Екатерина Максимова

Мадам «Нет»

© Е.С. Максимова, наследник, 2020

© Е.В. Фетисова, 2020

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2020

От составителя

Книга «Мадам “Нет”» – это мемуары выдающейся русской балерины, народной артистки СССР, лауреата Государственных премий СССР, РСФСР и РФ, многих международных премий, профессора Екатерины Сергеевны Максимовой.

Максимова всегда очень неохотно соглашалась на интервью и избегала говорить на темы, не связанные непосредственно с ее работой. В своих воспоминаниях Екатерина Сергеевна впервые рассказала о малоизвестных эпизодах жизни, о родных, о впечатлениях детства. Ее недаром называли самой интеллигентной балериной наших дней: свою позицию по различным вопросам жизни театра и современного общества Максимова высказывает исключительно корректно, не увлекаясь модным «разоблачительством».

Повествование не выстроено в строгой хронологической последовательности, но касается тем и событий, особенно значимых для автора. Екатерина Максимова была в центре жизни Большого театра времен его «золотого периода», принимала участие в воплощении замыслов выдающихся хореографов эпохи, в смелых драматических и киноэкспериментах, с ее именем связан подлинный взлет нового жанра искусства – телебалета. В этих поисках и начинаниях неповторимая индивидуальность, многогранный талант балерины всегда привлекали к ней незаурядных деятелей отечественной и мировой культуры, о которых она вспоминает. Рассказывая о других, Максимова неожиданно раскрывается и сама, потому что именно в отношениях с другими людьми, в личной оценке событий особенно четко предстает сущность человека – гораздо яснее, чем в пространных рассуждениях только о себе. Воспоминания Максимовой – доверительное обращение к тем, кому действительно интересна ее личность, ее жизненные и художественные принципы.

Книга иллюстрирована редкими фотографиями из личного архива Е. С. Максимовой и В. В. Васильева, из частных коллекций, а также работами фотохудожников, в течение многих лет следивших за творчеством великой балерины: Анны Клюшкиной, Георгия Соловьева, Анри Сумирё-Лартига, Елены Фетисовой.

Предисловие Владимира Васильева

Всего два года Катя не дожила до нашей золотой свадьбы. Мне казалось, что я знал все, чем жила, чему радовалась и иногда огорчалась она, о чем думала, мечтала, на что надеялась. И вот у меня в руках книга «Мадам “Нет”», в которой Катя рассказывает вам, дорогие читатели, о своей жизни. И может быть, впервые вопреки названию, очень точному для ее характера, она сказала нам всем «Да». Книга невыдуманная, простая, правдивая, не вымученная осмыслением слов, фраз, подбором правильных выражений и желанием представить себя с самой выгодной, лучшей стороны. Не скрою, когда Катя попросила меня прочитать первую верстку этой книги, я долго тянул время. Мне думалось: ну что я смогу узнать нового? Начиная с 1949 года с небольшими перерывами мы были вместе. В одном классе хореографического училища при Большом театре на протяжении девяти лет, в репетиционных залах, на сцене и за кулисами. Затем, после окончания училища, – работа в Большом театре, спектакли, концерты, гастроли, летние каникулы, любовь, свадьба, совместная жизнь на долгие годы, один круг друзей, одна работа. И все всегда вместе. Уж кого-кого, а Катю, мне казалось, я знаю лучше всех. А учитывая ее нежелание делиться со всеми своими чувствами и переживаниями, что она мне могла сказать нового? Я начал читать нехотя, а остановиться уже не смог. Каждая страница мне приносила радость открытия души самой Кати – такой замкнутой внешне от незнакомых ей людей и такой дорогой, любимой для друзей и огромного количества зрителей, видевших ее на сцене и на экране. Но там-то они восхищались ее героинями, вросшими в нее саму. А какова она в жизни, на самом деле? Я не поклонник вторжения в частную жизнь великих людей. Наоборот. Бывало, узнавание новых, ранее неизвестных мне качеств и поступков знаменитых писателей, актеров, музыкантов и так далее, темные штрихи к их портретам, таким ясным, чистым, талантливым, заставляли меня самого пересматривать свое отношение к их творчеству. Но каждый раз любого из нас так и тянет узнать как можно больше о жизни известных людей, что называется, «за кадром».

Я читал и думал: как хорошо, что Катя избежала искушения (она по-другому и не могла) излить всю свою горечь и обиды, которых немало в жизни каждого творческого человека, на других. Она всегда это носила в себе – и унесла с собой в вечность. Маленькая, хрупкая звездочка оказалась ярким светом в памяти множества людей. И этот отблеск чувствуется в рассказе о себе и дорогих ей людях. Конечно, в книге – только часть ее большой интересной жизни, огромного числа событий и фактов. Но все вместить, наверное, и невозможно. Я бы очень хотел, чтобы вы, читающие «Мадам “Нет”», получили удовольствие от книги. И я говорю слова благодарности Лене Фетисовой, без которой этого издания могло не быть.

Апрель 2020 года

Вступление. Мадам «нет»

Когда ко мне обратились с предложением написать книгу своих воспоминаний, я сразу ответила: «Нет!» «Нет» – первое слово, которое я говорю, если меня хотят заинтересовать новой ролью, идеей, работой: «Нет, я не смогу! Нет, у меня не получится!» Так было всегда, сколько себя помню. Еще в хореографическом училище некоторые ребята ничуть не сомневались, что их возьмут в Большой театр и они там сделают карьеру. Я же вовсе не чувствовала подобной уверенности. Я вообще никогда не чувствовала никакой уверенности! Когда мне в театре в первый сезон сообщали, что буду танцевать какие-то сольные партии, я не радовалась, а пугалась: «Не надо, не справлюсь!»

Когда мне доверили танцевать «Жизель», – вообще чуть не умерла: «Нет! Не надо мне никакой Жизели, лучше я буду стоять где-нибудь “у воды”!..» Впервые услышав приглашение сниматься в кино, совершенно искренне возмутилась: «Да вы что?! С ума сошли?! Я не могу!..»

Это слово так часто звучало из моих уст, что мой друг французский фотограф Анри Лартиг наградил меня новым именем – Мадам «Нет»…

Однако Мадам «Нет» все-таки танцевала премьеры, и снималась в телебалетах, и даже играла драматические роли – благодаря тому что рядом были люди, которые в меня верили и уговаривали только попробовать, только начать и посмотреть – а вдруг получится что-то интересное? В конце концов попробовать я соглашалась, тем более что все новое, необычное всегда казалось мне безумно привлекательным, – и втягивалась, погружалась в очередную работу…

Уговорили меня «попробовать» и на этот раз, хотя я и предвидела много трудностей. Как все вспомнить, как не обидеть кого-то забывчивостью? Память иногда прихотливо подсказывает, казалось бы, совсем неважные мелочи, оставляя в тени события более значительные.

К тому же я никогда не вела дневников, не собирала архивов, даже письма как-то раз под настроение собрала все и выбросила. Своими чувствами, переживаниями делилась только с близкими друзьями, а все, что хотела сказать публике, я сказала на сцене. И сейчас, решившись приступить к мемуарам, я не буду «исповедоваться»: моя личная жизнь – это моя личная жизнь.

Но постараюсь, чтобы на этих страницах нашлись ответы на вопросы, которые так часто задают мои зрители на творческих вечерах, в интервью, в своих письмах: что я люблю, что не принимаю, что для меня важно и значимо, в чем нахожу вдохновение, а что для меня – отдых. Расскажу о театрах, в которых работала, и странах, где побывала, и главное – о моих родных, друзьях, коллегах: ведь с самого раннего детства и всю жизнь рядом со мной были выдающиеся личности и прославленные артисты.

Меня и саму привлекают в чужих мемуарах конкретные люди, их поступки, а не общие рассуждения, реальные судьбы, события, а не придуманное, – как человек оценивает какие-то ситуации, как он смотрит на деревья, на небо…

Жизнь артиста многим представляется необыкновенной, прекрасной и беспечальной. Да, мгновения подлинного счастья я испытывала не раз, но ведь были и неудачи, и ошибки, и разочарования, и боль от предательства.

Все это не могу выбросить из своей жизни, не могу ни от чего отказаться. Но и не собираюсь сводить счеты, обвинять и разоблачать: когда у меня отношения с кем-то не складываются, я не пытаюсь их выяснять, но отхожу от такого человека – пусть живет своей жизнью. Меня вовсе не обязаны все любить! Кто меня знает – тот знает, а кто не знает – тем не буду ничего доказывать или навязывать.

И здесь я лишь попробую рассказать, как жизнь привела меня к пониманию самого важного, самого главного. Мое счастье – в том, чтобы жить, любить, быть здоровой, иметь настоящих друзей и то дело, которому отдаешь душу.

Глава первая. Мои родные

…Как литературно красиво было бы начать воспоминания балерины с такой фразы: «Я с самого раннего детства мечтала только о танце». Красиво, но не совсем верно. Потому что сначала меня привлекали совсем иные занятия: то хотела стать пожарным, то дворником – очень нравилось поливать двор из большого шланга, то кондуктором, чтобы целый день кататься на трамвае. В мечтах воображала себя «лельчиком» (летчиком) в военной форме и с крылышками на фуражке.

…Почему жизнь складывается так, а не иначе? Почему моей жизнью стал Танец? Думаю, многое в судьбе человека зависит от того, что в нем заложено с детства, от тех людей, которые его окружали, от самой атмосферы дома. И чтобы понять, как формируется главный (зачастую подсознательный) ориентир, ведущий его по жизни, надо знать историю семьи, ее корни.

История семьи

В детстве помню рядом с собой маму и бабушку Наталью Константиновну (мамину маму), которую я звала Мамусей. А еще у меня было три тети – родная мамина сестра Марина, ее сводные по отцу сестры – Ленора (Норочка) и Маргарита (Маргоша) – и один дядя, мамин брат Сережа. Мой дедушка Густав Густавович (мамин отец) раньше имел другую семью, и сложилось так, что его дочери от первого брака с Марией Александровной Крестовской (драматической актрисой) и дети от второго брака общались, дружили между собой. Моя мама даже больше дружила со своими сводными сестрами Норочкой и Маргошей. Норочка тоже поселилась в нашем доме, и у нее была кошка Катька. Все почему-то очень возмущались: как не стыдно так называть кошку, когда у тебя племянница Катя?! Зато я была в восторге! Кошку я обожала, и мне, наоборот, безумно нравилось, что ее назвали моим именем, как будто в честь меня. Отдельно от нас жила только Маргоша, но из своих теток именно ее я больше всех любила, – может быть, как раз потому, что походы к ней в гости (в отличие от каждодневного общения с другими членами семьи) казались событием, праздником. Мужа Маргоши, Константина Михайловича, мы все звали дядя Кот, его младшего сына, тоже Константина, звали Котиком, старшего сына – Мишей, и я всегда с нетерпением ждала, когда мы пойдем в гости к «Миши-Котикам» – моим большим друзьям…

Моего дедушку Густава Густавовича я никогда не видела, потому что родилась через два года после того, как его не стало. Но мама часто рассказывала о своем отце, и с него начинается для меня история нашей семьи.

Густав Густавович Шпет был известным ученым, вице-президентом Академии художественных наук, профессором Московского университета и Высших женских курсов, членом художественного совета МХАТа, профессором Академии высшего актерского мастерства. Он занимался философией, лингвистикой, этнографией, логикой, психологией, создал Институт научной философии, Вольную ассоциацию творческой и вузовской интеллигенции.

Родился дедушка в 1879 году в Киеве, а его имя – Густав – имеет шведские корни. По метрике (и даже на старых визитных карточках) он – Густав Иванович, потому что отца звали Иван-Болеслав: мой прадедушка и его жена Марцелина Иосифовна (моя прабабушка) были поляками. Когда после революции выдавали паспорта, дедушка поменял отчество, он говорил: «Густав Иванович звучит довольно глупо, пускай будет Густав Густавович».

В Киеве он обучался на физико-математическом факультете Университета Святого Владимира, однако затем увлекся психологией и перешел на кафедру философии и психологии историко-филологического факультета. По окончании университета Густава Шпета оставили на кафедре, но его учитель, выдающийся русский психолог Георгий Иванович Челпанов, к тому времени уже работавший в Москве, пригласил туда и своего ученика.

В Москве дедушка появился в 1907 году и начал преподавать на Высших женских курсах и в Алферовской гимназии. Его лекции пользовались огромным успехом, их посещала и Марина Цветаева – вместе с будущей женой дедушки, Натальей Константиновной. Да, сложилось так, что дедушка женился на своей ученице. Этот брак весьма не одобряли ее родственники – Гучковы, и особенно отец, Константин Иванович. Смущала большая разница в возрасте будущих супругов, к тому же известный профессор имел двух детей от первого брака, не считался состоятельным человеком, да и вообще не интересовался деньгами. Не спасало положение даже дворянское происхождение Шпета, хотя сама Наталья Гучкова принадлежала к купеческому сословию. Любимица семьи, она, по мнению близких, могла рассчитывать на более блестящую партию. Родными дядями Натальи Константиновны были председатель Государственной думы, лидер Партии октябристов Александр Иванович Гучков, московский городской голова Николай Иванович Гучков, пианист и дирижер Александр Ильич Зилоти, а двоюродным дядей – композитор Сергей Васильевич Рахманинов.

Так как дедушка уже однажды вступал в церковный брак, их с бабушкой даже венчать ни в одном храме не соглашались – еле-еле уговорили совершить обряд тюремного священника из Бутырок. Но, невзирая на все препятствия, семья сложилась, родились дети, и молодая жена полностью взяла на себя заботы по дому, освободив мужа для научных трудов; она даже научилась печатать на машинке, чтобы перепечатывать его работы, написанные крайне неразборчивым почерком. Мама помнит, что, когда отец занимался, дома все ходили на цыпочках и говорили шепотом. А такого времени, когда бы он не работал, просто не существовало. Работать он любил, работал увлеченно, и единственное, с чем не мог справиться, – со свободным временем. Отдыхать не умел, никогда в жизни никуда не ездил в отпуск – ни на дачу, ни на какие курорты.

А семья на лето обычно покидала город: снимали дачу в Подмосковье – на Сходне, в Химках, в Хлебникове, три года жили в Тарусе, как-то раз ездили на Украину в Лещиновку. Года два отдыхали в усадьбе Борок (позднее ставшей музеем «Поленово»). В то время в усадьбе еще жил сам художник Василий Дмитриевич Поленов, который и построил там огромный дом, наполнив его различными предметами культуры и быта Востока. Василий Дмитриевич чрезвычайно увлекался Востоком, много ездил, посещал Египет, и его интереснейшая коллекция, собранная в поездках, полностью занимала в доме три комнаты: фактически дом стал музеем еще при жизни Поленова, там даже появлялись первые «экскурсанты» – местные жители. В таком доме-музее бабушка с детьми и проводила лето. Маме (тогда двенадцатилетней девочке) разрешали навещать тяжело больного Василия Дмитриевича, который в то время уже лежал, не вставая. Каждое утро она прибегала к нему и приносила свежий полевой цветок. Цветок ставился в маленькую красивую вазочку (ее после смерти художника подарили маме)…

В обширной усадьбе гостило обычно немало интересных личностей: приезжал Юрий Александрович Завадский со своей женой Верой Петровной Марецкой, совсем молодой Ростислав Плятт, известные писатели и художники. Мама рассказывала, как замечательно они там проводили время: Оля и Наташа (дочери Поленова) даже спектакли самодеятельные ставили, и все с удовольствием принимали в них участие. Только дедушку никогда не удавалось заманить туда надолго – он приезжал лишь навещать семью. Иногда появлялся днем на несколько часов, иногда оставался ночевать – и каждый раз маялся без дела. Больше чем на три дня его не хватало – это было выше его сил! Зато присылал письма – очень интересные, со всякими сказками, сочинял каждому по письму на нескольких страницах…

Прекрасная библиотека, которую собрал дедушка, включала не только книги по философии, психологии, логике, этнографии и другим его научным интересам, но и художественную литературу, поэзию (русскую и зарубежную – он знал семнадцать иностранных языков!), великолепные альбомы с репродукциями картин. Библиотека оказалась настолько обширной, что ни маме, ни другим детям ни разу не пришлось обращаться за книгами ни в какие другие.

Дедушка интересовался искусством, любил театр, был в курсе всех театральных событий и литературных новинок, поддерживал дружеское общение с кругом Андрея Белого и Валерия Брюсова, с Максимилианом Волошиным. В Москве Борис Пастернак приходил слушать лекции профессора Шпета в университете, а еще раньше в Киеве у него училась Анна Ахматова.

Мама не раз рассказывала, как в нашем доме собирались известные ученые, знаменитые актеры, поэты, художники – и тогда начинались занимательные беседы, веселые розыгрыши, чудесно пела цыганские романсы Анна Толстая (внучка Л. Н. Толстого). Часто бывали театральные друзья дедушки: Василий Качалов, Иван Москвин из МХАТа, Александр Таиров, Алиса Коонен из Камерного театра, Всеволод Мейерхольд (для него дедушка перевел «Даму с камелиями» Александра Дюма). Захаживал и знаменитый мхатовский администратор Федор Михальский, который описан у Булгакова в «Театральном романе» (как, впрочем, и другие завсегдатаи нашего дома – артисты МХАТа-2). Так что в театры мама (да и ее родители) в основном ходила не по билетам, а по контрамаркам – сидела на ступеньках, устраивалась на бортиках лож, – пересмотрела так вообще чуть ли не весь московский театральный репертуар. Посещали наш дом и Михаил Булгаков, и Юрий Олеша. В 1989 году вышла книга воспоминаний Любови Евгеньевны Белозерской-Булгаковой (второй жены Михаила Афанасьевича); почти все названные в книге фамилии – это друзья нашего дома, на опубликованных фотографиях – тот же общий круг замечательных людей.

В истории семьи Шпетов были разные периоды, и, наверное, самым спокойным и благополучным можно считать тот, который пришелся на годы, когда дедушка работал в Академии художественных наук (в 1923 году дедушка стал вице-президентом ГАХН, а уже в 1929-м академию закрыли). Но, конечно, все, что выпало на долю того поколения России, – революция, Гражданская война, голод, разруха, а потом и сталинские репрессии – в полной мере коснулось и нашей семьи. Мама помнит, как после революции (ей тогда исполнилось только три года) в комнате стояла печка-буржуйка, с которой капала сажа; зачастую оказывалось, что печку нечем топить, а случалось, что и угорали. Помнит, как варили жуткий суп из селедочных голов, как собирали желуди в парках, сушили, мололи и готовили желудевый кофе. Однако бабушка оказалась очень практичной и приучила всех переносить бытовые трудности без жалоб. Она распускала когда-то модные вязаные одеяла и из них вязала детям одежду, сама делала обувь для домашних – сплетала из веревок подметки, а на них закрепляла всякие тряпочки. Иногда бабушка шила по ночам на заказ. Вот некоторые характерные штрихи, рисующие тогдашнюю жизнь: когда мама пошла в школу, она брала с собой на завтрак черный хлеб с вареной картошкой, или с луком, или просто с горчицей. Так и в игрушки играли: куклы «ходили друг к другу в гости» и «угощались» бутербродами с картошкой, с луком, с горчицей. Дети думали, что именно так и принимают гостей! А к шестнадцатилетию маме сшили платье (выходное!) – из коричневой байки в черную клеточку.

С 1920 года профессору Шпету не давали заниматься философией, так как официальной наукой признавалась только философия марксистская, которую он отвергал. В какие-то периоды он вообще оставался без работы: как раз перед тем, как мама поступила в школу, дедушку изгнали из Московского университета, а Академия художественных наук еще только создавалась. Иногда единственным заработком оказывались его переводы Диккенса, Байрона, Теккерея, других классиков. (Уже после войны, когда собрались издавать сочинения Гегеля, оказалось, что не все его труды переведены. Тогда взяли перевод «Феноменологии духа», выполненный Г. Г. Шпетом, издали – но фамилию переводчика не указали.)

А впереди ждало самое страшное – в 1935 году дедушку арестовали по нелепому обвинению в антисоветской деятельности, выслали на поселение в Енисейск, потом перевели в Томск. Там в 1937-м арестовали снова, а семье сообщили, что ему дали десять лет без права переписки. В 1956 году выдали справку, что в 1940-м дедушка умер от воспаления легких. И только значительно позже, уже во времена перестройки, из раскрытых архивов стало известно, что Г. Г. Шпет был расстрелян 16 ноября 1937 года в Томске по приговору «тройки» без суда…

Я никогда не видела своего дедушку, но росла в атмосфере благоговейной памяти о нем. К нам домой продолжали приходить ученики Густава Густавовича, которые говорили о дедушке с обожанием, как о необыкновенной личности – человеке широко и разносторонне эрудированном, ярко талантливом, с незаурядными душевными качествами. Отзвук влияния этой личности иногда проявлялся совсем неожиданно – однажды, когда я уже стала балериной, на гастролях в Америке наш переводчик (из эмигрантов) сказал мне, что его отец очень хочет со мной познакомиться. Смущенная, но и заинтригованная, я поехала с ним куда-то на окраину Нью-Йорка. В крохотной квартирке, в доме, похожем на нашу хрущевку, нас ожидал пожилой человек, который оказался учеником Густава Густавовича. Меня поразило его волнение при нашей встрече: он искренне растрогался! По тому, как он говорил, как смотрел на меня, я поняла, что дедушка остался для него воплощением чего-то идеального.

Знаю, что во многих семьях от детей скрывали истории репрессированных родственников. И люди вырастали, не зная своих родных, своих корней, – тогда вообще вытравляли корни. Жестко утверждалась единая политика государства: есть один «Отец народов», а все остальные родственные связи между людьми уже не должны иметь никакого значения. Люди боялись – боялись за себя, за своих близких, за судьбу детей: «член семьи врага народа», «родственники за границей» – очень опасные пункты в анкетах, и многие предпочитали забывать, отказываться от такой родни. Но у нас в доме никогда не скрывали правды: я всегда знала все и о своем деде, и о своем родстве с Рахманиновым. А ведь Сергей Васильевич уехал из России в 1917 году, вскоре после революции. Причем правильнее было бы сказать, что он не эмигрировал – его пригласили на гастроли в Стокгольм, и после этих гастролей Рахманинов просто не вернулся. Конечно, у нас ни связи с ним никакой тогда не могло быть, ни переписки. Те, кто остались за границей, прекрасно понимали, что, если они будут нам писать или как-то пытаться связаться с родными, это может повлечь за собой крайне нежелательные последствия…

Но в нашей семье разговоры, воспоминания о Рахманинове не стали запретной темой, и я с гордостью отношусь к тому, что я его родственница (хотя и дальняя). Забегая вперед, могу сказать, что в моей жизни балерины многое связано с музыкой этого великого композитора: на музыку Рахманинова Касьян Ярославич Голейзовский сочинил для меня и Саши Хмельницкого чудесный концертный номер «Романс»; в балете «Паганини», созданном Леонидом Михайловичем Лавровским на музыку «Рапсодии на темы Паганини» Рахманинова, я исполняла партию Музы. А в последние годы моих выступлений я танцевала «Элегию» Рахманинова, изумительный номер, который поставил Владимир Васильев, – пожалуй, наиболее мне близкий по настроению, подаривший истинное наслаждение возможностью воплотить музыку пластикой и танцем.

Сейчас так ругаю себя, что, когда мы первый раз приезжали с театром в Америку в 1959 году, я не встретилась с дочерьми Сергея Васильевича, которые тогда еще были живы. Они жили не в Нью-Йорке, а где-то в пригороде, приехать сами на спектакль не могли, но передали мне приглашение прийти к ним в гости, чтобы повидаться. А для меня тогда (по молодости, по глупости) подобное приглашение казалось совсем не интересным: столько всего другого, гораздо более привлекательного манило со всех сторон! Подумала: «Ну что я поеду со старухами встречаться?» И не поехала, а сейчас бесконечно жалею об этом…

Еще одна история с «родственниками за границей» случилась в 1964 году во время наших с Володей Васильевым первых гастролей во Франции. С детства я знала, что в Париже живет баба Маша, родная сестра моей прабабушки, – время от времени от нее каким-то образом доходили весточки. И вот здесь, в Париже, я впервые с ней повидалась. Мы танцевали в Театре Сары Бернар, и как-то раз наша переводчица осторожно спросила, как я отнесусь ко встрече с Марией Ильиничной Гучковой – той самой бабой Машей. Конечно, я очень заинтересовалась и предложила подъехать, куда она укажет. К тому времени я уже достаточно повзрослела и понимала, что такие возможности нельзя упускать. Но переводчица сказала, что Гучкова сама приедет к нам в отель. Думаю, Мария Ильинична хотела оговорить эту встречу заранее, потому что не знала, как мы себя поведем в такой ситуации. После долгих лет, когда нельзя было видеться, нельзя напоминать о себе, она могла опасаться: вдруг я, человек, воспитанный при советской власти, не пожелаю или побоюсь встречаться с эмигранткой. И вот в наш номер вошла маленькая, сухонькая пожилая женщина, которая, однако, обладала великолепной осанкой и держалась с большим достоинством. «А ну-ка встаньте! – сразу сказала она, и мы с Володей вытянулись перед ней, словно маленькие дети. – Вот я пришла взглянуть, какие у нас в роду появились отпрыски». Чувствуя себя довольно скованно, я обратилась к ней по имени-отчеству, но она тотчас остановила меня: «Да какая я тебе Мария Ильинична? Я твоя бабка, и нечего ко мне на «вы» обращаться!» Придирчиво оглядев нас, заявила, что в нашем роду были знаменитые композиторы, пианисты и «нужно поддерживать его на должном уровне». «Слышала, – продолжала баба Маша, – ты стала известной балериной, так я приду посмотрю!» Конечно, мы с Володей тогда особенно волновались во время выступления, а потом с облегчением и удовольствием услышали от нее после концерта: «Да, меня не обманули – вы держите высоту»…

Сейчас в нашей жизни многое изменилось. Даже всегда предельно осторожная мама теперь открыто рассказывает журналистам о нашей родословной, дает интервью по телевидению. Она ходит в дворянские собрания, ездила в имение Рахманинова в Тамбов на юбилейные торжества. Как раз во время этих празднеств мы познакомились с одним дальним родственником мамы, и это его заслуга – восстановление имения Рахманиновых, организация и проведение юбилея. Интересно, что по облику, фигуре, осанке он сам очень похож на Сергея Васильевича…

Сейчас имя Густава Густавовича Шпета возвращено истории, науке и культуре России, он официально реабилитирован. Издаются и переиздаются его труды, по намеченным им направлениям и разработанным концепциям защищаются диссертации, современные исследования в философии, психолингвистике, этнопсихологии испытывают сильнейшее влияние его идей. В Москве в Психологическом институте уже не один год проводятся Шпетовские чтения.

Изменилось многое, но прошлое забыть невозможно. До сих пор мама, как и другие люди ее поколения, вздрагивает, услышав ночью шум идущего лифта. До сих пор она не может себя заставить заполнять анкеты: это связано с тяжелыми последствиями, слишком часто случавшимися в ее жизни. Ведь мама (как и все наши близкие) после ареста деда стала одной из тех самых «членов семьи врага народа», которых практически лишили всех прав и средств существования.

Оставшись без мужа, бабушка, которая хорошо знала иностранные языки, через какое-то время начала преподавать в Центральной музыкальной школе (ЦМШ), она также иногда давала частные уроки французского. Маме после окончания школы тоже пришлось искать работу, и знакомые помогли ей устроиться в Государственную библиотеку имени Ленина. А что было делать? Мама с детства четко усвоила, что ей не дозволено многое из вполне доступного для других – детей с «правильным» социальным происхождением. Ее и в пионеры не приняли, и она ясно себе представляла, что не сможет учиться там, где мечтала, – в университете на филологическом факультете или в ГИТИСе на театроведческом. У нее даже заявление никуда не принимали: ведь тогда, чтобы поступить в университет, не требовалось особых знаний, главное – графа в анкете. Если ты из рабочих или трудовых крестьян, то сразу примут, а если указать в анкете, что твой отец профессор, научный работник, то шансов на поступление – практически никаких. Вот маме и посоветовали: «Поработайте, чтобы у вас значилось социальное положение не по отцу, а свое собственное, – тогда через несколько лет в анкете можно будет написать что-нибудь более подходящее, например “служащая”».

Однако из Ленинской библиотеки маму все равно уволили, когда в 1935 году арестовали директора и провели «чистку» сотрудников. Пришлось снова куда-то устраиваться. И тут совершенно случайно она узнала, что в одной типографии есть место корректора. Это была типография ЖУРГАЗа – очень большого объединения, в которое входили все ведомственные московские газеты и журналы, за исключением центральных: «Литературная газета», «Учительская газета», «Советское искусство», «Театр», «Огонек», «Радио», «Советские субтропики», «Гудок», «Москоу ньюс» и др. Стоял во главе этого объединения Михаил Кольцов, сотрудничали такие знаменитые в свое время писатели, как Виктор Кин, Мате Залка, Ефим Зозуля, Илья Зильберштейн… Там мама сначала работала в типографии, потом в редакциях на разных должностях, дольше всего – в «Литературной газете». В ЖУРГАЗе трудилось довольно много молодых людей вроде мамы, которые никаких институтов не заканчивали и не имели специальности. И вдруг в один прекрасный день кому-то в голову пришла идея, что эту молодежь надо обучать. Договорились, что при институте журналистики – был такой Коммунистический институт журналистики (КИЖ) – из жургазовских сотрудников создадут специальную группу, которая будет учиться на вечернем отделении по особой программе, исключающей предметы, связанные с полиграфией (они и так ее знали на практике). Вот так, просто чудом, Татьяна Густавовна Шпет – «социально чуждый элемент» – попала в журналистику и чудом получила образование: нечаянно, по ошибке, по недосмотру начальства. Когда она училась и одновременно работала в «Литературной газете», в редакции «Москоу ньюс» произошел разгром по очередному сфабрикованному «шпионскому» делу, многих арестовали, и пришлось набирать новых сотрудников. Решили на укрепление «Москоу ньюс» взять людей из разных других жургазовских редакций – своих, проверенных, политически надежных – и набрали целую группу, в том числе и маму! Вот до такого абсурда доходило!

В 1938 году поженились мои родители. Отец, Сергей Александрович Максимов, был москвич, его мать (моя бабушка), Елена Михайловна Максимова, происходила из дворянской фамилии, про деда ничего не знаю. Отец работал инженером на каком-то засекреченном заводе, кажется авиационном. Когда началась война, он иногда неделями не появлялся дома, находясь на заводе сутки напролет.

А в 1939 году родилась я. Тогда по справкам в детской консультации выдавали новорожденным некое «приданое»: картонную коробку, где лежали четыре пеленки тонкие, четыре – байковые, четыре распашонки и одна простынка. Совершенно недостаточно для ребенка! Но и купить что-то в то время было безумно трудно: ни готовой одежды не достать, ни материи для шитья, а если в продажу и «выбрасывали» какой-то материал, то в одни руки давали не больше пяти метров. Маме, еще беременной, приходилось много времени и сил тратить на поиски детских вещей. Когда же ей везло и вдруг случайно попадались распашонки вязаные, или кофточки маленькие, или кусочек материала удавалось ухватить – она приходила домой и говорила: «Вот я для Кати купила то, вот я Кате сошью это…» Никаких сомнений у нее не возникало, что родится именно дочка. А над ней все подшучивали: «Подожди, подожди – вот будет у тебя Кирюшка вместо Катюшки!» Имя мне тоже мама выбрала – перебирала, перебирала всякие разные имена, чтобы красиво звучало и чтобы с отчеством сочеталось, и выбрала Катю.

Довольно скоро мои родители расстались, хотя официально развод был оформлен только после войны. Почему они разошлись, я не знаю, что-то не сложилось, не получилось… Мама рассказывала, что в какой-то момент у отца родилась совершенно «гениальная» идея, что если он не будет появляться у нас и не будет нам ничем помогать, тем она скорее вернется к нему: «Чем тебе будет хуже, тем скорее ты придешь обратно». Он хотел, чтобы мама вернулась… Я его абсолютно не помню. Единственное, пожалуй, очень давнее воспоминание об отце: на какой-то мой день рождения он принес мне набор игрушечной мебели – буфет, стол, стульчики и кроватку для куклы. Этот по тем временам «царский» подарок отец сам изготовил из фанеры… Почему-то я помню дядю отца – летчика. Он останавливался у нас, когда приезжал в командировки. Мне вспоминается полутемная сцена: слабый отсвет на обоях от печки-буржуйки, мы сидим с ним рядом (дядя в красивой летной форме, так поразившей мое детское воображение) и смотрим на огонек… Еще из отцовской семьи я помню бабушку, маму отца, – она приходила потихоньку, когда я гуляла в садике между церковью и нашим домом. Я так смутно-смутно припоминаю, как она появлялась где-то за решеткой ограды и смотрела на меня…

«Палочка»

Теплые, добрые воспоминания остались у меня в душе об одном очень дорогом для меня человеке – о Палочке. Так прозвали Василису Павловну еще во времена маминого детства. Тогда среди детей распространилась забавная игра – сокращать и рифмовать имена-отчества. Например, знакомая Анна Ивановна называлась Анночка-Ванночка. И наша Василиса Павловна одно время звалась Василисой Палнычкой, но произносить «Палнычка» – трудно, язык сломаешь, и из Палнычки очень быстро получилась просто «Палочка». Она была, в общем, и родственница наша – и не родственница. История ее довольно примечательна: еще до революции бабушкин дядя (родной брат прабабушки) у них в имении влюбился в прелестную крестьянскую девушку Василису. Конечно, в те времена жениться на крестьянке родные ему не позволили, но молодые люди сильно любили друг друга и не захотели расстаться. Потом у них родился сын Владимир, и, хотя Володя был и незаконный помещичий сын, его брали в дом, воспитывали, даже пытались учить языкам… А потом началась революция, все перемешалось, во время волнений в деревнях отца Володи убили местные крестьяне. Василиса осталась одна, но наша семья с ней поддерживала отношения. Со временем Василиса Павловна с сыном перебралась в Москву, где Володя поступил в университет, потом устроился на работу. В Москве она часто приходила в наш дом, много возилась с детьми, которые ее просто обожали. Мама тогда только поступала в первый класс, да и другие дети, еще маленькие, росли на глазах Василисы Павловны – они-то и «окрестили» ее «Палочкой».

Прошло много лет, началась война, сын Палочки Володя ушел воевать и не вернулся – пропал без вести. Палочка осталась совсем одна, переживала страшно. Да и жить ей практически стало не на что – пока Володя воевал, она за него аттестат получала, а когда пропал без вести, денежные переводы прекратились. На работу устроиться она не могла, специальности никакой не имела. Время вообще для всех тогда наступило тяжелое. Мама просто разрывалась: приходилось как-то зарабатывать на жизнь, а меня, совсем маленькую, оставить было не с кем. Тогда маме только-только удалось устроиться редактором в Музгиз – Музыкальное государственное издательство. И что же теперь делать – бросить работу, чтобы сидеть со мной? Не на что будет жить. Няньку пригласить? Но ей надо платить и кормить ее, а денег на все не хватит. Мама искала всякие выходы из положения и наконец придумала. Она встретилась с Палочкой и сказала: «Очень тебя прошу: чем одной сидеть, горевать – приходи-ка лучше к нам. И я на работе буду спокойна за Катю, и тебе не будет так одиноко. Платить я тебе не смогу, но чем накормить – найдется». Палочка с радостью согласилась и стала приходить к нам. Как же полюбила я тогда ласковую, добрую Палочку! Мы чудесно проводили с ней время: играли, гуляли подолгу. Сейчас я вспоминаю и поражаюсь, какой удивительной природной, естественной силой она обладала. Например, до самых последних дней, до смерти (а умерла она в девяносто два года), у Палочки не было ни одного седого волоса и ни одного больного зуба. Она вообще не знала, что такое зубная боль, пломба. Всегда просто и естественно одевалась, заплетала волосы в косичку или делала пучочек. Вся ее косметика – кусок простого мыла, которым она и волосы мыла, и зубы чистила, и белье стирала.

Палочка тоже сильно привязалась ко мне: наверное, я до какой-то степени заменила ей Володю, заполнила ту пустоту в сердце, которая образовалась, когда она потеряла сына… Иногда я оставалась у нее на ночь, и тогда утром мы заходили в церковь – Палочка была глубоко верующим человеком. Я же воспринимала это как часть прогулки, с интересом смотрела на красивую церковную службу (особенно во время обряда венчания), любовалась на огоньки свечей и лампад. Все это представлялось мне театральным действом. Семья наша не отличалась религиозностью, мама меня в детстве не крестила и никогда не водила в церковь. Был ли дедушка верующим – не знаю, как-то никогда это не обсуждалось, бабушка в церковь не ходила, вообще никто из близких со мной о религии не говорил.

…Так у меня это и осталось на всю жизнь, не соединилось в одно целое – церковь, обряды, церковные правила и мое внутреннее душевное состояние, мое восприятие Бога. Потребности сходить в церковь, чтобы помолиться, никогда не возникало. Но существовала вера в какую-то Силу свыше, перед которой мне стыдно сделать что-то недостойное, даже если люди об этом не узнают и не осудят. И также, если делала что-то хорошее, помогала кому-то – чувствовала, что там Кто-то есть, кто увидит, одобрит. И конечно, обращение, просьба о помощи была всегда. Когда выходила на сцену перед спектаклем, произносила в душе: «Господи, помоги!» Всегда, всегда! И потом, по окончании спектакля, благодарила: «Спасибо, Господи, за то, что поддержал, помог!» И сейчас, когда стою за кулисами, смотрю на выступления моих учениц, каждый раз внутренне прошу: «Помоги, Господи, чтобы все получилось!..»

Летом Палочка отправлялась со мной на дачу папиных родственников в Мамонтовке (они уехали в эвакуацию и оттуда писали, просили пожить у них, потому что пустые дома растаскивали, грабили), а мама приезжала к нам на выходные. Там, на даче, произошел один случай, о котором мне до сих пор стыдно и больно вспоминать. Неподалеку от того места, где мы жили, остановился цыганский табор. И кто-то сказал Палочке, что цыгане могут погадать на ее пропавшего сына – жив ли он, вернется ли. Но они, конечно, просили «позолотить ручку», требовалось чем-то заплатить. Палочка решила заплатить картошкой – тогда и картошка ценилась как золото. А картошки-то у нас оставалась всего одна штука. Отправилась Палочка к цыганам договариваться, вареную картофелину оставила на столе. Когда она ушла, вернулась я с улицы, гляжу – картошка лежит: смотрела я на нее, смотрела – и съела… Как же Палочка тогда горько плакала, как мне было жалко ее и стыдно! На всю жизнь это запало в душу…

После войны Палочка еще несколько лет занималась мной, возила за город, на дачу к своим друзьям. Когда же я пошла в школу, мы стали видеться только время от времени – она заходила к нам просто в гости, и я к ней прибегала, и на выходные дни она меня иногда забирала к себе.

Мама

Мама – она всегда рядом со мной, всю жизнь я у нее под крылышком. Она жила моей жизнью, участвовала во всем, наверное, многим жертвовала для меня и часто занималась не тем, чем бы сама хотела, а тем, что было необходимо мне. Она дала мне возможность полностью посвятить себя своей профессии, взяв на себя большинство бытовых проблем. Мама и хозяйство ведет, и архивы собирает, и с журналистами общается – она удивительно как-то все успевает. И до сих пор считает меня ребенком: «Ты слишком легко оделась, ты не выпила чаю, тебе уже пора спать…»

Когда я родилась, мама оставила работу в «Москоу ньюс». Это был единственный в ее жизни случай, когда она уволилась сама, вернее, ушла в декрет – со всех предыдущих и последующих мест работы ее увольняли как дочь «врага народа» и не раз при этом лицемерно поясняли, что «печать должна делаться чистыми руками». Но оплачиваемый декретный отпуск скоро окончился, денег на жизнь стало не хватать, и, когда мне исполнилось всего девять месяцев, маме пришлось снова заняться поисками заработка. Ей удалось устроиться в Московскую консерваторию – освобожденным работником многотиражной газеты. Такой освобожденный работник самостоятельно собирает материалы, заказывает статьи, редактирует, общается с типографией – все делает один. Мама пошла туда работать, потому что, во-первых, Консерватория находилась в пяти шагах от нашего дома, а во-вторых, там не требовалось присутствовать весь день и отмечаться при приходе и уходе, как в большинстве других учреждений. Это давало ей возможность больше времени находиться рядом со мной. Мама могла покормить меня, уложить и бежать на работу, что-то там сделать, передать – и бежать обратно, продолжать работу дома, решать какие-то вопросы по телефону и приглядывать за мной. Только один-единственный день в неделю – накануне выпуска газеты – ей приходилось дежурить ночью в типографии. Она и дома много работала по ночам. И вот одно из самых теплых воспоминаний детства: я, полусонная, открываю глаза и вижу маму – она склонилась над какими-то листами, сидит работает. Тишина, в комнате темно, только горит желтым мягким светом настольная лампа – и от этого такой покой, такое чувство уюта, защищенности. Конечно, тогда я не задумывалась, каково приходилось маме, – ведь она всю ночь не ложилась спать, но так хорошо было просыпаться и видеть ее рядом…

Когда началась война, сотрудники консерватории уехали в эвакуацию. Мама рассказывала, как пришла тогда на работу, заглянула в один кабинет – пусто, в другой – пусто, в третий – пусто. Только в парткоме на деревянной скамейке лежит, свернувшись калачиком, Надежда Яковлевна Брюсова (сестра поэта Валерия Брюсова). Мама спросила: «Надежда Яковлевна, что вы тут делаете?» – «Все уехали, все убежали! Секретарь парткома сбежал, директор сбежал! Никого нет – как же я все брошу?!» – с горечью ответила Надежда Яковлевна. Член парткома консерватории, настоящая старая коммунистка – не как большинство приспособленцев, которые лезли в партию только ради карьеры, – она своим долгом считала даже совсем одной оставаться «на боевом посту».

Мы не уехали – не успели. Ждали эвакуации, даже часть вещей уже отправили, а наш поезд все откладывался и откладывался со дня на день. Москву охватила паника – такой страх, что передать нельзя! Все горело, по улицам бежали люди с узлами, с детскими колясками, доверху наполненными вещами, летали обрывки горелых бумаг – везде жгли документы… А потом наступил тот знаменитый день, когда фашистов погнали от Москвы! Нам позвонили и сказали, что привезут вещи обратно – уже не надо уезжать… Мне тогда два года было, и я сейчас даже не знаю – мои ли это воспоминания, сама ли я все это помню, или в памяти уже переплелись чьи-то чужие рассказы и собственные детские смутные ощущения. Но что-то осталось, точно врезалось в память: военный парад, который мы смотрели с крыши нашего дома в Брюсовском переулке, заклеенные крест-накрест окна, бомбежки. За домом на пустыре напротив церкви упала бомба, стекла в квартире задрожали, все зазвенело, и у шкафа, который казался мне таким огромным, вдруг страшно сами собой распахнулись тяжелые дверцы. Помню, как мы бежали в бомбоубежище (я называла его «убейнизу»), а по небу метались лучи прожекторов и тягуче-замедленно поворачивались, колыхались серые пузатые дирижабли. Как стояли где-то в темноте, на перроне, ждали поезда: мама отвозила меня в Валентиновку, на подмосковную дачу к тетке, потому что от постоянных ночных бомбежек я перестала спать. Первое время ей каждое утро приходилось везти меня обратно в Москву – я не желала оставаться там без мамы. Так она и ездила: вечером после работы со мной на руках и рюкзаком за плечами шла к даче тридцать минут в полной темноте (ни фонарей, ни горящих окон – затемнение) под свист трассирующих в небе пуль, а утром – обратно. Потом я уже привыкла и оставалась в Валентиновке с девочкой, выполнявшей обязанности няни. Так прошло лето, а в сентябре мы окончательно вернулись в Москву.

Еще я очень хорошо до сих пор помню лепешки, которые мама пекла из картофельной кожуры: с торчащими уголочками, как ласточкино гнездо, красивые, поджаренные, румяные, да еще сверху обсыпанные хрустящей подсушенной кофейной гущей от спитого желудевого кофе. Казалось – лакомство необыкновенное! Все прошу сейчас маму: «Сделай те лепешки! Они были безумно вкусные!» Но она отказывается: «Пускай останутся сладкие воспоминания»…

Да, у меня воспоминания – сладкие, а мама рассказывала, что по утрам она просыпалась, что называется, в холодном поту, не представляя, как жить дальше: чем кормить, где что достать, на что покупать. В магазинах ничего не было, все только по карточкам, на рынке такие цены, что не подступишься. Как войну переживали? Одни сплошные трудности, трудности и ничего, кроме трудностей! Мама, чтобы как-то заработать на жизнь, брала заказы на шитье: шила не только платья, но и костюмы, и шубы, да все что угодно! Когда я подросла, она и меня научила шить, штопать, вязать. Не зная, как сложится моя судьба и чем мне придется в жизни заниматься, мама старалась, чтобы я умела все. Причем учила ненавязчиво, исподволь – начинала что-нибудь делать и говорила: «Помоги мне пришить пуговицу», «Отрежь этот кусочек материи» или «Посмотри, какой красивый получается шарфик – хочешь сама попробовать связать такой?» Никогда не заставляла: «Садись и учись!»

Под Москвой тогда давали участки – обыкновенное поле, заросшее травой, где по целине сажали огороды. С ранней весны все выходные мама вставала в три часа ночи, ехала туда копать, сажать. Летом и осенью все, что можно было законсервировать, засушить, замариновать, все сушилось, мариновалось, заворачивалось в банки и хранилось до зимы, а ели только то, что нельзя хранить. Одно лето вообще обходились только грибами-«зонтиками» и ревенем, из которого мама готовила кисленький супчик, компот и кисель. Из любой ботвы с огорода – морковной, от редиски, от редьки (того, что обычно не едят) – она варила супы. Лепешки жарились на всем, что только находилось под рукой, вплоть до рыбьего жира, который покупали в аптеке.

Когда с едой становилось совсем плохо, маме приходилось ездить по деревням, выменивать там продукты на вещи. Она набирала из дома какие-нибудь кусочки мыла, гребешки, старые кофточки, шарфики, шапочки. Брала с собой еще водку, которую давали по карточкам. Надевала тельняшку, повязывала платок по глаза, вся закутывалась и отправлялась в Рязанскую область вместе с молочницами, которые привозили из деревень молоко на продажу. Ехала без билетов (они дорого стоили), подсаживалась в вагоне к этим молочницам с огромными бидонами, а они еще такие добрые попадались: какая-нибудь подставит маме свой бидон, и она сидит с ним, как будто сама молоко везет. Ведь по вагонам ходили с проверками: спрашивали не только билеты, но и документы, и разрешение на выезд из Москвы, а молочниц не трогали. В Рязанской области мама шла по деревням – иногда удавалось выменять на домашние мелочи какой-нибудь крупы, картошки, овощей, иногда даже немного творога или молока. Потом добиралась в Москву: рюкзак за спиной, в руках – сумки. Обратная дорога казалась еще опасней: мама боялась, чтобы не поймали, не отобрали продукты. Значит, приходилось опять как-то прятаться, устраиваться…

Наконец пришла Победа! Все верили и надеялись, что с окончанием войны закончилось и все страшное, плохое в нашей жизни. Но уже надвигалась новая волна репрессий, новые поиски «врагов народа», повальные аресты и увольнения. После известных постановлений ЦК о журналах «Звезда» и «Ленинград», а затем – об опере В. И. Мурадели «Великая дружба» развернулась травля творческой интеллигенции. В то время арестовали и директора Музгиза, где тогда работала мама. Сразу после его ареста стали очень быстро «чистить» состав редакции – и, конечно, «вычистили» маму. Объявили, что увольняют ее «как идеолога формализма» и вообще ненадежного человека. Дело в том, что издательство выпускало серию маленьких книжечек, брошюрочек (как библиотечка «Огонька»), посвященную лауреатам Сталинской премии – музыкантам. Среди других входили в нее и книжечки о Шостаковиче, Прокофьеве, Хачатуряне. Серию редактировала мама, и на всех книжках на обратной стороне указано – редактор Т. Г. Максимова. Теперь, когда начались гонения на этих выдающихся композиторов, маме предъявили претензии: «Как вы могли выпускать подобные книги?! И писать о том, что у Хачатуряна (или Шостаковича) – народная музыка?! Как вы могли это все пропустить?!» Как будто именно мама присуждала им Сталинские премии! Итак, ее поставили перед выбором: «Или мы увольняем вас по статье, или можем пойти вам навстречу – разрешить подать заявление об уходе “по собственному желанию”». Но в то время наше материальное положение оказалось просто катастрофическим: зарплата мизерная, да еще я лежала в больнице со скарлатиной. Уходя «по собственному желанию», мама лишалась денег. При увольнении же по статье администрация была обязана выплатить ей выходное пособие: и мама решилась «продать им свою должность». Так мама опять осталась без работы, даже без всяких перспектив на работу – кто же возьмет в сотрудники человека, уволенного с такой формулировкой?! Одно время ей приходилось трудиться даже «нелегально»: мамина приятельница из издательства Академии наук заключала договор, брала работу на дом, а выполняли эту работу они вдвоем, и таким образом мама зарабатывала деньги. Позднее маму взяли уже в штат издательства, но фактически знаменитое сталинское изречение – «Сын за отца не ответчик» – оправдалось только после его смерти; мамины злоключения окончились, и она работала в Академии наук в издательстве «Восточная литература» до самой пенсии.

Глава вторая. «Пусть танцует!»

«Я хочу танцевать» – так назывался спектакль, премьера которого состоялась в 1983 году. Маленькая девочка открывает для себя мир балета, робко касается балетных туфелек, с замиранием сердца смотрит на прекрасных балерин – и мечтает о танце. Одной из этих балерин была я в этом балете…

Но в жизни, а не на сцене – с чего же все начиналось? Так же как и в спектакле – с этого детского желания: «Хочу танцевать!»

Мама рано начала водить меня на спектакли – и в драматические театры, и в музыкальные. Ходить в театр мне очень нравилось, и потому не пустить меня на спектакль в детстве было самым серьезным наказанием. До сих пор помню, как я однажды сильно провинилась – и мама порвала билеты у меня на глазах со словами: «Никуда не пойдешь!» Наверное, ничто другое не могло на меня подействовать так сильно!

А первым балетным спектаклем, который я увидела, оказался «Конек-Горбунок», старая постановка Большого театра. Потом, когда мне исполнилось лет шесть-семь, мы с мамой пошли в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко на «Доктора Айболита» – веселый балет для детей. Обычно, приходя из театра, я, переполненная впечатлениями, начинала рассказывать про то, что мне особенно понравилось. И вот после «Доктора Айболита» все мое внимание и все разговоры сосредоточились на Ласточке. Ласточка, по-моему, единственная в этом спектакле танцевала на пальцах. Другие зверюшки бегали, прыгали, пританцовывали в туфельках, а это была настоящая классическая партия. Дома я рассказывала: «Вот это Ласточка делала, вот так она вставала на пальчики…» – и впервые пыталась еще и показать, станцевать увиденное. Тогда поняла: «Я тоже хочу так танцевать».

Иногда про какого-то ребенка говорят: «Эта девочка все время танцует, услышит музыку – и сразу танцевать!» Про меня такого сказать было нельзя: я в раннем детстве никогда не танцевала, хотя игры всегда предпочитала подвижные – казаки-разбойники, прятки-догонялки, лапту. И по деревьям, и по крышам-заборам с мальчишками лазила, и наперегонки носилась. Куклы, игрушки меня почти совсем не занимали, я и дома находила, где побегать-поскакать. В коридоре стоял огромный старый бабушкин сундук: все дети обожали на него забираться и спрыгивать. После каждого прыжка грохот был на всю квартиру, люстры качались, стены дрожали! Но, как мама говорила, она всегда знала, когда прыгала я, – в тот момент вдруг становилось тихо. Старшие дворовые ребята, лет десяти-одиннадцати, брали меня (единственную девчонку!) в свою команду в городки играть, только ставили чуточку поближе – кидала-то я биту точно и городошную фигуру разбивала, но сил не хватало докинуть с нужного расстояния: сама была ростом немногим больше биты. Как-то сразу освоила волейбол, посадили на лодку – грести тоже сразу начала правильно. И плавать никто специально не учил – лет шесть мне было, когда на Десне оседлала большущий бидон и съехала на нем в реку. Бидон, конечно, из-под меня вывернулся, я плюхнулась в воду – ну и поплыла, пришлось поплыть. В общем, все, связанное с движением, мне очень нравилось и удавалось легко.

А еще, летя наперегонки, крутя прыгалки и перескакивая клетки в «классиках», я довольно часто слышала восклицания взрослых: «Посмотрите, как эта девочка прыгает через веревочку! Ее обязательно надо отдать в балет!», «Посмотрите, как она двигается, – ей надо танцевать!» Так говорили случайные прохожие, так говорили и родные, и знакомые, видевшие детские игры, так говорили соседи по нашему дому. Конечно, я и прислушивалась, и задумывалась, тем более что к мнению таких соседей, безусловно, стоило прислушаться…

Наш дом

Наша семья поселилась в одном из первых московских кооперативов – в «доме МХАТа», как его называли. Дело в том, что организаторами, основателями, а потом и жильцами кооператива были в основном артисты МХАТа. Как-то раз они собрались и договорились строить себе дом. В эту компанию кроме мхатовцев входил и мой дедушка Густав Густавович, и Алексей Викторович Щусев – академик, знаменитый архитектор, который проектировал Казанский вокзал, Мавзолей, гостиницу «Москва», – он-то и разработал проект. Наш дом, построенный в 1928 году, сейчас находится там же, в Брюсовском переулке, 17, – это здание, вплотную примыкающее к старинной церкви Воскресения, что на Успенском Вражке. Всего пятнадцать квартир располагалось в доме между лестничными пролетами в шахматном порядке: по две квартиры на каждом этаже. Вернее, по номерам их насчитывалось шестнадцать, но, поскольку никто из жильцов не захотел въезжать в 13-ю квартиру, ее просто не существовало – 12-ю и 13-ю объединили в одну, а следующей сразу числилась 14-я. В последней, 16-й квартире жил дедушка со всей семьей. Часть квартиры находилась на четвертом, а часть на пятом этаже: из дедушкиного кабинета лесенка вела наверх в большую комнату (там позднее поселилась тетя Норочка). Планировку каждой квартиры хозяева придумывали сами: только кухня и ванная (то, что связывалось газовыми и водопроводными трубами) располагались у всех одинаково, а дальше – свободное пространство, из которого можно было сделать и одну, и две, и шесть комнат – благодаря наличию шести окон. Окна нашей квартиры с одной стороны выходили на колокольню Воскресенской церкви (ее не закрыли и после революции, и в более поздние времена гонений, только колокольный звон в самом конце двадцатых годов запретили). Если на Пасху в церкви открывали окна, то нам никуда и ходить не надо было: мы слышали всю службу, а с балкона видели крестный ход. С другой стороны окна выходили на соседний двор, откуда тогда виднелся кусочек Тверской улицы.

Напротив нашего дома (там, где сейчас маленький сквер и Союз композиторов России) располагался прекрасный большой сад, в котором весной всегда пышно цвела сирень. В разных концах того же Брюсовского переулка стояли еще два дома: один вскоре прозвали «мейерхольдовским» – там жили Иван Берсенев, Софья Гиацинтова, Василий Тихомиров и до ареста сам Всеволод Мейерхольд. А в другом, выстроенном Большим театром, поселились Антонина Нежданова, Надежда Обухова, Мария Максакова, Алексей Ермолаев, Иван Козловский, Николай Голованов. Это были наши соседи по улице.

А нашими соседями по дому были мхатовцы – Василий Качалов, Иван Москвин, Леонид Леонидов, Николай Подгорный. Предполагалось, что в нашем доме будет жить и Станиславский, но он сюда так и не переехал, а в предназначенной для Константина Сергеевича квартире поселилась его дочь Кира Константиновна.

С людьми, составлявшими славу отечественной культуры, мы каждый день встречались во дворе, на лестничных площадках, здоровались, разговаривали, поднимаясь вместе в лифте. Качалова я как-то раз даже учила играть в «лягушки» (в отличие от «классиков», здесь надо было прыгать не на одной ноге, а двумя сразу, переворачивая и передвигая камушек). Пятилетняя девочка, я объясняла Василию Ивановичу правила игры: «Ну это же так просто! Так легко! Кидаешь камушек, а потом – раз, и прыгаешь, раз – и прыгаешь!» Качалов очень внимательно и серьезно меня выслушал, а потом так же серьезно сказал своим низким, красивым голосом: «Давай, Катюша, мы будем с тобой по-другому играть: я буду только бросать камушек, а прыгать будешь ты!»

К нам в гости приходили артисты, музыканты, писатели, ученые – дедушкины друзья и ученики, мамины знакомые по консерватории и музыкальному издательству, друзья тети Норочки, которая вместе с Сергеем Образцовым организовывала его знаменитый Театр кукол. Я играла с подружками Аней Леонидовой (из тех самых Леонидовых) и Аней Москвиной (из тех самых Москвиных) у них дома. Еще одной нашей соседкой была Екатерина Васильевна Гельцер, народная артистка РСФСР, прима-балерина и долгое время – настоящая хозяйка Большого театра. В огромной квартире Гельцер, занимающей целый этаж (она-то как раз и владела сдвоенными квартирами под номерами 12 и 13), мы катались на какой-то пушке, вроде макета на колесиках. В то время Екатерина Васильевна уже разошлась со своим мужем – знаменитым премьером Большого театра Василием Дмитриевичем Тихомировым, но он заходил к ней довольно часто и, к неописуемому восторгу детей, катал нас на той самой пушке.

В нашей квартире в бабушкиной комнате стоял туалетный столик с большим красивым зеркалом, с хрустальными флакончиками в серебряных оплетках и еще со специальным приспособлением для лайковых перчаток – все эти вещи раньше принадлежали Вере Комиссаржевской, великой актрисе. С ней дружила сестра моей прабабушки, тетя Маша, и Вера Федоровна часто бывала в доме Зилоти, чувствовала себя там совсем своей, просто членом семьи. В то время моя бабушка была еще девчоночкой, «тетя Вера» (так она звала Комиссаржевскую) своих детей не имела и очень привязалась к маленькой Наташе. Если куда-то уезжала, без конца с нею переписывалась. У нас сохранилось множество ее фотографий (и в ролях, и в жизни), разных открыток, которые Вера Федоровна присылала отовсюду. Есть и портрет Комиссаржевской в полный рост (по-моему, такого ни в одном музее не найдется). Потом, после смерти Веры Федоровны, какие-то ее вещи достались бабушке, и Мамуся завещала их мне: «Катя – будущая артистка, они должны принадлежать ей» – тот самый туалетный столик, все эти баночки-скляночки, флакончики, огромный роскошный веер из белых страусовых перьев.

…Ниточки, тянущиеся из далекого прошлого, поступки людей, живших задолго до тебя, далекое эхо сказанных слов, какие-то простые вещицы, вдруг обретающие пророческий смысл, попадая в новые руки, – связь времен иногда становится такой очевидной, а выбор пути – таким предопределенным… Пройдет много лет, и веер Комиссаржевской вновь распахнется в руках Элизы Дулиттл, когда юная цветочница из телебалета «Галатея», зачарованно глядя на чудесные белые перья, шагнет из мира лондонских улиц в мир классического танца…

Прекрасные, загадочные театральные предметы, удивительные люди рядом (я еще не понимала тогда, что они – великие артисты, но общение с ними неодолимо привлекало меня), фотографии, рассказы, воспоминания создавали особую атмосферу моего детства, насыщенную разговорами о театре, спектаклях, балете. Я слушала, смотрела завороженно и, хотя еще не все понимала, всей душой чувствовала, что вот это и есть самое замечательное на свете, и мечтала в этот мир попасть…

Моя подружка по дому Аня Москвина после второго класса поступила в хореографическое училище. Она приходила во двор и рассказывала, как они занимаются в училище, какие изучают предметы – таких не было в обычной школе! – и как там вообще всегда интересно. Из этих бесконечных разговоров я узнала, что в балетную школу принимают после второго класса и что нужно выдержать конкурс, пройти разные испытания. Наверное, эти разговоры и стали главным толчком, направившим мои мечты и желания во вполне конкретном направлении. «И я хочу так!» – сказала я и ко второму классу начала всерьез донимать маму просьбами отвести меня в хореографическое училище. Ведь я уже все знала – и когда, и куда нужно идти. «После второго класса надо поступать, – настаивала я, – отдай меня в эту школу! Я хочу туда!» Все вокруг очень меня поддерживали: и Мамуся, и многие друзья нашей семьи, но мама сильно сомневалась. С одной стороны, она понимала, что, если не пустит меня учиться балету, потом всю жизнь могут быть упреки, что из-за нее я лишилась своего призвания. С другой стороны, мама тоже кое-что разузнала и, конечно, гораздо лучше меня представляла себе все трудности поступления в хореографическое училище. Ей говорили, что там большой конкурс, что нужно иметь блат, что без блата вообще не поступить, потому что принимают в первую очередь детей артистов. К тому же ей хотелось услышать мнение профессионалов: действительно ли у ее дочери есть способности к танцу, не ждет ли ее потом разочарование в выбранном пути, от чего мама прежде всего хотела уберечь меня.

Чтобы избавиться от сомнений, мама собиралась посоветоваться с нашей соседкой – Екатериной Васильевной Гельцер. Они были давно знакомы: когда наша семья переехала в «мхатовский» дом, маме исполнилось еще только тринадцать лет, и она подружилась с племянницей Гельцер, тоже Татьяной. Дочка старшей сестры фактически жила у прима-балерины, называла ее «мама Катя», и та ее воспитывала. В квартиру Екатерины Васильевны моя мама заходила, в основном когда Гельцер уезжала. Вот тогда Татьяна звала ее: «Приходи скорей, мама Катя уехала – будем слушать пластинки!» Ведь Гельцер не разрешала пластинки трогать, она вообще отличалась характером весьма властным и непростым. У меня же с Екатериной Васильевной постоянно возникали проблемы. Гельцер меня гоняла все время – и когда мы по лестницам бегали, и когда на балконе играли. Дело в том, что часть нашего дома была пятиэтажная, а часть – четырехэтажная, и вот как раз над гельцеровской квартирой находилось плоское перекрытие (как огромная крыша); оно одновременно являлось балконом для другой части дома. Сначала там даже хотели сделать зимний сад. На эту крышу-балкон выносили столы, пили чай. Здесь всегда гуляли и взрослые, и дети. Для детей балкон превратился просто в уличный двор: мы там даже на велосипедах носились и вообще черт знает что творили. И вот как только начинались шумные игры на крыше-балконе, появлялась Гельцер и взывала: «Где тут эта Максимова?!» Почему-то она считала, что воздействовать на ребят надо через меня. А меня от нее всегда прятали. Когда я уже поступила в училище, ее любимой угрозой стало: «Вот пожалуюсь в школу – тебя выгонят!» А еще, когда мы с ней на лестнице встречались, эта важная дама заставляла меня делать реверансы: «Я народная артистка, представитель искусства – ты мне должна делать реверансы!» Я уж смотрела, выглядывала: как бы пробежать ее квартиру, чтобы не встретиться…

Моя подружка Аня (та самая девочка, которая рассказывала мне про хореографическое училище) была внучкой сестры Гельцер, и, видимо, именно она соответствовала представлению Екатерины Васильевны о том, из кого может получиться балерина: Гельцер помогла ей поступить, дома с ней занималась дополнительно каждый день, гоняла ее, муштровала, тянула. А вот меня знаменитая прима даже смотреть отказалась! Однако довольно скоро, когда Аня училась в шестом или седьмом классе, прежние восторги от необычной школы остыли, и она мечтала уже только об одном: «Скорее бы мне исполнилось шестнадцать! Я получу паспорт, смогу сама решать, что мне делать, и в тот же день уйду из училища!» Оказалось, что нет у нее ни способностей, ни желания заниматься балетом. Кончилось тем, что школу Аня действительно не закончила… А еще через несколько лет по телевизору передавали показательный концерт двух выпусков хореографических училищ – ленинградского и московского; и Рудольф Нуреев тогда танцевал, и Алла Сизова, и выпускники из моего класса. И вот, как нам потом рассказывала Татьяна, племянница Гельцер: «Вечером показывают концерт по телевизору, и вдруг мама Катя кричит мне: “Тань, Тань, иди посмотри, какая чудесная девочка выступает! Ты посмотри, посмотри, как она танцует!” Я ей говорю: “Так это же Катя Максимова!” Она ахнула: “Не может быть!”»…

Но это случилось много позже, а тогда, после отказа Гельцер, Мамуся, по секрету от мамы, договорилась уже с Тихомировым и отвела меня к нему. Бабушка очень хотела, чтобы я стала балериной, и пришла посоветоваться – стоит или не стоит учить меня балету, есть ли у меня соответствующие данные. И Василий Дмитриевич меня благословил: «Да, ведите ее в училище, у нее есть способности. Если Катя хочет – пусть танцует!»

Счастливая желтая дорожка

Теперь предстояли вступительные экзамены, вернее, отборочные туры. Конкурс оказался огромным, более восьмидесяти человек на место, девочек привели очень много, мальчиков гораздо меньше. Где-то среди них был и Володя Васильев, но тогда я не обратила на него внимания… Смотрели нас по группам: вызывали по семь – по восемь человек по алфавиту и отбирали – кого куда. Помню ковер с узором из синих и желтых дорожек: тех, кого дальше смотреть будут, ставили на желтую дорожку, а отсеявшихся – на синюю. Только мы, дети, этого тогда еще не понимали. Конкурс состоял из нескольких туров: первый проходил практически в два этапа – медицинский осмотр и осмотр физических данных. Смотрели нас сначала врачи, и надо было представить медицинские справки. А потом уже смотрели педагоги, оценивали профессионально важные качества – проверяли гибкость, выворотность, говорили: «Подними ногу вверх, подними вбок». Я поднимала, насколько получалось, потом подходила педагог, брала мою ногу и начинала тянуть еще выше – чтобы определить, как высоко нога сможет подниматься, когда она разработается. Оценивались прыжки и особенности строения тела: длина шеи, ноги, коленки, пальцы на ногах. А потом начались туры, когда нас заставляли делать какие-то движения – приседать, вставать, гнуться, переворачиваться. Затем мы все ходили по кругу, а пианистка меняла темп игры – играла то вальс, то марш, то какие-то синкопы, и нам нужно было также менять темп движения. Особенного страха я не чувствовала: мало что понимала тогда, но волновалась, конечно. Мама наверняка волновалась гораздо больше, как, впрочем, и все родители. Они сидели внизу у входа и переживали за нас. После каждого тура на следующий день на дверях училища вывешивались списки тех, кто прошел на следующий тур. Во время просмотров я познакомилась и сдружилась с одной девочкой, моей однофамилицей Аллочкой. Как потом оказалось, она жила неподалеку от нас, и еще года три мы встречались, играли, гуляли вместе. Она уже до этого занималась в хореографическом кружке Дома пионеров, и ее от кружка рекомендовали к поступлению в училище. Аллочка пришла в настоящей балетной юбочке, как полагалось. Остальные девочки в основном были одеты во что-то домашнее. А она – в этой юбочке, и что-то уже умеет, и перед зеркалом что-то изображает! Помню, как все вокруг перешептывались, поглядывая на нее: «Ну эта уж конечно пройдет – она ведь рекомендована!» Мы с Аллочкой все время шли рядом, попадали каждый раз в одну группу, потому что фамилии были одинаковые, и мама мне потом рассказывала, что уже как-то ориентировалась на эту девочку, чтобы узнать результат до того, как списки повесят. Она спрашивала меня, на какую дорожку на ковре меня сегодня поставили, и, если я отвечала, что вместе с Аллочкой, – мама успокаивалась: значит, я прошла. И так мы с Аллочкой продвигались, продвигались, и вот на последнем туре нас поставили на разные дорожки и в следующий раз сказали прийти в разные дни. Выскакиваем мы после экзамена к нашим мамам: одна подбегает и говорит, что велели прийти 26-го, а другая – 24-го. Я-то сказала и не задумалась, а у мамы сердце упало: «Все, значит, не прошла!» Оказалось – наоборот. Меня приняли!

Глава третья. Школа

Здание на Неглинной. Здесь раньше находилось Московское хореографическое училище, здесь я сделала первые шаги в балете, здесь все началось. История нашего училища очень давняя: прежде именовавшееся Императорским, оно тогда объединяло училища Большого и Малого театров, так что будущие драматические артисты и танцовщики занимались вместе… Я еще успела окончить школу в этом старинном здании, хранящем дух театральных традиций прошлого, до того как наше училище отделили от Большого театра и перевели на Фрунзенскую.

В стенах училища прожита длинная-длинная жизнь: было много хорошего, много друзей, которые остались со мной на всю жизнь, много разных историй – и смешных, и грустных, масса детских трагедий и обид, но и первые успехи, и первые победы – я тоже встретила здесь.

Особенности балетного детства

Жизнь изменилась – сразу и навсегда. У нас, в этом балетном мире, иным стало само детство.

Во-первых, оказалось, что у меня теперь совершенно нет времени ни на что! Даже гулянья во дворе прекратились: некогда и не с кем было ни побегать, ни поиграть – все дети выходят во двор в воскресенье, а у меня в воскресенье спектакли. Выходной у меня понедельник, когда другие дети учатся. Да и в обычные дни после уроков – когда гулять, если мы с утра и до ночи заняты? Очень рано, с первого класса, ученики нашей школы начинали участвовать в спектаклях Большого театра, иногда по четыре-пять раз в неделю. Утром я отправлялась в школу, у нас шли занятия по общеобразовательной программе, потом классика и другие специальные предметы. Когда кончались уроки, начинались репетиции, а после репетиций – спектакли, на которые нас отводили школьные инструктора. Они же сопровождали нас на репетиции в Большой. Если требовались один-два человека из класса, то их просто забирали с занятий. Если в репетициях участвовало много детей, то этот урок переносился на другое время. Тогда существовало две сцены – главная сцена Большого и Филиал (в здании, где сейчас расположен Театр оперетты). Так мы и бегали туда-сюда, потому что спектакли шли одновременно: там опера, тут балет, тут балет, там опера. В огромном репертуаре учеников школы занимали постоянно, и домашние задания нам зачастую приходилось готовить и на лестницах, и на подоконниках в театре. Иногда устраивались с тетрадками даже за кулисами в антрактах; когда участвовали в первом и третьем актах, то уроки учили во время второго. Как правило, между занятиями в школе и спектаклями не хватало времени, чтобы забежать домой. Хорошо еще, что я жила рядом: можно пешком дойти. Но все-таки приходилось пересекать несколько улиц, а ведь подземных переходов еще не существовало, и милиционеры на каждом углу не стояли, только на больших перекрестках, – вот и перебегала улицы где придется. Так мне приходилось переходить улицу Горького, потом Пушкинскую, Петровку и Неглинную, и, хотя количество машин, разъезжавших тогда по улицам, нельзя даже сравнить с нынешним, все же перебегать дороги было опасно. Спектакли начинались и в 19.30, и 20.00 и заканчивались позже, чем сейчас. Часто я уходила из дома на весь день – с девяти утра до десяти-одиннадцати вечера, когда мама забирала меня из театра. Но мне так нравилось участвовать в спектаклях! Однажды, вернувшись поздно вечером, уставшая до такой степени, что буквально падала с ног, я, уже засыпая, произнесла: «Мамочка, а ведь правда – только у нас по-настоящему счастливое детство?»… В результате очень жесткого ритма такого «счастливого детства» нарушались прежние дружеские и даже родственные связи. Со своими двоюродными братьями и сестрами я теперь виделась только один-два раза в год – на день рождения и на новогодней елке: постоянное общение постепенно прекратилось. Встречаться более часто теперь удавалось только с людьми, так или иначе связанными со школой.

Во-вторых, очень рано появилось чувство ответственности: все, что касалось театра, что касалось спектаклей, всегда находилось на первом месте, было свято, – и так это осталось на всю жизнь. Конечно, я не ставила себе специальной задачи отказаться от чего-то ради балета, но хорошо понимала, что какие-то вещи несочетаемы. Знала – если у меня завтра спектакль, то накануне я не могу пойти в гости. А после репетиций тоже никуда особенно не пойдешь – уже сил нет чем-то еще заниматься. Нельзя сделать модную прическу, остричь волосы (в наше время не существовало удобных современных шиньонов), и за столом постоянно приходилось себя ограничивать. Хорошо еще, что меня, в отличие от многих балерин, совершенно не волновала проблема отказа от сладостей. К сладкому с детства была равнодушна. Раз в три года, вдруг под настроение, могла съесть плитку шоколада (но только молочного) или полкило конфет «Мишка», и все, а потом я еще три года к сладостям не притрагивалась. Но мороженое любила, просто обожала, могла съесть два больших брикета сразу. За мороженым мы с Таней Попко (моей школьной подружкой) ходили в ЦУМ. Так как целый день проводили в школе, то обедали в школьной столовой, и нам дома давали деньги на обед. А мы всегда где-то на чем-то экономили, чтобы потом пойти за любимым лакомством. Ах, какое в ЦУМе было мороженое! (Сейчас я иногда захожу туда и думаю: «Надо все-таки попробовать – какое оно теперь?» – и каждый раз не решаюсь, боюсь испортить впечатление, оставшееся в памяти с детства.) И есть мороженое обязательно надо было на улице, а не дома из блюдечка – совсем не то удовольствие! Причем неважно – зима или лето на дворе… Помню один случай, совершенно дикий: я уже работала в театре, мучилась бесконечными простудами и гайморитами, приходилось регулярно делать проколы гайморовой полости. Мороженое мне категорически запретили! Я ходила на эти проколы, страдала, дня три вытерпела, потом после очередной процедуры дошла до метро и – пропади все пропадом! – купила себе эскимо. Иду, облизываю мороженое, и вдруг навстречу врач, которая мне только что прокол делала! Она просто дар речи потеряла! Надо закутываться, надо утепляться, ничего холодного ни в коем случае даже в рот не брать – но нет, я уже больше жить не могла без мороженого!

В-третьих, четкий распорядок дня, дисциплина, конкретные ежедневные обязанности – все это тоже отличало балетное детство от достаточно беззаботных дней других ребят нашего возраста. Но не могу сказать, что в хореографическом училище я сразу стала пай-девочкой и примерным ребенком – как раз с дисциплиной у меня были нелады. У нас сложилась тогда своя компания: я с Таней Попко и мальчишки младше нас. Таня поступила в училище на год раньше меня, но мы сдружились сразу, и наши добрые отношения сохранились до сих пор. Мы всегда что-то вместе затевали, везде носились, дрались с другими мальчишками и все праздники проводили вместе одной компанией. Вечно я ходила в синяках, царапинах, то с рукой, то с ногой зашибленной, постоянно попадала в какие-то истории. Например, как-то раз собрались пойти в кино. А денег нет, и мамы дома нет, и ключей от квартиры нет. Ну я, недолго думая, полезла на пятый этаж по водосточной трубе – и к нам в окно. Деньги на кино взяла и так же назад вылезла. И не боялась тогда совсем. Правда, не всегда такие безрассудные приключения хорошо заканчивались: лет в пятнадцать на Черном море полезла купаться в большую волну, этой волной меня ударило и так пришибло, что я стала тонуть. Хорошо, люди на пляже увидели и меня вытащили. С тех пор боюсь волн. Когда море спокойное, я плаваю и заплываю далеко, но как только вижу волны – все, к воде ни за что не подойду!

Но, наверное, одно из самых главных отличий балетного детства, которое я осознала не сразу, а только через много лет, – это довольно жесткая предопределенность. Выбор сделан в девять лет – раз и навсегда. В то время когда другие юноши и девушки в семнадцать-восемнадцать лет только задумываются, кем быть, какую профессию избрать, мы уже профессиональные артисты, мы давно все выбрали. Мы не можем, как они, попробовать одно, другое дело, потом отказаться, найти что-то более привлекательное, интересное или даже просто менее тяжелое. Нас уже «засосало», сцена ведь «засасывает», действует отравляюще. А ведь часто бывает, что отказываться от сцены, от своего выбора приходится против воли: сколько помню случаев, когда прямо с первого класса растили юных прима-балерин, дарования казались необыкновенные! И вдруг в пятнадцать-шестнадцать лет что-то происходило, и ничего не оставалось от этих ярких дарований – и «физика» (физическое строение тела) резко менялась, и взрослели по-разному, и актерская выразительность не проявлялась. Когда так разрушались все надежды – это оказывалось настоящей, недетской трагедией.

Конечно, было и общее в нашем детстве: в одной стране все-таки жили. Например, «блатных» детей в МХУ набирали и тогда, но не так, как сейчас. До коммерческих классов из профнепригодных детей еще не додумались. Дети именитых родителей из артистического мира попадали в школу по блату – но не дети начальников или состоятельных господ, купивших место своему ребенку. Правда, ходили легенды, что училась у нас то ли дочка, то ли внучка какого-то «большого человека» и что ее привозили на машине – все это обсуждалось, но сама я ее не видела, не знаю. Однако помню: когда мы сдавали вступительные экзамены, сколько-то человек приняли, а потом, когда осенью пришли в первый класс, у нас вдруг появилось несколько ребят, которых на экзаменах никто даже не видел. И в итоге – все они отсеялись в течение учебного процесса! Все равно потом у них не получалось. Здесь ведь один критерий – талант и способности. Без этого в искусстве делать нечего! И сейчас я знаю примеры, когда принимают бездарных детей, из-за того, что их родители занимают высокие посты или хорошо оплачивают ребенку место в школе. Потом их даже устраивают в балетную труппу Большого театра. Но это не делает чести их родителям и не приносит счастья детям. Они становятся несчастными, ущербными людьми с дикими комплексами. Потому что от больших денег или от высокого положения родителей ни таланта, ни способностей их отпрыскам не прибавляется.

В октябрята, в пионеры, в комсомол нас тоже принимали, существовали в хореографическом училище и пионерские отряды, и комсомольская организация. Правда, металлолом, макулатуру, кажется, не собирали, не помню. Каких-то сборов отрядов тоже не припоминаю, да и никакой художественной самодеятельностью в учебном году никто не занимался. Мне самой никогда пионерских-комсомольских поручений не давали, никакими общественными нагрузками не обременяли. От училища мы ездили в летний пионерский лагерь на Истре – вот там проводились какие-то бесконечные спортивные игры; и концерты мы там устраивали, и спектакли ставили самодеятельные.

Летом балетом не занимались, но, пока театр работал и шли спектакли (каникулы в школе начинались раньше, чем заканчивался театральный сезон), участников этих спектаклей возили в театр из лагеря на маленьком автобусе-драндулетике, а ночью привозили обратно. Вечная проблема балетных артистов – вхождение в форму – перед нами тогда не стояла, но, естественно, когда мы возвращались с каникул, учителя знали, что за лето ребята расслабились, и первые уроки проводили с меньшей нагрузкой.

В остальном порядки в училище царили строгие, сейчас подобное даже представить трудно. Например, была у нас педагог Кожухова: в выпускных (!) классах она приходила с мокрым платком на танцы на школьные вечера и, если видела, что какая-то из девочек немного подкрасила реснички, губы – на глазах у мальчиков размазывала мокрым платком косметику по ее лицу. Вот был ужас!

И краситься запрещалось, и наряжаться тоже не очень-то удавалось. Еще когда я училась в обычной школе, носила форму: коричневое платье, черный фартук, по праздникам – белый фартук. В хореографическом училище для занятий полагалась другая форма, а эту я донашивала как обычное платье. На занятия в класс надевались сарафанчики – две лямочки и юбочка (их каждый год шила для меня мама). В старших классах – хитоны (тоже мамина работа). Но многие девочки заказывали форму у портних. В школе никакую «спецодежду» для занятий не выдавали, только балетными туфлями обеспечивали с самого первого класса. Серьезную профессиональную проблему представляли чулки. Колготок еще просто не существовало. Современное удобное эластичное балетное трико появилось много позже. Помню, самые первые трико мы привозили, когда уже стали ездить за границу. Тогда же носили простые, хлопчатобумажные; они вечно сползали, и приходилось применять совершенно дикую систему креплений: пояс, к которому привязывали резинки и туда вставляли медные пятаки для противовеса. Надевали эти трико, натягивали и несколько раз завязывали: натягивали очень сильно, чтобы они на коленках не морщились, а в результате на боках оставались стертые места, синяки от пятачков. Другого способа тогда не изобрели – все балерины Большого театра так танцевали. Поскольку шелковые трико стоили безумно дорого, то их надевали только на сцену, а занимались в хлопчатобумажных.

Первые фильдеперсовые чулки, я помню, мама мне купила лет в шестнадцать. Стоял очень теплый май, мама сшила мне нарядное платье, я летела на свидание в моих первых тонких фильдеперсовых чулках. Бежала, поскользнулась, упала, разбила колено и – самое страшное – порвала новые чулки! Какие горькие полились слезы, как я жутко расстроилась и на свидание с дырищей на чулке уже не пошла.

Конечно, тогда многие проблемы упирались в деньги. Помню, как я очень хотела сделать маме красивый подарок на день рождения. Долго-долго пыталась накопить деньги, но все не хватало. И вот иду я как-то, грустная, и вдруг вижу – на дороге рубль лежит. Я поразилась: стою жду, может, потерявший объявится… Но никто не подошел, и я его подняла. Как раз на шарфик маме хватило!

Мои школьные друзья постоянно бывали у нас, мама всех знала, и все они, весь класс, стали для нее как свои дети. Даже теперь, когда она встречает кого-то из них – Женю Валукина, Юру Папко, Таню, – они до сих пор так и зовут ее: «Наша мама, наша общая мама». Когда девчонки приходили к нам домой, они всегда просили маму показать им ее подъем – как эталон, потому что у мамы очень красивые ноги и просто колоссальный подъем, хотя она никогда балетом не занималась. По сравнению с ней у меня не подъем, а так, закорючка. Иногда ребята прибегали к нам уроки учить, и я просила: «Мам, эта учительница так наобъясняла – мы ничего не поняли, помоги нам!» Объяснять в основном приходилось физику-математику. Это превратилось в кошмар моей жизни! Правда, у нас преподавал очень хороший физик. Когда я ныла, что физику не люблю и ничего в ней не понимаю, он искренне огорчался: «Значит, я плохой учитель, если не могу привить вам любовь к своему предмету». Я нахально отвечала: «Что ж, прививайте!» И такие диалоги периодически повторялись: «Ну как, вам еще не понравилось?» – «Нет, не нравится мне ваша физика!»… В общем, учителя физики, химии, математики мучились со мной, а я мучилась с их предметами. И вот забавная ситуация – звонят мне недавно с математической кафедры МГУ: «Мы хотим вас пригласить прочитать у нас лекцию». Я и математика – это настолько несовместимо, я так растерялась, что в таком ошарашенном состоянии согласилась прийти. Конечно, никакой лекции (и уж точно – математической лекции!) я там не читала: просто мы поговорили, я ответила на вопросы, но меня не покидало ощущение некой ироничной странности происходящего – университетская кафедра, на доске математические формулы, и я на этом фоне!

Особая история приключилась с уроками французского языка. Тут надо вспомнить о Мамусе, которая великолепно владела французским, давала частные уроки, и я, можно сказать, на этих уроках выросла – понимала, помнила многие слова, могла читать. Елена Яковлевна, наш преподаватель по французскому, хорошо знала бабушку, и, пока я училась в школе, она меня никогда не вызывала, только иногда спрашивала что-то примитивное, например: «Скажи, какой сегодня день» – и просто ставила пятерку. «Ну что же я буду внучку Натальи Константиновны спрашивать по-французски?!» – искренне недоумевала она. Так продолжалось все время. Потом Мамуся умерла, а я на протяжении школьной жизни напрочь забыла, что такое французский язык! Знала, что учить ничего не надо, что автоматически получу свою «пятерку»…

А на уроках истории я откровенно скучала, потому что в те времена ее преподавали не как историю, а скорее как обществоведение, где нам объясняли, что все богатые – плохие, все бедные – хорошие, все дворяне – враги народа и так далее. Ну а раз скучно, то я особенно и не утруждала себя учебой.

Надо признать, что учителя со мной натерпелись – характер у меня был отвратительный. Как-то раз получила двойку по поведению – вела себя просто ужасно: и на занятия опаздывала, и замечаний не слушала, и вообще вытворяла что хотела. Меня даже из школы выгоняли, то ли в третьем, то ли в четвертом классе – и правильно делали! Сидела я на математике на задней парте, болтала, учительница говорит: «Дай дневник, двойку поставлю за плохое поведение!» Я как сидела, так ей дневник и швырнула: «Ставьте!» Меня исключили из школы. Чтобы приняли обратно, надо было прийти попросить прощения. Я, конечно, уперлась: «Не буду!» Мама недели через две все-таки притащила меня к заведующему учебной частью. Тот спрашивает: «Катя, скажи, зачем ты пришла?» Я стою, молчу. «Ну ты же пришла попросить прощения?» Стою, молчу. Он говорит: «Ладно, будем считать, что попросила»… Нет, у меня был ужасный характер!

Педагоги. Елизавета Павловна и Масик

Отличные оценки я получала только по специальности. Танец – вот то, что мне нравилось, то, чем я хотела заниматься и к чему относилась очень серьезно! И сейчас я вновь повторю, как говорила и писала много раз: сколь многим в своей творческой и человеческой судьбе я обязана своим педагогам! Меня даже упрекают некоторые журналисты: мол, слишком много я говорю об учителях. Но этого не может быть слишком много! Для меня слова благодарности этим замечательным людям не просто дежурные фразы, не дань вежливости, а четкое осознание того, как мне повезло в жизни, что они находились рядом со мной с первых шагов в мире балета. Конечно, я училась в потрясающее время! Что ни педагог в школе – то звезда театра, вокруг легендарные личности, громкие имена. Чем дольше я жила, чем больше узнавала и понимала, тем чаще вспоминала моих педагогов: Лидию Иосифовну Рафаилову, Маргариту Васильевну Васильеву-Рождественскую, Тамару Степановну Ткаченко, Татьяну Алексеевну Устинову, Елену Георгиевну Чикваидзе, Владимира Дмитриевича Голубина и многих других моих прекрасных учителей. Огромную роль в моей жизни сыграли художественный руководитель училища Михаил Маркович Габович, наш директор Элла Викторовна Бочарникова и, конечно, мой педагог по классике Елизавета Павловна Гердт.

Гердт – это сама школа, давшая основу основ не только мне, но и многим другим нашим балеринам. Дивные руки Плисецкой, Стручковой, Рябинкиной (они тоже ее ученицы), редкие сейчас эпольманы, когда легки и прекрасны повороты корпуса, – все это Елизавета Павловна Гердт. «Голую технику», только одну техническую виртуозность, она не признавала, убеждала нас, что и «ноги должны говорить», тогда они станут выразительны и красивы. Елизавета Павловна учила танцевальности и осмысленности: каждое движение должно быть не просто чисто выполнено, оно должно передавать и мысль, и чувство, каждая комбинация движений – иметь ясно проработанное начало и четко «проговоренный» конец. Она утверждала: «Когда кажется, что вся душа поет и каждый пальчик хочет что-то сказать, когда мы больше не различаем, что “важно”, а что “неважно”, – только тогда мы имеем ту целостность, которую называем танцем».

Елизавета Павловна звала меня Масик и мучилась с моим гадким характером. Пыталась меня воспитывать – ставила в четверти «два с плюсом». Ей объясняли, что оценки с плюсом или минусом за четверть ставить нельзя. Елизавета Павловна отвечала: «Я хочу Катю проучить, она меня не слушает, не делает, что я говорю, – поэтому и ставлю ей двойку, но все-таки с плюсом, потому что она очень способная». – «Хорошо, поставьте Максимовой тройку», – советовали ей. «Ну тогда тройку с минусом», – упиралась Елизавета Павловна.

Она меня даже из класса выгоняла! Я всегда терпеть не могла «станок», – необходимость раз за разом повторять, оттачивать одни и те же движения, стоя у специальной палки, прикрепленной к стене (которая также называется станком). Вот «середина» – танцевальные комбинации в центре зала, когда начинался сам танец, – это мне уже было интересно. В балетном классе есть центральный (средний) станок и боковые, и всегда более способных учеников ставят к центральному: на них как бы ориентируются остальные. Я маленькая была, и сначала меня поставили по росту – первой к боковой палке около рояля, а я всегда за этот рояль пряталась, чтобы класс поменьше делать, когда меня не видно. Елизавета Павловна вытащила меня на центральный станок за неделю до выпускного экзамена – и я устроила дикий скандал! Кроме всего прочего, стоя в центре, я увидела себя в зеркало, которое раньше заслонял рояль. Как увидела – так мне плохо стало! Заявила: «Ни за что здесь стоять не буду!» Елизавета Павловна настаивала: «Ты должна делать то, что велит педагог!» Так я после этого неделю перед выпускным экзаменом в класс не ходила, потому что Гердт говорила: «Или встанешь туда – или вон из класса!» Я не соглашалась – и она меня выгоняла. Елизавету Павловну – кроткого, мягкого человека – я умудрялась довести до того, что она начинала швыряться стульями, поливальными лейками… Как-то мы с Володей Васильевым репетировали па-де-де из «Щелкунчика». Репетиция не ладилась: я была не в настроении, дулась на всех, Володя злился на меня, наш концертмейстер Колбасникова все время отвлекалась на сына, громившего клумбу в школьном дворе, и, свесившись из окна, призывала его к порядку. Бедная Елизавета Павловна металась между нами и пыталась хоть как-то всех организовать. «Масик! – взывала она ко мне. – Ну встань же наконец в арабеск!» «Васик! – поворачивалась к Володе. – Подержи, подержи ее, не бросай!» Протягивала руку к концертмейстеру: «Вернись к инструменту, пожалуйста!» Педагог дуэтного танца Владимир Дмитриевич Голубин, который вместе с ней проводил репетицию, просто очумел от всего этого: «Масики! Васики!! Колбасики!!! – завопил он в конце концов. – Черт знает что такое! Работать мы сегодня будем или нет?!» Тут уж и у Гердт терпение лопнуло…

Ни одного педагога я не любила так, как Елизавету Павловну, думаю, и она относилась ко мне по-особому. Во всяком случае, меня одну из всего класса она приглашала к себе домой – это были незабываемые вечера! Елизавета Павловна хорошо знала итальянский и французский, очень много читала, вела дневники. Великолепная, остроумная рассказчица, она умела с мягкой, добродушной улыбкой метко и точно дать характеристики людям и событиям. Сколько она знала, сколько видела, с какими интересными личностями была знакома! Елизавету Павловну все уговаривали (тот же Ираклий Андроников – завсегдатай ее вечеров): «Напишите книгу своих воспоминаний! Ведь это живая история!» И вот Гердт решилась попробовать писать. Но читать ее воспоминания оказалось невозможно! Со свойственной ей педантичностью Елизавета Павловна старательно выстраивала подробные «правильные» фразы – и вся бесподобная живость ее речи, весь юмор неожиданно исчезли, а «сухое», заунывное изложение фактов казалось совсем неинтересным…

Ее восприятие жизни и событий культуры было удивительно современным – Гердт всегда следила за всем новым в театре, музыке, литературе и, конечно, в моде: мое появление в мини в свое время вполне одобрила. А вот то, что я предпочитала ходить в брюках, Елизавету Павловну огорчало, она говорила, что так я всех поклонников растеряю… К счастью, наши добрые отношения сохранились и после того, как я окончила школу. В первые годы моей работы в театре Гердт давала классы в Большом, и я у нее занималась. Елизавета Павловна учила меня не только профессии: она старалась деликатно, ненавязчиво воспитывать меня, прививать определенные жизненные правила, но никогда не читала лекций, нравоучений. Скорее воздействовала личным примером: всегда была элегантно, с большим вкусом одета, волосы всегда идеально уложены. Считала совершенно недопустимым ходить нечесаной, в пижаме или в халате, даже если находилась дома одна и не ожидала гостей. Неубранная квартира, немытая посуда или разбросанные вещи казались ей просто дикостью… Помню случай совершенно поразительный. Мы с Володей Васильевым пришли навестить Елизавету Павловну, которая после операции аппендицита лежала в Институте имени Н. В. Склифосовского. Я заглянула в палату, спросила, можно ли войти и Володе. Елизавета Павловна страшно взволновалась: «Нет! Нельзя! У меня одна пуговичка оторвалась на халате!» Это же человек в больнице лежит, после операции! И только после того как я прикрыла отсутствующую пуговку, натянув повыше простыню, Елизавета Павловна решила, что, пожалуй, в таком виде можно предстать перед Володей.

Долго, терпеливо (и, надо сказать, безуспешно) Елизавета Павловна пыталась приучить к порядку и меня. Останавливала, когда я бежала на репетицию: «У тебя неаккуратная головка! У тебя дырочка на кофточке!» Советовала: «Когда ты собираешься в поездку, сначала составь список, что надо взять. Потом все по списку уложи». На моем туалетном столике в театре всегда были свалены в кучу самые разные гримерные и косметические принадлежности. Это сейчас продаются удобные, изящные коробочки с тенями и румянами, тюбики с тушью, тональным кремом и прочим, а тогда мы таких компактных вещей не имели, только здоровые коробки с театральным гримом и пудрой. И вот Елизавета Павловна мне вечно раскладывала – здесь кисточки, здесь баночки, здесь расчесочки. Я приходила, и – р-р-раз! – опять все вверх дном! Она снова и снова наводила порядок. Терпелива была, как с дочкой. Когда я начала курить, Гердт не стала читать мне нотаций и требовать, чтобы я бросила, но, например, у себя под подушкой в артистической комнате я могла найти какую-то вырезку из газеты о вреде курения, другую – в кармане халата, еще одну – на гримировальном столике: это Елизавета Павловна подкладывала. Но я никак не реагировала, упряма всегда была ужасно! Наверное, только благодаря искренней теплоте и добродушному отсутствию назидательности у Елизаветы Павловны мой ершистый характер смирялся в общении с ней, и нас на многие годы связали самые доверительные отношения, настоящая человеческая близость.

