Алексей Колобродов

Об Солженицына. Заметки о стране и литературе

© А. Колобродов, 2020

© ИД «Городец-Флюид», 2020

© П. Лосев, оформление, 2020

От автора

Книжка историко-литературных очерков, эссе и заметок получилась невеликой по объему. Однако среди ее героев – Михаил Шолохов и Владимир Набоков, Анна Ахматова и Эдуард Лимонов, Александр Галич и Кирилл Серебренников, Светлана Алексиевич и Виктор Пелевин, Булат Окуджава и Юрий Быков и еще с десяток живых и мертвых классиков. Равно как политиков, шоуменов и служивых людей, в образе которых литературный контекст преломляется вдруг весьма назойливо, а подчас и карикатурно. Никита Хрущев, Наталья Поклонская, Алла Пугачева, легендарный генерал советской спецслужбы Филипп Бобков…

Есть несколько интегральных фигур – Дмитрий Быков, например, чья обширная просветительская деятельность на ниве отечественной словесности так или иначе провоцирует полемику и заставляет вспомнить афоризм Федора Михайловича о широте нашего человека. Еще Владимир Высоцкий, во многом придумавший поздний СССР, а следовательно, в ключевых чертах – страну, в которой мы и сегодня живем. Подобно тому, как Александр Пушкин сотворил матрицу русской жизни, а Владимир Маяковский – революционную реальность. Высоцкий – своеобразный чемпион русской поэзии по «Раю»: это одно из наиболее часто употребляемых у него слов и понятий. Александр Солженицын, другая принципиальная фигура сборника, снабдил русскую жизнь особым интерьерным Адом и вообще серьезно осложнил ее карму, так что был соблазн отменить подобный темный ход на каком-то символическом уровне, назвав книжку «Китайский Солженицын». Выражение восходит к Сергею Аверинцеву, который, было дело, восклицал так: «Я не способен вообразить, скажем, китайского Солженицына, который с такой же силой и с такой же открытостью, как его русский собрат, выступил бы перед всем миром в качестве вдохновенного обвинителя, называющего в своей судебной речи все преступления своего глубоко любимого Отечества!»

Как видим, патетика Аверинцева, весьма комплиментарная в рассуждении личности Александра Исаевича, невольно, но очевидно разоблачительна относительно национального характера. Это противоречие заслуживает подробного осмысления; мне казалось, что ряд текстов сборника сможет вывести читателя к такому интеллектуальному поиску и сюжет здесь окажется глубже, нежели набор комментариев в вечном русском споре прогрессистов и охранителей.

Книжку в итоге аналогичного поиска мы назвали «Об Солженицына», – издевательское пророчество обэриута и метафизика Даниила Хармса отозвалось в нашей жизни совершенно физически, вещественно – тут и динамика, и статика, и целый набор травм с последующим долгим лечением.

Замечательное название придумано издателем Вадимом Левенталем. Отбирая вместе тексты для книжки (при деятельном участии редактора Аглаи Топоровой), мы обнаружили: получается некое общее пространство смыслов, пребывающих друг с другом в неочевидных, подчас причудливых, но прочных и неотменимых связях (Аглая попеняла мне на регулярное повторение эпитета «соприродное», а потом предложила именно так и назвать книжку), и отменяющее время – в практическом, календарном смысле. Памятные или просто заметные в общем инфопотоке даты становятся набором топографических знаков, позволяющих расшифровать и представить карту местности во всем ее многообразии.

Именно поэтому я рекомендую читателю воспринимать книжку как явление цельное. По факту, да, это сборник колонок, печатавшихся в разных изданиях – от толстяка «Дружба народов» до портала Рен ТВ.

Однако в журналистике (а я за четверть века в этой профессии занимался не только культурологическим, но и криминальным, и политическим ее изводами) мне всегда ближе была не актуальная сиюминутность высказывания, а выстраивание системной и многозначной реальности.

Рискну предполагать, в этот раз что-то получилось.

Приятного чтения.

Мушкетеры-шестидесятники, король Хрущев и кардинал Суслов[1]

Информационная плотность современной жизни дошла, кажется, до предела, превратившись в необъятное облако тэгов, в котором и ориентация-то практически невозможна, не говоря о сколько-нибудь серьезных рефлексиях.

Вместе с тем парадоксально работает закон, когда-то сформулированный поэтом Есениным: «Лицом к лицу – лица не увидать, / Большое видится на расстояньи». Уходящий 2018-й – год полувекового юбилея преждевременного конца прекрасной эпохи шестидесятых годов – самой, пожалуй, светлой, праздничной и смыслообразующей на памяти ныне живущих поколений, а может, и всего так и не завершившегося (поскольку не снят ни один из глобальных его вопросов) XX века, да, пожалуй, и не только двадцатого.

Тысяча девятьсот шестидесятые отзывались в 2018-м слишком многими событиями и знаками: тут и революция «желтых жилетов» во Франции как простонародный римейк студенческой революции 1968-го, и мундиаль в России, когда шестидесятнические ценности, пусть на короткое время, возродились благодаря не рок-н-роллу, но футболу – в играх чемпионата, впрочем, драйва и поэзии оказалось не меньше. Увы, случились уходы знаковых в контексте эпохи людей: актера и режиссера Олега Табакова и правозащитницы Людмилы Алексеевой – последней советской диссидентки призыва 60-х.

Еще в России вышел в прокат фильм Виктора Алферова «Облепиховое лето» (дебют театрального режиссера, актера, документалиста в игровом кино) по сценарию Ольги Погодиной-Кузминой – о последних годах короткой жизни великого русского драматурга Александра Вампилова. Неожиданно ворвался в официальное пространство поэт и музыкант Егор Летов (омский аэропорт – лишь повод), всегда запальчиво говоривший о 1960-х как о своей духовной родине.

Эпоха 1960-х была насквозь поэтической, и наиболее яркие версии ее происхождения приходят от людей литературы. Так, кинодраматург Наталья Рязанцева утверждала, что советские шестидесятые придумал ее первый муж Геннадий Шпаликов, в чем ее горячо поддерживает гражданин поэт Дмитрий Быков. («Советские шестидесятые» звучат вообще забавно – это было десятилетие, когда стиралась грань не только между «советским» и «антисоветским», как зафиксировал Сергей Довлатов, но и вообще отменялись многие границы и конвенции.)

Писатель Виктор Пелевин в одном из недавних романов предложил мистико-конспирологическую гипотезу: якобы русские масоны, изолированные чекистами на Новой Земле, именно там и достроили Храм Соломона, ставший порталом между Западом и Востоком. Опыт построения рая на земле, по Пелевину, в очередной раз не получился, но: «Светлых вибраций, уже прошедших через Портал, было достаточно, чтобы неузнаваемо изменить нашу Землю и подарить нам шестидесятые, поколение цветов, новую музыку, искусство – и веру в то, что мы можем жить без мировых войн».

Всё это красиво, нарядно, несколько абстрактно, но ведь и впрямь поэтический образ, да и сами поэты – лучший ключ для понимания той эпохи. И сегодняшних конфликтов: масса тогдашних вопросов не получила ответов, драмы оказались не доиграны, а национальные противостояния с тех пор только обострились.

Самое забавное, что быстрей многих историков и социальных мыслителей это поняли создатели сериалов, в последние годы научившиеся до приемлемого продюсерами уровня разводить шпаликовский пафос и лиризм, сдобрив лошадиными (чуть не сказал – собчаковскими) дозами ретрогламура. Глянцевые сериалы, посвященные шестидесятым, держатся на литературном мифе эпохи как на прочнейшем фундаменте. Даже если кино касается деятелей иных видов искусств («Оттепель»), молодых дипломатов на фоне Карибского кризиса («Оптимисты»), а то и вовсе пионеров теневой экономики («Фарца») – среди лейтмотивов обязательно будут журнал «Юность», чекист, цитирующий Пастернака, и богемно-литературная Москва. Строго говоря, одна Москва и только Москва, потому что какие шестидесятые могли быть в провинции…

Самый важный сериал данного направления – «Таинственная страсть», по одноименному роману шестидесятнического гуру Василия Аксенова. Именно в своих беллетризированных мемуарах Василий Павлович создал (точнее, упрочил и оформил в брендбук) тот самый миф, показав советские шестидесятые как историю одной литературной компании. И себя, в качестве ее мотора и идеолога (в книге «Таинственная страсть» этот мотив приглушен – из соображений, надо думать, не столько личной скромности, сколько литературных приличий, не все мамонты еще вымерли; в одноименном сериале – развернут и победителен до карикатурности).

Самого Аксенова этот миф, скорее, принижал, он был крупнее, конечно, и компании, да и узкую хронологию взламывал. Вожаковать, наверное, любил – но в смыслах эстетическом и политическом (он не сильно их разделял), а не в роли тусовочного айболита с внешностью комсомольского божка.

Собственно, создатели сериала именно этот мессидж – сугубо тусовочной движухи – и уловили, сделали центральной идеей, подменили реальность уже не легендой, а сказкой, произвольно смешав временные пласты, детали биографий и пр.

Подобное восприятие советского шестидесятничества, разумеется, неточно исторически, социологически смехотворно, да и аромат эпохи передается весьма специфический. Здесь, однако, тот веселый случай, когда «как захочешь – так и было», да и вообще поэтическая тусовка состоялась как способ производства смыслов – такое случалось и раньше, но не настолько вирусно и навязчиво.

Компания просуществовала в подобном качестве, кстати, не слишком долго, а в легенду ушла потому, что была построена по мушкетерскому принципу – не случайно в России, в отличие от остального, преимущественно католического мира, «Три мушкетера» Александра Дюма-отца гораздо популярнее его «Графа Монте-Кристо». Схема работала эффективно: с Евгением Евтушенко – Д`Артаньяном, Атосом – Аксеновым, Портосом – Робертом Рождественским…

Арамис получился дуалистичен и андрогинен – половина Вознесенский, вторая – Белла Ахатовна. Сходство с персонажами Дюма, надо сказать, поражает – все перечисленные поэты были отпрысками дворянских домов (в советском понимании), имели в бэкграунде свой набор семейных тайн, преданий и драм, в юности / «Юности» окормлялись де Тревилем – Валентином Катаевым, имели клубок двусмысленностей в отношениях с королем (Хрущёв) и кардиналом (Суслов); в последующие годы уходили то в лоялисты (Евтушенко, Рождественский), то во фронду (элитарную и больше игрушечную, нежели серьезную – Аксенов, Ахмадулина, в меньшей степени Вознесенский, впрочем, четкого осознания, кто там сейчас где, особо не было, они и сами путались). Сиквелы – «Двадцать лет спустя» и пр. – проиграли в перестройку и девяностые. Ну и невероятная легкость передвижений по миру в годы холодной войны – отнюдь не с единственной целью экспорта передового советского искусства. Здесь была государственная служба, и явно не у одного государства.

Уместно продолжить мушкетерскую параллель. В последние годы довольно популярно ревизионистское прочтение «Мушкетеров»; беллетрист Александр Бушков и вовсе сочинил роман «Д`Артаньян – гвардеец кардинала», основная линия которого в том, что мушкетеры, прикрываясь демагогией о верности Франции и королю, всячески противодействуют кардиналу Ришелье, строящему сильное национальное государство и освобождающему французов от гнета и беспредела развращенной знати… Плюют на законы, опасно хулиганят, плетут интриги и не только прикрывают высоких особ в изменнических сношениях с прямо враждебными Испанией и Англией (герцог и первый министр Бэкингем), но и прямо в них участвуют…

Можно оценивать эти игры ревизионистов иронически, но разве у Дюма не о том же самом по факту? И разве так уж далеки данные сюжеты от судьбы наших героев-поэтов? И, кстати, в оригинале, у Беллы Ахмадулиной: «К предательству таинственная страсть, друзья мои, туманит ваши очи…»

Еще забавнее, что даже на фоне советского же феномена – профессионального писательства – они были ударниками и передовиками, писали много, издавали густо, а остались вот персонажами. А если авторами, то эстрадных и кинопесен, а также сериалов (случай Аксенова). Это тоже напоминает социалистическую экономику – стоит завод, что-то там производит, попутно образует инфраструктуру; сейчас завода нет и продукцию мало кто помнит, а вот ТЭЦ, построенные на его бросовом тепле для обогрева школ и садиков, остались, как и ветшающие, аварийные, но работающие коммуникации…

Авторы фильма «Облепиховое лето» рискнули на ревизию иного порядка: нашего устоявшегося представления о времени, аргументировали, так сказать, «другие шестидесятые». В «Облепиховом лете» впервые появляется на экране не только Вампилов в ярком и неожиданном исполнении Андрея Мерзликина (который, я давно догадывался, может сыграть всё; в роли Вампилова у русского красавца Мерзликина вдруг то и дело мелькает в лице и пластике что-то монгольское; погибший в годы Большого террора отец Вампилова – бурят). Но здесь и первое появление в кино поэта Николая Рубцова, который приобрел культовый статус раньше Вампилова (отличная работа актера Сергея Каплунова). Интересно, что оба художника – безотцовщина, выходцы с окраин империи (у Вампилова – Байкал, у Рубцова – русский Север), провинциальные интеллигенты в первом поколении, в фильме убежденно оппонируют очередной дворянской, «мушкетерской» генерации литераторов.

Аглая Топорова прямо заявила о пародийности: «…не могу не отметить, что помимо прекрасной актерской игры, сценария и прочего, в этом фильме блистательно спародированы и пламенный оптимизм кинематографа 1960-х, и современные сериалы об этой эпохе. Очень круто получилось, прямо „Mad men“. И видно, что это именно пародия, а вовсе не подражание».

Я бы добавил, что речь идет о высокой пародии, ибо посыл авторов «Облепихового лета» не в осмеянии тогдашнего пафоса, легко трансформировавшегося в сегодняшний глянец сериальных оттепелей, но в утверждении принципиальной идеологемы. А она о том, что в период цветущей сложности советской империи художник получил неограниченные возможности для противостояний, между тем как основной конфликт – между творцом и властью – как бы отходил на второй, пусть и неизбывный, план. Власть вообще в те плодотворнейшие для отечественного искусства годы (конец 1960-х – 1970-е) вела себя как своеобразный космический патруль, недобрый и далекий, одинаково подозрительный ко всем ярким местным проявлениям и крайне внимательный к методам и практикам других космических патрулей.

Но на земле куда актуальнее были другие схватки и истории: между столицей и провинцией, драмой подлинности и драмами сиюминутными или вовсе сконструированными, модой на оппозиционность-диссиду и возвращением к традиции – через отцов, историю с географией, через мучительный гамлетизм отношения к стране и государству.

«Облепиховое лето», скромно прошедшее по экранам (в общероссийском, впрочем, прокате, и это отрадно), как всякая высокая пародия, разрушает миф о советских шестидесятых, прежде всего его сословный и москвоцентричный характер. Многие наши общественные проблемы – в неумении/нежелании осмыслить это ключевое десятилетие, в приверженности ярким картинкам и ветшающим клише. Однако в уходящем году, похоже, наметились точные ориентиры и заработали правильные исторические навигаторы.

Астафьев и Окуджава: драматургия сближений[2]

Близкие ровесники, их юбилей – 95-летие со дня рождения – символично приходится на праздничную майскую декаду.

Первого мая 1924 года в селе Овсянка Енисейской губернии родился Виктор Петрович Астафьев – великий русский писатель, Герой Социалистического труда и лауреат пяти Государственных премий: двух – СССР, одной – РСФСР и еще двух – Российской Федерации (в 2003 году – посмертно).

Девятого мая 1924 года в Москве родился Булат Шалвович Окуджава – поэт, создатель интереснейшего социокультурного феномена – авторской песни, прозаик, лауреат Государственной премии СССР (в последний год державы – 1991-й!) и «Русского Букера». Не пожалеем и для него эпитета «великий» – Астафьев, уже при жизни признанный классиком, безусловно, мощнее Окуджавы как художник, однако Булат Шалвович стал не только знаком и голосом определенной эпохи, но ее соавтором – и в этом, историческом, смысле масштаб его фигуры даже значительнее.

Впрочем, провоцировать великих на посмертное соперничество – занятие не слишком благородное, противоречащее «добрым нравам литературы» (Анна Ахматова); важнее и актуальнее сегодня обозначить линии сближения двух больших советских талантов, благо фактура имеется – щедрая, по сей день больная и кровоточащая. Они были явно задуманы как антиподы, если не человеческие, то социальные (красный барчук, комиссарский сын Окуджава и крестьянин, глубинный сибиряк Астафьев) и литературные, но катаклизмы века и путешествия раненых душ обрекли их на парность – в жизненных драмах, достижениях и заблуждениях…

Сиротство – отца, раскулаченного и осужденного за вредительство, Виктор Петрович лишился в пять лет (освобождение Петра Павловича отчего дома Виктору не вернуло, отец завел новую семью). Матери, утонувшей в Енисее, – в семь; беспризорщина и детдомовщина. Зеркально – у Окуджавы, но он хотя бы выиграл у судьбы почти счастливое детство: отец расстрелян в 1937-м как троцкист, мать отправлена в Карлаг (вернулась в 1947-м, к взрослому сыну-фронтовику). Астафьевская жизнь на улице, конечно, была трагичнее окуджавовского арбатского довоенного двора, впоследствии им романтизированного и воспетого; уличный опыт, однако, оказался родственным. Когда оппоненты Окуджавы называли его арбатский цикл «блатными песнями» (чего, конечно, там и близко не было), они хорошо понимали, какой материал, темный и жестокий, преображает поэт, как урки превращаются в королей, а уличные девчонки – в прекрасных дам.

На фронт оба попадают в страшном 1942 году. Биографы и Окуджавы, и Астафьева любят подчеркивать, что «ушли добровольцами», но здесь скорее желание дополнительно героизировать своих персонажей (а может, авторы приоткрывают собственные комплексы относительно призыва и осуществлявшего его государства). «Восемнадцатилетний доброволец» – это оксюморон; способ попадания на войну ничуть не влияет на заслуги и жертвенность ребят-фронтовиков. Ранения, награды – необходимо и здесь признать, что фронтовой век Астафьева оказался дольше и тяжелее, чем у Окуджавы, который после ранения под Моздоком и скитаний по запасным полкам был демобилизован в начале 1944 года. Интересно, что оба закончили свою войну рядовыми.

Дмитрий Быков, биограф Окуджавы, рассказывает: «На прямой вопрос автора этих строк, случалось ли Окуджаве во время войны стрелять в людей, видеть убитых им немцев, – он ответил: никогда. „К счастью, я был минометчиком. Мины взрывались далеко. Иначе бы мне, наверное, во сне являлись эти люди“».

Еще цитата: «Четырнадцатого сентября одна тысяча девятьсот сорок четвертого года я убил человека. В Польше. На картофельном поле. Когда я нажимал на спуск карабина, палец был еще целый, не изуродованный, молодое мое сердце жаждало горячего кровотока и было преисполнено надежд» («Веселый солдат»).

«Немца. Фашиста. На войне», – объяснял Астафьев.

Гулкое звучание астафьевского слова традиционно объясняют медвежьей, енисейской, таежной мощью, отмечу, тем не менее, насколько иногда оно соприродно – пластикой и выразительностью – признанным виртуозам стиля, а иногда их предвосхищает и опережает.

Сравним вышеприведенную фразу с финалом знаменитого бабелевского рассказа: «Я видел сны и женщин во сне, и только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло» («Мой первый гусь»).

Последние слова «Печального детектива» – «Сошнин прилепился к столу, придерживая его расхлябанное тело руками, чтоб не скрипел и не крякал, потянулся к давней и тоже конторской лампе, шибко изогнул ее шею с железной чашечкой на конце, поместил в пятно света чистый лист бумаги и надолго замер над ним» – трогательно рифмуются с концовкой позднего рассказа Сергея Довлатова «Ариэль»: «Писатель взошел на крыльцо. Водрузил на колени пишущую машинку. Увидел чистый лист бумаги. Привычный страх охватил его».

(Забавно, кстати, что именно в «Печальном детективе» Окуджава мимоходом упомянут, в контексте весьма ироничном – в джентльменском наборе снобирующих интеллигентов.)

Вернемся к сближениям – оба после войны учительствовали, работали корреспондентами провинциальных газет, в областных же издательствах выпустили первые книги: Астафьев – «До будущей весны» в Молотове (Пермь, 1953 год), Окуджава – «Лирику» в Калуге, в 1956 году.

Дмитрий Быков утверждает, что личное знакомство их состоялось в 1971 году, в Иркутске, на фестивале «Забайкальская осень», и они сразу «хорошо сошлись». Астафьев, однако, оценивал отношения сдержанно: «Я не очень коротко знал Булата, был вместе с ним в одной творческой поездке по Болгарии, в Москве мимоходом встречался. Он был ко мне приветлив, обнимет, лбом в лоб, накоротко ткнётся: „Жив? Ну и слава богу! А о здоровье не спрашиваю. Наше здоровье не в наших руках“».

Еще одна общая деталь – высшее советское звание Героя Соцтруда Астафьев получает в 1989 году – СССР уже корчится в агонии, обреченность империи очевидна практически всем; в том же году Виктор Петрович подписывает известное «Римское обращение», констатирующее гибель сверхдержавы. Окуджава становится лауреатом Госпремии СССР в 1991 году – и тут исторические комментарии излишни. Выходит, получив от государства высшие почести, оба писателя не только пополняют ряды его разрушителей, но еще и рвутся оттоптаться на почившей державе максимально эффектно – в ход идут дарования, темперамент, энергия имен…

Собственно, вот самый горький момент этой ретроспективы на двоих: в октябре 1993 года Астафьев и Окуджава оказываются среди подписантов печально знаменитого «Письма 42-х», которое вышло в «Известиях» под заголовком «Писатели требуют от правительства решительных действий» (в народе – «Раздавите гадину!»). Литераторы призывали к репрессиям защитников уже расстрелянного на тот момент Белого Дома, запрету оппозиционных партий, «фронтов и объединений», закрытию газет и журналов патриотического направления. Несомненно, имена Астафьева и Окуджавы были знаковыми, первыми среди подписантов – за Булатом Шалвовичем стояли эпоха и огромная аудитория, за Виктором Петровичем – нутряная, глубинная страна, война, Сибирь, его собственные сила и боль…

Сегодня ничуть не прояснилась ситуация с идеологами и авторами письма, зато чуть ли не каждого второго подписанта объявили вовлеченным в злое дело неправедно. Юрий Кублановский заявляет, что Виктор Астафьев письма не подписывал. Андрей Дементьев утверждал, что не визировал и Окуджава. Желание «отмазать» кумиров понятно, создание мифов вокруг обращения говорит о его исторической значимости… Однако. Подпись Астафьева значится не среди первых, как положено по алфавиту, а самой последней, что в подобных случаях указывает на долгие переговоры и согласования. Но главное – все дальнейшие высказывания сегодняшних юбиляров свидетельствуют, что тогдашняя их позиция не была спонтанной, останавливаться в разрушительном раже на рубеже октября 1993-го они не желали и в своей «поддержке демократических реформ» (как сказано на сайте «Ельцин-центра») вышли на самоубийственные виражи.

Причины, на мой взгляд, были у каждого свои. Глубокие и нелинейные.

Окуджава, кажется, слишком заигрался в аристократа и, возможно, подсознательно надеялся, что новый порядок вещей окончательно утверждает его в князьях мира сего.

Виктор Петрович когда-то чрезвычайно точно определил аудиторию Окуджавы: «Его проводили и оплакали многие друзья, товарищи, почитатели таланта. Но более всех, искреннее всех горевала о нем провинциальная интеллигенция – учителя, врачи сельские, газетчики, жители и служители городских окраин, которые чтут и помнят не только родство, но и певца, посланного Богом для утешения и просветления вечно тоскующей о чем-то русской души».

Так вот, эта провинциальная интеллигенция стала первой жертвой хищного российского неолиберализма – в новых и лютых условиях она просто лишилась форм и способов существования, а вместе с ней и сам Окуджава как явление социальное и смыслообразующее слинял, растворился, оставшись для кого-то конфузливой тенью, для кого-то дорогим призраком, набором потусторонних нот. Но ведь он и сам предал эту замечательную людскую общность, когда всерьез поверил в «дворянина с арбатского двора» и вдруг объявил себя элитой со всеми приличествующими градусами и направлениями сословной спеси (Д. Быков регулярно повторяет: «он относился к ним как аристократ к разночинцам» – неважно, кто эти «они», важно, как смакует биограф подобную модель поведения. Впрочем, на эти кавалергардские восторги когда-то уже ответил писатель-диссидент Владимир Максимов: «…сочинитель гитарных романсов, почему-то считающий себя великим аристократом. Господи, и откуда же такая спесь у потомка тифлисских лавочников?»).

Что до Астафьева – уже в ранних его вещах зазвучали ноты эсхатологического пессимизма и мизантропии, еще увереннее они проявились в повестях времен перестройки – «Людочке» и упомянутом «Печальном детективе». Глубокое неверие в человека, по сути, подменяет сюжет и характеры, а социальная воспаленнность камуфлирует астафьевскую мизантропию всё ненадежнее. При этом обе вещи оставались великолепной русской прозой, шедеврами и событиями. Виктор Петрович выпустил Зло попастись на вольные хлеба, показав, что Зло имманентно человеческой природе и от социальных, географических и бытовых условий оно никак не зависит. Тем не менее виноватой в радиоактивных выбросах Зла писатель объявил именно советскую власть. В дальнейшем эта концепция воплотилась в романе о войне «Прокляты и убиты» – первом в отечественной литературе ярчайшем примере окопного хоррора, с нагромождением ужасов и бессмыслиц, для которых великая война – лишь фон, и не самый обязательный, могло быть и что-нибудь другое. Как фронтовик и гражданин, Астафьев имел полное право на такое изображение, а вот как русский писатель на теме «окончательной правды о войне» он явно перегорел и надорвался; мизантропия обернулась трагическим личным надломом. Симптоматична его предсмертная запись: «Я пришел в мир добрый, родной и любил его безмерно. Ухожу из мира чужого, злобного, порочного. Мне нечего сказать вам на прощание».

Тем не менее сквозь судьбы двух больших художников, полные взлетов и тяжелых заблуждений, отчетливо просматривается масштаб – их собственный, равно как пространства и времени, в которое они творили. Это очень много, а ведь нам еще остались книги и песни.

Шолохов и дилетанты[3]

Дмитрий Быков написал очередное эссе о Михаиле Шолохове для журнала «Дилетант» (№ 1, 2018). «Очередное» – потому что в этом издании без малого семь лет назад этот же автор опубликовал в той же собственной портретной галерее материал под аналогичным названием – «Михаил Шолохов» (№ 3, 2012). Дабы не путаться будущим библиографам, сразу проясню: тогда речь шла о «Тихом Доне», сегодня – о «Поднятой целине».

1

Трудно назвать отечественных литературных звезд, не попадавших в орбиту быковских интересов, но Шолохов беспокоит Дмитрия Львовича как-то особенно глубоко: начал он с эссе «Дикий Дон» в год столетнего юбилея Михаила Александровича, 2005-й; затем, по собственному обыкновению, нашел донскому классику заокеанскую пару в лице автора «Унесенных ветром» Маргарет Митчелл, а впоследствии даже сочинил роман «Икс», рассматривающий проблему авторства «Тихого Дона» в неожиданном, психологическом и отчасти клиническом разрезе. И это были вещи любопытные, свежие, по-быковски провокативные, но полные искреннего интереса перед феноменом Михаила Шолохова, писателя-коммуниста, рожденного русской революцией.

Бросается в глаза, прежде всего, эволюция взглядов популярного поэта и просветителя – как в отношении шолоховских текстов, так и пресловутой «проблемы авторства». И, увы, меняет позицию Быков не исходя из индивидуальных творческих движений, а, скорее, в желании подогнать собственные сложившиеся взгляды под некий групповой стандарт.

В свое время иронически, хоть и не без оговорок, относившийся к ревизионистским конструкциям антишолоховедов (две смыкающиеся концепции: а) Шолохов – не автор «Тихого Дона»; б) Шолохов вообще ничего не писал, а был произведен в писатели советскими спецслужбами), нынешний Быков едва ли не кается в прежних заблуждениях:

«Что сказать, дорогие товарищи: после тридцати лет, прошедших со времен легализации антишолоховской гипотезы в России, накопано много. Надо теперь обладать нешуточной храбростью, чтобы приписывать Шолохову его романы…»

Да, дорогие товарищи, что тут сказать – принимая аргументацию антишолоховедов хотя бы в качестве гипотезы, Быков воспроизводит и соответствующий инструментарий – натяжки, фантазии, прямой произвол, насилие над реальностью. Что за «тридцать лет легализации»? Сомнения в авторстве «Тихого Дона» возникли в конце 1920-х, в известной степени «легализовало» их письмо писателей-рапповцев (А. Фадеев, А. Серафимович, Л. Авербах, В. Киршон, В. Ставский) в защиту Шолохова в «Правде» в 1929 году – то есть не тридцать лет назад, а все девяносто. Работа «Стремя „Тихого Дона“» И. Медведевой-Томашевской, с благословения А. Солженицына, опубликована в Париже, в 1974 году – тоже своеобразный юбилей – 45 лет… «Литературный котлован» Зеева Бар-Селлы, сообщивший направлению второе дыхание и свежие импульсы, напечатан в 2005 году.

Движение «антишолоховедов» к собственно литературе имеет отношение довольно опосредованное. Тут скорее чистая политика, выразившаяся в идеологемах о тотальном всесилии спецслужб, художественном бесплодии революции и социализма, изначальной лживости всенародно признанных авторитетов и пр.

Занятно и символично, однако, что «легализацию» Дмитрий Быков атрибутирует 1989-му – году фактического сворачивания советского проекта.

Кстати, чаще всего упоминаемый Быковым, в качестве неформального лидера шолоховских ревизионистов, Бар-Селла – персонаж знаковый. Неплохой текстолог и выдающийся конспиролог (с его работами имеет смысл ознакомиться всем, кто собирается делать карьеру путем возгонки аргументов под любую фейк-концепцию), как все упертые фанаты моноидеи, зачастую не замечает разнообразных контекстов – исторических и попросту бытовых. Народ говорит о таких «за дровами леса не видят». Да и предмет многолетнего изучения знает выборочно, регулярно прокалываясь на принципиальных вещах. Так, в одном из интервью он называет ранний сборник Шолохова – «Лазоревые дали». Между тем, сборники юношеских новелл назывались «Донские рассказы» и, внимание, «Лазоревая степь». Шолоховед любого лагеря должен, ночью разбуди, такие вещи знать.

