке, видеоигры давно завоевывают право быть не только средством развлечения, но и формой искусства и инструментом образования. Очевидно, что в полной мере это может осуществиться только при кардинальных изменениях в массовом сознании, по-прежнему склонном к стигматизации видеоигр. Ситуация осложняется и тем, что видеоигры в значительной мере остаются коммерческим продуктом, зависящим от законов рынка. Тем не менее видеоигры все чаще обращаются к темам переживания исторического опыта. Колоссальный потенциал исторических видеоигр, связанный с их интерактивностью, сочетанием различных способов передачи и осмысления информации, а также жанровым многообразием, безусловно заслуживает внимания публичного историка.

Литература

— Chapman A. Digital Games as History: How Videogames Represent the Past and Offer Access to Historical Practice. New York: Routledge, 2016.

— Chapman A., Foka A., Westin J. Introduction: What is Historical Game Studies? // Rethinking History. 2017. Vol. 21. № 3. P. 358–371.

— Digital Gaming Re-imagines the Middle Ages / Ed. by D. Kline. Abingdon: Routledge, 2014.

— Digital Memory Studies: Media Pasts in Transition / Ed. by A. Hoskins. New York: Routledge, 2018.

— Playing with the Past: Digital Games and the Simulation of History / Ed. by M.W. Kapell, A.B.R. Elliott. London: Bloomsbury, 2013.

— Uricchio W. Simulation, History and Computer Games // Raessens J., Goldstein J. Handbooks of Computer Game Studies. Cambridge, MA: The MIT Press, 2005. P. 327–338.

— Панфилов Ф.М. Средневековые песочницы: Медиевализм в компьютерных играх начала XXI века // Неприкосновенный запас. 2016. № 107. С. 64–77.

— Яблоков К.В. Компьютерные исторические игры 1990–2000-х гг.: Проблемы интерпретации исторической информации: Дисс. М., 2009.

Управлять прошлым

Андрей Завадский

Memory studies[886]

История и публичная история, память и наследие, традиция и миф… Как разобраться в этих формах бытования прошлого, способах взаимодействия с ним и жанрах письма о нем? Даже если не углубляться в разновидности истории, форматы публичной истории и типы памяти — не говоря уже о разных пониманиях мифа, традиции и наследия, — можно напрочь запутаться в этих метаморфозах прошлого. С другой стороны, проводить между ними строгие дисциплинарно-концептуальные границы не всегда целесообразно, учитывая, что объединяет эти подходы именно прошлое. Вот и авторы этой книги не обязательно разграничивают публичную историю и память, порой говоря об истории и памяти в публичном пространстве через запятую или представляя память как форму публичной истории[887].

И все же некоторые различия между историей, публичной историей и памятью/memory studies имеются. Так, принимаясь за анализ репрезентаций прошлого, например, в московском Музее истории ГУЛАГа, любому исследователю предстоит определиться, что именно анализировать и как. С одной стороны, речь о музее истории ГУЛАГа, то есть пространстве, где разъясняется конкретный фрагмент прошлого. С другой стороны, музей — это публичная институция, рассказывающая о фрагменте прошлого и использующая для этого рассказа разные инструменты и приемы; в этом случае мы имеем дело с музеем как пространством публичной истории[888]. Наконец, любой — не обязательно исторический — музей можно рассматривать как актора (культурной) памяти, и рамкой анализа в данном контексте станут memory studies. Таким образом, даже когда дело касается «одного и того же» прошлого, перспектива взгляда на это прошлое имеет значение.

Эта глава посвящена взаимоотношениям публичной истории и памяти/ memory studies. Публичная история понимается здесь как междисциплинарное поле знания о формах бытования прошлого в публичном пространстве и как совокупность практик, эти формы создающих, а memory studies — как научное направление (тоже междисциплинарное), изучающее разные виды памяти о прошлом и их взаимодействие с настоящим. При этом не только прошлое и его разные формы бытования в публичном пространстве, но и историческая наука находятся в фокусе данной главы.

В историографической части главы я пытаюсь ответить на два вопроса. Во-первых, чем отличаются публичная история и память/memory studies? И во-вторых, в каких взаимоотношениях находятся в поле гуманитарного знания эти исследовательские направления, формы бытования прошлого и практики их создания? Во второй части главы я рассматриваю два кейса, иллюстрирующих пересечения и различия публичной истории и памяти/ memory studies.

Теория

Чем отличаются публичная история и память/memory studies? Прежде всего взаимоотношениями с исторической наукой — и соответственно с прошлым. Историки, подобно археологам, ведут раскопки (то есть работают с источниками), обнаруживают исторические (арте)факты, скрупулезно очищают их кисточкой (проверяют, осмысляют, устанавливают между ними связи) — и складывают в «Историю». Разумеется, после лингвистического поворота в историографии[889] и знаковых трудов Хейдена Уайта[890] такое представление об исторической науке справедливо считается идеализированным: говорить о том, что работы историков состоят сугубо из фактов и их объективных интерпретаций, сегодня невозможно: «Исторические произведения являются „вербальными вымыслами, содержание которых в той же степени придумано, как и найдено“»[891]. Иными словами, работая с источниками и фактами, историки создают повествование о прошлом. Однако, даже несмотря на расшатанные постмодернизмом эпистемологические колонны, в основе исторического письма все-таки остаются осмысление фактов и событий, анализ взаимосвязей и тенденций — установление положения дел в прошлом.

Публичная история на то и «история», чтобы быть связанной с исторической наукой. Но эта связь напоминает близость матери с ребенком после перерезания пуповины — она очевидная и предельно тесная, но уже не «материальная». Если развить метафору, то, хотя взаимоотношения исторической науки и публичной истории остаются интимными — их, словно материнское молоко, связывает прошлое, — апелляция публичной истории к категории публичности указывает на неизбежную сепарацию ребенка от родителя. Генезис публичной истории как дисциплины, кратко описанный во введении к этой книге, предполагает если не демократизацию исторического знания, то по крайней мере приобретение публикой определенной автономности во взаимодействии с прошлым. Характерные для исторической науки критическая работа с источниками, обнаружение и проверка фактов, а также установление между ними взаимосвязей — уже не обязательно в фокусе публичной истории (хотя рассматриваемые Варварой Склез в этой книге кейсы спектаклей «Молодая гвардия» и «Кантград» — отличные примеры обратного[892]). Пространство публичной истории создается и населяется людьми разных профессий, обладающими разным уровнем исторического знания, и то, какие формы это знание приобретает в процессе создания репрезентаций прошлого, обусловливается контекстом. Поэтому один из вопросов публичной истории как исследовательского направления — что происходит с историческим знанием и, шире, с прошлым в процессе его публичного осмысления[893] (наряду с тем, какие инструменты при этом используются).

Память тоже связана с исторической наукой и прошлым, но эта связь гораздо тоньше. В основе memory studies не столько само прошлое, сколько взаимодействие с ним индивидов и групп сегодня. Память представляется пространством субъективного и эмоционального: исследователи памяти считают ангажированность, пристрастность и даже заблуждение вещами нормальными и необходимыми[894]. Историческое знание — то, что «произошло на самом деле», — не обязательно носит в этом контексте принципиальный характер: и личные воспоминания, и групповые могут находиться в стороне от фактов или даже противоречить им. Это ни в коем случае не означает, что memory studies игнорируют историческое знание. История и память отнюдь не существуют в параллельных измерениях (хотя на ранних стадиях развития memory studies такой подход был распространенным). Скорее, историческая наука призвана проверять, подкреплять и по необходимости корректировать память[895].

Второе важное различие между memory studies/памятью и публичной историей заключается в их отношениях с настоящим. Вообще, прошлое во всех своих формах бытования так или иначе «отвечает требованиям настоящего»[896]. Но если публичная история теснее связана с исторической наукой, демонстрируя свою близость к настоящему через интерес к тому или иному фрагменту прошлого, а также через интерпретации и фрейминг фактов, то память может не иметь с «реальным» прошлым ничего общего. В качестве наиболее яркого примера можно привести концепцию постпамяти Марианны Хирш, описывающую наследование детьми и внуками переживших Холокост травмы и воспоминаний своих предков[897], или феномен апроприированных воспоминаний, когда человек помнит то, чего с ним не происходило и не могло произойти. Иными словами, память — это не прошлое, а то, как мы к этому (воспринимаемому или даже воображаемому) прошлому относимся; это роль, которую прошлое играет в нашем понимании себя, своего настоящего и будущего.

В-третьих, memory studies/память и публичную историю различают взаимоотношения с публичным пространством. Публичная история — что очевидно уже из названия — неотделима от понятия публичного. Это история в публичном пространстве. По игривому и вместе с тем вполне точному определению Барбары Франко, публичная история может означать историю «for the public, of the public, by the public, and with the public»[898]. Однажды я перевел это как «историю для людей; историю людей; историю, которую пишут сами люди; и историю, создаваемую историками совместно с непрофессионалами»[899], но в настоящем контексте «людей» и «непрофессионалов» вполне можно заменить на «публику». Память же не обязательно публична. Так, личные воспоминания остаются частью приватной сферы до тех пор, пока их носитель не поделится этими воспоминаниями с той или иной аудиторией. В каком-то смысле то же самое можно сказать о семейной памяти и памяти небольших групп и сообществ, хотя здесь принципиальным становится то, как понимается публичная сфера.

Концепция Юргена Хабермаса[900], наиболее известная из теоретизаций публичного, предполагает существование единой буржуазной публичной сферы как отдельного от государства пространства артикуляции общественных интересов. Однако критики Хабермаса — среди которых Рита Фелски, Нэнси Фрейзер, Майкл Уорнер, Роберт Эйсен и другие[901] — указали в 1990-х на то, что хабермасовская модель исключает из публичной жизни разные группы (например, женщин), а также игнорирует проблемы неравенства и социальной иерархии. Если распространить эту критику на сферу взаимодействия с прошлым, то получается, что публичная сфера, по Хабермасу, исключает не только семейные, но и любые другие групповые воспоминания, не входящие в пространство доминирующего дискурса. В результате дискуссий между упомянутыми и другими исследователями родилась теория множественной публичной сферы (multiple public sphere), предполагающая, что социальная жизнь состоит «из многочисленных пересекающихся друг с другом и неравных публичных сфер (publics)»[902]. Помимо прочего, такой подход означает, например, что бабушка, делящаяся с внуками собственным опытом коллективизации, в некотором смысле «опубличивает» свои воспоминания.

Наконец, публичная история и память/memory studies различаются взаимоотношениями с этикой. Следовать профессиональным этическим стандартам (уважать подлинные исторические документы, исправно указывать используемые источники, не заниматься плагиатом и т. д.) есть обязанность каждого историка, как академического, так и публичного. «Важнейший продукт, предлагаемый историками, — это истина о прошлом», а найти ее можно «только посредством честного анализа первоисточников»[903]. Честность представляется историкам ценнее даже (стремления к) объективности: Карл Райант, один из пионеров устной истории, не видит проблемы «в использовании исторических фактов <…> для отстаивания определенной позиции, если историк честен в отношении используемого материала и привносимой в процесс ангажированности»[904]. Выступая в 1983 году на встрече Национального совета по публичной истории США с докладом «Действительно ли тот, кто платит, заказывает музыку?»[905], Райант подчеркнул, что, даже работая на заказчика — например, из сферы бизнеса, — (публичный) историк обязан строго следовать этическим стандартам. В стандартах профессиональной деятельности Американской исторической ассоциации этике исследовательской и публичной работы уделяется особое внимание:

Заниматься историей в публичной сфере — серьезнейший вызов, потому что, когда историки коммуницируют с широкой общественностью, они обязаны предоставлять ей не только какую-то конкретную интерпретацию или голые факты, а наилучший пример практик исторического исследования как такового. Это значит, что они должны с неизбежностью балансировать между собственным желанием представлять ту или иную точку зрения и обязанностью придерживаться стандартов, общих ценностей, лежащих в основе их общепрофессионального авторитета[906].

Таким образом, этика публичной исторической деятельности укоренена в этике исторической науки и при этом — так как публичные репрезентации прошлого создаются не только историками, но и журналистами, художниками, кинематографистами и другими профессионалами — включает в себя стандарты соответствующих сфер деятельности. Разумеется, требования к журналистскому историческому проекту и вдохновленному историческим событием роману не одни и те же, но даже автор последнего, если он претендует на художественное отражение в его произведении именно прошлого, соотносится с представлениями об описываемых событиях современной ему исторической науки.

Что касается memory studies, то, помимо профессиональных этических стандартов, схожих с описанными выше, эта дисциплина характеризуется онтологической связью с этикой. Интерес к памяти не только как биологическому, но и как социальному феномену начинает формироваться на рубеже XIX–XX веков — в работах Анри Бергсона, Аби Варбурга, Зигмунда Фрейда, Мориса Хальбвакса и других исследователей. Историк Джей Уинтер называет это первым бумом памяти[907]. Оформляться в отдельное исследовательское поле memory studies стали только после Второй мировой войны, в 1970–1980-х годах (пусть и с временной задержкой, связанной со стремлением послевоенных обществ достичь политической и экономической стабильности), в ходе второго бума памяти[908]. Осмысление Холокоста и событий XX века в целом — и, шире, разочарование в модернизме — породило желание переоценить прошлое и предпринять усилия для того, чтобы оно не повторилось. Именно в это время, в результате сложного и длительного процесса, произошло переориентирование мемориальной культуры с героического нарратива на жертвенный[909]. Наступила эпоха «свидетеля времени», перед которым стоит моральная обязанность рассказывать о пережитом[910]. Этический принцип «никогда снова», направленный на предотвращение повторения ужасов нацизма, ГУЛАГа и т. п., стал фундаментом новой мемориальной культуры[911].

Но даже когда речь идет не о «трудном» прошлом, этическое измерение играет важную роль в memory studies. Постмодернистские интеллектуальные разработки, движения за эмансипацию социальных групп и за права человека, деколонизация и постколониальные исследования, а также другие схожие процессы второй половины XX века привели к оформлению идеи восстановления исторической справедливости. Нарративы о прошлом стали дробиться и умножаться: зазвучали истории, которые прежде замалчивались или маргинализировались. Безусловно, эти трансформации повлияли не только на память, но и на историческую науку и публичную историю:

Исследования прошлого никогда не были более инклюзивными, более разнообразными по фокусу, более творческими в методологическом смысле и более внимательным ко всему спектру культурной документации. <…> Голоса, которые долгое время подавлялись, [и] люди, которые когда-то подвергались маргинализации, сейчас слышимы и интегрируются в историческую науку. Это точно самое важное и масштабное развитие в написании и преподавании истории за последние три десятилетия[912].

Однако именно развивающиеся мемориальная культура и исследования памяти послужили этим изменениям стимулом и контекстом. И в мемориализации Холокоста как основы послевоенной европейской — и, шире, «западной» — культуры[913], и в стремлении выйти за границы национальных рамок памяти через теоретизирование транснациональной, «путешествующей памяти» (travelling memory)[914], и в анализе «опережающей памяти» (anticipatory memory) в посвященных изменению климата и экологическому кризису художественных произведениях[915], и в усилиях по деколонизации прошлого в рамках «мультинаправленной памяти» (multidirectional memory)[916] прослеживается отчетливая этико-активистская компонента, сближающая исследователей memory studies с (гражданским) обществом и ценностями демократии[917].

При этом не только у memory studies, но и у памяти как таковой есть этическое измерение. Философ Авишай Маргалит задается вопросом, обязаны ли мы помнить людей и события прошлого, и приходит к выводу о том, что «[т]огда как существует этика памяти, морали памяти очень мало»[918]. Различие между этикой и моралью в его концептуализации заключается в том, что первая регулирует наши отношения с близкими, а вторая — с незнакомцами и человечеством в целом. Ареал морали памяти, по Маргалиту, ограничен преступлениями против человечества, то есть случаями посягательства на человеческую общность. В этом смысле память о геноцидах (например, Холокосте) должна бы способствовать возникновению общемирового сообщества памяти, однако — несмотря на ряд знаковых попыток теоретизации «космополитической», «глобальной» памяти[919] — этого пока не произошло. Этика памяти, в свою очередь, подразумевает необходимость помнить групповое прошлое — семьи, сообщества и т. д. Тут Маргалит указывает на риск отождествления этики памяти с традиционализмом как доктриной или идеологией, которые призваны охранять традицию: «Традиционализм по определению отстаивает лояльность к прошлому. Задача этики памяти — определить, в чем заключается эта лояльность в плане памятования»[920].

Второй вопрос этой главы — в каких дисциплинарных взаимоотношениях находятся memory studies и публичная история[921]. Существует два основных подхода к соотношению этих двух дисциплин (или, точнее, междисциплинарных полей знания): со стороны исторической науки и со стороны исследований культуры. Прежде чем перейти к анализу этих подходов, вкратце остановлюсь на взаимоотношениях истории и памяти.

Долгое время история противопоставлялась памяти: такой позиции придерживались среди прочих Морис Хальбвакс, Пьер Нора, Йосеф Хаим Йерушалми[922]. Даже сегодня, по мнению Джеффри Кабитта, многие исследователи стремятся найти памяти противопоставление — «и история, представляемая как объективный, с претензией на авторитетность, гомогенизирующий нарратив коллективного прошлого, по-прежнему является самым распространенным кандидатом на эту роль»[923]. Тем не менее с 1980-х годов происходит сближение истории и памяти: все чаще они рассматриваются в комплементарной, симбиотической связи друг с другом:

Подобное сближение объясняется принципиальным повышением ценности воспоминаний и устных преданий. Позитивистская историческая наука упирается в свои границы там, где умолкают ее источники. Преодолеть эти границы помогают устные свидетельства и предания, особенно тогда, когда в постколониальных странах оказывается разрушенной местная культура или когда после геноцида возникает посттравматическая ситуация и архивные документы не в состоянии зафиксировать пережитое. В таких обстоятельствах повышается ценность живого опыта, личных воспоминаний, субъективных свидетельств, особенно значимость морального свидетеля, который на собственном опыте хотя бы отчасти испытал то, что выпало на долю жертв[924].

По наблюдению Алейды Ассман, послевоенная мемориальная культура способствовала преодолению пропасти «между научно-исторической и мемориально-ориентированной трактовкой прошлого»[925]. Ссылаясь на работы Саула Фридлендера и Поля Рикера, Ассман пишет о том, что мемориальная перспектива помогает дополнить историческое исследование эмоциональным компонентом и индивидуальным переживанием, демонстрирует «мемориальную функцию исторического исследования как памяти», а также акцентирует этическую ориентацию исторического исследования[926]. Что это означает в контексте взаимоотношений публичной истории и памяти/memory studies?

На фоне происходящего сближения истории и памяти публичная история представляется историкам прежде всего сферой практического применения профессионального исторического знания, а память — методологическим подходом в рамках исторической науки[927]. Получается, что историки создают знание, используя в том числе метод устной истории (то есть обращаясь к личным свидетельствам тех, кто пережил историческое событие), а это знание затем попадает в публичное пространство и там осмысляется дальше. В этом контексте Томас Ковин называет публичную историю «очень хорошим примером того, как история и память влияют друг на друга»[928]. По замечанию Дэвида Глассберга, исследования памяти — это не настолько новое поле знания, как может показаться: «[И]сторики давно интересуются тем, как идеи об истории менялись во времени. Десятилетиями мы преподаем историю представлений историков об истории и называем это историографией»; «литературные критики и историки искусства изучают образы прошлого в работах художников и писателей»; политические историки исследуют то, как в разные периоды менялись репутации Томаса Джефферсона и Авраама Линкольна…[929] Memory studies, по мнению Глассберга, отличает в этом контексте не предмет исследования, а подход:

Тогда как более ранние исследования стремились охарактеризовать представления о прошлом конкретной группы или институции, новые исследования прежде всего пытаются понять взаимоотношения между разными версиями прошлого в публичном пространстве. <…> [Н]овые подходы делают упор на множестве разных смыслов, которые аудитории извлекают из одной и той же исторической репрезентации[930].

Иными словами, memory studies обнажили, что у каждого человека свое прошлое — и каждый человек сам себе историк. Индивиды и группы интерпретируют и используют прошлое по-разному[931]. Публичная история предстает в этом контексте своего рода зонтичным термином, описывающим существующие в публичном пространстве репрезентации прошлого, создаваемые как академическими историками, так и другими акторами. В основе публичной истории — идея коллаборации, взаимодействия разных индивидов и аудиторий. Историки в этом контексте выступают, с одной стороны, «поставщиками» знания о прошлом, на основе которого создаются его публичные репрезентации, а с другой — своего рода привратниками («гейткиперами», если воспользоваться термином из communication studies), призванными стоять на страже таких репрезентаций: критиковать, исправлять, корректировать их.

С точки зрения исследователей памяти, происходящих не из исторической науки, а из других областей знания (литературоведения, cultural studies и других), память — это понятие, объединяющее и историческое знание, и формы его публичной репрезентации, и коллективные воспоминания сообществ и обществ. Основываясь на концепции «Культура как память» Юрия Лотмана и Бориса Успенского, в рамках которой культура понимается как ненаследственная память общества[932], Алейда Ассман представляет «культурную память» как включающую все формы существования прошлого в обществе[933]. Историческая наука видится в этом контексте способом исправления ошибок и корректировки форм бытования прошлого, но уже не последней инстанцией «исторической истины». Публичная же история

выступает инструментом по возвращению истории в лоно культурной памяти, инструментом, с помощью которого делается попытка восстановить поврежденный (если не сказать разрушившийся) мост между исторической наукой и другими формами прошлого[934].

Если упростить, то зонтичным термином в этой перспективе выступает (культурная) память: она включает в себя историю, которая корректирует воспоминания, и публичную историю, которая помогает извлечь историческое знание из вакуума академической науки и сделать его достоянием общественности.

Практики

В этой части главы я рассматриваю два кейса, которые иллюстрируют разные подходы к «одному и тому же» прошлому. Первый кейс посвящен дискуссиям вокруг «28 панфиловцев», состоявшимся в российской публичной сфере в 2015–2018 годах. Второй — парку «Музеон» в Москве.

«28 ПАНФИЛОВЦЕВ»

В 2015 году Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ) опубликовал скан справки-доклада «О 28 панфиловцах» от 10 мая 1948 года — документа, подготовленного по результатам расследования Главной военной прокуратуры СССР[935]. В справке сообщалось, что «подвиг 28 панфиловцев» — выдумка журналистов газеты «Красная звезда», где впервые появилась заметка об этом событии. Согласно этой заметке, 16 ноября 1941 года, в ходе обороны Москвы, 28 воинов 316-й стрелковой дивизии под командованием генерал-майора Ивана Панфилова за четыре часа боя уничтожили 18 вражеских танков и погибли все до одного. В июле 1942 года 28 панфиловцам посмертно присвоили звание Героев Советского Союза, хотя еще ранее у властей возникли сомнения в реальности произошедшего[936]. Как отмечает историк Сергей Мироненко, до 2016 года руководитель ГАРФ, уже с 1942 года среди живых стали появляться бойцы из тех самых 28 панфиловцев, которые значились в списке похороненных. И когда появился седьмой «воскресший», то началась проверка. Материалы расследования были переданы Андрею Жданову, секретарю ЦК ВКП(б) по идеологии, и несколько десятилетий никто не знал об их существовании[937].

Несмотря на проведенное расследование, доказавшее сфабрикованность «подвига», история о «28 панфиловцах» стала одним из самых известных мифов Великой Отечественной войны. Поэтому обнародование ГАРФ справки о результатах этого расследования, вкупе с интервью Сергея Мироненко газете «Коммерсантъ», вызвало бурные дискуссии. В этом интервью Мироненко рассуждает с позиций исторической науки:

Есть исторические факты, есть документы, которые их подтверждают. А всем остальным пусть занимаются психологи. <…> [Д]рался с танками весь полк, погибло более 100 человек. Но героями стали «28 панфиловцев», о героизме которых полковые командиры узнали из газетного очерка. Беда советского строя в том и заключалась, что придуманные герои были намного важнее реальных[938].

Он убежден, что исторический факт важнее, чем героический миф, — и задача историка заключается в том, чтобы корректировать существующие публичные репрезентации прошлого, исправлять имеющиеся в них ошибки. Одним из самых ярых критиков Мироненко стал (сегодня уже бывший) министр культуры Владимир Мединский:

Мое глубочайшее убеждение заключается в том, что, даже если бы эта история была выдумана от начала и до конца, даже если бы не было Панфилова, даже если бы не было ничего, — это святая легенда, к которой просто нельзя прикасаться. А люди, которые это делают, мрази конченые[939].

Более культурно мысль министра культуры ранее выразил интервьюер Мироненко, журналист Виктор Хамраев: «Наверное, ничего страшного, если [результатов расследования о подвиге 28 панфиловцев] „никто не знал“. Я с детства считал их героями, и мне не хочется думать по-другому». С точки зрения memory studies такая позиция не является недопустимой: в коллективных воспоминаниях факты действительно носят второстепенный характер — гораздо важнее то, как конкретные воспоминания конструируют настоящее и что они об этом настоящем рассказывают. Однако память, как я отмечал выше, не игнорирует знание о прошлом — напротив, оно призвано служить рефлексии о воспоминаниях и их коррекции. В этом смысле Мироненко (в упомянутом выше интервью) также привносит в свою аргументацию перспективу memory studies:

Фальсификация, а лучше сказать по-русски — ложь, выдумка, это подделка под видом правды, способна зародить сомнение относительно правдивых фактов массового героизма времен Великой Отечественной войны. Это как в суде. Если среди множества подлинных доказательств попадается откровенная фальшивка — всем недоверие.

Если рассматривать позицию Мединского (как и позицию Хамраева) с точки зрения памяти, она не вызывает чувства противоречия. Но проблема в том, что Мединский высказывался не как специалист по памяти и даже не как историк, а как политик. Выступая в качестве историка, он мог бы перепроверить представленные ГАРФ и Мироненко документы — и согласиться (или не согласиться) с их подлинностью[940]; в качестве исследователя памяти он мог бы сказать, что факты менее важны, чем значение данного воспоминания для конкретного мнемонического сообщества. Однако как актор исторической политики российской власти Мединский резко исключил возможность отношения к «подвигу 28 панфиловцев», которое расходится с официальной версией. В рамках этой политики происходит то самое отождествление этики памяти с традиционализмом, о котором пишет Маргалит: в России создана нормативная память о победе в Великой Отечественной войне, карающая любые попытки выхода за рамки «разрешенного к вспоминанию». Поэтому «мрази конченые» — это не просто символ столкновений перспектив (публичной) истории и памяти, а упакованная в обертку memory studies ригидная охранная позиция, не допускающая характерных для мемориальной культуры дискуссий и размышлений. Неприятие этой позицией научной аргументации привело к потере Сергеем Мироненко должности директора ГАРФ, которую тот занимал почти четверть столетия[941].

ПАРК «МУЗЕОН»

Московский парк «Музеон» — это музей скульптуры под открытым небом, где собраны памятники советской эпохи, работы неофициальных советских скульпторов, а также скульптуры современных художников. Парк был создан указом мэра Юрия Лужкова в 1992 году, хотя это решение стало скорее реакцией на реальность, чем актом ее преобразования: в пространство между Крымским валом, набережной Москвы-реки и Мароновским переулком к тому моменту стихийно — Светлана Бойм называет эти события «иконоборческим карнавалом вокруг уличных памятников советским героям»[942] — свезли несколько сотен демонтированных в результате распада СССР монументов и статуй. К началу 2010-х «Музеон» из «сада тоталитарной скульптуры»[943] окончательно превратился в «склад ненужных скульптур» — так, «на Аллее меценатов, где должны были появиться памятники Морозову и Третьякову, прописались бронзовые бюсты меценатов нынешних и тех, кто себя к ним причисляет. Например, директора магазина и владельца автосервиса»[944]. В 2011–2012 годах, по инициативе руководителя департамента культуры Москвы Сергея Капкова, «несанкционированные» памятники были демонтированы, а «Музеон» подвергнут реконструкции. По созданному архитектором Евгением Ассом плану[945] «Музеон» облагородили, а в 2015 году объединили с парком Горького и Крымской набережной «в единую рекреационную зону»[946]. Сегодня в «Музеоне» представлены более 800 скульптур, объединенных в тематические группы, каждая из которых посвящена тому или иному периоду истории советской и российской скульптуры[947].

Что представляет собой этот скульптурный парк в центре Москвы? Действительно ли его можно рассматривать в качестве музея советской/российской скульптуры? Что можно понять об этом пространстве, если посмотреть на него сквозь линзы публичной истории и memory studies?

Если подходить к «Музеону» как музею скульптуры, то возникает два вопроса. Во-первых, вопрос художественной ценности собранных там монументов. Как известно, в парке представлены не только работы знаменитых советских скульпторов — Евгения Вучетича, Сергея Меркурова, Веры Мухиной, Ильи Шадра и других, — но и ряд стандартных, калькированных Лениных, Сталиных и прочих советских деятелей[948]. Даже на сайте «Узнай Москву», созданном совместными усилиями московских департаментов культуры, образования, культурного наследия и других, отмечается, что художественная ценность части коллекции скульптурного парка «может быть спорна»[949]. Критик и куратор Валентин Дьяконов называет «Музеон» «кладбищем» скульптур: по его мнению, представленные в парке работы «по большей части не представляют никакой ценности, это обезличенная продукция, которой могло бы и не быть». Парк — и это во-вторых — «можно было бы использовать для создания ретроспективной выставки российской скульптуры, которая бы объясняла широкой аудитории историю развития скульптуры от контррельефов Татлина до полуабстракций Горшкова», считает Дьяконов, однако для этого «Музеон» недостаточно работает с современной скульптурой[950].

С точки зрения публичной истории «Музеон» можно было бы рассматривать как пространство рефлексии над советским прошлым:

Одной из задач музея всегда было сохранение этих уникальных памятников, отношение к которым менялось по ходу изменения политического курса страны. Все находящиеся в коллекции скульптуры и знаковые сооружения советского периода обладают <…> ценностью исторической, они являются артефактами своей эпохи, необходимыми для ее изучения. В связи с этим одной из целей музея является их сохранение и научное описание[951].

Здесь также возникает ряд вопросов. Например, как контекстуализированы эти артефакты, какую историю — какие истории — они рассказывают? Как сотрудники «Музеона» обращаются с историческими фактами? В этом контексте решение не реставрировать дефекты и сломы на памятниках, сохранив их как свидетельства времени, представляется оправданным и верным. В частности, памятник Сталину работы Меркурова (поврежденный, согласно сайту парка Горького, в ходе демонтажа в 1991 году, а по ироничному утверждению Бойм — хулиганами, которые отнюдь не стремились совершить политический акт, а всего лишь позарились на розовый гранит, ценившийся любителями «евроремонтов»[952]) было решено не ремонтировать: «Каменные раны остались как символ конца советской эпохи. Так и стоит сейчас Сталин — с раздробленным носом и отколотыми ступнями»[953]. Однако, как известно, некоторые «оскорбительные надписи» (например, «Феликсу конец» и «Долой палачей» на Феликсе Дзержинском) были в итоге замазаны, что говорит как минимум о непоследовательном отношении «Музеона» к исторической материальности[954]. Но самое главное, «Музеон» не позиционирует себя как пространство публичной истории:

Первые годы Музеон, как известно, был собранием скульптур советского периода. Но со временем здесь стали проводить симпозиумы скульптур, часть работ так и осталась на территории парка. Например, Олег Гаркушенко привез сюда целую серию фигур: «Сходящий в ад», «Слепой», «Собирающий камни», «Возвращение блудного сына», «Другое сотворение мира»[955].

В рамках memory studies ситуация с «Музеоном» представляется еще более сложной (или, напротив, гораздо более простой?): назвать это пространство парком памяти нельзя и при большом желании. И это даже несмотря на то, что с 1998 года в «Музеоне» имеется тематический раздел, посвященный жертвам сталинских репрессий и представленный скульптурной композицией Евгения Чубарова. Проблема этого раздела в том, что существует он в контексте памятников Сталину, Ленину и Дзержинскому, расположенных в шаговой доступности. Какую память создает и транслирует структурированное таким образом пространство? С теоретической точки зрения можно было бы обратиться к концепции «агонистической памяти» — модели памяти, предполагающей сосуществование в одном пространстве разных, в том числе противоречащих друг другу нарративов о прошлом. Агонистическая память предполагает диалог между этими нарративами — причем, что принципиально важно, диалог, который не направлен на обязательное достижение консенсуса[956]. Однако как поместить в эту модель бронзового Деда Мазая Александра Таратынова («скульптуры номер один» для российских посетителей «Музеона»[957]) и другие подобные объекты? Каким образом создается пространство для рефлексии о прошлом и настоящем — обязательный компонент агонистической памяти? Если суммировать, «Музеон» представляет собой сочетание нескольких перспектив, что на практике трансформируется в место для прогулок и фотосессий, нежели в пространство для размышлений о советском прошлом и/или российском настоящем. Это больше не сад тоталитарной скульптуры, «а нечто гораздо более повседневное и приятное»: процесс, который Бойм в конце 1990-х охарактеризовала как превращение «искусства памяти» в «искусство досуга», успешно завершился[958]. Само по себе это не обязательно плохо, но нужны ли для такого времяпрепровождения Ленины и Сталины?

Подводя итоги, хочется подчеркнуть, что и публичная история, и память/memory studies имеют дело с прошлым и его бытованием в настоящем. Но разница между этими двумя перспективами позволяет и исследователю, и практику заострить внимание на конкретных аспектах, которые играют ключевую роль для одного направления и второстепенную — для другого.

Литература

— Cauvin T. Public History: A Textbook of Practice. London: Routledge, 2016.

— Erll A. Memory in Culture / Transl. by S.B. Young. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2011.

— Franco B. Public History and Memory: A Museum Perspective // The Public Historian. 1997. Vol. 19. № 2. P. 65–67.

— Glassberg D. Public history and the study of memory // The Public Historian. 1996. Vol. 18. № 2. P. 7–23.

— Winter J. Remembering War: The Great War between Memory and History in the Twentieth Century. New Haven: Yale University Press, 2006.

— Ассман А. Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

— Сафронова Ю.А. Историческая память: Введение / 2-е изд. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2020.

Илья Калинин

Историческая политика[959]

При всем различии целей, ресурсов и методов у исторической политики и публичной истории много общего, и это превращает их не столько в конкурирующие (если не ставить данный вопрос в терминах конкуренции между государством и гражданским обществом), сколько в альтернативные проекты взаимодействия с историческим прошлым. В обоих случаях мы имеем дело с множеством практик репрезентации прошлого, выходящих за пределы дисциплинарно маркированных способов производства исторического знания и непосредственно не адресованных профессиональному академическому сообществу (хотя представители последнего зачастую оказываются субъектами этих практик или их исследователями). Строго говоря, противопоставлять историческую политику публичной истории, определяя границу между ними через указание на инструментализацию и политизацию своего предмета, характерные исключительно для первой[960], не совсем корректно.

Публичная история так же, как и историческая политика, сконцентрирована не столько на самом знании о прошлом, сколько на том, как это прошлое может быть вписано в настоящее. Историческая политика так же, как и публичная история, выступает средством консолидации социальных групп, их ценностной и аффективной самоидентификации[961]. Иными словами, этот вопрос не решается в плоскости прагматической и политической ангажированности или нейтральности. Различия между исторической политикой и публичной историей располагаются в тех горизонтах нормативности, которые задают предлагаемые ими версии инструментализации и политизации прошлого. В первом случае мы имеем дело с этатистской концепцией политического, рефлексами которой становятся одержимость идеей государственного суверенитета, акцент на нормативной национальной идентичности, определяемой через отсылку к исторической традиции, и патриотическая секьюритизация сферы культуры[962]. Во втором политическое рассматривается как открытое и внутренне напряженное пространство, постоянно перераспределяемое между различными позициями и коллективными субъектами, вступающими в коммуникацию друг с другом[963].

Это базовое расхождение в понимании политического определяет и дальнейшую цепочку различий. Историческая политика исходит из необходимости артикуляции доминирующей позиции по отношению к прошлому, формирования гегемонного этоса, легитимирующего унифицированный исторический нарратив и его возможные интерпретации, распространяя на историческое поле логику национальных интересов, нуждающихся в отстаивании как внутри страны, так и на международной арене (порой и на законодательном уровне)[964]. Публичная история принципиально диалогична; она представляет собой горизонтально организованное пространство взаимодействия различных сообществ, не стремящихся к монополизации прошлого и в любом случае не обладающих административными ресурсами, которые бы угрожали возникновением непререкаемой культурной гегемонии. Первая видит своей целью символическое обоснование единства политического тела нации, стремясь установить контроль над процедурами включения/ исключения и допуская партикулярность только в качестве частной манифестации единого целого, занимающей специально отведенное ей место. Вторая развивает особую форму чувствительности к мемориальным правам депривированных групп и индивидов, отстаивая ценность локального и преданного забвению[965], возвращая вытесненное и маргинализированное в социальное пространство коммеморации[966]. Первая дискурсивно объективирует свой предмет в качестве историко-культурного наследия — устойчивой совокупности символических ресурсов, доступ к которым ограничен требованиями национальной безопасности[967]. Вторая обращается к историческому или биографическому опыту, взывающему к необходимости в свидетельстве[968]. Первая исходит из вертикальных отношений между субъектом этой политики и теми, кто является ее адресатом[969], становясь результатом деятельности хорошо скоординированных сил (государственных институтов и сертифицированных государством общественных организаций). Вторая предполагает подвижные и взаимообратимые отношения между «производителями» и «потребителями», представляя собой динамичный обмен между различными субъектами — которые участвуют в тех или иных формах репрезентации истории/коммеморации прошлого — и внутренне разнородной публикой, структурная дифференциация которой происходит через вовлечение в те или иные формы репрезентации/коммеморации. Если историческая политика оперирует категорией единства, публичная история говорит на языке общего.

Доминирование той или иной формы работы с историческим прошлым может служить довольно точным индикатором, указывающим на уровень демократической мобилизации общества и степень присутствия государства в публичной сфере и в поле символического производства[970]. Крайними точками на этой шкале будут ситуации, когда публичная история полностью замещает собой исходящую из единого центра историческую политику, а государство становится лишь одним из ее акторов, или, наоборот, когда публичная история оказывается не слишком тщательно замаскированным суррогатом исторической политики — деятельностью, переданной государством на аутсорсинг общественным организациям[971]. В подавляющем числе случаев эти два идеальных типа смешиваются в многообразных отношениях взаимной дополнительности, характеризующейся различной степенью напряженности и противоречивости.

Теория

Феномен исторической политики возник значительно раньше, чем понятие, его означающее[972]. Само понятие «историческая политика» (Geschichtspolitik) возникло в Германии в первой половине 1980-х[973] и было связано с попыткой пришедших к власти христианских демократов пересмотреть сложившуюся вокруг «негативной памяти»[974] о Холокосте традицию «проработки прошлого»[975], складывавшуюся в немецкой мемориальной культуре начиная с 1960-х. Тогда это привело к напряженной общественно-политической полемике (получившей название «Спор историков», Historikerstreit) между активизировавшимися сторонниками пересмотра немецкой национальной идентичности, возникшей за десятилетия после окончания Второй мировой войны[976], и теми, для кого ее нередуцируемым ядром оставался категорический императив признания коллективной вины за Холокост[977]. Победа, одержанная последними, наложила отпечаток и на репутацию понятия «историческая политика» — которое стали отождествлять с попыткой мемориальной ревизии, предпринятой Эрнстом Нольте и другими немецкими историками консервативной ориентации, — и на дальнейшую судьбу до недавнего времени остававшегося незыблемым общеевропейского либерально-демократического коммеморативного консенсуса, в центре которого была объединяющая память о трагедии европейских евреев[978].

Однако на протяжении последних полутора десятилетий этот консенсус сталкивается со все более расширяющимся кругом проблем, природа которых носит различный характер. Часть из них связана с количественным расширением самого сообщества памяти и необходимостью включения в общеевропейскую мемориальную традицию элементов, эмпирическая фактура и идеологическая инструментовка которых принципиально отличаются от уже сложившегося исторического нарратива и имеющихся канонов коммеморации[979]. Не меньший вызов исходит и от той проблематизации, источник которой связан с качественными изменениями, происходящими внутри самих нормативных общеевропейских рамок памяти. Мемориальный императив, пронизывающий настоящее памятью о травматическом прошлом и предполагающий идентификацию с фигурой жертвы, по мере своего превращения в почти монопольную инстанцию «интерпретативной власти» создает все более мощное силовое поле, деформирующее то коммеморативное пространство, которое изначально (на протяжении 1960-х) возникало как открытый, эмансипаторный, демократический, инклюзивный и космополитический проект. Воспроизводство устойчивого и официально разделяемого всеми коммеморативного комплекса постепенно приводит к ритуализации и седиментации составляющих его практик и нарративов. Его этическая составляющая и кристаллизовавшиеся вокруг нее дискурсивные нормы политкорректности накладывают все более существенные ограничения как на академические исследования, так и на общественные дебаты (мемориальные законы выступают лишь крайним случаем этих тенденций). Отождествление с памятью жертв постепенно все больше смещается в плоскость аффекта, освобождая от необходимости индивидуальной этической рефлексии, а вместе с ней и от чувства вины[980]. Символический капитал, обеспечиваемый статусом жертвы, инвестируется в «мемориальную индустрию», превращающую травматическое прошлое в рынок конкурирующих между собой жертвенных нарративов, в ресурс по извлечению политических преференций и экономических выгод, а «Холокост» и «геноцид» — в знаки повышенной политэкономической ценности, понятия с все более расширяющимся объемом и все меньшим содержанием[981].

Второе дыхание понятие «историческая политика» обрело на востоке Европы, и произошло это как раз в тот момент, когда Европейский союз пополнился десятью новыми странами-членами, восемь из которых в недавнем прошлом входили в социалистический блок. Именно в 2004 году в Польше стали появляться публикации, заявляющие о нужде в последовательном проведении государственной исторической политики, ориентиром которой должна была стать консервативная традиция, уходящая корнями в романтический этнонационализм XIX века[982]. При всех различиях политических ситуаций и исторических контекстов в странах Центральной и Восточной Европы[983] их обращение к позитивно коннотированному национальному патриотизму в целом укладывается в относительно общую логику[984]. Безоговорочное приобщение к уже сложившемуся европейскому мемориальному консенсусу означало бы лишь усиление необходимости в критической проработке той роли, которую население, армейские формирования и политические элиты этих стран сыграли в уничтожении европейских евреев и других преступлениях нацизма. В то же время внедрение в травматическое ядро общеевропейской памяти структурного элемента, отсылающего к советскому тоталитаризму и отождествляющего нацизм и коммунизм, позволяло пополнить список жертв трагической истории ХХ века — со всеми политическими и экономическими последствиями, которые давало обретение этого статуса (изрядная доля исторической иронии состоит в том, что главными бенефициарами символических привилегий, предоставляемых статусом жертвы и появившихся благодаря длительной работе либеральных и социал-демократических сил, в новых условиях стали консервативные режимы). Экспликация прагматического измерения этой политической стратегии ни в коей мере не ставит под сомнение ни бесчеловечность сталинских репрессий, ни драматизм советского периода в истории центрально- и восточноевропейских наций, ни права последних выстраивать свою идентичность через обращение к памяти об этом прошлом.

Повышенные ставки, инвестируемые в историческую политику, в той или иной степени характерны для большинства — если не для всех — постсоветских государств. Зависят они от нескольких переменных: общего объема ресурсов, которыми располагает данное государство; стремления выстроить собственный коммеморативный нарратив, не встраивающийся в те рамки, которые задаются новым (Европейский союз) и становящимся все менее привлекательным прежним (Российская Федерация, историческая политика которой не без успеха инкорпорирует позднесоветский мемориальный канон) центрами притяжения[985]; идеологической ориентации находящихся у власти элит (как правило, национал-патриотические силы энергичнее обращаются к инструментам исторической политики; им же принадлежит и первенство в самом обращении к этому типу использования прошлого — другие политические силы стали использовать этот символический ресурс, лишь реагируя на успешный опыт правоконсервативных партий).

Подъем общественного интереса к национальной памяти и строительство институциональной (государственной и общественной) инфраструктуры, которая призвана его контролировать, направлять или имитировать, в целом соответствуют общей динамике посткоммунистического транзита (с поправкой на то, что горизонтом этого транзита оказалась не совсем та либеральная демократия, которая ожидалась)[986]. Социальная энергия демократических преобразований оказалась утилизирована политическими элитами, сумевшими использовать неизбежный в ситуации перехода кризис в своих целях. Одним из средств символической легитимации новых режимов, возникших на постсоветском пространстве, стало активное обращение к проблематике национальной идентичности, отвечающее на общественный запрос, вызванный разрывом с недавними формами самоидентификации. На сверхкомпенсации возникшего дискурсивного вакуума[987] и строили свое символическое обоснование многие посткоммунистические режимы, в начале 2000-х годов рождающиеся из пересмотра итогов турбулентных трансформаций 1990-х. В свою очередь, историческая политика стала одним из значимых орудий этой сверхкомпенсации, в разной форме инструментализующей как разрыв с недавним социалистическим прошлым, так и разрыв национальной исторической традиции, прерванной самим социализмом. И если в Германии середины 1980-х понятие «историческая политика» все еще носило метафорический характер, являясь спором историков, вышедшим за пределы академии, то в Восточной Европе середины 2000-х оно обрело буквальный смысл, воплотившись в создании государственных институций, призванных осуществлять эту миссию (Польский институт национальной памяти, созданный в 2000 году; Музей террора в Будапеште (2002); Украинский институт национальной памяти (2006) и т. д.).

Исторические топосы военной оккупации, политического террора, этнического геноцида, культурной колонизации, уже разработанные на другом эмпирическом материале, оказались востребованы исторической политикой тех постсоветских государств, которые сделали свой европейский выбор. Постколониальная теория стала удобной рамкой рефлексии о собственном социалистическом прошлом[988], позволяя описывать это прошлое через нарратив коллективной травмы, в котором жертвы и виновники маркированы через категории внутреннего и внешнего, а вина экстернализируется за пределы национального тела, целиком переносясь на фигуру имперского агрессора. Эта модель работает тем лучше, поскольку находит зеркальный отклик как в исторической, так и во внешней политике России, реагирующей на развиваемые бывшими союзниками коммеморативные нарративы как на вызов и угрозу национальной безопасности (попытку пересмотра итогов Второй мировой войны, принижение роли СССР в разгроме фашистской Германии, реабилитацию нацизма крайне правыми националистическими движениями). В этом смысле каждая из сторон успешно использует соседа как фигуру негативного Другого, обнаруживая в действиях оппонента подтверждение собственных фобий и страхов и действуя так, чтобы вновь объективировать его худшие ожидания[989]. В итоге историческая политика превращается в продолжение внешней политики другими средствами (и отчасти — наоборот).

Если постколониальная оптика — в ее редуцированной, национал-консервативной версии — в той или иной степени стала доминирующей в официальной исторической политике постсоветских стран (за принципиальным исключением России и Беларуси), то массовая культура демонстрировала очевидный ностальгический интерес не столько к героическому периоду романтического национализма XIX века, сколько к тому самому недавнему социалистическому прошлому, которое виктимизировала официальная историческая политика[990]. В конце концов это противоречие, как представляется, было разрешено благодаря своеобразному «разделу сфер влияния»: патриотическая идентификация с досоветской национальной традицией оказалась закреплена за идеологической сферой и исторической политикой, а (н)остальгическая привязанность к советскому прошлому сконцентрировалась на практиках повседневности и материальности быта, отойдя «под юрисдикцию» публичной истории[991]. При этом необходимо отметить, что мемориальные ландшафты ностальгии — далеко не единственная территория, по которой прокладывает свои маршруты публичная история; более того, ностальгия перестает быть доминирующим режимом памяти о недавнем прошлом, равно как и доминирующей аналитической повесткой в исследованиях постсоциализма.

Подъем исторической памяти в России во второй половине 1980-х также обладал эмансипаторно-демократическим потенциалом и сыграл определенную роль в демонтаже позднесоветской системы. Неолиберальный политэкономический мейнстрим 1990-х делал этот символический ресурс мало востребованным как властью, так и демократической оппозицией — если не считать переименования в 1996 году Дня Великой Октябрьской революции (7 ноября) в День согласия и примирения, сутью которого было вытеснение на обочину общественного дискурса рефлексии о советском прошлом[992] и стигматизация самой фигуры революции как исторической катастрофы[993]. Президентские выборы 1996 года, хотя и актуализировали историческую проблематику, так и не вывели ее в центр общественного внимания, сохранив за ней примерно то же место, которое в школьных учебниках по истории занимает раздел «Культура»: левые силы апеллировали к социальным достижениям советской эпохи; националисты — к народному единству, характерному для российской монархии; кремлевская власть, обращаясь к истории ХХ века, пыталась отделить победы от режима, при котором они были одержаны[994].

