Е.А. Костин

Шолохов: эстетика и мировоззрение

Светлой памяти моих родителей – КОСТИНА АЛЕКСАНДРА ИВАНОВИЧА, героя Великой Отечественной войны и КОСТИНОЙ МАРИИ ГЕОРГИЕВНЫ, русского учителя

От автора

Данное издание является дальнейшим развитием идей, изложенных в книгах «Философия и эстетика русской литературы» (Вильнюс, 2010) и «Шолохов forever» (Москва–Вильнюс, 2013), во многом посвященных творчеству одного из пяти русских лауреатов Нобелевской премии по литературе Михаилу Шолохову.

На протяжении почти десяти лет после выхода книг автор продолжал, наряду со своими другими изысканиями в области русской литературы, исследовать новые аспекты художественного мира писателя, в том числе и те, какие ранее оставались за скобками традиционного литературоведения (параллели между Шолоховым и Достоевским, к примеру). И каждый раз приходилось убеждаться в уникальности художественного дара донского писателя, его проницательности в области народознания, в непреходящих эстетических ценностях его произведений.

Несмотря ни на какие перипетии общественной реакции по поводу поиска мнимых авторов «Тихого Дона», он по-прежнему удерживает твердую пальму первенства среди читателей самых разных слоев населения России. И это не может не радовать, так как глубина раскрытия и понимания жизни народа в самые сложные периоды его истории такова, что сравнение с шолоховским творчеством по этому разряду мало кто из писателей русской литературы ХХ века может выдержать. И совершенно нетленным является эстетическое богатство и совершенство его произведений, которое позволяет читателям наслаждаться шолоховским творчеством вот уже без малого целый век (совсем скоро наступит столетний юбилей выхода в свет первых произведений Шолохова).

Содержание этой книги шире, чем ее название, она не только об «эстетике и мировоззрении» писателя. Она о духе русской литературы и культуры, об их принципиальных основаниях, о феноменальности открытий, ими сделанными. Шолохов разглядел в метелях русской истории то, что не может быть заметено никакими историософскими «сугробами». Прежде всего, витальную силу своего народа, проходившего и проходящего через испытания «невиданной силы», но не теряющего ни оптимизма, ни воли к жизни, ни страсти к художественному творчеству.

Вторым планом этой книги является тема «литература и история». Пересечение этих сущностей в русской культуре имеет принципиальное значение. Понять одно без другого невозможно. Взаимоотражение и взаимовлияние дошло в этой дихотомии до метафизических высот истинной философии бытия. Кто может поспорить с тем, что русская литература классического периода легла в основание многих освободительных движений самого разного толка, включая радикальнейшие? «Учебник жизни», книги, «которые перепахивали», постижение собственной истории именно через художественное слово, – жить и умирать в России учились во многом по книгам. Невозможно назвать какую-либо другую национальную литературу, которая так сильно влияла на умонастроения, поведение, ход мысли людей, как русская.

От этого, к слову сказать, возникает особая ответственность исследователя, призванного эту литературу понять. Здесь недостаточно знания лишь историко-литературных обстоятельств, биографических особенностей пути писателя. Понимание «русского слова» требует духовного усилия, требует веры в сущности, куда более значительные, чем собственно литературное творчество. Один из величайших русских мыслителей ХХ века С. Аверинцев замечал, что современная цивилизация устремлена к точке, где возникает «видение распада значащего слова». Это точка невозврата христианской культуры, «шедевр Ада», говорил С. Аверинцев. Русская же литература, в своих классических проявлениях, создавала и берегла «семантику бытийственного основания, истока бытия» [1, 816, 828].

Если вынуть эту онтологическую ориентацию из русской литературы, она рассыплется на невнятные периоды литературного ремесленничества с большими или меньшими стилистическими достижениями. Эту литературу скрепляют поиски откровения, философская глубина религиозных прозрений, вера в слово как инструмент Божественного промысла, поиски добра и красоты, предпочтение всеобщих человеческих ценностей всем соблазнам утонченной индивидуальности.

Русская литература является духовной матрицей русской истории, во многом именно в ней прячется код социального развития России, в ней же находятся и ответы, данные как поиск идеала совершенного человека и совершенного общества. По своим основаниям эта литература является почти религиозной деятельностью. Обращенная более всего к совести, эмоциям, нравственности человека, она, ничуть не сомневаясь, напрочь игнорирует эстетические прелести и совершенства, если это мешает ей выговорить именно то, ради чего она и существует.

* * *

Для читателя, не очень осведомленного в содержании слова «эстетика» и большей частью воспринимающего его как синоним «красивости», можно сообщить, что под эстетикой будет пониматься «философия художественного мира писателя», то есть самые главные, принципиальные скрепы его произведений.

Изучение этих «генерализационных» принципов организации мира писателя необходимо также и для того, чтобы лучше понимать смысл и содержание деталей этого мира. Общее, в какой-то мере главное знание о художественном мире дает объяснение конкретике, самой плоти художественных текстов.

К сожалению, сам Шолохов не очень может нам в этом процессе помочь. Он отнюдь не принадлежал к роду писателей с развернутой самоаналитикой. Он был достаточно далек от рефлексий по поводу стилистических особенностей своих текстов, практически ничего из этого не обнаруживается в какой-то завершенной форме в интервью и диалогах с его собеседниками. Он был художником другого типа. Стихийность, торжество материала, невнимание к деталям художественного письма в эстетском, если можно так сказать, смысле – это все он. Можно метафорически воскликнуть, что благодаря этому он и стал Гомером русской словесности, когда перед нею встала задача художественного упорядочивания разворошенной, перелопаченной мировой войной, революциями и гражданской войной действительности.

Нет сомнения, что для изображения подобных событий прежняя эстетика, то есть старая, привычная философия художественного пересоздания жизни не работала. То, что для этого нового подхода потребовался адекватный эстетический ответ, очевидно для каждого исследователя литературы. Шолохов дал его и, прежде всего, в «Тихом Доне».

Конечно же, решая вопрос об эстетике и философии художественного мира одного писателя, автор не мог не решать вопросы о том, как это коррелируется с общим направлением русской литературы ХХ века. Но и не только. По сути дела этот подход требовал обращения к общим закономерностям развития русской литературы и русской культуры в целом. Тем более, что современное состояние культуры и всей сферы гуманитарной деятельности человека самым очевидным образом пребывает в определенной кризисности. Мы нуждаемся в соединении всего того богатства, которое громадными усилиями было создано в России за последние два века с сегодняшним состоянием человеческой души, с новыми формами культуры. Эрозия смыслов, о которой мы не раз будем говорить в этой книге, в том числе ссылаясь на лучшие умы нашего времени, должна быть остановлена. Не может человек остаться один на один с цифрой и искусственным интеллектом, забыв обо всех смыслосодержащих конструкциях эстетической и философской мысли, которые в течение многих тысячелетий выстраивало человечество. Все это, созданное человеком, не может оказаться лишним, случайно возникшим в тех или иных отдельных цивилизациях (русской в том числе) глобального человечества, тем паче, что это потребовало значительных усилий гениев прошлых и нынешних эпох.

Что ситуация в современной культуре сложнее, чем это кажется на первый взгляд, очевидно. И дело не в том, что новые формы так называемой культурной деятельности человека находятся за пределами «добра и зла», не попадают ни в какие прежние оценочные рамки. А в дело в том, что незаметно совершилась эрозия самого смыслополагания, открываемого через слово мира. Подобное могло совершиться потому, что оказался размытым сам фундамент онтологического отношения к действительности, исчезли мировоззренческие опоры сознания современного человека. Конечно, в таком универсальном охвате кроются многие неточности и спрятаны в нем истинные праведники и философы, т.е. немногие, прямо скажем, люди, продолжающие мыслить и чувствовать действительность, исходя из некоторых принципиальных оснований.

С. Аверинцев точно описал эту ситуацию (может быть, и трагикомическую во всемирно-историческом смысле): «На проповедь веры всегда можно было возразить «критическим» вопросом: «а что такое «веровать»?» В прежние, невинные времена этот вопрос предполагал ответ, позитивный или негативный ответ, но ответ. Тот, кто выбирал негативный ответ, скажем: «веровать – значит быть обманутым» – был всего-навсего атеистом, т.е. человеком, который не верил в Бога, но верил в ответы. Он твердо верил, что его негация действительно отвечает на вопрос, т.е. преодолевает и снимает его… Только одна греческая буква – альфа – создает различие между «атеизмом» и «теизмом». Предложения: «Бог существует» и «Бог не существует» имеют в основе ту же грамматику» [1, 828].

Размытость постмодернистского сознания не предполагает и ответа на этот вопрос о вере и субъекте этой веры. Сама постановка вопроса носит в рамках этой системы сознания мнимый, смехотворный характер, поскольку она налагает на т а к мыслящего субъекта обязательства сразу мыслить о сущностях изначально находящихся вне этого сознания – о ценностях и об определенном (твердом) к ним отношении. Отрицается возможность самого акта неверия, так как он «методологически» носит догматически-условный и тем самым ограничивающий для постмодернистской онтологической релятивности характер. Что же тогда говорить об «акте веры»? В самом деле, если перед нами произошла аннигиляция «значащего», то есть обращенного к духовным ориентирам человека, слова, то сам вопрос о Вере носит мнимый характер, так как невозможна истинная словесная структура, его описывающая. Все это, заметим, по мнению торжествующей сегодня постмодернистской теории. Она занимается тем, что изучает «копии без оригинала» (Ж. Бодрийяр).

Перспективы такой культуры, основанной на подобном отношении к Слову (а под словом можно разуметь любой значимый и содержательный фрагмент смыслового отношения к действительности, независимо от собственно словесной формы выражения – это может быть и живописный образ, музыкальный такт и т.п.), конечно же, печальны, и здесь нельзя не согласиться с С. С. Аверинцевым. Выход, по его мнению, один – обретение словом той же силы (по сути – сакральной), которая формировала структуры прежних культур, создала возможность в их рамках мыслить далеко за пределы словесной прагматики и утилитарности. Возвращение слову его божественного смысла – вот, что может быть целью и задачей культуры будущей. Осуществим ли это процесс – вопрос не праздный.

Русский мыслитель формулирует это бескомпромиссно: «Еще никогда правомочность человеческого слова не была так очевидно, так явно, так фундаментально зависима от веры в Слово, бывшее в начале у Бога, в победу инициативы Божьего «да будет!» над неконтактностью небытия. Гуманизм больше не берется обосновать ее своими силами» [1, 830].

Поразительное признание философа и теолога, гуманиста и литератора, который, пройдя через плотное и глубокое исследование мировой и русской культуры, формулирует чуть ли не с окончательной силой это признание, что на путях «гуманизма», то есть отдельным, самодостаточным, по сути безмерно эгоистическим сознанием человека тупик нынешнего духовного предстояния человечества не преодолеть.

«Творец приводил творение в бытие тем, что окликал вещи, обращался к ним, дерзнем сказать – разговаривал, заговаривал с ними; и они начинали быть, потому что бытие – это пребывание внутри разговора, внутри общения. А добровольный и окончательный, на всю вечность, выход сотворенного ума из общения с Богом, разрыв общения, отказ слушать и быть услышанным, – не это ли обозначается в Апокалипсисе как «смерть вторая»? Вместо диалога, который начался «в начале», чтобы длиться вечно, – пребывание вне диалога, тоже вечное…» [1, 816], – писал С. Аверинцев. Это глубокое понимание состояния не только современной культуры, но состояния умов, сознательно и намеренно отказавшихся от онтологии бытия только потому, что этот необходимый диалог требует поступиться своим бесконечно самостоятельным «эго». Право, «гуманизм» такого рода обрекает его носителя на исключение из «диалога», то есть из понимания, из смысла.

Историческая ситуация, в которой находится русская культура и, соответственно, весь русский дискурс по отношению к торжествующему на сегодняшний день «западному постмодернистскому» слову, – это положение маргинала, двоечника, запоздавшего путника, неудачника.

Запад, по сути, исходит из данного расхожего представления (своей «продвинутости» и вечного русского «отставания») как из некой константы, не особенно задумываясь и не подвергая анализу, отчего данное неравноправное положение вещей приводит к практическим результатам обратного толка и свойства. «Неправильная» русская культура отчего-то постоянно генерирует из себя гениев мирового уровня – от Достоевского, Толстого, Чехова, Чайковского до Пастернака, Платонова, Шолохова, Шостаковича и многих других.

Россия всегда выступала для Запада как некий безусловный и необходимый оппонент, без которого его собственная духовная деятельность в разнообразных видах и свойствах – от политической, исторической до культурной и ментальной, становится какой-то неполноценной, нуждающейся в постоянном оправдании и подпитке неким отрицательным примером и опытом.

Россия тут как раз кстати. Всем своим существованием, географическими размерами, многочисленностью и разнообразием населяемых этносов, неожиданным (с западной точки зрения) всплеском культуры мирового уровня, фантастическими победами на бранном поле, чудом прорыва в космос и создания незаметным образом (в историческом смысле за минимально короткий срок) мировой сверхдержавы – все это не может не выступать сильнейшим раздражителем для классического взгляда человека западного мира и западной культуры.

Основа такого противостояния, которое подчас выглядит подлинной загадкой в современном глобальном мире, связана по большей части с ментальными глубинными различиями в восприятии жизни представителями этих двух крыльев одной иудео-христианской культуры.

Как в природе, человек может догадываться об истинном движении громадных плит в глубине земле по внешним, подчас грозным проявлениям в виде землетрясений, извержений вулканов, цунами и пр., так и в нашем случае искать ответы, объясняющие данные различия, приходится, опираясь на анализ «внешних» проявлений этих ментальных различий, как они обнаруживаются в культуре и подчас более откровенно – в литературе.

Как говорил М. Хайдеггер, язык является «домом Бытия», и именно в языке приходится искать разгадку истинного отношения целых народов к действительности, понимать через нее возможности и способности того или иного языка выстраивать через свое «тело» ту картину действительности, которая была бы аутентичной, или, по крайней мере, не искажающей этот до конца неведомый нам мир.

Русский язык является особым домом особого бытия. Деперсонифицированность, своеобразная мера красоты, невероятная повернутость на идеальное в личной и социальной жизни, углубленные формы православного сознания, ставящего во главу угла нечто общее, сверхличностное, стремление к идеалу как одна из целей развития всего народа, эмоциональность, замещающая собой логику и рациональность, страстность и бескомпромиссность в решении исторических конфликтов, жертвенность, понимание себя через судьбу отечества и всего народа, родовая, по сути, трагичность восприятия мира, замешанная на тяжелом историческом опыте и вместе с тем ясность приятия бытия, примирение с ним, то, что можно именовать катарсическим свойством русского сознания. А еще невероятный русский хронотоп, в котором время почти всегда из конкретно-исторического становится мифологическим и метафизическим, а пространство расширяется до горизонтов мирового события. Многое уже из состоявшейся русской культуры обещает дальнейшее развитие в духовности, смыслополагании, в ограничении бесконечного индивидуального «хотения» в коллективном «этизме» и для нее самой, проходящей испытания через прививку иными ценностями и идеалами, и – хочется верить – для других культур и народов.

Обо всем этом и написана книга. Примером взят Шолохов.

И еще одно. Автор специально сохранил целый ряд отсылок к работам прежним лет, которые принадлежат замечательным ученым позднего, завершающего этапа советской гуманитарной науки – Л. Ершову, А. Хватову, Н. Грозновой, П. Выходцеву и ряду других. Мало того, что их суждения и до сих пор сохранили свою правоту по отношению к тем или иным аспектам художественного мира Шолохова, но это и долг памяти их замечательного, самоотверженного служения родной литературе, их глубокого нравственного чутья и понимания правды в русской культуре, без которых нам не обойтись и сегодня.

Литература и примечания

1. С. С. Аверинцев. Слово Божие и слово человеческое // Собр. соч. Том «София-Логос». Словарь. Киев, 2006.

Введение

Вопросы исследования эстетики художественного творчества какого-либо писателя носят непростой, в первую очередь с теоретико-методологической точки зрения, характер. Часто эти понятия не разделяются в принципе. Творческий, художественный мир писателя приравниваются к его эстетике, что, на наш взгляд, совершенно беспочвенно. И здесь нет нужды специально это доказывать, ссылаясь на безусловные авторитеты. Понятно, что и графоман в определенном смысле создает нечто вроде самостоятельного художественного мира, как бы творит его. Но очевидно, что с точки зрения как раз эстетической ценность этого мира близка к нулю.

Есть также соблазн совсем не рефлектировать над вопросами теоретического и тем более методологического подхода к исследованию художественных феноменов, эстетических образований. Но как только исследователь задается вопросом о системе принципов подхода к изучению данного в своей непосредственной наличности текста, то становится понятным, что сам подход предопределяет и угол зрения, и глубину проникновения, и вообще возможность что-либо понять в произведении.

Достаточно сопоставить, к примеру, интертекстуальный подход и психоаналитическую методику анализа явлений искусства. К сожалению, вопрос методологии, то есть отрефлектированной системы философских и общетеоретических принципов изучения художественного предмета был тотально скомпроментирован в советское время худшими образцами так называемой марксистко-ленинской методологии. Хотя – и это определенным образом доказывается в данной работе – ранний, не догматический марксизм дает интересные возможности для анализа человеческих характеров в литературе. Это тот период, когда ранний Маркс успешно развивал идеи Гегеля и того направления, которое можно обозначить как «новую диалектику».

Немаловажно заметить также, что природа художественного таланта является в меру спонтанной и не требует какой-то специальной рефлексии, которая может быть поименована в первом приближении философией, то есть определенным обобщением принципов, задач и способов реализации, художественного творчества. Такой, можно сказать, органический талант продуцирует принципы внутрь самого процесса творения. Есть же писатели, в целом творцы, которые нуждаются в теоретическом осмыслении практически всех аспектов своего творчества. Они оставляют после себя (если говорить о художниках прошлых эпох) целые трактаты детально разработанных теоретических положений о сути творчества, его предназначении, устанавливают филогенетическую связь с предшествующими авторами, характеризуют и пытаются структурировать технические особенности своей художественной деятельности.

Подчас такого рода художественная рефлексия составляет значительную часть наследия писателя (или же деятеля культуры) и становится безусловным фактом развития собственно эстетической мысли. Вспомним переписку Гете и Шиллера, творческие манифесты немецких романтиков, «Дневник писателя» Достоевского, Дневники Льва Толстого и т.д. Объем такой литературы весьма значителен.

Понятно также, что избыточная как бы рефлективность авторов связана с переходными периодами развития искусства, когда происходит слом прежнего способа отображения действительности и формируется новый взгляд на содержание и формы художественной деятельности.

Такого рода рефлексия составляет существенный и подчас более серьезный по результатам теоретический багаж в движении эстетической мысли, чем собственно, умствования «чистых» как бы теоретиков. На настоящий момент в науке отчетливо определилось понимание эстетики как особой дисциплины «об исторически обусловленной сущности общечеловеческих ценностей, их созидании, восприятии, оценке и освоении» [1, 5]. С другой стороны, существующие, так сказать, «частные эстетики» отдельных писателей (Пушкина, Толстого, Достоевского, Блока, Гете, Шекспира, Томаса Манна и др.), как правило, выводят читателя к конкретным вопросам художественного мира этого, а не другого творца. Не случайно, поэтому, ученые задаются следующим вопросом: «Философско-теоретическая эстетика стоит сегодня перед дилеммой: как сохранять и многообразить свои связи с художественной практикой, оставаясь при этом в сфере, свойственных ей абстрактно-теоретических способов познания?» [2, 7]

Подобная проблематика выносилась в центр эстетического сознания с самого начала развития эстетики как науки. Античность, Ренессанс, немецкая классическая эстетика, русская критика прошлого столетия, современная эстетика в ее разнообразных направлениях – все это попытки определить формулу перехода определенной системы философско-эстетических принципов (лежащей в глубине каждого творческого акта) в непосредственно осуществленный художественный мир.

Центральное место данным вопросам уделено в фундаментальном труде Д. Лукача «Своеобразие эстетического» [3]; в работах Э. Ауэрбаха, Р. Веймана, Г. делла Вольпе, М. Вартофского, Р. Унгера, Н. Фрая, М. Хайдеггер, К. Гилберта и Г. Куна, Х.-Г. Гадамера и других исследователей освещены существенные стороны интересующей нас проблемы [4].

В русском литературоведении ценными источниками идей (в рамках нашего подхода) являются исследования А. Веселовского, Ф. Буслаева, А. Лосева, М. Бахтина. Нельзя также не указать на важное значение общеэстетических штудий Д. Лихачева, С. Аверинцева, С. Бочарова, А. В. Михайлова, В. Асмуса, Ю. Лотмана, других исследователей.

Задача эстетического исследования художественного мира писателя предстает тем более сложной, чем проще, при первом рассмотрении, непосредственный предмет логико-философского анализа. Таков, к примеру, мир фольклора, мир народных утопий, таков, на наш взгляд, и художественный мир Михаила Шолохова.

Сегодня уже очевидно, что в русской, да и мировой литературе, он выступает как уникальная философско-эстетическая целостность. Основные ее истоки – народно-философские и народно-художественные ценности и традиции. Определяя философско-мировоззренческие опоры творчества писателя, важно понять закон, который увязывает воедино эту принципиальную основу и непосредственную художественную плоть его произведений: закон взаимосоотнесения философски-общего и художественно-конкретного.

* * *

Очень сложная тема Шолохов и Солженицын, какую нельзя не затронуть сразу, во введении.

Всем хорошо известна версия Солженицына применительно к «Тихому Дону», изложенная им в книге «Бодался теленок с дубом». Известно, что он поддержал издание книги Ирины Медведевой-Томашевской об авторстве «Тихого Дона», неоднократно в пределах своей жизни в СССР до знаменитой высылки на Запад, подвергал сомнению авторство Шолохова главным образом по «Тихому Дону». Впоследствии, после возвращения в Россию, он предпочитал не высказываться на эту тему.

Два великих русских писателя, которые, каждый по своему, страдали за судьбу России и стремились максимально объективно воссоздать трагические страницы ее истории – так это выглядит сейчас. Чем дальше, тем очевиднее их коренное внутреннее родство, замешанное на этнокультурном генетическом единстве.

Да и в целом прежде скептически настроенная критика меняет свой либеральный взгляд на Шолохова и видит в нем не только угодного властям (мы-то знаем сейчас, что во многом неугодного) государственного писателя. Достаточно посмотреть лишь на его переписку со Сталиным в период коллективизации, чтобы понять, что примера такой силы реального сопротивления режиму и реального спасения тысяч и тысяч людей людей в годы «великой» коллективизации и террора 30-х годов, попросту не было. Характерна в этом отношении работа М.Чудаковой [5].

Рассматривая ситуацию подлинной, а не мнимой противоречивости в творческой жизни Шолохова, Чудакова справедливо указывает на объективные исторические обстоятельства и факты, которые не могут быть проигнорированы неангажированным исследователем. «Зрелость и смелость» романа «Тихий Дон» были настолько необычны для литературы того периода, когда шло формирование типа «советского» писателя, что это, собственно, и стало основной причиной возникновения слухов о «плагиате».

Но обращает на себя обстоятельство, о котором пишет Чудакова: «Проследив перипетии борьбы Шолохова с цензурой, мы пришли к выводу, что в контексте конца 1920–1930-х годов она была беспримерной» [5, 217].

И вот что еще сближает Шолохова и Солженицына и что убедительно излагает М.Чудакова, обращаясь к переписке Шолохова и Сталина, которая не имеет прецедента в советской истории (аналогией могут служить письма академика Петра Капицы вождю, но она имела совсем другой контекст): «Он пишет в 1931–1940 годах свой «Архипелаг Гулаг», с яркими образами садистов-следователей, с жуткими судьбами арестованных (и мучимых безо всякого ареста во время хлебозаготовок) – на материале одной Ростовской области и адресуя текст одному читателю: до начала 1990-х годов никто – ни в отечестве, ни на Западе – не узнал о его содержании» [5, 222].

Замечательно это запоздалое (всего либерального советского литературоведения) признание, и дорогого оно стоит.

Дискурс официального говорения Шолохова на писательских съездах и партийных конференциях был невысокого уровня, но это не имеет никакого отношения к аутентичности текста его основного произведения «Тихого Дона», а также других его творений, которые своими мощными протуберанцами говорили о подлинной гениальности их автора. В свое время нами обращалось внимание на проблему «плагиата» Шолохова в ее схожести с подобными проблемами Гомера, Шекспира. Справедливо Чудакова пишет в этом же ключе о типологической близости данной проблематики к вопросу об авторстве «Слова о полку Игореве»: «…Доверять же скептикам тоже не приходится. У наиболее профессиональных, как И. Н. Медведева (автор инициальной для дискуссий 70-х годов книги «Стремя «Тихого Дона»: Загадки романа»), – гипотеза о двух «соавторах», художнике и подправляющем его советском политикане идет мимо того важнейшего обстоятельства, что раздвоение и растроение могло постигнуть – и постигало – советского писателя в силу самого устройства советской литературной жизни. В этой и другой работах из множества более или менее точных наблюдений насчет несообразностей в тексте романа никак не вытекает гипотеза о плагиате или другом (в буквальном смысле – подлинном) авторе» [5, 548].

Есть еще одно соображение, которое является существенным при рассмотрении вопроса о плагиате Шолохова. Это собственно отрицание единственно данной писателем в адекватном виде картины исторического разлома России. Считая текст «Тихого Дона» мелкотравчатой подделкой и компиляцией, как уверяют некоторые исследователи, в разряд гениальных добродетелей попадает умение слепить не текст, но дать описание и объяснение событий всемирной истории. Что, конечно же, выглядит невозможным нонсенсом. Концепция и философия истории и исторической судьбы России не могут быть сложены как игра лего и представать как механическая перетасовка героев, обстоятельств, глубинных исторических процессов.

Живая идея тем-то и жива, что она органична по своей природе и неразложима на элементы, которые могут быть привязаны друг к другу тем или иным образом без всякой связи – а это самое главное – с реальной жизнью народа. Наличие разных текстов Евангелий, канонических и неканонических, не могут отменить или подвергнуть сомнению единую и неделимую суть божественного откровения, легшего в том числе в основание христианской культуры. Откровение, которое случилось в тексте «Тихого Дона», говорит только об одном – не потерян для истории и дальнейшей духовной жизни этнос, какой создал т а к о е, придал смысл и содержание всем кровавым и тяжким испытаниям, выпавшим на долю всех и каждого в России той трагической эпохи.

Именно об этом размышлял один из самых русских философов Николай Бердяев в своей книге «Смысл истории»: «…Истинная философия истории есть философия победы истинной жизни над смертью, есть приобщение человека к другой, бесконечно более широкой и богатой действительности, чем та, в которую он ввергнут непосредственной эмпирией. Если бы для индивидуального человека не существовало путей приобщения к опыту истории, то, как жалок, пуст и смертен по всему своему содержанию был бы человек! Но человек в своей настоящей жизни не только тогда, когда он строит философию истории – он редко этим занимается, – но и во многих духовных актах своей жизни находит истинную реальность великого исторического мира через историческую память, через внутреннее предание, через внутреннее приобщение судеб своего индивидуального духа к судьбам истории. Он приобщается к бесконечно более богатой действительности, он побеждает этим тленность и малость свою, преодолевает свой бедный и суженный кругозор» [6, 17].

Помещение художественного мира писателя в более широкий процесс развития не просто исторической и социальной действительности в ее конкретном временном преломлении, но в более широкий контекст смысла и сути совершающейся истории твоего народа, всего человечества – это неотъемлемая часть русской онтологии и никуда от нее деться русской культуре при самых лучших и благожелательных западных учителях.

Не дает покоя в этой связи одно литературное воспоминание, приведенное в мемуарах известнейшего советского писателя, не в меньшей, а скорее всего, в большей степени обласкованного советской властью, чем Шолохов. Помнится, внушает он своему брату, ставшему в дальнейшем также известным литератором, идею как можно скорее заняться литературой, так как это дело прибыльное и хорошее, оплачиваемое в твердой валюте (червонцах, – помните у Булгакова). И вот описывает он своего брата некоторое время спустя, уже знаменитого, богатого, который после бессонной шальной ночи возвращается к себе домой на модной коляске, на «дутиках», надувных шинах, сонно покачиваясь, освещенный утренней зарей, ну и т.д. Хорошо известен знаменитый «мовизм» старшего брата, умевшего с бунинской остротой увидеть все вокруг и блестяще это описать. Но когда и где все это происходит? В нищей, разрушенной стране, где жизненные страдания честных литераторов трудно поддаются описанию (вспомним Булгакова и Платонова), где «воздух пахнет кровью» по гениальному выражению Пастернака. Во время, когда писались «Тихий Дон» и первая книга «Поднятой целины».

Здесь видна линия раздела между русскими писателями, которые с одной стороны, поддаваясь уговорам своих «демонов» (Ю. Олеша), отрекались от заветов русской литературы, и теми, кто, с другой стороны, как Шолохов и Солженицын (а речь сейчас идет именно о них), думали все же о другом и писали о вещах более существенных.

Вот и вопрос о так называемом плагиате Шолохова. Несмотря на то, что данная книга должна дать ответ на вопрос о единстве мира этого писателя, некоторые культурологические аспекты проблемы нельзя не выделить.

Психологически абсолютно не объяснимо такое самоубийственное поведение писателя – «не настоящего», пользующегося чужими рукописями, (предположим, сделаем такое условное допущение, тем паче, как утверждается рядом «исследователей», что власть на самых вершинах знала об этом и тем самым держала писателя в полном повиновении). Ну, сиди тогда и помалкивай в тряпочку, ведь сомнут и в пыль лагерную превратят. Но эти письма Шолохова Сталину как в матрице точно отражают основные содержательные узлы его текстов, они есть их продолжение как форма защиты и понимания судьбы своего народа. (Любопытно, но вот по отношению к Шолохову такого рода стилистически затасканная и бессмысленная фраза советского литературоведения является и не пошлой, и не пафосной).

Не менее спорным является соображение, что Шолохов – это прошлый день русской литературы с ее утяжеленным психологизмом, набором несущественных подробностей, бытовизмами и пуще того – этнографизмом, что является вообще «ранним литературным средневековьем». С точки зрения литературной формы и понимания того, как движется, развиваясь, сам литературный материал в истории литературы, эти суждения могут быть любопытными с теоретической точки зрения.

Но некоторые принципиальные соображения о развитии русской (что существенно в первую очередь) литературы решительным образом отвергают этот тезис. И не потому только, что формальный взгляд на развитие искусства не имеет значения, наоборот, он крайне важен. Новое содержание, новые смыслы искусства всегда приходят через опережающее развитие художественного языка, и сломы литературных эпох, периодов развития искусства всегда страшно интересны с этой точки зрения.

Но достаточно взглянуть на литературное поле России 1920– 1930-х годов, чтобы увидеть, что такая значимая с точки зрения литературной техники фигура как Бабель в итоге не стала ключевым элементом в развитии литературы. Не ему было дано определить внутренний ход этой литературы. Без сомнения, такими фигурами стали Платонов, Булгаков, Шолохов, Пастернак, Ахматова, Мандельштам и ряд других авторов (надеюсь, что понятна тенденция такого подбора имен).

Легко, к примеру, увидеть, что так высоко ценимая почитателями таланта Бабеля его проза, без сомнения, самой высокой пробы, развивалась как бы параллельно той линии, какую представляет Шолохов. К примеру, в его «Донских рассказах». Все ритмические прелести (но не офранцуженные, как у Бабеля) короткой рубленой фразы, лаконичный диалог, а также предельная трезвость во взгляде на человеческое тело и самого человека в момент его убивания, некий библейско-отстраненный взгляд на мир в принципе – многое внешне совпадает у Шолохова с бабелевским письмом.

Но это у Бабеля не прорастает в другой текст, с другим пространством, как это происходит в «Белой гвардии», «Котловане», «Тихом Доне», ранней прозе Пастернака, приведшей к «Доктору Живаго». Движение больших смыслов, а не изменение манеры письма, торжествует в мире искусства. Каждому новому языку сопутствует свой новый смысл и иная, чем прежде, система координат, но они поглощаются той сверхзадачей, которая, как правило, становится видна только на расстоянии. Но эта «большая» логика становится максимально важной для раставления вешек на пути развития национальной литературы.

И здесь обнаруживаются свои победы. Если в одном случае, как у Платонова, необходимость высказаться предполагает слом всей предшествующей языковой традиции и порождает в итоге новое откровение в русской литературе, не понятое нами, скорее всего, до сих пор, то в случае с Булгаковым перед нами вначале практически ученическое следование образцам литературной традиции с последующим прорывом в большое пространство русской словесности с текстами «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты». У Пастернака (как ни бранить его именно за формальное несовершенство «Доктора Живаго») происходит то же самое – вскрытие первичного, основного содержания смысла жизни человека, интеллигенции, культуры, эпохи, страны.

Шолохов выступает в определенном отношении как мера, точка отсчета, которая устанавливается в литературе с «Тихого Дона» и которая есть отсутствие вранья, следование той правде повествования, которая и горька, и страшна, но становится частью биографии страны и ее людей. Влияние, притяжение его материка не выпускает из сферы своего, чаще всего непрямого, воздействия почти всю русскую литературу советской эпохи. Вполне возможна параллель с Л. Н. Толстым, который просто находясь в русской культуре XIX – начала ХХ века не позволял ей опускаться ниже определенной художественной и нравственной планки.

* * *

Чем дальше уходит от нас эпоха, послужившая основой появления основных текстов Шолохова, тем значительнее кажется задача по ее осмыслению в широких культурно-исторических сопоставлениях и параллелях. Интересно в этом отношении посмотреть на аналогичные исторические эпохи, где изменения случались относительно быстро, когда культурный код меняется на протяжении жизни одного поколения. К примеру, как это происходит в ключевом для истории России XIX веке, от этого, кстати, столь частые отсылки в книге к культурным достижениям той эпохи.

Совершенно очевидно, что вовлеченность после революции 1917 года практически всего населения громадной страны в процессы колоссального преобразования самой материи существования человека, при которых переформатированию подвергались не только культурные условия существования, а сама социальная среда, когда радикально менялся быт и мироустройство десятков миллионов людей, – не может не учитываться при анализе художественно-мировоззренческих координат мира Шолохова.

Невозможность прочтения и понимания текстов Шолохова без учета этих исторических обстоятельств становится сегодня более чем очевидной. Но вместе с тем и национально-культурные, в том числе ментальные, психологические особенности мира его героев важно понять, а поняв, проанализировать, глядя на них из современности.

Ведь в определенном смысле «Тихий Дон» может быть осмыслен как своеобразный Ветхий завет, как книга бытия жизни русского народа на перепаде времен – от архаического до в прямом смысле исторического периода своего существования.

Чего ни коснись в этой великой книге, все порождает непростые культурно-художественные ассоциации.

Русская философия и русская эстетика (литература в первую очередь) чудесным образом представляют собой одно и то же. Все деятели русской культуры, которые числятся по разряду философии, или начинали с анализа художественных явлений, или же к этому приходили. Куда ни посмотри, там и обнаруживается русский писатель, ушедший в философию, а критик выступает также с позиций намного шире, чем характеристика формальных особенностей явлений искусства. От Белинского до Розанова, от Константина Леонтьева до Владимира Соловьева, от С. Франка до Л. Карсавина, от Толстого до Достоевского – везде одна и та же картина.

Такая типологичность не может быть случайной, она органично вырастает из особенностей национального мышления, из образа мира, данного этому сознанию. Это философия, которая, как правило, искала подтверждение своим постулатам в литературе и искусстве. Об этом немало написано автором данной книги [7].

Шолохов здесь не исключение. Более того, он демонстрирует эту органичную особенность русского художественного сознания, по сути не способного к отвлеченному рациональному мышлению. Это сознание включено в какой-то более общий и значительный поток жизни.

И здесь возникает вопрос о различении исследования и понимания в подходах к художественному тексту. Хотелось бы сослаться на важную в этом ключе работу С. Г. Бочарова «Из истории понимания Пушкина».

Взаимосвязь между изучением и пониманием совсем не очевидна. Более того, они могут противоречить друг другу. И не только потому, что каждая последующая научная эпоха открывает новые возможности изучения текста (если принять это как идеальную модель, что совсем не очевидно применительно к определенным этапам развития гуманитарной науки). Но понимание, проникновение в текст – это явление другого порядка, нежели приложение к произведению некой универсальной научной формулы, после которой происходит открытие скрытого в нем содержания.

Понимание зиждется на более обширном и твердом фундаменте, оно устремлено к мировоззренческим вещам, как правило, оно возникает при осмыслении текста в пределах «большого времени» (М. М. Бахтин) искусства.

С. Г. Бочаров совершенно справедливо обращает внимание на сложившуюся традицию в русской культуре подобного понимания самых главных ее явлений. К примеру, для понимания Пушкина, пишет Бочаров, гораздо важнее то, что можно назвать «интуицией целого» [8, 229].

Также применительно к таким явлениям, как Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский и другим «великанам» русской литературы нужно прикладывать координаты максимально универсального и сложно-смыслового плана. Бочаров абсолютно прав, обозначая эти координаты, как «античность и христианство» [8, 231]. Мы бы добавили к этому еще и Возрождение, что подтвердим в дальнейшем ходе наших размышлений о Шолохове.

Выговаривание бытия в тексте литературного произведения и в принципе в речевом потоке, производимом человеком, (М. Хайдеггер) предполагает понимание. Дополнительное и усложненное конструирование смысла является лишь усиливающим и дополнительным фактором, отнюдь не отменяющим это принципиальное положение, что сам язык «выговаривает» бытие и дает ему «понимание». Это положение усиливается особым способом существованием русского языка, который по своему развитию и своей структуре является исключительно приспособленным для передачи громадного объема дополнительного содержания, помимо номинативного, логически определенного.

Хайдеггер писал: «Расположенная понятность бытия в мире выговаривает себя как речь. Целостность значения, присущая понятности, обретает слово. Навстречу значениям растут слова… Целостность слова, в каковом речь обладает своим собственным «мирским» бытием, будучи сущей внутри мира, наперед обретается как подручное. Язык может быть расколот на наличные слововещи» [9, 24]. Представляется (как гипотеза, хотя известно о глубокой метафизической связи между немецкой и русской культурами), что свои философские соображения о сути воспроизведения действительности через слово, где последнее выступает в качестве основного носителя всех смыслов бытия и поэтому ему, слову, может и должна быть приписана особая сила и важность в человеческом сознании, – немецкий философ писал, опираясь, в том числе, и на традицию русской литературы. Той литературы, в которой само слово является носителем всего наличного круга смыслов – от отвлеченно-философских и эстетических до эмоционально-оценочных, конкретно-личностных.

Один из самых тонких переводчиков и комментаторов Хайдеггера в России А. В. Михайлов в предисловии к изданию работ философа писал: «Мысль Хайдеггера стремится схватить, осознать и словесно выразить нечто коренное и основополагающее, что присуще миру и бытию, где живем и все мы сами» [9, ХIV].

Автор данной работы не может не заметить также, что в ряде своих работ А. В. Михайлов блестяще продемонстрировал внутреннюю близость своих изысканий в области русской культуры идеям Хайдеггера [10].

Но более того, можно в определенной степени говорить, что усилиями и А. В. Михайлова, и М. М. Бахтина, и С. С. Аверинцева, и С. Бочарова, и П. Палиевского, и Г. Гачева сложилась достаточно стройная концепция понимания своеобразия русской культуры в контексте мировой именно в этом разрезе – через большое время развития больших смыслов, где рядом соседствуют античность и Возрождение, европейское Просвещение и русский ХIХ – золотой век.

За парадоксальными на первый взгляд суждениями о близости античности и русской высокой классики «стоит, обоснованно пишет С. Бочаров, – большая новая концепция С. С. Аверинцева и А. В. Михайлова, согласно которой на общем плане истории европейских литератур рубеж ХУIII–ХIХ вв. cвязан с классической античностью единством развития…» [8, 233]

Эта «укоренность в эллинстве» (Бочаров) применительно к Пушкину была в итоге привита всей русской высокой классике, вплоть до последних из них в веке двадцатом, включая Шолохова и Бунина, говоря о прозе.

В определенном смысле именно эта формула дает ответ на известное противоречие в мире Шолохова, с которым встречается каждый непредубежденный исследователь. Это как бы отсутствие христианской почвы в его мире.

Несмотря на наличие бытового слоя христианский атрибутики – молитв, обращения к Богу, проклятий Христовым именем, отсылок к религиозным праздникам, по которым продолжают жить его герои – христианство как господствующий моральный взгляд на мир, у Шолохова отсутствует напрочь. Известны самые ранние упреки в адрес Шолохова со стороны критики, в том числе и западной, о «внеморальности» его творчества, ссылаясь, при этом, большей частью на известного рода эстетическую объективность, с которой писатель воссоздает страдания людей. И не то, чтобы он им не сочувствует, но какая-то высшая сила заставляет его подробно и детализированно описывать смерть, мучения, физические испытания своих героев. При этом живописание данного аспекта жизни отнюдь не сопровождается чем-то вроде обещания автора об ином примиряющем бытии.

Для понимания этой принципиальной разницы достаточно поставить рядом «Тихий Дон» Шолохова и «Доктор Живаго» Пастернака. У Пастернака почти тот же самый материал с точки зрения страдания людей, что мы обнаруживаем в шолоховской эпопее, но понимается, изображается и комментируется автором «Доктора Живаго» как логичное развитие мировой – сиречь – христианской культуры.

Подобную эволюцию прошел в своем творчестве Лев Толстой – от античной эпики в ее самом чистом выражении в «Войне и мире» до христианской моралистики с русским социально ориентированным подтекстом в «Воскресении».

Шолохов в известном смысле сумел сохранить эту, античную по существу, объективность до самого финала своего творчества. Ведь и в горчайшей его «Судьбе человека», где отношение и эмоции чуть ли не выходят на первый план и становятся главным предметом изображения, Шолохов сумел дать поразительную мифологему новой (отнюдь не Троянской) войны, где вечная парадигма бытия на войне Отца и Сына, смерть и воскресение последнего в другом обличье, больше говорят о перспективах жизни, чем самая умеренная христианская мораль.

В античном сознании основополагающей является не идея спасения и воздаяния за прегрешения, но исполнения своей наличной судьбы именно так, как она дана человеку. Не спасение, но преодоление, не искупление, но подвиг. Судьба разлита во всем, от нее невозможно уйти, она требует наполнения себя твоей жизнью – всей без остатка.

Поэтому Шолохов, по сути, по-античному так безразличен к материалу[1]. Это может быть братоубийственная война – самое лучшее для такого типа художественного мировоззрения – это может быть коллективизация, индустриализация, что-то чрезвычайно значительное, заметно превышающее отдельную жизнь человека. Гений писателя при изображении войны поднимается на должную высоту в «Судьбе человека», но во многом этот его эпический объективизм оказался разрушенным в «Они сражались за Родину». Именно потому, что там начинает торжествовать чуждое для Шолохова субъективированное воспроизведение действительности с выдачей оценок и безусловной, идеологизированной моралью.

* * *

Написать новую книгу о Шолохове трудно. Он живет своей, давно отделенной от так называемой литературоведческой мысли, жизнью. Его читают и читают, причем и те, кто никогда не слышал о «плагиате», кто не очень твердо помнит, в каком году была октябрьская революция и кто там, собственно, с кем и за что воевал в гражданскую войну. Его читают и перечитывают старики, у которых свое представление и о революции, и о коллективизации, и о войне, но каждый находит в Шолохове свою правду и любит эту правду, поскольку она одна не обманывает и не прячется ни за какими красивыми концептуальными названиями и интерпретациями.

Шолохова читают и молодые девочки, плачущие над судьбой Аксиньи; и о Наталье и о Лушке утирают слезу, да и молодой человек в Григории Мелехове видит что-то близкое себе.

А уж как читают и переиздают нескончаемо Шолохова за пределами России! И ведь нельзя же заставить это делать на Западе, говоря по-старинному, идеологически, а ведь переиздают и печатают громадными тиражами, и цены на книги немалые.

Шолохов писатель на все времена, ничего с этим не поделать; понять его значение целиком мы просто сейчас не в состоянии, потому что все, о чем он писал, еще обжигающе живо и присутствует в каждом из нас, людях русской культуры. Но еще раз понять, приблизиться с благодарностью к его миру, переосмыслить его через свой увеличивающийся жизненный опыт – это надо делать.

Все же остальное – и опора на плодотворные традиции отечественного и мирового шолоховедения, и критический взгляд на устаревшие и во многом искажающие смысл художественного мира писателя концепции, представлено в содержании работы.

Все ссылки на произведения М. А. Шолохова с указанием тома и страницы даются по изданию: Шолохов М. А. Собр. соч. в восьми томах. М., 1985–1986.

Литература и примечания

1. Борев Ю. Б. Эстетика. М. , 1981.

2. Волкова Е. В. Произведение искусства – предмет эстетического анализа. М., 1976.

3. Лукач Д. Своеобразие эстетического. Пер. с нем. М., 1985–1987. Т. 1–4.

4. Среди работ этих исследователей укажем на сборник статей: Зарубежная эстетика и теория литературы, ХIХ–ХХ вв. М., 1987, где представлены эстетические эссе К. Г. Юнга, Ж.-П. Сартра, Л. Гольдмана, Р. Барта, В. Крауса и др.

5. Чудакова М. Три «советских» нобелевских лауреата» // Мариэтта Чудакова. Новые работы. 2003–2006. М., 2007.

6. Николай Бердяев. Смысл истории. М., 1990.

7. См. нашу работу «Понять Россию. Книга о свойствах русского ума: доказательство от литературы». СПб., 2016.

8. Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999.

9. Мартин Хайдеггер. Бытие и время. Пер. с нем. А. В. Михайлова. М., 1993.

10. Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000.

О понимании Шолохова

Если внимательно отнестись к истории мировой литературы, то не так много в ней найдется художников, которые могли бы предстать в глазах своих читателей в качестве авторов, которые выразили коренные вопросы жизни своей нации, а то и всего человечества. Легко можно перечислить признанных общечеловеческих гениев, которые смогли раскрыть важные для всех людей вопросы их исторической и духовной жизни – Гомер, Данте, Шекспир, Сервантес, Гете, Бальзак, Толстой, Достоевский и ряд других. Если обратиться к этому списку по степени влияния на мировую культуру, то окажется, что в нем будет поразительно много русских писателей. Это связано с тем, что для русской культуры литература, то есть отражение действительности через слово, является ведущим родом искусства. Русская литература всегда выступала в истории России не только как совокупность великолепных художественных свершений, обладающих своей особой эстетической красотой и формальным совершенством, но и как учебник жизни, свод моральных правил, вообще – как некое священное писание, по которому можно жить и получать самые важные знания.

От этого в русской культуре писатели занимают столь важное место. Вот почему к ним прислушиваются, с ними советуются, и часто они становятся для целых поколений людей духовными учителями и наставниками. Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Толстой, Достоевский, Гончаров, Достоевский, Лесков, Блок, Горький и многие другие писатели, без героев которых, без их идей и идеалов нам трудно представить свою жизнь. Можно прямо сказать, что русский писатель сформировал не только особого русского читателя, но и самого русского человека, с особенностями его психологии, внутренней жизни, с поисками правды и справедливости, желающего изменить многое в жизни во имя большинства людей.

Вот и Шолохов безоговорочно входит в разряд отечественных и мировых гениев такого рода. Это непросто увидеть, еще труднее – понять, что именно поставило его на столь высокое место в истории русской литературы. Смешно также думать, что само перечисление, представление вышеозначенных вопросов в его творчестве будет выступать свидетельством высшей талантливости автора и будет резервировать ему место в пантеоне лучших национальных художников.

Как бы не так. Общество подчас и не знает в момент появления тех или иных литературных текстов, какие вопросы его собственного развития являются основными или такими, без решения которых нет никакого движения вперед. Гениальность тех или иных авторов в истории национальной культуры (в русской – это Пушкин, Толстой, Достоевский, Чехов в XIX веке, Блок, Горький, Шолохов в XX веке) связана с тем, что они пророчески угадали и художественно правдиво воссоздали ту часть (или даже всю целостность) исторической и духовной жизни своего народа, которую он сам, народ, еще не осознал в качестве основной повестки дня своего существования.

Фиксирование в текстах художественного творчества определенного рода истин становится как бы и интуитивным прозрением автора, так и определением дальнейшего пути развития всего народа. Вот и Шолохов. Кому из русских писателей XX века удалось стать летописцем событий, которые явились принципиально важными не только для всей массы народа российской империи (как бы ее ни называть – царской или СССР) в XX веке, но повлияли на развитие всего человечества; при этом объяснить их, дать им оценку и определить известный путь возможного развития всего государства. Художник здесь выступает и как историк, и как психолог, и как философ. Ему вдруг поручена честь представить перспективу движения всей народной массы вне зависимости от каких-то частных соображений и точек зрения. Спросим себя, кому еще удалось сделать подобное с большим правдоподобием и постигнутой им истиной, чем Шолохову?

Революция и гражданская война, коллективизация, которая для крестьянской цивилизации России, была не меньшим, а то и большим по значению переворотом, чем события 1917 года, наконец, Великая отечественная война – вот узловые точки художественного внимания Шолохова. По сути, ни одно из самых значительных явлений жизни русского народа в XX веке не осталось вне его творческого интереса. Но ведь и этого недостаточно. Он не просто обратил на эти события свой художественный взор и их описал, но главное – к а к глубоко и эстетически совершенно он это сделал!

События революционного потрясения России и последовавшей вслед за этим гражданской войны, скорее всего, только у него и явились предельно адекватным, точным, со всей трагической глубиной и правдой, описанием этих грандиозных коллизий («Донские рассказы» и «Тихий Дон»). Бесстрашие, объективность взгляда прямо в существо событий и – главное: отталкиваясь от точки зрения большинства людей, то есть от точки зрения всего народа. Поэтому-то его изображение и гражданской войны, и коллективизации, и Отечественной войны явились предельно близкими для восприятия абсолютного числа людей, прошедших через эти события.

Шолохов в первую очередь видел не торжествующие и пафосные отражения этих конфликтов под одурманивающими лозунгами победы над врагом, что было характерно для большинства произведений, посвященных революционным событиям и гражданской войне у писателей второго и третьего ряда советской литературы. Он увидел в них прежде всего трагизм разделения нации, раскрыл поистине библейскую печаль от понимания того, что в реальной исторической действительности отец поднял руку на сына, а брат на брата. Для него, собственно, не важно, кто в итоге победил (хотя по его убеждению, вверх взяла все же та правда народного целого, о которой еще в свою очередь писали Толстой и Достоевский), но – какова цена этой победы?

Шолохов увидел в революции и особенно в событиях гражданской войны неизбывность того трагизма, который уже навсегда остается в исторической и культурной памяти народа, трагизма, который делает народ мудрее и исторически старше; это та самая совсем не зря пролитая общая кровь, без которой движение дальше становится невозможным.

Почему Шолохов свободно со своим народо-центричным взглядом так легко подверстывается под сравнение с Пушкиным, Толстым и Достоевским? Да потому, что все эти художники видели в низовом народе, сокровенном человеке из самых глубин нации надежду на спасение всего общества, самого государства. И сегодня шолоховский взгляд ничего не потерял из правоты авторского прищура: в век атомизации и крайнего индивидуализма проявлений человеческого начала, его стремление сохранить в жизни чувство «локтя», близость людей друг к другу в родственном тебе народе – это была его, Шолохова, и наша надежда на дальнейшую гуманизацию человечества, сохранение в нем идеалов добра и справедливости.

Не меньшую глубину вспашки национального культурно-психологического и исторического материала мы обнаруживаем в шолоховском изображении процессов коллективизации («Поднятая целина»). Не изученная до конца никем из русских классиков XIX века, не понятая и не увиденная ими сложность народной жизни, Шолоховым показывается на материале страшно-трагическом. Все меняется в жизни крестьянина, трагедия и русского мужика и самого государства состоит в том, что исторически не было другого пути в модернизации прежней жизни русского земледельца. (И вообще большой вопрос, о том, как развивалась бы Россия в ее новом коллективном состоянии, если бы не приключилась Отечественная война, которая вышибла из-под ног все положительное в новом укладе деревни и превратила большую часть сельской цивилизации России в одну большую пустыню, в которой после завершившихся боев женщины пахали на коровах, а немногие вернувшиеся в деревню увечные мужики сохраняли хоть какие-то остатки прежней жизни.)

Читателю «Поднятой целины» надо предложить задуматься над вопросом, отчего Шолохов, написав в начале 30-х годов первую книгу романа, завершил весь текст только лишь к концу 50-х годов. Ответ и прост, и страшен одновременно: лишь 15 лет спустя после войны крестьянская жизнь начала тяжело, постепенно, но выправляться. Художником был увиден тот самый позитивный выход из ситуации, который он всегда старался обнаружить в жизни.

Но в этом романе Шолохов воссоздает и ту часть народной жизни, которая противостоит трагизму и несправедливости действительности, другую сторону ее неистребимого духа – юмор и смех. Вот то, что позволяет спастись народной душе, выжить, когда, кажется, уже и никаких возможностей для этого не осталось.

И наконец, Отечественная война. Не будет преувеличением сказать, что шолоховская «Судьба человека», небольшой рассказ, вместил в себя понимание войны не как победного марша с обязательным прикреплением красного стяга на поверженный Рейхстаг, но страшной, тяжелой, спасительно-необходимой работы всего народа. Вмещено это громадное и трагическое содержание в повествование о жизни всего лишь одного человека, который потеряв всё (от родного дома до житейских пожиток) и всех (жену, дочь, сына, убитого в последние дни войны) остается способным на чувство любви и привязанности к заблудившемуся на просторах военных разрушений одинокому мальчугану, Ванюшке. Он отдает ему последние крохи оставшейся у него жизни, думая не о себе, а о том, как бы ему невзначай не умереть ночью и не напугать вновь обретенного сына.

Этот рассказ давно стал подлинным отражением горя и страданий, пережитых всей нацией, в годы спасения своего отечества от иноземного нашествия. «Присыпанные пеплом смертной тоски» глаза Андрея Соколова стали символом всего пережитого народом во время войны.

Классическая простота, отсутствие всяких дополнительных художественных средств вроде особых эпитетов или сравнений, созданный в духе народных сказов (весь рассказ – это повествование героя на привале случайному попутчику) делают «Судьбу человека» одной из вершин всей русской литературы в ее тысячелетней истории.

Внешне бесхитростное раскрытие правды о трагических, переломных событиях в жизни всего народа, затаенная боль автора, присутствующая в каждом слове рассказа, античная стилевая прозрачность повествования – все это вместе взятое говорит больше о гениальности Шолохова, чем какие-то высокие слова в его адрес, которые, к слову сказать, он ужасно не любил.

* * *

В мировой культуре и литературе часто бывает так, что многие явления, имена, произведения, внезапно становятся модными, востребованными почти всеми, становятся «бестселлерами». Их цитируют, на них беспрестанно ссылаются, без них не обходится ни один обзор культурных событий. Иногда это, правда, всего-навсего, месяц, или год, подчас несколько лет, а потом тишина, пустота, и имена этих прежних властителей дум, законодателей художественной моды вспоминают лишь специалисты в области культуры, литературные критики, которым это необходимо знать по долгу своей профессии.

История русской литературы богата на подобного рода примеры. Кто сейчас помнит властителей дум читающей публики конца XIX – начала XX века – Арцибашева, Надсона, Мирру Лохвицкую, Скабичевского? Издаваемые многотысячными тиражами, они критиками ставились много выше таких писателей как Чехов, Бунин, Блок, что сегодня выглядит полным нонсенсом.

Еще более поразительна история с советской литературой, среди которых в 20-е и 30-е годы «сверкали» имена А. Безыменского, И. Сельвинского, М. Голодного и многих других, имена которых через силу вспоминают специалисты и особо въедливые читатели.

Конечно, литература, даже русская, не может состоять сплошь из гениев или просто ярких талантов, но ориентированность целого ряда писателей на политическую «актуальность», так называемую «общественную» потребность тем, героев, проблем приводили в итоге их к абсолютному забвению. Имена их оказались вычеркнутыми из реальной истории культуры нации, несмотря на то, что в какой-то момент их произведения издавались громадными тиражами, а имена гремели на всю страну.

Совсем другая история с Шолоховым. Говоря о понимании сути его творчества, мы должны говорить об очень сложных, трудно осознаваемых отдельными людьми вещах – об истории страны, о главных в ней событиях, о людях, которые проходили через эти перипетии, о правде, какую они несли, о красоте, к которой они стремились, о высоком чувстве любви, которое никогда еще с такой силой не выражалось в русской литературе в героях из народа (Аксинья и Григорий Мелехов).

Понять Шолохова – это попытка понять саму жизнь. В ней всегда останутся такие тайны, которые не могут нам открыться до конца, и волшебство жизни, ее сила, ее природная прелесть, ее вечная борьба между светлым и темным, добром и злом должны восприниматься нами с чувством благодарности и любви.

Так и мир Шолохова. Нам посчастливилось быть его современниками в историческом отношении, мы продолжаем жить в той вселенной русской жизни двадцатого столетия, которую он открыл и описал. Это вселенная нашей национальной жизни с ее тяжелыми, почти неподъемными историческими испытаниями, но и воссозданными им светлыми чувствами материнства, отцовства, любви к родной природе, широтой натуры русского человека, природной его жертвенностью, умением пострадать за общее дело и тем более за родную сторону. Это, наконец, создание им характеров людей русской культуры, представленных у него как «очарование человека» (не только Григорий Мелехов, но и Ильинична, Наталья, Дуняшка, дед Щукарь, Андрей Соколов, Лопахин), показ лучших, гуманных сторон их души.

Раскрывая историю народа в своих произведениях, Шолохов опирается на правду всех его, народа, составных частей – от крестьянства до военной интеллигенции, исходит из народного чувства справедливости. Он видит в жизни все – и ее радость, любовь, юмор, но и ее трагизм, тяжелые повороты судьбы народа и человека. Он исходит в своем творчестве из таких ценностей народа, которые позволяют преодолеть все, что ни попадается на его пути. Это чувство торжества жизни, прекрасной и удивительной во всех своих проявлениях, несмотря ни на какие исторические катаклизмы, эта вера в торжество высшей истины для большинства людей, но одновременно произведенная писателем защита каждого человека. Шолохов верит в такие идеалы своего народа, которые не меняются с меняющимся политическим режимом или формой власти, но в основе которых лежат вера в свой народ, свобода каждого индивида, красота природного мира.

И еще одно. Мир Шолохова художественно совершенно показывает, как идеалы и общенародные нравственные ценности берут вверх над безобразным в жизни, несвободным, ограниченно-индивидуальным. И все это осуществляется у писателя в воспроизведении действительности, где полным-полно страдания, смерти, человеческой жестокости. Такова сила жизни, представленная в его творчестве, отражающая непреодолимую духовную силу русского народа. Это-то и нужно видеть и понимать в Шолохове в первую очередь.

О теоретических аспектах исследования

«Для тех, кого томит научный метод… по моему мнению, есть единственный выход – философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это о б щ е е необходимо и составляет соnditio sine qua non (непременное условие) всякого произведения, претендующего на бессмертие».

А. П.Чехов

Занимаясь изучением мира Шолохова на протяжении многих лет, у автора естественным образом сложились свои подходы и взгляды на творчество Шолохова и на русскую литературу ХХ века в целом. Нельзя не согласиться с исследователем, который определенно констатировал: да, шолоховское творчество «можно принимать за начало нового художественного мировоззрения» [1, 277]. Соглашаясь с данным утверждением, постараемся как можно пристальнее вглядеться в суть этого художественного мировоззрения, понять его художественное воплощение, его эстетику.

И здесь оказывается, что конкретная методология, выработанная в «общении» с иными писательскими мирами, а не конкретно с шолоховским, не срабатывает, пробуксовывает на месте. Ведь, что проще, кажется, – эстетика писателя. Ведь, по сути дела, как демонстрируется во многих трудах, – это более или менее замысловатая комбинация трактатов самого писателя о смысле его творений, цитирование писем, дневников, интервью, воспоминаний современников, высказываний его героев и т.п.

Шолохов ни в коей мере не поддается такому эстетическому «прочтению». Его эстетику (в теоретическом плане) нельзя сложить, как мозаику, из подобного рода материалов. Нельзя найти универсальные смысловые единицы, чтобы из них реконструировать целостную структуру его мира. Нет этих единиц. Выше мы уже отмечали эту черту его писательского дара – не особо философствовать по поводу тех или иных проблем его произведений или героев. Все, по Шолохову, выражено в его текстах, и именно там необходимо искать ответы на те или иные вопросы, волнующие исследователей, да и простых читателей.

Но главное в другом, в чем неоднократно убеждался автор этих строк: отыскивая особое эстетическое начало у писателя (трагическое, комическое, к примеру), обращаясь к какой-то одной художественной проблеме, анализируя любую категорию его мира, постоянно наталкиваешься на ц е л о е, которое просвечивает за отдельным у Шолохова. Эта смысловая сгущенность повествования, особая, чуть ли не тотальная, универсальность его взгляда на мир и человека, на историю страны не может не поражать. Рядом с ним в этом отношении находится другой гений русской литературы, творивший в тот же период – Андрей Платонов, который также возвысил свой дискурс до запредельных метафизических пределов, показывая тем не менее все в художественной конкретности и единичности явлений. И именно им открылась та правда воссоздания бытия, какая не может прикрываться никакими сложностями сюжета, придуманностью героев, каким-то особом пафосом авторского голоса.

Понимание Шолохова начинается с изменения устоявшихся взглядов на то, каким может быть художественный мир в искусстве прошлого, ХХ века. Каким может быть художественное мышление писателя, вместившего в свои произведения самые крупные, по-своему решающие события для жизни всей нации на протяжении существования одного поколения.

Но каков же в итоге должен быть угол зрения э с т е т и к и на художественное творчество Шолохова? Определим конкретный теоретический аспект данной проблемы.

Один из исследователей этой проблемы пишет: «Теоретическое и концептуальное рассмотрение искусства в системе социальных связей, культурно-ценностных ориентации… – угол зрения эстетики» [2, 17]. Такое заключение, может быть, имеет несколько упрощенное и безличное значение, но по существу оно фиксирует выводимость эстетических категорий за пределы собственно художественной деятельности в широком смысле этого слова. И дальше отмечает ученый – в эстетике «искусство выступает как составная часть более общих, более емких систем (эстетическая деятельность, формы общественного сознания, культура)» [2, 17].

Эстетический анализ предполагает изучение общих, теоретических закономерностей функционирования различных художественных систем. Причем этот анализ должен быть объективно – в методологическом аппарате своем – ориентирован на сопряжение собственно художественных явлений и внеположенных им явлений действительности. Эстетику в равной степени интересуют как вопросы общих связей перехода, «перелива» бытия в сферу искусства, так и конкретные формы, в которых это происходит.

Еще одна сторона рассматриваемого вопроса – это научные категории, в которых происходит фиксирование результатов эстетического познания художественного мира того или иного писателя. В истории эстетики и литературоведения параллельно вырабатывались логико-философские понятия, призванные с наибольшей полнотой и объективностью вскрыть закономерности структурного целого произведения, творческого процесса и т.д. Однако специфика эстетического познания заключается в том, что общие законы бытия художественного произведения, единства творчества писателя, которые изучаются в науке о литературе, в эстетике должны находиться на новом уровне обобщения.

Как убедительно пишет Е.Волкова: «Эстетика… рассматривает художественное произведение (а чаще всего именно отдельно взятое художественное произведение выступает в качестве предмета эстетического анализа – Е.К.) в качестве «открытой системы», связанной с внехудожественной реальностью как в процессе возникновения, так и в процессе функционирования… Эстетический анализ, таким образом, направлен на выявление закономерностей, определяющих преобразование, переход внехудожественного материала, внехудожественных значений в художественные» [2, 23].

Этот принцип многоаспектной детерминированности искусства, который реализуется в эстетическом исследовании, не может не учитывать конкретно-эмпирический материал, накопленный в той или иной области литературоведения (применительно к анализу литературы с точки зрения эстетики). Более того, скажем, что без учета этого материала, оно – это исследование – будет в принципе невозможно. Однако ведущим логико-методологическим началом эстетического изучения литературного объекта выступает соотнесение его с породившей действительностью в широком понимании этого слова. В этом случае под действительностью понимается вся совокупность явлений материальной и идеальной деятельности человека.

В исследовании безмерно сложного процесса взаимоотношения художественного творчества и конкретно-исторической действительности необходимо помнить – и соответственно учитывать в процессе проведения эстетического анализа – об иерархичности и субординации в осуществлении данного анализа.

С другой стороны, «посредником» между произведением и реальностью выступает эстетическое сознание общества, порождающее все многообразие художественной жизни эпохи, и без учета которого исчезнет необходимое звено в проведении полного анализа эстетического феномена конкретного произведения. Д.С.Лихачев заметил: «Если литературовед открывает в произведении Шекспира какую-то своеобразную эстетическую структуру, то он непременно должен доказать, что эта эстетическая структура была порождена эстетическим сознанием своего времени или могла продолжить какую-то определенную эстетическую традицию» [3, 71].

Все эти вопросы не представляются излишними, так как верное их решение гарантирует адекватное прочтение конкретного литературного произведения, или – шире – проникновение в самые глубины художественного мира писателя. Вместе с тем заметим, что такая позитивистская детерминированность не всегда срабатывает; в ряде случаев, особенно при столкновении с выдающимися произведениями, определяющими в дальнейшем пути развития национальных культур, она теряет свою определенность и попадает в круг избыточных и ненужных утверждений. Гений как бы разрывает эти связи и взаимодействия, какие понятны при объяснении творчества писателей обыкновенного ряда, привычной линейки, – и сам формирует новую эстетическую традицию. В случае с Шолоховым это более чем очевидно, невзирая на продолжение им существенных традиций русской культуры в целом.

Все чаще подчеркивается в исследованиях о состоянии современного гуманитарного знания, что в «эпоху научно-технической (простим автору эту несколько архаичную терминологию, речь сейчас идет о новом постиндустриальном и информационном обществе, для которых данный тип отношений является еще более необходимым – Е. К.) революции процесс коренной перестройки охватывает и область гуманитарных наук, в которых осуществляется переход с эмпирически-описательного на теоретический уровень, предполагающий исследование абстрактных структур отношений… Поэтому именно в наши дни гуманитарное знание все более выявляет тенденцию к методологической рефлексии» [4, 6].

В этой «закомплексованности» современного гуманитарного знания, включая филологическое, отражается также и потребность науки в создании обобщений такого рода, которые были бы способны непротиворечиво описать каждый попадающий в сферу ее внимания объект. К сожалению, конкретная практика чаще всего приводит нас к результатам двоякого рода. Или же теоретико-философские обобщения носят столь абстрактный и всеобщий характер, что в итоге ни в проведении анализа, ни в своих конечных результатах, они не имеют отношения к конкретной художественной реальности. Или же, конкретно-эмпирический анализ порабощает исследователя настолько, что за деревьями отдельных и многообразных фактов исчезает видение и понимание цементирующих, категориальных начал объекта изучения. Ничем иным, кроме как углублением целого ряда исследователей в конкретику произведений Шолохова, игнорируя их эстетико-философское содержание, нельзя объяснить ту противоречивость во взглядах на существенные стороны мира писателя, которая наблюдалась до недавних пор в литературоведении.

Также необходимо помнить и об основополагающем принципе теории познания, реализующемся в «восхождении от абстрактного к конкретному». Э.Ильенков писал: «Конкретное знание (верное знание конкретности) может выступать лишь как результат, как итог, как продукт специальной работы, а абстрактное – как ее начало и материал. Поэтому именно «восхождение от абстрактного к конкретному» философия и определяет как «единственно» возможный и «поэтому» правильный в научном отношении способ, с помощью которого теоретически мыслящая голова может усваивать конкретное, духовно воспроизводить (отражать) его именно как конкретное в том строгом и точном смысле, который это понятие имеет в диалектической логике» [5, 62].

В силу этого, по рассуждению философа, проблема абстрактного знания и конкретных наблюдений – это «вовсе не вопрос об отношении «мысленного» к «чувственно воспринимаемому», а иная, гораздо более широкая и содержательная проблема – проблема в н у т р е н н е г о р а с ч л е н е н и я любого объекта и его теоретического воспроизведения в движении строго определенных понятий. Вопрос об отношении «конкретного» к «абстрактному» здесь выступает как вопрос об отношении целого к своим собственным моментам, объективно выделяющимся в его составе» [5, 57-58].

Здесь необходимость заметить, что так называемая «наивная», казалось бы, эстетика Шолохова, как она характеризуется в ряде работ, посвященных писателю, все равно зиждется на неких значительных и отвлеченных в философском смысле представлениях автора. Громадное содержание его произведений, – особенно поразительно это обнаруживается в тесте «Тихого Дона», – не может порождаться в самом процессе повествования (хотя, конечно, оно меняется и варьируется с развитием сюжета и перемен в жизни героев). Это не может быть эмпирическим процессом inter alia. Большая мысль писателя, пусть еще не законченная в каких-то частностях, особенностях представлений о жизни и человеке, предшествует созданию таких полотен, как «Тихий Дон». Разумеется, что сам этот первоначальный объем представлений и тезисов художника носит сложный эмоционально-мыслительный характер, но, так или иначе, с большей или меньшей отчетливостью он обязательно наличествует в процессе создания подобного рода текстов.

Абстрактно-концептуальный подход носит сложнейший характер с точки зрения психологии творчества, не всякий раз это имеет логически проявленные черты в повествовании, но сам дух, главная мысль, идеально сформировавшиеся в сознании писателя, и делают возможным появление произведений, какие меняют ментальность, историческую субъектность и нравственные ориентиры большинства общества. Это в равной степени относится ко всем главным авторам русской литературы – к Пушкину, Гоголю, Толстому, Достоевскому, Чехову, всякому значительному русскому писателя позапрошлого и прошлого веков. Шолохов в этом ряду занимает свое достойное место.

Целью нашего исследования выступает достижение как раз конкретного знания эстетики Шолохова. Однако, определяясь в понимании смысла и сути а б с т р а к т н о г о – общеметодологического – начала в исследовании мира писателя, заметим, что одной из граней этого абстрактного знания будет выступать специфически-неповторимое эстетическое отражение действительности в его произведениях. Каково же оно, это индивидуальное свойство э с т е т и ч е с к о г о освоения мира, в шолоховском творчестве?

В науке сложилось отчетливое представление о том, что развитие и становление мира искусства и соответственно формирование эстетических представлений человека о бытии носит объективно-исторический характер, связанный с последовательным практическим овладением человеком действительности. Поэтому в основных направлениях в эстетике сложилось убеждение, что эстетическое отражение носит антропоморфный характер, и так или иначе, но всей своей сущностью оно спроецировано на «удвоение» в разных сферах искусства ч е л о в е к а. Об этом убеждающим образом говорит Д. Лукач:

«Поскольку основным объектом эстетического отражения является общество в его «обмене веществ» с природой, здесь мы также, безусловно, имеем дело с реальностью, существующей независимо от общественного и индивидуального сознания, подобно реальности в-себе-бытии природы; однако в отличие от последней в этой реальности обязательно и всегда присутствует человек, притом и как объект, и как субъект. Эстетическое отражение постоянно осуществляет обобщение, причем высшей ступенью такого обобщения является человеческий род (выделено нами – Е. К.) и то, что типично для его поступательного развития; но род человеческий никогда не выступает здесь в форме абстракции. Глубокая верность жизненной правде в эстетическом отражении не в последнюю очередь основана на том, что, всегда стремясь отразить судьбу человеческого рода, оно никогда не отделяет эту судьбу от творящих ее индивидов, никогда не пытается превратить ее в независимую от них сущность. Эстетическое отражение всегда показывает человечество через индивидов и индивидуальные судьбы» [6, 201].

Мы должны учитывать эту диалектику соотнесения индивида и рода, человека и человечества, исследуя эстетику Шолохова, так как – это составляет, по сути, главный интерес всей нашей работы – одна из особенностей русской национальной культуры и состоит в проникновение в смысл бытия не только и не столько отдельного человека, но в сердцевину жизни общества, народа, – шире – всего человечества.

* * *

Нам хочется также показать в данной работе, что феномен Шолохова вырастает во многом на плодоносном слое р у с с к о й народной к у л ь т у р ы. Само по себе это явление недостаточно хорошо изучено в русской эстетике, несмотря на существующие классические труды А. Афанасьева, А. Веселовского, Ф. Буслаева, А. Потебни, несмотря на работы П. Богатырева, В. Проппа, М. Бахтина, В. Гусева и др.

Шолохов опирается на народную философию, народную психологию, народный образ мышления, на народное мирочувствование, ведь и русская революция 1917 года в широком историческом ракурсе представляет собой мощное народное движение. Вне учета воздействия народной культуры адекватное прочтение Шолохова будет невозможно. Скажем, нас уже не может удовлетворять подход к данной проблеме, как к вопросу взаимосвязи художественного мира писателя и фольклора. Даже уйдя от ограниченного понимания этой взимосвязи (как прямого использования фольклорных жанров, народнопоэтической речевой стихии и т.п.), сегодня требуется взглянуть и на иные формы бытования (не только устные, не только художественные) народного духовного и исторического опыта, повлиявшие в целом на развитие культуры, в том числе культуры советской.

Важный методологический аспект этой проблемы мы обнаруживаем в работах культурологов. Вот что пишет Н. Хренов: «Культура общества определенного типа древнее его самого. Один тип общества сменяет другой, это происходит в специфических ритмах и длительностях. У культуры свои ритмы и своя длительность – например, культурные традиции, возникшие в одном типе общества, остаются после смены его и по-прежнему могут касаться всех проявлений человеческой деятельности, общения и поведения. Следовательно, в отличие от «времени общества» «время культуры» – это время больших длительностей» [7, 25].

Но «большое время» культуры откликается только произведениям, несущим в себе коренные черты развития народного сознания на протяжении значительной «длительности». В силу этого, повествуя о конкретно-исторических событиях, такие произведения подключаются к центральным линиям развития национальной культуры, часто не опосредуя в своей творческой ткани конкретные моменты заимствований и влияний. Более того, вершинные творения каждой национальной литературы закономерно в той или иной степени, но опираются на фундамент народной культуры. «Память мира», – пишет В. Гусев, понимая под «миром» всю совокупность явлений действительности, отраженных в художественном творчестве, – во всей ее полноте и целостности может быть воссоздана и исследована лишь с учетом многовековых пластов собственно народной культуры со свойственными ей формами и с характерными для нее способами передачи» [8, 37].

Такой подход открывает в эстетическом наследии Шолохова пласты, читаемые в полном объеме только при соотнесении с самыми значительными художественными явлениями. Мифология, античность, эпоха Возрождения, традиции мировой и русской классики оказываются представленными в художественной картине мира писателя, содержатся в сердцевине характеров, в мироощущении автора, в своеобразии взгляда на природу, в раскрытии общеродовых свойств людей. Поэтому справедливы направленные в адрес писателя замечания типа: «В типологическом отношении Шолохову особенно родственна традиция литературы европейского Возрождения, в частности, его величайшего представителя – Шекспира» [9, 60].

Или же, – «В философии истории, воплощенной в эпопее и в художественном мире Шолохова, на основе традиционных мифологических и мифоэпических (разрядка наша – Е. К.) представлений о пространстве и времени… прорастает, становится и развивается … сознание эпохи революции» [10, 67].

Такой широкий социально-исторический и культурно-художественный подход открывает в Шолохове особый тип эстетического мышления, который является «своим» одновременно для различных художественных систем и обладает уникальной философско-исторической универсальностью.

Вместе с тем основная масса «гравитационности» (П. Палиевский) художественного мира Шолохова определяется его укорененностью в народной культуре, понимаемой – как мы указали выше – в самом широком смысле. При этом нельзя думать, что такой подход будет неизбежно сводить все наши разыскания, как мы указали выше, к вопросам о связи творчества Шолохова с фольклором, даже – с мифологией. Народное мироощущение, образ видения и выражения, характер мышления о жизни, особый тип этики, эстетические представления, способ раскрытия психологии, специфическое осуществление трагического и комического, атмосфера гуманности, своеобразие идеала, представлений о человеке – все эти позиции должны быть учтены при анализе народной культуры, которая оказывает на последующие исторические пласты уже развитой культуры такое мощное воздействие, без которого, собственно, было бы затруднительным осуществиться дальнейшему движению художественной мысли.

Именно т а к понимаемая народная культура оказала свое формирующее воздействие на творчество Шолохова. Полный объем народной культуры позволяет видеть в ней основные линии развития этноса, накапливаемый им духовный опыт, служит формированию исторических и культурных ценностей. По отношению к России, которая пережила лишь период ограниченного Ренессанса в ХIХ веке, подобный культурно-исторический подход приводит к формулированию существенных свойств нашей отечественной культуры.

В частности, глубоко верным выглядит определение ряда черт русской истории того периода, повлиявших на развитие эстетики как народной, так и развитой культуры, в работе Н. Балашова. Он пишет, что развитие культуры на Востоке Европы, в том числе и в России, являет собой «трагически изломанную линию нескольких взлетов, обрывавшихся чаще всего ударами извне: опустошительными нашествиями, которые разрушали все, вплоть до экономического базиса… Общественные вопросы в культуре этого региона отодвигали человеческую индивидуальность с первого плана… Ренессансный оптимизм видоизменялся в утверждение подвига и подвижничества, не столько в утверждение достоинства и свободы, сколько – чуда человеческой стойкости вопреки всему» [11, 52-53].

Эти, фундаментальные для эстетики Шолохова вопросы, представляющие развитие им коренных черт национальной культуры, будут рассмотрены в главах о «родовом человеке» и гуманизме писателя.

Все вышесказанное имеет прямое отношение и к категории прекрасного у художника.

Говоря о смысле к р а с о т ы в мире Шолохова, необходимо подчеркнуть ту индивидуальную особенность его художественного «видения», которая воссоздает предмет или явление жизни в диалектическом единстве общего и особенного, индивидуального и предельно «генерализованного», включает их в более широкий ряд схожих явлений и событий природной, человеческой и социальной жизни.

Таким образом, красота как центральное эстетическое качество художественного мира Шолохова отражает и субъективный взгляд на действительность самого писателя. Э. Ильенков замечал в связи с данной проблемой: «Умение понимать красоту (художественного ли произведения или реального факта) по самой природе эстетического восприятия связано со способностью видеть как раз индивидуальность, но не «дурную», а так называемую всеобщую индивидуальность предмета, факта, человека, события, – со способностью в самом акте созерцания сразу схватывать факт в его всеобщем значении, «в целом», не производя еще детального анализа, то есть со способностью «видеть целое раньше его частей» [12, 220].

Приведем хотя бы один из примеров подобного «видения» писателя, в котором воссоздается перед нами образ красоты, адекватно воспринимаемый автором и героем.

– «Григорий лежал, широко раскинув ноги, оперевшись на локти, и жадными глазами озирал повитую солнечной дымкой степь, синеющие на дальнем гребне сторожевые курганы, переливающееся текучее марево на грани склона. На минуту он закрывал глаза и слышал близкое и далекое пение жаворонков, легкую поступь и фырканье пасущихся лошадей, звяканье удил и шелест ветра в молодой траве… Странное чувство отрешения и успокоенности испытывал он, прижимаясь всем телом к жесткой земле. Это было давно знакомое ему чувство. Оно всегда приходило после пережитой тревоги, и тогда Григорий как бы заново видел все окружающее. У него словно бы обострялись зрение и слух, и все, что ранее проходило незамеченным, – после пережитого волнения привлекало его внимание. С равным интересом следил он сейчас и за гудящим косым полетом ястреба-перепелятника, преследовавшего какую-то крохотную птичку, и за медлительным ходом черного жука, с трудом преодолевавшего расстояние между его, Григория, раздвинутыми локтями, и за легким покачиванием багряно-черного тюльпана, чуть колеблемого ветром, блистающего яркой девичьей красотой. Тюльпан рос совсем близко, на краю обвалившейся сурчины. Стоило лишь протянуть руку, чтобы сорвать его, но Григорий лежал не шевелясь, с молчаливым восхищением любуясь цветком и тугими листьями стебля, ревниво сохранявшими в складках радужные капли утренней росы. А потом переводил взгляд и долго бездумно следил за орлом, парившим над небосклоном, над мертвым городищем брошенных сурчин…» [4, 400-401]

Возможности методологического анализа этого отрывка представляются очень богатыми. Последовательное воссоздание природных явлений от близлежащих до дальних – в цвете, звуке, запахе – перекликается с внутренним состоянием героя, вступает с ним в контакт, в перекличку. Здесь «целое» образа, настроения, оценки, понимания включено в «частное», в единичное, и от этого «индивидуальное» отдельное приобретает целостность всеобщего знания, объективной истинности художественного суждения о жизни. Поразительно пространство, воссозданное в отрывке: оно универсально по своим характеристикам, в нем представлены основные его свойства – дальнее-ближнее, высоко-низко находящееся; причем это дано в человеческом аспекте, в контексте представленных ранее событий – «у него словно бы обострялось зрение и слух», как всегда «после пережитой тревоги».

Субъективно-человеческое как бы растворяется в таком «надчеловеческом» видении мира – «странное чувство отрешения и успокоенности», «с равным интересом», «лежал не шевелясь, с молчаливым восхищением», «долго бездумно». Красота бытия, существующая сама по себе, открывается человеческому взору в полной мере после пережитых потрясений, когда происходит обновление человеческой природы, когда душа человека становится способной к новому восприятию жизни – более богатому и содержательному. У Шолохова такое изображение носит повторяющийся, типологический в какой-то мере характер. Вспомним Аксинью после болезни, самого Григория после тифа, смерти Натальи. Интересно, что те стилистические образования, какие критика удачно назвала «хоровым началом», как правило, также расположены в общей архитектонике романа после онтологически напряженных жизненных ситуаций.

Шолохов и здесь показывает, что он находится на магистральном пути развития русской литературы, доводя до предельной пластической отчетливости, до изумительно объемной, волшебной целостности п р а в д у видения и изображения бытия.

Сам писатель достаточно отчетливо понимал, что в этом отношении он наследует всей русской литературе, не выделяя кого-либо из писателей-предшественников особо. Это, кстати, вводит в смятение некоторых исследователей шолоховского творчества, когда приходится определять историко-литературные корни автора «Тихого Дона». И когда Шолохов еще в 1937 г. заявил: «Существуют писатели, на которых Толстой и Пушкин не влияют… Ей-богу, на меня влияют все хорошие писатели. Каждый по-своему хорош. Вот, например, Чехов. Казалось бы, что общего между мной и Чеховым? Однако и Чехов влияет!» [13, 517] – он, безусловно, имел в виду полноту восприятия национальной традиции в ее сущности, в миросозерцательном моменте, а это связано, прежде всего, с максимальной правдивостью изображения жизни.

В связи с именем Чехова, замыкающим своим творчеством «золотой век» русской классики, П.Палиевский писал: «В нем литературе возвращается ее первозданная устойчивость, централизующая сила; восстанавливается и развивается суверенный для литературы способ мысли, жизненный образ; укрепляется объективность; вступает в свои неотъемлемые права контроль жизни (во всей ее полноте и через художественный образ) над мечтаниями, отрицаниями, фантазиями, порывами и проектами, как бы прекрасны они ни были. Прекраснее их у Чехова необъятная правда реальности» [14, 185]. Это понятно и близко Шолохову, в этом он родственен Чехову.

К слову говоря, Чехов и Шолохов близки друг другу и по тому реестру обвинений, который им предъявляла критика: нет особых идей (в том числе и философских), нет «тайны», все просто, без ухищрений, не закамуфлированно особыми художественными приемами и т.п. Поэтому, говоря о перекличке Шолохова с русской классической традицией, необходимо видеть ее, эту перекличку, не в чисто художественной сфере – как совокупность приемов, стилистических подходов и т.д., но как «мировоззренческую встречу» в «большом времени» крупнейших художников национальной культуры.

В силу исторической ситуации Шолохов пойдет дальше, чем его великие предшественники, он сможет дать «язык» и «голос» самому народу, берущему в руки свою судьбу. Однако идея красоты (как центральная идея эстетической системы писателя), понимаемая как предельно точное воспроизведение правды жизни в ее противоречиях и трудностях, в ее трагических сторонах и комических ситуациях, в ее отдаче диктату объективности, у Шолохова – и во всей русской литературе после 1917 года – невозможна без достижений русской классики.

Эта тенденция, на первый взгляд, и не видна со всей отчетливостью в литературе XIX века, но без нее эта литература состоялась бы во многом по-иному, живительные нити, протянутые в будущее, остались бы безжизненно висеть в пространстве. Эта эстетическая тенденция утверждала приоритет строительной идеи самой жизни над творческими фантазиями писателя. Овладев этой тайной художественного творчества, осознав ее как выражение глубинной национальной традиции, вступив в сферу ее непосредственного осуществления, Шолохов оказался на стремнине духовной и исторической жизни своего народа. Потому именно великому художнику оказалось по силам воссоздать субъективно-объективный образ красоты как особый способ соотнесения бытия и мышления своего народа, где правда одной грани действительности выступает равноправной правде другой ее стороны.

Литература и примечания

1. Палиевский П. В. Литература и теория. 3-е изд. М.,1978.

2. Волкова Е. В. Произведение искусства – предмет эстетического анализа. М., 1976.

3. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы Х–ХVII веков. М., 1973.

4. Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М., 1977.

5. Ильенков Э. В. О проблеме абстрактного и конкретного // Вопросы философии. 1967. № 9.

6. Лукач Д. Своеобразие эстетического. М., 1985. Т. I.

7. Хренов Н. А. Динамический аспект художественной картины мира в контексте культуры// Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. 1984. Л., 1986.

8. Гусев В. Е. Фольклор как элемент культуры // Искусство в системе культуры. Л., 1987.

9. Байц В. Личность и эпоха в поэтике М. Шолохова // Шолохов в современном мире. Л., 1977.

10. Минакова А. М. Поэтика «Тихого Дона» М.Шолохова и литературная традиция // Проблема традиций и новаторства в русской и советской прозе и поэзии. Горький, 1987.

11. Балашов Н. И. О специфической народности как основе единства ренессансной культуры // Контекст – 1976. М., 1977.

12. Ильенков Э. В. Искусство и коммунистический идеал. М., 1984.

13. Экслер И. Вешенские были // Слово о Шолохове. М., 1973.

14. Палиевский П. В. Русские классики. М., 1987.

Сущность и содержание эстетического у Шолохова

«Все, что веет в воздухе, когда совершаются великие мировые события, все, что в страшные минуты таится в людских сердцах, все, что боязливо замыкается и прячется в душе, здесь выходит на свет свободно и непринужденно; мы узнаем правду жизни, сами не ведая, каким образом».

И. В. Гете

Прежде всего еще раз определим, что такое эстетическое? По отношению к литературе как виду искусства, вероятно, недостаточно будет разуметь под эстетическим «область выразительных форм любой сферы действительности» [1, 570]. Скорее всего, опираясь на традиции немецкой классической философии, прежде всего Гегеля, будем понимать под этим определенную «философию художественного творчества» [1, 570].

В развитии мирового искусства происходило и движение, видоизменение эстетического аспекта бытия. В существующих многочисленных работах по истории эстетики подробно рассмотрены этапы развития и изменения эстетических свойств искусства. Среди них особое место занимают труды по истории античной эстетики и эстетики Возрождения [2].

Своеобразие развития русского искусства и русской литературы, в частности, состоит в том, что, собственно, эстетическое, понимаемое в первом, выделенном нами смысле, редко выходило на первый план и представляло собой главную заботу писателя. Высшего своего пика такое как бы отрицание художественности в русской литературе нашло отражение в творчестве Толстого и Достоевского, величайших мировых гениев. «Небрежение стилем» Достоевского, яростное отталкивание Толстого, начиная с конца 70-х гг., от всего, что он написал ранее, и желание найти новые формы выражения своих идей, чтобы быть понятым всеми. Этот пафос учительства, проповеди, воспитания в читателе чувств милосердия, добра, участия в судьбах родины разлит во всей отечественной литературе, и помимо его влияния не остался ни один более или менее значительный русский писатель.

Это свойство позволяет выявить одну из самых существенных особенностей русской национальной культуры: взгляд на художественное творчество как на акт служения своему народу, как на помощь своему отечеству в совершенствовании нравственных, социальных, политических отношений, в определении вектора его исторической судьбы.

Шолохов из этой когорты.

Ученые говорят о поразительном стилевом единстве шолоховского творчества, об открытиях, сделанных им в области художественных форм, о новом витке в сфере психологического анализа и т.д. Но почему, скажем, возможно такое свободное обращение художника с гоголевским, толстовским, чеховским пластами, началами в области стиля? Решить этот вопрос можно только с полной отчетливостью уяснив себе, что Шолохов развивает в своем творчестве практически все плодотворные традиции в изображении народной жизни и человека из народа. Здесь и русская мифология, и русский фольклор, и древнерусская литература с ее летописными традициями, и классика XIX века, и литература прошлого столетия вплоть до самых передовых явлений – ритмическая проза, к примеру. Но все это переплавлено, изменено, порождая индивидуальное единство шолоховского мира.

Шолохов выступил в русской литературе как писатель, который дал исторически верную панораму становления народного самосознания в эпоху трех революций и трех войн. – «Роман «Тихий Дон» написан «со стороны народа», как бы изнутри его, он построен на жестком, но необходимом опыте, в нем посеяны зерна правды, которые должны дать всходы, они как бы крик, вырвавшийся из груди писателя от всего этого нагромождения безрассудств, жестокостей, которые несет в себе война», [3, 156] – прекрасно сказал Андре Вюрсмер.

Этот взгляд «изнутри народа» получил адекватную художественную форму. Эпос Шолохова достигает той степени свободы и всеобъемлемости «захвата всего», что возникает иллюзия повторения, «удвоения» жизни.

Сущность эстетического у Шолохова состоит в таком изображении человека и действительности, когда и то и другое воспроизводится с максимальной целостностью и полнотой, когда правда совершающейся – и творчески воссозданной – жизни народа не может уступить никаким, даже самым привлекательным общественным утопиям. Это обстоятельство порождает совершенно особую систему отсчета и измерения человека и жизни в шолоховской эстетике.

Обратясь к бессмертному материальному и духовному народному целому, Шолохов воспроизвел в «Тихом Доне», «Поднятой целине», «Судьбе человека», главах из романа «Они сражались за Родину» кульминационные моменты истории народа, обогатил знание народа о самом себе. И в итоге вошел в духовный опыт своего народа.

Эстетическое сформировалось у Шолохова как особое осознание отношений между действительностью и искусством слова. Примат действительности – прежде всего народного бытия – поставил перед художником специфические задачи. В силу этого эстетика Шолохова – н а р о д о ц е н т р и ч н а. Именно отсюда проистекают такие ее свойства, как пантеистичность, наличие элементов мифологического и мифопоэтического мировоззрения, отражение родового сознания, точка зрения целого, коллектива, особый характер гуманизма [4, 107-108].

Обратившись к художественному постижению коренных вопросов истории своего народа, к фундаментальным нравственно-философским принципам его существования, воссоздавая через углубленное постижение новый, невиданный ранее тип человеческой личности из народа, Шолохов всякий раз – и это является отличительным признаком его гения – говорит о главном, центральном, сущностном. Базовые признаки его эстетики связаны с утверждением основ народного бытия, с определением такого вектора его социально-исторического развития, какой в наибольшей степени включал бы в себя сумму предшествующих периодов жизни народа.

В широком историческом контексте Шолохов исходит из непривычного для литературы (по крайней мере не разработанного с такой силой) круга мировоззренческих и духовных постулатов. Мир его произведений не соотносим ни с религиозными, ни с утопическими концепциями. Он – а-религиозен и а-утопичен. В равной степени он не опирается и на существующие религиозно-догматические представления о бытии и человеке (в самых различных модификациях), и на чрезмерно социализированные построения о развитии жизни и общества. Общая духовная атмосфера его произведений обладает удивительной степенью свободы в проведении анализа самых различных сторон бытия, что позволяет ему подвергать бесстрашному критическому рассмотрению все, что не соответствует определенным народным идеалам, исконным народным представлениям о жизни. Достаточно вспомнить, в каком разнообразии предстают перед Григорием Мелеховым разные концепции развития общества через высказываемые убеждения Гаранжи, Изварина, Подтелкова. Однако, этот незавершаемый ни в чем (выражаясь бахтинским словом) герой Шолохова берет у каждого лишь то, что отвечает его человеческим представлениям (прежде всего!), нравственному чувству и здравому смыслу. Он не доверяет в полной мере ни одной из высказанных точек зрения, так как каждая из них – и в этом мы убеждаемся в дальнейшем повествовании – не обладает всей полнотой правды, принимаемой безоговорочно народом, а стало быть, и Григорием.

Свобода духовного бытия народа – вот, вероятно, одна из главных внутренних опор художественного мира Шолохова. Эта свобода обнаруживает себя с большой силой в описании ситуаций ускоренного социального развития народа, как, скажем, диалектическим скачком начинает развиваться самосознание Григория Мелехова в событиях революции и гражданской войны. Чем сильнее давление внешних обстоятельств, тем отчетливее выявляется у народа та сила сопротивления, без которой народ распадается, и соответственно, гибнет государство. Поэтому герои Шолохова проходят как через испытания верой, так и испытывают саму веру. Причем эту «веру» необходимо понимать в самом широком смысле. Народ, по Шолохову, не может не верить, основа его существования, включенность в бытие связаны как раз с исходными, врожденными чувствами привязанности и доверия к жизни. Вне такого самоощущения никакой этнос выжить не может. Это сложный комплекс убежденности в том, что правда жизни существует, что в жизни необходимо искать и взыскивать от власти справедливости, что есть набор человеческих ценностей, без которых человек пропадает и исчезает как часть людского сообщества. Здесь сосуществуют и вера в Бога, и любовь к родной земле, и радость от труда на ней – вся эта неразложимая никакими субъективными усилиями правда является базой для в е р ы народа в целом.

Индивидуализированное сознание ищет себе спасения в частностях, в верхних слоях исторических бурь, в то время, как главный удар стихий приходится как раз на народную основу. Ведь трагедия Григория Мелехова (забегая в разговоре о герое «Тихого Дона» наперед) заключается в этом его почти случившимся отрыве от народной веры в основное и позитивное начало в жизни. Да и то, был ли у него другой выход, если все порушено и уничтожено (почти все!) в действительности, и никакой отдельной человеческой субъективностью с этим не справиться.

* * *

Исследователь эстетики Шолохова будет нуждаться в определении субъекта эстетического сознания в мире писателя, в понимании его генезиса, социально-исторической детерминированности, объяснении связи с иными типами эстетического сознания.

Парадоксальность художественно осуществленного эстетического субъекта шолоховского творчества состоит в том, что он, этот субъект располагается в одном пространстве со своим объектом.

Акцентируя внимание на данном эстетическом феномене, отмеченном и убедительно проанализированном в науке (Л. Киселева, И. Великая, И. Драгомирецкая и др.), мы обратимся к теоретическому аспекту этого явления.

У Шолохова в особом единстве находятся гносеологический и аксиологический моменты его творчества. Говоря по-иному, это эстетически сформированная им целостность соответствия, корреляции того, что он познавал и описывал в своих произведениях (революцию, события гражданской войны, процессы коллективизации, подвиг народа в Великой отечественной войне), и того, что он оценивал (место народа в государстве, роль человека в истории, новые формы коллективного общежития людей, защита Отечества). Субъективно-творчески Шолохов выступил не как холодный и беспристрастный летописец драматических событий истории. Напротив, свой объект изображения и познания он считал наиболее ценным, онтологически самым важным. Это во многом определяет своеобразие субъектно-объектных отношений в его творчестве: тип народности, пафос, стиль, авторскую позицию.

Понимание этого единства важно и потому, что оно уводит нас от примитивно понимаемого зеркального отражения действительности в реализме. Существенно оно и в том отношении, что позволяет теоретически вычленить различные уровни осуществления познания-оценки в художественном произведении. Е. Волкова замечает в связи с этим вопросом: «Но каков бы ни был тот или иной конкретный объект воспроизведения в искусстве, предметом непосредственного и опосредованного познания и оценки является всегда некий специфический аспект действительности». И, следовательно, – «предмет познания и оценки… не обязательно должен совпадать с объектом непосредственного воспроизведения… Основным предметом познания и оценки и в случае их несовпадения остается человеческий, ценностный смысл объективного мира, находящегося вне человека, но приобретающего для него особое значение в процессе общественной практики и развития культуры» [5, 100-101].

Истинная объективность, к которой стремится настоящий писатель и прежде всего писатель-эпик, основана не на детальном, «рабском» копировании действительности. Обыденность, прозаичность, тривиальность воспроизводимой жизни, все это, что вслед за поэтом можно назвать «тьмой низких истин», не может заменить эстетическую ясность, отчетливость, в которой воплощается правда в искусстве. «От произведения искусства, где действуют вымышленные лица, требуется, – писал А. де Виньи, – философское изображение человека, подвластного страстям своей натуры и своего времени, следовательно, правда об этом человеке и об этом времени, но поднятых на высшую, идеальную ступень могущества, где сконцентрирована вся их сила. Эту правду узнаешь в творениях духа так же, как поражаешься сходству портрета с оригиналом, которого никогда не видел; ибо большой талант изображает в большей степени жизнь, чем живущего» [6, 422].

Объективность шолоховского повествования не отнимает у писателя сильной ноты субъективной оценки, высказывания своей позиции. Его творчество содержит в себе то, что А. Веселовский называл «субъективизмом эпоса, коллективным субъективизмом» [7, 271]. Смысл его заключается в том, что, как писал ученый, – «человек живет в родовой, племенной связи и уясняет себя сам, проектируясь в окружающий его объективный мир, в явления человеческой жизни. Так создаются… обобщения, типы желаемой и нежелаемой деятельности, нормы отношений…» [7, 271]

А. Веселовский указывает, что это явления, свойственные «началам эпоса», тем стадиям развития эпической поэзии, когда она выступает в своей миросозерцательной чистоте и ясности. Современная филология, опираясь во многом на художественные открытия, сделанные Шолоховым, пришла к заключениям, согласно которым обращение искусства (литературы в том числе) в периоды глобальных изменений структуры общества, смены цивилизационных эпох к ранним формам художественной деятельности человека представляется глубоко закономерным явлением. Основанием такого обращения (не только Шолохова, но А. Блока, В. Маяковского, Л. Леонова, М. Пришвина, А. Платонова применительно к событиям исторических перемен в России) выступает содержательная почва древних форм синкретического освоения действительности – мифологии, фольклора, иных жанров народного творчества. Она, эта почва, сводится к тому, как верно пишет А. Минакова, что «в народном мироосвоении, в фольклоре, в мифе были обнаружены… «идущие… далеко» идеи равенства людей, идеи народного единства и социальной справедливости… Более того, обращение к первобытным, народным мифам, освоение народного, первобытного мифологического и мифопоэтического мышления как стадий развития человеческого сознания обнаружило стадиально-типологическую близость мифов и мифомышления всех народов мира, как выражение определенной исторической стадии развития человечества как рода…» [8, 62]

Феномен же самосознания, о котором пойдет речь в других главах, потому и выступает у Шолохова как нечто своеобразное, ни на что не похожее, что он воссоздается на фоне колоссально развернутого – и онтогенетически, и филогенетически – родового, коллективного сознания народа.

Стилевые открытия Шолохова покоятся на данном фундаменте субъектно-объектной природы художественного мира писателя, на той сращенности двуединого воссоздания писателем жизни народа, где реконструируются как древние, связанные с архаическими эпохами, сущности народного мышления, так и фиксируются черты индивидуализации, классовой и социальной дифференциации, присущие народному целому в новейшее время [9].

Суть, смысл шолоховского подхода связан с тем, что, опираясь на коллективно-родовое видение и понимание народа, он не только не отворачивается от вырастающей на этой основе человеческой индивидуальности, но всячески помогает ей определиться, приобрести голос, способ и формы выражения. В этом случае художник подключает мощные традиции русской классики с развитым психологическим анализом, со сложной многоголосной системой оценки бытия героев, их взаимоотношений с историей.

Все, что мы обнаруживаем у Шолохова – быт народа, отношение к труду, связь с природным миром, жизнь стариков и младенчества, мужчин и женщин, формы помощи (подмоги) казаков друг другу, культ стариков, обряды свадеб, похорон, гуляний, обычаи гостеприимства, способы обращений и приветствий, народный календарь, сезонно-хозяйственные работы, родительские благословления и проклятия, проводы на войну и встреча с нее, рыбалка и охота, песни лирические и исторические, легенды и бывальщины, поговорки и пословицы, естественные смерти и трагические расправы, войны и революционные события – это и многое другое вмещает в себя мир Шолохова. В нем, этом мире – история донских казаков, русского крестьянства, история революции и этапных событий нового государства, в нем – вековые традиции нравственных принципов и трудовых навыков, которые сформировали национальный характер, особенности целого этноса.

Шолоховский мир хранит в себе уважение к старикам, своеобразный «культ предков»; без стариковских суждений многое было бы непонятно в жизни Григория, без прощения Ильиничной Мишки Кошевого не высветился бы с еще большей силой его душевный прагматизм. Современный исследователь поясняет объективное значение роли стариков в укладе крестьянской жизни: «Только применение коллективного усилия многих поколений предшественников, очень конкретного, связанного со спецификой данного района, обеспечивало достаточной продукцией при примитивных орудиях труда. Отсюда – авторитет стариков в семье и общине и соответствующие этические традиции» [10, 9].

А общинная психология, отраженная Шолоховым с такой убедительностью? Вот происходит сближение Аксиньи и Григория. Где, когда? – «На помочи», которую Аксинья оказывает семье Мелеховых, чтобы в будущем, как и ранее, получить помощь от них. Для нас, правда, важны, прежде всего, не социально-экономические, а нравственные аспекты общинной психологии, которые воссозданы Шолоховым в «Тихом Доне» и «Поднятой целине» [11, 93].

* * *

Вое вышеизложенное формирует вполне определенные черты художественной картины мира у Шолохова.

В одной из работ, осмысляющих эту эстетическую категорию, отмечено, что «художественная картина мира приобретает значение важной эстетической категории, без которой невозможен достаточно полный и системный анализ явлений художественного творчества» [12, 57]. Все это представляется небесполезным, так как данный методологический аспект приводит к уточнению существенных свойств эстетической целостности творчества того или иного художника. Тем более, как справедливо замечено, «художественная картина мира синтезирует в себе все знания художника о действительности, однако под определенным углом зрения» [12, 58].

Оставил об этом свои рассуждения и Гегель. Он, в частности, писал: «Для того, чтобы индивид выступил как реальный, требуется… два условия: изображение его самого в его субъективности и изображение его внешней среды. А для того чтобы внешняя обстановка выступала как его среда, необходимо, чтобы между ними имелось существенное соответствие; это соответствие может носить более или менее внутренний характер, в нем может быть и много случайного, но при этом должна сохраняться его тождественная основа. Например, во всем духовном направлении эпических героев, в их образе жизни, умонастроении, их чувствах и действиях должна слышаться скрытая гармония, созвучие внутреннего мира героев и их внешней среды, объединяющее эти две стороны в единое целое. Араб, например, находится в единстве с окружающей его природой, и его можно понять лишь вместе с его небом, его звездами, его знойной пустыней, его шатром и лошадьми» [13, 264-265].

Шолохов предстает в разрезе истории мировой литературы как писатель, создавший глубоко оригинальную художественную картину мира с резкими признаками национального своеобразия. Эта её неповторимость во многом связана с глубинными свойствами народного сознания, с конститутивными чертами восприятия действительности в русской культуре. Этому аспекту художественного развития русской литературы пока еще уделяется недостаточное внимание.

А.Горелов отметил ту существенную особенность шолоховского мира, которая опирается на глубинные свойства национального мироощущения, находящего выражение прежде всего в языке, стиле фольклора, в образе народнопоэтического мышления о бытии. Он выделил в качестве специфической черты национального миропонимания – «земледельческий строй сознания, прорастающий сквозь многовековую толщу отечественной культуры и связывающий ее пласты в единое целое» [14, 118].

Существенно, что подобное «растворение» художника в народнопоэтической стихии, обращение его как бы к первоосновам национального взгляда на бытие было использовано при воссоздании коллизий действительности, которые, по словам Г.Гачева, раскрывали «разлом патриархально-семейной жизни и связи людей по родству, братству, землячеству, артельному труду», показывали «собирание людей… не по крови и земле, а по территориально-производственному признаку» [15, 181].

Где уж тут, кажется, художнику до «глубин национального мироощущения», до реконструирования «мифопоэтических структур»? Однако, обратимся к одному из незначительных, на первый взгляд, фигур «Поднятой целины», который вызывал недоуменное раздражение у некоторых критиков своим «немотивированно» частым появлением на страницах романа. Обратимся к… козлу Трофиму. Посмотрим, какое место занимает он в картине мира, воссозданной писателем.

Мотив «комедии козла», вероятно, имеет в «Поднятой целине» более древние корни, чем принято было думать до сих пор. Козлиные шествия, идущие от магической обрядности, от самых первоначальных форм земледельческих культов, в течение долгого времени сохранялись в культуре славянских и иных народов [16, 418].

Культ козла как культ мужской силы и плодородия связан с древними земледельческими формами культуры. В этом плане становится ясной и связывается воедино то, что можно назвать в «Поднятой целине» своеобразной фаллической темой (вольные шутки Щукаря и казаков в момент приезда Давыдова, рассуждения и спор Щукаря с Куприяновной о мужской производительной силе, история с подброшенным Шукарю ребенком, проказливое желание старика при поездке в город поцеловать красавицу и т.д.). Но все это перекрывается главным началом этой темы – плодородия, жизни. Таким образом, пребывание козла Трофима на страницах романа несет в себе сложное, многоплановое содержание идеологического и культурно-художественного порядка.

На наш взгляд, уместным выглядит и эстетическое сопоставление Шукаря и козла Трофима как паллиатив темы и мифа о Дионисе – боге плодородия, земледелия, растительности, обновляющейся жизни. В мифологии Дионис гибнет в облике козла (быка по некоторым другим вариантам). Культ Диониса (что многими эстетиками напрямую соотносится с зарождением жанра трагедии) в дальнейшем воплощался в «козлодрании», умерщвлении козла, который неизменно возрождался, символизируя непобедимость самой жизни. Это по-своему объясняет не совсем понятную, на первый взгляд, близость человека и животного на страницах «Поднятой целины».

Вспомним, что другим мотивом, связанным с Шукарем, является мотив переодевания, «ряжености». И овчинная белая шуба старика, разодранная кобелем на подворье у Бородиных, и подмененные чирики Куприяновны и др. – это отголоски той народной смеховой культуры, которая несет в своем генотипе память о переодевании – опять-таки! – козлом, о стихии «ряжености». Как пишет этнограф: «Коза и медведь – непременные участники святочного, рождественского обхода дворов, р я ж е н и я (разрядка наша – Е. К.), так как эти животные у славян (и у многих других народов Евразии) издавна связаны с культом плодородия… Козел и медведь олицетворяли благополучие и плодородие… Достаточно вспомнить святочные колядки и щедривки с постоянным упоминанием козы… [17, 49] В подобного рода параллелях и сопоставлениях всегда есть какойто момент относительности. Если, тем более, отсутствует точная маркировка культурных моментов, то возникает известная размытость в определении генезиса фактов современной культуры.

Важно другое – речь идет о законах функционирования художественной памяти, даже если не всегда ясно, как именно она срабатывает, каков в ней удельный вес фольклорного (или даже – мифологического) сознания, как это соотносится с воссоздаваемой жизненной ситуацией (история героя или история народа) и т.д. Однако в случае с Шолоховым мы понимаем, что в его творчестве произошло «взрыхление» национальной художественной памяти: историко-культурная ситуация потребовала от художника такого масштаба изображения бытия, который без обращения к золотому запасу культуры был бы попросту невозможен. Понять себя, свой народ, можно только помня прошлое – и свое, и своего народа. Шолохов именно такой художник.

Заметим, что «облик» козла Трофима несет у Шолохова также и оттенок своеобразного языческого пантеизма. Ведь в христианстве козел (козлище) выступает как иное обличье сатаны, черта. В рамках христианской идеологии – это символ «мира нечистого».

Да и в фольклоре мы обнаруживаем воздействие христианской символики: «В народных сказках козел – создание черта, который и сам принимает козье обличье» [18, 202].

Вообще христианство было враждебно народной смеховой культуре [19], и об этом существует обширная литература. Что, кстати, привело к гонениям на скоморохов на Руси. Церковники часто упоминали слова Иоанна Златоуста, что «Христос никогда не смеялся».

Мир Шолохова – это язычески полнокровный мир, и в нем нет стеснения и ложной боязни перед какими-либо официальными авторитетами или религиозными догмами. Стихия комического, с такой мощью и свежестью развернувшаяся у Шолохова, потому и была возможна, что в этом мире нет места религиозной скованности видения жизни. Поэтому его мимесис свободно «переваривает» самые рискованные шутки, впускает в свое идеологическое целое персонаж из древних – мифологических даже – культур, нисколько не искажая остро современный смысл изображаемого.

Огромность творческого мира Шолохова, свободно включающего в себя целые художественные системы (с их философией, стилистикой, поэтикой), и на фоне русской литературы носит исключительный характер.

* * *

Необходимо сказать и об особой целостности его художественного мира. Она родственна целостности и единству самой жизни. Гармония и объективность – вот что лежит в основе эстетической характеристики этого мира. Гармония – несмотря на то, что в мире этом нет, кажется, никакого прибежища спокойствию и умиротворению, а напротив, почти все в нем уготовано быть окрашенным в кровь и трагедию. И тем не менее – гармония. Тем не менее – ясность и позитивность, тем не менее – приятие жизни.

Эти гармония и объективность порождены особым пониманием жизни, которая видится художнику как неразложимость некоторых исходных начал – святости самого бытия, уважения к свободе, близости человека и природы, осознание всех явлений социума через историческое действие народа.

Такое понимание будущего общества не предполагает отказа от революционных действий, от всевозможных способов улучшения жизни народа, но одновременно не обессмысливает естественное существование человека, не сводит суть бытия людей к рассуждениям об их большей или меньшей революционности или прогрессивности.

Но наиболее мощным, генеральным началом, лежащим в глубине эстетического мира Шолохова, выступает народ (род, родова). Это та самая, неразложимая никакими социальными потрясениями, объективная основа бытия, которая в итоге и гармонизирует изображенный Шолоховым мир. Он включает в себя такие противоположности, несет в себе такие контрасты, которые были бы разрушительными для любого иного единства [20, 147].

Целостность воспроизведенного бытия покоится у Шолохова на его убеждениях писателя-реалиста – быть предельно, максимально правдивым в показе в с е г о. Беспощадный, трезвый, жестокий, свирепый – все эти эпитеты соотносимы с характеристикой реализма писателя. Но они становятся пустым довеском, если не берется во внимание, что и беспощадность, и трезвость и т.д. в изображении эпохальных событий в жизни народа возникли, присутствуют в произведениях Шолохова как способ (часто единственный) выражения истины, правды.

Не надо думать, что это качество творчества писателя восторженно воспринималось частью критики и иными контролирующими инстанциями. Чтобы понять, что это не так, достаточно обратиться к письму молодого писатели к М. Горькому, написанному в связи с задержкой публикации 6-й части «Тихого Дона».

– «У некоторых собратьев моим, читавших 6-ю часть и не знающих того, что описываемое мною – исторически правдиво, сложилось заведомое предубеждение против 6-й части. Они протестуют против «художественного вымысла», некогда уже претворенного в жизнь. Причем это предубеждение, засвидетельствованное пометками на полях рукописи, носит иногда прямо-таки смехотворный характер. В главе – вступление Красной армии в хутор Татарский у меня есть такая фраза: «Всадники (красноармейцы), безобразно подпрыгивая, затряслись на драгунских седлах». Против этой фразы стоит черта, которая так и вопит: «Кто?!. Красноармейцы безобразно подпрыгивали? Да разве же можно так о красноармейцах?!.. Да ведь это же контрреволюция!..»

Тот, кто начертал сей возмущенный знак, уж наверное не знает, что красноармейцы: не кавалеристы, но бывшие в кавалерии, ездили в те времена отвратительно: спины-то у лошадей были побиты очень часто. Да и как можно ехать в драгунском седле, не подпрыгивая, «не улягая», ведь это же не казачье, не с высокими луками и подушкой. И по сравнению с казачьей посадкой, каждый, даже прилично сидящий в драгунском седле, сидит плохо. Почему расчеркнувшийся товарищ возмутился и столь ретиво высказал мне свою революционность с 3 «р», – мне непонятно. Важно не то, что плохо ездили, а то, что плохо ездившие победили тех, кто отменно хорошо ездил» [8, 29].

Шолохов проникает художественной мыслью за внешнюю оболочку предметов и явлений, он обнаруживает в жизни сущности и начала более значительные, чем рабское следование догме, столь ярко выразившееся в расчеркнувшемся на рукописи «товарище». И он не может изменить – в рамках своей эстетики, полностью, всеми своими сторонами ориентированной на воспроизведение правды – те черты, особенности людей и процессов, какие уже прошли подтверждение» жизнью, действительностью.

Показателен эпизод, по-своему решающий не только для судеб «Тихого Дона», но и для писателя Шолохова в целом. Его приводит в своей книге «С веком наравне» К. Прийма. Это встреча и разговор Шолохова со Сталиным, произошедший в июне 1931 года, как следствие его письма к Горькому. К. Прийма следующим образом передает рассказ Шолохова: «Сталин начал разговор со второго тома «Тихого Дона» вопросом: «Почему в романе так мягко изображен генерал Корнилов?

Надо бы его образ ужесточить…» Я ответил, что в разговорах Корнилова с генералом Лукомским, в его приказах Духонину и другим он изображен как враг весьма ожесточенный, готовый пролить народную кровь. Но субъективно он был генералом храбрым, отличившимся на австрийском фронте. В бою он был ранен, захвачен в плен, затем бежал из плена в Россию. Субъективно, как человек своей касты, он был честен, закончил я свое объяснение… Тогда Сталин спросил: «Как это – честен?! Раз человек шел против народа, значит не мог быть честен!» Я ответил: «Субъективно честен, с позиции своего класса. Ведь он бежал из плена, значит любил родину, руководствовался кодексом офицерской чести… Вот художественная правда образа и продиктовала мне показать его таким, каков он и есть в романе…» [21, 148]

Таков был ответ Шолохова. Не много, думается, нашлось бы писателей, сумевших т а к у ю свою позицию отстоять в споре со Сталиным.

И дальше Шолохов никогда – и, вероятно, это по-своему уникальный пример в советской литературе – не желал льстить своему времени, политической ситуации, не изменял тому эстетико-философскому камертону истины, который звучал в его творчестве от первых до последних страниц .

Достаточно привести несколько суждений Шолохова, написанных и произнесенных им по разному поводу и в разное время, в которых художник убежденно и настойчиво говорил об одном и том же – о правде в искусстве, о невозможности на языке умолчания и недомолвок говорить с читателем так, чтобы он верил писателю.

– «… Я думаю, что плох был бы тот писатель, который приукрашивал бы действительность в прямой ущерб правде и щадил бы чувствительность читателя из ложного желания приспособиться к нему». Английским читателям, [8, 44].

– «Говорить с читателем честно, говорить людям правду – подчас суровую, но всегда мужественную». Речь при вручении Нобелевской премии, [8, 315].

* * *

Широко известно концептуальное разделение Д. Мережковским двух великанов русской культуры Толстого и Достоевского на «ясновидца плоти» и «ясновидца духа». Не вдаваясь в полемику с этим, во многом ошибочным суждением, нельзя не сказать, что оно фиксировало существенное различие между реализмом Толстого и реализмом Достоевского. Автору «Братьев Карамазовых» в неизмеримо меньшей степени, чем Толстому, важен вопрос о воспроизведении материальной стороны бытия. И «зеленые, клейкие листочки» выступают у него не более как важный и существенный, но символ. Да и сам художник называл свой метод «фантастическим реализмом». Толстому же важно воссоздать жизнь во всей ее полновесности.

Эстетическая мысль неоднократно подчеркивала, что «выявить эстетическую природу реализма… труднее, чем всех других форм искусства, ибо эта новая форма идеала… глубоко запряталась в предмет, в материал жизни, создав иллюзию, что в художественном произведении – то же содержание и идеи, что и в жизни и в науке» [22, 258]. В этом мы неоднократно убеждались при анализе различных сторон эстетики Шолохова.

Шолоховский реализм кажется сущим анахронизмом для представителей литературы модернизма и постмодернизма. Заметим кстати, что и Толстой для западноевропейского эстетического сознания конца XIX века выступал как нечто весьма устаревшее. В подобном парадоксе повторения в восприятии самых мощных эпиков XIX и XX вв. есть своя логика, многое объясняющая в происходящем изменении искусства и в развитии философии и иных форм общественного сознания. Однако наличествует здесь и теоретическая проблема.

Обратимся поначалу к шолоховскому тексту. Вот эпизод убийства Дарьей Ивана Алексеевича Котлярова.

