Вадим Гаевский, Владимир Погожев, Ольга Барковец

Силуэты театрального прошлого. И. А. Всеволожской и его время

Ольга Барковец. Император Александр III. Партитура власти

Тринадцать лет царствования тринадцатого русского императора Александра III стали самыми благополучными в многовековой отечественной истории. Развитие экономики, усмирение революционного экстремизма, стабилизация рубля – за короткий срок Россия вошла в число мировых лидеров, а население испытало неведомое прежде чувство порядка и покоя.

Все годы царствования Александра III Россия не знала страшного слова «война». «Царь-миротворец», как его прозвали в народе, сумел одним из первых политиков понять и убедить соседей в том, что мирное решение споров между державами – наиболее рациональный и разумный способ ведения дипломатических отношений. Впервые в русской истории авторитет России в международных делах поддерживался не штыками, а взвешенной внешней политикой. Годы правления Александра III связаны с расцветом русской национальной культуры, искусства, музыки, литературы и театра.

И при этом ни одному монарху России в советской историографии не досталось так много унизительных эпитетов, как Александру III: «царь-самодур», «реакционер», «солдафон на престоле»… Сам император был готов к таким оценкам еще при жизни. «Пусть меня ругают и после моей смерти еще будут ругать, но, может быть, наступит тот день, наконец, когда и добром помянут…» – писал Александр III своему наставнику К. П. Победоносцеву[1].

Увертюра

Будущий император родился в эпоху расцвета царствования своего деда, императора Николая I. Отец, великий князь и наследник престола Александр Николаевич, имел первенца-сына великого князя Николая Александровича. Александр Александрович был вторым сыном, то есть третьим в наследовании престола, и никто всерьез даже не рассматривал его шансы занять российский трон. Круг будущих обязанностей был обозначен довольно скромно. Ему было уготовано быть правой рукой императора, которым после смерти деда Николая I и отца Александра II стал бы старший брат, наследник русского престола цесаревич и великий князь Николай Александрович. Никса, как его звали в семье, искренне любил младшего брата и видел в нем его лучшие качества: «В нас всех есть что-то лисье, Александр один вполне правилен душой»[2]. Многие преподаватели отмечали у Александра «практические направления способностей», «светлый и здравый» ум, не поддающийся «теоретическим умствованиям», интуитивную хватку. Профессор Ф. Г. Тернер, обучавший двадцатилетнего Александра политэкономии, писал: «…уже и в эти молодые годы в нем проявились те черты характера, которые впоследствии выступили у него с еще большей ясностью. Чрезвычайно скромный и даже недоверчивый к себе, государь наследник проявлял, несмотря на то, замечательную твердость в отстаивании раз сложившихся у него убеждений и мнений. Он всегда спокойно выслушивал все объяснения, не вдаваясь в подробное возражение против тех данных, с которыми он не соглашался, но под конец просто и довольно категорически высказывал свое мнение»[3].

Эти качества, проявленные еще в детстве, станут основными чертами характера будущего императора Александра III: наложенные на политические убеждения, которые возникнут потом, по мере взросления и приобретения опыта государственной деятельности во время царствования отца, они определят дальнейший вектор развития страны и стиль правления тринадцатого императора России.

Неожиданная смерть цесаревича Николая Александровича в 1865 году полностью изменяла жизнь Александра. «Я лишился брата, друга, и что всего ужаснее, это наследство, которое он мне передал», – записал он в своем дневнике 12 апреля 1866 года[4]. От цесаревича Николая он получил не только невесту, датскую принцессу Дагмар, но и трон, что и было для него «всего ужаснее». Он совершенно не был готов к такому повороту событий. Разрываясь «между долгом и страстью» – он был в то время отчаянно влюблен в фрейлину императрицы княжну М. Э. Мещерскую, – после жесткого разговора с отцом императором Александром II новый цесаревич сделал свой выбор. Александр Александрович подчинился родительской воле и, как он писал год спустя, «остановился на самой пропасти, не попадя в нее, как следовало, и чем я горжусь и счастлив»[5].

Новый цесаревич стал постепенно погружаться в политическую и государственную жизнь страны. «При твоей неопытности в делах и малом знании людей и тех скрытых пружин, которые большею частью заставляют действовать на этом свете, тебе должно быть вдвойне осторожнее, не относительно меня, перед которым обязанность твоя говорить вещи, как ты их понимаешь, даже когда ты и ошибаешься, но относительно тебя окружающих и в особенности тогда, когда тебе уже известно, что дело мною решено, может быть, и вопреки твоего собственного мнения», – наставлял сына в письме от 9 августа 1868 года Александр II[6].

После возвращения с Русско-турецкой войны 1877–1878 годов цесаревич Александр Александрович, командовавший Рущукским отрядом, постепенно начал приобретать все больший политический вес. «Гатчиной последнего столетия» назвал П. А. Валуев тогдашний Аничков дворец, в котором вокруг цесаревича объединялись консервативные силы[7].

Император Александр II с грустью вынужден был признать, что либеральные реформы не привели Россию к желаемому благоденствию: среди крестьянства не утихали смутные слухи о грядущем «черном переделе»; все громче заявляла о себе либерально-земская оппозиция, ширились студенческие беспорядки; из Третьего отделения поступали тревожные сведения о революционных террористических группах, готовящих покушения на самого царя. Тем не менее Либерально-прогрессивная партия, возглавляемая младшим братом императора великим князем Константином Николаевичем, военным министром Д. А. Милютиным и председателем Комитета министров П. А. Валуевым, настаивала на продолжении реформ. Они были убеждены, что только проводимое сверху – с царского престола – преобразование феодальной России в современное европейское капиталистическое государство способно сохранить сам институт монархии, избежать революционных потрясений и вывести страну из экономического тупика.

Цесаревич Александр Александрович настаивал на ином варианте решения внутриполитического кризиса в России – на установлении временной диктатуры ответственного перед императором лица, который будет всеми средствами бороться с нарастающим революционным движением. Вокруг такого диктатора смогли бы, по мысли цесаревича, консолидироваться все здоровые монархические и патриотические силы. Одним из лидеров Консервативной партии стал бывший наставник цесаревича, обер-прокурор Священного синода Константин Петрович Победоносцев. Острый публицист, прекрасно владеющий пером, Победоносцев в своих статьях пламенно выступал против введения в России даже минимальных начал парламентаризма. Мнение Победоносцева тогда еще являлось для цесаревича одним из самых авторитетных, и он охотно прислушивался к советам учителя.

Пока Александр II пребывал в сомнениях о выборе дальнейшей стратегии, а его консервативные оппоненты в кулуарах осуждали нерешительность императора, реальные противники самодержавия предприняли невиданную ранее атаку на существующую политическую систему. Страну захлестнула волна политических преступлений. Террор становился основным средством революционной борьбы, а политическое убийство – обыденной реальностью российской жизни. До этого Россия знала многочисленные дворцовые перевороты, жертвой убийц пали императоры Иоанн VI, Петр III и Павел I, но впервые целью покушения ставилась не попытка изменить династический порядок, а некая абстрактная политическая идея «социальной справедливости». Россия замерла в состоянии напряженного беспокойства, страха и неуверенности в завтрашнем дне. «Полиция, сознавая свою беспомощность, теряла голову; государственный аппарат действовал лишь рефлекторно; общество чувствовало это, жаждало новой организации власти, ожидало спасителя», – писал в те дни из Петербурга французский дипломат виконт де Вогюэ[8].

На чрезвычайном совещании у императора, которое состоялось в феврале 1880 года, цесаревич Александр Александрович предложил давно вынашиваемый им «самый решительный и необыкновенный путь»[9] – создание Верховной следственной комиссии с особыми расширенными полномочиями. «Милый Па… – написал Александр отцу в этот же день, – ты приказал всем присутствовавшим сообразить и представить свои соображения. Смело могу сказать, что они ничего не сообразят и ничего путного не представят. К сожалению, мы это видели за все последние годы, потому что зло все больше и сильнее распространяется повсюду и никакие предложения не принесли пользы… Нужны новые люди, свежие силы… Время слишком серьезное, слишком страшное, чтобы не принимать самых энергичных мер, а не то будет поздно и правительству уже не справиться с крамолой. Убедительно прошу тебя, милый Па, подумай об этом, и я уверен, что ты согласишься окончательно на это предложение. Я так уверен, что другого исхода нет и быть не может»[10]. Отец был вынужден впервые согласиться с предложением сына. Указом Александра II была учреждена Верховная распорядительная комиссия по охране государственного порядка и общественного спокойствия с широкими репрессивными полномочиями. Председателем комиссии был назначен генерал-адъютант граф М. Т. Лорис-Меликов, наделенный практически диктаторскими полномочиями. Для наведения порядка в стране он мог принимать любые меры, которые считал необходимыми, имел право отдавать приказы любому должностному лицу государства, самолично определяя степень ответственности и меру взыскания за неудовлетворительное исполнение его распоряжений.

Но Лорис-Меликов уже не мог остановить волну террористического насилия… 1 марта 1881 года, после шести неудачных покушений, император Александр II был убит. В тот же день Исполнительный комитет «Народной воли» выпустил прокламацию. «Напоминаем Александру III, что всякий насилователь Воли народа есть народный враг… и тиран», – говорилось в напечатанной на гектографе листовке[11].

Акт 1. «Мы призваны утверждать и охранять»

Вся отечественная история – свидетельство того, как велико сопротивление различных слоев общества любым переменам в жизни государства. Политический маятник, раскачивавшийся от консерватизма к либерализму, не останавливался все XIX столетие. Консерваторы считали реформы Александра II отходом от основных принципов самодержавия, революционеры называли его преобразования «бутафорскими». 1 марта 1881 года стало днем, когда этот маятник остановился. Новый император Александр III сделал ключевой вывод: к таким коренным преобразованиям Россия еще не готова, нужны другие решения, которые позволят, «не расшатывая лодку», вытащить Россию из политического и экономического кризиса. Он пошел другим путем, выбрав в качестве ключевого инструмента в управлении империей жесткий подход к любым попыткам дестабилизации общества, искоренение различных либеральных идей и революционных течений[12].

Александр III стал императором в 36 лет, до этого 16 лет пробыв наследником прес тола, готовым, по словам отца императора Александра II, «заступить его в любую минуту». Он взошел на трон уже зрелым человеком с устоявшимися политическими взглядами и нравственными принципами. Для него роль самодержавного царя в России была ясна и понятна. Отныне он – главный «драматург» и главный «дирижер» империи, и в репертуаре его народного «театра» будет только та «музыка», которую он выберет. Ему достался в наследство огромный «оркестр», плохо сыгранный и расстроенный плохим управлением. Теперь он решает, кто будет среди «первых скрипок». Он сам будет писать «партитуру» своей власти, и она будет твердой и решительной, без колебаний и сомнений. Преисполненный чувством долга, Александр III взял в свои руки «дирижерскую палочку».

Лейтмотив его «партитуры» был заявлен в манифесте от 29 апреля 1881 года, в котором монарх недвусмысленно и грозно заявил: «Глас Божий повелевает Нам стать бодро на дело Правления, в уповании на Божий Промысел, с верою в силу и истину Самодержавной власти, которую Мы призваны утверждать и охранять для блага народа Нашего от всяких на него поползновений». Верноподданные призывались к искоренению «гнусной крамолы, позорящей землю русскую», к водворению на ней порядка и правды, к утверждению нравственности, к доброму воспитанию детей. С первых недель царствования главной задачей было «исправить ошибки прошлого», чтобы «упрочить будущее»[13].

Знаменитая триада «самодержавие, православие, народность», сформулированная в 1832 году министром народного просвещения С. С. Уваровым во времена царствования Николая I, осталась незыблемой. Более того, она усиливалась национальным смыслом и духом. В манифесте Россия была названа не Российской империей, а «землею Русской», что указывало на историческую наследственную связь монарха с ее историей, традициями, культурой. Эта связь будет пронизывать все царствование Александра III, начиная от внешнего облика монарха[14] до формирования нового направления в архитектуре последней четверти XIX – начала XX века – «русского стиля».

Александр III вступил на престол убежденным противником любых либерально-демократических преобразований. Разочарование в реформах 1860-х годов; глубокая и искренняя религиозность, усвоенная Александром от матери императрицы Марии Александровны; несомненное влияние К. П. Победоносцева; знакомство и духовная близость с И. С. Аксаковым и славянофилами – эти и многие другие причины привели наследника престола к некоему романтическому консерватизму, убежденности в исключительности «русской идеи», в наличии особого национального пути России в истории мировой цивилизации. Романтическим этот вид консерватизма являлся уже потому, что он не основывался на каких-либо глубоких философских размышлениях или конкретных идеологических выкладках. Для его реализации следовало, согласно рекомендациям К. П. Победоносцева, придерживаться традиционных православных обычаев и «отличать добро от зла и правду от неправды в людях и делах человеческих»[15].

Кроме того, романтическая разновидность консерватизма не требовала от цесаревича немедленных конкретных действий, являясь в то время лишь любимой темой душевных разговоров с людьми из ближайшего окружения в Аничковом дворце. Но с годами, с нарастанием политического и экономического кризиса в России, Александр Александрович перерос в консерватора практического, вся сущность которого протестовала против поспешных действий, неоправданных иллюзий, политического прожектерства: процесс укрепления государственности должен был, по его мнению, проходить без резких скачков и ненужной ломки традиционного уклада жизни всего русского общества. «Убежденный сторонник здоровой, национальной политики, поклонник дисциплины, настроенный к тому же весьма скептически, государь вступил на престол предков, готовый к борьбе», – писал великий князь Александр Михайлович[16].

Реальные политические события и требования государственного управления заставили Александра III всегда оставаться «себе на уме», определяясь с новым политическим курсом, преодолевать влияние как либеральных, так и крайне консервативных кругов высшей петербургской бюрократии. Все меньший вес теперь для него имели мнения вчерашних авторитетов. Даже отношения с К. П. Победоносцевым принимали принципиально иной характер: отныне императора и обер-прокурора Синода связывала общность взглядов на положение в стране, ощущение опасности, подстерегавшей государство. Их переписка приобрела характер деловых контактов союзников по общей борьбе. Они были единодушны в оценке того, что «вся тайна русского порядка и преуспеваний – наверху, в лице верховной власти»[17]. К. П. Победоносцев неоднократно заверял молодого императора в полном бескорыстии, отсутствии честолюбивых претензий на награды и чины. Но Александр научился неплохо разбираться в людях: в душе «смиренного христианина» он разглядел затаенную гордыню. Впрочем, император не только легко прощал своему союзнику эту человеческую слабость, но и спокойно игнорировал советы обер-прокурора, как только они вступали в противоречие с его собственными интересами. Например, Александра III всегда мало интересовало мнение К. П. Победоносцева о человеке, в талантах которого он лично был убежден. В доверительной беседе с министром финансов С. Ю. Витте император предупреждал, чтобы тот не поддавался влиянию обер-прокурора Синода. «Победоносцев человек очень ученый, хороший, бывший его профессор, но что, тем не менее, из долголетнего опыта он [Александр III] убедился, что Победоносцев отличный критик, но сам никогда ничего создать не может. С этой точки зрения в смутное время Победоносцев принес много пользы тем, что помог временно остановить смуту 1881 года и дать России опомниться, но что все-таки одной критикой жить нельзя, а надо идти вперед, надо создавать, а вот в этом отношении К. П. Победоносцев и другие лица его же направления более не могут принести пользы… и во всяком случае, – сказал император, – я уже давно перестал принимать во внимание их советы»[18].

К великому огорчению К. П. Победоносцева, финансово-экономическую политику правительства Александра III всегда определяли сильные профессионалы, предпочитавшие дистанцироваться от консервативных лидеров. «Главный дирижер» империи понимал, что основную партию в его «оркестре» должны играть «первые скрипки». Министр финансов Н. Х. Бунге, известный своими демократическими высказываниями; министр путей сообщений князь М. И. Хилков; С. Ю. Витте, сменивший, благодаря своим способностям и умению императора разбираться в людях, место скромного чиновника управления Юго-Западных железных дорог на министерское кресло; разработчик финансовых реформ профессор И. А. Вышнеградский – все они отнюдь не пользовались симпатиями обер-прокурора Синода.

Но Александра III вполне устраивал такой порядок вещей. Исповедуя вечный принцип «разделяй и властвуй», самодержавная монархия во все времена была готова жертвовать любой, даже самой верноподданнической доктриной ради собственного существования. Однако способных, профессионально подготовленных, а главное, порядочных, честных людей, готовых самоотверженно служить государству, оказалось не так уж много. Зачастую, когда сановник по каким-либо причинам не устраивал императора, расставание с ним было недолгим. Когда однажды чрезмерно честолюбивый министр вздумал угрожать отставкой, Александр III заметил: «Когда я захочу вас выбросить, вы услышите от меня об этом в очень определенных выражениях»[19].

27 апреля 1881 года он написал в письме брату великому князю Владимиру Александровичу: «Я давно об этом думал, но многие отсоветовали, и министры все обещали мне своими действиями заменить манифест, но так как я не могу добиться никаких решительных действий от них – а, между прочим, шатание умов продолжается все более и более и многие ждут чего-то необыкновенного, – то я решился обратиться к К. П. Победоносцеву составить мне проект манифеста, в котором бы высказано было ясно, какое направление делам желаю я дать и что никогда не допущу ограничение самодержавной власти, которую нахожу нужной и полезной России!»[20]

Общество, смертельно уставшее от террористов, революционной агитации, напуганное взрывами, политическими убийствами, испытывавшее неуверенность в завтрашнем дне и разочарованное в слабой верховной власти, с воодушевлением встретило заявление нового монарха. Россия истосковалась по твердой руке, способной обуздать смуту и шатание. Об этом говорили и в столичных либеральных собраниях, и в провинциальных помещичьих усадьбах. Народ, по обыкновению, безмолвствовал, доверяя царю-батюшке свою судьбу. «Сама жизнь вступила в роль охранителя, и инстинкт самосохранения заговорил почти везде громче всяких писателей, либеральных и консервативных», – писал в «Гражданине» еще один старый приятель и соратник царя князь В. П. Мещерский[21].

Акт 2. Смена декораций – контрреформы

В сентябре 1881 года Александр III утвердил «Положение о мерах к охранению государственного порядка и общественного спокойствия», вводившее чрезвычайные меры на территориях, объявленных на «исключительном положении». Местные генерал-губернаторы получали особые полномочия: в их власти теперь было без объяснения причин закрывать общественные и частные собрания, промышленные предприятия. Уголовные дела по желанию генерал-губернаторов или министра внутренних дел передавались военному суду, действовавшему по законам военного времени. Полицейские власти в любое время дня и ночи могли производить обыски, арестовывать подозрительных лиц сроком до двух недель без предъявления обвинения. «Положение», с переменным успехом, действовало до 1917 года[22].

Одним из первых практических шагов нового правительства по предотвращению «брожения умов» и прекращению либеральной пропаганды стало усиление цензуры. «Опыт показывает, – писал К. П. Победоносцев, – что самые ничтожные люди – какой-нибудь бывший ростовщик, жид-фактор, газетный разносчик, участник банды червонных валетов, разорившийся содержатель рулетки – могут основать газету, привлечь талантливых сотрудников и пустить свое издание на рынок в качестве органа общественного мнения. Нельзя положиться и на здоровый вкус публики. В массе читателей – большею частью праздных – господствуют, наряду с некоторыми добрыми, жалкие и низкие инстинкты праздного развлечения, и любой издатель может привлечь к себе массы расчетом на удовлетворение именно таких инстинктов, на охоту к скандалам и пряностям всякого рода…»[23] Приведенные Победоносцевым доводы показались Александру III убедительными, и несколько изданий, в числе которых оказались популярные «Голос», «Страна», «Порядок», «Молва», «Дело», «Русский курьер», «Отечественные записки», были закрыты. В то же время некоторые авторитетные издания консервативного направления получили право выходить без предварительной цензуры.

Не оставила цензура без внимания и публичные библиотеки и общественные читальни: прошедшая в 1884 году ревизия библиотек сочла недопустимым наличие в их фондах 133 названий книг и периодических изданий. Тем не менее, несмотря на строгости цензуры, к концу царствования Александра III в России выходило около 400 периодических изданий, из которых четверть составляли газеты. Значительно выросло число научных и специальных журналов, достигнув 804 наименований.

Для нового правительства другим важным направлением борьбы с нигилизмом стало наведение порядка среди студенчества. Именно в этой социальной среде Александр III и его ближайшие сподвижники видели источник наиболее стойкой и сплоченной оппозиции правительству; именно в университетах и академиях революционеры на протяжении многих лет с успехом рекрутировали наиболее отчаянных террористов. Для искоренения подобного положения было необходимо принимать радикальные меры. В ход пошли «лекарства», приготовленные по рецептам известного своей строгостью «доктора» – министра внутренних дел графа Д. А. Толстого. Его «медицинские» методы были хорошо известны: «лечение» должно быть скорым, неотложным, эффективным. Заняв в 1882 году пост министра внутренних дел, он принялся наводить порядок в своей прежней вотчине – Министерстве народного просвещения. Толстой считал, что высшая школа должна служить интересам государства и готовить профессиональных чиновников, научные кадры, лояльную правительству интеллигенцию, а не служить кузницей по ковке бойцов подпольной террористической армии.

Вызывало у Александра III недовольство и состояние судебной власти. Слишком многое здесь казалось ему не свойственным русским традициям, привнесенным в Россию из Европы. Принципы несменяемости и независимости судей, институт присяжных поверенных – все эти новшества, как результат судебной реформы отца, по мнению Александра III, были чужды русскому человеку, не соответствовали национальному характеру. Стремясь исправить ситуацию, Александр III на протяжении ряда лет принимал указы, призванные привести органы судопроизводства в строгое соответствие с действиями государственного аппарата, контролируемого верховной властью. Учрежденное в 1885 году Высшее дисциплинарное присутствие, в состав которого входили сенаторы, получило право сменять судей; в 1887 году последовали указы, ограничивающие гласность и публичность судопроизводства, вводя в практику закрытые слушания дел. Постепенно принижалась и роль суда присяжных заседателей: к 1886 году дела политического характера были окончательно изъяты из их ведения. Закон от 7 июля 1889 года еще более сузил компетенцию судов присяжных заседателей, для которых, помимо всего прочего, значительно повышался имущественный ценз. Ряд постановлений и циркуляров последовательно повышал уровень надзора министра юстиции за судами. Несмотря на строгость существовавшего порядка и введение карательных мер при Александре III, с 1881 по 1890 год по политическим делам было вынесено всего 74 смертных приговора, из которых только 17 было приведено в исполнение, а на каторжные работы было направлено 106 человек[24].

Открытый отказ от политики реформ отца произошел в 1886 го ду, когда правительство Александра III приняло решение не праздновать 25-ю годовщину освобождения крестьян, чтобы в обществе не возникало ненужных иллюзий о возможности новых преобразований.

Акт 3. «У России только два верных союзника…»

«Пока русский царь удит рыбу, Европа может подождать» – в этой растиражированной, весьма недипломатичной фразе Александра III заключался главный смысл его новой внешней политики. Горький опыт отечественной истории свидетельствовал о том, что всякий раз, когда Россия принимала участие в борьбе коалиций, ей очень скоро приходилось горько об этом сожалеть. В разные годы французы, англичане, немцы, австрийцы делали Россию, русскую армию орудием для достижения своих собственных целей. Александр III часто повторял свой излюбленный политический тезис о том, что у России во всем свете есть только два верных союзника – русская армия и флот. Все остальные союзники при первой же возможности предадут. Однако, несмотря на столь категоричное утверждение, император прекрасно умел лавировать среди сложнейших дипломатических рифов, ведя корабль русской дипломатии по единственно верному курсу. Европа считала русского царя главным авторитетом и арбитром в споре мировых лидеров той эпохи.

В целом военная доктрина в эпоху царствования Александра III носила оборонительный характер. Основные ее пункты предусматривали повышение боевой готовности армии путем увеличения количества воинских частей; сокращение срока военной службы с шести до пяти лет, что позволяло увеличить численность обученного военному делу мужского населения страны; модернизацию военно-технического арсенала; усиление пограничных округов и крепостей вдоль западных границ России; улучшение профессиональной подготовки офицерского корпуса. Интенсивная реорганизация армии продолжалась все годы царствования Александра III. Численность армии к концу его правления достигала почти миллиона человек.

Характерен случай, происшедший однажды во время приема в Зимнем дворце: сидя за столом напротив Александра III, австрийский посол в связи с очередным обострением балканского вопроса намекнул на возможность мобилизации Австрией двух или трех армейских корпусов. Не изменяя своего привычного полунасмешливого выражения лица, русский император взял вилку, согнул ее петлей и бросил к прибору австрийского дипломата. «Вот что я сделаю с вашими тремя мобилизованными корпусами», – спокойно произнес Александр III[25].

Модернизация вооружения, судостроительный бум 1880–1890-х годов, техническое перевооружение армии, возросшие потребности в качественной стали, необходимость создания разветвленной железнодорожной сети неизбежно вели к быстрой милитаризации всей экономики России, способствовали интенсивному росту отечественной тяжелой промышленности, металлургических и судостроительных заводов, созданию новых предприятий, фабрик, шахт. Большинство новых предприятий использовали передовые технологии, на них внедрялись новейшие организационные формы крупного капиталистического производства, приносившие при дешевой рабочей силе сверхвысокие доходы. Русские промышленные акции высоко котировались на мировых биржах. Особенно впечатляющими оказались результаты, достигнутые в горнодобывающей и металлургической промышленности. Так, выплавка стали за тринадцать лет увеличилась на 159 %, добыча угля – на 110 %, нефти – на 1468 %[26]. Растущие заводы и фабрики ежегодно требовали нового пополнения квалифицированных рабочих, подготовленного инженерно-технического персонала. Наличие свободных рабочих мест в промышленности вызывало интенсивную миграцию сельского населения в города – вчерашний крестьянин, батрак становился заводским рабочим.

Английский экономист П. Гэтрелл, подводя итоги экономической политики Александра III, писал: «Соблазн описать дореволюционную Россию как экономически отсталую велик, но это то искушение, которому должно сопротивляться… Высокоразвитые формы капиталистической организации в промышленности и сельском хозяйстве были совершенно очевидны в виде конгломератов с высокой степенью разделения труда»[27]. Последовательная протекционистская политика Александра III, мощные государственные и частные инвестиции в промышленность, строительство железных дорог, портов привели к разительным изменениям аграрной России.

«Лапотная» Русь вышла на четвертое место в мире по выплавке чугуна и на пятое – по производству стали.

Финансовая политика Александра III привела к тому, что бюджет России вырос почти в 9 раз, в то время как бюджет Англии в тот же период увеличился лишь в 2,5 раза, а Франции – в 2,6 раза. За эти годы золотой запас России увеличился с 292,1 млрд руб. в 1881 году до 649,5 млрд руб. к концу царствования[28]. Экономические преобразования Александра III дали эффективные результаты: в 1893 году государственные доходы превысили расходы почти на 100 млн руб.[29] Русский рубль стал твердой международной валютой. Состояние экономики не замедлило сказаться на благосостоянии народа. Об этом можно судить по размерам частных вкладов в государственные сберегательные кассы, которые за тринадцать лет увеличились в 33 раза.

Акт 4. Кто против…

Александр III считал себя коренным русским, подчеркивая это манерой одеваться, говорить, истинной религиозностью. Для него православная вера была основой жизни, морали, основанием абсолютного самодержавия – «помазанник Божий на Руси». Кто против этой аксиомы – тот враг, личный и государственный.

Одним из основополагающих принципов русского самодержа вия изначально являлось то обстоятельство, что православный царь неизменно должен оставаться выше всех конфессиональных, национальных и сословных интересов своих подданных. По данным переписи 1897 года, русские составляли около 72,5 % населения (более 86 млн человек). Из них православных насчитывалось 69,5 %[30]. Следует учитывать тот несомненный исторический факт, что сама по себе национальность, как этнографическая, племенная характеристика, никогда не служила определяющим фактором государственной национальной политики, и, конечно же, принадлежность к великороссам, с позиции правительства, не несла в себе никаких гарантий в плане политической лояльности конкретного человека. Русские революционеры Ульяновы, Халтурин, Перовская были в глазах властей очевидными врагами всего русского, тогда как армянин Лорис-Меликов был вторым лицом в государстве после Александра II, а сын крещеного еврея государственный секретарь и член Государственного совета Е. А. Перетц принимал участие в разработке важнейших политических решений.

Суровыми мерами правительству Александра III удалось навести порядок внутри государства: революционные партии и группировки или были уничтожены, или оказались вынуждены скрываться в глубоком подполье. Часть революционных активистов покинула Россию, предпочитая каторге уютные парижские кафе, где можно было в комфорте и безопасности предаваться мыслям о «светлом будущем» русского народа. «Реакция придавила всех, – писал публицист, народоволец В. Л. Бурцев. – Не было ни активной революционной борьбы, ни каких-либо серьезных общественных выступлений. Наступило время маленьких дел»[31]. Сходное мнение высказывал марксист Г. В. Плеханов: «Революционная молодежь находилась на распутье и вырабатывала программы»[32].

«Главный дирижер» Российской империи был строг. Его «оркестр» должен был быть слаженным механизмом и вовремя брать «правильные ноты», чтобы не допустить никакой «какофонии» в стране – крамолы, которая может расшатать «дирижерский подиум». Однако он никак не мог предвидеть, что результаты жесткого «дирижерства» внесут печальный вклад в трагическое царствование его сына императора Николая II.

Акт 5. «Главный дирижер». Штрихи к портрету

Сохранилось много воспоминаний современников о личности Александра III. Он вызывал симпатию или антипатию, но мало кого оставлял равнодушным. Тонкий наблюдатель и психолог, юрист А. Ф. Кони так вспоминал свою беседу с царем: «Александр III, подпирая по временам голову рукою, не сводил с меня глаз… В этих глазах, глубоких и почти трогательных, светилась душа, испуганная в своем доверии к людям и беспомощная против лжи, к коей сама была неспособна. Они произвели на меня глубокое впечатление. Если Александр III так смотрел в лицо своим министрам при их докладах, то мне становится просто непонятным, как могли некоторые из них, нередко совершенно сознательно, вводить его в заблуждение… Вся его фигура, с немного наклоненной на бок головою, со лбом, покрытым глубокими морщинами – следом тяжелых дум и горьких разочарований, – вызывала в душе, прежде всего, чувство искренней жалости к человеку, поднявшему на плечи „бремена неудобоносимые“. От него – самодержца и повелителя всея Руси, могущего одним почерком пера перевернуть весь наш гражданский и политический быт, одним мановением руки двинуть несметные полчища против действительных или предполагаемых врагов, – веяло такой беспомощностью по отношению к обману и лукавству окружающих, что солгать ему казалось мне равносильным нанесению удара дряхлому старику или малому, слабому ребенку»[33]. «Государь не любил много говорить: у него было природное отвращение ко всему рекламному, ко всякому афишированию. Но внутри у него крепко сидело убеждение, и сдвинуть его с точки было очень трудно», – писал художник А. Прахов[34].

В своих резолюциях, сделанных на полях документов, рапортов и писем, Александр часто бывал резок и даже груб. Он не заботился об утонченных выражениях, читая отчеты о пожарах, неурожае, катастрофах. «Неутешительно» – царская помета, касающаяся прискорбного события. Довольно резко звучит августейшая оценка некоторых губернаторов или чиновников: «экое стадо свиней» или «экая скотина»[35]. Отвечая на советы тещи – датской королевы, – как надо править Россией, Александр достаточно нелицеприятно обрывает ее: «Я, природный русский, в высшей степени нахожу трудной задачу управлять моим народом из Гатчины, которая, как вам известно, находится в России, а вы, иностранка, воображаете, что можно успешно управлять из Копенгагена»[36]. Нередко его прямота воспринималась окружающими как грубость, дурные манеры. Граф С. Д. Шереметев писал об этой черте характера Александра III: «Вообще, он не стеснялся и выражался определенно, метко, своеобразно, не стесняясь чьим-либо присутствием. Крепкое словцо было присуще его натуре, и это опять русская черта, но в словах не было озлобления. Это была потребность отвести душу и ругнуть иной раз сплеча, не изменяя своему добродушию. Иногда за столом и при свидетелях говорил он, не стесняясь, прямо набело, и когда уж очень становилось неловко от его слов, „она“ [Мария Федоровна] полушутя бывало обращалась ко мне и говорила: „Vite racontez moi quelque chose!“[37], или „Ce n’ai rien entendu, n’est ce pas nous n’avons rien entendu?“[38] А в сущности, нисколько этим не стеснялась и всегда сочувствовала ему. И это было особенно в ней привлекательно»[39].

Императрица Мария Федоровна умело компенсировала недостатки характера мужа. У нее был необыкновенный магнетизм: своей сердечностью и доброжелательностью она вызывала любовь как в народе, так и в аристократическом обществе. Царская чета являла нации пример идеальной счастливой семьи. Для Александра III любимая жена стала той родственной душой, которой ему так недоставало после смерти старшего брата и матери. Она ему отвечала любовью и нежностью. «Мой котенок» – так маленькая хрупкая «душка Минни» ласково называла своего большого и грузного мужа, который весил более 100 кг при росте 192 сантиметра.

Мария Федоровна любила придворную жизнь, балы, которые с трудом терпел ее венценосный супруг, всячески поощряла его увлечение театром и живописью. Надо отметить, что Александр с молодости был страстным поклонником искусства Мельпомены. Из личной статистики семьи цесаревича: за один театральный сезон «посетили театр – 34 раза. Из них: итальянскую оперу – 9 раз, балет – 1, русскую оперу – 2, французский театр – 16, русский театр – 4, цирк – 2»[40]. Речь шла о театральном сезоне 1875/76 года, когда времени на посещение театров было гораздо больше; однако и после вступления на престол Александр III всегда старался найти несколько часов для посещения любимых театров, поменяв акценты с итальянской и французской музыки на русскую.

Став царем, он увеличил субсидии императорским театрам, не пропускал ни одной премьеры, часто сам вмешивался в их репертуар. Почти еженедельно царская чета посещала театр или оперу. Из русских композиторов самый любимый – П. И. Чайковский, который был лично предан Александру III. В 1883 году композитор написал марш и кантату, исполнявшиеся в дни коронационных торжеств, за что был щедро одарен императором перстнем с большим бриллиантом стоимостью 1500 руб. В знак преклонения перед музыкой великого композитора в 1888 году ему была дарована пожизненная пенсия в 3000 руб.[41] Именно в этот исторический отрезок начали свою долгую службу на благо культуре России музыкальные шедевры П. И. Чайковского – оперы «Чародейка» (1887), «Пиковая дама» (1890), балеты «Спящая красавица» (1889) и «Щелкунчик» (1892).

В редкие часы досуга Александр любил читать художественную литературу, однако после того как он стал императором, времени на это оставалось все меньше и меньше. Круг его чтения сводился в основном к многочисленным государственным бумагам: журналам заседаний, докладам, запискам, так называемым мемориям, экстракту основных вопросов пространных документов.

Впервые Александр прочитал «Войну и мир» Л. Н. Толстого летом 1869 года. Потом, перечитывая страницы романа, император забывал об идеологических расхождениях с классиком; в тот момент их связывали обычные отношения гениального писателя и благодарного читателя. «Солдат всегда во всех творениях Толстого поразительно хорош», – говорил бывший командующий Рущукским отрядом. Император активно вмешался в конфликт Л. Н. Толстого с Синодом и официальной цензурой и разрешил включить «Крейцерову сонату» в издающееся полное собрание сочинений Толстого. Даже когда в 1892 году стали распространяться статьи Л. Н. Толстого, в которых он утверждал, что «правительство довело Россию до голода», Александр III лишь с огорчением сказал графине Александре Андреевне Толстой о ее родственнике: «Предал меня врагам моим». Министру внутренних дел Д. А. Толстому император строго приказал: «Прошу вас Толстого не трогать, я нисколько не намерен сделать из него мученика и обратить на себя всеобщее негодование»[42].

И если у Александра III личного знакомства с Л. Н. Толстым так и не состоялось, то другой знаменитый писатель Ф. М. Достоевский незадолго до своей смерти был приглашен в Аничков дворец и познакомился с семьей цесаревича. Александр с большим интересом прочитал роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» еще в конце 1860-х годов. Книга не оставила его равнодушным. Организатором встречи наследника Александра Александровича с Ф. М. Дос тоевским был «душевно преданный» писателю К. П. Победоносцев. 16 декабря 1880 года Федор Михайлович побывал в Аничковом дворце. О подробностях встречи написала дочь писателя: «Его и ее высочества приняли его вместе и были восхитительно любезны по отношению к моему отцу. Очень характерно, что Достоевский, который в этот период жизни был пылким монархистом, не хотел подчиняться этикету двора и вел себя во дворце, как он привык вести себя в салонах своих друзей. Он говорил первым, вставал, когда находил, что разговор длился достаточно долго, и, простившись с цесаревной и ее супругом, покидал комнату так, как он это делал всегда, повернувшись спиной»[43].

Особую страсть Александр III испытывал к коллекционированию произведений изобразительного искусства. В молодости его художественный вкус не отличался особой изысканностью. Княжна М. Э. Мещерская в 1865 году при осмотре новых поступлений в коллекцию Эрмитажа корила наследника за непонимание и нелюбовь к работам Рафаэля и Леонардо да Винчи. Однако знакомство и долгая дружба с художником А. П. Боголюбовым, страсть к живописи Марии Федоровны постепенно увлекли Александра в мир прекрасного. Реалист по натуре, император любил портретную, пейзажную и батальную живопись. Основу коллекции картин составили произведения русских художников – от Д. Г. Левицкого и В. Л. Боровиковского до современных ему И. Н. Крамского и К. А. Савицкого. Собрание русских икон, принадлежавшее Александру III, считалось по тем временам одним из самых крупных в мире. Начало его собранию живописи положила картина «Итальянская девочка, черпающая воду», принадлежащая кисти И. П. Келера-Вилианди, которую молодой великий князь приобрел в 1864 году. Затем коллекция пополнилась жанровыми работами К. А. Трутовского, А. А. Попова, Н. Е. Сверчкова, морскими пейзажами И. К. Айвазовского. После смерти старшего брата Николая Александру по наследству перешло 19 картин, среди которых были авторское повторение «Тайной вечери» Н. Н. Ге, полотна А. П. Боголюбова и И. К. Айвазовского[44]. Александр вместе с женой и детьми регулярно посещал художественные выставки, проходившие в Петербурге. Далеко не все приходилось ему по вкусу, и порой отзывы о художниках звучали довольно резко. «Читая каталог картинам Верещагина, а в особенности тексты к ним, я не могу скрыть, что было противно читать всегдашние его тенденциозности, противные национальному самолюбию, – писал император о цикле картин В. В. Верещагина, посвященных эпизодам Русско-турецкой войны. – Жаль, что это будут единственные картины в воспоминание славной войны 1877–1878 годов, и это все, что мы оставим нашему потомству»[45]. Александр III очень ценил «Тайную вечерю» Николая Ге, но после долгого созерцания его картины «Что есть истина» с сомнением произнес: «Ну какой это Христос? Это какой-то больной Миклухо-Маклай!» Удивило государя и другое произведение Николая Ге – «Распятие», вызвавшее большие споры среди художников и любителей живописи: «Мы еще кое-как поймем это, но народ не оценит этого никогда. Это никогда не будет ему понятно»[46].

Некоторые события в жизни Александра были запечатлены выдающимися художниками. Во время Русско-турецкой войны его сопровождал В. Д. Поленов, оставивший большое число этюдов; коронацию запечатлел французский художник Ж. Беккер; кисти И. Е. Репина принадлежит монументальное полотно «Прием волостных старшин Александром III во дворе Петровского дворца в Москве». А. Н. Бенуа вспоминал о посещении Александром III художественных вернисажей: «Он становился тем любезным, внимательным, вовсе не суровым, а скорее благодушным человеком, каким знали Александра III его семья, ближайшие царедворцы и дворцовая прислуга. Поражала его чрезвычайная простота, абсолютная непринужденность, абсолютное отсутствие какой-либо „позы“ (позы властелина), чего нельзя было сказать ни про его брата Владимира, ни (в особенности) про недоступного, высокомерного великого князя Сергея Александровича. Случалось императору во время обозрения выставки и шутить или же он отвечал громким на весь зал хохотом на те остроты или маленькие потешные анекдоты, которыми его тешили наши специалисты по этой части… Характерно еще, что во время обхода выставки государь несколько раз подходил к жене, желая обратить ее внимание на то, что ему понравилось»[47].

Начиная с середины 1870-х годов Александр все больше начал интересоваться творчеством передвижников. Он считал, что «не должно ограничивать свои заботы одним Петербургом, гораздо больше следует заботиться о всей России: распространение искусства есть дело государственной важности»[48]. Эту цель и поставили перед собой передвижники. Неудивительно, что Александр III решил воспользоваться их творчеством в интересах всего государства[49]. Со временем передвижники стали для императора олицетворением современной национальной культуры. «Я всегда смотрел на „товарищество“ как на представителей передового русского искусства», – сформулировал Александр III свое отношение к передвижникам[50].

Император не раз высказывал мысль о создании в Петербурге музея русского изобразительного искусства, но смерть не позволила ему реализовать этот план. Только при Николае II был открыт знаменитый, носящий имя Александра III Русский музей, основой которого стала значительная часть коллекции картин императора.

Весной 1893 года в Москве должна была открыться первая публичная «городская галерея братьев Третьяковых». Дочь Павла Михайловича Третьякова Александра Боткина вспоминала: «Открытие приурочили к посещению галереи Александром III и его семьей. Павел Михайлович, который по природной стеснительности вообще не любил новых людей, тем более не любил и избегал высокопоставленных посещений, но на этот раз он уклониться не мог. Но он был вполне удовлетворен простотой обстановки и обращением царской семьи… Своим обхождением Александр III как будто хотел подчеркнуть, что он в гостях у Павла Михайловича Третьякова в обстановке его галереи. Когда пришли в зал с лестницей, где тогда висели картины Васнецова и где был устроен буфет, им было предложено освежиться, причем сидела одна императрица, а все остальные стояли, – Александр III взял бокал шампанского и, обращаясь к Павлу Михайловичу, сказал: „За здоровье хозяина!“ Помню, какую радость это мне доставило… Этим посещением ознаменовалась официальная передача галереи городу Москве. Галерея открылась для посетителей»[51].

Эпилог

За два года до смерти Александр III в письме от 30 апреля 1892 года поделился с императрицей Марией Федоровной невеселыми мыслями: «Нет спокойствия ни физического, ни морального… Все скучно и грустно, да, кажется, никогда и не будет иначе; забот с каждым годом все больше и больше, а радостей, утешительного все меньше!»[52]

Ему, как когда-то его деду императору Николаю I, казалось, что он может быть в курсе всей жизни России, решать все вопросы, знать всю правду. Увы, подобное невозможно…

«„Я чувствую, что дела в России идут не так, как следует; я знаю, что вы мне скажете правду; скажите, в чем дело?“ – незадолго до смерти спросил он у своего генерал-адъютанта, ближайшего помощника О. Б. Рихтера. На что тот ответил: „Государь, вы правы; дело в том, что у нас есть страшное зло – отсутствие законности“. – „Но я всегда стою за соблюдение законов и никогда их не нарушаю“, – возразил Александр. „Я говорю не о вас, а о нашей администрации, которая слишком часто злоупотребляет властью, не считаясь с законами“. – „Но как же вы себе представляете положение России?“ На это Рихтер ответил: „Я много думал об этом и представляю себе теперешнюю Россию в виде колоссального котла, в котором происходит брожение; кругом котла ходят люди с молотками, и когда в стенах котла образуется малейшее отверстие, они тотчас его заклепывают, но когда-нибудь газы вырвут такой кусок, что заклепать его будет невозможно, и мы все задохнемся“. Государь застонал от страдания…»[53]

Можно понять трагедию Александра III, осознававшего пропасть между его пониманием счастья и покоя страны и истинным состоянием России! Он был честным и трудолюбивым «главным дирижером» своего «оркестра», работал круглыми сутками, подавая пример своим «музыкантам», искренне верил, что его «музыка» – единственно правильная, что каждый такт и каждая нота выверены и под контролем. Он искренне заблуждался. В Российской империи уже рождалась другая «музыка», в революционных вихрях которой погибнет не смогший удержать «дирижерскую палочку» его сын, император Николай II.

Вадим Гаевский. Время Всеволожского

Иван Александрович Всеволожской прожил почти семьдесят лет, восемнадцать из которых прослужил в должности директора императорских театров. Даты директорства Всеволожского (1881–1899), значимые для его личной судьбы, совсем не случайно связаны с важнейшими событиями в истории и Российской империи, и русского театра. В 1881 году на Екатерининском канале в Петербурге был убит Александр II, на трон вступил его сын Александр III, и главной заботой нового императора стало укрепление пошатнувшегося здания Российской державы. Не в последнюю очередь нужно было позолотить ее несколько почерневший образ. А для этой цели мог хорошо послужить русский театр, музыкальный прежде всего, находившийся в ведении Дирекции, под попечением бюрократической конторы. Поэтому следовало сменить скупого и скучного бюрократа, немца барона Кистера, и назначить директором блестящего, остроумного, очень светского Всеволожского, несколько лет состоявшего «сверх штата» при посольстве в Париже и сторонника так называемой французской партии при дворе, противостоящей немецкой. К тому же Иван Александрович был участником французских спектаклей, дававшихся в Аничковом дворце, у наследника – будущего царя Александра III. Иными словами, директором императорских театров становился не просто чиновник, но и театрал, к тому же балетоман, что выяснилось очень скоро и что сыграло исключительную роль в жизни Мариинского театра и петербургского балета. К Александринскому театру Всеволожской относился спокойнее, хотя там шли две его пьесы, написанные не хуже, но и не лучше других репертуарных пьес тех лет, что Иван Александрович, судя по письмам, понимал прекрасно. При этом никакого интереса к великой отечественной драматургии, рождавшейся у него на глазах, он не испытывал: Островского не любил, а Чехова вроде бы и не заметил.

А 1899 год, год отставки Всеволожского, – это второй (а фактически полный первый) сезон работы Московского художественного театра. Открытие независимого Художественного театра, как мы понимаем теперь, отправляло в отставку не только великолепного русского парижанина-инспектора, но и весь подчиненный ему казенный императорский театр. Во всяком случае, это потребовало провести неотложные реформы. Не те скромные реформы, которые инициировал в 1890-х годах Всеволожской – в рамках полученных полномочий и не выходившие за границы допустимых норм, а главное – соответствовавшие привычным для него соображениям. А те, на которые решился Владимир Аркадьевич Теляковский, сменивший Всеволожского (после короткого директорства князя Волконского) и люто ненавидевший его – как может совсем не родовитый бывший кавалерийский полковник ненавидеть высокородного Рюриковича, барина-аристократа и как может человек приходящего ХХ века не любить чиновника уходящего XIX века. Антагонизм исторический, а не только сословный. Противостояние, за которым слом всей национальной культуры. Всеволожской, оправдаем его, мог и не понять, что на смену актерскому театру идет театр режиссерский, имя Станиславского ему ничего не говорило. А Мейерхольд, страшный Мейерхольд, еще только начинал. Теляковского же ничего не пугало. И, может быть, продолжая вдумываться в символику дат, следует посчитать символичным тот поражающий воображение факт, что осень 1909 года – это одновременно уход Всеволожского из жизни и приход Мейерхольда в Императорский Мариинский театр. 30 октября состоялась премьера «Тристана и Изольды», первого оперного спектакля, поставленного режиссером, а 31 октября министр двора разрешил открыть подписку на стипендию в Театральном училище (ныне – Вагановка) имени Всеволожского.

Последние тринадцать лет чиновничьей карьеры (1886–1899) Всеволожской работал только в Петербурге, а первые пять лет (1881–1886) состоял директором императорских театров и Петербурга, и Москвы, хотя московский театр привлекал его мало. Иван Александрович, избегая кардинальных преобразований, ничего не трогал и не ломал в структуре Большого театра и основные текущие дела передоверял своим помощникам, поощряя их инициативу, но, что делает ему честь, уберег сильно упавшую балетную труппу от катастрофической тотальной реорганизации. Сама Москва, с ее православными храмами, купеческим населением, университетской интеллигенцией, не в очень далеком прошлом настроенной достаточно пронемецки, – все это было чуждым Всеволожскому-галломану. По-видимому, его мало интересовал московский допетровский период русской истории, и оттого он отнесся без должного внимания к новой русской опере, на сюжеты из времени Ивана Грозного и Бориса Годунова. Открытая враждебность к нему Стасова и неприязнь Римского-Корсакова вполне объяснимы. Скажем больше того: Всеволожского-подданного, Всеволожского-чиновника, Всеволожского-театрала отвращала любая смута – и в истории страны, и в построении оперы, и в каждодневной работе. И в головах своих начальников, и в головах своих подчиненных. Упорядоченность – вот его бог, вот что ценил он и в грандиозных реформах Петра, и в рутинной работе Погожева, своего верного адъютанта. Повторим несколько по-иному еще раз: версальский ум Всеволожского отдалял его от Москвы и делал патриотом Петербурга. Белокаменная разбросанная Москва – столица Русского царства. Архитектурный расчерченный Петербург – столица Российской империи. Всеволожской, как можно предположить, не путал этих слов, не забывал этих различий.

Можно предположить и то, что само понятие «империя» имело для Всеволожского не политический, не военный и уж тем более не социально-экономический смысл, а смысл эстетический всего лишь. Легко представить и сам характер его мыслей. Классическая империя – красивая государственная форма. Нарождающаяся демократия не имеет ни формы, ни красоты, это нечто аморфное, бестолковое, а возможно, и бесперспективное, во всяком случае для России. Примерно с таких позиций Всеволожской судил обо всем – о своем времени, о своих современниках, о своих сослуживцах. Красивое и уродливое он находит везде, красавцев и уродцев он видит повсюду. Таковы константы всех представлений его души, таковы антагонисты в том театральном мире, который он выстраивает и который его окружает. Красавцы, а преимущественно красавицы, – на театральной сцене, уродцы, в основном старики, – на сцене исторической, в его многочисленных саркастических шаржах. Там их много, большеголовых уродцев на тоненьких старческих ножках, – великой страной управляют кощеи. Конечно, это гипербола или прогноз, страшноватый образ империи, складывающийся из отдельных лиц и отдельных рисунков. Совершенно естественно, что Всеволожской почувствовал необходимым – даже психологически необходимым – создать чуть иллюзорный, но вполне ощутимый контробраз: одетый в роскошный наряд театральный портрет вечно юной империи, сказочной империи или, наоборот, лучезарной империи-сказки, где смерти нет, есть только сон, и ночи тоже нет, а действие всех сцен происходит при солнечном свете.

Конечно, это «Спящая красавица», балет Чайковского и Петипа, премьера которого состоялась 3 января 1890 года. Костюмы к балету – придворные, фантастические, псевдопейзанские, условно балетные – были сочинены Всеволожским с большим воодушевлением и знанием дела. Это образцовая, вполне профессиональная, хоть и оставшаяся анонимной работа. То, что создал Всеволожской, ставит его в ряд великих авторов художественного чуда, которым явилась «Спящая красавица», и может быть названо симфонией костюмов, или оргией костюмов, или, если угодно, империей костюмов, – таково их количество, такова их власть.

Сама идея написать новый, после «Лебединого озера», балет принадлежит тоже Ивану Александровичу (за что ему вечная благодарность), как и другая идея (хотя и заимствованная из практики парижского театра) – показать в один вечер и оперу, и балет, из чего возникла одноактная «Иоланта» и двухактный «Щелкунчик». Но все не так просто. И если сочинение «Спящей красавицы» стало счастливым временем для Петра Ильича и шло необыкновенно легко и быстро, то сочинение «Щелкунчика» стало испытанием, пыткой, прерывалось на долгий срок и чуть ли не привело к душевной болезни. Все дело в либретто, составленном Петипа и вдохновленном Всеволожским, и во втором акте. «Волшебный дворец Конфитюренбурга» – так был озаглавлен предложенный Чайковскому план, а дальше шло перечисление сластей, что следовало перевести с языка слов на язык музыки, а вслед за этим и на язык танца. Чайковский умел и любил работать на заказ, но этот заказ вызвал у него оторопь и показался неосуществимым. Вальс цветов, завершающий акт, – конечно же, да: этой формой композитор владел идеально. Вариации феи Драже – конечно же, нет: такое сочинить невозможно. Но в конце концов, после совсем необычных для Чайковского пауз, горьких писем и телеграмм, беспримерная творческая фантазия и присущая ему внутренняя дисциплина взяла верх, удивительное решение (челеста и бас-кларнет) было найдено, Конфитюренбург, город сластей, был взят, но «какою ценой», как поет Томский в «Пиковой даме».

Об этой опере, написанной тогда же, что и «Спящая красавица», в 1889 году, мы вспомнили не случайно. Вмешательство Всеволожского чуть не изуродовало ее. Именно туда, по мягкой рекомендации господина директора, Чайковский вставил пасторальный эпизод («Мой маленький дружок…»), что плохо вязалось с тревожной атмосферой всей сцены. Вставной эпизод без колебаний купировал разгневанный Мейерхольд, когда готовил свою легендарную редакцию «Пиковой дамы» в 1935 году в ленинградском Малом оперном театре. Полвека спустя эпизод остроумнейшим образом обыграл талантливый московский режиссер Анатолий Васильев. Но другие, не столь талантливые режиссеры обычно не знают, что делать с этой вставной пасторалью, потому что интермедия Всеволожского – это такой же типичный китч, как подсказанные им сласти в «Щелкунчике» и предложенные им позднее, в 1898 году, некоторые украшения в «Раймонде». Вот что ненавидел у Всеволожского Всеволод Мейерхольд, и вот почему Всеволожского совсем невысоко ставили передовые художники новой эпохи.