Настоящее политическое присвоение коммеморативной энергии общества началось в России с середины 2000-х, когда экономический подъем позволил снять прежнюю остроту социальных проблем и перенаправить часть организационных и финансовых ресурсов в область символического производства. Кроме того, к этому моменту оказались накопленными значительные объемы окрашенной в ностальгические тона памяти о советском, уже прошедшие сквозь идеологическую нейтрализацию массовой культуры конца 1990-х — начала 2000-х[995]. Именно она и была в первую очередь направлена в инфраструктурные капилляры исторической политики второй половины 2000-х годов, начавшей постепенно выстраивать официальный нарратив «тысячелетней истории» России, склеивающий культурные и политические разрывы и создающий единый и неделимый исторический комплекс российской государственности, организованный через непрерывную цепочку преемственности (от Киевской Руси до Российской Федерации)[996]. Как и многое в послевоенной советской/российской истории, рождение отечественной исторической политики можно отсчитывать от очередного юбилея Победы. И хотя считается, что сам термин «историческая политика» в русскоязычном академическом дискурсе появился в 2009 году в статье Алексея Миллера[997], «историкополитический поворот» российской власти к символическим ресурсам прошлого произошел четырьмя годами ранее, в ходе подготовки к празднованию 60-летия окончания Великой Отечественной войны[998]. В тот момент была обозначена и генеральная линия будущей исторической политики, которая в свернутом виде присутствовала в президентском Послании к Федеральному Собранию Российской Федерации (25 апреля 2005 года): «Победа была достигнута не только силой оружия, но и силой духа всех народов, объединенных в то время в союзном государстве. Их сплоченностью против бесчеловечности, геноцида и претензий одной нации помыкать другими»[999]. В этом кратком тезисе присутствуют и утверждение единства как главной ценности, обеспечивающей государственный суверенитет, и принципиальный для государственной исторической политики сдвиг от топоса войны к топосу победы. Если первое фундирует нарратив о насилии и преступлениях, продуцируя этическую рефлексию о вине и ответственности, то второй — не отрицая связанных с войной страданий и потерь — позволяет их диалектически снять благодаря телеологии ее победоносного завершения, растворить персональную боль в коллективном ликовании, заместить работу горя[1000] тем, что можно было бы назвать работой гордости[1001]. Здесь же возникает и различие, проводящее границу между европейским (как уже было сказано, общепринятым прежде всего в странах Старой Европы) и российским дискурсивными диспозитивами, структурирующими коллективную память о XX веке. В первом случае организующими являются фигура жертвы и событие Холокоста, во втором — фигура народа-победителя и спасение Европы, ставшей жертвой нацизма (а отчасти и вступившей с ним в коллаборацию, что служит сильным аргументом в «войнах памяти», развернувшихся в последние полтора десятилетия между Россией и другими государствами бывшего советского блока и СССР, прежде всего Украиной, Польшей, балтийскими странами[1002]).

Таким образом, возникающая связка между прошлым, памятью и строительством национальной идентичности, инструментом которого является историческая политика, в случае российского патриотического нарратива отличается от соответствующих нарративов соседних постсоветских государств, поскольку строится на пафосе победителя, а не жертвы. У этого нарратива довольно сложная задача: построить такую национальную версию российской истории, которая не отменяла бы, а утверждала позитивную ценность ее имперского прошлого, причем делала это таким образом, чтобы оно без труда могло быть конвертировано в многонациональное единство современной Российской Федерации. В этом смысле предпринимаемая российской властью «реабилитация» советского прошлого связана не с симпатией к социализму, а с тем, что: 1) советский период должен представать неотъемлемой частью истории российской государственности; и 2) советское прошлое может быть описано как пример успешного сосуществования партикулярного и универсального (национального и имперского). Так что если постсоциалистический и постколониальный модусы самоописания в странах Восточной Европы и в большинстве бывших республик СССР, как правило, совпадают, работая на создание национально ориентированных идентичностей, окрашенных в тона романтического консерватизма, то в дискурсе современной российской исторической политики они оказываются фактически противоположно направленными. Во-первых, потому что в случае с Россией имперский субъект и объект колонизации находятся в сложных отношениях взаимного наложения, заставляющих прибегать для своего описания к различного рода гибридным аналитическим конструкциям, вроде «внутренней колонизации» или «субалтерной империи»[1003]. Во-вторых, потому что последовательное воспроизведение постколониальной логики угрожает целостности российского государства (по крайней мере, ее политическая элита действует, исходя из актуальности этой перспективы).

Формирование новой российской политической идентичности на протяжении последних тридцати лет, несмотря на внутренние различия между различными периодами, происходило между постоянно действующими силовыми полями.

С одной стороны, исчезновение СССР переживалось большей частью российского общества как утрата адекватного ценностного горизонта, определяющего как границы национального политического сообщества, так и структуры повседневного существования. Подводя итог первому постсоветскому периоду в уже цитировавшемся послании к Федеральному Собранию, Владимир Путин оценил государственный распад 1991 года как «крупнейшую геополитическую катастрофу века»[1004], указав, таким образом, на специфическое для новой России место коллективной травмы, нуждающейся в терапевтической обработке.

С другой стороны, вызванный распадом геополитического и социального порядков дискурсивный вакуум поставил постсоветское общество и новую элиту перед необходимостью поиска символических ресурсов, необходимых для строительства новой идентичности. Начало с чистого листа могло быть возможным только при наличии какого-то мощного универсального проекта, на роль которого задействованный поначалу неолиберальный проект «возвращения в глобальный и цивилизованный мир» никак не годился, поскольку предполагал отказ от определенной части национального суверенитета, в то время как его еще только предстояло построить. Поэтому обращение к идее государственной преемственности, исторического наследования, культурной традиции, в дискурсивную воронку которой постепенно оказалось вовлечено и до-, и послереволюционное прошлое, по сути, стало единственным выходом из сложившейся ситуации. Производство новой национальной идентичности и направленность исторической политики, вовлеченной в это производство, диктовались необходимостью рационализировать переживаемый травматический разрыв, наложив на него нарративные швы исторического повествования о тысячелетней российской государственности, не раз переживавшей тяжелые периоды потрясений, но всегда восстанавливавшей и даже приумножавшей утраченное могущество.

В этом отношении обеспечение единства российской истории, над которым трудится российская историческая политика, решает те же задачи, над которыми работают партия «Единая Россия» и институты государственного управления. Это создание «вертикали власти», только опрокинутой в историческое прошлое, которое должно стать еще одним — символическим — бастионом, защищающим неприкосновенность российского национального суверенитета и его внутреннее единство.

В качестве примеров того, как функционирует это единство, организованное через снятие историко-культурных различий, можно рассмотреть два случая монументальной коммеморации, один из которых находится в символическом центре России, а другой — на одной из ее окраин. При всей непохожести этих примеров в них можно увидеть наличие общих принципов работы с историческим прошлым.

Практики

МОНУМЕНТ ПОБЕДЫ НА ПОКЛОННОЙ ГОРЕ: УНИВЕРСАЛИЗМ ЭКЛЕКТИКИ

История, отделяющая время установки закладного камня на месте будущего памятника от момента завершения строительства основного мемориального комплекса, растянулась почти на сорок лет[1005]. В каком-то смысле она отражает формирование той традиции памяти о Великой Отечественной войне, которая складывалась во второй половине ХХ века, пройдя несколько этапов на пути к становлению основополагающего патриотического нарратива, фундирующего историческое (и во многом политическое) сознание российского общества. На несколько раз объявлявшиеся конкурсы были представлены десятки проектов, некоторые из них начинали воплощаться под руководством ведущих советских скульпторов (Евгения Вучетича, Николая Томского). В конце концов, к пятидесятилетию со дня Победы был открыт памятник, автором которого стал Зураб Церетели. Он сумел создать мемориальную конструкцию, символический эклектизм которой словно бросал вызов множеству предшествующих замыслов, объединяя в одно целое то, что прежде могло существовать лишь по отдельности. Социологи и политологи, исследователи, занимающиеся изучением российской исторической политики, часто говорят о превращении Великой Отечественной войны в «миф основания», центральный для поздне- и постсоветского общества. В случае с памятником на Поклонной горе понятие «миф» приобретает свой буквальный, азбучный смысл. И хотя его создание предшествовало эпохе последовательно проводимой исторической политики, монументальный образ, гротескно сочетающий в себе фрагментарность и целостность, прозорливо предвосхищал основные принципы символического синтаксиса, характерные для официального патриотического дискурса 2000–2010-х годов (что лишний раз подтверждается дальнейшим закреплением за ним статуса главного памятника Победе; в дальнейшем вокруг него возник мощный мемориальный комплекс, включающий в себя главное здание музея[1006], площадки военной техники, церковь, мечеть, синагогу)[1007].

Этот монумент визуально объективирует механизмы работы с прошлым, специфичные для современной России, историческая политика которой нейтрализует историю, отрицая ее как диахронический процесс, разворачивающийся через серии разрывов, и растворяя различия между отдельными историческими субъектами — группами, которые не совпадают друг с другом по этническому происхождению, культурным традициям, социальному положению, экономическим интересам, ценностным ориентирам, — в унифицирующем понятии «историческая Россия». Действующей силой этой России является народ, объединенный под руководством государственной власти, которая обеспечивает внутреннее единство тысячелетней истории, лишь хронологически разбитой на отдельные периоды (Киевская Русь, Владимиро-Суздальская Русь, Великое княжество Московское, Московское царство, Российская империя, СССР, РФ). В свою очередь, история, возникающая в результате этой нивелирующей различия переработки прошлого, нейтрализует политику, отрицая ее как пространство напряжения между отдельными группами, которые не только не совпадают друг с другом по описанным выше признакам, но и обладают различной исторической памятью.

Искомое «единство традиции» собирается из элементов, очищенных от их изначальных контекстов; «исторические корни» обретаются благодаря забвению собственного происхождения; «культурное наследие» возникает как результат обобществляющей национализации чужой собственности. В случае с монументом Победы на Поклонной горе мы имеем универсальное означающее властной вертикали, представленное трехгранным штыком русской винтовки, на который, как на шампур, нанизываются греческая богиня Ника, два трубящих ангела (вероятно, позаимствованные из Откровения Иоанна Богослова) и статуя Георгия Победоносца. Для того чтобы все эти мифологические образы, взятые вместе, начали символизировать «Победу советского народа над немецко-фашистской Германией», нужно было проделать не только сложную по техническому исполнению работу. Необходимо было актуализировать горизонт такого исторического воображения, внутри которого образы, отсылающие к совершенно разным эпохам и культурным традициям (язычеству и христианству, Античности и Средневековью), оказались символически переопределены и принципиально совместимы перед лицом национального торжества, величию которого становится тесно даже в границах «тысячелетней российской истории».

Однако при всем эклектизме форм гетерогенное множество знаков, составляющих этот монумент, отсылает к одному и тому же означаемому. Вертикаль, которая еще со времен египетских обелисков отсылала к фигуре высшей власти (богов и фараонов), в данном примере монументальной коммеморации обрамляется символами, говорящими — при всем их культурном мультилингвизме — на языке политической теологии. Ника связана с античными представлениями о божественном покровительстве, необходимом для земного триумфа, крылатые амуры — с представлениями о грядущем Тысячелетнем христианском царстве, Георгий Победоносец символизирует победу над дьяволом и почитался как покровитель Москвы и Московского царства.

Послание этой политической теологии, которая утверждает трансцендентальное единство триумфального мифа о войне, конструируемое по ту сторону различий между отдельными мифологическими традициями, усиливается благодаря символизму пространства, окружающего монумент. Его имперский универсалистский пафос умножают построенные рядом православная церковь, мусульманская мечеть и еврейская синагога. Общий принцип, организующий мемориальный комплекс Поклонной горы, где храмы соседствуют с демонстрирующими военную технику площадками, а штык русской винтовки вознес на стометровую высоту древнегреческую богиню, позволяет не замечать различий между язычеством и христианством, исламом и иудаизмом. Победа в Великой Отечественной войне нейтрализует их, задавая нарратив о культурном, этническом и конфессиональном многообразии, лежащем в основе исторического единства российского государства. В то время как новозаветные ангелы трубят о «силе духа всех народов, объединенных в… союзном государстве» (Владимир Путин)[1008] — о единстве, которое является залогом былых и будущих побед.

ЦЕНТРАЛЬНАЯ ПЛОЩАДЬ ЭЛИСТЫ: ЕДИНСТВО В МНОГООБРАЗИИ

Эклектизм второго примера связан уже не с композиционной целостностью отдельного мемориального проекта, а с гетерогенными темпоральными напластованиями, с одной стороны, отсылающими к несовместимым друг с другом культурным и политическим контекстам, а с другой — мирно уживающимися в рамках того режима снятия различий, который характерен и для исторической политики России в целом, и для ее способов администрирования постколониального дискурса. Речь идет о центральной площади столицы Калмыкии, Элисты, символическое пространство которой — в том виде, в каком оно сложилось к началу 2010-х, — представляет собой прекрасный образец того, как многообразие может свидетельствовать не столько о противоречиях, сколько о единстве. Особую красноречивость этому примеру придает то, что за ним не стоит какого-то общего замысла, призванного воплощать определенную национальную идею или политическую программу. Напротив, символический дизайн этой площади сложился постепенно и «органически», став памятником различных эпох и одновременно симптомом тех наложений и столкновений постимперской и пост-колониальной ситуаций, между которыми прокладывает свой курс современная Российская Федерация[1009].

Центральная площадь города в 1930-е годы, как и полагается, была названа в честь вождя мирового пролетариата, расположившись на пересечении улиц Ленина и Пушкина, имена которых по-прежнему определяют культурно-политические координаты топонимических ландшафтов российских городов — при том что фигура первого уже вытеснена за пределы политической традиции, с которой соотносит себя современная российская власть, а второй замурован в «темнице сырой» школьной программы (хотя в данном случае мы можем говорить о верности тексту пушкинского «Памятника» (1836), в котором «друг степей калмык» был отдельно отмечен поэтом в качестве предполагаемого «сообщества памяти»). Границы площади очерчивают Дом правительства Республики Калмыкия, Национальный архив, Калмыцкий государственный университет и мэрия Элисты, институционально задавая контуры власти и знания.

Однако самое интересное начинается внутри этого контура. В 1970 году, к столетию со дня рождения вождя, в центре площади был установлен памятник Ленину. Его пространственное местоположение отражало символический статус и не подвергалось пересмотру до 1995 года. К тому моменту центральное местоположение и занимаемый статус уже перестали носить симметричный характер; более того, невдалеке от площади была построена ротонда со скульптурой Будды Шакьямуни, отражавшей новую иерархию ценностей (при этом оказалось, что Ленин стоит спиной к Будде).

Времена были подвижные, многое менялось, разворачиваясь лицом к забытым и репрессированным традициям. На 180 градусов вокруг собственной оси развернулся и Ленин, устремив взгляд в будущее буддизма. Но это было не последнее па символического балета, проделанного им за постсоветские десятилетия. В 2004 году памятник Ленину был отправлен на реставрацию, поскольку его постамент был поврежден светошумовой гранатой, взорванной во время митинга оппозиции. Пока шел ремонт, на месте памятника основателю советского государства к очередному Дню города были сооружены еще одна буддистская ротонда, «Пагода семи дней», где расположился гигантский молитвенный барабан (подарок тибетских лам), и фонтан «Три лотоса», отсылающий к тому же религиозному контексту. Но судьба памятника Ленину была не столь печальна, как описанная Аркадием Гайдаром «судьба барабанщика». После реставрации памятник вернули на ту же площадь, поставив его хотя и не на прежнее место, теперь занятое символами новейшей/древней истории, а неподалеку, возле Дома правительства. Вместо исключающей модели «войн памяти» и «войн с памятниками» была предложена инклюзивная рамка — пусть эклектичного, отчасти комичного («буддизм-ленинизм»[1010]), но вполне мирного — сосуществования символов, казалось бы, не способных встроиться в единый исторический нарратив.

Надо сказать, что символами советского прошлого и буддистской древности семиотическая структура площади не исчерпывается. Там же находится вмонтированная в плитку шахматная доска с фигурами, ознаменовавшая при первом президенте Калмыкии Кирсане Илюмжинове превращение столицы республики в шахматную столицу мира. Несмотря на то что политический проект строительства «республики шахмат» прежде всего отвечал личным амбициям Илюмжинова, сумевшего благодаря нему стать и долгое время оставаться президентом Международной шахматной ассоциации ФИДЕ (с 1995 по 2018 год), его результатом стала и частичная перестройка колониального образа «друга степей» в глобализированный имидж «любителя шахмат». Но и этим выход на оперативный глобальный простор политической семиотики центральной площади Калмыкии не ограничивается. В 2012 году там была возведена Триумфальная арка в честь «двухсотлетия победы над Наполеоном Бонапартом и вхождения калмыков в Париж»[1011]. Таким образом, постколониальный дискурс, который в своем чистом виде должен был бы реализовываться через реактуализацию подавляемой при советской власти религиозной традиции и травматической памяти об имперском прошлом (от «Пыльного похода» 1771 года до депортации 1943-го), в данном случае оказывается частью исторического нарратива, в котором локальная идентичность выступает как органическая часть имперской и даже глобальной конструкции.

Специфика реставрации прошлого, предпринимаемая культурной и исторической политикой в современной России, состоит в производстве общего для всех ее граждан «историко-культурного наследия». При этом его нарочитое многообразие не должно становиться символическим ресурсом для создания различных версий исторического прошлого, которые могли бы служить ориентирами различных политических идентификаций. За этим многообразием стоит тот тип эклектики, который не подчеркивает, но стирает культурные — и любые другие — границы. За ним стоит не ирония проведения различий, но пафос утверждения тождественности. Если движение истории, как правило, предъявляет себя в драматической форме палимпсеста (когда новый слой наносится поверх стираемого), историческая политика — в тот момент, когда она переходит от описания истории противостояния с внешним Другим к описанию генеалогии собственного национального сообщества, — музеефицирует историю в образе череды экспонатов, мирно соседствующих внутри общей витрины. Перед нами та самая политическая нейтрализация истории, о которой я уже говорил. Именно об этом говорил и мэр калмыцкой столицы, отметивший, что «реконструированная площадь перестанет быть ареной политических битв и станет местом отдыха горожан»[1012]. Взгляд жителя или гостя Элисты, в панораму которого одновременно попадают буддистская пагода и обрамленный лотосами памятник Ленину, служит хорошим примером той оптики, которая характерна для постсоветского/постколониального субъекта современной России[1013].

Это лишь один, взятый практически наугад пример включения постколониального дискурса в общий исторический нарратив постимперского политического образования, которое, естественно, больше не обозначает себя в качестве империи, используя вместо этого иные, более политкорректные, термины — вроде «нации наций» (Валерий Тишков)[1014] или «полиэтнической цивилизации, скрепленной русским культурным ядром» (Владимир Путин)[1015]. Официальный дискурс исторической политики не то чтобы блокирует постколониальные тенденции к росту локальных традиций памяти, этноцентристских дискурсов или региональных исторических повествований. Он перехватывает этот социальный запрос на обращение к местным культурам памяти (запрос, с которым пытается работать и публичная история) и использует его в своих собственных интересах, создавая парадоксальную конструкцию постколониального нарратива постимперии, в котором пост-колониальные символы или места памяти оркеструются как манифестации имперского единства. Именно так в современной Калмыкии возвращение травматической памяти о депортации, а также о репрессиях, направленных против буддизма, оказалось вписано в такую политику памяти, в которой традиционные ценности калмыков — буддизм и воинская доблесть — стали частью исторического нарратива, полностью примиряющего эти ценности и подчеркивающего «добровольное пребывание» калмыков в составе Российской империи и СССР[1016]. Таким образом, мемориальные ресурсы локальной памяти, которые в типичной постколониальной ситуации выступают альтернативой по отношению к имперскому нарративу метрополии, в случае современной России задействуются как органическая часть официального дискурса, легитимирующего суверенное единство страны, которая обладает имперским прошлым и квазиимперским настоящим[1017].

Переводясь на язык нейтрализующей различия эклектики и постоянно апеллируя к «исторической России», прошедшая сквозь период распада и потери значительной части территории история Российской империи и СССР превращается в символическое сырье, необходимое для создания воображаемой Империи памяти, наделяющей реальную Российскую Федерацию не только политической субъектностью и суверенным единством, но и национальной идеей. Механизм дискурсивного собирания этой Империи памяти состоит в последовательной канализации множества этнокультурных коммемораций, которые получают дополнительный импульс к развертыванию благодаря такой идеологической конструкции, как «единство в многообразии», чрезвычайно важной для современной российской политики национальной идентичности. Концепт «единства в многообразии», регулярно звучащий и в выступлениях российских государственных лидеров, и в работах маститых российских ученых, призван примирить в единстве федерации ее имперское прошлое и многонациональное настоящее.

Для реализации этой задачи задействуется довольно изящная (одновременно простая и эффективная) историческая политика, согласно которой единство новой национальной идентичности обосновывается не через лобовое отрицание культурных, этнических, конфессиональных и других различий, а через диалектическое снятие их субверсивного потенциала, обезоруживаемого через обращение к идее общего для всех исторического опыта. В свою очередь, этот опыт описывается как «процесс взаимного привыкания, взаимного проникновения, смешивания народов на семейном, на дружеском, на служебном уровне»[1018]. Такая конструкция создает удобный и легкий маршрут канализации социальной энергии постколониальной идентификации: предлагаемая ею политическая мнемотехника создает коллективную память о прошлом, которая хотя и опознается как наконец достигнутое возвращение к истокам локальных традиций, но при этом ведет в «общий дом» многонациональной Российской империи/Федерации. Таким образом, колониальное наследие оказывается позитивно вписано в политический проект Империи памяти, субъектами которой объявляются все народы, входящие в российскую «полиэтническую цивилизацию, скрепленную русским культурным ядром» (Путин).

Историческая политика, являясь формой политической инструментализации прошлого, в то же время становится и формой исторической легитимации настоящего, закрепления существующего status quo. Она работает как фигура двойной нейтрализации (культурных различий и социальных антагонизмов): историческая политика нейтрализует историю, политически дистиллированная история нейтрализует политическое как таковое. Память о прошлом редуцируется к императиву «укреплять наше „историческое государство“, доставшееся нам от предков»[1019]. Выполняя эту задачу, историческая политика, отстаивая интересы России на внешних рубежах, делает прошлое «ареной битв», тогда как ее внутренняя повестка делает его «местом отдыха».

В то же время публичная история, не отождествляя историческую память с историей государства и не ставя перед собой единственную цель его укрепления, может предложить и иные практики взаимодействия с прошлым.

Литература

— Koposov N. Memory Laws, Memory Wars. The Politics of the Past in Europe and Russia. Cambridge: Cambridge University Press, 2017.

— Ассман А. Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

— Ассман А. Забвение истории — одержимость историей. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

— Историческая политика в XXI веке / Под ред. А. Миллера, М. Липман. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

— Политика памяти в современной России и странах Восточной Европы: Акторы, институты, нарративы / Под ред. А.И. Миллера, Д.В. Ефременко. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2020.

— Эткинд А. Кривое горе: Память о непогребенных. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

Катерина Суверина, Влад Струков

Гендер, сексуальность и квир-исследования

Гендер — сложный социально-культурный конструкт, предлагающий разные схемы описания различий между полами. Некоторые из этих различий часто редуцируются до уровня примордиальных[1020] биологизированных установок. Поэтому сюжеты, связанные с гендерными вопросами, вызывают множество острых дискуссий, в том числе о роли гендера и сексуальности в процессах формирования исторического знания и памяти. Например, в последнее время в некоторых странах Восточной Европы стали демонстративно отвергать концепцию социального происхождения различия полов. Так, в 2018 году правительство Венгрии закрыло кафедры гендерных исследований в университетах, объявив это направление лженаукой[1021]. В Польше движение «антигендеризма» (отрицание гендерного плюрализма) привело к закрытию академических программ в одних университетах и открытию центров, ориентированных на консервативное понимание социальных категорий, в других[1022]. Движение против насилия над женщинами #metoo, появившееся в 2017 году, раскололо мировое сообщество: одни радикально выступали за публичный протест и осуждение культуры замалчивания; другие, используя те самые примордиальные установки и виктимблейминг, осуждали моральную панику и «эффект Вайнштейна»[1023]. Россия и российская история составляют часть этих глобальных дискуссий и опытов определения гендера и сексуальности.

С точки зрения практик публичной истории темы, связанные с гендером, сексуальностью и квир-теориями, встречают порой еще большее сопротивление. Ярким примером такого рода сопротивления является скандал, развернувшийся вокруг фильма Кирилла Серебренникова «Чайковский» в 2014 году. Министерство культуры РФ отказалось финансировать проект, хотя ранее на него уже были выделены деньги[1024]. Причиной отказа стало упоминание в сценарии гомосексуальности композитора. Примечательно, что годом ранее Государственная дума приняла поправки в 135-ФЗ, которые устанавливали ответственность за «пропаганду нетрадиционных сексуальных отношений среди несовершеннолетних»[1025]. Стоит предположить, что данный закон стал фильтром, из-за которого было закрыто или не реализовано много культурных инициатив. Так, в 2019 году развернулся скандал вокруг фильма «Рокетмен», а точнее, вокруг решения российского Минкульта вырезать из картины сцены гомосексуальных секса и поцелуев несмотря на возрастную маркировку фильма 18+. Министр культуры Владимир Мединский охарактеризовал это решение как «верховенство закона»[1026]. Ни российские прокатчики, ни транснациональная киностудия Paramount никак не высказались.

В качестве еще одного примера можно привести ситуацию с законом «О реабилитации жертв политических репрессий». Принятый в России в 1991 году, он представлял собой один из важнейших символов перехода к новому политическому режиму и начало работы с трудной памятью о советском прошлом. Однако по этому закону не был реабилитирован ни один человек, осужденный по статье 121 «Мужеложество»[1027]. Даже после отмены последней в 1993 году ни один осужденный не был реабилитирован как жертва политических репрессий: тысячи людей и их воспоминания о ГУЛАГе остались невидимыми, вытесненными из нарратива об общем прошлом страны[1028].

Все эти скандалы и дискуссии связаны не только с гендерными установками, но и с категорией сексуальности. «Сексуальная идентичность», «сексуальная ориентация», «сексуальные практики» — одни из многих терминов, описывающих политику телесных и сексуальных отношений между индивидуумами, различными сообществами и государством или смежными с ними социальными институтами, такими как церковь. История сексуальности позволяет описать экономическое, политическое и культурное развитие общества в определенный период. Например, вопросы (возраста) сексуального согласия указывают на то, как в определенную эпоху работали механизмы регламентации телесных отношений[1029]. В свою очередь, квир-теория является, с одной стороны, подразделом теории гендера и истории сексуальности, а с другой — метатеорией, которая выводит вопросы гендера и сексуальности на совершенно новый уровень.

Термин «гендер» еще в 1955 году предложил использовать психолог и сексолог Джон Мани, чтобы различать sex (биологический пол) и gender (социальный пол). Именно Мани разработал понятия «гендерная роль» и «гендерная идентичность»[1030], которые впоследствии ввели в социально-культурный, академический и политический контексты феминистки второй волны. Название квир-теории происходит от английского слова queer, которое в XX веке означало «странный, ненормальный, нездоровый» и использовалось для стигматизации индивидуумов и сообществ, практикующих однополые отношения. В 1990-х годах термин стали использовать американские исследовательницы, кардинально изменив значение этого слова[1031]. Теперь «квир» стал зонтичным термином, обозначающим критические методы и теории, которые исследуют истории сексуальности разных общностей и периодов, а также гендерные установки, лежащие в основе властных дискурсов тех или иных сообществ.

Сейчас квир-теория интересуется типами субъектности, которые отвергаются обществом в связи с их несоответствием принятым нормативным установкам. Кроме того, квир представляет собой особого рода оптику, через которую можно увидеть разные скрытые или вытесненные насильственной нормализацией культурно-исторические события. «Квир-теоретики предлагают интерпретировать любую текущую форму сексуальности и гендерной идентичности в качестве результата отношений власти, пронизывающих общество»[1032]. Квир описывает сексуальные и, шире, телесные практики. При этом этот термин обозначает стратегии пересмотра и отмены исторически сформировавшегося понятия нормы. Квир — это описание Другого, который может быть каким угодно; инаковость этого Другого определяется его отношением к нормативному дискурсу, представленному через позицию гетеронормативного цисгендерного «я». Например, знаменитая книга Симоны де Бовуар называется «Другой пол». Эта работа, вышедшая в 1949 году, сформировала почти все основные тезисы феминистического направления. Из названия книги ясно, что женщина как таковая представляет собой культурно-социальный конструкт, противопоставленный тому, что в середине XX века обозначалось как норма, — то есть мужчине.

Социолог Александр Кондаков, исследуя российские «ненормативные» архивные кейсы, опирается на идеи Джудит Батлер и Энн Цветкович и справедливо замечает, что квир всегда ситуативен и контекстуален; он описывает категории в движении, в ситуациях амбивалентности и обмена[1033]. Получается, что квир определяет то, что сопротивляется императивам описания, определения, классификации — и таким образом скрывает свой генезис.

Использование квир-оптики в практиках публичной истории позволяет сделать видимыми индивидов, сообщества или события, которые ранее были вытеснены из официального нарратива о прошлом. Такого рода практики также позволяют публичной истории обнаруживать «исторические пустышки» или замещения, например понятия «традиция» и «традиционные семейные ценности»[1034]. Поэтому квир — это еще и сложная дискурсивная позиция, которую могут занимать индивидуумы, исследователи, социальные группы и целые творческие и политические движения.

Итак, гендерная и квир-теории характеризуются стремлением рассказать об историческом генезисе общества с точки зрения ранее маргинализированных или вытесненных индивидуумов, социальных групп и событий прошлого. Это касается не только борьбы за права разных сообществ, например выступлений феминисток, но и возможностей критического осмысления любого устоявшегося исторического нарратива. Действительно, почему традиционная историография не обращала внимания на роль женщин в истории?[1035] Почему вопрос историчности и социального происхождения сексуальной ориентации умалчивался в большинстве гуманитарных дисциплин, а главное, практически полностью отсутствовал в исследованиях прошлого и был представлен в науке исключительно с точки зрения биологического и медицинского дискурсов нормализации? В связи с этим также стоит задаться вопросом о том, почему сексуальность, гендер и телесность до недавнего времени игнорировались в практиках публичной истории? Почему эти аспекты не были отражены в исторических музейных экспозициях? Почему до появления феминистской оптики никто не поднимал вопрос о том, что история искусства представляет собой гендерно окрашенную дисциплину, вытесняющую такие важные вопросы, как отсутствие в пантеоне «великих» художниц?[1036]

Эти и другие вопросы в своей основе имеют проблему присутствия/отсутствия и видимости/невидимости сообществ как в историческом, так и в социально-культурном аспектах и нарративах. Дискурс о «меньшинствах», в данном случае сексуальных или гендерных, — один из возможных подходов к пониманию социальной и биополитики конкретного государства, а также инструмент для критики гомогенного (национального) исторического нарратива. Квир-теория позволяет включить других, вытесненных из этого нарратива акторов и таким образом увидеть более полную картину происходящего.

В историографии вопроса мы выделяем три этапа развития гендерной и квир-теорий, в центре каждого из которых находится проблема отсутствия/присутствия определенного сообщества.

Теория

ПОЯВЛЕНИЕ ПОНЯТИЙ «ГЕНДЕР» И «СЕКСУАЛЬНОСТЬ». ФЕМИНИСТСКОЕ ДВИЖЕНИЕ КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX ВЕКА

В конце XIX — начале XX века появляются первые феминистские движения, которые, подчеркивая социальное происхождение полового различия и историчность репрезентации тела, боролись за равные с мужчинами права женщин[1037]. В речевой оборот постепенно вошло понятие «гендер» («социальный пол»), которое обозначает совокупность функций и норм, приписываемых мужчинам и женщинам на основании так называемых половых различий.

Феминистки первой волны занимались в прямом смысле слова становлением женского субъекта, то есть боролись за получение базовых прав человека[1038]: возможность голосовать на выборах, равные условия труда и экономическую независимость, признание домашнего труда и, что важно, открытие женской сексуальности и осознание ее исторического подавления[1039]. В конце 1940-х годов выходит упомянутая выше книга де Бовуар «Второй пол», где авторка концептуализирует историю гендерного неравенства и вводит понятие «пол» как одну из форм социального и культурного неравенства. Таким образом, де Бовуар одной из первых предложила концептуальную рамку, которая легла в основу теоретической базы феминисток второй и третьей волн.

Вторая волна феминизма начинается с выхода в 1963 году книги Бетти Фридан «Загадка женственности», где поднимается проблема исключенности из социальной жизни «счастливой» американской домохозяйки[1040]. В этом же году президентская комиссия США по положению женщин опубликовала доклад о гендерном неравенстве, который запустил социально-политические и академические процессы, направленные как на борьбу за права, так и на восстановление вытесненных из общего американского прошлого женщин[1041]. Начинают появляться кафедры исследований женщин — первую открывают в Сан-Диего в 1969–1970 годах. За 10 лет в США будут основаны 350 факультетов и кафедр, специализирующихся на женских исследованиях[1042]. Примечательно, что такие кафедры формируются одновременно со становлением black studies, постколониальных и этнических исследований. По сути, все эти исследовательские направления так или иначе занимались (и продолжают заниматься) проблемой присутствия/отсутствия в официальном дискурсе разных социальных групп. Чтобы подчеркнуть, насколько значимую роль в становлении исторического нарратива играл «мужской взгляд», в 1970-х годах феминистки стали использовать термин herstory вместо history («ее история» вместо «его история»). «Herstory — это попытка «документирования женского опыта, который игнорируется официальной историей»[1043]. В начале 1970-х американская феминистка Кэрол Ханиш публикует ставшую знаменитой статью «Личное — это политическое»[1044], где подчеркивается, что тело и личная жизнь женщин — так же как и американская экономика — зависят от действующего политического дискурса.

Феминистские исследования и разработанные ими оптики оказали существенное влияние на политическое, культурное и социальное устройство общества, в том числе на практики публичной истории. Например, они повлияли на способы репрезентации прошлого внутри музеев. Историки, нашедшие работу в музеях во время академического кризиса в США 1960–1970-х годов[1045], стали связывать актуальную повестку и собственную практику. Так, в музеях стали обращать внимание на женскую историю и исключенность женского субъекта из исторического нарратива[1046]. Феминистские принципы до сих пор оказывают существенное влияние на сферу публичной истории и музееведения. В 2019 году организация «Движение за гендерное равноправие в музеях» выпустила доклад, в котором через призму истории феминизма и развития публичных институтов анализируется и критикуется организация работы современных музеев[1047].

ФОРМИРОВАНИЕ ГЕНДЕРА И СЕКСУАЛЬНОСТИ ПОСРЕДСТВОМ КУЛЬТУРНЫХ ПРАКТИК И ФОРМ КОНТРОЛЯ

Одновременно с феминистскими движениями и развитием женских исследований в университетах появилась история сексуальности и телесных практик, которая также легла в основу гендерной, а впоследствии и квир-теории. Основателем этого направления считается французский философ и антрополог Мишель Фуко. Хотя и до него русский фольклорист и филолог Михаил Бахтин пересмотрел в своих исследованиях европейскую культуру через призму телесности и формирования так называемого гротескного тела. Это новое коллективное тело культуры оказалось сексуальным и способным сопротивляться гегемонии власти через карнавальные практики. Публика в исследованиях Бахтина представлена как текучая/неопределенная и обладающая сексуальным желанием[1048]. Для Бахтина сексуальность — часть истории культуры[1049], а для Фуко сексуальность — отдельная тема, которую он исследовал в четырех томах, представляющих собой, как говорил сам ученый, археологию вопроса. До Фуко никто не предлагал и не мыслил категорию сексуальности как культурный, политический и экономический (а не биологический) феномен, который стоит рассматривать в социально-историческом аспекте[1050].

В 1976 году в первом томе своей истории сексуальности, книге «Воля к знанию», Фуко придумывает своего рода новую онтологию человека. Именно сексуальности теперь должен был быть адресован вопрос о том, что мы такое[1051]. Каждый режим знания формирует свою логику желания и выстраивает, согласно этой логике, доступ к информации. Исходя из этого, подчеркивает Фуко, появляются разные нарративы о прошлом — например, можно написать историю подавления сексуальности или же историю страсти[1052].

Фуко также одним из первых замечает, что власть никогда не являлась противоположностью сексу и сексуальности, хотя и ограничивала их. Да и само представление о теле являет собой, по Фуко, набор логик, обусловленных историческими рамками. Человек сам воспроизводит когда-то данные ему запреты, поэтому история подавления сексуальности — лишь одна сторона вопроса. Другая показывает, что логика желания и власть имманентны друг другу: «Если сексуальность и конструировалась в качестве области познания, то это произошло именно исходя из отношений власти, которые ее установили»[1053]. В качестве примера Фуко приводит появление в XIX веке в психиатрии и юриспруденции дискурса о гомосексуальности, который, разумеется, спровоцировал еще большее внимание власти к этому феномену, а следовательно, усиление контроля над ним. Но это породило эффект «возвращенного» дискурса, когда гомосексуальность «стала говорить сама о себе, отстаивать свою законность и свою естественность»[1054]. Практики XIX века позволили говорить о сексуальности и телесности как социально-культурных категориях, формировавшихся исторически и посредством публичных идеологических установок. Так, по мнению Фуко, юридический и медицинский дискурсы XIX века сделали эти две категории (сексуальность и телесность), с одной стороны, центральными, а с другой — самыми вытесняемыми составными частями западной культуры.

В 1985 году американская исследовательница Джоан Скотт развернула логику Фуко внутри академической, а впоследствии и публичной истории, предложив говорить не о женской, а о гендерной истории в целом. Скотт выступила на собрании Американской исторической ассоциации, а год спустя опубликовала ставшую классической статью «Gender: A Useful Category of Historical Analysis»[1055]. С помощью гендерных исследований, по мнению Скотт, можно не просто анализировать отношения между полами в тех или иных исторических обстоятельствах, но и рассматривать механизмы распределения власти в обществе, которые выстраиваются на основе этих отношений. Исследовательница, в частности, предлагала сконцентрироваться на изучении того, как в разные времена формировались представления о «мужском» и «женском» и вытекающие из них истории разных субъектов, формирование гендерных стереотипов и форм подавления, а также возникновение разных сексуальностей.

Гендерная теория заменила узконаправленные женские исследования, став большим междисциплинарным исследовательским полем на стыке таких гуманитарных наук, как социология, история, психология и cultural studies. Гендерный подход, как и феминистские оптики, оказал большое влияние на развитие практик публичной истории. Оптика гендерных исследований позволила поставить вопрос о формировании публичного и приватного в разные исторические эпохи. Например, именно таким вопросом задались кураторы прошедшей в Санкт-Петербурге выставки «Память тела. Нижнее белье советской эпохи» (2011)[1056], рассматривая дискурс защиты тела и навязываемого стыда наготы[1057].

КВИР-ТЕОРИЯ И АЛЬТЕРНАТИВНЫЕ ИСТОРИИ

Феминистский подход и история сексуальности позволили появиться новым историческим нарративам, авторы которых концептуализировали вопросы видимости и репрезентации сексуальности и которые сегодня остаются базисом формирования режимов знания и публичных дискурсов. Квир-теория расширила поле гендерных исследований, выбрав в качестве объекта истории маргинализированных сообществ. Квир-теория задает вопросы о границах между гомосексуальностью и гетеросексуальностью и другими видами сексуальности, а также об условиях, способствующих утверждению этих границ, и о последствиях выстраивания границ между людьми, определяющимися в соответствии с существующими сегодня знаниями о сексуальности. Поскольку знание в данном случае представляется, по Фуко, дисциплинирующей практикой, задача квир-теории — предложить способы ускользания от знания, а вместе с ним и от дисциплинирующей власти[1058].

Опираясь на работы постструктуралистов, в частности Мишеля Фуко и Жака Деррида, квир-теоретики подорвали существующие академические модели истории. Одной из первых в ряду таких теоретиков была уже упомянутая Джудит Батлер, которая в 1990 году выпустила книгу «Гендерное беспокойство», где предложила критически посмотреть на разработанную феминистками дихотомию гендер/пол. Такая дихотомия, по утверждению Батлер, — это попытка нормализации женского «субъекта» внутри патерналистского дискурса, а не работа над самим угнетающим режимом власти. В культуре существует механизм «натурализации», когда что-то начинает восприниматься как естественное и не требующее объяснений. Именно в этой логике пол и гендер очень тесно взаимосвязаны:

…пол всегда был гендером. Это не значит, что анатомии или материальности тела не существует. Речь идет о ее культурной концептуализации, формирующей специфическое восприятие материальности и языковые средства для ее описания и представления. Существующая культурная концептуализация обосновывает гендер на данный период как «естественный», «анатомический» пол и обусловливает им социальное неравенство, легитимируемое как «естественное»[1059].

Батлер показывает, как работает логика желания, в основании которой лежит гетеросексуальность в качестве нормы и патриархат в качестве доминирующего дискурсивного порядка. Например, логика виктимблейминга («сама виновата») долгое время использовалась для оправдания насилия над женщинами.

Еще одной заслугой Батлер было введение понятия «перформативность», одного из ключевых в квир-теории. Гендер не существует без телесного проявления, он воспроизводится в ряде повторяющихся актов, которые также нормализуются и приписываются людям. Перформативность отсылает нас к данному еще Фуко определению тела как набору обусловленных социально и исторически характеристик. Например, Елена Здравомыслова и Анна Темкина, рассматривая историю советского гендерного порядка, подчеркивают, что советский семейный дискурс — точнее, его идеологическое ядро, которое находилось в поле внимания коммунистической партии и официальной власти[1060], — пытался асексуализировать тело, в результате чего сформировались «поколение умолчания»[1061] и традиция стыда, породившая тотальное незнание и телесное отчуждение. Это утверждение отсылает нас к практикам публичной истории — в частности, к упомянутой выше выставке «Память тела. Нижнее белье советской эпохи» и исследованию «Советское нижнее белье: между идеологией и повседневностью», где на примере дискурса о нижнем белье рассматривалась проблема публичного/приватного. Так, нижнее белье в Советском Союзе характеризовалось как «скрытое» и в контексте существовавшего дискурса сексуальности ассоциировалось со стыдом. А в публичном пространстве оно чаще всего связывалось с вопросами личной гигиены[1062].

«Квир» как нестабильную и децентрализующую категорию параллельно с Батлер развивали такие теоретики, как Аннамари Джагозе, Дэвид М. Гальперин, Люс Иригарей, Ив Седжвик Кософски, Рейвин Коннелл, Гейл Рубин и другие[1063]. Рубин, рассматривая американскую историю законодательных актов относительно запрета гомосексуальности и регулирования репрезентации сексуальности как таковой (например, среди несовершеннолетних), как и Батлер, пришла к выводу о том, что пол всегда политичен и историчен[1064]. Дэн Хили в исследовании истории российской гомофобии задается вопросом о том, как мы сегодня должны рассматривать российские квир-архивы и как посредством техник «косого взгляда» — то есть через квир-оптику — можно увидеть другие истории внутри официального дискурса намеренно вневременных традиции и принятых форм нормативности[1065].

Разумеется, использование квир-методологии в публичной истории происходит не только в стенах музейных институций, но и в других, не менее конвенциальных пространствах, например в большом кинематографе. Так, греческий режиссер Йоргос Лантимос в 2018 году снял фильм «Фаворитка», где с помощью квир-оптики разобрал историю кинематографа и историю Великобритании. В центре сюжета три героини: королева Анна и две ее фаворитки. На протяжении всего фильма Лантимос выворачивает наизнанку паттерны кино, сформировавшиеся в XX веке: первая встреча (рыцарь на белом коне), первая брачная ночь, погоня и драки, отношения к репрезентации тела, например к шрамам (которые всегда украшали мужчин и уродовали женщин) и так далее. С точки зрения репрезентации истории в целом режиссер предлагает нам историю власти субъекта, который никогда субъектностью не обладал. Лесбиянка представляет собой плод мужских фантазий — и только поэтому ей позволено репрезентировать свою сексуальность[1066]. В визуальном языке фильма присутствует работа с гендерными стереотипами: мужчины здесь всегда накрашены, в париках, развлекаются и бездельничают (за исключением военных), тогда как женщины занимаются, казалось бы, приписываемыми мужчинам делами — управлением страной, принятием решений и охотой. На примере фильма Лантимоса мы видим, как язык кинематографа — и публичная история в целом — пользуются квир-оптикой для того, чтобы раскрывать примордиальные установки, например биологическую обусловленность гендерных норм.

В следующей части на примере двух кейсов мы показываем, как описанная нами методология позволяет увидеть историю (не)видимых сообществ. Выбранные нами кейсы очерчивают траекторию развития «маргинальных» научных и художественных практик в Российской империи, СССР и России. Кроме этого, они иллюстрируют возможности гендерной и квир-методологии в анализе генезиса идентичности и связанных с ней элементов, таких как культурный бэкграунд, национальная принадлежность и интерсекциональные практики[1067]. Мы показываем, как гендерная и квир-теории позволяют делать публичными истории вытесненных на периферию общественного дискурса сообществ.

Практики

ЭРОТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА И ЖЕНСКИЙ СУБЪЕКТ ЖЕЛАНИЯ

В 1907 году вышла повесть Лидии Зиновьевой-Аннибал «33 урода», которая считается первым лесбийским романом в истории русской литературы[1068].

Книга могла бы оказаться на полках магазинов годом ранее, но тогда весь тираж арестовали. В 1907 году было напечатано уже два. «33 урода» — это история, написанная в виде дневника и повествующая о драматичных любовных отношениях между двумя женщинами: авторкой дневника и ее любовницей, актрисой Верой. Несмотря на сюжетную линию, исследователи долгое время отказывались анализировать гомосексуальные отношения героинь. Например, филолог Нина Щербак в одной из своих научно-популярных книг утверждает, что

произведение было посвящено Иванову и было обращено лично к нему, являясь как бы предупреждением о возможном исходе дионисийских экспериментов. В семейном союзе Иванова и Зиновьевой-Аннибал некоторое время существовали и «третьи лица»: поэт Сергей Городецкий, а также жена поэта Волошина Маргарита Сабашникова. Вера, героиня Зиновьевой-Аннибал, отдает свою любимую другим, но не выдерживает испытания и кончает с собой. Похожая история произошла и с самой Зиновьевой-Аннибал[1069].

Исследовательница вписывает повесть в гетеронормативный нарратив истории литературы, где нет места квир-письму и женскому субъекту желания. Конечно, можно связать довольно драматичный сюжет «дневника» с тем, что происходило в личной жизни Зиновьевой-Аннибал в это время: между ней, ее мужем Вячеславом Ивановым и Маргаритой Сабашниковой завязался роман. Переписку, происходившую между ними в этот период, можно трактовать по-разному, однако устоявшийся нарратив истории литературы вытеснил все, что не укладывается в рамки гетеросексуальной матрицы, в том числе короткую влюбленность Иванова в поэта Сергея Городецкого в том же 1906 году[1070]. Все эти детали буквально смываются одной фразой — «в семейном союзе существовали третьи лица» — из процитированного выше текста Щербак.

Повесть переиздавали несколько раз, в 2014 году она вышла в издательстве АСТ в серии «Великие биографии». В аннотации к книге тип квир-письма или же сюжет никак не идентифицируются, однако четко определяется идентичность авторки: «Писательница, критик, драматург, любовница Вячеслава Иванова. Ее книги долгое время запрещали, предавали анафеме и старались уничтожить, но они снова и снова находили своего читателя»[1071]. Батлер в «Гендерном беспокойстве» подчеркивает, что «женский»/«феминный» не может быть маркирован в качестве субъекта, поэтому не может являться «атрибутом» гендера. Скорее эти определения указывают на отсутствие «мужского»/«маскулинного», и именно это отсутствие создает половое/гендерное/сексуальное различие[1072]. Поэтому внутри бинарного гетеронормативного дискурса писательница должна быть идентифицирована через статус «любовницы» известного поэта Серебряного века, чтобы «повысить» свой социальный статус и занять «правильную» социальную позицию. Рассматривая «Фаворитку» Лантимоса, мы уже отмечали, что лесбиянка внутри гетеронормативного дискурса представляет собой проекцию мужской фантазии, поэтому не обладает собственной субъектностью[1073].

В случае Зиновьевой-Аннибал эту мысль можно проиллюстрировать тем, что ее квир-письмо идентифицируется как завуалированное обращение к мужчине. Исходя из логики такого режима знания, текст может быть проанализирован следующим образом:

«Проблематика и трагика эротического начала в душе художнической и гениальной»… дается в изображении остро драматического комплекса межличностных отношений любви, власти и жертвы между трагической актрисой Верой и девушкой. Такое построение текста указывает на собственно эстетический аспект любви — отношения художника-творца и его модели, художника и маски искусства, раскрывающие драму единства восхождения/нисхождения в творческом акте[1074].

Квир-письмо лишается эротического и сексуального, переходя в статус «эстетического». Такой способ интерпретации очень похож на идеологические установки современной России, сформировавшиеся под воздействием закона «о запрете нетрадиционных сексуальных отношений». Эти установки можно свести к одной фразе, оставленной безымянным комментатором на одном из инфосайтов: «Пусть живут себе спокойно и занимаются чем хотят, но у себя дома! Афишировать это не надо!!!»[1075]

Описанные выше стратегии можно, по Фуко, охарактеризовать как отрицание и замалчивание[1076]. Они делают (не)видимым историю о писательнице Зиновьевой-Аннибал, ее романе, событиях и произведениях Серебряного века в целом — целые пласты информации вытесняются благодаря гетеросексуальной логике. Такого же рода «анализу» подвергается, например, цикл стихов «Подруга» Марины Цветаевой, посвященный поэтессе Софье Парнок. Тему лесбийских отношений в поэзии Цветаевой литературоведы стараются обходить стороной (замалчивать) либо же интерпретировать в схожем с предыдущими высказываниями ключе: «Опасность подстерегала молодую семью с самой неожиданной стороны: осенью четырнадцатого года Марина познакомилась с поэтессой Софией Парнок, женщиной на семь лет старше себя, известной гомоэротическими склонностями»[1077]. Название главы «„Подруга“ или „Ошибка“?» также наводит читателя на мысль о не-нормативности произошедшего.