Однако как интересно порой выстраиваются (будто в увлекательном романе) пересечения непридуманных судеб реальных людей: мой дальний родственник Александр Зилоти (сын музыканта Зилоти, моего двоюродного прадедушки) был безумно влюблен в Елизавету Павловну Гердт – моего будущего педагога, а тогда знаменитую балерину Мариинского театра. Когда произошла революция и Россию покинули многие выдающиеся артисты, в том числе Тамара Карсавина, Матильда Кшесинская и Анна Павлова (которая уехала еще в 1913 году и не вернулась), Гердт оказалась чуть ли не единственной прима-балериной, оставшейся здесь. Однажды Ленин, побывавший на ее спектакле, спросил Елизавету Павловну: «А почему вы остались в России?» – вероятно, ожидая услышать, что она «всей душой приняла революцию». Но Гердт, искренний человек, прямо ответила: «Я бы уехала, но у Саши Зилоти не хватило места в санях». Действительно, она рассказывала, что Саша умолял отца взять с собой его невесту. А тот отказал: «Сашенька, извини, пожалуйста, но в санях нет места, не все сундуки поместились»…

Теперь, когда начинаются разговоры о связи поколений, я чувствую эту связь не только в прошлом, но уже в позапрошлом веке, – так сквозь времена тянутся звенья одной цепочки: великий балетмейстер Мариус Петипа – его первый танцовщик Павел Гердт – дочь Гердта Елизавета, которая училась у Михаила Фокина, танцевала на одной сцене и даже в одних спектаклях с Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Вацлавом Нижинским – а я уже училась у нее. Когда такая связь рвется – все рушится! Мы видим это сейчас на примере современной истории Московского хореографического училища. То, что балетную школу оторвали от театра, – преступление, потеря невосполнимая! Наше искусство как никакое другое (сколько бы мы ни смотрели кино– и видеозаписей танца, сколько бы ни читали специальных учебников) передается из рук в руки, «из ног в ноги». Это нужно через себя пропустить, прочувствовать каждой своей мышцей. В один день такое не делается, это длительный процесс. Да, в школе преподавали великолепные педагоги, но я приходила в театр, приходила в класс, и передо мной у станка стояли Галина Уланова, Майя Плисецкая, Раиса Стручкова, здесь – Марина Кондратьева, там – Нина Тимофеева, и движения задавал Асаф Мессерер или Марина Семенова. Я смотрела на них и «ровняла себя» – это тоже становилось настоящей школой. Наше счастье, что мы имели такие возможности. Училище при Большом театре – этим следовало гордиться! С самого первого класса мы выступали на сцене. Нас как артистов балета начинали воспитывать с раннего возраста, когда занимали в спектаклях театра. Мы видели великих артистов не только рядом с собой на сцене, мы видели, как они вели себя за кулисами. Это становилось на всю жизнь примером отношений: никто не навязывал нам какие-то обязательные образцы, но неписаные правила театрального братства входили в нас вместе с воздухом театра – естественно, как дыхание. Мы жили в театре, как в своем особом мире, знали все ходы и выходы, знали всех артистов, а артисты знали всех нас – учеников.

Поэтому, я думаю, все проблемы, которые сейчас возникают у школы, происходят оттого, что она оторвана от театра. Кто до этого додумался, кто смог резануть вот так – по живому?!.. Да, теперь это академия: ладно, пусть все будут академиками! Но выпускники академии сегодня приходят в театр как чужие и с испугом смотрят вокруг: обездоленные люди – они ничего не видели, никого здесь не знают. «Теоретики» – они все выучили, но мало что умеют. Видимо, можно выучить графику, геометрию движений, но этого недостаточно, чтобы вдохнуть в танец жизнь! В новом поколении способных и даже талантливых артистов, к сожалению, нет подлинного духа театра. Они в этом не виноваты, их воспитали так. Конечно, и сейчас есть очень хорошие педагоги, прекрасные теории, методики, но проблема, серьезная проблема современной балетной школы в методических кабинетах не решается…

Самые первые роли

Первые шаги в учебе и первые шаги на сцене у нас, учеников хореографического училища, практически совпадали. В сентябре 1949 года я поступила в первый класс и спустя менее полугода впервые уже принимала участие в спектакле Большого театра в здании Филиала. Вообще-то никаких дат я никогда не запоминаю, а вот эту – 3 февраля 1950 года – помню, потому что объявление о спектакле повесили 1 февраля, в день моего рождения, и я это так и запомнила, как подарок. Мне предстояло участвовать в массовой сцене оперы Л. Делиба «Лакме», сыграть маленькую нищенку. По сюжету дело происходило в Индии, поэтому меня намазали темной краской, надели какие-то лохмотья и объяснили сценическую задачу: «Вот это твоя “мама” (артистка из мимического ансамбля), она тебя поведет за ручку, потом выйдут “американцы” и бросят тебе монетку. Ты должна подбежать, взять эту монетку, и вы с “мамой” уйдете». И вот я прекрасно помню свое ощущение тогда: особая атмосфера за кулисами перед началом, артисты – я вижу их совсем близко, я среди них, мы вместе – я тоже артистка! А потом оркестр как грянул, так у меня сразу коленки подкосились, – казалось, что меня просто оглушило. Раскрылся занавес, я увидела огромный темный зрительный зал – и, конечно, умерла от страха! Стою, дрожу в этой массовке, где меня никто, наверное, и не заметил, кроме моей мамы с галерки. Потом артист-«американец» бросает монетку, и, к моему ужасу, она катится, катится и закатывается в суфлерскую будку. Но мне же сказали – поднять монетку и уйти. Собираю все свои силы, выхожу, так сказать, из народа и мужественно отправляюсь за монеткой к самому краю сцены. Суфлер из будки машет на меня руками: «Уходи, уходи отсюда!» Я шепчу: «Нет, мне нужно монетку достать!» – и пытаюсь до нее дотянуться. Пришлось ему вытащить эту монетку; наверное, из суфлерской будки все это время торчала одна моя попка. Но монетку-то я все-таки добыла! Дома спросила маму: «Ну как?» Она серьезно ответила: «Все хорошо, но у тебя был такой испуганный вид!» – «Да, – согласилась я, – но это же так должно быть по роли!» Можно сказать, тогда состоялся мой первый опыт актерской импровизации на сцене…

В конце первого класса я танцевала уже не в Филиале, а на сцене самого Большого театра. Птичка в балете Сергея Прокофьева «Золушка» считалась танцевальной партией, хотя и не сольной: четверо или шестеро птичек в свите Феи Весны, мы прыгали-скакали вокруг Золушки, которую танцевала сама Галина Сергеевна Уланова.

Во втором классе мне доверили настоящую роль – в опере М. Красева «Морозко» я на премьере танцевала Белочку. Партию главной героини оперы, падчерицы Дуни, тогда пела знаменитая Елизавета Шумская, а лесные зверюшки (ученики младших классов хореографического училища) дарили ей подарки. Танцевальное шествие зверей, которое поставил Александр Иванович Радунский, возглавляла Белочка: она несла варежки для Дуни, а за ней прыгали разные зайчики и птички. Со мной вместе танцевали два кавалера-«медведя» – Сева Немоляев и Боря Березин. Опера имела большой успех, а о моей Белочке даже написали в газете – это была первая в моей жизни рецензия. А потом нас с мамой пригласили на радио, в Дом звукозаписи на улице Качалова, где известный актер Театра имени Моссовета Осип Наумович Абдулов делал передачу о премьере «Морозко», и мне предстояло сказать несколько слов о своей роли. Текст после беседы со мной заранее написала журналистка Анна Марковна Илупина, которая готовила материалы для цикла передач о Большом театре. Но я от волнения никак не могла прочесть правильно все с начала до конца – сбивалась, поправлялась и опять сбивалась, несколько раз произнесла: «Мы с Севом Немоляевым…» Запись длилась очень долго, наконец все вроде получилось, и нас предупредили, когда будет радиопередача. И вот, помню, как я безумно переживала: забилась в самый уголок дивана, лицо в ладони уткнула, замерла вся – сижу жду. Наконец начинается радиопередача, вот наконец – мои слова. Я слушаю и вздыхаю с облегчением: «Мам, я так боялась, что опять собьюсь!»

Смешные и трогательные воспоминания детских переживаний… Во втором классе с Борей Березиным (моим партнером-«мишкой» по опере «Морозко») я участвовала в балете «Щелкунчик», исполняла роль маленькой Маши, а Боря – брата Маши. В спектакле есть сцена, когда брат Маши видит, как после окончания танца «Гроссфатер» взрослые гости целуют дамам ручки, и, передразнивая их, делает вид, что тоже целует сестре руку. И вдруг в этот момент Боря поцеловал мою руку по-настоящему. Я страшно возмутилась! «Мама! – негодовала я. – Это что же, он хотел опозорить меня перед всем Большим театром?!»…

Каждый год приносил новые роли – бабочки, куколки, снежинки, кузнечики, птички – весь детский репертуар, все разнообразные детские партии, которых раньше так много было в спектаклях Большого театра. Танцевала в массовых сценах «Коппелии» и «Фадетты», участвовала в опере «Пиковая дама», танцевала «Русскую» и одну из рыбок в старом «Коньке-Горбунке». А в прежней постановке «Спящей красавицы» изображала в прологе Принцессу Аврору – на возвышении в глубине сцены, подсвеченной лучом, я лежала и спала заколдованным сном; появлялся Принц Дезире – ученик младшего класса Миша Лавровский (мой будущий партнер во многих балетах), «как будто бы» целовал «спящую красавицу», и я пробуждалась. Так Фея Сирени демонстрировала героям балета свое предсказание. В четвертом классе у меня появились две уже большие, серьезные работы: я исполнила партию Аистенка в одноименном балете и первый раз станцевала Амура в «Дон Кихоте» – в одном спектакле с Майей Плисецкой, блистательной Китри. В седьмом – станцевала вариацию из «Пахиты»: настоящую балеринскую партию, которую обычно давали только выпускницам. С этой вариацией я поехала на свои первые гастроли в Ленинград (где тоже выступали только выпускники), танцевала ее в концертах. Тогда еще постоянно проводилось очень много (не как сейчас) концертов училища в Зале имени Чайковского, и зрители уже знали и запоминали участников. Большой интерес у публики вызвал концертный номер «Соловей» на музыку А. Алябьева, который в восьмом классе специально для меня поставил Владимир Александрович Варковицкий. Хореографическая интерпретация знаменитого романса стала своеобразным экспериментом, попыткой «выразить колоратуру ногами, пропеть “Соловья” без голоса» – как объясняла мне Елизавета Павловна Гердт. Множество сложных вращений, заносок, прыжков необходимо было выполнять с большой точностью и эмоциональной наполненностью, не показывая зрителю, насколько это трудно.

Особое место занимает в моей жизни балет Чайковского «Щелкунчик». За годы учебы я перетанцевала в чудесном спектакле Василия Ивановича Вайнонена почти все партии: от маленькой Маши до Маши-принцессы. Надо сказать, что обычно партию Маши-принцессы танцуют исключительно ученицы выпускного, девятого класса. А я только перешла в восьмой, и мне уже осенью дали эту партию – мы начали репетировать ее с выпускником Володей Никоновым. Это было очень важное и радостное для меня событие, но (как часто случается в жизни) в то же время произошло событие очень печальное. Моя бабушка Наталья Константиновна, моя любимая Мамуся, тяжело болела. Мама, навещая ее в больнице, пыталась рассказать: «Выздоравливай скорее, нашей Кате дали такую роль! Она будет танцевать Машу-принцессу в “Щелкунчике”…» Ведь Мамуся ходила на все мои выступления, на концерты и спектакли училища, она так переживала за меня, так радовалась моим успехам, так хотела, чтобы я стала балериной… Но мы даже не знаем: слышала ли она то, что ей говорила мама, дошло ли это до ее сознания или нет. До моего спектакля Мамуся не дожила…

Уроки первых побед

8 марта 1957 года я впервые выступила в главной партии балета П. И. Чайковского «Щелкунчик» в спектакле Московского хореографического училища на сцене Филиала Большого театра. Именно с этой партией меня вскоре отправили на Всесоюзный конкурс артистов балета, который проходил в 1957 году Москве. В школе сказали: «Надо станцевать!» И я отнеслась к этому как к любому другому заданию: надо пойти на экзамен, надо пойти на концерт, надо станцевать – пошла, выступила, потом дали медаль. Золотую. Для меня конкурс не стал соревнованием за какую-то награду – я просто испытывала радость от самого участия в этом собрании молодежи, от множества встреч, новых знакомств, самой атмосферы конкурса. Никаких мыслей о состязании, конкуренции даже не возникало, да и потом: с кем бороться-то – с артистами Большого театра?! Кроме меня, учениц там не было, не существовало градаций на старшие и младшие группы – я участвовала наравне со взрослыми балеринами. Поэтому, если бы я ничего не завоевала – ничего бы и не случилось, никаких терзаний и переживаний я бы не ощутила. А когда успех так неожиданно обрушился на меня, очень правильно повели себя люди, которые были рядом, – мои учителя и мама.

Шум вокруг поднялся неимоверный! На меня набросились корреспонденты, комсомольские деятели, мне приходилось постоянно куда-то ездить, сниматься, где-то выступать. Я же воспринимала это как досадную нагрузку. В то время меня волновали абсолютно другие проблемы: и учеба, и свидания, а тут какие-то журналисты: «Расскажите, как вы добились… Теперь присядьте, мы сделаем снимочек…» Мне это было не нужно, неинтересно! Абсолютно! Ну напечатают какую-то мою фотографию, ну опубликуют какое-то интервью… Но, с другой стороны, я считала, что беседы с корреспондентами, поездки на разные «встречи с общественностью», участие в других подобных мероприятиях тоже входят в мои профессиональные обязанности – так же как отрабатывание в классе какого-то движения. Слава Богу, рядом находилась мама, которая хвалебную суету вокруг меня отнюдь не поощряла: «Катя еще девочка, пусть учится, не забивайте ей голову своими восторгами!» И Бочарникова – директор училища, и Габович – художественный руководитель – тоже сказали: «Все, хватит!» – и постарались оградить меня от натиска журналистов. Элла Викторовна и Михаил Маркович не стали делать рекламу ни себе, ни школе на том, что одна из учениц завоевала золотую медаль. А ведь могли поставить вопрос и по-другому, сломать меня в другую сторону: «Ты должна, ты обязана, честь школы…» И мы знаем примеры, когда педагоги за счет успехов учеников создавали себе шумную славу, когда вопрос ставился таким образом: «Вы приглашаете мою ученицу? Она поедет только со мной! Вы хотите с ней поговорить? Только с моего разрешения! Подарки для нее?! Да она всем обязана мне!» Но в нашей школе и педагоги, и руководство придерживались совсем иных правил: «Да, ты получила медаль, но это еще ничего не значит, тебе надо учиться, заканчивать школу – а остальное абсолютно не нужно, это все наносное». И у меня даже мысли не возникало, что, победив в конкурсе, я могу ничего больше не делать, ложиться на диван и только ждать, когда все будут мной восхищаться. Я просто до сих пор вспоминаю об этой награде как о каком-то приятном моменте, неожиданном и радостном.

Важным событием стал приезд в нашу школу иностранцев – не так часто случалось подобное в те времена. Для бельгийской королевы Елизаветы, посетившей училище, устроили специальный концерт, в котором я принимала участие. После выступления королева немного пообщалась с нами. Это было удивительно – настоящая королева! Большое впечатление произвели побывавшие у нас артисты Гранд-опера, и особенно знаменитая этуаль Клод Бесси. Артист, балетмейстер, педагог Харальд Ландер, который в то время возглавлял школу Парижской оперы, давал в нашем училище показательный урок. Для демонстрации своего метода построения класса он выбрал меня. Ничего подобного у нас раньше не бывало, об этом тоже много писали и говорили, но отношение руководства и к визитам иностранных звезд оставалось тем же – чисто деловым, не поощряющим ажиотаж вокруг училища.

Сейчас я и своим ученицам говорю: «Не придавайте большого значения газетной шумихе, не это главное! Да, конечно, хорошо, если об артисте много пишут, это реклама – сегодня вообще о балете пишут гораздо больше, совсем другие времена: телевидение, множество глянцевых журналов, “раскрутка” за немалые деньги отдельных артистов. Пусть журналисты снимают, пишут, показывают, но ты должна делать свое дело, а они – свое. А когда ты этим занимаешься – ты тратишь время и силы не на то, что нужно!» Конечно, можно «прыгать с канала на канал», являться на все съемки, куда приглашают, давать все интервью, о которых просят (ведь каждый день звонят то с телевидения, то из журналов!), но мне, например, это не нужно, мне это неинтересно. А если у меня найдется свободное время – лучше поеду на дачу, погуляю по лесу или встречусь с друзьями…

Касьян Ярославич

1957 год подарил мне еще одну огромную радость – встречу с Касьяном Ярославичем Голейзовским, которого я безумно любила и люблю. Это счастье, что мы с ним встретились и могли общаться, хоть и недолго… Голейзовский пришел в хореографическое училище, чтобы отобрать исполнителей для своего номера, и выбрал меня и Сашу Хмельницкого. Саша был первым в классе: высокий, красивый, – считалось, что он станет классическим танцовщиком, будет исполнять партии принцев. Я с ним па-де-де из «Щелкунчика» и второго акта «Жизели» в школе танцевала (но когда Сашу взяли в Большой, ни принцев, ни героев он уже не танцевал, только небольшие характерные партии). Голейзовский поставил для нас «Романс» на музыку Сергея Рахманинова. Когда Касьян Ярославич выбрал нас, я очень обрадовалась: в жизни далеко не каждого артиста такое случается, да и вообще – не так часто бывает, чтобы балетмейстер на тебя ставил. А уж если ставит такой мастер, как Голейзовский!.. Имя Голейзовского я, конечно, знала, но балетов его никогда не видела – он создавал их, когда я еще не родилась, а в наше время его спектакли уже нигде не шли. Но все мы слышали о его новаторских поисках в области хореографии, о его знаменитых спектаклях, хотя даже имя Голейзовского долгое время нельзя было упоминать; непонятно только, почему он еще остался на свободе, а не попал в лагерь. В стране «всеобщего равенства» все должны были быть равными – в смысле «ровными», одинаковыми, и такая яркая индивидуальность, как Касьян Ярославич Голейзовский, конечно, портила общую серую картину. Первое, что ему разрешили, когда время немного изменилось, – это начать понемножку ставить в хореографическом училище.

Касьян Ярославич очень сильно повлиял на формирование моей личности. С ним было не просто интересно, но я не знаю другого человека, с которым было бы так интересно: не только участвовать в его постановках, не только смотреть, как он творит, но даже просто общаться! Мы говорили обо всем: Голейзовский прекрасно знал литературу, поэзию, живопись, музыку. Он изумительно рисовал, сочинял стихи, которые читали с эстрады Мария Ермолова и Пров Садовский. О Касьяне Ярославиче вообще можно говорить до бесконечности; это необыкновенная доброта, необыкновенная эрудиция, необыкновенный талант, высочайшая культура и влюбленность в жизнь!

Как он умел радоваться всему, умел видеть красоту в любом человеке, считал, что в природе просто не существует ничего дурного, некрасивого. Из неприметных лесных сучков вырезал удивительные фигурки и самый уродливый корень поворачивал так, что тот вдруг становился прекрасен! Утверждал, что не бывает плохой погоды! Спрашивал меня:

– Что ты сегодня такая кислая?

– Ой, Касьян Ярославич, на улице дождь, слякоть…

– Да ты вглядись, как это чудесно, – тонкие нити дождя, жемчужные капельки, нежная рябь на лужице…

Женщина для Голейзовского не могла быть некрасивой: не бывает некрасивых женщин! И некрасивых мужчин не бывает! Сам маленький, неказистый, Касьян Ярославич, как нам рассказывали, мог увлечь любую самую эффектную женщину. Это уникальное умение, магия личности, нечто большее, чем просто красота, выше красоты.

Голейзовский в каждом человеке видел неповторимую индивидуальность. Может быть, еще и поэтому его хореографическое наследие практически не сохранилось: он зачастую ставил на, казалось бы, весьма посредственных танцовщиков, но передать созданный им номер другому исполнителю оказывалось уже невозможным. Потому что Касьян Ярославич умел так раскрыть самых неприметных артистов, что потом даже более одаренные не могли с ними сравниться! Он умел увидеть и внушить свое видение другим. Помню школьное упрямство и обиды, когда учеников ставили в пару с тем, кто был несимпатичен: «Не буду я с ней (или с ним) танцевать! Она (он) мне не нравится!» Но Касьян Ярославич так эту непонравившуюся девочку преподносил, так раскрывал, что совместные репетиции зачастую заканчивались любовными историями. А если тому мальчику, который сначала отказывался с ней танцевать, напоминали: «Ты же говорил, что у нее нос курносый!» – мальчик искренне возмущался: «Да у нее потрясающий нос, и вообще она самая прекрасная!»

В постановках Голейзовского нет статики, зафиксированных финальных поз: все течет, переплетается, изменяется, все живет в танце – руки, плечи, корпус, пальцы. И ничто не существует само по себе: все создает образ, все рождает чувства, эмоционально захватывает и увлекает.

Голейзовский работал уникально, он никогда не использовал нашу профессиональную лексику, не указывал: «Встань в арабеск, сделай глиссад, теперь пике», но говорил: «Вот здесь ты ловишь лучик солнца, а здесь – вздрагиваешь от капелек дождя, а теперь вокруг цветы, травы, ты их руками разводишь, раздвигаешь…» И мы его понимали абсолютно! У него была своя, совершенно особая пластика, которую даже не с чем сравнить. Придумав новую поддержку, Голейзовский сначала ее зарисовывал, а потом показывал нам рисунок:

– Сделайте мне такую поддержку!

– А как это сделать?

– Не знаю, пробуйте…

Объяснялся рисунками и стихами – созданный им танец и был поэзией.

Жалко, мы поздно с ним встретились. Но, слава Богу, что встретились! У меня и Володи Васильева сложились очень теплые отношения с Голейзовским, мы часто приходили к нему домой. Володя с Касьяном Ярославичем были очень близки: Володя и ставить начал во многом потому, что Касьян Ярославич зародил в нем и желание творчества, и какую-то веру в себя, и осознание того, что он может и должен это делать.

В 1960 году Голейзовский подготовил Вечер хореографии в Концертном зале имени П. И. Чайковского. Он не мог тогда выбирать, где и с кем работать. Ему запрещали буквально все! Наверное, он бы с удовольствием ставил в Большом театре для ведущих артистов, но ему не давали. Ну а мы, молодежь, влюбленная в Голейзовского, тянулись к нему, были счастливы работать с Касьяном Ярославичем где угодно и как угодно. Помещения для репетиций нам никто не предоставлял, и приходилось заниматься по каким-то углам. Нас все время откуда-нибудь гоняли: мы приходили в залы хореографического училища и нас оттуда выгоняли, как только слышали, что там работает Голейзовский; приходили в зал, где занимался Ансамбль Игоря Моисеева, – нас гнали и оттуда; потом шли в зал, где репетировал хор имени Пятницкого, – повторялась та же история; в Большой театр тем более не пускали. Из театра, кстати, нас тоже никто не отпускал, и никакого специального времени для подготовки этого вечера нам не давали: репетировали мы по ночам. Денег на изготовление даже самых скромных декораций и костюмов не выделялось, а мы тогда были гораздо беднее, чем сегодняшние молодые артисты. Мы сами шили себе костюмы, что-то мастерили, приделывали, прикалывали. Сейчас вспоминаем то время и удивляемся: откуда силы брались?! Победило безумное желание работать с Голейзовским. Вопреки всему – лишь бы с ним! И мы сделали этот концерт!

Для нас с Володей Васильевым Касьян Ярославич поставил «Фантазию» на музыку романса С. Василенко «Лети, мой сон», и еще Володе – «Нарцисса» Н. Черепнина, а мне – «Мазурку» А. Скрябина: маленькая девочка танцует на солнечной лужайке и воображает, что она вдруг попала на настоящий бал… Концерт то разрешали, то запрещали, все до последней минуты оставалось под вопросом Мы везде ходили, просили, доказывали, и уже накануне концерта, после какого-то спектакля, все-таки из Министерства культуры прибыла комиссия. Просмотр начался в одиннадцать часов вечера. «Главные искусствоведы», чиновники Министерства, посмотрели и сказали: «Ну ладно, танцуйте». Лишь после этого официального разрешения мы смогли начать ставить свет, все проверять, готовиться и, помню, вышли из Зала Чайковского только в пять утра, а вечером того же дня, 6 июня 1960 года, состоялась премьера программы «Хореографические композиции Касьяна Голейзовского». Программа имела очень большой успех, но прошла всего несколько раз…

«Не нужен мне ваш Большой!»

…Но это будет год 1960-й, а пока еще шел 1958 год, надвигались выпускные экзамены и распределение. И могло получиться так, что жизнь моя сложилась бы совсем по-иному…

Последний год в школе, последние экзамены – и не только по основному предмету (то есть танцу): ведь чтобы получить аттестат, все обычные общеобразовательные предметы тоже приходилось учить, повторять и сдавать. Меня тогда в четверку маленьких лебедей поставили, и я все порядок движений учила: головку направо, головку налево, и раз, и два… А тут так некстати – выпускные экзамены! Я, конечно, не готовилась. Прихожу на экзамен по истории, подсаживаюсь к Васильеву (мы с ним вместе к экзаменам готовились, вернее, шпаргалки писали) и шепотом спрашиваю: «Где шпаргалка?» Он шепчет в ответ: «Забрали все шпаргалки!» А я-то учебник вообще не открывала. Тут наш педагог, такой старый интеллигент, интересуется, кто готов отвечать. И хотя очередь до меня дошла бы еще не скоро, я поднимаю руку. Что мне готовиться?! Все равно ничего не знаю! Я даже и в билет не заглядывала, и вопросы не читала. Направляюсь к экзаменатору и говорю: «Билета не знаю, к экзаменам не готовилась. Все!» Историк просто ошеломлен: «Вы понимаете, что я вам двойку поставлю?» А я: «Ставьте!» Поворачиваюсь и ухожу: у меня на уме только лебеди – головка направо, головка налево…

Как раз в это время в училище проходили съемки – приехали итальянцы, которые делали фильм о нашей школе. Снимали меня как одну из способных учениц – какие-то вариации и даже мизансцены из спектаклей. И вот после двойки на съемки я пришла вся зареванная: с экзамена-то я гордо удалилась, ну а потом рыдала, конечно. Итальянцы спросили, что случилось. Я, всхлипывая, рассказала, что мне поставили двойку по истории. Как же они тогда хохотали! У них это просто в голове не укладывалось: какая история, зачем, когда обо мне уже говорят как о балерине, – а я рыдаю из-за двойки?! Режиссер итальянский стал меня успокаивать, нарисовал смешную картинку: телега, а на ней сижу я с цветами и с большой двойкой рядом. Он говорил: «Ерунда вся эта история, смотри – все равно ты летишь вперед, хоть и с двойкой, но вся в цветах…» И фильм заканчивался такой фразой: «Рождается новая звезда, спешите ее увидеть!»

На следующий день прихожу я в наш буфет – и начинается… В училище в общем-то было уже известно, что меня берут в Большой, и теперь, услышав про мою двойку, все ко мне подходят, на меня просто кричат: «Ты что, с ума сошла?! Если без аттестата останешься – в Большой не возьмут!» – «Ну и что, – пожимаю плечами. – Не мешайте мне пить компот». А в это время по школе уже снуют представители от разных театров, которые подбирают в свои труппы артистов из выпуска. И тут ко мне подлетает какой-то человек и с робкой надеждой спрашивает, не поеду ли я в Новосибирск. «Поеду, – отвечаю спокойно, – но только вместе с мамой, поэтому нам нужна квартира». У него лицо становится совершенно безумным, и он начинает меня умолять: «Вы только никуда не уходите! Вы только никому ничего не говорите! Я все сделаю, я договорюсь, я добьюсь!» И убегает. Часа через три он меня находит – в руках готовый договор: сольные партии, трехкомнатная квартира в центре Новосибирска и так далее. Значит, он все это время звонил в свой обком, выбивал для меня квартиру, все согласовывал. «Отлично!» – говорю я и тянусь ручкой к договору. И тут на меня с двух сторон буквально падают Габович и Бочарникова и пытаются ручку у меня вырвать. Начинается что-то несусветное! Бедняга из Новосибирска кричит на них: «Она мне обещала!» Бочарникова кричит на меня: «Ты понимаешь, что ты теряешь Большой?!» Я уже тоже кричу: «Не нужен мне ваш Большой!» Габович чуть не дерется с новосибирцем… В общем, оттащили они меня, увели от него. И сами к учителю истории пошли договариваться: «Вы понимаете, это особый случай, девочка очень одаренная, ей нужно танцевать в Большом». В конце концов он согласился принять у меня переэкзаменовку, но твердо сказал, что просто так исправлять отметку не станет. А тут уже я уперлась, характер у меня тогда был: о-го-го! – еще хуже, чем сейчас: «Не буду я сдавать эту историю!» Но все-таки «вывернули мне руки», повели на переэкзаменовку. Иду – лоб насуплен, губы сжаты, лицо упрямое. Историк спрашивает: «Ну теперь-то вы готовились?» Я мычу себе под нос: «У-умм…» (в смысле – нет). А мои сопровождающие хором: «Она готовилась, готовилась!» Он задает вопрос: «В каком году была первая русская революция, знаете?» Я: «У-умм…» Сопровождающие: «Она знает, знает, она стесняется! Можно мы будем задавать вопросы?» Историк уже просто машет на все это рукой, а меня спрашивают что-то вроде: «Катя, скажи, а вот что рабочие кидали в жандармов?» Я: «Булыжники!» Всеобщее ликование: «Ну вот! Видите? Она знает, она читала, она готовилась!» Ставят мне тройку, получаю я свой аттестат, и берут меня в Большой…

Глава четвертая. Большой театр – первые годы

В одном из самых ранних интервью меня как-то спросили: «Чего вы ждете от жизни? Чего вы хотите?» Я ответила, не задумываясь ни на секунду: «Танцевать, танцевать, танцевать!»

26 августа 1958 года приказом дирекции меня зачислили в балетную труппу Большого театра, и в тот же день начался мой первый театральный сезон. Начался, можно сказать, прямо на вокзале, где на этот раз состоялся традиционный сбор труппы перед обширными гастролями театра по Кавказу.

Как и всех выпускников училища, меня сначала зачислили в кордебалет, но я сразу же получила сольные партии, и главное – сразу начала танцевать! На гастролях в основном выступала в концертах – разные па-де-де, вариации, еще школьный репертуар. Уже буквально по дороге меня вводили в спектакли: танцевала в четверке маленьких лебедей в «Лебедином озере», одну из подруг героини в «Жизели», вальс в опере «Иван Сусанин». По возвращении в театр начались репетиции «Каменного цветка», и молодой балетмейстер Юрий Григорович доверил мне, выпускнице школы, центральную женскую партию Катерины в премьерных спектаклях своего балета. О чем еще можно было мечтать?! А впереди ждало еще столько премьер и новых партий! Начало моей театральной жизни казалось мне прекрасным, и даже само то время – незабываемым, неповторимым – время легендарных артистов, великих личностей театра! Рядом со мной на той же сцене еще танцевали Галина Уланова и Ольга Лепешинская, в самом расцвете творческих сил находились Майя Плисецкая и Раиса Стручкова. Их партнерами выступали великолепные танцовщики – Юрий Кондратов, Юрий Жданов, Николай Фадеечев, Александр Лапаури. Вели классы, преподавали, репетировали выдающиеся мастера – Елизавета Гердт, Марина Семенова, Асаф Мессерер, Алексей Ермолаев… В театре служили многие артисты, составлявшие славу не только Большого театра, но всего отечественного искусства. С каждым из них у меня постепенно складывались свои отношения: кто-то казался недосягаем, как небожитель, кто-то стал более близок; с иными я разошлась полностью, а с другими у меня установились дружеские связи на всю жизнь.

Неписаные правила театра

С самых первых дней никаких особых проблем с адаптацией к театру, вхождением в новый коллектив я не ощущала – ведь мы со школы, с первого класса, столько времени проводили в Большом театре, что приходили туда сразу как в свой дом. Не нужно было ни к чему подстраиваться, привыкать, не надо было ни с кем знакомиться – мы жили и росли там, знали все неписаные правила, существующие в театре: куда можно заходить, а куда не принято, что считается недопустимым в поведении и общении, а что – вполне нормальным. Знали, например, то, что только народные артисты имеют право сидеть в ложе дирекции и далеко не всякий желающий может туда даже зайти; что через аванложу проходить на сцену положено тоже только народным артистам, руководителям труппы, педагогам и почетным гостям, а просто так там не ходят. Такое положение мы все воспринимали не как официальный порядок, но скорее как традицию, хорошую традицию, отражающую торжественную «недосягаемость» главной ложи. В этом ощущалось что-то таинственное, что-то очень театральное, что-то от храма…

Совершенно не принято было бегать к директору в кабинет! За все время, что проработала в театре, я заходила в кабинет директора раза два, и то когда меня вызывали, а не когда проблемы возникали у меня. Всеми вопросами, требующими согласования (например, если артиста приглашали где-то выступить, поехать на незапланированные гастроли и так далее), занимался заведующий балетной труппой. Даже к главному балетмейстеру не ходили: только в каких-то крайних случаях, при особо скандальных ситуациях шли разбираться к главному. И то случалось это очень-очень редко!

У мужчин-танцовщиков прижилась своеобразная традиция: после каждого класса они обязательно «играли в пируэты» – кто больше «скрутит». Начинали обычно с трех пируэтов, а уж дальше – четыре, пять, шесть, семь, восемь – кто когда свалится, кто дольше всех продержится! Все солисты принимали участие, и почти всегда выигрывал Гена Ледях: он и на пятке крутил, и на носке, и так, и эдак, но свои пятнадцать (!) пируэтов всегда делал. Правда, в таких соревнованиях куражу было больше, чем правильной чистоты движений.

Сейчас традиций как-то меньше придерживаются. Например, молодым артистам раньше даже в голову не приходило самим решать, где заниматься у станка в классе. Иначе старшее поколение не церемонилось, молодежь тут же «ставили на место»: «А ну давай отсюда! Ты пока еще цыпленок!» Да начинающая балерина никогда в жизни и не позволила бы себе сразу встать к средней палке! Это педагог решал, где ты будешь заниматься – в центре или с краю.

Сейчас разрешают себе небрежность в одежде на репетициях. Пояс балетной юбки держится на крючочке, за которым – дырка. Эту дырку обязательно надо зашивать, иначе во время поддержек или пируэтов у партнера туда может попасть палец, случится вывих. Вот партнер во время танца и будет думать не о том, как балерину поддержать, а как бы пальцы себе не повредить. Нас со школы воспитывали, что нужно уважать тех, кто рядом с тобой, а ведь такая небрежность – это прямое неуважение к партнеру!

Еще в наше время чрезвычайно строго относились к украшениям на спектакле – не дай Бог выйти на сцену со своим кольцом или цепочкой на шее! Только в украшениях, которые положены по роли! Однажды, когда я танцевала в четверке маленьких лебедей, забыла снять серебряное колечко с аметистиком. И вот, пока идет адажио главных героев, стою я «в лебедях», ручки сложены как полагается, а в первой кулисе наши педагоги Тамара Петровна Никитина и Марина Тимофеевна Семенова смотрят, как и что там на сцене, следят, чтобы девочки линию держали, чтобы головки у всех ровненько склонялись… И вдруг я замечаю свое кольцо! Это был такой ужас! Вот сейчас, думаю, они это кольцо увидят – и меня больше никогда в жизни на сцену не выпустят! Пока танцевала, все пыталась колечко соседними пальцами как-то прикрыть, чтоб только оно не блеснуло, чтоб только не увидели. (Я даже свое обручальное кольцо вскоре после свадьбы потеряла из-за таких строгих правил: сняла перед выходом на сцену в «Дон Кихоте» на гастролях в Мюнхене, оставила на гримировальном столике, а когда вернулась, не смогла его найти…)

Такие же строгие требования предъявлялись и к театральному гриму. Когда я один раз вышла уже в партии Жизели, накрасив ногти перламутровым лаком, та же Никитина устроила мне суровый «разнос»: «Как ты могла танцевать Жизель с такими ногтями?! Как тебе это вообще в голову пришло?!» Ее слова на меня так подействовали, что с тех пор за границей (в Советском Союзе трудно было достать нужную косметику) я всегда бегала по магазинам, искала лак телесного цвета, чтобы красить ногти на спектакли, не повторять ту свою ошибку и не слышать больше подобных упреков!

А сейчас артистки кордебалета на сцену выходят – на каждой целая ювелирная коллекция и лак на ногтях – всех цветов радуги… Однако практически никто не пользуется «морилкой» – специальным жидким гримом, которым раньше обязательно тонировали открытые участки тела, потому что иначе в ярких лучах театрального освещения руки, шея, плечи кажутся синюшными, мертвенно бледными. Тонироваться для спектакля, для любого концерта, даже для исполнения самого маленького номера, считалось само собой разумеющимся. Сейчас этого просто никто не делает! Зачем такая морока – сначала мазать, потом смывать, и вообще, грим кожу портит… Казалось бы, подумаешь, какие мелочи! Но на таких «мелочах» формировался настоящий профессионализм, ответственное отношение к своему делу…

Помню еще такую традицию (сохранившуюся до сих пор) – «выставляться». После премьеры балета или первого выступления танцовщики в артистической комнате (ее еще называют и раздевалкой, и гримуборной) выставляли шампанское, чтобы отпраздновать свой дебют. Всегда там отмечали все вместе и дни рождения, и другие события, «скидывались» на подарки друг другу к разным торжествам. Например, к нашей свадьбе с Володей Васильевым девочки – мои соседки по гримуборной – подарили нам прелестный сервизик.

В артистической комнате всегда размещалось довольно много народу, но у каждой танцовщицы был свой гримировальный столик. Конечно, далеко не со всеми складывались дружеские отношения, но, если случались какие-то конфликты, обиды, старались «не выносить сор из избы» – в крайнем случае просто менялись столиками, чтобы не сидеть рядом.

У меня, в общем, отношения со всеми сложились хорошие, и, став солисткой, я очень долго не хотела никуда из нашей раздевалки переходить. Но в театре официально считается, что солисты должны располагаться в комнатах около сцены, на этаже солистов. Меня пытались переселить много раз, даже специально приходили из дирекции: «Вы обязаны перейти туда, потому что там есть свободное место для балерины – мы же не можем посадить туда просто артистку балета». Но в общей гримуборной, как бы ни было много народу, мой стол принадлежал только мне, там в моих ящичках находились только мои вещи. А в комнатах солистов (тоже не личных, а на двух-трех человек) переодевались и балетные, и оперные артисты – они не располагали другим помещением. Поэтому я туда и не перебралась, и многие балерины тоже не захотели переселяться – так же, кстати, как в свое время и Уланова. Тогда специально для нее нашли маленькую комнатку на одном этаже с общей балетной раздевалкой, в самом конце коридора. За всю историю Большого театра никому никогда раньше не предоставляли отдельную «ложу», тем более Галине Сергеевне, человеку очень скромному, казалось неудобным находиться там одной. Поэтому она пригласила в комнатку молодых тогда балерин Нину Тимофееву и Марину Кондратьеву, и все время работы в театре они там вместе и располагались. Когда умерла Галина Сергеевна, а Нина Тимофеева уехала в Израиль, в комнате осталась одна Кондратьева, и уже ей приходилось решать, быть ли там кому-то еще. Я тогда только начала преподавать в Большом, и Марина предложила: «Приходи, место Галины Сергеевны – твое, ну чье же еще?» Так пришла туда я…

Со столиками в артистических комнатах, вернее, зеркалами на столиках связана одна шуточная театральная традиция. Когда о ком-то в прессе писали что-то смешное или нелепое, «доброжелатели» обязательно вырезали самые впечатляющие цитаты из таких статей и наклеивали этому артисту на зеркало. Помню, как один безумный поклонник Васильева (не то американец, не то англичанин), который всегда называл Володю «angel», на Рождество вместо традиционных открыток с ангелочками прислал всем в Большом театре – и Григоровичу, и Лиепе, и другим артистам – Володины цветные фотографии. Так он хотел людям приятное сделать! Вот тогда Васильеву все зеркало этими фотографиями и заклеили!

Еще одной традицией (вернее, даже модой нашего времени) была манера приходить на репетиции в рванье. От целого костюма специально отрывали какие-то кусочки, делали прорехи на локтях, на коленях трико – это считалось особым шиком! Помню, как же не одобряла подобной моды Елизавета Павловна Гердт! Не переносила расхлябанности, неаккуратности… В театре некоторые наши репетиционные залы расположены на четвертом ярусе напротив входа в зрительный зал, и артисты возвращаются к себе в раздевалки через фойе этого яруса. Случается, что время окончания вечерних репетиций совпадает с антрактом в спектакле, и тогда артисты вынуждены проходить через прогуливающуюся публику: разумеется, идут еще не переодевшись, в тех самых рваных трико, в халатах, в тапочках, увешанные сумками, балетными туфлями, пачками. Так вот, когда Елизавета Павловна выходила с нами из репетиционного зала и видела, что зрители уже появились в фойе, она быстро-быстро шла вперед с таким видом, будто с нами вовсе не знакома: не дай Бог, кто-нибудь подумает, что она может быть в одной компании с этими взмокшими, растрепанными типами в халатах!

Конечно, мне трудно даже передать, как важно для меня было то, что в театре я опять оказалась рядом с Елизаветой Павловной! В балете всегда необходим педагог, необходим взгляд со стороны. Я могу полагать, что все делаю правильно – а в этот момент, например, у меня «провисает» локоть – какие-то недочеты иногда сложно ощутить самой. Поэтому балерине всю жизнь – какими бы званиями она ни обладала, сколько бы лет ни выходила на сцену – требуется педагог, который должен любую ошибку увидеть и на нее указать. А уж как все видела Елизавета Павловна (до кончика каждого пальца!) и поправляла, заставляла повторять тысячу раз и десять тысяч раз с неизменным терпением. Я оглядывалась на нее и в каких-то жизненных ситуациях: известно, что театр такое место, где суждения, осуждения, да и просто сплетни весьма процветают. Елизавета Павловна если высказывала свое мнение о ком-то, то очень осторожно, очень деликатно. Однажды она встретила меня на четвертом ярусе театра, откуда я смотрела «Спящую красавицу» с одной известной балериной. Гердт не одобряла ее манеру, но не стала язвительно критиковать, как это делают многие. «Ну ладно, – печально вздохнула Елизавета Павловна, – раз уж ты здесь, посмотри, как не надо танцевать Аврору».

Да, в театре всякое бывает – обиды, интриги, зависть, ревность к своим партиям, и на чужой успех люди реагируют по-разному – одни восхищаются и радуются, другие злобствуют. Есть даже личности, которые являются для меня своеобразным индикатором: если этот человек похвалил – значит, что-то не так получилось в моем спектакле. Слышу от такого: «Поздравляю, ты сегодня замечательно танцевала!» – и думаю: «Ой, что же я там наваляла?» В общем, много с чем приходится сталкиваться, особенно на первых порах, когда только начинается карьера. Случаются травмы психологические, когда тебя пытаются «поддеть», задеть за живое: кому-то ты, возможно, мешаешь, а кому-то просто нравится говорить и делать гадости. Мне оказалось легче, чем некоторым, противостоять всему этому, потому что у меня еще в хореографическом училище выработалась защитная реакция (та же история с моей первой золотой медалью многому научила: далеко не всех искренне радовал чужой успех), я уже умела отгородиться. Потом я поняла, что чем раньше ты сталкиваешься с такими моментами, тем легче их преодолевать. По молодости все огорчения быстрей забываются: ну обидели тебя, а тут какие-то новые впечатления – и ты уже забыла, из-за чего так переживала. В более зрелом возрасте раны от обиды дольше заживают. Да и уровень «мастерства» школьных завистников несравним с «профессиональными умениями» в подобных делах театральных интриганов – можно было привыкать, закаляться постепенно. Такая закалка от многого меня защитила. Ведь на каждый выпад словом или делом люди ожидают соответствующую реакцию, они хотят увидеть, что тебя это ранило, а я научилась своих чувств не показывать. Одни говорили: «Ой, она такая замкнутая, закрытая», другие: «Она такая гордячка» – именно потому, что, когда пытались меня «поддеть», я просто не реагировала. И такое поведение меня действительно спасало, потому что если принимать все наскоки близко к сердцу – злиться, обижаться, расстраиваться, – то это только вдохновляет на дальнейшие «подвиги». А когда нет никакой реакции – вроде и продолжать бессмысленно…

Умение отгородиться, защитить свой внутренний мир, свою личную жизнь от посягательств понадобилось и при столкновении с таким отвратительным явлением околотеатральной жизни, как клакеры. Подобные личности, наверное, есть везде, только проявляют они специфические черты своего характера по-разному. У нас в балете – шикают на спектакле, громко кашляют, аплодируют не к месту, чтобы сбить артиста. А вот анонимки, письма, звонки по телефону с угрозами – такое, наверное, в любом учреждении бывает. От чего это происходит – от злобы, зависти, неумения найти себя, свое дело в жизни? Я убеждена, что человек, любящий искусство по-настоящему, никогда не станет клакером, не будет терроризировать любимого артиста, навязываться ему. Мы с Васильевым никогда в жизни не «покупали» ни поклонников, ни прессу, ни цветы себе на спектакли. Мне это казалось диким: публика будет мне аплодировать, а я буду думать, что купила аплодисменты и цветы, которые мне преподносят?!

Сколько раз нас пытались шантажировать: «Если вы не дадите нам определенное количество билетов, то завтра на спектакле мы такое устроим…», «Если вы не будете пускать нас в дом, то мы…», «Делайте то, делайте это – иначе…». Сколько лет я выходила на сцену и ждала, когда будильник зазвенит или веник в меня полетит. Выходила и ждала. И однажды – дождалась! Когда я раскланивалась после спектакля, к моим ногам упал пакет, завернутый в газету. За кулисами развернула его и увидела какие-то ветки, колючки. «Ну вот, – думаю, – свершилось, наконец! Получила-таки я свой веник в газете!»

А потом смотрю – записочка под ветками лежит, и написаны в ней такие трогательные слова: «Пожалуйста, не выбрасывайте эти веточки! Это багульник, который мы привезли для Вас с Дальнего Востока! Поставьте его в воду…» И действительно, в воде багульник зацвел чудесными сиреневыми цветочками и еще долго стоял у меня дома… За всю мою сценическую жизнь это был единственный «веник», который бросили мне на сцену…

Мой характер и само отношение ко всякого рода интригам, которое во мне воспитали, накладывались одно на другое. Когда воспитывают указаниями – «это делай, это не делай», – то я назло, как захочу, так и сделаю! А когда ты видишь в другом человеке что-то тебе по характеру близкое – ты это принимаешь. Ведь находились же рядом какие-то люди, которые вели себя совсем иначе. Так я к ним особенно не приближалась и пример с них не брала. Но были – Гердт, которая облагораживала все, к чему прикасалась, Голейзовский, убежденный, что нет ничего некрасивого, Уланова, всегда стоявшая вне интриг и скандалов. Мне очень повезло – уже прожив жизнь, понимаю: какое счастье, что я знала этих людей, могла учиться у них, что именно так шло воспитание моей души…

Галина Сергеевна

Галина Сергеевна Уланова – это огромная, особенная тема в моей жизни. Что значила для меня Уланова? Великая балерина – да! Тайна ее волшебного танца, тайна ее воздействия остается непостижимой. Педагог – да, конечно да, но и гораздо больше, чем только педагог! Уланова для меня – Учитель во всем: в отношении к другим людям, в оценке событий, восприятии природы и искусства. Она всегда незримо присутствует рядом, и я до сих пор мысленно сверяю свою жизнь с тем, что бы подумала, что бы сказала Галина Сергеевна…

Когда Уланова простилась со сценой, Леонид Михайлович Лавровский предложил ей: «Попробуй, может быть, тебе понравится преподавать». Он очень хотел сохранить ее для театра, для искусства, понимая, как неисчерпаем творческий потенциал такого мастера. Галина Сергеевна могла выбрать любую, самую именитую балерину и работать с ней, но она решила, что начинать надо с молодежью, а не с уже состоявшейся артисткой. И Уланова выбрала меня.

Когда мне сказали, что буду репетировать с Галиной Сергеевной, я ощутила настоящий шок. Шок и ужас! Разве это возможно: Уланова – кумир, богиня недосягаемая – войдет в зал, и я буду перед ней что-то делать?! Да я же еще ничего не умею! На первой репетиции двигалась будто в тумане… Но чувство неловкости, скованности очень быстро прошло – конечно, благодаря Галине Сергеевне, ее простой и естественной доброжелательности.

На репетициях Уланова пыталась раскрыть сущность каждого движения, смысл каждого жеста и смысл всей роли. Конечно, мы работали над техникой, но не это было главным. Галина Сергеевна старалась постоянно пробуждать у меня творческую мысль, углублять внутреннюю, подсознательную работу над собой. Когда только начались первые репетиции «Жизели», она спрашивала:

– Ты любишь Тургенева?

– Да, очень! (Я действительно в молодые годы одно время увлекалась Тургеневым.)

– Попробуй перечитать теперь «Асю», «Дым», «Вешние воды».

– Но я же уже читала!

– А ты еще раз прочитай!

Я думала: «Зачем это надо? Вроде и так все помню…» Не знаю почему, у Галины Сергеевны появилась ассоциация с Тургеневым, сначала мне это показалось непонятным, неожиданным. Но, перечитав его произведения, я с ней согласилась, потому что тоже нашла для себя ассоциации с «Жизелью». Тургенев действительно помог мне войти в особенную атмосферу романтических чувств, взаимоотношений: я открыла для себя какие-то штрихи, оттенки, нюансы, которые давали возможность погрузиться в другую эпоху… Интересно, что совет «почитать» я слышала от Галины Сергеевны только во время нашей работы над «Жизелью»…

Станцевав «Жизель», большой классический балет, я уже заявила о себе, уже становилась балериной Большого театра. Я еще танцевала разные вставные па-де-де, но раз мою Жизель приняли, признали, – значит, приняли меня как балерину. Этот спектакль стал серьезным этапом в моей жизни, с которого началось мое постоянное на много лет общение с Галиной Сергеевной.

Я готовила с Улановой все свои партии в Большом театре, очень много работала с ней. Галина Сергеевна даже подарила мне свой молоток для разбивания мысков балетных туфель, наше профессиональное «орудие труда» – подарок и деловой, и символичный. Дело в том, что раньше мы танцевали в гораздо более мягких туфлях, чем теперь (сейчас балерины грохочут по сцене, как колодками), гораздо более эластичных – этого мы добивались, аккуратно разбивая молоточком клей, который использовался при изготовлении туфель. После обработки туфли уже не стучали по полу: считалось совершенно невозможным с топотом бегать по сцене, особенно в таких «воздушных» балетах, как «Жизель» или «Шопениана»! Раньше у меня был свой молоточек, но маленький, легонький и не совсем удобный, а у Галины Сергеевны – тяжелый, настоящий, его она мне и подарила. Я никуда без этого молотка не ездила, во все поездки с собой брала, и до сих пор он у меня хранится – настоящая реликвия.

Уланова – очень требовательный, взыскательный педагог – не пропускала ни одной мелочи, обязательно присутствовала на моих спектаклях, а потом обсуждала со мной каждое выступление. Не припомню случая, чтобы Галина Сергеевна сказала: «Сегодня все прошло идеально!» Она заходила в гримуборную, садилась в уголок и, пока я переодевалась, разгримировывалась, детально разбирала со мной все моменты исполнения. Со стороны это, наверное, звучало даже странно. Галина Сергеевна начинала с того, что говорила: «Молодец, ты сегодня постаралась, спектакль получился хороший, но…» – и дальше следовало обстоятельное перечисление, где я разошлась с музыкой, где недотянула, где оказалась неубедительной… Как-то раз гримерша, которая вынимала шпильки из моей прически, слушала-слушала – и с недоумением спросила: «Галина Сергеевна! А что же вы сказали, что спектакль хороший, если Катя все сделала не так?»…

Уланова считала самым главным целостность спектакля, целостность образа: она добивалась, чтобы я не только технически безупречно станцевала, но чтобы проживала жизнь моей героини. Не любила внешних эффектов, вычурности и показного блеска, не признавала этого ни в танце, ни в сценической игре. Ее строгий вкус призывал к иному: она направляла все внимание в глубь психологического постижения человеческой души и к поэтической выразительности танца. Если что-то советовала на репетиции – то всегда спокойно, ненавязчиво и настолько тактично, что в результате начинало казаться, будто я сама дошла до всего этого. Галина Сергеевна никогда не поучала, не требовала бездумного подчинения – она только размышляла вслух вместе со мной, искала то, что окажется ближе именно для моей артистической индивидуальности.

Постепенно наши отношения менялись, становились более близкими: я бывала у Улановой дома, общалась уже на другом уровне. Мне кажется, Галина Сергеевна ко мне относилась по-особому, ведь она далеко не каждого допускала к себе. И Володю она очень любила. Все спектакли, где танцевали вместе с Васильевым, мы в то время готовили с Галиной Сергеевной и Алексеем Николаевичем Ермолаевым – «Дон Кихот», «Жизель», «Щелкунчик» и другие. Буквально каждому жесту, каждой мизансцене, каждой пластической реплике уделялось пристальное внимание. Боже, сколько времени на репетициях того же «Дон Кихота» мы искали: как подать цветочек, как подойти друг к другу, с какой стороны встать – для нас не существовало неважных мелочей! А с «Жизелью» возникли большие сложности: я хотела танцевать с Володей, но он совсем не желал браться за эту партию, считал Альберта «голубым» героем, не соответствующим ни его характеру, ни внешним данным. Володю занимала другая идея – он все время ходил к Леониду Лавровскому и просил, чтобы ему дали танцевать лесничего Ганса. Но Ермолаев и Уланова все-таки Володю уговорили; Алексей Николаевич тогда объяснял, что можно роль сделать по-своему, по-другому, а станцевать партию Альберта обязательно надо! И тогда вместе с Галиной Сергеевной мы увлеклись поисками «своего» в этом старинном балете.

Еще больше проблем возникло с балетом «Ромео и Джульетта» Прокофьева. Я сама давно мечтала об этом спектакле, мечтала тайно, потому что мне казалось совершенно невозможным выйти на сцену в партии Джульетты после Улановой. Эту роль я воспринимала как величайшую драгоценность, к которой нельзя прикасаться. Но Галина Сергеевна первая заговорила об этом, она сама передала нам свой, такой дорогой для нее балет. Но сколько же пришлось уговаривать Володю! Ведь мне хотелось танцевать именно с ним, чтобы именно он стал моим Ромео. И Васильев согласился танцевать только благодаря Галине Сергеевне, она очень долго его убеждала, а потом сама готовила с ним эту мужскую партию. На репетициях бесконечно выверялось и каждое соединение рук, и каждый взгляд, выстраивался не только танец, но диалог юных веронских влюбленных… 8 мая 1973 года – в день нашего первого выступления – прямо перед выходом на сцену Галина Сергеевна подошла к нам за кулисами и подарила небольшой барельеф «Ромео и Джульетта на балконе», сувенир из Вероны, на котором написала: «Кате и Володе. Я отдала вам все, что во мне было»…

Многие годы, пока у нас не появилась своя дача, мы с Володей отдыхали в Серебряном Бору, в Доме отдыха Большого театра, расположенном крайне удачно: тишина, природа, свежий воздух – и совсем рядом с театром, практически в пределах Москвы. Иногда приезжали в Серебряный Бор поздно вечером, даже после спектаклей, отмечали там сообща дни рождения и праздники. Жили как в одном большом общежитии, вполне демократично: и самые великие артисты Большого, и работники сцены, все держались между собой запросто, как это никогда не могло быть в театре. Конечно, какие уж там церемонии, когда вместе играешь в карты или сражаешься в бильярд?! Только к Галине Сергеевне, которая тоже часто там отдыхала, все относились особенно благоговейно. Она не принимала участия в общих развлечениях, гуляла всегда одна, задумчиво бродила по берегу Москвы-реки… Здесь, в Серебряном Бору, мы с Володей стали свидетелями одной удивительной истории… Юрий Александрович Завадский, известный режиссер, в сороковых годах был мужем Улановой, потом они разошлись и долгое время не встречались. И вот однажды мы увидели, что Завадский появился в Серебряном Бору. И между ним и Улановой что-то такое вдруг снова возникло… Они оба были уже очень немолоды, и потому мы с Васильевым с недоверчивым изумлением стали замечать, что Юрий Александрович начал опять ухаживать за Галиной Сергеевной и Галина Сергеевна приняла его ухаживания. В их отношениях светилась такая трепетность, такая красота, такая нежность необыкновенная! Юрий Александрович ходил за Галиной Сергеевной просто по пятам: «Галочка, здесь печет, сядь в тенечек… Галочка, я принес тебе соку… Галочка, посмотри, какая дивная погода! Пойдем погуляем»… А мы так, сзади, с Володей ходили, наблюдали: и удивлялись, и восхищались…

К моему глубокому сожалению, в последние годы наши близкие и доверительные отношения с Галиной Сергеевной постепенно разрушились. Рядом с ней появился человек, из-за которого Уланова в конце концов осталась совершенно одна. Журналистка Татьяна Агафонова собиралась написать книгу о Галине Сергеевне, сблизилась с ней и воцарилась в доме, быстро перейдя от вопросов творческих к бытовым. Страшно напористая, громогласная, не страдающая избытком тактичности, она именем Улановой как тараном пробивала себе дорогу и разрешала любые проблемы. Наверное, Галину Сергеевну такое поведение Агафоновой в какой-то степени устраивало: мало приспособленная к практической жизни, она ничего не могла сама ни достать, ни попросить, ни сделать (не представляла, например, как вызвать слесаря, если потечет кран; не знала, как и где надо оплачивать счета за квартиру, где находится сберкасса), а теперь нашлось кому избавить ее от подобных забот. Она будто пряталась за Агафонову. И постепенно Татьяна так подчинила Уланову, сумела так повернуть, что Галина Сергеевна без нее просто терялась, не могла без нее обойтись. Вот тогда Агафонова начала изживать друзей Улановой. Галина Сергеевна поддавалась постепенно, не сразу, кого-то она еще «не отдавала», ну а потом… Уланова очень дорожила своей давней компанией: вместе с этими людьми она всегда праздновала Новый год, обязательно отмечала дату своего окончания Ленинградского хореографического училища. А когда появилась Татьяна, старые друзья начали один за другим покидать дом Улановой. Мы держались дольше всех, оставались последними, но в конце концов и мы были вынуждены отдалиться… Агафонова хотела стать наследницей Улановой, собиралась после смерти Галины Сергеевны устраивать из ее квартиры музей, считая себя единственным человеком, который имеет на это право. Она все заставила Уланову сделать – и удочерить, и архивы и документы ей передать. В результате Агафонова всех убрала, всех отодвинула, но сама умерла раньше Улановой, и рядом с Галиной Сергеевной никого не осталось…

Горько, тяжело вспоминать то время. Я слишком остро чувствовала, как мне не хватает Галины Сергеевны… Смерть Улановой стала страшным ударом. Ведь в душе все-таки теплилась надежда, что наши прежние отношения смогут еще вернуться…

Файер

В Большом театре мы, выпускники хореографического училища, сразу встретили своего доброго знакомого – дирижера Юрия Файера. Практически все спектакли и концерты школы проходили с его участием, и мы хорошо знали и любили Юрия Федоровича. А в начале моей работы в театре он дирижировал почти всеми балетами, в которых я впервые танцевала: это и «Жизель», и «Каменный цветок», и «Бахчисарайский фонтан», и «Золушка», и другие. Файер вообще одно время был единственным дирижером балета – он прекрасно знал каждый спектакль, знал каждую балерину, характерные для нее «подходы» к движению, причем не просто задавал ровный темп: в звучании оркестра под его управлением всегда ощущалось особое дыхание. Он помогал танцу, создавая настроение! Иногда приходится слышать мнение, что Файер был дирижером не самого высокого класса. Но Юрий Федорович обладал редчайшим врожденным чувством музыки и движения. И я считаю, что некоторые балеты, например «Дон Кихот», он так дирижировал, как никто другой бы не смог! Когда я даже только смотрела спектакль из зала, возникало ощущение, что на стуле усидеть невозможно – такая энергия передавалась! Музыка подхватывала, вселяла желание немедленно начать танцевать! Никому после Фаейра не удавалось создать на «Дон Кихоте» подобного праздника! Иногда пренебрежительно говорят: «Да чем там дирижировать?! Балетная музыка – музыка “под ноги”!» Конечно, музыка Минкуса, Пуни, Дриго – не самая великая, это не Чайковский, не Прокофьев, но лишь одной (даже самой гениальной) музыки недостаточно, чтобы получился спектакль. Спектакль рождается, праздник рождается, только когда соединяются все компоненты единого театрального зрелища, а когда музыка существует отдельно, танец – отдельно, балерина – отдельно, все разрушится, чуда не произойдет! Вот, кстати, когда Геннадий Рождественский, признанный маэстро, дирижировал балетом «Щелкунчик» – это было прекрасно, но – не всегда. Некоторые спектакли, особенно премьерные, он дирижировал просто гениально. Или когда обращался к «Щелкунчику» после большого перерыва – тогда он загорался и дирижировал потрясающе, с огромным подъемом! Но при этом какие-то другие спектакли оказывались эмоционально совершенно «пустыми». Рождественский никогда не любил театр, его интересовал только оркестр, а что там на сцене происходит – его не занимало вовсе. До такой степени не занимало, что, случалось, подойдешь к нему на следующий день после спектакля, спросишь: «Геннадий Николаевич, вот у меня вчера в начале вариации…» А он искренне удивляется: «Разве ты вчера танцевала?»… В этом смысле Юрий Федорович Файер был совершенно другим человеком, необыкновенно внимательным к артистам. Он очень хорошо относился ко мне и к Володе Васильеву, всегда «болел» за наши спектакли, переживал, звонил и до, и после выступления, приходил на все репетиции, по сто раз обсуждал мельчайшие детали даже в балете, который мы не раз танцевали: «Как лучше сделать здесь? А в этом месте? Как тебе удобнее?» А если кто готовился к первому выступлению – я уж не знаю, сколько раз он приходил в зал и смотрел, чтобы понять, как ты танцуешь, где-то что-то подсказывал. Файер был такой единственный – легенда Большого театра!

Лавровский

В первые годы моей работы в Большом театре на должности главного балетмейстера находился Леонид Михайлович Лавровский. Его можно назвать настоящим хозяином: Лавровского кто-то любил, кто-то нет, но к нему относились с уважением и его боялись. Одно время Лавровского сняли с должности, и года два-три главным балетмейстером числились то Сергей Корень, то Александр Томский вместе с Владимиром Преображенским. Когда же без Лавровского все начало разваливаться, Леонида Михайловича вернули обратно. Сильная личность, он умел все держать в своих руках. Появлялся Лавровский – и все вытягивались по струнке, он указывал – и все выполнялось в точности. Дисциплина держалась железная!

Но с другой стороны, двадцать лет в театре ставилось очень мало нового. Да, Лавровский создал подлинный шедевр – балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, но премьера прошла еще в 1940 году в Ленинграде, в 1945-м он только перенес постановку на сцену Большого. А в Москве Лавровский лет пятнадцать делал «Рубиновые звезды» А. Баланчивадзе. Когда мы в училище поступали – он уже работал над этими «Рубиновыми звездами»; с первого класса мы, во время репетиций изображая октябрят, стояли по три часа на ступеньках памятника победителю в войне (была там такая декорация); потом подросли и стояли теперь «пионерами» те же три часа, но на другой ступенечке того же памятника. Спектакль все время сдавали, принимали, доводили, улучшали, и больше ничего не ставилось – несколько сезонов театр существовал вообще без балетных премьер. Наконец в 1961 году многострадальные «Рубиновые звезды» показали публике под новым названием – «Страницы жизни». Балет превратился из трехактного в одноактный, а Миша Лавровский (сын Леонида Михайловича), закончивший школу позже нас и ставший уже к тому времени артистом балета, танцевал в спектакле сына главного героя (роль которого исполнял Васильев). Это немыслимо долгий срок работы над спектаклем, который к тому же нельзя назвать большой удачей! В тот период Лавровский поставил еще «Сказ о каменном цветке» С. Прокофьева, встретивший резкую критику со стороны специалистов и не принятый публикой. Когда же всего три года спустя в Ленинграде появился насыщенный танцем «Каменный цветок» Юрия Григоровича на ту же музыку, контраст был очень мощным! В последние годы работы в Большом театре Лавровский сделал одноактные спектакли «Паганини» на музыку С. Рахманинова и «Ночной город» на музыку Б. Бартока. Вот это оказалось интересно, – во всяком случае, «Ночной город» воспринимался как нечто непривычно новое, какой-то неожиданный творческий всплеск… Настоящим мастером представал Леонид Михайлович в работе с артистами: он великолепно показывал и особенно хорошо проводил массовые репетиции, когда требовалось «собрать» спектакль. Думаю, собственному творчеству Лавровского мешала его колоссальная загруженность административными делами, за которые приходилось отвечать главному балетмейстеру, – мне даже видится в этом что-то жертвенное…

Лично с Леонидом Михайловичем я общалась не так уж много. Между начальником и подчиненной существовала слишком большая дистанция. Гораздо более близкие отношения сложились у меня с Еленой Георгиевной Чикваидзе, бывшей женой Леонида Михайловича и мамой Миши Лавровского, тоже балериной Большого театра. Полагаю, что ко мне как артистке Лавровский относился хорошо – ведь это именно он дал мне «Жизель», танцевать я начала при нем, в балерины он меня выводил. С Леонидом Михайловичем я готовила только партию Музы в его балете «Паганини». Этот спектакль я одно время танцевала довольно часто, и с ним связан эпизод, когда я (чуть ли не единственный раз) отправилась с просьбой к главному балетмейстеру. Пыталась отказаться от «Паганини» (ну не нравился он мне, вернее, не нравилось самой танцевать в этом балете) – и вылетела пулей из кабинета Лавровского. Сейчас артисты только и делают, что отказываются от партий, только и диктуют, что они будут танцевать, а что – не будут. Нас же воспитывали по-другому: «Мы работаем в театре и обязаны делать все, что нужно театру». Конечно, и тогда случались конфликтные ситуации, выражалось недовольство, претензии: «С этим партнером я танцевать не стану!» или – «Почему мне этот спектакль не дают?!» Но все кончалось на фразе: «Так нужно театру!» Дальше этого рубежа мы не шли. Танцевали что требовалось и ехали куда посылали. Думаю, такое восприятие своей работы, как служение театру, формировалось во многом благодаря Леониду Михайловичу Лавровскому, всему стилю его поведения и руководства, его отношению к искусству.

Мессерер

Асаф Михайлович Мессерер – целая эпоха в нашем балете. История его уникальна: человек впервые начал заниматься танцем только в шестнадцать лет (!) и стал мастером-виртуозом классического балета. А уж если говорить о Мессерере как о педагоге, то, наверное, не найдется ни одного танцовщика в Большом театре, который не считал бы себя в какой-то степени его учеником. Имя Асафа Мессерера знает весь мир!

С Асафом Михайловичем я познакомилась еще в детстве, потому что его пасынок Миша Тихомирнов учился со мной в одном классе, и в их доме мы оказались со школьных времен. Это был единственный дом, единственная настолько большая квартира, что мы все в ней могли поместиться – могли собираться всем классом.

Там шумели наши вечеринки, там мы слушали пластинки Утесова, танцевали, влюблялись, выясняли «сложные» взаимоотношения, которые так остро волнуют четырнадцати-пятнадцатилетних. Нас всегда встречал накрытый стол, а Асаф Михайлович с женой Ириной Викторовной Тихомирновой (балериной Большого театра) отправлялись в кино, «чтобы не мешать детям веселиться». Никогда мы не слышали в этом доме менторских поучений, замечаний, наставлений. Асафа Михайловича, наоборот, чрезвычайно радовало, что он дает молодежи возможность хорошо провести время «на свободе», без надзора взрослых. Он вообще всегда отличался особым доброжелательным пониманием.

А позднее, в театре, я занималась в классе Мессерера, который давно обрел мировую известность как эталон высшей школы профессионализма. И хотя я не входила в круг его ближайших друзей, тем не менее моя жизнь во многом переплеталась с жизнью Асафа Михайловича – он видел все мои премьеры, вводы, принимал участие в самых разных событиях. Удивительно, но в общении с Мессерером никогда не чувствовалась разница в возрасте: «Мэтр де балле», педагог, наставник – он поражал необыкновенной молодостью души, неиссякаемой энергией, жизнелюбием, жадностью до новых впечатлений. Когда мы отправлялись в различные поездки, именно Асаф Михайлович оказывался заводилой. Например, после спектакля на каких-нибудь зарубежных гастролях, после банкета, ресторана, когда часа в четыре ночи мы, молодые артисты, говорили, что пора бы уже ложиться спать – сил нет больше, он искренне удивлялся: «Как?! А дансинг?!» И устремлялся в этот дансинг, или в кино, или на прогулку по ночному городу. Все вокруг вызывало его живейший интерес! По мироощущению, по восприятию жизни он, казалось, был моложе всех нас. Когда Асаф Михайлович сидел за столом на каком-нибудь банкете, именно вокруг него всегда собирались молоденькие девочки: самые молоденькие и самые хорошенькие!

Если к нему обращались за помощью, Асаф Михайлович всегда откликался. Однажды что-то не ладилось с новой для меня хореографией в спектакле французского балетмейстера Пьера Лакотта (партию Натали в одноименном балете я в то время готовила в труппе Московского классического балета), и я робко спросила: не сможет ли Асаф Михайлович разочек зайти к нам, посмотреть, посоветовать? А репетировали мы в помещении, ранее принадлежавшем нашему хореографическому училищу, в доме на Пушечной улице. Ну кто в таком солидном возрасте (тогда, в 1980 году, Мессереру уже исполнилось семьдесят семь лет) согласится отправиться куда-то в другое здание, где надо еще подниматься на четвертый этаж без лифта, да в нерабочее время и, конечно, без всякой оплаты? Асаф Михайлович не только зашел – он не пропустил ни одной репетиции! Мессерер мгновенно отмечал все погрешности, давал дельные советы, сам показывал четко и понятно, разрешал недоразумения между нами, предлагая удачные замены некоторых движений. И, как всегда, делал это в доброжелательной, тактичной манере. Все, что мог отдать, – он отдавал, без всякой позы, естественно и просто, с неизменной мягкостью и добротой.

Мы очень любили, просто обожали Асафа Михайловича (Асяку, как все его ласково называли за глаза), искренне считали его человеком, которому каждый из нас многим обязан и в профессиональном, и в личном плане. Однако, когда в 1983 году ученики захотели подготовить для Мессерера необычный юбилейный вечер в честь его 80-летия, в руководстве театра мы не нашли поддержки – на наше предложение нам ответили: «Зачем? Покажем “Дон Кихота” или “Лебединое озеро”, на афише напишем: “В честь Мессерера” – и хватит». Но праздничный юбилейный вечер все-таки состоялся и стал данью искренней любви учеников к Асафу Михайловичу. Нам хотелось подготовить что-то запоминающееся, но самое незабываемое сделал он сам. После выступлений лучших артистов театра в различных вариациях из классических и современных балетов Раиса Степановна Стручкова, ведущая этот вечер, сказала, как она безумно жалеет, что уже нет многих концертных номеров, поставленных Мессерером. Асаф Михайлович ей ответил, что давно мечтал передать, например, своего «Футболиста» Владимиру Васильеву. Васильев, в форме игрока футбольной команды «Динамо», тут же оказался на сцене. Дальше произошло что-то невероятное! Восьмидесятилетний Асаф Михайлович не просто рассказал Володе, что надо станцевать, не просто назвал порядок движений – он станцевал практически весь номер, со всеми прыжками и пируэтами! Конечно, Асаф Мессерер был личностью неповторимой!

Плисецкая

Майя – необыкновенно, необыкновенно талантливый человек! То, что Плисецкая дала балету, несравнимо с творческим вкладом других артистов. Ее феноменальные прыжки, великолепные аттитюды – ничего подобного до нее никто сделать не мог! То, как она творила, как она рисковала и ломала балетные стереотипы, вызывает огромное восхищение и уважение. Танец Плисецкой бессмысленно смотреть по телевизору, в записи – это надо было видеть на сцене! Удивительный, сверкающий, неповторимый фейерверк! Спектакли, поражающие законченной красотой движений и захватывающие силой выражения чувств! Но порой Майя танцевала неровно, даже в одном и том же балете (например, в «Лебедином озере», которое прошло через всю ее артистическую жизнь): один спектакль Плисецкая проводила так, что потрясала до глубины души, в другом – буквально вся «разваливалась». Всегда сильно зависела от настроения, от своих бурных эмоций…

С Майей у меня отношения хорошие, хотя и достаточно отстраненные. Безусловно, она сложный человек, мягко говоря, недипломатичный: что думает, то и говорит, «рубит сплеча», часто этим и обижала многих людей, и ранила. Она может абсолютно не считаться даже с теми, кто ее искренне любит. Но ведь каждый человек судит о другом по своим с ним взаимоотношениям, а мне с Майей конфликтовать не пришлось. Да и не существует абстрактно идеальных людей или абстрактно плохих: у каждого есть и достойные черты, есть и черты отрицательные. Я же знала Майю с самых разных сторон… Хорошо знала ее семью, еще с тех школьных времен, когда мы собирались на квартире родного дяди Плисецкой, Асафа Михайловича Мессерера, знала ее братьев Азарика и Алика. Очень любила Майину маму, Рахиль Михайловну. Помню, как на ее 90-летии я сидела рядом с Рахилью Михайловной: она мне что-то говорила, гладила по головке – гладила меня, и как будто – Майю, которой с нами не было… Иногда говорят: «Плисецкая такая эгоистка! Все только для себя, только для себя…» Да, я видела этот ее эгоизм и по отношению к чужим людям, и к своим собственным родственникам. Но я знаю о Майе и совсем другое, могу вспомнить не один случай ее бескорыстной помощи. Например, у меня до сих пор хранится чудесная коронка Плисецкой. В те времена, когда мы ничего не могли ни купить, ни достать и все украшения для спектаклей зачастую делали своими руками (крепили на каких-то проволочках, вставляли камушки из брошек), Майя сама, без всяких просьб, принесла мне свою коронку на спектакль, когда я впервые танцевала Аврору. В другой раз мне для съемок понадобился красный купальник. Приобретать костюм специально, ради только одного съемочного дня, для меня тогда было слишком дорого. Да его еще пришлось бы не просто покупать, а опять-таки где-то доставать или специально заказывать, на что потребовалось бы время, которым я не располагала. А у Плисецкой я видела точно такой купальник. Я решилась и попросила: «Майечка, вы не могли бы одолжить мне на один день тот красный купальник, в котором вы занимались?» Она тут же откликнулась: «Хорошо, завтра принесу». Подхожу к ней на следующий день после класса, а Майя вдруг протягивает мне большущий мешок прекрасных купальников! Я растерялась, начала отказываться: «Да столько не надо! Мне нужен всего-то один, я постираю и завтра верну обратно!» Майя только рукой махнула: «Возьми это все себе, что не подойдет – отдай кому-нибудь». Я побежала к нашим девочкам, раздала купальники – мы о таких даже и не мечтали! А Майя тогда уже много ездила за границу, привозила импортные. Еще помню, как она появилась в театре в невероятно элегантном костюме – стильные черные брючки, черная кофточка в полосочку. Я восхитилась: «Ах, Майя, как же красиво!» На следующий день Плисецкая подходит ко мне с пакетом: «Тебе понравилось – бери!» И хотя этот костюм мне велик, естественно, я берегу его как сувенир от Майи.

Когда много позже начались проблемы в театре, когда и Майю, и нас с Васильевым стали просто выживать, в какой-то момент мы собрались все вместе, и Родион Щедрин, который пришел вместе с Плисецкой, настаивал, что мы должны за себя постоять, должны что-то делать. Майя предлагала одно, другое, третье. И я тоже что-то сказала. А Родион Константинович вдруг заявил: «Майя, ты молчи и слушай Катю – она говорит правильно!» Наверное, Майе с тех пор так и запало, что «Катя говорит правильно»; и так для нее и осталось. Потом, помню, мы приехали на гастроли в Париж, привезли балеты Васильева «Икар» и «Эти чарующие звуки…». Завершались гастроли постановкой Плисецкой «Анна Каренина», на которую тогда часть французской прессы откликнулась не самыми восторженными рецензиями. Майя взвилась: «Все, я уезжаю!» – и заперлась у себя в артистической уборной. Прибегает импресарио, стучится в дверь: «Майечка!» Ноль внимания! Прибегает посол, взывает: «Майечка!» Ноль внимания! Все в панике: что делать?! Плисецкая завтра танцевать не будет! А последний спектакль уже объявлен, билеты проданы! Майя сидит в гримуборной, никому не открывает, ни с кем не разговаривает. Посол и импресарио кидаются ко мне:

– Катя, говорят, что Майя только тебя слушает!

– Ну при чем тут я?! Как я пойду к ней? Что я буду говорить?!

– Она откроет только тебе!

– Да с чего вы это взяли?!

Но делать нечего, отправилась парламентером. Стучу: «Майечка, это Катя». Вдруг замок щелк, и дверь открылась. Я вошла, стала говорить: «Майя, вы такая большая актриса, неужели вы будете реагировать на всяких писак и из-за них отменять спектакль?! Ведь зритель-то вас любит, он идет в театр ради вас…» А за дверями стоят: посол, которого трясет, директор театра, которого еще сильней трясет, импресарио, которого просто колотит… И вот появляется Майя и с королевской небрежностью вопрошает: «Ну и чего вы здесь дрожите?! Успокойтесь, завтра я танцую!»

Да, Майя всю жизнь строит на том, как она хочет, как сама желает, как ей удобно: «Я – Майя Плисецкая!» Земля крутится вокруг нее! Эгоцентричная, своенравная, независимая, – но все, кто любит Майю, любят ее именно такой! Таков уж характер Плисецкой, и нелепо требовать от нее иного…

Лепешинская

Ольга Лепешинская – балерина виртуознейшая. Когда она танцевала «Дон Кихот» или «Вальпургиеву ночь», спектакли превращались в настоящую феерию: бешеный темп, напор, вихрь энергичных вращений, каскады смелых акробатических поддержек, прыжков! А какой покоряюще обольстительной представала ее Мирандолина в одноименном балете в искрометных дуэтах-поединках с Юрием Кондратовым, Александром Радунским, Сергеем Коренем! Такой юмор, такое даже озорство – редкость на балетной сцене, и видеть это – истинное наслаждение! Ольга Васильевна с легкостью опровергала мнение, что в балете все определяет «физика»: далеко не идеальная фигура, не идеальные формы – ее, как «неперспективную», даже несколько раз исключали из хореографического училища. Но когда Лепешинская вылетала на сцену (именно вылетала: ее даже приходилось удерживать до нужной музыкальной фразы, так ей хотелось поскорей ринуться в стихию танца) – все недостатки формы забывались, не замечались, потому что в ней горела искра подлинного таланта! Сколько я знаю совсем иных примеров, когда балетная девочка сложена как статуэточка, кажется: вот, зазвучит музыка – и она взлетит! Но музыка звучит – и не только никакого парения не видать, но быстро становится просто скучно, потому что за этой скульптурной красотой нет чувства: она пуста. На спектаклях Лепешинской никто и никогда не испытывал скуки – она умела захватить, заразить зал своим настроением!

В училище мы все поделились на поклонников Улановой и Лепешинской. Это вообще было характерно для того времени: половина театралок Москвы считалась «лемешистками» (поклонницами Лемешева), другая половина – «козлистками» (поклонницами Козловского). И также пол-Москвы молилось на Уланову, а пол-Москвы – на Лепешинскую. В училище перед началом урока на школьной доске «улановские» с энтузиазмом писали: «Уланова!»; врывались в класс другие ученики, стирали надпись и выводили мелом: «Лепешинская!» Я всегда принадлежала к «партии» Улановой, но в Большой театр мы ходили на спектакли с участием и той, и другой балерины – всем интересовались.

Еще школьницей я довольно много участвовала в тех спектаклях с Лепешинской, где были детские партии, – в «Золушке» и «Дон Кихоте», а еще в балете «Красный мак». Там в сцене сна героини я танцевала один из маленьких красных цветков. А когда пришла в театр, танцевала Лиззи в балете «Тропою грома», где Лепешинская исполняла партию главной героини – Сари. С Ольгой Васильевной нас всегда связывали добрые отношения, но близко ни по работе, ни по жизни мы не пересекались. Да еще получилось так, что после окончания своей танцевальной карьеры Лепешинская не осталась в театре – она много ездила, много преподавала, в основном за рубежом.

Когда в Большом театре собирались праздновать юбилей Лепешинской, ее спросили, каким спектаклем она хотела бы его отметить. Ольга Васильевна выбрала «Дон Кихот», в котором всегда с блеском исполняла свою любимую, коронную партию Китри. В то время «Дон Кихот» не шел в Большом, только в Кремлевском Дворце съездов, и, вернув его на сцену театра, Лепешинская в свой юбилей сделала подарок всем поклонникам этого дивного балета. Ольга Васильевна пожелала, чтобы центральные партии танцевали Максимова и Васильев. Мы с радостью согласились.

28 января 1977 года, в вечер юбилея Лепешинской, у Большого театра творилось что-то страшное, толпы ломились к дверям. Мне рассказывали, что уже в 17.30 рублевые билеты шли по двадцать пять рублей, а в 18.30 билет нельзя было купить ни за какие деньги! В зале царила радостно-праздничная атмосфера. В директорской ложе сидела Ольга Васильевна в черном кружевном платье и голубой норке, со всех сторон окруженная просто грудами цветов. Человек очень эмоциональный, восторженный, она уже после первого действия, сияя улыбкой, стала протягивать мне один из своих букетов. Деваться было некуда: я приняла цветы, вытянула одну розу и, поклонившись, вернула букет Лепешинской. А после окончания спектакля Санчо Панса – Сева Немоляев опустился на четвереньки около ложи, чтобы юбилярша, ступив на его согнутую спину, как на ступеньку, смогла перейти на сцену. Ольга Васильевна встала, на мгновение замерла в нерешительности – тут подошел Васильев, посадил ее себе на плечо и вынес к рампе под бурные аплодисменты зала. Затем он сказал слова, с которыми, думаю, согласится любой артист нашего театра: «Для нас этот день – настоящий праздник. Мы учились у вас танцу – а это самое трудное и самое главное…»

Стручкова

Я помню Раису Степановну Стручкову еще со времени своего ученичества, с того неповторимого периода, когда в Большом театре царили две блистательные балерины – Плисецкая и Стручкова – абсолютно разные, каждая со своим репертуаром, своим амплуа, но обе неповторимо яркие! Когда, например, Майя танцевала Зарему в «Бахчисарайском фонтане», Рая исполняла партию Марии. Стручкова запомнилась очень выразительной Жизелью, изумительной Парашей в «Медном всаднике», великолепной Китри, но, пожалуй, коронной ее партией стала Золушка. Стручкова была подкупающе искренней на сцене, какой-то лучистой, чарующе женственной. В школьные годы я принимала участие в детских танцах в спектаклях, где она исполняла центральные партии, а когда пришла в театр, мы вместе выступали в «Шопениане». В первых зарубежных поездках, в Скандинавии, чередовались с ней в разных составах в «Жизели».

Наши личные отношения с Раисой Степановной тянутся издалека и связаны еще с Елизаветой Павловной Гердт. Стручкова стала не просто ученицей Елизаветы Павловны, но человеком, необычайно ей близким, родным, словно доченька. А когда я появилась в доме Гердт, Рая приняла меня совсем как младшую сестру, опекала, заботилась обо мне. Наше поведение и поступки в разных ситуациях Стручкова рассматривала сквозь призму причастности к «семье» Гердт – мы не должны были, не имели права как-то не так вести себя именно потому, что это могло косвенно бросить тень на Елизавету Павловну.

Рая действительно очень любила Елизавету Павловну, ставшую для нее второй матерью. Ко всему связанному с Гердт относилась чрезвычайно трепетно, принимала реальное участие в ее жизни. Если Елизавета Павловна болела, Рая (где бы она ни находилась) бросала любые дела и летела за ней ухаживать… Уж сколько лет прошло, как не стало Елизаветы Павловны, но в день рождения Гердт и в день ее кончины Рая нас обязательно собирает. Она обладает редким качеством благодарной памяти и несет ее через всю жизнь, заставляет и нас беречь эту память. Для нее это свято! Что говорить: все мы зачастую погружены в суету, замотаны, вечно торопимся, и многое в жизни так и проносится мимо. А Рая заставляет нас остановиться и вспомнить главное. Глубоко ей признательна за это…

Когда я познакомилась с Раисой Степановной, она уже была прима-балериной Большого театра, а я – еще ученицей, и между нами, конечно, существовала некая дистанция. Со временем отношения менялись – не ощущалась так разница в возрасте, пропадала разница в статусе. Первый раз мы творчески более близко сошлись, когда Александр Лапаури (муж Стручковой) начал вместе с Ольгой Тарасовой ставить в Большом театре балет «Лесная песня». Готовились два состава: в первом центральные партии танцевали Стручкова и Васильев, во втором – я и Гена Ледях. Тогда мы много и интересно работали вместе.

Но особенно сблизились мы с Раей после трагической гибели Саши Лапаури. Он разбился на машине, и его смерть казалась для всех настолько невероятной, что ни принять, ни поверить в это было невозможно. Рая и Саша представляли собой идеальную пару, просто эталон отношений: с детства, со школы, Саша ее боготворил, буквально носил на руках, охранял от всяческих невзгод – Рая могла творить, ни о чем не заботясь и не печалясь. Они казались неразделимыми! Поэтому, когда случилось несчастье, все думали только об одном – что же теперь будет с Раей?! Она очень тяжело выбиралась, возвращалась к жизни из состояния непереносимой трагической опустошенности… Наверное, в тогдашнем моем сближении с Раей сыграло свою роль не только желание помочь ей, но и наше самоощущение как одной «семьи» Елизаветы Павловны…

Когда у меня в Большом наступил такой период, что отношения с Галиной Сергеевной разладились, да и вообще в театре воцарилась настолько тяжелая атмосфера, что пропадало всякое желание что-либо делать, я всерьез задумалась: может, действительно хватит танцевать, зачем это надо?! Тогда именно Раиса Степановна своей энергией, своей убежденностью – «Ты должна, ты обязана, ты можешь!» – вдохнула в меня новые силы, новый импульс и новое желание работать. В какие-то моменты она даже против моей воли заставляла меня репетировать, просто силком тащила в зал и на сцену. Сама человек необычайно активный, «заводной», Стручкова способна и других наполнить своей энергией, а уж готовность поддержать, прийти на помощь отличала ее всегда. С 1986 года, с работы над балетом «Анюта» (который Васильев ставил тогда на сцене Большого театра), она стала моим балетмейстером-репетитором и до моего последнего выступления на сцене готовила со мной партии, вечера, концерты. Могу сказать, что зачастую у нас вообще что-то получалось только благодаря Раисе Степановне: например, когда Володя ставил «Увертюру на еврейские темы» С. Прокофьева к юбилейному концерту ансамбля «Виртуозы Москвы». Васильев обещал Владимиру Спивакову сделать к юбилею новый номер, но потом мы уезжали, навалились еще другие дела – и в конце концов на подготовку у нас осталось всего три дня. Я, как всегда, заявила: «Нет! Это невозможно! Номер очень длинный – поставить, выучить, отрепетировать его за три дня совершенно нереально!» И как всегда, мы все же начали работать… В двенадцать часов утра вошли в 3-й зал Большого театра, а вышли уже около двенадцати часов ночи. Вся эта репетиция превратилась в сплошную муку! Сначала дело вроде пошло, потом застопорилось: Володя раздражался – у него не получалось то, что он придумывал, у меня не получалось то, что он требовал. «Нет, нет, нет! – повторяла я. – Этого сделать нельзя!» – «Ты сначала попробуй, а потом говори “Нет”!» – настаивал Володя. «А чего тут пробовать?! – упиралась я. – Дураку ясно, что это сделать невозможно! И вообще – так будет некрасиво, нехорошо!»… Надо признать, подобные перепалки были весьма характерны для всех наших репетиций, но тут еще сказалась и страшная усталость, и боль в ногах. Я просто физически не могла столько часов подряд находиться в балетных туфлях! У меня уже слезы ручьем текли, рыдания к горлу подступали! Напряжение между нами достигло высшей точки – мы разлетелись по углам, и «Увертюра…» могла бы так и не родиться, если бы не Стручкова. Она металась от одного к другому и уговаривала, успокаивала, увещевала:

– Володенька, ты успокойся, успокойся! Она сейчас все сделает!

– Катенька, ты тоже успокойся! Вот посмотри, я тебе покажу, как это сделать удобнее!

– Володя, пойми, как ей трудно, как больно! Ты когда-нибудь вставал на пальцы?! (А Володя в запале кричит: «Да! Вставал!») Но не столько же часов подряд! Ты посмотри, как она замечательно танцует, как красиво у нее получается!

– Катенька, постарайся, соберись с силами!

– Ну давайте, ребята, ну еще разочек!

И так Раиса Степановна все двенадцать часов нас мирила, не давала «уйти в эмоции», бросить все, прикрываясь взаимными обидами, и заставляла, заставляла работать. Она проявляла поразительное терпение, которым отнюдь не отличалась сама в те годы, когда танцевала (тогда Рая Стручкова могла и полениться: на репетициях позанимается чуток и присаживается рассказывать какие-нибудь истории – только бы поговорить!). Как будто бы все то, что она сама пропустила, недоделала в молодости, – она с лихвой возмещала с нами… Не знаю, не понимаю, как я вытерпела ту репетицию до конца! Знаю только, что без Раисы Степановны я бы точно не справилась! Но вот как она со своим нетерпеливым характером выдержала, вытерпела нас – до сих пор остается для меня еще большей загадкой!

Конечно, без Раисы Степановны моя танцевальная карьера закончилась бы как минимум лет на десять раньше. А сегодня у нее свои ученики, у меня – свои, мы работаем рядом…

Партнеры первых лет

В первые годы в Большом театре кроме партнеров, с которыми я танцевала еще в училище: Васильева (с ним я, конечно, танцевала чаще всего, большинство спектаклей, почти все премьеры и вводы) и Володи Никонова (наш общий репертуар сложился еще в школе) – у меня появились новые, и все – яркие индивидуальности, надежные и внимательные партнеры. Как интересно было танцевать, например, «Жизель»: сегодня с Васильевым, завтра – со Ждановым, потом – с Фадеечевым или Лиепой, затем – с Лавровским. У каждого свой, непохожий на других Альберт и другие отношения с моей Жизелью, а значит, и весь спектакль иной, иная эмоциональная наполненность неизменного танцевального текста. С первых лет для меня стало очевидным – чем выше, чем талантливее мой партнер, тем мне с ним легче и интереснее. Ведь сильный артист рядом – это стимул, который выводит тебя на новую высоту.

Я никогда не могла существовать отдельно, отвлеченно от партнера, просто не умела. Мне необходим диалог на сцене. Конечно, партнер должен заботиться о технической стороне: если ему наплевать, устойчиво ты стоишь или падаешь, удобно тебе или нет, то ни о каком дуэте речь уже не идет, каждый сам по себе. Но когда рядом с тобой «бревно», которое только хорошо тебя с места на место переставляет, а никакого общения с ним не возникает, дуэта тоже не получится. Настоящий дуэт складывается из взаимного внимательного общения, и, слава Богу, я танцевала с людьми, прекрасно это чувствовавшими и понимавшими. Здесь я опять с благодарностью вспоминаю хореографическое училище, Владимира Дмитриевича Голубина, преподававшего не просто дуэтный танец, а культуру партнерских отношений. Владимир Дмитриевич сам был великолепным танцовщиком, партнером Марины Семеновой. Так вот, на уроках, если кавалер чуть-чуть отвернется, подавая руку даме, взглянет на себя в зеркало в этот момент – на себя, а не на даму, Владимир Дмитриевич тут же выгонял за такое из класса: «Вон, чтобы я тебя больше не видел!» Казалось немыслимым, танцуя с дамой, любоваться на себя самого. К сожалению, сейчас на сцене я довольно часто наблюдаю подобное…

С Юрием Тимофеевичем Ждановым я танцевала свою первую «Жизель». Поначалу на репетициях меня сковывало чувство жуткого неудобства, я думала: «Боже мой, такой мастер, он же с Улановой танцует! А тут должен приходить на репетиции с какой-то девчонкой». Но вся неловкость и смущение быстро ушли, потому что Юрий Тимофеевич проявил большую чуткость и внимание, помогал, подсказывал массу каких-то деталей – и чисто технических, и актерских. Он ведь мог бы отнестись формально: «Ну подумаешь, я же ее не уроню» – и не слишком напрягаться на довольно муторной работе «разжевывания» для меня всех сложностей спектакля. Вот если бы и я раньше выступала в этом балете, то нам хватило бы двух репетиций, чтобы сверить какие-то вещи и станцевать. А когда в течение полугода приходилось работать над каждым движением (что-то получается, что-то не получается), объяснять, ждать, пока этот неопытный ребенок до всего дойдет, – тут требовалось особое терпение и желание помочь. У Юрия Тимофеевича терпения хватало, он очень трепетно относился ко мне и опекал меня. И я ему за это бесконечно благодарна.

Конечно, не всегда и не все складывалось так уж благостно: я вспоминаю, какой стресс пережила на своем первом выступлении в «Жизели» 1 июня 1960 года… Тогда ведь никаких видеокамер еще не существовало, пользовались киноаппаратами, которые при съемке довольно громко жужжали. На спектакле в первой кулисе (вернее, даже не в первой, а прямо за занавесом) стоял Саша Хмельницкий с таким киноагрегатом и снимал мой дебют. И вот когда Жданов во втором акте поднял меня на высокую поддержку, вдруг раздалось это – «ж-ж-ж». Какой тут пошел мат-перемат! Я и без того вся трясусь – и его боюсь, и сцены боюсь, а тут еще кинокамера стрекочет. Жданов аж шипит: «У меня такое настроение! Я весь в эмоциях! А тут эта… жужжит!» Вот с таким «накалом чувств» у меня прошел второй акт «Жизели»…

После спектакля взяли бутылку шампанского и пошли к себе на Брюсовский – отмечать: мама, Уланова, Володя Васильев. Юрия Тимофеевича я, конечно, тоже пригласила, еще до спектакля, но теперь подумала: он так ругался, он не придет! И вот вижу, как Жданов входит, идет по длинному-длинному коридору нашей коммуналки и бросает мне под ноги лепестки роз. Усыпал лепестками весь коридор и сказал: «Это было так прекрасно!» А я стояла и думала: «И где же правда – там или здесь?»