Ну ладно, здесь оговорка, но вот сюжет значительнее. Быков в «Дилетанте» пишет: «…теперь и у „Поднятой целины“ как будто сыскался подлинный создатель – Константин Каргин».

Опять подгонка – почему только «сыскался»? Бар-Селла о К. Каргине упоминал еще в «Литературном котловане». Дальше Быков его и цитирует:

«…„сел“ К. И. Каргин в 1935 году. <…> Каргина потом выпустили. Поселился он в Грозном, оттуда переехал в Орджоникидзе. Началась война, мобилизовали. В 1942 году, под Харьковом, попал в плен, вспомнил свою принадлежность к казачьему сословию и пошел служить немцам – под начало атамана Краснова. Затем – май 45-го, из Австрии Каргин бежит в Италию, добирается до Австралии. А в 59-м вернулся в СССР и… никакого наказания не понес. Что странно – не тот был год 1959-й, чтобы изменникам Родины и военным преступникам отпускать грехи и давать жить, как Бог на душу положит… Не иначе, были у Константина Ивановича перед Советской Родиной особые заслуги».

Ну, об «особых заслугах» – чуть ниже, а пока отметим, что в судьбе Каргина (если допустить, что Бар-Селла воспроизводит реальную биографию) отразилась не первая в двадцатом веке военная и послевоенная драма казачьего народа – летнее наступление вермахта на Восточном фронте и коллаборационистское движение на Дону и Кубани. Идеологи Третьего рейха включили казаков в свою расовую теорию, согласно которой они были потомками готов, то есть не славянами, но арийцами. Началось формирование Казачьего стана – всех казачьих частей в составе вермахта. Эта организация, начинавшаяся как чисто военная, в 1943-м приобрела черты некоей кочующей квазигосударственности. Поскольку после Сталинграда и освобождения Красной Армией областей Дона и Северного Кавказа многие казачьи семьи снимались и уходили на территории Рейха.

Что было дальше – известно. В 1945 году союзники равнодушно отдали казаков советским властям (т. н. «выдача в Лиенце»), генералов (Краснов, Шкуро) казнили, многих репрессировали. Реабилитировали, по сути признав казаков дважды репрессированным народом (первая частичная реабилитация случилась в 1936-м), в 1955 году. То есть «отпущение грехов» казакам-коллаборационистам произошло за четыре года до возвращения К. Каргина на родину.

«Особые заслуги» Каргина, как нетрудно догадаться, в том, что он «помог» Шолохову со вторым томом «Поднятой целины», который как раз и вышел в 1959 году. А что же первый том? Бар-Селла и Быков вслед за ним поспешно сообщают, что как раз в начале тридцатых у Каргина «исчезла повесть о коллективизации»…

И вот в эти неаппетитные сюжеты, отчасти напоминающие околохармсовские анекдоты «о писателях», отчасти – плохо проработанный исторический квест, мы должны верить? Или, как Дмитрий Львович, сокрушенно вздыхать: «совпадений много»… Да каждый блок из всех этих бумажных месопотамий рождает корпус нестыковок, противоречий и вопросов в тысячу раз больший, чем вся «проблема авторства» шолоховских текстов в целом. И экскурс этот мной затеян, чтобы констатировать печальную вещь: когда самостоятельно и ярко, пусть и не бесспорно, мысливший автор, смыкаясь с групповой (а по сути – сектантской) идеологемой, вдруг становится конфузливо-вторичен и, по сути, оппонирует не шолоховедам, но недавнему себе самому…

2

Соответственно, в том, что Дмитрий Львович сообщает нам о «Поднятой целине», много банального, хоть отчасти и верного. Быков использует свой (и не только) давний прием: «счас я вам тут наслесарю!», или, как говаривал Виктор Пелевин, «реально всё накрою и объясню». В смысле: поколения и миллионы читателей романа во всем мире смотрели в книгу, а видели… в лучшем случае роман о коллективизации на Дону, а вот подлинные смыслы и качество текста открылись только мне и сейчас…

Любезный Дмитрий Львович, да уже при первом, подростковом чтении юным людям ясно, что второй том ПЦ сильно уступает первому. То, что Быков называет «набором пёстрых олеографических картинок» и оценивает соответствующе, я полагаю неким прообразом романа-комикса и поражаюсь невероятной стилистической продвинутости Шолохова. Равно как и умению найти ярких, с тех пор навсегда врезанных в народное сознание типов, как Давыдов, Нагульнов, Дед Щукарь, Лушка, Дымок и др. Мысль Быкова о том, что «Поднятая целина» стала своеобразной матрицей, кладовой сюжетов и типажей для целых направлений, включая киношный и сериальный формат, тоже не нова – ваш покорный слуга ее не раз высказывал. Только для Быкова «Поднятая целина» – всё равно «плохой роман с несколькими сильными кусками», я же полагаю: вещь, обнаружившая целые пласты национального бытия, плохой априори быть не может.

Дальше – понятно: «качественно исполненный заказ», «агитка» и даже «искусство хвалить начальство в доступной для него форме». Если бы Дмитрий Львович сегодня перечитал роман внимательней, обязательно нарвался бы на сюрприз: целый ряд партийцев и, скажем, сотрудники ОГПУ описаны Шолоховым без всякой симпатии, с мрачноватой достоевской амбивалентностью. Даже не потому, что враги, а оттого, что – чужие. Все дикости раскулачивания Михаил Александрович подробно описал и, очевидно, не с умыслом «фиги в кармане», но следуя собственным представлениям о правде и художественности.

С наличием и реализацией социального заказа спорить бессмысленно, он был, но Быков не задается вопросом – а насколько практика модернизации русской деревни была органичной для самого Шолохова? Он, знающий этот отнюдь не идиллический уклад изнутри, вполне мог ощущать себя не только союзником большевиков, но и наследником великой русской литературы в лице Чехова, Толстого и Горького, много писавших о страшных и зверских сторонах косного крестьянского быта…

У Дмитрия Львовича в потоке привычных для него клише о возможности/невозможности «настоящего» романа о коллективизации вдруг появляется любопытная мысль. Цитируя письма Шолохова, адресованные Сталину и рассказывающие о перегибах коллективизации на Дону (отчаянные, мощные документы эпохи, где и храбрость, и высокое человеческое достоинство автора), Быков рекомендует: «Издавать его (второй том «Поднятой целины» – А. К.) следует только вместе с письмами к Сталину и его ответами».

Как бы впроброс высказана очень дельная и здравая идея – разрушающая, кстати, антишолоховедческие мусорные фантазии. (Письма Сталину тоже не Шолохов писал, а ОГПУ?) Впрочем, тут плюй в глаза – не удивлюсь, если расторопный Бар-Селла вскорости предъявит нам тайного эпистолярного гения, смельчака и народного заступника.

Александр Солженицын: архаист и новатор, демиург и персонаж[4]

Когда мне сформулировали техническое задание – «короткое эссе к 100-летию Александра Солженицына», я хотел малодушно отказаться, но и согласившись, продолжал откровенно паниковать. Слишком диссонировали друг с другом предложенный объем и сам Солженицын, его масштаб вкупе с юбилейной цифрой: Александр Исаевич знаково совпал с ХХ веком, который, кстати, и не думает заканчиваться. А значит, Солженицын если не живее всех живых, как один из его персонажей, Ленин Владимир Ильич, то уж точно актуальнее многих живущих.

Собственно, я хотел бы обозначить только одну, но, как мне представляется, принципиальную мысль.

1

Александр Твардовский, подписывая к публикации в новомирском номере (январском, 1963 года) «Матрёнин двор», говорил: «Вот теперь пусть судят. Там – тема. Здесь – литература».

«Там» – имелся в виду «Один день Ивана Денисовича», а тема была, понятно, лагерной.

На самом деле чуть ли не наоборот: «Иван Денисович» гораздо совершенней именно в литературном смысле, в нем ощущается близкое знакомство со школами и штудиями десятых – двадцатых годов, коротким временем расцвета русского авангарда, диктата формы и эксперимента. Сказовой манерой («Тольто проахал, дядя»), шкловским «остранением» и даже ритмической прозой. Тогда как «Матрёнин двор» восходит к скучным урокам литературных передвижников конца XIX века, в диапазоне от Глеба Успенского до Владимира Короленко.

Твардовский, впрочем, угадал главное – внутренний конфликт художника: свой дидактический и отчасти нравственный идеал Солженицын нашел в народнических публицистах с их лубочным реализмом. Эстетически же и даже, так сказать, генетически он пребывал в революционных двадцатых. Собственно, внутренняя борьба со временем перешла во внешние противостояния. Далеко не случайна атака на «Новый мир», предпринятая им в «Теленке».

Конечно, там хватало идейных мотивов – свою окончательно сформировавшуюся к середине 1960-х ненависть не столько к советской власти, сколько к левой идеологии Солженицын проецировал на «новомирцев» – людей социалистических и демократических убеждений. Сторонников социализма с «человеческим нутром, а не только лицом» (Владимир Лакшин). В «Теленке» он подписал левой перспективе, как ему казалось, не историко-литературный, а цивилизаторский приговор.

Однако конфликт этот был и стилистическим, принявшим странную форму, которая спустя годы может показаться и вовсе шизофренической. Эдакий авторестлинг – если «Иван Денисович» залезет на «Матрёнин двор», кто кого сборет? Но ситуация проясняется, если рассмотреть «Теленка» как явление авангардной не поэтики, но своеобразной этики, насколько в этих «Очерках литературной жизни» силен ницшеанский пафос, звучит копытное наступление на нормы интеллигентской морали, эхо тотальной сатиры 1920-х. Кстати, Надежда Мандельштам по схожим основаниям называла Илью Ильфа и Евгения Петрова «молодыми дикарями», а Солженицын в лагерные годы зачитывался «Золотым теленком».

Конечно, ярко выраженной демаркационной линии не было – архаист и новатор сосуществовали в Александре Исаевиче вполне органично, о чем убедительно свидетельствует и его проза, начиная с «Ракового корпуса», и публицистика, и мемуары, и литературная критика (с неизменным тяготением к фигурам 20-х годов).

В последнем случае и отчасти в бытовом, жизнестроительном изводе традиционализм Солженицына принимал весьма странные обертоны – сюжет с двумя нобелиатами тому подтверждение.

Александр Исаевич довольно назойливо пенял Иосифу Бродскому за то, что тот «недосидел».

Дескать, размотал бы Иосиф Александрович ссыльную свою пятерку целиком, всем было бы только лучше. И поэзии Бродского, и его судьбе, и вообще – так оно правильней.

Здесь, конечно, не ревность к чужой, оказавшейся слишком легкой неволе, не арестантская этика, восходящая к романтизированным представлениям интеллигентов о «воровском законе». «А как сел, до звонка и сиди». Не апология страдания в достоевских категориях – более никому из своих персонажей, коллег, оппонентов Александр Исаевич подобного страдания «в отмеренных сроках» не рекомендовал.

Это чистая дедовщина. Мы, дескать, и не так в свое время шуршали, теперь и вам полетать велено. Видимо, по мнению Солженицына, Бродский перешел в старослужащие русской литературы ускоренным, шулерским способом. А оно «не положено».

2

Самым традиционным (пожалуй, и в соцреалистическом смысле) романом Солженицына уместно назвать «В круге первом» – и снова вспомнить восхищение Твардовского этой вещью. Действительно, в плане жизненной правды, скажем, и по сию пору уникально свидетельство о послевоенном недоверии фронтовикам… Однако роман очень непрост и революционен прежде всего в плане формы: «В круге первом» – роман интерьерный, книга замкнутого пространства, не только тюремного. «Комната была невелика, невысока. В ней было две двери, а окно если и было, то намертво зашторено сейчас, слито со стеною. Однако воздух стоял свежий, приятный (особое лицо отвечало за впуск и выпуск воздуха и химическую безвредность его). Много места занимала низкая оттоманка с цветастыми подушками» – так открывается роман в романе, роман- памфлет о Сталине, но вообще внимание к интерьерам повсеместно – кабинет министра Абакумова (с акцентом на портреты и размеры их), квартира прокурора Макарыгина (паркет, когда-то уложенный зэками, диван, и даже cigar room – «табачный алтарь»). Подробно описаны закутки и нычки шарашки, а споры заключенных в алтарной комнате, превращенной в арестантский кубрик, – открывать ли окно «на Эренбурга» (ширина книги) – это уже чистый дизайнерский глянец, предвосхищенный лет за сорок до его появления в России.

Провинциал Солженицын, сделавший в равной мере тюремный, но и сугубо московский роман – очередные парадокс и загадка Александра Исаевича. Кроме того, здесь сильнейшая и по-прежнему актуальная метафора русской жизни.

Для моих заметок интересен, прежде всего, момент следующий: в этом романе использован прием, вполне уже постмодернистский, с тех пор подхваченный всеми кому не лень и разработанный до последних атомов.

Солженицын едва ли первым из советских авторов шаржировал современного ему знаменитого писателя – Константина Симонова, назвал его Николаем Галаховым, в прошлом – фронтовым корреспондентом при командующих фронтами (участники вечеринки у прокурора, и Галахов среди них, хором исполняют симоновскую «Корреспондентскую застольную»). В этом романном эпизоде Галахов уже прославленный прозаик, драматург, сталинский лауреат.

С тех пор Константин Михайлович стал признанным чемпионом в своеобразном соревновании протагонистов – прочно поселился в поздних романах Василия Аксенова о сталинской Москве, а в «Июне» Дмитрия Быкова он зовется то Выборновым, то Серовым (намек издевательски прозрачен), то собственно Симоновым: «Гремевший тогда поэт извергал дикую смесь барачной киплинговской вони и шипра, причем шипр преобладал. Шипром было пропитано все».

Закономерен вопрос – а стал ли основатель традиции ее продолжением, то есть сделался ли Александр Исаевич полноценным персонажем литературы? (Понятно, что речь не идет о мемуарах, равно как анекдотах и байках, «исповедях бедных онанистов», тщетно притворяющихся серьезной прозой.) Прежде всего, вспоминается отличный рассказ Эдуарда Лимонова «Эх, барин только в троечке промчался», где, впрочем, «барин», вокруг которого строится сюжет, прибывает туда в самом финале.

«Металлически хрустнула оторванная от лимузина дверца. Группа сделала… несколько переступаний, и между двух локтей и бедром оказались видны мне… отдельная длинная редкая прядь, отлепившаяся ветром от лысины, бледные блестящие лоб и нос и косматая борода Главной Бабы, нашего национального каторжника, национального „Папийона“ – Александра Исаича Солженицына.

Борода поплыла книзу. Он приседал. Выдры и Бабы зааплодировали.

– Это он, – сказал я Злобину. – Пророк. Национальная гордость».

А вот самый полнокровный на сегодняшний день Солженицын-персонаж, отчасти контрабандой прорывающийся в самый значительный русский роман последнего десятилетия – «Обитель» Захара Прилепина.

Пристрастие Солженицына к Далю общеизвестно и канонизировано, в романе «В круге первом» две поговорки можно признать сюжетообразующими лейтмотивами («Волкодав прав, а людоед – нет»; «Лучше хлеб с водой, чем пирог с бедой»). В «Обители» рифмованными идиомами выражается персонаж довольно неожиданный – вечный терпила мужичок Филиппок, попавший на Соловки за убийство родной матушки. Любопытно, что его фольклорные находки менее определенны, более экзистенциальны: «Потяну лямку, пока не выроют ямку»; «дойдет тать в цель – поведут его на рель».

Вообще, персонаж этот в романе Прилепина хоть и эпизодический, но яркий – актер второго плана, который в какой-то момент «ушел на первый план» (Борис Рыжий), поскольку в знаковых его обстоятельствах угадывается Александр Исаевич Солженицын, и вовсе не потому, что оба сыплют поговорками. (Хотя и поэтому тоже.)

Филиппок (само имя – говорящая толстовская деталь, представляется русский мальчик в огромных валенках и с бородой) томится в Соловецком лагере, повторю, за убийство собственной матери. Солженицын, как многие аргументированно полагают – стал едва ли не главным убийцей советской власти, шире – СССР и Революции. (Кажущиеся декларативными заявления о Солженицыне-убийце обретают известное заземление, если вспомнить: Александр Исаевич планировал начать литературную карьеру с эпопеи «Люби революцию»; замысел позднее трансформировался в циклопическое «Красное колесо».)

Отмечу, что есть в романе библейский мотив взаимодействия-противопоставления двух убийц: Филиппка-Солженицына, убившего мать, – отцеубийце Артему, в котором угадываются мальчики Достоевского и молодые люди России, современной Прилепину. «Юродивый, – подумал Артем раздраженно».

Пронзительные страницы «Обители» – о мытарствах Филиппка на общих работах, «на баланах»:

«Мелкий мужичок с Моисеем Соломоновичем сработаться никак не могли. Первый балан, который дотолкали Артем с Афанасьевым, они еще кое-как, чертыхаясь и семеня, помогли оттащить подальше от воды, а следующий балан мужичок выронил, Ксива заорал на него – тот сразу, как-то по-детски, заплакал:

– Я работал в конторе! – всхлипывал он. – С бумагами! А меня который месяц принуждают надрывать внутренности! Сил во мне не стало уже!»

Была, была, и нередко, присуща Александру Исаевичу эта плаксивая интонация.

«Гулаговские» книги Солженицына – «Иван Денисович», «В круге первом», непосредственно «Архипелаг» – это палимпсест, сквозь который проглядывает личный лагерный опыт Александра Исаевича. Со всеми оправданными фобиями и комплексами. Одна из главных – боязнь общих работ. Биограф АИСа (точнее сказать – антибиограф) Владимир Бушин скрупулезно подсчитывает, сколько Александр Исаевич из своего срока оттрубил нарядчиком-нормировщиком («в конторе, с бумагами»), а сколько – на общих, и выводит издевательский баланс.

В романе о шарашке ключевой выбор героя: продолжать трудиться на бериевские опасные для цивилизованного мира технические штуки или быть списанным в морозные стихии ГУЛАГа на изнурительный труд от забора до обеда и возможную погибель. Выбор, как бы автор его ни аргументировал, выглядит довольно надуманным – и дело не в современных циничных, задним числом, оценках: «В этой войне главное – выжить».

Сцена, когда зверски битый десятником Филиппок находит свою соловецкую казнь – его водружают на пень и под общий скотский смех заставляют кричать: «Я филон, я филон! Я паразит советской власти» («Две тысячи раз, я считаю, – сказал десятник Сорокин, довольный собой»), – по касательной извлекает из памяти лагерное сочинительство Солженицыным стихов и стихотворных драм. Наизусть, путем многократного повторения, чтобы мозг намертво зафиксировал объемные файлы.

Процесс вызывает уважение и сострадание, результат – нет. Когда Солженицын принес в «Новый мир» свой поэтический корпус и показал Твардовскому, тот был обескуражен. «Этого вам даже показывать не надо», – говорил Александр Трифонович, смущаясь, Владимиру Лакшину.

Еще одно из штрихпунктирных появлений Филиппка – в лазарете у доктора Али, в инвалидном состоянии, может быть прочитано как аллюзия на «Раковый корпус», из которого Александр Исаевич и не чаял выбраться…

Таким образом, Прилепин включил своеобразную обратную перемотку судьбы классика XX века – больница – лагерь – миссия убийства матери-Революции.

Более чем адекватный авангардный прием.

Оперативник военной темы[5]

Есть юбилейный соблазн вписать Владимира Богомолова в славный ряд ровесников и коллег. Мужчин, советских, 1924 года рождения, призыва 1942–1943-го, которым случилось выжить на войне и состояться в качестве знаменитых русских писателей. Виктор Астафьев, Василь Быков, Борис Васильев, Булат Окуджава… Живые и работающий поныне крупнейший прозаик Юрий Бондарев и недавно скончавшийся народный публицист Владимир Бушин, которому, может, неожиданно для себя самого, посчастливилось обрести целую генерацию почитателей и последователей.

Однако Богомолов не вписывается. Даже Астафьев и Окуджава, с их поздней мизантропией, предопределившей драму политического выбора, непостижимой злой старостью, на его фоне кажутся персонажами одномерными. Владимир Осипович Богомолов как писатель и человек – страшноватое соединение тайны и мощи, его можно сравнить с идеально подогнанным и уверенно запущенным сложнейшим механизмом, детали которого носят имена литературных гениев из внесоветского обихода. Пруст боевой работы, Джойс разведывательных спецопераций, Набоков дальних дорог младшего фронтового офицерства… Загадка в том, кто собрал и тестировал эту машину, на каком топливе она достигала столь выдающихся результатов.

Известный ревизионистский медиапроект о «фальшивой» биографии Владимира Богомолова, открытый после смерти писателя, по сути своей парадоксален и даже комплиментарен – он ничуть не напоминает свои шумные аналоги: версию об убийстве Сергея Есенина (Владимира Маяковского) и направление, известное как «антишолоховедение». В обоих случаях принципиален, прежде всего, разоблачительный зуд: литературные конспирологи жаждут заклеймить власть или ту или иную социальную/национальную общность, попутно отказав художнику в главном праве определить самому свою судьбу.

Сомнения в богомоловской биографии, преимущественно военной, разоблачительны только на первый взгляд, а по сути, только усложняют и масштабируют его тайну, заставляют перед ней застыть в мистическом восхищении. Если человек не имел фронтового бэкграунда как такового, опыта разведки и контрразведки и при этом писал вещи такой степени владения материалом и его подчинения творческой сверхзадаче, мы имеем дело с безусловным гением. Владимир Осипович и сам подбросил дров в этот костер, когда последнему своему огромному роману «Жизнь моя, иль ты приснилась мне», книге о космических уровнях взаимовлияния войны и поколений, ею воспитанных, дал подзаголовок «роман в документах», а обозначил его, с аллюзией на Ходасевича, как «автобиографию вымышленного лица».

И снабдил деталями, которые невозможно выдумать. Можно только вспоминать, снова и снова к ним возвращаясь: «…я напряженно соображал и никак не мог вспомнить, на каком именно станке – на втором или третьем от входа в кригер – помещались носилки, на которых год назад по дороге из Польши в тыловой госпиталь я отдавал богу душу, а он ее не брал и так и не принял, хотя все было подготовлено, и в вагоне для тяжелораненых я, как и другие безнадежные, был по инструкции предусмотрительно определен на нижний ярус, именуемый медперсоналом низовкой, или могильником, откуда труп легче было снять для оставления этапной комендатуре на ближайшей узловой станции для безгробового и безымянного казенного захоронения…» («В кригере»).

В этой же повести, малой частью вошедшей в «Жизнь мою», есть пронзительный мотив приятия фронтовой судьбы «Ваньки-взводного» и отторжения от нее как безнадежной и гибельной – такое можно только пережить самому…

Надо сказать, сценарий ревизионистских проектов в литературе одинаков: альтернативные версии, последовательно разматываясь, начинают противоречить не столько основной и официальной, сколько, и вполне ожесточенно – друг другу. Тогда запускаются, и на полном серьезе, аргументы жэковского пошиба: ага, Богомолов, как ни уговаривали, отказывался вступать в Союз писателей. Ясное дело, боялся анкет, расспросов и непременного разоблачения. А еще терпеть не мог фотографироваться – ну понятно, по той же причине…

Что ж, некоторым гражданам в отказе от писательского билета легче разглядеть паническую дрожь, нежели гражданскую позицию («Так вот, чтобы убедиться в том, что Достоевский – писатель, неужели же нужно спрашивать у него удостоверение? Да возьмите вы любых пять страниц из любого его романа, и без всякого удостоверения вы убедитесь, что имеете дело с писателем. Да я полагаю, что у него и удостоверения-то никакого не было!» (М. Булгаков «Мастер и Маргарита»)). Возможно, нынешняя селфимания и диктат социальных сетей и изменили бы отношение автора «Момента истины» к фотографированию. Но, увы, Владимир Осипович не дожил и не успел стать звездой инстаграма…

При этом книги его выходили огромными тиражами и с портретом автора, в экранизациях имени тоже никто не скрывал, даже если сам писатель не проявлял интереса к сценарным хлопотам. Разве что сетовал, что режиссеры Андрей Тарковский («Иваново детство», 1962, по повести Богомолова «Иван»), Михаил Богин («Зося», 1967), Витаутас Жалакявичус, сделавший попытку экранизировать «Момент истины», ни дня не служили в армии и это неизбежно сказывается на работе с военным материалом. Весьма характеризующая деталь.

Думаю, модель поведения Владимира Богомолова и его биографическая легенда объясняются просто – реальной принадлежностью к спецслужбам, определенной сословной зависимостью, в послевоенные годы, возможно, не профессиональной уже, а психологической. Расхожее выражение «бывших не бывает» здесь, видимо, по прямому адресу. Дмитрий Быков приводит свидетельство Юлия Дубова (предпринимателя и писателя, замечательно наблюдательного, создателя жанра «русской олигархической саги» – романы «Большая пайка», «Меньшее зло»), который довольно тесно общался с Богомоловым и говорил о его заметном месте в иерархии спецслужб. Последнее, может, и спорно, однако мне кажется, что Дубов обозначает не статус, а тип сознания. Тут я сошлюсь на собственный опыт: по роду журналистской деятельности мне подчас приходилось общаться с офицерами спецслужб, действующими и отставниками, от достаточно высокопоставленных до работяг среднего звена. Всех этих людей объединяло особое отношение к реальности: они воспринимали ее прежде всего как объект оперативной разработки, они не существовали в ней пассивно, они с ней работали, применяя весь арсенал наработанных технологий.

Выдающееся открытие Владимира Богомолова – он этот оперативный метод перенес в литературу, воспользовался как творческим инструментом. Самые мощные страницы романа «В августе 44-го», сделанные в революционной для военного детектива технике «потока сознания» (капитан СМЕРШа Алехин «прокачивает» матерого диверсанта Мищенко) – написаны настоящим профессионалом о коллегах и без соответствующего опыта и понимания были бы невозможны.

Кстати, Богомолов, якобы всю жизнь проживший в страхе и ожидании разоблачения, с огромным достоинством писателя и воина отстаивал свой самый знаменитый роман от цензоров самого КГБ – и не отдал в итоге ни единого слова… И сюжет этот – не о дерзости художника, но о позиции профессионала, уверенного не только в возможности диалога, но и в его законности и своем на него праве.

Писатели военной темы, касаясь темной, до поры почти закрытой стороны великой войны – ситуации недовоеванной гражданской, братоубийства, раскола нации, предательства, коллаборационизма, власовской РОА с одной стороны, деятельности СМЕРШа – с другой, всегда особо и несколько спекулятивно этот момент оговаривают. Дескать, вот сейчас, именно от меня будет последняя, окончательная правда. Богомолов, никогда не спекулировавший и не претендовавший на сенсационность, главным образом это направление и разрабатывал, задолго до «Огоньков» и прорабов перестройки, ему явно было что сказать. Журналист Николай Черкашин, много общавшийся с Владимиром Осиповичем в последние годы его жизни, свидетельствует: писатель серьезно работал над документальным романом о генерале Власове:

«– Власов – такая гнида была! – искренне возмущался Богомолов всякий раз, когда речь заходила об его антигерое. – Поискать надо. Животное! Его в Лефортово привезли. А он о чем страдает? О жратве, хотя кормили там всегда нормально. Но он пишет заявления, что ему с его ростом положена двойная норма. И тут врал, потому что не дотягивал до этой нормы целых два сантиметра».

Чрезвычайно интересно, однако, другое – Богомолов выводил антисоветское направление отечественной публицистики, чем дальше, тем больше уходившее в мифологию с многими миллионами замученных и пр., прямиком из власовской пропаганды. Точнее, геббельсовской.

Богомолов – художник одной, военной, темы, но при этом поразительно разный писатель. Его романам, тоже очень друг на друга непохожим, предшествовали прозаические миниатюры – «Кладбище под Белостоком» и «Сердца моего боль», где нет увлеченно-интеллектуальной игры «Августа 44-го», сотворения особого мира «Жизни моей», жестокого психологизма «Ивана». Там есть одна горькая эмоция, скупая мужская слеза по не вернувшимся с фронтов. Если задуматься – чувство не такое распространенное у победителей. Были стихи Александра Твардовского:

Я знаю, никакой моей вины

В том, что другие не пришли с войны,

В том, что они – кто старше, кто моложе —

Остались там, и не о том же речь,

Что я их мог, но не сумел сберечь, —

Речь не о том, но все же, все же, все же…

Владимир Высоцкий, тонко понимавший фронтовиков, спел в «Песне о погибшем друге»:

Я кругом и навечно виноват перед теми, С кем сегодня встречаться посчитал бы за честь. И хотя мы живыми до конца долетели, Жжет нас память и мучает совесть, у того, у кого они есть.

У Богомолова еще тоньше и больнее: «Все делается так, как было и до войны, когда в этой комнате шумел, смеялся и командовал лобастый жизнерадостный мальчишка, убитый где-то под Ростовом и даже не похороненный в сумятице панического отступления. Во главе стола ставится Петькин стул, его чашка с душистым чаем и тарелка, куда мать старательно накладывает орехи в сахаре, самый большой кусок торта с цукатом и горбушку яблочного пирога. Будто Петька может отведать хоть кусочек и закричать, как бывало, во все горло: „Вкуснота-то какая, братцы! Навались!..“

И перед Петькиными стариками я чувствую себя в долгу; ощущение какой-то неловкости и виноватости, что вот я вернулся, а Петька погиб, весь вечер не оставляет меня. В задумчивости я не слышу, о чем говорят; я уже далеко-далеко…»

Владимир Осипович Богомолов, загадочный человек, выдающийся гражданин, огромный писатель, сегодня далеко-далеко, но расстояние едва ли имеет значение, когда построенное и его трудами пространство памяти и духовной силы, объединяя многих из нас, становится еще гуще и плотнее.

Одна жизнь Филиппа Денисовича[6]

Заповедь «о мертвых либо хорошо, либо ничего», похоже, нуждается в корректировке относительно руководителей и сотрудников спецслужб. В пользу подобного решения свидетельствует пример Филиппа Денисовича Бобкова – ушедшего 17 июня на 94-м году жизни, генерала армии, самые известные карьерные вехи которого – должность начальника 5-го Главного управления КГБ СССР («по охране конституционного строя», 1969–1983 гг.) и руководителя аналитической службы группы «Мост» Владимира Гусинского в 1990-е.

