Младен Долар

О скупости и связанных с ней вещах: тема и вариации

Mladen Dolar

О skoposti in о nekaterih z njo povezanih receh

Tema in variacije

Перевод со словенского Александры Красовец

Javna agencija za knjigo Republike Slovenije

Издание осуществлено при финансовой поддержке Государственного Агентства книги Республики Словения

© Društvo za teoretsko psihoanalizo, 2004

© А. Н. Красовец, перевод, 2021

© В. П. Вертинский, оформление обложки, 2021

© Издательство Ивана Лимбаха, 2021

Введение

Позвольте мне начать с трех высказываний. Первое я заимствовал у Фрейда: в «Психопатологии обыденной жизни» (1901), книге, наполненной примерами каждодневных оговорок и заурядных мелких проявлений бессознательного, Фрейд приводит случай с обмолвкой, сделанной одной молодой девушкой в разговоре о своей семье. «Sie haben alle Geiz <скупость>… Я хотела сказать: Geist <дух, ум>» [Фрейд 1990: 233][1]. Девушка хотела похвалить свою семью, но вопреки желанию, через незначительную оговорку, она выразила то, что на самом деле о них думала: в частности, что претензии на духовность были прикрытием их ничтожных устремлений, за блистательным фасадом силы духа таился нечистоплотный секрет скупости. Бессознательное всегда использует естественную почву языка, омонимов, сходств, созвучий, отголосков – так, в немецком существует лишь тончайшее различие между Geist и Geiz, духом и скупостью. Мелкая ошибка, основой для которой послужила звуковая близость, преодолевает огромное расстояние между двумя сущностями, которые, кажется, семантически не имеют ничего общего. Дух стремится к нематериальному, возвышенному, к тому, что за пределами житейского, к чистоте, щедрости, идеям, идеалам, одним словом, к трансцендентности; скупость же отстаивает прижимистость, мелочность, эгоистичность, жадность, сохранение всего для себя; это маленькая неприличная страсть, опирающаяся на материальное, на ростовщичество, преследующая прибыль, накопление во имя накопления – крайняя противоположность трансцендентности, а значит, нечто грязное, посредственное. Есть ли между ними связь? Может ли здесь быть связь? Эта оговорка может быть рассмотрена как аллегория. Здесь нет ничего, что бы семантически объединяло дух и скупость, но стоит нам услышать эту оговорку, мы не можем так просто от него отделаться. Будто бы сама скупость увидена как оплошность духа, его изъян, его грязный секрет, его скрытый двигатель. История скупости – словно оборотная сторона истории духа, его потаенный Другой, его зеркало, в котором он не может узнать себя, для которого он проявляет непристойную грань желания, в которой есть что-то непростительное. Хотя эта другая темная половина тайно вписана в него, она не только сопутствует наступлению и росту капитализма и его современных социальных структур, но еще и включена в формы, наполняющие наш духовный мир, – вероятно, она наполняла его с незапамятных времен, но при капитализме данная связь вышла на поверхность и стала повсеместной. – Целый проект может получить отправную точку в этой фрейдовской оговорке: написать историю взаимосвязанной природы одного и другого – духа и скупости, в частности, через увеличительное стекло нашего времени (с развитием капитализма и т. д.). С тех пор как была написана самая великая из книг о духе – гегелевская «Феноменология духа» («Phänomenologie des Geistes», 1807), ее аналог, ее вторая половина, дополнительный том мог бы соответственно называться «Phänomenologie des Geizes», «Феноменология скупости». Я постараюсь сделать небольшой набросок нескольких возможных схем такого рода проекта.

Фрейдовская оговорка, звучащая как каламбур, отображает великолепную экономию – мы имеем дело с максимальной оппозицией смысла, чьей противоположной стороной является максимальная звуковая близость, обнаруживая наибольшее расстояние при помощи наименьшего, Geist и Geiz (однако это срабатывает только по-немецки). Два слова начинаются одинаково и производят решающее минимальное различие лишь в конце – следует внимательно прислушаться, чтобы их не перепутать. Это напоминает фрейдовскую теорию остроумия: почему шутки смешные? Почему мы смеемся? Его ответ: в «Ersparnis an psychischen Aufwand», в «экономии психической затраты» [Фрейд 1998: 148–161, 186–199, 246–254]. Шутка объединяет самые несопоставимые области минимальными средствами и тем самым экономит много энергии, словно между отдаленными сферами мышления происходит короткое замыкание, и высвободившаяся энергия производит смех. При таком сопряжении случайное совпадение, шутка (или каламбур) на мгновение снимает сдерживание, обманывает его посредством (почти) омонимии[2] и выносит на поверхность подавленное содержание. Чем больше расстояние между двумя сущностями и чем меньше средство, тем больше сохраняется энергии. Так, в шутках заключена некая бережливость, они расчетливы и экономят затраты[3]; но есть тут и нечто абсолютно антиэкономное, ибо они берегут энергию без дисциплины, без работы, без жертв, без отречения, что представляется тяжелым трудом скупца, – они делают это мгновенно, просто по наитию. То, чего скряга достигает огромным старанием, остроумию удается вообще без каких-либо усилий, с помощью счастливой находки. А сохраненная энергия не накапливается и не аккумулируется, а тут же расходуется и рассеивается в смехе, максимальная экономия безбоязненно растрачивается. Словно мы имеем дело с непосредственным совпадением алчности и расточительства, бережливости и транжирства. Возникает интригующая тема для размышлений: скупость и остроумие (я не имею в виду анекдоты о пресловутых скрягах-шотландцах, но все же следует учитывать тот факт, что Адам Смит был шотландцем, так что, возможно, в современной политической экономии есть что-то от шотландского анекдота).

Молодая леди не изобрела связи Geist – Geiz, она была доступна в немецком языке, она спорадически упоминалась и раньше, в частности, Марксом (и это второе высказывание в качестве примера). Точнее, не самим Марксом, а Плинием Старшим (23–79 гг. н. э.), которого Маркс цитирует. Вот сама цитата («К критике политической экономии», 1859) – по-латыни, но в примечании к ней используется указанная выше связь: «A nummo prima origo avaritiae <…> haec paulatim exarsit rabie quadam, non iam avaritia, sed fames auri»; «„В деньгах кроется источник скупости… постепенно она разгорается до безумия: это уже не скупость, а страсть к золоту“. Plin. „Hist. nat.“, L. XXXIII, c. III, [sect. 14] [Плиний. „Естественная история“, кн. XXXIII, гл. III, параграф 14]» [Маркс 1959: 114]. (Слово, которое использует Плиний, на самом деле не «безумие», а «бешенство»[4].) Слова Плиния «fames auri» («проклятая жажда»), скорее всего, цитата, вдохновленная знаменитой строкой из «Энеиды» Вергилия (написанной почти на столетие раньше) «auri sacra fames» (3, 57) – «златапроклятая жажда», крылатая фраза, которую приводит Маркс на той же странице. Латинский генитив «fames auri» делает ее двойственной (я полагаю, что так и есть), ее можно прочитать как «жажда золота» или как «золота жажда». Здесь может быть объектный или субъектный генитив: кто субъект жажды, что является ее объектом? Это мы жаждем золота или же на кону его собственная жажда? Неужели золото вызывает у нас неутолимую жажду, вместо того чтобы мы пытались утолить нашу жажду золотом, нашу жажду за пределами жажды? Инверсия является структурной.

Контекст, в котором Маркс приводит цитату Плиния, примечателен и подводит нас к сути дела. Маркс возражает против распространенного утверждения, что жажда золота и денег выступает наравне со стремлением к материальным благам, является его простым продолжением. Для Маркса парадокс заключается в том, что скупость видит в деньгах нечто находящееся за пределами материального, и что деньги сами по себе являются воплощенной антиномией: их материальное тело превращается в «простой призрак» [Маркс 1959: 116], это и есть процесс идеализации, ведущий к душе, die Geldseele, к душе денег, денежной душе. Само существование денег влечет за собой разделение на материальное и нематериальное, на тело и душу. «Скупость сохраняет сокровище, не позволяя деньгам стать средством обращения, но жажда золота сохраняет денежную душу сокровища [die Geldseele], его постоянное стремление к обращению» [Там же: 115]. То, к чему стремится скупец, это и есть нематериальная денежная душа, то, что в деньгах больше, чем деньги, деньги за пределами денег, однако в конечном итоге все деньги оказываются за пределами самих себя, в этом заключается их парадоксальная природа. Процесс «идеализации» (Idealisierung), таким образом, влечет за собой как Geiz, скупость, так и Geist, дух, как двух их отпрысков, их параллельных выходцев, их совместное потомство[5]. В результате мы тут же оказываемся в странном положении: мы начали с того, что противопоставляли Geist и Geiz, но теперь кажется, что Geist уже поставлен на карту в деньгах и их душе, а значит, и в скупости как погоне за этой душой. Неужели скупость – первое проявление духа? И о каком духе идет речь?

Третье высказывание, предлагаемое мной, имеет другую природу, оно происходит от немецкого каламбура, который образует необычную пару с первым. В 2002 году немецкая компания «Saturn», занимающаяся электронным оборудованием, выступила с рекламным лозунгом Geiz ist geil – следует еще раз отметить красноречивую схожесть и резонанс двух слов, их каламбурный характер. Скупость – это сексуально, скупость – это круто, буквально: скупость возбуждает. Это было частью большой маркетинговой кампании во всех немецкоязычных странах. Лозунг демонстрирует совсем иной дух нашего времени, его дистанцию по отношению к Фрейду и Марксу, дело уже не в проблеме скупости как непристойной тайне за возвышенным духовным фасадом, но скорее в каминг ауте скряги: алчность явно преподносится как нечто презентабельное, жизнеспособное и желанное, а не то, чего стоит стыдиться или скрывать. Это очень похоже на пресловутый лозунг Greed is good («Жадность – это хорошо») времен Рейгана (заимствованный из фильма Оливера Стоуна «Уолл-стрит» (1987) и произнесенный персонажем Майкла Дугласа). Сексуальная притягательность – последнее, что можно себе представить, думая об образцовых скрягах, скажем, о мольеровском Гарпагоне, шекспировском Шейлоке или диккенсовском Скрудже – трех хрестоматийных сквалыгах, чьи иконические фигуры были созданы трио величайших авторов. Скряги всегда ужасно непривлекательные, отталкивающие, омерзительные, их алчность находит физическое выражение в их уродливых телах. Они всегда кажутся hors-sexe, вне секса, бесполыми существами, движимыми влечением, которое помещает их вне секса, – странным влечением, очевидно более сильным, чем сексуальное. (Ведь секс, в конце концов, всегда предполагает трату, транжирство, расточительство, а то, чего хотят скупцы, – чистое накопление: деньги должны совокупляться и производить потомство, в то время как они сами практикуют строгое воздержание.) Мало того что никто не любит скрягу, но никто не любит себя в образе скряги; быть скупым – не источник нарциссического удовлетворения (к этому мы еще вернемся). Слоган попытался изменить давнюю и глубоко укоренившуюся традицию, заявив, что скупость нормальна и на самом деле привлекательна. Давайте освободим людей от чувства вины, нет ничего плохого в том, чтобы быть скрягой, давайте признаем – в душе мы все скряги, мы все состоим из плоти и крови. Рекламный лозунг постарался социализировать алчность: «Скряги всего мира, объединяйтесь в „Сатурне“». Классические фигуры скупцов всегда были одиноки, будучи жертвами этого одинокого греха: скряги не общаются, здесь каждый за себя, chacun pour soi, все – враги. Лозунг какое-то время был у всех на виду и вызвал множество общественных дискуссий, превратившись в своего рода пословицу, в избитую фразу. Католическая церковь выдвинула контрлозунг Geiz ist gottlos, «жадность безбожна», но это была предсказуемая реакция, которая не получила такой славы и не могла противодействовать первой. К тому же возник ответ левого фланга, который оказался намного лучше и был настроен более философски, Geist ist geiler, «(скупость сексуально привлекательна, но) дух еще сексуальнее» по следам фрейдовской игры слов, процитированной выше[6]. Тем не менее очень показательно: то, что обернуло ситуацию, в результате чего лозунг все-таки провалился и был отброшен, было ни консервативным, ни левым возмущением, а скорее сознанием просвещенного потребительства, где, так сказать, простая гонка за самой низкой ценой и самой большой экономией оказалась в противоречии с заботой о качестве, экологии, условиях труда в странах Третьего мира, о справедливой торговле, об устойчивом развитии и т. д. Так что промоутеры слогана заняли оборонительную позицию, и в 2007 году компания решила от него отказаться. Циничный результат этой кампании, урок, который следует извлечь из ее полного провала, заключается не в том, что люди осознали, что алчность – это плохо, а в том, что на самом деле можно получить больше прибыли с гуманным просвещенным потребителем, чем со скрягой; прямое обращение к скупости не так хорошо для накопления.

Но последующий большой кризис 2008 года снова перевернул все с ног на голову, с недавно обнаруженным преимуществом жесткой экономии, которая массово применялась по всему миру. Жесткая экономия (austerity, от лат. austerus) – какое разительное отличие этой сущности от скупости, по крайней мере в восприятии! Она несет в себе оттенок чего-то сурового, серьезного, строгого, веского, скрупулезного, добродетельного. То, что, по-видимому, поставлено на карту, – это стремление не поддаваться скупости и алчности, жадному корыстному интересу, не признаваться в собственных грязных ненасытных импульсах (как с «Сатурном»), а скорее навязанная и внушенная скупость, социально предписанная и санкционированная скупость, принудительная скупость, скупость, противоречащая собственному аккумулированию или накоплению, выставляемая напоказ как полная их противоположность. Это скупость во имя накопления других и, следовательно, маскирующаяся под добродетель. Мы все должны ответственно сдерживать себя, чтобы накопление продолжалось, – и скромно отворачиваться от вопиющего факта, что наша нынешняя строгость была вызвана чрезмерной жадностью. Навязанная нам скупость не служит общему благу, но само представление общего блага служит частной скупости и выгоде.

Катастрофические потери, понесенные частным капиталом, вызвавшие крупнейший экономический кризис в истории человечества, были обобществлены, покрыты финансовой помощью со стороны государств и навязаны населению, которое теперь должно было практиковать новую циничную добродетель жесткой экономии. Оглядываясь назад, Geiz ist geil «Сатурна» кажется довольно невинным и наивным (даже милым?).

Настоящая книга пытается проследить скупость, красной нитью проходящую через нашу культурную историю – если такая вещь существует, – поскольку скупость вполне может служить постоянным напоминанием о том, что вся история культуры опирается на материальную прослойку, на вторжение материального и экономического в возвышенную сферу духовной культуры. Вдохновением для прочерчивания данного лейтмотива и в качестве его источника послужили три коротких и показательных высказывания: скупость как грязная оборотная сторона духа в примере Фрейда; скупость как погоня за излишком в любых благах, и в особенности за тем, что в деньгах больше, чем деньги, согласно Марксу; и перспектива современных недавних воплощений алчности, как в рекламной мантре «Сатурна», вплоть до последствий кризиса 2008 года, ознаменованного жесткой экономией и долгами. Но это бесконечная история, где каждая часть представляет собой одновременно подтверждение своей вневременной природы и в то же время удивительный новый поворот в чем-то хорошо известном с незапамятных времен, но неизменно странном, жутком и сбивающем с толку.

Говорят, скупость относится к одному из семи смертных грехов. Говорят, но кто бы еще смог их перечесть? Если бы у нас не было фильма «Семь», то мы были бы совсем растеряны, и, вероятно, великий знак нашей неустойчивости перед грехами – уже сам факт того, что о вопросах морали мы вынужденно позволяем нас поучать Голливуду. Голоса, которые доносятся из-за церковных стен, больше похожи на некое занятие по фольклору, которое никто не воспринимает слишком серьезно, начиная с их носителей. Грех? Смертный грех? В эти постмодерные времена?

Если верить фильму, то смертные грехи, по крайней мере следуя английскому стандарту, следующие: чревоугодие, гордыня, лень, алчность, гнев, похоть и зависть (gluttony, pride, sloth, greed, anger, lust, envy). Список происходит из ранних Средних веков и был многократно изменен, некоторые грехи были добавлены или изъяты, например меланхолия, печаль и, вероятно, скупость, которая, правда, была обычным грехом в любом из списков и среди вышеперечисленных скрывается под вывеской алчности (к этому мы вернемся). Длительные дискуссии вращались вокруг того, какие из грехов можно объединить с другими, как можно сделать их перечень более экономным, как можно более логичным, так чтобы каждый последующий грех исходил из предыдущего, продолжительные споры были связаны с тем, каков относительный вес отдельных грехов, как бы их можно было подчинить иерархии и выстроить в нарастающий или нисходящий ряд. Но все это не будет нас здесь особо занимать.

В качестве исторического примечания добавим следующее: сам список грехов не является чем-то оригинальным, христианство тут опиралось на более древнюю традицию, поскольку в Античности была предпринята не одна попытка таксономии человеческих слабостей и добродетелей, различные формы списков мы можем в более или менее эксплицитной форме найти у Аристотеля, в традиции стоицизма, в иудейском наследии и т. д. Внутри христианства список первым предложил теоретик отшельнического монашества Евагрий Понтийский в IV веке, и это был перечень из восьми грехов:

Есть восемь всех главных помыслов, от которых происходят все другие. Первый помысел – чревоугодие, за ним – блуд, третий – сребролюбие, четвертый – печаль, пятый – гнев, шестой – уныние (acedia), седьмой – тщеславие (vana gloria), восьмой – гордость. Чтоб эти помыслы тревожили душу или не тревожили, это от нас не зависит, но чтоб они оставались в нас надолго или не оставались, чтобы приводили в движение страсти или не приводили – это от нас зависит

[Цит. по: Jeammet 1998: 26].

Вероятно, неслучайно Евагрий составлял свой список в пустынном одиночестве – он должен был изолироваться от общества, исключить себя из него, посмотреть на него отстраненно, чтобы иметь возможность ясно увидеть и классифицировать его основные слабости; или, быть может, лишь в отшельничестве, наедине с собой он смог по-настоящему заглянуть в свое сердце. После смерти (399) Евагрий был осужден за ересь[7], а его список заимствовал Иоанн Кассиан (355–432) в сочинении «De institutis coenebiorum» («О правилах общежительных монастырей») с тем различием, что он поставил гнев перед унынием. Кассиан описал свой опыт пребывания среди египетских отшельников, и это послужило основным источником для всей западной Церкви. По сравнению с более поздним стандартом здесь выступают три греха, которых позднее уже нет или же они помещены в другие рубрики: уныние, безволие и тщеславие; бросается в глаза отсутствующая зависть. Классификацию продолжил Григорий Великий. На первое место он поставил гордыню (superbia), для него корень всех остальных грехов, объединил в один грех печаль и уныние[8], а также добавил зависть. Таким образом, грехов было все еще восемь, хотя гордыню он и выделил в списке и обозначил ее в качестве метагреха, источника всякого зла. Кажется, лишь Гуго Сен-Викторский в XII веке – в этом, как мы увидим, переломном столетии, когда, помимо прочего, решалась также судьба наших грехов и добродетелей, – установил окончательный перечень смертных грехов. Тщеславие он присоединил к гордыни (надменности, высокомерию), а печаль и уныние включил в лень. Классификационное и педагогическое пристрастие продиктовало то, что семи смертным грехам должны были противопоставляться семь добродетелей: осторожность, сила, выносливость и справедливость как старые ценности, исходящие из античной традиции, а также вера, надежда и любовь как христианские добродетели, описанные в знаменитом пассаже из Послания к коринфянам апостола Павла, к чему необходимо было добавить еще и смирение, humilitas, главный христианский антипод гордыни, и таким образом какая-нибудь из вышеперечисленных добродетелей была опущена. Ни тот ни другой список нельзя назвать непротиворечивым: возникло несколько проблем, стоило только предпринять попытку поместить грехи и добродетели в пары, так чтобы каждому яду соответствовало противоядие. Но мы не будем в это углубляться, исторических описаний всякого рода перипетий в связи с данным списком более чем достаточно[9].

Надо сказать вот еще что. Изначальный список очевидно был обречен на неудачу по одной очень простой причине: он предлагал восемь (!) главных грехов. Всевозможные перечни, в частности, сопровождает одно существенное и неизменное качество: как бы мы ни распределяли грехи и добродетели, их всегда семь. Существует нечто, что мы могли бы назвать «гептоманией» [Solomon 1999: 4], – самое что ни на есть принуждение помещать сущности в формат числа семь. Как семь дней, за которые Бог создал Землю (если учесть еще и тот самый выходной день), как танец семи покрывал или семь печатей, семь скорбей и семь радостей Девы Марии, список семерок бесконечен и выходит далеко за пределы христианства. Будто бы речь шла об упорной и постоянно повторяющейся попытке преодолеть человеческую природу, овладеть таинственным универсумом, охватить сущности, по определению неисчисляемые и не поддающиеся калькуляции, сосчитать то, что невозможно сосчитать; объять их шифром, числом, знамением, означающим – будто бы здесь в мифическом облачении каждый раз вновь проявляла себя первая и наиболее элементарная его функция, а именно то, что нечто неисчисляемое превращается в исчисляемое – при помощи зазора, внедрения Единицы. Шифр семерки призван быть, с одной стороны, самым округленным и самым счастливым, ключом к гармонии (мистика чисел – см. пифагоровские разработки в этой связи – всегда вращается вокруг семерки), и, с другой стороны, самым таинственным и оккультным. Шифр, который таким образом, с одной стороны, обладает воображаемой ценностью (округлость, глубинное значение, вероятно, вместилище наивысшего смысла) и, с другой, – символическим охватом, ведет себя как шифр, то есть отсутствие значения, как чистый жест регламентации, внедрение означающего, призванного внести порядок и счетность. Шифр семерки имеет неисчерпаемое множество значений, которые от нас ускользают, так что в итоге не значат ничего, кроме того, что значат. То, что в результате идет в счет, это сама счетность; однако счетность открывает бездну несоразмерности, несоизмеримости с тем, что должно быть посчитано, и вместе с тем – бездну счета, который пустился бы в бесконечность и не смог остановиться в попытке посчитать не поддающееся счету. Таким образом, в шифре заключается еще одно действие, оборотная сторона первого, а именно тот факт, что счет можно прекратить, что существует предел счета, его воплощение в идеальном числе. С одной стороны, происходит вмешательство означающего как счетности несчетного, с другой – его оборотная плоскость, вмешательство означающего господина, который произвольно накладывает шифр как число par excellence. Так, в перечнях сущностей речь никогда не идет о попытке классификации, таксономии, перечисления, но также и об экономности, бережливости – о попытке покрыть целое поле одним-единственным числом, которое кажется наиболее экономичным из всех. В результате этого иронично плутающего пути мы приходим к нашей теме: уже сам счет – результат определенной скупости, речь всегда идет о попытке распределить сущности наиболее бережным, то есть скупым, образом, так чтобы не было нежелательных остатков, избытков, которые бы выбивались из установленного формата, с которыми мы бы не знали, что делать, и которые могли бы пропасть. Уже в самом счете присутствует скупость, счет предусматривает скупость, и поскольку счет, счетность как таковая, есть результат вмешательства означающего и равнозначно ему, столь и определенная элементарная позиция скупости есть нечто, придерживающееся означающего как такового. Будто означающее, которое своей разделением привносит чрезмерность, избыток, вынуждено свою чрезмерную природу компенсировать скупостью.

Но вернемся к семи грехам. То, что определяет грех, – это некоторый избыток, или чрезмерность, но не эксцесс разрыва, а что-то, что не оглядывается ни на какой разрыв или границу. Грех – это желание, которое зашло слишком далеко; желание, которое обезумело; желание, которое само себя постоянно продлевает и движет самим собой, ненасытно самим собой питается, будто забыв о своем предназначении. Грехи – не преступления, они не связаны с нарушением определенных запретов или законов, скажем, десяти заповедей. Нет такого морального закона, который бы предписывал, что мы не должны слишком много есть, однако чревоугодие (gula) – смертный грех. Это суть ненасытный голод, питающийся самим собой, а вовсе не объект – какими бы огромными ни были количества, он не может удовлетвориться. Чем больше он удовлетворен, тем больше хочет, и тем больше он на самом деле не удовлетворен, но в то же время он получает намного больше удовлетворения от самой бесконечной неудовлетворенности и ее постоянного продолжения. Будто бы существовало извращенное побочное удовлетворение помимо главного, побочный продукт самой ненасытности, и именно этот побочный продукт движет желание вперед, за пределы всякой меры. Предметом осуждения и морального огорчения как раз и являются этот избыток, эта чрезмерность, к которым, по всей видимости, приводит сама логика желания. Грех – это желание, которое сорвалось с цепи и вышло за пределы – пределы чего? Пределы сложно, невозможно установить без двусмысленности, ведь в самой природе желания заключается то, что оно стремится выйти из границ. Если мы поставим границу и меру в естественную потребность – удовлетворение потребности является нормальным, тогда как обжорство есть эксцесс; коль мы измеряем его мерилом потребности – это грозит тем, что мы потеряем само желание, то есть то, что представляется специфически человеческим. Этим путем мы в итоге пришли бы к заключению, что потребность – то есть то, что объединяет человека и животное, – норма человеческого поведения. Избыток же, похоже, лежит в самой природе желания, всегда требует большего и не может остановиться, не позволяет удовлетворить себя удовлетворением потребности и, следовательно, ведет к греху. И в христианстве, в конце концов, даже нет необходимости в том, чтобы избыток желания привел к акту, – уже самого вожделения, самого намерения достаточно. Для греха достаточно уже мысли, мышление есть уже деяние, в нем в деле уже оказывается избыток, хотя он и не получил внешнего проявления.

Грех, таким образом, выступает как нарушение аристотелевской морали правильной меры, счастливой середины между слишком многим и слишком малым. По своей природе он кажется ближе кантовской морали категорического императива: желание охватывает императив, который гонит его к тому, чтобы оно следовало своей цели вопреки прочим соображениям. Для него существует один-единственный абсолютный объект, толкающий его от эксцесса к эксцессу. Лакан, как известно, в своей «Этике психоанализа» в кантовском категорическом императиве, в частности, видел как раз желание в чистой форме, желание, которое, оставаясь на уровне своей задачи, вынуждено жертвовать всеми патологическими наклонностями и не готово удовлетвориться ни одним объектом; для этики психоанализа он же установил девиз, который можно прочесть как парафразу Канта: ne pas céder sur son désir – не поступаться своим желанием. Этика желания и есть упорство в желании неудовлетворенном, в его чрезмености, бескомпромиссности, неограниченности. Грех по своей структуре выглядит в точности так же, это правило он с радостью берет в качестве своего и не готов уступить в своем желании. Или? Разница выглядит маленькой, незначительной, но все же ключевой. Вероятно, коварство греха именно в том, что уступка в желании принимает облик своей противоположности, неуступчивости, откуда оно может показаться этическим упорством в проявлении желания, чего бы это ни стоило. Отсюда романтический образ грешника как этического бунтаря против главенствующей морали. К этому мы еще вернемся.

Разговор о грехах так или иначе странен и не то чтобы в моде, особенно в эти постмодерные времена; есть в нем что-то пыльно-архаичное и домодерное. Хотя, вероятно, перверсивная логика постмодерна заключается как раз в том, что именно этот архаичный характер и квалифицирует разговор о грехах как исключительно постмодерную тему. Данная логика заключается именно в том, что берутся на вид устаревшие, домодерные темы, чтобы пробудить их к жизни, производится их remake, revival, и тем самым жестом, который не является просто серьезным или просто несерьезным, а лишь ироничным и т. д. Мы больше не можем, например, со смертельной серьезностью обсуждать грехи, смертные или нет, это было бы нарушением постмодерного бонтона, но мы также не можем над ними подсмеиваться, это было бы ровно таким же нарушением того же бонтона, которое было бы не только проявлением теоретического заблуждения, но прежде всего плохих манер. Так это постмодерное занятие питается своей собственной двусмысленностью, которую оно преподносит в качестве особой формы, сохраняет ее промежуточность, где думается ни всерьез, ни не всерьез, с сопутствующим наслаждением от удерживаемой амбивалентности. Механизм прост, но далеко с ним не уйдешь. – Что же касается возможности того, чтобы смертные грехи в эти постмодерные времена обрели смысл и кто-либо отнесся к ним всерьез, то лучше всего, по-моему, об этом говорит внушение Роберта Соломона:

Что в смертных грехах смертного, это тот факт, что они могут дословно сократить нашу жизнь. Так, чревоугодие – другое наименование чрезмерного количества калорий и высокого холестерина. Похоть – сокращенное выражение для преувеличения, угрозы для собственной жизни, потери «драгоценных телесных соков» (Доктор Стрейнджлав). <…> Лень теперь означает недостаток физических упражнений. Алчность – то же самое, что взять больше, чем ты способен, что приводит к опасному стрессу. Гордыня становится отговоркой для недостатка упражнений, и зависть – отговоркой, чтобы даже не пробовать

[Solomon 1999: 10].

Проще говоря, основа морали, общепринятое мнение, принимает форму предостережения на пачках сигарет: грех опасен для здоровья – sinning may damage your health. Здесь прекращает действие постмодерная амбивалентность, вещь становится серьезной, и самое худшее, что человек может сказать в адрес грехов, – это то, что они нарушают правила здорового образа жизни. У самых ироничных индивидов заканчивается ирония, когда они направляются в фитнес, в это святое место постмодерна. Но сколь к хорошим манерам относится также то, чтобы сопроводить свое занятие иронической дистанцией, то речь идет о той плохой иронии, пустой форме дистанции, которая лишь утверждает и дополняет святую серьезность самого процесса.

Мы больше не в состоянии перечислить семь смертных грехов, но и среди грехов, которые бы нам удалось вспомнить, скупость оказывается где-то на последнем месте, устаревшая, покрывшаяся пылью, несовременная, домодерная[10]. Мы бы могли еще найти в себе эмпатию по отношению к лени, и эмпатия по отношению к меланхолии даже очень à la mode, меланхолия кажется отличительным постмодерным грехом par excellence, так же дело обстоит с эмпатией в адрес гнева, обжорства, гордыни, похоти, – но как быть со скупостью? Ее образы выглядят целиком ушедшими в прошлое, выставленными на обозрение и осмеяние в классических произведениях от Плавта до Мольера и в итоге персонифицированными в чудаках из бальзаковских и диккенсовских романов, но ни в коем случае как что-то, что бы нас касалось здесь и изнутри. Если фигуры скупости – это фигуры прошлого, достойные насмешки и сожаления, перед нами они как лубочные картинки на расстоянии, с которого мы наблюдаем скупость с ее эмблематическими образами, то еще более устаревшим выглядит «бичевание скупости», ее обнажение и критика. Что может быть хуже устаревшего греха, как не еще более устаревший морализм? Если уже скупость смешна, то возможна ли какая-либо «критика скупости», которая не была бы еще более смешной, чем сама скупость? К какому дискурсу можно обратиться, чтобы можно было без иронии в качестве теоретического заявления предложить «критику скупости»? Нет, кавычки, это постмодерное открытие avant la lettre [11]. Они излишни: критику скупости. И как критика скупости может быть связана с психоанализом?

Тема

Скупец появляется перед нами сперва в античном обличье, из той самой кузницы парадигм нашей культуры – если его воплощения в других культурах мы оставим в стороне. Плавт с Аристофаном и еще некоторыми (немногочисленными и всегда причисляемыми ко второй лиге по отношению к зачинателям трагедии) были удостоены чести установления парадигматических образцов всей комедийной традиции. Плавт (250–184 годы до н. э.), принадлежащий к архаическому периоду древнеримской литературы, написал около 130 комедий, из которых сохранилась 21. Многие из них получили статус образцов, которым подражали, следовали, перерабатывали и превосходили их в течение всей истории комедии. Вспомним «Два Менехма» – эту комедию о перепутанных близнецах, которая, помимо прочих, послужила образцом для «Комедии ошибок» Шекспира; упомянем «Амфитрион», который стал отправной точкой для Мольера, Клейста, Жироду, если говорить только о самых прославленных. Среди этих образцов фигурирует также «Aulularia» («Клад»), написанная где-то между 200 и 191 годом до н. э., скорее всего, как и почти все тексты Плавта, с опорой на потерянные греческие источники (по всей вероятности, на произведения Меандра).

Речь идет о том, как Эвклион, бедняк, привыкший к нищете, вдруг ни с того ни с сего находит клад – горшок с золотом. Находка, правда, не такая уж случайная, поскольку в Прологе Лар, бог домашнего очага и защитник семьи, сообщает, что золото вверил ему дед Эвклиона, который из одной только жадности не хотел после своей смерти передавать клад сыну, – логика желания оказывается шире жизненных пределов. Лар теперь решает, что позволит найти клад, но не ради Эвклиона, такого же скряги, как его дед и отец, а из-за его дочери, нуждающейся в приданом.

Из Пролога мы узнаем о четырех вещах: во-первых, скупость – это «наследственное», она передается из поколения в поколение. Для этого требуется не менее трех поколений, это не мгновенное приобретение, дурная привычка, которой можно с легкостью заразиться, здесь должны присутствовать наследие, традиция, передача, обусловленность с детства, модель от отца к сыну. Нечто подобное принято в семьях ремесленников и врачей. Что служит источником скупости? Скряги – это всегда дряхлые старики, которые, однако, могли появиться только от таких же дряхлых стариков, как и они сами, из рода скряг. Возникает вопрос о функции желания отца, желания дедушки в скупости. Это не то наследие, которое отец хотел бы передать (как, скажем, в случае со Страдивари, где ремесло передается в качестве семейного секрета), именно скупость приводит его к тому, что он не желает ничего передавать, кроме, невольно, самого этого желания. Сыну не достается сокровище, семейное владение, имение, он лишен всего этого – и наследует только желание, которое помешало ему получить наследство. Как размножаются скупцы? Передавая желание.

Во-вторых, скупость выходит за пределы могилы, она переживает смерть, распространяясь до загробной жизни. Дед не хочет, чтобы его сын заполучил сокровище после его смерти, он доверяет его Лару. Речь идет о желании, которое не останавливается вместе со смертью – если кто-то не может иметь сокровище после смерти, то, по крайней мере, должен помешать иметь его другим.

В-третьих, в скупости на кону оказывается различие по половому признаку. В конце концов Лар передумал, поскольку ему нравится дочь, которая совсем не походит на своего отца, и Лар хочет помочь ей с замужеством и приданым. Дочери крайне далеки от отцов – кажется, что существует лишь патрилинейная передача желания. Тут присутствует одна существенная структурная черта (с которой мы еще столкнемся): мелочный скупой старик, как правило, имеет в качестве антагонистки красивую и щедрую дочь. Он обладает не одним сокровищем, а двумя. В отношении дочерей генетический паттерн не работает, они не наследуют семейную судьбу, ввиду своего пола они исключены из мужской линии (см. восхитительный пример бальзаковской Евгении Гранде, к которой мы еще вернемся). Дочери здесь для того, чтобы дидактически представлять противоположный полюс скупости – любовь. Таким образом, происходит столкновение двух логик: взимания, сбережения для себя, накопления против логики свободного дара, отсутствия расчета; страсть калькуляции vs. страсти за гранью калькуляции, лишь следование своему сердцу. Так в ход идет своего рода теория полового различия. Может ли женщина быть скрягой? Существуют ли женщины-скряги? Если такой случай действительно имеет место, то она представляет собой большее чудовище, чем мужчина-скупец, нечто даже более противоречащее природе. Мы и в самом деле придем к рассмотрению скупой старухи-процентщицы в «Преступлении и наказании», воплощения мерзкой части человечества, заслуживающей уничтожения[12]. – Существует также традиция изображать олицетворение алчности в облике женщины, наряду с наиболее частыми женскими аллегориями канонических пороков и добродетелей, однако субъекты, находящиеся под данным покровительством, – исключительно мужчины.

В-четвертых, Лар, бог домашнего очага, дает оценку персонажам в зависимости от размера подношений, которые они готовы сделать. Дочь приносит для домашнего божества ежедневные дары в виде благовоний, вина и цветов в отличие от своего отца и предков, которые проявили свою скупую натуру не только по отношению к людям, но и к богам. На карту поставлена экономика дара, разительно отличающаяся от экономики накопления. Подношения богам должны быть по доброй воле, без ожидания чего-то взамен, и только если вы дадите щедро, без расчета, то будете вознаграждены, когда придет время. Таким образом, пролог подразумевает, что скупость по своей сути является нарушением божественных законов, то есть обязательств перед богами, того, что мы должны богам. Это не просто человеческое сребролюбие – скорее, быть скупым по отношению к людям является отражением скупости по отношению к богам. Однако и само божественное, возможно, не так хорошо справляется с этой оппозицией – разве сами боги не эгоистичны (даже алчны), измеряя и вычисляя дары и соответственным образом отвечая взаимностью? И может ли кто-то осуществлять дар по доброй воле без ожидания чего-то в ответ? Ибо если кто-то что-то преподносит, то делает это в надежде, что боги будут чувствовать себя в долгу и обязанными, хотя никто не может обстоятельно это объяснить или потребовать возврата – есть скрытый договор, который никогда не может сделаться явным. Так, скупость – это всегда вопрос об отношении к божественному.

Эвклион – бедняк со скромным достатком, семейное состояние, существовавшее в прошлом, ему не помогло, оно было надежно спрятано в семейном очаге. Теперь он получает горшок с золотом, не понимая ни роли Лара, ни цели этой находки (она предназначена для дочери, а не для него, он ошибочно перехватил его, став лишь временным хранителем). Открытие клада в ту же секунду становится настоящим несчастьем: человек, который всю свою жизнь ничего не имел и был вынужден жить бережливо и скромно, вдруг начинает трястись над своим имуществом, свои дни он проводит в страхе перед ворами, охотящимися за его кладом, а также в поиске подходящих тайников, ни один из которых не является достаточно хорошим и надежным. Клад никогда не бывает в безопасности, а все окружающие моментально превращаются во врагов, все их человеческое существо сводится к сущности потенциальных мошенников, которые хотят заполучить то, что для него драгоценнее всего. Скромная жизнь бедняка вдруг оборачивается тотальной паранойей. Он был несчастливцем и раньше, но теперь становится еще большим бедолагой. Здесь подразумевается вторая теория о возникновении скупости. Согласно ей, это происходит в виде мгновенного обращения, под влиянием момента: когда кто-то случайно приобретает клад, он – как и любой другой – тут же становится скрягой. Речь идет о благословении отсутствия собственности, отсутствия забот и о проклятии внезапного богатства, в таком случае человек не может не стать параноиком. Неожиданная находка полностью меняет его жизнь, она определяет все социальные отношения, каждый человек становится потенциальным вором, достаточно защищенное безопасное место отсутствует, человек поставлен под удар, заворожен сокровищем, его существо и его желание сосредоточены в этом объекте, о котором он не знал еще минуту назад. Плавтовский скупой представляет собой примитивный пример скряги, он не копит, не сохраняет, не одалживает деньги под проценты и т. д. Сокровище – это проклятие мгновенного одиночества, никому нельзя доверять, все самые близкие семейные и человеческие отношения рассматриваются только с одной точки зрения, с точки зрения клада. Он фиксируется на объекте, а не на его приумножении.

Обе теории, семейное наследие и мгновенное обращение, кажутся перспективными. В случае с Эвклионом они могут быть объединены: унаследованный семейный темперамент бытовал в наиболее приземленной форме в виде предрасположенности, пока ему не представился случай проявить себя, мгновенно и в самой яркой форме. Однако структурно обе эти теории имеют несколько отличную цель: с одной стороны, скупость не только накапливает блага, но и сама должна накапливаться, сначала путем передачи, семейного рока, а затем самодисциплиной, аскетизмом, трудом отречения. Но, с другой стороны, скупость здесь присутствует как постоянная установка на желание, скрывающееся за всеми другими позициями, со способностью внезапно возникать в тот момент, когда у кого-то появляется сокровище, собственность – без всякого предупреждения, наподобие тиранической изнанки желания, о которой человек не подозревает, пока не представляется подходящий случай. Эти две теории, две временности могут быть согласованы: передача желания, его формирование, его Bildung – в то же время передача и формирование потенциала скупости. Внутренняя причуда желания, которая, кажется, внезапно возникает из ниоткуда, является неотъемлемой частью желания как такового, его интимным (экстимным, по Лакану) Другим.

Эвклион, как все параноики, оказывается, конечно же, абсолютно прав: клад у него действительно крадут. Любая истинная паранойя имеет структуру реализующего себя пророчества. Выясняется, что клад у него украл слуга возлюбленного его дочери, так что в результате возможна счастливая развязка: клад призван послужить приданым для дочери на радость всем. Дочь за клад, клад за дочь – к этому мы еще вернемся. Счастливый конец для Эвклиона означает прежде всего то, что несчастный бедняга благополучно избавился от клада и снова стал несчастным бедолагой, так что под конец он снова смог свободно вздохнуть.

А я, который прежде каждый день по десять ям

Копал, чтобы горшок в них спрятать,

И ни днем, ни ночью покоя не нашел,

Теперь смогу хоть мирно спать.

Поэтому даю тебе горшок, пусть будет он твоим,

Как и твоей пусть будет моя дочь![13]

Богатство – это бремя, тягота, страх, обеспокоенность, но существует и спасение от этих проблем – благодать если не бедноты, то хотя бы небольшого владения. Мука лишь временная: начинается как гром среди ясного неба и так же заканчивается. Счастливая случайность пробудила спящее желание и привязала его к себе, тогда как другая счастливая случайность освободила его от оков.

Если мы сейчас легко перескочим через каких-нибудь 1860 лет и остановимся на «Скупом» (1668) Мольера – пьесе, которая более или менее верно следует за примером Плавта, нам тут же бросаются в глаза два факта: 1. Богатство – это результат экономии, длительной бережливости и накопления; и 2. Спасения нет, скупость – это посмертный приговор. Она определяет каждую минуту жизни, окрашивает всякое желание, и это навсегда. Скупец – человек ненасытной страсти, которую невозможно удовлетворить. Его жизненная максима – копи еще больше! Откажись еще больше! Еще больше! Еще! Encore! Он привязан к желанию, которое никогда не ослабевает. Гарпагон (harpo по-латыни означает вор), протагонист в комедии Мольера, – одно из имен, ставших общеупотребительными (по крайней мере, во французском), как это, скажем, произошло с Эдипом, если взять нейтральный пример. Он сам накопил богатство благодаря постоянному отказу от всего, прижимистости, ростовщичеству, и именно этот генезис сокровища приносит обостренный парадокс, эмблематическое противоречие скупости: скупец, накопивший изрядное богатство, живет как бедняк, в крайнем обнищании и скромности. Он олицетворяет собой позицию, которую можно было бы назвать аскетизмом богатства. Богатство требует аскетизма, принуждает к аскетизму, аскетизм – это субъектное противопоставление горшку золота. Богатый, который предается разнузданности, представляет собой обманный образ, прикрывающий более необычную правду о богатстве, его монашество. Скупец предпочел бы жизнь на хлебе и воде, жизнь монаха на службе у одного-единственного идеала – лишь бы еще больше увеличить свое богатство. «Из жадности он даже есть не решается» («Iz skoposti si še jesti ne upa») – подходящий пример из Словенского словаря литературного языка (Slovar slovenskega knjižnega jezika, далее SSKJ). Все это ради еще одной золотой монеты – «ради еще одного доллара» – ради той самой монеты, которой всегда по определению не хватает. Но не только он один, к такой жизни он тиранически принуждает семью и окружение, дети живут в постоянном недостатке, никто не смеет ничего себе позволить, чтобы уж точно ничего не могло пропасть впустую. Жизнь организована как параноидальный страх транжирства, непродуктивного расходования, то есть расходования как такового, поскольку любая трата – это потеря. Желание скупца – это желание абсолютной тирании над собой и другими.

У Гарпагона есть дочь и сын – Элиза и Клеант, оба они желают вступить в брак согласно велению своего сердца, дочь – с Валером, а сын – с Марианной, отец же ни о чем подобном не хочет даже слышать. Он сам подобрал им подходящие партии: для дочери нашел богатого старика, чье главное достоинство заключается в том, что он готов взять ее sans dot, без приданого (на все жалобы, убеждения и просьбы существует лишь одна реплика – «без приданого»), для сына у него на примете состоятельная вдовушка. Женитьба представляет собой еще один, к тому же очень хороший, удобный случай для приумножения богатства. Сам Гарпагон, будучи вдовцом, намерился обручиться с прекрасной молодой Марианной, про которую он, однако, не знает, что она является избранницей его сына. В конце концов выход из этой запутанной финансово-любовной ситуации возможен лишь благодаря краже богатства у Гарпагона – его шкатулки, la cassette, – и таким образом при помощи шантажа, в замену за возвращение его сокровища, он вынужден согласиться на всеобщий happy end. В результате образуются три счастливые пары: Элиза и Валер, Клеант и Марианна и, конечно, Гарпагон и его шкатулка, избранница его сердца, которая была ему благополучно возвращена. Мысль о молодой жене так или иначе не была серьезной, поскольку та наверняка принесла бы ему лишь расходы и несчастье. Последняя реплика гласит: «А я пойду полюбуюсь на мою милую шкатулку! – Et moi, voir ma chère cassette».

Мольеровский скупец – узнаваемая фигура. Пересказанная в нескольких фразах история несет с собой немедленное ощущение déjà vu в том числе и для тех, кто никогда не читал текста и не видел его постановки (т. е. почти для всех). Тут же становится ясно, что это так, что должно быть именно так и что мы попали в самое яблочко. В данной диспозиции сиюминутно узнается нечто абсолютно убедительное и то, что присуще самой структуре желания. У скупости будто нет истории, ее облик упорно сохраняет тот же вид в течение столетий и тысячелетий. Французы немного помешаны на написании истории всего, что только можно, – у нас, например, есть история смеха и история слез (две недавно вышедшие книги), а историю скупости словно невозможно написать. У нас даже есть «История дерьма» Д. Лапорта (1978), и это, пожалуй, самое близкое к нашей теме. Скупость видится безвременной, без истории, так же как и бессознательное, по словам Фрейда.

Однако это универсальное узнавание фигуры скупости сопровождает спешка: возле этого образа мы бы не хотели останавливаться, тратить на него много времени и подробно его разглядывать, возникает непроизвольное желание отвести взгляд. Алчность уродлива. Ей не хватает наималейшей притягательности, гламура; это не тот грех, который возбуждает фантазию. У скупости плохой имидж, плохой PR. Все другие пороки выглядят куда привлекательнее. Греховные мысли, похоть, разнузданность, а также чревоугодие и уныние – все это – ах! – так человечно и понятно. Уберите, к примеру, прелюбодеяние, и потерпит крах половина мировой литературы – от Зевса к Тристану и до самой госпожи Бовари. Насколько сладостно продолжительное погружение в его детали, переигрывание всех его сценариев! А если отбросить еще и убийство, то придет конец и второй половине – от Библии до Рут Ренделл. То, что составляет заманчивость греха и преступления, – это его демоническая, дьявольская составляющая. Грех – эксцесс, трансгрессия, и именно в этом его непрекращающееся обаяние. Грех заходит за грань, нарушает закон, и тем самым, наряду с осуждением зла, которое приносит с собой такого рода действие, присутствует завораживающая очарованность грехом как актом освобождения, с опорой на бунт и эмансипацию. Сколько бы преступление ни заслуживало порицания, оно в то же время видится как протест против существующего порядка, против той части постоянного самоотречения, которое без остановки требует от нас главенствующий порядок вещей во имя собственного сохранения. Грешники и преступники представляются, таким образом, романтическими героями, единственными, кто способны достигнуть настоящей свободы, кто дерзают нарушить закон и перейти любую границу, даже если за это они вынуждены заплатить высокую цену и в конечном счете пожертвовать собственной жизнью. Поношение за содеянное зло звучит как более или менее равнодушные и бледные фразы, пробубненные без истинного рвения и воодушевления, им недостает гламура. (Если вы захотите найти какой-нибудь масштабный образец последнего, то можете вспомнить, например, Джона Мильтона и его «Потерянный рай» – который, к слову сказать, возник ровно в то же время, что и пьесы Мольера, и в котором Сатана выступает единственным настоящим героем, проторомантическим бунтарем, как бы автор ни клялся в противоположном.) Вполне очевидная вещь: грех, страсть и преступление – интересные, забавные, интригующие, праведность же скучная и утомительная. Определенная степень сложности в отношениях с грехом и преступлением, вероятно, составляет неотъемлемую часть писательской судьбы: как бы он их ни критиковал и как бы наглядно ни демонстрировал погибель, к которой они ведут, его действия всегда невольно охвачены амбивалентностью, он высвобождает некий дух, который никогда уже не сможет поместить обратно в бутылку.

Однако скупость – грех не такой, как все остальные. Она уродливая, непривлекательная, не очаровывает, не будоражит воображение, не позволяет самоидентификацию. Мы лучше отвернемся от нее. Если же она принимает форму страсти, и, скорее всего, речь идет о страсти в чистом, дистиллированном виде, то в качестве таковой она имеет то необычайное свойство, которое делает ее скучной, неприятной и надоедливой.

Многие грехи выглядят поистине симпатичными. Более того, чтобы человек по-настоящему вызвал симпатию, он обязательно должен признаться в каком-нибудь грехе. Облик чистой добродетели не вызывает благосклонности, а скорее неловкость и тревогу. Вспомним хотя бы синдром little big man («маленького большого человека»), согласно которому образ «великого мужа» создает как раз его публичное признание в слабости и мелких грехах, покаяние в собственной лени, в любви к китчу, греховных мыслях, любовных похождениях, мелкой лжи, небольших перверсиях. Великие мужи выглядят куда более великими, стоит им признаться в своих слабых местах и пороках и тем самым имплицитно призвать к солидарности, обратиться к сообществу грешников, к признанию того, что, в конце концов, мы все состоим из плоти и крови. Давайте все покаемся в наших грехах, в наших пошлых приватных усладах, и чем больше мы в них каемся, тем больше внешне походим на тех, кто заслуживает любви, тем больше нам прощается и тем больше на фоне этого возвышается величие нашего духа. Своим признанием мы вознеслись над своей греховностью, показали ее и тем самым от нее избавились, как в своеобразной пародии на Aufhebung (снятие, преодоление).

При скупости данная логика начинает хромать. Скупость выглядит поистине безобразной, совсем не симпатичной, в ней есть что-то отвратительное и непростительное. Ей свойственно нечто столь интимное и мерзкое, что никто не стремится трезвонить о ней, большой или маленький, каждому становится неловко. Она выглядит как что-то еще более интимное, чем секс, и, хотя она требует абсолютного аскетизма, в ней есть что-то еще более гадкое, чем греховные телесные утехи. Вероятно, ее можно было бы сравнить лишь с рукоблудием, в котором никому не придет в голову признаваться, чтобы таким образом снискать к себе благосклонность.

Представим следующую сцену, которая относится к стандартной имажинерии алчности как ее, так сказать, парадигматическая прасцена: скупец предусмотрительно и старательно закрывает дверь, как минимум на двойной засов и еще при помощи какого-нибудь дополнительного приспособления, наглухо задвигает ставни, закупоривает окна, задвигает шторы, прерывает любую связь с внешним миром, тщательно забивает любую щель, сквозь которую мог бы проникнуть посторонний взгляд. И затем при искусственном свете, внимательно прислушиваясь к любому подозрительному шуму, достает шкатулку, вытаскивает ее из трижды замаскированного тайника, который был продуманно выбран после детального перетряхивания всех возможностей, после длительных ночей обмозговывания, после разнообразных попыток поставить себя на место предполагаемых воров и грабителей. И вот один на один с сокровищем он начинает потеть и трястись, с учащенным пульсом и прерывистым глубоким дыханием привычными жестами открывает шкатулку, и наступает услада: он считает золотые монеты, считает банкноты, пересчитывает и еще раз пересчитывает, вероятно, слегка разбрасывает их по комнате, но лишь для того, чтобы потом снова придать им порядок, правильное расположение – он раскладывает их то одним, то другим способом, в экстазе, в состоянии полного напряжения, с обостренным слухом, в мобилизации всех чувств в положение наивысшей готовности. Однако наслаждение пересчитыванием – это путь к неудовлетворенности: каким бы большим ни было богатство, оно всегда слишком мало. Следовало бы накопить еще больше, никакое количество не является достаточно большим. Сладостное удовлетворение совпадает с неудовлетворенностью. Понятно, что у этой сцены сексуальные коннотации, в ней есть что-то оргическое и оргазмическое, но ясно также и то, что удовольствие, которое она приносит, не может быть чем-то, в чем можно было бы публично признаться и вообще каким-либо образом разделить с другими. Ассоциации с онанизмом возникают очень быстро. Мы можем представить себе людей, и таких всегда было достаточно, которые хвастаются своими сексуальными подвигами и готовы делиться подробностями, выставлять напоказ свои особые аппетиты и странности, но этим алчным наслаждением не бравирует никто. Вероятно, речь идет о чем-то более интимном и грязном, чем сексуальность во всех ее неисчисляемых формах, и, вероятно, здесь присутствует некая составляющая, которую мы даже могли бы назвать характерно асексуальной, хотя она и задействует тело и удовольствие.