КВИР-ГЕОГРАФИЯ КАК ФОРМА АЛЬТЕРНАТИВНОЙ ПУБЛИЧНОЙ ИСТОРИИ

«Родная речь» — научно-художественный проект русско-американского художника Евгения Фикса[1078], состоящий из двух взаимосвязанных компонентов: фотографий различных локаций в Москве и постеров, где термины на русском даны в переводе на английский язык. Для каждой буквы русского алфавита художник отобрал термин, который описывает современное общество. Таким образом, через единицы словаря Фикс представляет энциклопедию жизни. Читать словарь можно в алфавитном или произвольном порядке. Буквы и термины изображены при помощи шрифта, который бросается в глаза, что заставляет посетителя увидеть русский алфавит в его телесном, сенсорном качестве. Фотографии значительно меньше постеров: создается впечатление, что визуальные образы также организованы по принципу некоего алфавита. На выставке фотографии размещаются на одной стене, а постеры — на противоположной, так что зритель начинает воспринимать компоненты одновременно и как две части общего явления, и как сущности, противоположные друг другу. Например, буква «Б» — термин «биссектриса» — значение «бисексуал(ка)»; буква «Е» — термин «па-де-де» — значение «секс втроем»; буква «М» — термин «меньшевики» — значение «сексуальные меньшинства» и т. д.

Фикс обращает внимание посетителя выставки на природу смысла, процессы называния и политику означаемого и означающего. Художник заявляет о трудностях перевода с русского языка на английский, с языка терминов на язык визуальный, с языка абстракции на язык опыта и т. д. А главное, он заставляет посетителя задуматься о собственной роли в процессе узнавания, называния, проговаривания и понимания различных феноменов. Как мы отмечали выше, данный проект поднимает вопрос о том, как устанавливаются границы между явлениями, как они влияют на публичную историю.

По Фуко, то, что «невидимо», всегда подчинено «видимому», при этом оно одновременно связано с властным контролем, сопротивляется ему и стремится вырваться наружу. Фикс показывает нам, как работает этот принцип, на примере фотографий Москвы. Посетителям представлены разные части столицы: здесь и вход в Большой театр, и сад на Новой площади, и решетка Александровского сада. На первый взгляд, фотографии похожи на туристические открытки. Однако настораживает то, что на них совсем нет людей. Что с ними стало? Почему их не видно? Постепенно посетители начинают понимать, что фотографии указывают на отсутствие: они изображают то, что было стерто из памяти людей, поскольку не было включено в (не)официальные исторические нарративы. Фикс говорит об определенном сообществе через его «непредставленность» в дискурсе, о том, что существует, но не может быть изображено, названо напрямую. Таким образом, художник работает с разными видами памяти: с памятью сообщества, которое обладает прошлым опытом и может быть описано как сообщество через этот опыт, и с памятью общества, которое исключает конкретное сообщество из системы знания, то есть насильственно «забывает» его.

Фотографии Фикса документируют социальные практики советских и российских гомосексуалов, которые использовали для встреч определенные места — «плешки». Так, для кого-то фонтан перед Большим театром — это городская достопримечательность, удобное место для встречи на пути куда-нибудь, а для кого-то это место, где можно завести знакомство, посплетничать, начать романтические отношения или просто найти сексуального партнера в ситуации, когда других способов для этого нет. Приходя на «плешку», мужчина оказывался в состоянии двойной публичности. С одной стороны, он находился в публичном пространстве города, которое было доступно любому человеку. С другой — в пространстве гомосексуальной публичности, показывая тем самым принадлежность сообществу, которое в официальном дискурсе считалось нелегальным[1079]. Другими словами, мужчина был одновременно «виден» и «не виден», обличен властью и лишен ее, его действия были легальны и нелегальны и т. д. Фикс заостряет внимание на этой амбивалентности (на «скольжении» через границы дискурса) и на том, как в городской среде образовывались невидимые, альтернативные сообщества.

Проект Фикса — пример работы с альтернативной историей, альтернативной памятью и альтернативной географией городской среды. Герой проекта — советский мужчина-гомосексуал, который является фигурой умолчания, с одной стороны, а с другой — фигурой трансгрессии, которая расширяет границы дискурса и позволяет сделать публичной вытесненную режимом сексуальности память. В этом смысле герой проекта — квир-фигура, которая указывает на «провалы» в официальной памяти, словно «взрывает» дискурс и обнаруживает новые смыслы на стыке разных видов публичности. История в исполнении Фикса — это всегда квир-история, поскольку она занимает амбивалентную позицию по отношению к разным точкам напряжения, например памяти, публичности, визуальности. Эта история использует фигуры отсутствия, «невидимости», чтобы зафиксировать единицы индивидуальной и коллективной памяти, официального и неофициального дискурсов.

Проанализированные выше кейсы дают понимание того, как оптика гендерной и квир-теорий позволяет и практикам публичной истории, и профессиональным историкам делать видимыми события прошлого, которые намеренно были вытеснены существующим режимом знания о сексуальности. Квир-позиция и квир-методология поднимают вопросы присутствия/ отсутствия, а также легитимности и обоснованности существующих аналитических установок. (Вос)создавая вытесненную память, исследователь(ница) предлагает новый нарратив — новый способ описания, который, согласно Батлер, представляет собой акт эротической борьбы и открытия сексуальности[1080].

Литература

— Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Routledge, 1990.

— Healey D. Russian Homophobia from Stalin to Sochi. London: Bloomsbury Academic, 2018.

— Джагоз А. Введение в квир-теорию. М.: Канон+, 2008.

— Депант В. Кинг-конг теория. М.: No Kidding Press, 2019.

— Пресьядо Б.П. Я монстр, что говорит с вами: Отчет для академии психоанализа. М.: No Kidding Press, 2021.

— Муравьева М. (Ne)традиционные сексуальные отношения» как юридическая категория: историко-правовой анализ // На перепутье: Методология, теория и практика ЛГБТ и квир-исследований / Ред. — сост. А.А. Кондаков. СПб.: Центр независимых социологических исследований, 2014. С. 68–85.

— Пушкарева Н., Белова А., Мицюк Н. Сметая запреты: Очерки русской сексуальной культуры XIXX веков. М.: Новое литературное обозрение, 2021.

Сергей Ушакин

Колониальный омлет и его последствия: о публичных историях постколоний социализма[1081]

…любой умственный процесс берет свое начало в бессознательной стадии или фазе… точно так же, как фотографическое изображение начинается с негатива, становясь картинкой в ходе превращения в позитив. Однако далеко не каждый негатив становится позитивом, и не всякий бессознательный умственный процесс неизбежно должен быть осознан.

— Зигмунд Фрейд[1082]

Я не узник истории. Мне не нужно искать в ней смысл моей судьбы.

— Франц Фанон[1083]

Постсоветская история интеллектуальных обменов, заимствований и адаптаций — история попыток присвоения, как правило, «западных» теорий и методов — еще практически не написана. По большому счету мы не очень хорошо знаем, как формировался (и формируется) понятийный аппарат публичного языка, на котором мы говорим и пишем сегодня. Большинство новых русскоязычных концепций и подходов — от «гендерных исследований» до «урбанистики» — вошли в повседневные и исследовательские практики благодаря нехитрому приему транслитерации. Хотя «переводной» характер такого словаря идей очевиден, труднее увидеть то, как этот импорт концепций и методов сочетается с уже сложившимися языковыми традициями и исследовательскими ориентациями[1084]. Какова степень выживаемости таких концептуальных «экзотов» среди «эндемиков»? Каковы режимы сосуществования этих интеллектуальных «видов» и «подвидов»? Какие конфликты возникают в процессе их «межвидового» диалога? И — что, пожалуй, наиболее важно — можно ли говорить о сколько-нибудь успешном «взаимоопылении» разнородных мыслительных практик, которое могло бы привести к появлению устойчивых интеллектуальных «гибридов», способных к воспроизводству?

Понятно, что «перевод» теорий и подходов — это всегда изменение их исходного смысла и направленности. Финальный продукт перевода не может не учитывать — в целях своего собственного интеллектуального выживания — установок и интересов среды своего обитания. Перевод — это не только приспособление оригинала к новым условиям существования, но и нередко его радикальная переделка: между «социализмом» Маркса, «социализмом» Сталина и «социализмом» Мао — дистанции громадных размеров. Запутанная история проникновения постмодернизма в Россию в течение последних 40–50 лет — еще один показательный пример этой общей тенденции. Благодаря (пока) неизвестным «переводчикам» и «организаторам» интеллектуального трансфера «постмодернизм как культурная логика позднего капитализма»[1085] оказался главной культурной практикой в России распадающегося социализма[1086].

Постепенное врастание «публичной истории» в русскоязычный контекст тоже во многом следует традициям интеллектуального трансфера. Хотя исследования, посвященные «явлению, именуемому „публичной историей“»[1087], все еще довольно редки, большинство их авторов согласны с тем, что главным инициатором и проводником нового подхода в России являются прежде всего университетские программы[1088]. Показательно и то, что основным проблемным ядром этих немногочисленных статей все еще остается желание разобраться с содержательным компонентом нового термина[1089]. Иными словами, новый подход и новая терминология вырастают не столько как ответ на складывающиеся (или уже сложившиеся) практики исторической (само)деятельности разнообразных сообществ, сколько как стремление историков-профессионалов наполнить заимствованный термин местным содержанием.

Любопытен и еще один аспект этого интеллектуального трансфера-перевода. Несмотря на свою недолгую историю, русскоязычная версия публичной истории уже успела обозначить ориентацию, которая радикально отличает ее от аналогичного англоязычного подхода. Например, практические пособия и профессиональные исследования публичной истории, выходящие в США, последовательно акцентируют публичный характер нового подхода к истории, подчеркивая его прагматическую направленность, заданную интересами публики[1090]. Роль историков-профессионалов при этом не отвергается, но серьезно модифицируется. Так, авторы «Введения в публичную историю» призывают своих читателей «видеть в истории практическое действие, а не список событий и дат для запоминания», отмечая при этом, что история становится жизненно важной тогда, когда историки приобщают своих слушателей к тем вопросам, из которых выросло их собственное историческое исследование, когда они вовлекают аудиторию в акт написания (doing) истории. Люди, начинающие самостоятельно писать историю — вместо того чтобы ее просто заучивать, — гораздо быстрее осознают, что история — это вовсе не стройный рассказ о прошлом, ждущий, когда его затвердит наизусть очередной студент[1091].

Закономерно, что при таком подходе публичная история нередко видится историей прежде всего самодеятельной, историей «народной» и «активистской» (people’s history, activist history)[1092]. В русскоязычных дискуссиях о публичной истории именно эта история прямого действия подвергается показательной трансформации. «Народная» история превращается здесь в историю для народа. Публика занимает свое привычное место: потенциальные (со)авторы истории вновь оказываются пассивными «потребителями продукции историка», транслирующего «научное историческое знание» вовне[1093].

Такое сужение круга агентов публичной истории предсказуемо ведет к следующему методологическому шагу. «Становление публичной истории» понимается как разновидность политики (профессиональной) идентичности историков; на первом плане оказывается задача «переосмысления роли истории и историка в публичном пространстве», переосмысления, «которое отчасти является результатом реакции на историческую политику, проводимую элитами»[1094]. При этом вопросы о меняющемся характере аудитории, о возможных формах диалога и способах сотрудничества с непрофессиональными историческими сообществами, о типах и особенностях историй, производимых этими сообществами, уходят на периферию профессиональных дискуссий. В итоге, как с горечью замечали не так давно авторы обзорной статьи о состоянии публичной истории в России, «сообщества за пределами университета практически не обращаются к данному полю»[1095]. Сфокусировавшись на «роли историка», публичная история саму публику из виду упустила.

Разумеется, подобная ситуация — это отражение непростого процесса становления нового поля исторической деятельности. «Публичность» публичной истории требует времени, ресурсов и — главное! — желания выйти за пределы дисциплинарных границ исторической науки. В своей статье я попытаюсь сделать шаг в этом направлении. Меня будет интересовать то, как исторические темы актуализируются, так сказать, в непрофильных средах. В частности, я постараюсь показать, как материалы о давнем и недавнем прошлом переосмысляются и трансформируются в рамках постколониального дискурса, который постепенно складывается на территории бывшего социалистического лагеря. Связь между публичной историей и постколониальной мыслью позволяет лучше увидеть, что производство и бытование публичной истории редко преследуют собственно исторические цели. Публичность здесь — это способ организации исторического материала, возможность его вторичной переработки в соответствии с поставленными целями. Прошлое предлагает набор форм, сюжетов, событий и связей, позволяющих рассказывать о настоящем. При этом разнообразные исторические проекты служат не только способом установления связей с недоступными ранее историческими периодами, но и эффективным методом изменения публичного контекста, в который помещают себя «непрофессиональные историки». Историческое знание в данном случае является публичным по своей форме и постколониальным по своему содержанию.

Как и во многих случаях интеллектуальных обменов, постколониальные исследования в постсоциалистических странах демонстрируют логику заимствования как трансформации, о которой шла речь выше. Сергей Абашин, ведущий российский исследователь Средней Азии, не так давно напомнил читателям, что дискуссии о постсоветском как постколониальном идут уже почти тридцать лет[1096]. В феврале 1992 года Альгис Празаускас, заведующий сектором этнополитических проблем Института востоковедения Российской академии наук, опубликовал один из самых первых текстов о постсоветской постколониальности. Обширная статья Празаускаса вышла в «Независимой газете» с характерным названием «СНГ как постколониальное пространство». Она не предлагала ни новых методов анализа, ни концептуальных инноваций, но прямо характеризовала СССР как «образование имперского типа». Распад империи, подчеркивал автор, сопровождался сохранением «неустойчивой системы политических, экономических и иных взаимосвязей, остатков имперской инфраструктуры… и „социалистического“ наследия»[1097].

Показательно, что границы «имперской оптики» Празаускаса полностью совпадали с границами имперского центра, не распространяясь на компоненты самого «образования имперского типа». Соответственно, главной целью Содружества независимых государств виделась стабилизация их границ, быстро превратившихся из границ внутренних и административных в границы внешние, т. е. конституирующие. На таком фоне требования национально-территориальной автономии, выдвигаемые меньшинствами внутри вновь возникших государств, естественно характеризовались в статье как «потенциально опасные» и не относящиеся к «числу неотъемлемых прав национальных меньшинств»[1098]. История империи заканчивалась в момент институционального коллапса ее управляющего аппарата. Внутренняя структура «имперских компонентов» негласно наделялась своеобразным иммунитетом, защищающим ее от пагубного имперского влияния.

При всей своей аналитической ограниченности статья Празаускаса обозначила несколько важных черт постсоветского восприятия постколониальности. Вопреки главному термину статьи, ключевым в постколониальном состоянии оказывалось вовсе не пространство, а время. Постколониальность трактовалась как определенный этап, как период перехода от зависимости к самостоятельности, в течение которого новые государства могли, с одной стороны, сформировать необходимые атрибуты и институты суверенности, а с другой — усвоить и усовершенствовать практические навыки самостоятельного существования. Картина развития новых независимых государств, таким образом, воспроизводила старую транзитологическую парадигму, сформулированную в процессе деколонизации Африки и Азии в 1960-е годы: от империи — к нации. Единственно доступной формой будущего выступало национальное государство[1099].

Акцент на национальной форме государственного развития позволял вынести за скобки сложную предысторию происхождения, становления и развития стран СНГ в их нынешних конфигурациях. Примечательно, что в своей статье Празаускас тщательно избегал сколько-нибудь внятной характеристики статуса этих образований. Ни в имперском прошлом Советского Союза, ни в его постколониальном настоящем места для «колоний» как таковых не находилось. Термин «колония» использовался в статье исключительно для описания «колониальных владений» традиционных империй в Юго-Восточной Азии и Африке. А историческая и социальная природа формирований, составлявших советскую империю, обозначалась либо при помощи странного набора терминологических эвфемизмов в виде «разноплеменного мира» и «своеобразного евразийского паноптикума народов», либо с помощью утилитарно-бюрократических клише типа «бывших советских республик».

Постколониальное состояние, таким образом, виделось прежде всего как состояние постимперское. По вполне понятным причинам на первый план выходило молниеносное исчезновение «центра управления», а не проблемы, связанные, скажем, со сложившимися за десятилетия имперскими/ колониальными формами организации жизни. Готовых концептуальных парадигм и дискурсивных клише, способных упорядочить и представить советский опыт как многолетнюю историю колониального угнетения, под рукой не оказалось. Колониальному прошлому и его субъектам еще только предстояло (ретроспективно) изобрести средства своего самовыражения.

Для постколоний социализма — как я буду называть страны, возникшие после распада СССР и социалистической системы в целом, — трудности саморепрезентации оказались более серьезными, чем это можно было бы предположить в начале 1990-х. В 2001 году Дэвид Чиони Мур, американский специалист по африканской литературе, опубликовал в главном журнале крупнейшей в США ассоциации исследователей современных языков (Modern Language Association) статью, вызвавшую немало откликов. Суть проблемы была обозначена уже в самом названии: «Отличается ли „пост“ в „постколониальном“, — спрашивал Мур, — от „пост’а“ в „постсоветском“»? Исследователь с удивлением отмечал, что, несмотря на сходный исторический опыт угнетения, интеллектуалы из постсоциалистических стран демонстрируют устойчивое нежелание вступать в диалог с их постколониальными коллегами из Африки, Азии и Латинской Америки:

Разумеется, мы видим на Западе рост исследований, посвященных литературе российского ориентализма девятнадцатого века. Опираясь на тип дискурсивного анализа, инициированный Эдвардом Саидом в его «Ориентализме», исследователи работают с разнообразными текстами, отразившими историю колониальных столкновений России на Кавказе, — начиная с пушкинского «Кавказского пленника» (1822 года) и заканчивая толстовским «Хаджи-Муратом» (1904 года).

Однако в разговорах с интеллектуалами в Вильнюсе или Бишкеке, как и при чтении статей о современной литературе, созданной в сфере, находившейся под советским господством, очень сложно встретить сопоставления Алжира и Украины, Венгрии и Филиппин, Казахстана и Камеруна. Время от времени средства массовой информации описывают Кавказ, Среднюю Азию и бывшую Югославию в терминах третьего мира, но такие описания скорее всего вызваны не серьезным отношением к постколониальности, а стремлением в очередной раз воспользоваться тропами ужасной «азиатчины»[1100].

Мур связывал подобное дистанцирование постколоний социализма по отношению к постколониальным исследованиям и постколониальной истории третьего мира с двумя принципиальными факторами. Одним из них была глубоко укоренившаяся установка на иерархическое соотношение культурных ценностей и процессов. Принадлежность к «Европе» и «европейской культуре», на которой настаивали многие постсоветские нации, недвусмысленно обозначала, по мнению Мура, «цивилизационный» разрыв между постколониями социализма, с одной стороны, и жителями постколониальных Филиппин или Ганы — с другой[1101].

Эти претензии на (исходное) культурное превосходство усиливались второй тенденцией — так называемым компенсаторным поведением, которое исследователи колониализма неоднократно отмечали среди групп, подвергавшихся длительному угнетению. Частным проявлением такого поведения для Мура была «чрезмерная тяга» новых независимых государств к демонстрации аутентичных свидетельств героического/мифического прошлого, к поиску «незапятнанных предков», «чья власть простиралась далеко за пределы территории, на которой проживает сегодня данная группа»[1102].

Статьи Празаускаса и Мура позволяют сделать важное обобщение по поводу постсоветского постколониализма. С разных точек зрения и в разных контекстах оба автора отмечают (по-разному) одну и ту же устойчивую тенденцию: невозможность (или нежелание?) прорабатывать недавний колониальный опыт не сводится к привычной операции умолчания или вычеркивания негативного прошлого. Негатив, как и предсказывал Фрейд, служит необходимым началом постепенного проявления/появления позитивной картинки. Правда, возникающая картинка изображала совсем другое прошлое. Отсутствие прямой проработки последствий имперского присутствия активно восполняется стремлением найти, обнаружить или вообразить историческое прошлое, не затронутое метастазами колониального подчинения[1103].

Такая — компенсирующая — функция «зова предков» и «тяги в прошлое» позволяет лучше понять социально-символическое предназначение бесконечного конвейера по производству истории, который был запущен в пост-колониях социализма с распадом СССР. Разнообразные войны памяти, политическая мобилизация архивов, реконструкция забытых побед, поражений и травм, реставрация подвигов, героев и жертв прошлого, неустанные генеалогические подтверждения все более давнего происхождения собственной суверенности и все более значимой родословной нации и ее правителей — все это стоит воспринимать как явный симптом специфически постсоветского состояния постколониальности. Подобная «археология достоинства» есть (бес)сознательная попытка уйти в прошлое от прямого анализа и проработки опыта жизни в составе империи. И тот факт, что это воображенное и доколониальное прошлое нередко оказывается квазиимперским, лишь еще раз демонстрирует всю историческую сложность (пост)советского «образования», в котором «(пост)имперское» нередко неотличимо от «(пост) колониального» и наоборот.

Как и во многих случаях интеллектуального трансфера, в процессе этого медленного осознания постколониального состояния произошла определенная реориентация самой постколониальной теории[1104]. Если для «классических» постколониальных исследований ключевыми категориями анализа служили «колониализм» и «модерн» (modernity)[1105], то для постсоветской версии постколониализма базовыми стали понятия национальной «памяти» и национального «родства». Ниже, на ряде конкретных примеров, я покажу, как именно в постколониях социализма складываются публичные истории о памяти (точнее, беспамятстве) и родстве (точнее, сиротстве). Но прежде чем перейти к специфике производства исторических нарративов в постколониях социализма, я кратко изложу основные идеи «классических» пост-колониальных исследований.

Колониализм и его анти-, де- и пост-

Возникновение постколониальных исследований и отчетливое оформление постколониальной теории принято начинать с книги «Ориентализм», опубликованной в 1978 году Эдвардом Саидом, профессором Колумбийского университета в Нью-Йорке. В своей работе Саид вскрыл механизм работы политики репрезентации — набора символических средств и повествовательных приемов, которые позволяют не только рутинно производить на Западе сюжеты о «специфическом» образе жизни на Востоке, но и вписывать репрезентации этого «специфического образа жизни» в более широкую систему политических, социальных, культурных и интеллектуальных иерархий. Говоря словами Саида, «ориентализм — это стиль мышления, основанный на онтологическом и эпистемологическом различении „Востока“ и (почти всегда) „Запада“»[1106].

Изучение «Востока» «Западом», таким образом, превращалось у Саида в производство значимого несходства, в подчеркивание несовпадений, в каталогизацию несоразмерностей двух «цивилизаций» — как на уровне организации жизни и идентичностей, так и на уровне организации знаний. Разумеется, «Восток» как дискурсивный музей «диковин и курьезов» был лишь частным проявлением более широкой ориенталистской политики репрезентации. Заключая книгу, Саид обобщал итоги своего исследования:

…я попытался поднять ряд вопросов, относящихся к проблеме человеческого опыта: каким образом возможна репрезентация иных культур? Что такое иная культура? Насколько полезно понятие отдельной культуры (расы, религии или цивилизации) или же оно всегда предполагает либо самовосхваление (если речь идет о собственной культуре), либо враждебность и агрессию (если обсуждается «иная» культура)? Действительно ли культурные, религиозные и расовые различия значат больше, чем социоэкономические или политико-исторические категории? Каким образом идеи приобретают авторитет и власть, «нормальность» и даже статус «естественной» истины? Какова в этом роль интеллектуала?[1107]

Помимо обширного материала, собранного в книге Саида, важность «Ориентализма» во многом заключалась в смещении аналитического фокуса с проблем экономической, социальной и политической эксплуатации колоний к разнообразным проявлениям символического и эпистемологического насилия, осуществляемого в области производства образов и идей. Этот сдвиг от изучения историко-социологических проблем постколониализма к постколониальности как дискурсивному явлению принципиален. На смену анализу архивных материалов, статистических данных и экономических показателей, с помощью которых можно было реконструировать историческую ситуацию, пришел анализ поэтики и эстетики (как правило, художественного) текста. Такое изменение аналитического метода и источниковедческой базы во многом определит последующее развитие постколониальной теории и станет одной из главных причин ее широкой популярности. К началу 1990-х годов постколониальные исследования превратятся в неотъемлемую часть широкого спектра так называемых постфундаменталистских течений — от постфеминизма до постгуманизма, — сформировавшихся под влиянием постмодернизма и постструктурализма.

При всей важности и самой книги Саида, и того методологического поворота, который она обозначила, начинать отсчет постколониальных исследований с «Ориентализма» было бы исторически неправильно и теоретически неверно. И не только потому, что термин «постколониальный» в книге употреблялся всего пару раз. Формирование идей и аргументов постколониальной теории проходило в более широком историко-политическом и интеллектуальном контексте борьбы с империализмом и его последствиями.

Постколониальные исследования закономерно продолжили антиколониальную борьбу начала XX века и процесс деколонизации середины прошлого века. Политические манифесты Лепольда Сенгора (1906–2001), Эме Сезера (1912–2008), Франца Фанона (1925–1961), Альбера Мемми (1920–2020) и других выступили необходимой идейной средой, в которой складывалась постколониальная теория[1108]. Едва ли не главной задачей антиколониального движения 1950–1960-х годов была беспощадная критика желания видеть в имперском присутствии обычный «контакт культур», в котором процесс «колонизации» есть не что иное, как процесс «цивилизующего» развития, осуществленный силами империи. Например, в 1950 году в своей «Речи о колониализме» поэт и основоположник движения негритюд Эме Сезер, выросший на Мартинике, формулировал радикальную антиколониальную (и антиевропейскую) повестку дня:

Поскольку меня попросили выступить на тему колониализма и цивилизации, то позвольте мне сразу начать с той принципиальной лжи, которая лежит в основе всех других обманов… Бесконечная пропасть отделяет колонизацию от цивилизации. Ни в одной колониальной экспедиции, ни в одном колониальном уложении, ни в одном министерском меморандуме, доведенном до нашего сведения, нет ни малейшей человеческой ценности.

…Да, было бы полезно провести клиническое исследование — вплоть до самых подробных деталей — тех шагов, которые предприняли Гитлер и гитлеризм для того, чтобы очень добропорядочный, очень гуманный, очень набожный буржуа двадцатого века наконец-то понял, что — незаметно для него самого — Гитлер стал его внутренним миром, что Гитлер поселился в нем, что Гитлер стал его бесом. И что все попытки восстать против этой ситуации останутся без последствий, потому что этот буржуа в глубине своей души не может простить Гитлеру не его преступление как таковое, не его преступление против человека, не его унижение человека как такового, но его преступление против белого человека, его унижение белого человека. Этот буржуа никак не может простить Гитлеру того, что он впервые использовал в Европе те же самые колониалистские меры, которые до этого применялись исключительно в отношении арабов Алжира, «кули» Индии и «ниггеров» Африки[1109].

Кваме Нкрума (1909–1972), первый премьер-министр и первый президент независимой Ганы, переводил эту убежденность в колониалистской сути Европы и ее «цивилизации» на язык политических действий:

…колониальная независимость придет не в виде делегированных прав, не в виде подарков, филантропии, патернализма, грантов, концессий, прокламаций, уложений или реформ. Ее можно добиться только при полной смене колониальной системы; только совместными усилиями мы сможем вернуть столетний колониальный омлет в исходное состояние яйца; только полностью разорвав сети колониальной зависимости, связывающие нас с «матерью-метрополией», сможем мы добиться полной самостоятельности[1110].

Антиколониализм как стремление избавиться от колониальной зависимости, таким образом, смыкался с деколонизацией, то есть с процессом структурной трансформации, позволяющей устранить не только отношения политического неравенства («колониальный омлет»), но и условия, благодаря которым такие отношения оказываются возможными («контроль за производством и потреблением яиц»).

В 1980-х годах становление собственно постколониальных исследований тоже начнется с обсуждения сходных проблем соотношения колониализма и цивилизации. Но исходная пара понятий немного изменится, превратившись в колониализм и модерн. Идеи прогресса, развития, рациональности и модернизации окончательно будут связаны с идеями расового неравенства и колониальной зависимости. Разумеется, такая замена «цивилизации» на «модерн» была вызвана вовсе не стилистическими предпочтениями. Терминологическая замена лишала «европейский» вариант цивилизации онтологической монополии, указывая на множественность моделей развития. Одновременно эта замена обнажала гегемонистский характер модернистского проекта Просвещения, подчеркивая, что без «разбитых яиц» был бы невозможен и сам модернизм, и его колониальный омлет. Как позднее напишет Дипеш Чакрабарти, историк Индии из Чикагского университета, «[е]вропеец-колонизатор девятнадцатого века проповедовал гуманизм Просвещения среди колонизованных и — одновременно — отказывал им в возможности применить эти идеи на практике»[1111].

Понимание неизбежной связи между «культурной миссией» Европы и ее имперской экспансией закономерно оформится в постколониальной теории в жанр «еврокритицизма», направленного на «провинциализацию Европы». Цель такого последовательного отказа Европе в статусе онтологической нормы, эпистемологического образца и культурного центра заключалась в стремлении освободить место для форм организации жизни, людей и идей, вытесненных на периферию «универсальными» моделями развития «в европейском стиле»[1112].

Риторика и аргументация антиколониальных манифестов 1950–1960-х годов покажутся хорошо знакомыми тем, кому известна история коммунистического движения 1920-х годов. Действительно, необходимость «национальных революций» — как их называл Георгий Сафаров (1891–1942), важный деятель Исполнительного комитета Коминтерна и один из наиболее интересных теоретиков антиколониализма в СССР[1113], — воспринималась в 1920-х годах как существенное условие общей борьбы с империализмом в европейских колониях. Тезисы европейских социал-демократов о «мирной» и «автоматической» деколонизации, идеи о том, что «колониальный мир деколонизируется и индустриализируется благодаря самому капитализму», в документах Коммунистического Интернационала решительно отметались как «вредные иллюзии», дезориентирующие угнетенных[1114].

Существовало, однако, одно принципиальное различие между версиями борьбы с империализмом в 1920-х и в 1950-х годах. Если для антиколониалистов середины XX века национальная революция была самоцелью, то для комитерновского движения 1920–1930-х годов она являлась лишь средством, начальным этапом в борьбе за уничтожение неравенства классов, полов и наций. Сафаров, например, писал в 1934 году в журнале с показательным названием «Революционный Восток»:

Пролетариат борется с империализмом во имя своей дальнейшей борьбы за уничтожение классов… Большевистской может быть только такая работа, при которой рядовой представитель трудящейся массы той же самой Индии мог бы — на основании большевистской пропаганды, на основании большевистской агитации — установить прямую и непрерывную связь между деревенским полицейским-чоукидаром и вице-королем Индии лордом Виллингдоном. Нельзя пройти мимо ни одного факта насилия как со стороны лорда Виллингдона, так и со стороны самого последнего чоукидара… Нужно уметь концентрировать силы разрушения, ненависть и возмущение масс на каждом представителе насильнической власти. Этому учит нас опыт русской революции[1115].

Проблема сугубо национальной революции, таким образом, заключалась не в том, что такая революция была неспособна избавить от колониальной системы господства, навязанной (внешним) имперским правлением. Проблема, по мнению Сафарова, заключалась в том, что революция во имя исключительно национального освобождения была не в состоянии радикально улучшить положение угнетенных классов: от замены «омлета» на «яйца всмятку» колониальная ситуация менялась мало. Единственным победителем в национальной революции, как показывал исторический опыт, всегда становилась «туземная буржуазия»[1116].

Риторические и идеологические установки этих версий антиколониализма особенно четко обнажают специфику постколониальных исследований. Как и интернационалисты-коминтерновцы, участники постколониальных исследований 1980–1990-х годов с большим подозрением относились к любым попыткам ограничить освободительное движение узкими рамками националистической идеологии и этнического абсолютизма. Но, как и анти-колониалисты 1950–1960-х годов, постколониалисты не спешили увязывать освободительный потенциал с представителями какого бы то ни было «революционного класса». Сошла на нет и политико-теоретическая привлекательность «революционной» теории. По отношению к своим предшественникам постколониальные исследования — это, безусловно, исследования не только постнациональные, но и постклассовые и постреволюционные.

Причины подобной «умеренности», разумеется, стоит искать в радикальном изменении того геополитического контекста, который во многом определял направленность антиимпериалистического движения второй половины XX века. Исчезновение «мира социализма» в конце 1980-х — начале 1990-х годов затронуло не только страны социализма. Вместе со «вторым миром» исчез и «третий мир» как сколько-нибудь значимая категория анализа и описания. Деколонизация и борьба за самоопределение в 1950–1970-х постепенно трансформировались в неоколониализм, а окончание холодной войны завершилось триумфом неолиберализма[1117]. Постколониальные исследования стали одной из наиболее продвинутых теоретических попыток осмыслить эти изменения конца XX века. В наиболее концентрированной форме эти интеллектуальные поиски можно проследить на примере работы группы гуманитариев и обществоведов, сложившейся вокруг журнала Subaltern Studies: Writings on South Asian History and Society под редакцией Ранажита Гухи (р. 1923), историка Индии, работавшего тогда в Университете Суссекса в Великобритании[1118].

Изначально журнал возник как критический проект, направленный против двух господствующих традиций в англоязычной историографии Индии того времени[1119]. Упрощая, эти два лагеря можно представить следующим образом. Имперская история Индии исходила из того, что английское присутствие способствовало превращению Индии в развивающееся единое государство с более или менее эффективной образовательной системой, медициной, законами и другими атрибутами цивилизации. Националистическая история Индии, в свою очередь, утверждала, что колониализм был катастрофой, извратившей основы национальной жизни.

Обе традиции, однако, были едины в своем отборе материалов и рассматривали историю Южной Азии исключительно сквозь призму ее элит, делая при этом диаметрально противоположные выводы. С точки зрения имперских историков, индийские элиты, «отшлифованные» в метрополии, были проводниками и исполнителями европейской версии модерна, с характерным для него устройством политического общества и государства. Историки-националисты указывали на поверхностность и ограниченность такой «шлифовки», настаивая на том, что элиты сотрудничали с колонизаторами исключительно из необходимости, преследуя при этом свои собственные цели, интересы и видение национального государства.

Несмотря на разницу в подходах, обе традиции во многом служили замечательной иллюстрацией к идеям Сафарова. Роль угнетенных сводилась исключительно к поддержке элиты — в ее компрадорском или националистическом варианте. Спектр политического участия, соответственно, колебался между «европейским выбором» и «национальным освобождением».

Такой методологической и тематической зацикленности историографии на истории элит — точнее, такому методологическому уравниванию истории индийского общества с историей элитных групп этого общества — авторы Subaltern Studies противопоставили историю общества как истории его «низов». В предисловии к первому выпуску журнала Гуха объяснял ориентацию и название журнала:

Задача этого сборника статей… в продвижении систематической и информированной дискуссии на низовые (subaltern) темы в области южноазиатских исследований; наша цель — преодолеть элитистский уклон, которым отличается большинство работ в этой области.

Термин subaltern в названии выражает смысл, зафиксированный в «Кратком оксфордском словаре», — подчиненный, дословно — низший по званию (of inferior rank). На страницах журнала этот термин будет использоваться для общего описания тех состояний подчиненности в южноазиатском обществе, которые могут выражаться в терминах класса, касты, возраста, пола, служебного положения и т. п…

…Одной из целей нашего проекта является желание показать, что фокус на подчиненных может быть основой как для объективной оценки роли элит, так и для критики элитистских интерпретаций этой роли[1120].

В советском и постсоветском контексте интерес индийских историков к судьбе и жизни подчиненных выглядит довольно привычно, если не сказать тривиально. Например, движение Пролеткульта 1920-х годов или издательская серия «История фабрик и заводов», инициированная в 1930-х Максимом Горьким, во многом преследовали сходные цели: о жизни (бывших) «низов» рассказывали сами «низы». Осваивая практики повествования (и основы публичной истории), «низы» тем самым преодолевали не только свою исходную неграмотность, но и свою политическую бессознательность[1121]. Оригинальность «подчиненной» версии постколониальных исследований, однако, заключалась не в объекте ее исследования, а в том, как анализ подчиненных групп позволил переосмыслить суть политического участия и его исторического описания.

В ряде своих работ Гуха перевернул с ног на голову традиционную марксистскую трактовку аполитичности и бессознательности «низов» — знаменитое ленинское «безграмотный человек стоит вне политики»[1122]. В колониальной ситуации политическая несознательность угнетенных — так называемая вне- или пре-политичность крестьян — виделась историку условием их возможного автономного существования, существования, затронутого имперским влиянием только косвенно[1123]. Историческая и социальная возможность «автономной» жизни и «аутентичной» идентичности коренилась в двойственности самого процесса колониального угнетения — с его активными действиями по подкупу/подчинению местных элит, с одной стороны, и последовательной консервацией традиционных форм организации жизни «низов» — с другой. При таком дифференцированном подходе «низы» просто не попадали в состав ингредиентов, необходимых для колониального омлета.

Следуя этой логике, Гуха и его сторонники предложили разделять аналитически политику элит («вертикальную» по форме своей мобилизации) и политику подчиненных групп («горизонтальную», или «сетевую»)[1124]. Такое расширение спектра политического участия дало основания для более внимательного отношения к тому, что раньше квалифицировалось как спонтанные (и потому бессмысленные и нередко беспощадные) поступки масс, будь то крестьянский бунт, повседневное хулиганство, акты неповиновения или, например, религиозный экстремизм.

Политическая сознательность в этих актах противостояния, разумеется, отличалась от сознательности, характерной для организованной политической борьбы: сознательность здесь ограничивалась рамками повседневного, здравого смысла. «Спонтанные» бунты не перерастали в целенаправленную вооруженную борьбу, поскольку сама идея политической целенаправленности не входила в концептуальный арсенал подчиненных. Опираясь на выводы о негативном сознании низов в «Тюремных тетрадях» Антонио Грамши, Гуха пояснял, что крестьянские восстания «не были вооружены развитой и положительной концепцией власти, включавшей идею альтернативной организации государства, законодательства и Уголовного кодекса… [П]роект, в котором принимали участие крестьяне, был по преимуществу негативным в своей ориентации. Его целью была не установка принципиально нового порядка, а переворот старого… В стране, где крестьянин может нанести ущерб престижу высокопоставленного врага… используя в споре „ты“ вместо „Вы“, необходимость в вооруженном насилии» лишена очевидного преимущества[1125]. Установка на разнородность способов и природы политического участия естественно изменила понимание «политической сознательности» — она оказалась несводимой к «политической рациональности».

Важным стало и еще одно принципиальное последствие ориентации на изучение подчиненных групп. Как известно, крестьяне в частности и угнетенные группы в целом оставляют крайне незначительное количество письменных следов. Это, разумеется, вовсе не означает, что им нечего сказать: выражение опыта происходит в данном случае с помощью иных жанров. Понимание этого факта привело к изменению понятия исторического архива как основного источника исторического знания. Статус «документов» получили символические формы, которые в область традиционного исторического исследования обычно не входили — будь то устные истории, ритуалы, мифы, слухи, объекты повседневности и тому подобные «свидетельства», обычно используемые антропологами[1126].

Изменение «источниковедческой базы» потребовало новых методов работы с источниками. Попытки «реконструировать сознание», чтобы писать «истории ментальностей» угнетенных групп, были вытеснены стремлением изучать практики, действия и поступки этих групп. История субъективности (саморефлексия) оказалась в тени историй субъектности (дееспособность). Тема революционного сознания, тема телеологической целесообразности, тема стратегического выбора, столь характерные для ортодоксального марксистского понимания политического участия, таким образом, лишались своей ведущей роли.

В повышенном внимании к практикам угнетенных групп, однако, содержалась и серьезная проблема. В процессе попыток писать историю Индии как историю субъектности «низов» постколониальные историки пришли к ожидаемому, но разочаровывающему выводу: практики сопротивления подчиненных редко оказывались удачными. Гиян Пракаш, историк Индии из Принстонского университета, например, отмечал, что «момент восстания всегда содержал в себе момент своего поражения»[1127]. Фрустрация по поводу неудачных поисков «аутентичной» подчиненности и успешного сопротивления выразилась в смене теоретической парадигмы. Становилось все очевиднее, что состояние подчиненности уже самим фактом своего существования предполагало системность, вписанность в существующие структуры и практики подчинения. Исходная установка на поиски «аутентичности», не задетой имперским вниманием, оказалась прихотливым самообманом. «Непрямая» эксплуатация индийских крестьян туземной буржуазией на деле была составной частью имперской экономики. И Гайатри Спивак, профессор сравнительного литературоведения из Колумбийского университета, в своей знаменитой статье «Могут ли угнетенные говорить» холодно отмечала (вслед за Марксом), что «на уровне классового или коллективного действия „настоящее соответствие своему собственному бытию“ является настолько же искусственным или социальным, насколько и патронимическим»[1128].

В итоге квазимарксистские поиски дееспособных «низов» уступили место постструктуралистской критике символических структур и процесса письма. Новое поколение постколониальных исследователей — прежде всего в лице Хоми Бабы, Гайатри Спивак и Парты Чаттаржи — принесли с собой иной исторический подход[1129]. Воспитанное на работах Мишеля Фуко и Жака Деррида, это поколение принципиально отказывалось от поисков автономного субъекта истории и политики, предлагая вместо археологии практик подчиненности изучать то, каким образом подчиненность становится социальным и дискурсивным фактом. Желание вернуть «колониальный омлет» в исходное состояние яйца, о котором писал Нкрума в 1960-х годах, сменилось интересом к сравнительной поэтике «кулинарных рецептов».

В 1990-х годах происходит окончательный дискурсивный поворот пост-колониальных исследований: исходные попытки вызволить подчиненные группы из исторического забвения уступили место разнообразным формам критики дискурсивных проявлений подчиненности. Теоретическая ориентация постколониальных исследований окажется настолько сходной с набирающей силу постмодернистской критикой культуры, что Кваме Антони Аппиа, британско-ганийский философ в Университете Дьюка (США), опубликует в ведущем американском журнале статью с провоцирующим названием: «Отличается ли „пост“ в постмодернизме от „пост“ в постколониальном?»[1130]

Ответ самого Аппии не был однозначным. Безусловно, постмодернизм и постколониальность были сходны в своем стремлении поставить под сомнение универсализм идей прогресса, развития, рациональности, которые были основополагающими для практик радикального переустройства, порожденных идеями Просвещения. «Пост» в обоих случаях означал дистанцирование по отношению к глобальным проектам, которые либо полностью игнорировали локальные различия, либо вписывали их в бинарности ориенталистского рода. Гегемонию единых сценариев и шаблонов постмодернизм и постколониальность развенчивали с помощью фрагментирующего зрения и деконструктивистской аналитики, противопоставляя «целостности» — осколки, «линейному» развитию — истории прерывности, расовой «чистоте» — гибридность, «нормативным образцам» — их пародии. Примечательно, что различие между постмодернизмом и постколониализмом Аппия видел там же, где его видели и советские интернационалисты. Как отмечал философ, постмодернизм, с его акцентом на фрагментации и осколочности, легко приводит к предсказуемому результату: к легитимации очередного «националистического проекта постколониальной национальной буржуазии»[1131]. Выход же виделся не в поиске «подходящих» локальных фрагментов, а в проекте освобождения, строящемся на «этических универсалиях».

Интерес к локальной историографии в итоге закономерно вытеснялся интересом к риторике и деконструкции текста, и в таких условиях дискурсивного «вегетарианства» сам вопрос о национальных особенностях «колониального омлета» становился излишним. Подчиненные искались теперь не по краям или за пределами господствующего дискурса, а между его складок. Впрочем, искались уже не столько «подчиненные» как таковые, сколько следы состояния «подчиненности». Пракаш хорошо выразил суть этого сдвига:

Настоящие подчиненные и подчиненность возникают между складок дискурса, в его молчании, в его слепоте, в предзаданности его утверждений… Подчиненность, таким образом, возникает в парадоксах действующей власти, в действии господствующего дискурса, который репрезентирует и укрощает дееспособность (agency) крестьян как спонтанный и «преполитический» ответ на колониальное насилие. Эта способность к действию возникает уже не как одиночное явление, сформированное вне дискурса элит, — в виде фигуры, чью волю господствующие силы не в состоянии конституировать, но способны подавить и даже победить. Напротив, эта способность к действию относится к той невозможной мысли, той фигуре или тому действию, без которых сам господствующий дискурс не может существовать…[1132]

История колониализма снизу превращалась в историю колониализма изнутри, и вывод Пракаша хорошо фиксирует принципиальный вклад, сделанный авторами постколониальных исследований. Субъектность подчиненных здесь — это естественный (а не побочный, спонтанный и неосмысляемый) продукт модернизации, эффект ее символических структур. Осознание того, что вне этих структур социальное существование групп и индивидов невозможно, сочетается в постколониальных исследованиях с не менее четким осознанием того, что колонизованность/подчиненность небеспредельна.

Чем больше колонизованный индиец напоминает своими «цивилизованными» манерами и своим «кембриджским» акцентом английского лорда, тем тревожнее очевидное несоответствие между (имперскими) формами его самовыражения и его национальной (колониальной) генеалогией. В таком сходстве колонизованного и колонизатора — почти полном, но не адекватном — Хоми Баба, философ из Гарвардского университета, видел главное свойство колониальной субъективности. Колониальная мимикрия, колониальная имитация, вызванная имперским присутствием, обречены служить «знаком несоответствия, причем несовпадение и неприятие, неотъемлемо связанные с основной стратегической функцией колониальной власти, ведут к усилению контроля и создают постоянную опасность как для „нормализованной картины“ мира, так и для дисциплинирующего режима»[1133].

Продуктивное совмещение идей Грамши, Фуко и Деррида позволило постколониальным исследованиям истории подчиненных уйти от онтологических поисков автономных групп и субъектов к анализу микрополитики власти. Изучение процессов конструирования властью объектов своего подчинения при этом было неотделимо от изучения того, как эти подчиненные смещают и извращают эффекты и замыслы власти доступными им средствами. Как писала Спивак, основная задача заключалась в том, «чтобы уметь сказать „невозможное нет“ структуре, которая одновременно является и объектом твоей критики, и средой твоего обитания»[1134]. Такой анализ разнообразных постколониальных тактик смещения стратегических целей и намерений, которые пытались и пытаются реализовать институты власти, продолжает оставаться в центре современных постколониальных исследований. Появившись в 1980-е годы на периферии академического сообщества, постколониальные исследования за тридцать лет превратились из маргинального движения интеллектуалов в глобальную интеллектуальную индустрию — со своими академическими программами, центрами и изданиями[1135].

Поэтика сиротства и политика родства

Непростая история становления постколониальных исследований не может не вызывать вопроса о том, насколько эта теоретическая рамка, набор аргументов и способ письма приложимы к постколониям социализма. Обсуждение природы советской (пост)колониальности потребует отдельного исследования. Но вне зависимости от решения вопроса о степени имперскости/колониальности советского периода, я буду придерживаться различения в понимании постколониальности, которое сделал в свое время Стюарт Холл (1932–2014), известный британский теоретик культуры, родившийся на Ямайке.

В статье «Когда появилась постколониальность?» Холл предложил различать две версии постколониальности: постколониальность, понятую хронологически, — как конкретную историческую ситуацию, возникающую после распада империи, и постколониальность, понятую эпистемологически, — как определенный водораздел в развитии способа производства знания[1136]. Понятно, что эти формы постколониальности — как категории практики/ опыта и как категории описания/анализа — могут совпадать во времени и в пространстве, обладая при этом полной самостоятельностью. Упор пост-колониальных исследований на способах символического производства подчиненной субъектности и постколониальной субъективности позволяет прослеживать механизмы такого производства вне зависимости от историко-географической местоположенности.

В заключительном разделе этой статьи я хочу показать на нескольких примерах из постсоветской культуры Кыргызстана, как возникают и формируются выразительные средства, с помощью которых осуществляется перевод нового опыта независимости на язык понятных идиом, тропов и концепций. Я далек от мысли о том, что постколониальная независимость — это состояние, которое доступно по умолчанию. Наоборот, это практика, которая требует активного освоения приемов и навыков самостоятельной жизни (наряду с формированием разнообразных институтов, процессов и традиций). Более того, ситуация независимости требует от постколоний социализма детальной рекалибровки отношений с унаследованной историей, понятой и как дисциплина, и как рассказ о прошлом. Публичная история в этой ситуации оказывается удобной рамкой, позволяющей апеллировать к опыту прошлого для моделирования социальных отношений в настоящем. Публичная история важна и другим. В отличие от академической истории в Кыргызстане, где постколониальные идеи только начинают обсуждаться, исторические проекты, ориентированные на широкую публику, активно «укореняют» постколониальные идеи, тропы и образы в доступных символических контекстах прошлого. Кыргызские материалы позволяют мне выделить два отдельных, но взаимосвязанных постколониальных дискурса — поэтику сиротства и политику родства. Используя визуальные и текстовые материалы, я покажу, как эти два публичных языка самоописания выстраиваются вокруг одних и тех же тем происхождения и причастности. Каждый дискурс проблематизирует эти темы по-своему, но оба дискурса находятся в состоянии любопытного символического диалога.

Прежде чем перейти непосредственно к материалам, кратко напомню недавнюю имперскую историю возникновения Кыргызстана. Киргизские территории в состав Российской империи были включены довольно поздно — во время активной колониальной экспансии России на юг в 1860-е годы. Советский период этой территории отличался любопытным организационным своеобразием. После Октябрьской революции (кара)киргизы — вместе с другими народами Средней Азии — были объединены в единую Туркестанскую Автономную Советскую Социалистическую Республику. В начале 1920-х среди народов Туркестана было предпринято несколько попыток не столько самоопределения, сколько самоописания. Так, в январе 1924 года делегаты-киргизы 12-го съезда Советов Туркестанской АССР обратились в Центральный комитет Российской Коммунистической партии большевиков и Национальный совет Центрального исполнительного комитета СССР с запиской, привлекающей внимание руководителей партии и правительства к негативным последствиям, возникшим вследствие «неизвестности» киргизов. Записка, в частности, требовала: «1. Признать кара-киргизский народ самостоятельной нацией наравне с другими национальностями (узбеками, туркменами, таджиками, кайсак-кыргызами). 2. Шире привлекать представителей кара-киргизских трудящихся в органы партийной и государственной власти»[1137]. В том же 1924 году происходит так называемое национальное размежевание Туркестанской Автономной Республики. Именно тогда впервые появляется Кара-Киргизская автономная область в составе РСФСР, а чуть позже — автономная республика (тоже в составе РСФСР). В 1936 году новая — «сталинская» — Конституция СССР преобразовала эту автономию в самостоятельную Киргизскую союзную республику, в границах которой и существует сегодня Республика Кыргызстан.