Смерть только активизировала поток критических оценок многообразной деятельности знаменитого чекиста, прослужившего в органах при двенадцати руководителях (от Меркулова до Крючкова) и общавшегося с лидерами государства – от Юрия Андропова до Владимира Путина. Забавно, что Филипп Денисович, если не брать первых лиц «весомой организации» (сказано в фильме Э. Рязанова «Гараж») – единственный из ее руководителей, щедро представленный в отечественной литературе. Литераторы, по определению Сергея Довлатова «антисоветские» (скажем, Василий Аксенов), оставили портрет «идеологического генерала», носителя инфернального обаяния и описанного даже с какой-то мрачной симпатией. В новейшее время Александр Проханов в культовом романе «Господин Гексоген» сделал одним из основных персонажей отставного генерала КГБ Буравкова, когда-то грозу диссидентов/сионистов, возглавившего службу безопасности у телевизионного олигарха еврейского происхождения, который мечтает превратить Россию в «Новую Хазарию»; на самом деле старый чекист, конечно, трудится «под прикрытием», сугубо в интересах родной спецслужбы. В свежей, 2018 года, повести «Священная роща» Александр Андреевич напророчил скорую смерть девяностолетнего генерала (выведенного под прозрачной фамилией «Филиппов»): «На кровати, высоко на подушках возлежал Филиппов, когда-то могущественный генерал КГБ. Он был под капельницей. Голая большая рука бессильно протянулась вдоль тела. Трепетали капли в стеклянном флаконе. Трубка подходила к обнаженной руке и погружалась в черную вену, которая, как темная река, стекала от плеча до запястья. Подкопаев увидел тяжелую вену и подумал, что случай привел его на берег этой темной реки, устье и исток которой терялись в глубине огромной жизни. Эта жизнь была прожита среди войн, переворотов, тайных интриг и неведомых миру трагедий». Согласитесь, сильно написано: по сюжету умирающий ветеран успевает сообщить герою повести, писателю Подкопаеву, о зреющем антигосударственном заговоре магов-банкиров. Вообще, сюжет «Филипп Бобков и русская литература» существует отдельно, и прелюбопытный, коснемся его чуть ниже.

Инвективы продолжают лететь и слева и справа, по центру тоже: либералы не могут простить Бобкову многолетнюю, начиная с конца 1960-х, борьбу с инакомыслием в позднем СССР. Патриоты и государственники упрекают Филиппа Денисовича в куда более серьезных вещах: показная борьба с «диссидой» и фрондирующей интеллигенцией шла явно в ущерб жесткому профилактированию националистических импульсов и движений на окраинах державы, которые привели к ее стремительному и трагическому распаду. Бобкова попрекают вялой и соглашательской позицией в перестроечные годы, но главный компромат, естественно – безупречная работа на медиаимперию Владимира Гусинского.

Повторим, подобный критически-посмертный салют закономерен: сам характер работы спецслужб предполагает амбивалентность оценок современников, да и потомков – извилистая тактика закрытых орденов дополняет государственную стратегию в лучшие, победительные времена, а вот в периоды для государств проблемные ее изрядно отягощает и компрометирует. Если, конечно, нет идеологического запроса на мифологизацию лучших дел и ключевых персонажей. Но Бобкову, по понятным историческим причинам, такого вряд ли дождаться.

Генерал Филиппов у Проханова: «Народ ест ботву истории. А клубни остаются в земле. Существует явная история, которую пишут писатели и летописцы. И тайная, о которой знают разведчики. Две эти истории могут существовать порознь долгие десятилетия. Но потом в определенный момент они сливаются. <…> Я подумал, что вам будет интересна моя жизнь. Вся она касается тайной истории. Вам будет интересно знать, как ломалось и падало наше великое государство и какая роль в этом падении принадлежала разным людям».

В реальности, конечно, всё обстояло не столь метафизически: и Бобков, и его многолетний шеф Юрий Андропов были людьми своего времени, и – в определенном смысле (как и все мы) – жертвами его манипуляционных процессов; продуктами среды и уклада, где росли, мужали и делали свои великолепные карьеры. В этом смысле показательна «автомобильная» метафора Владимира Гусинского (магната упрекали в рекрутинге одиозного руководителя идеологической «охранки»): «Этих людей можно сравнить с высококлассными автомобилями. Они поедут туда, куда их поведут. Они – профессионалы, а не политики… Бобков – как хороший автомобиль. Куда поедет этот автомобиль, зависит от того, кто сидит за рулем».

Гусинский опрометчиво полагал, что рулевой здесь – именно он; на самом деле «хорошими автомобилями» (как в период «Моста», так и ранее) управляла надличностная воля самой истории, ускоряемая самыми передовыми на тот момент технологиями. Взять сюжет с условно-протестными, преимущественно столичными интеллигентами, чаще либерального, реже – национального направления, на борьбу с которыми контора Бобкова расходовала огромные ресурсы, вокруг вполне кухонных и литературных историй выстраивалась обширная мифология и конспирология, так что на реальные вызовы государственной безопасности энергии, времени, кадров элементарно не хватало. Здесь Филипп Денисович и его руководство шли в русле PR-наработок Запада (уже тогда вполне передовых): о ком громче всего шумела соответствующая пропаганда, в тех они и видели главную опасность для режима. Напоминая, пардон, того незадачливого гражданина, который ищет потерянную связку ключей не там, где выронил, а в круге света под фонарем. Иногда чекисты становились прямыми объектами провокаций: так, по свидетельству Евгения Евтушенко (а ему поведал страшную тайну Роберт Кеннеди) литераторов Андрея Синявского и Юлия Даниэля, печатавшихся на Западе, сдали КГБ коллеги из ЦРУ, дабы скандалом вокруг нарушений свободы слова в СССР отвлечь мировую общественность от начавшейся агрессии США во Вьетнаме… Бобков здесь ни при чем – Синявского/Даниэля брали до учреждения «пятерки», но тенденция последующих лет обозначилась явственно…

Впрочем, в чем-то генерал свое время и обогнал: коллеги Бобкова говорили о его специфическом мышлении, приверженности теории заговоров. Рецензенты бобковских мемуаров прямо заявляли о непрофессионализме: дескать, сплошная подмена реальной аналитики конспирологической мифологией. Явление, для рационального XX века выглядевшее поэзией и фантастикой, в наши постмодернистские времена, с их торжеством пиара, фейковых новостей, информационных надуваний слонов из мух, пришлось бы определенно ко двору. Украинско-президентская история Владимира Зеленского, прыгнувшего из хедлайнеров сериала в главы крупнейшей европейской державы, кажется перспективной наработкой Филиппа Бобкова. Или кого-то из его учеников. Забавно, что сам генерал в свое время выступал против преследования девиц из Pussy Riot…

В тему предвосхищения будущего ложится и упомянутый сюжет «Бобков и русская литература». Филипп Денисович был не только мемуаристом, библиофилом и книгочеем, известным всем московским букинистам, но и деятелем, весьма способствовавшим изданиям книг литераторов, не поощрявшихся советской властью: Осипа Мандельштама, Павла Васильева, Игоря Северянина; полагаю, широта его мировоззрения и литературный вкус привели бы к легализации Николая Гумилева и Владимира Набокова… Но тут случилась перестройка, и всё ускорилось само собой, без Бобкова.

Кстати, тоже хорошая иллюстрация к неумолимости времени.

Военный Высоцкий: государство и Валгалла[7]

Я давно в текстах и лекциях продвигаю мысль – вполне очевидную: поэт Владимир Высоцкий никак не воспел и не пропел «единственную Гражданскую». Эпитет «единственная», к слову сказать, Окуджаве предложил Евгений Евтушенко – у Булата Шалвовича первоначально пелось – «на той далекой, на гражданской». И комиссары в пыльных шлемах… Занятно, что «комиссары» у Высоцкого всплывают в контексте отнюдь не романтико-героическом — «Седовласый старик, он над стражей кричал, комиссарил» (баллада «Райские яблоки»).

Соприродная символика и стилистика у него встречаются (кони, звёзды, сабли, дороги, тревоги, долгое эхо Гайдара и Бабеля). Есть песня чисто актерская («В куски разлетелася корона» из спектакля «10 дней, которые потрясли мир»). Есть вещи, что называется, по касательной – от знаменитых «Деревянных костюмов» до едва ли не последней, написанной для нереализованной режиссерской задумки – фильма «Зеленый фургон», «Проскакали всю страну». Обе эти песни, впрочем, могли относиться к любой эпохе – никаких специфических примет революционной бури там нет – не считать же таковой «папиросу». А вот междоусобной войны – в качестве фабулы и даже фона – у Высоцкого нет.

Безусловно, в актерской своей работе он с революционной эпохой сталкивался нередко и охотно давал себя вовлечь в режиссерский замысел – «Интервенция», «Служили два товарища», «Опасные гастроли». Интересовался Нестором Махно и его движением – существуют замечательные воспоминания Давида Карапетяна, близкого товарища Высоцкого в конце 1960-х – начале 1970-х, об их совместной автомобильной поездке в Гуляйполе. То есть Владимир Семенович не был эдаким историческим аутистом, понимал о русской революции многое – наверняка глубже тогдашнего большинства сограждан.

Следовательно, можно говорить о сознательной позиции поэта.

У Высоцкого ХХ век (да, собственно, и вся корневая история нации) начинается c Великой Отечественной. Довоенные тридцатые звучат глухо – как бы дородовой памятью.

И тут возникает совсем свежая тема, кажется, никто ее всерьез не рефлексировал: а ведь и в щедром песенном корпусе ВВ вокруг великой войны нет ни единого намека на недовоеванную гражданскую, братоубийство, раскол нации, коллаборационизм и предательство. Этой темной стороны войны он, в детстве воспитанный фронтовиками, явно не мог не знать. Однако в его военных песнях не существует ни власовской РОА, с одной стороны, ни СМЕРШа – с другой. Нет песен о партизанах и нет о полицаях (между тем, несколько лет Высоцкий был близок с белорусским режиссером Виктором Туровым, у которого отца-партизана казнили полицаи). Есть отлично показанные в деле штрафники и разведчики, чернорабочие войны – заглядывать за край их жестокой работы он или не решается или, скорее, себе не позволяет.

О ленинградской блокаде – одна песенка, ранняя, и та – бравада молодого криминала по пьянке, где блокадное детство – своеобразная индульгенция перед «гражданином с повязкою». О пленных – также одна, для фильма «Единственная дорога» – и соотнести ее можно с любой ситуацией выбора, прежде всего метафизического. О выселении народов – тоже единожды, «Я сам с Ростова»; великолепная баллада, немного подпорченная дидактическим, «антисталинским» финалом.

В первоначальном варианте одной из лучших военных песен «Тот, который не стрелял» сказано: «И особист Суэтин, неутомимый наш». В дальнейшем Суэтину суждено волей автора превратиться просто в «странного типа». Правка едва ли цензурная, скорее идеологическая: одно дело, когда бойца прессует государство, и несколько иное – повышенное внимание фриковатого стукача. Тоже ничего хорошего, но власть как бы и ни при чем.

Здесь не случайность, но идея – монолита государства и нации в момент их главного испытания на прочность. Причем нация равно представлена и живыми, и мертвыми: «Наши мертвые нас не оставят в беде, наши павшие как часовые»; «Хранить – это дело почетное тоже, удачу нести на крыле – таким, как при жизни мы были с Сережей, и в воздухе, и на земле».

Высоцкий именно в военных песнях заявляет себя поэтом-метафизиком и в этой ипостаси сближается с другим великим поэтом-современником – Иосифом Бродским.

Оба заявили себя в качестве имперских поэтов, и до сих пор среда, пытающаяся их приватизировать, отчаянно оппонирует этой идее; оба – именно поэтому – остаются весьма актуальны сегодня. (В социальных сетях не утихает хайп – был бы Высоцкий сейчас в окопе с Прилепиным или в протестной колонне с Навальным. Бродского меряют иными территориями, но близкими категориями.) Оба ощущали взаимную близость и симпатию, не всегда умея их отрефлексировать.

Общеизвестно, что знаменитое стихотворение Иосифа Бродского «На смерть Жукова» есть прямое эхо державинского «Снегиря» – некролога Александру Суворову. Для эпитафии маршалу Победы демонстративно «сняты» державинская форма, пафос, интонация. Показательно отрицается всякая идея прогресса, снисходительное отношение старшего века к младшему. Для Бродского разницы в два или двадцать столетий (древнеримские реминисценции в «Жукове») не существует абсолютно.

(Надо сказать, столь прямое указание на предшественника – редкость у Бродского. Иосиф Александрович, знавший о поэзии практически всё, полагал центон забавой поэтических мальчиков, признаком пошлой эстрадности. Он работал серьезнее, предпочитая не евродизайн, но чертеж архитектора. Брал идею, а интонацию переключал в другой регистр. Так, для меня очевидно, что стихи «На независимость Украины» – парафраз пушкинских «Клеветникам России». Дело, собственно, не в «ляхах» и «германцах», не в общей энергии и напоре, а прежде всего в драме обнаружившегося рядом Чужого и трагедии взаимного непонимания. Бродский в 1994 году угадал, что место Польши в сознании части российской интеллигенции теперь занимает Украина; и дистанцировался от обеих – и Украины, и интеллигенции – сразу.)

Однако многих поклонников стихотворения «На смерть Жукова» (которое, по слову Бродского, должно было быть напечатано на первой полосе газеты «Правда» – Иосиф Александрович на чужбине дорабатывал за теряющую смыслы империю), особенно людей патриотических настроений, напрягала сильнейшая строфа:

Сколько он пролил крови солдатской в землю чужую! Что ж, горевал? Вспомнил ли их, умирающий в штатской белой кровати? Полный провал. Что он ответит, встретившись в адской области с ними? «Я воевал».

Что же, полагают более смущенные, нежели возмущенные читатели: не только маршал, низвержению которого в преисподнюю могут найтись некоторые основания, более политические, нежели этические, но и солдаты той войны, чья праведность не вызывает никаких сомнений, окажутся в христианском аду? У того же Высоцкого: «А я, за что, бля, воевал? – И разные эпитеты».

Бродский между тем праведность героя акцентирует – как в этическом, так и в политическом ключе:

К правому делу Жуков десницы больше уже не приложит в бою. Спи! У истории русской страницы хватит для тех, кто в пехотном строю смело входили в чужие столицы, но возвращались в страхе в свою.

Маршал! поглотит алчная Лета эти слова и твои прахоря. Все же, прими их – жалкая лепта родину спасшему, вслух говоря. Бей, барабан, и, военная флейта, громко свисти на манер снегиря.

Отношения с христианством у Бродского сложные, и декларирует он здесь верность Державину, а не Данту. Для Гаврилы же Романовича и Золотого века русской поэзии вообще характерна своеобразная метафизика хаоса, цветущей сложности, когда христианское сознание мирно соседствует с античной и племенной мифологией. Собственно, «Адская область» у Бродского – это Валгалла; царство Одина, куда попадают павшие в бою, с оружием в руках – воины.

У Гаврилы Державина – в другом стихотворении – потусторонняя география аналогичная и военные вожди – того же ряда.

Так он! – Се Рюрик торжествует В Валкале звук своих побед

И перстом долу показует

На росса, что по нём идет.

«Се мой, – гласит он, – воевода!

Воспитанный в огнях, во льдах,

Вождь бурь полночного народа,

Девятый вал в морских волнах,

Звезда, прешедша мира тропы,

Который след огня черты,

Меч Павлов, щит царей Европы,

Князь славы!» – Се, Суворов, ты!

Крестители викингов объявили Валгаллу – Адом, но для Бродского, по всей видимости, она если не пиршественный зал в Асгарде, то и не обитель вечных мук, едва ли ландшафт, чем-то напоминающий Европу, северную или южную. Скорее нечто восточное, как угадал в книге «Взвод» Захар Прилепин: «…там и ад особый, солдатский: сухой и выжженный, как отвоеванная степь».

Самое интересное, что Владимир Высоцкий, помещая своих погибших летчиков в Рай, тоже, скорее всего, интуитивно говорит о Валгалле. Рай у Высоцкого – менее всего христианский. Это символическое пространство, отчасти напоминающее лагерь (военный в т. ч.), отчасти сцену, где все земные дела и конфликты обострены до предела и зафиксированы в вечность.

Для погибшего летчика такой Рай – не повод изменить себе и присяге:

Мы летали под Богом,

Возле самого рая —

Он поднялся чуть выше и сел там,

Ну а я до земли дотянул.

Встретил летчика сухо

Райский аэродром.

Он садился на брюхо,

Но не ползал на нем.

Надо сказать, что момент этот сам по себе знаковый: едва русский поэт заговаривает о мире мертвых, Ад и Рай становятся у него взаимозаменяемы, принимают образ воинской Валгаллы, и происходит это без всякой туманности и дидактики:

Архангел нам скажет: «В раю будет туго»,

Но только ворота щелк,

Мы Бога попросим: «Впишите нас с другом

В какой-нибудь ангельский полк».

И я попрошу Бога, Духа и Сына,

Чтоб выполнил волю мою,

Пусть вечно мой друг защищает мне спину,

Как в этом последнем бою.

Мы крылья и стрелы попросим у Бога, Ведь нужен им ангел – ас,

А если у них истребителей много, Пусть пишут в хранители нас.

И, для последовательности и закрепления ряда, еще пара цитат:

«И вылетела молодая душа. Подняли ее ангелы на руки и понесли к небесам. Хорошо будет ему там. „Садись, Кукубенко, одесную меня! – скажет ему Христос, – ты не изменил товариществу, бесчестного дела не сделал, не выдал в беде человека, хранил и сберегал мою церковь“» (Николай Гоголь «Тарас Бульба»).

Я надеюсь, майор, ты попал в рай,

И рай твой ведет войну

С адом соседним за райский сад,

Примыкающий к ним двоим.

Я надеюсь, майор, что твой отряд

Наступает сквозь адский дым.

Что крутая у вас в раю война,

Такая, как ты любил,

Как Сухуми взятие, так и наступленье подземных сил.

Эдуард Лимонов. На смерть майора

В лучших военных песнях Высоцкий (яркий пример «Мы вращаем Землю»), прямо отталкиваясь от предшественников полуторавековой давности, как будто работает сразу на нескольких уровнях: боевая работа, начинаясь как вид национальных забав, возвышается до мировой страды, через вовлечение в солдатский труд светил, стихий, таинств (и при этом – ни малейшего символизма). Еще недавно казалось, что батальные песни ВВ – закрытый армейский склад, но сегодня снят караул и печати вскрыты.

Хотя его урок о монолите государства и народа (живого и мертвого) до сих пор серьезно не усвоен.

Анна Ахматова. Сериал сероглазого королевства[8]

В слишком знаменитом двустишии из поэмы «Реквием» —

И если когда-нибудь в этой стране

Воздвигнуть задумают памятник мне, —

может быть, впервые в столь декларативной форме появляется фразеологизм «эта страна», через много лет ставший визитной карточкой отечественных западников и прогрессистов, своего рода видовым признаком. Любопытно также, что об «этой стране» (впрочем, имея в виду США) говорит в «Крестном отце» Дон Корлеоне на историческом собрании глав мафиозных семейств.

В этой внезапной перекличке между отечественными либералами и родоначальником сицилийского клана – один из символических ключиков к феномену Анны Андреевны Ахматовой – замечательной поэтессы, черной мамбы русской литературы и главной ее страдалицы. Нечаянной рифмой – следующий эпизод: советский поэт Ахматова впервые попадает за границу в 1964-м именно в сицилийскую Таормину, для получения премии «ЭтнаТаормина», которая теперь называется Ахматовской. До этого она покидала пределы Российской империи в 1912 году; расстояние – более полувека, а с учетом исторических контекстов – марианская впадина времени.

Кстати, в Таормине сегодня есть памятник Ахматовой: бюст, шаль, тонкая рука, на заднем плане – цветущий сад.

Что же до «этой страны» (в границах СССР), памятников и мемориальных объектов задумано и воздвигнуто немало – и там, где она настоятельно рекомендовала (в Санкт-Петербурге, через Неву от следственного изолятора «Кресты»), и – вопреки ее рекомендациям:

Ни около моря, где я родилась:

Последняя с морем разорвана связь,

Ни в царском саду у заветного пня,

Где тень безутешная ищет меня…

В Одессе барельеф и мраморная скамейка; в Пушкине (б. Царское Село) – скульптурный монумент у входа в Царскосельскую гимназию искусств ее имени.

Однако в наше время торжества всплывающих окон, друг друга отражающих тэгов и со всех сторон движущихся картинок одних памятников для посмертной жизни художника кажется маловато. Национальный миф о Герое сегодня цементируется Сериалом. А если Герой/Героиня – великий русский писатель, сериальный формат как нельзя лучше соответствует представлениям современного населения о литературе и ее творцах. Щедро мифологизированная судьба (мужья, романы, расстрелы, войны, романы, гулаги, сталины-ждановы, романы, величие, скитания-страдания, ежедневно проживаемые мемуары онлайн, величие, трудные отношения с сыном, поэма без героя, но с Героиней и королевой сероглазого королевства, etc). И – собственно творчество – размытым и, в общем, необязательным фоном.

Как говорила сама Анна Андреевна, а повторял затем Иосиф Бродский, – сплетни и метафизика. О соотношениях того и другого поэты ничего не сказали, но характерно, что «сплетни» неизменно идут первым планом, даже вопреки алфавиту.

Говоря совсем грубо, Ахматова была замечательным и выдающимся, но не великим поэтом. При всех ее открытиях и достижениях в поэзии, она значительно проигрывала гениальным коллегам-современникам – талантом, уровнем осмысления, масштабом. Ну да, «нас четверо» – себя она уверенно плюсовала к Мандельштаму, Пастернаку, Цветаевой. Между тем, «нас четверо» – парафраз Бориса Леонидовича, и весьма знаковый. Пастернак писал в двадцатые годы: «Нас мало. Нас, может быть, трое» – и числил он в тройке себя, Маяковского и Цветаеву. Ахматова добавила себя и Мандельштама, а Маяковского вымарала – жест во многих отношениях сомнительный. А, извините, Есенин?

«Ее знаменитые любовные стихи, от которых все без ума, очень хороши, но и очень ограниченны. Только к концу жизни она стала великим поэтом, но этого почти никто не понимает», – Иосиф Бродский; он же в своем стихотворении-некрологе к столетию Ахматовой чеканит дефиницию «Великая душа». Куда более точную, чем снобистское «почти никто не понимает» – Бродский знал и воспринимал Анну Андреевну в статусе поэтического гуру, живого памятника, любое слово которого, слетев с уст, скоро застынет в камне. Однако учитель – это прежде всего популяризатор, странно требовать от преподавателя химии, чтобы он был Менделеевым или Лавуазье. Поэтому когда Ахматова объясняет молодому Бродскому, что для каждой большой вещи в поэзии необходимо придумать особый уникальный размер, она вовсе не собирается следовать собственным декларациям. Вот по-своему любопытный пример, для которого я взял стихи знаменитые и, что называется, продирающие (представляю, как мне может прилететь):

Это было, когда улыбался

Только мертвый, спокойствию рад.

И ненужным довеском болтался

Возле тюрем своих Ленинград.

И когда, обезумев от муки,

Шли уже осужденных полки,

И короткую песню разлуки

Паровозные пели гудки,

Звезды смерти стояли над нами,

И безвинная корчилась Русь

Под кровавыми сапогами

И под шинами черных марусь.

«Реквием» (1935–1940)

А вот стихотворный набросок «Победителям», 1944 г., Ташкент:

Сзади Нарвские были ворота,

Впереди была только смерть…

Так советская шла пехота

Прямо в желтые жерла «Берт».

Вот о вас и напишут книжки:

«Жизнь свою за други своя»,

Незатейливые парнишки – Ваньки, Васьки, Алешки, Гришки,—

Внуки, братики, сыновья!

Разительное сходство – интонационное и эмоциональное (корни в народных плачах и кликушестве), хотя посвящены стихотворения – как бы тут покорректнее выразиться? – разным историко-идеологическим дискурсам. В «Победителях» становится особенно заметно выгорание и амортизация метода, а где-то на третьем плане (как и в «Реквиеме») – холодноватое самолюбование. Чуткий Александр Фадеев, вообще-то, в те годы – заступник и лоббист Ахматовой, ходатай по ее делам, не только литературным, выдвинувший Анну Андреевну на Сталинскую премию в 1940-м, отрецензировал эти строки: «так барыня кличет своих дворовых». В чем-то предвосхищая несправедливые, политически гиперболизированные, но эстетически проницательные суждения тов. Жданова. Впрочем, Андрей Александрович, говоря о «блуде, смешанном с молитвой», просто хорошо помнил ранние стихи Ахматовой и сопровождавшую их критику – что само по себе любопытная черточка к портрету несгибаемого большевика…

«Волков: Она оскорбилась, когда узнала, что Маяковский ее „Сероглазого короля“ пел на мотив „Ехал на ярмарку ухарь-купец“.

Бродский: Обижаться на это не следовало бы, я думаю». (Соломон Волков «Диалоги с Иосифом Бродским»).

Вместе с тем Анна Ахматова была, безусловно, личностью интереснейшей и огромной – даже на фоне выпавшего ей невероятного века. И если сериальная команда хотя бы по минимуму сумела воспроизвести этот драматически-великолепный сюжет – скитаний хозяйки прекрасного и небольшого сероглазого королевства по пространствам и временам двух могущественных, жестоких и обреченных империй… Получилось бы не просто сильное кино, но прочная социокультурная и ролевая модель – впрочем, и сейчас повсеместно работающая.

«Я научила женщин говорить» – эта гордая констатация на сегодняшние деньги может быть прочитана и как ироническое прозрение. Модель и психология отношений, презентация дамского интимного дневника на самую широкую публику, уязвимость и победительность этой стратегии – все эти открытия Ахматовой спустя почти столетие гротескно отразились и проапгрейдились и в глянцевой медиаиндустрии (всеобщий Cosmopolitan), и женском лесби-роке а-ля Земфира и «Ночные снайперы». Да что там – и шоу-бизнес с его сонмом однообразно отюнингованных певичек ртом, никогда не слышавших об Анне Андреевне, эксплуатирует и воспроизводит, по сути, ее модель и технологию.

Впрочем, бывали и вовсе удивительные сюжеты. Давным-давно случилось мне как журналисту разоблачать одну руководящую даму. Депутата и гендиректора инфраструктурного предприятия, алчностью и некомпетентностью начальницы доведенного до впечатляющего развала, грозившего областному центру натуральной катастрофой (впоследствии и случившейся – треть почти миллионного города на неделю осталась без воды). Мои расследования были жесткими, но достаточно аргументированными, а вишенкой на этом коррупционном торте стало видео с корпоратива, где моя героиня шумно демонстрировала, насколько жизнь удалась: «Мало, что ли, мы здесь воруем?! Не наворуем еще на одно место депутатское?»

Дама-руководитель пыталась засудить вашего покорного слугу «по клевете»; на одно из заседаний ее адвокатесса – тоже дама, известная во многих отношениях, с богатым либерально-гайдаровским бэкграундом, принесла толстый том А. А. Ахматовой, с закладкой на стихотворении «Клевета» 1922 г.

Стихи в суде были зачитаны (замечательная, кстати, сериальная сцена), а мне пришлось объяснять, что «Клевета» – это поэтическая рефлексия на тройственный любовный союз Ахматовой, композитора и комиссара Артура Лурье и балерины Олечки Глебовой-Судейкиной (почему-то вдруг вспомнились Ксения Собчак с Анастасией Волочковой). Практика, надо сказать, для богемы Серебряного века и первых революционных лет довольно распространенная, но народ вокруг всё равно болтал разное. Ахматова же защищалась в стихах, через четверть века драматически отозвавшихся в ждановском докладе…

Словом, режиссеру будущего сериала в плане фактуры можно только позавидовать. Ахматовская биография легко может быть разбита на четыре сезона, и это минимум. А сколько открытий чудных готовит потенциальный кастинг, взять хоть мужские роли – от Гумилева до Бродского…

Самое, однако, интересное, что биографический сериал об Анне Андреевне был снят в 2007 году и назывался «Луна в зените». Имя украинского режиссера Дмитрия Томашпольского широкой публике мало что сообщает, несмотря на обильную фильмографию. Но вот актерский состав вполне звездный: Петр Вельяминов (Борис Анреп), Юрий Цурило (Владимир Гаршин), Светлана Крючкова в роли самой Анны Андреевны (есть в фильме и молодая Ахматова – Светлана Свирко). Сериал не выстрелил и не прозвучал, даже впечатлительные ахматоведы не возбудились… Может, дело в актрисах, из которых, при всем уважении, убедительной Анны Андреевны не получилось. Поэт Всеволод Емелин предлагал, было дело, свой вариант, обыграв созвучие фамилий:

Как раньше Анна Ахматова

Страдала неудержимо,

Так сегодня Чулпан Хаматова

Стала жертвой режима…

Я прекрасно понимаю, что мои рассуждения и сам тон неоригинальны – во многом сконструированный самой Анной Андреевной при жизни и весьма дурновкусный ее посмертный культ давно сделался мишенью для скептиков и остроумцев. Вспоминается выдающийся по своим ревизионистским кондициям труд Тамары Катаевой «АнтиАхматова», дьявольски изобретательно аргументированный аутентичными и, главным образом, лояльными Анне Андреевне авторами и цитатами. Претензия к работе Катаевой – не в воспаленной тенденции, а в объеме: ну не может памфлет быть столь огромным и разветвленным… «АнтиАхматову» поддержал предисловием и общим продвижением Виктор Леонидович Топоров, в свое время написавший блистательный литературный фельетон «„Жена, ты девушкой слыла…“ Институт литературного вдовства». Ахматова там – главная, но не единственная героиня. Топоров пишет, что означенная институция создана в оттепельные времена усилиями двух талантливых литературных дам – Надежды Яковлевны Мандельштам и Елены Сергеевны Булгаковой. «Рассуждая об институте литературного вдовства, я не касался его учредительницы. <…> Я, понятно, имею в виду Анну Ахматову. Нет, не гумилевской вдовой она была в своем – невыговариваемом – статусе великой вдовы, и уж подавно не шилейкинской. <…> Сказать, что Анна Андреевна ощущала и подавала себя вдовой Пушкина, значит, выговорить половину правды. И Пушкина тоже. Конечно, и Пушкина. Но и вдовой Блока – вопреки его явному безразличию. <…> Открытие Ахматовой заключалось в том, чтобы осознать и объявить себя вдовой всей русской литературы сразу!»