Николай Фадеечев – замечательный танцовщик, великолепный партнер. Красота, благородство каждого его жеста, всей сценической манеры стали образцом для нашего поколения. Когда Фадеечев выходил на сцену, с первого шага ощущалось, что это – настоящий принц! До сих пор помню, как в «Лебедином озере» весь зал смотрел вовсе не на танцующие на переднем плане пары: все смотрели на Зигфрида – Николая Фадеечева, который сидел в глубине сцены и всего лишь неторопливо, пальчик за пальчиком, безумно элегантно снимал перчатки! Недаром во время гастролей Большого театра в Англии в 1956 году рецензии на его выступления выходили под заголовками: «Самый аристократичный коммунист»!

У Коли были необыкновенные руки – в его руках я всегда чувствовала себя очень спокойно, уверенно: с ним танцуешь – все равно что на диване лежишь – можно ничего не делать, до того удобно! Но главное – с таким партнером всегда получалось общение на сцене, он «говорил» с тобой танцем.

Танцевала я с Фадеечевым совсем немного; сейчас, когда работаю в Большом театре уже балетмейстером-репетитором, мы встречаемся даже чаще. Иногда мы проводим совместные репетиции наших учеников, и я наблюдаю, как спокойно, доброжелательно Николай Борисович указывает им на шероховатости исполнения, как он находит удивительно точные образы, поясняя актерскую задачу, как передает молодым традиции истинного партнерства. Его знаменитый аристократизм, благородство манеры сохранились до сих пор: Фадеечев никогда не повышает голоса, никогда не кричит, не спорит. Он только говорит: «Знаешь, то, что ты сделал, совсем не элегантно, не надо так…» Сейчас фигура у Коли довольно сильно изменилась (всегда любил покушать и не отказывал себе в этом), на репетициях он двигается мало, больше сидит и встает редко. Но иногда Фадеечев (если после долгих словесных пояснений танцовщик все равно никак не понимает, что от него требуется) нехотя поднимается со стула, бежит по залу – тогда я вдруг вижу, как этот очень полный человек просто летит, летит как воздушный шар, почти не касаясь пола, и каждый жест его все так же исполнен непередаваемого изящества… А потом Николай Борисович спокойно спрашивает своего молодого ученика: «Ну и что же тебе непонятно?»… Он оказался блестящим педагогом!

Марис Лиепа – талантливейший танцовщик, необычайно интересный актер, но человек безумно трудный, сложный. Я с ним довольно много танцевала в театре, выступала в концертах, позднее еще и снималась с ним на телевидении, и ситуации у нас складывались самые разные. Характер Марис имел своенравный, даже скандальный, с внезапными срывами, демонстративными выходками, бесконечными претензиями ко всем окружающим. На сцене он мог мяукать, квакать. На съемках – раздражаться, грубить, бесконечно придираться: тут ему дует, а здесь ему жарко; там слишком темно, здесь слишком светло. Типичная картинка на съемках – все готовы, свет установлен, камера включена:

– Марис Эдуардович! Мы вас ждем!

– Но я еще не попил чаю!

Когда же он готов – Марис не желает ждать ни минуты! Доведет всех до белого каления и, страшно довольный, начинает съемку. Не знаю, возможно, так он входил в творческое состояние: иногда как раз после подобных «представлений» Лиепа действительно танцевал и играл великолепно…

Но уж если Марис заявлялся в хорошем настроении, то считал необходимым очаровать буквально всех! Рассказывал анекдоты, пел, стихи читал, то вдруг говорил с грузинским акцентом, то – с английским, исполнял пародии на коллег-артистов, угощал шоколадом знакомых и незнакомых. К той самой гримерше, на которую наорал только вчера, обращался самым кротким голосом: «Танюша, солнышко, вдохнови меня!» – «Иду, ангел мой!» – отвечала Танюша, и Марис выпархивал на сцену: «Все, все, уже достаточно!»

Со мной, правда, Марис вел себя по-другому. Стоило мне в разгар его демонстративных выступлений сказать: «Марис, вот это – без меня!» – как он мгновенно прекращал куражиться и серьезно включался в работу. То же самое происходило на съемках. Когда Марис с традиционным возмущением вопрошал: «Кого мы ждем?! Почему не снимаем?!» – достаточно было сказать: «Меня ждем, успокойся!» – и Марис тут же стихал: «Ну тогда подождем хоть три часа!»

Необыкновенно галантный, артистичный во всем, он обожал делать красивые жесты. Помню, как, уже довольно давно, мы первый раз танцевали вместе «Жизель». И вот после спектакля прямо на сцене Марис преподнес мне керамический горшочек, в котором росли цветущие ландыши. В те времена достать любые цветы представлялось неразрешимой проблемой – но живые ландыши! Зимой! Это было невероятно и безумно красиво!

Если я нуждалась в помощи, Марис никогда не отказывал. Он вводил меня в «Лебединое озеро», которое сам танцевал уже много лет. Репетировать давно знакомый спектакль, разбирая вновь и вновь все детали, – ужасно скучно. Но Лиепа безукоризненно терпеливо и внимательно репетировал со мной столько, сколько потребовалось. Однажды он заставил меня выступить в Риге в балете «Видение розы» – фокинском шедевре, который Марис сам возобновил. С Лиепой собиралась ехать другая балерина, но она заболела, и он примчался ко мне в последний момент: «Я тебя умоляю, поедем! Па-де-де из “Дон Кихота” станцуем, “Шопениану”…» Все это мы с ним танцевали и раньше, поэтому я согласилась, поехала, и только уже в Риге Марис признался, что мне предстоит еще выступить в «Видении розы». Этот балет я никогда в жизни не танцевала и, конечно, твердо сказала: «Нет!» До последнего момента была убеждена, что ни за что не выйду на сцену вот так – без единой репетиции. Однако в конце концов и в театр пришла, и станцевала, – увлеченный своей идеей, Марис обладал сокрушительной силой убеждения!

В общем, мы всегда неплохо понимали друг друга и, что называется, ладили, но настоящими друзьями так и не стали. Он умел вызывать восхищение, умел расположить к себе и часто пользовался этим, чтобы завести полезные знакомства. Рядом с ним всегда находились «нужные люди», вокруг него – боготворящие его поклонники, но вот друзья… Помню, как в 1964 году мы с Володей Васильевым отмечали присвоение нам звания заслуженных артистов РСФСР. На радостях пригласили в гости чуть ли не всю балетную труппу, засиделись далеко за полночь, настроение было чудесное, и расходиться совсем не хотелось. Тогда отправились гулять по ночным московским улицам, и уже часов в пять утра Марис вдруг позвал нас продолжить праздник у него дома. А жил он тогда в Брюсовском переулке в бывшей квартире Екатерины Гельцер, так хорошо мне знакомой. Мы еще долго сидели у него, что-то вспоминали, шутили, смеялись, и здесь неожиданной печальной нотой прозвучали слова Мариса: «Какие вы с Володей счастливые, у вас столько друзей! А у меня их нет…»

То, что Мариса Лиепу изгнали из театра и из хореографического училища, где он преподавал, стало для него непереносимой трагедией, перед которой он оказался совершенно один. Да, Марис много ездил, его часто приглашали в разные театры: он танцевал и ставил в Днепропетровске, у себя в родной Риге, где его обожали, он руководил балетной труппой Софийского театра, снимался и в телебалетах, и в художественных фильмах – был востребован. Но Марис не представлял себе жизни без Большого театра, своей вечной мечты, главного смысла жизни… И без Большого театра Мариса Лиепы очень скоро не стало…

С Михаилом Лавровским я танцевала еще в училище. Не сольные партии, а только в массовых сценах, где обычно все дети заняты: в «Фадетте» в одной из пар танцевали; в «Коппелии» детские танцы и чардаш; в прологе «Спящей красавицы». В «Щелкунчике» встречались – не как Маша и Принц, а как маленькая Маша и Щелкунчик-кукла. И потом в театре на протяжении многих лет я часто танцевала с ним разные спектакли: и «Спартак», и «Щелкунчик», и «Дон Кихот», и «Жизель», и «Анюту». Много раз ездила с ним на гастроли. Когда Миша руководил Тбилисским театром оперы и балета, он сделал одноактную композицию из спектакля «Ромео и Джульетта» Лавровского-старшего, и я вместе с ним танцевала в премьерных спектаклях.

Он был сыном главного балетмейстера Большого театра, но никто бы не мог сказать, что отец продвигал бездарного человека: яркий талант Михаила Лавровского не вызывал сомнений. И поэтому, когда Леонид Михайлович почти сразу после окончания училища дал Мише танцевать Альберта в «Жизели» и другие ведущие партии, это не вызвало каких-то пересудов или неодобрения. Возможно, без подобного родства Миша не стал бы солистом так скоро, но стал бы им обязательно. Место, которое Михаил Лавровский занял в театре, он занял по праву, благодаря только собственным творческим достижениям, а не протекции родителей. Да, родители ему помогали – тем, что работали с ним. Особенно над первой «Жизелью» Леонид Михайлович работал с Мишей очень много, очень придирчиво, предъявляя к сыну такие высокие требования, как ни к кому другому.

В Михаиле Лавровском всегда ощущалась большая внутренняя сила, свой почерк, свое особое отношение к роли. Чуткий партнер, он мгновенно отзывался, выразительно обыгрывал любую ситуацию. И встречаться с ним на сцене, и смотреть на него из зала было чрезвычайно интересно: порывистый, страстный, настоящий романтический герой. Миша легко импровизировал – в смелых, неожиданных находках проявлялась его непредсказуемая артистическая натура. Но это имело и обратную сторону – Лавровский оказался человеком крайне противоречивым, неровным. Безумно любил танцевать, но мог в любой момент заявить: «А я танцевать не буду!» И это после того, как мы с ним долго готовились, репетировали, «выкладывались» перед спектаклем. Даже когда сам звонил, просил: «Ты не можешь станцевать со мной “Спартак”? Мне очень нужен этот спектакль, прошу тебя, порепетируй со мной!» – «Пожалуйста, Миша, – соглашалась я, – будем репетировать, сколько ты хочешь». А он приходит на следующий день и вдруг заявляет: «Не буду танцевать!» Сколько раз такое случалось – и со мной, и с другими партнершами! А гастрольные истории, когда Миша в день отъезда чуть ли не с чемоданами приезжал на аэродром и объявлял: «Никуда не поеду!» Без объяснений!.. Когда Лавровский руководил театром в Тбилиси, тоже все время возникали проблемы, связанные с подобными перепадами его настроений, хотя такая работа требует особой ответственности. Его там действительно любили: и его самого, и потому что мать грузинка, да и Миша искренне любил Грузию. Но из-за неровности характера, неуравновешенности, эмоциональных всплесков его все время кидало то туда, то сюда. Ну нельзя руководить труппой, если сегодня тебе этого хочется, а завтра – не хочется! А Миша то приходил в отличном настроении («Вы все потрясающие, я вас всех люблю!»), то взвивался из-за пустяка: «Все! Больше с вами не буду работать! Мне это не нужно! Я ухожу!!!» Время начинать репетицию, и вдруг мне сообщают: «А Михаил Леонидович в министерстве, подает заявление об уходе». Что делать – ждать, не ждать? Сидишь так, сидишь… Часа через два возвращается веселый Миша и удивляется: «А в чем дело? Все в порядке, сейчас будем репетировать!» И так повторялось всегда и везде…

Но если кто-то заболевал, что-то случалось и требовалось срочно заменять солиста – Миша всегда горячо откликался и кидался на помощь. Или если у него было особое настроение: тогда он вылетал на сцену – без репетиций, без подготовки – глаза горят, ему сейчас хочется танцевать! И с ходу включался и делал все блестяще, отдавался даже не на сто, а на двести процентов! Но вот эта его необъяснимая неровность, нестабильность, из-за которой с ним иногда бывало трудно, ему самому, наверное, мешала даже больше, чем кому-либо другому.

Из партнеров, с которыми я много танцевала в первые годы в театре, нельзя не вспомнить Бориса Хохлова. Образцовый лирический герой, безупречный балетный кавалер, он вводил меня в спектакли «Шопениана» и «Спящая красавица» (в первой редакции Ю. Григоровича) – Аврору я сначала вообще танцевала только с ним. Он был моим партнером в «Жизели» и в «Бахчисарайском фонтане», а еще я много выступала с Борей в концертах: тоже в основном в па-де-де из «Спящей красавицы» и в лирических номерах – таких, как «Мелодия» Глюка и «Вальс» Шопена. Мягкие линии танца, красивые театральные жесты, хорошие руки – все это отличало сценическую манеру Хохлова.

Внимательный кавалер на сцене, в жизни Боря отличался редкой рассеянностью, зачастую приводившей к забавным ситуациям. Помню, как театр возвращался после гастролей из Нью-Йорка: в отеле артистов попросили к пяти часам утра выставить чемоданы из номеров, чтобы отправить багаж заранее. Позже и мы спускались налегке. И вот все собрались в автобусе, и, как всегда (на всякий случай), нас стали пересчитывать: не остался ли кто, не заснул ли опять в номере? «Кого нет?» – «Хохлова!» – «Кто его видел в последний раз?» – «Да видели, видели – он утром выставлял свой чемодан!» Поднялись к Хохлову в номер – Боря сидит на кровати в одной рубашке и растерянно говорит: «А я все брюки в чемодан упаковал… Я же не могу выйти без брюк!»… Другая история произошла во время спектакля. Боря стоял за кулисами, покуривал и поглядывал на экран телевизора, который транслировал происходящее на сцене – там сменяли один другого исполнители балетных номеров (шел «Класс-концерт» Асафа Мессерера). И вдруг Боря говорит: «О! Интересно – а почему сцена пустая?.. Да это же моя музыка! Это я сейчас должен танцевать!»…

С некоторыми своими партнерами первых лет я выступала преимущественно в концертах или исключительно в концертах. Например, Геннадий Ледях блестяще танцевал технически очень сложное па-де-де из «Пламени Парижа», и моим основным партнером в этом па-де-де стал именно он; позднее Гена вводил меня в «Пламя Парижа», когда я единственный раз станцевала балет целиком. А из других спектаклей я танцевала с ним, кажется, только «Золушку», и мы вместе готовили премьеру «Лесной песни».

Ледях родом из Сибири, сначала занимался в балетной студии и выступал на сцене Новосибирского театра. В Москву приехал уже в двадцать лет, хотел поступать в хореографическое училище, чтобы профессионально танцевать классику. И его приняли: Асаф Михайлович Мессерер взял Гену в свой класс. В балете такое позднее начало – редкость, и дальнейшая успешная карьера танцовщика возможна только в том случае, если у него есть особые природные данные: вращение, легкость, прыгучесть. Ведь можно человека учить хоть всю жизнь, и он все равно не научится, если нет у него врожденной координации. А Гена обладал такими врожденными данными, а кроме того, отличался и упорством, и терпением в достижении своей цели – стать настоящим классическим танцовщиком. Ему приходилось преодолевать много трудностей: например, первое время в Москве Гене даже негде было жить, и он прятался, оставался на ночь в репетиционном зале хореографического училища и там спал… В те же времена приключилась с ним и одна забавная история: получив какие-то первые деньги, Гена отправился в Елисеевский гастроном купить что-нибудь необыкновенное, чего он никогда не пробовал. Смотрел, смотрел да и углядел одну очередь, в которой покупатели (в основном приличного, интеллигентного вида) взвешивали себе граммов по сто-двести каких-то крупных черных ягод. «Ну, – решил Гена, – вот он, столичный деликатес!» И накупил на все свои деньги маслин! С восторгом предвкушая, как будет наслаждаться этакой экзотикой, Гена попробовал штучку… дошел до ближайшей урны и все выбросил! Конечно, маслины по-своему хороши, но к их вкусу надо привыкнуть!

…Когда Геннадий Ледях закончил танцевать, он продолжил свою творческую жизнь – организовал новый балетный коллектив. Начав с полусамодеятельной группы при Доме культуры завода ЗИЛ, Ледях создал школу, которая затем переросла в театр. Теперь у школы очень хорошие выпускники, которые работают во многих профессиональных труппах. С Геной мы поддерживаем добрые отношения, я с удовольствием бываю на выпускных спектаклях его коллектива (он меня всегда приглашает) и в «Кремлевском балете» сейчас работаю с его выпускниками.

Мой «концертный партнер» Станислав Власов ни больших спектаклей, ни даже па-де-де почти не танцевал – не обладал данными танцовщика-солиста, но зато партнером был уникальным, настоящим мастером поддержки! Имел огромный концертный репертуар, и я с ним вместе часто выступала на самых разных сценических площадках. «Вальс» М. Мошковского, «Весенние воды» – сложные, почти акробатические номера с рискованными поддержками я предпочитала танцевать именно с ним. Кроме того, Слава в то время пробовал ставить и некоторые свои хореографические замыслы отрабатывал со мной: например, концертный номер «Конькобежцы», рассчитанный на смелость и сверхвиртуозность исполнения. Я делала (как на коньках) два тура внизу, и с этих двух туров он выполнял со мной двойную «рыбку», а заканчивали мы на «ласточке». Такое я могла проделывать только с ним: никогда в жизни больше ни с кем не рисковала повторить! Единственный маленький спектакль, в котором я выступала с Власовым на сцене Большого театра, – это «Вальпургиева ночь» (хореографическая сцена из оперы «Фауст», шедшая как одноактный балет). «Вальпургиеву ночь» я тоже танцевала только со Славой! Когда Власов ушел из театра (а ушел он довольно рано – решил создавать свой коллектив, ему хотелось ставить), тогда я сказала, что больше вообще ни с кем этот балет танцевать не буду. Васильев даже обижался: «И со мной не будешь? Я-то могу!» Нет! Никогда! Даже с Володей, даже при надежных Володиных руках, я боялась делать эти поддержки. Только со Славой: с ним я могла хоть с пятого этажа кидаться – не сомневалась в нем ничуть!

Золото Вены и Варны

В 1959 году меня и Володю Васильева отправили на конкурс в Вену. Естественно, нас никто не спрашивал: хотите, не хотите? В театре, в Министерстве культуры решили, что нам надо ехать, – и мы поехали.

В Вене проходил VII Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Раньше такие фестивали проводились каждые два года – сначала в Праге, в Будапеште, затем в Берлине, Бухаресте, Варшаве, Москве. Начались они в 1947 году, то есть почти сразу после войны; фестивали эти имели статус международных, участвовали в них не одни лишь социалистические страны, но и любые желающие (только инициатива и деньги были социалистические). Все закончилось с развалом нашей системы к началу девяностых годов, и прошло, кажется, фестивалей тринадцать. Лауреатские медали всемирных фестивалей имеют, наверное, все наши ведущие танцовщики. Раньше ведь не устраивали еще никаких специальных балетных конкурсов: творческие состязания проходили только внутри фестиваля – конкурс скрипачей, конкурс пианистов, конкурс балета и так далее. Делегация от Советского Союза включала человек восемьсот – нас везли на нескольких автобусах. Фестиваль открыл много новых талантов: здесь впервые появился пианист Алексей Наседкин, приехал из Донецка певец Юра Гуляев – совсем юный, худенький такой. Балет представляла на конкурсе большая делегация – Лена Рябинкина, Рудольф Нуреев, Алла Сизова, Юра Соловьев, еще много молодых ребят. Из Кировского театра целая бригада давала концерты – Ирина Колпакова, Алла Осипенко, другие звезды (они, конечно, в конкурсе не участвовали). Специальной конкурсной программы мы не готовили, танцевали с Володей только то, что уже было у нас в репертуаре: два па-де-де – из «Пламени Парижа» и из «Щелкунчика». Интересно, что я обычно предпочитала танцевать «Щелкунчика», а Володя чувствовал себя увереннее в «Пламени Парижа», однако на конкурсе мне неожиданно удалась именно Жанна, а Володя блестяще исполнил Принца-Щелкунчика. Мы оба получили золотые медали.

А в 1964 году нас с Васильевым послали на I Международный конкурс артистов балета в Варну. Вот это действительно уже был первый только балетный международный конкурс. Собралась молодежь из разных стран, из разных театров – пообщаться, посмотреть, познакомиться. Мы же тогда еще ничего не знали, не видели – нам все казалось страшно интересным. На конкурс мы с Володей поехали опять с прежним своим репертуаром: никаких новых номеров, никаких па-де-де специально заранее не разучивали, как это сейчас делается, когда репетировать конкурсную программу начинают за год. Более того, как раз в это время мы в театре готовились к выпуску балета «Петрушка», поэтому у нас вообще никакого времени не оставалось, чтобы заниматься чем-то еще. А сразу после премьеры «Петрушки» нас с Володей отправили на Асуан в составе делегации, сопровождающей Н. С. Хрущева.

После Асуана вернулись в Москву всего на несколько дней, и тут же пришлось лететь на конкурс – мы даже еще в себя не пришли. В Варне существовал такой порядок: первый тур был отборочный, и в нем не участвовали те, кто уже имел награды (медали, дипломы конкурсов, международных фестивалей). Поэтому мы с Володей сразу прошли на второй тур. Не обошлось без сюрпризов – нам сказали: «Из Ленинграда приехал Никита Долгушин, у которого нет партнерши. Катя, на втором туре ты будешь танцевать с Никитой па-де-де из “Спящей красавицы”, Володя исполнит сольный номер “Нарцисс”, а уже на третьем туре танцуйте вместе с Васильевым “Дон Кихота”». Раньше я никогда с Долгушиным не танцевала, в Варне мы с ним впервые и репетировали. Репетиции (так же как и конкурсные выступления) проходили на открытой площадке, и я все время занималась в темных очках на резиночке, потому что у меня от солнца глаза слезятся (как, бывает, зимой от сильного ветра), просто слезы текут. Но ничего, станцевали, я и Никита Долгушин получили золотые медали, а Володя – Гран-при конкурса.

Концерты кремлевские и профсоюзные

Можно заметить, что в рассказах о театре, конкурсах, поездках постоянно звучат эти слова: нас отправили, нам велели, нас не спрашивали. Действительно, в наше время жизнь артиста балета (особенно в первые годы работы в театре) была очень жестко регламентирована. Нам и в голову не приходило, что можно самим решать – куда ехать, какие спектакли танцевать, что можно, в конце концов, что-то потребовать: например, деньги за выступления в концертах. Я уже не говорю о валюте. Все, что мы зарабатывали за границей, всю валюту, мы сдавали государству и не знали, куда эти деньги идут, на что. Мы бы предпочли отдавать деньги артистам, театру, но нашим мнением не интересовались. Нам только объясняли, что мы обязаны, обязаны и еще раз обязаны. Я как-то в Госконцерте задала вопрос: «По закону мы, кажется, должны получать не меньше половины заработанной валюты. Почему же мы получаем только около пяти процентов от всей суммы?» И получила «исчерпывающий» ответ: «Но вас же государство бесплатно учило!»… Когда мы на Западе говорили, какие у нас здесь гонорары, люди просто заикаться начинали! Либо не верили. Там знали примерно, сколько мы зарабатываем на гастролях: наши гонорары были вполне сравнимы с гонорарами западных танцовщиков, и потому от нас ожидалось соответствующее поведение. Не объяснишь же, что мы все отдаем… Да еще эта наша социалистическая «уравниловка» – когда и хороший артист, и посредственный получают в театре одинаковую зарплату, установленную чиновниками. Неважно, сколько этот артист приносил государству дохода в валюте…

Система диктовала условия и правила игры. Само собой подразумевалось, что за тебя все решало Министерство культуры, за тебя решал Госконцерт, за тебя решал театр. «Крепостные» артисты? Ну если и не крепостные, то во многом, безусловно, подневольные. Наглядный пример такого отношения к артистам – все эти приемы в Кремле для главного руководства страны, на которые нас приглашали танцевать.

«Приглашали» – только вежливая форма приказа: отказаться было невозможно, даже из-за болезни. Однажды у меня случился сильнейший прострел, я пыталась объяснить, что не могу выступать в таком состоянии. Но – пришли, сделали укол, отвезли – станцевала… В Кремль артистов доставляли к одиннадцати часам утра, для того, чтобы вечером исполнить всего один номер. Целый день мы там сидели безвылазно, дабы не мелькать, когда они мимо ходить будут. Ведь если идет по коридору кто-то из ЦК или правительства – а тут вдруг какой-то артист! – это же нельзя!!! Вот и сидели по своим комнатам, не высовывались. Помню, наши за меня охранников просили: «Ребенка-то пустите в туалет!» Так и ходила до туалета с солдатским конвоем. В течение дня нам что-то поесть приносили, но самим никуда выходить не разрешалось. Сидишь, сидишь, объявляют твой номер – тогда спускаешься (артистические располагались на втором этаже). Репетировать, «разогреваться» абсолютно негде! Так, «холодными», и отправлялись выступать, только в артистической немного разминались. Помню, Саша Ягудин танцевал номер, который Голейзовский поставил на музыку Скрябина; он исполняется в одних плавках, тело тонировано «морилкой», и все. Объявляют Сашин номер, он выскакивает, а на него охрана бросается: «Куда-а-а в таком виде?!» Ему объясняться некогда – номер-то уже объявили. Случилось это, кажется, на Новый год, и Саша захватил с собой в Кремль белую рубашку, чтобы потом идти в гости; он в эту рубашку влез – и так в рубашке (но без штанов!) добежал до сцены, а потом ее перед сценой сбросил.

В банкетном зале стояли столики, мелькали вышколенные официанты, каждый приглашенный сидел строго на отведенном ему месте. Но вообще-то нас туда не пускали: мы танцевали свой номер и уходили, поэтому я точно не знаю, как там все происходило. Иногда во время концерта объявляли паузу, и гости начинали пить-закусывать. Да и во время выступлений артистов тоже ели-пили. Помню, какая паника началась, когда я однажды невольно нарушила «процесс питания»! За одним из столиков около самой сцены тогда сидел маршал Ворошилов. Я танцевала с Геной Ледяхом «Весенние воды», прыгнула на «рыбку» – и с размаху въехала рукой в его мороженое! Ну я руку облизнула и стала дальше танцевать, а уж за кулисами на меня все накинулись: «Ты что, с ума сошла?! Ты куда руками размахалась?!» Хорошо еще, за покушение не сочли…

И при Брежневе, и при Горбачеве такие приемы тоже проводились – только при Горбачеве артистам все-таки уже дозволялось вольно передвигаться. Как теперь обстоят дела с этими «концертами для вождей», я не знаю…

Ну а «для народа» в те годы устраивали просто огромное количество самых разных концертов. Каждая профсоюзная организация имела свой клуб или даже Дом культуры, каждая считала нужным устроить к празднику концерт, и непременно с классическим балетом! И вот они к Женскому дню, или к Новому году, или к 7 ноября «проводили мероприятие»: сначала – торжественное заседание, потом – обязательный концерт. А мы неслись: из ДК Горбунова – в ДК Дзержинского, потом в Колонный зал, в Зал Чайковского; один клуб, другой – иногда успевали попасть на семь-восемь концертов за один вечер!

И ведь в те времена мы же за это почти ничего не получали, платили просто копейки. Мне чуть не до сих пор приходят извещения, чтобы я какие-то деньги за те выступления получила: где-то по четыре рубля старыми начисляли за концерт. А тогда я удивлялась: «Какие деньги?! Да разве за это еще и платят?» Мне говорили: «Иди танцуй!» – и я бежала, в голову не приходило отказаться. Только знаменитые артисты – народные или заслуженные – на таких многочисленных концертах хорошо зарабатывали, «чесали» («чес» это называлось). Ну и, конечно, масса всяких историй случалась.

Однажды мне, вчерашней выпускнице, предстояло выступать в концерте вместе с Юрием Тимофеевичем Ждановым. Приезжаем мы в какой-то клуб, смотрим – сцена крохотная, потолок низкий. А мы должны были «Весенние воды» танцевать. Где уж тут верхние поддержки, прыжки и «рыбки» делать, совсем места нет! Организаторы концерта меня спрашивают: «Ну ты что-нибудь еще знаешь?» А что я знаю?! Я только что из училища. Начинаю мямлить: «“Щелкунчика” еще знаю…» – «Вот и будешь танцевать “Щелкунчика”!» – радуются организаторы. Но я в ужасе: «Как – “Щелкунчика”?! Я же в тунике, а Машу надо только в пачке танцевать!» – «Ничего, – отмахиваются от моих возражений, – станцуешь в тунике». Я в слезы: «Как же так?.. Нас в школе учили… так не полагается!» А меня начинают стыдить: «Ты концерт срываешь! Приехала – танцуй!!!» В общем, я, глотая слезы, кое-как соглашаюсь. Мы со Ждановым идем на выход, и тут он мне сообщает: «Ну все нормально, ты мне только порядок подсказывай, а то я “Щелкунчика” никогда не танцевал…» Как я там не умерла на месте – до сих пор не понимаю! Вышли мы на сцену, я подсказываю Юрию Тимофеевичу, кое-как продвигаемся, и тут следует такое движение, когда я поворачиваюсь и откидываюсь назад, а он должен меня поддержать. Я в повороте сказать Жданову этого не могу, а сам он не знает. В результате я откидываюсь, он меня не поддерживает (не знает же!), и я оказываюсь на полу в шпагате у него под ногами!

С родным братом Юрия Тимофеевича – Леонидом Ждановым, с которым я много танцевала именно в концертах, произошла другая история. Мы выступали в Колонном зале, где над сценой висели огромные люстры. А вход на сцену начинался прямо со ступенек, то есть нельзя было сгруппироваться за кулисами – лесенка заканчивалась непосредственно сценой. Мы танцевали «Мелодию» Глюка – самый «невезучий» номер. Договорились, что Жданов понесет меня на вытянутой руке в верхней поддержке уже сразу по лесенке – и так выйдет на сцену. Вот он меня несет, себе под ноги смотрит, чтобы не споткнуться на ступеньках, а я-то гляжу и вижу, что еду прямо на громадную хрустальную люстру! И сказать ничего не успеваю, как всей прической (у меня там жемчуг был в волосах и еще какие-то украшения) в нее и въезжаю! Жданов, естественно, ничего этого не замечает, идет и идет, я – у него на руках, люстра – на моей голове, и тут я понимаю, что она за мной уже едет, едет! А Леониду Тимофеевичу ничего даже сказать не могу! Тут я эту люстру взяла руками и дернула, и с нее крючочки, подвесочки вниз так дождиком и посыпались. Через несколько дней мы опять выступали в Колонном зале, и служители с опаской меня спрашивали: «Скажите, а вы опять будете люстру срывать?» Пришлось успокоить: «Нет, сегодня у нас другой номер».

Часто такие концерты делались просто халтурно, неорганизованно, без учета балетной специфики – лишь бы побольше номеров прогнать. Приходилось выступать в совершенно немыслимых условиях, в абсолютно неподходящих залах. Например, однажды нас со Славой Власовым направили выступать на каком-то заводе. Я выглянула: сцены нет, ну просто совсем нет сцены! Если Слава руку вытянет – до потолка достанет. А нам все ту же злосчастную «Мелодию» Глюка танцевать с верхними поддержками. Я говорю:

– Слава, там нет сцены!

– Ничего-ничего, как-нибудь станцуем.

– Как?! Там негде танцевать!!!

– Ничего, ты слушай, что я тебе буду говорить, то и делай.

Ну, думаю, что ж, попробуем! Слава посмотрел на сцену (а выносить меня надо было «на стульчике»: это такая поддержка, когда балерина сидит на ладони вытянутой вверх руки партнера – но какой уж тут «стульчик»!), подхватил меня на низкую поддержку под мышку и так вынес. Танцуем, кое-как движемся, и тут опять надо делать высокую поддержку, когда он на вытянутых вверх руках меня кружит. Я делаю «препарасьон» (подход к движению), он – тоже, а дальше, дальше-то что? Вдруг Слава становится на колени, поднимает меня на эту поддержку и так, на коленках, поворачивается на полу. Тут я уж не выдержала: закутала себе лицо шарфом, чтоб только зрители не видели, и хохочу, хохочу. А Слава опять перехватил меня под мышку и так, еле живую от смеха, унес со сцены…

Васильев долго сопротивлялся такой халтуре – года три продержался. Как-то под Новый год набралось уж очень много концертов – чуть не восемь за день, в которых мне предстояло танцевать с Марисом Лиепой. На общественном транспорте мы бы никак не могли везде успеть и поэтому попросили Васильева нас подвезти (тогда еще ни у Мариса, ни у меня своей машины не было). С нами ездил Владимир Фридман, администратор Московской филармонии, который организовывал эти концерты, – милейший человек, страстно любящий балет и всех нас, балетных артистов. Любил он и пошутить: когда мы приезжали в очередной клуб и встречающие подхватывали меня с Марисом под руки, вели за собой – принимать, одевать, выпускать на сцену, Фридман кивал головой на Васильева и говорил: «А шофера пустите пока погреться!» Володя потом еще долго рассказывал, как он «у Екатерины Сергеевны шофером работал»…

Случались и другие курьезы. Как-то мы уже с Васильевым не успевали с одного концерта на другой. Наши коллеги артисты как могли тянули время. Наконец мы приехали, и дама-конферансье начала объявлять наш номер. Говорила она томно, с длинными многозначительными паузами: «Чайковский… (пауза) Петр Ильич… (пауза) Па-де-де… (пауза и глубокий вдох) из балета… (с большим пафосом после долгой паузы) “Щелкунчик”!» – и так далее. За это время мы должны были успеть переодеться, причесаться и загримироваться.

Еще одна история с переодеванием произошла в Лужниках во Дворце спорта. Примчались мы туда с Володей Никоновым в последний момент, нам говорят: «Или вы прямо сейчас выходите на сцену, или ждите второго отделения, это будет минут через сорок». Я решаюсь: «Выходим сейчас! Где тут переодеться?» Несусь по длиннющему лужниковскому коридору, мне показывают: «Сюда!» Вбегаю в какую-то комнату, а там – весь цвет МХАТа: Прудкин, Яншин, Грибов – сидят за столиком, спокойно о чем-то беседуют. Я влетаю, они все оборачиваются ко мне: «Что?! Что надо делать? Чем помочь?» Я только одно повторяю: «Скорее, скорее!!!» Все с себя сбрасываю, вытаскиваю концертный костюм – они вскакивают, начинают помогать, затягивать, застегивать: крючок-поясок, быстро-быстро! Наконец я одета, бегу на сцену. Тем временем ведущий, которому велели тянуть паузу, анекдоты рассказывает. Ему из-за кулис машут: «Все, объявляй!» Он радостно произносит: «Екатерина Максимова и Владимир Никонов – па-де-де из балета “Щелкунчик”!» И занавес начинает открываться. А за кулисами около сцены в полу было сделано специальное отверстие для бутафорской колонны. И я с разгону в эту дыру провалилась, еле успела за какой-то трос ухватиться, так на нем и повисла. Теперь я – с одной стороны сцены (мы с Никоновым должны выходить навстречу друг другу), Володя Никонов – с другой стороны (а сцена в Лужниках колоссальная), и за роялем – концертмейстер, которая уже играет вступление к «Щелкунчику»: «Ямп, да-ра-ра-ра-ра…» Никто не выходит! Она опять: «Ямп, да-ра-ра-ра-ра…» Никого! Никонов со своей стороны смотрит – нет меня! Только что была – и вдруг нету! Он тогда несется, обегает сцену, видит меня на тросе, вытаскивает (все под те же звуки вступления: «Ямп, да-ра-ра-ра-ра…»), ставит на ноги (ладони у меня черные, кожа содрана этим канатом), бежит обратно, и на 64-м такте – «Ямп, да-ра-ра-ра-ра…» – мы наконец выходим на сцену. Все нормально! Станцевали, и после такого стресса, после всей беготни, да еще после падения под сцену, возвращаюсь обратно в ту комнату, где переодевалась. Теперь-то я уже вижу (а ведь перед выступлением ничего не замечала, не соображала), что передо мною – великие мхатовские старцы, люди, перед которыми я благоговею. И они все бросаются ко мне с вопросами: «Ну как?! Успели?! Слава Богу!» А я, девчонка (тогда еще даже и не заслуженная была), стою перед ними, мнусь: «Вы извините, но вот… дело в том… что вот… мне бы… переодеться надо… Вы не могли бы на минуточку выйти?» Тут они буквально падают в кресла и начинают хохотать. Только что я перед ними свои одежки скидывала с воплями: «Одевайте меня скорее!» – и вдруг такая стеснительная девочка оказалась!.. Ну конечно, Артисты, они же все понимали…

Глава пятая. Медовая, серебряная, рубиновая

Если сказать, что в жизни балерины не было ничего, кроме возвышенного служения искусству, этому никто не поверит. Но, как ни взгляни, действительно все в моей жизни переплетено с танцем, с моей профессией, и, вспоминая о любом ярком впечатлении или значительном событии, начинать приходится именно с этого. Даже если я буду рассказывать о собственной свадьбе…

Две даты свадьбы

Мы расписались с Васильевым 3 июня 1961 года. У меня на следующий день вечером был назначен спектакль «Лесная песня», поэтому в ЗАГС я помчалась прямо с репетиции. Заявление мы с Володей подавали, как положено, за три месяца, и тогда, конечно, еще не знали, что 4 июня мне придется танцевать. А явиться к руководству и сказать: «Снимите меня со спектакля, потому что я замуж выхожу» – мне и в голову не приходило.

Вместе с моей свидетельницей Валей Савиной мы выскочили из театра, поймали такси, едем, и вдруг Валя спрашивает: «А ты паспорта-то взяла?» Нам с Володей тогда оформляли визы в Париж, все документы отдали мне, а я, конечно, из-за этой репетиции про паспорта забыла. Пришлось возвращаться. Но в тот день в Колонном зале прощались с каким-то партийным руководителем, через центр было уже не пробиться, мы застряли и страшно опаздывали… Володя ждал, нервничал, не знал, что подумать. Только и сказал, когда я наконец появилась: «Ты даже на собственную свадьбу умудрилась опоздать!»

Вот мы расписались, друзья, свидетели – Валя, Саша Хмельницкий, Саша Лавренюк, Володя Тихонов – нас поздравляют и уговаривают меня: «Ты хоть шампанского выпей! Свадьба же!» А я такая «правильная» была: «Вы что?! У меня завтра спектакль!!!» Я уже в образ входила, настраивалась. Какая свадьба?! Какое шампанское?! Какие гости?! Сразу из ЗАГСа понеслась обратно в театр на репетицию: все мысли – только о своем балете. В дверях оглянулась – Володя, бедненький, в уголочке стоит понурившись, молча страдает… А настоящая свадьба была у нас только на следующий день, после спектакля. Собрались наши свидетели, мама, Галина Сергеевна и Михаил Маркович Габович – большого гулянья не устраивали, да и ни платья свадебного мне не шили, ни фату не покупали, как-то и не думали об этом. Даже три положенных по закону дня не отгуляли. Уже утром следующего дня мы вылетели в Париж на премьеру фильма «СССР с открытым сердцем».

В этом рекламно-красивом фильме о Москве (совместного советско-французского производства) мы играли молодых артистов балета Катю и Володю, как бы самих себя. Фильм состоял из двух серий: в первой хотели показать Москву, а во второй – отрывки из балетов. Чтобы как-то связать эти части и чтобы не получился обычный «туристический набор», придумали незамысловатый сюжетик. В самом начале фильма на экране возникали колонны Большого театра, а на ступеньках под колоннами крупным планом – мужские ноги в ботинках. Постепенно показывается вся фигура Володи: он смотрит на часы, нервничает, переминается с ноги на ногу. Снова крупный план – сбоку появляются женские ножки в маленьких сапожках на шпильках, тогда такие только-только в моду входили. (Сколько же писем посыпалось ко мне потом из-за этих сапожек! Один пишет: «Умоляю, скажите, где Вы достали такие сапожки, иначе меня бросит жена!» Другой пишет: «Моя любимая девушка сказала, что выйдет за меня замуж, только если я ей достану такие же «черевички», как у Максимовой. Помогите!») Сапожки приближаются к ботинкам, и происходит объяснение, такая игра ног: мужские топают, сердятся, а женские легко порхают, успокаивают. Наконец сапожки поднимаются на мысочки, камера отъезжает, и видно, как мы с Володей целуемся на ступеньках Большого театра. Хотя на самом деле поцелуя не было, я только потянулась к нему, и все. Потом показали наши прогулки по улицам и площадям Москвы, как мы едем в метро, заходим в ресторан, делаем покупки (в магазине заранее повесили мое платье, и я его как будто покупала). В другом эпизоде Володя, ожидая меня в парикмахерской (где я, тоже «как будто», делала прическу), листал журнал, в котором видел фотографии оленьих упряжек. И тут сразу шли кадры северных оленей, тундры, снегов. Он переворачивал страницу, видел снимок парохода – и на экране уже плескалась волжская волна, покачивались лодки с рыбаками. Таким образом зрителю показывали не только Москву, но и Россию, а мы становились связующей нитью всего сюжета. Заканчивались наши прогулки (а с ними и первая часть фильма) на Ленинских горах в университете, на Новогоднем балу. В этом храме науки мы встречали новых друзей и приглашали их в храм искусства – Большой театр.

Тот же прием был использован и во второй части. В съемочном павильоне выстроили декорации, изображающие нашу квартиру: мама (которая тоже снялась в этом фильме) сидела в кресле, читала, я лежала на кушетке и рассматривала альбом, а вскоре в гости приходил жених – Володя. Мы начинали листать альбом вместе и открывали страницу с фотографиями из балета «Конек-Горбунок», премьера которого с участием Васильева состоялась совсем недавно. И тут же показывали фрагмент из этого спектакля. Потом так же показывали сцены из «Жизели» (где я танцевала с Марисом Лиепой), «Лебединого озера», других балетов с участием всех наших известных артистов – Галины Улановой, Майи Плисецкой, Юрия Жданова, Ярослава Сеха…

Фильм «СССР с открытым сердцем» снимался как экспериментальная панорамная картина: кинокамеры работали в трех плоскостях, и для демонстрации фильма требовались два боковых экрана и один центральный. Поэтому в Париже картину показывали только в специальном кинотеатре, где и проходила, как теперь принято говорить, «мировая премьера» фильма. В Москве он демонстрировался позже в панорамном кинотеатре «Мир». Одно время идея панорамного и стереокино вообще была в моде: ему прочили большое будущее, однако интерес к нему постепенно упал, сейчас такие фильмы уже не делают, и наш увидеть нигде невозможно. А тот парижский кинотеатр, где проходила премьера, вскоре взорвали какие-то террористы, и реставрировать его уже не стали…

В Париже наш фильм имел успех. После премьеры объявили, что герои картины сейчас находятся в зале и что они недавно поженились. Все зааплодировали, пришлось встать, нам поднесли шампанское. А на следующий день французские газеты писали, что молодые звезды русского балета решили провести в Париже свой медовый месяц. Нам было смешно это читать: во времена, когда мы сами не могли ничего ни выбирать, ни решать, наивные французы пишут – «они решили»!

На самом деле наш приезд, как и сам фильм, носил рекламный характер – показать, «как замечательно живет советская молодежь». Но оплачивала все принимающая сторона – хозяин того кинотеатра, где демонстрировалась картина. Для него мы тоже стали живой рекламой, только уже для собственного нового кинотеатра. Нас везде фотографировали, мы участвовали в пресс-конференциях на Эйфелевой башне, на пляс Конкорд, у Нотр-Дам: во всех журналах публиковались наши фотографии. Но как бы то ни было, благодаря этому фильму мы действительно провели пять волшебных дней в Париже!

Нам предоставили машину с шофером на круглые сутки и переводчика. Денег никаких не выдали, но объяснили, что у нас открытый счет и мы можем ходить куда захотим и сколько захотим – в любой ресторан на Елисейских Полях, в Лидо, повсюду! Когда мы ездили с театром на гастроли, никому и в голову не приходило на наши скромные суточные покупать билет в Лидо – все время приходилось экономить и рассчитывать: это я могу купить, это не могу, кому-то что-то надо привезти, какие-то сувениры. И какое же счастье, что нас тогда оградили от подобных забот! Мы могли позволить себе все! В один прекрасный день меня спросили: «Не хотите ли вы зайти в парикмахерскую?» Я в жизни в парикмахерские не ходила (эпизод, снимавшийся для фильма, – не в счет), а тут – парижская парикмахерская. Конечно, хочу! Привели меня в салон, посадили, подвезли один столик на колесиках с кипой глянцевых французских журналов, другой столик – с кофе. Предложили: «А не хотите ли вы клубники со взбитыми сливками?» Конечно, хочу! Я съела клубнику со сливками, выпила кофе, посмотрела журналы, пока вокруг меня хлопотали очаровательные и предупредительные французские парикмахерши и маникюрши. Спросили: «Какую прическу будем делать?» У меня абсолютно прямые длинные волосы, а мне всегда жутко хотелось кудри. И я сказала: «Хочу кудри, но резать нельзя!» Мне завили длинные локоны – не «мелким бесом», а очень красиво спадающие волнами. Я ощущала себя просто как в сказке! Это сейчас ничем подобным никого не удивить. А тогда даже только модные журналы с яркими картинками казались нам чем-то совершенно невероятным!

Нас поселили в прекрасной гостинице «Лотти» в центре города, и мы до самого отъезда даже не подозревали, что кроме спальни и шикарной двадцатипятиметровой мраморной ванной комнаты с двумя умывальниками (это после коммуналки-то!) там еще имелась и большая гостиная. Мы полагали, что вторая дверь ведет в другой номер, и только накануне отъезда обнаружили за ней роскошный салон с камином. Хотя все равно, чтобы просто сидеть в гостиной, у нас ни времени не оставалось, ни желания не возникало. Первые дни мы вообще совершенно не спали – жалко спать! – так насыщено было все наше время интереснейшими впечатлениями, событиями, встречами. На третьи сутки, помню, мы с Володей вернулись вечером в номер и просто свалились от усталости. А тут еще дождь пошел, и мы решили: ладно, надо немного передохнуть, отоспаться. Отпустили переводчика, машину, только добрались до постели – и рухнули. Проспали буквально минут сорок, как раздался телефонный звонок: «Катя? Это говорит Кармен…» Роман Кармен – легендарное имя! Знакомы мы не были: ведь он такой знаменитый режиссер, а мы кто? Кармен спрашивает:

– Что вы делаете?

– Мы спим…

– Что?! В Париже – спать?! Через пятнадцать минут я буду внизу в вашем отеле!

Я начала трясти, будить Володю: «Володя! Роман Кармен!! Едет к нам!!!»… Кармен летел с Кубы, где снимал фильм «Пылающий остров». С Кубы приходилось летать с пересадками, одна из них – на несколько часов ночью в Париже, а утром снова самолет. Кармен поинтересовался, кто сейчас есть в Париже «из наших», узнал, что здесь артисты балета, и позвонил нам… И вот мы объездили с ним весь ночной Париж, заходили в какие-то кафе, клубы, кабаре, бродили по бульварам. Уже на рассвете пошли забирать оператора Сергея Урусевского из самого первого ресторана, где он как сел, так и заснул, уронив голову на руки. Утром проводили их и дальше побежали. И с тех пор у нас на всю жизнь, сколько бы раз мы еще туда ни приезжали, остались как девиз слова Кармена: «В Париже – спать?!»

Ну а если вернуться к самому началу – первый раз мы с Володей увидели друг друга в 1949 году, когда пришли поступать в хореографическое училище, а познакомились, оказавшись в одном классе. В младших классах мы даже особенно и не дружили. «Ухажеров» мне всегда хватало: они уже во втором-третьем классе объявились. Сейчас, конечно, это очень смешно вспоминать. Как-то раз я с этими поклонниками даже щеку себе отморозила: прихожу домой после школы довольно поздно, мама волнуется: «Где ты застряла?! Уроки давно кончились!» – «Мам, – подосадовала я, – как ты не понимаешь?! Из школы меня провожали Мишка и Валерка, и когда мы дошли до Дмитровки, то Мишке со мной по дороге, а Валерке – в другую сторону, а он тоже хочет идти с нами». И вот мы никак не могли разобраться, потому что я хотела идти с одним, но с другим – по дороге, и мы так и стояли на углу на морозе разговаривали – в надежде, что «третий лишний» сам отойдет, а он все не отходил… С тех пор, когда репетирую и кровь приливает к лицу или когда холодно, у меня иногда выступает на щеке белое пятно – там, где отморозила…

Когда же в четырнадцать-пятнадцать лет начались первые «серьезные» романы, я страшно завидовала подругам, у которых день рождения приходился на весну и лето. Ведь им поклонники дарили цветы! А где достать цветы в феврале, на мой день рождения? Я тогда с грустью размышляла о том, что мне никогда в жизни не будут дарить цветов!

И Володя мне тогда цветов не дарил, но в старших классах из толпы поклонников он стал явно выделяться. Мы везде появлялись вместе – в кино, на вечеринках, бродили вдвоем по бульварам, сидели на лавочках. Ходили по школьным коридорам, взявшись за руки, ждали друг друга после репетиций, вместе делали шпаргалки к экзаменам. Ну и в классе, и на сцене были вместе. (Много лет спустя Таня Голикова, которая училась вместе с нами, но на несколько классов позже, напомнила мне: в школьном «Щелкунчике» она выступала в роли маленькой Маши, когда я танцевала Машу-принцессу, и во время спектакля она передавала мне записочки от Володи. Сама я этого не помню, но наверняка такое случалось. Просто для Тани это, наверное, осталось особенно ярким воспоминанием – взрослый роман на ее глазах, да еще она к нему причастна!) В общем, начались романтические отношения, свидания, объяснения. Но я как-то не представляла себе, что вот окончим школу и сразу поженимся. И действительно, после того как нас приняли в театр, мы разошлись в разные стороны. У меня появились новые кавалеры; через какое-то время и у Володи тоже закрутились свои романы, как-то раз он даже подрался из-за девушки. Кроме реальных романов, которые, конечно, обсуждались любителями посплетничать, про меня еще и разных историй насочиняли достаточно. То ходили слухи, что я уже вышла за кого-то замуж, то называли моим любовником человека, мне вообще незнакомого. Иногда встречала приятелей, а они кидались с расспросами: «Правда, что у тебя роман?» Спрашиваю: с кем? Один назовет какое-то имя, а другой его перебивает: «Да брось ты, не с тем, а с этим!» А я ни того, ни другого вообще не знаю! Кого только мне в мужья не прочили! Когда Ван Клиберн приезжал в Москву на I Международный конкурс имени Чайковского, мы еще и знакомы не были, но слухи нас уже поженили. А уж когда он во второй раз приехал вместе с мамой, все заговорили: «Ну вот, точно, он уже и маму привез с невестой знакомиться!»…

Три года мы с Володей так поврозь гуляли-гуляли, а потом как-то встретились на одной вечеринке, объяснились, помирились и – все вспыхнуло снова. В общем, мы почувствовали, что нужны друг другу… К тому моменту, когда собралась выходить замуж за Володю, я поняла, что для меня он – единственный…

Быт и досуг советской молодежи

Во времена нашей юности денег ни у кого из нас не было совсем – хорошо, когда копеек пятьдесят в день на двоих приходилось! К концу месяца, случалось, просила у мамы мелочь на трамвай. Ходили вечно голодные, молодым организмам с нашими-то физическими нагрузками постоянно требовалось подкрепление. Да еще когда после всех занятий, репетиций нагуливались с Володей по бульварам, аппетит появлялся просто зверский. Шли мы тогда в столовую Школы-студии МХАТа, брали (на все деньги!) громадную тарелку картошки Володе и гречневой каши мне. Володя гречку терпеть не может, просто ненавидит, и он всегда с ужасом на меня смотрел, как я эту кашу ем. На цветы-подарки и близко денег не было! Володя тогда даже ни одного костюма не имел – так, брюки, рубашки. А я могла наряжаться в одно-единственное (мамой сшитое) выходное платьице, – правда, любимое, которое носила до тех пор, пока оно на спине не лопнуло. Но я никогда и не была тряпичницей, не увлекалась нарядами, может быть потому, что с детства не имела возможности их покупать. Носила только то, что шила и переделывала мама. Первый раз в жизни надела вещь, сделанную не мамиными руками, когда ехала на гастроли в Америку в 1959 году.

Мы впервые отправлялись за рубеж и, конечно, хотели выглядеть прилично. Костюм Володе тогда одолжил его двоюродный брат, а мне заказали в ателье черный английский костюмчик, потому что мама все нужное сшить сама не успевала. Она ведь и работала, и все наше хозяйство вела, а я целый день находилась в театре и помогать особенно не могла. Зато мама успела сшить мне пальто! Хорошие материалы были дороги, да их еще приходилось с большим трудом «доставать», и потому мама сшила его из какой-то грубошерстной материи (по виду – байкообразной). Пальто фисташкового цвета, отложной воротничок: мне оно казалось шикарной вещью – ведь не переделано из чего-то, а специально для меня сшито! Но когда приехала в Америку, то поняла, что появляться в нем на людях просто нельзя! И вот тогда на первые деньги, которые мне там дали, я купила новое пальто и сказала себе, что это никогда в жизни больше не надену! Мы жили с Таней Попко в одном номере гостиницы, и, когда переезжали, я свое пальтишко сложила и засунула в какой-то ящик стенного шкафа, как будто я его забыла. Посадили нас всех в автобус, но в последний момент прибежала горничная со свертком в руках: «Кто забыл пальто?» Мне пришлось признаться, что оно мое. В общем, два месяца мы ездили по Америке – и два месяца на всех переездах в каждой гостинице я пыталась его куда-то запрятать: под матрас, под стол, за диван. На помойку рука не поднималась выбросить. И каждый раз прибегала горничная и спрашивала: кто забыл пальто? Так оно со мной и вернулось в Москву…

Но, в общем-то, финансовые заботы нас в то время не сильно занимали. Жизнь была так наполнена! Конечно, много интересного происходило в Большом – роли, спектакли, поездки, но кроме этого мы старались ничего не пропустить и в драматических театрах, и на выставках, и в концертных залах. Восхитительные вечера проводили мы у «деда Бахрушина». «Дедом» мы за глаза называли Юрия Алексеевича, историка балета, критика и педагога, сына знаменитого основателя Московского театрального музея Алексея Александровича Бахрушина. Называли так его, впрочем, уважительно и любя; с ним всегда было страшно интересно. В его коммуналке в Лаврушинском переулке традиционно собиралась раза два в неделю самая разная артистическая молодежь – балерины Маргоша Дроздова, Валя Решетникова, Наташа Садовская, художник Валера Косоруков, балетный критик Наташа Чернова, фотограф Дима Куликов, Леня Болотин (тогда артист балета, потом – оператор видеостудии ГАБТ), Андрей Любанский (который сегодня занимается телевидением), многие другие. Время проводили безумно весело, с разными розыгрышами, театральными байками, застольями, на которых изобрели «формулу»: артисту балета полезнее пить водку, чем вино, «потому что от водки ноги лучше работают». Как-то умудрялись везде успевать: и на вечеринки, и на домашние праздники, и на разные другие встречи. Рестораны, правда, мы с Володей посетили раза «полтора» – и денег лишних не водилось, да и не нравилось там: официантов не дождешься, кормят неизвестно чем, музыка гремит, шум, еще пляски эти между столиками! Надо мной до сих пор смеются, вспоминая, как однажды меня в ресторане пригласили на танец, а я испуганно ответила: «Я вообще не танцую!» Не тянуло нас туда совершенно, мы предпочитали всегда собираться дома у кого-то из друзей.

А еще Володя, человек страшно увлекающийся, поначалу старался разделить со мной свою страстную любовь к спорту. Единственное, к чему я в спорте имела хоть какое-то отношение, – это шахматы, в шахматы именно я Володю учила играть. Но вот про футбол-хоккей сколько он ни объяснял, я не «проникалась», быстро начинала скучать. А ведь Володя сам жуткий болельщик! Когда из-за спектакля какую-то игру пропускал – что творилось! Сколько переживаний!.. И вот как-то повел он меня на футбол. Это был необыкновенный матч – легендарный вратарь Лев Яшин прощался с большим спортом. Билетов не достать, ажиотаж страшный! Закончилась торжественная часть, началась игра. Я смотрела-смотрела на футбольное поле – скучно. Стала по сторонам оглядываться – на трибуны поглядела, на небо. Вижу, луна очень красивая. Потянула Володю за руку, говорю: «Ты посмотри, красота какая!» Он взглянул на луну – и в это время стадион взорвался! В тот самый момент забили решающий гол, а Володя его пропустил, не увидел. Что с ним было! «Тысячи людей мечтали сюда попасть! А ты!!!.. Из-за тебя!!!.. Чтоб я еще раз взял тебя с собой!!!» В общем, не получилось из меня болельщика…

Случалось, мы с Володей не могли попасть в кино (особенно за границей). Там есть такая градация фильмов – «до двадцати одного года не разрешается», хотя это и не порно. И не раз Васильева в кинозал пропускали, а меня – нет. Показываю обручальное кольцо: «Я уже замужем!» Не пускают, не верят, что мне исполнился двадцать один год. Очень я из-за этого переживала! А в Москве в свое время не верили, что исполнилось шестнадцать. Как придем в кино на фильм «до шестнадцати», так меня заворачивают: «Мальчик пусть проходит, а девочка останется». Из-за того что я выглядела младше своего возраста, масса и других недоразумений случалась. То почтальон бандероль не отдавал: «А взрослые дома есть?» (когда я уж давно в театре работала). То гаишник меня останавливал: «Почему девочка за рулем?!» Как-то раз повезла маму в магазин, она вышла, я сижу жду ее. Какие-то мальчишки машину окружили и спорят. Один клянется, что видел, как «эта девчонка» машину вела, остальные не верят: «Да она просто за руль уселась, пока бабушки нет!»

После свадьбы мы одно время жили вместе с мамой в коммуналке в Брюсовском переулке, где было две комнаты: мамина – метров шестнадцать, и наша с Володей – метров десять. В нашей стоял мой девичий узкий матрасик на ножках – Володя с него постоянно падал. Через некоторое время накопили на раздвижной чешский диван – и не могли на него нарадоваться!

А года через два нам с Володей дали комнату в общежитии Большого за театральными мастерскими на улице Москвина. Это было такое счастье! Комната с балконом, двадцать метров: она казалась нам огромной залой – впору балы устраивать! Там, правда, во дворе находилась школа, и каждое утро раздавалось громогласное: «Равняйсь! Смирно!» – ученики на физкультуру строились. Я их ненавидела! Самый сладкий сон губили…

Общежитие состояло из четырех комнат: кроме нас там еще проживали два бывших артиста балета (оба одинокие) – Лев Александрович Поспехин и Мария Васильевна Дамаева – и одна пара людей нетеатральных (не знаю, как они попали в общежитие Большого). Жили необычайно дружно, за нами все ухаживали, вечно нам чем-то помогали. Когда мы там по молодости устраивали разные сборища, то делали обычно так: у Марии Васильевны накрывали стол, у нас – танцевали, у дяди Левы – еще что-нибудь затевали, и все ходили-гуляли из комнаты в комнату. Двери распахнуты, музыка играет, весело! Друзей всегда полно, чуть не круглые сутки приходят-уходят (театр же рядом), холодильник вечно пустой. Васильев одно время очень хотел бар завести (тогда в квартирах москвичей только-только начали появляться эти детали заграничного образа жизни). И вот получили мы какую-то зарплату, заполнили свой бар бутылками – но ровно до вечера! Потому что целый день гости заходили, из холодильника все вытаскивали и из бара все выпивали! В общем, еще пару раз Володя бар заполнил – и решил, что для заграницы это подходит, а у нас не получается… Я, конечно, готовила, но так, понемножечку: в основном мама помогала. Мы же весь день проводили в театре. А маме тогда хлопот хватало! С утра она бежала к себе на работу в издательство «Восточная литература». В обед – по магазинам, потом к нам – приготовить обед, и только поздно вечером – к себе. Посуды вечно не хватало, и, если у нас собирались гости, приходилось тащить тарелки-ложки от мамы к нам. Когда гости приходили к маме – несли все обратно. Вещи тоже: одни лежали у нее, другие – у нас. Когда погода менялась, оказывалось, что надеть нечего, потому что именно это платье (костюм, туфли) в настоящий момент как раз находилось в другой квартире. Хорошо, что мы жили рядом – минут пятнадцать пешком, хотя, конечно, таскаться с посудой из дома в дом все равно надоедало…

«Французские приемы»

В том общежитии Большого театра мы впервые принимали иностранных журналистов. Французский журнал «Пари матч» считался настроенным откровенно антисоветски, и вдруг корреспонденты именно этого издания выразили желание сделать с нами интервью. Тогда впервые «Пари матч» собирался публиковать материал о советских артистах. Нам позвонили из Министерства культуры и сообщили эту новость. Я сразу задала вопрос:

– Вы понимаете, что мы живем в общежитии? И вообще – как мы живем?..

– Неважно! Вы сможете их принять?

– Принять-то можем, но…

– Неважно, примите!

Прибыли французы, заявили: «Неделю мы будем везде следовать за вами». И действительно, сопровождали нас на репетиции, на класс, в артистические, в столовую. Все снимали: как мы входим в театр, как выходим, как занимаемся, как день проводим… Наконец, собрались к нам домой. После репетиции прибегаю, предупреждаю наших «общежителей»: «Сегодня придут иностранцы!» – «Не волнуйся, все сделаем…» На кухне у нас окно было разбито, так они его закрыли Володиной картиной. Мария Васильевна говорит: «Я сейчас фартучек надену и буду изображать вашу горничную». Поспехин подхватывает: «А я как будто портье, двери буду открывать». И действительно, они все это изображают. А я после репетиции пришла жутко уставшая; спрашиваю французов, очень надеясь на отрицательный ответ: «Не хотите ли вы перекусить?» – «Да, – отвечают, – конечно, хотим!» Делать нечего, иду на кухню, журналисты за мной, Володя им что-то рассказывает, Мария Васильевна в комнате стол сервирует, свечечки ставит, я готовлю яичницу – и в этот момент картина, которая стояла вместо стекла в окне, падает на голову одному из французов! Он и бровью не повел, спокойненько картину поднял, поставил на прежнее место: «Все хорошо, все в порядке!» После яичницы спрашиваю: «Вы что будете – чай или кофе?» – «Чай, чай!» Опять иду на кухню и думаю: «Боже мой, сейчас еще чай заваривать!» – а я уже просто валюсь с ног! Смотрю – в чайнике заварочном что-то такое черное колыхается. Ура! Можно не заваривать: подогреваю, несу, разливаю по чашкам. Французы улыбаются: «Большое спасибо!» – пьют и наконец уходят. Тут я, совершенно без сил, падаю на стул и думаю: «Надо хоть самой чайку попить…» И после первого глотка меня просто тошнит! Потому что в этом заварочном чайнике оказалось что-то такое, что пить явно нельзя! «Володя! – кричу. – Что это?!» Он только недоуменно пожимает плечами. Бегу к Марии Васильевне, а она спокойно объясняет: «Помнишь, у тебя утром остался кофе, так я его слила в чайник, чтобы даром не пропадал». Выходит, я бедных французов напоила спитым кофе вместо чая!

Потом появилась статья в «Пари матч», где было написано: «Русские звезды балета получают мизерную зарплату, а на кухне вместе с Максимовой готовит еще пятнадцать хозяек» (тут они, правда, прибавили), и все в таком же духе. В Министерстве культуры разразился скандал! От нас потребовали объяснений, но мы не принимали упреков:

– Мы сделали все что могли: даже вместо разбитого стекла вставили картину. Кто же виноват, что она упала им на голову?! И вообще – мы вас предупреждали!

– А почему они написали, что вы так мало зарабатываете?

– Да они написали, что мы получаем больше, чем на самом деле!

Зато другой наш «французский прием» имел настоящий успех! Позвонил как-то знакомый переводчик, который работал с нами на гастролях во Франции. Спросил: «Можно я к вам зайду?» – «Можно». – «Но я с одной приятельницей…» – «Пожалуйста!» И вот просыпаюсь я однажды утром в нашей комнате, открываю глаза, а напротив сидят и улыбаются гости: Тереза Марнэ (ведущая актриса театра «Комеди Франсез») и Анджей (переводчик). У Терезы гастрольные спектакли проходили в филиале МХАТа (напротив нашего общежития), и после репетиции Анджей пригласил ее к нам. Смотрю: ей все здесь очень нравится – экзотика же! Ходит эта роскошная Тереза в своих немыслимых туалетах по нашей коммуналке (а по стенам огромные черные тараканы бегают!) и всему радуется. В конце концов у меня возникло ощущение, что они здесь уже поселились: как ни открою глаза – они тут как тут (театр-то рядом); сидят, кофе пьют. Ну а у нас проблема – как устроить званый ужин?.. Сейчас ведь даже представить нельзя, как трудно было раньше принимать гостей из-за границы. Не поведешь ведь их в наши рестораны, это же позорище! А дома чем лучше угостить? И вот что интересно: больше всего нашим иностранным гостям нравилась самая простая еда: капуста квашеная, огурчики соленые, грибочки, редька маринованная. А всякие икры-колбасы обычно так и лежали нетронутыми… Надумали сделать шашлыки в лесу. Время – май, самая мокрота. Просим Анджея объяснить Терезе, что одеваться надо попроще: мол, на природу поедем. Он обещает передать. В последний момент выяснилось, что ее пригласили в Большой на «Бориса Годунова», отказаться неудобно. «Но, – говорит Тереза, – я сбегу после первого действия!» И вот она является: в роскошном белоснежном костюме, туфли на высоченных шпильках! Мы пытаемся ей объяснить, что едем в лес, нужна одежда более удобная, простая. А Тереза нас успокаивает: «Да я самое простое и надела!» Ну, в конце концов, это ее дело – мы предупредили. В лес попадаем только часам к девяти вечера. Пока ребята делают костер, пока он прогорает, пока шашлыки готовим – то количество бутылок, которое смогли купить, оказывается выпитым. Что делать?! И взять негде, да и денег-то уже не осталось! Все-таки набираем по карманам какую-то мелочь: кто-то куда-то едет, достает какие-то бутылки… Пока идет вся эта суета, вдруг оказывается, что Терезы нет! Пропала! Зовем, ищем, и вот появляется она из кустов – босиком! Туфли уже куда-то зашвырнула, осталась в одних чулках, костюм ясно в каком виде. Отклеивает безумно модные тогда накладные ресницы, бросает их на ветер (а я думаю: «Хорошо бы эти реснички на меня упали!») и, совершенно счастливая, говорит: «Ах, какое чудо! Как все изумительно! Я в жизни не видела ничего подобного!» Часа в три ночи Володя заявляет: «Все, я больше не могу! Садимся и уезжаем! Жутко спать охота!» Конечно, все устали, завтра (вернее, уже сегодня) надо на работу. Но Терезу просто невозможно усадить в машину! Наконец в пять часов утра все-таки трогаемся, и всю дорогу Тереза переживает: «Ах, ну что же я теперь после этого смогу вам показать в Париже?! Я просто никогда в жизни не смогу вам отплатить!»…

Квартирный вопрос

Как ни хорошо нам жилось в общежитии, но все-таки хотелось иметь свою квартиру, чтобы хотя бы вещи-посуду туда-сюда не таскать. Тогда мы обменяли нашу общую площадь (одну комнату на улице Москвина и две мамины в Брюсовском переулке) на отдельную. Таким образом нам досталась трехкомнатная квартира на Малой Грузинской улице: комнатки крошечные, коридорчик малюсенький, кухонька – метров пять, прихожая такая, что один наш знакомый говаривал: «Чтобы подать здесь даме пальто, надо будет попросить ее выйти за дверь». Одна комната – проходная, во второй (семиметровой) жила мама, а в третьей мы сделали себе спальню. После всех попыток расположиться более-менее уютно и запихнуть в комнатушки хоть какую-то нормальную мебель устроились следующим образом: в конце коридора, в чуланчике, для меня смастерили шкаф для белья во всю стену и туалетный столик. А для маминой комнаты пришлось купить складную кушетку; на ночь мама ее раскладывала, и дверь в комнату уже не открывалась, кушетка дверь запирала. Но, несмотря на такую тесноту, мы прожили в этой квартире, наверное, лучшие годы. До сих пор вспоминаю, как хорошо там было!

Однако со временем теснота стала утомлять, и мы начали думать, как выходить из положения. В театре с жильем плохо, там ничего не дадут. Решили меняться, и даже появилась масса вариантов, но наши законы известные – чиновникам все время кажется, что кому-то слишком много метров достанется. Нашли один просто роскошный вариант обмена: на улице Горького, в доме, где магазин «Подарки», – прекрасная квартира, пять комнат, театр рядом – то, что надо! Жила там вдова какого-то крупного военачальника со своей домработницей. Так в этой пятикомнатной квартире ей жить разрешали, не трогали, а переехать в трехкомнатную запрещали: слишком много метров на одну придется, столько предоставлять не положено! Намучившись с подобными попытками разменяться, мы пошли в Моссовет с просьбой, чтобы нам разрешили построить однокомнатную кооперативную квартиру. Хотели сдать государству свою трехкомнатную и добавить еще однокомнатную (которую построим), чтобы нам взамен выделили квартиру большей площади. На что нам в Моссовете с возмущением ответили: «А как это вы “построите и отдадите”? Вы что – взятку государству даете?!» Пытались им объяснить: «Мы же никаких льгот не просим – за свои деньги все сделать хотим!» – «Нет, нельзя!» Казалось, что дело зашло в тупик, но помогло вмешательство министра культуры Екатерины Алексеевны Фурцевой, после которого было решено, что государство все-таки может нам помочь без дополнительных затрат с нашей стороны. Длилось это немыслимо долго, ну а потом нашли трехкомнатную квартиру в проезде Серова – просторную, с большими ванной, прихожей и кухней. Но квартира нам досталась в совершенно ужасном виде – нам пришлось полностью менять гнилые полы, двери и рамы на окнах. А Володе загорелось сделать заодно и камин, он даже откуда-то приволок для него тяжеленную мраморную плиту. Но когда камин сделали, выяснилось, что зажигать его никак нельзя – четвертый этаж, отводить трубу некуда: если бы еще мы жили на последнем этаже, тогда, может, что-нибудь и вышло бы. В общем, все нам запретили! С горя купили камин электрический и поставили на место настоящего. Но что за радость от такой имитации огня?! Одно расстройство! И вскоре мы стали загораживать это место каким-нибудь стулом или креслом. В конце концов мне надоело, и, улучив момент, когда Володя с мамой куда-то ушли, я позвала мастеров, которые делали ремонт в соседней квартире, и попросила камин убрать, а дыру в стене чем-нибудь заклеить. Они быстро-быстро все разобрали и прямо с четвертого этажа с балкона покидали вниз, потому что аккуратно демонтировать времени не хватало – в любой момент могли вернуться Володя с мамой. Подобрать такие же обои, какими была оклеена комната, я, конечно, не смогла – ведь мы привезли их из Канады: тогда буквально каждый гвоздь, каждый шпингалет для окна приходилось искать, доставать по блату, за все переплачивать или привозить из-за границы. Так что поклеили первые попавшиеся под руку обои, быстренько подмели мусор, и я креслом загородила этот уголок: успели!.. Что камина больше нет, мама с Володей заметили только дня через два…

Позже мы переехали в нашу нынешнюю квартиру на Смоленской набережной. Она тоже оказалась жутко запущенной: щели в полах, дыры в стенах – полгода ремонтировали. Зато пять комнат! Тогда это казалось роскошью! После ремонта мы с гордостью показывали нашу новую квартиру одному приятелю-американцу. Он все одобрял, кивал головой, а потом спросил: «Вы здесь с мамой живете, да? А где же у вас второй туалет?» Ну просто чуть не убила его: додумался, что спросить, – «второй туалет»! В те времена подобных «излишеств» в обычных домах не полагалось – люди радовались, если в квартире хотя бы санузел несовмещенный!

Надо сказать, что мы никогда не прилагали чрезмерных усилий для придания нашему жилью шикарного вида, не старались поразить гостей обстановкой. Никогда не делали ремонтов и не меняли мебель только ради того, чтобы привести интерьер квартиры в соответствие с новыми веяниями моды. Когда стали нормально зарабатывать, покупали вещи, необходимые в хозяйстве или те, которые просто понравились, не особенно заботясь о едином стиле. Например, купит Володя какое-нибудь бюро старинное или кресло, которое привлечет его внимание, но не старается потом (как положено настоящему коллекционеру) подобрать этой вещи пару или соответствующее окружение. Живопись – одно из главных Володиных увлечений, поэтому у нас дома много картин. Много и книг по искусству, альбомов с репродукциями, изданий, посвященных балету, драматическому театру, мемуарной, исторической и художественной литературы. Книги давно уже не помещаются на книжных полках и стеллажах, они грудами лежат на столах, стульях, диванах: никогда не хватает времени разобрать сразу все новинки. Также стопками везде лежат видео– и аудиокассеты, журналы, газеты. На всех подоконниках самые разные комнатные растения. Одно время я все мечтала, что, когда выйду на пенсию, буду на даче разводить цветы, а пока пыталась хоть что-то выращивать дома. Из-за границы контрабандой привозила по полчемодана самых разных семян и даже черенков. Но времени заняться этим всерьез, как всегда, не хватало, да и сейчас не хватает… После спектаклей дома обычно появлялось большое количество букетов, которые нам преподносили на сцене. Мы с мамой (вернее, в основном мама) разбирали цветы, подрезали, расставляли в вазы, ведра, банки. Ваз часто не хватало, хотя их немало у нас дома, и большинство из них – подарки. Вообще, дома очень много разных подарков от друзей и поклонников: каких-то сувениров, памятных вещиц. Мне часто дарят мягкие игрушки – в гостиной они занимают весь большой диван. Один маленький мальчик подарил плюшевого мишку, довольно страшненького, зато сделанного своими руками. Каждая игрушка связана с какими-то спектаклями, событиями, датами, и некоторые из них даже стали моими талисманами, как, например, собачка-далматинец, которую я брала с собой на операции в больницу. Не могу расстаться с памятными мелочами, хотя иногда кажется, что они заполонили весь дом. Говорят, что квартира отражает характер своих хозяев. Да, наверное, теперь, когда мы прожили здесь уже столько лет, наша квартира действительно может раскрыть какие-то наши черты, их схожесть и различия.

Мы

Конечно, мы – разные, и все-таки я все время повторяю – «мы». «Мы» – так говорю, так думаю, это уже, наверное, в подсознании. За многие годы научились понимать друг друга с полуслова, с полувзгляда. Конечно, ведь мы вместе целую жизнь. О чем бы я ни рассказывала, ни вспоминала, все время звучит – Володя, Володя, Володя… У меня даже не получится выделить какую-то отдельную главу под названием «Васильев», не получится говорить отдельно о нем и о себе. Он всегда рядом, в любом радостном, горьком, смешном или трагическом событии. Жизнь, танец, Володя. Володя, танец, жизнь – все неразрывно связано…

Смотрю на школьные программки. «Щелкунчик»: второй класс, Маша – Катя Максимова, брат Маши – Володя Васильев; третий класс, па-де-труа – Катя Максимова, Алла Манкевич, Володя Васильев; концерты выпускников: па-де-де из балета «Спящая красавица» – Екатерина Максимова и Владимир Васильев.

Спектакли Большого театра, премьеры и вводы – партнер Владимир Васильев.

А потом – балетмейстер Владимир Васильев, ставивший для меня балеты и концертные номера; режиссер Васильев, снимавший телевизионные и художественные фильмы, в которых я была главной героиней.

Я не устаю поражаться не только разнообразию увлечений, которым Володя отдается со всей страстью души, но и многообразию талантов, которые в этих увлечениях проявляются. Не говорю о профессии, это все более чем известно. А ведь он еще рисует, лепит, сочиняет стихи! Сейчас уже прошли выставки его живописных работ, и первый сборник стихов опубликован. Но мало кто знает, какие у Володи еще способности к языкам! Все на слух, никакого специального обучения, зубрежки. Вот была я в Грузии, две или три недели практически жила в одной семье. В гостиницу уходила только спать. Между собой хозяева говорили только на грузинском языке, потом мне переводили. Я ни одного слова так и не запомнила. Приехал Володя, погостил там вечер. У грузин, как полагается, тосты сплошные – за семью, за здоровье, за маму, за папу. Он посидел, послушал, на следующий вечер приходит, встает и говорит тост по-грузински! Какой-то простой: «За счастье, за дом…» Но по-грузински! Не знал Володя ни слова и по-итальянски, когда приехал первый раз в Италию танцевать «Жизель» с Карлой Фраччи. Приехал один, переводчика нет, Карла – ни слова по-русски, он – ни слова по-итальянски, друг друга не понимают. Около двух недель Володя там прожил, а в следующий раз мы поехали в Италию с ним вместе. Я итальянского абсолютно не знаю, пытаюсь что-то объяснить по-французски (все-таки близкие языки), никто меня не понимает. Вдруг слышу – Володя какими-то примитивными, простыми фразами, но он с итальянцами объясняется! «Володя! – поразилась я. – Как?!» А он только плечами пожал: «Но я же здесь целых десять дней был!»… Когда мы отправились во Францию с сольными гастролями, переводчиков нам не предоставили: переводчики полагались, только когда ездили с театром. Термины балетные, которые мы, естественно, знали, – это абсолютный примитив, это же не язык, на котором разговаривают: шассе, жэте, глиссе, арабеск – так никакой разговор не получится! И вот французы ко мне обращаются, я вспоминаю какие-то слова, но не могу связать их друг с другом. Иногда даже вроде понимаю что-то, но ответить не могу ни одного слова – комплекс у меня такой, боюсь говорить. А у Володи нет комплексов, он общается примерно так: спрашивает меня: «Как будет – «дверь», как сказать – «открыть»?» Я слова знаю, а фразу построить не могу. А Володя и не пытается, он говорит просто: «Дверь. Открыть». И его прекрасно понимают! Так мы и жили на этом, а сейчас Володя уже довольно свободно говорит и по-французски, и по-итальянски…

Мне с ним всегда интересно – и как с партнером на сцене, и как с балетмейстером, и как с человеком, с личностью: он очень многоплановый, очень масштабный. Блестящий, виртуознейший танцовщик и безгранично выразительный актер, Васильев не просто выполнял движения: ему было важно понять, зачем оно, каков смысл движения, отвечает ли оно эмоционально тому состоянию, в котором находится его герой.

Подход к подготовке роли у нас с Володей абсолютно разный. Начиная репетировать, он сразу «входил в роль», как бы рисовал широкими мазками. А уже потом начинал искать какие-то детали. Это уже дело техники – выходит пируэт или не выходит. Сначала – что-то общее. Я же сначала должна была выучить все детали, чтобы не думать: куда мне девать руки-ноги, получается поддержка или нет. А уж потом постепенно, постепенно из всех мелочей и деталей вырастало целое полотно.

По-разному мы и настраивались перед спектаклем: я всегда заранее приходила в театр – за три часа, гримировалась, разогревалась, сосредоточивалась. А Васильев, наоборот, предпочитал приходить в последний момент: скорей, скорей загримироваться – и на сцену! Когда приходил заранее, его внутренняя сосредоточенность как-то рассеивалась.

Репетиции наши редко проходили мирно, мы вечно спорили и в конце концов вылетали из зала в разные стороны. Тогда окружающие думали: «Все! Больше мы их вместе не увидим!» А потом наблюдали, как мы выходим из раздевалок, спокойно рядышком отправляемся домой, и не верили своим глазам: «Как?! Этого не может быть!» Утром мы опять приходили в театр рука об руку, вместе входили в зал, а после репетиции – каждый раз выскакивали в разные стороны. Так было всегда, постоянно и неизменно! Если другим партнерам я могла прощать ошибки и неточности, то с Володей становилась требовательной и придирчивой. Когда что-то не складывается с другим, думаешь: «Ну ладно, сегодня я с ним оттанцую, один раз можно и потерпеть». А уж с Васильевым все должно быть идеально! И могу сказать: я танцевала со многими весьма опытными, надежными партнерами – но ни у кого нет таких рук, как у Володи! Я никогда не испытывала такой уют, никогда не испытывала такой комфорт, танцуя с другими…

Кстати, то, что я танцевала с другими партнерами, никакого неудовольствия у Володи не вызывало: наоборот, он с уважением и интересом относился к людям, которые выступали в его же репертуаре. А когда он танцевал с другими партнершами, я тоже бежала в зрительный зал, посмотреть, как у них получается. Я хотела, чтобы у Володи была хорошая, удобная партнерша, чтобы на спектакле возникало взаимопонимание… В этом отношении ревности, мне кажется, мы никогда не испытывали… А вне сцены – да, иногда вспыхивала ревность, и у меня, и у него: жизнь есть жизнь…

Главное, что все наши разногласия, споры и претензии всегда оставались за кулисами, а на сцене царило полное взаимопонимание и уверенность друг в друге. Чувствовали друг друга, ощущали буквально одним касанием, что хочет сделать другой. Не просто заучили свой танцевальный «текст», и все. Нет, мы могли спонтанно, совершенно синхронно отказаться на спектакле от задуманного на репетиции и, не сговариваясь, сделать что-то другое, что вдруг показалось эмоционально более верным. А потом все говорили: «Ах! Ох! Такого на прогоне не было!»

Когда Володя начал ставить, я не раз поражалась, как интересен он в творческих поисках на своих постановочных репетициях. Он постоянно в движении: не в суете, а именно в каком-то горении – что-то пробует, танцует рядом с тем, кому объясняет, смотрит, опять что-то меняет, застывает, отрешенно слушая музыку, и вновь, тряхнув головой, уходит в движение. Находясь в самом центре внимательно следящих за ним артистов, он непонятным образом отделен от всех: он – это одно, все остальные – другое. Из этого «другого» он выстраивает, выращивает, вылепляет, как скульптор, свой танец, свой спектакль. Он мог бы станцевать все и за всех, чтобы спектакль стал будто его телом – его руки, ноги, плечи, голова. После того как он показывает движения, «части тела» иногда кажутся протезами, неловкими и неуклюжими, и Васильев снова и снова повторяет, собирает из этой человеческой мозаики стройную картину спектакля.

Но именно к постановкам балетмейстера Васильева у меня самые высокие требования, ему всегда от меня достается. Володя даже обижается: «Ставлю для других, и им все нравится, а тебе это – не так, то – не эдак!» Но это же естественно – мне хочется, чтобы его постановки были самыми лучшими, поэтому я его все время подталкиваю, чтобы он еще и еще пофантазировал, придумал что-нибудь совсем необыкновенное…

В том, что у нас общая работа и семейная жизнь, есть свои плюсы и свои минусы. Когда мы все время вместе – и дома, и в репетиционном зале, – иногда возникает нетерпимость друг к другу; бывает, что с посторонними ты более вежлив, чем с домашними, на которых порой можешь сорваться. У нас не всегда хватает терпения выслушать друг друга и что-то объяснить друг другу. Случалось, ссорились, да еще как! Выясняли отношения, обижались друг на друга, иногда по пустякам: то ему кажется, что я не так посмотрела, не то сказала, то мне не нравится, что он сделал или наоборот – сделать позабыл. Володя легко воспламеняется, быстро вспыхивает, но и остывает быстро. Поругались – а он уже через полчаса ведет себя как ни в чем не бывало. Я ему говорю: «Мы же в ссоре!» А он искренне удивляется: «Господи! Вспомнила! Это же было так давно!» А я «закипаю» медленно, но уж если завелась – то надолго…

Но когда мы выходим на сцену, никого не волнует, как мы себя на самом деле чувствуем, какие у нас проблемы, не поссорились ли со своими близкими. Зритель должен увидеть героев спектакля, а не личные переживания исполняющих роли артистов. И мы должны улыбаться, даже если хочется плакать…

Но с другой стороны, публику обычно весьма интересует: а что же там за кулисами? Особенно когда известно, что артисты – муж и жена. Какие у них отношения на самом деле? Действительно ли такие же прекрасные, как на сцене, когда они танцуют, например, Ромео и Джульетту? Да не может быть! И начинаются обсуждения, домыслы, сплетни. Нас несколько раз разводили, потом снова сводили, и даже хоронили несколько раз. А сколько было отвратительных писем, подлых анонимных звонков! Володе сообщали: «Ты доверяешь этой сволочи, которая такая-сякая…» – и мне «раскрывали глаза»: «Ты живешь с этим извращенцем…» (идиотом, кретином – разные попадались варианты). Я привожу еще самые «мягкие» выражения. Иногда звонки раздавались по ночам – и в два часа, и в три, и в четыре, и в пять…

Противостоять этому помогало наше взаимное доверие, которое сложилось и окрепло за многие годы в самых разных ситуациях – тот самый большой плюс совместной жизни и работы. Да, всякое случалось: и моменты увлечений, влюбленностей и у меня, и у Володи – наша долгая семейная жизнь вовсе не была всегда безоблачной. Но когда приходилось выбирать, решать: сможем ли мы оставаться вместе и дальше, – оказывалось, что у нас есть то главное, что нам всего дороже. Для меня крайне важно, что при всех различиях в каких-то принципиальных вопросах мы сходимся и хорошо понимаем друг друга. Когда мне трудно, Володя всегда рядом; он может быть сильным, надежным, и я могу на него положиться. Он также может быть мягким и добрым, не стесняется проявить свою нежность. Его забота обо мне иногда принимала очень трогательные формы: вот привыкла я в детстве засыпать под сказки, так Володя мне на ночь что-то подолгу рассказывал, словно убаюкивал… Мне кажется, что в мужчине это какие-то вещи взаимосвязанные. Потому что когда мужчина бывает злым, мелочным и равнодушным, по-моему, это указывает только на отсутствие ума и силы, на какой-то комплекс неполноценности, порождающий такую защитную реакцию – агрессивность, нежелание показать свою доброту и свою мягкость. А Васильев – вполне полноценный человек…

Сколько же он мучился с моим нелегким характером! Капризная была, упрямая! Ничего не пыталась в себе сломать или как-то себя изменить – всегда делала что хотела. Вот, например, курить начала: сначала так просто в поездках баловалась – ну как же, все курят, и я одну-две сигаретки выкуривала, а потом уже начала втягиваться. Володя с этим всегда боролся, хотя и сам курил. Он мне даже, когда предложение делал, сказал: «Мы поженимся, но ты бросишь курить!» Ничего не вышло… Сам он бросал курить по Марку Твену – раз сто! Иногда его хватало только на несколько дней, а когда готовил «Спартак», то не касался сигарет, по-моему, месяца три – что-то, значит, чувствовал. Дело в том, что Володя обладает совершенно точным внутренним индикатором. Если он брал сигарету и говорил: «Ой, я не могу курить!» – значит, заболевал. Если тянулся к пачке, – значит, выздоравливал. Я никогда не чувствовала ничего подобного: во всех больницах рядом со мной обязательно находилась моя пепельница; и когда у меня температура под сорок градусов поднималась, и когда я от воспаления легких лечилась – все равно дымила (может быть, только чуть меньше). И до сих пор я никуда не иду без пачки сигарет. А Володя – как-то после очередной болезни вдруг окончательно бросил…

Но это, пожалуй, единственный пример его разумного отношения к собственному здоровью. Всю жизнь, если у Володи поднималась температура, начинались воспаления и требовалось лечение антибиотиками – заставить его принять лекарство оказывалось абсолютно безнадежным делом! Даже нашей собаке в пасть было легче запихнуть таблетку! Только и отмахивался: «Само пройдет!» Васильев в гипсе по пояс и на костылях мог сесть в машину и поехать! А когда его останавливал гаишник, из машины сначала появлялись два костыля, потом загипсованный и недоумевающий Васильев: «А что я сделал-то?»

Лекарство принять его не заставишь, к врачам не загонишь, а уж в больницу уложить – и вовсе нереально! Всегда так было! Однажды, после очень тяжелой травмы, когда Володя сильно порвал связки (ему загипсовали всю ногу), я все-таки попыталась устроить его в стационар. Дома его лечить не удавалось – он ничего не слушал.

Как-то вхожу я в спальню и вижу: стоит Васильев с большущими ножницами и этот гипс режет. «Ты что?! – бросаюсь к нему. – Ты понимаешь, что останешься без ноги?! При твоей-то профессии!» Но он все свое твердит: «А он мне мешает!» Тут я поняла, что Володю надо срочно отправлять в больницу под врачебный надзор! Общими усилиями наконец его уговорили лечь в ЦИТО. А там для него даже не просто обычную палату подготовили – освободили ординаторскую, всех врачей оттуда убрали! Поставили телевизор, я притащила книг целый мешок, привезли ему туда вообще полдома. Наконец, вечером доставили в больницу Володю. Утром прихожу на класс, и меня тут же зовут в балетную канцелярию: «Катя, звонят из ЦИТО, говорят – срочно!» Бегу к телефону: «Что случилось?!» Что вообще может случиться: ну связки порвал – это же не инфаркт?! «Мы вас умоляем, – доносится из телефонной трубки, – приезжайте, пожалуйста! Вы нам очень нужны!» Я говорю в канцелярии, что не смогу пойти на репетицию, и лечу в больницу. Приезжаю – меня сразу направляют в кабинет директора. Причем встречают уже внизу: «Екатерина Сергеевна, пройдите, пожалуйста на второй этаж!» Поднимаюсь, а там по коридору в два ряда стоят все врачи и хором умоляют: «Мы очень вас просим – заберите его, пожалуйста, домой!» Ничего не понимаю: всего одна ночь прошла, у Володи отдельная палата с телевизором! И уже утром меня вызвали! Вхожу в длинный-длинный директорский кабинет, вижу пустой стол, за которым они совещания проводят, стульев штук пятьдесят – и на одном стульчике притулился Васильев. «Володя, что?!» – «Возьми меня домой, пожалуйста!» Дальше у нас начинается разговор как в детском садике:

– Володя, я тебя заберу, но с одним условием – ты будешь слушаться!

– Я буду слушаться, я буду все делать!

– Ты будешь лечиться, ты будешь соблюдать режим и, если я куда-то уйду, ты не сбежишь!..

В общем, собрала я все эти телевизоры, книги, вещи и повезла его обратно. Но когда домой вернулись, Володю чуть что как ребенка пугать приходилось: «Володя! Я звоню в ЦИТО!» И мама караулила его буквально каждую минуту, чтоб только он гипс не снял. Все напрасно: отлучилась как-то ненадолго, а когда вернулась, смотрит – гипса уже нет!.. На упреки, уговоры, убеждения всегда один ответ: врачи ничего не понимают и он сам все знает лучше их…

Никогда не берег себя, не осторожничал: все репетиции – безоглядно, в полную силу, никогда ничего не делал «вполноги». И вне театральной жизни так же самозабвенно отдавался своим увлечениям: какими только видами спорта не занимался – плавал, с вышки прыгал, боксировал, в теннис играл, фехтовал! Ему постоянно твердили: «Володя! Осторожнее! Ноги побереги!» Бесполезно! Никого он не слушал! Всегда «горел» тем, что делал! Володя еще и за сборную Большого театра по футболу выступал против сборной команды Ансамбля Игоря Моисеева. Играл девятым номером, и все ему кричали: «Стрельцов! Стрельцов!» По-моему, ничем больше Васильев не гордился так, как этим прозвищем!

Натура совершенно стихийная во всех проявлениях, если «заведется» – не остановить! Помню, на гастролях в Нью-Йорке в отеле, этаже на 33-м, отмечали чей-то день рождения. Ну и конечно, не хватило шампанского. Так Володя сходил за бутылкой в соседний номер по карнизу! Ладно, тогда еще совсем молодой был, можно понять – чего «на кураже» не сделаешь! Но ведь и с возрастом мало что изменилось, осторожности у него ничуть не прибавилось. В октябре 1993-го во время штурма Белого дома стрельба стояла, так Васильев, конечно, не утерпел (мы живем в двухстах метрах от Дома правительства, и одна шальная пуля даже выбила кусочек из стены нашего балкона), помчался в самое пекло с видеокамерой.

Решения Володя всегда принимает мгновенно и, если чего-то захотел сегодня, – должен добиться прямо сейчас, отложить на неделю уже невозможно! Если через неделю напомнишь – удивляется: «Разве я этого хотел? Не может быть!» А мне для решения любой проблемы нужно подумать, подготовиться, прежде чем решиться. Как с узелками: каждый узелок буду распутывать, развязывать, сколько бы ни раздражалась на такое занятие. Володя любой узел разорвет! Это и в серьезных делах проявляется, и в мелочах. Когда я мучаюсь сомнениями: браться ли мне за новую роль или какое-то иное дело – Володя все время меня подталкивает, и подстегивает, и заставляет поверить в свои силы. Мне просто необходима его энергия и уверенность! Даже когда мы вместе идем в магазин и я впадаю в глубокие раздумья по поводу того, какую кофточку выбрать – черненькую, беленькую, а может, зелененькую, – Володя поступает решительно и просто: «Да возьмем сразу все!»

Машину водит виртуозно; правда, я боюсь с ним по городу ездить. По шоссе за городом хорошо так мчаться, а по городским улицам – просто невозможно! Ведь летит не глядя! Да как еще он водить-то учился! Всего один день покатался на пустой дороге в Серебряном Бору – и мы уже поехали в Москву, где сплошной поток машин, грузовики, автобусы. Вот когда было по-настоящему страшно!

Не терпит однообразия, не любит, просто устает долго сидеть на одном месте. Может совершенно неожиданно вскочить часов в пять утра и отправиться куда-нибудь рисовать. А потом оказывается совсем не в том месте, куда собирался, – в дороге новая идея увлекла! Помню, как однажды еще затемно вот так умчался, только и сказал мне: «Я поехал на этюды! Хочу махнуть в Ярославскую область – там места потрясающие!» Я спросонья даже не очень поняла, о чем он говорил. Ну а потом проснулась окончательно, пошла на репетицию – готовила тогда партию Ширин к премьере «Легенды о любви». И на репетиции у меня случился надрыв связок на колене: меня отвезли в ЦИТО, наложили гипс, потом доставили домой. На следующий день звонит Володя:

– Привет, я в Ленинграде!

– Как – в Ленинграде?! Ты же под Ярославль собирался! Что ты в Ленинграде-то делаешь?!

– Да фильм тут смотрел, «Я – Куба!» называется. Теперь домой еду. А ты как?

– В гипсе лежу!