– «… Подталкиваемая зверино-настороженным ожиданием толпы, сосредоточенными на ней взглядами, желанием отомстить за смерть мужа и отчасти тщеславием, внезапно появившимся оттого, что вот сейчас она совсем не такая, как остальные бабы, что на нее с удивлением и даже со страхом смотрят и ждут развязки казаки, что она должна поэтому сделать что-то необычное, особенное, могущее устрашить всех, – движимая одновременно всеми этими разнородными чувствами, с пугающей быстротой приближаясь к чему-то предрешенному в глубине ее сознания, о чем она не хотела, да и не могла в этот момент думать, она помедлила, осторожно нащупывая спуск, и вдруг, неожиданно для самой себя, с силой нажала его.

Отдача заставила ее резко качнуться, звук выстрела оглушил, но сквозь суженные прорези глаз она увидела, как мгновенно – страшно и непоправимо – изменилось дрогнувшее лицо Ивана Алексеевича, как он развел и сложил руки, словно собираясь прыгнуть с большой высоты в воду, а потом упал навзничь, и с лихорадочной быстротой задергалась у него голова, зашевелились, старательно заскребли землю пальцы раскинутых рук…» [3, 306]

Первая часть приведенного отрывка классически «толстовская» – столь тесно в ней переплетены мимолетные, преходящие, еле улавливаемые движения человеческой психики, что перед нами безусловная формула психологического анализа – «диалектика души».

Но вот вторая часть. В отличие от своего великого учителя Шолохов дает читателю пластический, физически выпуклый эквивалент психологического состояния персонажа [23]. Эта традиция психологического анализа (ее принято называть в литературоведении опосредованной формой психологизма), представленная на многих страницах шолоховских произведений, несет на себе сильнейшее воздействие поэтики и эстетики фольклора, древних словесных форм воссоздания человеческой психологии.

Как это объясняется в общеэстетическом плане? Г.Гачев пишет об этом, и с ним нельзя не согласиться: «Слово… находилось вначале на периферии синкретического действа. Но оно стало дублировать его, называя то, что одновременно показывалось. Затем оно все более впитывает в себя ход действа и уменьшает нагрузку телодвижений и пения. Наконец, оно поглощает в себя действо, его ритм, последовательность… В сфере словесного высказывания мы застаем, с одной стороны, аморфную свободную импровизацию «по поводу», где слово, мысль просто повторяет случившееся, никак его не пронизывая и не организуя; с другой стороны – переведенное в повествование синкретическое действо» [22, 206].

Шолоховское повествование возвращает слову его прежнюю, синкретическую окраску. Воссоздаваемый художником мир порождается при помощи у н и в е р с а л ь н о г о р е а л и з м а, в котором пластически-материальные и духовно-психологические ипостаси выступают в неразрывном единстве. Вернув слову его прежнюю архаическую окраску, Шолохов не уничтожает те функции слова, которые связаны со всей историей становления литературы – «образ мира в слове явленный», но «двойное» как бы существование образной ткани делает его повествование эстетическим феноменом.

Это образование, в котором обнаруживаются практически многие плодотворные тенденции развития мировой и национальной литературы. Подобное соединение описательной (фабульной) и изобразительной (связанной с тропом) линий развития литературы как вида искусства составляет, на наш взгляд, главную отличительную черту Шолохова как стилиста.

Посмотрим с этих позиций на эпизод объяснения Григория с Кудиновым, точнее говоря, на один момент этого объяснения:

– «А у меня думка… – Григорий потемнел, насильственно улыбаясь, – а мне думается, что заблудились мы, когда на восстание пошли…» [3, 210]

Григорий осмыслил к этому времени трагичность своего собственного положения, а также восставших казаков, когда необходимо опять «плясать под дудку кадетов», «образованных белоручек, господ», воевать «против народа». К этому моменту мысли Григория об освободительной войне в пределах Донского края, о сепаратном политическом состоянии казачества окончательно исчезли. В формах внутреннего монолога Шолохов развернуто покажет дальше, как тяжко и непросто Григорий осознает историческую бесперспективность борьбы против Советской власти. Но в данной конкретной ситуации Григорий пытается передать свои мысли окружающим его людям, как-то выразить их.

В короткой фразе даны сразу несколько состояний Григория – гнева, тяжкого раздумия («потемнел»); мучения, душевной трудности, какой-то надломленности («насильственно»); умения все же преодолеть себя, сделать еще одно волевое усилие («улыбаясь»). Останавливаясь на особо частом употреблении Шолоховым деепричастий вместо глаголов («улыбаясь», но не «улыбнулся») необходимо заметить, что Шолохову важно не только само действие, совершенное или совершаемое человеком, но ответные или параллельные этому действию психологические состояния. Шолохов как бы удлиняет действие, делает его более протяженным – временной план совершения действия поэтому становится планом психологическим.

Подчас герой Шолохова одновременно с совершением действия, поступка осознает или чувствует такое содержание этого действия, какое выходит за пределы его личного, частного опыта. И частое употребление деепричастий позволяет писателю с большой степенью точности передать сложные взаимоотношения героя и мира. Исследователи заметили, что и в шолоховских эпитетах обнаруживается не только признак действия, но и «причина признака» [24].

Н. Великая обратила внимание, что у Шолохова «эпитет становится эпитетом-действием» [25, 103]. Можно с уверенностью утверждать, что система признаков, с помощью которой у Шолохова описывается человек, определяется не о д н и м действием – основным, но еще и дополнительным, несущим в психологически неразвернутых описаниях дополнительное содержание. Все это вместе взятое психологически расширяет шолоховское действие. Такое определение человека в системе многократного «дублирования» действия также характеризует нравственную суть героя, сопротивление его самым страшным обстоятельствам жизни.

Названные нами опосредованными, связанные с ранними этапами развития литературы, формы психологического анализа применяются Шолоховым тогда, когда герой находится в положении «богатыря на распутье», на перекрестке тревожных и мучительных размышлений о собственной судьбе, о судьбе народа, о жизни вообще. Эти формы в общем контексте «Тихого Дона», а точнее говоря – в контексте повествования о Григории Мелехове, «открыты» как вперед, так и назад. Они, с одной стороны, представляют собой дальнейшее развитие элементарных опосредованных способов («психофизиологических» и «психофизиогномических») описания человека, а с другой, они предшествуют и как бы упрощенно моделируют сложнейшие душевные состояния героя, выражающихся также в средствах и приемах «диалектики души».

* * *

Л. Леонов писал: «В русской литературе есть ясно обозначенные три линии развития. Первая (я мысленно называю ее «античной») – это Пушкин, Толстой, Чехов. Мир отражается непосредственно в его целостности. Вторая – отражение действительности здесь не прямое, а преломленное. Художественное восприятие идет как бы через внутренний мир человека. Это – Гоголь, Достоевский… Третья, – условно говоря, просветительская. Она начинается с Чернышевского, представлена Слепцовым, Левитовым и увенчивается литературной деятельностью Максима Горького» [26, 324-325].

Замечательное по точности это деление не учитывает творчества Шолохова (хотя этому есть и объяснение – оно спроецировано в основном на XIX век). Однако это и не случайно, так как в равной степени этот писатель может быть отнесен и к первой, и ко второй линиям развития русской литературы. А если под третьей линией разуметь художественную тенденцию народознания, то и в ней найдется место автору «Тихого Дона» и «Поднятой целины». Вместе с тем очевидно, что наибольшее тяготение шолоховского мира ощущается к первому направлению развития отечественной литературы, выделенному Леоновым.

Та свобода творения Шолоховым своего мира, о которой мы говорили выше, сопоставима только с Пушкиным, с его свершением долга перед нацией по ее художественному самосознанию. Все последующие вершины – Гоголь, Толстой, Достоевский, Чехов – все от него, от Пушкина. С высоты сегодняшнего исторического взгляда это и понятно – через Пушкина «отверзлись вещие зеницы» у великого народа. Отечественная война 1812 года перекроила прежние масштабы понимания России, русской истории, русской культуры. Пушкин выступил как художник, мыслитель, введший Россию в европейскую культуру, не отказываясь от своеобычных азиатских корней, что в итоге породило «некий несокрушимо общий национальный тип мышления и мирочувствования, характер оценок и идеалов» [27, 14]

Шолохов начался с рубежа более значительного для понимания истории русского народа, с октябрьской революции 1917 года. Замечательно верны в этом отношении заметки о Шолохове Ф. Абрамова: «Русская культура, вспаханная революцией… Чернозем, который не был еще в работе. Который столетиями копил силы… С чем сравнить культурную жизнь России после 17 года?.. С чем бы ни сравнивали. Но восхождение Шолохова всегда загадка. В 22 года – «Тихий Дон»… Народные характеры, каких не знала еще литература. Невероятная сила… Чернозем… С чем сравнить? С половодьем.

Революция вложила в него все силы, все краски… дикое, исступленное, всю невероятную мощь…

Народная мощь. Фольклор. Азия и Европа» [28, 413-414].

Время революции (любой, для любого этноса и независимо от эпохи ее свершения) – это время рождения новой картины мира через появление новых знаний о жизни в процессе преобразования действительности, с борьбой общества внутри самого себя. Возникает и быстро развивается понятие «нового человека», новых человеческих и общественных ценностей, происходит осознание прежде невиданной в истории человечества социальной и исторической ситуации. Воплощаясь в литературные произведения, соединяясь с памятью жанров, эти, заново выверенные координаты мира обновляли искусство слова.

Несмотря на существенный трагический элемент шолоховской картины мира, конститутивной чертой этого мира является то, что легко увязывается с ренессансным – в национальной традиции с пушкинским – мироощущением: упоение бытием, принятие его во всех сущностных проявлениях. Действительность у Шолохова выступает как живая, движущаяся, «незаконченная». Она находит выражение своим бытийным силам в каждом факте, каждом явлении жизни. Так, обладая своей собственной эстетической ценностью, у Шолохова предстают – очарование рыбной ловли, лошадиной скачки, красота женского тела, безмерное, неохватное богатство природного мира, комическое в поведении человека и т.д. и т.п.

Эстетическая система Шолохова – поливалентна; в какой-то степени она есть «снятие» всей предшествующей эстетики (какова художественно-мировоззренческая основа подобного подхода мы писали выше). Правда, одного элемента нет в эстетике Шолохова – проповеднической тенденции, в ней нет поучения, нет точки зрения «сверху» [29]. Мир Шолохова «учителен» сам по себе, своей объективной сутью, воссозданной действительностью, правдивым положением лиц и характеров, семейных проблем и исторических ситуаций, красотой истины и добра.

Эта тенденция несовместима с точкой зрения, которая в наивысшей степени реализована в эстетике Шолохова, – это точка зрения бытия, самой жизни. Она не является, собственно, эстетическим открытием писателя, но разрешает вглядеться в тот ряд, что он продолжает в литературе, и увидеть его органическое включение в самые вершинные достижения мировой культуры.

Литература и примечания

1. Философская энциклопедия. В пяти томах. М. , 1970. Т. 5.

2. Укажем на работы В. Асмуса, В. Бычкова, Ф. Кессиди, А. Лосева, И. Нахова, В. Татаркевича, А. Тахо-Годи, О. Фрейденберг и др. по античной эстетике; М. Алпатова, Л. Баткина, Б. Виппера, А. Горфункеля, В. Лазарева, А. Лосева, Л. Пинского, В. Шестакова и др. по эстетике Возрождения.

3. Вюрсмер Андре. Главный герой – народ // Мировое значение творчества Михаила Шолохова. М., 1976.

4. Заметим, что этимология латинского слова г у м а н и з м происходит от humus – почва, земля. [Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978].

5. Волкова Е. В. Произведение искусства – предмет эстетического анализа. М., 1976.

6. Виньи А. де. Размышления о правде в искусстве // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1987.

7. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

8. Минакова А. М. Поэтика «Тихого Дона» М. Шолохова и литературная традиция // Проблема традиций и новаторства в русской и советской прозе и поэзии. Горький, 1987.

9. Необходимость нового – философско-эстетического подхода к исследованию истории советской литературы и творчества крупнейших советских художников обоснованно аргументируется и в работах, посвященных, казалось бы, собственно поэтическим, стилевым особенностям художественных течений, различных школ, творческому своеобразию писателей. Это в первую очередь связывается с возникновением в литературе новой эстетической ситуации. Как пишет Г. Белая, – «Ориентация на представительство народа в литературе, материализовавшаяся в многообразных художественных формах… должна быть рассмотрена, на наш взгляд, как принципиально новая, неизвестная дотоле мировой литературе философия стиля». [Белая Г. А. Закономерности стилевого развития советской прозы. М., 1977. С. 11–12].

10. Громыко М. М. Традиционные нормы поведения и формы общения русских крестьян XIX в. М., 1986.

11. М. Громыко замечает об общине – это «социально-психологический механизм, непосредственно воздействовавший на сознание крестьянина… Община имела отношение ко всем без исключения этическим традициям крестьянства». См. об этом также главу о комическом.

12. Родина Т. М. Художественная картина мира как синтетическая многомерная структура // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л., 1986.

13. Гегель. Эстетика. М., 1968. Т.1.

14. Горелов А. А. Национальное мироощущение и стиль Шолохова // Шолохов в современном мире. Л., 1977.

15. Гачев Г. Д. Образ в русской художественной культуре. М., 1981. Особое место в этом отношении занимает творчество Г.Гачева, который пошел по неизведанному пути определения своеобразия национальных картин мира. Его многочисленные работы, отмеченные даром высокого таланта, впервые в истории русской гуманитарной мысли вовлекли в оборот такое количество фактов, такой по объему материал, что до сих пор удивляешься эрудиции и знаниям автора.

16. Д. Фрэзер указывает, что во многих из древних обычаев «дух хлеба выступает в виде животного: гуся, козла, кошки, лисицы». [Фрэзер Д. Золотая ветвь. М., 1986. 2-е изд.]

17. Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Л., 1984.

18. Даркевич В. П. Народная культура средневековья. М., 1988.

19. Рассмотрению данного аспекта шолоховского мира посвящен раздел в главе о комическом.

20. Об этом идет разговор в отдельной главе «Родовой человек» как эстетическая категория». А сейчас укажем на любопытное замечание Б.Успенского: «Архаическое дохристианское неразличение ада, и рая отразилось, по-видимому, в таких старославянских и древнерусских терминах, как п о р о д а («рай») и р о д, р о д с т в о, р о ж ь с т в о, р о ж е н и е («преисподняя»). Представляется совершенно очевидным, что названия рая и ада были восприняты на славянской почве как производные от корня р о д, выступавшего, видимо, как общее обозначение царства мертвых обители предков». [Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982.] То есть н а р о д – это то, что находится на всем (и во всем) , что было ранее, что содержится во всех жизнях, бывших прежде.

21. Цит. по кн.: Прийма К. И. С веком наравне. Ростов-на-Дону, 1985. 2-е изд.

22. Гачев Г. Д. Развитие образного сознания в литературе // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962.

23. См. нашу работу: Костин Е. А. Искусство психологического анализа в «Донских рассказах» М. Шолохова. Вильнюс, 1979.

24. Сверчков Н. Писатель, стиль, работа (работа М. Шолохова над стилем) // Вопросы литературы. 1965. № 12.

25. Великая Н. И. Стилевое своеобразие «Донских рассказов» М. Шолохова // Михаил Шолохов. Статьи и исследования. М., 1975.

26. Леонов Л. М. «Три линии» // Чехов и Лев Толстой. М., 1980.

27. Непомнящий В. С. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. М., 1987. 2-е изд.

28. Абрамов Ф. А. Слово в ядерный век. М., 1987. См. также более полную первую публикацию – Литературное обозрение. 1987. № 4.

29. Именно поэтому толстовский мир полон сатирического элемента, но в нем нет комизма, так как духовная проповедническая тенденция его творчества не согласовывалась с комизмом, противоречила ему. Но это же во многом объясняет вопрос о стихии комического в произведениях Шолохова.

«Родовой человек» как эстетическая категория

«Практическое созидание предметного мира, переработка неорганической природы есть самоутверждение человека как сознательного – родового существа, т.е. такого существа, которое относится к роду как к своей собственной сущности, или к самому себе как к родовому существу… Животное строит только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку; в силу этого человек строит также и по законам красоты.

Поэтому именно в переработке предметного мира человек впервые действительно утверждает себя как родовое существо. Это производство есть его деятельная родовая жизнь. Благодаря этому производству природа оказывается его произведением и его действительностью. Предмет труда есть поэтому опредмечивание родовой жизни человека: человек удваивает себя уже не только интеллектуально, как это имеет место в сознании, но и реально, деятельно, и созерцает самого себя в созданном им мире».

К. Маркс

Категории р о д а как существенному свойству художественного сознания в последние годы стали уделять больше внимания философы и культурологи. Хотя это и не стало особым каким-то трендом в эстетике. Совершенно естественно, что эта тенденция не миновала сферы эстетических проявлений русского национального сознания. Основанием такого внимания выступают вполне определенные исторические и этнопсихологические предпосылки. Как пишет В. Горский: «Выработанное в период господства родовых отношений представление о «коллективной личности», согласно которому индивид не мыслился вне рода, вообще оказалось чрезвычайно живучим в отечественной культуре» [1, 132]. С полным основанием исследователь подчеркивает, что в выдающемся памятнике русской философской и художественной мысли – в «Слове о полку Игореве» представлено «отображение родового самосознания» [1, 132].

Развитие каждой национальной культуры шло таким образом, что выделение и усложнение человеческой индивидуальности легло в основание многих и многих художественных, открытий [2]. Для традиционного эстетического сознания это непреложный императив, и анализ художественных явлений, в которых обнаруживается иная основа изображения действительности, взята иная мерка видения мира, воспринимается им как возврат к «архаике», как «утопизм» и т.п.

Безусловно, смешно было бы отрицать мощные изменения в интеллекте, психологии, производительных силах человека, произошедших от родового к нынешнему времени, но сосредоточенность культуры на подобном «субъектно-центристском» объяснении эстетических явлений выводит из сферы внимания исследователей иной, по сути дела определяющий фактор и реального исторического развития, и почвы настоящего искусства. Сошлемся на мнение выдающегося знатока эстетики античности и нового времени А. Ф. Лосева, который писал: «Субъективистическая иллюзия действительно стала господствующей в ближайшие после Ренессанса века. Но для нас, переживших революции и войны XIX и ХХ вв., тут не может быть никаких иллюзий» [3, 67]. Наши представления о своеобразии эстетики и художественного мировоззрения Шолохова не могут обойтись без разбора данного аспекта национальной культуры. Об этом вопросе не раз и не два будет говориться в главах, посвященных конкретным категориям шолоховской эстетики. Но вначале выскажем несколько самых общих соображений, чтобы понять, какая существует теоретическая подоснова этой особой линии развития русского искусства.

Любопытную попытку с оригинальных теоретических позиций подойти к вопросам соотношения в человеке, в различных типах общества и культуры начал сугубо индивидуальных, особенных, и начал всеобщих, соотносимых с целым, мы находим в работе Г. С. Батищева «Социальные связи человека в культуре» [4, 90-134].

Обратясь к наследию раннего К. Маркса, представляющего из себя еще не радикального революционера, но смело мыслящего философа, исследователь обнаруживает у него определенную типологию социальных связей, в которой выделяются два типа общности: с о ц и а л-о р г а н и ч е с к а я и с о ц и а л-а т о м и с т и ч е с к а я. Первая из них характеризуется «слитной цельностью и теснейшим внутренним единением всех индивидов, способных в нее войти», а вторая – та, «где индивиды внутренне разъединены, притязают быть внутри себя самодовлеющими и вступают лишь во внешние для них связи» [4, 91]

«Первая из этих двух общностей, – пишет ученый, – в то время заслуживает в глазах к К. Маркса безоговорочного признания и утверждение в качестве подлинной, «действительной», так что именно она составляет надежду всей исторической драмы, и полное торжество этой общности призвана принести с собой грядущая социальная революция. Вторая же, напротив, видится тогда К. Марксу, как сосредоточившая в себе всю превратность и испорченность, «всю старую мерзость», которую надо «сбросить с себя», и получает квалификацию «неподлинной», «суррогата», даже «мнимой» или «иллюзорной»; против нее и должна быть направлена вся сила революционного отрицания» [4, 91-92]

В дальнейшем, замечает Г. Батищев, К. Маркс обогатил свой анализ. Подвергаются углублению понятия и социал-органической, и социал-атомистической общности, которые выступают в историческом развитии человечества как процесс диалектического синтеза. В социал-органических связях человека выделяются «раскрытоорганические» и «замкнуто-органические». Именно первый «подтип» выступает в качестве подлинно плодоносящей ветви «на взрастившем его природном и культурно-историческом древе» [4, 95]

«Внутри связей социал-органического типа индивид, – продолжает изложение своей концепции исследователь, – находится реально еще не выделившимся, а постольку и волей и сознанием своим еще не вышедшим из лона некоторой над-индивидной слитно-единой принадлежности… Чтобы, однако, этот общий облик таких связей, взятых в их логически чистом виде, не подменить нарочитой карикатурой, не надо думать, будто они не оставляют места ни для какой самостоятельности индивида, превращая его в куклу-марионетку… В этих связях центр действительного бытия человека, средоточие всей его жизни и особенно ее объективного смысла, всех его способностей и высших ценностей, критериев и норм для воли и суждении вкуса…» [4, 93-94]

Важным представляется уточнение, что «корни и истоки раскрыто-органических связей уходят незавершимо глубоко в объективную неисчерпаемость внечеловеческой действительности, взятой даже без тени социоморфности или антропоморфности…» [4, 99]

Подобный логико-философский, а во многом и культурноисторический анализ оказывается внутренне необходим для рассмотрения эстетических основ мира Шолохова, так как генезис шолоховского эстетического видения мира, философия бытия, отраженная в его творчестве, в самой большой мере содержат в себе эту соединенность двух различных типов отношения к жизни, о которых пишет философ. [5]

Рассматривая шолоховского человека, невозможно ограничиться чисто литературными признаками его как психологического типа, социального характера и т.п., – по своей глубинной сути он воплощает (не отрицая, естественно, и степень психологизма, и литературно-художественной определенности) культурно-исторический тип развития человека. Анализ писателем сознания и самосознания своих основных героев, прежде всего Григория Мелехова, есть анализ новой всемирно-исторической фазы становления человеческой индивидуальности.

Автор данной книги готов и сейчас утверждать, что – убирая в сторону все сопутствующие этому происходившему в России процессу нюансы – так оно и было в реальности, а писатель гениально понял и уловил основные тенденции развития этой новой индивидуальности из народа, всю переполненную своими неразрывными связями с породившей его «родовой почвой». Шолоховский герой совершает двойной разрыв с предшествующей традицией: во-первых, он преодолевает тенденцию изображения подобных типажей как некоего подчиненного, несамостоятельного материала как по отношению к самому себе, так и по отношению к историческому бытию, а во-вторых, заново выстраивает и понимает эту свою родовую природу, которая репрезентирует собой не погружение в архаику и психологическую неразвернутость, но нерушимую связь с тем ц е л ы м, которое по своей духовной природе составляет неделимое ядро народной жизни.

Как бы там ни было, но шолоховский герой, и это особенно хорошо видно на примере Григория Мелехова, был вынужден включиться в непосредственное участие в социальные процессы, в делание истории. Мало кто спрашивал о его желании, не руководствовался он и какими-то специальными соображениями вроде построения рая земного на земле, не числился он и по разряду идеалистов. Да, неразвитость, да примитив (с точки зрения субъективного, «атомистического» сознания), но поставленный историческими обстоятельствами в такие условия, когда необходимо было принимать решения, через кровь и страдания обдумывать выстраивающуюся помимо его воли историческую действительность, он смог создать в итоге свой внутренний сложный мир, где, правда, помимо трагических переживаний не было иной почвы для формирования его самосознания и расширения личности.

Эта индивидуальность, как бы внешне она ни выглядела далекой от всего того, что прежде было до нее в литературе, представляет собой новую ступень в развитии «социал-атомистической» сущности человека, основанной на раскрытии его «социал-органической» онтологии.

«Очарование человека», воплощенное писателем в образе Григория, и возрождено было к своему художественному бытию тем, что от показа конкретно-исторических, социально-точных трагедийных ситуаций жизни своего героя художник поднялся к общечеловеческим, предельно широким – «органическим» в природном и культурно-историческом смыслах – суждениям о природе человека, его перспективах.

Однако нас в первую очередь интересует момент перехода общефилософского, общеисторического подхода писателя в систему эстетических категорий, в существо э с т е т и ч е с к о г о в его творчестве. Теоретическому и методологическому рассмотрению этой проблемы посвятил немало страниц в своем труде «Своеобразие эстетического» Д. Лукач.

Обнаруживая в качестве основного источника эстетического отношения не «эстетическое суждение» (И. Кант), а «эстетическое переживание», Д. Лукач утверждает, что высшая цель произведения – «отразить связь человека со всем родом» [6, 236]. В понятии родового он исходит также из идей К. Маркса: «Понятие «человеческого рода у Маркса в своем реальном содержании есть нечто постоянно социально-исторически изменяющееся, чуждое и мертвенной «всеобщности», изъятой из процесса развития, и абстрактно-общему, противопоставленному и единичному, и особенному. Род находится постоянно и объективно, и субъективно в центре процесса, как никогда не остающийся равным себе результат взаимодействия между большими и малыми, более или менее примитивными и высоко организованными обществами, включая дела, мысли, чувства отдельных людей, которые в своей совокупности вливаются в этот процесс, изменяя его конечный результат и формируя его. Маркс решительно подчеркивает единство индивида и родовой сущности» [6, 205]

Смысл развития искусства как особой формы осознания себя родом прокладывает свою дорогу независимо, по мнению Д. Лукача, от субъективных воззрений художника, от степени осознанности процессов художественного творчества. Адекватность воссоздания «бытия-для-всех» в отличие от «бытия-для-себя» зависит – в этом необходимо согласиться с Д. Лукачем – от того, насколько верно и глубоко художник передал «многообразие и богатство действительной жизни» [6, 235]. В силу этого не существует прямой зависимости между непосредственным предметом изображения в художественной деятельности и глубиной и силой выраженного всеобщего, родового начала. Главный пункт имманентного противоречия в суждениях об эстетическом выражении родового начала в искусстве связан с особенностями и спецификой выражения (репрезентации) субъективности, индивидуальности человека. Не затмевает ли то, что мы называем «родовой сущностью человека», неповторимое своеобразие человеческой личности, уникальность его внутреннего, духовного мира, воплощающиеся в художественном творчестве?

Нет, утверждает Д. Лукач: «Для эстетической субъективности специфично то, что эта направленность осуществляется первоначально не только в субъекте, но объективируется в «мире» произведения… Лишь выход за пределы партикулярности субъекта может возвысить субъективно вырабатываемый миметический образ до уровня специфической объективности эстетического» [6, 210].

В э с т е т и ч е с к о м происходит «снятие» субъективности индивида, не подвергая отрицанию или уничтожению эту субъективность. Диалектика художественного заключается в том, что без нее, этой субъективности, невозможно полноценное осуществление родового, объективного. Каждое воспроизведенное в эстетическом целом отдельное сознание «становится частью объективного родового бытия» [6, 207].

При этом развитие родового начала в искусстве представляет собой такой процесс, который характеризуется отнюдь не психологическими аспектами развития человеческой цивилизации. Другой стороной, может быть, наиболее существенной, предстает перед нами отражение социальных форм развития человечества. При этом оно вбирает в себя всю совокупность обобщенных черт и свойств человеческого рода, в том числе и то, что подвергается в последующем существенной переоценке.

Такое понимание диалектики субъективного и объективного в художественном творчестве представляется весьма плодотворным, так как, во-первых, оно восполняет явный дефицит четких теоретических представлений о логике и процессах развития индивидуального и родового, особенного и общего в художественном творчестве, а во-вторых, во многом проясняет смысл соотнесения искусства с другими формами общественного сознания и в целом с социальным и культурно-историческим развитием человечества.

Русская культура во многом исходила из подобного понимания сути художественной деятельности. Л. Н. Толстой решительно возражал почти по подобной причине Н. Страхову: «Вы говорите, что Достоевский описывал себя в своих героях, воображая, что все люди таковы. И что ж! результат тот, что даже в этих исключительных типах, не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее» [7, 250].

Но это же, по существу, вынашивал и Ф. Достоевский. Вот как это прозвучало в его гениальной речи о Пушкине: «Нет, положительно скажу, не было поэта с такою всемирною отзывчивостью, как Пушкин, и не в одной только отзывчивости тут дело, а в изумляющей глубине ее, а в перевоплощении своего духа в дух чужих народов, перевоплощении почти совершенном, а потому и чудесном. Это только у Пушкина, и в этом смысле, повторяю, он явление невиданное и неслыханное, а по-нашему, и пророческое, ибо… ибо тут-то и выразилась наиболее его национальная русская сила, выразилась именно народность его поэзии, народность нашего будущего, таящегося уже в настоящем… Ибо что такое сила духа русской народности, как не стремление ее в конечных целях своих ко всемирности и ко всечеловечности?» [8, 146-147]

Раскрыть в человеке человека – это, перефразируя Достоевского, была задача и новой русской литературы после 1917 года. На этом пути ее подстерегали и трудности, и ложные шаги, и попытка найти ответ в особых стилистических формах изображения нового человека. «Сокровенность» человека из народа не сразу была увидена и понята в литературе. Большей частью она мыслилась как особая, трудно раскрываемая тайна русского национального характера, русского мужика. Не случайно этим тревожным вопросом задавались крупнейшие русские писатели молодой советской литературы. Нужны были ясные ответы на вопрос о том, каковы философско-эстетические координаты изображения человека?

Л. Леонов в письме А. Горькому от 21 октября 1930 г. размышлял: «Мы в трудное время живем. Перестройка идет такая, каких с самого Иеремии не бывало. Все вокруг трещит, в ушах гуд стоит, и немудрено, что в Вольском уезде, говорят, 65% мужиков страдают сердечными болезнями. Нам уж теперь отступления нет… и в вот в этом пункте – о литературе. Время опасное, и о многом нельзя, а хотят – чтоб о соцсоревновании, о встречном промфинплане и т.д.

Ведь все эти вещи – только маневрирование большого корабля. Не то нужно в нашей литературе. Есть особая (тут я очень неточно, ибо еще не продумал) литературная философия людей, явлений, событий, В некоем величественном ряду стоят – Дант, Аттила, Робеспьер, Наполеон (я о типах!), теперь сюда встал исторически – новый человек, пролетарий ли, не знаю, – новый, это главное. Конечно, истоки в пролетариате. Вот и требуется отыскать формулу его, найти ту филозофическую подоплеку, благодаря которой он встал так твердо и, разумеется, победит. Все смыслы мира нынешнего, скрещиваясь в каком-то фокусе, обуславливают его победу. Вот о нем надо писать – о том, чего еще нет» [9, 256-257].

Замечательное письмо, в котором отчетливо видна перспектива поисков крупнейшим художником «эликсира» эстетико-философского понимания и изображения невиданного прежде в искусстве субъекта. Пожалуй, именно адресат письма, М. Горький, лучше других своих современников на широком культурно-историческом фоне понимал процесс, происходивший с изменением человеческой «породы» в России. Но и ему, как об этом мы скажем ниже, не удалось избежать существенных неточностей в понимании движущих сил русской революции, процесса переустройства общества.

Сам М. Горький писал К. Федину еще в июле 1924 года: «Величайшие эпохи возбуждения духа творились, творятся и долго будут еще зависеть от духовной энергии индивидуумов. Итальянское – сиречь общеевропейское – «возрождение» было торжеством индивидуализма. (Без сомнения, под «индивидуализмом» А. Горький разумеет разворачивающиеся возможности человеческого интеллекта, высвобождающиеся духовные силы людей из народа – Е. К.) Вам, может быть, покажется парадоксальным взгляд на современную русскую действительность тоже как на возрождение индивидуализма? Но я думаю, что это так: в России рождается большой человек, и отсюда ее муки, ее судороги» [9, 476].

Вместе с тем перед художниками вставал важнейший вопрос об эстетических принципах воплощения этого «нового большого человека». Русская послереволюционная литература мучалась проблемой: как соотнести определяющийся в жизни новый характер (а он действительно был новым) с адекватной ему системой эстетического воплощения. Попытки Пролеткульта, РАППа создать химически чистую пролетарскую литературу не удались, и их идеологи быстро от теории перешли к яростным нападкам на все лучшее, что уже было в литературе. Не остался в стороне от этой борьбы и М. Шолохов. Вот один из распространенных упреков по адресу писателя со стороны рапповской критики: «Шолохов в «Тихом Доне» показывает внутреннюю жизнь своих белогвардейцев в таких общечеловеческих чертах, что эти герои не вызывают в его изображении ненависти читателя» [10, 183]. Так писал Л. Цырлин в статье «Долой толстовство».

Несмотря на активно развивавшееся некоторыми литературными направлениями эстетическое экспериментаторство, основной узел завязался вокруг центрального вопроса: как воплотить народное осознание революции, действительности? Не будем забывать, что об этом «новом» слове в литературе думали многие русские литераторы, вовсе не благожелательно относящиеся к революционным событиям. Совершившийся социальный слом и выход на поверхность жизни исторически иных персонажей не мог не заставить их активно размышлять на этот счет. Вспомним, хотя бы, трагически-напряженные мысли А. Блока по этому поводу. И еще один момент: первые годы после революции еще не демонстрировали того, что проявится чуть позднее, в 30-е годы, – массовый террор власти против своего народа. Конечно, мы помним всякого рода ужасные вещи 20-х годов, но всего своего страшного лица русская революция в эти первые послереволюционные годы еще не показала.

Стилистический «сдвиг», нахождение основной точки зрения в сознании стороннего повествователя, взирание на происходящее с народом с высоты «сорока веков», что во многом мы обнаруживаем в эстетической системе «Серапионовых братьев», конструктивизма, надо сказать, не соответствовали, не были адекватны колоссальным переменам, происходящим в обществе и народе.

Обратимся к одному из лучших примеров подобной литературы, к И. Бабелю, о ком мы упоминали чуть выше. Всмотримся в одну из картинок его «Конармии».

– «На деревне стон стоит. Конница травит хлеб и меняет лошадей. Взамен приставших кляч кавалеристы забирают рабочую скотину. Бранить тут некого. Без лошади нет армии.

Но крестьянам не легче от этого сознания. Крестьяне неотступно толпятся у здания штаба.

Они тащат на веревках упирающихся, скользящих от слабости одров. Лишенные кормильцев мужики, чувствуя в себе прилив горькой храбрости и зная, что храбрости ненадолго хватит, спешат безо всякой надежды надерзить начальству, богу и своей жалкой доле.

Начальник штаба Ж. в полной форме стоит на крыльце. Прикрыв воспаленные веки, он с видимым вниманием слушает мужичьи жалобы. Но внимание его не более как прием. Как всякий вышколенный и переутомившийся работник, он умеет в пустые минуты существования полностью прекратить мозговую работу. В эти немногие минуты блаженного бессмыслия начальник нашего штаба встряхивает изношенную машину.

Так и на этот раз с мужиками.

Под успокоительный аккомпанемент их бессвязного и отчаянного гула Ж. следит со стороны за той мягкой толкотней в мозгу, которая предвещает чистоту и энергию мысли. Дождавшись нужного перебоя, он ухватывает последнюю мужичью слезу, начальственно огрызается и уходит к себе в штаб работать» [11, 18].

Видение мира И. Бабелем является эстетически изощренным. В нем много колорита, плоти, гиперболы, скепсиса. Но это видение, которое не может быть соотнесено с «народной точкой зрения». В данном случае речь не идет о негативной оценке прозы замечательного писателя, но о констатации того обстоятельства, что в художественном мире И. Бабеля основными скрепами являются способы объяснения бытия со стороны тонкого, культурно-обогащенного сознания интеллигента. Хорошо об этой особенности И. Бабеля писал В. Полонский:

«В книге есть, конечно, «герой», некий стержень, вокруг которого происходит движение. Но стержень этот – не Конармия. В книге имеется главное действующее лицо. Но лицо это не боец, защищающий Республику Советов. Или, если хотите, он отчасти занимается этим революционным делом. Бежит мимо река жизни, великая борьба и малые дела идут рядом, люди убивают других или погибают сами, совершаются подвиги и злодейства, текут ручьями слезы и кровь, -все течет, все меняется, – лишь этот герой неизменным пребывает на страницах, с первой и до последней. Не о Конармии, а о себе написал эту замечательную книгу человек, прошедший увлекательный и жестокий путь боевой страды. Оттого-то все, что сказал он о Конармии, и все, что ухитрился о ней позабыть, – все это говорит о нем самом, об авторе, о его точке зрения на мир» [12, 254].

Если это похвала (а так оно на самом деле и было у В. Полонского), то какой внутренний упрек кроется в ней! Писать о народе, в трагедии и крови обретающем свою правду о жизни, а написать только о себе. Неплохой бытописатель, тонкий стилист, И. Бабель по логике своей эстетической системы тянулся к тому краю развития литературы, который, включая и других не менее известных художников, получил в итоге оценку, которой удостоился тогда Ю. Олеша: «Он сейчас лучший француз среди русских» [13, 151].

Кстати говоря, этому флангу литературы в качестве общего стилистического приема была присуща ирония. Это мощно чувствуется и в «Конармии». Однако, как это было отмечено еще в классической эстетике, ирония, ироническое изображение действительности, если оно является тотально доминирующим, несет в себе опасность разрушения всей эстетической системы. Об этом писал Гегель: «В иронии содержится та абсолютная отрицательность, в которой субъект в своем уничтожении всех определенностей и односторонностей соотносится с самим собою. Как мы уже указали… уничтожение поражает не только нечто само по себе ничтожное и пустое, как это происходит в комическом, но в равной мере и все достойное и положительное. В качестве этого всестороннего искусства уничтожения и вследствие своего бесплодного томления ирония в сравнении с истинным идеалом отличается внутренней антихудожественной беспочвенностью и неустойчивостью» [14, 169].

В среде советских литераторов шла напряженная философская и эстетическая работа по определению центральных линий развития новой литературы, по поиску главных героев «вздыбленной» революционной новью действительности.

К. Федин, своей темой, казалось, крепко связанный с российской интеллигенцией, писал М. Горькому об основном, определяющем начале искусства – о народе, о реальной жизни:

– «Прочный мир, и жутковато становится, но в то же время и необыкновенно хорошо (нет другого слова!). Вас, дорогой Алексей Максимович, я часто вспоминаю именно у мужиков, с мужиками, по контрасту ли с вашими образами, по тому ли, что вы какой-то стороной суждений ваших о крестьянах очень правы, а тут же, в правоте этой как-то и ошибаетесь. Мне кажется, что будущая-то культура о б о п р е т с я и м е н н о н а к р е с т ь я н и н а, а никак не на его понукальщиков. Ведь все упорство, с каким мужик держится за старое, – не от порочных качеств его, а оттого, что с нас – понукальщиков – нечего взять, и это он видит на деле… Пресловутая крестьянская «темнота», «косность» и пр. – жалкие слова. Преимущество молотилки перед цепом мужику более очевидно, чем Наркомзему. Да дело-то тут кое в чем другом: мужики-то для нас – заграница, и понукание наше – п р о с т о е н е з н а н и е г р а м о т ы, н е п о н и м а н ь е о с н о в к у л ь т у р ы, давно имеющейся и почти окостеневшей вследствие постоянного противодействия понукальщикам. Дать возможность и время свободно развиться этой культуре – значит сделать все, что требуется разумом…» [9, 497]

К. Федин как художник, знавший и ощущавший, где располагаются основы е г о культуры, верно говорит о крестьянстве не как о косной, темной силе, противодействующей социальному и техническому прогрессу общества, но как о сложной, медленно меняющейся основе всего бытия в целом, которую понуканием с места не сдвинешь, не испугаешь, а напротив, вызовешь ее презрение, а может быть, и гнев [15].

Шолохов по-своему ответил на чаяния и пророчества Л. Толстого и Ф. Достоевского о «глубинном» изображении человека, о «выплывании» народности в будущей русской литературе. Звучит этот его голос и в рассуждениях периферийных героев (вспомним хотя бы рассказ деда Гришаки на свадьбе Григория и Натальи, как пожалел он офицера в турецкую кампанию – «итъ человек»), и в полном грусти повествовании о смерти Валета, и в многочисленных суждениях стариков и старух, дающих всечеловеческую оценку всему происходящему в мире, прорывается он и в поисках Григория Мелехова, пытающегося спасти Мишку Кошевого и Котлярова от гибели, несмотря на то, что между ними пролилась кровь Петра – «ведь не чужие же мы». А рассказ «Судьба человека», а неповторимые характеры с «чудинкой» «Поднятой целины», а жизни героев глав из романа «Они сражались за Родину»? [16] – Все это и есть ответ новой русской литературы в ХХ веке на вопросы и требования своих предшественников, какие уж точно не страдали особыми идеологическими предпочтениями с марксистской подоплекой, – они думали о том, о чем уже нельзя было не думать: народ, человек из народа, не может не проснуться (и он проснулся!), и это станет и главной надеждой, и главным вызовом новой русской литературы.

Шолохов замешивает человека на родовом начале сложного состава. Это родовое – всеобщее – начало располагается «над» отдельным индивидом, оно «вскрывает» человека по его «родове», как бы обрывая во времени и пространстве художественного произведения (или же в ряде эпизодов, подчас в одной только ситуации) связи человека с конкретной социальной обстановкой, историческими конфликтами и пр., измеряя его во всеобщем, всечеловеческом масштабе.

Особенно четко мысль Шолохова о соединенности в человеке национального и общечеловеческого прозвучала в речи при вручении ему Нобелевской премии: «В чем же состоит призвание, каковы задачи художника, считающего себя не подобием безучастного к людским страданиям божества, вознесенного на Олимп над схваткой противоборствующих сил, а сыном своего народа, малой частицей человечества…» [17] Не только художник, но каждый человек, по убеждению М. Шолохова, выступает перед миром в этих двух ипостасях; – вглядеться в их неразрывное единство, понять тайну их стянутости в русском характере – вот чему посвятил свое творчество великий русский писатель ХХ века.

Литература и примечания

1. Горский В. С. Образ истории в памятниках общественной мысли Киевской Руси. (На основе анализа «Слова о законе и благодати» Илариона и «Слова о полку Игореве») // Историко-философский ежегодник. 1987. М., 1987.

2. См. об этом нашу работу «Теоретические и методологические проблемы исследования художественного психологизма» // Учен. записки вузов Лит. ССР. XXII (2). Вильнюс, 1980.

3. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

4. Батищев Г. С. Социальные связи человека в культуре // Культура, человек и картина мира. М., 1987.

5. Заметим также, что это представляет предмет внимания многих других ученых – К. А. Абульхановой-Славской, Л. П. Буевой, Л. С. Выготского, В. А. Лекторского, А. Н. Леонтьева, А. Г. Спиркина, Е. В. Шороховой других.

6. Лукач Д. Своеобразие эстетического. В четырех томах. М., 1986. Т. 2.

7. Толстой Л. Н. Собр. соч. М., 1984. Т. ХIХ–ХХ. Л. Толстой отвечал на следующее высказывание Н. Страхова: «Достоевский, создавая свои лица по своему образу и подобию, написал множество полупомешанных и больных людей и был твердо уверен, что списывает с действительности и что такова именно душа человеческая» [7, 251].

8. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в тридцати томах. Л., 1984. Т. 26.

9. Литературное наследство. Т. 70. М., 1963.

10. В кн.: К творческим разногласиям в РАПП. Л., 1930.

11. Бабель И. Избранное. Минск, 1986.

12. Полонский Вяч. На литературные темы. М., 1968.

13. Звезда. 1929, № 12.

14. Гегель. Эстетика. М., 1968. Т. 1.

15. Заметим, что М. Горький отвечает К. Федину в духе своего тогдашнего понимания русского крестьянства: «Все мои симпатии на стороне «понукающих» и… мне органически враждебно постоянное противодействие мужика неотразимым требованиям истории» [9, 497].

16. Во многом шолоховский подход к изображению человека перекликается с мыслями М. Пришвина, который писал в дневнике: «Все недаром! Какая масса людей проходит даром, как тени, и кажется, все это не настоящие, не интересные. Стоит только попасть с любым из них на одну тропинку, как откроется неизбежно их природа в ужасающей силе, и тогда понимаешь действительность, все равно как, глядя на мелькнувшую падучую звезду, догадываешься о действительной, мчащейся природе неба, а не спокойной, как кажется нам» [Пришвин М. М. Собр. соч. М., 1986. Т. 8. С. 91].

17. Благодарный материал для разысканий в области р о д о в о г о в художественном творчестве, в том числе и у Шолохова, предоставляет богатейшая по содержанию монография Б. А. Рыбакова «Язычество древней Руси» [М., 1987]. Ученый утверждает, что в дохристианской традиции на Руси существовал «всеобъемлющий и вездесущий бог», это – «Род, сопоставлявшийся русскими писателями XII в. с вавилонским Ваалом-Гадом, египетским Озирисом и Саваофом…» [С. 245]. «Этому величественному богу Вселенной, – пишет Б. Рыбаков, – крайне не повезло в нашей научной литературе: его или принимали за мелкого домового, охраняющего всего лишь род-семью, или же просто не упоминали» [С. 245–246]. В то время как «с именем Рода связан широчайший круг понятий и слов, в которых корнем является «род»:

Род /семья, племя, династия / Природа

Народ Родина, рожать

Родина Урожай» [С. 246].

И важная констатация: «Не подлежит сомнению, что для средневековых русских людей слово «род» было всеобъемлющим обозначением Вселенной во всех ее жизненных, пространственных и временных проявлениях» [С. 247].

Русская революция и русская литература

Боги пали, троны опустели…

В активное участие в мировой истории Россия включается полно-ценно в XX веке. Трудно отрицать то обстоятельство, по которому ее роль ранее, подчас крайне значительная и серьезная, ограничивалась определенного рода регионом, Восточной Европой в основном. Частично речь может идти и об освоении Средней Азии, кавказских территорий, но, невзирая на интерес к этим ареалам других мировых держав, Британии, прежде всего, все это носило достаточно локальный характер.

А покорение Россией Сибири и Дальнего Востока и вовсе прошло малозамеченным для мировой цивилизации времени освоения этих территорий – в XV–XVII веках.

Первый уверенный шаг в европейскую, по крайней мере, историю происходит при Петре Великом, который обломал претензии на господство в регионе Балтийского моря Швеции и начал период войн с Турцией, Османской империей, какой будет длиться на протяжении всего XVIII и в XIX веках.

Но безусловное утверждение Россией себя как мирового игрока происходит в период наполеоновских войн. При всей значительности усилий коалиционных государств во главе с Англией, нельзя отрицать того факта, что поход Бонапарта на Россию и неожиданное (для Наполеона и Европы) и в какой-то степени тотальное его поражение в войне с российской империей были ключевыми моментами всех исторических преобразований начала XIX века в Европе.

Эти преобразования привели к целой серии разнообразных по содержанию и последствиям революций в континентальной Европе, к объединению Германии в единое государство, к франко-немецкой войне, выступившей преддверием подготовки первой мировой войны.

Но вплоть до поражения в Крымской (1855 г.) войне Россия являлась в известной степени доминирующим государством на территории Центральной и Восточной Европы.

Однако все переменилось в XX веке. Три революции, какие переживает Россия в начале века, участие в первой мировой войне приводят к прекращению существования России в виде монархии, а гражданская война, начавшаяся почти сразу после победы коммунистического переворота в октябре 1917 года, становится первоначальным этапом формирования новой глобальной империи советского типа – нечто невиданного в мировой истории.

Этот момент исторической приоритетности необходимо подчеркнуть, так как историческое творчество в мировом разрезе было уделом небольшого количества этносов. Повестка дня, какую Россия предложила миру, явно выбивалась из той парадигмы, которая определилась к этому времени в истории мировой цивилизации. Россия отметала все привычные формы и модификации государственного устройства и начинала их творить с чистого листа. Тем более, что в основание этой этатической новации ложилась совершенно новая, даже и не апробированная в каких-то практических формах, идеология. Совокупность утопико-социальных, экономических и политических представлений, какие могли бы лечь в основание государства нового типа, носила абсолютно теоретический характер; никто из отцов-прародителей марксизма не знал, во что это практически выльется. Родоначальники коммунистической идеологии, рассуждая о возможной смене социально-экономической формации капиталистического развития, считали, что следующая стадия может носить иное и идеологическое, и экономическое качество – должны измениться формы собственности, на первое место должен выйти новый класс – пролетариат, и большее значение должны приобрести формы народного самоуправления. Они говорили о неизбежности смены капиталистической формации социализмом. (Мы сознательно упрощаем многие моменты доктрины марксизма, поскольку нас интересует больше культурный аспект этой истории по отношению к России).

Российское государство привлекала классиков марксизма одним очень важным обстоятельством – общинной собственностью на землю и феноменом русской общины в принципе, как определенного сообщества людей, управляющих своей собственностью и жизнью на неких обобществленных началах. В Предисловии к «Манифесту коммунистической партии» написано: «Если русская революция послужит сигналом пролетарской революции на Западе, так что они дополнят друг друга, то современная русская общинная собственность на землю может явиться исходным пунктом коммунистического развития» [1, 305].

Понятно сейчас, что Россия не очень-то и интересовала классиков марксизма с точки зрения именно что цивилизационной, и во многих своих высказываниях они резко отрицательно судили как о России, так и о русских как народе. В определенном отношении они считали, что самым плохим для социализма было бы как раз то, если бы он начал развиваться в России, так как российская империя явно к этому не была готова. Ей предписывалось пройти, повторить путь Европы в технологическом и экономическом аспектах. Россия рассматривалась ими (Марксом и Энгельсом и их последователями второго ряда) как некий запасной вариант пролетарской революции. Для них он виделся наихудшим из всех возможных сценариев.

Но после совершения пролетарской революции (октябрь 1917 года), о реальном содержании которой мы поговорим чуть позднее, роль и значение Советской России приобретают глобальный мировой характер. Преобразование социальных систем государств Запада, появление многочисленных идеологических движений, связанных с коммунистической доктриной, разрушение в итоге мировой системы колониализма и появление громадного числа независимых государств, какие не были еще готовы к своему существованию в виде отдельных национальных образований, – всему этому человечество обязано России и русской революции. Мир после нее вступил в значительный по длительности период изменений и трансформаций, который в итоге переформатировал мировую цивилизацию радикально.

Эти изменения у ряда государств не закончились до сих пор, а исчезновение идеологической и материальной подпитки со стороны новой России (СССР) продолжило работу по разрушению культурно-цивилизационной базы этих стран. Пример Африки и сегодня самый очевидный тому пример. Азиатские страны быстрее преодолели этот цивилизационный кризис, и то, в основном, за счет невиданного демографического преимущества – наличие многочисленной и дешевой рабочей силы.

Однако вернемся к России, к изменениям, которые происходили с ней. Конечно, другие государства не могли не впечатлять успехи, какие демонстрировал СССР в области индустриализации и перевооружения своей промышленности, в области культурного строительства в 30-е годы, в преодолении разрыва между метрополией (центром) и периферией: значительное инвестирование человеческих и материальных ресурсов в национальные окраины. (Трудно было предположить, что такого рода новое переселение народов и поднятие национальных окраин, многие из которых находились в пределах эпохи феодализма, до более-менее приемлемого уровня развития их экономик и человеческого материала, приведет в дальнейшем к трагедии разделенности самого русского народа и массовым националистическим движениям в этих окраинах в постсоветскую эпоху).

Такого рода преобразования привлекали пристальное внимание социальных низов и пролетариата по всему миру, а также значительной части мировой интеллигенции. Широко проявлялось сочувственное отношение к самим идеям преобразования социальной реальности и самой истории на совершенно неизвестных прежней культуре принципах – социального равенства и отсутствие частной собственности на основные средства производства.

На самом деле это была грандиозная утопическая попытка построения общества на принципиально новых началах. Идеи этого переворота, как хорошо известно, подробно разрабатывались в немецкой и французской политэкономии и философии. С определенного момента они стали доминирующими для серьезного числа людей из социальных низов, но не только. В России носителями марксистских идей (по имени самого авторитетного отца этих идей – философа и экономиста Карла Маркса) были как раз неизвестные для Западной Европы слои общества, так называемые разночинцы, маргинализованные представители иных, более устойчивых социальных классов. Они как раз находились м е ж д у стратами, социальными слоями, были выходцами из разных чинов – от обедневшего дворянства до купеческих наследников, детьми священников. К тому же не всегда имущественные характеристики были подчас существенными для прихода значительной части русского общества к марксизму. Их влекла сама идейная, идеальная сторона построений марксизма.

Значительную роль в проявлении обостренного отношения к марксизму и особо глубокому прочувствованию его идей в России сыграла русская культура, особенно литература. Об этом мы много писали в других своих работах [2]. Нельзя при рассмотрении этой проблемы игнорировать и ментальные характеристики уже сформировавшегося к этому времени (середина – вторая половина XIX века) психотипа русского человека. Этому психотипу было свойственно быстро загораться особо важными и влияющими на значительное количество людей идеями; наличествовало чувство необходимой жертвенности, присущей каждому русскому человеку для спасения собственной души или, по крайней мере, для служения обществу; постоянно присутствовало острое ощущение существующей несправедливости в том типе общества, который сложился в России, а также в большинстве стран Запада (капитализм и эксплуатация человека человеком); немаловажное место занимало религиозное представление о возможности построения «царствия Божьего на земле» – весь этот сложный набор мотивов и идей (он еще не весь нами указан и перечислен) привел к тому, что идеи крайне радикального, быстрейшего преобразования жизни на основаниях равенства и справедливости начал торжествовать в русском обществе в середине и второй половине XIX века. Причем, процесс этот происходил в умах не самых плохих людей российской истории, подпитанных великими гуманистическими идеями русской культуры ее «золотого» века, вероятно, самого авторитетного и лучшего по своим достижениям на всем тысячелетнем протяжении жизни России.

Значение русской литературы в этом отношении трудно преуменьшить. Она настойчиво била в одну и ту же точку, указывая на существование значительного числа «маленьких», «униженных и оскорбленных», брошенных обществом людей. Воспитанное на протяжении веков ментальное чувство справедливости «по Христу» (перечитаем Достоевского, который особенно остро чувствовал эту духовную сторону русского); наличие общин в деревне, свойственность русской культуры больше уповать на «мнение народное», общую, «родовую» психологию и мнение; разрушение и неприятие в определенном отношении идей индивидуализма, персонности; непрохождение России ни через Возрождение, ни через религиозную Реформацию – все это сформировало в окончательном виде ментальные начала русского человека и стало сильнейшим раздражителем социальной активности русского общества на рубеже веков. Русское художественное слово и оригинальная ментальность русского человека послужили главным детонатором глобальной русской революции, повлиявшей на развитие всей мировой цивилизации. Фактически, конкретные русские революции (за исключением, может быть, лишь событий 1905–1907 годов), и в феврале, и в октябре 1917 года предстали перед страной и русским обществом в своем карикатурном виде – и там, и там были произведены локальные перевороты ограниченного, утилитарного толка.

Ни «февралисты» (кадеты и иже с ними), ни «октябристы» (большевики и эсеры) до конца не верили в возможность общенациональных революционных потрясений, в рамках которых происходит приход новых социальных сил к управлению государством, а эти силы, в свою очередь, представляют слои общества, нуждающихся в переменах по экономическим и социально-психологическим причинам – ничего этого и близко не было в этих двух революциях. И в первом и во втором случае власть практически сама отказывалась от своей защиты, плыла по течению «революционной реки», какое, как ей казалось, было основным, а на деле выступало мелким притоком, – она, власть, оказалась ничтожной с духовногосударственной точки зрения. Особенно парадоксально это выглядит по отношению к большевистскому перевороту, который имел узкотехнический характер – просто разгон Учредительного собрания, что не особо понималось основной массой бунтующего народа – возможно ли это? и что делать в дальнейшем?

И в одном и в другом случаях власть просто лежала под ногами, и ее необходимо было поднять. Самый пронырливый и верткий это и осуществил. Во втором случае, особенно впечатляющем (с большевиками) – уже после этого были включены социальные механизмы, сделавшие возможным организацию значительной части населения по защите тех форм идеологии, которая и самими вождями пролетарской революции не понималась отчетливо. Сработал практический инстинкт Ленина и Троцкого: они почувствовали, какой исторический путь перед ними открывается.

Нельзя также не отметить колоссального разрыва идеологического плана между малочисленной группой европейски образованных революционеров-интеллигентов и большинства российского населения. Русский народ, устав от событий и смертей первой мировой войны и будучи уже практически неуправляемой массой людей по причине интеллектуального и фактического вырождения дворянства как правящего класса и монархии как формы государственного управления, жаждал глобальных изменений, которые сводились к нескольким понятным для него лозунгам – «хлеба и земли», «долой самодержавие», «вся власть Советам».

Русская (последняя по времени) революция была поразительным следствием ментального, психологического, духовного неприятия основной массой людей тех форм жизни, которые реально были представлены в государстве, но без продуманной цели, стратегии развития, понимания горизонта построения нового общества организаторами переворота.

Все это привело к тому, что главным импульсом созидания, стал как раз импульс отрицания всего прежнего – государства, форм управления, идеалов, культуры, морали, людей. Именно такие интеллектуальные основания привели к реальному разгулу негативизма и отрицательности в русской жизни, именно это легло в основу развязывания террора советской властью против своего народа.

Но революция – революцией, собственно, само кардинальное революционное изменение социальной структуры русского общества и реальная борьба за приоритеты происходят в гражданскую войну. Удивительность с исторической точки зрения совершения русской революции (основной, большевистской) особенно характерна, если ее понимать и рассматривать на фоне уже имеющихся примеров революционных переворотов в предшествующей мировой истории. Но именно в гражданскую войну определяются все политические силы со своими представлениями о будущем России, ее устройстве, желании их защитить.

Это была именно что пролонгированная попытка (в период гражданской войны) самым кардинальным способом изменить все прежние формы взаимодействия людей как в социальной организации общества и формах собственности, так и в его государственном устройстве. А главным было другое – переформатирование всех форм мировоззрения, связанных с государством и прежним обществом, и проведение работы по идеологическому обоснованию нового общества и нового государства.

Авантюрность и неподготовленность коммунистической власти чувствуется и видится с самых первых ее шагов. Это был в прямом смысле эксперимент на теле тысячелетней России. Естественным образом эта неготовность к конкретному государственному строительству, к отчетливости социальных целей, к запуску реальной экономики приводили к одному безусловному эффекту: террору и пролитию крови в ужасающих масштабах для ослабления населения с целью дальнейшего управления им.

Но неэффективность и главное – историческая бесперспективность возникшего ужасающего разрыва между теоретической доктриной и необходимостью практически управлять жизнедеятельностью огромного государства, приводят достаточно быстро новую власть к железной логике воссоздания значительной части правил существования прежней империи, но только уже на новых идеологических началах.

Вся история России XX века, о которой мы будем говорить в данном разделе книги, носит крайне противоречивый характер. Не существует никакого однозначного ответа на проблемы и вопросы, какие появились вслед за декларацией победы советской власти, не было ясности, как в целом относятся народные массы к кардинальным преобразованиям и каковы, все же, исторические последствия данного исторического эксперимента, который был произведен большевиками в России.

Очевидно было, что Россия, упиваясь своей культурной исключительностью XIX века, опоздала с социальными преобразованиями, с включением страны в новые технологические условия развития. Причина во многом заключалась в архаичности социального устройства – деградация дворянства, в том числе и в виде высшей администрации, неудовлетворенность крестьян произошедшей реформой 1861 года, малочисленностью того класса, что на Западе назывался пролетариат, и наличие очень слабого и тонкого слоя русской буржуазии, который, к тому же, имел специфические формы буржуазности (купечество).

По большому счету революция 1917 года в России была революцией крестьянской. И не только по причине, что основная масса населения занималась сельским хозяйством, и экономика страны во многом зависела от крестьянина, но главным образом, что цивилизация, созданная в России на протяжении почти тысячи лет, была крестьянской по существу.

Архитектура устройства этой цивилизации, ее субъекты, повседневная культура, ментальность, устное народное творчество, миросозерцание основной массы населения были крестьянскими и по сути и по духу. Этот главный национальный эон (дух), так или иначе, но угнездился в творческом мире таких гениев, как Толстой и Достоевский, не сделав их крестьянами по существу, но защитниками основной части народа, базы самой жизни, как они считали, – то есть крестьянства.

Указанная выше особенность русской революции, которая больше коррелируется с духовно-религиозными основами мировоззрения значительной части людей, очень похожа на то, что происходило в первые века укоренения христианства. Слабое, неподготовленное для реального существования в материальной жизни раннее христианство шло по пути утверждения иных ценностей и приоритетов. Открывая новые перспективы для человека в плане его духовности и личного бессмертия, оно, в итоге, взяло вверх и восторжествовало не только над другими концепциями, как-то: гедонизма, материального благополучия и пр., но успешно справилось с сопротивлением государственным структурам Римской империи.

Типологичность этих двух переворотов в истории человечества не может не обращать на себя внимания. Крестьянская (и темная во многом) масса населения России с недоверием относилась к абстрактным формулам народников, «ходоков в деревню», марксистов (вспомним, как русская деревня выталкивала из себя любой образованный элемент, который старался ее просветить, о чем также повествует русская литература). Смешно и говорить, что Россия, русский народ к 1917 году оказались пропитаны идеями социалистической революции.

Россия хотела и нуждалась в переменах, так как удивительным образом сказался на ее развитии страшный дефицит умных, прозорливых деятелей, которые или выбрасывались из административной машины, или были убиты (по существу, с согласия власти), как Столыпин. Административно Россия представляла из себя крайне неэффективный государственный аппарат управления. И конечно, повторим еще раз, первая мировая война была трагически «не вовремя» для русского государства, которое, так или иначе, рано или поздно, должно было произвести перестройку своих внутренних структур – и экономических, и социальных.

Возвращаясь к аналогии между русскими революционерами и первыми христианами, стоит привести следующее замечание исследователя: «В сознании первых христиан и русских крестьян отразилось то, что в самой реальности еще не приняло окончательной формы, не связалось, но эта неоформившаяся тенденция заключает в себе могучую силу истины, которая будет формировать жизнь людей, ведя их к неведомому пока будущему… Глубокое содержание формально более отсталых, консервативных слоев населения может быть в определенных условиях более прогрессивным, более истинным по сути» [3, 19].

* * *

Нигде так много, как в России (кроме Германии, наверно), не говорили о народе, его нуждах, его идеалах, его ментальности. Поразительно, но Толстой отрицает практически все свое творчество во имя небольшой части созданных им, как он считал, «настоящих» – народных рассказов, написанных простым и понятным языком. К слову сказать, эти рассказы Толстого сыграли громадную роль в просвещении крестьянства, когда «Посредник», легендарное издательство, стал выпускать, после отказа писателя от прав собственности на ряд своих «народных» (но не только) произведений, копеечные книжечки, раскупаемые в громадном количестве простым народом на ярмарках и базарах. Основной массив этих книжечек состоял из пушкинских сказок и «народных» рассказов Толстого.

А вот Достоевский, один из самых рафинированных писателей в интеллектуальном (и шире – в духовном) отношении всей мировой литературы, – считал основную массу своих героев недостойными одной лишь полумифологической фигуры его детства – мужика Марея, которая стала для него олицетворением всего народа.

Таким образом понятно, – обращаясь к лучшим образцам русской мысли, что русская революция кроме как крестьянской, другой быть не могла. Да и известные нам бунты и восстания на Руси и в России – Болотников, Разин, Пугачев, конечно же, были крестьянскими и всегда апеллировали к двум идеям – воле и собственности на землю. С другой стороны, крестьянство есть самый инертный и социально неподвижный класс, поэтому вовлечение его в революционные события глобального масштаба должны были быть вызваны причинами столь же глобального характера. Но в идеологии новой власти произошедшая революция была обозначена «рабоче-крестьянской» и далее – в окончательном виде, как «пролетарская». Но это было ложью и искажением реального положения вещей.

Не случайно основной контингент «новых» управленцев, помимо тех, кто остался от старой машины управления государством, составляли в основном представители разночинцев (условно и с натяжкой можно сказать, что интеллигенты в первом поколении) и выходцы из черт оседлости, еврейская молодежь, увидевшая естественным образом мощную перспективу своей самореализации в государственном смысле. Не последним был для них и мотив мести в ответ на реально существовавшие ограничения и насилие над еврейским населением в царской России.

Никакой опоры на так называемый пролетариат не было и не могло быть – российский рабочий не был к этому готов ни интеллектуально, ни с точки зрения его молодости как социальной прослойки российского общества. Он еще не выработал никаких первоначальных и примитивных форм самоорганизации и защиты своих прав в виде профсоюзов, создания условий для получения дополнительных образования и культуры. Русский пролетариат менее всех в Европе (из ведущих стран) был готов к управляющей роли в государстве. Он и идеологически не был готов к этому, так как у него не было практики борьбы за свои интересы: ему попросту не с кем было бороться, русская буржуазия была слаба, не организована политически и не имела политически определенной, внятной идеологии. Любопытно, что именно в России немалое количество буржуа поддерживали и морально и материально своих будущих могильщиков – революционеров-марксистов. Это именно что русский парадокс в истории, когда экономически господствующий класс добровольно и нравственно-сочувственно готовит своего врага. Поразительно, но русский купец (буржуа) во многом считал свой образ жизни и накопление богатств нравственно ущербным, греховным (мощное влияние ментальных черт русской культуры). Как тут было не совершиться революции против собственности под руководством горстки революционеров, живущей к тому же на средства представителей класса буржуазии, – тех, с кем им предстояло еще расправиться!

Доминантный аспект совершения революции в России и утверждение новых форм собственности, социальной жизни, идеалов, в конце концов, зиждился и на архаических представлениях и пожеланиях крестьянства. Но не в меньшей степени он основывался на потребности России (как особой цивилизации) в изменениях. Это был явно метафизический импульс, который, во-первых, исходил из постоянного нахождения России с самого начала петровских реформ в мировом потоке исторического бытия, а во-вторых, грозил, не будь никаких перемен в государстве, выпадением из истории. Конечно, этот последний момент не был отрефлектирован в менталитете русского крестьянина, но подспудно, интуитивно, он транспонировался через его ожидания новой жизни.

Поэтому прямой ответ на прямой вопрос – а была ли неизбежна русская революция? – заключается в следующем утверждении: безусловно, Да. У России не было больше времени для торможения в цивилизационном смысле.

Что было бы, если Россия смогла пойти по пути классической буржуазно-демократической революции? Проекция назад, в прошлое говорит о том, что не было реальной политической силы, которая могла бы возглавить и определить «нормальные» по европейским меркам формы этого процесса. Так что этот вариант также был «закрыт» для России.

* * *

Но была ли потребность в произведении революционных действий, особенно во время гражданской войны, в духовном смысле, внутренняя? Это центральный вопрос наших размышлений. По существу Россия была страной, в которой громадное количество ее населения было выключено не только из социальной жизни, но из культурной и цивилизационной (в широком смысле) также. Поговорим об этом поподробнее. В книге В. Г. Арсланова «“Третий путь” Андрея Платонова» – этой стороне русской революции уделяется немало места.

Ссылаясь на малоизвестные работы гениального русского художника А. Пластова – портреты крестьянских детей 30–50-х годов, то есть уже периода победившей революции, он рассуждает о ярко видимой и проявленной на этих изображениях «жажде новой жизни», которая в целом открывалась в людях, особенно в молодом поколении, как нечто совершенно неизвестное прежней русской действительности. Он выразительно пишет: «Ужасы были, трагедия была, но потому и трагедия, а не мусорная яма, что на лицах этих деревенских детей мы видим ту же жажду знания и истины, что переполняла ифлийцев… и которая, может быть, свойственна только людям, преисполненных великих сил созидательной жизни. Таково историческое завоевание России в ХХ в., и его Мих. Лифшиц (выдающийся мыслитель, учитель Арсланова, на идеи которого он во многом опирается, – Е. К.) считал своим долгом защищать от клеветы и падения в бездонную пропасть, защищать хотя бы морально, если нельзя практически. Вот что вместе с Лифшицем – и совершенно независимо от него – понимал простой человек, на плечах которого все держалось. Благодаря Ивану Денисовичу и Василию Теркину удалось поднять, а не опустить планку духовной жизни в ХХ в. Несмотря на все ужасы, провалы и поражения» [3, 149].

Нельзя не согласиться с этими словами и – главное – с самим подходом к пониманию того, что русская революция, повлекшая за собой катастрофические последствия для содержания и многих практических сторон жизни народа и государства, в определенном смысле (культурно-цивилизационном прежде всего) была и спасением. Она пробудила к жизни такой объем пассионарной материи нации, какой до сих пор питает развитие России. Это происходило как раз за счет включения в состав жизни представителей самых низших слоев общества, которых прямо толкали в созидательность и творчество, образование и культуру, хотя их родители и предки не имели ни малейшего представления об этих сферах бытия. Это насильственное, по существу, вдвижение миллионов людей в иное пространство жизни и социальной действительности, на самом деле не имело прецедента в истории человечества. Это, как будто древнеегипетские рабы, строители пирамид и фараонских дворцов, были напрямую допущены к сокровищницам знаний жрецов и магов. Переворот во всей человеческой породе был произведен грандиозный. Он, кстати, во многом компенсировал прямое уничтожение, отъезд в эмиграцию огромного количества выдающихся русских талантов.

Если посмотреть на происхождение русских гениев в самолетостроении, в физике, математике, других науках и инженерии, в военной отрасли, в литературе и искусстве, в конце концов, то, за малым исключением, все они были представителями тех самых «униженных и оскорбленных» социальных низов, по которым плакала искренними слезами русская литература.

Этот рост, пробуждение пассионариев происходило из тех глубин русского народа, которые столетиями копили эту пассионарность в себе, не зная, что это такое и как этим воспользоваться. Никакая эволюционная линия развития социума не смогла бы таким – варварским, но эффективным – способом вспрыснуть в организм государства столько свежих мозгов, фантазии, творческого начала. Был прорублен напрямую доступ к потаенному миру русского народа, который чуяли и на который молились все русские гении, но никак не могли понять, как до него добраться и заставить работать. Русская революция, тем самым, начинала воспроизводить ту материю, какую Россия ранее даже не пыталась оформить и определить в качестве некой площадки, основы для дальнейшего развития этноса в целом, независимо от формы государственного устройства.

Все это и создает картину того подлинного, не приукрашенного никакими преувеличениями или преуменьшениями, трагизма русской революции, когда сотни тысяч людей посылались на смерть, в лагеря, но одновременно давались щедрой рукой нищему, голодному, но пробудившемуся народу перспективы жизни в ее практическом, а также метафизическом смыслах.

В. Арсланов замечает, что это «странное, невозможное просветление (так он обозначает прорыв к творчеству громадных масс людей из народа – Е. К.) мы не имеем права выкинуть из истории России, истории человечества» [3, 152]. С этим нельзя не согласиться.

* * *

Практически замолченное и властями, и академическими институтами 100-летие русской революции говорит об очень многом. Мы еще не готовы как народ, как культура, осознать последствия революции во всем богатстве ее достижений, поражений и реальных противоречий. Некие прозвучавшие отговорки от тех, кто обязан был подумать о таком интеллектуальном действе, как осмысление и размышление над итогами (промежуточными, конечно) русской революции, смешны еще и по следующей причине. Русская революция 1917 года при всем изменившемся к ней отношении в настоящее время («Какую Россию мы потеряли?») окончательно ввела Россию в разряд подлинно мировых держав (цивилизаций), которые стали формировать именно что мировую повестку дня.

Если вообразить себе отсутствие советского периода в истории России, то из этого вовсе не следует, что сейчас в своем полуразрушенном состоянии Россия обладала бы ядерным оружием глобального толка. Это все советское наследие. Рассуждения о том, что все это было бы, сохранись Россия прежней – конституционной монархией, парламентской республикой и пр. носят условный характер.

Утверждения ряда исследователей, что революция была исторической ошибкой, удавшейся авантюрой, переворотом, совершенным на деньги иностранного государства, что она нарушила естественные эволюционные законы развития России как государства, носят ничтожный характер. В своей совокупности они ясно свидетельствуют, что современная историческая мысль в целом (за исключением небольшого числа мыслителей, на которых мы ссылаемся в своей книге и чьи идеи с благодарностью приводим как правильные) боится откровенно и непредвзято взглянуть в лицо промежуточным итогам русской революции.

Именно что «промежуточным», поскольку такое глобальное событие как русская революция не только поменяло ход мировой истории самым радикальным (то есть очень быстрым) способом, но и изменила парадигму развития России. Этот второй аспект нам кажется значительно более существенным, чем первый.

В конце концов, развитие мировой цивилизации в ХХ веке, так или иначе, изменило бы политическую карту мира, произошел бы и антиколониальный слом, и появились бы многочисленные новые государства; русская революции была дополнительным катализатором этих процессов. Но вот что особенно важно: изменив вектор своей истории, Россия предложила миру совершенно новый проект социального и общецивилизационного развития.

При всех тех искривлениях, ошибках, трагедиях и преступлениях, какие мы наблюдаем в исторической жизни России XX века, одного точно нельзя отрицать – это была попытка (с учетом всего, о чем сказано чуть выше) изменения цивилизационного кода всего человечества.

Наконец, сама Россия после прожитого под «советской звездой» почти целого века впервые выступила на мировой арене в качестве страны, которая не повторяет «зады» других цивилизаций и культур, не просто учится у них, стремится им подражать, а создала исключительно свое, неповторимое в историческом отношении. А потом необходимо помнить, что цикл еще не закончен, нельзя ответственно заявлять, что идеи, какие существенной своей частью легли в основание русской революции, полностью исчерпаны для мира.

Мы, конечно, говорим о некой идеальной стороне этих построений, которые связаны с более разумным отношением к индивидуальной стороне жизни человека, к декларируемым ценностям разных культур и народов, представлениям о том, что возможны межнациональный диалог и межцивилизационное сотрудничество, опираясь на опыт второй мировой войны, в которой СССР сыграл ключевую роль. Без сформировавшегося разряда новых (советских) людей, родившихся в России сразу после революции и выросших первым поколением людей, представлявших совершенно иным образом свою и общую жизнь, европейская (а может быть и мировая) цивилизация в определенном отношении была бы обречена. По крайней мере, молниеносность, с которой европейские народы складывали по существу оружие перед Гитлером, была удручающей и трагически бесперспективной. Оставалась одна Англия в условиях осажденной крепости, да США, которые долго раздумывали, когда, зачем и на каких условиях ей ввязываться в эту мировую войну с Германией (Япония здесь стоит особняком).

Без того поколения новых людей, воспитанных в душе предельного, почти античного самопожертвования во имя сохранения общего блага, государства и защиты родной земли, не было бы победы в войне. Но не только это – по существу, глобально, они остановили холокост как новое египетское избиение целых народов, виновными перед нацистской идеологией только лишь по факту своей принадлежности к конкретным этносам. Нелишне вспомнить – как это следует из опубликованных «застольных бесед» Гитлера со своими соратниками, что такая же участь тотального истребления была уготована многим народам Европы, и не только евреям и цыганам. Подобное уничтожение с частичным превращением оставшейся части этих наций в рабов было уготовано балтийским народам, славянам. Стоит перечитывать подчас исторические заметки, они многому научают нас сегодня.

В. Арсланов вполне убедительно об этом пишет: «Страшная монархия (сталинская – имеется в виду – Е. К.) с массовыми азиатскими жертвоприношениями выросла на почве социализма – и только благодаря ему, преждевременному и странному социализму, мы победили, без него было бы какое-то либерально-криминальное гниение, и Россия пала бы под ударами Гитлера, как и вся Европа. Чему же должна быть благодарна Европа – монархии или социализму?.. Это была жертва, принесенная нашим социалистическим подъемом, жертва, уничтожившая социализм самым позорным образом. Этой дорогой действительно ходить не надо, она смертельно опасна для самоуправления народа» [3, 157].

Русская революция стала принципиальным водоразделом между «большими» эпохами существования человечества. Скорее всего, именно после нее приобрело конкретное значение выражение – всемирное человечество. Сопоставления русской революции с какими-то другими ключевыми событиями мировой истории все, как одно, хромают. Пометим пунктирно только некоторые утопические задачи русской революции, которые во многом спонтанно формулировались в процессе ее осуществления: создание государства социальной справедливости, изменение форм собственности, неотчуждение человека от продуктов своего труда, попытки исправления человеческой природы, определение новых моральных оснований жизни, набор позитивных идей и идеалов о сущности человеческой жизни, ее перспективах и многое-многое другое. Перечисление может занять не одну страницу, будучи представлено в странном смешении прямой утопии, философской фантазии и реальным быстрым процессом по почти одномоментному преобразованию общества неграмотных людей в образованных, подготовленных к практической деятельности специалистов. Это не могло не воздействовать на другие народы и культуры.

Но происходило и необъяснимое с точки зрения объективной логики развития этого нового государства: включив в работу старых и произведя большое количество новых специалистов, ученых, изобретателей, просто культурных людей – эта власть стала их преследовать и изводить по трудно постигаемым причинам. К тому же жернова репрессий касались не только социально «чуждых» элементов, выходцев из других классов, но подобно античным бессердечным паркам они вымолачивали немалое количество как бы «своих», преданных делу социализма людей.

Возможная идея о «молодой крови», которая заполняет собой уходящую «старую кровь», не работает, так как нам известно о значительном количестве совсем юных, молодых людей, комсомольцев, которые также были уничтожены в сталинских лагерях.

Применительно ко всей ситуации реального разворачивания новой России можно вспомнить крылатое латинское выражение – Pompa mortis magis terret quam mors ipsa (больше самой смерти устрашает то, что ее сопровождает). Это, вероятно, касается смерти каждого большого органического явления в культуре и истории, общественной жизни. Признаки распадения, отпадания живых частей от мертвых, судороги, конвульсии культуры и иных форм социума, длящиеся немалый срок, устрашают на самом деле больше, чем сам факт исчезновения конкретного явления из перечня актуальных для жизни. И главное – они проявляют себя уже на самых первых стадиях развития организма (государства), но они мало заметны, кажутся несущественными и перекрываются восторженными и пафосными идеальными представлениями о глобальности совершаемого, говоримого нового слова в мировой истории.

Эта скрытая пафосность странным образом проявляет себя в культуре, и мы обнаруживаем особый тип построения, создания текстов авторами, казалось бы, безумно далекими от утверждаемой «пролетарской» идеологии. Русская литература не избежала таких примеров – Маяковский, Пастернак, Ахматова, Мандельштам, Леонов, Платонов, наконец, даже Шолохов и многие другие – в итоге не избежали соблазна своего участия в редчайшей возможности создания абсолютно нового в мировой культуре. Это ощущение требуемой (революционной) новизны как слома прежней мировой культурной традиции не могло не затронуть громадный пласт творческих людей. В конце концов, явления русского авангарда, конструктивизма, кинематографа, архитектурных сооружений – в ранние года советской власти были глобальными с точки зрения воздействия на мировой художественный процесс. Глупо отрицать, что импульс новизны и появления нового читателя (большого, как грезил Пастернак), зрителя, созерцателя новой красоты увлек значительное число русских гениев первых лет послереволюционной эпохи.

Безусловно, у каждого из вышеуказанных художников был свой импульс и своя мера понимания того, что и как можно изменить в мировом художественном дискурсе, но на неком метафизическом уровне их объединяло ощущение причастности к грандиозному художественному движению. И пусть это ощущение было кратким, почти незаметным для кого-то из них в их творческой биографии, но э т о было, и привело к удивительным эстетическим достижениям в мировом смысле.

Эти достижения новой культуры повлияли на мировую традицию, легли в основание целого ряда течений, прежде непредставляемых в рамках прежней художественной деятельности. В этом плане стоит заметить, что так называемая «левизна» выдающихся деятелей культуры на Западе и их повернутость к новой России и выражаемая симпатия к ней, были замешаны именно на этом чувстве приятия гениальных прорывов в искусстве, которые оказались возможными только по причине того, что прежнее искусство и в целом прежняя культура были сломаны. Под них подводилась иная идеологическая база – ориентация не на элитарно-ограниченного потребителя художественной культуры, но на массового, представленного разными слоями общества.

Воздействие самой русской революции на слом всех прежних художественных парадигм очевидно и не может отрицаться; оно было настолько сильным, что и далее – в 40-е и 50-е годы, несмотря на появившиеся факты о злоупотреблениях власти в СССР, многие деятели западной культуры продолжали видеть эту новизну в культурной деятельности советской эпохи. Тем более, что сама европейская культура и в целом Европа как цивилизация испытывали жесточайший идеологический и моральный кризис после событий первой мировой войны («Закат Европы» О. Шпенглера как самое яркое осознание этой кризисности).

Эта кризисность выражалась в том, что распадались или не получали своей жизненной верификации самые основные, сложившиеся на протяжении веков константы европейской культуры и цивилизации. Одним из таких сломов, не преодоленных до сих пор, является кризис идей гуманизма, а говоря шире – отказ от гуманизма как такового в рамках европейской онтогносеологии.

Человек начал исчезать из центра той идеологемы, которая в своем окончательном виде оформилась в период Возрождения и стала основой эпохи Просвещения, всех научных и технологических прорывов Нового времени. Это та самая идеология просвещенного гуманизма и свободного человека, которая создала, в итоге, мощную материальную базу культуры как таковой – города и государства Западной и Центральной Европы как прямое воплощение силы и жизненности идей гуманизма и всего, что с этим связано.

Конечно, мы укрупняем рамки анализа и пропускаем многие кризисные явления, казалось, второстепенного рода – эпоха наполеоновских войн, к примеру, которая так или иначе носила глобальный характер и вовлекла в себя почти весь континент и основные государства Европы. Другой вопрос, что отсутствие оружия массового поражения не позволяло исчислять число жертв миллионами, но сотни тысяч для начала девятнадцатого века – это также немалые цифры.

В конце концов, и череда революций этого, девятнадцатого, века в Европе, перекраивание границ между государствами, стремление этносов, которые, казалось, уже находятся в стадии своего зрелого развития, к поиску наилучшего географического положения для своего существования, приводили к ряду локальных войн, которые в итоге, как выяснилось впоследствии, имели свои «невыученные уроки», приведшие к Крымской войне, войне России с Турцией, французо-немецкой войне.

Обыденность и привычность этих столкновений, которые, кажется, просто были похожи на то, что многократно случалось до этого, оказывается, в эпоху Новейшего времени, во время научных и технологических открытий в том числе в области вооружений влекли за собой далеко идущие последствия. К слову сказать, основной внутренней причиной первой мировой войны стало желание Германии «переиграть» итоги прежней войны с Францией, вернуть себе часть своих исконных территорий.

Но главное крылось в другом – размывался тот самый фундамент европейской цивилизации (проявлявшийся прежде всего в содержании и формах культуры), который был связан с гуманизмом. Человек как мера всех вещей и известного рода цель в развитии цивилизации превращался в статистическую единицу, предназначенную для участия в войнах и обреченный, скорее всего, на гибель во имя эфемерных целей и призрачных побуждений народов и государств просвещенной и образованной Европы.

Именно поэтому призрачная попытка, как оказалось впоследствии, новой европейской державы в форме СССР, заместить идею гуманизма не меньшей по объему, сложности и значимости для основной парадигмы старого континента, идеей создания нового человека, нового общества на базе почти старых концептов гуманизма не могло не приветствоваться интеллектуалами и деятелями искусства старой Европы. То, что было увидено, а большей часть, почувствовано в Европе и мире, убедительно воссоздал М. Лифшиц. Вот что он писал на этот счет: «В большом потоке, который рванулся куда-то в неведомое и завертел нас, как щепки, много было такого, что хоть плачь. Сколько всяких ненужных, нелепых, иррациональных затрат и жестоких деяний, что хватило бы на три исторические трагедии. Но миллионы людей пришли в движение – поход, война, ну, словом, что-то значительное, даже возвышенное. На болотах росли города, в пустынях зажигались огни современной индустрии» [4, 250].

Это точно воссозданное ощущение преобразования самой жизни, которое охватило громадное, спящее до этого, молчаливое большинство русского народа, который самым откровенным образом (особенно на фоне Европы) был отлучен от исторической деятельности и представал в глазах, в том числе и правящего класса, управляющей элиты, простой «глиной», исходным материалом. Приобретенная историческая субъектность, – причем полученная громадной массой людей по историческим меркам молниеносно, меньше чем за жизнь одного поколения, пусть в каждом отдельном случае с большей или меньшей продвинутостью и углубленностью – и стала базой стремительного развития нового государства и оправданием в глазах этих новых субъектов истории трагических событий, происходящих на их земле.

Обретенное право голоса и суждения о жизни имели по существу все признаки сформировавшегося нового типа гуманизма. Мы не имеем в виду тот самый ложно обозначенный пролетарский гуманизм, какой предполагал беспощадность по отношению к представителям прежнего господствующего класса и защиту интересов большинства народа. (Здесь же заметим, что одна из онтологических проблем нового советского общества на территории исторической России и заключалась в том, что класс пролетариата, который, так или иначе, но сформировался к середине 30-х годов, не приобрел никаких фактических прав и никоим образом не влиял на развитие социума, на исторические и политические процессы в нем. СССР был управляем определенного рода элитой, недостаточная культурная и интеллектуальная база которой, законы и порядки смены поколений в ней, фактически привели весь этот реальный класс, управляющий Россией, к вырождению – абсолютному, почти по африканскому образцу, что стало главной причиной разрушения СССР).

Но был еще тот гуманизм, который позволял выходцу из деревни, рабочему пареньку получить достойное образование (не будем забывать, что почти два десятилетия в советских вузах, несмотря на постоянные чистки и репрессии, основу преподавательских кадров составляли блестящие специалисты, подготовленные еще в царской России) и преобразовывать действительность.

Приобретенный русским народом дух исторического творчества, невзирая на сопутствующие жесточайшие процессы репрессивного рода, позволил вырваться наружу пассионарной энергии невиданного масштаба. Именно эти историческая субъектность и ярко выраженная пассионарность, переходящая в личную жертвенность, позволили СССР (России) победить в Отечественной войне (второй мировой), хотя, казалось, шансов у нее было не очень много.

У Мих.Лифшица есть на сей счет любопытное рассуждение: «Мне и сейчас иногда приходит в голову, что «смирение» перед реальной историей необходимо… Но есть и другое смирение, родственное религии. Чем больше участие в историческом процессе слепого порыва, тем чаще смиряется человек перед темным, иррациональным ходом своей собственной истории, тем чаще телега жизни катит по живым телам и тем шире нужно раздвинуть ножки циркуля, чтобы увидеть в самой широкой абстракции общий смысл совершающихся событий» [4, 251-252].

Мыслитель не раз и не два ссылается на некую «иррациональность», с которой происходили трагические события в советской истории, связанные с массовыми репрессиями, и объясняет, чуть ли не метафизически, их первопричину (что иной раз приходило в голову и автору настоящей книги). Но если обратить внимание только на два имени в истории советской литературы – Платонова и Шолохова, то становится очевидным, что никакой абсолютной пассивности, безгласного терпения, мы не обнаруживаем. Оба гения русской литературы показывают, как сложно, неоднозначно шел процесс и становления рефлексии в сознании «безмолвного» до этого большинства народа в России, и какие особые формы оценки действительности вырастали из этих рефлексий.

Трудно сказать, до какой степени этот баланс между правом на сознательную, исторически определенную индивидуальную жизнь (пусть даже и в первоначальных, примитивных формах), полученной абсолютным большинством народа, и ощущением явной несправедливости, произвола, деспотизма со стороны правящего класса, уравновесился бы в СССР, если бы не случилось войны с Германией. Были бы возможными изменения в виде социального взрыва или эволюционным путем, – все эти соображения оставляем на долю фантазирующих историков.

Место Отечественной войны в духовном развитии России до сих пор нуждается в особом ее осмыслении. Даже та ожесточенность, с которой Запад в последние несколько лет стремится поставить на одну площадку Сталина и Гитлера, обвинить СССР в развязывании второй мировой войны, разрушить саму память о войне с победами Красной армии, считая ее виновной в самых ужасных преступлениях войны – чуть ли не в Холокосте и уничтожении мирного населения освобождаемых стран Европы, – говорит о новом идеологическом столкновении России и западной цивилизации.

В России эта последняя война считается – и справедливо – наивысшим проявлением этнической силы и духовности русского (советского) народа. Какой, собственно, и одержал победу в той ужасной войне, и отказ, принижение роли своего народа и своей страны в ней – это было бы непоправимой, фатальной ошибкой, которая уничтожила бы реальную основу нашей русской идентичности.

Запад в целом как цивилизация, несет на себе эту родовую травму, причиненную ей нацизмом: никто не мог и вообразить, что набор самых ужасных преступлений против самого человека и человечества в целом может быть нанесен изнутри, из сердца европейской культуры и цивилизации. Как бы там ни было, но удар был страшной силы, и от него Европа не оправилась до сих. Вот и альтернатива: необходимо или принизить, или поделить эту историческую вину с кем-либо еще. Россия, опять, выступает в качестве удобного объекта для подобного интеллектуального и гносеологического эксперимента.

Можно напрямую заметить, что эти попытки будут ничтожными для духовного единства русского народа и того, что мы называем русской цивилизацией. Кроме языка и нашей родной литературы, у нас остается именно это воспоминание, скрепляющее нас как нацию в единое целое: Отечественная война. Мы с этим не может расстаться. Тем более, что историческая и человеческая правда на нашей стороне.

Для Запада эта попытка выступает наряду с другими, как-то: введение нового морального релятивизма, отказ от Бога, игра в поддавки с исламской цивилизацией, новый гедонизм и тотальное потребительство. Этот процесс может окончательно привести к утрате цивилизационной идентичности. Если Европа уничтожит свою собственную историю или ее исказит, то она останется один на один с неоформившимся технологическим будущим. Но базы для целостности, для структурной крепости уже не будет, не будет союзников в прошлом и настоящем, придется похоронить память о ментальных победах над тьмой и изуверством. Защита истинно человеческих ценностей будет выступать и пониматься как фарс, как игра, как уступка психологии и истинам эпохи постмодернизма и постхристианства.

Для большей убедительности хочется привести размышления великого теолога и гуманиста наших дней С. С. Аверинцева о роли Отечественной войны, о значении ее для в с е х живших тогда в России; это трезвый и точный взгляд, исходя в том числе, и из понимания трагичности и противоречий реальной истории страны «под Сталиным» перед войной.

С. С. Аверинцев пишет: «Но тут в события вмешался новый фактор – война. Та война, которая не только на языке официальной пропаганды вошла в русское сознание как «Великая» и «Отечественная».

Очень странно говорить о кровавых катастрофах, принесших горе почти в каждую русскую семью, как об источнике некоей эйфории. Язык не поворачивается. Но эйфория эта – была. Из «Отечественной» войны на некоторое время родилась иллюзия невозможного единения между палачами и жертвами, греза о воссоединении нарушенной связи времен, о возрождении Святой Руси. Слишком трудно было поверить, что после таких жертв жизнь останется прежней; недаром о «просветлении и освобождении, которых ждали после войны», говорится в одной из заключительных фраз романа «Доктор Живаго». Но даже для тех, кто, наученный горчайшим опытом, не уповал на разрешение внутренних проблем России в результате войны, эти внутренние проблемы были хоть на время отодвинуты угрозой извне, нависшей над бытием русского народа. Вдруг все стало относительно просто: вот противник – вот Отечество, умирать за Отечество, с народом – не то, что умирать «врагом народа». Я не раз слыхал от старших, от тех, кому при Сталине пришлось особенно тяжело… что психологически военное время переживалось ими как самое легкое и светлое» [5, 751-752].

Нельзя не заметить, что такое – странное с точки зрения сходного пережитого опыта соседей по континенту – отношение к страшной войне невозможно вообразить в западной традиции в принципе (да оно, фактически, там и не отрефлектировано таким, как в России, образом). Запад отреагировал на вторую мировую войну мощным развитием экзистенциальной культуры, в том числе, – философскими построениями, литературой, в которых было окончательно констатировано, что человек – один, и в этом его проклятие. Россия в своем трагическом катарсисе после войны отвечала все же текстами вроде «Судьбы человека» Шолохова.

* * *

Свидетельские показания: Давид Самойлов

Любопытным отражением вышеизложенных соображений выступают дневниковые записи Давида Самойлова, выпускника ИФЛИ, выдающегося русского поэта, интеллектуала, глубоко погруженного в историю своей страны. Его дневник, ведшийся исключительно, как можно судить по его содержанию, для себя, то есть не ориентированный на внешнего читателя в виде определенного рода индульгенции, дает подробное изложение размышлений, связанных как раз с пониманием историчности происходящих событий, их смысла и места в них отдельного человека.

Вот запись от октября 1941 года, самого тяжелого и трагического месяца во всей войне, когда на кону стояла судьба государства и его жителей.

– «Самое грустное, а может быть самое великое в нашем поколении то, что в двадцать лет мы пишем свою историю, которую, может быть, нам не придется перечесть. В 1930 году мы вышли из младенчества и стали понимать нечто. Мы имели в мозгу твердые и определенные категории… В 1936 году мы начали мыслить… 37-й год (год массовых репрессий – Е. К.) сбил нас с толку. Он потребовал огромного напряжения мысли. Он потребовал большего – веры. Нужно было осудить казни или приветствовать их. Колебаться было нельзя. Перед нами стояла правда, гневная правда государства. Я вспоминал Гюго (роман 93-й год» о Великой французской революции – Е. К.). «Я тебя арестую», – сказал Симурден. «Я тебя ободряю», – ответил Лаптенак. Мы не могли думать иначе, мы приветствовали Симурдена» [6, 139].

Удивительная запись. В ней представлена та самая правда реальных обстоятельств исторических событий в СССР, где их участники с обеих сторон признают над собой определенную силу новых правил жизни. И те и другие с ними согласились, и тем самым они согласились – как это ни прозвучит страшновато – на насилие государства по отношению к себе. Этот же мотив, в разных, конечно, вариантах мы встречаем, к примеру, у репрессированных высших руководителей партии и государства – Зиновьева, Каменева, особенно ярко – у Бухарина, у представителей прежней власти и прежней культуры – смотри воспоминания В. Шульгина и О. Волкова, да сама атмосфера непротивления насилию – особенно выпукло это видно на примере высших военных чинов – была разлита в обществе. Свидетельство Самойлова всего лишь дополняют эту картину еще одним штрихом, достаточно отрефлектированным.

Индивидуальное жертвование собой во имя целого – государства, нового общества, принятых и освоенных идеалов будущей счастливой жизни, постоянный отчет своему самосознанию о том, что ты участвуешь в невиданном деле строительства невиданного государства и что твоя частная жертва просто ляжет еще одним камнем в основание этого проектируемого сияющего града на холме для всего человечества – весь этот комплекс ощущений и идей стал когнитивным диссонансом для большинства участников тех событий, так как эта идеология накладывалась на течение их конкретной человеческой жизни с ее влюбленностями, молодостью, ее приобретениями и потерями.

Мы говорим как бы о крайности интеллектуализированной позиции для высокоразвитого человека этого нового поколения России. Понятно, что на каком-то этапе и эти рассуждения стали казаться смешными и ничтожными на фоне маниакального стремления власти уничтожить как можно больше лучшего человеческого материала. Но и без вышеотмеченного аспекта понять всю совокупность причин произошедшего в России в тот период становления новых форм ее цивилизации, невозможно. Подчас эта цивилизация напоминала своими громадными тяжелыми разворотами чуть ли не древнеегипетскую, где строительство пирамид и мумифицирование фараонов превращалось в цель своего развития.

Последуем за Самойловым дальше. Запись того же октября 1941 года, то есть перед нами процесс воспоминания о самом существенном в прожитой до настоящего, решающего момента истории тебя и твоей страны, момента.

– «Партия была занята. Все силы на пятилетку и коллективизацию. Порядок в идеологии навели потом. Быстро и решительно. Петр Первый стал личностью, а Шекспир – гением. Появилась категория «народа» и «родины». Понятия наполнялись кровью. Мы оглянулись и увидели, что вся правда, которую мы искали, уже наличествует. Раньше было нельзя. Раньше были другие дела» [6, 143].

Записи Самойлова ценны тем, что в них видна адекватность, связанная с симультанностью происходящих и осмысляемых событий (если и есть временной разрыв, то он очень незначителен); это не воссоздание событий post factum, в них можно обнаружить le gros bon sens, тот самый «большой здравый смысл», который идет вслед за пережитым и освоенным событием и всякий раз ищет объективных опор, чтобы стоять твердо и не шататься.

Еще один аспект его размышлений связан с тем, что новое историческое поколение в России, которое и призвано было защитить родину практически своими телами (а Самойлов сам воевал и был тяжело ранен, но остался, по счастью, жив), с радостью отказывалось от прошлых ценностей и прошлой жизни в некоем обобщенном виде. Для них «закат Европы» и прежней России давно наступил в сознании и сердцах, они не хотят жить в мире прежних представлений о бытии и человеке: они, на самом деле, были другим и людьми Европы и России. Они были – пришельцами, осваивавшими пределы новой цивилизации.

Это освоение шло с ошибками, почти вслепую, сопровождалось невиданным трагизмом раскола внутри самого народа, но возвращение назад напрочь было лишено всякого смысла, оно даже не рассматривалось в шутку, как гипотеза. Каким образом, что и как именно вылепило в краткий исторический момент такое поколение совершенно новых людей и по сей день определенного рода антропологическая и социальная загадка. Но что очевидно именно сейчас – только такое, сияющее своей антропологической новизной, поколение людей смогло остановить и взять вверх над дьявольской силой нацистской Германии, которой покорилась «закатившаяся» Европа.

– «…Мы получили прекрасный иммунитет против всех болезней утонченного сознания, неудовлетворенности, тщеславия, против голубой лампы и неискренней аффектации. Мы получили иммунитет против нелепого восхищения и дряблого остроносого скептицизма, против замкнутого кружка изысканных авторитетов, против нудной и благовоспитанной рефлексии, против… лжи… Это была расплата за декаданс девятнадцатого века и переход в двадцатый. О проклятии декаданса, о формализме, заложенном в нас, и об избавлении от него… Это была тяжелая наследственная болезнь. Болезнь переходной эпохи, которую оставил нам лимератический интеллигент XIX века, весь этот лимератический век» [6, 145].

Отрицание прежней эпохи, прежней культуры, прежней жизни носит абсолютный характер, что многое объясняет в поведении и содержании сознания русского интеллигента нового российского (советского) общества. Но важнее, может быть, посмотреть на все это со стороны народного сознания. У нас есть замечательные, по существу – гениальные примеры идентичного воспроизводства внутренних процессов русского «низового» народа в творчестве Платонова и Шолохова. Поговорим об этом ниже.

Шолохов и Платонов как интерпретаторы русской революции

Русская литература полностью оправдала свое предназначение, которое можно было наблюдать еще в XIX веке, представив в самые первые годы существования новой культуры несколько примеров поразительно адекватного воспроизведения действительности. Мы говорим прежде всего о безусловно ведущих авторах этой литературы – Шолохове и Платонове. Сама загадка появления этих писателей в ранний период существования государства, основанного на так называемом народном самоуправлении («власть Советов») до сих пор волнует исследователей русской культуры в ХХ веке и провоцирует на всякого рода неожиданные рассуждения о «юродстве» (Платонов) или несамостоятельности тех или иных текстов (вопрос «авторства» «Тихого Дона»).

Эта реакция ряда критиков сама по себе демонстрирует грандиозность приложенных этими авторами усилий по воспроизведению новых форм и содержания раскачанного и обнажившегося народного самосознания. Это обстоятельство фиксирует их безусловную заслугу перед сложившимися принципами новой цивилизации.

Почти вся история художественной культуры России прежних эпох связана с желанием предречь, увидеть, спрогнозировать появление тех смыслов бытия, какие будут связаны с жизнью «молчаливого большинства» русского общества, жизнью народа. По сути дела сама дворянская культура понимала, что она отражает лишь часть всего национального целого в смысле осознания и воспроизводства действительности во всех видах – от художества до научного и технического творчества. Это выглядело как известного рода вина (и понималась именно как вина) и недостаток этой культуры, что, конечно, было также отражением ментальных русских архетипов достаточно на долгом протяжении времени. Но этот процесс ускорился в XIX веке во многом за счет обращения к этой проблематике главных российских гениев, которые, походя решая всемирные задачи по исследованию сознания и психологии отдельного человека, не забывали обращаться к изучению русского народа.

Этот таинственный, непознанный материк – нельзя же считать постижением его отдельные гениальные прозрения Пушкина, Толстого, Достоевского, все это носило отрывочный и не завершенный характер – нависал над русской культурой и не давал ей покоя.

Выражаясь, – с опорой на образы человека прежней русской литературы, можно заметить, что культура, которую репрезентировал, условно говоря, Пьер Безухов, всегда казалось и его прародителю (Толстому) и самому герою недостаточно ответственной, не умеющей проникнуть в главные тайны бытия, которые, на самом деле, доступны другим людям, другому социальному слою – так называемому народу.

В силу этого у них (именно что у автора и у героев одного с ним социального круга) происходит обожествление творческих потенций, опять-таки условно говоря, Платона Каратаева, ожидание момента, когда, наконец, он проснется от своей нерефлективной органической жизни как части природы и всего божественного мира и начнет творить. Предчувствие и приближение этого перелома в русской жизни является одним из ключевых для всей парадигмы идеологем русской культуры ее ренессансного XIX века.

И Каратаев эпохи России начала ХХ века (читатель, надеюсь, понимает символизм этой коннотации, тем более, что она очень важна для понимания изменений в дальнейшей русской культуре) не просто начинает говорить о собственной жизни в новых условиях действительности, преобразованной как первой мировой войной, где ему приходилось участвовать, так и непосредственно революцией – что он воспринимает, с одной стороны, как смену власти, а с другой, как реализацию его вековых чаяний по собственности на землю прежде всего, по приближению к себе достижений культуры и цивилизации – он начинает жить. Это тот процесс, когда долго вызревавшая субъектность русского мужика, крестьянина обнаруживает себя получившей все эти вымаливаемые на протяжении веков права, но не совсем понимающего, что с ними делать дальше. Тем более, что новая власть не особенно позволяла и разгуляться миллионам этих Каратаевых и Григориев Мелеховых и поставила их в новые рамки их существования, какие не совсем этим мужикам и понравились.

Но чудо произошло в другом – мужик взялся воссоздать свою собственную объективную реальность, и это происходило при посредстве усилий таких авторов, как Шолохов и Платонов.

Мы понимаем всю условность отнесения и Шолохова, и тем более Платонова к разряду прямых выходцев из самой гущи народа, но, без сомнения, они были максимально, в силу разных причин, приближены к реальным условиям существования народа и выступали – со всеми оговорками и деталями – от имени этого народа. «Тихий Дон» и «Поднятая целина» Шолохова, «Чевенгур», «Котлован», «Сокровенный человек», вообще все творчество Платонова, – это поразительно точная передача реакции народа на революционные изменения (понимая их не как одномоментную смену власти, но как процесс со своей длительностью и этапами развития).

Приведем точные слова В. Арсланова, который описывает общий мотив творчества и Шолохова и Платонова: «Это рассказ об источнике, из которого российский народ набирался сил, позволивших ему победить фашистскую Европу во главе с Германией, предварительно построив множество заводов и фабрик за десять лет, открыв тысячи школ, в том числе математических и музыкальных, университетов, театров – не только в центральных областях, но и на далеких окраинах, где чуть ли не во всяком селе были библиотеки и избы-читальни. Это рассказ о силах, собственных силах человека и мира в целом, оживших в людях, что делает их непобедимыми» [3, 387].

Самое главное в том, что совершалось после революции 1917 года и в процессе гражданской войны, было даже не то, что значительная часть населения получила право на «мщение», а это, так или иначе, прорвалось в колоссальном по масштабу разграблении помещичьих усадеб, кощунственном разрушении и разворовывании имущества храмов, и вообще – обнаружился понизившийся иммунитет к разрухе, к насилию, запущенный в том числе и событиями первой мировой войны (а многие из погромщиков и грабителей прошли через нее, получили привычку к крови и уничтожению), – это часть любой революции, даже происходящей в самой культурной и цивилизованной стране, – а то, что приобретенная так, сразу, без каких-то промежуточных форм развития субъектность многих и многих представителей народных масс стали для них и для государства в известной степени неподъемной ношей.

Разрушение самых основ гуманистического общежития в стране, где общинные и родовые связи всегда были одной из главных ценностей, стало неожиданностью для представителей дворянской (элитарной) культуры. «Народ-богоносец» вдруг внезапно показал свою другую сторону, которая почему-то никак не исследовалась русской культурой и всякого рода теоретическими концепциями славянофилов и русских патриотов. Народ внезапно воспользовался принципом некоторых героев Достоевского, что сейчас в с е можно, и особенно по отношению к побежденным врагам, угнетателям, «кровопийцам». Поэма А. Блока «Двенадцать» была одним из немногих гениальных прозрений прежней культуры, за которую он получил «по полной» от своих коллег по литературному цеху. Но это было правдой – разбуженный историческими потрясениями русский народ и сам не знал, какого рода «отрицательные» силы выйдут у него на первый план и к каким последствиям они приведут.

То-то и оно, что картина слома прежней жизни и развития, построения новой носила невероятно сложный и противоречивый характер; для ее описания недостаточно стоять на одной точке зрения и судить, глядя с «одной колокольни». Такие противоречия, какие мы наблюдаем в русской жизни начала ХХ века, находят свое примирение через столетия, через ряд поколений и эпох культуры.

Бог весть, анализируя все это сейчас, на значительном расстоянии, трудно судить, сколько во всем этом было психологической и жизненной правды, но очевидно, что неконтролируемый гнев народа, как бы имевший под собой объективную основу, очень скоро перерос свои рамки и по безотказной логике развивающегося насилия перешел на уровень всеобщего признания «правоты» насилия вообще и ничтожности отдельной человеческой жизни (даже вчерашних друзей, соратников по классу и единомышленников). Этот процесс по сути подхватило государство, исходя из своих теоретических представлений об усилении классовой борьбы по мере строительства социализма, но ментально общество было как бы готово к восприятию насилия, в том числе со стороны власти.

Без сомнения, такая доминанта развития общества ломала, во многом, стереотипы, определившиеся в предшествующей русской культуре и ставшие именно по этой части привлекательными для всего мира, и в принципе не были свойственны русским как этносу. Но вся совокупность исторических и социальных обстоятельств привела к определенному перерождению человеческой природы. С одной стороны, мы наблюдаем почти религиозный фанатизм при достижении тех или иных целей, а простая деятельность человека, занимающегося производственными проблемами и делами, внезапно превращается чуть ли не в житие нового подвижника, почти святого, который не знает пределов своего собственного самопожертвования (герой книги Н. Островского «Как закалялась сталь»), с другой стороны, государство фактически поощряет худшие стороны человеческой натуры – доносы, репрессии, ГУЛАГ, ссылки на поселение в нечеловеческих условиях (об этой стороне насилия писал В. Шаламов). Миллионы людей участвуют в этих процессах с другой стороны «проволоки» – ссылая, осуждая, приговаривая, охраняя, расстреливая.

Конечно, происходящее в России после революции, – это странное смешение ряда серьезных тенденций: прекращал свое действие (по крайней мере в теоретических, устоявшихся формах культуры и психологии человека Новейшего времени) гуманизм как прямое указание на главенство человека во всей социальной жизни. Это перекрещивалось с зарождением нового, почти религиозного, беспощадного ригоризма, а также новой жертвенности, самоотверженности, но без Бога, без Христа, без конкретных чувств верования, что разрушало, без сомнения, прежнюю парадигму развития России.

Бог не просто был «отменен», как говорит один из героев Шолохова, но он реально уже как бы и умер, так как ему не оставалось никакого места для увязывания себя с людьми: они сами отказались от Бога, так как то, что им было обещано впереди, превышало по их разумению то, что они ранее искали в храмах.

Таким образом, слом происходил по всем фронтам, по всем направлениям развития социума; происходил принципиальный отказ от всех прежних достижений мировой культуры, в которую немалую толику внесла и Россия, жизнь начиналась заново, с чистого листа. Все, казалось, можно преобразовать, изменить, поправить в человеческой природе, сделать все и всех лучше. Однако методы и способы, какими все это приходилось исполнять, неизбежно требовало насилия, пролития человеческой крови, и в значительных масштабах; для этого понадобилось немалое число (миллионы, не меньше!), людей, которые не верили ни во что, кроме социальных лозунгов крайне упрощенного содержания.

Этот разрыв внутри народа, разделение его на несколько несоединяемых частей, в итоге аукнулся разрушением самой советской цивилизации в дальнейшем, поскольку она не смогла переварить и вынести на себе весь груз накопленных противоречий и преступлений.

Гениальные по яркости и правде образы героев Платонова говорят именно об этом – схематическая мечта об общей будущей счастливой жизни позволяет не думать о жизни сегодняшней многим из людей, которые становятся частью громадной, метафизической громадной машины, действующей большей частью уже не в пространстве сознаний героев, но в самой реальности, от которой (в смысле реальности) ничего и не остается – все растворяется в воспроизведении «материи мечты», из которой это счастливое будущее никак не получается, как ни старайся.

«Униженные и оскорбленные», «маленькие» люди победившей революции внезапно превратились почти в мифологических героев, сокрушающих одной рукой врагов советской власти, а стало быть, и всего народа. То, что часть народа нечеловеческим способом загонялась в колхозы, что начавшийся голод отправит в небытие немалую часть самого «хозяина жизни», от имени которого выстраивается вся эта величественная конструкция и храм новой веры, не подвергалось в культуре особенной рефлексии, если бы не творчество Шолохова и Платонова.

Если бы не они, то могло показаться, что духовность народа как носителя истинных религиозных представлений, моральных ценностей, знающего истину как бы в последней инстанции, в том числе и для интеллигенции, для всего этноса, растворилась в революционных и индустриальных деяниях напрочь, без остатка. К счастью, это оказалось не так, и победа в войне и послевоенные годы реконструкции, привели к новому возрождению России как одного из главных мировых акторов на исторической площадке, как одного из самых заметных центров для всего человечества, в том числе и в идеологическом отношении.

В 50-е годы, когда СССР был запущен первый спутник, чуть позже отправлен первый человек в космос, когда репрессии и культ личности были осуждены и можно было двигаться дальше, – говорили о начале нового этапа в развитии страны. Но по большому счету, то страшное кровопускание, отказ от вековых идеальных ценностей и – особенно в ужасающей варварской форме сокрушение и осквернение храмов и изничтожение священников – для культурной, христианской основы русской цивилизации не прошло даром, что в итоге привело к гибели государства, к распаду советской империи.

Многие исследователи говорят, что в этой гибели империи не было особо жестких закономерностей и в том или ином виде она могла бы сохраниться, но искупление так или иначе должно было последовать, плата за ошибки должна была быть включенной в общий счет восточно-христианской (русской) цивилизации.

Литература и примечания

1. Маркс К., Энгельс Ф. Предисловие ко второму русскому изданию «Манифеста коммунистической партии» // Соч. М., 1974. Т. 19.

2. См. Русская литература в судьбах России. Достоевский против Толстого. СПб., 2019.

3. Арсланов В. Г. «Третий путь» Андрея Платонова: Поэтика. Философия. Миф. СПб., 2019.

4. Лифшиц Мих. На деревню дедушке // Лифшиц Мих. Либерализм и демократия. Философские памфлеты. М., 2007.

5. Аверинцев С. С. Мы и наши иерархи – вчера и сегодня // Сергей Аверинцев. Собр. соч. София–Логос. Словарь. Киев, 2006.

6. Самойлов Д. С. Поденные записи: В 2 т. М., 2002. Т. 1.

О «гуманистическом сиротстве» молодой советской литературы (1918–1940)

Вопрос новой гуманизации культуры после революции 1917 года крайне интересен с точки зрения понимания закономерностей глубинных культурно-исторических процессов, которые происходили в России на протяжении всего XIX века, а завершились в событиях XX столетия. По большому счету рассмотрение проблемы гуманизма русской литературы в ее советских формах выводит нас к пониманию основных констант русской культуры, как они определялись на протяжении последних трех веков.

Строго говоря, употребление термина г у м а н и з м в его европейском понимании применительно к русской культуре не имеет органичного, связанного с автохтонными процессами развития этой культуры, содержания. Он, безусловно, является привлеченным извне для описания процессов, которые или были похожи на те, что сформировались в западной культуре, или же его употребление (не так широко, кстати, у русских критиков XIX века) приобретало совершенно иной характер. На первый план выходило именно нравственно-психологическое, гуманистическое в своем прикладном виде содержание.

И это понятно, так как явление г у м а н и з м а и всей психологической, нравственной, философской и теологической проблематики искусства, ему сопутствующей, тесно связано с явлениями Возрождения в западной культуре. Гуманизм появляется как родной брат Ренессанса и становится главным определяющим фактором всех последующих процессов развития культуры и самой европейской цивилизации. К тому же, данный процесс сопровождается религиозной Реформацией.

Появление в качестве основной повестки дня идей гуманности, человеколюбия, добросердечия, защиты «малых и сирых сих» в русской культуре необходимо связывать с такими явлениями как сентиментализм и его идеологическая платформа – концепция европейского Просвещения. Это конец XVIII и в бóльшей степени начало XIX века.

При этом проблемы «униженных и оскорбленных», «маленьких», «бедных» людей в русской культуре вышли на первый план в противовес тем тенденциям, какие складывались к этому времени в западных образцах романтической и реалистической литературы. Там, так или иначе, на первый план выходил герой пост-возрожденческого, Нового времени – индивидуалист, состоявшийся человек, буржуа. Не миновало это и русской литературы, хотя такой герой тут же был «разоблачаем», не определив никакой устойчивой парадигмы развития персонажей такого типа.

Всякая схожая попытка у Гоголя, Герцена, Тургенева, Гончарова (Толстой и Достоевский здесь стоят особняком) по созданию «лишнего», «нового», «положительного» героя преобразовывалась в критику известного эгоизма, чрезмерной выделенности, оторванности «от корней» подобных персонажей. В той или иной форме данный дворянский герой-индивидуалист был «раздраконен» русскими литераторами именно что по гуманистическому разряду – из-за нехватки у него моральных ценностей, нравственной философии и т.п.

Его сменил в реальном развитии русской литературы XIX века в качестве ведущего герой из общественных низов, из промежутков между социальными стратами – разночинец, но обладавший известными персоналистическими преференциями. Но и здесь все было не так-то просто. Этот герой не нес в себе отчетливо выраженной силы позитивного индивидуализма и человеческой независимости, так что оказывался очень быстро несостоятельным в нравственном смысле.

Формирование идеологии гуманизма в европейском понимании в русской классической литературе происходит в творчестве Толстого и Достоевского. Причем, если у первого мы наблюдаем явление гуманизма в своем классическом виде, то у Достоевского – это уже и проявление оборотной стороны Ренессанса, утверждение индивидуальности при отрицании неких ее фундаментальных свойств. Это то, что А. Ф. Лосев называл «трагизмом позднего Возрождения».

У Достоевского мы видим неумение и невозможность русской художественной традиции справиться с нарастающими процессами преображения равновесного самого в себе человеческого существа (Толстой) в эгоистическую свою противоположность, он испытывает на нравственную прочность человеческую природу и не находит в ней ничего устойчивого в духовном смысле.

Как мы писали в своей книге «Достоевский против Толстого. Русская литература и судьба России», [Санкт-Петербург: изд-во «Алетейя», 2015] отрицание позитивного индивидуализма у Достоевского приводит его к показу целой череды героев, для которых понятие гуманизма и всякой гуманистической проявленности становится лишь поводом для эксперимента, нахождения низшей точки своего падения через процессы утверждения эгоизма и гедонистического персонализма.

Внутреннее противоречие русской культуры на рубеже веков (XIX и XX) заключалось как раз в этом соединении двух крайних подходов – с одной стороны, попадание в тренд сложившихся гуманистических ценностей, определившихся в западной культуре, а с другой, отчетливое понимание, что эти ценности неполноценны, опираются на ненадежную в моральном смысле природу человека, – от этого данное понимание окрашено изначальным русским скепсисом по отношению к гуманизму в целом.

Характерное это противоречие было почти социологически проиллюстрировано Толстым в «Воскресении» – различение дворянского и крестьянского (народного) гуманизма и доказательство невозможности их соединения, синтеза.

* * *

Русская культура после переворота 1917 года попала в ситуацию, когда она оказалась в сиротском положении на фоне отчетливо выраженной идеологической доктрины коммунизма. Парадокс заключается в том, что новая власть декларировала создание и развертывание в реальных исторических процессах гуманизма нового типа. Конечно, с точки зрения истории европейской культуры это выступало как культурно-историческое недоразумение, так как ни одного объективного основания, кроме демагогически идеологического, для понимания наследования, или напротив, противоборства с прежним типом гуманизма, не существовало.

Этот гуманизм декларировался именно как н о в ы й, замешанный на оригинальных (в контексте мировой и русской культуры) философских, психологических и культурно-сословных основаниях. Понятное дело, что вычленение связной логико-философской основы этого н о в о г о гуманизма применительно к литературе или же его культурно-психологическим особенностям может быть произведено, строго говоря, как некая реконструкция, и по обломкам (именно что обломкам) гуманистических косточек (в нашем случае, по особенностям текстов ряда советских писателей) постараться воссоздать весь его корпус.

Это задача непростая, несмотря на возможные апелляции к работам раннего К. Маркса, к работам Д. Лукача, где проглядывает известного рода философская новация применительно к пониманию гуманизма с опорой на исследование родового начала в человеке.