Мысль остроумная и точная, и лучшей характеристики выдающихся талантов Анны Андреевны в области имиджмейкинга и пиара подобрать трудно. Тем не менее мне интереснее другое утверждение Топорова, которое он формулирует со ссылкой на Александра Жолковского: «Диктату сталинизма и лично Сталина может более или менее успешно противостоять (а значит, на свой лад адаптироваться к режиму со всеми его ужасами и мерзостями) только человек сходного со Сталиным личностного типа, то есть не чуждающийся ни в жизни, ни в профессиональной деятельности сталинских методов, включая репрессивные, хотя, разумеется, на собственном – чаще всего символическом – уровне».

Оставим эту глубокую и богатую мысль в качестве тезиса. Замечу лишь, вслед за Топоровым, что никакого развенчания Ахматовой в подобных рассуждениях нет и даже на поверхностном уровне эта ее социальная роль – морального противостояния диктатуре – заслуживает серьезнейшего внимания и уважения.

В финале еще две цитаты – о том, как через десятилетия в контексте противостояния и преодоления сближаются художники, которых вместе можно представить разве что где-нибудь в сюрреалистическом опусе (но даже Сорокин в «Голубом сале» не решился):

«В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то „опознал“ меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом):

– А это вы можете описать?

И я сказала:

– Могу.

Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом. (Анна Ахматова «Реквием»).

«Как-то Сочан стоял в одной клетке со мной. Его должны были везти на приговор. Но, проведя через медосмотр и шмон, объявили, что подымут наверх, суд не состоится. Сочан вдруг сказал мне серьезно: „Ты напиши за нас, Лимон. Чтоб люди знали, как мы тут. Напиши. Мы-то не можем. Ты – умеешь“. Прокурор уже запросил к тому времени энгельсовской группе два пыжа. Один пыж – Хитрому, и один – Сочану. „Ты напиши за нас“, – звучит в моих ушах. Много их, сильных, веселых и злых, убивавших людей, прошли мимо меня, чтобы быть замученными государством. <…> Ты видишь, Андрей Сочан, я написал о тебе. Я обещал». (Эдуард Лимонов «По тюрьмам»).

От Аллы – к Иштар Борисовне (история пугачевского фарта)[9]

Предстоящий – и куда как значительный – юбилей Аллы Борисовны Пугачевой, не так давно самой знаменитой женщины огромной страны, масштабным событием пока не стал и уже едва ли станет. Он не оброс новыми смыслами, а сопровождающий скандал был пока один и так себе – по поводу цены билетов на праздничный концерт. Правда, я не смотрю телевизор – возможно, там стартовало юбилейное неистовство и пугачевщина затянет недели на две. Но мы, спасибо, дожили до времени, когда ТВ-неистовство ничьих масштабов не определяет.

Потому констатируем: АБП перестала совпадать с эпохой. А ведь в подобном совпадении и был один из ее главных талантов. Этим она и интересна.

Совпадение с эпохой – понятие конкретное; лидеры государства, современные Пугачевой, без проблем прописывались в ее личной мифологии. Вспомним: «Леонид Брежнев – мелкий политический деятель времен Аллы Пугачевой». Налицо метаморфозы исторического послевкусия: Брежнев как-то неторопливо, но уверенно укрупняется. И сам по себе, и на фоне… О встрече с Юрием Андроповым, тогда председателем КГБ, Алла Борисовна рассказывала сама – тоже своего рода фольклор, oral history. С Михаилом Горбачевым ее породнили не только злободневные частушки («Что ж ты, Алла, не поешь? / Отвечает Пугачева: / «На сухую вам споет / Рая Горбачева»), но и песенка Вилли Токарева – эмигрантско-кабацкий шансонье, заехав на стадионный чес в перестроечную Россию, коряво рифмовал две самые знаменитые тогда фамилии:

Я был у Аллочки, у Аллы Пугачевой,

Там были гости всяких рангов и мастей.

Мы пили водку за здоровье Горбачева,

Обед сама сварила Алла для гостей.

Меня, помню, покоробило, что советская примадонна, при всем своем демократизме, принимает у себя приблудного, хоть и популярнейшего Токарева. Тоже знак времени.

С Борисом Ельциным и 1990-ми вообще они совпадали настолько зеркально, что не было никакой нужды еще и в фольклорно-песенном отражении, но об этом немного ниже.

А вот попробуйте каким-либо образом, помимо исторической буквалистики, свести Аллу Борисовну Пугачеву с Владимиром Владимировичем Путиным? Никак; разные миры, стилистика, символика, вот он – развод с историей, затянувшаяся драма выпадения из эпохи.

Впрочем, в нулевые над образом ее поработал главный аналитик того времени – писатель Виктор Пелевин. В его романе «Empire V» присутствует королева вампиров по имени Иштар Борисовна.

Вампиры у Виктора Олеговича – сверхчеловеки, даже сверхсущества, реальная элита глобального мироустройства, главные жизненные дисциплины которых – гламур и дискурс. Нехитрая аллегория эта в романе непозволительно растянута, слабую, как обычно у Пелевина, фабулу немного спасают репортажные коннотации в привычном пелевинском ключе «О времена, о нравы!», ну и как всегда – курс молодого конформиста в стилистике платоновских диалогов, вложенных в уста циничных гуру и простодушных учеников.

Иштар Борисовна, при всей вампирской сущности и королевском статусе – хорошая пожилая тетка: по-бабски мудрая, добрая, пьющая. Осеняющая мистической традицией всё это несусветное мельтешение вокруг понтов и потребительства. Хотя в благословениях ее уже никто особо и не нуждается.

Давайте, наконец, о главном: творческая жизнь Аллы Борисовны – собственно и во многом, есть путь, пройденный Россией с 70–80-х годов прошлого века по наши дни. Ну то есть не совсем «наши» – 2011-й, «болотный», и 2014-й, «майданный», годы и здесь оказались рубежными.

Однако жить даже в сегодняшней России и быть свободным от Пугачевой никак нельзя. Пусть всенародная Алла закончилась и давно началась пелевинская Иштар Борисовна, чье королевство слишком от мира сего и куда больше напоминало мафиозное семейство. Где не то чтобы не без урода, нет, уродство объявлялось нормой и рыночной ценностью.

Однако во времена всенародные Алла Борисовна, умевшая не только держать норму, но и показательно ее превысить, усиленно прививала и без того не дикой эстраде классическую розу. Был у Пугачевой цикл перепетых шекспировских сонетов. Вещи на стихи полузапрещенного Мандельштама (правда, с Петербургом, переделанным в «Ленинград», не ради лояльности, а песенной рифмы к «умирать») и Цветаевой (не только в саундтреке к «Иронии судьбы»). Правда, ощущался в подобных деликатесах и похабный привкус советского «блата» – всё, что не совсем запрещено, отчасти разрешено, но тут же попадает в категорию дефицита. Зато по звуку и аранжировкам бывало всё честно, доказательство – поп-роковый период с Владимиром Кузьминым.

Не только легкий привкус необходимой тогда фронды, но и упование на вкусы и запросы многомиллионной аудитории. Средний советский провинциальный человек, не только технический интеллигент, но и рабочий, и служащий, был – это сегодня кажется социальным чудом – неплохо образован: почитывал «Иностранку», выбирался в столицы на концерты и премьеры, откуда-то знал гениев, не поощрявшихся властью, и мог толково рассуждать о хороших стихах. Примерно на уровне нынешних кандидатов филологии.

Вообще, культуртрегерская политика советской власти задним числом кажется едва не главным завоеванием и достоинством того государства. Перекармливание обывателя классическими образцами было не от хорошей жизни задуманной и реализованной стратегией. Советская власть откуда-то знала (хотя, понятно, не бином Ньютона): разреши нашему человеку попсу в неконтролируемых количествах, он немедленно сделает ее моделью поведения и затем, неизбежно – образом жизни. То есть оскотинится и «нашу рашу» перевезет в «Дом-2», и это будет его последним осмысленным действием на том этапе. Потом, естественно, протрезвится, ужаснется и будет лечиться – долго, мучительно и со срывами.

Собственно, Алла Борисовна и прошла этот самый путь. Начало движения по лестнице, ведущей вниз, обозначить можно и нужно. Сначала отпала необходимость в интеллигентности. А какой смысл, если люди, назвавшие себя самыми передовыми в новой эпохе, объявили всё это дело советским рудиментом? Алла Борисовна, конечно, полагала себя народной артисткой (и, несомненно, была ею), но ведь звания дает не народ… Присутствовали и причины объективные: голос. Ибо «Настоящий полковник» и «Мадам Брошкина» даже не песни-рассказики, а сценки-байки, которые нужно не петь, а пересказывать с известной интонацией. Камня не бросишь: артистка боялась потерять аудиторию, как власть – адекватных ей подданных.

Допускаю, что она даже не понимала сути проекта, в котором участвовала: очевидной задачей тогдашних демиургов был слом не только базовых структур, но и деконструкция, казалось бы, совершенно далекого от реальных политических процессов эстрадного дела. Перепрограммировать необходимо было homo soveticus, а средний советский человек, особенно в провинции, он не Войновича с Аксеновым сравнивал, а Юрия Антонова с Евгением Мартыновым. Пугачева получалась арбитром и законодателем вкусов.

Требовалась, однако, смена идей, а никак не людей. Запрос формулировался почти открыто: а вот если бы, помимо рекрутинга новых лиц, фабрик звезд и пр., эстрадные ветераны не просто выстроили цех по кланово-мафиозному своду понятий, но и злобно спародировали бы себя прежних, погромили бы и оплевали без того небогатое наследство?..

Такие явления в ее жизни, как Филипп Киркоров, были запрограммированы. И не будь Филиппа, рядом с АБП нарисовался бы кто-то другой из персонажей Кустурицы.

Забавно, что и личная экономика Аллы Борисовны оказалась примерно в том же состоянии, что и, плюс-минус, российское хозяйство в лихие и кризисные годы. Бизнес-проекты были проблемными и бесславно свернулись, осталась модель сугубо сырьевая – не нефть с газом, но имя, репутация, величие… До какого-то времени это работало, потом набор удавалось искусно имитировать, равно как огромное и непрошибаемое чувство собственного достоинства.

Прошло, однако, и это. «Как тревожен этот путь» – назывался ее двойной винил золотого периода начала 1980-х. По сути, триумфы, тревоги и резкие повороты этого пути – главный жизненный урок от юбилейной Аллы Борисовны.

А песни мы в любом случае не забудем.

«Довлатов»: между цензурой и колбасой[10]

О фильме Алексея Германа – младшего «Довлатов» странным образом много говорят, но почти не спорят.

Предполагаю, так происходит отчасти потому, что произведение о русских литераторах реализовано фактически вне русского языка. Равно как и того пространства, которое традиционно измеряется словом. Времена, о которых снимает Герман-мл., на сегодняшний вкус «укромные и почти былинные», Историей так и не стали, а от литературного контекста режиссер и сценарист (Юлия Тупикина) сознательно дистанцировались. Полагаю, в рассуждении самоценности и оригинальности.

Остается картинка, а именно как кино «Довлатов» сделан вполне недурно. Хотя набор приемов глубоко узнаваем; не зря «арт-хаус» ассонансно рифмуется с «архаикой». Высшее же достижение архаики в бытовом смысле – это когда дедушка от старости и всех ей сопутствующих историй превращается в бабушку.

Дедушка и бабушка – значения тут конкретные, и я имею в виду Алексея Германа – старшего и Киру Муратову. Слились они у Германа-младшего в «Довлатове» подчас до неразличимости: взять хоть назойливое обилие кадров, в которых, как кильки в томатную банку, набиваются сразу пять-шесть, а то и более персонажей и каждый развернуто талдычит о чем-то невыносимо своем.

Тем не менее (и здесь главная удача фильма) через эту сумму приемов, на уровне картинки режиссер показывает феномен закатной империи, где на определенную единицу территории приходилось совершенно беспрецедентное количество талантов, красавиц и чудаков – и нигде в мире тогда ничего подобного не было. Понятно, что жить в таком пространстве было не слишком комфортно; но здесь каждый сам для себя решает – стоило ли оно того или нет.

А вот с Довлатовым в «Довлатове» определенно хуже. Понятно, что авторы фильма намеренно уходили от цитирования прозы Сергея Донатовича (хотя то и дело конфузливо в формат аудиокниги срывались). Ну да, замысел, снова скажу об этом, очевиден: чтобы не повторять биографический миф СД, а создать нечто собственное, другое и неожиданное. Однако тут ловушка и проблема: Довлатов между «или писать, или жить» еще в молодости выбрал первое и жизнью не то чтобы пожертвовал, а сознательно превратил ее (в своей иронично-негромкой манере) в топливо, горючее для литературы. Поэтому на протяжении фильма о Довлатове, который живет (а пишет где-то за кадром), не оставляет ощущение, будто нам долго и подробно, в антураже темной и холодной автомастерской показывают внутренности движка, а этим, сами понимаете, двухчасового интереса не обеспечишь. Натурально, приходится возгонять драматургию (до несвойственного СД истерического напора), множить не сильно убедительные сюжетные линии и добавлять в подтекст пародийной многозначительности.

Подобным естественным образом Герман-мл. приходит в противоречие сначала со стилистикой, а потом и эстетикой Сергея Донатовича. Довлатов травестировал многие жанры русской литературы (не до анекдота, как принято считать, это как раз ерунда), но до некоего чаемого им идеала рациональности, функциональности и здравого смысла. Да-да, Довлатов – певец не нормы, но здоровья – у него (мне приходилось делиться этим наблюдением) еще никто не умирал, даже там, где, казалось бы, без этого не обойтись – «Зона», «Наши»… Герман же младший центральной и подробной сценой делает смерть довлатовского приятеля, художника-фарцовщика Давида (который Данила Козловский), и демонстрирует трогательное и глобальное, в общем, непонимание своего героя.

Конфликт у которого был не с советской властью, и не – в менее распиаренном варианте – с эмигрантской либеральной тусовкой через дюжину лет, но между служением литературе в формате монашества и юродства и – неизбежностью/банальностью самого занятия жизнью.

А всё прочее, к чему было взялись цепляться рецензенты, как раз простительно, потому что картинку вовсе не портит, а наоборот. Ну да, есть не то что ляпы, но выпадение из контекста: скажем, look Бродского в ноль снят со знаменитой фотографии на балконе дома Мурузи. Но снимок сделан в 1963 году, а ко времени эмиграции быстро старевший Бродский был уже, по характеристике Эдуарда Лимонова, «лыс, уклончив, мудр и умел себя поставить».

Герман же сумел поставить «Заповедник», но не довлатовский: воспроизвел атмосферу беспрецедентной концентрации поэтов, красавиц, странников (одновременно от слов «страна» и «странность») в Ленинграде начала семидесятых. При таком подходе интегральной могла оказаться любая фигура: другое дело, что Довлатов с тех пор успел стать прочитанным и прославленным.

Необходимо сказать и о том, чего в фильме Германа нет, но ради чего он, собственно, затевался. А затевался он, как справедливо отмечают зрители, критикующие «Довлатова» (и Довлатова тоже) с патриотических позиций, ради того, чтобы очередной раз обличить две вечных беды советской власти: отсутствие колбасы (в широком смысле) и густое присутствие цензуры.

И здесь кино выдает любопытный побочный эффект.

«Цвет – явление идеологическое», – утверждает у Довлатова кто-то из персонажей, то ли художник, то ли фарцовщик, а может, все вместе, как смикшировал в итоге Алексей Герман – младший.

А вот мне подумалось, что цензура – явление технологическое. И проживи герои фильма, авторы великих стихов и замечательной прозы, в СССР еще лет пятнадцать (Бродский) или семь-восемь (Довлатов), эмиграция в качестве единственной альтернативы непечатания просто не рассматривалась бы.

Собственно, цензуру в известной степени отменили уже магнитофоны с их неконтролируемым и сверхбыстрым распространением информации. Уже тогда стало понятно, что бороться тут бесполезно, это вам не хилый и стремный печатный самиздат, «Эрика» берет четыре копии… До сих пор не понимаю, почему кто-нибудь из диссидентствующих энтузиастов не начитал на бобины/кассеты «Архипелаг ГУЛАГ».

Или «Москву – Петушки». Или – в десятую, конечно, очередь – рассказы из довлатовской «Зоны». Предвосхищая, так сказать, бизнес аудиокниг. Да, читали, конечно, по вражеским голосам, но радио глушили, а как заглушить конвейер магнитоиздата, работавший, по сути, в каждой второй квартире?

Вообще-то, опыты производились, причем в плане преодоления цензуры, историко-символические – Аркадий Северный студийно записал «Луку Мудищева», и это распространялось. Но, видимо, сработало консервативное мышление в плане прямого назначения приборов и предметов. Да и риски, уменьшаясь со временем, всё же наличествовали.

К году эдак 1984-му стихийно оформились два общественных движения – одно за колбасу, другое против цензуры. За первым стояло большинство, меньшинство – за вторым, но оно было моложе, прозападней, столичней и пассионарней. И власти, поколебавшись, приняли именно его сторону, решив не бороться, а возглавить – так началась перестройка.

Между тем, выбор был стратегически неверен – проблема с цензурой решилась бы сама собой, если бы вовремя и как следует занялись колбасой. Ситуация с продуктово-товарным дефицитом, тогда казавшаяся апокалипсической, была вполне решаема в ощутимые сроки. А в силу глобальной и причудливой подчас сцепки всего механизма советской жизни, думаю, решение колбасной проблемы ускорило бы другие, куда более важные истории, скажем, компьютеризация всея страны началась бы раньше на два-три эпохальных года и цензура бы естественным динозавром тихо и незаметно вымерла. Без грохота и даже всхлипа.

Мы, понятно, лишились бы еще одного прекрасного мифа, однако ведь и сам миф с тех пор изрядно потускнел, что интуитивным режиссерским цветовым (а значит, идеологическим) решением и воспроизведено в фильме «Довлатов».

Высоцкий: версия дожития[11]

Для начала две цитаты, готовых схватиться друг с другом в рукопашной.

Из интервью с поэтом-песенником Игорем Кохановским:

«– Кстати, сегодня многие и часто задаются вопросом: „С кем был бы Высоцкий, доживи он до наших дней? По какую сторону баррикад находился бы?“ Вы знаете ответ…

– Он точно не был бы с Говорухиным. Точно был бы с Навальным. Я очень подружился в последние годы с оппозиционным российским журналистом и литератором Дмитрием Быковым. Смотрю на него и неуловимо вижу черты характера Володи. Недавно даже пошутил: „Дима, ты для меня – реинкарнация Высоцкого“».

Из интервью актера и режиссера Ивана Охлобыстина:

«– Если бы сейчас жил Высоцкий, он бы давно воевал с Прилепиным в одном окопе, руку даю на отсечение!»

Рука Охлобыстина останется на месте, а Кохановский неправ хотя бы в том, что переносит свои нынешние воззрения на давно ушедших ровесников. Даже не воззрения, а простительную старческую глупость.

Народное сознание любит устраивать некрофильские кастинги, и осуждать его за это бессмысленно – в оценке времени и его событий массам необходим эталон, ориентир, калибр.

Как бы Владимир Высоцкий воспринял распад Союза? Спел о Горбачеве и Ельцине? Его реакция на расстрел Белого Дома? Чечню? Путина и Ходорковского? Болотную и Майдан? Крым и Донбасс?

В юбилейные дни гадания на посмертной судьбе харизматика идут с особой интенсивностью, и дело, видится мне, не в одной круглой дате. В последние годы не отпускает ощущение, что настоящая соприродность Высоцкого и календаря случилась именно в наши дни. Ритм русского времени совпал с его трудом и бунтом, простодушным гамлетизмом и лукавым конформизмом, гламурной оболочкой и дырявым бытом, наконец прорвавшимся во все эфиры голосом «средних», по Зощенко, людей и вопиющей, агрессивной особостью-отдельностью пути.

Высоцкий, будем честны, ушел вовремя – в историческом, метафизическом, да и биологическом смысле. Конец земного пути был предопределен исчерпанностью и творческого, и физического ресурса. В первом случае всё кажется относительным, затянувшийся кризис художника, явление преходящее; во втором – всё, увы, непреложно, Высоцкий себя сжег и разрушил к 1980 году бесповоротно. Его смерть – медицинский факт в самом прямом смысле.

Поэтому речь пойдет о чистой фантазии: однако кто нам мешает добавить свои пять копеек в народную футурологию Высоцкого? Подкрепив умозрительные конструкции определенным набором аргументов.

Для начала обозначим вещи, по сути, бесспорные: позднесоветская энтропия с утратой идеалов и ценностного ряда, вымороченная реальность 1970-х легендировала Высоцкого в качестве «бунтаря». Здесь трансформация смыслов, я бы сказал, кармическая. Никаким диссидентом он, разумеется, не был; Высоцкий – государственник, сначала стихийный, а потом вполне сознательный, о чем убедительно свидетельствует как его гражданская лирика, так и множество жестов и высказываний. Взять хотя бы фразу из интервью американскому журналисту: «У меня есть претензии к властям моей страны, но обсуждать их я буду не с вами».

Собственно, известный букет его горьких эмоций относительно непризнания на официальном уровне, нечленства в Союзе писателей, отсутствия книжки стихов и пластинок песен продиктован явно не тщеславием (масштабы своей всенародной славы он знал и видел). И даже не чисто по-человечески понятным «не хватает для полного счастья». Нет, тут было явно другое: желание, пафосно выражаясь, симфонии первого поэта с государством. Обида на то, что главный патриот страны признан таковым в одностороннем порядке – народом, но не властью. Вспомним, что аналогичным чувствам в особо крупных лирических размерах предавались Пушкин и Тютчев, Есенин и Маяковский, Пастернак и Бродский…

Самое интересное, что в перестройку, доживи до нее Высоцкий, этот симбиоз, скорее всего, сделался бы официозно-телевизионной, кисельно-молочной слащавой реальностью. Вот оно, признание; Владимир Семенович (именно так теперь, только по имени-отчеству) был бы провозглашен, обласкан и приближен. И, наверное, весьма польщен. На первых порах – а затем ему стало бы стремительно ясно, что говорить с прорабами и прожекторами ему элементарно не о чем, настолько он их значительней, да и предкастастрофные ощущения, знакомые ему с конца 1960-х, стучались бы в сердце всё назойливее. Допускаю, что после короткого медового месяца и с молчаливого согласия властей некомфортного Высоцкого вытолкнули бы в непоправимо третий ряд «коллеги по искусству», для которых принципиальна не какая-то призрачная симфония с государством, а живая бухгалтерия лояльности…

Высоцкий от всех этих дел мог уйти в иную творческую и географическую реальность – эмиграция совсем не про него, но жизнь на две-три страны он вполне себе представлял. А тут еще – мировая мода на ставшее неопасным советское…

Дальше? 1991 год, август, ГКЧП, Белый дом, танки, в жерлах орудий расцветают гвоздики, бэтээры Лебедя, перешедшие «на сторону народа», Ростропович-автомат-охранник… Надо признать, что ельцинская сторона тогда, пожалуй, была, в первый и в последний раз, эстетически куда более убедительной. Понятно, что только в отсутствие внятной альтернативы – «путчисты», каждый по отдельности личность, заслуженная и трогательная, собравшись вместе, являли собой самую жалкую телевизионную картинку… Предполагаю, революционный пафос увлек бы и ко многому остывшего 53-летнего Высоцкого. Да, он как поэт ни разу не обращался к стихиям Гражданской войны. Ситуаций раскола и братоубийства не принимал сознательно. Однако атмосфера, интонация, персонажи «Двенадцати» Блока вообще очень близки песенному корпусу ВВ; думаю, дремавший в нем революционер в том августе включился бы.

Отрезвил бы его декабрь того же года, Беловежский преступный сговор, развал Союза де-юре. Как-то бы сразу, полагаю, многое ему стало понятно и со звереющими на окраинах национализмами, массами русских беженцев, реками пролившейся крови… Тогда избавились от последних иллюзий «свободы и демократии» люди в основном житейского, практического ума – рациональный работяга ВВ был как раз из их числа, при всем своем творческом горении.

Здесь еще, наверное, на первое место выходит даже не гражданское, а одно чисто человеческое его свойство: как всякий русский художник, к тому же тяжело пьющий, Высоцкий страдал по временам острыми приступами стыда и комплексом вины. Часть своей вины за всё, со страной произошедшее, он бы наверняка переживал болезненно и остро, его бы мучило похмелье перестроечно-августовской эйфории – да ему бы и не уставали напоминать о его «участии в развале державы» (мнимом, конечно) и друзья, и «друзья», и враги…

Поэтому его отношение к октябрю 1993-го предопределено – узурпацию, бойню в центре столицы (опять отношение к расколу народа и братоубийству), позорное «письмо 42-х» он никак принять не мог. Как говорит мой друг, режиссер Данила Дубшин: «В 93-м… Даже если не брать в расчет государственничество Высоцкого, сработало бы его инстинктивное „людя́м должно быть хорошо“, а этих людей убивали в центре его города». Недалеко от Первой Мещанской и Большого Каретного…

Мало кто из осуждавших расстрел Белого дома в последующие годы возвращался в либеральный лагерь. Возможное участие Высоцкого в агитационных турах «за Ельцина» – страшный могильный сон, не имеющий отношения к реальности даже не по политическим, а по гигиеническим соображениям: к эстрадной пошлости он относился с труднообъяснимой преувеличенной брезгливостью – может, предполагал, на какую голубую луну скоро завоет эта золотая рота…

Можно с равной долей вероятности относиться к сюжету «Высоцкий в Голливуде» и «Высоцкий в нечерноземной заброшенной деревне» (купил дом и хозяйствует). Но, воля ваша, невозможно представить сюжет «Высоцкий справляет 60-летний юбилей в Доме приемов „Логоваза“» – опять же, не столько в силу политической, сколько исторической и физиологической, что ли, несовместимости.

А позицию Высоцкого – крепкого еще, трезвого и крутого нравом старика – по Крыму и Донбассу предсказать и вовсе нетрудно. В Крыму Высоцкий познакомился с Гагариным и написал один из своих шедевров – «Черные бушлаты», посвященный евпаторийскому десанту – «вежливым людям» Великой Отечественной — «прошли по тылам мы, держась, чтоб не резать их, сонных». Из всех поездок с концертами в Донбасс интереснее всего одна – когда ВВ и Давид Карапетян едут на автомобиле последнего в Гуляй-поле, – поскольку чрезвычайно интересуются Нестором Махно и его движением. Думаю, сражающийся Донбасс, помимо априорной правоты своего дела, привлек бы его вот этим, так и не выветрившимися за век без малого махновским, революционным, вольным духом.

Дар бесценный уцененный[12]

Стодвадцатилетние юбилеи этого года, может быть, куда интереснее круглых со всех сторон дат. Так, у Владимира Владимировича Набокова (22.04.1899 г.) получилось «стоять почти что рядом» с Лаврентием Павловичем Берией (29.03.1899 г.) – разошлись они меньше чем на месяц, а в астрологических координатах – всего на день.

Вообще-то, тут ничего удивительного: девятнадцатое столетие, в преддверии катаклизмов наступающего века, спешило массово производить солдат, щедро – поэтов и штучно – вождей еще не существующих государств. Разумнее, конечно, сопрягать Набокова с «поэтами» – Юрием Олешей (3.03.1899 г.) и Леонидом Леоновым (31.05.1899 г.) – все трое начинали со стихов, чтобы позже прославиться новаторской прозой, но что-то мешает отринуть маршала – общепризнанного монстра и спасителя мира от потенциальной ядерной катастрофы. Который набоковский даже не персонаж – Владимир Владимирович откровенно боялся фигур подобного масштаба и функционала, политику ненавидел (гибель отца, опыт жизни в гитлеровской Европе), однако в посмертных судьбах аполитичного писателя и могущественного государственного деятеля смутно просматривается какая-то тревожащая ассонансная рифма. Хотя бы в том, что ценны они, один – матери- истории, другой – супруге-литературе, оказались не магистральными своими поприщами.

1

Оставим пока рискованную аналогию и не без удивления констатируем, что предстоящий юбилей, скорее всего, будет поводом вспоминать Набокова, много и однообразно умиляться; литературные управдомы вновь переквалифицируются в снобов и эстетов… Однако всё это никак не вернет прозаика в актуальный контекст. Последним крупным поводом, в связи с которым знаково упомянули Набокова, был выход в ЖЗЛ великолепной биографии Валентина Катаева «Погоня за вечной весной», авторства Сергея Шаргунова. Сергей тонко отмечает, насколько Катаев и Набоков – художники соприродные и как судьба каждого – литературная и человеческая – категорически зависела от местонахождения относительно государственных границ СССР. Определяющим родство стал общий литературный отец. Шаргунов: «…хотелось бы сказать о двух главных бунинских наследниках. Это Владимир Набоков и Валентин Катаев».

Интересно, кстати, сравнить оммажи учеников непобежденному учителю. Катаев написал о Бунине одну из лучших своих мовистских повестей – «Траву забвения», полную щемящей (не щенячьей) нежности и благодарности к Ивану Алексеевичу, Набоков, хоть и признавался в любви в частном письме Бунину еще в 1921 году, в «Других берегах» изображает совместный обед с нобелиатом дюжину лет спустя. Эпизод насквозь ироничен – но поскольку по собственному поводу Набоков иронии не допускал («я не терплю ресторанов, водочки, закусочек, музычки – и задушевных бесед»), адресата ее угадать нетрудно. Сцена завершается уморительным распутыванием длиннейшего сиринского шарфа, угодившего в рукав бунинского пальто – и, по сути, только этот шарф в читательской памяти и остается.

Бунину, впрочем, на фоне других литературных современников, возникающих в «Других берегах», еще повезло – вскользь сказано о творчестве: «Его болезненно занимали текучесть времени, старость, смерть» – не так уж мало, если учесть, что остальным достались неискренние и запоздалые, в полстроки, извинения (Борис Поплавский), упоминания о худых ногах (Ходасевич) и шахматные сравнения (Ремизов).

Вообще, стилистическую изощренность и тематическое новаторство Набокова слишком долго рассматривали в отрыве не только от Бунина, но и других русских предшественников. Через сбитый прицел. Всё больше джойсы и прусты, мало что здесь объясняющие, но как бы постулирующие восхищение и ничего кроме. А вот взять хоть Александра Ивановича Куприна – такого, казалось, реалиста (не критического даже, а репортажного, с подразумеваемой предельной функциональностью языка). Мне уже приходилось говорить, что именно у Куприна есть все технологические приемы орнаментально-сказовой прозы, знаменитых стилистов 1920-х.