Но далеко не все. Под конец жизни Александр Бенуа, знаменитый художник, критик, хотя и не вполне удавшийся режиссер, основной оппонент Мейерхольда в 1910-е годы, напишет: «Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения „Спящей“… если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то и не было бы „Ballets Russes“ и всей, порожденной их успехом „балетомании“»[54]. И это слова фактического лидера «Мира искусства», идеолога дягилевских сезонов первых довоенных героических лет, убежденного теоретика и деятельного практика синтетического музыкального искусства, так называемого Gesamtkunstwerk, на чем основывался тогда, в 1910-х годах, весь новый – и мейерхольдовский, кстати сказать, – театр.

Что же получается? И каков наш герой Иван Александрович Всеволожской? Чуть ли не у истоков новомодного китча – с одной стороны, чуть ли не у истоков ретроспективного «Мира искусств» – с другой. Но эта двойственность совсем не случайна. Само время Всеволожского двойственно и даже двусмысленно, нисколько не односложно. Безвременье – для кого-то, а для кого-то – золотые годы. О чем тосковал совсем молодой Надсон (и подпевавший ему Плещеев, гораздо более старый)? О чем писал ранний Чехов? Проклятье безвременья он переживал особенно остро. А для всего мира, не только России, 1880–1890-е годы – это, конечно, непостижимый, почти сказочный русский ренессанс в области музыкального театра. И «Хованщина» (а чуть раньше «Борис Годунов»), и «Князь Игорь» (с половецкими плясками), и «Садко», «Царь Салтан», «Град Китеж», «Шехеразада», и балеты Чайковского и Глазунова, и всё на недосягаемой художественной высоте, и всему предстоит питать, наполнять (а грубо говоря – и кормить) приходящее на смену столетие. Еще раз повторим: безвременье и ренессанс, странное совпадение эпох, странный исторический диссонанс, получивший и психологический отзвук, – это fn de siècle по-петербургски. Всеволожской – типичный петербуржец именно конца XIX века, что ярко выразилось в двойственности его натуры: эстетизм и скептицизм, вера в искусство и неверие в людей, вера в монархию и неверие в монархистов. В более общей форме это можно определить как свойственное ему противопоставление красоты и уродства, о чем уже говорилось в начале.

На обложке биографической книги Всеволожского[55] помещена известная фотография: элегантный седеющий господин в вицмундире, с орденской лентой через плечо, увешанный орденами – российскими и полученными за границей. Это созданный умелым фотографом парадный портрет заслуженного чиновника, преуспевающего на государственной службе. А в середине книги – еще одна фотография, совсем иная: Всеволожской на костюмированном балу, загримированный под бородатого старика, с модной перчаткой в одной руке, с царским посохом – в другой, некий гротескный портрет усталого пожилого человека, сбитого с толку не то властителя, не то актера. Эти фотографии следовало бы поместить рядом. И тут же – еще одну страницу из книги, там, где размещены маленькие портреты гротескных персонажей. Этот монтаж обнаружил бы сущность Всеволожского-чиновника, Всеволожского-художника, Всеволожского-человека. Версальское стремление к парадности, гротескное стремление к карикатуре. Парадная «Спящая красавица», гротескный альбом шаржей.

В заключение – короткий рассказ о том, как Всеволожской стремился поддержать свой личный престиж и статус своей конторы. По свидетельству моего заочного учителя Юрия Иосифовича Слонимского, петербургского старожила, полагавшегося на свидетельство (не исключено, что апокрифическое) еще более старого петербургского старожила, по утрам позади Александринского театра можно было наблюдать следующую картину. Казенная квартира директора императорских театров располагалась в правом – если смотреть с Невского проспекта – здании на Театральной улице (ныне улица Зодчего Росси), а сама контора – на противоположной стороне, в пятнадцати шагах, в левом здании (там теперь Театральный музей и Театральная библиотека). И каждое утро к подъезду правого здания подавался конный экипаж. Его превосходительство господин тайный советник, обер-гофмейстер императорского двора Иван Александрович Всеволожской выходил, усаживался в прибывший экипаж, переезжал улицу, высаживался, входил в парадную дверь, которую открывал соответствующе одетый швейцар. Рабочий день начинался. Конечно, спектакль, торжественный, но и немного смешной, ему иногда аплодировали собравшиеся зрители-зеваки. Парадное и гротесковое удивительным образом переплетено. Восемнадцать лет и пятнадцать шагов – двойной масштаб удивительно сложившейся судьбы, двойная дистанция блистательной карьеры.

Владимир Погожев. Силуэты театрального прошлого

Воспоминания Владимира Петровича Погожева (1851–1935) посвящены 1880–1890-м годам, важному периоду в истории русского музыкального театра, когда на императорской сцене впервые была поставлена созданная по специальному заказу директора И. А. Всеволожского «Пиковая дама», состоялись мировые премьеры «Спящей красавицы» и «Щелкунчика», работали балетмейстеры Петипа и Иванов, чьи хореографические достижения заложили основу славе русского балета. Часто именно это время, а не время дягилевских триумфов, называют золотым веком русского музыкального театра. О театре конца XIX века написано множество воспоминаний, разнородных и разнообразных, но среди них книга Погожева занимает особое место. Слова «театр начинается с вешалки», приписываемые К. С. Станиславскому, выучил каждый. Однако «Силуэты театрального прошлого» убедительно доказывают, что вешалка в театре, конечно, очень важна, но сам театр начинается не с гардероба, а с конторы.

В. П. Погожев пришел в театр в 1881 году на место управляющего Петербургской конторой сразу же после того, как директором был назначен А. И. Всеволожской, преданным сподвижником которого он стал. До своего вступления в должность Погожев никакого опыта профессиональной театральной деятельности не имел. Юность его была типична для русского дворянина XIX века. В привилегированный гвардейский Семеновский полк он пошел служить в восемнадцать лет, был адъютантом и делопроизводителем полкового суда. Отмеченный начальством за способности и прилежность, в 1878 году был направлен на учебу в Военно-юридическую академию, по окончании которой в 1881 году, благодаря рекомендации В. С. Кривенко, личного секретаря министра двора графа Воронцова-Дашкова, получил место в Дирекции императорских театров. Для того времени такая странная переквалификация из военных в театральные деятели не представляла ничего особенного: интеллигентные дворяне-офицеры были как раз тем контингентом, из которого формировались государственные чиновники в различных учреждениях. Рекомендация была получена не только благодаря личному знакомству, но также и потому, что Погожев приобрел известность своими любительскими театральными опытами: подробно об этом рассказано в его книге.

Появление Владимира Петровича в театре было обусловлено переменами во всей чиновничьей иерархии империи, произошедшими после воцарения нового императора. В эпохе Александра III было много и плохого, и хорошего, но для театра она стала временем реформ, обеспечивших золотой век. О реформах и повествует книга Погожева, и он, будучи человеком благожелательным и очень прилежным – эти качества отмечают все мемуаристы, даже предвзятый В. А. Теляковский, – дает объективную и подробную картину малознакомой нам внутренней жизни театра, его, так сказать, «вешалок». Однако особо ценно в книге то, что ее автор рассматривает театр и театральные реформы изнутри иерархической структуры, которая определяет само существование театра. Погожев подробно характеризует не только актеров, художников и режиссеров, то есть творцов и художественную богему, но и чиновников, которые чаще всего остаются за рамками каких-либо театральных исследований. От чиновников же в любом театре – в русском императорском театре особенно – зависело и продолжает зависеть не то что многое, но буквально всё. Очень закономерно ряд своих театральных силуэтов – а в воспоминаниях Погожева именно что набросаны интереснейшие силуэты многих значимых персонажей конца XIX века – он начинает с министра двора графа Воронцова-Дашкова. Перебрав все персонажи, расположившиеся на иерархической лестнице русского императорского театра, Погожев рисует картину сложных взаимоотношений власти и искусства, остро напоминающую о сегодняшнем дне.

В. П. Погожев прослужил в императорских театрах несколько дольше Всеволожского, до 1907 года. Новая эпоха его раздражала – в серебряном веке он грустил о золотом. Пережил Погожев и революцию. После 1917 года работал в различных учреждениях по музейному делу и статистике, писал статьи о театре и его деятелях. В 1935 году, после убийства С. М. Кирова, на волне сталинской чистки от «социально чуждых элементов» Владимир Петрович был выслан из Ленинграда на север Казахстана. В ссылке он сохранил бесценную для него коллекцию рисунков Всеволожского, и в ссылке же он написал воспоминания о золотом веке императорских театров, законченные в том же 1935 году. Для истории России это очень красноречивая дата.

Сама рукопись В. П. Погожева, скорее всего, не сохранилась. Известны только две ее копии, сделанные его сыном, Львом Владимировичем Погожевым. Одна из них находится в Кабинете рукописей Российского института истории искусств, и именно по ней часто цитируется текст воспоминаний в различных исследованиях. Публикуются «Силуэты театрального прошлого» впервые – по второму известному экземпляру, который принадлежит, как и коллекция рисунков И. А. Всеволожского и их опись, прямым наследникам В. П. Погожева.

Текст воспоминаний оформлен по правилам современной орфографии и пунктуации, при этом сохраняются его стилистические особенности, характерные для того времени и выраженные, например, в определенном написании отдельных слов или в особых формах согласования. Все сокращения раскрываются в квадратных скобках. Фамилии упомянутых лиц, названия произведений даются в авторском написании, и если присутствуют ошибки, то они оговариваются в примечании. Дается также краткий комментарий для той или иной пьесы, оперы, балета и пр., где указывается автор (или авторы), год создания, дата и место премьеры. Выделенные подчеркиванием в тексте оригинала заголовки, фамилии, некоторые слова и фразы обозначаются двумя способами: так же, в виде подчеркивания, либо полужирным шрифтом.

Аркадий Ипполитов

Глава 1. Вступление

В наше время культурная жизнь государства настолько усложнилась, что даже маленький ее участок, театральное дело, представляет самобытный мир столкновения самых разнообразных интересов. Это мир, который для большинства людей оказывается, так сказать, «знакомым незнакомцем». Масса любителей интересуются казовой[56] стороной театра: зрелищем, пьесой, постановкой и артистами. По этим признакам она дает оценку. Но хитросплетения театральной лаборатории, со сложной административно-хозяйственной структурой, а с нею и действительная сущность жизни и истории театра для большинства остаются закрытыми. У нас в России и история, и теория театра бедны литературой и требуют освещения.

Одним из интересных периодов в истории правительственных театров является двадцатилетняя эпоха конца XIX века. В разных слоях общества она носила в свое время различную кличку, как, например, «эпоха Воронцова», «эпоха эмансипации театра», «эпоха Всеволожского», «эпоха реформ», «эпоха театральных поручиков», «эпоха спящих дев», а по заключению лиц, близко стоявших к театру, эта эпоха носила название золотого века императорских театров.

На меня выпала судьба работать в оси махового колеса теа тральной машины именно в этом периоде – с 1881 до 1900 года, и по личным моим впечатлениям это название золотого века больше прочих отвечает данному периоду.

Многие из знакомых мне почитателей театра неоднократно спрашивали меня, как перенесшего на своих плечах существенную долю театральной реформы 1880–1900 года, почему я не оставляю после себя воспоминаний об этой интересной эпохе? Строго говоря, вопрос основательный. Я оказываюсь в настоящее время единственным оставшимся в живых человеком, близко и всесторонне знакомым с эпохой Всеволожского. Мой бесследный в этом смысле уход из жизни, недалекий на девятом десятке лет ее течения, безвозвратно вырвет интересную страницу в истории русского театра. Это даст повод упрекнуть в том, что я, выполнив целый ряд исторических работ по театру за не пережитое мною время, оставил без освещения современную мне эпоху.

И вот предлагаемый здесь труд – попытка дать мой посильный ответ на поставленный вопрос.

Приступая к ответу, я спрашиваю себя: какую систему и форму следует ему дать? Что надо писать? Отчет ли о проведении театральной реформы? Личные ли только воспоминания мои о данной эпохе и о деятелях проведенной реформы? Исторический ли очерк двадцатилетней эпохи?

Я остановился на смешанной, средней форме. Я даю ряд отдельных очерков, обнимающих одновременно мои воспоминания и о личном составе эпохи, и о ходе работы по реформе театра, и о некоторых эпизодах театральной жизни в упомянутое двадцатилетие. Такое изложение неизбежно вносит некоторую субъективность и однообразие постоянной наличности самого автора – от нее трудно отрешиться при всякой форме воспоминаний. Но избранный здесь прием снимает с автора обязательство цельности, строгой систематичности и исчерпанности воспоминаний.

Приступая к работе, я сразу же был смущен следующим соображением. Для выполнения намеченного труда необходима наличность трех элементов: памяти, наблюдательности и беспристрастия. Что касается памяти, то пришлось заключить, что полустолетие, отделяющее автора от описываемой эпохи, и бурная напряженная деятельность реформы затупили яркость событий и впечатлений. Многие детали, а может быть, и значительные факты, испарились из воспоминаний автора. Выбор же подкрепляющих очерк документов весьма ограничен. Хвалиться наблюдательностью и объективностью самому автору не приходится. Он считает вообще вероятным, что в его работе окажутся и пробелы, и некоторые огрехи. Кстати, надо заметить, что московская театральная жизнь охвачена, исключая период 1897-1899 годов, значительно поверхностнее, чем петербургская, так как автор стоял дальше от московских дел.

Прежде всего считаю уместным познакомить читателя с личностью самого автора, с подготовкой к тому делу, какое он выполнял и которое описывает.

На долю мою выпала редкая удача, скажу более, счастье попасть в работе на свою линию – на дело, к которому я имел, можно сказать, органическое влечение. Интерес к театру вложен был в меня с малолетства. Любимой моей забавой, сколько помню, были «китайские тени». Я и теперь так и вижу перед собой промасленные прозрачные картины декораций игрушечной модели сцены, вырезанные из картона красочные фигуры действующих лиц и тетрадь с текстом пьес, разыгрываемых с этими фигурками. Текст пьес декламировался по вдохновению забавляющегося. В 1859 году судьба привела меня, восьмилетнего мальчика, на любительский спектакль. Шли три пьесы: «Женитьба» Гоголя[57], «Простушка и воспитанная»[58] и водевиль «Хочу быть актером»[59]. Я пришел в восхищение от спектакля, ходил после него в каком-то чаду – только и думал о театре. Вскоре же я присутствовал на детском спектакле, где играли мои двоюродные братья нравоучительную пьесу. Это мне меньше понравилось, и я отнесся к спектаклю уже с некоторой критикой. Заметив впечатление, произведенное на меня спектаклем, родители двукратно свели меня в Москве в театр, сперва в Малый, а затем и в Большой. В Малом театре шла драма «Старый капрал»[60], а в Большом – опера «Волшебный стрелок»[61]. Впечатление от обоих спектаклей было громадное. В драме отмечена была моими слезами превосходная игра старого немого капрала, вернувшего способность речи, в критический момент спасающей от гибели невинного человека. Во «Фрейшютце»[62] поразила меня обстановка, картина появления разных чудовищ при выстреле третьей волшебной пулей. Через год, живя в Костроме, уже гимназистом второго класса я попал в тамошний театр на Нижней Дебре[63]. Тут я получил меньшее удовольствие: замечал постановочные недостатки. Так, например, в старинной пьесе «Русалка»[64] комическое лицо Тарабор[65], который по ходу пьесы попадает на крылья ветряной мельницы, оказался на этих крыльях, в то время как настоящий Тарабор оставался еще на сцене. В другом месте пьесы на сцену выбежал лев с хвостом, закинутым на шею.

С приездом в 1861 году в Петербург я стал ревностным посетителем оперного и драматического театра, сберегая четвертаки, чтобы попадать на душную галерку. Изредка бывал я в балете, а также в концертах, слушал Патти, особенно восхищался Нильсон, Тамберликом, Николини. Попал как раз в тот спектакль оперы «Ромео и Джульетта»[66], в котором после любовного дуэта Николини и Патти подрались за кулисами муж Патти, маркиз Ко[67], и Николини. Имел также удовольствие присутствовать на единственном концерте, где пели совместно Патти и Нильсон. После исполнения певицей Нильсон известной «Ave Maria» часть публики оставила залу, отказавшись далее слушать соперничавшую с ней Патти. По русской опере я стал поклонником сопрано Гюдель, которая мне нравилась более, чем Патти. Восхищался я также Коммисаржевским[68], Петровым, Саргатти, начинавшим тогда карьеру Мельниковым и контральто Лавровской. В Александринском театре очень любил я Грошель, Сазонова, Самойлова, Линскую. Впоследствии, служа в гвардии, я охотно исполнял наряд в карауле в театр и выстаивал целый спектакль в партере.

Позднее, попав в музыкальную семью композитора Старцова, я увлекся пением и изучил репертуар баритональной партии в романсах и оперных ариях. В [18]70-х годах я впервые стал принимать участие в любительских театрах и сделался ретивым членом С[анкт]-Петербургского драматического кружка, где орудовали тогда пытавшаяся подражать Савиной Кармина, впоследствии жена П. П. Гнедича, присяжные поверенные талантливый Миронов и Карабчевский. Большую пользу для подготовки к административно-хозяйственной работе принесли мне два обстоятельства. Во-первых, прохождение трехлетнего курса Военно-юридической академии, в особенности лекции профессоров К. Д. Кавелина и Н. А. Неклюдова, давших мне полезную школу систематического мышления и логичного распределения материала в работе. Во-вторых, немалую пользу принес мне мой служебный полковой опыт, где я прошел все виды особых назначений: адъютанта, делопроизводителя по хозяйству, квартирмейстера и делопроизводителя полкового суда. В среде товарищей по академии я получил прочную репутацию любителя театра и знатока репертуара. Это последнее обстоятельство сблизило меня с товарищем по академии В. С. Кривенко, личным секретарем графа Воронцова-Дашкова. В 1881 году в разговоре с графом Воронцовым о театре Кривенко, оказывавший в некоторой степени влияние на него в вопросах театра, указал ему на меня как на кандидата в управляющие театральной конторой. Граф согласился, и это оказалось решительным моментом в моей служебной карьере.

Оглядываясь теперь назад, я, конечно, вижу, что такой шаг министра был очень смел. Тридцатилетнему молодому штабс-капитану гвардии дать ответственное и значительное место для замены старого тайного советника было рискованно. Хотя и смутно, но я и сам понимал это тогда же. Но это сознание подстегивало меня, дало мне энергию, настойчивость и силы, заставило всецело отдаться театральному делу. Оно побудило меня до последней минуты службы в театре не изменять ни напряжения, ни темпа в работе. Мало того, это же обстоятельство помогло мне внушить то же напряжение и темп большинству моих сотрудников. Я могу смело сказать, что в дело казенных театров во все описываемое двадцатилетие была вложена коллективная душа служебного персонала театров.

Осенью 1881 года граф Воронцов, еще раньше знавший меня в военной службе, пригласил меня к себе, любезно принял, предложил заместить т[айного] с[оветника] Юргенса и дал мне рекомендательное письмо к директору театров И. А. Всеволожскому.

Перспектива свидания с директором театров погрузила меня в целый водоворот ощущений и размышлений. Мне предстоял серьезный шаг перехода от испытанного к новому и гадательному. Не так-то легко было скинуть пятнадцатилетний трудно доставшийся гвардейский мундир и отказаться от только что достигнутой юридической карьеры. С другой стороны, заманчива была возможность попасть на то поле деятельности, которое манило с детства. Тем более заманчиво было на этом поле то, до некоторой степени командующее, положение, которое предлагалось. Мне предстояло решение уравнения со многими тревожными неизвестными.

С такими мыслями в голове, надев парадную форму, я отправился в морозный ноябрьский день 1881 года на Французскую набережную[69] к дому Тучковых, в нижнем этаже которого, в ожидании ремонта казенной квартиры, проживал с женой, с двумя дочерьми-подростками и с пожилой сестрой Иван Александрович Всеволожской. Он незадолго перед тем заменил на посту директора театров барона Кистера.

Войдя в квартиру, я сразу попал в приемную директора, полную громко разговаривающим народом. Мелькнули ранее знакомые мне лица Направника, Кондратьева, А. Потехина. Остальные были мне неизвестны. Кто был в пиджаке, кто во фраке. Ко мне тотчас же подошел пожилой бритый и румяный чиновник, как я узнал потом, секретарь директора Остроменцкий. Впоследствии Всеволожской охарактеризовал его мне названьем «розаном на куличе, столь же полезным ему, как летающий пузырь с водородом»[70]. Секретарь спросил меня о причине моей явки. Я ответил, что имею письмо от министра двора для вручения директору. Остроменцкий вышел на минуту в соседнюю комнату, из которой раздавались громкие голоса, и тотчас же возвратился, сказав, что директор просит подождать. Ждать пришлось около часу в наблюдении калейдоскопа сменяющихся лиц и разговоров. Они были весьма разнообразны: иногда они касались вопросов, не относящихся к театру и мне малопонятных; иногда раздавался смех по поводу какого-нибудь острого словца или анекдота. Смех часто раздавался и из комнаты директора. Видно было, все держали себя свободно, без стеснений. Люди сменялись, приходили новые, и комната была по-прежнему полна народа. В общем, чувствовалась какая-то бестолковщина, фамильярность. Наконец меня попросили к директору. Не без волнения прошел я в его кабинет.

При моем входе вежливо приподнялся с кресла представительный элегантно одетый безбородый господин с моноклем в глазу. Галантно протянув мне руку, он просил меня сесть. Приняв от меня письмо и выслушав объяснения, он сказал:

– Да, я знаю. Граф Воронцов говорил уже мне о вас. Очень рад познакомиться.

Прочтя письмо, он вторично заглянул в него и продолжал:

– Вас зовут Владимир Петрович? Скажите мне, пожалуйста, Владимир Петрович, вы языки знаете?

Я сказал, что вообще в языках слаб. Лучше знаю французский язык, чем немецкий, но свободно разговаривать не могу.

По-видимому, это несколько смутило Всеволожского. После некоторой паузы он сказал:

– Видите ли, Владимир Петрович… место управляющего конторой еще занято… Вероятно, оно откроется не раньше лета… Что же вы теперь будете делать?

Вопрос был не особенно любезный, но я был готов к нему.

– Я предполагал просить ваше превосходительство дать мне возможность познакомиться с театрами, изучить административно-хозяйственное дело, на которое я иду.

Всеволожской как будто обрадовался.

– Вот и прекрасно… прекрасно, – повторил он. – Это то, что мне нужно. Я прикажу открыть вам доступ в театры, в мастерские и в склады.

– Мне можно будет посещать спектакли и сцену? Можно видеть работу по обстановке?

– Конечно, я прикажу предоставить вам кресло во всех театрах.

Я поблагодарил и попросил разрешения время от времени являться к директору с докладом о ходе моего изучения дела и на получение указаний. На этом кончился мой первый визит к Всеволожскому.

С некоторым недоумением вышел я из директорского кабинета. И монокль в глазу, и вопрос о знании языков, и сдержанная сухая корректность разговора, и что-то неуловимое в общем тоне приема директора – все это говорило мне о том, что я пришелся не ко двору, что я чуждый элемент для Всеволожского. Чувствовалось, что директор не усматривает во мне полезного для него помощника. Но я не упал духом, посмотрел на положение мое оптимистически, утешался надеждой, что дело уладится, и решил сразу же энергично приняться за работу. На следующий же день я отправился знакомиться с театральной конторой.

Прежде всего меня поразила неприглядность самого помещения конторы. Громадные широкие окна дома Дирекции на Театральной улице (ныне улица Росси) были перегорожены в нижнем этаже в горизонтальном направлении, оставляя для канцелярского размещения низкие грязные комнаты. В прихожей толпились неопрятные сторожа в разнокалиберных одеждах, в канцелярии – такие же неприглядные чиновники в засаленных сюртуках, некоторые были в ватных, чуть ли не женских кофтах. Около канцелярских столов, заваленных бумагами, сменялись посетители, приходившие за справками, отчасти и для разговоров. После некоторого ожидания в приемной капельдинер[71] в позументном мундире с красной жилеткой пустил меня в кабинет управляющего конторой. Я увидел за столом мизерную равнодушную фигуру старичка Андрея Андреевича Юргенса, заместить которого на должности управляющего конторой сулила мне судьба. Не привставая со стула, Юргенс с кислой физиономией протянул мне руку. Прием показался мне демонстративно сухим, очевидно подчеркивающим презрительное отношение жреца к нежелательному неофиту. Тем не менее Юргенс без всяких возражений исполнил мою просьбу снабдить меня списком личного состава и наличием существующих уставов и инструкций. Тотчас же Юргенс вызвал в кабинет своего секретаря, Николая Антоновича Крашевского, человека с грузной фигурой, и симпатичного старичка бухгалтера, Егора Егоровича Гольдта. Обоим поручено было знакомить меня и с персоналом, и с делами. О Крашевском я еще ранее имел частные сведения отрицательного характера. Отношение ко мне этих двух главных чиновников конторы показалось мне снисходительно-ироническим, как к молодому неопытному гвардейскому шаркуну. Красная подкладка моего сюртука и золотые погоны, очевидно, вносили диссонанс в обстановку конторы. Учреждение это носило ясную физиономию старой консисторской канцелярии или полицейского участка. Отношение ко мне было весьма вежливое, а со стороны бухгалтера – даже добродушное.

Свидание мое с Юргенсом более уже не повторялось. Один за другим чиновники знакомились со мной. Особенно полезным оказалось знакомство мое с двумя делопроизводителями: по декорационной части Климовым и, в особенности, по гардеробной части Тарасовым. Последний оказался весьма толковым, знающим дело и сообщительным человеком. Затем я познакомился со смотрителями театров, с некоторыми театральными кассирами и с заведывавшим экипажным заведением Дирекции Шенком. В канцелярии конторы мне показали журнал входящих и исходящих бумаг, образцы контрактов и списки поставщиков, бухгалтерские книги и прочие документы.

В последующие дни я стал посещать склады инвентаря театров, мастерские, театральные устройства. По вечерам я смотрел спектакли, которые шли ежедневно в пяти тогдашних театрах: в Большом театре давалась итальянская опера и балет, в Мариинском – русская опера и дважды в неделю русская драма, в Александринском театре – русские драматические спектакли, в Михайловском театре чередовались французские и немецкие спектакли, и в Малом театре (графа Апраксина) исполнялся легкий русский драматический репертуар. В театрах я знакомился со зданиями их, со сценическим устройством, со складами и мастерскими, а одновременно и с обстановкой спектаклей. Иногда из театральных зданий я выходил для осмотра других служебных помещений и учреждений.

Работа моя шла усиленными темпами. Осмотры мои производились с 10 часов утра до 5 часов пополудни и от 7 вечера до 12 часов ночи, а нередко и позже. К моему осмотру исправно являлись вызываемые мной чиновники. Много руководящих и разъяснительных данных я почерпал в театрах от Геннадия Петровича Кондратьева, главного режиссера русской оперы, от главного режиссера русской драмы Федора Александровича Федорова и от прочих прикосновенных к делу лиц. Я пользовался всяким удобным случаем для обогащения себя полезными сведениями. Механизм сценического устройства явился для меня новостью; раньше мне приходилось бывать только на сцене любительского театра. В первое время я с большой опаской ходил по сценическому полу, в особенности по переходам и колосникам[72]. Осмотром сцены я был двояко удивлен. С одной стороны, сложностью устройства, а с другой стороны – неопрятностью его содержания. Всюду непролазная грязь. Раз пройдешь по колосникам – и точно на мельнице был; за что ни возьмись – измажешься. За кулисами нагромождение декораций, деревянных лестниц, пристановок, так называемых пратикаблей[73]. Тут же газовые трубы, всякого рода крашеные железные листы и зонтики в виде софитных и кулисных щитков и бережков. Тут же паутина веревок, подвижные и приставные декорации, крупные бутафорские вещи. Скопление всего этого указывало на крайнюю тесноту помещения. Под сценой в трюмах и наверху, по колосникам и переходам, бросались в глаза ряды подъемных валов с канатами, в которых, как мне казалось, трудно было разбираться. Вся эта громадная театральная машина по первому впечатлению ошеломляла. При этом даже для неопытного человека, как я, очевиден был непорядок, крайняя необходимость разобраться и установить какую-нибудь рациональную систему хозяйства. При моем посещении Большого театра передо мною впервые встал грозный кошмар возможного пожара в таком театре при отсутствии просторных сообщений и удобных лестниц. В случае такого несчастья во время спектакля большая часть публики погибнет в зрительном зале и в коридорах, а сценический персонал, хористы, кордебалет, статисты и рабочие испарятся за кулисами. Сказанный кошмар не покидал меня во все время театральной службы, и я горячо благодарю судьбу, что на мою долю не выпало несчастье быть прикосновенным к такой великой катастрофе. Под впечатлением такого страха я не преминул при первом же посещении Всеволожского поднять вопрос об электрическом освещении, которое тогда только что стало доступным благодаря изобретению лампочек накаливания. Недавний пожар в Ринг-театре[74] в Вене подкрепил мои аргументы в пользу мер безопасности. Однако оказалось, что я ломился в открытые двери. Всеволожской сообщил мне, что гр[аф] Воронцов завел уже переговоры с предпринимателем электрического освещения неким г[осподином] Русси[75].

Печальное впечатление произвели на меня также хозяйственные помещения в театрах и других зданиях. Теснота, грязь, пыль и неразбериха в гардеробах и в бутафорских складах за сценой и крайняя стесненность декорационных складов. Тут же выяснились неудобства, грязь, теснота и дурное оборудование артистических уборных, в особенности массовых: для кордебалета и хора и для статистов. Тут же ярко выяснилась и затруднительность выхода в случае пожара.

Но все описанные недостатки не укрыли от моего внимания во время спектаклей и репетиций изумительную ловкость, смелость, находчивость и приспособляемость ко всем неудобствам низшего служебного персонала сцены: плотников, осветителей, бутафоров и портных.

При посещении спектаклей я обратил внимание на так называемые вечеровые расходы, оплачивавшиеся из наличных авансов смотрителей театров. Распоряжения и отчетность по вечеровым расходам возлагались на дежурных чиновников. Таковые назначались на спектакли в каждый театр отдельно. В категорию вечеровых расходов входила оплата всех поденных и разовых рабочих, нарядов военных музыкантов, статистов, пожарных и полиции, а также уплата за привозимых на сцену лошадей, за мелкие материальные расходы по разовым потребностям пьес, за бой посуды и вообще на истребление вещей. Контролером расходов являлся дежурный чиновник, за расходы не ответственный, что было равносильно отсутствию контроля. Оба чиновника, смотритель и дежурный, могли безнаказанно делиться излишками расходов на непроверяемый фактически наемный состав и на материальные расходы. Расписания указных норм по вечеровым расходам на отдельный спектакль не существовало.

Не особенно приглядна была также внешность театров и зрительных зал. Поблекшая и местами облупившаяся позолота барьеров лож, вылинявшая обивка мебели в партере и в ложах, загрязненные портьеры и потрепанная материя в царских ложах явились результатом преувеличенного стремления к экономии барона Кистера, предместника Всеволожского на должности директора театров. Скаредность в обстановке царских лож, по рассказам Всеволожского, вызывала в свое время неудовольствие Александра III, бывшего тогда еще наследником престола. Однажды, увидев в Александринском театре разлезшуюся шелковую обивку дивана боковой царской ложи, Александр III рассердился и со всего размаха разодрал своей шпорой всю обивку сиденья дивана. При этом он сказал:

– Авось либо барон Кистер догадается сделать ремонт лож!

Но барон не догадался. В 1881 году я застал эту ложу в очень затасканном виде.

Чем дальше я углублялся в изучение театрального хозяйства, тем более убеждался в изумительной небрежности и невнимании администрации к интересам дела и в особенности к нуждам низшего служебного персонала Дирекции. Удручающее впечатление произвело на меня квартирное его довольствие. Просторные культурные квартиры чиновников резали глаза рядом с грязными, низкими, тесными и сырыми подвалами рабочих: плотников, осветителей и сторожей. Особенно безобразны были темные подвалы дома Дирекции в Театральной улице. В них кишели в зловонной обстановке чуть ли не сотни ребят, обильно сопровождаемые клопами. Неприглядны были также многолюдные гардеробные мастерские. Их было четыре: две мужских и две женских, в каждом разряде особо для балета и итальянской оперы и особо для русской оперы, русской и иностранной драмы. Помещались они в так называемом Иезуитском доме[76] на углу Екатерининского канала[77] и Итальянской улицы. Дом этот был когда-то построен для Иезуитской коллегии на монастырский лад с кельями. Он был плохо приспособлен к размещению четырех мастерских, в каждой из которых работали иногда до 50 человек. Освещение было скудно, жара от газовых рожков и от утюжных печей, при отсутствии вентиляции, затрудняла дыхание и работу. Теснота помещения вела к беспорядку в хранении и пользовании материалами. Весь мелкий портновский приклад выдавался рабочим в отсыпку на глаз, широкой рукой, в определенные сроки без учета. Это вело к мелким злоупотреблениям. В известные дни можно было видеть на набережной канала толпу разношерстных людей, ожидавших выхода из Иезуитского дома портных и портних, выносивших для передачи ожидающим запасов катушек, клубков ниток, тесьмы, булавок, иголок и проч. Это был подсобный промысел театральных рабочих, в общем на изрядную сумму.

Значительно больший порядок нашел я в декорационных мастерских, в так называемых живописных залах. Больше порядочности было и в учете работ и материалов, потребляемых художниками. Но число таких мастерских было недостаточно, приходилось работать в добавочных, неприспособленных помещениях. Писались декорации преимущественно на настилах потолков зрительных зал театров, на плафонах их. Плотничьи мастерские для так называемой подделки декораций и для изготовления пратикаблей ютились в самих театрах за сценой и затрудняли подготовку спектаклей, увеличивая в то же время пожарную опасность. «Подделкой» декораций называлась набивка полотна и тюлей на дерево, а «пратикаблями» именовались все деревянные приставные сценические сооружения, как то: лестницы, балконы, платформы, горки и проч.

Изготовление бутафорских вещей целиком поручалось частным мастерским, которым переплачивались несообразные цены. Нужен, например, для какой-то пьесы резной, самой простой работы, деревянный болванчик, кукла высотой не более двух дюймов. Платят за него около 8 рублей, когда красная цена болванчику не превышает 60 копеек. Такой же грабеж практиковался и на металлических вещах, если они заготовлялись не покупкой, а по заказу.

Отчетность по монтировочной части, можно сказать, отсутствовала. В гардеробах, раскиданных по всем театрам, существовали засаленные описные книги, в растрепанных переплетах, с текстом чрезвычайно неграмотным. Мужские и женские гардеробы размещались особо для костюмов, головных уборов, белья и обуви. Все вещи нумеровались по отделам, а в отделах – по характерам. Характеры носили различные названия: итальянский, французский, турецкий, русский, пейсанский[78] и фантастический. Вещи клеймились с обозначением названия пьесы, характера и номера. Те же данные отмечались и в описях, с обозначением театра, названия предмета и рода материала. Текст описей отличался в общем отчаянной безграмотностью, запутанностью и по временам служил мне предметом занимательного чтения хитрых ребусов. Встречается мне, например, вещь с таким обозначением: «Номер №№ камзол ларфлин для шин, желтый конаус[79] с бархатной тесьмой, Михайловский театр, оценка 23 р. 75 к.»

– При чем тут какие-то «шины»? – спрашиваю я помощника гардеробмейстера.

– Не могу знать, – получаю ответ.

– Ну а что значит «ларфлин»?

– А это, вероятно, по-китайски. Костюм, изволите видеть, китайского характера.

Тогда только выяснилась мне разгадка ребуса. Это слово было «L´Orphelin de la Chine» – название пьесы «Китайский сирота»[80].

Столь же вычурно и неграмотно коверкались наименования материалов, как, например: тот же помощник гардеробмейстера вычитывал мне слова «муслин делапапер» и «креп де шьен» вместо «муслин а вапер»[81] и «крепдешин»[82] и т. д.

С меньшими сравнительно недостатками я нашел экипажное заведение петербургских театров. Оно занимало строения по Вознесенскому проспекту. В состав заведения входили 40 карет, три крытых линейки для воспитанниц театральной школы, несколько бланкард[83] и повозок для перевозки монтировочного инвентаря, около 80 лошадей и соответствующее число кучеров и конюхов. Смотритель экипажного заведения, пожилой чиновник Шенк (отец композитора Шенка), добросовестно относился к делу.

Кроме перечисленных зданий в распоряжении Дирекции находились еще несколько каменных построек: декорационный сарай в Подьяческой улице и другой сарай с постройками в Тюремном переулке[84]. На Каменном острове в ведении Дирекции находились упраздненный уже деревянный театр и деревянная же дача на берегу Невы. На этой даче проводили лето воспитанницы театрального училища. Кроме всего сказанного, Дирекция пользовалась для своих потребностей некоторыми частными зданиями.

Сараи и чердаки в зданиях Дирекции были беспорядочно заполнены самым разнообразным материалом: мебелью, грудами бумаг и нот и разным хламом. На чердаке Александринского театра при осмотре нашлись великолепные гобелены, принятые впоследствии в Конюшенный музей[85].

Познакомили меня, между прочим, с тайнами парикмахерского искусства, с запасами кос и буклей, бород, усов, лысин и вообще с массой волос, обильно снабженных насекомыми.

Мимоходом я осмотрел в театрах также и библиотеки с богатыми запасами пьес и ролей. В нотной конторе меня познакомили с заведывавшим заготовлением и хранением музыкального материала, с весьма добросовестным и толковым работником – Христофоровым.

Знакомство с театральными кассами произвело на меня особенно удручающее впечатление. Даже поверхностное изучение способов приобретения театральных билетов не оставляло сомнения, что касса оказывалась раздвоенным учреждением-лавочкой. Одна половина ее работала на Дирекцию театров, а другая – на кассиров. И эта последняя торговля была безубыточной. Целая группа петербургских театралов, имевших достатки, приспособлялась к обеспечению себя безболезненным и верным получением мест в обоих оперных театрах, а отчасти и в прочих. Параллельно с кассирами работали и барышники. Двух или трех из них мне указывали в лицо – барышничество поощрялось полицейским покровительством. В Большом театре я застал тогда кассиром некоего Никифорова. Он около 40 лет сидел и поседел на этом месте. Постепенно приобрел он обширное знакомство значительных лиц со средствами и нажил на крохах кассового дела, как многим было известно, порядочный каменный дом в Петербурге. Злоупотребления в кассах были очевидны и для публики и вызывали настойчивые жалобы в обществе. Всем желательна была реформа в продаже билетов, с закрытием хвостов и ночных дежурств у театральных дверей.

Что касается публики и прессы, то рядом с жалобами на кассовые порядки высказывалось настойчивое порицание за пользование Дирекцией привилегией на столичные зрелища. Привилегия эта распространялась на окрестные города – Царское Село, Гатчину, Петергоф и Ораниенбаум. Исключительное право на зрелища фактически обратилось в доходную статью театров. Дирекция стала торговать разрешением на открытие частных театров и на зрелища и увеселения. Она сбирала подать с предпринимателей, не стесняясь ни размерами сборов, ни условиями их взимания. Так, например, в период с 1872 по 1880 год петербургские предприниматели выплачивали годовыми суммами: театр Буфф – 4920 р., театр Берса – 3820 р., цирк Чинизелли – 4375 р., Русское купеческое собрание – 2578 р., Приказчичий клуб – 956 р. 50 к., Немецкий клуб – 1274 р., Зоологический сад – 2840 р. (по расчету 20 р. за каждое представление). Многие предприятия допускались на условиях вечеровой либо месячной платы; так, например, танцкласс Марцинкевича платил ежемесячно 24 р., трактир «Марьина Роща» – по 10 р. в месяц, зал Кононова – по 5 р. за представление с туманными картинами. Вообще этого рода доход Дирекции петербургских театров достигал годовой суммы 300 000 рублей. В настоящее время как-то смешно даже представить себе, что такой порядок когда-то существовал!

Изложенные выше сведения и впечатления я получил при последовательной, в течение 4 месяцев, ежедневной работе по ознакомлению как с постановкой дела, так и с личным составом служащих. Примерно через каждые три дня я ходил к директору театров и передавал свои впечатления. Всеволожской заметно интересовался моими докладами. Он стал высказывать свои замечания, соображения и предложения. Проявляя внимание к моей работе, он, как я понял, стал усматривать пользу в моей деятельности. Наконец в один прекрасный день Всеволожской сообщил мне, что граф Воронцов спросил его, доволен ли он Погожевым, на что получил утвердительный ответ. Это побудило меня предложить директору поручить мне составление подробной записки о результатах моего изучения дела. Он одобрил мою мысль. Пользуясь благоприятным поворотом в отношениях ко мне Всеволожского, я тогда же предложил, не откладывая далеко, составить для помощи в преобразовательных работах небольшой комплект аспирантов на занятие в будущем должностей по преобразованному штату Дирекции. Комплект такой я предполагал набрать из числа подходящих лиц, по указанию Всеволожского, а также по моей рекомендации. Иван Александрович согласился и тут же указал на архитектора-художника Григорьева для рисунков монтировочного инвентаря. Тогда же Всеволожской согласился на прикомандирование к Дирекции гвардейских офицеров: по рекомендации В. С. Кривенко – П. М. Пчельникова, по совету Г. П. Кондратьева – Лаппа-Старженецкого и двух моих товарищей, П. П. Домерщикова и В. А. Петрова. Еще ранее прикомандирован был офицер Кинареев, указанный гр[афом] Воронцовым.

Одновременно с тем я проектировал образование комиссии для выработки преобразований по административно-хозяйственной части, параллельно с существовавшей уже комиссией по художественной части. В хозяйственную комиссию предполагалось назначить несколько аспирантов, как кандидатов на занятие мест по новому штату, той же комиссией выработанному. И с этим предложением моим Всеволожской согласился, в особенности с приглашением Домерщикова, как человека с художественными знаниями. Директор предполагал использовать Домерщикова при постановке оперы Римского-Корсакова «Снегурочка»[86]. Успех монтировки этой первой при Дирекции Всеволожского русской оперной новинки директор ставил как бы личным экзаменом в своей репутации.

Успех всех моих предложений, конечно, окрылил меня. С большим старанием занялся я составлением подробной запис ки с очерком современного экономического положения театров. Записку я сопроводил указанием на необходимость немедленного исправления постановки дела и соответствующей финансовой помощи, на первое время в размере примерно не менее 180 000 рублей.

Редактированием записки я не замедлил и представил ее директору. Таким образом осуществился мой первый деловой шаг в театральной административной карьере.

Дав в этом вступлении краткий очерк моей былой подготовки к вступлению в театральную службу, дальнейшее изложение я распределяю так: во-первых, описываю сущность произведенных в 1882-м и в последующих годах преобразовательных работ.

Во-вторых. Даю мою субъективную краткую характеристику некоторых представителей личного состава как администрации, так и художественной части.

В-третьих. Излагаю вкратце оставшийся в памяти ход театральной жизни за 20 лет до 1900 года.

В-четвертых. Даю отдельный очерк двухлетней моей более самостоятельной работы в московских театрах.

В-пятых. Заканчиваю труд изложением обстоятельств смены правящего персонала Дирекции с оставлением графом Воронцовым-Дашковым должности министра двора и Всеволожским – поста директора театров.

В изложении данные по художественной части располагаются параллельно с данными по административно-хозяйственной части. Весь труд распределяется в 14 последовательных главах, следующих за настоящей[87].

Глава 2. Преобразование художественно-репертуарной части

Реформа театров, предпринятая с 1882 года, не была неожиданностью для них. Она назревала уже с [18]70-х годов. Неудовольствие на постановку столичных театров высказывалось и в публике, и в прессе, и в высшем обществе, и при дворе, и, конечно, в среде самих артистов и части служащих лиц. Министр двора Александра II сам сознавал необходимость преобразований в этой области и предполагал провести реформу планомерно. Он хотел обосновать ее на предварительном систематическом изучении хода законодательства по соответствующим вопросам. С этой целью им была образована комиссия под председательством Деревицкого, оставившая ценный сборник материалов. Но вопросы текущей жизни, репертуара заслонили благие намерения министра. Существенным тормозом к улучшению дела явилась наличность во главе театрального управления фатальной для его судьбы фигуры барона Кистера, personae gratae при графе Адлерберге. Статс-секретарь Государя, контролер Министерства двора, директор Эрмитажа и заведывающий всеми театрами барон Кистер оказался в свое время «притчей во языцех» и в глазах публики, и в мнении людей, причастных к театральному делу. Будучи сам контролером, Кистер имел возможность действовать бесконтрольно как в затратах, так и в экономии и широко пользовался этой возможностью. В 1881 году при увольнении Кистера от службы, может быть, с ним поступили слишком сурово. Он был лишен звания статс-секретаря и оставлен без пенсии. В его деятельности были усмотрены некоторые корыстные поступки. Так, например, при упомянутой выше ревизии хозяйственной части выяснилось, что Кистер, скаредный вообще на расходы по гардеробу, покупал по большой цене очень дорогой бархат на платье французской артистки Дика-Пти, которая, по слухам, состояла в близких к директору отношениях. Платье это назначалось для роли в современной пьесе, и заготовление его, по существовавшим правилам, лежало на обязанности самой артистки. Удаление из Дирекции барона Кистера было, конечно, необходимо. Вред, приносимый им столичным театрам, при бесцеремонном пользовании всякого рода поборами, оказывался унизительным для репутации Дирекции, а злоупотребление экономией приводило театры в запущенное состояние. По назревшей рутине правительственное театральное дело в [18]70-х годах упорно скользило под гору. Но грянул гром – скончался Александр II, на престол вступил Александр III, а И. А. Всеволожской заменил в Дирекции театров барона Кистера.

Инициативу реформы театров немедленно же взял на себя просвещенный человек, исполненный благих намерений, – граф Илларион Иванович Воронцов-Дашков. Траур после смерти Александра II и временное закрытие театров облегчили приступ к работам по планировке проектирования реформы.

Реформа художественной части разрабатывалась особой комиссией под председательством Всеволожского. Членами комиссии входили драматурги Островский, А. Потехин и Аверкиев, контролер Министерства двора Емельянов, управляющий театральным училищем Фролов, капельмейстер[88] Направник, а делопроизводителем состоял чиновник Министерства двора Ланге. Первое задание реформы преподано было директору театров непосредственно графом Воронцовым. Мне памятна виденная мною в руках Всеволожского небольшая собственноручная записка гр[афа] Воронцова, на которой были отмечены несколько пунктов, с перечислением желательных ближайших преобразований. К сожалению, в архиве Дирекции эта записка не сохранилась. Вообще надо отметить изумительную беспорядочность и бессистемность в работе сказанной комиссии. По-видимому, упомянутая записка гр[афа] Воронцова заменила дельную разработанную программу. Насколько помню, на записке отмечены были следующие вопросы: отказ Дирекции от привилегии зрелищ в столицах, отмена поспектакльной оплаты артистам в русской драматической труппе, пересмотр системы и норм авторского вознаграждения, устранение порядка рассмотрения пьес, принимаемых на сцену, и изменение системы вознаграждения по артистической части.

Всеволожской не обладал талантом административной распорядительности и не установил планомерности в работах комиссии. Драматурги командовали делом по личному их усмотрению. Кроме того, Всеволожской присутствовал не на всех заседаниях комиссии и зачастую уступал председательство в ней другим членам. Преимущественно художественно-литературный состав их не интересовался упорядочением работы. В комиссии преследовались преимущественно интересы работавших в ней авторов. Ко всему этому, как видно, делопроизводитель Ланге оказался довольно легкомысленным работником. Протоколы заседаний комиссии не сохранились, а может быть, и не велись, происходившие прения не оставили следов. Оформленными результатами трудов оказались лишь три акта:

1) Положение об управлении драматическими труппами;

2) Положение о Театрально-литературном комитете и об Оперном комитете;

3) Положение об авторском вознаграждении.

В общем, все постановления комиссии, относившиеся к отдельным мероприятиям, и сведения о намечавшихся преобразованиях можно свести к следующим.

А. Объявление об отказе Дирекции театров от привилегии на столичные зрелища. Оно сопровождалось прекращением поборов Дирекции с частных предпринимателей зрелищ и увеселений. Разрешение таковых перешло непосредственно в руки полицейской власти. Одновременно с тем театры отказывались от выплачивавшейся им раньше городской субсидии в обеих столицах.

Б. Существенным в интересах репертуара театров, а также в интересах драматического и музыкального творчества, а также значительным в экономическом отношении являлся вопрос авторского вознаграждения. До 1882 года он разрешался крайне неудовлетворительно. Вознаграждение было неустойчиво, пестро и зачастую обидно для авторов и композиторов. К тому же оно было неудобно и для самой администрации. Во всех родах репертуара практиковались одновременно три системы авторского вознаграждения. Во-первых, уплата автору сбора с одного спектакля с его пьесой. Позднее, в [18]60-х годах, такое вознаграждение было заменено уплатой доли с каждого представления пьесы, а именно от 1/30 до 1/14 его части. Во-вторых, единовременное вознаграждение определенной суммой, по соглашению, и, в-третьих, бесплатно для Дирекции, в случае представления пьесы автором для бенефиса артиста. Экономические расчеты Дирекции побуждали ее поощрять этот последний способ заполнения репертуара. Благодаря этому множилось число бенефисов, а репертуар заполнялся пьесами невысокого достоинства. Только при подобном способе возможно было появление на сцене Александринского театра шуточно написанной белиберды Кузьмы Пруткова[89] – пьесы «Фантазия»[90], немедленно же снятой с репертуара распоряжением Николая I.

В. Музыка опер оплачивалась на тех же условиях, что и драматические произведения. Оперные либретто и переводы иностранных опер оплачивались особо по соглашению. Сочинение балетной музыки входило в обязанности балетного капельмейстера, а позднее, в [18]70-х годах, состоял при балете композитор балетной музыки. Должность эту занимал в 1880 году Минкус. Сочинение сюжета и хореографической обстановки и танцев в балете лежало на балетмейстере. Иногда музыка балета приобреталась покупкой от композитора. Нотный материал покупался от издателя, но русскую партитуру оперы и балета представлял Дирекции композитор.

Всеволожской особенно горячо относился к вопросу авторского вознаграждения иностранных драматургов и композиторов. До 1880 года иностранные сочинители за представление их пьес на правительственной сцене такового вознаграждения не получали. Оплачивались лишь переводчики. Новый директор театров клеймил такой порядок литературного грабежа. Тотчас же по вступлении в должность он поднял по этому поводу вопрос. В первую же свою поездку в Париж в 1882 году, при посредничестве режиссера французской петербургской труппы Ланжалле и администратора итальянской оперы Византини[91], Всеволожской вошел в переговоры с французским Обществом писателей и композиторов. Он предложил заключить договор о вознаграждении авторов за сценические произведения на столичной сцене. Французские авторы откликнулись на такое предложение. Лишь один, драматург Сарду, несколько тормозил дело, проявляя преувеличенные аппетиты. В конце концов было заключено Дирекцией театров условие на оплату по 25 франков за акт с каждого представления иностранного драматического или оперного произведения.

Г. Приему вообще пьес на сцену Дирекции предшествовало рассмотрение их с точки зрения литературного достоинства и пригодности к сценической постановке. В старину такое рассмотрение поручалось особым чиновникам. В эпоху управления театров директором Гедеоновым образован был особый комитет для рассмотрения пьес. Комитет состоял из нескольких членов, литераторов и артистов, получавших за труды почетные, а иногда и денежные награды. В комитете пьесы прочитывались одним из членов и обсуждались в достоинстве. При этом указывались поправки и даже предлагались изменения. Затем постановлялось: либо прием пьесы на репертуар, либо отказ в нем. Постановления комитета утверждались директором театра. Порядок работы комитета не был достаточно регулирован. Дело велось по-семейному, с кумовством и с пристрастием. Это вызывало справедливые жалобы заинтересованных лиц в среде авторов и артистов и даже в самой администрации.

Надо признаться, что комиссия Всеволожского не вполне удовлетворительно разрешила вопрос о рассмотрении пьес. Вместо одного комитета были учреждены два его отделения, оба в Петербурге: одно отделение для петербургской сцены, а другое – для московской. Каждое отделение состояло из членов – литераторов и артистов. В первом отделении комитета председательствовал А. Потехин, а во втором – Плещеев. Заседания отделений производились отдельно в фойе Александринского театра. Члены комитета получали вознаграждение по 10 р. за заседание. Впоследствии, в 1891 году, вознаграждение членам комитета назначалось по 5 рублей за каждый акт рассмотренной пьесы. Протоколы комитета представлялись директору театров, за которым оставалось право оставлять одобренную пьесу непоставленной.

Д. Существенный вопрос состава артистов и вознаграждения их, в особенности в драме, подвергнут был коренному изменению.

В русской драме до 1882 года артисты ангажировались преимущественно без контрактов и получали вознаграждение в трех формах: 1) постоянный годовой оклад, приближавший к соответственному пенсиону по разряду, а также в зависимости от достоинства таланта и от амплуа; 2) поспектакльную плату от 5 рублей до 35 р. и 3) бенефис, для некоторых артистов.

Поспектакльная плата назначалась за исполнение каждой отдельной роли. Вследствие этого в среде значительных артистов образовался некоторый род скачки за разовыми получками. Особенно сильна была эта скачка в Петербурге, где русская драма шла иногда одновременно в трех театрах: в Александринском, в Мариинском и в Малом. Некоторым ловкачам из значительных актеров, как, например, Нильскому, удавалось иногда получать в один вечер три поспектакльные платы. Сыграв маленькую роль в Малом театре, в начале спектакля, он исполнял значительную роль в Александринском театре, затем поспевал исполнить роль в заключительном водевиле в Мариинском театре. Само собою разумеется, что это могло осуществляться лишь при содействии режиссерского управления. Таким образом открыто было широкое поле для всяких злоупотреблений и кумовства, для обиды менее изворотливых актеров. Все это уродливо отражалось на репертуаре, приноравливавшемся к аппетитам рвачей. Для иллюстрации сказанного привожу сравнение полных уплат вознаграждения и качества работы некоторых артистов петербургской русской драмы в 1880 году и после реформы в 1883 году, которое дает такую картину:

Приведенными данными явно обрисовывается необдуманность и поспешность в проведении реформы вознаграждения артистов петербургской русской драмы. У некоторых актеров содержание увеличилось с 1883 года против 1880 года на 114 %, а работа уменьшилась на 77 %. Таким образом, повышение оплаты разового участия в спектакле в среднем выражается такими цифрами:

В русской оперной труппе действовала та же система вознаграждения артистов. Годовая и разовая оплата устанавливалась по отдельным соглашениям их с Дирекцией театров в зависимости от достоинства артистов. Хористы и хористки, в общем числе до 80 человек, получали довольно скудное жалование, в годовых окладах 240, 300 и 360 рублей.