Одна сторона желания проявляет себя как трансгрессивная, бунтарская, внешне выходящая за рамки закона, развратная, расточительная, промискуитетная, хаотичная – та порочная сторона, согласно которой мы предположительно готовы предаться плотским утехам, скорее всего, когда ослабевают общественные тормоза. Здесь мы можем идентифицироваться, здесь мы предположительно все состоим из плоти и крови. Другая сторона желания весьма отличается от первой – диктаторская, тираническая, она стремится к абсолютному аскетизму, крохоборству, порабощенности, жажде наживы. В этом нет самоидентификации, прощения и понимания. Если мы там предались телесным удовольствиям, то чему предаемся мы здесь? Аскетизму? Самоотречению? Чему-то в желании, что сильнее плотских утех и все их перевешивает? Похоже, мы готовы отказаться от них, чтобы «не уступать в своем желании», в тираническом желании накопительства, которое теперь выступает как общий знаменатель яркой палитры всех других желаний. Все остальные желания становятся сводимыми к одному-единственному, которое их затмевает. И, вероятно, под аскетической позицией «не уступать в своем желании» скрывается некое массивное «уступить своему желанию», возможно, массивнее, чем в том трансгрессивном уподоблении.

Этой стороной скупость, в своем чистом виде, также отличается от страсти к наживе, которая зачастую включает в себя первую. Жажда наживы может стремиться к обладанию недвижимостью и накоплению всевозможных ценных вещей, пробует завладеть всеми ими, скупость же редуцирует все материальные ценности до одной-единственной. Жажда наживы в принципе соотносима с потреблением, кто-нибудь может алчно аккумулировать блага, чтобы затем пустить их в употребление, тогда как скупость исключает потребление. Страсть к наживе булемическая, скупость же анорексичная, вероятно, это наивысшая форма анорексии. Или, другими словами, скупость приводит жажду наживы к форме, получившей дальнейшее развитие.

Остальные грешники образуют сообщество, а скупцы – нет, скупец каждый за себя, он всегда один и не общается с другими скрягами, чтобы обменяться с ними опытом относительно своих утех. Вообще пороки социализируют, связывают, продуцируют солидарность. Лучше грешить вместе, грех – в целом общественная вещь, и если ты грешишь, то наверняка встретишь гораздо больше людей, чем если ты живешь праведно. Более того, грехи даже побуждают организовываться – начиная с игровых и публичных домов и заканчивая мафией, контрабандой, распространением наркотиков и порнографии. Каждый грех нуждается в специализированной институции, и зачастую эти институции по своей разветвленности и комплексности дублируют те другие, «настоящие», будто бы социальность отражалась в своем греховном Другом, как в зеркале. И возможно, эта непризнанная социальная связь, сообщество грешников, – нечто, что тайным образом удерживает признанную и официальную связь, которая бы без этой опоры серьезным образом пошатнулась. Gemeinschaft (сообщество) грешников посреди Gesellschaft (общества) публичной социальности. Скупость же асоциальна, она выступает как антитезис социальности, как благопристойной, так и грешной. Здесь ты не встречаешь людей, встретишь их меньше, чем в добродетели. Лентяи и обжоры общаются, скареды – нет, скупец один-одинешенек по определению. Не видно, чтобы скряги открывали веб-сайт или совершали каминг аут. Скупец каждый сам по себе и у себя, chacun pour soi, в грязном наслаждении, которое невозможно разделить с другими. Скупость скрывается от общественности, никак не демонстрируется, не старается заполучить благосклонность в глазах других, а ровно наоборот – прячется, насколько это возможно, от стороннего взгляда. Скупость приватна, она в одиночестве, в полумраке. Скупости недостает нарциссизма: никто не нравится самому себе в образе скряги и даже не старается в этом облике полюбиться другим, показаться им как заслуживающий любви. У других грехов есть налет протеста, дерзости, смелого выступления против преобладающих норм, несложно представить себе нарциссическое удовлетворение, которое они с собой приносят. Скупость же скорее придерживается духа конформизма, мелочности и трусости, хотя на самом деле требует огромных усилий и твердого характера. Непросто быть скупым, для такого рода трусости требуется много усердного труда и железной дисциплины. Если грехи происходят от человеческих слабостей, то для этого вида слабости необходима огромная сила и стальная воля. Другие грехи оказываются бок о бок с идеей революции и субверсирования существующих запретов, в отношении скупости очевидно, что, как раз наоборот, она сохраняет и укрепляет существующие нормы. Она похожа с ними как две капли воды.

Если скупость и устанавливает социальную связь, то не между скупцами, – по крайней мере, изначально. Социальная связь может возникнуть лишь как функция увеличения богатства, то есть в качестве одалживания денег, единственной целью которого является то, чтобы скупец мог вернуть себе больше, чем дал взаймы. Короче говоря, основная социальная связь скупости – это связь между кредитором и заемщиком, базирующаяся на процентах, то есть на ростовщичестве (об этом ниже). Благодаря процентам богатство приумножается без каких-либо усилий скупца, увеличивается благодаря мистическому самооплодотворению (Geld heckendes Geld – деньги, создающие деньги, как сказал бы Маркс), избыток может возникнуть лишь благодаря тому, что он высосан из других. Другими словами, скупец способен социализировать свою личную страсть лишь так, что все другие выступают для него в качестве материала для выжимания средств. Другие, которые с параноидальной точки зрения посягают на его богатство, в обратной перспективе выступают потенциальным источником его роста.

Так, с одной стороны, мы имеем дело с романтическим, бунтарским и трансгрессивным образом желания, а с другой – с абсолютно неромантическим, даже гадким образом; но второй, вероятнее всего, есть правда о первом. Мы могли бы сказать: разврат вводит в заблуждение, и могли бы взять это в качестве общего принципа, максимы (одной из максим) психоанализа. С развратом всегда можно как-то свыкнуться. В конце концов всеобщее представление о пансексуальности, которое предположительно отстаивает психоанализ, всего за несколько десятилетий из табуированной темы перешло в разряд девизов сексуальной революции и послужило установлению новых норм (например, «кто не получает удовольствие, тот против нас»), еще более подавляющих, чем прежние. Идея о том, что человек бессознательно ничего не желает больше – вы не поверите, – чем убить отца и спать с матерью, из шокирующей гипотезы быстро перекочевала в разряд общей психологии в колонке советов, которыми делятся с читателями всевозможные agony aunts (психологи «почты доверия»). В противоположность этому необходимо настаивать на том, что для психоанализа истина желания находится на стороне скупости, а не разврата. На стороне этой совершенно неромантической составляющей желания. Никакой разнузданности, лишь самодисциплина и пересчитывание денег.

* * *

Скупец, который держится за свою шкатулку с золотом и в одиночестве считает золотые монеты, – как это устарело! Очевидно, что это не образ нашего времени, времени банковских счетов и кредитных карточек. Кажется, та скупость исчезла, испарилась, что в современную эпоху ей уже нечего больше искать, она может сохраняться лишь в виде карикатуры на бабушек, которые набивают деньги в носки. Облик скупца имел гарантированное место в имажинерии от Плавта до Мольера; последний, у кого мы его находим, – Бальзак, последний великий творец антологии человеческих типов в последней великой энциклопедии персонификаций человеческих страстей, последний компендиум человеческой комедии (до того, как, в конце концов, в литературе не начали властвовать «люди без свойств», как убедительно обобщил героя литературы ХХ века Музиль). Бальзаковский Гобсек, наряду со старым Гранде, вероятно, последний антологический образ в этой галерее[14]. Последний и самый сложный, в нем логика скупости доходит до своих крайних следствий, поэтому его мы прибережем для финала.

Чтобы не вытаскивать на свет божий только примеры из мировой литературы, мы можем на минуту вспомнить евнуха Спиридиона из книги «Под солнцем свободы» (1907) словенского писателя Франца Финжгара. Скупец и евнух, который копит богатство и который тут же напоминает нам нечто, что вписано в саму структуру, – связь скупости и оскопления. Словенский язык (вместе с некоторыми другими славянскими языками) сохранил удачную и индикативную связь между ними в самой этимологии: слово «skopec» расщепляется на два значения, скупец на одной стороне и скопец – на другой[15]. На пробу мы можем прочитать следующее:

Не спалось лишь одному Спиридиону. Он бодрствовал на корабле днем и ночью. Забравшись в уголок под палубой, он накрыл попонами свои мешки с деньгами и просидел на них все время, трясясь от страха: «А что, если нас поймают?» При одной мысли об этом он жался к стенке и судорожно обнимал свое богатство. Только теперь, когда все на корабле заснули и слышны были лишь равномерные удары волн, мужество вернулось к нему, он снял грязные попоны, развязал мешок с золотыми монетами и с наслаждением стал перебирать их, пересчитывать влажными руками, беззвучно возвращая затем на место. Если монета с тихим звоном выскальзывала ненароком из трясущихся рук, он вздрагивал всем телом. При этом звуке душу его охватывало невыразимое блаженство и в то же время бесконечный ужас; он накрывал деньги своим телом и долго вслушивался, не проснулся ли кто, не протянулась ли из тьмы алчная рука. Одолев испуг, он начинал снова считать. Евнух пересчитал все до последней монеты, снова ссыпал в мешок, крепко его завязал и пустился в размышления о том, чем бы заняться в дальнейшем. Он накопил столько, что свободно мог существовать без всякого дела. Но разве можно бесконечно брать из кучи, чтоб она уменьшалась и таяла? Ни в коем случае. Он решил высадиться в Топере и уехать в Фессалонику; там, никому не известный, он скромно займется торговлей

[Финжгар 1970: 271].

Поскольку словенская литература преимущественно ковыляла за европейской (в катастрофические времена это измерялось столетиями, обычно же десятилетиями), здесь скорее как результат несчастного случая возник кандидат на место одного из последних литературных скупцов, на этот вымирающий вид, который получает свое место в квазиархаичном повествовании о пробуждении национального сознания и героических временах «зарождения народа». Архаизм фигуры скупца составляет как раз часть той искусственной архаичности, в рамках которой на рубеже веков под историческими вывесками пылают бои за национальное. Спиридион мифически разорван между своей алчной натурой, которая диктует ему следовать за каждым, кто ему платит, в результате чего он становится орудием всевозможных придворных интриг, и остатками человечности вне рамок скупости, которые приводят его к тому, что в ключевые моменты он все же становится на правильную сторону и возвышается над своей алчностью. Это хоть и не может возвести его в ранг героев и является слишком малым для преображения, но достаточно для того, чтобы окончить повествование о нем началом его новой карьеры в Салониках, где он из индивидуального скупца смог превратиться в индивидуального предпринимателя и социализировать накопленное богатство.

Но если бы мы искали самого последнего скрягу в европейской литературной традиции, по крайней мере, последнего классического скупца, то это, по всей вероятности, прежде всего аллегорически – тот скаред, который переживает перерождение, а именно диккенсовский Скрудж[16]. Замыкая галерею скупцов, последний среди них чудесным образом перевоплощается, и затем эти образы будто заканчиваются. Скрудж, бессердечный угнетатель и сквалыга, до последней капли пота эксплуатирующий своих подчиненных и в то же время терроризирующий самого себя, в Рождество встречается с тремя духами. Первый дух – Святочный дух Прошлых лет показывает ему годы его молодости до того, как им овладела алчность, когда он еще носил в себе человечность и с детским и юношеским восторгом радовался приходу Рождества: «Скрудж, глядя на самого себя в ребячьем возрасте, вдруг преисполнился жалости и, повторяя: Бедный, бедный мальчуган! – снова заплакал» [Диккенс 2000]. Второй дух – Дух нынешних Святок ведет Скруджа по его городку, чтобы он увидел, что делают в рождественский вечер другие: Боб Крэтчит, работающий в его конторе и эксплуатируемый им клерк, вопреки тяжелому материальному положению празднует Рождество в кругу своей большой семьи, в радости и ликовании; так же как и наибеднейшие рудокопы и отвергнутый им племянник, все в своем скромном положении гораздо счастливее Скруджа, который проводит Рождество наедине с собой, своими деньгами и своими духами. Третий дух – Дух будущих Святок демонстрирует ему его последние часы, когда перед лицом смерти он будет до крайности изможденный и один. Дух дает ему послушать, чтó после его смерти говорят о нем его знакомые по бирже: «А я думал, что он никогда не умрет» [Диккенс 1912], – говорит один из них, – действительно, скупец представляется бессмертным, существом вне времени. «Похоже, пышных похорон не будет, – продолжает человек с подбородком. – Пропади я пропадом, если кто-нибудь придет его хоронить» [Диккенс 2000]. Прачка, поденщица и посыльный гробовщика крадут у него все, что только могут, единственные, кто оказались неравнодушными к его смерти, были должники, которых он осчастливил и которые наконец смогли спокойно спать. Потрясенного Скруджа терзает лишь один вопрос: «Предстали ли мне призраки того, что будет, или призраки того, что может быть?» [Там же]. И поскольку каждый может определять свою судьбу, своими действиями влиять на будущее, происходит чудо, на скупца нисходит просветление, перерожденный скряга вдруг становится щедрым и великодушным, перевоплощаясь в истинного человеколюбца и оставив все свои старые привычки.

И Скрудж сдержал свое слово. Он сделал все, что обещал Бобу, и даже больше, куда больше. <…> И таким он стал добрым другом, таким тороватым хозяином, и таким щедрым человеком, что наш славный старый город может им только гордиться. Да и не только наш – любой добрый старый город, или городишко, или селение в любом уголке нашей доброй старой земли

[Там же].

Скупец преображается, как в каком-нибудь средневековом exemplum, поучительном моралите, вероятно, последнем средневековом exemplum, написанном посреди XIX века. Алчность с хеппи-эндом? И не с мольеровским хеппи-эндом, когда скупец вновь счастливо встречается со своим богатством, а с таким, в котором он от него счастливо отказывается? Скупец, который проигнорировал, перехитрил свое желание, освободился, неожиданно открыл в себе любовь к ближним? Конечно, сказка для детей, a fairy tale to finish all fairy tales – вещь еще более невероятная, чем если бы жаба превратилась в принца. Возможно, существует избавление от похоти, обжорства, лени и скупости? Выглядит это абсолютно неубедительно, проще освободиться от всего другого, касающегося удовольствия и плоти.

Прежде чем идти дальше, я бы хотел сделать небольшой экскурс. Скупость имеет свою риторику, и риторика скупости, вы не поверите, тоже скупа. Она, так сказать, отсылает к самой себе. Скряга скупится не только на материальные блага и деньги, но и на слова. Он не растрачивает слова без пользы и понапрасну, а, напротив, максимально их экономит. Если сам он живет по-спартански, то и способ выражаться у него спартанский, то есть лаконичный[17]. Вспомним сцены из Мольера, когда Гарпагон на все возражения против свадьбы своей дочери с уродливым, но богатым стариком отвечает одной и той же краткой репликой – «без приданого».

Валер. Вы правы – это все решает. Однако же найдутся люди, которые, пожалуй, скажут, что надобно считаться с девичьим сердцем, а при таком неравенстве в летах, в характерах и в чувствах брак сулит плачевные невзгоды. Гарпагон. Без приданого! (I/5)

[Мольер 1957]

И так еще три раза. Аналогично скуп на слова и диккенсовский Скрудж в ответ на приглашение племянника провести рождественский вечер с его семьей.

– Но послушайте, дядюшка, вы же и раньше не жаловали меня своими посещениями, зачем же теперь сваливать все на мою женитьбу?

– Честь имею! – повторил Скрудж.

– Да я же ничего у вас не прошу, мне ничего от вас не надобно. Почему нам не быть друзьями?

– Честь имею! – сказал Скрудж

. – Очень жаль, что вы так непреклонны. Я ведь никогда не ссорился с вами, и никак не пойму, за что вы на меня сердитесь. И все-таки я сделал эту попытку к сближению ради праздника. Ну что ж, я своему праздничному настроению не изменю. Итак, желаю вам веселого Рождества, дядюшка.

– Честь имею! – сказал Скрудж

[Диккенс 2000].

Пятикратное «Good afternoon» – универсальная реплика, ответ, которого достаточно, чтобы заткнуть рот всем наивным доброжелателям. Настолько же немногословен и бальзаковский Гобсек, который в различных диалогах, больше всего дел решает своими тремя излюбленными репликами: «Vrai. Possible. Juste» – «Верно. Возможно. Правильно» [См. Balzac 1984: 93, 94, 99, 100, 103, 105, 106, 111, 122, 123 и т. д.]. Например:

– Сударь! – воскликнул граф. – Вы ведь знаете мою жену!

– Верно.

– Как замужняя женщина, она подчиняется мужу.

– Возможно.

– Она не имела права распоряжаться бриллиантами!

– Правильно.

<…>

– Прощайте, сударь! – воскликнул граф, бледнея от гнева. – Существует суд.

– Правильно.

– Вот этот господин, – добавил граф, указывая на меня, – был свидетелем продажи.

– Возможно

[Бальзак 1989].

Словом, скупой – человек одной-единственной реплики. Так же как все материальные ценности и удовольствия этого мира могут быть сведены к одному-единственному знаменателю, так все выклянчивания, уговаривания, просьбы, угрозы, мольбы, призывы к человечности, сочувствию и т. д. могут получить лишь один ответ. Скупец не тратит слов, минимальных слов достаточно для любой цели. И насколько является монотонным его наслаждение, настолько монотонна и его риторика; насколько единообразна его «этическая позиция», настолько же единообразна и его лексика.

Риторическая эффективность данной стратегии опирается на две оппозиции. В первой на одной стороне стоит богатство всевозможных обращений (призыв, вопрос, просьба и т. д.), разнообразие содержания, которое образует разнообразие человечности и человеческих желаний, на другой – как можно более редуцированная, скудная и всегда одна и та же реплика. Во второй оппозиции на одной стороне находится вопрос (тот или иной призыв к ответу), на другой – ответ, который вовсе не ответ на вопрос, ответ, который не пытается аргументировать или удовлетворить вопрошание, напротив, он оставляет спрашивающего один на один с его вопросом. Ответ не помещается в герменевтический горизонт, открываемый вопросом, а, наоборот, прерывает его и делает его невозможным, уничтожает его предпосылки; он действует как раз как не-ответ. Обе оппозиции могут функционировать лишь посредством повторения, каждое следующее повторение их обостряет и укрепляет, в то же время каждое повторение задним числом наделяет силой и эффективностью прежнюю реплику. Скупец желает в своей риторике найти минимальное слово, которое было бы ответом на все вопросы, означающее-хозяина, которое бы демонстрировало свою силу чистым повторением и было бы антиподом тому универсальному ответу, который он нашел на уровне объекта.

* * *

Диккенсовский скаред, чудесным образом ставший благочестивым, возможно, именно потому настолько невероятный персонаж, что скупость – это эксцесс добродетели. Скупость – так называемая избыточная добродетель, ее тень и оборотная сторона или, точнее сказать, ее оборотная сторона на ленте Мебиуса. Скупость лишь продолжает и продлевает этику и мораль тем, что слегка их утрирует. То, что она пытается скрыть от глаз общественности, – это как раз слишком большое усердие в благочестии. Руководящим принципом последнего всегда было следующее: самоотрекись, откажись от удовольствия, береги, не растрачивай, не иди на поводу у тела, оно слабое и склонно к порокам. Скромность! Воздержание! Указания, общие в христианстве, имеют античное происхождение: аскетизм как путь к мудрости, этика правильной меры и т. д. Эти общие этические правила скупость принимает за свои, полностью их присваивает и с большим рвением им следует. Бережет, экономит, притесняет тело и все его удовольствия и потребности. Скупец представляется эмблематичным этическим образом, образом тотального самоотречения и аскезы, квинтэссенцией добродетели. Он готов отказаться от всех удовольствий во имя желания, от всех объектов во имя жажды одного-единственного. Но какого именно?

Изначально понятно, что объект желания скупца абсолютно бесполезен. Он не имеет ни одной применимой значимости, ничему не служит, скупец ничего себе не позволяет. Если бы он себе что-нибудь позволил, то часть сокровища пропала бы. Скупец экономит не для того, чтобы насладиться сэкономленным, но для того, чтобы сэкономить еще больше. Его желание порождает еще большее желание. Объект, который ничему не идет на пользу, способствует увеличению сокровища, накоплению, из чего следует, что объект всегда ускользает, ни одно богатство не является достаточно большим. Единственное определение объекта желания скупца – то, что его слишком мало. Сколько бы его ни было, его всегда слишком мало. Чем его больше, тем очевиднее становится, насколько оно недостаточно. Таким образом, объект – это чистый избыточный объект, желание скупца нацелено на чистый избыток. Получается, этот объект не может быть воплощен в богатстве, а лишь в том, чего еще такого рода богатству по определению не хватает. Упоение пересчитыванием сокровищ, эмблематическая сцена скупости, – в то же время и в том же месте агония нехватки. Этот объект не то что не имеет никакой применимой ценности, он не имеет обменной ценности – на что можно было бы его поменять, если ничто другое не имеет сравнимой значимости? При накоплении богатства все другие ценности бледнеют, а само оно становится воплощением одного-единственного императива – больше! Накопленное овеществляет суть субъекта, его ядро, его сердцевину, самое драгоценное и интимное, что у него есть, но одновременно воплощает нехватку, притом невосполнимую нехватку, и тем самым непрекращающиеся муку и страдание.

Мы видели, насколько первой эмблематичной сценой скупости является сцена перекладывания сокровищ в наистрожайшей тайне за тремя засовами. Однако настолько же эмблематичной и структурно необходимой выступает другая ключевая (перво)сцена, дополняющая первую, – их кража. В структуру вписано, что богатство должно исчезнуть, и это момент страшной правды, когда субъекта лишают самой его сердцевины; момент раскрытия, кульминации и тотального кризиса. Конечно, в сокровище он на самом деле никогда не нуждался, за исключением пересчитывания, но если этот совершенно бесполезный объект пропадет, катастрофа абсолютна. Параноидальная черта скупца проявляет себя тут во всей своей полноте: поскольку скряга по определению одинок, люди для него выступают как воплощение зависти и потенциальной кражи, он руководствуется максимой, согласно которой все люди – воры, они угрожают его жизни, и в момент катаклизма паранойя реализуется. Монолог Гарпагона, самый знаменитый отрывок из мольеровского «Скупого», остается в этом отношении непревзойденным:

Воры! Воры! (Вбегает на сцену.) Держите вора! Грабителя! Убийцу! Гром небесный, порази преступника! Все погибло! Убили, зарезали, деньги у меня украли! Кто украл? Куда он делся? Где спрятался? Как его найти? Куда бежать? Или не надо бежать? Не там ли он? Не здесь ли? Кто это? Стой! (Хватает себя за руку.) Отдай мою казну, мерзавец! Ах, да это я сам! В голове мутится. Не знаю, где я, кто я, что делаю. Деньги, деньги мои бедные, голубчики родные, друзья бесценные! Похитили вас у меня! Отняли мою опору, утешение мое, мою отраду! Что мне делать теперь в этом мире? Зачем мне теперь жить? Все кончено! Ох, смерть моя пришла! Умираю, умер, погребен, зарыт в могилу. Ужели никто меня не воскресит? Спасите, верните деньги или хоть откройте, кто украл! А? Что вы говорите? Почудилось, нет никого. Но кто бы ни украл, проклятый выследил так ловко, подстерег и улучил минуту, когда я с негодяем сыном вступил в спор! Пойду! Пойду скорей искать управы! Всех на допрос – служанок, слуг, и дочь, и сына, и меня самого. Что это? Зачем тут народ собрался? Сколько их? На этого взгляну иль на того – всех подозреваю, в каждом вижу вора! <…> Что они так смотрят на меня? И все смеются. А-а, вот вы как! Сообщники! Вместе с ним воровали! Скорее за полицией, за комиссаром, за приставами, судьями! Всех пытать, на виселицу вздернуть! Эй, палача сюда! Всех перевешаю, а если денег не найду, повешусь сам!

[Мольер 1957] [18]

Сокровище – это непреложный объект, вопрос жизни и смерти, воплощение субъекта и воплощение абсолютного императива, затмевающее все остальное [19].

При краже проявляет себя еще одна значительная деталь: Гарпагон должен заявить о краже и при этом сказать, сколько там было денег – ни больше ни меньше, десять тысяч золотых. При этой цифре наступает всеобщее потрясение, никто не мог себе такого вообразить: сокровище по определению спрятано и не только не служит удовольствию, но более того – оно не служит даже социальному продвижению и силе. Это богатство, которое не демонстрируется и не любит себя показывать при свете дня. Его размер может остаться хорошо защищенной тайной, которую никто не смеет узнать, когда же это происходит, то эффект – как при раскрытии какого-нибудь большого интимного прегрешения, его сопровождает чувство стыда.

У Мольера есть одна неизменная черта, поиск ответа на вопрос: откуда берутся проблемы? Кто источник всех бедствий? Что подвергает опасности патриархальный порядок и ставит его под угрозу? Что ж, не кто иной, как сам патриарх. Речь всегда идет о фигурах мужчин, наделенных властью, главах семей, одержимых безумной страстью, некой идеей фикс, навязывающих это безумие семье и окружению. Отец одержим страстью, которая тиранит прежде всего своего носителя, и, как следствие, носитель тиранит всех остальных во имя этой страсти. Взгляните на «Тартюфа», где Оргон, глава семьи, страстно верит в самозванца Тартюфа, он готов отдать ему все свое имущество, он любит его настолько сильно, что не прольет ни слезинки, если его жена или дети умрут (как он говорит в один из моментов). Источником кризиса является Оргон, а не Тартюф, всего лишь лицемерный авантюрист, ухватившийся за свой шанс. Тут возникает целая галерея мольеровских домашних диктаторов: тиранический отец Гарпагон в «Скупом», ревнивый Арнольф в «Школе жен», Сганарель в «Любви-целительнице», Журден в «Мещанине во дворянстве» (претендующий на место среди аристократии), Арган в «Мнимом больном» и т. д. – все они желают подвергнуть риску порядок, семьи, норму социальных отношений во имя своей идеи фикс, своего безрассудства, своей одержимости. Страсть главного героя ставит под угрозу порядок и устоявшуюся иерархию, источник беспорядка не в мятежных детях, коварных слугах, сопротивлении подчиненных и восстании угнетенных. Корнем перверсии является сам глава. Патриархальный порядок оказывается под угрозой из-за патриарха, желающего поставить всю свою патриархальную власть на службу страсти[20]. Страж порядка и есть источник беспорядка, он навязывает свою иллюзорную навязчивую идею реальности, его заблуждение должно стать правилом. Но страсть заставляет его зайти слишком далеко (в чем и заключается суть страсти), это приводит его к падению, наказанию и насмешкам – окончательному унижению. Почти во всех комедиях речь идет о безумном отце, и он, будучи отцом, со всей властью, имеющейся в его распоряжении (как это и подобает патриархальному порядку), придает этому безумию грандиозный, массивный и внушительный характер. Они – мономаны, террористы желания. В итоге они устранены, и путем их устранения порядок благополучно восстановлен – но так ли это? Зачастую требуются какая-то внешняя сила или чудесное вмешательство, чтобы остановить это сумасшествие. Здесь всегда присутствует некоторая двусмысленность, давняя идея о том, что, возможно, источником безумия является не просто эта конкретная фигура, единичный сумасшедший, а, возможно, патриархальный порядок как таковой – ревнивый, лицемерный, навязывающий свой каприз, скупой, тиранический? Отдельно взятый маньяк – всего лишь симптом отцовского закона в целом, его истина воплощена в этом индивиде. Не может быть совпадением то, что все эти отцы охвачены безумством, вполне возможно, что они представляют истину самого порядка, не исключение, а правило: Имя-Отца превратилось в симптом. – Еще одна постоянная двусмысленность у Мольера заключается в том, что только великие фигуры страсти интересны, увлекательны, устрашающи, ошеломляющи, в то время как все другие персонажи, которые отличаются доброжелательностью, скромностью, светом разума, умеренностью и прочее, могут меняться от одной пьесы к другой, они бесцветны, обыденны, бледны, очень разумны и симпатичны, но неинтересны. В них нет жизни, они не поглощены иллюзиями, искажениями, перверсиями – как в таком случае они могут служить убедительными моделями? В конечном итоге они демонстрируют то, что добродетель скучна. Flamber ou végéter («гореть или прозябать») – вот что написал комментатор в отношении Бальзака (мы к этому вернемся), но это можно сказать и про Мольера. Дилемма в том, чтобы «гореть или прозябать», без всякой середины.

Вот почему Мольер может служить наглядным примером сдвига в учении Лакана относительно отцовского закона и Имени-Отца. Сдвиг ведет от Отца, отцовского закона, как того, что вызывает симптомы, вытеснение и т. д., вытесненные желания и влечения возвращаются в причудах, которые суть симптомы, – к оборотной стороне этого: Отец является симптомом, патологическим ядром самого закона. Мольера следует поместить в этот сдвиг, – а тот открывает кратчайший путь, который ведет от истоков современности, через проникновение в симптом безумного отца, к нынешним временам, которые как будто преследует именно это: фигура отца, отстаивающая свое сумасбродство в роли главы государства. Казалось, в пьесах Мольера господство закона и господство разума положат конец тираническому патриархальному закону, но теперь кажется, что такие фигуры возникают именно в результате тупика господства закона и предполагаемого прогресса разума.

Абсолютный императив богатства видится как подобие кантовского императива. Он должен покончить со всеми патологическими наклонностями, с пристрастием к удовольствию, которое не что иное, как трата, с приверженностью к славе и общественной значимости, даже с предрасположенностью к самолюбованию, поскольку в таком облике никто не нравится ни себе, ни другим. Моральный поступок совершается не только согласно долгу, а из долга, говорит Кант, что скупец прочитывает как «сокровище ради сокровища». Желание скупца выглядит как чистое желание, желание par excellence, выражение которого, согласно некоторым утверждениям Лакана, как раз и есть кантовский категорический императив. Другими словами, чистая форма морального поступка во имя абсолютно непатологического объекта. Отсюда же большая проблема того, как разграничить добродетель и скупость. Мы можем, например, сказать, что быть экономным – хорошо и заслуживает похвалы, но плохо быть скупым. Однако граница неуловима: как только ты ступаешь на путь экономии – а бережливость, экономность есть обязательная основа морали, – ты уже в круге скупости. Нет правильной меры бережливости, всякая благодетель фатальным образом склонна к скупости, открывает врата скупости, и скупость, в конце концов, не что иное, как внутренний избыток добродетели – добродетели, которая зашла слишком далеко. Но где должна остановится добродетель, чтобы обладать правильной мерой?

Начало всякой этики, как уже сказано, – призыв к самоотречению, самоограничению, бережливости. По Фрейду, хотя это не последнее его слово об этике, этика накладывает ограничение на принцип удовольствия и находится на службе принципа реальности. Нашей жажде удовольствия она надевает узду и говорит: «Не укрощай мир согласно своему желанию, а укроти свое желание так, чтобы было возможно сосуществование в мире», – это этика самоотречения и жертвенности, которая напоследок ведет к тому самому злополучному недовольству в культуре. Здесь скупец представляет собой парадокс, возможно, парадигматический. Сперва он, безусловно, преданно принимает самоотречение и дисциплину, намного более преданно, страстно и убежденно, чем остальные. Но при следующем шаге отречение превращается в деспотизм, готовый без зазрения совести навязывать свое желание в качестве единственного закона. Все его связи с окружающими, в том числе и в первую очередь с самыми близкими, идут под знаком безоговорочного исполнения одного-единственного желания. Его самопожертвование перевешивает все остальные соображения. То, что начинается в виде отказа от всех удовольствий, из самоповреждения приобретает форму постоянного нанесения увечья миру, который мог бы воспротивиться этому желанию. Тирания мира над желанием оборачивается тиранией желания над миром. Субъект, который полностью подавил свои патологические наклонности во имя жажды абсолютного объекта, оказывается худшим из тиранов, не уступающим в своем желании. Возможно, речь идет о точке, где «абсолютно уступить своему желанию» приобретает форму противоположности и выражается в виде «не уступить в своем желании», той точке неразличения, в которой экономика желания раскрывает свою суть. Его природа, которая здесь проявляет себя, это не тот образ желания в виде бесконечной суеты, истерического вожделения, которое при каждом объекте выясняет, что он неподходящий; образ объекта, следовательно, выступает в виде лакановского «хорька» (le furet) и т. д. Напротив, здесь желание будто завороженное, фиксированное, скупец точно знает, чего хочет. Скупец – это существо определенности, не сомневающийся и не раздумывающий вроде обсессивного невротика, он не бросается от объекта к объекту как истерик. Если одна сторона желания показывает себя беспокойной, переходящей с объекта на объект, истерически неуверенной в том, чего же она на самом деле хочет (и обсессия представляет диалект истерии, утверждает Фрейд), то ее оборотная сторона, напротив, – сторона абсолютной фиксации, и поэтому она деспотическая, безжалостная, нещадная к себе и остальным, воровская (harpo) и убийственная. Это, видимо, и есть то второе лицо всякого желания, настолько противное, что мы не хотим смотреть на него вблизи. Это желание в чистой, развитой, до крайности отработанной форме, о чем удивительным образом свидетельствует уже сама этимология. Французское слово avare (англ. avaricious, avarice заимствовано из французского) происходит от латинского aveo, avere – очень хотеть, жаждать чего-то. Так же и немецкое Geiz, geizig происходит от индогерманского *gheidh — сильно желать. Другая нить представлена английским термином miser, который происходит от латинского miser, в значении «несчастный, убогий, обездоленный, в бедственном положении». Этот изначальный смысл сохранился вплоть до XVI века, когда слово получило актуальное значение, синонимичное к «скупой», с первым зафиксированным употреблением в 1560 году. Любопытно, что старое значение сохранилось в «несчастный», «несчастье», имея тот же первоисточник, так что тут произошло своеобразное и интригующее отклонение нищеты как таковой к этому особенно коварному образцовому виду нищеты[21]. Идея о том, что скупой представляет собой давний пример несчастья, любопытным образом подтверждается в «Логике Пор-Рояль» (1662), самом влиятельном учебном пособии по логике на заре Нового времени. Там мы можем найти типовой пример определенного рода силлогизмов: «Tout heureux est content; / Nul avare n’est content; / Donc nul avare n’est heureux» [La logique de Port-Royal 1878: 205]; «Всякий счастливый человек доволен. / Ни один скупой не доволен. / Следовательно, ни один скупой не счастлив» [Арно, Николь 1991: 213]. Типовые примеры различного рода силлогизмов всегда основаны на некой общепринятой истине, общепризнанном нейтральном знании – в логике все примеры должны быть нейтральными, как, скажем, «все люди смертны». И «ни один скупой не счастлив» поставлено на тот же уровень. По-английски даже лучше: all misers are miserable. Славянские же языки сохранили удачную связь скупости с оскоплением[22]. Другими словами, в скупости совпадают чистое желание и кастрация. Язык, насколько мы видим, здесь не скупился на указания.

Этимологическая связь скупости и оскопления – индикативна, так как, на первый взгляд, мы могли бы сказать, что скупец – это фигура самокастрации. Он готов отсечь все удовольствия, отказаться от всякого вожделения, все удовольствия для него трата, транжирство, потеря. Он готов сам себя увечить, постоянно калечить себя взамен на абсолютный объект, абсолютное удовольствие, за богатство, которого никогда не бывает достаточно и которое в своем накоплении удаляется, но чем больше оно удаляется, тем больше тот настаивает на своем. Кастрация взамен на кусочек удовольствия – нечто, что Лакан запишет в виде a/—phi, рассматривая эту формулу как один из шифров человеческой судьбы.

Скупец знает, чего он хочет, он никогда не колеблется. Он нашел свой объект, по сути, избыточный, раскрытая тайна всех объектов и как таковой представляет общий эквивалент всех объектов желания. Парадокс: деньги, говорит Маркс, есть общий эквивалент, в него переводимы все виды товара; но общий эквивалент желания – это объект, который, хоть и включен в деньги, золотые монеты, золото, богатство, содержится во всем этом, но ни в коем случае не идентичен им. В деньгах есть нечто большее, чем деньги, тот невозможный объект, который не может содержаться даже в самом большом богатстве, и в каком угодно огромном сокровище его всегда недостает: это объект, у которого нет эквивалента. Общий эквивалент без эквивалента — все объекты можно перевести в него, сам же он не заменим ничем. (Или все же заменим? К этому мы еще вернемся.) Скупец принижает других людей, которые в отношения своего желания создают иллюзии; он уверен, что владеет истиной о желании, которую другие не решают признать даже перед самими собой. Скупец видит себя как the man who knew too much (человек, который слишком много знал), он знает то, чего другие не решаются увидеть. И в этом отличие от зависти, преимущество скупости перед завистью: завистник всегда воображает, что существует удовольствие Другого, которое ему недоступно: если бы у него было то, что есть у тех других, он мог бы утолить желание. В зависть встроена конститутивная иллюзия о том, что существует недосягаемое место удовольствия Другого. Скупец же никогда ничего такого не думает – его драма как раз в том, что он точно знает, чего хочет, и никому не завидует. Вся драма разворачивается между ним и абсолютным объектом; Другой – aufgehoben (упразднен), его желание будто бы больше не желание Другого. Зависть является доведенным до крайности следствием формулы, что желание есть желание Другого, скупость же переводит эту формулу в область чистых отношений желания к объекту.

Но сколь бы ни была отвратительной физиономия скупца, сколь бы он ни был фигурой абсолютной страсти, он все-таки комедийный персонаж. Чем больше наше нежелание смотреть в зеркало, которое он помещает перед нами, тем больше мы над ним смеемся. Когда скупец оказывается в трагическом положении самой большой потери и самой страшной агонии, как в вышеупомянутом антологическом монологе из Мольера, именно в этот момент он вызывает хохот. Человек, потерявший самое драгоценное, человек в минуту наивысшего страдания, унижения, исступления выглядит смешным. Отступают любое сочувствие и жалость, отступает и ужас, и поскольку этот персонаж не вызывает ни ужаса, ни жалости, то, скорее всего, будет отсутствовать и катарсис – как пережить катарсис рядом с фигурой, которая до такой степени делает невозможной идентификацию?[23] Если кто-то теряет любимого человека или даже объект, который для него много значит (вспомним «розовый бутон» – «rosebud»[24]), если кто-то утрачивает самое для него драгоценное, спонтанной реакцией будет эмпатия, сочувствие его потере. Но не в случае со скупцом. В безграничной любви к абсолютному объекту, воплощением которого является богатство, мы не можем узнать себя, эта любовь заслуживает лишь насмешки. Первый образ потери трагичен, поскольку мы видим, что речь идет об абсолютной преданности Другому, о любви как отдаче, о великодушии; другой образ смешон, поскольку перед нашими глазами предстают абсолютный эгоизм, прижимистость и взимание. Бесконечная любовь скряги к своему объекту – это любовь, которая берет и не готова ничего дать. Данная оппозиция является классическим топосом: на многочисленных изображениях друг против друга стоят персонифицированная avaritia, с одной стороны, и персонифицированная caritas — с другой. Каждый из семи смертных грехов должен иметь противовес в одной из главных добродетелей, и сребролюбию в качестве противоположности и лекарства соответствует caritas (милосердие), понятие христианской любви, великодушия и несамолюбивого поведения.

И возможно, между любовью, которая дает, и любовью, которая берет, все же существует связь. Действительно ли любовь, которая дает, является той, которая не берет? Что же она дает без какого-либо эквивалента взамен? Неужели в этой любви как отдаче есть что-то, что может ранить, искалечить, уничтожить Другого? («Я люблю тебя, но поскольку, необъяснимо, люблю в тебе что-то более тебя <…>, то тебя увечу» [Лакан 2004: 279].) Та точка, в которой безграничная отдача требует, скажем, безграничной принадлежности? Вероятно, черта, отделяющая одно от другого, – очень тонкая, это некая в высшей степени колеблющаяся и неуловимая граница. Шейлок, венецианский купец, венецианский еврей, венецианский скупой и ростовщик, в некой точке подает руку Отелло, венецианскому мавру. Еврей и мавр, и оба в Серениссиме. К этому мы еще вернемся.

Первая вариация: Аскет и потребитель

Абсолютный объект абсолютного удовольствия – нечто всецело монотонное. Никаких метаний от одного источника удовлетворения к другому, никакой пестрой смены. Объект не служит ничему, кроме пересчитывания, – и ничего не производит, кроме еще большего накопления. Ненасытность абсолютной страсти является в то же время совершенно однообразной, вечным возвращением одного и того же. Похоже, что она вневременная, настолько ее время полностью равномерное и опустелое, равнозначное в любой из моментов, все так же направленное к «еще» одному «потом». Скупость выглядит без времени и истории, так же как и бессознательное. Но всё же.

Вероятно, сама архаичность фигуры скупости указывает на великую историческую перемену, некий разрыв, который касается самого ее объекта. Классический скупец, от Плавта к Мольеру и до Диккенса, нуждался в фетише. Ему нужны были горшок, золотые монеты, носки, банкноты. Избыточный объект нуждался в материальном объекте – объекте, к которому можно прикоснуться; нуждался в исчисляемом объекте, в своем кусочке реального, чтобы он, как невидимый дух, мог обитать в нем. Но что нам делать в эпоху банковских счетов, кредитных карт, акций, ценных бумаг, мобильных банков, виртуальных денег, фьючерсов, интернет-трейдинга? Чему он должен поклоняться и что боготворить, когда все выглядит так, что невидимый дух оторвался от своей материи? Что ему считать, когда компьютер считает быстрее и лучше? Богатство стало спекулятивным – спекулятивным согласно биржевому жаргону (спекулятивный капитал и т. д.), чем-то без настоящего покрытия, деньгами, витающими в воздухе, деньгами, которые приумножаются в самореферентном обороте; и в то же время – спекулятивным в (несколько вульгарном) философском смысле, чем-то чересчур нематериальным, чтобы это вообще можно было себе представить, сущность без образа и нечто, что выходит за рамки человеческого разума. Похоже, скупцу пришел конец, никаких тебе больше сцен с пересчитыванием монет наподобие полового акта, конец лихорадочному рассматриванию объекта, его ощупыванию – только спекуляции и калькуляции в эпоху дематериализации денег и богатства. Богатство, его передвижение, увеличение, циркуляция, падение – все это стало абсолютно непредставимым, а материальные корреляты совершенно неподходящими: разве может кто-нибудь впасть в экстаз, когда держит в руках пластиковую карту или пару-тройку компьютерных выписок? Дематериализация богатства, его полная ускользаемость выглядят как потеря им реальности, Realitätsverlust, и при этом реальность будто бы потерял и сам скупец. Если он где-то и появляется в своем старом облике, то уже больше не походит на фигуру истины желания или предстерегающую персонификацию порока, он уже больше не держит перед нами зеркало. Если он появляется, то выступает в виде странного маргинального привидения, гротескной карикатуры из какого-то давно прошедшего времени, вероятно, как курьез для газетной заметки (например: «После смерти бедной старушки в ее носке нашли миллион»), как патологическое отклонение, то есть как больной, нуждающийся в лечении. Ему нужно помочь, что означает обучить его трате, которая как-никак представляет собой нормальное положение вещей.

Так куда же подевались все скареды? Where have all the misers gone, long time passing? (Куда же подевались все эти скряги по прошествии столько времени?) В эпоху развитого капитализма (посткапитализма?) они стали невидимыми, но секрет, возможно, очень прост: научить скупца тратить деньги, вероятно, прежде всего означает, что с этого момента скаредность и трата идут рука об руку, что они взаимно поддерживают друг друга. Без траты нет прибыли, нет расширения производства и рынка, увеличения богатства – словом, нет накопления. Если мы хотим экономить, то должны расходовать. Расходование в определенный момент стало формой скупости, его высшей формой, развитым следствием. Чем больше расходы, тем якобы больше прибыль. Мы не экономим для того, чтобы расходовать, то есть наслаждаться продуктами потребления, но расходуем для того, чтобы как можно больше сэкономить, а значит – аккумулировать. В общем, по-гегельянски звучит так: трата – это скупость в своем противоположном определении. Die gegensätzliche Bestimmung (противоположное определение), – так говорит Гегель: вещь достигает своей полной определенности лишь тогда, когда оборачивается своей противоположностью и в своей противоположности приходит к себе. Трата становится привилегированной формой проявления своей противоположности – скупости. Если скупец однажды аскетически редуцировал все свои удовольствия, чтобы экономить, то теперь он предается всем вообразимым (и невообразимым) наслаждениям для того, чтобы сэкономить.

То, что потребитель являет собой современную форму скупца, на самом деле очевидно, достаточно очень поверхностно пробежаться по наличествующим рекламам и маркетинговому дискурсу. Их обращение всегда двойной природы, они выражаются двусмысленно. Первое, непосредственно бросающееся в глаза – это обращение соблазнения, которое всегда демонстрирует новый модус получения удовольствия, якобы предлагаемый новым продуктом. Оно старается соблазнить при помощи образов истинного удовольствия, указаниями к его получению – насколько больше вы будете получать удовольствие именно с этим автомобилем, стиральным порошком, газированным напитком и т. д., ведь этот новый продукт улучшен по сравнению с имеющимся в распоряжении до этого, предлагает больше наслаждения, еще больше, encore, в нем содержится мистический избыток. Вопреки банальному виду это обращение имеет сложную структуру и парадоксальную природу. Поскольку речь идет о соблазнении, то оно действительно может иметь тривиальные сексуальные коннотации, когда полуобнаженные девушки рекламируют для нас чистящие средства и шоколад, однако его цель заключается в первую очередь в привлечении к новым потребностям или, еще лучше, за пределы потребностей, к обещанию наслаждения, которое намного больше, чем их удовлетворение. Речь не идет о том, чтобы новый продукт лучше удовлетворил ваши потребности, а о том, чтобы заманить вас в новые потребности, что ведет к бесконечному процессу их диверсификации, в котором пуповина с потребностью вообще обрывается. Грубо говоря, после того, как вы видите рекламу по телевизору, вдруг выясняете, что вам срочно нужен именно этот новый продукт, о существовании которого еще минуту назад вы и знать не знали, и вам даже не снилось, что вам чего-то не хватает. Чтобы создать это «за пределами потребностей», необходимо инсценировать фантазматическую рамку – а фантазм как раз и является рамкой и опорой желания – мир «мечтаний»[25], в котором прекрасный новый объект будет работать как обещание наслаждения, хотя, по сути, обязательно приведет к фрустрациям, стоит нам действительно его заполучить; однако цель рекламы именно в упрочении фантазма, которое возможно лишь благодаря генерированию все новых и новых фантазматических возможностей. Рекламный призыв всегда обращается к желанию и никогда – к одной только потребности (именно для этого он нуждается в фантазме)[26], обращаясь к желанию, он сохраняет его всегда неудовлетворенным, согласно внутренней его природе, которая проявляет себя в том, что каждый объект быстро меняется на новый в головокружительной спирали ненасытности. Удовольствие, которое оно неуловимым образом предлагает, всегда должно быть новым, чтобы оно вообще могло быть удовольствием, и именно в этом главная черта «нового гедонизма» (здесь, к слову сказать, также ключ к загадкам «моды»). В рекламе каждый товар показан больше чем товар, и объект рекламы и есть инсценировка этого «больше»[27]. Она предлагает неуловимую ауру, которая привязана к материальности рекламируемого товара и которая по ту сторону его «применимой ценности», по ту сторону потребности, которую может удовлетворить товар. Удовлетворение, которое она предлагает, как раз и есть обещание удовлетворения, само обещание она предлагает нам в качестве удовлетворения и тем самым упрочивает желание, что возможно лишь при помощи создания всегда новых обещаний[28].

Но одновременно с первым обращением присутствует еще одно: покупая новый продукт, вы сэкономите. Здесь возникает наслаждение в виде сбережения, которое выступает как избыток иного рода по отношению к первому, становится дополнительной ставкой в игре. Цена нового продукта – воплощение сбережения, особенно для вас, особенно если вы купите прямо сейчас, особенно если вы купите дюжину. Суть цены – скидка. Из чего однозначно следует, что каждая цена является сниженной, она всегда ниже по сравнению с воображаемой предполагаемой настоящей ценой. Вы не только получите волшебный новый продукт, но еще и экономию, различие между его прежде всего выгодной ценой и предполагаемой настоящей ценой (которая всегда иллюзорна). Заслужи´те для себя особую привилегию, чтобы мы не обращались с вами по строгим законам рынка, а в качестве особой услуги позволили сделать так, что в этот раз в качестве исключения эти законы не властвуют во всей своей полноте, только сейчас и только для вас. Одновременно с блистательными новыми удовольствиями они каждый раз ловят нас на старом удовольствии, на скупости, на том самом избытке, который предназначен не трате, а накоплению. Наравне с плюсами – новыми преимуществами и удовольствиями – купи´те также и минус, то есть экономию. Экономия – избыток по ту сторону избытка: первый избыток показывает себя как «еще больше», которое предлагается новым продуктом, другой – как «еще меньше», которое, однако, предлагает «больше».

Вещь может приобрести радикальные и очень наглядные формы. На определенных продуктах сэкономленная сумма физически обозначена: если вы купите эту зубную пасту, то получите 30 % бесплатно, и при помощи линии и другим цветом ясно обозначено, где начинаются эти 30 %, треть, за которую вам не нужно ничего платить; единственное неудобство в том, что она физически привязана к двум другим третям, и вы не можете взять ее себе отдельно. Вы наглядно видите чистый избыток, но не можете отделить его от остатка, за который нужно заплатить. Еще более наглядным примером являются цены, которые настолько часто и как бы автоматически принимают форму 99, или 299, или 9999 толаров[29]. Всего лишь один толар – цент, пенни – скидки, мелкий обломок снижения по отношению к естественной мере округленного числа. Дело, конечно, не в том, что кто-то всерьез думает, что таким образом что-то сэкономит, но вещь все-таки мистическим образом срабатывает: нас могут купить всего одним-единственным толаром, соблазняют при помощи одного только сэкономленного толара, малой, пусть и незначительной частичкой, которую нам удалось увести у Другого рыночных законов. Этот образ цены будто бы воплощает образ Ахиллеса и черепахи: цена, которую вы платите, никогда не будет совпадать с настоящей ценой, она всегда будет отставать от нее на один толар, и, если настоящая цена по-черепашьи ее обгонит, божественный бегун все еще будет отставать от нее на один шаг[30]. Обращение может присутствовать уже в самом имени: большая международная торговая сеть, скажем, берет себе название «Interspar», название, которое содержит в себе программу. Магазин, согласно его понятию, всегда «inter», и, конечно, когда вы покупаете, то экономите (нем. sparen), призвание магазина – сэкономленные средства покупателей. Рынок позиционирует себя в виде одной перманентной распродажи, серии особых предложений, где вы, в конце концов, не можете поступить иначе: вы лучше без надобности отдадите 10 000 толаров, чтобы сэкономить 2000. То первое удовольствие может полностью перейти на службу второму, бесполезная покупка все же достигла своей цели – своего goal, если уж она не попала в свой aim. Второе избыточное удовольствие становится формой проявления первого. С тем только, что первое обращение, если оно призвано быть эффективным, всегда должно быть отличным и должно предлагать всё новые и новые объекты и модусы удовольствия, второе же, напротив, всегда должно быть тем же самым, оно опирается на вечное возвращение всегда одного и того же модуса наслаждения.

В рекламном дискурсе, таким образом, постоянно присутствует двойной призыв, призыв наслаждения и призыв экономии, и оба в своем видимом противоречии поддерживают друг друга. Один образ удовольствия – это удовольствие расходования, как трата, которая ничему не служит (и это одно из лакановских определений наслаждения – то, что ничему не служит). Речь идет о потере, в потреблении что-то теряется, потребляется безвозвратно[31]. И поэтому здесь под рукой еще одна сторона удовольствия, которая проявляет себя в виде экономии как сохранении для себя, для сбережения, накопления, не для употребления. Ничто не исчезает бесследно, сколько бы мы ни расходовали и ни наслаждались. Или еще лучше: мы действительно можем расходовать и получать наслаждение лишь при условии, что ничто не пропадает бесследно. Если первая сторона угрожает потерей, неэкономной тратой, то вторая уравновешивает ее при помощи сбереженной суммы. Более того, первая сторона необходимо становится функцией второй – наслаждение, как и расходование, становится возможным лишь в образе удовольствия как экономии. И это гениальная и фатальная идея капитализма, общественного порядка, которому удалось превратить расходование в форму экономии. Только теперь может выйти на авансцену скупость в своей универсальной и развитой форме. Скупость перестала демонстрировать себя в виде анахроничного образа пересчитывания золотых монет, истинной и вездесущей моделью скупца становится фигура, намного более тривиальная и более повсеместно распространенная, чем одинокие Гарпагоны, в частности, фигура потребителя. Потребительское общество так или иначе показывает себя как общество универсальной скупости, так что (как написали уже многие авторы) это название не могло быть более обманчивым: ни одно общество еще не было столь мало потребительским, чем наше. Потребительское общество – это общество, которому удалось подавить потребление и полностью перевести его на сторону экономии и накопления.