Сравните:

«Он, конечно, держит себя индифферентно – валяет дурака». (Александр Куприн «Штабс-капитан Рыбников»).

«А хозяин держится индифферентно – ваньку валяет». (Михаил Зощенко «Аристократка»).

Кстати, там же, в «Штабс-капитане Рыбникове», имеется и «в каком полку служили?» – за четверть века до Остапа Бендера – романы Ильфа и Петрова о Бендере, между тем, Набоков весьма ценил. Вообще с одесской дилогией образовалась у него странная связь (и это помимо продюсерской роли Катаева) – надо было написать знаменитую финальную фразу «Защиты Лужина» — «но никакого Александра Ивановича не было» (до этой фразы мы не знаем имени-отчества шахматного гения), чтобы выяснить: у сегодняшних читателей «Александр Иванович» – это по-прежнему про подпольного миллионера Корейко.

А в купринской «Реке жизни» помещаются, не толкаясь локтями, Паустовский и поздний, мовистский, Валентин Катаев. Там же первый (если не считать криминальной сцены из «Бесов») нимфеточный, лолитный сюжет в русской прозе. Купринская Алечка старше Долорес Гейз на год, но так ведь и «Река жизни» написана почти на полвека раньше «Лолиты».

2

Конечно, это не вина, а беда Набокова – что пришел он в качестве не просто запретного плода, внезапно разрешенного (и очень может быть, на короткое время). Пришел как «дюфсыт» из монолога Аркадия Райкина, авторства Жванецкого, да еще в импортной упаковке, и, как объясняли знающие люди, известнейшим брендом вроде Луи Виттона или Лагерфельда. Дизайнерской фишкой модного сезона.

Впрочем, было бы ошибкой признать, что о Набокове у нас ничего не знали до публикаторского бума поздней гласности (нет сомнений, что советская власть осторожно бы его, ограниченными тиражами, разрешила, но карму Владимиру Владимировичу отягощала «Лолита», как Гумилеву – антисоветский заговор). В 1970-е его уже вовсю читала столичная выездная интеллигенция; Сергей Чупринин вспоминает, что на семинарах молодых критиков, в начале того же десятилетия, приглашенный в качестве мэтра и ментора Валентин Катаев (который у нас здесь выходит набоковским не спутником даже, а сталкером) громко называл его русским писателем номер один. Сергей Боровиков добавляет: и Василия Аксенова, и в этом тоже определенный знак – читать обоих в России перестали примерно в одно время…

Однако вот и вовсе поразительное свидетельство: в «Подростке Савенко» есть эпизод, когда девушка Ася рекомендует юному Эду русского писателя Набокова. Роман «Дар». Тысяча девятьсот пятьдесят восьмой год на харьковском дворе! Промышленно-криминально- окраинный поселок Салтовка…

…Случилась та самая банальность, которую так ненавидел Владимир Владимирович – мода, выбросившая его на те самые другие берега, неизбежно схлынула. Однако это полбеды: проблема оказалась глубже. В Россию вернулся не столько писатель, сколько образ, а потом и символ – ролевая модель, старший пионервожатый будущих хипстерских отрядов. Тем не менее его романы прочитали (уж русские-то в обязательном порядке, но и американские профессорские читывали), его восприняли и освоили: сколько километров в те модные сезоны (да и позже) было написано под Набокова, с героями, парящими в воздусях снобизма, завитушками и конфузливой эротикой… Казалось, что иных направлений, кроме сей парфюмерии, в словесности не осталось – имена авторов-имитаторов были весьма в то время на слуху – ну и где теперь весь этот пестрый скарб?

Безусловно, есть Виктор Пелевин, чьи биографы Сергей Полотовский и Роман Казак называют Набокова «главным писателем пелевинского иконостаса». Красный угол подразумевает прямое влияние: мотивируя близость своего героя Набокову, Полотовский – Казак вспоминают пассаж из «Чапаева и Пустоты», якобы восходящий к «Камере обскура». Речь о взаимодействии солнечного луча, стекла графина и платья Анны-пулеметчицы – таким вещам и без Набокова легко научиться. Но бывало и ранее, тут биографы прямо подсюсюкивают: «сначала приветы любимому автору Пелевин посылал осторожно, исподтишка». Приветом самым что ни на есть прямым была «Жизнь насекомых» – самим фактом постмодернистской энтомологии. В «Чапаеве» напрямую упомянут «Вовка из Тенишевского». Однако ни о какой стилистической и тематической близости речи идти не может – в «Чапаеве и Пустоте», как мне уже приходилось говорить, куда больше от «Окаянных дней» Бунина и примыкающего корпуса мемуарных поливов – вплоть до прямых заимствований.

Набоковская струя заметна у Евгения Водолазкина – особенно на уровне стиля и языковых экспериментов, в лабораторном, но талантливом «Лавре». Куда более вялый и надуманный «Авиатор» вырос из набоковской энтомологии – сравнения самолета и бабочки/стрекозы; эротическая линия романа, при всей внешней благопристойности, душно отдает гумбертовской криминальной страстью. Да и герой весьма напоминает Цинцинната Ц., получившего, вслед за приглашением на соловецкую казнь, флайер, дающий право на воскрешение… Римейк не самый убедительный. Наконец, свежий роман Водолазкина «Брисбен», где Владимир Владимирович разжижен и вовсе до состояния superlight на фоне традиционно-набоковского космополитизма, диалога культур (регулярно срывающегося в стендап-монолог) и ностальгии. А некий переизбыток сахара и давление на слезные железы убедительно демонстрируют тупиковость пути.

Впрочем, где Владимир Владимирович был освоен, виделось, всерьез и надолго – так это в глянцевой журналистике. Стиль, при сохранении многих интонационных и звуковых примет, инкарнировал в стилёк; на гламурных полянах поспела и воцарилась «ананасная земляника» – та самая, диковинный плод из «Других берегов». Эффект мыльной пены во рту гарантировался, однако колумбы потребительских материков продолжали самозабвенно пускать радужные пузыри. Впрочем, в силу известного набора причин, прошло и это. Сегодня названия глянцевых проектов можно перечислять в одном ряду с подражателями Набокова в прозе – и надо сказать, первых запомнилось больше.

3

Лет десять тому назад с литературой и самим образом Владимира Владимировича случилось аналогичное тому, чего так истерично боялся Гумберт Гумберт – Лолита превратилась в обычную (курсив мой – А. К.) красивую женщину…

Но талант и адепт русской литературы повторяет лучшее из свойств русского литературоцентризма, бессмысленного и беспощадного – когда гонят в дверь, он победительно проникает в окно. Перечитывая любимый когда-то роман «Дар», я обнаружил, что меня давно не волнует техника кодирования автобиографии (все набоковские герои его «русских» романов несут в себе отпечаток личности автора, но Федор Константинович Годунов-Чердынцев – прямой зеркальный двойник) и не стыдливая апология интеллигентского ницшеанства. А волнует меня разночинец и философ, революционер и каторжанин Николай Гаврилович Чернышевский – герой самостоятельного памфлета, ставшего знаменитой четвертой главой романа «Дар». Я, естественно, не про хорошо известное содержание памфлета – злоязычие Набокова, равно как заявленный набор претензий к Чернышевскому – надуманных и оправданных, от идеологии до семейной жизни (но отметим уважение Владимира Владимировича к сильному противнику, да и просто человеческое сочувствие – когда он доходит до гражданской казни и всего последующего, тон меняется и становится едва ли не торжественным). Глава о Чернышевском на общем фоне поражает особой энергетикой, это радиоактивное ядро романа – и по мере удаления от него словесная ткань твердеет и застывает, несмотря на попытки оживить роман полифонией, стихами и двусмысленным хеппи-эндом. Монологичному Набокову нужен оппонент, это его «включает», однако куда важнее магия присутствия рядом героя и мученика литературы.

На сегодняшний вкус, «Жизнь Чернышевского» – идеальный сценарий полного метра, а то и сериала – жаль, что «Дар» никак не попадает на глаза режиссерам и продюсерам. Кинематографическая плотность деталей, особый покадровый ритм, взгляд как будто через самую четкую оптику. Очень надеюсь вскорости прочитать в культурной хронике, что продюсер такой-то утвердил бюджет «Чернышевского», а режиссер имярек завершает кастинг…

Распространенное заблуждение: полагать, будто Пушкин – это «наше всё», а в мире известность Александра Сергеевича нишевая и локальная. Так действительно было – до того, как Набоков проделал титаническую работу по переводу и подробнейшему разбору «Евгения Онегина» (два тома комментариев) – останавливаться сейчас на этих его трудах нет никакой возможности, да и кто я такой, в конце концов. Отмечу лишь, что исключительно благодаря Набокову в англоязычном мире Пушкин занял подобающее ему место в ряду мировых титанов литературы.

4

Эссе «Николай Гоголь» написано в военные 19421944 годы (Набоков в тексте приветствует победы русского оружия), в Штатах, а в СССР впервые увидело свет в № 4 «Нового мира» за 1987 год – едва ли не первая официальная публикация на Родине. Годы только добавили тексту крепости и – парадоксально – новизны; русскому читателю Набоков открыл Николая Гоголя как писателя мистического и совершенно инфернального, видевшего Россию насквозь и вглубь по меньшей мере в четырех ее измерениях. Согласно Владимиру Владимировичу, Гоголь – никакой не социальный реалист и обличитель национальных пороков и нравов, но визионер и медиум, наследник Данте и предшественник Даниила Андреева (знал ли Набоков про автора «Розы Мира»?). И ведь как это написано – профессор и шахматист, рассказывая о художнике, глубоко его волнующем и тревожащем, уходит в крутые метафизические виражи; мощь, поэтический напор при изощренной игре ума – Набоков подчеркивает, что для него подлинный Гоголь только в трех вещах: «Ревизоре», «Мертвых душах» и «Шинели». Остальное: веселую этнику «Вечеров на хуторе близ Диканьки», «Миргород» с «Тарасом Бульбой» (опытом ни много ни мало «Илиады» на русском языке), кошмарными пророчествами «Вия»; «Арабески» с «Портретом» и «Записками сумасшедшего» он проскакивает на скорости, отзываясь вполне пренебрежительно. Снисходительных оговорок, впрочем, удостаиваются «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» и «Нос».

Однако и аргументация Набокова в его – и гоголевской («Это мир Гоголя, и как таковой он совершенно отличен от мира Толстого, Пушкина, Чехова или моего собственного. Но по прочтении Гоголя глаза могут гоголизироваться, и человеку порой удается видеть обрывки его мира в самых неожиданных местах») системе координат совершенно безупречна.

«Искусство Гоголя, открывшееся нам в „Шинели“, показывает, что параллельные линии могут не только встретиться, но могут извиваться и перепутываться самым причудливым образом, как колеблются, изгибаясь при малейшей ряби, две колонны, отраженные в воде. Гений Гоголя – это и есть та самая рябь на воде; дважды два будет пять, если не квадратный корень из пяти, и в мире Гоголя все это происходит естественно, там ни нашей рассудочной математики, ни всех наших псевдофизических конвенций с самим собой, если говорить серьезно, не существует».

Гоголевские штудии огромны, интерпретации многообразны – от эзотерических до попросту фантастических и безумных концепций, и интереснее всего работали как раз писатели – Василий Розанов, Андрей Синявский (Абрам Терц), из наших современников – Дмитрий Быков… Владимир Владимирович, однако, и на мой взгляд, превосходит всех глубиной и блеском, вот где настоящая работа для его отточенного стиля, когда стиль этот превращается в стилет, а то и скальпель, способный вскрывать совершенно нематериальные сущности.

Если в своей прозе Набоков – великолепен, умен, элегантен (но и предсказуем и однообразен), то в литературоведческой эссеистике – по-настоящему велик, и эманация этого величия сопровождает не только его героев Гоголя и Чернышевского, но и всю русскую литературу, излучение это ровное и постоянное, модой и политикой не определяемое. Налицо и трансформация образа: вместо аристократа и сноба перед нами высококвалифицированный работяга литературы, мастер с умными руками и легкой головой.

5

Хронологического набоковского соседа – Лаврентия Берию – тревожить больше не будем: о некоторых причудах посмертных судеб было сказано в самом начале.

Лимонов в постели с гвоздями[13]

Радикальной интеллигенции из числа поклонников Эдуарда Лимонова не стоит высокомерно третировать Юрия Дудя. Про него, разумеется, всё понятно, однако, как говорил наш национальный драматург, «для таких случаев Робинзоны-то и нужны».

Дудь, то ли в погоне за вечным хайпом, то ли – конспирологическая версия – следуя чьей-то авторитетной и настоятельной рекомендации, пригласил на эфир старого революционера и живого классика литературы. И тем самым в очередной раз Эдуарда Вениаминовича актуализировал в переломный для русской жизни момент. Признаем подобный факт, не жеманясь, – даже такие явления, как Лимонов, нуждаются в информационном разогреве посредством горячих технологий.

Юрий Дудь сменил имидж пытливого тусовщика на образ боксера-фрика; непропорционально большая голова вкупе с неизменным оскалом зубов и хаотичными движениями рук прямо-таки провоцируют соперников устроить клоуну мясорубку. Ни у кого, однако, не выходило, зато в процессе возникали свежие смыслы и неизбывные тени – например, мертвый Березовский в диалоге с неопрятно стареющим хулиганом Доренко.

Так и здесь Дудь, естественно, сам того не желая, перепрыгнул и вовсе на несвойственное ему поле и поставил перед нами вполне национального масштаба вопрос о количестве и качестве сделанного Лимоновым.

Забавно, но с политикой картина куда очевиднее, чем с литературой. Ну да, Лимонов написал 73 книги – почти по количеству прожитых лет. Среди них – роман, взорвавший пуританскую традицию русской литературы (с нажитыми на тот момент комплексами соцреализма), с которым, оказывается, знакомо даже дудь-поколение, как минимум с одной его сценой. Сотню-другую (да и третью, чего там) стихов, великих даже на золотом фоне русской поэзии. Их «великолепный, мускулистый стиль», как характеризовал сам автор, никогда не хворавший скромностью.

Мало? Ему всё мало.

Принципиально, на мой взгляд, другое. Лимонов перепрограммировал русскую литературу, задал ей свежую матрицу. Объясню на одном, ключевом и типологически близком примере.

Главный революционер в русской литературе – Рахметов из романа Николая Чернышевского «Что делать?». Образ универсальный и радиоактивный. Архетип.

…Прогрессивно мыслящие читатели захлебываются в недоумениях – и как такой нудный, скучный, дурно написанный (в Петропавловской крепости, между прочим написанный) роман гипнотически воздействовал на поколения лучших соотечественников? Смешно и нелепо. Ага, задайте этот смешной вопрос Владимиру, скажем, Ленину, который признавался: «Чернышевский меня глубоко перепахал».

Революция уже победила, а Рахметов оставался в топе. Да, время требовало новых героев-революционеров, но ничего убедительного не получалось: или пародийно-инфернальные байрониты (у практикующего Революцию прозаика Бориса Савинкова), или евангелизированные начинающие интеллигенты (Павел Власов из романа Горького «Мать»). Блестяще получился молодой революционер Павел Корчагин у Николая Островского, но это и был модернизированный Рахметов, и постель из гвоздей закономерно эволюционировала в инвалидную коляску.

Для Рахметова и Корчагина революция – это жесточайшее послушание, аскеза, полная самоотдача, доходящие до самоистязания. Революционные сверхчеловеки не имели права ни на что человеческое. Именно поэтому не само по себе революционное искусство, но житийно-героическое его направление так жестко табуировали гастрономию и эротику.

Литературное время шло, а образ довлел настолько мощный, что в него без труда помещался даже красный император Иосиф Сталин с его маршальским кителем и единственной парой сапог. В постель с гвоздями укладывали кубинских революционеров Фиделя и Че и нашего космического революционера Гагарина. Пока не явился Лимонов и всё это не отменил. Он не создавал образов революционеров, он сам им стал. Доказав, что между митингами, войнами и тюрьмами революционер может и должен иметь свое шампанское, устрицы, постель с резвящимися вакханками – и никаких гвоздей.

Ярче всего у писателя Лимонова получаются с одной стороны – радикальные практики и персонажи, с другой – чистые потоки белого вина, вереницы salmon steak`ков и горы бараньих отбивных. Всюду жизнь, революция – жизнь вдвойне, на скорости и градусе, если у предшественников она была служение и необходимость, у него стала еще – и прежде всего – праздником.

Сашу Тишина из романа Захара Прилепина «Санькя» миллионы читателей полюбили именно за это – за слишком и полнокровно человеческое в юном революционере. И таких Санек в русской литературе – и революции – будет еще обнадеживающе много.

Парадоксально при этом, что Рахметов никуда не исчез – и образ этот оказался вдохновенно интерпретированным у другого лучшего лимоновского ученика – прозаика Андрея Рубанова. Его истязающие себя ради служения химерам успеха и бизнеса банкиры и спортсмены, бизнесмены и продвинутые гангстеры, достигающие многого и обязательно ломающиеся, те же самые корчагины и рахметовы, часто с наганом в руке, вот только без главной идеи в башке. Но и они не безнадежны, поскольку у них есть дети-дуди. Иногда вспоминающие про Деда и устраивающие с ним абсурдистский диалог инопланетян, которые, впрочем, состоят друг с другом в каком-то странном межпланетном родстве. Дед и внуки, разницу в возрасте которым сформировала Эйнштейнова нелинейность космического времени.

Но в России даже она преодолима.

Александр Галич: эмиграция в народ[14]

К 100-летию со дня рождения поэта и драматурга

Многие добавили бы – «диссидента». Однако из всех борцов с советской системой Галич был, пожалуй, самым беззаботным и обаятельным, «мечом Божиим» и большим политиком себя ни разу не мыслил – и, на сегодняшнее историческое послевкусие, вины его в крушении строя немного, а в разрушении державы – и того меньше.

Диссидентство состояло в том, что он любил Россию и не любил начальства, был задирист и высокомерен, бил горшки и гулял по буфетам, дружбу ценил выше службы и всю творческую жизнь то в фельетонном, то в мучительно-гамлетовском духе размышлял о феномене Иосифа Сталина. Букет вполне современный.

Галич куда больше, чем авторитетные коллеги по борьбе, прописан в сегодняшней повестке огромной страны. Водородная бомба и проспект А. Д. Сахарова – явления довольно абстрактные; масштабные идеи, архипелаги и колеса А. И. Солженицына, Галичева сверстника, тоже с трудом приложимы к нашей реальности. А вот мемы «Оказался наш отец не отцом, а сукою», «Как мать, говорю, и как женщина, требую их к ответу», «А из зала мне кричат: давай подробности», как и десяток других, прочно поселились в языке и в повседневной речи, не требуют атрибутирования, что есть лучшее качество жизни поэта после смерти.

Вообще, с Александром Аркадьевичем всё интересно – и через сто лет после рождения и через сорок с хвостиком – после гибели.

В последние годы регулярно приходится слышать, что Галич вновь становится актуален. Предполагается, видимо, его созвучие возродившейся романтике кухонного сопротивления. Но вот ведь в чем дело – набор его героических баллад («Летят утки», «Старательский вальсок», «Кадиш. Поэма о Януше Корчаке» и пр.) при жизни автора звучал круто диссидентски только с учетом контекста. Когда слился контекст, остались отличные гимны, скорее экзистенциальные, чем социальные:

И ты будешь волков на земле плодить,

И учить их вилять хвостом!

А то, что придётся потом платить,

Так ведь это ж, пойми, – потом!

И что душа? – Прошлогодний снег!

А глядишь – пронесёт и так!

В наш атомный век, в наш каменный век,

На совесть цена пятак! —

которые обязательно уйдут в подростковый и юношеский оборот. Как это часто бывает с поэтической героикой, пережившей породившие ее исторические обстоятельства и пожелавшей остаться в вечности. Так стало с книжками Р. Л. Стивенсона, Аркадия Гайдара да и «Мастером и Маргаритой» Булгакова. Ряд длинный и почтенный. Чем меньше объяснять нашим детям о шотландских мятежниках, шпиономании 1930-х, рапповской критике и лагерных вертухаях – тем оно романтичнее и педагогичнее. Младший современник и коллега Галича, Владимир Высоцкий, пел в «Балладе о борьбе» (с «подлецом, палачом» в первую очередь): «Значит, нужные книги ты в детстве читал». И песенный корпус Галича без особых оговорок попадает в вечную категорию «нужных книг».

Спрашивайте, мальчики, отцов!

Сколько бы ни резать ветчину,

Сколько бы ни резать ветчину —

Надо ж отвечать в конце концов!

Здесь любопытно, через годы, именно нивелирование идеологического знака. Вот сюжет «Галич и русские рэперы»: Ноггано, почти официальный, перепевает «Облака плывут в Абакан», а весь из себя протестный Face едва ли когда слышал об Александре Аркадьевиче…

Есть, впрочем, куда более прагматический запрос – очередная попытка отечественной интеллигенции не пропасть поодиночке, сплотившись вокруг либеральных идей (а по сути, неолиберальных социально-экономических практик) и проклятий очередному режиму. На сегодняшние деньги тут есть и некоторый налет мессианства; группа (она же секта по многим видовым признакам) взыскует не только вождей, но и пророков из недавнего прошлого. С давними сплошь и рядом возникают вопросы, с недавними, пожалуй, тоже – казавшиеся бесспорными Бродский и Высоцкий не сдали партминимума на предмет отрицания имперского и советского.

Галич, безусловно, искренне позиционировал себя певцом интеллигенции, страстно желал в подобном качестве утвердиться… Но как раз это, воля ваша, – самое слабое в его творчестве. Все эти «Литераторские мостки», эпитафии мертвым писателям («как гордимся мы, современники, что он умер в своей постели»), собранным в аглицкий клуб «затравленных и замученных». Перемежаемые байками из жизни великих в непроизвольном духе хармсовских анекдотов (абсурдист-метафизик Хармс тоже угодил в ведомость оплакиваемых классиков). Взрослый грузный дядя на цыпочках перед школьными портретами, весь в слезах и аккордах… Пафос, переходящий в пошлость, алхимическая реакция, сопровождающая любую кумирню в рукотворном подполье.

Дмитрий Львович Быков о «случае Галича» говорит как о победе искусства и таланта над биологическим и сословным носителем – когда барин и пижон, преуспевающий сценарист, соавтор сталиниста-соцреалиста Петра Павленко, награжденный Почетной грамотой КГБ СССР, становится поэтом сопротивления, «выпевается в мировые менестрели» (впрочем, это уже Юрий Нагибин). Призвание оказывается сильнее тяги к признанию – официальному – и комфорту, а снобизм – активный катализатор этих процессов.

Но мысль эта работает не то чтобы в противоположном, а просто в другом направлении, заземляется: тот же микс из дарования и осознания собственной миссии (может, и снобизм, чего там, полезное иногда свойство) выносит художника из группы-кухни-тусовки-секты и прибивает к стихии более существенной и вообще вневременной. Собственно, к народу.

На слуху сегодня (и, повторяю, за счет ушедших в бытовой язык десятков цитат) вещи Галича, в которых преобладает эдакое некрасовское звучание, когда сюжет, пафос и «направление» растворяются солью в похлебке главной жизни. «Больничная цыганочка», «Песня-баллада про генеральскую дочь», «Вальс его величества» («Не квасом земля полита»), «Красный треугольник», «Тонечка», «Вечер, поезд, огоньки, дальняя дорога» и даже такие редкости и красоты, как «Песня шофера, бывшего семинариста». Истории про передовика производства Клима Петровича Коломийцева и майора Егора Мальцева – чего уж более советского/антисоветского, какая разница, как говорил Сергей Довлатов. Ан нет – реалии выпарились, словесный спирт остался… Здесь, конечно, не «народность» как таковая, но социальный театрик: барин приходит к народу и снисходительно что-то про него бацает, имея свою идею и выгоду, но народ-то как раз больше всего такую антрепризу уважает: поскольку со стороны он, народ, выглядит понятнее, значительней и историчнее.

Да, конечно, гражданка гражданочкой,

Но когда воевали, братва,

Мы ж с ним вместе под этой кожаночкой

Ночевали не раз и не два.

И тянули спиртягу из чайника,

Под обстрел загорали в пути…

Нет, ребята, такого начальника

Мне, наверно, уже не найти!

И актуален Галич (навсегда уже, наверное) именно на этом рельефном фоне. Еще лыко в строку: было дело, Александр Аркадьевич переживал, будто строчка «Поллитра всегда поллитра и стоит везде трояк» устарела, дескать, «из-за изменения политики цен». С тех пор не только политика цен, сам главный герой, «его величество» русский пролетариат, пропал как явление, а песня – живее многих живых.

P. S. Из афоризмов преферансиста Галича, не попавших в стихи и песни: «При коммунизме будут играть с открытым прикупом». Народу еще предстоит это проверить, и кто-нибудь обязательно доложит Александру Аркадьевичу о точности его пророчества.

Невозможность китайского Солженицына[15]

Валерий Есипов – вологодский историк, культуролог, биограф Варлама Шаламова, подготовил в год 100-летия А. Солженицына научно-публицистическое издание «Книга, обманувшая мир. Об „Архипелаге ГУЛАГ“ – начистоту» (М.: Летний Сад, 2018 г.). Это сборник статей и материалов (два десятка авторов – мемуаристы – узники ГУЛАГа, писатели-фронтовики, историки, социологи, публицисты), посвященных «главной» книге Солженицына с неизбежным и закономерным переходом на личность автора.

В предисловии Захар Прилепин сразу обозначает основные концептуальные и идейно-нравственные доминанты книги. Совершенно актуальные и отнюдь не ревизионистские: «По сути своей мы имеем дело с мощнейшим вирусом, где публицист огромного дарования щедро замешал страшную правду с жуткими домыслами. <…> Если пересмотреть отношение к „Архипелагу…“ – разве исчезнет правда о лагерях и репрессиях?

Нет, не исчезнет.

Правда Варлама Шаламова и правда Юрия Домбровского, правда тысяч и тысяч страшных свидетельств – как её можно оспорить? Она вбита в нас, как в камень, как в кость: исчезнет, только если рассыплемся мы сами».

И еще: «Где найдено оправдание людям, перешедшим на сторону фашизма в Отечественную войну? В „Архипелаге…“ можно это явственно расслышать. Александр Исаевич заходит то так, то эдак: колхозы, тюрьмы, пересылки, лагеря, голод – как тут не пойти в услужение к фашистам и кто смеет осудить сделавших такой выбор?

Народ смеет осудить, вот кто.

Нет такого права – на предательство Родины».

Начну с «домыслов», той самой, увы, вбитой скрижалями «Архипелага» в массовое сознание ошеломляющей цифры в 66 якобы миллионов погибших в СССР от политических репрессий. Валерий Есипов еще раз останавливается на первоисточнике – «эмигрировавшем профессоре Курганове» (как характеризовал его сам Солженицын). А вот как аттестует составитель сборника: «Курганов Иван Алексеевич (наст. фамилия Кошкин, 1895–1980) – русский и советский экономист, в 1942 г. в г. Ессентуки по время оккупации перешел на сторону гитлеровцев и затем остался на Западе. Посвятил себя антисоветской деятельности и публиковался в эмигрантской прессе. „Профессором статистики“ отнюдь не был, вопросами советской демографии занимался дилетантски, исходя из предвзятых и методологически неверных предпосылок о динамике естественного прироста населения, какой она сложилась в конце XIX века. Солженицын ссылался на подсчеты Курганова в его статье „Три цифры“, опубликованной в 1964 г. в газете „Новое русское слово“ (Нью-Йорк). Возможно, пересказ этой статьи писатель слышал по западному радио. Постоянная ссылка на Курганова свидетельствует о дилетантизме, а также и о безответственности самого Солженицына, пренебрегавшего доводами авторитетных западных демографов».

Вот один из них, известный и тоже эмигрантский демограф С. Максудов (псевд. А. П. Бабенышева), мнение которого приводит Валерий Есипов: «Я оценивал потери от репрессий в 1935–1938 гг. в 1–1,5 млн и, к большому удивлению моих многочисленных оппонентов, оказался прав. В свое время я много расспрашивал бывших узников ГУЛАГа о численности их лагерей и знаю, что большинство из них склонны сильно преувеличивать практическую роль Архипелага и его размеры. Разговоры о грузоподъемности транспортных средств или даже просто о численности мужчин в определенных возрастных группах вызывали у них, как правило, только раздражение или неприязнь. Без особого успеха пытался я объясниться с Александром Исаевичем Солженицыным относительно ошибочного толкования им расчетов И. Курганова. Великий писатель ответил примерно так: поскольку советская власть прячет сведения, мы имеем право на любые догадки».

Две статьи историка и демографа Виктора Земскова, скончавшегося в 2015 году главного научного сотрудника Института российской истории РАН – «Архипелаг ГУЛАГ – глазами писателя и статистика» и «Политические репрессии в СССР: реальные масштабы и спекулятивные построения» – подробнейше аргументированные документами, цифрами и таблицами – должны навсегда снять проблему немыслимых кургановско-солженицынских миллионов. Должны были – впервые Земсков убедительно оппонировал Солженицыну «по цифрам» еще в ноябре 1989 года, в интервью «Аргументам и фактам». Но на коротких дистанциях наука всегда проигрывает мифам.

Эмигрантский бэкграунд «профессора Курганова» из второй, «власовской», волны – вообще своеобразный ключ к солженицынскому «Архипелагу». Как известно, Александр Исаевич был арестован на фронте в 1945 году, и послевоенный гулаговский период совпал с восьмилетним сроком его заключения. Тут можно вспомнить письмо Варлама Шаламова к Солженицыну по выходу «Одного дня Ивана Денисовича»:

«…лагерь 1938 года есть вершина всего страшного, отвратительного, растлевающего. Все остальные и военные годы, и послевоенные – страшно, но не могут идти ни в какое сравнение с 1938 годом…» Принципиальнее, однако, другое – известную часть «политических» в лагерях после войны составляли коллаборационисты, «власовцы», бойцы и командиры УПА – уместно предположить, что сложившиеся агрессивно-антисоветские взгляды этих людей оказали заметное влияние на Александра Исаевича – он и сам атрибутировал формирование своего мировоззрения к лагерному периоду. Заметим: в разгар холодной войны против СССР люди ЦРУ и соприродных организаций охотней всего рекрутировали в консультанты и пропагандисты именно деятелей «власовской» эмиграции.