Так, в гипсе, пролежала я целый месяц, «Легенду» не станцевала. А Володя с тех пор, как куда один отправляется, меня спрашивает: «Ну и что у тебя случится на это раз? Как меня нет – так у тебя какая-то травма!» И правда, когда он уезжает, со мной постоянно что-нибудь да происходит: то вдруг горло так схватило, что голос пропал, то правое плечо «выскочило», то еще что-то. Володя говорит: «По-моему, ты это специально делаешь – чтобы я не уезжал!»…

А «срывается с места» он довольно часто, и не только на этюды: может и просто часами гнать машину без всякой цели, просто думая о чем-то и слушая музыку – так он отдыхает. Может абсолютно внезапно умчаться на рыбалку. Однажды уехал аж куда-то в Карелию. Через пару дней я ночью встала, вышла на кухню воды попить, а там на полу лежит что-то здоровое, как бревно, и шевелится. Я с перепуга завопила, а оказалось – это рыба замороженная, которую Володя из Карелии привез, – он ночью вернулся и положил рыбу на кухне. Она в тепле оттаяла и начала дергаться. Правда, рыбину эту не Володя поймал – он сам никогда в жизни ни одной не поймал, но, впрочем, и не пытался. Он не рыбак, он только ездил с ребятами на рыбалку; они ловили, а Володя рисовал, гулял и рыбу ел. Обычно выезжали рано – и, пока ребята рыбачили, он отсыпался в машине, а когда уха была готова – выходил…

Еще Володя обожает (как и я) грибы собирать. Особенно в нашем любимом Щелыкове, в Зачарованном лесу, где шляпки белых грибов, как в сказке, выглядывают из мягкой глубины серебристо-голубого мха. Володя всегда так увлекается, что уходит все дальше и дальше, и мы потом уже его ищем, а не грибы. Правда, чистить-готовить весь грибной урожай достается мне – вот это его совсем «не увлекает». Ну а Володя – он опять же к столу выходит.

Правда, есть и в кулинарии один момент, в котором Володя – несравненный мастер! Он великолепно разделывает селедку. Конечно, я и сама могу почистить, но у меня разделка одной рыбины займет часа полтора. Володя за десять минут начистит десять селедок – у него конвейерный способ! Не успеешь оглянуться, а он уже говорит: «Давай банки!» Селедка – это вообще его коронное блюдо: селедку жарит, селедку парит, селедку солит. Как-то раз пришел голодный, а дома никого не было. Володя вскрыл банку атлантической сельди, но так как хотелось горяченького, то, недолго думая, бросил ее на сковородку. Можно представить, что получилось! Володя вообще-то в еде непривередлив, ест абсолютно все и с удовольствием (кроме незабвенной гречневой каши), с друзьями любит посидеть за хорошим столом (и обязательно попросит супчика).

Отдыхать стал буквально заставлять себя только в самое последнее время. Уезжает на дачу в Снегири или в любимую Рыжевку и там рисует совершенно самозабвенно! Отключается от всего: ничего, кроме своей картины, не видит, не слышит, в это время с ним говорить бесполезно, потом даже не помнит, о чем его спрашивали… Иногда утром на самом рассвете вдруг вскакивает и летит с этюдником по пшеничному полю, волосы вразлет…

Наверное, мне в жизни повезло, что у меня такой муж, который никогда не давал мне скучать, не позволял притупиться моим чувствам. Я знаю: Володя для меня – самый лучший и, если его не будет рядом, я многое потеряю, а может, и вообще растеряюсь…

Забегая в своем рассказе далеко вперед, скажу, как мы отметили серебряную свадьбу. Снова, как и двадцать пять лет назад, все переплелось – Володя, театр, праздник. Только что на сцене Большого прошла премьера балета «Анюта» в постановке Васильева, где я танцевала главную партию. Гости, приглашенные на банкет в Дом актера, поздравляли нас с Володей с премьерой, и многие только здесь узнали, что мы празднуем свой серебряный юбилей.

А сейчас уже и рубиновая свадьба позади. Я думаю, любая женщина после сорока лет совместной жизни была бы счастлива услышать от мужа слова, которые услышала я в этот день от Володи: «Я хочу, чтобы все подняли бокалы за самого дорогого для меня человека. За человека, которого я любил, люблю и буду любить всегда. За тебя, Катя!»

Глава шестая. «Щелыково – это мировоззрение»

Задумываясь о том, что составляет главные ценности моей жизни, что остается важным и значимым для меня с ранней юности и до сегодняшнего дня, я, конечно, не могу не назвать это особенное место на земле, которое навсегда в моем сердце – как театр, как любовь, как верность…

Знакомство

В Щелыково я начала ездить с 1959 года. Попала туда абсолютно случайно – благодаря тому, что была членом ЦК комсомола, куда меня определили после победы на Всесоюзном конкурсе артистов балета в Москве. Закончился мой первый театральный сезон, я только вернулась с гастролей, и вот в театре мне сообщили: «А теперь – отпуск!» Я вообще тогда не знала, что такое отпуск; не знала, что есть санатории, дома отдыха. Понятия не имела, что существует такая организация, как ВТО. Надо куда-то ехать – я пришла в ЦК комсомола и спросила: «Ребята, а вы мне можете дать какую-нибудь путевку?» – «Ты что, – говорят, – с ума сошла?! Кто же в июле месяце за путевками приходит? Во все приличные места (ну куда люди ездят – в Сочи, в Ялту) путевки давно кончились!» Я отмахнулась: «Да не нужна мне никакая Ялта, никакие Сочи! Мне все равно, где отдыхать. Под Москвой так под Москвой – просто куда-то поехать, чтобы не терраску в чужом доме снимать». Своей дачи мы не имели, да и моей тогдашней зарплаты (98 рублей в месяц) никак не хватило бы, чтобы дачу купить. И тут мне предложили «горящую» путевку в Щелыково. Я сказала: «Очень хорошо!» – и взяла путевку. Понятия не имела, куда надо ехать, где это Щелыково, только поняла, что где-то в средней полосе России.

Добрались мы с мамой в дом отдыха только к вечеру, уже начинался ужин, и нам показали, где мы можем сесть в столовой. Рядом с нами за тем же столиком сидел Коля Караченцов (он тогда, конечно, еще не был актером). Отдыхал там Коля с родителями с самого раннего детства, все здесь знал и считал Щелыково «своим». Поэтому, как только он узнал, что я здесь в первый раз, немедленно решил взять меня под свое покровительство и стал планировать: «Я тебе все покажу, здесь так много интересного, мы с тобой пойдем туда, мы пойдем сюда…» Я слушала, слушала и спросила: «Коля, а сколько тебе лет?» И тут он важно произнес замечательную фразу: «Мне уже скоро шестнадцатый!» Утром мы встретились за завтраком, и Коля опять начал: «Я тебе покажу, я тебя отведу…» А в это время в столовую входят другие отдыхающие. Вера Николаевна Пашенная величественно кивает мне головой: «Катя, здравствуйте, я рада вас здесь видеть!» Владлен Давыдов восклицает: «Катя, мой Бог! Это вы?!» – и целует ручку. Никита Подгорный радостно устремляется навстречу. И тут я замечаю, что Колька примолк и начинает так потихоньку съезжать со стула. А через некоторое время заговорил со мной уже совсем по-другому: «Катя, вы не передадите мне соль?» Конечно, накануне он решил, что новенькая девочка приехала, и вдруг такие знаменитости ко мне на «вы» обращаются… Потом у нас с Колей сложились отличные отношения: там была целая компания таких ребят четырнадцати-пятнадцати лет, они и рыбалки, и походы устраивали, и какие-то шуточные розыгрыши. Конечно, пятнадцать и двадцать лет – это существенная разница в возрасте, а вот в тридцать пять и в сорок уже никакой разницы не замечаешь. И со временем наши добрые отношения только укреплялись. Коля стал известным артистом, мы на его спектакли приходили, он тоже на наших премьерах бывал. Мы с ним как родные люди: можем не видеться подолгу, но если где-то встречаемся – то всегда очень рады друг другу.

Но, возвращаясь в мое первое щелыковское утро, хочу сказать, что только тогда я узнала, что это Дом отдыха ВТО (Всероссийского театрального общества) и вообще – что это за место…

Щелыково – бывшее имение Александра Николаевича Островского под Кинешмой. После революции имение заняли под детскую колонию беспризорников (как в «Педагогической поэме»). До того как пионеры-беспризорники имение разнесли, Луначарский успел забрать его под покровительство Наркомата просвещения, а потом передал Малому театру. Артисты театра начали туда ездить, нанимали какую-то местную жительницу из соседней деревни, чтобы она готовила, и там отдыхали. В 1928 году дом Островского официально превратили в Дом отдыха артистов Малого театра, а в конце пятидесятых, когда объединяли все дома отдыха, – передали его ВТО, правда, артисты Малого оставались привилегированными, для них выделялось больше путевок, чем для других театров.

С артистами Малого театра мы, ученики хореографического училища, были знакомы с детства: Щепкинское училище находилось в одном дворе с нашей школой. Мы вместе участвовали во всяких концертах и всегда много общались. Я удивляюсь, что сегодня молодежь из разных театральных вузов совсем не встречается друг с другом! А мы знали всех своих театральных одногодков: ходили на их студенческие спектакли в Школу-студию МХАТ, в Щукинское училище, в Щепкинское (это уж само собой!), и они приходили к нам на концерты. Так что в Щелыкове я сразу нашла многих своих старых знакомых, и с того первого раза потом редкий год не бывала в этом доме отдыха…

Никакого чванства!

В Щелыкове тех лет бытовые удобства, конечно, сильно отличались от нынешних. Никаких дорог, никаких шоссе тогда не существовало. С электричеством постоянно возникали проблемы. Работал движок, который в одиннадцать часов вечера отключался, и все сразу погружалось в темноту. В маленьком клубике, где иногда показывали кино, на экране едва можно было различить, что происходит. Двухэтажные дома – деревянные: на одном этаже мужской туалет, на другом – женский, и никакой горячей воды. Баня под горой. По глинистым дорогам после дождя можно пройти только в высоких резиновых сапогах. Но! Мы шли в лес, мы шли на рыбалку – и нам было абсолютно наплевать, что у нас под ногами. И все очень нравилось! В столовой варили какую-то кашу – мы ели да нахваливали. Нагуляешься, находишься по лесу: кто за грибами, кто за ягодами, кто просто так – вернешься, что тебе в тарелку положат, то и съешь с удовольствием. Никогда там не кормили с изысками, но мы на это просто не обращали внимания.

Комнатки были маленькие, но как-то жили, как-то все устраивались. Одну путевку покупали, потом ее продлевали и еще продлевали, а тут и следующая смена отдыхающих подъезжала. Появлялся какой-нибудь артист, честь по чести, с одной путевкой, но еще привозил с собой и жену, и детей, и собаку. Как-то селились, исхитрялись – и удивительным образом все помещались. Когда приезжало много народу, мы с Володей вообще спали в своей машине (после нашей свадьбы он, конечно, тоже стал проводить отпуск в Щелыкове), а нашу комнату занимали друзья. Рядом с жилыми корпусами находились маленькие домики-будочки вроде бытовок, сделанные чуть ли не из фанеры. Говорят, в прежние времена (которые я уже не застала) там висели жестяные рукомойники и стояли ведра с холодной водой для умывания; позднее домики использовались для разных хозяйственных нужд. За крошечные размеры мы называли их «собачниками». И вот Владимир Герцик, известный радиоведущий, который постоянно отдыхал в Щелыкове, первым (а за ним и другие щелыковцы) стал просить администрацию дома отдыха: «Умоляю! Дайте мне этот домик! У меня будет отдельный номер». И когда его туда поселили, он был в полном восторге. Но Владимир Борисович отличался высоким ростом: когда он ложился спать, ноги в домике не помещались, и поэтому дверь всегда оставалась приоткрытой, а его пятки торчали наружу. Этот бывший «собачник» еще долго потом называли не иначе как «Герцикский замок».

А сейчас, когда в Щелыкове понаставили новые корпуса – каменные коробки с душем и прочими удобствами, – я с трудом вхожу на территорию. Сейчас предпочитаю Рыжевку – деревню, где мы с Володей дом себе построили. И почти все прежние щелыковцы теперь тоже построили или купили дома, по разным деревням живут. Теперь другие люди приезжают в наш дом отдыха, царят другие взаимоотношения. Нет, и раньше там появлялись граждане, которым Щелыково сразу не нравилось; приезжали, оглядывались и тут же требовали: «Верните мне деньги, дайте мне автобус, я здесь не останусь!» Для тех, кому комфорт важней всего, для кого критерий – кондиционер в номере, в Щелыкове действительно делать было нечего, они туда больше и не ездили. Конечно, у каждого есть свои предпочтения: один одно ценит, другой – другое. Помню, меня отправили подлечиться в Ялту, жила я в шикарном санатории (тоже от ВТО) и считала каждый день, когда смогу оттуда уехать. И вот как-то сижу в столовой, мрачно ем свою кашу и слышу разговор за соседним столиком. Две дамы возмущаются: «Ну есть же такие люди! Я, конечно, не верю, но говорят, что им здесь не нравится. Это какое-то пижонство! Кому тут может не нравиться?!» Да, у них свое понятие о хорошем отдыхе: полежать на пляже, посидеть в ресторане, продемонстрировать на курорте новые туалеты…

А мы стремились в Щелыково ради природы, ради тишины, ради общения с друзьями, и нас совершенно не волновало, какие там бытовые удобства, да и есть ли они вообще! Это – как естественный отбор в природе: родственные души собирались. Щелыково само отбирало «своих» – людей с определенными человеческими качествами.

И те, кто там оставались, прикипали к этому месту на всю жизнь. Некоторые про нас говорили: «У них там чуть ли не клан какой-то, они чужих не пускают!» «Чужой» для нас не тот, кто только что приехал в Щелыково или редко там бывал. «Чужие» – это другие, вовсе не плохие люди, но – другие, которые не вписывались в наши отношения, не разделяли наших ценностей и потому «не монтировались» с нами. Как говорил почетный щелыковец, актер Борис Левинсон: «Щелыково – это мировоззрение».

Что же такого особенного было в нашем щелыковском сообществе? Никогда никакого чванства! Никогда никакого деления на «народных» и «не народных», хотя там всегда отдыхало очень много знаменитейших артистов разных поколений: Вера Пашенная, Анна Дурова, Вера Марецкая, Александр Сашин-Никольский, Ростислав Плятт, Борис Чирков, Виталий Доронин, Владлен Давыдов, Никита Подгорный, Владимир Этуш, Ия Саввина, Юрий Яковлев, Сергей Юрский, Наталья Тенякова… Единственная привилегия Пашенной – комнатка с балконом в Голубом доме (это старинный, самый красивый в Щелыкове дом с открытой верандой, крыльцом с резными деревянными перильцами и наличниками на окнах). Когда Веры Николаевны не стало, через какое-то время в очередной приезд нам объявили: «Пожалуй, вам уже можно поселиться в этой комнате». Не потому, что мы были «народные-заслуженные», а потому что стали заслуженными щелыковцами – приезжали туда уже много лет подряд.

Существовала еще такая традиция: одеваться в самую простую, домашнюю одежду – никаких шикарных «курортных» нарядов! За грибами все отправлялись в ватниках, в резиновых сапогах. В столовую приходили в старых тренировочных штанах, рубашках-ковбойках, в дырявых майках. Старожилы Щелыкова рассказывают, что когда однажды Ростислав Янович Плятт появился там в галстуке – его тут же в лужу положили да в луже искупали, а он только клялся: «Я больше никогда не буду галстук надевать!» Владимир Борисович Герцик всегда и везде ходил в элегантной шляпе, но когда подъезжал к Щелыкову, он эту шляпу выворачивал наизнанку: такой он здесь принимал образ – странствующего актера. Когда уезжал, выворачивал шляпу обратно. А уж как Володе Сверчкову, решившему щегольнуть в белых летних брюках, из них здоровый клок выдрали – я и сама видела. И наблюдала, как киноактриса Людмила Хитяева весь свой отпуск на балконе просидела – ей не в чем было выйти. Привезла она с собой только модные пышные юбки да туфли на шпильках: как первый раз в таком наряде показалась, как услышала комментарии щелыковцев, так враз на свой балкон спряталась.

Здесь все, не разбирая возраста, положения и заслуг, становились просто щелыковцами. Мы вместе шли на рыбалку, за много километров тащили на себе рюкзаки, продукты, палатки – без машин обходились. Ночевали на сеновалах, варили уху на костре. Никто никогда не говорил: вот я народный, а тут есть мальчики-девочки, которые грязную работу сделают. И четырнадцатилетние мальчишки, и знаменитые артисты, мы со всеми делами управлялись сообща: один воду носил, другой рыбу чистил, третий посуду мыл, четвертый детьми занимался. В этом тоже была особенность Щелыкова: туда приезжали с детьми всех возрастов – от грудничков до подростков; привозили своих кошек, собак, попугаев и даже обезьян. А ведь никуда, ни в один другой дом отдыха или санаторий не пускали с животными! Здесь и собак все кормили – и своих, и местных; и все вместе детей развлекали. Потом эти дети подрастали, приезжали в Щелыково уже со своими детьми, потом с внуками – как в одной семье, несколько поколений…

«Аркадиады»

В далекие прежние времена в Щелыково ездили знаменитые старухи Малого театра: Евдокия Турчанинова, Варвара Массалитинова, Варвара Рыжова. У сестры Евдокии Дмитриевны Турчаниновой, Марии Дмитриевны, в августе был день рождения, который всегда там отмечался (так же как сейчас, кстати, отмечается в Щелыкове день рождения моей мамы). Ко дню рождения специально писали какие-то стихи, сочиняли песенки, разыгрывали сценки. Этот летний праздник вошел в традицию, и, когда Марии Дмитриевны не стало, начали думать, как праздник сохранить. Нужно было зацепиться за какую-то дату. Стали перебирать, прикидывать: у кого из щелыковцев день рождения в августе? Кто-то казался слишком пожилым (сколько у него этих дней рождений осталось – неизвестно), кто-то слишком молодым (много чести)… А вот Аркаша Смирнов – артист Малого театра – молодой, всего двадцать с хвостиком, приезжает в Щелыково каждый год, принимает во всех «праздничных» мероприятиях самое активное участие – и пишет, и играет, и замечательно стихи сочиняет! И день рождения у него подходящий – 14 августа. Так и порешили, и стали праздники устраивать в Аркашин день рождения.

Начиналось празднование с самого раннего утра. В старой столовой, на огромной обеденной террасе, ставили большое кресло за столик, где сидел Аркаша (для нашего поколения щелыковцев – уже Аркадий Иванович). Это кресло украшали цветами, на столе раскладывали подарки. Затем Аркадия Ивановича с почестями доставляли в столовую из дома, и ни разу церемония «выноса» виновника торжества не повторилась. То его носили на руках, то на носилках; то везли на велосипеде, то на грузовике в окружении «индийских невольниц» в шалях, которые ему преподносили подарки. На тракторе вывозили, на помойной машине, на лошадях, на мотоцикле с коляской: Пров Садовский держал на руках Аркадия Ивановича, спеленутого в одеяло, как дитя, а сзади ехала свита на велосипедах. В общем, всегда придумывался какой-то новый способ. Все щелыковцы собирались на площадке перед столовой, смотрели, как его на этот раз доставят. Через несколько лет Пров Садовский придумал еще разные детские соревнования проводить, потом начались спортивные соревнования среди взрослых, а вечером всегда устраивали большой концерт. Концерты эти продолжали традицию тех вечеров, которые в прежние времена проходили за столом Марии Дмитриевны Турчаниновой. И вот однажды кто-то первым произнес: «“Аркадиада” начинается»…

Я тоже в нескольких «Аркадиадах» принимала участие. С Борей Хохловым танцевала на ступеньках Голубого дома какой-то балетный фрагмент – не всерьез, конечно. На «Аркадиадах» вообще ничего не делается серьезно! Какие-то пародии, какие-то розыгрыши, какие-то шутки: все, что там танцуется, поется, исполняется, – не всерьез. Например, поставили однажды свое «Лебединое озеро». Лебедя танцевала девочка лет двенадцати-тринадцати, Юля Сафронова (сейчас она артистка Малого театра). Ее партнер – Сережа Хохлов, пятнадцатилетний мальчишка, который в Щелыкове буквально на наших глазах вырос. Юлю научили вставать на цыпочки, Сережа ее крутил, потом она прыгала на одной ножке, он ее поддерживал. А сопровождал их выступление кордебалет, который изображали Екатерина Максимова, Маргарита Дроздова и два Владимира – Васильев и Кириллов. Одетые во все белое, с прикрепленными на ляжках бумажными крыльями, мы пропрыгивали вдоль задней стенки клубной сцены: одна ножка назад вытянута, а на другой – прыг, прыг, прыг навстречу друг другу: Маргарита со своим Володей с одной стороны, я со своим Володей – с другой.

Васильев еще принимал активное участие в спортивных соревнованиях: играл в теннис, в волейбол. В футбол выступал за команду «Щелыковские дубы» (в которой участвовали все старожилы Щелыкова) против команды «Желуди». Ну я, конечно, «болела» за «Дубы», даже свистеть пыталась, только у меня ничего не вышло. Публика развлекалась вовсю, над спортплощадкой неслись возгласы: “Дубы” на мебель! “Желуди” на кофе!» А, между прочим, за команду «Щелыковских дубов» выступал не кто иной, как сам Константин Иванович Бесков – знаменитый футболист, неоднократный чемпион и обладатель Кубка СССР, тренер сборной СССР по футболу! Но, конечно, такие соревнования проводились все-таки полушутя-полувсерьез, без специальных тренировок и постоянных команд.

Кстати, волейбольные (да и другие) команды на «Аркадиадах» часто формировались весьма оригинальным образом: например, против нормальных, крепких парней выступала команда «инвалидов». «Инвалидами» становились прямо перед началом матча: кому-то подвязывали ногу – и он прыгал всю игру на одной ноге, кому-то перевязывали руки – и он отбивал мяч грудью или плечами, кому-то бинтовали голову и так далее. В другой раз те же крепкие парни играли против команды «путан» – соответствующим образом загримированных и разодетых щелыковок, которые не столько били по мячу, сколько «стреляли» глазками. Избранная тактика приносила свои плоды: игроки-мужчины отвлекались, увлекались – и проигрывали. Когда же объявляли матч между «старухами» – щелыковскими дамами преклонного возраста – и молодыми ребятами, то мяч, забитый любой командой, засчитывался только в пользу «старух».

Ну а еще были заплывы в холодной воде (приз – стопка водки и соленый огурец); забеги с наездниками на плечах; заезды на детских велосипедах – и столько всего, что об этом можно написать отдельную книгу.

Я тоже немного «приобщилась к спорту» – попробовала поиграть в волейбол. Прыгала, подавала, иногда от моих подач мяч даже перелетал через сетку. И однажды на поле против нашей команды выступил молодой парень, который всерьез играл за мастеров. «Гасил» мячи он профессионально – взлетал над сеткой и мощно бил! И вот я попала под такой «мертвый» мяч: руки у меня, конечно, тут же разъехались в разные стороны – и он «загасил» мяч о мою голову! Я рухнула, меня унесли с площадки, да еще пригрозили: «Чтоб ты больше здесь не появлялась!» Так моя спортивная карьера закончилась, а «герой удара» несколько дней нигде не показывался – бедного парня задразнили: «Убивец! Максимову убил!»

Первые годы, когда в одиннадцать часов вечера выключалось все освещение, шли гулять с карманными фонариками. С фонариками и книги читали, и в карты играли часов до двух ночи. Каждый вечер устраивали костры, вокруг которых собиралась большая компания. Разыгрывали увлекательные шарады, шутили, смеялись. А сколько было рассказов, а какие рассказчики! А романсы, песни под гитару, совершенно незабываемые, когда пели Александр Сашин-Никольский, Кастуся Роек, Володя Сверчков… В остроумных, безумно смешных капустниках участвовали блестящие актеры: Ира Карташова, Миша Погоржельский, Боря Левинсон, Никита Подгорный, Сережа Юрский, Юра Яковлев…

Никогда не было у нас никаких массовиков-затейников. Это исключалось! Иногда в Щелыкове сменялась администрация, а в руководстве дома отдыха появлялись какие-то отставные военные. И у каждого нового начальника сразу возникал порыв «правильно» организовать для нас «культурный отдых». На веранде старой столовой вешали репродуктор, и начинали греметь советские песни. Выключить его почему-то никогда не получалось. И тогда на крышу с ведром воды залезали Владлен Давыдов или Виталий Доронин и заливали этот репродуктор, чтобы он наконец замолчал!

Королева Щелыкова

Еще одна особенность Щелыкова – там совсем нет возрастного деления, и с давних пор среди моих друзей-щелыковцев далеко не все оказались моими ровесниками или людьми, близкими мне по возрасту. А больше половины тогдашних моих сверстников надолго стали мамиными друзьями, подругами самыми настоящими, хотя многие ей во внучки годятся. Иногда звонят маме по телефону: «Татьяна Густавовна, мы знаем, что Катя с Володей уехали, так мы к вам в гости придем!»

Вообще, мама – человек в Щелыкове очень уважаемый. Принимает самое деятельное участие во всех мероприятиях и затеях щелыковских, везде поспевает. Если вспомнить «Аркадиады», то почти в каждой звучат песни или какие-то стихи, где шутливо-любовно поминается Густик (это мамино шелыковское прозвище):

«Ах, столовая славная,

“Блям” колоколов.

Ах, Густик державная,

Аромат пирогов…»

(на мотив песни «Москва златоглавая»).

Или:

«Все как прежде, все та же гитара,

Шаг за шагом ведет за собой…

…Но начнем мы работу исправно,

Чтоб закончить ее поскорей –

Так велела Татьяна Густавна,

А мы все подчиняемся ей!» и т. д.

Посвящают маме даже «искусствоведческие» эпиграммы:

«Спор, дискуссии в балете:

Кто главнее всех на свете?

Григорович? Виноградов?

Дима Брянцев? Василёв?

Иль Васильев самый главный?

Кто же “самый генеральный”?

Всех мудрей, принципиальный

Есть ответ совсем банальный:

Густик всех авторитарней!»

С утра вокруг мамы начинается такое хождение-кружение, переговоры: «Татьяна Густавовна, мы вас сегодня ждем на именины!», «Татьяна Густавовна, приглашаем вас на день рождения!», «Не забудьте – сегодня идем в Покровское!», «Собираемся у Красного обрыва!», «Татьяна Густавовна, берите корзинки – в Зачарованном лесу появились белые!» и так далее. У нее на все хватает сил и самого живого интереса к людям и событиям! Помню случай, когда мама (она по-прежнему проводит каждое лето в Щелыкове) вместе с друзьями пришла к нам в гости в Рыжевку (куда мы с Володей переселились в последние годы). Стояла безумная жара, мы какое-то время посидели за столом, и мама собралась обратно, опять пешком, а ведь до дома отдыха около шести километров. Ушла с друзьями уже к вечеру, и мы договорились, что, как только она вернется к себе в номер, позвонит нам. Стемнело – звонка все нет! Мы уже начали волноваться: человек она немолодой, прошла больше десяти километров, жара, давление, и вообще, нагрузка за день большая… Наконец в первом часу ночи (!) мама взяла трубку и очень удивилась нашей тревоге: «А что вы беспокоитесь-то? Просто от вас я тут еще к одним друзьям зашла, совсем рядом, километрах в трех, посидели немножко. Все нормально!»…

Мамин день рождения – 3 сентября – традиционно отмечает все Щелыково. А на 80-летний юбилей ее торжественно провозгласили Королевой Щелыкова и возложили на голову корону из березовой коры. Тогда мы собрались не в самом доме отдыха, а в соседней деревне Лобаново у наших друзей Наташи и Леши Спиваков, где смогли усадить за стол всех. Было очень много народу, приехали гости даже из Москвы. Угощение для праздничного стола готовила целая артель помощников. Испекли огромный пирог, на нем установили восемьдесят свечей. Говорили множество добрых слов, поздравляли, рассказывали разные щелыковские истории, связанные с мамой. А она вспомнила другой свой день рождения, очень давний, когда я была совсем маленькой. Тогда в Москве праздновали победу над Японией, по улицам развесили флаги, и, когда кто-то из взрослых меня спросил, в честь чего висят флаги, я с гордостью объяснила «Разве вы не знаете?! Сегодня день рождения моей мамы, поэтому всю Москву украсили!»…

Юбилейное гулянье растянулось надолго: и капустник организовали, и стихи, и оды читали в мамину честь, и романсы пели, а я цыганочку на столе сплясала! Когда стемнело, устроили салют. Между прочим, ракеты для фейерверка я везла аж из Канады: боялась, прятала в чемоданах под платьями эту «контрабанду». Зато праздничный салют получился великолепный!

Мне всегда этого не хватает

Как-то одного мальчика из соседней деревни спросили: кем он хочет быть, когда вырастет? Ребенок, не задумываясь, ответил: «Отдыханцем!» Так нас местные жители называют.

Да, нигде я не отдыхаю так, как здесь! Я много ездила, много видела, но отдыхаю только в Щелыкове. Конечно, под Кинешмой природа дивно хороша, но, говоря откровенно, разве у нас в России нет других красивых мест? Вся Волга, весь Валдай, да мало ли где еще! Но здесь важны для меня общение, люди, традиции, вся эта атмосфера, и потому Щелыкова мне всегда не хватает. По-разному складывалось: когда на неделю сюда приезжала, когда на месяц, но все, казалось, мало! Приезжала на три дня и мечтала: ну хотя бы еще дня два здесь побыть! Приезжала на неделю и расстраивалась: мне бы еще деньков десять! Каждый раз придумываю причины, чтоб только остаться подольше, не покидать Щелыкова…

Отъезд из Щелыкова для меня – всегда стресс, всегда душевная травма. Меня охватывает чувство, будто я оставляю здесь все хорошее и возвращаюсь во все плохое. Как-то мы уезжали в Москву вместе с режиссером Александром Аркадьевичем Белинским. Я забилась в угол машины и мрачно молчала. На все попытки Александра Аркадьевича меня как-то разговорить только рычала сквозь зубы:

– Не трогайте меня…

– А что случилось?

– Не трогайте меня!

– Да что такое?!

– Не трогайте меня!!! Я расстаюсь со Щелыковом…

Потом Белинский делился впечатлениями: «Я в жизни ничего страшнее не видел!»

Однажды у нас с Володей набралось целых два месяца отпуска. И вот мы стали строить планы: и Байкал надо бы посмотреть, и Иссык-Куль, и еще где-нибудь побывать – благо время есть. Решили: отправимся куда-нибудь на месяц, что-то новое посмотрим, а уж потом – в Щелыково. И вот чем ближе надвигался этот отъезд «куда-нибудь», тем чаще дома звучало: «А может, не на месяц поедем, может, на пару недель, а потом…» И постепенно этот срок все укорачивался, укорачивался, и уже вплотную подошло время, когда нам надо куда-то отправляться. В конце концов Володя сказал: «Я понял. Мы едем в Щелыково на все два месяца Давай, поедем! Чтоб ты этим уже просто “наелась”. Тогда мы поймем, что надо бывать и в других местах». Остались в Щелыкове на два месяца, отдохнули великолепно, но, когда время вышло, я только вздохнула: «Эх, хотя бы еще месячишко!»…

Я люблю плавать, люблю море, но южному отдыху радуюсь только дня три даже после самого активного сезона. Первый день лежу на песочке и наслаждаюсь, второй и третий день тоже жизни радуюсь, на четвертый – уже «дергаюсь», на пятый – все, сбегаю! Пять дней – для меня предел на юге! Помню, был длинный, трудный сезон: большие гастроли, масса сложностей, проблем. Устали страшно, и вот наконец приехали отдыхать в Пицунду. Начало сентября, погода роскошная, все курортники уже разъехались, тишина, покой… Прелестный частный дом среди сосен и никого вокруг; надеваешь купальник, проходишь эти сосны и сразу – море. Рядом форелевое хозяйство, птичье хозяйство, цыплята. Кажется, чего еще желать?! С нашими соседями, прекрасной компанией из Литфонда, мы устраивали веселые пиршества сегодня – шашлык, завтра – цыплята табака, потом – форель. Просто фантастика! Вечером расходимся и договариваемся: «Завтра будет какой-то особый форелевый вечер!»… Я утром просыпаюсь и понимаю, что – все! У крыльца стоит народ в купальниках, а я, одетая, выхожу со своим чемоданчиком: «Володя, я тебя буду ждать дома, больше здесь не могу!» Трое суток сидела одна в Москве, потом Володя приехал, и мы, разумеется, отправились в Щелыково.

В Крыму – та же история. Правда, приехали мы туда не отдыхать, а сниматься. Планировали уложиться в десять рабочих дней (днем снимаемся, вечером – купаемся), а управились за пять. Нам говорят: «Ребята, никаких проблем! Все оплачено, работа закончена, но ваши номера в гостинице – за вами, можете купаться и отдыхать все оставшееся время!» Я на следующий же день встала и собралась: «Володя, я поехала в Москву!» Вот когда работаешь – совсем другое дело. Где-то в Ницце, в Каннах мы выступали – утром я приходила на пляж, плавала в свое удовольствие, потом шла на репетицию – меня все устраивало! А когда мне говорят: «Теперь лежи весь день на пляже» – такого отдыха не выдерживаю!

Сколько раз мы с Володей летом танцевали в Италии, во Франции на Лазурном побережье, в Бразилии или в Мексике, и нас всегда приглашали, уговаривали: «Пожалуйста, оставайтесь! Вы можете отдыхать где пожелаете, в любом месте, на самом фешенебельном курорте! Хотите, мы вам даже собственный остров предоставим?» Не хочу! Как это – я не поеду в Щелыково?! Это магнит, который всегда притянет меня из любого райского уголка земного шара.

«За то, что мы есть друг у друга!»

Да, Щелыково – очень большая часть моей жизни: это мир особых человеческих отношений, который сразу принял меня, подарил настоящих друзей. Тут даже трудно выделить, кто – друзья, кто – просто знакомые. Щелыково – это самостоятельное понятие: близких друзей, с которыми все время общаешься, бывает два-три человека, но все остальные – щелыковцы, и их тоже нельзя назвать иначе как друзьями. Когда в Москве где-то встречаемся – на спектаклях, концертах, – кидаемся, прилипаем друг к другу, и про нас говорят: «Эти сумасшедшие щелыковцы!»

…Когда я приехала в Щелыково первый раз, сразу сдружилась с актерами Малого театра – Провом Садовским, Никитой Подгорным и Володей Сверчковым. Я была еще совсем молоденькая, и они меня опекали, сопровождали на прогулках, на велосипеде катали. За старым домом Островского есть обрыв, с которого мы вечерами ходили смотреть закаты. Красота невероятная! Мы садились рядком на низкой скамеечке на этом обрыве: тихо беседовали – обо всем и ни о чем или молча смотрели на теплые краски закатного неба… С той поры на долгие годы нас связали удивительно добрые чувства. Но Володя Сверчков ушел из жизни очень, очень рано – сорока лет. Никита Подгорный – тоже рано, едва за пятьдесят. А сейчас уже не стало и Прова Садовского, которого все мы считали душой Щелыкова…

Пров Садовский, наш Пров, последний Садовский из прославленной театральной династии. Его отец – знаменитый актер и режиссер Малого театра Пров Михайлович Садовский, а мать – Анна Владимировна Дурова, дочь того самого легендарного дрессировщика Владимира Дурова. Обаятельнейший человек, умница, интеллигент во всех отношениях, Пров был настоящим другом всех нас. Само его имя для нас – синоним Щелыкова. Пров впервые туда приехал, когда ему исполнилось всего четыре года: и с четырех лет до самой своей смерти летом всегда там жил. Вокруг него все крутилось – все праздники, рыбалки, спортивные соревнования. Невероятный «заводила», фантазер, Пров все время что-то придумывал, затевал, организовывал – да те же «Аркадиады», во главе которых неизменно стоял он сам. Все маленькие дети его обожали, ходили за ним хвостом – Прова всегда сопровождала толпа малышей. И кстати, все дети, выросшие вокруг Прова Садовского, стали хорошими людьми. Пров есть Пров!

Всех замечательных людей, с которыми свело меня Щелыково, даже трудно перечислить. У нас сложилась своя большая компания, образовались свои традиции, к которым в нашем кругу относятся весьма серьезно, и мало что признается уважительной причиной для отсутствия на традиционных встречах щелыковцев. Так, на Масленицу мы обязательно ходим в гости к чудесным людям Заре и Андрею Вермелям (врачам, которые благодаря Щелыкову отлично вписались в нашу актерскую компанию). Именины Веры, Надежды, Любови отмечаем всегда у Верочки Малышевой (радиорежиссера, щелыковки с давних пор). Пасху непременно встречаем у Иры Карташовой (актрисы Театра имени Моссовета, еще одной заслуженной щелыковки). Ее мама свято блюла этот день, и Ира всю жизнь во что бы то ни стало отмечает Пасху как самый большой праздник. В той же компании мы до сих пор гуляем на Новый год. Правда, первое время, пока окончательно не определились, встречались то у Юры Яковлева, то у Эллочки Бруновской (тоже актрисы Театра имени Моссовета), у тех же Вермелей, а потом как-то «осели» у нас. Причем вся компания собирается в нашем доме и празднует Новый год с мамой даже тогда, когда нас с Володей не бывает в Москве.

Надо сказать, что никогда эти встречи не сводятся просто к обычному застолью: сели, выпили-поели и разошлись. Всегда пишутся специальные сценарии, разыгрываются сценки, проводятся пародийные конкурсы красоты, сочиняются стихи, загадываются шарады. Подарки (как правило, самые забавные и неожиданные) каждый вытягивает себе по жребию, а к подаркам непременно прилагается юмористическое стихотворное посвящение. К Новому году обязательно сочиняем и свою новую застольную песню. Долгое время придумывал сценарии и ставил наши новогодние представления Владимир Шлезингер, замечательный артист и режиссер Вахтанговского театра, блестящий педагог Щукинского училища и заслуженный щелыковец. (Говорят, его родные вахтанговцы даже обижались на Владимира Георгиевича, потому что наши вечера зачастую оказывались интереснее и веселее знаменитых вахтанговских капустников.)

Один из самых запомнившихся мне новогодних праздников проходил у нас на даче в Снегирях в конце 1979 года. Собственно говоря, это было не только празднование Нового года, но и торжественное открытие нашей дачи, строительство которой как раз только закончилось. Еще с 29 декабря в Снегирях начали собираться все щелыковские «рукастые жены» и другие добровольцы-помощники: вешали шторы, таскали тюфяки, сколачивали столы и, конечно, готовили угощение. Маму, Веру Малышеву, Зару Вермель и Светлану Спивак отвозил на дачу Володя на нашем микроавтобусе, но по дороге машина опрокинулась в кювет, причем упала на левый бок. Володя очутился в самом низу, мама – над ним, а рядом еще металась наша овчарка Лика. Выбираться из автобуса пришлось через крышу, в которую превратилась правая стенка машины: Володя выкарабкался с водительского сиденья, подтянулся до противоположного окна и стал тащить наверх Лику (далеко не маленькую и очень прилично весящую собаку), а мама подпихивала ее снизу. Я даже не представляю, как удалось ее вытащить и вылезти самим! Потом оказалось, что Верочка Малышева повредила позвоночник, что, конечно, омрачило наш праздник. Никто, кроме нее, не пострадал, и, что самое удивительное, ни один бокал не разбился, и даже буфет (который везли на дачу) не развалился. Володя добрался до железнодорожной станции и привел оттуда взвод солдат (где он их там отыскал?!); солдаты и поставили автобус опять на колеса. После этого Володя довез-таки всех до Снегирей, а сам умчался обратно в Москву, где мы с ним (как обычно под Новый год) должны были танцевать «Щелкунчика». Он долго думал, как бы поделикатнее сообщить о том, что случилось, и в конце концов заявил: «Я их там перевернул по дороге… Но как им наша дача понравилась!!!»…

Мы встречали Новый, 1980 год – год грядущей Московской Олимпиады, и, когда на даче собралась вся большая компания, человек двадцать пять, мы тоже устроили свою Олимпиаду. Состоялось торжественное открытие «Первых Международных ночных игр в Сан-Снегирях». Было зачитано послание Международного «Олимпийского комитета» (сочинение, конечно, Владимира Шлезингера) и принята «Олимпийская клятва» (его же сочинения). Программа выступлений наших олимпийцев включала соревнования: пинг-понг, карты («кинг»), дротики и бильярд. Победителей-чемпионов приветствовали с энтузиазмом, которому могли бы позавидовать и настоящие олимпийцы… Новогодние праздники в Снегирях продлились несколько дней, и, конечно, каждый день завершался нашим традиционным тостом, однажды произнесенным Ирой Карташовой и с тех пор ставшим настоящим девизом щелыковских встреч: «За то, что мы есть друг у друга!»

Глава седьмая. Я – звезда?!

Это случилось довольно давно. Я смотрела «Жизель» откуда-то с четвертого яруса Большого театра, и вдруг – ясно помню этот момент: второй акт, Жизель встает из могилы, выходит на центр сцены. И неожиданно меня пронзает мысль: «И я вот так же выхожу, и я там тоже стою в самом центре сцены, и весь зал на меня смотрит?! Какой ужас!»…

Никогда ни звездой себя не ощущала, ни примой, ни сверхбалериной, никогда не считала, что мне все дано. Да, конечно, у меня есть и звания и награды, но для меня это вовсе не основание для того, чтобы увериться в своей исключительности.

В жизни мой «звездный» статус никак не проявляется: меня никто нигде не узнает, на разные вечера, презентации, встречи вечно кто-нибудь «за ручку» проводит. Бывали случаи, когда кто-то идет впереди, заявляет: «А я с Максимовой!» Его пропускают – меня нет. Я вижу дверь, на которой написано: «Посторонним вход воспрещен», – меня туда арканом не затащить! Мне иногда говорят: «Скажи, что ты Максимова!» (чтобы пройти куда-то, добиться чего-то). А мне все время кажется – вот я приду, скажу, что я Максимова, и услышу в ответ: «Ну и что?» Правда, однажды произошел совершенно анекдотичный случай, когда мое имя помогло продвинуться в очереди. Ехали мы тогда с Володей из Лондона в Париж – наш микроавтобус перегоняли. Из Парижа отправились в Москву и застряли на польско-советской границе. Стояли долго, в Бресте выстроилась дикая очередь, двое суток там проторчали, по полметра в час продвигались. Когда Володя уставал, уже просто «вырубался», за руль садилась я. А не дай Бог, заснешь – тут же кто-нибудь на твое место втиснется. Наконец подъезжаем – и, конечно, теперь начинаются какие-то бумаги, бесконечные кабинеты, подписи, разрешения. Ходим, мыкаемся, заглядываем во все двери. И вот в одном кабинете сидит какая-то дама, смотрит на меня и вдруг начинает ойкать:

– Ой! Неужели?! Вы Максимова?!

– Да…

– Ой, знаете, я вас видела в «Пламени Парижа»!

– Как вам это удалось?! Я ведь всего один раз в жизни этот балет станцевала!

– Ну как: я приезжала в Москву, ходила в Большой театр и видела вас на сцене! Мне так повезло, я такая счастливая!

Тут же откуда-то притащила букет: «Какие машины! Какая очередь!»… И вот иду я с цветами, другие автовладельцы на нас во все глаза глядят, а дама командует:

– Ваша машина?

– Да.

– Поезжайте, а вы все – пропустите!

Но обычно, когда начинаются разговоры: «Ах, вы такая звезда!» – я вспоминаю, как танцевала в Октябрьском зале в Ленинграде. Там, в маленькой комнатке, где еще и гладили, и шили, мне обустроили уголок для переодевания. И вот после выступления собрались в нашей комнатке гримерши, костюмерши, портнихи, окружили меня, и я услышала (как высшую степень восхищения, одобрения, признания): «Екатерина Сергеевна! Мы вас так любим! У вас такой успех – ну… как у Аллы Пугачевой!»… Или с Кобзоном произошла история в том же Ленинграде, когда я в начале восьмидесятых приехала туда на гастроли с ансамблем Московского классического балета и жила в гостинице «Октябрьская». В здании гостиницы одно крыло предназначалось для «уважаемых людей», а другое – для всех остальных. Приходила я в свой номер (в крыле «для всех остальных»), забиралась на постель – в свитерах, в шерстяных носках, в валенках, закутавшись еще и в одеяла, потому что холод стоял жуткий, не топили совсем! И вот заглянул ко мне Иосиф Кобзон, подивился: «Ты что тут делаешь?!» А я, прямо как по анекдоту, ответила: «Ну живу я здесь…» Он меня пригласил на свой концерт, посадил в ложу дирекции, посвятил мне одну из песен… А после того как Иосиф Давыдович уехал, ко мне пришла администратор гостиницы и с поклонами перевела в номер, где жил Кобзон: шикарный, с роялем, с живыми цветами в вазах, а главное – очень теплый, и я наконец могла больше не кутаться. Оказывается, это уважаемый человек Иосиф Кобзон распорядился: «Переведите Максимову в мой номер!»…

«Ну что ты так волнуешься?!»

Но если говорить серьезно, есть вещи для меня безусловно важные – мнение коллег о моей работе, к ним я всегда прислушиваюсь. Со мной занимались такие педагоги, которым я верила безоговорочно, и, слава Богу, меня всю жизнь окружали достойные люди, чье мнение я уважала. «Все хорошо» никогда не бывает, поэтому, если, например, Уланова делала мне замечания, я не обижалась – и сама чувствовала свои ошибки, недостатки. С Васильевым мы тоже обязательно разбирали наши спектакли: и Володя меня критиковал, и я его. Но даже когда меня хвалили, в глубине души все равно оставалась масса каких-то сомнений, противоречий, тысячи вопросов: а правильно это или нет, смогу или не смогу, а так ли я сделала?

Порой я преодолевала свои сомнения, увидев замечательный спектакль и великолепную балерину, которая мне нравилась. Тогда я смотрела и думала: «Как это хорошо! И я должна подойти к такому уровню!» А иногда, наоборот, просто впадала в депрессию: «Господи! Есть такие исполнители! Ну куда я-то суюсь?!» Могу признаться, что порой даже завидовала, и очень, например, Майе Плисецкой: ее дивным рукам, ее длинной шее, масштабности ее танца; но это была зависть от восхищения. А восхищение не может породить злобу, желание сделать или сказать какую-то гадость. Наоборот, прекрасные исполнители вдохновляли меня танцевать как можно лучше.

Конечно, если в спектакле тебя окружал «серый» состав, такое желание быстро угасало, появлялась апатия. Казалось: как ни сделаешь, все равно хуже не будет! Я любила танцевать с самым сильным составом исполнителей – меня это всегда подтягивало. Некоторые балерины, танцуя, например, Китри в «Дон Кихоте», просят руководство: «Вы со мной эту Повелительницу дриад не ставьте!» (у нее прыжок выше или арабеск лучше). А для меня присутствие сильной балерины рядом становилось импульсом, чтобы «выжать» из себя максимум того, что могу. Но это никогда не превращалось в состязание с другими, скорее – с самой собой: я вовсе не собиралась «перепрыгнуть» Майю Плисецкую или Наталию Бессмертнову! Так же как никогда не мечтала стать на кого-то похожей – всегда хотела быть только самой собой, идти своим путем, пусть даже рискуя и ошибаясь.

Казалось бы, есть уже опыт, и все же не то что страх или неуверенность, но волнение меня не покидало: сколько раз я выходила на сцену, столько раз я безумно волновалась! Стояла за кулисами и до последнего момента думала: «Вот сейчас повернусь и уйду! Там зрители, музыка – и пусть, меня это не касается, мне-то что? Вот повернусь и уйду, ну что мне будет?!» А потом шаг на сцену – и все! Мгновенный переход – и ты уже там, уже в образе, и сразу напряженность, волнение оставались позади. На сцене – только Китри, Джульетта, Анюта… Причем этот «острый» момент перед самым выходом возник еще в школьные времена, хотя никто меня никогда не пугал, а, наоборот, все только успокаивали: «Ну что ты так волнуешься?!» А я все равно ужасно нервничала. В училище мне казалось: «Вдруг у меня что-то не получится? Вот хорошо выпускникам – они уже все знают, все умеют, им можно не волноваться!» Когда сама стала выпускницей, завидовала тем, кто в младших классах, – какой с них спрос, а вот мне-то уже нельзя ошибиться! И в театре то же самое. Когда начинала, на первых спектаклях жутко волновалась – как же было не волноваться! Но и на самых последних выступлениях молоденькие девочки, стоявшие рядом со мной за кулисами, удивлялись: «Екатерина Сергеевна! Ну ладно – мы волнуемся, а вы-то что трясетесь?!» И я им искренне отвечала: «Как раз вам-то можно не волноваться, вы молодые, сильные, а вот мне…» Всю жизнь одно и то же: и абсолютно неважно, на какой сцене я танцевала – в Большом театре, в Париже, в Италии или где-то в нашей провинции, – никогда не считала, что, выступая в провинции, можно позволить себе «расслабиться». Каждый спектакль – единственный, в этом и заключается театр. Приходит зритель: возможно, он увидит меня один раз в жизни. Потом что бы ему ни говорили, ни рассказывали («Ах, вот там Максимова гениально станцевала…») – какой он меня увидит, такой я для него и останусь.

«Как Вы могли?!..»

Но оправдывать ожидания публики не значит подстраиваться под ее настроение или подчиняться ее диктату. Я часто сталкивалась с возмущенным неодобрением, когда решалась на что-то новое, интересное для меня, но непривычное для зрителей. Приходилось преодолевать и инерцию восприятия своих коллег. Начать с того, какое резкое непонимание встретило мое желание станцевать партию Китри. Ведь первое время я считалась чисто лирической балериной. «Жизель», Сильфида в «Шопениане», Мария в «Бахчисарайском фонтане», «Золушка», Муза в «Паганини» – я перетанцевала все лирические партии репертуара и захотела чего-то совсем иного. Как меня отговаривали, как пугали: «Ты что, с ума сошла?! Нельзя так рисковать! Китри – совсем не твое амплуа!» Никто не верил, все считали, что «Дон Кихот» не мой балет. Даже Галина Сергеевна – она говорила: «Ну что ж, попробуй, конечно…» – а сама не верила. Но Китри получилась, и тогда было забавно слышать от людей, впервые увидевших меня именно в «Дон Кихоте», совсем другие речи: «Максимова – идеальная Китри! Не может быть, что она танцует еще и Жизель!» Но теперь на меня навешивался новый ярлычок: отныне во мне хотели видеть только бравурно-комедийную балерину. А я танцевала и трагическую Юлию в балете «Ромео и Юлия» Мориса Бежара, и самовлюбленную, жестокую Розу в «Голубом ангеле» Ролана Пети, потому что для меня желание пробовать что-то новое оказывалось сильнее страха неудачи, боязни провала. «Ты сломаешь себе шею, ты сломаешь себе карьеру!» – слышала я постоянно, но меня это не останавливало…

Всю жизнь меня одолевали письма недовольных с традиционно-однообразным началом: «Как Вы могли?! Мы Вас так любили, а Вы…» – и дальше очередное обвинение: «Вы такая лиричная Жизель, зачем Вам этот “Дон Кихот”?!», «Вы – эталон классической балерины, как Вы посмели так унизить свое искусство в эстрадной “Галатее”?!» (К моему глубокому огорчению, «Галатею» так и не признала Уланова: она полагала, что я «не должна размениваться», и с моими телеработами ее, как говорил Володя, примирила только «Анюта».) А уж что после «Ромео и Юлии» творилось! Завалили письмами и нас, и местком, и партком театра, и газеты: «Мы Вас так уважали, а Вы позволяете себе на сцене то, что можно только в постели! Вы предали искусство хореографии!» И опять та же песня: «Как Вы могли…»

Если бы я прислушивалась к подобным претензиям, возможно, многое в своей творческой жизни так бы и не сделала. Наверное, гораздо спокойнее остановиться на однажды удачно найденном образе и больше не рисковать, черпая уверенность в своей правоте в многочисленных благожелательных отзывах прессы. Но, во-первых, меня эти рецензии не очень интересовали, просто раньше вообще о балете писали мало, поэтому, если какая-то публикация появлялась, она вызывала определенное любопытство. Но не знаю ни одной статьи, в которой я нашла бы разбор роли, такой, чтобы мог пригодиться в работе. Банальный набор слов, однообразные восторги – с профессиональной точки зрения это ничего не давало. Сейчас, правда, критики и журналисты впали в другую крайность – состязаются, кто «покруче» обругает, вместо осмысленного анализа – сплошной эпатаж! Это тоже ничего не дает артисту, только приносит скандальную известность пишущим. А главное – мне казалось совершенно неинтересным все время делать одно и то же, воплощать один и тот же характер, танцевать одну и ту же (пусть даже самую любимую) роль. Да я никогда бы и не смогла выбрать какую-то только одну свою лучшую или любимую роль! Та, которую сейчас готовишь, – она и самая дорогая, и самая любимая! Пока над ней работаешь, она и кажется самой главной. Ведь когда начинаешь что-то новое создавать – разве думаешь о том, что вот сейчас должно получиться гениально? Работаешь не ради будущего успеха, а ради самого творческого процесса. Вот, например, Мавка в «Лесной песне»: спектакль получился малоудачный, и я сейчас даже плохо его помню, лишь какие-то отдельные фрагменты (я бежала по диагонали, хваталась за березку и переворачивалась; потом еще тонула в каком-то болоте, а ребята меня вытаскивали). В общем, что-то не очень впечатляющее… Но я не могу сказать, что роль Мавки меня никак не волновала: когда репетировала эту партию, меня захватил процесс создания спектакля, сотворения новой роли, а это потрясающе интересно!

Не только участие в премьерах, но и ввод в уже существующий спектакль становился чрезвычайно важным. Для меня-то роль все равно оказывалась новой, ее предстояло прочувствовать, прожить. Но иногда ощущала, что какая-то партия не находит отклика в моей душе, не задевает так, чтобы искренне сопереживать своей героине, слиться с ней на сцене воедино. Например, с трудом могла проникнуться чувствами Жанны в балете «Пламя Парижа». Начать с того, что я терпеть не могла па-де-де из этого балета (там такая мелкая техника, которую я никогда не любила), но танцевала его очень много – чуть не в каждом концерте в свой первый театральный сезон. (Так же как часто исполняла «крестьянское» па-де-де из «Жизели», которое тоже становилось для меня жуткой пыткой.) В школе я па-де-де из «Пламени Парижа» не танцевала, а как пришла в театр, меня сразу заставили. Я его не-на-ви-де-ла! Во время гастрольных поездок буквально по минутам высчитывала: так, одно адажио станцевала, значит, из пятнадцати выступлений осталось уже четырнадцать адажио и пятнадцать вариаций… А полностью весь балет я станцевала в 1961 году. Неожиданно заболела исполнительница главной роли, и меня срочно вводила в спектакль педагог-репетитор Тамара Петровна Никитина… Никитина работала в театре и с Галиной Сергеевной Улановой, и с Раисой Степановной Стручковой, и я сначала удивлялась: «Почему такие знаменитые балерины репетируют с танцовщицей, которую я никогда не видела на сцене?» А видела я очень многих! Только когда сама начала работать с Тамарой Петровной, поняла: более требовательного, более строгого педагога я не встречала никогда в жизни (включая Уланову!). Ее нельзя было отвлечь никакими рассказами, разжалобить никакими слезами, убедить никакими ссылками на плохое самочувствие! «Не получается? Попробуй еще раз и еще раз!» – повторяла Тамара Петровна, и мне казалось, что она просто «железный человек»! Как же настрадалась от ее строгости Стручкова! Пожалуй, настоящего взаимопонимания с Никитиной удалось достичь только Улановой, – возможно, потому, что Галину Сергеевну и так всегда отличала чрезвычайная требовательность к себе самой… Думаю, что ни с кем другим, кроме Тамары Петровны Никитиной, я не смогла бы подготовить спектакль в подобных условиях: накануне своего дебюта, в двенадцать часов ночи, я пришла в Большой театр, и она со мной репетировала до двух часов ночи, потому что только на это время дали сцену для нашей единственной репетиции. Вот тогда я первый и последний раз в «Пламени Парижа» вышла – с ружьем наперевес – и быстро забыла, что вообще этот балет танцевала! Спектакль продержался в репертуаре недолго, но я вовсе не жалела о потере. Еще, конечно, «Тропою грома» оказался не тем балетом, что берет за душу. Хотя Лиззи стала единственной партией, которую я готовила с Мариной Тимофеевной Семеновой.

«Паганини» и «Шопениану» тоже не очень любила танцевать, но по другим причинам: это прекрасные балеты, и смотреть их с другими исполнителями мне всегда нравилось – какой, например, изумительной Музой представала в «Паганини» Марина Кондратьева! Она порхала над сценой, будто совсем не касаясь пола! Казалось, Марина была просто создана для партии Музы. Я смотрела на нее – и наслаждалась! Но сама чувствовала себя неуютно в этих балетах, не «находила себя» в них. Такое абстрактное парение меня совсем не вдохновляло! Я всегда предпочитала спектакли, наполненные драматическим содержанием, живыми человеческими чувствами: потому и в «Жизели» больше любила первый акт, чем второй. Желание воплотить новый женский характер, сыграть трагические переживания, а иногда и комические ситуации оказывалось для меня привлекательнее, чем участие в, может быть, более знаменитых, более значимых для истории хореографии постановках, но в которых отсутствовала драматическая составляющая. Как ни странно это может кому-то показаться, но я с большим удовольствием могла танцевать, например, Еву в «Сотворении мира», Шурочку Азарову в «Гусарской балладе» или Анюту, чем ту же «Шопениану»…

Понимаю, что есть люди, которым мои работы не нравились, и отношусь к этому совершенно спокойно; я никогда не стремилась быть приятной всем. Сама не могу назвать даже один свой спектакль, которым осталась бы довольна на сто процентов. Но волновалась я всегда только по поводу творческих вопросов, а не из-за того, кто что скажет.

Что «эстетично» сегодня

Как я никогда не выбирала себе роли, исходя из какого-то одного амплуа, так же никогда не ограничивала себя рамками: вот это классика – это я буду танцевать, а вот это модерн – это не буду. Для меня вообще не имеет значения, к какому стилю, направлению относится тот или иной спектакль. Главное – хорошо или плохо он сделан, и неважно, классика это или современный танец. Да, классика мне, безусловно, ближе, я на ней воспитывалась, и все основы русского балета – классика. Но и модерн я не отрицаю и хорошо поставленный модерн смотреть люблю. Другое дело, что настоящий модерн я никогда не танцевала: не то что не хотела – просто не довелось. У нас и джаз-танец, и модерн-танец, и степ – вообще все, что не классика или народный танец, на протяжении многих десятилетий объявлялось идеологически чуждым, совершенно не развивалось – где я могла это танцевать? Что же касается классики, то современная классика уже иная: совсем не те старинные балеты, которые когда-то шли на сцене. Театр – живое искусство, и не надо делать из него музей: он погибнет. Застывшие формы – это мертвые формы, а театр живет, движется, изменяется от поколения к поколению. Меняется техника исполнения, меняется эстетика. Даже внешний вид меняется: раньше все балерины были небольшого роста, а сейчас – посмотрите, какими они стали? Плисецкая казалась высокой балериной, а сегодня артистки балета такого роста маленьких лебедей танцуют. Любая из моих нынешних учениц – я никак не дотянусь до ее поднятой руки, чтобы пальчик поправить! А меня с моим ростом, наверное, сейчас и в театр не взяли бы… Взгляните на фотографии самых хрупких балерин прошлого: Анна Павлова, Ольга Спесивцева, Галина Уланова – они тоненькие, изящные, но у них ни одной косточки не видно! Тогда полагали: нельзя «скелету» на сцену выходить! Неэстетично! Когда я заканчивала школу, весила сорок семь килограммов, и это считалось нормальным (позднее, когда танцевала, и сейчас вешу сорок). И в этом отношении эстетика поменялась: все должно быть плоским, чем больше костей и ребер видно – тем лучше. Теперь в этом видят красоту. Теперь нравится, если ты «скелетик»; а когда хоть чуть-чуть щека обозначена (а не скула обтянутая), сразу разговоры начинаются: что это она, такая пышечка, на сцену вышла?!

Раньше считалось, что балет – это женщина, женщина и только женщина. Когда Петипа ставил свои балеты, мужчины вообще не танцевали. Принц Дезире в «Спящей красавице» лишь мазурочку исполнял и никаких туров или больших жэте не делал – их просто не существовало! Кавалер только поддерживал, «подавал» даму, которая одна царила на сцене. Прошло время, появились танцовщики, которые в шестидесятые годы совершили мощный прорыв в технике мужского танца. И были созданы спектакли, где мужской танец вышел на первое место. Но раньше мужчины так не прыгали! Не поднимали ноги так высоко! Ни мужчины, ни женщины! Елизавета Павловна Гердт танцевала еще в Мариинском театре, помнила все традиции, и, когда я, например, высоко поднимала ногу на аттитюд, она говорила: «Пониже, пониже, это неприлично!»…

Сейчас другая эстетика, другая техника, многое изменилось. Представьте, что балерина сегодня выйдет танцевать Китри в «Дон Кихоте» на каблуках! А ведь раньше весь первый акт шел только на каблуках! Или сцена в таверне – я первая стала танцевать здесь на пальцах, мне устроили скандал, но сейчас по-другому и не танцуют! В «Жизели» танцевали на пальцах, но пальцевая техника была совершенно иной. В наше время балерины стоят на пальцах долго, а тогда только поднимались на мгновение – и это уже стало революцией в балете! «Жизель» изменялась с каждым новым поколением исполнителей, даже на моей памяти в спектакле многое поменялось. Смещались акценты, нюансы, драматическое прочтение роли, решение образа. Потому-то и живет эта «старая» классика, что звучит сегодня по-современному, все время развивается и каждый актер вносит в нее что-то свое.

Когда зал дышит вместе с тобой…

Я не очень-то верю артистам, которые говорят: «Мне наплевать, как реагирует зритель!» Не верю, что им действительно все равно: понравилось – не понравилось, поверили – не поверили, что они «творят для себя», только для самовыражения. Во всяком случае, я для себя ничего в жизни не создавала! То, что делается для себя, может понять в крайнем случае мама на кухне, перед которой я нечто изображу, а она восхитится: «Ах, какая у меня гениальная девочка!» Но такое «домашнее творчество» никак не будет предназначено для публики!

Выходя на сцену, я выражаю свое: как я вижу, как чувствую, но с надеждой на то, что обращаюсь не в пустоту. Конечно, бывает, зритель что-то не принимает, но каждый актер все-таки ставит для себя задачу доказать – я прав! Актер работает для зрительного зала, и диалог, контакт со зрителем просто необходим, чтобы не было ощущения, что твой труд пропал даром – тебя не услышали.

Надо еще учитывать, что между искусством театра (и особенно балета) и другими видами искусства есть существенное различие. Всегда, пусть даже подсознательно, любого художника ведет надежда на то, что когда-то его поймут и оценят. Действительно: можно писать музыку «в стол», можно писать стихи «в стол», а потом через двести лет кто-то найдет рукопись и скажет, что это гениально! Можно написать картину, которую современники не примут, а потомки повесят ее в музее и назовут шедевром. Но искусство театра – это искусство только сегодняшнего дня. Поэтому если тебя зритель не примет сегодня, то уже никто никогда не оценит. Взаимопонимание, диалог должны состояться сейчас!

К такому диалогу надо готовиться, настраивать себя, как музыкант настраивает скрипку. У каждого актера это происходит по-своему: одному необходимо, чтобы перед спектаклем вокруг него все кипело, чтобы чувствовался некий повышенный тонус, который его «заводит». Другие говорят, что им абсолютно неважно, что рядом происходит – можно за кулисами и анекдоты послушать, а потом выходить на трагическую роль. Что касается меня, то перед спектаклем я должна была сосредоточиться, что-то в себе накопить. Если же в день спектакля и даже накануне мне приходилось заниматься разными посторонними делами, то сосредоточиться не успевала. Во всяком случае, в день выступления дома уже знали, что ко мне лучше не подходить, со мной не разговаривать, к телефону не подзывать: я старалась что-то аккумулировать в себе, настроиться…

Начинался спектакль, и все, что копилось в душе за долгие часы репетиций, подготовки, отрешенных раздумий, предстояло передать зрителям, увлечь их страстями своей героини, заставить сопереживать. А в балетном театре на этом пути возникают особые трудности: при эмоциональной, психической нагрузке драматического актера (который зачастую после спектакля выходит в мокрой от пота рубашке) физическая нагрузка у балерины не меньше, чем у спортсмена. В идеале, конечно, мы должны владеть техникой настолько, чтоб о ней не думать: устойчиво вращаться, не падать с пируэта, тянуть стопу – чтобы все технические сложности не мешали эмоциональному воплощению роли и не были заметны зрителю. Потому что если артист думает только о том, как бы не упасть, – тут уже не до эмоций, тут и зритель мучается, глядя, с каким напряжением танцовщик отрывается от пола. Но только правильно, чистенько выполнять все движения – мало! Нужно суметь своим телом воспроизвести музыку, телом пропеть то, что звучит в музыке. И только когда происходит слияние эмоциональности, артистизма и чистой, отточенной техники, становится возможным главное чудо искусства – духовное единение артиста и зрительного зала.

Когда контакт с залом «идет» – это мощнейшая энергетическая подпитка, это ни с чем не сравнимо! Конечно, лиц зрителей я не вижу (даже на таких сценических площадках, где могла бы их разглядеть), не вглядываюсь в выражения лиц: существую в этот момент в своем мире, в котором танцую. Но каким-то десятым или пятнадцатым чувством ощущаю, как зал смотрит, как реагирует, как воспринимает. Иногда танцуешь, проживаешь драматическую сцену, а в это время кто-то жует шоколадку, листает программку – я этого не вижу, но я это чувствую! Значит, что-то не доходит, что-то у меня не получается. Зритель живет своей жизнью, со стороны наблюдая за сценическими страстями. А вот когда наступает такая тишина, что ты в нее словно проваливаешься: никто ни кашлянуть, ни шевельнуться не может, – значит, зал дышит вместе с тобой; значит, чувствует то же, что и ты… Такое единение со зрителем потрясает душу! Как оно достигается, зависит от многого: и от спектакля, и от твоего настроения (иногда так спектакль складывается, что ты не сразу включаешься), и, конечно, от самой публики. Бывает холодный, «тяжелый» зал, особенно на целевых спектаклях: сидят абсолютно равнодушные люди, за которых заплатили, и они делают артистам одолжение, что вообще пришли. Когда же зрители сами стремились в театр, хотели увидеть – это уже совсем другая публика! Тогда из зала идет такой эмоциональный заряд, что появляются новые силы, и ты хочешь отдать им все, что у тебя есть…

Глава восьмая. Символ свободы творчества

К сожалению, жизнь в театре не сводилась только к поискам вдохновения, и проблемы возникали не только творческие. Так называемая общественная жизнь тоже предъявляла свои права…

Партийный призыв

В комсомольском возрасте меня грузили массой общественных дел, но не в театре. Я была в ЦК комсомола – туда меня «запихнули» после победы на Всесоюзном балетном конкурсе в 1957 году, и никто, конечно, не спрашивал, хочу я этого или нет. Ездила по всему Союзу, принимала участие (конечно, чисто формально) во всяких комсомольских мероприятиях – не танцевала, только сидела на разных заседаниях, ходила по заводам, обществам дружбы, с пионерами встречалась, с женскими организациями. Все это продолжалось до тех пор, пока я по возрасту из комсомола не вышла.

Как только мы с Володей расстались с комсомолом, нам тут же предложили вступить в коммунистическую партию. «Предложили» не то слово, нас в партию тянули, да еще как! Угрожали: «Карьеру вы не сделаете, званий никогда не получите! В поездки вас брать не будут, ролей не дадут…» и так далее. И угрозами действовали, и «дружескими уговорами» – наши старшие товарищи приводили распространенный аргумент того времени: «Вы должны вступить в партию, чтобы там стало больше честных людей!» Сначала мы отговаривались: «Нет, мы еще не готовы, недостойны», а потом уже прямо говорили: «Не хотим!»

Я и в детстве особой веры в партийные идеалы не ощущала – наверное, тут многое определила та атмосфера, в которой росла. С малых лет я знала, что дедушку арестовали (потом узнала и о расстреле), на нас было клеймо – «семья репрессированного». Меня это уже не коснулось, а на маминой жизни отразилось очень сильно. Конечно, мы становились пионерами-комсомольцами, но, во-первых, тогда принимали всех, не спрашивая. А главное – я детство свое пионерское не воспринимала как «борьбу за светлое будущее, за построение коммунизма». Детство – это общие игры, пионерские лагеря – просто одна наша компания, где всем интересно и весело вместе.

Но что касается вступления в партию, то здесь уже выражалась определенная позиция, осознанное решение. Очевидно, что, становясь членом коммунистической партии, я должна была бы принять на себя вполне конкретные обязательства, для меня абсолютно неприемлемые, – и потому отказалась категорически.

К нам «подъезжали» с самых разных сторон – и поодиночке уговаривали, и на «семейное сознание» давили. Когда совершенно однозначно отказался Володя, с новой силой взялись за меня: «Ну хорошо, Васильев не хочет, но в семье обязательно должен быть хоть один коммунист!» Но я тоже не сдавалась: «Так и разговаривайте с Васильевым! Почему именно я?!» Так что ни меня, ни его не удалось втянуть в это дело, хотя давили на нас еще долго.

Танец на гвоздях

Мы с Володей часто даже удивлялись: в партию мы не вступили, далеко не всем начальственным указаниям подчинялись, иногда совершали поступки по тем временам просто непозволительные. И все-таки наша судьба не повернулась так, как у Рудика Нуреева, или Миши Барышникова, или Саши Годунова.

Вот, к примеру, история с ленинградским танцовщиком Валерием Пановым, которого не выпускали из Союза, – и по всему миру развернулась шумная кампания в его защиту. Панов и его жена, балерина Галя Рагозина, хотели уехать в Израиль, официально попросили разрешить эмиграцию, вместо того чтобы просто остаться на Западе во время гастролей. Так их не только не выпускали, а тут же обоих выгнали из Кировского театра, оставили без работы. Помню, как мы встретили их в Кремлевском Дворце съездов на какой-то премьере, где публика собралась в основном своя, театральная. Приехали и Валера с Галей: вошли – и все от них просто шарахнулись, все буквально к стенкам прилипли, а они остались вдвоем посредине фойе. И ведь вокруг находились одни знакомые, но каждый делал вид, будто Валеры с Галей здесь просто нет, – никто не подошел, даже не поздоровался. Мы с Володей одни вышли к ним на середину опустевшего фойе, немного поговорили…

Панова с Рагозиной еще не выпустили, когда у нас в июне 1974 года начались гастроли в Англии. Поездка оказалась совершенно жуткой из-за того, как нас там принимали. Каждый день проходили шумные демонстрации в защиту Панова; по улицам ездила машина, наверху стояла клетка, а в клетке сидела огромная кукла – Брежнев в балетной пачке. Во время выступлений в театре «Колизеум» наших артистов закидывали яйцами, на сцену бросали гвозди, шурупы, толченое стекло, мышей в зале выпускали, листовки разбрасывали. Помню, как я на спектакле «Спартак» нагнулась, и вдруг над ухом что-то просвистело. Начинаю танцевать монолог Фригии – и вижу, что вокруг меня яйца разбитые растекаются по сцене… Наш отель находился рядом с театром, и нас водили по живому коридору из полицейских туда и обратно. Около артистического входа, когда мы выходили, тоже все было оцеплено. Так что с одной стороны театра бушевала демонстрация: «Русские, убирайтесь вон!» – а с другой – к нам рвались поклонники. Зрители, непричастные к политике, принимали нас очень хорошо, много аплодировали, осыпали цветами. В зале одни мышей пускали, а другие выражали артистам свою поддержку: какая-нибудь леди в бриллиантах брала эту мышку двумя пальчиками, засовывала к себе в сумочку и продолжала спокойно смотреть балет. Когда на одном из представлений опять начались выкрикивания лозунгов, со второго ряда партера поднялся немолодой англичанин, засучил рукава и влепил кричавшему пару затрещин. Публика одобрила это аплодисментами.

Нас всех собрали в посольстве и объявили: «Гастроли будут продолжены, но имейте в виду – ходить только по этим живым коридорам, никуда не отлучаться, ни с кем не общаться. “Ковент-Гарден”, где сейчас выступают Нуреев и Макарова, ни в коем случае не посещать!» Мы с Володей все это выслушали, а потом обратились к послу: «Мы не сможем объяснить нашим английским друзьям, почему нам нельзя встретиться. В “Ковент-Гарден” все равно пойдем, несмотря ни на какие демонстрации. Мы хотим посмотреть спектакли, нам это даже профессионально необходимо – и так мало видим! Понимаем, у вас свои правила, но тогда отправляйте нас в Москву. При таких условиях здесь не останемся!» Посол «посовещался с товарищами» и распорядился нас отпускать. А мы с Володей пообещали (чтобы посольские чиновники не слишком расстраивались), что не будем садиться в первый ряд партера в «Ковент-Гардене». Так и смотрели вдвоем спектакли Макаровой и Нуреева – больше никто из труппы не рискнул к нам присоединиться. Причем не только в театре бывали, но и встречались и с Наташей, и с Рудиком, в гости к ним заходили.

Наверняка за нашими вылазками какой-нибудь посольский стукач приглядывал. С труппой тоже, разумеется, всегда путешествовал свой стукач. Перед отъездом обязательно проходило общее собрание, нам объясняли, как мы себя должны за границей вести, и оповещали: «От прессы никто не едет. А теперь позвольте вам представить – корреспондент “Комсомольской правды”, который будет вас сопровождать». Очевидно, что написание рецензий отнюдь не являлось основным профессиональным занятием таких «корреспондентов», а свои «репортажи» они отправляли вовсе не в газеты. Иногда один, а иногда и два таких человека с театром на гастроли ездили. Вели они себя по-разному – одни тихо, неприметно, другие довольно настырно, но все потом докладывали: кто куда ушел, кто с кем встретился, кто что сказал, насколько «патриотично» держался во время интервью. А интервью за границей у нас часто брали. И вот как-то в Америке пристали к Володе:

– Скажите, костюм на вас какой фирмы?

– Австрийской.

– А ботинки?

– Итальянские.

– А…

И так далее. Чувствую, дело плохо! Но тут Володя вспоминает про необходимую дозу патриотизма и гордо сообщает: «А сигареты я курю советские – “ВТ”!» Я ему так тихонечко подсказываю: «Воло-о-дя, это болгарские!»… Казалось бы, забавный пустяк, но тогда вполне можно было ожидать серьезных неприятностей (при соответствующих комментариях подобного интервью со стороны «сопровождающих корреспондентов» или просто любителей «постучать»). Конечно, это сейчас кажется диким, но в то время за морально-политическим обликом советского артиста бдили действительно не только профессиональные соглядатаи – и в самой труппе хватало доносчиков. И всех их знали, или почти всех… Как-то раз посреди гастролей у нас с Володей образовался небольшой перерыв в спектаклях. Мы прямо подошли к нашему «сопровождающему» и заявили: «Уезжаем к знакомой дня на три». Он побледнел, позеленел… И вот все выходят из театра по коридорчику в одну сторону, а мы – в другую и исчезаем на трое суток… Однако ничего! Никаких последствий, «оргвыводов»…

Каким образом нам подобное сходило с рук – до сих пор не понимаем! Может быть, мы с Володей просто попали в разряд тех людей, которые должны были символизировать свободу творчества в нашей стране? Потому что нас всегда отпускали в поездки, никогда не мучили перед зарубежными гастролями на собеседованиях в райкомах-горкомах. Нет, пару раз случалось – и мне, и Володе присылали повестки: «Вы должны явиться…» Но мы никуда не ходили – ну не возьмут, и не поедем. Наверное, где-нибудь такое наше поведение и обсуждалось; возможно, и выводы делались, но никаких явных санкций к «ослушникам» применять не стали. Почему? Не знаю! Мы ведь и звания получили рано, и премии разные. Хотя никакого блата, никакого «прикрытия» никогда не имели. Наша жизнь сложилась так, что нам никто не помогал: когда мы с Володей поступали в училище, нас взяли не по знакомству и не по родственным связям; когда принимали в Большой театр, тоже никто не составлял протекцию ни мне, ни Володе; в театре никакие высокие покровители нас не опекали. Все, что мы сделали в искусстве, все, что у нас есть в жизни, мы добыли своим трудом, заработали сами, никогда ни на кого не надеялись и ничего не просили. Жизнь строили на том, что сами можем, и во всем отстаивали свою независимость.

Почему у кого-то постоянно возникали жуткие проблемы, а нас это не коснулось? Саша Годунов – сколько его терзали на разных собеседованиях! Он приходил оттуда совершенно белый, буквально на стенку лез: «Ну почему меня все время стараются убедить, что я хочу остаться?!» Майя Плисецкая сколько времени была невыездная, сколько боролась…

Может, наши «власти предержащие» поняли, что мы не хотим никуда бежать, не собираемся оставаться на Западе? Но ведь они часто ошибались в подобных расчетах: за одним следят неотступно, караулят, а остается другой. Как, например, остался в Америке секретарь комсомольской организации балетной труппы театра, который накануне громче всех кричал на собрании про другого артиста, «выбравшего свободу». «Позор! – бушевал он. – Нам не нужны подонки!» А на следующий день сбежал.

Что страшнее потерять

Разве нам с Васильевым не предлагали остаться? Как раз наоборот, нам еще говорили: «Вас двое, репертуар станцован, вы в любом театре сможете работать без проблем. Вам не нужно искать партнеров, договариваться, чтобы порепетировать, не нужно для этого лететь с другого края света. Вы вдвоем – и весь мир перед вами!» Поступала масса предложений, мы могли остаться в любой момент, в любом театре в любой точке мира и на любых условиях – только выбирайте! Поэтому нас всегда и спрашивали, и удивлялись: «Почему вы возвращаетесь обратно?!»

Естественно, мы над этим задумывались. Особенно когда в очередной раз приходилось выяснять отношения с Госконцертом или Министерством культуры и тебе популярно объясняли, что ты ничего не можешь, не имеешь права, что ты – никто! Ситуации складывались нелепые до идиотизма. Вот только один пример: мы с Володей в свое время пытались добиться, чтобы на сцену Большого клали линолеум, как это делается во всех театрах мира. На линолеуме танцевать во много раз удобнее: сцепление туфель с таким покрытием гораздо лучше, чем с материей, натянутой на нашей сцене, да и выглядит линолеум более красиво. Эта наша борьба началась очень-очень давно, еще когда Министерство культуры возглавляла Фурцева. Мы приглашали в театр и ее, и других чиновников – показывали, объясняли, доказывали. Нам в ответ с тупым упорством повторяли: «Нет-нет, нельзя класть линолеум – он возгорится!» Вызвали мужика с паяльной лампой, он этот линолеум жег-жег, тот лишь немножко оплавился. Я говорю: «А если вы тряпку подожжете? Она что, гореть не будет?! Во всем мире на сценах линолеум лежит!» Бесполезно доказывать – все равно не позволили! Только много позже, когда мы с Васильевым сделали свою программу, свой спектакль, за свои деньги купили линолеум, тогда его разрешили раскладывать – но только на наши представления! Перед другими спектаклями его тут же скатывали и убирали… В такие моменты внутри закипало: «Да что я тут доказываю, распинаюсь?! На что трачу свои силы, свою жизнь?!»…

Думаю, если бы на нас как следует «надавили», если бы поставили в такое положение, когда нельзя выступать, нельзя выезжать на гастроли – возможно, мы бы и остались на Западе. Но нас никогда не доводили до крайней точки. А просто желания «остаться» не возникало, я всегда стремилась обратно. Не надо забывать, что это происходило не в нынешнее время, когда можно тихо-спокойно поработать за границей, а потом вернуться без проблем. Тогда, уезжая, приходилось здесь все зачеркнуть! Здесь – Россия, здесь – Родина, здесь моя судьба, моя природа, все то, что со мной связано. Хотя дело даже не в березках (березки растут и на Западе), но, покидая свою страну, я теряла человеческие привязанности, теряла друзей. Я понимала, что там у меня будут яхты, острова, замки, да все что угодно – чего никогда не будет здесь. Что страшнее потерять? Мировую славу, богатство, даже какие-то роли, которые я могла бы станцевать на Западе? Оказалось, что для меня существуют гораздо большие ценности, чем карьера, престиж, деньги. Я никогда не смогла бы выбросить друзей из своей жизни: расставание с ними стало бы трагедией.

И сейчас я могу сказать, что ни одной минуты, никогда в жизни не жалела, что осталась в России. Хотя и трудно бывало, и очень трудно… Я совершенно не осуждала тех, кто уехал: у каждого своя дорога, свой выбор. Но мои заботы, печали и радости, мое счастье и судьба – только здесь, это моя жизнь, и менять ее не надо…

Глава девятая. Хочу быть гражданином мира

Если вспомнить все гастроли за рубежом – только перечень стран, где я побывала, займет, наверное, целую страницу. Да, я живу и всегда хотела бы жить только в России, но у меня везде есть друзья, по всему миру, и я уверена, что человеческие привязанности должны быть независимы от границ.

Первые гастроли

Первый раз я попала за границу в 1959 году, когда Большой театр проводил масштабные гастроли в США: с оркестром, с обширным репертуаром, со всеми нашими звездами во главе с Галиной Улановой. Что меня больше всего там поразило? Да все! Мы сидели у себя в Москве и даже не представляли, как на самом деле люди в других странах живут! И вот в первый раз оказались в западном мире. За два-три месяца объездили все Соединенные Штаты, увидели огромные небоскребы, потрясающую воображение незнакомую технику, длиннющие «кадиллаки» (что мы дома-то видели: «Победу», «ЗИСы», «ЗИЛы» в лучшем случае) – нас все изумляло! А что мы до этого слышали, что вообще знали об Америке? Только то, что в школе проходили: «злые янки негров угнетают», «Хижина дяди Тома» и тому подобное. И чуть ли не в первый же день увидели такую сценку около нашей гостиницы: подъехал шикарный белоснежный лимузин, из которого вышел холеный негр, а дверцу ему придерживал личный шофер – белый человек. Конечно, все наши прежние представления просто перевернулись!

Как нас готовили к этой поездке: будьте осторожны, будьте бдительны, возможны провокации и даже бойкот советского искусства! Конечно, с нами ездили сопровождающие лица из соответствующей организации; артистов разбивали на «пятерки», в которые назначали старшего, и мы должны были этой «пятеркой» ходить и на спектакль, и на репетицию – везде. Но никаких провокаций не произошло, наши выступления имели просто грандиозный успех, стали настоящим триумфом русского балета! Все газеты отдавали рецензиям на гастроли Большого первые полосы, и американским театральным обозревателям буквально не хватало хвалебных эпитетов, чтобы выразить свой восторг. В американской прессе меня тогда прозвали «чудесным маленьким эльфом» и «беби Большого театра», а потом еще лет двадцать пять уже наши критики и журналисты обязательно упоминали об этом в каждой статье и интервью со мной.

В Америке мы неожиданно для себя встретили вполне доброжелательных, открытых людей, которые искренне переживали на наших спектаклях и горячо благодарили после выступлений; у нас завязалась масса знакомств, дружеских связей. За кулисами появились русские эмигранты: они подходили к нам, поздравляли, расспрашивали о Москве, о России. Ну какое у большинства из нас, недавних советских школьников, могло быть представление об эмигрантах? «Белогвардейцы, предатели Родины, мечтающие только о том, чтобы советским людям какую-нибудь гадость сделать». Оказалось – милейшие люди, со многими мы потом долго дружили. Конечно, все это сильно на нас подействовало! Из Америки мы вернулись, переполненные восторженными впечатлениями.

Необходимо сказать, что все наши американские поездки, начиная с самой первой, организовывал импресарио Сол Юрок – грандиозная личность, его по праву можно назвать вторым после Сергея Дягилева. Таких нет больше! Есть импресарио, которые просто торгуют гастролями, потому что это приносит прибыль, они делают на театре деньги, и, если завтра окажется, что мыло продавать выгоднее, такой импресарио пойдет продавать мыло. А Юрок – тонкий знаток искусства, он любил артистов, любил театр. Естественно, он тоже зарабатывал деньги организацией гастролей, но его отношение к своему делу было совершенно другим, вся атмосфера вокруг него была иной! Юрок понимал, что такое творческие люди, и никогда не строил отношения по принципу: «Вот тебе гостиница, вот кусок хлеба, а я пошел!» Он по-настоящему жил заботами театрального мира, «варился» во всем: отбирал репертуар, смотрел спектакли, знакомился с артистами. Юрок приглашал нас к себе в гости и очень хорошо принимал. А каждое воскресенье заказывал банкет на всю труппу в шикарном ресторане. Вполне хватило бы пригласить пятерых солистов. Так нет – Сол Юрок угощал всех! Да еще объявил, что будет оплачивать артистам походы в кино и проезд на такси. Ну и очень скоро, конечно, вся труппа не вылезала из кинотеатров и ездила только на такси! Юроку приносили счета, и он все оплачивал без звука! Тут, правда, существовала одна тонкость. Приехали мы в очередной раз в Америку – и ничего! Не то что такси-кино – ни одного банкета! В конце концов пригласил Юрок лишь трех-четырех человек, да не в ресторан, а по-скромному – к себе домой. Оказывается, там как-то изменилась система налогов, и ему теперь стало невыгодно делать большие приемы! Раньше получалось выгоднее заплатить за ресторан и такси, чем платить налоги, а теперь – наоборот. И все изменилось! Правда, отношение Сола Юрока к нам осталась самое хорошее, но, как говорят американцы, «в этом нет ничего личного»: бизнес есть бизнес.

Сын Юрока работал у него в конторе и после смерти отца что-то пытался делать самостоятельно, но у него не очень получалось. Тут ведь необходимо особое чутье на то, что именно сейчас интересует и привлекает публику: ведь это же Сол Юрок приглашал Федора Шаляпина, Анну Павлову, он первый пригласил за рубеж Ансамбль Игоря Моисеева. Как он почувствовал, что эти народные пляски вообще кому-то могут понравиться?! В мире-то и не знали, что существует такой ансамбль – Юрок открыл Моисеева Америке! И он же открыл для американцев Большой театр…

Во время второй гастрольной поездки за границу в том же 1959 году я познакомилась с Китаем. Надо сказать, что я вообще не поклонница Востока; плохо его знаю, и меня туда никогда особенно не тянуло. И Китай меня не то что разочаровал, но… Кроме потрясающей древнекитайской архитектуры не менее потрясало полное убожество современного Пекина. Тогда в городе насчитывались практически одна нормальная улица и одна площадь. Все остальное – какие-то закоулочки, закуточки, лачужки, одноэтажные, без канализации – грязь, нищета чудовищная! Вонь жуткая! Огромное количество народу – что-то строят, копают, тащат, как муравьи. Но принимали нас просто сказочно! Театр приехал на празднование 10-летия Китайской Республики, когда устраивались необыкновенно пышные торжества. Нас всюду возили – еще и в Шанхай, и в Кантон, улыбались все время, кормили просто на убой. Тем, кто нас обслуживал (не знаю, кто были эти люди, – они все тогда ходили в одинаковой обязательной форме), не разрешали с нами общаться. Мы видели их страшную бедность, видели, что они ели – по одной пиалочке риса в день. Ну начальники, естественно, не голодали, на приемах рядом с нами сидели. А нам накрывали какие-то немыслимые столы с потрясающей сервировкой, деликатесами, экзотикой всякой. Мы так хотели этим бедным китаянкам хоть что-то дать, чем-то угостить; девочки наши пытались им какие-то кофточки подарить, маечки. Ни за что! Щепотку риса взять нельзя у иностранца, не то что подарок! Коммунистическая дисциплина! В залах на спектаклях публика тоже дисциплинированная: где положено – похлопали, и все, сидят молчат. Велят – опять похлопают. Понять, что им понравилось, да и понравилось ли вообще, казалось, невозможно. Во всяком случае, в «братском» Китае мы не ощутили того искреннего восхищения нашим искусством, которое встретили в буржуазной Америке.

Когда я приехала в Пекин лет сорок спустя, попала совсем в другой город, ничто даже близко не напоминало прежний Китай: другие улицы, машины, люди, здания высоченные, авангардная архитектура. Сразу даже и не поймешь: то ли это Китай, то ли Япония. Но изумительные древние храмы, которые произвели на меня неизгладимое впечатление в первый приезд, теперь потерялись, пропали за громадами современных небоскребов. Раньше, среди лачуг, их было видно издалека, и, входя с грязной улочки под старинные своды, ты попадал в совершенно иной, фантастический мир, как будто окунался в море ярчайших красок!..Возможно, именно из-за воспоминаний о китайских храмах меня не столь сильно поразила Япония, где я побывала значительно позже. Конечно, сейчас в Японии – и техника наисовременнейшая, и архитектура. Но я уже видела не один раз подобное в Америке, и все эти шедевры новых технологий меня не так уж восхищают. Конечно, я с интересом посетила старинные японские храмы, однако после Китая они вызывали ощущение черно-белого варианта…

Но, несмотря на все внешние перемены, мне показалось, что артистов принимают так же «дисциплинированно», – хлопают лишь там, где положено. Нет в людях открытости, доверия. В Китае у меня как-то ни с кем теплых отношений не сложилось, и никогда не было друзей среди китайцев. Могу вспомнить только один случай, пожалуй, очень давний, когда я еще училась в хореографическом училище. В то время в школе поощрялась такая традиция: студенты балетмейстерского отделения ГИТИСа привлекали к своим постановкам учеников школы, на них делали учебные задания. И меня тогда классе в седьмом пригласил студент-китаец, у которого я танцевала хореографический фрагмент на его родную тематику – китайские ручки, китайская музыка. Все это я помню довольно смутно. И не помню, как звали того студента, и не знаю, где он и выжил ли, когда началась их «культурная» революция…

В 1959, 1962, 1964–1966 годах проходили большие серьезные гастроли, ездили подряд по три месяца в США и в Канаду. В 1959-м я в основном танцевала в концертах и еще Катерину в «Каменном цветке». В 1961-м мы с Юрием Ждановым танцевали в Финляндии «Жизель», а Лена Рябинкина (которая только что окончила училище) – «Лебединое озеро» с Володей Тихоновым; тогда лишь две наши пары пригласили. Потом я посетила вместе с театром Венгрию, Данию, Норвегию. В 1963 году побывала в Англии: с 1 по 27 июля артисты Большого театра (сто двадцать человек) танцевали на сцене лондонского «Ковент-Гардена», потом ездили по другим городам, выступали в Манчестере, Бристоле, Дублине, Ноттингеме… Англичане принимали замечательно! Большой театр ожидали с нетерпением, потому что еще осталась память о фуроре, который произвел наш балет во время знаменитых гастролей в 1956 году. И спектакли, судя по долгим овациям, англичан не разочаровали. Из наших с Володей выступлений в прессе особенно отмечали па-де-де из третьего акта «Дон Кихота».

Запомнилась поездка с театром в Америку в 1966 году. Тогда на церемонию закрытия старого здания «Метрополитен-опера», на символическое прощание с прославленной сценой, в Нью-Йорк пригласили звезд со всего мира. Нам с Васильевым была оказана честь танцевать здесь последний спектакль – 8 мая мы выступили в балете «Щелкунчик». А в финале состоялось парадное дефиле звезд в вечерних туалетах: первой парой от Большого театра шли Майя Плисецкая и Юрий Григорович, за ними я и Володя (мы единственные появились в костюмах «Щелкунчика»), потом Наталия Бессмертнова, Марис Лиепа, Нина Сорокина, Юрий Владимиров, Елена Рябинкина, Владимир Тихонов и другие артисты… Старое здание снесли, и с тех пор все представления «Метрополитен-опера» проходят в новом, современном. А спустя немало лет именно на этой сцене произошло еще одно прощание – 14 мая 1990 года здесь, в Нью-Йорке, мы с Володей в последний раз танцевали «Жизель»…

В мае 1964 года перед конкурсом в Варне нас вдвоем с Володей отправили сопровождать Н. С. Хрущева на празднования в связи с завершением строительства первой очереди Асуанской плотины. Вместе с правительственной делегацией полетела масса корреспондентов и группа артистов, представлявших национальные кадры Советского Союза: певцы Ольга Воронец, Рашид Бейбутов, Георг Отс, Дмитрий Гнатюк; скрипач Олег Крыса (с выданной ему по такому случаю государственной скрипкой Страдивари); баянист Анатолий Беляев, балалаечник Леонид Владимиров. А мы с Володей летели отдельно, несколько позже, и это была целая история…

Совсем одни мы отправлялись за рубеж впервые. Нас вызвали в Министерство культуры, сообщили, что сначала мы полетим до Каира, а потом: «Вот вам десять фунтов стерлингов, чтобы добраться до Асуана». В Шереметьеве на таможне спрашивают: «Валюта есть?» Я честно говорю: «Да, есть, десять фунтов». Володя мне на ногу наступает, но я-то уверена – раз фунты нам в министерстве выдали, значит, все законно и правильно. Таможенники оживились: «А где у вас документы на эту валюту?» Володя мне опять наступает на ногу, а я все не пойму, чего тут скрывать: «Нет у нас никаких документов, нам деньги в Министерстве культуры дали!» Ну и забрали у нас эти фунты, правда, я думаю, такой суммы все равно вряд ли бы хватило, чтобы добраться до Асуана.

Летели мы пять часов – и из прохладной, весенней Москвы окунулись в чудовищную жару Каира. Безумное солнце, сорок градусов в тени, причем «тень» – понятие весьма условное: под каждым столбом, где образовался хоть крохотный кусочек тени, прятались по пять-шесть человек… Стоим мы на аэродроме, никто нас не встречает, документов никто не спрашивает, денег у нас никаких нет, что делать – неизвестно! Да еще у меня с собой два чемодана костюмов на весь мой репертуар. Когда мы перед отъездом спрашивали, что будем там танцевать, нам сказали: «Возьмите разные костюмы, и где что понадобится – там и станцуете», поэтому пришлось взять все. Держим мы эти чемоданы, озираемся, ощущение такое, будто нас на сковородке поджаривают. И вдруг мимо совершенно случайно проходит наш знакомый журналист из советской делегации – Сергей Петрович Зыков, который предлагает отправиться с ним: «Я лечу на самолете Хрущева – хотите, и вас захвачу?» Так мы втроем сели в самолет и наконец очутились на Асуане.