Стоит сразу и определенно заявить, что идея нового (не буржуазного) гуманизма в общественной практике и культуре советской России была профанирована самым откровенным и беспардонным образом. Она понималась прежде всего как беспощадность по отношению к представителям старого мира и к самому старому миру во всех его проявлениях. Даже такая декларативная позиция гуманизма как гуманность, включающая в себя представление о доброте, сочувствии, сентиментальности, была напрочь отвергнута идеологами «нового» гуманизма.

Да и гуманизму в этих построениях не оставалось места; примивитизированная демагогия с отсутствующим нравственно-философским содержанием не давала никаких шансов на болееменее внятное объяснение, а что такое, собственно, этот новый гуманизм и что с ним делать.

Наиболее ответственные марксистские мыслители, вроде упомянутого Д. Лукача или М. Лифшица, пытались объяснить данное противоречие, создавая уж совсем причудливые формулы. По словам Д. Лукача, «большевизм предпринял грандиозную попытку «подвига скорого» (слова старца Зосимы из романа Достоевского) – попытку непосредственного действия и победу над злом, здесь и сейчас. Эта попытка изначально была обречена, так как она была замешана на насилии и трагической вине: «…Этическое самосознание указывает как раз на то, что существуют ситуации – трагические ситуации, в которых невозможно действовать, не навлекая на себя вины…» [1, 11]

Но этого мало для мыслителя, он пытается логически завершить круг своих рассуждений, решить эту коллизию. Для него внутри такого противоречия обнаруживается некая трагическая правда, к которой необходимо относиться всерьез, так как она многое, если не все, объясняет. Д. Лукач рассуждал об этом так: «Трагедия тогда, когда ошибка неизбежно именно для тех и прежде всего для тех, кто прав в самом глубоком, всемирно-историческом смысле слова. Ибо в истории бывают ситуации, когда совершение действия необходимо для продвижения истории и совершают это действие те, кто правильнее всех понимает эту необходимость истории. Но вместе с тем политики, владеющие истиной ситуации, обречены на поражение, ибо полная победа их – впереди, а сегодня они должны погибнуть, ситуация не позволяет им победить, однако, погибая в борьбе, они сдвигают с мертвой точки мировую историю» [1, 14].

Такой н о в ы й, почти античный стоицизм по отношению к содержанию культуры и – шире – к духу создания нового общества заслуживает всяческого уважения, но он совсем не отнимает трагической правоты у самой истории, обломавшей эти рассуждения о страшное колесо массовых репрессий советской эпохи и – применительно к предмету наших рассуждений – исказившей процессы развития культуры по разряду именно г у м а н и з м а.

Ответить на вопрос, отчего это произошло именно т а к, невозможно без понимания, как мы отметили выше, приниженного градуса индивидуализма в русской культуре и, соответственно, в реальной исторической практике. Если нет высоко развитого индивидуализма, то нет и развитых форм гуманизма. Поэтому главное, что происходило с формированием концепции нового гуманизма в русской советской культуре, – так это неприятие основной идеи гуманизма европейского Ренессанса и Нового времени – персонализма в его наиболее яркой форме по сравнению даже с античностью.

Думается, что столь широко представленные в ранней советской литературе картины и образы насилия, смертей, разрушения человеческого тела, некая достоевская линия в изображении предельного давления на человека, не в последнюю очередь объясняется тем, что для молодой, новой русской литературы не было никаких моральных, эстетических, мировоззренческих ограничений в изображении человеческого страдания.

В принципе жестокое отношение к человеческому существу (что в своем крайнем виде представлено у А. Платонова), обнаруживающееся также у Вс. Иванова, А. Веселого, М. Шолохова, И. Бабеля, А. Малышкина, В.Маяковского и множества других писателей, было связано с мифологическим по сути представлением, что начинающаяся новая эпоха требует бескомпромиссности, жестокосердности, непримиримости по отношению прежде всего к врагам советского общества, далее – по отношению к сомневающимся из собственной среды и, наконец, – по отношению к прежним гуманистическим ценностям самого широкого рода.

Понятно, что многие из писателей, названных выше, преодолели в своей эволюции эти крайности (если, добавим, им посчастливилось выжить), но тенденция была определена некоей изначальной убежденностью (и не только идеологической), что прежние представления о человеке, его внутреннем мире, его чувствах и желаниях – мертвы, бесконечно устарели, и их невозможно приладить к новой жизни.

Указание на разложение прежнего типа гуманизма не только было предвидено и проанализировано А. Блоком в его статьях, но в художественной форме представлено в «Двенадцати». Не забудем также о ярчайшим образом выраженным В. Маяковским расхожего для советской культуры представления о столкновении индивидуальности и массы в новой идеологии в поэме «150 000 000» с безусловным поражением отдельно взятого человека: «единица – ноль».

«Герои» и персонажи русской революции, взяв крайне много у Достоевского и Толстого в смысле отрицания несправедливой действительности, защиты «молчаливого большинства» общества, борьбы с тем крайним индивидуализмом человека, который приводит его к «разврату» и игнорированию жизни других людей, не смогли по причинам культурно-идеологического характера взять у русских гениев другое – опору на моральность и нравственность человека не в абстрактном – коммунистическом – духе, а в самом прямом христианском, евангелическом. Инерция и идеи отрицания не были уравновешены идеями утверждения, позитивности в человеческом, гуманистически-индивидуальном смысле.

Русская революция, совершая свои преобразования во имя блага и счастья большинства, не разглядела в этом большинстве «набор» индивидуальностей, субъектов. Толстой в «роевом» соединении в с е х ясно различал не только князя Андрея с Пьером Безуховым, но и Платона Каратаева, Тихона Щербатого, Алешу Горшка; Достоевский, разложив на мельчайшие элементы эгоистическую душу отдельного человека, всегда видел и показывал, как образец, фигуру другой л и ч н о с т и – Христа.

Идеи русского Возрождения, будучи разработанными в XIX веке с удивительной временной интенсивностью, реализовавшись в творчестве основных русских гениев, не смогли по ряду причин как временного, так и ментального свойства, победить архаичность русского общества, взрыхлить сознание русского народа до такой степени, чтобы индивидуальное предстояние перед жизнью и Богом, ответственность за все, совершаемое в жизни, стало альфой и омегой русского человека. Увы, этого не произошло. Вины Толстого и Достоевского в этом нет.

Все это привело к тому, что мы можем обозначить как гуманистическое сиротство русской литературы после 1917 года, которая, отказываясь – под невиданным идеологическим давлением – от органических, родовых свойств искусства: проявлять сочувствие и сожаление, любить человека, – должна была создавать или ложный дискурс, воображая, что существует «высшая» форма гуманизма – некий пролетарский гуманизм и, соответственно, носителем данного типа гуманизма является пролетарий, или всячески прятать остаточные связи с гуманизмом прежней русской культуры, которая и не будучи похожей на гуманизм западного образца, породила великолепные образцы гуманности в своих творениях. Оторванность от корней, невозможность, а подчас и нежелание признаться в связях с «проклятой» буржуазной культурой, приводила к искривлению духа, смысла и самой традиции национальной литературы.

Другое дело, что период разрушения заканчивается у любой революции периодом Термидора, и какое-то время спустя начинается собирание оставшихся частей и фрагментов в новое целое, и оно (целое – государство, культура) начинает жить уже по законам, в которых не может не просвечивать то основное, что лежало в ядре прежнего общества, и в измененном виде начинает переходить в новое.

В своем привычном виде гуманизм русской культуры стал возрождаться в 50–60-годы прошлого века, когда и личность человека получила некоторые права на самостоятельное существование. Большой же стиль советской культуры не мог принять существования старого типа гуманизма, так как был ориентирован на некую идеальную модель нового человека и нового же нравственно-психологического содержания его духовной жизни. Практически это выливалось в реализацию нескольких абстрактных догм, не имеющих к идее гуманизма никакого отношения.

Тем-то и велика была «военная» и «деревенская» проза в русской советской литературе, что в лучших текстах этих направлений была воссоздана линия подлинной гуманности русской культуры, идущей от XIX века. Но это означало и прекращение «сиротства»: отцовство было обнаружено, преемственность была подтверждена. Получал права нормальный человек, в общем-то такой же маленький и обиженный властью и государством (один только пример – «Привычное дело» В. Белова), как и прежде, с привычными аспектами гуманизма через сохранение нравственной правды, чувство справедливости и ощущение некой общей (народной) истины, которой необходимо придерживаться, несмотря ни на какие исторические и социальные передряги.

Но в определенном смысле это означало и приближение неизбежного краха мироустройства, которое игнорировало этот архаичный и почти разрушенный в обществе и культуре стереотип гуманизма, и никак не могло породить ничего более определенного в индивидуалистическом плане, чего требовала и требует современная цивилизация. Вернуться к прежнему типу культуры невозможно, но и проинтегрировать в себя новую цивилизацию также не представляется возможным – такова главная коллизия современной русской культуры.

Это порождает ситуацию нового «сиротства» русской культуры – внутри современной цивилизации, с которой она, как ни старается, не может примириться и породниться, сопротивляется ей изо всех сил, и неизвестно, выстоит ли, победит ли?

Литература и примечания

1. Цит. по: Арсланов В. Г. Предисловие к книге: Мих. Лифшиц и Д. Лукач. Переписка. 1931–1970. М., 2011.

Идеал Шолохова как проекция идеала русской жизни

Идеал – термин, понятие, определяющее формирование в духовной деятельности человека представлений о некоем образце поведения человека, о норме его нравственного мира, об оптимальном устройстве общества. Эта идеальная деятельность вырабатывает определенную цель, вектор развития, интегрирующий все стороны жизни человека – от частной до исторической. Как правило, данная идеальная цель получает некий образный эквивалент, который через свою эстетическую составляющую делает идеал понятным и адекватно усваиваемым большинством людей. Поэтому чаще всего формирование идеала происходит в эстетической деятельности человека, в концентрированном виде представая в творениях гениев, что определяет дальнейшее развитие идеала на значительный период времени.

На содержание идеальных представлений человека о целесообразном устройстве социума, поведении человека, его нравственных и духовных ориентиров влияет непосредственная общественная сфера развития самого человека. Разные типы цивилизаций, национальные культуры, включая религию, формируют своеобразные типы идеального. Однако существуют и метанациональные идеалы, говорящие о всеобщих человеческих идеальных целях, связанных с совершенствованием человеческого рода в глобальном смысле.

Формирование идеалов в русской цивилизации обладает своими специфическими особенностями, отражающими оригинальность исторического, социального, культурно-религиозного, художественного развития русского народа на протяжении более чем тысячи лет. От летописей, первых памятников древнерусской письменности до образцов русского искусства нового и новейшего времени мы обнаруживаем молекулярное единство этой цивилизации, может быть и прежде всего, в сфере идеального. По сути вся русская культура ХII–ХХ веков складывалась под воздействием определенного идеального целеполагания, которое, за малым исключением, не претерпевало сколь-нибудь значительных изменений на протяжении целых столетий.

Неизвестный автор «Слова о полку Игореве», протопоп Аввакум, Ломоносов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тютчев, Толстой, Лесков, Достоевский, Чехов, Бунин, Блок, Есенин, Пастернак, Мандельштам, Ахматова, Шолохов, Твардовский, Леонов, Платонов, Булгаков – все они, и громадное множество других русских писателей, по сути едины в этом взаимодополнении в рамках идеального «духостроительства» всей русской литературы [1].

Для Шолохова понятие идеала является, можно сказать, центральным. Понимание истории, включенность в русскую художественную традицию, нравственный облик героев, духовные принципы, эстетические предпочтения, которые формируют единство его мира, – все это у Шолохова недоступно для адекватного прочтения и понимания без учета своеобразия и глубины идеала.

В континууме понятия идеала принято выделять три основных уровня. Первый связан с логико-философским определением смысла и существа термина. Второй – рассматривает вопросы эстетического воплощения идеала, определяет границы его конкретно-чувственной реализации в каждом виде искусства. Третий – говорит о субъективно-творческой стороне воссозданного идеала в индивидуальной художественной деятельности. Наконец, важной составляющей идеала является связь с нравственными идеями, какие через него выражаются.

Классическая эстетика дает нам понимание идеала, через которое изъясняется такое изображение явлений действительности (в том числе человека), какое отвечает на вопрос об и с т и н н о м содержании этого явления. Определившееся художественное произведение, независимо от вида и рода искусства, содержит в себе спрятанную для поверхностного подхода жизнь духа, некую идеальную истину, которая пребывает повсюду в мире и которая так или иначе воссоздается в любом произведении. Для анализа сокрытого содержания этой истины необходимо понимать, какова структура идеального в явлении искусства, как она может быть открыта и понята. Максимально приближенные друг к другу эти категории (внешнее, формальное, единичное и внутреннее, содержательное, обобщенное) в произведении искусства реализуются (открываются) посредством и при помощи идеала. Гегель писал: «В этом сведении внешнего существования к духовному, когда внешнее явление в качестве соразмерного духу становится его раскрытием, и состоит природа идеала в искусстве» [2, 165].

Таким образом, проблема идеала в искусстве тесно связана с понятием идеального в целом. Важное место эти вопросы занимали в деятельности большинства философов и искусствоведов, начиная с античности. В определенном смысле постановка проблемы идеального в искусстве имеет как бы мнимый характер. В искусстве в с е является идеальным, то есть имеющим отношение к духовной деятельности человека. Гегель замечал: «В подобном содержании, предлагаемом нам искусством, нас заинтересовывает именно то, что эти предметы в их видимом проявлении порождены духом, превращающим внешний и чувственный характер всего материала в нечто глубочайше внутреннее» [2, 171].

Тем более актуально это для литературы, где само слово является сгустком идеального, отражая нечто единичное через уже присущее ему, слову, обобщение, генерализованное представление о явлении, предмете, природном явлении, самом человеке.

В идеале имплицитно присутствует потенция абсолюта, ориентация на абсолютное. Эта одна из граней обобщенного содержания, ориентированного на будущее, присутствующего в произведении искусства. Литература обладает уникальной возможностью прямо заявить о содержании идеала, выразить который она стремится. Такая установка на артикуляцию неких идеальных представлений была присуща творчеству практически всех русских писателей, что особенно ярко проявилось у Толстого и Достоевского, когда жажда идеала, тоска по нему, объяснялись не только «словом героя» или через героя лишь, но и прямым авторским суждением, его «голосом». У Толстого это приобретало характер реализации по-своему опрокинутой в прошлое современной эстетики постмодернизма, когда комментарии и авторские объяснения помещались непосредственно за художественным текстом, примыкали к нему (историософские рассуждения в «большом» тексте «Войны и мира»)[2].

Достоевский заставлял говорить об идеале ряд героев как бы и от своего имени, рискуя правдоподобием и художественностью.

Самый существенный вопрос, которым задается исследователь «идеальности» русской литературы – это то, как она порождается непосредственно в процессе развития самой литературы и как она коррелируется с историческим потоком.

Можно утверждать, и так по крайней мере это видится критически настроенным исследователям, что советская литература априорно постулировала требование соответствующего идеала – идеального («положительного») героя и самой жизни, отношений между героем и жизнью, исходя из догматических идеологических предпочтений. И примеров такого рода предостаточно. Но если речь идет о советских писателях первого плана, то данный подход работает не в полном объеме. Русский язык, традиции отечественной культуры, ориентация на философско-содержательное описание действительности, наследование самобытной философичности русской литературы, моральный дискурс, верность идеалам правды и добра, упорно проповедавшимися всей классической традицией – не могли не менять идеологический дискурс советской литературы. Как только мы говорим о настоящем писателе, то мы, как правило, видим нарушение им законов идеологического целеполагания, приводившего чаще всего к конфликту с официальной позицией и драматически влиявшего на судьбу такого писателя. Или же, игнорирование этих законов, подстраивание к догматическим идеологемам приводили к художественной или даже прямой гибели писателя, что мы видим на примере А. Фадеева.

С точки зрения литературной теории мы должны внимательнее присмотреться к тем художникам, какие прошли сквозь Сциллу и Харибду советской идеологии и цензуры и сохранили, дальше продлили существование тех идеалов, которые, как очевидно, пестовались на протяжении тысячелетней истории русской словесности. К таким писателям, как Шолохов.

Как нам представляется, подобный подход к идеальному, а также к проблеме идеала в искусстве, позволяет говорить об исторически изменчивых формах идеала в художественной деятельности человека предметно. Так понятый идеал будет содержать в себе тот аспект общественного содержания, без которого он всегда будет оставаться ложной и пустой выдумкой при всем блеске внешнего выражения.

Об этом в свое время саркастически писал Гегель, указывая на то, что подход к идеалу со стороны его «всеобщности» опровергает «представление, будто наилучшей почвой идеала является идиллическое состояние… Какими бы простыми и первобытными ни были идиллические ситуации, как бы ни удаляли их поэты от усложненной прозы духовного существования, именно эта простота представляет столь малый интерес по своему подлинному содержанию, что не может быть признана истинной основой и почвой идеала. Ибо эта почва не содержит в себе важнейших мотивов героического характера, отечества, нравственности, семьи и т.д. и их развития, а вся суть содержания идиллии сводится к тому, что пропала овечка или влюбилась девица» [2, 199-200]. Воссоздание в художественном творчестве через сферу идеала всеобщности, субстанциональности объективного мира, напрямую связанного с основными линиями развития «человека общественного», позволяет видеть сущность идеала не только как совпадение высокой идеи с адекватной ей художественной формой, но как «матрицу» основных координат эстетического воплощения мира во всей его полноте. В этом случае исследователь не может обойтись без суждений о политическом, моральном или же ином аспекте идеала, собственно, эстетического, т.е. нашедшего воплощение в художественной системе писателя.

Как отмечал И. Кант, формирование идеала в художественном творчестве совершается под воздействием определенного целеполагания. Он считал, что высшей целью идеала является человеческий род в его универсальном совершенстве, что человек есть высшая цель развития общества. Социально ориентированные теории добавили к этим суждениям отчетливое понимание, что «сам состав идеала вырабатывался по ходу развития общественной деятельности, т.е. является исторически творимым, т.е. творимым историей» [3, 199].

Эти предпосылки делают необходимым рассмотрение соотношения эстетического идеала с идеалом общественным. Для этого необходимо понимание развития «подпочвы» идеального в искусстве и особенно – в русской традиции.

По существу невозможно понять русскую литературу, особенно ХХ века, без отсылки к тому, что Ю. Хабермас назвал «гибелью Великого освободительного проекта – от Сократа до Маркса» [4, 5]. В своей российской революционной части этот «проект» был во многом трагико-утопической попыткой в очередной раз развернуть ход мировой истории. Христианство предстало первым таким переворотом в развитии европейской и шире – мировой цивилизации не только потому, что оно поменяло имя «единобожия», но потому, что оно открыло «внутреннего» человека, основной матрицей которого явилась моральная рефлексия над собственной жизнью и ее содержанием. Это стало главным потенциалом развития цивилизации европейского (иудео-христианского) образца, поскольку в «подобном» человеке обнаружились новые возможности и саморазвития и особого оформления действительности вокруг себя. Нет слов, это был трудный и сложный процесс, он многократно тормозился разнообразными внутренними и внешними факторами, но подобно тому, как в открытые шлюзы устремляется вода, она уже не может повернуть обратно, и ей остается только углублять русло и усиливать течение. Но это в случае, если источник нескончаем, если на пути потока не возникают разнообразные препятствия, тормозящие течение и подчас искривляющие русло.

Что «христианский поток» стал не таким мощным, как это было несколько сотен лет назад, видно уже по тому, какое количество людей в современных условиях помещают себя вне церкви, по тому, какие изменения претерпела культура, вымывающая из себя остатки христианского мировоззрения. Конечно, внешние факторы подчас говорят меньше, чем факторы внутренние, онтологические. И сейчас мы продолжаем быть участниками великого христианского проекта, суть нашей цивилизации (европейской) до сих пор является замешанной на принципах христианской морали и миропонимания. Но грозные признаки уже налицо. Сама эпоха постмодерна говорит о том, что, по сути, человечество вступило в «постхристианскую» эру.

Мы фиксируем в ходе развития европейской цивилизации разнообразные попытки создания такой большой концепции истории, которая не только бы объясняла случившееся до момента интеллектуальной рефлексии на этот счет, но – главное – определяла вектор движения в будущее и предлагала человеку такую цель, которая оправдывала бы его частное, ограниченное существование. Если, как утверждал Гегель, целью истории является преодоление разрыва между субъектом и объектом, гармонизация отношений между индивидуальным сознанием и объективным бытием во всех его проявлениях, в том числе в формах исторического развития, то целеполаганием человеческого субъекта становится уменьшение разрыва между собой и данной ему реальностью. Этот «зазор» является основным источником трагического состояния мира, данного субъекту. Религиозные формы преодоления такого разрыва были устремлены на расширение внутреннего пространства самого человека, подчас в пренебрежительных формах для объективной реальности, почти ее отрицая или мысля о ней как о несущественном «ничто».

Внешний мир постигается субъектом в разных аспектах. Освоение природы, не законченное, впрочем, до сих пор, не могло стать истинным объектом опредмечивающей деятельности человека по простой причине, что не человек ее создал. Подлинное постижение действительности происходит именно на тех участках, где человек, субъект, оперирует созданной им самим «второй реальностью» – открытым своим внутренним миром (нравственным) в рамках религиозного сознания – и не только, созданием явлений искусства, освоением данного мира в форме естественнонаучного знания, кристаллизацией определенных форм общественной жизни в виде различных объединений и целостностей, от семьи до государства. Но самым загадочным, трудно постигаемым для человеческого субъекта объектом является история, также непосредственно им каждодневно и ежечасно создаваемая. По хорошо известным словам Аристотеля, история (историческое сознание) интересуется тем, «что было», а литература (поэзия) тем, «что могло бы быть». Поэтому великий мыслитель отдавал предпочтение поэзии, поскольку ей было доступно угадывание будущего, и поэтому она является «философичнее и серьезнее истории» [5, 655].

Незашоренное критическое сознание русской советской культуры ХХ века неизбежно выводило исследователей к вопросу об освоении, овладении «ветром истории» в самом глубоком и философском смысле этого слова. Выше мы уже ссылались на слова Д. Лукача о том, что «большевизм предпринял грандиозную попытку “подвига скорого”» [6, 11]. Такого рода ориентация новой социальной общности на преобразование действительности в широком смысле нуждалась – и может быть, первейшим образом – в поддержке со стороны новаторского, оригинального по отношению к предшествующей традиции содержания идеального в принципе и форм разнообразных идеалов в частности. Сама теоретическая постановка этой интеллектуальной и творчески-созидательной проблемы по отношению к историческому процессу носило одновременно и утопический (слишком значителен был разрыв с предшествующей традицией) и трагически-прометейский (поскольку момент жертвенности и саморазрушения присутствовал уже изначально) характер.

Опредмечивая свою деятельность в исторических деяниях, человек тем не менее не может симультанно актуализировать эту свою деятельность – он в ней непосредственно участвует. Адекватная рефлексия в процессе исторического созидания практически невозможна: она присутствует либо в начале каких-либо процессов в виде сложившихся теорий и концепций, ставшими привлекательными для существенной массы людей («идея овладевает массами») и выступает в качестве известного путеводителя, либо проявляется в ситуации «пост», при анализе совершившихся событий. И в одном и другом случаях на эту рефлексию воздействует громадное количество факторов самого разного рода и уровня сложности: способ и скорость передачи информации, наличие в обществе «пассионарных» элементов, достаточных для возбуждения новых общественных настроений, появление более сложных инструментов исследования реальности, новых технологий, меняющих представление о действительности и саму картину мира, наличие надэтнических и метаисторических угроз (эпидемии, нашествия врагов, тотальное разрушение прежнего порядка вещей – технологического, финансового и пр.) Этот «бульон» истории является гиперсложным организмом, в котором тем не менее вызревают те предметы согласия и «острова примирения», которые согласуют, объединяют максимально возможное для данного состояния истории количество людей. К этому необходимо добавить исторический срез и особенности становления всякой цивилизации – европейской (христианской), индуистской, конфуцианской, исламской, синтоистской, языческой по сути для многих народов третьего мира и т.д.

Общие положения теории культуры сводятся по существу к универсальной формуле общественного прогресса – от варварства к цивилизациии. И это во многом правильно. Однако этот процесс идет с разным ускорением в разных частях человечества, и самое основное – убыстрение происходит при сознательном изменении текущего хода вещей, говоря по другому, в процессе революционного изменения хода истории.

Истина, которую принес в мир «революционер» Иисус Христос, заключалась в том, что он сделал всех людей равными в Боге («несть ни эллина, ни иудея», «и последние станут первыми», «легче верблюду пролезть в игольное ушко, чем богатому попасть в царствие небесное» и пр.), и тем самым сделал их внутренне свободными. Эта свобода сопровождалась необходимостью для самого человека принимать такие условия существования, какие требовали от него осознания («рефлексии») своей жизни, но прежде всего – внутренней, духовной жизни: «нельзя спастись, не покаявшись» – то есть не признав, не осознав своего личного греха, своего проступка перед людьми и Богом.

Все последующие «революции» совершались во имя этих двух понятий – «свободы» и «гуманной нравственности». Их соединение и взаимодополнение – проблема, не решенная для современного человечества до сих пор.

Совокупность идей русской революции ХХ века, которая лишь внешне была крепко привязана к своим теоретическим праотцам – Карлу Марксу и Фридриху Энгельсу, и очень быстро перешла на уровень народно-космологического отношения к изменению бытия (гениальный по угаданной точности образ Розы Люксембург у А. Платонова в «Чевенгуре»), воспринималась не как скрижали очередного Моисея, указывающего на божественные заповеди, а как своеобразные языческие символы, которые можно было совать, куда ни попадя. Русская революция была тем процессом исторического опредмечивания самосознания русского народа, который не мог не произойти, как это происходило с самосознанием всех значительных народов Европы по сути в таких же революционных формах и с такими же (пропорционально) человеческими жертвами. Как великая французская революция говорила прежде всего о свободе, равенстве и братстве, так и русская революция развивалась именно на этих основаниях. Этот «освободительный проект» европейской метаистории не мог идти по– иному в России даже с учетом исторических особенностей и менталитета русского народа.

Многие интерпретации русской революции 1917 года сводятся к анализу и систематизации субъективных факторов этого исторического события. Определенные как бы объективными проблемы общественного развития России в начале ХХ века – противоречие между городом и деревней, отсталость производственных отношений от развития производительных сил, несовершенство политической системы и пр., так или иначе заменяются анализом побудительных причин участников этих событий, какие могли, но не сумели повлиять на развитие ситуации тем, а не иным способом. «Разумность» (по Гегелю) совершения русской революции связана с необходимым и необратимым расширением объективной базы русской истории.

Русские писатели XIX столетия своим провиденциальным чувством, почти все, почти без исключения, чувствовали эту назревающую правду исторической действительности России. Некоторые воспринимали ее как своеобразную миссию. Осознание этого процесса в русской литературе ХХ века совершилось на удивление быстро, даже слишком быстро по привычным меркам культуры. Но только у небольшого числа писателей, ориентированных на объективное воспроизведение действительности с народной точки зрения и продолжая в этом смысле фундаментальные (бывшие в потенции) традиции предшествующей культуры, это осознание привело к значительным художественным результатам. Шолохов дает нам дыхание новой истории России, которая началась с драматического осознания себя большинством людей из народа субъектами и – что существенно – делателями истории.

В этом трагическом переломе истории России ее «абсолютный дух» вышел на новый уровень своей объективности. Современный исследователь справедливо замечает: «Глубокое содержание формально более отсталых, консервативных слоев населения может быть в определенных условиях более прогрессивным, более истинным по сути», чем у самых культурных и интеллектуально продвинутых. Сознание этих слоев «порождено ощущением щепки, которую завертел и понес куда-то могучий поток. В этом ощущении и в этом сознании есть великая правда – постижение исторической необходимости, действительный смысл которой по тем или иным причинам не доступен сознанию субъекта» [4, 17].

Шолохов лучше многих понимал процессы «искривленного» социализма – не он ли писал письма Сталину о совершающихся ужасах на путях коллективизации и создания нового общества? Не он ли не оставлял своим героям ни малейшего успокоения и примирения с историческими условиями, заставляя их оказываться в ситуации прерванного, почти уничтоженного, безмерно трагического бытия? Но катарсис шолоховских произведений говорит нам о большем, чем прямые картины и становления народного самосознания и сопротивления народа трагическим обстоятельствам бытия, борьбы за сохранение самого отечества. Шолоховский идеал истории, в которую был «помещен» русский народ, много шире этих частностей и ограничений. В этом идеале находят примирение субъективная вина частных судеб и объективная правда народного целого. По сути именно у Шолохова мы наблюдаем художественно выраженный процесс формирования исторической объектности народа.

Если игнорировать данный аспект шолоховской идеальности, в его творчестве ничего не будет понято до конца. В. Арсланов справедливо пишет, что цена «исторических побед» России в ХХ веке была «непомерно высока», но «для того, чтобы заплатить эту непомерно высокую цену, надо было иметь реальный кредит истории, позволивший совершить «заем у бесконечности» [4, 20], определившийся через всю совокупность явлений русской цивилизации в широком смысле – от культуры до психологических форм народного родового бытия.

Онтогносеология Шолохова нигде так полно не проявляется как на материале содержания его идеала. Этот идеал писателя одновременно и традиционен, продолжая то, что уже сложилось в культуре, и нов, так как воссоздается на совершенно неизвестном прежней традиции историческом и человеческом материале. Все формы идеала у Шолохова – нравственный, эстетический, общественного бытия согласованы друг с другом. Странно было бы думать, что может быть иначе, но эта констатация заявляет не просто о равновеликости этих форм, но об их системном взаимодействии.

Соединение идей в мире Шолохова образовывает то симфоническое звучание, которое отражает максимально полную картину не только человеческой, но и исторической действительности. Смеем, однако, утверждать, что эта органическая целостность идеального в творчестве Шолохова, обладает определенной иерархией, своими приоритетами. Фундаментальным является весь комплекс идей, связанных с общественными, историческими представлениями как самого автора, так и основных его протагонистов. Это очевидным образом наследует той традиции – от Пушкина до Блока, которую Шолохов успешно продолжил, берясь воспроизвести не отдельные частности человеческого бытия, но спаянность, соединенность этого бытия с общим ходом событий, «ветром истории», развитием исторической жизни всего народа.

Эти представления об историческом движении у Шолохова опираются на архаические в определенном смысле структуры, связанные с характером воссоздаваемого времени в его текстах. Собственно «историческое время», то есть время, определяемое через линейность совершающихся событий и характеристику причинно-следственных связей, формирующих так называемый «исторический опыт», у Шолохова в его текстах, но прежде всего в «Тихом Доне», (хотя и в «Судьбе человека» это чувствуется явно), совмещено с временем «космологическим», где повторяемость, цикличность и обращенность к прошлому в универсальном смысле – от конкретного опыта до органических форм жизни – являются совершенно иными, чем во «времени историческом».

Такого рода отношение ко времени формирует, по справедливому замечанию Б. Успенского, и соответствующие типы сознания. Вот как он характеризует «космологический» тип сознания, присущий древним формам культурного сознания человека Древней Руси и русского средневековья: «Космологическое сознание… предполагает соотнесение событий с каким-то первоначальным, исходным состоянием, которое как бы никогда и не исчезает – в том смысле, что его эманация продолжает ощущаться во всякое время. События, которые происходят в этом первоначальном времени, предстают как текст, который постоянно повторяется, воспроизводится в последующих событиях» [7, 90].

Этот архаический тип «космологического сознания» безусловно характерен для творческого подхода Шолохова. Его герои постоянно апеллируют к тем формам жизни, которые были когда-то и которые растворились, исчезли в современной им ситуации, но их внутренняя жизнь подпитывается и живет через обращение – посредством этих архаических структур – к идеям и представлениям о жизни, которая должна так или иначе, но повториться, вновь воссоздаться.

Нравственный идеал Шолохова также во многом архаичен. Его герои опираются на те ценности и представления о жизни и человеке, которые простираются за пределы собственно христианского дискурса. В шолоховском герое чрезвычайно силен момент связи с язычески-природными основаниями жизни, которые подчас не имеют каких-либо параллелей и объяснений в христианских максимах. Очевидно, что витальная сила основных шолоховских персонажей выходит далеко за ту норму, которая утвердилась в христианской культуре. Это связано с особой чувственной природой шолоховских героев, с нарушением ими многообразных канонов и предписаний, установленных прежней культурой. Это герои максимально свободного нравственного модуса. Но вместе с тем шолоховский мир замешан на народно-христианском понимании самых существенных сторон жизни человека и всего общества. Это соединение определяет своеобразие морального статуса шолоховских героев, где языческий пантеизм соединен с интуитивным, природным православием. Всем им, как правило, присуще наличие самых архаичных ценностей о достоинстве человека, понимании его связи с землей, природой; отношение к труду как естественному состоянию человека и видящим в этом его предназначение; представление о широких границах любовных переживаний и действий человека; свободное перешагивание за привычные рамки и ограничения в бытовом поведении; интуитивное, но часто и отрефлектированное в духе православного христианства понимание таких базовых ценностей, как совесть, трусость, предательство, измена, геройство, доброта, угадывание разрушительной силы зла, мораль как выражение естественной правды обыденной жизни, наконец, ощущение некоей Истины, вне которой невозможна жизнь ни целого народа, ни отдельного человека.

Скажем, для абсолютного большинства критики 30-х годов, да и позже, характер Григория Мелехова не выступал в качестве носителя черт идеального человека в силу того, что его индивидуальная судьба противоречила насаждаемым нормативным представлениям о том, каким должен быть идеальный характер в искусстве.

Л. Якименко, например, решительно утверждал: в «Тихом Доне» «ни один положительный герой не выступил в качестве некоего идеала, «высшего совершенства человека» [8, 407]. Однако, в противовес подобным мнениям, у Шолохова именно Григорий выступает в эпопее, по словам самого писателя, как «очарование человека», как воплощение одной из граней общественного идеала.

«Идеальность» Григория, не воспринятая критикой, находящейся на вульгарно-социологических позициях, но подчеркнутая самим автором, выводит нас к такому пониманию эстетического идеала, который ни в коем случае не сводится к критериям завершенности, гармонии, соответствия классическому образцу и т.п. Он предстает идеальным (в философско-эстетическом смысле) потому, что в нем показаны глубинные возможности человека из народа как в осознании действительности, так и самого себя; показаны напряженные попытки героя изменить, повлиять на мир, самому стать иным, найти формулу соответствия себя бытию.

В Григории – при всех видимых и не оправдываемых читателями ошибках и вине героя перед жизнью и близкими ему людьми – пробиваются, обнаруживают себя в качестве ведущего онтологического начала такие родовые свойства человеческой натуры, какие не позволяют ему довольствоваться ограниченной, неполной жизнью. Он обладает той редкой универсальностью человеческой натуры, при которой только собственный мир психологических состояний или же власть над людьми (как крайние точки в том спектре эмоций и чувств, какие он переживает) не дают ему ощущения целостности жизни. К этому шолоховскому герою можно в полной мере отнести следующие слова Гегеля: «Человек, потерпевший поражение от судьбы, может потерять свою жизнь, но не свободу. Эта внутренняя независимость и делает возможным для трагического героя сохранять и проявлять безмятежную ясность даже в самом страдании» [2, 167]. Философ имел в виду эстетическую гармоничность подобного рода созданий: такой «идеальный художественный образ предстает перед нами как некий блаженный бог» [2, 166].

Эстетическое единство шолоховского творчества как одно из главных качеств его эпического метода соотносится с целостностью тех идеалов, которые лежат в глубине философских идей писателя. Григорий Мелехов, Аксинья, Андрей Соколов (как вершинные достижения писателя) – это характеры, созданные с ориентацией на идеал полного, целостного человека. Характеры, равновеликие миру, времени, истории. Такие характеры требовали проверки по всему фронту человеческих испытаний. И шолоховский мир не пощадил их. Но не своеволие авторского сознания, не эксперимент над человеческой природой, не проверка интеллектуально изощренной философской концепцией ждали их. То, что предложил им мир писателя, превзошло – и намного – любую эстетическую фантазию. И в этом нет ничего удивительного: такая проверка на прочность, а в философском смысле – на универсальность человека, постигала прототипов шолоховских героев в реальности. Иначе и быть не могло, так как сама их судьба была во многом следствием проходившего исторического процесса искушения идеалов нового социального устройства.

Об этом сам писатель неоднократно говорил во время встреч с молодыми писателями, со своими избирателями, подчеркивал в интервью: «Чувства мои неизменны. Обо всем этом я писал не раз и в годы войны, и после победы, а изрекать прописные истины не стоит… Главное не терять веру, веру в народ, в его идеалы» [8, 360].

– «Народ хочет исполнения тех идеалов, ради которых он шел в революцию, вынес на своих плечах неимоверную тяжесть гражданской и самой тяжкой, Отечественной войны. Мы верны этому идеалу уже более полувека. (Интервью дано в 1974 г. – Е. К.) Он для нас неизменен…» [8, 361]. (Какова основа такого рода суждений писателя, что под этим реально кроется, обозначено в начале данной главы). И вся эстетическая система Шолохова, все категории, обретающие у него плоть и кровь, – трагическое, прекрасное, комическое, возвышенное, преломлены через эти идеалы.

Григорий выступает как идеал не в ограниченно воспитательном смысле – «Вот как надо жить!», но как эстетическое воплощение потенциала духовных сил человека из народа, как изъяснение художником тех путей, по которым движется человеческая натура, постигая правду жизни и истории.

* * *

Один из основных конфликтов, который переживает Григорий Мелехов, – это конфликт между должным и сущим. В отличие от многих других героев эпопеи Григорий весь расположен в сфере реальной действительности. И его борьба, его стремление изменить несправедливость жизни связана как раз во многом с возвращением к существенным, ранее сложившимся жизненным ценностям, лежащим прежде всего в сфере труда, нравственности, ответственности перед своим народом и родной землей. Воображаемое должное рассыпается у героя при столкновении с бытийным его воплощением, и поэтому почти вся сфера идеалов Григория расположена в пространстве сущего.

Этот характер (как и большинство персонажей Шолохова) крепко стоит на реальной почве. Его целостность имманентно содержит в себе – как важный элемент идеала – корректирующее зрение героев и самого автора в сторону большего соответствия должного сущему, идеи – жизни. Поэтому совершенно обоснованно можно ставить вопрос об идеале жизни у Шолохова.

Максимально широко обнимая предстающие перед ним социальные конфликты и противоречия, Григорий всегда находит выход в их решении, «снятии» – через доверие к самой жизни. Разве его последнее волевое усилие – выйти из убежища на острове по весне 1922 года, не дожидаясь амнистии, не есть открытый и естественный шаг для него, показывающий всю степень привязанности и доверия к жизни у этого героя? Это была и победа действительного, если угодно, «практического» разума, свойственного народному сознанию, победа реальной нравственности, не сломленной тяжкими житейскими и историческими обстоятельствами.

Вместе с тем идеал Шолохова диалектически противоречив, и это совершенно объяснимо. Он и не мог быть другим, так как ни содержание, ни формы идеала не были в полном объеме понятны и ясны и для художника, и для самой действительности. Иначе невозможно объяснить исключительный трагизм его мира. Шолохов – трагический художник по преимуществу и стало быть идеал его также имеет трагический характер.

Эпическое полотно Толстого «Война и мир», сравнимое с «Тихим Доном» по замыслу, глубине решаемых задач и художественному совершенству, лишено того элемента трагизма, который составляет существенную часть мира Шолохова. Трагизм Достоевского также имеет отличные от Шолохова черты. Достоевский – трагический писатель, но религиозно-философские антиномии, которые призваны решать его герои, да и сам автор, тем не менее разрешаются в понимании того, что существуют божьи «зеленые клейкие листочки» и высшие нравственные ценности, кладущие в свое основание невозможность простить лишь «одну слезинку ребенка», и искаженной природе человека они выступают именно как альтернатива, как выход из трагической ситуации.

Шолоховский идеал трагически дуалистичен. Переключив регистр повествования на воспроизведение народной жизни и героев из народа, он помещает в центр не отдельное, индивидуальное сознание, в пределах которого решаются все, без исключения, вопросы добра, справедливости, благости, поиска истины, но коллективное – и именно пока что – бессознательное народа, народного целого. Мы наблюдаем в текстах Шолохова, как идет процесс превращения этого «коллективного бессознательного» в области религии, морали, правдоискательства в «коллективное сознательное», видим процесс кристаллизации новых, неизвестных прежде субъектов мысли и психологии, тесно связанных с родом, с народным материком. Но процесс во многом останавливается, еще не завершившись, оборвавшись на своем подъеме под влиянием обстоятельств невиданной, «роковой» силы, превышающей не только индивидуальные возможности, но возможности целого народа. Идеал еще не успел развиться до той своей завершенной формы, которая ему необходима, его содержание – неполно. Поэтому этот идеал во многом в прошлом. Но это такой идеал, какой не теряет своего значения и смысла при всей своей трагичности и в будущем. Без такой интенциональности шолоховского идеала не был возможен в свою очередь шолоховский катарсис.

Но основное содержание шолоховского идеала очевидно как для читателя, так и его героев: первородство красоты, правды, добра, самоотверженности, геройства, мужества, мудрости, юмора, честности, справедливости, терпения, торжество реальности над мечтательностью, жизни над смертью, мира над войной. Но «золотой век» его идеала во многом позади. Вот Ильинична из «Тихого Дона». В страшные для нее минуты расставания с жизнью, когда разрушены все скрепы бытия и большая часть дорогих и близких ей людей мертвы, она тоскует об ушедшей и разрушенной гармонии и единстве с миром. Как концентрированное ощущение утраченной целостности бытия встает в ее сознании «видение»:

«Опаленная солнцем августовская степь, золотистая пшеничная стерня, задернутое сизой мглой жгуче-синее небо…

Она отчетливо видела быков, пасущихся на полынистой меже, арбу с раскинутым над ней пологом, слышала трескучий звон кузнечиков, вдыхала приторно горький запах полыни… Она увидела и себя – молодую, рослую, красивую… Вот она идет, спешит к стану. Под ногами ее шуршит, покалывает голые ступни стерня, горячий ветер сушит на спине мокрую от пота, вобранную в юбку рубаху, обжигает шею. Лицо ее полыхает румянцем, от прилива крови тонко звенит в ушах. Она придерживает согнутой рукой тяжелые, тугие, налитые молоком груди, и, заслыша захлебывающийся детский плач, прибавляет шагу, на ходу расстегивая ворот рубахи.

Обветренные губы ее дрожат и улыбаются, когда она достает из подвешенной к арбе люльки крохотного смуглого Гришатку. Придерживая зубами мокрый от пота гайтан нательного крестика, она торопливо дает ему грудь, сквозь стиснутые зубы шепчет: «Милый ты мой сыночек! Расхорош ты мой! Уморила тебя с голоду мать…» Гришатка, все обиженно всхлипывая, сосет и больно прихватывает зубенками сосок. А рядом стоит, отбивая косу, молодой черноусый Гришаткин отец. Из-под опущенных ресниц она видит его улыбку и голубые белки усмешливых глаз» [4, 286].

Это ли не библейская сцена! Красота, естественность, изумительная жизненная сила каждой детали не могут не волновать. Это ли не идеал прошлой жизни, какой вновь и вновь воссоздается памятью основных шолоховских героев в пограничных ситуациях жизни? Вот что вспоминает, о чем тоскует Ильинична перед смертью, вот что видится ей как высшая, лучшая минута ее жизни. Но не так ли и для других?

Поэтому-то для мира Шолохова идеал в самом высоком смысле – в прошлом, к нему необходимо вернуться, так как текущая жизнь дает примеры совершенно иного, не-идеального устройства. «Поднятая целина» для Шолохова выступила попыткой известного моделирования подобного рода идеала в современности. Но главными проявлениями идеала в этом романе предстают картины совместного труда на земле, коллективные суждения о жизни («массовые сцены» в романе), ощущение народного целого, тенденция к соединению разрушенного мира, реконструкция его, то есть идеал жизни видится как то, что необходимо воссоздать, повторить, хотя бы и на новых основаниях.

Это отражение известной архаичности того типа сознания, которое воспроизводит Шолохов, но эта архаичность одновременно отражает бытийную устойчивость в восприятии бытия, какая позволяет сохраниться, спастись шолоховским героям и придать целостность всему шолоховскому миру.

Шолохов неоднократно говорил о давлении на свое творчество «суровой действительности», которую невозможно приукрасить, чтобы не исказить ее. В самом начале своей литературной деятельности художник определил и принципы видения им жизни, и способы ее воспроизведения. Во вступлении к рассказу «Лазоревая степь» молодой, 22-летний писатель иронически писал о «не нюхавших пороха» литературных поденщиках, восторженно описывавших события гражданской войны, находивших особую эстетическую форму для показа того, «как в степях донских и кубанских умирали, захлебываясь напыщенными словами, красные бойцы». Непременно такому описанию, подчеркивал автор «Донских рассказов», будет сопутствовать «степной ковыль (и не просто ковыль, а «седой ковыль»).

– «На самом деле ковыль, – пишет Шолохов, – поганая белобрысая трава. Вредная трава, без всякого запаха. По ней не гоняются гурты овец потому, что овцы гибнут от ковыльных остьев, попадающих под кожу. Поросшие подорожником и лебедой окопы (их можно видеть на прогоне за каждой станицей), молчаливые свидетели боев, могли бы порассказать о том, как безобразно просто умирали в них люди. Но в окопах, полуразрушенных непогодью и временем, с утра валяются станичные свиньи, иногда присядут возле сытые гуси, шагающие с пашни домой, а ночью, когда ущербленный месяц низенько гуляет над степью, в окопах, которые поглубже и поуютней, парни из станицы водят девок» [9, 7].

Эстетическая установка Шолохова требует предельной адекватности в воссоздании действительности, опаленной жестоким дыханием битв гражданской войны. Снимается всякая поэтизация, приукрашивание, а – по сути – деформирование подлинных масштабов событий и поступков. Шолохов почти оксюморонно снижает неистинную патетику: «седой ковыль» предстает «вредной травой», которой сторонятся даже овцы. Окопы же поросли «подорожником и лебедой» и в них нынче «валяются свиньи…» Философия откровенной, беспощадной правды, которая сама по себе говорит больше и глубже, чем «речь поэтическая», лежит в глубине каждой картины действительности, нарисованной пером Шолохова. Этой «идеальности» Шолохов не изменил ни в каких других своих текстах. Нельзя солгать в рамках этого идеала там, где решаются принципиальные вопросы бытия и небытия целого народа, где человек показывается в трагической ситуации на грани жизни и смерти, где невозможно уйти от правды воспроизведения действительности, какая сосредоточена в самом основании народного взгляда на жизнь и что составляет главное содержание идеалов художника.

Если перекинуть мостик через значительную часть творчества писателя и посмотреть с этой точки зрения на рассказ «Судьба человека», то становится понятно, что состав идеала писателя не стал иным.

История жизни человека Андрея Соколова – это в широком культурном плане ж и т и е, то есть повествование об идеальной жизни. Степень и сгущенность испытаний, обрушившихся на героя со стороны жизни, представлены в повествовании по линии их постепенного отягощения, достигая в финальных эпизодах какой-то нечеловеческой силы.

При первом рассмотрении образ Соколова не несет в себе того внутреннего «целеполагания», которое является по суждениям классической эстетики, непременным признаком идеального характера.

«Идеальность» Андрея Соколова расположена как бы «до» и «вне» случившихся с ним событий. Все, что происходит с ним на военных дорогах, в плену, после освобождения, в первые мирные месяцы – есть реализация, развертывание идеальной силы, накопленной им до этих событий. Это как бы конкретно-событийное доказательство духовной силы, красоты, доброты, жизненности, трагической судьбы русского народа, невозможных для осуществления без находящихся в основании народного сознания идеалов.

Каждая трагическая судьба – это отражение несовершенства как человека, так и каких-то сторон самой жизни. Борьба героя с этими несовершенствами, представленная трагическими конфликтами и испытаниями в ситуации раскола нации или Отечественной войны, порождает новый план отношений между индивидом и жизнью: он явно меньше и слабее ее, но человек преодолевает этот разрыв, эту пропасть крайним напряжением своих душевных сил, определенностью своих социальных действий, жизненностью своих идеалов.

Возможно структурировать состав идеала писателя. Он включает в себя, по крайней мере, три основных аспекта. Это идеал человеческой личности, эстетический идеал и наиболее всеобщая форма идеала – общественного бытия. Доминантным, вырабатывающим в себе ферменты и импульсы для осуществления иных форм идеала, является у Шолохова, безусловно, идеал общественной жизни, связанный с основами жизни народа. Это своеобразный фундамент идеального, держащий на себе все многообразные проявления мира писателя, связанные со сферой мечты о будущей жизни народа. Вместе с тем, наиболее яркой формой идеала у Шолохова стало изображение человека. Эстетически это вершина творчества писателя, поместившего созданных им героев в один ряд с самыми выдающимися персонажами мировой литературы.

Идеал человека у Шолохова как бы распределен между многочисленными его героями – Григорием, Аксиньей, Ильиничной, Пантелеем Прокофьевичем, Дуняшкой, Христоней, Андреем Разметновым, Макаром Нагульновым, Семеном Давыдовом, Лушкой, Андреем Соколовым, Лопахиным, дедом Щукарем – и несть им числа в шолоховских текстах.

Выразительно писал М. М. Пришвин: «У людей, соединенных между собой общим языком, обычаями, литературой, культурой, историей, ну, вот, скажем, хотя бы людей русских, есть в душе какой-то более или менее подходящий образ примерно своего человека, на которого каждый глядит как на образец поведения… Не думаю, чтобы этот субъективный образец своего, родного, понятного человека был бы неизменным. Этот образ, конечно, меняется в ходе русской истории… Но если существует нация, народ, то в глубине его существует и неколебимый образ, что-то остается и связывает эпохи переживаний, как все равно у дна морского не шевелится вода и в бурю» [10, 449].

Такой же «образец» существует у народа и по отношению к истории, к собственному бытию, к основным ценностям духовной жизни, к родине как совокупности этих идеальных свойств, отраженных в каждом из русских людей. Шолохов воссоздает сущность т а к о г о идеала, который везде и нигде конкретно, который нельзя объяснить посредством какой-то одной формулы, но чувствуется и понимается всеми без исключения, как что-то родное и близкое, без чего невозможно настоящее существование.

Самое определенное, что необходимо сказать об идеале общественного бытия у Шолохова, заключается в том, что он является у него исключительно диалектичным. Шолохов не дает нам застывших форм исторического бытия народа. Во всем это бытие носит развивающийся характер, оно эстетически воспроизводится в русле общих философско-мировоззренческих представлений художника и самого народа, не выдавая никакие из своих самых привлекательных форм и положений за окончательные.

Говоря об эстетическом идеале, еще раз подчеркнем, что специфическое содержание его у Шолохова связано с отражением основных тенденций развития реальной истории и искусства. Выход на историческую арену народа как активного субъекта всех сфер общественного бытия, в том числе и в культуре, объективно привел искусство к ситуации, когда оно из замкнутой, корпоративной деятельности части общества (в своих высших образцах отражавших жизнь общества в целом) повернулось к народному сознанию, психологии и этике как преимущественному материалу и совокупности критериев в воспроизведении жизни.

Именно народ в художественном мире Шолохова представляет основную социальную, нравственную и психологическую ценность. Этот момент является центральной предпосылкой для понимания всех проявлений в художественной Вселенной писателя. Жизнь и смерть, труд и нравственность, совесть и преступление, взгляд на природу и объяснение сущности человека – эти и другие коренные вопросы человеческой жизни и общества решаются Шолоховым с точки зрения народа, с учетом его интересов и воззрений.

М. М. Бахтин предельно точно сказал о подобном подходе: «Народ никогда не разделяет до конца пафоса господствующей правды. Если нации угрожает опасность, он совершает свой долг и спасает нацию, но он никогда не принимает всерьез патриотических лозунгов классового государства, его героизм сохраняет свою трезвую насмешливость в отношении всей патетики господствующей власти и господствующей правды. Поэтому классовый идеолог никогда не может проникнуть со своим пафосом и своей серьезностью до ядра народной души; он встречается в этом ядре с непреодолимой для его серьезности преградой насмешливой и цинической (снижающей) веселости; с карнавальной искрой (огоньком) веселой брани, растопляющей всякую ограниченную серьезность» [11, 513-514]. Такой народный взгляд выражен у Шолохова с уникальной художественной силой. Он имеет прямое отношение к содержанию его идеала, воссоздаваемого подчас в формах сниженного, комического дискурса. То-то не понятно было записным критикам изобилие смеха в «Поднятой целине» и «чрезмерность» присутствия архонта хоровой стихии романа – деда Щукаря в повествовании. Трезвость и серьезность отношения к истинным идеалам у Шолохова подается в полном соответствии с народной позицией – через смех и трагическую веселость.

Шолохов через свой идеал воспроизвел громадные жизненные противоречия, сложившиеся в исторической жизни народа. И в этом нет нарушения логики – жизненность и сила шолоховского идеала как раз и состоит в том, что он опирается на реальное состояние народной души, указывает как на сложившиеся высокие формы социальной и духовной жизни в прошлом и от чего народ не желает ни в коем случае отказываться, так и на желание более справедливого устройства всеобщего бытия, замешанного на добре, нравственности и правде. Носителем такой мечты о будущем идеала у Шолохова выступает прежде всего человек. Концентрация подобных идеальных – в духовно-историческом смысле – черт в характере таких героев как Григорий Мелехов, Андрей Соколов, Макар Нагульнов, Семен Давыдов, Лопахин, осуществляется независимо от их конкретной индивидуализации как персонажей. Никто из них не идеален в персональном человеческом положении, но именно через них пробивается и просвечивается народный идеал истинного – родового – человека.

Эти герои становятся носителями амбивалентного содержания через призму идеала: они (не) совершенны в своем существовании, они несут в себе ту трагическую серьезность объяснения жизни, которая и формирует идеал как идеал, а не как утилитарную моральную максиму, годную к употреблению здесь и сейчас. Через них именно искал Шолохов идеал в действительности, а не в отвлеченных мечтаниях о том, что «могло бы быть».

Противоречия русской истории неслыханной силы в определенном смысле разрешались в ряде особых текстов русской литературы – «Борис Годунов», «Война и мир», «Воскресение», «Бесы», «Двенадцать», «Белая гвардия», и вот – «Тихий Дон». У Шолохова идеал выражен через симфоническое соединение идеала исторического развития народа (цели), общественных отношений (устройства всеобщей жизни на разумных и справедливых началах), человека (свободного, гуманного, взыскующего Истины). Такое соединение дает, собственно, представление об идеале жизни у писателя. «Снятие» всех этих форм идеала у Шолохова происходит в идеале эстетическом, который дает им художественно совершенное, т.е. прекрасное воплощение, входящее в духовный мир нации не только как точное и глубокое описание идеала в русской истории и обществе в трагические их минуты, но создающие и определяющие новые черты русского идеала в будущем.

Шолохов замыкает в своем творчестве очередной круг развития русской литературы. Он органично совместил как народнопоэтическую – «наивную» – эстетику, так и достижения литературы XIX и ХХ веков. Открытие Шолохова состоит не в повторении на ином историческом материале той истины, что и крестьяне «чувствовать и любить умеют». Этот писатель одним из первых в русской литературе, да, пожалуй, и в мировой, так отчетливо и явно поставил народ, его представления о действительности, его оценку человека и истории, его понимание прекрасного и трагического, его эстетический, нравственный, общественный идеал на главное место в художественном творчестве.

Литература и примечания

1. Громадная область идеальной духовной деятельности в русской культуре связана с иконописью, архитектурой и строительством храмов и монастырей, духовной музыкой и в дальнейшем – музыкой Глинки, Мусоргского, Балакирева, Бородина, Чайковского, Римского-Корсакова, с русской живописью. Вся область народнопоэтического творчества давала замечательные примеры формирования идеала, тесно привязанного к обыденной жизнедеятельности человека русской цивилизации. Наконец, грандиозный опыт развития и сохранения русского православия есть особое чудотворное явление идеальной деятельности русской церкви и каждого православного русского человека. Но эти аспекты идеального начала в русской культуре не являются предметом данной главы.

2. Гегель. Эстетика. М., 1968. Т. 1. Гегель также писал: «Идея как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, есть идеал» [2, 79].

3. Философская энциклопедия в 5-ти томах. М., 1962. Т. 2.

4. Цит по: Арсланов В. Г. Предисловие к книге: Мих. Лифшиц и Д. Лукач. Переписка. 1931–1970. М., 2011.

5. Аристотель. Соч. В 4-х томах. М., 1984. Т. 4. Развернуто у античного философа это звучит так: «Историк и поэт различаются… тем, что один говорит о том, что было, а другой – о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история – о единичном».

6. Лукач Д. Большевизм как моральная проблема. Цит. по: Арсланов В. Г. Мих. Лифшиц и Д. Лукач. Переписка. 1931–1970. М., 2011.

7. Успенский Б. А. Восприятие истории в Древней Руси и доктрина «Москва – Третий Рим» // Успенский Б. А. Этюды о русской истории. СПб., 2002.

8. Якименко Л. Г. Творчество М. А. Шолохова. М., 1977.

9. Шолохов М. А. Живая сила реализма. М., 1983.

10. Пришвин М. М. Собр. соч. М., 1986. Т. 8.

11. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986.

О «невозможности» философии в России. Победа Шолохова

Вопрос об особенностях и специфике философского начала, философского сознания в творчестве Шолохова является одним из самых важных для определения принципиальных характеристик его эстетики. Созданная писателем эстетическая действительность в своих противоречиях и конфликтах предстала, с одной стороны, как определенный аналог «первичной» реальности, а с другой, как воплощение некой философии.

Замечательно, что во времена решительного обновления исторических и художественных оценок истории страны и культуры шолоховское творчество, и прежде всего «Тихий Дон», выступает как адекватное отражение эпохи. В эстетической системе это возможно только в случае, если в текстах представлен тот уровень отражения действительности, та глубина проникновения в существенные процессы развития общества и человека, которые не зависят от культурологической или политической конъюнктуры.

Концентрированное, институализированное в текстах, выражение художественной правды, подобной шолоховской, невозможно без определенной философской основы. Предпосылкой объективного понимания сущности философии творчества Шолохова является необходимость определения самобытности философской мысли в России, в русской культуре. Чаще всего крупные философские системы порождались в России не на путях отвлеченного, абстрактного знания. Напротив, крупнейшими русскими философами выступали, как правило, мыслители, видевшие главную сферу своей деятельности совсем в другом, но только не в философии. Это А. Герцен, В. Белинский, Н. Чернышевский, Л. Толстой, Ф. Достоевский, Н. Федоров, В. Розанов, Н. Бердяев, И. Ильин и многие другие.

С философской точки зрения шолоховский мир находится как раз в средоточии коренных вопросов европейской и русской цивилизаций ХХ века. Многое может открыться в содержании социальных и идеологических вопросов шолоховского творчества, если на них взглянуть, подойти к ним именно со стороны философии, определить философский ракурс. Известно, что Шолохов как «теоретик» мало что может дать нам в интерпретации тех или иных философских сторон его творчества. Это объясняется во многом природой его мимесиса, который всякую рефлексию ассоциирует с индивидуальным («расколотым») сознанием, подвергнутым в его текстах беспощадному анализу и – в итоге – отрицанию. Поэтому афоризм Шолохова – «Поверяйте литературу жизнью!» – есть воплощение принципов такой эстетики, где гносеологический вопрос о соотнесении художественного мимесиса и породившей его действительности является самым фундаментальным, исходным. Это, собственно, ключ к пониманию своеобразия и философской, и эстетической мысли художника.

Сложность подхода к анализу философских аспектов эстетики Шолохова также связана и с тем, что необходимо определить момент перехода собственно художественного содержания произведений писателя на уровень философских обобщений. Причем такие «генерализации» не будут походить на некие философские формулы: в них в самой малой степени будут присутствовать свойства абстрактности, отвлеченности. Напротив, поднимаясь до настоящих философских вершин, мысль Шолохова будет напряженно искать (и находить) адекватную художественную форму, быть пластичной и эмоционально убедительной.

Многое из размышлений Н.Добролюбова о своеобразии выражения философского содержания в литературе, применимо к творчеству Шолохова. Говоря о художественном «миросозерцании», критик замечал, что напрасны усилия, «чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности – понятия, принятые им на веру или добытые посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им. Здесьто и находится существенная разница между талантом художника и мыслителя» [1, 231].

Напряженность мысли героев Шолохова (пусть она так не похожа на все то, что дал ХIХ век), поиск ими духовно-интеллектуальных опор в жизни – несомненны. Вот, у Шолохова, мы встречаемся с таким определением – «Ильинична – мудрая старуха». Это дает возможность увидеть разницу между тем, чем же отличается представление о «мудрости», как оно складывалось в западной традиции, от того, что содержится в этом шолоховском определении.

К примеру, античный философ (платоновский Сократ) непосредственно создает структуру своих умозаключений, чтобы прийти к определенным суждениям о верности или неверности какого-либо тезиса. Перед нами структурированная мудрость. Она знает путь и механизмы доказательства. Мудрость Ильиничны (скажем условно, «русская мудрость») обращена к другим основаниям, нежели логика и цепь доказательств. Ее «непрямая логика» основана на чувстве жизни и размытом (то есть не имеющем четких границ) представлении о правде жизни и законах ее устройства. Эта «размытость» дает соблазн подумать, что она – не о п р е д е л е н н а. Но это совсем не так. У нее есть свои границы, и правда обнаруживается всякий раз на той именно территории, с какой и ведутся разговоры о правде, совести или будущем. То есть эта мудрость – нигде и она везде.

Понимание литературы как особого рода деятельности для русской культуры начинается с Пушкина. Он, будучи бытийным, онтологичным художником по своей сути, предопределил дальнейшее развитие этой линии русской литературы как основной. Начало этому мы обнаруживаем и у протопопа Аввакума, и у Ломоносова, и у Державина, но это не может затмить тот факт, что устойчивая бытийность была приобретена русской литературой через Пушкина. Он создал в своих текстах не просто новую русскую словесность, но тип с о з н а н и я, воплощающий и несущий в себе идеи и суждения о понятиях и вещах собственно нелитературных. «Ословление» бытия народа именно как бытия предполагало, что в состав текстов войдет нечто большее, чем сюжеты и развитие характеров, – в них должны объявиться история, состояние сознания и психологии человека, национальный дух. Пушкин неразделим на эти ингредиенты: поэт, историк, философ. Он наполнил русское слово всем этим разом. П. Палиевский прав, утверждая: «Задача Пушкина была… самому стать мыслью и смыслом, средоточием и предметом духовных исканий» [2, 58].

Бытийность Пушкина предстает перед нами одновременно и как начало движения взыскующей мысли в ее максимальном развороте и остроте, чувствуемое чуть ли не мистически как откровение, необходимое всем и каждому, без чего невозможно устроить мало-мальски ладную общую жизнь, без чего ограничен и неполон отдельный человек, и как процесс, дальнейшее развитие, имевшие такой потенциал, какой произвел из себя всех последующих русских гениев, включая Шолохова, а вместе с тем и как цель, как вершина, к которой необходимо стремиться.

Вот эта невоплощаемость Пушкина только в составе его текстов, безусловное превышение им непосредственно художественных и культурно-исторических задач делает его фигуру единственно мыслимой как «столп и основание» русской словесности и русской мысли.

В русской литературной традиции случилось то, что носит уникальный характер в целом для мировой культуры. Сам по себе русский язык своей многообразной сложностью – фонетической, грамматической, семантической, содержа в себе внутренние связи с подобного рода «бытийными» языками (древнегреческим, прежде всего), заместил собой структурно-формальные способы и приемы истолкования действительности. Не в том отношении, что он их вовсе отменил, но сделал второстепенными и подчиненными по иерархии смыслов, воссоздаваемых прежде всего в самом языке. Философичность литературы, созданной на основе т а к о г о языка, носит особый характер, опирающийся на структуры и формы самого языка, а не на внеязыковые интеллектуализированные формулы.

Без сомнения, своеобразие присутствия и выражения философских (силлогистических) суждений, сама процедура создания мыслительных формул в западной и восточной традициях различны. И как мы убеждаемся все более, этот процесс не только связан с формированием различных типов религиозного мировоззрения: трансформация западного христианства через процессы индивидуализма Ренессанса и последовавшей Реформации церкви и сохранившееся в целом неизменное тело восточного православного христианства с опорой на священный церковнославянский язык, представлявший собой нечто большее, чем просто инструмент для литургии. В западной традиции происходит в итоге освобождение «фигур мысли» от «материала мысли» в то время как восточная традиция этого благополучно избегает. Вот как об этом пишет С. С. Аверинцев: «Что логика и риторика, беспрепятственно движущиеся в разреженном воздухе универсалий, «удобопревратны», было выяснено еще софистами… Западный интеллектуализм убеждался в этом снова и снова. Но на Западе со времен схоластики пытались приручить эту «удобопревратность», выйти ей навстречу… Такой деловой подход не спасал и Запад от гносеологических драм, от прорывов «ничто», «смерти Бога». Но на Руси, не знавшей схоластики, зато терзавшейся страхом перед антихристовой подделкой истины… эмоциональная окраска гносеологической драмы куда острее. Процедура, при которой тезис доказывается как антитезис и к вере идут через неверие, материализовалась у нас не в построении схоластических трактатов, а в атмосфере романов Достоевского. Там Аквинат (Фома Аквинский – Е. К.) – здесь Достоевский: контраст говорит о многом» [3, 787].

Здесь же содержится еще один чрезвычайно важный момент. По утверждению Б. Успенского, начиная с раскола XVII века, в русской традиции формируется особое отношение к языку: «Языки… могут быть православными и неправославными» [4, 329]. «По заявлению славянских книжников на церковнославянском языке вообще невозможна ложь – постольку, поскольку это средство выражения Богооткровенной истины» [4, 330]. Он ссылается на традицию убеждения в том, что «ритор и философ не может быть христианин» (протопоп Аввакум) [4, 333].

Аналогичное отношение складывалось и по отношению к художественному речению: метафоры, тропы – все от лукавого, поскольку через них происходит нарушение единожды данной Божественной истины. Не в этом ли, кстати, причина того особого пути развития русской словесности, когда она осознанно на ранних своих стадиях опиралась на формулы повседневной речи и не разрабатывала особой системы и правил художественной речи (поэтика и риторика).

Это неконвенциональное отношение к языку и элементам речи приводило также к торможению в развитии силлогистических формул, выходящих за пределы данного в Божественном Законе языка и оборотов речи. Собственно, был наложен запрет на развитие риторического и философского дискурса, и все ушло в углубление самого языка, взорвавшегося в дальнейшем небывалым явлением русской литературы, ставшей одновременно и философией.

Таким образом, это сочетание возможностей самого языка, ограничений православного мировоззрения, корректировавшего развитие и становление иных форм речений (по сути накладывающего на них жесткие путы), моральные рамки, связанные с запретами на иные виды речевой деятельности по причине того, что это исключает т а к думающего и говорящего из христианского вероучения и миропонимания, своеобразие развития самого православного христианства, углублявшегося не в доктринальную (схоластическую) сторону религии, но в усиление эмоционального начала в самих актах верования, оторванность России от основных процессов развития европейской культуры в традиционном виде через возрожденческий модус и идеологию – весь этот сложный комплекс идей и процессов привел к тому, что развитие литературного дискурса так, как он стал складываться, начиная с Пушкина, стало собственно и философским дискурсом, сохраняя черты религиозного откровения и морального учения.

Вся высокая русская литература представляет собой пример непосредственно воссоздаваемого философского «глагоголания». Количество и существо непосредственно философских вопросов бытийного плана – жизни и смерти, свободы человека, отношения с Богом, понимание истории, отношения индивида (интеллигента) и народа (родины), видимая и невидимая части человеческой психологии, отношения с Богом, – поднятых русской литературой, избыточно по сравнению с иными национальными типами литературного творчества. Органичность присутствия этих вопросов в теле русской литературы позволяют легко вычленять их из текстов данной литературы и перемещать в состав аргументов, доказательств, примеров синтетического суждения непосредственно философского плана.

Парадоксальным подтверждением онтологической важности самого состава сообщения, воссоздаваемого в тексте художественной литературы для русской традиции, могут стать слова Льва Толстого о смысле и содержании его романа «Анна Каренина». Роман создавался как определенный морально-проповеднический дискурс, с выводимыми за пределы текста метатекстовыми дефинициями (эпиграф к роману), что позволяет рационализировать те или иные идеологемы романа, но изъясняющий его смысл автор убежденно заявлял о том, что для передачи целостного содержания произведения необходимо воспроизвести его от «первого до последнего слова».

Таким образом, присутствие философских идей и собственно философского смысла в произведениях русской литературы осуществляется непосредственно в художественном дискурсе, где каждое слово является безусловно важным, и только во всей совокупности слов, художественных деталей открывается истина и постигается суть изображенных событий.

Шолохов выполнил для русской литературы ту же историческую задачу, какую столетием ранее выполнил Пушкин. Он воссоздал через русское слово основные коллизии народного бытия, поиски правды и новых опор жизни в событиях и катастрофах ХХ века. «Ищущее своей основы народное самосознание» (П. Палиевский) – по отношению к Шолохову это утверждение наполняется конкретным смыслом. Гоголь, творческие и художественные поиски которого многими своими сторонами легли в основание художественного мира Шолохова, одну из главных проблем своего времени рассматривал как «отсутствие света». – «Тут-то я увидел. Что значит дело, взятое из души, и вообще душевная правда. И в каком ужасающем для человека виде может быть ему представлена тьма и пугающее о т с у т с т в и е с в е т а» [5, 262]. Это не философская формула, не силлогистическое ухищрение, но выразительный образ, воплощенный во всех гоголевских творениях. Насыщенность духовностью, выстраданной мыслью делает это суждение высоко философичным, вводит его в традицию русской мысли, размышляющей о бытии обобщенно-соборно, без ухода в умертвляющую дизъюнктивность.

Шолохов напрямую повторяет, продолжает такое исповедание миссии русского писателя: «Извечная тема художника – противоборство света и тьмы».

Особенности художественной философии Шолохова исследовались в литературоведении (Л. Ершов, В. Бузник, Б. Бурсов, Н. Грознова, Б. Емельянов, М. Кургинян, Л. Киселева, П. Палиевский, А. Хватов и др.) Основным материалом изучения выступал «Тихий Дон». О философской основе «Судьбы человека» сказано также немало. П. Бекедин первым поставил проблему исследования философичности «Поднятой целины», понимая ее как «отражение в ней вечных вопросов человеческого бытия» [6, 66]. Ученый выделял «философию личности» и «философию природы» как опорные моменты в развитии философской мысли в романе.

Б. Бурсов хорошо показал близость и разницу мыслительной атмосферы произведений Л. Толстого и Шолохова: «Толстовские и шолоховские герои – люди неугомонной мысли… Толстовский герой в результате всех своих духовных исканий приходил к такой мысли о самом себе, что она становилась мыслью о жизни, истории, человечестве. У шолоховского героя нет той широты мысли, но само его отношение к миру наполнено всечеловеческим значением» [7, 215]. Показательно, что Шолохов в своих суждениях о Толстом особо выделял философскую мысль писателя, в том числе философские отступления «Войны и мира»: «Как-то я прочитал в одном из писем, что если выбросить из романа «Война и мир» философские рассуждения, он стал бы лучше… Дескать, кому эти философские отступления нужны…

Нужны! Как же можно выбрасывать?! Это же ключ к пониманию Толстого…» [8, 134]

Шолохов продолжает философские традиции русской литературы, в том числе те, которые связаны с духовными поисками в России на рубеже ХIХ и ХХ веков. Этот философский контекст включает в себя формирование нового взгляда на человека, на людское сообщество, на предназначение человечества. Это явление «русского космизма», которое определялось в трудах Н. Федорова, В. Вернадского, А. Чижевского, о. П. Флоренского и ряда других мыслителей.

Философичность русской литературы носит устойчивый характер, она заострена под самые важные и вечные вопросы существования человека. Шолохов, безусловно, всем своим творчеством соответствует такому пониманию философичности русской литературы, поднимает ее планку на новый уровень, поскольку в его текстах, через них, так обостренно ясно и требовательно об этих вечных вопросах бытия задумался и заговорил сам народ в лице своих лучших представителей. Этот процесс носит особый характер, он имеет безусловные ограничения по широте и сложности охватываемых проблем, но то, что перед нами опредмеченный процесс развития народного самосознания – это факт. Шолохов не знает, как и куда будет развиваться этот процесс, тем более что его инициацией стали исторические катаклизмы невиданной силы, а не органические законы развития общества, да и личность народного мыслителя (философа) носит у писателя или безусловно трагический характер (Григорий Мелехов) или комический с элементами трагизма (Щукарь), но начавшийся процесс неостановим, и это фиксирует перо писателя.

Таким образом, способ философствования, какой мы обнаруживаем в русской культуре, опирающийся не только на логические формулы и мыслительные развивающиеся доктрины, а и на другие способы описания и объяснения действительности, прежде всего художественно-образные, обладает и серьезными преимуществами по сравнению с привычными типами философского дискурса. Отсюда вытекает серьезная сложность задач, на которые подвигает себя не столько философ и историк, но художник (Шолохов), взявшийся воссоздать логику и смысл движения истории через ее миметическое, образное воспроизведение непосредственно в процессе осуществления исторического потока, пребывая внутри этой парадигмы. Понятно, что без по-настоящему философского модуса, угнездившегося в существе художественной конструкции, такая попытка была бы по сути или невозможна, или беспомощна. «Тихий Дон», но не только он, а и другие произведения писателя, поражают единством внутренней мыслительно-духовной (философской) организации.

Философская правда Шолохова заключается не только в том, что он и сторонников, и врагов революции изобразил с одинаковой мерой объективности. Правда его заключена в раскрытии диалектики и противоречий исторического (революционного) изменения России. Шолохов по-своему ответил на вопрос о цели и смысле русской революции.

Для Шолохова, отражающего точку зрения масс на происходящее и с ними и с отечеством, социальный слом, произошедший в революционную эпоху, был неизбежным, оправданным событием, явлением, которого ждали многие и многие его герои. Отворачиваться от этого обстоятельства, от представления о том, что социальный прежде всего переворот в революцию менял плотность жизненной материи, выводил на первые места ценности и идеи, существовавшие только в виде мечтаний и состояний русской тоски у основной массы народа, невозможно. Поэтому, по Шолохову, цели и смысл революции состоит не только в утверждении новых, более справедливых форм общественной организации людей, но и в развитии самого человека, в утверждении новых возможностей субъекта из народной толщи. Развитие такого человека – духовное, психологическое, нравственное – писатель не может не принимать, не ассоциировать с ним исходные (не искаженные) задачи и перспективы совершающихся революционных изменений. Эти философские максимы близки каждому из основных шолоховских персонажей.

И значительная часть трагедии Григория Мелехова связана с тем, что реальное развитие истории не дает перспективы реализовать его огромные человеческие возможности. Григорий трагичен еще и потому, что в его личности, в его духовном мире сопряжены две линии, два начала, которые по-своему также соотносимы с ростом самосознания народа: утопизм и титанизм. В пределах той исторической эпохи эти качества в человеке, как правило, несли на себе трагический оттенок. Трагическое у Шолохова – это искажение смысла бытия народа как органически развивающейся целостности и всего, что с ним, народом, связано – с трудом, моралью, с правом на самостоятельное и независимое «я».

Ни «Тихий Дон», ни «Поднятая целина» в прямом смысле не репрезентируют жанр философского романа. Но много ли в русской литературе ХХ века романов, равных «Тихому Дону» по силе выраженных в нем идей, по богатству жизненных концепций, суждений о бытии? Это противоречие (большей частью внешнее) между повествованием в стиле «романа бытия» и повествованием в стиле «романа сознания» через разнообразие выраженных в нем интеллектуальных поисков героев и самого автора, снимается в «Тихом Доне», да и в других произведениях писателя, на уровне особой мыслительной духовной атмосферы. Напряженность мысли героев Шолохова (пусть она так не похожа на то, что нам дал ХIХ век), поиск ими духовно-интеллектуальных опор в жизни – несомненны.

«Ноосфера» шолоховских произведений присутствует во внутренних монологах Григория Мелехова, в самоказни, которой он подвергает себя, винясь в гибели своих близких; в непрекращающихся спорах казаков – правы они или нет, поднявшись на восстание против советской власти; в фантастических рассказах деда Щукаря; в размышлениях о будущей жизни Нагульнова и Давыдова; в трагическом вызове жизни Андрея Соколова; в лирических отступлениях; в принятии автором на себя вины за тяжесть пережитого матерями на череде войн. В этой атмосфере осмысления народом самого себя, своего движения к истине, – в этой атмосфере «сердечной мысли» (замечательно средневековое представление на Руси о «мысли как о г о в о р е н и и в сердце» [4, 349], столь близкой русскому характеру, интеллект и его прерогативы в суждениях о бытии занимают подобающее ему, подчиненное потоку жизни, место. С другой стороны, расширение ноосферы в России и – это убедительно показывает Шолохов – включение в нее практически всей массы народа становится возможным именно после революции.

«Доверие к бытию, открытость к бытию» [9, 108] – это неотъемлемая особенность русского национального типа не только философского, но и художественного сознания. Таков и философский императив Шолохова.

Его героя нельзя застать за «голым» умствованием, он сам окоротит свою «филозофию» соленой шуткой, прибауткой, преподнесет своему собеседнику какое-нибудь иносказание или байку. Ни Л. Леонов, ни Е. Замятин, ни Б. Пильняк, ни М. Булгаков, ни Вс. Иванов, ни М. Пришвин и другие ведущие русские писатели прошлого столетия немыслимы без своего оригинального способа рационального суждения о жизни.

Философское начало у Шолохова растворено в самом повествовании о жизни, человеке. Оно постигается только через полноту выражения в судьбах героев, в развитии жизни, представленной в произведении; оно определяется только через данность воссозданных сознаний и жизненных путей как отдельных персонажей, так и народа в целом. И мыслить об этом можно только как о целостности и через целостность же.

Это характерная особенность русского национального сознания, не доверявшего рассудочному мышлению, «спекулятивному», пытающемуся обнаружить смысл в сочетании отдельных точек зрения и отдельных «голосов». В этом смысле эстетика Шолохова носит не нормативный характер. «Упором мысли» (о. П. Флоренский) для нее выступает правда той художественной реальности, которая адекватна самой жизни.

Философское начало у Шолохова больше связано с духовными основаниями народной жизни, нежели с каким-либо силлогистическими конструкциями, какие необходимо логическими же способами обосновывать. Духовное начало разлито в текстах Шолохова как естественная среда осуществления всякой деятельности человека, всех его поступков. Несмотря на то, что главное внимание художника направлено на жизнь народа в целом, он, безусловно, исходит из явного принципа антропоцентризма. Одна населенность громадным числом персонажей «Тихого Дона», где каждый, подчас и безымянный, герой обладает своей физической, языковой, человеческой оригинальностью, ясно подтверждает это. Но принимается и оправдывается эта индивидуальность только в составе целого. Психологическое и нравственное раскрытие человека в произведениях Шолохова имеет безусловно философско-онтологическое содержание. Представление о человеке как одной из главной ценности бытия у Шолохова дано самым непосредственным образом; подчас он доверяет суждения о человеке второстепенным, но важным с этой точки зрения героям – деде Гришаке, Прохору Зыкову, безымянным старикам и старухам.

Удивительным образом Шолохов реализует в своем творчестве ту самую философию всеединства, о которой размышляли русские философы начала века – соединенность всего со всем, в которой нет незначительного и случайного, во всем обретается свой смысл и предназначение.

«Русская философия предпочитает иметь дело с самим бытием» [10, 10], – замечает исследователь. И именно так у Шолохова. Невозможно вообразить, чтобы в его мире отвлеченное, выдуманное суждение взяло вверх на реальностью, над правдой бытия. Поэтому для Шолохова предстают нежизнеспособными надуманные схемы и суждения, высказываемые рядом героев, как правило, из интеллигентской среды.

Философия бытия у Шолохова представлена в воспроизведении глобальных проблем жизни всего народа. Таких, к примеру, как категории в о й н ы и м и р а и их философская интерпретация. Эти категории трактуются автором «Тихого Дона» достаточно широко. Они включают в себя и четкий социальный смысл, и конкретно-историческое, и общечеловеческое значение. В пределах проблем войны и мира художник выясняет по сути философский вопрос о трагической расколотости бытия на крутых поворотах национальной истории. Шолохов описывает ситуацию расколотой целостности бытия народа и жизни в целом. Ответить на данный философский вопрос, не опираясь на определенные универсальные представления, невозможно.

Эта целостность является необходимым условием и единственным основанием для продолжения жизни как отдельных героев, так и всего народа. Повторяющееся в «Тихом Доне» выражение – «неимоверные запустение и разруха» многократно подтверждается соответствующими образами-картинами – от невспаханной, неподнятой по весне земли, разрушенных куреней до гибели и исчезновения человека. Однако у Шолохова оно тут же снимается другими суждениями: «Торжествующая жизнь брала вверх», или – «Незримая жизнь, оплодотворенная весной, могущественная и полная кипучего биения, разворачивалась в степи».

Эпопея невозможна без постановки вечных философски-фундаментальных проблем бытия – жизни и смерти, войны и мира. Однако, что же создает полноту (в философском смысле) постановленной в «Тихом Доне» проблемы м и р а? Ведь там почти все – в о й н а, за исключением лишь первой части произведения. В третьей книге романа есть эпизод перехода за Дон казаков, бегущих от наступающих частей Красной армии. Перехода всем миром. Эпический строй этого отрывка воссоздает как бы библейское переселение народов. Здесь и старик, везущий с собой все свое имущество, у него опоросилась свинья на арбе, но он с нею не расстается; здесь и молодая мать, кормящая грудью ребенка; и пирующие по-древнему на берегу реки старики и т.п. В эпизоде в равной степени даны ноты драматические и комические, но несмотря на все людские злоключения, мы видим, чувствуем – жизнь продолжается.

На протяжении всего произведения мы встречаемся с философским мотивом, который усиливается к концу повествования: человеческому страданию и смерти противопоставлена вечная, не обращающая своего внимания на человека «равнодушная природа». Вспомним описание похорон второстепенного по сути героя романа Валета и то, чем завершает Шолохов эту сцену.

– «Вскоре приехал с ближнего хутора какой-то старик, вырыл в головах могилки ямку, поставил на свежеоструганном дубовом устое часовню. Под треугольным навесом ее в темноте теплился скорбный лик божьей матери, внизу на карнизе навеса мохнатилась черная вязь славянского письма:

В годину смуты и разврата

Не осудите братья брата.

Старик уехал, а в степи осталась часовня горюнить глаза прохожих извечно унылым видом, будить в сердцах невнятную тоску.

И еще – в мае бились возле часовни стрепета, выбили в голубом полынке точок, примяли возле зеленый разлив зреющего пырея: бились за самку, за право на жизнь, на любовь, на размножение. А спустя немного, тут же возле часовни, под кочкой, под лохматым покровом старюки-полыни, положила самка стрепета девять дымчато-синих крапленых яиц и села на них, грея их теплом своего тела, защищая глянцево оперенным крылом» [2, 351].

И нет числа в шолоховском мире таким философским антитезам жизни человека и жизни природы. Там прервана человеческая судьба, там война вырвала из осиянного солнцем мира еще одного человека, а здесь «бой», «битва» продолжают вечную жизнь природы.

В произведениях Шолохова есть нечто от пантеистического мироощущения. Дух пантеизма разлит в мире Шолохова, и тут не может быть двух мнений. Однако этот дух вовсе не отождествляем с концепцией «присутствия Бога» во Вселенной. У Шолохова пантеизм изображенной действительности выступает как преодоление крайнего субъективизма, человеческого своеволия, как признание материального единства мира, как утверждение его целостности.

Шолоховский пантеизм безмерно осложнен драматизмом воспроизведенного бытия и не может быть в полной мере соотнесен с известным типом философского сознания, но «открытость к бытию», которая была свойственна великой литературе ХIХ века и изначально присутствовала в памяти русской художественной культуры, проявилась у Шолохова на материале непосредственно народного бытия в эпоху смыкания двух исторических, социальных и художественных эпох. В шолоховском мире обнаруживает себя некая «всеохватная позитивность». В его произведениях постоянно варьируется философский мотив жизни как особого состояния и бесконечного процесса: человеку необходимо «пережить», «прожить», «изжить», «наладить жизнь» и т.д. Эта, полная сама собой, жизнь не может прекратиться, потому что она нескончаема в своей сути. И если человек не в силах встать «после бури», то вместо него «встанет пшеница», ответит жизни сама природа.

В подобном развитии идеи жизни как одной из коренных философских в шолоховском мире напрямую проявляет себя этнотрадиция, свойственная русской культуре (как философии, так и художественному творчеству).

Шолохов наследует самым основам русского сознания, представляющим собой онтологическое единство философской, религиозной и художественной парадигм. «Литературоцентризм» русской философии, особый способ философствования, выраженный в русском православии, торжество смыслосодержащего слова над силлогическими умозрительными конструкциями – все это нашло выражение у Шолохова в его философии бытия.

Эта философия являет собой процесс взаимопроникновения друг в друга отвлеченного суждения и конкретного ощущения и понимания жизни. Это было обозначено еще у славянофилов как «живое знание», не скованное ограничениями концепций, теорий и всевозможных отвлеченных построений. Наиболее ясной и адекватной формой выражения этого знания, как отмечалось выше, выступает с л о в о и прежде всего слово х у д о ж е с т в е н н о е. Опора на духовные ресурсы русского языка дала у Шолохова удивительный результат, и именно в области создания «мыслеобразов» (выражение Г. Гачева) и их нового содержания.

Отсюда, развивая эту самобытность русской мысли, стало возможным столь свободное совмещение шолоховских художественных идей с самыми различными явлениями русского искусства – от древнерусской до начала ХХ века. По большому счету Шолохов стал одним из крупнейших русских философов прошедшей эпохи, так как он придал русскому слову новый смысл, обогатил его новым содержанием, позволившим выразить через него самые серьезные и глубокие вопросы существования русского народа в период революций и исторических потрясений. Он дал – и именно философски – ответ о причинах, целях, содержании, идеалах движения народа через самые сложные, может быть, этапы его судьбы. Также шолоховский человек предстал перед читателем не просто одним из свидетелей совершающихся коллизий и переворотов всего прежнего уклада мировой истории, но – прежде всего – как «очарование человека», эманация его лучших качеств, идеального состояния души.

Философски Шолохов уточнил представление о том, куда и как может двигаться человек, проходящий через исторические испытания «нечеловеческой силы». Опора такого человека на народно-духовное представление о нравственности, о достоинстве человека, понимание правды существования как п о л н о е выражение себя – без остатка – в предложенных историей обстоятельствах, прометейство шолоховского человека – это и есть итог философии человека, подведенный писателем, в определенной степени его завещание для человечества, находящегося в ситуации постмодернистского кризиса.

У Шолохова народное (родовое, объективное) предпочитается без особых доказательств отдельно-индивидному (субъективному). Для Шолохова безмерна ценность отдельного человека, но проявляется она и становится в полный рост своего психологического и интеллектуального осуществления только в пределах всего народа.

* * *

Шолохов в своем творчестве опирался на тот способ русского философствования, который никогда не довольствовался малым, но нуждался во в с е м, в ц е л о м. Целое же – это жизнь; взять ее, объять в полном виде можно лишь поднявшись на уровень обыденного (народного, родового) сознания, для которого жизнь, бытие есть наивысшая ценность и точка отсчета.

Нельзя также утверждать, что у Шолохова напрочь отсутствуют генерализации в виде логических или каких-либо иных интеллектуализированных формул. Его герои, как и сам автор, находятся в процессе постоянного формулирования суждений обо всем происходящим и о самом человеке. А также о фундаментальных проблемам своей жизни и бытия в целом. «Неправильный у жизни ход, и может быть я в этом виноватый», – говорит Григорий Наталье. «Ход жизни» – это новый уровень суждения героя о бытии, который дался ему после самых тяжких испытаний. Этот уровень рефлексии появляется у героев Шолохова не по праву рождения, как у персонажей его великих предшественников, но совершив трудный переворот во всей своей жизни, выходя из ограничивающих пределов устойчивого органического бытия.

Шолоховская философия в прямом смысле может быть разделена на несколько основных блоков. Это – философия природы, философия истории, философия человека и философия бытия в целом. Каждый из этих разделов находит в творчестве писателя свое богатейшее фактическое подтверждение. В отличие от литературной традиции XIX века Шолохов не создает дополнительной философской рефлективности при воспроизведении основных идей этой своей философской системы. Во многом философские обобщения («генерализации») Шолохова воссоздаются в неспосредственной языковой форме усложненного плана («хоровая» форма психологизма, в самом звучании «хора» – соединение голосов автора, героев, природы, самой жизни), которые в полной мере соответствуют обобщенным характеристикам самого языка – неиндивидуализированность, эмоциональность, моральная оценка.

Шолохов широко пользуется приемами параллелизма между жизнью природы и жизнью человека, что позволяет порождать новый и, как правило, философский смысл (примеры этому чрезвычайно обильно представлены во всех текстах писателя); такой параллелизм возникает и при уподоблении исторических событий и природных явлений. Явления жизни и смерти, войны и мира, бытия и небытия, героизма и предательства, трагедии и смеха даны Шолоховым в непосредственном отражении конкретных событий, их репрезентирующих.

Шолохов, как и Пушкин, философ не в том плане и отношении, что он создал философскую систему, которую можно актуализировать в виде соединенных непротиворечивых тезисов рационального плана об основных явлениях бытия, но потому, что он использует глубинные возможности русского языка как продуктивный способ истинного (то есть непротиворечивого и адекватного) воспроизведения и оценки данного бытия во всех его проявлениях – от частной до исторической жизни. Эта философия в определенном смысле может быть названа стихийной, нелогизированной, но только не ложной. Шолохов создал, выражаясь его собственными словами, уникальную эстетику «красоты истины» в повествовании о жизни своего народа в ХХ веке.

Литература и примечания

1. Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 3-х томах. М., 1987. Т. 2.

2. Палиевский П. В. Литература и теория. М., 1978.

3. Аверинцев С. С. Онтология правды как внутренняя пружина мысли Владимира Соловьева // Сергей Аверинцев. Собр. соч. Том «София-Логос». Словарь. Киев, 2006.

4. Успенский Б. А. Раскол и культурный конфликт ХVII века // Успенский Б. А. Этюды о русской истории. Санкт-Петербург, 2002.

5. Гоголь Н. В. Собр. соч. М., 1984. Т. 7.

6. Бекедин П. В. Философия в образах («Поднятая целина» М. А. Шолохова) // Современный советский роман. Философские аспекты. Л., 1979.

7. Бурсов Б. И. Национальное своеобразие русской литературы. М.-Л., 1964.

8. Шолохов М. А. Живая сила реализма. М., 1983.

9. Михайлов А. В. Гоголь и его литературная эпоха // Гоголь: история и современность. М., 1985.

10. Замалеев А. О русской философии//Интуиции русского ума. СПб., 2011.

«Жестокий талант» против «свирепого реализма». Шолохов и Достоевский: взгляд первый

Уже неоднократно указывалась самая простая параллель между Достоевским и Шолоховым: русский писатель ХIХ века – «жестокий талант», классик русской литературы ХХ века «свирепый реалист»[3]. Такое сопоставление, безусловно, обладает своей правомерностью прежде всего по причинам культурно-генетическим. Понятно, что вне влияния автора «Преступления и наказания», «Братьев Карамазовых», не мог оказаться ни один писатель, создающий тексты на русском языке. При этом необходимо понимать, что влияние не может истолковываться узко, в конкретно-художественном смысле – как воздействие одного писателя на другого в плане художественных приемов, общности тематики, принципов изображения человека и т.п. Так подходя к вопросу влияния мы, за малым исключением, не обнаружим присутствия Достоевского в русской литературе прошедшего ХХ века. Мало кто сравним с Достоевским в узко-эстетическом плане; по существу наследовать ему как создателю уникального «достоевского» стиля, смог, вероятно, один Леонид Леонов.

Для осознания и исследования связи между крупнейшими явлениями русской литературы необходимо опираться на представления о развитии всей национальной культуры, на то, как она коррелируется с эволюцией самого типажа человека, с историческими изменениями, происходящими в жизни народа. Сближение «больших» имен русской литературы может осуществляться на глубоком (смысловом) уровне формирования и дальнейшего развития национальной культурной традиции. Иной подход грешит поверхностным взглядом на «похожесть-непохожесть» деталей, совпадение мотивов, тем, аспектов психологического раскрытия характера и всего того, что составляет конкретную сторону эстетики каждого писателя.

Нет слов, и вышеуказанный подход является важным и необходимым в процессе исследования морфологии литературы и культуры, их сочетаемости с общими задачами национально-культурного строительства, которые неизбежно встают перед каждым народом, ответственно относящимся к духовным перспективам своего отечества. Из ярких примеров инокультурного плана можно указать на замечательную по содержанию переписку Гете и Шиллера, которая в итоге сформировала на столетие вперед программу национально-духовного развития немецкой литературы и культуры.

Здесь стоит обратиться к теоретической стороне проблемы взаимосвязи и влияния в литературе. Известно, что современная теория постмодернизма растворила данную проблематику в понятии интертекстуальности. Не пускаясь в полемику, на наш вгляд, с недостаточной семантической ясностью данного термина, невзирая на его определения с разной степенью отчетливости, обратимся к другим представлениям о внутренних связях в пределах литературы как культурного и национального феномена применительно к русской традиции. Сошлемся на работу С. Бочарова «О кровеносной системе литературы и ее генетической памяти» [1, 7-44], в которой описываются иные, по сравнению с интертекстуальностью, типы и способы связи, диалог текстов внутри национальной литературы.

С. Бочаров приводит целый ряд удивительных совпадений в произведениях русских писателей, отстоящих друг от друга на целые столетия. Он опирается на наблюдения других исследователей, пытавшихся понять этот феномен. Он указывает на мнение А. Панченко, который относил данное явление к «воле национальной топики», М. Бахтина – к «памяти жанра», В. Н. Топорова – к «культурно-исторической телепатии», «резонансу»; у И. Роднянской это – «единая кровеносная система культуры», Ю. Тынянова – «конвергенция», А. Бема – «литературное припоминание» [1, 7-13]. В последнем случае А. Бем как раз выстраивает свою концепцию применительно к Достоевскому. С. Бочаров, анализируя аспекты топики Достоевского, указывает на конкретную «культурную интерференцию» (это наша терминологическая новация – Е. К.): «…Текст «Великого инквизитора» пушкинское стихотворение («К чему стадам дары свободы?» – Е. К.) помнит» [1, 15]. – «Как лирические строчки Пушкина перелетели в монументальную идейную конструкцию Достоевского? – восклицает С. Бочаров. – В кровеносной системе литературы по каким капиллярам передались? Такие случаи и порождают гипотезу о сверхличной идейно-художественно-наследственной – генетической памяти литературы… В горько-озлобленном стихотворении молодого Пушкина открылась тема, которая продолжала работать, потаенно работать и развиваться в смысловом пространстве литературы, в ее резонантном, по Топорову, пространстве» [1, 16].

Шолохов, без сомнения, резонирует всей русской литературе[4]. Этот резонанс связан с тем, что А.Панченко называл «волей национальной топики», вне ее воздействия не может оказаться ни один из значительных авторов, творящих на данном языке и в пределах данной литературы. Это одновременно и серьезная философская проблема, которая объясняет то, как в рамках национальной культуры последовательно «уничтожаются» островки хаоса и преодолевается «энтропия». В свое время в работе «Художественный мир писателя как объект эстетики. Очерки эстетики Шолохова» (Вильнюс, 1990) мы писали об антиэнтропийности Шолохова. Сочетаемость внутри общей генетической памяти русской литературы, о чем так убедительно пишут вышеуказанные исследователи, моделей мира и человека, насыщенных перекличкой, резонансом, припоминанием, прямой отсылкой к предшественникам (а также последователям), создает уникальный механизм функционирования национальной культуры, в которой важные, жизненные для этой культуры темы и идеи не пропадают втуне, а постоянно развиваются, получают дополнение, обогащаются, получают известное завершение и классическую ясность.

Эту сложную полифонию русской литературы невозможно объяснить в пределах понятия традиции в узком смысле, конкретным наследованием приемов, стилевых оборотов, тем, типажей, конфликтов и прочего антуража литературной техники; она (полифония) объясняется лишь через представление литературы как живого органического объекта, постоянно расширяющегося, творящего все новые и новые миры, уничтожающего островки энтропии и не позволяющего никаким другим, даже сильным воздействиям со стороны, дать умереть этому образованию или же повредить его развитию таким образом, чтобы оно стало нежизнеспособным и потеряло свою антиэнтропийную природу.

Такая полифоничность порождает интерсубъективность произведения внутри самого себя, и часто внешне чуждое, созданное другим автором, перерабатывается субъектом данного текста таким образом, что им же и присваивается, делается фактом его литературной биографии. И неважно, что они, эти авторы, расположены в пространстве культуры друг от друга на расстоянии десятков, а то и сотен лет.

* * *

С другой стороны, внешне нет ничего более противоположного, чем миры Достоевского и Шолохова. Предметы изображения, творческие методы, разность мимесисов и эстетик – это как бы самочевидные вещи. Поэтому подход в духе сравнительного и типологического сопоставления писателей мало что даст. Конечно, образ ребенка, являющийся ключевым у Достоевского, предстает таким же и для Шолохова, и без воздействия классика XIX века здесь не обошлось. Исследователи совершенно обоснованно обнаруживали связь между мирами Шолохова и Достоевского в рамках этого аспекта гуманистического миропонимания, и несколько ниже мы остановимся на этой перекличке. Но в целом связь необходимо искать на глубинном уровне, там, где бьют холодные, чистые родники своеобразия русской культуры в принципе.

Без сомнения, единство национальной русской литературы имеет некий метафизический знаменатель. Он определяется общим типом мировоззрения, сложившейся системой христианского вероучения в его православном восточном варианте, художественными предпочтениями народа, формировавшимися на всем протяжении русской культуры и которые – на глубине – проявляют себя как некое фундаментальное единство от «Слова о полке Игореве» до А. Блока и В. Распутина. Это единство порождается через существование и развитие самого русского языка, обладающего онтологическими свойствами «бытийственного» языка, о чем наконец-то стали говорить и писать в последнее время.

Наивно думать, что т а к а я целостность национальной культуры и литературы может определяться через какое-то единообразие. Наоборот, богатство и разнообразие русской литературы на всем ее тысячелетнем развитии представляет собой редчайшее явление в мировой культуре. Поэтому связь между Шолоховым и Достоевским безусловно присутствует, существует; необходимо понять, на каком уровне текстов одного и другого писателя она начинает проявляться, какие духовные и эстетические законы их связывают.

Первое, что бросается в глаза – это трезвость и бесстрашие в исследовании человеческой натуры. И Шолохов и Достоевский одинаково не боятся взглянуть на человека во всем его избыточном жизненном противоречии. Достоевский без страха и упрека исследовал те стороны человека, на что не отваживалась предшествующая культура. Шолохов делает то же самое. Главный его герой Григорий Мелехов показан в каком-то странном объективно-нейтральном свете, высвечивающим даже те свойства его натуры и характера, которые поначалу могут показаться отрицательными. Вот сам автор совершенно спокойно (и неоднократно) сравнивает его с «бирюком» со всеми отрицательными коннотациями, которые присущи этому определению в народном сознании. Шолохов допускает по отношению к нему самые неожиданные высказывания: «Но сам он все еще судорожно цеплялся за землю, как будто и на самом деле изломанная жизнь его представляла какую-то ценность для него и для других…» [Михаил Шолохов. Тихий Дон. В двух томах. М.: Художественная литература, 1968. Т. 2. С. 765. В дальнейшем цитаты из «Тихого Дона» в этой и следующей главе будут приводиться по этому изданию с указанием тома и страницы – Е. К.]. У автора «Тихого Дона» проявляется тот же самый подход к человеку как универсуму, который определился у Достоевского. Этот подход не позволяет замкнуться в пределах взгляда на человека с одной стороны и позиции, с одними смысловыми предпочтениями. Человек гораздо ш и р е ограниченных представлений о нем, – вот что говорят нам Шолохов и Достоевский.

Если Достоевский разрушает стереотипы в понимании и исследовании психики человека вообще, показывая, какие бездны и негации в ней кроются, то Шолохов делает то же самое по отношению к своим главным героям из народа. Шолохов, правда, доводит до конца это свое художественное исследование, он выправляет природу своего героя (говоря так, мы имеем в виду прежде всего фигуру Григория Мелехова), показывая его эволюцию, которая преодолевает искаженное на каком-то этапе состояние его души и характера. Достоевский такой возможности для своих героев не предоставляет, он не видит для них потенциала преодоления их предельной индивидуалистичности, – и тем самым бесконечное погружение в самих себя у героев Достоевского не завершается разрешающимся позитивным катарсисом примирения и превозмогания имманентных противоречий. Герой как идея, как совокупность определенных, прежде всего философских и нравственных убеждений, не разворачивают интерес Достоевского к их эволюции и изменениям характера. Герои Достоевского, войдя в текст его романов в самом начале, по существу не меняются, меняются лишь, становясь все более и более драматичными, обстоятельства их жизни.

Шолохов, также как и Достоевский, показывает немалое число искаженных проявлений человеческой природы, деформированной психики. В «Тихом Доне» мы встречаемся с этим с самого начала повествования. Зверская расправа над «турчанкой», женой Прокофия, деда Григория, изнасилование Аксиньи собственным отцом, убийство его матерью и братом героини, особой линией выглядит рассказ о Митьке Коршунове, лишенного всяких нравственных начал, покушающегося на честь своей сестры Натальи, легко убивающего других людей; выделяются с этой точки зрения фигуры Чубатого, Чумакова, Стерлядникова и многих других безымянных персонажей «Тихого Дона», с известным наслаждением лишающих жизни других людей. Вот, к примеру, какое поучение получает Григорий от своего сослуживца Чубатого: «Человека руби смело. Мягкий он, человек, как тесто… Животную без потребы нельзя губить – телка, скажем, или ишо что, а человека унистожай. Поганый он, человек… Нечисть, смердит на земле, живет вроде гриба-поганки» [1, 292. Курсив наш – Е. К.]. Откуда такой взгляд героя из народа на человека, какого Достоевского он начитался? Отчего столь мало уважения заслуживает у него человек вообще? Какая идея привела его к этому состоянию? Ведь она не похоже на то, что обдумывал в своей каморке Родя Раскольников, или как размышляли о «необходимости» смерти во имя достижения революционных целей герои «Бесов». Здесь что-то иное, похожее и не похожее на Достоевского. Нельзя не обратить внимание и на то, что в монологе Чубатого, через его словесный ряд, «проглядывает» и такой герой Достоевского как Смердяков…[5]

Близость Шолохова и Достоевского можно усмотреть и в том, что ими допускается и умозрительно и практически, в художественном, конечно, смысле, убийство человека; его гибель смотрится как некая необходимость, требующая определенной авторской идеологии и эстетики для своего выражения. В одном, правда, случае, под это подверстывается целая теория (Достоевский), а в другом, сплошная загадка (Чубатый, или безымянный «белозубый» матрос, упоенно расстреливающий белого офицера), – что, как решил внутри себя этот герой, почему т а к пренебрежительно относится он к людям и к жизни вообще. Эта тема присутствует у Шолохова не только в «Тихом Доне», она есть практически во всех его произведениях.

«Раскачивание» темы смерти, убийства начинается в русской литературе с Достоевского[6]. Не случайно почти все его основные тексты завязаны в том числе и на детективном разгадывании факта смерти, или же сюжет сопровождается немалым количеством насильственных смертей («Преступление и наказание», «Бесы», «Идиот», «Братья Карамазовы»).

Шолоховская ситуация связана с тем, что главный предмет его изображения – «кровью умытая Россия» – невозможен вне этого аспекта бытия, вне показа смертных минут человека. Его «война и мир» делает резкий перекос в сторону показа именно в о й н ы, мир остается в прошлом.

А уж воссозданные в картинах мировой и гражданской войны убийства людей! – мало кто может сравниться с Шолоховым в такой антично-объективной, почти физиологической подробности в передаче у б и й с т в а и измывательства над человеком, показе разрушения человеческого тела. Вот эпизод, когда казачонок рассказывает о расправе над пленными красноармейцами: «Вот тут зараз, как зачнете спускаться, – увидите битых. Вчерась пленных краснюков погнали в Вешки и поклали их… Я, дяденька, стерег скотину вон возле Песчаного кургана, видал оттель, как они их рубили. Ой, да и страшно же! Как зачали шашками махать, они как взревелись, как побегли… Посля ходил, глядел… У одного плечо обрубили, двошит часто, и видно, как сердце в середке под кровями бьется, а печенки синие-синие… Страшно! – повторил он, дивясь про себя, что казаки не пугаются его рассказа… оглядывая бесстрастные и холодные лица Григория, Христони и Томилина» [1, 650]. Ему страшно, но не страшно героям Шолохова («бесстрастные и холодные лица»), да и автору что-то не очень… Вот вам шолоховский ответ о человеческом сердце и душе человека до самых его «печенок»! Это не горькая ирония, но понимание того культурного выверта в русской истории, когда о главных событиях в жизни, глядя прямо на них, не отворачиваясь, заговорил вот этот самый мужик Марей (любимец и символ всего русского народа у Достоевского), да Платон Каратаев, да тургеневские крестьяне, поставленные перед вопросами их собственного существования и перед вопросами бытия вообще. Конечно, здесь иная экзистенция, нет в их сознании особых отсылок к каким-либо культурным аналогиям, разве что вспоминаются какие-то строки из Ветхого завета, да из книги Апокалипсиса, что не раз и не два звучат на страницах «Тихого Дона».

Есть еще один поворот в этой сцене: Шолохов дает нам смерть глазами ребенка, подростка. Слезинки у него в общем нет, ему лишь «страшно»[7]. Вот эволюция, совершившаяся и в русской истории и в русской литературе. Цена жизни и крови во время, описываемое Шолоховым, совсем иная, нежели во времена Достоевского. Но цепкость и жесткость взгляда, выцарапывающая из самой середки человека то, что он и сам о себе не знает, у Шолохова та же, что и у Достоевского.

Это уже не передача плоти в толстовском – высшем для прежней культуры проявлении, это не отрезанная белая нога Анатоля Курагина на бородинском поле, над которой иронизировал В. Набоков, это другой уровень правды. И она была бы немыслима, конечно, без Толстого и Достоевского у донского писателя. Но шолоховское воссоздание «плоти» выглядит уж слишком отделенным от остального человека.

У Достоевского вокруг факта о д н о г о убийства, которое, правда, превращается в двойное, в «Преступлении и наказании» выстраивается вся композиция романа, решаются главнейшие для писателя и его героев вопросы философского и этического характера. Шолохов не может позволить такой роскоши остановки своего внимания на единичном события. Он знает, что одним страшным эпизодом жизнь его героев не ограничится, снова и снова она будет требовать человека к совершению подобного противоестественного действия, не оставляя, подчас, никакой свободы выбора: или ты, или тебя. Как правило, в развитии своих героев он специально выделяет момент нравственного перелома при совершении такого (первого) акта – Григорий в сцене убийства австрийского солдата на фронтах первой мировой войны (крайне любопытно, что Шолохов перед этим дает параллель, связанную с изображением переживаний Григория по порезанным во время сенокоса утятам), Андрей Соколов, задушивший потенциального предателя (не менее важно, что Шолохов это показывает это происходящим в храме, куда ности; гораздо более страшными для художника выглядят слезы взрослых, не справляющихся с обрушившимися на них всех, взрослых и детей, испытаниями запредельной силы.

С другой стороны, фиксация образа ребенка у Шолохова как надежды и перспективы разворачивания жизни, слабой мечты на возрождение хоть каких-то ростков будущей гармонии и в «Тихом Доне», и в «Судьбе человека», очевидно привязаны в большом времени русской культуры именно к Достоевскому, к его формуле. Но об этом ниже.

загнали пленных красноармейцев, – ниже мы остановимся на этом эпизоде именно в связи с именем Достоевского). Но это (совершение первого убийства) лишь эпизод, одна из частей их физического и духовного опыта, которым не исчерпывается их более серьезная «сшибка» с бытием. Другими словами, если для сознания героев Достоевского убийство другого человека – это предельный (и завершающий) по своей смысловой значимости эпизод их жизни, меняющий в корне всю совокупность дальнейших действий и душевного развития, то у героев Шолохова – это та часть, которая не загораживает общую картину действительности, где страх и страдания, связанные с убийством других людей, не являются критически важными для надличной целостности жизни.

* * *

И одного и у другого писателя люди, показаны заходящими за ч е р т у, находящимися на краю б е з д н ы, преступившими грань нравственности и человечности в самом прямом смысле. По содержанию их поступков, силе переживания жизни, отражению потрясений бытийными коллизиями громадного масштаба, – не обращая внимания на конкретные сюжетные перипетии произведений писателей, на генезис их героев, содержание их существования в тексте (в одном случае предельная обращенность к анализу психического, в другом – устремленность к анализу вхождения людей в исторический процесс), – это герои одного м а ш т а б а. Это трагические герои трагических переломных этапов развития России. Понятное дело, что конкретная социальная драматичность отличаются у Шолохова и Достоевского, понятно, что их эстетики совпадают лишь в малых своих частях, но с онтологической, философской точки зрения они крайне близки друг к другу.

Как близок Достоевский Шекспиру, несмотря на то, что «человек из подполья» вовсе не ровня ни Гамлету, ни Отелло. Это близость мировоззренческого толка, это совпадение культурных констант, нахождение в едином потоке «высших уровней» мировой культуры. Оба писателя понимали и исходили в своем творчестве из катастрофичности описываемой эпохи. И для Шолохова и для Достоевского эта катастрофичность во многом имела разный характер – для русского классика XIX века она заключалась в исчерпанности внутреннего развития человека по причине его отрыва от нравственных постулатов христианства и чрезмерного, довлеющего над всей природой человека, доминирования его психики, находящейся в условиях социального и общественного неравенства в деформированном состоянии, – Достоевский, по сути, заявляет об исчерпанности человеческого индивидуализма, если только он (человек) не обратиться к христианским, всечеловеческим максимам этического плана; для Шолохова – катастрофичность заключалась в разрушении всех основ прежнего мира, в искажении признанных абсолютным большинством людей правил человеческого общежития.

Поэтому во многом в «Тихом Доне» реализуется концепция космологического времени, когда совокупность событий, представленных автором, однозначно воспринимается значительной частью его героев как переворот, этап, рубеж, крах предшествующей жизни, исчезновение прежнего времени. Для космологического сознания спроецированное, будущее время, безусловно, отсутствует. Этот тип сознания не принимает во внимание так называемую утопичность футуристических построений, он сконцентрирован на идее круга, повторения, то есть устойчивости и понятности. «Тихий Дон» является романом о тектоническом изменении в жизни целого народа, и не только социальном, как казалось критикам 30–50-х годов, но перевороте во всем прежнем укладе существования громадной массы людей, которые ждали, верили, хотели изменений всякого рода – от имущественных до сословно-психологических, но внутри ориентировались на сохранение прежнего хода событий. Шолоховский герой не принимает «новое» время, которое опирается на принципы линейности и неповторяемости, «невозвратности». Космологический тип сознания, характерный для большинства героев «Тихого Дона», требует возвращения к циклическому, гомогенному времени, в котором нет движения вперед, а есть движение по кругу. Но «пренебрежение историей» (М. Элиаде) заканчивается тем, что история становится в позицию активной субъектности по отношению к человеку.

Но близость между писателями заключается еще в одном, чрезвычайно важном моменте: Шолохов также, с другой, правда, стороны свидетельствовал о недостаточности и ограниченности человеческой индивидуальности, стремящейся преодолеть эту катастрофичность времени. Самыми яркими примерами подобного рода у него выступают такие персонажи «Тихого Дона», как Евгений Листницкий и некий «студент Тимофей», представленный в романе страницами своего дневника. Это классические, легко узнаваемые герои русской литературы XIX века, герои-интеллигенты. Их развитое самосознание дается в привычных формах внутреннего монолога, узнаваемых психологических метаний индивидуалистического толка (дневник студента как особая форма самоанализа). Развитие их психической жизни совершается в пределах понятных и знакомых конфликтов – «Я», вопросы самолюбия, индивидуального эгоизма, чувственных требований без моральных преград. Это все проблематика, близкая героям Достоевского. Совсем нарушается дистанция и они сближаются со своими литературными предшественниками там, где обстоятельства касаются вопросов морали и пола. Совершив подлость, воспользовавшись минутой слабости Аксиньи, Листницкий на мгновение задумывается о безнравственности своих действий, чтобы тут же отпустить себе все грехи – «война, мне все можно». Имморализм этого героя не столь изощрен в художественной аргументации Шолохова, как у героев Достоевского, но он явно родом оттуда, из этого лагеря персонажей русской литературы, где торжество и абсолютное доминирование эгоистичски понимаемого «Я» является основой характера и мировоззрения.

Студент Тимофей в своих отношениях Елизаветой Моховой и вовсе остается в пределах проблематики «пола» в самом элементарном, примитивном виде. Никакой связи с чем-то более значительным, никакой соединенности с вопросами, над которыми бьется, к примеру, Григорий Мелехов, да и Мишка Кошевой, у него нет. Эти герои (Листницкий и Тимофей) не «подтянуты» Шолоховым к решению самых главных вопросов жизни; это происходит потому, что вся проблематика их духовного бытия, обращенная к старому, уходящему содержанию жизни, не совпадает с запросами времени. Индивидуалистической психологией и интеллектуальными усилиями, сосредоточенными на решении вопроса о размещении с е б я в разреженном пространстве потрясенного бытия, – онтологически важных проблем о самой сути жизни нельзя было решить и ничего в катастрофизме эпохи не понять. «Герои» Достоевского, условно говоря «бесы» его, очутившись в реальных хитросплетениях революционного изменения жизни, оказываются бессильными чтолибо позитивно-устроительно осознать и тем более сделать. Вся их психологическая и духовная негативность связана с разрушением, убийством (планированием убийств), с переступанием моральных норм, чтобы деформировать общество еще больше, с преодолением христианских максим, чтобы доказать, что только и исключительно индивид должен в с е решать и все оценивать, а не какая-то неопределенная, с их точки зрения, высшая сила с ее столь «расплывчатыми» моральными требованиями и законами.

В том-то и дело, что разобраться в процессах тектонической смены эпох в жизни России, в установлении новых правил человеческого общежития «достоевский» герой был бессилен, вся его потенциальная историческая, в определенном смысле, энергия была направлена на у н и ч т о ж е н и е, а не созидание. Поэтому герои «Тихого Дона», такие как Митька Коршунов, Листницкий, Бунчук, Штокман, Тимофей и другие подобного рода, не слишком интересны Шолохову, и им он не дает особой возможности говорить об основных проблемах бытия, они остаются или в рамках привычных пропагандистских штампов, как Бунчук или Штокман (со всеми тонкостями психологического рода, которыми Шолохов наделяет этих героев), или традиционного дискурса героя традиционного романа. Шолохов в своей эпопее представляет точку зрения народного целого, коллектива; для решения этой задачи прежний герой был совершенно недостаточен ни по своим функциям, ни по ограниченности возможностей через них сказать «новое» слово о новой же ситуации в России. И здесь эстетика индивидуалистического героя не работала. В прямом смысле «герой» Достоевского оказался слаб для осознания всего того объема содержания, который определился в духовной жизни России в период революции и гражданской войны.

* * *

Сам угол зрения разнится у одного и другого писателя. Достоевский изоморфен своим героям, он одного с ними происхождения и одного поля психологических противоречий[8]. Но самое существенное, что надо сказать о близости этих русских гениев, заключается в констатации историко-культурных обстоятельств самого принципиального плана. Известно, что русская мысль начала века, особенно ярко у Н.Бердяева, обозначила Толстого и Достоевского в качестве не только провозвестников русской революции ХХ века, но, по сути, обвинила их в ее подготовке. Это была логичная предпосылка теоретической позиции философов Серебряного века. Но если по отношению к Толстому это является непреложной истиной, и не потому, что Владимир Ульянов-Ленин назвал его «зеркалом русской революции», а потому, что большей по своему универсальному воздействию на русское общество роли в истории России никто не сыграл.