Моя первая группа примеров — визуальная. Почти все они взяты из фильмов известного кыргызского режиссера Актана Абдыкалыкова (р. 1957), не так давно взявшего новое имя — Актан Арым Кубат. Художник по образованию, Арым Кубат начал снимать собственные фильмы в 1990 году. Особую известность получила его автобиографическая кинотрилогия «Селкинчек» («Качели», 1993, 48 мин.), «Бешкемпир» («Приемный сын», 1998, 81 мин.) и «Маймыл» (2001, 98 мин.). В значительной степени фильмы Арыма Кубата задали модель развития визуального и нарративного языка постсоветского Кыргызстана. Гамал Боконбаев, один из самых интересных и проницательных арт-критиков республики, отмечал в 2007 году, что «пластика фильмов А. Абдыкалыкова оказала значительное влияние на всю визуальную культуру первых пятнадцати лет независимости. Эта пластика стала „общим выражением“ нашего лица»[1138]. Акцент Боконбаева на пластике, а не на кинематографическом языке принципиален, и я вернусь к нему чуть позже, а пока остановлюсь на том общем выражении лица нации, о котором говорит арт-критик.

«Селкинчек» был первым самостоятельным фильмом Арыма Кумбата, и история его производства во многом отражает общую ситуацию того времени. В начале 1990-х годов студия «Киргизфильм», известная серией фильмов по романам Чингиза Айтматова, находилась в состоянии полураспада, и «Селкинчек» стал возможен благодаря финансированию со стороны фонда Джорджа Сороса. Как часто бывает в подобных ситуациях, фильм стал своеобразным авторским манифестом, формой режиссерского самовыражения. В беседе со мной Арым Кумбат объяснял, что он снимал картину фактически без сценария. В фильме нет декораций — он снят на натуре, в горной деревне; в нем практически нет и профессиональных актеров — в съемках участвуют местные жители, а главного героя играет сын режиссера. Частично от экономической неизбежности, частично — благодаря эстетическим установкам фильм стал своеобразной постсоветской версией того, что Дзига Вертов в 1920-е годы называл «жизнью, снятой врасплох», иными словами — жизнью, снятой без специальных кинематографических трюков и театральных условностей[1139].

Пожалуй, наиболее важным для меня является то, что в фильме нет не только сценария и актеров, но и диалогов. Вместо текста мы имеем дело с текстурой: фильм развертывается во времени благодаря тщательно подобранным и стратегически показанным объектам, людям и пейзажам. Пластика — сознательная манипуляция физическими формами и материалами на экране — оказывается основным повествовательным приемом. Этот сдвиг от дискурсивного к объектному, от слова к материи принципиален. Важность речи вообще и высказывания в частности оказываются в фильме в тени иных способов выражения и воздействия: тактильность, акустика и визуальность успешно вытесняют слово. Хотя герои фильма почти не говорят, «Селкинчек» — это не немое кино. Отсутствие дискурса не является результатом отсутствия дискурсивных способностей, но для той истории, которую стремится показать режиссер, речевое поведение оказывается в буквальном смысле несущественным, точнее, недостаточно вещественным.

С точки зрения сюжета фильм предельно прост. В центре повествования — мальчик Мирлан, живущий в небольшом горном селе. Никаких личных подробностей о нем или о его семье фильм не сообщает, но мы видим, как он проводит время, играя со своим другом, молчаливым (немым?) мужчиной неопределенного возраста с особенностями интеллектуального и эмоционального развития. Импровизированные качели — доска, привязанная к двум высоким тополям с мощными корнями, уходящими в землю, — одно из основных развлечений в этой деревне. Неожиданность фильма состоит в том, что мальчик и его друг не качаются на качелях сами, а качают на них Айнуру, деревенскую девушку, в которую тайно влюблен Мирлан. Качели, собственно, и окажутся в центре сюжетного конфликта, когда в селе появляется безымянный моряк, видимо, вернувшийся после службы на флоте. Как и все остальные действующие лица фильма, моряк почти не говорит. Но его молчаливое присутствие любопытно овеществлено и опосредовано с помощью громадной морской раковины, которую он привез с собой. Именно ее прикладывают к уху удивленные жители села, пытаясь услышать шум далекого моря. Именно с помощью раковины моряк добивается признания (и любви?) девушки.

Догадываясь о намерениях моряка, Мирлан стремится привлечь внимание Айнуры. Изображая космонавта («Я — Гагарин! Я — Попов!»), он пытается взлететь, прыгая с крыши дома с «парашютом», сделанным из цветастой скатерти. Прыжок-падение предсказуемо заканчивается ушибом, и на качелях Айнура теперь качается с моряком.

Контрапунктный диалог между фактурными корнями деревьев, цепко схватившимися за землю, и завораживающей раковиной, вырванной из своего контекста, станет основной визуальной темой фильма. В финале раковина окажется в руках Мирлана, и он вытолкнет ее из режима социальности: глубинное (морское) происхождение раковины будет нивелировано ее новым местоположением — Мирлан оставит раковину на вершине соседней горы. А травма предательства будет сублимирована визуально: на стене дома Мирлан нарисует картину, где девушка его мечты раскачивается на качелях. В одиночку.

Я хочу выделить несколько принципиальных эффектов языка материальности в этом фильме. Первый касается темпоральности, который предлагает «Селкинчек». За исключением пары исторических деталей, походя обозначенных в фильме, все следы социальной истории режиссер тщательно выводит за рамки картины. Как зрители, мы оказываемся в режиме времени, которое размерено не социально-политической событийностью, но драмой перехода от одной возрастной стадии к другой. Такое последовательное вымывание исторического времени усилено еще одним важным моментом. В фильме Мирлан пребывает не только вне политики (что может быть обусловлено его возрастом), не только вне истории, но и вне каких бы то ни было видимых родственных связей и семейных отношений. Его друг и партнер по играм умирает в середине фильма, и основную часть времени мальчик проводит на экране один — в постоянном диалоге с окружающей его природой. Помещая ребенка в центр повествования, «Селкинчек» одновременно редуцирует его социальные связи до минимума: биография репрезентируется как биоморфное существование человека в природе. Ритмы истории заменяются циклами жизни и временами года.

Семантическое развитие в фильме достигается не столько через то, что принято называть сюжетной динамикой, сколько через смену ракурсов зрения, череду материалов и разницу в световой тональности фона. История строится по законам поэтики. Уход от дискурсивных выразительных средств компенсируется ростом значимости формальных приемов. Решающим оказываются не обмен репликами, а сосуществование и соположенность материалов в кадре и сюжете. Формы и ритмы выступают ключевыми механизмами производства смыслового эффекта — будь то размеренное движение качелей или переход раковины из рук в руки. Морская раковина не способна произвести ничего, кроме шума. Однако это пустое означающее обладает достаточной силой, чтобы драматически изменить ход событий в фильме. Лишенная корней и контекстов, раковина действует как шифтер, который, не имея собственного устойчивого смысла, способен радикально сдвигать направление речи[1140]. И чужое, иное, глубинное происхождение раковины в данном случае не должно остаться незамеченным: перемены всегда приходят извне.

Основная метафора фильма — качели — служит концептуальным ключом к его пониманию. Как и глубоко укоренные деревья, качели стабильны в своей привязке к местности, но, в отличие от деревьев, они движутся в пространстве — вперед и назад, вверх и вниз, — создавая ощущение визуальной и пространственной динамики. Наличие пределов (привязь) здесь действует не как ограничитель движения, а как его необходимое требование. Движение, иными словами, заземлено и укоренено, но не остановлено. Это движение, которое дает ощущение полета при относительной неподвижности самого тела. Или чуть иначе: укоренность не исключает ни подвижности, ни динамики. И вневременность почвы и природы служат своеобразными «естественными» стабилизаторами социальной беспочвенности Мирлана.

Внешний этнографизм «Селкинчека», безусловно, напоминает старые ориенталистские тезисы Гегеля о народах, застрявших на «пороге всемирной истории», о народах, источником движения которых оказывается «неисторический», «неразвитый» дух, о народах, все еще пребывающих в «естественном состоянии»[1141]. Однако ориентализм Гегеля подвергся в данном случае существенной постколониальной коррекции. Внеисторическая и внеполитическая история народа, пребывающего в «Селкинчеке» в состоянии, близком к «природному», — это не следствие его исходной «недоразвитости», а художественный прием, призванный высвободить концептуальное и нарративное пространство для формирующихся историй о постколониальной независимости. Как подчеркивает своим финалом фильм, сублимация травмы — изображение девушки (на стене дома) — становится возможным лишь после того, как чужеродный элемент, изменивший привычный уклад вещей, — раковина — был вынесен вовне, устранен за пределы повседневной жизни, возвращен в природу.

Таким образом, текстурное восприятие истории, пластическое искусство повествования без слов оказывается любопытным проявлением пост-колониальной темы о выразительных способностях подчиненных. Могут ли подчиненные говорить? Могут. Но предпочитают использовать иные выразительные средства для того, чтобы обозначить свою позицию. Какую именно историю рассказывают подобные нарративы? «Селкинчек» 1993 года — с одиноким Мирланом, взрослеющим в степях и горах Кыргызстана, — обозначил, но не развил тему, которая станет основной в следующей работе Арыма Кубата. Его «Бешкемпир» 1998 года унаследовал базовые идеологические и визуальные установки первого фильма. В центре повествования снова оказывается подросток-аутсайдер по имени Бешкемпир, который также влюбляется в девушку старше его. Как и в «Селкинчеке», диалоги в «Бешкемпире» оказываются второстепенными по сравнению с артистичной презентацией материального мира кыргызского села. При помощи крупных планов и текстурных контрапунктов режиссер многократно усиливает аффективные и нарративные возможности вещей, субстанций и поверхностей. Как и раньше, история в «Бешкемпире» синонимична этнографии. Но эта этнография не лишена налета современности, обозначая любопытную альтернативу советскому канону. Например, фильмы, которые привозит киноустановка в село, — это не советские блокбастеры, а болливудские мюзиклы. Модернизм в постколониальной версии советской истории приходит не с Севера, а с Юга.

Важность фильма, однако, состоит не столько в его виртуозной демонстрации «вещности», сколько в постепенной артикуляции нарратива о субъективности, в постепенном складывании определенной биоисторической телеологии, которая только лишь намечалась в «Селкинчеке». Одиночество мальчишки из горного села наконец-то оказывается сюжетно мотивированным. Во время потасовки с одним из своих друзей Бешкемпир узнает, что он — приемный сын, подкидыш, брошенный матерью. История об инфантильном одиночестве быстро трансформируется в историю об экзистенциальном отторжении. «Автономия» одинокого мальчишки оказывается не просто неоромантической метафорой экзистенциальной неприкаянности, а следствием неукорененности в социальных отношениях — социальным сиротством. Как я покажу чуть позже, в условиях, когда социально-политические институты оказываются сведенными к сетям родства («кланы» и «семьи»), подкидыш символизирует не только жизнь вне истории, но и жизнь вне этнографии.

На протяжении фильма, таким образом, развертывается любопытная аллегория: вынужденное признание сиротства как отсутствия фундаментальной (кровной) привязанности и принадлежности воспринимается как первичная травма, которая в конечном итоге находит счастливое романтическое разрешение. В финале фильма подросток добивается признания своей девушки, и преимущественно черно-белый фильм завершается метафорической кодой, снятой в цвете, в которой Бешкемпир и его подруга, играя с нитками на фоне традиционного лоскутного ковра курак, плетут сеть — новых? родственных? — связей.

Этнографический минимализм фильмов Арыма Кубата, их навязчивый интерес к сельскому (если не сказать примитивному), их нарциссическая завороженность собой вполне могут быть объяснены требованиями и ожиданиями мира фестивального кино. Популярность и востребованность этих фильмов на международных кинофорумах — это хорошее подтверждение того, что киноистории сиротства, рассказанные с помощью вещей, оказываются достаточно убедительными. И все же, на мой взгляд, пластический язык этих фильмов отражает больше, чем просто художественные установки режиссера (или его биографию). Снятые на фоне распада СССР, эти истории о медленном и болезненном процессе осознания своей отдельности и отделенности сложно не воспринимать как желание проговорить на публике постсоветский опыт разрыва родственных связей, опыт отторжения и постепенного выстраивания новых отношений причастности и принадлежности.

«Селкинчек» и «Бешкемпир» серьезно повлияли на структуру воображения, связанного с независимостью Кыргызстана. Фигура сельского ребенка станет стандартным тропом в языке визуальных искусств независимой страны. Потенциал инфантильной позиции не останется незамеченным и среди политиков. Ссылки на «молодое киргизское государство», которому еще предстоит выучить цивилизационные уроки, будут популярным тропом в политическом языке республики. Разумеется, было бы наивно увязывать напрямую поэтические кинообразы и политическую риторику; но нельзя не замечать, что в обоих случаях символическое производство опирается на сходный словарь выразительных средств, и разнообразные нарративы настоящего выстраиваются в ходе диалога между метафорами сиротства и родства.

В завершение статьи я хочу показать, как тема сиротства и отказа в родстве воспроизводится в поле дискуссий о национальном суверенитете и национальном происхождении. Как и фильмы Арыма Кубата, тексты, о которых пойдет речь, ориентировались прежде всего на формирование публичного дискурса с помощью исторических связей и ассоциаций. В качестве своеобразного моста ко второй группе примеров о политике родства я использую еще один кинематографический текст.

Тема разорванных семейных уз, затронутая в «Селкинчеке» и «Бешкемпире», была предельно драматизирована в фильме «Плач матери о манкурте» (2004, 82 мин.), снятом режиссером Бакытом Карагуловым по легенде из романа Чингиза Айтматова «И дольше века длится день». Айтматов принимал участие в подготовке сценария, и этот факт придает основной идее фильма особую значимость: модернистский писатель в данном случае исполнил роль певца архаичного прошлого.

Роман Айтматова впервые вышел в свет в 1980 году в ноябрьском номере московского журнала «Новый мир». Он предложил серию неожиданных рефлексий по поводу советской модернизации в Средней Азии: Байконур с его космическими запусками не просто соседствовал в романе со скотоводами-кочевниками, разводящими верблюдов. «Природные» метафоры и символы традиций ставили под сомнение радикализм советского модернизма. История о манкуртах — людях, забывших о себе и своем прошлом, — была одной из «вставных» легенд, вошедших в роман. Она рассказывала о китайских племенах жуан-жуаней, которые создали в X веке эффективную биополитическую индустрию производства символов устрашения местного населения с помощью представителей этого населения. Пойманных «аборигенов» жуан-жуани лишали памяти о себе и своих родственниках, превращая людей в сгусток мускульной энергии и ходячий символ безумства от беспамятства. Производство амнезии заключалось в особой операции: сырую шкуру верблюда разрезали на куски и затем тесно повязывали вокруг обритой головы жертвы. Жертву затем оставляли в степи под палящим солнцем. Если жертва не погибала от голода и жажды, она могла погибнуть от мук, доставленных ссыхающейся кожей, которая сдавливала череп. Более того, волосы жертвы прорастали сквозь шкуру, превращая орудие пытки в часть тела жертвы. Тех, кто выживал в процессе такой пытки, называли манкуртами — людьми, не только лишенными связей, памяти, языка и прошлого, но и несущими на себе материальное свидетельство этой лишенности. Орудие пытки оказывалось со временем структурой давления, жизнь без которого была уже невозможной.

Если в романе легенда об индустрии беспамятства вступала в сложный диалог о соотношении традиции и модернизма в позднесоветском обществе, то в постсоветском фильме этот диалог (вместе с модернизмом) выносился за рамки фильма. Вместо критики радикального советского эксперимента постколониальная историческая кинодрама о манкуртах подавалась как самостоятельный и самодостаточный рассказ о виктимизации и внешнем насилии над (национальной) памятью. Идею жертвенности усиливал и подчеркивал семейный контекст, сводящий тематику социально-политических конфликтов к тематике семейного родства — к плачу матери о манкурте.

Однако было бы неверно лишать «Плач матери о манкурте» каких бы то ни было диалогических амбиций. Фильм во многом предложил антитезу, инверсию тех историй, которые рассказывала киноэтнография Арыма Кубата. Место матери, бросившей своего сына, занимала мать, героически отправляющаяся на поиски взрослого сына, взятого в плен жуан-жуанями. Поиски, впрочем, вели к трагедии: после долгих испытаний мать находила обезумевшего сына-манкурта в степи. Пытаясь вернуть ему память, она умоляла его вспомнить свое имя и имя своего отца. В ответ в приступе безумия (и под влиянием своих китайских господ) сын убивал мать. Плач матери превращался в оплакивание ее собственной гибели.

Эта многословная и плохо сыгранная костюмированная трагедия, снятая на фоне верблюжьих стад и символически маркированная присутствием травы перекати-поле, особого успеха в прокате и на фестивалях не имела. Но она возродила в республике дебаты о национальной памяти, происхождении и коллективной принадлежности. Например, один из киргизских писателей так разъяснял актуальность манкуртизма в 2006 году:

Манкуртизм — это культ духовного рабства, когда это самое рабство воспринимается эталоном жизнедеятельности… Манкуртизм — это духовный СПИД. Многие ныне инфицированы в моей любимой Родине этой страшной болезнью, и, к величайшему стыду, многие из собратьев по перу, которые выбрали самый мерзкий вид рабства — рабство души, духа. Раньше рабы воспевали баев, потом Сталина, партию, теперь — невыносимо безупречных сегодняшних правителей[1142].

Манкуртизм превращался во всеобщую метафору, в универсальный диагноз любой проблемы национального прошлого и настоящего. Ответом на такое катастрофическое видение истории стали многочисленные проекты по созданию «достойной биографии» новой нации и ее представителей. Ярким проявлением этого поиска предков стали упражнения в генеалогической картографии прошлого, то есть в культурной и политической реанимации риторики племенного родства.

После распада СССР и в самом Кыргызстане, и среди его исследователей сложилась разветвленная индустрия публикаций, демонстрирующая, как — в отсутствие развитых политических партий — родственные связи играют роль средства мобилизации ресурсов и циркуляции элит. Клан в этой литературе функционирует как «коллективная идентификационная сеть» (collective identity network)[1143], как механизм автоматической фильтрации «своих» и «чужих». В результате такой публичной реанимации категорий семейной близости постсоветская политика в республике превращается в иллюстрацию к исследованию Клода Леви-Стросса об элементарных структурах родства, с той лишь разницей, что место женщин, традиционно служащих предметом обмена между разными племенами, в данном случае выполняют политические позиции/должности, циркуляция которых в рамках клана и за его пределами и цементирует структуру социальных отношений[1144].

Разумеется, видеть в самом факте реактивации организующей логики родства для упорядочивания политических и социальных отношений что-то примечательное сложно. Речь не о том, что «кланы» и «семейные узы» оказываются неотъемлемой частью «национальной ментальности», как это предлагают видеть некоторые исследователи. Кыргызстан в данном отношении не уникален: сходные тенденции можно обнаружить и в постсоветской России[1145]. Скорее, риторика родства оказывается эффективным дискурсивным средством, способным объяснить, структурировать и оправдать ту социальную фрагментацию и те разрывы родственных связей («социальное сиротство»), которые произошли на постсоветском пространстве. Нарративы родства в данном случае предлагают понятную интерпретационную и повествовательную рамку, в которой желание маркировать различие не исключает претензии на некую универсальность. Существенно и то, что активация генеалогической риторики во многом позволяет формулировать биографию вне и помимо пределов советского нарратива. Генеалогия, иными словами, дает возможность вписать себя во вновь сконструированную историю страны, выступая локальным способом сохранения суверенитета на уровне одной отдельно взятой личности. С ее детальной схематизацией и сегментацией прошлого, риторика родства эффективно текстуризирует историческое пространство, которое до недавнего времени предлагало лишь картины гладкой поверхности общего пути.

Иногда это стремление представить и легитимизировать себя через репрезентацию своих предков приобретает не совсем обычные формы. Например, вполне традиционная монография об истории суверенитета Кыргызстана, опубликованная в 2007 году политологом Усенали Чотоновым, завершалась неожиданным приложением. В складках академического дискурса помещались не только портрет и краткий биографический очерк автора, но и биографии и портреты его родителей. А справочный аппарат книги в дополнение к библиографическим источникам, использованным автором, включал подробную генеалогическую схему происхождения автора, подтверждающую биосоциальным путем авторитетность его слова. Подобно тополям в «Селкинчеке», история страны и биография ученого коренились в почве прошлого, прорастая сквозь нее в виде «родственных древ»[1146].

Как и в любой генеалогии, интересна здесь не сама связь и преемственность, а то, как она просеивает прошлое для вещественного обоснования настоящего. Например, Чотонову генеалогия дает возможность выстроить совсем иную историю национального суверенитета кыргызов. В своей книге Чотонов складывает исторический пазл, в котором кыргызские племена ведут постоянную борьбу за свое национальное самоопределение начиная с 201 года до н. э. Опрокинутая в прошлое, генеалогия постколониального суверенитета становится способом конструирования своей собственной предыстории, своей собственной неизбежности и неслучайности. В итоге так называемый период Кыргызского великодержавия (с VIII по XII век) возникает как политическая парадигма для современной республики.

Сходным — избирательным — образом трактуется и история колониализма. Как пишет Чотонов, «енисейские кыргызы», жившие на территории Минусинской впадины с III века до н. э. по XIII век н. э., «чтобы сохранить свою государственность, в 1207 году… добровольно подчинились Чингисхану», а через шесть веков они точно так же приняли «подданство Российской империи, чтобы сохранить себя»[1147]. Колониальная зависимость, таким образом, оформляется не столько как итог принуждения и жестокой имперской политики, сколько как тактический выбор, мотивированный желанием сохранить субъектность нации и/или государства. Имперское давление в данной версии истории не исключает, а лишь модифицирует биографию национального суверенитета. Подобно качелям в «Селкинчеке», состояние привязанности — ситуация подчиненности — не отменяет ни движения, ни дееспособности.

Воображаемая история государственности оказывается решающей, поскольку ни общий язык, ни материальная культура не могут быть представлены в качестве непосредственных исторических источников национальной идентичности. В интервью 2012 года тогдашний президент страны Алмазбек Атамбаев рисовал грандиозные картины политического прошлого своего народа и его незавидного настоящего:

Кыргызы в свое время создали каганат, сегодня ему исполняется 1170 лет. Этот каганат начинался от Байкала, Томска, Красноярска и доходил до Тибета, охватывая Центральную Азию. Некогда владевшие такой большой территорией, сегодня кыргызы вынуждены существовать на маленьком клочке земли…

[В] Кыргызстане две беды — коррупция и манкуртизм. Мы забыли свою историю…

Нужно помнить, что мы возглавляли территорию от Сибири до Каспия. Не только сами были едины, но и объединяли другие народности… Кыргызы забыли, кто они есть. От аксакалов и политиков до самых молодых людей — все испортились. Сами не могут объединиться и делятся: на северных и южных, на ичкиликов и аркалыков… даже по селам делятся. Все эти беды от манкуртизма. Поэтому я хочу добиться введения уроков манасоведения. Хочу создать комиссию по истории из числа ученых, направить ее в разные стороны. Я дал задание правительству торжественно отметить 1170-летие каганата. Чтобы достичь светлого будущего, кыргызы должны знать свою историю… Мы сейчас думаем, что всегда жили на этой маленькой земле, среди гор. Это не так, не такие были кыргызы[1148].

Подобные фантазии о беспредельном размахе «своих» империй в далеком прошлом можно цитировать долго, но я завершу статью лишь одним примером, неожиданно сводящим вместе историю, генеалогию и европоцентризм.

В своем исследовании этногенеза кыргызов бишкекский музыковед Чынар Уметалиева-Баялиева предложила нестандартную версию происхождения нации. Уметалиева-Баялиева значительно расширила временную границу существования нации, используя в качестве своей отправной точки выводы коллег о том, что, несмотря на запутанность вопроса об этногенезе кыргызов, несомненным остается то, что «киргизский народ является одним из самых древних современных народов Средней Азии»[1149]. Традиционно историки начинали отсчет «древности современного народа» в 201 году до н. э., связывая эту дату с первыми упоминаниями о кыргызах. Используя исследования «протокыргызов» за последние тридцать лет, в своей книге Уметалиева-Баялиева приводит серию свидетельств в пользу того, что она называет «генетической связью между шумерами и древними кыргызами»[1150]. Я не буду останавливаться на тех сходствах, которые Уметалиева-Баялиева обнаружила между эпосом о Гильгамеше и эпосом о Манасе, или между религиозными обрядами двух народов. Но я процитирую вывод, ради которого, возможно, и выстраивалась вся эта генеалогия: «Таким образом, антропологические данные свидетельствуют, что основой этногенеза кыргызов Тянь-Шаня является евпропеоидное по своему расовому типу население…» с «рыжими волосами, голубыми глазами и румяными щеками»[1151].

Подведу итог. Как я пытался показать, ситуация постколониальной независимости, в которой республика нашла себя в 1991 году, способствовала возникновению словаря выразительных средств, дающих возможность публично артикулировать и символически стабилизировать новое состояние страны. Поэтические истории о том, как «высоко в горах, в отдаленном селении живет (страдает, влюбляется, взрослеет) маленький, умилительно-смешной мальчик»[1152], со временем переросли в формалистские поиски генетических и исторических связей, которые могли бы стать основой для альтернативных исторических матриц и политических сюжетов. Формальные сходства и противопоставления приобрели силу аргумента, а история — форму традиционного лоскутного ковра курак, который может быть в любой момент разобран и вновь собран — в совсем ином порядке.

Эти нарративы, на мой взгляд, во многом пропитаны тем же опытом подчинения и тем же стремлением к его преодолению, которые легли в основу постколониальных исследований Востока на Западе в конце ХХ века. Но при всех своих сходствах постсоветская постколониальность демонстрирует и ряд своих собственных, уникальных черт. Постсоветский «подчиненный» далек от того, чтобы испытывать сложности с самовыражением, хотя способы этого самовыражения не обязательно принимают дискурсивную форму. Слово нередко уступает место образу. А текстура оказывается зачастую более эффективной, чем текст.

Более значимой для меня, однако, является другая уникальная черта исторических проектов, возникающих в рамках постсоветской постколониальности. Когда национальное воображение постколонии социализма все-таки использует свой шанс для дискурсивного самовыражения и саморефлексии, его нарративы нередко оказываются в плену фантазий о великих каганатах от Сибири до Каспия или о голубоглазых киргизах-европеоидах, рассекающих на безграничном пространстве от Ближнего Востока до Минусинской впадины. Постколониальное в таких случаях демонстрирует свое почти полное (хотя и абсолютно неадекватное) сходство с имперским, напоминая знакомый до боли «колониальный омлет». Постколониалисты, говоря языком Фанона, оказываются добровольными узниками истории.

Стоило ли начинать говорить ради такого итога? На мой взгляд — стоило. Тематическая предсказуемость историй, о которых шла речь, не должна затенять главного: публичное проговаривание историй о беспамятстве, сиротстве и родстве спровоцировало появление новых авторов с новыми методами исторического письма — политологов, занятых генеалогическими изысканиями, музыковедов, рассуждающих о генетике, артхаусных режиссеров, снимающих этнографические фильмы… Радикально подрывая монополию академической истории на работу с прошлым, эти проекты последовательно стирают грань между историей и жизнью. Нарративные ловушки и эпистемологические капканы на таком пути, как правило, неизбежны, но сама публичность производства и бытования постколониальных историй дает надежду на то, что все эти ловушки и капканы — лишь болезни роста, и «узники истории» со временем станут ее полноценными авторами.

Литература

— A Companion to Public History / Ed. by D. Dean. Hoboken: Wiley, 2018.

— Cesaire А. Discourse on Colonialism. New York: Monthly Review Press, 2000.

— Kaiwar V. The Postcolonial Orient: The Politics of Difference and the Project of Provincialising Europe. Leiden: Koninklijke Brill, 2014.

— Гордон А. Проблемы национально-освободительной борьбы в творчестве Франца Фанона. М.: Наука, 1977.

— Нкрума К. Я говорю о свободе: Изложение африканской идеологии. М.: Изд-во иностранной литературы, 1962.

— Понятия о советском в Центральной Азии / Ред. — сост. Г. Мамедов, О. Шаталова. Бишкек: Штаб-Press, 2016.

— «Постсоветское как постколониальное». Спецвыпуски журнала: Новое литературное обозрение. 2020. № 161, 166.

— Саид Э. Ориентализм. М.: Руccкий Мiръ, 2006.

— Сафаров Г. Колониальная революция (опыт Туркестана). М.: Государственное издательство, 1921.

мужественности // Он же. Поле пола. Вильнюс: Европейский гуманитарный университет, 2007. С. 182–195.

см.: Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997; Он же.

Паралогии: Трансформация (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Андрей Зорин

Послесловие Средство для дезинфекции

Как правило, человек, общество, нация ощущают историчность своего существования тем острей, чем резче и драматичнее происходящие перемены, чем труднее оказывается ощутить свою укорененность в былом и живую связь с предками. Можно сказать, что чем больше мы удаляемся от прошлого, тем сильнее нуждаемся в нем.

В середине XVIII столетия возникающая городская цивилизация Европы создает культ природы и несбыточную мечту о возвращении к идеальному состоянию единства с первозданной гармонией мира. Тогда же рождается и историческая наука. В XIX столетии, когда весь континент стремительно покрывался сетью железных дорог и привыкал к новым изобретениям, вроде телеграфа, электрического освещения, телефона и радио, она приобретает беспрецедентный авторитет. Широко распространяющаяся парламентская демократия открывает многим историкам, от Гизо до Милюкова, доступ к высшим государственным должностям. Предполагалось, что понимание логики исторического развития дает ключ к управлению политическими процессами, общественным мнением и человеческими душами. «История возложила на себя задачу судить о прошлом, давать уроки настоящему на благо грядущих веков», — писал двести лет тому назад величайший историк позапрошлого века Леопольд фон Ранке. Такие амбиции казались ему чрезмерными для строгой науки, он считал, что история призвана «лишь показать, как все происходило на самом деле».

На рубеже второго и третьего тысячелетий человечество вновь вступило в эпоху не менее радикальных технологических и социальных перемен. И снова мы повсеместно наблюдаем яростные битвы за прошлое — пересматриваются перечни великих дат национальной истории и пантеоны национальных героев, свергаются с пьедесталов памятники и воздвигаются новые, изобретаются мемориальные ритуалы, лавинообразно нарастает массовый интерес к книгам, фильмам и сериалам на исторические темы. Какие-то взгляды на события давних лет становятся официальными, другие, напротив, запрещаются или даже квалифицируются как преступные. Тем не менее престиж исторического знания не только не растет, но, напротив того, падает все ниже и ниже. Похоже, дело здесь в массовой утрате веры в реальность истории, которая все в большей степени превращается для нас в сферу сознательного и часто небескорыстного мифотворчества.

Представления, согласно которым любой разговор о прошлом обусловлен нашими интересами в настоящем, существуют очень давно. Обсуждая людей и события миновавших эпох, мы устанавливаем дискурсивную власть над предками, беря у них своего рода реванш за то, что оказались вынуждены жить в мире, который они нам оставили. Однако в последние десятилетия такой «исторический конструктивизм» из достояния скептических ученых, призывавших коллег быть осторожнее в своих реконструкциях, превратился в расхожий штамп. В этой перспективе историк не устанавливает истину, а воспроизводит мифологический нарратив, выгодный с точки зрения тех или иных расовых, классовых, гендерных или и вовсе узкогрупповых интересов. Профессиональный цех, взявшийся за выполнение этой задачи, вряд ли может рассчитывать на высокий общественный статус.

Публичная история превращает непрекращающиеся бои за доставшееся нам наследие из фактора, блокирующего нашу способность познавать прошлое, в предмет изучения. Она говорит о людях с их страстями, верованиями и заблуждениями, и именно поэтому оказывается отчасти способна связать историю, которую мы изучаем, с историей, в которой мы живем. Разумеется, любой историк может смотреть на прошлое только из того места, в котором он сам находится. Публичная история помогает определить и отрефлексировать это место, так сказать, увидеть себя со стороны. Действительно, узнать, «как это было на самом деле», никому из нас не дано, но без этой недостижимой цели любые разговоры о прошлом становятся в лучшем случае бессмысленными, а в худшем — небезопасными.

В пору пандемического распространения мобилизационной исторической мифологии история, как мало какая другая сфера знания, нуждается в дезинфекции, в превращении из поля боя в пространство для диалога. Публичная история способна как минимум предложить интеллектуальный инструментарий для такой процедуры. Выход этой книги, первой на русском языке коллективной монографии по публичной истории, представляет собой, на мой взгляд, скромный, но важный шаг в этом направлении.

Об авторах

МАРИНА БАЙДУЖ

Социальный антрополог, работающая в области изучения локальной идентичности, постфольклора современной мифологии и демонологии, а также локальных, городских и молодежных сообществ. Закончила Институт истории и политических наук Тюменского государственного университета (2009) и аспирантуру Института проблем освоения Севера Сибирского отделения Российской академии наук (2011), старший научный сотрудник Лаборатории теоретической фольклористики Школы актуальных гуманитарных исследований, Институт общественных наук Российской академии народного хозяйства и государственной службы (ШАГИ ИОН РАНХиГС), со-основательница группы прикладных антропологов «Артель», ответственный секретарь журнала «Фольклор и антропология города» и заведующая редакцией журнала «Шаги/Steps».

СЕТ БЕРНСТЕЙН

Доцент факультета истории Университета штата Флорида (Гейнсвилл, США) и ассоциированный исследователь Международного центра истории и социологии Второй мировой войны и ее последствий Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ) (Москва). Получил степень PhD в Университете Торонто (Канада). Автор книги «Raised under Stalin: Young Socialists and the Defense of Socialism» (2017; рус. пер: «Воспитанные при Сталине: Комсомольцы и защита социализма», 2018), а также статей в исторических журналах, включая Slavic Review, Past and Present, Memory Studies и другие.

АЛЕКСЕЙ БРАТОЧКИН

Историк, руководитель программы «Публичная история» Европейского колледжа Liberal Arts в Беларуси, эксперт Центра европейских исследований (Минск). Соавтор коллективных монографий «После советского марксизма: история, философия, социология и психоанализ в национальных контекстах (Беларусь, Украина)» (Вильнюс, 2013) и «Пути европеизации Беларуси: между политикой и конструированием идентичности (1991–2010)» (2011). Сфера интересов: политика памяти, посткоммунистическая трансформация, публичная история и гражданское образование. Живет в Минске.

МАРИЯ ГАЛИНА

Литератор, переводчик англоязычной литературы, писатель, исследователь. Окончила Одесский государственный университет по специальности «Гидробиология, ихтиология», кандидат биологических наук. Автор нескольких романов и поэтических сборников, а также работ, посвященных советской, постсоветской и зарубежной фантастике. Научные статьи о фантастике как культурном и социальном феномене публиковались в «Новом литературном обозрении» и зарубежных сборниках и журналах (в частности, в сборнике «The Post-Soviet Politics Of Utopia», 2020). С 2010 года ведет в журнале «Новый мир» авторскую колонку «Hyperfiction», посвященную литературе с фантастическим элементом. Одноименная монография, представляющая собрание материалов колонки (2018), отмечена жанровой «АВС-премией» и литературно-критической Премией им. В.Г. Белинского (в номинации «За критическую дерзость»). В настоящее время — редактор отдела критики и публицистики журнала «Новый мир».

ВСЕВОЛОД ГЕРАСИМОВ

Исследователь, научные интересы которого находятся в пространстве memory studies, comics studies, Ukrainian studies и публичной истории. Преподаватель факультета политологии Московской высшей школы социальных и экономических наук (МВШСЭН), ведет факультативы по истории советской и постсоветской повседневности в школе «Летово» и лицее Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ). Окончил специалитет факультета политологии Санкт-Петербургского государственного университета (2012), получил степень магистра политических наук в НИУ ВШЭ (2014). В 2016 году поступил на магистерскую программу по публичной истории МВШСЭН и Манчестерского университета, которую в 2018 году окончил с отличием. Победитель конкурса магистерских диссертаций МВШСЭН 2018 года. Живет в Москве.

ВЕРА ДУБИНА

Историк, соосновательница и доцент магистерской программы по публичной истории Московской высшей школы социальных и экономических наук (МВШСЭН), референт по вопросам истории Фонда им. Фридриха Эберта в России. Кандидат исторических наук (2000). Область научных интересов: история повседневности, история понятий, гендерная история, историческая теория. Редактор и одна из авторов сборников «История понятий, история дискурса, история метафор» (2010) и «Повседневная жизнь при социализме. Немецкие и российские подходы» (2015). Организатор проектов, связанных с публичной историей и исторической памятью, в том числе ежегодной летней школы «Уроки XX столетия». Живет в Москве.

СВЕТЛАНА ЕРЕМЕЕВА

Исследователь и преподаватель, заведующая кафедрой культурологии и социальной коммуникации Института общественных наук Российской академии народного хозяйства и государственной службы (ИОН РАНХИГС, Москва). Область научных интересов — memory studies и death studies. Кандидат культурологии (2007). Автор книг «Памяти памятников» (2016) и «Память: поле битвы или поле жатвы?» (2021). Живет в Москве.

АНДРЕЙ ЗАВАДСКИЙ

Исследователь, работающий на пересечении memory studies, публичной истории, медиаисследований и музеологии. Научный сотрудник Центра антропологических исследований музеев и наследия, Берлинский университет им. Гумбольдта (Германия). Получил магистерскую степень по публичной истории в Московской высшей школе социальных и экономических наук и Манчестерском университете (2014). Защитил PhD по медиа и теории коммуникаций в Свободном университете Берлина (2020). Сооснователь Лаборатории публичной истории, соредактор сборника «Политика аффекта: музей как пространство публичной истории» (2019), редактор журнала The Garage Journal: Studies in Art, Museums Culture. Живет в Берлине.

АНАСТАСИЯ ЗАПЛАТИНА

Аспирантка Университета Билефельда (Германия). Получила магистерскую степень по истории в Национальном исследовательском университете «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ, Москва). Работает над диссертацией на тему «Soviet Venereologists under Stalin: Professional Ethics, State Control and the Creation of a “New Man” in 1932–1953».

АНДРЕЙ ЗОРИН

Доктор филологических наук, профессор Оксфордского университета и Московской высшей школы социальных и экономических наук (МВШСЭН). Сооснователь и научный руководитель магистерской программы по публичной истории МВШСЭН. Сфера научных интересов: история русской государственной идеологии, русская литература XVIII–XIX веков, культурная история эмоций. Автор множества научных публикаций, в том числе книг «Кормя двуглавого орла… Русская литература и государственная идеология конца XVIII — начала XIX века» (2001, 2004), «Появление героя: Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII — начала XIX века» (2016), «Жизнь Льва Толстого: опыт прочтения» (2020).

ЕГОР ИСАЕВ

Режиссер художественного и документального кино, автор фильмов «Обряд» (2018), «Бег» (2019), «Красный» (2020). В 2019 году окончил Московскую школу кино по направлению «Режиссура» (мастерская Алексея Попогребского и Бориса Хлебникова). Старший преподаватель департамента медиа Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ), руководитель профиля «Веб-документалистика» магистерской программы «Трансмедийное производство в цифровых индустриях». Сооснователь Лаборатории публичной истории. Работает над диссертацией, посвященной репрезентации истории в современном кинематографе. Публиковался в журналах International Public History, The Ideology and Politics Journal, «Неприкосновенный запас», «Международный журнал исследований культуры», «Журнал исследований социальной политики», «Артикульт» и других.

ИЛЬЯ КАЛИНИН

Филолог, историк культуры. Доцент факультета свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета, профессор Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (Санкт-Петербург), главный редактор журнала «Versus». Научные интересы: ранняя советская интеллектуальная и культурная история; культурная политика и политики идентичности в современной России. Публиковался в журналах: Ab Imperio, Baltic Worlds, Sign Systems Studies, Social Sciences, Russian Literature, Russian Studies, Slavonica, Wiener Slawistischer Almanach, «Логос», «Новое литературное обозрение», «Неприкосновенный запас», «Транслит» и многих других. Его статьи и эссе были переведены на 14 языков. В 2021 году в издательстве «Новое литературное обозрение» выходит его книга «История как искусство членораздельности. Русские формалисты и революция».

АЛЕКСАНДРА КОЛЕСНИК

Историк, исследователь популярной музыки. Работает на пересечении новой культурной истории, popular music studies, культурной географии и публичной истории. Старший научный сотрудник Центра исследований современной культуры Института гуманитарных историко-теоретических исследований им. А.В. Полетаева, доцент Школы исторических наук Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ) (Москва). Магистр истории (2013, НИУ ВШЭ), кандидат исторических наук (2017, Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б.Н. Ельцина). Член Международного редакционного совета журнала International Public History. Живет в Москве.

АРТЕМ КРАВЧЕНКО

Исследователь и преподаватель, научные интересы которого находятся в сфере истории ранней советской эпохи, публичной истории и memory studies. Старший преподаватель Московской высшей школы социальных и экономических наук (МВШСЭН), сотрудник Института этнологии и антропологии Российской академии наук. Получил магистерскую степень по публичной истории в Московской высшей школе социальных и экономических наук и Манчестерском университете (2014). Сооснователь Лаборатории публичной истории. Живет в Москве.

ИЛЬЯ КУКУЛИН

Кандидат филологических наук, доцент Школы филологических наук Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ) (Москва), старший научный сотрудник Международного центра истории и социологии Второй мировой войны и ее последствий (НИУ ВШЭ). Автор книги «Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры» (2015). В соавторстве с Марком Липовецким написал книгу «Партизанский логос: проект Дмитрия Александровича Пригова» (в печати). Статьи и заметки о русской поэзии собраны в книгу «Прорыв к невозможной связи» (2019).

ЮЛИЯ ЛАЙУС

Историк наук о жизни и Земле, работающий также в рамках экологической и технологической истории. Кандидат исторических наук, руководитель Лаборатории экологической и технологической истории Центра исторических исследований и доцент департамента истории Санкт-Петербургской школы гуманитарных наук и искусств Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ) (Санкт-Петербург). В 2014–2019 годах — академический руководитель международной магистерской программы по прикладной и междисциплинарной истории «Актуальное прошлое». Участник международных проектов по истории Арктики и морских природных ресурсов, в 2011–2015 годах — вице-президент Европейского общества экологической истории (ESEH), член редколлегии журнала Environment and History.

СТАНИСЛАВ ЛЬВОВСКИЙ (ЮРИЙ СОРОЧКИН)

Независимый исследователь, историк культуры, литературный критик, поэт. Получил магистерскую степень по публичной истории в Московской высшей школе социальных и экономических наук и Манчестерском университете, защитил PhD в Оксфордском университете.

АЛИСА МАКСИМОВА

Кандидат социологических наук, научный сотрудник Института гуманитарных историко-теоретических исследований им. А.В. Полетаева (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Москва). Занимается исследованиями культуры и памяти, в том числе изучает краеведческие музеи и культурные инициативы в малых городах России. Автор публикаций в области музейной социологии и социологии технологий. Работала над проектами для Политехнического музея, Музея-заповедника «Царицыно», Ярославского историко-архитектурного музея-заповедника, Вольного исторического общества, общества «Мемориал» и других.

ВИКТОРИЯ МУСВИК

Исследовательница, преподавательница, фотографический критик, публицистка. Работает на пересечении гуманитарных наук с психологией и психотерапией. В сфере интересов — исследования визуальности, теория и история фотографии, история эмоций и аффектов, trauma and memory studies, культура эпохи Ренессанса. Окончила Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, кандидат филологических наук. Стажировалась в Институте Варбурга (Лондонский университет), Шекспировской библиотеке Фолджера (Вашингтон), Хельсинкском университете. Аффилированная исследовательница Лаборатории исследований визуальной культуры и современного искусства Европейского гуманитарного университета (Вильнюс). Работает в Оксфордском университете над докторской диссертацией о документальной фотографии перестройки и коллективном аффекте. Публиковалась в ряде изданий, среди которых газеты «Коммерсант», «Известия» и «Московские новости», журналы «Искусство» и «Артхроника», а также сетевые издания Сolta.ru, BBC Russia, Photographer.ru и другие.

ФЕДОР ПАНФИЛОВ

Исследователь и публицист, среди научных интересов которого — медиевализм, история науки, оружиеведение. Выпускник кафедры истории Средних веков исторического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова (2008). Защитил диссертацию на соискание степени кандидата исторических наук по теме «Научные представления в аллегорико-дидактической литературе на новоевропейских языках XIII — первой половины XIV века (на материале „Книги источника всех наук“ и „Романа о Розе“)» в МГУ (2012). Автор ряда публикаций, посвященных представлениям о Средневековье в массовой культуре. Живет в Москве.

ДАРЬЯ РАДЧЕНКО

Культурный антрополог, работающий в области городской и цифровой антропологии, автор более 80 работ, посвященных проблемам memory studies, социальных медиа, интернет-фольклора, городских сообществ. Кандидат культурологии (2005), старший научный сотрудник Лаборатории теоретической фольклористики Школы актуальных гуманитарных исследований, Институт общественных наук Российской академии народного хозяйства и государственной службы (ШАГИ ИОН РАНХиГС), заместитель руководителя Центра городской антропологии КБ «Стрелка» (направление «Цифровая антропология»), директор Центра исследований фольклора и антропологии города Московской высшей школы социальных и экономических наук, заместитель главного редактора журнала «Фольклор и антропология города». Живет в Москве.

ЕЛЕНА РАЧЕВА

Журналист и исследователь, работающий на стыке культурной антропологии, публичной истории и memory studies. Аспирантка Оксфордского университета, выпускница магистратуры по публичной истории Московской высшей школы социальных и экономических наук и Манчестерского университета (2018). В прошлом — специальный корреспондент «Новой газеты», внештатный журналист Colta.ru, «Ведомостей» и других медиа. Автор книги по устной истории ГУЛАГа «58-я. Неизъятое» и сборника журналистских репортажей «Волчье место».

ВАРВАРА СКЛЕЗ

Аспирантка Уорикского университета, преподавательница Московской высшей школы социальных и экономических наук, стажер-исследователь Института этнологии и антропологии Российской академии наук. Соосновательница Лаборатории публичной истории. Соредактор (с Андреем Завадским и Катериной Сувериной) сборника «Политика аффекта: музей как пространство публичной истории» (2019). Участница проекта «После бунта: память о Тамбовском и Западно-Сибирском восстаниях» (2018). Автор статей о документальном театре, публичной истории и памяти о крестьянских восстаниях. Работает над PhD о репрезентациях советского прошлого в современном российском театре.

БОРИС СТЕПАНОВ

Кандидат культурологии, ведущий научный сотрудник Института гуманитарных историко-теоретических исследований имени А.В. Полетаева Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (ИГИТИ НИУ ВШЭ), доцент Школы философии и культурологии НИУ ВШЭ. Исследователь советской и постсоветской культуры, автор работ по исторической культуре, исторической периодике, истории культурных исследований и социологии культуры. Соредактор книги «Царицыно: аттракцион с историей» (2014).

ВЛАД СТРУКОВ

Мультидисциплинарный исследователь и куратор, работающий на пересечении искусства, медиа и технологий. PhD, доцент Университета Лидса (Великобритания), где занимается мировой визуальной культурой. В настоящий момент осуществляет масштабный проект «Визуальная квир-культура в постсоветской России», финансируемый Шведским исследовательским советом. Автор и (со)редактор множества публикаций, в том числе монографии «Современное российское кино: символы новой эпохи» (2016), а также сборников «Российская культура в век глобализации» (2018) и «Память и секьюритизация в современной Европе» (2017). Главный редактор журнала The Garage Journal: Studies in Art, Museums Culture. Живет в Лондоне.

КАТЕРИНА СУВЕРИНА

Исследовательница, координатор издательской программы Музея современного искусства «Гараж», куратор ежегодной книжной ярмарки Garage Art Book Fair. Получила магистерские степени по культурологии и публичной истории, пишет кандидатскую диссертацию о репрезентации исторической травмы в современном российском кино. Преподает гендерные исследования, теорию исторической травмы, а также социологию современного искусства в Национальном исследовательском университете «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ) (Москва) и Московской высшей школе социальных и экономических наук. Соосновательница Лаборатории публичной истории, соредактор сборника «Политика аффекта: музей как пространство публичной истории» (2019), редактор журнала The Garage Journal: Studies in Art, Museums Culture. В настоящее время работает над проектом «Плюс история: сексуальность и ВИЧ в современной России (1984–2020)». Живет в Москве.

СЕРГЕЙ УШАКИН

Кандидат политических наук, PhD. Профессор антропологии и славянских языков и литератур Принстонского университета (США). Исследует проблемы культурного производства и потребления, в частности, практики вторичной переработки культурных формул. Занимается также исследованиями афазии, ностальгии, реконструкций, пастишей и имитаций в современной российской культуре. Автор и (со)редактор множества работ, посвященных русскому радикальному модернизму 1920-х, семье, травме, маскулинности, а также постколониальным теориям в постсоветских странах. Среди них — «Патриотизм отчаяния: нация, война и утрата в России» (2009) и трехтомное собрание «Формальный метод. Антология русского модернизма» (2016).