Балетная труппа комплектовалась вообще выпуском из театральной школы. Были установлены нормы годовых окладов по установленному расписанию для кордебалета, корифеев и солистов, с особыми окладами для балерин и солистов.

В иностранных труппах артисты итальянской оперы, французской и немецкой драмы ангажировались по контрактам, на различных индивидуальных условиях.

Режиссерский персонал трупп, т. е. главные режиссеры, режиссеры, их помощники, сценаристы и суфлеры получали оклады вознаграждения по особым расписаниям.

Вознаграждение музыкантам в оркестрах устанавливалось особым штатным расписанием. Различались музыканты струнные, духовые, деревянные и медные, ударные. Кроме того, аккомпаниаторы, настройщики и нотные копиисты. Годовые оклады видоизменялись по родам инструментов и по старшинству пультов и, кроме того, по значению оркестров – оперных, балетных и драматических. Вознаграждение музыкантов вообще, а второстепенных в особенности, было весьма скудное. Например, в драматических оркестрах фаготист получал 600 рублей в год, тромбонист – 500 рублей, а барабанщик – всего 300 рублей в год.

Проектированные художественной комиссией реформы в личном составе коснулись преимущественно русской драматической труппы, хора русской оперы и оркестров.

Управление русской драматической труппой в Петербурге и одновременно в Москве поручено было драматургу А. А. Потехину. Весь состав петербургской труппы был рассмотрен в комиссии. При этом были намечены к увольнению несколько артистов из числа признанных лишними. Увольняемые получили щедрое вознаграждение либо пенсиями, либо единовременными выдачами. Кроме того, с некоторыми артистами не были возобновлены контракты. Основной мерой явилась безусловная отмена поспектакльной платы драматическим артистам. Связанный с этой отменой расчет годовых окладов жалованья разрешен следующим образом. Для каждого артиста (как это можно видеть из приведенной выше сравнительной таблицы) подсчитаны были годовой оклад 1880 года и произведение суммы разовой платы на годовое число участия в спектаклях. Суммированием этих данных определялись годовые оклады каждого актера. При сказанных вычислениях комиссия упустила весьма важное обстоятельство. Сценический год установлен был с 1 сентября до начала летних вакаций, а несколько позднее, в 1881 году, последовало распоряжение о закрытии представлений правительственных театров в Великом посту и в канун воскресных и праздничных дней, что не было комиссией принято во внимание. Не учтено было также предстоявшее сокращение работы русской драмы при снятии ее спектаклей со сцены Мариинского театра, а также и Нового театра[92], остававшегося неарендованным. Результаты этих перемен не были подсчитаны комиссией: она упустила из виду разницу бывшей до 1881 года работы и будущей, после реформы. В 1880 году русская драма в Петербурге дала в общем 538 спектаклей, а в 1883 году – всего 168 спектаклей. Таким образом, уменьшение работы труппы более чем в три раза не было предусмотрено, и оклады артистов, как видно из той же таблицы, оказались выше желательных для Дирекции.

В Москве при расчете окладов актеров русской драмы такого разительного преувеличения не оказалось благодаря меньшему сокращению годового числа спектаклей.

Особенно ценное значение имели преобразования в русской оперной труппе. Труппа эта занимала прежде приниженное положение сравнительно с итальянской. Прежде всего намечено было перемещение спектаклей русской оперы с Мариинской сцены в Большой театр, ввиду бóльших размеров в последнем зрительного зала и сцены. Итальянская опера была переведена в Мариинский театр. Хор русской оперы доведен был до 120 человек, поровну мужчин и женщин. Одновременно установлены были должности двух учителей хора, отдельно для мужского и женского. Талантливому бывшему оперному артисту Палечеку поручена была должность учителя сцены. Установлена должность второго капельмейстера оперы, и в помощь Э. Ф. Направнику был назначен К. А. Кучера.

Особенно существенной мерой явилось увеличение состава и вознаграждения русского оперного оркестра, численность которого была доведена до цифры 102 человек. Она превысила численность самых больших европейских оркестров: венского, миланского и парижского. Особенно усилена была струнная часть оперного оркестра. Для сравнения с прежним привожу следующую таблицу цифр 1880 и 1891 годов:

При реформе изменен был расчет музыкантов балетного оркестра, с тем что духовой его состав определен общим с оперным, а струнный комплектован из других музыкантов. Для драматических оркестров русской, французской и немецкой трупп оставлены самостоятельные оркестры. При балете учреждена должность пьяниста-репетитора.

Состав существовавшей ранее нотной конторы был несколько увеличен. Должность инспектора музыки заменена должностью заведывающего оркестрами, с оставлением на ней Е. К. Альбрехта.

В начале 1882 года работы художественной комиссии были закончены, и намеченные ею преобразования с этого же года начали приводиться в осуществление. Несколько позже они дополнялись частными усовершенствованиями. Члены комиссии получили разные награды: А. Н. Островский получил пенсию пожизненно, а А. А. Потехин – денежный подарок.

Глава 3. Преобразование административной и хозяйственной части

Необходимость административной и хозяйственной реформы театров выяснилась для Всеволожского с момента вступления его в директоры на место барона Кистера. Но решительный толчок для приступа к преобразованиям дала составленная записка о положении тогдашнего хозяйства Дирекции. Записка была преобразована в форму доклада министра на воззрение царя. В докладе этом описание неприглядного состояния театров завершено было ходатайством об отпуске сумм на немедленное увеличение средств Дирекции. Отпуск денег намечался по общему хозяйству, на монтировочную часть и на неотложные работы по строительству.

Император Александр III одобрил доклад и положил на нем следующую собственноручную резолюцию: «Вот к чему привела знаменитая кюстеровская[93] экономия. Нечего делать, надо постепенно привести все в должный и приличный вид». Тогда же было ассигновано в распоряжение Дирекции 180 000 рублей на неотложные расходы по испрашиваемым докладом назначениям. Сумма эта явилась основным фондом по реализации первых мер улучшения хозяйственной постановки дела.

Чтобы оценить все значение резолюции Александра III, надо вникнуть в психологию реформаторов, в особенности директора театров Всеволожского. Реформа художественной части, худо ли, хорошо, была уже намечена, регламентация ее закончена и с половины сезона 1881/82 года, т. е. с 1 января 1882 года, введена в действие. Но результаты этой части реформы были удаленны и неосязательны. Выжидать их приходилось до начала 1883 года, когда неподкупные цифры и факты покажут основательность и плодотворность намеченных преобразований. Эта часть реформы представлялась журавлем в небе, а конкретный отпуск значительных сумм на неотложные дела оказывался синицей в руках. Он давал возможность немедленного приступа к затыканию кричащих дыр в хозяйстве, а с другой стороны, надежду увидеть в ближайшее время реальные последствия мероприятий. Это обстоятельство окрыляло Всеволожского с сотрудниками и давало энергию к тому, чтобы не покладая рук двигать вперед начатое дело.

Реформа административно-хозяйственной части началась с образования упомянутой уже особой комиссии под руководством лица, намеченного для замещения Юргенса. С большими или меньшими перерывами работы реформы продолжались и после закрытия этой комиссии. Нельзя сказать, что реформа шла строго планомерно по точной программе. Она развертывалась применительно к ходу репертуарной жизни и сложилась в семи следующих отраслях жизни: 1) административная часть: выработка штата личного состава чиновников, комплектование его и налажение[94] служебных порядков; 2) монтировочная часть, которой, ради ее сложности, отводится здесь особая глава; 3) общехозяйственная часть; 4) строительная часть; 5) кассовая часть; 6) репертуарное хозяйство и издательство, описываемое рядом с монтировочной частью; 7) законодательная часть.

Регулярное течение реформационной работы временами прерывалось выделяющимися событиями как в общественной, так и в театральной жизни. Таковыми были, например, двукратные периоды коронационных приготовлений, в 1883 и 1896 году, временная перемена московской театральной администрации, при управлении этими театрами Островским и Майковым, закрытие петербургского Большого театра, ликвидация итальянской оперы и немецкого театра в Петербурге. Сюда же можно отнести отдельный период преобразовательных работ в Москве с учреждением должности управляющего делами Дирекции в 1897–1899 годах; очерку этих работ здесь посвящается особая глава.

За выделением, как сказано, монтировочной части, репертуарного хозяйства и вопросов законодательства, описание преобразований по всем прочим отраслям театрального дела сводится к следующему.

А. Первым самым серьезным предметом преобразования явился, конечно, подбор личного состава администрации, т. е. комплектование его людьми, способными понять значение вводимых реформ, найти энергию и уменье в проведении ее в жизнь, а главное, добросовестными в исполнении служебных обязанностей. Ранее новых назначений следовало освободиться от устарелого, лишнего, вредного или бесплодного состава чиновников.

За увольнением барона Кистера последовало удаление Всеволожским бывшего начальника репертуара, заведывавшего также и монтировочной частью. Позднее вышел в отставку управляющий конторой Юргенс, уволены были смотрители театров и некоторые театральные кассиры. Освобождены были также несколько вакансий канцелярских чиновников и вольнонаемных писцов. Значительные перемены постепенно произошли и в московском театральном управлении. Управляющий театрами Бегичев был еще с осени 1881 года временно заменен графом Сальясом[95]. Летом 1882 года были уволены от службы управляющий конторой Малышев и заведывавший гардеробной частью Германович.

Впоследствии в обеих столицах состав театральной административной службы был значительно пополнен женским персоналом. Эта мера коснулась преимущественно монтировочной части – в отделе хранения, билетных касс – на должность счетчиц, театральных библиотек, а с изобретением пишущих машин – в отделе канцелярской переписки.

С обновлением личного состава чиновников вскоре же изменилась физиономия и внешний вид самой конторы теа тров. Антресоли были сняты и оставили высокое помещение. Поставлена была приличная мебель, однотипные шкафы и столы. Костюмы чиновников приняли приличный вид. Изменилось к лучшему и поведение их. Один из писцов был уволен от службы как пьяница. На одном из его дежурств он найден был рано утром, зимой, застрявшим в широкой форточке окна на улицу, с головой и туловищем в канцелярии конторы, а ногами на улицу. Другой чиновник был удален за то, что спекулировал непогашенными гербовыми марками, которые снимал с подаваемых прошений в Дирекцию. Все эти меры привели к тому, что опрятный и даже нарядный вид театральной конторы давал представительную картину благоустроенного присутственного места, резко отличавшегося от прежнего неприглядного помещения.

Вскоре же по вступлении в должность управляющего Петербургской конторой, руководствуясь примером войсковых дневных приказов, с согласия министра двора, я ввел издание журнала распоряжений по театрам каждой столицы. В журнале ежедневно неуклонно вносились сведения о движении всего личного состава Дирекции, как артистического, так и административного. В этих сведениях отмечалось определение и увольнение от службы, болезни, отпуска, командировки, взыскания и наряды. Туда же вносились все распоряжения высшей власти, распределение работ, расписание установленных тогда же дежурств чиновников и врачей, а также сведения о передвижении имущества, исключение его из инвентарей, сведения о сборах со спектаклей и проч. Журнал распоряжений создал драгоценное собрание исторического материала по услеживанию последовательного движения театральной жизни. Издание журнала носило нумерацию по числам месяца, сперва оно печаталось на гектографе[96], а позднее печаталось в типографии. Экземпляры журнала рассылались по всем частям управления и по труппам, а также всем ответственным должностным лицам. Помимо всего сказанного, журнал распоряжений получил юридическое значение аутентического справочника по всем вопросам факта, личного состава и материальной части[97].

Б. К общехозяйственной части относятся содержание и снабжение театров и помещений Дирекции. Сюда входят строительная часть и ремонт, отопление и вентиляция, освещение, водоснабжение, содержание чистоты и полицейская часть и вспомогательные вопросы. Усовершенствование этих частей излагается далее в последовательном порядке.

1. Строительная часть и ремонт

Основой успешной, систематической и спокойной работы постоянного театра служит наличность приспособленного к ней помещения для сцены, для зрительного зала и для потребностей личного состава и материальной части. Такая наличность в 1881 году далеко не соответствовала масштабу деятельности правительственных театров в обеих столицах. Шесть петербургских трупп: три драматические, две оперные и одна балетная – работали в пяти театрах, из них один наемный. Русская драматическая труппа в некоторые дни исполняла три спектакля в трех разных театрах. В Москве три труппы – драматическая, оперная и балетная – работали в двух театрах. Недостаток чувствовался не в числе театров, а в наличности помещений для хозяйственных театральных нужд: для материальных складов, для мастерских и для вспомогательного служебного персонала – рабочих и прочих низших служащих.

В распоряжении Дирекции в Петербурге состояли следующие здания: а) большой дом в Театральной улице (ныне ул. Росси), где помещались театральная контора, театральное училище, церковь, нотная контора, несколько просторных квартир для чиновников и подвальные казармы для рабочих;

б) дом в Тюремном переулке для рабочих и декорационного сарая; в) здание на Вознесенском проспекте для экипажного заведения; г) дом в Подьяческой улице с большим сараем; д) часть дома, так называемого Иезуитского, на Екатерининском канале. Кроме того, в распоряжении Дирекции находились деревянное здание Каменноостровского театра[98] и при нем дача на Неве. Конечно, перечисленных зданий не хватало, в особенности для монтировочных складов, теснившихся за сценой, и для рабочих, ютившихся в подвалах и даже в уголках театральных зданий. Еще труднее положение было в Москве, где Дирекция при двух театрах располагала лишь двумя служебными зданиями: одно для конторы на Никитской улице и другое – для театрального училища, на Неглинной.

Ко времени вступления в Дирекцию Всеволожского вопрос жилищной нужды уже достаточно назрел. К ликвидации его был принят ряд постепенных мер: новыми сооружениями, ремонтом и расширением существовавших и наймом частных помещений.

Первое сооружение при реформе осуществилось в перестройке декорационного сарая в Подьяческой улице, с устройством над ним первого отвечающего современным требованиям живописного зала для профессора Шишкова. Затем построены в Тюремном переулке двухэтажные здания для гардеробных и бутафорских складов, с арсеналом, и для казарм рабочих. В следующей очереди перестроен дом Дирекции в Театральной улице с переделкой окон и снятием антресолей. В это здание, кроме прежних помещений школы, церкви, конторы, нотной конторы и квартир, переведены были четыре гардеробные мастерские, а позднее – две центральные библиотеки. Тогда же перестроен был Мариинский театр, с возведением двух пристроек: одной для электрической станции и другой для декорационного сарая с живописной залой для академика Бочарова. Там же перестроена сцена и оркестровое помещение и расширено публичное фойе. Позднее, с установкой электричества в Александринском театре и с устройством в нем центрального отопления и вентиляции, построена была станция освещения в доме на Театральной улице, а еще позднее построен дом для репетиционного балетного большого зала и для квартир рабочих. После Александринского театра освещен был электричеством Михайловский театр. Для электрической станции при нем возведен был дом на набережной Екатерининского канала.

В [18]90-х годах было куплено место в Алексеевской улице[99], где построен был каменный декорационный сарай. Временно для писания декораций занят был зал в Таврическом дворце, а в зданиях Новой Голландии заняты сараи для помещения декораций. С той же целью был использован упраздненный деревянный театр на Каменном острове.

В Москве перестройки и крупный ремонт приурочены были к коронационным приготовлениям 1883 года. С установкой в театрах электрического освещения и центрального отопления возведено здание электрической станции в Малом театре и построен тоннель между Малым и Большим театрами. Позднее было перестроено и капитально отремонтировано здание Московской конторы. Кроме того, в разное время серьезно ремонтировались оба московских театра.

С 1883 года, с упразднением итальянской оперы в Петербурге, закрыт был Большой театр, требовавший очень крупных переделок и капитального ремонта, к соображению о выполнении которых было немедленно приступлено. Между тем совершенно неожиданно здание Большого театра перешло в пользование Петербургской консерватории. Оказалось, что этого усиленно добивался А. Г. Рубинштейн. Он осаждал просьбами по этому поводу греческую королеву, Ольгу Константиновну, пребывавшую тогда в Петербурге. Император Александр III, приехав поздравить королеву с рождением ребенка, спросил ее, какого подарка она хочет по поводу этого события. Королева ответила: передачи Большого театра в ведение консерватории. Царь дал согласие. Тогда Дирекция предположила построить новый оперный театр на Марсовом поле. Управляющий конторой наметил систематический перечень вопросов по поводу задания нового сооружения, отвечающего современным требованиям большого оперного театра. Составлена была под председательством управляющего особая комиссия из всех заинтересованных в деле служащих, режиссеров и техников, которая выработала подробную программу всех требований, предъявляемых к новому проекту здания. На основании этой программы архитектор Дирекции профессор Шрётер разработал в подробности планы, фасады и разрезы проектируемого оперного театра стоимостью около 6 миллионов рублей, оставшегося за недостатком средств без осуществления.

2. Отопление театров и зданий

До 1882 года к отоплению театров и зданий применялась система отдельных топок. Первый опыт установки центрального отопления сделан был в 1883 году во вновь возведенном в Тюремном переулке здании для гардеробных складов и казарм рабочих. Затем, с переносом представлений русской оперы – после закрытия итальянской оперы – из Большого театра обратно в Мариинский, этот театр был перестроен, с установкой в нем центрального отопления. Много позднее система такого отопления с вентиляцией была установлена и в Александринском театре, подрядчиком инженером Н. В. Смирновым. Параллельно с усовершенствованием отопления упорядочен был вопрос заготовления, хранения и расходования дров и угля. Расход планомерно сократился с установлением должностей дровяных вахтеров.

3. Освещение

Вопрос освещения, как упомянуто было выше, выдвинулся как наиболее острый и неотложный. Применявшееся в то время в театрах газовое освещение во многих отношениях было неудобно, а главное – опасно в пожарном отношении. Свинчивание на сцене труб газопроводов с осветительными приборами, каковы рампы, кулисы, софиты и щиты, требовало расторопности, а быстрое перебегание осветителей вдоль газовых труб для зажигания рожков, расположенных между декорациями, всегда оказывалось опасной процедурой. Теперь, через пятьдесят с лишком лет, в моей памяти ярко восстает тревожный случай, к счастью прошедший благополучно, без возможных серьезных и страшных последствий. Это было в 1883 году в Москве, во время празднеств коронования Александра III. В Большом театре шел балет «Зорайя»[100] с весьма сложными декорациями и бутафорией. Театр был полон, в нем присутствовала вся царская фамилия. При такой обстановке спектакля, конечно, весь сценический персонал, до последнего рабочего, нервничал. Все спешили по возможности сократить антракты. В одной из перемен декораций, при освещении бережка между задней завесой, газовщик, свинчивавший входной конец газовой трубы бережка, крикнул: «Готово!» Между тем выходное отверстие трубы не было свинчено с надлежащим приемником. Рабочий осветитель, не дождавшись ответного отклика со стороны выходного конца трубы, поторопился зажигать рожки трубы и быстро пробежал с зажигалкой вдоль завесы. Рожки один за другим загорелись, и наконец зажегся выходной конец трубы. Он дал длинный язык пламени, которое тотчас же стало лизать тюли и полотно завесы, быстро загоревшейся. Все окружающие оцепенели от испуга, при ясном сознании опасности. Газовщик, свинчивавший выходной конец трубы, не потерялся. Быстро с решимостью взял левой рукой горящий конец трубы и, бледный как полотно, перекрестился, плюнул в правую руку и сразу захлопнул ладонью пламя отверстия раскаленной трубы и неподвижно замер. Замерли на минуту и все присутствовавшие. Но вскоре же загоревшаяся завеса была погашена. Трудно указать точное время, но, вероятно, прошло минуты три, покуда закрыли кран входного отверстия и прекратили течение газа по трубе. После этого самоотверженный газовщик отнял руку от трубы и был почти бесчувственным уведен со сцены. Геройство его спасло и публику, и сценический состав, и театр от неизбежной гибели. Имя героя записано в архивных документах, о подвиге газовщика тогда же было доложено министру двора и доведено до сведения Государя. Герою пожалована была солидная сумма денег. Рука газовщика была прожжена до кости. Он пролежал в больнице более четырех месяцев, но поправился и опять возвратился на свою прежнюю должность газовщика в театре.

Помимо пожарной опасности, газовое освещение страдает многими недостатками сравнительно с электрическим. Сложность газопроводки и громоздкость приборов ее замедляли ход сценической работы по освещению. Одно лишь зажигание люстры зрительного зала требовало времени на спуск рабочего балкона и на зажигание ряда рожков. Сценические световые эффекты были весьма несовершенны и затруднительны. Щиты с матерчатыми красными и синими зорями для цветного освещения неистово хлопали при спускании и подъеме и мешали слушать музыку и разговоры, давая грубые эффекты. Вся система освещения требовала многочисленной прислуги: газовщиков и осветителей. К тому же и ценность газового освещения была сравнительно высока. Это обстоятельство оправдало впоследствии затраты на оборудование освещения электрическим током.

В 1881 году в распоряжении Дирекции уже находилась небольшая динамо-машина, установленная в Большом театре для дополнительного освещения зрительного зала вольтовыми дугами, по только что открытой тогда системе Яблочкова. Вот эта-то машина оказалась первой ласточкой электрического освещения в русских театрах. В 1882 году машину эту поставили для освещения декорационного зала Шишкова в Подьяческой улице. Начатые в 1881 году переговоры с иностранным подрядчиком Руссо по устройству в театрах электрического освещения не привели к делу, ввиду непомерно высоких требований Руссо. Министерство двора остановилось на решении поручить сказанную работу лейтенанту А. И. Смирнову, состоявшему при Министерстве. Такое решение оказалось по последствиям неудачным. Смирнов на деле заявил себя мало подготовленным теоретически и неопытным в практике электрических работ. Человек с большим апломбом и самомнением, самонадеянно взявшийся за непосильное дело (карьерист, занимавшийся преимущественно фотографическими снимками царской фамилии), выполнил работы неудовлетворительно, и первый блин вышел комом. Работы оказались неудовлетворительными и доставили много неприятностей Дирекции. Во-первых, освещение опоздало в установке к сроку, что убыточно для сборов задержало открытие спектаклей русской оперы. Установка освещения как в Мариинском театре, так одновременно и в Тюремном переулке имела много недостатков и работала неисправно. Несколько раз происходил перерыв оперных спектаклей благодаря погасанию освещения во время хода действия.

В дальнейших установках электрического освещения Дирекция пользовалась услугами компетентного инженера, представителя нюрнбергской электрической фирмы Шуккерта, Б. А. Цейтшеля, рекомендованного Дирекции архитектором профессором Шрётером. Установку освещения Цейтшель произвел одновременно в Александринском театре и в доме Дирекции в Театральной улице. В этом доме построена была и электрическая станция. Эта установка оказалась значительно более основательной и удачной. Выполнена она была точно в назначенный срок и не давала погасаний света. После того электрик Попов, по поручению Дирекции, построил хозяйственным способом электрическую станцию на набережной Екатерининского канала для освещения Михайловского театра. Позднее упомянутый уже инженер Б. А. Цейтшель, на условиях подряда, установил в Москве электрическую станцию в особом здании во дворе Малого театра для освещения обоих московских театров, Большого и Малого.

Так называемое искусственное освещение сцены для производства особых световых эффектов было поручено чиновнику конторы Шишко. Для этого была открыта особая лаборатория. В ней заготовлялись препараты химического освещения, бенгальские огни и проч. К одному из способов искусственного освещения широко применялся ликоподиум (плаун), дававший безопасный, но весьма натуральный эффект пламени пожара или огневой вспышки. В этой же лаборатории производились приспособления и ремонт вольтовых дуг и других осветительных аппаратов. Для искусственного освещения широко применялись электрические эффекты, как, например, молния, блуждающие огни и проч.

4. Водоснабжение и пожарная безопасность

Вода представляет собой важный элемент сценического снабжения. Помимо средства утоления жажды, она является огнегасителем, дает возможность устройства паровых механизмов и различных сценических эффектов, каковы: фонтаны, каскады и проч.

Пожарная безопасность требовала доставления воды к самым верхним частям сцены – к колосникам и под стропила. До 1881 года напор городского водопровода не давал возможности водной струе достигать верхних сценических устройств и был для этого недостаточен. С реформой этот недостаток был устранен. Во всех театрах установлена специальная система подымающих воду компрессоров.

Что касается пожарной безопасности, то, как уже указано выше, кошмар гибели от огня людей и сооружений стоял неуклонной и бесспорной угрозой для всего служебного состава Дирекции и в особенности для лиц, прикосновенных к театральному строительству. Вопрос этот всесторонне обсуждался в административно-хозяйственной комиссии. Он изучался как на фактах русской действительности, так и по справкам за границей. Тщательное изучение вопроса дало основание усмотреть в этом деле связь с вопросами психологии. Это привело, сколько помню, к трем парадоксальным заключениям, а именно:

а) страх пожара – желательный предупредитель его; иначе говоря, уверенность в пожарной безопасности создает опасность возникновения пожара;

б) хороши лишь те противопожарные меры, которые поспевают на свое место за минуту до пожара;

в) опасен не столько пожар, сколько пожарная паника.

Руководствуясь такими соображениями, Дирекция распределила меры обеспечения от пожарного бедствия на две категории: меры предупредительные и меры борьбы с пожаром.

Предупредительные меры прежде всего были направлены к обеспечению возможности быстрого удаления из театра публики и сценического персонала. До 1881 года обеспечение это было весьма несовершенно. Число выходов из зрительного зала, из артистических уборных и из-за кулис было недостаточно. Лестницы не удовлетворяли ни количеством, ни по размерам. Например, в петербургском Большом театре некоторые каменные площадки и коридоры сообщались деревянными лестницами. Распределение мест в партере было тесное. Все эти недостатки дополнялись теснотой артистических уборных и загромождением сцены стенками и бутафорией. Хотя и не вполне, но в главных частях сказанные недостатки были устранены. В верхних этажах театров были спущены спасательные лестницы. Основной противопожарной мерой принято было устранение со сцены, т. е. с настила ее, с колосников и из трюма всего лишнего материала, как дерева, так и тканей. Было сделано такое, более рациональное, размещение инвентаря, при котором сцена оставалась свободной от вещей, не требующихся для данного спектакля. Предлагались вспомогательные меры, как, например, устройство железной завесы, отделяющей в пролете портала зрительное зало от сцены. Пример пожара в Ринг-театре в Вене дал отрицательное указание. Выпучивание железной завесы при упомянутом пожаре образовало трубу с сильной тягой, усилившей пожар. От этой меры отказались, как бесполезной. Бесполезным паллиативом[101], может быть опрометчиво, признано было также предохранительное пропитывание дерева и тканей особым составом.

Меры тушения пожара при реформе были значительно усилены. Увеличено число пожарных кранов в театрах, а также удлинены шланги. Поставлены многозначительные ручные огнетушители различных систем. Тщательно организовано дежурство пожарных в театрах, в особенности за кулисами, в трюме и в колосниках.

За всем описанным лучшей противопожарной мерой, предпринятой Дирекцией, оказалось, как я предполагаю, создание во всем театральном составе действительного, постоянного страха перед пожаром и сопряженная с этим страхом осторожность. Такая мера благоприятно оправдала себя во все двадцатилетие описываемой эпохи.

5. Содержание чистоты в театрах

Вопрос опрятности в содержании театров, в момент перехода и в новую Дирекцию, явился в 1881 году очередным и существенным. Внешний вид театров, в частности зрительного зала, коридоров, сцены и помещений артистов, был крайне запущен. Намечавшиеся для устранения этих недостатков работы приурочивались преимущественно к строительным переделкам в театрах. Прежде всего была объявлена в Мариинском театре отделка барьеров лож и обивка их голубым штофом в зрительном зале. Затем испрошено было разрешение на замену прежней красной с золотом обивки зала Михайловского театра на оранжевый с серебром. Позднее реставрирована была позолота на барьерах лож Александринского театра. В московских театрах отделка зрительных зал была подновлена перед коронацией 1883 года. Общее содержание чистоты в театрах обеих столиц было усиленно сосредоточено на работе капельдинерского состава, под надзором полицмейстеров театров со старшим капельдинером. Штат капельдинеров был с реформой изменен. Капельдинеров разделили на две категории. Первая – простые капельдинеры со старшим в качестве вахтера, вторая категория – контрольные капельдинеры, наблюдающие за входными билетами и за размещением публики. Они подчиняются старшему контрольному капельдинеру в театрах и состоят в ведении контроля сборов. Простые капельдинеры имеют в своем ведении вешалки для хранения верхнего платья публики.

Для очистки мусора в театрах, зданиях и казармах для рабочих поставлены были мусоросжигатели. Очистка снега производилась гужевой вывозкой и установкой снеготаялок при электрических станциях для работы мятым паром[102].

6. Полицейский порядок в театрах

До 1881 года дело это лежало на смотрителях театров и отчасти на упомянутых выше дежурных чиновниках конторы. С реформой такой порядок изменился. К делу поддержания хозяйственного и полицейского порядка в зрительном зале и на сцене привлечены офицеры гвардии под званием полицмейстеров театров, с помощниками при каждом из них. Впоследствии, по указанию опыта, нашли возможным обходиться без помощников полицмейстеров, а в Москве, ввиду близости между собою обоих театров и при наличности тоннеля между ними, один полицмейстер управлялся в двух театрах. В ведение полицмейстеров передано было все общее театральное хозяйство, т. е. отопление, освещение, текущий мелкий ремонт зданий и инвентаря, заведывание служительским составом капельдинеров, сторожей и дворников. Наряжаемые на спектакли чины общей полиции наблюдали за порядком вне стен театра, и лишь в случае необходимости полицмейстеры театров могли обращаться за содействием к внешней полиции. На полицмейстеров театров, между прочим, была возложена обязанность ведения «театральных» дневников. В дневниках отмечались все выделяющиеся текущие события в театрах, течение репертуарной жизни, посещения высокопоставленных и начальствующих лиц и проч.

7. Санитарное дело в театральной Дирекции

В прежнее время дело это ограничивалось наличием одного врача при управлении в каждой столице – для лечения в школе и для помощи в экстренных случаях служебному персоналу. Кроме того, в каждом театре на каждый спектакль наряжался дежурный врач для помощи в публике. Вознаграждения дежурные врачи не получали, но имели право на занятие в дни спектакля места в партере. Такое правило сохранилось и после реформы. Прежде ни артистам, ни служебному персоналу, ни рабочим медицинской помощи и аптечного довольствия не полагалось. Это вызывало, конечно, справедливые жалобы, особенно со стороны служащих, получавших малые оклады содержания. Такой порядок в 1882 году был совершенно изменен. В Петербурге были учреждены две театральные медицинские амбулатории и одна такая же в Москве. В амбулаториях был открыт бесплатный прием больных артистов, служащих и рабочих. В Петербурге амбулатории помещались: одна – в Театральной улице, а другая – в Тюремном переулке. К амбулаториям приурочена была аптека для более ходовых лекарств. Врачи в амбулаториях чередовались по дням. Прием и лечение больных, назначение лекарств и применение физиологических способов пользования лежало на штатных врачах Дирекции. Приготовление лекарств и помощь врачам при амбулаторных приемах лежали в каждой столице на фельдшере-фармацевте.

Первыми штатными врачами Дирекции в Петербурге были назначены психиатр Л. Ф. Рагозин (впоследствии директор Медицинского департамента и затем председатель Медицинского совета) и одновременно с ним д-р А. Л. Тен, хирург. Позднее для помощи в женских болезнях была приглашена женщина врач Н. В. Сукова. В Москве ограничились назначением лишь одного штатного врача д-ра Казанского, с установлением приемов лишь в одной амбулатории. Кроме пользования больных, на штатных врачах лежало посещение служащих и артистов, сказывающихся больными, для выдачи в подлежащих случаях свидетельств об освобождении от службы.

8. Перевозочная часть

Перевозочная часть поставлена была в Петербурге довольно удовлетворительно. Перевозка воспитанников школы и артистов на спектакли и репетиции, а также транспорт монтировочного инвентаря производились исправно средствами собственного экипажного заведения Дирекции на Вознесенском проспекте. В Москве дело это поручалось подрядчику извоза по контракту. При реформе усовершенствование перевозки свелось лишь к упорядочению дела для возможности широкого пользования экипажами малоокладных артистов и хора. Параллельно с тем установлен был тщательный контроль этого пользования, не всегда, впрочем, удачный. Надо сказать, что крупные артисты и члены режиссуры ухитрялись пользоваться преимуществами в транспорте.

9. Билетная касса театров

Эта часть представляла собою, в особенности в Петербурге, больное место в работе Дирекции. Помещения для билетных касс устроены были отдельно при каждом театре. Протекция некоторых должностных лиц Дирекции и в особенности театральных кассиров создала, однако, ряд источников для получения билетов помимо кассы. Рядом с этим процветали барышничество с билетами на интересные спектакли, встречавшие усиленный спрос, в особенности на оперу. При реформе борьба с барышничеством была поставлена на первую очередь и была не легка, так как законодательством этого рода промысел не был запрещен. Перемена состава кассиров принесла некоторую пользу, но не прекратила барышничества, при отсутствии сочувствия к этой борьбе со стороны полиции. Выдвигался ряд мер к устранению барышников, в форме, например, открытия параллельных касс или центральной кассы как способов рассредоточения продажи билетов и т. п. Но меры эти оставались в области неосуществившихся проектов. Справки, наводившиеся по этому предмету в России и за границей, не дали добрых указаний. Только случайно и неожиданно полезный совет пришел, как это ни странно, со стороны представителя православной церкви. Бывший священник Петербургской театральной школы, назначенный потом настоятелем посольской церкви в Берлине, ознакомившись из переписки со мной о петербургских кассовых неурядицах в театральной Дирекции, сообщил мне сведения о новом кассовом порядке в Берлине. Там установлена была предварительная запись театральных билетов по почте. Это подало мне мысль установить подобный же порядок в Петербурге. С согласия министра двора был разработан мною проект записи на места в спектакли. Во многих местах по городу были установлены металлические белые ящики. Тогда же открыта всюду продажа открытых писем с оплаченными ответами. В письмах излагались по определенной редакции требования на запись в особой конторе центральной кассы на те или другие места в спектаклях, с указанием адреса заявителя. Такие же открытые письма с ответным бланком опускались в городские почтовые ящики. В то же время установлено было еженедельное, по субботам, объявление в афишах семидневного репертуара во всех правительственных театрах. Несколько раз в день производилась выемка сказанных писем из белых ящиков. Письма эти, а также письма, присылаемые по почте, направлялись в контору записи для разборки. Тогда же был установлен новый штат из 26 счетчиц для работы в конторе записи, и в кассах должности прежних кассиров были упразднены. Контроль продажи билетов и пользования ими был поручен особому чиновнику конторы театров. Контора записи была устроена в крыле упраздненного Большого театра. Контора записи распределила свою работу по нескольким участкам сообразно роду спектаклей. Все поступающие письма шли в регистрацию по театрам и по дням спектаклей, в строгом порядке поступления в контору записи. Регистрированные письма направлялись к распорядителю билетного комплекта. Требования, находившие удовлетворение, отмечались в этом комплекте, и на соответственном ответном бланке записывался номер билета. Неудовлетворенные требования отмечались на том же бланке словом «нет». Ответные письма отправлялись на почту. Лица, получившие удовлетворение, могли получить билеты в кассе до конца дня, предшествовавшего спектаклю. С ценой билета уплачивался установленный процент за запись. Сбор за запись доходил до 16 000 рублей в год и с лихвой покрывал расходы на счетчиц и на прочее содержание конторы записи. Билеты на спектакли, не полученные по записи, направлялись с утра в день спектакля на обыкновенную продажу.

Действие новоустроенной конторы записи открыто было с Масленицы 1888 года. Эффект новшества был большой и пестрый. Хвосты ночных дежурств у театральных касс сразу исчезли. Контора записи была завалена работой, на первое время казавшейся неодолимой. Но вскоре же, благодаря удачному подбору счетчиц, она поддалась выработанной технике и исполнялась с удивительной быстротой и точностью. В первые памятные для меня дни открытия записи мест нарастающий наплыв писем доводил некоторых счетчиц до слез, и мне приходилось всячески подбадривать их энергию. Интересующаяся театром публика резко разделилась на два лагеря. Учащаяся молодежь и небогатые любители театра горячо приветствовали новый способ приобретения билетов в театр. Театральная контора получила многочисленные заявления благодарности за избавление от утомительных ожиданий у дверей касс и от потери сил и времени, в особенности при покупке билетов в театр. Но, с другой стороны, явилась сильная оппозиция трех элементов. Во-первых, барышники, потерявшие возможность добывать билеты по знакомству с театральными служащими и обреченные на риск при покупке через письма. Им приходилось тратиться на покупку марок для десятков писем с требованием мест, а получать иногда один лишь удовлетворительный ответ. В случае перемены пьесы, имеющей большой спрос, или при перемене крупного артиста барышник, уплативший деньги за запись, рисковал остаться в день спектакля с непроданными билетами на руках. Во-вторых, горячим и настойчивым оппонентом реформы явилась полиция, нашедшая в ней ущерб своим нелегальным аппетитам. Она теряла доходы по установке очередей у дверей театральных касс, а главное – она лишалась благодарности барышников за попущение в их вредной работе. В-третьих, значительным противником записи по почте оказался зажиточный класс любителей театра, получавших прежде билеты через кассиров или через театральную администрацию, а при наличности апломба и предприимчивости – через самого директора театров. В распоряжении директора всегда оставлялись несколько лож и кресел, на случай требования двора или от дипломатического корпуса. На такие остатки обыкновенно обращались просьбы лиц, обеспечивающих себе билеты на премьеры и на прочие интересные спектакли.

Оппозиция полиции и имущего класса была очень сильна. Градоначальник Грессер, убежденный, как говорили, в добросовестности своих агентов в вопросе о барышничестве, явно высказался против конторы записи и при встречах со мной горячо спорил по этому поводу. В то же время малая столичная пресса, открыв благодарное поле для проявления своего остроумия в порицании театральных порядков, заклеймила новый состав кассовых счетчиц наименованием «спящих дев». Между прочим, незадолго перед тем, в порицание театральных новшеств, она дала театральному управлению кличку «театральных поручиков». Порицание почтовой записи билетов настойчиво поддерживалось со всех сторон. У Всеволожского не хватило характера бороться с давлением оппозиции, в особенности в высших кругах, и через год с небольшим контора записи была закрыта. Предварительная запись была сохранена, но лишь с устным заявлением. Для них были при каждой кассе параллельные отделения. Плата за запись была оставлена в силе и с избытком покрывала все кассовые расходы. Барышничество, хотя и не в прежней мере, возродилось. Так кончила свое существование «демократическая погожевская затея», как зоилы[103] называли контору записи на билеты.

10. Афишерная часть с типографией

Как и прежде, эта часть была организована сдачей права печатания афиш по подряду частным предпринимателям. Таковым до 1882 года являлась типография Э. Гоппе. С реформой привилегия печатания афиш передана была типографии Главного управления уделов. Ей передано право взимать плату за годовой абонемент афиш, за розничную продажу афиш и программ, а также за помещение в афишах частных объявлений о зрелищах. На типографию возложено было бесплатное печатание всех служебных бланок Дирекции, журнала распоряжений по театрам и всяких служебных расписаний, а также всех типографских работ по изданию Дирекцией исторических работ по театру. С реформой тип издания афиш оставлен был прежний, на бумаге двух сортов. Введено было издание еженедельного репертуара всех театров. Кроме того, установлен был выпуск в продажу изящных программ спектаклей на хорошей бумаге малого формата.

Глава 4. Усовершенствование монтировочной части

Театральные представления покоятся на трех устоях: на содержании пьесы, на работе артистов и на обстановке спектаклей. Под обстановкой понимается совокупность материальных предметов, сопровождающих и окружающих действующих лиц, для создания в представлении зрителей возможно полной иллюзии действительности. Совокупность всех этих предметов носит название монтировочной части. Слагаются они в четырех отделах: гардеробном, бутафорском, декорационном и осветительном. В гардеробный отдел входят все предметы, облекающие особу артиста, т. е. костюмы, обувь, белье, головные и прочие уборы, а также парики, прически, бороды, всякого рода волосы и грим.

Бутафорию составляют дополнительные предметы обстановки: мебель, драпировка, разные провесные аксессуары – часы, картины, скульптура, посуда, утварь, принадлежности фантастической обстановки, а также крупные и мелкие предметы снабжения и украшения действующих лиц и их костюмов – браслеты, кольца, веера, запонки, броши, трости, зонтики и пр. Все подобного рода мелкие предметы носят название реквизита.

Декорации путем живописи, транспаранты и скульптура с помощью дерева, гипса, полотна и тюля дают возможность воспроизводить картины природы, пейзажа, расположение построек, наружности и внутренности зданий. Декорации носят наименования станковых, навесных, падуг, арок, бережков, щитов, заспинников и пристановок. В состав декораций входят также деревянные стенки, лестницы, балконы и платформы, обобщаемые названием пратикаблей.

Освещение, как необходимое сопровождение декораций, костюмов, бутафории и действующих на сцене лиц, получается более или менее искусным сочетанием источников света со специальными отражательными приборами. К таковым приборам относятся рампы, кулисы, софиты, бережки, щиты. Название софит, развешиваемых перед завесой или перед падугой, придается этим приборам по форме их сечения в виде латинской буквы «S». Кроме того, для установления так называемого искусственного освещения применяются различные химические препараты, бенгальские огни и преимущественно вольтовы дуги с приспособлениями.

Вообще все перечисленные предметы монтировочной части, представляя собой большое и сложное хозяйство, требовали особой экономической и художественной внимательности и осторожности. Наиболее кричащие погрешности дореформенных порядков во всех трех моментах монтировочного дела изложены уже во вступлении. В общем, все прежние недочеты сводились к отсутствию системы в налаживании дела, к недостаточной добросовестности в работе и к слабости в ее контроле. Таково было заключение административно-хозяйственной комиссии. Сообразно этому, задача реформы была установлена: 1) в создании цельного и рационального плана монтировочного зала, 2) в соответствующей этому плану организации служебного состава и 3) выработке согласованных между собой частных положений по отдельным моментам деятельности монтировочной части.

План организации монтировочного хозяйства обнимал все три главных момента его: заготовление монтировочного инвентаря, пользование им и хранение его. Помимо деления инвентаря на четыре категории: гардероб, бутафория, декорации и освещение, – реформа разверстала инвентарь по двум группам: а) инвентарь ходовой, входящий в репертуар текущего сезона, и б) инвентарь запасный, основной, из которого ходовой по надобности пополняется. Такое деление принималось в соображение во всех моментах монти ровочного хозяйства, т. е. в заготовлении, в хранении и в пользовании. Этот вновь установленный реформой принцип раз верстки инвентаря применялся и в прочем репертуарном хозяйстве, в библиотечном деле и проч., очерк которого приводится в конце настоящей главы.

В вопросе заготовления монтировочного инвентаря выделено было, уже после окончания работ комиссии, образование запаса сырых материалов для монтировки. Вопрос этот разрешился без афиширования. Он представил собой интересный образчик административно-хозяйственного маневра, или, если позволительно назвать, фокуса, оказавшегося весьма удачным. На нем стóит несколько остановиться. Дело заключалось в следующем. На финансовую часть театральной Дирекции к семидесятым годам прошлого столетия распространялись действия принципа «единства кассы». Принцип этот по существу был основателен для всех правительственных ведомств России, но для экономических расчетов театра он оказывался неудобным. В силу единства кассы все годовые остатки Дирекции по годовому ее бюджету должны были поступать не в ее распоряжение, а в кассу Министерства двора, в общие его средства. В частности, театральному администратору, погруженному в интересы своих театров, приходилось рассуждать так. Какой расчет театру экономить при таком порядке в расходном бюджете? Есть ли смысл в ухищрениях по повышению сборов театров? Получается, например, к концу года передержка против бюджета – администратор несет за нее ответственность. Наоборот: к концу года выясняется остаток некоторой суммы, дающий возможность в следующем отчетном периоде покрыть роскошную постановку новой пьесы, обещающей большие сборы. Обратить на эту постановку сказанный остаток нельзя – он подлежит возврату в кассу Министерства. Такое положение, лишение возможности располагать запасным дополнительным денежным фондом, привело меня к мысли заменить сказанный фонд соответствующим материальным потенциалом. Мера эта оказалась легально допустимой при некоторой свободе распоряжения в переносе кредитов с одной бюджетной статьи на другую. Запасной же фонд был найден в форме заготовления монтировочных материалов. Он составлял резерв, пополняемый при всякой возможности дешевого их приобретения. Выгодные покупки приходили двумя путями. Во-первых, случайно, при ликвидации торговли, а иногда и на аукционах. Во-вторых, покупкой подходящих иностранных товаров. В этих случаях Дирекция пользовалась предоставленным ей правом приобретать иностранные произведения со скидкой ввозной пошлины ежегодно на 5000 рублей золотом. Благодаря такой франшизе впоследствии удавалось делать удивительно выгодные покупки. Например, И. А. Всеволожской в 1884 году в Шотландии, в Глазго, купил большую партию чрезвычайно прочной и красивой бумажной материи разных цветов, род вельветина (рубчатого бархата), называемого кордерой. Он заплатил за нее сравнительно басно словно дешевую цену около, сколько помню, 40 коп. за аршин. Этой материей монтирован был целый ряд пьес в балете и в больших операх. Подобным же образом в 1889 году в Париже на Avenue de l´Opéra я случайно набрел на распродажу шелковых материй, где мне удалось приобрести более 1000 метров разноцветного шелкового плюша. Он обошелся Дирекции по 60 копеек за аршин, тогда как в Петербурге за него пришлось бы платить, за тот же товар, не менее 2 рублей за аршин. Для хранения запаса материалов был устроен, в доме Дирекции в Театральной улице, особый склад с персоналом из заведующей складом, делопроизводительницы и сторожа. В [18]90-х годах материальная наличность этого склада достигала ценности свыше 100 000 рублей. В складе хранились предметы по всем видам монтировки: гардеробной, бутафорской, декорационной и по освещению. Материалы отпускались из склада по ордерам театральной конторы и выдавались по отчету производителю работ. Остаток от работ поступал обратно в склад. Смысл описанного маневра со складом нигде не был протоколирован и оставался, на основе tacitus consensus (молчаливого соглашения), известным лишь Всеволожскому, мне и Домерщикову, да, пожалуй, еще кому-нибудь из прикосновенных к монтировочному управлению. Даже и осведомленные о значении склада не всегда его оценивали. Так, например, управляющий Московской конторой театров П. М. Пчельников, во всем подражая в хозяйственных порядках петербургскому управлению, также открыл в Москве материальный склад, однако послуживший лишь для хранения остатков от производства. Так же точно преемник Пчельникова, В. А. Теляковский, не поняв значение склада материалов, свел его деятельность к нулю.

Что касается петербургского склада материалов, то он вскоре же оправдал свое назначение и оказался полезным как при фактической поверке расхода материалов по заготовлению инвентаря, так, в особенности, как солидный ресурс в крупных монтировках пьес. Только благодаря складу возможна была роскошная постановка, например, балета «Спящая красавица»[104], на которую было затрачено около 43 000 рублей, когда все годовое ассигнование на монтировки не достигало 200 000 рублей.

Работу заготовления монтировочного инвентаря административно-хозяйственная комиссия сосредоточила преимущественно на хозяйственном способе, в собственных мастерских.

По гардеробной части, как уже упомянуто было, были открыты 4 костюмерные мастерские – две женские и две мужские, обе в доме Дирекции в Театральной улице. Заготовление головных и прочих уборов и обуви поручалось по контрактам частным мастерам. Покупка и заказ готовых вещей являлся редким исключением. Пример таковых можно указать по гардеробной части в заказе по специальным рисункам цельного арсенала вооружения и военного снаряжения. В этот арсенал вошли шлемы, кирасы разных эпох и стилей, вооружение и проч. Этот большой заказ исполнен был московским фабрикантом Постниковым и обошелся около 40 000 рублей. Наличность такого арсенала обеспечила военное снаряжение в пьесах самого разнообразного исторического значения, требуя особых дополнений лишь в исключительных случаях. С устройством в Петербурге театрального арсенала сошли со сцены прежние неприглядные матерчатые подражания кольчугам и кирасам, портившие впечатление исторических картин.

По парикмахерской части особых усовершенствований не по следовало. Она оставлена в распоряжении парик махеров во всех частях – и по заготовлению, и по хранению, и по употреблению.

В бутафорской части была открыта специально оборудованная бутафорская мастерская в доме Дирекции по Тюремному переулку. Для работы в ней и для заведывания делом принят был в состав чиновников Дирекции талантливый скульптор – П. П. Каменский. Изредка при нужде допускались заграничные покупки бутафории в Германии. В исключительных случаях некоторые предметы покупались в магазинах.

По декорационной части нормальным способом заготовления был принят хозяйственный, в собственных мастерских Дирекции. Постепенно число мастерских было доведено до шести, а именно: два самостоятельных живописных зала, профессора Шишкова в Подьяческой улице и академика Бочарова при Мариинском театре, и мастерская декоратора Левота на плафоне Мариинского театра, 2 мастерских на плафонах Александринского и Михайловского театров и шестая мастерская, временная, в одной из зал Таврического дворца. Изредка по инициативе Всеволожского практиковались частные заказы декораций за границей: во Франции у художников Фрамона и Гудона и в Италии – у Понкиелли. В Москве было всего два декорационных зала на плафонах обоих театров, Большого и Малого.

Плотничные и столярные мастерские устроены были при каждом театре. В них изготовлялись пратикабли и набивалось на дерево декорационное полотно и тюли.

Материалы и приборы освещения приобретались покупкой в магазинах. Составы искусственного освещения заготовлялись в особой лаборатории при Дирекции.

Важнейшим усовершенствованием монтировочного хозяйства реформа поставила при всех заготовках в своих мастерских обязательную фактическую поверку и измерение количества и ценности потребленного при изготовлении вещей сырого материала. Установленное сличение исполненных работ со сметами выясняло количество остатков, которые возвращались обратно в склад материалов, через который обязательно проводился весь сырой материал до поступления к мастерам. Этот прием дал ощутимые результаты в значительном сокращении расходов по изготовлению инвентаря.

Употребление монтировочного инвентаря приурочивалось к движению репертуара. К пользованию инвентарем для сцены привлечен был прислужный персонал. К гардеробу приставлены были разборщики костюмов, одевальщики и обоего пола портные. К бутафорской части – бутафоры с помощниками. В декорационной части – машинисты с помощниками и плотниками, а в осветительной части – осветители, электротехники и химики.

Хранение монтировочного инвентаря обратило на себя особое внимание хозяйственной комиссии. На первую очередь, как уже сказано, было поставлено отделение запасного инвентаря от ходового. Для главного, или центрального, гардеробного склада было открыто помещение в двух этажах дома Дирекции в Тюремном переулке. При бутафорской мастерской, в том же доме, помещены были арсенал и центральная бутафорская. В Москве принятое теоретически отделение главных складов от расходных оказалось фикцией. Вне стен самих театров там не было помещений для инвентаря. Московский главный гардероб помещался в том же Большом театре, рядом с расходным гардеробом. Существование бесполезных главных складов вносило лишний личный состав в гардеробную часть и путаницу, от которой московские театры страдали до 1898 года.

В части декорационной и осветительной принцип отделения ходового инвентаря не имел большого значения и не отражался на способах хранения предметов. Значение же этого принципа в частях гардеробной и бутафорской было весьма велико. Применение его давало два преимущества: во-первых, спокойное, без лишнего перемещения и трепки, сбережение вещей на вешалках в прикрытии от пыли, в течение иногда нескольких лет свободы от репертуара; во-вторых, возможность ежегодной фактической поверки и ревизии целости и добропорядочного сбережения инвентаря. Это достигалось при закрытии сезона переносом вещей из театров в центральные склады и при пересмотре инвентаря для осенней выборки из главных складов в театральные: свободный от текущей репертуарной работы в театрах персонал смотрительниц главного гардероба с состоявшими при них портными имел полную возможность поддерживать порядок и опрятность в содержании вещей.

Организация личного состава монтировочной части. Монтировочная часть, как отдел общего управления Дирекции, входила в состав конторы театров и состояла после реформы в ведении особого начальника. При нем состояли три помощника, заведывавшие отдельно гардеробной, бутафорской и декорационной частями. На них же возлагалось делопроизводство и счетоводство по этим отделам в конторе. Для объединения художественной части монтировок, а преимущественно для составления рисунков костюмов и бутафории, учреждена была должность штатного художника Дирекции. Сперва эту должность занимал художник-архитектор Григорьев, а впоследствии знаток истории костюма художник Пономарев. Впрочем, значительную часть рисунков изготовлял сам директор театров Всеволожской. Монтировки выделяющихся постановок, каковы пьеса «Волшебные пилюли»[105], опера «Пиковая дама»[106], балеты «Спящая красавица» и «Щелкунчик»[107], – целиком обязаны художественной работе Ивана Александровича.