Но что же Достоевский? С Достоевским все сложнее, но и радикальнее. Что пророчествует нам Достоевский? Это не только понятая им как метафизическое откровение свобода воли человека; Достоевский выстраивает более сложную картину развития и состояния человеческой индивидуальности. У него человек не только т е к у ч, не только изменчив в своих желаниях и поступках – об этом писал и Толстой, Достоевский идет дальше, он проникает в те глубины человеческой психики, которые чуждаются логики, благоразумия, прямого довольства разного толка, он видит другую сторону человеческой природы (и она вовсе не «темная» в том смысле, что человек потакает своим «сладострастным» инстинктам). Эта природа оборачивается б у н т о м против логики, гармонии индивида с действительностью как способом реализации божественного замысла человека, по существу обязанного стремится к выполнению своих ч е л о в е ч е с к и х предназначений в природной, социальной, нравственной сферах; оборачивается сопротивлением и атеистической логике, предписывающей человеку поступать сообразно с человеком же созданным миром, оптимизировать свои отношения с ним. Ни того, ни другого не желает герой Достоевского. Будь он верующим, будь нигилистом, он исходит из приоритета с в о и х собственных ценностей и представлений. Это та самая возрожденческая парадигма, когда человек предстает перед миром в желании утвердить свою равновеликость некоему Высшему существу без всякого учета нравственных требований и установлений этого существа. Человек у Достоевского выводит себя за пределы привычного статуса субъекта подчиненного, покорного, он понимает, что обладает непонятной ему самому силой – преодоления в с е х ограничений, всех законов. Можно ли это считать некой формой развития гуманизма? Неизвестно. Ясно одно, Достоевский утверждает, что человек освободился от пут, ограничений морали, сковывавших ранее человека требованиями культуры, религии прежде всего.

Его человек обладает какой-то дополнительной степенью свободы; поначалу и непонятно, чего же он желает? Достоевский говорит нам о том, что природа человека н е п о з н а в а е м а до конца и что она не может быть познана в принципе, потому что в человека вложена априорная независимость (сколь малой она ни выглядела) от Божественной воли, и он может поступать по собственному хотению, а не по предписанным правилам и требованиям морали. Его человек с радостью обнаруживает в себе замену долженствования своеволием, необходимость для него сменяется свободой в желаниях, помыслах и действиях. Достоевский, конечно, не любуется этим, более того, он видит в этом крайнюю опасность (об этом как раз все его творчество), но его художественный способ познания мира и человека не может уйти от вскрытия в с е х возможностей думания и чувствования человека. Достоевский понимает, что в таком безграничном волюнтаризме кроется страшная по мыслимым опасностям перспектива искажения гуманизма, человек может дойти до трудно представляемых пределов расчеловечивания, но и освободить человека от этой потенции развития невозможно. Человек должен пройти испытание такой своей свободой.

Достоевский предупредил человечество с самой неожиданной стороны, он указал, что главная опасность кроется не в плохих формах организации общества и государства, не в институтах власти, не в загадочных проявлениях «всемирной истории», но в самом человеке. Выход художник искал в возврате к нравственным положениям христианства. Это же, по сути, проповедовал и Толстой, создав свою независимую версию христианского вероучения. Ни прогресс, ни техническое развитие человечества не смогут преодолеть опасность разложения культуры, а в итоге и гибели всего человечества, если не будет «поправлена» природа человека.

Конечно, Достоевский утопичен в своих предположениях, что совесть, духовное перерождение, ориентиры на истинные примеры святости и самопожертвования могут так сильно повлиять на человека, что он сможет измениться радикально (а именно этого жаждет писатель), но он ставит эту задачу как первейшую цель своего творчества. Он «не врач, он – боль», его анализ носит исключительный характер в мировой культуре, не понятый в полном объеме, вероятно, и до сих пор. Но то, что он прав, нашло подтверждение в ужасах «постдостоевской» эпохи (мы не касаемся здесь аспектов мировой истории ХХ века, ввергнувшей человечество в пучину двух глобальных войн, спровоцировавшей самые ужасные конфликты этнического рода и т.д.). По-своему его диагноз был подтвержден картинами войн и исторических потрясений у Шолохова.

Достоевский старается найти ответы на свои страшные вопросы. Такими вопросами у него задается сосредоточенное на самом себе, предельно индивидуалистичное сознание интеллигенции, и поэтому оно не может найти верного ответа на них; оно, это сознание, не может выйти за свои собственные пределы. Русскую интеллигенцию – особенно либерального толка – Достоевский обвиняет в подобного рода интеллектуальных «прегрешениях». Ей необходимо соединится с н а р о д о м, и лучшие люди пойдут именно из толщи народа, уверен писатель. Народ еще спит, и интеллигенция ничего не делает для его просвещения. Сама интеллигенция должна быть привязана к «почве», к органической жизни природы и общества для уменьшения силы разрушительного своеволия индивидуализма. Но вместе с тем, повторим еще раз, Достоевский видит «метафизические» ошибки природы человека, проявляющиеся в стремлении к наслаждению, удовольствию даже тогда, когда это противоречит интересам самого человека и общепринятым нравственным законам.

Таким образом, сопоставляя Достоевского и Шолохова, мы сравниваем эпоху подготовки русской смуты, описанную Достоевским через голову и душу русского разночинца, русского человека в целом, оторвавшегося от максим патриархального, патерналистского общества религиозного толка и внезапно обнаружившего свою бесконечную персоналистичность (с провалами в бездны страха смерти), имморальные возможности собственного «Я», с пренебрежительным отношением ко всему устойчивому и последовательному, и – эпоху совершения революции, осуществления смуты, фиксацию русским писателем ХХ века как бы итогов преобразования природы русского человека в предшествующие периоды.

Шолохов по-своему дает ответы на вопросы, сформулированные Достоевским, – что же будет с человеком, лишенным религиозно-нравственных опор, в пертурбациях глобального масштаба, когда гибнет государство, и значение личности и индивида сведено к минимуму. Можно с определенными оговорками согласиться с тем, что Шолохов замыкает своим творчеством процессы, начавшиеся в XIX веке. Россия с безумной интенсивностью пройдя в этом позапрошлом веке через весь спектр художественных эпох и идеологических движений, на которые другие страны тратили не одно столетие, пришла к началу ХХ века не только с новой картиной совершившихся социальных изменений, с новым содержанием исторической жизни, с новым героем, но и встраиваясь в ситуацию подведения итогов в художественном смысле, намечая пути вхождения в новую эстетику.

Литература и примечания

1. Бочаров С. Генетическая память литературы. М., 2012.

2. Дворяшин Ю. Достоевский и Шолохов: диалог о человеке // Ф. М. Достоевский и современность. Актуальные вопросы изучения творчества. Сургут, 2002.

3. Семенова С. Мир прозы Михаила Шолохова. От поэтики к миропониманию. М.: ИМЛИ РАН, 2005.

4. Экслер И. Вешенские были // Слово о Шолохове. М., 1973.

Шолохов и Достоевский. К поискам смысловой идентичности русской культуры: взгляд второй

Русская литература XIX века по большому счету не решила вопроса о ч е л о в е к е. Гениальность открытий этой литературы заключается в том, что она умудрилась поставить в пределах одного столетия самые существенные вопросы развития человека, общества, культуры, психологии, философии, в целом общественной идеологии, но не успела закрепить эти поиски и открытия в практической, если можно так выразиться, плоскости. Она не успела создать устойчивых, определенных, узнаваемых типов различных слоев русского общества. Вопрос не в том, что она, эта литература, их не видела или не фиксировала. Наоборот. От «маленьких людей» этой литературы до «униженных и оскорбленных», через типы «новых» и «лишних» людей, увидя в конце концов «мертвые души» среди всего этого обилия персонажей – русской литературе нет в этом равных. Но в большинстве своем эти типы не успели «закрепиться» в русской реальности в окончательном виде. Какие «новые» люди? Какие сторонники «малых дел»? Все это во многом вырождалось в ничегонеделанье, скепсис, упадок и разложение. Один только типаж успел «выскочить» в реальность и в ней закрепиться, и авторство принадлежит как раз Федору Михайловичу – это его «бесы». Это произошло по нескольким причинам. Во-первых, в конце XIX века формируется новая мировая ситуация, для которой ведущим началом становится развитие «монадного» человека во всех его ипостасях общественной и исторической жизни. Во-вторых, представление о человеке и его месте в истории с жесткой иерархичностью раннего буржуазного общества сменяется представлением об особой подвижности психики человека, о крайней лабильности социальных процессов, усиливается ощущением и интеллектуальными прозрениями ряда мыслителей о готовящемся переустройстве мира в политическом, а стало быть, и в цивилизационном смысле. Русская революция, которая разразится в своем наиболее радикальном виде в 1917 году, завершит этот процесс полной сменой декораций на мировой арене, последствия чего чувствуются до сих пор. Наконец, все это сопровождалось революционными научными открытиями, которые принципиально изменили суть мировоззренческих представлений эпохи по самым широким вопросам понимания действительности, в том числе о природе человека (теория относительности, развитие психоанализа и пр.).

Русская культура позапрошлого века и, преимущественно, литература, проделали колоссальную работу по взрыхливанию всей почвы российской жизни. Количество вопросов, поднятых этой культурой, было крайне велико, что и понятно, так как Россия ускоренным образом передвигалась из одного своего состояния в другое, из феодализма в буржуазный строй, из психологии средневековья в психологию развитого общества. Все это шло через этапы быстрого и углубленного освоения в России идей и форм Ренессанса, Просвещения, идеологии Нового времени (именно так в России накладывались друг на друга и существовали одновременно культурные эпохи, на проживание которых на Западе ушли столетия), вплоть до ситуации времени Новейшего, с открытием радиации, периодической системы Менделеева, создания подводных лодок, радио и паровых машин, всего того, что и сейчас составляет значительную часть человеческой цивилизации. Понятное дело, что социальные изменения не поспевали за разбежавшимися процессами сменяющихся технологических укладов.

И уж совсем не было ответа на главный вопрос русской культуры – о мужике, о человеке из народа. Призывы и Толстого, и Достоевского обернуться к русскому народу, опереться на его духовные качества, видеть именно в нем идеал «красоты человеческой» (Достоевский), рассчитывать на то, что в нем обнаружится гений, способный в с е главное высказать о русском народе и русской жизни (Толстой), во многом оставались публицистическими восклицаниями и реализаций идеальных представлений писателей. Представлений в основном верных, отвечающих самому духу русской цивилизации, но лишенных той самой необходимой конкретности, без которой любая теория мертва. И главное – не был ясен для литературной мысли XIX века тип этого деятеля из народа, – каков он? Что из себя представляет?

Шолохов, как мы писали в предыдущей главе, не только завершает громадный период развития русской литературы, но и открывает новый, давая уже устойчивый, определенный, с безусловно развитым самосознанием, с определившимся характером и психологией т и п человека из народа. В нем не все совершенно, он, вероятно, удивил бы своих провозвестников в лице Толстого и Достоевского, но от этого он не становится менее актуальным с точки зрения высказанной Шолоховым безусловной правды о содержании сознания и месте этого человека в новой катастрофичности российского бытия. Но главное было сделано – тип человека из народа, прежде всего в лице Григория Мелехова, получил свою культурную легитимизацию, зафиксировал уровень, с которого и предстояло теперь рассматривать и оценивать всех героев этого ряда. Этот уровень ничуть был не ниже и не выше тех, какие были определены у Толстого и Достоевского, он был вровень с ними. И он, этот новый герой, на нем удержался.

Заметим также, что привычный аспект сопоставления Шолохова и Достоевского в рамках гуманистической традиции, обладает некоторыми логическими противоречиями. Гуманизм Достоевского, безусловный, очевидный, декларируемый как самим автором, так и главными его героями-протагонистами, – возьмем, к примеру, фигуру и концепцию Ивана Карамазова, остается за скобками непосредственного художественного воплощения. Вся линия «отмщения» за совершенные проступки, грехи и преступления героев повисает за пределами текста, а все, что есть внутри повествования, насыщено сложным и по-своему антигуманистическим содержанием. Убийства, соблазнения, подкупы, предательства, интриги, клятвопреступления, насилие, в том числе и над детьми, отрицание какой-либо «нормальности» бытия – «мне ли чаю не пить или миру не стоять?», восклицает героя подполья у Достоевского, и конечно, выбирает чай, – персонажами такого рода переполнены произведения писателя.

Художник ведет нас по самой грани испытания человеческой нравственности, особенно ей и не доверяя. Одна из повестей Достоевского – «Записки из подполья» ставит вопрос, который в художественном тексте вообще не ставился никем и никогда. Перед нами показывается герой, который находится вне всяких моральных норм и суждений. Он для себя все их «закрыл». В с е можно! Это поразительно, как автор пускается на эксперимент, который позволяет увидеть в его герое не просто отвержение от любой литературной традиции, особенно русской, но вообще от самых основ, фундамента человеческой морали. Достоевский как бы говорит – Вы утверждаете, что нижней моральной площадкой является вот то-то и то-то; замечательны все Ваши сентиментальные глупости о сочувствии, благородстве, гуманности, а вот вам, посмотрите, на что способен Ваш человек, до какой низости он позволяет унизить не только себя, но весь род человеческий.

Достоевский постоянно ставит этот свой «experimentum crucis» (эксперимент на кресте), беря не просто крайнюю ситуацию для испытания морального сознания человека, но испытывая самое природу человека в ее христианско-религиозном смысле. Да, писатель делает отсылки к каким-то социальным причинам т а к о г о рода поведения и чувств своего героя, но они не являются сущностными. Герой Достоевского осознанно раздавливает в себе человека, чтобы увидеть, что же еще в нем содержится, помимо «тварной его природы». Выводы его неудовлетворительны. В э т о м человеке нечего защищать по сравнению с его героями из «Бедных людей» или из «Униженных и оскорбленных». Внешне все в нем совпадает с предшествующими персонажами – социальная растоптанность, отсутствие каких-либо опор в обществе, но у тех – у Макара Девушкина, у Настеньки – была природная (и христианская) гуманная душа, простосердечность, эмоциональность. Здесь же – гадина, паук какой-то… Но и человек… из «подполья».

В западной традиции поиск такого героя был в определенной степени осуществлен маркизом де Садом, аббатом Прево, даже Ж.-Ж. Руссо в «Исповеди», рядом английских авторов. Но эта вторая сторона человека – испорченная – понималась европейскими просветителями не как нечто изначально искаженное и не подлежащее исправлению, но как заблуждение, искривление природы, которое может быть подвергнуто воздействию прежде всего просвещения и культуры. Любопытно заметить, что в западной – не столько христианской, но цивилизационной традиции, достаточно укоренившейся была идея «индульгенции», выкупа, а не искупления грехов. То есть грех полагался находящимся как бы вне самого человека и попадавшим в него через «испорченный фильтр», выражаясь современно. Поэтому его и можно было «изъять» из человека при помощи определенных процедур.

Русская традиция не может с этим согласиться никоим образом. Достоевский здесь как раз и выступает самым верным сторонником русского православия. Но при этом он продолжает свой experimentum crucis. А что если поместить в душу человеческую «избыточное» количество грехов, грехов еще только помысленных, но не исполненных самим человеком (вот Ставрогин в «Бесах», что это такое, как не гениально провиденное Достоевским то греховное состояние человеческой природы, кое нынче понемногу принимает характер эпидемии), раздавить его этой тяжестью, что тогда будет? Есть ли надежда на спасение т а к о г о человека, остается что–либо в нем человеческого, будет ли с ним Бог? И что делать остальным людям, увидевшим такой грех, спасет ли это человечество от его повторения?

Невозможно после того, что показывает Достоевский, верить в человека, думать о его божественной природе. Подчас непонятно, чего же хочет писатель? Он последовательно развенчивает человека, показывает не просто его греховную природу, но испытывает исступленное желание углубиться чуть ли не до самого замысла господнего, вывернуть все наизнанку. Это даже не аналог желания Фомы «вложить персты в раны», но «расковырять» эти раны, добраться до инфернальной причины «болезненной» природы человека. Причем Достоевский очень любопытно обосновывал этот свой интерес к «подполью». Вот что осталось в его записях в процессе работы на романом «Подросток»: «Подполье, подполье, поэт подполья, фельетонисты повторяли это как нечто унизительное для меня. Дурачки, это моя слава, ибо тут правда. Это то самое подполье, которое заставило Гоголя в торжественном завещании говорить о последней повести, которая выпелась из души его и которой совсем и не оказалось в действительности. Ведь, может быть, начиная свое завещание, он и не знал, что напишет последнюю повесть. Что же это за сила, которая заставляет даже честного и серьезного человека так врать и паясничать, да еще в своем завещании. (Сила эта русская, в Европе люди более цельные, у нас мечтатели и подлецы.)

Причина подполья – уничтожение веры в общие правила. «Нет ничего святого» [2, 451].

Поразительное самооткровение! Ведь Гоголя, своего любимого Гоголя, которого он боготворил вслед за Пушкиным, он выставляет в виде подпольного героя?! Привирающего и фантазирующего («паясничающего») в завещании(!). «Нет ничего святого»… Здесь же Достоевский дает характеристику этой «силе русской», обозначив ее носителей как «мечтателей и подлецов». Ничего себе соединение! Мыслимо ли оно для европейской традиции? Какое тут у Достоевского саморазоблачение на грани, да и почти за гранью мыслимого. Развенчание кумиров, их ниспровержение, отказ им в самой малости быть причисленными к «цельному» и порядочному классу людей. Не поняв т а к о г о рода откровения, нельзя понять душу и суть русской литературы. Достоевский здесь особенно подходит, потому что у него как у всякого явления «на грани», «в подполье» все это выражается и острее и откровеннее.

Он сам видит в открытии такого героя свою «славу», потому что в этом и спрятана самая главная, самая беспощадная «правда». Конечно, Достоевский – мыслитель «разорванного» сознания, в нем вместились такие противоречия (антиномии), какие невозможно преодолеть усилиями только лишь художественного воображения. У Достоевского нам дан непосредственный процесс сознания, мыслительного состояния, бытия в идее. Это бытие в уме и через ум выглядит как единый поток мыслительной магмы, которая сжигает на своем пути все, что ниже определенного уровня крепости. Можно сказать – выжигает. Достоевский во многом и сам является Великим инквизитором, готовым недрогнувшей рукой послать на последнюю и немыслимую прежде проверку не просто человека, но саму человеческую природу.

Он подвергает сомнению главное – божественный замысел о человеке. Ведь если подвержена анализу, то есть сомнению, сама человеческая природа, то понятно, что сомнению подвержен и сам замысел. Он прямо написал об этом в письме К. Д. Кавелину – «В Европе такой силы атеистических выраженией нет и не было. Стало быть, не как мальчик же я верую в Христа и его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла…» [2, 465] Но тут же он являет нам и надежду: необходимо преодолеть «уничтожение веры в общие правила» – вот, что может явиться основой, противолежащей «подполью» и подпольному человеку.

* * *

Гуманизм Достоевского предстает перед нами как эксперимент на человеческой природе. Что же у Шолохова? Может показаться, что Шолохов также испытывает недоверие к человеку. Мало того, он показывает, какому испытанию подвергается человек в реальной жизни, в междуусобной борьбе; он почти по-достоевски подмечает особенности взгляда людей на то, что происходит с ними и с другими. Вот Шолохов несколько раз подчеркивает странное «любопытство», с которым его герои наблюдают за убийством людей, как из человека уходит жизнь, другими страшными ситуациями[9].

Правда, Шолохов нередко добавляет к этому любопытству слово – «звериное», отделяя собственно человеческое от животного, инстинктивного. И здесь Достоевский, конечно, не близок Шолохову, таких подробностей унижения и распада человеческого естества, человеческой плоти он не показывает. Но то, что один и другой писатель «экспериментируют» над человеком, это безусловно. Это не вивисекция человеческой натуры в безусловном виде и отношении, и один и другой авторы сострадают и сочувствуют ч е л о в е к у, но до них русская литература (да и культура в принципе) эстетически не допускала такого давления на героя. Есть слабые намеки на возможности этого в некоторых жанрах русского фольклора («русские заветные сказки»), где обнаруживается любопытная широта подхода к изображению фольклорного персонажа, не особенно укладывающаяся в привычные рамки гуманистического свойства. Но то устное народное творчество, а здесь развитая литература европейского уровня.

Шолохов берет крайний рубеж страданий и терзаний человека, за которым также, как и у автора «Братьев Карамазовых», уже больше ничего не существует, там – пустота, душа шолоховских героев выгорает почти как душа героев Достоевского[10]. К тому же у Шолохова нет культурно-исторического идеала в виде фигуры Христа как воплощения нравственных требований к человеку.

Вместе с тем советский писатель испытывает человека на прочность другого рода, чем у Достоевского. Автор «Идиота», расследуя слабости и опасности индивидуализма и то, как они отразились в психологической жизни человека, не задается вопросами об устойчивости и непреложности физического, объективного бытия. В этом отношении Достоевский, безусловно, представляет собой фигуру, выросшую в пределах воздействия просветительского мировоззрения Нового времени. Более того, ни в каких его произведениях, даже тех, которые связаны с фантастическими проекциями в мир мертвых людей («Господин Прохарчин»), нет и ноты сомнения в устойчивости данного объективного (Божьего) мира. Это настолько не занимает Достоевского, что, как многократно указывалось в критике (особенно зло писал об этом В.Набоков), в его творчестве почти отсутствует интерес к подробному, тщательному описанию предметного, вещного мира, природы. Если это и присутствует у писателя, то не более как пунктирное дополнение к основной линии психической, интеллектуальной жизни его персонажей.

Шолохов подвергает исследованию процессы как раз разложения объективной основы бытия. Воспроизведение им распадения основ жизни в самых существенных сторонах носит почти абсолютный характер. Он воспроизводит ситуацию, которая по своей интенциональности является такой же как и у Достоевского, – пройти в исследовании распада жизни до самого конца, до возможного предела (у классика русской классической литературы речь идет о таких же явлениях на материале человека). Шолохов, как мы отмечали выше, устремлен к онтологическим проблемам объективного бытия. И делает это с неменьшей степенью откровенности, художественной беспощадности и трезвости «достоевского» рода. Замах у них и один тот же – не останавливаться на мелочах, на частностях – необходимо проникнуть в самую суть происходящих процессов с человеком (Достоевский), с народом и самой жизнью (у Шолохова). Ответы и у того и другого носят «страшноватый» (как писал еще П. Палиевский) характер. И в одном и в другом случае ничего многообещающего, позитивного не наблюдается. У Достоевского человек не выдерживает испытание своей индивидуалистической моралью и попадает в ситуацию почти полного отпадения от Бога. Писатель чувствовал эту свою односторонность в изображении человека и планировал написание другого романа, в котором главным героем стал бы Алеша Карамазов, то есть была бы представлена жизнь п р а в е д н и к а. Правда, есть наметки в черновиках, что его Достоевский собирался привести в русскую революцию, которая уже тогда просматривалась на горизонте российской истории. Но это было бы маловероятным – реализация Достоевским такого подхода к изображению русской действительности. Во-первых, перед ним был пример Гоголя, надорвавшегося на подобной попытке идеализации мира, а во-вторых, сам художественный метод Достоевского был замешан на другом мировоззренческом материале, на идеологии «разоблачения» обособленной субъективности человека как морального и интеллектуального тупика для человека и человеческой культуры. Ответы Шолохова о преобразованиях исторической и национальной жизни также не отмечены какой-либо поверхностной оптимистичностью.

* * *

Есть одно выбивающееся из общего тона воспоминаний о Достоевском суждение П. П. Семенова-Тян-Шанского. Он писал: «Но всего менее я могу согласиться с мнением биографов, что Ф. М. Достоевский был «истерически нервным сыном города»… Стоит вспомнить показания Андрея Михайловича Достоевского о детстве брата, слышанное нами сознание самого Достоевского о том, что деревня оставила на всю его жизнь неизгладимые впечатления, и его собственные рассказы о крестьянине Марее и страстные сообщения на вечерах Петрашевского о том, что делают помещики со своими крестьянами, его идеалистическое отношение к освобождению крестьян с землею и, наконец, его глубокую веру в русский народ, разумея под таковым сельское население – крестьян, чтобы убедиться в том, что Ф. М. Достоевский был сыном деревни, а не города» [Цит. по: 1, 192]. При всей «наивности» этого утверждения нельзя не обратить внимания на то, что для Достоевского вопрос о русском народе стоял в его идеологии одним из первых. Внешне он большей частью решался отвлеченно-публицистически, с уклоном в религиозно-идеалистическую его интерпретацию (по-другому и не скажешь!), один «мужик Марей» чего стоит – как камертон постоянных отсылок писателя к русскому народу как «образцу красоты человеческой». Если к тому же не забывать, что он «глухо» помнил, что конкретный Марей был возможным участником убийства крестьянами его отца. Эта «идеализация», художественно наиболее сильно выраженная в «Записках из Мертвого дома», ничуть не мешала его трезвым оценкам того же народа. Вот воспоминания А. Суворина, записанные сразу после смерти писателя: «Во время политических преступлений наших он (Достоевский) ужасно боялся резни, резни образованных людей народом, который явится мстителем. – «Вы не видели того, что я видел, говорил он; вы не знаете, на что способен народ, когда он в ярости. Я видел страшные, страшные случаи» [Цит. по: 1, 322].

Вот здесь уже перекидывается мостик к Шолохову, подхватывается линия, начавшаяся еще у Пушкина, – «не дай Бог увидеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный»; и пусть мы слишком доверяемся здесь А. Суворину, но что-то подобное Достоевский мог сказать. Тем более, что э т о было завернуто еще на одно «страшное» воспоминание Достоевского, связанное также с кем-то «из народа» – изнасилование девочки, с которой он играл в детстве. Он неоднократно возвращался к этой теме в своем творчестве. Этим грехом он наделяет и Свидригайлова и Ставрогина. Через это преступление для Достоевского убивается главная красота жизни – красота любви[11].

И здесь еще одна завязка сюжета Шолохов-Достоевский. Изнасилование Аксиньи, не девочки, нет, но в юном, цветущем возрасте, своим собственным отцом, это, конечно, прямая отсылка к Достоевскому. П. Палиевский во многом справедливо замечал, что это событие в целом «не повлияло» на Аксинью, но как э т о могло не повлиять на нее во многих частностях? Не этим ли ее постоянно попрекал Степан, хотя об этом тексте романа нет прямых упоминаний, не это ли лежит в основе грубой реакции Григория на Аксинью в самый первый период их отношений («сучка не захочет, кобель не вскочит»), не это ли в другом свете объясняет отношения Аксиньи и Листницкого. Понятно, что в таком сопоставлении больше вопросов, чем ответов, и этим сопоставлением все богатство образа Аксиньи не исчерпывается. Очевидно, что героиня Шолохова стала одним из самых привлекательных женских образов в мировой литературе. Но то, что событие, рассказанное Шолоховым, роднит ее по-своему с Настасьей Филипповной в «Идиоте» Достоевского, это во многом лежит на поверхности. Насилие над красотой – это общая тема для писателей. Возможно ли вернуться к ней, красоте, после того, что с ней сделали, надругались, растоптали?[12]

«Красота идеала Мадонны», о которой говорил Достоевский, в жизни соседствует с «красотой идеала Содома», который он стремился разоблачить и опровергнуть. И там и там – к р а с о т а. И та и другая находятся – за пределом обыденного, за ч е р т о й. И тот и другой идеалы трудно «достижимы» – в одном случае нужно совершить подвиг, в другом преступление. Их баланс и составляет страшную красоту мира, данного человеку в испытание.

Красота у Шолохова не столь дескриптивно-разложима как у Достоевского. Все же он испытывает куда больше доверия к бытию, чем классик XIX века. Он опирается на органическое народное чувство присутствия и необходимости красоты в жизни, не стремясь подвергнуть ее чрезмерному анализу и строгим оценкам. Однако и у него постоянно проявляется эта «достоевская» нота при описании самых разных событий[13].

Но у Шолохова синтез берет вверх над анализом, утверждение побеждает отрицание, позитивность кладет на лопатки всю мыслимую негативность. И здесь явное расхождение с Достоевским. Шолохов, преодолевает Достоевского, проходя ч е р е з него. И это при всем том, что материал изображения другой у донского писателя, герой (пофантазируем – потомок мужика Марея) связан с реальностью через труд, близость с природой, со всем объемом Божьего мира и прямо противоположен основным персонажам Достоевского. Но вот Алеша Карамазов, Подросток, князь Мышкин вовсе не так далеки от шолоховского ч е л о в е к а, как кажется вначале. Вот и Настасья Филипповна по-своему просматривается в характере Аксиньи.

* * *

Как это ни выглядит неожиданным, но очевидной перекличкой с целым рядом идей Достоевского у Шолохова выступает «Судьба человека». Этот рассказ, без всякого преувеличения, является шедевром русской классической прозы, выдерживающим самые строгие критерии оценки и анализа. Но не только. Шолохов и в этом рассказе не изменяет себе, концентрируя в небольшом тексте основные архетипы русской художественной памяти. Это позволило рассказу стать в определенной степени одним из немногих адекватных свидетельств восприятия и оценки последней по времени Отечественной войны в русской культуре. Обращает на себя внимание, что рассказ предельно деидеологизирован. Шолохов «работает» с самыми основными и вечными, по существу, смыслами русской литературы – жизнь, смерть, любовь, защита отечества, спасенное детство как спасенная перспектива всего этноса. Слаба социальная маркированность текста, – в нем почти нет отсылок и упоминаний об идеологемах советского рода. Это рассказ, который отражает извечную, генетически-привычную ситуацию для русского человека, постоянно требующую его к ответу на очередной войне и чаще всего по спасению отечества. Привычным для него является неизбежная гибель родных, близких, разорение очага, уничтоженная почти до конца собственная жизнь. Будто это не ХХ век, а почти XIX, а может быть и XVII век. Все одно – необходимо подниматься русскому мужику и защищать свое отечество.

И вот в таком предельно универсальном смысловом контексте Шолохов внутри повествования постоянно обращается к мысли, идее Достоевского – о слезах людей, одной слезинке ребенка, которой можно измерить всю неустроенность этого Божьего мира, постараться обнаружить его гармонию или хотя бы примириться с теми испытаниями, какие выпадают на долю человека. Шолохов (рассказчик) вначале дает представление о г л а з а х своего собеседника, о том, что прежде всего связано с возможными слезами:

«Видали вы когда-нибудь глаза, словно присыпанные пеплом, наполненные такой неизбывной смертной тоской, что в них трудно смотреть?» [7, 531]. Герой начинает свое повествование и уже вскоре у него появляется это слово – «слезинка». Он описывает свои проводы на фронт: «Ночью у меня на плече и на груди рубаха от ее (жены Ирины – Е. К.) слез не просыхала, и утром такая же история… Пришли на вокзал, а я на нее от жалости глядеть не могу: губы от слез распухли…» [7, 524]. (Здесь и дальше курсив наш – Е. К.). Но «ребята держались молодцом. Ну, у дочерей – не без того, посверкивали слезинки» [7, 524].

Завершив свой рассказ о проводах на фронт, Андрей Соколов «резко» обрывает повествование, и Шолохов дает его портрет: «Искоса взглянул я на рассказчика, но ни единой слезинки не увидел в его словно бы мертвых, потухших глазах» [7, 524].

Невозможно не увидеть в этих эпизодах прямой отсылки к Достоевскому, к его «слезинке». Тем более, что речь как раз идет о нарушенной гармонии бытия (Шолохов не случайно дает почти идиллическое описание дружной жизни семьи Соколовых перед войной), и с л е з и н к а у Шолохова предшествует, предупреждает, пророчествует о готовящихся трагических изменениях в жизни, но помешать им никто не в силах. Если у Достоевского герой, обнаружив, спроецировав слезинку ребенка на выстроенную им концепцию всемирного счастья, увидев ее, не хочет обменивать страдания детей на будущее благополучие оставшихся людей и устраивает бунт, то Соколов в отличие от Ивана Карамазова не бунтует, он остается верен неумолимой логике предстоящих испытаний, он только надеется на лучшее.

Одна и та же мера гармонии (или ее отсутствие) бытия берется и Шолоховым и Достоевским. Их гуманизм связан здесь самыми прямыми линиями, невзирая на всю противоположность характеров, философских предпосылок, исторических обстоятельств, в которых действуют их герои. Мера эта – предельная, высшая по всем канонам христианской и светской морали: невозможность допущения горя и страданий самых незащищенных существ – детей перед жизнью.

И дальше в рассказе идея слезы получает развитие. Отец хоронит своего вновь обретенного, найденного в урагане военных событий сына Анатолия (жена и дочери погибли по время бомбардировки в родном доме): перед самым концом войны судьба наносит очередной страшный удар. Шолохов пишет: «Подполковник речь сказал. Товарищи-друзья моего Анатолия слезы вытирают, а мои невыплаканные слезы, видно, на сердце засохли» [7, 552]. – Увидев беспризорного Ванюшку: «Закипела тут во мне горючая слеза» [7, 553]; хозяйка, где он квартировал, «заливается слезами», увидев Ванюшку [7, 554]; вот и сам Андрей Соколов, днем держится, «а ночью проснусь, и вся подушка мокрая от слез» [7, 556]. Наконец, завершают рассказ слезы самого рассказчика: «И вдруг словно мягкая, но когтистая лапа сжала мне сердце, и я поспешно отвернулся. Нет, не только во сне плачут пожилые, поседевшие за годы войны мужчины. Плачут они и наяву. Тут главное – уметь вовремя отвернуться. Тут самое главное – не ранить сердце ребенка, чтобы он не увидел, как бежит по твоей щеке жгучая и скупая мужская слеза…» [7, 557]

В этом катарсическом финале главной образной константой выступают как раз ребенок и слезы взрослого, пожившего человека (самого автора), стремящегося уберечь от них, от слез, сердце ребенка. Обращает на себя внимание подчеркнутая прозрачная эмоциональность финала, он лишен каких-либо внятных идеологических суждений. Такого рода завершение повествования было бы вполне уместно, ведь автор вместе с читателем нуждается в подведении итогов, хоть в каком-то объяснении всех тех трагических испытаний жизни, которые выпали на долю этого человека и нации в целом. Но Шолохов счастливо избегает такого поворота в повествовании. Весь рассказ выдержан в струе античного тона излагания судьбы, где р о к, какая-то неведомая герою внешняя сила носит его «ураганом невиданной силы». Рассказ этот – архетип судьбы русского человека, который вековечно помещается в обстоятельства подобного рода и разрешать которые ему приходится собственной жизнью или жизнью своих родных и близких. От этого рассказ так подчеркнуто лишен прямых отсылок к конкретным историческим обстоятельствам последней войны. Нигде и никак герой не пользуется патетической, возвышенной лексикой «солдата-победителя» и т.п. Две детали обобщений определенного рода допускает Шолохов. Первая – очень неожиданная и опять-таки привязывающая героя к миру Достоевского: убив предателя, Соколов говорит спасенному «парнишке» (!) – «Пойдем отсюда, товарищ, церковь велика» [7, 541]. Откуда эта лексика с очевидным церковнославянским оттенком – «церковь велика»? Какой-то особый смысл чудится за этим выражением героя (на самом деле это небольшая церковь «полуразрушенного села», как пишет автор), «величина» с о б о р а упоминается Шолоховым как некий образ громадности числа соединенных людей под покровом одной веры и чувства (громадности своего мира).

И еще. Закончив свой рассказ, Андрей признается попутчику, что хотел бы осесть на одном месте, чтобы Ванюшке подрастать, ведь в школу его надо определить, а «пока шагаем с ним по русской земле» [7, 556]. Вот эта, внешне неожиданная для хода повествования, «генерализация» вводит нас в настоящий контекст изображаемого, и мы понимаем, что автор все помнит, все знает, – на какой земле происходили эти события и какой крепости этот человек. Это опять-таки близко к Достоевскому, у которого Дмитрий Карамазов восклицал – «Я Россию люблю, русского Бога люблю…»

* * *

В книге воспоминаний М. М. Шолохова «Об отце» есть две примечательные отсылки писателя к имени Достоевского. Первая из них по сути объясняет и близость и разность в подходах к пониманию и изображению действительности и человека у Шолохова и Достоевского.

– «Драматизм, внешний драматизм событий – такая ли уж это необходимая вещь? Не становится ли он у нас чем-то таким же извне привнесенным, как и господствующая идея или читательский спрос? Конечно, революция, коллективизация, войны… Конечно, здесь человек сам распахивает свою душонку, свой внутренний мир. Занимая ту или иную позицию, когда речь идет о жизни или смерти, он сам обнажается перед нами. А точнее – как раз-то и нет! Не сам! Жизнь, обстоятельства заставляют его это делать! Но это – его, человека, заставляют. А писателю, чтобы вскрыть в человеке всю его красоту (курсив здесь и дальше наш – Е. К.) или – если уж кому так хочется – его безобразие, вскрыть все то, чем он может быть поучительным и интересным для других, так ли уж нужны «инженеру человеческих душ» эти критические, душе– и миропотрясающие ситуации? Не используем ли мы внешний драматизм событий, с одной стороны, лишь как приманку для читателя, а с другой – как ширму, за которой прячем свое неумение захватывающе-интересно показать человека в нормальной, будничной жизни? Не отсюда ли идет наша страсть к внешнему драматизму?

Достоевскому, скажем, нужна ли была революция или война, чтобы вывернуть человека наизнанку и представить на всеобщее обозрение его душонку во всем ее богатстве или убожестве?» [4, 168-169]

Шолохов замечательно точно говорит о «душе– и миропотрясающих» ситуациях, которые представлял в своих произведениях Достоевский, обходясь внешне обыденной и повседневной жизнью своих героев. Внутренне, конечно, он отсылается к своему творчеству – «революция, коллективизация, войны», без чего невозможно представить мир Шолохова. Но тем самым он говорит о мере таланта проникать в самые глубины души и внутреннего мира человека, вовсе не обращаясь к обстоятельствам его драматического бытия. Шолохов берет именно Достоевского как известного рода образец по «вскрытию» в человеке всей его «красоты или безобразия» без особых дополнительных способов изображения обстоятельств его жизни.

И еще один эпизод из бесед М. М. Шолохова с отцом. Автор «Тихого Дона» говорит своему внимательному собеседнику (заметим в скобках, что благодаря ему мы смогли узнать много нового и неожиданного о литературных взглядах, пристрастиях великого писателя): «Недавно мне прислала свою рукопись одна аспирантка МГУ. Она сама то ли англичанка, то ли из Америки к нам приехала. Так вот в этом своем научном труде она приводит массу высказываний англоязыких литературоведов и критиков по моему адресу. Запомнилась мне одна цитата, где говорится о том, что у Достоевского маленькая трагедия маленького человека создает у читателя впечатление, будто рушится мир. А у Шолохова, дескать, рушится мир, а у читателя сохраняется чувство оптимизма, чувство прочности, несокрушимости жизни…» [4, 169]

Лучше и точнее о связи, влиянии, взаимодействии, внутренней полемике двух гениев русской литературы сказать нельзя.

Литература и примечания

1. Волгин И. Родиться в России. Достоевский и современники: жизнь в документах. М., 1991.

2. Достоевский Ф. М. Об искусстве. М., 1973.

3. Трубецкая З. А. Достоевский и А. Философова // Русская литература. – 1973. № 3.

4. Шолохов М. М. Об отце. Воспоминания-размышления разных лет. Ростов-на-Дону, 2011.

Возможен ли ренессанс в России? Еще раз о гуманизме Шолохова

Гуманизм: термин (эстетико-философская категория), отражающий сложное культурно-историческое содержание развития искусства, один из способов исследования явлений искусства и литературы. Понятие, определяющее позицию автора по отношению к явлениям действительности и человеческим персонажам; категория, репрезентирующая аспекты развития мировой и национальной культуры с преимущественным вниманием к человеку и его проблемам. Как специфический анализ произведений искусства данный подход сформировался в период европейского Возрождения. В русском искусстве формирование и развитие гуманистических аспектов происходило с отличной от западной традиции спецификой. Гуманизм является одной из главных аксиологических категорий эстетики Шолохова, имеющей основополагающее значение для объяснения и характеристики содержательных аспектов его произведений. Гуманизм у Шолохова включает в себя несколько коннотаций. Самая традиционная связана с пониманием особой атмосферы творчества писателя, которую можно обозначить как проявление в его творчестве «человечности», доброты. Такое проявление гуманистичности находит выражение у Шолохова в темах, характерах героев, сюжетах произведений, способе решения конфликтов между персонажами, в общем тоне повествования. Шолоховский гуманизм является сложным культурно-историческим явлением, отражающим существенные стороны развития русской литературы в ХХ веке. Понимание этого развития через Шолохова невозможно без анализа формирования человеческой индивидуальности в новое время (отсчитывая с рубежа ХIХ–ХХ веков), как это нашло свое выражение в глобальных цивилизационных процессах и отражения этих процессов в формах материальной и духовной культуры. Такой подход связан с эволюцией не только национальной культуры, которая определяет характер гуманизма в творчестве писателя, но также с пониманием принципов становления гуманистических идей в других культурах. Обостренно проблема гуманизма встала в ХХ столетии, радикально девальвировавшем очевидные законы человечности и нравственности, причем не только для теоретического сознания, но и в практическом смысле для большинства людей. Это век творческой деятельности Шолохова. О распаде прежних форм гуманизма в европейской культуре заговорили на рубеже XIX и XX вв., отражая общий кризисный характер развития цивилизации. Провозвещение нового рода гуманизма, раскрытие определенных его черт связано с русской литературой рубежа веков, со становлением в ней ранее не известного типа литературного творчества. Пророчески перемена в его характере была уловлена А. Блоком. Поэт в статье «Крушение гуманизма» прямо заявил о бесперспективности индивидуалистического образца культуры и соответственно о крахе индивидуалистических принципов гуманизма этой культуры[14].

Как теперь становится все очевиднее, художником, проложившим новые пути в развитии гуманистических идей отечественной и мировой литературы, является Михаил Александрович Шолохов. Л. Ф. Ершов справедливо подчеркивал: «Если попытаться в нескольких словах очертить сущность феномена Шолохова, то ими, видимо, будут эпичность, народность, гуманизм» [3, 97]. Вместе с тем наибольшие сложности возникают при анализе последней части вышеуказанной триады. В работе П. Палиевского «Мировое значение М. Шолохова» об этом сказано так: «С этой стороны шолоховский мир просто невообразим… Кроме того, этот мир ни секунды не колеблется перед таким понятием, как личность. Не отвергает ее и, без сомнения, чтит, но если надо, свободно перешагивает… Среди раздвигающихся таким образом противоречий, ни одну сторону которых мы не в состоянии отбросить, открывается гуманизм непривычного масштаба» [4, 270].

Так каков же шолоховский гуманизм? Каково отношение художника к человеку? Как вообще понимать ч е л о в е ч е с к о е в его мире? Отчего столько нареканий, недоумений (в основном у западных интерпретаторов) вызывает его «свирепый реализм» (одно из самых привычных определений шолоховского творчества в западной критике), его «безжалостность» в изображении человеческих страданий, боли, смертей? Отечественная критика привычно отмечает, что предельные, «сверхвысокие» и «сверхсильные», воздействия обрушиваются на шолоховского героя во всех, без исключения, произведениях писателя. В самых общих чертах понятна социально-историческая, объективная основа подобного подхода писателя к своему герою – эпоха всемирно-исторических преобразований, связанная с изменением потока исторической жизни человечества, вовлекла в процессы чудовищной силы и интенсивности человеческие массы в невиданных прежде масштабах. И в горниле этих вулканических потрясений выплавлялась и новая человеческая «порода» (А. Блок), и новое к ней отношение.

В «Тихом Доне» есть эпизод, один из многих по своей особой гуманистической многозначности, который нуждается в специальном комментировании или объяснении. Двое отъявленных убийц из банды Фомина – Чумаков и Стерлядников показываются Шолоховым в безусловно благожелательном свете: в дурашливой, приятельской возне на песке у реки, в совместной песне после этого, которую они поют «согласно и неожиданно хорошо».

Этот свет падает и на сцену убийства Стерлядникова Чумаковым, когда первый, будучи не в силах терпеть мучения от гангрены ноги, просит покончить с ним. Шолохов психологически подробно показывает сцену смерти Стерлядникова, обнаруживая в его невольном убийце – Чумакове подлинное сострадание, душевную тонкость. Вот, кажется, то место, в котором явно ощущается вовсе не близкая миру Шолохова в целом традиция Достоевского: бесконечен человек и в зле, и в добре. Однако что-то сопротивляется в нас этому очевидному, казалось бы, соображению, и мысль требует какого-то иного, более убедительного объяснения. Ведь в душе Чумакова по сути дела нет той борьбы низкого и высокого, «дьявольского» и «божественного», что составляет главный предмет изображения в героях Достоевского. У шолоховского персонажа вместо этой борьбы наличествует какое-то изначальное душевное равновесие, примиренность этих начал. Более того, убийство им других людей совершаются с оттенком какой-то театральности, садистского удовольствия. (Несколько выше мы читаем у Шолохова, как он хладнокровно готовится убить захваченного в плен красноармейца из продотряда). И тот же Чумаков проявляет глубокое понимание смертной минуты своего товарища.

Очевидно, что в этом эпизоде, да и в целом у Шолохова, мы встречаемся с проявлением особого – нового для литературы XX века – типа эстетического осознания бытия. Что же и как именно продолжает Шолохов в плане движения гуманистических идей в русской литературе? Что он меняет?

В работе Ю. Селезнева «Глазами народа» была предпринята попытка последовательного рассмотрения развития идей гуманизма в русской культуре. В ней он придерживается известного мнения о том, что Россия переживает период Ренессанса в XIX веке. А так как ведущим началом Ренессанса является гуманизм, то, соответственно, по мысли критика, идея самоценности человеческой личности, идеи антропоцентричности всего бытия становятся ведущими в русской литературе прошлого столетия. В развитии русской литературы ХХ века, в которой особо выделяются исследователем М. Шолохов и М. Пришвин, по его мнению, обозначился кризис гуманизма в своем прежнем, классическом виде. Основной качественной характеристикой гуманизма, определившегося в русской литературе советской эпохи, выступает, по Ю. Селезневу, обращенность художников к более значительным и мощным жизненным началам, чем отдельный индивид, – к природе и народу. Как отмечал ученый, в XIX веке русская литература во многом предугадала пути будущего расширения идеологической платформы гуманистических идей в национальной культуре. Это, по его мнению, позволяет соотносить художественные миры крупнейших русских писателей XIX и XX веков как раз в рамках гуманизма. Ю. Селезнев писал: «Видимо, неслучайно отношение к миру таких разных художников (их имена, казалось бы, нельзя и поставить рядом), как Достоевский и Шолохов, получило в критике, по сути, одну и ту же определяющую оценку: Достоевский – «жестокий талант», у Шолохова – «свирепый реализм». Очевидно, и «жестокий талант», и «свирепый реализм» – кажутся таковыми с точки зрения чисто гуманистической. Сознание же и Достоевского, и Шолохова не вмещается в рамки гуманизма» [5, 18].

Действительно, если понимать гуманизм как форму воссоздания прежде всего индивидуального сознания, то ни Достоевский, ни Шолохов п о л н о с т ь ю, всем своим творчеством, в него не вмещаются. Но ведь непосредственная художественная практика писателей, характеры их героев говорят о другом – все они насквозь (по-разному, естественно) индивидуалистичны, выделены из массы, отделены от других характеров, наделены своими неповторимыми страстями и особой судьбой. А разве высказывание Достоевского – «найти в человеке человека», Шолохова – об «очаровании человека», не есть проповедь и утверждение гуманизма в его привычном, «старом» виде? Вероятно, нельзя в полном объеме согласиться с идеей Ю. Селезнева о несовпадении творчества и Достоевского, и Шолохова с основными тенденциями развития гуманизма в литературе. В целом, безусловно, гуманизм русской культуры носит во многом иной характер, чем гуманизм, скажем, западноевропейской цивилизации, но нельзя не видеть, что во многом он развивался и развивается в границах определившейся в истории человечества основной матрицы духовно-нравственных представлений о личности человека, его ценностях, смысле бытия. Вместе с тем очевидно, что некая «дополнительная хромосома» была внедрена в мировую традицию именно русской культурой, и особенно отчетливо это проявилось в рамках проблемы гуманизма.

Особенности этого, «русского», гуманизма связаны с формированием восточно-славянской цивилизации, как бы запоздало, по сравнению, с основными европейскими народами, вступившей на стезю устойчивого цивилизационного развития в «технологическом» смысле, но определившей свое своеобразие через восточно-христианскую – православную – линию гуманистического мироощущения.

Эта линия изначально была ориентирована на известную «контрреформацию», где само религиозное вероучение не претерпело каких-либо существенных изменений и сохраняло те внутренние опоры своего бытия, которые были разрушены в западной культуре в период европейской Реформации, последовавшей сразу за Ренессансом (распадение основного тела западного христианства на отдельные направления).

Величайшей эпохой в развитии человеческой индивидуальности предстает Ренессанс. В шолоховском мироощущении много от возрожденческого настроения и атмосферы. Титаничность основных шолоховских героев, безудержность их духовных порывов, восприятие бытия в его открытой материальности – это черты, типологически родственные эпохе Возрождения. Не претендуя на выглядевшую бы наивно попытку найти конкретно-исторические, сближающие черты времени, изображенного русским писателем, и времени европейского Возрождения, заметим тем не менее, что ситуации смены в истории культурно-исторических циклов закономерно порождают подобное мироощущение, подобный тип человеческой личности.

Однако идеи западной Реформации, связанные прежде всего с соображениями о том, что путь к спасению – это личный путь каждого человека, и он не нуждается в институализированном посреднике в виде церкви и ее обрядов, прошли, безусловно, мимо русской цивилизации, став одной из самых существенных отличительных ее черт. Не считать же на самом деле такой аналогией последствия реформы Никона, произведшей раскол в русской церкви и вытолкнувшей «русских протестантов» – старообрядцев на периферию российской империи.

Шолоховский гуманизм, конечно же, не ренессансного толка в прямом смысле. Разница же, конечно, колоссальная – текущее столетие представлено у Шолохова ведущей ролью исторической жизни коллектива, трудового народа. И его человек в полной мере выражает себя, определяется на этом фоне объективного противоборства сил внутри народного целого.

Да и возрожденческая философия и эстетика, как свидетельствует А. Лосев, испытывала немалые колебания по отношению к абсолютному статусу человеческой личности: «Я – вот новый миф, которым прославился Ренессанс, хотя он и пытался все время этот абсолютизированный субъективизм объединить с остатками средневековой веры в абсолютную и надчеловеческую личность» [6, 428].

Вместе с тем до сих пор в науке нет отчетливого представления о развитии гуманистических идей в культуре после эпохи европейского Возрождения. Говоря о гуманизме, исследователям приходится довольствоваться, по сути, лишь первоначальным этапом в развитии гуманистического духа культуры, проецировать именно на него последующие линии движения и самой человеческой природы, и то, как она выражалась в различных формах общественного сознания.

Главная духовная проблема Возрождения – это становление в эпоху готовящейся и осуществляющейся смены социальноэкономической парадигмы нового человека и всего комплекса идей (интеллектуальных, психологических, философских, этических), связанных с этим. На грани с эпохой Возрождения в европейской культуре еще раз определяется – и в этом смысле наиболее отчетливо выраженное – прежнее представление о человеке как носителе корпоративной, цеховой, замкнутой морали, как, по существу, неиндивидуализированной персоне, адекватное свое воплощение находившей в карнавально-смеховой стихии.

Возьмем, к примеру, живопись эпохи, предшествующей Ренессансу, – И. Босх, П. Брейгель-старший. Это отражение прежних представлений о человеке и одновременно попытка прорыва в новую духовную сферу, однако при помощи старых средств – через неиндивидуализированного человека. Брейгель особенно характерен в этом плане. Он воссоздал в своих полотнах стадию существования человеческого общежития как единства личностно еще не определенных человеческих существ. Человек у него сам по себе близок к чудовищу, животному, монстру. Он человек только в толпе и для толпы. В литературе подобные настроения воссоздаются во французских фабльо, в немецких шванках и фацетиях, обращавшихся к «низкой» природе человека.

Поэтому понятие «мировой гармонии», обретенного идеала человека, о которой часто пишут исследователи Ренессанса, во многом неуместно по отношению к данному периоду человеческой истории. Более того, оно непродуктивно и для решения чисто гуманистических задач культурологии. В Возрождении, помимо действительного «открытия» человека, было также обнаружено, что людская Вселенная соткана из противоречий, что человек может быть так же низок, как и высок, что сущности мира и человека могут быть более или менее уравновешены, но в целом они трагичны. А возрожденческий человек, ощутив свою «божественность», свою абсолютную самоценность, оторванность от каких-либо внешних точек отсчета, измерения его хотений и поступков, предстал одновременно существом «неморальным». А. Лосев замечал об этом: «Люди совершали самые дикие преступления и в никакой мере в них не каялись, и поступали они так потому, что последним критерием для человеческого поведения считалась тогда сама же изолированно чувствовавшая себя личность» [6, 136-137]. Бесспорно вместе с тем, что гуманизм эпохи Возрождения был шагом вперед в социо-психологическом и историческом развитии человека и человеческой сущности культуры.

Какие же черты присущи гуманизму русского искусства ХХ века, что включил он в себя из прежних достижений человеческого духа, что является его нравственно-философским стержнем?

Здесь необходимо говорить о рубеже ХХ века, который пришелся на русские революции 1917 года и без учета которых невозможно объективное исследование проблемы гуманизма в русской культуре. Воссоздание русской империи в виде советского государства сопровождалось оформлением сложной идеологической доктрины, которая причудливо соединяла в себе элементы утопического марксизма, народных верований о царстве добра и справедливости на земле, идею богоизбранности русского народа. Не случайно новая власть выстраивала одну из своих парадигм этического поведения человека на примерах русской классики ХIХ века. Собственно, и альтернативы не было. Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Толстой, Достоевский (при сопровождающихся оговорках новых идеологов о его реакционности), Чехов, Куприн и громадная армия гениев второго и третьего ряда давали такую опору новой власти, какую она никогда не обнаружила бы ни в каких катехизисах марксизма.

Повернутость русской классической литературы к проблемам человека, то есть к проблемам гуманистического содержания, проявляется даже к «концептах», которые сразу вычленялись критическим сознанием из текстов этой литературы. «Маленький человек», «лишний человек», «мертвые души», «новые люди», само развитие психологического анализа в этой литературе было следствием исключительного внимания к вопросам человека через призму безусловной проблематики гуманизма.

Однако содержание гуманистических идей в России заметно отличалось от того, что было представлено в западноевропейской традиции, которой не было нужды разрабатывать проблемы, связанные с защитой и реализацией человеческого «Я». Основная совокупность проблем этого плана была решена в период Ренессанса (со всеми оговорками) в рамках художественной культуры и в период Реформации в рамках религиозно-идеологических. В этом отношении любопытно посмотреть на адаптацию русской литературой идей, связанных с литературными течениями романтизма, а также сентиментализма, которые для западноевропейской культуры были отражением эпохи Просвещения. Русская литература эстетически исследовала те же вопросы, но в отрыве от содержания эпохи. Трудно аргументировать, что Россия в конце XVIII и начале XIX веков непосредственно проходит через фазу Просвещения как через назревший для русского общества этап культурно-исторического развития. Слабым отражением этих процессов может служить движение декабризма, не затронувшее по существу фундаментальных основ общества.

В дальнейшем русская литература принялась семимильными шагами догонять свою старшую европейскую сестру, да таким образом, что на каком-то этапе оказалась впереди нее. Однако в силу специфики национально-культурного, «задержанного» развития, почти весь набор гуманистических идей по своему содержанию оказался заметно другим, нежели в остальной Европе.

Несмотря на критико-идеологическое сопровождение в советской России классических текстов авторов XIX века, которые были изданы практически без исключений (Достоевский!) в самом начале становления советского государства, они, эти тексты, сами по себе давали такую основу истинной, не надуманной, нравственности, учили благородству и патриотизму, которая не могла быть превышена или уравнена с каким-то другими примерами. Это, собственно, и явилось той базой формирования нового содержания гуманизма, который все же объективно выпрастовывался в новой действительности.

Ведь «социализм, – писал М. Пришвин, – в смысле соединения людей – это что ни говори, а есть мировая тема нашего времени. Соединение всего разрозненного человека в единое существо стало настоятельной необходимостью, как будто человечество теперь подошло к потоку, через который для дальнейшего движения необходимо перекинуть мост» [7, 467].

Тектонический разлом, вдвиг громадной массы «неспелых душ» (А. Платонов) в реальное историческое действие, во многих случаях через трагические страдания и потери, привели к формированию нового, более объективного типа гуманизма, который апеллировал к несомненно большему кругу людей, активизировал их индивидуальность и способствовал их духовной практике.

Та контрреформация, о которой было написано чуть выше, связана с новым пониманием взаимоотношения у Шолохова человека и неких высших ценностей, которые, с одной стороны, полностью исчезли, уничтожились (один из героев «Тихого Дона» говорит – «отменили мы Бога»), а с другой, не получив ничего взамен, шолоховский герой должен искать опоры в привычных и – как правило – архаичных способах интерпретации и понимания жизни, в обращении к традициям, древней культуре, устной прежде всего, к тому человеческому началу внутри себя, которое как глина задерживает влагу и питательные соки и не дает разрушиться основанию, несмотря на то, что, казалось, верхний слой земли весь уничтожен, унесен «ураганом невиданной силы».

Несмотря на то, что Шолохов, как представляется, описывает региональный аспект (казачество) русской революции, он, без сомнения, сосредоточен на описании главного слоя русского общества – крестьянства.

Надо не забывать, что этимология слова «крестьянство» – это «хрестьянство», то есть люди христианской веры, с в о е й веры в противоположность не-верным, не-христям. Этот слой жителей, с таким определением его главной отличительной особенности, мог образовываться и существовать только на своей, «христианской» (крестьянской) земле, и связь их, христианского на-рода, с землей, с род-иной (род-ной стороной) гораздо более сильная, чем у других слоев этноса.

Отсутствие развитой литературы во времена формирования русского крестьянства, которая позволила бы зафиксировать духовные процессы саморефлексии основной массы народа применительно к основным нравственным, житейским и жизненным ценностям, сегодня позволяет лишь реконструировать их, моделировать и накладывать на дальнейшее развитие культуры.

Однако совершенно очевидно, что они, эти ценности, также не были закреплены устойчиво и в период торжества русской культуры XIX века, а постоянно представлялись перед сознанием наиболее чутких писателей как важнейшая, но не решаемая на данном этапе задача.

Компенсация этого недостатка закономерным способом происходит в период советской эпохи при всех необходимых оговорках, которыми необходимо было сопроводить этот процесс. Синергетический эффект возникает благодаря соединению сразу нескольких факторов. Во-первых, внешняя, официальная идеологическая среда была ориентирована на формулирование таких, сверхиндивидуальных ценностей и всячески это поощряла, во-вторых, в литературу влилась новая кровь, непосредственно представляющая основную массу русского общества: деятели культуры, появившиеся непосредственно из народной среды, и не так эпизодически, как во второй половине XIX века, а большим отрядом и со своими художественными амбициями; наконец, их появление было подготовлено требованием предшествующей русской культуры, которая настоятельно искала возможности более сильного и широкого представления интересов, идей и идеалов большинства народа. Таких художников, по большому счету, не могло быть много. В XX веке в русской литературе это А. Платонов, С. Есенин, М. Булгаков, М. Пришвин, А. Твардовский, это, наконец, М. Шолохов.

Поэтому, независимо от сложившихся схем, необходимо говорить о формировании в этом потоке культуры нового типа гуманистического содержания (родового), который определялся, так или иначе, в реальной жизни и настойчиво пробивал себе дорогу в индивидуальных судьбах литературных персонажей. Шолоховские герои здесь одни из первых.

Новый тип гуманизма – это не отказ от индивида в пользу коллектива и общества или народа и природы, как писал Ю. Селезнев, – это обновление в человеке его родовых черт и свойств, рождение новых духовных потребностей и возможностей.

Здесь методологически важным является понятие р о д о в о г о ч е л о в е к а, которое позволяет глубже проникнуть в смысл нового гуманизма[15]. Можно заметить, что в определенном отношении более привлекательным было бы употребление понятия «симфонической личности», которое активно использовал Л. П. Карсавин. Однако понятие р о д о в о г о человека связано с безусловной ориентацией на человека «массы», представляющего основной фундамент русского общества как в XIX, так и в XX столетиях. Понятие же симфонической личности, имеющего четкие православно-византийские корни, ориентировано на рефлектирующую и обособленную индивидуальность человека, репрезентирующую лишь часть общества.

Понятие р о д о в о г о вместе с тем охватывает практически все слои общества безотносительно их сословной и образовательной дифференциации. К примеру, Петруша Гринев из «Капитанской дочки» А. Пушкина ближе к автору (Пушкину) по целому набору сословных и образовательных признаков, но в р о д о в о м смысле Пушкин куда ближе Пугачеву по витальной силе и чувству свободы.

Русская культура во многом исходила из подобного понимания сути «родового» и того, как это должно быть выражено в художественном творчестве. Л.Толстой решительно возражал Н.Страхову, который писал ему: «Достоевский, создавая свои лица по своему образу и подобию, написал множество полупомешанных и больных людей и был твердо уверен, что списывает с действительности и что такова именно душа человеческая», – «Вы говорите, что Достоевский описывал себя в своих героях, воображая, что все люди таковы. И что ж! Результат тот, что даже в этих исключительных лицах, не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее» [8, 250-251].

Но это же, по существу, вынашивал и Ф. Достоевский. Вот как прозвучало это в его речи о Пушкине: «Нет, положительно скажу, не было поэта с такою всемирною отзывчивостью, как Пушкин, и не в одной только отзывчивости тут дело, а в изумляющей глубине ее, а в перевоплощении своего духа в дух чужих народов, перевоплощении почти совершенном, а потому и чудесном. Это только у Пушкина, и в этом смысле, повторяю, он явление невиданное и неслыханное, а по-нашему и пророческое, ибо… ибо тут-то и выразилась наиболее национальная русская сила, выразилась именно народность его поэзии, народность нашего будущего, таящегося уже в настоящем… Ибо что такое сила духа русской народности, как не стремление ее в конечных целях своих ко всемирности и ко всечеловечности?» [9, 146-147]

В условиях развития европейского общества нового и новейшего времени родовая жизнь человека, непосредственно связанная с созданием предметного мира, выступала как «средство для поддержания индивидуальной жизни», и поэтому она объективно индивидуализировала развитие человеческого существа.

«Задержанное» развитие русского общества и русской культуры по сравнению со своими западноевропейскими аналогами безусловно объективный факт европейской и мировой истории. Одно обстоятельство отмены крепостного права в России в 1861 году, когда мир вплотную приближался к эпохе технологических прорывов и готовился к вступлению в Новейшее время, говорит о запоздалом становлении российской цивилизации[16]. Тем более, что эта архаичность в общественно-социальном и технологическом смысле сопровождалась беспрецедентным взлетом художественной культуры в самых разных областях.

Структура российского общества также имела существенные отличия по сравнению с Западом. В России были представлены три основных сословия – дворянство, духовенство и крестьянство. Четвертое сословие – купечество, малопохожее на буржуазный класс европейских государств, было самым малочисленным слоем и существенно не влияло на развитие общества. Дворянство в России было немногочисленно (к тому же, как известно, после присоединения к России кавказских провинций и Польши, больше половины дворянских фамилий представляли именно эти регионы) и серьезно было ослаблено в результате реформы 1861 года. По сути дела оно не оказывало какой-либо существенного влияния на развитие общества и его институциональные учреждения. Высшая сановная бюрократия была также неспособна заметным образом воздействовать на ускоренное реформирование общественных структур в духе новейшего времени.

Громадная масса российских крестьян была плохо подготовлена к преобразованиям XIX века в условиях развития товарного производства, применения современных орудий труда и получения избыточной прибыли.

мися на то время западноевропейскими примерами, и самое главное, содержательно решавшими (и общество и культура) иные по смыслу проблемы, даже в том случае, если они формально были похожи на своих европейских предшественников. Хотелось бы, наконец, уйти от ограничивающего понимания как феноменологической самобытности всего «русского», чего на самом деле не могло быть по причинам, так сказать, органическим, и видеть все только под углом зрения абсолютизированной непохожести на своих западных соседей, так и интерпретировать этот разрыв, эту иную временную и эпохальную стадиальность как необходимость скорее добежать до той черты, которая уже кем-то пересечена и на этом основании влиться в «хор» европейской цивилизации. И тот и другой подходы чреваты односторонностью, и западноевропейская цивилизация и наша русская находятся в едином поле христианского дискурса, сформированы на базе одной и той же эпистемы. Пути, скорость движения, цели и способы осуществления этого развития, безусловно, различны. Анализ этих различий, и понимание того, что из этого получается, в том числе в конкретных художественных случаях, и есть одна из задач нашего исследования.

Основным движущим механизмом социальных преобразований в России становился «класс», появлявшийся на стыке сословий – это разночинцы. Люди, представлявшие по сути все основные «страты» российского общества – духовенство, крестьянство, дворянство (обедневшие его слои, шедшие в чиновничество). Основная энергия российского общества, приведшая ко всем революциям, шла от них. Не надо забывать (но излишне и не преувеличивать) также и о такой мощной, но опять-таки внесословной силе, как выходцы из российских черт оседлости. При этом идеологическая основа разночинной психологии и последующих социальных действий подпитывалась во многом русскими литературными текстами, созданными в основном представителями дворянского сословия. Совершенно очевидно, что так называемая народническая литература в лице Слепцова, братьев Успенских, Помяловского не стала заметным явлением в русской культуре.

Разночинцы, воспитанные русской литературой, породили явление русской интеллигенции (причем характерно, что этот процесс шел с такой интенсивностью, что он поместился по сути в пределах одного, максимум двух поколений: канцлер Горчаков, будучи сверстником и однокашником Пушкина, по существу ухватил начало той эпохи, которая связана с именами Чехова и Блока, а последний умирает через четыре года после большевистской революции).

Русская интеллигенция, ставшая безусловным мировым феноменом, в XIX веке в России представляла собой реальный второй центр духовного влияния, наряду с крестьянством, к которому прежде всего и апеллировала русская литература, стыдясь своего дворянского происхождения и невозможности в полной мере «подняться» (спуститься) к народным идеалам и ценностям. Русский интеллигент и стал приводным ремнем от рафинированной культурной элиты русского общества к народу. Главным социальным отличием русской интеллигенции была ее в прямом смысле «беспочвенность» (вспомним, как остро понимал эту проблему Ф.Достоевский и видел выход из этой ситуации в приближении интеллигента к земле), социальная неприкаянность, связанная с отсутствием материально-имущественной базы. Это приводило к той крайности, что отношение к собственности, материальным ценностям у этого слоя русского общества было изначально враждебным. Нравственно-духовной параллелью этому стало пренебрежение жизнью в широком смысле – как чужой, так и своей. Явление терроризма в России, связанное с движениями русских нигилистов (интеллигенции), в области духовно-исторической практики неимоверно понизило планку ценности человеческой индивидуальной жизни. В дальнейшем исторические последствия этого явления аукнулись в России процессами социального и сословного террора уже в веке двадцатом.

Массовое распространение репрессивных акций в России сразу после революции 1917 года определялось не только поощрением их новой властной верхушкой, но наличием вот этого гена отрицания ценности человеческой жизни, который зародился у «детей» разночинцев в условиях, казалось бы, достаточно далеких от подобной практики – в золотой век русской культуры.

Как было отмечено еще Г. Федотовым, исторически русская интеллигенция образовывалась на материале, отрицающем ценности своего отечества, опиралась на традиции другой культуры. Это носило в определенном смысле вымороченный характер – некая «смердяковщина», которая сетует, что жалко, что Россия победила Наполеона, а не наоборот, «как бы было хорошо – культурная нация победила бы некультурную». Нельзя не заметить, что этот мыслительный вектор определенной части русской интеллигенции до сих не поменялся.

Применительно же к проблеме гуманизма можно сказать, что усвоение этой, «беспочвенной», интеллигенцией (в ситуации осуществления целей социальной революции) западной культуры носило поверхностный характер и не опиралось никоим образом на индивидуалистический характер этой культуры в высоком смысле этого слова – как проповедь свободного и образованного человека. Напротив, это сопровождалось пренебрежительным и циничным отношением к человеку и человеческой жизни, а на первое место вышла конструкция усовершенствованного механистического устройства общества, где не было места человеку ни в каком виде и ни под каким предлогом.

Так, чудным образом соединилось народное чувство справедливости, мечтания о царстве божием на земле, православное ощущение себя в мире через «собор», соединенность с другими людьми и через них прежде всего проявляющим свое своеобразие, и утопические представления об обществе революционных интеллигентов, также не находивших в своих построениях места для отдельного и самоценного человека.

Эта сложная историческая и духовная закваска и легла в основание гуманизма новой русской литературы, которая в определенном отношении вовсе не противоречила идеологическим канонам новой власти, а напротив, добавляла им резонанса, исходя из других принципов, из самой сути русской культуры о родовом (соборном) человеке, о ценностях человека не вне и помимо общего начала, а исключительно внутри и согласно.

* * *

Одной из основным идеологем русской литературы уже в XIX веке стала идеологема н а р о д а. При этом она в равной степени использовалась разными идеологическими лагерями. Если для духовенства и самодержавной власти это был «русский народ», то есть люди, объединенные прежде всего по религиозному – православному – признаку, «люди единого корня», как писал Пушкин в письме к Чаадаеву, то для всей поросли социально-критических умов, начиная с декабристов (но особенно сильно это проявляется дальше в движении разночинцев и «народников»), это социально угнетенная часть русского общества. («Униженные и оскорбленные» по выражению Достоевского, «маленький человек» у других писателей). Надо сказать, что представление о русском народе и у тех и у других было достаточно аморфным и не отличалось какой-либо социально-идеологической отчетливостью. Причем особенно это было характерно для «социалистов-народников» конца XIX века, которые своими хождениями в народ не только не преодолели пропасть между собой и основной массой крестьянства, но вызывали дополнительную озлобленность и усиление непонимания с обеих сторон.

Характерна в этом отношении позиция Горького, который более чем кто-либо другой мог называть себя «народным сыном», выходцем из глубин народа, но относился он к крестьянской массе России с редкой озлобленностью и пренебрежением. Здесь большего уважения заслуживает позиция таких дворянских писателей как Бунин, который в своих «деревенских» рассказах и повестях, особенно в «Деревне», трезво показал реальное состояние русского крестьянства, крайне далекого как от славянофильского представления о русском народе как народе-богоносце, так и от утопических взглядов представителей самых разных течений народнического и социалистического толка. Хуже всего, что в России отсутствовала не только ясная и принимаемая всем обществом картина взаимоотношения основных социальных слоев и классов, но и реальное социологическое исследование этих отношений.

Государство, пришедшее на смену царской России, нуждалось в новом интеграторе. Набор марксистских идеологем не мог быть универсальным средством для идеологического скрепления общества. Надо отдать должное советской власти: в нужное время она не стеснялась использовать идеи, казалось, ушедшие в прошлое. Классическим в этом смысле выглядит обращение Сталина к православной лексике и православным ценностям в Великую Отечественную войну. Но и выход на первый план понятия н а р о д а в 30-е годы также было сознательным актом со стороны власти. Другой вопрос, что семантический и морально-психологический потенциал данной категории был много шире тех задач, которые преследовались властью. В области культуры данное понятие явилось одним из ключевых, замещающим многие другие, включая в себя представление о новом (положительном) герое, новых конфликтах и т.п.

Затертое донельзя догматическим советским литературоведением, не вкладывавшим в него никакого конкретного смысла, кроме ритуальных заклинаний о народном благе и народном счастье, оно, это понятие, нуждается в известном очищении для понимания того, как оно повлияло на важную проблему г у м а н и з м а в русской культуре.

Кратко упомянем в этой связи об особенностях общинной организации жизни российского крестьянства, которая имела в большей степени не экономическое, но социально-психологическое и духовное значение и определяла механизмы формирования общинной (родовой) психологии и миропонимания. Но в своем идеологическом развитии община (общество) чаще всего именовалась и понималась как м и р русских людей, как соединенный русский народ. Поэтому именно русское крестьянство («хрестьянство») имело более всего прав на выражение интересов и взглядов большинства населения России, а также имело в своем идеологическом багаже такие генерализующие этические начала, какие, пробиваясь через господствующий индивидуалистический дискурс, легли в основания г у м а н и з м а родового типа.

Как теперь очевидно, развитие индивидуального самознания и соответствующих форм репрезентациии индивидуального поведения в русском обществе было во многом иным, нежели в западноевропейской традиции. Это определяется реализацией в российской цивилизации православной линии развития христианства, которая не была подвергнута реформированию в пользу высвобождения индивидуальных потенций человека, в том числе в отношениях с Богом, с одной стороны, а с другой, Россия не пережила периода интенсивного развития социальной и общественной жизни, который может быть определен как явление Ренессанса в широком смысле.

Трехвековой период развития Ренессанса в Европе, шедший в разных частях континента по-разному и с разной степенью интенсивности, связан был и с эпохой географических открытий, которые расширяли и обогащали картину мира европейского человека, и со все более определявшимися товарно-денежными отношениями, которые в известной степени лежат в основе и сегодняшней экономической модели, и со все более возраставшими степенями свободы человека и меры его ответственности перед самим собой. Пользуясь метафорой Л. Н. Гумилева, можно сказать, что пассионарный градус периода Ренессанса в Европе был чрезвычайно высок.

Понятие же народа, народности в европейской культуре разных стран применялся в основном в этнографическом и культурном контекстах. Это объяснимо еще и потому, что этническая однородность многих европейских стран определяется много позже периода Возрождения.

В российской традиции это понятие сразу было одним из ключевых. Понятие общей русской Земли и Народа, ее населяющего, идет чуть ли не от «Слова о полку Игореве». Это понятие не только напрямую связано с понятием р о д о в о г о человека, на основании которого и вырастает содержание гуманизма в творчестве Шолохова, но по-своему включает в себя глубинный пласт родственных друг другу концептов и представлений, сформировавших в итоге миротип и ментальность русского народа, отразившиеся в его культурном наследии.

Еще раз сошлемся на авторитетное мнение Б. Рыбакова, который в монографии «Язычество древней Руси» писал, что в дохристианской традиции на Руси существовал «всеобъемлющий и вездесущий Бог» – «Род, сопоставлявшийся русскими писателями ХII в. с вавилонским Ваалом-Гадом, египетским Озирисом и Саваофом…» «Этому величественному богу Вселенной, – писал Б. Рыбаков, – крайне не повезло в нашей научной литературе: его или принимали за мелкого домового, охраняющего всего лишь род-семью, или же просто не упоминали». В то время как «с именем Рода связан широчайший круг понятий и слов, в которых корнем является «род»: Род (семья, племя, династия), Природа, Народ, Родина, рожать, Урожай». И заключение: «Не подлежит сомнению, что для средневековых русских людей слово «род» было всеобъемлющим обозначением Вселенной во всех ее жизненных, пространственных и временных проявлениях» [10, 247].

Рассуждая о специфике отношений между людьми в структуре общества с господствующим принципом капиталистического производства, К. Маркс писал о гуманистических аспектах этих отношений: «Непосредственным следствием того, что человек отчужден от продукта своего труда, от своей жизнедеятельности, от своей родовой сущности, является отчуждение человека от человека. Когда человек противостоит самому себе, то ему противостоит другой человек… Вообще положение о том, что от человека отчуждена его родовая сущность, означает, что один человек отчужден от другого и каждый из них отчужден от человеческой сущности» [11, 94-95].

Вот та объективная основа, на которой выросла сложная структура гуманизма возрожденческого (или индивидуалистического) типа. Выступая с одной стороны, как социально-историческая детерминация развития человека, она несла, содержала в себе импульс самоотрицания.

Когда Ю. Селезнев объявил, что Россия пережила период Ренессанса в XIX веке, он не учитывал того обстоятельства, что тяга всей русской культуры этого века к иным, неотчужденным формам гуманизма, представленных в сознании крупнейших деятелей той эпохи прежде всего народными художественными, психологическими и нравственными идеалами, не позволяла в качестве опоры избрать торжествующую и самоценную человеческую персону, без чего немыслим Ренессанс. Конечно, художественные достижения России в этом веке встали в один ряд с вершинными достижениями европейского Возрождения, это бесспорно.

Также очевидно, что, несмотря на такие прорывы в высоты человеческого духа, ни дворянство, ни духовенство, ни крестьянство в этот период не смогли представить системных взглядов на человека, его гуманистические ценности (в целом на существующее положение дел в России) и повести за собой все общество.

Блок, заявлявший о «крушении гуманизма» был не просто прав, он констатировал лишь то, что подробно было описано Толстым в «Воскресении» – ни одна из правд, показанная им, ни нехлюдовская (то есть дворянская), ни Катюши Масловой (то есть народная) не была универсальной, они имели разное происхождение и никак не могли быть склеены, несмотря на исключительные усилия с обеих сторон. Сам Лев Толстой в публицистике по существу об этом и рассуждал, то думая о «новом» писателе, который сможет выразить «истинное» понимание народа (хорошо известно это его высказывание), то создавая новое Евангелие, катехизис нравственных наставлений, соединяющих опять-таки несоединяемое, то непосредственно опрощаясь, «уходя в народ», чтобы изменить это неправильное, неправедное положение вещей, которое для в с е х является ложным.

Советская идеология после революции на первом этапе вынуждена была обратиться за легимитизацией своих целей и устремлений к понятию «пролетариата», который, как хорошо известно, в начале XX века в России был достаточо слаб и, что называется, был в «первом поколении» и не обладал той социальной психологией, которая была присуща рабочему классу Англии и Германии и с которого Карл Маркс и рисовал идеальную картину развития этого передового класса как будущего освободителя человечества от социального неравенства.

Эта идеология совершенно оставила за скобкой главный слой населения России – крестьянство, более того, изначально выстраивала по отношению к нему враждебный дискурс, и в итоге данный процесс завершился почти полным разгромом и уничтожением крестьянства в России не только как класса, а как носителя основоплагающих ценностей в нравственном прежде всего смысле. По сути дела, новая власть уничтожила все три основания, на которых могла бы выстраиваться гуманистическая программа – дворянство, духовенство и, наконец, крестьянство. Поскольку очевидно, что формирование рабочего класса еще только предстояло, то разумным было обращение к понятию н а р о д а, несмотря на безусловную аморфность и неопределенность этого слова с точки зрения догматического марксизма. Можно иронически заметить, что в этом отношении к большевикам ближе были приснопамятные славянофилы, которые оперировали этим словом, и так активно, что вызывали подозрение даже у царской администрации. (Точно подчеркнуто в одном исследовании, что, как ни парадоксально, все прозападнические идеологии в России воспринимались, как до революции, так и после, более благосклонно, нежели национально-ориентированные).

У классиков марксизма понятие народа употребляется в основном как синоним народонаселения, этноса. Идеологическое наполнение происходит именно в советскую эпоху.

Но удивительным образом это совпало с теми глубинными процессами, которые проходили в эволюции России в глобальном, универсальном плане. По сути дела весь набор внеренессансных, контрреформистских свойств российской ментальности естественным образом нашел свое пристанище в понятии н а р о д а и получил дальнейшее развитие.

В определенном отношении титанический утопизм формирования общества на новых основаниях, в том числе с точки зрения гуманизма, связан с пониманием того, что это была попытка реализовать новый тип человеческих отношений помимо индивидуализации человеческой природы в ренессансном смысле, без реформирования религиозного сознания с выходом на первый план личного, персонального отношения к Богу. В этом отношении без такого общеродового понятия как народ обойтись было невозможно. Оно естественным образом скрепляло все конструкции этой идеологической системы, уравнивало в правах личность и нечто более общее – народ, уравновешивало индивидуальный эгоизм и личную мораль другим категориальным аппаратом, который чуть ли не дословно повторял евангелические истины (моральный кодекс). Не берясь оценивать эту попытку с точки зрения ее исторической перспективности, необходимо объективно оценить роль культуры, которая обслуживала эту модель.

Она, эта модель, с одной стороны, была некоей практической реализацией той программы, о которой мечтали русские гении, прежде всего Толстой и Достоевский, в смысле человеческой морали, а с другой, не противоречили историческому опыту и менталитету основной массы российского этноса.

Можно сказать, что в своих лучших образцах гуманизм эпохи советской культуры носит характер в о з в р а щ е н н о й родовой сущности человека. Проявления человека по отношению к природе, в сфере труда, в обществе в неотчужденных формах, свойственные высоким примерам социально-исторического переустройства жизни, возвращают ему подлинную родовую чистоту и силу, и человек выявляет себя не только в физических актах еды, питья, половой любви, но во всей полноте своего общественного бытия. Через такое обновление гуманизма открываются одновременно и перспективы развития художественной культуры. Нельзя в этом смысле не согласиться с суждением Г. Гачева, который, говоря о немногих выдающихся, художниках советского искусства, замечал: «Основа их творчества состоит в том, что богатый … идеал общества и личности является внутренней мерой и решающим эстетическим критерием в их образном мышлении» [12, 281].

В самом широком плане художественный мир Шолохова – это мир, отразивший кризисный разлом общества гигантского масштаба. В социально-политическом – это исследование смены старой формации новой. В нравственно-философском – это показ распада прежних форм сознания, в этическом – анализ изменений, которые претерпевает человеческая личность.

* * *

Вернемся, однако, к эпизоду с Чумаковым и Стерлядниковым. Можно было бы, на первый взгляд, этот художнический «объективизм» соотнести с народным представлением, что и в преступнике есть человеческое начало, которое позволительно, если не пожалеть, то понять. Но это только на первый взгляд. И у Л. Толстого мы встречаемся при изображении психологии и сознания некоторых его героев с соединением противоречивых, по первому ощущению, элементов их внутренней жизни: Долохов в своем чувстве к матери и сестре, способность к страданию у Анатоля Курагина и т.п. Эта «диалектичность» в чувствовании и поведении толстовских героев определяется безусловным авторским пониманием и объяснением «текучей» природы человеческой души. Как правило, подобные душевные повороты объясняются Толстым самым непосредственным и окончательным образом.

Иное дело у Шолохова. Обращает на себя внимание прежде всего то обстоятельство, что подобная диалектичность является спутницей лишь ограниченного круга героев писателя. Нерасчленяемая целостность внутреннего бытия абсолютного числа шолоховских персонажей объясняется их неразрывной спаянностью со всей толщей народной психологии и народного видения мира. Таковы – Ильинична, Пантелей Прокофьевич, Наталья, Иван Алексеевич Котляров, Андрей Соколов, дед Щукарь и др. Здесь приходится говорить об известной неразвернутости личного начала у этих героев, а с другой стороны, о том, что и составляло главную степень их неподатливости многочисленным драматическим жизненным обстоятельствам. Нравственное ощущение правоты в понимании жизни, присущее всему народу, свойственно этим шолоховским героям; их изначальная обращенность к коллективному мнению и коллективному знанию о бытии и воссоздает самым решительным образом дух народной правды жизни, дух народных гуманистических идеалов, какие есть в «Тихом Доне» и во всем шолоховском творчестве.

М. Пришвин оставил в дневнике следующую запись: «Тем-то и силен русский человек, что он не резко очерчен: глядеть прямо – человек как человек, а, по краям расплывается так, что и не поймешь, где именно кончается этот и начинается другой человек, и в этом вся сила: один выбыл, соседи сливаются, и опять сила» [7, 91]. В художественном мире Шолохова мы встречаемся с проявлением именно коллективной в самом широком смысле морали, психологии и сознания. Что такое «хор» в «Тихом Доне», как показали исследователи [13], как не особое, деперсонифицированное знание и суждение о жизни и человеке. В звучании этого «хора» растворяются голоса и мнения отдельных героев; они как бы интегрируются в полифонию хора именно потому, что содержат в себе, в своей определенной индивидуальности это общее, корневое начало.

Шолоховский герой (Чумаков), взятый, казалось бы, с самой обочины человеческого потока, находящийся вне сложившихся в данном художественном мире позитивных моральных представлений, оказывается шире, объемнее какой-либо одной системы нравственно-идеологических суждений о сути подобного рода людей. Ибо понятие и суть родового в т а к о й системе будет всегда даваться с точки зрения развившегося индивидуального сознания, детерминированного определенными нормами и канонами социально-этического видения и понимания человека.

Каждый шолоховский герой обладает большим или меньшим потенциалом родовых свойств и качеств, связанных с его причастностью ко всему роду человеческому. Выявление этих родовых свойств в эпоху исторических потрясений может стать ведущим положительным признаком литературного героя – скажем, раскрытие «очарования человека» в Григории Мелехове. Единственной фигурой, выдерживающей самые тяжкие испытания родовой сущностью масштаба будущего человеческого общежития, является в «Тихом Доне», бесспорно, Григорий Мелехов.

Что же до Чумакова, то ему только на время приоткрылось его собственное, настоящее, человеческое начало. Открылось через прикосновение ко всеобщему, родовому чувству сострадания, братства всех людей.

Шолоховский гуманизм реализуется не только и по преимуществу через показ характеров и их перипетий, один Андрей Соколов чего стоит, но через нахождение и изображение общей основы человеческой морали и правды как некоей общенародной истины, как слагаемое из опытов многих людей и имеющих внеперсонифицированное значение. Понять гуманистическое мировоззрение такого типа можно, во-первых, опираясь на представление об общих тендециях и своеобразии русской культуры в целом, осознавая, какие феноменологические религиозные и ментальные основы породили данный тип культуры и, соответственно, тип человеческой личности, а во-вторых, исходя из максимально широкого контекста исторической, социальной и психологической реальности существования России и русского народа в новой цивилизационной ситуации.

Мы глубоко уверены, что ориентация русской культуры в таких своих крупнейших явлениях как творчество Шолохова, на родовые, универсальные свойства гуманистического мировоззрения и гуманистического отношения к жизни, где отдельная человеческая личность не отвергается и не умаляется, но занимает соответствующее ей место – на фоне и в составе общенародных (родовых) гуманистических ценностей, является базовой, основной для этой культуры.

Гуманизм творчества Шолохова является на самом деле одной из ключевых форм осуществления его художественных идей. Приступая к рассмотрению основных категорий его мира – трагическому, комическому, прекрасному, эстетическому идеалу, невольно приходится обращаться к содержанию гуманистических идей писателя. При этом, как излагалось выше, это не является декларативной формой заявления о торжестве или примате тех или иных соображений гуманистической направленности. Гуманизм Шолохова порождается воссозданием писателем глубинных черт сознания и психологии народа, рассматривается через кристаллизацию основных понятий, какие были дороги этому народному сознанию, пусть они и не приобретали ясно выраженной интеллектуальной отчетливости. Пользуясь известным поэтическим сравнением, можно сказать, что гуманизм писателя – это как бы протоплазма его художественного мира. Без этой протоплазмы никакое «ядро» – герой, конфликты, эстетические свойства – не может существовать, она же служит известной защитой и единственной средой зарождения и осуществления этой чудесной художественной жизни.

* * *

Русское искусство исторически представляет собой попытку обновить прежние гуманистические смыслы, определившиеся в мировой культуре. Место Шолохова здесь также значительно как позиции Толстого и Достоевского.

Шолохов создал в своих произведениях в эпически целостной форме непривычный, по меркам прежней литературы, гуманистический идеал человека. Этот идеал художника бережно включает в себя понятие «очарования» человека, человеческой «чудинки», неповторимости каждой личности. Но в нем есть и утверждение писателем неизбежности совершающихся исторических изменений, процесса социального переустройства общества, дальнейшего развития народа – этого главного источника выявления родовых, сущностных начал каждого человека.

Эта античная нота принятия всего и всех снимает в высоком смысле конкретную социальность «Тихого Дона» в первую очередь. Народ по Шолохову, безусловно, на этом этапе своего развития, потерпел поражение, он разрушил основы своей прежней бытийности, исказил привычное течение мифологического времени существования народа как целого. Спасение же, по Шолохову, в отдельных героях, людях, через них происходит процесс кристаллизации несогласия с искаженным ходом истории всего народа. Григорий Мелехов у Шолохова совсем не Улисс, он вернулся на пепелище, его враги – невидимые и непонятные – это тот ход событий вселенского масштаба, где лучше не попадаться отдельному человеку, а если очутился в этом вертепе, то необходимо биться за себя прежде всего и за своих близких.

Над Григорием тяготеет Рок, судьба, даже он со всей своей витальной силой не может преодолеть их воздействие, и в итоге он покорен и раздавлен ими. Что же остается в итоге? Непокоренность внутренняя при сдаче внешних позиций. Эта непокоренность у Григория опирается на качества характера и души, которые принадлежат не только ему одному. Там, внутри этого пантеона народного сопротивления, и Пантелей Прокофьевич, и Ильинична, и Наталья, и Аксинья, там – внутри все лучшее, что на протяжении своей истории концентрировал и сберегал народ. Потому-то он, Григорий, един и неповторим, но вместе с тем он есть средоточие лучшего и высокого в том, что можно назвать народной психеей. В определенном смысле он Ахиллес, обладающий неуязвимостью, но в отличие от античного героя ранен он в самое сердце, и жизнь его – это «пустое», «выжженное» место. Произошло замещение – полная жизни родная земля, на которой переживали лучшие минуты жизни его родители, земляки и он сам, стала «палом», уничтожена огнем пожара невиданной силы. Гибель этого героя не показана впрямую, она как бы остается за границами повествования, отчего трагизм усиливается и переключается в регистр всеобщей народной судьбы.

Таков философский и художественный масштаб изображения человека в произведениях Михаила Александровича Шолохова, великого гуманиста русской и мировой литературы.

Литература и примечания

1. Блок А. Собр. соч. в восьми томах. Л., 1982. Т. 4.

2. Долгополов Л. На рубеже веков. Л., 1977.

3. Ершов Л. Ф. Вершина эпоса // Могучий талант. М., 1981.

4. Палиевский П. В. Литература и теория. 2-е изд. М., 1978.

5. Селезнев Ю. Мысль чувствующая и живая. М., 1982.

6. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

7. Пришвин М. М. Собр. соч. в восьми томах. М., 1986. Т. 8.

8. Толстой Л. Н. Собр. соч. в двадцати двух томах. М., 1984. Т. XIX–XX.

9. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч в тридцати томах. М., 1984. Т.26.

10. Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М., 1987.

11. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. М., 1974. Т. 42.

12. Гачев Г. Д. Развитие образного сознания в литературе // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962.

13. См. работы Л. Киселевой, Н. Драгомирецкой, Н. Великой, В. Кожинова и других

Русская античность: прекрасное у Шолохова

Прекрасное по отношению к творчеству Шолохова – это обобщенное теоретическое представление о взаимосвязи основных эстетических категорий его мира, которые взаимно коррелируют друг с другом, не нарушая закона содержательного и формального единства его произведений. Данная категория организует метафорическую систему писателя, создавая впечатление об однородности художественной ткани всех текстов без исключения.

Прекрасное – эстетическая категория, определившаяся в европейской традиции как одна из ключевых в анализе художественных явлений еще в рамках античной эстетики. Конкретное содержание данной категории зависит от культурной эпохи, в которой создается то или иное художественное явление; оно связано также с развитием в социуме установок об эстетических ценностях, общественной морали, стилевых предпочтениях, отражает господствующее в данном типе общества представление о целеполагании человека, его внутреннем мире, связано с формированием идеальных моделей о назначении культуры и художественной деятельности, взаимосвязи природного и общественного миров.

Шолохов продолжает в своем творчестве как лучшие образцы прекрасного в русской литературе, так и формирует новое содержание категории, исходя из совершенно иных социально-общественных и эстетических обстоятельств. В более узком смысле прекрасное понимается как выражение максимальной гармонизации (уравновешенности, соразмерности, меры) воссозданной действительности в творчестве конкретного деятеля искусства, соответствие понятого художником смысла основных тенденций развития человека и социума тем совершенным художественным формам, через которые они представлены. Не менее важно, что это соответствие имеет актуализированный для данного этапа развития культуры характер, что порождает представление о художественной норме и ее критериях. Это стало внутренней задачей мимесиса Шолохова – создание таких критериев прекрасного с точки зрения совершенства художественной формы, которые не только не уступали шедеврам мировой и отечественной литературы, но обнаружили бы подлинное новаторство, сделавшее художественный мир писателя единственно возможным, уникальным.

Неразрывное единство выраженного смысла, содержания и художественных форм, в которых они воплощены, представленные в произведениях гениев мировой культуры, формируют оценочные подходы и базу для анализа всех последующих явлений искусства. Общественное признание того, что произведения Гомера, Данте, Рафаэля, Шекспира, Гете, Пушкина, Толстого, Моцарта, Баха, Микеланджело и других гениев культуры, есть высшая форма выражения прекрасного в культуре, позволяет выработать для теории искусства и эстетики понятия о гармонии, мере, совершенстве художественных форм. Очевидно, что Шолохов занял в этом ряду свое место. Это произошло не в последнюю очередь потому, что русский писатель ХХ века смог создать совершенный с точки зрения самых высоких образцов мирового искусства прекрасный эстетический объект (совокупность всех произведений писателя как целостный художественный мир). В расхожем представлении прекрасное у Шолохова является таким достижением художника, которое, с одной стороны, представляет собой реализацию в его творчестве универсальной эстетической категории, несущей в себе неразделяемость, единство содержания и формы, с другой, прекрасное Шолохова осознается в истории русской литературы как уникальное явление и достигнутая новая вершина в развитии национального искусства в принципе. Соразмерность всех деталей художественной формы, новаторство стилевого выражения прекрасного у Шолохова всегда сопровождается масштабностью и глубиной смысловых задач, решаемых автором. Очевидно сейчас, что эти вопросы квалифицируются как «вечные» не только для отечественной, но и для всей истории человеческой культуры и цивилизации.

В задачу автора не входит подробное теоретическое рассмотрение категории п р е к р а с н о г о у Шолохова с точки зрения эстетической теории. Существующие многочисленные работы русских и зарубежных исследователей освобождают нас от этой непростой задачи. Мы зададимся непосредственными вопросами: что является субъектом и объектом прекрасного в мире Шолохова, каков удельный вес этой эстетической категории у писателя, где коренится ее нерв?

В разрезе нашего подхода к пониманию прекрасного у Шолохова необходимо обратить внимание на аспект, выделенный Ю.Боревым. Он писал: «Прекрасное есть результат того, что объективные явления с их естественными качествами втягиваются общественным производством, практикой в сферу интересов человека и обретают положительную ценность для человечества как рода, «одухотворяются», очеловечиваются трудом и становятся сферой свободы, то есть сферой, где человек овладевает действительностью» [1, 55]. Речь идет о возникновении феномена прекрасного не столько в сфере внешнего, конкретно-чувственного осуществления произведения искусства, вызывающего у нас ощущение и представление о совершенстве, неповторимости и гармонии его художественной формы, сколько в сфере объективно выраженного (в прекрасной форме и через нее только) содержания особого типа. Повторяя вслед за классиком, что человек творит «по законам красоты», мы должны понимать эту мысль и как воссоздание в художественном творчестве определенного идеала жизни, воспринимать это как «строительство» сферы идей, содержания произведения.

Основанием красоты у Шолохова выступает конкретно-чувственный взгляд на действительность и человека. Если Лев Толстой был «ясновидцем плоти», то Шолохов самые главные свои суждения о людях и жизни совершает как бы изнутри самой жизненной органики. Как внимателен писатель к красоте человеческого тела, красоте природы, красоте труда! Шолохов мыслит изнутри материи, плоти, звука, цвета, всего природного многообразия. Сама косная плотская природа человека становится у Шолохова одухотворенно-прекрасной. И здесь писатель соответствует античным принципам.

Основные начала античного искусства вплоть до периода эллинизма являются замешанными на принципах пластичности и безусловной а-психологичности. Об этом несколько ниже.

В «Тихом Доне» есть как бы художественный образ красоты. Шолохов пишет о Наталье: «Торопливо накинув платок, чтобы не было видно, как безобразна стала ее голова после болезни, слегка наклонив голову набок, сидела она, такая жалкая, некрасивая и все же прекрасная, сияющая какой-то чистой внутренней красотой» [4, 64].

Красота – внешняя, совершенная по форме – ничего не определяет в эстетике Шолохова. Например, и во внешности Аксиньи писатель указывает на те черты, которые для иной художественной системы были бы своеобразными детерминантами в идейно-художественном смысле («жадные губы, порочная красота»). Эстетическое содержание прекрасного порождается изнутри объекта, будучи вызвано к жизни определенным гуманистическим пафосом и особым типом идеала человека и жизни.

Шолоховский мир абсолютному большинству читателей мыслится как эстетически целостный, полноценный, то есть прекрасный. Мир Шолохова – изначален, до него такого мира не было, он его творец, создатель; его художественная картина мира первородна.

Красота выступает у Шолохова как гармония, но не та гармония, которая бесконфликтна и непротиворечива. Вспомним, сколько дисгармоничного и безобразного раскрыто писателем в жизни и человеке, а та «скрытая гармония», которая, по словам Гераклита, «лучше явной».

Красота выступает и как мера. Мера всему – человеку, истории, жизни. Главная же мера прекрасного у Шолохова – выявление соответствия (психологического, социального, исторического) безгласного прежде и не прекрасного с точки зрения прежней эстетики человека из народа миру. Этот человек становится равновелик миру, человечеству – вот главный масштаб прекрасного у Шолохова.

Эта мера упорядочивает все воспроизводимое писателем. Она противодействует гигантской энтропии, дезорганизации мира, которые обрушиваются не только на человека, а на всю жизнь в переломный момент развития нации. Кажется, что нет сил противостоять безумству смертей, разрушений, бесчеловечности – всему безобразному в бытии, но Шолохов находит в себе силы гармонизировать эту, казалось бы, не поддающуюся эстетическому воссозданию, жизнь.

Заметим, кстати, что разнообразные поиски средств выражения в русской и – шире – европейской литературе 10–30-х годов ХХ века во многом объясняются невозможностью прежних художественных систем вместить в себя, гармонически объяв, всю катастрофичность мировой истории начала века. Но речь сейчас не об этом.

Вот перед нами одно из значительнейших созданий шолоховского гения – Григорий Мелехов. Прекрасен ли этот характер? Что в нем поддается осмыслению именно в таком ключе? С позиции эстетики почти всех ранее развивавшихся художественных направлений Григорий никак не укладывается в прокрустово ложе «положительно прекрасного человека».

Какова, к примеру, характеристика Григория, данная ему Копыловым – демократического происхождения офицером, к которому Мелехов относится с явным уважением?

– «…Ты не знаешь приличных манер, неправильно и грубо выражаешься, лишен всех тех необходимых качеств, которые присущи воспитанному человеку. Например: вместо того чтобы пользоваться носовым платком, как это делают все культурные люди, ты сморкаешься при помощи двух пальцев, во время еды руки вытираешь то о голенища сапог, то о волосы, после умывания не брезгаешь вытереть лицо лошадиной попонкой, ногти на руках либо откусываешь, либо срезаешь кончиком шашки. Или еще лучше: помнишь, зимой как-то в Каргинской разговаривал ты при мне с одной интеллигентной женщиной, у которой мужа арестовали казаки. И в ее присутствии застегивал штаны… Ты даже кителя на плечи не накинул… А говоришь ты как? Ужас! Вместо квартира – фатера, вместо эвакуироваться – экуироваться, вместо как будто – кубыть, вместо артиллерия – антилерия. И как всякий безграмотный человек, ты имеешь необъяснимое пристрастие к звучным иностранным словам, употребляешь их к месту и не к месту, искажаешь невероятно, а когда на штабных совещаниях при тебе произносятся такие слова из специфически военной терминологии, как дислокация, форсирование, диспозиция, концентрация и прочее, то ты смотришь на говорящего с восхищением и, я бы даже сказал – с завистью» [4, 80-81].

Григорий «с огорчением» выслушивает слова Копылова, ибо в нем есть та простонародная тяга к культуре, когда внешние атрибуты культуры воспринимаются как истинный ее смысл. Описанное Копыловым – правда. И в «Тихом Доне» Шолохов не раз показывает нам своего героя, далекого от таких признаков культурного человека. И что же, он не прекрасен? Попробуем разобраться.

Внешняя эстетизированность персонажа, предметов быта, пейзажа всегда была чужда русской национальной художественной традиции. Характерно было другое – найти такое место, такую точку зрения, которая оттеняя человека с невыгодной, смешной, подчас неприятной в чем-то стороны, давала истинное его понимание и какую-то трезвость видения жизни, в этом отражающуюся. Будто специально писатель обращался к герою – вывернись-ка ты, братец, со стороны, с которой тебя никто и не видел, а увидев, может быть и отвернется в смущении, подобно гоголевской даме, приятной во всех отношениях, а в этом повороте и мелькнет, откроется твоя подлинная человеческая суть.

До идеала человека, каким мыслит его Копылов, рассуждая о «невежественности» своего командира, Григорию далеко. Для описания такого Мелехова нужна «манера», как говорил Гете, а не «стиль», который «покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей» [2, 28]. Для восприятия такого героя нужен читатель «со вкусом», как иронически писал Гегель, ибо он требует в качестве предварительного условия постижения произведения искусства воспитанного и изощренного культурой «чувства прекрасного» [3, 40]. А подлинная глубина предмета остается «для вкуса, – пишет дальше Гегель, – книгой за семью печатями, ибо такая глубина нуждается не только в способности восприятия прекрасного и в абстрактных размышлениях, но и полноте разума и силе духа. Вкус же ограничивается лишь внешней поверхностью, вокруг которой разыгрываются различные чувства и к которой можно применять односторонние определения. Поэтому так называемый хороший вкус страшится всяких более глубоких воздействий, оказываемых произведениями искусства, и молчит там, где начинает говорить сама суть художественного произведения и исчезают его внешние и второстепенные черты. Ибо там, где перед нами открываются великие страсти и движения глубокой души, речь уже не идет о тонких различиях вкуса и его мелочной возне с деталями. Вкус чувствует, что гений выходит за пределы этой области, ему не по себе перед гигантской мощью гения, и он отступает, не имея ничего сказать» [3, 40].

Оттого-то Григорий отвечает «белозубой» улыбкой на инвективы Копылова, оттого-то подобные суждения о нем других героев, да и самого автора, («но сам он все еще судорожно цеплялся за землю, как будто и на самом деле изломанная жизнь его представляла какую-то ценность для него и для других…» [4, 427-428], на что впервые обратил внимание П. В. Палиевский в работе «Мировое значение Шолохова») ничего не меняют в его сути как персонажа, воплощающего в себе идею прекрасного. И тут-то обнаруживается, что данное осуществление прекрасного у Шолохова обладает той свободой своего выявления в мире художественного произведения, которая не зависит от относительных и частных суждений по своему поводу. Гегель замечал в этой связи, что «прекрасное… бесконечно и свободно внутри самого себя» [2, 120].

Именно поэтому к шолоховскому творчеству в самой большой степени применимо понятие к о с м о с а х у д о ж е с т в е н н о г о. Шолоховский космос представляет собой неповторимое явление в истории мировой художественной мысли, сравнимой типологически лишь с мирами ключевых фигур в развитии, по крайней мере, европейской культуры – Гомером, Данте, Шекспиром, Толстым. Появившись, как и они, на сломе исторических эпох, на переходном этапе общественного развития, Шолохов получил возможность творить как демиург, переступая границы предшествующих эстетических и иных концепций, теорий, доктрин.

В мире Шолохова онтология превалирует над аксиологией. Бытийное, сущностное, стержневое, центральное – вот что напряженно выписывало перо писателя. Мир (как народ, нация) должен получить свое воплощение, он должен быть «ословлен», объят словом, мыслью, думой. Эта бытийность в своей скрытой устойчивости разливается, расходится по всем уровням, проникает во все углы шолоховской «второй» действительности.

Мир Шолохова – это круг, завершенность. Вот «Тихий Дон». От эпического покоя вначале ничем не колебимой жизни (хутор Татарский, дом Мелеховых, безмятежность природы – тихий Дон) через нарастание хаоса, энтропии, разрухи, смерти – опять в финале к Татарскому, дому, близким, к успокоенности. Этот покой теперь страшен, его не превозмочь усилием одной лишь человеческой души, здесь должна помочь, еще раз послужить человеку природа, хотя и она выступает как безгласный, холодный свидетель последнего успокоения: «Он стоял у ворот родного дома, держал на руках сына… Это было все, что осталось у него в жизни, что пока еще роднило его с землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем миром» [4, 431]. Аналогичная эстетико-философская завершенность присуща и «Судьбе человека», что демонстрирует реализацию категорию прекрасного в творчестве писателя в наивысшей степени. Когда художественное явление достигает как бы последней черты своей эстетической (философской и моральной в том числе) целостности, так что невозможно вообразить каким-то образом дальнейшее развитие текста. Высшая степень завершенности, предельной высказанности, характерная для шедевров мирового искусства, обнаруживается нами у Шолохова. Само художественное усилие писателя становится предметом самовоплощения прекрасного в его онтологической полноте выражения, приводящего к невозможности представить в данном случае другие финалы этих произведений.

Но вникнув, осознаешь, что этот покой вырабатывался внутри безмерного хаоса и беспорядка, что силы души этого беспредельно уставшего человека ушли на сохранение хоть какой-то упорядоченности бытия – поначалу в большом мире, потом в области Донской, далее на хуторе и в семье. И вот сохранился только один комочек человеческого тепла, который обещает будущую жизнь впереди, из которого далее развернется новая разумность и безмятежность бытия. В этом плане можно говорить о кольцевой, круговой структуре «Тихого Дона», которая представляет собой строго упорядоченную иерархию связей и отношений – прежде всего в смыслополагающем аспекте, и поэтому сама эта книга есть акт обуздания стихии разрушения и анархии.

А. Панченко писал: «В народном сознании всегда оставалась действенной идея повторения, идея круга. Эта идея отражена в семейно-обрядовой и календарной устной поэзии, языческой по происхождению. И жизнь человека, и год как основополагающая временная единица слагалась из раз навсегда данных, неизменных, повторяющихся элементов. Идеал народной историософии – «тишина и покой…» [4, 69]

Для народного сознания события начала ХХ века, шире – эпоха подготовки и совершения трех русских революций, означали, помимо реализации идей о социальной справедливости, завершение определенного этапа в развитии истории. Одна история завершалась, другая начиналась. Слом, рубеж в восприятии исторического времени проходил таким образом, что была разрушена идея повторяемости, схожести событий общественной жизни. На смену прежней модели истории, о которой писал А. Панченко, пришла другая – линейная, связанная с поступательным развитием бытия. Однако сама ситуация рубежа требовала какого-то примирения в народном сознании этих двух, все более расходящихся друг от друга моделей исторической жизни. Можно предположить, что прежние представления о «неподвижности» истории, понимаемой во многом как отражение устойчивости природной жизни, вошли в эстетические концепции народного сознания. Безусловно, что мир Шолохова отражает данное положение вещей.

* * *

Прекрасное как категория эстетического сознания выступает в тесной связи с эстетическим идеалом, представляющим собой «специфическую грань общественного идеала» [5, 6]. Определяя смысл эстетического идеала и взаимосвязанной с ним категории прекрасного, исследователи вслед за Гегелем утверждают, что сутью их художественного осуществления является диалектика соотношения необходимости и свободы, а саму свободу бытия идеала в «органической целостности» произведения необходимо понимать как сущность прекрасного в искусстве. Герой, человек – «это полное средоточие идеала» [3, 254], чтобы быть истинно прекрасным явлением, должен обладать определенным модусом свободы. Какова же эта свобода, ее степень и мера у шолоховских героев, вообще в художественной картине мира писателя? Посмотрим на них с этой стороны [6].

Для этого, обращаясь к проблеме прекрасного у Шолохова, необходимо уяснить себе, как же и чем она художественно выражена. Что писатель помещает на пьедестал вместо низвергнутых кумиров и прежних образцов? Цель важно увидеть, итог понять, чтобы освещенный ими заново, приоткрылся весь путь художника, его идеал.

Что же видится нам как итог, как в некотором смысле завет писателя? Шолохов изменил прежнюю систему отношений между субъектом и объектом. Более того, на место одного и другого он вывел сущности, бывшие прежде внеэстетическими. Поэтому его идеал жизни, идеал человека, идеал мироздания взяты в новом качестве своего художественного осуществления, которого прежде также не было. Общественный идеал, вызвавший у Шолохова к жизни всю систему форм прекрасного, выступает как отражение свободного развития сознания и души народа. Народный поиск истины по отношению ко всему сущему в эпохальном разломе времен дал в качестве исходной меры красоты у Шолохова прекрасного родового человека (см. подробнее соответствующую главу в данной книге).

Современная эстетика все чаще замечает, что одной из объективно отражающихся закономерностей освоения человеком действительности в сфере искусства выступает отношение индивида к роду, отдельного человека к человечеству. Данную проблематику глубоко разрабатывал Д. Лукач, выдающийся философ и эстетик. Рассуждая об естественно-исторической взаимосвязи и развитии родового начала в человеке, наряду с углублением его «персональной» выделенности из коллектива, сообщества людей, Д. Лукач объяснил природу эстетических отношений между индивидом и родом, субъектом и объектом в художественном творчестве. Он писал: «Одно только искусство создает – с помощью мимесиса – объективированное подобие действительного мира, формирующее свой собственный «мир», обладающий в этой своей самозавершенности бытием-для-себя, в котором субъективность оказывается снятой таким образом, что и сохранение и снятие переходят друг в друга, как моменты, на высшей ступени. Эта снятая субъективность пробуждает родовое сознание, более или менее осознанно живущее в каждом человеке» [7, 211].

Иначе говоря, подлинно прекрасное будет располагаться именно там, где сквозь случайную, на первый взгляд, субъективность (во всей ее многосложности, представленной в произведении) будет пробиваться начало всеобщее, которое в традициях понятий, употребляемых в философии, можно определить как р о д о в о е. Это родовое качество может выступать на разных этапах развития национальной или же мировой литературы в особых своих модификациях: то как усиление этнического, то как усиление народного, то как усиление общечеловеческого начала. Такое развитие родового свойства искусства выступает как центростремительное явление по отношению к другим координатам художественного творчества – им измеряется вся система этических категорий, оно имеет прямое отношение к проблеме гуманизма, оно регулирует также более частные аспекты художественного мира, например, пространство и время, психологический анализ.

* * *

Мир, подобный шолоховскому, некоторыми исследователями мыслится как «не творческий»; по мнению таких судей в нем нет изощренности, игры, переклички с художественными тенями – всего того, чем так полон вторичный, эпигонский литературный материал, мыслится как отдача стихии жизни. Стихийность же Шолохова, о которой можно и необходимо говорить, – это уподобление свободной воле природы, которая свой тысячелетний покой выпрастывает в едином и мощном содрогании, перемещая горные пласты, создавая новые рельефы, воздвигая невиданные вершины.

Одна из этих вершин, как отмечалось выше, шолоховский идеал «очарования человека», видение прекрасного в «человеческой чудинке», «вочеловечивание» в героях из народа того, что ранее в искусстве было расчеловечено. Этот идеал, это понимание мира нерасторжимо связаны с общемировой ситуацией революционного преобразования действительности, с появлением новой социальной и культурной сферы бытия всего человечества [8]. Русский народ, накопив силы исторического гнева, разрывая сковывающие его путы прежних, антидемосных форм культуры, предстал перед миром как новый смысл и масштаб измерения всего сущего.

Продолжая развивать глубинные традиции русской культуры (сегодня нам очевидно, что качнувшийся маятник истории, вынесший на поверхность жизни, в том числе и в культуре, то, что было внизу, под спудом, – структурно, по крепости всей махины, должен был сохранить свое внутреннее, как бы молекулярное единство), Шолохов не мыслит свой идеал без этики, без морали. Американский исследователь творчества писателя Д.Стюарт констатировал: «Тихий Дон» Шолохова так же, как и эпос Гомера, является отражением народной жизни и культуры, он одновременно является великим и народным, его эстетические и этические компоненты нерасторжимы – сочетание, которого почти никогда не достигали западные писатели XX века» [9, 39].

Наша приверженность идее «родового человека», воплощенного в творчестве Шолохова, становится тем более понятной, если мы сравниваем функцию и роль героев античной литературы и шолоховской эпопеи («Тихого Дона»), а также отдельных героев других его текстов (дед Щукарь, Андрей Соколов). Шолоховские характеры, как и античные, всегда больше их индивидуальной судьбы, их отдельного частного существования. Они несут в себе предельное обобщение жизни многих других героев и их прототипов. Их индивидуальность, собственно, и невозможна для анализа и понимания вне этой всеобщности.

В этнотрадиции русской литературы эстетика была неразрывно связана с теми идеями и чувствами, которые она выражала, т.е. с этикой. В этом смысле любая попытка выстроить строго формальную систему эстетических явлений Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского или Шолохова заранее обречена на провал. И дело вовсе не в том, что здесь срабатывает известный закон содержательности художественных форм, единство «формы с идеей» (в эстетическом целом мы встречаемся с явлениями более высокого порядка), но в том, что этика, иначе говоря – соединенность нравственных мыслей писателя, и формирует ту или иную систему эстетических категорий, адекватно в них выражаясь.

И если Достоевский утверждал, что «красота спасет мир», то у Шолохова совсем иные сущностные силы участвуют в «спасении» мира. «Красота» же должна была определиться в своем новом качестве, невиданно обновив свою извечную суть, чтобы затем, в свою очередь, поучаствовать в спасении бытия.

Здесь же коснемся еще одной – важной в связи с идеей прекрасного у Шолохова – особенности художественной картины мира писателя.

Неоднократно, особенно в первый период восприятия творчества Шолохова, говорилось о своеобразном пантеизме писателя. Соглашаясь с данным подходом в самых общих чертах, необходимо сказать о насколько ином аспекте этого пантеизма, который уместнее называть к о с м и з м о м. О настоящей философско-этической концепции, сложившейся в русской философской и научной мысли во второй половине XIX и начале XX веков, все чаще и все обоснованнее стали говорить исследователи в последние десятилетия. Она также нашла свое выражение в творчестве значительных русских писателей – М. Пришвина, А. Платонова, Н. Заболоцкого, М. Булгакова и др.

«Русский космизм», представленный именами И. Сеченова, В. Вернадского, К. Циолковского, Н. Федорова, А. Чижевского и других крупнейших мыслителей, стремился преодолеть дуализм декартовской традиции в осмыслении противостояния человека и природы, индивида и мира. Увидеть человека в единстве с природой, со всем сущим в бытии, постичь его как центр и средоточие мироздания – вот основополагающая идея данного этико-философского подхода. Если предшествующая научная традиция как бы увеличивала удельный вес расщепляющего, аналитического знания, все больше отодвигающего человека от непосредственной, целостной связи с бытием, то в России со второй половины позапрошлого столетия начинает складываться – в противовес – традиция синтезирующей мысли, объединяющая человека и мир, стремящаяся избежать сложноопосредованных способов познания каждой из этих равноправных величин.

Такое понимание бытия вызвало к жизни в русском искусстве и совершенно своеобразную к а р т и н у м и р а, не учитывать которую в мировой культуре никак нельзя. И феномен русской литературы, русского героя, русского автора немыслимы без учета того воздействия, какое на них оказала эта новая нравственно-философская картина мира. Современный исследователь замечает о ситуации, к приведшей к оформлению данной концепции: «В середине XIX века возникло иное умонастроение, и ему суждено было спустя несколько лет сыграть выдающуюся роль в появлении новой традиции, которая служит сегодня основой другой, совсем не ньютоновской картины мира, возвращающей нас на новом витке познания к воззрениям древних греков, представлению о единстве космоса, то есть природы и человека. Но это, конечно, не просто возвращение. Оно обогащено приобретениями опыта, использовавшего научный метод. Постепенно человек снова становится действующим лицом, неотделимым от космоса, его составляющей. И теперь он изучает природу «изнутри», не как наблюдатель, а как участник событий, понимая, что даже изучение способно влиять на их ход, сознавая свою причастность к процессам, протекающим в космосе. Такое умонастроение получило название русского космизма… Это очень важный вклад в сокровищницу европейской культуры, вклад, к сожалению, малоизвестный не только широкой публике, но и специалистам, причем как за рубежом, так и у нас в стране» [10, 79]. (В последнее время работы С. Семеновой, Н. Корниенко, А. Минаковой, А. Гачевой во многом заполнили эту лакуну в исследовании явлений русского космизма).

Примечательно, что выступая на симпозиуме «Художественная картина мира: проблемы и принципы изучения» (декабрь 1982 года), академик А. Мигдал выделил в качестве одной из общих черт научной и художественной картин мира и такую, как красота [11, 18-19]. Это, без сомнения, воздействие идей «русского космизма» на мировоззренческие представления интеллектуальной технической элиты.

В шолоховском мире безусловной предстает изначальная связь человека с бытием; герой Шолохова как бы растворен в жизни, представая бездумным, на первый взгляд, соучастником влекущего его «рока событий». Сколько в этой связи, по преимуществу в 30-е годы, было высказано усмешливых замечаний по поводу антиинтеллектуальности шолоховских персонажей. Эти критики (И. Машбиц-Веров, А. Ревякин, П. Громов, В. Ермилов и другие) не замечали или, вернее сказать, не хотели замечать, что, во-первых, Шолохов художественно воссоздает процесс самосознания основных своих героев, а во-вторых, цельность и неразложимость духовной основы персонажей шолоховских произведений есть не шаг назад в развитии литературного типа, но подлинный диалектический скачок в объяснении человека из народа. Шолоховский характер есть синтез социально-исторической, общественной его активности и не утраченного еще чувства соединенности со всем миром, ощущения себя его частицей.

Шолохов неоднократно, раз за разом, вскрывает у своих героев особую сопричастность к бытию, чаще всего настигающую их после болезни, душевного потрясения, когда сходит с них ложный налет привычки к жизни. – «Туманным утром Аксинья впервые после выздоровления вышла на крыльцо и долго стояла, опьяненная бражной сладостью свежего весеннего воздуха. Преодолевая тошноту и головокружение, она дошла до колодца в саду, поставила ведро, присела на колодезный сруб.