Хотя вообразить это было уже невозможным, но раскаленный, пламенеющий зноем Асуан оказался еще жарче Каира: к тому же здесь дул отвратительный порывистый ветер, похожий на сухой кипяток, а вокруг простирались одни бесконечные пески… И опять мы не понимали, что делать дальше, опять нас никто не встречал, никому мы были не нужны. Сергей Петрович отвел нас в отель – посреди пустыни торчали два высоченных типично американских билдинга, один из которых, как оказалось, предоставили для советской делегации. В холле мы встретили еще каких-то наших журналистов, но и они тоже ничего не знали и даже ничего не слышали про делегацию артистов. Пока решали, куда бы нас пристроить, мы сидели с чемоданами за столиком в центре холла между двумя лифтами, расположенными друг против друга И вдруг быстро-быстро в холл понабежали какие-то плечистые мальчики в одинаковых сереньких сандаликах, выстроились квадратом по стенам холла и замерли. Нам журналисты машут: «Уходите, уходите скорей отсюда!» Куда? Зачем? Ничего не понимаю! Пожала плечами и никуда не двинулась, так и сижу на своих чемоданах. И тут одновременно открываются двери лифтов, и из одного выходит Президент Египта Гамаль Абдель Насер, из другого – наш Никита Сергеевич Хрущев. Двигаются друг другу навстречу, переступают оба через наши чемоданы, обмениваются рукопожатием и идут вместе дальше. На нас кидаются:

– Вы что здесь делаете?!

– Мы приехали танцевать, своих ищем!

И тут нам срочно предоставили номер, чтобы мы не мешались под ногами. В общем, искали мы делегацию наших артистов еще двое суток. Журналисты нас не забывали, с собой звали: «Да бросьте вы переживать, пошли в бар!» В баре уже свои традиции сложились: «Так, вчера пили “за Гречко”, сегодня давайте “за Громыко” выпьем!» (это не значило – «выпить за здоровье», а всего лишь то, что расходы приписывались к счету за номера кого-то из наших руководителей). С утра опять начинаем поиски: «Мы же артисты, приехали с делегацией…» И опять слышим в ответ: «Ничего не знаем!» На третьи сутки в отеле наконец объявились другие наши артисты – и сразу начались жуткие обиды: «Как это так?! Мы – народные, нас поселили на Ниле, на каком-то корабле в каютах, без всякого кондиционера, там все время качка! А какая-то молодежь в шикарном номере устроилась!» В результате, можно сказать, благодаря нам всех артистов переселили в тот же отель.

А дальше было так. Приезжаем в какое-то место, нам сообщают: «Сейчас здесь будет митинг, а на этом помосте будет концерт». И лежат какие-нибудь две доски рядышком – сцена называется. Говорим: «Мы здесь танцевать не можем!» – «Ну и не надо». Едем дальше – там вообще один песок: Воронец поет, балалайка играет, Бейбутов исполняет азербайджанские народные песни, от которых египтяне в полном восторге! Диалог повторяется: «На песке танцевать не будем!» – «Ну и не надо»… В общем, просидели мы там около недели – станцевали всего два раза. Один раз выступали на каком-то банкете, где Нина Петровна Хрущева собирала жен высокопоставленных чиновников. Там две комнаты сообщались через открытую дверь: в одной комнате на полу ковер лежал, и мы с Володей на нем «Вальс» Шопена пытались исполнять, а эти жены сидели в соседней комнате, изредка поглядывая на нас через дверь: «Чего-то они там делают?» На потолке люстра висела, и, как только Васильев меня на верхнюю поддержку поднимал, подвески от люстры («Блям!») у меня на животе укладывались. Ну а второй (и последний) раз мы уже на заключительном концерте танцевали на той самой сцене Каирского оперного театра, где впервые состоялось представление оперы Верди «Аида», посвященное открытию Суэцкого канала.

Но сколько же осталось впечатлений! Каир, Луксор, Александрия, Сахара: удивительно яркие, лишенные полутонов краски природы – синее небо, желтые пески, голубая вода Нила, очень сочная зелень. И, конечно, пирамиды! Можно сколько угодно читать о них, заранее представлять, но, увидев, сразу забываешь обо всем! Пирамиды – это настоящий спектакль, в котором участвуют сама природа и древняя история…

В том же 1964 году мы с Володей первый раз танцевали в Париже в Театре Сары Бернар: приехали с сольной программой, без театра, и выступали в концертах вместе со сборной бригадой артистов из Москвы и Ленинграда – Инной Зубковской, Славой Кузнецовым из Кировского театра, Элеонорой Власовой из Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, Геной Ледяхом из Большого и другими.

В мае 1972 года проходили большие гастроли уже с театром в Гранд-Опера и во Дворце спорта в Париже. Парижане принимали наш балет восторженно: артистов узнавали на улицах, преподносили цветы, прямо на мостовой перед театром раскладывали огромные фотографии балерин и танцовщиков, окончание последнего спектакля из-за непрекращающихся аплодисментов задержалось на целый час. Нас с Володей французская пресса с тех пор не называла иначе как «любимцы публики», а хозяин ресторана на Эйфелевой башне (который мы посетили в один из свободных дней) подарил нам настольную лампу в виде этого знаменитого символа Парижа. Мы снова встретились со многими людьми, с которыми подружились во время прежних визитов. Еще с нашего «свадебного путешествия» я полюбила Францию, и особенно Париж… Иногда начинаем вспоминать, сравнивать, обсуждать: «Какой город для тебя – первый?» Для Володи – это Рим, а для меня – все-таки Париж! Я могу часами без устали бродить по его бульварам и бесконечно, каждый раз по-новому, открывать для себя неповторимость его живописного облика. Очарование Парижа непередаваемо – это надо ощутить, надо видеть, особенно когда весной цветут знаменитые парижские каштаны…

Во Францию мы вообще ездили довольно много в самые разные периоды жизни, и всегда от этих поездок оставались приятные воспоминания, даже когда случались трудные гастроли. Однажды мы с Васильевым буквально «вытаскивали» спектакли: и артистов приходилось заменять, и атмосфера в труппе накалялась – наши отношения с руководством театра уже достаточно серьезно разладились. В общем, после окончания очередного представления импресарио, организовавшие гастроли (желая отблагодарить за то, что мы старались помочь, когда не все шло гладко), сделали нам с Володей подарок – поездку на три дня по замкам Луары с переводчиком и гидом. Такое внимание было необычайно приятно, ведь по-разному складывается: иногда в какие-то города приезжаешь на спектакль и уезжаешь, не успев ничего увидеть, кроме гостиницы и театра. А я обожаю ходить по музеям, памятным историческим местам и давно мечтала посетить замки Луары, о которых много слышала, видела на открытках, но даже не представляла, как они прекрасны наяву! Каждый из них – шедевр архитектуры, а когда ночью плывешь по Луаре и видишь их, подсвеченные сияющими лучами, замки кажутся парящими в воздухе сказочными хрустальными видениями…

Чего ждать от публики

Каждая поездка за рубеж – это встреча с новыми людьми, знакомство с иными обычаями и культурой. Конечно, для нас, артистов, такое знакомство начиналось в первую очередь с публики. Как нас принимают, как зрители выражают свои чувства, как реагируют на наши выступления – все это каждый раз оказывалось весьма различным и даже иногда неожиданным для нас.

Во Франции всегда проводилось множество театральных фестивалей, и на один из них, Авиньонский, в 1972 году пригласили нас с Володей. Этот фестиваль славился тем, что туда привозили исключительно авангард: он считался более «продвинутым» по сравнению с другими, более традиционными, фестивалями и более молодежным. В Авиньоне царила особая атмосфера, там и хиппи собирались – это был их праздник, праздник современного экспериментального искусства. Пока длился фестиваль – весь город гулял! Приезжали вообще все, кто хотел. Это все-таки юг, Прованс; многие приезжие – и артисты, и зрители – жили на бульварах, на газетах спали, на лавочках ночевали. Каждый представлял что хотел прямо на улицах и площадях города: здесь какие-то мимы, там – музыканты, тут – клоуны. Основная программа демонстрировалась в Авиньонском амфитеатре на открытой площадке: показывали не только балет, но и оперу, и драматические спектакли. Привозили абсолютно неожиданные постановки, которые на сцены других театров не пропускали. Иногда, правда, они оказывались на грани самодеятельности, но случались и настоящие открытия. Только вот классику показывать там никому и в голову не приходило! Поэтому, когда нас пригласили, первым чувством стало огромное удивление: куда вы нас зовете, мы же классические танцовщики! Не танцевали мы ничего ни современного, ни авангардного!

Единственное более-менее современное, что мы вспомнили, – концертный номер «Мугам» азербайджанских хореографов Рафиги Ахундовой и Максуда Мамедова. В хореографической миниатюре, хотя и выстроенной на основе классики, оригинально использовались восточные пластические мотивы. Мы обратились к Рафиге и Максуду, с которыми издавна поддерживали добрые отношения, и получили разрешение исполнить их номер в Авиньоне. Повезли туда «Мугам» и па-де-де из «Щелкунчика» в постановке В. Вайнонена, – ну не было у нас ничего экспериментального! Ехали и опасались: молодежь стремится на фестиваль посмотреть что-то суперсовременное, что должно шокировать, а у нас самая что ни на есть традиционная классика. Выйдем мы с этим «Щелкунчиком», и освищут нас к чертовой матери… И вдруг – невероятный успех! «Щелкунчика» мы даже бисировали – единственный раз в жизни бисировали «Щелкунчика»! Это же не «Дон Кихот» – па-де-де из «Дон Кихота», случалось, повторяли на бис. Такая реакция молодежной фрондирующей аудитории оказалась для нас абсолютно неожиданной и, конечно, весьма приятной.

В Авиньоне нам предстояло участвовать в двух концертах, на каждом исполнять по два номера. Перед вторым концертом мы с Володей отправились окунуться в бассейн. Однако меня что-то не тянуло купаться, почему-то казалось, что холодно. Володя и наш импресарио Андре надо мной смеялись – жара стояла приличная! – и в конце концов просто сбросили меня в воду. Но после этого у меня уже просто зуб на зуб не попадал! Я кое-как выползла из бассейна и залегла. Тогда они накрыли меня какими-то газетами, которые рядом валялись, а сами отправились гулять. Когда Володя вернулся, он решил все-таки пощупать мой лоб и обнаружил, что я «горю». В общем, ко второму концерту я лежала с температурой сорок один градус в бессознательном состоянии: временами кого-то узнавала, временами – нет. Володе пришлось выступать без меня, он станцевал с кубинской балериной Хозефиной Мендес па-де-де из «Дон Кихота», а второй номер стал чистым экспромтом. Володя станцевал «Нарцисса» без музыки! Мы же не брали с собой никакой «запасной» музыки, никаких костюмов «на всякий случай». Володя танцевал в полной тишине, импровизировал, и четырехминутный номер длился на этот раз восемь минут. Говорят, это было потрясающе, зал просто не дышал, все замерли! А потом публика бушевала от восторга!

С абсолютно непривычным поведением зрителей, сильно нас поразившим, мы столкнулись на Филиппинах. Госпожа Имельда Маркос, супруга Президента, устраивала международные музыкальные фестивали, ставшие ее любимым детищем. Когда госпожу Маркос с мужем принимали в Москве, она встретилась с Брежневым, рассказала о фестивале и выразила пожелание, чтобы артисты балета Большого театра приняли в нем участие. Ей пообещали: «Конечно, никаких проблем! Будут артисты!» Но сезон-то закончился, все уже разъехались или по гастролям, или на летние отпуска, театр пустовал. Педагогу Алексею Варламову поручили сколотить хоть какую-то бригаду, и он, бедный, сидел в Шереметьеве, встречал самолеты и вылавливал артистов с призывом: «Надо ехать на Филиппины!» И так он нас всех собрал: Люду Семеняку, Аллу Михальченко, Мишу Лавровского, Сашу Богатырева, Колю Федорова, меня и других артистов. Дан приказ – деваться некуда, надо лететь…

Думаю, никто из нас не забудет этой поездки, сколько бы ни выпало еще других! На манильский фестиваль приехали Марго Фонтейн с Австралийским балетным театром, Ван Клиберн, другие известные коллективы и исполнители. Мы же оказались первыми русскими артистами на Филиппинах. Принимали нас фантастически! В течение пятнадцати суток никто не спал – закрутился сплошной праздник! Кроме бесконечных застолий, экскурсий, прогулок среди роскошной, буйно цветущей природы для нас устроили еще и плавание по горным рекам на пирогах. Это оказалось и страшновато, и захватывающе интересно! В некоторых местах вода будто кипела на бурных порогах – там на пирогах пройти было невозможно. Тогда сопровождавшие нас филиппинцы поднимали лодки прямо вместе с сидящими в них артистами и на руках переносили к более спокойной воде. В президентском дворце для участников фестиваля устроили грандиозный прием. Стол произвел на всех сильнейшее впечатление, но особенно поразила вереница из двенадцати жареных поросят: они, от огромной свиньи постепенно уменьшаясь в размерах до совсем крошечного поросеночка, расположились на разукрашенных блюдах. А в центре сверкал ледяной лебедь почти в человеческий рост – внутри него находилась серебряная чаша с черной икрой, доставленной из России…

Правда, несмотря на исключительную заботу и внимание, которыми нас там окружили, мы не сразу осознали всю степень благоговения филиппинцев перед искусством: идет концерт, заканчивается первый номер – в зале тишина. Мы немножко насторожились, но думаем: мало ли что, публика еще не включилась. Второй номер – тишина. Третий – тишина. Танец маленьких лебедей – балетный «шлягер», тут уж всегда следуют овации – ни одного хлопка! За кулисами начинается настоящая паника. Так, в полной тишине, заканчивается концерт. И вдруг – шквал, буря аплодисментов, море цветов, лепестки роз с софитов засыпают сцену и ошеломленных артистов! Мы ничего не понимаем!.. На приеме после концерта, когда госпожа Маркос высказывала какие-то свои личные впечатления, Варламов осторожно спросил: «А филиппинцам понравилось?» – «О, конечно, конечно, это великолепно! Это просто чудо!» Она сказала еще много восторженных слов. «Но как же так – почему не было аплодисментов?» Госпожа Маркос, очень красивая женщина, своими изящными ручками изобразила нечто невероятно грациозное (наверное, крайнюю степень изумления) и прочитала нам целую лекцию: ваш танец – что-то необыкновенное, что-то неземное, и нарушать такую сказку аплодисментами – просто кощунство! Ее рассуждения сопровождались цветистыми восточными выражениями: «Это все равно что смотреть на небо, на луну, на звезды! Ими можно только восхищаться, но нельзя трогать руками!»…

Довольно оригинально и поведение японцев на балетных спектаклях. Музыка Чайковского для них нечто священное, поэтому на «Лебедином озере», например, можно наблюдать такую картину: звучат первые такты музыки, раздвигается занавес, и зрители, затаив дыхание, вперяют взор – нет, не на сцену – в партитуру балета, которую держат в руках! В последние годы они еще буквально все хотят танцевать, балетные студии на каждом углу, на каждой улице. В международных конкурсах обязательно участвует множество японских артистов, и, зачастую не имея хороших природных данных, они завоевывают призовые места за счет невероятной работоспособности, фанатичной преданности балету. Я много раз приезжала в Японию, танцевала там и «Анюту», и «Золушку», и «Жизель», и «Спящую красавицу» и в концертах выступала. Но подолгу находиться в Японии довольно тяжело – все абсолютно другое, другой ритм, другие отношения: кроме наших близких друзей, которые там живут, общаться не с кем…

Люблю Италию, часто там бывала, всю страну объездила: от самого севера до самого юга, на всех островах побывала, и в Сицилии, и в Сардинии. Какое в Сардинии море потрясающее! Прозрачное, кажется, рукой камешек со дна достанешь, а на самом деле глубина метра три-четыре! Сардиния мало заселена, она более дикая, там больше простора, и мне это нравится – я вообще больше люблю дикую природу. Ну какой это отдых, когда вокруг сплошные бары, дискотеки, рестораны… В Италии я и отдыхала, и танцевала: в Римской опере, в Неаполе, в Вероне, на различных музыкальных фестивалях, таких, как Международный балетный фестиваль в Нерви, Фестиваль двух миров в Сполетто и многих других – раньше в Италии буквально в каждом городе летом проходил свой фестиваль. Мы танцевали и в театрах, и на открытых эстрадах, и в старинных амфитеатрах, и в каких-то шапито, принимали участие в великолепном костюмированном бале в Мантуе. На этот бал приглашались театральные знаменитости со всего мира – Марго Фонтейн, Рудольф Нуреев, нас наряжали в роскошные исторические костюмы и устраивали дефиле звезд. Думаю, в Италии просто уже не осталось такого уголка, где бы я не танцевала или (как в последнее время) не проводила мастер-классы.

Итальянская публика чрезвычайно эмоциональна, чувства свои выражает бурно, темпераментно, и это, конечно, вдохновляет. Скажу даже более того: однажды мы воочию увидели, какой силой воздействия обладают люди, охваченные единым чувством восторга и благодарности к артистам. Именно тогда, на гастролях в Италии, мы впервые столкнулись лицом к лицу (а не через анонимные письма и телефонные звонки, как это неоднократно случалось в России) с настоящими «профессиональными» клакерами. Перед нашим выступлением в гримуборную к Васильеву зашел некий субъект и представился как руководитель местной клаки. «Нам очень нравится, как вы танцуете! – сказал он. – И мы с большим удовольствием устроим вам замечательный прием». А дальше назвал определенную сумму, которую надо за это заплатить. Разумеется, Володя выставил его за дверь! Но все наши итальянские друзья всерьез перепугались. «Это страшные люди! – говорили нам. – С ними нельзя ссориться! Клака есть клака: она может и вознести, может и уничтожить!» В общем, мы с Володей приготовились, что нас будут «уничтожать» и уж по меньшей мере – освищут… Но наше выступление обернулось настоящим триумфом! Публика принимала нас так восторженно, что, думаю, клакеры просто не рискнули ничего предпринять…

В Италии у нас образовалось множество поклонников и друзей, и, как оказалось, есть даже люди, чью судьбу мы (неведомо для себя) в какой-то степени определили… Лет десять тому назад подошел ко мне седой мужчина и, страшно волнуясь, сказал: «Я так мечтал вас увидеть! Я балетмейстер и стал заниматься балетом только потому, что моя бабушка обожала вас! Вы всю жизнь были для меня идеалом! Я только из-за вас занялся этой профессией». Смотрела я на него и думала: «Боже мой, человек уже с седой бородой – а ему бабушка сказала…»

Но когда приходится сталкиваться с итальянцами по каким-то деловым вопросам, сразу выясняется, что работать с ними безумно трудно – они страшно неорганизованные, устраивают бесконечную «волынку», хуже чем у нас. С ними хорошо праздновать – Италия вообще всегда гуляет! Я не раз бывала на их знаменитых праздниках винограда и вина в Тоскане – это центр виноделия, где производят великолепное тосканское вино кьянти. Виноделы, одетые в яркие национальные костюмы своих провинций, приезжают в город из каждой деревни на телегах – не на машинах! Привозят большущие бочки, накрывают огромные столы и танцуют, пьют, угощают и раздают всем вино. И мы там ходили, пробовали это вино, веселились со всеми вместе. Сколько раз решали в Италии или во Франции: «Вот приедем в Москву – тоже будем пить вино!» Но в Москве так и стоит это вино нетронутым: накроешь на стол – селедочка, огурчики, грибочки, – и сразу ясно: «Нет, ну какое вино, давай лучше водочки!» Так уж получается, что каждое блюдо и каждый напиток хороши к месту: текилу надо пить в Мексике, саке надо пить в Японии, а уж вино – в Италии и во Франции.

Потрясающе принимали нас в Греции, когда в 1979 году мы привезли на Афинский Международный фестиваль искусств Володину постановку «Икара» С. Слонимского. Спектакль показывали в древнем театре на склонах Акрополя, который сам стал наилучшей декорацией для балета. Миф об Икаре – один из самых любимых у греков, предмет их национальной гордости, и на спектакль началось настоящее паломничество, а те, кому не удалось попасть на представление, весь вечер стояли у подножия Акрополя, слушая музыку. Греки оказались исключительно благодарными и восторженными зрителями: все это время о нашем «Икаре» подробно писали буквально все газеты Греции, мальчишки на улицах играли «в Васильева», его именем даже назвали одно кафе в Афинах.

Но самая «горячая» публика, конечно, в Аргентине, там все – фанатики балета! Зрители на представлениях просто с ума сходят, хлопают ежеминутно, закидывают сцену цветами, да и сами на сцену бросаются. Там у артистов одна забота – как бы живыми из театра выбраться, чтобы поклонники в объятиях не задушили! После премьеры Володиного балета «Фрагменты одной биографии» на музыку аргентинских композиторов нас буквально произвели в национальные герои Аргентины. «Нужно было приехать русским, чтобы показать нам всю красоту нашей музыки», – писали газеты Буэнос-Айреса. Однако друзья, которые пришли за кулисы, после всех поздравлений сказали, что в женских костюмах допущена «клюква». «Серьги и цветок в волосах – это Испания, – указали мне довольно строго. – Женщина может носить украшения, только начиная с шеи, даже воланы на юбке – это уже не Аргентина!» Они чрезвычайно внимательны и ревнивы к таким деталям. Кажется, подумаешь, какие мелочи! Но с другой стороны, для нас ведь тоже дико, неприемлемо, когда мы видим, как, например, где-нибудь в Европе танцоры в русских национальных костюмах по-цыгански плечами трясут. В общем, с тех пор на всех дальнейших выступлениях и в телеэкранизации «Фрагментов одной биографии» ни серег, ни цветов в волосах у меня уже не было.

С аргентинской публикой по темпераменту может сравниться только московская, и не только сравниться, но и превзойти! Хлопают после каждого движения, поклонники кричат как безумные и посредине представления по полчаса вызывают! В выражении своих чувств иногда переходят все границы разумного: как-то раз после спектакля в Большом кланяюсь, и вдруг откуда-то сверху прямо на меня, буквально касаясь моего носа, падает огромная книга. Еще чуть-чуть – и эта книжища меня бы убила! Потом выяснилось, что один мой поклонник додумался таким образом мне подарок сделать. Если бы книга оказалась плохой, я так и решила бы, что он просто хотел меня убить, но книга была очень интересной, про художников… В Петербурге публика гораздо более сдержанная, но не потому, что там меньше понимают или не столь тонко чувствуют искусство. Петербуржцы во время спектакля аплодируют гораздо реже, так как считают, что аплодисменты в середине вариации, когда играет музыка, прерывают действие, а это просто неприлично…

Все бывало на наших спектаклях – и внимающая тишина, и шум аплодисментов, и даже восторженный свист, которым выражают свои чувства американцы; все, кроме одного – холодного равнодушия зрителей. Слава Богу, такой публики мне не пришлось встретить ни в одном уголке земного шара.

Встречи за кулисами

Президенты, их супруги, короли, королевы, принцессы – на наши спектакли часто приходили сильные мира сего: кто-то явно только «по протоколу», но встречались среди них и люди, искренне любящие наше искусство. Леди Диана серьезно интересовалась балетом, во время гастролей посещала не только спектакли, но и репетиции. На спектакли приходил и шведский король, и английская королева (потом мы с Володей были приглашены на ее день рождения). Все Кеннеди обязательно появлялись на спектаклях, наведывались и за кулисы. Эдвард Кеннеди устраивал в своем доме прием для солистов, а Жаклин сидела у нас и на репетициях, и на классе, не пропускала ни одного представления; по моему, именно она и Джона в театр приводила – сам он, кажется, не очень-то балетом увлекался.

За кулисами на наших гастролях часто появлялись знаменитые личности из мира кино. Встречи с некоторыми запомнились особо…

Однажды в Италии, когда мы уже вышли на поклоны после концерта и в зале зажегся свет, я вдруг увидела в первом ряду партера Джульетту Мазину. Она громко хлопала, глаза блестели. Я замерла – Мазина была моей любимой актрисой! Несмотря на угловатость, даже некрасивость, она многое умела передать через пластику, взглядом чудесных, выразительных глаз, поворотом головы, своей знаменитой улыбкой… У нас, балетных артистов, нет специального драматического образования, а для меня драматическая наполненность роли всегда казалась особенно важной, и Джульетта Мазина (особенно в гениальном фильме Феллини «Ночи Кабирии») стала для меня в этом настоящим учителем… Потом Мазина пришла за кулисы, говорила разные теплые слова в мой адрес. А я, затаив дыхание, смотрела на нее и думала: «Неужели здесь передо мной та женщина, которой я столько лет восхищалась!»…

В Италии же после «Спартака» за кулисами появилась Анна Маньяни. Меня охватило страшное волнение – Маньяни всегда казалась мне личностью огромного масштаба, фантастического дарования, она мне безумно нравилась! И когда Анна Маньяни подошла ко мне со слезами на глазах и поцеловала мне руку – я была потрясена до глубины души! Для меня только увидеть-то ее рядом казалось событием невероятным…

Когда мы с Васильевым танцевали «Дон Кихота» в Риме, в Термах Каракаллы, наши спектакли посещала Джина Лоллобриджида. Тогда начиналось ее увлечение фотографией, которой она потом овладела профессионально. И вот Джина попросила: «Встаньте здесь, пожалуйста! Я вас сфотографирую». А я никак не могла понять: зачем же фотографировать меня, когда есть она – Лоллобриджида, такая немыслимая красавица?!

Несколько раз в Париже и в Вене на наши спектакли приходила Милица Корьюс, которую все мы в детстве обожали после знаменитого фильма «Большой вальс». Когда я увидела ее в первый раз за кулисами, то подумала: «Ну надо же – она выглядит совершенно как наша русская бабушка!» Такая Милица была вся беленькая, светленькая, улыбчивая…

На гастролях в Аргентине встречала я и другую знаменитость музыкального кино прошлых лет – Лолиту Торрес. Уже весьма полная, пышная (мать не то пяти, не то семи детей), Лолита всегда приводила на спектакли весь свой выводок: они, как цыплята – мал мала меньше, – топали вслед за ней.

Марлен Дитрих за кулисы не приходила. Однажды во время наших гастролей во Франции она побывала на спектакле, и потом импресарио все метался, переживал: придет ли она на банкет в ресторан? Великолепная Марлен на банкете появилась и притягивала к себе все взгляды. Мы провели вместе целый вечер, пообщались за столом, и я тогда даже представить не могла, что через несколько лет на балетной сцене буду исполнять роль, которая на экране принесла Марлен Дитрих мировую славу, – Розу в «Голубом ангеле»…

Особенное впечатление всегда оставалось от встреч с нашими бывшими соотечественниками – русскими людьми, покинувшими родину после революции. Иногда появлялись личности просто легендарные: помню совершенно поразительный случай, когда на гастролях за кулисы пришел Александр Федорович Керенский. Мы тогда вообще о Керенском ничего не слышали, не знали, что он жив: ведь для нас он был только портретом из учебника истории. И вдруг говорят, что к нам Керенский явился. Мы даже растерялись – это казалось просто нереальным! А он поздравил со спектаклем, поблагодарил артистов…

Хорошо помню и другую встречу с живой русской историей, легендой русского балета – Серж Лифарь привел нас с Володей в небольшой старинный особнячок в Париже, где жила Матильда Феликсовна Кшесинская. Она уже была совсем старенькая, 98-летняя аккуратненькая бабулечка с косичками. Говорил в основном Лифарь, вспоминал:

– Малечка, помнишь, как мы с тобой на столе плясали?

– Помню, помню.

– А помнишь, как шампанское пили?

– Помню…

Ее уже мало что интересовало, но Матильда Феликсовна все еще сохраняла очаровательно-женственную манеру в общении, и какое-то прежнее молодое кокетство иногда проглядывало во внезапно блеснувшем взгляде, в умилительной гордости, когда она говорила Володе: «Смотри, какая у меня кожица на шее гладкая!» Лифарь улыбался: «Ты погладь, погладь!» Володя растерялся, конечно, но все-таки погладил…

С Лифарем мы встречались часто, а познакомились однажды после спектакля, когда он пришел к нам за кулисы. Где-то обедали вместе, где-то ужинали, но так уж сложилось, что виделись в основном только за границей, не в России.

Серж Лифарь знал многих, со многими людьми общался и рассказывал просто невероятные вещи – а самое невероятное, что все рассказанное оказывалось правдой: и Шаляпин умирал у него на руках, и история отношений с Дягилевым, с Кшесинской… Когда Лифарь говорил, создавалось впечатление, что, наверное, все-таки он привирает: уж больно много громких имен, событий! К тому же рассказывал он чрезвычайно эмоционально, захлебываясь, увлекаясь: «Вот мы с Рахманиновым сидим… а я Прокофьеву говорю… а когда мы со Стравинским поспорили…» Казалось, такого просто не может быть – но было!

Лифарь обладал совершенно уникальным архивом, который собирал годами – искал, покупал, бережно хранил: материалы из архивов Сергея Дягилева, многие ценнейшие вещи, связанные с историей русского балета; автографы, рукописи, ноты Чайковского с его пометками. Он мечтал приехать в Россию, но его имя попало в черные списки, потому что Лифарь продолжал выступать на сцене в период немецкой оккупации Парижа; а кроме того, он же в свое время бежал из России. Но Лифарь упорно добивался своего: вел какие-то бесконечные переговоры, чтобы поставить в Большом театре «Сюиту в белом» на музыку Э. Лало (постановка даже попала в репертуарный план театра). И, наконец, Серж Лифарь прибыл в Россию, пришел в Большой и подарил ноты Чайковского с автографом из своего архива. Но подарок взяли, а балет ставить не разрешили – сочли, что все-таки Лифаря нам не надо. Он был страшно оскорблен! Ведь когда собирался сюда, так радовался и гордился: «Меня пригласили в Москву, я буду ставить в Большом театре!» Это произошло в последние годы его жизни, Лифарь уже не работал в Парижской опере, и для него представлялось «лебединой песней»: сделать последний балет в России – и умереть…

Часто мы встречались и с артистами современной нам волны творческой эмиграции из Советского Союза. Я уже говорила, с какими сложностями мы сталкивались, когда за границей хотели пойти на спектакли Нуреева, Макаровой, Барышникова. В нашем желании встретиться с этими людьми заключался не только профессиональный интерес – мы все были хорошо знакомы с давних пор. И если с Рудиком никогда – ни в Москве, ни в Ленинграде, ни за рубежом – особо теплых отношений не возникало, то с Наташей и с Мишей наша дружба продолжается по сей день. С Наташей Макаровой мы познакомились еще в 1957 году в Москве на смотре хореографических училищ; она училась на год позже нас и тоже выступала в сборном концерте. Тогда танцевали еще и Рудик, и Алла Сизова, Юра Соловьев, Вилик Галстян. Позднее мы ездили в Ленинград уже специально на Наташины спектакли – на ее «Жизель», на «Лебединое озеро» – она мне очень нравилась как балерина. Макарова осталась на Западе, но наша дружба с ней сохранилась. Мы всегда встречаемся при первой возможности. Когда мы с Володей бываем в Нью-Йорке – живем у Наташи, когда она приезжает в Петербург – зачастую останавливается в нашей питерской квартире. Во время моих репетиций в Лондоне (я готовила партию Татьяны в постановке «Онегина» Дж. Кранко) Наташа находилась в отъезде, но она попросила свою близкую подругу Дину, чтобы та мне помогала, – я же оказалась в Англии совсем одна. И Дина действительно все время помогала, а Наташа мне без конца звонила. Перед генеральной репетицией у меня сильно схватило спину. Немедленно позвонила Наташа, велела сидеть дома и прислала массажиста, который тут же пришел и спину мне поправил. У меня тогда появилось ощущение ее постоянного незримого присутствия и заботы…

И с Мишей Барышниковым у нас издавна сложились самые хорошие отношения. Когда он остался за границей, мы с Володей тоже продолжали поддерживать с ним какую-то связь: следили за его работами, он – за нашими. Конечно, встречаемся нечасто, но каждая такая встреча всегда бывает теплой.

Если нам случалось обращаться к Наташе и Мише за помощью, они никогда не отказывали. Когда у бывшего солиста Большого театра Володи Тихонова стало совсем плохо со здоровьем, врачи не могли поставить диагноз и сказали, что только в Америке есть какая-то клиника, куда его надо отвезти на обследование, – ни театр, ни Министерство культуры – никто ничего даже не собирался делать! Мы с Васильевым одни не смогли бы полностью оплатить ему перелет в США, проживание и лечение – требовалась слишком большая сумма. Попросили Наташу с Мишей – и они помогли. Володю Тихонова тогда подлечили, и он еще много лет прожил. Можно вспомнить и другие случаи, – например, с организацией балетного конкурса «Арабеск» в Перми. Ну, откуда в Перми деньги?! Мы с Васильевым учредили свою премию для лучшего дуэта и пригласили Мишу с Наташей тоже принять какое-то участие. Конечно, требовалась материальная помощь, но не меньше значила моральная поддержка: когда в Перми есть именной приз Барышникова, есть приз Макаровой – это много значит, придает совсем иной статус конкурсу. И таких случаев масса; Наташа и Миша всегда готовы откликнуться…

Ничего подобного не могу сказать о Нурееве. Даже в молодости, когда все так легко сближались, Рудик никогда не входил в нашу компанию. А ведь мы, ученики разных хореографических училищ, тогда сразу замечательно сошлись, подружились, и теперь (хотя видимся далеко не каждый день и даже не каждый год), если кто-то из тех ребят вдруг позвонит – тот же Вилик Галстян, – все, что могу, я для него сделаю. Но вот Рудольф Нуреев всегда оставался сам по себе, слишком мы были… разные люди.

Мэри

Иногда не только встречи со старыми друзьями, но и неожиданные новые знакомства на гастролях приносили радость начала дружеских отношений, которые продлились потом на долгие годы. Так я познакомилась с Мэри Сен-Джаст, моей будущей крестной. Как-то еще в начале шестидесятых, во время наших выступлений в Лондоне, она впервые пришла за кулисы после спектакля, мы познакомились, разговорились, и Мэри пригласила в гости Мариса Лиепу, Володю и меня.

Мэри – русская, из старинного рода Оболенских и дальний потомок Суворова (она всегда обижалась, если в ее чертах находили фамильное сходство с Александром Васильевичем, «Он же такой страшный!» – говорила Мэри). Двухмесячным ребенком родители увезли ее в Англию, где она выросла, вышла замуж за лорда, стала леди Сен-Джаст. В молодости Мэри занималась балетом у Тамары Карсавиной, потом увлеклась драматическим театром и кинематографом, даже всерьез готовила себя к актерской профессии. В то время она входила в компанию молодежи, собравшейся вокруг выдающегося режиссера Лукино Висконти. Все эти молодые ребята обожали кино, боготворили Висконти, были его учениками, ассистентами, помощниками, снимались в бесконечных массовках в его фильмах. Именно тогда Мэри познакомилась и подружилась с Франко Дзеффирелли и Марлоном Брандо. Их юношеская дружба сохранилась, хотя каждый пошел по жизни своей дорогой: Дзеффирелли сам стал мэтром, Брандо – великим актером, а Мэри посвятила себя семье. Но хотя актрисы из нее не получилось, она сохранила и большую любовь к искусству, и самые теплые отношения с Франко и с Марлоном до последних лет своей жизни. Помню, какие долгие, трехчасовые разговоры по телефону постоянно вела Мэри то с Дзеффирелли, то с Брандо, которые изливали ей душу…

Мэри оказалась личностью колоритнейшей: маленькая, худенькая, с очочками на остром носике – она, как живчик, никогда не стояла на месте, никогда не находилась в покое, вечно была чем-то деятельно занята и умела давать окружающим поразительно точные характеристики, тонко чувствовала любую неискренность в отношениях и тут же выводила на чистую воду тех, кто этим грешил; удачно копировала и остроумно высмеивала людей, которые много говорили и стремились постоянно привлекать всеобщее внимание. Помню, она повторяла неоднократно: «Ох уж этот ваш Марис! Хитрый, как муха!» – «Почему как муха?!» – недоумевали мы. «А вот ты попробуй поймай муху – всегда вывернется!» – поясняла Мэри. Она отличалась весьма своеобразной логикой в словах и поступках. Свою старшую дочь эта английская леди назвала Пульхерией. Когда мы спросили, как она до такого додумалась, Мэри ответила: «В то время, когда я ждала ребенка, разругалась однажды со своим мужем и все прикидывала, чем бы ему “насолить”? А тут как раз вычитала у Гоголя в “Старосветских помещиках” про Пульхерию Ивановну – и решила: назову ребенка таким именем, которое муж никогда в жизни не сможет выговорить!» Так что старшая дочь леди и лорда Сен-Джаст по документам Пульхерия. Но так как действительно не только муж, но и никто в Англии выговорить этого имени не в состоянии, то все зовут ее Катей. А вторую дочку Мэри назвала Наташей.

Мэри владела огромным поместьем, расположенным милях в шестидесяти – семидесяти от Лондона. Это одно из красивейших поместий в Англии… Первый раз мы с Володей приехали туда поздно ночью и в темноте даже не разглядели, куда, собственно, попали. А когда утром я открыла окно нашей комнаты на втором этаже – у меня появилось ощущение, что я оказалась в настоящем тургеневском «дворянском гнезде»! Запущенный сад, терраса, потрескавшимися каменными ступеньками выходящая к фонтану, травинки, цветочки-василечки, пробивающиеся среди камней… Володя удивился: «Мэри, почему ты не скажешь садовнику вырвать все эти сорняки? Они же разрушают камень!» – «Да ты что! – замахала руками Мэри. – Я же каждую травинку специально высаживаю в трещинки! Это ведь так красиво!» Она сознательно придавала своему саду вид живописного запустения, старалась воссоздать здесь дух старинной русской усадьбы – хотя, казалось бы, что она может помнить? Ведь увезли ее из России совсем ребенком! Но Мэри прекрасно говорила по-русски, хорошо знала русскую историю и культуру, и ей вполне удалось придать русский облик своему поместью под Лондоном. Никакой английской подстриженной травки, никаких ровных кустов и прямых дорожек – буйные заросли, тропинки, прихотливо петляющие в разнотравье, и полным-полно ягод! Мэри обожала собирать малину и в первый же приезд потащила меня с собой. «Наконец-то мне есть с кем пойти по ягоды, – радовалась она, – а то моих не заставишь! Катя с Наташей, кроме своих лошадей, знать ничего не хотят!» Она и варенье сама варила, и соленья всякие делала по старым рецептам, и только все переживала, что никак у нее в Англии настоящая простокваша не получается!

В одном из уголков обширного сада среди каких-то грядок и ягодных кустов мы увидели заросший цветами самый настоящий «домик Жизели», будто перенесенный сюда со сцены театра. «Мэри! – заахали мы. – Какой чудный домик!» – «Вам нравится? – обрадовалась она. – А у меня здесь один писатель поселился! Он приехал из Америки, и я подумала – пусть тут поживет, попишет»… Сделать какое-то доброе дело, кому-то помочь – было для Мэри абсолютно естественным, она помогала не задумываясь – легко, как дышала. Каждый раз, провожая меня обратно в Москву, она собирала какие-то немереные пакеты с подарками и слышать не хотела никаких отказов! Потом я раздавала эти вещи по всем родным и знакомым, что в определенные времена оказывалось очень кстати.

В Лондоне Мэри жила в собственном пятиэтажном доме с небольшим палисадничком… Когда я приехала танцевать «Онегина» в Английском национальном балете, она пригласила меня в свой особняк. «Никаких гостиниц! Ты поселишься у меня!» – заявила категорически Мэри, заранее позвонив мне в Москву, и добавила: «Только меня в это время не будет, но я расскажу тебе, как попасть в дом!» Оказалось, что на ступеньке перед дверями дома стояла небольшая каменная фигурка совы, а ключ от двери просто-напросто лежал под этой совой!.. И вот я приехала в Лондон (одна, языка не знаю!), уже ночью добралась до особняка Мэри, подняла сову, достала ключ и вошла. Темно, пять этажей – и ни души! На ощупь пытаюсь зажечь свет, пытаюсь вспомнить, где тут выключатель (я здесь бывала раньше, но не одна), отыскать свою комнату. Наконец укладываюсь спать… А утром, когда я на кухне варю кофе, вдруг откуда ни возьмись появляется какой-то мужчина. Я в шоке! Стоим, глядим друг на друга… И в этот момент звонит Мэри: «Забыла тебя предупредить – ты не пугайся! – у меня в подвале живет американский шпион». Уже позднее я пыталась выяснить: почему она решила, что это «американский шпион»? Мэри только отмахнулась: «Ну не знаю! Может, не американский, может – английский! Странный он какой-то: куда-то звонит, куда-то исчезает, не видно его никогда, – по-моему, все-таки шпион! Да пусть себе живет…»

Предметом постоянной заботы Мэри были еще и бездомные кошки: на кухне для них всегда стоял большой контейнер с баночками консервированных сардин. Как-то Володя пришел голодный после спектакля (когда мы жили у Мэри во время гастролей в Англии) и, увидев красивые баночки с рыбками на этикетках, спросил, можно ли открыть одну. «Володька! Ты что – дурак?! Это же для кошек!» – воскликнула Мэри («дураками» она звала абсолютно всех, правда, не в оскорбительном, а скорее ласково-снисходительном смысле, как «дурачок»; старого своего приятеля Франко Дзеффирелли иначе как «дураком» и не называла). Но Володя все-таки не удержался, отведал сардинок… А потом как-то мы с ней поутру отправились кормить кошек на улицу. Погода прекрасная, еще совсем рано, улица пуста – кроме нас и кошек, нет никого. И тут налетевший ветерок захлопнул дверь! А мы в самом домашнем виде: Мэри в пеньюаре, я – в пижамке. «Никаких проблем, – успокоила меня Мэри, – тут полицейский участок в соседнем доме!» Невозмутимые английские полисмены если и удивились нашим «нарядам», то виду не подали и помогли открыть дверь…

О Мэри я могла бы рассказывать бесконечно: и о каких-то милых пустяках, почему-то оставшихся в памяти, и об очень серьезных вещах, и о главном событии, связавшем наши жизни, – о моем крещении… Когда Мэри узнала, что я некрещеная, она упорно настаивала, что необходимо совершить обряд. В конце концов просто сказала: «Хватит, мне надоело тебя уговаривать. Будем крестить!» Мэри нашла церковь, обо всем договорилась, и в декабре 1989 года в православной церкви Нью-Йорка меня окрестили, Мэри стала моей восприемницей. Обряд совершал молодой русский священник, который трижды погрузил меня всю с головой в ледяную воду купели (что оказалось для меня достаточно неожиданным – мне рассказывали, что в наши дни зачастую священники кропят святой водой только голову взрослых крещаемых). При совершении обряда присутствовали Володя и Наташа Макарова (в Нью-Йорке мы тогда жили у нее, и Наташа подарила мне рубашку для крещения). Володя, спросив предварительно разрешения у священника, снимал все на видеокамеру. Старался, конечно, чтобы получилось «художественно», выискивал ракурсы и пару раз задел-таки батюшку, который вежливо (и вполне серьезно) поинтересовался, не мешает ли ему… Я не люблю «раскрывать душу», описывать свои переживания, но скажу, что обряд крещения не был для меня просто формальностью, и то, что потом я сама уже трижды становилась крестной, – для меня необыкновенно важно. Мои крестники – Наташа Фесенко, Юкари Сайто, Сережа Спивак – очень дороги мне, я чувствую себя в ответе за них… А моя крестная Мэри в течение многих лет, до самой своей смерти, оставалась для меня по-настоящему родным, может быть, самым близким человеком…

«Только не говорите по-русски!»

В Европе, в Японии, в Америке у нас появились не только друзья, порой мы сталкивались с людьми, с которыми возникали проблемы, правда относящиеся не к нам лично, а к тому, что мы – представители СССР. Приезжали мы, например, в Прагу перед известными событиями 1968 года – это было ужасно, просто ужасно! Друзья наши, конечно, оставались друзьями. Но мы приходили в театр, где все служащие театра, все рабочие сцены – все знали русский язык, но никто не желал разговаривать по-русски! И друзья нас предупреждали: «Пойдете в магазин – только ни слова по-русски!»

С каким пафосом говорилось всегда о «великой дружбе народов» – и вдруг оказалось, что социалистические страны нас, «советских братьев», вовсе не любят! Да когда они нас любили-то?! Да, наш балет принимали всегда хорошо; но ведь отношение к артистам – одно, а отношение к русским – другое. В Прибалтике нас любили когда-нибудь? Да никогда! Просто вслух этого не говорили. Как-то мы с Володей приехали в Эстонию, пришли в театр на проходную, обращаемся к дежурной: «Можно позвать Рандвийр?» Она что-то отвечает по-эстонски. Еще раз пытаемся объяснить, что мы из Большого театра, нам нужна Тийу Рандвийр (а это не какая-нибудь малоизвестная балерина – народная артистка СССР, Тийу в Эстонии так же знаменита, как у нас Майя Плисецкая). И так, и эдак (чуть не на пальцах) пытаемся ей растолковать. Через полчаса она заявляет на хорошем русском языке. «Вы что, еще не поняли, что я не говорю по-русски?!»… Мы ездили в Прибалтику в гости к дирижеру Эри Класу (с которым нас связывала общая работа над постановками Васильева). Он всегда предупреждал; «Только без меня никуда не ходить! Только вместе со мной!»…

Поляки, те всю жизнь даже не очень скрывали, как они русских, мягко говоря, не любят. В Болгарии как-то лучше к нам относились. На Кубе – вроде нормально, хотя откуда я знаю, какое на самом деле отношение к русским у кубинцев? Мы же в свой первый приезд в 1967 году там почти ни с кем не общались, никуда не выходили: режим, карточная система, купить ничего нельзя. Магазинов нет, рынков никаких нет: товары, продукты только по распределению. Для артистов устраивали официальные приемы, селили в гостиницах, где нас кормили и поили, но никуда не водили – зачем разруху показывать?! А ведь раньше американцы называли Кубу «рай земной»! Это действительно был райский уголок. А что теперь?! Все разворотили, все разворовали, а мы туда насадили свою идеологию. Несчастная страна! Сейчас хоть что-то стало немного меняться…

Самые ярые националисты, которых я встречала за рубежом, – это украинцы в Канаде, где они живут большой и сильной колонией. Мы с Володей там выступали, потом с одной семьей познакомились, и они нам объясняли: «Мы даже думать не думали, что найдутся такие русские, с которыми мы захотим разговаривать!» В Канаду переселились еще их родители, и они воспитывались в духе полного неприятия русских. Потом эти люди даже к себе домой нас пригласили и там опять сами на себя поражались: «Нам и в голову не приходило, что когда-нибудь русских в гости позовем…» Нет, мы им вроде понравились, но такое дружеское общение с нами для них самих казалось чем-то невероятным…

Литовский паспорт

Сейчас уже иногда думаешь: ох, опять надо куда-то ехать… Наверное, именно потому, что слишком много разъезжала и от постоянного перемещения по всему миру все-таки устала. И хотя на свете существует еще немало того, что я не видела, иногда охватывает такое чувство: ну не видела чего-то, и не надо, нельзя же объять необъятное! А потом потихоньку, потихоньку опять закрадывается интерес: а как же Дальний Восток? Я столько слышала о Байкале – мне хочется на Байкал посмотреть! Хотела бы поехать в Одессу – я же умудрилась в Одессу ни разу не попасть! Совсем мало знаю Азию, но туда меня и не тянет, Восток меня почему-то вообще не привлекает. Не была ни в Турции, ни в Ливии, ни в Кувейте и ни в какие Индии, ни в какие Тибеты абсолютно не стремлюсь! По душе мне ближе Европа: Италия, Франция – бывала там неоднократно, но знаю – есть еще очень много и неизвестных мне прекрасных мест. И потому хочу, чтобы мне не мешали отправиться туда, куда задумаю, куда меня повлечет.

Васильевым в начале всей этой перестройки владели две маниакальные идеи: раздать бесплатно всю землю россиянам и открыть все границы. Совершенно согласна – зачем нужны границы?! Как я жила в Москве, так и живу здесь и не собираюсь никуда переселяться! Но хочу иметь право в любой момент полететь в Рим, в Париж, в Ереван, в Тбилиси или в Баку. Почему все надо искусственно усложнять?! В Европе границы открывают, зато сейчас из России на Украину поехать – проблема! В Прибалтику поехать – проблема! Хорошо, что у нас с Володей теперь есть литовские паспорта: оказывается, с ними можно без визы отправляться даже в Корею и, естественно, в Эстонию, в Латвию и по Европе.

Васильев довольно много работал в Литве, сначала ставил «Ромео и Джульетту» в Вильнюсском театре, потом – «Дон Кихота». Но, кроме того, Володя приезжал туда сразу после событий 13 января 1991 года, когда группа «Альфа» получила приказ атаковать литовский парламент и телецентр. Тогда люди встали перед танками живым кольцом. Общественное мнение в России разделилось: одни возмущались желанием Литвы отделиться, требовали самых жестких мер; другие настаивали на том, что литовцы имеют право на самоопределение. В Вильнюс приезжали правозащитники, общественные деятели, артисты. С ними был и Володя – в составе делегации творческой интеллигенции Москвы как секретарь СТД он выступал, поддерживал литовцев (позднее, в 2003 году, Президент Литвы Валдас Адамкус вручил Васильеву памятную медаль «В честь 13 января»). Видимо, с учетом всего этого в 1995 году Литовская Республика предоставила ему паспорт (и мне – как его жене).

Думаю, если бы все государства мира предложили мне свои паспорта – взяла бы их все, потому что я хочу быть гражданином мира! Хочу иметь паспорт итальянский, японский, французский, грузинский, армянский, чтобы жить везде и чтобы никакие границы не отделяли меня от близких людей!

Глава десятая. Глава не для всех

Тем, кто представляет себе жизнь балерины как сплошной праздник в цветах, наверное, не стоит читать эту главу. Пусть для них останется нетронутой красивая сказка: яркий свет рампы, бархатный занавес, корзины, букеты, лепестки роз, аплодисменты, аплодисменты, аплодисменты… Им лучше перевернуть эти страницы, потому что здесь я собрала всю боль моей жизни и профессии…

Балет – это диагноз

Я давно поняла, что человек, который решил стать артистом балета, должен быть фанатиком, преданным своему делу и ко всему готовым, должен безумно, самозабвенно любить его. Это не значит – жертвовать чем-то во имя балета, но значит – давать себе отчет в том, что многие вещи с нашей профессией несовместимы, сознавать, что преодоление боли, усталости является ее неотъемлемой составной частью.

Говорю сейчас и о привычной каждодневной боли: натрудила мышцы, потянула спину, стерла пальцы. Когда намнешь ноги, танцевать ужасно больно, словно лезвия бритвы касаешься – в этом смысле все мы, балерины, немножко андерсеновские Русалочки. Да еще у большинства танцовщиц первый и второй пальцы ног одинаковой длины, поэтому танцевать удобно. А у меня второй палец короче, и приходится на него наматывать специальную обмотку. (Этот «неправильный» палец тревожил еще моих экзаменаторов, когда решался вопрос, принимать ли меня в хореографическое училище; педагог Кожухова тогда говорила: «Зачем вы ее берете, все равно она на пальцы встать не сможет!») Во время спектакля эта обмотка стирается моментально, и танцуешь практически на одном пальце.

Со временем у меня еще и костная мозоль между пальцами образовалась – профессиональная деформация. Когда ногу в балетную туфельку втискиваешь и пальцы соприкасаются – боль пронзает совершенно дикая! Помню, как однажды на гастролях в Париже мне предстояло станцевать пятнадцать «Анют» подряд, а там же все на пальцах! Тогда до театра я буквально в лаптях ходила. Перед спектаклем выпивала что-то обезболивающее, мазала пальцы антиожоговой мазью (она мне помогает) и танцевала. В антракте сняла туфли, какой-то человек за кулисами как взглянул на мои стертые пальцы – так ему от одного их вида плохо стало…

Я говорю и о травмах – сколько их было! Мелкие случались еще в школе. Первая крупная травма – поврежденное на репетиции колено. Потом во время гастролей в Лондоне на «Жизели» нога попала в дырку в полу. И ушибалась я очень сильно, и с вывихами мучилась, и связки рвала неоднократно – на обеих руках даже пришлось в разное время специальные операции делать: кость сверлили, чтобы прикрепить оборванную мышцу, – в общем, всяких травм хватало…

Говорю и об обычных болезнях, хотя поболеть, как нормальным людям, артистам балета редко удается. У нас и показатели-то все «ненормальные»: балет – это вообще диагноз! Известный случай: медики, проводившие в театре какие-то исследования, измерили давление у Асафа Михайловича Мессерера, после того как он станцевал два первых акта спектакля. По мнению врачей, его следовало немедленно госпитализировать, ибо с таким пульсом и давлением, как у него в тот момент, человек просто не может жить! Асаф Михайлович пожал плечами и пошел танцевать третий акт… Аналогичная история произошла со мной: когда меня в очередной раз от чего-то лечили, заодно решили проверить, как работает весь организм. И тут я услышала, что с таким вестибулярным аппаратом, как у меня, не то что танцевать – ходить опасно! Однако я танцевала. И с температурой танцевала, и с больной ногой, и с больной рукой, и на «заморозках» (когда делали обезболивающий укол – «заморозку»). С мигренями, правда, танцевать уже не могла. Лет в шестнадцать и несколько лет после автокатастрофы меня мучили чудовищные мигрени. Такие, что Володя меня просто как труп привозил домой и как полено клал на диван – я была совершенно одеревеневшая от боли: ничего не видела, не слышала, не ощущала, кроме скручивающих голову спазмов. Только часа через два немного приходила в себя.

Перегрузками балетными себе желудок испортила, вечно болело что-то, в больницах с печенью, с почками, с язвой часто лежала. А какие жуткие истории случались с отравлениями! Как-то в Италии отравилась своими любимыми ракушками. Но пришлось выходить на сцену и танцевать. Только представьте: и тошнота, и головокружение, и прочие «прелести», а надо крутить фуэте! В общем, за кулисами «выворачивает», а потом снова на сцену – порхать!

Тяжело переносить смену часовых поясов, особенно когда попадаешь в другое полушарие. Тут не сразу и поймешь, где ночь, где день! Например, поднимают меня в Буэнос-Айресе по-нашему времени чуть ли не в три часа утра, ставят на ноги, что-то суют в руки, что-то – в рот, ведут на класс – а я сплю! Но вот когда надо спать, пачками глотаю снотворное и не могу заснуть. И только к их времени приспособишься, как уже пора отправляться домой и здесь снова привыкать к нормальному ритму. А уж когда мы летели из Аргентины в Японию – тут вообще все перевернулось с ног на голову!

Со сменой климатических поясов та же проблема: переносишься из жары в холод, из дождя в солнце, из зимы в лето – понять ничего нельзя! Как-то летели из Бразилии, где жара стояла за тридцать градусов, в Москву на Новый год, где было тридцать три градуса мороза! Домой мы тогда возвращались через Канаду. Я еще внутренне не перестроилась – как в Бразилии в босоножках гуляла, так в них и отправилась; на пересадке в Канаде иду по трапу с голыми ногами, а на земле снег лежит! И наоборот тоже бывало: из холодного осеннего дождя прилетали в тридцатиградусную жару, в декабре прилетели на Кубу – в самолете еще могли дышать, а как вышли – будто в сауну попали…

В общем, всю жизнь почти каждое утро, когда я просыпалась, меня охватывало чувство протеста: «Пропади все пропадом! Надо это бросать! Все болит, я устала, так хочется полежать, выспаться… Никуда сегодня не пойду!» Нет, надо вставать, идти в класс, а класс – это ужасно скучно, это то, что я в нашей профессии больше всего не люблю. Правда, знаю танцовщиц, которые любят класс и получают от него какое-то удовольствие, именно в классе достигая лучших результатов. Я же – никакого удовольствия не получаю! Но класс необходим, к сожалению. Как пианисту необходимо проиграть бесконечное количество пассажей, каких-то гамм, пока он не разогреет, не подготовит свои пальцы. (Хотя не думаю, что всем пианистам доставляет удовольствие такой нетворческий процесс.) Вот и мы, как пианисты, должны ежедневно разминать, разогревать, готовить свое тело к танцу, повторяя одни и те же «гаммы». Причем с годами приходится заниматься классом все больше и больше, а после перерыва входить в форму все труднее и труднее…

И так каждый день я с трудом подымала себя, каждый день сама себя уговаривала: «Ну вот сейчас встану, а в театр можно и не ходить». Потом вставала, ехала в театр и думала: «Ну в театр я съезжу, а на класс сегодня не пойду, можно ведь один раз и пропустить класс». Потом уже в театре решалась: «Раз уж приехала, что уж, пойду на класс – и все, больше ничего сегодня делать не буду». А потом – и класс, и репетиция, и вторая, и еще одна, и так ежедневно, потому что за один только день, когда позволишь себе полениться, расслабиться, всегда расплачиваться приходилось трудом, потом, горькими слезами… Такова наша профессия – работа, работа, работа, как ни банально это звучит. У меня от природы были приличные физические данные, но ведь они только исходный материал, из которого могло ничего не выйти без постоянной изнурительной работы. Если в драматическом театре можно подготовить спектакль и его дальше «катать», то у нас каждый раз перед спектаклем (сколько бы ты его ни танцевала) надо опять репетировать, чтобы все «встало на свои места»: чтобы тело обрело уверенность, чтобы эмоции «вошли», дыхание «вошло», – и так всю жизнь! Повторять, проверять, отрабатывать и все мизансцены, и все сложные места, и самые простые переходы, взгляды, жесты, позы…

И каждый наш день, и вся наша жизнь не укладываются в обычные рамки. Рабочий день – ненормированный, практически не бывает выходных, редко удается провести полноценный отпуск. Всегда сумасшедшее расписание, никогда не располагаешь собой, не знаешь: когда будешь занята, когда освободишься. Случается свободный вечер – а ты уже выжата как лимон; нет ни сил, ни эмоций, чтобы еще что-то воспринимать. Сколько раз думала: «И зачем столько мучений?! Лучше бы я наслаждалась балетом только из зрительного зала!»

Больше никогда…

Довольно рано у меня появилось особое чувство, что чего-то в моей жизни уже никогда не будет. С 1964 года, с первой неотложки, когда прихватило печень, я перестала есть мясо: конечно, я могла съесть какую-то котлету или вываренное мясо, но ни о каких шашлыках или бифштексах не могло быть и речи! Здоровье не позволяло. Только когда закончила танцевать, начала опять спокойно есть и свинину, и баранину. А тогда это случилось накануне моего отъезда в Варну на балетный конкурс. В три часа ночи пришлось вызывать «скорую помощь» – так я кричала от боли. Врач сказал:

– Вам надо немедленно ложиться в больницу!

– Я не могу, у меня конкурс, в пять часов утра самолет!

– Нет, вам нельзя никакой физической нагрузки! Вам это – нельзя, то – нельзя, мясо есть – нельзя.

Но я, конечно, настояла, мне сделали укол, я села на самолет и полетела в Варну… И там поняла, что теперь действительно не могу съесть ни кусочка мяса! А нас всюду приглашают, угощают – мясо на углях, мясо с приправами, в вине – одна я все прошу: «Дайте, пожалуйста, что-нибудь вареное…» Мне ничего иного нельзя!

Так и пошло: это – исключается, это – категорически запрещается, этого – уже никогда в жизни не будет. После травмы позвоночника не могла себе позволить хоть немного расслабиться, полениться, как иногда раньше, – мне было необходимо постоянно приходить задолго до спектакля и делать специальные упражнения, без этого я теперь не могла танцевать. Спать после той же травмы могу только на доске, никогда больше никаких мягких кроватей! После автокатастрофы у меня остался шов на лбу – я отпустила челку, и вот уже никогда не будет прически с открытым лбом.

Еще и аварии…

Строго говоря, автомобильные аварии нельзя отнести к профессиональным особенностям жизни балерины, это может случится с каждым. Но раз уж такая страница есть в моей «истории болезней», то я не стану ее пропускать.

Когда мы купили мотоцикл, я, не умея ездить, села, рванула и врезалась в дерево, порвала себе ухо. Когда первый раз села за руль автомобиля – перевернулась. Дело было зимой в Серебряном Бору, Володя учился водить, и я сказала: «Дай мне тоже попробовать». Проехала пять минут, и тут вдруг какая-то тетка появилась вдалеке: я с перепугу, что сейчас ее задавлю, рванула руль в сторону, машина – в сугроб и перевернулась. Ребята машину подняли, поставили, я говорю: «Ну, я дальше поехала!» Но тут уж Володя меня погнал: «Иди отсюда!!!»

Первая серьезная авария произошла под Псковом, году в 1970-м. В тот раз мы еще сравнительно легко отделались – только машину потеряли. На повороте грузовик с прицепом занесло, и прицеп ударил прямо по нашей машине. Переднее стекло вдребезги, заднее вообще целиком выбило. Я как сидела за рулем, так руль выпустила и лицом в руки ткнулась. А машина уже на самом краю обочины находилась и стала переворачиваться. Володя на заднем сиденье спал и только успел голову поднять: «Ты куда?!» – как машина перевернулась. А за обочиной болото, глубокая жуткая канава, полная воды. Грязь, вонь, темно, ничего не видно, дверь никак не открывается! Но тут, хорошо, автобус мимо проезжал. Люди видели, что машина перевернулась: подбежали, стали кричать – и я на голоса поползла, вылезла. И Володя тоже. Вытащили нас из болота, как немного в себя пришла, смотрю – я вся в крови. И боли-то вроде нет. Оказалось, когда лицо закрывала руками, то стеклом их порезала. В автобусе нас «выжали», высушили, а потом пришлось еще милицию дожидаться – два часа прождали! Гаишники меня вместе с шофером этого грузовика в больницу повезли – проверять, кто из нас пьяным за рулем сидел. Володя с машиной остался. В больнице никакой специальной аппаратуры (трубочек, в которые дуют), конечно, нет. Врач посмотрела на меня, посмотрела – и решила: молодая, сейчас только восемь часов утра, – наверное, еще не пьяная. Однако на этом все не закончилось – повезли меня на базу, акт составлять. Шофер умоляет, чтобы в моих показаниях он не очень виноватым выглядел, иначе у него права отберут. Ладно, приезжаем на базу: вокруг здоровущие шофера глазеют, что за девица в летнем коротком платьице среди них поутру появилась, – комментируют соответствующе. В общем, кошмар! Промучили меня там часа два, но, наконец, вернулась я к машине. К вечеру, как назло, дождь пошел, а у машины стекол нет, ехать просто невозможно! Добрались кое-как до ближайшей деревушки. Какая-то бабка вышла из дома, пожалела нас: «Ах вы, мои бедные, да кто ж вас так! Ох, да у меня и нет ничего!» Мы уж говорим, что нам ничего не надо. А у самих-то всего пять рублей до Москвы осталось, и еды никакой. Напоила она нас чаем с сухарями, уложила спать на полу. Утром решили ехать в Ленинград – до него ближе, там хоть стекла вставим. Как же, вставили! Приезжаем в мастерскую и слышим: «Кто ж вам в субботу стекла вставлять будет?!» А завтра, естественно, воскресенье. Хорошо, шофер один надоумил. «Вы, – говорит, – возьмите заднее стекло (а оно у нас целиком вылетело) и привяжите его спереди». Подвязали стекло веревками, так и добирались.

А через год на той же дороге мы опять попали в аварию. Но на этот раз все закончилось гораздо хуже. Тогда мы с Володей вернулись с гастролей и на оставшиеся свободные три дня решили съездить к друзьям в Ленинград. И ночью врезались в огромного лося, который неожиданно выпрыгнул на дорогу. Спасло нас то, что мы на «ситроене» ехали. У нас машины целиком льют, а у «ситроена» – верх отдельно. От удара этот верх сорвало и Володю, который сидел за рулем, просто выбросило из машины. Он довольно далеко пролетел, несколько метров, на другую сторону дороги. И хорошо еще не на асфальтовое шоссе упал, а на землю, на обочину. На спине у него ничего не осталось. Ну просто ничего – ни рубашки, ни кожи – все содрало! А меня как ударило лицом о стекло, как завертело в машине (опять же – «ситроен» спас, не перевернулся), так я сознание потеряла. Когда слегка очнулась, у меня перед глазами будто кадры из фильмов замелькали: как разбитые машины все крутятся, крутятся, а потом – взрыв и пламя! Почему-то эта мысль засела в голове, и я ничего не соображала (даже боли тогда не чувствовала – шок) и только представляла: «Вот сейчас взрыв, и тогда уже все!» Мне в том полуобморочном состоянии казалось, что я выбираюсь из машины и бегу-бегу куда-то… Вдруг чувствую – меня кто-то трясет за плечи, как издалека слышу Володин голос: «Катя, Катя!» Тут я пришла в себя и осознала, что так и сижу в машине, а Володя стоит рядом, тормошит меня, понять не может – жива ли?.. А дальше случилось просто чудо – на этой пустой ночной дороге появился автомобиль и остановился рядом с нами. Вышел священник и наклонился надо мной. Я еще плохо соображала, помню только, как он меня спрашивает: «Шпрехен зи дойч? Парле ву франсе?» Он, глядя на «ситроен», решил, что мы иностранцы. А я смотрю на него и сказать ничего не могу, только думаю: «Какое там “шпрехен”, я по-русски-то слова не выговорю!» Потом уже выяснилось, что это митрополит Новгородский и что у нас с ним даже общие знакомые есть. (Он тогда только узнал, кого спас, когда этим знакомым рассказывал, какой с ним случай произошел и как его шофер сказал: «Быстро вылезайте!» – и бросил его одного на пустой дороге в двенадцать часов ночи.) А шофер действительно митрополита высадил, нас – в машину и в больницу. Как он нас вез – скорость сто двадцать, не меньше! Вспоминаю, что летим мы по какому-то городку, никаких правил не соблюдаем, а я как в тумане и только думаю: «Ну вот сейчас-то мы точно разобьемся. И теперь уж совсем, окончательно!» Доставил нас в городок Чудово, в больницу. Он молодец – это же еще надо было знать, что здесь рядом город и там есть больница. Другой бы ведь в Ленинград, естественно, повез, – может, и не довез бы. Очень хороший парень попался! И в больнице нас встретили удивительно хорошие люди – и врачи, и нянечки! Вот только в приемном покое мы еще натерпелись: тут уж как всегда – пока все бумажки не заполнишь… Помню, Володя сидит на стуле – кожа на спине содрана, от рубашки одни лохмотья болтаются, порванные штаны спадают – и все вскакивает: «Помогите же ей, сделайте что-нибудь!» А регистраторша бубнит: «Успокойтесь, молодой человек, сядьте, не мешайте… Ваше имя, фамилия, адрес?..» Он быстро отвечает и опять вскакивает (а штаны все падают и падают, он их подтягивает): «Помогите же ей!» У меня все лицо в крови, почти ничего не вижу, Володя просто не понимает, жива я или уже померла тут. Но дама непробиваемая, опять бубнит: «Ваша фамилия, адрес?..» Володя из себя выходит: «Да тот же адрес! Жена она моя, понимаете?!» А она: «Вы меня, молодой человек, не путайте, я порядок знаю!» Ну а потом нами уже совсем другие люди занимались. Хирурги, двое энергичных молодых ребят, меня осмотрели и бодро сообщили: «Руки, ноги целы, голова цела, а что на лбу – зашьем! Только косметических ниток у нас нет, будем зашивать буйволовыми. Так что за красоту не ручаемся». (С тех пор у меня два шрама на лбу осталось, у Володи тоже, только у него под волосами не видно, и еще ему ноздрю порвало.) Зашивали меня без всякого наркоза, ничего-то у них не было в городе Чудове. А я и без наркоза ничего не чувствовала, просто как мертвец была, только понимала – что-то они у меня на лбу начинают делать и бровь куда-то вверх лезет. И меня (как на шоссе, когда все взрыв представлялся) одолела навязчивая идея. «Вы, – говорю, – мне только бровь оставьте, пожалуйста!» Я даже не поинтересовалась, есть ли там нос, глаза, осталось ли вообще на лице что-нибудь, почему-то меня только эта бровь очень волновала, без конца про нее спрашивала…

Оставались мы в Чудове недели две. Володя уже ходил, а у меня оказалось довольно сильное сотрясение мозга, пришлось полежать. Как к нам хорошо там относились! Я за свою жизнь во многих клиниках лечилась – и в «закрытых», и в «открытых», и в простых, и в привилегированных – и никогда такой сердечности, такого внимания, как в Чудове, не встречала. Удивительная больница – маленькая, бедная, но нигде в Москве не видела таких душевных людей! Поразительная доброжелательность, чуткость, желание помочь – действительно по-настоящему! Врачи совершенно потрясающие! Нянечки чудные! Все переживали, спрашивали: «Чего бы вам хотелось? Что нужно? Может, козьего молочка принести? А может, картошечку свою, с огорода? Кашку домашнюю сварить для вас?» А ведь в те времена с продуктами было сложно! Приходила из райкома партии заведующая отделом культуры, помидоры приносила: «Мне из Ростова прислали, угощайтесь!» И так относились не только к нам, в общем-то известным артистам, а ко всем больным. (Правда, райкомовская дама просто к какому-нибудь дяде Ване, кажется, не приходила с помидорами…)

А тот парень, шофер, позвонил маме, рассказал ей, что случилось. (Она уже переволновалась – наши друзья, Саша Белинский и Слава Кузнецов, из Ленинграда звонили, удивлялись, что мы не приехали: все сроки уже прошли, ночь глубокая.) Мама шофера спрашивает:

– Что с ними? Живы?

– Я не знаю… А машина-то – ну вся вдребезги!

– Да сами – живы?!

– Не знаю… А крови-то! Вся машина в крови!

Ну он действительно не знает! И никто ничего не знает – что за Чудово такое, где это? Ни в каких справочниках его нет. В конце концов нас Белинский разыскал. На другой день входит Александр Аркадьевич в палату, ему показывают – вот она! Я лежу вся перебинтованная, смотрю – глаза у него стали совершенно безумные. Говорю таким слабым голоском: «Здравствуй, Саша!» Он с ужасом на меня уставился и отвечает: «Здравствуй, Катя! Ты прекрасно выглядишь». И, разрыдавшись, пулей вылетает из палаты…

Когда появляются добрые люди

Во всей этой истории нам все время встречались удивительно хорошие, добрые, отзывчивые люди. Помощь от них приходила совершенно неожиданно. Сначала священник и его шофер на дороге, потом – прекрасные хирурги, потом – люди, помогавшие маме нас найти. Она тогда, в первую ночь, уже совсем отчаялась, ничего про нас узнать не могла. И вдруг звонок, девушка-телефонистка. «Я, – говорит, – случайно слышала ваш разговор с шофером, у вас такое несчастье! Я нашла телефон чудовской больницы, сейчас вас соединю». Выяснила мама, где мы, – стала собираться. После отпуска, после Щелыкова, – денег совсем нет, и друзей еще почти никого в Москве нет: мама всем звонила, занимала деньги, у кого сколько нашлось. Андрюша Петров (нынешний директор Театра «Кремлевский балет») поехал на вокзал, купил билет в общий вагон на ночной поезд дальнего следования Москва – Никель – единственное, что смог достать, да и то, можно сказать, повезло. Поезд страшенный, жуткая полупьяная публика, такое впечатление, что в вагонах одни жулики и бандиты сидят. В Чудово мама приехала уже утром, часа в четыре. На станции никого нет, еле нашла какую-то дворничиху, расспросила, куда идти, и с двумя тяжелыми сумками (с продуктами и вещами для нас) пошла через какой-то сквер. Вдруг навстречу, в этом пустынном, еще совсем темном сквере, здоровенный парень! Мама вспоминала, что вот тут-то она перепугалась не на шутку: неизвестно, кто это, чего от него ждать. А парень – не напал, не ограбил, а подсказал, как больницу найти, помог сумки донести и даже довел до прямой дороги к больнице, хотя ему было не по пути. Опять хороший человек встретился!.. В общем, добралась мама, положили ее до утра на кушеточку для осмотра больных, так она потом на этой кушеточке и поселилась рядом с нами. Как только нам стало немного лучше, мама начала ездить в Ленинград за продуктами. Саша Белинский снял для нее номер в гостинице, она отправлялась в Ленинград самым последним вечерним поездом, ночевала у себя в номере, с утра обегала магазины и потом часов в двенадцать дня ехала обратно… Когда врачи разрешили перевезти нас в Москву, с Чудовом прощались очень тепло: доктора, нянечки, соседи-больные вышли проводить нас (некоторые даже поехали с нами на вокзал на больничной машине), нам помогли донести вещи и постарались устроить меня и Володю на сиденьях с максимально возможным удобством. А в Москве нас встречал на театральной машине Петр Иванович Хомутов, заместитель директора Большого театра.

В Москве началось дальнейшее лечение. Огромный шрам у меня на лбу переделывали в Институте красоты – как раз после этого я и стала челку носить. С тех пор и волос на голове с правой стороны больше, чем с левой. Слева еще долго оставались залысины от осколков стекла, которые, как оказалось, тогда вынули не все. Уже много времени прошло, когда я почувствовала, как что-то мешает, раздражает кожу головы. Нащупала какой-то сгусток, потом он затвердел. Ну и вытащила здоровый кусок стекла. И у Володи тоже вдруг (через три года!) на руке нарыв образовался – и болит, и болит! Пошел к врачу, а тот и говорит: «У вас там стекло под кожей». Видно, еще с тех пор осталось…

Если «завтра» не будет…

В 1975 году со мной случилась большая беда – моя самая тяжелая профессиональная травма. Шла репетиция балета «Иван Грозный». Мы с Володей были во втором составе, первый состав – Юрий Владимиров и Наталия Бессмертнова. Хотя мы и числились вторым составом, но практически не репетировали: Григорович нами не занимался. В тот день репетиция проходила уже на сцене, но Бессмертнова почему-то танцевать отказалась – плохо себя почувствовала или устала, и Юрий Николаевич сказал мне: «Давай вставай ты!» Я пыталась возразить: «Но я же не знаю…» – «Ничего, встань!» Требовалось выполнить сложную поддержку, когда балерина оказывается перевернутой вверх ногами на высоко вытянутых руках партнера: Владимиров меня поднял, а как выходить из такой поддержки, я просто не знала. Он меня начал спускать – у меня ноги запрокинулись, и «выскочил позвоночник»… Тогда я еще этого не знала, только чувствовала – больно, очень больно! Но мало ли, в нашей профессии постоянно присутствует боль, я привыкла терпеть, думала – пройдет. Сама добралась до дома, села в кресло – а встать уже не смогла. Дикая боль не прекращалась ни на минуту, я мучилась ужасно, кричала: не могла ни сидеть, ни лежать – пристраивалась, скрючившись, как-то на боку. Боль не отпускала ни днем, ни ночью: совершенно иная, непривычная, когда нельзя было даже пошевелить пальцем. Никакие таблетки не помогали, никакие лекарства не снимали и не смягчали боль… Володя метался, хотел чем-нибудь помочь, чтобы я не мучилась так, – а как тут поможешь?! От своего бессилия сам терзался ужасно. Про маму я уж и не говорю, каково ей тогда приходилось…

Самое главное – врачи мне долго не могли поставить диагноз, а потому не понимали, как и что следует лечить. Я лежала в одной больнице, потом в другой, в третьей. Прошла самых разных специалистов-невропатологов, чуть не отправилась в Архангельск, где, по слухам, творил чудеса какой-то необыкновенный доктор. В отчаянии хваталась буквально за все – обращалась и к знахарям, и к экстрасенсам. Приводили ко мне разных массажистов, костоправов, одного даже из Кургана привезли. Пробовали лечить иглоукалыванием (которое в то время считалось чуть ли не подпольным занятием) у специалиста из Монголии Гавы Лувсана. Он провел со мной несколько сеансов в НИИ экспериментальной и клинической хирургии, мне стало немного лучше, но ненадолго. Однако благодаря этим сеансам я познакомилась с Татьяной Павловной Жигаревой, которая там работала врачом-реаниматологом. Я благодарна судьбе, что она свела меня с этим прекрасным человеком. Хотя мы и познакомились «на больничной почве» и много раз с тех пор Татьяна Павловна сопровождала меня в моих больничных мытарствах (обезболивающие уколы мне делала после операции на руке, оставалась ночевать со мной в палате – спала рядом на каталке), наши добрые отношения не ограничиваются только «медицинскими аспектами». Татьяна Павловна принимала самое живое участие не только в моей жизни, она стала большим другом всей нашей семьи, она всегда – рядом…

Иногда мне что-то помогало, временами становилось немножко лучше, а потом опять начинались жуткие приступы. Но и в периоды относительного затишья, некоторой стабильности состояния, я все равно ходить не могла, рук поднять не могла, даже зубы не могла почистить, заколкой волосы закрепить, не говоря уж о более сложных движениях. Наконец мне сказали, что есть только один выход из положения – ложиться в «кремлевскую» больницу. Мы тогда никакой «кремлевки» не знали, и нам объяснили, что меня туда устроят, если будет официальное письмо от Большого театра с просьбой сделать временное прикрепление. Но в дирекции театра возмутились: «Как это мы вам будем делать прикрепление, когда у нас масса других народных артистов, и даже дирекция еще не пользуется “кремлевской” больницей?!» И все тянули, все говорили, что такие вещи надо делать «в порядке общей очереди», в соответствии с «табелью о рангах»… Володя пытался любым способом добиться прикрепления: куда только не ходил, кого только не просил! От нас ведь требовалась чистая формальность – письмо, бумажка от Большого театра. Ну и дали наконец от театра такую бумагу: просим прикрепить… и список человек на тридцать! Когда в «кремлевке» увидели этот список, за голову схватились: «Они там что, с ума сошли?! Это же целое дело – тридцать человек рассматривать, согласовывать!» И все опять застряло на мертвой точке… А у меня случился очередной приступ, очередные дикие боли, очередная неотложка – я от боли уже просто лезла на потолок! В то время в Кремле устраивался какой-то прием, куда пригласили и нас с Васильевым. Естественно, я никуда пойти не могла, а Володя, который в отчаянии просто не знал, что и делать, влетел по этому приглашению на прием (где, конечно, собралось начальство всякое – секретарь ЦК ВЛКСМ Тяжельников, министр культуры Демичев, другие большие чиновники), ворвался туда буквально с криком: «Вы здесь пьете-гуляете, а там человек умирает, и никто помочь не хочет!» На таком нерве все выдал – это был уже просто крик души… Тут же последовал «звонок сверху», и, минуя дирекцию Большого театра, по указанию из Министерства культуры меня положили в «кремлевку».

В «кремлевской» больнице опять искали, искали, искали причину болей, специалисты меня смотрели, консилиумы бесконечные проводили. Один «очень умный» врач не нашел ничего лучшего, как сказать мне: «Про свою профессию забудьте! Если вы отсюда выйдете хотя бы на костылях – и то будет чудо!» До этих слов я еще более-менее держалась, ждала, надеялась, а тут – сорвалась, рыдала отчаянно, как никогда в жизни! Захлестнуло чувство полной безнадежности! Но каждый раз, когда очередной доктор меня осматривал и молча выходил из палаты, я упорно спрашивала вслед: «А танцевать я когда смогу?» На меня смотрели как на ненормальную…

Казалось, уже все перепробовали, и вдруг – как чудо! – появился этот доктор, Владимир Иванович Лучков. Он в той же больнице работал, только в другом корпусе, в травматологии, а я лежала в неврологии. И он первый смог поставить точный диагноз. Как мне потом объяснили, у меня оказалась позвоночная грыжа, когда позвонок выскакивает. Обычно он выскакивает наружу, а у меня выскочил внутрь, поэтому врачи никак не могли понять, в чем дело. Не существовало тогда соответствующего медицинского оборудования. На очередном консилиуме присутствовал Лучков, он посмотрел, нажал через живот на этот позвонок, все понял и сказал: «Вылечить это невозможно, но на ноги я тебя поставлю, если ты мне действительно поверишь». Владимир Иванович потребовал беспрекословно выполнять все, что он говорит. Конечно, я согласилась! Меня перевели из одного корпуса в другой, и он начал лечение.

Я действительно делала все, что говорил Лучков: висела на руках, растягивалась, и это продолжалось очень долго. Потом, когда встала на ноги, оказалось, что я ходить не могу, пришлось учиться заново: один шаг по палате, второй, по стеночке, по стеночке, одна ступенька, вторая… Когда немного начала ходить, Лучков отправил меня в Пятигорск продолжать лечение. Месяц я там передвигалась в корсете, еще не сидела, могла только стоять или лежать. В санатории был бассейн, с больными занимался инструктор, к которому меня направили. И вот я, еле передвигая ноги, пришла к нему: «Я балерина, мне сказали, что здесь мне помогут; может быть, в воде смогу ножками шевелить…» Он на меня посмотрел внимательно и поинтересовался: «Вы что, Маресьев, что ли?» – в том смысле, что я хочу от него чего-то невозможного…

После всех процедур в санатории, после гимнастики в воде я возвращалась из Пятигорска в Москву. Встречал меня Володя. Когда я в больнице лежала, его (как он ни сопротивлялся) отправили с театром на гастроли в Америку; когда в санаторий уезжала, он еще не прилетел – и совершенно не представлял, в каком я состоянии. Ему только сказали: «Из Москвы ее нужно везти в Сочи, продолжать лечение; она должна быть в корсете, это ей можно, это – нельзя…» Васильев приехал меня встречать – со «скорой помощью» с носилками – смотрит: а я на своих ногах выхожу из самолета!

Потом в санатории в Сочи мне тоже делали какие-то процедуры: лечили, что-то закрепляли, и только после всего, через месяц вернувшись в Москву, я потихонечку, потихонечку, сначала только на полу, начала заниматься. Лучков все время меня контролировал, требовал: «Ни одного движения без моего разрешения! Прежде чем сделать любой прогиб, поворот – спроси, можно ли!» Я все четко соблюдала, потому что он дал мне надежду.

Но я еще до-о-олго ходила в корсете, причем сначала носила старинные – не то бабушкины, не то прабабушкины корсеты (у меня два сохранились с незапамятных времен). Они были высоченные, на костях и со шнуровочками и для меня великоваты. Потом мне изготовили на заказ уже резиновый, потому что в бабушкином я не могла толком пошевелиться. На занятиях постепенно, постепенно ослабляла корсет. Лучков сказал: «Твоя задача – создать “мышечный корсет”, из своих собственных мышц. Если сделаешь такой – будешь танцевать, если не сделаешь – ничего не получится!» Вот я и делала корсет «из себя», чтобы он меня держал. Когда в то время ездила в транспорте – никогда не сидела. Если в общественном транспорте ехала – висела на руке, держась за поручни, а в машине так приспособилась: сидела боком и держалась за верх, как бы наполовину висела, и управляла рулем одной рукой. Первое время – вообще сама машину не водила, ездила только на заднем сиденье в лежачем положении и ходила (после одного случая) только в корсете. В тот раз решила, что я уже долго занималась, достаточно окрепла, – и пошла без корсета. На дороге попалась маленькая ямочка, я оступилась – и все, сразу вернулась боль! И потом еще очень долго, уже даже когда танцевала, если предстояло куда-то идти (особенно летом в лес за грибами) – надевала корсет. Потому что на сцене собираешься, себя «закрепляешь», а по лесу-то идешь расслабившись: невозможно все время себя держать, контролировать…

Постепенно я выбиралась, выкарабкивалась из своего инвалидного состояния. Пока еще не было речи о танце – только о том, чтобы вернуться к нормальной жизни: хотя какая уж там «нормальная» жизнь у балерины?! Одно нельзя, другое нельзя, а что-то – даже и невозможно. Многие балерины не могут иметь детей – не получается вынашивать. А я, как любая женщина, мечтала о ребенке, и Володя тоже очень хотел, чтобы у нас были дети; но все попытки кончались выкидышами. И вдруг именно сейчас, после такой страшной травмы, появилась надежда. Я даже думала тогда: «Ну и Бог с ним, с этим балетом! У меня будет ребенок, будет совершенно другая жизнь». Но – не получилось. Был уже большой срок, почти пять месяцев, когда мне сказали: «Все. Плод умер…» Несколько дней я не могла осознать, принять это, не давала сделать операцию, все твердила: «Нет, не может быть! Вдруг вы ошиблись? Подождите!» Потом к нам пришел один профессор и объяснил: «У вас с Васильевым разные резусы, и потому вообще мало шансов родить здорового, нормального ребенка». Как он это сказал, я не то что успокоилась, но – приняла. Не судьба! Для меня вероятность (даже только один шанс) того, что ребенок не будет нормальным, гораздо страшнее, чем вообще не иметь детей. И смирилась постепенно с мыслью, что у нас не будет ребенка; ну и Володя тоже смирился. Конечно, не сразу. Он тогда и от спектаклей отказывался, и с сердцем у него плохо было… А я думала про себя: «Порог театра больше не переступлю, танцевать и пытаться не буду, все кончено! Раз я не могу стать матерью, мне незачем быть балериной»… Но время лечит – и работа лечит… А сейчас иногда смотрю на детей некоторых наших знакомых и вижу, что порой из них вырастает совсем не то, о чем мечтали родители. И думаю: «Может, так и лучше. Если бы я занималась своим ребенком, наверное, не смогла бы уделять столько времени и внимания своим ученикам. В каждом человеке есть какой-то запас энергии, – возможно, то, что я там не растратила, теперь вкладываю в учениц…»

Я вернулась к занятиям, нагрузка на репетициях постепенно возрастала, и, осторожно пробуя силы, я наконец решилась начать готовить «Жизель». Тогда мне опять очень помогла Галина Сергеевна. Конечно, и раньше, буквально с первого дня, когда случилась эта травма, она была рядом, переживала, сочувствовала, поддерживала меня чем могла. «Я пойду куда угодно, в любые инстанции, чтобы помочь Кате с лечением, – говорила Уланова. – Они с Володей – как дети для меня». И действительно, она тогда ходила по всем «высоким» кабинетам (чего для себя не делала никогда в жизни!), чтобы устроить меня в «кремлевку»… А теперь Галина Сергеевна долго, чутко, внимательно со мной занималась, потому что многие вещи приходилось нарабатывать заново, буквально как с первоклассницей: сначала это были даже не репетиции «Жизели», а просто какие-то упражнения. И морально Галина Сергеевна тоже поддержала меня в желании станцевать именно «Жизель». Конечно, она волновалась; волновалась еще и потому, что Уланову предупреждали: если меня вдруг на спектакле «скрутит» – в этом будет доля и ее вины…

Так же как предупреждали, и намекали, и прямо говорили Лучкову: «Что вы делаете?! Ведь она сейчас выйдет, и на втором движении ее “заклинит” опять, она упадет, – вы же тогда профессии лишитесь!» Он фактически пошел против всех, потому что все в один голос твердили: «Нет! Максимовой нельзя танцевать! Об этом не может быть и речи!» И только Лучков сказал: «Да!» Он рисковал своей профессиональной репутацией, и на спектакле Владимир Иванович нервничал, думаю, не меньше меня. Он и сам хорошо понимал: либо сейчас я сломаюсь и действительно уже никогда не смогу танцевать; либо – обрету уверенность в себе…

10 марта 1976 года я впервые после травмы танцевала «Жизель». Этот вечер я никогда не забуду.

Весь мой первый выход шел под нескончаемые аплодисменты – музыки просто не было слышно. Долгими аплодисментами сопровождалось каждое мое появление на сцене, окончание каждой вариации. А во время танца стояла невероятная, звенящая тишина. Я чувствовала совершенно особенное состояние зала, затаившего дыхание. Мне рассказывали, что в антракте даже незнакомые люди обнимали, поздравляли друг друга, многие плакали. Конечно, все знали, какой это спектакль, – знали и в зале, и в театре. Пожалуй, я не вспомню другого такого случая, чтобы собралась вся труппа. Кулисы были забиты – и я видела, как они стоят наготове: ребята, мои партнеры, Володя Тихонов, Миша Лавровский, Валера Лагунов – я даже не смогла разглядеть всех. Как напряженно они следят за мной с готовностью в любой момент помочь, не дать упасть. В труппе складывались разные отношения, но здесь ощущалось удивительное единство сопереживания. Такие же внимательные глаза я видела вокруг себя на сцене, такие же оберегающие руки были готовы протянуться ко мне со всех сторон. А Володя – он танцевал, просто вывернув шею, чтобы все время видеть меня, чтобы не пропустить ни одного моего движения, чтобы успеть подхватить, удержать… После окончания спектакля артисты кордебалета выстроились живым коридором, аплодисментами провожая меня со сцены до артистической. Я даже ничего не могла им ответить в тот момент – перехватило горло. Володя шел позади меня и, прижимая руки к груди, кланялся им всем и повторял: «Спасибо, милые! Спасибо, родные!»…

В тот вечер произошло чудо. Я вернулась на сцену. После того как меня приговорили к инвалидной коляске, я танцевала еще двадцать лет.

Эта травма многое изменила в моей жизни, изменила меня саму. Во мне появилось новое, незнакомое прежде чувство, что каждая секунда должна быть прожита и ждать – нельзя! После травмы я четко осознала, что такое может произойти снова в любой момент. Вспоминала свои молодые годы и безумно жалела: сколько же времени я потеряла впустую! Иногда бездействие не от меня зависело, и я сидела, страдала, переживала, что у меня нет каких-то спектаклей, ждала – а когда мне их дадут, а когда меня позовут? Иногда что-то самой не хотелось делать: «Успею, можно сделать завтра, подумаешь…» После травмы я поняла, что этого «завтра» у меня нет, просто нет этого «завтра» – каждый вечер я могу лечь спать, а утром уже не встать…

Глава одиннадцатая. Тридцать лет на сцене Большого. Перед расставанием

Помню, как я сидела на кухне, смотрела в потолок и грустно размышляла: «Так, у меня ни одного спектакля в этом месяце и ни одного спектакля – в следующем» – и понимала, что на сцене Большого театра меня ничего не ждет…

Григорович. О творчестве и диктатуре

Первую центральную партию, да еще в премьере новаторского для того времени балета, – Катерину в «Каменном цветке» Сергея Прокофьева – мне в 1959 году поручил Юрий Николаевич Григорович. До того как он пришел в Большой театр, мы уже видели его спектакли, уже ездили в Ленинград на его премьеры – нам это казалось настоящим открытием, надеждой на новую жизнь. Мы очень ждали его в Москве! Однако Григоровича долго не хотели назначать главным балетмейстером – чиновникам Министерства культуры в его поисках мерещилось что-то сомнительное, что-то слишком западное. Не могу сказать, что мы объединились в какую-то группу, которая поставила своей целью привести в театр Григоровича. Но кто как мог – и Майя Плисецкая, и другие артисты – и в Министерство культуры ходили, и говорили о нем где надо – в общем, боролись за него. Надо сказать, что «в верхах» такой ажиотаж вокруг Григоровича не одобряли, и, когда мы с Володей заговорили о Юрии Николаевиче в Министерстве культуры, тогдашний министр Фурцева страшно возмущалась: «Что это за делегация?! Кто вы такие – у вас еще молоко на губах не обсохло! Да я вас в Сибирь сошлю!» Однако не мы отправились в Сибирь, а Григорович – в Большой. Его приход, безусловно, открыл новую эру в истории балета Большого театра.

То, что начало нашего творческого пути совпало, – это счастье, по-другому я и сказать не могу. Счастьем было танцевать в его спектаклях! Мы стали единомышленниками, у нас возникли прекрасные дружеские взаимоотношения: мы рассуждали вместе с Юрием Николаевичем, что-то предлагали, спорили – и он слушал и принимал. То время, когда Григорович ставил для нас, полностью захваченных воплощением его идей, когда мы все просто жили одной жизнью, оказалось, наверное, самым интересным и плодотворным периодом моей творческой деятельности в Большом театре!

Его второй постановкой в Большом после «Каменного цветка» стал в 1965 году балет «Легенда о любви» – один из лучших спектаклей Григоровича. Я репетировала партию Ширин, но так и не станцевала из-за травмы. Было, конечно, ужасно обидно, ведь много готовилась, репетировала. Правда, потом вернуться к этому спектаклю сама не захотела, как-то не сложилось, но никто препоны мне не ставил, и я могла бы его станцевать.

В 1966 году Григорович поставил совершенно изумительного «Щелкунчика»! «Щелкунчика», в котором, казалось, уже просто невозможно сказать ничего нового – в каждом театре, в любой труппе мира обязательно есть своя версия этого балета. Но то, что предложил Григорович, оказалось так интересно, так захватывающе неожиданно, что мы все буквально горели своей работой! Маша, партия, которую балетмейстер ставил на меня, стала одной из моих самых любимых…

Не знаю, почему сейчас Юрий Николаевич изменил финал спектакля. Раньше Маша в финале не расставалась со сказкой, не прощалась с мечтой. Я помню, как бросалась к игрушечному Щелкунчику просто со слезами на глазах – настолько это было трогательно! На пустой огромной сцене в луче света оставались только девочка и кукла, только девочка и ее мечта. Через призму того, что с ней случилось в Рождественскую ночь, она будет воспринимать всю свою будущую жизнь! И грустный, и светлый финал. Все сбудется!.. И вдруг теперь Маша (сейчас – Мари), вернувшись из сказки, видит маму, папу, Дроссельмейера: «Доброе утро! Пора вставать!» Никаких сказок, никаких чудес, тебе все приснилось! Вся магия, вся красота, вся поэзия пропала – осталась одна бытовая картинка…

Следующий балет Юрия Николаевича – самый легендарный, самый прославленный его балет «Спартак». (Единственный «заказной» спектакль Григоровича, который ему заказали, а не он сам захотел поставить.) Юрий Николаевич пришел к нам в сомнениях: «Ребята, давайте будем думать…» Тогда, в 1968-м, нас объединяло настоящее сотворчество: мы начали вместе что-то придумывать, пробовать – и заразились этим. Интересно, что на роль Спартака планировались и Володя, и Марис Лиепа, а на роль Красса – Владимир Левашев, обычно исполнявший характерные партии (ведь по традиции Красс почти не танцевал). В балете также были две контрастные женские партии: Фригию, жену Спартака, репетировала я, а куртизанку Эгину, любовницу Красса, – Нина Тимофеева. И у Мариса с Володей появилось интересное предложение – сделать партии главных противников одинаково танцевальными, чтобы танцем выразить поединок, реальное противостояние между ними. Пришли со своей идеей к Григоровичу. Причем оба заранее согласились на любое решение: например, что Спартаком будет Марис, а Крассом – Володя; или наоборот. Григорович задумался на какое-то время, затаился и в конце концов сказал: «Давайте попробуем!» И решил, что Спартаком станет Володя. Очень многие тогда сомневались в правильности такого решения: партию Спартака всегда поручали артистам с монументальной внешностью, роста двухметрового – и вдруг Васильев!.. Когда Григорович поставил первый акт, он сказал: «Смотрите и решайте – будем дальше работать или нет. Я абсолютно не уверен…» И вот на верхней сцене мы показали первый акт худсовету и труппе (но, кажется, тогда чуть ли не весь театр там собрался!). И каким это стало триумфом, как нас все поздравляли! А как мы потом боялись, что второй акт получится хуже! Мы страшно «болели» за наше общее дело!