Вообще с реформой произошли значительные перемены в составе монтировочной службы. Достаточно указать на предоставление в нем существенного преобладания женскому персоналу. Дело хранения гардеробного инвентаря и учет его целиком вверены были интеллигентным женщинам. В производстве костюмов Всеволожской, как компетентный ценитель художественного мастерства, тщательно просеял состав костюмеров и декораторов. В число петербургских костюмеров, кроме прежних Пипара и Офицеровой, введены были иностранец Каффи и портниха Иванова. Последняя вскоре же приобрела громкую репутацию талантливой модистки и большую практику в бомонде. С учреждением бутафорской мастерской для заведывания ею приглашен был только что окончивший курс в Академии художеств скульптор П. П. Каменский. Назначение его сразу оправдало себя и в художественном, и в экономическом отношении. Бутафория значительно усовершенствовалась и подешевела против прежнего, а талантливые изделия Каменского обращали на себя внимание публики.

По декорационной части просеян был с реформой весь состав художников. Работы были распределены между несколькими декораторами. В опере и в балете они были поручены профессору Шишкову, академику Бочарову и Иванову и иностранцу Левоту. В драматических театрах работали декораторы Ланге, Янов, а позднее Коровин, субсидированный для поездки в целях усовершенствования за границу. При декораторах работали их помощники и при них маляры. К декорационным складам приставлены были для хранения особые вахтеры.

Управление специальными сценическими устройствами поручено было машинистам с помощниками. При них состоял штат плотников и столяров. Должность состоявшего ранее театрмейстера была упразднена. На некоторое время произведен был опыт приглашения ученого специалиста в лице инженера Эндерлинга для усовершенствования работы машинной части. Это оказалось на практике излишним, и должность эта была упразднена как не оправдавшая своего назначения. Надо вообще заметить, что многие меры в монтировочной части не принимались с твердым окончательным решением, а как бы нащупывались.

Осветительная часть также была переформирована. Должность общего для всех театров технического заведывающего освещением упразднена, а в каждом театре поставлен отдельный заведывающий освещением, распоряжавшийся всеми осве тительными аппаратами и регуляторами при динамо-машине для установления участков, степеней и цветов освещения. Ведение производством электрического освещения не входило в монтировочную часть. Каждая электрическая станция имела своего технического хозяина. Искусственное освещение было в распоряжении своего заведывающего, с лабораторией и с потребным числом прислужного персонала.

При реформе произведен был пересмотр всего состава монтировочных служащих всех разрядов. При этом были значительно повышены оклады содержания, в особенности рабочих. Был усилен комплект постоянных портных за счет числа поденных.

Так как подъем содержания монтировочных рабочих совпал с оживлением и расширением репертуара и роскоши постановок, то расход на содержание низшего персонала монтировочных работ вскоре же возрос на 200 %. Такое повышение встречено было Дирекцией с открытыми глазами, а не как неожиданность. Повышение вполне оправдало себя и на художественных, и на экономических результатах дела.

Регламентация порядков монтировочной службы. Результаты трудов административно-хозяйственной комиссии занесены были в протоколы пятидесяти ее заседаний. На основании этих протоколов председатель комиссии разработал ряд положений и инструкций и форм делопроизводства по монтировочной и хозяйственной части. Они были, по одобрении министра двора и по отпечатании, объявлены для руководства в театрах обеих столиц. К числу таких руководящих документов принадлежат три отдельных положения по частям гардеробной, бутафорской и декорационной. Несколько позднее составлены были положения о складе монтировочных материалов и по фактической поверке смет. Далее издана инструкция по осветительной части. При положениях изданы были также формы предварительных смет, нарядов и исполнительных ведомостей по монтировкам. Для каждого из трех видов монтировочного инвентаря установлен был свой цвет бланков – красный, синий и желтый. Это облегчало практику пользования массой документов.

Преобразования по репертуарному хозяйству. Усовершенствования по монтировочному делу, связанному с течением репертуара, до некоторой степени примыкали к усовершенствованиям по репертуарному хозяйству, в которое входили пьесы, ноты и музыкальные инструменты. В этом отношении при реформе также было много сделано. Совершенный хаос, характеризовавший Дирекцию барона Кистера и кричавший в деле хранения и пользования репертуарным материалом, был совершенно ликвидирован. Достигнуто это было проведением в репертуарном хозяйстве того же принципа, что и в монтировочной части. Весь репертуарный инвентарь, драматический и музыкальный, разделен был на две группы: инвентарь основной, или запасной, и инвентарь ходовой, входивший в соответствующий сезонный репертуар. Эта реформа коснулась, впрочем, лишь петербургских театров: Москва не обладала таким количеством материала, да в ней не было и места для такого размещения.

В Петербурге все материалы были при реформе разобраны и пересмотрены в библиотеках, кладовых и даже по чердакам, подвалам и сараям. Между прочим, в сараях дома Дирекции по Театральной улице найдены были кипы нот, частью промокших и изъеденных мышами. В них открыты были ценные манускрипты композиторов Паэзиелло, Сарти и Арайи и других. Весь этот материал был изучен, систематически рассортирован и реставрирован. В то же время предоставлены были обширные помещения для вновь открытых двух центральных библиотек. В нижнем этаже дома в Театральной улице помещена была в трех больших залах Центральная драматическая библиотека. А в том же доме вместе с нотной конторой в двух залах поместилась Центральная музыкальная библиотека. Библиотеки были оборудованы солидными дубовыми шкафами, с круговыми верхними галереями в каждом зале. Ведение драматической библиотекой поручено было чиновнику конторы с двумя библиотекарями и сторожем. Формирование Центральной музыкальной библиотеки, разбор музыкального материала, систематизация его и составление каталогов было последовательно выполнено инспекторами музыки Е. К. Альбрехтом, К. А. Кучерой и начальником нотной конторы Н. О. Христофоровым. В ближайшем ведении Христофорова Центральная музыкальная библиотека и была оставлена. К сожалению, до 1900 года мне не удалось осуществить намечавшееся составление тематического каталога Центральной музыкальной библиотеки. Такой каталог послужил бы ценным указателем музыкального материала: оперного, балетного, концертного и антрактного, в партитурах, клавираусцугах[108], сольных и хоровых и оркестровых партиях. Такой каталог украсил бы единственное, может быть, в своем роде собрание музыкального материала. Между прочим, при организации этой библиотеки поставлено было желательное условие: при постановке новых русских опер и балетов предоставление в библиотеку композиторами рукописей партитур.

К репертуарному хозяйству Дирекции относился также оркестровый музыкальный инвентарь. В него по-прежнему вошли крупные музыкальные инструменты: рояли, пьянино, фисгармонии, контрабасы, а также комплекты оркестровых пюпитров. Поддержание строя всех роялей лежало в каждой столице на штатном настройщике.

В дальнейшем изложении я перехожу к очерку силуэтов личного состава лиц, так или иначе прикосновенных к делу придворных театров.

При попытке сосредоточить мою память на систематическом описании того персонала, который являлся творцом или участником реформационной эпохи театров, меня обступает пестрое собрание лиц, представителей самых разнообразных компетенций, положений, специальностей, характеров и значений. Один образ заслоняет другой, и требуется изрядное усилие, чтобы разобраться в них и распределить по категориям.

Я наметил, таким образом, в отдельных главах последовательно следующие категории: 1) высшая администрация; министры и помощники их; 2) И. А. Всеволожской; 3) театральное управление; 4) авторы, композиторы и режиссеры; 5) артисты русской оперы и драмы; 6) прочие артисты; 7) художники монтировочной части.

На пятидесятилетнем далеком расстоянии память, конечно, должна оказаться капризной и мера подробностей в описании – весьма разнообразной. Благодаря этому мне придется иногда останавливаться на менее значительных деталях и приводить краткие сведения о весьма крупных величинах. В этом заблаговременно оговариваюсь.

Глава 5. Силуэты личного состава. Высшая администрация

Очерк этой категории деятелей в иерархическом порядке служебного значения должностных лиц.

Граф Воронцов-Дашков. Как и следует по справедливости, на первом месте я ставлю фигуру генерал-адъютанта графа Иллариона Ивановича Воронцова-Дашкова. Фигура эта оставила во мне неизгладимое впечатление, громадную симпатию и благодарность за все, чем я ему обязан. Стараясь быть объективным в оценке его достоинств, я могу сказать по совести, что на моем длинном жизненном пути он оказался одним из встреченных мною истинных рыцарей без страха и упрека. Некоторые мелкие недостатки его, с которыми мне пришлось ознакомиться, тонут в массе достоинств. Особенно выделялось его широкое доброжелательство к людям. Оно сияло на его приветливом лице, звучало в разговорах и проявлялось в поступках. Он производил чарующее впечатление на всех соприкасавшихся с ним. Следующим хорошим качеством Воронцова следует указать его абсолютное бескорыстие. Он питал искреннее отвращение к проявлению противоположных качеств в служебных и общественных делах. Такое отвращение нередко приводило Воронцова к излишней подозрительности. Стоило ему заметить хотя бы легкий намек на нечистоплотное отношение к интересам казны со стороны лица, пользовавшегося расположением министра, чтобы это расположение резко обрывалось и переходило в презрение. Граф Илларион Иванович был человек просвещенный, с университетским образованием. Прекрасно воспитанный, он в совершенстве владел языками. В молодости, находясь в военной службе, он сперва был офицером в конной гвардии, а позднее командовал л[ейб]-гв[ардии] Гусарским полком, был хорошим кавалеристом, знатоком коневодства и коннозаводчиком. В [18]60-х годах граф Воронцов временно служил на Кавказе и отличался смелыми подвигами в борьбе с горцами. Между прочим, он был отважным охотником. Квартира его была украшена трофеями убитых им медведей и других зверей. Обладая большой физической силой, он при случае охотно ее показывал. При больших материальных средствах граф был чрезвычайно скромен в своих потребностях и привычках. Старая шинель на его плечах обращала на себя внимание. Проживая в отпуску в одиночестве, в своем любимом имении Новотомниково Воронежской губернии, Илларион Иванович довольствовался самой простой неизысканной пищей. Гостившие у него там по временам приятели жаловались, что он три дня подряд кормил их щами и кашей. В обращении с людьми граф всегда был приветлив и добродушен. Речь его была спокойная, без повышения голоса, без нервности и раздражения. Даже при неприятностях он не обнаруживал ни волнения, ни беспокойства. В разговорах, даже деловых и служебных, он любил иногда уснащать свою речь иллюстрациями, прибегая к метафорам, остротам и анекдотам. Поскольку я мог судить, граф Воронцов свободно и уверенно разбирался в государственных и общественных вопросах и имел определенные взгляды на них. Он интересовался между прочим условиями крестьянского землевладения. В [18]80-х годах он издал всесторонне продуманный им очерк современного ему состояния России[109], в котором указывал на ошибочность и недостатки общинного крестьянского земельного хозяйства.

Граф Воронцов был близкий человек к царю Александру III. Они дружили с ранней молодости. Служебная связь между ними образовалась в турецкой кампании [18]70-х годов, когда Воронцов исполнял должность начальника штаба той части войск, которой командовал Александр Александрович. Отношения между ними были истинно дружескими. Служебные доклады Воронцова как министра двора и как главноуправляющего Государственным коннозаводством, как говорили, сопровождались приятельской беседой за бока лом вина. Люди, осведомленные об обстоятельствах смерти императора Александра III в Ливадии, рассказывали, что последние слова умирающего царя, сказанные своему наследнику, заключали горячий завет ближе держаться советов и взглядов графа Воронцова. Очень может быть, что выполнение этого завета предостерегло бы царя Николая II от принятой им политики после оставления графом Воронцовым министерского поста.

Что касается отношения графа Воронцова к театральному вопросу, то он им очень интересовался, часто посещал театры, особенно русский. Во взглядах на сценическое дело он неуклонно повторял воззрения Александра III, как твердый сторонник национализма и в репертуаре, и в личном составе артистов. Он порицал царившее до него преобладание иностранного, в особенности немецкого, элемента. Он не поощрял также приглашения иностранцев в службу монтировочной части.

Вообще нельзя упрекнуть Воронцова ни в пристрастии к каким-либо любимцам, ни в наличности несправедливых отношений к кому-либо из служащих. Но были служащие, значение которых он переоценивал, и излишнее его доверие к таким лицам приводило иногда к отрицательным результатам. Из таких лиц можно указать управляющего Государевым Кабинетом статс-секретаря Петрова, дельного и честного, но крайне узкого чиновника, и легкомысленного бывшего гусара и сослуживца Воронцова – Бера, заведывавшего во время коронации Николая устройством народных увеселений. О Петрове будет сказано ниже. Что касается Бера, то нужно сказать, что его самонадеянность до некоторой степени оказала косвенное содействие несчастной Ходынской катастрофе 1896 года, доставившей много тяжелых минут графу Воронцову.

Барон В. Б. Фредерикс. «Beau et bête comme Frederiks»[110] – такова ходившая в [18]70-х годах аттестация командиру конного полка барону Владимиру Борисовичу Фредериксу, впоследствии, при Николае II, занявшему пост министра двора. Молва поддерживала такую аттестацию, но люди, близко знавшие барона, должны по совести сказать, что приведенное мнение не совсем основательно. Фредерикс был действительно красив. Прекрасная высокая фигура, весьма стройная, несмотря на возраст, высокая грудь, намекавшая на корсет, правильные приятные черты лица, ласковые глаза и необыкновенно тонкие и длинные усы, тщательно выхоленные. Все это вместе выделяло Фредерикса из толпы окружающих. Очень умен он не был, но и дураком его назвать было мало оснований. Хорошо светски воспитанный Фредерикс владел искусством приноравливаться к общественным и жизненным обстоятельствам. Всегда с корректной выдержкой и хладнокровием, он удачно разбирался во всем, что касалось его личных интересов. Прирожденный ésprit de conduite[111] и служебный такт его были несомненны. Не зная другой специальности, кроме кавалерийского дела, Фредерикс не торопясь делал свою карьеру. То, что давало повод считать Фредерикса глупым человеком, вероятно, лежало в его глубоком невежестве – в отсутствии образования. Он был, безусловно, лишен способности разбираться во всякого рода теоретических вопросах. Пройденная им военная школа не оставила в его сознании никаких научных знаний, кроме кавалерийских уставов и иппологических инструкций. Всякий отвлеченный вопрос оказывался для него таким же непонятным жупелом[112], как и для былой московской просвирни[113]. Связное изложение сложной мысли ему было недоступно. Прием служебных докладов, сколько я мог судить по личному опыту и по рассказам сослуживцев, являлся для барона Фредерикса источником мучений. С добродушным и приветливым вниманием выслушивал он доклад по какому-нибудь вопросу, допускающему решение и в положительную, и в отрицательную сторону. Доклад кончен. Фредерикс одобрительно кивает головой докладчику и говорит: «Да!.. Прекрасно!.. Это дело ясное… Надо отказать!» «Ваше превосходительство, вы изволите положить резолюцию?» – спрашивает докладчик. Лицо барона меняется. Морщины на лбу выдают мучительное напряжение мысли. «Да! Конечно, нужна резолюция… Вы как думаете?» – «Я полагаю, что необходимо мотивировать отказ». – «Да, конечно, нужна мотивировка!.. Вы бы как думали мотивировать?» Докладчик излагает формулировку мотивов. «Вот, вот!.. Прекрасно, я именно это и хотел сказать… Совершенно правильно… Пожалуйста, вот кусок бумаги, напишите мне это». Докладчик пишет полный проект резолюции, а барон Фредерикс тут же переписывает ее на полях доклада.

Это приводило к тому, что умудренный опытом докладчик приходил докладывать, имея в портфеле запас писаных вариантов на вероятные резолюции по отдельным вопросам.

При мимолетных встречах моих с бароном Фредериксом мне ни разу не случалось слушать его в спорах по каким-нибудь вопросам. Он либо молчал, либо быстро соглашался, либо, наконец, лаконично произносил свой взгляд, без всякой аргументации, которая не укладывалась в его голове. Как исключение, могу рассказать один случай, относящийся к эпохе более поздней, в котором мне пришлось выслушать логично мотивированное мнение барона Фредерикса, немало меня удивившее. Дело касалось частного вопроса о служебных перипетиях графа Воронцова, бывшего тогда кавказским наместником. Случилось это в 1909 году. От времени до времени посещая графа Воронцова в Тифлисе, я ознакомился с возникшим гонением на начальника канцелярии наместника Петерсона. Косвенно оно касалось и самого графа. Гонение шло от оголтелых представителей Союза русского народа: Дубровина, Маркова, Пуришкевича и им подобных. Мотивировалось оно потворством представителей наместника революционному движению на Кавказе, проводником чего был якобы Петерсон. Гонение нашло сочувствие в прессе, особенно в «Новом времени». Газета резко нападала на Петерсона, который обратился к наместнику с просьбой об исходатайствовании расследования возводимых на Петерсона обвинений. Рассказывая мне об этом обстоятельстве, граф Воронцов спросил моего мнения по поводу направления ходатайства Петерсона. Я высказал сомнение в пользе испрашиваемого расследования, которое могло бы лишь раздуть дело. Вскоре после этого, будучи у Фредерикса, тогда уже получившего графский титул, я рассказал ему о сомнениях графа Воронцова в желании по доброте сердца помочь Петерсону. Граф Фредерикс, к удивлению моему, горячо отнесся к вопросу и резко высказался против исполнения желания Петерсона. По его мнению, уже одна наличность производимого дознания в управлении наместника поставит графа Воронцова в неприятное положение лица подследственного. Совершенно разделяя мнение Фредерикса, я немедленно сообщил содержание разговора с ним графу Воронцову. Не знаю, согласился ли граф с заключением Фредерикса, но дело обошлось без производства дознания.

Барон Фредерикс всей крупной карьерой своей был обязан главным образом дружеским отношением к себе графа Воронцова, как товарища по службе в конной гвардии. Граф Воронцов дал ему место начальника придворной Конюшенной части, а затем исходатайствовал назначение его помощником министра двора. Осведомленные люди говорили, что Александр III, соглашаясь на такое назначение, в резолюции своей по этому поводу сделал такую оговорку: «…но чтобы не рассчитывал на место министра двора». Судьба не уважила царскую резолюцию. За уходом из министерства графа Воронцова Фредерикс был назначен его заместителем. Что побудило Николая II на такое назначение, остается загадкой. Молва приписывает это обстоятельство тому, что образовавшаяся вокруг министерского поста скачка претендентов на таковой побудила молодого царя прекратить происки и ходатайства разных лиц. Он остановился на назначении человека, к которому успел уже приглядеться за несколько лет частых замещений графа Воронцова.

В деятельности своей по Министерству двора Фредерикс нигде не проявил своей индивидуальности. Исключением оказался вопрос о замещении ответственных должностей в придворном ведомстве знакомыми ему офицерами Конногвардейского полка. Таким образом, на должность управляющего Кабинетом Государя попал полковник Рыдзевский, на должность начальника канцелярии Министерства двора – полковник Мосолов, а затем полковник Теляковский занял место управляющего Московской конторой театров, а позднее назначен директором театров.

В сношениях с подчиненными Фредерикс был приветлив и изысканно вежлив. Он всегда внимательно принимал доклады и с удовольствием выслушивал иллюстрации их рассказами о каком-либо сенсационном событии, в особенности марательного свойства. При удобном поводе он вставлял такого же характера эпизоды. Мне не случалось слышать из уст Фредерикса похвалы кому-либо из лиц, о которых заходил разговор. Наоборот, всегда слышалась лишь критика и порицание. Но по адресу разговаривавшего с бароном лица он любил выражать комплименты. Вообще в поведении Фредерикса зачастую замечалась фальшь. Он был скор на обещания, но от исполнения их легко отлынивал, приводя малоосновательные доводы, а иногда беззастенчиво отрицал существование самого обещания. В этих случаях он не оправдывал репутации «настоящего джентльмена», которую присваивали ему близкие к нему былые конногвардейцы.

Отношение барона Фредерикса к театру и, по-видимому, к искусству вообще было совершенно безразличное. Мне не случалось замечать в нем интереса к какой-либо пьесе или к карьере и достоинствам какого-нибудь артиста. Ни разу не видал я его за кулисами, вникающим в технику сценического механизма. Интересы барона не шли далее пикантных сплетен о Кшесинской и рядом с ней – о великом князе Сергее Александровиче или о столкновении артиста Вальбеля со Всеволожским. О работе театральной Дирекции, о сложности репертуарного дела, о положении театральной школы Фредерикс не имел представления. Для Фредерикса интересны в театре были только сборы, соблюдение расходного бюджета и мирное, без всяких неприятностей и затруднений для высшего начальства течение сценической жизни. На всякое новшество в театральном деле, в особенности сопряженное с расходами, он смотрел неодобрительно и с раздражением.

Статс-секретарь Н. С. Петров. Николай Степанович Петров занимал выделяющееся место в Министерстве двора, сперва в качестве главного контролера, затем управляющего Кабинетом Государя. Кончил он свою службу статс-секретарем и членом Государственного совета.

Карьера Н. С. Петрова не была заурядной. Получил очень малое образование в уездном училище одного из захолустьев Сибири. После этого он служил незначительным чиновником там же, в Сибири. Выделяясь удивительной памятью, редкой работоспособностью, умом, добросовестностью и усердием, он счастливо двинулся по служебной лестнице. Вскоре же он приобрел репутацию знатока и практика контрольного дела. Рекомендованный графу Воронцову министром государственных имуществ Островским именно в качестве контролера, он вскоре успел своей деятельностью завоевать расположение и полное доверие графа. Получив затем место управляющего Кабинетом Государя, Петров оказался фактическим заместителем министра во время его отлучек из Петербурга. Изредка ему приходилось делать доклады царю. Благодаря этому он занял положение влиятельного лица в Дирекции театров в качестве посредника между нею и Министерством двора. Это посредничество, касаясь преимущественно вопросов административно-экономических, немало тормозило добрые начинания Дирекции, если не по существу, то по оттяжке решений о мероприятиях.

Недостаток образования, с одной стороны, а с другой стороны – долгая сосредоточенность на канцелярском деле привели Н. С. Петрова к необычайной узости в деловых отношениях. Воспитанный на канцелярской рутине, на усиленном изучении буквы закона, Петров сделался виртуозом в канцелярском формализме и доходил в этом отношении до Геркулесовых столбов, а в вопросах экономии был близок к типу барона Кистера. В отношении форм и обрядов он доходил до смешного. Получая, например, какой-нибудь доклад или иную бумагу, он, не углубляясь в содержание их, немедленно брал карандаш и перечитывал текст бумаги, делая на ней исправления грамматических ошибок, вставляя недостающие знаки препинания, а иногда вносил, притом не всегда удачные, стилистические поправки.

В излишествах канцелярского увлечения Н. С. Петров доходил до плюшкинской мании сбережений канцелярского материала. Мне приходилось не один раз видеть, как он, получив пакет с бумагами, аккуратно распечатывал его для прочтения и, прерывая начатый деловой разговор, занимался более интересным для него делом. Он выворачивал наизнанку полученный конверт, надписывал на этой изнанке новый адрес и вкладывал приготовленную для отправки собственную записку или бумагу. Он собирал и прятал листки и обрывки чистой бумаги и свои краткие деловые записки присылал написанными на мелких кусочках бумаги. Такая мелочность, конечно, отражалась на серьезных вопросах.

На Н. С. Петрове, как управляющем Кабинетом, лежало широкое дело хозяйственного управления громадными алтайскими и нерчинскими богатствами. Несмотря на желание Воронцова оживить и обновить это хозяйство, Петров вел его по ранее проторенной, малопроизводительной рутине. Ко всяким новшествам он относился с опаской, всячески оттягивая усовершенствования под предлогом опасения убытков и необходимости внимательного изучения дела. А к изуче нию не торопился приступать. За все время управления Кабинетом ст[атс]-секр[етарь] Петров ни разу не собрался лично съездить ни на Алтай, ни в Нерчинск, чтоб озна комиться с рудничными работами, с залежами огромных лесных богатств и с местным населением страны.

Несмотря на честность, ум и прочие положительные качества Петрова, несмотря на удачную постановку контроля и хозяйственных порядков в Министерстве двора, он не был на высоте своего положения. Излишнее доверие к талантам статс-секретаря Петрова, по мнению многих, а также и по моему, оказалось кляксой на безупречной служебной репутации графа Воронцова-Дашкова.

Собственно театральное дело не являлось счастливым исключением, подвергаясь губительному влиянию опеки Н. С. Петрова. Много добрых начинаний и реформ было заморожено и даже искажено сухой рутиной и волокитой Николая Степановича.

П. К. Гудима-Левкович. На посту управляющего Кабинетом Н. С. Петрова сменил симпатичный, во всех отношениях превосходный человек – Генерального штаба генерал Павел Константинович Гудима-Левкович. О нем скажу кратко.

Павел Константинович держался иной, против Петрова, тактики по отношению к Дирекции театров. Он входил в театральные дела лишь настолько, насколько они затрагивали интересы Кабинета как центрального учреждения, ведающего хозяйством всех придворных установлений Министерства двора. Тем не менее во всех добрых начинаниях по театральной части Гудима оказывался ретивым сторонником и поддержкой. Во многих случаях моей преобразовательной работы я обязан благодарностью здравому смыслу, беспристрастности и доброжелательству почтенного Павла Константиновича. Карьеру свою Гудима-Левкович кончил на должности члена Государственного совета и скончался в начале нынешнего столетия.

Глава 6. Силуэты личного состава. И. А. Всеволожской

Директор правительственных театров Иван Александрович Всеволожской – личность, значение которой в воспоминаниях о театральной реформе дает мне полное основание выделить для него особую главу.

Двадцать почти лет изо дня в день мы обменивались с Иваном Александровичем мыслями и впечатлениями. Вся деятельность его в мелочных подробностях проходила на моих глазах. И все-таки сложность натуры Всеволожского не представляет возможности дать ей цельное и полное определение. Оценивая деятельность Всеволожского как директора театров, я могу запутаться в квалификации отдельных его качеств. Тем не менее имею твердое представление о высоком его значении в роли руководителя театрального дела. Если бы меня спросили, например, был ли Всеволожской хорошим администратором, я бы ответил на этот вопрос отрицательно. Если бы далее спросили, был ли он толковым распорядителем по хозяйству, я бы еще решительнее ответил: «Нет!» Далее, если бы мне задали вопрос: «И все-таки вы ставите его высоко как директора театров?» – мой ответ был бы: «Ставлю его высоко и считаю его лучшим из всех известных мне лиц, занимавших этот пост и приобретших высокую репутацию». Таковых, как я знаю по истории придворных театров, можно указать в лице князя Юсупова и Нарышкина в Петербурге, Майкова и Кокошкина в Москве и, пожалуй, Гедеонова-старшего в обеих столицах. «В чем же заключается основание для хорошей аттестации Всеволожского как директора театров?» – спросят меня, наконец. Ответ мой таков. В четырех неоспоримых и существенных достоинствах, покрывающих его недостатки, а именно. Во-первых, несомненный оригинальный ум, соединенный с талантом. Во-вторых, высокая художественная интеллигентность, широкое образование и понимание искусства вообще, а сценического в особенности. В-третьих, любовь к делу и горячее вкладывание в него души. И в-четвертых, наконец, способность внушать те же чувства и такое же отношение к делу большинству своих сотрудников.

Чтобы осветить приведенные качества Ивана Александровича, я считаю уместным описать здесь трудовой день Всеволожского. Причем оговариваюсь: «нетрудовых» дней у него не было. Вот как проводил он время. Вставал он часам к восьми утра и писал два или три письма из множества других, ожидавших своей очереди. Письма писал, где было возможно, на французском языке. В 10 часов приходил к нему управляющий театральной конторой со сведениями о важнейших событиях, интересных встречах, разговорах и впечатлениях по театральному делу. Всеволожской, в свою очередь, высказывал своему помощнику замечания о событиях и распоряжениях на предстоящий день и разные сведения. В двенадцатом часу управляющий конторой уходил в свой кабинет. Вскоре же в кабинете директора собирались, сменяя друг друга, должностные лица Дирекции: управляющий театральным училищем, главные режиссеры, изредка капельмейстер и балетмейстер, – все с разговорами и докладами по текущим делам. Около часу дня Всеволожской уходил минут на двадцать завтракать со своей семьей. А за это время приемная его заполнялась разными людьми, как приходившими по делу служащими, так и посторонними знакомыми. Это были обыкновенно частные посетители директора, сообщавшие ему различные сведения, как по театральным вопросам, так и по придворным и общественным делам. Наиболее частым посетителем бывал Дмитрий Васильевич Григорович. Во втором часу дня начинался у директора прием просителей по разным делам: артистов, служащих и посторонних. Прием продолжался часа два. В промежутках приема приходили разные прикосновенные к театру лица: авторы, художники, декораторы, представители монтировочной службы. К четырем часам пополудни опять приходил управляющий конторой с очередными бумагами для подписи и с докладами. Такого рода прием директор делал до седьмого часа, когда уходил обедать. В восьмом часу вечера директор ехал в один из театров, а иногда последовательно в два театра и присутствовал на спектаклях. В антрактах спектакля Всеволожской при надобности принимал для обмена мнений и впечатлений режиссеров, капельмейстера, артистов, балетмейстера и чиновников монтировочной части и того же управляющего театральной конторой. Возвращением из театра деловой день Всеволожского не кончался. Напившись чаю, он садился за не выполненную ранее корреспонденцию или за чтение новых русских и иностранных пьес, предлагаемых в репертуар, и за поправку мизансцен и монтировок. Не ранее третьего часа ночи он ложился спать. Я полагаю, что нельзя насчитать в году одного десятка вечеров, которые бы он проводил в гостях, вне службы.

Иван Александрович Всеволожской принадлежал к великосветскому кругу. Он был прямой потомок Рюриковичей – носил на своей печати под княжеской короной гербы Киевской и Смоленской губерний. Он не кичился своей родовитостью, но обижался, если его фамилию писали «Всеволожский», а не «Всеволожской». Дед его в оное время был известен как крупный богач, оригинальный чудак и фантазер. Все свое громадное состояние он растратил на роскошества и на различных опытах по сельскому хозяйству. В этом он доходил до очевидных несообразностей. Так, например, в имении своем Рябово близ Шлиссельбурга он настойчиво, но безуспешно пробовал акклиматизировать верблюдов как вид рабочего скота. Увеселительные праздники, которые старый Всеволожской устраивал в том же Рябово, стоили больших сумм и являлись по своей роскоши выделяющимися событиями столичной жизни. Благодаря широкой роскоши деда внукам его пришлось жить в нужде, на обглодках большого состояния.

Воспитание И. А. Всеволожской получил на французский лад. Говорил на французском как парижанин, знал хорошо английский и немецкий язык. В русском языке был не силен и при всяком удобном случае прибегал к иностранному. Счет он вел мысленно по-французски и, как сам сознавался, думал на французском языке.

С раннего детства Иван Александрович интересовался искусством и историей. Прочел большую литературу по этим предметам. Особенно увлекался он эпохой и нравами времен Людовика XIV. Высшее образование Всеволожской получил как филолог в Петербургском университете, специализировавшись на восточных языках. Он обладал замечательной памятью и в подходящих случаях любил щегольнуть цитатами и строфами из Вергилия, Горация и т. п. До службы в театре карьера Ивана Александровича прошла в Министерстве иностранных дел, частью при канцелярии канцлера князя Горчакова, частью же за границей при бельгийском посольстве. Женат был Всеволожской на светлейшей княжне Волконской. Проживая в Петербурге, он держался великосветского общества, в котором приобрел яркую и прочную репутацию остроумного человека и талантливого художника-карикатуриста. Он считался также знатоком театра, заявившим свои способности в любительских французских спектаклях при большом и при великокняжеском дворах. Такая репутация и привела его к приглашению на пост директора театров.

Несомненная талантливость Ивана Александровича обуславливалась его удивительной наблюдательностью и ярким остроумием, выливавшимися в незаурядное творчество. И память, и наблюдательность его имели характерную особенность – сосредоточиваться преимущественно на тех или иных странностях или отличиях в наружности людей. Даже при мимолетных встречах с кем-либо он запоминал мелочные внешние особенности: большой рот, подслеповатые глаза, короткие руки, смешные жесты, странности походки и проч. При более близком знакомстве он быстро улавливал, даже с некоторой долей прозорливости, особенности характера человека, его способности и вообще нравственный облик. Иногда он, конечно, ошибался, переоценивая достоинства симпатичных ему лиц и забывая их недостатки. Примером таких субъектов можно указать администратора итальянской оперы, явно своекорыстного человека Византини.

Остроумие Всеволожского проявлялось и в деловых, и в житейских разговорах и поступках. Его метафоры и сравнения иногда проявлялись там, где, казалось бы, нельзя было их ожидать. Всегда они были оригинальны и метки, а зачастую несколько рискованны. Помню такой пример. В 1883 году в Москве, во время коронационных празднеств, в Большом театре ставился балет «Пахита»[114] с участием петербургской балерины Вазем[115]. Всеволожской настойчиво запрещал выделение костюмировки танцовщиц в отдельных группах, где, по сюжету пьесы, они должны были быть одеты однообразно. Танцовщицы этому не сочувствовали и всячески старались отличить себя либо цветной лентой, либо ожерельем, передником, бантом и т. п. Режиссура обыкновенно потворствовала этой прихоти. В данном балете Вазем являлась одной из двенадцати особ, между которыми герой пьесы должен был отыскать свою суженую. Вазем настаивала на том, чтобы у нее был черный тюник вместо присвоенного всем двенадцати девушкам оранжевого тюника, проектированного Всеволожским. Директор категорически отказал в такой замене, несмотря на неоднократные предстательства в пользу Вазем режиссеров и Петипа. Препирательства тянулись несколько дней. Наконец Петипа решился победить упорство директора веским аргументом в пользу основательности ходатайства Вазем. Как раз к этому времени у Вазем скончался муж. Петипа сказал директору, что у Вазем есть резонное основание к просьбе о замене тюника.

– Какой же это резон? – спросил Всеволожской.

– Она овдовела и хочет отметить это обстоятельство трауром.

– Ах, вот как, трауром?! – воскликнул уже выведенный из себя Всеволожской и затем, расхохотавшись громко, во всеуслышание отчеканил: – Траур! Так скажите ей, чтобы она для траура взяла себе в любовники арапа!

Вазем танцевала в оранжевом тюнике.

Талантливая артистка певица Славина обращала на себя внимание высоким ростом и большим ртом. Всеволожской отметил это обстоятельство, сказав: «Когда Славина поет, то открывает рот так, что подвязки видны!»

Еще пример. Пожилой артист немецкой драмы Шаллерт, обладавший небольшим баритоном и исполнявший на Михайловском театре роли с пением, после закрытия немецкого театра был переведен в <?..>[116] на сцену русской оперы. Патриотическое или иное соображение побудили Шаллерта, через три года службы на Мариинском театре, подать прошение директору театров о разрешении именоваться в афишах не Шаллерт, а Климов. Это происшествие насмешило Всеволожского, удивленного неожиданным капризом артиста, прослужившего четверть столетия с немецкой фамилией, переменить ее на русскую. Не долго думая, Всеволожской тут же на прошении написал резолюцию: «Mit vergnügen!»[117]

Обширное поле для остроумия Всеволожского представляли его меткие и талантливые карикатуры. Они были интересны по замыслу, по художественности рисунков и по краскам. Они являлись плодом редкого досуга Ивана Александровича, а в карандашных набросках сопровождали его участие в различных заседаниях комиссий и совещаний. В [18]80-х годах, уезжая летом в свое имение Алёшню в Рязанской губернии, Всеволожской вошел со мною в такое соглашение. Я буду летом замещать его в Петербурге и не поеду в отпуск, а он, со своей стороны, обязуется все написанные им в деревне карикатуры передавать в мою собственность. Он добросовестно выполнял взятое обязательство. В результате у меня образовалось собрание из полутораста почти рисунков, из коих 115 акварелей. Мне известны, кроме моей, самой большой, три коллекции карикатур Всеволожского. Одна, более ранняя, [18]60-х годов, хранится в Русском музее (бывший музей Александра III) и заключает в себе около 50 рисунков, другая – в 30 рисунков – находилась у императрицы Марии Федоровны и третья, состоящая из 50 штук, – в руках дочери Всеволожского, графини Граббе.

В карикатурах Всеволожской с особенным искусством и изяществом преувеличивал выделяющиеся особенности в лице, в фигуре и во всем облике изображаемых им особ, оставляя их все-таки верными портретами. Прежде всего он не щадил в изображении собственную особу, уродствуя лицо с красным носом, с моноклем и с кислым выражением физиономии. Предметом карикатур Всеволожской избирал между прочим и правительственных лиц. Особенно характерен у него выходил К. П. Победоносцев. Он фигурировал в рисунках и адмиралом с митрой на голове, и в рясе св. Антония, и т. д. Многие рисунки касались мира придворных особ: графа Воронцова, барона Фредерикса, обер-гофмаршала Нарышкина, писателей Островского, Григоровича, Потехина, Боборыкина, артистов – как, например, Давыдов, Сазонов, Стрепетова, Мельников, Михайлов, Славина, Павловская, Направник, Кондратьев, – чиновников. В разнообразных видах рисовал он меня, Фролова и Пчельникова. Меня он изображал везде с выпученными глазами и с прядью волос, спускающейся над левым глазом. Особенно интересна его группа-пародия на картину Репина «Бурлаки». На ней изображена группа чиновников Дирекции со Всеволожским во главе. Группу эту можно видеть в г. Клину, в музее П. И. Чайковского, куда я ее пожертвовал.

Творчество Всеволожского не ограничивалось карикатурой. Он с особым увлечением и многосторонне прилагал его к сценическому делу. Между прочим, он поставил в Александринском театре свою собственную пьесу «Сестры Саморуковы»[118], имевшую средний успех. Трудился он также над созданием балетных либретто. Таковы были: «Гарлемский тюльпан»[119], балетные акты пьесы «Волшебные пилюли», «Спящая красавица» и «Щелкунчик». Особенный труд прилагал Иван Александрович к изготовлению рисунков костюмов для проектированных им постановок, как, например, для оперы «Пиковая дама». К ней по совету Всеволожского Чайковский написал интермедию «Искренность пастушка»[120]. Всеволожской поставил эту интермедию в форме фигурок севрского фарфора. Постаменты для фигурок приготовлены были в подражание белого с голубым фарфора художником Каменским.

В общественной жизни Всеволожской был человек приветливый, утонченно вежливый. Природный барин с французским воспитанием, он тяготел к высшему свету и ревниво относился к придворным отличиям. Получение им после коронации 1896 года звания обер-гофмейстера явилось исполнением его давнишнего горячего желания. В этом отношении ярко выделяется очевидное противоречие в его натуре. Из откровенных бесед со Всеволожским, из беглого знакомства с его французским дневником я вынес определенное заключение, что к великому свету и придворной жизни он относился с сарказмом и с большой долей презрения. Но свет этот всячески манил его и оказывался значительным участком его внутренней жизни. Между прочим, дневник Ивана Александровича представляет собой ценный и в высшей степени интересный документ. В него вносились придворные и городские сплетни и откровенные заключения и замечания автора по вопросам внутренней и внешней политики. Сколько мне известно, он остался в руках его дочери, графини Софьи Ивановны Граббе. Жаль, если он останется неопубликованным[121].

Вежливость и любезность Ивана Александровича проявлялась также в служебной и деловой сфере. Видимо, он стремился к тому, чтобы производить на всех впечатление доброжелательного человека. На этом основании при обращении к нему с просьбами он всячески увиливал от личного отказа. Это обстоятельство, между прочим, создало мне не совсем приятную репутацию зверя – любителя сообщать неприятные вести. Подает, например, Всеволожскому артистка Х прошение о пособии по какому-нибудь случаю. Делается доклад министру, который назначает выдачу 600 рублей. Возвратясь с доклада, Иван Александрович обращается ко мне: «Владимир Петрович, пожалуйста, вызовите на завтра артистку Х. Министр назначил ей пособие 600 рублей». С подобным же прошением обращается к министру артист Z. На соответствующий доклад директора получается отрицательный ответ. «Владимир Петрович! – говорит мне довольно умильно-просительно Всеволожской. – Будьте так добры, вызовите артиста Z и передайте ему, что, к сожалению, министр отказал ему в его просьбе о пособии».

Такой системы Всеволожской держался во все время нашей совместной службы. Органическое отвращение Ивана Александровича от сообщения беседующему с ним лицу чего-нибудь неприятного заставляло его изыскивать пути в противоположном направлении. Это приводило его иногда даже к отклонению от его обычной тактичности. Приведу такой случай, лично задевавший меня. В 1899 году, когда я занимал уже должность управляющего делами Дирекции, при подчинении непосредственно мне всего московского театрального управления, на должность управляющего Московской конторой театров вместо П. М. Пчельникова был назначен В. А. Теляковский. К этому назначению Всеволожской отнесся неблагоприятно. Вскоре после того, при свидании со мной, директор говорит мне: «Был у меня Теляковский… являлся… Впечатление неважное, видимо, карьерист. Все говорит о своем знакомстве с Фредериксом. Большое самомнение и самоуверенность… хорошего не предвижу… Я, знаете, спросил его: „Может быть, вас, Владимир Аркадьевич, не устраивает, что над вами поставлен Владимир Петрович?“ Теляковский мне ответил: „О нет! Погожев для меня очень полезен как опытный руководитель“».

Всеволожской, вероятно, хотел сказать мне приятное сведение и вдруг остановился, сконфузился, как бы только что оценив значение заданного Теляковскому вопроса. У меня промелькнуло желание спросить директора, что бы он ответил Теляковскому, если бы он сказал, что Погожев его стесняет. Но я воздержался, а Всеволожской, уяснив себе бестактность поставленного Теляковскому вопроса, поспешил перевести разговор на другую тему.

Всеволожской располагал очень ограниченными материальными средствами. Главную долю этих средств составлял девятитысячный оклад директора. Осколки уральских богатств рода Всеволожских хотя и определялись десятками тысяч десятин, благодаря непрактичности Ивана Александровича были им проданы за бесценок. Оставалось лишь небольшое имение в Ряжском уезде Рязанской губернии Алёшня, не приносившее никакого дохода. Полное отсутствие хозяйственных и экономических способностей заставляло Ивана Александровича избегать больших затрат и вести скромную жизнь. Тем не менее в его положении он должен был держать лошадей и большой штат прислуги. Один раз в год он давал бал для своих двух дочерей. На него съезжался весь петербургский бомонд, заполняя площадь перед домом вереницами карет.

Жена Всеволожского Екатерина Дмитриевна была женщина очень умная, сдержанная, властная. Она умела держать весь дом в порядке. В служебные дела мужа она никогда не вмешивалась. Впоследствии уже, около 1906 года, Всеволожской в разговоре со мной вспоминал характер и особенности жен обоих управляющих Московской конторой театров: Полины Петровны Пчельниковой и Гурли Логиновны Теляковской. Они проявляли живое, но крайне вредное и пристрастное участие в театральных делах. Полина Петровна собирала и на свой лад истолковывала служебные сплетни и путала распоряжения мужа. Гурли Логиновна, мнившая себя художницей, учредила в театральной среде небывалый ранее шпионаж и доносы, а рядом с тем авторитетно диктовала мужу свои решения. Упомянув об этих свойствах начальниковых жен, Иван Александрович сказал мне с большим удовлетворением: «Какое счастье, Владимир Петрович, что наши с вами жены не путались, подобно Полине и Гурли, в театральные служебные дела!»

В житейских и деловых сношениях Всеволожской должен быть по совести аттестован как человек безусловно добрый, во всех отношениях доброжелательный, умный, талантливый и всем доступный. Он был человек честный и истинно бескорыстный, но не всегда и не везде беспристрастный. В сфере служебной, именно в театральной деятельности, он представлял собою оригинальное явление раздвоенности. В этой области, строго говоря, одновременно существовали два директора театров. А именно: первый Всеволожской – активный и авторитетный командующий репертуаром, артистами и казовой стороной постановочной части. Другой Всеволожской, напротив, пассивный добряк, охотно передоверяющий администрацию и хозяйство в руки людей, признаваемых им компетентными, на добросовестность которых он может положиться.

Всеволожской первого типа жил в непрестанном опасении трех обстоятельств. Во-первых, возможности поступить несоответственно желанию или вкусам высоких особ и двора. Во-вторых, страха какого-либо, хотя бы незначительного, нарушения существующих законов и постановлений, и в-третьих, боязни дефицита – передержки в расходном бюджете. На этой же боязни лишних передержек лица, ответственные за бюджет, во главе со мной, строили всю систему сдерживания директора в расточительной роскоши в постановках пьес. Грозная цифра нехватки в отдельных статьях расходного бюджета, предъявленная Всеволожскому, успешно тормозила излишества фантазии его в монтировках.

В отношении служебной обрядности, формальности и этикета Всеволожской был педантичен. В театр на спектакли он всегда приезжал в вицмундире. При приезде в театр царя всегда встречал его у входа на лестницу в царскую ложу. После каждого антракта он докладывал Государю о том, что сцена готова, и испрашивал разрешение на подъем передней занавеси. То же самое он рекомендовал делать и мне, когда он отсутствовал.

Всеволожской не грешил хвастливостью и самодовольством. Зачастую подсмеиваясь над «белой костью»[122], он тем не менее признавал преимущества породы. Скромность, однако, не мешала Ивану Александровичу высоко расценивать свою особу и в происхождении, и в служебной репутации. В начале [1]900-х годов, после назначения директором театров В. А. Теляковского, великий князь Владимир Александрович, встретив как-то Всеволожского, спросил его: «Что вы скажете, Иван Александрович, по поводу назначения Теляковского директором?» Всеволожской, нимало не задумавшись, ответил: «Я полагаю, ваше высочество, что я ответил бы то, что сказал бы Людовик XIV, узнав, что на его место назначен теперешний президент Французской Республики Лубе!»

В отношении как к начальству, так и к подчиненным Всеволожской был всегда корректен, изысканно вежлив и любезен. В обращении его с высшими лицами можно было проследить разные оттенки почтительности. Отношение его к графу Воронцову отличалось от такового же к барону Фредериксу. Было этому и объяснение: Фредерикс случайно превратился из равных Всеволожскому сослуживцев в прямого его начальника.

Почтительность к начальствующим не мешала Ивану Александровичу при удобном поводе оснащать свои доклады или беседы вульгарными выражениями и даже не вполне приличными словами. При приеме просителей и чиновников Всеволожской, как я уже упомянул, всячески старался сказать, или сделать, или упомянуть что-нибудь приятное. Иногда исполнение обещания было непосильно Всеволожскому, и тогда ему приходилось вывертываться.

Нельзя сказать, чтобы Иван Александрович был требовательный начальник. При случившихся проступках артистов и чиновников он был строг, но избегал личного выражения порицаний провинившемуся. Были, однако, случаи вспыльчивости Всеволожского, и это случалось исключительно лишь по вопросам точного исполнения его распоряжений по монтировочной части. Он, например, очень хорошо относился к заведывающему монтировочной частью П. П. Домерщикову. Но как-то раз Иван Александрович так рассердился на него за неточное выполнение указания директора, что раскричался на него, стукая тростью по столу. Потом он извинялся перед Домерщиковым.

В вопросах своей неоспоримой компетентности, т. е. в деле оценки репертуара, работы артистов и сценической постановки, Всеволожской был весьма решителен и упорен, хотя он всегда со вниманием и интересом выслушивал мнение сотрудников.

Драматическую литературу, русскую и иностранную, Иван Александрович знал основательно, в особенности тяготел к французской. В русской литературе он выделял Гоголя и Тургенева и не жаловал Островского. Он признавал громадный талант и значение Островского, но эстетическая сторона некоторых его произведений коробила директора. Отдавая справедливость художественной верности типов в комедиях Островского, Всеволожской порицал однообразие развязок сюжетов. Во многих случаях благополучный исход фабулы пьесы покоился на шантаже. Как пример можно привести комедии «Горячее сердце»[123], «На всякого мудреца довольно простоты»[124]. В последней – счастье молодой пары основано на угрозе разоблачения предосудительной любовной связи старухи, ставящей препятствия браку. В пьесе «Не было ни гроша, да вдруг алтын»[125] благополучная развязка основана на самоубийстве старика, мешавшего счастью пары молодых людей. В пьесе «Не все коту масленица»[126] герой добивается желанного исхода угрозой самоубийства.

По вопросу отношения Всеволожского к произведениям Островского можно отметить следующее интересное обстоятельство. Воспитанный на французской литературе, Иван Александрович был тем не менее сознательным и упорным проводником русского направления в репертуаре. Точно так же любя итальянскую оперу, он охотно шел на закрытие ее. Все свои силы и влияние он направлял на подъем захудалой тогда русской оперы, чего блестяще добился. В симпатиях к переводному иностранному репертуару и антипатиях к произведениям Островского Иван Александрович поборол самого себя. Пьесы великого русского драматурга занимали при Всеволожском обширное место в столичном репертуаре. Из прочих русских драматургов Всеволожской охотно ставил В. А. Крылова, Шпажинского, Невежина. В его время всячески продвигалось продвижение на сцену новых русских авторов: Немировича-Данченко, Южина, Модеста Ильича Чайковского и Е. П. Карпова.

Всеволожской был довольно тонкий ценитель музыки, сам недурно играл на рояле и был знаком с иностранным оперным репертуаром. Русская опера в столицах расцветом своим в [18]80-х годах всецело обязана Ивану Александровичу. Закрытие итальянской оперы, увеличение хора и оркестра русской оперы, с повышением окладов хористов и музыкантов – дело реформы Всеволожского. Вместе с этим розыск оперных артистических сил в России и за границей и всяческое поощрение русской композиции привели к небывалым результатам. Спрос на русскую оперу в столицах привел к ажиотажу, большему, чем прежний спрос на итальянскую оперу. До некоторой степени спрос этот подогревался открытием на русскую оперу абонемента, ранее не существовавшего.

В русском репертуаре после Глинки, оперы которого особенно поощрялись Всеволожским, он выделял П. И. Чайковского, к которому чувствовал особое уважение и как к композитору, и как к человеку. Репертуар русской оперы и в Петербурге, и в Москве был широко открыт для всех новых русских композиторов. Ставились иногда и неудачные произведения, например «Тамара»[127] Фитингоф-Шеля или «Кавказский пленник»[128] Кюи. Иван Александрович лично не был поклонником ни Рубинштейна, ни Римского-Корсакова, а в особенности Кюи и Мусоргского. В оценке их он до некоторой степени соглашался с шуточным заключением артиста Мельникова, который находил в операх алгебру и формулировал такой приговор о них: «В первый раз не поймешь, а во второй не пойдешь».

В иностранном оперном репертуаре Всеволожской был поклонником музыки Верди, Мейербера, Бизе и Гуно. Вагнера он не особенно любил, но, следуя за новыми течениями в музыкальных вкусах, настойчиво проводил в репертуар вагнеровские оперы последнего его периода.

Интересуясь как художник красотой сценических постановок, Всеволожской с особенной заботой направлял свое творчество на обстановку грандиозных спектаклей, а такие постановки всего удобнее укладывались в балетах. Он писал либретто балетов, давал указания сочинителям музыки для них и балетмейстерам, направлял работу декораторов и сам готовил рисунки для костюмов. Таким путем, например, были поставлены «Волшебные пилюли», «Спящая красавица», «Щелкунчик» и проч.

К антрактной музыке в драматических спектаклях Иван Александрович относился довольно безразлично. Но в концертах, устраивавшихся в Великом посту, он заботился об интересной программе. Вводились в них крупные симфонические произведения, как, например, «Гибель Фауста»[129] Берлиоза. Устраивались даже специальные концерты духовной музыки, исполнявшиеся хором русской оперы.

По части хореографии Иван Александрович не проявлял особого интереса к тонкостям этого искусства. Он ценил главным образом художество в мимике и в грации, а также ловкость и отвагу в головоломных эволюциях.

В отношениях Всеволожского вообще к артистам следует отметить неуклонную справедливость и тонкость оценки как технических, так и служебных достоинств актеров, певцов, танцовщиков и музыкантов. Строго говоря, любимцев у Всеволожского не было. Были, однако, несколько лиц, к которым он относился с излишним доверием, как, например, упомянутый уже Византини, не забывавший в служебных делах личных интересов. Особенное тяготение Ивана Александровича к иностранцам отражалось в ангажементе на оперную сцену певиц Ван Занд[130], Гольской, Скольпской, Литвин, а в балете – Цукки, Мальби. Все эти ангажементы получили свое оправдание в сборах.

В отношениях Всеволожского к представителям режиссуры, как, например, к оперным главным режиссерам: в Петербурге – к Кондратьеву, в Москве – к Барцалу, равно как и к драматическим: управляющему труппой Потехину, Медведеву, Карпову, – и к балетмейстерам, – чувствовалось некоторое недоверие и в деловом, и в нравственном отношении. Это, однако, не мешало любезному их приему директором. К капельмейстеру Э. Ф. Направнику Всеволожской относился с большим уважением. Рядом с этим он критиковал его в деле оценки достоинства музыкальных произведений. Случалось, что Всеволожской сердился на Эдуарда Францевича за проявление его капризов в распределении оперных исполнителей. Вообще Иван Александрович беспристрастно и правильно расценивал и таланты, и технические достоинства, и служебную репутацию артистов. Но иногда он увлекался в ту или иную сторону своими личными симпатиями и антипатиями и погрешал в справедливости. Можно привести два примера подобных погрешностей. Певца Мельникова Иван Александрович ставил высоко как артиста, но преувеличивал в раздражении самомнение этого певца и излишнюю требовательность в отношении вознаграждения. Наоборот, московский певец баритон Г. Г. Корсов[131], далеко не первоклассный артист, настойчивым посещением директора и бойкой французской речью успевал выпрашивать у Всеволожского те или другие маленькие преимущества и снисхождения по ангажементу как самого Корсова, так и дружившей с ним певицы Крутиковой.