ДАРЬЯ ХЛЕВНЮК

Социолог, научный сотрудник Центра исследований современной культуры Института гуманитарных историко-теоретических исследований, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (ИГИТИ НИУ ВШЭ, Москва). Занимается исследованиями коллективной памяти, в частности памяти о советском периоде в современной России. Защитила PhD по социологии в университете Стони-Брука штата Нью-Йорк (США). Сопредседатель рабочей группы по исследованию постсоциалистической памяти в сравнительной перспективе (PoSoCoMeS) при Ассоциации исследователей памяти (MSA).

ГАЛИНА ЯНКОВСКАЯ

Исследовательница и музейный практик. Доктор исторических наук, профессор истории Пермского государственного национального исследовательского университета, заведующая кафедрой междисциплинарных исторических исследований. Среди научных интересов — социальная история искусства, пересечения публичной истории и современного искусства, музееведение, а также методология исторического письма. В 2009–2019 годах руководила отделом научных исследований Музея современного искусства PERMM, с 1999 года является членом научного совета Пермского краеведческого музея. Автор множества научных публикаций, включая «Искусство, деньги и политика: художник в годы позднего сталинизма» (2007) и «Живая Пермь» (2011). Живет в Перми.

СТУДИЯ FOX&OWL

Креативная коллаборация иллюстраторки Мины Милк и сценариста Ромы Хек. Основное направление студии — популяризация знания в разных областях, от экологии до гендерных исследований. FoxOwl сотрудничают с Музеем современного искусства «Гараж», Центром морских исследований, Зоологическим музеем МГУ, Главным ботаническим садом Российской академии наук и другими институциями.

Примечания

1

Лоуэнталь Д. Прошлое – чужая страна [1985]. СПб.: Владимир Даль; Русский Остров, 2004.

2

Murphy A.B., Heffernan M., Price M., Harvey D.C., DeLyser D., Lowenthal D. The Past Is a Foreign Country – Revisited // The AAG Review of Books. 2017. Vol. 5. № 3. P. 201–214. Здесь цитируется комментарий Мари Прайс (с. 204).

3

Lowenthal D. The Past Is a Foreign Country – Revisited. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2015.

4

Ibid. P. 586, 21. См. также: Ассман А. Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна. М.: Новое литературное обозрение, 2017; Gumbrecht H.U. Our Broad Present: Time and Contemporary Culture [2010]. New York: Columbia University Press, 2014; Hartog F. Regimes of Historicity: Presentism and Experiences of Time [2003]. New York: ColumbiaUniversity Press, 2016.

5

Garde-Hansen J. Media and Memory. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011.

6

Liddington J. What Is Public History? Publics and Their Pasts, Meanings and Practices // Oral History. 2002. № 1 (30). P. 83–93.

7

Grele R.J. Whose Public? Whose History? What Is the Goal of a Public Historian? // The Public Historian. 1981. Vol. 3. № 1. P. 41.

8

Cauvin T. Public history in the United States: Institutionalizing Old Practices // What Is Public History Globally? Working with the Past in the Present / Ed. by P. Ashton, A. Trapeznik. London; New York: Bloomsbury Academic, 2019. P. 145–156.

9

Аккерманн Ф., Аккерманн Я., Литтке А., Ниссер Ж., Томанн Ю. Прикладная история, или Публичное измерение прошлого // Неприкосновенный запас. 2012. № 83. C. 35–46.

10

См., например: What Is Public History Globally? Working with the Past in the Present / Ed. by P. Ashton, A. Trapeznik. London; New York: Bloomsbury Academic, 2019; Einführung in die Public History / Hrsg. von M. Lücke, I. Zündorf. Stuttgart: UTB, 2018.

11

Впоследствии схожие программы были открыты в других российских университетах. Подробнее об истории публичной истории в России: Завадский А. и др. Публичная история: между академическим исследованием и практикой // Неприкосновенный запас. 2017. № 112. C. 22–34; Исаев Е. Публичная история в России: научный и учебный контекст формирования нового междисциплинарного поля // Вестник Пермского университета. Сер. «История». 2016. № 2 (33). C. 7–13.

12

Савельева И. Профессиональные историки в «публичной истории» // Новая и новейшая история. 2014. № 3. С. 141–155.

13

См., например: Einführung in die Public History.

14

Cauvin T. Op. cit. P. 154.

15

Rousso H. Applied History, or the Historian as Miracle-Worker // Public Historian. 1984. Vol. 6. № 4. P. 65–85.

16

Кроме упомянутых выше публикаций, см., например: Исаев Е.М. Указ. соч.; Репина Л. Наука и общество: Публичная история в контексте исторической культуры эпохи глобализации // Учен. зап. Казанского ун-та. Сер. «Гуманит. науки». 2015. № 3 (157). С. 55–67; Савельева И.М. Публичная история: дисциплина или профессия // Науки о человеке: история дисциплин / Отв. ред. И.М. Савельева, А.Н. Дмитриев. М.: Издательский дом НИУ ВШЭ, 2015. C. 421–451; Савельева И.М., Гатина З.С. Российские историки о практике публичной истории // Историки в поисках новых перспектив. М.: Аквилон, 2019. С. 383–409; Шевелева А. История: академическая, популярная, публичная // Артикульт. 2013. № 3 (11). С. 4–8. Кроме того, см. сборник «Политика аффекта: музей как пространство публичной истории» (М.: Новое литературное обозрение, 2019) под ред. А. Завадского, В. Склез и К. Сувериной, а также публикации в журналах «Неприкосновенный запас» и «Вестник Пермского университета. Сер. „История“».

17

Чакрабарти Д. Об антропоцене. М.: V-A-C Press; Artguide Edition, 2020, в том числе перевод знаменитой статьи: Chakrabarty D. The Climate of History: Four Theses // Critical Inquiry. 2009. Vol. 35. № 2. P. 197–222.

18

Trischler H. The Anthropocene: A Challenge for the History of Science, Technology, and the Environment // NTM Zeitschrift für Geschichte der Wissenschaften, Technik und Medizin. 2016. Vol. 24. P. 309–335.

19

Sörlin S., Warde P. Making the Environment Historical – An Introduction // Nature’s End. History and the Environment / Ed. by S. Sorlin, P. Warde. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2009. P. 1–19.

20

Sörlin S., Wormbs N. Environing Techno logies: a Theory of Making Environment // History and Technology. 2018. Vol. 34. № 2. P. 101–125.

21

Cronon W. Trouble with the Wilderness: Or, Getting Back to the Wrong Nature // Environmental History. 1996. Vol. 1. № 1. P. 7–28.

22

Chakrabarty D. Museums Between Globalisation and the Anthropocene // Museum International. 2019. Vol. 71. № 1–2. P. 12–19.

23

Radkau J. The Age of Ecology: A Global History / Transl. by P. Camiller. Cambridge: Polity, 2014.

24

Christen C.A., Mighetto L. Introduction: Environmental History as Public History // The Public Historian. 2004. Vol. 26. № 1. P. 12.

25

Worster D. Appendix: Doing Environmental History. Doing Environmental History // The Ends of the Earth: Perspectives on Modern Environmental History / Ed. by D. Worster. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. P. 289–308.

26

Moon D., Breyfogle N.B., Bekasova A., Lajus J. Place and Nature: An Introduction // Place and Nature: Essays in Russian Environmental History / Ed. by D. Moon, N.B. Breyfogle, A. Bekasova. Old Vicarage, Winwick, Cambr.: White Horse Press, 2021. P. 1–24.

27

Мак-Нилл Дж. Р. О природе и культуре экологической истории // Человек и природа: Экологическая история: Сборник переводов / Под ред. Д.А. Александрова, Ф.-Й. Брюггемайера, Ю.А. Лайус. СПб.: Алетейя, 2008. С. 23–83.

28

Worster D. Uses of Environmental History [https://seeingthewoods.org/2017/06/07/uses-of-environmental-history-don-worster/].

29

Swart S. Feral historians? Uses of Environmental History [https://seeingthewoods.org/2017/09/06/ uses-of-environmental-history-sandra-swart/].

30

Melosi M.V. Public History and the Environment // The Public Historian. 1993. Vol. 15. № 4. P. 11–20.

31

Ibid. P. 20.

32

Public History and the Environment / Ed. by M.V. Melosi, Ph.V. Scarpino. Malabar, Fla.: Krieger Publishing Co., 2004.

33

Christen C.A., Mighetto L. Introduction: Environmental History as Public History // The Public Historian. 2004. Vol. 26. № 1. P. 9–19.

34

Ibid. P. 10.

35

Cronon W. The Uses of Environmental History // Environmental History Review. 1993. Vol. 17. P. 5–6.

36

Opie J. Environmental History: Pitfalls and Opportunities // Environmental Review. 1983. № 7. P. 8–16; Crosby A.W. The Past and Present of Environmental History // The American Historical Review. 1995. Vol. 100. P. 1177–1189.

37

Stine J.K. Placing Environmental History on Display // Environmental History. 2002. Vol. 7. P. 566–588.

38

Robin L. The Love-Hate Relationship with Land in Australia: Presenting “Exploitation and Sustainability” in Museums // Nova Acta Leopoldina. 2013. NF 114. № 390. P. 47–63.

39

Meringolo D.D. Museums, Monuments, and National Parks: Toward a New Genealogy of Public History. Amherst: University of Massachusetts Press, 2012; Robin L., Smith M. Australian Environmental History: Ten Years On // Environment and History. 2008. Vol. 14. № 2. P. 136–137.

40

Stine J. Public History and the Environment // The Oxford Handbook of Public History / Ed. by P. Hamilton, J.B. Gardner. Oxford: Oxford University Press, 2017.

41

Cameron F., Hodge B., Salazar J.F. Representing Climate Change in Museum Space and Places // WIREs Climate Change. 2013. Vol. 4. № 1. P. 9–21; Holmes K., Gaynor A., Morgan R. Doing environmental history in urgent times // History Australia. 2020. Vol. 17. № 2. P. 230–251.

42

[www.carsoncenter.uni-muenchen.de/about_ rcc/index.html].

43

[www.environmentandsociety.org/arcadia].

44

[www.environmentandsociety.org/exhibitions/ neva-and-danube-rivers].

45

Möllers N. Welcome to the Anthropocene: The Earth in Our Hands // Environment & Society Portal, Virtual Exhibitions. 2014. № 2 / Rachel Carson Center for Environment and Society [doi. org/10.5282/rcc/6354].

46

Robin L., Avango D., Keogh L., Möllers N., Scherer B., Trischler H. Three galleries of the Anthropocene // The Anthropocene Review. 2014. Vol. 1. № 3. P. 2017–2224.

47

McNiell J.R., Engelke P. The Great Acceleration: An Environmental History of the Anthropocene since 1945. Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 2014.

48

Craps S. Climate Change and the Art of Anticipatory Memory // Parallax. 2017. Vol. 23. № 4. P. 479–492. См.: Завадский А. «Память на стероидах»: Memory studies и новая экология научной жизни // Новое литературное обозрение. 2019. № 156. С. 95–101.

49

Харауэй Д. Антропоцен, Капиталоцен, План тациоцен, Ктулуцен: Создание племени // Художественный журнал. 2016. № 99.

50

Квиткина Л. Племя в музее: Донна Харау эй для сотрудников Музея современного искусства «Гараж» // Syg.Ma. 2020. 28 сентября.

51

Stine J. Public History and the Environment. P. 5.

52

Александров Д.А., Брюггемайер Ф.-Й., Лайус Ю.А. Экологическая история: Введение // Человек и природа. С. 8–22.

53

Гаврилова С. Наследие советских теоретических и экспозиционных методов в современных краеведческих музеях // Политика аффекта: Музей как пространство публичной истории / Под ред. А. Завадского, В. Склез, К. Сувериной. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 174–194.

54

Там же. С. 189.

55

Акционерное общество «Альваспецстрой» [alvagroup.ru/#home-page].

56

[russia.travel/objects/329537].

57

[sitv.ru/arhiv/news/social/62567].

58

Российский музей леса [roslesmuseum.ru].

59

[kng.ugramuseum.ru/about].

60

[www.ugramuseum.ru/segodnya_v_muzee/ ekspozitsii/ritm_biosferyi/noosfera].

61

Колберт Э. Шестое вымирание: Неестественная история. М.: Corpus, 2019.

62

Изучение репрезентации вымирания животных в современных музеях является темой нового проекта «Помня о вымирании: исследования того, как мы рассказываем истории вымирания и восстановления видов» бывшего президента Европейского общества экологической истории Долли Йоргенсен. См.: Jorgensen D. Recovering Lost Species in the Modern Age: Histories of Longing and Belonging. Boston: The MIT Press, 2019.

63

Jones R.T. Empire of Extinction: Russians and the North Pacific’s Strange Beasts of the Sea, 1741–1867. Oxford: Oxford University Press, 2014.

64

Первые музеи-заповедники, такие как Государственный мемориальный историко-литературный и природно-ландшафтный музей-заповедник А.С. Пушкина «Михайловское», который тогда назывался «Государственный заповедник „Пушкинский уголок“». См.: Кепин Д.В. Дефиниция понятия «музей-заповедник» // Искусство и культура. 2016. № 1 (21). С. 80–87; Каулен М.Е. Музей под открытым небом: Многообразие моделей и проблема выбора // Музеи-заповедники – музеи будущего. Елабуга: ЕИТИК, 2015. С. 10–34.

65

Самутина Н.В., Комарова Н.Н. «В глазах смотрящего»: Ландшафт Царицыно и визуальные практики современности // Царицыно: Аттракцион с историей / Отв. ред. Н.В. Самутина, Б.Е. Степанов. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 255–271.

66

Про светомузыкальный фонтан в Царицыно см.: Самутина Н.В., Комарова Н.Н. «Тонны воды летят по немыслимым траекториям»: фонтан-аттракцион и новая образность парка Царицыно // Царицыно: Аттракцион с историей. С. 114–141.

67

[peterhofmuseum.ru/objects/peterhof/muzei_ fontannogo_dela].

68

Kraikovski A., Lajus J. “The Space of Blue and Gold”: The Nature and Environment of Solovki in History and Heritage // Place and Nature: Essays in Russian Environmental History. P. 37–68.

69

[www.kenozero.ru].

70

[park-beringia.ru/history]; Наследие Берингии. М., 2016. Вып. 3: Лицом к морю. Памяти Людмилы Богословской / Сост. и ред. И.И. Крупник.

71

Наследие Берингии. М.; Вашингтон: Институт Наследия, 2013. Вып. 2: Наши льды, снега и ветры. Народные и научные знания о ледовых ландшафтах и климате Восточной Чукотки / Сост. и ред. Л.С. Богословская, И.И. Крупник.

72

[zasushennye.ru].

73

Кросби А.У. Экологический империализм: Трансатлантическая миграция западных европейцев как биологический феномен // Человек и природа. С. 8–22.

74

Пантюлина Н. Засушенному – верить // Миграции: Приоткрывая личное: Сборник музейных практик и рекомендаций по работе с темами миграции, мобильности и многообразия. Агапова Д.А., Жвитиашвили Н.Ю., Синицына О.В., Халикова Д.Р. / Под общ. ред. О.В. Синицыной, Д.Р. Халиковой. М.: ИКОМ России, 2020. С. 205.

75

Пантюлина Н. Междисциплинарность как деликатный способ презентации исторических испытаний // Интерпретация наследия: Сила повествования в музее: Сборник материалов международной конференции. 27–29 июня 2019 года, Санкт-Петербург, Россия. СПб., 2019. С. 15.

76

Латур Б. Где приземлиться? Опыт политической ориентации. СПб.: Издательство ЕУСПб, 2019. С. 16.

77

Сайт проекта [yolocaust.de].

78

“Yolocaust”: How should you behave at a Holocaust memorial? // BBC News. 2017. January 20.

79

Аккерманн Ф., Аккерманн Я., Литтке А. и др. Прикладная история, или Публичное измерение прошлого // Неприкосновенный запас. 2012. № 83. C. 35–46.

80

Подробнее о городских исследованиях через призму memory studies см.: Urban Spaces, City Cultures, and Collective Memories // Routledge International Handbook of Memory Studies / Ed. by A.L. Tota, T. Hagen. New York: Routledge, 2015. С. 193–205.

81

Jenkins H., Purushotma R., Clinton K., Weigel M., Robinson A. Confronting the Challenges of Participatory Culture: Media Education for the 21st Century / Comparative Media Studies Programme at the Massachusetts Institute of Technology. Cambridge, MA, 2006 [www.macfound.org/media/article_pdfs/jenkins_white_paper.pdf].

82

Haskins E.V. Popular Memories: Commemoration, Participatory Culture, and Democratic Citizenship. University of South Carolina Press, 2015.

83

Один из ярких примеров таких проек тов: The Inclusive Historian’s Handbook [inclusivehistorian.com/about].

84

Young J.E. The Counter-Monument: Memory against Itself in Germany Today // Critical Inquiry. 1992. Vol. 18. № 2 (Winter). P. 267–296.

85

Котломанов А.О. Паблик-арт: Страницы истории. Феномен контрмонумента и кризис мемориальной традиции в современной монументальной скульптуре // Вестник СПбГУ. Сер. 15. 2015. Вып. 1. C. 54–71.

86

Абрамова Е. Круглый стол и открытая дискуссия «Коллективная память в городском пространстве» // Новое литературное обозрение. 2011. № 112. C. 483–487.

87

Rosenberg E. Walking in the city: Memory and place // The Journal of Architecture. 2012. Vol. 17. № 1 (February). P. 131–149.

88

Ward S. Urban Memory and Visual Culture in Berlin Framing the Asynchronous City, 1957–2012. Amsterdam University Press, 2016.

89

Хлевнюк Д. Почувствовать права человека: Аффект в музеях памяти // Политика аффекта: Музей как пространство публичной истории. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 106–122.

90

Новая жизнь исторических городов: Изложение подхода, ориентированного на исторические городские ландшафты / ЮНЕСКО, 2013.

91

Там же. С. 5.

92

См., например: The Routledge Handbook on Historic Urban Landscapes in the Asia-Pacific / Ed. by K.D. Silva. New York: Routledge, 2020.

93

Мусиездов А.А. Социологическая концепция городской идентичности. Харьков: ХНУ имени В.Н. Каразина, 2013; Cheshmehzangi A. Identity of Cities and City of Identities. New York: Springer, 2020.

94

Оже М. Не-места: Введение в антропологию гипермодерна. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

95

Трубина Е.Г. Город в теории: Опыты осмысления пространства. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

96

Эта проблематика стала темой номера философско-литературного журнала «Топос» (2011. № 1) – «Пространственный поворот» в современных социальных и гуманитарных науках» («“Spatial Turn” in Contemporary Social Sciences and Humanities»).

97

Hayden D. The Power of Place: Urban Landscapes as Public History. Cambridge, MA: MIT Press, 1995.

98

Huyssen A. Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory. Redwood: Stanford University Press, 2003.

99

Urban Memory: History and Amnesia in the Modern City / Ed. by M. Crimson. New York: Routledge, 2005.

100

The Routledge Handbook of Memory and Place / Ed. by S. De Nardi, H. Orange, S. High, E. Koskinen-Koivisto. New York: Routledge, 2020.

101

Специальный номер «Неприкосновенного запаса» (2011. № 6) предлагает подборку текстов о судьбе советского наследия и советских публичных пространств в бывших частях СССР. См. также: From Socialist to Post-Socialist Cities: Cultural Politics of Architecture, Urban Planning, and Identity in Eurasia / Ed. by A.C. Diener, J. Hagen. New York: Routledge, 2015.

102

Ластовский А., Балочкайте Р., Казакевич А. Память о Второй мировой войне в городском ландшафте Восточной Европы. Минск, 2009.

103

[www.instagram.com/p/CBNmTVZsDKS].

104

Fairbanks E. The Birth of Rhodes Must Fall // The Guardian. 2015. November 18.

105

McGonigle Leyh B. Imperatives of the Present: Black Lives Matter and the Politics of Memory and Memorialization // Netherlands Quarterly of Human Rights. 2020. Vol. 38. № 4. P. 239–245.

106

Budasz D. Colonial Memory and the Social Role of History by Daphné [euideas.eui. eu/2020/07/06/colonial-memory-and-the-social-role-of-history].

107

Ibid.

108

Дробович о сносе памятников: «Ленины – это уже скорее экзотика в Украине» // Цензор. Нет. 2021. 29 января.

109

Гайдай А., Любарец А. «Ленинопад»: Избавление от прошлого как способ конструирования будущего (на материалах Днепропетровска, Запорожья и Харькова) // Historians. 2016. 3 сентября.

110

В Запорожье памятник Ленину одели в украинскую рубашку – вышиванку // Радио «Свобода». 2014. 4 октября.

111

Тезисы исследования озвучены на онлайн-конференции «Прошлое, которое не уходит: культура и политика памяти на постсоветском пространстве» (Киев, 1 декабря 2020 года), на которой присутствовал автор статьи.

112

Инсталляция Синтии Гутьеррес на месте памятника Ленину: [izolyatsia.org/ru/project/ social-contract/inhabiting-shadows-post-release].

113

Инициатива «Общественный договор» фонда «Изоляция»: [izolyatsia.org/ru/project/social-contract-2017].

114

Сайт проекта «Памятник Дзержинскому в Вышке: что дальше?»: [dzerzhinsky.tilda.ws].

115

Айерман Р. Культурная травма и коллективная память // Новое литературное обозрение. 2016. № 141. C. 40–67.

116

Александер Дж. Культурная травма и коллективная идентичность // Он же. Смыслы социальной жизни: Культурсоциология. М.: Праксис, 2013. С. 255–310.

117

Места памяти в Шенеберге (Баварский квар тал) [berlinc.de/remembrance.html].

118

Автор термина – католический пастор Па трик Дюбуа (Dubois P. The Holocaust by Bullets: A Priest’s Journey to Uncover the Truth behind the Murder of 1.5 Million Jews. New York, 2008).

119

Сайт проекта «Пространство синагог»: [www.lvivcenter.org/public/spatial/space-of-synagogues].

120

Львов наш: От пустыря к еврейскому месту памяти (интервью с директором Центра городской истории Софьей Дьяк) [archive.hadashot.kiev.ua/content/direktor-centra-gorodskoy-istorii-lvova-sofiya-dyak-evreyskaya-sostavlyayushchaya].

121

Сайт проекта «Brest stories guide»: [www. breststories.com].

122

Здесь можно вспомнить сформулированную Дмитрием Лихачевым концепцию «экологии культуры», а в практическом плане – деятельность официально зарегистрированных волонтерских организаций, таких как Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры (ВООПИК), и неофициальных сообществ (ленинградской «Группы спасения памятников архитектуры» и других).

123

Строев К.Ф., Ефремов Ю.К. Краеведение // Большая советская энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1973. Т. 13. С. 311.

124

Шмидт С.О. Краеведение – это всегда краелюбие // Отечественная история. 2004. № 22. С. 4–11.

125

См.: Разумова И.А. Краеведческий текст в социальном поле исторической науки (размышления над книгой А.А. Киселева «Записки краеведа») // Труды Кольского научного центра РАН. 2013. № 6 (19). С. 5–6.

126

Мохначева М. Регионалистика и историческое краеведение в России в 1991–2005 годах: Некоторые итоги и перспективы развития // Gefter.Ru. 2014. 20 октября.

127

Николаева Л.С. Краеведение в России: Исто рия и современность. СПб.: РНБ, 2015.

128

О краеведческой периодике см.: Краеведческая периодика России, 1992–2010: Материалы к библиографии краеведческих периодических и продолжающихся изданий Российской Федерации / Сост. Л.И. Новикова, А.И. Раздорский, Е.И. Трубина. СПб.: Европейский Дом, 2010; Новикова Л.И., Трубина Е.И. Краеведческие периодические издания Российской Федерации на рубеже веков: Пути и особенности развития // Библиосфера. 2011. № 2. С. 59–66.

129

Сводка результатов экспертной работы была представлена в таких изданиях, как, например: Московское архитектурное наследие: Точка невозврата / Авт. – сост. и ред. К. Сесил, Э. Харрис. М.: MAPS, 2007; Рахматуллин Р., Михайлов К., Самовер Н. Осторожно, Москва! Хроники Архнадзора. М.: АСТ, 2016.

130

См., например: Историческое краеведение Урала: Учебное пособие для студентов / Под ред. проф. Г.Е. Корнилова; ФГБОУ ВПО «Урал. гос. пед. ун-т». Екатеринбург, 2015.

131

См. проект «Региональные энциклопедии России»: [nlr.ru/res/epubl/rue/index.html] и, в частности, библиографический список литературы об энциклопедиях [nlr.ru/res/ epubl/rue/pr1.pdf].

132

См., например: Краеведы и краеведческие организации Пермского края / Сост. Т.И. Быстрых, А.В. Шилов. Пермь: Пушка, 2006.

133

См., например: Муратов М.В. Изучение местного края. М.: Мир, 1925.

134

Шмидт С.О. Краеведение и документальные памятники. Тверь: Алтей, 1992; Филимонов С.Б. Краеведческие организации Европейской России и документальные памятники (1917–1929 гг.). М., 1991.

135

Лоскутова М.B. Уездные ученые: Самоорганизация научной общественности в российской провинции во второй половине XIX – первые десятилетия XX века // Ab Imperio. 2009. № 3. С. 119–169; Матханова Н.П., Родигина Н.Н. «Да хорошо ли мы знаем ту крохотную частичку земли, на которой сами живем?»: Учебник по родиноведению М.В. Загоскина (1870 год) // Вестник НГУ. Сер. «История, филология». 2018. Т. 17. № 1. С. 29–41; Набокина Т.А. От любительства к науке: Особенности коммуникаций уральских историков-краеведов и профессиональных ученых // Вестник ПермГУ. Сер. «История». 2015. № 2 (29). С. 65–77.

136

Smith-Peter S. The Six Waves of Russian Regionalism in European Context, 1830–2000 // Russia’s Regional Identities. New York: Routledge, 2018. P. 15–43; Пернетт С. Место краеведения в системе наук Франции и России: Взгляд из Франции // Книга и литература в культурном пространстве эпох (XI–XX века) / Сост. и отв. ред. О.Н. Фокина, В.Н. Алексеев. Новосибирск, 2011. С. 61–70.

137

Johnson E. How St. Petersburg Learned to Study Itself: the Russian Idea of Kraevedenie. University Park, PA, 2006.

138

Бердинских В.А. Уездные историки: Русская провинциальная историография. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 251–281.

139

Козлов В.Ф. «Огосударствленное» краеведение: История и уроки (по страницам журнала «Советское краеведение», 1930–1936) // Вестник РГГУ. Сер. «История». Филология. Культурология. Востоковедение. 2013. № 9 (110). С. 53–83; Мельникова Е.А. «Сближались народы края, представителем которого являюсь я»: Краеведческое движение 1920–1930‐х годов и советская национальная политика // Ab Imperio. 2012. № 1. С. 209–240; Донован В. «Идя назад, шагаем вперед»: Краеведческие музеи и создание местной памяти в Северо-Западном регионе, 1956–1981 // Антропологический форум. 2012. № 16. С. 379–402; Гаврилова С. Наследие советских теоретических и экспозиционных методов в краеведческом музее // Политика аффекта: Музей как пространство публичной истории / Под ред. А. Завадского, В. Склез, К. Сувериной. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 174–194; Kelly C. The shock of the Old: Architectural Preservation in Soviet Russia // Nations and Nationalism. 2018. Vol. 24. № 1. P. 88–109.

140

См., например: Современное состояние и перспективы развития краеведения в регионах России: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, Москва, 10–11 декабря 1998 года. М., 1999; Первые всероссийские краеведческие чтения: История и перспективы развития краеведения и москвоведения, Москва, 15–17 апреля 2007 года. М.: РГГУ, 2009.

141

Маловичко С.И., Румянцева М.Ф. История как строгая наука vs. социально ориентированное историописание / Отв. ред. Л.П. Репина. Орехово-Зуево: Изд-во МГОГИ, 2013; Репина Л.П. Настоящее и будущее региональной истории // Мир историка и пространство истории: Сборник статей к юбилею профессора Н.Н. Алеврас / Под ред. Н.В. Гришиной, Т.А. Андреевой. Челябинск: Энциклопедия, 2018. С. 294–310.

142

См. например: Абашев В.В. Пермь как текст: Пермь в русской культуре и литературе XX века. Пермь: Издательство Пермского университета, 2000; Белоусов А.Ф., Строганов М.В. Провинция как реальность и объект осмысления. Тверь: Тверской государственный университет, 2001; Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты. М.: Языки славянской культуры, 2004.

143

Russia’s Regional Identities: Russia’s Regional Identities: The Power of the Provinces / Ed. by E.W. Clowes, G. Erbslöh, A. Kokobobo. New York: Routledge, 2018; Тимофеев М.Ю. Стимулирование территориальной идентичности и симулирование брендинга места // Вестник Пермского федерального исследовательского центра. 2014. № 5. С. 41–47. Эта тема активно освещалась в журналах «60-я параллель» и «Лабиринт».

144

См., например: Куприянов П.С. Исторический персонаж как локальный бренд, или Сказочная история Дуняши Стрешневой // Воображаемая территория: от локальной идентичности до бренда / Сост. М.В. Ахметова; отв. ред. Н.В. Петров. М.: Неолит, 2018. С. 107–133.

145

Юдин Г.Б., Хлевнюк Д.О., Максимова А.С., Фар хатдинов Н.Г., Рожанский М.Я., Васильева Е.Ю. Какое прошлое нужно будущему России? Аналитический отчет по социологическому исследованию в рамках доклада Вольного исторического общества/Комитет гражданских инициатив. М., 2017 [komitetgi.ru/analytics/3076].

146

Титова В.В. Деятельность краеведческих музеев в условиях реформирования российского государства на рубеже XX–XXI веков (На материалах краеведческих музеев Центрального региона РФ): дис. … канд. ист. наук. М., 2003; Труевцева О.Н. Историко-краеведческие музеи Сибири во второй половине XX века: дис. … д. – ра ист. наук. Томск, 2000; Максимова А.С. Формы и следствия музеефикации малого города: Кейс Мышкина и Каргополя // Лабиринт: Журнал социально-гуманитарных исследований. 2014. № 5. С. 15–24; Grinko I.A. Branding of the City and Museumification of Urban Space: the Experience of Russian Museums // The future of Museum of Cities / Ed. by J. Savic. CAMOC, 2019. P. 123–131.

147

Гладарев Б. Историко-культурное насле дие Петербурга: Рождение общественности из духа города // От общественного к публичному / Под ред. О. Хархордина. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2011. С. 70–304.

148

Абрамов Р.Н., Терентьев Е.А. Борьба на куль турном фронте: Два топонимических кейса // Gefter.Ru. 2015. 20 мая.

149

Разумова И.А. Краеведческий текст в социальном поле исторической науки (размышления над книгой А.А. Киселева «Записки краеведа») // Труды Кольского научного центра РАН. 2013. № 6 (19). С. 5–9; Степанов Б.Е. «Держаться корней»: Старожилы и краеведы Царицыно в новом веке // Царицыно: Аттракцион с историей / Отв. ред. Н.В. Самутина, Б.Е. Степанов. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 366–397; Агапов М.Г., Корандей Ф.С. «Дрейфующая лакуна» или «история одного поколения»? Прошлое в представлениях тюменских краеведов // Ситуация постфольклора: Городские тексты и практики. М.: Форум, 2015. С. 109–126; Махов А.С. Повседневное знание о прошлом в дискуссиях на веб-форуме // Новая и новейшая история. 2015. № 1. С. 141–154; Costlow J. Wayfinding, Map-making and the Holy Springs of the Orel Region // Russia’s Regional Identities. New York: Routledge, 2018. P. 96–119.

150

Савицкая А. Музей в пространстве города: Как нижегородское уличное искусство работает с локальным контекстом // Политика аффекта. С. 195–214; Янковская Г. Эфемеры для музея: Звуки и запахи, заводы и университеты // Политика аффекта. С. 299–319; Калужский М. Сцена в музее: Возможности и границы документального театра в музейном пространстве // Политика аффекта. С. 371–383.

151

Разумова И.А. Указ. соч. С. 8–11.

152

Максимова А.С. Указ. соч. С. 22; Камаева Ю. Золотое кольцо русского Средневековья // Портал IQ HSE. 2018. 11 октября [iq.hse.ru/ news/225721479.html].

153

Схожую историю возрождения народности чудь см.: Гаврилова К.А. Чудь на Пинеге и в окрестностях: 5+ жизней одной спорной категории // Свои и чужие: Метаморфозы идентичности на востоке и западе Европы / Под ред. Е.И. Филипповой, К. Ле Торривеллека. М.: ИЭА РАН; Горячая линия – Телеком, 2018. C. 271–337.

154

Куприянов П.С. Указ. соч. С. 107–133.

155

«Это прямо здесь» [topos.memo.ru/page/ about]; «Сибиряки вольные и невольные» [сибиряки. онлайн.] См. также: [tomskmuseum. ru/projects/sibiryaki-volnye-i-nevolnye]; сайт «Москва-Волга» [moskva-volga.ru/o-proekte].

156

Ikuv [Кувырков И]. Проект Москва-Волга. Ру в офлайне // Живой журнал «Истории с картинками». 2015. 25 июля [ikuv.livejournal. com/57130.html].

157

Метод Васнецова: Лайфхак для «понаехавших» / Государственная Третьяковская галерея [www.tretyakovgallery.ru/programs/metod-vasnetsova].

158

Подробнее см.: Степанов Б.Е. Указ. соч.

159

Старожилы Царицына [starozhily.tsaritsyno-museum.ru].

160

Глава подготовлена в ходе работы в рамках Программы фундаментальных исследований Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ) и с использованием средств субсидии в рамках государственной поддержки ведущих университетов Российской Федерации «5-100». Авторы благодарят П.С. Куприянова за содержательное обсуждение первой версии этого текста.

161

Internet – Our World in Data [ourworldindata. org/internet].

162

Gulag: Many Days, Many Lives [gulaghistory.org].

163

Goin’ North [goinnorth.org/about].

164

Wir waren so frei … Momentaufnahmen, 1989/1990 [www.wir-waren-so-frei.de/index.php].

165

Papers of the War Department, 1784–1800 [wardepartmentpapers.org/s/home/page/ home].

166

[twinery.org].

167

Один из самых амбициозных и дорогостоящих проектов в области digital humanities – Venice Time Machine – воссоздает тысячелетнюю историю Венеции, реконструируя не только архитектурный облик города, но и социальные и экономические связи между жителями. Это один из редких гуманитарных проектов, которому посвящена статья в Nature, см.: Abbott A. Venice gets a time machine // Nature. 2017. June. Vol. 547. P. 341–344.

168

Рамси С. О конструировании // Цифровые гуманитарные науки – хрестоматия / Под ред. М. Террас, Д. Найхан, Э. Ванхутта, И. Кижнер. Красноярск, 2017. С. 289.

169

Маллен Л. Цифровые гуманитарные науки – это спектр, или Мы все сейчас цифровые гуманитарии // Там же. С. 283.

170

Rutten E., Fedor J., Zvereva V. Introduction: Old Conflict, New Media: Post-Socialist Digital Memories // Memory, Conflict and New Media: Web Wars in Post-Socialist States / Ed. by E. Rutten, J. Fedor, V. Zvereva. London: Routledge, 2013. P. 1–18.

171

Garde-Hansen J. Introduction // Save as… Digital Memories / Ed. by J. Garde-Hansen, A. Hoskins, A. Reading. London: Palgrave Macmillan, 2009. P. 1–21.

172

Drucker J. Complexity and/or Sustainability / DH2019. Утрехт, Нидерланды. Краткое описание на русском языке на сайте «Вестник DH». Выпуск 12 [vdigital.me/issues/issue12. html].

173

Allington D., Brouillette S., Golumbia D. Neoliberal Tools (and Archives): A Political History of Digital Humanities // Los Angeles Review of Books. 2016. May 1.

174

Putnam L. The Transnational and Text-Searchable: Digitized Sources and the Shadows They Cast // American Historical Review. 2016. Vol. 121. № 2. P. 377–402.

175

Проект 1917 [project1917.ru/about].

176

Wijermars M. Project “1917 – Free History”: Reliving the Russian Revolution in the Digital Age // Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media. 2018. № 18. P. 45–65.

177

memo.data: Хакатон по материалам баз данных «Мемориала» [www.memo.ru/ru-ru/ projects/hackathon].

178

[topos.memo.ru]; подробнее о проекте см. интервью с его куратором Александрой Поливановой: [https://urokiistorii.ru/ articles/topografija-terrora-jeto-prjamo-zdes].

179

Чайка. Мультимедиа-реконструкция театрального события [seagull.ifmo.ru].

180

Архитектурный ансамбль Соловецкого монастыря в период наивысшего расцвета (XVIXVII вв.). Реконструкция [solovky.ifmo.ru/ reconstruction].

181

Stalin Digital Archive [www.stalindigitalarchive. com/frontend].

182

Прожито [prozhito.org].

183

С августа 2019 года «Прожито» сотрудничает с Европейским университетом в Санкт-Петербурге, где был создан одноименный исследовательский центр. См.: [eusp.org/ prozhito/about].

184

Российская ассоциация цифровых гуманитарных наук [dhrussia.ru].

185

Tolstoy Digital [tolstoy.ru./projects/tolstoy-digital].

186

Karstens S. Die Summe aller Wahrheiten und Lügen: Ein Erfahrungsbericht zur Geschichtwissenschaftlichen Biographie // BIOS. 2011. Jg. 24. Heft 1. S. 79.

187

См. подробнее об антропологическом повороте обзорную статью Питера Бёрка: Бёрк П. Историческая антропология и новая культурная история // Новое литературное обозрение. 2005. № 75.

188

См. подробнее: The Biographical Turn. Lives in history / Hrsg. von H. Renders, B. de Haan, J. Harmsma. London: Taylor and Francis, 2015.

189

Bödeker H.E. Biographie: Annährungen an den gegenwärtigen Forschungs- und Diskussionsstand // Biographie schreiben / Hrsg. von H.E. Bödeker (= Göttinger Gespräche zur Geschichtswissenschaft. Bd. 18). Göttingen: Wallstein, 2003. S. 14–15.

190

См. главу Марии Галиной и Ильи Кукулина в настоящем издании. По принятому в историографии мнению Райнхарта Козеллека, история (как наука) в единственном числе – а не истории (как «дней минувших анекдоты») во множественном – появилась в языке в связи с утверждением исторической науки и представления об истории как едином процессе (Козеллек Р. Можем ли мы распоряжаться историей. (Из книги «Прошедшее будущее. К вопросу о семантике исторического времени») // Отечественные записки. 2004. № 5).

191

См. главу Андрея Завадского в настоящем издании. В отношении мемуаров, где период воспоминания отделен от описанных событий годами, а иногда даже десятилетиями, тоже требуется свой инструментарий и подход. Например, если человек систематически врет – как Надежда Дурова, чьи замечательные «Записки кавалерист-девицы» полностью сконструированы, и проверить это несложно, – это не значит, что его мемуары не нужно изучать. Зачем и как человек придумывает свою биографию – тоже важно (Дурова Н. Записки кавалерист-девицы Надежды Дуровой. М., 2011).

192

Ср.: «„Становление публичной истории“ понимается как разновидность политики (профессиональной) идентичности историков… Сфокусировавшись на „роли историка“, публичная история саму публику из виду упустила» (статья Сергея Ушакина в настоящем издании; курсив в оригинале).

193

Существует масса интересных общественных проектов по сбору свидетельств об определенном событии, и обычный образованный человек обратится за информацией скорее в «Арзамас» [arzamas.academy] или «Прожито» [prozhito.org], чем пойдет в библиотеку за книгой или научным журналом.

194

Browning Ch. Ordinary Men: Reserve Police Battalion 101 and the Final Solution in Poland. New York: Harper Collins, 1992.

195

Калугин Д. Проза жизни: Русские биографии в XVIII–XIX вв. СПб., 2015. С. 10.

196

Karstens S. Op. cit. S. 79.

197

Калугин Д. Указ. соч. С. 22.

198

Karstens S. Op. cit. S. 79–80.

199

Bödeker H.E. Op. cit. S. 12.

200

Harscheidt M. Biographieforschug: Werden und Wandel einer komplexen Methode // Historical Social Research. 1989. Vol. 14. № 4 (52). S. 100.

201

Novarr D. The Lines of Life: Theories of Biography, 1880–1970. West Lafayette, Indiana: Purdue University Press, 1986. P. xiv.

202

Bourdieu P. L’illusion de la biographique // Actes de la recherches en sciences sociales. 1986. Vol. 62/63. P. 69–72; Бурдье П. Биографическая иллюзия // Интер. 2002. № 1. С. 75–81.

203

Бурдье П. Там же. С. 75.

204

Harscheidt M. Op. cit. S. 104.

205

Karstens S. Op. cit. S. 80.

206

Kracauer S. Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit. Amsterdam: Allert de Lange, 1937.

207

Bödeker H.E. Op. cit. S. 41.

208

Harscheidt M. Op. cit. S. 108.

209

Rosenthal G. Biographical research // Qualitative research practice / Ed. by C. Seale, G. Gobo, J.F. Gubrium, D. Silverman. London: Sage, 2004. P. 62.

210

Дэвис Н.З. Возвращение Мартина Герра. М., 1990.

211

Bödeker H.E. Op. cit. S. 18.

212

Ле Гофф Ж. Людовик IX Святой. М., 2001.

213

Репина Л.П. От «истории одной жизни» к «персональной истории» // История через личность: Историческая биография сегодня / Под ред. Л.П. Репиной. М.: Круг, 2005. С. 63.

214

Rosenthal G. The Narrated Life Story: On the In terrelation Between Experience, Memory and Narration // Narrative, Memory & Knowledge: Representations, Aesthetics, Contexts. Huddersfield: University of Huddersfield, 2006. P. 11.

215

Bödeker H.E. Op. cit. S. 27.

216

Karstens S. Op. cit. S. 82.

217

См. главу Сергея Ушакина в настоящем изда нии.

218

Stone L. The Revival of Narrative: Reflections on a new old History // Past and Present. 1979. Vol. 85. S. 3–24.

219

Haan B. de. The Eclipse of Biography in Life Writing // Theoretical Discussions of Biography: Approaches from History, Microhistory, and Life Writing / Ed. by H. Renders, B. de Haan. Leiden; Boston: Brill, 2014. P. 177. Там же автор перечисляет центры life writing в Европе: Center for Life Writing in King’s College London, Oxford Centre for Life-Writing (OCLW), Wolfson College, University of Oxford; в Германии – Mainz Center for Life Writing, Johannes Gutenberg Universität Mainz; также в Сассексе – Centre for Life History & Life Writing Research, University of Sussex. Первое пособие для преподавания life writing вышло в 2008 году: Teaching Life Writing Texts / Ed. by C. Howes, M. Fuchs. New York: The MIT Press; Modern Language Association of America, 2008.

220

Kadar M. Coming to Terms Life Writing – from Genre to Critical Practice // Theoretical Discussions of Biography. P. 204–205.

221

Haan B. de. Op. cit. P. 177.

222

Bödeker H.E. Op. cit. S. 14.

223

Дубина В.С. «Будничные» проблемы повседневной истории: Беседа с проф. Альфом Людтке о развитии Alltagsgeschichte, о ее дефицитах и положении среди других направлений // Социальная история: Ежегодник, 2007 / Отв. ред. Н.Л. Пушкарева. М.: РОССПЭН, 2008. С. 55–66.

224

Matthäus J., Pegelow Kaplan Th. Introduktion // Beyond “Ordinary Men”: Christopher R. Browning and Holocaust Historiography / Hrsg. von Th. Pegelow Kaplan, J. Matthäus, M.W. Hornburg. Paderborn: Ferdinand Schöningh, 2019. S. 1.

225

Browning Ch. Ordinary Men: Reserve Police Battalion 101 and the Final Solution in Poland. New York: HarperCollins, 1992. Здесь цитаты приводятся из немецкого издания: Browning Ch. Ganz normale Männer: die Reserve-Polizeibataillon 101 und die “Endlösung” in Polen. Hamburg: Rowohlt, 1993.

226

О разных мифах, например мифе «о чистом вермахте», см.: Jureit U., Schneider C. Gefühlte Opfer: Illusionen der Vergangenheitsbewältigung, Stuttgart: Klett-Cotta, 2010; Morina C. Vernichtungskrieg, Kalter Krieg und politisches Gedächtnis: Zum Umgang mit dem Krieg gegen die Sowjetunion im geteilten Deutschland // Geschichte und Gesellschaft. 2008. № 2. P. 252–291.

227

Browning Ch. Ganz normale Männer. S. 13.

228

Ibid. S. 29–39.

229

Ibid. S. 70.

230

Ibid. S. 189.

231

Edward B. Westermann “Ordinary Drinkers” and Ordinary “Males”? Alcohol, Masculinity, and Atrocity in the Holocaust // Beyond “Ordinary Men”. P. 30.

232

Bergen D.L. Ordinary Men and the Women in Their Shadows: Gender Issues in the Holocaust Scholarship of Christopher R. Browning // Beyond “Ordinary Men”. P. 15.

233

Хлевнюк О.В. Сталин: Жизнь одного вождя. М.: Corpus, 2015.

234

Там же. С. 14.

235

Там же. С. 18.

236

Калугин Д. Указ. соч. С. 9.

237

Olick J. Reflections on the Underdeveloped Relations between Journalism and Memory Studies // Journalism and Memory / Ed. by B. Zelizer, K. Tenenboim-Weinblatt. London: Palgrave Macmillan, 2014 (Memory Studies). P. 17.

238

Zelizer B. Why Memory’s Work on Journalism Does Not Reflect Journalism’s Work on Memory // Memory Studies. 2008. January. Vol. 1. № 1. P. 85.

239

Ibid. P. 82.

240

Neiger M. Reversed Memory: Commemorating the Past through Coverage of the Present // Journalism and Memory. P. 116.

241

How Journalism Uses History / Ed. by M. Conboy. London; New York: Routledge, 2012. P. 19.

242

De Groot J. Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture. London; New York: Routledge, 2008. P. 249.

243

Нора П. Всемирное торжество памяти // Неприкосновенный запас. 2005. № 40–41. C. 202–208.

244

How Journalism Uses History. P. 104.

245

Подробно об этом см.: Schudson M. Journalism as a Vehicle of Non-commemorative Cultural Memory // Journalism and Memory. P. 85–96. Cм. также: Broer I., Trümper S. Non-commemorative Memory in News Production: Discovering Underlying Motivations for Journalists’ Memory Work // Memory Studies. 2021. Vol. 14. № 2.

246

Наиболее известные примеры – просветительские проекты Михаила Зыгаря и Филиппа Дзядко, «Последний адрес», «Бессмертный полк» и др.

247

Pöttker H. A Reservoir of Understanding: Why Journalism Needs History as a Thematic Feld // How Journalism Uses History. P. 18–32.

248

См., например: Михаил Зыгарь: «История будущего: как люди будут говорить о прошлом через 10 лет?» [www.youtube.com/ watch?v=NEKPrWBRMBA&t=905s].

249

См., например: Gray A., Bell E. History on Television. London; New York: Routledge, 2013. P. 1.

250

К примеру, к Дню политзаключенного сайт «Медиазона» разработал интерактивный тест «Как организовать протест в советском лагере» [zona.media/article/2017/10/30/camp], в котором читатели могут выбирать вид протеста (массовый или одиночный, голодовку или членовредительство и т. д.), способ передать информацию на волю, написать заявление для прессы и т. п. – и узнать свои шансы на успех, параллельно получив историческую информацию об организации акций протеста диссидентов в 1970‐х годах.

251

Hoskins A. Digital network memory // Mediation, Remediation, and the Dynamics of Cultural Memory / Ed. by A. Erll, A. Rigney. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2009.

252

Zelizer B. Op. cit. P. 79.

253

Lavoinne Y., Motlow D. Journalists, History and Historians. The Ups and Downs of a Professional Identity // Réseaux. Communication-Technologie-Société. 1994. Vol. 2. № 2. P. 205–221; Мохначева М.П. Журналистика и историческая наука: В 2 кн. М.: РГГУ, 1998. Кн. 1: Журналистика в контексте наукотворчества в России; 1999. Кн. 2: Журналистика и историографическая традиция в России 30–70‐х гг.

254

Journalism and Memory. P. 23.

255

Chagas V. Grassroots journalists, citizen historians: the interview as journalistic genre and history methodology // Oral History. 2012. Vol. 40. № 2. P. 59–68.

256

См. об этом: Бордюгов Г.А., Козлов В.А. История и конъюнктура: Субъективные заметки об истории советского общества. М.: Политиздат, 1992; Чечель И. «Профессионалы истории» в эру публицистичности: 1985–1991 гг. // Научное сообщество историков России: 20 лет перемен / Под ред. Г. Бордюгова. М.: АИРО-XXI, 2011. С. 56–118.

257

Показательно, что Алексей Миллер характеризует этот период формулой «От перестроечной экзальтации к „безразличию“ 1990-х» (Миллер А. Историческая политика в России: Новый поворот? // Историческая политика в XXI веке. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 328–367).

258

О феномене стеба см., например: Дубин Б.В. Кружковый стеб и массовые коммуникации: К социологии культурного перехода // Дубин Б.В. Слово – письмо – литература: Очерки по социологии современной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2001. C. 163–174.

259

Официальный сайт программы: [leonidparfenov.ru/namedni/namedni-nasha-era].

260

Об этом см., например: Копосов Н. Память в законе // Russ.Ru. 2014. 8 апреля.

261

Zelizer B. Op. cit. P. 80.

262

Ibid. P. 18.

263

См. например, сборник, посвященный анализу журналистских проектов в новых медиа, включая телевидение, видеоигры и социальные сети: Digital Memory Studies: Media Pasts in Transition / Ed. by A. Hoskins. New York: Routledge, 2018.