Если мы в качестве отправной точки возьмем разделение Маркса на потребительскую и меновую стоимости, которым соответствуют формы товара в виде натуральной ценности для потребления и стоимости, то мы можем увидеть, что двойное обращение можно поместить именно в эту пару. Обращение, которое предлагает новое удовольствие, есть эстетическая и соблазняющая инсценировка потребительной стоимости, тогда как призыв экономить обращен к сбережению при меновой стоимости. И именно здесь проявляет себя весь парадокс: оба могут работать лишь в той степени, в какой они отсылают к избытку на одной или другой стороне. Потребительную составляющую товара можно сделать привлекательной лишь посредством того дополнения, благодаря которому товар становится больше чем товар и которое при помощи обещания удовлетворяет фантазию и упрочивает желание, с другой стороны, тот самый «всего лишь толар» – это всегда фантазматический толар, благодаря которому мы пойманы фантазмом, что уведем кусочек наслаждения у Другого. В том и другом примере потребитель принимает позицию «как будто» или «я ведь знаю, но все же» – не веря всерьез, он все-таки и правда оказывается пойманным и в «как будто» мире разыгрывает свою действительную рыночную роль. Проблема в конечном счете в том, что речь никогда не идет «лишь» о потреблении или обмене (ни потребление, ни обмен никогда не являются «теми самыми»), речь, скорее, идет о сопряжении двух избытков, о двух различных фантазмах, которые взаимно поддерживают друг друга, которые встречаются и пересекаются в месте избыточного объекта. «В товаре больше чем товар» все равно что «в цене меньше чем цена», фантазматическое удовлетворение «нового наслаждения» опирается на фантазматическое удовлетворение «старого наслаждения», революционизирование одного при помощи консервативности другого. Настолько же ни потребительной, ни меновой стоимости невозможно вообразить без посредничества фантазма и желания[32].

Если мы посмотрим на это с одной стороны, то это состояние может показаться нам трагедией, еще большей ввиду того, что его сопровождает всеобщее безразличие. Старый скряга был существом страсти, эмблематическим образом греха, образом экстремизма желания, которое перешло через границы; это образ этической демонстрации; образ, который в то же время вызывал страсть – насмешку, осуждение, возмущение, святой гнев или еще что похуже, но именно благодаря этому, посредством самого этого неприятного чувства, которое он производил, он обладал определенной мрачной величиной. В современном скупце эта составляющая полностью утеряна, в худшем случае он стал образом «банальности зла», депрессивно тривиальным в своем занятии, «человеком без свойств», анонимным и вездесущим. Пороки стали универсальными и банальными, Мольер уже невозможен, потребителя нельзя изобразить как воплощение губительной страсти или слабости (если кто-то предпринимает такие попытки, то обычно речь идет о еще одном варианте «постмодерной иронии» и «ремейка»), а омерзительная и грязная сторона желания стала настолько повседневной, что потеряла всякую ознаменованность, так что классический скряга с оглядкой назад выглядит если не симпатичной, то уж поистине субверсивной фигурой. И, в конце концов, в фильме «Семь» единственным моральным персонажем является тот самый серийный убийца, последний моралист, единственный, кто еще воспринимает грех всерьез.

Однако, с другой стороны, здесь мы оказываемся в ловушке морализма, в дискурсе моралистического негодования – путь, на который по отношению к потреблению встает часть левых и правых консерваторов. Возмущение тем больше, чем больше бессилие. Призывы против потребительства всегда заключают в себе моралистическую ноту: будто бы люди чересчур наслаждаются и что было бы необходимо этот паводок наслаждения предотвратить и обратить к истинным ценностям и добродетелям. Этот тип дискурса имеет долгую христианскую родословную, и мы до сих пор не можем стряхнуть с себя свежие воспоминания о ее тоталитарных полутонах, которые вышли на поверхность в ХХ веке (когда, например, фашистская пропаганда постоянно легитимировала себя призывами к ограничению наплыва перверсивных современных удовольствий и транжирства; отсюда же призыв к авторитету). Вероятно, вещь не будет столь сильно отличаться по сути, если мы скажем, что проблема не в том, что люди получают слишком много удовольствия, а в том, что они чересчур скупятся, – позиция, с которой мы об этом заявляем, все еще может быть проявлением морализма.

Альтернативы, которые при этом открываются, заключают в себе ловушки. Одну из них олицетворяет собой, скажем, Жорж Батай, большой критик скупой природы современного буржуазного общества, с его попыткой противопоставить ей жест dépense (расходование), жест избытка, неэкономной и безрезервной растраты за рамками какой-либо бережливости, отрицание самой экономии, жест, который так восхищал его в домодерных обществах, – и таким образом dépense всегда выступает как ностальгический объект, безвозвратно утерянный (если он вообще когда-либо существовал) при развитии капитализма. Альтернативой не может быть возвращение к домодерным формам (о чем Батай, конечно же, хорошо знал), но и попытки повторного изобретения этого избыточного жеста внутри современных художественных практик быстро приводят к тому, что они выступают в виде постмодерного ремейка, в виде цитаты, и без проблем включаются в экономику модерности (и ее «общество спектакля»). С другой стороны, позиция «постмодерного гедонизма», не перестающая оплакивать великие истории и изводить себя критикой капитализма, предпочитает изучать «конструкции символических идентичностей» и различные потребительские стратегии и практики без какого-либо огорчения, скорее с имплицитными и эксплицитными рекомендациями получать наслаждение от того, что имеется у нас в распоряжении; или же, как и во всей гедонистической традиции, с призывом к «изучению» новых путей получения удовольствия в ризоматической разветвленности новых условий[33]. «Как будто» мир, который прочно привязан к потребительскому универсуму, выглядит выкроенным по «как будто» модели постмодерна, где мы и не верим всерьез, но все же мы внутри и выполняем свою функцию тем лучше, чем больше воспринимаем ее как интересную игру. Чем больше мы верим в виртуальность, тем больше мы помещены в реальность.

Осознавая эти ловушки, мы должны попробовать найти свой путь к этике психоанализа без морализма и предпринять попытку обновления той критической позиции, которая, по всей видимости, потерпела урон с закатом марксизма.

* * *

Взгляд на внутреннюю связь потребительства и скупости, на скупость как тайну капитализма, безусловно, неновый. Мы находим его в дословном виде у Маркса. То, что движет капитализм, это как раз Geld heckendes Geld, деньги делают деньги, то есть деньги приумножают сами себя, так что стремление к накоплению затеняет все остальное. Если капитализм таким образом, с одной стороны, показывает себя как беспримерное развитие продуктивных сил, новых технологий, все более перформативных новых гаджетов, новых модусов потребления, новых потребностей (секрет товара, помимо прочего, также в том, что он никогда не удовлетворяет существующие потребности, а всегда создает новые), то, с другой стороны, все это головокружительное и цветистое развитие в конце концов всегда функционирует в виде накопления, при помощи тайной движущей силы скупости. Этический принцип капитала – это принцип скупца: Encore! Если он все еще изобретает новые и новые способы потратить деньги, то те во всей своей разветвленности есть не что иное, как формы проявления своей противоположности, видимая трансгрессия – форма проявления аскезы, поставленной в функцию увеличения богатства. Гарпагоны были наивными, в своем любительском крохоборстве они отказались от благ, по-дилетантски прятали горшок с золотыми монетами под кровать, не смекнули, что, расходуя, можно отказаться намного лучше и что частная домашняя тирания поистине невинна и идиллична по сравнению со всеобщей систематически организованной тиранией. Богатство товаров и богатство потребностей имеют общий знаменатель, которым являются не просто деньги как общий эквивалент, а как раз избыточные деньги, то, что в деньгах больше чем деньги, имеющее свой противовес в избыточном наслаждении. Деньги требуют избыточный объект, еще одно зерно, чтобы была куча, но это то зерно, которого всегда по определению недостает. Деньги – это тот штрих в Марксовой формуле Д – Т – Д' (деньги – товар – деньги, но во второй раз деньги со штрихом), тот избыток, на который нацелена операция, которая движет обменом денег на товар и снова на деньги, чтобы в результате этой операции прийти к большему количеству денег, к тому штриху, который отличает деньги в начале от денег в конце. И поскольку соответствующий модус удовольствия установлен посредством принципа, согласно которому ничто не должно быть утерянным, все должно аккумулироваться, то этой операции будет соответствовать У', удовольствие со штрихом, скупость же – всепроникающий эфир и универсальный эквивалент всех потребностей.

Скупость – структурная черта капитализма, его аромат, и это в том смысле, который не имеет ничего общего с психологией или индивидуальными пороками. Маркс осознал это очень рано, еще в «Экономическо-философских рукописях 1844 года»:

Политическая экономия, эта наука о богатстве, есть в то же время наука о самоотречении, о лишениях, о бережливости, и она действительно доходит до того, что учит человека сберегать даже потребность в чистом воздухе или физическом движении. Эта наука о чудесной промышленности есть в то же время наука об аскетизме, и ее истинный идеал – это аскетический, но занимающийся ростовщичеством скряга и аскетический, но производящий раб. <…> Поэтому политическая экономия, несмотря на весь свой мирской и чувственный вид, есть действительно моральная наука, наиморальнейшая из наук. Ее основной тезис – самоотречение, отказ от жизни и от всех человеческих потребностей. Чем меньше ты ешь, пьешь, чем меньше покупаешь книг, чем реже ходишь в театр, на балы, в кафе, чем меньше ты думаешь, любишь, теоретизируешь, поешь, рисуешь, фехтуешь и т. д., тем больше ты сберегаешь, тем больше становится твое сокровище, не подтачиваемое ни молью, ни червем, – твой капитал. Чем ничтожнее твое бытие, <…> тем больше твое имущество

[Маркс 1974: 132].

Но это еще пока наивный образ отречения от трат во имя сбережения, образ, который еще не пойман в превратную диалектику потребительства, хотя и содержит ее в виде зародыша.

Если мы откроем первую книгу «Капитала» (написанную почти на четверть столетия позже), седьмой отдел («Процесс накопления капитала»), главу двадцать два («Превращение прибавочной стоимости в капитал»), то натолкнемся на более развернутую теорию скупости в качестве основы капитала. Феодал был, если смотреть ретроспективно, транжирой, кутилой, который больше всего внимания уделял демонстрированию, роскоши и блеску (конечно, это тоже не имеет ничего общего с психологией), по сравнению с ним капиталист – аскет и скряга.

В противоположность стародворянскому принципу, который, по справедливому замечанию Гегеля, «состоит в потреблении имеющегося в наличии» и особенно ярко проявляется в роскоши личных услуг, буржуазная политическая экономия считала исключительно важным провозгласить накопление капитала первой гражданской обязанностью и неустанно проповедовать, что не может накоплять тот, кто проедает весь свой доход, вместо того чтобы добрую долю его расходовать для найма добавочных производительных рабочих, дающих больше, чем они стоят

[Маркс 1988: 602].

Говорить о капиталисте имеет смысл лишь в той степени, в какой он является персонификацией капитала, носителем его свойств:

…движущим мотивом <капиталистов> <…> являются не потребление и потребительная стоимость, а меновая стоимость и ее увеличение. <…> Лишь как персонификация капитала капиталист пользуется почетом. В этом своем качестве он разделяет с собирателем сокровищ абсолютную страсть к обогащению. <…> Поэтому, поскольку вся деятельность капиталиста есть лишь функция капитала, одаренного в его лице волей и сознанием, постольку его собственное личное потребление представляется ему грабительским посягательством на накопление его капитала; так в итальянской бухгалтерии личные расходы записываются на стороне дебета капиталиста по отношению к его капиталу

[Маркс 1988: 605–606].

Капитализм, таким образом, означает структурный перелом в скупости, ее революционизирование, дополнение. Скаредность выглядит так, будто не имеет истории, но все же через нее проходит жирная разделительная черта. С одной стороны, стоит лицо, которое Маркс называет собирателем сокровищ (der Schatzbildner), то есть скряга, который копит свое богатство, свои сокровища, набивает ими горшки и носки, матрас и т. д., другую сторону представляет осознание, что богатство мы можем наилучшим образом увеличить так, что как можно скорее отдадим его из рук, в частности для обращения, для инвестирования – а значит, в конечном итоге для покупки того самого парадоксального товара, который может произвести больше ценностей, чем имеет сам, то есть производительной силы, – и в самом конце для потребления, которое реализует результаты работы на рынке. «В действительности изъятие денег из обращения было бы прямой противоположностью их употребления в качестве капитала, а накопление товаров в смысле собирания сокровищ было бы чистейшей бессмыслицей» [Маркс 1988: 603]. То есть скупец выглядит абсолютным безумцем, человеком, которому именно его безрассудная страсть не позволяет заполучить социальную значимость и развить свою безрассудную страсть. Таким образом, старый скряга задним числом может превратиться в заслуживающую милости фигуру давнего предка, с экономическим прогрессом капиталист «чувствует „человеческие побуждения“ своей собственной плоти, к тому же он настолько образован, что готов осмеивать пристрастие к аскетизму как предрассудок старомодного собирателя сокровищ» [Там же: 608]. В начале «жажда обогащения и скупость господствуют как абсолютные страсти», но со временем трата становится «даже деловой необходимостью для „несчастного“ капиталиста».

К тому же капиталист обогащается не пропорционально личному труду или урезыванию личного потребления, как это происходит с собирателем сокровищ, а пропорционально количеству чужой рабочей силы, которую он высасывает, и тому отречению от всех жизненных благ, которое он навязывает рабочим. Правда, расточительность капиталиста никогда не приобретает такого bona fide [простодушного] характера, как расточительность разгульного феодала, наоборот, в основе ее всегда таятся самое грязное скряжничество и мелочная расчетливость; тем не менее расточительность капиталиста возрастает с ростом его накопления, отнюдь не мешая последнему. Вместе с тем в благородной груди капиталиста развертывается фаустовский конфликт между страстью к накоплению и жаждой наслаждений

[Маркс 1988: 608].

Однако окажется, что конфликт лишь видимость, этот Фауст сможет одновременно копить и наслаждаться, не замечая, как Мефистофель лишил его предложенного удовольствия. Обе страсти взаимно друг друга поддерживают, так что все блистательные формы наслаждения в конце концов поставлены на службу тому самому иному удовольствию:

Накопляйте, накопляйте! В этом Моисей и пророки! «Трудолюбие доставляет тот материал, который накопляется бережливостью» (A. Smith. «Wealth of Nations» <…>)[34]. Итак, сберегайте, сберегайте, т. е. превращайте возможно бо́льшую часть прибавочной стоимости, или прибавочного продукта, обратно в капитал! Накопление ради накопления, производство ради производства – этой формулой классическая политическая экономия выразила историческое призвание буржуазного периода

[Там же: 609][35].

Таким образом, Маркс предлагает упорядоченные фазы перехода, являющиеся фазами постепенного развития скупости в ее наиболее усовершенствованные формы и в то же время фазами развития капитализма. В основе – фигура собирателя сокровищ, от Плавта до Мольера, как существенно домодерная фигура из героических докапиталистических времен. Собиратель сокровищ обогащается благодаря накопительству и самоотречению и таким образом ретроспективно превращается в мифическую фигуру начала: история о том, как капиталист стал капиталистом, в частности, при помощи самоотречения и воздержания. Гарпагон – это окутанная мифом тайна первоначального сбережения капитала; то, что представлялось комедией, было на самом деле героической сагой об истоке, только сейчас все хотели бы забыть о герое, после того как он выполнил свою функцию. Истинная цель скупца, как выяснилось задним числом, была в том, чтобы с помощью своей иррациональной страсти собрать богатство, которое смогло послужить стартовым капиталом для капитализма. Его безрассудная и жестокая страсть приобрела постфактум свою рационализацию, стала функциональной, была упразднена (aufgehoben). Его личная обсессия достигла своего телоса, превратившись во всеобщую социальную обсессию. «В то время как собиратель сокровищ есть лишь помешанный капиталист, капиталист есть рациональный собиратель сокровищ» [Маркс 1988: 165]. За фигурой собирателя сокровищ следует или же идет с ней рука об руку фигура ростовщика, который приумножает свое богатство при помощи той минимальной формы обращения, которую представляет собой ссуда под проценты, то есть прибыль в виде выжимания средств из должника. Отсюда следующий шаг к инвестированию, которое социализирует аскезу, другими словами, принуждает к ней других так, что обирает рабочую силу, то есть предписывает самоотречение другому, чтобы с его помощью выторговать прибавочную стоимость для увеличения своего сокровища. И в конце концов, на последней ступени данного прогресса, воздержание переходит в свою противоположность, оно должно стать потребностью в трате: чем больше расходования, тем больше прибыли, и тут вдруг возникает проблема, каким образом эксплуатируемых рабочих как можно лучше и эффективнее подготовить к тому, чтобы они как можно больше тратили. Универсальное наслаждение совпадает с универсальным воздержанием.

Вторая вариация: Испражнения и любовь

Зайдем теперь с другой стороны. Какой природы избыточный объект? Из чего он? Что является его материальной субстанцией, что представляет собой этот объект накопления, собирания и бережливости? В известном тексте «Характер и анальная эротика» (1908) Фрейд предлагает нам простой ответ: тайна самого драгоценного объекта – это кал, испражнения.

Как мы к этому приходим? Редакторское примечание указывает, что «основная мысль этого сочинения <…> сегодня настолько знакома, что мы едва ли можем представить себе удивление и разочарование, которые оно вызвало при своем выходе в свет» [Freud 1973: 24]. Вещь стала доксой, общепринятым мнением, попала в разряд крылатых фраз, и сам Фрейд многократно возвращался к этой основной идее. Откуда же связь между богатством и испражнениями, которая привела первоначально к такому огорчению? Какова ее дедукция, каков логический вывод? Поразительно, но в самом начале Фрейд простодушно заявляет, что не знает, как это объяснить: «Сейчас я не сумею сказать, в связи с какого рода отдельными поводами у меня возникало это впечатление, могу, однако, заверить, что в его развитии не играли никакой роли предвзятые ожидания, исходящие из теоретических соображений» [Фрейд 2013]. Фрейд не помнит, как он пришел к этой мысли, забыл – какой невероятный промах, какой великолепный пример для его «Психопатологии обыденной жизни»![36] Фрейд больше не может предоставить нам промежуточных членов аргументации, в начале – скачок, недостающее звено, the missing link, нечто связывающее одно и другое, звено, которое невозможно просто привести и реконструировать. Как мы приходим от золота к калу? Между золотом и калом зияет пустота, оба они бесконечно отличные и идентичные одновременно, между ними нет связи, но вместе с тем они совпадают, они оба одно и то же, и в то же время между ними нет никакой общей меры, так же как между духом и костью в гегелевском бесконечном суждении. На недостающем месте у нас гарантия, что связь не возникла на основе предвзятых соображений и теоретических ожиданий, скорее похоже на то, что она удивила самого Фрейда. Так же как при первой публикации, она крайне удивила читательскую аудиторию.

Фрейда в этом тексте интересует определенный характер, характерный тип, при котором определенные черты выступают вместе и образуют образец, синдром: аккуратность, бережливость и упрямство, причем аккуратность предполагает как физическую чистоплотность, так и добросовестность и надежность; бережливость незаметно переходит в скупость, упрямство же – в упорство, наклонность к гневу и мстительность. Черты, которые все вместе стали известны в виде «анального характера», – но откуда связь с анальностью? Связь, которая сперва находится на максимальном отдалении, на расстоянии до той части развития, которая должна остаться вытесненной, отвергнутой или, лучше сказать, исторгнутой, как исторгнуты испражнения.

И ход эволюции и наше связанное со всей культурой современное воспитание ведут к тому, что анальная эротика оказывается в числе тех компонентов полового инстинкта, которые становятся неприемлемыми для половых целей в узком смысле, поэтому представляется вероятным, что свойства характера: аккуратность, бережливость и упрямство, столь часто наблюдающиеся у лиц с анальной эротикой в детстве, представляют собой непосредственные и самые постоянные продукты сублимирования анальной эротики…

[Там же].

Анальный характер означает экстремальную противоположность анальности, ту одержимость порядком, чистотой, гигиеной, которые призваны как можно вернее избавиться от грязи и как можно основательнее ее исторгнуть. Dirt is matter in the wrong place (Грязь – это материя в неправильном месте), – приводит Фрейд цитату по-английски[37], и главное усилие этого характера именно в том, чтобы поместить материю в правильное место. Пусть ничто не будет настолько исторгнутым, как испражнения. Самая элементарная и ранняя форма этого, модель и прототип всех последующих, как раз и есть «приучение к горшку», дисциплинирование телесных функций, так сказать начало цивилизации, если верить Фрейду в «Недовольстве культурой», черта, по которой мы различаем людей и животных, у которых, кажется, нет проблем со своими испражнениями. Входной билет младенца в цивилизованное общество – его «чистота»: «этот ребенок уже чист?» – спросят вас первым делом в детском саду, и каждому двухлетнему ребенку кристально ясно, что отличает человека от недочеловека. Это дисциплинирование призвано представлять анальную стадию в развитии инстинктов, которую Фрейд выделил, изолировал и описал тремя годами ранее в «Трех очерках по теории сексуальности» (1905), ту стадию, которая в каноническом прогрессировании инстинктов от начального хаоса (полиморфной перверсивности) к культуре взяла эстафету у оральной стадии и передала ее генитальной. Но история этого развития – вовсе не история успеха, ровно наоборот, сексуальное либидо постоянно демонстрирует себя как нечто составленное, смонтированное, хрупкое и колеблющееся, вокруг него постоянно кружат те самые частичные инстинкты, которые на пути к совершенствованию оно якобы должно оставить в прошлом. И кружат они, по всей видимости, в образе своей противоположности, так что в нашем примере ничто не указывает на бóльшую способность противостоять анальности, чем как раз анальный характер, и похоже, ничто лучше его не сохраняет ее субстанцию. Фрейд завершает свое короткое сочинение именно в этом тоне: «…дефинитивные особенности характера или представляют собой неизменно продолжающие свое существование первичные влечения, продукты их сублимирования, или же являются новообразованными, имеющими значение реакции на эти влечения» [Фрейд 2013]. Причем, вероятно, три предложенные возможности не стоит рассматривать как взаимоисключающие альтернативы, а скорее как дополняющие друг друга пути (как при значениях Aufhebung — снятие, преодоление): инстинкт продолжается именно посредством реакции на него (максимальная гигиена, дисциплина, бережливость и т. д.), которая в то же время требует его сублимирования (замены объекта от испражнений до денег, если коротко резюмировать), остающегося «тем же» инстинктом именно посредством этих обменов, этой своей «судьбы».

И что же это за общая субстанция? Какова ее ставка? Похоже, у «анальных характеров» есть некий общий генезис и предыстория, объединяет их то, что «они принадлежали к той категории грудных младенцев, которые имеют обыкновение не опорожнять кишечник, если их сажать на горшок, так как акт дефекации доставляет им удовольствие, и они извлекают из него как бы некоторую побочную выгоду» [Там же]. Lustnebengewinn, мельчайший избыток, побочная выгода от удовольствия, которая вторгается между выполнением телесной функции, облегчением, которое оно приносит, и требованием дисциплинирования этой телесной функции, требованием приспосабливания и унификации, и недовольством и сопротивлением, которые их сопровождают. Небольшое вторжение, которое невозможно свести ни к облегчению при испражнении, ни к противлению навязанному дисциплинированию. Lustnebengewinn — слово из «Трех очерков» (опубликованных тремя годами ранее), и тут Фрейд в невероятном примечании сообщает нам о реакции на упомянутое место из этой работы, об удвоенной реакции, поскольку речь идет об отчете, который дает Фрейду один «очень интеллигентный» пациент о реакции своего друга: Фрейд цитирует пациента, который цитирует своего друга, цитирующего Фрейда, и все это в сноске. Историю нужно также поместить в отношения переноса, попробовать понять ее как captatio benevolentiae, скромный подарок от пациента, нацеленный на получение симпатии со стороны аналитика, демонстрирующий желание ему понравиться:

Один знакомый прочел исследование о теории сексуальности и, высказываясь по поводу одной книги, говорит, что вполне согласен с нею, однако отмечает в ней одно-единственное место, показавшееся ему до такой степени комичным и странным, что он, что называется, присел и с четверть часа хохотал до упаду. Вот это место: «Если грудной ребенок упорно отказывается опорожнять свой кишечник, когда его сажают на горшок, и предпочитает исправлять эту функцию, когда вздумается ему самому, а не ухаживающим за ним лицам, то это один из лучших предвестников нервности или анормальности в будущем этого ребенка. При этом, конечно, у ребенка вовсе нет желания запачкать свою постель, он старается только, чтобы у него не пропало то особое наслаждение, которое он попутно извлекает из акта дефекации». Мой знакомый представил себе восседающего на горшке грудного младенца, занятого обсуждением того, может ли он защитить подобное стремление своей свободной воли, а кроме того, озабоченного также и тем, чтобы не упустить связанного с дефекацией удовольствия. Вот эта картина и привела его в веселое настроение

[Фрейд 2013].

Возможно, психоанализ стал чересчур известным и вошел в разряд всеобщих очевидностей, так что мы уже не чувствуем его необычность, а может, еще проще – в прошлом веке как-то растерялось чувство юмора, и мы не можем не смотреть с ностальгией в те времена, когда кто-то мог смеяться в течение четверти часа при мысли о младенце, который, сидя на горшке, в то же время занят неким философским делом[38], более того, так сказать, судьбоносно удерживает в своих кишках ключ к элементарным формам общественной связи – к взятию и даванию, скупости и любви, прибыли и ущербу, удовольствию и запрету, свободе и принуждению, авторитету и сопротивлению, накоплению и трате, к богатству, золоту, сокровищу и зловонному испражнению. Следовало бы снова открыться поразительному юмору этой маленькой сцены, которая превращает маленького засранца в шифр нашей судьбы, – сцены, к которой сходятся все нити и которая в то же время наилучшим образом воплощает внедрение психоанализа, бесконечное суждение, лежащее, вероятно, в самой его основе.

Бесконечное суждение показывает себя в этом сочинении как суждение «золото – это кал», или «деньги – это испражнение». Наивысшее и наинизшее.

Что общего, казалось бы, между комплексом дефекации и денежным комплексом? А между тем оказывается, что между ними очень много точек соприкосновения. <…> Людей, слишком боязливо расходующих свои деньги, в просторечии называют «грязными», или «валяными». <…> Однако подобный взгляд был бы слишком поверхностен. Архаический способ мышления во всех своих проявлениях постоянно приводит в самую тесную связь деньги и нечистоты: так обстоит дело в древних культурах, в мифах и сказках, в суеверных обычаях, в бессознательном мышлении, в сновидениях и при психоневрозах. Дьявол дарит своим любовницам золото, а после его ухода оно превращается в куски кала. <…> Существует суеверие, приводящее в связь процессы дефекации с находками кладов, а фигура «Dukatenscheissers» (непереводимое выражение – обозначающее человека, испражнения коего состоят из дукатов) известна всем и каждому. Уже по древневавилонскому вероучению «золото лишь адские экскременты – Mammon-ilu man-man». В тех случаях, когда психоневротическое заболевание подражает разговорному языку, оно всегда берет слова в их изначальном, наиболее полном смысле, будто заболевание как бы наглядно изображает перед нами какое-либо слово или выражение, оно в действительности обычно только восстанавливает первичное значение этого слова[39]. Это условное отождествление золота и кала, может быть, находится в связи с переживанием резкого контраста между самым ценным, что известно человеку, и вовсе лишенным ценности, рассматриваемым как «отбросы»

[Там же].

Разговорный язык, мифология, суеверия, фантазмы и симптомы невротиков – все, таким образом, ведет к нашему бесконечному суждению, к уравнению, которое, похоже, предлагает простой ключ. Деньги – это испражнения, которые не пахнут – non olet. Само выражение, ставшее поговоркой, связано с именем римского императора Веспасиана: он ввел налог на общественные уборные (или, по другой версии, налог на мочу, применяемую для дубления кожи). Когда его сын Тит высказал возражение, огорчившись такого рода налогом, буквально получающим прибыль с испражнений, император-отец поднес к его носу монету со словами «Non olet» – «Не пахнет».

Прежде чем идти дальше, мы можем сделать еще одно отступление в словенскую литературу, где вместо мифологических и архаических примеров прасловенского народа можем взять противоположный пример из авангарда 1920-х годов, известный «Конс 5» поэта Сречко Косовела, начинающийся стихом:

«Навоз – это золото, золото – это навоз»

(«Gnoj je zlato, zlato je gnoj»).

Косовел якобы получил вдохновение для своего стихотворения в рекламном анонсе, в частности в фермерском объявлении об удобрениях, объявлении, которое дословно провозглашало, что навоз имеет цену золота, то есть в анонсе, который продавал навоз за золото. Очевидно, это были еще героические пионерские времена маркетинга, без особо софистицированных методов и обманных маркетинговых приемов. Рекламный слоган «навоз – это золото» работает наивно, напрямую, свежо не столько в своем эффективном обращении к целевой популяции (словенскому крестьянству), сколько в первую очередь в том, как он несколько комично, без обиняков, в лоб заявляет, о чем собственно идет речь, – о том, чем сейчас занимаются в гораздо более завуалированной форме, то есть продают нам различные виды навоза под видом чистого золота. Основа маркетинга здесь высказана начистоту: превратить навоз в золото – реализованная мечта алхимии. Маркетинг достигает успеха там, где потерпели неудачи столетия алхимии. И Косовел, так же как и Фрейд, данное уравнение переиначивает, видит в нем логику переворачивания крайностей, видит противоположный глубинный смысл: золото – это навоз (и продолжает «0 = ∞, ∞ = 0»), видит, как каждая сущность приходит к себе лишь через свое противоположное определение.

Для скупца, таким образом, существует наивысший и главенствующий объект желания, один-единственный истинный объект, который не иллюзорен и поэтому стоит бесконечного напряжения. Поскольку тот предстает для него в виде золота, то иконоборческий Фрейд добавляет: истина золота – дерьмо. Золото – всего лишь предположение, иллюзия, мираж, прикрывающий свою настоящую природу, в частности то, что оно – выделение, отход, испражнение, зловонное ничтожество посреди блистательного богатства. И если маркетинг предпринимает попытки продолжать алхимию (то есть превращать навоз в золото), то позиция Фрейда – это именно позиция антиалхимика, человека, который успешно обращает золото в навоз.

Но это далеко не всё. Существует еще один шаг, который, видимо, предлагает ключ к этой истории, в частности, шаг, превращающий испражнения в золото. Испражнения – это первый подарок, говорит Фрейд, и первый настоящий объект обмена – обмена на что? Вспомним вышеупомянутую сцену на горшке, где на кону оказывается справление нужды согласно требованиям Другого, то есть во время и в месте Другого, не по собственному выбору и не для собственного удовольствия. Если субъект готов подстроиться, услужить требованию Другого, то он будет удостоен его одобрения и, не в последнюю очередь, любви. Если он удерживает и откладывает, если присваивает себе свободу, то он упрямый, непослушный и дерзкий, словом, хочет украсть свой кусочек удовольствия, увести его у Другого, похитить его, позволить его только себе одному и тем самым подвергнуть себя риску, что Другой заберет обратно свою любовь и симпатию и перейдет к каким-нибудь более строгим методам. Тем самым испражнения становятся залогом некоего обмена, который, как можно было бы сказать, и есть обмен кала на любовь. Деньги действительно, как говорят, не могут купить любовь, но похоже, что это может сделать кал. Так как это первый подарок, то у него есть необычная особенность: он может выступить эквивалентом, противовесом в некоем обмене, где на противоположном конце стоит любовь. Кал вместо любви – избыточный объект тем самым непосредственно наделен чудесным свойством, тем, что это невозможный эквивалент любви. И коль одно чудесное перевоплощение сперва обратило золото в навоз, то другая чудесная трансформация превратила его обратно, и не просто в золото, а в нечто еще более драгоценное, в невозможный эквивалент любви.

Таким образом, маленький субъект в той философской сцене – начале всей философии? – помещен в некое невозможное принудительное положение: либо ты делай то, что Другой от тебя ожидает, то есть дай подарок и тем самым вступи в диалектику любви и обмена; либо удержи и прибереги и тем самым шагни на путь накопления и скупости. Но и первая логика также нацелена на получение: в конце концов, подарок – это подарок в ожидании возмещения, пусть он и был сделан без какого-либо расчета: речь идет о возмещении с процентами. Другая логика желает получить прибыль, с удержанием для себя, на первый взгляд, без обмена и обращения, но, несмотря на это, с избытком, который образуется из неповиновения Другому, – кусочек удовольствия всегда уведен у Другого, незаметно украден у него (и поэтому, к слову сказать, скупец в дальнейшем старательно хранит свои сокровища для себя, скрывает их перед взглядом Другого, не хвастается ими). Так и при даре обмен всегда уже начат, Другой всегда включен в расчет. Один путь, следовательно, начинается с отдачи, другой – с взимания, и мы могли бы сказать, что здесь в миниатюре присутствует оппозиция, которая будет столь активно кружить в западной имажинерии и выступать как одна из ее великих лубочных картинок (images d’Épinal): на одной стороне caritas, а на другой – avaritia. На одной – великодушная любовь и отдача, на другой – скупость, сбережение для себя и взимание. Но, вероятно, в обоих случаях речь идет о различных гранях одного и того же, и различие между ними в итоге – это всего лишь различие в точке зрения? Возможно, ими не владеет одна и та же логика, одна и та же экономика, которая проявляет себя в качестве двух на вид радикально различных способов? И, вероятно, caritas не является действительным выходом из avaritia и ее противоположностью, скорее они образуют круг или, лучше сказать, ленту Мебиуса, так что, следуя одной, мы незаметно приходим к другой, – но возможно ли потом вообще выйти из их круга, из их взаимной вовлеченности? Что бы в конце концов сделал наш философский субъект на горшке? На вид он в любом случае в замешательстве: дать ему или удержать; в обоих случаях, хоть и на различных концах и различными способами, он вступит в один и тот же круг. Ситуация выглядит безысходной и выбор – вынужденным. Один раз избыточный объект, кусочек избыточного удовольствия, проблескивает на стороне Другого, которому мы преподносим подарок как раз для того, чтобы прийти к этому избытку, в другой раз – на стороне субъекта, который желает сохранить избыток и отобрать его у Другого. По всей видимости, оборотная сторона дара – скаредность, и именно поэтому скупость в итоге показывает изнанку всякого желания.

Анальность – это область дара, ответного дара, обмена, торговли. Объект, который суть залог этого, можно расширить, на его место могут вступить другие объекты, – и Фрейд в более позднем тексте «О смещении влечений, особенно в области анального эротизма» («Über Triebumsetzungen, insbesondere der Analerotik», 1917) [Freud 1970: 123–131] выстроил в виде цепочки ряд «испражнения – фаллос – ребенок – деньги». Один объект обменивается на другой, «un objet pour un autre» [Лакан 2004: 115], представляет собой формулу метафоры, которая уравнивает дар и обмен. Анальность, таким образом, является одновременно источником дара и скупости, оба – обмены, которые происходят из одного и того же корня, момента одной и той же рамки. Дар никогда не бывает лишь даром, но действием, которое ожидает ответного дара[40], действием, которое старается сделать должным Другого и с его помощью торговаться, – действием, которое всегда совпадает с экономией обмена и калькуляцией прибыли. Даже если я дам что-то просто так, без какого-либо ожидания ответного дара, без ожидания признательности и благодарности, в чистом жесте христианского caritas, я все же даю для того, чтобы спасти свою душу; или же, еще проще, потому, что нравлюсь себе в этой роли и платой мне становится собственный нарциссизм. Если же нет ничего другого, то бессознательное всегда калькулирует вместо меня, даже если мне удастся избежать сознательного расчета. С другой стороны, удержание для себя – это не просто прибыль, которую можно было бы сберечь и эгоистично потребить, но, как мы видели, она всегда совпадает с навязчивой заботой о собирании избытка, о накоплении, с заботой, которая подавляет все прочие удовольствия и потребности и ведет к тотальной аскезе и дисциплине. Другой, у которого было украдено наслаждение, таким образом одерживает триумф и присваивает себе похитителя железной рукой террора. Получается, будто субъект, который в своем первом шаге ушел от дисциплинирования тем, что частичку удовольствия приберег для себя, на втором шаге ввел самодисциплину, которая еще хуже той, от которой ему удалось уйти. Он действительно получил избыток, но за страшную цену: прибыль перетекает в свою противоположность, сопротивление наложенной дисциплине переходит в еще худшую дисциплину, одураченный Другой еще сильнее, его месть не имеет границ.

Тот факт, что Другой заполучает доминирующее положение в анальной стадии, происходит из парадоксальной структуры этой стадии, где залог – удовлетворение инстинкта, в котором речь идет об удовлетворении Другого.

Анальная стадия характеризуется тем, что субъект удовлетворяет свою потребность лишь для того, чтобы удовлетворить Другого. Его научили сдерживать свою потребность, чтобы обратить ее удовлетворение в повод удовлетворить Другого – его воспитателя. <…> Именно в анальных отношениях Другой как таковой господствует безоговорочно

[Лакан 2019: 225, 226].

Если, следовательно, в оральной стадии исходной точкой является потребность субъекта, потребность в еде, и отсюда потребность, которую он адресует Другому, у которого в руках есть ключ к ее удовлетворению (уже на этом наиболее простом уровне выдаются ростки драматической диалектики между потребностью, требованием и желанием), то в анальной фазе, напротив, отправным пунктом выступает требование Другого, воспитателя, требование чистоплотности и дисциплинирования функции дефекации. В этом требовании нет ничего естественного, наоборот, животное царство успешно процветает без этого. Требование опирается только на инстанцию Другого, который прибегая лишь к авторитету, который требует от субъекта дисциплины, субъект же должен подчиниться определенным ритуалам, научиться сдерживать свои естественные позывы лишь для того, чтобы Другой остался довольным. При оральной стадии Другой располагал объектом, который позволял удовлетворение субъекта, и удостаивал его им как чем-то, что было за гранью потребности и одновременным проявлением любви; при анальной же стадии, напротив, объект на стороне самого субъекта, который он должен дать в виде подарка и тем самым выразить свою любовь к Другому и заполучить его симпатию. Именно ради этого субъект поставлен в положение описанного выше невозможного выбора, где видно, что в обоих случаях Другой побеждает. Если субъект удерживает для себя, то оказывается ослепленным перед тем, что удовлетворение, о котором идет речь, есть удовлетворение Другого и что он таким образом должен при помощи удержанного подарка интериоризировать и Другого, перед которым он окажется в серьезном долгу касательно удовлетворения.

Для наших нужд мы могли бы сказать, что задача куда важнее: призвание психоанализа показать, как выйти из этого круга, разомкнуть круг avaritia и caritas. Если я даю то, что имею, или если то, что имею, удерживаю для себя, то всегда попадаю в круг дара, обмена и прибыли. Возможно, в таком случае не остается ничего другого, как дать то, чего у меня нет.

* * *

Избыточный объект не имеет истинного эквивалента, или же его эквивалент – это тот самый неуловимый избыток удовольствия. Человек отсекает всякое наслаждение, чтобы заполучить то удовольствие за гранью наслаждения, за гранью принципа наслаждения, единственное свойство которого – жажда большего. Скупец в деньгах нацелен на то, что в деньгах является большим чем деньги, в золоте – большим чем золото, то есть тем, чему невозможно найти эквивалент в деньгах, то, чего никакие деньги не могут купить, – именно поэтому гонка продолжается до бесконечности. Раз избыточный объект не имеет эквивалента, это лишь увеличивает желание скупца заполучить этот невозможный эквивалент. Мы видели, как можно эквивалент самого драгоценного избытка искать в самом низком объекте, – но лишь таким образом, чтобы уравнение не было решено. Мы никогда не можем просто сказать «деньги = кал». То, что позволяет работать уравнению и транссубстанциации, это, в конце концов, именно то «большее», поскольку не только в деньгах есть что-то большее чем деньги, но и в кале есть что-то большее чем кал, что, как мы видели, может как раз и быть эквивалентом любви.

То, что избыточный объект – это эквивалент любви, можно увидеть в почти всех историях про скрягу. Завязка и развязка почти всегда в конечном итоге основываются на обмене – девушка вместо сокровища. Все истории о скупцах – одновременно и истории о любви, они всегда ставят друг против друга скупость и любовь, одну против другой, измеряют одну при помощи другой, в процессе максимального расстояния и обмена. Простая разгадка всегда заключается в том, что избыточный объект может выступить как эквивалент того, что не имеет никакого эквивалента, а именно любви. Это проще всего осуществляется при помощи удвоения, которое напрямую помещает друг против друга обе эмблематические фигуры: avaritia и caritas. Если не всегда, то уж точно часто случается так, что у скупца есть очень красивая дочь; что у него есть не одно сокровище, а два. И дочь – это яблоко, которое упало как можно дальше от яблони: отец – олицетворенное avaritia, а дочь – олицетворенное caritas. Отца интересует только накопление денег, а дочь – только любовь. Уже у плавтовского Эвклиона есть своя Федра, у мольеровского Гарпагона – своя Элиза, а у старого Гранде – своя Евгения. Дочь ведь – это сокровище, которое заслуживает самого лучшего, то есть свадьбы, – чего бы еще могла хотеть молодая девушка, – и тут судьбоносная ошибка скряги: даже бракосочетание дочери он хочет включить в накопление, выдать ее замуж за какого-нибудь богача, который ей не по сердцу (и, конечно, в солидном возрасте, как все богачи), отдать ее «без приданого», в известной реплике Гарпагона, поскольку приданое – ненужная трата. Или же он поступает так, как это делает старый Гранде, выдавая ей по золотой монете на каждый день рождения, чтобы таким образом позволить иметь благоприятный старт, предполагающий, что дальше она будет так же, как он, заботливо копить и накопленную сумму успешно использует в качестве приданого, – но что делать, если девушка готова отдать все первому же прощелыге, покорившему ее сердце.

Любовь – это грань скупости в том непосредственном смысле, что скупец оказывается пойманным в петлю, когда хочет включить в свои расчеты еще и ее. Вероятно, он мог бы и дальше без помех экономить, если бы не сделал один лишний шаг, если бы его страсть, а в этом и есть суть страсти, не гнала его через все границы. Так не остается ничего другого, как, следуя противоположной стратегии, использовать саму страсть скряги в качестве орудия любви: у Плавта и Мольера дочери должны украсть отцовское богатство, чтобы заставить дать позволение на свадьбу с избранником их сердец. Если он хочет вернуть себе богатство, то должен выдать замуж дочь, заменить одно сокровище на другое.

Этот эквивалент выступает в буквальной и гораздо более обостренной форме в известной сцене, где Гарпагон неправильно понимает Валера, избранника своей дочери. Когда Валер говорит об Элизе, своей избраннице, Гарпагон все эти слова относит к шкатулке, он воспринимает их лишь в рамках, которые ему понятны и доступны, и все сходится. Говорить о сокровище, говорить о любви – эквивокация, которая кажется абсурдом и точным попаданием одновременно. Два желания, которые выглядят абсолютно противоположными, перекрещиваются, сталкиваются и смешиваются в некоем невозможном пересечении.

Гарпагон уверен, что Валер украл его шкатулку, Валера же интересует только дочь Гарпагона, с которой он втайне обвенчался. Когда он подвергается обвинениям в преступлении и краже, то уверен, что речь идет об Элизе, и я не могу не процитировать этот безумный диалог:

Валер. Мы друг другу дали слово и поклялись не разлучаться.

Гарпагон. Ох, умора! Ох, смехота! Слово дали, поклялись!

Валер. Наш священный обет нерасторжим.

Гарпагон. Я его расторгну, не беспокойся.

Валер. Только смерть может нас разлучить.

Гарпагон. Видать, околдовали тебя мои денежки!

<…>

Гарпагон. <…> Однако перейдем к делу. Признавайся, где ты ее спрятал.

Валер. Нигде не спрятал. Она дома.

Гарпагон (в сторону). Милая моя шкатулочка! (Громко.) Так ты еще не уволок ее из дома?

Валер. Нет, сударь.

Гарпагон. А скажи, ты не того?.. Нисколечко на нее не посягнул?

Валер. Я? Посягнуть? Такое подозрение – горькая обида и для нее и для меня. Я пылал к ней любовью столь почтительной…

Гарпагон. Пылал любовью? К моей шкатулке?

Валер. Да я бы лучше умер, чем дозволил себе хотя бы помыслы бесчестные! Слишком она разумна и добродетельна, чтобы я дерзнул.

Гарпагон (в сторону). Добродетельна! Шкатулочка моя!

Валер. Я лишь одного хотел: наслаждаться созерцанием ее прелести, и ни одно преступное желание не оскверняло страсть, которую мне внушили ее прекрасные глаза.

Гарпагон (в сторону). Прекрасные глаза моей шкатулки! Подумайте, говорит о ней, как влюбленный о своей возлюбленной

[Мольер 1957] [41].

«Прекрасные глаза моей шкатулки!» («Les beaux yeux de ma cassette!») – говорит Гарпагон на вершине этого imbroglia, этого замешательства, когда скряга и влюбленный говорят друг мимо друга, но все же встречаются в некой точке страсти, хотя и смотрят на нее с противоположных концов. Оба они используют один и тот же словарь, те же термины, хотя и подразумевают под ними прямо противоположные отсылки. Гарпагон в Валере на мгновение обнаруживает свое альтер эго, кого-то, кем движет та же страсть и кто даже в большей степени, чем он, готов безоговорочно использовать по отношению к этому объекту риторику любви. Вероятно, он несколько ошарашен тем, что нашелся кто-то, кто готов столь простодушно и без хождения вокруг да около признаться в запретной страсти. Но встреча со своим вторым я может только повергнуть скрягу в ужас, в скупости нет общности и взаимного узнавания, другой я может быть только кем-то, кто с такой же страстью покушается на его богатство. Родственная душа – наихудший враг. «Неподражаемый imbroglio, где Мольер показывает возвеличивание шкатулки Гарпагона посредством quidproquo, в котором тот путает ее со своей собственной дочерью, когда о ней говорит ее возлюбленный» [Lacan 1966: 762]. Imbroglio, где в момент полного недоразумения и неясности с двух противоположных берегов встречаются скупость и любовь, в замешательстве образуя путаницу, которую, по всей видимости, не так просто распутать.

Третья вариация: Проценты и чистилище

Скупость, как мы сказали, не имеет истории, как не имеет ее бессознательное. Ее абсолютный объект – нечто крайне монотонное, всегда одинаковое, никакого variatio delectat. Она вечно повторяет свое «еще», encore, ею движет вечное возвращение, и возвращающееся одно и то же лишь еще больше желает того же самого. Но если фантазматическая фигура, эта литературная личность воплощается в жизнь, если сходит со сцены в зал или если место этого фантазма заполняет некто из плоти и крови, катастрофа недалеко – катастрофа, конечно, для него, а не для окружения. Лицо желания, которое он олицетворяет, настолько отвратительное, что неизбежно влечет за собой насилие и вражду, и невинное окружение вдруг готово совершить всяческие преступления, лишь бы сохранить невинность. Мы можем наблюдать это в достаточно масштабном виде, когда в XII веке – этом переломном столетии, когда определялись некоторые основные формы общества и нашей духовной жизни, в столетии, когда было открыто много всего помимо Америки, – эта фигура становится залогом достаточно драматичной дискуссии и общественной гонки. Но скупец, будучи на «ты» со всеми тайнами людского желания, не был бы скупцом, если бы в результате все-таки не одержал победу[42].

Мы видели, что когда мы имеем дело со скупостью, избыточный объект всегда украден у Другого, и здесь мы можем обнаружить обязательную структурную связь между скупостью и ростовщичеством. С одной стороны, мы располагаем прагматическим осознанием, что богатство можно приумножить и накопить, если мы даем взаймы другому, – конечно, при условии, что мы возьмем с него за это солидную плату, наслаждение в кредит всегда сопровождается процентами; мы даем взаймы лишь для того, чтобы получить обратно больше, чтобы отобрать у другого избыток. С другой стороны, мы можем увидеть, что этот прагматический расчет исходит из того основного механизма, согласно которому избыток уже изначально был украден у Другого, так что ростовщичество лишь продолжает то, что всегда было, делает видимым то, что было лишь в себе. Скупец, по своему понятию, всегда ростовщик, ростовщичество – это практика скупости. И сколь невозможно было провести границу между бережливостью и скупостью, это так же невозможно сделать между «честной ссудой», «легитимными процентами» и ростовщичеством. Тот, кто получает назад больше, чем ссудил, уже обдирает Другого, эксплуатирует его, отнимает у него жизненную субстанцию, пьет его кровь. И именно статус этого избытка, образующийся на пути обращения, между туда и обратно, оказался на кону в ожесточенной богословской, философской, социальной и экономической дискуссии.

И чем еще может быть этот избыток, украденный у Другого, как не прибылью, которая движет капитализм вперед? Синонимом возникающего в то время капитализма, его стержнем? Ростовщик – это праобраз капиталиста, тень, которую невозможно от него отделить. Дискуссия действительно могла иметь богословский масштаб, но мы должны иметь в виду, что в XII веке не существует никакой «экономики» вне связи с теологией и что – следуя одной из простейших констатаций Маркса – открытие экономики как отдельной сферы является прежде всего более поздней буржуазной идеей. В средневековом переплетении экономики и религии каждому было кристально ясно, что капитализм – моральное прегрешение, что это смертельный грех par excellence и что его примирение с христианством невозможно.

Скупость, avaritia, выступила как великий грех нарождаующейся буржуазии, как нечто, что, по всей видимости, ее в действительности единственно характеризует. Она пришла на смену главному до этого времени греху феодализма, а именно superbia, тщеславию, высокомерию, надменности, притязательности – тому самому греху, который до сих пор считался парадигмой греха и из которого происходили все остальные пороки. Скупость в форме ростовщичества основывается на нелегитимной прибыли, но как отличить легитимную прибыль от нелегитимной? Как вообще оценить обогащение? В конце концов в Библии однозначно говорится, что никто не может служить двум господам, Богу и маммоне (Мф 6, 24), что означает, что необходимо, по сути, сделать выбор либо в пользу денег, либо в пользу жизни. Деньги, накопление богатства ведут к погибели и в ад; выбор жизни, то есть Бога, требует оставления обогащения и его осуждение. Лакановское отчуждающее vel («или») – кошелек или жизнь – мы, таким образом, могли бы взять как типичную, парадигматическую христианскую ситуацию, и капитализм мы можем понимать как определенный выход из этого сложного положения, некоторого рода разрешение этого вынужденного выбора, некий выбор, который призван извлечь нас из тисков отчуждения. Отчуждающее vel функционирует так, что мы всегда теряем пересечение (жизнь с кошельком), что бы мы ни выбрали, а мы не можем выбрать пустую массу денег без жизни, мы в результате вынуждены выбрать обкорнанную жизнь, жизнь без денег, жизнь, лишенную пересечения. Выбор в капитализме выглядит как нечто ровно противоположное, опирается на так называемый невозможный залог – выбор денег без жизни, денег, единственной жизнью которых было бы самонакопление, – но что, если это накопление нужно подпитывать собственной жизнью, то есть отречением от собственной жизни. Поскольку субъект этого выбора все же остается при жизни и таким образом вынужденно выбирает невозможное пересечение обоих, то он может сделать это только ценой того, что сохраняет жизнь лишь в качестве денег, как часть денег, их продолжение, – тем, что сохраняет лишь ту часть жизни, которая в наложении обоих кругов относится к кругу денег, и отбрасывает вторую часть жизни, которая находится вне круга денег. Жизнь становится частью денежной массы и таким образом лишь продолжением той пустой массы денег-без-жизни, ее дополнением, ее привеском, и поскольку в качестве привеска она полностью бесполезна, то может проявлять себя лишь как ненужный расход, из чего следует бесконечная задача ее перманентной редукции. Мы можем сколь угодно отказываться от нее, целиком ее все же никогда нельзя изничтожить, и именно это – постоянный источник агонии скряги. С другой стороны, остается пустая масса жизни без денег, жизнь, лишенная денег, пустая область, в которой можно поместить все виды фантазмов, фантазм чистой добродетели и рая, но выбор этой области повлек бы за собой исключение из общественного порядка. То, что капитализм – отчуждение, как в наивной форме гласит марксистский lieu commun, может быть действительным лишь опосредованно: сперва мы могли бы с иронией сказать, что попытка уйти от отчуждения, попытка сохранить деньги-и-жизнь, попытка выбрать невозможное пересечение, но лишь той ценой, что сама жизнь уйдет от нас на сторону денег, станет лишь жизнью, питающей и оплодотворяющей ту, другую, массу денег-без-жизни и тем самым дословно в ту, другую, массу вдыхает жизнь, то есть позволяет плодиться деньгам. Так во втором шаге это избегание отчуждающего эффекта выбора находит отмщение: если мы в лакановском примере остались лишенными денег, то теперь остаемся лишенными не больше, не меньше, чем жизни, жизни-вне-денег.