А с «Лебединым озером» начались уже какие-то странности, что-то пошло по-другому. Старую постановку я танцевала мало, первый раз – в 1968 году, а на следующий год Григорович поставил свой спектакль. Почти сразу после моего ввода в старое «Лебединое» я попала в очередную больницу с очередным приступом. Лежу, и вдруг нянечки приносят газету: «Здесь про вас написано!» Открываю «Правду» и вижу статью Ю. Н. Григоровича о моем дебюте в «Лебедином озере»: «…новые стороны артистической индивидуальности Е. Максимовой… простота и ясность при значительности всего, что она делала…» – и так далее в том же духе. В общем, хвалебная статья. Меня это поразило: чтобы в то время в «Правде» напечатали статью о дебюте балерины в каком-то балете – такое, наверное, раз в десять лет случалось; да еще сам Григорович, такая фигура, отметил и похвалил мою работу!.. И вот начался следующий сезон, Юрий Николаевич объявил: «Старое “Лебединое” снимаем с репертуара. Новое репетируют Плисецкая и Бессмертнова». И все. Меня ни в каких составах нет. Я никогда в жизни в Большом театре ничего не просила, никогда никуда не ходила. А тут подумала: ну, может, какое-то недоразумение?.. И еще, помня ту его рецензию (сам же хвалил все-таки), решилась, подошла и сказала: «Юрий Николаевич, мне бы очень хотелось танцевать “Лебединое”!» – «Ты знаешь, – говорит, – не получится, партнеров нет». Ну хоть бы какую другую причину придумал! Наверное, он просто не знал, что сказать, потому что как раз с партнерами-то не было никаких проблем – танцевать могли и Фадеечев, и Лавровский, и Лиепа (правда, у Мариса с Григоровичем тогда уже конфликты начались). В общем, как первый раз в жизни попросила, так и обожглась на этом. И с тех пор никогда больше с просьбами не обращалась. Почему Григорович так поступил тогда – не знаю…

Однако потом, когда в 1973 году Григорович делал новую редакцию «Спящей красавицы», мы с Васильевым опять стали первыми исполнителями, и все вроде шло хорошо, но… Для меня «Спящая красавица» фактически оказалась последней работой с главным балетмейстером, хотя после этого я числилась в штате балетной труппы Большого театра еще целых пятнадцать лет. В 1975-м при подготовке «Ивана Грозного» Григорович нас с Володей перевел во второй состав и даже перестал приходить на репетиции, так что Володя партию царя Ивана готовил с Галиной Сергеевной Улановой. А в «Ангаре» – Юрий Николаевич меня уже ни в один состав не поставил, так же как и в своей версии «Ромео и Джульетты», да и в «Золотом веке» тоже. И слава Богу, что не поставил!

Конечно, не сразу, не вдруг, но что-то постепенно менялось в наших отношениях… Прежде на репетициях мы много спорили, что-то обсуждали, и никогда раньше Юрий Николаевич не воспринимал замечания артистов как крамолу, не находил в них ничего обидного. Мы вместе работали! Мы могли что-то предложить – и дело не в том, входили наши предложения потом в спектакль или нет. Но тогда Григорович над замечаниями и другими идеями задумывался, он убеждал и доказывал. Или мы его убеждали. И вдруг предлагать иное и спорить с главным балетмейстером стало нельзя! Сложилась странная ситуация: теперь, когда мы с Васильевым на худсовете высказывались о его новых спектаклях («Иван Грозный», «Ангара» и других), любое слово критики воспринималось как личное оскорбление, как происки интриганов. Но последние балеты Григоровича действительно казались нам во многом вторичными, повторяющими его прежние находки («Ангара» так была просто насквозь фальшивым спектаклем, и Володя даже пытался отказаться от Государственной премии за участие в нем). Однако выяснилось, что когда на худсовете предлагают высказываться, то на самом деле твое мнение никого не интересует: от тебя требуется только восхищаться и одобрять. В театре стали появляться только те люди, которые хвалили главного балетмейстера. Если кто-то осмеливался произнести малейшее замечание в его адрес, даже в самой благожелательной форме: «Мне очень понравилось, но вот тут, может быть, надо немного подумать…» Все! Достаточно! Больше такой человек в театре не показывался, его не пускали даже на четвертый ярус. Это касалось артистов, это касалось журналистов, это касалось всех! Когда издательство «Искусство» выпустило книгу Вадима Гаевского «Дивертисмент», в которой известный и уважаемый критик вполне интеллигентно высказал свою точку зрения на некоторые огорчающие тенденции в творчестве Григоровича и его супруги Бессмертновой, – разразился страшный скандал! Редактора книги Сергея Никулина сняли с должности, в издательстве начались увольнения, приостановили выпуск нескольких других книг о балете, в почти готовых изданиях из верстки вырезали куски текста и пустые места срочно прикрывали фотографиями.

Те, кто был рядом с Григоровичем во времена его молодости, постепенно отдалились, исчезли. Юрий Николаевич начал окружать себя совершенно другими людьми, и не думаю, что общение с ними пошло ему на пользу. Вокруг главного балетмейстера образовалась особая свита, которая беспрерывно восхищалась: «Ах, гений, гений!»… А у нас с Григоровичем остались чисто формальные отношения подчиненных с начальством. Добрые личные отношения оказались непоправимо разрушены, и сознавать это было очень тяжело.

Я думаю: почему так произошло? Конечно, и люди меняются, и власть меняет людей, и безудержная лесть развращает. Но самое главное, возможно, кроется в том, что одному человеку трудно совмещать две разные, взаимоисключающие профессии – административное руководство огромной труппой и творческую работу балетмейстера. Невозможно следить за всем репертуаром, смотреть все спектакли, вводы, заботиться о приглашении артистов и балетмейстеров из других театров, учитывать: кто когда уходит на пенсию, кто сколько спектаклей танцует, кому какую роль давать, разбираться с какими-то обидами, претензиями – и при этом не забывать о собственном творчестве. От своих замыслов приходится или отказываться, или подчинять им интересы труппы. Но дело в том, что, подменяя творческое содружество начальственным давлением, художник в конце концов разрушает сам себя, превращается в бесплодного диктатора. К сожалению, в Большом театре именно так и произошло, и балетная труппа на долгие годы погрузилась в состояние глубокого творческого застоя, когда главный балетмейстер сам творить уже не мог, а другим не давал…

С болью и недоумением смотрели мы на то, как разваливается наш дом – наш Большой театр: и колонны стоят, и люстры висят, и зал полон – а сцена рушится…

Васильев. «Свои» спектакли

Как я сейчас хорошо понимаю, сама ситуация этого конфликта стала для нас мощным импульсом для поиска новых путей творческого самовыражения. Может быть, иногда даже нужно, чтобы тебя немножечко «стукнули», – тогда ты начинаешь проявлять характер, волю и добиваться своей цели. И мы с Володей имели для этого некий «плацдарм», определенные начальные условия для обретения творческой независимости – свои спектакли. Еще в 1971 году Васильев впервые попробовал ставить. «Икар» Сергея Слонимского стал его балетмейстерским дебютом. Тогда Григорович являлся художественным руководителем постановки и приветствовал «рождение нового, очень интересного и своеобразного балетмейстера». Но премьеру мы с Васильевым не танцевали – на одной из репетиций Володя, как всегда, не берегся, танцевал в полную силу и повредил ногу – теперь ходил на костылях. Поэтому в партии Икара на премьере выступил Юрий Владимиров, а мою партию (Девушку) танцевала Нина Сорокина.

Помню, как я волновалась перед премьерой – уже накануне меня буквально трясло! Стала утром читать – не могу, начала раскладывать пасьянс – руки дрожат, вся покрылась красными пятнами. Если бы танцевала сама, то волновалась бы меньше! Думаю, что Володе тогда было даже легче – он сосредоточился на деле, на переживания просто времени не оставалось.

Дебют Васильева-балетмейстера приняли – и критики приняли, и публика. Правда, сам Володя остался не очень удовлетворен своей постановкой, и в 1976 году он вернулся к спектаклю, сделал новую редакцию, многое переработав. Насколько ему это удалось, можно судить по отзыву Галины Сергеевны Улановой: «Это – свершение. Прежде всего потому что балет целостен во всех своих компонентах… и потому что он утверждает, воспевает самые светлые, чистые человеческие чувства и сделан людьми, которые живут в искусстве именно этими чувствами».

Обе редакции «Икара» шли на сцене Кремлевского Дворца съездов. А в 1978 году Васильеву дали постановку в Большом театре – три одноактных балета под общим названием «Эти чарующие звуки…». Я помню, как творчески, увлеченно работала труппа над спектаклем! Артисты соскучились по красоте музыкального танца – по танцу, выражающему саму музыку. Я с удовольствием выступала в этом балете, несмотря на то что предпочитала всегда спектакли с драматической основой. Здесь же не существовало конкретного сюжета, но царили музыка, чувства, настроения… Однако у Володиной постановки нашлись и противники. Во время обсуждения на худсовете одна заслуженная балерина старшего поколения просто ужасалась: «Я тоже была молода, и влюблялась, и все такое, но это – неприлично!» Нас опять поддержала Галина Сергеевна: «Я, в общем-то, тоже не девушка, однако ничего неприличного или нецеломудренного в этом балете не вижу!»… Премьера прошла с большим успехом: балет оценила не только публика, но и самые взыскательные люди театра – после окончания спектакля нам аплодировали артисты балетной труппы, пришедшие посмотреть спектакль из-за кулис, и все оркестранты, а такое случается очень редко.

В 1980 году Васильев поставил на сцене Большого балет Кирилла Молчанова «Макбет», в котором я не принимала участия (Володя танцевал с Ниной Тимофеевой), а в 1983-м – «Вечер одноактных балетов» с артистами Большого театра, но на сцене концертного зала «Россия». Балеты, представленные на вечере, со временем изменили название: «Я хочу танцевать» на фортепьянную музыку русских композиторов теперь идет как «Ностальгия»; «Конца не будет» на музыку аргентинских композиторов – как «Фрагменты одной биографии» (а между собой мы называем его просто – «Танго»). Мы с Володей исполняли центральные партии в обоих спектаклях.

У балета «Я хочу танцевать» существовала своя предыстория. В 1981 году ЮНЕСКО организовало в Париже в концертном зале «Плейель» торжества, посвященные Г. С. Улановой. Тогда режиссером и хореографом праздничной программы стал Васильев, а танцевали все мы – ученицы Улановой: Нина Тимофеева, Людмила Семеняка, Нина Семизорова и я. Галина Сергеевна появлялась одна на пустой сцене, тонкий луч выхватывал из темноты то балетную пачку, то туфельки, которых Уланова касалась руками, прижимала к груди – и вспоминала, как все начиналось. Начало танца – это класс, и весь спектакль был построен как своеобразная импровизация на тему урока классического танца. Он начинался простыми движениями у станка и завершался виртуозными вариациями и дуэтами на середине. А Галина Сергеевна как бы вела урок, сосредоточенно наблюдала, подходила к своим ученицам, поправляла руки, уточняла позы, подсказывала движения – и на глазах зрителя словно приоткрывались тайны творческого процесса…

Вечер в Париже имел огромный успех, и Володя решил продлить жизнь балета. Но теперь это стал уже не спектакль-воспоминание, а спектакль-мечта. Зарождение, развитие и торжество танца происходит на глазах маленькой девочки (ее роль исполняла дочь Нины Тимофеевой, Надя), которую Артист (Владимир Васильев) приглашает в мир классического балета.

К «Фрагментам одной биографии» Володя обратился, как всегда, увлеченный музыкой, в данном случае – аргентинским танго, в котором действительно можно найти все: и любовь, и страдание, и судьбу. Балет представляет собой несколько разных по настроению танго, несколько новелл, объединенных личностью главного героя, вспоминающего свою жизнь.

Зрители с восторгом приняли нашу новую работу. С таким восторгом, что чуть не сорвали премьеру! Дело в том, что в концертном зале «Россия» сцена не отделена от зрительного зала оркестровой ямой, как в театре. Поэтому на финальных тактах «Танго» поклонники, решив, что спектакль уже закончился, ринулись с цветами прямо на сцену. С большим трудом нам удалось продолжить, а Володя тут же сымпровизировал, как-то обыграл полученные букеты. А потом так и пошло – обрадовавшись возможности добраться до любимых артистов, зрители (правда, теперь уже после окончания балета) вручали нам на сцене не только цветы, но и разные сувениры, игрушки, фотографии, даже заводили какие-то разговоры.

Публика очень полюбила эти спектакли, а мы так редко имели возможность их танцевать! Помню, когда показывали «Танго» в Зале имени Чайковского, – зрители там не только заполнили все места, но сидели на полу, на ступеньках, стояли во всех проходах, на всех лестницах, а в раздевалках гардеробщицы не принимали пальто – не хватало номерков. У входа даже дежурили наряды милиции, которые сдерживали напор людей, всеми правдами и неправдами стремившихся попасть на представление.

Иногда складывались такие ситуации, когда нас приглашали в Париж, и приходилось выбирать: месяц гастролей во Франции или возможность станцевать один спектакль здесь. И мы отказывались от Парижа ради одного этого спектакля. С «Ностальгией» и «Танго» мы объездили Америку (и Северную, и Южную), Италию, Францию, Голландию, а в Москве наши балеты практически не шли. Однажды мне позвонили из ЮНЕСКО:

– Приехали гости из разных стран и спрашивают, где можно посмотреть «Фрагменты одной биографии».

– Что ж вы мне звоните? Позвоните в дирекцию Большого театра, в Министерство культуры…

– Звонили, там ответили, что такого спектакля нет!

– Ну а я что могу вам сказать?!

– Вы понимаете, иностранцы в это не верят: они же видели ваш спектакль и в Париже, и в Риме…

Даже по одному этому эпизоду хорошо видно, какая ситуация сложилась для нас не только в Большом театре – вообще в Москве. Все приходилось пробивать, за все бороться, отнимая время и силы от творчества. С другой стороны, нас с Васильевым постоянно приглашали в поездки по стране и за рубеж, предлагали танцевать в разных театрах, выступать в концертах, ставить. Своего «Макбета», например, Володя перенес в 1981 году на сцену Новосибирского театра, в 1984-м – в Штаатсопер в Берлине, в 1986-м – в Будапештский театр.

Конечно, мы принимали приглашения: помимо того что не хотелось впустую терять свое время, у нас появлялась возможность встречаться с новой хореографией, новыми спектаклями, партнерами.

Много совместных проектов мы осуществили с балетмейстером Жарко Пребилом. Жарко – югослав по происхождению, наш давний хороший друг, еще с 1968 года, со времен его учебы в ГИТИСе. Вообще он здесь учился искусству балета в течение целых тринадцати лет: сначала на кафедре хореографии ГИТИСа получил диплом педагога-репетитора, потом балетмейстера, потом поступил уже и в аспирантуру. За это время Жарко полюбил Россию гораздо больше иных наших соотечественников. Сейчас Жарко Пребил – гражданин Италии, но его горячие чувства по отношению к России, к русскому балету не остыли: он старается приезжать, чтобы увидеть все наиболее значительные события в балетном мире, и сам радушно принимает в Италии гостей из России. У него масса друзей, и мы с Володей рады принадлежать к их числу – всегда с удовольствием встречаемся с Жарко. Когда Пребил только начал ставить, то пригласил нас участвовать в своих первых постановках в Римской опере – именно он впервые представил в Италии спектакли «Дон Кихот» и «Жизель» в версиях Большого театра, познакомил с ними западную публику. Потом мы работали вместе в знаменитом аргентинском Театре «Колон» и в Театре «Сан-Карло» в Неаполе.

В «Сан-Карло» в 1986 году состоялась премьера балета «Анюта» в постановке Васильева, когда после огромного успеха одноименного телебалета (о съемках которого будет рассказано в отдельной главе) Володю уговорили перенести его на театральную сцену. «Сан-Карло» считался не очень престижным театром, нам даже говорили: «Как можно выступать в “Сан-Карло”?! Вы еще в ресторане станцуйте!» Да, я могла бы станцевать и в ресторане, если бы мне показалось это интересным. А что касается «Сан-Карло», то теперь туда на наши спектакли стремятся зрители и из Милана, и из Рима!

В 1986 году прошла последняя премьера балета с моим участием на сцене Большого театра. Нам наконец разрешили поставить здесь «Анюту», но условия работы оказались просто издевательскими! На всю подготовку спектакля – один месяц. Время каждой репетиции за весь период (почти до самого выпуска) не более сорока пяти минут. Кордебалет из тех артистов, кого отказались брать на все другие спектакли, – вяжут, гадают, сплетничают, отсиживаются «от звонка до звонка». За пять дней до премьеры исполнитель партии Его Сиятельства ушел в отпуск, никого не предупредив заранее. Официальную генеральную репетицию провести нам не разрешили – только прогон без костюмов. Костюмы к тому времени еще и не сшили…

Но наверное, все мучения стоили того приема, какой нам устроила публика на премьере 31 мая 1986 года. Какое единение чувств на сцене и в зале ощущали артисты! Зрители отзывались буквально на каждый жест, каждый поворот головы, овации вспыхивали после каждой вариации, а после спектакля – продолжались полчаса!

Однако официальная сдача нашего спектакля так и не состоялась, он как бы не существовал – ни худсовет его не принимал, ни из дирекции его никто не видел, ни из Министерства культуры никто не приходил.

5 июня 1986 года на «Анюте» побывали Михаил Сергеевич Горбачев с супругой. Раиса Максимовна прислала мне огромнейший букет пунцовых роз из собственного сада. Говорят, потом Горбачев заявил министру культуры Демичеву, что наконец-то увидел настоящего Чехова на сцене: «Поздравляю! “Анюта” – первая удача среди того, что идет у вас в театрах». Уже на следующий день в нашей квартире начались звонки из Министерства культуры. Когда я вернулась из театра после класса, мама сообщила, что нас очень просили туда перезвонить, оставили телефон. Я набрала номер, и меня тут же пообещали соединить с Демичевым. Чтобы нам когда-нибудь раньше звонили домой из министерства, да просили перезвонить, да еще лично с министром соединяли?! Что за переполох?! Однако в тот момент Демичева на месте не оказалось, и меня спросили: где Владимир Викторович? А я так разозлилась от всего этого дворцового политеса – то нас вообще не замечают, будто и нет таких артистов в театре, то вдруг мы срочно в министерстве понадобились! – что рявкнула: «Он на рынок за картошкой пошел!» На том конце провода вежливо попросили передать Владимиру Викторовичу (когда он с картошкой вернется и если будет не очень занят), чтобы он зашел к Демичеву: «Петр Нилович пришлет за Владимиром Викторовичем машину и будет его ждать»… Оказалось, что министр культуры приглашал к себе Васильева специально для того, чтобы выразить восторги по поводу «Анюты». Уже на следующем спектакле в обычно пустовавшей правительственной ложе сидел Демичев со всем своим семейством и улыбался и аплодировал вовсю… Но в общей ситуации в театре от этой «монаршей милости» мало что изменилось…

Бежар. Подарок судьбы

Кроме участия в своих спектаклях и становившихся все более редкими выступлений в двух-трех балетах текущего репертуара театра в тот довольно сложный период я станцевала в спектакле, который не могу назвать иначе как неожиданным подарком моей артистической судьбы. Это постановка Мориса Бежара на музыку Берлиоза «Ромео и Юлия». Я безумно любила свою Юлию и очень жалею, что станцевала ее так мало!

…С Бежаром мы познакомились в 1964 году, когда он, еще молодой, но уже известный балетмейстер, получил приглашение на постановку балета «Осуждение Фауста» в Гранд-Опера. А мы с Володей тогда впервые приехали на гастроли во Францию – попали к нему на репетицию, там и познакомились. Потом уже Бежар приходил к нам на спектакли. И как-то быстро у нас сложились хорошие отношения. Конечно, у него – театр, у него – школа, своя жизнь, у нас – своя, поэтому специально мы в гости друг к другу не ездим, нет времени. Но если куда-то приезжаем, если сталкиваемся в каких-то странах, обязательно встречаемся друг с другом.

Морис – это редкий талант и невероятная доброта! Во всем его облике есть нечто демоническое: волосы темные, а глаза – ярко-синие. В жизни он как ребенок, проблемы быта его не касаются. Существовал всегда в своем мире: квартира – мансарда, белые стены, палас на полу, матрас – и полки с книгами, пленками, кассетами по всем стенам. Малюсенькая кухня, одна табуретка на всю квартиру. Больше ему ничего не нужно. В жизни Бежара всегда был только балет, только театр. Морис настоящий фанатик – и требует такого же фанатизма от всех своих актеров (что не каждый выдерживает).

Для меня Бежар – величайший балетмейстер XX века, вернее, второй половины века (до него на первом месте, наверное, Баланчин). Широко образованный человек, феноменально одаренный, личность уникальная! Бежар всегда нарушает все правила, соединяет несоединяемое, всегда предлагает такой вариант, который никому другому в голову не придет, с музыкой обращается весьма вольно – а получается нечто совершенно потрясающее! Его творчество всегда интересно, потому что непредсказуемо.

В 1977 году в Брюсселе Бежар специально для Володи ставил «Петрушку» И. Стравинского; я тоже приехала, смотрела репетиции. Тогда готовился концерт к юбилею театра «Ла Моннэ». И как-то раз Морис сказал: «Что ты здесь просто так ходишь? Давай-ка выучи дуэт из “Ромео и Юлии”, с Хорхе Донном станцуешь на концерте». Разумеется, я тут же сказала: «Нет!!!» Помимо прочего, меня волновала проблема со временем, ведь до концерта оставалось всего два дня. Я же всегда очень долго учила хореографический текст, вообще у меня память абсолютно никакая! Могла станцевать спектакль и потом про этот же балет спрашивать чуть не на следующий день: «Ребята, а что надо сейчас делать?» И когда мы с Хорхе такой длинный дуэт (семнадцать минут!) через три репетиции (последняя – утром в день концерта) станцевали – Володя просто поверить не мог: «Как, ты все выучила и отрепетировала за два дня?!» Да, через два дня мы вышли на сцену! Но это, конечно, целиком заслуга Хорхе Донна.

А в 1978 году Бежар приезжал в Москву договариваться о гастролях своей труппы. Специально, чтобы идти в Министерство нашей культуры, впервые в жизни купил костюм, рубашку и галстук. Он же всегда носил только майки, водолазки с брюками и сабо. Но когда собирался к нам, ему сказали, что в Москве на прием к министру в водолазке не ходят, они там бюрократы. Ребята из труппы Бежара меня тогда просили: «Сделай для нас фотографию, пожалуйста! Морис никогда в жизни не носил костюма – хочется посмотреть, как он будет выглядеть».

И вот Бежар прилетел. Выходим с ним из зала Шереметьева-2, и вдруг какой-то мужчина, мельком взглянув на нас, просто столбенеет на месте и, глядя уже во все глаза, спрашивает, явно позабыв все правила приличия: «Это – Бежар?! В Москве?! Не может быть!!!» А на лице у него просто-таки написано: «Чур меня!!!» – настолько невероятным казалось в то время появление знаменитейшего западного балетмейстера в СССР.

После встречи с министром культуры П. Н. Демичевым Бежар пришел радостно взволнованный и заявил: «У вас такой понимающий министр, он сказал: мы крайне заинтересованы, чтобы вы у нас работали, и приложим максимум усилий, чтобы показать здесь ваши спектакли». Мы, несколько лучше зная нашу ситуацию, пессимистично отнеслись к восторгам Бежара, только и сказали: «Время пройдет, тогда увидим».

Идея организовать гастроли труппы «Балет XX века» действительно исходила из Министерства культуры: все-таки Морис Бежар – первый балетмейстер мира, вроде надо пригласить… Пригласили, но о-о-очень боялись! Долго обсуждали репертуар гастролей, четыре названия определились сразу: «Жар-птица», «Весна священная» и «Петрушка» Стравинского и «Девятая симфония» Бетховена, но никак не могли подобрать еще одно. Бежар предлагал спектакль за спектаклем, но наших чиновников все что-то не устраивало: то название пугало, то тема смущала, то композитор почему-то не подходил. Сроки поджимали, и буквально в последний день пребывания здесь Бежар, перечисляя свои постановки, назвал «Ромео и Юлию». Вот за это сразу схватились! Действительно, звучит вполне прилично – Шекспир, классика, никакой политики, никакого модерна, во всяком случае в названии. Чиновники успокоились: «Отлично! Везите “Ромео и Джульетту”!» (у нас балет шел с таким написанием имени главной героини). Но именно этого спектакля в то время не было в репертуаре труппы Бежара. Морис всерьез озаботился – до гастролей остается всего две недели, а ему надо возобновлять балет! И нет исполнительницы партии Юлии!

Во время московских переговоров Бежар по целым дням проводил у нас, мы его обедом кормили, переживали вместе с ним, строили планы. И вот наконец Морис приходит из министерства и объявляет: «Все в порядке! Я уезжаю, а ты, Катя, едешь со мной – будешь репетировать, чтобы танцевать Юлию!» Я так и села – и, придя в себя, конечно, сказала: «Нет! Нет, это невозможно! Невозможно за две недели выучить целый спектакль, который я даже еще не видела! Да ведь только на оформление визы уйдет месяц или два!» Меня никто не слушал! По распоряжению Министерства культуры все документы оформили за два дня, Бежар увез меня с собой, и я за две недели выучила спектакль. Невероятно короткий срок! Опять очень помог Хорхе Донн, который раньше танцевал «Ромео и Юлию», – иначе у нас вообще ничего бы не получилось. Если ты знаешь порядок движений и что-то забыла – можно напомнить. Но если вообще не знаешь – на сцене невозможно станцевать по подсказке партнера. Тем более что я встретилась с совершенно новой хореографией, с незнакомым мне стилем, с иной, непривычной для меня пластикой.

Бежар с большим трепетом относился к классике, он прошел прекрасную школу, учился в Париже у старых мастеров – Любови Егоровой, Веры Волковой, мадам Рузан, ездил в Англию, изучал классическое наследие. Но карьеры танцовщика не сделал, танцевал мало из-за отсутствия хороших физических данных. В балетах Бежара своя пластика, своя техника, и я старалась не выпадать из общего стиля с моими «классическими» руками – ведь руки бежаровских артистов по сравнению с классической школой всегда казались более угловатыми, жесткими. И когда я чувствовала, что по привычке у меня сами собой округлялись, «смягчались» руки, – спохватывалась: «Ой, простите, я сделала не в вашем стиле! Сейчас исправлю…» А Бежар отмахивался: «Я тебя умоляю, оставь! Плохие руки – у меня, и потому я так показываю, иначе просто не получается. А мои артисты за мной повторяют. Ты же делай по-своему!» Поэтому когда слышу: «Ах эти жесткие бежаровские руки…» – я думаю: может, действительно «особенный стиль» Бежара отчасти и возник потому, что Морис так показывал?

Но вся основная работа у меня шла с Хорхе Донном. Он был потрясающим партнером, артистом, как и Бежар, фанатично преданным балету. Мы приехали с Хорхе в Москву, и во время прогона уже на сцене Кремлевского Дворца съездов (где проходили гастроли труппы Бежара) я сорвала пах. Репетиция закончилась в пять часов, вечером спектакль – а я на ногу с большим трудом наступаю. Какие-то движения могу делать, но ведь мне во время адажио предстоит по всей огромной сцене Дворца съездов три круга пробежать! Что делать? Хорхе говорит: «Ты не волнуйся, ничего, ничего! Я тебя за ручку возьму, и ты пролетишь». И вот начинается адажио, Хорхе меня за руку поднимает и – как на карусель запускает! И все – ноги нет, боль дикая, просто искры из глаз – одной ногой бегу, а другая волочится. Так и «пролетела», публика даже ничего не заметила… Хорхе Донн стал единственным партнером, с которым я станцевала «Ромео и Юлию» целиком. Потом больше нигде этот спектакль не танцевала, лишь только один дуэт.

Морис часто говорил, что Большой театр – мечта его жизни. Наконец он впервые приехал, так серьезно готовился, так ждал этих гастролей и… ничего, никакой реакции! То есть публика-то восторженно принимала – балеты Бежара стали откровением, ничего подобного наш зритель раньше не видел! Но в прессе – полная тишина! Конечно, Бежар обиделся, он даже просто не понял, ведь у них на следующий день после премьеры во всех газетах обязательно отзывы появляются. А тут – ничего и никого! Никто из официальных лиц даже не встретил Бежара, чтобы проявить элементарную вежливость! Казалось, что вымерло все Министерство культуры и вся дирекция Большого театра. Кто-то заболел, кто-то куда-то срочно уехал, все попрятались! Даже некоторые артисты в театре на всякий случай делали вид, будто никто не приехал, ничего не происходит. Мы с Володей просто на части рвались, чтобы обеспечить хоть какой-то мало-мальски приличный прием, хотя бы видимость приема. Пригласили всю труппу (двадцать восемь человек!) к нам домой. Мама была в ужасе: «Как?! Нужны разные вилки под разные блюда, где мы столько возьмем? Как рассадим? Стульев не хватает! Где они вообще все поместятся?!» А они пришли, спокойненько расселись прямо на полу (они вообще привыкли так сидеть) и чувствовали себя прекрасно! Маму все сразу стали называть «мамой», потому что «Татьяна Густавовна» выговорить не мог никто. Солистка труппы, прелестная большеглазая Рита Пулворде (которую мы шутливо прозвали «Рита Полведра» – она не понимала, но отзывалась), после первой рюмки даже произнесла прочувственный тост: «Я так счастлива, что мы все здесь собрались! И дом такой чудесный, и мамочка так все вкусно приготовила! Я вам так благодарна!» Нам, конечно, было приятно, но восприняли мы эти слова как вполне естественные. А вот бежаровские ребята просто остолбенели: оказывается, Рита никогда в жизни ни капли спиртного в рот не брала, ни речей не произносила, да и вообще всегда слыла молчуньей – слова из нее не вытянешь: «да», «нет» – и весь разговор! И вдруг такой тост! Ну а потом Рита выпила еще одну рюмку водки, пришла на кухню и сказала: «Мама, меня надо куда-нибудь положить…» А мы еще долго сидели, разговаривали – чудесный вечер получился!.. Потом в буфете Большого театра наши артисты «скинулись» и устроили для труппы Бежара что-то вроде банкета. Но, конечно, все не прикроешь: слишком бросалось в глаза постоянное отсутствие официальных лиц во время гастролей. Конечно, Бежар и обиделся, и расстроился.

После его отъезда нам тоже хватило огорчений. Мы с Володей хотели танцевать тот фрагмент из «Ромео и Юлии», который Бежар нам разрешил исполнять. Но кроме разрешения автора, творца, самого Мориса Бежара, требовалось еще добиться одобрения этого номера нашими чиновниками от культуры. Сами-то они, конечно, создать ничего не могли, но вот разрешать-запрещать (особенно запрещать!) и решать, нужно ли советскому зрителю смотреть западную хореографию, – вот это умели замечательно. Сколько мы ходили, просили, чтобы нам позволили танцевать Бежара! Ведь шел уже в СССР спектакль «Ромео и Юлия», публика его видела целиком. Но то были гастроли зарубежной труппы, а теперь требовалось включить «сомнительный» номер в репертуар Государственного академического Большого театра, и тут возникли очень серьезные осложнения…

А пока мы танцевали дуэт из «Ромео и Юлии» за границей – много танцевали, во все свои концерты его вставляли. Однажды на такой концерт в Париже пришел министр культуры Демичев, который тогда находился во Франции в составе правительственной делегации. И ему понравилось! После выступления Демичев подошел к нам со словами: «Какой изумительный дуэт! Как вы прекрасно танцуете! Мне так понравилось!» А мы, воспользовавшись моментом, тут же попросили: «Петр Нилович! Мы бы хотели этот номер и в Москве танцевать, но нам не разрешают!» Поскольку министр уже произнес, что ему понравилось, уже одобрил, то ему ничего не оставалось, как изобразить возмущение:

– Как? Почему? Какая глупость! Конечно, вы должны танцевать такой интересный номер!

– Может быть, когда мы приедем в Москву, как-то это с вами обсудим?

– Да-да, конечно!

Приехали, пришли к нему на прием, поговорили – но в театре ничего не изменилось, танцевать Бежара нам так и не дали, а Демичев пошел на попятную.

Все решилось во многом благодаря Плисецкой. Она тоже работала с Бежаром и находилась в весьма похожем положении: за границей балеты Бежара («Болеро», «Айседору» и «Леду») Майя танцевала уже не раз, а в нашей стране ей запрещали их исполнять. В ситуации обостренного конфликта Плисецкая тоже начала создавать свой репертуар, ставить свои спектакли. Как она все пробивала, с какими боями! В какой-то момент, чтобы сгладить конфликт (газеты шумели, что Майе Плисецкой не дают танцевать в Большом театре!), ей разрешили сделать программу из балетов зарубежных балетмейстеров. И Майя, зная про наши хождения-прошения, заявила: «Прекрасно! Мне они ничего сказать не посмеют!» – и вставила наш номер в свою программу. Объяснила так: «Мне нужно время, чтобы переодеться, передохнуть; какое-нибудь па-де-де из “Дон Кихота” здесь не годится, оно нарушит стиль вечера. Мне необходим именно этот фрагмент из “Ромео и Юлии”!» Вот так в 1979 году наш номер включили в репертуар (правда, ненадолго): дуэт из «Ромео и Юлии» шел между «Гибелью розы» на музыку Г. Малера в постановке Р. Пети и «Кармен-сюитой» Ж. Бизе – Р. Щедрина в постановке А. Алонсо, в которых блистала Майя Плисецкая. Однако разрешение начальства носило характер компромисса – в первом отделении вечера все-таки показывали традиционную «Шопениану» (и я знаю, что многие зрители приходили в театр сразу ко второму отделению).

Брянцев. «Гусарская баллада»

Еще одной моей работой на сцене Большого театра, состоявшейся скорее вопреки, чем по воле руководства, стал балет «Гусарская баллада», поставленный Дмитрием Брянцевым в Большом театре в 1980 году (о телебалетах Брянцева будет рассказано в отдельной главе). Идея поставить для меня «Гусарскую балладу» на балетной сцене принадлежит Александру Аркадьевичу Белинскому (либретто он написал еще в шестидесятых годах). Уже тогда предполагалось сделать этот балет в Большом театре. Однако сложилось так, что спустя много лет Брянцев сначала поставил «Гусарскую балладу» в Ленинграде на сцене Кировского театра, а я станцевала ее, когда он перенес свою постановку в Большой. После обращения Т. Н. Хренникова (автора музыки балета) Григорович тогда довольно быстро дал согласие на перенос спектакля, хотя сам в Кировском балет не видел (не смотрел он его потом и в Москве). Брянцев высказал пожелание, чтобы центральную партию в Москве танцевала я. А я специально приезжала в Ленинград, чтобы посмотреть постановку, мне хотелось станцевать Шуру Азарову – такой роли в моем репертуаре еще не было… Брянцев начал репетировать и поставил практически половину балета без официально подписанного Григоровичем приказа. Дима неоднократно пытался встретиться с главным балетмейстером, звонил ему, но все безрезультатно – у Григоровича не находилось времени. В общем, если бы мы ждали официального разрешения, «Гусарская баллада», наверное, так никогда и не вышла бы в Большом театре, потому что приказ появился, когда балет был фактически завершен (и подписал приказ в конце концов кто-то другой, не Григорович).

Не могу сказать, что принимала весь спектакль полностью, что-то там получилось хуже, что-то лучше, но сама роль казалась интересной – и актерски, и технически, и пластически. Брянцев придумал множество неожиданных движений, поддержек; мне нравились прекрасные адажио, необычные сольные вариации, да и сам гусарский костюм меня забавлял. Смущало, правда, то, что нашу работу наверняка будут сравнивать с популярным одноименным фильмом Эльдара Рязанова, с народными любимцами в исполнении Ларисы Голубкиной и Юрия Яковлева. Кроме того, в спектакле было много и технически опасных вещей, рискованных моментов для классической балерины (поддержки вниз головой, на плечах у партнера, на коленях с саблями), так что далеко не все в театре горели желанием этот балет танцевать. Но я испытывала не столько опасения, сколько азарт: а справлюсь ли?

Не только балерины побаивались рискованных движений, танцовщики тоже не очень-то хотели участвовать в «Гусарской балладе», стали отказываться. Нина Сорокина и Юрий Владимиров планировались на второй состав, а я с партнером «повисла» – Васильев тогда болел. Поэтому попросили Вадима Гуляева (из Кировского театра) выручить нас, и он сразу согласился. Вадик уже танцевал Ржевского в Ленинграде, был ближайшим другом Брянцева. А я снималась с Вадиком в телебалете «Галатея», дружила с ним и его женой Наташей Большаковой. Конечно, Гуляев мне помог чрезвычайно, и 30 марта 1980 года мы в Большом театре вместе танцевали премьеру. Мне кажется, спектакль получился радостный, праздничный, и я танцевала его с удовольствием.

Лакотт. Касаткина и Василёв

В том же 1980 году произошла моя творческая встреча с французским балетмейстером Пьером Лакоттом – причем (как часто бывает в театральной жизни) произошла она достаточно случайно.

Лакотт приехал в Москву, чтобы с ансамблем Московского классического балета под руководством Натальи Касаткиной и Владимира Василёва ставить балет «Натали, или Швейцарская молочница». Правильнее будет сказать – он реставрировал старинный комедийный спектакль начала XIX века, в котором блистали звезды романтизма Мария Тальони и Фанни Эльслер. Лакотт три с половиной года напряженно работал в архивах, после чего восстановил сюжет и мизансцены по записям и рисункам, частично воспроизвел движения, частично поставил их заново, стараясь сохранить единый хореографический стиль. В «Классическом балете» готовились два состава, начали репетировать. Одна балерина, Аня Сердюк, Лакотту очень нравилась, он на нее ставил партию главной героини. И вдруг Сердюк за две недели до премьеры заявила, что уходит в декрет! Вторая исполнительница партии Натали, по мнению постановщика, для премьеры была недостаточно хороша. И оказалось, что танцевать некому. Начались поиски: Касаткина с Василёвым предлагали Лакотту одну балерину за другой – ему никто не нравился. Предлагали, предлагали, перечисляли – и «доперечислялись» до меня. Тут Лакотт воскликнул: «О! Да! Я согласен!» В свое время Пьер Лакотт приходил на мои гастрольные спектакли в Париже – этим наше знакомство тогда и ограничилось. А теперь Володя Василёв звонит мне ночью – я, между прочим, как раз собиралась ложиться в очередную больницу с очередными желудочными проблемами. Уже приготовила вещи, сложила в сумку, и тут раздается его звонок: «Катя, спасай!» Объясняю, что не могу – за мной с утра из больницы приедут. Он, по-моему, уже сам не понимает, что говорит: «Ты сначала станцуй премьеру, а потом ложись в больницу!» Я пыталась сопротивляться, отказываться, но и Наташа, и Володя просто умоляли: «У нас премьера горит! Выручай! Мы кого только не предлагали, но Лакотт только на тебя согласился!»…Вытащила я из сумки вещи больничные, положила туда театральные и утром отправилась в «Классический балет». Маме сказала: «Когда приедут из больницы – скажи, что я ушла репетировать».

Работать над спектаклем оказалось безумно интересно! Я с большим удовольствием танцевала Натали. Старинные быстрые па, которые совершенно отсутствовали в наших современных постановках, этакие балетные «кружева» – необычная техника привлекала своей новизной. Иногда «скрутить» тридцать два фуэте казалось проще, чем чисто выполнить такие мелкие, «бисерные» движения! Спектакль отличало многое, с чем раньше мне не приходилось встречаться: особое изящество рисунка сольных и массовых сцен, обстоятельная наивная пантомима, разнообразнейшая бутафория – грабли, корзинки, лопаты, бантики, ленточки, гирлянды, цветочки… Лакотт уделял пристальное внимание точности работы с бутафорией и внятности «произнесения» пантомимы, он говорил: «Мы должны видеть реакцию! Освальд обратился к Натали – как она реагирует? А девочки вокруг – как они отзываются на все происходящее?» Огромное значение придавал реверансам, специально ставил каждому участнику спектакля его поклоны. Придирчиво относился к любому нюансу и в технике танца, и в актерской игре, и в костюмах. Уйму времени потратили мы на гирлянду, которая постоянно скручивалась и завязывалась в узел. Но больше всего меня «достала» громоздкая деревянная тачка. От меня требовалось непринужденно катить ее, изящно пританцовывая, что мило и легко получалось у самого Лакотта, довольно крепкого мужчины. Но когда за тачку взялась я – этот кошмар на колесах стало заносить из стороны в сторону: тачка вела себя просто как живое существо, наезжала и чуть ли не гонялась за мной, я от нее шарахалась, а все вокруг страшно веселились…

Надо признать, что на репетициях мы с Пьером немало спорили и даже ссорились – Лакотт бывал нервным до истеричности. Он часто прерывал репетицию, вносил бесконечные изменения, сегодня говорил одно, завтра – другое, послезавтра – совершенно противоположное, «цеплялся» к каждой мелочи. (Когда, значительно позднее, артисты в Большом театре выражали недовольство одним слишком придирчивым балетмейстером, я все приговаривала: «Да разве это придирки?! Подождите, вот придет Лакотт – он вам покажет!» Так и случилось: когда Лакотт ставил в Большом «Дочь фараона», они с ним намучились.) Именно тогда я и позвала на помощь Асафа Мессерера (о чем рассказывала раньше.) С ним работа сразу пошла гораздо живее и толковее.

А ведь еще пришлось объяснять Лакотту, что такое в нашей стране «дефицит». Он никак не мог понять, что костюмы не сделаны вовремя не из-за каких-то саботажников, а просто потому, что у нас невозможно достать некоторые материалы.

Но, несмотря на все трудности, 27 июня 1980 года мы все-таки добрались до премьеры, и она прошла замечательно! «Натали…» вернула легкую радость, беззаботное веселье на балетную сцену, в последнее время перегруженную масштабными трагедиями, и зрители приняли это с благодарностью. На премьере случилось и забавное недоразумение – мне передали один разговор среди аплодирующей публики: «Которая Максимова сегодня танцевала – народная артистка?» – «Да вы что! Разве не видите?! Это ее однофамилица, она только что из училища выпустилась!»

Сложилось так, что с «Классическим балетом» я еще довольно долго сотрудничала. Всегда считала, что и рядом с Большим театром тоже есть жизнь, а потому нет причин замыкаться только в его стенах – тем более если тебе там уже нечего делать. Здесь же кроме «Натали…» я нашла для себя интереснейшие спектакли Касаткиной и Василёва «Повесть о Ромео и Джульетте» и «Сотворение мира». Много танцевала, снималась, много ездила с ними – и Францию мы всю объездили, и в Америке были, и в Бразилии, в Ленинграде выступали, на Украине, в Таллине… В поездках за рубежом постоянно возникали недоразумения из-за фамилий Васильев и Василёв. Что такое мягкий знак и буква «ё», за границей объяснить практически невозможно, а отчества артистов нигде не указывают, в результате постоянно происходят ошибки – там (да и здесь тоже) путают Владимира Васильева и Владимира Василёва. Хорошо, что у нас добрые отношения, иначе ситуация могла бы сильно осложниться. Обычно когда начинали разбираться, то выясняли: это тот Володя, у которого жена Катя, или тот, у которого жена Наташа?

Наташу Касаткину я знала еще по школе, она училась классе в восьмом, когда я поступила в первый. В театре во многих спектаклях мы вместе принимали участие: в «Дон Кихоте», «Щелкунчике», «Жизели» и других. Наши дружеские отношения и с ней, и с Володей Василёвым еще больше укрепились после того, как они фактически дали мне возможность продолжать полноценную творческую жизнь. Я приходила к ним в ансамбль «Классического балета» – в то самое здание на Неглинной, где прежде находилось Московское хореографическое училище, в тот самый зал, в котором у нас проводились выпускные экзамены и концерты для гостей школы. А теперь я здесь репетировала вместе с артистами «Классического балета», молодыми талантливыми ребятами.

Моим партнером (и очень хорошим партнером) в балетах «Сотворение мира» и «Повесть о Ромео и Джульетте», так же как и в «Натали…», стал премьер ансамбля Станислав Исаев. В его артистической манере интересно сочетался порывистый романтизм и мягкая интеллигентность – мы прекрасно понимали друг друга и на сцене, и в жизни. Наверное, Стас первоначально относился ко мне излишне трепетно, даже побаивался: «Ах, держать народную артистку, вдруг что-то не получится…» – в общем, испытывал такие же чувства, как я сама, когда только начинала работать в Большом театре и должна была танцевать со знаменитым Ждановым. (Но когда начинался спектакль, все страхи отступали – передо мной стоял Альберт, а не Юрий Жданов, народный артист.) Это разные вещи, ведь на сцене не выясняют так уж дотошно, кому сколько лет. И когда мы начали со Стасом репетировать, вошли в спектакли (а мы много вместе танцевали, еще и дуэт из «Ромео и Юлии» Бежара) – такое взаимопонимание возникло, такой импульс! И я на него не смотрела как на мальчика, и он на меня – как на народную артистку. Выходя на сцену, мы становились Ромео и Джульеттой, все остальное оставалось за кулисами…

В спектаклях «Классического балета» что-то получалось лучше, что-то хуже, и мне не все нравилось в постановках театра, но не могу и не хочу относиться к этим людям отстраненно-объективно – мы много работали вместе, и я вспоминаю о них с нежностью, благодарностью и любовью…

Пети. «Голубой ангел»

В 1987 году нам с Володей позвонил французский балетмейстер Ролан Пети и пригласил станцевать в его балете «Голубой ангел» – весьма необычном для нас спектакле. Мое первое знакомство с его творчеством состоялось еще в 1960 году, когда я увидела фильм «Раз, два, три, четыре, или Черные трико», поставленный Пети. Фильм меня необыкновенно заинтересовал – я тогда не видела ничего подобного! А через четыре года на гастролях в Париже мы уже лично познакомились с Роланом Пети.

Балет «Голубой ангел» Пети поставил по знаменитому в тридцатые годы одноименному фильму с Эмилем Яннингсом и Марлен Дитрих. Этот фильм – экранизация романа Генриха Манна «Учитель Гнус», сделанная известным американским режиссером Джозефом фон Штернбергом. Именно с «Голубого ангела» началась мировая слава Марлен Дитрих, здесь был впервые найден ее неповторимый стильный облик. И конечно, когда мы с Володей посмотрели картину с такими актерами, появилось двойственное чувство: интерес смешивался с серьезными опасениями приступать к работе над теми же самими ролями, которые играли гениальные мастера – Дитрих и Яннингс. Для меня сложность заключалась еще в том, что ничего подобного раньше не было в моем репертуаре. Роза, героиня балета, – существо абсолютно бессердечное, жестокое и расчетливое, и мне оказалось непросто психологически приблизить ее к себе, найти какие-то оправдания ее поведению. Хотя, возможно, именно благодаря этому меня особенно увлекла работа над образом Розы – иногда я устаю от своих вечно преданных, нежных, любящих героинь и хочется иных актерских задач. Кроме того, я встретилась с абсолютно новой для меня хореографической стилистикой. Но рада, что рискнула выступить в «Голубом ангеле», – без риска нет творчества.

ГИТИС. Экзамены «на бис»

Ощущение, что жизнь не бесконечна, что надо успевать, подгонять себя, искать иные способы самореализации кроме непосредственно танцевального творчества (которого я могу в любой момент лишиться), привело меня в 1976 году на кафедру хореографии ГИТИСа.

На экзамены отправилась в компании со всеми нашими народными артистами: с Васильевым, Марисом Лиепой, Мариной Кондратьевой, Светланой Адырхаевой, Ниной Тимофеевой, Володей Никоновым. Нас вообще-то приняли с трудом, потому что существует определенный возрастной ценз для поступающих в ГИТИС, а нам всем лет-то уже было многовато. Тогда придумали некое исключение из правил и назвали нас «экспериментальным академическим курсом».

Как положено, прошли все экзамены, сочинение писали, историю сдавали, марксизм-ленинизм… Сидим рядышком, перешептываемся, как школьники, шпаргалки друг другу передаем. Нина Тимофеева Лиепу в бок толкает: «Чего писать-то?» – он ей что-то подсказывает, косясь на комиссию. Я взяла билет, иду на место, а меня все потихоньку спрашивают: «Кать, ну что, какой билет?» Я только рукой махнула: «Какая разница, все равно ничего не знаю!» Как сдала экзамен, сейчас даже и не помню, зато мы все хорошо запомнили, как оригинально справился со своим заданием Марис. На первый вопрос билета («Коренной перелом в Великой Отечественной войне») он ответил, а про второй – «Ленин об империализме» – честно сказал, что не знает. Приемная комиссия задала ему дополнительный вопрос: «Расскажите, какие исторические эпохи отражались в балете?» – «Хорошо, – заявил Марис, – я вам расскажу об историческом значении победы Красса над варварами». И ведь доказал, что значение положительное! А после экзамена приемная комиссия брала у всех нас автографы…

Поступив, мы действительно посещали занятия, учились, а когда какие-то наши спектакли или репетиции совпадали с лекциями в ГИТИСе, педагоги старались под нас подстраиваться, переносить их на более удобное время. Предметы изучали такие: история театра, история музыки, история балета и другие. И выпускные экзамены сдавали, как положено. Все пошли на педагогическое отделение, только Васильев и Лиепа – на балетмейстерское, и выпускались они на год позже остальных, потому что на пятый год защищали диплом (балетмейстерам необходимо было представить свою постановку). Во время учебы в ГИТИСе у нас с Володей сложились более близкие (чем раньше в Большом театре) отношения с Ростиславом Владимировичем Захаровым, который тогда являлся заведующим кафедрой хореографии. Мы стали бывать у него дома: иногда какие-то лекции пропускали, а Ростислав Владимирович говорил: «Вы ко мне домой приходите…» – и там за чашкой чая общение уже выходило за рамки только лекции… Когда 16 сентября 1977 года на сцене Кремлевского Дворца съездов артисты Большого театра отмечали юбилей Захарова, он сам выбирал исполнителей, которые будут танцевать для него в этот вечер в его балете «Бахчисарайский фонтан». Ростислав Владимирович предпочел, чтобы партию Марии танцевала я…

В 1980 году я получила диплом балетмейстера-репетитора, а с 1982 года – преподавала в ГИТИСе на кафедре хореографии классическое наследие и композицию танца. Моими учениками здесь стали сложившиеся артисты, имеющие немалый сценический опыт: их требовалось не столько обучать, сколько подтолкнуть, направить в нужном направлении. С некоторыми из студентов – как, например, с Гали Абайдуловым и Андреем Босовым – нас связывала общая работа над спектаклями и фильмами. Вместе с Гали Абайдуловым я снималась в телебалетах «Старое танго» и «Анюта», он стал моим партнером на премьере театрального варианта постановки «Анюты» в «Сан-Карло», а в его дипломной работе – телебалете «Чаплиниана» – я исполнила партию Примадонны (в этом же фильме с нами снимался Андрюша Босов). Наталья Рыженко, которая появилась на кафедре уже в середине учебного процесса, давно была известным балетмейстером. Она нам еще в хореографическом училище преподавала историко-бытовой танец. А в 1970 году мы с Володей снимались в телебалете «Трапеция», где Рыженко выступала как хореограф. Но Наташа не имела диплома балетмейстера, и в какой-то момент жизни ей просто понадобился официальный документ.

Все наши студенты оказались интересными, талантливыми людьми, во время сессий показывали такие работы, что видавшие виды члены экзаменационной комиссии в восторге кричали: «Бис!» Это на экзамене-то! Но с другой стороны, тот же Гали Абайдулов мог заявиться накануне сдачи зачета и с самыми честными глазами сообщить, что у него «все в голове»! Как будто не надо это «все», существующее пока только «в голове», еще поставить и отрепетировать! Часто, не выполнив задания, студенты пытались заморочить нам голову, излагая самые немыслимые идеи. И Володя «попадался» – он загорался, начинал обсуждать, развивать их предложения, совершенно забывая о задании. Тут приходилось вмешиваться мне и напоминать, зачем, собственно, мы здесь собрались. С другими педагогами иногда тоже возникали проблемы – приходит кто-то из наших студентов сдавать зачет, а преподаватель спрашивает: «Кто это? Я и лица такого никогда не видел!» На нас просто уже рукой махнули: «Что поделаешь – экспериментальный “макси-васильевский курс”!» – так в ГИТИСе прозвали наш самый первый курс, выпуска 1987 года…

У всех наших бывших студентов сложилась интересная творческая судьба, и у каждого – по-своему. Гали Абайдулов, необычайно артистичный, остроумный и добрый человек, сейчас весьма востребован как хореограф: он много ставит и в театре, и в кино, и для эстрады. Андрей Босов – деловой, энергичный, всегда уверенный в себе – работает балетмейстером в Америке. Стас Колесник, Айвар Лейманис и Кирилл Шморгонер стали главными балетмейстерами – соответственно Омского, Рижского и Пермского театров. Витя Барыкин сейчас балетмейстер-репетитор Большого театра. Он был моим партнером в нескольких балетах, принимал участие в постановках Васильева, переносил Володины спектакли в другие театры, снимался вместе с нами, много ездил на гастроли. Вообще Барыкин много работал вместе с нами в разные непростые периоды нашей жизни и в сложные моменты вел себя очень порядочно. С Витей мы видимся часто, с другими нашими бывшими студентами – гораздо реже, но добрые отношения сохранились у нас до сих пор.

Глава двенадцатая. Кино и телевидение – что получилось

Из того, что снято у меня в кино или на телевидении, мне ничего не нравится. Единственное, что я могу смотреть – смотреть так, чтобы меня не трясло, – это «Вальпургиеву ночь». Не целиком, конечно, – там есть какие-то моменты, которые я просто видеть не могу, но в принципе это я все-таки приемлю.

Из хроники принимаю то, что снимал Абрам Хавчин: мой первый «Дон Кихот», вариации первого и третьего акта. Еще «Галатею» иногда уже смотрю – до какой-то степени со стороны смотрю, мне даже не верится сейчас, что это я…

«Галатея»

Идея «Галатеи» полностью принадлежит Александру Аркадьевичу Белинскому. Мы познакомились с ним давно, все в том же Щелыкове, где он принимал деятельное участие в «Аркадиадах». Там же, в Щелыкове, он рассказал мне свой замысел сделать фильм-балет по пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион», в котором профессор Хиггинс будет преподавать цветочнице Элизе хорошие манеры, но обучая ее не правилам произношения, а правилам движений классического танца. Идея меня очень заинтересовала, но… ждать пришлось целых десять лет! В Москве нам долго снимать не давали. Белинский называл разных балетмейстеров, но все они не устраивали телевизионное начальство. Хотя на самом деле это был только повод, чтобы не пускать сам фильм. Время шло, Александр Аркадьевич, немного переждав, снова пытался начать переговоры, зайти с другой стороны, предложить другие фамилии, но опять все «повисало». Некий Золотов (в Музыкальной редакции на ТВ он чем-то заведовал) всячески тормозил любые попытки запустить «Галатею» в производство – его почему-то крайне волновало: «А что мне скажет Григорович?» В конце концов Белинский решил: «Хватит! Здесь – все ясно! Конечно, у нас в Ленинграде нет хорошей техники, нет приличных условий, но давай снимать там!» К тому времени в Ленинграде начинал ставить молодой балетмейстер Дмитрий Брянцев, и Александр Аркадьевич предложил ему попробовать сделать какую-нибудь сценку для «Галатеи». Брянцев пришел, мы посмотрели, что он придумал, мне понравилось, и я сказала, что меня это устраивает.

Когда начинали работу над «Галатеей», нас совершенно не занимали мысли о том, что мы обязательно создадим шедевр, и гарантий, что вообще что-нибудь получится, не было никаких. О нашей затее все говорили как о безумии. Каким образом «Пигмалиона», где все построено на словах, на проблемах языка, можно сделать без слов?! А как мне создавать образ Элизы Дулиттл, не имея в своем распоряжении остроумнейшего текста Бернарда Шоу?! Что хорошего здесь может получиться?! К тому же, когда приступили к съемкам, оказалось, что у нас ничего нет. Просто ничего! Ни техники, ни декораций, ни костюмов, ни денег, ни материалов. Что-то шили на «Ленфильме» из каких-то остатков, что-то мне делали в мастерских Большого театра. Бижутерия – вся своя, украшения – свои. Как здесь пригодился веер Комиссаржевской! Я принесла его из дома, и он обрел в «Галатее» самостоятельную тему, проходящую через весь телебалет: в первых сценах белоснежный веер появлялся как прообраз иного прекрасного мира перед изумленным взором цветочницы Элизы; в самые трудные моменты уроков классического танца становился ее палочкой-выручалочкой, а в сцене бала – великолепным символом победы преображенной Галатеи. Он превратился в некое средство общения между Элизой и Хиггинсом – и ссорил, и мирил их. Майя Плисецкая потом говорила: «Да, фильм прекрасный, но его следовало снимать в Голливуде, чтобы все было шикарно!» Какой Голливуд?! Веер Комиссаржевской оказался здесь нашей единственной настоящей драгоценностью! Конечно, Белинский предупреждал: «Приготовься увидеть камеру, которой снимали еще Веру Холодную». И все-таки, когда я огляделась на съемочной площадке, когда поняла, в каких условиях предстоит работать, – мне стало просто нехорошо и появилось желание немедленно отсюда бежать!

Иногда вспоминаю, как мы работали… из чего получился наш фильм… Сцена бала, например: одну-единственную стеклянную дверь перетаскивали туда-сюда, снимая ее с разных ракурсов. Когда я потом увидела все это на экране, то не поверила своим глазам – как при помощи одной двери удалось создать впечатление целой бальной залы?! Костюмы сшили из стираного капрона. А ведь капрон после стирки разгладить уже невозможно! И вот из таких «жеваных» кусочков сотворили все бальные платья. Когда мне показали, из чего их делали, я ужаснулась: «Какой кошмар!»

Это были трагические съемки! Помню, как же я на «Галатее» рыдала! А ссорились мы сколько! Вся работа находилась на грани срыва! Постоянно слышала от Белинского: «Ах, ты, конечно, опять ничего не понимаешь?!» Да, мне необходимо понимать: что и зачем делаю, а слепо идти туда-сюда, руку вверх-вниз тянуть не умею, не буду, и заставить меня трудно. Я привыкла к другому стилю работы – привыкла выстраивать спектакль, выстраивать роль, когда из одной сцены переходишь в другую, когда формируется соответствующее моменту чувство и настроение – ведь в театре я вижу всю партию целиком и проживаю ее последовательно. А на съемках мне приходилось все время исполнять какие-то отдельные фрагменты, хореографические «кусочки»: я не понимала, почему я здесь появилась, что происходило раньше, что с чем будут монтировать? Никакой логики, никакого психологического развития образа! Поэтому я требовала от Белинского: «Объясните мне, что, в конце концов, получится на экране?» Но Александр Аркадьевич считал, что объяснять совершенно не обязательно. Конечно, это приводило к конфликтам: у Белинского – характер, но и у меня – характер!

Безусловно, сама идея перевести «Пигмалиона» на язык балета – просто блестящая, рассказывал о ней Александр Аркадьевич чрезвычайно убедительно, но как часто только одной прекрасно изложенной хорошей идеи оказывается недостаточно, чтобы что-то получилось! Выразительная речь и выразительность на сцене – разные вещи, зачастую между собой совсем не связанные. Тому есть много примеров: один мой друг из драматического театра всегда изумительно рассказывал, как бы он поставил какой-нибудь спектакль. Когда он делился концепцией своего видения, мы слушали раскрыв рты, ожидая потом увидеть совершенно новое прочтение классики! Приходили на спектакль – и не могли обнаружить на сцене ничего от впечатляющей концепции! Или в нашем балетном мире: когда Ростислав Захаров собирался ставить балет, он рассказывал о своем замысле чрезвычайно увлекательно, сама же постановка могла оказаться значительно менее интересной. А когда Василия Вайнонена приглашали к нам в училище что-нибудь поставить, он ничего не мог вразумительно объяснить словами, говорил примерно так: «Ну я, значит, это самое… тут они танцуют, а он здесь появляется…» – но его спектакли получались потрясающими! Это разные вещи: есть люди, которые могут дивно выразить свои идеи словами и не умеют их адекватно воплотить делами. Слава Богу, у Белинского оригинальные замыслы, как правило, совпадают с интересным воплощением. Но вот сам процесс съемки Александр Аркадьевич терпеть не может! Он любит придумывать, его интересует процесс сочинения, а когда начинаются съемки – свет ставят, да что-то там на фокус наводят, – его энтузиазм явно убывает. Он может найти, собрать нужных людей вместе, всех увлечь своей идеей, заинтересовать, как никто умеет создать атмосферу на съемочной площадке, а дальше – отделывать, отрабатывать мизансцены, репетировать – ему уже не нравится…

Такое своеобразие творческой манеры Александра Аркадьевича обернулось для меня существенными трудностями. Ведь в театре есть обратная связь со зрителем – я чувствую: откликается ли зал на то, что делаю, или остается равнодушным. Я могу углублять роль от спектакля к спектаклю, выправляя то, что не получилось актерски или технически, могу ее постоянно совершенствовать. Кино не дает такой возможности, и если ты не мог сегодня по каким-то причинам эмоционально «включиться» или технически выполнить движение, то это уже непоправимо. Исправить, улучшить что-то на съемочной площадке можно только до того, как будет произнесено слово «Мотор!». Именно здесь так необходима обратная связь, которую, по идее, должен обеспечивать режиссер, восполнять ее отсутствие для актера, подсказывать, направлять. А Белинский иногда даже просто уходил со съемочной площадки – ну скучно ему становилось, и тут уже мне приходилось «выплывать» самой.

С Брянцевым тоже было непросто. То, что он предложил, оказалось очень интересно – и очень трудно! Трудно танцевать на каблуках – никогда раньше не приходилось. Правда, в училище нам преподавали характерный танец, но мне он не нравился, и я пользовалась любым предлогом, чтобы сбежать с урока. Во время съемок сильно пожалела об этом! Трудно воплотить все хореографические фантазии Брянцева: он придумал и «завернутые» ноги, и пародийно-классические па, и в пластике – множество необычных, непривычных вещей, никогда не встречавшихся мне в других балетах. Смотрю сейчас и думаю: неужели я такое вытворяла, помню, дурака валяли прямо! Сквозь слезы, правда…

А Марис сколько у меня на этих съемках крови выпил! Марис, который приехал творить, но сам дико нервничал – возможно, в глубине души он сомневался в успехе нашей затеи. Наверное, чтобы как-то отвлечься, Лиепа каждый вечер собирал шумные компании, тащил всех ко мне в номер, по-гусарски посуду колотил. И я потом все время только ползала и собирала с пола осколки. А жила я тогда в гостинице «Англетер» в чудовищном, мрачном номере, огромном, как две нормальные квартиры: сначала располагалась гостиная, потом какой-то коридор, потом кабинет, потом спальня, а телефон стоял в спальне. Если я в гостиной слышала телефон, то, пока добегала, все гудки уже смолкали. Потом Васильев возмущался: «Так! Ты никогда не подходишь к телефону! Ты вообще в своем номере бываешь?!» – «Да я только добежала – а ты уже положил трубку!» Так и носилась: туда-сюда, туда-сюда!

В «Галатее» есть такая сцена – «Чаепитие»: просматриваю ее и каждый раз пытаюсь понять, видно на экране или нет, что у нас там на самом деле творилось? Потому что во время съемок «Чаепития» я зверски переругалась сначала с Брянцевым, потом – с Лиепой. И в тот момент, когда уже просто дошла до истерики и, кроме ненависти и слез, во мне ничего не оставалось, Белинский сказал: «Все, хватит! Включаем камеру и начинаем снимать!» Если звучит музыка, то волей-неволей начинаешь двигаться. Вот и начала изображать что положено по роли: сделала улыбочку, но слезы-то градом лились, и Марис пихал меня рукой, и я вздрагивала! А сейчас смотрю фильм, и мне непонятно, мне любопытно: каким образом это получилось – да, на экране видно, что я здесь действительно улыбаюсь…

И мой вопрос, мое недоумение – каким образом?! – относится, в общем, ко всему телебалету. Потому что мы постоянно сталкивались с тем, что кадры – забракованы, пленка – линяет, исправить – ничего нельзя и катастрофически не хватает времени (даже нет возможности отсмотреть материал)… Согласна – в конце концов «Галатея» действительно получилась, но получилась – вопреки всему, что было!

«Старое танго»

К моей радости, «Галатею» приняли, она завоевала свои призы и даже помогла нашему государству выполнить план по валюте, когда фильм закупили для проката за рубежом. Даже сейчас, спустя двадцать пять лет, в магазинах и на видеорынках можно увидеть кассету с «Галатеей» – телебалетом! – в разделе «Популярные фильмы» среди лучших мировых комедий.

Но, конечно, после «Галатеи» начались и такие разговоры: «Вы нас разочаровали! Вы предали искусство классической хореографии! Променяли его на оперетку!» Для многих оказалось невозможным преодолеть инерцию восприятия: раз ты балерина – танцуй классику! Но такая же инерция сказалась и в другом: многие теперь хотели видеть меня только героиней «Сильвы», «Марицы», «Летучей мыши», в общем, предлагали мне весь репертуар оперетты…

Слава Богу, Белинский не страдал шаблонностью мышления. Так же как отсутствием оригинальных идей – теперь Александр Аркадьевич захотел снять меня в роли травести, переодеть в костюм мальчика. Зазвучало «Старое танго»…

Мне предстояло сыграть, станцевать историю девушки, вынужденной переодеться в мужскую одежду, чтобы найти себе работу. Франческа превращается в Петера – сюжет телебалета позаимствован из популярного фильма тридцатых годов «Петер», в котором центральную роль исполняла любимица публики Франческа Гааль (это в честь нее Белинский и назвал мою героиню). Мне было очень интересно – ничего подобного я еще не делала! Но сложностей здесь тоже хватало, может быть, даже еще больше, чем в «Галатее». Ведь мне приходилось не просто танцевать в мужском костюме – в конце концов, брюки, они и есть брюки, – но мне приходилось делать мужские движения, вести партнершу в танце и выполнять поддержки за кавалера!

Все это придумывал и ставил тот же Дима Брянцев. Он постоянно что-то зарисовывал для себя, что-то записывал в своем блокноте, что помогало ему работать. Ведь все балетмейстеры ставят по-разному – единого рецепта творчества не существует. Некоторые предлагают уже полностью готовое решение: они сначала для себя сочиняют хореографический рисунок роли, определяют заранее все движения и приходят на репетицию с продуманным материалом. Потом начинают показывать и, увидев, как реально воплощается замысел, подправляют лишь какие-то нюансы. Иногда оказывается, что хореографу в мыслях представлялось одно, а на деле получилось совершенно иное, тогда он что-то принципиально меняет. Есть балетмейстеры, которые приходят с общей концепцией, но без готовых движений, и они ищут их, пробуют прямо на артистах. Брянцев всегда приходил уже с готовым хореографическим «текстом», приходил с заготовками, а на репетициях только «доводил» их, отшлифовывал. У него цепкий и точный взгляд, Брянцев умеет сразу отобрать главное, и к тому же обладает совершенно невероятной энергией, невероятной силой, невероятной фантазией, иногда даже чрезмерной. Никогда нельзя было предположить, что еще может прийти ему в голову! Брянцев заставлял меня кувыркаться, стоять на голове, ползать по полу, куда-то лазать; но то, что осталось в фильме, – лишь сотая доля того, что он на самом деле задумывал, и того, что происходило на репетициях! Например, в «Старое танго» вошло двенадцать (!) вариантов того, как Петер на сервировочном столике наезжал на Лакея. Но придумал их Дима в несколько раз больше! Также из бесконечного разнообразия попыток Петера залезть в окно (когда я карабкалась по Воришке, как по лесенке) в телебалете осталось только пять. Роль Воришки исполнял необычайно артистичный и пластически очень выразительный Гали Абайдулов. Но он страшно боялся ронять «саму Максимову», как того требовал постановщик. А Дима его еще и подстегивал: «Что это ты так нежно? Давай посильней!»

Почти с каждой репетиции я приходила или с разбитой головой, или с разбитой спиной, или, в лучшем случае, с разбитым коленом. Но когда я пыталась жаловаться, объясняя, что у меня что-то болит, Брянцев заявлял, что этого не может быть, потому что у него самого вообще никогда ничего не болит! Когда я говорила, что устала, потому что иногда съемки продолжались двенадцать часов подряд, он опять меня не понимал: «Что значит – устала?!» – и все мои мольбы и жалобы повисали в воздухе. На съемочной площадке постоянно что-то не ладилось или пропадал какой-то реквизит (например, ночью из павильона вдруг таинственно исчезла огромная бронзовая статуя негра, вокруг которого танцевали Петер и Служанка). Я возмущалась, говорила, что так работать невозможно, надо съемки отменять. А Дима искренне удивлялся: «Зачем отменять?! Мы сейчас просто что-нибудь другое придумаем, новое!» И действительно, придумывал новое и даже более интересное.

На съемках «Старого танго» на «Лентелефильме» в 1978 году мы столкнулись все с теми же техническими сложностями: той же древней камерой и таким же отсутствием элементарно необходимых вещей. Например, снимался эпизод, где я, по замыслу балетмейстера, должна была натирать пол руками и ногами, лежа на животе. Брянцеву показалось любопытным попробовать снять эпизод с верхней точки. Оператор кротко согласился и попросил минут двадцать перерыва, чтобы переставить камеру. Через час (!) заглядываю в студию и вижу: и директор картины, и режиссер, и помреж, и осветители, и все до единого рабочие бегают и что-то таскают. Никто не курит, не рассказывает анекдоты, не пьет кофе. А камера как стояла, так и стоит. Решила узнать, в чем дело? «Вот, – говорят, – вот, еще немножко, посмотрите, как вам такая точка?» И тут я с ужасом увидела: оказывается, все бегают по комнатам (а съемка ночная, большинство комнат заперто), ищут, собирают все, что под руку попадется, – папки с бумагами, толстые справочники, коробки – и подпихивают их под тяжеленную треногу, на которой стоит камера. Так они ее поднимают! Ведь нет же никаких специальных кранов, подъемников. Ну и в результате камера действительно приподнялась – за час на полметра. Когда я это увидела… В общем, только и сказала: «Достаточно! Все потрясающе, давайте снимать!»

Пока работали над «Галатеей», а потом и над «Старым танго», я поменяла, кажется, все гостиницы Ленинграда: жила и в «Европейской», и в «Астории», и в «Англетере», и в «Октябрьской», и в «Москве», и еще в каких-то гостиницах – и отовсюду сбегала. Дело в том, что наши съемки проходили по ночам (в другое время павильоны на студии не давали), я возвращалась поздно, голодная, а поесть негде. Идти в гостиничный ресторан – значит сидеть и ждать часа три. Никаких ночных магазинов тогда и в помине не было, а включать в номере электроплитку или кипятильник (чтобы хоть чаю согреть) не разрешалось. Повидаться ни с кем из друзей я в своем номере не могла – после одиннадцати часов вечера в гостиницу посторонние не допускались. Ладно, гостям приходить нельзя, но и массаж сделать невозможно, массажиста в гостиницу вечером тоже не пускают. А мне действительно после целого дня репетиций и съемок необходимо массаж сделать! И вот тогда я в Кировском театре как-то столкнулась с городским начальством и попросила «Помогите! Мне нужен массажист, а по гостиничным законам ему вечером приходить нельзя…» Из обкома партии позвонили в гостиницу и указали: «Надо пойти навстречу народной артистке!» После чего каждый день повторялась одна и та же история. В гостиничном коридоре у дежурной по этажу на столе под стеклом лежала бумажка, заверяющая что «Максимовой разрешается иметь в номере мужчину после 23 часов». Но дежурная каждый раз останавливала Володю (театрального массажиста, который согласился мне помочь), подозрительно его оглядывала и спрашивала «Молодой человек, а вы знаете, что после одиннадцати вечера в номере находиться нельзя?» И только после моего напоминания: «Посмотрите, у вас лежит бумажка», – эта «ключница» говорила «Ах да, вы Максимова, вам разрешили мужчину» – и пропускала его. Тут, конечно, открывались двери всех соседних номеров, все выглядывали и смотрели, как «к Максимовой шел мужчина»… История с массажистом стала последней каплей, и я взмолилась: «Поселите меня на улице Зодчего Росси! Дайте хоть какую-нибудь комнату в театральном общежитии!»

Так что во время съемок «Старого танго» я перебралась в общежитие Кировского театра, где многие проблемы сразу решились: и массажист мог спокойно приходить, и какая-то еда всегда находилась (я, со своим больным желудком, ведь еще и не всякую пищу есть могла: какие-нибудь магазинные пельмени на скорую руку никак не годились). Но у нас отличная компания собралась, где все друг о друге заботились. Причем в театральном общежитии я с тех пор останавливалась еще не раз, приезжая в Ленинград на другие съемки или на спектакли, и в разное время там проживали разные артисты, но атмосфера настоящего общего жития царила всегда. Жили «общим столом», кто что имел – выкладывал, кто что умел готовить – тот и стряпал на всех, у кого находилось время – тот и стирал, и порядок наводил. Дирижер Женя Колобов, например, на всех щи варил – десятилитровую кастрюлю. Его жена, хормейстер Наташа Попович, котлетки домашние крутила. Муразу Мурванидзе, художнику Кировского театра, из Грузии привозили зелень разную, фрукты. Никогда не выясняли: чья колбаса – твоя или моя, любой из нас залезал в холодильник и брал, что там лежало. Покупали продукты в расчете на всех жильцов и на гостей, потому что к каждому из нас постоянно приходили гости – и гости тоже становились общими. Все дни рождения, все праздники, все премьеры отмечали сообща. Там жил еще и Валерий Гергиев (правда, недолго), и Дима Брянцев, и Наташа Касаткина с Володей Василёвым. И дети там жили под общим присмотром около родителей (как с Женей Колобовым и Наташей – их прелестная дочка Марфуша). Котята какие-то всегда под ногами вертелись – в общем, вполне домашняя, уютная была обстановка.

В конце концов съемки «Старого танго» закончились, фильм показали по телевидению, однако такого успеха, как «Галатея», он не имел. У меня тоже есть свои претензии к этому телебалету, но, безусловно, интересную работу над ролью Петера я не считаю потерянным временем. Ну и конечно, после «Старого танго» мне начали предлагать сделать новые варианты старых фильмов: и «Веселых ребят» уже собирались переделать на балет, и «Волгу-Волгу»…

«Жиголо и жиголетта»

Во время каждых съемок, после постоянных ссор, взаимных обид и претензий Белинский вздымал руки и клялся: «Никогда больше не буду работать с Максимовой! Ни одного фильма! Ни за что!»… Проходило совсем немного времени – и опять возникал Александр Аркадьевич с очередной идеей. Я опять категорически говорила «Нет!» И мы начинали следующий фильм…

Белинский знал, чем меня можно увлечь, – я всегда хотела пробовать новое, неожиданное. При всей моей неуверенности в себе, если мне говорили: «Это не твое, ты свернешь себе шею, ты потеряешь репутацию», – меня такие слова только подстегивали. Я не ощущала себя на вершине, потому и упасть не боялась…

В 1980 году на Московском телевидении начались съемки художественного телефильма по рассказу Сомерсета Моэма «Жиголо и жиголетта», где мне предстояло сыграть драматическую роль Стеллы. Теперь Белинский решил заставить меня заговорить. Заговорить в кино – значит в первую очередь выучить текст, – вот это оказалось настоящей проблемой! Белинский долго объяснял, что учить текст не главное: мол, слова сами придут, все само собой запомнится. Я совершенно не понимала такого метода работы! Наверно, здесь крылась специфика драматического искусства, которым я не владела. Я просто ничего не могла сделать, пока раздумывала, как начать фразу и какое слово за каким следует, не могла преодолеть такую психологическую преграду, хотя мне объясняли, что это неправильно. И Белинский, и позднее режиссер Александр Парра на репетициях спектакля по Библии оба твердили одно и то же: «Не надо учить текст! Надо начинать играть, входить в роль, а дальше он сам выучится». Значит, сначала я должна сыграть состояние, а потом и текст придет, потом можно что-то и подучить. Но я только и думала, какое здесь нужно слово, – и тут же «вылетала» из всякого состояния! Это оказалось для меня безумно трудно, особенно в первый раз.

В нашем фильме снималась опытнейшая актриса Мария Владимировна Миронова. Именно с ней я играла сцену, где требовалось провести больше всего сложных диалогов, наполненных для моей героини глубоким внутренним смыслом. Играть вне привычных хореографических выразительных средств было трудно, и Мария Владимировна мне серьезно помогала. Как партнер, она меня просто «вытаскивала»: Миронова умела подать реплику так, что это рождало ответные эмоции, она органично включала меня в сценическое общение. Я совершенно не чувствовала между нами той «пустоты в глазах», когда каждый актер говорит свое и занят только собой. Мария Владимировна придавала нашей общей сцене эмоциональную и смысловую наполненность. Благодарна ей от всей души…

Во время съемок Александр Аркадьевич величественно удалялся в угол и оттуда наблюдал, как Васильев увлеченно экспериментирует на съемочной площадке. Володя исполнял в фильме центральную мужскую роль и ставил хореографические сцены. Но ему, как всегда, было еще интересно сделать все и за всех! Он и в окуляр камеры смотрел, и всеми актерами руководил, и мизансцены выстраивал, и осветителями, и пиротехниками командовал, и за монтажным столом сидел. Ну и танцевал, конечно, за всех. Белинский не вмешивался. Только когда клубы «художественно» напущенного дыма чересчур сгущались, а меня Володя загонял в самый дальний конец павильона, Александр Аркадьевич ехидно интересовался: «Ах, ты хочешь снимать совсем на общем фоне? Чтоб, значит, зритель не понял – это кто же там танцует? Зоя Федорова с Александром Белявским? Ах нет! Васильев с Максимовой!.. Очень оригинальное решение!»

Не столько сама съемка, сколько бестолково-долгий процесс подготовки к ней выматывал все силы. Вечная история на съемочной площадке: актеры давно готовы, одеты, загримированы, а свет все никак не поставят, камеру никак не наладят, пиротехников с дымом никак не дозовутся. Я уже просто изнемогаю от бесконечного ожидания – зацепилась руками за Володино плечо, буквально повисла на нем и взываю: «Сними-и-ите нас!» – а он подпирает меня бедром и смеется: «Ну вот, теперь ты в самом подходящем состоянии для марафона!» Действительно, сцена изматывающего танцевального марафона получилась весьма натуральной: я упала, и по моей руке кто-то прошелся по-настоящему!

Пришлось столкнуться и с другими малоприятными ситуациями. Собирались, например, снимать сцену прыжка героини с вышки в бассейн. Бассейн, который нам предоставили, оказался на ремонте (потому-то нам и сдали его за какие-то гроши). Правда, с вышки прыгала дублерша, которую снимали в другом – большом и приличном бассейне. А в этом из воды выходила уже я. Но сначала, естественно, мне туда еще предстояло войти. В результате ремонта в воде плавала известка, какой-то строительный мусор, всякая грязь, а кроме того, бассейн не отапливался. И мне ничего не оставалось, как залезать в грязную, ледяную воду…

К сожалению, не могу сказать, что «жертвы были не напрасны». Фильм мне не нравится, он получился неровный, фрагментарный, режиссерски не выстроенный. У меня достаточно претензий и к себе самой, во всяком случае, то, как я разговаривала в фильме «Жиголо и жиголетта», меня никак не удовлетворяет…

«Травиата»

Я не говорю здесь о концертных номерах, небольших фрагментах балетов с нашим участием, снятых в кино или на телевидении, – обо всем рассказать невозможно, да и не всегда интересно. Но об одной, казалось бы, совсем маленькой работе, всего об одном танце, да еще не в балете, а в фильме-опере, я вспомню обязательно.

В 1982 году, когда на гастролях в Вене мы с Володей танцевали «Дон Кихота» в редакции Рудольфа Нуреева, нам позвонила из Англии Мэри Сен-Джаст и сказала, что у нее есть для нас интересное предложение от одного друта К ее словам стоило отнестись со вниманием, потому что среди многочисленных друзей Мэри встречались личности незаурядные. И действительно, оказалось, что «интересное предложение» исходило от Дзеффирелли. «Я только что говорила с Франко, – сообщила Мэри, – ему нужна пара для “Травиаты”, маленький эпизодик станцевать». Мы сначала подумали: «Уж столько этих “Травиат” видели-перевидели, да и ехать только ради маленького эпизодика…» Но потом мы друг на друга посмотрели и воскликнули в один голос «Это же Франко! Дзеффирелли!» И конечно, полетели!

Дзеффирелли хотел, чтобы мы исполнили испанский танец на балу у Флоры. Съемки проходили в римском киногородке Чинечитта среди декораций невероятной красоты. То, что поставил хореограф фильма, нас не устраивало, и Дзеффирелли предложил Володе сделать свой вариант. Мы много слышали о том, как работают кинематографисты на Западе, как дорого стоит одна минута съемочного времени. Но Дзеффирелли сразу предупредил: «Володя, работай так, как тебе надо, и не думай о времени – будем снимать столько, сколько потребуется»… Потом мы с Франко подружились, и у нас до сих пор теплые отношения.

«Дзеффирелли» – значит «ветер», это не настоящая его фамилия – Франко был незаконнорожденным сыном, с детства очень одиноким. И с тех пор у него остался страх одиночества, поэтому он всегда собирает вокруг себя огромное количество людей. Приезжаем к нему на виллу (Франко пригласил нас отдохнуть), а там – ну просто толпы народу крутятся сутки напролет! Мне, например, чтобы отдохнуть, нужно забиться в какой-нибудь угол, ни с кем не разговаривать, не видеть никого. А Франко, наоборот, старается всегда находиться среди друзей, знакомых, приятелей; однажды он признался: «Я так боюсь оставаться один!»

Искренне сожалею, что мне больше не довелось принимать участия в творческих проектах Дзеффирелли, но наши дружеские встречи продолжаются. Всегда, когда мы с Володей приезжаем в Италию, обязательно стараемся повидаться с Франко. На Рождество он непременно присылает нам традиционные поздравительные открытки. А Володя сделал с ним еще одну совместную работу – в 1993 году на сцене Римской оперы он был хореографом в постановке Дзеффирелли оперы Дж. Верди «Аида». Летом 2002 года они представили новую постановку «Аиды» уже в Вероне на открытой площадке старинного амфитеатра Арена ди Верона.

«Анюта»

Александр Белинский давно хотел снять телевизионный балет по Чехову, долго «ходил вокруг» «Скверного анекдота», а потом как-то раз услышал вальс Валерия Гаврилина и понял, что это настоящий «чеховский» вальс. Вот так, не от литературы (как в случае с «Галатеей» и «Жиголо и жиголеттой»), а от музыки родился замысел фильма, хотя в основе его были использованы мотивы рассказов Антона Павловича Чехова, большей частью – «Анны на шее». Белинский написал нам письмо, излагая свою идею, но Володю она не вдохновляла до тех пор, пока он тоже не услышал «чеховский» вальс Гаврилина Вот тут он загорелся – для Володи именно музыка всегда имела определяющее значение в творчестве. Музыка давала импульс его хореографической фантазии, режиссерским находкам, актерским эмоциям…

Для «Анюты» Александр Аркадьевич вместе с Володей подбирал музыку буквально по кусочкам из разных произведений Валерия Гаврилина. Композитор он действительно замечательный, о нем Георгий Свиридов сказал: «Современный Мусоргский». Но идея поставить балет на его музыку Гаврилина совершенно не привлекала и даже казалась странной, специально для фильма он ничего не писал, а из-за этого возникло много сложностей: кроме того, что музыки просто не хватало, большая часть ее была не оркестрована. Сначала попросили сделать оркестровку Леонида Десятникова, но они с Гаврилиным слишком разные композиторы: когда Десятников закончил оркестровку, оказалось, что это уже совсем не Гаврилин – ушло все настроение, дух гаврилинской музыки. Удачную оркестровку удалось сделать Станиславу Горковенко, он же дирижировал при записи музыки для телебалета.

Когда начались съемки, Белинский несколько раз пытался затащить Валерия Гаврилина в павильон, показать, что мы делаем, но тот категорически отказывался: «Я никакого балета видеть не хочу!» Валерий Александрович вообще к балету относился резко отрицательно: когда он учился в Ленинградской консерватории, подрабатывал тем, что аккомпанировал на балетных классах, что отбило у него всякую любовь к балету! «Тупое, ужасное искусство» не вызывало у композитора ничего, кроме отвращения. Но однажды усилия Белинского увенчались успехом, и Гаврилин увидел съемки адажио, когда Анюта прощается со Студентом. Валерий Александрович был потрясен: «Это – балет?! Не может быть!» Ему очень понравилось, и, когда в 1984 году Васильев и Белинский начали снимать телебалет «Дом у дороги» (по мотивам поэзии Александра Твардовского), Гаврилин совсем не возражал против использования в фильме его музыки. А к Володе Валерий Александрович со времен «Анюты» проникся самыми восторженными чувствами и всегда говорил, что вместе с ним готов участвовать в любой работе.

Съемки «Анюты» начались в 1982 году на «Ленфильме». Васильев стал не только хореографом, но и режиссером телебалета совместно с Белинским, и исполнителем роли отца Анюты – Петра Леонтьевича. По сравнению со всеми его предыдущими партиями эта оказалась не очень танцевальной, что Володю почему-то ужасно забавляло: «Я здесь не танцую. А?! Каково?! Васильев, Васильев – а я вот вам! Не танцую!!!»

Я же танцевала предостаточно – исполняла центральную партию героини балета Анюты, партию ее матери в воспоминаниях Петра Леонтьевича и даже… – явившуюся Модесту во сне ожившую фигуру с ордена Святой Анны!

Конечно, на съемочной площадке опять в основном командовал Володя, но в тесном контакте с оператором-постановщиком Генрихом Маранджяном. Генрих был всегда вежлив, корректен, почти никогда не повышал голоса, и тем не менее (а возможно, именно поэтому!) в павильоне царил удивительный для съемок порядок и организованность в работе. Во всяком случае, пришел конец традиционным часовым ожиданиям: когда появятся осветители и соизволят наконец заняться светом. Маранджян весьма тактично работал камерой – никаких «обрезанных ног» на пируэтах (чем грешат очень многие операторы)! Чутко следовал за музыкой, исходил из музыки даже не в танцевальных эпизодах, все движения камеры были «привязаны» к музыке. Камера никогда не стояла на месте, все время менялась позиция, ракурс, чтобы передать динамику танца. С Васильевым у Маранджяна возникло удивительное взаимопонимание (буквально с полуслова!) что, конечно, положительно сказалось на всем фильме.

Белинский большей частью собирал и вдохновлял кордебалет, покрикивая: «Веселей! Веселей! Занять “кадрильные” места!» В конце съемочного дня приглашал: «Друзья мои, все на сцену “без пальцев”!» (то есть без балетных туфель). На что ему, как правило, мрачно отвечали, что все и так давно уже и без пальцев, и без ног…

Надо сказать, что съемки проходили в атмосфере на редкость спокойной, конечно, случались и забавные эпизоды.

Например, снимали сцену, когда во время бала Артынов (Джон Марковский) сжимает в объятиях Анюту, а она, оглянувшись, должна увидеть своего мужа Модеста. Оказалось, что Гали Абайдулов, игравший Модеста, куда-то вышел. Кинулись его искать, но Володя засмеялся: «Зачем Гали? Ей важно увидеть мужа! А муж – вот он!» – и стукнул себя в грудь.

Долго не получалось снять сцену в спальне: Анюте полагалось по сюжету трепетать от ужаса и отвращения к мужу, но, подняв глаза на Гали и увидев, какую плотоядную физиономию он скорчил, я каждый раз начинала хохотать – не могла удержаться! Уж не знаю, с какого дубля удалось наконец это снять.

Когда снимали сцену бала (где Артынов с офицерами подпаивают Петра Леонтьевича), Володя, увлекшись, войдя в роль, распереживался: «Эх, жалко, говорить нельзя! Тут бы сказать: “Господа, господа, я счастлив! Моя дочь…”» А Белинский его подзуживал: «Я тебе давно говорил, я тебя предупреждал – не ходи учиться в хореографическое училище! Видишь: и судьба у тебя в балете не сложилась, и сейчас вот проблемы – поговорить хочется, да нельзя!» Можно представить, какое бурное веселье вызвали такие речи у артистов!

…Художник-постановщик телебалета Белла Маневич придумала дивные, поэтичные декорации осеннего городского бульвара и зимнего катка в снегу. И вот как-то мы услышали, как Белла Семеновна заохала: «Киса весь снег съела!» Оказалось – в наш павильон забрела кошка и стала слизывать толченый мел, изображавший снег.

Принцип реалистичной достоверности применялся не только в декорациях и в костюмах, но во всем решении телебалета. Ведь это был не спектакль, каким его видят зрители из зала, а скорее художественный фильм, и потому здесь использовались приемы игрового кино. Камера на крупных планах фиксировала выражение лица, направление взглядов, акцентировала жесты. В звуковую ткань фильма включались какие-то естественные шумы (звук шаркающих по бульвару шагов, бой напольных часов), в зрительный ряд – бытовые детали. Сначала в массовке снимались только балетные артисты, но Володя воспротивился и потребовал «типажи». И тут такого народа нагнали! В сцене венчания выходим мы с Модестом (Абайдуловым) из церкви, а вокруг – такие жуткие нищие, калеки, старухи, что я даже отшатнулась.

Такой реалистический подход требовал и от артистов большой естественности и жизненной достоверности. Свою роль я старалась психологически выстроить, как-то приблизить ее к себе. Для меня Анюта не бессердечная, пустая женщина, которую влечет легкая, «красивая» жизнь. После прозябания в доме спивающегося отца ей так хочется праздника! Она наслаждается своей женской властью над всеми окружающими ее мужчинами и, закружившись на балах и светских развлечениях, старается забыть горечь прощания с любимым, тоску во взглядах отца и братьев…

Мне кажется, наш фильм получился очень цельным, эмоционально убедительным. Это сразу оценили и первые зрители: премьера «Анюты» в Доме актера проходила в три сеанса за один день, каждый раз зал был набит битком, и от сеанса к сеансу телебалет принимали все более восторженно.

«Фуэте»

Режиссер полнометражного художественного фильма «Фуэте» Борис Ермолаев оказался человеком, страшно увлеченным балетом. Первоначально картина, которую он задумал, даже так и называлась: «Любовь моя – балет». Все свои курсовые работы во время учебы во ВГИКе Борис снимал в Большом театре или в Московском хореографическом училище, влюблялся он только в балерин и, поговаривают, даже сам дома тайком занимался балетом. Замысел фильма он вынашивал долго, лет, наверное, десять, уходя и вновь возвращаясь к занимавшей его теме. По собственному признанию Бориса Ермолаева, эта тема окончательно оформилась после того, как он пригласил меня и Васильева для участия в фильме. Мы попытались сделать картину о человеке в переломный момент его жизни, в данном случае – о знаменитой балерине, переживающей творческий и личностный кризис. В каком-то смысле это ее психологический портрет. Фильм во многом автобиографичен, причем, скорее, в жизненных ситуациях, не связанных впрямую с профессией. Но именно здесь у меня, как у актрисы, возникали сложности, потому что я в подобных ситуациях поступила бы совсем по-другому, чем моя героиня Елена Князева: мне приходилось преодолевать собственное отношение к происходящему по сценарию, чтобы не разрушить целостность образа.

На съемках я столкнулась со многими специфическими особенностями работы драматического актера в гораздо большей степени, чем на съемках «Жиголо и жиголетты». Здесь тоже присутствовала трудная для меня проблема работы «по кускам», когда финальная сцена могла сниматься перед начальной или когда для крупного плана требовалось сыграть какие-то чувства по отношению к партнеру, которого вообще в тот момент не было на съемочной площадке. Особенно сложно оказалось выражать чувства вне музыки – в балете она дает внутренний настрой, помогает вжиться в роль, подталкивает воображение. Все так же нервничала я при заучивании текста и на озвучании. Но кроме того, возникало множество по-настоящему экстремальных ситуаций. Вот где «нового» на меня иногда сваливалось больше, чем хотелось! Конечно, разных трудностей хватает и в жизни балетного артиста, но вот бродить голышом в ледяной воде до тех пор не приходилось…

Снимали сцену на озере в камышах. Вода – градусов десять, а мы с Аллой Осипенко должны были сниматься обнаженными. Конечно, такой эпизод снимали камерной группой, всего несколько человек, но все равно ощущалось определенное чувство неловкости… Вышли мы все-таки в бикини. Думали – доберемся хоть до камышей и там разденемся. А когда камера заработает, уже отключаешься от всего, и становится неважно, в каком ты виде, здесь уже не ты – твоя героиня. Но Васильев, увидев бикини, как заорет: «Это что такое?! Снять немедленно! Солнце уходит!» Съемочная группа уже там, в воде, камеры готовы, и действительно, если солнце сейчас уйдет, то съемка сорвется. Осипенко, как услышала вопль Васильева, так все с себя скинула – р-р-раз! – и в воду. Я кричу: «Володя, я не могу! Алле-то что, она “морж”!» А он опять: «Немедленно в воду!!!» Ну и я вслед за Аллой ухнула, и ходили мы с ней голышом в ледяной воде полтора часа. Получились кадры дивной красоты, а в итоге – все в корзину, все вырезали!