Иным, чудесно обновленным и обольстительным, предстал перед нею мир. Блестящими глазами она взволнованно смотрела вокруг, по-детски перебирая складки платья… Повитая туманом даль, затопленные талой водою яблони в саду, мокрая огорожа и дорога за ней с глубоко промытыми прошлогодними колеями – все казалось ей невиданно красивым, все цвело густыми и нежными красками, будто осиянное солнцем.

Проглянувший сквозь туман клочок чистого неба ослепил ее холодной синевой; запах прелой соломы и оттаявшего чернозема был так знаком и приятен, что Аксинья глубоко вздохнула и улыбнулась краешками губ; незамысловатая песня жаворонка, донесшаяся откуда-то из туманной степи, разбудила в ней неосознанную грусть. Это она – услышанная на чужбине песенка – заставила учащенно забиться Аксиньино сердце и выжала из глаз две скупые слезинки…

Бездумно наслаждаясь вернувшейся к ней жизнью, Аксинья испытывала огромное желание ко всему прикоснуться руками, все оглядеть. Ей хотелось потрогать почерневший от сырости смородиновый куст, прижаться щекой к ветке яблони, покрытой сизым бархатистым налетом, хотелось перешагнуть через разрушенное прясло и пойти по грязи, бездорожно, туда, где за широким логом сказочно зеленело, сливаясь с туманной далью, озимое поле…» [4, 258-259]

Такое слияние с природой осуществимо только на уровне, казалось бы, полностью деперсонифицированного сознания; сознания, отказавшегося от своих истинно человеческих привилегий – мыслить, аналитически отыскивать в себе самом и окружающем мире островки смысла. Это картина мира, адекватная как бы мифологическому сознанию. Очевидно, что развитие шолоховских героев протекает по линии воссоздания основных природных свойств человеческого субъекта. Ясно и то, что ведущие герои писателя ничуть не уступают самым сложным (по интеллектуальному и психологическому содержанию) персонажам мировой литературы. Но в отличие от большинства из них они обладают изначальной силой тяготения к всеобщей, родовой жизни. Вот это смыкание высоко развитой индивидуальности с общечеловеческими, родовыми императивами, составляющими основу нравственности поведения человека, и есть тот этико-эстетический синтез ч е л о в е ч е с к о г о, феномен человека в картине мира Шолохова, без которых осуществление идеи п р е к р а с н о г о в этом мире было бы невозможным.

Эта идея родовой природы каждого человеческого существа, кладущего свою индивидуальность (отнюдь от нее не отказываясь) в основу коллективной морали, коллективного, всеобщего бытия, нашла свое воплощение и в основных идеях русского космизма. Вот как об этом говорил Н. Федоров: «Выделяя от всех других, мы и в самих себе производим разрыв – наше «Я», как сын или брат, восстает против своего же «Я», против самого себя, как отрекшегося от братства и отечества; а такая внутренняя усобица, эта болезнь нашего ученого века, лишает человека способности к делу; это люди без воли, заеденные рефлексией, словом, блудные сыны. Внутренний, душевный мир зависит от внешнего, мир с самим собою – от мира со всеми другими, т.е. с братьями» [12, 206].

Думается, что во многом от идей, подобных федоровским, выстроил свое понимание человека в мире Тейяр де Шарден: «Мы как бы потеряли вместе с уважением к личности понимание ее настоящей природы. Сосредоточиться на себе, быть в состоянии сказать «Я» – это в конечном счете рассматривается нами как привилегия (или скорее недостаток) индивида в той мере, в какой он, замыкаясь от остального, становится антиподом целого. Двигаясь в обратном направлении, к коллективу и универсуму, то есть к тому, что наиболее прочно и реально в мире, «эго», думается нам, идет на убыль и аннулируется. Личность – специфически корпускулярное и эфемерное свойство, тюрьма, из которой нужно стремиться бежать…» [13, 204]

Подвергая анализу категорию п р е к р а с н о г о в художественной картине мира Шолохова, рассматривая ее как выражение одной из существенных этнотрадиций всей русской культуры, нельзя забывать о том вкладе, который внесли в ее формирование представители русского философского «универсализма», в том числе Н. Федоров.

* * *

Уже в немецкой классической эстетике был выработан «взгляд на красоту как на своеобразное «тождество» объекта и субъекта, совпадение человеческой деятельности и природного начала» [14, 22]. В «Тихом Доне» – если обратиться к этому произведению писателя – мы обнаруживаем несколько уровней субъективности. Есть субъективность различных персонажей, есть субъективность автора, есть субъективность народной точки зрения, народного сознания, есть, наконец, «субъективность» самой жизни, которая все объемлет в самой себе и является равноположенной всему объективному.

Эти выделяемые в книге субъекты сознания [15] находятся в соответствии с определенной объективной средой своего художественного осуществления и – что самое существенное для наших рассуждений – порождают свою систему эстетических категорий – прекрасного, трагического, комического, возвышенного, безобразного и т.д. На определенных уровнях эти «внутрисистемные» эстетические отношения носят универсальный, всеобщий, всечеловеческий характер (прежде всего – народ как активный субъект мышления о бытии, во многих случаях – Григорий); на других уровнях иные субъекты сознания (Изварин, Чубатый, Листницкий, Кошевой и др.) оказываются у́же выявившейся через народное сознание всеобщей меры мира и человека, а эстетическая окрашенность их поступков, моральных норм, взаимоотношений с историей носит ограниченный, не универсальный характер.

Мера всеобщности в изображении человека и действительности, какую мы обнаруживаем у Шолохова, содержит в себе эстетическое качество красоты не потому только, что она воплотилась в неповторимую по яркости, пластичности и гармонии художественную картину, но и потому, что эта красота сопутствует глубине проникновения в жизнь, в характер человека. Красота мимесиса Шолохова – это оборотная сторона «красоты истин» в понимании писателем всего сущего, в верности углубления в историческую жизнь своего народа на самом, может быть, драматическом перегоне его судьбы.

Литература и примечания

1. Борев Ю. Б. Эстетика. Изд. 3. М., 1981.

2. Гете И. В. Собр. соч. в десяти томах. М., 1980. Т. 10.

3. Гегель. Эстетика. М., 1968. Т. 3.

4. Панченко А. М. «Народная модель» истории в набросках Толстого о Петровской эпохе // Л. Н. Толстой и русская литературно-общественная мысль. Л., 1979.

5. Крутоус В. П. Категория прекрасного и эстетический идеал. М., 1985.

6. Заметим, что мы не касаемся не разрешенного до сих пор теоретического спора между «общественниками» и «природниками» о сути и смысле прекрасного. Для наших рассуждений достаточно того обстоятельства, что в шолоховском художественном мире прекрасное выступает в своем безусловном и непосредственном виде, и нет нужды методологически ухищряться при подходе к решению этого вопроса. Хорошо об этом, применительно к «Тихому Дону», сказал Ч. Айтматов: «Ни в какие обычные представления, ни в какие «вообще говоря» «Тихий Дон» не укладывается. Тут великая тайна духовного прозрения, умноженная на вдохновение. В эту зону запредельности с привычным инструментом критического анализа лучше не входить» [Дружба народов. 1987. № 2. С. 238].

7. Лукач Д. Своеобразие эстетического. М., 1986. Т. 2.

8. Замечательно рассуждение Л. Н. Толстого об искусстве будущего, которое должно строиться на изображении народной жизни: «Помню, как писатель Гончаров, умный, образованный, но совершенно городской человек, эстетик, говорил мне, что из народной жизни после «Записок охотника» Тургенева писать уже нечего. Все исчерпано. Жизнь рабочего народа казалась ему так проста, что после народных рассказов Тургенева описывать там было уже нечего. Жизнь же богатых людей, с ее влюблениями и недовольством собою, ему казалась полною бесконечного содержания. Один герой поцеловал свою даму в ладонь, а другой в локоть, а третий еще как-нибудь. Один тоскует от лени, а другой от того, что его не любят. И ему казалось, что в этой области нет конца разнообразию. И мнение это о том, что жизнь рабочего народа бедна содержанием, а наша жизнь, жизнь праздных людей, полна интереса, разделяется очень многими людьми нашего крута. Жизнь трудового человека с его бесконечно разнообразными формами труда и связанными с ними опасностями на море и под землею, с его путешествиями, общением с хозяевами, начальниками, товарищами, с людьми других исповеданий и народностей, с его борьбою с природой, дикими животными, с его отношением к домашним животным, с его трудами в лесу, в степи, в поле, в саду, в огороде, с его отношениями к жене, детям, не только как к близким, любимым людям, но как к сотрудникам, помощникам, заменителям в труде, с его отношениями ко всем экономическим вопросам, не как к предметам умствования или тщеславия, а как к вопросам жизни для себя и семьи… Нам, не имеющим этих интересов… нам эта жизнь кажется однообразной в сравнении с теми маленькими наслаждениями, ничтожными заботами нашей жизни не труда, не творчества, но пользования и разрушения того, что сделали для нас другие» [Толстой Л. Н. Собр. соч. в двадцати двух томах. М., 1983. Т. XV. C. 101–102].

9. Цит. по кн.: Прийма К. И. С веком наравне. 2-е изд. Ростов-на-Дону, 1985.

10. Моисеев Н. В. И. Вернадский и естественнонаучная традиция // Проблемы мира и социализма. 1988. № 2.

11. Мигдал А. Б. Некоторые параллели // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л., 1986.

12. Федоров Н. Ф. Сочинения. М., 1982.

13. Пьер Тейяр де Шарден. Феномен человека. 2-е изд. М., 1987.

14. Гулыга А. В. Принципы эстетики. М., 1987.

15. Концепция об эстетических субъектах сознания, в отличие от субъектов речи, глубоко разработана М. М. Бахтиным. См. его работу «Автор и герой в эстетической деятельности» [Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979].

Любовь и эрос в русской литературе: М. Шолохов (Размышления над «неправильностями» любви в русской литературе)

Касаясь столь важной и все же малоисследованной в литературоведении и культурологии темы Любви и Эроса в русской литературе нельзя не учитывать обстоятельства общекультурного плана, реализованные в этом отношении в «Тихом Доне» М. Шолохова. Показывая взаимоотношения между разными сословиями в любовной сфере, Шолохов по-своему завершает линию любовного конфликта в русской литературе, которая ранее сводилась к взаимоотношению «барина» и «крестьянки». Шолохов показывает их равносубъектность и меняет тем самым содержание любовных коллизий в русской литературе ХХ века по сравнению с классическим периодом.

В свое время автору доводилось писать вступительную заметку к статье молодого исследователя, магистра Вильнюсского университета Светланы Юралевич [1, 154-164]. Исходя из более широкого контекста сегодняшнего осмысления данной темы в шолоховедении, некоторые тезисы той давней публикации придется повторить, а в чем-то и дополнить.

Известно свидетельство профессора Гейра Хьетсо из университета г. Осло. Встреча норвежского исследователя с писателем состоялась по инициативе М. Шолохова 20 декабря 1977 года в Вешенской. Как вспоминал Г. Хьетсо, писатель был особенно тронут его словами, прозвучавшими в виде тоста. Вот что сказал профессор, обращаясь к Шолохову: «Вам, наверное, приходилось слушать много странных суждений об этом романе. Разрешите в двух словах высказать и мое мнение. Для меня «Тихий Дон» прежде всего роман о любви. Это роман о любви женщины к мужчине, о любви мужчины к женщине. При этом человек показан в тесной связи с природой, и цель природы – вечное самообновление через любовь…» [2, 36]

Ученый дальше замечает, что «речь произвела впечатление: Шолохов был явно взволнован» [2, 36]. Думается, что известные ирония и суровость писательских эмоций были побеждены точным попаданием в самую суть его любимого детища.

Увлечение и страсть, физическое влечение и эротическое приключение, самопожертвование в любви и крайний эгоизм, любовные похождения Дарьи, Листницкого, самого Григория, светлая любовь Натальи и животные инстинкты Митьки Коршунова – все это и еще много другого вместил в себя «Тихий Дон» при описании эротических и любовных чувств своих героев. Говоря о любовной стихии в романе нельзя не вспомнить и об историко-литературном контексте создания романа. Открытые шлюзы пролетарской морали дали свои плоды в текстах многих писателей в 20-е годы. Пантелеймон Романов, Ф. Панферов (первое издание «Брусков»), Б. Пильняк и мн.др., а уж эпигонов было невесть сколько. Да и напуганные открывшимися безднами первой мировой войны европейская и североамериканская культуры начали уже не по-декадентски, а подробно, исследовательски воспроизводить телесный низ «потерянного поколения»: Генри Миллер, Дж. Джойс, В. Вулф и многие-многие другие.

Европейская культура, перебродив явлениями модернизма и отрефлектировав ужасы мировой войны, меняла свою сексуальную ориентацию. Откровенность в вопросах пола, свободное присутствие имени и духа Фрейда в самом воздухе новой цивилизации – все это становилось и художественной реальностью. Шолохов и здесь явил свою уникальность. Он взял материал не «окультуренный», не знакомый с особенностями психоанализа, но от этого его герои не менее, а может быть более, чувственно и эротически свободны.

Вероятно, это слово (свобода) наиболее точно подходит к общей характеристике эротического мира «Тихого Дона». Свобода и отсутствие видимых границ, откровенность на грани допускаемого русской культурной традицией и шокирующая правда, отмена запретов и одновременно формулирование героями романа иных моральных законов.

В общей парадигме любовных историй, на фоне ошеломляющей любви-страсти Аксиньи и Григория, в «Тихом Доне» рассказано немалое количество иных по содержанию и способу изложения любовных коллизий. Ряд из них – любовные переживания Бунчука и Анны Погудко, эротические приключения Евгения Листницкого, в том числе сюжет, завязанный на Аксинью, любовь Натальи и Григория, отважная смелость Дарьи, темная страсть Степана Мелехова, садистические наклонности Митьки Коршунова в этой сфере, простота и незатейливость чувств Дуняшки и Мишки Кошевого – по своей сложности и насыщенности богатым художественным и нравственно-философским материалом «Тихий Дон» ничуть не уступает лучшим образцам love story мировой литературы.

Однако, одной из самых существенных сторон любовных переживаний героев романа, эротического мира произведения в целом, является понимание того обстоятельства, что Шолохов дает ответ на один из самых важных вопросов всей предшествующей русской литературы. Поговорим об этом.

* * *

Что было сказано в русской классической литературе о любовных отношениях дворянства и простого народа? – «И крестьянки чувствовать умеют». Пушкин, Лермонтов, Тургенев, Толстой, Гончаров – сама ситуация была эстетически благоприятна для описания подобной коллизии. Оставляя за скобкой линии Евгения Онегина и Татьяны, Наташи Ростовой и князя Андрея (Пьера Безухова), Ильи Обломова и Ольги, которые являются замечательными примерами любовного соответствия друг другу на едином эстетическом и идеологическом поле, то все остальное – связь «барина» и «пейзанки», это, по большому счету, эпизоды, параллельные сюжеты. «Станционный смотритель» Пушкина (хотя и здесь не совсем крестьянка выходит на первый план), «Сорока-воровка» Герцена… Правда, у Достоевского эта линия вывернется неожиданным образом, где, в общем, на первое место выйдет совсем иное чувство, чем примирение сословий в чувстве любви и единения. Все же основной линией у автора «Идиота» остается столкновение страстей и напряженных чувств равных по своему статусу героев, при всей особости сюжетных разворотов в любовных страстях Свидригайлова, Ставрогина, Дмитрия Карамазова, Настасьи Филипповны, Рогожина и князя Мышкина, Федора Павловича Карамазова.

Любопытно, что новая советская литература как бы и не нуждалась в известной рефлексии над нею (этой темой). Да и то необходимо заметить, что в литературе оставался работать небольшой отряд писателей, адекватно отражавших эту проблематику в рамках предшествующей традиции (Булгаков, Замятин, Леонов и ряд других). Причем значительная часть этой традиции продолжилась в эмиграции. Здесь, конечно, необходимо указать прежде всего на И. Бунина, А. Куприна, В. Набокова (при всех оговорках о специфике дальнейшего развития им эротического начала в русской литературе).

На рубеже веков начнется, наконец, эта линия – равноправные отношения «помещика» и «деревенской девушки» – в повествованиях И. Бунина, А. Толстого, В. Вересаева и других, но до серьезного разбора все это не дотягивало. Он происходит именно у Шолохова. Автор «Тихого Дона» подводит определенные итоги в отношениях «барина» и «крестьянки», и итоги культурно-исторические, а не собственно литературные.

Вот Евгений Листницкий. У Листницкого чувственность выходит на первый план. Он в этом отношении – герой «старого» романа. Соблазнить, но не переживать – вот его тезис. Это Нехлюдов времени мировой катастрофы, когда минимизировались все прежние моральные принципы и установки. Не случайно Шолохов показывает его размышляющим в «ницшеанско-достоевском» ключе: «идет война», все изменилось, значит, «мне – все можно».

У Шолохова нет эстетической «меры» такого героя; он литературен во многом, и оживление его происходит лишь при встрече с «настоящими» героями (Аксинья, Григорий, дед Сашка, даже его отец). Во многом он адекватен своей «матрице», когда Шолохов показывает его взаимоотношения с Ольгой Горчаковой, женщиной из «своей» среды.

Тем более он никакой не ницшеанский герой русской литературы, несмотря на приведенные выше его размышления и как, подчас, его характеризуют в некоторых работах. Вовсе нет. Он герой – кризисный, он завершает собой ту линию развития дворянского героя, которая изжила себя в полном объеме. Может быть, известное дополнение этой темы мы обнаруживаем в «Хождении по мукам» Алексея Толстого, в рассказе Б. Лавренева «Сорок первый». Но в целом она была вытеснена на обочину литературного процесса за ненужностью. Ведь и Набоков, и Пастернак «работают» с этой темой, уже исходя из опыта и достижений литературы модерна, Серебряного века русской культуры.

У Шолохова – это только эпизод, ситуация, случайность – отношения Аксиньи и Листницкого. В общем контексте русской литературы – это окончательный расчет «барышни-крестьянки» с «барином». Удовольствие – да! Любви – нет! Заметим, что у Листницкого нет «плотского» ощущения Аксиньи, как у Григория, нет – запаха волос, тела….

Шолохов на примере Листницкого показывает в том числе и разрушение дворянского эротического стереотипа. Он (Листницкий) желал бы, как многие герои традиционной дворянской литературы, интриги с «бабой», с «крестьянкой». Но эта попытка превращается как бы в попытку соблазнения всего народа. Он – это понимает, чувствует, но баба – «Россия» – изменилась, она стала «субъектом», в том числе и в эротике, они стали эротически «равноправными». Не отсюда ли «растерянность» Листницкого после последней близости с Аксиньей, которую он испытывает. Его «использовали» сейчас, а не наоборот, все происходит не так, как «прежде».

То есть старый эрос проигрывает новому («крестьянскому»). Аксинья и Григорий дают новую парадигму эроса в ХХ веке (любовь-смерть как категории, равнозначные уже и народному сознанию). Это та самая танатология Эроса, о какой писала С. Семенова, но какая внезапно оказалась порожденной на совершенно чуждом для этого феномена культуры материале.

Вообще эрос в русской культуре всегда находился в основном на периферии. Там, где находятся «Заветные сказки» А. Афанасьева, стихи И. Баркова, ряд неподцензурных текстов Пушкина, Лермонтова, но в основном теле литературы эта тема выступала, как крайне целомудренное отражение любовных взаимоотношений людей. Этот было проявлением того Эроса, который был почти бесплотен, лишен физиологичности.

Самый знаменитый любовный роман русской литературы «Анна Каренина» не обращает никакого внимание на аспекты физиологии и плотскости любви, которая в это же время пышным цветом расцвела в иных европейских литературах – достаточно назвать только два имени: Жорж Санд и Ги де Мопассан. При этом сам Толстой достаточно ясно высказался на этот счет, правда, на территории другого своего романа – «Война и мир».

Замечательно оброненное мимоходом замечание Толстого по следам контактов капитана Рамбаля и Пьера Безухова о сути эротизма в западной культуре. Толстой не случайно усиливает свое рассуждение противопоставлением русского чувства в любви и иного подхода. Он дает эту разницу, описывая разговор Безухова и капитана Рамбаля, которому Пьер спас жизнь. Это рассуждение о женщинах и любовном чувстве. Толстой пишет, что Пьер «с любопытством его слушал»:

– «Очевидно было, что l’amour, которую так любил француз, была ни та низшего и простого рода любовь, которую Пьер испытывал когда-то к своей жене, ни та раздуваемая им самим романтическая любовь к Наташе (оба рода этой любви Рамбаль одинаково презирал – одна была l’amour des charretiers, другая l’amour des nigauds); l’amour, которой поклонялся француз, заключалась преимущественно в неестественности отношений к женщине и в комбинации уродливостей, которые придавали главную прелесть чувству» [3, 387].

Замечательно, что Толстой находит именно такой поворот в определении сути и смысла этой дихотомии: мы, русские, и они, французы (Запад). Этот поворот связан не только с развитием основных сюжетных линий романа, но именно с завершающей текст «Войны и мира» семейной сценой, умиротворяющей всех живых героев, сводящей воедино все темы эпопеи. Ею Толстой и завершает «Войну и мир»: соединение Пьера и Наташи, Николая Ростова и княжны Марьи, соединение в истинном чувстве любви, которое взяло в итоге вверх над «комбинацией уродливостей» другого культурного стереотипа.

Конечно, русская литература «отыгралась» за эту скромность, проявленную русской классикой в описании отношений мужчины и женщины, достаточно скоро – в период модернизма. Но в высокой классике эта тема получила свое самое определенное и – национально-культурное воплощение. Она реализовывалась целомудренно, за всеми этими чувствами стояло высокое, одухотворенное представление о любви как об одном из высших проявлений натуры человека. Не будем подробно говорить в этих заметках о том, что в таком подходе безусловно проявилось влияние православно-христианской парадигмы в описании чувств любви и взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Это отдельная, большая проблема специального исследования.

Эта часть русской культуры также вошла в сокровищницу мировых достижений как одно из лучших, идеальных воплощений человеческих исканий высшего, приближенного к Богу, бессмертного чувства. Татьяна Ларина, Наташа Ростова, «тургеневские» девушки, героини Гончарова, пронзительная линия любви у Чехова – такой взгляд на эрос был по-своему старомоден в европейской культуре второй половины XIX века и, особенно, в начале XX столетия. Но все эти герои и героини, их потребность в любви и эмоции, связанные с любовными переживаниями, отражали ту часть души русского народа, которая и здесь проявила свою неповторимость, свой поиск «вышнего» идеала.

Как было замечено ранее, известное противопоставление такому эросу обнаруживается в народном творчестве, в произведениях, которые опирались не на к у л ь т у р у в ее узко-художественном понимании, а на концепцию более широкого восприятия природы человека, описания его тела, физиологического воплощения любви.

Здесь еще раз приходится заметить, что отсутствие Возрождения как стадии развития культуры, в России отразилось и на реализации этой темы в литературе. Если в европейской традиции раскрепощение телесного начала совершается именно что в период Ренессанса (вспомним, к примеру, фигуры Ф. Рабле, Д. Чосера, «смелые» тексты французской и английской литератур сразу в поствозрожденческий период), то в России все это ушло в подполье народной, «запретной» литературы.

И вышла вся эта проблематика на поверхность в мире Шолохова уже сразу в «классическом» виде. «Крестьянский эрос» писателя выработал непростой дискурс описания отношений между людьми в сфере любви, который отсутствовал в прежней традиции. С одной стороны, перед нами предстала почти космическая сложность любовных переживаний его героев, какие в рамках прежней культуры и думать не могли подняться до тонкостей интимных рефлексий дворянского или интеллигентского героя (героини). Совершился безусловный переворот в литературе. С другой стороны, он самым неожиданным образом с точки зрения истории культуры вместил в себя содержание и глубину (именно – глубину!) народно-телесной матрицы изображения любви. Глупо отрицать тот факт, что по степени откровенности воссоздания любовных коллизий с Шолоховым невозможно никого и рядом поставить. Абсолютно весь набор самых разнообразных любовных чувств, хотений, страстей, похотливых желаний, показ сексуального насилия – все это мы обнаруживаем у Шолохова. Сопоставление возможно только с Набоковым и Буниным, но, как мы уже отметили выше, сам субъект любовного чувства, внутренняя мотивация героев, иная сложность переживаний, другая по объективности мера плотски-материальной обнаженности любви в показе эротических взаимоотношений людей являются существенно иными.

Шолохов не щадит даже свою любимую героиню, Аксинью, проводя ее через сложнейшие личные переживания самого крайнего толка, не боясь «уронить» ее проявлением простого и очевидного физиологического желания, о чем стыдливо умалчивала практически вся предшествующая русская литература. (По крайней мере, облекала это в сложные одежды культурных объяснений или переводя это в разряд «особого» типа литературы, как, к примеру, у А. Толстого).

Его Григорий пускается во все «тяжкие» в период Вешенского восстания, за что и получает от Натальи справедливое обвинение – «кобель». Все видит, все понимает писатель. И – главное – не боится все это описать.

И чудо происходит. Ничто не может уронить или зачернить то истинное, противоречивое, требующее неизбежного драматизма в своем описании, жизненное чувство любви между героями. Шолохов видит своего человека в такой сложности и многообразии его любовного чувства, что оно предстает перед нами в виде невероятно обремененного разными обстоятельствами, частными эмоциями, бытовыми обстоятельствами, историческими трагедиями – явления настоящей л ю б в и, встающей вровень с лучшими образцами мировой литературы.

Поэтому у Шолохова не просто «крестьянский эрос» заменяет собой эрос «дворянский», но Шолохов обозначил грандиозный сдвиг, произошедший в изображении человека в русской литературе. Это, если хотите, даже более сложное по составу чувство, чем у героев предшествующей литературы, оно носит более универсальный характер, более материальный, включающий человека в состав новой цивилизационной эпохи. Именно поэтому он должен был произвести расчет с героями типа Евгения Листницкого и на той территории, которую они, эти персонажи, считали безусловно своей, только им и принадлежащей.

Расчет с прежней культурой и ее героем был произведен. Невидимая – для прежней культуры – эмоциональная жизнь колоссальной массы людей в своем наиболее индивидуализированном феномене личного любовного чувства обрела у Шолохова и голос, и плоть, и оказалась одновременно на громадной высоте подъема человеческого духа. Свою задачу выполнили классики XIX века, это же сделал и М. А. Шолохов, но веком спустя. Они вместе сформировали психотип русского человека, определили эстетическую меру изображения самых тонких переживаний и размышлений героев русской литературы, в том числе в великой и таинственной области л ю б в и.

Литература и примечания

1. См. Научные труды Вильнюсского университета. Rusistica Vilnensis. Literatūra. 2001. Том 41–43 (2).

2. Гейр Хьетсо. Моя встреча с Шолоховым // Вопросы литературы. 1990. № 5. Должен кратко заметить, что во время личного разговора с норвежским исследователем на кафедре славистики университета Осло в апреле 1998 года, Гейр Хьетсо усилил этот момент разговора с писателем, вспоминая, с каким чувством сопричастности автор «Тихого Дона» говорил о взаимоотношениях Григория и Аксиньи, об их любви.

3. Толстой Л. Н. Собр. соч. в двадцати двух томах. М. 1980. Т. VI.

Не дает покоя одна деталь. Мы знаем точно – это признавал сам Л. Н. Толстой – его незаконный крестьянский сын был рожден от бабы из Ясной Поляны, которую звали… Аксинья! А если вспомнить, что имя Листницкого – Евгений, а самый, пожалуй, знаменитый русский «герой-любовник» – это Евгений Онегин, то количество совпадений по-своему превышает статистическую величину и заставляет задуматься над глубинными пересечениями пластов русской культуры, в том числе в любовно-эротическом плане.

Жизнь, ставшая эстетикой: трагический модус русской литературы

Трагическое – эстетическая категория, являющаяся одной из ключевых для анализа художественной деятельности человека, начиная с античности. Трагическое у Шолохова – это фундаментальная основа художественного мировоззрения, влияющая на все остальные категории и характериcтики его мира. Шолохов является трагическим художником по преимуществу, такова природа его мимесиса. Ни одна из каких-либо других эстетических категорий не соотносилась с миром Шолохова так часто, как т р а г и ч е с к о е. В его художественной картине мира трагический элемент выступает одним из самых существенных. В литературоведении есть серьезные исследования этого аспекта творчества писателя. Это работы И. Ермакова, Л. Ершова, П. Палиевского, М. Кургинян, А. Хватова, В. Кожинова, Г. Гачева, Г. Ермолаева, С. Семеновой и др. Исторический характер трагедийности мира Шолохова все больше проясняется в связи разысканиями историков и литературоведов, также исследуются художественно-генетические, собственно эстетические истоки этой категории у писателя.

Попытка универсального определения трагического в русской эстетике принадлежит А. Лосеву. Он писал: «Трагическое – философская и эстетическая категория, характеризующая неразрешимый общественно-исторический конфликт, развертывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей. В отличие от печального или ужасного трагическое, как вид грозящего или свершающегося уничтожения, вызывается не случайными внешними силами, а проистекает из внутренней природы самого гибнущего явления, его неразрешимого самораздвоения в процессе его реализации. Диалектика жизни поворачивается к человеку в трагическом ее патетической (страдальческой) и губительной стороной. Существенной стороной трагического является то, что оно не допускает какого-либо возвышения над конфликтом, примирения или разрешения его в какой-то иной, «высшей» сфере – в противном случае оно скорее переходило бы в область комического, преодолевалось бы в юморе или в иронии» [1, 251].

А. Лосев замечает также, что древневосточная философия не разработала понятия трагического, что в первую очередь связано с недоверием к личному, индивидуальному началу.

Обращаясь к первоначальным этапам становления трагического в истории европейского сознания, подчеркнем, что эта категория выступает поначалу в качестве своеобразного инварианта, включавшего в себя различные модификации отношений к бытию, не осознававшиеся, в полной мере как трагические. Необходимость обращения к истокам трагического, к первоначальным этапам его становления связано с безусловным родством шолоховской эстетики с античностью. Эта типологичность определяется условиями формирования эстетического отношения к действительности в условиях отсутствия предшествующего художественного опыта, достаточного для эстетического освоения объективной действительности как в одном, так и в другом случае. Эстетическая ситуация после совершения русской революции 1917 года, после определения нового субъекта эстетического сознания нуждалась в появлении новых приемов воссоздания мира и человека. Причем это шло по линии прежде всего эстетико-философской, а не формально-стилевой. Эстетическое «открытие мира» происходило и в том и в другом случае (в античности и в русской литературе 20-х гг.).

Неизбежно наше обращение к материалу европейской античности, который помимо формирования первых философско-эстетических представлений о мире искусства одновременно давал примеры их непосредственного воплощения в непревзойденных художественных образцах. «Если лирика (в своих первых проявлениях – Е. К.), – писала О. Фрейденберг, – есть природа, ставшая человеком, то трагедия есть эсхатология, ставшая этикой… В трагедии героизированная природа обратилась в очеловеченных «героев». В ней исчезла ее физичностъ, которая полностью преобразовалась в этизм. Если в оде имелись два параллельных ряда – физический и этический, то в трагедии этот ряд уже только один, поглотивший и зооморфность и эсхатологизм» [2, 431].

Ощущение конечности бытия, вызывающее определенное поведение («эсхатологизм»), знание ограниченности и неполноты совершающихся событий, которые выступают как своеобразный регулятор поступков и жизненных устремлений человека – все это, бесспорно, один из источников трагического в жизни и искусстве. Вместе с тем трагическое в полную свою мощь разворачивается в искусстве с выделением и обособлением индивидуального, субъективного начала («этизм»). Поэтому нельзя остаться в рамках вышеприведенных утверждений О. Фрейденберг, в которых, по сути, зарождение понятия трагического увязывается со смертностью человека, с ограниченностью и конечностью его физического земного бытия. И у Шолохова художественное содержание трагического гораздо объемнее данного представления об этой категории со стороны исключительно философии и эстетики. Конечно, мотив смерти, разрушения, гибели является одним из самых значительных в общем контексте трагического у писателя, и к этому мы вернемся несколько ниже.

Основные эстетические категории отражают в себе центральные линии развития искусства, становление человеческого субъекта, его связи с объективной реальностью. Трагическое здесь не исключение. В силу этого важно увидеть, как развивалось субъективно-творческое ядро в искусстве, даже не с периода античности, но из глубин мифологии. Разгадка трагического кроется в уяснении содержания и основных формообразующих моментов образа человека, изображения человеческого субъекта в строгой временной последовательности и соотнесенности с общественно-историческими движениями и этапами развития общества.

Принципиальное же формирование того содержания трагического, которое является определяющим в том числе и для современного искусства, происходит в процессе включения этой свободно определившейся человеческой индивидуальности в исторический поток бытия, в общественно-исторические конфликты, превышающие своей универсальностью и всеобщностью индивидуализированный контент трагического, так как он обращен к истинным субъектам общественного развития – к народу, государству, человечеству в целом. И у Шолохова художественное содержание трагического объемнее данного представления об этой категории со стороны исключительно философски и эстетически выделенного человеческого субъекта. Шолохов создает новые художественные формы реализации трагического в своих произведениях – от «Донских рассказов» до «Судьбы человека» – через воспроизведение трагического конфликта, трагических ситуаций, трагических героев, во многом неизвестных прежней литературной традиции.

Современное эстетическое сознание констатирует, что разнообразие типов трагического конфликта в искусстве находится в прямом соответствии (при учете всей сложности художественного отражения) с трагическими процессами исторического развития социума. Поэтому для определения своеобразия и смысла трагического модуса мира Шолохова необходимо в первую очередь понимать т р а г и ч е с к о е с о с т о я н и е р у с с к о г о м и р а на протяжении всего ХХ века, порождавшее трагические конфликты и трагические характеры.

В вопросах рассмотрения генезиса и дальнейшего развития основных эстетических категорий и самой культуры невозможно отказаться от исторического взгляда на проблему и свести все к онтологичности как таковой. Достаточно сопоставить две сосуществовавшие колоссальные культуры на протяжении значительного времени – эллинизм и раннее христианство, которые не просто по-разному определяли трагическое по своему культурно-содержательному контенту, но формировали совершенно противоположные стереотипы бытового поведения, в том числе стянутые к проблеме трагического, чтобы убедиться в ограниченности данного подхода.

Соотнесение эстетики Шолохова с такими явлениями культуры как мифология и античность уже привычны для автора данной книги, поэтому продолжим наши рассуждения в данном ключе. В аспекте анализа трагического у Шолохова важно вычленить те уровни мифопоэтического и античного культурного сознания, которые были востребованы в художественном мире русского писателя ХХ века. Это прежде всего мифологемы земли и природного космоса, порождающие объективный, народоцентричный характер эстетики Шолохова. Это также показ героизированного характера, призванного преодолеть все испытания, выпадающие на его долю. С другой стороны, опора на предельную эпическую объективность при воспроизведении бытия, характерную во многом для античного типа сознания. Такого рода ориентация на «первозданность» воспроизведения действительности эстетически лежит в основе открытий послереволюционной русской литературы; она же меняла ценностные критерии в формировании содержания эстетических категорий и прежде всего трагического, так как именно трагическое стало главным лейтмотивом воспроизведения основных коллизий русской истории прошлого столетия.

Разумно начать разговор о генезисе трагического с мифологии, что, как увидим ниже, имеет к Шолохову самое непосредственное отношение.

Мифология в самом прямом смысле – объяснение природы, всего окружающего мира неразвитыми в общественно-историческом смысле внутренними возможностями человека. Эта ступень человеческого сознания есть проекция внутреннего – не дошедшего до степени отчетливого самосознания – мира человека на всю окружающую его действительность. Миф является совпадением, совмещением отвлеченной, общей идеи и конкретного чувственного образа, преображением первоначальных отвлеченных представлений человека о бытии в форме конкретно-вещественной, «очеловеченной». Мифология не обладает в известном смысле в момент своего становления гносеологическими функциями, ее «объясняющие» способности в чем-то вторичны, воспроизводимы. Миф призван дать как бы окончательное, застывшее, морфологически неподвижное объяснение жизни, главной скрепляющей особенностью которого будет свойство подобия, переноса. Это, безусловно, главное в характеристике мифологического типа сознания.

Как известно, исторической предпосылкой мифологии было развитие общинно-родового строя. Именно тогда обнаруживают себя первоначальные формы мифологического осмысления человеком действительности, главной чертой которых стала фетишизация окружающего мира. Здесь необходимо заметить, что не только для мифологического сознания, но и для первых этапов развития античного сознания, природа, людское сообщество, космос – в принципе вся объективная реальность вне человека, представлялась как бы м а к р о ч е л о в е к о м, а сам человек как бы микроприродой, м и к р о к о с м о с о м. И познать «душу» предметов, вещей и явлений вне человека представляется важнейшей задачей мифологического сознания. Приведем верное в этом плане замечание М.И.Стеблин-Каменского: «Понятие «душа» всегда в большей или меньшей степени подразумевает неспособность представить себе что-либо чисто психическое, т.е. в конечном счете нечеткую отграниченность психического от физического, нечеткое противопоставление субъекта объекту. Понятие «душа» – это, так сказать, результат объективации психического. Наоборот, понятие «сознание» – это, так сказать, результат его субъективации». «Душа всегда представляется в какой-то мере телесной» для мифологического мышления. «Понятие «сознание» появилось только в новое время» [3, 91-92].

Мифология есть исторически первая форма мировоззрения человека. Сознательное отношение человека к самому себе как к явлению объективной реальности, обладающему внутренней независимостью и обособленностью от мира внешнего, возникает тогда, когда человек начинает овладевать миром вне себя, опредмечивать свои внутренние интенции, состояния и представления извне себя, их объективировать.

На ранних ступенях развития человеческого сознания в нем не существовало противопоставления идеального и материального; иначе говоря, природа души и природа окружающего мира виделась человеку, воспринималась древним сознанием одинаковой. Например, «логос в древнегреческой философии понимается одновременно и как огонь и как смысл вещей» [4, 43]. Различение этих понятий, осознание противоположности, противостояния души и плоти, «себя» и «мира», «себя» и «другого» последовательно и философски-системно начинается с античной культуры. И отталкиваясь от нее, от ситуации выделения из обобщенного мифологического сознания категории субъективности, осознания сложности взаимосвязи индивида с объективным природным и общественным началами (всеми уровнями социума – от примитивного до развитого), порождаются разнообразные типы отношений человека с жизнью, фиксируемые в искусстве, которые получают ценностную характеристику трагических.

Трагическое начинается с выделенности, отделенности, определенной духовной автономности человеческого субъекта. Вступая в развернутые социально-исторические отношения с широким спектром объективных данностей, представленных прежде всего в бытии общества, человек подчас попадает в рамки неразрешимых (с точки зрения его жизни и его внутренней свободы) конфликтов и противоречий.

Гегель (мы не принимаем во внимание общую концепцию трагического у философа) выделял две основных трагических коллизии. Содержание первой из них сводилось к конфликту «государства, нравственной жизни в ее духовной всеобщности и семьи как естественной нравственности» [5, 43]. И, как далее добавляет Гегель: «Такое содержание имеет силу для всех времен; поэтому его изображение, несмотря на все национальные особенности, так же живо поддерживает наш интерес с человеческой и художественной точки зрения» [5, 43].

Вторая основная трагическая коллизия – по Гегелю – это трагедия «бодрствующего сознания», фиксирующего то, что происходит с ним по велению рока, из-за непреодолимой силы «вышнего» предопределения. Эта коллизия носит более формальный характер, так как субъект трагического действия находится в несвободных (детерминированных) отношениях с бытием.

«Первая» форма трагического конфликта содержит в своих субъектно-объектных отношениях связь с определенными формами и этапами развития цивилизации. Эта форма трагических коллизий, как считал великий эстетик, носит, безусловно, более социальный характер. Смысл гегелевского понимания трагического точно объяснил Д. Лукач. Он писал: «Именно в «трагедии нравственности» (первый тип трагических конфликтов – Е. К.) возникает непрерывная, трагическая борьба между «отчуждением» (Entäuberung) (цивилизация, государство – это свет) и природой (непосредственное и стихийное – это «подземное»), причем для Гегеля наиболее характерен непрерывный переход этих моментов друг в друга. Действительно, ведь для него, с одной стороны, сущностью общественного прогресса является победа цивилизации над природой, хотя это ни в коей мере не является окончательной победой, равномерным и прямолинейным «бесконечным прогрессом», но победой, возникающей из постоянно возобновляющейся, постоянно становящейся более ожесточенной борьбы. С другой стороны, цивилизация не может одержать над природой действительно полной, стопроцентной победы… Гуманизм Гегеля требует целостного, неразорванного человека. Наивысшее развитие «отчуждения» (Entäuberung) является для Гегеля точкой перехода, превращения, на которой оно возвращается в субъект и тем самым снимается» [6, 458].

В определенном смысле это толкование помогает понять содержание категории трагического у Шолохова. Писатель в силу сложившихся общественных и национально-культурных обстоятельств демонстрирует в своем творчестве соединение двух основных трагических коллизий, выделенных Гегелем. Универсальное содержание этих коллизий адекватно накладывалось на воссоздание Шолоховым исторических перипетий формирования новой человеческой субъективности из народа, включенную в поток исторической жизни и вынужденную делать трагический выбор между устойчивыми прежними параметрами бытия и соответствующими ценностями, которые необходимо было защищать (семья, род, собственная жизнь) и внеличностными, непреодолимой силы факторами становления новой государственности, нового бытия с еще не определившейся этикой. Природа, семья, устойчивость быта вступают в неразрешаемое противоречие с новыми условиями существования людей и государства в период революции и гражданской войны, что многократно усиливается обстоятельствами формирования «свободной воли» самого человека из народа. Осознание жизненных ценностей и моральных предпочтений как идущих от прежних устоев жизни, так и вновь появляющихся, их защита является одним из главных аспектов содержания трагического у Шолохова.

Однако и в ХХ веке обнаруживаются такие концепции трагического, в которых из ее пределов выводятся понятия нравственности и высоких духовных поисков, связанных с трагическими героями. Вот что писал Н. Фрай в «Анатомии критики»: «То, что делает трагедию трагедией и что случается с трагическим героем, не зависит от его нравственного статуса. Трагедия как таковая заключается в неотвратимости последствий его действий и никак не связана с их моральной оценкой, даже если сюжет обусловлен поступком или проступком героя» [7, 237].

Конечно, с этим согласиться никак нельзя. Очевидно желание Н. Фрая освободиться от воздействия идей «трагедии нравственности» в объяснении Гегеля, однако, выведя трагический «модус» из сферы аксиологии, он сразу выводит его и из сферы человека, и трагедия превращается в некий лабиринт с фаталистически предопределенным итогом.

Сугубо формальными выглядят у Н. Фрая и критерии определения трагического героя: «Если герой превосходит других людей по степени, но зависим от условий земного существования, то это – вождь. Он наделен властью, страстностью и силой выражения, намного превосходящими наши собственные, однако его поступки все же подлежат критике общества и подчиняются законам природы. Это герой высокого миметического модуса, прежде всего – герой эпоса и трагедии…» [7, 233] По Фраю многоуровневая система «подражательных форм» в литературе может быть лишь дополнена понятиями и содержанием «трагического» и «комического» жанров. Как представляется исследователю, в tragic fictional modes герой исключен из общественных связей и отношений, а в comic fictional modes герой интегрирован, объединен с обществом.

Но достаточно спроецировать структуру Н. Фрая, скажем, на трагического героя «Тихого Дона», как оказывается, что она требует множества уточнений, дополнений, и предстает обкорнанной по содержанию. В целом подобные теоретические представления о трагическом и других эстетико-философских категориях не являются адекватными по отношению к русской художественной традиции, в которой изначально воспроизведение бытия осложнялось нравственной, человеческой его оценкой. Шолохов, как и другие русские гении, создает свой собственный контент тех эстетических категорий, в рамках которых происходит объективация действительности. Тем не менее это происходит на поле национальной культурной традиции.

Поэтому совершенно справедливы критические замечания Р. Веймана: «Система Фрая оказывается неспособной «создать критерий, в котором совпадали бы по возможности полностью этическая и эстетическая и историческая оценки… Вместо критериев оценки Фрай предлагает безоценочную критику» [8, 252].

Шолоховское обращение к трагическим конфликтам и трагическим героям имеет под собой и гносеологически, и оценочно более объективную основу. Отвечая в 1975 году на вопросы корреспондента Центрального телевидения, он сказал: «Вы спрашиваете о том, почему стал писателем или как стал писателем. Надо иметь в виду, что формировался я и отроческие годы мои прошли в разгар гражданской войны. Тема была на глазах, тема для рассказов, очерков. Трагедийная эпоха была» [9, 22].

* * *

В работах С. Рубинштейна есть существенное замечание о различении юмористического и трагического для сознания субъекта в его оценке объективной реальности. Он писал: «Трагическое, юмористическое и т.д. отношение к жизни, чтобы быть адекватным, должно основываться на соответствующей характеристике самой жизни. Существует не более или менее произвольное трагическое отношение к смерти вообще, а отношение, возникающее при раскрытии и осознании объективного, разного при разных условиях соотношения жизни и смерти, которое и делает (или не делает) смерть трагической при разных обстоятельствах. Таким образом, возникает необходимость создания концепции жизни субъекта, человека, из которой уже вытекало бы как естественное, закономерное такое или иное отношение к жизни и смерти» [10, 349].

Посмотрим в этой связи на эстетическую «ситуацию смерти» у Шолохова, как на один из источников трагического. П. Палиевский, в какой-то степени недоумевая, заметил: «Мало понятно его отношение к смерти… Смерть у Шолохова – это какая-то метла в жизненном доме. Так и представляешь ее не с косой, как сколько раз рисовали, а в виде нянечки или уборщицы. Ничего недопустимого или устрашающего за ней не признается. Ну, есть, нет, задержалась на время, пока не замусорилось, – все равно ей придется пройтись. Как ни странно, здесь у Шолохова осуществляется идея «предоставьте мертвым хоронить мертвых», и интерес всего совершающегося проходит сквозь них; тем более не по ним и не по смерти оценивается смысл происходящего или его результат» [11, 270].

Этот дух свободы художника в обращении с одним из самых экзистенциальных мотивов в мировом искусстве говорит о чрезвычайно важной для Шолохова философско-художественной идее торжества всеобщности над частным, единичным. Это индивидуальное находит свое место и свое выражение, но как таковое оно смогло определиться только внутри всеобщего, родового. И смерть, гибель отдельного человека снимается существованием какого-то более высокого уровня целостности людей (народа, рода).

В самом деле, количество смертей, «исчезновения» людей в «Тихом Доне» и других текстах Шолохова на первый взгляд чрезмерно. Причем эти сцены сопровождаются ужасающими подробностями, предельно реалистическими описаниями. И тем не менее шолоховский мир не оставляет впечатление вымороченного, ущербного; внимание художника к трагическому моменту перехода человека от своего земного, материального бытия в ничто не носит абсолютного характера.

Герои Шолохова спокойно относятся к факту своей смерти, какими бы нравственными муками этот момент не сопровождался. Вспомним, как умирали Наталья, Ильинична, Бунчук, Подтелков и многие другие. Герои Шолохова в этом отношении максимально свободны. Мы неоднократно ранее и в этой главе толковали об этой особенности эстетики Шолохова, но хочется уверить читателя, что это одна из фундаментальных опор мировоззрения писателя, без ощущения и понимания которой адекватное прочтение его текстов будет невозможно. А объяснение сути и смысла таких шолоховских эстетических категорий, как трагическое, комическое, катарсис и народность может быть сведено к поверхностной фиксации их внешних характеристик.

Вместе с тем, смерть выступает у Шолохова как особой важности аксиологический момент – прежде всего для воспринимающего эту смерть сознания (другого героя или читателя). Это, к примеру, особая ситуация в «Продкомиссаре», где воссоздается библейская коллизия – «сын на отца и отец на сына», это большинство показанных смертей из данного цикла рассказов. В «Тихом Доне» эпизоды смерти становятся эстетически маркированными, определяющими ключевые моменты в общем ходе повествования. Это сцены гибели подчас безымянных героев эпопеи, а также близких людей главного персонажа эпопеи – брата Петра, отца, матери, наконец, Аксиньи. По-своему очень важна сцена смерти Натальи, представленная писателем в сгущенном контексте трагизма.

– «Нагнись ко мне, сынок! Ближе! – попросила Наталья.

Она что-то зашептала Мишатке на ухо, потом отстранила его, пытливо посмотрела в глаза, сжала задрожавшие губы и, с усилием улыбнувшись жалкой, вымученной улыбкой, спросила:

– Не забудешь? Скажешь!

– Не забуду… – Мишатка схватил указательный палец матери, стиснул его в горячем кулачке, с минуту подержал и выпустил. От кровати пошел он, почему-то ступая на цыпочках, балансируя руками…

Наталья до дверей проводила его взглядом и молча повернулась к стене.

В полдень она умерла» [4, 148].

Здесь обнаруживает себя поразительная глубина шолоховского художественного видения, проникновение писателя в самое потаенное человеческого существа, непостижимое умение вывести в человеке в предельные и, кажется, запредельные ситуации его бытия картину точнейшего психологического состояния, найти тончайшую деталь – «пошел, почему-то ступая на цыпочках, балансируя руками», которая высвечивает человека, в данном случае ребенка, что еще сложнее, сверху донизу, не оставляя никаких тайн и недоговоренностей.

Григорий – человек, в совершенстве знающий смертную науку убиения людей, человек, живший в этот период одним властным ощущением равнодушия ко всему на свете, получив по смерти Натальи отпуск, направляется в Татарский и говорит с Прохором Зыковым, своим ординарцем, «без умолку», вспоминая «всякие потешные истории, происходившие с… однополчанами», смеется, «со всеми подробностями» рассказывает о том, «как пришлось когда-то ему лежать в черниговском госпитале…», и только когда случайно Прохор взглянул на Григория, он увидел, «как по белым щекам его обильно текут слезы…» [4, 148]

А несколько ниже Шолоховым дается развернутое объяснение состояния Григория, испытываемое им после смерти Натальи. Этот монолог-размышление героя определяет не столько какую-то очевидную ступень его нравственного самосознания, сколько выясняет осознание Григорием вины, своей личной, индивидуальной вины в обстоятельствах смерти близких и любимых людей. Если Григорий искренне раскаивается в участии в братоубийственной войне (бой под Климовкой как кульминация этого раскаяния) и определяет как раз в разговоре с Натальей свою непосредственную долю вины в ней, то момент личной причастности и виновности в смерти близких ему людей в полной мере развивается с гибели Ивана Алексеевича Котлярова и получает свое полное выражение в эпизоде осмысления смерти Натальи.

– «Григорий страдал не только потому, что по-своему он любил Наталью и свыкся с нею за шесть лет, прожитых вместе, но и потому, что чувствовал себя виновным в ее смерти. Если бы при жизни Наталья осуществила свою угрозу – взяла детей и ушла жить к матери; если бы она умерла там, ожесточенная в ненависти к неверному мужу и непримирившаяся, Григорий, пожалуй, не с такой силой испытывал бы тяжесть утраты, и, уж наверное, раскаяние не терзало бы его столь яростно. Но со слов Ильиничны он знал, что Наталья простила ему все, что она любила его и вспоминала о нем до последней минуты. Это увеличивало его страдания, отягчало совесть немолкнущим укором, заставляло по-новому осмысливать свое прошлое и свое поведение в нем…» [4, 154]

Григорий все же пытается оправдать свое участие и в восстании, и в «организованной» войне белых и красных то тем, что «ученые люди спутали», «офицерье», то тем, что хотели его арестовать на вечеринке у Аникушки… Внутриличностная же ситуация для Григория безысходно трагична: он ощущает и понимает свою персональную ответственность и вину за смерть Петра, Натальи, а потом будет также страдать из-за смерти отца, матери, Аксиньи, Полюшки.

В разговоре с Натальей Григорий говорил: «Какая уж там совесть, когда вся жизнь п о х и т н у л а с ь», но именно ее смерть с новой силой заставила ощутить Григория присутствие в себе совести. По существу со смертью Натальи Григорий выключается из активной военной деятельности, он начинает жить интенсивной душевной работой.

Философы, анализируя проблему смерти, замечают: «Факт смерти превращает жизнь человека не только в нечто конечное, но и окончательное. В силу смерти жизнь есть нечто, с чем с известного момента ничего нельзя изменить. Смерть превращает жизнь в нечто внешне завершенное и ставит, таким образом, вопрос о ее внутренней содержательности. Она снимает жизнь как процесс и превращает его в нечто, что на веки вечные должно остаться неизменным. Жизнь человека в силу факта смерти превращается в нечто, чему подводится итог. В смерти этот итог фиксируется. Отсюда и серьезное, ответственное отношение к жизни в силу наличия смерти» [10, 351].

Во многом из этих идей исходил М. Бахтин, когда утверждал, что «в мире Достоевского смерть ничего не завершает, потому что она не задевает самого главного в этом мире – сознания для себя. В мире же Толстого смерть обладает известной завершающей и разрешающей силой» [12, 315].

Отвлекаясь от терминологии исследователя, можно согласиться с тем, что для Толстого изображение смерти несет в себе более объективное содержание, чем для Достоевского, так как жизнь героя, его судьба тесно сопряжены с жизнью и судьбой других героев – они выступают в ходе повествования и как «вещь в себе» и как «вещь для других». Хотя в ситуации изображения смерти персонажа у Толстого всегда обнаруживается реакция сознания другого героя, подчас самого автора, которые объективируют уход из жизни героя, дают оценку и самому уходу, и прожитой жизни.

Показательный пример – письмо Л. Толстого А. Фету, написанное после смерти брата Николая: «Тысячу раз я говорю себе: «Оставим мертвым хоронить мертвых», надо же куда-нибудь девать силы, которые еще есть, но нельзя уговорить камень, чтобы он падал наверх, а не вниз, куда его тянет. Нельзя смеяться шутке, которая наскучила, нельзя есть, когда не хочется. К чему все, когда завтра начнутся муки смерти со всею мерзостью подлости, лжи, самообманыванья и кончатся ничтожеством, нулем для себя. Забавная штучка. Будь полезен, будь добродетелен, будь счастлив, покуда жив, говорят века друг другу люди да мы, и счастье, и добродетель, и польза состоят в правде, а правда, которую я вынес из 32 лет, есть та, что положение, в которое нас поставил кто-то, есть самый ужасный обман и злодеяние, для которого бы мы не нашли слов (мы, либералы), ежели бы человек поставил другого человека в это положенье. Хвалите аллаха, бога, браму. Такой благодетель. «Берите жизнь, какая она есть». «Не бог, а вы сами поставили себя в это положенье». Как же! Я и беру жизнь, какова она есть, как самое пошлое, отвратительное и ложное состояние. А что поставил себя не я, в том доказательство, что мы столетия стараемся поверить, что это очень хорошо, но как только дойдет человек до высшей степени развития, перестает быть глуп, так ему ясно, что все дичь, обман, и что правда, которую он любит лучше всего, что эта правда ужасна, Что, как увидишь ее хорошенько, ясно, так очнешься и с ужасом скажешь, как брат: «Да что же это такое?» [13, 554]

Это совсем иное отношение к небытию, нежели то, какое мы встречаем у Шолохова. Здесь борьба, тяжба с жизнью, ее законами, здесь почти достигается та грань, которую переступают герои Достоевского – если бога нет и жизнь бессмысленна, то «все можно». Здесь та выделенность из бытия, которая не находит связи с органическими законами жизни, и ее необходимо преодолеть, чтобы не потерять в себе нравственные опоры. Толстой – мы знаем – и в творчестве, и в жизни совершил это преодоление.

Для Достоевского самосознающий момент жизни его героев столь велик, что и момент смерти выступает как крайняя точка в развитии его сознания или же, как толчок для подобного процесса другого героя (например, «Кроткая»).

Трагический элемент был мало свойственен основам обыденной народной жизни. Естественность и последовательность бытийных ситуаций, связанных со сменой времен года и соответствующими сельскохозяйственными работами, отражали стабильную и устойчивую психологию культуры земледельческо-родового типа. Ее и воспроизвел – прежде всего в «Тихом Доне» – Шолохов. Смерть для родового сознания не выступает в том обличье, в котором она предстаёт для сознания отдельного человека. Подлинно трагический элемент, связанный со смертью, появляется в жизни человека из народа тогда, когда возникает угроза целостному существованию всего рода (народа, родины).

Шолоховский герой, «неотчужденный» от основных аспектов бытия, включенный в систему родового, «нерасколотого» отношения к жизни, начинает испытывать недостаток своей целостности именно в процессе нарастания своего отчуждения от прежних оснований жизни, с появлением высшей степени этой отчужденности – развитого и трагического самосознания, которое не сформировало пока ни фундаментальных основ своей субъективности, ни отношения к новой жизненной универсальности. В полном объеме таким характеристикам выявления трагического при изображении человека у Шолохова отвечает только Григорий Мелехов.

Каждое отдельное событие для жизни человека, связанного с общинной психологией, с родовым способом мышления (а именно такой тип человека составляет ядро изображения у Шолохова), поддается преодолению, «снятию» в иных состояниях и поступках. Поэтому на Аксинью не оказывает решающего воздействия трагическое событие юности – изнасилование собственным отцом, Григорий не «ломается» под давлением целой череды смертей своих родных. Эти трагические события жизни героев получают свое разрешение в пределах более крупных проблем, более значительных категорий – бытие и небытие целого народа, поиск правды жизни для всего народа.

Основное художественное противоречие, выступающее как источник развития центральных проблем творчества Шолохова, включая категорию трагического, состоит в соединении писателем содержания народной жизни в эпоху всемирно-исторических преобразований и идеи становления высокой личности из среды этого народа.

Еще в 30-е годы западная критика замечала, что Шолохов «мощью эпоса» наносит удар «своему врагу – индивидуализму». Но это не означает отрицание художником индивидуального, личностного. Еще раз повторим, что при подходе к шолоховскому миру необходимо отрешиться от привычных схем анализа. Его герои, проблемы произведений, их стилистика, эстетика и философские корни – в полной мере понимаемы на просторах истории русской и мировой культуры. Прав М. Бахтин, утверждавший, что в ряде случаев (а к ним, мы считаем, относится и творчество Шолохова) «могучие, глубинные течения культуры (в особенности низовые, народные), действительно определяющие творчество писателей, остаются не раскрытыми, а иногда и вовсе не известными исследователям. При таком подходе невозможно проникновение в глубину больших произведений и сама литература начинает казаться каким-то мелким и несерьезным делом» [12, 330].

Поэтому обращение к филогенезису тех или иных эстетических категорий в связи с миром Шолохова имеет самое прямое и практическое следствие – оно проясняет конкретный смысл бытия этих категорий у писателя. Таким образом, трагический конфликт – в привычном для нас виде – проявляется в искусстве Шолохова тогда, когда изображение бытия наполняется истинно человеческим содержанием, когда в прямом смысле «подражание природе» замещается попытками воссоздать человеческий способ понимания противоречий жизни.

Неравномерность развития как человеческого субъекта, так и исторически складывающих типов общества, закономерно приводит их к противостоянию друг с другом, обостряясь в переломные моменты становления цивилизации. Отсюда и типологичность в повторении тех или иных эстетических ситуаций, в том числе трагических, в истории мирового искусства.

Такое содержание трагического конфликта, обнаруживающееся на самых различных уровнях художественного произведения, адекватно воссоздается, как верно заметила А. Минакова по отношению к «Тихому Дону», философским сознанием не героя, но в первую очередь автора: «Поиски Григорием Мелеховым своего пути в революции осознаются им самим как стремление вернуться к традиционному «типу жизни». Но не будучи философом, герой не осознает, что он хочет этого возвращения на ином, более высоком уровне исторического развития» [14, 66].

Становление нового типа общественно-экономической формации, новой «бытийной» универсальности и противоборство их с уходящими, отживающими, цепляющимися за вновь появившиеся – вот почва для широкого спектра трагического начала в революционную, переходную эпоху. Это объясняет и трагический характер «Поднятой целины», несмотря на присутствие в романе грандиозного комического начала.

Трагизм «Поднятой целины», помимо трагического завершения судеб главных героев – Семена Давыдова и Макара Нагульнова, заключается в воспроизведении такого переломного периода в развитии народа в «мирную» эпоху, какой по своему трагическому содержанию не уступает «военным» этапам, воспроизведенным в других текстах писателя. Период становления новых форм жизни основной массы народа безусловно может быть сопоставлен с событиями революции и гражданской войны. Насильственное, принудительное склонение народа к новой организации не только хозяйственной, но психологической, духовной жизни не могла не восприниматься иначе как трагическое явление самим народом. Понятно, что именно Шолохов с его обостренным чувством народа мог воспроизвести этот трагизм. Письма писателя к Сталину, в которых описываются процессы коллективизации, прямым образом открывают реальный исторический контекст трагического содержания романа (сцены выселения колхозников, не справившихся с нормами сдачи хлеба, – в лютые морозы родителей с детьми выгоняли из домов на улицу; не пускали ни в один дом женщину с грудным ребенком, и он замерз до смерти, – «я видел такое, чего нельзя забыть до смерти», – письмо И. Сталину от 4 апреля 1933 г.).

Субъекты действия и сознания, пребывающие «внутри» данной эпохи, не всегда могут решить для себя практическую сторону осуществления, становления новой универсальности, нового типа жизни. Еще в меньшей мере они могут выяснить, какие стороны, какие ценности прежней действительности неизбежно должны врасти в новую реальность, и это порождает еще один источник трагических конфликтов. У Шолохова главным трагическим субъектом воспроизведения жизни является он сам, автор, именно в сознании эстетического субъекта шолоховских произведений происходит представление, развитие и разрешение (до известной степени) всех основных трагических конфликтов, им воссозданных. Как отмечала Н. Полтавцева: «Шолохова и волновало проявление трагического в сознании человека, конфликт между разными идеологиями, между различными социальными «разумами». Особенно остро этот конфликт возникал в своем этическом варианте, на стыке трех идеологий: народной… эпической, ориентированном на патриархально-родовой, архаический идеал; постулатов морали и идеологии буржуазной государственности и, наконец, идей новой социальности» [15, 28-29].

* * *

Нельзя не сказать, что в общем понимании смысла трагического у Шолохова сосредоточенность внимания на Григории Мелехове имеет свое логико-философское обоснование. Это соответствует той развившейся особенности анализа «трагического модуса» в литературе XX века, которая, по сути, стала ведущей в искусствознании. Смысл ее: трагическое – в человеке, в его судьбе, в его бытии. Отсюда и распространение концепций «трагедии отщепенства», «трагедии исторического заблуждения» по отношению к Григорию Мелехову. Эти концепции, формулировавшиеся с большей или меньшей степенью отчетливости в советском литературоведении, выводили за рамки анализа «свободную волю» шолоховского трагического субъекта и уменьшали потенциал трагического начала в шолоховском тексте. Ни идея «исторического заблуждения», появившаяся сразу после завершения романа-эпопеи, ни тем более идея «отщепенства», которая ни эстетически, ни морально неприменима к характеристике Григория Мелехова, не вычленяли истинного содержания трагического конфликта и, соответственно, трагического характера главного героя «Тихого Дона», поскольку убирали из сферы анализа необходимую «трагическую предопределенность» всего, что происходит с героем по е г о воле и в соответствии с убеждениями и жизненными ценностями, которые он исповедует.

Обладая необходимой для такого рода трагических ситуаций универсальностью, Григорий несет в себе воплощение конфликта еще большей трагической силы – через него ставится вопрос о бытии и небытии всего народа, об отказе от ценностей, противоположных трагическим обстоятельствам жизни. Череда смертей и трагических конфликтов во всех шолоховских произведениях, но прежде всего в «Тихом Доне», прямо ставит вопрос о выживаемости нации, о том пределе, за которым кончается ее существование и прекращаются всякие разговоры о трагическом как не имеющие никакого смысла при исчезновении самого «материала» жизни.

Поэтому вопрос о трагическом начале в мимесисе Шолохова – это вопрос о возможности существования народного целого не только как «нераскалываемой целостности» и универсальном единстве, но о существовании этого целого в принципе. Шолохов дает позитивный ответ на столь резко и принципиально поставленный им самим вопрос – быть или не быть народу, а если – быть, то с каким жизненным содержанием и в каком виде? Он считает, что народ обнаруживает в себе силы для преодоления трагической ситуации невиданной силы. Но это не проходит бесследно для души и сознания народа. «Присыпанные пеплом смертной тоски» глаза Андрея Соколова в рассказе «Судьба человека» и есть концентрированное выражение отношения народа к трагической ситуации другой войны, но опять-таки поставившей вопрос о существовании всего народа. Этот трагизм не снимается у Шолохова никакими привносимыми обстоятельствами, поскольку именно трагизм является главным и определяющим modus vivendi для всего народа.

Вместе с тем шолоховский трагизм содержит в себе катарсическое начало. Катарсис Шолохова – это та самая «скрытая теплота» оптимизма, которая не дает окончательно утвердиться трагическому во всем, что изображает художник. Несомненно, что трагический катарсис входит в общую концепцию жизни писателя, подтверждает его ориентиры на сохранение родовых жизненных начал народа, вне которых любая история частной человеческой судьбы обессмысливается почти полностью. Такого рода трагизм, разработанный Шолоховым с исключительной художественной силой, в определенном отношениии был провозвестником разрушения базовых жизненных ценностей и искажения понятий, в том числе народной жизни как таковой, связанных с историческими потрясениями ХХ века в масштабе всего человечества.

Много слов произнесено в критике в связи с трагедией Григория. «Трагедия отщепенства, исторического заблуждения» – в данных концепциях во многом игнорировался общечеловеческий («родовой») аспект действительной трагедии героя. Трагедия Григория Мелехова – это отражение трагических сторон русской Революции. Эта трагедия противоречий революционного изменения общества (безотносительно к оценочным характеристикам этих изменений), когда на протяжении краткого исторического периода революционная сущность (объективная необходимость назревших преобразований) тех или иных событий выхолащивалась или превращалась в свою противоположность.

Эти события были грандиозным разломом всемирного масштаба, никак не заключенного или ограниченного пределами России. Вся политическая карта мира была изменена во многом под влиянием этих событий. Для самой же России они, эти события, были органически неизбежны – слишком много горючего материала накопилось еще с петровских времен.

Трагедия Григория – это трагедия человека, который не может в данных исторических обстоятельствах реализовать все богатство своей человеческой личности, он «не совпадает» со временем. Это тем трагичнее, что мы видим, как подлинно прекрасен этот человеческий субъект, какие превосходные душевные качества ему присущи.

Трагедия Григория Мелехова – это трагедия противоречивого развития общества в условиях неразрешаемых (то есть трагических) исторических обстоятельств. Эти обстоятельства, вызванные и осуществленные «неснимаемыми» (в философском смысле) причинами, своей социометрической стороной накладывались на ситуацию самоопределения обыкновенного («из народа») человека. Этот человек ни психологически, ни культурно не был готов к данному акту самосознания. Трагический тупик исторического развития России был дополнен трагической раздвоенностью основного субъекта социальных катаклизмов. Ведь собственно трагическое «невозвращение» героя «Тихого Дона» происходит не в ситуации неприятия им расправы Подтелкова над безоружными пленными офицерами, а во время Вешенского восстания 1919 года, – после этого Григорий превращается в подлинно трагического героя, обладающего всей мерой трагической вины. Произошло восстание, как хорошо теперь известно, в результате политики расказачиванья, то есть сознательного и идеологически мотивированного уничтожения одной части народа другой.

Трагедия Григория – это трагедия в развитии самой жизни, которая изменяет своей сути и увеличивает – почти максимально – долю энтропии, беспорядка. Общечеловеческий смысл трагедии Григория состоит в том, что жизнь в результате невиданных потрясений почти утратила свой прежний – человеческий – вид, предстала обкорнанной, искаженной, «выжженной, как палами, степью».

Трагизм «Тихого Дона», как наиболее рельефно он выразился в судьбе Григория Мелехова, связан и с тем, что духовные поиски им смысла жизни, правды, завершаются как бы еще не начавшись, по крайней мере не развернувшись в полную силу. И дело, конечно, не в «ограничительных» личных его качествах. Здесь-то как раз все обстоит самым замечательным образом. Суровые исторические обстоятельства таковы, что цепь случайностей стыкуется в вериги такой крепости, что вынести их не может даже человек поистине титанической силы.

И ведь Михаил Кошевой и ему подобные герои, которые могли бы быть соотнесены с «новым поколением», не обещают нам в своем дальнейшем бытии развертывания тех духовных возможностей человека из народа, какие в своей всемирно-исторической значимости предстали в «Тихом Доне» – прежде всего через Григория – как подлинный идеал и масштаб человека.

Какие-либо завершающие или окончательные суждения о смысле трагического в творчестве величайшего художника лишены практического смысла. Перед нами тот самый эстетический феномен, который бесконечен в своем содержании и открыт для постижения будущими временами и культурами. В этом отношении он встал вровень с величайшими трагическими фигурами мировой литературы – от Прометея до Гамлета. А сам этот трагизм, воплощенный прежде всего в бессмертной фигуре Григория Мелехова, как точно писали Л. Ершов и И. Кузьмичев, «подобно Гамлету и другим величайшим трагедийным героям, останется надолго, если не навсегда, неразгаданной тайной мятежного человеческого духа. Его значение выходит за сословные (казачество), классовые (крестьянство) и даже национальные границы и обретает общечеловеческий смысл. Мелехов – это, говоря словами Достоевского, «универсум в свернутом и малом виде», рожденный русской революцией и явивший миру свою, особую правду» [16, 149].

Полнота человеческой индивидуальности, воплощенная в Григории Мелехове, разомкнута по отношению к судьбе народа. И высота трагизма этого характера может быть понята лишь как проекция и отражение исторического развития народа. Воссоздавая трагическую судьбу Григория, Шолохов как бы нарушает привычную канву осуществления трагического в искусстве. Жизнь героя не завершена на страницах романа смертью, гибелью, что с античности считалось главным атрибутом трагического. В силу этого и жизнь его не получает того итога, который расставляет окончательно в ней все акценты. Бытие героя не завершено, и трагизм (несомненный, мощно эпический) получает несколько иной характер, чем это воплощалось в прежних примерах трагического искусства – у Эсхила, Софокла, Шекспира, Расина. Надо сказать, что и в других произведениях писателя смерть «не задевает своим крылом» многих главных героев (Разметнова, Соколова, Звягинцева), хотя они окружены целой чередой смертей и гибели людей.

Герои Шолохова для выяснения своих трагических отношений с жизнью вовсе не должны завершать свой путь на страницах произведения гибелью, уходом из жизни. Несомненно, что Шолоховым производится здесь весьма существенная переакцентировка сравнительно с предшествующими традициями в развитии трагического искусства. Герой остается существовать. Более того, в сознании читателей и самого художника он обладает п р а в о м на дальнейшее существование. Однако это не отнимает от него всей силы трагичности.

Существует и иной источник сопротивления трагическому в произведениях писателя, который, включая в сферу своего притяжения трагическое бытие героя, снимает абсолют трагичности существования человека. Это сама органическая жизнь как некая божественная данность наличного мира, дарованного каждому человеку без всякого его участия и воли, несущая в себе загадку необъяснимой притягательности и счастья, свободы и в том числе зависимость от ее законов, от правил, установленных кем-то свыше и не оставляющих человеку никаких иллюзий, что его деятельность способна отменить или поколебать эту ее, жизни, абсолютную силу и власть. Несмотря на трагические ее стороны, мы видим, что именно она, адекватно воплощаясь в природных явлениях, поднимает и поддерживает героев в самые тяжкие минуты их существования. И даже представая перед героем и читателями в финале «Тихого Дона» в виде предельного трагического сгущения («черное солнце»), жизнь как единство человеческого и природного миров у Шолохова выступает подлинным источником спасения и отдохновения человеческой души в ситуации всеобщего разора и потрясения основ.

Главный источник трагического для мира Шолохова – это вздыбленная революцией действительность, «кровью умытая» Россия. Социально-исторический перелом коснулся всех сторон жизни, всех граней бытия – отдельного человека, общественного порядка, нравственных ценностей.

Хорошо известно высказывание, что истинная трагедия – это когда погибает не герой, но хор. Для Шолохова обращенность к объективным характеристикам изображаемой действительности позволила в определенном отношении заместить привычное понятие трагического. Можно ответственно заявить, что в целом атмосфера трагичности присуща всем без исключения произведениям писателя. И с этим трудно поспорить. От «Донских рассказов» до последних глав романа «Они сражались за Родину» все у него погружено в атмосферу трагического. Герои, конфликты, обстоятельства, сюжеты, сам художественный материал без учета этого элемента трагического не могут быть поняты в полной мере. А категория комического, «смеховой мир» писателя с такой силой представленный во всех основных его текстах есть оборотная сторона воспроизведения им трагических обстоятельств народного бытия.

В такой реализации трагического в мире Шолохова имеется несколько уровней. Во-первых, происходит эстетическая перекодировка этой категории по сравнению с предшествующим этапами не только отечественной, но и мировой литературы. Она становится более объективной, и истоки трагического определяются на материале иных эстетических предпосылок, где нет сосредоточенности только и исключительно на внутренней проблематике человеческого индивида. Во-вторых, характер мимесиса меняется настолько, что он начинает напоминать образцы древнего эпоса, в которых модус субъективного повествования сводится, если не к нулю, то крайне минимизируется. Такого рода стиль эстетического письма глубоко оригинален у писателя.

Определившаяся в четвертой книге «Тихого Дона» форма психологического анализа у Шолохова в виде «хора» (на что обратила внимание Л. Киселева) иллюстрирует это явление растворения ясно выраженного субъективированного начала в самом повествовании, когда не до конца понятно, кто именно является носителем данного взгляда на жизнь и автором определяющих суждений. Эта протеическая способность художника «потерять» свою авторскую субъектность по имя выражения более общих и объективных суждений о бытии носит уникальный характер в мировой литературе ХХ века, несмотря на похожие стилевые формы «несобственно-прямой речи» у других авторов. Шолохов исходит из эстетического представления, что некая правда воспроизведения самых существенных процессов жизни является по своей природе «внесубъектной», обнимающей многие «голоса» и точки зрения. Это одновременно привязывает его эстетику как к принципам античного художественного сознания, так к фольклорной стихии повествования. Это качество его эстетики позволило Шолохову создать адекватную картину трансформации России в эпоху революций и войн. Это определило также своеобразие основных его эстетических категорий, включая трагическое.

Трагично историческое бытие народа в ситуации гражданской войны. Ведь если Григорий становится «на грани в борьбе двух начал, отрицая оба их», то эти два начала расположены в едином и бессмертном, как писал М. Бахтин, народном теле. Григория с его обостренным чувством нравственной и социальной справедливости постоянно будет преследовать после вступления в Вешенское восстание «неразрешенное, саднящее противоречие, чувство неправоты своего дела». Об этой стороне трагического в «Тихом Доне» первым высказался П.Палиевский: «Судьба Мелехова показывает, что народ воевал и на стороне красных и на стороне белых (кто же был тогда под кокардами их фуражек?); но точку зрения народа как целого, формировавшегося нового единства, взамен распавшегося – отчего и шла гражданская война – вынесли, доказали и объединили собой красные» [11, 274].

Эстетически возможна ситуация, когда субъектно-объектная структура какой-либо одной стороны, одной грани художественного мира, например, прекрасного, возвышенного, комического и др. переносится на принципиальные, мировоззренческие особенности данного мимесиса. Такая подмена приводит к серьезной путанице, Именно она подталкивала часть критиков 30-х годов к выводам, в которых утверждалось, что Шолохов «не наш» писатель, ибо он изображает объективно «белое движение изнутри». Да и исторически недавно у И. Лежнева и Л. Якименко, а если обратиться к точке зрения В.Литвинова, то и до сегодняшнего дня, трагическая вина Григория как «отщепенца» соотносилась больше с политическим моментом создания научного труда и с догматическими воззрениями самих авторов, чем с объективным содержанием характера героя.

Поэтому вся аксиологическая сторона эстетических категорий, наличествующих в художественном мире Шолохова, может быть изъяснена, исходя из общего понимания писателем народа как расколотой и собираемой целостности в эпоху революции и гражданской войны.

Исследование смысла категории трагического у Шолохова вне учета этого глобального принципа понимания и изображения бытия народа лишено всяких перспектив, ибо в зависимости от подбора определенных ситуаций из «Тихого Дона» не только Григорий, но и Пантелей Прокофьевич, и Ильинична могут быть напрямую соотнесены с инородными вкраплениями в тело народа.

Шолохов, забирая в своих героях несколько пластов их бытийных состояний, предельно свободно обращается с, казалось бы, определенно маркированными в аксиологическом смысле деталями внешнего облика, бытового поведения персонажей и т.д. Глубинная соотнесенность с мировоззренческими постулатами у Шолохова начинается в изображении человека (да и всей жизни) там, где герой вступает в область принципиально существенных вопросов, в ту сферу, где решается судьба народа, где определяется путь по «стягиванию» разъединенного в целое, расколотого – в единое, где требуется цемент народной правды о жизни всего народа и каждого человека из его числа.

Здесь каждое слово и самого автора, и – в первую очередь – героя становится бесценным, весомым, оно начинает сливаться со словом самого народа, природы, истории. Здесь получает законченное и полное выражение каждая грань эстетического целого – от ужасного до комического, именно здесь проявляется то художественное знание о трагичности бытия человека без изображения его гибели.

Сущность трагического у Шолохова не может быть сведена к какому-либо одному суждению, одной логической конструкции. Многообразие поднятых социальными разломами ХХ века проблем – общественных и гуманитарных, классовых и общечеловеческих, психологических, философских, даже обрядово-культурных, чисто бытовых – во многих ситуациях порождали свои трагические конфликты. Это трагические конфликты разной значимости, разного художественного потенциала, но в русской литературе советского периода в своей совокупности, вероятно, только у Шолохова выступили именно как «единство в многообразии», т.е. диалектически, воссоздав величественную и трагическую одновременно жизнь народа в революционную эпоху.

Литература и примечания

1. Лосев А. Ф. Трагическое//Философская энциклопедия в пяти томах. М., 1970. Т. 5.

2. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978.

3. Стеблин-Каменский М. И. Миф. Л., 1976.

4. Философская энциклопедия. М., 1970. Т. 5.

5. Гегель. Сочинения. М., 1958. Т. ХIV.

6. Лукач Д. Молодой Гегель и проблемы капиталистического общества. М., 1987.

7. Фрай Я. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

8. Вейман Р. История литературы и мифология. Пер. с нем. М., 1975.

9. Шолохов М. А. Беседа со съемочной группой Центрального телевидения // Мировое значение творчества Михаила Шолохова. М., 1976.

10. Рубинштейн С. Л. Проблемы общей психологии. М., 1976.

11. Палиевский П. В. Литература и теория. 2-е изд. М., 1978.

12. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

13. Толстой Л. Н. Собр. соч. М., 1984. Т. ХVIII.

14. Минакова А. М. Поэтика «Тихого Дона» М. Шолохова и литературная традиция // Проблема традиций и новаторства в русской и советской прозе и поэзии. Горький, 1987.

15. Полтавцева Н. Г. Естественное и социальное в романе М. Шолохова «Тихий Дон» // Проблемы творчества М. Шолохова. М., 1984.

16. Ершов Л., Кузьмичев И. Волшебный кристалл. М., 1987.

Есть ли спасение? Что такое русский катарсис?

В имени Шолохова для современного читателя скрыта определен-ная тайна. Оно же содержит в себе некоторую загадку и для литераторов. Чаще всего звучит нота искреннего, беспредельного удивления художественным миром, созданным писателем. Особое место в этих суждениях занимает «Тихий Дон». Но интонация подчас извинительная, прежде всего, вероятно, по отношению к самим себе. Да, бесспорно, гениально. Но потому, что художник обладал как бы особым зрением: увидел, записал – и вот шедевр. Жизнь, мол, все объяснила [1]. Что на это сказать? Отвечать прописями, что гениальные произведения не рождаются от стенографии, что художник организует в себе целую Вселенную посредством сложнейшего отражения, переработки и осмысления колоссального объема жизненного содержания. Но ведь и этого мало – нужны словесная плоть, эстетическая форма, художественный образ эпохи, которые дают и глубину, и стереоскопию видения и понимания жизни.

В этом соответствии и заключена, вероятно, главная загадка Шолохова, которую все мы призваны, если не разгадать, то приоткрыть наиболее ясные пути ее объяснения. И тут не должна смущать ни явная ассоциация с существующей тайной Пушкина, какую нам обозначили Гоголь и Достоевский, ни тайна самого Гоголя, ибо, по всей видимости, бытие каждого крупного русского писателя само по себе порождает потенциал громадного движения общественной и художественной мысли вперед, и его понимание и раскрытие содержится не столько в своем времени, сколько во времени будущем.

Художественный мир Шолохова, вернее сказать, художественная Вселенная писателя, обладает своими звездными скоплениями, своими загадочными туманностями. Это мир включает в себя основные противоречия и связи бытия, его творение подобно титанической попытке воссоздания новой реальности. Все крупнейшие события мировой жизни ХХ столетия преломились в творчестве Шолохова, преломились в нем и центральные коллизии человеческого духа. Воссоздавая мир в изначальной цельности, неповторимой яркости, Шолохов вывел к жизни новый субъект видения и понимания бытия – личность, включившую в себя протеический разум и этические ценности коллектива, народа в целом.

Имя Шолохова, его художественный мир все чаше и все очевиднее связывается в нашем сознании с определенными культурными традициями. Самыми крупными традициями. Одно обстоятельство давно бросается в глаза исследователям творчества великого художника. Неизбывная, казалось бы, трагичность всех по сути дела его произведений не сопровождается читательским ощущением безысходности и законченности бытия. Вероятно, свести это ощущение (мы специально фиксируем именно момент восприятия, снимая пока вопрос об интеллектуальной реакции читателя) финалов «Тихого Дона» и рассказа «Судьба человека» к присутствию образа ребенка, понимаемого как обещание какой-то будущей жизни, нельзя. Хотя, безусловно, и без учета этого не обойтись. Но наше ощущение и «Тихого Дона», и «Судьбы человека» гораздо объемнее и глубже. Наше читательское «узнавание» расширяет эти эпизоды почти до бесконечности.

Поэтому нам представляется, что шолоховский мир, вмещая в себя (в глубину свою) художественное развитие национальной и мировой литературы, позволяет говорить о явлении, обозначенном еще в античности, говорить о шолоховском к а т а р с и с е [2].

Само это понятие давно присутствует в эстетическом сознании, несмотря на то, что вплоть до сегодняшнего дня ученые ожесточенно ломают копья вокруг загадки, заданной Аристотелем [3, 651]. Но феномен присутствия и «неисчезновения» этого понятия из культурного сознания говорит, по всей вероятности, о том, что в первоначальных определениях его великим античным философом было уловлено нечто чрезвычайно важное в связи с восприятием и пониманием художественных произведений.

Трагическое очищение! Например, Д. Лихачев замечал, что оно было присуще и такому памятнику русской литературы, как «Слово о полку Игореве». Он писал: «Катарсис в «Слове» – это очищение через прозрение, через осознание исторических корней случившегося. Непосредственно после катарсиса герой ощущает в себе новые силы для продолжения борьбы. В летописи – это прежде всего Игорь; в «Слове» – это прежде всего вся Русская земля, и во вторую очередь – Игорь» [4, 2-9].

Мы видим, что Д. Лихачев придерживается наиболее распространенной интерпретации катарсиса как морального обновления человека – в первую очередь главного героя – проходящего через испытания, являющиеся сверхвозможными для обыденной судьбы, для обыкновенной жизни. Вместе с тем он справедливо подчеркивает, что укоренение «Слова» в духовной памяти народа позволяет видеть и чувствовать это нравственное очищение в более развернутом ракурсе – историческом и государственно-национальном: О, Русская земля! Так что замыкаться только на герое, говоря о катарсисе, нельзя – это явление «шире» героя. Шире оно и авторской позиции. Не сводимо оно также к какому-либо конкретному эпизоду или ряду эпизодов художественного произведения.

Понимая всю сложность вопроса, мы тем не менее нуждаемся в уточнении в общем аспекте своей концепции о р о д о в о м содержании творчества Шолохова (см. главу о г у м а н и з м е и другие разделы данного издания) специфического контента понятия катарсис.

Разумно начать со ссылок на труды крупнейшего русского знатока античности, каким являлся А.Ф.Лосев, с указания на работу, в которой наиболее исчерпывающим образом представлена данная проблема в историческом и теоретическом разрезах: История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975.

А. Ф. Лосев отмечает существование колоссального количества литературы по вопросу катарсиса [5]. Несмотря на требования ряда ученых «закрыть» проблему катарсиса, и до сегодняшнего дня появляются исследования, посвященные ей. И дело, вероятно, не в том, что выражение Аристотеля содержит в себе некую принципиальную неопределенность, – а ведь античная культура заключала в это понятие вполне конкретный смысл и содержание (о катарсисе писали Плотин, Платон, Прокл), но в том, что создана многовековая эстетическая и философская традиция осмысления этого термина.

Одним из самых распространенных истолкований катарсиса является этическое. А. Ф. Лосев пишет в этой связи: «Понятие катарсиса необходимо связано с нашими моральными оценками. Когда от счастья переходит к несчастью человек хороший или какой-нибудь совершенный негодяй, то ни в одном, ни в другом случае трагедии не получается, потому что в первом случае мы только возмущаемся, а во втором случае видим только справедливое возмездие. Ни там, ни здесь нет ни страха, ни сострадания. Точно так же нет никакого страха или сострадания и при переходе негодяя от несчастья к счастью, потому что это видно само собой. Главное же для трагических аффектов страха и сострадания – это невиновность человека, сопровождаемая глубоким несчастьем, в силу какойнибудь неведомой ошибки. Отсюда следует, что трагический катарсис, по Аристотелю, имеет одной из своих существенных сторон моральную оценку, а другой – непонятную и ужасную случайность» [6, 186].

Однако аристотелевское понятие катарсиса имеет и эстетическое значение, отмечает А. Ф. Лосев, и поэтому ограничиваться его моральной интерпретацией никак нельзя.

Существенное дополнение в понимание катарсиса было привнесено В. Асмусом. Говоря о разногласиях по поводу понятия античного философа, он подчеркивал, что «учение Аристотеля о трагическом очищении обычно рассматривалось без учета социально-политических основ эстетики Аристотеля. А между тем вопрос о трагедии был для Аристотеля неразрывно связан с вопросами о социальном значении этого важнейшего вида искусства» [7, 132].

М. Бахтин замечал, что без «катарсиса в широком смысле вообще нет искусства. Но трагический катарсис (в аристотелевском смысле) к Достоевскому, – писал он, – неприменим. Тот катарсис, который завершает романы Достоевского, можно было бы – конечно, не адекватно и несколько рационалистично – выразить так: ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди» [8, 284-285].

Нельзя в полной мере согласиться с выдающимся исследователем. Если аристотелевскому толкованию катарсиса во всем объеме не соответствует мир Достоевского, то также тогда ему не соответствует и мир Толстого, и мир Шолохова. В распахнутости, оставлении пространства для будущей жизни, для будущего бытия человека заключена существенная гуманистическая особенность искусства вообще и русского в особенности. При всей оборванности и разрушенности прошлых скреп и связей жизни, изображенной художником, все, на самом деле, видится впереди. И катарсис при этом не исчезает из пределов произведения.

Современные исследователи предпочитают говорить большей частью о синтетической природе явления катарсиса, считая, что он включает в себя и «психофизиологический, и психологический, и социально-психологический, нравственный факторы» [9, 259]. Однако такая констатация нам кажется малоудовлетворительной, так как за ее всеобщностью теряется и расплывается конкретный эстетический смысл «трагического очищения», который в итоге все же не сводится к психофизиологической или чисто психологической компенсации при восприятии произведения искусства.

Оригинальный подход к пониманию катарсиса обнаруживается в работе Т. Флоренской «Катарсис как осознание. (Эдип Софокла и Эдип Фрейда)». Она пишет: «Превращение отрицательных эмоций в положительные благодаря включению в иную, более высокую систему ценностей характерно для психологической трансформации, называемой катарсисом» [10, 569]. Однако и здесь содержится известное противоречие. Что значит «превращение отрицательных эмоций в положительные» при включении их в иную систему ценностей, имея в виду катарсис? Что значит «более высокая система ценностей» для эмоций? – Переход от спокойного созерцания к гневу, от умиротворенности к ярости? Речь, очевидно, должна идти о другом.

Действительно, в воспринимающем высокотрагическое произведение искусства читательском сознании происходит как бы перераспределение эмоциональных и интеллектуальных реакций, они более активно начинают взаимодействовать друг с другом, образуя новое единство. Но это становится возможным только тогда, когда читатель или зритель, подобно пушкинскому Германну, бьет себя в лоб и горько-радостно восклицает: «Так вот в чем дело!». Тогда, когда воспринимающему субъекту становится ясна генеральная идея данного произведения искусства, на фоне которой и частная мысль, и трагическая судьба отдельного героя не кажется безысходно трагической и непоправимой. Ощущение общего хода жизни и ее пребывания во всей целостности произведения искусства и порождает то пленительное чувство очищения нас от жизненной скверны, столь выпукло и убедительно представленной художником перед нами, что, сострадая герою, ужасаясь его горестной судьбе, мы чувствуем, наблюдаем дальше бегущий поток жизни, осознаем его безостановочное движение. Чтобы такое восприятие стало возможным, необходимо соблюдение нескольких условий. Во-первых, сам автор должен обладать в той или иной степени ощущением и пониманием общей идеи жизни, бытия человека; во-вторых, это понимание должно найти адекватное воплощение в конкретном произведении искусства, в нем должны совпасть то, что мы называем формальной и содержательной сторонами; наконец, в-третьих, социальный фон восприятия данного произведения должен содержать в себе известные предпосылки именно такого истолкования художественного творения. Иными словами, действительность, содержащая в себе разрыв между возможным, идеальным своим состоянием и реальным развертыванием жизни, и порождает в читателе, зрителе установку по поиску идеала, «тоску по идеалу», которая в итоге и содействует осуществлению явления катарсиса.

Нельзя вместе с тем не заметить, что определенное «катарсическое» воздействие оказывает на читателя каждое незаурядное произведение искусства, и тем более произведение, которое взялось воссоздать «время, вывихнувшее свой сустав». Как мы могли убедиться выше, эстетика преимущественное внимание обращала именно на изменения, происходящие в психике воспринимающего субъекта, ибо она в первую очередь претерпевает в себе наиболее разительные и серьезные метаморфозы. Но если какой-либо определенный художественный текст, какое-либо явление искусства вызывает «катарсическую» реакцию как универсальную – т.е. порождающуюся у абсолютного большинства читателей и зрителей, то мы вправе рассуждать об объективных закономерностях данного текста в аспекте явления катарсиса. Нельзя не согласиться с замечанием Д. Лукача, что неверно, когда «в эстетической литературе эту категорию в том виде, как она фактически и была изложена Аристотелем, обычно применяют исключительно к трагедии, к чувствам страха и сострадания. Напротив, мы убеждены, что понятие катарсиса намного шире. Как и любая эстетическая категория, оно пришло сначала не из искусства в жизнь, а из жизни в искусство. Катарсис был и остается непреходящим моментом общественной жизни…» [11, 420]

Беря поначалу самый общий ракурс проблемы, обратимся к «Эстетике» Гегеля. Он писал: «Проникая в глубину сверхчувственного мира, мысль сначала противопоставляет его непосредственному сознанию и наличному ощущению как нечто потустороннее; именно свобода мыслящего познания высвобождается из-под власти посюстороннего, носящего название чувственной действительности и конечности. Но этот разрыв с посюсторонним, эту рану, которую дух наносит себе в своем поступательном движении, он сам же и лечит; он порождает из самого себя произведения искусства как первое посредующее звено, примиряющее явления только внешние, чувственные, преходящие с чистой мыслью, природу и конечную действительность с бесконечной свободой постигающего мышления» [12, 14].

Рассуждая вслед за Гегелем, трудно не согласиться с той идеей, что всякое произведение искусства есть стремление человеческого сознания преодолеть ограниченность и конечность наличного бытия, воссоздать в своем духовном усилии бесконечность истины и свободы в понимании жизни. По Гегелю всякое произведение искусства есть только первая попытка человека примирить бесконечность постигающего сознания и ограниченность данного ему бытия. Или, иначе говоря, в своем усилии человеческое сознание способно воссоздать в художественном произведении целостность бытия именно как целостность, снимая ограниченность конечных жизненных представлений и ощущений каждого субъекта.

Говоря же о катарсисе, Гегель замечает, что это понятие проистекает из анализа трагического конфликта, воплощаемого прежде всего в трагедии. «Изначальный трагизм, – пишет Гегель, – состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданы, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности» [12, 575-576]. При этом Гегель решительно отметает, ссылаясь на самого Аристотеля, трактовку катарсиса как психологического очищения посредством чувств страха и сострадания. «Мы должны, – подчеркивает он, – придерживаться не просто чувства страха и сострадания, а принципа того содержания, художественное явление которого призвано очищать эти чувства» [12, 577].

Нельзя не признать основательность такого подхода к осмыслению катарсиса, который попадает теперь в границы логизированных понятий и определяется через аналитическое исследование художественного с о д е р ж а н и я данного произведения искусства. Гегель убедительно обосновывает свою позицию. Он пишет: «У сострадания, как и у страха, предметы двоякого рода. Первый касается обыкновенной растроганности, т.е. сопереживания несчастий и страданий других людей, ощущаемых как нечто конечное и негативное. Особенно мещанки всегда готовы к такому сожалению. Но великий и благородный человек не нуждается в подобном сожалении и сострадании. Ибо поскольку на первый план выдвигается негативность несчастья, нечто ничтожное, что унижает несчастного. Подлинное же сострадание, напротив, есть сопереживание нравственной оправданности страдающего со всем тем положительным и субстанциональным, что должно быть заключено в нем. Такой вид сострадания не могут внушить нам негодяи и подлецы. Если поэтому трагический характер, внушавший нам страх перед мощью нарушенной нравственности, в несчастье своем должен вызвать у нас трагическое сопереживание, то он в самом себе должен быть содержательным и значительным… Поэтому над простым страхом и трагическим сопереживанием поднимается чувство примирения… Таким образом, в трагедии через примирение выходит победительницей вечная субстанциональность, которая в борющейся индивидуальности устраняет только ее ложную односторонность, положительное же содержание ее устремлений представляет как нечто подлежащее сохранению в его утвердительном опосредствовании, уже не расколотым более…» [12, 577-578]

Следовательно, ощущение катарсиса, которое связано с переживаемым читателем и зрителем психологическим потрясением, порождается только там, где есть «нравственное оправдание» поступкам и действиям героя, где мы ужасаемся ситуации «нарушенной нравственности» в воспроизведенном художником бытии. И то «примирение» в душе зрителя и читателя с жизнью, которое и может в ограниченном смысле быть названо собственно катарсисом, связано с осознанием жизни на более высоком, «нерасколотом» уровне ее целостности, который включает в себя и трагическое сопереживание, трагическое очищение.

Обратимся вновь к Шолохову.

Шолоховский мир подключен к глубочайшим родникам национальной и мировой культуры. Он не нуждается в каких бы то ни было опосредованиях, – они привнесли бы в шолоховскую концепцию бытия, в шолоховскую картину жизни оттенок повторяемости. Этот художник, подобно древнегреческим мыслителям, открывавшим мир как совокупность определенных первоначал, берет бытие в самых крупных координатах, и человек в своей сложности видится и понимается писателем внутри такого творческого метода.

Ощущение трагического очищения, связанное со всеми произведениями писателя, – это катарсис художника обновленного мира, принимающего бытие в его очищенности от случайностей (хотя несть числа им в жизни шолоховских героев), основания народной жизни приобретают под пером Шолохова стальную крепость, они неподвластны этим случайностям.

Катарсис шолоховских трагедий ориентирован на народное сознание прежде всего. И ощущение катарсиса дано нам не только потому, что мы свыклись с героем и полюбили его или что мы в целом любим «человека», – оно несет в себе связь с другим чувством: отдельная человеческая личность растворяется в общем народном бытии, которое как твердь земная всегда проявляет себя у Шолохова, вызывая у читателя вздох облегчения в самых трагических обстоятельствах жизни героя.

Н. Страхов писал об изображении русского народа у Толстого: «У гр. Л. Н. Толстого… очень тонкое понимание простого народа. В простом народе есть так называемая непосредственная жизнь, которая, какова бы она ни была, все-таки есть настоящая жизнь. Народ знает, зачем он живет и как ему следует жить. То же самое отношение, по которому так прекрасно изображена Наталья Савишна в «Детстве», руководило гр. Л. Толстым и в картинах из жизни казаков и черкесов» [13, 241].

Здесь, как говорится, и то, и не то. Да, Толстой сознавал, что интеллектуальная, психологическая и нравственная жизнь его основных героев без оглядки и обращения к общенародному целому является ограниченной и неполной, и он активно обращал своих протагонистов в веру народных жизненных принципов. Но все-таки – и Наталья Савишна, и дядя Ерошка, и Поликушка, и Платон Каратаев – это ли подлинный русский народ? Это представление о народе лучшей, демократической части российской интеллигенции, представление во многом схематичное, ограниченное. Величайшей же заслугой Толстого, продолжившего линию А. Пушкина, явилось понимание и изображение народа как основной силы исторического движения. Понятное дело, что подобные утверждения являются в сегодняшней гуманитарной науке, мягко говоря, непопулярными. Это как бы «вчерашний день». Но попробуйте разобраться, не обращаясь к этим «генерализациям», даже не с Шолоховым, а, к примеру, с Андреем Платоновым, и ничего не выйдет. А «Привычное дело» В. Белова, а шукшинские «чудики», а распутинские старухи, а, в конце концов, солженицынский Иван Денисович, как их-то вставить в литературный ряд без обращения к более глобальным вещам? Отчетливее всех понимал это и формулировал гениальный Андрей Платонов.

Герой почти всей русской литературы позапрошлого столетия испытывал недостаток своего бытия – как внешнего, социально определенного, так и внутреннего – в том, что он не чувствовал себя включенным в течение иной, всеобщей жизни. Жизни прежде всего громадного слоя низового народа, которая незаметно для него самого, почти растительно, протекала где-то под спудом, чудесным образом питая все остальные формы общественного бытия. И потребность в этой «включенности», причастности к генеральным нормам жизни определяет духовность почти всех героев из высших слоев общества русской классической литературы.

Заметим, что эта тема была одной из главнейших для Андрея Платонова, близкого в решении проблемы народа к Шолохову. Он выразительно сформулировал ее в статьях о Пушкине: «Пушкин угадал и поэтически выразил «тайну» народа, бережно хранимую им… Тайна эта заключается в том, что бедному человеку – крепостному рабу, городскому простолюдину, мелкому служащему чиновнику, обездоленной женщине – нельзя жить на свете: и голодно, и болезненно, и безнадежно, и уныло, – но люди живут, обреченные не сдаются; больше того: массы людей, стушеванные фантасмагорическим обманчивым покровом истории, то таинственное, безмолвное большинство человечества, которое терпеливо и серьезно исполняет свое существование, – все эти люди, оказывается, обнаруживают способность бесконечного жизненного развития» [14, 31]. И еще больше усиливал эту мысль в другом месте: «Пушкин понимал, что народ (в широком смысле: от Татьяны Лариной до цыган и нищих, поющих в ограде Святогорского монастыря), народ живет особой, самостоятельной жизнью… Народ обладает своими скрытыми, «секретными» средствами для писания собственной души и для спасения жизни от потребления “высшими” людьми» [14, 193].

Историческое решение проблемы народа в русском искусстве, формирование нового типа народности выпало на долю русского искусства, русской литературы ХХ века. Заметим, что автор не говорит о «решении» данной проблемы в социологически-примитивном смысле, в духе советской догматической критики. Расширение реальной базы искусства и литературы происходит в советскую эпоху не только по отношению к генезису их авторов, к появлению писателей из народа, но в изменении самих эстетических парадигм этого искусства, когда внимание этой литературы связано с принципиально более широким кругом эстетических реакций, оценок, героев, самого языка. Об этом говорил Б. Пастернак в дискуссиях 30-х годов, оценивая эту новую литературу и тех литераторов, которые в принципе эстетически были ему чужды. Вместе с тем у него была и внутренняя необходимость их понять. Это составляло значительную часть искусствоведческой рефлексии поэта. Это приводило к внешне парадоксальным оценкам, к примеру, Демьяна Бедного, что это, якобы, «Ганс Сакс» нашего времени». Вопрос заключался для Пастернака даже не в Демьяне Бедном, но в потребности той ответственной («толстовской») линии русской культуры, к которой он безусловно принадлежал, осмыслить наступившую новую литературную эпоху и ее новых ее авторов.

Среди этих новых авторов одно из главных мест принадлежало, безусловно, Шолохову. Шолоховский мир при всей его исполненности высокой трагической нотой, нашедшей выражение и в судьбах героев, и в интонации повествования автора о тех или иных поворотах в жизни персонажей и целого народа, содержит в себе ощущение великого единства бытия народа и торжества жизни как таковой. Художественное мироздание Шолохова принципиально непротиворечиво, поскольку в нем и судьба отдельного человека, и трагические испытания междуусобной братоубийственной войной внутри народа, и темные стороны самой человеческой природы не в силах даже поколебать главную, все обнимающую и все покоряющую мысль писателя о побеждающем начале жизни, о ее торжестве.

Самые трагические главы четвертой книги «Тихого Дона» начинаются с изображения весны, ее хода по земле. Ранней весною прозвучала трагическая исповедь Андрея Соколова, Жизнь природы является постоянной спутницей шолоховских героев «Поднятой целины», глав из романа «Они сражались за Родину». Но каковы философско-эстетические предпосылки подобного изображения жизни, какое отношение они имеют к катарсису?

Шолохов изобразил свой народ в момент всемирно-исторической значимости: снятия многовекового отчуждения от всеобщей жизни (понимаемой как подлинный идеал жизни), который включил в себя и социальную ломку, и исторические потрясения, и психологическое раскрытие. По-прежнему человек из народа близок природе и един с нею, но и здесь, как отмечали исследователи, у Шолохова возникает система «двойного уподобления» человека и природы, ибо человек ушел от своего мифологического, нерасчлененного единства с природой и понимает ее более отчетливо и осознанно. Шолоховский человек отчуждает природу, так как он вступает в отношения нового порядка – социальные и исторические, выступая субъектом этой неизведанной для себя общественной жизни.

Справедливо отмечалось в литературе, что эпическое начало у Шолохова теснейшим образом увязано с трагическим. Высокое единство эпического и трагического присуще «Тихому Дону», бесспорно, центральному произведению художника. Также бесспорно, что финал эпопеи представляет собой один из высочайших образцов катарсиса во всей истории мировой литературы.

– «Григорий подошел к спуску, – задыхаясь, хрипло окликнул сына:

– Мишенька!.. Сынок!..

Мишатка испуганно взглянул на него и опустил глаза. Он узнал (выделено нами – Е. К.) в этом бородатом и страшном на вид человеке отца…

Все ласковые и нежные слова, которые по ночам шептал Григорий, вспоминая там, в дубраве, своих детей, – сейчас вылетели у него из памяти. Опустившись на колени, целуя розовые холодные ручонки сына, он сдавленным голосом твердил только одно слово: – Сынок… сынок…

Что ж, вот и сбылось то немногое, о чем бессонными ночами мечтал Григорий. Он стоял у ворот родного дома, держал на руках сына…

Это было все, что осталось у него в жизни, что пока еще роднило его с землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем миром» [4, 430-431].

А. Ф. Лосев замечал, что «настоящее узнавание, которое сопровождается страхом и состраданием в трагедии, это – узнавание друг друга среди родственников по крови» [6, 190]. Мишатка у з н а е т в «страшном» человеке отца, катарсис носит абсолютный характер.

Хочется обратить внимание на то, что к феномену катарсиса финала «Тихого Дона» подключена еще одна культурная ассоциация. Нам дана – в перевернутом, правда, виде – ситуация возвращения скитальца к родному пепелищу; только на месте блудного сына перед нами блудный отец, но узнавание происходит и здесь.

Т а к о й катарсис придает особый отсвет всему трагическому в величественном полотне Шолохова. Он меняет многие сложившиеся в литературе представления о сути трагического в «Тихом Доне». Но что же является для всех этих точек зрения смыслом трагедии шолоховской эпопеи?

Только ли то, что нам показана, как говорил Г. Гачев [15], трагическая ситуация незамутненного в политическом смысле сознания патриархального крестьянства, ввергнутого в самую пучину исторических событий? Только ли конкретные ошибки ряда представителей советской власти на Дону, проводивших троцкистскую политику расказачиванья и толкнувших тем самым казаков на восстание? Только ли собственнические инстинкты казачков, не желавших делиться своей землицей с мужичками? Или же, как еще недавно писали некоторые критики, во всей истории донских казаков в годы гражданской войны дано было проявиться только их реакционному социальному консерватизму, закономерно приводившему к трагическим конфликтам?

Во всех этих рассуждениях, проводимых с большей или меньшей степенью методологической верности, отсутствует один чрезвычайно важный, на наш взгляд, момент, выводящий прямо к проблеме катарсиса у писателя. Шолохов дает в своей эпопее в качестве исходного и центрального момента, опорного для решения всех остальных проблем и вопросов произведения, понимание и описание жизни как изначальной и нерасколотой целостности. И возвращение к этому состоянию – мечта и дальняя цель (несмотря на промежуточные) всех активных героев «Тихого Дона». В этом смысле не случайно главный герой романа – Григорий Мелехов – показывается в промежутках между боями то в работе на поле, то у себя на базу; эти картины даются не потому только, что в них проявляется его практическая сметка, чувство хозяина, но в них раскрывается понимание, ощущение того, что в труде, в деятельности человека на земле скрыта подлинная опора бытия.

В самой общей форме к а т а р с и с у Шолохова – особенно отчетливо это видится в «Тихом Доне» – это диалектическое разрешение противоречий между всеобщим и частным началами жизни, между целым и единичным, субъективным и объективным. Трагическое очищение совершается в романе через воссоздание в эпически целостной форме нового жизненного идеала. В этом идеале уже нет места представлению о человеке как неком природном совершенстве. Напротив, человек мыслится и показывается именно как существо несовершенное по причине своего отчуждения от прежнего природно-родового состояния и первоначального развертывания своей исторической перспективы и активности. Эта историческая активность в своей явной или скрытой форме присуща всем шолоховским героям, – для одних она была уже отжившей, исчерпавшей себя и просто враждебной по отношению к народу, для других она оказалась исторически ложной, и лишь часть из них выразила в ней, этой активности, истинное понимание нерасколотого, целостного бытия народа. Поэтому, как у ни какого другого художника, у Шолохова важен вопрос об и д е а л е в широком смысле: во имя чего созидается в муках эта жизнь? Поэтому-то у Шолохова в каждом эпизоде любого произведения видна перспектива, определяется внутренняя цель, дающая смысл и цену всем этим страданиям и этой крови.

Подлинно античный катарсис представлен в «Судьбе человека». Если герой Достоевского утверждал, что не может быть воздвигнуто здание мировой гармонии, если в его основании будет находиться хотя бы одна слезинка замученного ребенка, то в шолоховском творении ситуация берется намного шире – все соучастники трагического действа преисполнены чистых и выстраданных слез, и речи не может вестись о гармонии в мироздании. Рассказ Шолохова по жанру есть ж и т и е, но еще в большей степени он есть п л а ч. И мера пережитого, испытанного героями, не может быть объята понятием сострадания, – эта мера много выше его, так как она носит глобальный, национально-всеобщий характер.

Катарсические слезы в финале рассказа – это единственно оставшаяся форма примирения слушателя-рассказчика с жизнью, так «исказнившей» миллионы человеческих судеб. А пока идти Андрею Соколову с Ванюшей «по русской земле», а нам, читателям, казниться страхом – что может еще случиться с Ваней и его приемным отцом? И не находя в этом страхе никакого успокоения, вслед за повествователем отдаться освобождающей силе слез катарсического очищения:

– «С тяжелой грустью смотрел я им вслед… Может быть, все и обошлось бы благополучно при нашем расставании, но Ванюшка, отойдя несколько шагов и заплетая куцыми ножками, повернулся на ходу ко мне лицом, помахал розовой ручонкой. И вдруг словно мягкая, но когтистая лапа сжала мне сердце, и я поспешно отвернулся. Нет, не только во сне плачут пожилые, поседевшие за годы войны мужчины. Плачут они и наяву. Тут главное – уметь вовремя отвернуться. Тут самое главное – не ранить сердце ребенка, чтобы он не увидел, как бежит по твоей щеке жгучая и скупая мужская слеза…» [8, 557]

«Поднятая «целина» – надо признать – не обладает той силой катарсического очищения, какая есть в «Тихом Доне» и «Судьбе человека». В финале романа читатель, потрясаясь смертью Нагульнова и Давыдова, поднимается на поразительную высоту сострадания и боли:

– «… Вот и отпели донские соловьи дорогим моему сердцу Давыдову и Нагульнову, отшептала им поспевающая пшеница, отзвенела по камням безымянная речка, текущая откуда-то с верховьев Гремячего буерака… Вот и все!» [6,343].

Автор ставит безусловную точку – Вот и все! Трагедия получила свое абсолютное завершение. Но далее мы встречаемся как бы с редуцированием катарсиса; нам повествуется о приезде Вари, об аресте Половцева, о жизни Шукаря, о делах и мыслях Майданникова и Разметнова. Только в связи с Шукарем катарсическая реакция поднимается на свою прежнюю высоту:

– «А в непроглядно-темном небе до зари звучали стонущие и куда-то зовущие голоса журавлиных стай, и до зари, не смыкая глаз, сидел на скамеечке сгорбившийся дед Щукарь, вздыхал, крестился и плакал…» [6, 346]

* * *

Русское искусство ХХ века (начиная с середины 1920-х годов) представляет собой явление диалектического снятия (в философском смысле) всей предшествующей культуры в ситуации всемирноисторического выхода народных масс на поверхность жизни в качестве ее главного субъекта. И здесь Шолохову принадлежит одно из центральных мест. Настало время понимания художественного мира великого национального писателя в самом широком историческом, философско-эстетическом и художественном аспектах. При всей важности решения конкретных вопросов шолоховской текстологии, вопросов поэтики, художественного стиля во многом остается нерешенной проблема включения творчества Шолохова в контекст мировой культуры, в контекст развития русской культуры на всем ее историческом протяжении. При таком подходе к Шолохову неизбежно встанут вопросы о соотнесении его творений с самыми общими эстетическими категориями. Данная глава представляет собой попытку осмысления связи шолоховских произведений с явлением к а т а р с и с а. Безусловно, что вся конкретная работа впереди.

Литература и примечания

1. Вот пример подобного понимания «тайн художественного творчества» в связи с именем М. Шолохова: «Время диктует форму. Опыт. Текущая жизнь. И если эта текущая жизнь полна героического и высокого, то нет никакой иной лучшей формы, чем самая простая и безыскусная – форма простого отражения. Жизнь эта сама все за себя скажет. Пример тому – «Тихий Дон» М. Шолохова» // Вопросы литературы. 1985. № 11.

2. Впервые проблема катарсиса применительно к творчеству Шолохова была поставлена в нашей работе – «Явление катарсиса в художественном мире М. Шолохова (Теоретико-методологический аспект)» // Учен.записки вузов Лит. ССР. – Literatūra XXIX (2). Вильнюс, 1987.

3. Напомним формулу Аристотеля: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в различных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis ) подобных страстей». [Аристотель. Собр. соч. в четырех томах. М., 1984. Т.4.]

4. Лихачев Д. С. «Слово о полку Игореве» и культура его времени. Л., 1973.

5. К 1931 г. существовало 1425 различных толкований понятия «катарсис». Очевидно, что к сегодняшнему дню количество интерпретаций отнюдь не уменьшилось. В указанной работе А. Ф. Лосева дается классификация основных подходов.

6. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975.

7. Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

8. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972.

9. Столович Л. Н. Жизнь, творчество, человек. Функции художественной деятельности. М., 1985.

10. Флоренская Т. Катарсис как осознание (Эдип Софокла и Эдип Фрейда) // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Тбилиси, 1978.

11. Лукач Д. Своеобразие эстетического. В 4-х томах. М., 1986. Т.2.

12. Гегель. Эстетика. М., 1963. Т.1.

13. Страхов Н. Н. Литературная критика. М., 1984.

14. Платонов А. П. Пушкин – наш товарищ // А. Платонов. Размышления читателя. М., 1970.

15. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968.

Русский Рабле: народная смеховая культура у Шолохова

«Еще есть у нас стихия, драгоценная для исторического романа: это – дураки и шуты. С тех пор как нагую правду выгнали из дворца за бесстыдство, она прикинулась баснею и шуткою.., спряталась под ослиное седло, захрюкала, запела ку-ку-ре-ку, покатилась колесом, заломила набекрень дурацкую шапку и стала ввертывать свои укоры между хохота и ударов хлопушки».

А. А. Бестужев

Автор должен заметить, что эта глава в своей основе претерпела меньше всего изменений по сравнению с первоначальными подходами, изложенными в предыдущих книгах. Это связано в первую очередь с тем, что автор в определенном смысле пошел по неизведанному пути и попытался увидеть мир Шолохова в разрезе народной смеховой культуры, репрезентирующей основные качества психологии и ментальности этноса, вошедшие в культурный национальный код. Со временем накопилось немало дополнительных источников, позволяющих видеть эту проблему в углубленном как бы аспекте, но основные ее параметры остались нетронутыми с момента ее разработки автором в публикации 1990 года, какие, заметим, были определенно новыми для того времени. Для начала предположим, что в мире Шолохова отсутствует комический элемент, как, скажем, отсутствует он в эстетической системе Л.Толстого. Мир этот потеряет в своей эпической целостности что-то невозвратимо ценное, существенное. Комическое представляет для Шолохова такой же неотъемлемый момент существования всего художественного целого, как и трагическое.

В конкретной плоти шолоховских произведений комическое может приобретать самые различные формы своего осуществления – от вставных новелл (рассказы Христони, повествования Прохора Зыкова, байки Шукаря), бытовых комических ситуаций (приключение с лошадью Пантелея Прокофьевича, ухаживания Лопахина и т.д.) до юмористического словесного оборота, до горькой, но чистой усмешки самого автора.

Одно только описание различных форм комического у Шолохова могло бы сказать нам о том, что у писателя представлена какая-то избыточная полнота этой категории. Она выступает то в виде простодушного юмора, то в форме иронии и скепсиса, то выдает себя саркастическим смехом, то представляет нам целый фарс [1].

Этот многообразный мир комического у Шолохова есть – если употребить выражение А. Платонова – «вещество существования» многих его героев, есть «цемент», скрепляющий во многих случаях разрозненность человеческого и народного бытия. Как об этом думает Григорий в самый пик своих трагических злоключений: «Хорошо, что веселый народ мы, казаки. Шутка у нас гостюет чаще, чем горе, а не дай бог делалось бы все всурьез – при такой жизни давно бы завеситься можно!» [4, 372]. Однако, как написано у Даля – «смехом веку не проживешь», – необходимо разобраться в генезисе комического у Шолохова. Но разобраться в происхождении и существе смеха Шолохова – это понять «тайное тайных»: содержание и структуру народного сознания.

Стихия комического у писателя – это выражение раскованности в понимании и восприятии всего данного в бытии. Для этого смеха нет запретных зон, нет «неконтролируемой» социальности – осмеянию доступно все.

В мире Шолохова нет «редуцированного» (М. Бахтин) смеха; смеха, который отягощен множественностью отражений и скрыт в своей подлинной глубине от первопричины, его вызвавшей, Так называемый «невидимый миру смех» у Шолохова начисто отсутствует. Его смех открыт, разомкнут навстречу предмету осмеяния, он не знает оговорок внешней культуры и условностей этикета.

Юмор Шолохова связан со странствиями человека в мире. Это не мениппеевы приключения правды-истины среди людей, это не радость от разрешения логических загадок, но высвобождение человеческого в мире. И чем меньше, незначительнее у Шолохова человек по отношению к официальной системе ценностей, тем большей свободой, большим правом на юмористическое, смеховое отношение ко всему он обладает.

В сущности, культура есть борьба за сохранение целостности человека, борьба против разрушения человеческой личности. Удивительно, как шолоховский, мир соответствует этой формуле. В действительности, изображенной писателем, совершается социальная, военная буря, которая волей-неволей, но уничтожает, калечит человека; необходимо спасти, «собрать» его, – поэтому-то сила комического у Шолохова равновелика силе трагического. Без этого в творчестве художника было бы невозможным осуществление гуманистических идей, пафоса «очарования человека».

Юмор, смех, комическое в целом выступают у Шолохова как противовес безумству разрушений, смерти, страданию, как гарант душевного здоровья народа, как надежда на будущее.

Рассматривая категорию комического у писателя в разрезе «большого времени» культуры, обращает на себя внимание черта, соединяющая мир Шолохова с античностью, с некоторыми жанрами древней литературы. Философские, мировоззренческие проблемы представлены у Шолохова в «сокращенном» с точки зрения классических философских традиций, виде. Они «свернуты», «вдвинуты» в бытовую жизнедеятельность людей; они, подобно подземным толчкам перед разрушительными катаклизмами, прорываются через обыденное, «низкое», «приземленное» существование человека.