В казовой части сценического дела, во внешней обстановке спектаклей, директор Всеволожской явился бесспорным знатоком и компетентным руководителем, какого русские театры раньше, вероятно, не знали, да и заграничные, сколько слышно, не могли похвастаться. Монтировочная часть была центром художественных забот Ивана Александровича в театре. Он отдавался ей всецело и без устали, не разбирая ни места, ни времени. Личное активное творчество свое он проявлял преимущественно в рисунке костюмов и бутафории. Работы специального художника-рисовальщика Дирекции Иван Александрович проводил через свою предварительную корректуру. Иногда, до сдачи в мастерскую, он изменял и рисунок вещей, и род материала, и краски. Раза три в неделю, а иногда и чаще, в залу директорской квартиры являлись тот или другой костюмер с набором манекенов и образцов портняжных изделий для осмотра. Директор был строгий критик, не любил возражений и редко уступал в спорах. Нередко приходилось видеть, как под талантливой рукой Всеволожского на глазах у присутствующих перерождался заготовленный костюм. Подобные же указания делал директор при осмотре бутафорских вещей, совершая для этого поездки в мастерскую в Тюремном переулке. По отношению к декораторам Всеволожской был менее требователен и более считался с компетенцией художников. На усмотрение директора представлялись сперва эскизы декораций, по исправлении и одобрении которых художник делал макет, т. е. небольшую модель сцены, с расставленными маленькими, в соответствующем масштабе, набросками декораций. К работе в живописном зале декораторы приступали лишь по утверждении макета Всеволожским. Случалось, что декорации, поставленные уже на сцене, подвергались переделке и исправлению по указаниям директора. К присутствию на всех осмотрах монтировочных заготовлений Иван Александрович приглашал меня и заведывавшего монтировочной частью П. П. Домерщикова, а иногда и режиссеров. Он внимательно прислушивался к замечаниям присутствующих. Завершением постановочной работы являлся осмотр на сцене осветительных эффектов, к которому привлекались техники этой части, режиссеры и монтировочные специалисты. Этот отдел работы представлял наибольшие трудности и в изобретении, и в выполнении его. Всеволожской в этих случаях был чрезвычайно требователен, и нередко заготовленные декорации, бутафория и всякие приборы направлялись в переделку.

Хотя настоящий очерк оставляет без рассмотрения вопрос театральной школы, но я считаю нужным для полноты характеристики Всеволожского упомянуть об отношении его к этому вопросу. Он был поборник основательной подготовки артистов к сценической деятельности вообще, а к драматической – в особенности. Надо сказать, что вопрос школы в Дирекции, в особенности в Москве, Всеволожской застал в большом запущении. Драматической школы не существовало, о чем глубоко скорбел известный и почтенный Самарин. Он лично немало работал по подготовке актеров. Ученицей его была, между прочим, тоже известная артистка Марья Васильевна Ильинская, имевшая в свое время большой успех в Москве на ролях инженю[132]. Самарин сообщил Всеволожскому свои доводы о необходимости открыть параллельно с балетной школой также и драматическую. Эти доводы не были бесплодны. Всеволожским был возбужден и благополучно проведен вопрос об открытии в каждой из столиц драматических курсов. В технику педагогического дела Иван Александрович не входил и успокоился поручением этого дела лицам, управлявшим училищами. Изредка посещал Петербургскую балетную школу. С детьми обращался ласково. Ежегодно на свои средства устраивал роскошную елку с подарками. Строгости при взысканиях с провинившихся детей он не проявлял. При выпускных испытаниях воспитанников был снисходителен и всегда уважал в этих случаях заключения преподавателей, как по научной части, так и по искусству.

Подводя итоги в своих воспоминаниях о Всеволожском как о человеке и как о директоре театров, я нахожу полное основание высказать убеждение, что Фредерикс сделал большую ошибку с перемещением Всеволожского в Эрмитаж, лишив театр драгоценного руководителя. С заменой И. А. Всеволожского В. А. Теляковским произошло несообразное ис кажение воззрений на театральную службу. В особенности обидно то, что с тем вместе необдуманно ампутирована была неоконченной та хорошая эволюция в реформе театрального дела, которую в свое время серьезные ценители театра по справедливости именовали золотым веком Дирекции правительственных театров.

Всеволожской назначен был директором Эрмитажа. Замещение его сперва было предложено Государем графу Бобринскому, который хотел предварительно хорошо ознакомиться с делом. Для этого он был направлен ко мне. В течение нескольких дней я прочел ему нечто вроде краткого курса театроведения. Новизна, сложность и обширность дела устрашили добросовестного, солидного человека, и он отказался от принятия поста директора. Вскоре же в Дирекцию вступил молодой, самонадеянный эстет князь Сергей Михайлович Волконский. Он не имел никакого служебного опыта, но явился с предвзятым новым взглядом на сценическое искусство и намечал коренную перестановку всего театрального дела. Но он не успел заявить себя на деле. Не поладив с артисткой Матильдой Кшесинской, Волконский был обижен отменой наложенного на нее штрафа и подал в отставку. На место Волконского немедленно был назначен В. А. Теляковский, который оказался последним директором придворных театров.

Глава 7. Силуэты личного состава. Должностные лица дирекции театров

При желании очертить весь служебный состав Дирекции я был бы принужден привести полный список чиновников отметкой их характеристики. Но это дало бы однообразный сухой перечень хороших, дурных и безразличных аттестаций, и только. Масса отдельных двадцатилетних впечатлений перепуталась в моей голове, а значительная часть их испарилась. А потому об ординарных явлениях я молчу. Все же выделяющееся будет отмечено в своем месте. В этой главе я ограничиваюсь краткой характеристикой лиц, обращающих на себя внимание своим служебным положением и работой и оставивших более значительные воспоминания.

А. П. Фролов. Во главе управления Петербургским театральным училищем, за увольнением в конце [18]70-х годов упомянутого уже выше Павла Степановича Федорова[133], поставлен был отставной кавалерист Александр Петрович Фролов. Это был седой старик очень высокого роста, с размашистыми манерами и высоким голосом. Всеволожской имел сведения, что Фролов был вылитый портрет своего отца, с которого Грибоедов писал своего Скалозуба в «Горе от ума». Фролов был неглупый и добрейший человек, крикун, полный энергии. Он был знаток искусства, сам недурно рисовал красками. Писанные им цветы, в особенности сирень, вызывали похвалы. В суждениях своих Фролов был упрям и в спорах горяч. Всеволожской нашел удобным поручить Фролову, кроме школы, управление также балетной труппой в Петербурге.

Ни в школьном деле, ни в балетной службе Фролов не вносил своей индивидуальности, но и не оказывался тормозом дела. В труппе, среди танцовщиц, он питал особое расположение и симпатии платонического характера к незначительной артистке Петровой. Но это не имело никакого значения в служебном отношении. Вообще он шел на помочах воспитателей и классных дам в школе и режиссерской части в балете, всегда и везде в контакте с балетмейстером Петипа. В соблюдении школьной и сценической дисциплины Фролов был весьма строг и педантичен.

В службе своей как по школе, так и по балету Фролов не оставил никакого следа и вышел в отставку за упадком сил, передав свое место И. И. Рюмину.

И. И. Рюмин. Иван Иванович Рюмин, бывший товарищ и приятель Всеволожского по университету, сменил Фролова в управлении как школой, так и балетной труппой. Это был очень добрый и покладистый человек, без всякого значения в делах. Всегда спокойный, ни с кем не споривший, он бескорыстно исполнял свое служебное дело, нигде не проявляя личной инициативы. Иван Иванович любил хорошо поесть и услаждал себя при всяком удобном случае кофеем с коньяком. Он выпивал его в изрядном количестве, в особенности после обеда. Коньяк приводил Рюмина в сонливое состояние. Высиживая в театре на своем кресле второго ряда тот или иной спектакль, он часу в десятом обыкновенно клевал носом, засыпал и обязательно ронял с шумом свой бинокль. Это обращало на себя внимание публики и создало Рюмину репутацию чудака. Дети школы и артисты балета хорошо относились к Ивану Ивановичу. В конце [18]90-х годов Рюмин так же незаметно ушел из театральной жизни, как бесследно промелькнул в ней.

Граф Е. Салиас-де-Турнемир. Граф Салиас, известный автор нескольких исторических романов, по назначению графа Воронцова и, как надо думать, по протекции своего родственника генерала Гурко, заместил в 1881 году В. П. Бегичева на должности по управлению московскими театрами. Знакомство мое с ним было мимолетное. Виделись мы с ним в Москве всего два раза, тем не менее это знакомство было для него чревато последствиями.

В мае 1882 года, состоя уже управляющим театральной конторой, я, за отъездом Всеволожского за границу, оставлен был его заместителем. Это время захватил самый разгар ревизии инвентаря в Москве. Московские ревизоры доносили мне о непорядках в монтировочной части. В то же время граф Салиас телеграфировал мне о служебных затруднениях в замечаемых беспорядках по хозяйственной части и двукратно просил меня экстренно помочь ему в этом деле. С разрешения министра я тотчас же приехал в Москву. Повидавшись с ревизорами, я узнал от них сущность найденных беспорядков. После того, в первом часу дня, не дождавшись прихода в контору Салиаса, я отправился к нему на квартиру, где застал его еще спящим. Ознакомив его с моими впечатлениями, полученными от ревизоров, я выслушал от графа Салиаса подобные же заключения. После этого я вызвал для объяснений персонал, уличаемый в корыстных поступках. Это были три лица: управляющий конторой Малышев, главный гардеробщик Германович и машинист Большого театра Вальц. После разговора с ними и осмотра книг вещественных доказательств я формулировал выводы и характер обвинений и направил дело к производству формального дознания. Граф Салиас не высказал при этом своих заключений и промолчал. По непонятным причинам на что-то как будто обиделся и после моего отъезда из Москвы, без объяснения причин, подал в отставку. Впоследствии граф Салиас, как шла молва, безуспешно хлопотал через Гурко о назначении его на должность директора театров.

Карьера графа Салиаса является поучительным примером рискованности назначения на ответственную должность по теа тральному делу лица, неопытного в административной области и не подготовленного к такому поприщу, хотя бы и талантливого работника фантазии и пера.

П. М. Пчельников. Павел Михайлович Пчельников, поручик лейб-гвардии Финляндского полка, по рекомендации его приятеля и бывшего товарища по полку В. С. Кривенко был в 1882 году причислен к группе аспирантов службы в Дирекции театров. По просьбе Кривенко он был назначен на занятие должности помощника управляющего Московской театральной конторой. В мае 1882 года, при упомянутой выше поездке моей, я взял с собой Пчельникова для ознакомления с московскими делами. После этого обстоятельства сложились так, что вакансия управляющего конторой в Москве, за уходом в отставку Малышева, очистилась, и Пчельников поступил сразу на место управляющего.

Павел Михайлович был человек с умом и даже не лишенный остроумия. Образование он получил среднее и широким кругозором не отличался. Сметливый в порученных работах, он ставил идеалом в труде наименьшую затрату сил при наибольшем вознаграждении. Никакая профессия его в особенности не манила: он с одинаковым интересом относился к военной службе, как и к работе по вычерчиванию карт, как и к театральной службе и, наконец, как и ко всякой специальности, сопряженной с хорошим окладом.

Искусством Пчельников не интересовался и с театром познакомился лишь в Москве. Прослужив некоторое время в столкновении с артистами, он составил о них, без различия рода сцены, невысокое мнение и оклеймил их общим названием «поганцев». Более всего его интересовала опера. В драме предпочитал комическое. Балет Пчельников признавал лишь дополнением к декоративной обстановке и как сочетание акробатических головоломных трюков, не более.

Надо отметить, что положение управляющего театральной конторой в Москве отличалось от такового же в Петербурге. Дальность расстояния от Петербурга, затруднительность непосредственного руководства со стороны директора ставили Пчельникова близко к распоряжению репертуарной частью, к выбору репертуара и к оценке работы артистов. Удовлетворительно разбираясь в общих хозяйственных вопросах, Пчельников терялся в вопросах художественных и подчинялся посторонним, в особенности режиссерским, влияниям, а отчасти вкусам своей жены. Надо упомянуть, между прочим, что Пчельников участвовал в Турецкой войне 1877 года. В одном из сражений он получил серьезную контузию головы, оставившую след в повременных припадках болезни шеи. Лежа на излечении в госпитале, Пчельников познакомился и близко сошелся с хорошенькой сестрой милосердия – Полиной Петровной. Она была замужем, имела сына и, сойдясь с Пчельниковым, получила развод с мужем. При получении места в Дирекции театров Пчельников женился на Полине Петровне, плодом их брака была хорошенькая девочка. Полина Петровна не получила хорошего воспитания и образования. Она была особа истеричная, не отличалась ни умом, ни высокими нравственными качествами. Ко всему этому она была женщина корыстная и довольно вздорная сплетница. На мужа своего она имела дурное влияние и немало повредила его репутации вообще, а в служебном отношении – в особенности.

Пчельников был человек общительный. Случай привел в число его сослуживцев несколько его товарищей по гвардии. По установившемуся в Москве обычаю все семьи чиновников конторы познакомились с семьей Пчельникова. Под дирижерской палочкой Полины Петровны образовался прочный очаг сплетней. Он охватил и служебные, и личные отношения. В него вошли и чиновники, и некоторые артисты, и даже прислуга. Постепенно слагался и развивался ряд легенд около большинства членов московской театральной семьи. Легенды были по преимуществу морального свойства, искажали действительность и влияли на взаимоотношения служащих. Само собой разумеется, что отклики таких искажений достигали Петербурга и создавали неверные репутации деятелям театра. Полина Петровна не ограничивалась в проведении лицеприятия и своекорыстия в отношении к сослуживцам мужа. Она проявляла его в прямом непотизме[134], в проведении на обеспеченные места своих родственников. Таким образом, по ее настоянию, вопреки мнению компетентных лиц, она заставила Павла Михайловича принять ее родную сестру с ничтожным голосом на место певицы в русскую оперу в Москве. Другую сестру свою Полина Петровна пристроила на фиктивную в сущности должность начальницы фактически не существующего в Москве главного гардероба. Ко всему Пчельникова в унисон с мужем проявляла большую фанаберию[135] и честолюбие. Она заставила мужа не вполне легально пользоваться для разъездов с женой казенной коляской. Так же своевольно супруги Пчельниковы бесплатно занимали на спектаклях ложу нижнего яруса.

Недостатки Павла Михайловича не ограничивались пребыванием под башмаком жены. Во-первых, он был ленив, на деле скучал и от всяких привходящих служебных нагрузок всячески отлынивал или исполнял их спустя рукава. Во-вторых, он был мнителен, подозрителен и обидчив. Вообще, не будучи пессимистом, он любил жаловаться, в особенности начальству, на свои служебные обиды, как материальные, так и нравственные. В этих обидах он многое преувеличивал. Всеволожской написал очень остроумную карикатуру на Пчельникова. Павел Михайлович изображен на ней со страдальческим лицом, с нимбом вокруг головы и с миртовой ветвью в руках. На карикатуре надпись: «Великомученик Павел».

В вопросах ведения репертуара и в оценке достоинств артистов Пчельников не был самостоятелен и не проявлял своей индивидуальности. Он представлял собою эхо режиссуры в опере Барцала и Альтани, в драме гл[авного] режиссера Черневского. В монтировочной части он прислушивался к мнениям ее заправил и, между прочим, и жениной родни. В общем хозяйстве он был более самостоятелен и проявлял распорядительность и здравый смысл. Что касается школы, как драматической, так и в особенности балетной, то в ней Пчельников заботился о том, чтобы была «тишь да гладь», чтобы избегались всякие осложнения и неприятности.

В паутине женских сплетен Павел Михайлович часто ссорился с сослуживцами и быстро развенчивал лиц, признаваемых им ранее достойными похвалы. В столкновениях с сослуживцами проявлял зачастую вспыльчивость и не всегда оказывался корректным. Был, например, такой случай. Помощником Пчельникова состоял Н. А. Петров, пожилой гвардейский офицер, немудрый, но хороший человек, женатый на почтенной, скромной и хорошо воспитанной женщине. По какому-то поводу Петрова вызвала неудовольствие Полины Петровны и стала предметом ее преследования. Под впечатлением неудовольствия жены Пчельников позволил себе в присутствии служащих громко произнести грубые ругательства по адресу жены Петрова. Возмущенный таким поступком Н. А. Петров явился в кабинет Пчельникова и, объяснив начальнику свою обиду, назвал его негодяем. Пчельников тотчас же написал жалобу по начальству. В результате Н. А. Петров принужден был подать в отставку, хотя и получил пенсию за долголетнюю службу. Когда уже отставка Петрова состоялась, Пчельников догадался прислать к Петрову двух секундантов с вызовом на дуэль и получил от Н. А. Петрова отказ с прибавлением ответа «поздно».

Приведя здесь целый перечень недостатков Пчельникова, я далек от мысли очернить этого по существу недурного человека, даже бывшего моим приятелем. Это был человек безусловно честный и благодушный и в большинстве случаев там, где его не придавливала ножка супруги, человек разумный. К сожалению, избыток самолюбия и мнительности портили ему жизнь. В случаях служебных осложнений и неожиданных перемен он выходил из равновесия и терял самообладание. Таких случаев я знаю два. Первый был в конце [18]80-х годов при назначении заправилами московских театров Майкова и Островского, а второй – в конце [18]90-х годов, с учреждением должности управляющего делами Дирекции и с моим назначением на эту должность. В первом случае он совершенно опустил руки, держался вдали от нового начальства и только писал жалобные письма Всеволожскому и мне. Во втором случае Пчельников счел себя обиженным назначением бывшего сослуживца прямым его начальником и необдуманно подал в отставку, получив изрядную пенсию. В отставке жаловался на скудные средства, постоянно просил о пособиях. Позднее он выдал дочь замуж, овдовел и вскоре потерял зрение. После этого он второй раз женился и вскоре же скончался.

В. А. Теляковский. Воспоминания мои о Теляковском сложились двояко. Во-первых, как о подчиненном мне управляющем Московской конторой театров, на основании непосредственных личных впечатлений, по частым служебным сношениям. Во-вторых, как о директоре театров, оцениваемом по случайным обстоятельствам, а главным образом – по сведениям компетентных и достоверных свидетелей.

Владимир Аркадьевич Теляковский, полковник лейб-гвардии Конного полка, был в 1898 году назначен управляющим Московской конторой театров. Окончив ранее курс Академии Генерального штаба, он продолжал служить в полку и занимал должность заведывающего хозяйством. Карьерой своей в театральной службе он обязан был целому ряду обстоятельств. Он был близко известен бывшему командиру полка барону Фредериксу. Затем он был приятелем двух своих сослуживцев по полку, занимавших видные места в Министерстве двора, а именно управляющего Кабинетом Государя Рыдзевского и начальника канцелярии Министерства двора Мосолова. Но преимущественную протекцию доставила Теляковскому, как выяснилось впоследствии, жена министра двора баронесса Фредерикс – приятельница жены Теляковского, Гурли Логиновны, бывшей вдовы банкира барона Фелейзена, окончившего жизнь самоубийством.

Специальное образование Теляковского дало ему твердую репутацию хорошего офицера Генерального штаба. Но общим образованием он не мог похвастаться, что как-то не вязалось с академическим аттестатом. В переписке его можно найти много грамматических ошибок: так, например, он не дружил с буквой «ять» и писал «гардероп» и «гардеропный». Заметно невежественным он был в литературе, в особенности в русской драматической. Как-то в начале своей службы, в разговоре со мной о репертуаре московского Малого театра, он с приятным изумлением открыл Америку, узнав, что пьесу «Гроза» написал Островский. Для лица, правящего русским театральным делом, это было знаменательно. Теляковский был бойкий пианист с хорошей техникой и слыл ценным тапером[136] в высшем обществе. Но познания его в русской оперной литературе были незначительны. Вообще к театральному делу Владимир Аркадьевич особливого интереса не проявлял. Как рассказывали, он колебался в выборе театральной службы, имея возможность получить место начальника штаба дивизии. Нужно было много смелости и самоуверенности, чтобы с его познаниями занять ответственное место в театре. Такая самоуверенность, кстати сказать, считалась специфическим свойством прежних офицеров Генерального штаба, приучавшихся «ловить момент». Они получали зачастую должности по самым различным специальностям и иногда удачно справлялись с ними и в администрации, и в финансах, и в просвещении, и в путях сообщения. Такое явление многими отмечено; полагают, что почин ему был положен начальником Академии Генерального штаба Леонтьевым и поддержан М. И. Драгомировым, в преувеличении суворовского отвращения от «немогузнайства». Вероятно, есть основание предполагать, что Теляковского в решении принять должность в театре подкрепляло тяготение к искусству его супруги.

Самоуверенность и самомнение Теляковского соединялись с большим тщеславием, временами проявлявшимся весьма наивно. Так, например, в самом начале театральной службы Теляковского, при выходе моем с ним вместе с доклада барону Фредериксу, я услышал громко заданный им швейцару барона вопрос: «Скажи, пожалуйста, сегодня была у баронессы моя жена?»

Получив утвердительный ответ, Владимир Аркадьевич обратился уже ко мне, демонстративно с удовольствием подчеркнув: «Я так и думал!»

То же тщеславие дало Теляковскому повод на одном из докладов барону Фредериксу, в моем присутствии, просить у министра позволения занимать в театре постоянную ложу, рядом с директорской, хотя это могло при интересных спектаклях идти в ущерб сборам. Отвечая, как я рассказывал выше, отрицательно на вопрос Всеволожского, не стесняет ли Теляковского подчинение его Погожеву, Владимир Аркадьевич уклонился от истины. Несомненно, я его стеснял. Незадолго до этого разговора с директором он усиленно допрашивал меня о полномочиях моих и компетенции на должность управляющего делами Дирекции. Далее он неоднократно высказывал надежду, что в будущем он будет самостоятельно распоряжаться без моих указаний. Тем не менее по службе Теляковский всегда был корректен и исполнителен. Но при всяком приезде в Петербург, что бывало очень часто, он, не испрашивая разрешения ни моего, ни Всеволожского, ездил с докладом к Фредериксу. В распоряжениях моих, клонившихся к усовершенствованию московского управления, Теляковский никаких возражений и препятствий не ставил и хлопотал о выполнении моих указаний.

Теляковский не располагал желательными для него денежными средствами и не чуждался наполнять их игрой на бирже. В первое время по вступлении в должность Владимир Аркадьевич направлял и силы, и досуг преимущественно на устройство своей квартиры и довольно бесцеремонно торопил Пчельникова с освобождением ее.

Теляковский был человек семейный, имел жену и детей. Жену его, Гурли Логиновну, я видел всего один раз, посещая Теляковского при первом с ним знакомстве. Она произвела на меня впечатление женщины надменной и с большим апломбом. Гостиная в квартире была увешана большими писаными полотнами не особенно интересных и, как мне показалось, довольно грубых копий каких-то фресок. При этой встрече с Теляковской мы обменялись с нею несколькими совершенно незначительными фразами. Я успел заметить лишь властное отношение ее к мужу.

Переходя к очерку личности Теляковского как директора театров, я повторю оговорку, что я его как такового встречал очень редко и мало разговаривал с ним о театральных делах. В дальнейших строках сведения о Владимире Аркадьевиче большей частью представляют собой не непосредственные мои впечатления, а выводы из сообщений людей, достойных доверия, близко стоявших к деятельности Теляковского на посту директора.

Тип директора Теляковского, по указанным данным, представляется мне искаженным изданием его как управляющего конторой. Искажение это следует приписать дирижерской палочке жены его художницы Гурли Логиновны. Оно представляется мне систематичным определенным отрицанием многого из того, что насаждалось реформами Всеволожского, и тяготением к московским дореформенным порядкам, симпатия к которым пустила корни в мировоззрении Теляковского при первоначальном знакомстве с театральным делом. Но в системе последнего управления театрами явилось и нечто новое, своеобразное, ранее не знакомое театру. Эту новость представляла собой политика шпионажа и доносов. Значение художественного авторитета И. А. Всеволожского во многих случаях было демонстративно сведено к нулю. Принципы некоторых полезных мероприятий реформы либо были отвергнуты, либо недо оценены и исковерканы. Так, например, экономическое значение склада монтировочных материалов не было понято и свелось к нулю. Такая же участь постигла и учреждение издания журнала распоряжений по театрам – непрерывность услеживания жизни театров была признана излишней. Еще в начале своей службы в Москве Теляковский, узнав, что я лично для себя веду дневник моих дневных впечатлений, событий и встреч, сказал мне, что он тоже ведет дневник. И действительно, как мне говорили, вел дневник своих замечаний и аттестаций и оставлял его открытым для своих подчиненных. Конечно, такой документ был полезен, но он не имел значения исчерпывающего справочника по текущей истории театральной жизни. Признанные Всеволожским, годами создававшиеся высокие репутации художественных деятелей театра были при Теляковском значительно понижены в значении. Так, например, такие величины, как Э. Ф. Направник в опере, балетмейстер М. И. Петипа в балете, корифеи декорационного дела Бочаров, Иванов, Ламбин и другие сошли со своих командующих мест. Это смещение авторитетов останется упреком Владимиру Аркадьевичу.

Вторым существенным явлением в директорстве Теляковского следует отметить упомянутое уже значение жены Теляковского, как рассказывают очевидцы, диктовавшей Владимиру Аркадьевичу распоряжения и по административной, и по художественной части, в особенности по последней. Я не имел сведений о влиянии Гурли Логиновны на репертуар и на состав артистов, но значение пользования ею данными, получаемыми от специальных информаторов из среды служащих, по многим отзывам, неоспоримо. Что касается художественной стороны монтировочной части, то тут Гурли Логиновна, как сама художница, была полновластна. Особенно облюбовав двух действительно даровитых живописцев, Коровина и Головина, она передала под непосредственное их руководство не только декорационную специальность, но и бóльшую часть всей подготовки художественной обстановки пьес. За декорации и за рисунки костюмов уплачивались несообразно большие суммы. Расходный бюджет Дирекции доведен был в XX веке до размеров, незнакомых XIX веку.

Теляковский держал себя со всеми подчиненными доступно и пользовался любовью артистов. В среде же административных служащих система его управления осуждалась как руководимая пристрастными непроверенными сплетнями. В управлении личным составом артистов всех рангов Теляковский очень мало проявлял свою индивидуальность, предоставляя все дело режиссуре. В выборе репертуара он вел себя осторожно, применяясь к наличным течениям вкуса. Под влиянием ли жены или по непосредственному тяготению к оригинальности Теляковский впервые привел на правительственную сцену Мейерхольда с его новшествами. К заслугам Теляковского следует отнести привлечение на столичную сцену, хотя и на короткий срок, певца Шаляпина. С Шаляпиным Владимир Аркадьевич дружил, был с ним на «ты» и даже смотрел сквозь пальцы на его подчас дерзкие и самонадеянные выходки.

Общее мое впечатление о роли Теляковского в управлении всеми правительственными театрами таково. Несмотря на наличность в последнем директоре театров некоторых положительных качеств, на нем в истории театра остается упрек в том, что он обидно прервал переживавшуюся театрами добрую эволюцию небывалого ранее расцвета усовершенствования дела. В результате его управления оказались два эффекта. Во-первых, постановка всего театрального дела и в художественной области, и в администрации на шаткий путь невыверенных парадоксов. Во-вторых, непроизводительное расширение расходного бюджета театра до небывалых размеров.

Удача Теляковского состояла в том, что судьба избавила его от подведения неблагоприятных для него реальных итогов его деятельности. Он счастливо избежал такого подытожения благодаря полному перевороту в постановке правительственных театров с переменой режима после революции 1917 года.

П. П. Домерщиков. Платон Павлович Домерщиков, заведывавший монтировочной частью петербургских театров, был моим однокашником в Павловском военном училище и товарищем по Семеновскому полку и по Военно-инженерной академии. Он останется в моих воспоминаниях симпатичнейшим из всех моих сослуживцев в Дирекции. Умный, добродушный, всегда веселый и доброжелательный человек, он заслужил расположение своих подчиненных. Привлекательная внешность, доброта и приветливость создали ему репутацию победителя женских сердец, и, надо отдать ему справедливость, он не упускал случая пользоваться такими победами. Домерщиков был художник-самоучка. Он недурно рисовал и как человек, понимающий толк в искусстве, весьма ценился Всеволожским. Монтировочная часть театров отвечала наклонностям Платона Павловича – он нашел в ней приложение своему призванию. Он добросовестно занимался порученным ему делом, был находчивым и бдительным распорядителем сценического инвентаря. Не жаловали Домерщикова только некоторые режиссеры, частые капризы которых Домерщиков не поощрял. Особенно порицал его главный режиссер оперы Кондратьев, усвоивший манеру собственные случайные постановочные недочеты в оперных спектаклях сваливать на монтировочную часть. Технику монтировочного дела Домерщиков практически основательно изучил, тотчас же по приеме должности на деле он всегда оказывался компетентным, чтобы делать указания и по заготовлению, и по распоряжению монтировочным инвентарем. В конце девятидесятых годов Платон Павлович заболел расширением аорты и вышел в отставку, переехал в провинцию в деревню, но вскоре же простудился и скончался, оставив добрую память о себе во всех знавших его.

А. Е. Молчанов. Анатолий Евграфович Молчанов, заместитель П. П. Домерщикова на должности заведывающего монтировочной частью петербургских театров. Бывший правовед, поклонник театральных звезд. Сперва был женат на московской талантливой инженю Марье Васильевне Ильинской, а затем, по разводе с первой, женился на Марье Гавриловне Савиной, о которой раньше отзывался не иначе, как с ругательными эпитетами. Молчанов был человек с большим честолюбием и с тщеславием, стремился во всех положениях жизни занимать видную роль и затушевывать, даже пачкать соперников. Толковый в работе и по службе, он был вкрадчив и сумел расположить к себе Всеволожского. Но собственно в прямом своем служебном деле, в монтировочной части, он не был столь же ценен, как Домерщиков.

Молчанов чрезвычайно толково и усердно сотрудничал со мной в издании первого выпуска «Ежегодника театров», а также вместе с К. А. Петровым помогал в составлении издания архива правительственных театров. Впоследствии, будучи уже чиновником особых поручений при театрах, Анатолий Евграфович исполнял обязанности редактора казенного издания «Ежегодника». К сожалению, он увлекся расширением издания и вскоре привел его в скором времени к погибели. Он отвел целый том «Ежегодника» для помещения разных статей, которые не отвечали программе «Ежегодника» как точного иллюстрированного отчета о жизни театра. Издательство сильно удорожилось и перестало себя окупать.

Молчанов располагал большими средствами. Выйдя из театральной службы в 1901 году, он занял видное место в правлении Русского общества пароходства и торговли и при содействии своей жены Савиной много помог делу Русского театрального общества, привлек к нему великого князя Сергея Михайловича как президента и остался при нем вице-президентом. С постройкой на Петровском острове дома для Убежища престарелых артистов[137] он оставил добрую и почтенную память в членах этого общества.

В. П. Лаппа-Старженецкий. 1899 год оказался годом пленения московского театрального управления тремя Владимирами. Во главе стоял управляющий делами Дирекции Владимир Петрович Погожев, управлял Московской конторой театров Владимир Аркадьевич Теляковский и помощником его состоял Владимир Павлович Лаппа-Старженецкий.

Владимир Павлович Лаппа-Старженецкий, гвардейский поручик, в числе нескольких аспирантов театральной службы определен был полицмейстером сперва Большого, а потом и Мариинского театра. В [18]90-х годах переведен был с гражданским чином помощником московского управляющего конторой, далее – на такую же должность в Петербурге. В 1900 году, с оставлением мною театральной службы, он назначен был управляющим Петербургской конторой театров. Недолго пробыв на этой должности, Лаппа вышел в отставку. В 1916 году скончался.

Владимир Павлович оставил во мне хорошее воспоминание как человек корректный, и исполнительный служака, и приятный сотрудник. Всегда спокойный, приветливый, он приобрел любовь подчиненных, а также сослуживцев и артистов, именовавших его в частых сношениях «Лапочкой». Во время службы в Москве Лаппа, как говорили, находился в близких отношениях с хорошенькой танцовщицей Гельдер, но это ничем не отражалось в служебной сфере.

Н. А. Крашевский. Николай Антонович Крашевский, делопроизводитель распорядительного отделения Петербургской театральной конторы. Я застал Крашевского давнишним чиновником – секретарем конторы. Службу свою он начал в конторе канцелярским чиновником. Еще до службы в театре до меня доходила молва о Крашевском как о человеке, не чуждом нелегальных доходов по службе, короче говоря, о взяточничестве его. После первого знакомства с Крашевским я откровенно высказал ему мои сведения о его дурной репутации. При этом я сказал, что успел убедиться в его служебных достоинствах и надеюсь, что он окажется на подобающей высоте. Крашевский покорно выслушал мои слова и обещал оправдать мои ожидания. И действительно оправдал их. За 17 лет совместной службы с Крашевским я не имел малейшего повода поставить ему какой-либо упрек. Крашевский был толковый и усердный работник. Высокого образования он не имел, но знал французский и немецкий языки. Хорошо владел пером и быстро схватывал излагаемые ему мысли. Он был опытен в составлении докладов и безукоризненно знал формы и порядки канцелярского дела. С внешней стороны Николай Антонович был весьма представителен, приятен в обращении и неболтлив. Умер в конце [18]90-х годов, оставив по себе хорошую память.

Е. Е. Гольдт. Егор Егорович Гольдт – бухгалтер Петербургской конторы театров. Почтенный, честный, симпатичный и работящий старик, помимо службы в театре состоял преподавателем высшей математики в Морской академии. Опытный бухгалтер, он был, однако, изрядный рутинер[138]. На предложения изменить в чем-либо приемы конторского счетоводства он обыкновенно довольно ломаным языком говорил: «Этто нэвозможно!» Вспоминаю, например, такой эпизод. Меня беспокоила частая задержка в конторе расплаты с кредиторами. Причина лежала в беспорядочности регистрации утвержденных счетов. Я предложил Гольдту ускорить расчеты путем регистрации. Последовал ответ: «Думаю, этто нэвозможно!» Тогда я завел особую большую книгу и раскрытые ее листы разграфил по числу статей кредитов. И цифры утвержденных мною к оплате счетов ежедневно вносил в упомянутые графы. Гольдт с усмешкой посматривал на эту книгу и спрашивал: «Не скучно вам?» Я выдержал характер, и, хотя мои записи задерживали меня на службе, я довел дело до конца. Ежедневно подписывались мною ассигновки по утвержденным накануне счетам и подсчитывались остатки кредитов по всем счетам. Через год, когда это вошло, в свою очередь, в рутину счетоводства, Гольдт добродушно сказал: «Правда, этто будет возможно». Почти 10 лет прослужил со мной Егор Егорович и мирно скончался в преклонном возрасте.

К. Р. Гершельман. Константин Романович Гершельман, быв ший офицер лейб-гвардии Финляндского полка и товарищ П. М. Пчельникова, занимал должность делопроизводителя Московской театральной конторы, в конце [18]90-х годов переведен в Петербург на должность помощника управляющего конторой. Человек без особого значения, исполнительный, гибкий, способный примениться и к людям, и к обстоятельствам. Впоследствии, по протекции своего дяди, генерал-губернатора Варшавы, занимал место президента Варшавских правительственных театров.

Братья Николай, Владимир и Константин Петровы. Все три брата – бывшие семеновские офицеры. Старший брат, Николай Андреевич Петров, занимал должность помощника управляющего Московской конторой театров. Человек он был безусловно честный и порядочный, но в службе не бойкий. Имел большую семью, всегда нуждался в деньгах. Второй брат, Владимир Андреевич, состоял заведывающим гардеробной частью петербургских театров и управлял открытой в Петербурге театральной фотографией. Человек был шумный, довольно легкомысленный и не имел никакого полезного значения. Третий брат, Константин Андреевич, состоял чиновником особых поручений при Петербургской конторе. Человек весьма скромный, работящий и большой педант в мелочах работы, за что получил между товарищами прозвище «юса»[139]. Он был, вместе с А. Е. Молчановым, моим сотрудником в издании архива Дирекции. Он же оказался драгоценным корректором в изданиях моих многочисленных печатных трудов.

Вилье де Лиль-Адам. Чиновник особых поручений при петербургских театрах и контролер касс. Очень скромный, незаметный, но исполнительный театральный чиновник.

Петр Иванович Бабин. Захудалый в безденежье и довольно бездельный осколок аристократии, женатый на титулованной особе. Определен был по приглашению Всеволожского для заведывания бутафорской частью. Работал с большой прохладцей, он был интересен лишь как носитель великосветских сплетен, прекрасно владевший французским языком.

Клементьев и Поспелов. Упомяну еще о двух некрупных чиновниках Петербургской конторы, но полезных, порядочных и работящих. Поспелов занимал должность помощника бухгалтера конторы, а Клементьев состоял регистратором в ней и был весьма ценен способностью легко разбирать мой скверный почерк. Особенно симпатичен мне был Поспелов, всегда готовый на исполнение всяких экстренных работ. Он оставил во мне теплое воспоминание.

Глава 8. Силуэты личного состава. Авторы и режиссеры

А. Авторы и композиторы

Александр Николаевич Островский. В воспоминаниях моих о драматургах, конечно, на первое место я ставлю фигуру Александра Николаевича Островского. Лично я знал его очень мало, разговаривать с ним мне пришлось лишь один раз. Сведения о нем сохранились в моей памяти по рассказам лиц, хорошо его знавших, преимущественно Е. П. Карпова, Е. Ф. Сазонова и прочих, имевших с ним дело. Хорошее впечатление об Островском сохранилось у меня по знакомству с его талантливыми произведениями. Рассказы о великом русском драматурге ознакомили меня со смешными черточками его характера, главным образом с его хвастливостью и самодовольством. Читая, например, свою пьесу «В чужом пиру похмелье»[140], Александр Николаевич, остановившись на одном из диалогов, привычным жестом поглаживает свою бороду и спрашивает:

– Скажите, пожалуйста: ну кто другой так напишет?

Иногда он любил приврать, но ложь его была бескорыстна и безвредна. Нередко он хвалился, при случае, знанием языков, хотя многие знали, что он в них очень слаб. Кто-то увидел на столе у Островского сочинения Данте и спросил:

– Разве вы знаете, Александр Николаевич, итальянский язык?

– Еще бы! Данте Олиджиери! «Divina comedia»[141] – моя настольная книга!

Рассказывали еще анекдот о подобной слабости Островского. Александр Николаевич питал особое расположение к довольно бездарному артисту Александринского театра Бурдину. Он давал ему в своих пьесах, в ущерб их успеха, лучшие роли. Он долго уговаривал Бурдина побывать вместе с ним за границей, обещая помочь ему в объяснениях на хорошо знакомых Островскому французском и немецком языках. Наконец уговорил. Они поехали вместе в Австрию и Швейцарию. По приезде в отель в Вене Бурдин спрашивает Островского:

– Скажите, пожалуйста, Александр Николаевич! Вот вы говорили, что знаете хорошо немецкий язык. А я слышал одно лишь ваше слово в Вене – «коше». Что это значит?

– А вот я тебе покажу мой немецкий разговор, – сказал Островский и позвонил к прислуге.

Когда пришел лакей, Александр Николаевич сказал ему:

– Кельнер! Бидте откупорен зи мейн чемодан!

Анекдотом с этой фразой Островского драматург В. А. Крылов воспользовался в одной из своих комедий.

В [18]80-х годах родной брат Островского, министр государственных имуществ, через многим ему обязанного управляющего Кабинетом Государя Н. С. Петрова, устроил Александра Николаевича на давно желанную последним должность начальника репертуара московских театров. Задолго еще до этого времени Островский составил интересную и обстоятельную записку о народном театре. В этой записке он высказал много достойных внимания мыслей. Можно было ожидать, что новое назначение даст Островскому простор для проведения новых идей в театральную жизнь. Однако вышло не так. Заправляя совместно с управляющим театрами Майковым московской сценой, Островский увлекся внешней стороной значения своей должности. По рассказам компетентных свидетелей, и Майков, и Островский много начудили. Островский, умирая, оставил в сценическом московском деле сумбур, бессистемицу и финансовый ущерб.

В суждениях своих об артистах Александр Николаевич был своеобразен. Высоко расценивал Стрепетову, несмотря на ее несценическую внешность, а талантливую артистку М. В. Ильинскую аттестовал так: «Это судорога, а не актриса!»

В. А. Крылов. Ближе всех прочих драматургов я был знаком с Виктором Александровичем Крыловым (Александровым). Он часто посещал меня в конторе и откровенно делился своими мыслями. Виктору Александровичу многие прикосновенные к театру лица, а также и пресса ставили в упрек необыкновенную плодовитость и настойчивость в проведении своих пьес на сцену. Его называли «российским Сарду». Но ему нельзя отказать в талантливости как в оригинальных его произведениях, так и в переводах. На длинном ряде постановок своих пьес Крылов до тонкости изучил сценические условия композиции и охотно делился своими знаниями. Он утверждал, что драматический автор должен руководить восприимчивостью публики. Он должен подсказывать зрителям их поведение. Должен ходом действия и текстом указывать, когда надо смеяться, а когда плакать. Указывал на пример Гоголя, который в пьесе «Женитьба» смехом Кочкарева, удачно схватившего Подколесина, заражает смехом всю публику.

Много зарабатывая на своих произведениях и не нуждаясь в денежных средствах, Виктор Александрович тем не менее всегда усиленно хлопотал о скорейшей получке денег и домогался наибольшей выручки за свои работы. Крылова обвиняли даже в жадности и в неразборчивости средств к заработку. Некоторые начинающие драматурги обращались к Крылову за пересмотром и исправлением их пьес. Виктор Александрович охотно брался за это дело, но выговаривал известный гонорар за свою работу. Такая система исправления произведения получила в среде артистов наименование «окрыления».

Величко, автор пьесы «Первая муха»[142], обратился с такой просьбой к Крылову для исправления его пьесы. Крылов переделал редакцию «Первой мухи» и потребовал с Величко вознаграждение в размере половины гонорара за каждое представление пьесы. Автор протестовал, но безуспешно, и спор решен был в пользу Крылова. Пьеса прошла в редакции Крылова и получила за кулисами шуточное название «Второй мухи».

Очень неожиданно и интересно оказалось, что Виктор Александрович, умирая, оставил завещание, по которому все свои денежные средства пожертвовал Петербургскому городскому управлению на устройство школ для бедных.

Шпажинский, Невежин, Карпов, Гнедич, Чайковский, Южин, Немирович. Ближе других я знал драматургов Шпажинского и Невежина, часто посещавших мой служебный кабинет с просьбами о способствовании о приеме их пьес на сцену, о выдаче авансов и об ускорении выдачи авторского гонорара. Шпажинский был весьма скромный, искательный в обращении. С увлечением говорил о своих произведениях, о перипетиях творчества и о волнениях своих. Напротив, Невежин был суров, неразговорчив, проявлял много апломба, энергичности, был хвастлив, требователен и самодоволен. Осведомившись однажды, что одна из его пьес была забракована петербургским Театрально-литературным комитетом, Невежин очень обиделся. Он счел отказ в приеме его пьесы личным оскорблением и явился в комитет с возгласом: «К барьеру!» Энергичная выходка Невежина имела успех: пьеса была пересмотрена в комитете, одобрена и принята на сцену.

Прекрасное впечатление оставило мне сношение с симпатичным писателем Модестом Ильичом Чайковским. Манерами и разговором он напоминал своего брата композитора. Карпова, Гнедича и Южина я знал более как сценических деятелей. Драматурга Владимира Ивановича Немировича-Данченко я уз нал позднее, когда в мое ведение поступили московские театры. Он произвел на меня хорошее впечатление симпатичного, умного и корректного человека. Но он, между прочим, удивил меня, заявив мне, по непонятным причинам и, вероятно, по какому-то недоразумению, что я перебил у него в Москве аренду Нового театра (бывшего Шелапутина).

Композитор П. И. Чайковский. Что касается лично знакомых мне оперных композиторов, то, конечно, впереди всех я ставлю высокодаровитого и симпатичного творца «Евгения Онегина»[143], «Орлеанской девы»[144], «Пиковой дамы», «Спящей красавицы», «Лебединого озера»[145] и прочих произведений. Но воспоминания мои о Петре Ильиче еще в 20-х годах нынешнего века напечатаны и изданы филармонией, и повторяться мне не след.

А. Г. Рубинштейн. Антона Григорьевича Рубинштейна знал я лично очень мало. При кратких и редких встречах с ним впечатление мое о нем, в кратких словах, сложилось такое. Он представлялся мне человеком, отуманенным громкой славой исполнителя и возомнившим себя одинаково великим творцом, как и пьянистом. Большое самомнение Антона Григорьевича отражалось на его высокомерии и на неприветливом обращении.

Н. Ф. Соловьев. С Николаем Феоктистовичем Соловьевым я встречался, как знакомый, чаще, чем с другими. Написал он оперу «Ночь на Рождество»[146], поставленную в [18]70-х го дах в Петербургском музыкально-драматическом кружке, а затем оперу «Корделия» («Месть»)[147], шедшую с умеренным успехом, но долго державшуюся на Мариинской сцене. В этой опере были арии и ансамбли, в особенности финал, вызывавшие одобрение публики. Николай Феоктистович был приветливый, скромный и корректный человек. Разговор его был всегда медленный, вполголоса. Речь прерывалась глубоким вздохом и словом «Да!». Соловьев пользовался хорошей репутацией профессора теории музыки и одно время занимал должность управляющего придворной капеллой.

Н. А. Римский-Корсаков. Николай Андреевич Римский-Корсаков был один из немногих авторов, не проявлявших настойчивости в получении вознаграждения. Лично я с ним мало сталкивался, но встречал с его стороны всегда приятное обращение. С удовольствием я смотрел его талантливые оперы «Снегурочка», «Град Китеж»[148]. Но не везде понимал и оценивал сложность его музыки и недостаточность мелодий. Николай Андреевич любил уснащать оркестр особыми, не употреблявшимися ранее инструментами, как, например, трубой особенно низкого тона.

Ц. А. Кюи. Цезаря Антоновича Кюи я знал еще раньше службы в театре, слушая его лекции в Николаевской инженерной академии, где он читал историю фортификации. Написанные им оперы «Вильям Ратклиф»[149], «Анджело»[150] и «Кавказский пленник» шли на Мариинской сцене, но не имели успеха и быстро сходили с репертуара. Встречался я с ним чрезвычайно редко, он производил на меня впечатление типичного военного генерала. Почитатели Цезаря Антоновича при порицании его как профессора фортификации говорили: «Да, но он хороший композитор музыки!» При порицании же его опер указывали: «Да, но ведь он известный профессор фортификации».

Э. Ф. Направник. Эдуарда Францевича Направника я высоко ценил как талантливого и сведущего оперного композитора, но в операх его не находил удовлетворения. Исключением в этом случае были некоторые куски в его «Нижегородцах»[151], в «Гарольде»[152] и в «Дубровском»[153]. По моему мнению, в операх Эдуарда Францевича отсутствовала оригинальность и чувствовалось повторение эффектных приемов и изобретений других композиторов.

М. М. Иванов. Михаил Михайлович Иванов известен был как довольно строгий музыкальный критик. Я познакомился с ним по назначении на должность управляющего делами Дирекции театров. Ему, как не особенно приятному человеку в музыкальном мире, как сотруднику «Нового времени», обидевшему в свое время своими рецензиями многих композиторов, трудно было попасть со своими произведениями в столичный репертуар. Случайно мне удалось с некоторым удовольствием прослушать, с фортепьяно, его оперу «Забава Путятишна»[154]. С согласия Всеволожского я поставил эту оперу в московском театре. По отзывам, она имела незначительный успех и скоро сошла с репертуара.

Барон Фитингоф-Шель ос та лся у меня в памяти как чрезвычайно скромный и непритязательный человек, написавший несколько опер. Из них одну, оперу «Тамара», Всеволожской, протежировавший барону, рекомендовал поставить на сцене вопреки желанию Направника, признававшего произведения Шеля безграмотными. Шель по странной случайности выбирал для своих опер использованные сюжеты. «Тамара» прошла без успеха.

Прочие композиторы. Совершенно незаметными прошли произведения Аренского, Казаченко и Шефера, а в Москве – Блюремберга.

Б. Режиссура

Состав режиссеров по различным отраслям сцены стоял ближе к моему наблюдению, чем авторы и композиторы. В памяти моей последовательно выступают по русской драме Потехин, Медведев, Крылов и Карпов.

А. А. Потехин. Известный писатель, романист и драматург Алексей Антипьевич Потехин, преисполненный добрых намерений, честный и умный исполнитель своих обязанностей, не был достаточно подготовлен ни к технике сценического дела, ни к административной работе. Человек необыкновенной доброты и снисходительности, он не в силах был поддерживать в русской драматической труппе необходимую дисциплину. К тому же он имел слабость: пристрастно относился к особо симпатичным ему артисткам и неосновательно баловал их ролями в ущерб делу. Хотя Алексей Антипьевич и приходился мне двоюродным братом, но, по случайно сложившимся обстоятельствам, мы не были близки друг к другу как родственники, не были знакомы домами, и я не знаю ни его семейной, ни общественной жизни.

Дела в Александринском театре шли не блестяще, сборы были хороши, но не было желательного для Дирекции подъема в оценке репертуара со стороны публики, прессы и самих артистов. Всеволожской не был удовлетворен и искал заместителя Потехину.

П. М. Медведев. Преемником Потехина, но уже под титулом главного режиссера, а не управляющего труппой, был приглашен Петр Михайлович Медведев. Он был известен как талантливый провинциальный актер и как опытный и редкий по честности и компетентности антрепренер. Его сценическую школу прошли многие выделяющиеся артисты, между прочими В. Н. Давыдов. Приглашение на Александринскую сцену, через артистку Д. И. Мусину-Пушкину, застало Петра Михайловича на казанской его антрепризе. В нем проявились на месте главного режиссера многие положительные качества. Работа драматической труппы оживилась, но некоторые артисты встретили его как провинциального деятеля, с предвзятым отрицательным отношением. Медведев заботился об освежении и обогащении труппы новыми силами из провинции. Но сделанные им в этом направлении попытки не дали удачи. Приглашенные им артисты с солидными именами в провинции, как, например, комик Мирский, не имели успеха. Надо, впрочем, заметить, что перевод и приглашение на гастроли московских артистов Дирекции приводили к подобным же результатам. Так, например, артисты Ленский и Ильинская, занимавшие видное место в Малом театре в Москве, на Александринской сцене оказались бледными. Петр Михайлович Медведев объяснял это явление большими, непривычными размерами портала, высоты и ширины сцены Александринского театра, требующими большого напряжения голоса. И это весьма вероятно.

Всеволожской во многих случаях не был доволен Медведевым в выборе репертуара и в распределении ролей, и после четырех или пяти лет службы главным режиссером ангажировал его как актера и на место его пригласил В. А. Крылова как управляющего труппой.

В. А. Крылов. Виктор Александрович Крылов уже очерчен выше как драматический писатель. При его назначении я лично опасался, что он при своих авторских аппетитах заполонит репертуар своими пьесами. Но надо отдать ему справедливость – этого не случилось. Как администратор он оказался слабым и нерешительным с артистами. Кроме того, он был неустойчивым в выборе репертуара. В среде артистов он не пользовался особым расположением. Всеволожской не нашел в Крылове ожидаемого им распорядителя, часто был не согласен с ним в выборе репертуара и легко сдался на советы заменить Крылова Карповым.

Е. П. Карпов. Управляющий русской драматической труппой Евтихий Павлович Карпов работал некоторое время в провинции. Это был очень остроумный, бойкий человек с большим юмором. Он хорошо изучил театр, в особенности провинциальный. Обладая хорошей памятью и наблюдательностью, Евтихий Павлович представлял собой ходячий архив рассказов и анекдотов о всяких деятелях театра – об авторах, режиссерах и артистах. В рассказах своих он очень удачно имитировал описываемых им лиц. У Карпова было тяготение к народному репертуару, не встречавшее, однако, сочувствия в петербургской публике и не особенно поощряемое Всеволожским. Сам Карпов написал принятую на сцену пьесу «Рабочая слободка»[155], имевшую в Александринском театре хороший успех. Сборы Александринского театра не оправдали ожидаемых результатов от управления Карпова. Он продержался на посту управляющего труппой до оставления Всеволожским должности директора театров и заменен был П. П. Гнедичем.

П. П. Гнедич. Петр Петрович Гнедич известен был как литератор и драматург. Заправляя труппой, он держал себя с большим апломбом и самомнением. С деятельностью его как режиссера я был мало знаком, так как вскоре по его приеме в театр я оставил службу в Дирекции. У меня осталось лишь впечатление, что в суждениях о людях Петр Петрович был малооснователен и легкомыслен, что, впрочем, видно из оставленных им записок.

Очерчивая на этих страницах физиономии режиссеров моего времени, считаю нужным добавить некоторые замечания, которые, может быть, покажутся устарелыми и противоречащими современным воззрениям.

Надо кипеть непосредственно в том котле, где готовится сложное репертуарное дело, чтобы правильно разбираться в деталях его и давать основательную и справедливую оценку деятельности режиссера. Работа режиссера, безразлично – драматического или оперного, многогранна. Составные ее части: административно-распорядительное дело вообще, управление личным составом артистов, рассмотрение и выбор репертуара, распределение ролей между артистами, соображения по материальной части постановки, сочинение и налаживание мизансцен и, наконец, руководительство на репетициях и спектаклях. Здесь замечу в скобках, отвлекшись от прошлого в современность, что в последнее время заметны новые и довольно рискованные искания в области режиссуры. С легкой руки немецких новаторов функции режиссера значительно расширены. Режиссера-администратора сделали творцом спектакля. Художественная индивидуальность актера затушевана, а иногда, по примеру Мейерхольда, искажено творчество самого автора. Дальнейшее развитие режиссерства в этом направлении – опасный путь. Им создается противоречащее здравому смыслу разрастание небывалого класса фокусников, специально сценических паразитов с большими аппетитами. Были попытки приравнивать работу режиссера сцены к таковой же капельмейстера оркестра. Капельмейстер указывает, по своим индивидуальным взглядам, ритм, темп и нюансы силы. Проявление в оркестре индивидуальности отдельных музыкантов и самостоятельное творчество каждого привело бы к какофонии. Не так на сцене. Индивидуальность умелого талантливого исполнителя-актера создает интерес и успех пьесы и спектакля. Стеснение такой индивидуальности может оказаться оскоплением творчества создателя произведения.