264

Journalism and Memory.

265

How Journalism Uses History.

266

Olick J. Collective Memory: The Two Cultures // Sociological Theory. 1999. Vol. 17. № 3. P. 333–348.

267

См., например: Schudson M. When? Deadlines, Datelines, and History // Reading the News / Ed. by R. Manoff, M. Schudson. New York: Pantheon, 1986. P. 146–196; Idem. Dynamics of Distortion in Collective Memory // Memory Distortion: How Minds, Brains and Societies Reconstruct the Past / Ed. by D. Schacter. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995. P. 346–364.

268

Huxford J. Beyond the Referential: Uses of Visual Symbolism in the Press // Journalism: Theory, Practice and Criticism. 2001. Vol. 2. № 1. P. 45–72.

269

Edy J. Journalistic Uses of Collective Memory // Journal of Communication. 1999. Vol. 49. № 2. P. 71–85; Edy J.A., Daradanova M. Reporting the Present Through the Lens of the Past: From Challenger to Columbia // Journalism: Theory, Practice and Criticism. 2006. Vol. 7. № 2. P. 131–151.

270

Kitch C. Pages From the Past: History and Memory in American Magazines. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2005; Idem. “Useful Memory” in Time Inc Magazines // Journalism Studies. 2006. Vol. 7. № 1. P. 94–110; Idem. Journalism as Memory // Handbook of Communication Science / Ed. by T.P. Vos. Berlin: Mouton de Gruyter, 2018. P. 164–181.

271

Williams K. Flattened visions from timeless machines // Media History. 2007. Vol. 13. № 2–3. P. 127–148.

272

Pöttker H. Op. cit. P. 29–46.

273

Delporte C. Quand les journalistes se font historiens: Le cas français // Le Temps des medias. 2018. № 2. P. 187–199.

274

Gray A., Bell E. History on Television. London; New York: Routledge, 2013; Hunt T. Reality, Identity and Empathy: the Changing Face of Social History Television // Journal of Social History. 2006. Vol. 39. № 3. P. 843–858; Wijermars M. Memory Politics in Contemporary Russia: Television, Cinema and the State. London; New York: Routledge, 2018.

275

См. работы К. Китч, например: Kitch C. Pages from the Past: History and Memory in American Magazines. Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press, 2005.

276

Popp S., Hannig M., Schumann J. Commercialised History: Popular History Magazines in Europe. Peter Lang International Academic Publishers, 2015; De Groot G. Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture. Routledge, 2008. P. 31–49.

277

Gorbachev O. The Namedni Project and the Evolution of Nostalgia in Post-Soviet Russia // Canadian Slavonic Papers. 2015. Vol. 57. № 3–4. P. 180–194; Kalinina E. Mediated Post-Soviet Nostalgia. Stockholm: Södertörn University, 2014; Oushakine S.A. “We’re Nostalgic But We’re Not Crazy”: Retrofitting the Past in Russia // The Russian Review. 2007. Vol. 66. № 3. P. 451–482; Абрамов Р.Н., Чистякова А.А. Ностальгические репрезентации позднего советского периода в медиапроектах Л. Парфенова: По волнам коллективной памяти // Международный журнал исследований культуры. 2012. Т. 6. № 1. С. 52–58; Зверева В.В. История на ТВ: Конструирование прошлого // Отечественные записки. 2004. № 5. P. 160–168.

278

Litvinenko A., Zavadski A. Memories on Demand: Narratives about 1917 in Russia’s Online Publics // Europe-Asia Studies. 2020. Vol. 72. № 10. P. 1657–1677; Лапина-Кратасюк Е.Г., Рублева М.В. Проекты сохранения личной памяти: Цифровые архивы и культура участия // Шаги/Steps. 2018. Т. 4. № 3–4. С. 147–165; Лапина-Кратасюк А. Как цифровые медиа изменили подход к истории // Forbes.Ru. 2015. 3 августа.

279

См., например: Meyers O., Neiger M., Zandberg E. Structuring the Sacred: Media Professionalism and the Production of Mediated Holocaust Memory // The Communication Review. 2011. Vol. 14. № 2. P. 123–144; Meyers O., Zandberg E., Neiger M. Communicating Awe: Media Memory and Holocaust Commemoration. London: Palgrave McMillan, 2014.

280

Zelizer B. “Covering the Body”: The Kennedy Assassination, the Media and the Shaping of Collective Memory. Chicago, IL: University of Chicago Press, 1992.

281

Schudson M. Watergate in American Memory: How We Remember, Forget and Reconstruct the Past. New York: Basic Books, 1992.

282

Kitch C. Mourning in America: Ritual, Redemption, and Recovery in News Narrative After September 11 // Journalism Studies. 2003. Vol. 4. № 2. P. 213–224.

283

Robinson S. “We were all there”: Remembering America in the Anniversary Coverage of Hurricane Katrina // Memory Studies. 2009. Vol. 2. № 2. P. 235–253.

284

Kitch C. Selling the “Authentic Past”: The New York Times and the Branding of History // Westminster Papers in Communication and Culture. 2007. Vol. 4. № 4. P. 24–41.

285

Williams K. Flattened Visions from Timeless Machines // Media History. 2007. Vol. 13. № 2–3. P. 127–148.

286

Лапина-Кратасюк Е.Г., Рублева М.В. Указ. соч.

287

См., например: Broer I., Trümper S. Op. cit.; Kitch C. Placing Journalism Inside Memory – and Memory Studies // Memory Studies. 2008. Vol. 1. № 3. P. 311–320.

288

При этом достаточно велик объем исторических сериалов, разрабатывающих почти исключительно тематику национальной истории.

289

Сорокин А. Быль сделать сказкой. «Са лют-7» и опыты исторической экранизации // РИА Новости. 2017. 17 октября [ria. ru/20171017/1506958671.html].

290

См., например, спецпроект об истории соз дания многоразового космического корабля «Буран» [buran.tass.ru/buran] или «Полтава, Карл!» о Полтавской битве [poltava.tass.ru].

291

См. спецпроекты про историю советского атомного проекта [ria.ru/20180411/1518325419. html] или нефтепереработку в России [ria.ru/ ips/oil-refining].

292

См. статью об истории создания и использования армией России огнеметов [histrf.ru/biblioteka/b/drakony-v-formie-oghniemiety-v-armii-rossii] или об истории флагов страны [histrf.ru/biblioteka/b/razvievaiushchiisia-simvol-ghosudarstva-kakimi-byli-flaghi-rossii].

293

Курильский вопрос. Кому принадлежат острова // Life.Ru. 2019. 22 января.

294

Там же.

295

В ответ на вопрос социологического «Левада-центра» «Какие события и явления в истории нашей страны вызывают у вас чувство гордости?» все последние годы более 80 % респондентов называли победу в Великой Отечественной войне (см.: Общественное мнение – 2018: Ежегодник / Аналитический центр Юрия Левады. М., 2019. С. 30).

296

Вот несколько взятых подряд заголовков рубрики #История: «Дуэль один на один. Как герой Советского Союза Анатолий Шаманский выследил немецкого аса, сбившего 350 советских самолетов»; «„Куда везут нас?“ – „Воевать! Фашистов бить“. Как оленеводы мир спасли»; «Наука войны. Гениальные изобретения времен Второй мировой»; «Боги войны. Советские летчики-асы, про которых никто не знает» и т. д.

297

[9may.life.ru].

298

Там же.

299

[www.youtube.com/watch?v=e8kh-wL8CzU].

300

Инстаграм Алексея Пивоварова: [www. instagram.com/p/BxZhbjaHugS].

301

Афанасьева А., Фролова А. Блогеры настроили видео. Могут ли каналы в YouTube заменить телевидение по деньгам и контенту // Коммерсантъ. 2020. 6 марта. № 41. С. 10.

302

[www.youtube.com/watch?v=oo1WouI38rQ].

303

Эппле Н. Внешняя политика памяти // InLiberty.Ru. 2017. 21 марта.

304

Там же.

305

Было – не было: Результаты масштабного проекта о преодолении трагического прошлого в России // Такие дела. 2019. 30 октября.

306

[gefter.ru].

307

[urokiistorii.ru].

308

[dronopaedia.ru/about.html].

309

[ost.batenka.ru].

310

Список спецпроектов: [www.kommersant.ru/specials/interactive].

311

[takiedela.ru/rubrics/special].

312

«Наконец-то мертвые заговорили» [www.kommersant.ru/doc/3652428].

313

«Прага’68» [www.kommersant.ru/projects/prague68#].

314

«Первая война» [www.kommersant.ru/ doc/2630476].

315

«Буденновск. Хроника» [budennovsk20.lenta.ru].

316

Показателен интерес и к памяти о бесланской трагедии, которой посвящен недавний фильм «Новой газеты». Юрий Дудь вслед за фильмом о Колыме снимает фильмы о теракте в Беслане «Беслан. Помни» и о нынешней жизни участника войны в Чечне «Человек после войны».

317

«Такого никогда не было» [tnnb.takiedela.ru/ about].

318

Там же.

319

Нечужая история: Cпецпроект «Ъ» и общество «Мемориал» – к 80-летию Большого террора // Коммерсант. Ru. 2017. 30 октября.

320

«Шурави» [shuravi.mbk.media/#avtory].

321

[www.1tv.ru/den-pobedy/oni-srazhalis-za-rodinu].

322

Archibald R. A Personal History of Memory // Social Memory and History: Anthropological Perspectives / Ed. by J.J. Climo, M.G. Cattell. Walnut Creek, CA: Alta Mira Press, 2002. P. 72.

323

Schama S. Television and the Trouble with History // History and the Media / Ed. by D. Cannadine. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2004. P. 28.

324

How Journalism Uses History. P. 15.

325

Лапина-Кратасюк Е.Г., Рублева М.В. Указ. соч. С. 149.

326

О малой прозе см., например: Орлицкий Ю. Большие претензии малого жанра // Новое литературное обозрение. 1999. № 38. С. 275–288; а также: Лебедева М. Микрожанры современной прозы: Дис. канд. филол. наук. Тверь, 2016.

327

Гаспаров М., Михайлов А. Историческая проза // Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А.А. Сурков. М.: Советская энциклопедия, 1966. Т. 3: Иаков – Лакснесс. Стб. 230–233.

328

Дубин Б. Семантика, риторика и социальные функции «прошлого»: К социологии советского и постсоветского исторического романа. М.: ГУ ВШЭ, 2003 (= Препринт / Гос. ун-т Высш. шк. экономики; WP6/2003/02. Сер. WP6. «Гуманитарные исследования»). С. 4.

329

Статистические показатели по выпуску печатных изданий Российской книжной палаты за 2019 год [www.bookchamber.ru/download/ stat/stat_2019.zip].

330

Статистические показатели по выпуску печатных изданий Российской книжной палаты за 2018 год [www.bookchamber.ru/download/ stat/stat_2018.zip].

331

Любимые книги: Что читают россияне? // Сайт ВЦИОМ. 2018. 1 октября [wciom.ru/analytical-reviews/analiticheskii-obzor/ lyubimye-knigi-chto-chitayut-rossiyane].

332

Книголюб-2019 // Сайт ВЦИОМ. 2009. 9 августа [wciom.ru/analytical-reviews/analiticheskii-obzor/knigolyub-2019].

333

Дубин Б. Указ. соч. С. 5.

334

Люббе Г. В ногу со временем: О сокращении нашего пребывания в настоящем [1992] // Вопросы философии. 1994. № 4. С. 99.

335

Гирц К. Интерпретация культур. М.: РОССПЭН, 2004. С. 249–250.

336

Лукач Г. Исторический роман. М.: Common place, 2014. С. 51.

337

Там же. С. 54.

338

Там же. С. 96.

339

Там же. С. 99.

340

Там же. С. 96.

341

De Groot J. The Historical Novel. London: Routledge, 2009. P. 29–30.

342

Manzoni A. On the Historical Novel. Linkoln; London: University of Nebraska Press, 1984. P. 63.

343

Ibid. P. 65.

344

Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М.: Наука, 1978. С. 138.

345

Manzoni A. Op. cit. P. 78.

346

Ibid. P. 67.

347

Блум Г. Западный канон: книги и школа всех времен. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 33.

348

Там же. С. 391.

349

Anderson P. From Progress to Catastrophe // London Review of Books. 2011. July 28. P. 27.

350

Рыков А.В. Сумерки Серебряного века: Политика и русский религиозный модернизм в романе Д.С. Мережковского «Наполеон» // Studia Culturae. 2016. Т. 1. № 27. C. 10.

351

Добренко Е. «Занимательная история»: Исторический роман и социалистический реализм // Соцреалистический канон: Сборник статей / Под ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. СПб.: Академический проект, 2000. С. 874–895.

352

«Сначала – дворяне и помещики, декабристы и Герцен. Узок круг этих революционеров. Страшно далеки они от народа. Но их дело не пропало. Декабристы разбудили Герцена. Герцен развернул революционную агитацию…», etc. (Ленин В.И. Памяти Герцена // Полное собрание сочинений. М.: Издательство политической литературы, 1968. Т. 21: Декабрь 1911 – июль 1912. С. 261).

353

Тынянов Ю. Литературная эволюция: Избранные труды. М.: Аграф. 2002. С. 213–214.

354

Там же. С. 213.

355

Панкратова А. Советская историческая наука за 25 лет // Двадцать пять лет исторической науки в СССР / Под ред. В. Волгина, Е. Тарле, А. Панкратовой. М.; Л.: Изд-во Академии наук Союза ССР, 1942. С. 36.

356

Добренко Е. Указ. соч. С. 880.

357

Цит. по: Там же. С. 882.

358

Белинков А. Юрий Тынянов. М.: Советский писатель, 1965. С. 15.

359

Ганин М. О чем нужно писать, чтобы получить «Русского Букера»? Что привлекательнее для жюри – трагическая история России или экзистенциальный кризис? // Colta.Ru. 2012. 16 июля.

360

«Большая книга» награждает 5–7 книг в год. Мы ограничиваемся здесь лауреатами Первой премии «Большой книги».

361

Любопытно, что Дм. Янчевецкий – брат одного из самых авторов исторических романов советского периода, упоминавшегося выше Василия Яна (Янчевецкого).

362

По этому роману был снят одноименный сериал (реж. Егор Анашкин, «Россия 1»), вышедший на экраны в 2020 году.

363

Hirsch M. The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust. New York: Columbia University Press, 2012.

364

Так этот процесс устроен во многих странах, не только в России. Хороший пример здесь – получившее широкий общественный резонанс в 2020–2021 годах в США движение «Black Lives Matter» и лежащая в его основе концепция «системного расизма». Это движение, безусловно, инициирует очередной раунд «переговоров» относительно национального нарратива об истории США, причем сопровождающий эти переговоры пересмотр отношения к различным историческим событиям затрагивает не только непосредственно предшествующий ему исторический период, начавшийся с борьбы за гражданские права в 1960-х, но и более давние события, в особенности относящиеся к периоду Гражданской войны и последовавшей за ней Реконструкции.

365

<Письмо> МИД РФ от 13.01.1992 № 11/Угп <Об осуществлении прав и выполнении обязательств, вытекающих из международных договоров, заключенных СССР> // Законы, кодексы и нормативно-правовые акты Российской Федерации [legalacts.ru/doc/pismo-mid-rf-ot-13011992-n-11ugp].

366

См., например: Черниченко С. Теория между народного права. М.: НИМП, 1999. Т. II: Старые и новые теоретические проблемы. С. 86–90.

367

Липовецкий М. ЗаНОС. Продолжение полемики вокруг «НОСА»-2015: Марк Липовецкий отвечает Константину Богомолову // Colta.Ru. 2016. 16 февраля.

368

Юзефович Г. «Ленин» Льва Данилкина и еще три (почти) биографические книги. О Боуи, литературных вдовах России и авиаторах // Meduza.Io. 2017. 22 апреля.

369

Эткинд А. Шаров как историк // Владимир Шаров. По ту сторону истории: Сборник статей и материалов / Под ред. А. де Ля Фортеля, М. Липовецкого. М.: Новое литературное обозрение, 2021. С. 288–289. См. также главу «Альтернативная история» в настоящем издании.

370

«The medium is the message». См.: Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М.: Гиперборея; Кучково поле, 2007.

371

Глинка С.Н. Русские исторические и нравоучительные повести. М.: Университетская типография, 1819. Часть 1. С. 196–197.

372

Можно спорить, в какой мере национальные (или протонациональные) идентичности существовали до этого (и существовали ли в полной мере). Но как бы там ни было, именно в последние несколько сотен лет распространение процесса секуляризации в сочетании с усилением поиска неконфессиональной формы идентичности (гражданской, этнической, культурной) стало важным фактором жизни разных обществ. О процессах формирования национального сознания см., например: Андерсон Б. Воображаемые сообщества: Размышления об истоках и распространении национализма. М.: Кучково поле, 2016; Геллнер Э. Нации и национализм. М.: Прогресс, 1991.

373

Арьес Ф. Ребенок и семейная жизнь при Старом порядке. Екатеринбург: Изд-во Урал. унта, 1999.

374

Там же. С. 8.

375

Там же. С. 11.

376

См.: Мид М. Культура и мир детства. М.: Наука, 1988.

377

Хеллман Б. Сказка и быль: История русской детской литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

378

Издается с 2012 года, с 2015 года учредитель – Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, редакция журнала аффилирована с Центром исследований детской литературы (ЦИДЛ).

379

Ферро М. Как рассказывают историю детям в разных странах мира. М.: Книжный Клуб 36.6, 2010.

380

См. об этом: Хеллман Б. Указ. соч. С. 16.

381

См.: Фукс А.Н. Школьные учебники по отече ственной истории как историографический феномен (конец XVII в. – вторая половина 1930‐х гг.). М.: ИИУ МГОУ, 2017. С. 46.

382

Речь идет о книге: Янкович де Мириево Ф.И. Краткая российская история, изданная в пользу народных училищ Российской империи. СПб., 1799. См. об этом: Кравченко О.С. Преподавание истории в народных училищах России в конце XVIII в. // Историко-педагогические чтения. 2015. № 19 (1). С. 152–158; а также: Володина Т.А. К 200-летию первого школьного учебника российской истории // Преподавание истории в школе. 1999. № 7. С. 54–60.

383

Хотя «Юности честное зерцало» появилось еще в начале столетия – в эпоху Петра Первого.

384

Хеллман Б. Указ. соч. С. 13.

385

Цит. по: [dugward.ru/library/uvarov/uvarov_o_ prepodavanii_istorii.html].

386

Впрочем, грань в дидактической позиции в отношении к ребенку и «простолюдину» не всегда отчетлива. Несложно заметить это и при чтении появляющихся историй для «простых» людей, таких как «Краткая история для простолюдинов» Дяди Афанасия (СПб., 1855).

387

1-е изд.: Устрялов Н. Начертание русской истории для средних учебных заведений. СПб., 1839.

388

Об этом эпизоде см.: Фукс С. Указ. соч. C. 82–85.

389

1-е изд.: Ключевский В. Краткое пособие по русской истории. М., 1899.

390

1-е изд.: Платонов С. Учебник русской истории для средней школы: Курс систематический. СПб., 1909–1910. Ч. 1–2.

391

Луначарский А.В. Проблемы народного образования / 2-е изд. М., 1925. С. 101–124. Цит. по: [lunacharsky.newgod.su/lib/o-vospitanii-i-obrazovanii/o-prepodavanii-istorii-v-kommunisticheskoj-shkole].

392

Добренко Е. Музей революции. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 124.

393

Дубровский А.М. От проблем исторического образования к новому облику исторической науки // Историк и власть. Брянск: Изд-во Брянского гос. ун-та им. акад. И.Г. Петровского, 2005. С. 170–304. Цит. по: [pokrovsky.newgod.su/research/ot-problem-istoricheskogo-obrazovaniya-k-novomu-obliku-istoricheskoj-nauki].

394

О детской «лениниане» см., например: Богданов К.А. Володя Ульянов. Самый человечный человечек // Веселые человечки: Культурные герои советского детства / Сост. и ред. И.В. Кукулин, М.Л. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 61–100; Трипнер А. «Ленин как идеал»: Как рассказать детям о вожде // «Убить Чарскую…» Парадоксы советской литературы для детей, 1920–1930‐е гг. / Сост. и ред. М.Р. Балина, В.Ю. Вьюгин. СПб.: Алетейя, 2013. С. 246–261.

395

О соотношении в официальной советской политике памяти образов Революции и Победы в войне см., например: Болтунова Е.М. «Пришла беда, откуда не ждали»: Как война поглотила революцию // Неприкосновенный запас. 2017. № 6. С. 109–128.

396

См. о ней: Келли К. Товарищ Павлик: Взлет и падение советского мальчика-героя. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

397

Об этом см., например: Балина М.Р. Детская историческая проза: К вопросу о жанровой специфике // Детские чтения. 2018. С. 114–140.

398

Так, в 2013 году вышел русский перевод написанной на английском книги Евгения Ельчина «Сталинский нос». Позднее появились, например, «Сахарный ребенок» Ольги Громовой (о нем отдельно см. ниже), «Девочка перед дверью» Марьяны Козыревой, «Дети ворона» Юлии Яковлевой (затем последовали другие книги цикла «Ленинградские сказки» этого же автора).

399

Жуков И.Н. Мертвый огонь (приключение юных пионеров в Египте). М.; Л.: Государственное издательство, 1928.

400

Там же. С. 73.

401

В серии также были изданы, например, такие произведения, как «Ташкент – город хлебный» Александра Неверова, «Недопесок» Юрия Коваля, «Республика Шкид» Григория Белых и Леонида Пантелеева, «Три повести о Васе Куролесове» Юрия Коваля. См. интервью с основателем этого издательского проекта Ильей Бернштейном «Советское прошлое как территория свободы»: [urokiistorii. ru/article/54547].

402

Литвина А., Десницкая А. История старой квартиры. М.: Самокат, 2017. Интервью с А. Литвиновой о работе над книгой см.: [urokiistorii.ru/article/53923]; также интервью с авторами см.: [www.pravmir.ru/istoriya-staroy-kvartiryi-100-let-neodinochestva].

403

Громова О.К. Сахарный ребенок / 7-е изд. М.: КомпасГид, 2017.

404

Там же. С. 160.

405

Бестужев-Лада И.В. Ретроальтернативистика в философии истории // Вопросы философии. 1997. № 8. С. 112–122.

406

Русский перевод В. Топорова издан в 2008 году. В 2020 году в США был снят мини-сериал по роману.

407

Hellekson K. The Alternate History: Refiguring Historical Time. Kent, Ohio; London: The Kent State University Press, 2001. P. 33.

408

О важнейших для этого жанра «развилках» см.: Thiess D.J. Relativism, Alternate History, and the Forgetful Reader. Lanham; Boulder; New York; London: Lexington Books, 2015. P. 8–9.

409

Brooks V.W. On Creating a Usable Past // The Dial. 1918. April 11. P. 337–341.

410

Butter M. The Epitome of Evil: Hitler in American Fiction, 1939–2002. New York: Palgrave MacMillan, 2009.

411

Pei-Chen Liao. Post-9/11 Historical Fiction and Alternate History Fiction: Transnational and Multidirectional Memory. Cham, Switzerland: Palgrave Macmillan, 2020. P. 11.

412

Ibid.

413

Anderson P. From Progress to Catastrophe // London Review of Books. 2011. Vol. 33. № 15. P. 24–28. Здесь и далее, если иного не оговорено, перевод иноязычных цитат выполнен авторами главы.

414

Gallagher C. Telling It like It Wasn’t // Pacific Coast Philology. 2010. Vol. 45. P. 17.

415

См., в частности, сайт «Альтернативная история», который характеризуется как «крупнейший блог Рунета»: [alternathistory. com].

416

Кибальник С.А. Тема случая в творчестве Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. СПб.: Наука, 1995. Т. 15. С. 64. Датировка заметки: А.С. Пушкин. Болдинские рукописи 1830 года: В 3 т. / авт. – сост. Т.И. Краснобородько, С.Б. Федотова; вступ. ст. С.А. Фомичева. СПб.: Альфарет, 2013. Т. 1. С. 187.

417

Этот писатель был назван отцом в честь императора Франции, но не имел с Бонапартом никаких родственных связей.

418

Лапшин И.И. Неокритицизм Шарля Ренувье // Новые идеи в философии. Сб. № 13. Современные метафизики. I. СПб.: Образование, 1914. С. 81.

419

Подзаголовок на обложке первого издания.

420

Hellekson K. Op. cit. P. 34.

421

Butter M. Op. cit. P. 170–171.

422

Toynbee A.J. If Alexander the Great had Lived On // Idem. Some Problems in Greek History. Oxford University. 1969. Part IV: Three Lives. P. 418–487.

423

Тойнби А. Если бы Александр не умер тогда. Предисловие, сокращенный перевод с английского, послесловие С. Смирнова // Знание – сила. 1979. № 12. С. 39–42. Обращаем внимание читателя, что публикатор – кандидат физико-математических наук, а не «цеховой» историк.

424

История: неизбежное и случайное // Знание – сила. М., 1980. № 1. С. 38–40.

425

Там же. С. 39.

426

О реваншистских мотивах в фантастической литературе и альтернативной истории 1990–2000‐х годов см.: Витенберг Б. Игры корректировщиков (Заметки на полях «альтернативных историй») // Новое литературное обозрение. 2004. № 66. С. 281–293; Арбитман Р. Крошка сын, папа Сэм и ржавые грабли: Российская фантастика как Неуловимый Мститель // Новое литературное обозрение. 2009. № 95. С. 223–228.

427

Кремнев Ив. [Чаянов А.В.] Путешествие мое го брата Алексея в страну крестьянской утопии. М.: Государственное издательство, 1920. Ч. 1 [единственная].

428

Здесь и далее за исключением отдельно ого воренных случаев указывается год первой публикации произведения.

429

Исключение составляет рассказ С. Логино ва «Цирюльник» (1983), где попадание героя в прошлое ничем не мотивировано, по крайней мере с «научной» точки зрения.

430

Здесь отыгрывается лирическая тема человека «не в своем времени», нашедшего себя в «теплом ламповом» прошлом, причем его пребывание там не предполагает активного вмешательства в события мировой истории. В качестве дополнительных примеров можно назвать, скажем, рассказы Роберта Янга «Девушка-одуванчик», 1961 (в СССР – 1967) и Урсулы ле Гуин «Апрель в Париже», 1962 (в СССР – 1979) или ту же повесть Геннадия Гора.

431

Витенберг Б. Об историческом оптимизме, историческом пессимизме и государственном подходе к истории. (По поводу новых книг А.Л. Янова и Ю.Н. Афанасьева) // Новое литературное обозрение. 2002. № 54. С. 315–327.

432

[fantlab.ru/work7303]; 16 декабря 2009 года; орфография оригинала.

433

Ларионов Вл. Могло быть и хуже… // Книжное обозрение. 2003. 27 января. № 3 (1909).

434

Сама история о якобы имевшем место «побратимстве» Александра Невского и Сартака, скорее всего, была от начала до конца изобретена Л.Н. Гумилевым. См. об этом: Егоров В.Л. Александр Невский и Чингизиды // Отечественная история. 1997. № 2. C. 48–58.

435

Аналогично, Асланом назван лев, воплощающий Бога, в цикле повестей К.С. Льюиса «Хроники Нарнии». Льюис узнал это турецкое слово во время поездки в Османскую империю.

436

Роднянская И.Б. Ловцы продвинутых челове ков: О «Евразийской симфонии» Хольма ван Зайчика // Russ.Ru. 2002. 18 июля.

437

Витенберг Б. Об историческом оптимизме…

438

Биргер Л. 10 книг, с которых стоит начать 2021 год // Esquire.Ru. 2021. 7 января.

439

В прошлом – автора «идеологически выдержанной» фантастической повести «В лесу прифронтовом» (1974), где в результате эксперимента группы физиков в будущее попадает отряд гитлеровцев из 1942 года.

440

Витенберг Б. Игры корректировщиков…

441

В России 2000-х этот прием породит отдельное популярное направление «ромфант», где героиня попадает в некое условное прошлое или альтернативную реальность с магией и драконами и находит там, после долгих испытаний, личное счастье. Такие романы построены по образцу «дамских романов» с той только разницей, что декорации в них еще условней. Этот феномен и связанные с ним социальные напряжения еще ждут своего исследователя.

442

С некоторой натяжкой к этому направлению можно отнести «Попытку к бегству» Аркадия и Бориса Стругацких (1962).

443

Владимирский В. Мнение критика. Комментарии к статье: Невский Б. Попаданцы. Штампы и открытия // Мир фантастики. 2012. № 9 (109). С. 50–54.

444

Здесь и в дальнейшем – вследствие того что, поскольку значение имеют не столько отдельные тексты, сколько их массив, представлена информация о переизданиях и тиражах (на основе данных ресурса Fantlab.ru).

445

В современном западном «попаданчестве», наряду с активной эксплуатацией ностальгических настроений, часто развивается противоположная по смыслу идея: мир не так уж плох, прошлое лучше не трогать. Так, в одном из новейших образцов англоязычного классического «попаданчества», эксплуатирующем ностальгию по 1950-м, – романе Стивена Кинга «11/22/63» (2011) – мир, где протагонистом предотвращено убийство Кеннеди, оказывается несравнимо хуже статус-кво. Мир, несравненно худший, чем нынешний статус-кво, представлен и в романе Стивена Фрая «Как творить историю» (1996), где предотвращение появления Гитлера на свет приводит к еще более жестокой диктатуре, еще более кровавой войне и малоприятному послевоенному геополитическому раскладу. Что интересно, этот подход близок советскому и раннему постсоветскому.

446

Заметим, что этот исторический отрезок притягателен и для «высокой» российской литературы, от пьесы-романа «На крестцах» (1997) Фридриха Горенштейна до «Тайного года» Михаила Гиголашвили (2018). Отсылки к временам Грозного – и к фильму Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» – есть и в «Дне опричника» (2006) Владимира Сорокина.

447

Вязовский А. Полная энциклопедия попаданцев в прошлое [samlib.ru/i/isaew_a_w/16. shtml].

448

При подсчете общего числа произведений на ту или иную тему учитывались и те тексты, которые выложены в свободный доступ: в данном случае разница между «любителями» и «профессионалами» ничтожно мала, однако подробно разбираются только наименования, присутствующие в издательских каталогах. В качестве единиц при подсчете включены отдельные наименования, входящие в состав авторских и межавторских циклов. Следует помнить, однако, что данные эти постоянно меняются, так как массив непрерывно пополняется, но тенденция тем не менее сохраняется.

449

Фрумкин К.Г. Альтернативно-историческая фантастика как форма исторической памяти // Историческая экспертиза. 2016. № 4. С. 17–28.

450

В 2010 году в том же издательстве открывается линейка «В вихре времен», к настоящему времени насчитывающая около 80 наименований и посвященная совершенно уже невероятным, но в высшей степени патриотическим эскападам, большей частью не относящимся к периоду Великой Отечественной. Так (далее цитируем аннотацию), в романе Эдгара Крейса «Сыскарь из будущего» (2017) «[в] самом центре современной Москвы действует банда жестоких грабителей. Они безжалостны к своим жертвам, а чудом выжившие утверждают, что на них напали бородатые мужики в косоворотках и лаптях. По следу „ряженых“ идет лучший оперуполномоченный МУРа Николай Бельский. Ему удается выйти на банду, выманить их на себя и ликвидировать убийц. Скрыться удается только главарю, буквально ушедшему в глухую кирпичную стену. В азарте погони опер бросается вслед за ним и… попадает во времена Ивана Грозного. Бельский не растерялся – для поимки опасного преступника он идет на службу в Разбойный приказ…» [fantlab.ru/series1176].

451

Вязовский А. Указ. соч.

452

Название – аллюзия на повесть Бориса Васильева «Завтра была война» (1984) о подростках предвоенного года.

453

Из его многочисленных публикаций на эту тему см., например: Черняховский С. Великая война и гражданская религия России // Агентство политических новостей – Нижний Новгород. 2005. 23 июня.

454

«Царь-большевик, заброшенный на российский престол из окопов 1943 года, готов освободить Европу за полтора века до Сталина! Уже разгромлен Наполеон, но победоносная русская армия не остановится в Париже и Берлине. Вперед, на Запад! Даешь Лондон! На штыки поджигателей войны и самых заклятых врагов России! Туманный Альбион должен быть разрушен!» (из аннотации).

455

Фишман Л. Мы попали // Дружба народов. 2010. № 4. С. 200–208.

456

Подробнее см.: Долинин А.А. Англичанка гадит: История заезженной фразы // Intermezzo festoso. Liber amicorum in honorem Lea Pild: Историко-филологический сборник в честь доцента кафедры русской литературы Тартуского университета Леа Пильд. Тарту: Кафедра русской литературы Тартуского университета, 2019. С. 112–120.

457

[2061.su/o-proekte].

458

Арбитман Р. Указ. соч.

459

Бойм С. Будущее ностальгии. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 152.

460

Mockumentary (неологизм от английских слов mock – зд. «фиктивный» и documentary – документальный) – фильм или телевизионная передача с вымышленным сюжетом, представленным как реальное событие, основанное на фиктивных «документах». Обычно предполагает дальнейшее разоблачение.

461

Была переиздана издательством Саратовско го университета в 2004 году.

462

Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Раз мышления об истоках и распространении национализма. М.: Канон-пресс-Ц; Кучково поле, 2001. С. 196.

463

Нора П. Всемирное торжество памяти // Неприкосновенный запас. 2005. № 40–41. С. 202–208.

464

Олик Д. Фигурации памяти: Процессо-реляционная методология, иллюстрируемая на примере Германии / Пер. Д. Хлевнюк // Социологическое обозрение. 2012. Т. 11. № 1. С. 40–74.

465

Там же.

466

Зерубавель Я. Динамика коллективной памяти // Империя и нация в зеркале исторической памяти. М.: Новое издательство, 2011. С. 19.

467

Смысл и значение Музея имени Государя На следника Цесаревича // Голос. 1873. № 31. С. 1.

468

Устав Музея имени Государя Наследника Це саревича. М., 1874. Ст. 1.

469

Krauss R. The Cultural Logic of the Late Capital ist Museum // October. 1990. Vol. 54. P. 3–17.

470

Huyssen A. Escape from Amnesia: The Museum as Mass Medium // Idem. Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. New York; London: Routledge, 1995. P. 13–35.

471

Гройс Б. Роль музея в момент распада нацио нального государства // Ab Imperio. 2004. № 2. С. 17–32.

472

Castells M. Museums in the Information Era: Cultural Connectors of Time and Space // ICOM News. 2001. Special issue. P. 4–7.

473

Чуйкина С. Музеи отечественной истории и литературы ХХ века в современной России: Переработка советского опыта и стратегии кризисного менеджмента // Новое литературное обозрение. 2005. № 4. С. 482–505.

474

Журнал «Историческая экспертиза» (2018. № 1. С. 59–102) собрал по этому поводу целый раздел под названием «Размножение делением: Исторические парки „Россия – моя история“»: Селин А.А. О выставках в историческом парке «Россия – моя история» в Санкт-Петербурге; Суслов А.Б. Исторический парк «Россия – моя история» в Перми; Мосин А.Г. «Моя история» или «Моя мифология»?; Прокопьев А.А. Другой взгляд на экспозицию в Екатеринбурге. «Россия – моя история»: не так страшен парк, как его малюют.

475

[memorymuseums.ru].

476

Laqueur T.W. The Work of the Dead: a Cultural History of Mortal Remains. Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2015. P. 417.

477

Андерсон Б. Указ. соч. С. 33.

478

Сурикова К. Память о Катастрофе: Яд Вашем и особенности коммеморации Холокоста в Израиле. Долгая дорога домой: «из пепла к жизни» // Gefter.Ru. 2017. 22 февраля.

479

Нитхаммер Л. Бухенвальдский миф: Вопро сы к немецкой памяти [www.youtube.com/ watch?v=ZgFsV1pDzJM].

480

Micieli-Voutsinas J. An Absent Presence: Affective Heritage at the National September 11th Memorial & Museum // Emotion, Space and Society. 2017. № 24. P. 93–104.

481

В июле 2017 года Министерство культуры РФ предприняло попытку регламентировать использование терминов «современное» и «актуальное» искусство в подведомственных ему учреждениях культуры (см.: Минкульт придумал новое определение современного искусства. Это еще зачем? // Medusa.Io. 2017. 20 июля).

482

Gibbons J. Contemporary Art and Memory: Images of Recollection and Remembrance. London; New York: I.B. Tauris, 2007.

483

Art and Public History: Approaches, Opportunities, and Challenges / Ed. by R. Bush and K. Tawny Paul. Washington, 2017.

484

Интервью Дмитрия Гутова Екатерине Деготь: «Просуществует ли Россия до 2048 года? // Openspace.Ru. 2011. 24 ноября.

485

Тупицын В. «Другое» искусства: Беседы с художниками, критиками, философами, 1980–1995. М.: Ad Marginem. 1997. С. 346.

486

Подробнее о художественной активности как социально политическом действии 1970–1980‐х годов и об артивизме 2000–2010-х см.: But Is It Art? The Spirit of Art as Activism / Ed. by N. Felshin. Seattle: Bay Press, 1995; Global Activism: Art and Conflict in the 21st Century / Ed. by P. Weibel. Cambridge: The MIT Press, 2016.

487

Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. М.: Ад Маргинем Пресс; музей «Гараж», 2016.

488

Осьминкин Р. Партиципаторное искусство: от «эстетики взаимодействия» к постпартиципаторному искусству // Обсерватория культуры. 2016. № 2. С. 132–139.

489

Hannula M. Catch Me If You Can: Chances and Challenges of Artistic Research // Art and Research: A Journal of Ideas Contexts and Methods. 2009. Vol. 2. № 2. P. 1–20; Воропай Л. Художественное исследование как симптом: О месте художника в «когнитивном капитализме» // Художественный журнал. 2013. № 92. C. 88–95.

490

Медведев поддержал идею изучения чиновниками современного искусства // РИА «Новости». 2011. 15 октября [ria. ru/20111015/460253087.html].

491

Фостер Х. Архивный импульс // Художественный журнал. 2015. № 95. C. 54–73.

492

Онлайн-платформа «Сеть архивов российского искусства», основанная музеем «Гараж» [russianartarchive.net/ru].

493

См., например: Образы времени и исторические представления в цивилизационном контексте: Россия – Восток – Запад / Под ред. Л.П. Репиной. М.: Кругъ, 2010; Вайсман Д. Времени в обрез: Ускорение жизни при цифровом капитализме. М.: Дело; РАНХиГС, 2019.

494

Вепрева А. Время (для) истории // Художественный журнал. 2018. № 104. C. 32–37.

495

Артог Ф. Какова роль историка во все более «презентистском» мире // Gefter.Ru. 2013. 15 марта.

496

Бауман З. Ретротопия. М.: ВЦИОМ, 2019.

497

Артог Ф. Порядок времени, режимы историчности // Неприкосновенный запас. 2008. № 3. С. 19–38.

498

Савельева И.М., Полетаев А.В. О пользе и вреде презентизма в историографии // «Цепь времен»: Проблемы исторического сознания. М.: ИВИ РАН, 2005. С. 63–88.

499

Ассман А. Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима модерна. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

500

См. материалы тематического номера: Социология власти. 2016. № 2.

501

Тематический выпуск «Прогрессивная ностальгия»: Художественный журнал. 2007. № 65–66.

502

Тематический выпуск «Наше новое прошлое»: Художественный журнал. 2012. № 86–87.

503

Тематический выпуск «Время современности»: Художественный журнал. 2016. № 98.

504

Тематический выпуск «Время истории»: Художественный журнал. 2018. № 104.

505

Бишоп К. Радикальная музеология М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.

506

Roelstraete D. The Way of the Shovel: On the Archeological Imaginary in Art // e-flux Journal. 2004. № 4. March.

507

Ross Ch. The Past is the Present; It’s the Future Too: The Temporal Turn in Contemporary Art / A Bloomsbury Company. 2012.

508

Godfrey M. Artist as Historian // October. 2007. Vol. 120. P. 140–172.

509

Harvey K. Envisioning the Past: Art, Historiography and Public History // Cultural and Social History. 2015. Vol. 12. № 4. P. 527–543.

510

Art and Public History.

511

См.: Case Study: Fred Wilson. Mining the Museum [beautifultrouble.org/case/mining-the-museum].

512

Тлостанова М.В. Постколониальная теория, деколониальный выбор и освобождение эстезиса // Человек и культура. 2012. № 1. С. 1–64.

513

Сайт проекта «Россия для всех» [russiaforall. ru/projects/1382091620].

514

См: персональный сайт Майя Лин [www. mayalin.com]; а также: Maya Lin Boundaries. New York: Simon & Schuster, 2016.

515

Gerz J., Shalev-Gerz E. Monument Against Fascism [jochengerz.eu/works/monument-against-fascism]. К трудным вопросам проработки памяти о Холокосте в немецком обществе обращается еще один «невидимый монумент» Йохана Герца «Монумент против расизма» в Саарбрюкене (1993) [jochengerz.eu/works/mahnmal-gegen-rassismus].

516

Young J.E. The Stages of Memory: Reflections on Memorial Art, Loss, and the Spaces Between. Amherst: University of Massachusetts Press, 2016; КотломановА.О. Паблик-арт: Страницы истории. Феномен контрмонумента и кризис мемориальной традиции в современной монументальной скульптуре // Вестник СПбГУ. 2015. Сер. 15. Вып. 1. С. 54–71.

517

Stevens Q., Franck K.A., Fazakerley R. Counter monuments: the Anti-monumental and the Dialogic // The Journal of Architecture. 2012. Vol. 17. № 6. P. 951–972.

518

Один из знаковых с точки зрения партиципаторного подхода проектов музея PERMM так и назывался – «Перемещение зрителей» [russianartarchive.net/ru/catalogue/event/EBFDG].

519

Фоторепортаж о проекте «Общий двор»: Макарова Е. «У нас тут раньше здоровско было»: на стенах старой пермской двухэтажки появились надписи-воспоминания // 59.ru. 2017. 28 июля.

520

См., например, историю создания музея города Ижевска: Ижевские дворы [muzeiizhevska. ru/about/projects/329].

521

См. сайт проектов арт-группы [www. gregorysholette.com/repohistory]; Meier A. Revisiting a 1992 Sign Project that Acknowledged NYC’s Lost Histories // Hyperallergic.com. 2015. September 4.

522

История индустриальной биеннале [uralbiennale.bm.digital/ article/599384138643170243/istoriya-uralskoj-biennale].

523

Баталина Ю. Координаты голоса // Новый компаньон. 2018. 18 октября.

524

Мак И. Хаим Сокол: «У меня все про историю. Про травматический опыт» // Art & Houses. 2018. 4 сентября; Ромер Ф. Философия бумажного дела // Art Узел. 2017. 30 октября.

525

Деготь Е. Искусство и государство // Открытый университет [openuni.io/course/1/ lesson/13/material/142].

526

Под модерностью (modernity) в данном случае мы понимаем мир после антропологического поворота Просвещения, шире – после окончания Ренессанса. Подробнее об этом см., например: Giddens A. The Consequences of Modernity. Cambridge: Polity Press, 1990. Модернизм – художественное явление с более узкими хронологическими рамками, конца XIX – начала XX века.

527

Название проекта Якоба Рииса: Riis J. How the Other Half Lives: Studies among the Tenements of New York, 1888–1890.

528

Talbot H.F. The Pencil of Nature. London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1844.

529

Poe E.A. The Daguerreotype // Alexander’s Weekly Messenger. 1840. January 15; перепечатано: Classic Essays on Photography / Ed. by A. Trachtenberg. New Haven, CT: Leete’s Island Books, 1981. P. 37–38.

530

The Home of a Rebel Sharpshooter [Последнее пристанище стрелка войск конфедерации]. Геттисберг, 1863.

531

См.: Frassanito W.A. Gettysburg: A Journey in Time. New York: Charles Scribners Sons, 1975.

532

Об этом случае см., например: Агаев В., Мигиц С. Выставка «Преступления вермахта. Масштабы войны на уничтожение» // Deutsche Welle. 2002. 10 января.

533

Demos T.J. Introduction: The Ends of Photography // Vitamin Ph. New Perspective in Photography. London: Phaidon, 2006. P. 6.

534

Elkins J. Photography // Idem. Six Stories from the End of Representation, Images in Painting, Photography, Astronomy, Microscopy, Particle Physics, and Quantum Mechanics, 1980–2000. Stanford: Stanford University Press, 2008. P. 51–86.

535

Arago D.F. Report // Classic Essays on Photography / Ed. by A. Trachtenderg. New Haven: Leete’s Island Books, 1980. P. 15–26.

536

Об эссенциалистах и нон-эссенциалистах в теории фотографии см. статью Светланы Полещук, на чьи выводы я опираюсь в двух последующих абзацах: Полещук C. История и теория фотографии для культурологов // Визуальные аспекты культуры / Под ред. В.Л. Круткина, Т.А. Власовой. Ижевск: ГОУВПО Удмурт. гос. ун-т, 2006.

537

Edwards E. The Camera as Historian: Amateur Photographers and Historical Imagination, 1885–1918. Durham: Duke University Press, 2012.

538

Opp J. Placing the Photograph: Digital Composite Images and the Performance of Place // A Companion to Public History / Ed. by D.M. Dean. Hoboken: Wiley-Blackwell, 2018. P. 333–348.

539

Hirsch M. Photography, Narrative and Postmemory. Harvard: Harvard University Press, 1997.

540

Нуркова В. Зеркало с памятью. М.: РГГУ, 2006.

541

Старикашкина Д. Репрезентация предельных событий: Память в искусстве vs. искусство памяти // Международный журнал исследований культуры. 2016. № 3 (24). С. 122–130.

542

Olin M. Touching Photographs. Chicago: The University of Chicago Press, 2012.

543

См., например: Feeling Photography / Ed. by E.H. Brown, T. Phu. Durham: Duke University Press, 2014 (особенно раздел «Аффективные архивы»); Azoulay A. The Civil Contract of Photography. Cambridge, MA: MIT Press, 2008.

544

Вайзер Д. Техники фототерапии: Использование интеракций с фотографиями для улучшения жизни людей // Ярская-Смирнова Е., Романова П. Визуальная антропология: настройка оптики. М.: Вариант; ЦСПГИ, 2009. С. 64–108; Harper D. Visual Sociology. New York: Routledge, 2012; Штомпка П. Визуальная социология: Фотография как метод исследования. М.: Логос, 2007.

545

[manovich.net].

546

Selfie Citizenship / Ed. by A. Kuntsman. London: Palgrave Macmillan, 2017.

547

Рябова А. «Разрушение архива как отдельной институции». Архив и сообщество: беседа со Свеном Шпикером // Открытая Левая. 2015. 4 февраля [openleft.ru/?p=5368].

548

Bahman Jalali. Image of Imagination. 2004–2007. См., например: [www.silkroadartgallery. com/bahman-jalali].

549

Kambli P. The Colour Falls Down. 2008 [www. priyakambli.com/color-falls-down.html].

550

[www.juliaborissova.ru/Julia_Borissova_ PhotoSite/Projects/Pages/Running_To_The_ Edge.html].

551

См.: [fotodepartament.ru/11524].

552

Deadpan – один из видов современной съемки, на русский можно перевести как «невыразительная», «скучная», «бесстрастная», «равнодушная» или «неэмоциональная». Родоначальниками эстетики deadpan считаются супруги Бехер, а самыми активными продолжателями – их ученики из Дюссельдорфской академии художеств, хотя иногда ее корни находят и в более раннем движении «Новой объективности» (Neue Sachlichkeit). См. подробнее: Cotton C. The Photograph As Contemporary Art / 2nd ed. London: Thames & Hudson, 2009. P. 81–113; Soutter L. Why Art Photography. London: Routledge, 2013. P. 31–51; Мусвик В. Снимая непредставимое. Травма, дистанция, аффект: Рецепция «Сamera lucida» Ролана Барта и современная российская фотография // Topos. 2019. № 1–2. С. 36–66.

553

[emolodtsov.com/gora-zamok-kamen-god].

554

Wearing G. Album, 2003; Family History, 2006.

555

McCurry S. The Afghan Girl, 1984.

556

[www.mashasvyatogor.com/EVERYBODY DANCE].

557

Los Desaparecidos в Музее искусства Северной Дакоты [www.ndmoa.com/past-2009-the-disappeared].

558

Urban Impulses: Latin American Photography на фестивале в Арле: [www.rencontres-arles. com/en/expositions/view/143/urban-impulses].

559

См.: Olin M. Op. cit. P. 161–223.

560

[yeltsin.ru].

561

Подобным же образом фотография работала на выставке «Жертвам политических репрессий посвящается» (МАММ, 2017): [mamm-mdf. ru/exhibitions/jertvam-politicheskih-repressiy-posvyaschaetsya].

562

[kirillsavchenkov.com/index.php?/projects/ anabasis].

563

[www.mmoma.ru/exhibitions/petrovka25/ pavel_otdelnov_promzona].

564

Hunter T. Persons Unknown, 1997; Life and Death in Hackney, 2000; и др. [www.tomhunter.org/ gallery].

565

Olaf E. The Siege and Relief of Leiden, 2011; The Last Honors to Counts Egmont and Hoorn, 2012; и др. www.erwinolaf.com.

566

Mosse R. Infra, 2011; The Enclave, 2013 [www. richardmosse.com].

567

[igortereshkov.com/oil-and-moss-2018-2019].

568

Fontcuberta J. Sputnik, 1997 [www.fontcuberta. com].

569

Raad W. The Atlas Group [www. theatlasgroup1989.org].

570

[www.danilatkachenko.com/projects/ motherland].

571

[www.triumph.gallery/mapandterritory].

572

Новиков С., Шер М. Infractructures: Власть, собственность и территория на постсоветском пространстве. М.: recurrentBooks, 2019.