И большинство антисоветских концепций, иллюстрирующих их цифр, комментариев, легенд, с самой перестройки и до сих пор имеющих хождение и многими некритично воспринимаемых, восходят именно ко второй эмиграции. Шаламовское определение Солженицына как «орудия холодной войны» – вовсе не фигура речи.

Теперь хотел бы обратить внимание на мысли и тезисы, не столь очевидные.

Информационное сопровождение отшумевшего месяц назад юбилея Александра Исаевича сборником В. Есипова – работой вполне значительной – никак не могло оперировать. Поскольку и сам «год Солженицына», и его юбилейная кульминация во многом прошли именно по модели «Архипелага» – мифологической и методологической: явное завышение границ явления, истерический самоподзавод (Валерий Есипов применяет к манере Солженицына определение Максима Горького о Глебе Успенском «истерическая лирика»)… Приоритет пиара в ущерб содержанию и его здравым оценкам, вытеснение критики в маргинальные сферы. Было, однако, и еще кое-что новое и любопытное: очевидное отсутствие согласия по фигуре юбиляра. С одной стороны – власть и небольшая группа интеллигентов – адептов Александра Исаевича, с другой – собственно, народные массы, для которых радения во многом и затевались: в формате между историческим тренингом и просветительским шоу. Массы, получившие право голоса посредством социальных сетей, или глухо роптали, или угрюмо отмалчивались. Солженицын, представляемый как консолидирующая фигура, едва не сделался предметом очередного противостояния; для полноценного раскола ему не хватило масштаба – подлинного, а не искусственно раздуваемого.

Уместна здесь другая, скорее бытовая, параллель – навязывание советским школьникам невыносимо выхолощенных для учебников литературы русских классиков – тут показателен пример с Маяковским. Но если советский школьник мог самостоятельно открыть «Облако в штанах» и раннюю футуристическую лирику с ее столь соприродными юному сознанию гиперболами и комплексами и навсегда впечатлиться, то здесь взрослые люди, назначенные школярами, отказывались видеть в писательстве Солженицына и реальные литературные достоинства.

Это была своеобразная обратная реакция – ибо фан-клуб Солженицына особенно ретиво педалировал две близких позиции: его мирового уровня феноменологию и роль родоначальника некоторых национально- культурных институций. Если первое во многом верно, о чем ниже, то относительно второго немало возражений, даже не исторического, а этического свойства – слишком много достойных людей теряются и просто растворяются в потоке славословий «пророку».

Александр Андреевич Проханов: «„Матрёнин двор“ – рассказ, из которого вышла вся великая деревенская проза, огромный пласт духовной красоты и подвижничества».

Это не так или не совсем так. «Матрёнин двор» не открывает, а завершает традицию – народнических «демократических» лубочных очерков, Глеб Успенский, Владимир Короленко и пр. На мой вкус, вещь весьма ученическая, старательно усвоенный урок, оттого и звучит дидактической сухомяткой даже на уровне интонации.

Между тем «Районные будни» Валентина Овечкина, реально определившие направление, начали печататься в «Новом мире» еще при Сталине, в 1952 году, он же в 1953-м, за десять лет до «Матрёнина двора», напечатал «Очерки колхозной жизни». «Рычаги» Александра Яшина вышли в 1956-м, «Братья и сестры» Федора Абрамова – в 1957-м. Как художественное явление деревенскую прозу во многом определили переводы и публикации в СССР романов Уильяма Фолкнера (конец 1950-х). Матрицу, сюжеты, типажи еще раньше навязал советской литературе Шолохов в первом томе «Поднятой целины».

Вернемся к феноменологии Солженицына, которую с избыточным пафосом утверждали его поклонники. Как будто сам захватывающий процесс «бодался теленок с дубом» заведомо выше беспрецедентно-разрушительного результата (который точно обозначен А. Зиновьевым «Целили в коммунизм, а попали в Россию»). А сама мировая уникальность Солженицына всяко круче гуманитарных последствий уничтожения одной сверхдержавы.

Валерий Есипов цитирует С. Аверинцева: «Я не способен вообразить, скажем, китайского Солженицына, который с такой же силой и с такой же открытостью, как его русский собрат, выступил бы перед всем миром в качестве вдохновенного обвинителя, называющего в своей судебной речи все преступления своего глубоко любимого Отечества!» И комментирует, предлагая взглянуть на подобную феноменологию с другой стороны: «Трудно, действительно, не согласиться, что в Китае явление, подобное Солженицыну с его „Архипелагом“, в принципе было (и есть) невозможно – не столько по политическим, сколько по ментальным свойствам. А в других странах? Доля вероятности тоже, пожалуй, близка к нулю. По крайней мере, ни в одной из стран, переживших тоталитарные режимы, начиная с Германии, не нашлось писателя, который бы с такой же экзальтированностью (и с такой же, необходимо подчеркнуть, „мессианской“ претензионностью, адресуясь urbi et orbi) разоблачил все преступления и пороки не только режима, но и всего государства – проще говоря, нисколько не стыдясь, „вынес весь сор из своей избы“, обмазав при этом „избу“, т. е. „глубоко любимое Отечество“, дегтем или чем-то иным…»

Таким образом, вслед за Аверинцевым констатируя не только уникальность Солженицына, но именно национальные корни его феномена, В. Есипов разбирает особенности русско-советского уклада и характера, свойства почвы и времени, которые привели к алхимическому продукту «Архипелага» и известным социально-политическим результатам.

Один из выводов – парадоксальный только на поверхностный взгляд: тотальность и сила воздействия «Архипелага ГУЛАГ», его убедительность и влияние во многом стали возможны благодаря позднесоветским (с конца 1960-х) несвободам, бюрократическому зажиму, неповоротливости государственной идеологической машины, превращению великой и трагической истории в стыдную тайну, сворачиванию диалога власти и общества. (Увы, сегодня история снова повторяется.) По выходу «Архипелага» западные левые недоумевали – отчего советские не могут дать адекватного ответа. Нобелевский лауреат Генрих Бёлль, сыгравший определенную роль в судьбе Солженицына, предлагал издать книгу на родине (хотя бы фрагментарно), чтобы «советские читатели получили возможность проверить – на собственном опыте или на опыте своих близких – насколько правдиво Солженицын изложил этот страшный период советской истории». Но, собственно, и в Союзе раздавались трезвые голоса, причем снизу, так, Валерий Есипов сообщает: «Подобную же здравую идею высказывал тогда и один из советских авторов писем-обращений в приемную Верховного Совета СССР: „Издать “Архипелаг” по главам вместе с главами, написанными специалистами. Главы должны быть спарены: одна Солженицына – другая наша, и издать огромным тиражом. Пожар только начинается, и прежде чем он успеет разгореться, он должен быть потушен. Дело не в том, чтобы положить на лопатки самого Солженицына, но, что самое ценное, раскрыть истинную правду во всей чистоте“».

У истории нет сослагательного наклонения, но здесь можно с известными основаниями предположить, что, будь советские начальники интеллектуально глубже («креативней и прошаренней», сказали бы сегодня), политически тоньше и последуй этим рекомендациям, тот мир не рухнул бы ни в 1973–1974-м, ни даже в 1991-м… А уязвленный Александр Исаевич не увидел бы – унизительных прежде всего для себя исторических катаклизмов 1990-х…

По многим материалам книги выстраивается биография Александра Исаевича – подлинная и мифологизированная им самим. Отметим, помимо изначальной (до публикации «Ивана Денисовича») установки на западные публикации и мировое паблисити, и такой ее сюжет – вплоть до конца 1960-х (или даже до приземления на Западе) Солженицын позиционировал себя как либерала, сторонника общечеловеческих ценностей, может быть, немного с уклоном в традицию. Идейное смещение его в сторону консерватизма и монархизма, возрождения национального сознания состоялось позже, уже на Западе.

Ситуация забавно аукается без малого полвека спустя. Сегодняшние антигосударственники столь же идейно подвижны: от неолиберализма и трансгуманизма до разворота на 180 градусов к генералу Власову и «баварскому пиву без холокоста». Нашумевшие заявления писателя Дмитрия Быкова категорически не оригинальны – это же перепев солженицынских реплик «висел портрет с усами, повесили бы с усиками. Всего и делов!»; «ёлку придется наряжать не на Новый год, а на Рождество»; Власов как «настоящая фигура».

Едва ли Александр Исаевич желал своей главной книге и судьбе подобного фарсового эпилога.

Эмиграция неуловимых[16]

Две цитаты, актуализирующие принципиальное и болезненное для российского интеллигентского сознания понятие эмиграции. Как традиционной, внешней, так и «внутренней». Впрочем, по сегодняшним временам и внешнюю уместно забрать в кавычки.

Антон Красовский, журналист и блогер: «Увозите своих детей! Уезжайте сами! Не ходите блядь ни на какие выборы. Учите человеческие языки и валите. Тут надежды нет и не будет!» – реакция то ли на результаты единого дня голосования, то ли на крестный ход в Санкт-Петербурге в честь дня перенесения мощей святого князя Александра Невского.

Андрей Вознесенский, поэт: «Бегите – в себя, на Гаити, в костелы, в клозеты, в Египты – / Бегите!»

Между этими требованиями – пятьдесят лет исторической дистанции (стихотворение Вознесенского «Монолог битника» впервые опубликовано в 1967 году). Но панический императив, истерический напор (в первом случае – совершенно искренний, во втором – не без поэтического самоподзавода) – совершенно одинаковы.

Настроения неизменны; химера и соблазн эмиграции – постоянны. А вот с самим термином стоило бы вновь определиться. Выяснив, сохранилось ли его изначальное, почти сакральное значение, или мы, как водится, обозначаем одним словом глубоко разные явления.

Можно начать с дел давно минувших дней – бегства боярских семей в Литву при Иоанне Грозном или исхода казаков Игната Некрасова вследствие петровской приватизации области Войска Донского – под руку турецкого султана, на Кубань, а потом за Дунай. Но, дабы не растекаться, воспользуемся общепринятым счетом: волн русской эмиграции с 1917 года было три, а четвертой не бывать, поскольку третья иссякла вместе с советской властью. Дальше уезжали, конечно, и уезжали много, но «волновые» критерии размылись и поистратились.

Давайте их тезисно и фрагментарно обозначим.

Эмиграция, прежде всего – физическая невозможность вернуться или как минимум понимание, что состояние это «всерьез и надолго». Где принципиальнее именно «всерьез».

А в плане нематериальном, не постесняюсь даже сказать, духовном – создание особого культурного мифа, набора смыслов и символов. Эдакая гуманитарная лаборатория, которая со временем возвращается в метрополию, обогащая ее культурное поле.

Первая волна, послереволюционная – это белая даже не идея, а романтика, и – иссушающая, но очистительная тоска по родине.

С одной стороны – романс «Поручик Голицын», с другой – пронзительное признание о. Сергия Булгакова:

«Моя родина, носящая для меня имя Ливны, небольшой городок Орловской губернии, я умер бы от изнеможения блаженства, если бы сейчас увидел его… Там я не только родился, но и зародился в зерне, в самом своем существе, так что дальнейшая моя, такая ломаная и сложная жизнь, есть только ряд побегов на этом корне. Все мое оттуда…»

Советская массовая культура с опозданием, но не без изящества освоила эти патриотические смыслы и соединила оба направления, прежде всего в кинематографе «про разведчиков»; «Я в весеннем лесу пил березовый сок», рефлексии и песне Штирлица. Еще влиятельнее была тенденция, получившая название «возвращенные имена».

Вторая волна – люто антисоветская (первая, кстати, если не в большинстве, то в солидной своей части, антисоветской не была и вообще отличалась щедрым идейным разнообразием). И большинство антисоветских скрижалей, тезисов, цифр, комментариев, легенд, с самой перестройки и до сих пор имеющих хождение и некритично подчас воспринимаемых, восходят именно ко второй эмиграции.

Третья, по издевательской самохарактеристике, «колбасная», определенно брайтонская, тем не менее собрала солидный пул художников, поссорившихся с советской властью. Два нобелиата в качестве визитной карточки (при том, что Солженицын идейно принадлежал, скорее, второй волне – и ярлык «литературного власовца» оказался точен; а Бродский презирал Брайтон и вполне настороженно относился к Израилю). Пуританскую традицию взорвал панковский бунт анфантеррибля Лимонова. Культовый автор, состоявшийся именно в эмиграции, – Сергей Довлатов, сколько ни сочиняй ему задним числом доэмигрантскую литературную биографию. Забавно, что в конечном итоге и метафизическом смысле вернулись все, и теперь язык не поворачивается назвать тех же Бродского и Солженицына «эмигрантами». Скорее, эмиграция их может рассматриваться как расширение имперской экспансии.

Масскультовое значение Брайтона в том, что он поставил на конвейер продукт, в метрополии получивший название «русский шансон» и во многом запрограммировавший ее 1990-е.

Больше ничего не было, кроме панических и слабо отраженных в реальности разговоров об «утечке мозгов». Видимо, открытость границ уничтожает сам социокультурный феномен эмиграции, оставляя разрозненные кучки беженцев, туристов, рантье, меняющих корни на комфорт, и трудовых мигрантов.

В последние годы образовался жиденький ручеек «антипутинских» литераторов, экономистов и бизнесменов. Убегающих от реальных (уголовные дела) или мнимых преследований и как бы иллюстрирующих своим примером возвращение режима к прежним репрессивным практикам по политическим мотивам. Опорные пункты эвакуации – Киев и Лондон. Однако очевидно, что здесь в большинстве случаев мы имеем дело с туризмом и пиаром – ну какая, простите, физическая невозможность возвращения, не говоря о лишении гражданства… А главное, непримиримые противники режима живут в заграницах, в том или ином виде, исключительно на российские доходы – проценты с приватизации в самом широком смысле, продажи имен и мировоззрений.

…Где nostalgie, боль и очистительные слезы? Где производство и экспорт в Россию сильных, свежих и неожиданных смыслов (акунинский принцип сегрегации по избирательному праву не считается)?.. Где, наконец, интерес мировых медиа и чужих разведок?..

Возможно, в отношении этой публики работает лишь один критерий, которым Достоевский определял Герцена («Герцен не эмигрировал, не полагал начало русской эмиграции; нет, он так уж и родился эмигрантом. Они все, ему подобные, так прямо и рождались у нас эмигрантами…»). Другое дело, что диагноз, звучавший отчасти пафосно во времена Федора Михайловича, сегодня напоминает анекдот о Неуловимом Джо.

Нет, четвертой не бывать.

Борьба со Сталиным как индустрия производства сталинистов[17]

Мариэтта Омаровна Чудакова, доктор филологических наук, писательница и общественный деятель, член президентского совета при Борисе Ельцине, одарила сетевую общественность долгожданной сенсацией.

«Я не мистик, – написала в фейсбуке Мариэтта Омаровна, – но люблю такие штуки, одну из которых приведу далее… Долгие годы и десятилетия неясно было – миф или правда решение Сталина о высылке ВСЕХ евреев из Москвы и других больших городов… И вот нашли наконец документы. Да – намечена была ДАТА ВЫСЫЛКИ! Внимание! Из серии – „Кто не верит – тот уверует…“ – 6 марта 1953 года, леди и джентльмены!..

…Защитил Господь избранный им народ…» (забавы с Caps Lock’ом – авторские).

Интернет – пространство строгое, в чем-то сродни социальным группам, где принято «отвечать за базар». Естественно, у большой ученой попросили предъявить найденные наконец документы, или хотя бы ссылки, или как минимум назвать местонахождение доказательств. Причем как сторонники депортационной версии, так и люди, полагающие неслучившуюся депортацию евреев историческим мифом.

Реакцией Мариэтты Чудаковой стало растерянное и в чем-то трогательное лукавство: сначала она попросила немножко подождать, дескать, документы вот-вот поднесут, а потом написала отдельный пост, чтобы больше не ждали:

«ПОЯСНЯЮ, ПОЧЕМУ НЕ ДАЮ ИСТОЧНИКОВ. МОЯ ПРОФЕССИЯ – ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ „СОВЕТСКОГО“ ВРЕМЕНИ. Последнее время я отодвинула долг профессиональный ради долга гражданского (мои близкие меня осуждают) – убедившись, что НИКТО не хочет объяснить подросткам фигуры Маркса-Ленина-Сталина и суть Октября (столетие его прошло под сурдинку!!), стала писать об истории России ХХ века. Но! Здесь у меня (в отличие от моей профессии) – задачи компилятивные: цитирую и пересказываю лучших историков. Заниматься источниковедением – не могу: вита больно бревис. Звиняйте, панове».

Тут удивляет разве что стремительный переезд «леди и джентльменов» на Украину или в Польшу. Всё остальное предсказуемо и привычно: «одна бабка сказала» – и, увы, здесь из расхожей идиомы исчезает всякая образность. Наверное, можно и реконструировать мотивы Мариэтты Омаровны при обнародовании сенсации: хотелось порадовать поклонников незатейливой календарной мистикой, а оппонентов подразнить (кстати, припомнили и Пурим и задались справедливым вопросом, почему Господь не остановил Гитлера в 1933-м, как Сталина в 1953-м…).

Однако «казус Чудаковой» явно шире заурядного сетевого сеанса черной магии с непременным разоблачением. (Достаточно сказать, что ни единого документа относительно предполагаемой якобы депортации евреев не обнаружено до сих пор – и ни по одному ведомству, что немыслимо для бюрократической державы.) В нем можно разглядеть природу современного неосталинизма, парадоксально и во многом обязанного своим появлением фейковому антисталинизму. А также весьма отрадную тенденцию – общество самостоятельно и последовательно вырабатывает иммунитет против пропагандистских либеральных страшилок.

Но сначала имеет смысл сказать несколько слов о живучести известного мифа позднесталинской эпохи. Авторитетный историк, доктор наук Геннадий Костырченко, крупнейший специалист в области национальных отношений в послевоенном СССР, обозначает среди причин появления тревожных слухов прежде всего внутренние причины: «Слухи о депортации возникли не на пустом месте, – пишет Г. Костырченко в работе «Депортация – мистификация. Прощание с мифом сталинской эпохи». – Они были спровоцированы и массовыми арестами культурной и общественной элиты еврейства, и послевоенными пропагандистскими кампаниями, имевшими явный антисемитский подтекст, и, наконец, всплеском бытовой юдофобии, которая закамуфлированно подогревалась сверху (особенно в последние недели жизни Сталина), в том числе и через средства массовой информации. <…> Страхи в еврейской среде многократно усиливались еще и по причине отсутствия в тоталитарном обществе возможности получить объективную и независимую информацию о происходящем. Это спонтанно компенсировалось широкой циркуляцией различных, подчас самых нелепых, толков, домыслов и легенд».

Конечно, необходимо учитывать и трагедию, самую страшную в истории еврейского народа, пережитую во время войны и неизбежно сказавшуюся на коллективной ментальности. Которая сделалась чрезвычайно восприимчивой к паническим толкам, моральному давлению, воздействию манипуляторов, – как стихийных, так и сознательных. Вадим Кожинов в своих работах, посвященных послевоенному периоду СССР, называет имена наиболее активных распространителей слухов о еврейской высылке – выясняется, что многие из них, в той или иной степени, были осведомителями МГБ (это подтверждал и такой знаток темы, как Павел Судоплатов). Едва ли советские спецслужбы были заинтересованы в подобных провокациях; скорее, речь может идти о специфических свойствах и навыках профессиональных слухмейкеров.

Если выражаться современным языком, речь идет о весьма серьезной пиар-кампании. Тщательно проработанной, весьма адекватной социально-бытовому контексту, при всем архаичном, на сегодняшние деньги, инструментарии, эффективной настолько, что миф продолжает жить и воздействовать до сих пор.

Геннадий Костырченко сообщает, что у пиар-кампании могли быть внешние если не заказчики, то интересанты: «Появление подобной информации (о возможной депортации – А. К.) в западной прессе было в какой-то степени обусловлено тем подспудным пропагандистским нажимом, который с конца 1948 г. стали оказывать на СССР израильские руководители, стремившиеся таким образом побудить Сталина пойти навстречу их требованиям разрешить массовую эмиграцию евреев из СССР. М. Шаретт (тогдашний министр иностранных дел государства Израиль – А. К.) направил в Москву шифротелеграмму, содержавшую следующую инструкцию: „Мы должны начать кампанию в международной еврейской прессе, особенно в США, равно как и в нееврейской прессе по вопросу о советском еврействе, давая просочиться в прессу всей достоверной информации, имеющейся в нашем распоряжении, а также слухов“».

Необходимо также отметить, что в Соединенных Штатах Америки борьба с т. н. «антиамериканизмом», рифмовавшаяся с нашей борьбой с «антипатриотизмом» и также включавшая в себя гонения на евреев, началась даже раньше – уже в 1946 году.

Теперь, если позволите, от страшного – к смешному, хотя какой тут смех… Мариэтта Чудакова считается ведущим специалистом по творчеству Михаила Булгакова. Так вот, немного дилетантского булгаковедения: для меня самое поразительное в романе «Мастер и Маргарита» (финальные редакции относятся к концу 1930-х годов) – пророчество о послевоенных идеологических кампаниях.

Через восемь лет после смерти Михаила Афанасьевича грянула «борьба с космополитизмом», полностью повторявшая стилистику расправы Маргариты с отдельными жильцами дома Драмлита. Булгаков точно подобрал будущим горемыкам национальность и профессию – театральных и литературных критиков. Равно как и грехи, достойные возмездия. Да что там – вычислил саму несоразмерность, нарушение субординации (какой-никакой, а Воланд против дюжины писак). «Гениально угадал» и даже мирный, в общем, для них финал при общем антураже погрома…

Известный журналист Аркадий Ваксберг, убежденный сторонник депортационной версии, вынужден был оговариваться, что в ходе послевоенных репрессий, явившихся прямым следствием идеологических кампаний, погибло несколько десятков деятелей еврейского происхождения. Что, разумеется, чудовищно, но всё же не идет ни в какое сравнение с количеством жертв Большого Террора 1930-х…

Вернемся в 1950-е, ко времени печально знаменитого «дела врачей». Предельно мифологизирован еще один исторический факт – письмо известных представителей советского еврейства с просьбой к правительству СССР оградить их от справедливого гнева сограждан и передислоцировать еврейское население СССР в районы Сибири и Дальнего Востока для компактного проживания и труда на благо государства. Проект письма, подготовленный тогдашним завотделом агитпропа ЦК, действительно существовал, но, по замыслу Сталина, имел совершенно другое назначение. Как предполагает Г. Костырченко, «чтобы снять политическое напряжение, возникшее в связи с „делом врачей“. В 20-х числах января такой текст был готов, причем уже даже в виде газетного оттиска. Будучи, как известно, интеллектуально недалеким и заскорузлым чиновником, Михайлов не пошел дальше конформистского копирования кондового стиля сообщения ТАСС от 13 января 1953 г. об аресте „шпионской группы“ „врачей-вредителей“. Вместе с тем четко была зафиксирована официально проводимая Сталиным дифференциация между „еврейскими буржуазными националистами“

и „честными еврейскими тружениками“. Это – важный аргумент против версии некоторых современных фальсификаторов о том, что такая дифференциация не проводилась и потому-де все евреи должны были подвергнуться депортации. Собственно, пафос обращения и состоял в противопоставлении „жалкой кучке“ „отщепенцев и выродков, продавших свою душу и тело империалистам, подавляющего большинства еврейского населения“, состоящего из „патриотов Советской Родины“, которые „вместе со всеми трудящимися Советского Союза обрели свободную, радостную жизнь, возможность безграничного развития в любой области труда и творчества“. К ним и был обращен призыв активно бороться против еврейских буржуазных националистов, этих отъявленных врагов еврейских тружеников. Завершалось послание требованием „самого беспощадного наказания“ „группы врачей-убийц“ и выражением уверенности в том, что это требование единодушно поддержат трудящиеся-евреи».

Этот проект Сталин зарубил: видимо, из-за его кондовости и обилия пропагандистских штампов. Подготовить второй вариант было поручено Д. Шепилову, идеологу с более либеральной репутацией. Проект второго письма был и впрямь куда тоньше и задушевнее: «Умиротворяющая направленность письма оттенялась внушавшей оптимизм концовкой – пожеланием начать издание в Советском Союзе газеты для широких слоев еврейского населения в стране и за рубежом. Поскольку из послания был изъят призыв „самого беспощадного наказания преступников“, можно заключить, что Сталин отказался от намерения провести публичный процесс по „делу врачей“. Тем самым автоматически опровергается миф об открытом антисемитском судилище как сигнале к началу еврейской депортации. Если бы Сталин вскоре не умер, то скорей всего имело бы место действо, аналогичное тайной расправе над руководством Еврейского антифашистского комитета» (Г. Костырченко).

Самое любопытное: вторую версию послания Иосиф Виссарионович снова «завернул», случилось это около 20 февраля 1953 года. Показательно, что после 20 февраля во всей советской печати исчезает бичевание «еврейского буржуазного национализма», без чего ранее не обходилось. То есть уместно со всей осторожностью предположить, что идеологический тренд на сворачивание антиеврейских настроений наметился еще в последние дни жизни вождя.

Пора вернуться в современность и проговорить принципиальный, на мой взгляд, момент. Воинствующий антисталинизм, как это видно по фейсбучной заметке Мариэтты Чудаковой, базируется на простой идее о том, что против мертвого тирана все средства хороши: миф, гипербола, цифровой гротеск, инфантильный мистицизм, вполне безответственные трактовки Божественного промысла… Вся эта гремучая смесь порождает обратную и взрывную реакцию:

если критика Сталина так легко оперирует мифологией и прямой ложью, то и подлинные цифры и свидетельства о репрессиях должны быть подвергнуты сомнению. Если Сталину приписывают зоологические фобии и чудовищные замыслы (почему-то нереализованные) – значит, объект исторической клеветы кристально чист и не имел даже реальных ошибок и просчетов. Если солженицынские 66 миллионов – неумеренная гипербола, то и настоящие цифры репрессированных могут оказаться литературным приемом. Подобной логике подвержены даже гении (Иосиф Бродский: «Если Евтушенко против колхозов, то я – за»), что уж говорить о народе в целом…

Таким образом, для нынешнего подспудного, народно-неофициального утверждения Сталина изрядно поработали либералы-интеллигенты – не только фейковым пиаром, но и собственным двусмысленным имиджем. Но есть и хорошая новость – там, под знаменитым чудаковским постом, развязалась любопытная дискуссия, из которой очевидно, насколько успешно и быстро вырабатывается общественный иммунитет против сословно-информационных хворей. Да и процесс оздоровления (опустим особые клинические случаи) идет вне зависимости от национальности и политических воззрений.

Светлана Алексиевич: от ВЧК до ЛГБТ[18]

В интервью польскому изданию Gazeta Wyborcza известная писательница Светлана Алексиевич, рассказывая о работе над «книгой о любви», призналась в бисексуальности. «Любовь – это любовь. Важно, что чудо произошло, а с кем – это уже менее существенно. Я сама любила в жизни и женщин, и мужчин». Если это и каминг-аут, то какой-то совершенно комический – возраст, знаете (Светлана Александровна 1948 г. р.), внешность, репутация бескомпромиссного документалиста, касающегося самых больных проблем современного общества. Не завидую людям с воображением, в чьем сознании запляшут соответствующие картинки.

Я давно продвигаю мысль, что нобелевский лауреат по литературе 2015 года, Светлана Алексиевич, никакой не документальный реалист, а самый настоящий концептуалист. То есть адепт художественного направления, построенного на назойливой эксплуатации одних и тех же немногочисленных приемов. А также идеи о том, что сам художник и есть конечное произведение искусства, которому и творить-то уже необязательно. Между юродивым и актером. Но ближе к актерству.

Вспомним: покойный Дмитрий Александрович Пригов очень убедительно кричал кикиморой во время поэтических чтений, и стихи его как-то непоправимо уходили на задний план. А благополучно здравствующий Лев Рубинштейн во времена расцвета направления неубедительно матерился, перебирая библиотечные карточки, и стихов там вовсе не было надо.

Мне это ее свойство привелось заметить с довольно близкого расстояния. В декабре 2014 года, на финале «Большой книги». О чем свидетельствуют обошедшие в свое время и СМИ, и социальные сети фото, где ваш покорный слуга располагался прямо за спиной Светланы Алексиевич и легко мог быть принят за ее охранника. Вот как хотите, а литератора, которому обещана нобелевка, сразу заметно, он выделяется из группы коллег цветом одежд, светом глаз и задором речей. Алексиевич тогда горела каким-то нездешним и злым светом и была весьма задириста. Как говорил в подобных случаях более чем достойный обеих премий Зощенко: сидит, привыкает.

Через год без малого, когда случился нобелевский триумф, многие интеллигенты (и многие из них, не прочитавшие книг свежей лауреатки) важно и долго дискутировали, журналист Светлана Алексиевич или все-таки писатель особого, ею и созданного жанра… Конечно, ни то и ни другое. К журналистике Алексиевич никакого отношения не имеет, поскольку подогнанные под идеологическую тенденцию ворохи интервью (с аутентичностью которых всё глубоко непросто) – это никак не отражение реальности. Но и не преображение ее, поскольку демиург с единственным инструментом может сколько угодно ломать, но вряд ли чего построит. Если здесь и самовыражение, то сугубо нишевое, неизменность приема, доводящего результат до абсурда и полной художественной неразличимости. Алексиевич недурно, хоть и безнадежно вторым рядом, смотрелась бы в столичном андеграунде 1980-х, ныне прочно забытом. Актуальное штукарство, концептуализм, как и было сказано.