Хорошо помню и другие «морозильные» случаи на тех съемках. Например, когда с цветами накладка вышла. Сначала сцену встречи Мастера и Маргариты (по сюжету фильма Елена Князева представляет себя героиней будущего балета по роману Булгакова) сняли как положено, с мимозами. Но пленка оказалась испорченной, и пришлось эпизод переснимать. А переснимали уже в ноябре, когда никакой мимозы, естественно, не найти, вот и взяли желтые розы. Стоял жуткий ленинградский ноябрьский холод. На мне-то по крайней мере платье и туфельки были, хотя, конечно, тепла от них немного. Да и снимали меня крупным планом, могла бы и валенки надеть! А вот бедный Володя снимался в рубище и босиком! И сидел с рукописью прямо на холодных камнях мостовой. Мы на этой улочке одно место себе нашли для переодевания – какое-то ателье. Попросили разрешения устроиться в уголочке. Так местные портнихи ужасно обрадовались, быстренько всех клиентов выгнали и ателье закрыли: трогательно заботились о нас, чаек грели. Посредине той улочки у нас еще один «обогревательный пункт» образовался – детский садик. Там тоже всех детей в другую комнату отправили и только цыкали, если кто-то голос подавал…

Когда съемки проходили в Литве в закрытой зоне (рядом с границей), требовалось специальное разрешение на въезд. Пропустили в конце концов всех – кроме Максимовой, Васильева и Ермолаева – у нас оказались просрочены паспорта… Тогда нас без паспортов «контрабандой» провезли туда на черной обкомовской «Волге». Всех поселили в гостинице, а нас – в рыбацком доме и предупредили, чтобы мы «не высовывались». Этот Дом рыбака находился уже на закрытой территории, но там не требовались документы, как в гостиницах. И конечно, там никаких особых условий не было, ни ресторана, ни кафе, ничего: люди приезжали порыбачить, и во дворе стояла печка, на которой готовили пойманную рыбу. Мы сами не ловили, но рыбаки нам приносили свой улов (один раз даже принесли живого угря!), и я на всех варила уху.

На съемках я познакомилась со многими замечательными людьми, с некоторыми – с тем же Валей Гафтом – у нас надолго сложились добрые отношения. Валя человек весьма своеобразный, постоянно захваченный какими-то совершенно неожиданными идеями! Он ведь по сценарию сначала был фотографом. И вот идем мы по улице, а Гафт вдруг откуда-то выскакивает – весь в черном, и фотоаппаратом – «щелк»! Ну жуть какая-то, просто Джеймс Бонд! Поснимал так, поснимал и говорит: «А давай у меня фотоаппарат в глазу будет! Я моргну – а он щелкнет!» Или звонит в три часа ночи: «Ты знаешь, я придумал…» И опять что-то такое немыслимое предлагает… Я ему отвечаю, что это не пойдет. «Не пойдет? А, ну ладно», – а на следующий день еще что-то выдумывает. Или опять в ночи звонит, как раз когда я белье стираю, и начинает свои стихи читать (вот только что сочинил!). А мне после съемочного дня, да во время стирки, конечно, только стихи слушать…

Художник Михаил Щеглов – чуткий, добрый, деликатный человек. Ни роли художника, ни сцены в его мастерской первоначально не было в сценарии, но Володя посмотрел-посмотрел на Щеглова и сказал: «Снимаем!» И снимали в настоящей мастерской Михаила Савельевича: работали двенадцать часов подряд, все усталые, голодные. Я попросила: «Дайте хоть что-нибудь пожевать!» – а художник мне булку протянул. Так в фильм эта булка и вошла. А Щеглов все потом просил, чтобы его вырезали… Да, он и в жизни был абсолютно такой же, как в фильме. Иногда устанешь, издергаешься, кажется, вот-вот сорвешься! И вдруг Михаил Савельевич подходит тихо, ласково руку на плечо положит, что-то скажет простое: «Ну что ты, не надо, расслабься». И напряжение, усталость отступают… Чудесный человек!

Какие-то, казалось бы, случайные вещи иногда удивительно естественно входили в ткань фильма. Вот я никак не могла выговорить слово «престидижитатор». Ермолаев уже просто бесился, дверями хлопал, убегал, прибегал, два часа ругались – а что я могу сделать, не в состоянии я это произнести! Тогда Володя сказал: «И не надо, не выговаривай! Вот как получается, так и говори!» Так и сняли.

Массажист в фильме – вовсе не массажист, а профессиональный ленинградский актер Аркадий Шалолашвили. В жизни массажем не занимался. Пришлось его учить. Но он все боялся мне что-нибудь сломать. Я ему говорю: «Ты не бойся, встряхни меня покрепче, иначе я ничего не почувствую». Только тогда он и решился, и, по-моему, сцена массажа получилась на экране вполне правдоподобной.

А еще в роли собаки моей героини в фильме снимался огромный черный ризеншнауцер. На самом деле эта собака не моя, пса приводил на съемки дрессировщик. Ризеншнауцер выглядел весьма внушительно, характер имел серьезный, и все участники съемок норовили его сторонкой обойти. А я не боялась, я вообще собак обожаю, понимаю их, у нас дома много лет жила умнейшая немецкая овчарка Лика, на даче всегда две-три собаки бегают, а недавно маме подарили крошечного, очаровательного тойтерьера Бэмби…

Нас часто спрашивают: «Что вы хотели сказать своим фильмом?» Что хотели, то и сказали, разве словами передашь?.. Вот у Бежара, когда он ставил «Петрушку», тоже спрашивал один журналист: «Что вы хотели сказать своим балетом?» А Бежар ему ответил: «Откуда я знаю?! Мне просто нужно было это сделать! А уж что я хотел сказать – вам критики распишут. Или я сам через какое-то время, когда смогу посмотреть на свой спектакль уже просто как зритель, тогда, возможно, что-то и скажу».

В нашем фильме – и обращение к бессознательному, и какие-то ассоциации, воспоминания… Конечно, картина не просто о балете, не только о балерине, как может показаться на первый взгляд, – она об одиночестве, о проблемах, которые могут волновать человека любой профессии. После выхода фильма оказалось, что многие не читали «Мастера и Маргариту» или читали так давно, что все забыли и теперь не понимают, о чем идет речь. Но беда даже не в этом – люди просто не хотят задумываться, не хотят касаться каких-то глубоких духовных вопросов. Других забот хватает: где взять денег, как найти работу – вот с чем разобраться бы! А тут все какие-то болевые точки затрагивают… Нам говорят: «Ну зачем вам это надо?! И так тошно…» Одна женщина рассказывала, как она пришла на просмотр «Фуэте» с двенадцатилетним сыном. Так мальчик не мог успокоиться, спрашивал маму: «Почему тетя так мучается? У нее же все есть – квартира вон какая, и машина, и на работе уважают, и муж заботится. Ну что ей надо?!» Так ребенок говорит, а многие взрослые так же думают: «Чего ей еще не хватает?!» И все же наша картина чем-то затрагивает и сильно задевает. Мне некоторые знакомые признавались: «Фильм не понравился, совсем не понравился! Но, знаешь, мы три дня только о нем и говорили»…

Наступили наши новые времена, и Ермолаев уехал в Америку, решив, что он, как гениальный режиссер и экстрасенс (Борис действительно умел снимать головную боль и даже помогал милиции находить пропавших людей), в Америке сделает карьеру. И вот он поехал туда – и сам пропал, как испарился. Видно, ничего у него там не получилось. На память о Борисе Ермолаеве и о нашей работе над фильмом у меня остались его «булгаковские» подарки – большой черный плюшевый кот Бегемот и старая керосиновая лампа…

Да, конечно, Театр, живущий дыханием зрительного зала, всегда был моим родным домом. Но я бесконечно благодарна кино и телевидению – там я сделала то, что вряд ли возможно на сцене. Можно спорить – что получилось в наших фильмах, что не получилось. Можно рассуждать, указывать: в чем мы ошиблись, когда не там снимали, не той техникой, не с тем составом… Можно вообще сидеть дожидаться идеальных режиссеров, идеальных фильмов, идеальных условий для реализации своих глубоких творческих замыслов и требовать: «Вы мне сначала создайте условия, обеспечьте и то, и это – иначе мои идеи нельзя воплотить!» И я знаю людей, которые так всю жизнь и прождали, когда им на блюдечке с голубой каемочкой все поднесут, а сами так ничего и не создали…

Мы не ждали: мы рисковали, пробовали, ошибались – но мы делали! Александр Белинский, Владимир Васильев, Дмитрий Брянцев, Борис Ермолаев, а еще и Феликс Слидовкер, и Владимир Граве, и Абрам Хавчин… Феликс Слидовкер – практически единственный режиссер, который в нашей стране так много снимал балет: хорошо ли, плохо ли – другой вопрос. Без него, вероятно, ничего бы не сохранилось из тех сценических работ, которые зафиксированы на кинопленку только благодаря ему! А ведь как тогда снимали, в каких условиях! Ничего заранее не готовилось, не планировалось: кто-то заболел, в результате образовалась свободная студия на телецентре – и мы что-то быстро успели снять. И «Вальпургиеву ночь» удалось так заснять, и дуэт из «Ромео и Юлии». Владимир Граве также работал для балета, и другие режиссеры и операторы, не ждавшие «благословения» от начальства. Вся хроника, которая сохранилась, – выступления Галины Улановой, Майи Плисецкой, да и мои – все снимал Абрам Хавчин. Он снимал на остатках пленки, которую ему давали, чтобы запечатлеть Сталина, потом Хрущева и прочее руководство: какая-то делегация посетила Большой театр, и это требовалось отразить в журнале «Новости дня», который пускали в кинотеатрах перед художественными фильмами. И Хавчин только по своей инициативе, практически тайком, снимал какие-то фрагменты балетных спектаклей во время официальной хроники. Пара кадров в правительственной ложе – и камера переводилась на сцену. Все, что есть, все сохранившиеся уникальные документальные кадры истории нашего балета – только благодаря ему! Только благодаря тем людям, которые сами, на свой страх и риск, пытались снимать балет. Без них ничего бы не осталось! А уж что получилось – то получилось…

Глава тринадцатая. Годы без Большого

1 февраля 1989 года на сцене Большого театра мы с Володей танцевали в балете «Анюта». Этим спектаклем отмечалось 30-летие нашей с Васильевым творческой деятельности и мой юбилей. После финальных поклонов занавес (несмотря на рекомендации руководства) не закрыли – на сцене состоялся импровизированный «митинг» с цветами, подарками, поздравительными речами друзей и восторженными приветствиями зрителей. Потом в банкетном зале Дома актера нас снова встретили цветы, воздушные шарики и плакат на всю стену: «Вы – гордость советского балета!»… В те счастливые минуты любовь и признательность, которые мы ощущали со всех сторон, заставили на какое-то время забыть, что мы – уже не солисты Большого театра…

Конкурс для народных

В 1988 году я покинула Большой театр. Не я одна – приказом дирекции, как «не прошедших по творческому конкурсу», из театра уволили Майю Плисецкую, Нину Тимофееву, Владимира Васильева, Михаила Лавровского и других народных артистов, неугодных главному балетмейстеру Юрию Григоровичу. Для соблюдения видимости приличия уволили и жену Григоровича – Наталию Бессмертнову, которую, впрочем, тут же оформили в театр по контракту, так что в ее положении ничего не изменилось: она продолжала танцевать весь репертуар.

На конкурсе, который мы не прошли, ни нас, ни той же Плисецкой не было, хотя в положении Министерства культуры есть пункт, указывающий, что на таком конкурсе нельзя представлять отсутствующих, находящихся в командировке. Очевидно, что в подобной ситуации личное присутствие необходимо – человек имеет право высказать какие-то претензии, пожелания и в свою очередь выслушать руководство. Однако нас никто не счел нужным пригласить или хотя бы известить! Кроме того, я не могу согласиться с тем, как оценивались артисты. Если, например, Плисецкой в характеристике пишут, что она в таком-то году окончила училище, пришла в Большой театр, станцевала такие-то балеты и к переизбранию не рекомендуется, – и это все, что можно сказать о Плисецкой?!

Но тогда наше мнение уже никого в театре не интересовало: никого из начальства, во всяком случае. Было решено, что советская хореография началась с Юрия Григоровича и кончается им же, и потому его поступки и указания всегда верны и направлены на благо искусства. Поэтому, если кто-то с ним не соглашается (а тем самым мешает ему творить), того надо просто убрать из театра! Конечно, без одобрения и благосклонного отношения высшей власти утверждение подобного абсолютного диктата главного балетмейстера оказалось бы невозможным. Вначале у нас ведь тоже наметились неплохие отношения с Михаилом Горбачевым, с его супругой. Они посещали наши спектакли, присылали шикарные букеты, интересовались творческой жизнью… (Правда, Володя посмеивался, что у меня аллергия на начальство: когда Горбачев пришел на спектакль «Анюта», у меня все лицо лихорадкой перекосило; когда Ельцин – зубы разболелись!) Ну а потом внучка Михаила Сергеевича поступила в Московское хореографическое училище, и сразу очень хорошим стало уже начальство Большого театра, а все, кто начальству перечил, – очень плохими, и Григорович тут же доказал, что мы только мешаем работать.

Именно при Горбачеве был подписан тот беспрецедентный указ о народных артистах, позволивший всех уволить. Раньше существовал статус народных артистов СССР, исходя из которого, они сами могли покинуть театр – но их не увольняли, не сокращали и не отправляли на пенсию. Во всех театрах (и во МХАТе, и в Малом, и во многих других знаменитых театрах) повсюду уже лет сто народные артисты – независимо от того, как часто они выходят на сцену, – имеют право пожизненно играть в своей труппе. И тогда министр культуры Захаров специально издал указ, что Большого театра это положение не касается и что по истечении двадцати лет работы – неважно, народный ты, не народный, – надо всех отправлять на пенсию. Когда из других театров в Министерство культуры приглашали худруков и знакомили с новым указом, они сказали категорически: «Нет! Народные артисты – народное достояние, мы их и пальцем не тронем!» Все театры – кроме Большого…

Указ оказался чрезвычайно удобным средством, чтобы убрать несогласных, имеющих свое мнение о проблемах театра. А кроме того, сама ситуация стала «показательным уроком» для молодых, для нового поколения артистов: не смейте перечить начальству, иначе получите такой же результат – ни на какие звания, заслуги не посмотрят! Каждый должен знать свое место и послушно со всем соглашаться, чтобы не указали на дверь. А после Большого куда идти? Большой – это храм, вершина, средоточие лучших сил страны. Ведь существует огромная разница между столичным театром, главным театром и театрами периферийными; а уехать работать по контракту в зарубежную труппу в то время было практически невозможно. Ну они своего добились, молодое поколение урок хорошо усвоило: по команде осуждали, по команде приветствовали и поддерживали – ведь начальству, как и в прежние времена, для оправдания своих недостойных дел требовалось «единодушное одобрение народа». На собрании балетной труппы театра это стало до отвращения ясно. Молодые ребята, многим из которых Васильев не раз помогал (давал роли в своих спектаклях, включал в гастрольные поездки, выручал с деньгами), те же самые ребята пришли на собрание, сели в первый ряд и потребовали: «Убрать народных!» Особенно меня потрясла фраза: «Хватит вам у этого торта сидеть! Вы уже достаточно “поели” – теперь дайте другим!» Ирек Мухамедов, который неоднократно публично клялся в любви к Васильеву, называл его своим идеалом танцовщика, теперь заявлял: «Дайте мне его зарплату – и я станцую, как Васильев!» Раздавались выкрики: «Пора забросить ваши балетные туфли на полку!» Конечно, не все так говорили и тем более не все так думали: если бы это относилось ко всем молодым, я бы никогда не смогла потом переступить порог театра. Но те, кто думали иначе, тогда промолчали…

Нам оставили по договору только один спектакль – «Анюту», но с условием танцевать не больше семи раз в год. Мы согласилась – не хотели, чтобы спектакль пропал…

Однако участие в наших балетах или балетах Майи Плисецкой стало чревато для артистов театра разными неприятными последствиями. «Благожелатели» намекали, что этого лучше не делать – лучше как-то отказаться от спектакля. Если человек все же станцевал, на следующий день он мог обнаружить, что его имя вычеркнуто из состава участников другого балета – того, который поедет на гастроли за границу. Конечно, те, кто посмекалистее, перед неугодными руководству спектаклями «заболевали»…

Нас с Володей продолжали активно приглашать за границу, мы танцевали в Париже, в гала-концертах «Гиганты танца», выступали в Нью-Йорке, Риме, и про уволенных, «как не прошедших по конкурсу», артистов зарубежная пресса писала: «Время над ними не властно!» Такое отношение к нам сильно раздражало руководство Большого театра, раздражало, что мы оставались востребованными. Теперь, если на гастролях в афишах указывалось: «Максимова и Васильев – звезды Большого театра», это могло служить поводом для судебного процесса. Театр предъявил претензии, что мы не имеем права называться «звездами» Большого театра. Действительно, чего церемониться, если сам министр культуры Захаров на собрании в театре назвал всех нас «бывшими звездами»?! Когда такая ситуация возникла на гастролях в Мексике (театр опять предъявил претензии), там только руками развели: «Если Максимова и Васильев – не звезды Большого театра, то кто тогда звезды?! Других мы не знаем!»… К сожалению, это вообще в печальных традициях нашей державы: чтобы отношение к тебе изменилось, надо или умереть, или уехать из страны. А потом лет через десять вернуться в ореоле мученика и борца за свободу творчества. Вот тогда скажут: «Да, вы – гений!»…

Другая жизнь

Когда нас убрали из театра, конечно, было и обидно и горько, но ни растерянность, ни мысли о том, куда теперь деваться, нас не посещали. Предложений поступало много, и ощущения, что «без Большого театра жизнь кончена», не возникло – просто началась другая жизнь. Не связанная жестким ритмом театрального расписания, я смогла распоряжаться своим временем, больше ездить по стране и за рубежом, принимать разные предложения от других театров и балетмейстеров. Я могла не оглядываться на театральное начальство и не ограничивать себя только репертуаром Большого. Вспоминаю сейчас – сколько всего интересного сделала за это время!

Мы познакомились с Лоркой Мясиным, сыном знаменитого танцовщика и балетмейстера Леонида Мясина, и в 1988 году на сцене театра «Сан-Карло» приняли участие в восстановлении легендарных мясинских балетов «Пульчинелла» (там Володя исполнил центральную партию) и «Парижское веселье» (где мы танцевали вместе). К сожалению, ни один из спектаклей Леонида Мясина не идет в отечественных театрах, тем с большей заинтересованностью я отнеслась к своей новой работе. А через год итальянский режиссер Беппе Менегатти там же, в «Сан-Карло», поставил необычный музыкально-драматический спектакль «Нижинский», в котором Володя сыграл Нижинского, а я – Ромолу.

В 1989 году в мою творческую жизнь вошла хореография Джона Кранко, его изумительный спектакль «Онегин», созданный на основе знаменитого пушкинского романа. Я всегда считала, что балету вполне подвластны любые темы и любые литературные персонажи. Зачастую язык пластики, язык танца способен более эмоционально выразить чувства героев, чем это получается на драматической сцене, возможно, потому, что он более непосредственно воздействует на зрителя. Я люблю драматический театр и сейчас сильно переживаю, что мне не хватает на него времени, что вижу так мало! В молодости не пропускала ни одного спектакля, ни одной премьеры (причем и в хороших театрах, и даже в посредственных). Не могу сказать, что ходила в драматический театр для того, чтобы перенести что-то на балетную сцену, никогда не ставила перед собой такой задачи. Но когда танцевала, меня всегда интересовало внутреннее состояние моей героини: какая она, кто она, зачем она, а не только то, что надо ножками изобразить. Читала какие-то произведения и думала: это же надо поставить! Каждый раз примеряла – как бы я станцевала (я могла бы их станцевать!) – Наташу Ростову, тургеневских героинь, мадам Бовари, Ларису Огудалову. Но таких партий, таких спектаклей, к моему глубокому сожалению, не существовало… Уже под конец моей карьеры, слава Богу, в моей жизни появился Чехов, «Анюта». Но лишь один рассказ! А я бы хотела станцевать всего Чехова, все пьесы и все рассказы. Очень хотела бы станцевать героинь Шекспира, Пушкина!

И вот – «Онегин». Я всегда чувствовала, что это именно тот балет, где все – мое. Здесь просто все сошлось: и мой любимый Пушкин, и Чайковский, чья музыка всегда так много говорила моей душе, и Джон Кранко, хореография которого казалась мне необычной, новой и страшно привлекательной. Я просто мечтала о партии Татьяны! Сама я не была лично знакома с Кранко, но он видел меня на сцене и, когда собирался ставить «Ромео и Джульетту» на музыку Прокофьева, предложил мне главную роль в своем балете. Тогда наша встреча не состоялась: из театра меня не отпустили. Жаль, среди моих героинь могла бы появиться еще одна – четвертая Джульетта. Но вот прошло время, и меня пригласили в Лондон танцевать Татьяну. Конечно, я полетела! И потом, как только представлялась такая возможность, я бросала все и мчалась за «Онегиным» на другой конец света: я станцевала его в Лондоне, в Канаде, в Австралии, в Германии, но, к моему огромному сожалению, только не в России…

А в России меня «объявили в розыск»: таким образом наши друзья выразили свое отношение к тому, что слишком редко видят меня здесь. Они сочинили и распечатали листовки по образцу милицейских – «Их разыскивает милиция» – и прикрепили их на стены, разложили на подоконниках и столах банкетного зала Дома актера, в котором в 1989 году отмечался мой юбилей. «Розыск» оказался для меня и всех присутствующих настоящим сюрпризом, и еще долгое время спустя знакомые просили у меня на память эту листовку.

Но, отставив шутки в сторону, могу сказать, что дома меня тоже не забывали, разнообразные предложения поступали не только из-за рубежа. Правда, от многого я отказывалась: и от фильмов, и от спектаклей, когда меня не устраивало то, что предлагали постановщики. Иногда отказывалась сразу, чувствовала – не «мое». Иногда – уже в процессе работы, когда выяснялось, что первоначальные режиссерские планы сильно расходятся с реальностью. Так я ушла со съемок фильма-балета «Фантазер», музыкального художественного фильма «Мэри Поппинс». Мне без конца звонили, что-то предлагали, но или тема не интересовала, или какие-то сомнения возникали.

Сумел уговорить меня Александр Парра – я начала с ним репетировать «Песнь песней», драматический спектакль по Библии. Но претерпел Парра из-за меня очень много! Откуда у него взялось такое упорство, такая убежденность? Я ведь долго сопротивлялась, сомневалась, отказывалась, но у Александра Владимировича хватило долготерпения, и я в эту работу постепенно-постепенно вошла и поверила.

Конечно, «Песнь песней» – самый сложный и самый рискованный из моих драматических опытов. Моноспектакль, огромное напряжение, нужно одной удерживать внимание зала в течение всего спектакля. В отличие от киносъемок, здесь нет возможности что-то повторить или переделать, если вдруг собьешься. Нельзя передохнуть, уйдя за кулисы, вновь собраться с силами, пока выступает партнер. Одна на сцене – это колоссальное внутреннее напряжение, сильнейшая эмоциональная отдача! И конечно, сама литературная основа, Священное Писание, чрезвычайно сложна для исполнения. Я уже не говорю о том, как невероятно трудно оказалось выучить весь огромный текст с бесконечными вариациями одной темы, переходами, оттенками, повторами: «О, ты прекрасна, возлюбленная моя…» Труден он и для восприятия: мы отвыкли от такого многозначного, глубокого языка. Спектакль требовал «работы души» не только от актрисы, но и от зрителя.

На премьере, состоявшейся 27 апреля 1990 года на сцене Московского киноцентра, я пребывала просто в полуобморочном состоянии от страха! Добавляло забот еще и модернистское оформление сцены – огромные, полупрозрачные шары, среди которых я, по замыслу режиссера, бродила, сидела, лежала, стояла на коленях (а шары, словно фантастические живые существа, все норовили вывернуться из-под моих рук или выскользнуть из-под ног, так что я теряла равновесие). И конечно, именно на премьере один из шаров громко затрещал от моего неловкого прикосновения. Ну, тут меня охватило единственное желание – быстренько уползти за кулисы… А уж что творилось с текстом – даже вспомнить не могу! Одна знакомая потом рассказала, что все время с ужасом считала, сколько раз я сбилась: «Один раз сбилась, два, три… восемь…» Я удивилась: «Всего только восемь?!»… Но постепенно я осваивалась в спектакле, начинала легче дышать, все глубже входить в образ. Так всегда бывает: начиная новую работу, чувствуешь, что ничего не умеешь, не знаешь, но спектакль живет, развивается, а ты «врастаешь» в него и вместе с ним обретаешь свободу самовыражения…

Со спектаклем по Библии мы объездили пол-России – выступали в Ульяновске, в Ярославе, весь Кузбасс проехали, Сибирь. Поездки оказались безумно трудными, я раньше такого даже представить себе не могла! Трудности встречались самого разного характера, начиная с чисто бытовых и заканчивая погодными. Помню, как-то мы должны были лететь из Новокузнецка: шахтерский район, всюду снег, перемешанный с углем, жуткие снежные заносы. Водитель, который вез нас на аэродром, мчался с дикой скоростью. Я пыталась его вразумить: «Вы что, с ума сошли?! Нельзя так ездить по обледенелому полю – мы разобьемся!» Но тут он мне объяснил: «Если мы сейчас эту балку не успеем проскочить, то начнется буран и мы уже не выберемся, нас здесь просто занесет!» Слава Богу, проскочили, добрались в аэропорт – а там вылеты запрещены, все снегом завалило, и нас временно поселили в местную гостиницу при аэропорте. И вот сидела я в номере как в одиночной камере: голые стены, с потолка свешивалась лампочка на шнуре без абажура, койка железная, ноги спустить на пол невозможно, потому что они сразу заледенеют от холода (топили безобразно!), есть нечего, из гостиницы не выйти – сугробы мне-то точно выше головы! Буфет только в аэропорту. Сидим мы каждый в своей «одиночке» – я, Саша Парра, Егор Высоцкий (наш композитор) – замерзшие, голодные. Егор как самый высокий (и потому мы надеялись, что он-то в сугробах не утонет) решил попытаться дойти до аэропорта, купить что-нибудь поесть. Ждали мы его долго, наконец Егор вернулся, принес два вареных яйца, два куска хлеба, два куска скукоженного сыра. Поели. Легли спать. Утром встаем, опять героический Егор отправляется добывать пропитание: «Вам что принести – кофе, чаю?» Я прошу: «Да хоть кипятка!» Принес что-то, отдаленно напоминающее кофе…

Но гораздо больше бытовых проблем меня волновало, как в такой глубинке примут нашу работу. С одной стороны, сам спектакль сложный, с другой – и зритель совсем не подготовленный. Кроме того, когда на афише видели имя «Екатерина Максимова», все-таки ждали, что я буду танцевать, невзирая на пояснения – все равно ждали. На спектаклях случались стрессовые ситуации, просто жуткие для актеров: кто-то засыпал, кто-то со стула падал, многие уходили прямо во время действия – страшно вспомнить! Но случалось, что зрители – единицы, но они были! – подходили к нам и с благодарностью говорили: «Я теперь обязательно прочитаю Библию».

В этих поездках я не только побывала в таких уголках, куда с балетом никогда бы не попала. Я увидела и узнала людей, с которыми тоже никогда раньше не встречалась: бывших ссыльных, старых интеллигентов, которые так и остались там жить. Меня потрясло, как они вообще здесь выживают в такое тяжелое время, когда в Москве-то нельзя ничего ни достать, ни купить, а уж какое там убогое существование! Но эти люди с горящими глазами рассказывали мне про местных художников, поэтов, про свои маленькие музеи, про духовные ценности, которые, оказывается, так много для них значили. Для них наш приезд стал колоссальным событием.

…Позднее Александр Парра задумал второй спектакль со мной, на сей раз – по современной пьесе. Мы почти год репетировали, но, к сожалению, – не получилось (потом Парра сделал этот спектакль с Ниной Руслановой). У меня осталось перед Александром Владимировичем чувство вины за все те мучения, которые он со мной претерпел, и глубокая благодарность за то, что наша совместная работа была в моей жизни…

А через четыре года к «Библии» меня вернула Ирина Александровна Антонова – директор Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, которая предложила возродить спектакль в зале музея в окружении прекрасных произведений искусства… С Ириной Александровной мы знакомы очень давно, она потрясающий человек, необыкновенной эрудиции, большого ума, обладает удивительным чувством современности и редкими душевными качествами… Ирине Александровне показалось, что «Песнь песней» может естественно вписаться в цикл «Декабрьские вечера», давно существующий в Музее. Режиссером-постановщиком и хореографом программы стал Васильев. Володе всегда не хватало музыки в прежней постановке Александра Парры, и он привлек в спектакль много прекрасных музыкантов. Я с удовольствием работала со Светланой Безродной и ее изумительным оркестром – радость общения с интересными людьми, укрепления дружеских связей всегда составляла для меня одну из самых привлекательных сторон каждой новой работы.

Моя любимая провинция

За свою творческую жизнь я много поездила по периферии, объездила всю Россию, и вовсе не для того, чтобы заработать деньги, – на периферии в России деньги тогда не платили, то есть такие деньги, на которые можно прожить. Это сейчас артисты и в Якутии получают хорошие гонорары, и в Ханты-Мансийске, и в Бишкеке иногда зарабатывают гораздо больше, чем в Париже и Нью-Йорке, потому и стремятся туда. Мы же в свое время на таких гастролях практически ничего не зарабатывали, но я побывала во всех республиках бывшего Советского Союза, потому что мне нравилось танцевать в провинции. Может, еще и поэтому, когда нас изгнали из Большого, мы с Володей не испытали такого внутреннего слома, как тот же Марис Лиепа. Марис хотел танцевать только в Большом театре, хотя ему разных гастрольных поездок предлагали никак не меньше, чем нам. Я же абсолютно спокойно танцевала в любом театре, танцевала везде, куда приглашали, где была нужна…

Выступая в провинции, ощущаешь совершенно другую атмосферу: мне есть с чем сравнивать, я очень много ездила и на зарубежные гастроли. И точно знаю, что могу отказаться от любой поездки в Швейцарию, в Италию, во Францию, скажу: «Простите, у меня здесь работа, я занята». Но вот от Перми не откажусь никогда в жизни! Допускаю, что для кого-то в Париже увидеть меня – событие: но приеду я в Париж, не приеду – от этого у них в жизни не переменится ничего! Приеду в Рим, не приеду – тоже ничего не изменится, а вот если в Пермь или в Челябинск не приеду – там действительно может многое измениться! Потому что здесь, в нашей глубинке, выступления столичных артистов случаются один-два раза в жизни. Я не могла не поехать в Челябинск, я здесь все бросала: «Как хотите управляйтесь в своем Большом театре, в “Кремлевском балете”…» – и летела. Потому что там видела «голодные глаза» людей, которые мечтали о встрече с искусством. А для артистов мой приезд разрешал еще и многие насущные проблемы, потому что на наши спектакли приходило все местное начальство: губернатор, чиновники, и я могла в тот момент добиться от них помощи для театра, для людей, которые там работают за нищенскую зарплату, в жутких условиях – но работают! Дать им буквально воздуха глоток – и я знаю, что могу это сделать. Помню, приехали мы в Горький, «Жизель» танцевали. В театре пол на сцене почти весь сгнил; люк, из которого появляется Жизель, развалился. Меня артисты просят: «Вы уж там скажите начальству, мы сами ничего добиться не можем…» После спектакля городские власти банкет устроили: «Большое спасибо! Такой праздник! Приезжайте еще!» Я говорю: «Обязательно приеду, но вы сделайте все-таки нормальную сцену». Возвращаюсь примерно через год – ко мне в театре все подходят, благодарят: «Спасибо большое, у нас теперь и сцена, и люк в порядке!»… И вспомнила я наш фильм «Фуэте» – там тоже моя героиня, прима-балерина, принимая поздравления после спектакля, добилась от начальства того, за что артисты раньше долго и безнадежно боролись…

Сильнейшее впечатление произвел на меня случай, который произошел в Пензе. Мы с Валерием Анисимовым приехали на юбилей местного драматического театра в составе делегации от СТД. Театра балетного в Пензе никогда не было, и балет в своем городе они в жизни не видели. Сцена, на которой предстояло выступать, показалась нам размером со среднюю московскую кухню, а на ней еще расставили стулья, чтобы рассадить всю труппу (как это принято на юбилеях). Программа праздничного вечера включала выступления Аллы Демидовой, Армена Джигарханяна, многих других артистов, а мы с Валерой собирались исполнить адажио из «Анюты». И вот выхожу я на репетиции сцену посмотреть, а у меня какая-то тряпочка под ногами ездит туда-сюда. Полотно, на котором мы обычно танцуем на балетной сцене, очень сильно натягивают, прибивают гвоздями, но здесь-то театр драматический, здесь это не предусмотрено. Пытаюсь встать на пальцы – и у меня одна нога до половины проваливается в какую-то дырку. Я в ужасе кричу: «Валера!!!» Ну невозможно здесь танцевать! Оглядываюсь на кулисы – там стоят работники театра, и у них глаза такие… За кулисами нас окружают и обреченно, без всякой надежды, спрашивают: «Вы, конечно, танцевать не будете?.. Может, вы просто выйдете на сцену – два слова сказать, поприветствовать?..» Мы с Анисимовым посмотрели друг на друга, и я сказала: «Танцевать мы будем, только нельзя ли пол канифолью натереть?» – «Да, да, конечно! Сделаем!» Уходим, Валера меня успокаивает: «Ничего, ничего, как-нибудь…» Когда мы вернулись в театр к концерту, опять заглянули в зал – как там сцена? И увидели: какие-то люди ходят по сцене, что-то трут в ладонях. Спрашиваю в недоумении: «А что вы делаете?» – «Так вы же просили проканифолить». Поясню: канифоль надо раздолбить и потом из специальных леек распылять как пудру, чтобы балетные туфли не скользили, чтобы улучшить сцепление с полом… У них в театре, конечно, ничего соответствующего нет. И они как муравьишки – в руках держат по две глыбы канифоли – идут, и трут ее, и трут! Когда я это увидела – у меня просто сердце оборвалось! Поняла – как угодно, но мы будем здесь танцевать!.. И станцевали. Причем, когда все артисты театра расположились на сцене, пространства для танца осталось метров десять в лучшем случае. Валера меня только с места на место переставлял и вообще все время на руках держал, чтобы я на пол не становилась, в дырку не попала!.. Когда мы станцевали адажио, все артисты на сцене встали и весь зал встал. Такого отношения я не встречу ни в Париже, ни в Нью-Йорке, ни в Милане! Там тоже хорошо, там тоже прекрасно принимают, но там не будут тереть вручную канифоль…

Надо сказать, что, когда я перестала выступать, мои чувства к провинции не изменились. Однажды прилетела с «Кремлевским балетом» в Мурманск, уже как педагог-репетитор, сама не танцевала. Выхожу после концерта, а ко мне приближается какая-то женщина, которая на улице простояла весь концерт – ей билетов не досталось. И она говорит мне:

– Я так надеялась попасть на спектакль, так хотела увидеть вас!

– Да ведь я уже не танцую…

– Но я же знала, что вы где-то там все-таки будете!

И вдруг протягивает мне какой-то пакетик: «У меня нет цветов, но, разрешите, я подарю вам это…» А в пакете оказался ананас! Она прождала весь вечер у театра, чтобы только преподнести мне ананас, потому что когда-то видела меня на сцене! Трогательный, незабываемый момент…

…Как часто в своей жизни я чувствовала эту искреннюю, настоящую любовь своего зрителя, его готовность поддержать меня или радоваться вместе со мной! Помню, как безумно волновалась перед своей первой «Жизелью». Вот я уже совсем собралась, стою в дверях, чемоданчик в руках… Вдруг – звонок и голос Галины Сергеевны: «Спектакля не будет, Юрий Файер заболел». Настроение у меня было жуткое… Но зрители, узнав в театре об отмене моего дебюта, сдавали билеты и… шли к нашему дому, несли цветы. Вся комната оказалась буквально заваленной букетами… А сколько цветов передавали мне в больницу, когда я лежала с травмой позвоночника! Совершенно незнакомые люди передавали! А елочки – новогодние елочки, украшенные игрушками и фонариками, которые присылали на сцену каждый раз, когда мы с Володей 31 декабря танцевали «Щелкунчика»! И конечно, то настоящее море цветов, которое окружило меня на юбилее в Большом театре в 1999 году: тогда, чтобы отвезти домой все эти букеты, корзины, гирлянды, понадобился целый автобус!

«Почему ты приходишь с цветами?»

В 1990 году танцовщик и балетмейстер Андрей Петров организовал Театр балета Кремлевского Дворца съездов, в котором я работаю со дня его основания. Здесь я станцевала свои последние спектакли – «Золушку» и «Ностальгию». «Кремлевский балет» стал моим новым домом, с ним я много ездила и по стране, и за рубежом. А в 1994 году коллектив театра подарил мне чудесный праздник – «Бенефис Екатерины Максимовой».

Но пришла я в «Кремлевский балет» не как балерина, а как репетитор и «Золушку» станцевала, можно сказать, совершенно случайно. Я вообще не собиралась больше выступать, только в Большом театре еще дотанцовывала отдельные спектакли – «Анюту» и «Жизель». В 1991 году Андрей Петров пригласил Васильева поставить «Золушку» С. Прокофьева для своих молодых артистов. В то время мы не могли достать никаких материалов для новых костюмов (тогда у нас в стране абсолютно все превращалось в неразрешимую проблему!) – и у Володи появилась идея, как выйти из положения. Наши друзья во Франции познакомили его с художником Дома Нины Риччи Жераром Пипаром, который буквально загорелся идеей сделать костюмы, но так повел разговор, что он станет работать только при условии участия в спектакле Максимовой и Васильева. Причем если сначала предполагалось, что Пипар лишь подготовит эскизы, то в случае нашего согласия танцевать Дом Нины Риччи обязался также взять на себя изготовление костюмов из своих материалов (и полностью за свой счет). А тут еще появился импресарио из Франции, наш старый знакомый, пообещавший: «Я повезу «Золушку» в Париж, если вы с Володей будете танцевать!» «Кремлевский балет» только организовывался, только вставал на ноги – для них представлялось необыкновенно важным показать свой спектакль в Париже. И тогда Володя пошел на то, чтобы станцевать Мачеху, а меня в последний момент все-таки уговорили танцевать Золушку – ради костюмов, ради спектакля, ради театра…

С «Ностальгией» тоже достаточно случайно все получилось. Мы раньше много гастролировали с этим спектаклем, приглашая разных известных солистов, звезд – сначала из Большого театра, потом (когда артистов Большого перестали с нами отпускать) из Кировского, из Вильнюсского, из Таллинского, из Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. И вот однажды нас опять пригласили на гастроли, а все артисты, с которыми мы обычно ездили, в тот момент оказались заняты. Подготовить спектакль с балеринами «Кремлевского балета»? Но Володя сомневался, что они смогут его станцевать, все-таки не тот уровень. Но договорились, что я попробую, порепетирую с девочками, а он посмотрит. Помню, как потом на прогон вместе с ним пришла Раиса Степановна Стручкова и как они поразились: «Не ожидали, что они смогут это сделать!» Решили – пусть танцуют! Ну и мы танцевали с ними вместе…

Но основной моей работой в «Кремлевском балете» стала все-таки работа балетмейстера-репетитора с молодыми танцовщицами, которых в буквальном смысле слова приходилось «ставить на ноги» – от пальчиков до пяток; воспитывать в них и технику, и чувства.

Ведь я не веду класс, я готовлю роли, а роль не рождается вдруг, просто в один прекрасный момент. Каждый день надо что-то открывать, что-то скрупулезно оттачивать, добавлять и снова и снова повторять – работа кропотливая и даже в чем-то рутинная. Мне приходилось особенно трудно еще и потому, что заниматься этим я начала, когда сама танцевала. Я выходила на сцену в партии Золушки, пыталась сосредоточиться на своем исполнении, но мне еще нужно было следить, как рядом в том же спектакле танцуют мои ученицы: Таня Гордеева, Света Романова, Таня Предеина, Лена Жаворонкова, Юля Сурменева и другие. (В художественном телефильме «Классная дама» по рассказу А. Куприна «Наталья Давыдовна» при перекличке перед началом занятий в гимназии моя героиня зачитывает список гимназисток – и звучат фамилии моих девочек, балерин «Кремлевского балета»: так пошутил постановщик фильма Александр Аркадьевич Белинский.) Мне обязательно следовало смотреть их выступления и в других спектаклях. Совмещать и то и другое оказалось безумно сложно: иногда я просто разрывалась, чтобы все успеть. И постепенно осознала, что мои собственные спектакли стали отходить для меня как бы на второй план – волновалась, что они отрывают время от моих учеников. Я стала понимать, что преподавать мне теперь интереснее. Расставание с танцем, этот непростой переход из одного мира в другой, произошло для меня безболезненно и абсолютно естественно.

Вспоминаю, как в молодые годы я была уверена – оттанцую двадцать положенных лет и тут же уйду со сцены, начну жить как хочу. Но стоило только решить: все, до свидания, пора на пенсию, – как сразу кто-то звонил и предлагал что-нибудь интересное. «Хорошо, – думала я, – вот это станцую – и ухожу!» И так прошло еще почти двадцать лет. Но только до тех пор, пока я не начала преподавать! Теперь же, когда меня спрашивают (часто спрашивают и так, с опаской): «А ты не переживаешь, что сама не танцуешь?» – то я даже не понимаю, о каких переживаниях идет речь? У меня нет абсолютно никаких порывов танцевать. И во сне не снится, что танцую, разве что в кошмарах – будто бегу по длинному-длинному коридору, опаздываю на сцену, или будто костюм не готов, а пора выходить, или что порядок движений забыла, не знаю, что делать… Сейчас, наоборот, девочек своих жалею, когда они со стертыми пальцами должны влезать в балетные туфли, и я еще им говорю: «Ничего, ничего, терпите!» – а про себя думаю: «Как хорошо, что я уже не должна этого делать!» Действительно, я уже в другой жизни и не очень-то оглядываюсь назад. И не могу сказать, что нынешняя жизнь менее интересна, чем прежняя, – нет, вовсе нет! Да, прежняя проходила гораздо больше на виду, в свете юпитеров и шуме аплодисментов, но и сейчас я не чувствую пустоты, и благодарность моих учениц значит для меня не меньше, чем былые восторги публики… Васильев подозрительно спрашивает: «Ты ведь сейчас не танцуешь, почему же все время приходишь с цветами?»…

Глава четырнадцатая. Возвращение

Артистическая комната в Большом театре… Много часов провела я здесь, и много дней, и много лет – до того момента, когда пришлось покинуть театр. Но все то время, пока меня там не было, мой столик оставался пустым. Никто за него не сел, никто его не занял. «Мы знали, что вы вернетесь!» – услышала я, когда вновь пришла в театр…

И вновь – «Жизель»

Первым вернулся Володя – 18 марта 1995 года Владимир Викторович Васильев Приказом Президента России был назначен художественным руководителем-директором Большого театра.

Честно говоря, тогда к моей радости примешивалась большая доля сомнения и тревоги. Театр находился в крайне сложном состоянии, и, чтобы вытащить его из многолетнего творческого, финансового и хозяйственного застоя, требовалось огромное напряжение всех сил – я представляла, чего это будет стоить Володе! Ведь очевидно, что всегда найдутся противники нововведений, всегда будут недовольные репертуарной политикой люди, которые посчитают себя обиженными. Начнутся хождения, просьбы, жалобы, интриги. А Володя по своей натуре человек слишком доверчивый, открытый и часто на этом горит. В общем, я ожидала немалых трудностей и проблем – и во многом оказалась права.

Тогда начался какой-то непривычный этап в нашей жизни – раньше мы всегда и везде были вместе: и дома, и на сцене, – и вдруг просто вообще перестали видеть друг друга! Все вскользь, на бегу, часто за весь день только и успеваем в дверях парой слов перекинуться: «Пока, пока! Вечером поговорим!» – я в Кремлевский театр тороплюсь, он – в Большой. А вечером оба такие замученные – спросишь Володю: «Ну как дела?» Он только головой замотает: «Ой, не спрашивай – сил нет слова сказать!» А у меня и у самой язык от усталости не ворочается… На выходные тоже редко встречались, потому что в Большом выходной в понедельник, а в моем театре – во вторник. Кажется, только когда вместе на самолете куда-нибудь летели, появлялось время пообщаться. Садились там рядышком: «Ну, расскажи, как живешь-то?»…

Если судить объективно, надо признать, что объем преобразований, проведенных Васильевым в Большом театре, оказался по-настоящему значителен и коснулся самых разных сторон театральной жизни.

Претворялась в жизнь новая контрактная система, необходимость в которой назрела уже давно. Активизировалось строительство нового здания филиала театра. Начала работу видеостудия, не имеющая аналогов в мире, – она занималась созданием видеоархива, вела прямую трансляцию спектаклей, выпускала собственные уникальные видеокассеты с записью опер, балетов, документальных фильмов о выдающихся деятелях театра и подготовила цикл передач о жизни Большого («15-й подъезд») на телевизионном канале «Культура». Была создана пресс-служба и открыт сайт Большого в Интернете, значительно расширена литературно-издательская деятельность. В Бразилии открылась Школа Большого театра, а после широкомасштабных гастролей театра в Англии и Америке восторженные рецензии в зарубежной прессе выходили под знаменательными заголовками: «Большой вернулся!»

Большой действительно возвращался к полноценной творческой жизни. Каждый год выпускались новые оперные и балетные спектакли, молодые артисты получили возможность исполнять новые партии, расширять свой репертуар. С театром впервые за многие годы стали сотрудничать личности мирового масштаба: Питер Устинов поставил оперу С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», Борис Покровский – «Хованщину» М. Мусоргского (совместно с Мстиславом Ростроповичем) и «Франческу да Римини» С. Рахманинова, Евгений Светланов – «Псковитянку» Н. Римского-Корсакова, Борис Эйфман – балет «Русский Гамлет» на музыку Л. ван Бетховена и Г. Малера. Новую программу привез на гастроли Морис Бежар, в Большом наконец-то появились балеты Джерома Роббинса и Джорджа Баланчина, Пьер Лакотт именно на нашей сцене поставил спектакль по мотивам знаменитого шедевра Мариуса Петипа «Дочь фараона», выступив еще и в качестве художника спектакля. Несомненный интерес представляла новая балетная программа «Новогодние премьеры», а Благотворительный Новогодний бал «Большой-2000» стал великолепным, запоминающимся праздником. Васильев мечтал еще возродить прекрасную театральную традицию бенефисов, но успел провести только бенефис кордебалета.

В тот период Святейший Патриарх Московский и Всея Руси Алексий II впервые переступил порог Большого театра и благословил зал, а 19 февраля 1999 года в театре состоялся благотворительный концерт, посвященный 70-летию Патриарха. На этом концерте произошел довольно забавный случай. Его Святейшество сидел в правительственной ложе слева около сцены, а все представление завершал торжественный финал, во время которого «мужская команда» – Михаил Ульянов, Василий Лановой, Владимир Зельдин и другие артисты – и «женская» – Юлия Борисова, Лидия Смирнова, Галина Польских и я – должны были поздравлять Патриарха.

Под музыку каждому из нас предстояло пройти через всю сцену из верхнего правого угла к ложе и преподнести ему цветок. Артисты все драматические, одна я из театра балетного, и вот на репетиции Юля Борисова мне говорит: «Ты – “музыкальная”, вот и иди первая, а мы будем тебе “в ножку попадать”, на тебя равняться». Ну я и двинулась первая, подхожу – и вдруг Патриарх встает, берет меня за руку: «Знаю, что у вас был юбилей (действительно, я 1 февраля отмечала шестидесятилетие) – я вас поздравляю! К сожалению, не смог там присутствовать…» – и говорит еще какие-то теплые слова… А весь «парад звезд» позади меня застрял, никто не понимает, что делать, – музыка-то продолжается, весь проход по тактам рассчитан! Да так дальше и пошло: музыка играет, каждый следующий поздравляющий приближается, и Патриарх с каждым общается. Один просит благословения, другой советуется, третий еще что-то говорит. Устроители в ужасе! Оказалось, что все артисты решили: «Мы же договорились, как ты будешь делать – так и мы!» – значит, можно и поговорить, можно и благословения попросить…

Но, возвращаясь к деятельности Васильева в Большом театре, хочу сказать, что, конечно, она не могла ограничиться только административно-организационной работой. В нем слишком сильна жажда творчества! И, невзирая на первоначальные благие намерения, Володя не смог не делать собственные спектакли. В 1996 году Васильев поставил оперу Дж. Верди «Травиата» и свою версию «Лебединого озера», о котором мечтал лет двадцать пять, а в 1997-м обратился к балету «Жизель», стараясь вернуть ему прежнюю романтическую атмосферу. Премьеру новой редакции танцевала опытная, сильная балерина Нина Ананиашвили. А во втором составе на главную партию решили попробовать выпускницу Московской академии хореографии Светлану Лунькину. В истории Большого театра еще никогда восемнадцатилетняя танцовщица не получала партию Жизели! Володя увидел ее на концерте выпускников академии, и ему показалось, что Светлана – идеальная Жизель. Действительно, у нее прекрасные, Богом данные линии, выразительные руки, очаровательная головка, весь облик просто создан для «Жизели»! Но по своему статусу Лунькина еще никак не могла претендовать на такую партию, и вообще было не ясно: справится ли она? Да, прелестная девочка, красиво сложена, но Жизель – во всех отношениях очень трудная роль: сможет ли она сыграть, потянет ли технически? В общем, все вызывало серьезные вопросы, и Володя не хотел ставить балетмейстеров-репетиторов театра в такое положение, когда их работа может оказаться напрасной: они начнут репетировать с Лунькиной, а если ничего не получится, то ее придется из состава выводить. Поэтому Васильев попросил меня: «Попробуй подготовить Жизель со Светой». Так как я в Большом театре еще официально не работала, то никаких обязательств передо мной, естественно, не было: если получится – хорошо, не получится – никто из балетмейстеров-репетиторов театра времени зря не потратит. В общем, с Лунькиной пошли на эксперимент. Я какое-то время занималась со Светой, репетировала, но даже не числилась в театре. Только позже мое возвращение оформили документально, и теперь я – балетмейстер-репетитор Большого театра.

…Светлана Лунькина стала моей первой ученицей в Большом, и, когда я начала с ней репетировать, у меня возникло такое чувство, как будто я вернулась не просто в театр, а во времена моей юности – тогда мне, начинающей балерине, передавала партию Жизели Галина Сергеевна Уланова А теперь я передавала Жизель, которая прошла через всю мою творческую жизнь, другой балерине – самой юной исполнительнице этой партии…

«Наши»

У моих учениц в разговорах часто проскальзывает слово «наши»: «Вот наши здесь по-другому движение делают… Наши так берут форс, наши иначе выходят на прыжок» и тому подобное. «Наши» – это девочки, с которыми я работаю в Большом театре и в «Кремлевском балете». Так они сами себя называют…

Светлана Лунькина после школы (вернее, теперь – академии!) казалась еще совсем цыпленком. Школу ведь тоже заканчивают совсем по-разному. Одним дают много танцевать, у них уже есть балеринский апломб, уверенность. А Лунькину руководство академии не баловало, не хотело видеть в ней балерину. Только ее педагог Марина Константиновна Леонова боролась за Светлану, и ей удалось добиться, чтобы хотя бы перед самым выпуском Лунькина станцевала па-де-де из «Спящей красавицы» (в котором, надо сказать, Света имела успех).

Однако ей все еще ни опыта недоставало, ни техники наработанной, ни даже физической силы. Да и взрослеют люди тоже по-разному: некоторые девочки сейчас в тринадцать-четырнадцать лет уже абсолютно взрослые, как будто жизнь прожили, все познали. А Света и в жизни, и в восприятии каких-то вещей казалась просто ребенком. Поэтому с «Жизелью» иногда возникали совсем неожиданные для меня проблемы. У Светланы врожденная музыкальность, танцевальность, она девочка эмоциональная, чуткая, но объяснить ей какие-то вещи порой оказывалось совершенно невозможно! Вот, например, репетируем финал сцены сумасшествия, когда меняется сознание Жизели, ей становится плохо. Я рассказываю: «У тебя тут сердце схватило, боль разрывающая…» Света хихикает. Я понять никак не могу, почему, как доходим до этого места, – все, стоп! И так, и эдак ей объясняю, а она на меня смотрит и спрашивает: «Что значит – сердце болит? Как это?» Она еще не знала, что такое боль, что такое – защемило сердце: не хватало жизненного опыта. И все-таки я считаю, Светлана смогла сделать роль – пусть пока на интуиции, на врожденном артистизме, но у нее и первый, и второй акт получились! А сейчас она уже и повзрослела, и многому научилась, сейчас она осознает больше – и большая глубина появляется…

За последние годы Лунькина станцевала в Большом самые разные партии: Аврору, Сильфиду, Китри, Анюту, Одетту-Одиллию. С ней с удовольствием работают зарубежные хореографы: Пьер Лакотт считает ее идеальной исполнительницей партии Аспиччии в своей «Дочери фараона»; у Ролана Пети Светлана станцевала Лизу в «Пиковой даме», центральную партию в балете «Пассакалья» и Эсмеральду в «Соборе Парижской Богоматери»; выступила в главной партии «Фавна» Джерома Роббинса. Ее часто приглашают танцевать за рубежом, в том числе в различных престижных международных гала-концертах. Это понятно: Лунькина привлекает тем, что у нее есть свой почерк, ей присуще что-то свое, особенное – нежность и лиризм, юмор и озорство. Но Светлане надо еще много работать, укреплять технику, ведь даже физических сил ей все-таки порой не хватает, чтобы провести целый спектакль. А подобные гастроли вырывают балерину из режима постоянной работы, без которой невозможно обретение настоящего профессионализма. Света на меня даже обижается, когда я настаиваю, чтобы она отказывалась от некоторых приглашений: да, я понимаю, как интересны, как заманчивы такие поездки, да и настоящие деньги зарабатываются именно там, но все равно это опасно. Потому что, если Светлана Лунькина станет крепкой профессиональной балериной, подобные приглашения будут только прибавляться, а не уменьшаться. А иначе она может по мелочам разменять свою жизнь: ах, талантливая, ах, хорошенькая – но на том может все и закончиться…

Анна Антоничева – ученица Марины Викторовны Кондратьевой, именно Кондратьева фактически сделала из нее балерину, очень много работала с ней. К Марине Викторовне Аня относится с большим уважением и глубокой благодарностью – но ведь бывает, когда что-то не складывается, какой-то тупик наступает во взаимоотношениях… Антоничева попросила, чтобы я с ней работала, Кондратьева не возражала, и мы решили попробовать так: получится, не получится, как там будет – посмотрим, но Аня всегда сможет вернуться к Марине Викторовне…

Если Лунькину приходилось с нуля всему учить, то Антоничева пришла ко мне сложившейся балериной. Но из-за этого работать с ней в чем-то даже труднее. Потому что, когда у балерины уже получается какое-то движение, то доказать, что его надо делать по-другому, – довольно сложно. Балерина уверена: «Я же правильно выполняю движение, чего я буду его переделывать?!» Поэтому, когда я Ане что-то предлагала, то не могла настаивать – мы просто с ней обсуждали: «У тебя хорошо получается, но мне кажется, здесь можно попробовать сделать немного иначе, выразительнее. Решай сама – стоит ли что-то менять». Мои советы относились скорее к эмоциональной окраске движений, к артистической проработке роли, и, думаю, мы нашли взаимопонимание…

Антоничева с первого взгляда поражает необыкновенной, фантастической красотой ног и фигуры, но она никогда не полагается только на свои природные данные – чрезвычайно требовательна к себе, выкладывается всегда на сто процентов. Я даже иногда удивляюсь: есть вполне простые движения, которые можно пропустить на репетиции, какие-нибудь па-де-бурре – чего их повторять? Без всяких репетиций и так на сцене сделаешь! Но Аня никогда в жизни не позволяет себе работать «вполноги», ничего не пропускает, никаких поблажек себе не дает! Как любому человеку, ей, бывает, нездоровится, но тогда она приходит и спрашивает: «Екатерина Сергеевна! Я плохо себя чувствую – можно я сегодня пропущу репетицию?» Но никогда Антоничева не скажет: «Это я буду делать, а это – не буду!» Наоборот, я иногда говорю: «Аня, зачем столько повторять, когда ты всего неделю назад танцевала спектакль, – тебе один-два раза пройти, и достаточно!» Нет, она будет с начала до конца все делать. Репетирует много, перед каждым спектаклем – и всегда в полную силу! Возможно, из-за того, что ей не так легко далась ее карьера и приходилось много работать, преодолевать какие-то барьеры.

Антоничева просто колоссальная труженица с железной силой воли… Звонит, например, из Америки: «А можно мы порепетируем сегодня в восемь часов вечера? Потому что у меня самолет только днем прилетит и раньше я не успею». И приходит заниматься прямо с самолета, невзирая на все смены часовых и климатических поясов, без всякого отдыха! Редкий человек – ее не заставлять, а удерживать надо! Поразительное чувство ответственности, обязательности: а вдруг на сцене не хватит дыхания, если она какой-то фрагмент не пройдет… Никогда от нее не слышала: «Да ладно, как-нибудь станцую…»

В этом смысле Аня Антоничева сильно отличается от Светы Лунькиной. Светлану надо заставлять работать – она слишком зависит от настроения. На одной репетиции у нее есть желание танцевать, она вся «горит», сто раз повторяет, что-то ищет. А на следующий день у нее нет настроения – и все! Она ничего не будет делать! Ей говорят: «Света, завтра спектакль! Соберись!» А вот ей не хочется – и точка! И в спектакле у Лунькиной многое диктуется ее настроением: когда она увлечена ролью – от нее глаз не оторвать, когда ее что-то отвлекает – сразу вся «разваливается»! Возможно, дело еще и в том, что в Большом театре Светлане пока не приходилось ничего доказывать, она не привыкла сама добиваться, потому и отношение такое: дали спектакль – и ладно, не получилось – другой дадут… А Антоничева – добивалась! За каждую роль, которую ей давали, она сначала боролась, доказывала, что может это сделать. Но когда Аня идет на спектакль – я за нее спокойна…

Марианна Рыжкина обратилась ко мне с просьбой помочь подготовить «Лебединое озеро» для гастролей в Скандинавии с молдавским балетом. Я Марианну знаю и знаю ее данные – какое уж тут «Лебединое озеро»?! Ну нет у нее таких линий! Кроме того, Рыжкина всегда репетировала с Раисой Степановной Стручковой. Правда, она пояснила, что Раиса Степановна готовить с ней «Лебединое» отказалась: считала, что Одетта-Одиллия не ее партия. Но Стручкова не возражала против нашей совместной работы. И я с большой опаской начала с Марьяшей репетировать «Лебединое», хотя, честно говоря, сильно сомневалась в успехе. Рыжкина технически сильная балерина и хороша в том же «Дон Кихоте», но Одетта – совсем другая партия!

И вот когда мы начали работать, я увидела, как из гадкого утенка она постепенно превращается в настоящего лебедя. Она из ничего начала делать роль, буквально как скульптор ее вылепливала. И ведь справилась – получилось интересно, очень по-своему!.. В «Жизели» Марианну сначала тоже «не видели», долго эту роль не давали: нет у нее таких алезгонов, какие сейчас делают, – ногу за ухо закладывают… Но в какой-то момент, когда основная часть труппы уехала на гастроли и танцевать было некому, Рыжкиной разрешили попробовать «Жизель». И вдруг в ней стала раскрываться удивительная драматическая выразительность… У Марианны получилась потрясающая Жизель – после спектакля управляющий балетной труппой Михаил Цивин вышел просто ошеломленный: «Я ничего подобного не ожидал!» Причем такое ощущение возникло у многих – как потом Марианну поздравляли артисты кордебалета! К ней ведь как раньше относились: «Рыжкина профессионально сильная, “железная” балерина, но не актриса…» Но она так сделала сцену сумасшествия, что это действительно потрясало!

Марианна всегда слишком сосредоточивалась на том, чтобы доказать, что она все может сделать технически. Для меня же самое главное – образ, вдохновение, выразительность. И я постаралась строить всю работу с Рыжкиной иначе, чем она привыкла: «Не фиксируйся на технике, неважно, как высоко ты поднимешь ногу…» Марьяше стало интересно, потому что раньше-то главным считалось именно вытянуть ногу. И она начала раскрываться артистически, раскрывать то, что ей было дано, но оказалось пока не востребованным. Вдруг проявилось, что она обладает редкой способностью сценического перевоплощения: Марианна танцует «Сильфиду», затем – «Дон Кихота», а потом – «Жизель»! И не как-нибудь танцует, но так, что об этом все говорят с восхищением. В «Дочери фараона» Рыжкина станцевала одну крохотную вариацию! Всего полторы минуты! На следующий день ко мне один подходит, другой, третий (кто-то знает, что я с Марьяшей репетирую, кто-то – нет): «Вчера Рыжкина просто блестяще вариацию Реки Гвадалквивир станцевала!» И Марьяша потом звонила: «Меня почему-то так все хвалили и так поздравляли, как будто я главную партию исполняла!»

Вернувшись в Большой театр, я, конечно, не оставила своих девочек в «Кремлевском балете». Правда, когда Володя стал директором Большого, в театре Андрея Петрова началась легкая паника. Сразу поползли слухи: Максимова здесь не останется! А летом я уехала в Рыжевку и не успела вернуться к сбору труппы. Дирекцию предупредила, что задержусь. Мне так хотелось отдохнуть, тем более что в нашем новом доме в Рыжевке я впервые собиралась провести отпуск. Но тут же среди моих учениц начались тревожные разговоры, обсуждения, хождения к Петрову. Им говорили: «Все нормально, никуда Максимова не уходит!» Не верили: «Ну да, вы специально так говорите, успокаиваете!» И вот сезон начался, а меня нет. Мои девочки шумят: «Ну вот! Мы так и знали!»… В общем, опоздала я дней на десять, а когда приехала, только вошла в репетиционный зал – как они на меня бросились! Как начали все рыдать! Слезы рекой… Я говорю:

– Вы что, с ума сошли?! Что такое?

– А вы правда вернулись?!

– Да кто вам сказал, что я вообще ухожу?!

– Мы не верили, что вы с нами останетесь!

Вот теперь я только и бегаю из Кремля на Театральную площадь и обратно, иногда по нескольку раз на дню. Расписания репетиций не всегда можно друг с другом соотнести, скоординировать, случается, и спектакли по времени совпадают. Иногда приходится пропустить чью-то репетицию, чтобы попасть на спектакль. Я девочкам объясняю: «Аня, Света, вы знаете – у Наташи премьера…» Они всегда откликаются: «Идите, идите, Екатерина Сергеевна! Как же она без вас?.. Мы сами справимся». И потом все, все наши спрашивают: «Ну как там прошло?» – и бегают смотрят выступления друг друга, поддерживают, переживают… А иногда ведут себя просто как дети малые: «Как?! Вы уезжаете? А у меня спектакль! Ну ясно, можно не танцевать!» Я возмущаюсь: «Вы что же, для меня одной танцуете?!»

В серьезную балерину выросла в «Кремлевском балете» Наташа Балахничева. Она единственная, кто сейчас танцует весь репертуар. Не могу сказать, что Наташа – открытый человек, но контакт у меня с ней есть. Она по своей натуре сосредоточенно углубленная в себя, в тот потаенный внутренний мир, в котором существует. Говорят, Наташа похожа на меня – да, что-то есть, но чисто внешнее: по пропорциям, по пластике, по линиям, а не потому, что я хотела ей что-то навязать или она пыталась меня копировать. Наоборот, она всегда ищет свое. Некоторым другим девочкам как покажешь, так они и делают, только и повторяют бездумно. А Наташа – нет: пока сама не разберет, сама не переварит, сама не воспримет, ни за что не сделает! Поэтому с ней работать трудно, но интересно. Конечно, она сейчас сильно изменилась: и техника выросла, и актерская выразительность, а кажется, недавно пришла в театр совсем маленькой девочкой…

Так же как сейчас совсем маленькой пришла к нам Саша Тимофеева. Она еще только-только закончила школу, когда появилась у нас. «Кремлевский балет» собирался в зарубежную поездку, и я услышала, как ей говорили: «Саша, чтобы завтра мама пришла в театр!» Я понимаю, когда в школу мам вызывают, – но в театр?! Оказывается, мы ее за границу взять не могли без разрешения родителей, потому что ей тогда еще восемнадцати лет не исполнилось… Пока Саша, конечно, еще слишком «зажатая» – просто Бэмби на льду, но иногда вдруг встанет в какую-то позу, и у меня (а со мной такое редко случается) сердце захлестывает – такая красота невозможная! А потом опять идет на «деревянных» ногах! Но Саша быстро профессионально растет, уже станцевала Мари в «Щелкунчике», Золушку, Одетту-Одиллию, а ей всего-то двадцать лет!

Жанна Богородицкая уже давно работает в театре, но когда она только пришла в «Кремлевский балет», то казалась весьма слабенькой и физически, и технически. После училища Жанну взяли в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, где она танцевала в кордебалете. А когда образовался «Кремлевский балет», Богородицкая пробовалась к нам на конкурс, и ее взяли сначала тоже в кордебалет, но потом стали давать какие-то небольшие сольные партии. Я с Жанной тогда еще не работала, но приглядывалась к ней. Данные, линии у Богородицкой, безусловно, были, но сил совсем не хватало: один раз прыгнет, а на второй – уже ноги подкашиваются. Но постепенно, постепенно она начала работать, потихонечку «вставать на ноги», и я увидела – что-то в ней есть. Мы начали репетировать… А сейчас Жанна танцует такие противоположные по характеру и технически сложные партии, как Одетта-Одиллия в «Лебедином озере» и Китри в «Дон Кихоте». Она всегда эмоциональная, «взрывная», но на сцене может предстать и мягкой, лиричной – интересная артистическая индивидуальность, ни на кого не похожая…

В «Кремлевском балете» моей ученицей стала и Таня Предеина. Она молодец, нашла свое место в жизни. Сама Таня не москвичка, родом из Челябинска, заканчивала Пермское хореографическое училище у Людмилы Павловны Сахаровой. В «Кремлевском балете» Таня танцевала сольные партии, но балериной еще не числилась. У нее хорошая фигурка, красивые ноги, хорошие физические данные, но сильной техникой она сначала тоже не отличалась. А потом у Тани родился ребенок, в Москве не все гладко складывалось, своей квартиры не имела (жила в общежитии), и она вернулась в Челябинск к маме: в общем-то, из-за ребенка вернулась. И из-за ребенка уехать из Челябинска не могла. Пришла в Челябинский театр, попросила разрешения позаниматься – надо же в форму входить, не терять свою специальность. А в театре ей сразу предложили какие-то партии в спектаклях. И сначала никто, в общем, не думал, что Предеина там останется. Но вскоре Таня уже танцевала и ведущие партии. Ей там понравилось, и главное – Предеина не считала, что танцевать можно только в Москве. У Тани в Челябинске все сложилось, в театре ее приняли и очень полюбили.

Ну а мы-то ее все ждали в «Кремлевском балете», никто и не думал, что Таня уехала насовсем. Когда это выяснилось, многие говорили: «Дура, девчонка! Ничего не соображает: осталась в Челябинске, когда имеет партии в Кремлевском театре!» Но Таня выбрала то, что ей надо. И дело не в том, что на периферии другие требования или в Челябинске танцевать легче: Предеина по своему профессиональному уровню вполне могла бы танцевать в Москве. Когда она приезжала репетировать со мной «Анюту» в Большом театре, ее увидело наше балетное руководство, и мне сказали: «Сейчас как раз конкурс, пускай Предеина в Большой театр попробуется». И Андрей Петров тоже интересовался: «Нельзя ли нам Таню обратно?» Чтобы быть честной перед собой, я ей об этих предложениях сказала: «Таня, подумай – Москва есть Москва, и Большой есть Большой… Но в то же время пойми – здесь тебе нужно будет начинать все с нуля». И я искренне обрадовалась, когда она сказала: «Я подумаю, Екатерина Сергеевна… Нет, останусь в Челябинске», – у меня появилось большое уважение к ней. Таня абсолютно права, потому что ее так любят в Челябинске (хотя я понимаю все трудности жизни там)! Ее так ценят! Она там действительно королева. А в Москве пришлось бы доказывать, бороться, нырять во всяческие интриги! Я знаю Таню, которой абсолютно чужды подобные выяснения отношений, – она тут же уступит, скажет: «Ладно, пускай, мне ничего не надо!»

Татьяна Предеина сейчас много ездит за рубеж. Это такие поездки, когда для спектакля (например, «Щелкунчика» в Америке) собирают временную труппу: наши балетмейстеры ставят, а наши балерины – танцуют. Предеина с такими труппами часто гастролирует, и ее с удовольствием приглашают. Таня всегда выступает на хорошем профессиональном уровне, и в то же время она человек без капризов, нет у нее никакой звездной болезни – с ней приятно иметь дело. В Челябинском театре к таким поездкам относятся с пониманием, ее отпускают. Иногда приезжаю в Челябинск и слышу: «А Предеина опять уехала… Ну что делать, мы терпим ради того, чтобы она у нас танцевала». Я поддерживаю: «Правильно, терпите, терпите!» Часто перед поездками Таня приезжает ко мне репетировать: я с ней готовила «Золушку», «Анюту», «Щелкунчика», «Дон Кихота», «Спящую красавицу», «Жизель» – всегда с ней работаю с удовольствием.

Еще одна моя ученица, с которой я занимаюсь не постоянно, а лишь во время ее приездов в Москву, – это Юкари Сайто. Она не только моя ученица, она моя «доченька», потому что я стала ее крестной матерью. Юкари – прима-балерина «Токио-балета», в Японии она очень знаменита и очень любима зрителями. Когда недавно она написала книгу своих воспоминаний, тираж в десять тысяч экземпляров разлетелся буквально за два месяца… В 1984 году семнадцатилетнюю Юкари пригласили выступить в Японо-советских вечерах балета, которые организовывало Японо-советское общество любителей искусства.

Ее партнером с советской стороны оказался солист Большого театра Николай Федоров. В том, что их первым совместным выступлением стал фрагмент из балета «Ромео и Джульетта», видна подсказка судьбы – в 1990 году они поженились. Вообще в жизни Юкари, в ее связи с Россией, можно проследить целую череду удивительных, иногда даже мистических совпадений. Когда она начала репетировать со мной, очень быстро подружилась со Светой Лунькиной.

Казалось бы, совсем разные, они в чем-то так неуловимо похожи, что Васильев, заглядывая в зал на наши репетиции, всегда поражался: «Ну вы прямо как две сестрички!» Да они так и сами друг друга называют – сестрички. А как-то раз в случайном разговоре выяснилось, что обе родились в один и тот же год по восточному календарю – год Козы, только с разницей в двенадцать лет. Более того, у них и день рождения совпадает – 29 июля!.. Так же как и я, Юкари перенесла тяжелую профессиональную травму, и ей врачи тоже вынесли приговор: забыть о балете! Юкари смогла справиться с этой бедой, и, так же как я, она вернулась на сцену в балете «Жизель»… Когда Юкари решила принять православную веру, веру своего мужа, и меня пригласили в восприемницы, мы стали думать, каким именем ее крестить – по созвучию единственно более-менее подходящим именем казалась Юлия. Посмотрели святцы, и тут выяснилось, что день рождения Юкари совпадает с днем ангела Юлии! Сейчас Юкари, наверное, самая набожная из нас – как приезжает в Москву, сразу торопится в церковь, как выкроит свободные полчаса – опять в церковь… Так сложилось, что в какие-то важные жизненные моменты Юкари мы были рядом – и в радостные, и в трагические моменты. Она для меня действительно как дочка: необычайно нежная, внимательная, просто чудная…

С Колей Федоровым мы много лет работали в одном театре, но по-настоящему сдружились уже после его женитьбы на Юкари: постепенно началась наша, можно сказать, «дружба семьями». Сейчас у Коли и Юкари растет замечательный сын Сережка. Он Володин крестник, и это нас еще больше сблизило. Мы бывали у них в Японии, они – у нас в Москве и на даче в Снегирях. Есть такие дома, куда приходишь не в гости, а как в свою семью, как в свой дом. Не нужно готовиться, не нужно напрягаться… Подобных домов не так много, но дом Коли и Юкари – именно такой. А Колю действительно мы сейчас воспринимаем как члена нашей семьи, как родного человека…

С Юкари я готовила партию Анюты, репетировала Жизель, Машу в «Щелкунчике», а в 2001 году она станцевала Китри на премьере Володиной постановки «Дон Кихота» в «Токио-балете». «Анюта», в отличие от других спектаклей, не значилась в репертуаре японской труппы, и Юкари специально выучила весь балет, чтобы станцевать его в Челябинском театре: настолько она хотела исполнить эту партию. Юкари необыкновенно добросовестна в работе, для нее каждая минута общения с педагогом ценна чрезвычайно, если ей что-то подскажешь – воспринимает просто как дар небес, и к любому замечанию относится очень трепетно. Нашим иногда долбишь на репетиции одно и то же, всякое терпение кончается: «Надо на магнитофон записать да на кнопку нажимать – зачем я повторяю по сто раз?! А вы все равно делаете по-своему!» С Юкари такого не бывает: что один раз скажешь, то запоминается на всю жизнь. Нашей подскажешь, как технически удобнее сделать какое-то движение, так она тут же опять приходит: «А у меня все равно не получается!» Вот если Юкари подскажешь – она пойдет в другой зал и, пока не добьется, чтобы получилось, пока не выполнит все, не придет «с невыученным уроком», не будет второй раз спрашивать. Такое отношение к своему делу вообще характерно для японцев: нашим тысячу раз повторяешь – в одно ухо влетает, в другое вылетает! А у японских артистов это в голове остается. Конечно, при таком отношении к своему делу репетиции с Юкари заполнены именно творческими моментами, а не просто «зубрежкой».

Докажи на сцене!

Общение ученика с педагогом не может сводиться только к работе над техникой, только к указаниям: «Локоточки не свешивай, здесь присядь, здесь – встань» и так далее. Главное – человеческий контакт, взаимопонимание. Когда же отношения не складываются, то приходится расставаться: бывало, и ученики от меня уходили, и я от них отказывалась, если сознавала, что не могу найти к ним подхода. Это нормальная ситуация, но ведь все равно переживаешь, даже пытаясь относиться к такому расставанию философски…

Я перестала работать с Настей Волочковой не потому, что она плохо репетировала со мной, а потому, что я не воспринимала ее жизненную позицию, ее взгляды. Да, быть может, и хорошо, что Волочковой организуют многочисленные концерты, она готовит новые номера, но в конце концов это идет в ущерб основной работе, ей некогда работать над спектаклем: «Меня туда пригласили! Меня сюда пригласили! Мне нужно бежать, мне нужно лететь!» Настя приходит на репетицию – звонит пять мобильных телефонов! То съемки для журналов, то для рекламы косметики, то показы мод, то вообще эстрадные концерты, а потом она заявляет: «Ой, у меня два дня осталось на подготовку роли!» Волочкова разбрасывается, слишком много сил, эмоций и времени уходит на саморекламу: девяносто процентов – на обложки журналов, десять процентов – на творчество. Понятно, существуют разные формы «раскрутки», и на Западе часто себе делают карьеру именно на скандалах, когда неважно что – лишь бы о тебе говорили. Тут есть доля истины: определенную часть публики действительно привлекает скандальность. И потому у Волочковой соответствующая аудитория, и потому нигде, ни в Петербурге, ни в Москве, профессионалы ее не принимают, интеллигентная публика ее не принимает. А почитатели Волочковой – это в основном очень специфические любители искусства.

Таких учениц у меня еще не было – случалось, что-то недоделают, что-то у них не получилось, что-то не сразу поняли, но так не считаться с мнением педагога! Я не раз срывалась: «Настя, все! Я больше с тобой работать не буду!» И всегда это кончалось тем, что она приходила ко мне в комнату, рыдала (вот тут у Волочковой проявлялось настоящее актерское мастерство!), и я соглашалась: «Ну ладно, Настя, давай попробуем еще раз, но или принимай то, что я говорю, или нам просто не стоит вместе работать!» – «Да, да, да, Екатерина Сергеевна, я буду вас слушать! Да я без вас пропаду!»… А потом опять на каждом ее выступлении я стояла с валидолом – никогда не знала, что она выкинет! На репетиции со мной делала одно, а выходила на сцену – и делала другое.

Сколько раз твердила Насте: «Нельзя во втором акте “Жизели” надевать платье с таким глубоким вырезом – здесь же трагедия, а не кабаре!»; «Нельзя танцевать в этой редакции “Раймонды” в другом костюме!» Художник Симон Вирсаладзе сделал голубую пачку в последнем акте редакции Григоровича. Да, мы с детства привыкли к темно-синей пачке в гран па «Раймонды», и мне тоже она больше нравится – но у Вирсаладзе пачка голубая, и ты не должна перекрашивать ее по своему вкусу! Тебе не нравится предложенный костюм – тогда вообще не танцуй спектакль!.. Вот только что я Настю причесала, одела, все повторила; остается пятнадцать минут до начала, я отхожу взглянуть на сцену – она тут же зачесывает волосы в другую сторону, надевает другой костюм и так выходит. А потом заведующий балетной труппой, который сидит на спектакле, с меня спрашивает, потому что я, как педагог, за нее отвечаю: «Почему Волочкова вышла в другом костюме? Почему она изменила прическу? Почему она сделала такую редакцию?» Волочкова же еще и редакцию меняет! Танцует не то, что поставлено балетмейстером, а то, что у нее эффектнее получается. А потом делает «честные» глаза и оправдывается: «В последний момент я разволновалась, все позабыла и станцевала вот так…» Поступает только так, как она хочет, только по-своему! Причем это «по-своему» совершенно не относится к трактовке образа, к особому прочтению роли – что, по крайней мере, могло бы быть интересным. Но как раз на творческий поиск уже ни сил, ни фантазии не остается…

Балерины иногда меняют своих педагогов, уходят к другим, но один или два раза за двадцать пять лет. А Волочкова за свою недолгую карьеру уже в Петербурге сменила четырех педагогов (от Габриэллы Комлевой ушла к Татьяне Тереховой, от нее – к Ольге Моисеевой, потом к Инне Зубковской) и в Москве все никак педагога не выберет. Начинала репетировать со мной, говорила во всех интервью: «Ах, Екатерина Сергеевна! Это такой свет…» Перешла к Римме Карельской, о которой тоже говорила: «Римма Клавдиевна для меня как мать родная!» Через полгода она с Карельской рассталась. Потом перешла к Марине Кондратьевой, но и Кондратьева тоже ставила ей условия: «Настя, если ты готовишь спектакль, ты должна хотя бы за неделю начать репетировать», а она головой кивает: «Да, Марина Викторовна, только мне сейчас надо уехать. Спектакль 23-го – я 22-го появлюсь». Кондратьева, естественно, ей говорит: «Понимаешь, за день до спектакля мне не имеет смысла с тобой репетировать». И вот после меня, после Карельской, после Кондратьевой сейчас у Насти опять новый педагог – Надежда Павлова.

Висят рекламные растяжки, как простыни, через все улицы, на каждом столбе, на каждом доме – «Волочкова»! Причем название балета, театр и постановщик указаны небольшими буквами, а «Анастасия Волочкова» – огромными! Ни Юрий Григорович, ни Валерий Гергиев не позволяют себе, чтобы их имена напечатали крупнее, чем Мариинский или Большой театр! А Настя себе позволяет!.. Как ни включишь телевизор – по всем каналам Настя про духовность рассказывает и про то, как она несет людям свет и добро своим искусством. Но искусство не терпит суеты! Не надо всем рассказывать, какая ты гениальная, это надо доказывать в зале и на сцене.

Да, случается, что-то сейчас сильно расстраивает. Иногда начинаешь говорить с учениками о совести, порядочности, о преданности своему делу – и слышишь в ответ снисходительное: «Екатерина Сергеевна, вы жили в другую эпоху!» Не знаю, возможно… Мы были влюблены в балет, в нашу профессию – танец! Меня поразил такой разговор – когда спросили девочек, которые сейчас поступают в хореографическое училище: «Почему вы идете в балет?» – почти каждая отвечала: «Я хочу стать знаменитой, чтобы блистать на сцене, чтобы мне цветы дарили!» Да и тем, кто постарше, иногда так и хочется сказать: «Ребята, вы не ту профессию выбрали! Вы сюда пришли за деньгами? Вон пойдите в ларек на углу и торгуйте – там больше заработаете!»

Сейчас все решают серьезные вопросы, весьма практично относятся к жизни, рассчитывают: на что стоит тратить время, а на что не стоит. На разные приобретения – конечно, стоит. Ну и покупают: машину, квартиру, дачу, еще машину, еще квартиру… А потом они приходят и спрашивают: «Екатерина Сергеевна! Расскажите, как вы жили? Почему нам так скучно?»

Никому ничего не интересно. Я уезжала на два месяца, возвращаюсь в театр, спрашиваю:

– Ну, что нового?

– Да, ничего…

– Как – ничего?! Ведь Иванова первый раз Китри станцевала!

– Да, станцевала.

– Ну и как?

– Нормально, вроде не упала…

«Не упала» – вот теперь основной критерий! Раньше на первом выступлении балерины (и танцовщика) кулисы были забиты, во всяком случае, к финальному па-де-де обязательно все подходили взглянуть на новую исполнительницу! А теперь, кого ни спросишь – никто не видел, все ушли, никому ничего не надо!..

На гастролях как-то иду на репетицию, а навстречу мне педагог-репетитор:

– Ты не видела Валю?

– Нет, а что случилось?

– У нее срочный ввод в «Лебединое озеро»!

Мне просто плохо стало: «Как?! В “Лебединое”?! Без подготовки, с другим партнером?!» Тут уж, конечно, мне не до своей репетиции, обе трясемся, ищем эту Валю. Наконец она является. Мы бросаемся к ней: «Ты только не волнуйся, все будет хорошо, все обойдется…» Стараемся ее поддержать, чуть ли не под руки ведем. А она совершенно спокойно замечает: «Я и не волнуюсь. А вы-то чего трясетесь?» И мы только руки опустили и замолчали… Ну и станцевала, и «не упала»… Вот никто ничего и не хочет смотреть. Как чье-то первое выступление объявляют, уже только думаешь: «Ох, надо бы пойти…» «Надо», а не «хочется»!

Зато сейчас принят абсолютно другой стиль общения между учениками и педагогами – за все хвалить! После спектакля какой-нибудь своей девочке говорю: «Здесь ты разошлась с музыкой…» И меня тут же одергивают: «Зачем ты делаешь замечания при всех? При всех надо хвалить! Ты ей потом потихонечку скажешь…» Помню, когда кого-то из нас спрашивали: «Как прошел спектакль?» – каждый отвечал: «Здесь у меня не получилось, здесь – недотянула». Всегда же что-нибудь да получается не так, не может быть идеального спектакля! А сейчас, спроси кого угодно, тебе ответят: «Как, вы вчера не видели мое выступление?! Это было потрясающе!» Меня такие слова просто убивают! Я только руками развожу: «Ну да, стоит мне не прийти – так вы танцуете гениально. Как только я в зале – так все разваливается… Может быть, мне просто вообще не ходить на ваши спектакли?!»

Иногда девочки обижаются: «А почему вы нас не хвалите?» Приходится пояснять: «Вас другие похвалят. Если я молчу, значит, все хорошо. Моя задача – сделать так, чтобы стало еще лучше». Что хорошо – то хорошо: да, мы репетировали, и у тебя здесь получилось как надо. Зачем мне об этом говорить? Публика аплодировала, мама с папой сказали, какая ты распрекрасная, поклонники цветов надарили. А я говорю о том, что ты еще не сделала, что ты «недотянула», о том, что у тебя на репетиции выходило лучше, – говорю, чтобы исправить…

Я хочу, чтобы они танцевали лучше меня

Когда я танцевала, то совершенно не анализировала, что надо сделать, чтобы получилось какое-то движение. Мне показывали, я повторяла, и у меня получалось. Я стала что-то анализировать, только когда начала преподавать и столкнулась с тем, что надо объяснить, как выполнить движение. Вот тут я Елизавету Павловну Гердт вспоминала и до сих пор вспоминаю по десять раз на дню. Она давала все: всю технику, всю школу, все «механизмы» – учила даже, как пальчик надо отставлять! И Галину Сергеевну Уланову вспоминаю – когда возникают актерские задачи, когда ищем подходы к созданию образа. Сейчас я безумно жалею, что не записала, не зафиксировала, как наши мудрые педагоги вели репетиции, как объясняли. Они всегда такие образные сравнения приводили, что все сразу становилось понятно!

Конечно, я не теоретик – я практик и даже не понимаю, что за предмет такой – методика преподавания. Меня спрашивают: «Скажите, пожалуйста, какая у вас методика преподавания, как вы работаете с учениками?» Простите, пожалуйста, но я не могу ответить! С каждой ученицей работаю отдельно, каждой говорю свое, сугубо индивидуальное. Одна понимает, как прыгнуть, и, окончив школу, она хорошо освоила, как это делать, но не знает, как правильно держать руки. Так я ей не буду рассказывать о прыжках, она и так знает, но ей нужно объяснить, как держать руки. А другая – наоборот: она руки прекрасно держит, а прыгнуть не может. Значит, ей я должна объяснить, как надо подготовиться, чтобы «выпрыгнуть». Многое зависит от личностных особенностей человека.

Одну ученицу нужно погладить, похвалить: «Ты такая хорошая, такая способная, постарайся!» – и она начинает работать. Кому-то надо резко сказать: «Что ж ты, как бездарь какая, элементарных вещей сделать не можешь!» – тогда она назло все сделает. А иную нужно высмеять, спародировать. Я ей тысячу раз показываю, прошу: «Сделай вот такие ручки!» – никакого результата! Потом говорю: «Ну что ж ты делаешь вот так…» – и утрирую ее же движения. «Это я так делаю?!» – возмущается она и мгновенно все понимает! И каждую надо «разгадать», к каждой нужен совершенно индивидуальный подход. Какая уж тут система преподавания!

Одна из самых главных – проблема артистизма. Нельзя научить артистизму, когда его нет от природы. Можно только разбудить природный дар, если он есть (как случилось с той же Марианной Рыжкиной). Другой пример – Светлана Романова, с которой я определенное количество лет работала в «Кремлевском балете». Она, в общем, была крепкая балерина, мне удалось немного подправить ее манеру танца, но добиться от нее артистической выразительности я никак не могла. Постоянно ей говорила: «Света, ты должна прочувствовать душевное состояние своей героини, ты должна передать ее волнение…» Романова очень исполнительная балерина, она может двести раз повторить вариацию, но тут она на меня смотрела и совершенно ничего не понимала. Свету другое заботило: «А ручку я правильно вытянула?» – «Правильно, правильно! Но дыхание, но чувство…» В глазах – искреннее недоумение: «О чем это вы?» С ручками-ножками ведь все получается… Года три или четыре мы так проработали, и я все время с ней билась: «Ты должна передать настроение…» Андрей Петров начал ставить своего «Щелкунчика», и я опять: «Света, ты должна почувствовать – вот он, твой принц, твоя мечта, появился перед тобой…» И вдруг – ясно помню тот момент, когда она ко мне прибежала: «Екатерина Сергеевна! Я почувствовала!» Сначала я даже не поняла, что случилось, – столько лет я от нее этого добивалась, и наконец… Ведь взрослый же человек, не ребенок прибегает – «Я почувствовала!» Нет, Романова не перестала отрабатывать технику, но с того самого момента она поняла, что техника – не главное.

Да, наверное, самое увлекательное и самое радостное в работе балетмейстера-репетитора – увидеть, как расцветает новая артистическая индивидуальность, как пробуждается душа. Это занимает все время, требует большого внимания, кропотливой работы, сдержанности и терпения. Я ощущаю, как изменилась сейчас. Иногда сижу на репетиции и думаю: «Да что такое, в самом деле? Да стала бы я раньше терпеть?!» Но терпеть нужно, особенно бережной надо быть с теми, у кого что-то не ладится, – как в семье, когда больше любят и лелеют самых больных. А вот когда человеку многое дано, иногда не выдержишь и сорвешься: «У тебя же все есть, а ты не хочешь немного усилий приложить!»

Только теперь я понимаю, насколько больше принадлежала себе, когда была занята только своими спектаклями. А я-то еще мечтала, что вот уйду на пенсию – и столько всего интересного переделаю!.. Оказалось, что как раз сейчас-то ни свободного времени нет, ни выходных, ничего. Я постоянно думаю о своих ученицах, постоянно ощущаю ответственность за них… И, честно говоря, не чувствую разницы в возрасте с ними, забываю, что они из другого поколения. Но мне кажется, я их понимаю, они приходят ко мне со своими горестями и радостями – слава Богу, что это так. Ведь в репетиционном зале все видно: одна влюбилась, просто летает, глаза блестят, у другой плечи опущены, ничего ей не надо… Они все такие разные, все – любимые, и со всеми трудно, но чем только могу – стараюсь им помогать.

Я прихожу на спектакли, стою за кулисами, смотрю, как танцуют мои ученицы, и думаю: «Хочу, чтобы они танцевали лучше меня…»

Мы не прощаемся

Еще один день, кажется, подходит к концу… Перебираю в памяти – все успела, все сделала? Мама напоминает: «Катя, ты помнишь – тебя давно просила о встрече журналистка N?» – «Но я же сказала, что не могу, у меня абсолютно нет времени!» Володя спрашивает: «Катя, не забыла? Мы завтра с утра должны быть на телевидении!» Господи, нет! Какое еще телевидение?! Завтрашний день уже «забит» полностью! Утром – репетиция в Кремлевском театре, днем – в Большом, вечером – спектакль у Наташи Балахничевой, – значит, опять возвращаться в Кремль. А надо еще посмотреть, как у Марьяши с костюмами, и Витя Барыкин просил заглянуть к ним в зал… Да, завтра же еще приезжают итальянцы!.. Поздний звонок: «Катя, это тебя!» – «Екатерина Сергеевна, вы не могли бы выступить в нашей программе?» – «Нет! Нет, я не могу!»… Опять звонок! Нет, не подойду!

– Катя! Ты что не берешь трубку?!

– Володя, ты же знаешь, что я не подхожу к телефону!

– Возьми трубку, это тебя!

– Слушаю… Что? В котором часу? Нет, я же вам уже говорила – нет! Никак не получится!.. Ну не знаю… перезвоните дня через три.

Совсем за полночь опять телефонные трели: «Катя! Есть потрясающая роль для тебя в драматическом спектакле!» – «Нет, это совершенно нереально!.. Мне трудно вам объяснить… Конечно, подумаю, но у меня очень большие сомнения…»

Наконец бесконечные звонки смолкают. Наконец голова касается подушки, кажется, на сегодня все… Но мысли тревожат, не отпускают в сон: «Все-таки придется как-то найти время для этого интервью… Попробовать встретиться с журналисткой между репетициями Светы и Ани? Да, пожалуй, там можно выкроить несколько минут… На телевидение тоже придется идти, уже обещали… И книга, моя книга – ведь что-то еще я хотела добавить…» Да, заснуть, похоже, не удастся. «Володя, извини, я зажгу ненадолго свет».

Господи, как много осталось вне этих страниц! Дорогие мои друзья, названные и не названные здесь, – я помню вас всех, вы главное богатство моей жизни! Мои драгоценные педагоги, взрастившие меня как балерину, артистку, столько сделавшие для воспитания моей личности. Люди, множество людей, помогавшие мне, вдохновлявшие меня, вселявшие уверенность, заставлявшие меня рисковать, экспериментировать, – без вас не состоялись бы многие мои работы, мои фильмы, спектакли – я сама, наверное, была бы другой. Вы все в моей душе, но как охватить целую жизнь на страницах одной книги?! Вспомнить все, всех назвать и каждого поблагодарить – это слишком похоже на прощание. Но ведь жизнь – продолжается!..

Я складываю листочки обратно в папку. Похоже, впору начинать новую книгу – столько всего хочется дополнить, и столько новых событий уже произошло… Кстати, последняя идея с драматической ролью… Разумеется, я не буду этого делать!.. Но ведь как интересно, необычно!.. Так что же – «Да»?

Приложения

Даты, партии, роли

Максимова Екатерина Сергеевна – народная артистка СССР, народная артистка РФ.

Родилась 1 февраля 1939 в Москве.

В 1949 поступила в Московское хореографическое училище. Еще ученицей участвовала в спектаклях Большого театра: танцевала Птичку в свите Феи Весны в балете С.С. Прокофьева «Золушка» (постановка Р.В. Захарова), стала первой исполнительницей роли Белочки в опере-сказке М.И. Красева «Морозко» (хореография А.И. Радунского), исполняла партию Амура в балете Л.Ф. Минкуса «Дон Кихот» (постановка А.А. Горского) и партию Аистенка в одноименном балете Д.Л. Клебанова (постановка Радунского, Н.М. Попко и Л.А. Поспехина). В спектаклях МХУ исполняла вариацию из Гран па балета Минкуса «Пахита» (хореография М.И. Петипа), партии Маши, Пастушки, Куколки, Снежинки и Маши-принцессы в балете П.И. Чайковского «Щелкунчик» (постановка В.И. Вайнонена). В 1958 окончила МХУ.

В 1958–1988 – ведущая солистка балета Большого театра. В 1980 окончила ГИТИС, с 1981 – педагог кафедры хореографии, с 1996 – профессор. В 1990–2009 – старший педагог-репетитор Театра «Кремлевский балет». В 1996–2009 –балетмейстер-репетитор Большого театра.

Первая исполнительница партий:

Большой театр: Нимфа (1962, «Спартак» А.И. Хачатуряна; постановка Л.В. Якобсона); Солистка (1963, «Класс-концерт» на музыку А.К. Глазунова, К.Н. Лядова, С.М. Ляпунова, А.Г. Рубинштейна, Д.Д. Шостаковича; постановка А.М. Мессерера); Принцесса Флорина (1963) и Принцесса Аврора (1973; «Спящая красавица» П.И. Чайковского, редакции Ю.Н. Григоровича); Балерина (1964, «Петрушка» И.Ф. Стравинского; постановка К.Ф. Боярского по М.М. Фокину); Маша (1966, «Щелкунчик» П.И. Чайковского), Фригия (1968, «Спартак» А.И. Хачатуряна), Солистка (Хореографическая сцена на музыку А.К. Глазунова, 1970; все – постановки Ю.Н. Григоровича); Эола (1976, «Икар» С.М. Слонимского), Солистка (1978, «Эти чарующие звуки…» на музыку А. Корелли, Дж. Торелли, Ж.Ф. Рамо, В.А. Моцарта), Анюта (1986, «Анюта»; все – постановки В.В. Васильева); Шура Азарова (1980, «Гусарская баллада» Т.Н. Хренникова; постановка Д.А. Брянцева).