573

Там же. С. 4.

574

К объяснению таких проектов также могут быть применены концепции из книг: Steiner W. The Real Real Thing: the Model in the Mirror of Art. Chicago: University of Chicago Press, 2010; Gallaher C. Telling It Like It Wasn’t: the Counterfactual Imagination in History and Fiction. Chicago: University of Chicago Press, 2018.

575

См., например: [www.currenttime. tv/a/28868148.html].

576

Courrault A. Au Nom de Quoi [www.rencontres-arles.com/en/agnes-courrault].

577

Daniel Meadows [www.photobus.co.uk/daniel-meadows].

578

[takiedela.ru/homeless].

579

Liddington J. What Is Public History? Publics and Their Pasts, Meanings and Practices // Oral History. 2002. Vol. 30. № 1 (Women’s Narratives of Resistance). P. 83–93.

580

[www.kinometro.ru/release/card/id/13524].

581

[www.kinometro.ru/release/card/id/20349].

582

[www.kinometro.ru/release/card/id/29245].

583

[www.kinometro.ru/release/card/id/29796].

584

[www.kinometro.ru/release/card/id/19040].

585

[www.kinometro.ru/release/card/id/30739].

586

См. справку в «Википедии»: [en.wikipedia.org/ wiki/List_of_highest-grossing_films].

587

Макклауд С. Понимание комикса. Невидимое искусство. М.: Белое яблоко, 2016. С. 9.

588

Ассман А. Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 75.

589

Там же. С. 77.

590

Список победителей в этой категории – на сайте премии: [www.pulitzer.org/prize-winners-by-category/260].

591

Шпигельман А. Маус. М.: АСТ, 2013. С. 174, 176.

592

Хирш М. Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста. М.: Новое издательство, 2021. С. 72.

593

Там же. С. 35.

594

Там же. С. 21.

595

Там же. С. 8.

596

Там же. С. 22.

597

Там же. С. 62.

598

Там же. С. 71.

599

Ribbens K. Popular Understandings of the Past: Interpreting History Through Graphic Novels / The Oxford Handbook of Public History / Ed. by J.B. Gardner, P. Hamilton. Oxford: Oxford University Press, 2017. P. 105–119.

600

Ibid. P. 118.

601

Edwards B. The Popularisation of War in Comic Strips, 1958–1988 // History Workshop Journal. 1996. Vol. 42. № 1. P. 184–186.

602

Хирш М. Указ. соч. С. 13.

603

Премия «КомиксБума» 2019. Итоги и победители // ComicsBoom. Комиксы. Новости. Обзоры. 2020. 16 февраля. [vk.com/@ comicsboom-premiya-komiksbuma-2019-itogi-i-pobediteli].

604

«Сурвило». Выставка графики Ольги Лаврентьевой в музее Ф.М. Достоевского [museum. ru/N73680].

605

КомМиссия. XVIII Московский международный фестиваль-салон рисованных историй [mosmuseum.ru/events/p/kommissiya-xviii-moskovskiy-mezhdunarodnyiy-festival-salon-risovannyih-istoriy].

606

БУМитоги-2020 // БУМкнига. Издательство комиксов. 2020. 24 декабря [vk.com/@ boomkniga-bumitogi-2020]. 2020. 24 декабря.

607

Иорданов С. Как говорить о блокаде и репрессиях на языке комикса: Интервью с художницей Ольгой Лаврентьевой и препринт ее графического романа «Сурвило» // The Village. 2019. 26 февраля [www.the-village.ru/weekend/ art/342387-komiks-o-blokade].

608

Павлова С. «Несчастье случилось в ноябре»: Графический роман о репрессиях и блокаде // Радио «Свобода». 2020. 7 апреля [www. svoboda.org/a/29863564.html].

609

Там же; Плунгян Н. Ватнический эпик // Colta. Ru. 2018. 25 декабря.

610

Иорданов С. Указ. соч.

611

Там же.

612

Плунгян Н. Указ. соч.

613

Павловский А. Первый графический роман о дочери «врага народа»: Поколение пост-памяти и черный ящик невыразимого // Colta.Ru. 2019. 27 марта.

614

Лаврентьева O. Сурвило. СПб.: Бумкнига, 2019. С. 20.

615

Там же.

616

Там же. С. 284–285.

617

Там же. С. 50.

618

Там же. С. 44.

619

Там же. С. 49.

620

Там же. С. 65.

621

Там же. С. 103.

622

Там же. С. 111.

623

Павловский А. Указ. соч.

624

Лаврентьева О. Указ. соч. С. 118, 134.

625

Там же. С. 164, 166.

626

Там же. С. 241.

627

Там же. С. 283, 286–287.

628

Там же. С. 39.

629

Там же. С. 142.

630

Там же. С. 14, 293.

631

Фандрайзинговая кампания проекта: [planeta.ru/campaigns/rememberthegulag].

632

Страница проекта на сайте Музея истории ГУЛАГа [gmig.ru/projects/vy-zhivshie].

633

Мой папа Пантелеймон Казаринов // Выжившие. ГУЛАГ / Проект Музея истории ГУЛАГа.

634

Остаться человеком // Вы-жившие.

635

КомМиссия. XVIII Московский международный фестиваль-салон рисованных историй [mosmuseum.ru/events/p/kommissiya-xviii-moskovskiy-mezhdunarodnyiy-festival-salon-risovannyih-istoriy].

636

Лапина-Кратасюк Е. Осень трансмедиа // Шаги/Steps. 2020. Т. 6. № 4. С. 306–314.

637

Там же. C. 313.

638

[vk.com/boomkniga?w=wall-5922689_7238].

639

Мойссенен Х. Перешеек. СПб.: Бумкнига, 2019. С. 2.

640

Там же. С. 239.

641

«Syntymäpäivä»/«Birthday» (2014) [vimeo. com/102840584].

642

Gullstrand S. A conversation with comic artist Hanneriina Moisseinen, written by Saskia Gullstrand // Underlandets. 2017. 16 augusti [underlandets.wordpress.com/2017/08/16/ the-cow-girl-and-the-shell-shocked-deserter-a-conversation-with-hanneriina-moisseinen-part-1].

643

Kannas [open.spotify.com/album/6yNy1sc4a9M HsuckfVpPCR?si=Q62TPANwSM-gF4AIt_K6fQ].

644

Мойссенен Х. Указ. соч. С. 239.

645

Knuuttila V. Auvo [vimeo.com/262519616].

646

Gullstrand S. Op. cit.

647

«Syntymäpäivä»/«Birthday» (2014).

648

Вольтская Т. Призрак, коровы и Мария: Комикс о беженцах из Карелии // Радио «Свобода». 2019. 4 октября [www.svoboda. org/a/30195592.html].

649

Коно Ф. Город, где вечером стихает ветер. Страна, где расцветает сакура. Брянск: Alt Graph, 2019. С. 15–16.

650

Там же. С. 28.

651

Там же. С. 75.

652

Там же. С. 84.

653

Брат Нанами, сын Асахи и Кёко.

654

Коно Ф. Город, где вечером стихает ветер. С. 86.

655

Yunagi City, Sakura Country [asianwiki.com/ Yunagi_City,_Sakura_Country].

656

Town of Evening Calm, Country of Cherry Blossoms 2018 [asianwiki.com/Town_ of_Evening_Calm,_Country_of_Cherry_ Blossoms_2018].

657

Town of Evening Calm, Country of Cherry Blossoms/Awards [en.wikipedia.org/wiki/ Town_of_Evening_Calm,_Country_of_Cherry_ Blossoms#Awards].

658

Коно Ф. В этом уголке мира. Брянск: Alt Graph, 2020. С. 434.

659

Там же. С. 433.

660

Там же. С. 374–375.

661

In This Corner of the World/Reception [en. wikipedia.org/wiki/In_This_Corner_of_the_ World#Reception].

662

In This Corner Of The Word (film). [en.wikipedia. org/wiki/In_This_Corner_of_the_World_ (film)#Accolades].

663

Герасимов В., Плеханов А. Демонообразный клон Сталина, дизельпанк-гетманат и «киборги»: Украинский комикс как пространство политики памяти // Политика памяти в современной России и странах Восточной Европы: Акторы, институты, нарративы / Под ред. А.И. Миллера, Д.В. Ефременко. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2020. C. 415.

664

Мамадназарбекова К. История факта: Истоки и вехи документального театра // Театр. 2011. № 2. C. 112–125.

665

См., например: Нора П. Франция-память. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1999.

666

В статье «Theatre: A Neglected Site of Public History?» Дэвид Дин сравнивает результаты трех крупнейших национальных опросов в США и других странах, исследовавших распространенные практики взаимодействия с прошлым. Он отмечает, что ни в одном из этих опросов не было отдельного вопроса, посвященного театру. Причина этого, по мнению Дина, – не только в относительной малочисленности театральной аудитории по сравнению с другими способами взаимодействия с прошлым, но и в систематическом пренебрежении публичной историей, «оставившей исследование репрезентаций прошлого на сцене на откуп исследователям театра и перформанса», к театральным практикам (Dean D. Theatre: A Neglected Site of Public History? // The Public Historian. 2012. Vol. 34. № 3. P. 21–39).

667

Из наиболее заметных книг: Rokem F. Performing History: Theatrical Representations of the Past in Contemporary Theatre. Iowa City: The University of Iowa Press, 2000; Gluhovic M. Performing European Memories: Trauma, Ethics, Politics. London, Palgrave Macmillan, 2013; History, Memory, Performance / Ed. by D. Dean, Y. Meerzon, K. Prince. London: Palgrave Macmillan, 2015.

668

Завадский А., Исаев Е., Кравченко А., Склез В., Суверина Е. Публичная история: Между академическим исследованием и практикой // Неприкосновенный запас. 2017. № 112. С. 22–34.

669

Например, спектакль Анастасии Патлай «Милосердие» предлагал взгляд на Первую мировую войну из перспективы участвовавших в ней женщин.

670

Schechner R. Performance Studies: An Introduction. London; New York: Routledge, 2013. P. 28.

671

Эта идея впоследствии привела к дискуссии о границах объекта исследования в рамках performance studies. В данной книге Шехнер утверждает, что из перспективы теории перформанса все может быть рассмотрено как перформанс, однако с точки зрения культурных практик понятие «перформанс» является историчным и культурно обусловленным (Ibid. P. 38).

672

Ibid. P. 29.

673

Ibid.

674

Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Play&Play; Канон+, 2015. C. 40–41.

675

Butler J. Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory // Performing Feminism. Feminist Critical Theory and Theatre / Ed. by S.-E. Case. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1990. P. 270. Цит. по: Фишер-Лихте Э. Указ. соч. С. 46.

676

Ibid. P. 273. Цит. по: Фишер-Лихте Э. Указ. соч. С. 47–48.

677

Phelan P. Unmarked: The Politics of Performance. London: Routledge, 1993. P. 146–148.

678

Auslander Ph. Liveness: Performance in a Mediatized Culture. London; New York: Routledge, 1999. P. 1–37.

679

Фишер-Лихте Э. Указ. соч. С. 98–106.

680

Там же. С. 181.

681

Schneider R. Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment. London: Routledge, 2011. P. 29–30.

682

Ibid. P. 33–39.

683

Ibid. P. 90–94.

684

Rokem F. Op. cit. P. 3.

685

Ibid. P. 7.

686

Ibid. P. 13. Цит. по: History, Memory, Performance. P. 2. Рокем назвал таких актеров «гиперисториками».

687

History, Memory, Performance. P. 6.

688

Flynn M. Witness Onstage: Documentary Theatre in Twenty-First Century Russia. Manchester: Manchester University Press, 2019. P. 10.

689

Ibid. P. 9.

690

Якубова Н. Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России, 1990–2010-е годы. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

691

Например: Гордиенко Е. О перформативности современного (пост)документального театра // Практики и интерпретации. 2018. Т. 3. № 1. С. 131–145; Она же. Непрофессионалы на профессиональной сцене: Эстетика обыденного в современном театре и танце // Практики и интерпретации. 2020. Т. 5. № 1. С. 82–99; Она же. Спектакли in situ: документальное пространство игры // Шаги/Steps. 2017. Т. 3. № 3. С. 81–96; Склез В. Радикальное исследование времени // Театр. 2020. № 41. С. 82–87.

692

Петербургский театральный журнал. 2019. № 2 (96).

693

Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «Новой драмы». М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 168–169.

694

Там же. С. 189–190.

695

Там же. С. 190.

696

Подробнее об этом проекте см.: Спиваковская Е. Невыносимый документ // Театр. 2015. № 19. С. 40–55.

697

В него вошли спектакли «Фронтовичка» Сергея Левицкого, «Город-герой» Екатерины Бондаренко, Марата Гацалова и Татьяны Рахмановой, «Победители» Дмитрия Егорова, «Молодая гвардия» Максима Диденко и Дмитрия Егорова, «Одиссея» Алексея Крикливого. Во втором блоке внеконкурсной программы был также показан обращающийся к теме ГУЛАГа спектакль «СЛОН» Андрея Стадникова. Кроме того, несколько спектаклей в рамках конкурсной программы также обращались к историческим темам.

698

Например, Музей истории ГУЛАГа, Музей истории Екатеринбурга, Томский областной краеведческий музей им. М.Б. Шатилова. О спектакле «Восстание» в Томском краеведческом музее см.: Калужский М. Сцена в музее: Возможности и границы документального театра в музейном пространстве // Политика аффекта: Музей как пространство публичной истории / Под ред. А. Завадского, В. Склез, К. Сувериной. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 371–383.

699

Например, уже упомянутый «Город-герой», «1968. Новый мир» и «Хорошо темпированные грамоты» Дмитрия Волкострелова.

700

Одни персонажи занимают место на барельефе (награжденные званием Героев Советского Союза Иван Земнухов, Сергей Тюленин, Олег Кошевой, Ульяна Громова и Любовь Шевцова), другие – рядом с ним (остальные награжденные), в стороне (Виктор Третьякевич, награжденный в 1961 году) и на полу (Юрий Полянский, который не был награжден).

701

Интервью автора статьи с Дмитрием Егоровым, 16 июня 2016.

702

Там же.

703

Гринштейн Н. Кантград / Архив Анастасии Патлай, 2016.

704

Там же.

705

Склез В. «Кантград»: Интервью с создателями постановки Театра. doc // Уроки истории ХХ век. 2016. 29 декабря [urokiistorii.ru/ node/53618].

706

Голос жертв: Создатели спектакля «Кантград» в Театре. doc на Gefter.ru // Gefter.Ru. 2017. 24 января.

707

Несмотря на пацифистский посыл спектакля, через два года после премьеры он оказался вовлечен в перипетии «войн памяти». Это произошло во время долгожданных гастролей проекта в Калининграде в феврале 2019 года. За два дня до показа спектакля калининградская площадка отказалась проводить у себя показ, а в ряде СМИ начали распространяться статьи, искажающие информацию о спектакле и упрекающие авторов в русофобии. Показы (включавшие обсуждения с участием публики) успешно прошли на другой площадке, что было отражено в материалах других СМИ. Ссылки на эти материалы доступны на сайте Театра. doc: [teatrdoc.ru/performances/952]. Об этой ситуации в Калининграде и ее последствиях см.: Шакиров М. Битва за «Кантград»: Почему в спектакле Театра. doc увидели экстремизм // Радио «Свобода». 2019. 21 марта [www.svoboda.org/a/29834815.html].

708

Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993.

709

Карр Д. История, художественная литература и человеческое время // Философия и общество. 2011. Вып. 1 (61). С. 160–179.

710

Барт Р. Дискурс истории // Барт Р. Система моды: Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. С. 438–440.

711

White H. The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 1987.

712

Idem. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978.

713

Ферро М. Как рассказывают историю детям в разных странах мира. М.: Книжный Клуб 36.6, 2010.

714

The Historian and Film / Ed. by P. Smith. Cambridge: Cambridge University Press, 1976. P. 5.

715

Лебон Г. Психология народов и масс. М.: АСТ, 2016.

716

Ясперс К. Духовная ситуация времени // Он же. Смысл и назначение истории. М.: Политиздат, 1991. С. 288–419.

717

Липпман У. Общественное мнение. М.: Институт Фонда «Общественное мнение», 2004.

718

Кракауэр З. От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино. М.: Искусство, 1977.

719

Film and the historian / British University Council (BUFC). 1968.

720

The Historian and Film. P. 3.

721

Hughes W. The Evaluation of Film as Evidence // Ibid. P. 51.

722

Wood M. America in the Movies. London: Secker and Warburg, 1975. P. 16.

723

Leab D.J. From Sambo to Superspade: The Black Experience in Motion Picture. London: Secker and Warburg, 1975.

724

Metz C. Film Language: A Semiotics of the Cinema. New York; London: Oxford University Press, 1974.

725

Ferro M. Cinema and History. Detroit: Wayne State University, 1988.

726

O’Connor J.E. Image as Artifact: The Historical Analysis of Film and Television. Malabar, FL: Krieger, 1990.

727

The American Historical Review. 1988. Vol. 93. № 5.

728

Hayden W. Historiography and Historiophoty // Ibid. P. 1139–1199.

729

Rosenstone R.A. History in Images / History in Words: Reflection on the Possibility of Really Putting History onto Film // Ibid. P. 1173–1185.

730

Idem. How to look at an “Historical” Film // The Historical Film: History and Memory in Media / Ed. by M. Landy. London: Athlone, 2001. P. 65.

731

Idem. History on Film / Film on History. London: Pearson Longman, 2006. P. 50–69.

732

Ibid. P. 65.

733

Волков Е.В., Пономарева Е.В. Игровое кино как исторический источник // Вестник Южно-Уральского гос. университета. Сер. «Социально-гуманитарные науки». 2012. № 10 (269). С. 22–25.

734

Rosenstone R.A. Visions of the Past: the Challenge of Film to our Idea of History. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995.

735

Лапина-Кратасюк Е.Г. Аффекты истории: Рассказы о прошлом в кино и на телевидении // Артикульт. Научный электронный журнал факультета истории искусства РГГУ. 2014. № 4 (16). С. 6–13.

736

По данным Независимой исследовательской компании «Невафильм», независимой исследовательской компании Movie research и портала Kinodata.pro.

737

От англ. «Video on Demand» – видео по запросу.

738

Путин решил каждый год повышать субсидии на кино на 1 млрд руб. // РБК. 2019. 22 февраля.

739

Существует ли сейчас спрос на патриотизм? Разговор с Владимиром Мединским // Российская газета. 2014. 21 января.

740

Мединский объяснил свою политику в кино: «Поливать мы будем те цветы, что нам нравятся» // Newsru.Сom. 2013. 2 августа.

741

Латухина К. Является кино // Российская газета. 2013. 27 мая.

742

Подробнее см.: Isaev E. The Militarization of the Past in Russian Popular Historical Films // Ideology and Politics Journal. 2016. № 1. P. 31–50.

743

По данным издания «Бюллетень кинопрокатчика».

744

Эльзессер Т., Хагенер М. Теория кино. СПб.: Сеанс, 2016. С. 203.

745

Исаев Е.М. Историческая политика в России: Репрезентация сталинской эпохи в популярном кинематографе // Журнал исследований социальной политики. 2015. Т. 13. № 3. С. 391–406.

746

Исаев Е.М., Пожидаева И.В. Популярная история в современной России: Мифы, образы и представления о прошлом в спортивном историческом фильме // Гуманитарный вектор. Сер. «История, политология». 2016. Т. 11. № 4. С. 128–136.

747

Подробнее см.: Isaev E. Op. cit.

748

Анкерсмит Ф. Возвышенный исторический опыт. М.: Европа, 2007.

749

Глава подготовлена в ходе проведения исследования в рамках Программы фундаментальных исследований Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ) и с использованием средств субсидии в рамках государственной поддержки ведущих университетов Российской Федерации «5-100».

750

Об исследованиях феномена репрезентаций прошлого в кино см.: Rosenstone R. Visions of the Past: The Challenge of Film to Our Idea of History. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995; Screening the Past: Film and the Representation of History / Ed. by T. Barta. Westport: Praeger Publishers, 1998; The Historical Film: History and Memory in Media / Ed. by M. Landy. London: Rutgers University Press, 2001; Самутина Н.В. Современное европейское кино и идея культуры («прошлого») // Феномен прошлого / Под ред. И.М. Савельевой, А.В. Полетаева. М.: ГУ-ВШЭ, 2005. С. 337–366.

751

О дискуссиях относительно репрезентаций прошлого см.: Савельева И.М., Полетаев А.В. Знание о прошлом: Теория и история: В 2 т. СПб.: Наука, 2003–2006; Glassberg D. Sense of History: The Place of the Past in American Life. Amherst: University of Massachusetts Press, 2001; Walsh K. The Representation of the Past: Museums and Heritage in the Post-Modern World. London; New York: Routledge, 2002; Rüsen J. Meaning and Representation in History. Oxford: Berghahn Books, 2006; Время – История – Память: Историческое сознание в пространстве культуры / Под ред. Л.П. Репиной. М.: ИВИ РАН, 2007; De Groot J. Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture. London; New York: Routledge, 2008; Harnett J. Historical Representation and the Postcolonial Imaginary: Constructing Travellers and Aborigines. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2011; Meringolo D.D. Museums, Monuments, and National Parks: Toward a New Genealogy of Public History. Amherst: University of Massachusetts Press, 2012; Gray A., Bell E. History on Television. London; New York: Routledge, 2013; Landsberg A. Engaging the Past: Mass Culture and the Production of Historical Knowledge. New York: Columbia University Press, 2015; Materializing Memory in Art and Popular Culture / Ed. by L. Munten, L. Plate, A. Smelik. London: Routledge, 2016.

752

Connell J., Gibson C. Sound Tracks: Popular Music, Identity and Place. London: Psychology Press, 2003. P. 1.

753

George B. Rapping at the Margins: Musical Constructions of Identities in Contemporary France // Music, National Identity and the Politics of Location: Between the Global and the Local / Ed. by I. Biddle, V. Knights. Aldershot: Ashgate, 2007. P. 93–113.

754

Bennett A., Stratton J. Introduction // Britpop and the English Music Tradition / Ed. by A. Bennett, J. Stratton. Farnham, 2010. P. 7.

755

Термины Englishness и Britishness были введены в научный оборот в британской историографии в 1980-е, однако в публицистике они используются с середины ХХ века. Термин Englishness обозначает совокупность особенностей английской культуры, лежащих в основе процесса формирования национальной идентичности; термин Britishness шире и предполагает рассмотрение культурных особенностей как имперского, так и постимперского положения Великобритании в рамках формирования национальной идентичности в мультикультурной среде. См. подробнее: Featherstone S. Englishness: Twentieth Century Popular Culture and the Forming of English Identity. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2009. P. 2–8.

756

Postnational Musical Identities: Cultural Production, Distribution, and Consumption in a Globalized Scenario / Ed. by I. Corona, A.L. Madrid. Plymouth: Lexington Books, 2008.

757

The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage / Ed. by S. Baker, C. Strong, L. Istvandity, Z. Cantillon. London; New York: Routledge, 2018.

758

Лоуэнталь Д. Материальное сохранение и его альтернативы // Неприкосновенный запас. 2017. № 114. С. 133–153.

759

Эшворт Г.Дж. От истории к наследию – от наследия к идентичности: в поисках понятий и мод // Там же. С. 154–171.

760

«England’s heritage is your heritage» [historicengland.org.uk/get-involved/support-us/your-heritage-our-role].

761

Об этом см. подробнее: O’Connor J. Popular Culture, Reflexivity and Urban Change // Creative Cities: Cultural Industries, Urban Development and the Information Society / Ed. by J. Verwijnen, P. Lehtovuori. Helsinki: University of Art and Design, 1999. P. 76–101; Brabazon T., Mallinder S. Popping the Museum: the Cases of Sheffield and Preston // Museum and Society. 2006. Vol. 2. № 4. P. 96–112; Cohen S. Decline, Renewal and the City in Popular Music Culture: Beyond the Beatles. Aldershot: Ashgate, 2007; Idem. Live Music and Urban Landscape: Mapping the Beat in Liverpool // Social Semiotics. 2012. Vol. 5. № 22. P. 587–603; Cohen S., Roberts L. Heritage Rocks! Mapping Spaces of Popular Music Tourism // The Globalization of Musics in Transit: Music Migration and Tourism / Ed. by S. Krüger, R. Trandafoiu. New York: Routledge, 2014. P. 35–36.

762

Абрамов Р.Н. Время и пространство ностальгии // Социологический журнал. 2012. № 4. С. 7–8.

763

Бойм С. Будущее ностальгии. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 10.

764

См., например: Reynolds S. Simon Reynolds’s Notes on the Noughties: Clearing Up the Indie Landfill // The Guardian. 2010. January 4.

765

Рифф – прием в технике игры рока, джаза, свинга и других музыкальных жанров. Представляет собой периодически повторяющуюся короткую мелодическую фразу.

766

Лоу-фай (англ. Lo-Fi) – направление в музыке, для которого характерно низкое качество записи звука. Многие лоуфай-группы записывают свою музыку на дешевые кассетные рекордеры.

767

NME’s Best Album of All Time Revealed // New Musical Express. 2006. January 26.

768

Савельева И.М., Полетаев А.В. Типы знания о прошлом // Феномен прошлого. С. 16–17.

769

Hunt L. Introduction: History, Culture and Text // The New Cultural History / Ed. by A. Biersack, L.A. Hunt. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1989. P. 1–22; Poster M. Cultural History and Postmodernity: Disciplinary Readings and Challenges. New York: Columbia University Press, 1997. P. 5–8; Burke P. What is Cultural History? Oxford: Polity, 2004. P. 77–78; Arcangeli A. Cultural History: a Concise Introduction. London: Routledge, 2011. P. 4–11.

770

О культурной памяти и памяти в культуре см.: Ассманн Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М.: Языки славянской культуры, 2004; Erll A. Memory in Culture. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2011.

771

The Oxford Handbook of the New Cultural History of Music / Ed. by J.F. Fulcher. Oxford: Oxford University Press, 2011. P. 3.

772

Mazierska E. Popular Viennese Electronic Music, 1990–2015: A Cultural History. London; New York: Routledge, 2019.

773

Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство института Гайдара, 2019.

774

Там же. С. 110.

775

De Groot J. Op. cit. P. 125.

776

Мэшап (mash-up) – неоригинальное музы кальное произведение, состоящее из двух или более других произведений.

777

Reynolds S. Retromania: Pop Culture’s Addiction to its Own Past. London: Faber and Faber, 2011.

778

Ibid. P. XI.

779

Так, исследователь музыки Рой Шукер отмечает существенно возросший оборот аналоговых носителей в 2000-е годы: Shuker R. Wax Trash and Vinyl Treasures: Record Collecting as a Social Practice. Farnham: Ashgate, 2013. P. 8.

780

Группа распалась в 1980 году после смерти барабанщика. После этого музыканты неоднократно исполняли песни группы на сольных концертах, но ни разу не выступали как Led Zeppelin.

781

Leonard M. Constructing Histories Through Material Culture // Popular Music History. 2007. Vol. 2. № 2. P. 147–167.

782

Например, популярный в Великобритании Vintage Festival имеет лозунг «Мы празднуем культуру ХХ века» (We celebrate the 20th century culture). См. сайт фестиваля: [www. vintagefestival.co.uk].

783

Например, организаторы фестиваля Let’s Rock the 80s Festival в качестве хедлайнеров заявили популярных в Великобритании исполнителей данного периода: UB40, The Boomtown Rats, Kim Wilde, Big Country, Go West, Kim Appleby, Tiffany, Hue&Cry, The Fizz. См. сайт фестиваля: [www.letsrocklondon. com].

784

The Routledge Companion to Remix Studies / Ed. by E. Navas, O. Gallagher, X. Burrough. London; New York: Routledge, 2014; Keywords in Remix Studies / Ed. by E. Navas, O. Gallagher, X. Burrough. London; New York: Routledge, 2017.

785

Lessig L. Free Culture: How Big Media Uses Technology and the Law to Lock Down Culture and Control Creativity. London: Penguin, 2008; Idem. Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy. London: Penguin, 2008.

786

Gallagher O. Sampling // Keywords in Remix Studies.

787

Rinehart R. Archive // Ibid. P. 31.

788

Christopher R. The End of an Aura: Nostalgia, Memory, and the Haunting of Hip Hop // The Routledge Companion to Remix Studies. P. 204.

789

Дубин Б. Классика, после и рядом: Социологические очерки о литературе и культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 184–189.

790

Абрамов Р. Музеефикация советского: Историческая травма или ностальгия? // Gefter.Ru. 2014. 22 января.

791

Сайт фестиваля «Дискотека 80-х»: [disco80. ru/festival/year/2019/city/msk].

792

Сайт фестиваля «Легенды Ретро FM»: [legendy.retrofm.ru].

793

Например, популярный канал New Soviet Wave, запущенный в 2018 году: [www.youtube. com/channel/UC3KZ8qlL5IDYlR6oxQOrQ9Q].

794

Фраза взята из описания одного из многочисленных ивент-агенств, специализирующихся на проведении вечеринок в стиле девяностых: Вечеринка в стиле 90-х. Что надеть. Мода 90-х: [vk.com/arendakostumov90h].

795

Экс-вокалист «Технологии» устроил скандал Виктору СД // ТНТ Music. 2018. 5 июля.

796

Ремиксы на Obladaet, Бузову и группу «Комбинация» – это новый релиз Gillepsy // The Flow. 2018. 6 сентября.

797

КИНОпробы: разговоры перед концертом // Звуки Ру. 2000. 15 ноября.

798

Как видно в настоящее время, эта тенденция сохраняется. См. подробнее: Запорожец О., Колесник А. Долгая жизнь мест Цоя: География памяти // Laboratorium: Журнал социальных исследований. 2019. № 11 (2). С. 70–102.

799

«Ленинград», Гречка, «Громыка», RSAC, «НА ИВ», «Комсомольск» и «Сансара» в трибьюте Егору Летову // Meduza.Io. 2019. 10 сентября.

800

Сайт фестиваля «Боль»: [bolfest.com].

801

Русскоязычные тексты песен – эта та черта, которая позволяет музыкантам отделить себя от предыдущих независимых и андеграундных музыкальных сцен в России, которые зачастую пели на английском языке. Один из представителей «новой русской волны» Евгений Горбунов (группы «ГШ», «Интурист») отмечает: «Мне кажется, что волна нынешней агрессивной пропаганды со стороны государства вызвала ответную волну здорового патриотизма. Когда ты любишь не родину, ее военную мощь, президента и размахиваешь флагом в квартире, а когда ты думаешь, например, так: „Вот композитор у нас такой был, да он же просто опередил свое время, перевернул все к чертовой матери“. <…> Ну, и вот у журналистов из „Афиши“ всегда был пунктик про „петь на русском“. Ну, и все, видимо, постепенно с ними согласились. „Да, на русском надо“. <…> Все как-то в это включились сразу» (Интервью с Glintshake: Женя Горбунов о переменах в группе и новой русской волне // FURFUR. 2015. 30 октября [www.furfur.me/furfur/heros/heroes-furfur/215453-intervyu].

802

«Сторона» [vk.com/muzstorona].

803

«Родной звук» [vk.com/rodzvuk].

804

DIY, от англ. Do-It-Yourself.

805

«Yiddish Glory: The Lost Songs Of World War II». Альбом был даже номинирован на престижную музыкальную премию Grammy.

806

Барабанов Б. «Чудеса бывают только в жиз ни» // Коммерсант. 2018. 15 декабря.

807

Сайт группы «Отава Ё»: [otava-yo.spb.ru].

808

Макканелл Д. Турист: Новая теория праздного класса. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 42.

809

Douban G. Fewer People Participate In Civil War Reenactments // NPR.Org. 2011. July 4.

810

Байдуж М.И. (Ре)Конструируя историю: Идеальные миры реконструкторов // Иллюзорные миры и медиумические практики в пространстве культуры: Тезисы и материалы Всероссийской конференции с международным участием. Москва, РАНХиГС, 1–2 декабря 2017 / Cост. и ред. Н.В. Петров, О.Б. Христофорова. М.: Дело, 2017. С. 20–25.

811

Чемпионат мира по ИСБ «Битва наций» [vk. com/battle_of_the_nations].

812

См., например: Монахова Е.А., Булдаков А.И. Опыт реконструкции и использования исторического костюма в практике клубов исторической реконструкции // Интеграция археологических и этнографических исследований. Казань: Институт истории им. Ш. Марджани АН РТ, 2010. Ч. 1. C. 361–362.

813

JÄGER [vk.com/jagerxv].

814

L’`Ultima Frontiera. Taurica 2016 [vk.com/ taurica2016].

815

Исторический театр «Мистерион» [vk.com/ mysterion_th].

816

Collingwood R.G. The Idea of History. Oxford: Clarendon Press, 1956.

817

Brædder A, Esmark K., Kruse T., Nielsen C.T., Warring A. Doing Pasts: Authenticity From the Reenactors’ Perspective // Rethinking History. 2017. Vol. 21. № 2. P. 171–192.

818

Lamb J. Introduction to Settlers, Creoles and Historical Reenactment // Reenactment History / Ed. by V. Agnew, J. Lamb, D. Spoth. Settler and Creole Reenactment. London: Palgrave Macmillan, 2009. P. 1–17.

819

Необходимо оговориться, что этное и эмное понимание термина существенно различаются: исследователи используют его в широком понимании – «подлинность» или «реальность», а для реконструкторов «аутентичность» обозначает максимальное соответствие реконструируемых объекта или практики историческому аналогу.

820

См. например: Crang M. Living History Magic Kingdoms or a Quixotic Quest for Authenticity? // Annals of Tourism Research. 1996. Vol. 23. P. 415–431; Radtchenko D. Simulating the Past: Reenactment and the Quest for Truth in Russia // Rethinking History. 2006. Vol. 10. № 1. P. 127–148; Penny H.G. Elusive Authenticity: The Quest for the Authentic Indian in German Public Culture // Comparative Studies in Society and History. 2006. Vol. 48. P. 798–819; West B. Historical re-enacting and affective authority: Performing the American Civil War // Annals of Leisure Research. 2014. Vol. 17. № 2. P. 161–179.

821

Anderson J. Living History: Simulating Everyday Life in Living Museums // American Quarterly. 1982. Vol. 34. P. 290–306.

822

См., например: Belk R.W., Costa J.A. The Mountain Man Myth: A Contemporary Consuming Fantasy // Journal of Consumer Research. 1998. Vol. 25. № 3. P. 218–240; Handler R., Saxton W. Dys-simulation: Reflexivity, Narrative, and the Quest for Authenticity in “Living History” // Cultural Anthropology. 1988. № 3. P. 242–260; Hall G. Selective Authenticity: Civil War Reenactors and Credible Reenactments // Journal of Historical Sociology. 2015. January 13; Brædder A. et al. Op. cit.

823

Decker S.K. Being Period: An Examination of Bridging Discourse in a Historical Reenactment Group // Journal of Contemporary Ethnography. 2010. Vol. 39. № 3. P. 273–296.

824

См. например: Радченко Д.А., Писарев А.Е. Историческая реконструкция: Нормативное пространство и фольклор субкультуры // Традиционная культура. 2012. № 1. С. 150–161; Клюев А.И., Свешников А.В. Движение исторической реконструкции – от хобби к бизнесу. Эссе по экономической антропологии // Неприкосновенный запас. 2018. № 117. С. 187–201; Поляков С.И. Мастер исторической реконструкции на сцене и в жизни // Этнографическое обозрение. 2017. № 4. С. 176–189.

825

Agnew V. Introduction: What Is Reenactment? // Criticism. 2004. Vol. 46. P. 327–339.

826

См., например: Dziebel G.V. A Peculiar Case of Double Self-Identity: the Indianist. Community in Russia (Le Recyclage Sociologique de L’Experience Personelle) / CEU. Warsaw, 1997; Sautkin A. Historical Reenactment as Stylized Identity and its Creative Potential: Bakhtinian Approach to the Sociocultural Identity // Creativity Studies. 2015. Vol. 8. № 1. P. 25–41; Gardeła L. Vikings Reborn: The Origins and Development of Early Medieval Re-enactment in Poland // Sprawozdania Archeologiczne. 2016. Vol. 68. № 165–182; Hunt S. But We’re Men Aren’t We! Living History as a Site of Masculine Identity Construction. Men and Masculinities // MEN MASC. 2008. № 10. P. 460–483.

827

Auslander M. Touching the Past: Materializing Time in Traumatic “Living History” Reenactments // Signs and Society. 2013. № 1. P. 161–183.

828

Johnson K. Rethinking (re)doing: Historical re-enactment and/as historiography // Rethinking History. 2015. Vol. 19. № 2. P. 193–206.

829

Woolfork L. Embodying American Slavery in Contemporary Culture. Champaign: University of Illinois Press, 2008.

830

Lütticken S. An Arena in Which to Reenact // Life, Once More: Forms of Reenactment in Contemporary Art. Rotterdam: Witte de With, 2005. P. 17–60.

831

Schneider R. Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment. New York: Routledge, 2011.

832

Daugbjerg M., Eisner R., Knudsen B. Reenacting the Past: Vivifying Heritage “Again” // International Journal of Heritage Studies. 2014. Vol. 20. № 7–8. P. 681–687.

833

Auslander M. Op. cit. P. 181.

834

Horwitz T. Confederates in the Attic: Dispatches From the Unfinished Civil War. New York: Pantheon, 1999.

835

Gapps S. Mobile Monuments: A View of Historical Reenactment and Authenticity from Inside the Costume Cupboard of History // Rethinking History. 2009. Vol. 13. № 3. P. 395–409.

836

Davis P.G. The Other Southern Belles: Civil War Reenactment, African American Women, and the Performance of Idealized Femininity // Text and Performance Quarterly. 2012. Vol. 32. № 4. P. 308–331.

837

Agnew V. Op. cit.

838

Agnew V., Lamb J., Tomann J. Introduction: What is reenactment studies? // The Routledge Handbook of Reenactment Studies / Ed. by V. Agnew, J. Lamb, J. Tomann. London: Routledge, 2019. P. 8.

839

[www.historicalpageants.ac.uk/featured-pageants/sherborne-pageant-1905].

840

Самые первые реконструкции истории Гражданской войны в США состоялись всего через год после подписания мира, в 1866 году, при участии ветеранов сражений.

841

Gapps S. Op. cit.

842

См. подробнее об этом: Handler R., Saxton W. Dyssimulation: Reflexivity, Narrative, and the Quest for Authenticity in “Living History” // Cultural Anthropology. 1998. № 3. P. 248.

843

Писарев А.Е. Прикладная история и межпредметная интеграция на уроках истории // Национальный проект «Образование». 2012. № 3. С. 42.

844

Скансен (skansen) – этнографический музей под открытым небом, включающий комплекс аутентичных строений с обстановкой и «населенный» персоналом, одетым в костюмы, соответствующие периоду и местности, из которой происходят строения. Термин ведет начало от названия первого объекта такого типа, открытого в Швеции в 1891 году.

845

Middelalder centret [middelaldercentret. dk/?lang=en].

846

Pfhalbau Museum [www.pfahlbauten.com].

847

Muzeum Archeologiczne w Biskupinie [www. facebook.com/pg/MA.Biskupin/posts].

848

Термин «живая история» (living history) был впервые предложен Управлением национальных парков США в 1940‐х годах для описания музеев, в которых одетый в исторические костюмы персонал воспроизводил повседневные практики эпохи (Shafernich S.M. On-site Museums, Open-air Museums, Museum Villages and Living History Museums: Reconstructions and Period Rooms in the United States and the United Kingdom // Museum Management and Curatorship. 1993. Vol. 12. № 1. P. 43–61).

849

The Colonial Williamsburg Foundation [www. colonialwilliamsburg.org].

850

Anderson J. Op. cit. P. 293.

851

Centrum Słowian i Wikingów [jomsborg-vineta. com/#skansen].

852

Генуэзская усадьба XV века «Локо Чимбали» [feduhypark.ru/loco-cimbali].

853

Парк живой истории «Форпост» [vk.com/ forpostpark].

854

Деревня викингов «Кауп» [www.kaup39.ru].

855

Устойчивое выражение «на (свою) эпоху» означает наличие чего-то, что соответствует той эпохе (хронологическим и географическим рамкам), которую человек реконструирует, например, костюм на Италию конца XV века, ну или в данном контексте – дом или целый комплекс построек соответствующего времени и региона.

856

Характерный пример такой ярмарки показан в одной из серий «Доктора Хауса» (6-й сезон, 17-я серия «Павший рыцарь»).

857

Ратоборцы [ratobor.com].

858

Турнир святого Георгия – 2021 [turnir. moscow].

859

Ritter Weg [vk.com/ritterweg; rblogger. ru/2014/06/18/ritterveg].

860

Видеоигрой (в русском языке чаще используется термин компьютерная игра) называют игру с использованием изображений, генерируемых электронной аппаратурой. Понятие видеоигр может включать в себя не только компьютерные игры, но и любые электронные игры, требующие взаимодействия человека и устройства с помощью визуального интерфейса. В данном очерке речь идет исключительно о компьютерных играх.

861

Новая образовательная игра When Rivers Were Trails (2019) посвящена именно этой теме, позволяя увидеть период 1890‐х годов глазами представителей индейских племен, а не только белых первопроходцев. См.: [indiancountrytoday.com/lifestyle/real-native-history-in-a-video-game-an-indigenous-take-on-the-oregon-trail-t0HHVelCr0uBAsBE64jumQ]; [www.wpr.org/video-game-tells-story-oregon-trail-through-indigenous-perspective].

862

Uricchio W. Simulation, History and Computer Games // Raessens J., Goldstein J. Handbooks of Computer Game Studies. Cambridge, MA: The MIT Press, 2005. P. 336.

863

Панфилов Ф.М. Телемедиевализм: «Средневековые» сериалы конца XX – начала XXI века // Логос. 2014. № 6 (102). С. 193–208.

864

Valiant Hearts: The Great War (2014); Verdun (2015); Battlefield 1 (2016); Tannenberg (2017); 11‐11 Memories Retold (2018).

865

Zacny R. Games Have Always Tried to Whitewash Nazis as Just “German Soldiers” // Vice. 2019. June 19.

866

Schott D. Wie Battlefield 5 einen Antifaschisten zum Nazi macht: Der seltsame Fall des Wilhelm Franke // Archaeogames. 2019. 1 Juni.

867

Taylor H. How Games Whitewash Nazism, and the Responsibility Developers Have to History // Gamesindustry. 2019. February 28.

868

Hammar E.L. Counter-Hegemonic Commemorative Play: Marginalized Pasts and the Politics of Memory in the Digital Game Assassin’s Creed: Freedom Cry. 2016 // Rethinking History. 2017. Vol. 21. № 3. P. 372–395.

869

[twitter.com/Alekssg/ status/999545829475090432].

870

Hafer T.J. Redeeming the Third Reich (or Not) in Hearts of Iron 4 // IGN. 2015. February 23.

871

Chapman A. Digital Games as History: How Videogames Represent the past and Offer Access to Historical Practice. New York: Routledge, 2016. P. 16.

872

Савельева И.М. Исторические исследования в XXI веке: Теоретический фронтир // Gefter.Ru. 2013. 24 апреля.

873

Scarselli A.D. Can I play with Public History? // IFPH. 2019. April 25.

874

Uricchio W. Op. cit. P. 327–338.

875

O’Neill K., Feenstra B. “Honestly, I Would Stick with the Books”: Young Adults’ Ideas About a Videogame as a Source of Historical Knowledge // Game Studies. 2016. Vol. 16. № 2.

876

Squire K., Barab S.A. Replaying History: Engaging Urban Underserved Students in Learning World History Through Computer Simulation Games. Paper presented at the International Conference of the Learning Sciences. Los Angeles, CA, 2004.

877

Watson W.R., Mong Ch.J., Harris C.A. A Case Study of the In-class Use of a Video Game for Teaching High School History // Computers & Education. 2011. Vol. 56. № 2 (February). P. 466–474.

878

McMichael A. PC Games and the Teaching of History // The History Teacher. 2007. Vol. 40. № 2. P. 213.

879

Chapman A., Foka A., Westin J. Introduction: What is Historical Game Studies? // Rethinking History. 2017. Vol. 21. № 3. P. 358–371.

880

Copplestone T.J. But That’s Not Accurate: the Differing Perceptions of Accuracy in Cultural-heritage Videogames Between Creators, Consumers and critics // Ibid. P. 415–438.

881

Koski J. Reflections of History: Representations of the Second World War in Valkyria Chronicles // Ibid. P. 396–414.

882

Kansteiner W. The Holocaust in the 21st century. Digital Anxiety, Transnational Cosmopolitanism, and Never Again Genocide Without Memory // Digital Memory Studies. Media Pasts in Transition / Ed. by A. Hoskins. New York: Routledge, 2018. P. 132.

883

Ibid. P. 111.

884

Kingdom Come and Related Debacles: Epilogue // medievalpoc.tumblr.com [medievalpoc.tumblr. com/post/112158952123/kingdom-come-and-related-debacles-epilogue].

885

Great-grandfather’s WW I letters inspire new video // CBCnews. 2018. November 7.

886

Глава написана на основе лекции, прочитанной мной в летней школе «Академические навыки в гуманитарных науках» в июле 2020 года [letnyayashkola.org]. Спасибо Анастасии Маразенковой за приглашение. Я также безмерно благодарен Вере Дубиной, Артему Кравченко и Катерине Сувериной за их ценные советы и замечания.

887

См., например, главы Алексея Браточкина и Всеволода Герасимова в настоящем издании.

888

Политика аффекта: Музей как пространство публичной истории / Под ред. А. Завадского, В. Склез, К. Сувериной. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

889

Потапова Н. Лингвистический поворот в историографии. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2015.

890

См., например: White H. The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 1987.

891

Так пишет в этой книге, цитируя Уайта (Ibid.), Егор Исаев. См. его главу в настоящем издании.

892

См. главу Варвары Склез в настоящем издании.

893

Franco B. Doing History in Public: Balancing Historical Fact with Public Meaning // Perspectives on History. 1995. May 1.

894

Lowenthal D. History and Memory // The Public Historian. 1997. Vol. 19. № 2. P. 32.

895

Ассман A. Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

896

Lowenthal D. The Past Is a Foreign Country – Revisited. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2015. P. 4.

897

Hirsch M. The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust. New York: Columbia University Press, 2012.

898

Franco B. Public History and Memory: A Museum Perspective // The Public Historian. 1997. Vol. 19. № 2. P. 65.

899

Завадский А., Склез В., Суверина K. Предисловие. Разум и чувства: Публичная история в музее // Политика аффекта. С. 16.

900

Habermas J. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society [1962]. Cambridge, MA: MIT Press, 1991.

901

Asen R. Seeking the “counter” in counterpublics // Communication Theory. 2000. Vol. 10. № 4. P. 424–446; Felski R. Beyond Feminist Aesthetics. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989; Fraser N. Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy // Social Text. 1990. Vol. 25/26. P. 56–80; Warner M. Publics and Counterpublics [2002]. New York: Zone Books, 2005.

902

Breese E.B. Mapping the Variety of Public Spheres // Communication Theory. 2011. Vol. 21. № 2. P. 132.

903

Karamanski T.J. Ethics and public history: An introduction // The Public Historian. 1986. Vol. 8. № 1. P. 12.

904

Ryant C. The public historian and business history: A question of ethics // The Public Historian. 1986. Vol. 8. № 1. P. 37.

905

Does He Who Pays the Piper Really Call the Tune? См.: Ibid. P. 31.

906

Стандарты профессиональной деятельности // Gefter.Ru. 2013. 10 июля.

907

Winter J. Remembering War: The Great War between Memory and History in the Twentieth Century. New Haven: Yale University Press, 2006.

908

Ibid. P. 27. Третий бум памяти происходит на рубеже XX и XXI веков в результате цифровой революции, см.: Hoskins A., O’Loughlin B. War and Media: The Emergence of Diffused War. Cambridge, UK: Polity Press, 2010.

909

Ассман А. Новое недовольство мемориальной культурой. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

910

Margalit A. The Ethics of Memory [2002]. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2004. P. 151.

911

Хлевнюк Д. Почувствовать права человека: Аффект в музеях памяти // Политика аффекта.

912

Litwack L.F. Beyond the Boundaries of the Academy // History Matters! / National Council for History Education, Inc. 1995. Vol. 8. № 1; цит. по: Britton D.F. Public History and Public Memory // The Public Historian. 1997. Vol. 19. № 3. P. 11–23.

913

Ассман А. Новое недовольство мемориальной культурой.

914

Erll A. Travelling memory // Parallax. 2011. Vol. 17. № 4. P. 4–18.

915

Craps S. Climate Change and the Art of Anticipatory Memory // Parallax. 2017. Vol. 23. № 4. P. 479–492.

916

Rothberg M. Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization. Stanford, CA: Stanford University Press, 2009.

917

Завадский А. «Память на стероидах»: Memory studies и новая экология научной жизни. Летняя школа «Mnemonics 2018: экологии памяти» (Левенский католический университет, Бельгия, 22–24 августа 2018 г.) // Новое литературное обозрение. 2019. № 156. С. 370–381.

918

Margalit A. Op. cit. P. 7.

919

См., например: Levy D., Sznaider N. The Holocaust and Memory in the Global Age. Philadelphia: Temple University Press, 2006.

920

Margalit A. Op. cit. P. 10–11.

921

Я уже однажды пробовал подступиться к этой теме, хоть и походя: Завадский А., Склез В., Суверина K. Указ. соч.

922

Halbwachs M. The Collective Memory. New York: Harper & Row, 1980; Nora P. Between Memory and History: Les Lieux de Memoire // Representations. 1989. Vol. 26. P. 7–24; Yerushalmi Y.H. Zakhor: Jewish History and Jewish Memory. Seattle: University of Washington Press, 1982. См. также обзор в книге: Ассман А. Длинная тень прошлого: мемориальная культура и историческая политика. М.: Новое литературное обозрение, 2014. C. 42–46.