Приведенные строки многими будут, может быть, признаны ересью. Но они отражают добросовестное мнение человека с долгим опытом в театральном деле, и я считаю неуместным это мнение укрывать.

В оперном театре режиссерское дело, т. е. выбор репертуара и распределение партий, до некоторой степени соображалось и сочеталось с деятельностью капельмейстера и хормейстеров. В Петербурге в качестве оперных заправил стояли в мое время главный режиссер Кондратьев, режиссер Морозов и учитель сцены Палечек.

Г. П. Кондратьев. Геннадия Петровича Кондратьева я знал еще в [18]60-х годах певцом русской оперы. Он имел большой хороший голос бас и пользовался репутацией талантливого артиста. Я помню его в роли Руслана[156] и в партии Странника в опере Серова «Рогнеда»[157]. Карьера Кондратьева не была долга. Он получил паралич голосовых связок и потерял голос, после чего был назначен главным режиссером оперы. Э. Ф. Направник очень не любил Геннадия Петровича и создал ему дурную репутацию человека корыстного, злоупотреблявшего своим значением режиссера и опытного наставника в музыкальной фразировке. Дурная слава, созданная Кондратьеву Направником, упорно держалась. Она доходила даже до распространения слухов о взяточничестве главного режиссера с артистов, в особенности с артисток. Но, по сведениям, собираемым Всеволожским и мною, а также по разговорам с самими артистами оперы, дурные слухи не нашли и тени подтверждения. Никто никогда не мог указать конкретного случая кондратьевской взятки. Пробовали между прочим указать на то, что подготовка к ролям и последующее протежирование Кондратьевым некоторых артисток в передаче ролей связано было с сердечным расположением некоторых артисток, между прочим – певицы Каменской. Но и такие сведения не подтвердились. А между тем обидное пятно клеветы тяготело на Геннадии Петровиче.

С внешней стороны Кондратьев производил весьма приятное впечатление. Высокого роста стройный старик с несколько иконописным лицом, с окладистой седой бородой – вот облик Геннадия Петровича. Его благообразная лысая голова в неизменной черной шапочке памятна всем соприкасавшимся с закулисной жизнью Мариинского театра.

Как должностное лицо Кондратьев был корректным, деятельным и точным исполнителем распоряжений начальства и неутомимым в работе, поглощавшей в сезонное время и дни, и поздние вечера. Надо принять во внимание, что дело поддержки правильного течения репертуара оперного гораздо сложнее, чем драматического. Замена заболевшего или отсутствующего артиста другим была весьма затруднительна. Такая замена особенно усложнялась с певицами при необходимости вести режиссерскую «красную книжку» для учета срочных заболеваний артисток, когда пение им возбранялось во избежание порчи голоса. Геннадий Петрович ловко пользовался выработанной долголетней практикой способностью уговаривать артистов согласиться на замену товарища. За все двадцать лет моей театральной службы я не помню ни одного случая отмены спектакля. А болезни артистов были весьма часты. Так или иначе, Кондратьев в трудных случаях умел вывертываться. Либо заменит артистку, либо изыщет возможность переменить либо артиста, либо пьесу.

В обращении с артистами Кондратьев был приветлив и спокоен, редко горячился, но иногда покрикивал на хористов и на монтировочных служащих. Частенько он нервничал в столкновениях с монтировочными распорядителями. Зная неприязненное отношение к себе Направника, Геннадий Петрович отвечал взаимностью и не упускал случая ввернуть ядовитую критику на «капризного чеха», как он называл Эдуарда Францевича. Вообще находчивый в речах, Кондратьев был остроумен в своих разговорах и рассказах.

Со Всеволожским Кондратьев был весьма почтителен, ни в чем ему не противоречил. Вообще он избегал споров с лицами администрации, исключая, впрочем, П. П. Домерщикова. Геннадий Петрович исправно заносил в порученный ему Всеволожским дневник отчеты о текущей репертуарной работе и о впечатлениях по спектаклям. В своих ежедневных рецензиях о произведениях, об артистическом исполнении и о постановках Кондратьев применялся к аттестациям со стороны начальствующих лиц. При оценке постановок он пользовался случаем, с одной стороны, покадить художественной изобретательности Всеволожского, а с другой стороны – лягнуть в сторону монтировочных исполнителей.

Жизнь Кондратьева сложилась из двух неравных частей. Первую часть занимала служба в опере, отнимавшая девять месяцев. Вторую, трехмесячную часть Геннадий Петрович отдавал пчеловодству на своей деревенской пасеке в своем имении по Варшавской железной дороге, за Лугой, около станции Белой. Кондратьев носил репутацию опытного и компетентного пчеловода, долго работавшего в сотрудничестве с известным Бутлеровым.

А. Я. Морозов. Драгоценный помощник Кондратьева в уп рав лении оперной труппой был режиссер Александр Яковлевич Морозов. Это был веселый, подвижный и бодрый человек, бывший когда-то воспитанником Петербургской балетной школы. В сущности, Морозов оказывался фактотумом[158] закулисной оперной службы. Он исполнял все поручения главного режиссера, наблюдал за внешним порядком за кулисами, за расстановкой инвентаря и за выполнением всех распоряжений конторы. На нем лежало административное заведывание личным составом хора, сношения с монтировочным персоналом, с типографией, вытребование и заведывание статистами и распоряжения по найму лошадей для сцены и всяких временных обстановочных принадлежностей.

Обращение Морозова со всеми сталкивавшимися с ним было ласковое, веселое и добродушное, но хористов он держал в строгости и подчас, при надобности, не стеснялся ни окриком, ни тычком. Во всех перипетиях полной случайностей закулисной жизни он проявлял большую добросовестность и находчивость. Неутомимость его была беспримерная, и нельзя было упрекнуть его в недостатке энергии.

Приведу здесь случай, оставивший во мне благодарное воспоминание об Александре Яковлевиче. Было начало сезона, сколько помню, 1897 года, оканчивался крупный ремонт Мариинского театра, с устройством железной сцены и железных стропил и одновременно с переустройством электрического освещения. Работы были очень сложны. Оба подрядчика, по электроустройству – Б. А. Цейтшель и по строительной части – инженер Н. В. Смирнов, старались вовсю. Дирекция была заинтересована, чтобы сезон открылся как обычно – 30 августа. Кондратьев и Направник, да и вся администрация Дирекции были в волнении; на 29 августа назначена была генеральная репетиция «Жизни за царя», а между тем еще не закончена проводка и не готов настил сцены. Тем не менее артисты, хор и оркестр собраны. Начинаются высказываться сомнения, не лучше ли отложить репетицию. Зная из опыта открытия сезона 1883 года, что отсрочка в подобных случаях из маленькой всегда превращается в долгую, я энергично настаиваю на приступе к репетиции, хотя бы и при неполном настиле, рассчитывая на продолжающиеся работы. Оркестр начал, поднята завеса, хор открывает действие, – вдруг на заднем плане отрывается длинная, во всю сцену, рейка и с шумом, но без вреда падает на сцену. Раздается отчаянный крик и женский визг. Направник обращается ко мне и говорит: «Невозможно продолжать, надо отложить». Я протестую, настаиваю на продолжении и прошу Морозова помочь мне в этом, остановив бегство испуганных хористов. Морозов кратко отвечает мне с уверенностью: «Будет сделано», громко кричит приказание хористам остаться, некоторых без церемонии удерживая руками и хватая за платье, успокаивает их, мало-помалу приводит их на свои места. Оркестр продолжает играть, движение артистов на сцене, с некоторыми заминками, восстанавливается, и первый акт благополучно заканчивается. Второй акт открывается уже с готовым настилом, балет беспрепятственно танцует краковяк и мазурку, дальнейшие акты проходят гладко при полном налаживании световых и прочих постановочных эффектов. Направник с довольным лицом обращается ко мне, говоря: «Вы были правы». Сезон начался в назначенное время, а по моей просьбе Всеволожской объявил благодарность Александру Яковлевичу Морозову, пользовавшемуся вообще всеобщей любовью.

Палечек – первый артист, заместивший учрежденную по счастливой мысли Всеволожского должность учителя сцены русской оперы. Чех по происхождению, он более 10 лет был артистом балета в русской опере, отличался уменьем петь и искусной игрой, но голос его не был велик; тем не менее как артист он завоевал известное имя. Человек добросовестный и деятельный по службе, он оказался весьма полезным работником. Своим отличным обучением и показом он быстро привел хор русской оперы от прежнего положения размахивающих руками манекенов к репутации осмысленных сценических деятелей. В то же время он помогал Кондратьеву в некоторых деталях его дела. В обращении с хористами он был строг, но корректен и вежлив. Объяснялся толково, но в речи его остался его прежний не то польский, не то чешский акцент.

К администрации балета я не имел близких отношений, часто виделся с балетмейстерами Петипа и Ивановым, а также с режиссерами Дисеньи и Лангаммером.

Мариус Мариусович Петипа[159] слишком известный артист, чтобы можно было сказать о нем что-либо новое. Большой художник в своей специальности, изобретательный балетмейстер, он оставил и красивый след на полувеке своей карьеры, и целую школу в лице массы искусных работников по хореографии. Репутация его была высока и в России, и во всей Западной Европе, ее не затуманило несправедливое и недоброжелательное отношение к Петипа последовавшей за Всеволожским театральной администрации. Наши личные отношения с Петипа были самые лучшие, не запомню ни одного случая малейших пререканий.

Лев Иванович Иванов был вторым балетмейстером. В свое время хороший танцовщик, он в изобретательности по делу балетмейстерства далеко отставал от Петипа, но как работник Дирекции был безупречен и деятелен.

Режиссеры балета Дисеньи и Лангаммер, – оба осколки бывших сценических организаций, первый – итальянской оперы, а второй – немецкого театра, – представляют собой оригинальные типы авантюристов, которым существование дает лишь театр. Образцом такого типа можно указать в XVIII столетии некоего Казасси, с одинаковым апломбом занимавшего <?..> должности артиста, режиссера, бутафора, содержателя театральных экипажей, антрепренера, содержателя маскарадов и даже «купчины», т. е. чиновника для закупок по театральной части. Это люди, не теряющиеся в новых положениях, идущие на всякое несущее им деньги дело с храбростью, если не сказать – с нахальством, и умеющие в трудных обстоятельствах выходить сухими из воды. Как про Дисеньи, так и про Лангаммера я не могу сказать что-нибудь дурное, но и не нахожу доброго следа в их работе.

Что касается музыкальной части, то мои воспоминания ограничиваются лишь выделяющимися в этой области по своему значению лицами, а именно: капельмейстерами Направником, Кучерой, инспектором музыки Е. К. Альбрехтом, начальником нотной конторы Христофоровым, а также Казаченко и Дриго.

Эдуард Францевич Направник, по происхождению чех, в [18]60-х го дах прибыл из-за границы и был определен на скромную должность пьяниста при русской опере. Он обратил на себя внимание своими знаниями в музыке и со смертью капельмейстера Лядова заменил его и сразу же завоевал прочное положение. Направник обладал необыкновенно тонким и точным музыкальным слухом, приводившим в удивление не только дилетантов в музыке, но и музыкантов. При репетициях оркестра изредка можно было услышать удар дирижерской палочки Направника и его окрик: «Иванов – С (це)! Возьмите С!»[160] Он в звуках чуть ли не 50 струнных инструментов различал ошибку отдельного скрипача, взявшего ненадлежащую ноту. В пении Направник был очень требователен к соблюдению ритма и особенно ценил артистов, твердых в нем, выделяя в этом отношении нескольких, как, например, певиц Рааб и Рунге. От неритмичных он отмахивался.

Вообще Направник был педантично требователен ко всем исполнителям – и к вокальным, и к оркестровым, но все они высоко почитали его и любили, ценя в нем и хорошего музыкального администратора, и человека, при нимавшего близко к сердцу интересы музыкантов и хористов. Он был постоянным, незаменимым и даже подчас назойливым ходатаем за повышение окладов низкооплачиваемых представителей оперных масс. Нельзя сказать, чтобы Направник был беспристрастный оценщик артистов. У него были любимчики, как, например, Рааб, которую он, несмотря на ее возраст и связанный с ним упадок голоса, старался втиснуть в репертуар.

Направник не отличался разговорчивостью, да к тому же, несмотря на долголетнее пребывание в России, говорил с очень заметным акцентом, вызывавшим в слушателях улыбку. Писал же по-русски совершенно правильно и складно. Вообще предпочитал немецкий язык. Держал себя Эдуард Францевич весьма самостоятельно, с упорством, быстро раздражался и иногда был капризен и резок. Это было особенно заметно, когда дело касалось музыкальной композиции, своей и чужой. Свои оперные и прочие музыкальные произведения Направник расценивал довольно высоко, но не был бесцеремонен в протаскивании своих пьес на репертуар. В оценке опер других композиторов он был чрезвычайно, а по мнению многих, и слишком строг. Занимая первое место в Оперном комитете, он являлся пугалом для всех композиторов, которые, не исключая Чайковского, Рубинштейна и Римского-Корсакова, более или менее откровенно проявляли тревогу по поводу технической критики Эдуарда Францевича.

В своих суждениях о достоинствах музыкальных произведений Направник проявлял большой апломб и был весьма категоричен, не допуская противоречий, что создавало ему многих недругов. Вообще критицизм и скептицизм были весьма развиты в Направнике. Редко была с его стороны похвала людям или произведениям и поступкам, и когда слышал он похвалы чему-нибудь или кому-нибудь, то говорил: «Да, это так, но…» – и затем шло объяснение, диаметрально противоположное похвале. Со Всеволожским Направник был почтительно вежлив и неискателен. Подчиняясь приказаниям, не соответствующим своим взглядам, всегда оговаривал точное противоречие и в подходящем случае, когда обстоятельства показывали, что он был прав со своим суждением, мрачно замечал: «Ведь я же предупреждал ваше превосходительство».

В летнее время, когда Направник проживал у себя на даче в Усть-Нарве, я являлся нередко посредником в переговорах его с директором. В переписке он бывал резче и категоричнее, чем в разговорах, и почти в каждом письме ко мне успевал вставить порицание и нападки по адресу Г. П. Кондратьева.

В обращении с артистами Направник был серьезен, с женщинами вежлив, с музыкантами резок. К чиновникам конторы театров он был корректен, но в его разговоре с ними по вопросам, касающимся оперной и оркестровой службы, всегда звучала нотка отношения маэстро к профану. В разговорах Направника с композиторами опер или вообще в суждениях о композиторах, не исключая даже Чайковского, всегда слышалась нотка профессиональной зависти и желание очернить обсуждаемое творчество. А по отношению к некоторым авторам, не пользовавшимся его расположением, как, например, Казаченко, Эдуард Францевич позволял себе даже резкие выражения: «бездарность», «невежда» и т. п.

Симпатичной фигурой выступает в моей памяти личность инспектора музыки петербургских оркестров Евгения Карловича Альбрехта. Это был почтенный пожилой музыкант, скрипач с хорошей репутацией. Он сыграл значительную роль при реформировании оркестровых штатов в 1882 году. Усердный, толковый работник, он на должности заведывающего оркестром проявил основательное знакомство с составом музыкантов, безукоризненную распорядительность и полное беспристрастие в распределении мест между музыкантами пяти оркестров. Сам немец, он хотя и ценил эту национальность в оркестре, однако нигде не затирал русских музыкантов. Он был, кроме того, деятельным членом Русского музыкального общества, а также С[анкт]-Петербургского филармонического общества. Кстати, надо сказать несколько слов об этом мало кому известном и бесцветном обществе. Возникло оно еще в конце XVIII века. Основано было немцами-музыкантами для денежной им помощи. Долго просуществовав, оно ничем себя не проявило, и явилось губкой чужеядного нароста на оркестровом организме, и состояло исключительно из немцев.

У меня осталось благодарное воспоминание о Евгении Карловиче Альбрехте как о деятельном моем сподвижнике в розыске и сортировке материалов при устройстве Центральной музыкальной библиотеки петербургской Дирекции. Альбрехт с помощью его преемника Кучеры компетентно разобрал и привел в порядок драгоценные и редкие манускрипты музыкальных произведений XVIII века. Альбрехт имел солидное имя в музыкальном мире, к его мнению прислушивались все служащие по музыкальной части. Все его подчиненные и все сталкивавшиеся с ним по службе относились к нему с любовью и уважением.

С хорошим чувством вспоминаю я еще трех работников по музыкальной части: управляющего оркестром К. А. Кучеры, хормейстера Казаченко и капельмейстера балета Дриго.

К. А. Кучера, преемник Е. К. Альбрехта, в то же время исправлял обязанности второго капельмейстера оперы. Полезным человеком Кучера оказывался на обоих местах. Знаток музыки и технически, и практически, он нигде не выдвигал свою персону, а скромно, деятельно и опрятно выполнял свою работу. Существенная часть устройства Центральной музыкальной библиотеки выполнена энергичной и толковой работой Кучеры.

Кучера, кроме того, пользовался репутацией хорошего учителя пения в учебных учреждениях, между прочим – в Смольном институте.

Казаченко был незаметным для публики работником по подготовке хора русской оперы, который в значительной мере благодаря достоинствам учителя завоевал высокую репутацию. По моему мнению, Направник недостаточно ценил Казаченко как талантливого сотрудника. Казаченко прекрасно справлялся с делом хормейстера. А дело было нелегкое. Публика, не знакомая с закулисной кухней, не представляет себе всех трудностей работы хормейстера. Возьму для примера управление хором, исполняющим свою партию на сцене за завесой и не видящим дирижерской палочки капельмейстера. Палочку эту заменяет звонок из-под кнопки капельмейстерского пюпитра. Хормейстер должен улавливать темп и ритм этого звонка и переводить его язык на язык своей личной палочки. Дело ответственное: малейшая заминка или ошибка этой палочки – и хор разойдется с оркестром и с солистами.

Во всем своем поведении Казаченко был симпатичен всем имевшим с ним дело. Он выступал как композитор, написав оперу «Князь Серебряный»[161].

Maestro Дриго – красивый представительный мужчина, талантливый капельмейстер, с удовольствием встреченный артистами балета после прежних балетных дирижеров, не шедших в своем значении далее махальных в оркестре. Он выступил также композитором балета <?..>, имевшего успех. Дриго, по происхождению итальянец, хотя и не выучился русскому языку, но успел акклиматизироваться в Петербурге и женился на танцовщице петербургской балетной труппы.

Глава 9. Силуэты личного состава. Русская драма

А. Артисты русской драмы

Воспоминания мои об артистах сложились в трех направлениях: во-первых, по впечатлениям сценической их работы, во-вторых, по служебной характеристике и, наконец, в-третьих, по личному знакомству с каждым в отдельности. Это последнее было вообще весьма ограничено. Очень мало драматических и оперных деятелей, с которыми я встречался вне театра и вне службы. Для того чтобы установить некоторую систему в обзоре артистов, я мои воспоминания о них располагаю здесь по труппам, касаясь лишь петербургских театров описываемого мною двадцатилетия.

Рельефнее других даровитых актеров вырисовываются в моей памяти артисты Варламов, Сазонов и Давыдов. Я не без умысла поставил этих трех артистов рядом в указанном периоде. Художественность сценического исполнения каждого отдельного артиста есть результат сочетания двух различных двигателей. Это диагональ параллелограмма двух действующих под углом сил: одной, назовем ее интеллектуальной, – разума, находчивости, сообразительности, памяти, остроумия, и другой, психологической, – вдохновения творчества, интуиции, безотчетной божественной силы фантазии. А потому и артистов следует квалифицировать в двух разрядах: психиков (наитиков), в которых замечается преобладание творчества над интеллектом, и умовиков, которые приближаются к совершенству не столько вдохновением, сколько обдумыванием. Кстати заметить, что в оперном деле упомянутая равнодействующая усложняется еще двумя элементами – достоинствами голоса и умением поль зоваться им.

Названных трех артистов, Варламова, Сазонова и Давыдова, я перечисляю как представителей трех типов таланта: Варламова – как наитика по преимуществу, Давыдова – как смешанный тип и умовика, и психика и Сазонова – как яркого представителя умовика, в котором умственная работа идет впереди поспевающего за ним вдох новения.

Проведенная мною классификация того, что называется талантом, может, пожалуй, показаться парадоксальной, но в подкрепление ее я могу указать на явление, мало кому известное, а именно на то, что ограниченность ума и образования зачастую совмещается с большим талантом. По рассказам старых артистов, знаменитая московская актриса Акимова отличалась очень слабым интеллектом и необразованностью, так же как и московская же знаменитость, симпатичнейшая артистка Никулина. Артист Василий Пантелей монович Далматов, самонадеянно мнивший себя великим умником, в действительности далеко не был таковым. Ряд его поступков и разговоров, а также упорное непонимание характера и направления его комического таланта свидетельствуют о невысокой величине его интеллектуальности. А между тем на некоторых ролях он являлся неподражаемым артистом. Отсутствие образования, несомненно, вредило артистам, но талант брал свое. Известная и пением, и исполнением ролей певица [18]60-х годов контральто Леонова писала в письмах: «Мой адрес там-то. Артиска Дарья Леонова».

Извиняясь за отступление, продолжаю очерк актеров в указанном порядке.

Константин Александрович Варламов. Заставшие его на службе, вероятно, хорошо помнят его грузную, симпатичную фигуру с размашистыми манерами, с приятным голосом и отчетливой читкой. Личность Варламова при встрече даже вне сцены, подобно знаменитому московскому комику Живокини, возбуждала веселое чувство. Талант Варламова был выделяющийся, обращавший на себя внимание даже в его юные годы. Обыкновенные его роли были комические, но в роли Варравина в драме «Дело»[162] Константин Александрович показал свое совершенство и в трогательных местах пьесы Сухово-Кобылина.

Отличительной чертой Варламова как актера было то, что он весьма часто не знал своей роли. Случалось, что, являясь на репетицию, он обращался к товарищам, разводил руки и спрашивал: «Братцы, скажите, что я играю?» Перед началом спектакля Варламов неизменно просил суфлера: «Ну, братец, выручай! Да не стесняйся говорить полным голосом!» Во многих случаях игра Варламова была чистой импровизацией. Ему нужно было знать лишь ситуацию изображаемого лица; в диалогах, а тем паче в монологах он не стеснялся так называемой отсебятиной, и всегда удачно, находчиво, все к своему месту и незаметно для публики. Яркий талант, способность быстрого творчества в глубоко прочувствованной роли заставляли забывать упорную леность Варламова в за зубривании текста порученных ему ролей.

В служебном отношении Варламов был исполнителен и покладчив. Я не знал случаев пререканий его из-за назначения ролей или по каким-либо другим поводам. Варламов был холост, при нем для услуг проживал средних лет карлик. Любил Варламов хорошо поесть и любил угостить товарищей. Ежегодно на первой неделе поста он устраивал для них роскошный «капустник», обильно снабжаемый выпивкой. В обращении с артистами, со всеми служащими в Дирекции, с рабочими и с прислугой Константин Александрович был всегда добродушен и любезен, одинаково как с мужчинами, так и с женщинами.

Николай Федорович Сазонов (Шувалов) – бывший воспитанник С[анкт]-Петербургского театрального училища. Вся его артистическая карьера прошла на моих глазах. Обладая привлекательной внешностью, он исполнял сперва роли молодых любовников. Затем он попал в полосу увлечения в Петербурге опереткой и в ней приобрел определенную и прочную репутацию благодаря умной, веселой игре, музыкальности и хорошему голосу. Затем он перешел на харáктерные роли, преимущественно в комедиях, заявил себя прекрасным Кочкаревым в гоголевской «Женитьбе». Роли он изучал с особенным старанием, обдумывая каждый жест и каждую фразу. Был тверд в ролях и в суфлере не нуждался. Изученная роль являлась в его исполнении стереотипной, какой она выливалась в первом ее представлении, такой же во всех деталях повторялась и в пятнадцатом. Игра его была жизненна; он был изобретателен на уснащения игры удачным движением и мимикой, но нигде не проявлял пересола. Ко всему этому он прекрасно и с большой обдуманностью пользовался собственным ручным гримом. Особенно окрепла репутация Николая Федоровича после художественного остроумного исполнения им роли Белугина в крыловской пьесе, переделанной из «Maître de forge»[163], – в «Женитьбе Белугина»[164]. Далее он исполнял с большим успехом харáктерные роли, везде проявляя обдуманность в деталях.

Сазонов был большой поклонник женской красоты и был избалован женским расположением. Женитьба его на превосходной, умной и интересной женщине, известной писательнице и талантливой публицистке Софье Ивановне Смирновой, не мешала ему пользоваться победами, что отразилось на его здоровье и привело к кончине раньше наступ ления старости. У Сазонова была дочь Любовь Николаевна, без особого успеха подвизавшаяся на Александринской сцене под фамилией Шуваловой.

Удачи Николая Федоровича в любовных похождениях сильно портили его репутацию в среде артистов. Автор очерка «Театральное болото»[165] Соколов, невзлюбивший Сазонова, преувеличенно и несправедливо очернил Сазонова, создав ему кличку «розового негодяя». Нельзя сказать, чтобы Сазонов жил в дружбе с артистами. Этому мешали упорно ревнивое отношение к своим сценическим интересам, мнительность, подозрительность и обидчивость, иногда по самым незначительным поводам. Служака Сазонов был образцовый, всегда на месте с основательно выученной ролью. В частности, не имея личных друзей в труппе, Сазонов в случае признаваемой служебной обиды кого-либо из товарищей энергично вступал в спор и по возможности отстаивал обижаемого. В отношении к представителям Дирекции Сазонов был весьма корректен, очень вежлив, но не дозволял безнаказанно наступать ему на ногу. Я лично в среде артистов ближе всего был с Сазоновым и сохранил о нем и о семье его самые хорошие воспоминания.

Нужно упомянуть, что в придворных кругах и в высшем обществе Сазонов завоевал репутацию опытного и приятного режиссера и руководителя в любительских спектаклях. Так, например, он ставил в Эрмитажном театре пьесу «Царь Борис»[166], а позднее, там же, – сочиненное великим князем Константином Константиновичем представление «Князь Иудейский»[167]. Позднее Сазонов был приглашен С[анкт]-Петербургским попечительством о народной трезвости к заправлению театрами попечительства в Народном доме и на Стекольном заводе. Совместно с работой талантливого режиссера Народного дома, Алексея Яковлевича Алексеева, русский драматический театр попечительства доведен был до возможности иногда догонять Александринский театр.

Владимир Николаевич Давыдов (Горелов) артистическую деятельность свою начал в провинции, будучи еще очень молодым человеком. Служил в труппе П. М. Медведева, под руководством которого развил свой выдающийся талант. О Давыдове так много написано, что очерчивать его как исполнителя ролей нахожу неуместным. Повторю лишь указание на Давыдова как на яркого представителя даровитых артистов упомянутого смешанного типа. В оценке его уравновешиваются значительная наличность большого вдохновения с изобретательностью и остроумием глубокого изучения ролей. Давыдов выделяется столько же как наитик, сколько как умовик.

Как служаку его нельзя одобрить. Человек он был истеричный, капризный и зачастую недостаточно правдивый и корректный. Неоднократно он ставил Дирекцию в затруднение, оставляя сцену по несогласию о размере вознаграждения. Однажды, получивши с согласия графа Воронцова ссуду в 3000 р., с выраженным мне лично обещанием возвратить деньги, внезапно оставил службу.

Владимир Николаевич обладал большим самомнением, которое свободно высказывал. Не имея в труппе соперников, он жил в миру с товарищами, но был замкнут и малообщителен. Он охотно показывал свой талант при всяком удобном случае, исполняя остроумные песенки, куплеты, рассказы и имитации, и в этом отношении оказывался неизменным забавником и душою собиравшихся артистических компаний.

Высоко ставя талант В. Н. Давыдова как актера, я по справедливости должен добавить, что в его исполнении случались и менее удачные роли. Так, например, исполняя роль Фамусова в «Горе от ума»[168], он далеко не был тем типичным московским барином, каким был знаменитый московский артист Самарин. Точно так же в ролях Городничего в «Ревизоре»[169] и Муромова[170] в «Свадьбе Кречинского»[171] Давыдов значительно уступал П. М. Медведеву.

Несмотря на значительный оклад содержания в Дирекции и на хорошие заработки в вакантное время, Владимир Николаевич всегда находился в поисках приращения своих материальных средств. С администрацией Дирекции Давыдов был в редких сношениях, появляясь в конторе лишь по вопросам ссуды, пособия или прибавки жалованья. К служебным административным порядкам он относился критически и любил при удобном случае ввернуть остроумное словечко по поводу того или другого чиновника, не исключая, конечно, ни Всеволожского, ни тем паче меня.

Рядом с этими крупными величинами Александринской труппы следует поставить талантливого актера Свободина (Козиенко), на многих ролях являвшегося соперником Давыдова. Раньше он был провинциальным артистом, и, к сожалению, рано кончил свою жизнь, исполняя главную роль в пьесе Островского «Шутники»[172]. Кончая драматическую роль бедняка, нашедшего ценный пакет, в котором вместо денег оказалась газетная бумага, и, как бы пораженный, падая в дверях, Свободин действительно скончался от разрыва сердца и принесен был в свою уборную уже мертвым.

Довольно ясным представителем артиста-интуитика, но с меньшим размером таланта, чем у Варламова, является в моих воспоминаниях артист Василий Пантелеймонович Далматов. Это был представительный мужчина с красивой внешностью, с хорошим голосом, с очень отчетливой ясной читкой. До поступления в Александринский театр он подвизался на частной сцене. Выделился он в Петербурге на харáктерных ролях, преимущественно на исполнении ролей молодых хлыщей и резонеров[173] отрицательного типа. Лучшая роль в его репертуаре была в пьесе «Бедная невеста»[174]. В подобного рода узком амплуа Далматов выявлял несомненный большой талант. Он как бы воплощался в изображаемый тип и остроумно давал совершенно неожиданные проявления характерных его особенностей. Но интеллект Далматова не был высок, он не оценивал своих способностей, тяготился исполнением ролей, отвечавших его таланту, и мнил себя драматическим артистом. Пытался даже, своеобразно по его соображению, сыграть роль Гамлета, но успеха не имел. При распределении ролей и при наименовании передаваемых ему он с упреком говорил: «Ага! Значит, опять какого-нибудь негодяя играть!» В служебных отношениях он был упорный критикан, протестант и, говоря о бухгалтерии конторы, именовал ее «Ваша лавочка». В случае недовольства артистов каким-либо распоряжением режиссера или конторской администрации Далматов был всегда готов выступить коноводом в объяснениях. С товарищами жил мирно. И на сценической работе, и в частной жизни проявлял много неразумных поступков. По этому поводу скопился целый ряд рассказов. Один из них, как достоверный рассказ многих свидетелей, считаю уместным привести здесь.

Пользовавшийся изрядным успехом у прекрасного пола, Далматов был некоторое время в близких отношениях с актрисой Стрепетовой, разошедшейся со своим мужем, актером Писаревым. Связь Далматова со Стрепетовой вскоре же прекратилась, по-видимому, не особенно мирным путем. Вскоре после этого шла в Александринском театре пьеса Аверкиева «Каширская старина»[175]. Героиню играла Стрепетова, отца ее – Писарев и героя – Далматов. В конце последнего акта, при развязке пьесы, когда отравившаяся героиня лежит на полу мертвая, входит герой Далматов, становится на колени возле лежащей покойницы, поднимает высоко от плеч ее голову и затем, со словами «Бедная страдалица!», сразу выпускает с рук голову, которая со стуком падает на пол. Вероятно, удар был изрядный и боль не малая. Поступок был нелепый во всех отношениях. Впрочем, он не прошел без последствий, не уловленных публикой, но ясно слышанных артистами и служащими на сцене. Когда с опусканием завесы раздались аплодисменты публики и вызовы артистов, к рампе подошла с улыбающимся видом Стрепетова, держа за руку с одной стороны Писарева, а с другой – Далматова, и приветливо обратилась к публике со словами: «Вот извольте посмотреть, здесь по обе стороны меня стоят два подлеца и негодяя», – и затем целый ряд неудобных для печати ругательств рассерженной Стрепетовой. В публике слова эти не были слышны, но жесты и лицо говорившей были приветливы и к месту.

На амплуа любовников приходят в моей памяти три артиста: Аполлонский, Петипа и Дальский.

Аполлонский является представителем того типа артистов, которые, обладая средними способностями при хороших внешних средствах, достигали прочного положения в труппе. Упорным трудом, тщательным и добросовестным изучением ролей они достигали значения сперва полезности, а затем и актера с именем. К этим относится карьера Аполлонского, которая повторила таковую же артиста Нильского – из прямой посредственности выработавшаяся в значительную величину. Аполлонский, подобно Сазонову, подлинное дитя Дирекции театров. Родившийся в стенах ее дома в Театральной улице, он с детства учился в театральной школе и, никогда не покидая Александринского театра, умер глубоким стариком.

Артист Петипа, сын балетмейстера Мариуса Мариусовича[176], на короткое время вступил в русскую драматическую труппу в Петербурге. При привлекательной внешности, с выработанными манерами и при несомненной даровитости он с успехом исполнял роли своего амплуа, но вскоре же перешел на частную сцену.

Самым талантливым исполнителем ролей молодых людей в мое время я должен признать Мамонта Дальского, сразу завоевавшего себе имя. К сожалению, в поисках большего заработка Дальский скоро покинул Александринский театр. Это был человек без хорошей нравственной репутации, но с большой, не вполне благовидной предприимчивостью. Сколько известно, он умер в [19]19 году в Москве под колесами трамвая.

Особо группируются в моей памяти три талантливых драма тических артиста: Медведев, Писарев и Киселевский.

О Петре Михайловиче Медведеве я уже говорил в своем месте как о главном режиссере. Как актер он редко выступал в Александринском театре. Отмечу здесь его несомненный успех в роли Городничего в «Ревизоре» и в роли Муромского в «Свадьбе Кречинского».

Писарев поступил в Александринский театр, оставив провинциальную сцену. Исполняя серьезные харáктерные роли пожилых людей, он свое среднее дарование пополнял тщательным и глубоким изучением изображаемых им типов. Как служака отличался исполнительностью.

Киселевский, служака довольно капризный и неустойчивый, был талантливый исполнитель на роли резонеров. В трудной роли Вишневского[177] в «Доходном месте»[178] Островского Киселевский дал художественный образ бюрократа.

В следующей очередной группе комиков на харáктерные роли я вспоминаю двух артистов, Шкорина и Арди. Оба они сумели на художественном исполнении даже эпизодических ролей сделаться любимцами публики и драгоценнейшими членами труппы. С особым удовольствием вспоминается мне Арди Счастливцевым в «Лесе»[179] Островского и Шкорин в роли слуги Подколесина в «Женитьбе» Гоголя.

Из артистов второго плана следует еще упомянуть Шевченко и Шаповаленко и, сколько я знаю, единственный ценный продукт С[анкт-]П[етер]б[ургских] драматических курсов – Усачева, работящего и вдумчивого артиста с заметным дарованием.

Особняком вырисовывается мне фигура знаменитого, всем известного Ивана Федоровича Горбунова. Он искусно и основательно обрисован Анатолием Федоровичем Кони в специально посвященном Горбунову очерке[180]. Я знал Горбунова помимо сцены, в частной жизни. Это был неподражаемый рассказчик, наблюдательный и остроумный литератор. Как сценический деятель он был значительно ниже своей репутации артиста. На сцене местами он производил впечатление малоопытного любителя. Я помню его в роли Ипполита в комедии Островского «Не все коту масленица»: он исполнял ее прямо неудовлетворительно. Занимательный в своих рассказах на сцене, Горбунов был еще интереснее в своих нередких импровизациях в тесной компании. Особенно остроумно исполнял он придуманную им роль глупого генерала Дитятина 2-го. Поддерживая с Горбуновым разговор как с Дитятиным, можно было удостовериться в необыкновенной находчивости и остроумии Ивана Федоровича. Как-то раз он вел у меня за ужином беседу с генералом Михаилом Ивановичем Драгомировым. Обращаясь к генералу Дитятину, Драгомиров спросил, был ли Дитятин участником Севастопольской кампании. «Как же, – отвечал Дитятин, – был». – «Были вы ранены?» – «Был ранен серьезно». – «А именно каким образом?» – «Кирпичом в голову». – «Как же это случилось?» – «Это было в командировке в Москве. Я проходил мимо строящегося дома, с лесов упал кирпич… и прямо мне в темечко. Очень было неприятно».

Далее Дитятин рассказывал о своей встрече с императором Николаем I: «Был смотр ученья Государя, я командовал полком и на ученье сделал маленькую ошибку. После ученья Николай I подзывает меня к себе и говорит: „Был ты, Дитятин, дурак, – дураком и остался!“ Любил меня покойный Государь», – добавлял растроганный Дитятин, сморкая нос и утирая слезы.

Иван Федорович был основателем театрального музея, в котором собрал изрядную коллекцию писем и других документов; нередко обращался он ко мне за маленькими пособиями для пополнения музея, помещение для которого было отведено за сценой Александринского театра при капитальном его ремонте. Средствами денежными Горбунов не обладал, он всегда был рад частному заработку. Он любил хорошо поесть и основательно выпить. Чуть ли не ежедневно можно было его застать в Петербурге у Палкина или в «Малом Ярославце»[181], а если в Москве – в Большом Московском трактире[182], большей частью нетрезвым. В подходящей компании он иногда приготовлял по собственному рецепту «капустник». В этом приготовлении он священнодействовал, торжественно брал большую миску и клал туда большой кочан кислой капусты, несколько крупных испанских луковиц и помидоров, рубил, посыпал солью и подавал присутствующим, стерео типно приговаривая: «Кушайте, господа… Этот капустник очень большой водки требует».

Горбунов был женат на немке, имел нежно любимую дочь Танечку и усердно старался акклиматизировать ее на сцене Александринского театра. Но это ему не удавалось. Неблагодарная внешность и отсутствие дарования помешали даже скромной карьере Танечки Горбуновой.

Особенный успех имел Горбунов в Москве, которую при всяком удобном случае посещал для частного заработка у своих ярых поклонников, богатых купцов.

Б. Артистки русской драмы

Перебирая всю совокупность своих впечатлений об актрисах русской драмы и сопоставляя их между собой, я прихожу к добросовестному заключению, что московский театр в последние 20 лет XIX столетия стоял неизмеримо выше петербургского. Целый букет даровитых актрис – как Федотова, Садовская, Никулина и впереди всех талантливейшая из всех виденных мною где-либо и когда-либо артисток незабвенная Марья Николаевна Ермолова – красовался на сцене Малого московского театра. Как-то раз приехал я из Москвы под впечатлением очарования от исполнения Ермоловой роли Иоанны д’Арк. Вскоре же в Петербурге попал я в Александринский театр на пьесу с М. Г. Савиной. Говорят, comparaison n’est pas raison[183], но я все-таки должен сказать: сколь же маленькой показалась мне наша талантливая премьерша Марья Гавриловна пред необъятным дарованием Ермоловой! С этими словами, вероятно, согласился бы и Кугель, написавший прекрасный, правдивый и теплый некролог покойной жемчужине московского театра.

Артистки петербургских театров, исполнявшие в мое время роли молодых премьерш, поименно таковы: Савина, Ильинская, Стрепетова и Потоцкая.

О Савиной так много написано, что излишне о ней много распространяться. Марья Гавриловна Савина, дочь актера Подраменцова (по театру – Стремянова[184]), начала свою артистическую деятельность в ранней юности в провинции и вышла замуж за актера Савина, разошлась с ним, перешла на сцену Александринского театра и вышла замуж за Никиту Никитича Всеволожского, племянника директора театров. После развода с Никитой Всеволожским она сделалась женой Анатолия Евграфовича Молчанова, бывшего мужа артистки Ильинской. Молчанов, после смерти Марьи Гавриловны, выпустил роскошное издание писем, документов и сведений, относящихся к биографии покойной артистки[185]. Издание это обнимает слишком большие подробности и заключает в себе труд, может быть, по своим размерам преувеличенный по сравнению с репутацией артистки.

Личные мои впечатления по знакомству с Савиной, помимо сценической ее работы, весьма обильны. Она часто посещала меня в моем конторском кабинете, встречались мы в различных собраниях, на артистических вечеринках, в театре, а в последующее время я часто бывал у Молчанова, с которым вместе она жила в молчановском особняке на Карповке. В моих воспоминаниях отразились, строго говоря, две Савины: Савина-артистка и Савина в частной и общественной жизни.

Марья Гавриловна Всеволожская, или Молчанова, была чрез вычайно остроумная и интересная женщина добрейшей души, отзывчивая к чужим невзгодам и тороватая[186] на помощь. После ее смерти у гроба артистки впервые узнали о существовании людей, которым она давала средства жизни. В обществе она оказывалась неистощимой в юмористических рассказах, где она проявляла глубокую наблюдательность и способность воспроизводить в лицах встречающиеся ей оригинальные типы. При рассказах ее, например, о Кавказских Минеральных Водах перед слушавшими Савину ясно обрисовывалась вереница людей разных возрастов, национальностей и социальных положений, со стаканами нарзана или ессентуков в руках. Не получив основательного образования, Савина пополняла его чтением, выучилась говорить по-французски, и могла поддерживать разговор на отвлеченные темы, и не лезла в карман за словом.

Что касается актрисы Савиной, то это был совершенно другой, неузнаваемый человек, необузданная, беспощадная и злая женщина. При преувеличенном самомнении она высоко расценивала свою репутацию и в то же время находилась в страхе утратить ее. Подозрительность и ревность доводили этот страх до непобедимой мании, которая проявлялась помимо ее воли и достигала размера способности переходить через труп воображаемой соперницы, не останавливаясь, если нужно, ни перед ложью, ни перед клеветой. С театральной администрацией Савина была в хороших отношениях, часто посещала контору, то с расчетами расплаты по долгам ее мужа, Никиты Всеволожского, то с хлопотами о предоставлении места для какого-нибудь служащего, то за справками.

Несмотря на крупный оклад жалованья, Савина всегда нуждалась в денежных средствах, в особенности для уплаты по поручительствам за мужа, и пополняла свой бюджет заработками в частных театрах. Но просьбами о пособии Савина не докучала Дирекции, а со своей стороны была торовата в помощи другим.

По личным моим впечатлениям о Марье Гавриловне как артистке, она обладала выдающимся талантом комической актрисы, но и только. Талант ее был узкий; она мнила себя актрисой драматической, но это было ошибкой. Опыты исполнения ею серьезных драматических пьес оказывались далеко не на высоте ее репутации. Успеху в этом направлении мешали между прочим и внешние средства Савиной. Во-первых, носовой звук голоса, к которому зрители не скоро привыкли. Во-вторых, ее мимика: во всяком патетическом моменте на лице Савиной с опущенными углами губ всегда отражалось ясное желудочное страдание. Сила Савиной в бытовых и комических ролях заключалась в изумительной отделке деталей изображаемых ею типов, в особых трюках, получивших кличку «савинских», в жестах, особых поворотах туловища, оригинальных движениях, гримасах и проч. Эти савинские трюки служили для многих актрис второго сорта – как, например, Карминой или Яворской – предметом подражания. У меня до сих пор стоит перед глазами неуклюжий конфузливый жест, с которым в какой-то пьесе скромная провинциальная девушка Савина протягивает в руки нарядной столичной барышни подносимый букет полевых цветов.

Пелагея Антиповна Стрепетова (по мужу – Писарева), бывшая провинциальная артистка, короткое время служила на сцене Александринского театра. Это была несомненно даровитая драматическая актриса, с темпераментом и хорошим голосом, но, к сожалению, сутуловатая, не обладавшая хорошей, удовлетворительной внешностью. Большое впечатление она производила на сильных бытовых ролях, как, например, в пьесе «Горькая судьбина»[187]. Всеволожской удачно изобразил ее в карикатуре с высоко поднятыми плечами и с руками до полу.

Мария Васильевна Ильинская, воспитанница Московского театрального училища, обнаружила при окончании курса драматические способности и усовершенствовала их под руководством артиста Самарина. На сцене Малого театра она приобрела высокую репутацию на ролях инженю. В начале карьеры Ильинская вышла замуж за богатого коммерсанта, имела от него дочь, но вскоре развелась с ним и стала женой Анатолия Евграфовича Молчанова. Затем она переведена была на службу в Александринский театр, где также завоевала заметное положение – в некоторых ролях, как, например, в пьесе «Сорванец»[188], она соперничала с Савиной. Побуждаемая мужем, который, как говорили, стремился попасть на службу в Дирекции театров и находил неудобным совмещать с этой службой содружество с актрисой, – Ильинская вышла в отставку и уехала работать в провинцию, где не нашла, однако, достойной себя карьеры. После долгих годов скитания по России Марья Васильевна закончила свою деятельность в Убежище для престарелых артистов в Петербурге на Петровском острове и скончалась, проживая в стесненном материальном положении вместе с младшей дочерью своей Молчановой.

Марья Александровна Потоцкая – провинциальная артистка, с большим успехом играла в театре Корша, откуда и была ангажирована в Александринский театр. Имея видное дарование, при счастливой внешности, она завоевала себе прочное положение и на петербургской сцене. Исполняя молодые роли, Марья Александровна приняла в свое распоряжение часть репертуара Марьи Гавриловны.

После артисток на молодые роли рельефно выдвигаются в моих воспоминаниях две почтенные фигуры артисток Жулевой и Стрельской, долголетних талантливых работников Александринской сцены.

Екатерина Николаевна Жулева (Небольсина) – воспитанница Московского театрального училища. По укоренившемуся обыкновению всех выделяющихся в Москве использовать для Петербурга, Жулева как талант была отправлена в петербургскую школу, где, окончив образование как актриса, была в 1847 году определена в Александринский театр. Скромно проведя свой соответствующий молодому возрасту репертуар, Екатерина Николаевна заняла прочное и высокое положение в качестве grande dame вплоть до своей смерти в преклонные годы.

Варвара Стрельская – исполнительница женских комических ролей, преимущественно в пьесах Островского. По блеску и тонкости комизма в этих ролях она, конечно, уступала московской актрисе Садовской, но во все время службы оставалась любимицей петербургской публики и симпатичнейшей добродушной женщиной.

Очертив комическую актрису Стрельскую, считаю долгом упомянуть о другой, более совершенной по комическому таланту актрисе Шуберт, очень недолго работавшей в мое время.

В заключение очерка петербургских актрис не могу не упомянуть о пяти ценных для театра полезностях, а именно: Дюжикова, Мичурина, Абаринова, Левкеева и Читау.

Антонида[189] Дюжикова обучилась драматическому искусству у преподавателя при петербургской школе Свезенцова и с успехом служила <?..> на скромных ролях.

Вера Мичурина – отпрыск талантливой семьи Самойловых, не лишена была таланта, но высоко не выдвигалась.

Антонина Абаринова сперва была певицей в русской опере, не занимала высокого положения, но была полезной артисткой. В каком-то спектакле в ответ на раздавшееся по ее адресу шиканье публики она высунула и показала ей язык. Дело должно было кончиться серьезно, но покровитель Абариновой, адмирал граф Литке, заступился за нее, и ее перевели в Александринский театр для исполнения опереток и других пьес. Актриса была не без таланта, но далеко не пошла. Была женщина с темпераментом, ездила в Испанию и очень интересовалась тореадорами.

Елизавета Николаевна Левкеева[190], бывшая воспитанница петербургской школы, была интересная по своему остроумию женщина, с успехом исполняла комические роли; например, очень хороша была, исполняя купчиху Белотелову в «Женитьбе Бальзаминова»[191]. Взбитые тучности в фигуре мешали широте репертуара Левкеевой. Находчивость и умение сказать остроумное словцо делали ее любимицей артистов в труппе и сосредоточивали около нее ряд анекдотов. Мне памятен один из них. Назначенный в 1882 году на должность полиц мейстера Александринского театра поручик л[ейб]-гв[ардии] Московского полка Клячковский, очень конфузливый человек, бродил утром по коридорам театра, разыскивая свой кабинет. Его встретила Елизавета Николаевна и, узнав, с кем имеет дело, взяла под руку и, введя его на сцену, где собрана была для читки пьесы вся труппа в полном составе, обратилась к товарищам со словами: «Вот, господа, господин офицер прислан сюда для наших надобностей». Можно представить себе, что испытал при этом бедный Клячковский.

Мария Читау – дочь бывшей актрисы Александринского театра Читау, жена актера Панчина. Располагала небольшим дарованием и с успехом исполняла роли в водевилях и аксессуарные.

Глава 10. Силуэты личного состава. Русская опера

А. Артисты русской оперы

Ярче всех запечатлелись в моих воспоминаниях три артиста: Мельников, Стравинский и Прянишников.

Иван Александрович Мельников поздно, лишь на сороковом году жизни, начал свою оперную карьеру. Ранее он состоял при торговых делах и недолго учился пению. Голос его был бас, с высокими нотами, дававшими возможность исполнять баритональные партии. Голос он имел выдающийся и по силе, и по тембру, а долгая практика на сцене выработала в умном артисте искусство выразительной фразировки, способность увлекать слушателей трогательностью в исполнении ролей. Не много было партий, в которых бы он имел слабый успех. Особенно хорош он был, исполняя Руслана, и приводил в слезы публику Мельником в «Русалке»[192]. Он имел также солидную репутацию как концертный исполнитель романсов и зарабатывал хорошие деньги на поездках в качестве такового по Волге и по разным городам России. Позднее начало оперной карьеры, а главное – поздняя школа пения отразились на голосе Мельникова. Время взяло свое, и он, так сказать, слинял со своей высокой репутации и переживал тяжкое для артиста время упадка, который он упорно отказывался признавать. К тому же его поддерживало в этом упрямое и пристрастное отношение Направника. Мельников два раза оставлял Мариинский театр ввиду отказа Дирекции в прибавке жалованья. Оба Ивана Александровича, и Мельников, и Всеволожской, разошлись в оценке полезности певца, и последний, получив пенсию, – на которую, между прочим, не имел прямого права за перерывами службы, – вышел в отставку, пытаясь изредка без особого успеха появляться в частном оперном театре в Петербурге.

Репутация Мельникова как служащего в Дирекции лица была значительно ниже, чем артистическая. Это был капризный, слишком много о себе мнящий и бесцеремонный в материальных требованиях сотрудник. Много обязанный Всеволожскому в поддержке его карьеры, он все-таки считал себя обиженным и без основания впоследствии чернил даже память о Всеволожском.

Упомяну еще о находчивости и рискованной смелости Мельникова в некоторых затруднительных обстоятельствах. Мне пришлось быть свидетелем такого случая. Шла опера «Тангейзер»[193], в одной из последних картин Мельников, исполняя партию Вольфрама и приступая к пению прекрасной арии о вечерней заре, почувствовал хрипоту и наличность мокроты в горле. Недолго думая, он исполнил начало ее так: «Звезда вечерняя моя», затем отхаркнулся: «Храх!», сплюнул: «Тьфу!» – и продолжал, воспользовавшись удобным интервалом: «Тебе привет шлю сердцем я!» – и затем вся ария была прелестно закончена.

Ипполит Петрович Прянишников – баритон, но выступавший в некоторых басовых партиях, чередуясь с Мельниковым. Голос его был невелик и невысокого качества, но как исполнитель он стоял высоко во мнении публики. Как прекрасный музыкант, он пользовался репутацией хорошего учителя пения. Оставив службу за скорой утратой голоса, он открыл в Петербурге класс подготовки оперных певцов, имевший хорошую клиентуру.

Федор Игнатьевич Стравинский – бас. Это был выделяющийся по своему таланту артист. Голос его был невелик и невы сокого качества, но он владел им с большим искусством и исполнял партию в художественном соответствии изображаемому типу и слов, и мимики, и движений. Слушатели видели перед собой яркие образы изображаемых Стравинским Мефистофеля в «Фаусте»[194], Фарлафа в «Руслане и Людмиле»[195], Мамырова в «Чародейке»[196], [Ерёмки] во «Вражьей силе»[197], Отца в «Дубровском» и многих других. Стравинский искусно владел также и гримом. Служака он был безупречный и никогда не доставлял Дирекции каких-либо затруднений. В моей долгой практике на должности управляющего театральной конторой выработалось мнение, что служебная солидность и надежность артиста, без различия специальности, мужчины или женщины, обратно пропорциональна количеству посещений моего кабинета в конторе с какими-либо просьбами, домогательствами и претензиями. Стравинский никогда не заявлялся в моем кабинете.

После Прянишникова в партиях баритона выступал <?..> Яковлев. Красивый молодой кавалерийский офицер, с очень хорошим, с высокими нотами голосом, с несомненной искрой дарования, не шедший, однако, дальше установившихся шаблонов. Как певец он был почти самоучка, и на вопрос, где он обучался пению, он обыкновенно отвечал: «В Николаевском кавалерийском училище в Петербурге». Красивая внешность много помогла в его карьере, и вскоре же он стал любимцем публики. Строго говоря, во всех ролях он был орга ничен и интересен, но нигде глубоко не захватывал, так что в моих воспоминаниях нигде не отразилась рельефность исполнения какой-либо из его партий. Ведя довольно распущенную жизнь, Яковлев быстро сжег свою карьеру. Как служака в Дирекции он имел малую ценность и всегда являлся коноводом в оппозиции и в демонстрациях.

Дальнейшим аспирантом на занятие вакантной должности баритона оказывался двукратно появлявшийся в труппе оперы <?..> Алейников, молодой, статный, довольно грузный человек со свежим и сильным голосом, но с какими-то промежутками в нем, с недостатком некоторых нот. В исполнении партий он оказывался деревянным. Короткое лишь время он пробыл на безуспешном испытании в Мариинском театре. Затем он явился на оперное испытание, заявив с апломбом, что он уже не баритон, а тенор, пробовал спеть какую-то арию, но безуспешно.

Впоследствии баритонные партии исполнял бывший уже ранее на Мариинской сцене Тартаков, прекрасный артист в пении и в исполнении партий, но с разбитым и дрожащим уже голосом. Он прекрасно и трогательно исполнял партию шута Риголетто[198].