«Последние вопросы» человечества, представленные в таком контексте, и не могут первоначально выступить иначе как в форме фарса, глумления, насмешки, прежде чем предстать в трагическом – адекватном для жизни виде.

М. Бахтин, много усилий приложивший для изучения смеха в истории культуры, писал: «Смех – это определенное, но не поддающееся переводу на логический язык эстетическое отношение к действительности, то есть определенный способ ее художественного видения и постижения, а, следовательно, и определенный способ построения художественного образа, сюжета, жанра» [2, 281]. Применительно к Шолохову это верное суждение выглядит следующим образом, объясняющим», кстати, многие загадки построения «Поднятой целины» (в ней комическое, особенно во второй книге, выстраивает внутренний, глубинный сюжет): происходит постижение через данную эстетическую категорию новых граней в происходящих изменениях в психологии и ментальности людей.

А. Гулыга предложил, вслед за античными эстетиками, ввести в общую систему эстетических категорий понятие меры, которое, по его мнению, регулирует отношения и определяет взаимосвязь между прекрасным и возвышенным, трагическим и комическим. Он, в частности, пишет: «Прекрасное мы определили как соразмерность; в возвышенном увидели нарушение меры (объект превосходит субъект); трагическое восстанавливает утраченное равновесие: субъект встает вровень с объектом, хотя и терпит при этом урон; комическое – новое нарушение меры, на этот раз в пользу субъекта, который поднимается над объектом, обнаруживая его внутреннюю никчемность и пустоту» [3, 127].

Соглашаясь в целом с данными рассуждениями ученого, вдруг осознаешь, что, к примеру, комическое у Шолохова отнюдь не исчерпывается и не определяется этим возвышением субъекта над объектом с «разоблачением» последнего. Обращаясь к анализу образа деда Щукаря, понимаешь, что комическое, воплощаемое в этом характере, является более философски-содержательным, чем это может показаться на первый взгляд.

Смех Шолохова, воссоздаваемый через Щукаря, носит как бы ненаправленный характер – он предназначен для всех, хотя внешне он замыкается на самом старике, который, не стесняясь, повествует о различных происшествиях в своей жизни. Поэтому смех его ни для кого не унизителен. Балагурство Шукаря отдает природно-стихийным началом – он не может жить иначе. И эта смыкаемость комических субъектно-объектных отношений на фигуре Щукаря приводит к прояснению через нее безусловных жизненных ценностей.

Смысл присутствия и жизни Шукаря на страницах «Поднятой целины» сродни присутствию хора из древнегреческих трагедий. Он не только ярмарочный балагур и хуторской потешник, – наделенный сверхличным знанием, он излагает это знание в форме юмористического взгляда на действительность. Но этот юмор, как мы покажем ниже, носит многозначный характер – он, подчас, по своему приближению к правде жизни выглядит гораздо убедительнее иных серьезностей и обобщенных суждений как со стороны других героев, так и самого автора. Это происходит и оттого, что эстетическая архаичность и древность выражения своего отношения к действительности через смех, комическое довлеет над всякой актуальностью. Трагическое гораздо конкретнее и моложе, чем комическое, так как оно завязано на субъективность человека уже усложненного порядка; юмор может пользоваться издревле существующими приемами комического, не претендуя на интеллектуальность и субъективность выражения. Смех в своем проявлении уничтожает индивидуальность и сразу представляет смеющегося персонажа, выступающим от имени значительного сообщества людей, может быть и от лица всего народа.

Существенна эволюция, какую переживает образ деда Щукаря от первой ко второй книге романа. Объяснение этой эволюции выводит нас к центральным особенностям развития общественного сознания (и культуры) на протяжении почти 30 лет. Не вдаваясь сейчас в детали (это будет предметом анализа ниже), заметим, что во второй книге происходит углубление шолоховского юмора. Можно сказать, что то «очарование человека», о котором гениально повествовал художник в эпопее «Тихий Дон», получает в романе о коллективизации свое дальнейшее развитие, только с другой стороны [4].

Смех Шолохова, выступая во второй книге, на первый взгляд, как бы сам по себе (так казалось целому ряду критиков), со многими отступлениями, разрастающимися в гигантские по объему повествования и монологи деда Щукаря, становится подлинно шекспировским, обнимая собою всё – без исключения – воссоздаваемое в романе. Этот герой становится становится той самой ключевой, многозначно-символической фигурой, убирая которую, или же, пытаясь исключить некоторые ее черты, мы деформируем смысл и идеологическую структуру произведения.

Здесь есть еще один момент. Никто практически не подвергает сомнению авторство М. Шолохова относительно «Поднятой целины» (если не обращать внимания на совсем уж находящиеся за пределами литературы, да и не только ее, суждения, что, якобы, «лучшие куски» в этом романе опять-таки не принадлежат Шолохову). Пусть их! Но обращение к генезису категории комического в «Поднятой целине» любого непредвзятого исследователя, когда через анализ этой категории просвечивает античный культурный пласт, позволяет говорить о таком масштабе писателя, который способен на покорение любых вершин художественности.

Меняется и характер, окрашенность смеха во второй книге. Был прав в своих замечаниях Л. Ершов: «Во второй книге «Поднятой целины» драматическая тональность первой постепенно сменяется трагической. В сложной полифонии романа иначе начинает восприниматься и знаменитый образ деда Шукаря. Весельчак и балагур первой книги переживает существенную эволюцию. Собственно юмористическое и трагифарсовое, что определяло его характер прежде, переходит в трагикомическое. Оттенок горечи, несмешной раздумчивости отныне все чаще пробивается в некогда уморительно-забавных побасенках Щукаря. Если в первом томе дед чаще всего вел «шутейные разговоры», попадая в чисто юмористические передряги, то во второй книге романа функция этого образа значительно переосмысливается. Трагикомические ситуации, сочетание «шутейного» и «сурьезного» с перевесом печального все более выступают на передний план» [5, 267]. Но такое развитие образа Щукаря возможно только в том случае, если в его основе, в эстетическом генотипе лежат, находятся подобные возможности.

Проблема комического носит непростой теоретический характер. Подчас невозможно определить, почему, например, один и тот же поступок, одна и та же ситуация в жизни, то рождает комический эффект», то оставляет нас равнодушными. Как верно писал В. Пропп: «Чтобы правильно понять комический эффект, должен быть изучен не только комический объект, но и смеющийся субъект, т.е. человек в его индивидуальном и общественном сознании и развитии. Смех обусловлен не только законами биологии, но и законами истории. Комедии Аристофана основаны на иных предпосылках, чем комедии XIX века. Смех обусловлен также национальными и личными свойствами человека»[6, 29].

Еще сложнее выглядит проблема комического в художественном творчестве.

* * *

Мы рассматриваем смех, комическое с точки зрения эстетического генезиса. Другие аспекты данной проблемы комического, както: собственно психологический, психофизиологический моменты мы не принимаем во внимание [7].

В древности (скажем более точно – в античности) комическое появляется как антипод подлинно прекрасному, возвышенному пониманию жизни. Хромой горбун из «Илиады» вызывает смех у героев эпоса своим уродством, несоответствием идеалу прекрасного телом и духом древнего грека. Великолепен и свободный смех богов в «Илиаде». Этот античный смех носит во многом катарсический, очищающий характер – он сосредотачивал общественное внимание на том, что достойно было отторжения, исключения из принятого ряда идеалов и идей.

Одно из самых первых определений комического принадлежит Аристотелю. Он писал в «Поэтике: «Комедия же… есть подражание /людям/ худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное; так, чтобы недалеко /ходить за примером/, смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли» [8, 650].

В определении Аристотеля есть известная нормативность, которая позволила будущим исследователям комического (например, Н. Фраю) говорить о взаимосвязи этического и эстетического как об одной из самых существенных сторон комического.

Комедии Аристофана, Менандра содержали в себе установочный, превентивный как бы смех – заранее зрителю (прежде всего) и читателю было известно, над чем необходимо смеяться. Это был смех в «структуре», в четко обозначенной иерархии общественных и – соответственно – эстетических ценностей. Собственно, античный смех знает только одну разновидность комического – фарс, то есть нарушение пропорций в изображенном явлении, чтобы эффект от высмеивании был значительнее.

О. Фрейденберг в своих размышлениях о генезисе древней комедии замечала, что древнейшие формы комедии – «сатирикон, мим, мифологическая травестия и гиларотрагедия» содержали в себе элементы смеха наряду с «серьезными элементами» [9, 283].

«Древняя комедия – самый архаистический жанр Греции, куда архаистичнее гомеровского эпоса» [9, 295], – пишет она. – «Древняя комедия еще находится на стыке двух мышлений…» [9, 298] Этот момент оценки истории жанра комедии в ситуации его самоопределения является чрезвычайно важным, так как он позволяет как бы в «чистом виде» обнаружить те исходные и, по сути дела, неразложимые (хотя куда как запрятанные!) в последующем развитии литературы «сущности» комического.

«Античный комический план представлял собой познавательную категорию (курсив наш. – Е. К.). Двуединый мир постоянно и во всем имел две колеи явлений, из которых одна пародировала другую… Солнце сопровождалось тенью, небо – землей, «суть» – призраком, и «целое» достигалось только присутствием этих двух различных начал» [9, 282], – подчеркивала О. Фрейденберг.

На той ступени развития человеческого субъекта и самой культуры нельзя было понять (создать), не разрушив (разложив на элементы и части). Это «разложение» на элементы не могло не нести в себе стихии пародирования, высмеивания, ибо для античного сознания, во многом имеющего общее начало с мифологическими представлениями, «непознанное», не созидающее – достойно отторжения, неприятия. Не случайно, как пишет исследователь, «комическое» направлялось только на «серьезное» и «подлинное», преимущественно на мистериальное» [9, 284].

Эта ориентация комического на серьезное, существенное в жизни открывает истинную причину поистине ее бессмертной сути в искусстве, когда оно при поразительном (намного большем, чем у иных эстетических категорий) многообразии форм своего художественного осуществления не растворяет свое специфическое познавательное ядро.

Заметим также, что изначальная, как бы мифологическая оппозиционность в своем свернутом виде присутствует в общих структурах мышления каждого народа – это убедительно показывают исследования этнографов, психологов, лингвистов. Об этом рассуждал и Гегель, анализируя взаимосоотносимость трагического и комического в искусстве: «Более глубокое опосредование трагического и комического отношения к миру, образующее новое целое, состоит не в том, что эти противоположности существуют рядом или переходят друг в друга, а в том, что они выравниваются, обоюдно притупляясь. Субъективность, вместо того чтобы действовать в соответствии с комической превратностью, наполняется серьезностью более прочных отношений и устойчивых характеров, тогда как трагическая твердость воли и глубина коллизий настолько смягчаются и сглаживаются, что дело в конце концов может дойти до примирения интересов и гармонического единения целей и индивидов. В такого рода замысле – почва для возникновения в первую очередь современной драмы. Глубина этого принципа состоит в созерцании того, что, вопреки различиям и конфликтам между интересами, страстями и характерами, благодаря действиям людей все же может быть достигнута гармоническая внутри себя действительность» [10, 583].

Сходные идеи на материале древнерусской литературы высказывал Д.Лихачев. Существенно, что, обращаясь к смеховому миру Древней Руси, анализируя разнообразные особенности этой «кромешной» действительности, он характеризует его как «мировоззрение». Он пишет: «Существо смеха связано с раздвоением. Смех открывает в одном другое – не соответствующее, в высоком – низкое, в духовном – материальное, в торжественном – будничное, в обнадеживающем – разочаровывающее. Смех делит мир надвое, создает бесконечное количество двойников, создает смеховую «тень» действительности, раскалывает эту действительность» [11, 45].

Эта амбивалентность эстетической категории комического, выступающей как форма познания жизни, с особой силой выявляется при анализе художественного творчества выдающихся деятелей искусства, которые обладают способностью аккумулировать этнотрадицию, в том числе в области реализации комического. М. Бахтин писал об этом: «Выясняется, что всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу («изначальность»), точнее, к обновлению начала. Идти вперед может только память, а не забвение. Память возвращается к началу и обновляет его» [12, 256]. Ирония, гротеск, насмешка – это явления, в основном, культуры нового времени, когда развившаяся субъективность человека позволила увидеть себя и свое отношение к миру в гораздо более опосредованном контексте, чем прежде.

Эпоха Возрождения – шире, средние века, как показал М. Бахтин, это развитие того аспекта комического, которое он назвал карнавализацией. Существенно, что, как отмечал исследователь, даже по времени она занимала значительное место в жизни средневекового жителя – до 3 месяцев в году. Главное в карнавализации как существенном аспекте эстетического отношения человека к действительности было высмеивание, издевательство над существующим укладом социума, над расположением людей по общественной лестнице, приведение – через смех – в естественный вид нравственных норм (при одновременном их нарушении), изменение знаков сложившихся эстетических ценностей.

Параллелью выделенному М. Бахтиным карнавалу в западноевропейской традиции в русской культуре выступают святки, масленица, свадьба. Необходимо иметь в виду, что, конечно, многое из своей «карнавальности» в русском сознании было скорректировано церковным влиянием, расценивающим смех как бесовское, адское начало. Но сила смеха, народного оптимистического мироощущения не поддавалась ему, этому влиянию. Хорошо о русской традиции смеха пишет А. Панченко: «Древнерусская концепция веселья – это дельная, основанная на терпимости и здравом смысле концепция. Она не совпадала с православными идеалами и подвергалась постоянным нападкам церкви» [13, 100].

Говоря о поправках, какие необходимо делать, проводя параллели между бахтинской концепцией карнавала в западной культуре и тем, как это проявлялось в русской культуре, прислушаемся к суждению Ю. Лотмана и Б. Успенского, которые пишут: «В карнавале осуществляет себя формула: «смешно» – значит, не страшно», – поскольку смех выводит человека за пределы того серьезного средневекового мира, где он делается жертвой социальных и религиозных «страхов» (запретов). В русском смехе – от святочных и масленичных обрядов до «Вечеров на хуторе близ Диканьки» – «смешно и страшно». Игра не выводит за пределы мира как такового, а позволяет проникнуть в его заповедные области, туда, где серьезное пребывание было бы равносильно гибели» [14, 156].

Нельзя в полной мере согласиться с данным суждением, так как оно суживает, укорачивает реальное осуществление смехового начала в русской культуре. Само существо смеха, как оно вырабатывалось в процессе обмирщения культуры, есть разрушение устоявшихся социальных, психологических, эстетических структур. В этом смысле и западноевропейский карнавальный смех также нес в себе начало боязливого отрицания, безусловно связанного с опровержением догматического мировоззрения. И не мог не бояться, так как в «серьезном» мире эти же вольности, домыслы и суждения карались инквизицией, церковным преследованием, подчас смертью. В глубине комического соседствуют – норма и отторжение от нее, ряд, порядок и выламывание из него. Смех, внося внешний беспорядок в принятую, организованную социумом систему отношений, создает свою структуру, свой порядок. Логика комического, сосредоточенности писательского сознания и фантазии на данном аспекте видения бытия представляет собой специфически человеческое отношение культуры к миру.

Одним из известных исследователей феномена комического был французский философ А. Бергсон. Он с полным основанием писал в своей книге «Смех»: «Не существует комического вне собственно человеческого… Пейзаж никогда не будет смешным» [15, 98]. И сделал важное замечание: «Смешное не может нравиться тому, кто чувствует себя одиноким… Смех должен быть видом общественного жеста» [15, 106].

Сходные суждения об «общественном нерве» комического обнаруживаются у Н. Фрая: «Тема комического – интеграция людей в обществе» [16, 241]. Однако дальше, следуя формалистическим принципам в систематизации эстетических категорий, он дает неполную и ограниченную характеристику содержания комического. Он пишет, в частности: «Литература имеет верхний предел, точку, где образное видение вечности становится ее действительным переживанием. Ироническая комедия, изображающая повседневность, помогает нам понять, что существует и нижний предел бытия. Это – состояние дикости, мир, в котором комедия состоит в бесконечных мучениях беспомощной жертвы, а трагедия – в необходимости терпеть этот мир» [16, 243-244].

Это утверждение во многом противоречит тому, что говорилось раньше: комедия как отражение общественной соединенности людей в каком-то чувстве. А разве возможна «интеграция» через «нижний предел бытия»? Такая аксиологичность в подходе к комическому не дает возможности увидеть существенные особенности его познавательных начал, связанных в первую очередь с опорой этой категории на народно-художественный и народно-философский опыт.

В этом плане серьезным открытием М. Бахтина при анализе комического является обращение к народной смеховой культуре. Эта культура содержит в себе «настоящий смех, амбивалентный и универсальный» [17, 134], – писал ученый. Он не отрицает серьезного отношения к действительности, а «очищает и восполняет ее. Очищает от догматизма, односторонности, окостенелости, от фанатизма и категоричности, от элементов страха или устрашения, от дидактизма, от наивности и иллюзий…» [17, 134]

Особое воздействие народной культуры, по Бахтину, испытывают произведения, созданные в «переломные эпохи мировой истории». Гении, перу которых они принадлежат, «имеют дело с незавершенным, перестраивающимся миром, наполненным разлагающимся прошлым и еще неоформившимся будущим… Отсюда их специфическая многосмысленность… Отсюда и исключительно богатая и разнообразная посмертная история этих произведений и писателей… В эти переломные эпохи народная культура с ее концепцией незавершенного бытия и веселого времени оказывает могучее влияние на большую литературу» [17, 139].

Подобного рода умозаключения имеют прямое отношения к комическому в мире Шолохова. Смех Шолохова по своей природе – революционен (конечно, не с точки зрения социальных теорий, а по эстетическим причинам), ибо направлен на критическое рассмотрение действительности, невзирая на официальную маркированность тех или иных ее сторон. Но он содержит в себе миросозерцательный оптимизм, связь с целым (что и дает смеющемуся субъекту силу и право смеяться), с народным сознанием.

И в смехе Шолохов идет от родового начала, так как он показывает человека смеющимся от лица как бы всего народа. Шолоховский смех не индивидуализирован так, как это привычно для развитой литературы. Смех его героев объединяет их в чувстве своей правоты и уверенности в осмеивании всего ложного и неполноценного в бытии. И прав М. Бахтин, – что имеет прямое отношение к сути шолоховского творчества: «Живое ощущение народом своего коллективного исторического бессмертия составляет самое ядро всей системы народно-праздничных образов» [17, 351].

Важен вопрос об идеологической направленности (опять-таки оговоримся, что семантически речь идет не о догматах того или иного рода, но о сфере идеальных представлений человека) смеха Шолохова. Он, этот тип смеха, связан с системой идеалов писателя, с утверждением в его творчестве (и через него, собственно!) нового общества, нового типа человеческих отношений, нового человека. Этот человек всеми своими корнями связан с народным мировоззрением, с народной философией, народной эстетикой; от этого та удивительная трезвость смеха писателя, его открытость и перспектива, какие мы обнаруживаем в произведениях Шолохова. Здесь же дополним и уточним весь этот ряд коннотаций – «новое общество», «новый человек» и им подобные выражения. Автор понимает это не в духе плоского и мировоззренчески ограниченного коммунистического постулата об «уничтожении» прежнего мира и прежнего человека и создании на «чистом месте» – на известных идейных основаниях и под известным руководством – новой социальной структуры и новой ее единицы – человека.

Понятно, и Шолохов это доказывает убедительнее, чем какойлибо иной писатель русской литературы прошлого века, что прежняя Россия и русский человек, созданный в пределах Российской империи, никуда не исчезли, а продолжили жить и воплощать себя в СССР в культуре, прежде всего, образовании, сохранили психологию индивидуализированного сознания и т.д. И все это, невзирая на избыточное давление со стороны пролетарского государства и идеологических догматов, да и прямых репрессий. Но то, что «старая» страна и культура никуда не пропали, показывает жизнь сегодняшней России, которая обоснованно продолжает, хотя бы и через перерыв, – историю Руси–России–СССР в их целостности и единстве.

Но вместе с тем, очевидно, что запуск, ввод в исторический процесс России ХХ века громадной массы людей, находившихся прежде на периферии жизни, – всех этих Платонов Каратаевых и Тихонов Щербатых, условно говоря, – не может не восприниматься как новый исторический этап в развитии мировой цивилизации (см. об этом подробнее главу «Русская революция и русская литература»). Соответственно, и субъект этой новой исторической реальности не мог не стать новым, тоже во многом неизвестным прежней социальной и культурной традиции. Более того, заметим, что определенного рода набор идеальных представлений и требований к этому обществу и к этому человеку стал одной из прометейских попыток изменения природы человеческой цивилизации за последние два века. И это не может не учитываться, как громадный, новаторский вклад русского народа в общемировую культуру. Шолохов писал и думал именно об этом.

Нельзя не сказать о национальных особенностях проявления комического у писателя. Смех в русской культуре во многих своих особенностях противостоит иным культурным традициям. Например, еще Жан Поль писал: «Достаточно вставить одну-единственную веселую строчку… в героический эпос – и она разрушит его. Осмеяние, то есть моральное возмущение, у Гомера, Мильтона, Клопштока уживается с возвышенным чувством, но смех – никогда. Словом, исконный враг возвышенного – смешное…» [18, 301] В русской художественной традиции возвышенное свободно уживалось рядом со смешным, не теряя в своей значительности. Беспощадность национального сознания подвергать осмеянию все серьезное и содержательное в жизни отмечалась А. Герценом.

Он констатировал: «Не существует, кажется, другого народа в мире, который вынес бы это, ни литературы столь дерзновенной. Единственное исключение представляет, быть может, Англия, но при этом следует заметить, что великий смех Байрона и горькая насмешка Диккенса имеют пределы, наша же неумолимая ирония, наш страстный самоанализ ни перед чем не останавливаются, все разоблачает без всякого страха, так как у него нет ничего святого, что он боялся бы профанировать» [19, 65].

Вероятно, ответ на этот вопрос (скрытый – почему же так?) упирается в проблему целостности национального эстетического сознания, связанного в основных своих координатах с народной культурой. Эта целостность содержит в себе все элементы воссоздаваемого мира, ибо только в этом случае реализует себя установка на поиск истины для народного сознания – захватить все, понять все, описать все. В силу этого – высокое и низкое, приемлемое для всех и неприемлемое для большинства, историческое и бытовое, ужасное и прекрасное и пр. – попадают в универсальную систему эстетического воссоздания бытия, в которой, по сути дела, нет абсолютного преимущества одного начала над другим. Поэтому невозможны и непродуктивны попытки выстроить систему эстетических категорий, имеющих отношение к народному эстетическому сознанию, по принципу оппозиций – это противоречит его сущности.

В русской национальной традиции через смех восстанавливалась утраченная человеком связь с бытием во всей ее полноте, обретался новый смысл в «обессмысленном», казалось, существовании, даровалась радость жизни. – «Нет, смех значительней и глубже, чем думают, – писал Гоголь. – Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлеченья и забавы людей, – но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека, излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник его, который углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы так человека… Многое бы возмутило человека, было представлено в наготе своей; но, озаренное силою смеха, несет оно уже примиренье в душу» [20, 257].

Обратимся теперь к живой ткани шолоховских произведений, попытаемся понять, по каким реальным художественным законам происходит в них осуществление категории комического.

* * *

Если всмотреться в такое далекое от жанра комедии произведение Шолохова, как «Они сражались за Родину», то нельзя не увидеть, что во многом оно представляет собой целую цепь юмористических рассказов героев романа. Это повествования Звягинцева, Лопахина, Копытовского, Некрасова, старшины Поприщенко. Причем, своеобразным катализатором смехового начала в произведении выступает Лопахин, который смело может быть назван комиком, смехачом, балагуром.

О балагурстве как «типично русской форме смеха» писал Д. Лихачев. Он отмечал существенные особенности эстетического поведения персонажа, принявшего на себя роль балагура, подчеркивал влияние этого героя на строй всего произведения: «Стремление к непрерывности характеризует не только «смеховую работу» балагура, но и автора смеховых произведений. Автор строит свое повествование как непрекращающееся опрокидывание в смеховой мир всего сущего, непрерывное смеховое дублирование происходящего, описываемого, рассказываемого. Создается «эстафета смеха» [11, 45].

Эти элементы балагурства, скоморошничанья, присущие и Лопахину, и Копытовскому, и безвестному подносчику боеприпасов, безусловно, не отрицают высокопатетическое звучание трагических эпизодов романа, но расширяют его жанровую природу, придают объемность видению и постижению мира, по-своему оттеняют правдивость воссозданного шолоховским пером состояния народной души в годы войны.

– «Все поле впереди и сзади окопов было, словно язвами, покрыто желтыми, круглыми, различной величины воронками, окаймленными спекшейся землей. Косые просеки, проделанные в саду бомбами и загроможденные поваленными расщепленными деревьями, обнажали ранее сокрытые ветвями стены и крыши хуторских домов, и все вокруг выглядело теперь необычно: ново, дико и незнакомо. Неподалеку от окопа Звягинцева зияла крупная воронка, у самого бруствера лежало до половины засыпанное землей, погнутое и отсвечивавшее рваными металлическими краями хвостовое оперение небольшой бомбы. Но почти всюду над стрелковыми ячейками уже курился сладкий махорочный дымок, слышались голоса бойцов, а из пулеметного гнезда, оборудованного в старой, полуразрушенной силосной яме, доносился чей-то подрагивавший веселый голос, прерываемый взрывами такого дружного, но приглушенного хохота, что Лопахин, проходя мимо, улыбнулся, подумал: «Вот чертов народ, какой неистребимый! Бомбили так, что за малым вверх ногами их не ставили, а утихло, – они и ржут, как стоялые жеребцы…» [7, 109-110]

Мы взяли данную сцену из романа, так как в ней отчетливо видны принципиальные черты смехового мира Шолохова, Этот мир, после боя, действительно становится «диким, кромешным, адовым», противоположным прежнему миру («все вокруг выглядело теперь необычно: ново, дико и незнакомо»), сами действующие герои тоже как бы поменяли свой знак на иной («чертов народ»), но его обживание, превращение в нормальный, по возможности, мир начинается со смеха, с «ржания». Норма возвращается миру через смех, через пародирование страшного, невыносимо тяжелого. Ведь над чем смеются бойцы? – «Знакомый голос сержанта Никифорова, высокий, плачущий от смеха, закончил:

– … Гляжу, а он раком стоит, головой мотает и спрашивает у меня: «Федя, меня не убило?..» А глаза у него, ну прямо по кулаку, на лоб вылезли, и пареной репой от него пахнет… Он со страху-то, видно, того…» [7, 110]

В этом пародировании пережитого ужаса через смех сохраняет себя истинно человеческое начало, хотя оно выступает и должно, очевидно, во многом выступать в облике вульгарного, грубого. Грань, переходимая ежеминутно, – между жизнью и смертью, бытием и уничтожением, распахивает возможности перед смехом, одновременно снимая с него запреты прежнего юмора. Скажем, в первых, предвоенных главах романа смех (эпизод разговора Александра Стрельцова с Серафимой Петровной, к примеру) носит мягкий, иронический характер, он не обидчив для говорящих.

Иным предстает смех «кромешного» мира войны. Вот Лопахин разговаривает с Копытовским: «Там есть одна доярка, Глаша, что, если бы не война, – я согласился бы с ней всю жизнь под коровьим брюхом сидеть и за дойки дергать.

Прищурив глаза, закрывая черной ладонью рот, Копытовский спросил прерывающимся от смеха голосом:

– За чьи дойки-то?» [7, 105].

Таких, скажем так – «нескромных» мест, в «Они сражались за Родину» предостаточно [21]. Но и в «Тихом Доне» и в «Поднятой целине» мы встречаемся с подобным явлением, которое чаще всего обнаруживает себя в пограничных ситуациях жизни героев или целой группы людей.

Потешничанье, скоморошничанье, анекдоты и соленые словечки, байки и побасенки – всем этим щедро усыпан текст «Они сражались за Родину». Не случайно А. Вюрсмер упоминает в своем отклике на главы из романа предисловие к французскому изданию «Они сражались за Родину», написанное Жаном Каталой. Он приводит слова Ж. Каталы, что комизм этой книги напоминает «смех в духе Рабле» [22, 158].

Стихия комического является для Шолохова исключительно естественной, он чувствует себя в ней свободно, легко. В неоднородном по своей стилистике романе о войне, в первых главах которого ощущается какая-то сдавленность голоса художника, появляются непривычные для него обороты и интонации («Еще бы пяток таких красавцев, и уха обеспечена! Да какая уха!» – с восторгом думал Александр Михайлович, снова наживляя и забрасывая удочку» – [7, 35]), там, где повествуется о грозных и трагических событиях тяжкого лета 1942 года и о комических перипетиях прошлой и настоящей жизни бойцов героического полка, шолоховская кисть с прежней мощью, широко, невзирая на частности, выписывает состояние народной души.

В уже цитировавшейся работе Д. Лихачева и А. Панченко «Смеховой мир Древней Руси» есть одно существенное замечание. Исследователи рассматривают мир «Слова о полку Игореве» как мир «вывороченный», так как по своему художественному основанию страдания русской земли есть явления «антимира», но «поражения и несчастия русского народа не становятся, однако, смеховым миром; они реальны, они вызывают сочувствие, а не смех… В «Слове» постоянно противополагается нынешнее поражение и нынешнее несчастье былому благополучию Руси… Следовательно, нынешние бедствия – это антимир, однако антимир этот не только не «смеховой», но вызывающий острую боль, острое сочувствие» [11, 57-58].

Безусловно, мир «Слова» не является смеховым, несмотря на то, что в нем есть предпосылки для «перевернутого» видения действительности. Но восприятие автором и – соответственно – читателями «Слова» изображенных поражений и бедствий как «неистинных», не соответствующих подлинному содержанию бытия Древней Руси, позволяет рассматривать представленный в произведении мир как известный аналог «смехового».

У Шолохова трагическая неупорядоченность бытия, данная в ситуации войны, снимается следующим обстоятельством: смешны почти все перипетии, в которые попадают герои романа, но сами они, внутренне, не смешны нисколько. Их балагурство, насмешки над пережитым ужасом – это род своеобразного катарсического очищения через смех от страха. Потешиться над тем, что находилось за пределами нормальной, обыкновенной логики – это означало утвердить – вопреки всему – разумность и непреложность мира. Смех восстанавливал уничтоженный, казалось, порядок в действительности, сигнализировал о продолжении жизни, о живой, неподдающейся никаким нажимам человеческой душе.

Особым рядом выступает у Шолохова в комическом – брань, ругань. Она, по сути дела, сопровождает всех героев «Они сражались за Родину», с нею увязывается повествование о судьбе Андрея Соколова. Брань репрезентирует «антимир», «кромешное» бытие. У Шолохова ругательство подчас прямо прорывается из «того» мира. Вот в «Судьбе человека» лагерфюрер Мюллер «матерщинничать был мастер ужасный», – вспоминает Соколов (здесь и дальше подчеркнуто нами – Е. К.). – «И где он, проклятый, только и учился этому ремеслу?» – добавляет герой. Занимаясь «профилактикой» – избиением пленных, «он, чтобы распалить себя, минут десять перед строем ругается. Он матершинничает почем зря, а нам от этого легче становится: вроде слова-то наши, природные, вроде ветерком с родной стороны подувает… Знал бы он, что его ругань нам одно удовольствие доставляет, – уж он по-русски не ругался бы, а только на своем языке. Лишь один мой приятель-москвич злился на него страшно. «Когда он ругается, – говорит, – я глаза закрою и вроде в Москве, на Зацепе, в пивной сижу, и до того мне пива захочется, что даже голова закружится» [7, 544].

Этот отрывок из «Судьбы человека» еще раз показывает, как глубок Шолохов, как многослоен мир его художественных творений, требующий от исследователей максимально ответственного и глубокого вчитывания в мельчайшие детали и оттенки текста.

Художник сразу определяет решающее противостояние двух сил, двух миров – лагерь и «родная сторона». Лагерь – это ад, ужас, разрушение, беспорядок, смерть. «Родная сторона» – свет, упорядоченность, смысл, жизнь. Все, что напоминает о ней, близко и невыносимо понятно героям. В этом мире («антимире») ругань выглядела бы естественной, понятной, если бы она была адекватна в своем проявлении сущностям этого мира. Но пользуясь знаками «кромешного» мира той стороны, используя их, ругань Мюллера выглядит, во-первых, как самопародирование – передача определенного бессилия, «немоты» в борьбе с такими людьми, как Соколов и его приятель-москвич, а во-вторых, меняет значение самой брани, взятой в общеэстетическом аспекте, делая ее позитивным и идеологически-содержательным фактом произведения.

Сходную – в психологическом ракурсе – функцию выполняет ругань со своей стороны, вызванная у героев ощущением гнева и желанием борьбы с врагом. Характерен следующий эпизод из романа «Они сражались за Родину».

Доведенный до отчаяния продолжающимся отступлением советских войск, Лопахин не выдержал и, «не переводя дыхания», выругался, – как пишет Шолохов, – «так длинно и с такими непотребными и диковинными оборотами речи, что Некрасов, не дослушав до конца, вдруг блаженно заулыбался, закрыл глаза и склонил на правое плечо голову, словно упиваясь звуками сладчайшей музыки…

– Ну и силен же ты, браток! Уж на что в нашей роте в сорок первом году младший политрук Астахов был мастер на такие слова, до чего красноречив был, а все-таки куда ему до тебя! И близко не родня! Не удавались ему, покойничку, кое-какие коленца, не вытанцовывались они у него. А красноречив, словоохотлив – спасу нет! Бывало, подымает нас в атаку, а мы лежим. И вот он повернется набок, кричит: «Товарищи, вперед на проклятого врага! Бей фашистских гадов!» Мы обратно лежим, потому что фрицы такой огонь ведут, – ну не продыхнешь! Они же знают, стервы, что не мы, а смерть ихняя в ста саженях от них лежит, они же чуют, что нам вот-вот надо подыматься… И тут Астахов подползет ко мне или к какому другому бойцу, даже зубами заскрипит от злости. «Вставать думаешь или корни в землю пустил? Ты человек или сахарная свекла?» Да лежачи как ахнет по всем этажам и пристройкам! А голос у него был представительный, басовитый такой, с раскатом. Тут уж вскакиваем мы, и тогда фрицам солоно приходится, как доберемся – мясо из них делаем! У Астахова всегда был при себе полный набор самых разных слов. И вот прослушаешь такое его художественное выступление, лежачи в грязи, под огнем, а потом мурашки у тебя по спине по-блошиному запрыгают, вскочишь и, словно ты только четыреста грамм водки выпил, – бежишь к фрицевой траншее, не бежишь, учти, а на крыльях летишь! Ни холоду не сознаешь, ни страху, все позади осталось. А наш Астахов уже впереди маячит и гремит, как гром небесный: «Бей, ребята, так их и разэтак!» [7, 164].

В этой побасенке Некрасова скрыто очень много реликтовых эстетических образований. Во-первых, здесь своеобразно реализуется та функция освобождающей ругани, которую М. Бахтин удачно охарактеризовал, как «своего рода динамические формулы откровенной правды» [17, 33], во-вторых, вся система мелких преувеличений и смещения общего масштаба событий в сторону его утрировки, снятия патетизма – есть проявление той особенности народного смеха, который противостоит так называемому возвышенному суждению. Наконец, здесь по-своему раскрывается тема смерти, преодоление, обман смерти через слово и смех. Здесь та насмешка над смертью, которая отбирает у нее всю серьезность и делает нестрашной, хотя бы на время.

Смех выступает как победа над страхом, над беспомощностью, – он обнаруживает новые духовные возможности человека. В таком смехе находит проявление свободы духовного отношения народа к предельным бытийным ситуациям, в которых происходит мобилизация всех потенциалов его духовности.

Смех Шолохова в этих и многих других эпизодах военных произведений предстает как воплощение трезвой правды народа о своем положении. Эта откровенная правдивость нуждается в максимально свободном взгляде на окружающую действительность. Вне этой свободы смех будет носить как бы редуцированный, сдавленный характер, он будет принимать формы иронии, тонкой усмешки, выверенного юмора – всего того, что можно легко ассоциировать с индивидуальным сознанием. Народное же сознание в своей свободе восприятия и оценки бытия нуждается в смехе нерегламентированном, ненормированном, переходящем часто грань принятых эстетических канонов, в смехе, который, открывая в процессе осмеивания все – главным образом, низкие, неосвещенные иными подходами стороны действительности, возвращаясь в этом действии к природному, материальному началу, получает новые силы для преодолений противоречий бытия, для возвышения человеческой натуры.

Обратимся к показательной для хода наших рассуждений сцене рассказа «Судьба человека». Андрей Соколов попадает в плен. При пленении один из фашистов, «чернявый», заставляет его снять сапоги. – «Сел я на землю (здесь и дальше выделено нами – Е. К.), снял сапоги, подаю ему. Он их из рук у меня прямо-таки выхватил. Размотал я портянки, протягиваю ему, а сам гляжу на него снизу вверх. Но он заорал, заругался по-своему и опять за автомат хватается. Остальные ржут. С тем по-мирному и отошли. Только этот чернявый, пока дошел до дороги, раза три оглянулся на меня, глазами сверкает, как волчонок, злится, а чего? Будто я с него сапоги снял, а не он с меня.

Что ж, браток, деваться мне было некуда. Вышел я на дорогу, выругался страшным кучерявым воронежским матом и зашагал на запад, в плен!..» [7, 538]

Соколов непосредственно показан на земле (родной матери-земле), в соединении с природным, родным, своим. От этого его взгляд снизу-вверх – это взгляд человека, уверенного в своей моральной правоте, обретающего от контакта с землей право на смех, прямое издевательство, пародирование требования врага (отдавая сапоги, он отдает и свои солдатские портянки). Чужая ругань не может поломать это соотношение, ибо она лишена исходного, объективного начала в своей истинности – это бессильная ругань «сверху», требующая применения чуждой природе таких отношений силы, – «за автомат хватается».

И «страшные» ругательства Соколова потом – это небывалый катарсис высвобождения человеческих сил в ситуации, которая внешне оставляет ему одну участь – участь побежденного и низвергнутого. Но духовное, непобедимо-уверенное в себе чувство правого в своем бытии человека дает возможность Соколову и смеяться в критический для себя момент (с той мерой реальности, которую он – истинный представитель народного сознания – никогда не утеривает), и обрести силу и будущего сопротивления врагу, и уверенности в его сокрушении.

* * *

Обратимся теперь к произведению писателя, которое наиболее полно ассоциируется со смехом, с даром комического у Шолохова – к «Поднятой целине». Носителем смехового начала в романе является, без сомнения, дед Щукарь, именно он концентрирует в себе основные черты и свойства шолоховского смеха.

Одна из главных особенностей и, одновременно, как мы поймем дальше, достоинств деда Щукаря состоит в том, что везде и всюду он выражает как бы неофициальную точку зрения на происходящие в жизни события. Это видно даже тогда, когда внешне он к этой точке зрения подлаживается.

Проще, конечно, было бы охарактеризовать этот образ в понятиях, привычных для подобных персонажей. Он – шут, мим, деревенский дурачок и пр. Его говорливость в романе противопоставляется молчанию и серьезности Демида Молчуна (причем это неоднократно делается в прямых параллелях), который в хуторском мнении человек умный, рассудительный – себе на уме.

Однако, как эстетическое явление, этот образ обнаруживает куда более глубокие корни, чем это кажется на первый взгляд. М. Бахтин, анализируя народную смеховую культуру, писал о проявлениях глупости: «Глупость – обратная мудрость, обратная правда. Это – изнанка и низ официальной, господствующей правды; глупость прежде всего проявляется в непонимании законов и условности официального мира и в уклонении от них. Глупость – это вольная праздничная мудрость, свободная от всех норм и стеснений, официального мира, а также и от его забот и его серьезности» [17, 283].

Шукарь свободен и от материального достатка, он, по сути дела, нищ. И это углубляет его внутреннюю свободу, позволяющую ему изрекать ту правду, на которую не отваживаются иные герои.

Дед Шукарь открывает повествование в романе и его закрывает. Он выступает в роли некоего поводыря, комического спутника основных, позитивных, так сказать, героев «Поднятой целины» – прежде всего Давыдова и Нагульнова. Заметим, что не случайно во второй книге романа Давыдов в самых неподходящих ситуациях падал со смеху от рассказов старика и – прислушивался к ним. Можно смело сказать, что здесь, так или иначе, но реализуется известная комедийная параллель. Она носит несколько иной характер, чем, скажем, отношения Григория и Прохора Зыкова, но, тем не менее, она очевидна. Также в романе близки друг другу Шукарь и Нагульнов. Весь этот благодарнейший по своим художественным потенциям материал ждет своего исследователя.

Шукарь появляется на начальных страницах романа в классическом «карнавальном виде» – одетым в «белую бабью шубу», в ту шубу, которую потом с замечательным комическим эффектом раздерет кобель на дворе у Бородиных. И первый разговор приехавшего Давыдова с казаками и Шукарем начинается со смеха. Отвечая на «беззлобно смешливый» вопрос о нехватке переднего зуба, Давыдов поддерживает этот тон:

– «Нет, зуба лишился давно, по пьяному делу. Да оно и лучше: бабы не будут бояться, что укушу. Верно, дед?

Шутку приняли, и дед с притворным сокрушением покачал головой.

– Я, парень, откусался. Мой зуб-то уж какой год книзу глядит…

Чернобородый казак ржал косячным жеребцом, раззевая белозубую пасть, и все хватался за туго перетянувший чекмень красный кушак, словно опасаясь, что от смеха рассыплется» [5, 16].

С гоголевской комической силой Шолохов вводит нас в мир людей, для которых игра словом, раскованная шутка, потребность в смехе – есть родовая черта.

Одной из известных сторон смехового мира культуры, как это отмечают многие исследователи, является обращение к древним мифологическим мотивам. Центральный из них – «осмеивание», «обшучивание» производительной силы земли, человека и природы.

Скажем, в XIX главе второй книги романа эта достаточно рискованная для литературы тема не ограничивается рассказом Щукаря о том, как довелось ему выпасывать колхозных жеребцов с кобылами, она развивается в рассуждениях старика о производительной силе мужчины вообще, далее переходит в повествование старика о выполнении затаенного желания пройтись с городской красавицей под руку (что удается ему не без хитроумного обмана при командировке с Давыдовым в город), – там же Щукаря при покупке очков угораздило заскочить в венерическую лечебницу, наконец, завершается эта глава вовсе гомерическим аккордом.

На стане, под утро, замерзнув, Щукарь вползает в будку и обнаруживает несколько позднее, что спит он в обнимку с могучей Куприяновной. От ужаса, кое-как выбравшись оттуда, Щукарь отправляется в хутор и обнаруживает, что один из чириков на его ноге явно принадлежит стряпухе. Выбросив чирики в овраг, несколько успокоившийся старик приезжает в хутор, где его ждет еще один сюрприз: его старухе подкинули ребенка с запиской, обвиняющей Щукаря в отцовстве. А когда «к вечеру» Шукарю почти удалось убедить свою старуху «в его полной непричастности к рождению ребенка», на пороге хаты появился мальчонка, принесший злополучные чирики – он видел, как Щукарь «уронил» их в ярик.

Что было потом – «покрыто неизвестным мраком», завершает эту, поразительную по своей смеховой силе главу, Шолохов.

Но ведь приведенная выше сцена из первых глав романа также связана с этой темой. Шолоховская свобода в обращении с литературно острыми моментами изображения жизни непосредственным образом соединена с сущностью художественного мировоззрения, с эстетической концепцией писателя. Один из аспектов этой концепции заключается как раз в том, что чрезмерное, преувеличенное в изображении телесного, материального, подчас на грани принятых в обиходе поведенческих и разговорных норм, носит, безусловно, положительный, жизнеутверждающий характер. К тому же это указывает на линию связи эстетики Шолохова с мифологией и фольклором, где первоначальное освоение мира шло прежде всего через воссоздание человеческого тела, его физического облика. Причем в этом изображении не было никаких запретных, «стыдных» мест – все подлежало описанию.

* * *

Остановимся теперь на одном из самых удивительных в смеховом ракурсе месте «Поднятой целины». Думается, что его внимательное рассмотрение даст ответы и на многие другие вопросы, связанные с категорией комического у Шолохова. Это сцена собрания, приема в партию колхозников Гремячего Лога. При восприятии этой массовой сцены (вспомним, что критика справедливо с вниманием относилась к «массовым» явлениям героев в «Поднятой целине», считая их одной из оригинальных черт шолоховского художественного метода) бросается в глаза, что в этих двух главах, посвященных собранию (XXII и XXIII второй книги), на первый взгляд, несоразмерно, просто чудовищно много места отдано событиям, связанным с Щукарем, – его длинным монологам, поведению и т.д.

При охвате этой сцены в целом обращает на себя внимание то обстоятельство, что в ней присутствуют почти все элементы, выделяемые исследователями на материале фольклорных праздников. Напомним их: это, во-первых, «праздник без благоговения», в нем происходит «освобождение от серьезности», ему свойственна «атмосфера равенства и свободы», он производит «развенчание и увенчание» героев, он немыслим без «пародийных диспутов», случаются в нем и «веселые побоища» [17, 276]. И все это пронизано, освящено смехом.

Обратимся к тексту романа. Во-первых, Шолохов сообщает, что перед нами событие необычное, оно собирает весь «мир», весь народ, – «К шести часам весь Гремячий Лог, за исключением детей и лежачих больных, был либо в школе, либо возле нее» [6, 253]. Более того, писатель усиливает это ощущение чрезвычайности, важности по своей силе события, замечая, что нигде – «в степи, на полевых станах не осталось ни одной души, все явились в хутор» [6, 253]. В первых же фразах возникает и мотив переодевания, неузнавания: пастух дед Агей бросил стадо на попечение подпаска и пришел в школу «приодетым»: «многие пожилые казаки не узнавали его с первого взгляда и здоровались, как с незнакомым пришельцем» [6, 254] .

Собрание начинается со смеха: «Глухой шум голосов и чей-то визгливый женский смех в самом последнем ряду» [6, 254]. Дальнейшие события, связанные с приемом в партию Кондрата Майданникова занимают полторы страницы книжного текста (в двух главах всего – 34), причем Шолохов ведет повествование достаточно скупо: «Много лестных слов выслушал о себе бледный от волнения Кондрат» [6, 255]. Но здесь Шолохов вводит в ход повествования деда Щукаря. По первому впечатлению – это явление дурака, шута на празднике, но всмотримся подробнее во все, что говорит и делает Щукарь.

Он появляется в относительно переряженном виде – «сверкая одним глазом – другой был завязан красным, давно не стиранным платком» [6, 256]. После начальных слов старика, дающего «отлуп» Кондрату в партию, – «по школе прокатился гулкий смех» [6, 256]. На это возмущенно реагирует Давыдов: «Лицо Давыдова было хмуро, голос звучал негодующе, когда он заговорил:

– Здесь, товарищи, не веселый спектакль, а партийное собрание, факт! Кому угодно веселиться, пусть идут на посиделки. Вы будете говорить по существу вопроса, дедушка, или вам желательно балагурить (выделено нами – Е. К.) и дальше?» [6, 257].

Правда, это замечание не мешает Разметнову не просто смеяться, но «давиться от смеха», на что он сразу получает отповедь Шукаря, которая разрастается в нечто большее, чем реплика по поводу:

– «И чего ты смеешься, белоглазый? Пуговицу, что ли, на полу нашел… А ежели тебе не понятно, почему Кондрат неудостоенный для партии, я тебе категорически поясню, и тогда ты перестанешь ухмыляться, как мерин – на овес глядючи… Другим вы мастера указывать, а сами какие? Ты председатель сельсовета, важная личность, с тебя и старые и малые должны придмер брать, а как ты ведешь себя? Дуешься на собрании от дурацкого смеха и синеешь, как индюк! Какой ты председатель и какой может быть смех, ежели тут Кондратова судьба на весах качается? Вот и возьми себе в голову: кто из нас сурьезнее, ты или я? Жалко, парень, что Макарушка мне запрет сделал вставлять в разговор разные иностранные слова, какие я у него в словаре наизусть выучил, а то бы я так покрыл тебя этими словами, что ты и вовек не разобрался бы, что и к чему я говорю! А против Кондрата в партии я потому, что он мелкий собственник и больше вы из него ничего не выжмете…» [6, 257]

Здесь, как в классической шутовской инвективе, переплетены серьезные и смехотворные упреки, есть сниженные сравнения, обращения на грани оскорбления, обещание выбранить совсем невиданными словами. Шутовство Щукаря совершается как пародирование официального протокола, происходит резкое снижение догматической праздничности и серьезности, поэтому в своей массе казаки благожелательно принимают речения Щукаря. (Надо сказать, что типично ярмарочные, балаганные сравнения присущи всем выступлениям старика на собрании: «змеиный шип», «как лютый змей из преисподней», «как ужака в погреб» и т.д.). Да и Давыдов вскоре «левой рукой заслонял лицо газетой, а правой вытирал слезы. Он не мог от смеха слова сказать…» [6, 259]

А ведь сквозь все балагурство Шукаря прорывается нота крайне серьезного вопроса к Майданникову: «Когда ты вступил в колхоз и вел сдавать в колхоз свою пару быков, кричал ты по ним слезьми или нет?» После честного признания Кондрата, что – да, плакал, Щукарь торжествующе заключает: «Ты куда со своими быками шел? Ты, милок, в социлизм шел… А после социлизма что у нас будет? А будет у нас полный коммунизм… Тут-то меня и одолевает сомнительность, Кондратушка… В социлизм ты входил, слезьми умываючись, а в коммунизм как же ты заявишься? Не иначе как по колено в слезах прибредешь, уж это как бог свят!» [6, 260][17]

Несмотря на выступление Вари Харламовой в защиту Кондрата, попытки Нагульнова и Разметнова как-то остановить старика, Шукарь договаривает свою мысль до конца. Делает он это в привычной для себя манере шутовского преувеличения и осмеивания исподволь всего того, что предназначено быть серьезным. Интересно, что в одном из своих монологов он уподобляет прерывающих его руководителей колхоза «дьяконам с клироса», – это характерный именно для карнавального мироощущения момент перевернутого видения мира, развенчания святынь, тем более, что религиозная тема присутствует в рассуждениях старика.

– «Так вот я и говорю; до коммунизма я все едино хучь и беспартийный, а дойду – и не так, как мокрый от слез Кондрат, а с приплясом, с веселинкой, потому что я – чистый пролетарий, а не мелкий собственник, это я вам прямо скажу! А пролетарьяту, я в одном месте прочитывал, нечего терять, окромя цепей. Никаких цепей у меня, конечно, нету, окромя старой цепки, какой когда-то кобеля привязывал, это когда я ишо в богачестве проживал…» [6, 264]

Щукарь смело покушается на самые значительные официальные ценности, правда, он не знает о том, что это – ценности, но его травестийное снижение, пародирование словесной формулы, перевод ее в конкретно-вещественный ряд создает особую атмосферу освобождения от серьезности, которая далека от человека, чужда ему. Это проявление той родовой народной свободы в обращении со всем бытием – и материальным, и мыслимым (идеологическим) – когда оно – это бытие – может в любой момент быть подвергнуто сомнению, осмеянию, пародированию, передергиванию, расщеплению, дабы обнажить подлинную сущность явления, события, процесса. Поэтому, шутовство Щукаря – это такая вывернутая наизнанку мудрость, которая ничуть не глупее серьезного объяснения жизни, а в каких-то моментах ближе и понятнее народу.

Завершает Шукарь свой монолог все же признанием того, что Кондрату «беспременно надо быть в нашей партии»[18] [6, 264].

Уведенный затем своей старухой, Шукарь на время исчезает из повествования, и, – «как только в школе не стало деда Щукаря, собрание приняло совсем иной характер: по-деловому, не прерываемые внезапными взрывами смеха, зазвучали выступления колхозников…» [6, 270]

В партию принимается Дубцов, Ипполит Шалый, возникает острый разговор с Яковом Лукичем Островновым. Стиль повествования Шолохова лаконичен, прост, ясен. Завершается эта глава возвращением смеха, улыбки: «Разительная перемена во внешнем облике произошла за эти минуты не с кем-либо из вновь принятых в партию, а с самим секретарем партячейки Нагульновым. Таким Давыдов еще никогда не видел его. Макар широко и открыто улыбался… Всегда плотно сжатые губы его, дрогнув в уголках, вдруг расползались в какой-то по-детски трогательной улыбке, и так необычна была она на аскетически суровом лице Макара, что первый не выдержал Устин Рыкалин. Это он в величайшем изумлении воскликнул:

– Гляньте, люди добрые, Макар-то наш похоже что улыбается! Первый раз в жизни вижу такую диковину!..» [6, 274]

Смех побеждает всех и все, он торжествует и над сумрачным Нагульновым. Внутренняя причина его улыбки совсем иная, чем у колхозников, слушавших Щукаря, но и она входит в общий контекст раскрепощенности, в праздничный воздух свободы и равенства, которым дышит весь народ. К завершению собрания это концентрированное единение людей в общем ощущении праздника своей души, своей правды, своего слова о мире, говоримого открыто и свободно, достигает своеобразного контрапункта, становится подлинно всеобщим. Как писал М. Бахтин, народ в такие минуты ощущает свое бессмертное единство, свою изначальность в бытии.

В финале собрания происходит еще одно событие, которое подкрепляет общую концепцию народно-карнавального праздника: происходит прямое отождествление «верхнего» и «нижнего» слоя общества, Давыдова и Щукаря, что свидетельствует о всепроникающем смеховом, жизнеутверждающем начале во всем народе. Стихия комического, смехового, снимая в своем разлитии по всем «этажам» общества противоречия и разность социального положения, воссоздает ту праздничность, которая выступает как ощущение рождения нового мира[19]. Именно от этого так силен у Шолохова смеховой, юмористический элемент.

Завершающий эпизод собрания начинается словами Давыдова:

«Граждане колхозники и особенно колхозницы! Сегодня, как никогда, собрались все до единого члены нашего колхоза… – Но тут его прервал Демка Ушаков, крикнув из коридора:

Ты, Давыдов, начинаешь, как дед Щукарь! Энтот говорил: «Дорогие гражданы и старушки!» – и ты вроде него: от этой же печки зачинаешь пляс.

Они со Щукарем один у одного обучаются: Шукарь нет-нет да и ввернет давыдовское слово «факт», а Давыдов скоро будет говорить: «Дорогие гражданы и миленькие старушки!» – добавил старик Обнизов.

И тут в школе грянул такой добродушнейший, но громовой хохот, что в лампах заметались язычки пламени, а одна из них даже потухла…» [6, 275]

После возмущенной реплики Нагульнова «хохот вспыхнул и покатился по всем классам, по коридору с новой силой» [6, 276]. А неожиданно появившийся Шукарь, казалось бы, намертво уведенный своей старухой домой, уточняет: «А спрошу я вас, дорогие гражданы и старушки, почему я так возглашаю?» После этого, пишет Шолохов, – «хохот громыхнул, как орудийный выстрел, погасив еще две лампы» [6, 276]

Эта гиперболизация, идущая по нарастающей, создана как раз в духе народного праздника, где все смеющиеся предстают в виде одного человека, одного организма, одного мира.

В заключительной сцене собрания находит выражение еще одна особенность подобного праздника: веселое побоище. Ефим Кривошеев (обратим внимание на говорящую, маскарадную фамилию) сомневается, что бабам, работающим в колхозном детсаде, будет многовато платить в день по трудодню. «Может быть, – пишет Шолохов, – все и обошлось чинно-мирно, но шутливый выкрик Ефима послужил как сигналом к разрядке напряженности, и дело приняло совсем неожиданный для Ефима оборот: с хохотом и визгом женщины стащили его с парты, чья-то смуглая рука зажала в кулаке каштановую бороду Ефима, и звучно затрещала на нем по всем швам и помимо швов новая сатиновая рубаха. Тщетно, надрываясь, Нагульнов призывал женщин к порядку. Свалка продолжалась, и через минуту багрового от смеха и смущения Ефима дружно вытолкали в коридор, но оба рукава, оторванные от его рубахи, лежали на полу в классе, а сама рубаха, оставшаяся без единой пуговицы, была распущена во многих местах от ворота до подола» [6, 284].

«Задыхаясь от смеха, под общий хохот… казаков», – таков фон заключительных сцен этих глав романа.

* * *

Говоря собственно о русских, национальных корнях смеха Шолохова, нельзя не обратить внимание на то, что шолоховские «массовые» сцены (как вариант – «хоровое» начало психологизма писателя), в которых аккумулируется главное содержание комического, во многом отражают реальную практику «идеологической», а шире – духовной жизни народа, как это сложилось на материале чрезвычайно древних традиций. Это традиции «деревенских сходов», которые по сути своей отражали самый дух общинно-родовых настроений русского крестьянства.

Замечательные по выразительности заметки о крестьянском сходе оставил Н.Златовратский. Приведем некоторые места из них, какие удивительным образом совпадают с тем, что мы встречаем у Шолохова. Во-первых, на сходе, отмечает Н. Златовратский, – «говорят все, не стесняясь никем и ничем, как и подобает свободному сборищу равноправных людей. Ни малейшего признака официальности…» [23, 301] А в минуты «своего апогея сход делается просто открытой взаимной исповедью и взаимным разоблачением (что мы и наблюдаем у Шолохова в сцене собрания. Выделено нами – Е. К.), проявлением самой широкой гласности. В эти же минуты, когда, по-видимому, частные интересы каждого достигают высшей степени напряжения, в свою очередь, общественные интересы и справедливость достигают высшей степени контроля…» [23, 305]

Наконец, Н. Златовратский признается, что для него как стороннего наблюдателя эффект был «поразительный»: «Эти люди – совсем другие люди, чем вы; эти речи стоят вне вашего постижения; из посылок делаются выводы, как раз противоположные тем, какие логически делаются в вашей собственной голове. Сто раз в продолжение часа ловишь ариаднину нить, думаешь – вот, начинаю понимать, и вдруг неожиданно кто-то вспоминает о тетке Нениле да дедушке Ермиле, которые когда-то были к этому вопросу прикосновенны – и снова нить потеряна, и снова все заволокло туманом…» [23, 302]

Мы узнаем «обратным образом» то, что блистательно представил в своих массовых картинах изображения народа Шолохов. Н. Златовратский глубоко осознает разрыв между реальным состоянием народа, психологией, сознанием, всем образом жизни и тем, как это представлено в литературе. Он раньше – подчеркнем это особо – чем Л. Толстой в своем известном письме к Н. Страхову, написал о необходимости прихода в русскую литературу художника, который сможет понять и объяснить дух своего народа, самые существенные устои его нравственного и психологического существования. Вот как у него обрисована эта задача для будущей русской литературы.

– «Я должен сознаться, что чувствую себя не в силах в типичных образах представить… мужицкую общинную сходку. Это – вещь почти невозможная для нехудожника, чрезвычайно трудная для художника из культурных людей и выполнимая во всем объеме только художником из народа. До сего времени наша художественная литература не дала ни одной мало-мальски типичной и яркой картины из области общинной жизни: мы не имеем ни общинных характеров, ни типичных сцен общинных сходов, судов, переделов – этих выразительнейших и характернейших картин народной жизни. Наши художники как-то ухитрялись изображать народ, отвлекая его совершенно от почвы, на которой он рождался, вырастал и умирал… «Новое слово» выскажут вполне только истинные «дети народа», только они, родившиеся и выросшие в атмосфере общинной жизни, могут вызвать непосредственно из своей души образы этой жизни; только им возможно будет, в полном объеме, осуществить идеал искусства на социологической подкладке (курсив Н. Златовратского – Е. К.). Народная жизнь и в характерных величавых картинах исторической борьбы, и в своих современных буднях представляет неисчерпаемое богатство для вдохновений истинно-народного «социального» художника» [23, 303].

Шолохов, безусловно, выступил в русской литературе XX века тем самым «истинно-народным» художником, который смог воссоздать «общинный дух» существования своего народа. Ведь, к примеру, юмор Шукаря – это всегда юмор в толпе, среди людей. Он – лицедействует, его рассказы – это театрализованное представление. Нельзя не видеть в этом развитие как общеевропейской традиции карнавального смеха, так и – в первую очередь – чисто русской – скоморошьей, шутовской, реализовавшейся в масленицу, на святки – на площади, среди толпы. Это юмор носит сугубо народноориентированный характер: он апеллирует прежде всего к знаниям, психологии и ментальности народа.

У Шолохова мы встречаем с уникальным многообразием проявления комического. Это – дурачество, шутовство, скоморошество, балагурство, простодушный смех, едкий бурлеск, затаенная ирония, буйствующий всеми красками гротеск, хитроумная по своей художественной сути пародия, откровенная фривольность, наконец, есть и горькая, скупая улыбка самого автора. К тому же, Щукарь, выступая у писателя и как скоморох, и как «юродивый» (в эстетическом смысле) продолжает определенную художественную этнотрадицию, в рамках которой подобный персонаж и смешит, и поучает, и высмеивает, и объясняет жизнь. Поэтому трудно говорить, скажем, об амбивалентности смеха Шолохова, связанного в нашем примере с Шукарем, – этот смех поливалентен, он многообразен по своей интенции, он универсален, так как пытается охватить все духовное бытие народа.

Литература и примечания

1. Мы не обращаем внимания на дифференциацию понятий смешного и комического, так как для производимого нами анализа это не представляется существенным. Что такая разница на самом деле существует – это очевидно. – «Смешное, безусловно, шире комического. Оно – его основа, если угодно, маточный раствор, питательная среда, почва. На нем зиждется так называемая смеховая или, лучше сказать, комическая культура. И не комическое порождает смешное, а смешное – комическое. Идеалисты отрицают объективную основу комического, но она очевидна: безграничное море смешного самой действительности. Говорят, что комическое – прекрасная сестра смешного. Если пользоваться этой аналогией, то скорее – не сестра, а дочь» [Ершов Л., Кузьмичев И. Волшебный кристалл. М., 1987. С. 157].

2. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972.

3. Гулыга А. В. Принципы эстетики. М., 1987.

4. Не забудем и о том, что в этот период входит и создание шедевра «Судьбы человека», в котором концепция человека из народа, созданная Шолоховым, встает в разряд истинно философских открытий писателя.

5. Ершов Л. Ф. Сатирические жанры русской советской литературы. Л., 1977.

6. Пропп В. Природа комического у Гоголя // Русская литература. 1988. № 1.

7. См. об этом, например: Лук А. Н. Юмор, остроумие, творчество. М., 1977.

8. Аристотель. Соч. М., 1984. Т. 4.

9. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978.

10. Гегель. Эстетика, М., 1973. Т. 3.

11. Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» древней Руси. Л., 1976.

12. Бахтин М. М. Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь) // Контекст – 1972. М., 1973.

13. Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984.

14. Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Новые аспекты изучения культуры древней Руси // Вопросы литературы. 1977. № 3.

15. Бергсон А. Соч. С.-Петербург, 1914. Т. 5.

16. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

17. Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

18. Жан Поль. Подготовительная школа эстетики // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1967. Т. III.

19. Герцен А. И. Новая фаза русской литературы // Русские писатели о литературном труде. Л., 1955.

20. Гоголь Н. В. Собр. соч. в 8-ми томах. М., 1984. Т. 4.

21. См. стр. 110, 122, 136 и др.

22. Вюрсмер Андре. Главный герой – народ // Мировое значение творчества Михаила Шолохова. М., 1976.

23. Златовратский Н. Н. Деревенские будни Очерки крестьянской общины // Письма из деревни. Очерки о крестьянстве в России второй половины XIX века. М., 1987.

Народность как фундамент русской жизни: этнотрадиции Шолохова

«У людей, соединенных между собой общим языком, обычаями, культом, историей, ну, вот, скажем, хотя бы людей русских, есть в душе какой-то более или менее подходящий образ примерного своего человека, на которого каждый и глядит как на образец поведения и, глядя, на немца, на еврея или китайца, сравнивает: «Вот какие мы и какие они». Это «мы» берется из себя, с того образа, а «они» – со стороны. Не думаю, что этот субъективный образец своего родного, понятного человека был бы неизменным. Этот образ, конечно, меняется в ходе русской истории, допетровский образ русского человека, наверно, не такой, какой создался в народе после него, точно так же кустарно-земледельческий образ не совсем такой, как образ советского времени.

Но если существует нация, народ, то в глубине его существует и неколебимый образ, что-то остается и связывает эпохи переживаний, как все равно у дна морского не шевелится вода и в бурю».

М. М. Пришвин

Ни о чем не писали так много и так разнообразно, как о народности Шолохова. Его народность представала самоочевидной данностью – художественной, философской, нравственной, психологической. Мол, откройте любую страницу из произведений писателя, и эта народность себя обнаружит, о себе заявит.

Подобного рода понимание народности большей частью истолковывалось как «вещание» художника от имени народа, как воспроизведение судеб героев из народа, бытия самого народа. И это совершенно справедливо. Однако, в своей подлинной глубине проблема народности Шолохова, как, впрочем, и других крупнейших писателей русской классической и советской литературы, не может быть в полной мере оценена и осознана вне соотнесенности с концепцией человека в их творениях, со смыслом жизни, открывшимся художникам, с пониманием ими сложной исторической судьбы своей отчизны.

Пушкин писал, отвечая П. Чаадаеву: «Клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество, или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал» [1, 875].

Подобное – как у Пушкина – отношение к собственному наследию, к истории своей страны будет неоднократно подвергаться в России нападкам с самых разных сторон. Однако логика развития культуры и истории России подсказывает, что художник, сосредоточивший свое внимание на ключевых, центральных проблемах бытия народа, проецируя творчество на ценности и идеалы, выработанные народом в его многотрудной истории, может познать истинные законы формирования этноса, особенности его эстетического генотипа.

Подчас народность в искусстве воспринимается, как нечто понятное всем без исключения, примитивное по форме и содержанию, чтобы – «до всех дошло». К Шолохову, конечно, это не имеет никакого отношения. Как не имеет это отношения к главным именами русской культуры. И случается подчас так, что непростой для понимания, для усвоения обыденным сознанием художник (Мандельштам, Пастернак, к примеру) может выразить некоторые глубинные слои ментально-культурного, исторического содержания народа, которые и сам народ еще не успел отрефлектировать через свои расхожие и бытовые представления.

Народность – это не простота формы и высказываемых идей, но сложная г л у б и н а передачи жизни данного народа во всей совокупности не только актуализированных, но и пока еще «спящих» мировоззренческих и эстетических категорий. Что, Пушкин, народен только лишь потому, что написал ряд сказок, любимых народом? Вовсе нет, наш национальный гений актуализировал для всей культуры всего народа – от простого крестьянина до высшей аристократии – полноту русской жизни: от природной до исторической. И дал все это в изумительном художественном совершенстве, далеко продвинув вперед и сам язык и в целом всю культуру этого, а не другого народа.

Понимание народности при всей внешней простоте этой категории является предметом ожесточенных столкновений разных точек зрения – не на народность как таковую, но на то, что за этим понятием кроется: отношение к судьбам своего отечества, к людям, в нем живущим. Народность – тонкая материя и для эстетики. Подчас любовное и незашоренное представление о стране и народе дает больше для понимания сути и смысла этого понятия, чем сложно разработанная теория.

Что это не простая задача не только для писателя, но и для историка, свидетельствует следующая реакция Толстого на чтение «Истории» С. Соловьева:

– «Читаю историю Соловьева. Все, по истории этой, было безобразие в допетровской России: жестокость, грабеж, правеж, грубость, глупость, неумение ничего сделать. Правительство стало исправлять. И правительство это такое же безобразное до нашего времени. Читаешь эту историю и невольно приходишь к заключению, что рядом безобразий совершалась история России. Но как же так ряд безобразий произвел великое, единое государство? Уж это одно доказывает, что не правительство производило историю.

Но, кроме того, читая о том, как грабили, правили, воевали, разоряли (только об этом и речь в истории), невольно приходишь к вопросу: что грабили и разоряли? А от этого вопроса к другому: кто производил то, что разоряли? Кто и как кормил хлебом весь этот народ? Кто делал парчи, сукна, платья, камки, в которых щеголяли цари и бояре? Кто ловил черных лисиц и соболей, которыми дарили послов, кто добывал золото и железо, кто выводил лошадей, быков, баранов, кто строил дома, дворцы, церкви, кто перевозил товары? Кто воспитывал и рожал этих людей единого корня? Кто блюл святыню религиозную, поэзию религиозную, кто сделал, что Богдан Хмельницкий передался России, а не Турции и Польше?

Народ живет, и в числе отправлений народной жизни есть необходимость людей разоряющих, грабящих, роскошествующих и куражущихся» [2, 265-266].

Надо сказать, что это один из самых сложных вопросов (поднятых в том числе и Толстым в этой своей реплике по поводу «Истории» Соловьева), всегда стоявший перед русским национальным сознанием: как относиться к прошлой истории своей Родины? Как мыслить ее будущее? От чего необходимо отказаться? Что надо сохранить? Какова степень участия настоящего народа в производимых в России преобразованиях? Ответы на эти вопросы мощным водоразделом пролегли между западниками и славянофилами, революционными демократами и либералами, народниками и социалдемократами.

Начальная точка (в нравственно-философском смысле) – позиция П. Я. Чаадаева, обозначенная в «Философических письмах» и сыгравшая значительную роль в дальнейших дискуссиях в России на этот счет. Какой представлялась Россия ему – самому горькому русскому философу – в сравнении с Западом?

– «У нас ничего … нет. Сначала – дикое варварство, потом – грубое невежество, затем свирепое и унизительное чужеземное владычество, дух которого позднее унаследовала наша национальная власть, – такова печальная история нашей юности. Этого периода бурной деятельности, кипучей игры духовных сил народных, у нас не было совсем. Эпоха нашей социальной жизни, соответствующая этому возрасту, была заполнена тусклым и мрачным существованием, лишением силы и энергии, которое ничто не оживляло, кроме злодеяний, ничто не смягчало, кроме рабства. Ни пленительных воспоминаний, ни грациозных образов в памяти народа, ни мощных поучений в его предании. Окиньте взглядом все прожитые нами века, все занимаемое нами пространство, – вы не найдете ни одного привлекательного воспоминания, ни одного почтенного памятника, который властно говорил бы вам о прошлом, который воссоздавал бы его пред вами живо и картинно. Мы живем одним настоящим в самых тесных его пределах, без прошедшего и будущего, среди мертвого застоя» [3, 37].

Несмотря на многие фактические неточности, эмоциональную гиперболизацию ужасов прошлой истории, тон был задан, вопрос был поставлен, и на него надо было отвечать. Первым сделал это «русский гений» – А. Пушкин. В письме к Чаадаеву от 19 октября 1836 года он писал: «Пробуждение России, развитие ее могущества, ее движение к единству (к русскому единству, разумеется), оба Ивана, величественная драма, начавшаяся в Угличе и закончившаяся в Ипатьевском монастыре, – как, неужели все это не история, а лишь бледный и полузабытый сон? А Петр Великий, который один есть целая всемирная история! А Екатерина II, которая поставила Россию на пороге Европы? А Александр, который привел вас в Париж? и (положа руку на сердце) разве не находите вы чего-то значительного в сегодняшнем положении России, чего-то такого, что поразит будущего историка? Думаете ли вы, что он поставит нас вне Европы? Хотя я лично привязан к государю, я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя; как литератора – меня раздражают, как человек с предрассудками – я оскорблен, – но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество, или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам бог ее дал» [1, 875].

Как мы отметили выше, позиция Пушкина, не прямо, но косвенно, подвергается определенной ревизии в некоторых либеральных концепциях позапрошлого и прошлого веков. Сосредоточение в этих концепциях внимания на отрицательных моментах в развитии России представляется их авторам залогом объективного анализа проблем будущей жизни страны. Однако, как правило, данный подход фокусируется на развитии и движении индивидуализированного сознания и совершенно игнорирует то, что можно было бы обозначить, как народная жизнь. И любопытно, что крупнейшие художники эпохи – особенно это выпукло видно на примере девятнадцатого века – как раз искали путей к проникновению в эту тайну жизни большинства этноса. Пушкин, Толстой, Достоевский, Блок – вот неполный, конечно, ряд русских писателей, думавших подобным образом.

Логика развития культуры и самой истории подсказывает, что художник, сосредоточивший внимание на ключевых, центральных проблемам бытия своего народа, проецируя свое творчество на ценности и идеалы, выработанные народом в его многотрудной и многострадальной истории, может познать действительные закономерности движения «крота истории» по подземным коридорам.

Сегодня тем более полезно обернуться на вековой опыт исторической жизни народа, чтобы понять, с чем и куда необходимо идти в завтра, какие духовные начала не подлежат уценке и списанию в любых обстоятельствах социального прогресса. Ведь, именно подспудная, неуклонная поверка мужицкой правдой, народным идеалом всего того, что создавалось в русской литературе в позапрошлом веке, предопределила как ее всемирную славу, так и основные линии развития мощных культурных движений в прошлом веке, независимо от результатов и его итогов в социальном смысле.

Вместе с тем, как писал А. Блок, – «Нельзя оскорблять никакой народ приспособлением, популяризацией. Вульгаризация не есть демократизация. Со временем Народ (так у А. Блока – Е. К.) все оценит и произнесет свой суд, жестокий и холодный, над всеми, кто считал его ниже себя, кто не только из личной корысти, но и из своего… интеллигентского недомыслия хотел к нему «спуститься». Народ – наверху; кто спускается, тот проваливается» [4, 277]. Великий русский поэт, остро чувствовавший перемену в положении народа на рубеже двух эпох русской истории, пророчески указал не только на современные ему, но и будущие попытки решения «сверху» проблемы народности в искусстве.

Надо сказать, что каждый из больших русских писателей решал для себя «проблему народа», мыслил о ней. Часто на месте народа оказывался (в философских и художественных построениях) не реальный русский мужик, а вымышленная фигура. Об этом проницательно замечал Ф. Достоевский, впрочем, подчас преувеличенно подчеркивая религиозное значение русского народа для всего человечества. Многие из «наших умников», – писал Достоевский, – любят не сам народ русский, и будут «любить его лишь таким, каким бы желал его видеть и каким себе напредставит его. А так как народ никогда таким не сделается, каким бы его хотели видеть наши умники, а останется самим собою, то и предвидится в будущем неминуемое и опасное столкновение» [5, 19].

Что эта коллизия существовала в действительности, подтверждается высказыванием Толстого в одном из его писем буквально через несколько месяцев после смерти Достоевского. Толстой безапелляционно разводит истинную христианскую доктрину и мнение народное: «В последних статьях вы судите (речь идет о Н. Страхове – Е. К.) с высоты христианской и тут народ ни при чем. И эта одна точка зрения, с которой можно судить. Народ ни при чем. Сошелся этот какой-то народ с той точкой зрения, которую я считаю истинной, тем лучше; не сошелся, – тем хуже для народа» [6, 892].

Напряженный, безостановочный поиск смысла художественного творчества, собственного бытия, нескончаемые попытки сцепления их со всеобщей народной жизнью – всегда и во всем Толстой искал ответы на эти важнейшие вопросы русского общества позапрошлого столетия. Решительный религиозный ригоризм, с которым он отказывает народу быть правым, если тот разошелся с его собственным пониманием основных свойств бытия, не является у Толстого окончательной формулой, затвердевшим мировоззренческим суждением, но ступенью в искании истины. Ведь, девятью годами ранее в письме опять-таки к Н. Страхову он писал совсем по-иному: «Народность славянофилов и народность настоящая две вещи столь же разные, как эфир серный и эфир всемирный, источник тепла и света. Я ненавижу все эти хоровые начала и строй жизни и общины и братьев славян, каких-то выдуманных, а просто люблю определенное, ясное и красивое и умеренное и все это нахожу в народной поэзии и языке и жизни и обратное в нашем» [6, 708].

И та мысль Толстого, и эта – есть отголоски незавершаемого (и не завершенного!) спора с самим собой, с существовавшими разнообразными суждениями о русском народе, о том, как он должен быть представлен в художественном творчестве; спора, который, тем не менее, обладал определенной антиномической структурой, в которой на разных полюсах были расположены «народ» и «они» высшее сословие, отделенное от народа безмерной пропастью, и необходимо было приложить неимоверные духовные усилия, чтобы сойтись, соприкоснуться с истинной жизнью, воплощенной в народе.

«…С них надо начать, с мужиков, – убежденно вторил Толстому Достоевский, – (если и есть у меня какая мысль, так только эта), и пока отнюдь без интеллигенций. Почему же так? А потому, чтоб интеллигенция, когда услышит от народа всю правду, поучилась бы сама этой правде, прежде нам свое-то слово начать говорить» [5, 59]. Более того, Достоевский был уверен, что «лучшие (люди – Е. К.) пойдут от народа и должны пойти» [5, 82]. И еще решительнее: «Идеал красоты человеческой – русский народ… Чувствуешь равенство невольно: немного спустя почувствуете, что он выше вас» [5, 53].

Готовя свою речь о Пушкине, Достоевский именно эту проблему ставит во главу угла, это видится им как центральная задача русской жизни. Пушкин велик для него как раз тем, что до него «никогда еще ни один русский писатель не соединялся так духовно и родственно с народом. До сих пор все это господа, об народе пишущие» [7, 59].

Достоевский видит сложную картину развития русской литературы, жаждущей дотянуться до истинного знания народа, до слияния с ним, но объективно-исторически не обладающей возможностями этого достичь. Что Достоевский хорошо понимал это, видно из его замечаний о Некрасове: «У народа будет мысль: такой-то русский барин плакал горючими слезами и ничего лучше не придумал, как стать народом. Хотя и не стал по легкомыслию своему… Но народ это простит. Народ будет шире нашего судить. Вот настоящая правда!» [7, 210]. (Курсив Достоевского – Е. К.).

Шолоховское понимание народности носит во многом иной характер. Объективная основа его народности обусловлена в первую очередь историческими причинами, изменившими соотношение социальных сил в русском обществе. Немаловажно, что сам писатель представляет собой часть, единичку трудового народа. Ему нет нужды «дистанцироваться» от объекта своего изображения – он внутри народа, рядом с ним. Для Шолохова не существует психологического разлада в осознании, казалось, извечной творческой ситуации для русской литературы: как изобразить свой народ и как к нему относиться. Ошеломляюще простым и грубым по своей истинно народной сути выглядит ответ Шолохова молодым авторам о работе над «Поднятой целиной»: «Мне не нужно было собирать материал, потому что он был под рукой. Я не собирал, а сгреб его в кучу» [8, 20]. Здесь, правда, гнездится приманивающий момент для любителей порассуждать «о примитивной стихийности» шолоховского творчества – эка, невидаль, «сгреб в кучу», и все дела. Нет, речь у писателя идет не о простоте создания романа – его сложная эстетическая структура содержит в себе сильнейшие токи национальной и мировой традиции [9], а глубокая продуманность композиции, отточенность образной системы говорят о колоссальной работе художника. Встает вопрос о самом существенном в искусстве – об отношении к адекватности изображенного мира, об отсутствии философской и эстетической дистанции между художественным сознанием автора «Поднятой целины» и народной жизнью. Это существеннейшая черта творческого метода писателя, его мимесиса.

Понятие народности нуждается сегодня в очевидном теоретическом обновлении. Прежде всего, необходимо учитывать тот громадный опыт, который в историческом плане приобрел сам народ за последние два века.

У Шолохова народность, как отмечалось выше, разлита везде – она воплощается и в изображении главных событий истории народа, и в показе главными своими персонажами именно людей из народа, и в обильном звучании народной речи, и в стихии устного народнопоэтического творчества, высказывающего себя в характере метафоры, в метком словесном обороте, в бесчисленном употреблении творчески переработанных фольклорных жанров. Если коснуться лишь последнего аспекта, то одно перечисление фольклорных форм не может не поражать у Шолохова.

Заговор, клятва, наговор, заклятие, пословицы, поговорки, загадки, легенды, сказки, утопические сказания, песни лирические и исторические, былички и т.д. и т.п. – все это в таком объеме представлено в мире писателя, что существует как бы поневоле, помимо специальных усилий художника.

Еще А. Н. Радищев в печальной русской песне разглядел тот край терпения русского народа, который не скоро развиднелся за долгой чередой предстоявших ему вековых страданий: «Извозчик мой затянул песню, по обыкновению заунывную. Кто знает голоса русских народных песен, тот признается, что в них есть нечто скорбь душевную означающее. Все почти голоса таковых песен суть тону мягкого. На сем музыкальном расположении народного уха умей учреждать бразды правления. В них найдешь образование души нашего народа. Посмотри на русского человека: найдешь его задумчива. Если хочет разогнать скуку или, как то он сам называет, если захочет повеселиться, то идет в кабак… Бурлак, идущий в кабак, повеся голову и возвращающийся обагренный кровью от оплеух, многое может решить доселе гадательное в Истории Российской» [10, 401-402].

Н. Гоголь также оставил проницательные суждения о народных песнях, полагая, что в них скрывается тайна национального духа, разгадка исторических потрясений в прошлом и будущем. Историческое знание, представленное в народном творчестве, особого рода: «Историк не должен искать в них показания дня и числа битвы или точного объяснения места, верной реляции; в этом отношении немногие песни помогут ему. Но когда он захочет узнать верный быт, стихии характера, все изгибы и оттенки чувств, волнений, страданий, веселий изображаемого народа, когда захочет выпытать дух минувшего века, общий характер всего целого и порознь каждого частного, тогда он будет удовлетворен вполне; история народа разоблачится перед ним в ясном величии» [11, 98].

Нельзя не видеть связи Шолохова и всей предшествующей живой линии русской литературы в изображении народа. Радищев, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Лесков, Толстой, Достоевский, Чехов – вот вехи в движении «мысли народной» в истории отечественной словесности. Шолоховское «мнение народное», «народная точка зрения» не появились как Афина из головы Зевса, вооруженные мудростью и не меньшим эстетическим обаянием. Чувство искренней, выстраданной любви к своему народу, вера в его безграничные способности, в его талант, преклонение перед его невероятной самоотверженностью, позволившей веками свободно дышать Европе, отталкивая от себя волны за волнами набеги Степи, а далее и других захватчиков, концептуальное видение перспектив исторического роста и становления родного народа в новую историческую эпоху – вот, что составляет главный нерв изображения народа в российской литературе, вот, что продолжил в своем творчестве Шолохов.

Новый уровень народности, сформировавшийся в пределах творческих достижений советской (или говоря по-другому, русской словесности ХХ века) литературы, связан прежде всего с изменением, как это неоднократно отмечалось исследователями, субъекта зрения и познания бытия. Эпоха революций и гражданской войны дала, кроме несомненных и реальных итогов социального преобразования общества, – импульс, толчок к более интенсивному сознанию народом себя как главного субъекта истории. Это замечательно показано в «Тихом Доне» в образах Мишки Кошевого, Ивана Алексеевича Котлярова, самого Григория, показано в «Судьбе человека», в «Они сражались за Родину», в «Поднятой целине». Показано в шолоховских произведениях и становление мысли народа о самом себе как хозяине жизни. То, что в прежней культуре мыслилось материалом (этом в своем роде писал Ф. Достоевский: «Я никогда не мог понять смысла, что лишь 1/10 людей должны получать высшее развитие, а что остальные 9/10 служат лишь материалом и средством» [12, 408]) мышления и чувства развитой личности из высших слоев общества, приобрело в новую эпоху права активного субъекта, – и не просто «делателя» исторического процесса, но – мыслителя как этого процесса, так и своих внутренних изменений, совершающихся под влиянием объективных обстоятельств.

Стоит заметить, что часто встречающееся в наших рассуждениях понятие «революционной эпохи», «революционного преобразования» общества ровным счетом не несет в себе никакого особого идеологического значения в советском смысле. Мы говорим об объективной части русской истории, какая не смогла обойтись без революционных потрясений в начале ХХ века. Они в определенном отношении запоздали в России. Почему это так – не есть предмет наших размышлений в данной главе, но котел социальных, имущественных, сословных, идеологических противоречий не мог не рвануть в России, так как давление внутри этого «российского котла» было слишком велико. Вопрос в другом – и он даже не имеет иной альтернативы, так как российская история уже случилась именно таким, а не иным образом – о выплеске разбуженной исторической энергии основной массы населения: пошла ли она в верном направлении? Был ли иной вариант в русской истории, и какая в этом процессе роль, а может быть, и вина русского народа?

Шолохов – гений. Настало время сказать это определенно и без утайки, без укорения себя в национальном чванстве. «Имя гения – миллион, – писал В. Белинский, – потому что в груди своей носит он страдания, радости, надежды и стремления миллионов. И вот в чем заключается всеобщность его идей и идеалов: они касаются всех, они всем нужны, они существуют не для избранных, не для того или другого сословия, но для целого народа, а через него и для всего человечества» [13, 106].

Диалектика мысли Белинского, так же как в последующем она выражалась у Толстого и Достоевского, заключается в том, что национальное своеобразие, обращение к духу и смыслу бытия своего народа не только не отрицает возможность постановки общечеловеческих, всемирных задач и вопросов, но – напротив – немыслима без них. И если, как писал великий критик-демократ, «тайна национальности каждого народа заключается не в его одежде и кухне, а в его так сказать, манере понимать вещи»[14, 373], то Шолохов достиг этого высокого уровня развития национальной культуры – углубив, соответственно, мировую – показав, что и как увидел и понял его народ в эпоху социальной ломки невиданного масштаба.

В своем творчестве Шолохов вывел в качестве главной цементирующей и скрепляющей силы жизни – народ. Народ, выступивший в качестве искателя всеобщего, всемирного братства и единения, воплощающий многовековые чаяния многих народов о нахождении идеалов справедливости и добра на земле. Прекрасно об этой характернейшей черте русского народа писал Ф. Буслаев: «Счастлив тот народ, который в национальных основах своей литературы, вместе с любовью к родине, может воспитывать в себе все высшие, общечеловеческие стремления, народ, который, раскрывая свою национальность, двигает вперед историю человечества, и в произведениях своих писателей с гордостью указывает на высшую ступень умственного и литературного развития, какой только мог достигнуть человеческий разум в ту или другую эпоху истории цивилизации» [15, 2-3].

* * *

В современной ситуации интенсивного объединения культур различных народов остро встает вопрос о сохранении – а для теоретического сознания и вычленении – целостного ядра каждой национальной культуры. Что обусловливает единство той или иной национальной культуры, способность ее к развитию?

В последнее время искусствоведы, культурологи сочли необходимым обратиться к понятию этнического в культуре и искусстве. Как замечено в науке, национальное своеобразие культуры в строгом смысле может быть соотнесено с такими стадиями развития человеческого общества, как Новое и Новейшее время. Более ранние эпохи развития искусства могут быть адекватно соположены с понятием этнического.

Сосредоточенность исследовательского внимания только на своеобразии национального в искусстве не даст, вероятно, полного представления о подлинной глубине и неповторимости воссоздания жизни в искусстве того или иного народа, ибо духовная и материальная культура любого народа на всем своем историческом протяжении впитывала в той или иной степени влияние иноэтнических образований. В том случае, когда по религиозным или социальным соображениям накладывались жесткие ограничения на неприятие иных культурных воздействий, то эта культура герметизировалась, ограничиваясь в своем развитии.

Однако, эти достаточно общие соображения нуждаются в определенной конкретизации. Что означает, например, понятие «этнического» по отношению к народности Шолохова? Оно, очевидно, предполагает, что творчество писателя выразило какие-то существенные черты народа в их историческом развитии. Для того, чтобы сопоставить – допустим, «Слово о полку Игореве» и «Тихий Дон», надо быть предварительно уверенным в том, что творческая ткань великого романа XX века может нести в себе что-то такое, что мы обнаруживаем в произведении XII века. Проще, казалось бы, сказать о традициях. Но, как мы убеждались неоднократно выше, по отношению к Шолохову содержание этого понятия расплывается, становится неопределенным, так как в этом случае мы встречаемся с чрезвычайно широким спектром наследуемых эстетических ценностей как по разряду отечественной, так и мировой культуры. Внутреннюю методологическую проблемность исследования подобных сложных художественных явлений, каким предстает мир Шолохова, рассматривают в целом ряде теоретических работ. Вот как об этом убедительно писала Н. А. Грознова:

– «…Меняется и литературоведческое зрение при непосредственном прикосновении к явлению традиций. Как правило, происходит такого рода последовательность в характере наблюдений: в общих очертаниях картина развития преемственных связей, например, в русской литературе представляется более или менее обозримой (эволюция пушкинской, гоголевской традиции и т.д.). Но как только поле исследования сужается до наблюдений над непосредственным проявлением преемственности в самой ткани произведения, так сказать, в «молекуле» искусства, диалектика существования этих связей словно теряет свою реальность; художественный материал становится коварно неподатливым для изучения. Преемственные связи предстают тогда либо метафизически – в виде повторных явлений, простейшего копирования оригинала… либо действие диалектики сжигает следы любого соприкосновения прямых контактов произведений, и они расцениваются не иначе как моменты, компроментирующие будто бы творческую преемственность» [16, 291].

По всей видимости, в случае с Шолоховым речь должна идти о более широком и – как это ни парадоксально – более точном понимании эстетической традиции. Вслед за рядом исследователей (Ю. Бромлей, А. Спиркин, А. Каменский и др.) ее можно определить как этнотрадицию. Она основана на «этнической художественной памяти» [17, 227]. Этническая память народа фиксируется в языке и его строе, в понимании природы и связи человека с нею, она проявляется в определенном видении мира, в оригинальном миросозерцании, реализованном в данном этносе, в чувстве истории и желании проявить свою субъектность в ней.

Плодотворные идеи именно об этническом своеобразии художественной культуры мы обнаруживаем у Ф. Буслаева. В своем труде «Эпическая поэзия» он писал: «Начало поэтического творчества теряется в темной, доисторической глубине, когда созидался самый язык; и происхождение языка есть первая, самая решительная и блистательная попытка человеческого творчества. Слово – не условный знак для выражения мысли, но художественный образ, вызванный живейшими ощущениями, которые природа и жизнь в человеке возбудили. Творчество народной фантазии непосредственно переходит от языка к фантазии» [18, 1].

Ф. Буслаев особое внимание уделял языку народного творчества, видя в нем воплощение духовной жизни народа, наиболее полное отражение этой жизни: «Слово есть главное и самое естественное орудие предания. К нему, как к средоточию, сходятся все тончайшие нити родной старины, все великое и святое, все, чем крепится нравственная жизнь народа» [19, 1].

Ученые замечают, что фольклорная культура с развитием цивилизации все более опосредуется в восприятии развитой культурой и все меньше влияет на непосредственную жизнедеятельность и мирочувствование людей. Это факт. Но также является фактом понимание связи многих и многих художественных явлений современности с народной культурой в широком плане. А. Каменский в этом отношении справедливо подчеркивает, что необходимо рассматривать более широкий фон народной культуры, который и до сих пор оказывает существенное воздействие (психологическое, художественное, философское) на современное искусство.

Надо говорить, как подчеркивает исследователь, о таком мощном факторе влияния, как «народнопоэтическое чувство, народно-художественное сознание. Они всегда существовали и существуют… и составляют как бы среду образного восприятия мира, из которой, в сущности, и вырастает искусство» [17, 224]. Существенны дальнейшие рассуждения А. Каменского: «Как существует общественное мнение о жизни, так есть и ее общественный образ. Быть может, точнее называть его предобразом… Так или иначе, народнопоэтическое чувство – вещь абсолютно реальная, конкретная и исторически развивающаяся. Именно оно, это чувство, является ныне – на смену фольклору – главным субъектом народных, национальных традиций, их носителем и передатчиком» [17, 226].

Что же представляют собой «народнопоэтическое чувство», «народно-образное мышление»? Это не только «рефлекторные отклики на повседневные, текущие наблюдения и переживания. В них заложены вековой творческий опыт, характерные душевные качества народа, привычные ему ассоциативные построения, механизмы метафор, определенные предпочтения в области цвета, звукорядов, ритмической организации изображения и т.д.» [17, 227]. Интересно заметить, что для европейского (можно сказать – западного) сознания феномен русской литературы во многом сводился к восприятию необычности самого характера познания и отношения к жизни в русском искусстве, в первую очередь в литературе. Широко известны высказывания об этой особенности русской культуры братьев Гонкуров, С. Моэма, В. Вулф, И. Тэна, Вогюэ. Мы приведем суждения известного немецкого филолога Э. Ауэрбаха. Он писал: «Существенный признак внутреннего движения, как оно отразилось в созданиях русского реализма, заключается в том, что восприятие жизни у изображаемых тут людей отличается непредвзятой, безграничной широтой и особой страстностью; таково наиболее сильное впечатление, которое складывается у западного читателя, – первое и наиболее яркое, когда он читает Достоевского, а также Толстого и других писателей. Русские словно смогли сохранить непосредственность восприятия, которую редко встретишь в условиях западной цивилизации в XIX веке; любое сильное потрясение, житейское, моральное или духовное, сейчас же всколыхивает самые глубины их жизненных инстинктов, и от ровной и спокойной, иногда даже почти растительной жизни они за какой-то момент переходят к самым жутким эксцессам – как в жизни, так и в духовной сфере. Размах маятника их существа – их действий, мыслей, чувств – гораздо шире, чем где-либо в Европе» [20, 514].

В ситуации обновления «больших смыслов» истории, ломки прежних типов идеологического и художественного сознания русская литература, воссоздавая процессы социального преобразования жизни, анализируя тенденции «ломки» аграрного сознания, выработанного веками, не могла не обратиться к своей этнотрадиции.

Одним из наиболее важных факторов, определяющих этногенетическую ретроспективу той или иной национальной литературы, в том числе русской, выступает ее фольклорность, которая в наиболее чистом виде содержит в себе начальные элементы и структуры душевного типа нации, своеобразие ее мышления. Что касается Шолохова, то эта особенность этногенеза его эстетики будет рассмотрена в следующей главе.

На наш взгляд, важно учитывать и то обстоятельство, что, несмотря на всеобщность поднятых в произведениях Шолохова проблем, его творчество представляет собой отражение земледельческой ветви культуры. Той культуры, которая лежит в основе всего, что создано великого у нас на ниве национальной словесности, так как и фольклор, и психологический облик, и мироощущение, и способ понимания жизни – все сформировалось на платформе причастности России к данному типу культуры.

Как превосходно показано в работах этнографов и историков (Б. Рыбаков, Д. Фрэзер, Ю. Бромлей и др.) – это обязательная стадия в развитии каждой национальной культуры. В силу объективных исторических обстоятельств те или иные народы (здесь лучше сказать – этносы) в разные временные периоды по-разному переживают эту самую длительную фазу в развитии всякой утвердившейся культуры. Этого нельзя не учитывать при взгляде на мир Шолохова. Необходимо видеть также тот момент, что, в сущности, тип этой культуры носит центробежный характер, сосредоточения человека вокруг определенного «куска» земли (пусть это будет его дом, его деревня, его край, его «малая» родина), и все движение жизни совершается во взаимосвязи с бытием на этой земле – с извечным круговоротом природных событий, необходимостью давать этой земле зерно и собирать с нее урожай. Об этой особой сосредоточенности человека данной культуры хорошо писал Ф. Буслаев: «Быт земледельческий не возможен без оседлости. Поверяя земле все свои труды и силы, влагая в ее недра надежду на довольство и благосостояние, человек к ней привязывается, как к своей родной кормилице. Клочок земли, который он возделывает, для него есть как бы дополнение собственного существа его. Видимым символом этого союза человека с возделываемою им землею – родное пепелище, усадьба. Обжившись на родном пепелище, человек вполне свыкается со всеми окружающими ее с условиями, каковы они ни были: и в этой застарелой привычке находит он себе спокойствие и довольство. Зато, сколько опасений и сомнений, сколько всякого для него горя, и действительного и воображаемого, как скоро приходится ему менять старое пепелище на новое.

Как бы ни была ветха и худа его избенка, неохотно, с горем покидает он ее: там он родился и вырос, там жили и померли его родители, там он пировал на своей свадьбе и вкусил первые радости семейного счастья, там взрастил своих деток. Переселяясь на новоселье, он невольно оглядывается на всю свою прежнюю жизнь, проведенную на старом пепелище, и с грустью и трепетом вступает в новое жилье. Так ли будет он счастлив впредь? Будет ли по-прежнему милостива к нему судьба?» [18, 40].

В любви человека этой культуры к родному, близкому ему куску земли заложена великая идея непосредственно-практического овладения человеком окружающего его бытия, когда он находится с ним в определенной гармонии, когда ощущает себя частью природы.

Но в соотнесении мощной этнотрадиции русского искусства с земледельческим типом культуры кроется еще один, очень важный методологический момент, на который нам указывает Г. К. Щедрина: «Культура земледельческих народных масс в своей естественной обособленности наиболее целостно воссоздавала изначальное этническое ядро и сохраняла его глубинный смысл. Бесконечная множественность конкретных решений не противоречила устойчивости, инвариантности выявления этнического начала» [21, 42].

Каждому этносу свойственен свой тип мимесиса, который не исчезает, не растворяется в дальнейшем движении культуры данного народа. И говоря о развитии литературы и искусства на современном этапе, когда они давно находятся в фазе национального осуществления, мы не можем – если хотим приблизиться к точному пониманию сути этих художественных явлений – игнорировать их этнокультурный генотип. Подобный взгляд позволяет видеть в истории мировой литературы глубинные пересечения литературных традиций, эстетических концепций, иначе говоря, – ощущать глобальное единство человеческой культуры.

Подобный взгляд обнаруживает, скажем, «гомеровское начало» в эстетических явлениях, отстоящих от великого эллина более чем на 2,5 тысячи лет. Как замечательно формулирует этот феномен А. В. Михайлов применительно к Гоголю: «Гомеровское у Гоголя – это доверие к правде всего существующего как элемента целостного, органического бытия… Жизнь, народ – все это на переднем плане может сколько угодно дифференцироваться, быть ущербным, искаженным, извращенным, но все равно живо изначальное всеобъемлющее сознание правдивости, здоровости, цельности, святости самого бытия, самого народа» [22, 108].

Или же, заметим, одно из виднейших направлений мировой литературы ХХ века – латиноамериканский роман, представленный именами М. Льосы, Ж. Амаду, М. Астуриаса, А. Карпентьера, Г. Маркеса и других, во многом развивает идею коллективистски-родового жизнеустройства, выявления объединяющих общество начал, ярко выраженных в русском искусстве позапрошлого века. Не рискуя давать обобщенную характеристику этого совпадения, укажем на обстоятельство, присущее обоим литературным явлениям и связанное со схожестью определенных этнотрадиций. Это, прежде всего, обращение к мифологической, фольклорной основам художественного творчества.

Сущность этнотрадиции настаивает на осознании более широкого круга явлений культуры, чем просто сходные литературнохудожественные ряды. Национальное мироощущение, национальное чувство, национальная память, национальная образность, все эти компоненты обязаны быть учтены, интегрированы в силовом поле этнотрадиции. Шолохов, находясь на стрежне мощной художественной этнотрадиции русской культуры, углубляет ее русло, убыстряет ее течение. И подобно колоссальному природному явлению он не может не изменять окружающий его ландшафт, не находиться в круговороте с иными национальными литературами, иными культурами. Но такое воздействие связано в первую очередь с тем, что художник не изменяет главному смыслу своего творчества – воплощению психологии, сознания, социальных исканий, эстетических идеалов своего народа. Такова подлинная взаимосвязь народности и этнотрадиции в художественном мире Шолохова.

* * *

Шолохов выражает глубинные основы народного сознания, вплоть до воссоздания сохранившихся в этом сознании островков мифологического отношения к бытию. Народность писателя – это не просто выражение «народной точки зрения», но поглощение и переработка максимального количества уже осуществленных, состоявшихся точек зрения. Шолоховский герой – Григорий думает как раз об этом: «…Извечно не было в ней (в жизни – Е. К.) такой правды, под крылом которой мог бы посогреться всякий», и это святая истина. Но у Шолохова процесс выражения и сопоставления разнообразных мировоззрений и концепций жизни происходит на предельно широком человеческом материале.

Он дает возможность высказаться почти всем, без ограничивающих идеологических и мировоззренческих клише и предпочтений, героям. «Если у тебя есть своя правда, то выскажись, заяви о ней» – приглашает своих героев писатель. Такого количества разнообразных, подчас предельно противоположных определившихся позиций, точек зрения, философско-социальных концепций нет ни в одной другой книге русской литературы ХХ века.

Эти концепции у Шолохова присутствуют не как концепции, то есть совокупность затвердившихся мировоззренческих позиций героя, данных в большей или меньшей рефлексии в процессе развертывания его характера в произведении, но внутри воспроизведенного процесса его жизнедеятельности, который включает в себя не только акты самосознания, но всю полноту бытийных проявлений. Подчас физический аспект телесного представления героя у Шолохова дает больше, чем развернутая его интеллектуальная характеристика. В представленной жизни героя в такой полноте у писателя подчас трудно, а иногда и невозможно выделить рефлективно-концептуальную сторону его отношения к действительности. Сама жизнь героя, его судьба в своей предельной выраженности и завершенности становятся такими «жизне-концептами», с которыми нет никакого смысла спорить, так как они (герои) и не способны, за малым исключением, к этим спорам. Реализованностью в «живой» действительности этих «концептов» и определяется содержание жизни не только отдельных персонажей, но всего народа.

Эстетическая особенность лучших русских писателей, находящихся в предельно доверительных отношениях со своими персонажами, – когда герой своей укоренностью в бытии диктует автору логику своего развития (Татьяна у Пушкина, почти все гоголевские герои «Мертвых душ», Наташа Льва Толстого), говорит о высшей степени проникновения художника в жизнь людей, то есть о высшей степени народности.

Эта же поразительная свобода, представленная у Шолохова, позволяет писателю осуществлять свой принцип «дозволенности высказывания» по отношению к к различным персонажам. Уж на что безусловный выродок Митька Коршунов, но и ему Шолохов разрешает словесно определить свой взгляд на жизнь. То же самое с Чубатым, Чумаковым, Фоминым и им подобными. Это если говорить о «маргинальных» героях Шолохова. Но писатель дает высказаться практически всем, вспомним хотя бы студента Тимофея, объявившегося посредством дневника всего один раз в романе и исчезнувшего после этого навсегда (несмотря на то, что в дальнейшем он появится еще раз анонимно, просто как страницы с записями о его жизни, попавшими в руки другого человека). Во многом это родственно эпической манере Гоголя, у которого появление немотивированных впрямую с развитием сюжета героев, объясняет многое в содержании основных идей и соображений писателя.

Это самоопределение героев позволяет, подчас, приобрести им известную лояльность писателя и читателей. Вот, к примеру, Мишка Кошевой, отношение к которому претерпевает эволюцию даже у Ильиничны, для которой он «душегуб», убивший ее сына Петра, но и ему посылает она полушубок для «сугрева», видя его мучения от припадка малярии.

Но Шолохов вместе с тем не упускает из виду практически ничего из существенного и значительного в мировоззренческом и жизнестроительном смысле, когда он художественно анализирует действительность в разных ее коллизиях и разворотах, включая исторические.

Населенность романов Шолохова людьми максимальна, но это необходимо ему по самому принципу воспроизведения жизни народа. Неизбежно встает вопрос и о доминирующей точке зрения, о том, какая из них не просто становится ведущей в социальноисторическом смысле, но основной в идеологическом, философском отношении. Ответ очевиден – у Шолохова сушествует синтез целого ряда точек зрения и философий. Никакая из них отдельно не обладает правом первенства, никакая не торжествует сама по себе. Подчас в той или иной ситуации, она, эта точка зрения, может выйти на авансцену через второстепенных героев, но лишь на короткое время и ощущая при этом свою недолгую правоту. Не случайно главный протагонист Шолохова – Григорий проводится писателем через восприятие и анализ разнообразных человеческих позиций и политических воззрений, не принимая никакую из них за основу, не доверяя никакой до конца, поскольку интуитивно он ощущает их неполноту и нежизненность.

Народность Шолохова полилогична, она определяется не торжеством точки зрения большинства над меньшинством, но расширением базы, объединяющей эти точки зрения, укреплением ее фундамента. Легко сказать, и это будет правдой, что в творчестве Шолохова высказался сам народ. Ну, а кто попадает «внутрь» этого определения? Кто, собственно, становится выразителем народной точки зрения? Ответ не так прост. Целое, на которое постоянно направлен мимесис Шолохова, нуждается в таком объяснении, которое оставило бы как можно меньше зияний и лакун. Оно, это целое, нуждается в адекватном философском субъекте. Этот субъект у Шолохова как раз поливалентен. Когда исследователи писали в свое время о «хоровой форме психологизма» (Л. Киселева, М. Кургинян и др.), это было точно подмеченное свойство эстетики писателя, отказавшегося от индивидуалистической точки зрения, от воспроизведения мира через ограничивающие рамки персоналистской позиции.

* * *

Несмотря на, казалось бы, эстетическую архаичность, понятие народности у Шолохова является одним из ключевых. Скрепляющее мир Шолохова это начало именно и замешано на хоровом, соборном, симфоническом принципе, когда по самым существенным сторонам жизни высказывается максимальное количество человеческих голосов и сознаний. Но Шолохов мыслит не сознаниями, как, к примеру, Достоевский, но характерами, помещая вслед или рядом с героем его бытийность, укорененность в практической жизни, как основное характерологическое и мировоззренческое его качество.

Народность писателя не определяется общим признанием, широким распространением его образов, картин жизни, описаний природы, идей среди значительного числа читающей публики. Скажем, Достоевский никак не попадает в такое определение народности, но вместе с тем отказать автору «Записок из Мертвого Дома» в народности, это означает резко сузить внутреннее содержание данного понятия, которое связано не только с широким распространением идей художника среди читателей. С другой стороны, очевидно, что Достоевский не знаком так называемому «простому» читателю, не элитарному, какой нуждается в иных открытиях со стороны писателя, чтобы принять их и сделать своими.

Самый народный русский писатель – Пушкин для многих из истинных его почитателей из глубин народа был неизвестен в плане знакомства с его текстами, прочтением их, несмотря на усилия многих русских просветителей конца XIX века, стремившихся издавать именно для «низовой» читающей публики «истинно народных» писателей. Пушкин, конечно, попадал в это число. Но ведь не только за свои сказки любим и принимаем он народом.

Через Шолохова как раз понимаешь, что под «народом» необходимо мыслить ту часть этноса, которая несет, содержит в себе исторический смысл развития всего этнического целого. Эта идея развития и жизнестроительства не обязательно должна присутствовать в том народном слое, который близок к земле или станку, как требовалось в догматике советского периода. Это может быть священство и монашествующие, как в Древней Руси, сохранявшие в летописях и русское слово, и русский дух, выкладывавших кирпичиками летописей русскую историю; это может быть дворянство, как в начале XIX века; это может быть русское разночинство на рубеже веков; это, наконец, главный слой этноса на протяжении всей истории России – крестьянство, работающие на земле люди. Но общая черта, позволяющая описывать их, эти «слои» как «народосодержащее» начало, – это сохранение ими основных идей, мыслей, чувств целого этноса. Это и становится онтологической характеристикой «народовыражения» через данную часть этноса в определенное историческое время.

Пушкин, конечно, был принят т а к и м народом, как высшее выражение его художественного совершенства, как эстетический идеал, как воплощение нравственных ценностей (Достоевский и ценил у Пушкина прежде всего его Татьяну как воплощение этического идеала). В Пушкине справедливо было увидено концентрированное воплощение высших достоинств человеческого духа целой нации, способность выразить это в совершенной художественной форме. То есть такой писатель выступает как опередивший в своих творениях возможности развития – исторического, духовного, нравственного – всего народа.

Логически подчас объяснить это невозможно. Происходит национальное единение в таком именно восприятии творчества народного писателя чувств, настроений, мечтаний, идеалов многих и многих людей – н а р о д а.

Толстой очень точно писал о таком понимании народности в письме Н. Н. Страхову от 3 марта 1872 года: «Заметили ли вы в наше время в мире русской поэзии связь между двумя явлениями, находящимися между собой в обратном отношении: упадок поэтического творчества всякого рода – музыки, живописи, поэзии, и стремление к изучению русской народной поэзии всякого рода – музыки, живописи и поэзии. Мне кажется, что это даже не упадок, а смерть с залогом возрождения в народности. Последняя волна поэтическая – парабола была при Пушкине на высшей точке, потом Лермонтов, Гоголь, мы грешные, и ушла под землю. Другая линия пошла в изучение народа и выплывет, бог даст, а пушкинский период умер совсем, сошел на нет. Счастливы те, кто будет участвовать в выплывании» [23, 706]. Шолохов явился определенным ответом на эти мечтания Толстого. Не понятность (до примитивности), не употребление народных диалектов, не использование фольклорных элементов, не простота сюжета сделали этого художника народным. Шолохов крайне сложен, как мы сейчас понимаем, с точки зрения художественной организации текстов; его эстетика одна из самых непростых в литературе ХХ века. Но народным его делает предельно адекватное отражение судьбы и истории его народа (не разделяя его на «своих» и «чужих»), и одновременно ощущаемая «прогностичность» в помышлении о дальнейшем развитии нации.

Подлинно народный художник угадывает своим чутьем то главное, что объединяет максимально большое количество людей, принадлежащих, как писал Толстой, к «единому корню», мыслящих на русском языке, воспитанных ментально на исторических преданиях и реальной истории своего народа, несущих в себе некое общее духовное начало, сформированное веками религиозного чувства. Соединение этих людей, принадлежащих к разным социальным слоям, живущих в реальной жизни разными, подчас противоположными настроениями и делами, обладающими разными уровнями образования и воспитания, но имеющими в себе, несущими в себе некое единое начало, что делает из сочетания людей народ. Литература лучше других способов изъяснения такого отношения к бытию воспитывает и выражает эту интегративность народного «корня».

Русская литература особенно велика в этом своем проявлении. Во многом именно она способствовала пробуждению народного самосознания, определяла его основные точки роста и развития. Шолохов в этом ряду истинно велик. Его народность как верность соединяющей весь народ правде, его опора на воспроизведение народной точки зрения, прежде всего (даваемой в предельном многообразии и свободе), его устойчивая вера в фундаментальность этого начала – есть альфа и омега его художественного мира.

Еще одним аспектом проявления народности у Шолохова является некая трезвая мужественность, с которой он смотрит на действительность. Этот взгляд, казалось бы, не обладает изощренной сложностью силлогистических построений, в нем много сгустков откровенной и жестокой правды, которую не скрывают друг от друга шолоховские герои, но он несет в себе ту устойчивость отношения к миру, которая может быть подвержена колебаниям и противоречиям, но в основном она никогда не подвергнет сомнению необходимость высказанной художником важной для большинства народа истины.

Наконец, ничего может быть, так не демонстрирует реальную, а не показную народность Шолохова как его укорененность в смеховой культуре. Эта культура у писателя носит безусловно народный характер, она не терпит никаких ограничений и пут. Через нее именно Шолохов исследует самые существенные проблемы народной жизни. Там, где индивидуализированное сознание останавливается, не зная, где и как найти ответ на драматические вопросы действительности, народное смеховое сознание у Шолохова проламывает все ограничения и восстанавливает нарушенный порядок бытия. Традиция эта развивалась в русской культуре как раз вне религиозной парадигмы, и более того, ею и преследовалась. Но пробиваясь через «заветные» сказки, через «освобождающий» (М. Бахтин) и разрешающий противоречия смех народной культуры, она говорит о народном самосознаниии больше, чем какой либо сложно отрефлектированный, интеллектуализированный концепт.

Народность Шолохова через «смеховое начало» реализует себя во всех его произведениях – немного в «Донских рассказах», где на самом деле писатель проходил период ученичества, но далее от «Тихого Дона» через «Поднятую целину» до глав из романа «Они сражались за Родину» с исключительной силой. Именно что не просто веселость и юмор, не только сатирические наблюдения, но как раз стихия народного смеха, обладающая большей объединительной силой, чем любые эстетические категории.

Литература и примечания

1. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в десяти томах. М., 1965. Т. Х.

2. Толстой Л. Н. Собр. соч. в двадцати двух томах. М., 1985. Т. XXI.

3. Чаадаев П. Я. Статьи и письма. М., 1987.

4. Блок А. А. Собр. соч. в восьми томах. М.-Л., 1963. Т. 7.

5. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в тридцати томах. Л., 1984. Т. 27.

6. Толстой Л. Н. Собр. соч. в двадцати двух томах. М., 1984. Т. XVIII.

7. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в тридцати томах. Л., 1984. Т. 26.

8. Шолохов М. А. Живая сила реализма. М., 1983.

9. См. об этом подробнее главу «Русский Рабле: народная смеховая культура у Шолохова»».

10. Радищев А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву // Русская проза XVIII века. М., 1971.

11. Гоголь Н. В. Собр. соч. в восьми томах М., 1984. Т. 7.

12. Литературное наследство. Т. 83. М., 1971.

13. Белинский В. Г. Собр. соч. М., 1982. Т. 8.

14. Белинский В. Г. Собр. соч. М., 1981. Т. 6.

15. Буслаев Ф. Народная поэзия. Исторические очерки // Сборник Отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. Санкт-Петербург, 1887. Т. ХII. № 2.

16. Грознова Н. А. Творчество Леонида Леонова и традиции русской классической литературы. Л., 1982.

17. Каменский А. А. О смысле художественной традиции // Критерии и суждения в искусствознании. М., 1986.

18. Буслаев Ф. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Санкт-Петербург, 1861. Т. I.

19. Буслаев Ф. Русская народная поэзия. Санкт-Петербург, 1861.

20. Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976.

21. Щедрина Г. К. Искусство как этнокультурное явление // Искусство в системе культуры. Л., 1987.

22. Михайлов А. В. Гоголь и его литературная эпоха // Гоголь: история и современность. М., 1985.

23. Толстой Л. Н. Собр. соч. в двадцати двух томах. М., 1984. Т. XVII-XVIII.

Фольклоризм в эстетике писателя

«Исследователи вплотную подошли к изучению вопроса о взаимодействии литературы и фольклора как двух художественных систем» [1, 4], – писал П. Выходцев. Для современного литературоведения это факт несомненный[20]. Об этом свидетельствуют многие труды, посвященные данной проблеме. Укажем, в частности, на вышедшие сборники «Русская литература и фольклор», подготовленные сотрудниками Пушкинского Дома, отдельные статьи и монографии В. Гусева, С. Азбелева, Л. Емельянова, Н. Кравцова и др.

Устоялось мнение, что «изучение фольклора есть изучение не только и, может быть, не столько конкретных источников того или иного произведения, сколько самого творческого процесса, тех идейно-художественных принципов, с которыми писатель подходит к фольклору». Также очевидно, что фольклоризм должен изучаться «не просто как определенный эстетический ингредиент творчества того или иного писателя, а как такое явление, в котором так или иначе преломляется вся история литературы, наиболее существенные и специфические особенности ее развития в различные исторические эпохи» [2, 10-17].

Фольклоризм является одним из важнейших компонентов художественного мира Шолохова, определяющим основные параметры его языка, синтаксиса, тропообразования, структуры метафоры, жанровых признаков, интонации и тона повествования, ряда характеристик персонажей. Одновременно фольклоризм влияет на выражение миросозерцательных и мировоззренческих подходов писателя, формирует оценочную систему в его произведениях. Неверное понимание фольклоризма как усвоения формальных приемов устного народнопоэтического творчества по отношению к творчеству Шолохова и его эстетике, сложившееся в период первоначального изучения художественного мира писателя, исчерпало себя. Шолохов продолжает творческие традиции фольклора как адекватную возможность отобразить и оценить положение народа в эпоху исторических изменений грандиозного масштаба. Опора Шолохова на фольклорные ресурсы также обогатило его стиль, позволило создать неповторимую картину природного мира, человеческих переживаний, исторических событий. Впервые в русской литературе фольклорные элементы, фольклорные жанры выступили как фундамент художественного метода писателя, творящего в пределах и по законам развитой литературы.

Первые же отклики на шолоховское творчество содержали в себе восхищение и удивление многообразным использованием фольклора как донского, так и общерусского. Об этом писали В. Кирпотин, И. Лежнев, В. Гоффеншефер и др. Специальная же работа «Шолохов и фольклор» появилась в 1940 году (журнал «Литературный критик». № 5-6) и принадлежала перу И. Кравченко. В этой работе, как и во многих других, появившихся позже (см. статьи К. Пахомовой, А. Лозановой, А. Ковалевой и др.), методологическим основанием, при актуальности непосредственных наблюдений, не потерявших значения до сих пор, было отыскание элементов устного народного творчества в живой ткани произведений Шолохова и сопоставление их с конкретными фактами тех или иных жанровых образований фольклора.

Вот пример того, как понималось взаимодействие фольклора и творчества Шолохова: «Одним из принципов освоения народного творчества… является включение устно-поэтических жанров и их элементов в произведения» [3, 15]. Разумеется, что подобный подход, несмотря на оговорки, что происходит «претворение» фольклора в литературе, в творчестве писателя, не меняет сути дела. Отношения устного народного творчества и художественного мира Шолохова большей частью изучались как инкрустация литературной ткани элементами фольклора, как нечто механически взаимодействующее.

Лишь в последние десятилетия в связи с общим изучением проблем взаимоотношений литературы и фольклора, усилилась разработка методологического подхода к данному вопросу, позволившая зафиксировать важные точки соприкосновения между литературой и народным поэтическим творчеством. Все это разрешает по-новому подойти и к творчеству Михаила Шолохова.