Чтобы это было возможно, чтобы такой выбор стал не только возможен, но и со временем желаем, необходим, обязателен и неизбежен, потребовался большой идеологический поворот, перетолкование христианства и основных его постулатов. Ле Гоф великолепным жестом ставит этот переворот уже в само название своей книги: «Кошелек и жизнь». Никакого подчеркнуто исключающего выбора между одним и другим, а возможность выбора одновременно обоих, – и то, что в первую очередь является возможностью и, вероятно, сперва действует как освобождение от идеологических принуждений, которые сопровождали вольное развитие экономики, в следующем шаге преобразуется в единственный шанс.

Ростовщичество – это избыток поверх легитимной прибыли, и таким образом оно нарушает саму основу экономического порядка, которая опирается на эквивалентность, взаимность, обмен. К легитимной прибыли относятся, например, арендная плата, страхование, возмещение ущерба – если, например, я одалживаю свой дом, одежду, поле, то имею право на определенное вознаграждение, компенсацию за использование, на возмещение той части, которая износилась во время употребления. Однако это никак не касается денег – деньги не изнашиваются, ничего не теряют в своей стоимости (в те счастливые времена, когда понятие инфляции еще было неведомо), их применение оставляет их в точности такими же. Помимо этого, например, арендатор пользуется полем, получает от него прибыль, и часть от нее идет на оплату аренды, от денег же нет, поскольку деньги – это всего лишь обменное средство, от самих денег как таковых не может быть никакой пользы. После срока, который проходит между взятием взаймы суммы и ее возвращением, должник возвращает деньги точно такими, как и получил, полностью и неистраченными. В общем, проценты – это прибыль без достаточной причины, выгода без основания, доход без работы; нечто, полученное из ничего.

Существует пять месть в Библии, которые эксплицитно запрещают взимание процентов, и, возможно, не будет лишним все их здесь процитировать.

Если дашь деньги взаймы бедному из народа Моего, то не притесняй его и не налагай на него роста (Исход 22, 25). Если брат твой обеднеет и придет в упадок у тебя, то поддержи его, пришлец ли он, или поселенец, чтоб он жил с тобою; не бери от него роста и прибыли и бойся Бога твоего; чтоб жил брат твой с тобою; серебра твоего не отдавай ему в рост и хлеба твоего не отдавай ему для получения прибыли (Лев 25, 35–37). Не отдавай в рост брату твоему ни серебра, ни хлеба, ни чего-либо другого, что можно отдавать в рост; иноземцу отдавай в рост, а брату твоему не отдавай в рост, чтобы Господь Бог благословил тебя <…> (Втор 23, 19–21). Кто серебра своего не отдает в рост и не принимает даров против невинного. Поступающий так не поколеблется вовек (Пс 14, 5). И если делаете добро тем, которые вам делают добро, как вам за то благодарность? Ибо и грешники то́ же делают. И если взаймы даете тем, от которых надеетесь получить обратно, какая вам за то благодарность? ибо и грешники дают взаймы грешникам, чтобы получить обратно столько же. Но вы люби́те врагов ваших, и благотворите, и взаймы давайте, не ожидая ничего; и будет вам награда великая, и будете сынами Всевышнего; ибо Он благ и к неблагодарным и злым

(Лк 6, 33–35).

Мы сразу можем обратить внимание, что четыре из пяти цитат относятся к Ветхому Завету, последние же слова Иисуса взяты из Евангелия от Луки. (Mutuum date, nihil inde sperantes, – гласит латинский перевод ключевого места в Вульгате.) Затем, вероятно, следует указать на ключевое место из Второзакония, которое устанавливает разницу между ссудой брату и ссудой иноземцу: с иноземца дозволительно брать проценты, с брата же никогда. Таким образом, проценты могут служить показателем элементарного социального различия: кто брат, кто чужой; кто внутри, кто снаружи. Но к этому мы еще вернемся.

Эти места были основой для всеобщего осуждения процентов, которое началось уже в раннем христианстве: Никейский собор в 325 году установил этот запрет для клерикалов, а Клишийский собор 626 года еще и для мирян. Однако это были годы, когда экономика была слабой и общая степень интеграции крайне низкой, так что запрет на наложение процентов не представлял серьезной проблемы вплоть до XII века, до того необычайного времени средневекового Ренессанса, времени, которое, помимо прочего, или, вероятно, в первую очередь означало беспрецедентный экономический рост, неслыханное расширение торговли и постепенное образование того, что сегодня мы подразумеваем под понятием «капитал». Так, с одной стороны, происходит настоящее наводнение ростовщичества – людей, готовых давать деньги взаймы за проценты и тем самым осуществлять некую теперь крайне необходимую экономическую функцию – и, с другой стороны, возникает соответствующее ему обилие церковных документов, которые данную практику однозначно и без сомнения осуждали. Второй Латеранский собор 1139 года не скупится на острые слова, так же как третий (1179) и четвертый (1215); данной проблеме посвящают себя самые великие философы (Бонавентура, Фома Аквинский; ученик Фомы, Эгидий из Лесина, после смерти своего учителя посвятит ростовщичеству целый труд «О процентах на капитал» («De usuris»)). Начиная с этого времени ростовщичество служит первостепенным материалом для Exempla, то есть для того популярного дидактического жанра рассказов, анекдотов, примеров, которые Средние века преподносят в виде ярких и наглядных назиданий грешникам, в дальнейшем превратившихся в проповеди, руководства к исповеди, – словом, становятся в первую очередь излюбленным материалом для всего того, что мы могли бы назвать средневековыми медиа.

На что опирается это осуждение? В первую очередь ростовщичество – это кража, воровство, хотя и опосредованно и с видимым принудительным согласием на украденное. Особые обстоятельства не должны вводить нас в заблуждение, речь идет о нарушении четвертой божьей заповеди – данное уравнение эксплицитно установил и провозглашал Ансельм на рубеже XI и XII веков. Но уже гораздо раньше святой Амвросий коротко заявляет: Usura est plus accipere quam dare (Счастлив тот, кто больше дает, чем получает). Ростовщичество означает больше получать, чем давать [Le Goff 1999: 1277], в нем заключается superabundantia (святой Иероним), избыток. К этому избытку в следующем шаге прибавляется смертный грех алчности и страсти наживы. Далее же ростовщичество – это прегрешение перед справедливостью, iustitia. «Брать ростовщический процент за данные взаймы деньги неправедно само по себе, поскольку это означает продавать то, чего не существует, что, со своей стороны, приводит к неравенству, которое противно правосудности» [Аквинский 2013]. Ростовщичество – нарушение правосудия, которое в данном случае основано на предпосылке, что для каждой вещи существует справедливая цена, что существует справедливая плата за честный труд и лишь на это может опираться экономика. Справедливая цена и плата обусловлены природой, и если ростовщик нарушает эту справедливую и естественную норму, то вступает в область противоестественного, перевернутой природы, перверсии. И действительно, противоестественные грехи протягивают друг другу руку, ростовщики в дантовском «Аде» помещены наравне с содомитами, гомосексуалами в седьмой круг ада. Связь неслучайна, она еще продемонстрирует свою живучесть и получит множество отголосков.

Следующая основная предпосылка в данном осуждении заключается в том, что деньги сами по себе бесплодны. Плодотворной может быть лишь работа, только она может быть источником заработка. Nummus non parit nummos, – резюмирует Аквинский мысль Аристотеля и таким образом создает одну из самых излюбленных поговорок того времени[43]. Деньги не рождают деньги. (И здесь мы можем вспомнить лаконичное определение Марксом капитала, которое есть точный ответ на это изречение: Geld heckendes Geld – деньги, которые плодят деньги.)

Но деньги <…> были изобретены в первую очередь ради обмена, и, следовательно, главным и надлежащим использованием денег является их потребление или отчуждение, посредством которого они участвуют в обмене. Следовательно, по самой их природе брать плату за использование предоставленных денег, каковая плата известна как ростовщический процент, незаконно

[Аквинский 2013].

Деньги не работают и сами как таковые ничего не производят; деньги также не подвергаются износу, хотя монеты, их материальные носители, и вытираются – сами же деньги нематериальны, идеальны, всегда равны самим себе. Кажется, что их материя не от мира сего. (И снова мы можем лишь в скобках вспомнить многочисленные размышления Маркса на тему особой и парадоксальной материальности денег в «Очерке критики политической экономии» и «Капитале»; материальности, которая одновременно крайне необходима и абсолютно неосязаема, как фантомная телесность.)

* * *

Ростовщичество – грех, который особенно тяжек ввиду своей перманентности. Все остальные грехи возникают лишь иногда и временно, человек не может без конца и постоянно грешить, как бы он ни старался. Рано или поздно ему откажет тело, оно устает и устанавливает пределы; тело – хоть и условие греха и носитель греховности, но и его граница и препятствие. Ростовщичество же – грех без границ, грех без конца и края, ростовщик грешит в любое время дня и ночи, в любую секунду, по воскресеньям и во сне, – поскольку проценты всегда набегают, растут, накапливаются, деньги во всяком сегменте времени плодятся, что бы тем временем ни делал ростовщик (даже если, скажем, он предается посту и молитве). Ле Гофф, например, приводит следующую проповедь:

Братья мои, братья мои, не знаете ли вы такой грех, который никогда не прекращается, которому мы можем предаваться все время? Нет? Но он все же существует, существует один-единственный, и я расскажу вам о нем. Это ростовщичество. Деньги, которые дает взаймы ростовщик, никогда не перестают работать, они постоянно производят деньги. Несправедливые, бесстыдные, отвратительные деньги, но все же деньги. Это неутомимый работник. Знаете ли вы, братья, работника, который не останавливается ни в воскресенье, ни в праздничные дни, который не перестает работать даже тогда, когда спит? Нет? Видите, ростовщичество работает день и ночь, по воскресеньям и праздникам, во время сна и бодрствования! Работа во время сна? Ростовщичеству, которым управляет Сатана, удается сотворить это дьявольское чудо. И по сему ростовщичество есть оскорбление Бога и возведенного им порядка. Оно не уважает ни естественный порядок, который Бог хотел установить в мире и в нашей плотской жизни, ни календарный порядок, определенный им. Разве ростовщические берлоги не похожи на быков, непрестанно вспахивающих землю? Грех без остановки и конца заслуживает наказания без остановки и конца. Ростовщичество – это преданный слуга Сатаны и может вести лишь к вечному служению Сатане, к бесконечному наказанию в аду!

[Le Goff 1999: 1280–1281]

Все остальные грехи, таким образом, склонны к растрате, на них тратятся физические силы, и поэтому рано или поздно они достигают своего предела – наслаждение требует отдыха, можно было бы так сказать, если для сопутствующего применения мы введем здесь эту пару понятий. При ростовщичестве ничего не пропадает, в нем нет расходования, это наслаждение без отдыха, постоянное, хотя мелкое и грязное и нефонтанирующее и незрелищное, как некоторые другие грехи. Наслаждение без оргазма, но наслаждение, которое никогда не прекращается, наслаждение постоянного накопления и умеренного роста, постоянной эксплуатации, так сказать, постоянного оргазма, – создается впечатление, что мы оказались посреди фрейдовского описания инстинкта. Фрейд описывает инстинкт как постоянное давление, которое никогда не прекращается, не ослабевает, работает без остановки. Он упорно настаивает на своем вопреки естественным циклам и любому удовлетворению потребностей и никогда не устает.

Если ростовщик является вором – хоть и особого сорта, так как ни в один из моментов не перестает красть, другие воры должны хотя бы спать, и у них, если нет ничего другого, все же заканчивается материал и подходящие случаи, – то что же он все-таки крадет и у кого? Источник ростовщического дохода – временное различие между денежной ссудой и ее возвращением, то есть проценты, которые набираются между одной и второй временной точками: таким образом, в конечной инстанции источником процентов является само время, которое протекает в промежутке. Значит, ростовщик крадет время. И поскольку время принадлежит единственно Богу, он крадет у Бога. Идея снова исходит от Ансельма и Петра Ломбардского, но становится общепринятой. Например, у Томаса Чобхэма: «Ростовщик своему должнику не продает ничего, что бы ему <т. е. ростовщику> принадлежало, а только лишь время, которое принадлежит Богу. Значит, он не имеет права получать прибыль от продажи чужой ценности» [Le Goff 1999: 1287]. Доход – не плод какого-либо труда, какой-либо продукции, но исходит лишь из временнóго зазора. Ростовщик таким образом дословно крадет время у Бога и продает его своим должникам[44]. Кража времени у Бога – аллегория безделья и лени, а также уподобление скаредности, накопления, дохода, – ростовщик гениальным образом объединяет и то и другое, делает и то и другое одновременно, лодырничает и зарабатывает. Чем больше он отдыхает, тем больше зарабатывает. Коль для заработка не были необходимы никакой труд, никакая работа, никакое производство, то ростовщик постоянно имплицитно находится под подозрением, что получает что-то из ничего, при помощи настоящего противоестественного creatio ex nihilo, – что, следовательно, он узурпирует привилегию, принадлежащую исключительно Богу. Поскольку что-либо подобное людям недоступно, он может сделать это только при помощи кражи, которая в конце концов есть кража Божьего времени. Украсть время – основная и наиболее лицемерная форма кражи (и на противоположном конце, по всей видимости, находится основная форма дарения – «презентация времени», именно такое название носит книга Деррида [Derrida 1991])[45].

В период Средневековья работа имеет парадоксальный статус. С одной стороны, это наказание за первородный грех («В поте лица твоего будешь есть хлеб»)[46], но с другой – часть покаяния, то есть способ откупиться за первородный грех, а значит, путь к спасению. Но это лишь часть амбивалентности, имеющей отношение к работе. Работа, с одной стороны, высоко ценится, а с другой – многие профессии принижались, хотя и выполняли честное и нужное дело. Из-за табу крови принижениям подвергались (или, во всяком случае, считалось предпочтительнее их избегать) мясники, военные, палачи, врачи; из-за табу нечистот – все, кто имел отношение к стирке, чистке и приготовлению пищи; из-за табу денег – купцы, наемные солдаты, не говоря уже о ростовщиках; из-за связи со смертными грехами – проститутки, попрошайки (как бездельники), владельцы трактиров… Словом, табу касается телесных жидкостей и испражнений – с одной стороны, а с другой – плотских наслаждений (ведь грехи – это как раз и есть уступка плоти), в промежутке между обоими находятся деньги, которые, по всей видимости, представляют некое пересечение обоих. Имплицитная средневековая теория поддерживает Фрейда и видит в деньгах продолжение телесных испражнений, их эквивалент и метафору, в то же время деньги служат сводником плотских наслаждений, они могут их обеспечить и соблазнить ими. Так, в итоге и ростовщик оказывается на перекрестке, пересечении всех табу и грехов, концентрируя в себе деньги, скупость, лень, кражу, несправедливость, противоестественное. Ростовщики как воплощенные обобщения всех прегрешений, их «компендиумы», не имели права быть погребенными на христианском кладбище, для них не было милости и прощения.

В то же время Средневековье является периодом полной «шизофрении» [Le Goff 1999: 1296] – ненавистные и приниженные профессии вместе с тем и самые желанные; общество одновременно их исключает и возвышает, завидует их скрытой силе. Это касается в большей или меньшей степени всех этих профессий и, вероятно, особенно ростовщика. Это человек большой социальной силы, все нуждаются в нем и боятся его (так же, как палача), но свою социальную силу он может применять лишь тайно. Он должен скрывать свое богатство, и сам он должен избегать взглядов, он может властвовать лишь в темноте и тишине, но это так или иначе относится к самой структуре скупости. Ростовщик является одновременно носителем непомерной силы и парией.

К какому сословию относятся ростовщики? В разделении общества на три сословия – эту известную трехфункциональность, в которой Дюмезиль видел существенную и специфическую черту индоевропейских культур, различительное свойство по отношению к другим культурам, применительно к Средневековью ее основательно исследовал Дюби (1985), – видно, что в нем нет пространства для ростовщиков или что они занимают место не больше и не меньше, чем четвертого сословия. Жак де Витри:

Бог заповедал существование трех видов людей, крестьян и прочих работников, которые призваны обеспечить выживание остальных, воинов, призванных их охранять, священников, которые должны властвовать над ними, но дьявол установил четвертый вид людей – ростовщиков. Они не участвуют в человеческом труде и будут наказаны не с людьми, а с бесами. Ибо количество денег, которые они получили как процент, соответствует количеству дров, посланному в ад, чтобы их сжигать

[Le Goff 1999: 1299–1300].

Сословие производителей, таким образом, расщепляется и удваивается: на одной стороне – легитимные изготовители, работающие в поте лица, крестьяне, ремесленники и т. д., на другой – ростовщики, которые богатеют без работы[47]. С одной стороны – продукция, которая увеличивается благодаря работе, а с другой – капитал, который приумножается мистически и без видимой причины, кражей. Капитал – это четвертое сословие и дьявольское изобретение, к нему относятся эксплуататоры, пиявки, вампиры. И ростовщики – не такие грешники, как все остальные, греховность, столь великая и столь широко распространенная, не является достаточной для данной привилегии, чтобы наделить ее еще и особым четвертым сословием, наравне с существующими тысячелетиями и основательно установленными тремя сословиями. Ростовщики изнутри подтачивают сословие производителей и удваивают его, внося в саму продукцию момент увеличения богатства без легитимного основания, и тем самым саму продукцию вклинивают в процесс этого увеличения, делают ее элементом последнего. Они как вампиры, которые паразитируют на честном труде. Истинная продукция становится заложницей и слугой той демонической ложной продукции, которая живет за ее счет. Истинный порядок вещей перевернут с ног на голову. И в конце концов Жак де Витри был абсолютно прав: словно в сомнамбулической уверенности он различал, что перед ним вид людей, который не укладывается в указанные три и который в итоге разобьет само общество, разделенное на сословия. Четвертое сословие, несводимое к остальным, в конце концов поглотит все остальные и найдет им применение для своих собственных внутренних факторов.

Exempla, эти поучительные собрания назидательных примеров, передавали ужасающие истории о смертях ростовщиков и их страшных посмертных наказаниях. Они могли избежать этого, лишь покаявшись и вернув все, что заполучили при помощи ростовщичества. Горе им, если они не покаются, но иногда и для покаяния бывает слишком поздно. Одна из историй, которую приводит Цезарий Гейстербахский (XIII век), повествует о ростовщике Годскальке из Утрехта, которого одной ночью дьявол отвел в ад, где он смог встретить большую часть своей семьи и друзей (и многих знакомых и вельмож, которых он подозревал, что они на том самом противоположном конце). Там дьявол показал ему огненное сиденье, которое приготовлено для него и на котором он должен будет сидеть и гореть в адском пламени веки вечные. Он пробудился в смертельном ужасе, но вопреки этому не пожелал раскаяться. Умер он без исповеди и последнего причащения [Le Goff 1999: 1302–1303].

Рассказ некоторым образом напоминает кантовскую апологию с виселицей, где мужчину ставят перед гипотетическим испытанием: хотел бы он провести ночь с прекрасной женщиной, если бы знал, что наутро его ждет виселица? Отдал бы он жизнь за ночь наслаждений? Кант предполагает, что никто в здравом уме этого бы не сделал, напротив, каждый, кто располагает неким моральным чувством, пожертвует жизнью, чем, например, будет несправедливо свидетельствовать против кого-то. По моральным причинам можно и нужно поставить свою жизнь на кон, тогда как под предлогом удовольствия это было бы глупо и для Канта просто невообразимо. Но здесь мы имеем дело с ростовщиком, который готов принять осуждение на вечную погибель и адское пламя, но не покаяться и распрощаться со скаредностью и ростовщичеством. Нераскаявшийся грешник, предпочитающий умереть и гореть в аду, чем отказаться от своего грязного наслаждения. Так же как Дон Жуан, который на смертном одре не желает раскаиваться, только здесь речь идет не об оргиях и разнузданности, а наоборот – об удовольствии от крохоборства и постоянного самоотречения во имя увеличения (пусть и неприменимого) богатства. Этический грешник, который не готов отказаться от своей позиции, не готов уступить экономике награды за сожаление и покаяние, но до последнего настаивает на своем выборе. – Сравнение, конечно, не самое удачное. Правда в том, что ростовщик – сколь это можно понять из не совсем ясной истории – не покаялся не только потому, что было уже поздно, пространство в аду было уже зарезервировано и приготовлено, несмотря на то что он сделает. Когда дьявол повел его туда, время для раскаяния прошло. Однако «этическая позиция» ростовщика проявила себя здесь по-другому: он бы раскаялся, если бы это как-то помогло, если бы это что-то дало, но поскольку помочь это уже никак не могло, он предпочел попридержать раскаяние и умереть без исповеди и сожаления, как если бы он сделал это впустую, без чего-либо взамен. В общем, он остался верен скупости до последнего часа, ничего не хотел давать просто так, приберег для себя раскаяние и исповедь. Он удержал для себя, не захотел удовлетворить желание Другого, украл у него еще и этот последний кусочек пирога удовольствий.

Однако великий запрет и проклятие все же не устояли, изначальный энтузиазм ослабел, и мы несколько меланхолично можем наблюдать, как религиозный пыл уступил экономической реальности и привык к прагматизму. Постепенно критика стала относиться не столько к процентам как таковым, а к чрезмерным процентам, то есть к ростовщическим процентам – к тому, что будет означать само слово «ростовщик». Аргумент, который постепенно стал актуальным, звучал следующим образом: кто дает взаймы, рискует и заслуживает некоторой платы за неопределенность, которой он себя подвергает; причина для процентов – ratio incertitudinis. Но во всем этом необходима умеренность, правильная мера – правильная мера, основанная на чем? На естественной норме, так же как и честная оплата? Что такое естественная норма, на которую должны были бы ориентироваться проценты, это противоестественное чудовище? Чтобы обойти запрет, со временем начали действовать некоторые особые обоснования (periculum sortis, lucrum cessans, damnum emergens, permutatio pecuniae и т. д.), которые в определенных формах и при определенных условиях позволяли осуществить транзакции, которые в действительности означали взимание процентов [см.: Делюмо 2003: 292–305]. Как бы там ни было, потребовалось немало времени, чтобы аргумент в пользу процентов стал общепринятым и чтобы их мера была установлена в рамках определенных границ. К слову сказать, официальный запрет на проценты в католических странах действовал вплоть до 1830 года [см. Там же: 303].

Вероятно, еще более важной стала другая подвижка, а именно открытие чистилища[48]. Чистилище, purgatorium, представляет собой идею, возникшую в XII–XIII веках, великое изобретение, которое сняло и полностью переосмыслило существующий до этого острый дуализм между раем и адом, исключающий альтернативу вечному спасению или вечной погибели. Чистилище – это место, где грешник может искупить свои грехи, искупить их и после смерти, в чистилище он совершает покаяние, отбывает наказание, попадает во временный ад, чтобы очиститься[49].

Чистилище – это ад, из которого есть выход, ведущий только в одном направлении – в рай. Чистилище является местом торговли, искупления за грехи, местом переговоров и обмена. Место, где грехи имеют свою цену и тариф: за такой-то грех – такое-то наказание и такой-то срок пребывания в чистилище. И начинает превалировать идея о том, что речь больше не идет о спасении или гибели всего человеческого существа, а об откупе отдельных грехов. И скидок чем дальше, тем больше: важно намерение, грех по назначению и раскаяние по назначению (без сомнения, здесь следует искать происхождение психологии, рождение психологии из духа греха и покаяния). Стратегия кнута и пряника: кнут – это дьявол, а пряник – чистилище. Чем дальше, тем больше отговорок для грехов из необходимости или ввиду меньшего зла. Любой грех можно искупить, если за ним следует искреннее покаяние, и даже ростовщичество со временем становится искупительным грехом. Покаявшийся ростовщик может сохранить как деньги, так и жизнь. Кажется, ни одно осуждение уже больше не является безапелляционным, каждый может искупить свои грехи. Ростовщик, специалист в области торговли, обмена и прибыли, попадает таким образом в родную для себя среду. Если он крал время, то может его и вернуть, – а как он должен вернуть Богу украденное время, если не при помощи покаяния в чистилище. В свой расчет он может включить также время в чистилище («Всякая экономия в конечном счете сводится к экономии времени», – скажет Маркс). И в результате дело зашло настолько далеко, что появилась возможность торговать отпущением грехов, купить его и продавать, – наверняка это было гениальным планом какого-нибудь хитрого ростовщика, его хорошо просчитанная месть. The rest is history: торговля индульгенциями стала главным поводом для кризиса, который в результате потребовал вмешательства протестантизма – того самого протестантизма, этика которого в итоге воплотила в себе дух капитализма. Лютер, правда, сохранит всю пламенную средневековую риторику, направленную против ростовщиков, и утечет еще много воды, прежде чем протестантизм сможет встроить в свой горизонт право на обогащение[50]. С этой точки зрения настоящий перелом происходит между Лютером и Кальвином, который не видел ничего плохого в процентах и ничего отличного от торговли в целом (хотя, по его мнению, благочестивый крестьянин не смеет заниматься исключительно только ссудой денег как источником доходов).

Конец истории и начало другой.

Четвертая вариация: Чума и фантазмы

Мы говорили, что скряги ни с кем не общаются, что природа их страсти асоциальна, антисоциальна. Случается, правда, что в фольклоре скупость как качество оказывается присущей целым народам, областям, регионам. Гореньцы (жители Гореньского региона в Словении) и шотландцы – благодарный объект для насмешек, а также самоиронии, хотя и определенно речь идет о мифе. Сам факт того, что на их счет можно травить бесконечное число анекдотов, свидетельствует о том, что эта черта была одомашнена и помещена в область симпатичной особенности. Похоже, скупость становится дружелюбнее, если она коллективная, отдельный скряга или процентщик выглядит намного отвратительнее, чем если скряги выступают сообща. Похоже, что в коллективе они перестали быть настоящими сквалыгами, они превратили скаредность в форму общения (скажем, в соревнование, кто из них больший скряга, как это происходит в многочисленных шотландско-гореньских анекдотах), что для всякой алчности, заслуживающей своего имени, является действительным bellum omnium contra omnes (война всех против всех); скупец скупцу – скупец.

Но несмотря на это, существует эмблематическая фигура коллективной скупости, прежде всего определяющая нашу цивилизацию. Речь идет, конечно, о еврее[51].

Скупец – фигура ненависти, что следует прочитывать в двойной функции genitivus subiectivus и genitivus obiectivus: он является привилегированным субъектом и объектом ненависти. Он ненавидит всех людей, которые выступают в образе потенциальных воров и врагов, все зарятся на его богатство, он бы предпочел всех арестовать и повесить, как Гарпагон. Он ненавидит и себя, все свои жизненные функции, которые выступают для него в качестве траты, – нечто, что нужно как можно основательнее подавить и подчинить увеличению богатства. Но в то же время он больше всего ненавидим, в социальной структуре он стоит на месте отброса, и как сам он хотел бы всех поубивать, все остальные также предпочли бы уничтожить всех скряг и ростовщиков (см. у Лютера: колесовать их и обезглавливать). Они отстаивают этот отвратительный вид желания, который живет среди нас и высасывает из нас кровь.

Существуют простые исторические причины, ввиду которых эту составляющую воплотили в себе евреи. При христианском запрете на проценты, который действовал столь долго, лишь евреи могли легально выступать в качестве заимодавцев, тех, кто могли поставлять необходимый капитал и стартовые средства для формирующегося капитализма. Так называемая первоначальная аккумуляция капитала была в большой степени делом евреев. Они выполняли экономическую функцию, которую другие по религиозным причинам не могли и не смели осуществлять, во всяком случае официально, но именно поэтому они стали еще большим предметом ненависти и проекций, возненавиденные именно из-за функции, которая была им навязана. Если они богатеют, то потому, что обдирают христиан, копят сокровище за наш счет, выжимают нашу жизненную субстанцию.

Места в Библии, запрещающие проценты, как уже было сказано, четыре из пяти относятся к Ветхому Завету, то есть касаются в том числе и иудеев. Помимо этого, Талмуд и другие иудейские тексты однозначно запрещают проценты. Но здесь все зависит от толкования того, с кого их нельзя брать, – библейские запреты с определенной степенью интерпретационной свободы можно прочитать таким образом, что они будут действительны только внутри собственного сообщества и что, следовательно, позволительно давать процентный заем чужаку. Иудейское толкование этого запрета пережило перелом как раз в начале XII века.

Еще накануне Первого крестового похода великий Раши заявлял: «Тот, кто дает деньги в долг под проценты чужестранцу, погибнет». Но через сто лет раввины пришли к согласию, что надо приспосабливаться к обстоятельствам: разумеется, «не следует ссужать деньги под процент неверным, если можно заработать на жизнь иным способом», но «в нынешнее время, когда еврей не может владеть ни землей, ни виноградником, чтобы выжить, дача денег под проценты неевреям является необходимой и, следовательно, допустимой»

[Поляков 2008: 310–311][52].

Словом, евреям тогда было запрещено владеть землей, у них также не было возможности заниматься рукоделием и ремеслом, так как все ремесленники были объединены в цеха, которые в основном возникли как церковные братства и в которые у евреев не было доступа, – религия и экономика были в те времена столь тесно переплетены, что исключение из одной означало исключение из другой. В конце концов в качестве запасного выхода они прибегли к тому источнику заработка, который был запрещен и одновременно крайне необходим христианам, и тем самым переняли менее строгую интерпретацию тех мест в Библии, которые касались этого вопроса, одно из них действительно позволяет получать проценты с иноземцев.

Так или иначе, следует добавить, что история шла куда более хаотичными путями. При запрете на проценты, конечно, было вдоволь христианских заимодавцев и ростовщиков, и все указывает на то, что в этом деле были особенно распространены и оборотисты некоторые итальянские братства, прежде всего Корсини и Ломбарди (еще сегодня существуют так называемые ломбарды и ломбардные проценты), которые в определенные периоды в некоторых областях вели дела на гораздо более широкую ногу, чем евреи (см. данные, которые приводит Поляков [Поляков 2008: 312])[53]. Более того, мы могли бы сказать, что столь пламенные и частые осуждения ростовщичества как раз свидетельствуют о всеобщей распространенности этой практики, которая не ограничивалась одними евреями. Все это принадлежит полю всеобщей шизофрении, которая властвовала в Средние века, когда люди без проблем могли верить в две противоположные вещи или же верили в одно, а делали абсолютно другое, – но стоит ли нам ограничивать эту черту лишь Средневековьем?

Необходимо было дождаться XVII века, чтобы доктрина о разрешенных процентах вошла в силу, стала общепринятой и уважаемой, дискуссия же ограничилась лишь приемлемостью процентной ставки. Границу в этом смысле провел текст Фрэнсиса Бэкона «О ростовщичестве» («Of usury», 1625 – немногим позже Шекспира; Бэкон часто выступал в качестве одного из кандидатов в бесконечной дискуссии о том, кто все-таки был настоящим автором шекспировских сочинений). Бэкон здесь решительно отстаивал позицию, что глупо думать, будто существует или когда-либо существовала ссуда без выгоды. Всегда было так, хотя и втайне. Одалживание денег – прежде всего полезная, жизненно важная общественная функция, и проценты – оправданная за нее компенсация, ссуду без процентов следует отправить в Утопию. Когда Бэкон написал свою «Утопию» («Новую Атлантиду»), в ней не было места для таких идеальных выдумок, хотя в ней царило нечто более идеальное: общество, где евреи и христиане жили вместе в мире и согласии и просто-напросто практиковали каждый свою религию. Носителем этих идей был, помимо прочего, мудрый еврей Иоабин, идеальный еврей, настоящий анти-Шейлок, ответ на Шейлока. Эта линия ведет далее к образу еврея как носителю просветительских идей и толерантности, а ее самый крупный представитель – «Натан мудрый» Лессинга. От Шейлока до Натана – и обратно?

* * *

Для судьбы еврейства стало фатальным то, что причины, связанные с процентами, исходящими из определенных экономических сдвигов, служили дополнением и накладывались на религиозные основания, которые традиционно определяли отношение к иудейству. Тот тяжкий факт, что евреи убили Иисуса Христа, сказался на всем остальном (и Иуда Искариот, эта парадигма еврея, готов был продать его за 30 сребреников). Но и тут XII век принес новый поворот, который в связи с вопросом процентов представлял отправную точку для более позднего фатального вала антисемитизма. Константой позднейшего антисемитизма был фантазм о том, что евреи ритуально убивают христианских детей и подвергают их различным зверствам, прежде всего пьют их кровь или используют ее для мрачных ритуальных целей. Представление об этом в виде идеи фикс упорно сохранялось вплоть до ХХ века, и мы можем найти его также в фашистской имажинерии, прежде всего в той форме, что регенерация этой дегенерировавшей расы возможна лишь посредством притока свежей крови. Фантазм можно на удивление исторически точно определить: впервые обвинения в ритуальных убийствах детей распространились в 1141–1150 годах, возникли они в продолжение первых массовых погромов и антиеврейской истерии во время Первого крестового похода и проповеднических усилий по мобилизации Второго крестового похода.

Тут следует, вероятно, добавить, что Первый крестовый поход был одним из самых больших переломных моментов как по отношению к евреям, так и по многим другим параметрам. Впервые произошло так, что собранные благодаря народному энтузиазму войска – и толпы – крестоносцев на пути к Святой земле нещадно нападали на встречающееся им еврейское население. Так, например, описывает эти события Ричард де Пуатье:

…прежде чем добраться до этих мест, они <крестоносцы> много раз устраивали массовые избиения евреев, во время которых уничтожили еврейское население почти во всей Галлии за исключением согласившихся принять христианство. При этом они говорили, что было бы несправедливо оставлять в живых на своей родине врагов Христа в то время, когда они взялись за оружие, чтобы изгнать неверных

[Цит. по: Поляков 2008: 278].

Еще хуже, чем во Франции, дело обстояло в долине Рейна, где было уничтожено несколько тысяч евреев, за этим последовала резня в Праге и т. д. В долине Рейна евреи, оказавшиеся перед альтернативой «принятие другой веры или смерть», на удивление массово героически сражались за свое вероисповедание и предпочитали умереть. Идея о том, что следует расправиться с неверными среди нас прежде, чем мы пойдем на них войной куда-то еще, распространялась как пожар и сопровождала все Крестовые походы[54]. При этом следует добавить, что почти везде крупные церковные чины и аристократы зачастую противостояли этим первым еврейским погромам и старались их сдержать – речь шла о широком народном движении, которое было трудно остановить сверху и при помощи декретов.

Обвинения в ритуальных убийствах детей начали появляться в различных концах Европы приблизительно в это же время. Похоже, что все началось в Англии:

Как мы видели, первое дело о ритуальном убийстве возникло в 1144 году в Англии. Тело юного подмастерья было обнаружено накануне Святой пятницы в лесу около Норвича. Распространился слух, что мальчик был убит евреями в насмешку над Страстями Спасителя. Обвинители уточняли, что убийство было запланировано заранее <…>. Власти не проявили доверия к этому обвинению, и городской шериф принял меры для защиты евреев. Однако произошли беспорядки, и один из влиятельных евреев города был убит разорившимся рыцарем, который по случайному совпадению оказался должником убитого. В результате этой истории возник местный культ; на протяжении многих веков мощи святого Уильяма были объектом паломничества. <…> Один из главных обвинителей, монах Теобальд из Кембриджа, был евреем-вероотступником, лишь недавно крестившимся

[Поляков 2008: 292].

Похожие события начали разгораться одно за другим во всех концах, и их последствия были чем дальше, тем трагичнее: в 1171 году в Блуа после такого рода предполагаемого убийства 38 евреев были осуждены и сожжены на костре, в 1191 году в Брей-сюр-Сен таким же образом погибло уже около ста человек и т. д. Дело приобрело масштаб эпидемии.

Начало выглядит тривиальным, мотивы протагонистов – прозрачными, обвинения – без каких-либо оснований, и все же явление это получила массовое распространение. Еврейские убийства христианских детей в Страстную пятницу: евреи, убийцы Иисуса, хотят заново и впредь продолжать его убивать. Они убили его не единожды, убивание Иисуса – их постоянная практика, практическая реализация их еврейского существа. Они убивают его в наших детях, предположительно убитые дети очень скоро превращаются в святых, в новых мучеников.

Это явление до XIII века стало столь распространенным и столь абсурдным, что король Германии Фридрих II в 1236 году захотел выяснить, что же за этим скрывается, и назначил комиссию, которая должна была расследовать, правдивы ли эти обвинения. В комиссии он собрал многочисленных крещеных евреев, которые были близко знакомы с иудейской верой и практикой и в то же время, после принятия христианства, стали противниками своих бывших братьев по религии. Как бы там ни было, комиссия пришла к однозначному выводу, что ни в Ветхом Завете, ни в Талмуде нет ничего, что бы оправдывало подозрения в какой-либо еврейской жажде крови. Ровно наоборот, их законы строго запрещают любое применение крови, и ни в каком месте не предполагается ни один ритуал, содержащий кровь. Император издал Золотую буллу, в которой постарался снять с евреев всякую вину. Конечно же, это никоим образом не помогло. Напротив, тот факт, что еврейские законы столь строго запрещают использование крови, был истолкован как знак особой ее жажды – там, где запрет, должна быть и жажда.

Десять лет спустя, в 1247 году, папа Иннокентий III выпустил буллу, в которой снова постарался установить порядок и призвать к разуму:

Хотя Священное Писание учит евреев: «Не убивай» и запрещает им на Пасху прикасаться к убоине, их ложно обвиняют в том, что на Пасху они разделяют между собой сердце убитого ребенка, утверждая, что это предписывают им их законы, тогда как на самом деле законы это строго запрещают. Если где-то обнаружат труп, то убийство злостно приписывают евреям. Их подвергают преследованиям, используя в качестве предлога эти выдумки или другие, подобные им, и вопреки привилегиям, дарованным им апостолическим Святым престолом, без суда и следствия, попирая правосудие, у них отнимают все их имущество, их морят голодом, берут под стражу, пытают, так что их судьба оказывается еще хуже, чем жизнь их предков в Египте…

[Цит. по: Поляков 2008: 295].

Сочинение более чем разумное и всецело ясное попыталось унять страсти, но, конечно, безрезультатно. В целом для этого начального периода характерно, что короли, папы, вельможи, высокая аристократия, церковные служители и т. д. по большей части старались защитить евреев и сдержать нахлынувший поток антисемитизма, который распространялся на крыльях народного гнева, или, по крайней мере, ограничить и канализировать его. Их вмешательство хоть и отличалось по тону и решительности, всё же многие предпочитали плыть по течению или отводить взгляд в сторону (так делало большинство низшего духовенства), однако это не меняет того факта, что волна антисемитизма не была спланирована и управляема, а представляла широкое движение народных масс.

Так было и у нас. Евреи в XIII веке поселились сперва в Штирии и Каринтии и чуть позже в Крайне, и везде они сразу же начали заниматься финансовыми делами. И безусловно, не нужно было долго ждать типичных историй:

Известны сообщения Вальвазора[55] об антиеврейских выступлениях в Любляне. В 1290 году якобы были большие волнения в связи с потерявшимся ребенком, много евреев были убиты. В данном случае речь якобы шла о подозрении на ритуальное убийство. В 1337 году евреев обвиняли в том, что они отравили воду в колодцах Любляны. В 1408 году был обезглавлен еврей, который вступил в плотскую связь с христианкой[56]. Евреи протестовали и негодовали, завязались драки, и трое евреев оказались мертвы. При тогдашних антиеврейских настроениях среди народа необоснованные слухи о событиях, которые приводит Вальвазор, должны были послужить поводом для выступлений против евреев. Подобные события упоминаются в качестве причин антиеврейских волнений и в других городах

[Valenčič 1992: 16].

Чем больше крепла экономическая деятельность и вместе с ней увеличивались ссуды, тем больше росла и всеобщая ненависть к евреям. И главной причиной было, конечно, ростовщичество.

Высокие проценты и процессы по взысканию задолженностей зачастую ставили под угрозу или даже приводили к уничтожению экономическое существование должников. Возникало неприятие по отношению к еврейским заимодавцам; тяжелые условия займа, при которых должники получали деньги под проценты, они воспринимали как душегубство. Религиозное противостояние лишь заостряло это неприятие. Как упоминает Вальвазор, многие христианские должники полагали, что не обязаны держать слово перед евреями и возвращать им заем

[Там же: 24].

Здесь речь идет о мотиве, который распространялся вместе с волной антисемитизма: в частности, что христианин не должен держать слово перед евреем и что договоры, заключенные с ними, на самом деле ничтожные и ни к чему не обязывают. Идея даже нашла поддержку в некоторых папских документах.

Нарастающее неприятие привело к требованиям изгнания, и самого изгнания не пришлось долго ждать. Но снова повторился тот же мотив: относительно просвещенный император сопротивлялся требованиям, в определенных границах защищал евреев и лишь со временем поддался давлению. Штирийское и каринтийское земские собрания предложили императору солидную компенсацию, чтобы тот выдворил евреев, и в 1496 году действительно был издан императорский указ об их изгнании из Штирии и Каринтии, приводящий осквернение таинств, ритуальные убийства христианских детей и ростовщичество. Вскоре за этим последовали земские собрания в Крайне, где люблянские горожане, по большей части должники еврейских заимодавцев и конкуренты еврейской торговли, с нетерпением взяли дело в свои руки и сперва самолично выпроваживали и брали под стражу евреев, а также всеми возможными способами их ограничивали. Император сперва пытался утихомирить горячие головы и легально брал под свою защиту евреев, пока не поддался демократическим требованиям: «Наконец городские требования были удовлетворены, император Максимилиан I 1 января 1515 года дал городу право выдворить евреев и в будущем не позволять им повторно вселяться» [Valenčič 1992: 26]. Взамен город должен был выплачивать большие суммы денег, которые, помимо прочего, были использованы на строительство замка и крепостных стен. – Endlösung, окончательное решение еврейского вопроса в словенских землях.

* * *

Какую связь имеет этот краткий экскурс в историю антисемитизма с нашей темой скупости? Связь с процентами и ростовщичеством очевидна, но мы видели, что ростовщичество предполагает гораздо больше: оно всегда влечет за собой кражу удовольствия Другого, присвоение и накопление избыточного объекта, высасывание жизненной субстанции Другого. И что это за жизненная субстанция, как не наша кровь? Более того, кровь наших детей? Более того, кровь нашего Спасителя? Евреи, тем, что дерут с нас проценты, забирают нашу кровь, ту самую живую субстанцию нашего существа и жизни, нашего наслаждения. Проценты и кровь, какое величественное сгущение! Скупец желает еще одну золотую монету, избыточный объект, избыточное наслаждение, которое можно взвесить только лишь в мясе и крови. Невозможный эквивалент этого избытка и есть жизненная субстанция крови, – и его привилегированной метафорой как раз и будет тот фунт мяса, который хотел отрезать Шейлок, этот еврей par excellence. Шейлок, который, к слову сказать, в одном из самых зрелищных промахов в договоре записал «фунт мяса» и забыл про кровь – забыл про существенное, забыл, что он еврей, забыл, чего на самом деле хотят евреи, от мяса и крови у него осталось лишь мясо без крови, кусок плоти, с украденной субстанцией наслаждения, которую он из-за своей оговорки по Фрейду в итоге не смог вырезать. Он забыл о том, что сам сказал в одной из самых своих знаменитых реплик: «Если нас уколоть – разве у нас не идет кровь?» [III/1]. К этому мы, однако, еще вернемся.

Фунт мяса как эквивалент процентов – метафора, концентрирующая всю нашу проблему. Мы видели, что шейлоковский фунт мяса не взялся из неоткуда, он имеет долгую предысторию, а именно историю ритуальных убийств христианских детей, которая этот фунт мяса напрямую привязывает к религиозной основе, к убийству Иисуса Христа. Скупость, эта определяющая черта еврейства, с одной стороны, влечет за собой ростовщичество и проценты, а с другой – жажду крови и тот фунт мяса, который фантазматически связан с жертвой Христа. И то и другое держится вместе и поддерживает друг друга. Отсюда можно вывести и все остальные определяющие черты антисемитизма.

Евреи, как говорит далее фантазм, грязные и зловонные. Грязь опосредованно вызывает ассоциации с избытком удовольствия и на вид противостоит скупости, в действительности же она – ее продолжение. Грязь буквально воплощает то грязное удовольствие, ту сторону наслаждения, в котором невозможно признаться и которое прячется в темноте. Деньги грязные, пачкаются и воняют, хотя и non olet. Если внешне они, кажется, не имеют запаха, то тем больше воняет от тех, кто держит их в руках. Еврей, таким образом, выступает как сгущение двух на вид противоположных полюсов: с одной стороны, он банкир, богач, возвышенный в сферу обращения, вдали от всякой связи с непосредственным производством, работой; с другой стороны, он грязный и вонючий, заступник самых низших слоев. И еще одно сгущение: с одной стороны, он чересчур укоренен в своей традиции, в ее скрытых ритуалах, в оккультизме каббалы, с другой – он оторван от корней, сбит с пути, человек без родины, без привязанности к земле, космополит, вечный странник. (Образ еврея как интеллектуала также хорошо включается в этот ряд – интеллект, которому не хватает корней.)

В 1914 году, в героические времена психоанализа, Эрнест Джонс опубликовал в журнале «Internationale Zeitschrift für ärztliche Psychoanalyse» короткое сочинение под названием «Стрижка волос и скупость» («Haarschneiden und Geiz») [Jones 1978]. В нем он сообщает о своем пациенте, скупость которого вынуждает его экономить деньги на мытье, – если учесть, что это было еще до времен всеобщего распространения ванных комнат в каждой квартире («before the tiled bathroom became the basis of civilization» – «прежде чем выложенная плиткой ванная комната стала основой цивилизации», как написал Скотт Фицджеральд), люди мылись в общественных купальнях, за которые нужно было платить – ненужная трата для скупца. – Здесь мы можем вспомнить целый жанр еврейских анекдотов на эту тему, одну из тех черт самоиронии, с которой еврейские анекдоты всегда принимали на себя все черты, предусматренные антисемитизмом. Фрейд в своей книге приводит не один такой анекдот: «Два еврея встречаются у бани. Один вздыхает и говорит: „Вот и еще год прошел!“». Или: «Я каждый год купаюсь один раз, независимо от того, нужно ли это или нет». Или вот еще один: «„Ты уже взял ванну?“ Другой удивляется: „Как, разве не хватает одной?!“» – Как бы то ни было, парадокс скупца, старающегося сэкономить на мытье, заключается именно в том, что строгая аскеза и самодисциплина приводят к грязи, то есть вызывают ассоциации с наслаждением. Подавление плоти, которого требует скупость, сперва ведет к строгой гигиене (скупцы, будучи изначально противниками дисциплины чистоплотности, в дальнейшем становятся как раз ее самыми большими фанатиками), но в продолжение той же логики оно ведет к отказу от гигиены как излишней роскоши. Та же логика, которая требовала строгой гигиены, ведет и к ее устранению.

Этот же пациент хотел сэкономить и на стрижке волос, которую он откладывал на более длительный срок, так что его все более редкие посещения парикмахера имели следствием все более длинные волосы. Парикмахер к тому же каждый раз предлагал ему дополнительные услуги, завить ему кудри и т. д., что внушало пациенту жуткий страх, так как все эти вещи стоят денег и представляют собой ненужные расходы, в то же время ему было стыдно публично демонстрировать скупость, и поэтому против своей воли он соглашался. Правда в том, что для своей скупости он хотел приберечь даже эту столь незначительную трату, но в то же время ни одна трата не бывает слишком большой для того, чтобы эта непозволительная услада не осталась скрытой, спрятанной от взгляда Другого. Джонс при этом устанавливает связь между abschneiden (отрезáть) и ausscheiden (выделять), между отрезанными волосами и испражнениями – как анальный характер экономит на выделении, так же он экономит и на стрижке. Существует еще одна связь, на которую многократно обращает внимание Фрейд, в частности между отрезанием волос и кастрацией. Самсон теряет силы, когда ему отрезают волосы, тонзура выступает эквивалентом символической кастрации (или как эквивалент обрезания?).

Необычно то, что Джонс (будучи одним из редких неевреев в первом поколении психоаналитиков) делает акцент на двух структурных элементах, которые образуют стандартный образ еврея – грязь и длинные волосы, – но этой связи он не упоминает. Элегантность этой короткой статьи в том, что автор делает вывод о двух ключевых еврейских чертах на основании скупости, превращая их в ее естественное продолжение и реализацию. Скупость, таким образом, выглядит как главный еврейский грех, из которого можно вывести все остальные.

У нас остаются еще две черты, дополняющие картину. Еврейский нос – знак, по которому их якобы сразу можно узнать (а что делать, если ни один знак не является достаточно надежным, так что они могут камуфлироваться под нас), имеет непосредственную метонимическую связь с грязью. От грязи исходит смрад, и типичный еврейский нос является представителем типичного еврейского смрада. Нос, при помощи которого мы чуем еврея, как торчащее знамение прилеплен на сам учуянный объект. Их нос – не что иное, как смрад, который стал видным. И в конце концов, обрезание, эту символическуюкастрацию, тоже можно поставить в непосредственную связь с тем переплетением скупости и кастрации, о которой свидетельствует сам язык (см. скопец) и которая следует из структурной скупости (вспомним Спиридиона у Финжгара). Здесь евреи сами являются теми, кто свой еврейский союз скрепляют не столько при помощи фунта, но как минимум при помощи символического кусочка мяса: сперва они сами отказываются от кусочка своего мяса, чтобы купить себе отпущение за все фунты мяса, которые они отрезают у христиан.

Мы видим, что все эти черты поддерживают друг друга и что ступени дедукции следуют из скупости как еврейского греха par excellence. Первая линия ведет из скупости в проценты, в ростовщичество, в фунт мяса как эквивалент процентов, и, с другой стороны, фунт мяса отсылает к кастрации и тем самым к обрезанию. Другая линия связывает этот фунт мяса как эквивалент избытка с ритуальными убийствами детей, в которых она видит ритуальное повторение исходного убийства Христа и таким образом «экономический» компонент скупости связывает с религиозной и теологической составляющей. Третья линия ведет от скупости к грязи, смраду, еврейскому носу и длинным волосам. Все элементы работают и поддерживают друг друга, образуя вместе туго переплетенный синдром, столь прочный, что историческое воплощение скупца стало фатальным.

Абсолютно поражают невероятное упорство, однообразие и персеверация этого фантазма, элементы которого почти не изменились с XII века и вплоть до бойни ХХ века. Будто бы речь шла о реальности, возвышающейся над временем и историческими изменениями, о реальности навязчивой идеи, которая не поддается никаким аргументам, и рациональный анализ бессилен перед ней, как бы он ее ни обнажал.

Пятая вариация: Золото и свинец

Шекспир написал «Венецианского купца» в 1596–1597 годах, в 1600 году пьеса была впервые опубликована. К этому времени в его послужном списке уже было около дюжины пьес, среди которых пользующиеся большим успехом «Ричард III», «Ромео и Джульетта» и «Сон в летнюю ночь». Он был в самом расцвете своих творческих сил, в своем золотом периоде. Пьеса основана на переплетении и контрапункте двух сюжетных линий (которые поддерживаются второстепенными эпизодическими сюжетными линиями): с одной стороны, история о выборе Порцией жениха и ее свадьбе с Бассанио; с другой – история о Шейлоке и его ссуде Антонио, венецианскому купцу, – знаменитая ссуда с фунтом мяса[57]. Обе сюжетные линии пересекаются, высвечивают и отражают друг друга, вступают в лабиринт отношений, которым не видно конца. В сплаве обеих линий речь идет о медитации на тему связи, союза, долга, дара, обмена, договора: в первом грубом обобщении, на одной чаше весов оказывается связь любви и дружбы, которые основываются на даре и милости; а на другой – мир экономики и прибыли, чьей опорой являются договор, закон, требование. Бельмонт, Аркадия любви и дружбы против Венеции, места жестокой торговли и дохода. Если первый мир является метафорой христианства, то второй – метафора еврейства; если первый – это метафора caritas, то второй – avaritia. Но ни о первом, ни о втором мире нет однозначной правды, контраст представляет в то же время переплетение, блокаду, все элементы показывают свою амбивалентность, в этой истории нет героев. Кажется, что две контрастирующие истории оказались на ленте Мебиуса и незаметно переходят одна в другую. Общий итог, которым, по крайней мере на первый взгляд, оборачивается все происходящее, желает превознести первое в противовес второму, показать триумф любви, христианства, caritas, но в то же время это итог с двойным дном, так что мы должны постоянно спрашивать себя, где произведение говорит с нами «всерьез», а где с иронией или же почему оно постоянно делает и то и другое. Самая главная причина данной амбивалентности кроется в образе Шейлока, того самого, на ком в конечном результате держится вся пьеса, во всех ее ключевых моментах он наполняет ее своим присутствием и одновременно подрывает, фатальным образом выбивает из равновесия, и хеппи-энду так и не удается его восстановить. Как бы ни погорел в финале Шейлок, как бы жестоко его ни унизили и ни списали со счетов, литературная победа все же остается за ним. Шейлок, этот наиболее аллегоричный еврей в мировой литературе, эта кристаллизация еврейства – слишком крупная фигура для данного произведения, из него он перешел в повседневную речь, в фольклор, в фантазматическое подполье нашего общества – так же, как Эдип?