Идея моя всенародной популярности не обрела, как, впрочем, и сама писательница Алексиевич, несмотря на Нобеля, однако в подтверждение ее Светлана Александровна продолжает подкидывать аргументы. В свое время широко тиражировалось признание Алексиевич в любви одному мужчине – Феликсу Дзержинскому, революционеру и отцу-основателю ВЧК: «Ловлю себя на мысли, что мне всё время хочется цитировать самого Дзержинского. Его дневники. Его письма. И делаю я это не из желания каким-то образом облегчить свою журналистскую задачу, а из-за влюбленности в его личность» (журнал «Неман», 1977 г.). В следующем году в том же журнале «Неман» Светлана Александровна признавалась в любви уже ко всем старым большевикам: «Особое это племя – старые большевики. Узнаешь их и наполняешься горделивым чувством, становишься сильнее в вере. И обнаруживаешь крепчайшую нерасторжимую связь…»

На этом фоне весь последующий антикоммунизм и проклятия тоталитарной России со стороны Алексиевич выглядят чрезвычайно пикантно, и нынешний юмористический каминг-аут совсем немного добавляет в картину ее внутреннего ЛГБТ и к образу многоопытной конъюнктурщицы. Сразу оговорюсь, что личная жизнь здесь вовсе ни при чем, никто и не погружает туда любопытных носов. Мстительно припоминать нобелиатке ее многочисленные диагнозы «духовной деградации» России на фоне «любви и к мужчинам, и женщинам» – дело не только забавное, но и необходимое. Поскольку и русофобия, и запоздалая демонстрация бисексуальности, и даже былая, с резким для 1980-х перебором, лояльность советской власти – это одна конъюнктурная линия, в которой полностью нивелируется не только литература, но и сама личность. Остается говорящая голова, актерский носитель.

Нет, есть кое-что еще: кокетливое невежество. Из того же польского интервью, объясняя свою малую литературную продуктивность: «По роману в год? Не представляю себе. У нас есть такой писатель – прошу не вспоминать фамилию, – который выпустил большую книгу про Окуджаву, а через год – про Пастернака. Как это возможно? Ведь Пастернак – это целый огромный мир!»

Тут, конечно, зудит комплекс Светланы Александровны – между «Чернобыльской молитвой» (1997) и «Временем секонд хенд» (2013) – шестнадцать лет. Но это ладно. Интереснее, что «Пастернак» того, чью фамилию Алексиевич просит не вспоминать, в серии ЖЗЛ вышел в 2006 году. «Окуджава» в той же серии увидел свет в 2009 году; нобелиатка перепутала очередность и гиберполизировала перерыв между биографиями. Это не говоря о тоне.

На месте Дмитрия Быкова я бы обиделся. Не за себя, так за Пастернака с Окуджавой.

Неформат Поклонской[19]

За «пенсионную реформу» в ее нынешнем виде и первом чтении проголосовала фракция «Единая Россия», обладающая в Государственной Думе конституционным большинством. «Но был один, который не стрелял».

Наталья Поклонская – интересная женщина, экс- прокурор Крыма, уже в качестве парламентария прославившаяся довольно экстравагантной формой монархизма и непримиримой борьбой с фильмом Алексея Учителя «Матильда», – проголосовала против.

Еще восемь мужчин-единороссов предпочли на заседание не явиться по поводам или без, – среди них такие заметные фигуры, как Григорий Балыхин, Сергей Железняк, Виталий Милонов, Вячеслав Фетисов и др. Тут неизбежны (и уже начались) упражнения – в той или иной степени иронические – на тему наличия мужских качеств в хрупкой женщине (традиция русской поэзии от Николая Некрасова до куплетистов наших дней). Естественно, мужскому большинству фракции (включая заболевших) Поклонская противопоставлена всерьез и надолго.

Увы, гендерному аспекту во всей политической биографии Натальи Владимировны придается явно преувеличенное значение. Так, многочисленные оппоненты, которых она успела нажить, с усмешечкой рассуждают о женской неустроенности и соответствующих комплексах. В наши дни, когда каждый сетевой байронит мнит себя глубоким знатоком женской психологии, подобные объяснения вообще становятся универсальными и жутко банальными. (Ну, как зависть привыкли объявлять причиной всех людских конфликтов.) А универсально-банальные объяснения редко бывают точными, особенно когда речь идет о нелинейных процессах и штучных человеческих экземплярах.

Поэтому посмотрим глубже.

Мне в свое время приходилось говорить, что Наталья Поклонская, новичок российского политикума, с жаром неофита и едва ли сознательно атаковала целых две национальные институции, и они ощутимо затрещали по швам.

Начнем с первой. Поклонская показала, что идеологию можно строить не размещением госзаказа в гуманитарных лабораториях, не мозговым штурмом экспертов-интеллектуалов и даже не прозрением философа-одиночки. Может, куда успешнее истерический напор и живая страсть к объекту возвеличивания.

Поклонская разрушила именно прежний, дискуссионный и вербальный, подход к исторической полемике. Последняя могла быть скандальной, предельно идеологизированной, растянувшийся на столетие и более, с апелляцией к вновь открывшимся сенсационным фактам, но, в общем, не покидала общеинтеллигентского дискурса. О первых лицах спорили люди книги и адепты слова, а Поклонская сломала их монополию.

Ее любовь к императору Николаю Александровичу Романову сразу обрела формат эстрадный, фан- клубов, groupies и топлесс. Любопытнейший гибрид традиционных ценностей и вполне отвязанных радикальных практик, а стилистически это, конечно, никакой не консерватизм, а самый оголтелый модерн.

Это как сравнить толстый журнал, полный солидных профессорских статей, с кричаще-аляпо-ватым комиксом. Или советский концерт мастеров искусств – пусть с джазовой импровизацией в финале – с «Голубым огоньком» свежих новогодних выпечек.

Тем не менее практика сработала и показала результат выдающийся. Недавнее широкое общественное движение по поводу столетия расстрела царской семьи сделало монархизм из явления почти маргинального солидным культурным трендом. Речь пока идет, разумеется, не о политике, скорее об «историческом монархизме», «монархизме памяти», медийном традиционализме. Но Наталья Владимировна, ставшая первым арт-дилером монархического перформанса, работала именно как политик и обозначила себе широкое поле карьерной перспективы.

Вторая атака – еще серьезнее; Поклонская последовательно разрушает принципиальнейшую практику, которая во властно-бюрократической среде (да и среди людей искусства, чего там) называется «играть по правилам». Все же, в общем, понимают, что люди, сами себя назначившие консерваторами около власти (Елена Мизулина, Виталий Милонов и пр.), прежде всего избывают невроз собственного либерального прошлого, но с такой же легкостью займутся самолечением от нынешнего своего охранительства. Причем, случись команда, прямо сейчас, без инкубационного периода. Это и есть игра по правилам. Потому что главное правило – никаких революций, только эволюция, и самая незыблемая из наших политических традиций – бюрократические каноны и нравы. Но у Поклонской – не то чтобы какая-то особенная смелость и избыточный политический темперамент, нет, у нее просто иной опыт. Который заставляет безошибочно предпочитать бюрократической машинерии – живую даже не идею, но эмоцию.

Тут характерно не пенсионное ее диссидентство, а памятный эпизод начала июля: Поклонская демонстративно отказалась вставать в момент общего думского приветствия делегации американских сенаторов. В парламентском руководстве тогда поворчали, насколько, мол, единственный в своем роде жест Поклонской был «невежлив».

Мне скажут, будто я намекаю на некие украинские и даже майданные корни подобного поведения. Общую не идеологию, конечно, но психологию майданных пассионарий. Безусловно, что-то тут есть: по прошествии времени выяснилось, что у Надежды Савченко и Натальи Поклонской общего много больше, чем у той же Поклонской с Еленой, скажем, Яровой или Ольгой Баталиной.

Но, думаю, и майданный след – во многом ложный. Тут, повторяю, разумнее идти не от гендера и психологии, но политического типажа. Поклонская – тип политика-эмигранта, в силу ряда причин обладающего особенным, нередко двойным менталитетом и более радикальным настроем. Политик подобного типа очевидно сделал свой непростой выбор. Он априори лоялен территории и государственности, на службу которым «вернулся». Он видит их слабые стороны и весь абсурд «игры по правилам», поскольку зрение его устроено сложнее. В то же время многого ему здесь не жалко – он привык быть перекати-полем и при каждом удобном случае избавляться от якобы лишнего и ненужного.

Вспомним: пока весь политический класс России начала 1917-го соревнуется в безудержном феврализме, один политик-эмигрант, Владимир Ленин, обнародует немыслимо-футуристические «Апрельские тезисы» под общий смех и улюлюканье, уже через пару месяцев сменяющиеся уважением и страхом. Немногим позже другой политик-эмигрант, Лев Троцкий, среди общего хаоса и паралича, осуществляет перехват власти. Ну и так далее, внероссийским примерам вообще нет числа.

Забавно, что «демократы» перестройки эти уроки хорошо усвоили и, превознося советских диссидентов-эмигрантов в толстых своих журналах и на перестроечном ТВ, сделали всё, чтобы они не вернулись в сколько-нибудь ощутимом политическом качестве.

А Поклонскую, четверть века спустя, просмотрели. Ну и крымские обстоятельства героической «русской весны» слишком безоговорочно и стихийно свидетельствовали в ее пользу.

В свете отношения масс к пенсионной реформе и особой позиции Натальи Владимировны в этом, до конца не оформленном, глобальном социальном эксперименте, о Поклонской как самостоятельном политическом лидере, возможно, придется говорить очень скоро. Но ее уникальная, беспрецедентная для современной России поведенческая модель и почти невозможная в наших условиях резкая индивидуальность уже сегодня наглядны и убедительны.

Легко ли баттл молодым?[20]

Помнится, после 26 марта, протестных «выходных с Навальным», пошли посыпания интеллигентных голов пеплом. Адресно – в сторону несовершеннолетних новобранцев протеста.

В известном, лукаво-самобичующем духе – ах, мы не знаем поколения, которое идет на смену (не трудовую, понятно); они лучше, красивей и вдохновенней нас; в чьи руки попадет наш недострой с обманутыми дольщиками…

Так всегда бывает на пике смутных ожиданий скорых перемен в российском обществе. Страстно желающие подобных перемен рупоры либеральной интеллигенции обращают взыскующий взор к «младому, незнакомому». Народная примета.

Тон, фальшиво-сюсюкающий, был найден, методология тоже (знаменитая рекомендация Навального «винтиться и нарываться при каждом удобном случае»), однако необходимых слов и субкультуры, умеющей их производить, тогда не нашли. «Будем искать».

Однако тут, не прошло и полугода, случился знаменитый рэп-баттл Oxxxymiron VS Слава КПСС (Гнойный), и все перламутровые пуговицы встали на место. Множество медийных фигур стали вдруг продвинуты и прошарены и принялись увлеченно, а то и ожесточенно, со знанием дела и привлечением дополнительных смыслов, комментировать и просвещать. Тут забавно не то, что предводители дискурса, как им и положено, прежде чем объединиться вокруг нового для себя явления, привычно размежевались. Не без сарказма поговорив о «рэп-неофитах», что проморгали, вообще ни сном ни духом, ни о чем, а вот мы, как оказалось, давно в теме, только случая обозначиться раньше не представлялось. И любопытно даже не то, что смыслы и впрямь обнаружились, вместе с общими, надо же, культурными кодами и котиками – и бесцензурье, и политически-актуальный формат поединка, и «новая искренность», и постмодернизм, о котором вновь заклекотали на уровне 1992–1993 гг. И, разумеется, мат, точнее – всяческое взрывание табу. Очень нужное и своевременное дело, очень уж наш прогрессивный народ уважает того, кто умеет красиво говорить матом – в широком, не только вербальном, диапазоне.

Всё это есть, конечно, но о самом баттле говорить уже нет смысла, тем более что реакция куда любопытнее. Знаковая такая, где смешались эврика с подобострастием. Нечто подобное коряво когда-то обозначил Евгений Евтушенко: «Заискиваем перед вышибалою, / как будто вышибала выше Байрона».

Фишка, конечно, не в «вышибалах» – ни Мирон, ни Гнойный на таковых не тянут и не претендуют, но в самом феномене заискивания, способном для нужд политического момента серийно производить байронов.

Интеллигенция снова задалась вопросом «легко ли быть молодым?», и оно не к добру. Перестройка началась именно с этого вопроса, с приветствия «здравствуй, мальчик Бананан». С внезапной нежности к неформалам-взломщикам, их назойливой каталогизации (каждый, даже не самый живописный панк, уверенно обживался под софитами), рокеров на «музыкальном ринге» (тут вполне устойчивая параллель). Вставания на цыпочки перед очередным потерянным поколением, которого мы преступно и совершенно не знаем.

Здесь много традиционного самообольщения, но в основном посыле это заискивание, конечно, эмоция притворная и стратегическая: тут и рекрутинг пушечного мяса, и пошив общего знамени – ну, скажем, со слоганом «Долой стыд!», точнее запрет. Пресловутая борьба с коррупцией канает всё меньше, не зря тот же Навальный меняет ролевую модель с раннего Ельцина на зрелого Путина, авторитарного мачо, кстати, тоже в последнее время предпочитающего молодежные форматы.

И еще пара веселых сближений: тогда, на рубеже восьмидесятых – девяностых, чуть ли не в каждом областном городе функционировал бард под творческим псевдонимом «Слава КПСС», а в столицах – так и штук по несколько. А в очень похожей эстетике работал не кто иной, как известный фрик-шоумен Никита Джигурда. Были у него тогда альбомы «Перестройка», «Гласность», «Ускорение», матерок наличествовал, хамство и свинство, но и в рифму чувак хилял порой занятную и ассонансную, и социальной проблематики вовсе не чурался.

Словом, как у В. С. Черномырдина: никогда такого не было, и вот опять.

Тогдашние перестроечные рокеры, надо сказать, на разводку заискивания повелись, и весьма активно, так, что и не заметили, как оказались через несколько лет вяло и безразлично слиты. Впрочем, в комфортное клубное музицирование, в провинциальный чес, обеспечивший вполне сносное существование вне всяких баррикад. Но с легким запашком стыда.

А вот сегодня рэп-общественность встретила медийный хайп, всё это «после баттла», хмуро и ревниво.

Представьте реакцию викингов Лейфа Эрикссона на Христофора Колумба, доведись им пересечься в одном интернете. Открыл, бля, Америку, ага, теперь иди закрой, пионер Фенимора Купера.

Есть в подобном настрое викингов русского рэпа и нота мрачного удовлетворения от того, что основную фишку не просекли, магистральный смысл не считали. Для стадионного, «продавшегося» Oxxxymiron`а, равно как и для андеграундного Гнойного – и Навальный, и Путин, и Болотная, и Англия, и Лаврентий Берия, и Николай Гумилев – не более чем слова, живые и мертвые, заводские кирпичики для панчлайнов.

Так что не обольщайтесь.

«Летние» заметки[21]

В сетевых дискуссиях о фильме «Лето» принципиальную роль играет не музыкальная и киношная прошаренность участников, но – как это сегодня у нас принято – политическая ангажированность. Заставляющая вспомнить две знаменитые фразы – парадокс Сергея Довлатова «советский, антисоветский – какая разница?» (ничуть не утративший актуальности и после завершения советской эпохи) и ушедшую в фольклор «Пастернака не читал, но скажу…».

Примета воспаленного времени – люди оттачивают остроту собственных взглядов на произведениях искусства. Забывая, что художественное высказывание и публицистика с политикой – явления разные, а подчас и противоположные, что мерки «свой/чужой» сами по себе субъективны, к тому же то и дело меняются, иногда стремительно. Что подлинный патриотизм – не в умении громче всех стучать себя пяткой в грудь и ловко приклеить ярлык на зазевавшегося оппонента.

Словом, какая-то часть зрительской массы заявила, что «Лето» – фильм антисоветский. В пользу подобного нехитрого вывода свидетельствуют два обстоятельства. Во-первых, сегодняшний процессуальный статус режиссера Серебренникова в деле «Седьмой студии». И, соответственно, его статус общественный – своеобразного знамени либерально- протестной интеллигенции. Рассуждать и обличать на эдаком фоне – одно удовольствие: не надо погружаться в эстетические воззрения режиссера (о которых как патриоты, так и либералы имеют довольно смутные представления) да и разбирать фильм «Лето» по знакам и смыслам. Групповая оценка вынесена до просмотра и обжалованию не подлежит.

Второе обстоятельство шире и фильма «Лето», и самой творческой эволюции Серебренникова, тут, бери выше – национальная мифология. В коллективном сознании любой рокер тех времен – антисоветчик по определению. Небогатая эта мысль разрослась в итоге до параноидально-конспирологической телеги о том, что Виктор Цой, дескать, был агентом ЦРУ, в недрах которого сочинялись его песни, а заданием имел – разрушить Советский Союз. И народ обсуждает этот бред почти всерьез, даже здравые люди плюются, возмущаются, но обсуждают.

Правда, как всегда, где-то даже не посредине, а глубоко параллельно.

Действительно, рок-н-ролл тогда еще считался музыкой социального протеста, а советская власть рокеров не особенно жаловала, особенно в последние свои, отчасти маразматические годы. С другой стороны, перед протестными толпами рок-музыканты предстали тогда, когда протест сделался государственной политикой, а вся страна, что национального греха таить, начиная с Генерального секретаря ЦК КПСС – антисоветчицей. Но даже тогда в рок-гимнах и тем паче лирике продолжал преобладать индивидуализм несколько щенячьего свойства, а не какие-то политические призывы и тем более – программы. Просто рокеры оказались под рукой у подлинных бенефициаров разрушения, их и выпихнули на авансцену для отвода глаз, а главное – эмоций. А потом столь же стремительно убрали, многие из вчерашних героев и не заметили эдакого своего социального трипа. «Советский/антисоветский Вудсток» закончился, по сути толком не начавшись.

Так был ли мальчик? Существовало ли вообще масштабное явление с мощной субкультурой, собственным языком и набором символов, связавшее в узел несколько поколений, долгим эхом которого звучит сейчас фильм Серебренникова, задуманный режиссером как камерная драма, но обернувшийся эпосом в зрительском восприятии?.. Однако чтобы ответить на этот вопрос, необходимо в очередной раз разобраться с терминами.

Не слишком ли типологически разные, а подчас и полярные явления мы пытаемся объединить этим расползающимся по швам понятием – «русский рок»? Обнаружилось, что многие, оперирующие этим сочетанием, как-то спотыкаются об его открывшуюся неточность, размытость и разновекторность.

Так и есть. «Русский рок» – явление драматически разнородное. Грубо говоря и обозначив два полюса, – в нем всегда присутствовало противостояние. Раскол «русского рока» на два практически противоположных друг другу направления драматически и убедительно иллюстрирует более масштабный процесс – размежевание в среде русской интеллигенции.

С одной стороны, русский рок скалькирован с известных образцов музыкантами, преимущественно столичного – московского и отчасти питерского происхождения, которые органически восприняли определенный, скажем так, хиппово-мажорский набор ценностей (гедонизм, пацифизм, космополитизм и пр.) и банально имели бытовые возможности для свободного музицирования и – не в последнюю очередь – полюбившегося образа жизни.

Примеры – «Машина времени», «Браво», «Моральный кодекс», «Секрет» и т. д.

Иной полюс – бескомпромиссный русский андеграунд с его мрачной индустриальной эстетикой, «русским полем экспериментов» – то есть не столько обращением к корням, сколько ощущением их неизбывности. Тут вести речь надо, главным образом, об Александре Башлачеве и «сибирском панке» с обширной географией между Омском, Тюменью и Новосибирском и целой генерацией поэтов и революционеров во главе с Егором Летовым (Янка Дягилева, Роман Неумоев, Черный Лукич и др.).

Есть, безусловно, и пограничные явления – Александр Ф. Скляр; Майк Науменко, тщательно пестовавший образ рок-звезды западного типа, со всеми сопутствующими материальными бонусами, но так и оставшийся в андеграунде.

Ошибкой будет, как это сделал Артемий Троицкий, назвать первый вариант «прозападным», а второй – «исконно-посконным». Русский дух дышит, где хочет; андеграунд как раз восходил изначально к западному образу и опыту, преимущественно из punk-рока, но быстро его перерос. Андеграунд был восприимчив – он широко забирал с разных сторон: из фольклора, советского песенного и плакатного искусства, авторской и дворовой песни, шансона, рэпа.

Любопытно взглянуть на сегодняшние результаты: русский андеграунд серьезнейше повлиял на несколько поколений, оставил мощное наследие и ушел в каноническом варианте вместе с Егором Летовым, иконой нынешних леваков и неоимперцев. В то время, как «советские хиппи» окончательно превратились в клубно-концертную агитбригаду либеральной оппозиции. Убедительный пример – Андрей Макаревич или свежезаявленный украинский тур едва оправившегося от хворей БГ – Харьков, Днепр, Киев, Одесса, Львов…

Вернемся к фильму Серебренникова. Будет натяжкой сказать, будто «Лето» отразило вышеописанные раскол и полярности да и весь путь «русского рока». В этом кино вообще тенденции минимум. Однако Серебренников явно предпочитает андеграунд – масскульту и коммерции, квартирники – стадионному чесу. Содержание эпохи видит не в конфликте художника и власти, а в умении сыграть увлекательную игру в перемену погоды и настроения – сцена в электричке, момент приема Цоя в рок-клуб, джем на записи первого альбома «Кино» – «45»… Свобода, согласно Серебренникову в «летней» версии, – не результат общественных движений, но процесс, состоящий из взаимодействия творчества, общения, ландшафта и желания праздника.

В этом смысле «Лето» получился фильмом историческим, первым, пожалуй, в кинокарьере Серебренникова попаданием в эпоху. Потому что история стран, народов и движений тоже формируется не публицистическим нажимом, но по законам художественного произведения, не только утверждающим особую реальность, но и предвосхищающим будущее. Поэтому свидетели и соучастники эпохи (Борис Гребенщиков, Джоанна Стингрей и пр.), утверждающие по поводу «Лета» – всё, дескать, было совсем не так (а Серебренников в фильме предвосхитил однообразие подобных претензий), очень точно попадают в известный афоризм товарища Сталина. Вождь говорил по схожему поводу: «Врут, как очевидцы».

Случай Юрия Быкова: уйти нельзя остаться[22]

Режиссер Юрий Быков сломал законы самого популярного ныне жанра – публичного скандала вокруг вечной и модной темы «С кем вы, мастера культуры?».

Канон предполагает, что поначалу спорное произведение коллективно просматривается, покадрово развинчивается, затем широко рецензируется (в диапазоне от фейсбука до глянца через непременное «Эхо Москвы»). И параллельно выясняется, что у просвистываемого до дыр статусной критикой фильма/текста/альбома и пр. вдруг находится множество адептов среди, по Булгакову, «зрительской массы», а народные эксперты оценивают явление подчас куда глубже и компетентнее. Пока на виртуальных худсоветах кипят мнения и страсти, побуждая чуть ли не к рукопашной, сам художник должен быть отстранен, недоступен для комментариев, кроме непременных «что я хотел сказать, то и сказал», «всем спасибо» и «жизнь прожить – не поле перейти».

Впрочем, по нынешним спринтерским временам подобный долго описываемый процесс, от зачина до пересыхания русла, занимает обычно неделю. Максимум две.

Сериал «Спящие», снятый Быковым для Первого канала по сценарию Сергея Минаева и посвященный противостоянию российских и американских спецслужб («бондиана»-онлайн; сюжет стартует в Ливии мая 2013 года, мотивы Болотной и Майдана повсеместны, контекст абсолютно узнаваем, игра в прототипы демонстративно и до нахальства прозрачна) далеко не все успели посмотреть, статусные говорящие головы только прокашлялись, чтобы всласть обличить агитку (хотя сообщается, явно для возгонки, о «множестве критических отзывов и обвинений в пропаганде»). Словом, хайп только начинал разгораться, обещая немало реактивного гула и неопрятных само- и просто разоблачений…

И тут Юрий Быков, посредством посвященного ему сообщества «ВКонтакте», публикует «обращение к зрителям», где просит прощения за то, что недопустимо рано, его, «слабого, сомневающегося человека», приняли за некий «ориентир». (Надо полагать – моральный, аналог «совести нации».) Далее режиссер констатирует, будто «от него отвернулись лучшие умы страны». Звучит довольно туманно, но затем следует пассаж вполне конкретный: «Сотни честных людей пострадали от режима и произвола власти, которую я пытался защитить в этом сериале. Желание внести свой вклад против оранжевой революции в стране, основанное на патриотизме, – цель похвальная, но напрочь архаичная. Люди всё-таки должны протестовать и требовать справедливости, иначе не будет перемен, а я предал всё прогрессивное поколение, которое что-то хотело изменить в этой стране».

Дальше – больше и серьезнее: «Боюсь, что после совершенного я больше не могу быть публичной фигурой и объектом следования. Мне придётся уйти надолго в тень и даже не для того, чтобы мои преступления забыли, а для того, чтобы не раздражать собой окружающий мир и тем более не сбивать с толку людей, которые действительно хотят верить в то, что что-то возможно изменить.

Прошу вас понять меня правильно. Картина „Завод“ (поскольку это проект начатый и есть деловые обязательства) будет доделана, но, вероятно, это будет моя последняя картина. Я, как говорится, всё просрал из-за собственной глупости и трусости. Мои искренние соболезнования всем поклонникам предыдущих картин».

Объявление себя «ориентиром», пусть и на подобном покаянном градусе, могло показаться недопустимым самовосхвалением и проявлением гордыни, однако основания, и серьезные, оценивать себя подобным образом у Юрия Быкова имеются.

Еще в начале 2015 года, после выхода быковского «Дурака», я писал о том, что в России создаются две партии – партия «Левиафана» и партия «Дурака» и процесс этот тем ценнее, что партстроительство запущено не сверху, волей властных политтехнологов, а снизу, в самом народе, пусть и посредством современных коммуникаций. От «Левиафана», как мы помним, были без ума в основном либералы-западники, в то время как «Дурак», даром что обличал всё те же расейские провинциальные власти, произвол и паскудства, приобрел значительный круг поклонников за счет патриотов-государственников. Троеперстие «Левиафана» и двоеперстие «Дурака» стали очередной и вполне уважительной причиной для раскола.

Не думаю, что народный успех «Дурака» бесповоротно вскружил Быкову голову. Скорее, осознав, насколько своевременно и прицельно выстрелил его фильм, Быков, с известным напрягом, вынужден был принять кредит морального доверия.

Теперь, собственно, о самом письме. Мнения разделились – одни сочли обращение Юрия пародией и стебом – не слишком тонким, грубоватым даже, разом профилактирующим всё разразившееся и потенциальное либеральное обличительство «Спящих». Дескать, предвосхитил, превысил, воспроизвел известный стиль, смысл и пафос и снял все вопросы. (Ну ведь и впрямь, нельзя же всерьез воспринять обороты типа «прогрессивное поколение», тем паче «лучшие умы», не говоря о «моих преступлениях». «Эта страна» – тоже не быковский лексикон.) Да и стилистика слишком восходит к известным, заманчивым для пародирования образцам, от покаянных самоинвектив Иоанна Грозного до обращений провинившихся совписов в грозные инстанции (почти всегда содержавших «фигу в кармане»; забавно, что одна из рецензентов «Спящих», Анастасия Миронова, ищет Юрию Быкову назойливую параллель в лице Александра Фадеева).

Собственно, и набор «лучших умов», успевших высказаться о сериале (и главным образом, о Быкове), провоцирует воспринять обращение как стеб – качество сих кукрыниксов общеизвестно… Радиоведущая Ксения Ларина, ее гость на «Эхе» Николай Сванидзе (пропагандисты гвоздят контрпропагандистов – известное дело), обозревательница «Газеты. ру», упомянутая Анастасия Миронова.

На последней остановлюсь чуть подробнее – ее рецензия «„Спящие“ вместо апрельских тезисов» весьма показательна и релевантна. Г-жа Миронова судит Быкова не по законам какого-либо художественного жанра и, не дай господь, правилам, им самим над собой установленным, но исключительно исходя из циркуляров либеральной жандармерии. Отсюда «нерукопожатность» как магистральный символ, нарастающая истерика как метод, владение историческим материалом на перестроечном уровне как инструмент и проблемы с русским языком как свойство… Забавнее всего – непонятно на чем основанная твердая установка пасти творческие народы. Другое дело, что в истерику Анастасия, как следует из ее прежних текстов, умело впадает по любому поводу, которым могут стать и сквозняки, и советское детство, а уж предстоящие выборы и Быков – по определению. В ее творческую манеру органично входят фразы типа «То начатый роман по заказу Сталина „Черная металлургия“ стал вдруг не нужен». Кто больше нужен самой Мироновой – хороший психотерапевт или хороший редактор, я сказать затрудняюсь. Наверное, как всегда, всё вместе.

И, кстати, прогрессивные мнения относительно «Спящих» тоже весьма неоднозначны – обозреватель «Медузы» Егор Москвитин справедливо помещает сериал Сергея Минаева – Юрия Быкова – Федора Бондарчука (продюсер «Спящих») в наиболее адекватный ряд – западных шпионских и не менее пропагандистских аналогов (голливудские «Служба новостей» и «Американская история ужасов», скандинавская «Оккупация»). И даже находит в «Спящих» групповые политические выгоды: «Сериал из-за его агрессивной тематики хочется досмотреть до конца; обижаться на него так же странно, как, например, возражать против показа карикатурной „Смерти Сталина“ в России. К тому же „Спящие“ устанавливают рекорд по присутствию оппозиционной повестки в прайм-тайме федерального канала. Здесь только и делают, что говорят про „распил, который крышуется на самом верхнем уровне“ и тому подобное. И хотя соответствующие реплики вложены в уста неприятных и истеричных персонажей, слова все равно остаются словами. Так что этот дикий сериал – и сам в каком-то смысле „спящий агент“, который работает на всех и сразу».

Тем не менее изрядная часть обсуждающих быковское покаяние товарищей полагает: покаяние серьезное, искреннее и, похоже, вполне на разрыв аорты. Вторая часть письма – весомое свидетельство в пользу подобной констатации (хотя бы потому, что фразами вроде «я всё просрал» пародии не иллюстрируют).

Что ж, в этом случае я могу предположить, и тоже на полном серьезе: подоплека покаяния Юрия Быкова содержится в знакомой, увы, коллизии – снимает он для масс, условных «ватников», и по самоощущению к ним близок, а нравиться желает либералам, «лучшим умам» в его версии.

И тут необходимо учитывать принципиальный аспект «денег на искусство» – если не административное, то хозяйственное руководство кинематографом по-прежнему осуществляет публика определенного направления. Однако был ли у Быкова чисто стратегический расчет – в наших условиях статусом большого художника со всеми вытекающими бонусами способна наделить известная тусовка – не знаю, не уверен. Насколько я представляю Юрия, тут, скорее, не практические соображения, а внутренние его экзистенции и рефлексии – объяснению которых, строго говоря, челобитная и посвящена.

Случай-то, надо сказать, отнюдь не частный – скажем, большинство отечественных рокеров в этой коллизии безошибочно выбирали тусовку, хотя бы потому, что знали – добрый народ всегда простит и примет.