На наш взгляд, наиболее плодотворный путь изучения фольклорно-литературных взаимосвязей пролегает на уровне общих эстетических закономерностей освоения действительности в литературе и фольклоре. Только тогда приобретут смысл все те конкретные исследования явлений фольклоризма в литературе, какие до недавнего времени строились как отыскание заимствований литературы у фольклора.

Более широкий подход к данной проблеме позволит раскрыть и проанализировать на примере творчества того или иного писателя единство развития искусства слова в нашей культуре, увидеть этапы его становления на разных уровнях и в различных отношениях.

В этом смысле нам близко утверждение следующего рода: «Фольклорное влияние мы видим в сюжетах, жанрах, лексике литературы и т.д. Но мы не всегда отдаем себе отчет в том, что народный тип бытия и миросозерцания неистребимо вгнездился в самое существо, в самую точку зрения литературы на мир, во все ее формы, жанры, структуры, направленные на жизнь, так что писатель не может и шагу ступить, и слова вымолвить, чтобы не включиться в сферу народного миросозерцания» [4, 31].

Уже в первом своем рассказе – «Родинке» – Шолохов дал явственно почувствовать свое отношение к народнопоэтическому творчеству. Взгляд останавливается на многочисленных инверсиях, пронизывающих художественную ткань рассказа. Вводная фраза сразу рождает своеобразный ритмический настрой: «На столе гильзы патронные, пахнущие сгоревшим порохом, баранья кость, полевая карта, сводка, уздечка наборная с душком лошадиного пота, краюха хлеба. Все это на столе, а на лавке тесаной, заплесневшей от сырой стены, спиной плотно к подоконнику прижавшись, Николка Кошевой, командир эскадрона сидит» [7, 203].

Присмотревшись к структуре инверсии, можно увидеть, что это, как правило, двучленная инверсия, состоящая из предмета описания и эпитета. Далее в рассказе встречаются инверсии – «анкета, наполовину заполненная; глаза, в морщинках лучистых; спина, по-стариковски сутулая; коня, своего служивского; зубы кипенные; утром морозным; траву заплаканную; муть осеннюю; звоном серебряным» и т.д.

В некоторых работах эта особая структура фразы, порождающая определенный ритм повествования, отмечается как один из недостатков раннего творчества писателя. «Детская болезнь ритмизации посредством инверсий» [5, 67], – так выражался об этом И. Лежнев. Еще более решителен в оценках был Л. Якименко: «Это увлечение ритмом, напевностью приводило к нарочитости, вычурности, к коверканию естественного, свободного движения слов в предложении. В драматических сценах из-за этого нередко ослаблялась их сила и психологическая острота» [6, 65]. Подобного рода оценки в той или иной форме встречаются и у исследователей, которые в целом по-иному смотрят на первые опыты писателя. «Местами инверсии, рубленая фраза, натуралистическая нарочитость выступают и как дань литературной моде и как следствие творческой неопытности» [7, 20], – пишет А. Хватов.

На наш взгляд, более прав В. Скобелев, который утверждает, что инверсия, встречающаяся в «Донских рассказах», – это «инверсия фольклорного происхождения, выводящая к традициям плача и народной песни» [8, 264]. Добавим, что инверсия встречается не только в плачах и песнях, но также в былинах, сказках, практически во всех жанрах фольклора.

Нельзя не заметить, что работа Шолохова над стилем некоторых «Донских рассказов» происходила вполне осознанно именно в плане большего насыщения текста инверсированными предложениями. Например, если в рассказе «Коловерть» в издании 1925 года было – «дымчатым маревом плыл сладкий запах», то в издании 1926 года – «маревом дымчатым струистым плыл сладкий запах». Примеры эти можно было бы умножить. Однако этим изменениям почти везде дается та же интерпретация, что и у И. Лежнева: это дань «литературной моде», «стремление к распространной в то время… сказовой манере письма» [9, 421].

Шолохов и в своей дальнейшей литературной деятельности не избегал данного стилистического приема, что заставляет видеть за подобным постоянством вовсе не затянувшийся период ученичества, а определенный эстетический принцип. Уже в «Донских рассказах» мы обнаруживаем основу, на которой произрастают инверсии и другие «заимствования» из народнопоэтического творчества. Основа эта состоит, как неоднократно говорилось выше, в воспроизведении писателем народного взгляда на жизнь. Авторская речь в «Донских рассказах» стремится отдаться объективному, приближенному к народному, повествованию о бытии. Этот же принцип работает у Шолохова в других его произведениях – «Тихом Доне», «Поднятой целине», «Они сражались за Родину», «Судьбе человека». Шолохов использует для этого сам материал фольклора, его язык и стилистические структуры воспроизведения действительности в народном творчестве.

На всех этажах художественной структуры рассказов – интонационном, лексическом, синтаксическом, на всех уровнях построения образа – жизненные аналогии, миропонимание, эстетический идеал, сам тип художественного мышления, пересоздающий действительность – все это у Шолохова неразрывно связано с народнопоэтическим творчеством, с народной психологией и идеологией, отразившимися в нем.

Подвергая анализу «Донские рассказы» трудно не отметить один момент, свойственный эстетической организации почти всех произведений. Это принцип контраста, антитезы, проявляющийся и в композиции, сюжете произведений, и в противостоянии друг другу основных героев. Несомненно идущая от народнопоэтического творчества, от способа повествования в фольклоре, у Шолохова эта особенность образного мышления позволяет выяснить природу социально-психологических отношений в обществе в данный исторический момент. Отчетливее всего это выявляется через изображение действий персонажей, в сюжете.

Художественно-мировоззренческая структура «Донских рассказов» направлена на исследование переходного периода в жизни и сознании людей, на анализ движения героев от «нерефлектированного» существования к «рефлектированному» [10, 347-348]. Понятно, что в таком случае общий принцип контраста и антитезы приобретает существенный этико-философский оттенок, и изображение писателем полярности социальных (классовых, писали совсем еще недавно) сил в обществе предполагает прежде всего анализ нравственной природы этих сил.

Обратимся к сюжетам шолоховских рассказов. Точнее говоря, к сюжетам новелл – это уже устоявшийся термин в литературе о Шолохове. Вот – «Продкомиссар». Развитие действия начинается с первого же предложения:

«В округ приезжал областной продовольственный комиссар. Говорил, торопясь и дергая ехидными, выбритыми досиня губами… Ладонью чиркнул по острому щетинистому кадыку и зубы стиснул жестко… Головой, голо остриженной, кивнул и уехал» [7, 222].

Мы исключили прямую речь комиссара, но по резкому рисунку его движений мы вполне можем восстановить содержание, психологическое в том числе, его слов. Действие выступает не само по себе, но как бы в обрамлении характерных жестов и движений, человек определяется в полноте своего облика. Эпически спокойная фраза («приезжал», но не «приехал») сменяется взрывными глаголами, дополненными психологическими обстоятельствами действия. Оказывается, что не действие подводит человека к какому-то психологическому состоянию, но прежде этого действие изнутри психологизированно. Оно как бы осуществляет развитие сокрытых в человеке душевных движений. Этот фольклорный принцип психологизации действий героев Шолохов широко использует во всех своих произведениях, особенно ярко в «Тихом Доне».

На первый взгляд здесь много общего с пушкинской прозой. Но краткость и энергичность пушкинской прозаической строки обладает все же некоторыми существенными отличиями. Какими же? Вот пример, хорошо известный:

«Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра. Те, которые остались в выигрыше, ели с большим аппетитом; прочие, в рассеянности, сидели перед пустыми своими приборами. Но шампанское явилось, разговор оживился, и все приняли в нем участие» [11, 319].

Пушкинская проза эпически спокойнее, чем ранние рассказы Шолохова. Ее повествовательный динамизм основывается на равномерной передаче изображенных действий; это проза размышляющая, «быстрая» по собственному пушкинскому выражению. Знаток пушкинского прозаического наследия А. Лежнев замечал: «Пушкинская фраза характерна не только тем, что в ней много глагола, но и тем, что в ее глаголе много выразительности… Предел, – добавлял он, – к которому стремится фраза Пушкина, это существительное плюс глагол» [12, 33]. (Предел, к которому стремится шолоховская фраза в «Донских рассказах», это глагол плюс деепричастие, сказали бы мы). «Оглаголенные» компоненты повествования позднее найдут развитие и у зрелого Шолохова, наряду с богатейшей субъективно-лирической «гоголевской» струей.

Вернемся к рассказу «Продкомиссар». Его ритмическая резкость создается не только краткой рубленой фразой, но прежде всего за счет концентрированного драматического напряжения, присутствующего в каждом ритмическом периоде.

– «Телеграфные столбы, воробьиным скоком обежавшие весь округ, сказали: разверстка. По хуторам и станицам казаки-посевщики богатыми очкурами покрепче перетянули животы, решили разом и не задумавшись:

– Дарма хлеб отдавать?.. Не дадим…

На базах, на улицах, кому где приглянулось, ночушками повыбухали ямищи, пшеницу ядреную позарыли десятками, сотнями пудов. Всякий знает про соседа, где и как попрятал хлебишко.

Молчат» [7, 222].

В отличие от фольклора действие у Шолохова не только психологизируется в большей степени, но в самой направленности психологизации вырисовывается нравственно-философский каркас отношений людей к жизни и авторский «приговор» как героям, так и жизни. Основное действие опосредуется развернутой картиной дополнительных действий и наполняется скрытым движением, направленным вглубь героя. Но основой остается фольклорный принцип ориентации на передачу физического действия героя, положение его тела, воспроизведения его поступков.

Но Шолохов расширяет эстетические рамки фольклорного способа изображения человека, он становится более сложным и вовлеченным в систему авторского стиля, представляющего уровень развитой литературной традиции. Однако костяк, ориентация на объективную сторону воспроизведения как человека, так и действительности, привязывают Шолохова к фольклорной традиции.

– «Так было: июль знойный, на межах желтопенная ромашка, покос хлебов. Игнашке Бодягину четырнадцать лет. Косил с отцом и работником. Ударил отец работника за то, что сломал зубец у вил; подошел Игнат к отцу вплотную, сказал не разжимая зубов:

– Сволочь ты, батя…

– Я?!

– Ты…

Ударом кулака сшиб с ног Игната, испорол до крови чересседельней. Вечером, когда вернулись с поля домой, вырезал отец в саду вишневый костыль, обстрогал, бороду поглаживая, сунул его Игнату в руки:

– Поди, сынок, походи по миру, а ума-разума наберешься – назад вертайся, – и ухмыльнулся.

Так было…» [7, 222-223]

«Так было – косил… ударил… сломал… подошел… сказал… сшиб… испорол… вернулись… вырезал… обстрогал… сунул… ухмыльнулся… Так было». Эта крепкая связь отдельных состояний человека выражает в то же время понимание художником принципиальных отношений человека и мира. Это модель мира, где человек определен даже через свое физическое движение в пространстве. Кажется, ничто не может взорвать это эпически неподвижное бытие. Но действия, оказывается, изнутри наполнены особым психологическим содержанием, совмещающимся с нравственными представлениями и понятиями героев.

«Сказал, не разжимая зубов», – и перед нами характер человека, который в будущем при расстреле отца сможет сказать: «Не серчай, батя…» Или – «и ухмыльнулся» его отца, крикнувшего «с задором нескрытым» перед самой казнью: «Нно-о, Игнашка!.. Нешто не доведется свидеться!.. Идут с Хопра казаки вашевскую власть резать. Не умру, сохранит матерь божия, – своими руками из тебя душу выну». И не ответившего на «придушенное» Игнашкино «не серчай, батя…» [7, 224]

Сильные, крупные характеры разнятся по внутреннему гуманистическому содержанию, выраженному между тем в одних и тех же резких опосредованных формах психологизма через действие, жест, мимику.

Игнат Бодягин, поставленный в ситуацию – бросать или не бросать найденного в степи замерзающего мальчонку, жертвуя своей жизнью, по сути дела не имеет выбора. И выбор был сделан им уже тогда, когда он смог ответить отцу за удар работника.

Шолохов внешне как бы апеллирует к правде жизни, которая выражена будущими победителями, теми, кто представляет новую власть. Но писатель маркирует поведение своих героев не по линии каких-либо идеологических клише, но исходя из общих представлений о справедливости, правде. Здесь писатель фиксирует ту безусловную ситуацию, которая так или иначе легла в разделение народа на два лагеря: у каждого из них свое представление о правде и справедливости. Но для писателя понятно, что когда-то эта правда была едина, в новых исторических обстоятельствах она утрачена народным целым и требует теперь своего восстановления.

Смешно думать, что основу Красной армии формировали люди, которые поддались на уговоры Троцких и Штокманов или же были загнаны силой, хотя немало было и таких. Думать так – это принизить достоинство собственной истории и собственного народа до уровня деревенских разборок «стенка на стенку». Решались накопившиеся веками вопросы собственности, отношения к земле, личной свободы.

На русскую революцию необходимо смотреть как на грандиозный ответ реформам, начатым еще Петром Великим. Эта революция по сути дела объективно должна была стать и либерально-буржуазной и в определенной степени русской Реформацией и создать условия для подлинного российского Возрождения в историко-культурном смысле. Но история предложила свой вариант русского развития. Тот, который представлялся наименее вероятным, исходя из всех особенностей становления российской цивилизации, и который, в итоге, взорвал основную крестьянскую массу населения России, заставив пойти ее по пути создания утопического государства всеобщего благоденствия и процветания. «Молочные реки и кисельные берега», предложенные большевиками, абсолютно адекватно легли на внутреннюю потребность русского мужика устроить всеобщее счастье быстро и по одному лишь хотению. Конечно, и русская литература сыграла здесь свою трагическую роль, как писал об этом Н. Бердяев, постоянно напоминая народу, что он несчастен, угнетаем, обижен и оскорблен существующей властью.

Но вот что примечательно: в прямом отношении в первых своих вещах – «Донских рассказах» и «Тихом Доне» – Шолохов подчеркнуто несоциален и неидеологизирован. Конечно, у оппонента сразу появляется на языке название «Поднятой целины». Но объективное прочтение и этой, замыленной школьной программой книги, дает точно такой же ответ на самые существенные вопросы, как и «Тихий Дон» – катастрофа и гибель. Иначе говоря – неудачный проект. Как говорит дед Щукарь на партийном собрании, обращаясь к Кондрату Майданникову, – «в коммунизм ты, милок, прибредешь в слезах по пояс».

«Донские рассказы» – это начало шолоховского объективированного взгляда на русскую историю, где почти нет места для объяснения смерти и страдания людей современными для героев событиями и обстоятельствами, как это парадоксально не покажется на первый взгляд. Шолохов судит по критериям общечеловеческих вечных ценностей и народной правды.

* * *

Еще одним аспектом, выводящим нас к проблеме взаимосвязи творчества Шолохова и фольклора, является сказ.

Сказ в фольклоре это универсальный повествовательный дискурс, присутствующий во многих жанрах – от сказки до былины. Сказовый мимесис фольклора деперсонифицирован и изначально содержит в себе некую объективную повествовательную ноту: событие увидено, понято и рассказано от лица всеведущего многосоставного «субъекта», народного сознания. В сказе не только повествуется, воспроизводятся действия и события, но из сочетаемости эпизодов сказа возникает оценочное отношение, генерируется некая мораль. Можно сказать, что в сказе запрятана оценка, обобщающее суждение, которое никогда не декларируется впрямую, но присутствует в целом содержании сказа.

Шолоховский «сказ», «производимый» многими его героями, безусловно, более индивидуализирован, он несет в себе характеристики данного персонажа, но в то же время сохраняет тесную связь со своим архетипом, содержит основные черты сказа фольклорного.

Сказ у Шолохова в «Донских рассказах» – это важный способ передачи писателем глубокой потребности народа в осмыслении происходящего в жизни, иначе говоря – потребности в самосознании. Герои рассказов поначалу не поднимаются над уровнем как бы бессознательного отношения к жизни – они совершают процесс «отражения» бытия, но в это отражение не включена в полной мере их субъективная точка зрения, индивидуализированная система осознанных требований к действительности, другим людям и к себе самим. Шолоховские герои чаще всего не раскрывают свои внутренние психологические процессы в форме классических монологов-размышлений; они, как правило, удел центральных героев писателя, остальным же легче выражать свое отношение к жизни через монологи-сказы. Одним из таких героев «Тихого Дона» является Прохор Зыков, ординарец Григория. Представляя собой явление классической параллели между героем-протаганистом и его спутником, который переживает и проходит через те же испытания, что и главный герой, но в сниженном, подчас пародийном виде, он повторяет в тексте романа события и поступки ведущего персонажа. Это «отражение» основного героя также лишено эстетических признаков доминирующего характера. Поэтому Прохор представлен на страницах романа не в процессах сложных внутренних рассуждений о совести, выборе пути, о вине перед жизнью, что переживает Григорий, но в бесконечных рассказах, в которых переплетены быль и небылица, трагическая правда и фантастические придумки. Сказы Прохора становятся не менее важным элементом композиционно-стилевого полотна «Тихого Дона», чем внутренние монологи Григория. В них также даются ответы на те же вопросы, что мучают и Григория, но в своеобразном, имеющем многие признаки фольклорного повествования, ключе.

Сказы деда Щукаря, Копытовского, Лопахина, других героев «Поднятой целины, «Они сражались за Родину» органично встроены в ткань повествования этих романов Шолохова. Фольклорный генезис этих сказов очевиден, так как в них не просто воспроизводится та или иная житейская или историческая ситуация, в которой очутились герои, но в них звучит некое обобщение, надличностная мораль, эти сказы приобретают характер притч. Одно из вершинных произведений писателя рассказ «Судьба человека» по своему жанру является также с к а з о м.

Разумеется, что человеческий материал, исследуемый Шолоховым в «Донских рассказах», не давал возможности развернутой психологической его обрисовки. Но процесс развития новых форм народного самосознания совершался одновременно с разрушением отживших форм, покоившихся на сословности и патриархальности. Эти новые формы самосознания знаменовали появление самосознания нового типа – социально-культурного и исторического. Человеческая субъективность «перекрывалась» категориями более высокого порядка, включавшими человека в ход истории, приобщавшими его к процессу становления нового общества, новой нравственности.

Шолоховский герой должен был научиться соизмерять осознаваемые им закономерности исторического и социального развития общества с развитием своей духовности и опосредовать эти закономерности посредством саморазвития. Диалектика истории и диалектика души героев у Шолохова призваны были совместиться. В силу этого Шолохов, по точному замечанию исследователей, воссоздал «глубинный анализ человека как цели общественного развития» [13, 147].

В целом сказ в литературе 20-х годов позволил писателям выйти к самому существу народного миропонимания, к процессам освоения народным сознанием революционной действительности. У Шолохова в «Донских рассказах» сказовая форма, а к ней мы можем отнести «Семейного человека», «Шибалково семя», «Лазоревую степь», «Председателя Реввоенсовета республики», «О Донпродкоме…», «О Колчаке, крапиве и прочем», представляла, кроме того, и своеобразную форму психологического анализа. В «Семейном человеке» и «Лазоревой степи» сказ обрамлялся развернутыми эпическими экспозициями и эпилогами, позволившими вывести эту форму на более широкий и более объективный простор суждений о мире. То же мы наблюдаем в эпических полотнах писателя – «Тихом Доне», «Поднятой целине», главах из романа «Они сражались за Родину».

Упомянем, что в русском литературоведении теоретически проблема сказа впервые была выдвинута Б. Эйхенбаумом. Понимание сказа определялось им как установка писателя «на устную форму повествования» [14, 45]. Важное дополнение было произведено М. Бахтиным, который, отмечал, что «элемент сказа, то есть установка на устную речь, обязательно присущ всякому рассказу», обратил внимание на то, что сказ «есть прежде всего установка на чужую р е ч ь, а уж отсюда, как следствие, – на устную речь» [15, 326-327].

В сказе «сливаются две струи, народнопоэтическая, фольклорная и событийная, реальная, которая становится главной, доминирующей в сказовой форме» [16, 187], – уточняет Н. Федь. То есть особая психологическая напряженность сказовых форм заключена, помимо первоначальной установки на воспроизведение другого человеческого сознания, а стало быть, и психологии, в соединении – на уровне стиля, структуры повествования – двух пластов: событийного, уже совершившегося в прошлом, и психологического, определяющегося при переживании, при осознании совершенного субъектом сказа. Эта «разорванность» синтезируется в общей структуре повествования, в композиционной его организации и – самое главное – в тех особых микроструктурах сказа, которые дают представление о взаимосвязи авторского сознания и сознания персонажа, субъекта сказа.

«Чужая речь» как основная стихия повествования вводила в художественное произведение другое мышление с его индивидуальными законами психологического, интеллектуального и всякого иного подхода к жизни. Таким образом, понимая сказ как привнесение в произведение «другого» мира, чужой психологии, мы неизбежно всякое отношение к жизни или человеку, выявленное в сказе, воспринимаем как психологическое, объясняем закономерностями человеческой психологии, внутреннего мира человека.

Интонация, ритмика, самые речевые формы, многие поговорки и пословицы, присутствующие в сказе, создают особый колорит повествования, который в полной мере определяется близостью авторского сознания к сознанию рассказчика. Субъект сказа воспроизводит события, уже произошедшие с ним. И та степень внутренне-психологического приближения, которая возникает при повторном, словесном воссоздании жестоких и бескомпромиссных коллизий текстов Шолохова, свидетельствует об уровне сознания осмысляющего себя человека, то есть об уровне самосознания. Сказовые формы подчас начинают доминировать в общем плане повествования, как это происходит во второй книге «Поднятой целины», где монологи-сказы деда Щукаря являются во многом формообразующими, влияющими на композицию глав, характеризуют других героев романа. Но во всех произведениях Шолохова мы отчетливо видим проявление самого эстетического принципа, когда миметические доминанты одного типа воспроизведения бытия (фольклорного) переносятся, передаются другому, развитому типу литературного повествования.

Этот способ воссоздания психологии основных героев «Донских рассказов» посредством фиксации художественного внимания на одной какой-то психологической реакции, не выстраивая более сложную картину корреляции этой реакции с другими обстоятельствами жизни героя, не прописывая детально характер персонажа, во многом напоминает «сокращенные», но выразительные способы описания человека, характерные для фольклора и для древнерусской литературы.

В сказовых формах ранних шолоховских произведений наиболее резко и откровенно проявились те формы самосознания персонажей, какие были углублены в «Тихом Доне» и «Поднятой целине». Эти формы самосознания и являются формами психологического анализа, естественными способами художественного проникновения писателя в сущность народной психологии с учетом возможностей и потребностей самого народного сознания. Сказ у Шолохова явился одной из наиболее адекватных форм художественно-психологического освоения глубинных процессов народного сознания эпохи революционного преобразования общества.

Внешне кажется, что в сказе авторские права полностью отданы народному герою, субъективному выразителю народного сознания. Но это не так. Сказ у Шолохова может рассматриваться как развернутый до эпической формы монолог, открывающий возможности именно психологического раскрытия персонажа. Это не совсем тот монолог, который в своем классическом «шолоховском» виде появится в «Тихом Доне». В сказе встречаются лишь элементы монологического разнообразия романа.

В «Семейном человеке» и в «Шибалковом семени» эти вкрапления связаны с суждениями героев о своей совести. Иван из «Семейного человека» спрашивает у своего отца Микишары, приготовившегося его убить: «Неужто совесть твоя досель спит?

– Нет, говорю, – Ваня, не спит совесть!

– А не жалко тебе меня?

– Жалко, сынок, сердце тоскует смертно…» [7, 343]

По видимости здесь диалог между отцом и сыном, но воспроизведенный от лица Микишары он выступает, по сути, его монологом, и вопрос о совести и жалости – это вопрос, обращенный Микишарой к самому себе, к глубинам своей совести.

И Шибалок говорит о совести в самый трагический момент, когда просит сотню оставить в живых новорожденного сына и сам вызывается убить его мать, предательницу и виновницу гибели красноармейского отряда: «Братцы! Убью я ее не из страху, а по совести, за тех братов-товарищев, какие головы поклали через ее изменщество, но поимейте вы сердце к дитю. В нем мы половинные участники, мое это семя, и пущай оно живым остается. У вас жены и дети есть, а у меня, окромя его, никого не оказывается…» [7, 229-230]. И сотня «поимела жалость», оставила жить младенца.

В «Семейном человеке» Микишара подвергается нравственному суду дочери Натальи: «Гребостно с вами, батя, за одним столом исть» [7, 344]. И хотя в «Семейном человеке» психологическая коллизия более сложная, чем в «Шибалковом семени», но в том и другом случае мы видим, как ограниченный, казалось, внутренним миром человека конфликт расширяется до неразрешимого прежними способами противоречия – морального, нравственного, осложненного новыми взаимоотношениями между людьми, где родственные связи больше не играют главенствующей роли, где могут быть отменены вековечные законы неразрывной связи отца и сына, единства семьи. Это социализированное «расширение» конфликта, который внешне выглядит сугубо этическим, происходит внутри сознания персонажа, категорически требуя его изменения. Эти изменения требуют перекодировки тысячелетних привычек и правил, согласно каким жили предки этих людей и переступить через которые не представлялось возможным. Но наступившее новое состояние времени отменяет все эти законы и делает, между прочим, субъекта этой «отмены» носителем «испорченного» нравственного гена, какой не может просто так исчезнуть, он уже помещается в набор «хромосом» следующих поколений.

Как мы писали в главе о «гуманистическом сиротстве» молодой советской литературы, эти процессы воссоздавались во многих текстах этой литературы. Безусловно, это было насилием над самой природой художественного мимесиса как такового, поскольку тот не может выстраиваться на основаниях разрешения или поощрения убийств или отрицания фундаментальных нравственных ценностей. Отказ, к тому же, от высокой гуманистической традиции прежней литературы, вел часть литераторов в моральный тупик. По сути, эта литература (как определенного рода тенденция у ряда, не у всех, конечно, писателей) совершала грех «отцеубийства», поощряла расправу над слабым и беззащитным, давала чувство привыкания к смерти и небытию в метафизическом смысле. Можно было это все оправдывать классовой борьбой, необходимостью «расчистить» площадку для новой и «чистой» жизни всех без исключения. Но никакая «оптимистическая трагедия» не могла заместить нарушенные моральные устои народа в совершении насилия и расправ над себе подобными и даже над членами своей семьи.

Шолохов в этом смысле прошел по самому краю и нашел свой модус повествования, не отказываясь ни от правдивости изображения реальной жизни, ни изменяя основным этическим ценностям народа, которые подверглись сильнейшему испытанию в период революции и гражданской войны.

* * *

Сказовые формы повествования позволили Шолохову приблизиться с психологически достоверной точки зрения к самым основаниям народного сознания, понять происходящие в нем изменения, исходя из позиций самого народного сознания, глядя на эти изменения как бы изнутри. Все это закономерно выдвигает проблему взаимодействия устного народнопоэтического творчества и произведений Шолохова в сфере психологического анализа.

В своих первоначальных художественных проявлениях психологическая жизнь человека и способы ее передачи уточнялись и осуществлялись в фольклоре. Именно в устном народном творчестве определились самые общие представления народного сознания о сущности и формах психологических состояний человека. Пословицы, поговорки – так широко представленные и в творчестве Шолохова – не что иное, по выражению Н. Кравцова, как «древнейшие формы определения духовного мира человека» [17, 13]. Наиболее устойчивой формой психологического анализа, впервые определившейся в фольклоре, является пассивный или, опосредованный, психологизм. В таком виде психологический анализ в искусстве проходил в фольклоре первоначальный период своего становления. Внутреннее в героях народно-поэтического творчества не может иначе выразиться, как через констатацию внешнего их положения. Психологические состояния не настолько еще развиты у фольклорных персонажей, чтобы требовать для себя автономной области саморазвития, как это, например, произошло в древнерусской литературе. Весь психологический рисунок «Донских рассказов», первых книг «Тихого Дона», во многом «Поднятой целины» проработан Шолоховым на основании принципов опосредованного психологизма. Этот же тип психологизма широко представлен и в других произведениях писателя. Шолохов не отказывался от этих приемов даже тогда, когда его герои определяются в русле привычных для развитой литературы способов воссоздания психологии человека через несобственно-прямую речь, с применением развернутого психологического анализа, с помощью сложной системы природного параллелизма.

Решающим и определяющим критерием психологизма в фольклоре выступает оболочка души – тело, и его язык, речь его движений, жестов становится главным кодом психологизма.

Писатель широко использует принципы объективно-реалистической фиксации особенностей внешнего облика человека (хромоногость Пантелея Прокофьевича, «бирючьи» повадки Григория, медвежья неповоротливость Подтелкова, щербинка Давыдова и мн.др.), которые даются художником как некая природная, родовая черта этих героев, причем, подчас она может вступать в известное противоречие с тем, что мы узнаем об этом герое в дальнейшем, и тем, как он раскрывается в подробных формах психологизма. Эти пластические, фольклорные по своей природе, сравнения, являются во многом лаконичными, «свернутыми», но они предопределяют отличие данного героя от других, выпукло фиксируют его физическое, природное своеобразие. Нравственное содержание персонажей дополняется через иные приемы и способы их описания. Но объективно-природное начало, замешанное на фольклорной эстетике, никуда не исчезает из круга признаков героя, добавляет к его характеристике то, что не до конца раскрывается в более сложных формах психологического его описания.

Основное отличие психологизма Шолохова от классических форм психологизма, как, например, они выразились у Толстого, состоит в разности позиций, исходя из которых художниками исследуется психология своих героев, и в принципе не только психология, но вся жизнь. Взгляд со стороны культуры, был сменен у Шолохова взглядом, тесно сопряженным с изображаемой действительностью, с народной жизнью. Эстетика фольклора выступила для писателя одним из основных способов реализации данного подхода.

Русская литература 20-х годов прошедшего столетия испытывала определенные трудности в поисках средств именно психологического изображения человека. Отмечаемые многими исследователями явления депсихологизации, стремление к резкому рисунку психологических состояний героев в ранней советской литературе вполне объяснимы в свете проблемы художественного анализа характера человека из народа. Не существовало явно выраженной традиции в изображении подобного героя. Этот человеческий материал даже у Толстого в «народных рассказах» приобретал лаконичную художественную окраску, совершенно не схожую с динамичным и тонким рисунком «диалектики души». Шолохов, творчески используя опосредованные формы психологизма, сказовые приемы повествования, ориентируется на художественный опыт не столько классики, но прежде всего на традиции народнопоэтического творчества.

Эстетика Шолохова, сформировавшаяся в истории русской литературы как одна из наиболее плодотворных попыток объективного воссоздания исторического бытия народа и страны, была противоположна иным, более субъективированным усилиям по реконструкции тех же самых событий другими писателями. И в силу исторически востребованной объективности его эстетика необходимо опиралась на эстетику тех художественных систем, которые усиливали данный момент объективности. Обращение к фольклору стало не столько стилевым или художественным наследованием Шолоховым той линии русской культуры, которая всегда была сильна в ней, но инструментом, позволявшим без искажений и адекватно воссоздавать эпическое полотно о судьбах отечества и его людях.

Психологизм устного народнопоэтического творчества включен в особую систему художественной коммуникации, которая в отличие от системы коммуникации развитой культуры, могущей быть представленной формулой: художник – художественное произведение – реципиент, осуществляется в своеобразной «свернутой» форме. В этой системе «творящий и воспринимающий субъекты практически совмещены, будучи, как правило, одним коллективом, – пишет Б. Берштейн, – такой тип коммуникации (коллективная автокоммуникация) присущ, без сомнения, первобытной художественной культуре, а также культуре фольклорной» [18, 263].

Сходное утверждение высказывается Ю. Лотманом: «Фольклор или средневековое искусство явно более рассчитаны на автокоммуникацию. Возможно, само разделение на «певца» и «аудиторию» представляет собой деформирующее вторжение другой системы» [19, 51]. В этом плане становятся понятными замечания современных исследователей, что записи былин в наше время обнаруживают явное воздействие письменной культуры в аспекте усиления их психологизации по типу другой художественной системы.

Но принципиальное отличие структуры и функций психологизма в фольклоре и развитой литературе, на наш взгляд, может быть точно обозначено при рассмотрении положения, выдвинутого М. Каганом. Он писал: «Способность «вычленять» временные отношения из целостности пространственно-временного жизненного процесса или создавать в воображении такую модель этого процесса, в которой пространственные отношения имеют второстепенное значение по сравнению с отношениями временными, сложилась исторически, будучи следствием достаточно высокого уровня развития человеческого сознания и неразрывно с ним связанной звуковой речи. Сложившись и утвердившись, эта способность и послужила объективной основой расщепления синкретизма древнего «мусического» искусства.

Такое отделение процессуальных характеристик движения от изображения самих движущихся объектов нужно было потому, что в ходе развития культуры стала осознаваться относительная самостоятельность духовных процессов – движения мысли и чувства в человеческой психике, которые не имели никакого пространственно-пластического субстрата и адекватное воплощение которых требовало поэтому обособления средств моделирования временных отношений» [20, 214].

Таким образом, фольклор представляется художественной системой, в которой моделирование по преимуществу пространственных отношений определяется специфическим качеством автокоммуникации. Эти отношения лишь опосредованно могли воссоздавать процессы психической жизни человека. И самостоятельность присутствия и художественного осуществления «духовных процессов» через систему временных отношений означает переход данной национальной культуры на более высокую, более интериоризованную ступень развития. Это в истории культуры момент образования и становления литературы в ее специфическом виде [21].

В истории русской литературы, как она предстает перед нами в свете тысячелетнего прошлого, своеобразным передаточным звеном выступает древнерусская литература. Эта литература пронесла через все этапы своего развития связи с устным народнопоэтическим творчеством, в том числе и в изображении человека и его психологии. Исключительно содержательными в этом отношении являются работы Д. С. Лихачева [22]. Точка зрения Д. Лихачева заключается в том, что «литература древней Руси знала несколько стилей в изображении человека» [23, 3].

Причем эти стили, последовательно сменявшие друг друга и зависящие в первую очередь от состояния реальных отношений личности и социума на том или ином этапе развития древнерусского общества, внутренне определялись и через специфическое для каждого этапа изображение человека. «Литература древней Руси была внимательна к отдельным психологическим состояниям, – пишет Д. Лихачев. – Эти «психологические состояния, отдельные человеческие чувства, страсти рассматривались со столь близкого расстояния, что они заслоняли собой самого человека, казались огромными, преувеличенными и не связанными друг с другом» [23, 8]. Это происходит потому, что «отдельные состояния человеческой души не объединяются еще в характеры. Проявления психологии не складываются в психологию. Связующее, объединяющее начало – характер человека – еще не открыто» [23, 72].

Нам кажется, что стадия развития древнерусской литературы, выделяемая исследователем, в которой «чувства, страсти живут как бы самостоятельной жизнью, способной к саморазвитию» [23, 77], представляет собой следующую ступень развития художественного психологизма вслед за психологизмом народнопоэтического творчества .

Н. Кравцов, работу которого мы цитировали чуть выше, приводит типичный пример из былины, где, как и в сказке, душевные состояния передаются в «жестах и позах героев:

Ай повесил свою буйную головушку,

Ай как ниже плеч своих могучих,

Притупил очи ясны во кирпичный пол» [17, 17].

Современные фольклористы уверенно говорят не только об опосредованном способе психологических характеристик в былинах, но и о своеобразных психологических мотивировках [24]. Но в основном, «былина, баллада, и затем историческая песня как эпические жанры раскрывают внутренний мир человека через его поступки, действия, поведение, то есть в сюжете» [17, 32]. Аналогично о сказках ученые замечают, что их «самый полный и подробный текст недалеко уходит от своей глагольно-изобразительной основы… Этот скупой, но энергичный из-за обилия глаголов стиль сказки представляет широкую возможность для выражения психологического содержания, хотя оно нигде не становится прямым предметом изображения» [25, 47-48].

В целом анализ психологизма устного народнопоэтического творчества позволяет резюмировать, что это психологизм синтезирующего свойства, выступающий как отражение развития (исторического и социального ) народной психологии и народного понимания психологии. Психологизм фольклора свое преимущественное внимание обращает на внешне опосредованные через мимику, жесты, отдельные физические положения, а большей частью через действия, психологические состояния человека. Психологизм фольклора не дробит человека на отдельные состояния и душевные качества, человек постигается во всей целокупности своего физического и внутреннего облика. Психофизическое единство человека – вот принцип психологизма народного поэтического творчества.

Как в действительности человеческая психология, представляя изнутри сложнейшую систему мотивов, установок, побуждений и т.д., опредмечивает свою суть и тем самым позволяет обнаружить себя и зафиксировать закономерности своего бытия – в движении, в поступке, в решении, так и в искусстве слова постепенное становление психологического анализа утвердило вначале как бы критерии своей объективности. И все будущие формы психологизма литературы, развиваясь по кривой усложнения и превалирования в ткани произведений специфики и особенностей внутреннего мира человека, внешнее изображение внутренних психологических состояний персонажей оставляли в качестве существенной объективно-проверочной функции.

Вспомним, что у волшебника «диалектики души» Льва Толстого герои наделены не просто «говорящей» внешностью («лучистые глаза» княжны Марьи, «большеротость» Наташи и т.п.), но подобные описания внешности «дообъясняют» их внутренний мир, по-своему его объективируют. В случае, когда литература отказывалась при передаче психологических состояний от объективного их детерминирования, от подтверждения их в физическом, деятельном движении персонажа, художественная ткань произведения распадалась, чему свидетельством литература «потока сознания», «нового» и «анти-романа» и т.п.

Гегель писал об этом принципе передачи психологических состояний человека: «Не обладая достаточной силой и культурой, чтобы полно раскрыть природу содержания, художник ограничивается в своем красноречивом пафосе тем, что посредством упоминаемых им внешних явлений дает почувствовать себя и намекает на себя. Народным песням в особенности присущ подобный метод изображения. Внешне простые, они намеками выводят на более широкое и глубокое чувство; само искусство здесь еще не достигло той степени культуры, которая позволила бы ему вполне прозрачно выявить свое содержание, и должно довольствоваться заключенной в ней возможностью предчувствовать и угадывать это содержание посредством внешних явлений» [26, 300].

И в самом деле, народнопоэтическому творчеству в высокой степени присуще изображение человека как бы через выпуклую картину его внешних действий и состояний. Эта художественная система передачи духовных перипетий человека строится на таком понимании психологии, вообще человеческой природы, какое не требует, а точнее, не нуждается в развернутом и доскональном описании самого «нутра», «середки» человека. И не потому только, что эта «середка» недостаточно глубоко выявилась в реальном психологическом развитии личности, но прежде всего потому, что через фольклор и ранние стадии литературы осуществлялась общественная и художественная потребность анализа человека как существа деятельного, реализующего свои духовные возможности преимущественно в сфере поступка, действия.

Л. Толстой говорил: «Можно выдумывать все, что угодно, но нельзя выдумывать психологию» [27, 204]. Шолохов «не выдумывает» психологию своих героев, эта психология всецело определяется исключительными социальными обстоятельствами, острейшей социальной борьбой. Основное отличие психологизма Шолохова от классических форм психологизма, как, например, они выразились у Толстого, состоит в разности позиций, исходя из которых, художниками исследуется психология своих героев, и в принципе не только психология, но вся жизнь. Как мы уже неоднократно замечали, взгляд со стороны культуры, был сменен у Шолохова взглядом, тесно сопряженным с изображаемой действительностью. К тому же, как верно отметил В. Компанеец: «Практическое сознание шолоховских казаков естественно освобождало психологический анализ от утопического морализаторства» [28, 12].

У Шолохова, по сравнению с Толстым, нет чисто психологических коллизий, связанных с постановкой в пределах сознания героя этических или философских проблем в их оголенном виде. Действительность с ее жестокостью и кровью, необходимостью определенного социального выбора лишают героев Шолохова отвлеченной созерцательности и романтизированной мечтательности. Их только что «в полный голос» начинающая высказываться внутренняя жизнь, раскрываясь неожиданно, быть может, для них самих, оказывается лишь дополнительным моментом и стимулом к дальнейшему социальному действию, к более отчетливому определению своего места в меняющемся мире.

Герои Шолохова в «Донских рассказах» проявляют себя в иных, чем герои классической литература, ситуациях. Прежде всего, они берутся художником на изломе своих психологических конфликтов с реальностью. Подоснова же, внутренняя нравственная пружина этих конфликтов исключительно социальна. Поэтому мало сказать, что мышление и психология шолоховских героев предметны, что они, как правило, не опосредуются никакой сторонней отвлеченной идеей философского плана, – необходимо подчеркнуть, что в этой предметности психологических состояний героев выявляется особая система отношений человека и мира в эпоху революционного слома общества.

* * *

«Донские рассказы» – а именно они представляли собой основной художественный материал исследования в этой главе – это не только определенный шаг, движение писателя от известной «пробы пера» к мастерскому полотну удивительной силы и выразительности, не только своеобразная предыстория «Тихого Дона». Известно, что сам Шолохов отверг подобный подход к первым своим произведениям. «Донские рассказы» – это самостоятельный и во многих смыслах художественно совершенный цикл малых эпических произведений, в которых Шолохов в полный рост поставил самый крупный и серьезный вопрос советской литературы – изображение революции и народа, исследование новых социальных форм жизни. Без обращения писателя к эстетическим принципам устного народнопоэтического творчества, часть из которых была рассмотрена в этом разделе книги, сделать это было бы затруднительно.

Собственно, сами фольклорные тексты составляют значительную часть его произведений. Шолохов использует этот материал, находя в нем необходимый для объяснения изображаемых им событий смысл, беря его как многосоставную художественную параллель с авторским дискурсом, тем самым расширяя стилистические возможности своих текстов. Главная книга Шолохова «Тихий Дон» начинается с песенных эпиграфов, которые дают зачин всей эпопее о жизни народа. Но и дальше, с первых страниц романа фольклорная стихия мощно входит в стиль и существо повествования. Это делается Шолоховым через сравнение, фольклорно-диалектное слово, через народнопоэтические жанровые вкрапления – Прокофий, дед Григория, жил «бирюком», соседка «торочила» на проулке, – а вот первый портрет Григория – «в улыбке было… звероватое». Дальше писатель неоднократно будет использовать в романе сравнения с сильной фольклорной доминантой, которые не только являются адекватными для передачи внешности, поведения, поступков героев, но создают языковой и стилистический фон повествования, указывающий на эстетические ориентиры писателя. Но Шолохов использует и более сложные народнопоэтические приемы: Дуняшка «ласточкой чертила баз», Пантелей Прокофьевич «чертом попер в калитку», «тучей буревой» и т.п. Эта древнейшая форма сравнения посредством творительного падежа одно из самых ярких свидетельств связи творчества писателя с фольклорными способами изображения действительности. Даже авторские сравнения во многом насыщены этой фольклорной предметноизобразительной силой – «седой каракуль туч», «беленький стручок далекой колокольни».

Развитие сюжета в «Тихом Доне» во многом переплетено с присутствием фольклорных жанров или элементов фольклорного стиля: Дарья поет колыбельную песню, Христоня «плетет» сослуживцам историю о «схороненном кладе», древняя старуха по просьбе Аксиньи ворожит на Григория, произнося старинное заклинание. И это только самые первые страницы романа. Это не отдельный пласт стиля в шолоховском повествовании, который сигнализирует о «народном» начале – материале, героях романа, тем более не «инкрустация» текста эпопеи этно-фольклорной экзотикой, но органическое, а в некоторых ситуациях единственно возможное использование фольклорного материала как гомогенной эстетической фактуры для передачи обстоятельств жизни как народа в целом, так и основных персонажей из народной среды.

«Тихий Дон» опирается на самый фундамент народного мировоззрения, выраженного в сути сформировавшегося в фольклоре слова, поэтому сам язык писателя теснейшим образом связан с фольклором. Шолоховский стиль аккумулирует основные эстетические особенности фольклора – «глагольно-изобразительный» характер повествования, употребление сказовых форм, поиски на базе народной поэзии «опосредованного» описания психологии своих героев.

Шолохов нуждается в эстетике фольклора как в способе адекватного художественного изображения жизни народа. Сами его герои живут в языковой и мировоззренческой стихии фольклора, они рассуждают, говорят, мыслят категориями, определившимися в народном устном творчестве. Также они окружены авторским словом, которое тесно связано опять-таки с доминирующим присутствием фольклорного начала. Мало того, что герои подвергаются сравнению во многом на фольклорном материале («бирюк, черт, скаженный, ведьма» и мн. др.), но и при изображении внешности героев Шолохов исходит во многом из фольклорной традиции.

Широта и богатство использованного Шолоховым фольклорного материала поражают воображение читателя и исследователя. Знакомство писателя с основной массой фольклорных текстов, глубокое погружение в их мир позволило писателю опереться на фольклор как на универсальную эстетику, в которой были закреплены основные координаты нравственного и мировоззренческого бытия народа, субъекта фольклорного творчества. Эстетические принципы использования фольклора Шолоховым покоятся на родственности миметических приемов воссоздания человека и мира в народнопоэтическом творчестве и в произведениях писателя. Данная близость придала текстам писателя не только художественное своеобразие и стилистическое богатство, но выступила как методологическая основа эстетическо-философской идентичности данных художественных систем, без которых открытия Шолохова в литературе ХХ века были бы не столь очевидны.

Литература и примечания

1. Выходцев П. С. Об исторических закономерностях взаимосвязи литературы и фольклора // Русская литература. 1977. № 2.

2. Емельянов Л. Введение // Русская литература и фольклор (XI–XVIII вв.) Л., 1970.

3. Горелов А. А. «Тихий Дон» М.Шолохова и русское народное поэтическое творчество // Михаил Шолохов. Л., 1956.

4. Гачев Г. Д., Кожинов В. В. Содержательность художественных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., 1964.

5. Лежнев И. Избранные статьи. М., 1960.

6. Якименко Л. Г. Творчество М. А. Шолохова. М., 1977.

7. Хватов А. И. На стрежне века. 2-е изд. М., 1975.

8. Скобелев В. П. Масса и личность в русской советской прозе 20-х годов (к проблеме народного характера). Воронеж, 1975.

9. Шолохов М. А. Собр. соч. М., 1965. Т. 1. (Автор примечаний – Л. Вольпе).

10. Видный психолог С. Рубинштейн писал: «Существует два основных способа существования человека и, соответственно, два отношения его к жизни. Первый – жизнь, не выходящая за пределы естественных связей, в которых живет человек… Здесь человек весь внутри жизни, всякое его отношение – это отношение к отдельным явлениям, но не к жизни в целом… Такая жизнь выступает почти как природный процесс… Такая жизнь, когда в ней крепки связи с другими людьми – самый надежный оплот нравственности как естественного состояния… Второй способ существования связан с явлением рефлексии. Она как бы приостанавливает, прерывает этот непрерывный процесс жизни и выводит человека мысленно за ее пределы. Человек занимает позицию как бы вне ее. Это решающий поворотный момент. Здесь кончается первый способ существования… С появлением рефлексии связано философское осмысление жизни. С этого момента каждый поступок человека приобретает характер философского суждения о жизни, связанного с ним общего отношения к жизни… С этого момента» собственно, и встает проблема ответственности человека в моральном плане, ответственности за все содеянное и все упущенное. Отсюда с этого момента возникает проблема «ближнего» и «дальнего», проблема соотношения, взаимосвязи непосредственного отношения человека и жизни…» [Рубинштейн С. Л. Проблемы общей психологии. М., 1976].

11. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти томах. М., 1964. Т. VI.

12. Лежнев А. Проза Пушкина. 2-е изд. М., 1966.

13. Бритиков А., Шаталин М. Становление психологизма в «деревенской» прозе 20 – начале 30-х годов // Проблемы психологизма в советской литературе. Л., 1970.

14. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Б. М. Эйхенбаум. О прозе. О поэзии. Л., 1986.

15. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972.

16. Федь Н. М. Литературный сказ в соотношении с фольклорной традицией // Фольклор. Поэтическая система. М., 1977.

17. Кравцов Н. И. Искусство психологического изображения в русском народном поэтическом творчестве // Фольклор как искусство слова. Вып. 2. М., 1969.

18. Берштейн Б. М. О месте художественной критики в системе художественной культуры // Советское искусствознание – 76. М., 1976.

19. Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1970.

20. Каган М. С. Морфология искусства. Л., 1972.

21. Заметим, что художественная система фольклора, являясь одним из многочисленных осуществлений идеальной деятельности человека, должна была по родовому своему признаку опираться именно на воссоздание действительности в пространстве. [См. об этом подробнее: Философская энциклопедия в пяти томах. М., 1962. Т. 2].

22. См.: Лихачев Д. С. Человек в литературе древней Руси (2-е изд. Л., 1970); Поэтика древнерусской литературы (2-е изд. Л., 1971); Развитие русской литературы Х–ХVII веков. Эпохи и стили (Л., 1973) .

23. Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. 2-е изд. Л., 1970.

24. Интересно, что в той же былине «Илья Муромец и Калин-царь», на которую ссылается Н. Кравцов, мы обнаруживаем и более сложный способ передачи душевного состояния:

«Как от покрика человечьего

Унывает сердце человеческо».

25. Аникин В. П. Искусство психологического изображения в сказках о животных // Фольклор как искусство слова. Вып. 2.

26. Гегель. Соч. М., 1958. Т. ХIV.

27. Цит. по кн.: А. П. Чехов о литературе. М., 1955.

28. Компанеец В. В. Проблема художественного психологизма в советской литературе 20-х годов. Автореферат канд. дис. Л., 1976.

Изображение человека

«Больше всего нужно для писателя» ему самому – передать движение души человека. Я хотел рассказать об этом очаровании человека в Григории Мелехове…».

М. А. Шолохов

Внимание исследователей к психологическому анализу в творчестве Шолохова было привлечено с первых же шагов молодого писателя. Правда, следует заметить, что постоянное обращение критики к изучению психологизма шолоховского творчества начинается с момента появления в 1928 году первых двух книг «Тихого Дона».

С первых же отзывов обнаружились серьезные разночтения в понимании критиками генезиса и индивидуальных особенностей шолоховского психологизма. Вот что писал, к примеру, И. Машбиц-Веров: «Шолохов перенял у Толстого основной метод художественного подхода к человеку. То есть, во-первых, – своеобразный детализированный толстовский психологизм, так сказать, психологизм рефлексологический; и, во-вторых, – общую настроенность своих вещей – любовь и жалость к живому, любовь к здоровому, красивому и молодому: людям, животным, природе. Но и основной этот, детализированный психологизм, и здоровую «настроенность» вещей Шолохов начиняет конкретно совершенно иными словами, своими – языком, образностью, деталями, не говоря уже о переживаниях. Однако нередко Шолохов капитулирует перед Толстым, переходя к «простому, механическому подражанию» [1, 234].

Селивановский, напротив, считал, что «линия творчества Шолохова есть линия социально-психологического романа, и она ориентируется на психологизм, но на психологизм объективный, на психологизм пролетарского писателя-материалиста» [2, 49].

Надо заметить, что суждения А. Селивановского своеобразно предвосхитили некоторые наблюдения современного шолоховедения. В то же время критик оговаривал особенности психологического анализа у Шолохова. По его мнению у писателя превалирует «манера внутреннего раскрытия образов», – но – добавлял он, – образы «раскрываются без подробных описаний психологических переживаний. Такой метод и затруднен (ибо у казаков, выведенных в «Тихом Доне» сознание и подсознание сливаются воедино, они люди инстинктивных рефлексов, а не рассудочных оценок), и противоречит основному шолоховскому методу, идущему от материи и в таком отношении, так сказать, наивно-материалистическому. Шолохов дает ключ к психологическим состояниям своих героев через их действия, через выражения их лиц, через напряженность их тел» [2, 48]. Как видим, А. Селивановский обратил внимание на преимущественное употребление Шолоховым (не забудем, что полностью были созданы к тому времени две книги романа и в январемарте 1929 года в «Октябре» были опубликованы первые 12 глав третьей книги) опосредованных форм психологического анализа и частично определил (весьма отлично от И. Машбиц-Верова) особенности «непосредственного», детализированного психологизма.

Полностью отрицал психологизм «Тихого Дона» А. Ревякин [3].

Наиболее острая дискуссия началась в критике после завершения Шолоховым «Тихого Дона» в 1940 году. И тут же обнаружилось, что часть критиков и литературоведов не только приблизительно истолковывает идейное содержание произведения, но весьма вольно обращается и с пониманием шолоховского психологизма. П. Громов прямо заявил на страницах «Литературной газеты»: «Шолохова часто сопоставляют с Толстым. Эта наивная близорукость критиков объясняется, видимо, лишь размерами «Тихого Дона». В существе творческой манеры «Тихого Дона» нет решительно ничего общего с «Войной и миром»… А главное – прямо противоположны методы психологического анализа этих двух писателей. Толстой разлагает простой психологический фактор на мельчайшие составные части, оттенки. Шолохов, напротив, из простого строит сложное, необыкновенное и возвышенное. Важнейшее в манере Шолохова – какоето повышенное внимание к интенсивным восприятиям героя, к интенсивным его переживаниям» [4]. П. Громов определяет еще одну предпосылку, по которой, как ему кажется, Шолохов не может сопоставляться с Толстым: «Трудно вообще показать любое событие всемирно-исторического порядка, если в произведении нет героя, который возвышается над эмпирическим ходом событий» [4].

Сегодняшние достижения шолоховедения опровергли столь решительное суждение Громова. Однако любопытно обратиться к исходному пункту подобного рода рассуждений, тем более, что они были свойственны не одному Громову [5]. Не каждый литературовед смог осознать тогда, что Шолоховым совершено открытие исключительного масштаба – впервые в истории русской литературы всемирно-историческое событие (да еще какое!) осмыслялось и анализировалось представителем «низовых» народных масс, объяснялось на всю глубину и мощь его развивающегося интеллекта, сознания. И психологический анализ Шолохова и Толстого должны быть сравниваемы не на уровне форм психологизма, как это попробовал сделать Громов, предварительно отказав Григорию Мелехову в возможности «встать» над обстоятельствами бытия и осознать их и самого себя, но по объективному содержанию, определившему и метод, и формы, и средства психологического анализа.

В дальнейшей истории изучения шолоховского творчества вопросы психологического анализа поначалу, как правило, не составляли предмета специального внимания литературоведов. Например, в «Семинарии» В. Гуры и Ф. Абрамова (2-е изд. Л., 1962), подводившем итоги развития шолоховедения за три десятилетия и намечавшем перспективы дальнейших разработок, проблемы психологизма не выделяются в особый раздел и не предлагаются в качестве тем для самостоятельной работы.

В книгах И. Лежнева, Л. Якименко, Ю. Лукина, Н. Маслина, В. Гуры и др. анализу психологизма Шолохова уделялось не очень много места. Главный интерес был проявлен исследователями к уяснению идейно-художественных принципов творчества писателя. Причем, основной акцент ставился на рассмотрении идеологической структуры «Тихого Дона». В книге М. Сойфера с обязывающим названием «Мастерство Шолохова» (Ташкент, 1961) о психологизме практически не упоминалось.

Впервые специально о психологизме шолоховского творчества заговорил А. Бритиков [6]. Его наблюдения над психологическим анализом писателя не потеряли своего значения до сих пор. Именно А. Бритиков четко обозначил традиции шолоховского психологизма (Толстой, Чехов), разработал систематику форм психологического анализа, исследовал две самых больших области проявлений психологизма Шолохова – опосредованную и непосредственную, показал сложную структуру психологического параллелизма.

Собственно, анализу шолоховского психологизма посвящена большая часть книги В. Литвинова «Трагедия Григория Мелехова. «Тихий Дон» М. Шолохова» (2-е изд. М., 1966). При общей интерпретации исследователем характера главного героя, свойственной И. Лежневу и Л. Якименко, в книге содержится немало ценных замечаний о средствах психологического анализа Шолохова, удачно рассмотрена шолоховская «диалектика души» [7, 122].

Оригинальный и плодотворный подход к психологизму Шолохова продемонстрировала в своих работах Л. Киселева, опираясь в том числе на некоторые похожие соображения И. Лежнева [8]. Ею на материале четвертой книги «Тихого Дона» была выделена особая форма психологического анализа – «хоровая»: «Шолоховская… форма психологического анализа, которую мы условно называем «хоровой», собирает, синтезирует, сливает отдельные настроения и ощущения в единое, цельное состояние данного героя вообще» [9, 176]. С другой стороны, по мысли исследователя: «Хор» в «Тихом Доне» – это и голос истории, и голос природы, и голос определенной социальной среды, и народный приговор. Он одновременно и осуждает героя, и сочувствует ему, и даже оберегает его – как, например, в последних строках романа… И все это слышится иногда по отдельности, с преимуществом того или иного начала «голоса», а чаще в слиянии всех голосов в одно мощное, но сложное и противоречивое звучание, которое нельзя понять, если слышать в нем лишь один голос (социальный только), улавливать лишь одну интонацию (осуждающую например)» [9, 179].

Такой подход к психологизму Шолохова позволил не только глубоко всмотреться в сущность исследования писателем внутреннего мира человека, но и стать серьезным аргументом в преодолении концепций «отщепенства» и «исторического заблуждения». В сходном плане рассматривается психологический анализ Шолохова в статьях Н. Драгомирецкой [10], М. Кургинян [11]. Основную особенность подобного подхода можно определить как поиски философской основы шолоховской образности, в том числе и психологизма. Поэтому справедливо пишет Н. Драгомирецкая, осмысляя психологизм писателя, что «противоречие определяет связь явлений в художественном мире» Шолохова, связь действенная, охватывающая универсальную изменяемость духовной и материально-практической жизни человека» [10, 196].

Дополнительные моменты в данное понимание психологического анализа Шолохова были привнесены работами Н. Великой. Она выделяет в качестве основной стилевой модели Шолохова при описании психологических состояний – «развитие авторской генерализации в конкретно-изобразительный образ», обнаруживает у писателя «единство, нерасторжимость анализа и синтеза» в психологическом методе писателя.

Важное место в определении значения психологизма в художественном мире Шолохова занимает работа А. Хватова «На стрежне века» (2-е изд. М., 1975). А. Хватов указал на то существенное обстоятельство, что у Шолохова «исследование духовной жизни (героев – Е. К.) приобретает значение важнейшего аспекта социальной критики» [12, 196]. Глубоко традиции толстовского психологизма у советского писателя рассматривал в своих трудах Л. Ершов [13].

Таким образом, в шолоховедении обнаруживаются многоаспектные подходы к изучению шолоховского психологизма. Наиболее плодотворные связаны с философским, общеэстетическим исследованием психологизма писателя. «Инвентаризация» средств и форм психологического анализа становится на настоящем этапе изучения Шолохова реликтовым образованием, она не способна объяснить подлинные отношения и закономерности психологического мира творчества великого писателя.

* * *

Одной из актуальнейших проблем современного литературоведения является поиск философско-эстетических оснований творчества какого-либо художника или же отдельно взятого произведения. Не говоря о всей совокупности аспектов рассмотрения этой сложнейшей – прежде всего с точки зрения теоретической и методологической – проблемы, укажем на то обстоятельство, что так или иначе она должна быть соотнесена с главным гносеологическим вопросом искусства – соотношением объективного и субъективного начал. Ведь содержание и формы выражения объективного и субъективного моментов в искусстве определяют любой раскрываемый автором материал, любое эстетически выраженное отношение художника к изображенной действительности, т.е. представляют самую сердцевину его метода и стиля. К тому же диалектика субъективного и объективного, как известно, регулирует в самом широком плане процесс познания человеком мира, объективной реальности.

Однако в искусстве слова этот процесс осложнен присутствием как бы вторичного субъективного начала, осуществляющегося в образе человека. Естественная закономерность субъективности познания бытия человеком в искусстве «удваивается» и представляет собой сложное эстетическое явление. Соотношение субъективного и объективного в искусстве выражается в особой эстетической форме, которая не является зеркальным отражением форм взаимодействия между субъективными и объективными началами, находящимися во внеэстетической среде, а представляет собой преображенное в определенных – специфических для каждого вида искусства – средствах и материале, иное соотношение и взаимосвязь, где активную роль играет сам предмет изображения – человек. Особенно это справедливо для литературы, в которой персонаж получает возможность и право самовыражения, эстетического самоопределения.

Д. С. Лихачев замечал в работе, посвященной тысячелетней история русской литературы, что по мере ее развития в ней возрастали «степени свободы» литературного персонажа [14, 173]. Литературный герой развитой литературы живет своей особой жизнью, определяемой как эстетическими законами данного художественного мира, так и процессом – также эстетически выраженным – своего самоопределения. Теоретически и методологически проблему изображения личности человека в литературе на материале творчества Ф. М. Достоевского разрабатывал М. М. Бахтин. В частности, он отмечал: «Изображение личности требует прежде всего радикального изменения позиции изображающего автора – обращенности к «ты». Не подметить новые объективные черты, а изменить самый художественный подход к изображаемому человеку, изменить систему координат» [15, 316]. Это суждение исследователя, что особая активность литературного персонажа, наличие в художественном тексте не просто пассивного объекта изображения, но развивающегося самосознания героя, меняет систему координат всего произведения, очень существенно. Тем более, что оно совпадает с наблюдениями и выводами философов и психологов, работающих над проблемой становления личности человека в истории общества и культуры.

Исследования многих ученых позволяют с уверенностью констатировать, что тенденция самосознания человека является одной из самых существенных закономерностей в сложной системе взаимодействия человека и окружающего его мира. Эта проблема решалась и решается многими философскими и мировоззренческими системами. Представления о законах, определяющих развитие самосознания индивида, разрабатывались в разных направлениях философской мысли ХХ века – от психоаналитической до лингвистической.

Усиление рефлекторного, самосознающего момента в сложной парадигме психологического и интеллектуального освоения человеком действительности не очень часто привлекается как определенный инструментарий для анализа персонажей развитой литературы. Прямо скажем, применение данной категории (самосознания) в литературоведческой практике почти не выделяется в качестве доминантной черты в изображенной психологической и духовной жизни тех или иных героев русской литературы ХХ века – в основном из народа, в то время, как это являлось для многих и многих авторов данной литературы непосредственным предметом изображения. Мы попробуем применить это понятие, обращаясь к анализу героев Шолохова. Особенно благодатным материалом для исследования выступает фигура главного героя «Тихого Дона» – Григория Мелехова.

Самосознание человека не ограничивается простой репродукцией внутрь индивида его разнообразных эмоциональных и интеллектуальных состояний, не только имманентно их логизирует. Самосознание личности включает в себя весь спектр отношений между человеком и миром. Самосознание предполагает познание объективного мира, отражаемого человеком, изнутри, через его субъективность. Эта субъективность человеческого самосознания как «себя в мире», так и «себя как мир»» не может не накладывать отпечатка на понимание и оценку личностью окружающей действительности. Но, в свою очередь, указанная субъективность сформирована определенными объективными факторами природной, социальной, общественно-исторической жизни, повлиявшими на развитие конкретной человеческой индивидуальности тем, а не иным образом. Так именно диалектика субъективного и объективного начал самосознания человека в своей подлинной сложности становится основной закономерностью, объясняющей бытие человеческого «Я» [16].

Вполне очевидно, что становление самосознания человека так или иначе, но отражалось и отражается в искусстве. Повышение значения и роли отдельного «Я» в историческом процессе проявлялось во всех видах и формах художественного творчества человека. И категория самосознания человека может и должна выступать в исследовании художественной культуры человечества как один из продуктивных подходов к пониманию того существенного обстоятельства, как «становились», «отвердевали», по каким законам развивались и развиваются человеческая психология и интеллект.

Очевидно, что процесс взаимодействия человека и истории представляет собой сложное диалектическое единство. Философы находят также необходимым говорить не просто об отражении человеческим сознанием окружающей индивида действительности, истории «в целом» но о «социально-психическом отражении» [17, 117]. Очевидным первотолчком в развитии самосознания человека выступает рефлексия (существует точное определение С. Рубинштейна: рефлексия – это мировоззренческие чувства) по отношению к другим людям, по отношению к жизненным ценностям во всем их многообразии, по отношению к себе. Эта рефлексия по отношению прежде всего к другим людям выступает в качестве своеобразного зеркала, в котором сам человек начинает видеть и прояснять свои собственные черты.

Григорий Мелехов не случайно проводится Шолоховым последовательно через восприятие и осмысление идеологических (хотя бы и в примитивной форме), социально-психологических и – главное – онтологически-человеческих воззрений Чубатого, Гаранжи, Изварина, Кудинова, брата Петра, Мишки Кошевого, Котлярова, Копылова, Фомина и др. Это и будет являться вехами возрастания и усложнения психологии Григория, отметками в развитии его самосознания. С другой стороны, изображение самосознания героя предоставило Шолохову художественную возможность полнокровного психологического анализа, наполненного большой жизненной правдой, включающего в себя понимание роли отдельной человеческой личности в эпоху беспощадных исторических перемен.

Развитие самосознания Григория Мелехова, как оно вопроизведено на страницах «Тихого Дона», помимо своей литературноэстетической генеалогии, сводимой к со– и противопоставлению с уже существующим в литературе феноменам самосознания, заключает в себе сложную эстетическую проблему. Где именно, в каких элементах текста мы можем обнаружить проявление самосознания героя? Что будет служить критерием выявления того или иного уровня осознания персонажем себя? Наконец, как эта проблема связана с конкретной художественной образностью, воплощающей самосознание данного героя. Понятно, что речь должна идти о своеобразии психологизма творчества Шолохова.

В работе Л. Киселевой было замечено, что новаторская форма психологического анализа свое преимущественное выражение находит во внутренних монологах героев, строящихся по законам несобственно-прямой речи [18, 306]. Исследователь И. Страхов, проделавший большую работу по выяснению психологической основы толстовского творчества, подчеркивал, что у автора «Войны и мира» «внутренние монологи являются формой самосознания» [19, 21].

Внутренний монолог представляет для литературы XIX века самую распространенную форму психологического анализа (при всей неповторимости индивидуальных отличий у каждого художника). У Шолохова формами психологического анализа, в которых осуществляется развитие самосознания героя (прежде всего Григория Мелехова), является также внутренний монолог в своей особой шолоховской окраске и, к тому же, диалоги, в которых реализуется вторая, «интрапсихологическая» направленность самосознания героя.

Внутренняя речь литературного персонажа преобразует логические связи и отношения в объяснении действительности, присущие нескольким или даже многим героям, в индивидуализированную систему понятий и чувств, в которой адекватным образом связаны отражение объективной реальности в совокупности социальных, психологических, философских и иных отношений и структура этой, художественно выделенной личности. Такой взгляд на своеобразие реализуемой в психологическом анализе внутренней речи литературных героев находит подтверждение в выводах философов. «Социальные связи не только погружаются во внутреннюю речь, – пишет В. Библер, – они в ней коренным образом преобразуются, получают новый (еще не реализованный) смысл, новое направление во внешнюю деятельность, в предметное воплощение. И только в таком плане (изнутри – вовне) внутренняя речь может быть понята как логическая, а не как чисто языковая или психологическая форма» [20, 159-160].

Такая дихотомизация (на логическую и на эстетическую формы), на наш взгляд, позволяет вскрыть «многослойность» психологического анализа в произведении, в том числе и в «Тихом Доне», привязать его внутреннюю структуру как к определенному уровню общественного развития, так и к конкретному историко-литературному периоду. При возможном уподоблении друг другу эстетических форм психологического анализа разных литературных эпох (как, например, правомерно и неправомерно обнаруживают исследователи традиции толстовской «диалектики души» у многих писателей), глубинные основания психологического анализа у каждого писателя обладают своеобразной и независимой сущностью, никак не сводимой к эстетическому наследованию системы каких-то внешних примет, но проистекающей из непосредственного влияния на развитие героя социально-психологических обстоятельств его бытия, нашедших выражение в произведении.

Вышеизложенные теоретические и методологические предпосылки [21] о принципах и способах анализа самосознания литературного героя, по нашему мнению, вполне применимы для изучения такого характера, как Григорий Мелехов. В случае соблюдения научной строгости и последовательности в рассмотрении основных ступеней развития самосознания Мелехова такое исследование позволит выявить не очередную концепцию его трагической судьбы, но объективную нравственно-философскую основу этого образа. Нам также думается, что столкновение в недалеком прошлом в нашем литературоведении двух трактовок характера главного героя «Тихого Дона» – «отщепенства» и «исторического заблуждения» [28], а через них своеобразное понимание идеологической структуры романа в целом, обусловливалось во многом игнорированием представителями той и другой концепции конкретно-художественной диалектики начал индивидуальности и всеобщности (в том числе «социальности») в личности и самосознании Григория Мелехова.

Несомненно, что в переходный период развития общества человек может находиться в определенной дисгармонии со своей «общественной сущностью»; в определенном противоречии могут находиться индивидуальные и общественные начала в его самосознании. И именно психологический анализ позволяет художнику разобраться в клубке сложнейших соотношений психического и социального, субъективного и объективного в характере человека, поставленного волей исторических обстоятельств перед необходимостью самому пережить и осмыслить время смены одного уклада жизни другим.

В этом смысле образ Григория Мелехова уникален. В творчестве Шолохова крупно определилась та тенденция психологического анализа, которая получила преимущественное развитие в «народном», «свирепом» реализме писателя. Шолохов оперирует всем набором характеристик своего героя – от универсально-мировоззренческих до конкретно-жизненных, предельно исторических и социально детализированных. Кажется, что писатель не упускает никаких особенностей в развитии своего героя, что в итоге порождает определенного рода смятение у критиков, привыкших находить и выделять некую общественную и социальную линию в характерах той литературы, какую мы называем советской. Необходимо уточнить, что сегодня данное определение – советская – говорит больше о хронологических рамках развития русской литературы в ХХ веке, чем о характеристиках ее художественного качества и в целом – эстетики. Удивительным образом, особенно по отношению к крупным талантам этой литературы, это обозначение (советская) потеряло всякую свою оценочность идеологического плана.

Философско-эстетические принципы исследования героя (героев) у Шолохова восходят, во-первых, к особой аксиологической позиции писателя в содержании, методе и формах психологического анализа – взгляд и анализ «изнутри» объекта изображения, с народной точки зрения, а во-вторых, – к такой познавательной направленности процесса психологического исследования человека, которая, анализируя социальные и исторические особенности структуры его личности, вскрывает в первую очередь вечные, общечеловеческие начала бытия, систему нравственных императивов, поддерживающих и спасающих человека в самые трагические минуты его жизни.

Не случайно Шолохов говорил об «очаровании человека» применительно к Григорию, но также не случайно в самый разгар работы над «Тихим Доном» писал он М. Горькому о трудностях становления колхозного строя в деревне, об отношении к среднему крестьянству [22, 29]. Эти замечания писателя явно и недвусмысленно указывают, что художественно-философский смысл, заложенный в образ Григория Мелехова, более широк, чем это казалось некоторым его интерпретаторам. И помимо того, что существует очевидная необходимость рассматривать этот образ с позиций идеологических и социально-психологических (перемена в общем положении народа в государстве), надо исследовать его как некий художественный феномен, проанализировать его эстетические корни. Как справедливо писал А. Хватов: «Анализ образа Григория Мелехова не увенчается успехом, если будет игнорироваться его эстетическая природа как художественного образа, созданного по законам реалистического искусства» [12, 180-181]. Только в этом случае можно определить и исследовать подлинную трагическую противоречивость этого характера, сохранить – в противовес выборочности – цельность и полноту научного подхода.

Ранний Маркс, еще не пришедший к радикальным убеждениям ни по поводу революционного движения, ни по поводу России, писал: «Человек не только природное существо, он есть человеческое природное существо, то есть существующее для самого себя существо и потому родовое существо. Он должен проявить и утвердить себя как родовое существо в своем бытии и в своем знании» [23, 632] (разрядка наша – Е. К.). Анализ вот этого по определению философа «бытия» и «знания» человека для себя, то есть анализ самосознания героя со сложнейшей социальной, исторической и психологической судьбой и положен в основу нашего подхода к специфике психологизма Шолохова.

* * *

Как отмечают почти все исследователи творчества Л. Толстого, основными параметрами его психологизма являются как бы приемы «мелочности» и «генерализации». Б. Бурсов писал: «Прием «мелочности» необходим для изображения человека самого по себе, прием – «генерализации» – для раскрытия его связей с большим миром». Для героя Толстого, – продолжает ученый, – «необходимо бесконечное углубление в самого себя, а равно во внешний мир. Таков… источник «мелочности и генерализации». Два плана изображения у Толстого – человек и человечество… Человек Толстого – не вообще человек вне времени, а максимально конкретная личность, в духовном и душевном строе которой так или иначе пересеклись важнейшие проблемы данного исторического момента и всей человеческой истории» [24, 275-276].

Имея в виду вышеизложенные соображения о психологизме Шолохова, мы позволим утверждать, что основные формообразующие начала у Толстого и у Шолохова одни и те же – это передача объективных исторических процессов в развитии общества через конкретные человеческие характеры, то есть воспроизведение «диалектики души» персонажей как отражение диалектики «большого мира». В работе Л. Киселевой точно подмечено, что шолоховское «хоровое начало напоминает толстовские «генерализации» [9, 179].

Но до недавнего времени конкретное сопоставление двух художников в сфере психологического анализа не проводилось, а если эти параллели обрисовывались, то в комментариях к ним можно было обнаружить утверждения следующего рода: «Герои Шолохова не склонны к отвлеченному умствованию, поэтому в их внутренней речи душевное начало слито с явлениями внешнего мира, с их делами и поступками, в ней всегда отчетливо слышен пульс жизни» [25, 93]. Своеобразной перекличкой звучат и слова А. Хватова: «Григорий Мелехов не обладает способностью самоанализа. Ему чужда рефлексия. Противоречия его сознания – это отражение противоречий жизни» [12, 219-220].

Если бы дело сводилось только к тому, что главный герой романа Григорий Мелехов является «носителем» в своем сознании объективных противоречий жизни, то тогда незачем – и невозможно было бы – говорить об эпохальном открытии в народном характере, сделанном Шолоховым. Чрезвычайно простым и удобным объектом с несложной методологией анализа предстал бы этот образ «всемирно-исторического» значения. Где же здесь тогда трагедия человека, сумевшего осознать одно из главных противоречий своей жизни – «Против кого веду? Против народа…»? Понятное дело, что подобного рода рефлексией исторического порядка характер Григория Мелехова не исчерпывается, он, напротив, представляет собой эстетическое единство исключительно сложной природы. Это образ, который несет в себе фундаментальные онтологические свойства целого народа; его интеллектуальные поиски и душевные страдания, изображенные Шолоховым с шекспировской силой, во многом перевешивают всю ту конкретную социальность и подробность показа его пребывания и на полях мировой войны, и в событиях революционных процессов на Дону, и в кровавой междуусобице войны гражданской. Но невозможно отказаться от этой конкретики, правда, не придавая этому особой исключительности в смысле обнаруженных «законов классовой борьбы». Необходимо подчеркнуть и вынести на первый план момент целостности и полноты взятой Шолоховым жизни России через этот характер, не отказываясь ни от каких аспектов его воплощения в действительности.

Если же говорить о внутренней речи героя «Тихого Дона», то сам факт появления этой речи свидетельствует о моменте, так или иначе, но связанном с самоанализом, а стало быть, и с «отвлеченным умствованием». Иное дело, что на разных ступенях развития герой по-разному реализует в формах как внутренней речи, так и при помощи авторских описаний своей «внешней фактуры» (опосредованные формы психологизма) психологические состояния, непосредственно связанные с развитием самосознания, а следовательно, повторим еще раз, с развитием отвлеченных идей о смысле жизни, о совести, о трагической вине и т.п. Этот философский поток размышлений Григория усиливается к финалу романа, когда объективные жизненные противоречия достигают при соприкосновении с героем наивысшей силы. Разве нет в подобного рода вопросах, которыми задается Григорий, того самого необходимейшего момента отвлеченности, без которого немыслимо развитие духовности человека вообще? И если внутренние монологи Григория не похожи на монологи героев Толстого, то, как верно заметил А. Хватов в другом месте, объектом творчества классиков русской литературы «был человек иного склада, иной нравственной структуры» [12, 220].

Объективный момент воздействия жизни и истории на духовную жизнь шолоховских героев несомненно более отчетлив и силен, нежели у героев Толстого и Достоевского, у которых внутреннее бытие, «диалектика души» опосредовались культурой в широком смысле слова. Но поэтому-то зарождающееся и развивающееся самосознание шолоховского героя вдвойне интересно, ибо Шолохов вывел перед нами процесс становления новой духовности народного характера в переломный для жизни народа момент.

Умение личности пережить бытие в себе ставит перед исследователем проблему понимания форм и способа отчужденного мышления этой личности, то есть проблему рефлексии. С одной стороны, мы явно видим разницу между мышлением толстовских героев и шолоховских в сфере организации ими своего рефлектирующего самосознания. Пьер или Андрей из «Войны и мира» строят здание своего внутреннего миросозерцания по законам как бы силлогистического мышления, где посылки подготавливают следующий вывод. Это строго себя контролирующая мысль, которая не позволяет заменить себя наивно-простой, народной точкой зрения, в которой будет отброшено логическое начало. И даже законы эпопейного жанра не в силах позволить восторжествовать наивной точке зрения Платона Каратаева над логикой Пьера, ибо в развитии этой логики и смогло проявить себя толстовское понимание жизни России в XIX столетии и осознаться народное начало в ее истории. Хотя коррекция, которой подвергается психология и само отношение к жизни Пьера Безухова, напрямую связана с воздействием не-логичной, путанной, эмоциональной, но правдивой и единственно верной точки зрения Платона Каратаева, в которую Пьер поверит сразу и бесповоротно со всей своей культурной рефлексией и сложностью внутренней жизни. Толстовское представление о том, что помимо усложненной и бесконечной линии «диалектики души» развитого, интеллигентного героя, существует и другое знание и понимание бытия, является одним из основных, выношенных на протяжении всей его художественной и духовной жизни.

Создав свой способ изображения (и понимания, прежде всего) русского человека культурного, образованного круга, Толстой раскрыл новые возможности для этого человека, показал его потенции на будущее, ментальные ресурсы русской культуры в принципе. Вот один из примеров того, как Толстой раскрывает своих любимых героев.

Он показывает, как Пьер размышляет о своем разговоре с Андреем Болконским: «Пьер думал о том, что князь Андрей несчастлив, что он заблуждается, что он не знает истинного света и что Пьер должен прийти на помощь, просветить и поднять. Но как только Пьер придумывал, как и что он станет говорить, он предчувствовал, что князь Андрей одним словом, одним аргументом уронит все его учение, и он боялся начать, боялся выставить на возможность осмеяния свою любимую святыню» [26, 121]. Одно положение мысли тесно привязано к другому, один поворот суждения вызывает ответную реакцию другого суждения – и так везде и всюду у Толстого господствует стихия причинно-следственных отношений, взаимозависимостей и взаимообъяснений. Сам Андрей, излагая свою программу жизни после Аустерлица и смерти маленькой княгини, ничтоже сумняшеся перечисляет Пьеру по пунктам – первое, второе, третье…

Но мы помним, что Толстой, показывая и раскрывая своих героев таким сложным образом, не забывал о наличии в России другого, громадного слоя людей, которые не обладал подобной психологической «дробностью» и детализаций мыслей и чувств, но, тем не менее, нес в себе некую правду, некое – более значительное, чем у образованных героев – объективное знание о бытии. Толстой подвергал это знание анализу в своих «народных рассказах», в других произведениях, и не знал окончательно, какой точке зрения, чьей позиции отдать предпочтение.

У Шолохова такого раздвоения не было. В «Тихом Доне» народ выступает основным субъектом мышления о бытии, тогда как в «Войне и мире» этим субъектом является отчужденная от народного общежития личность, дворянин, все время пытающийся преодолеть данную отчужденность от «мира».

Содержанием самосознания героев Льва Толстого является процесс аналитического мышления, направленный на постижение собственной сущности (человеческой сущности в принципе) и своего места в мире, в бытии. Логической формой выражения этого процесса будет являться коренная непротиворечивость самосознания любого героя Толстого. «Диалектика души» каждого из них развивается в широчайших пределах и практически ставит в границах сознания героя все основные философские, мировоззренческие вопросы человеческого бытия, но сама «диалектика души» остается как бы зафиксированной в пределах компетенции автора. Отсюда явно выраженная «монофоничность» Толстого, о которой писали многие исследователи его творчества.

М. Бахтин так замечал об этом: «Мир Толстого монолитно монологичен; слово героя заключено в твердую оправу авторских слов о нем… Самосознание героя – не только момент его твердого образа (то есть сознания автора – Е. К.) и, в сущности, предопределено этим образом даже там, где тематически сознание переживает кризис и радикальнейший внутренний переворот… Самосознание и духовное перерождение остаются у Толстого в плане чисто содержательном и не приобретают формообразующего значения; этическая незавершенность человека до его смерти не становится структурно-художественной незавершенностью героя… Самосознание и слово героя не становятся доминантой его построения при их тематической важности в творчестве Толстого… Монологически наивная точка зрения Толстого и его слово проникают повсюду, во все уголки мира и души, все подчиняя своему единству» [27, 94-95].

Самым распространенным средством эстетической формы сознания и самосознания героев Толстого, тем, что коренным образом определило его вклад в художественное развитие человечества, будет являться внутренний монолог во всех своих многочисленных проявлениях. Он осуществляется в художественных произведениях Толстого таким образом, что мы очевидно ощущаем отношения и взаимосвязь авторского «Я» и «Я» героев. Это связь не диалогическая (что не несет на себе никакого оценочно-негативного оттенка), но она исключительно полно представляет нам понимание Толстым основных вопросов существования человека.

Гегель писал в «Науке логики»: «При рассмотрении противоположности между формой и содержанием существенно важно не упускать из виду, что содержание не бесформенно, а форма одновременно содержится и в самом содержании и представляет нечто внешнее ему. Мы имеем здесь удвоение формы: во-первых, она, как рефлектированная внутрь себя, есть содержание, во-вторых, она, как нерефлектированная внутрь себя, есть высшее, безразличное для содержания существование» [28, 298].

«Удвоение формы», о которой пишет Гегель, определяет зависимость содержания от формы таким образом, что форма, не существуя, разумеется, вне содержания, некоторыми своими гранями и сторонами является «нерефлектированной», независимой сущностью. Именно поэтому и стало возможным новое понимание Достоевского, когда Бахтиным был вычленен «формообразующий» момент художественного целого его романов – диалогические отношения голосов автора и героев. Но для этого необходимо было посмотреть на логическую сущность выражения сознания и самосознания персонажей (то, что определяется давлением, диктатом объективной действительности) как на нечто независимое, способное существовать помимо авторского сознания и авторского доминирующего «Я». Как показал М. Бахтин, это вовсе не означает разрушения целостности художественного мира писателя.

«Удвоение формы» происходит и в выражении самосознания героев Шолохова. Содержанием самосознания (то есть «рефлектированной внутрь» формой) будет являться процесс осознания героями своего места в обществе, в битве двух сторон, в историческом катаклизме невиданной силы. «Нерефлектированной формой» будет выступать – во многом стихийное, осложненное чувствами, не опирающееся на развитую культуру самосознание становящейся личности из народа. Отличие от классической литературы заключается в том, что, если, например, у Толстого личность героя предшествует его самосознанию, совершающемуся на страницах произведения, априорно присутствует как начальная точка его дальнейшего развития, то у героев Шолохова самосознание предшествует личности, созидает ее. Шолохов первым в советской литературе психологически развернуто показал, каким образом и с какой сложной диалектической противоречивостью человек из народа осмысляет свое место в обществе, решает в эпоху социальной революции, с кем он и во имя каких идеалов борется.

Основной особенностью самосознания Григория Мелехова является то, что это «незастывшее», становящееся самосознание, определяющее себя в постоянном развитии. Это самосознание синкретической природы, когда чувство, мысль, действие не разделились настолько, чтобы стать предметами отдельного анализа внутри самого сознания. Его самосознание направлено на совершение диалога с действительностью как раз в своих собственных пределах. И не удивительно, что Григорий именно в разговоре с самим собой и постигает тайну того, почему китайцы воюют на стороне красных, а англичане и прочие иностранцы на стороне белых. Не в споре с Копыловым открывается Григорию одна из граней классовой борьбы, а в мучительнейших раздумиях с самим собой. Сущностные корни раздумий героя о жизни, о сути происходящего в полный рост развиваются в кругу психологически значимых проблем: что делать, с кем идти, кто же прав? – и все эти вопросы инициированы развившимся самосознанием Григория.

– «И снова со всей беспощадностью встали перед ним прежние противоречия. «Нехай воюют. Погляжу со стороны… С меня хватит!» – думал он и, мысленно вернувшись к спору с Копыловым, поймал себя на том, что ищет оправдания красным. «Китайцы идут к красным с голыми руками, поступают к ним и за хреновое жалованье каждый день рискуют жизнью. Да и при чем тут жалованье? Какого черта на него можно купить? Разве что в карты проиграть… Стало быть корысти тут нету, что-то другое… А союзники присылают офицеров, танки, орудия. Вон даже мулов и то прислали! А потом будут за все это требовать длинный рубль. Вот она в чем разница!…» [4, 90]

На первый взгляд кажется, что этот поворот в размышлениях Григория не очень-то и существенен, что он обусловлен всем предыдущим его развитием. Однако в плане становления исторического самосознания героя поворот этот приобретает особую весомость и ценность, так как в нем обнаруживается совпадение линий развития индивида и массы, личности и народа.

Не случайно глава, связанная с особо резким и недвусмысленным обнажением социальных привязанностей Григория – разговор-спор с Копыловым, стычка с генералом Фицхелауровым, встреча с английским офицером, заканчивается анонимным казачьим признанием, повторяющим, по существу, главную, выношенную мысль главного героя «Тихого Дона»: «Со своими ли работаешь аль с чужими – одинаково тяжело, ежли работа не в совесть» [4, 130] .

* * *

Исследователи, говоря о психологизме творчества Достоевского, подчеркивали: «Его психологизм – это особый художественный метод проникновения в объективную суть противоречивого людского коллектива, в самую сердцевину тревожащих писателя общественных отношений и особый художественный метод их воспроизведения в искусстве слова… Достоевский мыслил психологически разработанными образами, но мыслил социально» [29, 63-64]. Можно сказать, что и у Шолохова психологизм не является лишь изощренным способом проникновения в отдельный человеческий характер, но выступает, прежде всего, как способ выяснения закономерностей становления сознания и психологии человека из народа.

Психологизм Достоевского, как это показано в работах М. Бахтина, существует в плоскости особого соотношения авторского сознания и сознания (самосознания) персонажей. Именно из пересекающихся силовых линий этих сознаний и рождается напряжение психологического и нравственно-философского раскрытия мира писателем. Сознание героя у Достоевского поставлено в ситуацию свободного саморазвития, и в этой данной ему свободе оно обнаруживает потенции глубокого обнажения тайн характера и природы человека вообще. То есть субъект у Достоевского как бы сам себя психологизирует, будучи определен в условия развития – неизвестных даже в полной мере самому писателю – возможностей своего самосознания. Самосознание (идеологическое, нравственное, философское и т.д.) героев писателя было в какой-то степени величиной абсолютной; от самосознания героя, как от ствола дерева, ответвлялись другие определители его художественного образа в целом. Только обладая исключительно широко развитым самосознанием и через самосознание, прежде всего, постигая мир, персонажи Достоевского могли осуществиться как равноправные авторскому сознанию фигуры и влиться в структуру «полифонического» романа.

Достоевский добивался от своих героев как бы предельно обнаженного слова правды о самих себе, самосознания на такой ступени, что становятся относительно несущественными внешние обстоятельства среды, природного окружения, без чего не мыслится мир Толстого или Шолохова. По точным словам М. Бахтина, Достоевский напряженно пытался отыскать и показать в человеке «нечто внутренне незавершимое» [27, 99], – то, что и вызывает к художественному воплощению самосознание героя как широчайшую основу раскрытия его духовных возможностей. Автор получает возможность это «незавершенное ядро» личности возвести в «перл создания» и, исходя из него, строить совершенно новые, непредсказуемые отношения героя с данным ему миром и с самим собою. Разумеется, такую незавершимость не следует понимать как принципиальную раздвоенность сознания героев Достоевского, отражающую раздвоенность психологии и сознания самого писателя. Это не основа мира Достоевского, не «твердь земная», которая содержит в себе моральные, философские, рациональные начала всей жизни, но та художественная тенденция, которая испытывает, искушает, подвергает сомнению во всех ипостасях эту твердь, конечно, по Достоевскому, ничуть ее не колебля.

У Толстого, в отличие от Достоевского, психология героев и их отдельные психологические состояния связаны не столько с развитием и становлением их самосознаний – для Толстого это очевидно – сколько с анализом нравственной подоплеки человеческих поступков, то есть для определения характеров героев. Безусловно, что психологизм Шолохова ближе к традициям Толстого, нежели Достоевского.

«Самосознание как художественная доминант а построения героя, – отмечает М. Бахтин, – не может лечь рядом с другими чертами его образа, оно вбирает эти черты в себя как свой материал и лишает их всякой определяющей и завершающей героя силы. Самосознание можно сделать доминантой в изображении всякого человека. Но не всякий человек является одинаково благоприятным материалом такого изображения» [27, 84]. Григорий Мелехов является «благоприятным материалом» для изображения его самосознания как доминанты. Однако необходимо отметить, что момент «доминанты самосознания» приобретает у Григория особый оттенок именно в сложной мозаике отношений с другими характерами и героями романа.

Важно обратить внимание и на то, что «герой как самосознание действительно изображается, а не выражается, то есть не сливается с автором, не становится рупором для его голоса», и это возможно «при том условии, что… акценты самосознания героя действительно объективированы и что в самом произведении дана дистанция между героем и автором» [27, 86]. У Шолохова самосознание героя, а речь преимущественно идет о Григории Мелехове, и изображается, и выражается. Причем, даже тогда, когда самосознание героя «выражается», оно не становится «рупором автора». Это в принципе зависит не столько от разности художественных задач писателей, сколько от непосредственного различия человеческого материала, являющегося предметом изображения у Шолохова и у Достоевского.

Шолоховский Григорий осознает себя не только в силу внутренних особенностей своей человеческой индивидуальности. Его самосознание менее всего метафизично, и оно не оторвано от реальности социального и исторического бытия. Самосознание Григория вызвано к жизни прежде всего объективными обстоятельствами истории, ими определено. Оно входит полноправным элементом в структуру образа героя, причем, в третьей и четвертой книгах романа самосознание Григория становится доминирующий тенденцией. Такое понимание функций и содержательного плана самосознания героя позволяет более адекватно определить основу психологического анализа в произведении, особенно фундамент сложного сооружения «хоровой формы» психологизма заключительной книги «Тихого Дона».

«В толстовской «диалектике души» каждый человек излучал сложный мир своей индивидуальности, в хоровой форме психологического анализа – так, как она оформилась у Шолохова… – в одного человека включается целый мир» [9, 184], – пишет Л. Киселева. Так же, собственно, изменилось и самосознание Григория: от осознания только себя и своих частных психологических и интеллектуальных состояний оно расширяется до включения в себя всей напряженности отношений мира и человека, отношений людей друг к другу. Пик развития, кульминация самосознания Григория наиболее ярко выявляется в минуты острого осознания им своих трагических и ошибок и заблуждений.

Своеобразие и новаторство шолоховского психологизма – как отчетливее всего оно проявилось в образе Григория Мелехова – состоит в том, что в любой своей форме, независимо от традиции изображения, этот психологизм несет на себе отсвет объективных обстоятельств, определивших судьбу и характер героя таким, а не иным образом. Это обстоятельства социальной революции, эпохи кардинального преобразования общества, пробуждения к активной сознательной деятельности миллионов и миллионов людей. И Григорий Мелехов при всей своей особенной, индивидуальной судьбе представляет собой символ глубоко положительного начала жизни – пробуждения сознания масс, их определения своего места в новом обществе. Таким образом, доминантой образа Григория Мелехова будет являться не самосознание само по себе, но становление и развитие этого самосознания, отразившие глобальные проблемы новой жизни, новые формы ее осмысления народом.

* * *

Последние страницы «Тихого Дона» – о них можно говорить как о вершинном достижении в развитии психологизма писателем – лишены больших описаний внутренних состояний Григория. Психологический анализ теряет свои полномочия по отношению к другим героям или к иным психологически существенным слоям повествования, его преимущественным предметом становится Григорий и отчасти Аксинья. Сгущение психологического рисунка, самого тона повествования в финале романа достигается Шолоховым посредством разнообразнейших форм и средств психологического анализа; одним из них выступает психологический параллелизм сложной структуры.

Вот Григорий испытывает постоянную боль в сердце, «жгет» его тоска по детям, по Аксинье… Но Шолохов прямо говорит о физической боли в сердце, а не о переносной, метафорической, выступающей замещенным образом человеческого переживания, страдания: «Так наболело в груди, что иногда ему казалось, – будто сердце у него освежевано, и не бьется оно, а кровоточит… Иногда режущая боль в груди, под левым соском, становилась такой нестерпимо острой, что у него мгновенно пересыхали губы, и он с трудом удерживался, чтобы не застонать. Но он нашел верный путь избавления от боли: он ложился левой стороной груди на сырую землю или мочил холодной водой рубашку, и боль медленно, словно с неохотой, покидала его тело» [4, 384]. Это свойство народного сознания, глубоко народная вера в то, что мать сыра земля спасает от всех болезней и наделяет человека богатырской силой, удивительно проявляется в последних главах романа, сочувственным светом озаряет Григория.

Немного дальше, уже в самом преддверии финала трагедии героя снова возникает тема земли, тема неизбывной силы, наделяющей человека и неистребимой жаждой жизни, и особыми возможностями в чувствовании и понимании бытия: «Странное чувство отрешения и успокоенности испытывал он, прижимаясь всем телом к жесткой земле. Это было давно знакомое ему чувство. Оно всегда приходило после пережитой тревоги, и тогда Григорий как бы заново видел все окружающее. У него словно бы обострялись зрение и слух, и все, что ранее проходило незамеченным, – после пережитого волнения привлекало его внимание…» [4, 400]

Уходя от преследования красноармейского отрада, Григорий внезапно начинает видеть «багряно-черные тюльпаны», «блистающие яркой девичьей красотой», – они, «срезаемые лошадиными копытами, во все стороны летели, словно крупные капли крови… – Григорий, скакавший позади Фомина, посмотрел на эти красные брызги и закрыл глаза. У него почему-то закружилась голова, и знакомая острая боль подступила к сердцу…» [4, 403-404]

Совершенно очевидно, что этот образ «кроваво-красного тюльпана» является не просто символом или психологической параллелью состоянию героя, он есть нечто большее, захватывающее область сверх-задачи писателя, сопоставляющей человека и природу, человека и саму жизнь. Точно наблюдение М. Кургинян: «В «Тихом Доне» можно проследить процесс нарастания органичности слияния эпических «миров» («отдаленного мира природы» и «внутреннего мира человека» – Е. К.) по мере углубления изображаемого социального и психологического конфликта» [11, 303].

Григорий бежит из банды Фомина, возвращается в Татарский за Аксиньей, чтобы исполнить свою заветную мечту – уехать с нею на юг, на Кубань, где их никто не знает. С этого момента мы совершенно не встречаемся с развернутыми монологами Григория или же с обширными психологическими комментариями автора – все последующие психологические состояния героев даются Шолоховым через опосредованную форму психологического анализа.

– «Он достал из шапки кисет и стал сворачивать папироску, но как только Аксинья вышла – он поспешно подошел к кровати и долго целовал детей; а потом вспомнил Наталью и еще многое вспомнил из своей нелегкой жизни и заплакал» [4, 419], – Шолохов художественно движется как бы по психологии действий Григория. Эта исключительная установка на последних страницах романа на эпичность и кажущуюся объективную беспристрастность изображения имеет своим основанием анализ не просто трагической ситуации в жизни героя, но предельно трагической, завершающе трагической.

Сгущенность психологического повествования идет от передачи, кажется, исключительно внешних состояний и действий героев, но на самом деле этот «верхний слой» психологизма вскрывает в несколько раз больше, чем это сделал бы развернутый внутренний монолог или же переданные в форме несобственно-прямой речи размышления и чувства персонажей. Данный эффект (особого драматизма повествования) возникает от того, что трагедия героев оказалась высвеченной до конца, особенности их психологии и самосознания определились отчетливо, и на первый план вышли движения героев во внешнем мире, то есть совершение поступка. И малейшее упоминание о внешнем положении героя, его действиях подключают к себе громадный психологический пласт уже известных читателю чувств и мыслей персонажа. Произошло как бы психологическое перенасыщение текста, избыточность психологических характеристик движет теперь художественное изображение персонажа и его состояний по законам самого крупного и определенного рисунка: из вовне – внутрь.

Вот теперешнее восприятие Григория Аксиньей: «Он спал, слегка приоткрыв губы, мерно дыша. Черные ресницы, с сожжеными солнцем кончиками чуть вздрагивали, шевелилась верхняя губа, обнажая плотно сомкнутые белые зубы. Аксинья всмотрелась в него внимательнее и только сейчас заметила, как изменился он за эти несколько месяцев разлуки. Что-то суровое, почти жестокое было в глубоких поперечных морщинах между бровями ее возлюбленного, в складках рта, в резко очерченных скулах… И она впервые подумала, как, должно быть, страшен он бывает в бою, на лошади, с обнаженной шашкой. Опустив глаза, она мельком взглянула на его большие узловатые руки и почему-то вздохнула» [4, 422].

Сама реакция Аксиньи психологически не детализированна, но мы отчетливо осознаем всю трудность ее положения с одной единственной надеждой на спокойную жизнь рядом с любимым человеком, с ее памятью обо всем страшном и счастливом времени, пережитом ею одною и вместе с Григорием, с пониманием того, что нет, не может быть полного счастья для ее Григория, пролившего столько крови, столько отвоевавшего, с предчувствием того, что и этот порыв к новой жизни не безоблачен и неизвестен пока его финал…

Высшей своей силы неразвернутое психологическое описание достигает в сцене смерти и похорон Аксиньи: «Аксинья умерла на руках у Григория незадолго до рассвета. Сознание к ней так и не вернулось. Он молча поцеловал ее в холодные и соленые от крови губы, бережно опустил на траву, встал. Неведомая сила толкнула его в грудь, и он попятился, упал навзничь, но тотчас же испуганно вскочил на ноги. И еще раз упал, больно ударившись обнаженной головой о камень. Потом, не поднимаясь с колен, вынул из ножен шашку, начал рыть могилу. Земля была влажная и податливая. Он очень спешил, но удушье давило ему горло, и, чтобы легче было дышать, он разорвал на себе рубашку. Предутренняя свежесть холодила влажную от пота грудь, и ему стало не так трудно работать. Землю он выгребал руками и шапкой, не отдыхая ни минуты, но пока вырыл могилу глубиной в пояс – ушло много времени.

Хоронил он свою Аксинью при ярком утреннем свете. Уже в могиле он крестом сложил на груди ее мертвенно побелевшие, смуглые руки, головным платком прикрыл лицо, чтобы земля не засыпала ее полуоткрытые, неподвижно устремленные в небо и уже начавшие тускнеть глаза. Он попрощался с нею, твердо веря в то, что расстаются они ненадолго…

Ладонями старательно примял на могильном холмике влажную желтую глину и долго стоял на коленях возле могилы, склонив голову, тихо покачиваясь.

Теперь ему незачем было торопиться. Все было кончено.

В дымной мгле суховея вставало над яром солнце. Лучи его серебрили густую седину на непокрытой голове Григория, скользили по бледному и страшному в своей неподвижности лицу. Словно пробудившись от тяжкого сна, он поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца» [4, 426-427].

Шолохов, кажется, ничего не делает для того, чтобы художественно передать эту преисполненную высоким трагизмом сцену. Первое и самое сильное ощущение, что писатель незримо присутствует на похоронах героини и тщательно фиксирует, что именно вовне происходит с героем, – «…Он… упал… и еще раз упал… потом, не поднимаясь с колен, вынул из ножен шашку, начал рыть могилу… Земля была влажная и податливая… чтобы было легче дышать, он разорвал на себе рубашку… Землю он выгребал руками и шапкой… но пока вырыл могилу глубиной в пояс – ушло много времени…»

Поразительная психологическая проникновенность этой сцены мало с чем сравнима в мировой литературе. Все в ней удивляет и потрясает как читателя обыкновенного, так и искушенного. Полное отсутствие всяких специальных художественных средств – эпитетов, сравнений, метафор. Правда, в конце вспыхивает единственная и ослепительная метафора «черного диска солнца», не разгаданная, на наш взгляд, критикой до сих пор.

Вполне объяснимо, почему большинство исследователей шолоховского творчества, обязательно указав на эту сцену, как правило, ее не анализируют. Естественность, простота, высочайший трагизм сцены похорон в своей непередаваемой художественной цельности сопоставимы только с самой жизнью. Ни жест, ни движение, ни описание внешности не играют роли формы выражения состояния героя. Исчезла, кажется, дистанция между предметом изображения и материалом изображения, создавая эффект полнейшей жизнеподобности. Шолоховское с л о в о оказалось равновеликим самому бытию, оказалось как жизнь неразложимым, неделимым…

Шолоховский психологизм, пройдя в «Тихом Доне» последовательно через разные стадии психологических характеристик – от «пассивных» до «диалектики души», в финале предстает образом, вмещающим в себя всю долгую романную историю становления и преобразования. Велико искушение назвать психологические характеристики Григория в последних главах явлениями опосредованного способа психологизма, как мы, собственно, и сделали. Но в том-то и дело, что, вместив в себя ранее осуществившиеся формы и средства психологического анализа, психологизм последних глав «Тихого Дона» производит впечатление совершенно нового художественного образования в романе.

Этот анализ «помнит» все прежние способы психологического раскрытия героя, он несет в себе такую конденсацию психологического напряжения, какая органично совмещает и непосредственные приемы описания психологических состояний героя – «диалектика души», и опосредованные – «психофизиология» и психофизиогномия». Оказалось, что внутренняя способность психологического анализа к концентрированному обобщению может принимать и такие лаконичные формы своего внешнего выражения. Писатель прослеживает только физические движения героя, но они выступают как обнаженнейшая «непосредственность» в психологическом смысле, как единственно возможный художественный эквивалент психологическому состоянию персонажа.

* * *

Самосознание Григория Мелехова, войдя в роман наряду с сознаниями и голосами других героев, наряду с голосами автора, природы, истории, изменило и традиционную субъектно-объектную организацию психологического анализа. Хоровая форма психологического анализа, как это было исследовано в работах Л. Киселевой и др., расширила субъективное авторское видение и понимание человека в сложную эпоху революционного преобразования общества до пределов народного видения, до художественно возможных пределов объективного знания о жизни. Одновременно с этой очевидной объективацией психологического анализа в хоровом принципе у Шолохова не может не удивлять голос героя, покоящийся на усложнившемся знании персонажа о самом себе, то есть усиление момента самосознания.

«Хор» последней книги «Тихого Дона», а также отдельные «голоса» этого хора – народа, истории, жизни, выступают как субъекты психологического анализа, а непосредственный предмет анализа – герой, личность из народа, сохраняя несомненный и существенный для иных, «не хоровых» форм психологического анализа, свою объективную суть, свою потенцию к произведению анализа как вовне, так и внутрь сознания, – как их объект.

Таким образом, авторская позиция выражала и фиксировала свое отношение к герою и событиям, субъективируясь в объективной форме психологического анализа через «хор». Гегель писал о похожем преображении субъективного и объективного в литературе, имея в виду хоровое начало в античной драме: «Хоровая песня в противоположность индивидуальным характерам и их внутренним и внешним спорам выражает общие настроения и чувства то в духе субстанциональности эпических высказываний, то в духе лирического порыва. Наоборот, в монологах только отдельная индивидуальная сфера сама по себе становится объективной в определенной ситуации действия…» [30, 342-343]

Хотя непосредственно в тексте гегелевских лекций по эстетике речь идет о драме как роде поэзии, мы вправе глубокое понимание философом хора («хоровой песни») и «субстанциональной роли монолога» соотнести с нашими наблюдениями по проблеме психологического анализа в «Тихом Доне». Тем более, что гегелевский подход прямо открывает возможность проанализировать суждение «хора» как особую форму психологического анализа с позиций наличествования в нем объективного и субъективного моментов: «духа субстанциональности эпических высказываний» и «духа лирического порыва».

С чем же на самом деле мы сталкиваемся у Шолохова, говоря о вхождении голосов народа, истории, жизни (объективного начала) и голосов автора, героев (субъективного начала) в психологический анализ? Обратимся еще раз к русской литературе прошлого века. А.Сабуров писал о субъективных и объективных планах изображения у Толстого: «Равновесие и слияние объективного и субъективного планов изображения позволяют автору «Войны и мира» «запечатлеть» не только сражение, но и психологию сражения, не только охоту, но и психологию охоты, не только картину труда, но и психологию труда» [31, 492]. Такое понимание субъективного и объективного начал в психологизме, на наш взгляд, несколько обедняет представление о той качественно новой ступени проникновения во внутренний мир человека, какое было совершено Толстым. Будучи совершенно истинным относительно первого уровня понимания субъектно-объектных отношений в психологическом анализе, это определение игнорирует иной, более сложный уровень подобных отношений, что подключает проблему психологизма к вопросу обнаружения авторской (также субъектно-объектной) позиции во всех сферах художественного текста.

Более верно особенность этих отношений в романах Толстого отмечал Д. Лукач: «Действие в романах Толстого, – писал он, – идет по кругу, центр которого образуют неосуществленные вполне, но всегда существующие предельные возможности; при этом каждая фигура имеет конкретное пространство, конкретный объем, в котором происходит движение ее чувств и сознания. Толстой изображает мгновения, преходящие душевные состояния персонажей, он делает это с неменьшей точностью и тонкостью, чем любой из наиболее одаренных «новых» реалистов. Но образ у него никогда не распадается при этом на множество отдельных легковесных построений, так как все они охватываются тем кругом, за пределы которого не могут выйти никакие душевные движения данного человека» [32, 309]. То есть Толстой – «диктатор» (Б. Эйхенбаум) не столько в силу особой этической позиций по отношению к персонажу, сколько в силу особенностей своего творческого метода, своего художественного мировоззрения. Душевные движения толстовских героев не выходят за пределы круга «авторского внимания» и в исключительно индивидуальные моменты своего художественного осуществления.

Что же обнаруживается в этом плане у Шолохова? Исследователи, как мы изложили выше, склоняются к тому, что в творчестве писателя обнаруживается новый синтез объективного и субъективного начал.

Толстовский аналитический психологизм привел к особой, чрезвычайно активной форме осуществления в «диалектике души» субъективного авторского начала. Шолоховский психологизм – это хорошо ощущается в первых трех книгах романа – продолжил эту традицию расщепляющего, всевидящего и всезнающего авторского ока, не оставляющего в своих героях никаких сокрытых мест. Но и в этих книгах, столь явно близких к Толстому, обнаружилась не свойственная формам психологического анализа классика XIX века интонация. Эта интонация возникала в шолоховском психологическом анализе прежде всего от усиленного внимания писателя к передаче внутренних состояний героев посредством описания их внешности, жестов, мимики, движений и т.п., то есть через принципы опосредованного психологизма, идущие у Шолохова несомненно от устного народнопоэтического творчества [33].

Важную роль в подобного рода психологическом анализе приобретают и многочисленные народные суждения, высказываемые в поговорках, пословицах, сказах, отдельных фразах второстепенных проходных персонажей. Нам кажется, что такое «молекулярное» выделение «голосов» народа, а также природы и истории в первых книгах «Тихого Дона» представляет собой подступы к появлению хоровой формы психологического анализа в последней книге романа. Эти мельчайшие, как бы инкрустированные, отдельно звучащие голоса многое открывают в развитии главного героя Григория Мелехова, Вспомним, сколько раз перемены в его состоянии, а также выход к крупному и серьезному размышлению о жизни, определялись как раз анонимными народными суждениями со стороны простых казаков, стариков, баб.

В четвертой, заключительной книге романа такую роль на себя примет «хор». В этой книге авторская субъективность, проявляя себя прежде всего в непосредственной организации внутреннего мира героя, его художественного объема в принципе, понемногу начинает добавляться звучащими как бы извне объективными голосами народа, истории, жизни. Авторский голос становится все более объективен, а голоса со стороны все более субъективными – так вырисовывается процесс развития психологического анализа в четвертой книге.

Важно отметить, что это совмещение и взаимозамещение субъективного и объективного начал в психологическом анализе Шолохова, есть качество, свойственное не только особенностям психологизма, но чертам метода и стиля художника. Это качество синтезирующего порядка, когда субъективное авторское повествование (несомненно оставаясь все время таковым в своей непосредственной художественной специфике) включает в себя начало объективное, то есть из непосредственно аналитического, познающего, оно становится синтезирующим, – не только уже познающим, но и оценивающим. И эта оценка, суждение со знаком как положительным, так и отрицательным, становится превалирующей, решающей в психологическом анализе. Особенно ярко это проявляется в последних главах «Тихого Дона».

Можно утверждать, что в этом нашло выражение новое качество художественного мышления писателя, плодотворным образом совместившим и дальше развившим особенности исследования психологических состояний человека в устном народном творчестве и в классической литературе. Этот шолоховский психологизм естественно возник внутри нового типа художественного мировоззрения о человеке и мире, где психологический анализ это уже не только и даже не столько проникновение писателя в заповедные глубины человеческого «Я», в его сознание и подсознание, но способ мышления, в котором человек постигается через колоссальное количество связей с самыми разнообразными явлениями исторической, социальной, нравственной и природной жизни людей. «Связь явлений через противоречие» (Н. Драгомирецкая) определяет характер этого типа мышления. И в этой связи через противоречие обнаруживает себя не просто какая-то иная совокупность явлений, какое-то иное, по сравнению с предыдущим этапом художественного развития, соотношение человека и мира, но качественно особая ступень видения человека и жизни в целом. Это ступень, несущая в себе взгляд на человека прежде всего как на существо «общественное, родовое»; и в этой «общественности», социальности, прикрепленности к определенному историческому этапу развития общества обнаруживается еще более тесная связь такого человека с извечными жизненными ценностями. Социальность как решающее качество оценки не только деятельности человека, но и его внутреннего бытия, неразрывно связывается у Шолохова с нравственными основаниями человеческой жизни. Поэтому невозможны попытки адекватного понимания трагедии Григория Мелехова, а через нее понимания трагедии народа, без учета этой универсальной связи в человеке начал общественности и начал нравственности, которые по-разному развиваются и проявляют себя на том или ином отрезке исторического движения общества.

Михаил Шолохов в своем творчестве последовательно отразил основные этапы становления нового типа личности, общественных, по своему глубинному содержанию, черт характера человека из народа. И поэтому без понимания философско-эстетического подхода писателя к изменениям и преобразованию человеческой психологии, идеологии, самой личности в эпоху слома и замены одной социальной организации общества другой, подлинно всеобщей и народной, невозможно определить сущность и специфику народного характера в творчестве Шолохова и, соответственно, сущность психологического анализа.

В этом смысле изучение психологизма Шолохова предполагает в первую очередь исследование не мастерства писателя в области человеческой психологии и поведения, всего того, что Н. Чернышевский обозначил емким термином «диалектики души» (хотя это чрезвычайно важно и заняло определенное место в настоящем разделе работы), но исследование главного обстоятельства – какого рода объективное содержание действительности вызвало к художественному осуществлению это мастерство и новаторство. Исходя именно из этого принципа, мы рассматривали эстетические традиции психологизма Шолохова, определяли своеобразие совершающегося в его романе-эпопее «Тихий Дон» психологического анализа.

Таким образом, главным предметом исследования в данной главе выступило содержание психологического анализа Шолохова в тех эстетических границах, которые крепко привязывают художественный мир писателя к двум течениям русского искусства – классической литературе XIX века и народному поэтическому творчеству.

Психологический анализ есть составная часть метода реализма, но такая его часть, какая отражает в себе основные закономерности внутренней структуры этого метода. Именно потому, что Шолохов – реалист, эпик, и позволило органично войти в его творчество многим принципам и формам психологического анализа русской классической литературы, главным образом – Льва Толстого. Но вместе с тем психологический анализ Шолохова показал возможности расширения эстетических полей реалистического метода, обогатил его на путях более объективного, чем это было в иных художественных системах, постижения человека. Шолохов углубил художественное представление о диалектике соотношения субъективного и объективного, индивидуального и общественного в человеке, последовательно рассмотрел развитие народного самосознания в переходную эпоху.

Литература и примечания

1. Машбиц-Веров И. Михаил Шолохов // Новый мир. 1928. № 10.

2. Селивановский А. «Тихий Дон» // На литературном посту. 1929. № 10.

3. Ревякин А. Творчество Шолохова // Русский язык в советской школе. 1929. № 2.

4. Громов П. Григорий Мелехов и Михаил Кошевой // Литературная газета. 1940. 6 октября.

5. Например, в то же время В. Ермилов по схожим во многом причинам судьбу Григория Мелехова определял как «трагикомическую».

6. Бритиков А. Ф. Мастерство Михаила Шолохова. М.-Л., 1964.

7. Литвинов В. Трагедия Григория Мелехова. «Тихий Дон» М. Шолохова. 2-изд. М., 1966.

К примеру, он пишет: «Психология Григория – есть то темное, косное, отживающее в народной психике, вскрыть которое – значит совершить значительно больше, чем только показать середняцкую ограниченность героя». С этим утверждением невозможно согласиться.

8. См. ее работы: Об особенностях психологического анализа в романе М. Шолохова «Тихий Дон» // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. М., 1965. Т. 24. Вып. 2; О стиле Шолохова // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., 1965; К характеристике стиля «Тихого Дона» // Михаил Шолохов. Статьи и исследования. М., 1975 и др.

9. Киселева Л. Ф. О стиле Шолохова // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., 1965.

10. Драгомирецкая Н. Метафорическое и прямое изображение // Проблемы художественной формы социалистического реализма. М., 1971. Т. 1.

11. Кургинян М. «Эпическая драма» и новые формы повествования в романе // Проблемы художественной формы социалистического реализма. М., 1971. Т. 2.

12. Хватов А. И. На стрежне века. 2-е изд. М., 1975.

13. См. его работы; Классические традиции в русском советском романе// Русская литература. 1966; Искусство реалистического эпоса. Михаил Шолохов и Лев Толстой // Звезда. 1966. № 5; Национальный и народный характер эпоса Шолохова // Творчество Михаила Шолохова. Л., 1975 и др.

14. Лихачев Д. С. Будущее литературы как предмет изучения // Новый мир. 1969. № 9.

15. Бахтин М. М. План доработки книги «Проблемы поэтики Достоевского»// Контекст – 1976. М., 1977.

16. Л. С. Выготский писал: «Всякая высшая психическая функция (в том числе и самосознание – Е. К.), возникающая в процессе исторического развития человека, появляется на сцене дважды: сначала как функция социально-психологического приспособления, как форма взаимодействия и сотрудничества между людьми, как категория интерпсихологическая; затем как форма индивидуального приспособления, как функция психологии личности, как категория интрапсихологическая» [Развитие высших психологических функций. Из неопубликованных трудов. М., 1960. С. 450].

То есть самосознание в своем «генотипе» аккумулирует двойную направленность: как внутрь человека, так и вне его. Причем, в историческом плане социально-общественный аспект становления самосознания является ведущим, базовым.

17. Это есть «отражение всей окружающей человека и преобразуемой им в процессе труда природной и общественной среды, отражение и самого человека. Именно поэтому на социальный процесс оказывают влияние не только общие для всех людей факторы внешнего воздействия на их сознание как представителей данного класса, но индивидуальные и неповторимые черты личности, ее настроение, жизненный опыт, чувства» [Гиндев П. Философия и социальное познание. М., 1977. С.117].

18. Вот что пишет психолог об особенностях этого явления: «Формирование внутренней речи – феномен интериоризации социальных отношений и связей, стихия внутренней (превращенной во внутреннее определение) социальности человека». Во внутренней речи «смысл слова никогда не является полным. В конечном счете он упирается в понимание мира и во внутреннее строение личности в целом… Это речь, в которой формируется мысль» [Выготский Л. С. Мышление и речь. М.-Л., 1934. С. 282, 306].

19. Страхов И. В. Методика психологического анализа характеров в художественном произведении. Саратов, 1977.

20. Библер В. С. Мышление как творчество. М., 1975.

21. См. нашу работу: Об одной эстетико-философской возможности интерпретации художественного текста // Ученые записки вузов Лит. ССР. Вильнюс, 1982. Т. ХХIV.

22. «Думается мне, – писал Шолохов, – Алексей Максимович, что вопрос об отношении к среднему крестьянству еще долго будет стоять и перед нами, и перед коммунистами тех стран, какие пойдут дорогой нашей революции» [8, 29].

23. Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956.

24. Бурсов Б. И. Национальное своеобразие русской литературы. М.-Л., 1964.

25. Белов П. П. Лев Толстой и Михаил Шолохов. Ростов-на-Дону, 1969.

26. Толстой Л. Н. Собр. соч. в двадцати двух томах. М., 1980. Т. V.

27. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972.