Начнем, однако, с Бельмонта. Там живет Порция, прекрасная наследница, у которой есть всё: прелестная красота, большое богатство, острый ум, чувство юмора и якобы добродетель. Но к чему все это, если отец поставил условия в выборе мужа, если у нее связаны руки в знак верности умершему отцу и установленному им закону, завещанной им воли. Условие же таково, что все претенденты на руку девушки должны пройти испытание, такое, что оно призвано отогнать всех легкомысленных, для которых важна лишь видимость, всех охотников за приданым и прожигателей жизни. Испытание состоит в выборе между тремя ларцами (caskets, chests), золотым, серебряным и свинцовым, руку Порции получит тот, кто выберет правильный. Вспомним, у Гарпагона тоже была шкатулка, la cassette, в которой он хранил свое богатство, и там тоже возникла двусмыслица между шкатулкой и прекрасной девушкой. Здесь между тремя ларцами необходимо выбрать тот, в котором скрывается сокровище, но это сокровище не что иное, как прекрасная дочь вместе с ее богатством, словом, и то и другое[58]. Порция владеет всеми багами этого мира, всё у нее есть, но она лишена самого существенного – свободы выбора избранника своего сердца. «Я не смею ни выбрать того, кого хочу, ни отказать тому, кто мне не нравится: воля живой дочери порабощена волей умершего отца!» (I/2) [Шекспир 2017]. Порцию связывает завещание (лат. testamentum), ветхий «тестамент», как во многих языках называют Ветхий Завет, тот самый, который располагается под вывеской грозного облика Отца. Тот самый Ветхий Завет, перед которым будет присягать Шейлок, он точно так же является отцом, который притесняет свою дочь Джессику, дочь, которая должна будет найти Новый Завет. Перекличек между двумя историями предостаточно, но об этом ниже.

Свадьба Порции ознаменована фигурой мертвого отца, который предоставил ее «лотерее» (дословно the lottery): она поставлена в положение ставки, фунта мяса, в деловой транзакции между отцом и будущим женихом. Отец не отдаст сокровище (которое он старательно хранил и приумножал всю жизнь) первому попавшемуся пройдохе и не доверится рассудительности своей блестящей дочери – в конце концов, речь идет о деньгах, в которых женский ум ничего не смыслит. В испытании претендент должен доказать, что он способен отказаться от сребролюбия и не выносить суждение лишь на основании внешнего вида. Претендентов хватает, сумма выигрыша в лотерее высока (еще и сегодня лотереи рекламирует так называемую «пожизненную ренту»). Порция говорит о кандидатах с сарказмом и жестокой иронией, и поскольку среди них появляются представители многочисленных народов – неаполитанец, француз, англичанин, шотландец, немец, Европейский парламент в миниатюре, – то в ее неистощимой фантазии в достатке присутствует всякого рода шовинизм. Для каждого народа свое шовинистическое клише, но это всего лишь пародия, легкое ироническое преддверие того, что будет обращено к еврею. Чтобы кандидаты отнеслись к делу всерьез, действует дополнительное условие: если они ошибутся, то не будут иметь права жениться ни на одной женщине. Претенденты на руку и сердце также должны дать в залог свой фунт мяса, из-за чего их ряды тут же сильно редеют. Рискнуть готовы только трое – Марокканский принц, Арагонский принц и Бассанио.

Первым делает выбор Марокканский принц, который отдает предпочтение золотому ларцу с надписью «Со мной получишь то, что многие желают». Выбор, конечно же, ошибочный, в ларце череп и сообщение: «Gilded tombs do worms infold» – «Червь в злаченом гробе скрыт». Всеобщий мотив: золото лишь видимость, которая скрывает противоположность – по Фрейду, испражнения, здесь – смерть. Арагонский принц выбирает серебряный ларец с надписью «Со мной получишь то, чего достоин ты», но в нем его ожидает изображение дурака («a blinking idiot», «a fool’s head») – его зеркальное отражение? «Пришел с дурацкой головой, / – Две их уношу с собой» (II/9).

Третий на очереди Бассанио, и если прежде Порция побуждала претендентов поспешить с решением, а они оттягивали его, то теперь дело получает иной поворот, теперь вдруг она хочет замедлить ход событий, желает насладиться обществом Бассанио, намекнуть ему на правильный выбор, но не имеет права. Его взгляд ее уже заворожил и разделил, и таким образом она совершает знаменитую оговорку по Фрейду:

…О, проклятье взорам,

Меня околдовавшим, разделившим!

Две половины у меня: одна

Вся вам принадлежит; другая – вам…

Мне – я сказать хотела; значит, вам же, —

Так ваше всё! (III/2)

Дословно оговорка по Фрейду – а именно оговорка, которую Фрейд, по замечанию Ранка, использует в «Психопатологии обыденной жизни» как исключительный пример обмолвки в качестве доказательства того, что многие великие литераторы использовали оговорки для достижения определенного художественного результата, и это имплицитным образом на основе теории, которую он, Фрейд, теперь эксплицитно развивает[59]. Шекспир как прото-Фрейд?

Бассанио выбирает свинец, ларец с надписью «Со мной ты всё отдашь, рискнув всем, что имеешь», и его выбор оказывается правильным:

thy paleness moves me more than eloquence

Ты бледностью своей красноречив (III/2).

Бледность (paleness), блеклый и неблестящий цвет свинца, металла без сияния, стоит гораздо больше, чем вся блистательная красноречивость. Другой вариант текста говорит о plainness, простоте, даже некрасивости, отсутствии обманчивого вида. Но и скромный вид обманывает, прикрывает свою противоположность, необходимо было увидеть именно то, что любой вид обманчив – блестящий так же, как невзрачный. В ларце оказывается портрет Порции со следующим побуждающим сообщением:

На внешность ты не стал смотреть, —

Столь же будь удачлив впредь!

Если рок так повелел —

Оцени ты свой удел;

Коль по сердцу он тебе,

Ты рай нашел в своей судьбе:

Ты красавицей своей

С поцелуем завладей!

Бассанио не нужно долго уговаривать. Итак, они счастливо жили до конца своих дней и у них было много детей? Но что, если Бассанио, чтобы добиться руки Порции, взял взаймы три тысячи дукатов у своего лучшего друга, венецианского купца Антонио, а тот был вынужден одолжить их у ростовщика Шейлока – и заложить фунт собственного мяса, в случае если не сможет вернуть сумму в надлежащий срок. Фунт мяса за друга, и, поскольку в силу ряда неудачного стечения обстоятельств долг не был возвращен вовремя, теперь друг должен расплатиться фунтом собственного мяса.

Ответ на вопрос, почему Бассанио не занял деньги сам, очень прост: он уже и так был весь в долгах, до такой степени жил на широкую ногу и не по средствам, транжирил и наслаждался венецианской светской жизнью, что никто не дал бы ему взаймы. Кроме Антонио, которому он и так был должен больше всего, – но у Антонио доброе имя и большой торговый оборот, он может взять сумму взаймы вместо своего друга. Ответ на вопрос, почему Бассанио хочет жениться на богатой наследнице Порции, прост: чтобы расплатиться с долгами. Порция – это и есть план, «как от долгов очиститься совсем» (I/1)[60]. Так же как отец Порции, Бассанио рассматривает женитьбу как деловую транзакцию, business venture, только с противоположным знаком. Отец Порции, в конце концов, требовал прохождения испытания именно для того, чтобы избавиться от таких, как Бассанио, охотников за приданым, только Бассанио достаточно умен и знает, что нельзя попасться на первый же крючок, угодить в первую же ловушку, он достаточно хитер, чтобы, будучи ловким в расчетах, не распознать отцовскую выкладку, чтобы, как хороший бизнесмен, не обвести вокруг пальца другого бизнесмена, не раскусить его игру. В эту игру видимостей Бассанио вступает вооруженный видимостью: он берет в долг лишь потому, что нуждается в соответствующем антураже, помпе, чтобы произвести впечатление, создать подходящий внешний вид, прикрыть свое действительное положение, квалифицировать себя в качестве достойного доверия претендента, а не задолжавшего картежника и салонного льва. Не менее лукавая Порция, вероятно, все это заметила, но ей показалось это не столь важным, лишь бы выкрутиться из тисков отцовских условий и заполучить мужчину, который бы ей нравился хотя бы внешне и своей смышленостью. Триумф истинной любви? Шекспир незаметно ухмыляется.

Необходимо добавить еще следующее: Бассанио аристократ, в отличие от купцов Антонио и Шейлока. Аристократу подобает жить на широкую ногу, его игра всегда рискованна, он не ломает голову из-за долгов, а успешно перекладывает их на мещан, купцов, на тех, кто торгуется и просчитывает, что было бы ниже его достоинства. Но, как аристократ, он хорошо знает, что такое любовный код, как следует вести себя в любовных делах, с материнским молоком он впитал в себя истории о придворной любви. Поэтому решение дается ему легко: любовь не может быть тем, чего желают многие мужи, и не тем, чего кто-то заслуживает. Единственное действие, которое отвечает любовному кодексу, начиная с трубадуров: ты все отдашь, рискнув всем, что имеешь (give and hazard all he has), только это возможно, согласно его аристократической душе. В конце концов, это уже было условием для принятия участия в испытании, кандидаты должны были отказаться от дальнейшей женитьбы, таким образом, необходимо было рискнуть всем, это игра лишь для аристократов, а не для купцов, и если первые два принца ошиблись, то, без сомнения, лишь потому, что оба они были иноземцами. Разъединение между аристократами и купцами, а также между венецианцами и иноземцами таким образом четко обозначено.

Более того, риск Бассанио распространяется на экономику, или, скорее, в сказанных им словах можно усмотреть поэтическое начало экономики расширенного долга, превосходящей расчет прибыли и доходности:

Еще в дни школы, потеряв стрелу,

За ней я тотчас вслед пускал другую, —

И в ту же цель, следя усердней только, —

Чтоб первую найти; рискнув двумя,

Я часто обе находил. Пример

Беру из детства – так мой план невинен.

Так Бассанио представляет Антонио свою просьбу о кредите, пожелание, которое преподносится как детская невинность: у человека огромные долги, поэтому ему нужно набрать еще больше долгов, чтобы возместить существующие, в надежде, что долги вернут долги, как одна потерянная стрела может быть чудесным образом найдена при помощи другой, выпущенной наугад[61]. Экономика и волшебство пожимают друг другу руки, суеверная вера в то, что убыток будет восполнен случайным усилием, что понесенный риск можно свести на нет лишь с помощью более смелого риска, что нечто похожее найдет такое же похожее благодаря некоторому магическому влечению, один долг найдет другой и таким образом будет возвращен, так что двойная потеря принесет двойную прибыль. В основе финансовой экономики лежит волшебная экономика, выходящая за рамки расчета рисков и опасностей, за пределами предположения о рациональных игроках и рациональном выборе в экономической игре. Чудесным образом все в конце концов закончится хорошо, стоит только проявить смелость, безрассудство будет оправдано, так проявляет себя волшебная психология игрока, твердая вера в то, что чудо произойдет, несмотря ни на что, так что в результате все сложится как по волшебству. Все игроки верят в то, что они избранные счастливчики. Это расчет за пределами расчета, расчет неисчислимого. Именно так Бассанио подходит к сватовству Порции, и более того, у него нет необходимости рисковать самому и брать в долг, у него есть Антонио, который возьмет это на себя вместо него, заложив свою любовь, свой фунт мяса, свое сердце как неотъемлемую часть данной экономики. Итак, Бассанио проворачивает большое дело, передав долг и риск на внешний подряд. В этих строках можно было увидеть нечто вроде рождения из духа Бассанио неолиберальной «расширенной экономики», неолиберализма, заявленного в виде «чистой невинности», корни нынешнего кризиса уходят в эту детскую стратегию, в Бассанио и Тома Сойера. Бассанио с его аристократической логикой ва-банк [62] – аристократ, домодерный финансовый спекулянт, неожиданно встречается с постмодерным финансовым капиталом. Ва-банк в вопросах любви и денег.

Строки из прямой речи Бассанио предлагают один из способов подойти к вопросу о милосердии, о котором мы поговорим позже более подробно, а именно посредством суеверного верования в милосердную судьбу, которая вернет долг за счет смелого риска, что это удастся не благодаря способностям и проницательному финансовому расчету, не благодаря невидимой руке рынка, справедливо вознаграждающей за прозорливость и усердие, не по «рыночным законам», а по милости Другого за пределами экономических законов, так что человек будет чудесным образом вознагражден за смелость – за веру в то, что он стоит в центре экономических спекуляций. Здесь действует экономическое суеверие, которое всегда будет делать невозможным оценку финансового капитала и фондового рынка на основе рационального выбора и оценки, поэтому экономика никогда не будет наукой (во всяком случае, сама по себе, без включения расчета с неисчислимым). В силу вступает расчет на милосердие, расчет с милосердием. Это милосердие, как его видят сильные мира сего, их имплицитная теория: обладание богатством является (предположительно) признаком милосердия (ср. у Макса Вебера, который настаивал на этой связи довольно долго) и, следовательно, заслуживает милосердия, и путем следующего поворота уже даже не обладание богатством, а огромный дефицит и долг в равной степени заслуживают милосердия, учитывая положение власти и принадлежающее ей право на бесстрашие. Ибо власть существует по милости и имеет право на милость – не существует ли это суеверное предположение, которое до сих пор упорно сохраняется, несмотря на наш постмодерный статус? И еще один поворот: если вы рассчитываете на милосердие и полагаете, что заслуживаете его, то вы уже больше не нуждаетесь в милости[63].

* * *

Фрейд, большой поклонник Шекспира, остановился на этом мотиве выбора ларцов и в 1913 году написал о нем знаменитый текст [Фрейд 1995]. На удивление он полностью отбросил иронические и двусмысленные рамки этого мотива в пьесе, его интересовал лишь сам мотив, в котором он видел некую парадигматическую «архетипическую» ситуацию, некий универсальный ключ. Сам по себе это древний мотив, и непосредственным источником для Шекспира послужили «Римские деяния» («Gesta romanorum»), сборник римских рассказов и легенд, который был составлен около 1300 года, у Шекспира же был в распоряжении его английский перевод, вышедший в 1595 году. Там мы найдем историю о том, как Ансельм, римский правитель, женит своего сына. Принцесса должна пройти испытание выбора между тремя ларцами, золотым, серебряным и свинцовым, и принцесса не была бы принцессой, если бы не сделала правильный выбор и не вышла счастливо замуж. Но мотив оказывается еще более древним и вездесущим, Фрейд, помимо прочего, приводит астральные мифы, в которых три кандидата связаны с астральной символикой (первый олицетворяет солнце, второй – луну, а третий – это звездный мальчик, нечто подобное встречается в неком эстонском эпосе). В «Венецианском купце» мы имеем дело с определенной инверсией. Кто выбирает? На первый взгляд, девушка выбирает мужа, но у девушки связаны руки, так что на самом деле выбирают претенденты – между тремя ларцами, которые представляют не что иное, как трех женщин (того, что составляет «символ женской сути», см. выше). Выбор девушки между тремя претендентами оборачивается выбором претендентов между тремя девушками. Субъект выбора – мужчина, и он должен выбрать третью.

Фрейд в этой структуре увидел эхо некого другого знаменитого места в текстах Шекспира, а именно начальной сцены «Короля Лира», в которой старый Лир желает разделить свое королевство между тремя дочерьми. Они тоже должны пройти испытание, испытание демонстрацией любви при помощи слов. Две старшие, Гонерилья и Регана, ластятся к нему, заискивают перед ним, изо всех сил его восхваляют, демонстрируя блестящее красноречие, и каждая получит по половине. Третья, Корделия, которая, конечно же, являла собой правильный выбор, но будет лишь «любить и молчать», ей, так же как свинцу, недостает красноречия, она молчит вместо того, чтобы продемонстрировать красноречие, ей не хватает блеска, и она остается без всего. Третья – та самая, но Лир этого не замечает, делает ошибочный выбор, поддается видимости, и вся его трагедия будет результатом этого ошибочного выбора.

В данном свете мотив вездесущ – мы находим его в суде Париса, опять же в выборе между тремя женщинами, и, хоть все три – богини, конечно же, подлинной является третья, богиня любви – выбор, за которым последует ни больше ни меньше, чем катастрофа Троянской войны. Золушка тоже третья дочь, падчерица, которую скрывают, но лишь она будет настоящей принцессой. Психея у Апулея – самая младшая и красивая из трех сестер и т. д.

Почему третья всегда – тот самый правильный выбор? С одной стороны, она та, которая выглядит самой красивой, самой привлекательной, самой молодой, с другой стороны, она обладает необычными качествами: Корделия молчит, Золушка прячется, даже Афродита в одном из вариантов мифа безмолвствует[64], для третьей характерна бледность (paleness свинца), что указывает на образ смерти, на атрибуты, которые имеет смерть на языке сновидений. Словом, за обликом привлекательной молодой девушки, за этим блистательным видом скрывается смерть. Богиня красоты прикрывает богиню смерти, Эрос и Танатос в одном, в ней объединены противоположности.

В качестве следующего шага в этих трех женщинах можно будет увидеть трех Парок или трех Мойр, трех Норн, трех Ор, трех рожениц-сужениц, которые бдят за рождением ребенка, богинь судьбы, хранительниц естественного порядка. Первая сплетает нить жизни, вторая ее отмеряет, третья, Отропос, Неотвратимая, обрезает. Выбор должен пасть на третью, каждый раз субъект выбирает самую красивую, но скрытая правда этого выбора в том, что он, напоследок, выбирает смерть. Однако смерть – это как раз то, что не располагает выбором, никто не хотел бы ее выбрать, она выбирает нас, и мы все – избранники. Невыносимая невозможность выбора в этой инверсии как раз показывает себя в виде своей противоположности, как свободный выбор. Первая инверсия: видимость свободного выбора там, где его нет. Вторая инверсия: замена смерти на самую красивую женщину. Но наличие свободного выбора, конечно, лишь видимость, его правда в том, что выбор, безусловно, вынужденный: горе тому, кто воспримет свободу выбора всерьез и попробует, как Лир, решить по-другому и ускользнуть от принуждения. То, каким был правильный выбор, Лир узнает, когда уже слишком поздно.

Обобщающее заключение Фрейда в том, что три женщины, между которыми предоставлен выбор, представляют модели трех отношений мужчины с женщиной, являющихся производными отношениями с матерью.

Можно было бы сформулировать это следующим образом. Изображаются три неизбежных для любого мужчины типа отношения к женщине: женщина – роженица, друг и губительница. Или три формы, в которых предстает перед ним образ матери в разные периоды ее жизни – собственно мать, возлюбленная, которую мужчина выбирает по образу и подобию матери, и, наконец, мать-земля, берущая его в свое лоно

[Фрейд 1995].

Это вкратце пересказанное сочинение, с одной стороны, показывает Фрейда at his best: одним небрежным жестом он головокружительным образом прокручивает перед нашими глазами весь theatrum mundi, от Шекспира через античную и прочую мифологию вплоть до образа женщины как таковой, сцепления Эроса и Танатоса и переплетения свободного и вынужденного выбора. С другой стороны, Фрейд отказывается от этого сочинения и принижает его значение, в письме к Бинсвангеру он утверждает, что речь идет о «чем-то, что приятно обсудить во время прогулки вдоль озера, но не столь важно, чтобы об этом писать», что это так называемый дивертисмент, забавный экскурс. Не идет ли речь о собственной инверсии? Или, быть может, он принижает это сочинение потому, что оно ему слишком близко, чересчур интимно его затрагивает? И правда, спекуляций относительно биографического контекста этого сочинения было более чем достаточно [см.: Garber 1987], и, стоит нам присмотреться поближе, необычные совпадения следуют одно за другим. Для начала: отец Фрейда, Якоб Фрейд, в возрасте сорока лет в третий раз женится на будущей матери Фрейда – Амалии Натансон, которая на двадцать лет моложе его, тогда ей было столько же лет, сколько его дочери. Порция, Золушка, Афродита, Психея – невесты, Корделия – дочь, ввиду старости Лира его выбор женщины касается дочери, Амалия Натансон-Фрейд выглядит словно сочетание обеих. О престарелом обессиленном отце Фрейда заботилась его младшая незамужняя дочь, так же как Корделия. Далее, когда Фрейд ухаживал за своей будущей женой Мартой, то в письмах он постоянно называл ее «моя Корделия». Почему Корделия? Его первое пояснение анекдотично: потому что она простужена и не может говорить, так же как Корделия, которая осталась без слов. Второе, более глубокое: потому что она внешне сдержанная, но на самом деле теплая и любящая. Еще нечто более необычное: в тесной дружбе с Брейером, с которым они ни больше ни меньше вместе основали психоанализ, они в определенный момент выяснили, что оба зовут своих жен Корделией. Брейер свою, «потому что она не способна показать чувств, даже по отношению к отцу». Жена Брейера, которую звали Матильда, стала затем крестной матерью старшей дочери Фрейда, также названной в ее честь. И если Корделия в своем основном статусе является дочерью, кажется достаточно странным то, что оба мужа ласково обращаются к женам, прибегая к этому имени, в этом необычном сочетании жены и дочери, о которой говорит также и текст. Далее, у Фрейда три дочери – Матильда, София и Анна. Анна – младшая дочь, которая так и не вышла замуж и до последнего заботилась о пожилом отце. В 1913 году, после окончания этого текста (Фрейду тогда было 57 лет), Фрейд пишет Ференци, что собирается «прожить несколько недель в Мариенбаде без анализа. Теснее всего я буду общаться с моей маленькой дочерью <тогда в возрасте 18 лет>, которая нынче так радует меня своим развитием (Вы, конечно, давно угадали этот субъективный мотив „Выбора ларца“)» [Переписка Фрейда с Шандором Ференци 1998].

Двадцать лет спустя, в 1934 году, он будет писать об Анне Арнольду Цвейгу: «Судьба в возмещение некоторой несправедливости дала мне дочь, которая при трагических обстоятельствах не уступила бы и Антигоне». «Моя верная Анна-Антигона». Фрейд как Эдип в Колоне, Анна как Антигона? Фрейд как старый Лир со своей Корделией?

Действительно, похоже на то, что фрейдовская частная мифология максимально встроена в этот текст (о дальнейшем подтексте свидетельствуют знаменитые сновидения о трех Парках из «Толкования сновидений» [Фрейд 1998]), так что кажется, будто здесь он постоянно и в то же время непосредственно говорит о наиболее универсальных структурах мифов и общества (которые в этой универсальности оказываются в опасном сближении с юнговскими архетипами) и о своем наиболее личном мире, так сказать, интимном суеверии. Парадокс: Фрейд как основатель психоанализа, как носитель нового научного открытия, в нем все время присутствует как личность – вход в психоанализ ведет лишь через собственные его сновидения, оговорки, симптомы[65]; знакомство с его особенными личными и социальными отношениями является предварительным условием понимания образования и развития психоанализа. Мы все время должны иметь в виду, что Фрейд не представляет собой ученого, как все остальные, которые в своих открытиях абсолютно стерты в своей индивидуальности, но, напротив, он сам как таковой, Зигмунд Фрейд, есть «научная категория», без которой психоанализ не может существовать (что уже само по себе достаточно знаменательный показатель особого положения психоанализа как науки). Итак, парадокс в следующем: собственная жизнь Фрейда выступает внутри психоанализа как так называемый «научный миф», если применить слова, которые он сам использовал для мифа о первобытной орде и убийстве прародителя. Он сам выступает перед нами как мифическая фигура в некотором модусе, где «миф» ни в коем случае не означает противоположность науке или ее фатальную слабую точку, а скорее указывает на уникальный момент ее возникновения и ее поле деятельности. Психоанализ как «универсальная наука» (и никак иначе) заключает в себе и отражает уникальность своего начала, но в то же время он нацелен на уникальность всякого субъекта анализа: и то и другое тесно связано, речь идет о двух гранях одного и того же (что также является внешним показателем некого нового и парадоксального отношения между универсальным и уникальным). Мы постоянно имеем дело с биографией его открывателя, вплоть до порой мучительных подробностей, уникального пути его наслаждения, и в то же время с универсальной структурой, с наслаждением, которое должно быть приведено к своей матеме.

Однако эта мифическая жизнь Фрейда, мифическая для нас, сама оказывается сконструированной, как мы можем это постоянно наблюдать, вокруг собственных мифов, Фрейд сам себя воспринимает как мифическую личность и не может проживать собственную жизнь без мифических аналогий. То он оказывается в роли Эдипа в Фивах, то Эдипа в Колоне, то Юпитера, то Ганнибала, то Лира, то Моисея… И точно так же дело обстоит со всеми остальными в его жизни – его сыновья, например, получили имена Жан Мартин в честь Шарко, Оливер в честь Кромвеля и Эрнст в честь Брюкке, жена и младшая дочь выступают в роли Корделии… Словно внутри мифической уникальности Фрейда постоянно находилось лишь то, как эта уникальность выстраивала вокруг себя серии (универсальных) мифических образов, будто в конечном итоге ее «жесткое ядро» образовывали именно мифы. Миф среди мифа, двойной, опосредованный миф, миф с двойным дном. Уникальность личности Фрейда постоянно разложена на части в мифах, те опять же – не что иное, как опора уникальности, сами для себя и без этой связки затвердевают в архетипы.

Как бы там ни было, фрейдовский текст интересен нам в данном случае прежде всего в союзе с «Венецианским купцом», и с этой точки зрения он достаточно необычен. В самом названии он предлагает теорию или, по крайней мере, обещает текст, сфокусированный на одном ключевом моменте – мотиве выбора ларцов. Это единственный текст Фрейда, который эксплицитно посвящен Шекспиру, точнее, его писательской величине и героям (из галереи фрейдовских мифических героев). Однако анализ «Венецианского купца» очень краткий, Фрейд спешит к «Королю Лиру», который для его потребностей является лучшим примером, и останавливается на нем дольше, но и тут быстро погружается в ряд более общих спекуляций, так что три ларца из названия, оказывается, служат лишь претекстом и введением. Необычно уже то, что он ни словом не обмолвился об общем контексте, в который помещен выбор ларцов, и еще необычнее, что в последующем образе культурной и культовой фигуры сам считавшийся образцом «архетипического еврея» Фрейд, при всей амбивалентности отношения к своему еврейскому происхождению и к еврейскому вопросу так таковому, ни разу не упоминает Шейлока, этого еврея par excellence. «Венецианский купец» без Шейлока, к тому же вышедший из-под эмфатичского еврейского пера?

И далее, учитывая то, что пример трех ларцов быстро оставлен в пользу многочисленных других примеров, остается тайной, что раскрытая в данном случае фрейдовская теория означает для отправного и указанного в названии примера. Бассанио выбирает свинец, тот металл, на котором лежит отпечаток смерти, и в качестве награды за правильный выбор получает Порцию, самую красивую, умную и богатую девушку, будто выбор смерти был условием для того, чтобы заполучить красавицу, а не наоборот; будто прекрасная девушка прикрывает собой выбор смерти. Он, не зная этого, выбрал смерть, хотя та и предстает в самой отдаленной своей противоположности? Его настигнет судьба? Мы можем видеть, что смерть затаилась в образе Шейлока и что Порция в конце концов выступит как раз как защитница от смерти, как та, которая при помощи своей ловкости достигнет избавления от смертельной угрозы со стороны Шейлока. Но действительно ли можно так просто от него избавиться? Предлагает ли нам развязка хеппи-энд или скорее пародию на него? Действительно ли после финального занавеса Бассанио и Порция будут жить долго и счастливо, наслаждаясь плодами правильного выбора? В конечном итоге Бассанио смог сделать выбор лишь на основании рокового договора с Шейлоком, который, как дамоклов меч, висел над этим самым выбором. – Все указывает на то, что инверсиям нет конца, стоит нам однажды отправиться в путь. Фрейдовский текст отстаивает тезис о том, что видимость свободного выбора скрывает положения, при которых нет выбора, утаивает под маской образа самой красивой девушки то, что здесь предстает в виде счастливого брака с Порцией как защитницей от смерти. Но в мифическом перемещении цена этого выбора переложена на Другого, с плеч выбирающего она падет на плечи вечного избранника.

Шестая вариация: Антонио и Шейлок

Так мы видим, что одна история – история о выборе Порцией мужа и о выборе претендентами на ее сердце между тремя ларцами – вплетена в другую историю, от которой ее невозможно отделить. Ссуда была нужна для предложения руки и сердца, и лишь венецианский купец Антонио мог взять в долг у Шейлока вместо своего друга. Зачем он это сделал? Что побудило его к столь рискованной транзакции? Антонио в течение всей пьесы выступает как абсолютный и преданный друг Бассанио, образец наивысшей дружбы. Ради друга он готов на всё, даже заложить фунт собственного мяса, свою жизнь, свое бытие, без всякого расчета. Он готов отдать всё, не ожидая чего-либо взамен, лишь для него действительна надпись на свинцовом ларце «Со мной ты всё отдашь, рискнув всем, что имеешь», – он, как купец, реально и кроваво здесь рискует всем вместо своего аристократического любимчика, который в выборе ларцов прежде играл в аристократическую игру. И когда очевидно настал его смертный час, когда на судебном процессе Шейлок добивается своего фунта мяса, его последние мысли о Бассанио:

Привет мой шлю жене твоей достойной.

Ты расскажи ей о конце Антонио;

Скажи, как я любил тебя; воздай

Честь мертвому; когда ж рассказ окончишь,

Пусть судит, был ли у Бассанио друг.

<Whether Bassanio had not once a love>.

И не жалей, что друга ты теряешь,

Как не жалеет он, что платит долг:

Ведь если жид поглубже нож запустит,

Я заплачу всем сердцем за тебя. (IV/1)

Эта абсолютная дружеская преданность, по всей видимости, асимметрична. Антонио отдает всё, Бассанио, который позволил, чтобы его друг вопреки угрозам взял в долг на этих фатальных условиях, выглядит легкомысленным, и лишь когда Антонио действительно в смертельной опасности, он становится серьезным и осознает последствия. С одной стороны, правда в том, что преданность Антонио можно рассматривать в рамках ренессансной идеализации настоящей дружбы, одного из наивысших идеалов Возрождения, той идеальной связи, которую не в состоянии омрачить ни экономические, ни сексуальные интересы. Однако данная связь выглядит чем угодно, но только не дружбой – очевидна и проблематична не только ее экономическая составляющая; несложно вычленить и гипотезу о том, что речь идет о чем-то отличном от идеальной дружбы и что природа этой связи гомосексуальная. На нее в своем знаменитом эссе (в книге «Рука красильщика», 1963) решительно указал У. Х. Оден после ряда спекуляций, которые возникли раньше, и минуя какие-либо отсылки к психоанализу.

Мы можем увидеть, что Антонио является тем, кто благодаря своему великодушию делает возможным счастливый исход, но в этом финальном счастье он сам остается снаружи, рядом с тремя счастливыми парами он как «пятое колесо». Три пары влюбленных, а на другой стороне он, одинокий, «стоит один на затемненной сцене, за пределами рая, из которого он – не в результате выбора других, а по своей собственной природе – исключен» [W. H. Auden, цит. по: Gross 1992: 311]. Исключен так же, как в конце исключен Шейлок, его альтер эго. И если заключительный аккорд в отношении Антонио звучит меланхолично, предварительной подготовкой к нему выступает уже вводный аккорд, который данному заключительному в точности соответствует, так что мы были предупреждены с первой реплики. Пьеса начинается со знаменитого предложения Антонио: «In sooth, I know not why I am so said» – «Не знаю, отчего я так печален». Все начинается с печали Антонио, у которой нет причины. – К слову сказать, самыми знаменитыми строками немецкой литературы, вероятно, является начало гейновской «Лорелеи»: «Ich weiß nich was soll es bedeuten, / daß ich so traurig bin» – «Не знаю, что значит такое, / Что скорбью я смущен» (перевод А. Блока). Строки, которые кажутся точным отголоском начала «Венецианского купца», что определенно не случайно: Гейне, этот еврей немецкой литературы, был великим чтецом «Венецианского купца», что мы еще увидим.

Антонио вступает в пьесу одиноким и меланхоличным и таким же из нее выйдет. В начале его друзья Саларино и Саланио пытаются найти причины его грусти: его заботят его корабли, плавающие вокруг по свету? Или, может, он влюблен? – и после того, как Антонио отрицает все их предположения, удовлетворяются выводом о том, что «вы печальны. / Затем что вы невеселы, и только!» (I/1). Его печаль не имеет определенной причины. Между тем мы узнаем, что Антонио – купец на широкую ногу, его суда путешествуют по всему миру (от Мексики [66] до Индии, от Триполи до Англии…), у него всё есть, дела процветают, но его гложет беспричинная грусть. Словом, есть какая-то гнильца в венецианском государстве, и, когда в конце падает занавес, гнильца останется.

Если Антонио, с одной стороны, чрезмерно привязан к Бассанио, то, с другой стороны, его антипод, его партнер, его второе я – это как раз Шейлок. Уже название содержит эквивокацию: кто венецианский купец? Названию мог бы соответствовать как Антонио, так и Шейлок, оба выглядят как два полюса сущности, которая представляет ось сюжета. Уже Оден обратил внимание на то, что Данте в седьмой круг ада поместил вместе ростовщиков и гомосексуалов как две внутренне связанные сущности. Перверсивная экономика одного имеет свой антипод в перверсивной сексуальности другого, поэтому они не могут участвовать в социальном и сексуальном обмене, который воплощают собой три счастливые пары, – к этому мы еще вернемся.

Антонио и Шейлок связаны так, что оба они являются крупными предпринимателями, всесильными венецианскими купцами, и оба представляют собой символы развивающегося капитализма. В их союзе заключается также максимальный контраст, антагонизм посреди экономически процветающей Венеции, будто бы они олицетворяли две противоположные версии капитализма. Антонио – великодушный, добродетельный, щедрый, бескорыстно помогает друзьям, дает в долг без процентов, приходит на помощь нуждающимся в этом людям, ведет свои дела как благотворительную деятельность и в итоге именно из-за своей доброты становится мучеником. Поскольку он никогда не думает о прибыли, возникает вопрос, откуда все это огромное богатство. Какой из него купец? Шейлок, напротив, – уродливый и злобный капиталист, заботится только о доходе, считает, копит, эксплуатирует, запирает на ключ накопленное им сокровище. В своей еврейской алчности он всё эгоистично бережет только для себя, скупо экономит на слугах (которые именно поэтому готовы от него отвернуться). Так у нас в распоряжении оказываются две версии экономики: с одной стороны, фантазм отзывчивого благородного предпринимателя, экономика, основывающаяся на даре, филантропическая экономика, сострадательный и человеколюбивый капитализм; с другой стороны – грабительский капитализм, которым движет лишь жажда наживы и накопления, то есть, в конечной инстанции, жажда фунта мяса, эквивалента выторгованной и вырванной из тела прибыли. Капитализм, который холят и лелеют эти чужаки среди нас. Конечно, мы должны рассматривать их обоих вместе, как две составляющие одного существа, как хороший и плохой объект, которые являются отражением одного и того же объекта. Этот двойной образ экономики в то же время имеет вес религиозной конфронтации: плохой капитализм – еврейское изобретение, он привязан к жестокому духу Ветхого Завета, хороший же капитализм основывается на caritas, на милосердии, словом, на Новом Завете. В этой пьесе с неисчисляемым числом удвоений и отражений именно это удвоение является первостепенным и центральным – двуглавое существо Антонио и Шейлока.

Но даже в данном разделении Антонио является довольно сомнительным сторонником справедливой экономики, ориентированной на обеспечение потребностей, – это скорее экономика высокого риска, менеджмент рисков, распространяющий риски по всему миру в надежде на большие выплаты[67]. Антонио – мягко выражаясь, деловой авантюрист, смело ведущий свой бизнес до той поры, пока у него не заканчиваются средства, поскольку он рискнул ими всеми и поэтому вынужден занять у Шейлока, – вряд ли репрезентирует модель экономики, основанной на естественном производстве и, конечно, нечуждой кредиту и долгу. Но пьеса представляет его совсем не так, а как якобы великодушного человека со средствами, его кредитный рейтинг высок (в отличие от Бассанио, который погряз в долгах и не заслуживает доверия кредиторов). Антонио предстает великодушным капиталистом, всегда готовым отдать свое богатство за дружбу и любовь, ничего не ожидая взамен.

К слову, Шейлок уже своим именем представляет чужеродное тело. Сперва тем, что у него, похоже, есть только фамилия, тогда как у всех остальных имеются имена, полученные при крещении, но еще больше – своим выделяющимся именем среди итальянского окружения, полного Антонио, Бассанио, Саларино, Белларио, Нерисс и Порций. Его имя ассоциируется (в данном случае в первую очередь дословно) с семитским происхождением, где оно могло бы быть вариантом Шелаха, внука Сима (то есть правнука Ноя, Исх 10, 24 и 11, 13–14). Но, без сомнения, гораздо важнее его английская этимология: Shy-lock, человек, который боязливо и недоверчиво прячет накопленное богатство, закрывает дом на ключ – так, в пьесе он дважды просит дочь как следует запереть дом, пока его не будет, и закрывает дочь. Словом, запирающий – это именно то, что этимологически означает Эвклион, тот самый плавтовский скупец, отец всех скупцов. Если мы пробежимся еще и по именам других великих скряг, то увидим, что Гарпагон происходит из лат. harpo, вор, Гобсек из фр. gober, съесть, проглотить (во французском под рукой оказывается игра слов Gobseck gobe sec – Гобсек быстро проглатывает), Скрудж – из англ. to scrouge, сжимать (Shorter Oxford English Dictionary полагает, что речь идет о варианте to scruze, редко употребляемого сегодня глагола, который, по всей вероятности, возник при контаминации to screw и to squeeze), близким к ним оказывается также to scrounge, красть, изымать, добывать силой. Другими словами, когда дело касается скупцов, все авторы в течение двух тысячелетий оказываются охваченными необычайным «кратилизмом», будто бы все читали платоновского «Кратила» и старались назвать скрягу именем, которое будет выражать его сущностную природу и призвание. Скупцу невозможно дать нейтральное имя, в случае с ним отказывает действовать арбитрарность означающего. Вы узнаете их по их именам.

Антонио и Шейлок являются венецианскими купцами, как близнецы, два лица одной сущности, и как таковые они в то же время связаны между собой особого рода аффективной связью. При всем своем богатстве они неудовлетворены и несчастны: Антонио, начиная с первой реплики, меланхоличен и подвержен депрессии, просто так, без причины; Шейлоком же с его первых слов движут подавленность и ненависть к христианам, притеснителям его рода. Но именно посредством этого между ними разворачивается необычная любовная история. Антонио нашел своего еврея, а Шейлок – своего христианина. Первый видит во втором вызов, нечто, что могло бы вывести его из меланхоличного состояния, – он хочет приблизиться к этому чужаку, поймать его, завладеть им именно так, что сдается ему на милость посредством более чем рискованного договора. Возможно, договор следует рассматривать буквально: он готов отдать ему сердце[68]. Еврей – бессердечный и неумолимый Другой, и именно в этом заключается его провокационная привлекательность: Антонио желает отдать ему свое сердце, чтобы подвергнуть испытанию и проверке бессердечность Шейлока – он может засвидетельствовать ее лишь собственным сердцем, именно так он поймал бы бессердечного в его же петлю. С другой стороны, Шейлок видит в этом удобный для себя случай: месть, которая в нем кипит, оказывается, может быть реализована под крылом законности, согласно законному договору, под прикрытием закона. Он видит подходящую возможность, которой он не в состоянии противиться, именно тот удобный случай, благодаря которому сможет сказать: это не я, а ваш закон, тот, который требует цену в виде фунта мяса. Еврей, живущий при помощи закона, по закону и благодаря ему, который таким образом знает, как с ним обращаться, внезапно (на удивление наивно) видит удобный повод, чтобы обернуть закон в свою пользу, прикрыть с его помощью собственный мотив, свое желание, свою месть, – но нет худшей ошибки. Он видит благоприятный момент, чтобы под прикрытием закона, по законному договору, востребовать свой долг – не долг в три тысячи дукатов, а долг, с которым можно расплатиться лишь жизнью христианина, поскольку христианин по определению его должник. Он должен ему свою христианскую идентичность и жизнь, и задолженность его тем больше, чем сильнее его желание скрыть иудейское происхождение, он в долгу перед ним за муки евреев. Шейлок хочет получить плату за христианский долг иудейству, долг, расплата за который возможна лишь ценой жизни, он не ждет Мессию, но видит возможность позаботиться о возмездии, – снова нет худшей ошибки. Они представляют ловушку друг для друга и оба в нее попадают. Антонио уже почти удается отдать сердце, но что, если Порция при помощи уловки перечеркнет все его планы; и у Шейлока тоже уже почти получается – вырвать сердце, истребовать долг, но что поделать, если тут все то же ухищрение Порции. Одним и тем же действием оба оказываются обыгранными, хотя один и спасен, а второй предан погибели. Оба получают свое сообщение в перевернутой форме: Шейлок – так, что теперь мстят ему, прикрываясь тем же законом, на основе которого он сам хотел отомстить; так, что к нему самому применяют его собственный трюк, – это не мы, а твой собственный договор тебя погубил; Антонио – так, что хоть ему и удается погубить Шейлока, но это не спасает его от меланхолии, не вылечивает боль. Оба выживают как изгои и одиночки, как невозможная пара, которая уже почти нашла друг друга, но в последний момент их разделила жестокая судьба.

Здесь мы, вероятно, оказываемся в самой сердцевине амбивалентности, а именно имеем дело с сердцем. Если целостный порядок пьесы противопоставляет друг другу связи договора, требования, экономики и т. д., а на другой стороне – связи любви, то мы видим, что как в экономике, так и в любви необходимо отдать в залог сердце, фунт мяса. Что тот ужасный фунт мяса из договора, быть может, представляет залог любви и что сердце, отданное счастливой парой в этом произведении, является предметом расчета. Что пути любви и экономики неисповедимы.

Тот факт, что Данте в седьмом круге ада поместил вместе ростовщиков и гомосексуалов, имеет глубокие фантазматические корни, которые невидимыми нитями связывают Антонио и Шейлока в течение всей пьесы. Оба греха в этом фантазматическом универсуме связаны таким образом, что они ничего не производят и не отдают, а накопляют наслаждение в некой нелегитимной самоотносимости – самоотносимости денег, самоотносимости одного пола. Ни тот ни другой не открыты дару и инаковости, но копят лишь для себя. Ростовщик делает деньги из денег нелегитимным образом; деньги, будучи металлом, являются чем-то бесплодным, и если их можно размножить, то это может быть лишь продуктом некой извращенной «сексуальности денег», которая при помощи голой самоотносимости производит больше денег, чем их было в начале. Ростовщичество таким образом представляет страшный грех, поскольку в нем происходит пересечение обоих моментов: с одной стороны, скупость, которая есть бережливость, удержание для себя и тем самым изъятие из взаимности и циркуляции, изоляция от общественных связей дара, ответного дара и обмена, однако скупец копит лишь то, что сам производит или приберегает. С другой стороны, к этому прибавляется проблема процентов, которая как раз и есть порождение все большего количества денег, то есть произведения на свет денег, которое фантазматически привязано к идее нелегитимной сексуальности. Деньги вступают в соитие с самими собой во временной отсрочке между ссудой и ее возвращением. Средневековая идея кражи времени и идея нелегитимного обворовывания должников одновременно вписаны в фантазм совокупления денег (nummus non parit nummos – деньги не рождают деньги, Аристотель и Фома Аквинский, см. выше), в котором деньги совокупляются сами с собой, так сказать, гомосексуально. Сама гомосексуальность представляет аналогичную проблему: сексуальность, которая относит себя к тому же полу, выпадает из сексуальной взаимности и обмена, которая с самых зачатков социума воспринималась как обмен женщинами (см. Леви-Стросс), база основной экзогамии. В то же время перверсивность этой позиции проявляет себя в том, что она бесплодна, непродуктивна, не может произвести детей, то есть может служить лишь в качестве «наслаждения ради наслаждения», а значит, накопления наслаждения, которое соответствует накоплению сокровища. Таким образом, осуждение ростовщичества и осуждение гомосексуальности поддерживают друг друга: любовь должна быть плодотворной (то есть гетеросексуальной), деньги же должны быть бесплодными, стерильными, таков «естественный порядок», который обе симметричные перверсии нарушают. Жест, предающий анафеме ростовщичество, одновременно предписывает гетеросексуальность [см.: Schwanitz 1997: 121]. Счастливые пары спорят на тысячу дукатов, у кого первым родится сын (III/2), так называемые дозволенные и легитимные проценты. Стало быть, не может быть случайностью то, что в конце именно еврей и гомосексуал останутся одни и исключенными из общества и что над ними будет продолжать висеть проклятие.

Здесь мы оказываемся в самом ядре (в одном из фантазматических ядер) семи смертных грехов: то, что представляет проблему, это в первую очередь идея самодостаточного и самоотносимого наслаждения – наслаждения, которое ни для чего не служит (именно так звучит знаменитое лакановское определение наслаждения – ce qui ne sert à rien, то, что бесполезно), наслаждения ради наслаждения, которое в самоотносимости лишь постепенно увеличивается и переходит за грани, становится всевластным и всепожирающим, вне меры. Чревоугодие, лень, похоть, алчность – вещи очевидные, наслаждение начинает распространяться само на себе, являясь достаточным самому себе, самого себя генерирующим, самого себя питающим, оплодотворяющим и требующим все больше. Проблема в том, что речь идет о наслаждении, которое не циркулирует, которое не разделяется с другими, не социализируется – наслаждении в изоляции. Наслаждение как черная дыра, из которой ничто не возникает, что бы могли использовать другие и что бы создавало общественную связь. (Мы видели, насколько асоциальными являются скупцы.) Словом, позиция, с которой мы можем наблюдать, классифицировать и осуждать смертные грехи, – это прежде всего позиция «справедливой общественной дистрибуции наслаждения». Грешники являются экспроприаторами наслаждения, грехи – это плод дикой приватизации наслаждения, а их критика требует «общественной собственности наслаждения» (если не сказать национализации). Наслаждение ради наслаждения, бесполезное наслаждение в изолированности от социальных связей, представляет образ чистой потери, расходования впустую и как таковое представляет невыносимую общественную травму, – в данной связи критика скупости, если мы остановимся только на ней, разделяет предположения в отношении греха, который она критикует: в частности, любым образом предотвратить, чтобы что-то пропадало впустую, будь то деньги или наслаждение. Скупость накладывает запрет на оборот сокровища (по крайней мере, в элементарной форме тезаврации), критика же скупости, напротив, проповедует оборот наслаждения.

Что может быть хуже индивидуального грешника? Разве что грешник коллективный. Евреи – это как раз то сообщество, которое для того, чтобы основываться на ростовщичестве (учитывая, что внутри сообщества проценты не берутся в соответствии с библейским принципом о том, что запрещено брать их с брата, но позволительно с иноземца), образует закрытое сообщество, где их сокровище аккумулируется вместе с их наслаждением – еврейское наслаждение не циркулирует и не разделяется с другими. Невыносима, с одной стороны, именно закрытость их сообщества, даже свою веру они не стараются распространять, но ревностно удерживают ее для самих себя, так что христианин не может быть посвящен в их тайные ритуалы. В них есть нечто инцестуозное, вместе с богатством они также берегут для себя своих женщин и женятся только между собой, избегая экзогамии. Чем больше они изолируются, тем больше как сообщество они представляют поле действия всех возможных грехов (нет ничего удивительного, что им приписывают содомию, каннибализм, инцест и т. д.)[69]. Парадокс же еврейства в том, что оно одновременно является архаическим закрытым братским сообществом, архаической формой народа, совпадающей с вероисповеданием, и в то же время они представители капитала, торговли, модернизации[70], абстракции, интеллектуализации, интернационализации, всеобщей мобильности, народ без территории. Словом, слишком архаичные и слишком современные, слишком закрытые и слишком открытые одновременно: если их грех в том, что они не хотят социализировать наслаждение и сокровище, то они также грешны и тем, что в социализации они переходят все границы, буквально различные территории и народы, без какой-либо укорененности и субстанциальности. Они чересчур удерживают для себя, но и чересчур разбрасываются повсюду, в обоих случаях наслаждение уходит в никуда. Отсюда же происходит ключевая ни – ни, так – как и структура, которая определяет еврейский парадокс:

Ни христианин – ни язычник, ни верующий – ни неверующий, ни брат – ни чужой, не принадлежащий ни к нашему – ни чужому народу, ни религия – ни народ, ни внутри – ни снаружи; и всегда также и одно и другое: как архаичный, так и современный, как капиталист, так и социалист, как «сионист», так и интернационалист, как ассимилированный, так и ортодоксальный и т. д. [Schwanitz 1997: 126; см. также 280].

* * *

Кто послужил Шекспиру прообразом Шейлока? Крайне маловероятно, что речь шла о каком-либо личном опыте. В 1290 году Эдуард I изгнал евреев из Англии, и после этого их там практически не было. В XVI веке начали прибывать марраны, евреи, принявшие христианство, когда они подверглись жестоким преследованиям в Испании и Португалии. Во времена Шекспира во всей Англии, по всей вероятности, нашлось бы порядка ста евреев, и маловероятно, чтобы он кого-либо из них знал лично. Во всяком случае он хорошо знал лишь об одном – Родриго Лопесе, португальском еврее, который являлся придворным врачом и в 1593 году был обвинен в том, что хотел отравить королеву Елизавету и португальского престолонаследника Дона Антонио (!)[71]. Хотя все обвинения были абсолютно вымышленными, он под пытками признал свою вину, и в 1594 году – за два года до «Венецианского купца» – его «повесили, выпотрошили и четвертовали», несмотря на то что он еще перед виселицей продолжал кричать, что любит королеву, Антонио и Иисуса Христа. История стала тогда всеобщей сенсацией, приправленная всевозможными фантазмами и инсинуациями, была у всех на устах, и среди многочисленных теорий о «Венецианском купце», вероятно, следует привести и эту, которую, помимо прочего, высказывает Джеймс Джойс в «Улиссе» словами персонажа Стивена Дедалуса: «В Шейлоке слышны отзвуки той травли евреев, что разыгралась после того, как Лопеса, лекаря королевы, повесили и четвертовали, а его еврейское сердце, кстати, вырвали из груди, пока пархатый еще дышал» [Джойс 1997]. Подоплека, по крайней мере, необычная: если следовать ее смыслу, то в случае с фунтом мяса речь идет о чистой инверсии, фунт мяса сперва прежде всего в самом деле вырезали у еврея, из его сердца. Нужно вырезать им фунт мяса, прежде чем они сделают это с нами; предполагаемый и воображаемый фунт мяса, которые они хотят вырвать, можно защитить лишь так, что мы вырежем у них действительный фунт мяса[72].

Но у Шекспира не было необходимости ориентироваться на реальных евреев, чтобы найти модель. Достаточно того, что он знал истории, художественные произведения и ткань фантазмов, где образов евреев более чем хватало. Непосредственным источником для «Венецианского купца» послужил «Юродивый» («Il Pecorone», предполагаемый автор которого Джованни Фиорентино), один из рассказов из сборника, который вышел в 1378 году на модной в то время волне всевозможных собраний новелл, которые следовали модели «Декамерона»[73]. Здесь уже имеется все самое существенное: переплетение двух историй, богатая дама, которая выбирает мужа среди претендентов[74], и ссуда за фунт мяса. (Вообще Шекспир был самым большим плагиатором в истории литературы; сегодня его произведения не могли быть опубликованы, так как все судились бы с ним из-за авторских прав.) История о фунте мяса уходит корнями гораздо глубже, и мы находим ее привязанной к еврею как раз в тот самый период, когда в Италии, до этого необычным образом свободной от антисемитизма, начали распространяться антиеврейские настроения после большой чумы, в которой, конечно же, подозревали евреев как фантазматических «отравителей колодцев» [см.: Поляков 2008: 337]. Но привязка стародавней истории о фунте мяса к еврею имеет еще более древнюю дату, впервые мы находим ее в древнеанглийской поэме «Бегущий по свету» («Cursor mundi»), написанной около 1290 года, то есть как раз во времена изгнания евреев из Англии. То есть еврей как требующий фунта мяса – уже известная фигура, которая хоть и не имеет имени в «Юродивом», выступает как еврей вообще, как воплощение расы, как образ, с одной стороны, чудовищный и уникальный, с другой – анонимный и распространенный. Уже до Шекспира мы находим пьесы под названием «Венецианский еврей» («The Jew of Venice»), но самой важной определенно является та, которую написал непосредственный его предшественник Кристофер Марло под названием «Мальтийский еврей» и в которой еврея зовут Варавва – в честь преступника, помилованного вместо Христа. Пьеса еще и сегодня ставится в театрах, иногда как спектакль из двух пьес вместе с «Венецианским купцом», с которым можно найти различные соответствия.

Марловский Варавва не является двусмысленной фигурой. Он еврей, который бесстыдно обманывает, крадет, отравляет, лжет, предает, и его настигает заслуженный конец – он падает в кипящее масло, в эту уменьшенную модель ада, так же, как позже Дон Жуан будет брошен со сцены прямиком в горящее адское пламя. Варавва откровенно объясняет нам свои злобные планы:

As for myself, I walk abroad a-nights

And kill sick people groaning under walls:

Sometimes I go about and poison wells…

Что до меня, брожу я по ночам,

Больных я убиваю возле стен

И отравляю иногда колодцы.