Другие театры: Натали (1980, «Натали, или Швейцарская молочница» на музыку А. Гировеца и М.-Э. Карафы ди Колобрано, хореография Ф. Тальони, возобновление и редакция П. Лакотта, ансамбль «Московский классический балет» под руководством Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва); Солистка (1981, «В честь Галины Улановой» на музыку русских композиторов, концертный зал Плейель, Париж), Солистка («Я хочу танцевать» на музыку русских композиторов и «Фрагменты одной биографии» на музыку аргентинских композиторов, 1983; Центральный государственный концертный зал «Россия», Москва), Солистка (1983, хореографическая композиция на музыку Шестой симфонии П.И. Чайковского), Анюта (1986, «Анюта»; Театр «Сан-Карло», Неаполь), Золушка (1991, «Золушка» С.С. Прокофьева), Солистка (1994, «Ностальгия»; «Кремлевский балет»; все – постановки В.В. Васильева).

Первая исполнительница ролей в музыкально-драматических спектаклях:

«Библия» (1990, режиссер А.В. Парра, Творческая группа «Отражение», Киноцентр, Москва); «Художник читает Библию» (1994, режиссер и хореограф В.В. Васильев, ГМИИ им. А.С. Пушкина). Исполнила роль Ромолы в спектакле «Нижинский» (1989, режиссер Б. Менегатти, Театр «Сан-Карло», Неаполь).

Другие партии:

Большой театр: Катерина (1959, «Каменный цветок» С.С. Прокофьева, постановка Ю.Н. Григоровича); Коломбина (1960, «Медный всадник» Р.М. Глиэра), Мария (1962, «Бахчисарайский фонтан» Б.В. Асафьева), Золушка (1964, «Золушка» С.С. Прокофьева; все – постановки Р.В. Захарова); Лиззи (1960, «Тропою грома» К. Караева, постановка К.М. Сергеева); Водяница (1960, «Конек-Горбунок» Р.К. Щедрина, постановка А.И. Радунского); Сильфида (1960, «Шопениана» на музыку Ф. Шопена, хореография М.М. Фокина); Мавка (1961, «Лесная песня» Г.Л. Жуковского, постановка О.Г. Тарасовой и А.А. Лапаури); Жизель (1960, «Жизель» А. Адана), Муза (1962, «Паганини» на музыку С.В. Рахманинова), Вакханка (1962, хореографическая сцена «Вальпургиева ночь» из оперы Ш. Гуно «Фауст»), Джульетта (1973, «Ромео и Джульетта» С.С. Прокофьева; все – постановки Л.М. Лавровского); Жанна (1961, «Пламя Парижа» Б.В. Асафьева, постановка В.И. Вайнонена); Принцесса Аврора (1964, «Спящая красавица» П.И. Чайковского, 1-я редакция Ю.Н. Григоровича), Китри (1965, «Дон Кихот» Л.Ф. Минкуса), Одетта-Одиллия (1968, «Лебединое озеро» П.И. Чайковского; обе – постановки А.А. Горского); Девушка (1971, «Икар» С.М. Слонимского, 1-я редакция В.В. Васильева).

Театры мира:

Девушка (1968, «Видение розы» на музыку К.М. фон Вебера, постановка М.М. Фокина, возобновление М.Э. Лиепы, Латвийский театр оперы и балета); Джульетта (1981, «Повесть о Ромео и Джульетте» на музыку С.С. Прокофьева), Ева (1984, «Сотворение мира» А.П. Петрова; обе – постановки Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва, ансамбль «Московский классический балет»); Юлия (1978, «Ромео и Юлия» на музыку Г. Берлиоза, постановка М. Бежара, труппа «Балет ХХ века», Бельгия); Роза (1987, «Голубой ангел» на музыку М. Констана, постановка Р. Пети, «Марсельский балет», Франция); Продавщица перчаток (1988, «Парижское веселье» на музыку Ж. Оффенбаха, постановка Лорки Мясина по Леониду Мясину, Театр «Сан-Карло»); Татьяна (1989, «Онегин» на музыку П.И. Чайковского, постановка Дж. Кранко, труппа Английского национального балета).

Хореографические номера:

«Соловей» на музыку А.А. Алябьева (постановка В.А. Варковицкого); «Романс» на музыку С.В. Рахманинова, «Мазурка» на музыку А.Н. Скрябина, «Фантазия» на музыку С.Н. Василенко (все – постановки К.Я. Голейзовского специально для Максимовой); «Мелодия» на музыку К.В. Глюка, «Весенние воды» на музыку С.В. Рахманинова, «Вальс» М. Мошковского (все – постановки А.М. Мессерера); па-де-де из балета А. Адана «Корсар» (хореография М.И. Петипа); «Мугам» на музыку Н. Аливердибекова (постановка Р. Ахундовой и М. Мамедова); па-де-де из балета Л. Делиба «Сильвия» (хореография Ф. Аштона); «Мужчины и женщина» на музыку Г.В. Свиридова (постановка В.М. Гордеева); «Матч» на музыку Э. Матусса (постановка Т. Шиллинга); «Ария» на музыку И.С. Баха, «Два немецких танца» на музыку В.А. Моцарта, «Менуэт» на музыку Л. Боккерини, «Вальс» на музыку П.И. Чайковского, «Элегия» на музыку С.В. Рахманинова, «Карузо» на музыку неаполитанских песен в исполнении Э. Карузо, «Увертюра на еврейские темы» на музыку С.С. Прокофьева, «Ноктюрн» на музыку Ф. Шопена (все – постановки В.В. Васильева); «Русская» на музыку П.И. Чайковского (постановка К.Я. Голейзовского, редакция В.В. Васильева); «Ангельский круг» на музыку Г. Малера (постановка Дж. Арпино); «Сады Вилландри» на музыку Ф. Шуберта (постановка М. Кларк).

Выступала как приглашенная солистка:

В театрах Италии – Ла Скала (Милан), Римской опере, Театре «Сан-Карло» (Неаполь); в Театре «Колон» (Аргентина); в труппах – «Марсельский балет» (Франция), «Балет ХХ века» (Бельгия), АВТ (США), Австралийский балет Сиднея, «Токио-балет» (Япония); в Канадском национальном балете. Участвовала в гастролях Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова и МАЛЕГОТа в Париже.

Партии в оригинальных телебалетах:

Девочка («Трапеция», 1970; балетмейстер Н.И. Рыженко, режиссеры Ф.С. Слидовкер, В.В. Смирнов-Голованов); Элиза Дулиттл («Галатея», 1977; балетмейстер Д.А. Брянцев, режиссер А.А. Белинский); Петер («Старое танго», 1979; балетмейстер Д.А. Брянцев, режиссеры А.А. Белинский и Д.А. Брянцев; приз за лучшее исполнение женской роли на фестивале «Злата Прага»); Анюта («Анюта», 1982; балетмейстер В.В. Васильев, режиссеры Васильев и А.А. Белинский; Государственная премия РСФСР); Примадонна («Чаплиниана», 1987; балетмейстер Г.М. Абайдулов, режиссер А.А. Белинский).

Роли в экранизациях спектаклей:

Сильфида («Шопениана», в фильме «Лондонский концерт», 1966); Фея Весна («Хрустальный башмачок»/«Золушка», 1960); Муза (фрагмент из балета «Паганини» в фильме «Секрет успеха», 1964); Вакханка («Вальпургиева ночь», 1971); «Мазурка» («Скрябиниана», 1971); Ева («Адам и Ева»/«Сотворение мира», 1982); Фригия (телеэкранизация фрагментов балета «Спартак», 1972); Солистка («Эти чарующие звуки…», 1981; «Я хочу танцевать» и «Фрагменты одной биографии», 1985); Испанский танец (фильм-опера «Травиата», 1982; хореография В.В. Васильева, режиссер Ф. Дзеффирелли).

Роли в художественных фильмах:

Стелла («Жиголо и жиголетта», 1980; режиссер А.А. Белинский, хореография В.В. Васильева); Елена Князева («Фуэте», 1986; режиссеры В.В. Васильев, Б.В. Ермолаев, хореография Васильева); Наталья Давыдовна («Классная дама», 1994; режиссер А.А. Белинский).

Документальные фильмы и фильмы-концерты:

«Путь в Большой балет» (1960), «СССР с открытым сердцем» (СССР-Франция, 1961), «Сочинение танцев» (1968, 1970), «Москва в нотах» (1969), «Парад аттракционов» (1970), «Хореографическая симфония» (1971), «Скрябиниана» (1971), «Мир танца» (1972), «Хореографические новеллы» (1973), «Солисты Большого балета» (1978), «Мир Улановой» (1981), «Страницы современной хореографии» (1982), «Гран па в белую ночь» (СССР-Франция-Бельгия, 1987), «Хореографические образы Касьяна Голейзовского» (1990), «Слава Большого балета» (1995), «Магия Жизели» (1998), «Памяти Улановой» (1998), «Уланова – навсегда» (2005).

Фильмы о Максимовой:

«Екатерина Максимова» (1996), «Катя» (1999), «Екатерина Максимова. Когда танец становится жизнью» (2004), «Личная жизнь Екатерины Максимовой» (2004), «Екатерина Максимова. Великая» (2009), «Фуэте длиною в жизнь…» (2009), «Катя. Письмо из прошлого» (2019).

Фильмы о Максимовой и Васильеве:

«Дуэт» (1973), «И осталось, как всегда, недосказанное что-то…» (1990), «Катя и Володя» (1989, СССР-Франция), «Васильев и Максимова. Танец судьбы» (2010), «Владимир Васильев и Екатерина Максимова. Больше, чем любовь» (2012), «Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Взгляд в прошлое» (2015).

Награды:

Золотые медали 7-го Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Вене (1959) и 1-го Международного конкурса артистов балета в Варне (1964).

Премия Ленинского комсомола (1972). Государственная премия СССР (1981). Государственная премия РСФСР (1984). Премия им. С.П. Дягилева (Общество любителей балета, Пермь, 1990). Государственная премия России (1991). Специальный приз театральной премии «Хрустальная Турандот»: «Хрустальная роза» – Золотой хореографический дуэт (совместно с В.В. Васильевым, 1993). Приз «Душа танца» в номинации «Мэтр танца» (2003). Премии Парижской академии танца – Анны Павловой («Лучшая танцовщица мира», 1969) и Мариуса Петипа («Лучший дуэт мира»; совместно с В.В. Васильевым, 1972). Премия академии Симба – за утверждение идеалов мира и дружбы между народами (совместно с Васильевым – первые лауреаты этой премии; 1984), премия Джино Тани – за лучший дуэт (совместно с Васильевым; 1989), премия «Вместе за мир» (совместно с Васильевым, 1989; все – Италия). Премия ЮНЕСКО и медаль Пабло Пикассо (1990).

Ордена:

Ленина (1976), Трудового Красного Знамени (1971), Дружбы народов (1981, 1994), «За заслуги перед Отечеством» 3-й (1999) и 4-й степени (2008). Государственный орден Бразилии «Рио Бранко» (2004).

Академик Академии творчества СССР, Международной академии творчества, Академии российского искусства.

Почетный профессор МГУ.

Почетный гражданин Тусоны (США).

Со дня основания в 1992 была членом жюри Российской независимой премии «Триумф». Председатель жюри 5-го Международного конкурса артистов балета «Премия Рима» (2002). Со дня основания в 1990 – член жюри Открытого конкурса артистов балета «Арабеск» (Пермь), в 1996–2008 – председатель жюри. Член жюри международных конкурсов артистов балета: Джексон (США), Лозанна (Франция), Париж, Нагоя (Япония), Астана (Казахстан; в 2002 председатель жюри), Сеул (Корея).

В честь Е.С. Максимовой названа малая планета MAXIMOVA, открытая в 1981 Крымской астрофизической обсерваторией.

С 2002 в Челябинском театре проходит Фестиваль балета в честь Екатерины Максимовой с участием ее учениц из разных театров страны и мира.

Скончалась в Москве 28 апреля 2009.

Персоны, упоминаемые Е.С. Максимовой в мемуарах и связанные с ее творческой деятельностью

В том случае, когда специально не указывается место постановки спектакля, следует считать, что она состоялась в Большом театре.

Названия театров и концертных залов даются в сокращенном варианте – полное название см. Список основных сокращений.

Если нет других пояснений рядом с названием спектакля, то подразумевается, что это балет (в других случаях специально указывается – опера, концертный номер, драматический спектакль и т. д.).

Даты указываются только для премьер и (или) первого исполнения партий.

Абайдулов Гали Мягазович (р. 15.2.1953) – артист балета (Оперная студия Ленинградской консерватории, Ленинградский Малый театр), балетмейстер, режиссер, киноактер. Ученик Е.С. Максимовой и В.В. Васильева в ГИТИСе. Дипломная работа – хореография телебалета «Чаплиниана», в котором Максимова снялась в роли Примадонны и он был ее партнером (Клоун и Диктатор). Снимался с Максимовой в телебалетах «Старое танго» (Воришка), «Анюта» (Модест Алексеевич), в художественном кинофильме «Фуэте» (Артист балета). Партнер Максимовой на премьере балета «Анюта» (Модест Алексеевич) в Театре «Сан-Карло» и в премьерных спектаклях Большого театра.

Анисимов Валерий Викторович (р. 7.7.1953) – артист балета, педагог. Народный артист РФ. В 1972–1992 солист балета Большого театра, в 2001–2003 управляющий балетной труппой, в 2003–2004 балетмейстер-репетитор. В 1997–2000 балетмейстер-репетитор, в 2005–2007 заведующий труппой Театра «Кремлевский балет». Партнер Е.С. Максимовой на премьере балета «Анюта» (Студент) и в балетах «Шопениана» (Юноша), «Жизель» (Альберт). Вместе с Максимовой участвовал в премьерах постановок В.В. Васильева: «В честь Галины Улановой», «Я хочу танцевать» и «Фрагменты одной биографии». Снимался в документальном фильме «Екатерина Максимова».

Антоничева Анна Анатольевна (р. 8.10.1973) – артистка балета. Народная артистка России. В 1991–2017 солистка балета Большого театра, где подготовила с Е.С. Максимовой ряд партий. Участвовала в фестивале балета «В честь Екатерины Максимовой» (Одетта-Одиллия; Челябинский театр, 2002), в праздничном представлении балета «Дон Кихот» на вечере в честь юбилея Максимовой (Китри; Театр «Кремлевский балет», 1.2.2004).

Антонова Ирина Александровна (р. 20.3.1922) – искусствовед. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Действительный член (академик) РАХ и РАО. Полный кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством». В 1961–2013 директор ГМИИ им. Пушкина (с 2013 – президент музея), где в 1994 состоялась премьера постановки В.В. Васильева «Художник читает Библию» с Е.С. Максимовой в главной роли. Вместе с Максимовой была членом жюри национальной премии «Триумф» со дня основания. Постоянный посетитель спектаклей с участием Максимовой. Посвятила ей статью «О, этот мир, так молодо-прекрасный…» (журнал «Советский балет». 1984. № 5). Снималась в документальном фильме «Фуэте длиною в жизнь…» (2009).

Ахундова Рафига Гаджи кызы (р. 7.8.1931) – азербайджанская артистка балета, балетмейстер (Театр им. Ахундова). Народная артистка Азербайджанской ССР. Поставила (совместно с М. Мамедовым) хореографическую миниатюру «Мугам», которую Е.С. Максимова и В.В. Васильев исполнили на Авиньонском фестивале (Франция, 1974).

Балахничёва Наталья Геннадьевна (р. 17.12.1974) – артистка балета (Театр «Кремлевский балет»). Народная артистка РФ. Ученица Е.С. Максимовой в Театре «Кремлевский балет». Принимала участие в фестивалях балета «В честь Екатерины Максимовой» в Челябинском театре, в юбилейных торжествах, посвященных Максимовой: в Театре «Кремлевский балет» – «Бенефис Екатерины Максимовой» (1994), в праздничных представлениях балетов «Дон Кихот» (Повелительница дриад и Китри; 1.2.2004) и «Спящая красавица» (Принцесса Аврора; 19.2.2009); в гала-концерте в Большом театре (Солистка, фрагмент из балета «Руслан и Людмила»; 1.2.1999), в шуточном поздравлении Максимовой на вечере к ее 70-летию (МАМТ, 2.2.2009). Участвовала в вечере памяти Екатерины Максимовой в ММДМ (1.2.2011). На вечерах в Большом театре к 75-летию (4.2.2014) и к 80-летию (1.2.2019) со дня рождения Максимовой участвовала в хореографической композиции «Вальс-фантазия» (Солистка; постановка В.В. Васильева).

Барыкин Виктор Николаевич (р. 28.11.1954) – артист балета, педагог. Заслуженный артист РСФСР. Ученик Е.С. Максимовой и В.В. Васильева в ГИТИСе. В 1974–1991 солист балета Большого театра. Партнер Максимовой в балетах: «Шопениана» (Юноша), «Икар» (Клеон), «Анюта» (Петр Леонтьевич, Артынов), «Жизель» (Лесничий). Участвовал вместе с Максимовой в постановках Васильева «Я хочу танцевать» и «Фрагменты одной биографии» (Солист). С 1995 педагог и балетмейстер-репетитор Большого театра, часто проводивший совместные репетиции с Максимовой. Подготовил (совместно с французским артистом балета и балетмейстером Ф. Бласка) ее выступление в хореографической композиции «Сады Вилландри» (1999). Снимался в документальном фильме «Екатерина Максимова».

Бежар (Bejart) Морис (наст. имя Морис-Жан Берже, Maurice-Jean Berger) (1.1.1927 – 22.11.2007) – французский артист балета, балетмейстер, режиссер, педагог, философ, писатель. Создатель и руководитель труппы «Балет ХХ века». Поставил балет «Ромео и Юлия», в котором Е.С. Максимова исполняла партию Юлии на гастролях труппы Бежара в Москве (КДС, 1978). Снимался с Максимовой в телефильме-концерте «Гран-па в белую ночь», поставил для фильма «Пролог», который исполнили Максимова и В.В. Васильев.

Безродная Светлана Борисовна (р. 12.2.1934) – скрипачка и дирижер. Художественный руководитель и солистка Государственного академического камерного «Вивальди-оркестра». Народная артистка РФ. «Вивальди-оркестр» и Безродная участвовали в музыкально-сценической композиции «Художник читает Библию», в которой Е.С. Максимова исполняла главную роль. Снималась в документальном фильме «Владимир Васильев и Екатерина Максимова. Больше, чем любовь».

Белинский Александр Аркадьевич (5.4.1928 – 2.3.2014) – режиссер, актер, сценарист, телеведущий, писатель. Народный артист РФ. Сценарист и режиссер телефильмов и телебалетов, создававшихся специально для Е.С. Максимовой: телефильмы «Жиголо и жиголетта» и «Классная дама»; телебалеты: «Галатея», «Старое танго» (режиссер совместно с Д.А. Брянцевым), «Анюта» (режиссер совместно с В.В. Васильевым); режиссер телебалета «Чаплиниана». Автор либретто (совместно с Васильевым) балета «Анюта» (Театр «Сан-Карло» и Большой театр). Режиссер-постановщик юбилейного вечера «Бенефис Екатерины Максимовой» (Театр «Кремлевский балет», 1994). Автор и постоянный ведущий циклов телепередач «Старое танго» и «Рассказы старого сплетника», подготовивший программы о творчестве Е.С. Максимовой и Васильева. Автор книг, включающих страницы, посвященные Максимовой: «Старое танго: заметки телевизионного практика» (М., 1988); «Театральные легенды» (СПб., 1992); «Записки старого сплетника» (СПб., 1994). Снимался в документальных фильмах «Екатерина Максимова» и «Екатерина Максимова. Великая».

Богородицкая Жанна Владимировна (р. 24.4.1969) – артистка балета (Театр им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, Театр «Кремлевский балет»), педагог. Заслуженная артистка РФ. Ученица Е.С. Максимовой в Театре «Кремлевский балет». Принимала участие в фестивалях балета «В честь Екатерины Максимовой» в Челябинском театре, в юбилейных торжествах, посвященных Максимовой в Театре «Кремлевский балет» – «Бенефисе Екатерины Максимовой» (1.2.1994), праздничных представлениях балетов «Дон Кихот» (Китри; 1.2.2004) и «Спящая красавица» (Фея Сирени; 19.2.2009), в гала-концерте в Большом театре (Солистка, фрагмент из балета «Руслан и Людмила»; 1.2.1999), в шуточном поздравлении Максимовой на юбилейном вечере к ее 70-летию (МАМТ, 2.2.2009).

Болотин Леонид Алексеевич (10.8.1938 – 3.12.2013) – артист балета Большого театра, кинооператор. Заслуженный работник культуры РФ. Первым в 1970-е гг. начал регулярно снимать балетные репетиции, классы и спектакли Большого театра (в том числе с участием Е.С. Максимовой), создав уникальный киноархив. В 1978 основал в театре киностудию, до 1997 совмещая обязанности ее руководителя, режиссера, оператора. В 1997–2002 оператор Киновидеостудии Большого театра. Оператор видеофильмов с участием Максимовой: «Магия Жизели», «Отражения», «Катя».

Босов Андрей Петрович (р. 29.11.1953) – артист балета (Театр им. Кирова и др.), балетмейстер. Ученик Е.С. Максимовой и В.В. Васильева в ГИТИСе. Снимался с Максимовой в телебалете «Чаплиниана» (Полковник).

Бочарникова Елена (Элла) Викторовна [9(22).8.1912 – февраль 1998] – артистка балета Большого театра, балетовед, педагог. В 1953–60 директор и педагог курса истории советского балета в Московском хореографическом училище, педагог Е.С. Максимовой. Автор статьи о Максимовой «В ней все гармония» (Бочарникова Э.В., Иноземцева Г.В. Тем, кто любит балет. М., 1979) и ряда статей, анализирующих ее первые выступления в разных партиях.

Брянцев Дмитрий Александрович (р. 18.2.1947 – не ранее 28.6.2004) – артист балета, балетмейстер (концертный ансамбль «Молодой балет», Театр им. Кирова и др.). Народный артист РСФСР. С 1985 главный балетмейстер Театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Балетмейстер-постановщик телебалетов, в которых Е.С. Максимова снималась в главных партиях: «Галатея» и «Старое танго» (также режиссер фильма совместно с А.А. Белинским). Снялся в этих телебалетах в эпизодических ролях: Полисмен («Галатея»), Надсмотрщик («Старое танго»). Поставил балет «Гусарская баллада», в московской редакции которого Максимова стала первой исполнительницей партии Шуры Азаровой. Максимова принимала участие в творческом вечере Брянцева «Диалоги о балете» (Центральный Дом актера, 28.1.1988) и его юбилейном вечере (Театр им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 18.2.1997).

Вайнонен Василий Иванович [8(21).2.1901 – 23.3.1964] – артист балета, балетмейстер, либреттист (Театр им. Кирова, Большой театр). Заслуженный артист РСФСР. Поставил балеты, в которых танцевала Е.С. Максимова: «Щелкунчик» (Маша, Пастушка, Куколка, Снежинка, Маша-принцесса), «Пламя Парижа» (Жанна).

Варковицкий Владимир Александрович [19.12.1915 (1.1.1916) – 9.10.1974] – артист, балетмейстер, педагог, либреттист (Театр им. Кирова, Ленинградский Малый театр и др.). Поставил для ученицы МХУ Кати Максимовой концертный номер «Соловей» (1957). В МХУ Катя также участвовала в концертном номере «Суворовцы», поставленном Варковицким.

Василёв Владимир Юдич (8.2.1931 – 24.8.2017) – артист балета, балетмейстер, сценарист, режиссер. Заслуженный деятель искусств РСФСР, народный артист РФ, народный артист Вьетнама. В 1949–1970 артист балета Большого театра. С 1977 совместно с Н.Д. Касаткиной художественный руководитель ансамбля «Московский классический балет» (с 1998 генеральный директор ансамбля под названием «Государственный академический театр классического балета»), с которым Е.С. Максимова активно сотрудничала в 1980-е. Поставил (совместно с Касаткиной) балеты, в которых Максимова исполняла центральные партии: «Повесть о Ромео и Джульетте» (Джульетта); «Сотворение мира» (Ева). Режиссер (совместно с В.И. Граве) телефильма-концерта «Хореографические новеллы», в котором Максимова снялась в роли Евы во фрагменте из балета «Сотворение мира»; режиссер и балетмейстер-постановщик (совместно с Касаткиной) телеэкранизации этого балета под названием «Адам и Ева» с Максимовой в главной роли.

Васильев Владимир Викторович (р. 18.4.1940) – артист балета, балетмейстер, режиссер, педагог, актер, художник, поэт. Народный артист СССР, народный артист РФ. Член Творческого союза художников России и Союза художников Татарстана. В 1958–1988 ведущий солист балета Большого театра. В 1995–2000 художественный руководитель-директор Большого театра. Муж и постоянный партнер Е.С. Максимовой, ставшей первой исполнительницей партий и ролей, созданных специально для нее в постановках Васильева (в большинстве из которых он был ее партнером): в балетах – Эола («Икар», 1976; Икар), Солистка [ «Эти чарующие звуки…»; «В честь Галины Улановой», «Я хочу танцевать» («Ностальгия»), «Фрагменты одной биографии», «Шестая симфония» (Ballets des Champs-Elysés, Париж) (все – Солист)], Анюта («Анюта», Театр «Сан-Карло» и Большой театр; Петр Леонтьевич), Золушка («Золушка», Театр «Кремлевский балет»; Мачеха); в фильмах – Стелла Котмен («Жиголо и жиголетта»; Сид Котмен), Анюта (телебалет «Анюта»; Петр Леонтьевич), Елена Князева (художественный кинофильм «Фуэте»; Андрей Новиков, Мастер). Поставил концертные номера (на разных сценах) – «Ария», «Менуэт», «Два немецких танца», «Вальс», «Карузо», «Петрушка», «Элегия», «Увертюра на еврейские темы», «Ноктюрн», «Русская»; испанский танец в фильме-опере «Травиата»; музыкально-драматическую композицию «Художник читает Библию», в которой Максимова исполнила главную роль. Постоянный партнер Максимовой со 2-го класса МХУ в постановках других балетмейстеров: «Щелкунчик» (Брат Маши, па-де-труа, Щелкунчик-принц; постановка В.И. Вайнонена); «Каменный цветок» (Данила), «Спящая красавица» (1963; Голубая птица), «Щелкунчик» (Щелкунчик-принц), «Спартак» (Спартак), Хореографическая сцена на музыку А.К. Глазунова (Солист), «Спящая красавица» (1973, Принц Дезире; все – постановки Ю.Н. Григоровича); «Шопениана» (Юноша); «Спартак» (Раб; постановка Л.В. Якобсона); «Вальпургиева ночь» (Пан), «Паганини» (Паганини), «Ромео и Джульетта» (Ромео); «Жизель» (Альберт); «Класс-концерт» (Солист); «Золушка» (Принц, постановка Р.В. Захаров); «Петрушка» (Петрушка); «Дон Кихот» (Базиль); «Парижское веселье» (Барон; Театр «Сан-Карло»), «Нижинский» (Нижинский; Театр «Сан-Карло»); «Голубой ангел» (Профессор Унрат, «Марсельский балет»). Партнер Максимовой в концертных номерах (на разных сценах): «Фантазия», «Мелодия», «Мугам», дуэт из балета «Ромео и Юлия», па-де-де из балета «Корсар», па-де-де из балета «Пламя Парижа», адажио из 2-го акта балета «Лебединое озеро». Снимался с Максимовой в художественно-документальном фильме «СССР с открытым сердцем» (Володя); телебалете «Трапеция» (Арлекин); телефильмах-концертах – «Путь в Большой балет», «Москва в нотах», «Парад аттракционов», «Хореографическая симфония», «Хореографические новеллы» (Адам), «Солисты Большого балета», «Страницы современной хореографии», «Гран-па в белую ночь» (Ромео, Юноша), «Слава Большого балета»; в телефильмах, посвященных Максимовой и Васильеву: «Дуэт», «И осталось, как всегда, недосказанное что-то…», «Катя и Володя», «Васильев и Максимова. Танец судьбы», «Больше, чем любовь»; документальных фильмах «Екатерина Максимова», «Катя», «Личная жизнь Екатерины Максимовой», «Фуэте длиною в жизнь…», «Екатерина Максимова. Великая», «Катя. Письмо из прошлого» (режиссер фильма). Художественный руководитель постановки телебалета «Чаплиниана», в котором Максимова исполнила партию Примадонны. Е.С. Максимова участвовала в «Фестивале музыки и балета в честь Владимира Васильева» (Москва, 1993), в его юбилейном вечере 18.4.1990 и в торжественном вечере, посвященном 30-летию их творческой деятельности 1.2.1989 (оба – в Большом театре). Как балетмейстер-репетитор Максимова участвовала в постановках Васильева: «Макбет» (1990), «Золушка» (1991), «Дон Кихот» (1994; все – Театр «Кремлевский балет»), «Жизель» (1997), «Дон Кихот» («Токио-балет», Япония; 2001). С 1996 Васильев – профессор кафедры хореографии РАТИ, где вел класс вместе с Максимовой. Совместно с Е.С. Максимовой он является лауреатом международных премий: Мариуса Петипа – «Лучший дуэт мира» (Парижская академия танца, 1972); Академии Симба (1984), Джино Тани (за лучший дуэт, 1989), «Вместе за мир» (1989; все – Италия). В 1990 награжден совместно с Максимовой премией ЮНЕСКО и медалью Пабло Пикассо, премией и памятной медалью С.П. Дягилева (Пермь). Автор стихов и живописных полотен, посвященных Екатерине Максимовой. Режиссер-постановщик, хореограф и участник ее юбилейных вечеров в Театре «Кремлевский балет» (1994), Большом театре (1999). Режиссер и сценограф заключительного гала-концерта Фестиваля в честь Екатерины Максимовой и Владимира Васильева (27.10.2008; Большой театр). Художественный руководитель и режиссер вечеров памяти Максимовой в Московском Доме национальностей (2010), в ММДМ (1.2.2011), в Большом театре (4.2.2014 и 1.2.2019; также сценограф) и др. Посвятил памяти жены постановки: «Баллада» (Сити-Центр, Нью-Йорк, 2010); «Вальс-фантазия», Smile (обе в Большом театре, 4.2.2014), премьеру балета «Анюта» в Красноярском театре, в которой сам исполнил партию Петра Леонтьевича (25.6.2009). Владимир Васильев является художественным руководителем и председателем жюри Международного открытого конкурс артистов балета «Арабеск», который с 2012 носит имя Екатерины Максимовой.

Васильева-Рождественская (урожденная Рождественская) Маргарита Васильевна [28.6(10.7).1889 – 13.2.1971] – артистка балета, педагог. В 1906–41 в Большом театре. Автор книг и учебных пособий по историческому танцу. В 1930–1957 преподавала историко-бытовой танец в МХУ, педагог Е.С. Максимовой.

Вирсаладзе Симон Багратович [31.12.1908(13.1.1909) – 7.2.1989] – театральный художник. Народный художник СССР. Действительный член Академии художеств. Оформил ряд спектаклей, в которых Е.С. Максимова исполняла центральные партии: «Каменный цветок», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Спартак». Творчеству Вирсаладзе посвящен документальный фильм «Симфония красок», с участием Е.С. Максимовой (1976).

Власов Станислав Константинович (1.9.1933 – 12.11.2017) – артист балета, балетмейстер (Москонцерт, труппа «Камерный балет»). В 1951–1971 в Большом театре. Партнер Е.С. Максимовой, с которым она часто исполняла концертные номера: «Весенние воды», «Вальс» М. Мошковского, «Мелодия». Единственный партнер Максимовой в хореографической картине «Вальпургиева ночь» (Вакх; снимался с ней в телеэкранизации картины).

Высоцкий Егор (Георгий) Станиславович (р. 16.6.1960) – актер, композитор. Автор музыкального и художественного оформления музыкально-драматического спектакля «Библия» с участием Е.С. Максимовой.

Габович Михаил Маркович [24.11(7.12).1905 – 12.7.1965] – артист балета, педагог, сценарист. Народный артист РСФСР. В 1924–1952 в Большом театре. В 1954–1958 художественный руководитель МХУ. В 1956–1957 и.о. художественного руководителя балета Большого театра. Совместно с А.М. Мессерером возобновил балет «Спящая красавица». В прологе балета ученица МХУ Катя Максимова изображала Принцессу Аврору, позднее участвовала в «Вальсе цветов» из балета, финальное па-де-де танцевала на концерте выпускников МХУ (Концертный зал им. П.И. Чайковского, 1958). Автор либретто балета «Лесная песня», в котором Е.С. Максимова исполняла партию Мавки. В сборнике статей Г. «Душой исполненный полет» (М., 1966) опубликована статья «Два таланта», посвященная Е.С. Максимовой и В.В. Васильеву. Максимова танцевала на «Вечере памяти Михаила Габовича» (Концертный зал им. П.И. Чайковского, 6 декабря 1965).

Гаврилин Валерий Александрович (18.8.1939 – 28.1.1999) – композитор. Народный артист РСФСР. В телебалете на музыку Гаврилина «Анюта» и в постановках одноименного балета на сценах Театра «Сан-Карло» и Большого театра Е.С. Максимова исполняла заглавную партию. Автор музыкального оформления художественного телефильма «Классная дама» с Максимовой в главной роли.

Гафт Валентин Иосифович (р. 2.9.1935) – актер театра и кино. Народный артист РСФСР. Снимался с Е.С. Максимовой в художественном кинофильме «Фуэте» (Престидижитатор, Воланд). Посвятил ей стихотворения «Фуэте» и «Екатерина Максимова» (опубликованы в сборнике стихотворений Гафта «Тени на воде», 2001). Снимался в документальном фильме «Фуэте длиною в жизнь…».

Гердт Елизавета Павловна [17(29).4.1891 – 6.11.1975] – артистка балета, педагог. Заслуженная артистка РСФСР, заслуженный деятель искусств РСФСР. С 5-го класса МХУ педагог Кати Максимовой по классическому танцу, которая окончила училище по классу Гердт и занималась с ней первые годы в театре. Гердт посвятила статью дебюту Максимовой в партии Золушки («Новая Золушка»; газета «Правда», 10.1.1964). 19.6.1963 к 50-летию сценической и педагогической деятельности Гердт проведен первый в истории Большого театра юбилейный вечер, посвященный творчеству педагога – Максимова исполнила на вечере партию Жизели (2-й акт балета). На юбилейном вечере к 80-летию Гердт 28.4.1971, Максимова исполнила партию Принцессы Авроры (3-й акт балета). 23 мая 1991 спектакль «Анюта» с участием Екатерины Максимовой был посвящен 100-летию со дня рождения Е.П. Гердт.

Голейзовский Касьян Ярославич (Карлович) [22.2(5.3).1892 – 4.5.1970] – артист балета, балетмейстер. Заслуженный артист Белорусской ССР, заслуженный деятель искусств Литовской ССР. Специально для Е.С. Максимовой поставил хореографические номера: «Романс» (1957), «Мазурка» и «Фантазия» (1960). В 1989 на вечере хореографии К.Я. Голейзовского Максимова первой исполнила поставленный Голейзовским (показан в редакции Васильева) концертный номер «Русская».

Голубин Владимир Дмитриевич [13(26).6.1905 – 21.2.1969] – артист балета, педагог. Заслуженный артист РСФСР. В 1922–48 в Большом театре. В 1935, 1946–1950, 1956–1960 преподавал в МХУ; педагог Е.С. Максимовой по дуэтному танцу.

Горковенко Станислав Константинович (30.1.1938 – 26.11.2018) – дирижер. Народный артист РСФСР. Участвовал в постановках В.В. Васильева: телебалет «Анюта», балет «Анюта» (Театр «Сан-Карло»), в которых Е.С. Максимова исполняла заглавные партии.

Горский Александр Алексеевич [6(18).8.1871 – 20.10.1924] – артист балета, балетмейстер, педагог. Заслуженный артист Императорских театров (1915). Поставил балеты, в современных редакциях которых Е.С. Максимова исполняла партии: Амур, Китри («Дон Кихот»), Одетта-Одиллия («Лебединое озеро»). Ученица МХУ Катя Максимова участвовала в детских танцах в постановке Горского «Конек-Горбунок» Ц. Пуни.

Граве Владимир Иванович (15.6.1934 – 1.6.1981) – актер, кинорежиссер. Режиссер телеэкранизаций постановок с участием Е.С. Максимовой: «Вальпургиева ночь» (Вакханка), «Спартак» (Фригия, фрагменты из балета), «Хореографические новеллы» (Ева, фрагмент балета «Сотворение мира»), «Жизель» (па-де-де из 2-го акта; 1974) и телефильма «Балетные зарисовки» (1978).

Григорович Юрий Николаевич (р. 2.1.1927) – артист балета, балетмейстер. Народный артист СССР, народный артист Узбекской ССР, заслуженный деятель искусств Казахстана, народный артист Республики Башкортостан. В 1964–1995 главный балетмейстер Большого театра. Поставил балеты, в которых Е.С. Максимова стала первой исполнительницей партий: Маша («Щелкунчик»), Принцесса Флорина и Принцесса Аврора («Спящая красавица»), Фригия («Спартак»), Солистка (Хореографическая композиция на музыку А.К. Глазунова), исполнила Партию Катерины в премьерных спектаклях постановки Григоровича «Каменный цветок». Ю.Н. Григорович посвятил статью «Дебют балерины» выступлению Е.С. Максимовой в партии Одетты-Одиллии (газета «Правда». 1.2.1968).

Гуляев Вадим Николаевич (р. 2.5.1947) – артист балета (Театр им. Кирова), педагог. Народный артист РСФСР. Первый и единственный партнер Е.С. Максимовой в балете «Гусарская баллада» (Ржевский), партнер в балете «Жизель» (Альберт). Снимался с ней в телебалете «Галатея» (Папаша Дулиттл).

Дзеффирелли (Zeffirelli) Франко (12.2.1923 – 15.6.2019) – итальянский режиссер, продюсер, сценарист, художник. Режиссер-постановщик фильма-оперы «Травиата», в котором Е.С. Максимова снималась в испанском танце.

Долгушин Никита Александрович (8.11.1938 – 10.6.2012) – артист балета, балетмейстер, педагог (Театр им. Кирова, Новосибирский театр, Ленинградский Малый театр и др.). Народный артист СССР. Партнер Е.С. Максимовой на I Международном конкурсе артистов балета в Варне (па-де-де из балета «Спящая красавица»; 1964).

Донн (Donn) Хорхе (28.2.1947 – 30.11.1992) – аргентинский артист балета, с 1963 ведущий солист труппы Мориса Бежара «Балет ХХ века». Исполнитель партии Ромео – первый и единственный партнер Е.С. Максимовой в спектакле «Ромео и Юлия» (труппа «Балет ХХ века», 1978).

Ермолаев Алексей Николаевич [10(23).2.1910 – 12.12.1975] – артист балета (Ленинградский театр оперы и балета, Большой театр), педагог, балетмейстер. Народный артист БССР, народный артист СССР. В 1960–1975 вел класс мастеров в Большом театре. Подготовил с Е.С. Максимовой и В.В. Васильевым ряд партий классического и современного балетного репертуара.

Ермолаев Борис Владимирович (р. 15.6.1938) – режиссер, сценарист. Режиссер (совместно с В.В. Васильевым) и автор сценария (совместно С.Я. Кулишом) художественного фильма «Фуэте», в котором Е.С. Максимова снималась в главной роли.

Жаворонкова Елена Владимировна (р. 9.4.1965) – артистка балета (Саратовский театр, Театр «Кремлевский балет»), педагог. Ученица Е.С. Максимовой в Театре «Кремлевский балет». Участвовала в «Бенефисе Екатерины Максимовой» в этом театре (1994).

Жданов Леонид Тимофеевич (23.6.1927 – 14.5.2010) – артист балета, педагог, фотохудожник. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Брат Ю.Т. Жданова. В 1946–1966 в Большом театре. Неоднократно танцевал с Е.С. Максимовой в концертах. Автор фотоальбомов, в которых представлены ее фотографии: «Большой балет» (1963), «Мгновения. Касьян Голейзовский» (1973), Bolshoi’s young dancers (1975). Консультант и участник выставки «Екатерина Максимова и Владимир Васильев: Сотворение мира» (ГЦТМ им. Бахрушина, 1990).

Жданов Юрий Тимофеевич (29.11.1925 – 9.4.1986) – артист балета, балетмейстер, педагог, художник. Народный артист РСФСР. Брат Л.Т. Жданова. В 1944–1967 в Большом театре. Первый партнер Е.С. Максимовой в балете «Жизель» (Альберт), часто выступал вместе с ней в концертах. Посвятил статью дебюту Максимовой в партии Китри – «Браво, Максимова!» (газета «Советская Россия». 13.2.1965).

Захаров Ростислав Владимирович [25.8(7.9).1907 – 15.1.1984] – артист балета, балетмейстер, режиссер, педагог. Народный артист СССР, народный артист Казахской ССР. Доктор искусствоведения. В 1936–1956 балетмейстер, режиссер, художественный руководитель балета Большого театра (1936–1939). Поставил балеты, в которых танцевала Е.С. Максимова: «Золушка» (Птичка, Золушка), «Медный всадник» (Коломбина), «Бахчисарайский фонтан» (Танец с колокольчиками, Мария). Максимова исполнила партию Марии в юбилейном спектакле в честь 70-летия Захарова 16.9.1977. В 1946–1984 Захаров – один из создателей и бессменный руководитель кафедры хореографии ГИТИСа, где училась Максимова в 1976–1980.

Зельдин Владимир Михайлович (10.2.1915 – 31.10.2016) – актер театра (Театр Российской армии) и кино. Народный артист СССР. Со школьных спектаклей Е.С. Максимовой наблюдал ее творческий рост, посещал все ее премьеры и многие другие выступления. Максимова участвовала в творческом вечере Зельдина, где исполнила с ним танго (Театр Российской армии, 1995). Зельдин присутствовал в качестве почетного гостя на всех юбилеях и бенефисах Екатерины Максимовой и почти на каждом танцевал с ней и носил ее на руках. Участвовал в вечере памяти Е.С. Максимовой в ММДМ (1.2.2011). Снимался в документальных фильмах «Васильев и Максимова. Танец судьбы» и «Больше, чем любовь».

Исаев Станислав Викторович (р. 6.8.1956) – артист балета (ансамбль «Московский классический балет», Atlantic city ballet). Народный артист РСФСР. Первый и единственный партнер Е.С. Максимовой в постановках ансамбля «Московский классический балет»: «Натали, или Швейцарская молочница» (Освальд); «Повесть о Ромео и Джульетте» (Ромео), «Сотворение мира» (Адам; снимался с Максимовой в телеэкранизации балета под названием «Адам и Ева»); участвовал с ней в премьере «Вечера французской хореографии» (дуэт из балета «Ромео и Юлия»). На зарубежных гастролях был партнером Максимовой в балете «Золушка» (Принц) и концертном номере «Элегия».

Карташова Ирина Павловна (4.11.1922 – 14.5.1017) – актриса театра и кино. Народная артистка РСФСР. Снималась в документальных фильмах «Екатерина Максимова. Великая» и «Больше, чем любовь».

Касаткина Наталия Дмитриевна (р. 7.6.1934) – артистка балета, балетмейстер, сценарист, режиссер. Народная артистка РСФСР. В 1954–1977 в Большом театре. С 1977 – художественный руководитель (совместно с В.Ю. Василёвым) ансамбля «Московский классический балет», с которым Е.С. Максимова активно сотрудничала в 1980-е гг. Поставила (совместно с Василёвым) балеты, в которых Максимова исполняла главные партии: «Повесть о Ромео и Джульетте», «Сотворение мира» (режиссер и балетмейстер-постановщик совместно с Василёвым телеэкранизации этого балета под названием «Адам и Ева», с участием Максимовой).

Кларк (Clarke) Марта (р. 3.6.1944) – американская артистка балета, балетмейстер (Crowsnest Dance Company, Netherlands Dance Theater и др.). Поставила хореографическую композицию «Сады Вилландри»; в 1999 передала эту постановку в дар Е.С. Максимовой к ее юбилею.

Колесник Станислав Вениаминович (15.11.1946 – 19.11.2012) – артист балета, балетмейстер, режиссер (Новосибирский театр, Омский музыкальный театр и др.). Ученик Е.С. Максимовой и В.В. Васильева в ГИТИСе.

Колобов Евгений Владимирович (19.1.1946 – 15.6.2003) – дирижер. Народный артист РСФСР. Основатель, художественный руководитель и главный дирижер Театра «Новая опера». Снимался с Е.С. Максимовой в художественном фильме «Фуэте» (Дирижер).

Косоруков Валерий Стефанович (р. 15.2.1937) – художник. Член Союза художников России. Неоднократно изображал Е.С. Максимову на своих рисунках и картинах, многие из них представлены в его авторском альбоме «Образы балета. Живопись и графика Валерия Косорукова» (М., 1988). К 75-летию со дня рождения Е.С. Максимовой в Большом театре прошла авторская выставка Косорукова из серии «Балетные образы» (2014).

Кранко (Cranko) Джон (16.8.1927 – 26.6.1973) – английский артист балета, балетмейстер (Королевский балет Великобритании, Штутгартский балет). В 1965 поставил балет «Онегин». В 1989 Е.С. Максимова впервые исполнила в спектакле партию Татьяны (Английский Национальный балет).

Кузнецов Святослав Петрович (10.6.1930 – 30.4.1992) – артист балета, балетмейстер, педагог (Театр им. Кирова, Ленинградский театр музыкальной комедии). Заслуженный артист РСФСР. Снимался с Е.С. Максимовой в телебалете «Галатея» (Полковник Пикеринг) и в художественном кинофильме «Фуэте» (Главный балетмейстер).

Куликов Дмитрий Михайлович (16.5.1940 – 6.8.2012) – фотограф. Заслуженный работник культуры РСФСР. Штатный фотограф журнала «Балет» со дня основания. Автор (совместно с Е.В. Фетисовой) фотовыставки «Катя и Володя» (Пермский театр, 1990). Фото Куликова помещены во многих изданиях, посвященных Е.С. Максимовой.

Лавренюк Александр Александрович (р. 5.6.1939) – артист балета, педагог, дирижер. Заслуженный артист РСФСР. В период учебы в МХУ исполнил в дуэте с Е.С. Максимовой фрагмент из балета Л.А. Лапутина «Маскарад» (постановка М.Н. Лазаревой; МХУ, 1957). В 1959–1979 артист балета Большого театра, в 1980–1988 – дирижер. Дирижер-постановщик балета «Анюта» с Максимовой в заглавной партии.

Лавровский (настоящая фамилия Иванов) Леонид Михайлович [5(18).6.1905 – 27.11.1967] – артист балета, балетмейстер, педагог, либреттист (Театр им. Кирова, МАЛЕГОТ). Народный артист СССР. В 1948–1953 и 1964–1967 художественный руководитель МХУ. В 1944–1964 (с перерывом) главный балетмейстер Большого театра. Ученицей младших классов МХУ Катя Максимова участвовала в детских танцах в постановках Леонида Лавровского «Фадетта» и «Красный мак». Поставил балеты, в которых Е.С. Максимова исполняла главные партии: «Паганини» (Муза), «Ромео и Джульетта» (Джульетта). Осуществил редакцию балета «Жизель», в котором она танцевала па-де-де из 1-го акта и заглавную партию. Поставил хореографическую сцену «Вальпургиева ночь», в которой Максимова танцевала Вакханку.

Лавровский Михаил Леонидович (р. 29.10.1941) – артист балета, балетмейстер, педагог. Народный артист СССР (1976). Сын Л.М. Лавровского. Учеником младшего класса МХУ был партнером Кати Максимовой в Прологе балета «Спящая красавица» (Принц Дезире). В 1961–1988 солист балета Большого театра, с 1987 балетмейстер-репетитор. В 1983–1985 художественный руководитель Грузинского театра оперы и балета, в 2005–2007 – балетной труппы Театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Участвовал с Е.С. Максимовой в премьерах балетов «Класс-концерт» (Солист), «Анюта» (Артынов); «Ромео и Джульетта» (Ромео; редакция М.Л. Лавровского по Л.М. Лавровскому, Театр им. Палиашвили, премьерные спектакли, 1983). Танцевал с ней в балетах: «Жизель» (Альберт), «Спартак» (Спартак), «Ромео и Джульетта» (Ромео) и др. Снимался в документальном фильме «Екатерина Максимова. Великая».

Лагунов Валерий Степанович (р. 2.6.1942) – артист балета, педагог. Заслуженный артист РСФСР (1976). В 1962–83 солист балета Большого театра, с 1996 педагог-репетитор. Партнер Е.С. Максимовой в балете «Икар» в 1971 и на премьере 2-й редакции балета в 1976 (Архонт); снимался с ней в телефильме «Дуэт» («Классическое па-де-де») и в телеэкранизации спектакля «Эти чарующие звуки…» (Солист).

Лакотт (Lacotte) Пьер (р. 4.4.1932) – французский артист балета, балетмейстер, педагог, театральный художник (Парижская опера, труппа «Балет Эйфелевой башни» и др.). Поставил балет «Натали, или Швейцарская молочница», в котором Е.С. Максимова стала первой исполнительницей главной партии (ансамбль «Московский классический балет»). Максимова была балетмейстером-репетитором при постановке Лакоттом в Большом театре балета «Дочь фараона» (2000, 2002).

Лапаури Александр Александрович (15.6.1926 – 6.8.1975) – артист балета, балетмейстер, педагог. Заслуженный артист РСФСР. В 1944–1967 в Большом театре. Поставил (совместно с О.Г. Тарасовой) балет «Лесная песня», в котором Е.С. Максимова исполнила партию Мавки. Первый партнер Максимовой в балете «Бахчисарайский фонтан» (Гирей), танцевал с ней в балете «Жизель» (Лесничий), «Ромео и Джульетта» (Парис) и др.

Левашёв Владимир Александрович (р. 16.1.1923 – 24.5.2005) – артист балета, педагог. Народный артист РСФСР. В 1941–1978 в Большом театре. Танцевал с Е.С. Максимовой в премьерах балетов: «Каменный цветок» (Северьян), «Щелкунчик» (Мастер кукол), «Спящая красавица» (Фея Карабос; 1973). Партнер Максимовой в ее первых выступлениях в балетах «Жизель» (Лесничий) и «Тропою грома» (Мако), танцевал с ней в балетах «Ромео и Джульетта» (Тибальд), «Дон Кихот» (Дон Кихот) и др.

Ледях Геннадий Васильевич (р. 31.3.1928) – артист балета, балетмейстер, педагог. Заслуженный артист РСФСР. В 1951–1968 в Большом театре. Первый партнер Е.С. Максимовой в балетах: «Конек-Горбунок» Р.К. Щедрина (Коралл), «Лесная песня» (Лукаш), «Пламя Парижа» (Филипп); партнер в балете «Золушка» (Принц) и др. В первые сезоны Максимовой в Большом театре неоднократно танцевал с ней в концертах. Снимался в документальных фильмах «Екатерина Максимова. Великая» и «Фуэте длиною в жизнь…».

Лейманис (Leimanis) Айвар (р. 1958) – латвийский артист балета, балетмейстер. Заслуженный артист Латвийской ССР. Художественный руководитель Латвийского национального балета. Ученик Е.С. Максимовой и В.В. Васильева в ГИТИСе. Партнер Максимовой в балете «Анюта» (Артынов), участвовал вместе с ней в спектаклях «Ностальгия» и «Фрагменты одной биографии» (Солист). В конце 1980-х неоднократно выезжал на гастроли с Е.С. Максимовой и В.В. Васильевым.

Леонова Марина Константиновна (р. 18.2.1949) – артистка балета, педагог. Народная артистка РФ. Кандидат искусствоведения. В 1969–1989 в Большом театре. С 2002 ректор МГАХ. Танцевала в спектаклях, где Е.С. Максимова исполняла главные партии: в премьере балета «Спящая красавица» (Фея Сирени), балетах «Дон Кихот» (Повелительница дриад), «Жизель» (Мирта) и др.

Лепешинская Ольга Васильевна [15(28).9.1916 – 20.12.2008] – артистка балета, педагог. Народная артистка СССР. В 1933–63 в Большом театре. Ученица МХУ Катя Максимова участвовала в детских танцах спектаклей, где Лепешинская исполняла главные партии: «Золушка», «Дон Кихот», «Красный мак». Лепешинская исполняла партию Сари на первом выступлении Е.С. Максимовой в партии Лиззи в балете «Тропою грома». Максимова выступала в партии Китри в спектакле «Дон Кихот» в честь юбилея Лепешинской (28.1.1977).

Лиепа Марис Рудольф Эдуардович (27.7.1936 – 26.3.1989) – артист балета, балетмейстер, педагог. Народный артист СССР. В 1960–1984 солист балета Большого театра. Первый партнер Е.С. Максимовой в балете «Лебединое озеро» (Принц Зигфрид), единственный партнер в балете «Видение розы» (Видение розы; Рижский театр), участвовал вместе с ней в премьерах спектаклей: «Класс-концерт» (Солист); «Спартак» (Красс; 1968); «Эти чарующие звуки…» (Солист). Партнер Максимовой в балетах «Жизель» (Альберт), «Шопениана» (Юноша; снимался с ней во фрагменте из этого балета в фильме «Лондонский концерт») и др., в па-де-де из балета «Сильвия» (первые исполнители в России; ГЦКЗ «Россия», 1979). Снимался с Максимовой в телебалете «Галатея» (Профессор Хиггинс). Екатерина Максимова участвовала в творческих вечерах Мариса Лиепы в ГЦКЗ «Россия» (14.2.1979) и в ЦДА (13.10.1986).

Лунькина Светлана Александровна (р. 29.7.1979) – артистка балета. Заслуженная артистка РФ. В 1997–2012 солистка балета Большого театра, где стала первой ученицей Е.С. Максимовой. Лунькина участвовала в гала-концерте к 60-летию Екатерины Максимовой (1.2.1999), в I фестивале балета «В честь Екатерины Максимовой» в Челябинском театре (2002), в вечере памяти балерины в ММДМ (1.2.2011). Снималась в документальном фильме к 70-летию Максимовой «Фуэте длиною в жизнь…».

Лучков Владимир Иванович (1932–2000) – врач-травматолог. С 1967 зав. отделением травматологии ЦКБ. Кандидат медицинских наук. Заслуженный врач РСФСР. Вернул Е.С. Максимову на сцену после тяжелейшей травмы позвоночника в 1975. Снимался в документальном фильме «Екатерина Максимова».

Мамедов Максуд Давуд оглы (р. 30.5.1929) – азербайджанский артист балета, балетмейстер (Театр им. Ахундова). Народный артист Азербайджанской ССР. Поставил (совместно с Р. Ахундовой) хореографическую миниатюру «Мугам», которую Е.С. Максимова и В.В. Васильев исполнили на Авиньонском фестивале (Франция, 1974).

Маневич Белла Семеновна (настоящее имя Берта Каплан; 4.11.1922 – 13.6.2002) – художник театра и кино. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Заслуженный художник РФ. Художник-постановщик телебалета «Анюта» и его театральных вариантов в Театре «Сан-Карло» (Неаполь) и в Большом театре; художник-постановщик телебалета «Чаплиниана».

Маранджян Генрих Саакович (19.7.1926 – 14.3.2011) – кинооператор. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Оператор-постановщик телебалетов «Анюта» и «Чаплиниана».

Марковский Джон Иванович (Янович) (р. 23.2.1942) – артист балета, балетмейстер (Рижский театр, Театр им. Кирова, труппа «Хореографические миниатюры», Ленинградский театр современного балета под руководством Б.Я. Эйфмана). Снимался с Е.С. Максимовой в телебалете «Анюта» (Артынов).

Менегатти (Menegatti) Беппе (р. 6.9.1929) – итальянский режиссер. Поставил спектакль «Нижинский», в котором Е.С. Максимова стала первой исполнительницей роли Ромолы (Театр «Сан-Карло»).

Мессерер Асаф Михайлович [6(19).11.1903 – 7.3.1992] – артист балета, балетмейстер, педагог. Народный артист СССР. Заслуженный деятель искусств Литовской ССР. В 1921–1954 солист балета Большого театра, с 1946 – педагог. Поставил концертные номера, которые танцевала Е.С. Максимова: «Мелодия», «Весенние воды», «Вальс» М. Мошковского и спектакль «Класс-концерт», в премьере которого она участвовала (Солистка). Поставил (совместно с М.М. Габовичем) балет «Спящая красавица» – в Прологе ученица МХУ Катя Максимова изображала Принцессу Аврору; позднее участвовала в «Вальсе цветов», финальное па-де-де из балета танцевала на концерте выпускников МХУ (1958). В Большом театре Е.С. Максимова занималась в классе Мессерера для ведущих солистов. Была участницей юбилейных вечеров, посвященных 80-летию – «Танцует класс Асафа Мессерера» (16.11.1983) и 85-летию Мессерера (ЦДА, 13.2.1989). Снималась в документальном фильме «Асаф Мессерер» (1989).

Миронова Мария Владимировна [25(24).12.1910 (7(6).1.1911) – 13(12).11.1998] – актриса театра и кино. Народная артистка СССР. Снималась с Е.С. Максимовой в художественном телефильме «Жиголо и жиголетта» (Миссис Пенецци).

Мясин Леонид Федорович [27.7(8.8).1895 – 15.1.1979] – артист балета, балетмейстер, педагог (Большой театр, труппа «Русский балет Дягилева», ABT и мн. др.). Поставил балет «Парижское веселье», в возобновлении которого Лоркой Мясиным Е.С. Максимова исполнила партию Продавщицы перчаток (Театр «Сан-Карло»).

Мясин (Massine) Лорка (наст. имя Леонид) (р. 25.7.1944) – американский артист балета, балетмейстер, педагог (The European Ballet, New York City Ballet, Гамбургский театр и др.). Сын Л.Ф. Мясина. Возобновил балет «Парижское веселье», в котором Е.С. Максимова исполнила партию Продавщицы перчаток (Театр «Сан-Карло»).

Немоляев Всеволод Владимирович (р. 22.2.1937) – артист балета. Заслуженный работник культуры РСФСР. В 1956–1977 солист балета Большого театра, с 1977 режиссер, ведущий спектакли балета. Партнер ученицы МХУ Кати Максимовой (Белочка) в танцах зверюшек в опере «Морозко» (Медведь). Вместе с Е.С. Максимовой участвовал в представлении балета «Дон Кихот» в честь юбилея О.В. Лепешинской (Санчо Панса; 28.1.1977).

Никитина Тамара Петровна [15(28).2.1904 – 3.1.1993] – артистка балета, балетмейстер, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР. В 1920–1946 солистка балета Большого театра, в 1930-х гг. ассистент репетитора, в 1946–1978 педагог-репетитор. Готовила партии с Е.С. Максимовой.

Никонов Владимир Леонидович (р. 28.11.1937) – артист балета, педагог. Народный артист РСФСР. В 1957–78 солист балета Большого театра. Первый партнер Е.С. Максимовой в балетах: «Щелкунчик» (па-де-труа – 3-й класс МХУ, 1951; Щелкунчик-принц – 8-й класс МХУ, 1957), «Бахчисарайский фонтан» (Вацлав). Вместе с Максимовой участвовал в премьере спектакля «Класс-концерт» (Солист), был ее партнером в балетах «Каменный цветок» (Данила), «Золушка» (Принц; постановка Р.В. Захарова), «Шопениана» (Юноша) и др.

Никулина Анна Михайловна (р. 23.3.1985) – артистка балета. С 2003 в Большом театре, где сразу стала репетировать партии под руководством Е.С. Максимовой. Подготовила с ней большинство партий своего репертуара. В Театре «Кремлевский балет» Никулина участвовала в вечерах в честь юбилеев Екатерины Максимовой – праздничных представлениях балетов «Дон Кихот» (Повелительница дриад; 1.2.2004) и «Спящая красавица» (Принцесса Аврора; 19.2.2009). В Большом театре исполнила заглавную партию в спектакле «Жизель», посвященном 70-летию Максимовой (22.2.2009); на фестивале к 50-летию творческой деятельности Екатерины Максимовой и Владимира Васильева также исполнила партию Жизели и хореографический номер «Ноктюрн» (постановки Васильева; 2008); на вечерах к 75-летию (4.2.2014) и к 80-летию (1.2.2019) со дня рождения Максимовой участвовала в хореографической композиции «Вальс-фантазия» (Солистка; постановка Васильева).

Осипенко Алла Евгеньевна (р. 16.6.1932) – артистка балета (Театр им. Кирова, «Камерный балет», «Новый балет» и др.), педагог. Народная артистка РСФСР. Снималась с Е.С. Максимовой в художественном кинофильме «Фуэте» (Подруга).

Парра Александр Владимирович (р. 16.10.1943) – актер, режиссер. Заслуженный артист Украинской ССР. Поставил музыкально-драматический спектакль «Библия» с участием Е.С. Максимовой (1990).

Пети (Пти, Petit) Ролан (13.1.1924 – 10.7.2011) – французский артист балета, балетмейстер, педагог, режиссер. Создал балет «Голубой ангел». В 1987 Е.С. Максимова исполнила в этом спектакле партию Розы (труппа «Марсельский балет»).

Петипа (Petipa) Мариус (настоящее имя Виктор-Альфонс-Мариус, в России – Мариус Иванович) [11.3.1818 – 14(27).7.1910] – французский артист балета, балетмейстер, педагог. В 1869–1903 первый балетмейстер петербургских Императорских театров. Поставил балеты, в современных редакциях которых Е.С. Максимова исполняла главные партии: «Спящая красавица», «Жизель», «Дон Кихот», «Лебединое озеро». Максимова – лауреат премии Мариуса Петипа Парижской академии танца («Лучший дуэт мира», совместно с Васильевым); снималась в документальном фильме «Возвращение Мариуса Петипа» (2009).

Петров Андрей Борисович (р. 27.12.1945) – артист балета, балетмейстер, педагог, либреттист. Народный артист РСФСР. В 1965–86 солист балета Большого театра, в 1987–1989 заведующий балетной труппой. В 1990–2014 художественный руководитель и главный балетмейстер созданного им Театра «Кремлевский балет». В труппе этого театра Е.С. Максимова исполнила главные партии в премьерах постановок В.В. Васильева: «Золушка» (1991) и «Ностальгия» (1994). Максимова была старшим педагогом-репетитором театра. Совместно с Васильевым Петров был балетмейстером-постановщиком «Бенефиса Екатерины Максимовой», организованного и проведенного Театром «Кремлевский балет» (1994). Принимал участие в театрализованном поздравлении Екатерины Максимовой на гала-концерте в Большом театре, посвященном ее 60-летию (1.2.1999). А.Б. Петров – постановщик праздничного представления балета «Спящая красавица» в честь юбилея балерины (спектакль с участием артистов Театра «Кремлевский балет» и Большого театра; 19.2.2009).

Пипар (Pipart) Жерар (р. 25.12.1933) – французский художник-модельер. В 1963–1993 главный дизайнер Дома моды Nina Ricci (Франция). Создал костюмы для постановки В.В. Васильева «Золушка», в которой Е.С. Максимова исполнила заглавную партию (Театр «Кремлевский балет»).

Плисецкая Майя Михайловна (20.11.1925 – 2.5.2015) – артистка балета, балетмейстер. Народная артистка СССР. Герой Социалистического Труда. В 1943–90 ведущая солистка Большого театра. Исполняла партию Китри в балете «Дон Кихот» в день дебюта ученицы 4-го класса МХУ Кати Максимовой в партии Амура (1952). Исполняла центральные партии в премьерах с участием Е.С. Максимовой: «Спартак» (Фригия; постановка Л.В. Якобсона, 1962), «Спящая красавица» (Принцесса Аврора; 1963), а также в спектаклях: «Каменный цветок» (Хозяйка Медной горы), «Спартак» (Эгина; все – постановки Ю.Н. Григоровича).

Подгорный Никита Владимирович (16.2.1931 – 26.9.1982) – актер театра (Малый театр) и кино. Народный артист РСФСР. Снимался с Е.С. Максимовой в художественном телефильме «Жиголо и жиголетта» (Сэнди Весткотт).

Попко Татьяна Николаевна (4.5.1939 – 13.12.2008) – артистка балета, педагог. Заслуженная артистка РСФСР. В 1957–1980 солистка балета Большого театра, где участвовала вместе с Е.С. Максимовой в премьерах спектаклей: «Класс-концерт» (Солистка); «Щелкунчик» (Пастушка), «Спящая красавица» (Фея Щедрости, Красная Шапочка); «Икар» (1971; одна из девушек), «Эти чарующие звуки…» (Солистка). С 1981 педагог-репетитор ансамбля «Московский классический балет», где Максимова занималась в классе Попко и репетировала с ней.

Поспехин Лев Александрович (23.3.1909 – 22.7.1984) – артист балета, балетмейстер. Заслуженный деятель искусств РСФСР. В 1928–1949 солист балета Большого театра, с 1949 балетмейстер-репетитор. Поставил (совместно с А.И. Радунским и Н.М. Попко) балет «Аистенок», в котором Е.С. Максимова исполняла заглавную партию.

Пребил (Prebil) Жарко (8.1.1934 – 12.6.2016) – югославский артист балета, балетмейстер, актер кино. Осуществил на зарубежных сценах ряд постановок балетов, в которых Е.С. Максимова была первой исполнительницей главных партий: «Жизель», «Дон Кихот» (обе – Римская опера, 1968); «Дон Кихот» (Театр «Колон», Аргентина; 1982).

Предеина Татьяна Борисовна (р. 10.6.1968) – артистка балета (Театр «Кремлевский балет», Челябинский театр). Народная артистка РФ. Кандидат искусствоведения. Ученица Е.С. Максимовой в театре «Кремлевский балет». Подготовила с ней партию Феи-Зимы и принимала вместе с Максимовой участие в премьере балета «Золушка» (постановка В.В. Васильева), репетировала с ней ряд других партий. Участвовала в Фестивале в честь 50-летия творческой деятельности Екатерины Максимовой и Владимира Васильева (гала-концерт в Пермском театре, 2008). Инициатор проведения, организатор и участница фестивалей балета «В честь Екатерины Максимовой» в Челябинском театре. Участвовала в вечере памяти Максимовой в ММДМ (1.2.2011). На вечерах к 75-летию (4.2.2014) и к 80-летию (1.2.2019) со дня рождения Максимовой участвовала в хореографической композиции «Вальс-фантазия» (Солистка; постановка Васильева). В дуэте с приглашенным солистом балета Большого театра Д.К. Гудановым исполнила на вечере 1.2.2019 хореографическую композицию «Леда и Лебедь» на музыку К. Дебюсси (постановка Гуданова памяти Екатерины Максимовой).

Радунский Александр Иванович [21.7(3.8).1912 – 27.8.1982] – артист балета, балетмейстер, педагог. Заслуженный артист РСФСР. Заслуженный деятель искусств РСФСР. В 1930–1962 солист балета Большого театра, в 1949–1962 балетмейстер-репетитор и балетмейстер. Поставил балеты, в которых Е.С. Максимова выступала в партиях: Аистенок («Аистенок»; совместно с Н.М. Попко и Л.А. Поспехиным), Водяница («Конек-Горбунок» Р.К. Щедрина; исполнял партию Царя в день дебюта Максимовой в балете, 1960). Поставил танцы в опере «Морозко», где Катя Максимова стала первой исполнительницей партии Белочки. Танцевал вместе с Е.С. Максимовой в балетах «Спартак» (Красс; постановка Л.В. Якобсона), «Жизель» (Герцог) и др.

Рафаилова Лидия Иосифовна (1913–1976) – артистка балета, педагог. Первый педагог Е.С. Максимовой по классическому танцу, у которой она училась в 1–4-м классах МХУ.

Рахманинов Сергей Васильевич [20.3.(1.4)1873 – 28.3.1943] – композитор, пианист, дирижер. Е.С. Максимова является внучатой племянницей Рахманинова. Танцевала в постановках на его музыку: балеты «Паганини» («Рапсодия на тему Паганини») и «Я хочу танцевать» (Рахманинов и др. композиторы); концертные номера «Романс» (на музыку романсов «Сирень» и «Какое счастье»), «Весенние воды», «Элегия». Максимова участвовала в программе телеканала «Культура» к 135-летию композитор (2008).

Рождественский Геннадий Николаевич (4.5.1931 – 16.6.2018) – дирижер. Народный артист СССР. Герой Социалистического Труда. В 1951–1960 и 1978–1983 дирижер, в 1965–1970 главный дирижер, в 2001–2001 художественный руководитель и главный дирижер Большого театра. Дирижировал премьерами постановок Ю.Н. Григоровича «Щелкунчик» и «Спартак», в которых Е.С. Максимова была первой исполнительницей главных женских партий.

Романова Светлана Валентиновна (р. 13.4.1966) – артистка балета (Минский театр, Театр «Кремлевский балет»). Заслуженная артистка РФ. Ученица Е.С. Максимовой в Театре «Кремлевский балет». Участвовала в юбилейных торжествах, посвященных Максимовой: в Театре «Кремлевский балет» – в «Бенефисе Екатерины Максимовой» (1.2.1994) и в праздничном представлении балета «Спящая красавица» (19.2.2009, Королева); в Большом театре – в гала-концерте (1.2.1999, Солистка, фрагмент из балета «Руслан и Людмила»).

Рыженко Наталья Ивановна (1.3.1938 – 19.3.2010) – артистка балета, балетмейстер, сценарист, режиссер телевидения и кино. Заслуженная артистка РСФСР. Преподавала Е.С. Максимовой в МХУ историко-бытовой танец. В 1956–1977 солистка балета Большого театра. Вместе с Максимовой участвовала в премьерах спектаклей «Спартак» (Эгина; постановка Л.В. Якобсона) и «Класс-концерт» (Солистка). Ученица Е.С. Максимовой и В.В. Васильева в ГИТИСе. Снималась вместе с ней в киноэкранизации балета БТ «Золушка» под названием «Хрустальный башмачок» (Сестра и Фея). Балетмейстер-постановщик телебалета «Трапеция», в котором Максимова снималась в роли Девочки.

Рыжкина Марианна Альбертовна (р. 12.2.1971) – артистка балета, балетмейстер. Заслуженная артистка РФ. В 1989–2015 солистка балета Большого театра. Ученица Е.С. Максимовой. Принимала участие в фестивалях балета «В честь Екатерины Максимовой» в Челябинском театре, в гала-концерте Большого театра к 60-летию Екатерины Максимовой (Гран-па из балета «Дон Кихот», 1.2.1999), в праздничном представлении Театра «Кремлевский балет» спектакля «Дон Кихот» к ее 65-летию (Китри; 1.2.2004). В Большом театре в программе фестиваля к 50-летию творческой деятельности Екатерины Максимовой и Владимира Васильева исполнила заглавную партию в балете «Анюта» (26.10.2008), хореографический номер «Элегия» и дуэт Фригии и Спартака (27.10.2008); на вечере к 75-летию со дня рождения Екатерины Максимовой исполнила в дуэте с Д.А. Савиным хореографический номер собственного сочинения «Навсегда», участвовала в премьере хореографической композиции «Вальс-фантазия» (Солистка; постановка В.В. Васильева, 4.2.2014; также на вечере к 80-летию со дня рождения балерины 1.2.2019). Участвовала в вечере памяти Е.С. Максимовой в ММДМ (1.2.2011). Организатор и участница Вечера памяти Максимовой в Сыктывкарском театре (7.2.2019). Снималась в документальных фильмах «Екатерина Максимова. Великая» и «Фуэте длиною в жизнь…».

Сайто (Saito-Fedorov) Юкари (р. 29.7.1967) – японская артистка балета (труппа «Токио-балет», Япония). Кавалер Императорского ордена с фиолетовым бантом. Крестница и ученица Е.С. Максимовой. Автор книги «Юкарюша. Чудесное возрождение балерины», где Максимовой посвящены многие страницы (2002). Исполняла Цыганский танец в праздничном представлении балета «Дон Кихот» на юбилее Екатерины Максимовой в Театре «Кремлевский балет» (1.2.2004). Снималась в документальных фильмах «Екатерина Максимова», «Екатерина Максимова. Великая», «Больше, чем любовь».

Семёнова Марина Тимофеевна [30.5, (12.6).1908 – 9.6.2010] – артистка балета, педагог. Народная артистка СССР. Герой Социалистического Труда. В 1930–52 солистка балета Большого театра, в 1952–2005 педагог и балетмейстер-репетитор. Была педагогом Е.С. Максимовой в ГИТИСе. Репетировала с ней партию Лиззи в балете «Тропою грома».

Слидовкер Феликс Семёнович (р. 25.1.1940) – кинорежиссер. Снял телефильмы с участием Е.С. Максимовой: телебалет «Трапеция» (режиссер совместно с В.В. Смирновым-Головановым); фильмы-концерты: «Хореографическая симфония», «Дуэт», «Солисты Большого балета», «Страницы современной хореографии». Режиссер (совместно с В.В. Васильевым) телеэкранизации постановки Васильева «Эти чарующие звуки…» с Максимовой в центральной партии.

Слонимский Сергей Михайлович (12.8.1932 – 9.2.2020) – композитор, музыковед, пианист, педагог. Народный артист РСФСР. Кандидат искусствоведения. Автор музыки балета «Икар», в котором Е.С. Максимова исполнила партии Девушки (1971) и Эолы (1976).

Спиваков Владимир Теодорович (р. 12.9.1944) – скрипач, дирижер, педагог. Народный артист СССР. Основатель и художественный руководитель камерного оркестра «Виртуозы Москвы». Музыкальный руководитель и участник программы «Премьера премьер» с участием Е.С. Максимовой (ГЦКЗ «Россия», 1987). На юбилейном 1000-м концерте оркестра «Виртуозы Москвы» Е.С. Максимова и В.В. Васильев впервые исполнили концертный номер «Увертюра на еврейские темы» в постановке Васильева (Московская консерватория, 1992).

Стручкова (в замужестве Лапаури) Раиса Степановна (5.10.1925 – 2.5.2005) – артистка балета, педагог. Народная артистка СССР. В 1944–78 солистка балета Большого театра. Снялась в главной роли в киноэкранизации постановки Большого театра «Золушка» под названием «Хрустальный башмачок»; Е.С. Максимова снялась в фильме в роли Феи Весны. Балетмейстер-репетитор, проводившая с Максимовой репетиции с 1986, принимавшая участие в подготовке ее юбилейных вечеров и бенефисов. Посвятила творчеству Е.С. Максимовой статьи «Она несет с собой праздник» (журнал «Советская музыка». 1976. № 6) и «Подобна судьбе Авроры…» (журнал «Балет». 1994. № 2–3).

Сумире-Лартиг (Soumireu-Lartigue) Анри (р. 2.2.1945) – французский фотограф, объездивший за Е.С. Максимовой и В.В. Васильевым не одну страну мира. Его фотографии представлены на многих выставках и во многих изданиях, посвященных творчеству Максимовой и Васильева.

Тарасова Ольга Георгиевна (р. 17.11.1927) – артистка балета, балетмейстер, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Кандидат искусствоведения. В 1946–1966 в Большом театре. Поставила (совместно с А.А. Лапаури) балет «Лесная песня», в котором Е.С. Максимова исполняла партию Мавки. Исполняла партию Матери Ленни при вводе Максимовой в партию Лиззи в балете «Тропою грома».

Тимофеева Александра Сергеевна (р. 20.8.1983) – артистка балета, педагог (Театр «Кремлевский балет»). Заслуженная артистка РФ. Ученица Е.С. Максимовой. Принимала участие в фестивалях балета «В честь Екатерины Максимовой» в Челябинском театре, в праздничном представлении балета «Спящая красавица» на Вечере в честь юбилея Екатерины Максимовой (Принцесса Аврора и Фея Кандид; 19.2.2009), в шуточном поздравлении Максимовой на юбилейном вечере к ее 70-летию (МАМТ, 2.2.2009). Участвовала в вечере памяти Е.С. Максимовой в ММДМ (1.2.2011).

Тимофеева Нина Владимировна (11.6.1935 – 3.11.2014) – артистка балета, балетмейстер, педагог. Народная артистка СССР. В 1956–1988 солистка балета Большого театра. Участвовала с Е.С. Максимовой в премьерах спектаклей: «Каменный цветок» (Хозяйка Медной горы), «Спартак» (Эгина; постановки Ю.Н. Григоровича), «Класс-концерт» (Солистка), «Эти чарующие звуки…», «В честь Галины Улановой» (Концертный зал «Плейель», Париж), «Я хочу танцевать» и «Фрагменты одной биографии» (ГЦКЗ «Россия»; снималась в телеверсиях этих балетов, 1985; все – Солистка).

Тихонов Владимир Петрович (24.10.1935 – 31.1.2000) – артист балета, педагог. Народный артист РСФСР. Народный артист Молдавской ССР. В 1960–1979 солист балета Большого театра. Партнер Е.С. Максимовой в балетах: «Жизель» (Альберт), «Дон Кихот» (Базиль), «Шопениана» (Юноша) и др.

Ткаченко Тамара Степановна [6(19).10.1909 – 26.4.1987] – артистка балета, педагог. Народная артистка РСФСР. В 1926–1948 в Большом театре. В 1939–1960 педагог по народно-сценическому танцу МХУ, у которой училась Е.С. Максимова.

Уланова Галина Сергеевна [26.12.1909(8.1.1910) – 21.3.1998] – артистка балета, педагог. Народная артистка СССР. Дважды Герой Социалистического Труда. С мая 1944 до 1960 – ведущая балерина Большого театра, в 1961–1997 балетмейстер-репетитор. Е.С. Максимова стала первой ученицей Улановой, когда та, оставив сцену, обратилась к деятельности педагога-репетитора. Большинство партий своего репертуара Максимова подготовила с Улановой; была участницей всех ее юбилейных вечеров в Большом театре и торжественного вечера, организованного ЮНЕСКО «В честь Галины Улановой» (Концертный зал «Плейель», Париж, 1981). Е.С. Максимова – соучредитель и член Попечительского совета Фонда Галины Улановой (1998-2009). Улановой посвящены документальные телефильмы с участием Максимовой: «Мир Улановой», «Памяти Улановой», «Уланова навсегда», «Личная жизнь Галины Улановой».

Устинова Татьяна Алексеевна [19.12.1908(1.1.1909) – 23.9.1999] – артистка балета, актриса, балетмейстер, педагог. Народная артистка СССР. С 1938 главный балетмейстер танцевальной группы Государственного академического русского народного хора им. М.Е. Пятницкого. В 1948–56 гг. преподавала в МХУ; педагог Е.С. Максимовой по русскому народному танцу.

Фадеечев Николай Борисович (р. 27.1.1933) – артист балета, педагог. Народный артист СССР. В 1952–1977 солист балета Большого театра, с 1977 балетмейстер-репетитор. Партнер Е.С. Максимовой в балетах: «Жизель» (Альберт), «Бахчисарайский фонтан» (Вацлав), «Шопениана» (Юноша).

Файер Юрий Фёдорович [5(17).1.1890 – 3.8.1971] – дирижер, скрипач. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Народный артист СССР. Дирижировал многими балетами, в которых состоялись первые выступления Е.С. Максимовой, начиная со времен ее учебы в МХУ: «Щелкунчик», «Аистенок», «Дон Кихот» (Амур) и др., и первых сезонов Максимовой в Большом театре: «Каменный цветок», «Жизель», «Бахчисарайский фонтан», «Золушка» и др. Посвятил статью дебюту Е.С. Максимовой в партии Жизели – «Школа Улановой» (журнал «Театр». 1960. № 9).

Фёдоров Николай Геннадьевич (р. 6.10.1950) – артист балета, балетмейстер, педагог. Заслуженный артист РСФСР. С 1990 вице-президент фирмы «Джапэн па-де-де» и художественный руководитель студии «Ателье де Балле» (Иокогама, Япония); по инициативе Федорова и его жены Юкари Сайто в 2010 студии присвоено имя Е.С. Максимовой. В 1970–90 солист балета Большого театра. Участвовал с Максимовой в премьере балета «Эти чарующие звуки…» (Солист). Автор проекта и издатель буклета «Е. Максимова» к 40-летию студии «Ателье де Балле имени Екатерины Максимовой» (2013). Снимался в документальном фильме «Екатерина Максимова. Великая».

Фраччи (Fracci) Карла (р. 20.8.1936) – итальянская артистка балета (Театр «Ла Скала», «Лондон фестиваль балле», АВТ и др.), актриса кино и телевидения. Вместе с Е.С. Максимовой принимала участие в премьере спектакля «Нижинский» (Карсавина; Театр «Сан-Карло», 1989).

Хавчин Абрам Лейбович [25.1(7.2).1912 – 1999] – кинооператор. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Автор уникальных хроникально-документальных съемок Е.С. Максимовой во время ее учебы в МХУ и первых лет в Большом театре.

Хмельницкий Александр (Исандр) Владимирович (р. 1.3.1938) – артист балета, педагог. Для Е.С. Максимовой и Хмельницкого балетмейстер К.Я. Голейзовский поставил концертный номер «Романс» (МХУ, 1957). Исполнил в дуэте с Максимовой па-де-де из балета «Жизель» на выпускном концерте МХУ (1958).

Хохлов Борис Иванович (22.2.1932 – 23.6.2000) – артист балета, педагог. Народный артист РСФСР. В 1952–72 солист балета Большого театра. Первый партнер Е.С. Максимовой в балетах: «Шопениана» (Юноша), «Спящая красавица» (Принц Дезире, 1964); был ее партнером также в балетах: «Жизель» (Альберт), «Бахчисарайский фонтан» (Вацлав) и др.

Чернова Наталья Юрьевна (6.1.1937 – июнь 1997) – театральный критик, балетовед, педагог. Кандидат искусствоведения. Автор ряда статей, посвященных творчеству Е.С. Максимовой.

Чикваидзе Елена Георгиевна [7(20).11.1910 – 1.5.1996] – артистка балета, педагог. Заслуженная артистка РСФСР. Заслуженный деятель искусств РСФСР. В 1954–56 преподавала в МХУ, педагог Е.С. Максимовой по актерскому мастерству.

Шморгонер Кирилл Александрович (р. 3.1.1940) – артист балета, балетмейстер, педагог (Горьковский театр, Пермский театр). Заслуженный артист РСФСР. В 1989–2002 главный балетмейстер Пермского театра. Ученик Е.С. Максимовой и В.В. Васильев в ГИТИСе.

Щеглов Михаил Савельевич (24.7.1934 – 29.11.1997) – художник театра и кино, художник-живописец и актер. Член Союза художников СССР. Член Союза кинематографистов России. Художник-постановщик и исполнитель роли театрального художника в кинофильме «Фуэте», в котором Е.С. Максимова сыграла главную женскую роль.

Ягудин Шамиль Хайрулович (10.2.1932 – 18.5.2005) – артист балета, педагог. Народный артист РСФСР. В 1952–78 солист балета Большого театра. Партнер Е.С. Максимовой в хореографической картине «Вальпургиева ночь», снимался с ней в телеэкранизации этой сцены (Пан).

Список основных сокращений

ВТО – Всероссийское театральное общество, с 1987 – СТД (Союз театральных деятелей)

ГИТИС – Государственный институт театрального искусства им. А.В. Луначарского, с 1991 – Российская академия театрального искусства (РАТИ)

КДС – Кремлевский Дворец съездов, в настоящее время – Государственный Кремлевский дворец (ГКД)

МГАХ – см. МХУ

МГУ им. Ломоносова – Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова

МХУ – Московское хореографическое училище, с 1995 – Московская государственная академия хореографии (МГАХ)

РАО – Российская академия образования

РАХ – Российская академия художеств

СТД – см. ВТО

ЦДА – Центральный дом актера ВТО (СТД) им. А.А. Яблочкиной

ТЕАТРЫ

АВТ – Американский балетный театр (American Ballet Theatre, Нью-Йорк, США)

Большой театр – Государственный академический Большой театр России (Москва)

Красноярский театр – Красноярский государственный театр оперы и балета

Латвийский театр – Латвийский академический театр оперы и балета (Рига; в настоящее время называется Латвийская национальная опера)

Ленинградский Малый театр (МАЛЕГОТ) – Ленинградский академический Малый театр оперы и балета, с 1989 – Санкт-Петербургский государственный академический театр оперы и балета имени М.П. Мусоргского, в 2001 театру вернули его историческое имя – Михайловский театр

МАМТ, Театр им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко – Московский музыкальный академический театр им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (Москва)

Минский театр – Национальный академический Большой театр оперы и балета Республики Беларусь

МХАТ – Московский Художественный академический театр

Новосибирский театр – Новосибирский государственный академический театр оперы и балета

Омский театр – Омский государственный музыкальный театр

Пермский театр – Пермский академический театр оперы и балета им. П.И. Чайковского

Сыктывкарский театр – Государственный театр оперы и балета Республики Коми

Театр им. Ахундова – Азербайджанский академический театр оперы и балета им. М.Ф. Ахундова (Баку)

Театр им. Вахтангова – Государственный академический театр им. Евгения Вахтангова

Театр им. Кирова – Ленинградский академический театр оперы и балета им. С.М. Кирова, в настоящее время – Санкт-Петербургский Мариинский академический театр оперы и балета

Театр им. Палиашвили – Грузинский академический театр оперы и балета им. З.П. Палиашвили (Тбилиси)

Театр «Кремлевский балет» – Театр балета государственного Кремлевского дворца под руководством А.Б. Петрова

Театр Российской армии – Центральный академический театр Российской армии

Челябинский театр – Челябинский государственный академический театр оперы и балета им. М.И. Глинки

КОНЦЕРТНЫЕ ЗАЛЫ

Концертный зал им. П.И. Чайковского – Государственный концертный зал им. П.И. Чайковского (Москва)

ММДМ – Московский международный Дом музыки

Московская консерватория – Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского

ГЦКЗ «Россия» – Государственный центральный концертный зал «Россия» (Москва)

МУЗЕИ

ГМИИ им. Пушкина – Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина

ГЦТМ им. Бахрушина – Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина

Музей «Щелыково» – Государственный мемориальный и природный музей-заповедник А.Н. Островского «Щелыково»

Вклейка

Ученица Московского хореографического училища

Бабушка и дедушка – Наталья Константиновна и Густав Густавович

С мамой. 1939 г.

С няней Палочкой

С кошкой Катькой. 1949 г.

С первым педагогом Лидией Рафаиловой. 1 класс МХУ. 1949 г.

Маша-принцесса. «Щелкунчик». Постановка Василия Вайнонена. 1957 г.

На репетиции с Елизаветой Гердт

На репетиции с Галиной Улановой

Катерина. «Каменный цветок». 1959 г.

Жизель – Екатерина Максимова, Граф Альберт – Марис Лиепа. «Жизель». 1960 г.

Жизель. 1960 г.

Жизель. 1976 г.

С Владимиром Васильевым на репетиции балета «Дон Кихот». 1965 г.

Китри. «Дон Кихот»

Китри. «Дон Кихот»

Китри – Екатерина Максимова, Базиль – Владимир Васильев. «Дон Кихот»

Маша. «Щелкунчик». Постановка Юрия Григоровича

Маша – Екатерина Максимова, Щелкунчик-принц – Владимир Васильев. «Щелкунчик»

На репетиции с Юрием Григоровичем и Владимиром Васильевым

Фригия. «Спартак»

Фригия – Екатерина Максимова, Спартак – Владимир Васильев

Принцесса Аврора. «Спящая красавица»

Вакханка – Екатерина Максимова, Вакх – Станислав Власов. «Вальпургиева ночь»

Шура Азарова – Екатерина Максимова, Ржевский – Вадим Гуляев. «Гусарская баллада»

Юлия – Екатерина Максимова, Ромео – Хорхе Донн. «Ромео и Юлия». Труппа «Балет ХХ века». 1978 г.

Фригия – Екатерина Максимова, Спартак – Михаил Лавровский. «Спартак»

На репетиции с Асафом Мессерером. 1980 г.

После репетиции

На репетиции с Раисой Стручковой. 1986 г.

Джульетта – Екатерина Максимова, Ромео – Владимир Васильев. «Ромео и Джульетта»

Бракосочетание в Свердловском отделе ЗАГСа г. Москвы. 3 июня 1961 г.

Серебряная свадьба. 3 июня 1986 г.

Рубиновая свадьба. 3 июня 2001 г.

И сапфировая позади… 2008 г.

Гастроли на Асуане. 1964 г.

На Волге. 1970-е гг.

Творческий вечер «Рождественские звезды» в Центральном Доме актера. 24 декабря 2001 г.

На репетициях с Владимиром Васильевым

Эола – Екатерина Максимова, Икар – Владимир Васильев. «Икар»

С Владимиром Васильевым в балете «Фрагменты одной биографии»

С Владимиром Васильевым в концертном номере «Увертюра на еврейские темы»

Анюта. «Анюта»

Концертный номер «Русская»

Золушка. «Золушка». Театр «Кремлевский балет». 1991 г.

С Морисом Бежаром и Владимиром Васильевым на съемках фильма-концерта «Гран па в белую ночь». Ленинград. 1987 г.

Дуэт из балета «Ромео и Юлия». Юлия– Екатерина Максимова, Ромео – Владимир Васильев

С Роланом Пети и Владимиром Васильевым. Париж. 1987 г.

Роза – Екатерина Максимова, Профессор Унрат – Владимир Васильев. «Голубой ангел». Марсельский балет. 1987 г.

Джульетта – Екатерина Максимова, Ромео – Станислав Исаев. «Повесть о Ромео и Джульетте». Все фото – в Ансамбле «Московский классический балет»

Натали. «Натали, или Швейцарская молочница»

Ева. «Сотворение мира»

На репетиции балета «Натали, или Швейцарская молочница» с Пьером Лакоттом. 1980 г.

На репетиции балета «Сотворение мира» с Владимиром Василёвым. 1984 г.

Элиза Дулиттл. Телебалет «Галатея»

Элиза Дулиттл – Екатерина Максимова, Профессор Хиггинс – Марис Лиепа

С Александром Белинским и Дмитрием Брянцевым на съемках телебалета «Галатея». 1977 г.

Петер – Екатерина Максимова, Служанка – Маргарита Зенина. Телебалет «Старое танго». 1979 г.

Маргарита – Екатерина Максимова, Мастер – Владимир Васильев. Художественный фильм «Фуэте». 1986 г.

Наталья Давыдовна. Художественный телефильм «Классная дама». 1994 г.

Примадонна. Телебалет «Чаплиниана». 1987 г.

На репетиции с Натальей Балахничевой. 1990-е гг.

На репетиции с Юкари Сайто. 1990-е гг.

На репетиции с Татьяной Предеиной. 1990-е гг.

На репетиции с Марианной Рыжкиной. 2008 г.

На репетиции со Светланой Лунькиной. 1990-е гг.

Екатерина Максимова с ученицами: Жанной Богородицкой, Галиной Степаненко, Ольгой Зубковой, Натальей Балахничёвой, Анной Никулиной, Александрой Романовой. 2 февраля 2009 г.

Екатерина Максимова на праздновании своего юбилея в Большом театре. 1 февраля 1999 г.

Content

Екатерина Максимова
Мадам «Нет»

От составителя

Предисловие Владимира Васильева

Вступление. Мадам «нет»

Глава первая. Мои родные

История семьи

«Палочка»

Мама

Глава вторая. «Пусть танцует!»

Наш дом

Счастливая желтая дорожка

Глава третья. Школа

Особенности балетного детства

Педагоги. Елизавета Павловна и Масик

Самые первые роли

Уроки первых побед

Касьян Ярославич

«Не нужен мне ваш Большой!»

Глава четвертая. Большой театр – первые годы

Неписаные правила театра

Галина Сергеевна

Файер

Лавровский

Мессерер

Плисецкая

Лепешинская

Стручкова

Партнеры первых лет

Золото Вены и Варны

Концерты кремлевские и профсоюзные

Глава пятая. Медовая, серебряная, рубиновая

Две даты свадьбы

Быт и досуг советской молодежи

«Французские приемы»

Квартирный вопрос

Мы

Глава шестая. «Щелыково – это мировоззрение»

Знакомство

Никакого чванства!

«Аркадиады»

Королева Щелыкова

Мне всегда этого не хватает

«За то, что мы есть друг у друга!»

Глава седьмая. Я – звезда?!

«Ну что ты так волнуешься?!»

«Как Вы могли?!..»

Что «эстетично» сегодня

Когда зал дышит вместе с тобой…

Глава восьмая. Символ свободы творчества

Партийный призыв

Танец на гвоздях

Что страшнее потерять

Глава девятая. Хочу быть гражданином мира

Первые гастроли

Чего ждать от публики

Встречи за кулисами

Мэри

«Только не говорите по-русски!»

Литовский паспорт

Глава десятая. Глава не для всех

Балет – это диагноз

Больше никогда…

Еще и аварии…

Когда появляются добрые люди

Если «завтра» не будет…

Глава одиннадцатая. Тридцать лет на сцене Большого. Перед расставанием

Григорович. О творчестве и диктатуре

Васильев. «Свои» спектакли

Бежар. Подарок судьбы

Брянцев. «Гусарская баллада»

Лакотт. Касаткина и Василёв

Пети. «Голубой ангел»

ГИТИС. Экзамены «на бис»

Глава двенадцатая. Кино и телевидение – что получилось

«Галатея»

«Старое танго»

«Жиголо и жиголетта»

«Травиата»

«Анюта»

«Фуэте»

Глава тринадцатая. Годы без Большого

Конкурс для народных

Другая жизнь

Моя любимая провинция

«Почему ты приходишь с цветами?»

Глава четырнадцатая. Возвращение

И вновь – «Жизель»

«Наши»

Докажи на сцене!

Я хочу, чтобы они танцевали лучше меня

Мы не прощаемся

Приложения

Даты, партии, роли

Персоны, упоминаемые Е.С. Максимовой в мемуарах и связанные с ее творческой деятельностью

Список основных сокращений

Вклейка