923

Cubitt G. History and Memory. Manchester; New York: Manchester University Press, 2007. P. 58.

924

Ассман А. Длинная тень прошлого. С. 46–47.

925

Там же. С. 49.

926

Там же.

927

Cubitt G. Op. cit.

928

Cauvin T. Public History: A Textbook of Practice. Routledge, 2016. P. 16.

929

Glassberg D. Public history and the study of memory // The Public Historian. 1996. Vol. 18. № 2. P. 8–9.

930

Ibid. P. 9–10.

931

Cauvin T. Op. cit. P. 16.

932

Лотман Ю., Успенский Б. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1977. Вып. 414 (= Труды по русской и славянской филологии. Т. 28). С. 3–36.

933

Ассман А. Распалась связь времен? Концепция культурной памяти исключает индивидуальную память, а также память социальную/ коммуникативную – воспоминания, не зафиксированные на материальных носителях, то есть не превращенные в часть (материальной) культуры. Хотя в случае социальной/ коммуникативной памяти, включающей в том числе семейные воспоминания, многое зависит от понимания публичной сферы (унитарная публичная сфера Хабермаса vs. multiple public sphere) и понимания культуры (например, не зафиксированные на материальных носителях семейные предания также могут рассматриваться как ее часть).

934

Завадский А., Склез В., Суверина K. Указ. соч. C. 18.

935

Справка-доклад главного военного прокурора Н. Афанасьева «О 28 панфиловцах» / Государственный архив Российской Федерации [statearchive.ru/607].

936

Настоящая история 28 панфиловцев могла бы стать отличным сюжетом для фильма: Что не так с официальной версией подвига // Meduza.Io. 2016. 10 ноября.

937

Хамраев В. «Разоблачение фальсификатора и изготовленной им фальшивки неизбежно»: Директор Государственного архива РФ Сергей Мироненко о пользе чтения исторических документов // Коммерсантъ. 2015. 20 апреля.

938

Там же.

939

Мединский назвал «кончеными мразями» сомневающихся в подвиге панфиловцев // РИА Новости. 2016. 4 октября.

940

В декабре 2018 года Владимир Мединский действительно попытался выступить в защиту «подвига 28 панфиловцев» с позиций историка, опубликовав в «Российской газете» статью о «новых фактах» в этом деле: Мединский В. Будут жить 28. Новое о подвиге героев-панфиловцев // Российская газета. 2018. 2 декабря. Однако цитируя эти «недавно рассекреченные архивные материалы ФСБ», Мединский самих документов не показал, чем вызвал критику со стороны других историков: Мединский нашел доказательства подвига 28 панфиловцев: Но никому не показал // Русская служба BBC. 2018. 3 декабря.

941

Сергей Мироненко ушел с поста директора Госархива РФ // Meduza.Io. 2016. 16 марта.

942

Бойм С. Будущее ностальгии [2001]. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 181.

943

Там же.

944

Подолян О. «Музеон» перестанет быть складом ненужных скульптур // Вести FM. 2012. 23 марта.

945

Шмагун О. Евгений Асс создал концепцию нового «Музеона» // The Village. 2012. 11 июля.

946

Парк Музеон // Городской портал Москвы [moscow.org/moscow_encyclopedia/299_ museon_park.htm].

947

Там же.

948

Там же.

949

Парк искусств МУЗЕОН // Узнай Москву [um. mos.ru/museums/muzeon].

950

Царева Н. Скульптура как удовольствие: четыре художника и арт-критик разбираются, что к чему // Colta.Ru. 2016. 25 августа.

951

Парк искусств МУЗЕОН // Узнай Москву.

952

Бойм С. Указ. соч. С. 187.

953

Пять легенд Музеона, о которых вы не знаете. Официальный сайт парка Горького: [www. park-gorkogo.com/events/502].

В этом контексте любопытно то, как контекстуализирован Дзержинский на странице «Музеона» на сайте парка Горького: «Знаменитый революционер занимал должность наркома с 1919 по 1923 год: великим святым он, конечно, не был, но репутацию имел сносную. В 1958 году памятник был установлен на Лубянке. Так бы он там и стоял, если бы в 1991 году не случился Августовский путч. Во время одного из митингов народ чуть ли не голыми руками попытался снести памятник. На тот момент он стал ассоциироваться исключительно с черными страницами истории страны. В итоге, от греха подальше, власти перевезли статую на Крымскую набережную – на заслуженный отдых».

954

Там же.

955

Там же.

956

Bull A.C., Hansen L.H. On Agonistic Memory // Memory Studies. 2016. Vol. 9. № 4. P. 390–404.

957

Ibid.

958

Ibid. С. 182, 193.

959

Работа над настоящей главой была осуществлена в рамках исследовательского проекта «Историческое воображение и ресурсы „исторического прошлого“: формы символической проработки» (СПбГУ, ID 53363568).

960

Завадский А., Исаев Е., Кравченко А., Склез В., Суверина Е. Публичная история: Между академическим исследованием и практикой // Неприкосновенный запас. 2017. № 112. С. 23.

961

Джеффри Олик предлагает красноречивую концептуальную реэтимологизацию понятия «воспоминания/коммеморации» как re-member-ing, подчеркивая – через предлагаемое морфологическое членение слова – его связь с процессом формирования сообщества. См.: Olick J. Collective Memory: Two Cultures // Sociological Theory. 1999. Vol. 17. № 3. Р. 342. В действительности основа данного слова восходит к латинскому memor, а не membrum (как в случае с английским словом member). См. также: Ушакин С. «Нам этой болью дышать»? О травме, памяти и сообществах // Травма: пункты / Под ред. С. Ушакина, Е. Трубиной. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 5–41.

962

Levy J.D. The State after Statism: New State Activities in the Age of Liberalization. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2006.

963

Независимо от того, является ли достижение согласия конечной целью этой коммуникации (Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие. СПб.: Наука, 2000), или антагонизм и соперничество предъявляются как ее фундаментальные и неустранимые свойства (Laclau E., Mouffe C. Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics. London: Verso, 1985. P. 93–148; Mouffe C. An Agonistic Approach to the Future of Europe // New Literary History. 2012. № 43 (4). Р. 629–640).

964

См.: Копосов Н.Е. Память строгого режима: История и политика в России. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 52–76, 137–180; Ko-posov N. Memory Laws, Memory Wars. The Politics of the Past in Europe and Russia. Cambridge: Cambridge University Press, 2017; Law and Memory: Towards Legal Governance of History / Ed. by U. Belavusau, A. Glinszczynska-Grabias. Cambridge: Cambridge University Press, 2017.

965

Многочисленные примеры такого рода музейных проектов можно найти в сборнике: Политика аффекта: Музей как пространство публичной истории / Под ред. А. Завадского, В. Склез, К. Сувериной. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

966

В чем-то эта практикуемая публичной историей оптика может быть сопоставлена с задачей экспликации традиции угнетенных, поставленной Вальтером Беньямином перед «историческим материалистом»: Беньямин В. О понятии истории // Он же. Учение о подобии: Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 237–253.

967

См.: Калинин И. Прошлое как ограниченный ресурс: Историческая политика и экономика ренты // Неприкосновенный запас. 2013. № 2 (88). С. 200–214; Kalinin I. The Struggle for History: The Past as a Limited Resource // Memory and Theory in Eastern Europe / Ed. by U. Blacker, A. Etkind, J. Fedor. London: Palgrave-Macmillan, 2013. Р. 255–267.

968

См.: Derrida J. «A Self Unsealing Poetic Text» – Poetics and Politics of Witnessing // Revenge of the Aesthetic: The Place of Literature in Theory Todaу / Ed. by M. Clark. Berkeley: University of California Press, 2000. Р. 180–207; Testimony: The Crisis of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History / Ed. by S. Felman, L. Dori. New York: Routledge, 1992.

969

Даже тогда, когда восприятие транслируемого сообщения требует активного перформативного разыгрывания со стороны аудитории: Oushakine S.A. Remembering in Public: On the Affective Management of History // Ab Imperio. 2013. № 1. Р. 269–302.

970

Анализ различных национальных кейсов, показывающих вариативность интенсивности проведения исторической политики, см. в сборнике: Историческая политика в XXI веке / Под ред. А. Миллера, М. Липман. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

971

См., например: Лапин В.В. Российское историческое общество (РИО) и Российское военно-историческое общество (РВИО) как инструменты исторической политики первой четверти XXI века // Политика памяти в современной России и странах Восточной Европы: Акторы, институты, нарративы / Под ред. А.И. Миллера, Д.В. Ефременко. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2020. С. 74–95.

972

Например, упоминания о таких элементах исторической политики, как установка на молчание о травматическом прошлом («терапевтическое забвение»), можно встретить со времен окончания Пелопонесской войны. О различных примерах того, как накладывался запрет на память о гражданских конфликтах, способную заново разжечь ненависть и насилие, см.: Meier Ch. Das Gebot zu vergessen und die Unabweisbarkeit des Erinnerns. Vom öffentlichen Umgang mit schlimmer Vergangenheit. München: Siedler Verlag, 2010. См. также влиятельную работу об античной политике памяти: Лоро Н. Разделенный город: Забвение в памяти Афин. М.: Новое литературное обозрение, 2021.

973

Миллер А. Россия: власть и история // Pro et Contra. 2009. Т. 13. С. 8–9. См. также: Шеррер Ю. Германия и Франция: Проработка прошлого // Там же. С. 89–108.

974

Koselleck R. Formen und Traditionen des negativen Gedächtnisses // Verbrechen erinnern. Die Auseinandersetzung mit Holocaust und Volkermord / Hrsg. von V. Knigge, N. Frei. München: C.H. Beck Verlag, 2002. S. 21–32.

975

Адорно Т. Что значит «проработка прошлого» [1959] // Неприкосновенный запас. 2005. № 2–3. С. 36–45.

976

Борозянк Ф. ФРГ: Волны исторической памяти // Неприкосновенный запас. 2005. № 2–3. С. 58–67; Кёниг Х. Память о национал-социализме, Холокосте и Второй мировой войне в политическом сознании ФРГ // Там же. С. 96–103.

977

О политическом контексте, ходе и результатах этого спора см.: Eley G. The Past and Present Society. Nazism, Politics and the Image of the Past: Thoughts on the West German Historikerstreit 1986–1987 // Past and Present. 1988. № 121. Р. 171–208.

978

Ассман А. Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 272–287; см. также: Memory and Power in Post-War Europe. Studies in the Presence of the Past / Ed. by J.-W. Müller. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

979

Обзор этих тенденций см. в работе: Миллер А.И. Большие перемены: Что нового в политике памяти и в ее изучении // Политика памяти в современной России и странах Восточной Европы. С. 8–13. См. также раздел «Историческая политика в посткоммунистических странах» в сборнике: Историческая политика в XXI веке. С. 65–472.

980

Ассман А. Новое недовольство мемориальной культурой. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 63–70. Подробно об аффективном сдвиге в музейной мемориализации травмы см.: Рождественская Е., Тартаковская И. В поисках этоса, в бегстве от пафоса: Место аффекта в музее и вне его // Политика аффекта. С. 79–105.

981

Обзор подобных вызовов, стоящих перед немецкой культурой памяти о «трудном прошлом», во многом являющейся образцом для памяти общеевропейской, см.: Ассман А. Новое недовольство мемориальной культурой. С. 61–115, 153–193; Она же. Длинная тень прошлого. С. 165–169.

982

Траба Р. Польские споры об истории в XXI веке // Pro et Contra. 2009. Т. 13. С. 43–64.

983

См.: Миллер А.И. Историческая политика в Восточной Европе в XXI веке // Историческая политика в XXI веке. С. 7–32; Он же. Политика памяти в посткоммунистических странах и ее воздействие на европейскую культуру памяти // Полития. 2016. № 1. С. 111–121.

984

Ефременко Д.В. Наднациональная идентичность и политика памяти в Европейском союзе: импликация для России и постсоветского пространства // Политика памяти в современной России и странах Восточной Европы. С. 61–73.

985

В этом смысле показателен пример Украины, историческая политика которой реагировала на меняющиеся векторы ее политического выбора, см. прежде всего: Портнов А. Упражнения с историей по-украински. М.: ОГИ; ПОЛИТ.РУ; Мемориал, 2010; Касьянов Г., Миллер А. Россия – Украина: как пишется история. Диалоги – лекции – статьи. М.: РГГУ, 2011; Касьянов Г. Украина и соседи. Историческая политика, 1987–2018. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

986

Magyar B., Madlovics B. The Anatomy of Post-Communist Regimes. A Conceptual Framework. Budapest; New York: Central European University Press, 2020; Krastev I., Holmes S. The Light that Failed: A Reckoning. Penguin, 2019.

987

Ср.: Ушакин С. Бывшее в употреблении: Постсоветское состояние как формы афазии // Новое литературное обозрение. 2009. № 100. С. 760–774.

988

Несмотря на изначальную теоретическую проблематизацию такого переноса постколониального диспозитива на описание постсоциалистической ситуации: Moore D.C. Is the Post-in Postcolonial the Post-in Post-Soviet? Toward a Global Postcolonial Critique // Publications of the Modern Language Association. Vol. 116. № 1. Р. 111–128; Chari S., Verdery K. Thinking Between the Posts: Postcolonialism, Postsocialism, and Ethnography After the Cold War // Comparative Studies in Society and History. 2009. Vol. 51. № 1. Р. 6–34. Отдельные примеры работы постколониальной рамки на постсоветском пространстве см.: Memory and Theory in Eastern Europe. Р. 81–148.

989

Дискурсивная логика этой антагонистической взаимности рассмотрена в работе: Нойман И. Использование «Другого»: Образы Востока в формировании европейских идентичностей. М.: Новое издательство, 2004; Морозов В. Россия и Другие: Идентичность и границы политического сообщества. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

990

См. прежде всего: Postcommunist Nostalgia / Ed. by M. Todorova, Z. Gille. Berghahn Books, 2010; Remembering Communism: Private and Public Recollections of Lived Experience in Southeast Europe / Ed. by M. Todorova, A. Dimou, S. Troebst. Budapest; New York: Central European University Press, 2014; Betts P. Remembrance of Things Past: Nostalgia in West and East Germany, 1980–2000 // Pain and Prosperity: Reconsidering Twentieth-Century German History / Ed. by P. Betts, G. Eghigian. Stanford: Stanford University Press, 2003. P. 178–207; Бойм С. Будущее ностальгии. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 117–165.

991

Несколько конкретных примеров такого рода музеефикации см.: Абрамов Р. Грани неформальной музеефикации «реального социализма»: Материализация ностальгического аффекта // Политика аффекта. С. 274–298.

992

Копосов Н. Память строгого режима. С. 129–137.

993

Малинова О. Актуальное прошлое: символическая политика властвующей элиты и дилеммы российской идентичности. М.: РОССПЭН, 2015. С. 32–67; Калинин И. Призрак юбилея // Неприкосновенный запас. 2017. № 1. С. 11–20.

994

Малинова О. Указ. соч. С. 91–100. См. также обобщающее исследование политического использования прошлого в 1990-е годы: Smith K.E. Mythmaking in the New Russia. Politics and Memory during the Yeltsin Era. Ithaca; London: Cornell University Press, 2002.

995

См.: Kalinina E. Mediated Post-Soviet Nostalgia. Stockholm: Söderntörns högskola, 2014. P. 69– 163.

996

Kalinin I. Nostalgic Modernization: The Soviet Past as a “Historical Horizon” // Slavonica. 2011. Vol. 17. № 2. Special issue: Between History and Past: Soviet Legacy as the Traumatic Object of Contemporary Russian Culture. Р. 156–167.

997

Миллер А. Россия: власть и история. С. 8.

998

Тогда же вышли и два тематических журнальных номера, посвященных теме политического обращения к историческому прошлому: «Присвоение прошлого» (Отечественные записки. 2004. № 5); «Память о войне 60 лет спустя – Россия, Германия, Европа» (Неприкосновенный запас. 2005. № 2–3).

999

Послание к Федеральному Собранию Россий ской Федерации (25 апреля 2005 года) [www. kremlin.ru/events/president/transcripts/22931].

1000

Аналитика «работы горя» или «работы скорби» как набора символических практик, позволяющих психологически справиться с утратой, имеет давнюю традицию, восходящую в статье Зигмунда Фрейда «Скорбь и меланхолия», см.: Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 252–260.

1001

Подробнее о политическом использовании памяти о войне см.: Малинова О. Указ. соч. С. 88–127; Копосов Н. Память строгого режима. С. 162–168; Гудков Л. Победа в войне: к социологии одного национального символа // Он же. Негативная идентичность. Статьи 1997–2002. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 20–59; Дубин Б. Россия нулевых: Политическая культура. Историческая память. Повседневная жизнь. М.: РОССПЭН, 2011. С. 47–70.

1002

См.: War and Memory in Russia, Ukraine and Belarus / Ed. by J. Fedor, M. Kangaspuro, J. Lassila, T. Zhurzhenko. London: Palgrave Macmillan, 2017, а также многолетний проект, реализованный в Кембриджском университете под руководством Александра Эткинда – «Memory at War: Cultural Dynamics in Poland, Russia and Ukraine» [heranet.info/ projects/hera-i-cultural-dynamics-inheritance-and-identity/memory-at-war-cultural-dynamics-in-poland-russia-and-ukraine)].

1003

Эткинд А. Внутренняя колонизация: Имперский опыт России. М.: Новое литературное обозрение, 2014; Morozov V. Russia’s Post-Colonial Identity: A Subaltern Empire in a Eurocentric World. London: Palgrave Macmillan, 2015.

1004

Послание к Федеральному Собранию Российской Федерации.

1005

См.: Памятник победы: История сооружения мемориального комплекса Победы на Поклонной горе в Москве, 1943–1991 гг. Сб. документов / Под ред. Н.Г. Томилиной. М.: Комитет по телекоммуникациям и средствам массовой информации Правительства Москвы, 2004.

1006

Перечисление названий залов этого музея создает нарратив, вполне нарочито обнажающий свой конструктивный принцип. Это залы «Историческая правда», «Подвиг армии», «Лица Победы», «Полководцы», «Слава», «Подвиг народа»; завершает осмотр видеошоу «Дорога к Победе». Между «Лицами Победы» и «Полководцами» размещается зал «Памяти и скорби» (см.: [victorymuseum.ru/ museum-complex/glavnoe-zdanie-muzeya]).

1007

О том, как этот мемориальный комплекс и предлагаемое им разнообразие траекторий взаимодействия «обживаются» во время Дня Победы, см.: Калягина Н., Конрадова Н. День Победы на Поклонной горе: Структура пространства и ритуалы // Неприкосновенный запас. 2015. № 3. С. 135–149.

1008

Послание к Федеральному Собранию Российской Федерации.

1009

Подробно о том, как в постсоветской Калмыкии выстраиваются связи между различными культурами и историческими эпохами, см. содержательную и увлекательную статью: Четырова Л. Мо(ну)менты прошлого: нелинейная история взаимосвязей в Калмыкии // Неприкосновенный запас. 2011. № 6. С. 53–72.

1010

Кстати, в локальном историческом нарративе советской/постсоветской Калмыкии никогда не исчезала память о калмыцком происхождении Владимира Ульянова, о котором впервые написала Мариэтта Шагинян в первой части романа «Семья Ульяновых» («Билет по истории»), опубликованной в журнале «Красная новь» в 1938 году и вызвавшей резкое неодобрение со стороны Сталина, не любившего подчеркивать этническое (не «великорусское») происхождение советских вождей.

1011

Вполне укладывающийся в формат публичной истории рассказ о калмыцких казачьих полках и об их вступлении в Париж в 1814 году можно прочитать на туристическом сайте «Туристер»: Французы боялись калмыцких верблюдов, а калмыки вошли в Париж (Триумфальная арка) [www.tourister.ru/world/europe/russia/city/elista/squares/26500/responses/6256]. См. также: Митиров А.Г. Ойраты-калмыки: века и поколения. Элиста, 1998. С. 173.

1012

В Калмыкии торжественно открыли памят ник Ленину [www.bumbinorn.ru/2005/04/25/v_ kalmykii_torzhestvenno_otkryli_pamjatnik_ leninu.html]. Цит. по: Четырова Л. Указ. соч. С. 70.

1013

Кстати, совсем неплохо схваченной еще в 1996 году в песне Бориса Гребенщикова «Древнерусская тоска» (альбом «Снежный лев»).

1014

Валерий Тишков – директор Института этнологии и антропологии Российской академии наук (1989–2015); в 1992 году занимал пост министра по делам национальностей, один из главных правительственных экспертов и идейных разработчиков национальной политики. См.: Тишков В. Россия – это нация наций // Он же. Единство в многообразии. Оренбург, 2011. С. 174–179.

1015

Путин В. Россия: национальный вопрос // Независимая газета. 2012. 23 января.

1016

См.: Четырова Л. Указ. соч.

1017

Ср.: «Современная Российская Федерация есть продолжение исторического российского государства – Российской империи и СССР, несмотря на то что значительная часть территории страны и значительная часть населения были утрачены после распада СССР и образования новых государств на его территории» (Тишков В. Указ. соч. С. 176).

1018

Путин В. Указ. соч.

1019

Там же.

1020

Примордиализм (от лат. primordialis – «первоначальный») – идеологическое движение, рассматривающее расовые, культурные и социальные признаки как априорные отличительные черты сообществ.

1021

Венгерское правительство ввело запрет на гендерные исследования // Eurotopics. 2018. 13 августа.

1022

Графф Агнешка: Война против «гендеризма» в Польше // Перекрестки. 2017. № 1–2. С. 35–43.

1023

Депант В. Сезар: Встаем и сваливаем // Syg.Ma. 2020. 5 марта; cм. подробнее: The Global #MeToo Movement / Ed. by A.M. Noel, D.B. Oppenheimer. Washington: Full Court Press, 2020; Жук Д. Культура молчания: Как #metoo меняет законы в разных странах мира // Forbes.Ru. 2020. 7 сентября; Козловский В. «Эффект Вайнштейна» косит ряды американского истеблишмента // BBC News. Русская служба. 2017. 27 ноября.

1024

Ранее под фильм «Чайковский», который должен был снимать театральный и кинорежиссер Кирилл Серебренников, Минкультуры выделило 30 млн рублей. Общий бюджет картины – 240 млн рублей. См. подробнее: Съемки «Чайковского» остановили из-за отсутствия денег // Интерфакс. 2014. 7 июня.

1025

См. подробнее: Федеральный закон от 29 июня 2013 года № 135-ФЗ «О внесении изменений в статью 5 Федерального закона „О защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию“ и отдельные законодательные акты Российской Федерации в целях защиты детей от информации, пропагандирующей отрицание традиционных семейных ценностей» // Российская газета. 2016. 30 июня.

1026

Мединский объяснил вырезанные из «Рокет мена» сцены верховенством закона в РФ // Интерфакс. 2019. 4 июня.

1027

Формулировка, которая использовалась в Советском Союзе, а точнее в уголовно-процессуальном дискурсе. См. подробнее: Статья 121 УК РСФСР «Мужеложество» [base.garant.ru/ 10107062/52c76309b24d2ceead577058fbc4378e].

1028

Схожие процессы происходят в Испании, где всего несколько десятков жертв режима Франко, которые годами находились в тюрьме, получили компенсацию после признания их жертвами режима. Узнать о том, как идет процесс реабилитации, можно в западных СМИ. См. подробнее: Anarte E. LGBT+ Victims of Spain’s Franco Regime Fight for Compensation // Reuters.Сom. 2019. February 11.

1029

Например, см. подробнее: Рубин Г. Размышляя о сексе: Заметки о радикальной теории сексуальных практик // Введение в гендерные исследования: Хрестоматия / Под ред. И. Жеребкиной. СПб.; Харьков: ХЦГИ; Алетейя, 2001. Ч. II. С. 464–533; Здравомыслова Е., Темкина А. Этакратический гендерный порядок в СССР и России // 12 лекций по гендерной социологии. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2015. С. 332–358.

1030

Money J., Hampson J.G., Hampson J. An Examination of Some Basic Sexual Concepts: The Evidence of Human Hermaphroditism // Bulletin of the Johns Hopkins Hospital / Johns Hopkins University. 1955. Vol. 97. № 4. P. 301–319; Money J. Linguistic Resources and Psychodynamic Theory // British Journal of Medical Sexology. 1955. Vol. 20. P. 264–266.

1031

В 1990 году американская исследовательница Джудит Батлер выпускает книгу «Гендерное беспокойство», где впервые подчеркивает, что биополитика и дискурс сексуальности напрямую зависят от гетеросексуального контракта. Годом позже киноведка Тереза де Лауретис выпускает специальный номер журнала differences: A Journal of Feminist Cultural Studies на тему «Queer Theory: Lesbian and Gay Sexuality» («Квир-теория: лесбийская и гей-сексуальность»), основанный на проведенной ей ранее конференции в Калифорнийском университете в Санта-Крузе. Сам номер и использование термина в академическом дискурсе вызвали скандал. Так Батлер и де Лауретис – вопреки огромному сопротивлению – положили начало академическому квир-дискурсу. См. подробнее: Halperin D. The Normalization of Queer Theory // Journal of Homosexuality. 2003. February. P. 340.

1032

Кондаков А. Квир-архив, ЛГБТ-музей и потерянные мальчики: Две версии истории сексуальности // Политика аффекта: Музей как пространство публичной истории / Под ред. А. Завадского, В. Склез, К. Сувериной. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 125.

1033

Там же. С. 132–134.

1034

См. подробнее: Муравьева М. «(Ne)традиционные сексуальные отношения» как юридическая категория: историко-правовой анализ // На перепутье: Методология, теория и практика ЛГБТ и квир-исследований / Ред. – сост. А. Кондаков. СПб.: ЦСИ, 2014. C. 68–85; Хили Д. Что такое «традиционные сексуальные отношения»? // Там же. С. 55–67.

1035

Следует сказать, что эта позиция все время меняется. Например, в период оттепели роль женщин во Второй мировой войне активно обсуждалась, однако в период застоя на место публичной дискуссии пришли гендерные стереотипы (фигура Родины-матери). См., например: Goscilo H. Dehexing Sex: Russian Womanhood During and After Glasnost. Ann Arbor: Michigan University Press, 1996; ЭнгстремМ. Родина-дочь: Эротический патриотизм и будущее России // Riddle. 2018. 19 апреля.

1036

Одной из первых этот вопрос поставила исследовательница Линда Нохлин в своем эссе «Почему не было великих художниц» (Гендерная теория и искусство: Антология, 1970–2000 / Под ред. Л.М. Бредихиной, К. Дипуэлл. М.: РОССПЭН, 2005. С. 15–46).

1037

Подход, который предлагают авторы этой главы, является наиболее разработанным и общепринятым. На данный момент гендерная теория развивается и трансформируется в разных сообществах, в том числе за пределами западного академического дискурса.

1038

Феминисток первой волны называли суфра жистками, от английского слова suffrage – «право голоса».

1039

За равные права боролись в том числе и российские женщины, которые после Октябрьской революции 1917 года активно пропагандировали идеи марксистского феминизма и эмансипации женщин. Одной из центральных фигур российского феминизма была Александра Коллонтай, которая первая открыто подняла тему сексуальности в своей книге «Эрос крылатый». Она также активно развивала новые представительские структуры советской власти – женсоветы и делегатское движение, которые представляли и защищали права женщин. См. подробнее про гендерную историю СССР: Здравомыслова Е., Темкина А. Государственное конструирование гендера в советском обществе // Журнал исследований социальной политики. 2003. № 3/4. С. 299–320. О феминистских движениях в СССР подробнее см.: Феминистский самиздат: 40 лет спустя / Ред. – сост. О. Васякина, Д. Козлов. СПб.: Common Place, 2020.

1040

Friedan B. The Feminine Mystique. New York: W.W. Norton, 1963.

1041

10 июня 1963 года Кеннеди подписывает The Equal Pay Act, согласно которому запрещалось финансовое неравенство по гендерному признаку. За схожую работу мужчины и женщины теперь должны были получать одинаковые гонорары. В 1964 году феминистки впервые в своих маршах и агитационных текстах используют лозунг «Освобождение женщин» (Women’s Liberation), который довольно четко (как и кампании за независимость колоний и чернокожего населения Америки) указывал на репрессивную патриархальную систему гранд-нарратива.

1042

Например, см. подробнее: Лауретис Т. де. Американский Фрейд // Введение в гендерные исследования. С. 30.

1043

Кондаков А. Указ. соч. С. 125.

1044

Hanisch C. The Personal is Political. 1969 [webhome.cs.uvic.ca/~mserra/ AttachedFiles/PersonalPolitical.pdf].

1045

См. подробнее: Политика аффекта; Завадский А., Исаев Е., Кравченко А., Склез В., Суверина К. Публичная история: Между академическим исследованием и практикой // Неприкосновенный запас. 2017. № 112 (2). С. 22–34.

1046

Mayo E.P. Women’s History and Public History: The Museum Connection // The Public Historian. 1983. Vol. 5. № 2. P. 63–73.

1047

Museums as a Pink-Collar Profession: The Consequences and How to Address Them // The Gender Equity in Museums Movement. 2019. March [docs.wixstatic.com/ugd/434074_6549b50 54a474ac99b64d5780bc012b7.pdf].

1048

См. подробнее: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965.

1049

Lodge D. After Bakhtin: Essays on Fiction and Criticism. London: Routledge, 1990.

1050

Именно поэтому мы сознательно исключаем из этого обзора отца психоанализа Зигмунда Фрейда, который во многих своих книгах (например, в «Тотем и Табу») рассматривал механизмы культурного подавления сексуальности. Конечно, разработки Фрейда в этой области стали базисом истории сексуальности, но сам он определял сексуальность исключительно в рамках биолого-психологического подхода.

1051

Фуко М. Диспозитив сексуальности // Он же. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Гнозис, 1996. С. 175–218.

1052

Что касается росийского контекста, то в большей степени внимание исследователей привлекает история подавления сексуальности, а не история страсти. См. подробнее: Пушкарева Н. Гендерная теория и историческое знание. СПб.: Алетейя, 2007; Белова А., Мицюк Н., Пушкарева H. Сметая запреты: Очерки русской сексуальной культуры XI–XX веков. Коллективная монография. М.: Новое литературное обозрение, 2021; Healey D. Russian Homophobia from Stalin to Sochi. New York: Bloomsbury Academic, 2018.

1053

Фуко М. Указ. соч. С. 199.

1054

Там же.

1055

Scott J. Gender: A Useful Category of Historical Analysis // The American Historical Review. 1986. Vol. 91. № 5. P. 1053–1075.

1056

«Память тела. Нижнее белье советской эпохи». Кураторы: Екатерина Дёготь, Юлия Демиденко. Петропавловская крепость, Санкт-Петербург, 7 ноября 2000 – 31 января 2001.

1057

Бобриков А. Память тела: Нижнее белье советской эпохи // Художественный журнал. 2001. № 37–38.

1058

Кондаков А. Указ. соч. С. 133.

1059

См. подробнее: Техника «косого взгляда»: Критика гетеронормативного порядка / Под ред. И. Градинари. М.: Биб-ка журнала «Логос», 2015.

1060

Это поле исследований часто обходило стороной большое количество других практик – например, не исследовались сексуальные аспекты национальных меньшинств и людей пожилого возраста. Исключением в этом контексте могут быть исследования антропологов и этнографов, занимавшихся, например, изучением народов Севера. См. подробнее: Богораз В. К психологии шаманства у народов Северо-Восточной Азии // Этнографическое обозрение. 1910. № 1–2. С. 1–36; Он же. Чукчи. Религия. М.: Академия фундаментальных исследований, 2017; Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983; Харитонова В.И. Сексуально-эротический элемент в магико-мистической практике // Шаманизм и ранние религиозные представления: К 90-летию д.и.н., проф. Л.П. Потапова. М., 1995. Т. 1. С. 206–254.

1061

Здравомыслова Е., Темкина А. Этакратический гендерный порядок в СССР и России. С. 332–358.

1062

Гурова О. Советское нижнее белье: Между идеологией и повседневностью. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

1063

Джагоз А. Введение в квир-теорию. М.: Канон+, 2008; Halperin D.M. How to Do the History of Homosexuality. Chicago: Chicago University Press, 2002; Иригарей Л. Этика полового различия. М.: Художественный журнал, 2004; Кософски Ив. С. Эпистемология чулана. М.: Идея-Пресс, 2002; Коннелл Р. Гендер и власть: Общество, личность и гендерная политика. М.: Новое литературное обозрение, 2015; Коннел Р. Структура гендерных отношений // Неприкосновенный запас. 2012. № 83. С. 11–41.

1064

Коннелл Р. Указ. соч.

1065

Healey D. Op. cit.

1066

Butler J. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. London: Routledge, 2006.

1067

См. подробнее: Crenshaw K. Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics // University of Chicago Ligal Forum. 1989. № 1. P. 139–167.

1068

Davidson P. Lidiia Zinov’eva-Annibal’s The Singing Ass: a Woman’s View of Men and Eros // Gender and Russian Literature New Perspectives. Cambridge: Cambridge University Press, 2011. P. 155–183.

1069

Щербак Н. Любовь поэтов Серебряного века. М.: АСТ, 2012. С. 110.

1070

Богомолов Н. Загорье // Toronto Slavic Quarterly. 2008. № 25.

1071

Зиновьева-Аннибал Л. 33 урода. М.: АСТ, 2014. С. 352; курсив наш.

1072

Butler J. Op. cit.

1073

Ibid.

1074

Сомова С. Художник и его модель: Проблематика любви, власти и жертвы в повести Л.Д. Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» // Новый филологический вестник. 2019. № 1 (48). С. 142–143; курсив наш.

1075

«Приходится играть в Штирлица»: Как гей-пары Екатеринбурга живут и воспитывают детей // E1. 2020. 8 ноября.

1076

Фуко М. Указ. соч. С. 175–218.

1077

Глава «„Подруга“ или „Ошибка“?» в книге: Швейцер В. Марина Цветаева / 2-е изд. М.: Молодая гвардия, 2007.

1078

Проект существует в разных вариантах. Наш анализ основан на выставке «Родная речь», прошедшей в Pushkin House в Лондоне в 2019 году (куратор Елена Судакова).

1079

С 1934 года действовала статья № 121 УК РСФСР «Мужеложество», которую отменили только в 1993 году.

1080

Butler J. Op. cit. P. 173.

1081

Я благодарен Дмитрию Арзютову и Алексею Голубеву за их советы и комментарии при подготовке этой статьи. Моя особая благодарность Андрею Завадскому – как за приглашение участвовать в этом сборнике, так и за вдумчивую и внимательную редактуру моей работы.

1082

Freud S. Resistance and Repression // Idem. The Standard Edition of the Complete Psychological Works / Transl. by J. Strachey. London: The Hogarth Press, 1981. Vol. XVI: Introductory Lectures on Psycho-Analysis (Part III). P. 295.

1083

Фанон Ф. Черная кожа, белые маски // Новое литературное обозрение. 2020. № 1. С. 27.

1084

О попытках взять «гендер напрокат» в российском обществоведении см. мою статью: Ушакин С. «Человек рода он»: Футляры

1085

Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культур ная логика позднего капитализма. М.: Изд-во Института Гайдара, 2019.

1086

Об истории постмодернизма в литературе

1087

См. дискуссию: Публичная история: между наукой и памятью // Новое прошлое. 2020. № 2. С. 240.

1088

См., например, полезный обзор становления публичной истории в России: Завадский А., Исаев Е., Кравченко А., Склез В., Суверина Е. Публичная история и коллективная память // Неприкосновенный запас. 2017. № 112. C. 24.

1089

Краткий обзор этих попыток см.: Исаев Е.М. Публичная история в России: Научный и учебный контекст формирования нового учебного поля // Вестник Пермского университета. 2016. Вып. 2 (33). С. 7–12.

1090

Johnson G.W., Stowe N.J. The Field of Public History: Planning the Curriculum – An Introduction // The Public Historian. 1987. Vol. 9. № 3. P. 12.

1091

Lyon C.M., Nix E.M., Shrum R.K. Introduction to Public History: Interpreting the Past, Engaging the Audience. Lanham: Rowman & Littlefield, 2017. P. 23.

1092

Об активистской и народной истории см. соответственно: Dean D. Introduction // A Companion to Public History / Ed. by D. Dean. Hoboken: Wiley, 2018. P. 1; Conard R. Complicating Origin Stories: The Making of Public History into an Academic Field in the United States // Ibid. P. 29.

1093

Репина Л. Наука и общество: Публичная история в контексте исторической культуры эпохи глобализации // Ученые записки Казанского университета. Сер. «Гуманитарные науки». 2015. № 3 (157). С. 63.

1094

Исаев Е.М. Указ. соч. С. 10.

1095

Завадский и др. Указ. соч. С. 28.

1096

См. подробнее: Абашин С. Советское = колониальное? (За и против) // Понятия о советском в Центральной Азии / Ред. – сост. Г. Мамедов, О. Шаталова. Бишкек: Штаб-Press, 2016. C. 28–48.

1097

Празаускас А. СНГ как постколониальное пространство // Независимая газета. 1992. 2 февраля.

1098

Там же.

1099

См. подробнее: Emerson R. From Empire to Nation: The Rise to Self-Assertion of Asian and African People. Cambridge: Harvard University Press, 1960; Getachew A. Worldmaking after Empire: The Rise and Fall of Self-Determination. Princeton: Princeton University Press, 2019.

1100

Moore D. Is the Post-in Postcolonial the Post-in Post-Soviet? Toward a Global Postcolonial Critique // PMLA. 2001. Vol. 116. № 1. P. 116.

1101

Ibid. P. 117.

1102

Ibid. P. 118.

1103

Подробное обсуждение этой тенденции см. в моей статье: Oushakine S. How to Grow out of Nothing: The Afterlife of National Rebirth in Postcolonial Belarus // Qui Parle. 2017. Vol. 26. № 2. P. 423–490.

1104

Подробнее об этом см.: Chari S., Verdery K. Thinking between the Posts: Postcolonialism, Postsocialism, and Ethnography after the Cold War // Comparative Studies in Society and History. 2009. Vol. 51. № 1. P. 6–34; Snochowska-Gonzalez C. Postcolonial Poland – On an Unavoidable Misuse // East European Politics and Societies. 2012. Vol. 26. № 4. P. 708–723; Bill S. Seeking the Authentic: Polish Culture and the Nature of Postcolonial Theory // nonsite.org. 2014. № 12 [nonsite.org/article/ seeking-the-authentic-polish-culture-and-the-nature-of-postcolonial-theory]; Stierstofer K. Fundamentalism and Postcoloniality: Beyond “Westoxification”? // The Future of Postcolonial Studies / Ed. by C. Zabus. New York: Routledge, 2015. P. 101–114; Todorova M. On Public Intellectuals and Their Conceptual Frameworks // Slavic Review. 2015. Vol. 74. № 4. P. 708–714; Postcolonial Europe? Essays on Postcommunist Literatures and Cultures / Ed. by D. Pucherová, R. Gáfrik. Leiden: Brill, 2015; Kudaibergenova D. The Use and Abuse of Postcolonial Discourses in Post-independent Kazakhstan // Europe-Asia Studies. 2016. Vol. 68. № 5. P. 917–935; Annus E. Soviet Postcolonial Studies A View from the Western Borderlands. London: Routledge, 2018; Coloniality, Nationality, Modernity: A Postcolonial View on Baltic Cultures under Soviet Rule / Ed. by E. Annus. London: Routledge, 2018. См. также номера журнала «Новое литературное обозрение» (2020. № 161, 166), посвященные теме «Постсоветское как постколониальное».

1105

См. подробнее: Kaiwar V. The Postcolonial Orient: The Politics of Difference and the Project of Provincialising Europe. Leiden: Koninklijke Brill, 2014. P. 104.

1106

Саид Э. Ориентализм. М.: Руccкий Мiръ, 2006.

1107

Там же. С. 505.

1108

См.: Senghor L. The Foundations of “Africanite: or “Negritude” and “Arabite” / Transl. by M. Cook. Paris: Presence Africane, 1967; Césaire A. Discourse on Colonialism / Transl. by J. Pinkham. New York: MR, 1972; Fanon F. Black Skin, White Masks [1952] / Transl. by C. Markmann. New York: Grove Press, 1967; Memmi A. The Colonizer and the Colonized / Transl. by H. Greenfeld. Boston: Beacon Press, 1967.

1109

Césaire A. Op. cit. P. 32, 34, 36.

1110

Nkrumah K. Towards Colonial Freedom: Africa in the Struggle Against World Imperialism. London: Heinemann, 1964. P. xviii. В своей фразе (to unscramble the whole colonial egg of the last hundred years) Нкрума обыгрывает известное выражение «the scramble for Africa» (борьба за Африку), которым историки обычно описывают процесс раздела Африки между европейскими колонизаторами после Берлинской конференции 1885 года. Выражение scrambled eggs обычно переводится как «омлет». О «борьбе за Африку» см.: Archives of Empire / Ed. by B. Harlow, M. Carter. Durham: Duke University Press, 2003. Vol. 2: The Scramble for Africa.

1111

См.: Chakrabarty D. Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference. Princeton: Princeton University Press, 2000. P. 4.

1112

Ibid. P. 14–16.

1113

См.: Сафаров Г. Колониальная революция (опыт Туркестана). М.: Гос. издательство, 1921.

1114

Стенографический отчет VI конгресса Коминтерна: О революционном движении в колониальных и полуколониальных странах. М.: Госиздат, 1929. Вып. 4. С. 369, 517; Резолюция «О революционном движении в колониальных и полуколониальных странах» // Там же. Вып. 6. С. 142.

1115

Сафаров Г. Империалистическое государство и национально-колониальная революция // Революционный Восток. 1934. № 3. С. 18.

1116

Там же. С. 28; cм. также: Мадьяр Л. О национал-реформизме // Революционный Восток. 1933. № 6. С. 24–40. Подробный обзор этой динамики на примере деколонизации прошлого века см.: Getachew A. Op. cit.

1117

См. подробнее: Uzoigwe G. Neocolonialism Is Dead. Long Live Neocolonialism // Journal of Global South Studies. 2019. Vol. 36. № 1. P. 59–87; Sartre J.-P. Colonialism and Neocolonialism / Transl. by A. Haddour, S. Brewer, T. McWilliams. New York: Routledge, 2001; Getachew A. Op. cit. P. 142–183.

1118

Обзорные работы о «подчиненных исследованиях» см.: Prakash G. Subaltern Studies as Postcolonial Criticism // The American Historical Review. 1994. Vol. 99. № 5. P. 1475–1490. Антологию исследований см.: Mapping Subaltern Studies and the Postcolonial / Ed. by V. Chaturvedi. London: Verson, 2000.

1119

Guha R. On Some Aspects of the Historiography of Colonial India // Subaltern Studies: Writings on South Asian History and Society. 1982. Vol. 1. P. 1–9.

1120

См.: Guha R. Preface // Ibid. P. vii-viii.

1121

Хорошим примером такого подхода является исследование Йохена Хелльбека: Хелльбек Й. Революция от первого лица: Дневники сталинской эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

1122

Ленин В.И. Новая экономическая политика и задачи политпросветов. Доклад на II Всероссийском съезде политпросветов // Он же. Полн. собр. соч. М.: Изд-во политической литературы, 1970. Т. 44. С. 174.

1123

См.: Guha R. Elementary Aspects of Peasant Insurgency in Colonial India. Delhi: Oxford University Press, 1983.

1124

Сходную модель «маневренной/позиционной» войны и «стратегии/тактики» см. соответственно в работах А. Грамши (Грамши А. Избранные произведения: В 3 т. М.: Изд-во иностранной литературы, 1959. Т. 3: Тюремные тетради. С. 191–200) и Мишеля де Серто (Серто М. де. Изобретение повседневности. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2013. Т. 1: Искусство делать. С. 100–119).

1125

Guha R. Elementary Aspects. P. 166.

1126

См.: Ibid.; Idem. Dominance without Hegemony: History and Power in Colonial India. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997.

1127

Prakash G. Op. cit. P. 1480.

1128

Спивак Г. Могут ли угнетенные говорить? // Введение в гендерные исследования: Хрестоматия / Под ред. И. Жеребкиной. СПб.; Харьков: ХЦГИ; Алетейя, 2001. Ч. II. С. 665.

1129

См.: Bhabha H. The Location of Culture. London: Routledge, 1994; Spivak G. In Other Worlds: Essays in Cultural Politics. New York: Methuen, 1987; Idem. Can the Subaltern Speak? // Marxism and the Interpretation of Culture / Ed. by C. Nelson, L. Grossberg. Basingstoke: Macmillan, 1988. P. 271–313; Chatterjee P. The Nation and Its Fragments: Colonial and Postcolonial Histories. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1993.

1130

Appia K.A. Is the Post-in Postmodernism the Post-in Postcolonial? // Critical Inquiry. 1991. № 17. P. 336–357.

1131

Ibid. P. 353.

1132

Prakash G. Op. cit. P. 1482–1483.

1133

Баба Х. Мимикрия и человек // Новое литературное обозрение. 2020. № 161. С. 30.

1134

Spivak G. The Making of Americans, the Teaching of English, and the Future of Culture Studies // New Literary History. 1990. Vol. 21. № 4. P. 794.

1135

См., например, издания: Journal of Commonwealth and Postcolonial Studies [journals.upress.ufl.edu/jgps/index] и Postcolonial Studies [ipcs.org.au/postcolonial-studies]. См. также сайт Postcolonial Space [postcolonial.net].

1136

Hall S. When Was “The Post-Colonial”? Thinking at the Limit // The Postcolonial Question: Common Skies, Divided Horizons / Ed. by I. Chambers, L. Curti. London: Routledge, 1996.

1137

Цит. по: Чотонов У. Кыргызстан по пути суверенитета: Историко-политологический анализ. Бишкек: Алтын тамга, 2007. С. 62.

1138

Боконбаев Г. Заметки продвинутого кинолюбителя // Ревизия № 1. Кыргызское кино 60/90: Статьи, рабочий альбом, архивы / Ред. – сост. У. Джапаров. Бишкек: Галерея «Курама АРТ», 2007. С. 23.

1139

См. подробнее об истории фильма в недавнем интервью с режиссером: [www.ccat.uz/ en/video/selkinchek].

1140

Подробнее о шифтерах см.: Якобсон Р. Шифтеры, глагольные категории и русский глагол // Формальный метод: антология русского модернизма / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. III: Технологии. С. 408–427.

1141

См.: Гегель Г.В.Ф. Лекции по философии истории. СПб.: Наука, 1993.

1142

Ибрагимов Т. Об Айтматове // Курак. 2006. № 3. С. 144.

1143

См., например: Collins K. The Political Role of Clans in Central Asia // Comparative Politics. 2003. Vol. 35. № 2. P. 173.

1144

См.: Levi-Strauss C. The Elementary Structures of Kinship. Boston: Beacon Press, 1969.

1145

Подробный обзор позднесоветского интереса к логике родства см. в моей статье: Ушакин С. Место-имени-я: семья как способ организации жизни // Семейные узы: Модели для сборки / Сост. – ред. С. Ушакин. М.: Новое литературное обозрение, 2004. Кн. 1. С. 7–54.

1146

Чотонов У. Указ. соч.

1147

Там же. С. 54, 58.

1148

Алмазбек Атамбаев: «Кыргызы владели зем лями от Сибири до Каспия» // Gezitter.org. 2012. 2 марта. Источник карты – сайт «История Кыргызстана и кыргызов» [kghistory. akipress.org/unews/un_post:1422].

1149

Уметалиева-Баялиева Ч.Т. Этногенез кыр гызов: Музыковедческий аспект. Историко-культурное исследование. Бишкек: Бийиктик, 2008. С. 16.

1150

Там же. С. 28.

1151

Там же. С. 42, 43.

1152

Боконбаев Г. Указ. соч. С. 24.

Content

Всё в прошлом
Теория и практика публичной истории
Под редакцией Андрея Завадского и Веры Дубиной

Благодарности

Введение

Жить в прошлом

Юлия Лайус Окружающая среда

Теория

Практики

Алексей Браточкин Городское пространство

Теория

Практики

Борис Степанов, Алиса Максимова, Дарья Хлевнюк Краеведение

Теория

Практики

Сет Бернстейн, Анастасия Заплатина Цифровое пространство

Теория

Практики

Писать о прошлом

Вера Дубина Биография

Теория

Практики

Елена Рачева, Борис Степанов Журналистика

Теория

Практики

Станислав Львовский Историческая проза

Теория

Практики

Артем Кравченко Литература для детей

Теория

Практики

Мария Галина, Илья Кукулин Альтернативная история

Теория

Практики

Показывать прошлое

Светлана Еремеева Музей

Теория

Практики

Галина Янковская Современное искусство

Теория

Практики

Виктория Мусвик Фотография

Теория

Практики

Всеволод Герасимов Комикс

Теория

Практики

Играть в прошлое

Варвара Склез Театр

Теория

Практики

Егор Исаев Кинематограф

Теория

Практики

Александра Колесник Популярная музыка

Теория

Практики

Дарья Радченко, Марина Байдуж Историческая реконструкция

Теория

Практики

Федор Панфилов Видеоигры

Теория

Практики

Управлять прошлым

Андрей Завадский Memory studies

Теория

Практики

Илья Калинин Историческая политика

Теория

Практики

Катерина Суверина, Влад Струков Гендер, сексуальность и квир-исследования

Теория

Практики

Сергей Ушакин Колониальный омлет и его последствия: о публичных историях постколоний социализма

Колониализм и его анти-, де- и пост-

Поэтика сиротства и политика родства

Андрей Зорин Послесловие Средство для дезинфекции

Об авторах

Примечания