Но эта прямолинейность имеет в качестве побочного эффекта то, что в ее носителе мы с трудом видим правдоподобного злодея, который не любит ни свою веру, ни своих собратьев по вере, ни свою дочь Авигею. Он перевоплощается в абсолютный инструмент Зла, им руководит чистый макиавеллизм, что происходит буквально, поскольку пьеса начинается с того, что Пролог читает именно Макиавелли. Привлекательность фигуры Шейлока как раз в том, что он, хоть и сохраняет все фантазматические черты еврея, в то же время субъективирован и амбивалентен. Момент, который наделяет убедительностью произведение Марло, вовсе не образ инструментализованного зла в его центре, а его контекст: стоит нам присмотреться, мы увидим, что христиане, в конце концов, не многим лучше еврея, а предстающий перед нами мир – жестокий мир коварства и алчности, мир раннего капитализма[75]. Христиане даже хуже – это лицемерные евреи, окруженные лживой добродетелью, они претворяются, будто являются чем-то другим, еврей же по сравнению с ними открыто злобен и не обманывает себя. И поскольку речь идет о пьесе, в которой присутствуют три религии, то, конечно, и мусульмане нисколько не лучше – то, что объединяет все три религии, это не человечность и стремление к абсолютному (как позднее в лессинговском «Натане мудром», который станет своеобразным новым вариантом пьесы Марло, но с противоположными смысловыми акцентами), а общая нехватка гуманности. Макиавелли в Прологе – его душа посещает Англию – не мог бы быть более эксплицитным (и поразительно современным): «I count religion but a childish toy, / And hold there is no sin but ignorance» – «Религию считаю я игрушкой / И утверждаю: нет греха, есть глупость» [Марло 1961]. И произведение лишь подтверждает его позицию. Верх иронии, вероятно, в том, что еврея губит не его злоба, а момент слабости, когда он на секунду забывается и совершает доброе дело: еврей заговорщически вступает в союз с турками и тем самым позволяет им одержать победу над мальтийскими христианами, в результате чего судьба христианского правителя, его великого противника, зависит от его милости и немилости. Еврей забывает про свой макиавеллизм, дарует ему помилование, и христианин его, конечно же, при первом же удобном случае убивает[76].

Структура, имплицитная у Марло, становится у Шекспира эксплицированной и отрефлексированной. Еврей в своих поступках не делает ничего другого, как платит христианам той же монетой, возвращает им их же сообщение. В ссуде за фунт мяса Шейлоком движет месть, но мести он научился как раз у христиан. В этом и двусмысленность знаменитого монолога, вероятно самого известного места из всего произведения:

Он меня опозорил, помешал мне заработать по крайней мере полмиллиона, насмехался над моими убытками, издевался над моими барышами, поносил мой народ, препятствовал моим делам, охлаждал моих друзей, разгорячал моих врагов; а какая у него для этого была причина? Та, что я жид. Да разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей? Разве не та же самая пища насыщает его, разве не то же оружие ранит его, разве он не подвержен тем же недугам, разве не те же лекарства исцеляют его, разве не согревают и не студят его те же лето и зима, как и христианина? Если нас уколоть – разве у нас не идет кровь? Если нас пощекотать – разве мы не смеемся? Если нас отравить – разве мы не умираем? А если нас оскорбляют – разве мы не должны мстить? Если мы во всем похожи на вас, то мы хотим походить и в этом. Если жид обидит христианина, что тому внушает его смирение? Месть! Если христианин обидит жида, каково должно быть его терпение по христианскому примеру? Тоже месть! Вы нас учите гнусности, – я ее исполню. Уж поверьте, что я превзойду своих учителей! (III/1) [Шекспир 2017]

Знаменитый призыв к человечности, в котором говорится, что у евреев точно так же, как у христиан, течет кровь, стоит их уколоть, и они точно так же смеются, таким образом, представляет не дискурс о любви, которая была бы следствием этой всеобщей человечности, а дискурс о мести. Мы, евреи, – такие же люди, как и христиане, и поэтому мы такие же мстительные. Мы возвращаем вам ваш собственный образ в зеркальном отражении: тому, в чем вы нас упрекаете, мы научились у вас. Христиане – источник иудаизма, иудаизм – правда о христианстве. Однако в то же время подоплека данного текста противоположная: еврей именно потому еврей, что хочет отплатить тем же, око за око, его логика – это логика мести, и это логика Ветхого Завета. Хотя он и может ссылаться на всяческое зло, которое он претерпел от христиан, и показывать пальцем на их плохие поступки, он все же не в состоянии понять более глубокого призвания христианства. Христианство «по своему понятию» противопоставляет отмщению – логику милосердия, которая не является возвращением того же и которая основывается не на эквивалентном обмене, а на даре без расчета, который призван преодолеть и отбросить это зеркальное возвращение. К этому мы вернемся.

Если еврей может воспринимать себя как зеркальный образ христианства и тем самым легитимирует свои действия, то христиане, наоборот, видят в еврее полную свою противоположность, – настолько, что евреи оказываются напрямую связанными с дьяволом, становятся его агентами и детьми. Для этого можно найти прямое обоснование в Библии: когда иудеи ручаются, что происходят от Авраама и что у них есть лишь один отец – Бог, Христос им отвечает:

…если бы Бог был Отец ваш, то вы любили бы Меня, потому что Я от Бога исшел и пришел; ибо Я не Сам от Себя пришел, но Он послал Меня. Почему вы не понимаете речи Моей? Потому что не можете слышать слова Моего. Ваш отец – диавол, и вы хотите исполнять похоти отца вашего. Он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нем истины. Когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он – лжец и отец лжи. А как Я истину говорю, то не верите Мне. Кто из вас обличит Меня в неправде? Если же Я говорю истину, почему вы не верите Мне?»

(Ин 8, 42–45).

«Венецианский купец» следует этой линии: в произведении девять упоминаний дьявола, и все они в связи с Шейлоком (имплицитных указаний еще больше, и мишень везде одна и та же). Ланчелот Габбо, его слуга, даже напрямую говорит: «Certainly the Jew is the very devil incarnation» – «И то правда, что жид – воплощенный дьявол» (II/2). Но самое интересное, вероятно, то, что когда Шейлок ссылается на библейское сказание (о Иакове и Лаване, конечно, из Ветхого Завета), Антонио возражает ему следующим образом:

Заметь, Бассанио:

В нужде и чёрт священный текст приводит.

Порочная душа, коль на святыню

Ссылается, похожа на злодея

С улыбкой на устах иль на красивый,

Румяный плод с гнилою сердцевиной.

О, как на вид красива ложь бывает! (I/3)

«The devil can cite Scripture for his purpose» – сам дьявол может цитировать Библию, может ссылаться на ее букву, может привести ее в точности и даже переиначить в собственных целях. Упрек не в том, что Шейлок плохо и ошибочно приводит текст, напротив, он жульничает таким образом, что точно цитирует, что придерживается буквы. Словом, лжет тем, что говорит правду; чем точнее он цитирует, тем больше лжет. Явление имеет ту же структуру, что и знаменитый фрейдовский анекдот:

Два еврея встречаются на галицийской станции в вагоне железной дороги. «Куда ты едешь?» – спрашивает один. «В Краков», – гласит ответ. «Ну посуди сам, какой ты лгун, – вспылил первый, – когда ты говоришь, что ты едешь в Краков, то ты ведь хочешь, чтоб я подумал, что ты едешь в Лемберг. А теперь я знаю, что ты действительно едешь в Краков. Почему же ты лжешь?»

[Фрейд 1998: 143–144].

Анекдот, который так или иначе призван считаться еврейским анекдотом par excellence, выступать в качестве парадигмы еврейства, имеет среди огромного числа еврейских анекдотов некое привилегированное положение. Еврейская особенность не в том, что они лгут, это так или иначе делают все, а в том, что они лгут тем, что говорят правду. Они лгут в некоем гораздо более основательном и лицемерном смысле по сравнению с фактической неправдой. Правду они оборачивают в ложь тем, что слишком буквально ее придерживаются. Они хватаются за букву, дух же от них ускользает. Более того: правдолюбие – основная предпосылка, которая вообще делает возможной речь, оно, так сказать, словно префикс перед каждым предложением, так что даже если я говорю «я лгу», имплицитно я в то же время всегда заявляю «я говорю правду, что лгу» (и как раз отсюда не в последнюю очередь происходит парадокс Эпименида). Именно отсюда же знаменитое первое предложение лакановского «Телевидения»: «Я всегда говорю истинную правду». Правда, о которой идет речь, – это правда речевого акта в противовес правде высказывания: последнее противостоит неправде, первый же не имеет противоположности, а открывает само поле речи и возможность (не)правдивой речи как таковой[77]. Речь потерпела бы крах, если бы ее не поддерживала чисто формальная вера в правдолюбие Другого, и получается, что евреи – тот самый народ, который извратил эту основную предпосылку любого акта речи. Еврейство – крах самой речи, самой возможности правдивой речи, крах изнутри, замена конститутивной правды речевого акта ложью на уровне речевого акта, антиподом этой лжи является «фактическая» правда на уровне высказывания. Юмор этого еврейского анекдота как раз в предпосылке, что речь обманывает, что говорящий обманывает каждым своим предложением, что речью как таковой управляет обманчивый Другой. Таким образом, еврей цитирует Священное Писание (в частности, Ветхий Завет, но в принципе ничего бы не поменялось, даже если бы он ссылался на Новый Завет), однако его слова следует понимать под еврейским углом зрения, то есть с предпосылкой «обмана через правду». В конце концов, тот второй еврей может обмануть первого лишь так, что тот первый допустит обман второго, обман как общее средство речи как таковой. Проблема же христиан в том, что они, с одной стороны, предполагают еврейский обман, а с другой – именно это считают залогом собственного правдолюбия. Речь они рассекают надвое, и это не согласно критерию тех или иных высказываний или их содержания, а согласно критерию процесса говорения. По высказываниям как таковым мы не можем судить о еврействе или христианстве, лишь субъект речевого акта, будь то христианин или еврей, в отношении одних и тех же высказываний выносит решение об их ценности. Евреи не просто исключены из логоса, проблема в том, что они представляют внутреннее искажение логоса и поэтому их невозможно поймать на высказываниях, но лишь на речевом акте. Отсюда происходит основная сложность любого антисемитизма, а именно то, что евреев нельзя распознать лишь на основе определенных положительных свойств, но они всегда могут скрыться под арийской внешностью. Они опасны именно потому, что на вид они такие же, как мы, то, что их отличает, – это невидимое место субъекта речевого акта. Субъект еврейского речевого акта – неуловимый, ускользающий, вездесущий, везде и нигде, в итоге он может выступить лишь в виде тела, только на его теле мы можем трассировать и наказать его ложь, так же как его ложь – это всего лишь уловка речевого акта, нацеленная на наше тело. Отсутствующий субъект речевого акта возвращается как кровавый объект.

Евреи таким образом – агенты Сатаны внутри языковой деятельности, ведь дьявол как раз является «отцом лжи» («Когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он – лжец и отец лжи»), сама инстанция обманчивости, которая подрывает аутентичное правдолюбие речи. «Дьявол кроется в деталях», – гласит поговорка, но здесь как раз наоборот – он таится не в деталях, а в самом месте речевого акта, которое делает ложными любые сколь угодно действительные детали. Ложь проглатывает, поглощает правду в самом настоящем акте каннибализма. Практикование же еврейства вне речи в конечном итоге нацелено на практический каннибализм, совпадает с практикованием сатанинских ритуалов, которые по своей сути состоят из убийства христианских детей, использования их крови, в конце концов, из инсинуации каннибализма. (Когда Филипп Август в 1182 году изгнал евреев из Парижа и из региона Иль-де-Франс, то одним из эксплицитных упреков был именно каннибализм.) Фунт мяса вписывается в традицию ритуалов, в которых евреи якобы хотят резать и калечить христиан, каннибализм же в виде латентной подмены постоянно присутствует и в «Венецианском купце»[78].

Седьмая вариация: Фунт мяса и дочь

Сама история о фунте мяса и разрешении коллизии тем, что его невозможно вырезать без крови, как и было сказано, является очень старой. Похоже, ее источник мы находим в римском праве, в тех законах двенадцати таблиц (около 450 года до н. э.), которые представляют его первый настоящий документ. Здесь мы находим упоминание крайней меры, которая вступает в силу, если должник не может выплатить долг: он должен предоставить в качестве залога свое тело, с которым кредиторы могут сделать что им вздумается, разрезать его и т. д. Qui non habet in aere, luat in cute. Нет мошны, так есть спина. Тело здесь выступает как последняя собственность тогда, когда уже невозможно ничего дать, когда ты уже отдал всё, что у тебя есть. Ты можешь отдать еще только свое бытие, которое привязано к телу, в пародии на лакановское определение любви. За невыплату долга, невыполнение договора расплачиваются собственным телом, тело в последней инстанции выступает как залог места, которое определила буква, тело дополняет букву. Лишь предоставление тела в качестве залога делает из соглашения соглашение, только при наличии данного залога договор реально вступает в действие[79].

Маркс кратко комментирует это в любопытной сноске в «Капитале», говоря, что римские патриции, ссужавшие деньги плебейским должникам, считали их «плоть и кровь» «своими деньгами»: «Отсюда шейлоковский закон 10 таблиц! Гипотеза Ленге[80], будто кредиторы-патриции устраивали время от времени по ту сторону Тибра праздничные пиршества, на которых подавалось вареное мясо должников, остается столь же недоказанной, как гипотеза Даумера о христианском причастии» [Маркс 1988: 297]. Итак, Шейлок с самого начала вписан в десять таблиц до такой степени, что кредиторы якобы в буквальном смысле имели право устраивать людоедские пиршества из мяса должников, – Маркс осторожно оставляет нерешенным, основано ли это на реальных фактах или, скорее, имеет статус «структурно необходимого слуха» или незаменимого вымысла, необходимой фантазии присущего закону каннибализма, преследующей закон с момента его возникновения. Если должник не может выплатить заем после конфискации всего своего имущества, то его тело является конечным залогом, отданным на милость кредитора, который может делать с ним все, что пожелает, – подвергнуть его рабству, сексуальному насилию, пыткам, он может разрезать его и, наконец, если захочет, съесть. Удивительную параллель можно найти у Ницше, который выдвигает предположение, что кредитор получает компенсацию, по крайней мере, от удовольствия видеть страдания другого и зная, что он зависит от его милости.

Должник <…> закладывает в силу договора заимодавцу – на случай неуплаты – нечто, чем он еще «обладает»… например свое тело, или свою жену, или свою свободу, или даже свою жизнь. <…> Но главным образом заимодавец мог подвергать тело должника всем разновидностям глумлений и пыток, скажем, срезать с него столько, сколько на глаз соответствовало величине долга, – с этой точки зрения в ранние времена повсюду существовали разработанные, кое в чем до ужасающих деталей, и имеющие правовую силу расценки отдельных членов и частей тела. <…> Эквивалентность устанавливается таким образом, что вместо выгоды, непосредственно возмещающей убыток <…> заимодавцу предоставляется в порядке обратной выплаты и компенсации некоторого рода удовольствие – удовольствие от права безнаказанно проявлять свою власть над бессильным, сладострастие «de faire le mal pour le plaisir de le faire», наслаждение в насилии…

[Ницше 1990: 444–445]

Должник, который не может вернуть долг, – это фигура homo sacer, которого можно безнаказанно пытать и убивать. В конечном счете человек всегда расплачивается собственной шкурой.

Сюжет «Венецианского купца» имеет свою параллель уже в «Махабхарате», в Cредние века его очевиднейшее проявление присутствует в уже упомянутой поэме «Cursor mundi» (1290). Там история завершается таким образом, что приговор выносит мудрая королева, то есть женщина в роли судьи, так же и тут дело решает переодетая в судью Порция. И здесь мы тоже можем увидеть некую бросающуюся в глаза инверсию: эмблематический образ Шейлока – образ с весами в одной руке и ножом в другой, на процесс он принес с собой все необходимое снаряжение, чтобы вырезать и взвесить фунт мяса. Жуткий (Unheimlich) характер этого договора в том, что эмблемой справедливости по традиции является та же женщина с теми же предметами в руках, с весами в одной руке и с мечом – в другой: iustitia справедливо взвешивает вину и отмеряет наказание, а затем справедливо наказывает, слепая по отношению ко всем качествам преступника, его социальному статусу и т. д. Место прекрасной девушки занимает уродливый старый еврей (обычно с длинными волосами, бородой и т. д.), с другой стороны место судьи, отведенное для мужчин, занимает все та же красавица, которая отсутствовала на противоположной стороне.

Шейлок добавляет фунт мяса в договор «в виде шутки», судьбоносный пункт он преподносит как спонтанную идею, которая ему только что пришла в голову:

К нотариусу вы со мной пойдите

И напишите вексель; в виде шутки, —

Когда вы не уплатите мне точно

В такой-то день и там-то суммы долга

Указанной, – назначим неустойку:

Фунт вашего прекраснейшего мяса,

Чтоб выбрать мог часть тела я любую

И мясо вырезать, где пожелаю. —

…an equal pound

Of your fair flesh to be cut off and taken

In what part of your body pleaseth me. (I/3)

То, что толкает Шейлока к этой сделке, – это ненависть к христианину, который, с одной стороны, сбивает процентную ставку, ведь он готов давать в долг без процентов и таким образом является человеколюбивым конкурентом, который провозглашает проценты ростовщичеством, с другой стороны – это ненависть, которую христианин, так же как другие, демонстрирует в отношении его рода и старается очернить все, что имеет отношение к еврейству. Он не даст ему взаймы под проценты, здесь он показывает себя как равный ему, но потребует настоящий эквивалент процентов в фунте мяса. Эквивалент излишка – фунт мяса, который тут же вызывает аллюзии с кастрацией. Он хочет лишить его наслаждения, выжать избыточное наслаждение, и это выжимание избыточного наслаждения из Другого совпадает с кастрацией. Шейлок не нацелен на прибыль, он бы предпочел заполучить фунт мяса, который не имеет для него никакой пользы (на него, говорит он, будет ловить рыбу (III/1), скрывая свое истинное каннибальское намерение). При востребовании он будет непоколебим и не пойдет ни на какие уступки, он не захочет взять двойную цену, хотя ему предлагают шесть тысяч дукатов вместо трех, данных взаймы («Когда б во всех дукатах этих каждый / На шесть частей делился по дукату, – / Я б не взял их, а взял бы неустойку» (IV/1)). Он захочет лишь то, что записано, ни больше ни меньше, как еврей он будет придерживаться лишь буквы в ее буквальности, он не способен оторваться от буквы, но именно здесь он будет бит на его собственной территории дословности, ведь буква не упоминает крови. – Связь кастрации и избыточного наслаждения не могла бы стать более наглядной. Фунт мяса в риторике произведения колеблется между тем, что Шейлок заколет Антонио в сердце, что таким образом необходимо поручиться сердцем и отдать его, как в любви, и между намеками на кастрацию – в одном из вариантов текста, почти наверняка апокрифическом, Шейлок даже говорит «if I should cut off his privy member» – «если я отрежу его мужское достоинство» [см. Schwanitz 1997: 110] и таким образом с вульгарной точностью объясняет то, что остается имплицитным.

Когда фунт мяса выступает вместо процентов, он тем самым оказывается в области своеобразного бесконечного суждения: деньги – это мясо. Конечно, деньги были наделены той извращенной сексуальностью, что могли рождать проценты, и здесь проявляется их симптом, их скрытая плотская природа. Все это время они должны были быть плотью, чтобы иметь способность размножаться, и монструозность Шейлока именно в том, что это невозможное смешение двух порядков бытия он выносит на белый свет, чтобы показать равнозначные карты. Крайне необычное собственное оправдание Шейлоком процентов (I/3) опирается на библейскую историю о Лаване и Иакове (Быт 30, 25–43) и о пестрых ягнятах, которых (хоть и уловкой) заполучил Иаков для собственной прибыли, – идея сложной метафоры в итоге заключается именно в уравнивании размножения овец и размножения денег.

Антонио.

Рассказ ваш был, чтоб оправдать проценты?

Иль ваши деньги – овцы и бараны?

Шейлок.

Не знаю; я положу их так же быстро (I/3).

Но чтобы деньги могли плодиться таким образом, чтобы превратиться в мясо, это мясо они должны постоянно вырывать у Другого, питаться мясом других, и их извращенная сексуальность не в том, что они удовлетворяют сами себя, а в том, что они сексуально издеваются над людьми.

Здесь под рукой оказывается еще и следующая инверсия. Что, собственно, определяет евреев, саму их иудейскую телесность – это обрезание, символический эквивалент кастрации. Едва ли можно говорить о фунте мяса, вещь измеряется в граммах, но все же фунт мяса евреи начали вырезать сперва у себя. Факт, что евреи обрезанные, зачастую в имажинерии получал большой вес, что приводило к их феминизации. Долгое время в Средние века, например, считалось, что у еврейских мужчин есть менструация, более того, что они переживают родовые муки (кувада)[81]. Они часто были представлены в женообразном виде с длинным париком и в длинной одежде – и долгая практика костюма для Шейлока выглядела именно так. Более того, в дальнейшей инверсии, которая получила развитие в XIX веке, роль Шейлока имела большую привлекательность для актрис. Курьёз:

В XIX веке и в начале XX существовала настоящая мода на женских Шейлоков… С 1820 года как в Англии, так и в Америке восхваляли Клару Фишер за ее интерпретацию этой роли. Знаменитая американская актриса Шарлотта Кушман, игравшая Порцию на одной сцене с Уильямом Макриди и Эдвином Бутом в роли Шейлока, в 60-е годы XIX века пережила значительный успех в роли еврея. Так же как и в других ее мужских ролях – Ромео, Гамлета, Яго, – ее исполнение оценивали по внутренним критериям, а не как курьёз, и похоже, что так же было и с Шейлоком госпожи Кэтрин Макриди, жены знаменитого шекспировского актера

[Garber 1993: 230][82].

Словом, кастрация, которая наносит символический удар по евреям, в некотором кровавом и материальном восприятии символического, превращающего его в нечто видное на теле и требующего некоторое количество капель крови, эта кастрация их феминизирует, но в то же время ввиду ее эмфатического принятия она не является знаком их слабости и бессилия. Будучи оженствененными, они опасны вдвойне. Их добровольное согласие на кастрацию, реальный знак их символического обязательства и принадлежности, кусочек плоти, который они дали как залог этого обязательства, – все это источник их таинственной силы. Они кастрированы ровно в той степени, в какой являются кастраторами, их кастрация – угроза нашей кастрации. И отрезанный у них кусочек мяса навсегда вписан в круговорот самооплодотворения денег.

* * *

Прежде чем мы двинемся дальше, сделаем короткое отступление о положении евреев в Венеции. Стандартный сценарий выглядел так, что в Средние века евреев везде принимали сперва с определенной открытостью, за которой потом следовали преследования и изгнания (со многими радикальными эпизодами). Венеция составляла исключение тем, что изначально относилась к евреям очень сдержанно, последние начали селиться там лишь в XIV веке. В 1394 году эту открытость они постарались ограничить таким образом, что позволили проживать евреям только в Местре, откуда они могли только в определенные дни приходить в Венецию, где вели свои дела, и то отмеченные видимыми желтыми знаками, даже фарсовой желтой шляпой. Венецианцы, будучи купцами, видели в евреях пользу для своих дел (мы могли бы сказать, что название «венецианский купец» – это плеоназм), но в то же время они старались установить для них строгие границы. Проблема была решена таким образом, что в 1516 году в Венеции им был выделен остров Ghetto nuovo (остров получил свое название по литейной плавильне, вероятно, речь идет о наречном варианте итальянского слова getto, этимология которого не определена) и затем в 1541 году еще Ghetto vecchio. Итак, слово ghetto происходит из Венеции, венецианские евреи были обитателями гетто. В 1600 году их было приблизительно 2500, они были разделены на три группы: левантийскую, западную (испанскую и португальскую) и немецкую (так называемую nazione tedesca, и, по указаниям из сюжета, Шейлок мог принадлежать только к этой группе). Единственный крупный промах Шекспира в произведении заключается в том, что он ни разу не упоминает гетто, что свидетельствует о его полном незнании венецианского контекста. (К ошибкам следует добавить еще и то, что у Шейлока слуга-христианин и что он идет на ужин к христианам, – и то и другое тогда было абсолютно невообразимо[83].) Если поискать исторические совпадения, то бросается в глаза, что первое гетто было учреждено за год до того, как Лютер вывесил свои 95 тезисов на двери виттенбергской церкви. Лютер, вопреки изначальной надежде привлечь евреев в качестве своих союзников в борьбе с папой, вскоре превратился в одного из самых решительных и злобных антисемитов XVI века[84].

Если мы хотим изучить действительное положение венецианских евреев во время написания драмы, то у нас по случайному совпадению оказывается в распоряжении первоклассный документ, предлагающий как нельзя подробный взгляд. Венецианский еврей Леоне да Модена (1571–1648), современник Шекспира, был ученым, раввином, проповедником, специалистом в области алхимии и астрологии, а также большим авантюристом и азартным игроком. Английский посол в Венеции попросил его описать еврейские обычаи для английского короля Якова I, и в 1614 году (за два года до смерти Шекспира) он написал «История обычаев евреев» («Historia de riti hebraici»). Текст в 1637 году вышел в виде книги, которая долгое время считалась ключевой авторитетной работой, в которой еврейская жизнь и верования были компетентно представлены и подробно охарактеризованы изнутри. Леоне да Модена позже также на древнееврейском языке написал свою автобиографию «Жизнь Иегуды» («Chajje Jehuda»), и когда в XIX веке это произведение было наконец переведено, то стало настоящим бестселлером, который еще и сегодня периодически переиздается. Здесь перед нами разворачивается обстоятельно описанная подлинная жизнь настоящего венецианского еврея того времени, и удивительно то, что он предстает перед нами как истинный анти-Шейлок. Мы видим человека, самой большой проблемой которого была страсть к азартным играм, он был одержимым игроком, из-за чего оказался на грани разорения. Никакой прибыли и накопления, все время он неразумно тратил впустую, вновь и вновь оказываясь с нищенским посохом. Второй его большой проблемой были постоянные конфликты внутри гетто, активное соперничество между тремя группами, так что о своих соотечественниках он не думал ничего хорошего. Его самого младшего сына убили евреи, которых он проклинает, и в книге он восхваляет христиан, с которыми, по его словам, ему всегда было проще найти общий язык, чем с евреями, и которые всегда им восхищались из-за его широких познаний. Если он желает мести, то она направлена лишь против евреев. Он предстает перед нами как невероятная фигура Возрождения, одновременно ученый и авантюрист, грешник и теолог. Если мы читаем его труд как комментарий к «Венецианскому купцу», то с удивлением отмечаем, что Леоне да Модена видел основной конфликт внутри отдельных сообществ, а не в неком эмфатическом антагонизме иудейства и христианства.

* * *

Две переплетенные между собой истории сопровождает еще одна побочная, третья, непосредственно связанная с ними сюжетная линия. У Шейлока – это уже почти правило для всех скупцов – есть дочь Джессика. Мы уже видели, что их сокровище – это всегда двойное сокровище, золотые монеты и прекрасная девушка, эквивокация между обоими представляется структурно необходимой. Джессика влюбляется в красивого христианина Лоренцо – это друг Бассанио и, судя по всему, еще один ветреный денди того же сорта, охотник за приданым, – с ним она сбегает из отцовского дома, который был для нее страшной тюрьмой, при этом она уносит с собой отцовское богатство. Но это не всё, она крадет и продает и бирюзу, которую Шейлок получил от своей покойной жены Лии. Но и это не всё, эту бирюзу она тут же меняет на обезьяну, просто так, в насмешку над отцом, легкомысленно забавляясь. Отец проклинает ее: «…чтобы моя дочь лежала мертвой у ног моих с драгоценными каменьями в ушах!» (III/1). Джессика становится христианкой, и в последнем акте ее принимают в высшее общество Бельмонта. Как бы сомнительно она себя ни вела, по крайней мере на первый взгляд она представлена как положительный персонаж, хорошая дочь злобного еврея.

Источником истории про Джессику, вероятно, является «Новеллино» Мазуччо, еще одна история из волны имитаций «Декамерона», которые заполонили XIV столетие. Там скупой еврейский старец прячет и держит под замком дочь как сокровище, она же влюбляется в христианина, с которым они могут видеть друг друга только через окно. Христианин, не кто иной, как прекрасный молодой рыцарь, с помощью служанки крадет красавицу, которая вдобавок прихватывает с собой отцовские деньги. – Но тема столь частая, что возможных источников гораздо больше. У марловского Вараввы тоже есть прелестная дочь Авигея, которая точно так же его покидает, обкрадывает и меняет веру. (Варавва: «Дочь! Золото мое! Блаженство! Счастье!»; Шейлок: «О, дочь моя! Мои дукаты!») Тема оказывается частой, поскольку фантазматика еврейки выступает прямым и необходимым контрапунктом к фантазматике еврея. Хоть и правда то, что еврейка может выступить в роли отрицательного персонажа, соблазнительницы, которая, так же как Ева с яблоком, приводит христианских детей и юношей к погибели. Так, например, Хью Линкольнский, которого в 1255 году якобы завлекла прекрасная еврейка, был после этого ритуально убит, – в качестве мести тут же были преданы смерти 18 евреев, хотя не было никаких доказательств их вины, столетиями затем баллады и рассказы воспевали несчастную судьбу мальчика. Однако это скорее исключение, правилом является как раз противоположное.

Если евреи когда-либо соблазняли христианку, то дело было нешуточным, наказанием являлась смерть (как сообщает Вальвазор). Безусловно, евреев всегда подозревали в том, что они хотят именно наших женщин, всех сразу, как они хотят незаконно присвоить наше богатство. Напротив, кажется, что красивые еврейки только и ждут, чтобы мимо прошел статный христианин и соблазнил их, спася тем самым от темницы их рода. Еврейки готовы прислушаться к любви и следовать ей и телом и душой, а в том числе и прежде всего следовать религии любви и поменять веру. В христиан они могут влюбиться лишь так, что одновременно влюбляются и в христианство (или, вероятно, коль речь идет о женщинах, они могут принять христианство, лишь влюбившись в какого-нибудь привлекательного христианина). Самым известным примером этого, хоть и более поздним и относящимся к совсем другому идеологическому контексту романтизма, является вальтерскоттовский «Айвенго» (1819). Там тоже есть Исаак из Йорка в роли стереотипного еврея, которому не занимать общих качеств – скупости и ростовщичества, хотя в ключевые моменты он набирается мужества для благородного поступка и даже героизма, когда укрывает раненого Айвенго. У еврея, конечно, есть прекрасная дочь Ребекка, которая и является истинной героиней всей истории и на фоне которой ее положительный антипод, леди Ровена, меркнет как бескровный идеал[85]. Движущим механизмом сюжета является запретная любовь между красивой еврейкой и христианским героем Айвенго, однако Ребекка сейчас, в начале XIX века, может показать свою моральную безупречность лишь таким образом, что не отказывается от своего отца и веры, и поэтому она должна отказаться от своей любви. Ребекка похожа на идеальную кандидатку в героини оперы, и действительно, история послужила материалом ни больше ни меньше, как для пяти опер (начиная с Генриха Маншнера в 1829 году и вплоть до А. С. Салливана, который без своего альтер эго Гилберта в 1891-м вместе с «Айвенго» пережил свой самый большой провал)[86].

Если обратиться к элементам словенской культуры, то в нашем распоряжении имеется образцовый пример, относящий как раз к этому же периоду, – «Иудейская девушка» («Judovsko dekle») Франце Прешерна, тематика очевидно витала в воздухе. Бедная иудейская девушка целыми днями сидит дома и лишь изредка выходит в люди, ее религия – это ее тюрьма, тогда как христиане ходят в церковь и на площади, где встречаются взглядами с любимыми; она же исключена из социального и сексуального круговорота, осужденная на отцовское заточение. Но одним субботним днем ей все-таки удается уговорить отца, чтобы он отпустил ее на прогулку в замковый парк, и стоит ей только прийти туда, как она «юношу крещеного находит», и разгорается любовь. Молодой христианин тут же ссылается на религию универсальной любви («Любить я должен всех людей, / так моя вера меня учит, / меня ль ты любишь, Иудеи дочь?»)[87], но красивая иудейка тут же возвращает его на землю: «Раз именно меня осмелился любить ты, / я знаю хорошо, ты тоже так же знаешь, / что взять меня не смеешь в жены ты»[88]. Здесь история получает поворот, который, кажется, отходит от традиции: их любовь не может привести к счастливому браку не только из-за еврейской, но также и из-за христианской ограниченности, единственным путем к браку было бы принятие ею христианства. Однако у истории менее драматический и в любом случае неудовлетворительный финал:

И побрела домой она печально,

К Богу милому взывая,

не ее он веры, рода не ее.

Не раз обратно приходила;

Преградой вера ей служила,

Любовь ее не победила.

Прешерн на удивление довольствуется достаточно обобщенным и несколько банальным заключением о противоположности любви и веры, с имплицитной защитой силы любви, которая больше любого сопротивления каких-либо религий. При этом похоже, что образ иудейской девушки, которая мечтает о том, чтобы посредством любви стряхнуть с себя оковы своей религии, оказывается в положении, где, в конце концов, и молодой христианин озадачен симметричной проблемой, когда и он тоже не может переступить границы своей веры и рода, какой бы универсальной ни была его религия по сравнению с ее, и он вынужден точно так же возвращаться в сад без надежды на хеппи-энд.

Но если здесь речь идет о хорошей иудейке, тоскующей и любящей, то Прешерн с легкостью и необычайной спонтанностью предлагает нам ее антипод. В стихотворении «Железная дорога» («Od železne ceste»)[89] мужчина, участвующий в беседе, воображает, как технологический прогресс приведет не к чему иному, как к большей сексуальной свободе (вероятно, таков фантазматический королларий любой технологической инновации, поданный здесь с поразительным простодушием), но что, если за это придется заплатить. Проблему можно будет решить женитьбой на иудейке, принявшей христианство, и таким образом получить «мешок монет червонных» («Буду вольно жить, как птаха, / И проценты собирать»). Женская реплика на это звучит так:

Сатаны хитрей еврейка,

Только свяжется с тобой,

Уж покормит, не жалея,

Несоленою водой

[Прешерн: 33].

Безусловно, текст целиком ироничный, речь идет о передразнивании и шутливом споре двух влюбленных, однако же в паре строк оказывается собрано всё, начиная с евреев как агентов Сатаны до вошедшей в пословицу скупости, которая вынудит героя жить монашеской жизнью на хлебе и воде, вплоть до процентов, которые фигурируют несколькими строками выше. Речь больше не идет о любящей еврейке, а о протагонисте скупости, сатанинской хитрости и процентах, и именно потому, что она женщина, она представляется худшим воплощением всех еврейских прегрешений.

Фантазм о добропорядочной еврейке получает, вероятно, свое последнее воплощение в романе Джордж Элиот «Даниэль Деронда» (1876), который является ее последним большим произведением, где история развивается так, что оборачивается своей противоположностью. Мира, прекрасная бедная еврейка, влюбляется в главного героя, который, конечно же, не может устоять перед ее очарованием, только в этот раз развязка оказывается прямо противоположной: Даниэль Деронда, который был усыновлен и ничего не знает о своем происхождении, выясняет, что был рожден в еврейской семье, он осознает свои еврейские корни и эмфатически принимает их на себя, из своего рода он делает политическую программу и в итоге становится «сионистом». Перемена веры не касается прелестной еврейки, а лишь ее христианского возлюбленного, и таким образом данная инверсивная вариация сюжета ставит точку в длительной традиции как ее де-юре последний вариант. В качестве реакции на властвующий антисемитизм выступает филосемитизм, более того, в роман Джордж Элиот проникает всеобщая идеализация еврейского сообщества, которое якобы объединяет истинная симпатия и любовь, в отличие от мнимой и лицемерной христианской любви, и истинный опыт коллективного страдания, в отличие от триумфального демонстрирования страдания в христианстве. Иудаизм теперь выступает как настоящая религия любви, а христианство – как ее обманная фальсификация[90]. Но это, к слову сказать, является причиной того, что история о Даниэле и Мире литературно выглядит относительно слабой и порой лавирует на грани безвкусия, истинная сила и необыкновенная убедительность этого романа находит выражение в судьбе Гвендолен Харлет, которая, по сути, должна была представлять лишь контрапункт судьбы главного героя, но в результате выходит на авансцену.

В этой галерее евреек нас прежде всего интересует тот способ, каким полом оказывается наделен фантазм. С одной стороны, плохой еврей, испорченный, алчный, похотливый, скупой, грязный, вымогатель, обманщик, с другой – красивая и добрая еврейка, его живая противоположность, с благородным сердцем и тоскующая по любви, но пойманная в клетку бездушной традиции, униженная и страдающая, страстно желающая освобождения, – и решение уже на подходе в виде христианства, которое, конечно, оказывается именно тем, чего она всегда ждала, исполнением ее самых сокровенных желаний.

Во время пика популярности «Айвенго» Шатобриан (тот самый Шатобриан, чей великий труд «Гений христианства» представляется защитительным словом христианской цивилизации и ее превосходства над всеми остальными) написал эссе «Вальтер Скотт и еврейки» («Walter Scott et les Juives», 1820), где, помимо прочего, без долгих церемоний ставит следующий интригующий вопрос: почему еврейки красивее евреев? Для Шатобриана ответ лежит на поверхности: Христа притесняли, предали и распяли евреи, а если точнее, еврейские мужчины, тогда как в истории о его страданиях еврейки выступали теми, кто «верили в него, его любили, следовали за ним и утешали его в его муках» [цит. по: Gross 1992: 71]. Женщины омывали ему ноги, втирали масла, облегчали мучения, оплакивали его подле креста в час его смерти, женщины отправились к его гробу и узнали, что он пуст. Ни одна еврейка в его истории не выступает носительницей ненависти, ненависть – область евреев. И напоследок самый веский аргумент: Христос родился у матери-еврейки, самая великая эмблема христианства – еврейка, которая выступает прямым антитезисом еврейства, его самой большой противоположностью, воплощением милосердия, любви, caritas, – «благословенная» еврейка.

Так в нашу историю постоянно внедряется определенное разделение по половому признаку, сексуальная политика отношений христианства к иудейству: проклятие для евреев, спасение для евреек. Ту часть еврейства, которую можно спасти, представляют женщины, более того, в повороте, который кажется необходимым, именно они в итоге являются теми, кто могут спасти нас. Половая фантазматическая опора ставит на одну сторону мужчин, месть, Ветхий Завет, скупость, avaritia, а на другую – женщин, Новый Завет, любовь, прощение, caritas. – К слову, целая серия мифов об обращении в христианство опиралась на историю о том, что переход в христианство происходил посредством женщин. Главная героиня поэмы Ф. Прешерна «Крещение при Савице» (1836) Богомила представляет здесь часть гораздо более широкой структуры (попутно мы можем вспомнить еще Ирину и Истока у Финжгара), в которой женщины выступали как пол, который был более восприимчив к религии любви, и таким образом они впоследствии убедили своих возлюбленных, женихов, мужей, родителей, детей. Речь, конечно же, идет о мифах, которые скрывают кровавую и воинственную составляющую обращения в христианство и задним числом создают впечатление, будто христианство распространялось путем любви, словно влюбленность: ведь в конечном итоге любая влюбленность носит характер обращения, неожиданного осознания, и параллель обоих обращений – благодатная почва для мелодраматических перипетий. Еврейки, которые влюбляются в прекрасного христианина и посредством него вступают в христианство, дополняют галерею язычниц, которые сперва влюбляются в христианство и затем обращают в него еще и своих возлюбленных, мужей и т. д.

Шейлок и его дочь Джессика – пара, которая разделяется на плохой и хороший объект, как мы уже могли это наблюдать в паре Шейлока и Антонио. Она воплощает собой ту часть иудейства, которую можно спасти, но не полностью и крайне амбивалентно: Джессика ни разу не проявляет милосердия, сожаления, понимания, привязанности к своему отцу (напротив, все остальные вещи имеют преимущество перед ним). Она без стеснения готова не только украсть всё его сокровище, но и легкомысленно его потратить, прогулять восемьдесят золотых за одну ночь и, более того – продать кольцо своей покойной матери и обменять его на обезьяну (если верить словам Тубала, которые, вероятно, предназначены для того, чтобы как можно сильнее задеть Шейлока). Но даже если речь идет о нарочитой жестокости, которую отступница старается показать, чтобы демонстративно убедить остальных, что она порвала со своей традицией и семьей, ей это все же не помогает. Бросается в глаза, насколько Джессика в последнем акте в Бельмонте остается отщепенкой посреди всеобщей счастливой развязки. Порция не уделяет ей ни одного слова, и последнее предложение Джессики – меланхоличная реплика на прославление музыки Лоренцо: «От сладкой музыки всегда мне грустно». Затем она остается немой весь оставшийся акт, то есть в течение всего хеппи-энда. Она сделала всё и еще больше, но не смогла откупиться.

Восьмая вариация: Милость и наслаждение

После Антонио и Джессики настоящим антиподом Шейлока в итоге является Порция. Она его антагонистка, которая наносит ему поражение в центральной сцене произведения, в судебном процессе – он занимает весь четвертый акт и представляет собой кульминацию всей истории. Возникает отдельный вопрос, зачем вообще необходим пятый акт, который иногда даже пропускали.

Процесс «Шейлок vs. Антонио» мы можем сперва рассмотреть с исключительно юридической точки зрения. Библиография 1972 года приводит более 50 исследований правовых теоретиков и историков, которые обратились к этому процессу относительно его легального статуса. Что говорит логика права об этих вещах? (В качестве правового экскурса см. [Gross 1992: 76 ff].)

Похоже, что, согласно преобладающей правовой позиции, договор с фунтом мяса юридически недействителен, причем юристы ссылаются на старый принцип (идущий от римского права) contra bonos mores (против добрых нравов). Словом, суд не мог бы рассмотреть договор, поскольку он представляет нарушение элементарных моральных норм, приличий, фундаментальных обычаев, которые должно предполагать любое общество. Договор оказывается неприемлемым для цивилизованного обращения, хотя рамки boni mores невозможно однозначно легально прописать. Boni mores – граница действительности легального, та точка, где легальность достигает морали, Sittlichkeit, где юридическая сила, будучи действительной согласно букве, теряет свою силу, затронув неписаные законы, являющиеся элементарной нравственной тканью сообщества. С этой точки зрения ни один цивилизованный суд, который опирается на традицию римского права, вообще не мог бы взять к рассмотрению жалобу на основе такого соглашения. Так гласит теория, но история права нам тут же напоминает, что в судебной практике происходили гораздо худшие вещи и что нравственная толерантность – крайне растяжимое понятие, легальность же всегда практикуется в рамках, которые определяются бытующими нравами, а значит, неписаными правилами.

Но стоит нам принять ситуацию, по которой суд все-таки взялся бы выносить обвинительное заключение по данному делу исходя из данного договора, Антонио оказался бы в не самом выгодном положении. Второй общий правовой принцип предусматривает, что исполнение приговора подлежит суду. Суд призван наделить кого-нибудь полномочиями для приведения в силу вердикта, исполнить его может только судебный пристав, кто-то, кто имеет на это мандат от суда. В таком случае проблема, как вырезать фунт мяса, не пролив ни капли крови, – не в сфере забот Шейлока, она является проблемой суда и его исполнителя. Не очень ясно, что именно написано в договоре, который был заключен у нотариуса, у нас есть лишь слова Шейлока, которые следует понимать буквально: «…an equal pound / Of your fair flesh to be cut off and taken / In what part of your body pleaseth me» (I/3). To be cut off: субъект, который бы вырезал его, нигде не приведен (поэтому перевод на словенский О. Жупанчича в любом случае говорит больше: «funt vašega mesa, ki si ga smem / izrezati in vzeti iz vašega / telesa, kjer bi se mi zahotelo» («фунт вашего мяса, который я смею / вырезать и взять из вашего / тела где пожелаю»[91]); так же, как и перевод на русский Т. Щепкиной-Куперник: «Фунт вашего прекраснейшего мяса, / Чтоб выбрать мог часть тела я любую / И мясо вырезать где пожелаю». Примеч. пер.). В конце концов здесь существенно придерживаться буквы, ведь Шейлок не желает ничего иного, как буквы, и его жалоба терпит крах именно потому, что суд выносит приговор лишь на основании буквы.

Но даже если бы мы предположили, что Шейлок вопреки принятой судебной практике сам привел приговор в действие, Антонио все так же не поздоровилось бы. Существует еще и следующий правовой принцип, который гласит, что если у нас есть на что-то право, то у нас также есть право на все, что этому необходимо сопутствует, включает в себя, подразумевает, что является его необходимой составной частью. Если, например, я покупаю дом, то вместе с тем я покупаю также комнаты, коридоры, лестницы, окна, двери и т. д. Этот принцип можно найти уже в римском праве, но мы можем привести формулировку немецкого теоретика права Йозефа Колера: «Право сделать что-то включает в себя также право сделать все, что необходимо для вступления в силу этого права». С правовой точки зрения нет оснований, чтобы Шейлок не вырезал фунт мяса вместе с кровью.

Положение Антонио еще более плачевно, стоит нам присмотреться или же взглянуть на ситуацию издалека, в частности, относительно статуса Порции. Очевидно, что она всего лишь доверенное лицо на основании письма отсутствующей персоны и ей, таким образом, не хватает легального судебного авторитета. Очевидно также, что, переодевшись, она скрывает свою идентичность, в противном случае в качестве женщины она не смогла бы выполнять эту функцию, в то же время проявила бы себя ее пристрастная позиция, в конце концов, Антонио – самый близкий друг ее мужа и именно ради него тот дал в залог фунт мяса, без этого договора не было бы и ее свадьбы.

Несколько подобного рода правовых аргументов призваны служить лишь прелюдией, ведь речь вовсе не об этом. Даже если бы мы приняли в расчет их действительность, смысл целого совсем в другом: если Порция и вместе с ней весь венецианский судебный аппарат нарушают все правила, то делают это лишь для того, чтобы восторжествовала справедливость, а не одно только право согласно букве договора или закона. Высшая справедливость в противовес закону, дух против буквы.

За всем этим, конечно же, стоит парадигматическая оппозиция между Новым и Ветхим Заветом, между милостью и любовью, с одной стороны, и буквой закона и местью – с другой, и, наконец, между caritas и avaritia. Прежде чем дело доходит до судебного приговора с опорой на договор, Шейлоку сперва предлагают взамен двойную сумму денег по сравнению с той, которую он требует; он отказывается, поскольку желает лишь того, что написано в договоре. За этим следует призыв к милосердию, которого в договоре как раз не может быть и которое превышает любой договор, – милосердию, которое по определению вне всякого договора и которое, будучи привязанным к букве договора, перестает быть милосердием. Один из самых известных и ключевых отрывков пьесы – речь Порции о милости:

Не действует по принужденью милость;

Как теплый дождь, она спадает с неба

На землю и вдвойне благословенна:

Тем, кто дает и кто берет ее.

И власть ее всего сильней у тех,

Кто властью облечен. Она приличней

Венчанному монарху, чем корона.

Знак власти временной есть царский скипетр:

Он – атрибут величья и почета,

Внушающий пред царской мощью трепет;

Но милость выше мановенья скиптра,

И трон ее живет в сердцах царей.

Она есть свойство бога самого;

Земная власть тогда подобна божьей,

Когда с законом милость сочетает.

Жид, за тебя закон; но вспомни только,

Что если б был без милости закон,

Никто б из нас не спасся. Мы в молитве

О милости взываем – и молитва

Нас учит милости (IV/1).

The quality of mercy is not strained: природа милости не привязана к закону и договору, она вне закона, не является насильственной и принудительной. Милость – это дар как таковой, без расчета на ответное восполнение, она добровольная, без обязательств, акт благородной свободной оценки. И поэтому она представляет собой двойной дар: она не только благословение для принимающего ее, который получает ее вне ожиданий и обязанностей, как чистый излишек, на который он не может ответить иначе, чем любовью, но в то же время одаривает и самого дарителя. Она одаривает его радостью и любовью, которые вызывают милость у принимающего, но еще больше она одаривает его тем, что он сам одаривает себя образом собственной возвышенности и благородства – ведь он сделал больше, чем был должен; образом, в котором он сам себе нравится и выступает достойным любви, несмотря на то, действительно ли он удостаивается любви в ответ, – и мы видели, что никто не нравится себе в облике скупца и даже не кажется ни себе, ни другим заслуживающим любви.

Эта знаменитая речь во славу милости заключает в себе целую теорию суверенности и власти в миниатюре. С одной стороны стоит скипетр (the sceptre) как атрибут силы, светской власти, ее величия (majesty), являющийся источником благоговейного трепета (awe) и ввергающий в страх (the dread and fear of kings). С другой стороны находится милость, которая превосходит светскую власть, является атрибутом самого Бога и вдохновляет. Откуда власть, из чего она? Из страха и любви. Из силы и наказания, с одной стороны, и из милости – с другой. Одних только силы и страха недостаточно, ключевая фантазматика в том, что монарх является монархом не тогда, когда перед ним трепещут, а лишь тогда, когда проявляет милость. Лишь тогда она показывает, что человек достоин положения, которое занимает, что привилегия, которой он наделен по Божьей милости, это заслуженная привилегия, заслуженная его человеческим благородством. Словом, монарх является монархом не только благодаря положению, которое он занимает, несмотря на свои качества, но он занимает это положение как раз из-за своих качеств, своих особых отличий. Он мог бы властвовать лишь посредством силы и справедливости, но вопреки этому он властвует с помощью милости и великодушия, дает что-то просто так, дает больше, чем от него требует право, и больше, чем он мог бы себе позволить ввиду своей силы[92]. Он не действует лишь по закону, но согласно чему-то, что больше чем закон; действует не только по обмену, но согласно чему-то, что превосходит любой обмен. Здесь необходимо возникает quid pro quo: похоже, что в лице, которое занимает определенное положение (положение суверенной власти, аристократии и т. д.), есть нечто большее, этот излишек возникает из самого положения и составляет его необходимое структурное продолжение; quid pro quo заключается в том, что эта видимость принимает обратный ход, и таким образом кажется, что лицо занимает это положение именно потому, что в нем есть нечто большее, и поэтому это лицо, и никакое другое, в этом положении находится «на своем месте». Это большее и есть тот самый излишек милости наравне с законом, излишек «дара» по сравнению с обменом и справедливостью, излишек свободного акта дарения по сравнению с поведением, непосредственно связанным с законами. Именно поэтому милость представляет собой оборотную сторону суверенной власти: суверен никогда не является сувереном только потому, что придерживается законов, а именно потому, что он над законами, вне закона, и это свое исключительное положением он демонстрирует актом милости как излишком, эксцессом по отношению к закону. Суверен – это не только Другой, как Другой закона, а действительно Другой, когда он является Другим Другого, исключение в рамках законности, правил, предписаний. И именно по этой составляющей, согласно которой происходит превышение как власти законов, так и власти силы, человеческая возвышенность прикасается к Божьему: милость – это Божий атрибут, an attribute to God himself.

В этой игре отражений между иудейством и христианством верх иронии, вероятно, в том, что и речь Порции о милости имеет свой источник, свое пристанище в Библии, которое мы находим не где-нибудь, а в Ветхом Завете. Точнее, в той части, которую образуют так называемые девтероканонические книги, то есть сочинения, которые не включены в еврейский канон и которые Шекспир любит цитировать. Источник можно найти в книге Сираха (традиционно известной также как «Екклезиастик»): «Коль красна милость во время скорби его, якоже облацы дождевнии во время бездождия» (Сирах 35, 23); источников же, касающихся милости в еврейской традиции, более чем достаточно, милость красной нитью проходит через раввинскую литературу. Когда таким образом Порция хочет определить и дефинировать христианскую позицию милости в противовес еврейской мести, в качестве наилучшей риторической фигуры ей служит не что иное, как Ветхий Завет.

К речи Порции можно добавить три короткие ссылки. Первая – историческая: шекспировское время как раз является временем возникновения оперы как нового жанра. Как раз в период написания «Венецианского купца» написана первая опера в истории (хотя и утерянная) – «Дафна» Якопо Пери, время же создания поздних шекспировских пьес совпадает с появлением первой великой оперы – «Орфея» Клаудио Монтеверди[93]. Параллель знаковая, поскольку опера в период своего зарождения и вплоть до начала XVIII века существенно, так сказать, по определению, посвящает себя проблемам суверенной власти и милости. Излюбленный материал, с которым связано образование оперы, в частности история об Орфее (в XVII веке используется для создания более двадцати опер), структурно связан с проблемой милости: Орфей отправляется в подземный мир, чтобы с помощью своей музыки добиться милости, возвращения возлюбленной Эвридики. Опера как раз и является инсценировкой и переложением на музыку этого момента: милость можно испросить лишь с помощью музыки (единственное средство там, где отказывают все остальные), и истинное выражение милости есть музыка. Милость вызывает любовь, пища любви – это именно музыка, как в знаменитом начале «Двенадцатой ночи» заявляет сам Шекспир. Эквивалент милость – любовь – музыка представляет собой идеологическое ядро некого фантазма, который приобретает стратегическую позицию как раз на рубеже XVI и XVII веков, то есть именно в период формирования новых социальных структур, – современниками Шекспира и Монтеверди, в конце концов, являются Галилей и Декарт, – по сути время абсолютных монархий, и опера в конечном итоге возникла при дворах монархов, аристократов, суверенов, она была их уменьшенной моделью. Тот, кто желает наиболее буйного и роскошного расцвета этого фантазма, кто желает лицезреть его во всем сиянии, пусть отправляется в оперу. Более подробно мы здесь не можем на этом останавливаться[94].