Некоторые партии высокого баса исполнял также Майборода. У него был звучный и приятный голос, хорошая внешность, но отсутствие сценического таланта. Большей частью он являлся подражателем Мельникова, хотя именовал себя создателем «типов». На своей даче в Озерках Майборода увековечил себя барельефом Головы из «Руслана и Людмилы». Между прочим, Майборода был слаб в ритме и исполнял роль, отбивая такт на виду у публики. Получив как-то на репетиции замечание по этому поводу со стороны Направника и кончив репетицию без неуместных жестов, Майборода, довольный, обратился к стоявшим за кулисами артисткам со словами: «А я чеха-то надул!» – «Каким образом?» – «А я ритм-то пальцем в жилетном кармане отбивал!»

Из настоящих низких басов я помню старика Васильева, долго служившего на Мариинской сцене, сохраняя даже свежесть голоса. Помню его хорошим исполнителем роли Сусанина[199]. Около него в дореформенное время группировались артисты [18]60-х годов с известными Никольским, Бичуриной, Бунаковым, отличавшимися, как говорили, любовью выпить и весьма распущенными на язык. Любовь к вину осталась и в Васильеве, и она поддавала ему жару в исполнении партий, но никогда не мешала игре и оставалась незамеченной в публике. Он также не был поклонником ритма. Рассказывали как анекдот, что на одной из репетиций Направник стучит палочкой: «Васильев! Две четверти, а не три четверти!» «Слушаюсь», – отвечает Васильев и продолжает петь. Через несколько минут опять стук: «Васильев! Я говорил две четверти, а не три. Вы останавливаете оркестр!..» Далее репетиция продолжается и заканчивается благополучно. Васильев отходит в сторону и громко ворчит: «Чех проклятый… две четверти, две четверти… Сказал бы полведра, я бы и понял».

Заместитель Васильева <?..> Карякин[200], певец с хорошим басом, немного с привычкой покричать и без тонкости в нюансах. По образованию он был врач. Хорошо обдумывал и проводил партии Марселя в «Гугенотах»[201], Сусанина, Князя в «Руслане и Людмиле».

Позднее в партии басов выступал Серебряков, бывший мировой судья, с большим, прекрасного тембра голосом, но с малым искусством в пении и в игре.

В числе басов следует еще помянуть Фрея, баса с симпатичным голосом, без уменья петь и с плохим русским языком, и другого баса, Тютюника, удовлетворительно исполнявшего Руслана. Впоследствии он был переведен в Москву.

Несколько лет прослужил также в опере талантливый опереточный певец бас Чернов (Эйнгорн), с тронувшимся уже немного голосом, но хороший актер, дававший яркие типы. К сожалению, он сошел с ума, что проявилось внезапно, во время представления. Он был отвезен для пользования в больницу Александра III в Удельной, где вскоре же скончался.

Нужно еще упомянуть баритона Сергея Евграфовича Павловского, который был ценен на партиях с небольшим голосом, но искусно давал художественные типы второго плана в операх.

Перейдя к тенорам, я, конечно, прежде всего остановлюсь на Николае Николаевиче Фигнере, приглашенном из провинции вместе с его женой Медеей Ивановной Мей. Фигнер – бывший лейтенант флота, учившийся пению в Италии. Голос этого артиста был невысокого качества, но владел он им в совершенстве, причем проявляя большую музыкальность. Главное достоинство Николая Николаевича заключалось в совершенстве исполнения партий, в правдивой и яркой фразировке, в уменье увлечь слушателей, захватить их чувства и в драматических, и в трогательных местах. Все роли Фигнера были детально обдуманы, движения его, мимика и грим всегда соответствовали изображаемому типу, и он имел полное основание быть любимцем публики. Памятен он в операх Чайковского Ленским в «Евгении Онегине», Германом в «Пиковой даме», также хорош он был Князем в «Русалке» Даргомыжского и на должной высоте оказывался в иностранном репертуаре, в «Фаусте», Раулем в «Гугенотах» и Лоэнгрином в одноименной опере Вагнера[202]. Участие Фигнера и его супруги в представлениях давало возможность Дирекции назначать возвышенные цены на места в этих спектаклях. Некоторые превосходные места из опер в его исполнении, как, например, ария Ленского перед дуэлью в «Евгении Онегине» «Куда вы удалились, весны моей златые дни», прощание с Лебедем в «Лоэнгрине», захватывающая сцена ужаса Германа в казарме, на фоне церковного пения, в «Пиковой даме», предсмертная ария Фауста в «Мефистофеле»[203] Бойто, ария «Здравствуй, Кремль!» в «Нижегородцах» Направника, – все это такие образы искусства, которые не забудутся людьми, имевшими удовольствие их слышать. Фигнер, несмотря на небольшой рост, имел представительную внешность, хорошо носил костюм и владел гримом.

По службе Фигнер был исполнителен, но при распределении репертуара иногда капризничал. С товарищами жил в миру. Его недостатками были два свойства: во-первых, высокое мнение о себе и высокомерие в сношениях с низшими; во-вторых, горячность, распущенность, скорость в обидных словах и в действиях. Известно столкновение его с железнодорожным служащим, в котором Фигнер, вышедши из себя из-за недостаточного почтения к артисту – солисту Его Величества, нанес удар служащему. Это привело его к взысканию по судебному приговору. Отношения Фигнера с женой в первое время их супружества были очень нежные, они стремились к совместной игре на сцене и помогали друг другу. Но затем между ними пробежала черная кошка, и Фигнер, оставив Мариинский театр за упадком голоса, уехал в Тифлис, где встретил певицу, очень далекую от Медеи и по внешности, и по артистичности, и женился на ней. Во время Германской войны Фигнер работал в Красном Кресте и в скором времени скончался.

В [18]82 году я застал на оперной сцене певца Дмитрия Орлова, служившего с 1867 года, с хорошим, большим голосом, настоящего тенора di forze. Большим мастером в пении и игре он не был, но всегда хорошо исполнял свои партии и щеголял полнотою звука своих высоких нот. Служака был ретивый и безукоризненно исполнительный. В 1883 году Орлов был командирован в Москву для исполнения партии Сабинина[204] в коронационном спектакле[205]. Утром в день спектакля я пришел на сцену Большого театра и лично убедился в крайней добросовестности артиста. Было часов 11 утра, и я услышал за кулисами рулады Орлова, повторявшего номера своей партии Сабинина. Вскоре же, к моему удивлению, я увидал Орлова, выходящего с пением на сцену и одетого в тяжелую настоящую кольчугу. Оказывается, он в ней-то и тренировался, чтобы приучить себя к пению в тяжелом костюме. Как я полагаю, это обстоятельство и сгубило его карьеру. На спектакле в первом акте, выходя в сказанной кольчуге на сцену и исполняя известную арию Сабинина: «Ах, когда же с поля чести воин молодой!..»[206], при окончании арии в словах «…возвращается домой!» на высокой до Орлов сорвался и квакнул. При проводах Александра III после спектакля из театра Государь спросил Всеволожского: «Что это значит? Орлов сорвался… он не пьян?» «Никак нет, – ответил Всеволожской, – он очень волновался, вероятно, перестарался».

При этом разговоре присутствовал главный режиссер Кондратьев, по неосторожности которого, вероятно, слова царя достигли ушей Орлова. Это обстоятельство не осталось без последствий. Орлов видимо опустился, во всем его исполнении проглядывалась неуверенность, голос стал звучать глухо, и вообще артист был неузнаваем. Угнетенный такой переменой Орлов вскоре же покинул карьеру певца.

В исполнении теноровых партий с Орловым чередовался Михаил Васильев 3-й, поступивший на сцену в 1879 году. Артист высокого роста, с хорошей внешностью. Голос имел большой, с высокими нотами, но с прорывавшимся изредка дьячковским тембром. В исполнении партий был очень музыкален и тверд, но к сценической игре был совершенно не приспособлен. По службе был безукоризненно исполнителен и покладлив, с товарищами в добрых отношениях. В вопросах вознаграждения он был умерен и не надоедал вымогательствами прибавок. Лучшими в его репертуаре были партии Князя в «Русалке» и князя Синодала в «Демоне»[207]. Оставил службу за спадением с голоса.

Оригинальным и интересным певцом представлялся мне тенор Михаил Иванович Михайлов (в частной жизни Мовша Хаимович Зильберштейн), прослуживший в Мариинском театре около 12 лет. Голос его был большой, прекрасного тембра, со звучными сильными грудными высокими нотами. Голос настолько гибкий, что Михайлов мог исполнять колоратурные номера, конечно, в транспонировке с сопранного на теноровый регистр. Для примера, он показывал исполнение вальса из оперы «Ромео и Джульетта». Михайлов кончил курс в консерватории и хорошо играл на рояле. Ранее вступления на оперную сцену он был кантором[208] в синагоге. Чудный голос Михайлова, ничуть не уступавший голосу знаменитого Мазини в эпоху его расцвета, сразу завоевал прочное положение Михаилу Ивановичу. Но везде встречается это досадное «но»… Но как оперный артист, как сценический деятель Михайлов был ниже всяческой критики. Даже большая музыкаль ность Михайлова не помогала ему в его исполнении. Он был прямо наивен, не понимая ни литературного содержания исполняемых им партий, ни грамматического смысла их текста. К тому же Михайлов и говорил на русском неправильно и с акцентом. Его старания вникать в роль приводили к совершенно неожиданным, и отрицательным, и смехотворным эффектам. И таких случаев было много. Обычные в разговоре метафоры, общепринятые термины путались в его голове. Около наивности Михайлова образовался целый ряд анекдотов. Так, например, разговаривая с артисткой, объяснял, что он не успел сказать ей то, что хотел, ибо она пролетела мимо как «термометр» (вместо «метеор»). В разговоре с Павловской по поводу оперы «Евгений Онегин» любознательный Михайлов спрашивает ее: «Скажите, Эмилия Карловна, как зовут садовника в „Евгении Онегине“?» – «Какого садовника?» – «Да вот, который готовит розы для Татьяны». – «Не понимаю вас, о ком вы говорите». – «Да помните, о нем упоминает Онегин в разговоре в саду». – «Ах, да это, должно быть, Гименей[209]?» – «Да, да! Вот именно, Гименей. Благодарю вас!»[210]

Все увещания, объяснения и поучения Кондратьева, Палечека и других артистов в наставлении Михайлова по сценическому исполнению пропадали даром. Он был часто смешон на сцене, в особенности с его очень маленьким ростом, с женскою фигурой на чересчур высоких каблуках. Много вредили Михайлову его крайняя нервность и суетливость. К тому же он был чрезвычайный трус. Мне памятен эпизод, которому свидетелем мне пришлось быть. Шла генеральная репетиция «Демона» с Михайловым в роли молодого князя Синодала. Идет второй акт в горной местности. Тревожный хор чеченцев с оружием в руках надвигается на Синодала, лежащего под деревом. Михайлов со страхом вскакивает и внезапно убегает за кулисы. Смешное приключение закончилось увещанием артиста, и сцена проводится вторично. На спектакле она прошла благополучно.

Публика любила Михайлова, забывая и смешную фигуру его, и деревянную игру. Необыкновенная музыкальность Михайлова, а главное, его чарующий голос заставлял забывать его недостатки. Михайлов и сам оценивал это обстоятельство. Как-то на представлении оперы «Корделия», после прекрасного исполнения Михайловым колоратурной песенки с очень высокими нотами, к Михайлову подходит за кулисами Фигнер и говорит: «Ах, Мишенька! Если бы мне твой голос, я бы мир покорил!» «Ах, Коленька! – в тон ему отвечает Михайлов. – Если бы мне твой голос, то меня давно бы взашеи выгнали из Дирекции!»

Исправный и покладистый по службе, Михайлов жил в миру с товарищами и всегда был добродушно разговорчив. Обращала на себя внимание также его редкая нестяжательность. Никогда не было с ним никаких споров о размере вознаграждения. Доброта его была необыкновенна. При всех подписках или сборах на помощь сослуживцам он являлся одним из щедрых жертвователей.

Михайлов был женат, также на еврейке. По увещанию ли знакомых, по личному ли убеждению или, наконец, по практическим соображениям возможности домовладения в Киеве, Михайлов решил переменить религию и принял православие, а жена осталась в прежней вере. Отсюда вышло усложнение. Михайлов как-то при случае жаловался мне: «Подумайте, каково мое положение. Вечером я читал Евангелие, а жена моя Фейги рядом со мной демонстративно громко выкрикивает выписки из Талмуда».

Дело кончилось разводом супругов, причем Михайлов великодушно выделил Фейги большую часть своих сбережений.

Оперная карьера Михайлова, благодаря, вероятно, его крайней нервности, закончилась печально и весьма оригинальным образом. Исполняя свою партию в какой-то из опер, Михайлов неожиданно сорвался и квакнул на высокой ноте ля-бемоль. Это обстоятельство привело Михайлова в ужас. Страх, что это может повториться, заставил его повторять фатальный пассаж с нотой ля-бемоль, и каждый раз он срывался на ней, нервничал и пришел в отчаяние. Обращение к врачам было безрезультатно. Михайлов решился оставить сцену, придя к заключению, что голос его утрачен. Не дослужив узаконенного срока на получение пенсии, он вышел в отставку и уехал в Киев, где стал зарабатывать деньги, открыв класс пения. Кроме того, он неудачно занялся спекуляцией по постройке и продаже домов и потерял на ней все свои средства. Дирекция театров, опираясь на заслуги Михайлова и вникая в его бедственное состояние, после усиленных ходатайств успела добиться назначения ему пенсии не в пример прочим – 1200 р. в год. Несколько лет тому назад Михайлов скончался в стесненных условиях жизни в Петербурге, давая уроки пения.

Чтобы покончить с тенорами и вообще с мужским персоналом певцов, упомяну еще о хорошем певце Лоди[211], толковом исполнителе партий, музыкальном артисте, обладавшем хорошим, но, к сожалению, коротким голосом без верхних нот. Он недолго пробыл на сцене Мариинского театра.

Б. Певицы русской оперы

Воспоминания мои о певицах я располагаю в двух группах: сопрано и меццо-сопрано.

В первой группе особое место я выделяю талантливой, недавно лишь умершей в Москве, сопрано Эмилии Карловне Павловской. Женщина эта, не отличаясь ни красотой, ни хорошим качеством голоса, в моей памяти заняла место самой талантливой и интересной певицы из всех, кого мне пришлось слышать. Замечательно, между прочим, что провинциальная служба выработала в ней способность совмещения параллельно партии драматического и легкого сопрано, так называемые колоратурные. Сила таланта Павловской была в правдивости изображения переживаний, в глубине чувств в них. С необыкновенной музыкальностью (она прошла консерваторию и была хорошей пьянисткой) Эмилия Карловна совмещала сценический талант, превосходную фразировку и уменье владеть голосом на самом широком регистре. Ее движения и мимика вполне отвечали ее сценической игре. Был у нее маленький недостаток: при пении у нее дрожала нижняя губа. По службе она была весьма корректна, всегда вовремя на месте, без всяких пререкательств. Она скоро утратила голосовые средства, переведена была в московскую оперу, а затем, после некоторого промежутка, работала в качестве профессора оперного класса в Дирекции в Москве.

В 1881 году я застал еще на Мариинской сцене певицу Феодосью Никитичну Велинскую, сопрано с привлекательной наружностью, малоинтеллигентную и неумную, но с большим, хорошего тембра голосом. В пении ее, вообще не особенно искусном, была оригинальная особенность: по иным дням она сплошь резко детонировала, не замечая этого обстоятельства. Но бывали дни, когда она пела всю партию верно и доставляла удовольствие публике. Нрава она была хорошего, сообщительного и веселого, с товарищами жила в миру. По службе исполнительна и без капризов. До службы в Дирекции она была замужем за провинциальным оперным капельмейстером, пела под его дирижерской палочкой. Он честил[212] ее глупой женщиной и махнул рукой на ее оперную карьеру.

Видное место заняла в опере поступившая на сцену вместе с мужем Медея Ивановна Фигнер (Медея Мей). Красивая молодая женщина с большим приятным голосом драматического сопрано, она сразу завоевала любовь публики. Ее музыкаль ность, толковая, хотя немного шаблонная игра, хорошая школа и искусство в пении ставили ее особенно ценной артисткой в партиях совместно с Николаем Николаевичем Фигнером. Исполнение ими известного дуэта «Далеко, далеко!» в опере Бойто «Мефистофель» долгое время было предметом восхищения любителей музыки. По личному моему мнению, в пении Медеи был недостаток, как говорится, души, она меня не трогала своим исполнением драматических партий. Портил впечатление и ее плохой выговор на русском языке.

После разлада с мужем и оставления им сцены Медея еще долго служила в Мариинском театре, но в артистической работе казалась как бы увядшей, хотя голос сохранила до последнего дня пребывания в Северной столице, где давала уроки и которую покинула в [19]30-е годы.

Следующей <?..> певицу Дейша-Сионицкую, как рассказывали, в юных годах девочкой на деревенском возу в Малороссии обратившую на себя внимание своим голосом. Голос ее большой, сильный, хорошего тембра – настоящее драматическое сопрано – был мало обработан. Пению она училась и оперную карьеру начала в провинции. Она обладала небольшим сценическим талантом, но была малоинтеллигентна и потому во многих партиях оставалась неудовлетворительной, хотя голосом ее многие восхищались. Прослужив несколько лет в Петербурге, она вышла замуж и затем переведена была на службу в Москву.

Значительный успех имела, преимущественно благодаря своей выделяющейся красоте, певица Мравина (Мравинская), высокое сопрано. Голос ее был недурного качества, и владела она им с искусством, и в сценической игре в некоторых ролях она была интересна. Но голос ее был, если можно так выразиться, пустой. Не было в нем ноток, которые бы захватывали чувства слушателя. Ухаживания за нею молодежи, в особенности учащейся, неистовые аплодисменты и нескончаемые вызовы после спектакля внушили ей большое самомнение. В публике и прессе образовалась довольно сильная партия, поддерживавшая усиленные притязания Мравиной на прибавку содержания. Притязания эти отражались иногда на действиях певицы, приближавшихся к интриге. Вследствие всего сказанного Мравина приобрела в режиссуре и в администрации Дирекции репутацию неудобного сотрудника. В непродолжительном времени голос ее упал. Она оставила службу в Дирекции и умерла где-то на юге от черной оспы.

Без особого блеска, но с солидной репутацией прошли на короткое время на русской оперной сцене два легких сопрано – певица Рунге и, несколько дольше, певица Михайлова.

Певица Рунге при хорошем качестве голоса отличалась необыкновенной музыкальностью и высоко расценивалась Направником за ритмичность. В исполнении ее сценическая игра и выразительность фразировки в пении стояли вне упрека.

Сопрано Михайлова располагала небольшим высоким голосом с колоратурой. Хорошо владела голосом, толково фразировала и умно исполняла роль. В моей памяти она запечатлелась в партии Микаэли в «Кармен»[213] и в дуэте вместе с Долиной в «Пиковой даме».

Помню также двух гастролерш – сопрано Больскую, талантливую, с хорошим голосом и школой, и Фелию Литвин, женщину очень грузную, с высоким большим голосом, но не захватывавшую слушателя. Она исполняла, между прочим, не легкую по высоте партию Юдифи в серовской опере того же названия.

В партиях меццо-сопрано прежде всего вспоминается мне певица Марья Даниловна Каменская, певица с большим голосом, особо красивым на верхних нотах. Не будучи красивой, она обладала привлекательной внешностью с хорошим ростом. Одновременно она была умной артисткой в сценической игре. Хорошую память о себе она оставила в исполнении в «Аиде»[214], в «Пророке»[215], в «Орлеанской деве» и особенно в «Рогнеде», где она исполняла бравурную песнь «[Застонало] сине море», приводя слушателей в восторг высокой нотой на «ей-ей!». С течением времени голос ее утратил свою силу, и она лишь изредка появлялась на сцене.

Более прочную карьеру имела блестящая артистка меццо-сопрано с высокими нотами – Марья Александровна Славина (баронесса Медем). В рассматриваемую эпоху она по всей справедливости должна считаться долголетним, надежным и добросовестным сотрудником в работе русской оперной труппы. По достоверным слухам, она была дочь известной в [18]60-х годах балетной артистки Радиной, талантливой исполнительницы харáктерных танцев. С малых лет Славина была отдана в Петербургское театральное училище. Ко времени выпуска из школы Славина обратила на себя внимание музыкальными способностями и хорошим голосом. Ее отдали учиться пению у известного тогда в Петербурге преподавателя, бывшего артиста итальянской оперы в Петербурге, баса Эверарди. По странному недоразумению, Эверарди определил голос Славиной как высокое сопрано и в обучении стал ее тянуть на колоратурную партию. Э. Ф. Направник вовремя обратил внимание на эту ошибку, и Славина была переведена к другому учителю музыки, который и закончил ее подготовку к сцене на партиях меццо-сопрано. Славина отличалась красивой внешностью, изящной фигурой и чрезвычайно высоким, необычным для женщины ростом. Рост этот в соответствии с ростом окружающих действующих лиц иногда нарушал даже сценическую иллюзию. Появление Михайлова в роли Ленского на балу у Лариных в «Евгении Онегине» наряду со Славиной в роли Ольги всегда возбуждало улыбку. С хорошей внешностью, с прекрасным голосом и музыкальностью Славина совмещала умную находчивую сценическую игру и мимику и прекрасно фразировала текст. Особенно выделялась она в партии Амнерис в «Аиде», в роли Кармен, в роли старой Графини в «Пиковой даме». Партии с низким регистром ей были непосильны. Так, например, выступление Славиной Ратмиром в «Руслане и Людмиле» оказалось неудачным. Прохождение режима театрального училища наложило хорошую печать на отношение Славиной к службе. В высшей степени исполнительная, она входила в интересы Дирекции и не раз, несмотря на недомогания, выручала спектакль, выступая в партии. Можно сказать, что Славина была общей любимицей и товарищей, и всех служащих.

Параллельно со Славиной чередовалась с ней в ролях хорошее меццо-сопрано Нина Александровна Фриде. С изящной внешностью, с хорошим голосом, с уменьем петь и играть на сцене она оказывалась [неяркой?][216] соперницей Славиной, но соперничество происходило мирно, без всяких трений. Многие из публики голос Фриде по тембру и задушевности предпочитали голосу Славиной.

Перехожу к воспоминаниям о певицах меццо-сопрано с низким регистром, более или менее приближающимся к контральто.

На первом месте поставлю певицу Бичурину, настоящее контральто. Это была даровитая женщина. Дочь швейцара Тифлисского женского института, она не получила достаточного образования и воспитания, но выдвинулась благодаря несомненному сценическому дарованию и прекрасному голосу. Поступила она на службу в Мариинский театр в [18]70-х годах и застала еще царившую тогда в оперной труппе распущенность и в языке, и в нравах. Голосом она владела хорошо, и пение ее было проникнуто чувством. Особенно хороша она была в операх Глинки, прекрасно исполняла партию Ратмира[217]. Дурная ли привычка к выпивке, избыток ли нервности и страх выхода с исполнением партии на сцене привели Бичурину к обыкновению в антрактах в уборной поощрять себя вином. Постепенно привычка росла и наконец разразилась печальной катастрофой в карьере Бичуриной. Шло первое представление оперы Соловьева «Корделия». В середине хода пьесы шло прекрасное и интересное трио, исполняемое героем, героиней и няней, которую играла Бичурина. Все трое перед дверями двух смежных храмов поют молитву. Мстящая за смерть сына няня с окончанием молитвы, с кинжалом в руке, подходит к герою и ударяет его кинжалом в спину. Исполняя это действие, Бичурина пошатнулась, выронила из рук кинжал и, сильно качаясь, явно пьяная, подняла пустую руку и пропела или, вернее, прокричала: «Великий бог! Несу тебе орудие мести!» И тотчас же ушла со сцены. Больше она на эту сцену не возвращалась. В последующих картинах сделаны были соответствующие купюры в партии няни. Скандал был большой. Нарядная зала премьеры была переполнена нарядной публикой, в том числе и царской фамилией. Тут же в спектакле было решено немедленно уволить Бичурину от службы. Она уехала из Петербурга, сильно тосковала без любимого дела и, как говорят, вскоре умерла.

Так печально окончилась оперная карьера редкой по таланту и по регистру голоса, но слишком нервной и трусливой артистки. Надо, впрочем, заметить, что такой пример пьянства не единственный на нашей сцене. На моей памяти талантливая иностранная гастролерша, хорошенькая изящная женщина сопрано Ван Занд, страдая страхом при выходе на сцену, усвоила привычку в антрактах подбодрять себя шампанским и к концу спектакля была близка к нетрезвому состоянию; но она знала меру и не переходила опасную границу.

В партиях контральто и меццо-сопрано с успехом выступала также талантливая певица Марья Ивановна Долина (Сиюшкина, по мужу – Тарленко[218]). Женщина небольшого роста, приятной наружности, с не особенно большим, но хорошим голосом приятного тембра, она долгое время служила украшением Мариинской сцены. Отлично владея голосом, она была прекрасная актриса. Все роли свои она исполняла с большой обдуманностью и с мелочной отделкой. Трогательна и типична она была Ваней в «Жизни за царя»; весела и натуральна Ольгой в «Евгении Онегине»; забавна в партии Леля в «Снегурочке». В материальных переговорах с Дирекцией она была скромна и не вступала в пререкания. По службе примерна и исправна. На излете своей карьеры она остроумно осуществила счастливую мысль: живым талантливым пением иллюстрировать опыт истории русской песни и романса, для чего с большим успехом выполнила ряд интересных концертов в С[анкт]-Петербурге.

В заключение упомяну еще об одном контральто второго плана в русской опере – о видной и статной артистке Пильц, обладавшей хорошим, но небольшим голосом и не сильной ни в пении, ни в сценическом исполнении.

Глава 11. Силуэты личного состава. Артисты балета и иностранной труппы. Монтировочный персонал

По отношению к артистам упомянутых здесь в заголовке категорий я стоял значительно дальше, чем к артистам русской труппы. Причины тому были, во-первых, сравнительная изолированность этих трупп от ведомства конторы театров, а во-вторых, может быть, меньший интерес, с которым я относился к личному составу итальянской оперы, французской и немецкой драмы и в особенности балета.

Считаю нужным упомянуть здесь об одной странной моей особенности, которой я не могу приискать логичного объяснения и от которой я освободился лишь на второй или даже на третий год моей театральной службы. Будучи еще совсем молодым человеком, я избегал посещать балет, ибо буквально засыпал в нем. Казавшаяся мне однообразной и банальной музыка непрерывных танцев и утомительное мельканье массы голых ног быстро меня утомляли, я клевал носом и часто ловил себя на чувстве пробуждения. Для меня балет был интересен лишь как форма феерии, обстановочного спектакля. Только со временем, постепенно, с более частым посещением балетов, я стал сопоставлять их, стал различать формы танцев, характер школы, оттенки талантов, виды приемов, значение элевации, силы, отваги и ловкости. Вообще вошел до некоторой степени во вкус различения тонкостей хореографического искусства. В особенности оценил значение мимической игры и грации, но до сего времени упорно отрицаю красоту и изящество того пробочного штопора, который изображает собой вертящийся на одной ноге танцор. Вообще оценить художественность работы мужского персонала – за исключением таких выделяющихся, как Гердт или Стуколкин, артистов – я не выучился. Ценил я мимику, но мимику более совершенную, чем та, которую практиковала фамилия Кшесинских, напоминавшая в условных телодвижениях на ивный язык разговора глухонемых, как, например, потрясение правой рукой над ладонью левой для обозначения количества денег, гримаса с движением губ для обозначения сердитого разговора, обвод рукою овала собственного лица как определение красоты и т. д.

Выше всего в массе виденных мною балетов я ставлю «Спящую красавицу», неподражаемую и по либретто, и по постановке, и по чудесной музыке Чайковского. Вообще приглашение Всеволожским корифеев оперной композиции к сочинению балетной музыки сразу поставило петербургскую хореографию на небывалую высоту и вытеснило из памяти шаблонную музыку Пуни и Минкуса и их предшественников.

А. Балет

Среди танцовщиков особенно выделяю я почтенного Павла Гердта, находившегося в службе с [18]60-х годов, поразительно сохранившегося и в силе, и в искусстве. Особенную ловкость проявлял он в поддержке балерин в головоломных пассажах падения на руки танцовщика. Гердт был красив и отлично сложен. Получив воспитание в Петербургском театральном училище, он долгое время оставался преподавателем хореографии с хорошей репутацией по части классических танцев.

На короткое время застал на службе известного исполнителя комических партий в балете Тимофея Стуколкина, состоявшего в труппе с 1840 года. Это был любимец публики, также дававший уроки танцев. Между прочим, он любил появляться на разных собраниях, обедах и празднествах со стихотворными экспромтами, иногда удачными, но в большинстве слабыми.

Долгим также служакой с 1853 года оставался в труппе Феликс Кшесинский, исполнявший мимические роли. По таланту ничего выделяющегося он не представлял, но считал себя счастливцем и, как рассказывают, крестясь, благодарил Бога и Матку Бозску Ченстоховску[219] за то, что его дети хорошо устроены на содержании, и Юльца, старшая, и в особенности малечка Матильда, всем известная по своей экстраординарной карьере.

К первому разряду танцовщиков и мимистов относится талантливый артист Альфред Бекефи, приглашенный в 1883 году и заслуживший любовь публики.

Из прочих танцовщиков вспоминаю еще отличавшихся ловкостью танцовщиков <?..> и Кякшта, переведенных из московского балета в <?..>, а также ангажированного за границей <?..>.

Надо заметить, что вообще балетная труппа оказалась в моих воспоминаниях самой дисциплинированной из всех других. Привычку тому нахожу в сравнительно строгом режиме, в котором воспитывались комплектовавшие труппу танцовщики. В особенности это заметно было в мужском персонале труппы. Никогда никаких служебных недоразумений не случалось между администрацией Дирекции и танцовщиками. Помню лишь один случай, когда в каком-то ресторане поскандалили три молодых артиста, которые по приказанию министра гр[афа] Воронцова были немедленно уволены со службы.

В женском балетном персонале прежде всего вспоминаю я двух кончавших свою службу балерин прежнего режима.

Во-первых, танцовщицу Екатерину Вазем (Гриневу), отличавшуюся талантом, силою и отвагою в трудных пассажах. Сколько мне известно, она сберегла силы, несмотря на свой преклонный возраст, и до настоящего времени проживает в Доме ветеранов сцены в С[анкт-]П[етер]б[урге].

Во-вторых, недавно скончавшуюся балерину Евгению Павловну Соколову (Минину). Соколова при красивой внешности отличалась легкостью и особой грацией в танцах, харак теризующими между прочим школу преподавателя танцев в училище Иогансона. Соколова имела большой успех в балете «Корсар»[220].

Для того чтобы внести свежую струю в жизнь петербургского балета, Всеволожской надумал ангажемент иностранных артисток. И мера эта оказалась довольно удачной. Приглашены были последовательно Цукки, Бессоне и Брианца.

Особенное значение имело участие в труппе хорошенькой Вирджинии Цукки, пробывшей на службе Дирекции трехлетие с 1885 по 1887 год. Вознаграждение ей было назначено, ввиду ее установившейся за границей репутации, до того времени необычное – 20 000 р. и полбенефиса в год, с правом на излишки. Надо объяснить, что бенефицианткам дозволялось назначать на их спектакли цены выше обыкновенных, и при наличии права на излишки бенефициант уплачивал Дирекции лишь половину сбора по нормальным ценам, а всю остальную сумму оставлял в свою пользу. Цукки имела большой успех в публике и одними сборами оправдала свой ангажемент, не говоря уже о той пользе, которую принесла ее весьма талантливая работа, с новыми приемами головоломных изящных трюков, изумительной ловкостью и легкостью в прыжках и поворотах и, между прочим, с выразительной мимикой. В особенности хороша была Цукки в балете «Приказ короля»[221].

Участие в балете Бессоне и Брианцы имело меньшее значение, чем таковое же Цукки. Обе были изящные и ловкие танцовщицы. Карлотта Брианца запечатлелась как прекрасная первая исполнительница в заглавной роли балета «Спящая красавица».

Далее вспоминаю я ряд следующих танцовщиц. Видную, но довольно грузную Горшенкову, сильную и искусную танцовщицу. Изящную, небольшого роста, хорошенькую Никитину, выделяющуюся солистку Иогансон, ученицу своего отца и яркую представительницу его грациозной школы; той же школы хорошеньких и субтильных Недремскую и Андерсон. Последняя была чрезвычайно мила в роли Кошечки в «Спящей красавице». Она оказалась жертвой несчастного случая. На одной из генеральных репетиций она, по неосторожности не досмотрев, нечаянно села на электрический аппарат регулятора эффектного освещения. Тюник ее при прикосновении к проводам загорелся, и пламя быстро охватило артистку. Несмотря на быстро подоспевшего дежурного на сцене на подобные случаи пожарного с одеялом, Андерсон получила сильные ожоги туловища и лица. Отправленная немедленно в придворный госпиталь, Андерсон пролежала там долгое время и хотя оправилась без следов на лице, но уже службу продолжать не могла и была уволена в отставку с пенсионом.

Затем отмечу дочь балетмейстера, красивую, прекрасного сложения исполнительницу харáктерных танцев Марью Мариусовну Петипа.

Хорошее впечатление оставила во мне танцовщица Преображенская, сравнительно недавно выступавшая в качестве очень любимой в публике балерины. Она не отличалась исполнением опасных балетных трюков, но проявляла прекрасную грациозную иогансоновскую школу.

В заключение об артистках скажу несколько слов о всем известной по своей экстраординарной карьере Матильде Феликсовне Кшесинской. Думаю, что я в оценке таланта Кшесинской разойдусь с большинством ее почитателей. Не считая себя знатоком балета и авторитетом в упомянутой оценке, я тем не менее считаю уместным беспристрастно высказать свой взгляд на эту артистку. Восьми-девятилетней девочкой она была приметна появлением в кружевном балете, поставленном по проекту Всеволожского в пьесе «Волшебные пилюли». Затем, выступив уже законченной артисткой после окончания курса в театральном училище, она сразу завоевала своим искусством самое высокое положение. Особенно замечательна она была в трудных головоломных пассажах, проявляя большую отвагу, по примеру Цукки, подражательницей которой она сказалась и в мимических ролях. Но в ней я лично не видел той грации, какой щеголяла Цукки. Все движения Кшесинской были угловаты и резки. В турах на одной ноге она была действительно сильна и, кажется, побила рекорд в числе делаемых оборотов.

Хотя Кшесинская нигде не афишировала свое исключительное положение, но очевидно усвоила в связи с ним некоторый апломб и требовательность, а в отношении вопроса о костюмировке – даже капризы. Понятно, что ее выделяющаяся позиция манила некоторых искательных людей, даже из числа служащих лиц, к поискам ее высокой протекции, но надо отдать справедливость Матильде Феликсовне, она в этом направлении никого не поощряла. Бессеребренницей она не была, но денежными вопросами Дирекцию не утруждала. Близкие свои связи она преимущественно, как говорят, сосредоточивала на особах высокого разбора и, конечно, не ограничивала свой бюджет расчетами на свой дом по Кронверкскому проспекту, заслуживший в 1917 году кличку «дворца Кшесинской».

Б. Итальянская опера

Моя служба в театре захватила всего лишь три сезона существования в Петербурге итальянской оперы. Личный состав ее артистов считался тогда лучшим в Европе. У меня было очень мало личных сношений с итальянскими певцами, а с некоторыми даже мне и разговаривать не приходилось.

В сезоне [18]81/82 года я слушал знаменитого Мазини и восхищался его чудным голосом с сильными верхними грудными нотами. Артистическая репутация его слишком известна, чтобы о нем говорить. Отмечу лишь, что он надул Дирекцию театров и поставил Всеволожского в большое затруднение: заключив контракт на следующий сезон с окладом около 100 000 франков, он принял где-то другой ангажемент и пропал, не уплатив Дирекции следовавшей с него неустойки. С трудом отыскали ему заместителя в лице прекрасного тенора Маркони, как певца не ниже Мазини, но далеко не с таким голосом, как у него.

Подбор певцов в последние три года существования в Петербурге итальянской оперы был первосортный, достаточно указать на такой букет, как Дюран, Котоньи, Репетто, Уэтам и Сильва и <?..>, к упомянутому уже Маркони. Этим перечнем, собственно говоря, исчерпывается интерес моих воспоминаний об этом букете. Отмечу лишь, в частности, что Дюран была красивая, немного тучная женщина с великолепным настоящим драматическим сопрано выделяющейся силы и красоты тембра. Мне не пришлось в жизни слышать другой столь же красивый голос. Особенно памятна она мне Аидой[222] и Валентиной в «Гугенотах».

По красоте голоса рядом с Дюран я поставлю Котоньи с чудным голосом настоящего баритона, прекрасного певца и актера, особенно запомнившегося мне в партии Барнабы в «Джиоконде»[223]. Певец тенор Сильва, грузный мужчина с большим хорошим голосом, оригинального баритонального тембра, но с высокими нотами; он явился создателем роли Нерона в опере этого названия[224], сочиненной Рубинштейном. Певица Репетто – колоратурное сопрано, прекрасная исполнительница Королевы в «Гугенотах»[225]. Бас Уэтам стоял на высоком уровне перечисленных артистов, с хорошим голосом совмещал продуманную игру, прекрасный исполнитель Марселя в «Гугенотах».

Упразднение итальянской оперы в Петербурге явилось тяжелой ампутацией здоровой конечности. Дело шло прекрасно, абонементы и билеты нарасхват. Но, конечно, итальянская опера заслоняла русскую и в публике, и в самой Дирекции. Скрепя сердце, Всеволожской составил мотивированный доклад о закрытии Большого театра и о роспуске всего состава певцов, хора и оркестра итальянской оперы.

Всеволожской написал прекрасную карикатуру «Прощание с итальянцами». На ней изображены члены Дирекции (кроме меня), оплакивающие разлуку с итальянской оперой, и рядом с ними главные артисты этой труппы в комическом виде; между ними – не упомянутый мною баритон Дю-Фрим, запутавшийся в юбках своей сожительницы, французской комической актрисы Сюзанны Лажве. Карикатура помещена на шелковом веере, поднесенном Иваном Александровичем моей жене и переданном в виде дара в музей Ленинградской филармонии[226].

В. Французская драматическая труппа

Эта труппа оставила во мне больше, чем другие иностранные. Каждую субботу я проводил в Михайловском театре. Принято было обыкновением первые представления пьес исполнять именно по субботам. На субботы же приходились таким образом и бенефисы артистов. С членами французской труппы я встречался изредка на вечерних ужинах – собраниях артистов всех трупп и лиц служебного состава администрации и монтировочной части. Некоторые из французских актеров, впрочем крайне редко, бывали у меня в конторе или встречались со мной у директора. Во французском разговоре я был не очень боек, а потому избегал длинных бесед. В перечне моих воспоминаний артисты Михайловского театра располагались в таком порядке.

Впереди всех я ставлю актера Люсьена Гитри. Приглашен был в Петербург вскоре по окончании курса Академии. Проявил сразу же большой талант, с большой же долей ходульности и условных французских приемов драматической игры. Интересная внешность и хороший голос дали ему репутацию сильного актера на драматических ролях. Гитри заинтересовался русским драматическим театром, восхитился натуральной игрой Варламова, Давыдова и особенно отделкой деталей в игре Сазонова, довольно быстро ознакомился с русским языком и стал частым посетителем Александринского театра. Влияние русской школы игры, если так можно назвать характер исполнения ролей в Александринском театре, не замедлил отразиться на игре Гитри. Он заметно усовершенствовался, бросил традиционные французские эффекты и производил впечатление удивительной правдивости своей игры. Всякая исполняемая им роль оставляла впечатление, перечисление его успехов равнозначно перечислению сыгранных им пьес. Впоследствии рассказывали, что по возвращении во Францию в первое время Гитри, оказавшийся до некоторой степени новатором французской сцены, не был одобрен публикой, но постепенно правда завоевала ему высокую репутацию, и он умер со славой большого артиста.

Я лично знал Гитри больше, чем других французских артистов. Он нередко заходил ко мне в контору. Впоследствии один раз случайно встретился я с ним на улице в Париже. Оставил Гитри Михайловский театр по распоряжению свыше, ввиду его нетактичного и даже дерзкого поступка по отношению к высокопоставленной особе.

Далее вспоминаю двух комиков, двух различных оттенков.

Пьер Гиттеманс, известный преимущественно как актер-буфф[227], обладавший соответствующей своему амплуа физиономией. Его появление на сцене вызывало аплодисменты и смех. Актер он был несомненно талантливый, изредка играл с пересолом, удачно пользовался мимикой и гримом.

Другой комик, Лортёр, был актер более тонкий и серьезный. Роли его были тщательно отделаны. Заменив Гиттеманса, Лортёр скоро завоевал его место в расположении публики.

На харáктерных ролях также были два артиста.

Луи Вальбель (Бельваль), опытный актер, не лишенный таланта, игравший серьезные роли, имел репутацию покорителя женских сердец и насчитывал много поклонниц. Благодаря <?..> о себе, считал себя прикосновенным к высшему петербургскому обществу и позволял себе дерзкие поступки в отношении к Всеволожскому.

Шарль Андрие – искусный актер на роли молодых людей. Был немного однообразен в жестах, но захватывал зрителей своей искрометной веселостью. Имя его в афише привлекало публику.

Тут же следует упомянуть о двух артистах второго плана, но талантливых исполнителях серьезных ролей, а именно артистах Жумер и Деманнь.

Воспоминания мои о женском составе труппы более скудны, чем о мужском. Частных сношений у меня с артистками не было. Только пожилая Сюзанна Лажве, сожительница баритона итальянской оперы Дю-Фрима, часто посещала Всеволожского и дарила своим весьма распущенным разговором. Помню хорошо прекрасную игру драматической артистки Лины Мэнт, женщины не очень молодой, чрезвычайно худощавой, своей искренностью и чувством увлекавшей зрителей. Позднее приезжала ее дочь, Сюзанна Мэнт, хорошенькая женщина, но по таланту много ниже матери. Из драматических артисток вспоминаю еще Лего, красивую и талантливую девушку. В качестве инженю помню Томассен, молоденькую, с большим талантом, чрезвычайно правдиво исполнявшую наивных девочек. На короткое время я застал прекрасную артистку мадам Визель, исполнявшую с неподражаемой безыскусственностью роли матерей и с драматическим, и с комическим оттенками. Упомяну еще об актрисе Анжень, хорошо исполнявшей роли кокоток.

Г. Немецкий театр

[Немецкий театр] я посещал крайне редко, а потому воспоминания о нем будут кратки. Репертуар немецкого театра был крайне пестр. Шла и классическая драма, и бытовая комедия, и мелодрама, и даже довольно часто с успехом ставилась оперетта. Настоящих певцов, конечно, не было, но находились голоса, и исполнение со скромным оркестром капельмейстера Каннегиссера было приличное. Шли оперетты «Fleder Maus»[228], «Der Bettel Student»[229], «Der Gestiofelte Kater»[230]. Из актеров особенно выделялся драматический артист Клейн, на ролях с пением – Шаллерт и Бок, превосходно исполнявший свистом губ песенку из «Fleder Maus». Из женщин запомнились мне миловидная молодая актриса с комическим дарованием Эмма Бендер и на комических ролях – Поллерт.

Д. Монтировочный персонал

Особый уголок сценической жизни представляет собой малоизвестная публике область подготовки внешней обстановки спектаклей. Мало кто интересуется этим уголком. Изредка слышим мы аплодисменты при открытии хорошо исполненной декорации и вызов соответствующего художника. Бутафория, машинная часть, освещение и самая, пожалуй, ответственная часть обстановки – костюмы остаются не замеченными и не оцененными зрителями. А между тем к этому делу приурочен большой состав разного рода художников-специалистов, начиная от живописца и до закройщика, портного и парикмахера. Между этими людьми много имен выделяющихся художников, достойных постановки рядом с именами корифеев сценического искусства.

Наиболее благодарное поле для закулисной работы художника представляет собой, конечно, декорационная часть, т. е. заготовление живописных картин пейзажа, и построек, и внутренности зданий и подобающих машинных устройств для сценических эффектов. В этом отношении у петербургских театров почтенное прошлое. В альбомах монтировочной библиотеки Дирекции сохранились эскизы декораций, изготовленных в отдаленные времена знаменитым художником Гонзаго. Вступив в 1882 году в управление театральной службы, я застал еще свежей память о большом художнике, знаменитом декораторе и машинисте Роллере. Остатки его декораций, вероятно, еще найдутся в складах Дирекции. Ученика Роллера, известного машиниста и декоратора Вагнера, я застал еще на службе в Большом театре. Характерной особенностью его пейзажной живописи следует отметить тщательное детальное выписывание каждого листка дерев.

Описываемая двадцатилетняя эпоха щеголяет талантливым составом декораторов и целой школой даровитых помощников декораторов.

На первое место следует поставить трех декораторов, работавших для оперы и балета, а именно Шишкова, Бочарова и Иванова.

Матвей Андреевич Шишков был первым и последним профессором декорационной живописи в Академии художеств. К сожалению, по легкомыслию или недомыслию вершившего одно время дела этой Академии графа Ивана Ивановича Толстого, класс этот был со смертью Шишкова закрыт. Мотивом закрытия класса явилось заключение имевших силу членов Академии, что декорационное искусство есть искусство прикладное, несамостоятельное и приравненное к ремеслу. Заслуги Шишкова в подготовке декораторов были несправедливо забыты. Шишков был глав ным образом декоратор архитектурный, писал внешность и внутренний вид зданий. Своей работе он предпосылал подробное и основательное изучение изображаемых сооружений. В свое время, при постановке русских исторических пьес, Шишков талантливо иллюстрировал их точными копиями древних сооружений. Стиль русской старой архитектуры был изучен им до тонкости.

Михаил Бочаров, академик, специализировался преимущественно на пейзажной живописи и оставил по этому предмету ряд талантливых шедевров. Картины горных видов, леса, зарослей и водяных пространств дают иллюзию правды в красках и в массе света. Особенно большое впечатление производили его движущиеся панорамы, в которых он проявлял свою художественную фантазию.

Иванов – ученик проф[ессора] Шишкова в его классе декорационной живописи. Он сразу, очень молодым человеком, обратил на себя внимание, и под руководством Шишкова, преимущественно по архитектурной части, окончив курс Академии, он приглашен был помощником декоратора к Шишкову. Вскоре же он отличился на приготовлении макета и, вопреки желанию Шишкова, стал самостоятельным декоратором и серьезным конкурентом своему бывшему профессору. Он основательно изучил декоративные краски, особенно анилин, достиг необыкновенного искусства в сочетании теней и света. Его декорация спальни Графини в «Пиковой даме» была предметом всеобщего восхищения. Она написана была на одном полотне. На нем изображена была полуоткинутая занавесь, из-за которой видна была кровать, освещенная сверху висячей лампой. Свет этой лампы сквозил через занавес. Никто, видя эту декорацию из зрительного зала, не хотел верить, что кровать и лампа не настоящие, а рисованные, и, чтобы убедиться в этом, просили позволения осмотреть декорации на сцене.

Иванов страдал пристрастием к алкоголю и в нетрезвом виде проявлял свой юмор в шутках, нередко обидных. Он входил в состав тройки таких закулисных шутников, приобретших дурную славу под кличкой «трех мушкетеров». Эту тройку составляли декоратор Иванов, талантливый скульптор Павел Каменский и машинист Мариинского театра Бергер, не имевший никаких талантов, но всегда готовый к выпивке. Скандалы с тройкой были весьма часты и обращали внимание полиции. Иногда поступки их были очень остроумны и веселы, иногда же вызывали раздражение, обиду и ущерб. Упомянутым скандалистам, образчикам закулисной богемы, я посвятил особый очерк под именем «Три мушкетера». Пьянство Иванова не прошло безнаказанно. Он получил нервное расстройство, потерял службу и в 1916 году скончался.

Для оперной и балетной сцены работал также талантливый иностранец Анри Левот, исполнявший и архитектурные, и пейзажные декорации. Из прочих декораторов при драматических сценах выделялись талантами три декоратора – Ламбин, Ланге и Андреев.

Из помощников декораторов выделились в моей памяти Гавриил Каменский, брат скульптора П. Каменского, Бочаров 2-й Михаил, сын академика Бочарова, далеко уступавший ему в таланте, и в особенности Василий Перминов. На случайно создавшейся карьере этого художника я считаю уместным остановиться, тем более что мне пришлось быть лично причастным к постановке его на удачный путь. Сколько помню, летом в 1884 году мне пришлось быть в Казани. Ко мне приходит небольшого роста плохо кормленный мальчик лет пятнадцати, спрашивает меня. Я приглашаю войти.

– Вы господин Погожев, управляющий конторой петербургских театров?

Отвечаю утвердительно и спрашиваю причину прихода.

«Я к вам по делу, с большой просьбой; моя фамилия Перминов, Василий Перминов, Василий Тимофеевич». – «В чем дело?» «Я талант!» – твердо, убежденно заявляет проситель. Я изображаю собою вопросительный знак. «Все говорят, что я талант. Я хорошо рисую и прошу вас взять меня в Петербург». – «А вы получили какое-нибудь образование?» – «Я кончил четыре класса гимназии. Мы с сестрой круглые сироты, и средств продолжать образование у меня нет. Возьмите меня в Петербург – я хочу быть декоратором. Вот посмотрите мои работы».

Перминов вытащил из большой папки несколько рисунков, между которыми были рисунки карандашом, портрет Александра II, чей-то женский портрет, несколько пейзажей. Я не считаю себя знатоком и ценителем живописи. Но в рисунках мальчика видны были недюжинные способности и уверенная смелая рука. Я спросил, что он думает делать в Петербурге. «Что укажете, куда назначите, то и буду делать». «Я подумаю, – отвечал я. – Я ничего не обещаю, но приходите завтра утром».

Долго, на всякие лады, примерял я разные предположения по устройству судьбы мальчика. Когда он пришел на другое утро, я ему предложил ехать в Петербург, где определю его в декорационную часть как маляра – ученика живописи. Он с радостью согласился. Через несколько дней я вернулся в Петербург и рассказал профессору Шишкову мою встречу с Перминовым. Шишков отнесся к мальчику весьма участливо, согласился взять маляром. Вскоре же явился Перминов, показал Шишкову рисунки. Они были одобрены, Перминов принят учеником, и я отвел ему комнату в доме Дирекции в Тюремном переулке. Примерно через месяц ко мне в контору приходит Шишков и говорит:

– А знаете ли? Ведь Перминов действительно талант. Из него выйдет толк. Я готов определить его в Академию художеств, где он пройдет общеобразовательные курсы, а живопись будет проходить в моем декорационном классе. Только здоровье его неважное, ему нужно летом отдыхать.

На этом и порешили. На лето он приезжал ко мне жить на дачу на Волгу, близ Углича. В Академии Перминов успешно двинулся, и через три года успешно кончил курс с медалью, поступил помощником декоратора в Дирекцию и отлично выполнил пробную работу – пейзаж для пьесы Остров ского «Воевода», или «Сон на Волге»[231]. Года через два он получил медаль на академической выставке за картину «Ночной бакен на Волге». Картина произвела хорошее впечатление искусным сопоставлением ночного темного цвета воды и огня на красном фоне бакена. Вскоре Перминов женился, оставил Дирекцию и перешел на декоративную живопись внутренности зданий. Позднее расписывал стены соборного православного храма в Варшаве и даже читал лекции в Варшавском политехникуме. Зарабатывал хорошие деньги и сделал сбережения для семьи.

Из работников машинной части сценического устройства вспоминаю в Александринском театре машинистов Алексея Ивановича Петрова и сына его Анатолия Алексеевича Петрова. Алексей Иванович вышел из низов театральной службы – талантливый практик, прекрасно знавший весь запас декорационного инвентаря, а также и весь репертуар, который этим инвентарем обслуживается. Он был прекрасный администратор, держал в исправности весь персонал плотников и столяров, не вызывал никогда никаких недоразумений и задержек в спектаклях. Сын его Анатолий Петров получил образование в Петершуле в Петербурге, смышленый малый, вносивший систему в изучение машинного дела и в особен ности в вопрос о сценических сооружениях. Он написал несколько солидных трудов по этому делу, считающихся до сих пор, несмотря на критику современных новаторов сценостроения, единственным солидным сочинением по этой специальности.

В Мариинском театре машинистом состоял <?..> Бергер, член упомянутой группы «трех мушкетеров», ничем в своей специальности не отличившийся и получивший известность благодаря пьянству и прикосновенности к «мушкетерским» шалостям, в которых он играл роль не многим значительнее, чем роль рыжего в цирке.

Единственным самостоятельным художественным работником по изготовлению бутафорских вещей оказался в мое время Павел Павлович Каменский, кончавший курс Академии художеств по классу скульптуры. Происходил он из талантливой семьи. Мать его, Марья Федоровна Каменская, известна как талантливая писательница. Ее драма «Лиза Фомина» имела в пятидесятых годах большой успех. Отец же ее, граф Федор Толстой, также памятен как художник-медальер, возглавлявший некогда Академию художеств. У Марьи Федоровны Каменской было два сына: старший Гавриил, способный художник-декоратор, и младший Павел. Оба за кулисами именовались Ганькой и Пашкой Каменскими.