А самый выдающийся пример подобной тенденции – Владимир Высоцкий. Кумир миллионов, один из главных героев огромной страны, уверенный, по свидетельству Оксаны Афанасьевой, в своем высоком социальном статусе, в последние годы жутко страдал даже не по причине отсутствия официального признания (вполне анекдотическая ситуация с книжкой и Союзом писателей), но от охлаждения отношений (были и прямые разрывы) с кругом, к которому принадлежал. Братская коммуна Большого Каретного (которой, впрочем, как выясняется, особо и не существовало), артисты и «друзья» Таганки, поэты-шестидесятники, диссида… То есть симпатии маленькой группки интеллигентов (чья оголтелость в адрес Высоцкого диктовалась элементарной завистью) в каких-то ситуациях ему казались предпочтительней народного признания. Отсюда его рефлексии, вечная провокация конфликта между поэтом и обществом, которого в случае ВВ, казалось бы, существовать не могло. Обращения к «психопатам и кликушам» звучат вполне фальшиво, а стихи про «Черного человека в костюме сером» спасает этот универсальный есенинский Черный Человек – «подлое мое второе я». Недоброжелателей своих Высоцкий знал в лицо и, посылая безадресные ругательства в массу, как будто заговаривал ближний враждебный круг, не теряя надежды нравиться и возобновить дружество…

Похоже, не правда ли?

И здесь придется сказать дидактические, но необходимые банальности. Желание нравиться – более чем понятно в творце, пусть даже он предпочитает не «зрительскую массу», а поклонников, умеющих говорить комплименты и красиво ухаживать с букетами. Тут у всех своя свадьба.

Рефлексии, сомнения, самоедство и комплексы художника абсолютно естественны – и сколь ни были бы скандальны и публичны, изначально противоположны гордыне и пиару. Мильон терзаний способен добавить нечто нашему восприятию существующих произведений, но ничего от них не убавит: «Майор», «Дурак», «Метод», «Спящие» состоялись и остаются с нами. «Спящие», надо думать, как в свое время и «Дурак», еще принесут Юрию Быкову немало сюрпризов в духе «ваш роман прочитали».

Не случайно фраза другого художника, тоже крепко склонного к рефлексиям – «Я обиделся и ушел. Вернее, остался», – звучит для нас вовсе не стебом и абсурдом, вызывает не хмыканье и кривые усмешки, но добрую улыбку и глубокое понимание.

Тусовка у совка[23]

Необходимо подвергнуть ревизии еще один миф. О том, что главными симпатизантами Советской империи (уничижительно – «Совка») является пропутинское большинство, «ватная Россия», или, как сейчас модно говорить, – глубинный народ.

Берусь утверждать и аргументировать: всё обстоит с точностью до наоборот. Адептами «совка» во многих его разнообразных контекстах и проявлениях остаются как раз граждане либерально-планетарного мировоззрения. И чем более продвинутым слывет либерал, тем заметней его жгучая связь с проклинаемой супердержавой.

В лице прогрессивных мыслителей, обвиняющих народ в гибельных пристрастиях к советской архаике, мы имеем дело с известной манипулятивной технологией. Переносом на посторонний (а то и враждебный) объект собственных комплексов и поведенческих практик.

Известный видеоблогер Юрий Дудь не так давно презентовал свой новый фильм «Русский Вудсток» – о рок-фестивале Moscow Music Peace Festival, отшумевшем на «Лужниках» в августе 1989 года. Работу Дудя успели просвистеть до дыр (рэпер Рич издевательски назвал кино «Вдудьстоком») – в частности, за плохую режиссуру – в фильме как бы два самостоятельных сюжета, неубедительно склеенных, – фестивально-репортажно-мемуарный, с одной стороны и – хроника лабораторного взлета и естественного падения группы «Парк Горького» – с другой. Необходимо, однако, знать, что за обоими субкультурными явлениями стоял продюсер Стас Намин – и тогда произведение Дудя обретает некую внутреннюю, хоть и в несколько «джинсовые» тона окрашенную логику. Ругали кино и за непомерную восторженность задним числом и, главным образом – за тотальную мифологизацию события и его хронотопа.

В последнем мне видится момент наиболее знаковый: 1989 год – это уже никакая не перестройка, а держава, летящая в тартарары. «Проклятое прошлое» многократно и во всех вариантах разоблачено, осмеяно и закошмарено; национальные окраины лихорадит, а где-то – открытая война и резня, Прибалтика отложилась по факту, и чем всё в ближайшие год-два кончится – ясно практически всем. Многое было понятно даже нам, 19-20-летним пацанам, служившим в тот год в армии и стоявшим на боевых дежурствах, где контакт с внешним миром, сами понимаете, весьма затруднен.

Между тем, предлагается вот какой краткий курс – два продюсера, советский Стас Намин и американский Док Макги, решили провести фестиваль модного хард-энд-хеви в Москве и тем самым разрушить символический железный занавес и реальный СССР. Ну, еще пацаны подъехали – Оззи Осборн там, Джон Бон Джови, Себастьян Бах… И разрушили. А через тридцать лет в компанию разрушителей взяли тогдашнего трехлетку Юру Дудя – «сочтемся славою, ведь мы свои же люди».

В угоду этой концепции предельно мифологизируется и тогдашний Советский Союз, на полумертвую в 1989-м страну натягивают костюм хеллуинного монстра и заставляют его бояться. И сейчас, дескать, может проснуться и тяпнуть до полусмерти, а тогда – вообще не подходите близко, соотечественники, страшно! Всё это понятно – ибо в противном случае лужниковский фестиваль – не геополитический экшн, global history, но обычный бизнес, заурядная коммерческая движуха.

Однако на эмоциональном уровне Дудь, сам того не желая, конечно, включает ностальгию по могучей советской империи, осознание того, что именно она сообщила героям фильма смысл существования на всю оставшуюся жизнь…

Или вот Владимир Сорокин, большой писатель, вдруг переставший быть актуальным, делится с изданием The Insider впечатлениями о нашумевшем проекте «Дау», к которому на первоначальном этапе имел некоторое отношение.

«Дау», кстати, вполне уместен для иллюстрации нашего разговора – в процессе, который долгие годы и казался конечным результатом, фигура гениального советского физика отошла на третий план, а ключевым стало воспроизводство тоталитарного быта и стиля. Интеллигенты, ознакомившиеся с проектом фрагментарно, заметно конфузятся в комментариях, боясь, похоже, и самим себе признаться, что мы имеем дело с неизвестной науке манией автора проекта – режиссера Ильи Хржановского. И гора этой мании родила… нет, не мышь, но циклопическую бессмыслицу, где обнадеживающая привязка к реальности – именно «советское» и «коммунистическое».

Сорокин над былым соавтором иронизирует и вообще показывает, что природу и мотивацию (мессианство в миксе с шарлатанством) затеи понимает прекрасно: «Готовилось нечто грандиозное. Лучшие представители человечества должны были собраться на премьере и содрогнуться. <…> В пустом кинотеатре я один полтора часа смотрел материал о жизни в „институте“: знакомые и не очень постсоветские люди, одевшись в одежду сталинского времени, „отождествлялись с эпохой“. У кого получалось, у кого не очень. <…> Знакомый режиссер высказался метафорически: „Не знаю насчет вклада “Дау” в кинематограф, но Илья вырыл труп Совка и забил в него осиновый кол. За это ему спасибо!“ Согласен. Главная идея перформанса так и прочитывается. Началась шумная премьера в Париже. Рассмешила обида зрителей на бардак с показом материалов. Господа, на сцене Постсовок вставляет Совку со стонами, слезами и руганью, а в зрительном зале должен быть абсолютный порядок с попкорном и кондиционером?!»

Однако захотелось поинтересоваться у автора, слывущего превосходным стилистом: вот эти люди на экране – они «не очень знакомые» или «не очень постсоветские»? Как-то у вас, Владимир Георгиевич, не очень внятно прописано. Есть и другой вопрос к без пяти минут классику с репутацией изобретательнейшего постмодерниста: а вот это густое обилие терминов «Совок» и «Постсовок» (я еще не все процитировал) – оно чем объясняется? Неужели настолько плотной и продолжительной их концентрацией в отдельном художественном сознании?

Сценарист и прозаик Ольга-Погодина Кузмина очень точно определила якорные точки подобного типа мышления: «Понятно, почему диссидентство цепляется за „совок“ и тащит из могилы чучело Сталина. Больше никаких смыслов не придумано за 30 лет, ничего нового не предложено. Ни одной гуманистической, созидательной идеи. Интеллектуальное превосходство, тоже состоящее в основном в развенчании советского мифа – изъедено молью, как изношенная шуба. „Облезлый барин“ все ещё смотрит вокруг с привычным презрением, все выискивает повод блеснуть „сакральным знанием“. И не замечает, что и родной ему совок, и постсовок, и диссидентство, и „ужасные кгбшники“ —все превратились в нормальных капиталистических спекулянтов, которых давно не волнует ничего кроме денег. Нет, его товар все ещё продаётся, но по большей части на экспорт – где тоже ещё целые университеты и академии все ещё всерьёз исследуют „совок“ и прочие аммониты».

Сами понимаете, народу такие кульбиты не то чтобы не по уму, но как-то не ко времени и не по возможностям. В том смысле, что времени на всё это – ностальгию с реконструкцией for sale – элементарно не хватает. Народ эти три десятка лет учился трудному бизнесу выживания и новому врастанию в старую землю, роптал, ждал, когда государство совпадет с ним если не во внутренних, то внешних представлениях о справедливом мироустройстве. Ну да, народ подчас вздыхает о прошлом, которое видит славным или как минимум значительным, об утраченных социальных благах, достоинстве человека и гражданина, противится ампутации исторической памяти…

Однако «Совка» как идеологии (есть еще уродливый термин «совкодрочество», либерального, естественно, происхождения) в подобном образе мыслей куда меньше, чем в оголтелых интеллигентских конструкциях. Народный психоанализ объясняет этот сюжет просто: «с больной головы на здоровую».

Пелевин: нельзя за флажки[24]

Виктор Пелевин был когда-то писателем, а стал фигурантом литературного календаря.

Листопад, очей очарованье, вход в отопительный сезон, новый роман Пелевина. Неделя анонсов, декада рецензий, которые сдают уже по весу и поголовью. Названия и направление изданий, в которых публикуются разборы, давно никого не интересуют, равно как разнообразие критических интерпретаций. Даже сальдо положительных и отрицательных откликов никак теперь не подсчитывается.

В текущем году всё было даже гуще обычного: от словосочетания «новый роман Виктора Пелевина» поселялась внутри какая-то уж вовсе сартровская тошнота. От другого – «Тайные виды на гору Фудзи» – какое-то шершавое дежавю. Как будто кожу луны драят стругацким рубанком.

Я не буду рецензировать «Тайные виды», потому что говорить тут совершенно не о чем. Сюжет? Две линейно и лениво разматываемые истории о тотальной невозможности достичь… нет, не просветления даже, а простого человеческого счастья. Язык? Невольная стилизация газетных передовиц в эпоху полного вымирания бумажной прессы – большинство региональных телеграм-каналов написаны точнее, изысканней и, естественно, лаконичнее. Фирменные хохмы, мемы, или, по-старинному выражаясь, приколы? Совсем туго. Глагол «мету» (уважающий труд уборщиц) и хештэг #metoo придуманы до Пелевина, а сомнительный неологизм «пиздокрюк» заставит пренебрежительно ухмыльнуться любого народного матерщинника. Философия, идеи, коаны, стратагемы? Этого немало, но в отсутствие парадокса и при концентрированном присутствии брюзгливой интонации поиск истин оборачивается нагромождением пошлостей, чаще бытовых, чем метафизических. Некоторые критики говорят о спасительной грусти, разлитой в романе, но я бы не рекомендовал путать скуку с печалью, хотя бы потому, что в скуке и близко нет той щемящей ноты, которая едва ли не каждый рассказ раннего Пелевина делала поэтическим шедевром.

«Тайные виды на гору Фудзи» – не первый пелевинский роман, для которого уместно сравнение с лентой социальной сети. Немного систематизированной и беллетризированной. В былые годы Пелевин в одиночку работал фейсбуком, за либеральных и патриотических блогеров, лириков и циников и был вполне себе в поле воин. Но технологии подвергли сильной инфляции и эту сторону его писательского таланта.

Виктор Олегович, впрочем, не только формирует литературный календарь – он состязается. Есть в русской словесности утомительное ветеранское двоеборье «Пелевин – Сорокин». Почти по Даниилу Хармсу:

Клоун Петька

Ударит клоуна Кольку.

Клоун Колька

Ударит клоуна Петьку.

Ученый попугай

Съест моченую

Редьку.

Раньше два классика 1990-х в духе исповедуемого постмодерна писали друг на друга памфлеты и шаржи, но вот уже пару лет меряются почти синхронно выпускаемыми произведениями. По результатам 2017 года следует признать победу Виктора Олеговича, поскольку сорокинская «Манарага» была провалом химически чистым, одновременно литературным и кулинарным – именно этим стихиям посвящался беспомощный и буксующий сюжет романа Владимира Георгиевича. Тогда как пелевинский «iPhuck 10» случился вещью хоть вымученной и затянутой, но хотя бы не без проблесков.

В нынешнем сезоне Владимир Сорокин отметился сборником «Белый квадрат», который хорош уже тем, что – не роман. Впрочем, тут вспоминается афоризм одного вождя сверхдержавы, по совместительству – незаурядного литературного критика. «Оба хуже».

Кстати, может, как раз здесь, в «нероманности», выход и для Пелевина? И, скажем, не в сборнике рассказов (было, было!), а в написании нон-фикшн? Возможно, в смене жанра его шанс на прыжок со скрипучего колеса писательской сансары, способ преодолеть карму и достичь просветления.

Ну вот я бы, например, с огромным воодушевлением встретил следующие новинки от Виктора Олеговича:

1) «200 способов заваривания чая» с комментариями;

2) Мистифицированный том переписки с Карлосом Кастанедой;

3) Сравнительное жизнеописание семи российских олигархов;

4) Иллюстрированный путеводитель по Внутренней Монголии (вариант – криптонавигатор по роману Юрия Мамлеева «Шатуны»);

5) Наконец, нормальные воспоминания о Москве 1980–1990-х, включающие историю первых публикаций классика в журнале «Химия и жизнь».

Ну и т. д., а то ведь за романами можно и не успеть…

…Проблема Виктора Олеговича в том, что он слишком боится перестать быть писателем. Или считаться таковым, что для него одно и то же. Безжалостный аналитик, циник, хроникер рискованных трипов, гуру и эзотерический сталкер, сегодня больше всего страшится выйти за любые флажки. «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку». Пелевин, похоже, воспринимает литературу как суровую возрастную супругу-мегеру, к тому же полностью зависимую от тусовочных норм и правил.

Пелевин страшно литературный человек, поздний ребенок Серебряного века. Вот эту брюзгливую, унижающую всё и вся интонацию он взял у Ивана Бунина (мне уже приходилось об этом говорить подробно и, надеюсь, аргументированно), а правила писательской жизни – у Николая Гумилева. Тот говорил своей молодой жене, Анне Ахматовой: «Аня, задуши меня собственными руками, когда я начну пасти народы». Николай Степанович имел в виду известную тенденцию русских классиков: когда национальный гений, отбросив всякую художественность и условность, прямо начинал учить, жучить, проповедовать… Гоголь, Достоевский, Толстой…

Говорить-то Николай Степанович подобные вещи говорил, но далеко не всегда им следовал: пришло время – ушел на войну добровольцем, потом, в революционном Петрограде, учил стихосложению молодежь, среди которой преобладали пролетарии и солдаты.

«В девятнадцатом году Гумилев читал лекции на курсах Пролеткульта. Сидели перед ним матросы, гимназисты, рабочие. В первый раз взойдя на кафедру, он объявил: „Я синдик пуэзии“. В торжественных случаях он произносил: „пуэт“, „пуэзия“. Они поняли, что синдик – это некто весьма важный. С тех пор верили уже каждому его слову. И очень его любили. Когда он перебирался из Царского в Петроград, – с поездами перебои были, – так эти пролеткульты всю его мебель, столы, этажерки на руках перетаскали». (Из воспоминаний Корнея Чуковского).

Ироническую реплику Гумилева наша интеллигенция, преимущественно либеральная, восприняла со звериной серьезностью да еще невесть откуда унаследовала идеологему о том, что литература – храм, но ни в коем случае не мастерская. Соответствующий набор приличий прилагается. Согласно ему, выдавать в год по скучному, вторичному даже по отношению к самому себе роману – дело самое правильное и замечательное. Вполне допускается также массовое производство благонамеренных банальностей под видом «публицистики».

Но когда писатель уходит на войну за тех, кого полагает братьями и сестрами, создает политическую партию, потому что хочет сделать мир справедливым не только посредством слова, но и дела; допускает необходимые сегодня, но при том неполиткорректные высказывания, юродствует и проповедует и вообще устремляется в погоню за главной жизнью – такое нет, положительно недопустимо, ах, какой пассаж и конфуз, и пора, пожалуй, у возмутителя спокойствия на виртуальном партсобрании отобрать виртуальный же писательский билет…

Очень жаль, что Виктор Олегович Пелевин, настоящий русский писатель, загибавший когда-то такое, чего никто на свете не умел, стал рабом этой довольно тусклой, чадящей лампы в руках благонравных, интеллигентных мафусаилов. От звания «джинна» до производства литературной «джинсы» на тусовочную потребу путь весьма близкий, и он почти проделан.

Вот только «джинса» эта – продукт чрезвычайно скоропортящийся. Срок действия – ровно неделя осеннего литературного календаря.

Пионер Фенимор[25]

Юбилей – пусть и не самый круглый, 230-летний, – отличный повод вспомнить об этом любопытнейшем писателе, давно ушедшем за пределы собственно литературы. Превратившемся в мировой тренд, символический магнит. Достаточно произнести «Фенимор Купер» – и покатится колесо, доехавшее и в Москву, и в Казань, и в большинство мировых столиц… Не колесо, глобус, вброшенный, как мячик, а за ним – ворох ассоциаций, вечных уже мемов (один «Последний из могикан» имеет больший вес, чем десятки современных его создателю литературных имен), глобальных и бытовых сюжетов, мир этот причудливо отобразивших; поток дорогих сердцу картинок из детства, прямого отношения к писательству Купера вовсе не имеющих.

Родился будущий классик и основатель доселе разрастающейся вселенной в 1789 году, в Берлингтоне, штат Нью-Джерси. Отец, Уильям Купер – личность незаурядная, торговец, землевладелец, застройщик, добился и политических высот: избирался окружным судьей и – дважды – в Конгресс США. Вскоре после рождения Джеймса он покидает тесный квакерский Берлингтон и основывает городок Куперстаун близ Нью-Йорка. Сын его по окончании тамошней школы продолжил обучение в Йельском университете, но быстро всё это дело бросил, определившись на морскую, точнее «озерную», службу – состоял при постройке военных кораблей на Онтарио. Понятно, что будущий певец природы и ландшафтов Великих озер набирается впечатлений для литературы, но сам об этом не подозревает. Поскольку писателем становится случайно – молодецкая бравада. Жена зачитывалась мейстримовыми тогда английскими романами, а Д. Ф. Купер пошутил, что сумеет написать ничуть не хуже. И, пойманный на слове, написал роман «Предосторожность» из английской жизни. Однако подлинным и громким стартапом в литературе следует назвать роман «Шпион» 1821 года (сюжет и антураж – уже всецело американские, времен войн за независимость). Шумный успех по обе стороны океана.

Всего Джеймс Фенимор Купер, романист и сатирик-публицист, написал почти три десятка романов. Пять – эпопея о Кожаном Чулке; вдвое больше – «морских»: пираты, адмиралы, кораблекрушения; еще с дюжину – условно-исторических, интересно, что не только из американской, но и европейской истории. Десятки рассказов и памфлетов, мемуары, путевые очерки (в пяти томах!), нон-фикшн «История американского флота» была высоко оценена специалистами. Всё это – за тридцать лет писательской деятельности; достижения серьезнейшие, но именно литература Д. Ф. Купера – сейчас только повод говорить о куда более широком феномене.

«Фенимор» – звучание безошибочно дизайнерское, куда там лагерфельдам и армани. Мировое нарицательное. Забавно, что при жизни Джеймса Купера имя это – наследие квакерского рода со стороны матери – в обиходе почти не употреблялось. Однако именно его он передал, как почетную эстафету, наследникам и потомкам, среди которых несколько весьма заметных в американской культуре фигур. Со временем и в фамилии – довольно распространенной в англоязычном контексте – пропала нужда. В советском подростковом мини-сериале 1977 года, «Три веселых смены», о буднях пионерлагеря (популярнейшее в позднем СССР направление) действует загадочный Фенимор – существо почти инфернальное, приходит по ночам в белой маске с черными полосами, похожей на хоккейную, и рассказывает истории не только об индейцах, но и космических путешествиях. Серия называлась «Тайна Фенимора», а один из начальствующих персонажей задавался там вопросом: «Может быть, писатель Фенимор Купер встал из могилы и устраивает ночью читательские конференции?» Необходимый спойлер: Фенимором оказывается девочка Валя, председатель совета отряда… Занятная иллюстрация к тезису о сугубой идеологизированности внешкольной педагогики в СССР.

Сюжет аналогичного эффекта и аффекта – когда в советском фольклоре – анекдотах – индеец Чингачгук Большой Змей действует совместно с героями Гражданской войны в России – комдивом В. И. Чапаевым и его ординарцем Петькой…

Кажется, это первый, хоть и не уникальный в литературе случай, когда само имя писателя рождает совершенно параллельную его творчеству реальность. Вообще, здесь тоже удивительный феномен первенства: название романа «Пионеры» (первый по написанию роман цикла о Кожаном Чулке и Чингачгуке, на сегодняшний, да и на любой вкус, скучнейший, «приключенческим» считающийся по недоразумению, в силу инерции того же авторского имени) оказалось пророческим. Начать с того, что это, пожалуй, первый в мире «экологический» роман – и «Русский лес» Леонида Леонова, равно как «Прощание с Матёрой» Валентина Распутина – его отдаленные, но прямые наследники. Джеймс Фенимор первым в американской литературе приобрел европейскую, а следовательно, мировую известность. До него словесность молодого государства была делом сугубо внутренним: религиозные трактаты и гимны, колониальные очерки и антиколониальная публицистика, аболиционистские памфлеты; географические, этнографические (индейская тема) и краеведческие сочинения (здесь своеобразным предшественником Купера был Филип Френо). Вашингтон Ирвинг, современник Джеймса Фенимора, шумной известности не имел, а темная звезда Эдгара Аллана По зажглась позже… Купер же заставил признать себя, а значит, всю молодую американскую прозу, даже снобов-англичан, которые назвали его «американским Вальтером Скоттом». Энергичнее комплимента с британской стороны трудно было придумать.

Автор «Зверобоя» первым (во всяком случае, с такой художественной убедительностью) предложил литературе яркую пару персонажей: «благородный дикарь» (Чингачгук) и его пожизненный друг, белый первопроходец и умелый воин, большой души человек, страдающий от наступления цивилизации на дикую природу, патриархальные нравы туземцев, на мораль и быт пограничий (Кожаный Чулок, он же Соколиный Глаз, в цивилизованном миру – Натаниэль Бампо). Джеймсу Фенимору этого сюжетного мотора хватило на пять романов (разного, впрочем, качества), а его наследникам – на огромный корпус текстов. Майн Рид, Густав Эмар… Виннету и Верная Рука у Карла Мая. И уж вовсе не поддается никакому подсчету количество вестернов/истернов, с выгодой использовавших подобную схему (взять хотя бы отечественный блокбастер на все времена «Белое солнце пустыни»).

И вот кстати. Джеймс Фенимор Купер – один из безусловных чемпионов в литературе по экранизациям. Суммарное количество воплощений в кино трех романов: «Зверобой», «Последний из могикан», «Следопыт» (причем в образцах, о которых стоило бы сегодня говорить) – 15; причем все киноработы вышли под оригинальными, фенимор-куперовскими, названиями (непринципиальное исключение – экранизация «Зверобоя» под названием «Чингачгук – Большой змей», с Гойко Митичем, 1967 г., ГДР). Да, интересно, что в списке держав-производителей Голливуд, страны Западной и Восточной Европы, СССР.

Однако, что здесь любопытно и характерно. Среди экранизаций индейской эпопеи с ее популярнейшими персонажами мы не найдем пародий, хохмаческих интерпретаций и совсем оголтелых вариаций «по мотивам». Бережно относясь к первоисточнику, серьезные режиссеры позволяли себе отход от современной Куперу политико-колониальной морали («хорошие» индейцы за англичан, «плохие» – за французов) и щедро демонстрировали современные рефлексии гуманитарного плана. Такова экранизация «Зверобоя» Андрея Ростоцкого 1990 года и особенно – знаменитый фильм «Последний из могикан» Майкла Манна 1992-го, где, подчас заглушая авантюрный сюжет, мощно звучал комплекс вины белых американцев перед индейцами. Показательно: на роль Чингачгука Манн пригласил Рассела Минса, активиста движения за права североамериканских индейцев.

Наконец, надо немного подробнее сказать о русском варианте судьбы юбиляра. Купера в России переводили почти синхронно, не дожидаясь, так сказать, отстоя пены. «Шпион», например, был издан уже в 1825 году, затем пошли романы главной эпопеи и до тех пор, пока безвозвратно не переместились в категорию юношеского, а потом и детского чтения, имели в числе поклонников серьезных, а то и строгих людей. Так, «Открыватель следов» (более известный как «Следопыт, или На берегах Онтарио») печатался в «Отечественных записках», а Виссарион Белинский запальчиво утверждал, что это «шекспировская драма в форме романа».

В дальнейшем, несмотря на Виссарионовы восторги, упомянутое перемещение случилось. Однако слава и влияние Купера в известной возрастной группе держались на стабильном уровне. Сюжет о том, как начитавшиеся Фенимора Купера и Майн Рида гимназисты бегут в Америку от скучной расейской действительности – один из самых распространенных в конце XIX века. И подозреваю, не только в литературе, но и в быту.

Однако всё это никак не могло сравниться с оглушительной популярностью Джеймса Фенимора в Советском Союзе, позднем по преимуществу. Объяснений тут может быть несколько. Фактор доступности – Купера, в противовес идеологически сомнительным коллегам по жанру, издавали у нас широко – и в «узорчатых» дефицитных сериях, и в провинциальных издательствах, не экономивших на тиражах. Американомания, практически всеобщая, замаскированная под любовь и сочувствие к индейскому народу и ненависть к его угнетателям. Пропавший «дух авантюризма», о чем так проникновенно говорил Ипполит в «Иронии судьбы» – дети, в отличие от взрослых, знали, где его сыскать – и дворы, образованные квадратами хрущевок, оглашались индейскими кличами, а штакетники растаскивали на стрелы и копья… Наконец, кинематограф, бесподобный Гойко Митич, и тут уже становилось всё равно: кто Чингачгук, а кто значительно более поздний Виннету, где леса Великих Озер, а где прерии Дикого Запада – территория ковбоев и апачей. А где вообще – родные джунгли промышленно-криминальных окраин. Как пел рокер Александр Чернецкий:

Стояло жаркое лето, где пять копеек – монета. И СССР – как планета, и втихаря сигарета.

Висит афиша, что где-то кино от студии «ДЕФА», Ты проскользнешь без билета, и Гойко Митич – forever!

И снова супербизоны в миражах Аризоны,

Сосед вернулся из зоны, совсем другой на резоны,

Как эти супербизоны! И Чингачгука патроны

Ложатся в пыль Аризоны. Потом опять гарнизоны!

Самое активное поколение из ныне живущих в России отлично помнит этот отчаянный микс чужой романтики, общей героики и собственной надежды. Может, соавтор этого пестрого мира, американский классик, в чем-то помог нашему поколению в наступившие затем времена выжить и сохранить себя.

Конечно, его перестали читать и вряд ли уже начнут. Но наследник суровых квакеров, джентльмен и работяга, авантюрист, не чуждый гуманизма, наверняка принял такой обмен – за участие в могучих социокультурных феноменах необходимо чем-то расплачиваться.

Примечания

1

«Взгляд», 27.12.2018.

2

«Культура», 24.04.2019.

3

«Культура», 22.01.2019.

4

«Дружба Народов», № 4, 2019.

5

«Культура», 03.07.2019.

6

«Культура», 20.06.2019.

7

Russia Today, 26.01.2018.

8

«Свой», 30.05.2019.

9

«Культура», 11.04.2019.

10

«Перемены», 21.03.2018.

11

«Взгляд», 25.01.2018.

12

«Свой», 23.03.2019.

13

Рен ТВ, 31.08.2018.

14

Рен ТВ, 19.10.2018.

15

«Взгляд», 20.01.2019.

16

«Взгляд», 19.09.2017.

17

«Взгляд», 07.02.2019.

18

«Культура», 01.08.2019.

19

«Рядовка», 20.07.2018.

20

«Взгляд», 22.08.2017.

21

Russia Today, 09.06.2018.

22

«Взгляд», 16.10.2017.

23

«Взгляд», 19.02.2019.

24

Рен ТВ, 05.10.2018.

25

«Культура», 10.09.2019.

Content

Алексей Колобродов
Об Солженицына. Заметки о стране и литературе

От автора

Мушкетеры-шестидесятники, король Хрущев и кардинал Суслов

Астафьев и Окуджава: драматургия сближений

Шолохов и дилетанты

Александр Солженицын: архаист и новатор, демиург и персонаж

Оперативник военной темы

Одна жизнь Филиппа Денисовича

Военный Высоцкий: государство и Валгалла

Анна Ахматова. Сериал сероглазого королевства

От Аллы – к Иштар Борисовне (история пугачевского фарта)

«Довлатов»: между цензурой и колбасой

Высоцкий: версия дожития

Дар бесценный уцененный

Лимонов в постели с гвоздями

Александр Галич: эмиграция в народ

Невозможность китайского Солженицына

Эмиграция неуловимых

Борьба со Сталиным как индустрия производства сталинистов

Светлана Алексиевич: от ВЧК до ЛГБТ

Неформат Поклонской

Легко ли баттл молодым?

«Летние» заметки

Случай Юрия Быкова: уйти нельзя остаться

Тусовка у совка

Пелевин: нельзя за флажки

Пионер Фенимор

Примечания