Вторая ссылка относится к Альтюссеру. Разве разделение на скипетр и милость, предложенное Порцией, не является разделением на то, что Альтюссер назовет репрессивным и идеологическим аппаратами государства? Репрессивный аппарат действует посредством страха, устрашения, производит то, что Шекспир называет the dread and fear of kings (перед царской мощью трепет) и the force of temporal power (знак власти временной), тогда как идеологический аппарат государства производит как раз добровольное подтверждение, которого можно достичь лишь любовью. Идеология за пределами репрессии, несводимая к репрессии, действует именно посредством излишка, который позволяет достичь субъективного подчинения за пределами принуждения (то, что Ла Боэси, еще один современник Шекспира и Шейлока, назвал добровольным рабством). Действие, в котором субъект в интерпелляции узнает себя в качестве субъекта, то есть в качестве адресата, к которому обращается Другой, в то же время представляет собой действие безграничного долга перед Другим. Речь идет не только об узнавании и тем самым о принятии идентичности и символического мандата, в деле всегда оказывается излишек, он заключается в том, что Другой, обращаясь к субъекту, так сказать, проявил милость, и лишь на основании этой милости субъект может найти себя как субъект, как получатель обращения, а значит, как получатель дара. Идеологическое обращение «дается» как акт милосердного дарования, дар ни за что, и субъект, узнающий себя как получивший дар, является субъектом лишь по милости Другого. Таким образом, к Другому его привязывают отношения любви, ведь только посредством любви можно вернуть этот дар-ни-за-что и вместе с тем отношения долга, который невозможно выплатить; какой бы безграничной ни была любовь, ее всегда слишком мало. Сцена идеологии и интерпелляции – это и сцена милости и дара – настолько, насколько она возникает на фоне репрессии и принуждения как их противоположность.

Но как бы там ни было, моей целью вовсе не является пропаганда теории власти Порции, как раз наоборот, проблема именно в том, насколько Порция и Альтюссер согласны между собой. Начать следует с самого спонтанного разделения на репрессию и идеологию, которое, похоже, продлевает и повторяет разделение Порции на скипетр и милость. Порция – альтюссерианка? Сама она не говорит ничего особенно оригинального, поскольку в своей речи в конце концов она лишь репродуцирует и продолжает некую фантазматику, которая в определенной форме в итоге придерживается всякой власти и ее легитимации, коль ни одна власть не функционирует только лишь на основании репрессий и принуждения, ни в своем самопонимании, ни в понимании субъектов. Она еще с особенным старанием репродуцирует и продолжает фантазматику, которая придерживалась власти в некий ключевой исторический момент на переломе между Ренессансом и Просвещением (тем столетием, за которым закрепилось вводящее в заблуждение название l’Âge de la Raison). Разделение на репрессию и идеологию, на скипетр и милость, вероятно, прежде всего является продуктом оптики, которая присуща самой власти и таким образом представляет собой именно фантазм власти, а не теорию власти. Фантазм власти – то самое окно, через которое власть показывает себя своим подданным, то есть субъектам, и в той же степени необходимо встать на их точку зрения и постараться понять их логику. Теория ведь требует, чтобы мы взглянули на вещи как-нибудь по-другому, нежели через окно, и в той же степени требует от нас, чтобы мы не дали себя обмануть разделением между репрессией и идеологией. Здесь очевидна ловушка, в которую, скажем, Фуко никогда не позволял себе попадаться, для его теории власти эта разграничительная линия нерелевантна.

Необходимо добавить, что альтюссеровский текст более осторожен и, вопреки декларативному разделению на репрессивные и идеологические аппараты государства, предлагает и теоретическую призму, избегающую этого дуализма. Речь не идет лишь о том, что репрессия и идеология всегда включены одна в другую: «Чисто репрессивного аппарата не существует», – говорит Альтюссер [Альтюссер 2011], но тут же начинает весьма неудовлетворительно выкручиваться, поясняя, что те или другие функционируют «в первую очередь» посредством репрессии или идеологии [Там же]. Важнее то, что позиция репродукции, с которой Альтюссер начинает свои рассуждения об идеологии [Там же], выстраивает оптику, по которой дихотомия репрессии и идеологии – иррелевантна. И еще важнее то, что каждое идеологическое верование имеет свое соответствие, антипода и покрытие в материальном поведении, то есть в том, что субъект материально следует материальным ритуальным практикам, несмотря на то что именно ему удается вообразить о своей автономии или о милости Другого[95]. Так проблема никогда не бывает в дуализме того и другого, а в их пересечении.

Что может быть найдено в этом пересечении? Самое любопытное, что Маурицио Лаццарато в своей прославленной книге о должнике как ключевой фигуре нашей нынешней сложной ситуации помещает долг именно на этом пересечении:

Власть долга выглядит так, как если бы она осуществлялась без помощи репрессий и идеологии. Должник «свободен», вот только его действия, его поведение заключены в рамки, определенные долгом, который он на себя взял. Это справедливо и для отдельного человека, и для целых народов и социальных групп

[Lazzarato 2001: 31].

Таким образом, Лаццарато называет пересечение долгом, когда экономический долг совпадает с символическим долгом, формирующим субъективность как «всегда уже задолжавшую», – а это в конечном счете восходит к тому решающему моменту, на котором настаивал Ницше, а именно к внутренней связи между Schuld и Schulden, виной и долгом (перекрывающими друг друга в немецком каламбуре), общей основе морали и экономики.

Третья отсылка касается Агамбена, где это пересечение можно увидеть из другой перспективы. На первых страницах своей знаменитой книги Агамбен, по стопам Карла Шмитта, определяет суверенную власть как парадокс:

«Суверен в одно и то же время находится внутри и за пределами правовой системы». Действительно, если суверен – это тот, за кем правовая система признает власть объявлять чрезвычайное положение и, таким образом, приостанавливать действие системы, тогда «он находится за пределами правовой системы и тем не менее относится к ней <…>» (Шмитт). <…> Суверен, обладая законной властью приостанавливать действие закона, ставит себя вне закона. Это означает, что парадокс можно также сформулировать следующим образом: «Закон находится вне себя самого», или: «Я, суверен, находящийся вне закона, заявляю, что положения вне закона нет»

[Агамбен 2011: 22].

Суверенная власть, таким образом, структурно основывается на исключении. Суверен – тот, кто может лишить силы существующий правовой порядок и провозгласить чрезвычайное положение, то есть состояние, когда обычные законы больше не действуют и исключение становится правилом. Чрезвычайное положение имеет самую тесную связь с «голой жизнью»: провозглашается оно тогда, когда в опасности оказываются наши голые жизни (во время стихийных бедствий, войн, одиннадцатых сентября и т. д.) и когда мы вынуждены, во имя их защиты, упразднить действительность нормального правления законности. Суверен же решает, когда следует обратиться к этому экстремальному средству, так что само господство закона зависит от оценки и решения, которые исходят из точки вне закона. И как только объявляется, что речь идет лишь о наших голых жизнях, о выживании и т. д., словом, об абсолютно неполитических вещах, мы имеем дело с политическим и с суверенной властью в их чистой форме, с парадигмой политического.

Мы имеем дело с жестоким образом суверена, с сувереном как тем, кто может своим авторитетом отменить законы и ввести акт чистого насилия – в конце концов основная функция законов именно в том, чтобы защищать нас от насилия и произвола, упразднение же законов и применение насилия можно оправдать лишь ссылкой на исключительные обстоятельства, экстремальные условия, когда на карту поставлена голая жизнь. Лицо авторитета и насилия, с одной стороны, лицо милости – с другой – это одно и то же лицо. Суверен является сувереном потому, что он над законом, и это именно так и по той составляющей, что он может обнулить закон и подвергнуть подданных чистому насилию, так и согласно той составляющей, что он лишает закон силы, вводит исключение в закон, так что проявляет милость к подданным, милость за пределами закона, милость как излишек, требующий в ответ любви. Милость также вводит чрезвычайные условия. Насилие, авторитет, милость и любовь – различные составляющие одной сущности. В этой оптике милость не демонстрирует себя просто как точка любви за пределами закона, репрессий, обмена, справедливости и т. д., но в то же время скорее как точка чистого насилия, то есть как репрессия в чистой форме, как безоговорочная репрессия.

Контекст милости в четвертом акте «Венецианского купца» полностью агамбеновский: речь идет о голой жизни. Вся речь Порции о милости предназначена Шейлоку как призыв проявить милость к Антонио и не настаивать на своей правде, которая, однако, может быть справедливой. За первым призывом следует второй: когда кажется, что Порция, переодетая в судью, выносит приговор в пользу Шейлока и что тот будет вынужден вырезать свой фунт мяса и взвесит его, Порция просит его привести врача, чтобы Антонио не умер от потери крови. Но Шейлок не хочет ничего слышать:

Шейлок А в векселе написано об этом?

Порция Нет, не написано; но что ж такое?

Из милосердья надо это сделать.

Шейлок

Ну нет: об этом в векселе ни слова (IV/1).

Еврей не хочет проявить милость, однако, вопреки этому, по отношению к нему в итоге все же проявят милосердие, чтобы, будучи христианами, не выглядеть равными ему: даруют ему голую жизнь и ничего другого. Контекст милости – контекст голой жизни, милость же – иное название для чрезвычайной ситуации.

* * *

На речь Порции о милости Шейлок отвечает: «На голову мою мои дела! / Я требую закона и уплаты» – «My deeds upon my head! I crave the law»… Шейлоковские слова – непосредственное эхо слов еврейского народа из Священного Писания: когда Пилат умывает руки и говорит, что в Иисусе он не находит вины, народ ему отвечает: «…кровь Его на нас и на детях наших» (Мф 27, 25). Предложение, на основе которого христианство в течение многих столетий делало вывод о наследственном проклятии, на которое обречен еврейский народ ввиду распятия Христа. Снова речь идет о сцене милости: по случаю праздника Пилат как правитель, согласно обычаю, освободил одного узника, выбранного народом. Таким образом, и у евреев была возможность проявить милость, но они захотели, чтобы вместо Христа был помилован закоренелый преступник Варавва, и поскольку тогда они не проявили милости к Христу, то и позднее ее не заслужили.

Слова Шейлока звучат необычным эхом в «Капитале» Маркса: английский закон 1844 года постарался при помощи предписаний урегулировать рабочее время, перерывы, ограничить работу женщин и детей, и т. д., все это капиталисты пытались обойти таким образом, что имеющих смысл предписаний они придерживались лишь в согласии с дословно и мелочно понятой буквой.

Рабочие и фабричные инспектора протестовали по гигиеническим и моральным соображениям. Но капитал отвечал: «На голову мою мои поступки / Пусть падают. Я требую суда / Законного, – я требую уплаты / По векселю». <…> он потребовал и добился права заставлять восьмилетних детей-рабочих не только надрываться на работе, но и голодать непрерывно с 2 часов пополудни до 8½ часов вечера! «Да, грудь его; так сказано в расписке!» <…> Эта достойная Шейлока приверженность букве закона 1844 г., поскольку он регулирует труд детей, должна была, однако, подготовить открытый бунт против этого закона

[Маркс 1988: 297].

В знаменитом пассаже в конце первой главы «Капитала» Маркс использует формулировку: «Если бы товары обладали даром слова, они сказали бы…» [Маркс 1988: 93]. Здесь мы имеем дело с капиталом, которому дано слово, который говорит от сердца. Moi, le capital, je parle. Если бы капитал был наделен даром речи, то как бы он говорил? Он говорил бы голосом Шейлока и цитировал «Венецианского купца». Всё согласно букве закона и с фунтом мяса в качестве прибыли. В конце концов не заключается ли уловка капитализма в том, что он все время желает придерживаться договора, эквивалентного обмена, как это записано буквой договора, чтобы таким образом присвоить себе тот самый излишек, прибавочную стоимость, путем эквивалентности и договора, антиподом которого всегда выступает фунт мяса? Притом что шейлоковский вексель – это инверсивный образ капиталистического соглашения, его замолчанная правда, ведь Шейлок как раз напрямую требует фунт мяса, который капиталистический договор старается скрыть под личиной эквивалентного обмена.

Персонификация, правда, далеко не редкая фигура у Маркса. Если субъекты – всего лишь воплощение определенных функций, которыми они наделяются в товарной экономике, и таким образом капиталист – только персонификация капитала, с другой стороны, в симметричном и инверсивном движении товары также могут быть с легкостью персонализированы. В фетишизме отношения между людьми проявляют себя как отношения между вещами, но действует и обратное: «Мы видим, что все то, что раньше сказал нам анализ товарной стоимости, рассказывает сам холст, раз он вступает в общение с другим товаром, с сюртуком. Он только выражает свои мысли на единственно доступном ему языке, на товарном языке» [Маркс 1988: 61]. Спустя два предложения мы узнаем, какого рода этот язык: «Заметим мимоходом, что и товарный язык, кроме еврейского, имеет немало других более или менее выработанных наречий» [Там же]. Из чего можно сделать вывод, что иврит является родным языком товара, все остальное – это его наречия (Mundarten).

Сам товар по своей природе, следовательно, представляется еврейским, и это еще прежде, чем мы дойдем до денег, что уж говорить о капитале, прибавочной стоимости, прибыли и т. д. Эти цитаты относятся к тому разделу, который изучает первый и наиболее элементарный вид стоимости, «простой, отдельный или случайный вид стоимости», и все это указывает на то, что еврейское проникает сюда как внутренняя перверсия, которая закралась в сам момент зарождения, в наиболее абстрактную форму товара. Для того чтобы капитал мог говорить, как Шейлок, и без милости требовать фунт мяса даже от детей, наипростейшая форма товара должна говорить на иврите. Так же как еврейство в самом начале развратило первые предпосылки речи – ее правдолюбие на уровне речевого акта, – так и сейчас кажется, что еврейство является тем, что изначально подрывает всякий акт обмена и тайком направляет его в ту самую перверсию, которая будет вести из простого товарообмена к деньгам и назад к капиталу. Еврейская природа самой элементарной формы товара – это то, что в виде логического следствия позволяет развиться капиталу, она как росток капитала в каждом акте обмена, хотя и хорошо скрыта и ее нигде невозможно увидеть. Однако: «Капиталист знает, что всякие товары, какими бы оборвышами они ни выглядели, как бы скверно они ни пахли, суть деньги в духе и истине, евреи внутреннего обрезания <innerlich beschnittne Juden> и к тому же – чудотворное средство из денег делать большее количество денег» [Маркс 1988: 165]. Словом, еврейство товаров не видно потому, что они лишь «внутреннего обрезания», обрезаны в душе и сердце, – сравнение, конечно же, имеет происхождение от святого Павла: «Ибо не тот Иудей, кто таков по наружности, и не то обрезание, которое наружно, на плоти; но тот Иудей, кто внутренно таков, и то обрезание, которое в сердце, по духу, а не по букве» (Рим 2, 28–29). Товары не демонстрируют свое обрезание, никакого видимого знака, который бы выделил их как товары, на них нет, но невидимое внутреннее обрезание – это то, что образует их чудотворную силу порождения большего количества денег из денег.

Но если товары говорят на иврите и Шейлок является спонтанной персонификацией капитала, то, с другой стороны, мы можем прочитать следующее: «Как на челе избранного народа было начертано, что он – собственность Иеговы, точно так же на мануфактурного рабочего разделение труда накладывает печать собственности капитала» [Там же: 373]. Еврейская печать наложена не только на товар, но и на рабочих. Они отмечены физически, на их челе начертано – сравнение хоть и необычное и неоднозначное, Маркс в этот раз не берет очевидного физического знака обрезания, а, вероятно, указывает на филактерии (phylacterium, ивр. tephilin), коробочки с библейскими отрывками, которые правоверные иудеи привязывают на лоб во время молитвы. Так или иначе, как еврейство определяло товар и капитал, так теперь оно выступает в качестве символа пролетариата; более того, кажется даже, что из цитаты можно понять, что теперь пролетариат мог бы стать избранным народом. Но, вероятно, объяснение в том, что пролетарии так же, как евреи, экспроприированы, являются собственностью кого-то другого – Бога, капитала, – они не принадлежат себе, у них отняты их человеческие качества, они отрезаны от социальной жизни так же, как и евреи, и отрезаны от самих себя. Внутреннее обрезание товара, которое создает его потенциальную природу как капитала, выходит на свет в его воздействии, в физической отмеченности пролетариата, врезается в их тело, отрезает их от их человеческого бытия. Если Шейлок был одновременно фигурой эксплуататора и изгоя, преступника и жертвы, то (хоть и в другом смысле) риторическая фигура еврея в «Капитале» – это вместе с тем фигура капиталиста и пролетария, более того, она есть название процесса, который их обоих производит и вмещает.

Скажем даже, что именно ввиду того факта, что как того, так и другого может репрезентировать образ еврея, мы можем нагляднее увидеть, что собственник и пролетарий оба участвуют в этой капиталистической абстракции, которая заходит настолько далеко, что и экспроприатора лишает его свойств, сколь и он является колесиком в процессе деньги – товар – деньги

[Fontenay 1973: 95–96].

Другими словами, еврейство было бы, таким образом, риторической фигурой самого процесса абстрагирования, который приносит с собой развитие отношений деньги – товар – капитал и который в своем движении денатурализует всякую природу, десубстанциализирует любую субстанцию, а индивидуумов низводит до бессубстанциальных «лишенных корней» субъектов, до абстрактных монадных сущностей. Движение, которое на противоположных концах одним и тем же действием производит шейлоков и пролетариев.

Так Шейлок выступает в «Капитале» еще раз: когда Маркс говорит о современной индустрии (в главе XIII «Машины и крупная промышленность») и о непрекращающемся революционировании рабочего процесса и разделения труда, он утверждает:

Мы видели, как это абсолютное противоречие уничтожает всякий покой, устойчивость, обеспеченность жизненного положения рабочего, постоянно угрожает вместе со средствами труда выбить у него из рук и жизненные средства и вместе с его частичной функцией сделать излишним и его самого

[Маркс 1988: 498].

О средствах к существованию в сноске он добавляет цитату: «Лишая средств для жизни – жизни всей лишаете» («You take my life / When you do take the means whereby I live»; IV/1). Это слова Шейлока после того, как он проиграл в суде и дож помиловал его, но хотел лишить всего имущества. Шейлок говорит здесь как пролетарий, у которого отнимают основные средства для труда и жизни, как человек, у которого украли всё, – то есть он одновременно выступает парадигматическим капиталистом и парадигматическим пролетарием, преследуемым, изгоем. Так же, как ему удалось воплотить в себе движущую силу капиталистического процесса, он смог олицетворить собой и его жертву – один и тот же процесс внутренне связанных составляющих.

* * *

Но если капитал говорит голосом Шейлока (а товары как таковые разговаривают на иврите), то данная отсылка амбивалентна, и нас все время подстерегает опасность, что метафора – если действительно речь идет о метафоре (или разве когда-либо речь идет только о метафоре?) – потерпела крах. Возьмем, к примеру, речь Шейлока о рабах. На вопрос дожа, как он может надеяться на милость, если сам ее не проявляет, Шейлок отвечает:

Какой же суд мне страшен, если прав я?

У вас немало купленных рабов;

Их, как своих ослов, мулов и псов,

Вы гоните на рабский труд презренный,

Раз вы купили их. Ну что ж, сказать вам:

«Рабам вы дайте волю; пожените

На ваших детях; чем потеть под ношей,

Пусть спят в постелях мягких, как у вас,

Едят все то, что вы?» В ответ услышу:

«Они – мои рабы». И я отвечу:

«Фунт мяса, что я требую, купил я

Не дешево; он мой, хочу его!»

Откажете – плюю на ваш закон!

Венеции декреты не надежны.

Я жду суда. Ответьте – будет он? (IV/1)

Шейлок хоть и не выступает за отмену рабства, как на удивление полагали некоторые толкователи и видели здесь солидарность между притесняемыми, его речь все же отмечена амбивалентностью. Целью его является аналогия: так, как вы располагаете рабами как своей собственностью, то есть солидным количеством фунтов мяса, так и я должен располагать этим единственным фунтом мяса, который отходит мне по векселю. Иметь рабов аморально, нисколько не лучше, чем требовать фунт мяса, именно поэтому не говорите о милости. Перспектива общей гуманности показывается на горизонте лишь для того, чтобы еще больше проявила себя негуманная цель как ее истинный корень. Стратегия сравнима со знаменитой речью о том, что евреи чувствуют так же, как и все остальные люди, – но из этого следует, что они точно так же мстят за неправоту, которую им довелось пережить: за бесчеловечность, проявленную по отношению к ним, они платят тем же. Так что нет милости для рабов и евреев, для них не действует «возлюби ближнего своего», христиане обращаются с ними согласно Ветхому, а не Новому Завету, и поэтому нет оснований им самим выказывать милость.

Однако несмотря ни на что, в XVI и XVII веках мы бы с трудом нашли текст, который столь прямо указывал бы на положение рабов. Из всех великих политических философов и теоретиков, закладывающих основы естественного права Нового времени и современных политических структур, не было практически ни одного, кто бы всерьез выступал за отмену рабства. Явление было воспринято как само собой разумеющийся естественный факт, возможно заслуживающий сожаления, но всеобще распространенный и данный, так что серьезные критические голоса пришлось ждать до XVIII века. Нужен был Шейлок, который сам был поставлен в двойное и двусмысленное положение изгоя и преследователя, чтобы рабство могло быть замечено, выражено словами, и хоть в шаткой аналогии и с особой целью, но все же таким образом, что предпосылки смогли тут же появиться.

Рабство было всеобщей распространенной практикой, которая была постепенно отменена, позже всего в Америке, где право на свободное обладание рабами в итоге стало поводом для раскола и гражданской войны. Потребовалась великая фигура Линкольна, чтобы положить этому конец, и сам Линкольн поплатился жизнью за свою позицию и ее военный успех. 14 апреля 1865 года в театре его застрелил Джон Уилкс Бут. И кем же был Джон Уилкс Бут? Его отец, Джуниус Брутус Бут, знаменитый английский актер, из-за скандалов сбежал в Америку (и поскольку в театральных отголосках нет недостатка, он сбежал с «цветочницей из Ковент-Гардена», которая похожа на настоящий прототип Элизы Дулитл) и стал одним из самых прославленных Шейлоков. В роли Шейлока в следующем поколении его затмил лишь его сын, Эдвин Бут, то есть брат убийцы Линкольна, вероятно ставший самым известным американским актером XIX века. Этот странный анекдот распростерся в невероятном сплетении совпадений от речи Шейлока, написанной на рубеже XVI и XVII веков, до человека, который в середине XIX века рос в повседневном контакте с двумя наиболее популярными Шейлоками своего времени и который наверняка был знаком с этой речью – он же убил человека, наконец упразднившего рабство. Будто бы Линкольн воплотил либертарную предпосылку речи о рабах, а Бут – ее мстительный смысл. Будто Линкольн сам стал фунтом мяса, с помощью которого необходимо было откупиться за освобождение рабов.

Продолжение процесса приносит прославленный трюк с кровью, которая якобы не была записана в изначальной задолженности, ввиду этого тяжба Шейлока терпит фиаско. Теперь он напрасно старается вернуть деньги, предложенные ему в случае, если он откажется от иска, но теперь слишком поздно, ведь он уже во всеуслышание от них отказался. Но и это далеко не всё. Порция, переодетая судьей, выдвигает аргумент, с которого она могла бы начать судебный процесс и таким образом разрушила бы всю интригу: речь идет о существовании закона, который для любого иноземца, который напрямую или опосредованно посягал на жизнь венецианского гражданина, предусматривает смертную казнь и конфискацию имущества. Следовательно, Шейлок изначально был виноват, являясь чужестранцем, угрожающим жизни Антонио, вопреки особым положениям векселя. Он был виноват, будучи невенецианцем, переселенцем, гастарбайтером, беженцем, и как такового венецианский закон ставил его в отличное от венецианцев положение – речь идет о законе, который действовал «against an alien» («против чужих»). Наказание предусматривается за угрозу венецианской жизни, не за убийство, а уже за саму попытку, «by direct or indirect attempts» («прямо иль косвенно посмеет покуситься»). Так что Шейлок из взыскателя перевоплощается в обвиняемого, чья жизнь висит на волоске (не говоря о том, что сама природа процесса без каких-либо правовых церемоний превратилась из гражданского иска, в котором Шейлок был истцом, в уголовный процесс против него). В этом неожиданном повороте жизнь Шейлока оказывается в руках дожа, то есть в руках суверена, который может проявить милосердие, и поскольку суверен как христианин не желает платить тем же, а хочет показать пример милостивого обращения в противовес еврейской мстительной жестокости, то великодушно дарит жизнь Шейлоку – «чтоб ты увидел наших чувств различье». Его имущество, которое наверняка было немаленьким, он конфискует и половину отдает Антонио в качестве компенсации жертве, другая половина отходит государству. Шейлок, незнакомый с милостью, все же оказывается наделенным ею. Но Шейлок не был бы евреем, если бы в этой дарованной жизни и конфискованном имуществе распознал милость: напротив, тот факт, что у него забрали имущество, для него равнозначен отнятой жизни – чем была бы еврейская жизнь без имущества? Круглый ноль, пустое множество, ведь в конце концов еврея можно узнать по тому, что в выборе «кошелек или жизнь» он не раздумывая выберет кошелек, потеря денег для него равносильна потери жизни, его жизнь существует лишь в виде работы денег и вне их равна смерти, согласно капиталистическому толкованию лакановского отчуждающего vel (см. выше). Учитывая эту особенность еврейской природы, дож благодаря великодушному убеждению Антонио дарует ему еще одну милость, разрешает сохранить половину имущества, но при условии, что он должен оставить ее после своей смерти в наследство Джессике и Лоренцо, то есть дочери, принявшей христианство, и ее христианскому спасителю.

Но и это еще не всё. К этому решению добавлено ключевое условие: Шейлок должен принять христианство. (Мимоходом отметим, по всей видимости, Шекспир, у которого можно найти источники для, так сказать, всех элементов сюжета, в данном случае действовал по своему собственному вдохновению.) Милость является милостью при условии, условной милостью, милостью взамен за обращение в христианство, милостью в виде принудительного обращения. Христиане взыскивают не фунт мяса, а «an equal pound of soul» («равный фунт души»), требуют подчинения в вере и убеждениях, не фунт мяса как можно ближе к сердцу, но само сердце, без взвешивания. Мы могли бы сказать: они нашли способ, как вырезать фунт мяса без крови, нашли решение для неразрешимой проблемы Шейлока. «The quality of mercy is not strained» – «Не действует по принужденью милость», – говорит Порция, природа милости не связана и не вынуждена, иначе она не была бы милостью, однако милость, которую они проявляют, демонстрирует свой королларий, свое следствие: она не связана и не вынуждена, а сама связывает и вынуждает. «The quality of mercy strains» («Милость действует по принуждению»). Именно будучи несвязанной, она оказывается принудительной и таким образом показывает свое шейлоковское лицо, коль она врезается не в тело, а в душу и, соответственно, не упраздняет логику своего противника и антипода, а сохраняет ее и приподнимает на более высокий уровень. Как половинчатое Aufhebung (снятие). В том, как она проявляет милость, Порция сама становится Шейлоком.

Христианство в своих официальных документах и доктрине, конечно же, противилось насильственной христианизации. Начиная с Григория Великого, вплоть до Фомы Аквинского и далее полагалось, что истинная вера не может и не должна быть принудительной, но на практике не было нехватки в том или ином принуждении (в виде социального статуса, разрешения на работу и т. д.). Если бы Шейлок был взят как историческая личность, то в молодости он мог быть свидетелем, например, сожжения еврейских книг на площади Святого Марка в Венеции в 1553 году и несколькими годами позже, в 1556-м – аутодафе в Анконе, когда живыми на костре сожгли 25 марранов, которые вновь перешли в иудаизм. Более поздняя история литературы принесла с собой несколько попыток написать продолжение истории о Шейлоке, среди них «Последние дни Шейлока» (1931) еврейского писателя Людвига Льюисона. Эта книга в первой главе «Ранние дни Шейлока» показывает его в качестве свидетеля этих двух событий и таким образом поясняет, как Шейлок стал Шейлоком. (В продолжении книги мы, к слову, видим, как Шейлок отправляется в Палестину, становится «сионистом» и, так сказать, основателем Израиля.)

Итак, пьеса оставляет Шейлока в живых и покидает в конце четвертого акта, когда его, униженного, спрашивают: «Доволен ли ты этим, жид?» Последние реплики Шейлока – «я доволен» и «мне худо», а также просьба прислать документ, чтобы он его подписал. С этими двумя короткими предложениями, с этим сухим возражением, Шейлок оставляет сцену и уходит в историю.

Девятая вариация: Душа и сверх-я

Можно ли взвесить душу? Продолжительная традиция, уходящая корнями вплоть до Заратустры, то есть до персидских верований VI веке до н. э., говорит о взвешивании хороших и плохих дел. Душа человека после смерти восходит на мост, где на весах оказываются его добрые и плохие поступки, и если чаша весов перевешивает в одну или другую сторону, то за этим следуют рай или ад. Фантазматика того, что добродетели и недостатки оказываются на весах и что таким образом существуют меры веса морального поведения, прошла через все христианство.

Удивительным источником для «Венецианского купца» стала также средневековая легенда, получившая известность под названием «Processus Belial». Хоть нет данных о том, знал ли Шекспир этот текст и каким образом он мог бы с ним познакомиться, но возникающая параллель поразительна. Пересказ звучит приблизительно так:

Дьявол появляется перед Богом, перед небесным судом и требует, чтобы ему отдали человеческий род, который якобы принадлежит ему после грехопадения. Бог определяет день для судебного процесса с учетом его требований, и, когда процесс начинается, Бог спрашивает, готов ли кто-нибудь выступить в качестве защитника человеческого рода. Дева Мария соглашается взять на себя роль защитницы, и судебная процедура начинается с требования дьявола строго соблюдать справедливость, которую должен признать суд в его отношении и согласно которой человеческий род должен быть осужден на погибель. Дева Мария в ответ просит о милости, ссылаясь на то, что милость является атрибутом Бога, как и справедливость. Дьявол видит, что он в проигрыше, приносит весы и требует взвешивания, чтобы ему передали ту часть человеческого рода, которая принадлежит ему, коль возникают возражения против строгой справедливости и к нему не отходит весь человеческий род. В конце его, посрамленного, прогоняют из суда, и человеческий род оказывается спасен

[Gross 1992: 86–87].

Теологический контекст не мог быть более ясным: Шейлок выступает в роли дьявола, дьявола же характеризует требование строгой справедливости. И правда, если бы судили только по заслугам и недостаткам, по добродетелям и грехам, то по строгой справедливости все заслужили бы погибели («Если обходиться с каждым по заслугам, кто уйдет от порки?» – говорит Гамлет (II/2)). Согласно букве справедливости требование дьявола обоснованно, человеческий род после грехопадения по определению род грешников. Логическое продолжение и орудие этой строгой справедливости – весы, которые должны точно отмерить, взвесить человеческие поступки, взвесить души, но, стоит только ввести в дело весы в качестве реквизита справедливости, становится ясно, чтó они покажут. Результат взвешивания предрешен прежде, чем оно началось, на самом деле в точном взвешивании вовсе нет необходимости, ведь человеческий род после грехопадения навсегда взвешен. Весы – дьявольский инструмент.

С другой стороны выступает Порция как новое и несколько сомнительное воплощение Девы Марии. Она ссылается на нечто, что является больше чем закон и справедливость, что по определению за пределами взвешивания и измерения – на милость и любовь, которые не измеряют и не взвешивают. Мы можем быть спасены лишь по милости, никогда – по справедливости. Так человеческий род поставлен в сложное положение: с одной стороны, со стороны справедливости, мы всегда погублены и заслуживаем ада, добродетели никогда не перевешивают грехи, если вообще начинать взвешивать; со стороны же милости для каждого грешника открыт путь к раю, каким бы ужасным ни был грех, он не настолько тяжел, чтобы его не могла откупить милость. Дьявол желает взвесить души, взвесить добро и зло, милость же за пределами взвешивания и поэтому бесповоротно требует взамен душу целиком, тó в ней, что невозможно взвесить, что находится вне хороших и плохих дел, вне добродетели и грехов, вне всякого атрибута. Она нацелена не на качества, которыми можно обладать, а на бытие.

В этой богословской сцене венецианский купец Антонио приобретает поразительные черты Христа. Он – жертва, жертвенный агнец, так сказать, агнец божий, хотя и с дефектом – как он сам утверждает: «…в стаде я паршивая овца, – / Всех ближе к смерти». В оригинале стоит wether, то есть ни ягненок, ни овца, а валух, существо, подверженное кастрации. Антонио – неэгоистичный христианин, жертвующий собой ради друга, дает в долг без процентов (without interest, английское слово двусмысленно, без интереса, без себялюбия), воплощение христианской добродетели, доказательство того, что богатство можно объединить с достоинством и благородством. Свою жизнь он отдает под залог вместо друга в качестве откупа за его спасение – так же как Христос это делает для человечества. Весь четвертый акт видится как крестный путь, его приводят из тюрьмы, он готовится к смерти, при этом произносит свой вариант «пронеси мимо меня чашу сию» и «совершилось», пока распятие в последний момент не предотвращает вмешательство Порции. Христос не в последнюю очередь тот, кто отдал в залог свой фунт мяса, самого себя, во имя спасения человеческого рода и был без милости убит по строгому иудейскому закону. Он должен был заложить свое тело во имя буквы, чтобы свершилось то, что было предопределено, место было установлено буквой, требующей тело. Своей плотью он расплатился со всеми долгами, так же как в исходных таблицах римского права.

Антонио присуща мученическая аура, которую сопровождают его смирение и пораженчество, его меланхолия, открывающая и пересекающая все произведение. Он ни разу не предпринимает попытку по-настоящему бороться и нанести ответный удар, он всегда подставляет вторую щеку, ведет себя так, будто его дело навсегда проиграно. Но в ключевой момент, когда его ожидает смерть, мученическая позиция надламывается, в этот раз он не произносит вариации на тему «в руки Твои предаю дух Мой», но все его мысли о Бассанио, об этой его светской и греховной земной связи. Словно Христос с прежде всего отчуждающей особенностью, с фатальной нехваткой, с невыразимым и безымянным грехом, который, по всей видимости, является источником той параллели с валухом. Однако дело решается так, будто речь идет об истории Христа с хеппи-эндом, будто бы Дева Мария в последний момент спасла его от распятия на кресте. Спасен он сам и вся его компания, без необходимости отдавать фунт мяса. Таким образом, все тут же коллективно переселяются в Бельмонт, прямиком в то подобие рая, в край без недостатка, край музыки и гармонии, где друзья «вместе жизнь проводят» («converse and waste their time together»), общаются и вместе тратят время, как говорит Порция. Рай – антиеврейский универсум, место изобилия и щедрой траты времени.

В этой счастливой развязке сам Шейлок перевоплощается в образ жертвы. Исключение Шейлока – условие для того, чтобы счастливое сообщество могло заживить свои раны, он берет на себя грехи всех остальных и делает возможным их спасение. Он перенимает грехи сообщества: по отношению к Антонио воплощает алчную, корыстолюбивую и прибыльную составляющую капитализма и в то же время ту самую отвратительную скупую грань желания; по отношению к Порции он берет на себя мстительную природу закона, наказание без милости, лишь справедливое взыскание, берет на себя букву, чтобы она могла воплотить дух, берет на себя строгую экономику договора и эквивалентности, чтобы она могла стать олицетворением милости и любви. Но ее «по ту сторону», однако, возможно лишь в той степени, в какой оно находится во внутреннем отношении со своей противоположностью, нуждается в ней и не может быть установлено без нее, милость не может быть установлена без Шейлока как своего исключенного внутреннего условия. По отношению к Джессике он берет на себя составляющую еврейства, «не подлежащую спасению», ту, согласно которой евреи всегда останутся «перед вратами спасения», как утверждает Гегель в «Феноменологии», ближе всего и именно поэтому дальше всего. Закоснелость отца делает возможным просветление дочери, которая сможет отбросить свое происхождение и религию во имя любви и таким образом осуществить так называемый платонический путь восхождения от плотской любви как повода к религии любви как предназначению. Шейлок в итоге становится спасителем, который берет на себя все грехи мира ровно в той же степени, в какой он выступает как антиспаситель, его самая большая противоположность. Он сам превращается в фунт мяса, который он хотел вырезать, и эта жертва еще больше оттого, что он был оставлен в живых.

Из этого, однако, ничего не выходит. Рай, который демонстрирует нам пятый акт, выглядит неким сумрачным пространством с продолговатыми тенями. Действие и правда начинается с подобия рая, которое предлагает завораживающая лунная ночь, первая брачная ночь Джессики и Лоренцо, во время которой возлюбленные клянутся друг другу в любви. «In such a night» – «в такую ночь» гласит семь раз повторенная инвокация, влюбленные с давних пор клялись друг другу в любви, и эта новая любовь питается упоминанием традиции знаменитых ее образцов[96]: Троил и Крессида, Пирам и Фисба, Дидона и Эней, Эзон и Медея, и в качестве замыкающих этой цепи теперь выступают Джессика и Лоренцо. Ирония не может быть невольной: все эти истории катастрофичны, они могут разворачиваться при лунном свете и в абсолютной преданности, но все включают в себя нарушение некой основополагающей связи – с семьей, с родиной – во имя любви и не могут окончиться иначе как катастрофой. Любовь в них выступает в виде трансгрессии, и трансгрессия наказана, согласно продолжительной традиции восприятия любви на Западе, по которой истинная любовь – запретная любовь, и цена за нее – смерть [см. Rougemont 1939; Ружмон 1998]; по которой доказательством и целью истинной любви является Liebestod (смерть в любви). Все эти истории упоминаются в эту романтичную брачную ночь, после того как Джессика сама нарушила связь с отцом, верой, происхождением, традицией. Если прежде нам довелось иметь дело со счастливо спасенным Христом, то сейчас еще и с Джульеттой и счастливым финалом. Ничего удивительного в том, что различные литературные предложения для продолжения «Венецианского купца» были согласны в одном моменте: что связь Лоренцо и Джессики приведет к катастрофе. Она намечается последней репликой Джессики о том, что музыка никогда не делает ее веселой, и ее положением до конца текста, которое похоже на положение отщепенки посреди рая.

С другой стороны, в этом раю изгоем выглядит и Антонио. Он хоть и выжил, и все его корабли благополучно вернулись домой, но остается одиноким, без пары, как одна половина венецианского купца, этого платонического существа, чья невозможная вторая половина – отверженный Шейлок. Так в результате обе половины венецианского купца оказываются в статусе изгоя, один как внутренний, второй – как внешний изгой бельмонтского рая. Хеппи-энд? Еврей осужден, отвергнут, лишен ремесла, высмеян, но это не может сделать из христиан героев. По ним бьет ирония, которая не может быть ненамеренной. Шейлок слишком силен, чтобы его в конце концов можно было aufheben (упразднить), он остается образом самой сердцевины этого христианского рая, парадиза безмятежной любви, образом, указывающим на правду их желания. Хичкок в беседе с Трюффо однажды сказал, что фильм хорош ровно настолько, насколько хорош его злодей, Шейлок же – злодей, который чересчур хорош для этого произведения.

Еврей хочет свой фунт мяса, свою прибыль, свой эквивалент прибавочной стоимости. Ссуда нацелена на доход, на излишек, а тот вырван из нашего мяса, основывается на краже нашего удовольствия. С другой стороны, Антонио дает в долг без прибыли, из великодушия, но дает в долг Бассанио, с которым его скрепляют связи, объяснить которые невозможно. Именно потому, что речь идет о ссуде без процентов, он немо требует возврата, невозможного возврата в любви. Его ссуда – это договор со скрытыми клаузулами, которые невозможно прописать, и именно своей имплицитностью он ввергает в задолженность, представляет невозможное требование. У Бассанио толстая кожа и его не проймешь, он придерживается эксплицитного и игнорирует имплицитное, именно поэтому Антонио остается отщепенцем, одиноким и таким же меланхоличным, как в начале.

Но еще гораздо важнее то, что и милость, это центральное понятие, имеет аналогичную структуру избытка. Справедливость есть эквивалентность, наказание и награда за то, что и кто заслуживает, согласно букве, законно установленному своду правил. Милость же является избытком, но не в виде насильственного взимания, а как добровольный дар. Именно в качестве дара она вызывает задолженность, и поскольку ее термины не есть и не могут быть эксплицированными – в таком случае она бы перестала быть милостью, – то долг, который она провоцирует, бесконечен. Мы никогда не являемся достойными милости и никогда не даем вдоволь, что бы мы ни дали взамен, этого недостаточно. Значит, следует дать то, чего у тебя нет, и таким образом она требует свой эквивалент в любви. Милость является ростовщической как раз потому, что не придерживается эквивалента и открывает абсолютный долг. Насколько великодушно и без принуждения она дает, настолько эффективнее она может брать, и именно поэтому еврей должен взамен за милость отдать душу. Фунт мяса равноценен прибыли и прибавочной стоимости, тогда как душа – прибавочная стоимость в любви. (Âmour, напишет Лакан в непереводимой игре слов, которая во французском языке связывает душу и любовь.) «The Usury of Love» («Ростовщичество любви») – гласит название одной из книг о «Венецианском купце».

Милость трансгрессивна, она трансгрессирует букву закона как избыток чистого дара и взамен требует трансгрессию, избыток любви, «больше», чем то, что можно ожидать по договору. Здесь также присутствует фантазматическое разделение власти, где король как носитель милости от подданных ожидает больше, чем простого следования законам, – без этого «больше» и законы не могли быть оперативными. Трансгрессия делает возможной букву, и в видимой оппозиции она прямо-таки приклеена к ней. С другой стороны, трансгрессивен и Шейлок, с тем лишь отличием, что свой избыток он включает в договор. Ростовщичество по определению трансгрессия, получение прибыли из ничего, и в любых процентах присутствует дух ростовщичества, договор Шейлока низводит ростовщический избыток к его истинной основе, к вырыванию фунта мяса. Его истинная перверсия в том, что избыток вписан в сам эквивалентный договор, так что он может ссылаться на его букву. Трансгрессия Шейлока непростительна именно в силу своей легальности. Не я, а буква договора так хочет. Будучи легальной, она предлагает ключ к трансгрессивной природе капитализма, действующего посредством того, что под прикрытием законного соглашения получает доход. Более того, под прикрытием эквивалентного обмена прячет неэквивалентность, зарабатывание прибавочной стоимости[97]. С одной стороны, следовательно, трансгрессия внутри закона фигурирует как взимание, с другой – ей соответствует трансгрессия путем закона в качестве дара. Невозможное конечное суждение, которое бы объединило оба избытка, в таком случае поставило бы вместе в эквивалентные отношения фунт мяса и душу.

Так, в конечном итоге, с одной и с другой стороны мы имеем дело с объектом как избытком, который рассматриваем то с отрицательного, то с положительного полюса. Сейчас выступает объект, этот невозможный эквивалент избытка, как фунт мяса, как живая субстанция наслаждения, в другой раз – как возвышенный объект, как эквивалент милости. Тот, кто проявляет милость, заполучает объект, наделенный возвышенным ореолом, в нем вместе с даром, который он дает, возникает возвышенный объект, то, что больше его самого, и именно тем, что он ничего не желает взамен и дает просто так, взимание с его стороны невозможно остановить[98]. Предложение «ничего не хочу от тебя взамен» имеет неизбежное следствие – «кроме твоей души». Возвышенный и кровавый объект, фунт мяса и аура в одном: сколь речь идет об одном и том же объекте с двух различных точек зрения, о бесконечном суждении, то кажется, что Христос является, так сказать, архетипическим воплощением этого объекта и объединением двух его составляющих. С одной стороны, исходный образ Христа как образ измученного, страдающего, истерзанного, изуродованного тела, тела как раны, тела как фунта мяса, который иудеи вырвали для себя, с другой стороны, на том же месте возникает возвышенное тело, тело милости и наивысшего дара («Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного» (Ин 3, 16); предложение, которое британское Библейское общество напечатало на 1000 языках), бесконечного дара, фигуры, которая ровно настолько возвышенная, сколь является фигурой абсолютного бессилия и изничтожения и именно поэтому фигурой воскрешения и спасения. (Так же, к слову сказать, различие между прекрасным и возвышенным вписано в саму структуру христианства, является в высшей степени христианской проблемой – идеал красоты, например, греческий идеал, представляется идеалом правильной меры, правильного соотношения, тогда как образ Христа – пространство бесконечного суждения за пределами всякой меры.)

«Венецианский купец» инсценирует реализацию этого порядка, определенную историческую реализацию, которая может служить эмблемой нашей культуры. Он демонстрирует ту составляющую, согласно которой милость начинает действовать в точности как сверх-я – как то, что больше чем закон, и именно поэтому требует от нас бесконечного долга. Чем больше мы даем, тем больше мы должны, тем больше мы отданы на милость и немилость, то есть на немилость, которую из наилучших побуждений прикрывает понятие caritas. Возвышенная составляющая – это в то же время и непристойная составляющая, любовь, которую она открывает, обречена на бесконечную вину. Порция, являющаяся глашатаем милости и ее ключевым фактором, одновременно оказывается в положении, аналогичном положению «третьей женщины», о котором говорит Фрейд в тексте о выборе ларцов (см. выше). Третья женщина (у короля Лира, в суждении Париса, у трех парок и т. д.) выступает той, которая своей молодостью и красотой скрывает свою противоположность, смерть; презентацией через противоположность наиболее желанная женщина приносит гибель. Так и Порция под обличьем милости прячет сверх-я составляющую закона, его непристойное и жестокое лицо, момент, когда «властная идеология» улавливает нас при помощи любви, совпадающей с непристойностью, вместе с даром наделяет нас виной и с ней избыточным наслаждением, разрывающимся между трансгрессией и внушенным чувства вины (то, что Эрик Сантнер называет undeadness, то есть не жизнь, а скорее «немертвость» фатального наслаждения, привязанного к авторитету). Милость – симптом власти, не перестающей производить наши собственные симптомы. Порция как третья женщина, то есть как самая красивая и желанная, в то же время выступает как женщина в мантии судьи, как женщина, которая не только берет на себя определенную роль отцовского авторитета, но и прикрывает определенную составляющую самой фигуры отца, избыточную составляющую дополнения отцовского закона в сверх-я. «Женщина (La Femme с заглавной буквы) – одно из Имен-Отца», – заявляет Лакан в одном из своих наиболее загадочных слоганов, и Порция своим трансвеститством, своей трансвестией милости, похожа на воплощение этого слогана. Так, в результате избыток скупости, который олицетворяет собой еврей, и избыток милости инверсивно соответствуют и подходят друг другу, друг друга обуславливают, являясь, вероятно, различными именами одного и того же избытка, avaritia и caritas же образуют круг взаимной импликации, из которого невозможно вырваться.

Констелляция, представленная в «Венецианском купце», помещена в некий привилегированный исторический момент, ознаменованный переходом между Средневековьем и Новым временем. Речь идет о периоде, когда дифференцируются экономический, правовой и любовный коды (если использовать лумановскую терминологию, покрывшуюся легкой патиной), которые выделяются в виде автономных сфер, и именно дифференциация сфер – одна из существенных особенностей формирования современных обществ. Произведение воплощает узел этих трех сфер, в котором все три накладываются одна на другую, вклиниваются и переплетаются таким образом, что мы, с одной стороны, постоянно приходим к точке, где, словно на ленте Мебиуса, оказываемся на одной и той же поверхности; с другой стороны, они в то же время служат друг для друга в качестве аналога, так что одна отражается в другой, и тем самым они как раз и устанавливают свое своеобразие. Аналогия заключается прежде всего в соотношении для себя/для других в той точке, которую мы могли бы назвать запрет на самоотносимость. Мы уже видели, что то, что в последней инстанции определяет грех, есть приватизация удовольствия, накопление для себя вместо обмена с другим. Это очевиднее всего при «экономическом коде», где Шейлок представляет собой именно «эгоистичное» накопление богатства; коль он дает в долг другим, речь идет о неуравновешенном обращении, когда при помощи процентов он получает выгоду за счет других и таким образом при обмене систематически жульничает. Антонио, с другой стороны, является настоящим купцом, ничего не удерживающим для себя, но, напротив, готовым ради других отдать в залог жизнь. В «правовом коде» Шейлок ведет себя аналогично экономике: если там им руководит «накопление ради накопления», то тут «закон ради закона», то есть крючкотворное следование букве, несмотря на социальную значимость, и тем самым получение собственной выгоды под прикрытием закона вопреки последствиям для остальных. Ему противостоит понимание закона, проявляющего милость и таким образом великодушно заботящегося о Другом, то есть закон, способный ограничить самого себя, перейти собственные пределы и вписаться в логику дара/обмена. В «любовном коде» сильнее всего ощутимо имплицитное осуждение гомосексуальности, которая является аналогичной самоотносимости и удержанию для себя. В более широком смысле сюда относится всякая любовь, которая просчитывает или требует обладания любимым существом (так же, как шейлоковское обладание Джессикой), ей противостоит отдача себя Другому и риск («Со мной ты всем рискнешь, отдав всё, что имеешь»). Так аналогия между тремя кодами в итоге проявляет себя как запрет на самоотносимость и удержание для себя, но вместе с тем как предписание отдачи и обмена [ср. Schwanitz 1997: 100].

То, что помещает это произведение в горизонт модерности, – это тот способ, которым стечение взаимного отражения трех кодов «предопределено» при помощи четвертого, религиозного, кода, который окрашивает все остальные. Оппозиции для себя/для Других внутри всякого из кодов в итоге вписаны в оппозицию Ветхий Завет/Новый Завет, avaritia/caritas, именно она представляет рамку их понимания и финального решения. Мы видели, что один из основных антисемитских упреков был в том, что евреи образуют сообщество, которое изолируется, накапливает деньги и удовольствие для себя и не вступает в мир обмена и отдачи себя Другому, словом, что они формируют Gemeinschaft (общность), ускользающую от связей Gesellschaft (общество). Мы видели также, что именно проценты – критерий разделения на «своих» и «чужих», поскольку с брата нельзя брать проценты, но можно с чужеземца.

Антонио <Шейлоку>

Коль хочешь дать нам денег, так давай их

Не как друзьям. Когда же дружба ищет

Приплода от бесплодного металла?

Скорее одолжи их как врагу… (I/3)

Таким образом, проценты помещены на разделительную линию между Gemeinschaft и Gesellschaft, между братством и обществом, которое, по определению, есть именно общество чужих, а не братьев, то есть общество, основанное не на кровных, клановых и религиозных связях, и это как раз то, что отличает современное общество от домодерного. Осуждение самоотносимости, следовательно, выглядит как осуждение Gemeinschaft, закрытой общности, и продвижение Gesellschaft, открытого общества дара и обмена, циркуляции благ и удовольствия. Но если мы возьмем эту разделительную линию в качестве руководящего принципа, то начинает проявлять себя вся неоднозначность и лицемерность этого продвижения: на основе милости, любви и Нового Завета в конце устанавливается все та же залеченная христианская Gemeinschaft, не Gesellschaft, в которой Шейлок и Антонио остаются исключенными. Отношение к этим Gemeinschaft, которые формируют евреи и гомосексуалы, до сегодняшних дней осталось показателем того, живем ли мы, и если да, то в какой степени в Gesellschaft, еще и сейчас во все переломные периоды оно первым выплывает на поверхность как сигнал тревоги. Если к этому добавить «правовой код», то идея человеческих прав и правового общества означала именно утверждение абстрактного и формального властвования буквы, за пределами связей братства, религии, любви и т. д.

Таково положение этого произведения на переломной грани, во время стремительного развития капитализма и зарождения Просвещения, но всё с той же привязкой к домодерному периоду; несмотря на это, оно в то же время раскрывает всю проблематичность данного порядка и знаменует некую констелляцию, которая останется травматичной невралгической точкой всего последующего развития современности, слепым пятном и пределом просветительского проекта (таков тезис, который в знаменитой книге отстаивал Ханс Майер [Mayer 1975; Mayer 1994]). Нечто, что мы попробовали сосредоточить под лозунгом «аккумуляция удовольствия, удовольствие ради удовольствия» и в нем усмотреть стержень скупости и отсюда стержень смертных грехов как таковых, будет преследовать просветительскую эмансипацию, будет оставаться в виде того излишка и избытка, который не сможет утонуть в абстрактном субъекте человеческих прав. Вероятно, парадокс был заложен уже в основу модерности, в лозунг Французской революции liberté, égalité, fraternité – если свобода и равенство были глашатаями эмансипации, то братство не предвещало ничего хорошего; вероятно, уже в том, что свободу и равенство в столь сжатой форме лозунга невозможно было провозгласить без добавления братства, в минимальной форме присутствует вся драма, которая в ХХ веке получит столь радикальный масштаб.