Здесь же позволим сослаться на мнение В. Днепрова, который пишет: «Автор знает о герое больше того, что знает о себе герой, – многое из того, что в сознании происходит, оставаясь для сознания более или менее неизвестным, постигается умом, чувством и гением Толстого. Движущийся внутренний мир персонажа не только воспроизводится, он еще и объясняется, и в объяснении этом учитываются причины и обстоятельства, самому персонажу недоступные. Изображение всегда сопровождается голосом автора, анализирующего или оценивающего… Толстой «видит» и «слышит» все, что происходит в душах его персонажей, и их внутренний мир является нам понятным, объясненным и ясным, несмотря на всю глубину и сложность психологических мотивов» [Днепров В. Идеи, страсти, поступки. Л., 1978. С. 153–154].

28. Гегель. Энциклопедия философских наук, М., 1972. Т. 1.

29. Кирпотин В. Ф. М. Достоевский. М., 1947.

30. Гегель. Сочинения. М., 1958. Т. ХIV.

31. Сабуров А. А. «Война и мир» Л. Н. Толстого. Проблематика и поэтика. М., 1958.

32. Лукач Г. К истории реализма. М., 1939.

33. См. главу о фольклоризме в эстетике писателя в данной книге.

«Ни времени, ни пространства» – итоги русской истории ХХ века. Хронотоп Шолохова в «Тихом Доне»

Категория хронотопа является одним из важнейших литературно-теоретических понятий, описывающим сложные отношения между пространственными и временными характеристиками художественного текста. Во многом авторство и разработка данной категории в русской филологии и философии связаны с именем и трудами М. М. Бахтина. Данные характеристики художественного образа выступают в неразрывном единстве. Вместе с тем, литература, относясь к временным видам искусства и опосредованно воссоздавая пространственные координаты действительности, исторически эволюционно – от мифологических произведений к постмодернизму [1], меняла удельный вес и способы взаимодействия временных и пространственных сущностей в художественных текстах.

ХХ век, в пределах которого был создан «Тихий Дон», во многом через явления модернизма и литературного авангарда разрушил привычные способы пространственно-временной организации текста. На место жизнеподобным, реалистическим (классицистическим, романтическим, сентиментальным – в данном случае такая градация не важна) способам воссоздания действительности, пришла свобода в обращении с данными качественными особенностями литературного текста, усилились (подчас повторяя ранние стадии развития литературы) моменты символического, условного воспроизведения времени и пространства.

В силу видовой природы искусства слова, время в литературе определяет существенные аспекты содержания, выражаясь в развитии сюжета, воссоздании жизни геров, в целом представая перед воспринимающим сознанием как некий временной феномен, воссоздающий определенную модель действительности. Не просто линейность и последовательная детерминированность событий занимает автора «Тихого Дона»; он воссоздает «семейное, идиллическое» время, «военное», «авантюрное», «мистерийное», «сакральное», время «золотого века», «утопическое» и т.д. Одновременно данные ценностные характеристики воспроизведенного времени накладываются (художественно совмещаются) с пространством, в котором оно, время, «становится» и «начинает быть», с топосами.

Аксиология «топосов» у Шолохова также имеет достаточно устойчивые признаки – очаг, дом, усадьба, родная сторона, «малая» родина, описываемые в доминантных пространственных образах: поле, степь, лес, река, море, курган, что воссоздает конкретные природные знаки «родной стороны». Каждая из национальных литератур вырабатывает свой набор устойчивых хронотопотипических (прощу прощения за данный неологизм, словари, к сожалению, ничего в этом случае не предлагают – Е. К.), пространственно-временных образов своей культуры, но шолоховский хронотоп в разрезе художественных традиций всего ХХ века носит оригинальный характер, так как, с одной стороны, он продолжает классические формы хронотопа, сложившиеся в русском классическом реализме, а с другой, работает на новом хронотопотипическом материале усложненного рода.

Пространство и время у Шолохова обладают своей уникальной неповторимостью, несмотря на типологическую схожесть с великими эпопеями ХIХ и ХХ веков. Уже в самом названии романа «Тихий Дон» Шолохов дает соединение временного (ситуативного по временной шкале, ведь Дон может быть и бурным) и пространственного (Дон, река, расположенная, протекающая через конкретное пространство). Время-пространство у писателя соединены в сложной художественно-мировоззренческой картине. С одной стороны, нам дано время практически мифологическое – показ существования (бытия) народа как такой основы жизни, которая всегда была и для которой время всегда «есть». Такое, по содержанию, время начинает эпопею, дальше мощно развиваясь по своим органическим законам, что, собственно, и придает с точки зрения хроноса характер эпопейности тексту романа. Остатки этого мифологического времени даже к концу текста, попав в пространство почти классического исторического романа, тем не менее сохраняют явные признаки мифичности – образ «черного солнца», показ переселения «всего казачьего мира» за Дон, то есть в другую, неизвестную «сторону» и др. Но в целом это время разрушено, переформатировано, оно стало прерывистым, пористым, рядом с ним, ломая его, появляется другое время – линейное, историческое, содержащее в себе все необходимые причины и следствия, тогда как время мифологическое зависело только от самое себя, от изначальной неразвернутой бытийности, которой оно было насыщено.

Мифологическое время разламывается вторжением линейного, торжествующего исторического времени. Но для Шолохова именно во времени мифологическом и через его содержание представлены основные жизненные ценности. Историческое время в определенном отношении для Шолохова менее интересно. Может именно поэтому он так широко использовал, часто без критической сверки, исторические хроники, мемуары того времени. Это время дискретно, оно прямо воздействует на героев и события, но данное давление исторического времени тягостно для большинства героев писателя, они противятся возникающим переменам, они жаждут вернуться в прежнее состояние времени: они опять хотят «быть».

«Тихий Дон» без всякого преувеличения можно сравнить с «Илиадой» и «Одиссеей», а также во многом с «Войной и миром». Пространство и время в этих текстах организовано по принципу смысловой целесообразности существования народа в «большом времени». Причинно-следственные связи важны для их авторов, но они являются вторичным материалом, не это определяет главные константы воспроизведенного времени и пространства в данных, организовавших духовную жизнь народа (как древних греков, так и русского этноса) на многие годы, произведениях. В самих текстах происходит естественная локализация изначальных пространственно-временных характеристик как героев, так и действительности. У Шолохова в этой локализации возникает эффект сжатия пространства и времени, они (пространство и время) пребывают в некой точке Х как потенция их дальнейшего развития. Это как фокус будущего Большого взрыва – куда разлетится эта галактика, неизвестно, но это будущее движение уже присутствует в потенции в данной точке. В ней также дается в состоянии безостановочного развития почти вся предполагаемая история народа и государства. Но в этой «точке» вместе с тем сохранена предыстория народа и государства. Шолоховский хронотоп больше чем гениальное прозрение художника как назад, так и вперед; это некое сосредоточение бытийных сущностей этноса, явное исчисление его параметров.

Историческое, семейное, лично-бытовое, космически-природное, мифологическое, психологическое, художественное – все эти характеристики времени существуют в «Тихий Дон» Остановиться на какой-то одной из них, выделить как доминантную невозможно, это аннигилирует другие аспекты времени. Процесс хронотопотипирования у Шолохова носит симультанный характер, преображаясь в эстетическом единстве текста.

Пространство у писателя также многоформатно, оно не сводится ни к двум, ни к трем его характеристикам. Это, к примеру, природно-космическое пространство, историческое, чувственноэмоциональное, личное, семейное, этническое, мифологическое. Они, эти «пространства», организованы по принципу сочетаемости и согласованности в художественно-мировоззренческом смысле: они дополняют и уточняют друг друга.

Время имеет в романе также и религиозное измерение – постоянные ссылки на христианский календарь и ориентирование героев именно на него: троицын день, Покров, рождество, святки, мясоед и пр. И военное измерение времени присутствует – «это было в турецкую кампанию», это было, когда позвали на военные сборы, когда началась мировая война с немцами, когда началась гражданская война, когда хотели арестовать Григория, когда Подтелков порубил пленных офицеров, когда убили Петра, когда был бой под Климовкой и т.д. Если в первом случае измерение времени, исходя из религиозных праздников и памятных дней, носит традиционный и устойчивый характер, которым принято отмечать и фиксировать сроки и время совершения событий, то время «военное» насыщено дополнительным сложным морально-психологическим и философским содержанием: события этого времени показываются в прямой связи с драматическими изменениями в судьбах героев, с процессом развития их самосознания. Можно сказать, что шкала религиозного времени также ориентирована на устойчивое структурирование «прошлого» времени, тогда как военное время не обладает такой устойчивостью, а напротив, делает временной процесс крайне прерывистым и нестабильным. Вектор этого времени направлен в такое пространство, которое, во-первых, разомкнуто по отношению к героям, а во-вторых, оно разрушает прежнее, круговое движение времени.

Мирное время характерно только для первой книги «Тихого Дона» – покос, рыбная ловля, начало летней страды. Это природное, семейное, обжитое время, выступающее неразрывно с топосами пространства мирного времени – поле, степь, огороды, река, как предельно очеловеченные топосы, даже тогда, когда природа демонстрирует человеку свое космическое равнодушие, и для которой жизнь, а стало быть и время, никогда не кончаются.

В первой же книге эпопеи есть образ хронотопа. Шолохов пишет: «А над хутором шли дни, сплетаясь с ночами, текли недели, ползли месяцы, дул ветер, на погоду гудела гора, и, застекленный осенней прозрачно-зеленой лазурью, равнодушно шел к морю Дон». Топос места, близкого, родного (хутор), окружен временем – днями, неделями, месяцами; природа – гора и река дальше живут своей жизнью, не обращая внимания на страдания и метания людей. Здесь также Шолохов дает основные признаки пространства – высокое (гора), низкое (река Дон), близкое (хутор), далекое (море).

В конце книги хронотоп у писателя приобретает некую универсальную полноту, достигая предельного онтологического синтеза. Субъективность различных аспектов времени и пространства, хронотоп в целом, снимается такой объективностью, где не остается места доминированию и торжеству частных аспектов хронотопа. Он становится максимально похожим на античный, в нем частное, субъективное не то что отвергнуто, но просто не имеет никакого существенного значения. Над всем этим торжествует некое мгновение сотворенной и одушевленной вселенной, в которой равномерно распределены смыслы и знания, достигнуто равновесие этой разбегающейся галактики, на какой-то миг, но достигнуто торжество и равновеликость этого вновь созданного мира – основному, космическому. Такого величия в истории мировой культуры достигали немногие произведения искусства. Хронотоп текста Шолохова адекватен реальному пространственно-временному субстрату. Это явление можно обозначить античным же термином – мимесис, когда незаметно размываются границы между реально-объективным и художественно-вымышленным.

Поток времени в эпопее Шолохова имеет четко выраженные характеристики исторически последовательного развития событий. Несмотря на то, что многие события показываются в ретроспективе, воспроизводятся сознаниями и голосами героев уже после их совершения, писателю важно сохранить четкие временные границы и линию эволюции своих героев, приближая их личное, индивидуальное время к времени историческому. Нам достоверно известны конкретно-исторические рамки повествования – от событий 1912 года до весны 1922. Подобного рода эпический принцип определен самим жанром «Тихого Дона»: нам дана парабола уже совершившихся событий, они закончены, завершены и поэтому пребывают в «прошлом» времени. Эта «прошлость» одновременно придают временному повествованию романа некий, как мы писали выше, мифологический оттенок: отстоящее на определенный отрезок времени событие, независимо от того, какой это отрезок времени, попадает в разряд мифического, интерпретационного феномена. Это происходит потому, что Шолохов совмещает личное, индивидуальное время своих любимых героев с общим движением народного целого, громадной массы людей, которые в своем предельном усилии меняют не только социальную природу общества, но и временные характеристики его онтологии, сути и смысла его дальнейшего развертывания.

В определенном отношении для русской культуры время «Тихого Дона» стало сакральным, поскольку сам текст романа стал завершенным и многомерным по смыслу историко-культурным мифом. Таким мифом, каким в свою очередь были «Илиада» и «Одиссея», по которым можно было раскапывать Трою и воссоздавать конкретные исторические события. Таким мифом, каким стали – для России «Война и мир» Толстого, «Человеческая комедия» Бальзака для французов, для немцев «Иосиф и его братья» Т. Манна, «Сто лет одиночества» Маркеса для всей латиноамериканской культуры; можно привести ряд других примеров, не очень многочисленных, к слову. Шолоховская эпопея попадает в этот великий перечень.

Еще одна функция мифа свойственна «Тихому Дону» Шолохова и которая выражается прежде всего через хронотоп, – гармоническое и эстетически выверенное расположение событий и людей в романе является столь очевидным для структуры этого нового мифа, что оно создает по сути новое время и новый топос, с которыми будут сверяться исследователи воспроизведенных писателем исторических коллизий.

Сакральность времени в романе связана и с тем, что в «Тихом Доне» воссозданы основные бытийные константы народной жизни таким образом, что они приобретают характер большей исторической конкретности, нежели существующая историческая хроника. (К слову сказать, существующие интерпретации событий революции и гражданской войны в России (не беря во внимание идеологически ангажированные и поэтому – пустые содержательно) и по прошествии 100 с лишним лет не получивших каких-либо однозначных научных референций, говорят именно об этом: нет нужды обращаться к искажающим историю концепциям, как вчерашним, так и сегодняшним, когда существует убедительная в своем единстве и целостности художественная версия этой истории, в которой как раз нет видимых противоречий, и все укладывается в логику исторического процесса и подтверждается адекватностью человеческих судеб, воссозданных писателем в непоколебимой правдивости).

Сакральность времени представлена в романе также и прямой отсылкой автора и многих его героев к бытию до войны, до страдания, до хаоса как к точке отсчета, меры. Прежнее время воспринимается внутри потока событий первой мировой, революции и гражданской войны как недостижимое уже состояние покоя и равновесия – тишины, воспринимается как «золотой век», то есть как абсолютно прекрасное время.

Топосы романа не менее важны для писателя, чем хронос. Поэтому сосредоточенность Шолохова на показе родной стороны, донской степи, «политой потом и кровью», дающей хлеб земли, понятна. Его в малой степени интересуют другие топосы – городских площадей, улиц, иных больших пространств. В любом случае – пусть это будет Григорий на полях первой мировой войны, в госпитальной палате, в картинах революционных митингов и собраний – Шолохов все равно сводит это к изображению топоса через отдельного человека, через его сознание. Все это помещается внутрь личного психологического времени героя, с ним коррелируется.

Конкретные, близкие героям эпопеи топосы берега Дона, покоса, огородов за куренем, станичной площади, виднеющегося на горизонте леса, крутояра, степи во всем ее многообразии природных изменений, – все это близко, понятно и любимо героями. Эти пространства не требуют дополнительных усилий по их обживанию, по прилаживанию человека к ним.

Грандиозным по своему содержанию и смыслу топосом у Шолохова является с т е п ь. Представленный в русской литературе в немногих примерах – наиболее ярко у Гоголя и Чехова, через этот топос писателя в русскую и мировую литературу ворвался в изумительном богатстве красок, запахов, звуков, полный «невидимой жизни» кусок природы. Его описание, богатство пейзажных характеристик носит уникальный характер. Топос степи у Шолохова представляет собой универсальную образную единицу, которая является для него символом самой жизни, ее незавершаемой сути, концентрированным выражением места и смысла существования всего народа.

* * *

Хронотоп Шолохова в «Тихом Доне» имеет принципиально важный характер с точки зрения понимания замысла художника и осмысления полученных им результатов. Воссоздавая временные и пространственные характеристики жизни народа на протяжении не только десяти сюжетно вычленяемых из романа лет, но с включением темпоральных отсылок (через фольклорные жанры, воспоминания разнообразных героев) к прошлому времени, Шолохов делает время в романе универсальным, содержащим в себе всю полноту исторической памяти народа. Время также тесно связано со всей идеальной подосновой эпопеи: разрушение прежнего, «старого» времени делается как бы во имя «нового», другого темпоряда, но движение времени, его развитие в будущее остается неясным, размытым в своих очертаниях. Поэтому мечта основных героев «Тихого Дона» – это возвращение к пра-времени с его устойчивостью и определенностью существования большинства родных, близких, соседей, хуторян, своей части народа. Но «новое» время уже не будет наполнено их жизнью и тем самым потеряет значительную часть своей бытийной легитимности.

С топосом происходит то же самое. Герою – Григорию – важно вернуться из его странствий по пространствам боев в первую мировую, гражданскую, междуусобную войну к родному дому, куреню, к той небольшой и отграниченной части пространства, которое единственно и ценно для человека, поскольку именно в нем происходят главные события его жизни, и здесь именно он обретает тот покой, какого требует его измученная душа.

В отличие от других авторов русской литературы у Шолохова нет таких пространств как пространство «подполья» (герой Достоевского) или ограниченного какими-либо условными рамками жизни персонажей (скажем, «усадебная» проза). Напротив, шолоховский герой помещен в максимально открытое пространство, продуваемое всеми ветрами, – историческими, сословными, этническими, социальными, психологическими и моральными. Родовая сущность шолоховских героев делает пространство романа предельно объективированным, имеющим отношение не только к частному существованию отдельного героя, но ко всему народу сразу.

У Шолохова не существует лишь одной характеристики пространственно-временного образа – фантастических времени и пространства. Шолохов не может подвергнуть своих героев испытаниями еще и условного, вымышленного хронотопа. Его герою подчас невозможно определиться с помещением себя (а такой выбор ставится перед каждым героем эпопеи): с кем пойти – красными или белыми (для Григория), остаться со Степаном или броситься вслед без оглядки за Григорием (для Аксиньи), пасти ли лошадей или ринуться с головой в классовую борьбу (для Мишки Кошевого) – в какое-то одно конкретное пространство. Герой, по сути, одновременно выбирает и время (имеюшее отношение к прошлому, мирному, патриархальному, знакомому, комфортному или же ориентированному на будущее, уравнивающее всех, «светлое» время), и пространство (или возвращение в «старый» дом и прежнее пространство или же определяя для себя другой дом, другое место пребывания, отказываясь от привычного топоса).

Для классического романа XIX века было привычно, когда автор совмещал линию частного существования героя, данную через его обыденное время, героя, находившегося в привычном для него, обжитом пространстве, и линию внеличностного, внешнего воздействия на героя среды его существования, тех или иных значительных социальных или исторических событий. У Шолохова, напротив, время и пространство в их многообразии формируют героя. Несмотря на то, что на материале этого романа во многом определился художественный метод писателя, у него в отличие от своих предшественников, не среда как таковая, а историческое время и историческое пространство влияют и структурируют внутренний мир героя и влияют на его судьбу и поведение.

У Шолохова воспроизводится также и постмифологическая ситуация, когда «непрерывность и гомогенность пространства и времени уничтожаются, они становятся дискретными» [2, 195]. События, воспроизведенные Шолоховым в «Тихом Доне», создают именно этот эффект – показано разрушение устойчивых и определенных связей времени и пространства; по сути писатель фиксирует прекращение одного состояния бытия и начало другого, так как самые существенные характеристики действительности радикально видоизменяются.

Финал романа особенно выразителен в этом отношении. Личное время для героя как бы прекращает быть, оно перетекает в его сына, и сам он остается весь в прошлом, в памяти об ушедших, умерших, убитых близких людях. Б. Успенский писал, правда, по другому поводу: «При таком понимании будущее предстает и как время, которого н е т» [3, 35]. Время, поэтому, для Григория в онтологическом смысле закончилось ранее финала романа. Также и пространство приобретает к моменту завершения повествования, особенно выпукло в сцене смерти и похорон Аксиньи, иное состояние и содержание – оно меняет свои знаки: солнце становится «черным», то есть привычное ранее и близкое природное пространство – топос солнца, также становится для героя чужим и незнакомым. Только лишь тихий Дон, река да весна поддерживают героя в его теперешнем состоянии.

Во многом в «Тихом Доне» реализуется концепция космологического времени, когда совокупность событий, представленных автором, однозначно воспринимается абсолютным большинством его героев, как переворот, этап, рубеж, крах предшествующей жизни, исчезновение прежнего времени. Состояние народа, помещенного на грани основных жизненных процессов, когда встает вопрос о его дальнейшем существовании, по крайней мере, с сохранением основных ценностей прежней жизни, не может быть не обращено к исходным, универсальным параметрам своего бытия. Осознание прекращения прежнего времени (то есть смерть) и начало нового времени (то есть будущая жизнь) не может происходить без задействования самых главных инстинктов выживания этноса.

Немаловажный вопрос, что дает художнику силу исследовать такое состояние своего народа, примеров которому не было до сего момента в истории России. Тем более загадка, как это удалось сделать Шолохову в его годы и в его эпоху. Поэтому и возникает эманация космологичности романного времени «Тихого Дона», без понимания которой невозможно проникновение в смысл произведения.

Для космологического сознания спроецированное, будущее время, безусловно, отсутствует. Этот тип сознания не принимает во внимание так называемую утопичность футуристических построений, он сконцентрирован на идее круга, повторения, то есть устойчивости и понятности.

«Тихий Дон» является романом о тектоническом изменении в жизни целого народа, и не только социальном, как казалось критикам 30–50-х годов, но перевороте во всем прежнем укладе существования громадной массы людей, которые ждали, верили, хотели изменений всякого рода – от имущественных до сословно-психологических, но внутренне ориентировались на сохранение прежнего хода событий. Шолоховский герой не принимает «новое» время, которое опирается на принципы линейности и неповторяемости, «невозвратности». Космологический тип сознания, характерный для большинства героев «Тихий Дон», требует возвращения к циклическому, гомогенному времени, в котором нет движения вперед, а есть движение по кругу. Но «пренебрежение историей» заканчивается тем, что история становится в позицию активной субъектности по отношению к человеку.

Одним из ключевых моментов в развитии самосознании главного героя эпопеи является бой под Климовкой, когда для Григория становится ясной вся трагическая безысходность братского столкновения внутри народа («кого же рубил!.. своих рубил»). Эта кульминация дается Шолоховым, как новое состояние времени для героя: «В непостижимо короткий миг (после в сознании Григория он воплотился в длиннейший промежуток времени) он зарубил четырех матросов». Здесь присутствует характерная для писателя концентрация временных характеристик бытия, когда время теряет свою физическую линейность и приобретает новые свойства – расширяется почти до бесконечности. Время становится психологическим эквивалентом трагической раздвоенности сознания героя.

Характерно, что эпизод заканчивается символическим описанием природного пространства, в котором своеобразной экспозицией появляется в своей будущей страшной функции освещения финала романа цементирующее это пространство солнце: «Лишь трава растет на земле, безучастно приемля солнце и непогоду. Питаясь земными животворящими соками, покорно склоняясь под гибельным дыханием бурь. А потом, кинув по ветру семя, столь же безучастно умирает, шелестом отживших былинок своих приветствуя лучащее смерть осеннее солнце…»

В кульминационные моменты жизни для Григория время сгущается, оно одновременно сосредоточенно и разомкнуто, но больше назад, в прошлое. Прошлое становится доминантой. Конечно, это реализация эпического принципа – все прошло, и только прошедшее живо.

Поэтому Шолохов ничего не обещает никому из своих героев впереди, в будущем времени. Последние сцены романа, в которых производится окончательное проставление смысловых акцентов всего текста, показывают нам будущую жизнь в образе Мишатки, но он непонятен читателю. Он сейчас для Григория более чужой, нежели для сына отец, о чем прямо пишет Шолохов – «чужой, страшный человек», которого не узнает и сам Мишатка. Дуняшка также выведена из ближнего круга Григория, она стала для него «посторонней» в этой будущей жизни, тем более, что она соединила себя с Мишкой Кошевым, который весь для Шолохова пребывает в будущем, чуждом для Григория времени. Настоящее и будущее время враждебны для героя. Времени впереди, как разворачивания мечты и идеи будущей жизни, также нет. Осталось только прошлое, только оно сохраняет привлекательность для героя. А суть теперешней жизни Григория передается писателем через пространственный образ – «выжженная, как палами, степь»; суть личной трагедии также передается через остановившееся страшное мгновение в виде «черного диска солнца», расположенного в пространстве героя и уже не освещающего его путь, но ставящее как бы точку в конце пути.

С временем и пространством «Тихого Дона» связана и система культурно-национальных концептов не только романа, но творчества писателя в целом. К примеру, один из самых существенных признаков топоса дома, коррелируется с концептом дороги, которую должны пройти все герои эпопеи и особенно Григорий. От дома, от куреня отталкиваясь, преодолевая свой крестный путь, он опять возвращается к дому, уже разрушенному и находящемуся в упадке, – но возвращается. Эта идея круга в пространстве романа, за пределы которого не вырывается ни один сколь-нибудь значимый смысл «Тихого Дона», безусловно связана с мифопоэтическими установками писателя. Все, что дорого герою, находится внутри этого круга, там все «свое», близкое, за его пределами – «чужое» и враждебное.

Этот круг выступает и как способ реконструкции пространства текста, определяет его центростремительное качество. Герой на своем жизненном пути перемещается во времени, отдаляясь как от начальной точки индивидуального, но несущего в себе признаки универсальности, жизнестроительства (родители, братья, сестры, жена, дети), так и покидая обжитое пространство (дом, хутор, кусок родной земли), он движется на периферию. Но задача вернуться обратно, остановить движение времени (очутиться в начальной точке отсчета), возвратиться к прежнему топосу – родным дому и земле.

Такая трагическая утопичность борьбы героя со временем и пространством и составляет чуть ли не главное содержание хронотопа «Тихого Дона».

Литература и примечания

1. Как бы там ни было, нравится этот термин (постмодернизм) исследователям или нет, но надо прямо сказать, что он удачно описывает ситуацию метафизического безвременья культуры и литературы, какие мы наблюдаем с 70–80-х годов прошлого века до сегодняшнего дня. «Все смешалось» в высоком доме мировой культуры: человеческая фигура, трагически одинокая, была отлучена от каких-либо связей с предшествующим позитивным и смыслово-артикулируемым опытом; разрушенная большая концепция Бога, через культуру в том числе пытавшаяся вменить человечеству мысль о сохранении гуманности и ценности человеческой жизни, заместилась макабрической пляской на костях старого мира с уничтожением, пожиганием основных идеалов, накопленных культурой, религией, другой духовной деятельностю человека, и развеиванием их пепла над океаном откровенно распоясовавшегося человечества. «Заголимся» и «отбросим стыд» для современного человека (а ведь предупреждал Достоевский!) есть главные линии развития, – будем потреблять и потреблять, и неважно, что будет после нас, мы живем здесь и сейчас. Несправедливо было бы говорить, что в с я культура сегодня стоит на этих основаниях, но то, что доминирующие тенденции именно таковы, сомневаться не приходиться. Именно поэтому торжествует постмодернизм, для которого нет ценностей, нет «героев», нет творчества, так как все есть только повторение и цитата, для него нет также истории и связи одного явления культуры с другим. Иначе говоря, «все дозволено» нынче в культуре постмодерна.

Возвращение читательского и исследовательского сознания к именам Толстого, Достоевского, Чехова, Бунина, Шолохова, в конце концов, это посильная борьба с разрушительными тенденциями современной культуры, которая, впрочем, потеряла право на ношение этого высокого титула.

2. Топоров В. Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления // В. Н. Топоров. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

3. Успенский Б. А. История и семиотика // Б. А. Успенский. Этюды о русской истории. М., 2002.

Шолохов и русская цивилизация сегодня

Разговор от «первого» лица

Подарив изданную в 2012 году Шолоховскую энциклопедию многолетнему заведующему кафедрой русской литературы Вильнюсского университета, участнику первых шолоховских чтений в станице Вешенской, глубокому знатоку «Тихого Дона» профессору Ивинскому П. И., я услышал от него поразившую меня оценку. «Вот, – сказал он, – сколько каждому из вас, авторов энциклопедии, помогал Шолохов стать известными исследователями, стать настоящими людьми в высоком смысле слова, наконец, вы помогли самому Шолохову».

Наверно, профессор сформулировал главный импульс, лежавший в деятельности большого коллектива авторов энциклопедии, в расширенном, правда, виде – помочь не только любимому писателю, но всей русской литературе, русской культуре, находящимися сейчас в положении если не приниженном, но, безусловно, не являющемся приоритетным для современной России. Парадоксально, но мысль, высказанная писателем в далеком (около 50 лет назад) разговоре с сыном, что в стране, тогдашнем СССР, продолжаются процессы, начатые событиями 1917 года, («Когда там по вашим учебникам гражданская закончилась? В 20-м? Нет, милый мой, она и сейчас еще идет. Средства только иные. И не думай, что скоро кончится») не кажется столь уж экстравагантной применительно и к нашему времени, к сегодняшнему состоянию России.

Понимать всю эту современную коллизию надо в широком историческом контексте – от необходимости сохранения исторического тела России до спасения основ тысячелетней культуры, сохранения самого русского человека. По существу Шолохов предвидел те коллизии, в которых очутились все мы, дети советской России, сейчас, в разбежавшемся уже XXI веке, отмерившем России уже почти четвертьвековую эпоху перехода из положения одной из главных мировых держав в выталкиваемую всеми возможными антирусскими силами на задворки истории и цивилизации страну.

Что-то делалось нами не так, к каким-то советам и ответам, данным Шолоховым еще в «Тихом Доне», мы не прислушались и не пригляделись. Может, настало время заново перечесть нашу великую классику от Пушкина до Шолохова и по ним выстраивать путь развития страны, а не по кривоватым и убогим лекалам современной постмодернистской культуры? Той культуры, которая угнездилась в современных геополитических проекциях евроатлантистов, в самом образе мысли людей западной цивилизации (как тенденция), в созданных новых исторических постмодернистских концептах – во всем том, что составляет квинтэссенцию современного западного мира и которая незаметно, но упорно продирается на авансцену русской жизни.

Но тогда, приняв правила этого мира, придется принять все, что составляет его сегодняшнюю суть – торжество однополой любви, сиротство теснящихся на задворках либерального тренда христианских максим и самого христианства, беззастенчивое обнажение всех человеческих пороков и темной стороны души человека, попустительство совершению всех возможных преступлений против самого духа разумного и просвещенного человечества, стремящегося, как думалось ранее, неустанно к победе доброго над злым, светлого над темным, морали над грехом. И тогда – главное – придется «подпевать» торжествующей песне, распеваемой на разные лады, что главное событие прошлого века все же свершилось: исчезла «империя зла», коя и мешала человечеству вмиг очутиться в состоянии всеобщей благости и счастья в его постмодернистском и постхристианском разливе [1].

Но то-то и оно, и с каждым годом это становится все отчетливее для каждого честного наблюдателя, что разрушенная страна, СССР, в ее духовной, утопико-титанической попытке реализовать нечто вроде царства справедливости на земле, была чуть ли не последней надеждой человечества дать ему вектор развития, замешанного не на поклонении «золотому тельцу», но напоминающему ему об истинной, высокой природе человека, ставящей рафаэлевскую мадонну все же впереди черного квадрата и «генитально-актуального» искусства, сублимирующего все то, что, казалось, было уже отвергнуто человечеством на его пути к культурному и социальному прогрессу.

Самое страшное, что произошло после разрушения Советского Союза, так это то, что убит был сам идеал жизни, стремление к нему, а именно это всегда было определяющей, важнейшей задачей для русской культуры и русского человека.

Сегодня Россия переживает продолжение трагического перелома своей истории. Смешно и подумать, что за прошедшие тридцать лет Россия смогла отказаться от тех принципов мировоззрения и онтологического отношения к жизни, какие формировались почти целый век, с громадным участием русской литературы и искусства. Ничего не произойдет в России до тех пор, пока ее «абсолютный дух» не выйдет на новый уровень своей объективности. Сейчас, может быть, должны совершиться решающие коллизии для самосознания России. Необходимо свободно и открыто принять все то великое, что было создано ею в ХХ веке, включая великую победу в Отечественной войне, прорыв в космос, саму идею свободного и высокого развития человека. По сути, при всех трагических ошибках и трагической вине за эти ошибки, страна подбиралась к перевалу, за которым действительно открывались новые просторы и духовные возможности для человека и человечества. Только приняв это, не отказываясь, не опровергая, можно дальше строить и создавать русскую цивилизацию, умножать духовные ценности.

* * *

Объективно изучение творчества Шолохова сегодня способствует укреплению усилий по дальнейшему развитию русской цивилизации. Во время разрушения и ниспровержения ценностей, лежащих в основе русского культурно-исторического кода, каждая честная книга о Шолохове (как, впрочем, о Пушкине, Гоголе, Толстом, Достоевском, Чехове) есть акт борьбы за кристаллизацию всего позитивного, что есть в русской культуре.

Вот «Тихий Дон» М. Шолохова. По существу, это текст о катастрофическом переломе в русской истории, о необходимости его преодоления, о трагических жертвах в этой борьбе, о силе отдельного и вовсе не системного сопротивления, которое, тем не менее, кристаллизует всю ткань народа, об итоговом торжестве общей правды вместо индивидуальных целей, о спасении всего народа через гибель отдельных его частей, о восстановлении справедливости и веры в высшие цели нации, о преодолении болезни народа.

Главное у Шолохова – народ, родовое начало, родная природа, онтологическая архаика, неизбежный жизненный трагизм, историческое пепелище, «черное солнце», «присыпанные пеплом смертной тоски» глаза народа, но вместе с тем и образ ребенка, юмор, идеал, особая философия жизни, поддающаяся искушениям текущего бытия, но потом все это с себя сбрасывающая и смотрящая туда, за горизонт, где обнаруживается смысл жизни ц е л о г о, но не части, – смысл бытия всего народа.

Это книга – «Тихий Дон» – об историческом тупике, из которого надо выйти. Нет более актуальной книги для «сегодня». Дело русской литературы всегда было не «писание», но «спасание», именно что общее «спасание», а не личное «спасение», которое само по себе для русской художественной традиции не имеет особого смысла. Превратить свое «слово» в «дело» значительно большего круга людей, чем один, а дай Бог, – страшно и подумать – в дело всего народа. От масштаба такой задачи остановились, надорвавшись, от ужаса понимания, что выполнить это невозможно, такие титаны, как Гоголь, как Лермонтов, подставив себя под пулю, как Есенин, как Маяковский, как Пушкин, в конце концов, Связав развязанные концы, заканчивалась витальная сила художника, сумевшего по вышней воле сделать то, что сделалось – «Мертвые души», «Медный всадник», болдинский цикл, «Герой нашего времени».

Не так ли и Шолохов, выдохнувший «Тихий Дон» в каком-то поразительном метафизическом сверхусилии. С одной стороны, перед нами живой и единый национальный эпос, описывающий события трагического ХХ века, с другой, в нем расположились запрятанные, но не менее от этого очевидные, ответы на главные вопросы жизни нации: как жить, куда идти и что помнить.

Сейчас уже ясно, что так называемый вопрос об авторстве «Тихого Дона» был одной из частей продуманного и, к сожалению, реализованного плана по дискредитации как бы советского, а на самом деле, русского в культуре и истории. И это вовсе не конспирологическая версия, учитывая, какие силы и средства тратились и тратятся на доказывание недоказуемого. Продолжающаяся возня вокруг этого вопроса лучше, чем что-либо еще свидетельствует о том, что борьба с Россией, с русской культурой не прекратилась.

Борьба за Шолохова – это борьба за национальную культуру и саму возможность ее существования. Не будем лукавить, разве не понятны нам попытки новых блюстителей новой культуры сразу после событий 1917 года сбросить «Пушкина с корабля современности», объявить Достоевского «реакционером и антисемитом», и разве не аналогичны они попыткам растоптать Шолохова, его творчество? В широком историческом контексте позитивная линия «русской эпистемы», замешанной на восточнохристианском дискурсе, позитивность русской литературы и русской культуры, перемежаемая убогими попыткамии сотен, если не тысяч, приспособленцев от советской литературы, беззастенчиво эксплуатировавших социальные призывы и догмы власти, и не имевших, по сути, никакого отношения к реальной жизни народа и страны, выразилась в немногих текстах русской литературы ХХ века. Но те, бывшие на гребне волны «деятели культуры» и посейчас застилают нам глаза объемностью и сплоченностью своего отряда, уверяя нас, что именно ими создано основное полотно русской литературы советского периода ХХ века. Но тем-то дороже такие фигуры как Шолохов, Платонов, Булгаков, Распутин, Белов, Абрамов, которые понимали свою роль в литературе как продолжение великой позитивно-строительной линии прежней русской литературы. И именно потому, что цель была велика, а талант требовал честного отношения к реальности, им удалось сказать наиболее правдивые и глубокие слова об истинной истории России в прошедшем веке.

* * *

На религиозных, христианских основаниях выполнить «Тихий Дон» было невозможно: слишком различны – не основы, но цели. История с вторым томом «Мертвых душ» Гоголя ясно показывает, куда художника может привести религиозно-философская идеализация воссоздаваемой действительности.

Удивительным образом, но Шолохов попадает в одну из ключевых парадигм русской литературы, которая связана с «бегством», уходом из художества. Начиная с Пушкина, который балансировал в конце своего пути на грани между художественной и исторической прозой, с Гоголя, который именно что отказался от художественности в «Выбранных местах из переписки с друзьями» и во втором томе «Мертвых душ», с Толстого с его постоянными качелями от сложного литературного дискурса до лапидарных «народных рассказов», от публицистики и нравственной проповеди до чистой моралистики безусловно христианского толка, с Достоевского, продолжавшего все свои тексты в «Дневнике писателя» и делавшим тексты актуализированно публицистическими.

С. Бочаров точно обозначил это: «Архетип ухода» как свозное явление в нашей литературе сопровождается тоже сквозным событием уже собственно литературным – «уходом из речи» [2, 17]. Не так ли и Шолохов, по сути «замкнувший уста» после «Судьбы человека», ушел из актуального художественного творчества в последние десятилетия своей жизни? И подчеркнутое сжигание им своих рукописей, в том числе и незаконченного романа «Они сражались за Родину» говорит именно об этом. Никто до сих пор так и не провел параллель между этими актами «сжигания» рукописей Гоголем и Шолоховым, но в их основе именно то ощущение, данное считанному числу писателей, – невозможно превозмочь, преодолеть, исправить действительность «словом», поэтому – прочь из нее. И так сделано немало…

Недруги писателя все толкуют, мол, украден текст «Тихого Дона» (часть текста), плохо дополнен, искажен и пр. Но никто из них в силу очевидных причин, прежде всего формально-интеллектуальных, не берется объяснить, каким образом существует единое и цельное миросозерцание романа, ярче и убедительнее всего проявляющееся именно что в творчески-жизненных противоречиях романа, снятых в итоге основными мыслительными и эстетическим контрапунктами текста.

Нельзя спрятать то, что не прячется в принципе – уникальный взгляд на мир, целостность увиденной картины жизни, однородность нравственных оценок.

По поводу Толстого было замечено (в связи с «Войной и миром»), что автор неправ по отношению к своим героям, заставляя их мыслить и чувствовать, как людей не начала, а середины XIX века. Шолоховский большой текст (совокупность всех его произведений) изоморфен эпохе, более того, отсутствие всяких противоречий и односторонность взгляда и говорила бы очевиднее всего о компиляции, подделке и пр.

Парадокс Шолохова: у него в парадигму актуальной истории, горячей, никак не уложившейся в какую-либо систему политики, встроилась именно что метафизика российской истории. Вот что поразительно: ведь, собственно, две первых книги «Тихого Дона» создавались тогда, когда новая власть еще не сформулировала окончательно и внятно своих идеологем практического свойства, к которым можно было прислониться и тем самым дать сверхличностное объяснение, поддержанное каким-никаким официальным авторитетом. Но Шолохов ведь не просто выписывал «проклятую действительность»», он старался понять ее, и как раз тогда, когда решительного, окончательного ответа еще не было дано.

К слову сказать, реальная политическая жизнь 20-х годов на самом деле бурлила (достаточно перечитать стенографические отчеты съездов ВКП(б) и пленумов – борьба с оппозицией, дело Промпартии, троцкизм и т.д.) И уж точно, сидящий в медвежьем углу Шолохов, изредка наведовавшийся Ростов и столицу, не мог отслеживать всю эту подвижку политических платформ, течений и пр.

Можно заметить, что первые книги, это еще не антисоветское восстание на Дону, не самые острые страницы третьей книги с метаниями Григория Мелехова, а именно с печатанием ее у Шолохова были наибольшие трудности. Но основной массив материала у Шолохова был готов к началу 30-х годов, и самое главное – он никак не противоречил тому, что воссоздано и показано писателем в первых книгах романа.

В основе «Тихого Дона» лежит метафизический импульс некоей высшей воли, нуждавшейся в эстетическом эквиваленте исторических потрясений России.

В сегодняшнем состоянии современной России, когда на весах опять, как без малого 100 лет назад, опять лежит судьба отчизны, когда многое смешалось в устройстве, политической системе, нравственных постулатах, головах, психологии людей, в культуре, которая занимается, как ей кажется, освоением западного «прогрессивного» опыта, а на деле методично разрушает мало-мальские основания, связанные с тысячелетними традициями своей, национальной культуры, – много непроясненного, неустоявшегося. Время поистину страшное. Не дает покоя мысль, высказанная В. Н. Топоровым в примечаниях к «Петербургскому тексту», что «Россия – храм на крови» и что эта «цена крови в истории российской государственности» еще не оплачена – «и что без этой оплаты благой России не быть» [Цит. по: 2, 323].

Но это же мысль Шолохова – от «Донских рассказов» до последних страниц «Они сражались за Родину» – все кровь, все боль, все тяжело. Но шолоховская позитивность преодолевает и этот трагизм, эту нескончаемую печаль за переживаемые народом потрясения запредельного рода.

* * *

Для историка русской литературы и культуры полезно прочесть недавно впервые изданные на русском языке воспоминания Александра Христофоровича Бенкендорфа, сподвижника Николая I, так хорошо известного применительно к имени нашего великого национального поэта Александра Пушкина – и как он его третировал, и преследовал, и ограничивал в правах и прочее, и прочее. Но вот парадокс – в воспоминаниях Бенкендорфа о Пушкине нет ни одного слова. Вообще ни одного. Все о Николае I, о победах русского оружия в войнах с Францией, Турцией и другими противниками, а о Пушкине – ничего… Как же так, отчего? – ведь мы не могли и представить эту связку Пушкин–Бенкендорф иначе, только вместе?

Но вот любопытно, в большой русской истории помним мы о Бенкендорфе только лишь в связи с Пушкиным. А ведь и чиновник он был отменный, и заслуг немеренно, как теперь выясняется, но помним только потому, что был Пушкин… То-то и оно, что важнее всего в жизни России – культура, литература, все остальное – со звездами, регалиями и прочим – оказывается на протяжении совсем небольшого исторического времени – ничем, пустотой.

Вот так и Шолохов. Всем казалось, что надо объяснить чтото страшно важное, но с ним не связанное – а кто написал «Тихий Дон»? Ведь и представить трудно, как это можно было написать сразу по горячим следам, когда кровь пролита без меры и никем еще не забыта, и отстреливаются регулярно прототипы великой эпопеи, такие как Харлампий Ермаков тире Григорий Мелехов. Кто спас для нас ту эпоху, кто сказал о ней ту правду, с которой, собственно, никто и не спорит, ни противники, ни сторонники «Тихого Дона»? Шолохов! Спасти время, остановить мгновение – есть ли более высокая оценка творчества писателя? А «Поднятая целина», где дан ответ вопросу всей русской литературы XIX века – о мужике и земле, а «Судьба человека», без которой понимание Великой Отечественной войны будет неполным и неточным?

Это производное от нашего тезиса. Политики думают, что они важнее всего и всех. Они – главнее, военные – главнее, предприниматели – и прочее и прочее и прочее. Но проходит время, и где они все? Что они оставили истории?

Кто бы был Пушкин, если бы он ластился к власти – Фаддей Булгарин, не больше, – получал бы одобрительные кивки со стороны так называемого общества – что бы и кто он был тогда?

Смешно и подумать, что Шолохов в письмах к Сталину в 30-е годы, а по существу и в «Поднятой целине», защищал своих казаков-крестьян в период коллективизации из побуждения какого-то либерально-гуманитарного порядка (нарушаются, типа, права человека). Для него было очевидно – убивается сама жизнь и за нее необходимо бороться.

Да, Шолохов был близок к власти, но был ли он ею любим? Такой силы сопротивления, какую продемонстрировал писатель в грозные 30-е годы, мало кто показывал в то время. Не случайно он был под прицелом целого ряда разнообразных деятелей (любопытно, что обнаружить какое-то идеологическое или иное единство в подборе лиц, желавших убрать Шолохова из литературы, отправить в лагеря и т.д., невозможно: такова была реальность нового общества, порождавшего насилие часто в алогичных судорожных конвульсиях бессистемного рода) и, можно сказать, лишь стечение обстоятельств позволило ему избежать самой трагической участи.

Не случайно некоторые авторитетные исследователи (М. Чудакова) справедливо назвали его переписку с вождем, в которой он показывал Сталину страшные, невозможные картины бесчеловечности и насилия, какие практиковала советская власть, – «архипелагом Гулагом, созданным задолго до солженицынского». Такова правдивая картина народных страданий, показанная Шолоховым в этих письмах, такова сила защиты людей (к слову сказать, он многих спас тогда, спасал и помогал в меру возможностей и дальше – вспомним А. Платонова, А. Ахматову), продемонстрированная им без всякой оглядки на власть; это и сегодня поражает объективного читателя.

Ласковые ухмылки власти – любой и во все времена – значит только одно: тебя используют, тобой прикрываются. Многие, совсем неплохие писатели советской литературы, не смогли отказаться от заигрывания с властью. Но не Шолохов, он смог всем своим творчеством опровергнуть эту трагическую контроверзу и спасти достоинство и честь русской литературы в ХХ веке. Не он один, конечно, рядом с ним и А. Платонов, и М. Булгаков, и О. Мандельштам, и А. Ахматова, и А. Твардовский, и В. Распутин, и Белов и другие достойные писатели. Но т а к о й – он один.

Литература и примечания

1. В год 75-летия победы в Великой Отечественной войне становится понятна и другая задумка манипуляторов и производителей концептов современного западного мира – отказать России (СССР) в ее победе. Отказать в невероятных, не имеющих прецедента в мировой истории усилиях одной страны, одного (советского, во главе с русским) народа сокрушить вселенское и метафизическое зло грандиозных масштабов. Европа, расслабленно легшая под нацистскую Германию в какие-то смешные (недельные) сроки, не могла и вообразить всей силы сопротивления, какую окажет Россия Гитлеру. Смешно и повторять прописные истины, согласно которым почти в с я Европа, ее промышленность работали в этом смысле п р о т и в России, против русских. Политые русской (всех народов СССР) и еврейской кровью «священные камни» (Достоевский) Европы в невиданных прежде масштабах оказались забыты; история войны подается через идеологические перевертыши самого бесчеловечного свойства: не вспоминается – как кровь невинных жертв холокоста (по существу, так оно и есть, если обратить внимание на то, как во многих странах поощряются и поддерживаются люди, служившие Гитлеру), так и жизни воинов-праведников. Пусть «победившая» нацизм Европа посчитает, какое количество молодых жизней из ее военного поколения ушло прежде времени – рождения 1920–1923 годов. Мы знаем точно, в живых в России осталось всего лишь 2%. И ушли самые лучшие – самые смелые, талантливые, не успевшие ни первый раз полюбить, ни создать семью, что аукается России до сих пор. Странным образом Европе хотят отшибить историческую память, но во имя чего? Какие цели у новых «властителей мира? – Воистину: нравственный закат не только Европы, но всего Запада.

2. Бочаров С. Г. Генетическая память литературы. М., 2012.

Россия как протоцивилизация: место и значение русской литературы

Данная часть работы носит в определенной степени дискуссионный характер. Не в том отношении, что наличествует какая-то другая точка зрения, какую мы собираемся оспаривать, но в том, что сама постановка вопроса имеет характер предварительной и не определенной четкими границами научной гипотезы.

Совершенно очевидно для современного развития человечества, что мир благополучно (если не принимать во внимание перманентно идущие локальные войны, совершающиеся террористические акты, эсхатологические настроения, повсеместно распространившиеся в общественном пространстве – от интеллектуалов до провинициальных обывателей) преодолел объявленную Фукуямой, Хантингтоном и другими провидцами эру глобализации и вторгся в какую-то неизвестную прежде сферу развития человечества.

Вместо глобализации и торжества универсальной технологической цивилизации (что совершается даже с избыточной быстротой на самом деле) мы получили распад (или начавшуюся эрозию) прежних союзов, усиление национального элемента, в некоторых случаях – прямо националистического, влекущего за собой этнические чистки, выдавливание иных народов из привычной среды обитания, религиозные войны, возрастающую волну исламского покорения Европы – и много чего еще, перечисление которого может занять не одну страницу.

Угрозы и вызовы, ощущение неустойчивости и расшатанности – не политического устройства частей мира или отдельных государств, – не об этом речь, но об неотлаженности самого «проекта» человеческой цивилизации, которая балансирует на грани самоуничтожения, так и не умея самоосознать себя как единое целое. Мир уже не един, как он был един некоторое время ранее – в разные свои периоды: от античности до Нового времени. Автор даже не собирается здесь оговаривать хорошо известные исторические факты межгосударственных столкновений, войны и пр. недавнего времени. Это все очевидности, и все это на самом деле было.

Но до эпохи Модерна – ментально существовало понимание единства человечества как уникально сложившейся во Вселенной явления разумной жизни, с высокоразвитыми потребностями внутренней, духовной жизни человека. И это понималось, как норма, как цель развития – независимо от уровня нахождения тех или народов на шкале цивилизационной эволюции, от разности религиозного кода, от расовых различий.

Ментально человечество еще в конце XIX века было больше едино, чем в современную эпоху. Сейчас мы в общечеловеческом смысле как никогда разобщены и уязвимы каждый по отдельности (из народов) и все вместе.

Растворилось представление об эволюции возвышающего рода: общесогласованное понятие о том, что прогресс и преодоление скверных сторон самого человека и недостатов социального устройства рано или поздно закончатся триумфом человеческой расы по созданию достойной для всех без исключения общемировой цивилизации.

Накопленные противоречия, нерешенные вопросы гармонизация общего цивилизационного дома заставляют присматриваться к отдельным тенденциям, проявляющимся на этом пути – Соединенные Штаты Америки, объединенная Европа, наконец, Россия.

Почему так часто и с известной интеллектуальной необходимостью возникает вопрос о близости русской цивилизации в самом широком смысле этого слова и цивилизации античной (древнегреческой)? Конечно, было бы безумием проводить какие-то прямые параллели и накладывать одно на другое, но есть сфера метаидей, которая допускает такого рода сопоставление и позволяет из них, этих сопоставлений, делать любопытные выводы.

Россия относится к типу так называемых протоцивилизаций. Это не очень широко распространенное (хотя мы обнаруживаем его, к примеру, у О. Шпенглера) с научной точки зрения определение позволяет вывести на первый план некие универсальные понятия и ценности, какие находятся в сердцевине этих протоцивилизаций. Можно предварительным образом описать их как некие цивилизационные образования, которые в силу определенных исторических, но прежде всего – культурных и ментальных причин приобретают известную универсальность, и в силу именно этой универсальности оказывают влияние на окружающие народы и их культуры.

Этот тип цивилизации порождает в себе некие иные смыслы, более целостные и крепкие по сравнению со своими «соседями», другими этносами и культурами – и соответственно проявляет в своем развитии более устойчивые формы жизнедеятельности. Он также обладает большей витальной силой и большей приспосабливаемостью к природным и историческим обстоятельствам.

Особое значение имеет идеальная деятельность протоцивилизации, которая, как правило, носит оригинальный, «пионерский» характер на фоне других цивилизаций («обыкновенных»); в ней происходит порождение тех идей и того отношения к жизни, до которого или не поднялись другие культуры, или которые не являются для них существенными.

Короче, протоцивилизация – это явление, которое обладает ярко выраженной самостоятельностью и оригинальностью как по условиям своего появления, генезиса, так и по практическому дальнейшему его осуществлению в историческом развитии. Так или иначе, протоцивилизация оставляет после себя (очевидно, что всякая ограниченная природными и этническими ресурсами цивилизация обладает предельными, конечными сроками своего развития и самореализации, и рано или поздно она уходит на второй, а то и третий план – как греческая, к примеру, и ее сменяют другие) набор определенных достижений в научной, культурной, исторической деятельности, которая принадлежит исключительно ей и составляет ее оригинальный вклад в сокровищницу мировой цивилизации в целом.

Россия, без всякого сомнения, относится к такому типу цивилизационных явлений. И борьбу, какую мы именно сейчас наблюдаем со стороны универсальной западной цивилизации против России с ее ценностями (культурного, ментального, исторического свойства), это первый признак того, что «русский мир» начинает потихоньку вытесняться с территории, на которой появляются новые акторы в виде новых мегацивилизаций[21], как ЕС и Китай, к примеру, (а некоторые из них, как китайская, в примеру, претендует на роль протоцивилизации).

Такие цивилизации формируются как нечто изначальное, исходящее из таких допущений, что ничего до них путного не было (правильного, главного) и необходимо начинать развитие человека и человеческого общества как бы с самых истоков.

Это допущение указывает на особую роль мессианства в такого типа цивилизациях (что мы, кстати, хорошо видим на примере США и Европейского союза). На самом деле именно это, несколько внеисторическое понятие, является определением главных особенностей таких цивилизационных образований – не общество, не социум, не этнос становятся ведущими началами в них, но именно что определенного рода склад ментальности и пассионарной уверенности, в них выработанный и предлагаемый в том числе и для других культур (иногда, правда, почти силой).

Эти протоцивилизации предпочитают начать все с «белого листа», как будто до них ничего и не было. Это уверенность в своей особой предназначенности и важности для других обществ и государств начинает доминировать в отношениях с другими нациями и государствами, несмотря на достижения и победы других культур.

Но данная мировоззренческая установка позволяет решать сразу несколько задач: она исходит из уверенности данной цивилизации в своем поведении и отношении к жизни и истории (то есть – ощущение права на т а к о е именно мировоззренческое поведение), одновременно такой тип цивилизации связан с неким футуристическим ощущением исполнения своего предназначения в будущем, но не сейчас, не сегодня. Кстати, это резко выраженная метальная черта русского человека, который никогда не удовлетворен текущим моментом своей жизни и в целом считает ее – эту повседневность – помехой, отвлекающей от исполнения задач (каких точно – он не знает) в будущем.

Русский человек – это человек завтрашнего дня, поэтому и характерны для мифологических архетипов его сознания представления о будущей, настоящей жизни, до которой надо дожить. От этого в России основная масса населения легко поддавалась увещеваниям всякого рода пророков и политических юродивых – потерпеть сейчас и получить все сполна в будущем, завтра. Эта идеология отложенных революций прекрасно воплощена в русской устной народной традиции, у русских писателей, которые озабочивались проблемами народного сознания.

Наконец, это цивилизация, которая чувствует себя отличной от всякой другой. Упаси Боже в рамках идеологии этой цивилизации говорить о похожести, близости с жизнедеятельностью других народов. Это никак не проходит. Потому-то и покоится этот великий замок (в толстовским смысле) в сознании прежде всего русского человека (субъекта русской цивилизации) – Россия и Запад, мы и они, свое и чужое, родное и иное. Россия так и не преодолела этой оппозиции, не переболела ею, всякий раз считая тех, кто на стороне чужих, иных (Запада), если не врагами, то противниками, иномышленниками.

Эта дихотомия сознания русского человека давно стала его чуть ли не центральным ментальным качеством. Понимание себя, как народа, находящегося в ожидании с потенциально грядущим столкновением с иными этносами и культурами, сочеталось с ощущением некой правды жизни, недоступной «иным» людям и государствам.

В публицистической утрированности этой картины противолежания России и Мира (иного мира, не своего) есть много справедливого по одной только причине: повторение одного и того же сценария нельзя не увидеть в политических взглядах, идеях, расхожих домыслах и прошлой Руси (России), и сегодняшней, в историческом смысле, России (СССР), находящей уже в XXI веке.

* * *

И еще одно соображение, связанное с особенностями формирования России как протоцивилизации. В основе ее своеобразие по большому счету лежат три базовых элемента: один – природный, связанный с местом нахождения этноса, создателя данной цивилизации, и два – культурно-духовных. С первым понятно, об этом подробно рассуждала русская философия начала ХХ века: отсутствие видимых границ, безграничность пространств, разнообразие природного ландшафта, известная отстраненность от центров мировой цивилизации (как с Запада, так и с Востока), выработанное в связи с этим умение приспосабливаться к разнообразным природным обстоятельствам и решать возникающие жизненные проблемы собственными силами. На двух других остановимся поподробнее.

Русские формируют в процессе своего исторического и культурного развития свою собственную эпистемологическую систему[22]. Это по-своему решающий момент, так как он связан с выделением на базе речи, языкового объяснения действительности неких исходных формул познания и оценки реальности, объяснения и оценивания действительности.

Западноевропейская цивилизация имела в этом отношении замечательную предшественницу в виде древнегреческой цивилизации, которая при посредничестве римской культуры и латинского языка, так или иначе, но угнездилась в основах эпистемологии западного типа мышления. При этом обнаружились множественные потери, усвоение шло неточно, с изменением духа и сути того, что определили в античности древние греки, но база была, точка отсчета определилась. Она, правда, в дальнейшем подвергалась неоднократной «правке», пока с периода раннего Возрождения окончательно не вырулила на путь понимания традиции и связи с прошлым.

Древняя Русь и формируемая в ней этническая общность, в том числе и через сопротивление татаро-монголам, не претендовала на название цивилизации вплоть до пятнадцатого века. Она достаточно долго определяла свою собственную самобытность и объясняла сама себе, что лежит в ее основе как государства, так и некой общей для всех древнерусских людей культуры (духовно-религиозной ойкумены). В итоге эпистемологическая система сложилась, и таким образом, что она оказалась удивительно устойчивой, да так, что, по сути, мы продолжаем пользоваться ею до сих пор. Но этого не произошло, если бы не счастливый случай, точнее два: язык и религия.

Выбор Русью (русскими) кириллического алфавита, несущего в себе дух и смысл древнегреческой письменности (культуры), стал решающим фактором в последующем процессе формирования русской цивилизации. К этому добавляется вся специфика восточного христианства, принятого Русью (Россией), которая обозначается именно как п р а в о с л а в и е, то есть доктрина, имеющая право знать и владеть истиной бытия. Характерен перевод этого определения на английский язык – orthodox, что усиливает момент нетерпимости к иной позиции, но торжеству своей, несмотря на твердость и неповоротливость самой религиозной парадигмы. Здесь же заметим, а нам приходилось писать об этом в работах, указанных по ссылке выше, – русская православная церковь не проходит через период Реформации, который переживает западное христианство.

Ее результаты воспринимаются в православии не как упрощение церковных обрядов и иное, более бытовое отношение между Богом и человеком, но как нарушение принципиальных основ Церкви как мировоззренческого и духовного института. В русской церкви человек сохраняет и сакральность, и тайну, и даже неопределенность самого символа веры, который до того не может быть доступен обыкновенному людскому разуму, что главные святые, старцы, ставшие молчальниками, не имеют права и слов глаголить о Господе. Это и есть в православии предел, к которому стремится верующий человек, – невыразимость в слове тайны самого бытия. Напомним тут же, что протопоп Аввакум был убежден, что есть языки «православные» и «неправославные» (фактически не-русские); последние обречены на «невысказываемость» богооткровенной истины.

Вся совокупность этих ментально-духовных принципов объяснения главных тайн взаимоотношения человека и мира, человека и Бога, включенная в обобщенный ментальный генотип русского человека, и является одной из основ той цивилизации, которая на них опирается. Без этих оснований невозможен был бы феномен осуществления русской культуры, в первую очередь – русской литературы.

В своем явлении эта литература сделала возможным и дальнейшее развитие русской цивилизации и ее объединение на новых, уже более сложных основаниях. Происходит известное цементирование этноса (цивилизации) на базе утверждения в этой культуре принципа «словоцентричности», который в дальнейшем трансформируется в «литературоцентричность».

Для русской цивилизации характерна одна принципиальная особенность: преимущественное внимание к гносеологическому отношению к бытию, которое формируется не столько с помощью каких-либо мыслительных процедур, сколько требует неразвернутого, но целостного отношения к действительности. Это очень важный момент. Схоластическая линия развития интеллектуализированных мыслительных операций, которую вслед (и на остатках античной мысли) за просвещенным церковным клиром, студентами университетов и просто образованной частью тамошнего общества выстраивали в средневековой Европе, прошла мимо Руси (России). Ее внедрение, так или иначе, происходит при петровских реформах с появления западных «спецов» на русской почве.

Научение русских привычным для подготовленного человека западной культуры логическим процедурам началось в России с Петра I и далее шло через западноевропейских соратников императора на ближайшее окружение Петра, потом оно распространялось с посылкой части молодежи на обучение в Европу, далее усиливалось через увеличение количества западных купцов и ремесленников в русских городах, но не больше, и никогда эта линия не становилась не то что ведущей, но занимающей заметное место в перечне ментальных свойств русского человека.

Но реликты именно что целостного неразвернутого восприятия действительности проявляются даже в известных приказах и указах просвещенного монарха, которые представляют из себя сложный сплав поучения, яркого (народного) словца, указания на ценности того или иного предписания и т.д. Конечно, в определенной степени это было присуще и континентальной Европе, но все же помещение логических аргументов на второй, а то и третий план в такой степени – это российское изобретение, а по существу передача в такой форме словесных ментальных формул русского сознания.

В известной степени проявление торжества русской логически неразвернутой целостности суждений и объяснений тех или иных явлений (все равно – в бытовом речевом поведении, в литературных текстах) было более чем отлично от западноевропейской традиции. Да и в XIX веке мы обнаруживаем нечто подобное, если обратиться к заметкам Н. Н. Златовратского или к замечательному, но забытому роману «Гарденины» А. Эртеля.

Но поразительным примером торжества этого русского стиля думания и отношения к действительности в его речевых и, соответственно, понятийных формах мы обнаруживаем у самой русской царицы – стопроцентной немки Екатерины Великой.

Западное воздействие на собственно русский стиль (когда он, наконец, выработался в литературно-авторские формы) обнаруживается несколько позднее, в конце XVIII и начале XIX века с исключительным французским влиянием на саму речевую культуру (и всего, что с этим связано), а далее с немецким, которое имело более глубокие и трагические последствия для русской государственности.

С французским языком в русскую культуру проник дух Просвещения, а имена Вольтера, Руссо, других французских вольнодумцев, стали самими расхожими для дворянства как высшего, так и среднего слоя. Одновременно французский аналитический язык давал выучку русскому языку, и Пушкин неоднократно об этом писал. Русский дворянин, писавший на русском и на французском языке, – это были как бы два разных человека. Да и сам Пушкин, а также кн. П. А. Вяземский и иные друзья поэта по переписке, часто извинялись за свой французский язык в письмах, единодушно утверждая, что так быстрее, компактнее и точнее они смогут представить свои мысли. Недалекая, по общему мнению, супруга поэта Н. Н. Пушкина в своих письмах на французском языке выглядит просто блестяще с точки зрения стиля и ясности излагаемых суждений.

Первая русская философская инвектива, которая в силу исторических обстоятельств была скрыта на долгое время от внимания широкой русской публики – «Философические письма» П. Я. Чаадаева, была создана на французском, естественно, языке.

Толстой чувствовал этот разрыв в ментальности русских людей (высшего слоя, конечно) с лучшим владением иностранным языком, нежели своим родным, и показал это особенно ярко в начале текста «Войны и мира». В то время как настоящий, подлинный русский язык для него и его главных героев был представлен речами Платона Каратаева. Вот как об этом пишет Толстой: «Когда Пьер, иногда пораженный смыслом его речи, просил повторить сказанное, Платон не мог вспомнить того, что он сказал минуту тому назад, – так же, как он не мог словами сказать Пьеру свою любимую песню. Там было: «родимая, березанька и тошненько мне», но на словах не выходило никакого смысла. Он не понимал и не мог понять значения слов, отдельно взятых из речи. Каждое слово его и каждое действие было проявлением неизвестной ему деятельности, которая была его жизнь. Но жизнь его, как он сам смотрел на нее, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал. Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка. Он не мог понять ни цены, ни значения отдельно взятого действия или слова» [1, 56].

Или вот его замечание о «квинтэссенции» русской либеральной мысли начала ХХ века: «Читал «Вехи». Удивительный язык. Надо самому бояться этого. Нерусские, выдуманные слова, означающие подразумеваемые новые оттенки мысли, неясные, искусственные, условные и ненужные. Могут быть нужные эти слова только, когда речь идет о ненужном. Слова эти употребляются и имеют смысл только при большом желании читателя догадаться и должны бы сопровождаться всегда прибавлением: «ведь ты понимаешь, мы с тобой понимаем это» [2, 331].

Толстой много думал об этой проблеме. Пусть он не слишком ее фиксировал в неких отточенных формулах, но вся его работа по созданию народной Азбуки, так называемых «народных рассказов», вся работа по упрощению языка повествования в целом ряде своих текстов 70-х и 80-х годов была связана с возвратом, с фиксацией в простом, неусложненном языке и правды, и философии, и психологии русского (народного) духа и смысла. Его интересовали словесные формы русской ментальности, сказали бы мы сейчас.

* * *

Ведь феномен русской литературы XIX века и лучших ее авторов заключен в изначальной завернутости на метафизические, отвлеченные вещи – «мертвые души, лишние люди, маленькие люди, униженные и оскорбленные, пропащие люди, сладострастники, растлители, новые люди, пророки и бесы, устроители мирового счастья и звери в облике человека». Этот библейский ряд героев русской литературы совершенно не случаен, он опирается на возможности, какие ей предоставляли базовые ценности этой культуры, – язык, определенный набор религиозных и духовных представлений о самых главных сущностях жизни человека.

Приведем из редко цитируемой книги Стефана Цвейга о Достоевском несколько характерных фраз, которые подтверждают наши рассуждения о глубинном (и разнонаправленном) распределении смыслов и содержания в западной и русской культурах. Нам приводилось в других своих книгах ссылаться на мнения Мериме, Золя, Мопассана, братьев Гонкуров, Вогюэ, Брандеса и многих других в отношении русской литературы и культуры. Цвейг находился както в стороне. Вот какими восклицаниями полнится его книга: «Мы рассчитываем найти законченное произведение, поэта, но открываем безграничность, целое мироздание. Слишком далеко уносит в беспредельность его мысль. Достоевский – ничто, пока он не воспринят внутренним миром.

Только там, в самых тайных, в вечных и неизменных глубинах нашего бытия, где сплетаются все корни, можем мы надеяться отыскать связь с Достоевским. И как мало в этом мире от нашего мира. К потрясенному сердцу подкрадывается предостерегающее предчувствие: здесь нельзя оставаться навсегда; надо вернуться в наш более теплый, более уютный, но в то же время более тесный мир.

Между смертью и безумием, между мечтой и жгуче отчетливой действительностью стоит его мир. Каждая освещаемая им поверхность отражает бесконечность. Первое впечатление от Достоевского – ужас… Ветхозаветной, героической и вовсе не современной, не буржуазной представляется судьба Достоевского. Вечно он должен бороться с ангелом, как Иаков, восставать против Бога и вечно смиряться, как Иов» [3, 73-184].

И подобных высказываний не счесть в книге немецкого писателя. И у него, как у других замечательных представителей западной культуры, присутствует это ясно ощущаемое ими самими известное непонимание сути и смысла русского, невозможность его постичь, исходя из опыта их собственной культуры, а также из сложившихся представлений, какой должна быть литература и ее герои. Аналогичный процесс недопонимания происходит и со стороны русской культуры по отношению к западной, а уж появление таких фигур, как В. Набоков, который пристроился сразу к двум литературам – русской и англоязычной, вообще является исключением из правил, которые попытался также нарушить И. Бродский.

Так что процесс асинхронизации культурных процессов характерен для обеих сторон – как восточной, так и западной; он в малой степени зависит от политических систем и формы государственности, он все же связан с фундаментальными, глубинными чертами различий в эпистемологии и ментальности, усиленных также различными по форме и содержанию конструируемых на этой базе сложных мыслительных концепций и теорий – от естественно-научных до социальных и исторических. Вернемся к литературе.

Герой русской литературы, не успев быть созданным, выписанным его автором, с приобретением конкретного лица, биографии, имени и фамилии (которые как нигде в мире были «говорящими»), тут же попадал в какой-то иной, более высокий регистр своего состояния. Природа метаморфозы персонажа русской литературы, поднимавшей и включавшей его в иные, вовсе не литературные разряды, не так проста, как вначале кажется. Естественно, существует общий фон литературных эпох, который носит универсальный характер – просвещение, сентиментализм, романтизм, реализм и пр. Это позволяет делать отсылки и проводить параллели с европейскими литераторами – «отверженные», к примеру, у Гюго. В определенном отношении существует универсальная типологичность культур и литератур европейской цивилизации (мегацивилизации), которая позволяет сопоставлять и сравнивать литературные тексты от Франции до России.

Но герой русской литературы, несмотря на свою похожесть и близость к аналогичным персонажам европейской словесности все же нес в себе и иное начало. Одним из важнейших оснований для дальнейшего эстетического оформления героя писателем выступает некий общий для всех русских литературных персонажей материал, который, во-первых, был угнезден в самом языке и возникающем через него особым взглядом на человека, а, во-вторых, через этого героя пробивалась и реализовывала себя какая-то совсем неприличная с точки зрения литературной эстетики метафизическая назидательность и универсальность.

Вот, кажется, рассказ ни о чем – «Старосветские помещики» Гоголя, повествование о самой обыкновенной жизни самых обыкновенных людей, а по сути, как вспоминал об этом, умирая, Михаил Афанасьевич Булгаков, имея в виду себя (Мастера) и свою жену Елену Сергеевну (Маргариту): «Думал, что это смешно, а выходит, что Филимон и Бавкида – это и есть главное в жизни».

Резкое, стремительное возвышение в ходе повествования героя русской литературы, перерастание им своих рамок, конечно, не могло не раздражать западную гуманитарную мысль, зато точно отражало духовно-практическую сторону русского сознания: ничего в человеке не может быть простого и легко объяснимого. Человек (персонаж) больше и сложнее, что о нем думают другие люди и даже создавший его автор.

Мы говорим сейчас для простоты о прозаическом нарративе, но любой другой литературный род и жанр подвергались ровно такой же трансформации: «Горе от ума», «Медный всадник», «Борис Годунов», стихи Тютчева, Пушкина, Лермонтова и так далее по всему реестру русской литературы с большим или меньшим, но отклонением от нормы, привычных правил.

Поэтому парад героев русской словесности – это не просто паноптикум смешения жанров, стилей, способов описания человека, но потребность в попытке приблизиться к самому творцу в воссоздании такого своего подобия, через которое будет просвечивать его божественная бессмертная сущность.

Мировые проблемы космического разворота интересуют эту литературу, без этого и нет ее по существу. Каждый из писателей мыслит себя прямым представителем вечного начала на земле и раздает своим героям такие функции и свойства, по наличию которых им только и стоит, за небольшим исключением, отправляться, или в ад или рай. Из последних приключений русской литературы стоит упомянуть финальный роман Леонида Леонова «Пирамида», в котором уже прямо ангелы действуют в виде реальных героев. Вот тот самый предел, к которому всегда стремилась русская литература и получала в ответ поколения читателей, которые мыслили литературу именно что катехизисом, сводом нравственных правил, неким вариантом Евангелия и т.д.

Литературоцентричность русской цивилизации и соответственно всякого ее представителя была в квадрате, кубе увеличена к той точке очередного кризиса, о котором мы писали выше и который всегда наступал на рубеже веков. Этот кризис сейчас усилен прекращением существования цивилизации слова и замена ее цивилизацией цифры в мировом масштабе и безо всяких исключений. Этот надлом, который сейчас происходит с русским обществом, будет только усиливаться, поскольку испытанию подверглись и далее будут подвергаться все базовые ментальные ценности русского сознания.

Опоры на слово и веры слову больше не будет никакой в приближающемся пространстве искусственного интеллекта и бесконечного количества гаджетов, которые (пофантазируем) через внедренные в организм человека будут доставлять его мозгу всю необходимую информацию мгновенно и безо всяких усилий со стороны homo. И – главное – почти без посредства слова. Конечно, этот процесс будет происходит постепенно, этапами, но – по существу – он не оставим. Красота в виде особой линии, сочетания цвета, единственно и неповторимо соединенных слов в стихотворении будут не нужны, так как чувство удовольствия будет вызвано посылкой электрического сигнала в нейронную сеть человека. Причем, искусственный интеллект сможет это делать по своему выбору, по определенной программе, а не по решению самого человека.

При этом, пропадут три, по первой прикидке, вещи: право выбора самого человека той или иной информации, сомнение в ее правдивости или точности. И, наконец, в мире цифры не останется никакого места метафизике вечного. Бог умрет вторично, а вместе с этим начнет подгнивать на корню его подобие – сам человек.

Вера человека русской цивилизации в бесконечность и всемогущество слова (литургического, литературного) такова, что на этом основаны его психология, ментальность, способы философствования, организация общественной жизни и прочее. Появление конечности, исчисляемости, как правила, неотменяемого никем и ничем, влечет серьезные последствия для русской цивилизации. Избыточность, понимаемая как неточность, приблизительность, эмоциональность, русской культуры, прежде всего литературы, в качестве объяснительной и оценочной системы приведет к прекращению ее существования, что будет означать гибель и растворение основ самой цивилизации.

Литература и примечания

1. Толстой Л. Н. Собр. соч. в двадцати двух томах. М., 1984. Т. VII.

2. Толстой Л. Н. Собр. соч. в двадцати томах. М., 1965. Т. 20.

3. Цвейг С. Собр. соч. в восьми томах. М., 2010. Т. 6.

Эстетика Шолохова как онтологический феномен

Философия, в том числе философия творчества, ориентирована на два основных способа описания действительности. Первый из них – создание новых инструментов этого описания, которые, как показывает современный философский дискурс, настолько далеко уходят от каких-либо корреляций с бытием, что становятся «самоценными» модусами логико-интеллектуализированной игры, без всякой прагматики или желания верифицировать результаты описания. Вся эта «линия» является доминирующим трендом в современной философской мысли, начиная с послевоенного (второй мировой войны) периода.

И второй способ – оперирование смыслами, имеющими связь с реальностью в ее широком понимании, включая мир фантазии и искусства. При этом стоит оговорить, что понятие «смысла» должно быть представлено в своем классическом виде как приемлемая для большинства воспринимающих субъектов констатация признаков и явлений реальности в виде определенных логических формул, которые обладают видимой связью с реальностью и увеличивают «количество» ценностных апперцепций при интерпретации действительности.

Манипулирование только лишь грамматическими структурами (причем несомненно, что каждая из отдельных систем языков – от китайского до английского представляет собой различное лексико-семантическое и синтаксическое единство, не совпадающее друг с другом в ряде самых существенных моментов) не может быть поименовано собственно философией – это расширение операционной базы философских суждений, не более того. Подчас, тот или иной формализованный подход порождает возможность выхода к смысловым суждениям (диалог у Бахтина, лексико-грамматическая единица у Л. Витгенштейна), но это означает только одно – в самом этом подходе гнездилась смысловая единица, не описанная ранее.

Шолохов – это художник, который оперирует базовыми ценностями искусства – явление человека, его тайна, основы народной жизни, гуманизм, выражение и суть идеала. Ключевыми эти ценности являются и для наличного бытия, данного каждому человеку.

Он, конечно, традиционен в том отношении, что в его мире существуют явные мировоззренческие опоры и наличествуют внехудожественнные критерии оценки жизни. Как мировоззрение, так и ценности (критерии), являются для него необходимо важными при всякой попытке описания и объяснения бытия. Гносеологический модус Шолохова ориентирован на исследование, проникновение в глубинные исторические процессы, происходившие в России в первой половине ХХ века. Конкретизация этой гносеологии происходит прежде всего на человеческом материале. Шолохов всматривается в историю через призму человека, его «очарование». Это условие сильно корректирует возможности отвлеченного и холодно-объективного рассмотрения исторических коллизий: шолоховский герой в них непосредственно участвует, влияет на них, становится их субъектом.

Разбуженный общественно-историческими катаклизмами субъект из народа, представший у Шолохова как равновеликая величина совершающейся истории, радикально меняет и свое внутреннее содержание, углубляет его настолько, насколько его не могла рассмотреть и понять вся русская классическая традиция, включая Толстого и Достоевского.

«Немой», прежде всего для содержания культуры, субъект из народа не просто заговорил, но начал нехотя, с усилием, поскольку это противоречило всему его историческому и психологическому опыту, менять само содержание истории, влиять на основные характеристики жизни.

Трагический гносеологизм писателя и не мог быть иным, так как разбуженная в реальности «середка» народа совершала невиданное количество ошибок, поддаваясь завлекательным речам и лозунгам то одних, то других «образованных людей» («спутали» вы нас, «образованные люди», – говорит Григорий Мелехов в «Тихом Доне», и его же Шолохов проводит через восприятие взглядов и идей многих героев – Гаранжи, Бунчука, Подтелкова, безымянного английского офицера, Листницкого и многих других), с трудом выходя на собственное понимание жизни.

Но этот гносеологизм писателя невозможен без соединения с фундаментальными ценностями, без опоры на которые вся эта борьба и поиск новой жизни пустая трата времени. Аксиологический багаж шолоховских героев – от «Донских рассказов» до «Судьбы человека – однороден и не меняется в зависимости от изменившихся исторических обстоятельств. Это опора на народные историософские и философско-психологические представления и ценности. Они сформированы всей предыдущей духовной деятельностью народа – от фольклора до религиозных воззрений, они неизменны, они идеальны, они ориентированы на устойчивость и незыблемость дальнейшего существования народа. Поэтому-то народное целое – и автор показывает нам это как свою заветную идею – противится всяким процессам, искажающим эту основу, подвергающим ее эрозии.

Шолохов показывает, как это народное целое порождает из себя в образе немногих, но «лучших людей» (о которых мечтал Достоевский), подлинную квинтэссенцию настоящих бытийных свойств, в которых происходит кристаллизация новых состояний народной души. Эта философская основа нового народного гуманизма, представленная у Шолохова в облике лучших его героев, не может не пониматься как философский прорыв в понимании и описании человека в художественной культуре ХХ века.

Философски-художественный способ Шолохова условно можно было бы обозначить, как русский номинализм, где имплицитно присутствует желание художника определить предмет и явление действительности так, что оно уже не получает никаких дополнительных характеристик по своей основной бытийной сути. Это своеобразный философский реализм. Это вовсе не противоречит реальному развитию характеров и психологии героев в произведениях писателя. Новизна человеческого материала и уникальность историко-культурной ситуации потребовали от Шолохова максимально быстрой фиксации происходящих изменений во всех положениях его персонажей. Это приобретает оттенок известного монументализма, когда происходит затвердение и переход материала в новое, уже определившееся качество. Онтологическое начало разливается по всем произведениям Шолохова, не давая возможности перу писателя остановиться и отдохнуть на каких-то проходных и второстепенных нюансах и деталях во всем – от внешности героев до реакции самого автора.

В мире Шолохова именно по этой причине напрочь отсутствует какая-то эстетическая игра или запрятанная, скрытая аллюзионность («цитатность», сказали бы постмодернисты). Все им воспроизведенное настолько серьезно, что невозможно к этой новой, воспроизведенной действительности приладить какие-то специфические объяснения о традициях и новаторстве, о художественном мастерстве.

Задавая вопрос писателю об этом – а кто влиял и как? – исследователи попадали в двусмысленную ситуацию: для мимесиса Шолохова, как, к примеру, и для мимесиса Гомера, такой вопрос лишен всякого содержания. Возникающий эффект вторичности в случае уподобления чего-то внешнего чему-то внешнему (у кого и как Шолохов учился) аннигилирует то качество шолоховских текстов, которое мы анализировали в своих работах о писателе – неповторимая и единственная его первичность в философски-художественном, онтологическом смысле.

Шолохов также совпадает с возрожденческой парадигмой в изображении человека. У него нет никаких ограничивающих моментов в этом отношении – человек воспринимается крайне широко, без всяких сдерживающих его моментов. К слову сказать, именно у Шолохова дана удивительно разнообразная палитра человеческих характеров, психологий и даже патологий.

Вот «прирожденный убийца» Чубатый в «Тихом Доне», который не переносит человеческого естества и уничтожает его с непонятным удовольствием, вот выродок Митька Коршунов, вот хладнокровные садисты из отряда Фомина Чумаков и Стерлядников, да и так называемый большевистский положительный персонаж Мишка Кошевой предстает перед нами как разрушитель (поджоги домов в Татарском) и убийца друзей детства и стариков, а если вспомнить Половцева и других неоднозначных персонажей «Донских рассказов», «Тихого Дона» и «Поднятой целины», то «опускаются у нас руки» в определении гуманистической ориентации писателя. Шолохов как бы заходит на территорию, определенную еще Достоевским, но если Федор Михайлович во многом теоретически все это конструировал (с точки зрения автора этих заметок), то у Шолохова все темные стороны человеческой натуры даны впрямую, без всяких сантиментов и оберегающей чувствительность читателя слезливости. Этот реализм писателя, конечно, не имеет стихийного характера – это увиденное писателем сквозь «метели» и «мелькание бесов» в прежней русской литературе реальное разворачивание человека в таком его состоянии и потенциале.

Шолохов не закрывает глаза, не прячет от читателя свои ответы: неимоверно «подешевевшая» человеческая жизнь на фоне «отмененного Бога», тем не менее, непостижимым образом обнаруживает такое «очарование человека» из народа, которое не было увидено и отмечено во всей прежней русской художественной традиции.

Упавший как бы на самое дно человеческих прегрешений, взявший на свою душу грех убийства не одного и не двух людей, шолоховский герой (а речь идет о Григории Мелехове) поддерживается автором в самом основном побуждении – спастись можно, только продолжив тяжбу и борьбу с жизнью. «Выжженная как палами» жизнь Григория обладает, тем не менее, своей притягательной силой через философское – именно – объяснение его трагической вины, которая искорежила жизнь и судьбу одного из лучших представителей рода человеческого.

Шолохов масштабирует своего героя до уровня античного титана, которому ничего другого не остается только, как умереть достойно – неважно, происходит это в пределах текста или вне его – но он попробовал схватиться с богами, с самой судьбой и остаться непобежденным. Это ли не философская максима очарования такого человека?

Страшно и помыслить, если бы политическая верхушка настояла и силой – не рукой писателя, конечно, но какого-нибудь партийного редактора – и написала другой финал «Тихого Дона» с приходом Григория к красным в виде какого-либо помощника Мишки Кошевого по хуторскому ревкому. Так бы мы и думали, что русская революция была не страшным испытанием всего народа на прочность прежней истории, но жалкой пародией на выродившуюся нацию и ее лучших представителей.

У писателя возникает, по сути, новая философия о достоинстве и потенциале человека. Нельзя также утверждать, что у Шолохова отсутствуют генерализации в виде логических или каких-либо иных интеллектуализированных формул для объяснения всех этих происходящих изменений. Его герои, как и сам автор, находятся в процессе постоянного оформления суждений обо всем происходящем и о самом человеке. А также о фундаментальных проблемах своей жизни и бытия в целом. Нельзя при этом было спастись никакими примерами, какие можно было получить от предшественников, – и герой, и жизнь, и ее страхи, и ее онтология были совершенно иными. На что надо было опереться новому автору, который остался один на один с бездной нового бытия и поисками ответа, как с ним (бытием) поступать и как его изъяснить?

Страх и безнадежность – это первая реакция, совершенно естественная и понятная для культурной ситуации, какая не была принята Шолоховым. Его человеческая и художественная смелость изумляют. Увидеть, взять и объяснить увиденное им бытие – в то время становления новой российской империи советского разлива это сделал исключительно и именно он. Не было другого художника, кроме него, Шолохова.

Яснее всего и радикальнее все это сопоставление и соображение возникает тогда, когда мы сближаем вершины прежней русской литературы и Шолохова. Приведем только одну параллель – классический пример из Толстого – Андрей Болконский и дуб и восприятие природы шолоховскими героями – к примеру, Аксинья после выздоровления от тифа. У Толстого герой дан в прямом параллелизме с миром природы (дубом), но его внутренняя жизнь, духовный процесс находятся вне воздействия «дуба». Только встретившись с Наташей, услышав ее пение, ее чистые, восторженные слова о жизни, герой Толстого заключает для себя: жизнь не кончена, стало быть, надо жить дальше и делать то-то и то-то. Природный великан – дуб выступает для героя определенного рода символом, толчком для дальнейших изменений в его внутреннем состоянии, и он вовсе не намерен напрямую увязывать природное явление и свое человеческое естество.

Для Аксиньи нет подобной логизации, она вне ее, она полностью растворена в мире природы, автор за нее формулирует ее состояние, но также без жесткой причинно-следственной связи. Суждение о героине производится внутри самого описания, оно носит синтетический характер. Жесткое противопоставление субъекта и объекта в дискурсе толстовского (достоевского) типа, и это родовой, принципиальный признак искусства (литературы) нового времени – у Шолохова сменяется синтетическим соединением субъекта и объекта. Шолохов, по сути, порождает новый художественно-философский дискурс, в котором изменены прежние принципы соединения предмета изображения и постигающего субъекта.

Шолохов был дан не только русской литературе (культуре), он был дан самой русской жизни как известного рода ключ, код к разгадке самых головокружительных зигзагов русской истории ХХ века. Читая, перечитывая его книги, необходимо стараться не отступиться от той правды, которая вся, без остатка, проявилась у него в передаче судеб своего народа, лучших людей из него.

Не случайно Шолохов является трагическим и философом и художником; у него просто-напросто не было другого выбора: содержание жизни, какое он воспроизводил, могло быть адекватно взято и понято только через субстанцию трагического. Шолохов расчищал и структурировал действительность в тот самый момент, когда сама эта историческая «магма» народной воли и не знала, куда она повернет и что с нею будет.

И вот художник, гений, смелой рукой сдирает с поверхности разнообразных представлений о том, что такое русская жизнь после революции и гражданской войны, лишнее и никчемное – и видит обнаженную плоть своего народа, незатянувшиеся раны, текущую кровь. Что он должен был предложить своему народу в качестве художественного ответа? Какую-либо фантазию, словесные припрыгивания в духе многочисленных лубково-пропагандистских явлений советской литературы того времени? А что тогда с восприятием народа, узнает ли он себя в этих фокусах, словесных экспериментах?

То, что сделал Шолохов, не имеет словесного выражения и не претендует ни на какую особую художественную оценку. Он снял отпечаток действительности с сетчатки глаз своего народа.

Мы можем, как угодно с этим спорить, сопротивляться ему, полемизировать, но все это будет впустую. Рассмотренный и – одновременно – понятый им народ в его трагедии и недоумении: что же с ним сделалось в этом веке? – не отменить никакими соображениями и формулами.

* * *

Быть или не быть народу – во многом регулируется и объясняется тем, что за этим народом стоит. Сохранение русского народа, которое, так или иначе, произошло в советскую эпоху и проявило себя в Отечественную войну, не в последнюю очередь связано с тем, как самому народу дал самопонимание его главный художник этого периода – Шолохов.

Он увидел и сказал, что народ, который может из себя произвести таких героев, как Григорий Мелехов, как Андрей Соколов, не может быть обречен на уничтожение, не может просто-напросто исчезнуть из общей картины человечества.

Даже подумать об этом было тяжело, и к этому не приблизилась никакая ни философская, ни историческая мысль советской эпохи. Художественно же было совершенно понятно – все вокруг да около. Главные же мысли старались аккумулировать немногие авторы – Мандельштам, Пастернак, Платонов, Твардовский, но , прежде всего, Шолохов.

Вообразим себе задачу, какую перед собой поставил Шолохов. (А то, что он ее поставил, понятно по тому, с какой энергией и глубиной он создавал «Тихий Дон» и первую книгу «Поднятой целины»). С твоей страной, твоим народом происходят события, примера которым нет в истории мировой цивилизации – не существует никаких сравнений. Аналогий, подобий – нет. Ни Возрождение, ни Просвещение, ни буржуазная революция, ни крестьянский бунт, ни старая культурная революция – ничто не похоже и ни с чем нельзя сопоставить. А здесь же, рядом, находятся люди, которые не только присутствуют с тобой художником в одном пространстве, но, – как ты понимаешь, в пространстве мировой истории.

Но об этом никто и никак не писал! Что же делать? Как поступить? Что брать главным, а что оставить на «потом»? Та онтология шолоховской эстетики, о которой было заявлено в названии этих заметок, связана в основном с тем, что жизненность и глубина воспринимаемой действительности у Шолохова носит беспредельно уникальный характер. Мы не можем в полной мере оценить и освоить характер его художественных достижений и созданной эстетической реальности. Одно понятно – мы верим ей, мы не можем ее ни обойти, ни проигнорировать, ни забыть.

Предположим, что «Тихий Дон» написан в духе А. Н. Толстого или И. Бабеля, что же в итоге останется от него – плачущий интеллигентский монолог о прекращенной жизни и несуразности социальной реальности. А что у Шолохова? – трагически прямой взгляд на жизнь и обстоятельства существования как народа, так и людей из него. Без всякой поблажки и компромиссов.

Перенять словом жизнь становится для Шолохова и задачей и практической реализацией, но при этом он приоткрывает такие тайны и зияния в народной душе, от которой замирают главные его герои, да и читатель опускает голову, не понимая, как это можно все перенести. Перенести-то все это можно, – нельзя сразу и полно это описать. Но вот получилось, вот перед нами «Тихий Дон», вот перед нами русская революция, данная впрямую и без всяких сожалений.

А где художник? А разве мы о нем спрашивали? Он там, где и должен быть – внутри самого текста. Это удивительная вещь: «Тихий Дон» равен полностью Шолохову. Михаилу Александровичу Шолохову, писателю, человеку, который своей рукой все это написал.

То умное слово, которое было указано вначале – онтология, то есть сущность того или иного явления – по отношению к эстетике, слову Шолохова имеет только одно значение – правда и только правда жизни своего народа и лучших его представителей.

Вместо заключения

Заметки о прошлом и будущем русского человека

Конечно, первая мысль о Шолохове. О его героях, о его «Тихом Доне». Почему первая настоящая книга о русском бунте, «бессмысленном и беспощадном», как пророчествовал еще Пушкин, была написана столь рано – по историческим меркам – и так поразительно трагично?

До сих пор так до конца и непонятно, какие противоречия тысячелетней жизни России вышли на поверхность и перемолотили значительную часть народа, изменили до неузнаваемости жизнь, поменяли систему ценностей? Но вот вопрос – а как об этом можно было написать? Ведь и традиции не сложилось в русском искусстве. Разве что «Борис Годунов» Пушкина с описанием после-смутного времени, о разрыве между героем (царем) и сумрачно молчащим народом.

Трагизм в своем безусловном, определенном еще в античности виде – это завершение (в форме внезапного обрыва) пройденного человеком пути, уничтожение прежней жизни во всех ее витальных аспектах и смысловых параметрах, это – nihil, пустота, смерть, черная дыра, мертвый космос мертвой природы без дыхания и теплоты, без солнечного света и радости детского смеха, весеннего трепетания листочков, плеска морской волны.

Все остальное в представлении о трагическом – паллиатив, игры в бисер докучливового ума, не желающего согласиться с тем, что человек сталкивается с «равнодушной» и безразличной космической жизнью, избравшей тебя, человека, и твою родную сторону для испытаний невиданной силы и непонятного предназначения.

Трагическое – это когда человек совершает такие безумства и преступления, нарушая вековечные правила и установления морали и человеческой духовности, после которых ничего кроме смерти и держания ответа перед высшим существом и быть не может. Да и то, – как метался в своих сомнениях Иван Карамазов, явно не дотягивая до уровня подлинно трагического русского героя, – возникает ряд безответных вопросов о том, а кто все э т о, переживаемое человеком, придумал? То ли это Бог, опустил руки, глядючи на разгулявшееся свое «подобие», понимая, что возвращение человека в прежнее состояние невозможно.

Слишком много «вин» несет в себе трагический герой – от царя Эдипа до Григория Мелехова, и этим «винам» нет ни оправдания, ни прощения. И прежде всего для него самого. Нет для трагических героев прежней (до-трагической) высоты ни понимания будущей жизни, ни малейшего оправдания себя в той системе нравственных координат, которых они придерживались и придерживаются. Калигула или Нерон, доктор Менгеле или Гитлер не могут быть трагическими героями, несмотря на попытки европейской модернисткой литературы представить их таковыми (по крайней мере, античных персонажей), так как эти существа, не люди, исходят из сатанинского представления о природе человека как средоточия ненависти, жестокости и зла. Поэтому для них «все дозволено», как формулирует это герой Достоевского.

Не то истинный трагический герой – он несет в себе реликты прежних человеческих представлений о доброте, гуманности, сочувствии. У него просто нет другого выхода кроме смерти, так как некий рок и сама история событий привели его к той точке, после которой нет возврата к прежней жизни и к бытию в принципе.

Нет выхода – приходится покориться смерти, сознательно и свободно, еще раз своей гибелью испытывая собственную человеческую значительность. Обличье смерти уже как бы и второстепенно в этом случае – это может быть безжалостная воля богов, тупая механистическая воля государства, расчищающая площадку под свои новые эксперименты с человеческой породой, это может быть личный шаг через черту от жизни в небытие.

Трагичность героя не транспозиционна, ее нельзя передать или переложить на исторические обстоятельства, на некую случайность, на собственные ошибки. Трагическое порождается чрезвычайностью человеческой натуры, которая становится вровень с бытием, не умея его победить, и бездискуссионно погибает.

У Григория Мелехова его личная субъективная катастрофа – предельно выраженное «очарование человека» в трагических обстоятельствах – смыкается с объективной, исторической. Он не без вины виноватый, есть его вина в пролитии крови десятков и десятков людей, но он не знает, как она, эта вина, образовалась.

Отдаться судьбе, року, течению событий – это высшая смелость и проявление той самой оставшейся у него свободы, которая на самом краешке бытия заставляет Григория сделать последний трагический шаг, не дожидаясь амнистии, – выйти на родной берег, поднять на руки сына, зная, что это его последние свободные, принадлежащие только ему, действия. После этого только смерть.

Все остальные завершения пути Григория, которые советовались автору умными и не очень современниками, – привести героя в лагерь победителей, вернуться к родному хутору амнистированным бандитом – невозможны для истинно трагического героя. Они унижают его систему ценностей и разрушают самую основу трагического начала в его персоне.

Трагический герой не может быть спасен или прощен какой-то сторонней силой; все его решения, в том числе самые тяжкие, принимаются только его собственным сознанием, и они не имеют никакого другого оттенка, кроме как трагического: у него нет другого пути иначе как к высокой смерти, не покоряясь внешним обстоятельствам и не сдавшись самой жизни, так тяжко его «исказнившей».

Нельзя не умереть, невозможны никакие компромиссы, а главное, нельзя жить после такой, братской по существу, пролитой крови. Да и к тому же – в с е х его родных и близких выкосила судьба – какая тут может быть награда для подобного героя в виде перспективы жизни – к некому возвращаться. Ведь, обнаруживая на берегу Дона Мишатку, сына, он и не знал до этого – жив ли он; его влекла п о с л е д н я я надежда, что жив…

У Григория нет примирения с жизнью, что, к примеру, мы наблюдаем у другого трагического героя писателя – Андрея Соколова: тот всё и всех потерял, защищая свою отчизну в столкновении с безусловным врагом, захватчиком. С кем воюет Григорий? – со своим другом, станичником, односумом, другим русским человеком.

Кого извинять и с кем он должен примиряться? На этот вопрос нет ответа ни у него, ни у самой жизни, которая только-только стала устраиваться после кровавой бани революции и гражданской войны, у народа, обескровленного и придавленного немеренными потерями, не знающего, что его еще ждет и голод 20-х и 30-х годов, и ужасы коллективизации, и неоправданные репрессии, и очередная война с германцами, и послевоенный голод. Да и у какого народа может найтись столько сил, чтобы все это пережить?

Катастрофа мироустройства и самого развития жизни – вот что лежит в основе трагизма Григория Мелехова. Он – в отличие от античных трагических героев или подобных героев Шекспира – попадает в безвоздушное пространство трагических противоречий космического масштаба. Он – достойный, смелый, свободный человек попадает в сеть коллизий, невозможных для понимания отдельным человеческим умом. Остается одно – сопротивляться как можно дольше, поступая даже, как кажется, во вред себе (выйти из укрытия, не дожидаясь амнистии).

Трагизм не только в нем (Григории), не в особенностях его характера, не в случившейся мировой войне, а потом революции – все это частности и случайности – трагизм обнаруживается в самой жизни, которая вывернулась наизнанку, и не только для него, такой темной, трагической своей стороной.

«Песчинка» – так определит человека в таких обстоятельствах Шолохов в рассказе «Судьба человека». Какая уж тут индивидуальность, вина или ошибка, право выбора, гуманистические ценности и прочее! В «Тихом Доне» и «Судьбе человека» трагичен не только герой, но и сам писатель, пишущий об этом, а также и читатель, воспринимающий эти тексты, – так как они все вместе находятся в одном пространстве – потерявшей на время главный смысл – русской жизни ХХ века.

Изоморфность шолоховского мира, его героев, самой жизни существованию России в ХХ веке – настолько уникальны, что это выдвигало и будет выдвигать в дальнейшем (как, впрочем, и по отношению к Шекспиру) версии об ином, мнимом авторстве главного романа писателя. На самом деле так оно и есть: главным субъектом шолоховских текстов является само русское бытие во всей своей трагической неупорядоченности, разрыве и уничтоженности прежних смыслов и слабом порождении новых, где в рамках одной семьи в одно поколение совершается больше трагических событий самого радикального толка, чем в какой-либо «тридцатилетней» или «столетней» войне обыкновенной Европы.

Эдип у Эсхила взялся узнать то, на что нет ответа. Не познав его – он гибнет. И другого быть не может и не должно в человеческой культуре. Трагическое нуждается в искуплении, так как это следствие нарушения неких принципиальных основ человеческого существования. Это искупление и совершается трагическим героем единственно возможным образом – через его собственную жизнь. Нет у него другой возможности и другого «имущества» в нравственным смысле, которым он должен оплатить свою вину перед жизнью. И то, что шолоховский герой принимает эту вину в таком персонализированном виде не может не восхищать: человек оказывается способным к сопротивлению, на которое могли покуситься только боги. Его гибель – это мета на том месте, где в культуре фиксируется путь, по которому нельзя двигаться дальше никому. За это уже заплачено кровью и смертью лучших из людей.

Гибель Григория Мелехова, да, по существу, и Андрея Соколова – не нравственное указание на невозможность пройти по дороге туда, откуда не возвращаются, она носит онтологический характер. С одной стороны, бытие проверяет человеческую природу на прочность в самом высоком регистре – да и то, стоило ли заваривать всю эту историю с человеческой цивилизацией и культурой, не зная, выдержит ли это сам субъект? Но одновременно данные примеры свидетельствуют об очередном обретении среди людей таких индивидов, которые могут противостоять безумию фатальных исторических обстоятельств ценой своей жизни. И это не так мало, особенно для русской жизни.

Привычным образом западная мысль упрекала русский способ жизнедеятельности в отсутствии того прометейства, которое, казалось, единолично принадлежит западной цивилизации. Да и по правде сказать, еще исторически недавно только ею и определялась та пассионарность человеческой природы, порождавшая не только античных героев, но и крестоносцев, конкистадоров, мореплавателей, людей эпохи Возрождения, раннего предпринимательства, Реформации, первых революций («свобода, равенство и братство») – именно в первенство в этих процессах и уверовало мессианское западное сознание. России оставались некие цивилизационные задворки в этом смысле.

Конечно, в Европе помнили Петра, помнили чудо-богатырей Суворова, переходящих через Альпы, помнили унижение Европы в лице Наполеона, не могли забыть мощнейшую волну влияния русской революции на весь мир в плане преображения социальной реальности, несмотря на все ужасы форм ее совершения, наконец, она (европейская заносчивость) так окончательно и не пришла в себя от русского Ренессанса ХIХ века с Толстым, Достоевским и Чеховым во главе. Но все это считалось (и считается до сих пор, добавим мы) неверным и слабым – варварским – отражением прометейства западного человека.

Но вот что делать с тем страшным и странным с точки зрения западной методологии – российским опытом ХХ века, когда трагическая жертвенность людей стала для России обыденным фактом и легла в основу тех побед, которые были одержаны русскими в войнах прошлого столетия. Автор этих заметок как-то замечал в других своих работах, что замалчивание и искажение итогов второй мировой войны для западного сознания в целом – это не идеологическая акция, не аберрация памяти, но метафизический акт забывания (процесс психологического подавления и выталкивания вглубь сознания) того факта, что впервые в истории развития европейской (мировой) цивилизации Россия взяла вверх над западным мессианством по самому главному разряду – по пассионарности и трагическому прометейству человека, представленного, к тому же, в угрожающем (для Запада) массовом виде.

Андрей Соколов – воплощение Прометея в современности прошедшего века: это новая матрица человеческой субъективности, которую никак не могут принять идеологи западного лидерства.

* * *

Конечно, с такими героями, как Григорий Мелехов и Андрей Соколов, гибнет часть самой жизни, и все меньше остается ее (жизни) для своего воспроизводства. Но вот к самим трагическим героям эта дилемма не имеет никакого отношения: они исполняют то, что должно. Как это в дальнейшем ложится на общую картину развития европейской и отечественной цивилизации, их не оченьто и волнует. Они защищают то, что было дано им в национальном самочувствовании, в расширенном эмоциональном контексте человечности и гуманности, привязанности к жизни, и, соответственно, защите ее по мере своих сил. Другой вопрос, что (оказывается) национальная традиция, глубоко спрятанная и невидимая при первом подходе стороннему наблюдателю (да и своему, во многом), может содержать в себе вот эти потенции трагической пассионарности, которые понемногу, с трудом, но становятся частью генотипа русского человека ближайших трагических – не менее, чем предшествующие – эпох.

1

Безразличен – не значит равнодушен. Эта эстетическая безразличность говорит о художественной свободе писателя, которому все равно, ч т о именно он возьмет для показа из жизни народа, – он в любом материале найдет то главное, основное, что дорого и близко как самому народу, так и ему, Шолохову.

2

Вообще, Толстой уникален этой своей эстетической многомерностью и глубиной, когда он мельком создает ряд новаторских подходов и принципов описания действительности и человека, но потом легко отказывается от них. Скажем, открытый именно им поток сознания в черновых набросках к основным его текстам. Но Толстой отказывается от него не в последнюю очередь потому, что т а к воспроизведенный поток психологической жизни человека не оставляет места авторской оценке и некоей крайне важной для него моральной подсветке. «Диалектика души» совсем другое дело – изображенную таким образом внутреннюю жизнь человека можно сделать критерием оценки возможностей человека к изменениям, «текучести».

3

Укажем на основные работы, посвященные данной проблеме. В критике 30–60-х годов она по существу отсутствовала. За исключением ряда отдельных замечаний, никакого прямого сопоставления, попыток анализа взаимодействия не наблюдается. Первой развернутой работой стала статья П. Бекедина «Шолохов и Достоевский: о преемственности гуманистического пафоса»// Достоевский. Материалы и исследования. (Вып. 5. Л.: Наука, 1983). Серьезной добавкой к ней стала публикация Ю. Дворяшина «Достоевский и Шолохов: диалог о человеке» // Ф. М. Достоевский и современность. Актуальные вопросы изучения творчества. – Сургут, 2002. Наконец, есть отдельная словарная статья о Достоевском в «Шолоховской энциклопедии» (М.: Издательский дом «Синергия», 2012), принадлежащая перу Г. Романовой. Очень существенны параллели между Достоевским и Шолоховым, какие делает в своей книге «Мир прозы Михаила Шолохова. От поэтики к миропониманию» (М.: ИМЛИ РАН, 2005) Светлана Семенова.

4

Замечательно, что он сам об этом заявлял еще в 1937 году: «Существуют писатели, на которых Толстой и Пушкин не влияют… Ей-богу, на меня влияют все хорошие писатели. Каждый по-своему хорош. Вот, например, Чехов. Казалось бы, что общего между мной и Чеховым? Однако и Чехов влияет!» [4, 517]. Здесь пропущено имя Достоевского в прямом указании, но потенциально он также присутствует в «обойме» Шолохова – «влияют все хорошие писатели».

5

Справедливо пишет Светлана Семенова о «странностях» в поведении ряда шолоховских героев: «Тут Шолохов копает такие двусмысленные, извилистые складки психологии некоторых народных типов (к тому же прокатанных сатанинско-противоестественными ситуациями эпохи), что заставляет вспомнить Достоевского…» [3, 32].

6

Конечно, нельзя не вспомнить и Пугачева из «Капитанской дочки», и крестьян из «Дубровского», сжигающих исправника со товарищи в избе, но снимающих забытую кошку с полыхающей крыши, да и Германн из «Пиковой дамы» тут как тут, готовый на в с ё во имя своих целей, не говоря уж об убитом Ленском Евгением Онегиным. Так что все началось с Пушкина, но придал этой теме обостренную идеологическую отчетливость именно Достоевский.

7

Ю. Дворяшин тонко замечает, что у Шолохова меньше всего плачут как раз д е т и [2, 81]. Взрослые – сколько угодно, но вот такой фиксированно-идеологической окраски (как у автора «Братьев Карамазовых») слез детей у Шолохова напрочь нет. Невозможность «высшей гармонии» бытия, если в основе ее пребывает хоть «одна слезинка» ребенка, о которой поведал Достоевский, – для Шолохова такая формула слишком умозрительна. Мы видим в таком очевидном и явном противопоставлении «слезинки ребенка» у Достоевского и отсутствия ее у Шолохова внутреннюю культурно-идеологическую полемику. Ведется она, разумеется, Шолоховым. Если для Достоевского «гармония» достижима, и наличествует она в сознании и мечтах людей как идеал, как цель, какую необходимо преследовать, и равновесность ситуации нарушается несправедливостями э т о г о мира (слезинка ребенка и его страдания как квинэссенция их), то у Шолохова сам вопрос лишен логической и гуманистической оправданности. Гармония бытия разрушена до таких оснований, что сам вопрос о ее воссоздании носит во многом условный, проективный характер – может и не получится вернуться к прошлым устойчивым основаниям жизни. Слезы детей, их страдания – лишь одна из несправедливостей действитель-

8

Нельзя вместе с тем не остановиться на определенной биографической близости между Достоевским и Шолоховым. Известно, что громадное воздействие на Достоевского, на мир его произведений оказала ситуация, по которой за участие в кружке Петрашевского он был приговорен к смертной казни, и только на Семеновском плацу, уже готовясь к смерти, узнает о замене казни каторгой на 4 года. И вот эпизод с Шолоховым, когда молодым продотрядчиком он попадает в руки Махно и также находится под угрозой смерти, но его отпускает атаман, пожалев молодую жизнь. Мы понимаем, что такая параллель чрезвычайно условна и не должна быть понята, как прямое сопоставление с м е р т н ы х ситуаций, в которых находились и один и другой, но и у Шолохова эта близость смерти получила свое отражение на страницах его текстов.

9

Одно из самых «свирепых» наблюдений Шолохова – смерть командира «отряда карательных войск» (!) Лихачева: «В семи верстах от Вешенской, в песчаных, сурово насупленных бурунах его зверски зарубили конвойные. Живому выкололи ему глаза, отрубили руки, уши, нос, искрестили шашками лицо. Расстегнули штаны и надругались, испоганили большое, мужественное, красивое тело. Надругались над кровоточащим обрубком, а потом один из конвойных наступил на хлипко дрожащую грудь, на поверженное навзничь тело и одним ударом наискось отсек голову» (Михаил Шолохов. Тихий Дон. В двух томах. – М.: Художественная литература, 1968. Т. 2. – С. 172. В дальнейшем цитаты из «Тихого Дона» в этой главе будут приводиться по этому изданию с указанием тома и страницы – Е. К.). Вопрос даже не в том, что Шолохов превышает планку эстетически возможного. До него в русской литературе не было изображения зверств и смерти людей, подобно этому (а таких мест у него немало). Ни Бабель, ни Артем Веселый, ни Вс. Иванов, ни кто-либо еще из литературных собратьев, писавших об этих же событиях, не дают таких прямых, беспощадных, нечеловечески суровых описаний подобных ситуаций. Брутальность реализма Шолохова не может не поражать, – но с точки зрения литературной традиции одним из предшественников по открытию подобной жестокости в человеке является именно Достоевский, распатронивший душу человека до самых ее краев и открывшей в ней, душе, такие места, куда лучше не заглядывать. Конечно, казачки, рубившие Лихачева, не читали Достоевского и его типажами не являются… Вот и открылась бездна в человецах, о который писал писатель-пророк, и показать ее в прямом виде выпало на долю донского писателя.

10

Вот пример из «Тихого Дона». Монолог Бунчука перед Анной вполне мог бы принадлежать кому-либо из героев «Бесов»: «Истреблять человеческую пакость – грязное дело. Расстреливать, видишь ли, вредно для здоровья и души… На грязную работу идут либо дураки и звери, либо фанатики. Так, что ли? Всем хочется ходить в цветущем саду, но ведь – черт их побери! – прежде, чем садить цветики и деревца, надо грязь счистить! Удобрить надо! Руки надо измазать!.. Грязь надо уничтожить, а этим делом брезгают!… Тут я вижу, ощутимо чувствую, что приношу пользу! Сгребаю нечисть! Удобряю землю, чтоб тучней была! Плодовитей! Когда-нибудь по ней будут ходить счастливые люди… Может, сын мой будет ходить…» [1, 620]. Это безусловно достоевская проблематика – можно ли оправдать будущую и счастливую жизнью смертью многих людей, даже не одного? К тому же и ребенок тут в образе сына просвечивает в качестве аллюзии из Достоевского.

11

Из воспоминаний З. А.Трубецкой: «Достоевский говорил быстро, волнуясь и сбиваясь… Самый ужасный, самый страшный грех – изнасиловать ребенка. Отнять жизнь – это ужасно, говорил Достоевский, но отнять веру в красоту любви – еще более страшное преступление. (Выделено нами – Е. К.) И Достоевский рассказал эпизод из своего детства. Когда я в детстве жил в Москве в больнице для бедных, рассказывал Достоевский, где мой отец был врачом, я играл с девочкой (дочкой кучера или повара). Это был хрупкий, грациозный ребенок лет девяти. Когда она видела цветок, пробивающийся между камней, то всегда говорила: «Посмотри, какой красивый, какой добрый цветочек!» И вот какой-то мерзавец, в пьяном виде, изнасиловал эту девочку, и она умерла, истекая кровью. Помню, рассказывал Достоевский, меня послали за отцом в другой флигель больницы, прибежал отец, но было уже поздно. Всю жизнь это воспомнание меня преследует, как самое ужасное преступление, как самый страшный грех, для которого прощения нет и быть не может, и этим самым страшным преступлением я казнил Ставрогина в «Бесах» [3, 117].

12

Вот еще один эпизод «Тихого Дона», имеющий прямой окрас этой темы: «Григорий тронул коня к плотине. В промоине лежала убитая женщина. Лицо ее было накрыто подолом синей юбки. Полные белые ноги с загорелыми икрами и с ямочками на коленях были бесстыдно и страшно раздвинуты. Левая рука подвернута под спину. Григорий торопливо спешился, снял фуражку, нагнулся и поправил на убитой юбку. Смуглое молодое лицо было красиво и после смерти. Под страдальчески изогнутыми черными бровями тускло мерцали полузакрытые глаза. В оскале мягко очерченного рта перламутром блестели стиснутые плотные зубы. Тонкая прядь волос прикрывала прижатую к траве щеку. И по этой щеке, на которую смерть уже кинула шафранно-желтые блеклые тени, ползали суетливые муравьи. – Какую красоту загубили сукины сыны! – вполголоса сказал Прохор» [2, 423].

13

Вот деталь в описании свадьбы Григория и Натальи: «Красные лица. Мутные во хмелю, похабные взгляды и улыбки. Рты, смачно жующие, роняющие на расшитые скатерти пьяную слюну» [1, 105]. Вот Григорий, кинувшись защищать Франю от насильников, потом с «звериным любопытством» наблюдает, как бедная девушка приходит в себя. Вот Половцев убивает Хопрова и его жену: «Его локти скользят по зыбким, податливо мягким грудям женщины, под ним упруго вгибается ее грудная клетка. Он ощущает тепло ее сильного, бьющегося в попытках освободиться тела, стремительный, как у пойманной птицы, стук сердца. В нем внезапно и только на миг вспыхивает острое, как ожог, желание…» [5, 66-67] И таких деталей у Шолохова немало. Ему как бы недостаточно дать картину с одной точки зрения, он обнаруживает рядом и другую, совершенно неожиданную, связанную какими-то нитями с миром Достоевского.

14

«Утратилось равновесие между человеком и природой, между жизнью и искусством, между наукой и музыкой, между цивилизацией и культурой – то равновесие, которым жило и дышало великое движение гуманизма», – так об этом писал великий поэт [1, 334]. Существенно также замечание, сделанное Л. Долгополовым: «Человек рубежа веков воспринимал и свое время, и себя самого как бы в двух планах – и как некий «итог», и как некое «начало». Он ощутил себя на грани эпох…» [2, 14]

15

Заметим для читателя, который смотрит данный текст «по диагонали», что несколько выше это понятие применительно к творчеству М. Шолохова было проанализировано в одной из глав настоящей книги.

16

Автор понимает «задержанность» не в аксиологическом, оценочном смысле, а как констатацию иной стадиальности русского социума и русской культуры, разной продолжительности этих стадий, по сравнению с имеющи-

17

Теперь уже, задним числом, не перестаешь диву даваться: как это могла пропустить бдительная цензура?! В нем, этом вопросе Щукаря, спрятаны и вопросы, и ответы по всей социально-психологической проблематике истории России советского периода.

18

Нельзя не признать, что более откровенного и снижающего отношения к официальной идеологии во всей русской советской литературе мы не найдем. Где-то рядом проглядывает Иван Денисович А. Солженицына, но уже лишенный слова, молчаливо сопротивляющийся вывернутой наизнанку жизни.

19

Собственно, широкое обращение писателей к юмористическим и сатирическим жанрам в советской литературе 20-х годов и объясняется этим: весело провожалось уходящее общество (и люди) и приветствовалось новое. Правда, этот процесс быстро закончился, как только обнаружилось реальное содержание текущей действительности. Тут уж было не до смеха.

20

Понятное дело, что подобное словосочетание «современное литературоведение» в эпоху не просто «постмодернизма», а «пост-постмодернизма» звучит несколько архаично. Достаточно открыть книгу уважаемого исследователя языка и литературы А. Жолковского («Осторожно, треножник!» [М., 2010], чтобы в аннотации прочесть, что это книга «статей, эссе, виньеток и других опытов в прозе». Такое жанровое высвобождение не может не радовать, но в рамках своего исследования, основной массив которого создавался на рубеже веков, автор склонен придерживаться старомодной терминологии, рассчитывая отчего-то на вхождение в традицию более древнюю, чем нынешняя «виньеточная».

21

Это рабочее определение (мегацивилизация) предполагает объединение сходных «простых» цивилизаций, совпадающих по истории становления, набору основных ментальных и культурных ценностей (ЕС, США и Канада, Латинская Америка). Протоцивилизация представляет собой изначальную оригинальность и неповторимость по всему спектру цивилизационных признаков; при этом она может оказывать сильнейшее влияние на своих соседей, на их развитие, ментальность и культуру. Это такие образования, как США, Индия, Китай, Япония, Россия. Понятно, что такая терминологическая дробность носит условный характер и используется автором для удобства проводимого анализа.

22

Об этом см. наши книги: Понять Россию. Книга о свойствах русского ума (СПб., 2016) и Русская литература в судьбах России (СПб., 2019), в которых подробно рассматриваются вопросы эпистемологической системы русского языка и особенности религиозного сознания (православия) как части русской культуры.

Content

Е.А. Костин
Шолохов: эстетика и мировоззрение

От автора

Введение

О понимании Шолохова

О теоретических аспектах исследования

Сущность и содержание эстетического у Шолохова

«Родовой человек» как эстетическая категория

Русская революция и русская литература

О «гуманистическом сиротстве» молодой советской литературы (1918–1940)

Идеал Шолохова как проекция идеала русской жизни

О «невозможности» философии в России. Победа Шолохова

«Жестокий талант» против «свирепого реализма». Шолохов и Достоевский: взгляд первый

Шолохов и Достоевский. К поискам смысловой идентичности русской культуры: взгляд второй

Возможен ли ренессанс в России? Еще раз о гуманизме Шолохова

Русская античность: прекрасное у Шолохова

Любовь и эрос в русской литературе: М. Шолохов (Размышления над «неправильностями» любви в русской литературе)

Жизнь, ставшая эстетикой: трагический модус русской литературы

Есть ли спасение? Что такое русский катарсис?

Русский Рабле: народная смеховая культура у Шолохова

Народность как фундамент русской жизни: этнотрадиции Шолохова

Фольклоризм в эстетике писателя

Изображение человека

«Ни времени, ни пространства» – итоги русской истории ХХ века. Хронотоп Шолохова в «Тихом Доне»

Шолохов и русская цивилизация сегодня Разговор от «первого» лица

Россия как протоцивилизация: место и значение русской литературы

Эстетика Шолохова как онтологический феномен

Вместо заключения Заметки о прошлом и будущем русского человека

1