Тотчас по выходе из Академии Павел Каменский был определен в петербургскую Дирекцию в качестве скульптора для производства бутафории. На этом деле он сразу же показал свой выделяющийся талант творить из самых разнообразных материалов (иногда из негодных отбросов других производств) точное художественное подражание действительности в форме живого и мертвого инвентаря. Работал он специально на гипсе, отливая его в художественные формы и воспроизводя эти формы в так называемой вапе. Вапа представляет собой слой бумаги, накладываемой на гипсовую форму и затем отделываемой и окрашиваемой в подражание натуре. Работы Каменского, в особенности подобие зверей, обращали на себя внимание публики. Пара волов с движущимися головами, поставленная в какой-то пьесе, являлась предметом оспаривания в искусственности. Ходили на сцену, чтобы убедиться, что волы неживые. Каменский сильно любил выпить и иногда напивался свыше меры. Это случилось как раз во время работы по приготовлению разной мифологической нечисти в балете «Млада»[232]. Работая в нетрезвом состоянии над этой задачей, Каменский увидел голого чертенка большого размера и, недолго думая, воспроизвел его в скульптуре. Вышел препротивный черт бледно-голубого цвета с розовыми рогами и отвратительной физиономией. Впос ледс твии в глюковой опере «Орфей»[233] этот черт был воспроизведен во многих экземплярах в сцене путешествия Орфея в преисподнюю. В складах Дирекции, я думаю, и сейчас можно найти эту работу Каменского – вероятно, единственное воспроизведение нечистой силы в натуральном виде. Страсть к вину и привела Павла Павловича к близкой дружбе с декоратором Ивановым к участию, совместно с ним и с машинистом Бергером, в скандальных похождениях упомянутых «трех мушкетеров».

Пьянство привело Каменского к утрате зрения. Он вышел в начале [1]900-х годов в отставку, лечился, бросил пить и до некоторой степени восстановил зрение. Впоследствии мне удалось пристроить его в Общество улучшения народного труда к открытому в Петербурге Кустарному складу, где он с успехом и с большой пользой работал на изготовлении моделей по различным отраслям кустарного производства, в особенности по горному делу, в работах по формовке и отделке полудрагоценных металлов, нефрита, яшмы, малахита и проч. Во время Германской войны Каменский скончался в своем маленьком имении под Петербургом, по Николаевской ж[елезной] д[ороге].

Упомяну еще о штатных художниках Дирекции. В дореформенное время рисунки для монтировочного инвентаря изготовлялись не для всех постановок, а лишь для исключительных, исторических или фантастических. Они заказывались обыкновенно художникам-рисовальщикам с хорошим именем, а потому оплачивались весьма высоко. Всеволожской впервые установил две меры. Во-первых, обязательность составления макета всех новых декораций и, во-вторых, учреждение специальной должности штатного художника Дирекции, на обязанность которого возложено было участие в составлении монтировок, лежавшем на начальнике монтировочной части, и непосредственная работа по проектированию рисунков монтировочного инвентаря. Это не исключало того, что главное руководство в художественной изобретательности и в исторической правде рисунков оставалось на самом Иване Александровиче Всеволожском, который сам лично оставил после себя более 1000 акварелей.

Штатным художником в рассматриваемую эпоху оказались последовательно два лица: Григорьев и Пономарев.

Григорьев, окончивший архитектурный курс Академии художеств, оказался рисовальщиком талантливым, но легкомысленным, увлекавшимся женщинами. Легкомыслие привело его к растрате части монтировочных материалов из запасного склада, за что пришлось поплатиться ему отставкой, а недосмотревшей администрации – некоторой суммой денег.

Пономарев Евгений Петрович, рекомендованный Д. В. Григоровичем, был солидный талантливый работник, основательно изучивший историю костюма, в особенности русского. У вдовы его остался, сколько знаю, неизданным солидный, иллюстрированный рисунками труд Пономарева по истории русского костюма. Труд весьма ценный, и следовало бы разыскать его для издания.

Что касается отдела заготовления гардероба, то сделаю общее замечание о необыкновенной порядочности, добросовестности и совершенстве работы всего приставленного к этому делу персонала. В частности, с хорошим чувством вспоминаю корректную деятельность упомянутых уже мною выше костюмеров Пипара и Каффи и костюмерш Ивановой и Офицеровой. Последняя обладала изумительной профессиональной памятью. Достаточно было назвать имя танцовщицы, чтобы Офицерова тотчас же перечислила номера сантиметров ее лифа и тюников.

Глава 12. Памятное в эпоху 1882–1900 годов

Не зависящие от меня досадные обстоятельства судьбы надолго и на далекое расстояние разлучили меня с моим личным скромным архивом. Архив заключает в себе ценные и достаточные данные даже для подробной истории рассматриваемого двадцатилетия. В него входят черновики и копии моих докладов по существенным вопросам деятельности Дирекции и решений по ним, разной деловой переписки и полное собрание за все годы журналов и распоряжений по петербургским и московским театрам. Архив этот находится на хранении в архиве Дома ветеранов сцены на Петровском острове. За невозможностью при настоящих обстоятельствах пользоваться сказанными документами я поневоле должен ограничить настоящий труд лишь теми материалами, которые сберег. Ни за полноту, ни за точность дат, ни за точную последовательность событий я не могу ручаться. А потому и в данной главе, как и при очерке личного состава, я применяю перечневую систему, по возможности с соблюдением исторического порядка в описываемых явлениях.

Хотя с открытием второй половины сезона [18]81/82 года я еще не занимал официальной должности в Дирекции, но уже перешел от изучения дела до некоторой степени к распорядительным функциям в комплектовании и распределении вновь приглашенных аспирантов и в производстве ревизий. Это время отмечено для меня тремя существенными обстоятельствами. Во-первых, очевидным сближением моим со Всеволожским, выражением доверия его ко мне и вниманием к моим интересам, признаки которых были и в приглашении меня пользоваться его аванложей в театрах, при посещении спектаклей, для прохода и в зрительный зал, и на сцену. Во-вторых, приступом к упорядочению дела – к составлению новых систематических описей инвентаря по всем частям. В-третьих, выявлением ахиллесовой пяты производимой реформы – обнаружением перспективы несообразного роста расходов, связанных с необдуманной расточительностью в вознаграждениях артистов. Эта ахиллесова пята оказалась источником последовательных административно-контрольных гонений на Дирекцию.

Приглашение меня посещать директора в его театральных ложах смягчило строгую официальность, которой я до тех пор придерживался в отношениях своих с Иваном Александровичем. Оно ввело меня до некоторой степени в сферу его знакомств в числе прочих лиц, приглашавшихся в эти ложи. Круг этих лиц был весьма ограничен. Супруги князь и княгиня Белосельские-Белозерские с двумя дочерьми-подростками. Государственный секретарь Александр Александрович Половцев с женой, генерал Чингисхан, изредка брат Все воложского Павел Александрович Всеволожской с женой и еще реже племянник Ивана Александровича, Никита Никитич Всеволожской. Иногда Всеволожские привозили с собой двух дочерей своих, тоже подростков, Софью Ивановну и Марью Ивановну.

Из директорской аванложи было два выхода: один в зрительный зал, а другой прямо за кулисы. В эти двери зачастую Иван Александрович выходил на сцену, а иногда приглашал в аванложу балетмейстера, капельмейстера и режиссеров, а случалось – даже и артистов. Впоследствии частенько приходил также и П. П. Домерщиков и штатный художник для разговоров о постановках и для замечаний по поводу необходимых перемен и усовершенствований. Секретов не было, и технические, а даже и интимные вопросы личного характера, касающиеся артистов, и рядом с тем случавшиеся анекдоты и сплетни закулисной жизни обсуждались без стеснения посторонней делу публикой.

Что касается ревизии инвентаря, то она шла в Петербурге и в Москве спешным и усиленным порядком. Мною выработаны были, утверждены надлежащей властью и напечатаны подробные инструкции для всех видов инвентаря. Имущество было распределено по категориям большей или меньшей исправности и пригодности к делу. Для каждой категории установлены свои формы клейм и указаны формы новых описей с приведением необходимых сведений о материале, размерах вещей, назначении их (с названием репертуара), времени изготовки и ценности в работе и в материале. Инструк ции не оставляли места для каких-либо недоразумений, и работе был открыт полный ход, без заминок.

Осуществление выработанных художественной комиссией преобразований совершилось с 1 января 1882 года. Введены были в действие Положения о Театрально-литературном комитете в двух отделениях и Положение об Оперном комитете. Председателем в первом отделении был назначен А. А. Потехин, а во втором отделении – Плещеев. Работа Оперного комитета проходила незаметно. В нем председательствовал Направник. Тогда же издано было Положение об авторском вознаграждении, и с января 1882 года вступили в силу нормы нового положения, значительно высшие, чем раньше. С того же 1 января 1882 года вступили в силу нормы вознаграждения артистов русской драмы, оперы и балета. Тогда же состоялось назначение Потехина управляющим драматическими труппами в Петербурге и в Москве, назначение Палечека учителем сцены русской оперы. Составлены были списки артистов разных трупп, признанных излишними и назначенных к увольнению. Причем по особому предоставлению гр[афа] Воронцова всем увольняемым было назначено денежное обеспечение в самом широком, до того времени небывалом, размере. Лица, не дослужившие до пенсиона менее 10 лет, получили полные оклады пенсии по разрядам, а прочие, не дослужившие бóльшие сроки, получали единовременно годовой оклад жалованья. Подсчитанные расходы за первые два месяца [18]82 года указали цифру, которую не предвидели члены художественной комиссии, ни тем более И. А. Всеволожской. Сравнительное превышение расходов против прежнего вышло больше, чем ожидалось. С другой стороны, выяснился недобор в поступлениях со спектаклей ввиду закрытия русских спектаклей по суб ботам и накануне праздников. На цифры эти, конечно, обратил внимание Контроль Министерства двора и Государева Кабинета, ведавшего вообще всей хозяйственной частью учреждений Министерства двора. Ахиллесова пята была выяснена, а отсюда явились показатели предстоящих Дирекции гонений. Таковых было несколько…

На этом обрываются черновые листы рукописи В. П. Погожева[234].

Сноски

1

К. П. Победоносцев и его корреспонденты. Письма и записки. М.; Пг., 1923. Т. 1. С. 302.

2

Цит. по: Дневник П. А. Валуева, министра внутренних дел. М., 1961. Т. 2. С. 42.

3

Александр Третий. Воспоминания. Дневники. Письма. СПб., 2001. С. 49.

4

Государственный архив Российской Федерации (далее ГА РФ). Ф. 677. Оп. 1. Д. 299. Л. 27.

5

Франк Б. Из неизданной переписки императора Александра III и Ни колая II с В. П. Мещерским // Современные записки. 1940. Т. 70. С. 179.

6

ГА РФ. Ф. 677. Оп. 1. Д. 298. Л. 98 об. – 99.

7

Дневник П. А. Валуева, министра внутренних дел. С. 268.

8

Цит. по: Толмачев В. П. Александр II и его время. М., 1998. Т. 2. С. 222.

9

ГА РФ. Ф. 678. Оп. 1. Д. 732. Л. 131.

10

ГА РФ. Ф. 678. Оп. 1. Д. 732. Л. 131–132 об.

11

ГА РФ. Ф. 677. Оп. 1. Д. 519. Л. 24.

12

Барковец О., Крылов-Толстикович А. Александр III – царь-миротворец. СПб., 2007.

13

Правительственный вестник. 1881. № 93. С. 1.

14

Александр III носил бороду, которую отрастил еще во время Русско-турецкой войны.

15

Письма К. П. Победоносцева к Александру III: в 2 т. М.; Пг., 1923. Т. 2. С. 142.

16

Александр Михайлович, великий князь. Книга воспоминаний. М., 1991. С. 53.

17

Письма К. П. Победоносцева… Т. 1. С. 54.

18

Витте С. Ю. Воспоминания: в 3 т. М., 1960. Т. 1. С. 368–369.

19

Цит. по: Александр Михайлович, великий князь… С. 144.

20

ГА РФ. Ф. 652. Оп. 1. Д. 378. Л. 105 – 105 об.

21

Гражданин. 1884. № 1. С. 3.

22

Нельзя не согласиться с мнением современного историка доктора исторических наук В. А. Твардовской: «Как и всякий народ, русский был консервативен в своей основе: тяготел к прочности, устойчивости бытия, соблюдал обычаи, чтил традиции. Такой традицией, уходящей вглубь истории, была царская власть, воспринимавшаяся в народе как некая изначальная и неотъемлемая принадлежность действительности, почти как явление природы» (Русский консерватизм XIX столетия. Идеология и практика. М., 2000. С. 307).

23

Победоносцев К. П. Великая ложь нашего времени. М., 1993. С. 127.

24

Гернет М. Н. История царской тюрьмы. М., 1961. Т. 3. С. 129.

25

Александр Михайлович, великий князь… С. 56.

26

Император Александр III. СПб., 1894. С. 90.

27

Цит. по: Поткин И. П. Индустриальное развитие дореволюционной Рос сии. М., 1994. С. 116.

28

Энциклопедический словарь / изд. Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон. СПб., 1899. Т. 54. С. 196–197.

29

Император Александр III. С. 91.

30

Большая энциклопедия / под ред. С. Н. Южакова. СПб., 1904. Т. 16. С. 457–458.

31

Бурцев В. Л. В погоне за провокаторами. М., 1989. С. 24.

32

Первое марта 1887 года. М.; Л., 1927. С. 5.

33

Кони А. Ф. Собр. соч. М., 1966. Т. 1. С. 451.

34

Прахов А. В. Император Александр III как деятель русского художес твенного просвещения. СПб., 1903. С. 146.

35

Голос минувшего. 1917. № 5. С. 87.

36

Голос минувшего. 1917. № 5. С. 93.

37

«Быстро мне переведите!» (фр.)

38

«Мы ничего не слышали, не правда ли, мы ничего не слышали?» (фр.)

39

Мемуары графа С. Д. Шереметева. М., 2001. С. 465.

40

ГА РФ. Ф. 677. Оп. 1. Д. 307. Л. 35.

41

Волков С. История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней. М., 2001. С. 110.

42

Цит. по: Бирюков П. И. Л. Н. Толстой. Биография: в 3 т. Берлин, 1921. Т. 3. С. 253–254.

43

Л. Ф. Достоевская об отце (Впервые переведенные главы воспоминаний) / публ. С. В. Белова; пер. с нем. Е. С. Кибардиной // Ф. М. Достоевский. Новые материалы и исследования. М., 1973. С. 307.

44

Каталог картин, принадлежавших Его Императорскому Высочеству Государю Наследнику Цесаревичу // ГА РФ. Ф. 677. Оп. 1. Д. 1131. Опубликован в кн.: Великий князь Александр Александрович. Российский архив. М., 2002. С. 602–636.

45

Боголепов А. П. Письма императора Александра III к А. П. Боголюбову. СПб., 1900. С. 13.

46

Прахов А. В. Указ. соч. С. 152.

47

Бенуа А. Н. Мои воспоминания. М., 1990. Т. 1. С. 694–695.

48

Прахов А. В. Указ. соч. С. 149–150.

49

«Понимая, что психология передвижников – это психология оппозиционеров, Александр III выбрал по отношению к ним самую разумную линию поведения. Не размениваясь на мелкие подачки, он не жалел средств на предоставление передвижникам крупных заказов общенационального значения и на покупку их наиболее выдающихся картин», – отмечает в своей работе современный искусствовед П. Климов (Климов П. Ю. Александр III и русские художники // Император Александр III. Коллекционер и меценат. М., 2000. С. 22).

50

Прахов А. В. Указ. соч. С. 148.

51

Боткина А. П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 1995. С. 279.

52

ГА РФ. Ф. 642. Оп. 1. Д. 710. Л. 72.

53

Епанчин Н. А. На службе трех императоров. Воспоминания. М., 1996. С. 166.

54

Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. Т. 1. С. 607.

55

Гурова Я. Ю. Иван Александрович Всеволожской. СПб., 2015.

56

Казовый – показной, выигрышный. (Здесь и далее, если не указано иное, коммент. Е. С. Молчановой.)

57

«Женитьба» («Совершенно невероятное событие в двух действиях») – пьеса в двух действиях Н. В. Гоголя, написанная в 1833-1835 годы. Премьера состоялась в декабре 1842 года на сцене Александринского театра в Петербурге.

58

«Простушка и воспитанная» – водевиль в одном действии Д. Т. Лен ского (переделка водевиля Л. Ф. Клервиля и Э. Милона «Margot ou les bienfaits de léducation»). Премьера состоялась в 1855 году на сцене Малого театра в Москве.

59

Возможно, имеется в виду водевиль П. С. Федорова «Хочу быть актрисой, или Двое за шестерых» (1840); премьера состоялась в июне 1840 года на сцене Александринского театра в Петербурге.

60

«Старый капрал» – драма в пяти действиях А. Ф. Деннери и Ф. Дюмануара, написанная в 1853 году. В России пьеса поставлена в переводе П. А. Каншина и В. И. Родиславского. Премьера состоялась в декабре 1860 года на сцене Малого театра в Москве.

61

Под таким названием произведение известно в русском переводе. «Вольный стрелок» (нем. Der Freischütz) – романтическая опера К. М. фон Вебера, либретто И. Ф. Кинда по одноименной новелле И. А. Апеля и Ф. Лауна. Премьера состоялась в июне 1821 года на сцене Берлинского драматического театра. В России впервые исполнена в 1823 году артистами немецкой труппы; на русской сцене (под названием «Волшебный стрелок») – в мае 1824 года в Петербурге.

62

Имеется в виду опера «Вольный с трелок» («Волшебный с трелок»; нем. Der Fre ischütz).

63

Ныне улица Лесная.

64

«Русалка» («Дева Дуная», «Днепровская русалка») – цикл опер С. И. Давыдова и К. А. Кавоса, написанных в начале XIX века на основе оперы Ф. Кауэра «Дунайская нимфа» («Дунайская русалка»; нем. Das Donauweibchen, 1790-е); русское либретто С. Н. Краснопольского.

65

Правильно: Тарабар.

66

«Ромео и Джульетта» (фр. Roméo et Juliette) – опера в пяти действиях с хоровым прологом Ш. Гуно, написанная в 1867 году; либретто Ж. Барбье и М. Карре по одноименной трагедии У. Шекспира. Премьера состоялась в апреле 1867 года на сцене Лирического театра в Париже. В России впервые представлена на итальянском языке в 1870 году (Петербург). Первая русская постановка состоялась в 1883 году на сцене Мариинского театра в Петербурге.

67

Имеется в виду Анри де Роже де Каюзак, маркиз де Ко (Henri de Roger de Cahusac, Marquess of Caux; 1826–1889).

68

Имеется в виду Федор Петрович Комиссаржевский (1838–1905).

69

Ныне набережная Кутузова.

70

Так в оригинале.

71

Капельдинер (нем. Kapelldiener) – театральный служитель, проверяющий входные билеты.

72

Колосник – решетка из брусьев в верхней части сцены для укрепления декораций.

73

Пратикабль (фр. praticable) – объемные и полуобъемные части теа тральной декорации; могут быть передвижными или неподвижными, чи сто конструктивными или декоративными.

74

Рингтеатр (Венский театр комической оперы) полностью уничтожен во время пожара 1881 года.

75

Правильно: Руссо. Возможно, имеется в виду инженер-электрик А. И. Руссо, представитель «Электрической эдисонской компании для России».

76

Дом ордена иезуитов – доходный дом, построенный в начале XIX века для членов ордена иезуитов (архитектор Л. Руска).

77

Ныне канал Грибоедова.

78

Имеется в виду пейзанский, т. е. крестьянский.

79

Правильно: канаус – плотная шелковая ткань полотняного пере плетения, из сырца или полусырца; невысокого сорта.

80

«Китайский сирота» – трагедия в трех действиях Вольтера, напи санная в 1755 году (по оригинальной китайской драме «Сирота из дома Чжао»).

81

Вапёр (фр. vapeur) – тонкий сорт муслина.

82

Крепдешин (фр. Crêpe de Chine – китайский креп) – шелковая креповая ткань с умеренным блеском.

83

Бланкарда – легкая выездная повозка на рессорах.

84

Ныне переулок Матвеева.

85

Конюшенный музей (Музеум придворных экипажей) основан в 1857 году, открыт – в 1860-м; располагался на Конюшенной площади. С 1917 года – филиал Эрмитажа, в 1926 году упразднен.

86

«Снегурочка» – опера в четырех действиях с прологом Н. А. Римского-Корсакова, написанная в 1880–1881 годах по одноименной пьесе А. Н. Островского. Премьера состоялась в феврале 1882 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

87

Рукопись В. П. Погожева не закончена. Всего было написано 11 глав, двенадцатая только начата.

88

Капельмейстер (нем. Kapellmeister) – в XIX веке дирижер оркестра.

89

Правильно: Козьма Прутков – вымышленный писатель и поэт, под именем которого в 1850–1860-е годы публиковались граф А. К. Толстой и братья Жемчужниковы.

90

«Фантазия» – комедия в одном действии, написанная К. П. Прутковым в 1850 году. Премьера состоялась в январе 1851 года на сцене Александринского театра в Петербурге.

91

Здесь и далее правильно: Визентини. Имеется в виду Альберт Визентини (Albert Vizentini; 1841–1906), французский композитор, работавший в России с 1879 по 1889 год.

92

Вероятно, имеется в виду театр у Симеоновского моста (ныне мост Белинского), который после перестройки в 1828 году получил такое название.

93

Вариант прочтения фамилии Кистер – Кюстер (нем. Küster).

94

Так в оригинале. Имеется в виду налаживание.

95

Имеется в виду граф Евгений Андреевич Салиас-де-Турнемир (1840–1908).

96

Гектограф – копировальный прибор, печатающий оттиски с рукописного текста и рисунков при помощи особой желатиновой массы; дает до 100 копий.

97

Так в оригинале.

98

Единственный сохранившийся в Санкт-Петербурге памятник дере вянного зодчества эпохи классицизма, который был построен по проекту С. Л. Шустова в 1827 году. Особенностью здания было то, что его задняя стена могла раздвигаться, и спектакль шел на фоне естественного пейзажа.

99

Ныне улица Писарева.

100

«Зорайя, или Мавританка в Испании» – балет в четырех действиях Л. Минкуса; либретто С. Н. Худекова и М. И. Петипа. Премьера состоялась в феврале 1881 года в Петербурге; балетмейстер М. И. Петипа.

101

Паллиатив (фр. palliatif; от лат. pallio – прикрываю, защищаю) – полумера, временное решение.

102

Мятый пар – пар, выпускаемый из парового двигателя по окончании полезной работы; иначе – отработанный пар. Давление и температура такого пара снижены.

103

Зоил – придирчивый, злобный критик, хулитель. Слово произошло от имени греческого оратора, литературного критика, философа Зоила, жившего в IV–III веках до н. э.

104

«Спящая красавица» – балет в трех действиях, с прологом и апофеозом П. И. Чайковского, созданный в 1889 году; либретто И. А. Всеволожского и М. И. Петипа по одноименной сказке Ш. Перро. Первая постановка состоялась в январе 1890 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

105

«Волшебные пилюли» – балет-феерия в трех действиях Л. Минкуса; либретто Ф. Лалу, Л. Буржуа и др.; автор куплетов Н. И. Куликов. Премьера состоялась в 1886 году на сцене Мариинского театра в Петербурге; балетмейстер М. И. Петипа. В этом балете-феерии соединялись «танцы, пение и комедия».

106

«Пиковая дама» – опера в трех действиях П. И. Чайковского, написанная в 1899 году; либретто М. И. Чайковского по одноименной повести А. С. Пушкина. Премьера состоялась в декабре 1890 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

107

«Щелкунчик» – балет в двух действиях П. И. Чайковского, созданный в 1892 году; либретто М. И. Петипа по мотивам сказки Э. Т. А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король». Премьера состоялась в декабре 1892 года на сцене Мариинского театра в Петербурге; балетмейстер Л. И. Иванов.

108

Клавираусцуг (нем. Klavierauszug) – переложение оркестрового музыкального произведения для фортепиано.

109

Вероятно, имеются в виду «Письма о современном состоянии России. 11 апреля 1879 – 6 апреля 1880» (СПб, 1881), изданные без имени автора – известного публициста Р. А. Фадеева, к которым И. И. Воронцов-Дашков написал десятую главу.

110

«Красив и чудовищен как Фредерикс» (фр.). – Примеч. сост.

111

Умение себя вести (фр.). – Примеч. сост.

112

Жупел – 1) по христианским представлениям, горящая смола или сера, предназначенная в аду для казни грешников; 2) то, что внушает страх, ужас, отвращение.

113

Просвирня – женщина, занимающаяся выпечкой просфоры (прос виры), богослужебного литургического хлеба. Согласно решению Стоглавого собора 1551 года, к этой должности допускались вдовы или девственницы не ранее 50 лет.

114

«Пахита» («Пакита»; фр. Paquita) – балет Э. Дельдеве, созданный в 1846 году; либретто П. Фушера и Ж. Мазилье по новелле М. Сервантеса «Цыганочка». Премьера состоялась в апреле 1846 года на сцене театра «Гранд-Опера» в Париже; балетмейстер Ж. Мазилье. В России балет впервые был представлен в октябре 1847 года на сцене Большого театра в Петербурге; балетмейстеры М. И. Петипа и Ф. Малавернь (по Ж. Мазилье).

115

Это была новая версия балета Э. Дельдеве с музыкальными добавлениями Л. Минкуса. Премьера состоялась в декабре 1881 года на сцене Большого театра в Петербурге; балетмейстер М. И. Петипа. Именно эта редакция балета стала классической.

116

Здесь и далее так обозначается пропуск в оригинале, сделанный сыном В. П. Погожева, Львом Владимировичем, при переписывании текста отца.

117

С удовольствием! (нем.). – Примеч. сост.

118

«Сестры Саморуковы» – драматический этюд в трех действиях И. А. Всеволожского. Премьера состоялась в сентябре 1890 года на сцене Малого театра в Москве.

119

«Гарлемский тюльпан» – балет в трех действиях Б. А. Фитингоф-Шеля; либретто Л. И. Иванова. Премьера состоялась в октябре 1887 года на сцене Мариинского театра в Петербурге; балетмейстеры Л. И. Иванов и М. И. Петипа.

120

Имеется в виду интермедия «Искренность пастушки», которая была написана П. И. Чайковским на текст пасторали П. М. Карабанова и вошла в третью картину оперы «Пиковая дама». Интермедия представляет собой стилизацию пасторали XVIII века и включает вокальные и танцевальные эпизоды.

121

В Российском государственном историческом архиве хранятся дневники И. А. Всеволожского за 1877, 1901–1905, 1907–1908 годы. См.: РГИА. Ф. 652. Оп. 2. Д. 1–6.

122

Белая кость – человек знатного происхождения, аристократ.

123

«Горячее сердце» – комедия в пяти действиях А. Н. Островского, написанная в 1868 году. Премьера состоялась в январе 1869 года на сцене Малого театра в Москве.

124

«На всякого мудреца довольно простоты» – комедия в пяти действиях А. Н. Островского, написанная в 1868 году. Премьера состоялась в ноябре 1868 года на сцене Александринского театра в Петербурге.

125

«Не было ни гроша, да вдруг алтын» – комедия в пяти действиях А. Н. Островского, написанная в 1871 году. Премьера состоялась в сентябре 1872 года на сцене Александринского театра в Петербурге.

126

«Не все коту масленица» – пьеса А. Н. Островского, написанная в 1871 году. Премьера состоялась в октябре 1871 года на сцене Малого театра в Москве.

127

«Тамара» – опера в четырех действиях Б. А. Фитингоф-Шеля; либретто В. А. Соллогуба по поэме М. Ю. Лермонтова «Демон». Премьера состоялась в мае 1886 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

128

«Кавказский пленник» – опера в трех действиях Ц. Кюи; либретто В. А. Крылова по одноименной поэме А. С. Пушкина. Написана в 1857–1858 годах, переработана автором в 1881–1882 годах, а в 1885 году были дописаны новые сцены. Премьера состоялась в 1883 году на сцене Мариинского театра в Петербурге.

129

Под таким названием произведение известно в России (премьера состоялась в 1890 году на сцене Мариинского театра в Петербурге). «Осуждение Фауста» (фр. La damnation de Faust) – драматическая легенда для оркестра, солистов и хора в четырех частях французского композитора Г. Берлиоза, написанная в 1845 году; либретто Г. Берлиоза и А. Жандоньера на основе перевода Ж. Нерваля трагедии И. Гёте «Фауст». Премьера состоялась в декабре 1846 года на сцене театра «Опера-Комик» в Париже.

130

Здесь и далее правильно: Ван Зандт. Имеется в виду Мария Ван Зандт (Marie van Zandt; 1858–1919).

131

Имеется в виду Богомир Богомирович Корсов (1845–1920), который выступал также под псевдонимом Готфрид Готфридович Корсов. Настоящие имя и фамилия Готфрид Геринг.

132

Инженяю́ (фр. ingénue) – актерское амплуа: на сцене – наивная девушка.

133

Автор ошибся. Выше упоминается режиссер Ф. А. Федоров.

134

Непотизм (от лат. nepos – внук) – служебное покровительство родственникам и своим людям.

135

Фанаберия (польск. fanaberia) – кичливость, надменность, спесь, мелкое чванство.

136

Тапёр (фр. tapeur) – музыкант, за плату играющий на танцевальных вечерах.

137

Убежище для престарелых сценических деятелей в память императора Александра III было основано в 1895 году и находилось в ведении Русского театрального общества. В 1896 году для строительства отдельного здания, в котором предполагалось расположить Убежище, был выделен в бесплатное пользование участок на Петровском острове. Двухэтажный каменный дом был возведен в 1902 году при деятельном участии М. Г. Савиной (на средства ее мужа А. Е. Молчанова). После революции 1917 года Убежище для престарелых артистов переименовали в Дом ветеранов сцены имени М. Г. Савиной.

138

Рутинер (фр. routinier) – консерватор; человек, следующий установившемуся шаблону.

139

Юс – приказный, подьячий, законник; крюк, выросший на бумажном деле; знаток всех судейских проделок и тяжебник. – Примеч. сост.

140

«В чужом пиру похмелье» – комедия в двух действиях А. Н. Остров ского, написанная в 1855 году. Премьера состоялась в январе 1856 года на сцене Малого театра в Москве.

141

«Божественная комедия» (итал. La Divina Commedia) – поэма Данте Алигьери, написанная в период с 1307 по 1321 год.

142

«Первая муха» – комедия в трех действиях В. Л. Величко. Премьера состоялась в январе 1894 года на сцене Александринского театра в Петербурге. За это произведение Величко был удостоен Грибоедовской премии.

143

«Евгений Онегин» – опера в трех действиях П. И. Чайковского, написанная в 1878–1879 годах; либретто П. И. Чайковского и К. С. Шиловского по одноименному роману в стихах А. С. Пушкина. Премьера состоялась в марте 1879 года на сцене Малого театра в Москве.

144

«Орлеанская дева» – опера в четырех действиях П. И. Чайковского, написанная в 1878–1879 годах; либретто П. И. Чайковского по одноименной драме Ф. Шиллера в переводе В. А. Жуковского, драме Ж. Барбье «Жанна д’Арк» и по либретто оперы «Орлеанская дева» О. Мерме. Премьера состоялась в феврале 1881 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

145

«Лебединое озеро» – балет в четырех действиях П. И. Чайковского, созданный в 1875–1876 годах; либретто В. П. Бегичева и В. Ф. Гельцера. Премьера состоялась в марте 1877 года на сцене Большого театра в Москве; балетмейстер Ю. Рейзингер.

146

Вероятно, имеется в виду опера «Кузнец Вакула», написанная Н. Ф. Соловьевым в 1873–1874 годах в результате участия в конкурсе на лучшую оперу на либретто Я. П. Полонского (по повести Н. В. Гоголя «Ночь перед Рождеством»). Соловьев занял второе место (первое было присуждено П. И. Чайковскому). Премьера состоялась в 1880 году в Петербурге.

147

«Корделия» («Месть») – опера Н. Ф. Соловьева, написанная в 1884 году; либретто Б. Б. Корсова и П. К. Бронникова по драме В. Сарду «Ненависть». Премьера состоялась в ноябре 1885 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

148

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» – опера в четырех действиях Н. А. Римского-Корсакова, написанная в 1903–1905 годах; либретто Н. А. Римского-Корсакова и В. И. Бельского. Премьера состоялась в феврале 1907 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

149

«Вильям Ратклиф» – опера в трех действиях Ц. Кюи; либретто В. А. Крылова по одноименной драме Г. Гейне в переводе А. Н. Плещеева. Премьера состоялась в феврале 1869 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

150

«Анджело» – опера в четырех действиях Ц. Кюи; либретто В. П. Буренина по драме В. Гюго «Анджело, тиран Падуанский». Премьера состоялась в феврале 1876 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

151

«Нижегородцы» – опера в пяти действиях Э. Ф. Направника; либретто П. И. Калашникова. Премьера состоялась в декабре 1868 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

152

«Гарольд» – опера в пяти действиях Э. Ф. Направника; либретто П. И. Вейнберга по одноименной драме Э. Вильденбруха. Премьера состоялась в 1886 году на сцене Мариинского театра в Петербурге.

153

«Дубровский» – опера в четырех действиях Э. Ф. Направника, написанная в 1894 году; либретто М. И. Чайковского по одноименной повести А. С. Пушкина. Премьера состоялась в январе 1895 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

154

«Забава Путятишна» – опера в четырех действиях М. М. Иванова; либретто В. П. Буренина (1897) по собственной пьесе «Комедия о княжне Забаве Путятишне и боярыне Василисе Микулишне» (1890). Премьера состоялась в 1899 году на сцене Нового театра в Москве.

155

«Рабочая слободка» – драма в пяти действиях Е. П. Карпова. Премьера состоялась в декабре 1891 года на сцене Александринского театра в Петербурге.

156

Имеется в виду один из главных персонажей оперы «Руслан и Людмила» М. И. Глинки.

157

«Рогнеда» – опера в пяти действиях А. Н. Серова, написанная в 1863-1865 годах; либретто А. Н. Серова и Д. В. Аверкиева по роману М. Н. Загоскина «Аскольдова могила» и поэме К. Ф. Рылеева «Рогнеда». Премьера состоялась в ноябре 1865 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

158

Фактотум (лат. factotum – делай все) – доверенное лицо, беспрекословно исполняющее чьи-либо поручения.

159

Автор ошибся. Имеется в виду Мариус Иванович Петипа (1818–1910).

160

Так в оригинале. Автор указывает на чешский акцент Э. Ф. Направника.

161

«Князь Серебряный» – опера в пяти действиях Г. А. Казаченко; либретто Г. А. Казаченко по одноименному роману А. К. Толстого. Премьера состоялась в мае 1892 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

162

«Дело» – драма в пяти действиях А. В. Сухово-Кобылина, написанная в 1856–1861 го дах; вторая часть трилогии, в которую также входят пьесы «Свадьба Кречинского» (1850–1854) и «Смерть Тарелкина» (1869). Премьера (с цензурными купюрами) состоялась в 1882 году на сцене Александринского театра в Петербурге.

163

Правильно: «Le Maître de forges» («Горнозаводчик») – роман французского писателя Жоржа Оне, написанный в 1882 году. Впервые на русский язык переведен в 1885 году.

164

В. П. Погожев ошибся. Авторами комедии «Женитьба Белугина» (в пяти действиях), написанной в 1877 году, являются А. Н. Островский и Н. Я. Соловьев.

165

Имеется в виду роман А. А. Соколова «Театральные болота», опубликованный в 1867 году.

166

«Царь Борис» – трагедия в пяти действиях А. К. Толстого, написанная в 1870 году; заключительная часть трилогии, в которую также входят пьесы «Смерть Иоанна Грозного» (1866) и «Царь Федор Иоаннович» (1868).

167

Имеется в виду драма «Царь Иудейский» (в четырех действиях), работать над которой великий князь Константин Константинович (К. Р.) начал в 1909 году; пьеса была опубликована в 1914 году. «Царь Иудейский» был запрещен Священным синодом к постановке. В виде исключения разрешение на постановку получило литературно-театральное объединение «Измайловский досуг» (создано в 1884 году великим князем Константином Константиновичем для офицеров лейб-гвардии Измайловского полка), поскольку члены кружка не являлись профессиональной труппой. Премьера состоялась в январе 1914 года на сцене Эрмитажного театра в Петербурге; музыку к пьесе написал А. К. Глазунов.

168

«Горе от ума» – комедия в четырех действиях А. С. Грибоедова, написанная в 1822–1824 годах. Первая полная постановка (с цензурными правками) состоялась в 1831 году на сцене Александринского театра в Петербурге.

169

«Ревизор» – комедия в пяти действиях Н. В. Гоголя, написанная в 1835 году. Премьера состоялась в мае 1836 года на сцене Александринского театра в Петербурге.

170

Имеется в виду Муромский.

171

«Свадьба Кречинского» – комедия в трех действиях А. В. Сухово-Кобылина, написанная в 1850–1854 годах; первая часть трилогии, в которую также входят пьесы «Дело» (1856–1861) и «Смерть Тарелкина» (1869). Премьера состоялась в мае 1856 года на сцене Александринского театра в Петербурге.

172

«Шутники» – комедия в четырех действиях А. Н. Островского, написанная в 1864 году. Первые постановки прошли в 1864 году на сценах Александринского театра в Петербурге и Малого – в Москве.

173

Резонёр (от фр. raisonner – рассуждать) – 1) действующее лицо драматургического или эпического произведения, не принимающее участия в развитии действия, при этом выражающее взгляды автора; 2) актерское амплуа: на сцене – персонаж, склонный к назидательным высказываниям, риторическим сентенциям и т. п.

174

«Бедная невеста» – комедия в пяти действиях А. Н. Островского, написанная в 1850–1851 годах. Премьера состоялась в августе 1853 года на сцене Малого театра в Москве.

175

«Каширская старина» – драма в пяти действиях Д. В. Аверкиева, написанная в 1871 году. Премьера состоялась в 1871 году на сцене Малого театра в Москве.

176

Автор ошибся. Имеется в виду Мариус Иванович Петипа.

177

Правильно: Вышневский.

178

«Доходное место» – комедия в пяти действиях А. Н. Островского, написан ная в 1856 году. Премьера состоялась в сентябре 1863 года на сцене Александринского театра в Петербурге.

179

«Лес» – комедия в пяти действиях А. Н. Островского, написанная в 1870 году. Премьера состоялась в ноябре 1871 года на сцене Александринского театра в Петербурге.

180

Кони А. Ф. Иван Федорович Горбунов. Очерк // Вестник Европы. 1898. Ноябрь. С. 5–63; Декабрь. С. 437–481. См. также: Горбунов И. Ф. Сочинения / под ред. и с предисл. А. Ф. Кони. СПб., 1901.

181

«Малый Ярославец» («Малоярославец») – ресторан на Большой Мор ской ули це, 8, открытый в 1870-х годах. С 1890-х годов стал своеобразным «клубом беллетристов». Ресторан посещали А. П. Чехов, Д. Н. Мамин-Сибиряк, Д. В. Григорович, М. П. Мусоргский и др. Закрыт в 1917 году.

182

Большой Московский трактир – трактир в одноименной гостинице, рас положенной в начале Тверской улицы, на углу Воскресенской площади (ны не площадь Революции). Гостиница была построена в 1879 году купцом С. С. Карзинкиным на месте трактира И. Гурина. Основными посетителями Большой Московской гостиницы и ее трактира были адвокаты и среднее купечество. Там также бывали П. И. Чайковский, А. П. Чехов, И. А. Бунин и др.

183

Всякое сравнение хромает (фр.). – Примеч. сост.

184

Правильно: Стремлянова.

185

Кончина Марии Гавриловны Савиной: в 2 т. / под ред. А. Е. Молчанова. М., 1916–1917. См. также: Тургенев и Савина. Письма И. С. Тургенева к М. Г. Савиной. Воспоминания М. Г. Савиной об И. С. Тургеневе / под ред. и с предисл. А. Ф. Кони, при ближайшем сотрудничестве А. Е. Молчанова. Пг., 1918.

186

Тороватый – великодушный, щедрый.

187

«Горькая судьбина» – драма в четырех действиях А. Ф. Писемского, написанная в 1859 году. Премьера состоялась в октябре 1863 года на сцене Александринского театра в Петербурге.

188

«Сорванец» – комедия в трех действиях В. А. Крылова, написанная в 1888 году.

189

Правильно: Антонина.

190

Имеется в виду Елизавета Ивановна Левкеева (1851–1904).

191

«Женитьба Бальзаминова» («За чем пойдешь, то и найдешь») – комедия А. Н. Островского, написанная в 1861 году; заключительная часть трилогии, в которую также входят пьесы «Праздничный сон до обеда» (1857) и «Свои собаки грызутся, чужая не приставай!» (1861). Премьера состоялась в январе 1863 года на сцене Александринского театра в Петербурге (под названием «За чем пойдешь, то и найдешь»).

192

«Русалка» – опера в четырех действиях А. С. Даргомыжского, написанная в 1855 году; либретто А. С. Даргомыжского по одноименной драме А. С. Пушкина. Премьера состоялась в мае 1856 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

193

«Тангейзер» («Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге»; нем. Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg) – опера в трех действиях Р. Вагнера, написанная в 1842–1845 годах; либретто Р. Вагнера, основанное на легенде из средневековой саги «Состязание певцов». Премьера состоялась в октябре 1845 года на сцене Королевского саксонского придворного театра в Дрездене. Первая русская постановка представлена в 1874 году в Мариинском театре в Петербурге; либретто в переводе К. И. Званцева.

194

«Фауст» (фр. Faust) – опера в пяти действиях Ш. Гуно; либретто Ж. Барбье и М. Карре по одноименной трагедии И. Гёте. Премьера состоялась в марте 1859 года на сцене Лирического театра в Париже. В России опера впервые исполнена итальянской труппой в декабре 1863 года. Первая русская постановка представлена в ноябре 1866 года на сцене Большого театра в Москве; либретто в переводе П. И. Калашникова.

195

«Руслан и Людмила» – опера в пяти действиях М. И. Глинки, написанная в 1837–1842 годах; либретто М. И. Глинки и В. Ф. Ширкова, при участии К. А. Бахтурина, Н. В. Кукольника, Н. А. Маркевича, А. А. Шаховского по одноименной поэме А. С. Пушкина. Премьера состоялась в декабре 1842 года на сцене Большого театра в Петербурге.

196

«Чародейка» – опера в четырех действиях П. И. Чайковского, написанная в 1885–1887 годах; либретто И. В. Шпажинского по его одноименной трагедии. Премьера состоялась в ноябре 1887 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

197

«Вражья сила» – опера в пяти действиях А. Н. Серова; либретто А. Н. Островского, П. И. Калашникова и Н. Ф. Жохова по драме А. Н. Островского «Не так живи, как хочется». Премьера состоялась в апреле 1871 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

198

Имеется в виду главный персонаж одноименной оперы Дж. Верди (в трех действиях), написанной в 1850–1851 годах; либретто Ф. Пьяве по драме В. Гюго «Король забавляется». Премьера «Риголетто» состоялась в марте 1851 года на сцене театра «Ла Фениче» в Венеции. В России опера впервые исполнена итальянской труппой в Большом театре в Петербурге в январе 1853 года. Первая постановка на русской сцене (на итальянском языке) была представлена в октябре 1859 года в Большом театре в Москве. Премьера «Риголетто» на русском языке (в переводе П. И. Калашникова) состоялась в ноябре 1878 года в Петербурге.

199

Имеется в виду персонаж оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»; в четырех действиях с эпилогом); либретто Е. Ф. Розена. Премьера состоялась в декабре 1836 года на сцене Большого театра в Петербурге.

200

Имеется в виду Михаил Михайлович Корякин (1850–1897).

201

«Гугеноты» (фр. Les Huguenots) – опера в пяти действиях Дж. Мейербера, написанная в 1833–1835 годах; либретто Э. Скриба и Э. Дешана по роману П. Мериме «Хроника времен Карла IX». Премьера состоялась в феврале 1836 года на сцене Парижской оперы. Первая постановка «Гугенотов» в России, в урезанном и измененном виде, под названием «Гвельфы и гибеллины», была представлена в январе 1850 года в петербургском Большом театре в исполнении итальянских артистов. На русской сцене опера «Гугеноты» впервые поставлена в феврале 1862 года в Мариинском театре в Петербурге.

202

«Лоэнгрин» (нем. Lohengrin) – опера в трех действиях Р. Вагнера, написанная в 1845–1848 годах; либретто Р. Вагнера. Премьера состоялась в августе 1850 года в Веймарском оперном театре. На русской сцене «Лоэнгрин» впервые поставлен в октябре 1868 года в Мариинском театре в Петербурге.

203

«Мефистофель» (итал. Mefstofele) – опера в четырех действиях с прологом и эпилогом А. Бойто, написанная в 1868 году; либретто А. Бойто по трагедии И. Гёте «Фауст». Премьера состоялась в марте 1868 года на сцене театра «Ла Скала» в Милане. В России опера впервые была исполнена артистами итальянской труппы в январе 1881 года (Петербург). На русском языке первая постановка «Мефистофеля» состоялась в декабре 1886 года в Мариинском театре в Петербурге.

204

Здесь и далее правильно: Собинин.

205

Имеется в виду опера М. И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»).

206

Искаженное название арии «Эх! Когда же с поля чести русский воин удалой…»

207

«Демон» – опера в трех действиях А. Г. Рубинштейна, написанная в 1871-1872 годах; либретто П. А. Висковатова по одноименной поэме М. Ю. Лермонтова. Премьера состоялась в январе 1875 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

208

Кантор (лат. cantor) – певчий в синагоге.

209

Гименей – в греческой мифологии бог брака; обычно изображался в виде украшенного цветами юноши с факелом в руке.

210

Имеется в виду сцена в саду при усадьбе Лариных в третьей картине первого действия оперы «Евгений Онегин». Ария Онегина:

Когда бы жизнь домашним кругом

Я ограничить захотел,

Когда б мне быть отцом, супругом

Приятный жребий повелел, –

То, верно б, кроме вас одной

Невесты не искал иной.

Но я не создан для блаженства,

Ему чужда душа моя;

Напрасны ваши совершенства:

Их недостоин вовсе я.

Поверьте (совесть в том порукой),

Супружество нам будет мукой.

Я, сколько ни любил бы вас,

Привыкнув, разлюблю тотчас.

Судите ж вы, какие розы

Нам заготовит Гименей

И, может быть, на много дней.

Мечтам и годам нет возврата,

Ах, нет возврата;

Не обновлю души моей!..

Я вас люблю любовью брата,

Любовью брата

Иль, может быть, еще нежней!

Послушайте ж меня без гнева:

Сменит не раз младая дева

Мечтами легкие мечты.

211

Имеется в виду Петр Андреевич Лодий (1855–1920).

212

Честить – бранить, ругать, называть какими-либо обидными словами.

213

«Кармен» (фр. Carmen) – опера в четырех действиях Ж. Бизе, написанная в 1874 году; либретто А. Мельяка и Л. Галеви по одноименной новелле П. Мериме. Премьера состоялась в марте 1875 года на сцене театра «Опера-Комик» в Париже. В России опера впервые была исполнена итальянской труппой в феврале 1878 года (Петербург). Первая постановка «Кармен» на русском языке (в переводе А. А. Горчаковой) представлена в сентябре 1885 года в Мариинском театре в Петербурге.

214

«Аида» (итал. Aida) – опера в четырех действиях Дж. Верди, написанная в 1871 году; либретто А. Гисланцони по сценарию Ф. О. Мариетта. Премьера состоялась в декабре 1871 года на сцене Каирского оперного театра. В России впервые исполнена итальянской труппой в ноябре 1875 года (Петербург). Первая постановка «Аиды» на русском языке представлена в апреле 1877 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

215

«Пророк» («Иоанн Лейденский»; фр. Le prophète) – опера в пяти действиях Дж. Мейербера, написанная в 1849 году; либретто Э. Скриба и Э. Дешана. Премьера состоялась в апреле 1849 года на сцене Парижской оперы. В России впервые исполнена итальянской труппой в 1852 году под названием «Осада Гента» (Петербург). Первая русская постановка состоялась в 1869 году на сцене Мариинского театра в Петербурге.

216

Квадратные скобки и знак вопроса поставлены Л. В. Погожевым.

217

Имеется в виду опера М. И. Глинки «Руслан и Людмила».

218

Автор ошибся. Настоящая фамилия М. И. Долиной – Саюшкина, в замужестве – Горленко.

219

Ченстоховская икона Божией Матери (польск. Matka Boska Częstochowska) – чудотворная икона Богородицы; которая хранится в католическом монастыре Ясна Гура (Ченстохова, Польша). Является главной святыней Польши. Также известна как «Черная мадонна» из-за темного оттенка лика.

220

«Корсар» (фр. Le Corsaire) – балет в трех действиях А. Адана, созданный в 1855 го ду; либретто Ж. – А. Сен-Жоржа и Ж. Мазилье по одноименной поэме Дж. Г. Байрона. Премьера состоялась в январе 1856 года на сцене Парижской оперы; балетмейстер Ж. Мазилье. Первая русская постановка представлена в январе 1858 года на сцене Большого театра в Петербурге; балетмейстер Ж. Перро.

221

«Приказ короля» – балет в четырех действиях А. Визентини. Премьера состоялась в феврале 1886 года на сцене Большого театра в Петербурге; балетмейстер М. И. Петипа. В феврале 1900 года в Эрмитажном театре прошла первая постановка этого балета в сокращенной версии, под названием «Ученики Дюпре» (в двух действиях; музыка А. Визентини с дополнениями Л. Делиба, Р. Дриго и др.; балетмейстер М. И. Петипа).

222

Главный персонаж одноименной оперы Дж. Верди.

223

«Джоконда» (итал. La Gioconda) – опера в четырех действиях А. Понкьелли; либретто А. Бойто (под псевдонимом Тобиа Горрио) по драме В. Гюго «Анджело, тиран Падуанский». Премьера состоялась в апреле 1876 года в театре «Ла Скала» в Милане. В России опера впервые исполнена итальянской труппой в 1883 году (Петербург). Первая постановка «Джоконды» на русском языке представлена в Казани (антреприза П. М. Медведева).

224

«Нерон» – опера в четырех действиях А. Г. Рубинштейна, написанная в 1875–1877 годах; французское либретто Ж. Барбье. Премьера состоялась в октябре 1879 года на сцене Гамбургского оперного театра (либретто переведено на немецкий). В России «Нерон» впервые исполнен итальянской труппой в январе 1884 года (Петербург). На русской сцене опера представлена в октябре 1902 года в Мариинском театре в Петербурге.

225

Автор ошибся. В этой опере такого персонажа не существует. На самом деле певица Эльвира Репетто исполняла роль Валентины, дочери графа де Сен-Бри.

226

Ныне находится в собрании Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства. – Примеч. сост.

227

Буфф (фр. bouffe) – комический актер.

228

«Летучая мышь» (нем. Die Fledermaus) – оперетта в трех действиях И. Штрауса-сына; либретто К. Хаффнера и Р. Жене на основе фарса Ю. Р. Бенедикса «Тюрьма» и водевиля А. Мельяка и Л. Галеви «Праздничный ужин». Премьера состоялась в апреле 1874 года на сцене театра «Ан дер Вин» в Вене.

229

«Нищий студент» (нем. Der Bettelstudent) – оперетта в трех действиях К. Миллёкера, написанная в 1882 году; либретто К. Вальцеля и Р. Жене. Премьера состоялась в декабре 1882 года на сцене театра «Ан дер Вин» в Вене.

230

«Кот в сапогах» (нем.).

231

«Воевода» («Сон на Волге») – комедия в пяти действиях с прологом А. Н. Островского, написанная в 1865 году. Премьера состоялась в апреле 1865 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

232

«Млада» – опера-балет в четырех действиях Н. А. Римского-Корсакова; либретто С. А. Гедеонова, В. А. Крылова и Н. А. Римского-Корсакова. Премьера состоялась в ноябре 1892 года на сцене Мариинского театра в Петербурге; балетмейстеры Л. И. Иванов и Э. Чекетти.

233

«Орфей и Эвридика» (итал. Orfeo ed Euridice) – опера в трех действиях К. В. Глюка, написанная в 1762 году; итальянское либретто Р. Де Кальцабиджи, основанное на греческой мифологии. Премьера состоялась в октябре 1762 года на сцене «Бургтеатра» в Вене. Вторая редакция (французское либретто П. – Л. Молина) была представлена в августе 1774 года в Королевской академии музыки в Париже. В России опера впервые исполнена итальянской труппой в 1782 году. Первая русская постановка состоялась в 1867 году в Петербурге.

234

Примечание Л. В. Погожева.

Content

Вадим Гаевский, Владимир Погожев, Ольга Барковец
Силуэты театрального прошлого. И. А. Всеволожской и его время

Ольга Барковец. Император Александр III. Партитура власти

Увертюра

Акт 1. «Мы призваны утверждать и охранять»

Акт 2. Смена декораций – контрреформы

Акт 3. «У России только два верных союзника…»

Акт 4. Кто против…

Акт 5. «Главный дирижер». Штрихи к портрету

Эпилог

Вадим Гаевский. Время Всеволожского

Владимир Погожев. Силуэты театрального прошлого

Глава 1. Вступление

Глава 2. Преобразование художественно-репертуарной части

Глава 3. Преобразование административной и хозяйственной части

1. Строительная часть и ремонт

2. Отопление театров и зданий

3. Освещение

4. Водоснабжение и пожарная безопасность

5. Содержание чистоты в театрах

6. Полицейский порядок в театрах

7. Санитарное дело в театральной Дирекции

8. Перевозочная часть

9. Билетная касса театров

10. Афишерная часть с типографией

Глава 4. Усовершенствование монтировочной части

Глава 5. Силуэты личного состава. Высшая администрация

Глава 6. Силуэты личного состава. И. А. Всеволожской

Глава 7. Силуэты личного состава. Должностные лица дирекции театров

Глава 8. Силуэты личного состава. Авторы и режиссеры

А. Авторы и композиторы

Б. Режиссура

Глава 9. Силуэты личного состава. Русская драма

А. Артисты русской драмы

Б. Артистки русской драмы

Глава 10. Силуэты личного состава. Русская опера

А. Артисты русской оперы

Б. Певицы русской оперы

Глава 11. Силуэты личного состава. Артисты балета и иностранной труппы. Монтировочный персонал

А. Балет

Б. Итальянская опера

В. Французская драматическая труппа

Г. Немецкий театр

Д. Монтировочный персонал

Глава 12. Памятное в эпоху 1882–1900 годов

Сноски