Коротко еще вот о чем: является ли историческое уподобление христианства, которое столь экономным и удивительным образом сгущает в себе «Венецианский купец», единственно возможным и правильным? Можно ли свести судьбу христианства к данной метафоре, которая осуждает его на логику сверх-я и на неотъемлемый антисемитизм? Возможна ли милость, возможна ли любовь (агапэ), которая бы избежала этих губительных последствий, логики трансгрессии и внушения чувства вины? Другими словами, существует ли аутентичный христианский поступок вне этого исторического уподобления, который уравновешивал наступление модерности и благодаря своим заметно ощутимым продлениям достиг ХХ века?

Недавние попытки теоретической реабилитации святого Павла и новый бой за христианское наследие, скорее всего, можно объединить под лозунгами «христианство за пределами сверх-я» и «любовь без милости». Без сомнения, речь идет о рефлексии, которую невозможно упрекнуть в наивности разысканий предположительно аутентичного христианства вне исторических искажений. Подвиг Христа, его жертву необходимо оторвать от логики милости, долга и вины.

Жертва Христа в радикальном смысле не имеет значения: это не акт обмена, а эксцессивное бескорыстное деяние, которое нацелено на то, чтобы продемонстрировать свою любовь по отношению к нам, падшему человечеству. <…> Христос не «расплачивается» за наши грехи – как пояснил святой Павел, именно сама логика расплаты, обмена – это то, что некоторым образом и есть грех, и ставка поступка Христа как раз в том, чтобы показать нам, что можно прервать цепь обмена. Христос спасает человечество не тем, что платит за наши грехи, а тем, что демонстрирует нам, что мы можем выйти из порочного круга греха и расплаты. Вместо того чтобы заплатить за наши грехи, Христос их буквально стирает, ретроспективно изничтожает их посредством любви

[Žižek 2001: 52].

Таким образом, основополагающий христианский поступок мы могли бы воспринять не как вписывание в логику милости, а именно как выход из нее, как приостанавливание логики обмена и взаимного отражения (иудейского) закона и избытка милости. Однако не обязательно ли, чтобы эта борьба за христианское наследие говорила с позиции вне его? Чтобы она устанавливала горизонт возвращения к аутентичной христианской позиции именно как горизонт за пределами христианства? Чтобы сама она ретроспективно изничтожала христианское наследие, выделяла его в качестве поступка именно тогда, когда оно исторически переставало действовать? Что любовь без милости как раз и есть постхристианская позиция? Что предполагаемую исходную субверсивность можно увидеть аккурат тогда, когда прошло время исторически действующего уподобления христианства? Точка зрения, которая это позволяет, открылась вместе с процессом развития модерности, с вступлением в силу Gesellschaft, которая постепенно отняла у христианства прерогативу в создании своего Gemeinschaft и установлении социальных интерпретационных рамок. И нет ничего удивительного в том, что сегодня в первых рядах «борьбы за христианское наследие» оказались атеисты.

Противостояние ростовщичества и милосердия, воплощенное Шейлоком и Порцией, влечет за собой необычный постскриптум. В оппозиции между ними, казалось бы, Шейлок является фигурой капитализма, его избыточной природы, накопления, прибыли, лихоимства, излишка, его цены во плоти, зачатков финансового капитала, процентов, долга – так что его фигура подобна прогнозированию надвигающегося капиталистического развития. В таком случае Порция, в противоположность ему, отстаивает прошлое и представляет собой домодерную фигуру милосердия, подчинявшуюся логике верховной власти, верховного исключения, которое может приостановить действие закона, его милосердная сторона маскирует и совпадает с его жестокостью и неблагопристойной гранью. Но, быть может, данное противопоставление вводит в заблуждение: не представляет ли скорее постмодерное развитие капитализма возвращение фигуры милосердия? Не идет ли тут речь о продуцировании бесконечно задолжавшего человека, которое Маурицио Лаццарато экспансивно изобразил скорее в виде симптома инверсии, исторического господства милосердия, бесконечного долга, бытия во власти, поверх экономики долга и процентов Шейлока?

Саймон Кричли и Том Маккарти в одной своей влиятельной статье высказались за «всеобщее шейлокство», как гласит название их текста. Вслед за Марксом они полемизируют:

Буржуазный мир, мир христианского капитализма Антонио, стал шейлоковским. Это значит, что в христианском мире господствует Judentum, то, что Маркс называет «практическим еврейством» <…> Христиане стали практическими евреями. <…> Капитализм – это система универсального шейлокства, где все пределы Антониовского ойкоса, очага, дома, Heimat, родины и человека были разорваны на части энергией хрематистического обмена и излишка. Предоставление кредита перешло от маргинальной практики, предназначенной для евреев <…> к все более глобальному способу формирования идентичности. <…> Я должен, следовательно, я существую. <…> Бытие – это быть в долгу, доброта – это хороший кредит

[Critchley, McCarthy 2004: 16–17].

Мое возражение заключается в том, что избыточная экономика Шейлока вполне может предстать, задним числом, как пример того, что Батай назвал частной экономикой, économie restreinte, и что Порция, фигура милосердия, которая приходит на помощь Антонио и его христианской экономике, вполне может быть фигурой будущей долговой экономики, ее поворота «за пределы принципа Шейлока», ее неограниченной, ее «непринужденной» природы. Ибо характер милосердия – не быть стесненным.

Согласно точке зрения «всеобщего шейлокства», Шейлок в конечном счете одержал историческую победу вопреки своему юридическому поражению вместе с универсальным Judentum капитализма как суровой экономической реальностью, которая постепенно сбросила свой милосердный христианский покров. Но разве мы не столкнулись с еще более тревожной перспективой, которую можно было бы назвать «всеобщим порциизмом», где экономическая и психическая (сверх-я) реальность милости в конечном счете одержала верх, но не как обманчивая маскировка сурового Judentum, а как принцип, все больше направляющий экономику? Лаццарато вслед за Делёзом упоминает бесконечный долг, возникший вместе с христианством и капитализмом, в отличие от ограниченного долга в архаических обществах. Но, возможно, все связанное с неолиберальным поворотом, с новым механизмом торжествующего неолиберализма, что мы наблюдали в последнее время, можно было бы описать как инфинитизацию этого бесконечного долга, новую степень бесконечности. Все это сводится к тому, что современная экономика, с невообразимыми долгами, колоссальной финансизацией и быстро прогрессирующей прекаризацией рабочей силы, выглядит гораздо более похожей на менеджмент милосердия, чем на шейлоковскую жесткую социальную связь, основанную на расчете и прибыли. Крайности милосердия превосходят в своей жестокости грехи шейлоков.

То, что Лаццарато описывает как «предпринимателя самого себя», – это фигура, которая должна рассчитывать на милость Другого и постоянно находится во власти Другого, кто-то, кто должен оправдывать свое существование в глазах Другого, но ему никогда это не удается, он – расточитель, недостойный милости быть живым, и тот, кто должен быть благодарен за то, что у него вообще есть средства к существованию, бесконечно виноват и обязан Другому за свое жалкое бытие. Утилизация отходов, включая людей, совпадает с менеджментом милосердия. Его перевернутый двойник – это фигура финансиста, который автоматически заслуживает милосердия, несмотря на катастрофический характер предпринимательства и гигантские потери, он никогда не субъективирует долг (а самые большие долги неизменно несут самые могущественные страны и крупнейшие банки, а не «должник», который является прототипом новой субъективности Лаццарато), но распределяет милосердие за счет всех.

Природа милосердия непринужденная, она сама является тем, что наиболее эффективно принуждает.

* * *

«Венецианский купец» – это сказка. Легенда, миф, что угодно, речь здесь не идет о терминологической точности. На самом элементарном уровне его сказочную природу можно понять через определение мифа Леви-Строссом как «модели для разрешения некоего противоречия (что невозможно, если противоречие реально)» [Lévi-Strauss 1958: 254]. Затруднительное положение «реального» противоречия получает свое мифическое разрешение так, что миф рассекает его на хорошую и плохую составляющие, уничтожает плохую и делает возможным триумф хорошей. Но именно этот способ обращения с противоречием одновременно приводит к тому, что противоречие неразрешимо, что одна составляющая вставлена в другую, что обе они подходят друг другу, взаимообусловлены, переходят одна в другую и напоследок выглядят как одна и та же вещь, увиденная с двух противоположных концов. Сказка – не всякая, но во всяком случае та, которая мастерски написана, – одновременно закрывает и раскрывает, демонстрирует то, что старается утаить. Анализ и уклонение разом. Более того, увиливая от реального противоречия и спасаясь в мифическом разрешении, она в то же время в самом этом разрешении производит некое Реальное того противоречия, из-за которого в возвратно-круговом движении не может разрешить само реальное противоречие, так что в итоге мифическое искажение, ошибочное разрешение есть вместе с тем то, что делает невозможным решение самого реального противоречия.

Сказочный характер пьесы проявляет себя в том, что она получает быстрый отклик и быстрое распространение. Сюжет таков, что с необычайной убедительностью бросается в глаза, ему присуще неотвязное ощущение déjà vu, и ввиду этого текст стал одной из наиболее часто играемых пьес Шекспира. Будучи сказкой, она привлекала сказочных героев, так что в числе переводчиков «Веницианского купца» мы можем найти сразу двух королей: португальский король Луиш I в 1879 году перевел ее на португальский, а король Сиама Рама VI – на тайский (еще два короля, думающие, что они короли, и без стеснения увидевшие в пьесе прославление своего положения). Поразительно, с какой легкостью эта история перешагивала через границы культур, с заведомой убедительностью вступала в пространства, где полностью теряется исторический фон христианства и иудейства, так что фигура Шейлока заново вырисовывалась в виде фигуры скряги, снова становилась Эвклионом, образом, который, по всей видимости, страшит все культуры. К примеру, первым японским переводом была адаптация пьесы (1877), где Шейлока назвали Йокубари Гампачи, что означает «упрямый жмот», а Порция превратилась в Кийоку – «запах чистоты». В 1885-м пьесу без проблем поставили в стиле театра кабуки, это была первая пьеса Шекспира, сыгранная в Японии [см.: Gross 1992: 254]. Кажется, что история об обязательстве, долге, скупости и милости до такой степени затрагивает некую основополагающую общественную связь, что в ней может найти себя любая культура.

Определенно самая лучшая история о мультикультурном путешествии «Венецианского купца» – та, которую записала Карен Бликсен в «Из Африки» (первое издание 1937). Однажды вечером на своей африканской ферме главная героиня рассказала эту историю своему верному африканскому слуге Фараху, и она вызвала самый живой интерес.

Фарах вник в дела Антонио, Бассанио и Шейлока, поняв их как крупную запутанную сделку на грани законности, то есть именно то, что сомалийцы обожают. Он задал мне пару вопросов насчет фунта мяса: в этом пункте он усмотрел эксцентричность, однако само соглашение не показалось ему немыслимым – случается и не такое

[Бликсен 2018: 121].

Когда же дело дошло до поражения еврея на суде, его сердце было на стороне Шейлока, и он дал волю своему огорчению:

– Что? – возмутился он. – Еврей отказался от своего требования? Напрасно! Мясо должно было достаться ему, за такие-то деньги!

– Что же ему еще оставалось, если ему нельзя было пролить ни капли крови?

– Мемсагиб! – вскричал Фарах. – Ему надо было воспользоваться раскаленным ножом. Тогда кровь не брызнула бы.

– Но ведь он мог взять только фунт мяса – не больше и не меньше.

– Кого же это испугает – не еврея же? Ему надо было отрезать по кусочку и взвешивать их, пока не наберется ровно фунт. Неужели у еврея не оказалось друзей, которые дали бы ему добрый совет? <…> Он бы причинил сильную боль тому человеку задолго до того, как получил бы свой фунт.

– В пьесе еврей сдается, – заключила я.

– И очень жаль, мемсагиб, – вздохнул Фарах

[Бликсен 2018: 121].

Мультикультурализм в миниатюре: с одной стороны, образованная европейская женщина, для которой африканские дикари намного ближе европейских мещан (от их лицемерия она как раз и сбежала в Африку), но, несмотря на это, она не может удержаться от того, чтобы не просвещать их сюжетами из европейской культуры, и с этой точки зрения их практическое чувство проявляет себя как нечто не доросшее до абстракции и аллегорического смысла метафоры, они понимают ситуацию так же, как Шейлок, то есть абсолютно буквально. С другой стороны, это взгляд, обладающий убедительной логикой именно потому, что воспринимает метафору крайне серьезно: если вы завели дело так далеко, что поставили его на острие ножа, то должны были сделать еще шаг и поставить его на острие раскаленного ножа. В частности, неправда, что невозможно было бы вырезать фунт мяса без капли крови, ваша культура недостаточно серьезно относится к мясу и крови.

Из этого анекдота, наверное, понятно, что из мультикультурного успеха истории вовсе не следует, что мы могли бы говорить о каком-либо универсальном архетипе всех культур, о структуре, которая касалась бы их универсального подполья. Ключевым является именно то, какое воплощение получила сказка и как она функционирует, и для нашей культуры было существенным, что она получила воплощение на переходе в XVII век, сопровождала рост капитализма и зарождение Просвещения, установила метафору определенного понимания иудейства и христианства, которое предложило фантазматический сценарий, по которому наше общество жило и очень даже реально реагировало.

История рецепции «Венецианского купца» – это, с одной стороны, история постановок и тем самым история европейского театра, в которой Шейлок представлял одну из тех великих фигур, в образе которой было вынуждено пробовать свои силы каждое актерское поколение. Но в то же время она как уменьшенная модель европейской истории, где понимание фигуры Шейлока можно рассматривать как более чем показательный индикатор состояния последней. История постановок – европейская культурная и политическая история в миниатюре. В качестве иллюстрации всего несколько наиболее важных дат. (См. обо всем этом гораздо подробнее: [Gross 1992] и [Halio 1998], на которые я тут опираюсь.)

В XVII веке, вскоре после смерти Шекспира, возникли серьезные перемены, связанные с именем Кромвеля и пуританским запретом на театр, причем невозможно избежать невольной иронии: Шейлок был противником забав и театра и с этой точки зрения был гораздо ближе к пуританам, по образцу которых Шекспир частично и формировал его образ, так что этот пуританский триумф мы можем рассматривать как его, хоть и кратковременную, загробную месть. Пуритане также в целом реабилитировали Ветхий Завет, возникли предложения включить скрижали Моисея в качестве части английского законодательства, сам Кромвель вступил в контакт с Манассе бен-Израилем, чтобы вести переговоры о возвращении евреев в Англию (где после изгнания последних в 1290 году их практически не осталось). Шекспир, соприкасаясь с пуританами своего времени, почти никак не соприкасался с евреями, вероятно, в образе вторых он не скупясь изображал первых. Сколь же отличной от пуританской была для него светская и гедонистическая ренессансная культура Италии, страны «Венецианского купца», точнее страны Бельмонта, – и основной конфликт произведения мы в конце концов можем рассматривать как инсценировку этого раздора.

После таких перемен при повторных постановках пьесы долгое время преобладал элемент фарса, когда еврей появлялся на сцене в качестве карикатуры, фигуры всеобщего осмеяния; в этой роли, скажем, прославился знаменитый клоун Боггет. Существовала целая традиция, особенно преувеличивающая еврейские черты, облачающая его в красный парик и гротескную шляпу (которая, правда, была исторически обоснована попытками сегрегации евреев в одежде, см. выше) и т. д., мы уж не говорим о свободных адаптациях, где различные актерские компании по собственному желанию дописывали целые куски текста и опускали другие, а в дописанном без стеснения давали себе волю.

Переломным моментом оказалось 14 февраля 1741 года, когда на сцену театра Друри-Лейн в роли Шейлока вышел Чарльз Маклин. Уже начиная с его первой реплики «Три тысячи дукатов?» было ясно, что вещи начали проходить в совсем другом регистре и что теперь все всерьез. Зал затаил дыхание, и в конце актера ожидали овации. Чарльз Маклин воплотил Шейлока в виде фигуры ужаса и судьбоносности, едва ли не как образ радикального зла, над которым у всех тут же отпадало всякое желание смеяться. Современники описывали его как «disturbing, relentless, malignant» – «обескураживающий, беспощадный, злобный», и прославленных современников, которые наблюдали его на сцене в этой роли, действительно было немало. В зрительном зале перед ним прошел весь XVIII век, люди приезжали из Франции и Германии (достаточно вспомнить яркое и содержательное сообщение Г. К. Лихтенберга), чтобы увидеть эту великую знаменитость, Маклина в качестве Шейлока. Маклин, однако, стал человеком одной-единственной роли, при этом ознаменовавшей целую эпоху. Он играл ее целых 48 лет, в последний раз с недосягаемым чувством времени в мае 1789 года, когда ему в возрасте почти 90 лет на сцене отказала память. Он извинился, и роль взял на себя его дублер. Александр Поуп написал о Маклине следующую крылатую фразу: «This is the Jew that Shakespeare drew» («Это еврей, изображенный Шекспиром»). Этот еврей, словно кантовская фигура абсолютного зла, представлял полувековое введение во Французскую революцию – в ней мы можем увидеть еще одну шейлоковскую загробную месть: так же как и в Кромвеле, фигура абсолютного зла сошла со сцены на парижские улицы. Так ее воспринимала вся старорежимная Европа во главе с Англией. И одной из великих мер Французской революции была как раз отмена всех предписаний, подвергающих сегрегации евреев.

Другое мифическое событие произошло 26 января 1814 года, когда в роли Шейлока в Друри-Лейн на сцену вышел Эдмунд Кин, самый великий английский актер первой половины XIX века. Как бедного провинциального актера его в спешке пригласили в театр, после того как не смогли быстро найти другого Шейлока, сперва он сыграл перед наполовину пустым зрительным залом, но молва распространилась молниеносно, и славе Кина не было конца. Актер, живущий со своей семьей в бедноте, вдруг смог позволить себе карету, отправил сына в Итонский колледж (этот же самый сын Чарльз в середине века станет режиссером, вероятно, самой дорогой постановки «Венецианского купца», в которой на сцене плавали по каналам гондолы и летали стаи живых голубей, и т. д.) и неслыханно разбогател. Нет ничего удивительного, что своего черного жеребца он назвал Шейлоком, а свою собаку породы спаниель – Порцией. Кин являлся Шейлоком романтического поколения, вдохновившим Байрона, Шелли и многих других. Если Маклин был фигурой абсолютного зла, то Шейлок Кина был полон sly cunning, лукавства и хитрости, которые он умело совмещал с dignity and humanity, достоинством и человечностью. Началась реабилитация Шейлока, на поверхность вышла вся его неоднозначность. Как написал Хэзлитт, критический альтер эго Кина: «Еврейская месть по меньшей мере так же хороша, как и христианские козни». Кин успешно играл многие роли, но его первый успех с Шейлоком все же стал судьбоносным, той единственной ролью, благодаря которой он вошел в историю.

В это же время нашелся и первый еврейский Шейлок. В Ковент-Гардене в 1817 году ангажировали еврея Шеренбека из Рочестера, добавившего в облик Шейлока шепелявость как некий защитный знак еврейской речи, и эта абсурдная манера говорить, для которой нет никакого основания, продержалась очень долго – словно было мало и без того обильного числа еврейских стереотипов, и евреи должны были помочь в их увеличении, а ради сопутствующих нужд изобрести еще и новые.

Для подлинной и полной реабилитации Шейлока пришлось ждать Генри Ирвинга, впервые выступившего в этой роли 1 ноября 1879 года и ставшего Шейлоком до конца века, тем, кого видели Шоу, Генри Джеймс и другие. Его Шейлок считался большим заступником толерантности, став поистине положительным персонажем, так сказать, борцом за права всех угнетенных. Таким образом, замкнулся круг, начавшийся во времена Просвещения с карикатуры и жестокого осмеяния, продолжившийся фигурой радикального зла вплоть до Французской революции, демострировавший переворот в эпоху романтизма и завершившийся возвещением гуманности и терпимости вплоть до Первой мировой войны. Но в Германии этому как контрапункт и провозгласитель новой эпохи в период «дела Дрейфуса» противостоял Бассерман. Снова Шейлок предстал в качестве дьявольского и зловещего властителя дум, который предупреждает о другого рода революции и другого рода воплощении абсолютного зла.

Эта новая история Шейлока сгущается в парадокс. «Венецианский купец» становится самым популярным произведением нацизма. Уже в год прихода к власти Гитлера в Германии готовят двадцать постановок, за которыми в 1934–1939 годах последовало еще тридцать. Самым популярным Шейлоком становится Вернер Краус, учившийся актерскому ремеслу у Макса Рейнхардта в Берлине (где, к слову сказать, в роли слуги Шейлока выступал также Эрнст Любич, вынужденный из-за своего еврейского происхождения бежать в Америку, и в своем лучшем фильме «Быть или не быть», кинокомедии, отстоящей от других почти как отдельная категория, уделил ключевое место монологу Шейлока). В то же время, и это вторая часть парадокса, «Венецианский купец» пережил свои первые постановки в Израиле. Первый перевод на иврит в 1929 году, первая постановка на иврите в действительно подходящий исторический момент – в 1936 году в Тель-Авиве[99]. Шейлок в Израиле всегда пользовался популярностью, став даже своеобразным народным героем. После войны, правда, должно было пройти немало времени, прежде чем кто-то решился поставить пьесу; это произошло с большим успехом в 1959-м и многократно в дальнейшем. В 1972 году в Тель-Авиве Шейлок даже был впервые изображен на сцене как злодей. Всё вместе – еврейско-нацистский заговор? Еще одно доказательство шекспировского гения следует видеть в том, что ему удалось создать фигуру, которая одинаково воодушевляла нацистов и евреев.

Еврейское восхищение Шейлоком наилучшим образом сосредоточивает в себе Гейне, этот иудей, который, вопреки принятию христианства (которое он с присущей ему иронией назвал «ценой за вступление в европейскую цивилизацию»), зачастую считался евреем немецкой литературы, что не редко имело антисемитские обертоны, – этой фигурой которого мы завершим наш очень быстрый смотр. Тот самый Гейне, который во время своего четвертьвекового изгнания в Париже с одинаковым воодушевлением вел дружбу с двумя другими известными евреями, Марксом и Ротшильдом, выступал то как поэт предчувствия пролетарской революции, то видел свое призвание в союзе с «прогрессивным» капиталом и «прогрессивной» литературой[100]. Если мы ищем невозможное пересечение между Марксом и Ротшильдом, то найдем его в Гейне. Тот в 1828 году на Йом-кипур, иудейский день покаяния, ищет по Венеции Шейлока, того самого мужа, который поселился здесь намного основательнее, чем толпа реальных исторических лиц, которых в этом городе можно встретить на каждом шагу: Шейлок, «который все еще жив, а те давно истлели в могилах» [Гейне 1958: 393]. Гейне, например, мог бы ему рассказать о чем-то, что его наверняка бы порадовало, «например, о том, что его родственник, г-н фон Шейлок парижский (то есть Ротшильд), стал самым могущественным бароном христианского мира и получил от его католического величества тот самый орден Изабеллы, который был некогда учрежден в память славного изгнания мавров и евреев из Испании» [Там же]. Не найдя его на Риальто и вообще нигде, он идет искать его в гетто, в то первое и изначальное гетто – в синагогу, которая в этот день набита битком, хотя сообщество евреев в ней похоже на сообщество духов.

Бедные евреи, они стояли тут с самого раннего утра, отбывая пост и молитву, не ели и не пили со вчерашнего вечера, а перед тем им еще пришлось просить прощения у всех своих знакомых за причиненные в течение истекшего года обиды, дабы Бог и им отпустил прегрешения, – превосходный обычай, странным образом усвоенный людьми, которым ведь учение Христа всегда оставалось совершенно чуждым! <…> Несмотря на то что я украдкой заглядывал во все углы венецианской синагоги, мне нигде не удалось уловить присутствие Шейлока. И тем не менее мне все мерещилось, что он таится где-то тут, под одним из этих белых покрывал, и молится пламеннее остальных единоверцев, с бурной неукротимостью, более того – с неистовством, вознося мольбы свои к престолу Иеговы, жестокого бога-вседержителя! Я его не нашел. Но под вечер, в тот час, когда, согласно верованиям евреев, запираются небесные врата и уже ни одна молитва не удостаивается пропуска, мне послышался голос, так исходивший слезами… как не в силах плакать даже глаза… То были рыдания, которые могут тронуть даже камень… То были скорбные вопли, могущие вырваться только из груди, сохранившей в глубине своей все страдания, которые сносил целый отданный на муку народ в течение восемнадцати веков… Так может хрипеть только душа, в смертельном утомлении поникшая перед небесными вратами… И этот голос мне был как будто хорошо знаком, и чудилось, я слышал его когда-то, когда он с такой же горестной безнадежностью взывал: «Джессика, дитя мое!»

[Гейне 1958: 393, 394–395].

Шейлок – палач и жертва, человек без милости, который не прощает, и вместе с тем – молящий о покаянии и прощении.

Десятая вариация: Les non-dupes errent (Не давшие себя обмануть заблуждаются)

Что стало с Шейлоком после того, как он, сказав «I am content» («Я доволен») и «I am not well» («Мне худо»), ушел в историю? Если мы продолжим изучать генеалогию скупцов, то увидим, что эстафетную палочку принял бальзаковский Гобсек. Повесть 1830 года и сильно измененная ее версия 1835 года предлагают нам один из последних образов скряги в мировой литературе, вобравший в себя Шейлока и Гарпагона, прежде чем со Скруджем всё не заканчивается хеппи-эндом.

Когда он вступает в сюжет – здесь я не могу уделить внимание сложной повествовательной стратегии, историю о Гобсеке рассказывает Дервиль в конце длительного вечера в салоне виконтессы де Гранлье, представительницы одной из ключевых семей, членов которой мы без конца встречаем во множестве романов «Человеческой комедии», и рассказ Дервиля имеет решающие последствия для свадьбы дочери виконтессы: когда Гобсек предстает перед нами, кажется, речь идет о виньетке, о портрете некого чудака, сошедшего с какой-нибудь рембрандтовской картины (Рембрандт упоминается дважды, в начале и в конце [Бальзак 1989], и это неслучайно, поскольку Гобсек – голландский еврей). Все черты относятся к самому существу скупца: колорит, когда мы входим в его комнату, пронизан серостью (бледность, землистый цвет, позолота, потерявшая свой блеск, пепельно-серый, желтые глаза…), он прячется от солнца так же, как вампиры[101]. «Возраст его был загадкой: я никогда не мог понять, состарился ли он до времени или же хорошо сохранился и останется моложавым на веки вечные» [Бальзак 1989]. Скупец, хотя и неопределенного возраста и вне времени, но все-таки старый, старый издавна и по определению. Его пол? «Иной раз я даже спрашивал себя, какого он пола. Если все ростовщики похожи на него, то они, верно, принадлежат к разряду бесполых» [Там же]. Скряга также вне пола, hors-sexe. Кажется, что его характеризуют старость вообще и пол вообще, без возможности различия. Поведение? «От первой минуты пробуждения и до вечерних приступов кашля все его действия были размеренны, как движения маятника. <…> он берег жизненную энергию, подавляя в себе все человеческие чувства» [Там же]. Его квартира была скромной и обветшалой, никто никогда не мог бы догадаться о его богатстве. Дервиль никогда не видел при нем денег, и в отличие от «классических» скупцов тот хранил свое золото в «подвалах банка» [Там же]. Но если золото невозможно было увидеть, то с ним самим произошел удивительный поворот: «cet homme qui s’était fait or» («человек, обратившийся в золотого истукана») [Там же], – говорит Бальзак, – сам стал золотом, перенял свойства золота. Желтоватый цвет, желтые глаза, неподвижность – будто бы он позаимствовал качества объекта, стал его продолжением, олицетворением. Более того, сама позиция его речевого акта является, так сказать, позицией золота, он говорит с точки зрения золота: «Moi, l’or, je parle». Он объективировался в золото, золото в нем субъективировалось.

При этом мы должны вспомнить, что приспосабливание к деньгам и носителям есть часть антисемитской фантазматики. Евреи как деньги, от них они переняли некоторые свойства: анонимность, неукорененность, всеобщую распространенность, холодный расчет, перевод человеческих ценностей в количественную меру. Денежные дела превращают их во что-то похожее на деньги, от денег они заимствовали свои еврейские качества – или, может, было все наоборот? Прежде мы наблюдали, как Маркс видел еврейство интегрированным в деньги, которые, вероятно, усвоили свои особенности у своих манипуляторов. Гобсек другого сорта: он похож не на деньги, а на золото; он не циркулирует, напротив, он без конца сидит в своей комнате, он не анонимен, наоборот, все втайне шепчут его имя; ему присуща магическая сила, исходящая от золота.

Дервиль, повествующий историю от первого лица, восхищенный стариком, в разговорах с ним иногда успевает вычленить его личную историю и взгляд на мир. Мы с удивлением узнаем, что этот бесцветный старик среднего пола обладает бурным прошлым: он объехал почти все континенты, испробовал самые экстремальные авантюры, познакомился с кучкой знаменитых магнатов, за его плечами жизнь романтического романного героя[102]. Он испытал жизнь низов и вершин во всех ее проявлениях, вкусил все страсти, прожил не одну, а все жизни. Вся бесконечная пестрота человеческих переживаний привела его к одному-единственному уразумению, к полной потере иллюзий, к однозначному выводу:

«Вы всему верите, – говорит он Дервилю, – а я ничему не верю. <…> Вот поживете с мое, узнаете, что из всех земных благ есть только одно, достаточно надежное, чтобы стоило человеку гнаться за ним, это… золото. В золоте сосредоточены все силы человечества. <…> А что касается нравов, – человек везде одинаков: везде идет борьба между бедными и богатыми, везде. И она неизбежна. Так лучше уж самому давить, чем позволять, чтобы другие тебя давили»

[Бальзак 1989].

Яркую палитру человеческих страстей и переживаний можно свести к одному корню, который суть последняя истина. Гобсек променял индонезийскую и южноамериканскую дикую природу на джунгли диких интересов посреди Парижа и пришел к уверенности, к непоколебимому положению, когда уже ничто не может задеть его за живое. Он увидел ничтожность всех человеческих стремлений – la vanité, vanitas, слово, которое, с одной стороны, означает ничтожность, а с другой – тщеславие и самовлюбленность, и именно в двойственности этого значения данное слово возникает и разыгрывает судьбу Гобсека. От осознания суетности всех видимых ценностей он перешел к единственной истинной ценности, золоту, оно же – источник его самолюбия, его силы, его я. «Тщеславие! Это всегда наше „я“. А что может удовлетворить тщеславие? Золото! Потоки золота» [Там же] – «La vanité, c’est toujours le moi. La vanité ne se satisfait que par les flots d’or». В этих двух необычных предложениях – вероятно, центральных заявлениях этой истории – золото и я существуют вместе. Я опирается на золото; на сомолюбие, нарциссизм, фантазм всемогущества, присущие золоту, – а Гобсек и есть доведенная до крайности фигура всемогущества – он находит свою квинтэссенцию, свой антипод, свою базу в золоте. Я – валюта на золотой основе, но основанная на том, чтó в золоте неотъемлемо больше чем золото. «В золоте все содержится в зародыше, и все оно дает в действительности» [Там же].

Для Бальзака различие между золотом и деньгами существенная: деньги – лишь средство обмена, нечто, что можно использовать, инвестировать, что циркулирует; золото же наделено дополнительной и мифической силой, есть сам по себе источник силы. Золото – это чистая потенциальность, с его помощью можно было бы заполучить все блага и удовольствия, однако в виде потенциальности его уже достаточно, оно уже реальность, уже дает всё, именно как потенциальность оно является реализованной силой. Ни одно наслаждение, которое можно купить, не заслуживает напряжения и не может сравниться с тем, которое заключено в самой потенциальности. Гобсек, все испробовавший, потерявший все иллюзии и отказавшийся от всех ложных благ и ценностей, превратился в фигуру тотального удовлетворения, которая на вид совпадает с тотальным отречением, аскезой, скромной и бедной жизнью. Однако он ни в коем случае не является фигурой отречения, он ни от чего не отказывается, ведь его ничто не привлекает, и он владеет всем. Его богатство виртуально, и именно в виртуальности его сила[103]. Наслаждение не в тех объектах, которые можно купить, а в том, который позволяет покупку, так что покупка вообще больше не нужна. «Возможность иметь намного больше и лучше обладания» [Berthier 1984: 36][104]. В золоте больше чем золото – дух, обитающий в нем. «Никогда не удастся разграничить душу и плотские чувства, дух и материю. Золото – вот духовная сущность всего нынешнего общества» [Бальзак 1989]. Как в бесконечном суждении дух непосредственно пребывает в золоте, есть скрытый нематериальный двигатель, который в то же время универсальный двигатель всего. Дух – лишь избыточный объект золота.

Как фигура всемогущества Гобсек исключен из общества, от которого он сам себя отринул, – нигде нельзя заподозрить, чтобы его еврейское происхождение при этом сыграло какую-либо роль[105]. Он живет в полной изоляции, в полумраке своей скромной комнаты, ни в одном салоне его не захотели бы принять, он не выполняет ни одной социальной функции, при этом он находится в самом сердце общественного, в его интимном ядре; говорит и действует с позиции экстимности. Все приходят к нему, все занимают у него деньги, весь современный и почтенный Париж рано или поздно оказывается в его комнате. Его мрачное жилище – это в то же время привилегированный театр, в котором разыгрываются все драмы человеческих страстей и слабостей, где спадают все социальные маски и раскрываются все тайны. «Так вот, все человеческие страсти, распаленные столкновением интересов в нынешнем вашем обществе, проходят передо мною, и я произвожу им смотр, а сам живу в спокойствии. <…> Словом, я владею миром, не утомляя себя, а мир не имеет надо мною ни малейшей власти» [Бальзак 1989]. Попутно заметим, Гобсек всегда говорит о «вашем обществе», «ваших ценностях», говорит с места, изъятого из общества, это общество – не его общество. Его место – абсолютно внешнее и вместе с тем наиболее внутреннее.

Приходят все, многие персонажи «Человеческой комедии» окажутся в его доме, они приходят, так как пути циркуляции желания и страсти в бальзаковском универсуме обязательно и неразрешимо переплетаются с циркуляцией денег. В природе страсти все переходит меру, меру имущества и владения, так что достигает области эксцесса без прикрытия и, напоследок, тем или иным путем касается того последнего объекта желания, который сгущает в себе их все. Страсть рано или поздно нуждается в ростовщике, и ростовщик живет от страсти других, берет с них за их чрезмерность[106]. «Плати за всю эту роскошь, плати за свой титул, плати за свое счастье, за все исключительные преимущества, которыми ты пользуешься» [Там же]. Гобсек как исповедник, к которому все приходят исповедаться в своей греховной жизни, однако исповедник, который не прощает, который смотрит на них безжалостным взглядом и без милости. И даже если временами он и поступает иначе, если из каприза проявляет нечаянные признаки человечности, это еще больше упрочивает его положение: в его руках судьба других и сила, чтобы их погубить или спасти.

Тут и мерзкие язвы, и неутешное горе, тут любовные страсти, нищета, которую подстерегают воды Сены, наслаждение юноши – роковые ступени, ведущие к эшафоту, смех отчаяния и пышные празднества. <…> Великолепные актеры! И дают они представление для меня одного! Но обмануть меня им никогда не удается. У меня взор, как у господа бога: я читаю в сердцах. От меня ничто не укроется

[Там же].

Со своей привилегированной точки зрения, абсолютно внешней и абсолютно внутренней, он смотрит на этот театр, на эту человеческую комедию, наблюдает за жизнью как за романом[107].

Гобсек вне общества, но, несмотря на это, у него есть свое общество, образованное равными ему. И поскольку людей, которые могли бы смотреть на общество беспощадным взглядом, лишенным наивности и иллюзий, очень немного, его общество крайне малочисленное и эксклюзивное. Его образует горсть других ростовщиков, держащих в своих руках все невидимые нити власти.

Таких, как я, в Париже человек десять; мы властители ваших судеб – тихонькие, никому неведомые. Что такое жизнь, как не машина, которую приводят в движение деньги? <…> Ни одно самое большое состояние не введет нас в обман, мы владеем секретами всех видных семейств. <…> Как и я, мои собратья всем насладились, всем пресытились и любят теперь только власть и деньги ради самого обладания властью и деньгами

[Бальзак 1989].

За век до Коминтерна Бальзак предлагает нам образ тайного комитета финансового капитала, который, будучи невидимым, действительно управляет обществом и тянет за нити, скрытая истинная власть за обманчивой видимой публичной властью. Лишь в отношении своего комитета Гобсек проявляет человеческую слабость – конкуренцию, желание восхищаться и преобладать, зависть. «Вы думали поддеть старика Гобсека? А я сам вас поддел! <…> Какие у них глупые будут рожи, когда я расскажу нынешнюю историю между двумя партиями в домино!» [Там же]. Достаточным для них является потенциальная сила ради силы, деньги ради денег, но они не могут удержаться от того, чтобы завистливо не сравнивать друг друга.

Лишь несколько раз в виде неожиданных проблесков Гобсек выказывает долю какой-нибудь другой страсти – неожиданное вожделение в адрес молодой графини, принимающей его в своей комнате в неглиже и не способной расплатиться с долгом; внезапную абсолютно детскую радость от ослепляющего блеска бриллиантов, которые вынуждены оставить ему в залог. Но, вероятно, его самая большая и ни где не объясняемая слабость в том, что он повествует Дервилю о своей истории и своих взглядах. Будто этот уединенный монстр, избавившийся от всех потребностей, не смог избавиться от потребности иметь свидетеля, иметь взгляд, перед которым он может раскрыть свое искусство, словно ему одиноко с его правдой. Здесь выступает его педагогический потенциал: он носитель истинного понимания, докопавшийся до последней правды, он очевидец, беспристрастно констатирующий и оценивающий, никогда не морализируя, не критикуя или оказывая сопротивление. И, будучи очевидцем, он нуждается в свидетеле, и его истина, хоть и возвышается над всеми предрассудками, требует инициации, требует послушника, и мы можем догадываться о его тайном удовольствии, удовольствии лишения невинности молодого человека, полного идеалов. Когда же сам Дервиль, как и все, захочет взять деньги в долг, тот даст их ему под особо драконовские проценты, и именно ввиду особой симпатии: «Сын мой, я избавил тебя от признательности, я дал тебе право считать, что ты мне ничем не обязан. И поэтому мы с тобой лучшие в мире друзья» [Бальзак 1989].

Обладатель золота, того, что в золоте больше, чем оно само, того, чем питаются и к чему сводятся все человеческие желания, он в то же время является обладателем Смысла, последнего смысла. Это большее в золоте – место, где сплетаются все нити смысла, тот высший знаменатель без числителя, мана, означающая всё и ничего, которая вместе с тем есть жизненная субстанция и смертельный яд, то, что наделяет смыслом и само его не имеет; макгаффин, за которым все гонятся в безумном наваждении, но который сам по себе не является ничем, лишь предположением. Эта мана, которая содержится в золоте, способна оголять пустоту всех смыслов, срывать маски, разносить в пух и прах все наносные социальные ценности и иерархии, разоблачать все иллюзии, однако и мана в итоге является мнимостью, мнимостью ввиду своей видимости, чистый избыток, означающий лишь то, что он означает. Отсюда двойственность vanitas, обличение ничтожности и вместе с тем возможность того, что тот, кто достиг этого осознания, черпал из него силу своего самолюбия и основывал на нем свое я. Комната Гобсека – это скрытая каморка Смысла, слепое пятно его социальной значимости, в нее стекаются потоки желания, потоки денег и потоки смысла. Его жилище находилось на улице Де-Грэ (бальзаковские локации всегда точны), сегодня это улица Кюжа, в самом сердце Латинского квартала, рядом с Сорбонной. Эта близость с университетом, мифической Сорбонной с ее богословской родословной, этим французским и мировым центром познания, определенно более чем случайность. Разве сам Гобсек не достиг того самого потаенного средоточия познания, которое остается скрытым от академического знания и обходится в нем молчанием? Разве он не является той фигурой философа, которая превзошла всех сорбонновских докторов? «В нем живут два существа: скряга и философ, подлое существо и возвышенное» [Там же]. Будучи скупцом, он философ, поставленный на самое лучшее место, чтобы увидеть истину человеческих устремлений, чтобы узнать человеческое сердце и осознать социальное устройство. Его малость – рефлекс социальной малости и именно поэтому – источник его величия. Скупость, демонстрирующая истину человеческого желания, представляется привилегированным местом философии, последней Философией. И коль он превзошел философов в соседнем здании, то превысил их не просто по уровню осознания, по тому, что видит больше и дальше, чем они, а в том, что его познание непосредственно связано с силой, что это практическое познание, познание, существующее лишь в применении силы и каждодневно это демонстрирующее. В осознании ничтожности он не умыл рук, не удалился, как прекрасная душа, из этого фальшивого общества и этого несправедливого мира в какое-нибудь пустынное отшельничество (вспомним, что Евагрий Понтийский, первый автор списка смертных грехов, смог разглядеть эти грехи именно с привилегированной позиции монашеской жизни в пустыни, в изоляции), но скорее готов испачкать руки, встать посреди этого мира и властвовать над ним. Он обладает той общественной силой, к которой напрасно стремились философы, но которой так и не смогли достичь. Он философ-король, реализованный идеал объединения познания и власти, платоновский философ-властитель, но лишь той ценой, что он является абсолютным изгоем, человеком вне общества, существом тьмы, укрывающимся от света, прямая противоположность платоновского образа. Не солнце идей, а его мрачная комната – источник истинного осознания, лишь здесь может действительно просиять единственный свет, свет золота, тогда как все остальные, словно в платоновской пещере, осуждены на тени и видения.

По занимаемой им позиции, с которой он наблюдает за человеческой комедией, Гобсек сравним лишь с самим Бальзаком, который, так же как и он, стоит в том месте, откуда он может видеть страшную правду, смотреть в человеческие сердца и выносить беспощадный приговор обществу. Комментаторы не раз выражали лежащую на поверхности идею о том, что Гобсек – бальзаковский альтер эго[108], что при всем ужасе сюжета ощущается авторская симпатия по отношению к этому человеку, который, как и Бальзак, избавился от иллюзий и посмотрел на общество без морализма и сентиментальности. Перед Бальзаком также разворачивается этот ошеломительный парад, он также зритель спектакля, который он выплескивает в роман, в длинный ряд романов, рассказывающих столь различные истории, но всегда одну и ту же. Разница «лишь» в том, – как прекрасно написал Бертье, – что Гобсек в итоге является спектаклем для самого Бальзака, что и он часть этой человеческой комедии, что он прохаживается перед Бальзаком в его кабинете, тогда как и сам Бальзак в своей беспокойной жизни, вероятно, был порой вынужден плакаться в каморках ростовщиков и прекрасно знал, о чем говорит. «Гобсек возвышается над миром, однако Бальзак возвышается над Гобсеком. <…> Бальзаковский триумф – одинок и абсолютен» [Berthier 1984: 44]. Взгляд Бальзака восхищается образом своего двойника, но вместе с тем это взгляд кого-то, кто может заглянуть двойнику в сердце и, как и всем остальным, поставить диагноз: этот человек без иллюзий, вероятно, является жертвой самой большой иллюзии из всех.

При этом можно убедительно отстаивать тезис о том, что Бальзак нашел себя лишь посредством Гобсека, что лишь через него он стал Бальзаком. Гобсек – это бальзаковский путь к Бальзаку, с его помощью он находит свой локус речевого акта, который есть гобсековский локус с мельчайшим дополнительным отклонением. Это уже было отмечено многими толкователями, которые видели в повести «первый член цепи» (Морис Бардеш), «одну из зародышевых клеток „Человеческой комедии“» (Пьер Барбери), «один из камней, на которых он построит свой собор из слов» (Филипп Бертье), говорили о «привилегированном статусе Гобсека внутри „Человеческой комедии“» (Лео Мазе) и т. д. Лишь от Гобсека идет путь к «Человеческой комедии», здесь ключ к месту, с которого было можно ее написать.

Чтобы это увидеть, мы должны обратиться к симптоматичному сдвигу от первой версии, опубликованной в 1830 году, ко второй версии 1835 года. Сдвиг заметен уже в самом названии, меняющем фокус: сперва оно звучит как «Les dangers de l’inconduite», скажем, «Опасности порочной жизни», и выдвигает на первый план историю госпожи де Ресто (дочери отца Горио), ее любовника и ее мужа (история, которую я для наших потребностей вынес за скобки), историю об измене, драматические последствия которой должны разыграться на глазах ростовщика. Данный сюжет все еще вписывается в бальзаковские «педагогические» устремления из «Физиологии брака» (1829), то есть в перспективу поучения молодых барышень истинной природе свадьбы и супружеской жизни, лишенной романтических иллюзий («nuptiologie appliquée» («прикладная брачность»), – иронично заявляет Бертье). Лишь в 1835 году, когда повесть выходит под названием «Папаша Гобсек» («Papa Gobseck»), лицо, фигурирующее в названии, занимает всю сцену, а та, вторая, история становится лишь иллюстрацией и фоном. Только сейчас добавлено повествование о прежней жизни Гобсека, присовокуплено его кредо и, напоследок, рассказ о его смерти.

Второй, еще более важный сдвиг состоит в том, что лица из повести становятся образами, которые начинают прогуливаться по другим романам и повестям, так что изолированный портрет индивида теперь включен в виде частички некой большой и все больше разрастающейся фрески. Мы «снова» встречаем Гобсека в «Отце Горио» (1834), одном из ключевых романов, написанных как раз между первой и второй версией, так что вторая версия вдруг продолжает «Горио», становится продолжением своего продолжения, его дополнительным освещением в другой перспективе. Дервиля, прошедшего посредством Гобсека свою инициацию, мы «вновь» встречаем в качестве адвоката Горио во множестве других романов («Полковник Шабер», «История величия и падения Цезаря Бирото», «Банкирский дом Нусингена», «Блеск и нищета куртизанок» и т. д.). Брошенное мимоходом в «Гобсеке» имя или анекдот получают новую жизнь, образы становятся то протагонистами, то второстепенными персонажами, то на вид случайно упомянутыми именами, для многих мы можем через серию романов реконструировать их точную биографию. Другими словами, в промежутке между первой и второй версией Бальзак осознает свое призвание, свой грандиозный план, начинает строить «собор из слов», фундамент которого был заложен, как выясняется задним числом, именно камнем по имени Гобсек. Тот лишь ретроспективно демонстрирует свою настоящую силу, то, как поразительно далеко расходятся его нити – ни больше ни меньше, как через всю человеческую комедию. Можно было бы сказать: рождение человеческой комедии из духа скупости – откуда же еще могли развернуться все человеческие страсти, если не из этого привилегированного положения, их скрытого корня?

Крайне знаменательным далее кажется изменение финала. В первой версии повествователь Девиль, после того как он поздней ночью в салоне семьи Гранлье описывает события, произошедшие много лет назад, возвращается в настоящее и говорит, чтó стало с нашим героем. В тот день он его встретил:

Он оставил ремесло ростовщика, и был избран в Депутаты; желает теперь получить звание Барона и знак отличия. Он не ездит иначе как в карете. <…> Этому человеку вcпало на ум играть ролю добродетельного, с тою же необычайною прозорливостию, искусством и спокойствием духа, которыя отличали его в тех оборотах, коими он занимался, быв ростовщиком. Он презирает людей, потому что читает в душах их, как в книге, и находит удовольствие попеременно изливать на них благодеяния и осыпать их бедствиями. Он ангел, он демон, но чаще демон, чем ангел. Прежде я видел в нем могущество олицетворенного золота… Теперь же он, в глазах моих, принял мечтательный образ СУДЬБЫ

[Бальзак 1832].

Первый финал, хотя и несколько несвязный и наивный, написанный с грубоватой иронией, последовательно и до конца проводит одну из нитей, которая протягивается от фигуры Гобсека. В нем, который выглядит словно монолит, встречаются два мира, в его груди обитают две души. С одной стороны, он скупец и ростовщик и как таковой продолжает классический домодерный образ скряги, он, как продолжение Эвклиона, Шейлока и Гарпагона, все еще узник беспощадной логики скупости и ее структурных особенностей. С другой стороны, он помещен в самое ядро капитализма – Бальзак сам на удивление часто называет его «капиталистом» [Balzac 1984: 92, 106, 109]. Гобсек – скряга и ростовщик посреди мегаполиса, посреди быстрого и хаотичного экономического роста, индустриальной революции, стремительно набирающей силы буржуазии (которая, в конце концов, именно в Бальзаке получает своего первого великого диагностика и поэта). Все его деньги лежат в банке, мы никогда не видим, чтобы он их считал, и поэтому никто никогда не может их украсть. Золото при нем вообще не видно, поскольку он сам и есть «человек из золота» – золото он интериоризировал в своей личности. Ключевые сцены из иконографии скупца (пересчитывание, кража) отсутствуют. С Дервилем он может пойти на ужин «после биржи, в пять часов» [Бальзак 1989]. Он часть «комитета финансового капитала» и себя и своих собратьев называет «духовниками биржи», которые образуют «трибунал священной инквизиции» [Там же]. Гобсек подает одну руку Гарпагону и Шейлоку, а другую – Ротшильду. К слову сказать, Джейкоб (Джеймс) Ротшильд (один из пяти братьев, основавших банки по всей Европе) являлся современником Бальзака, в 1817 году он открыл парижскую ветвь этой финансовой империи, в период реставрации служил в качестве банкира Людовика XVIII, Карла Х, а также Луи-Филиппа, в 1822 году получил титул барона[109].

Бальзак, конечно же, всегда являлся писателем реставрации, то есть того периода, когда светлые идеалы революции пережили испытание действительностью и вылились в жестокую реальность капитализма, свою оборотную сторону. «Гобсек» между 1830 и 1835 годом еще более точно помещен в post festum Июльской революции 1830 года, в то время, когда гобсеки заново пережили свой триумф над утопией, которая на короткий момент просияла в течение тех трех славных июльских дней, когда на мгновение показалось, что все возможно. Словно потерянные иллюзии были лишь теперь действительно потеряны.

Гобсек – человек на пересечении двух эпох и двух миров, зажатый между «уже» и «еще не», все еще Гарпагон, но еще не Ротшильд. Первый финал повести показывает нам успешный переход от первого ко второму: как Гарпагон, эта домодерная, дореволюционная фигура, стал Ротшильдом[110], как разделался со своим прошлым скупца и ростовщика и стал респектабельным, как он оставил за собой то мрачное подполье капитализма, унылые комнаты, в которых ростовщики выставляли счета аристократам за их грехи и с таким же равнодушием заставляли расплачиваться набирающую силу буржуазию за ее грехи. Из тьмы он смог выйти на свет, свою тайную власть перевоплотить в публичную, ему удалась Aufhebung скупости, во всех трех гегелевских смыслах слова: ее отмена, ее сохранение и универсализация, ее продвижение на более высокий уровень. В его судьбе мы можем увидеть то последнее ответвление, которое связывает масштаб капитализма с образом домодерного скупца (по словам Маркса, то, каким образом мрачная и кровавая история первобытного накопления капитала становится забытой, подавленной, задним числом изничтоженной, заглушенной в стерильном подобии нового общественного строя). Может статься, что Гобсек по своей природе остался таким же, что он все еще без иллюзий и так же отстраненно прочитывает человеческие души и их в той же степени презирает, но это самообман: он стал заложником социальной игры, которую принял, войдя в число игроков, которые когда-то проходили один за другим перед его глазами, и хотя он и воображает, что выше их, – это лишь форма дистанции.

В двойной природе Гобсека мы можем увидеть отличие от другого великого бальзаковского персонажа скупца – отца Гранде. Здесь мы не можем углубиться в это более подробно, поэтому коротко: Гранде – провинциальный скупец и, хотя какое-то время занимает пост мэра маленького городка, в его габитусе[111] присутствует нечто неизгладимо сельское, первый источник его богатства – виноградники. Он все еще копит свое богатство, все еще считает свои монеты, любит к ним прикасаться, любит физический контакт с деньгами (поэтому у него и возникает нехватка их не в результате кражи, а потому что часть денег дочь отдает своему возлюбленному, что и становится двигателем всей истории). Он все еще живет ради того, чтобы копить и приумножать сокровища. Гобсек, ростовщик из мегаполиса, больше не нуждается в каком-либо физическом контакте, он сконцентрировался лишь на том, чтó в золоте больше чем золото и что дает ему такую силу, поэтому в присутствии золота для него вообще больше нет необходимости. Так же как и в накоплении, у Гобсека уже есть власть, он обладает ей уже сейчас, в полной мере, поэтому и не живет увеличением богатства.

Но мы «интуитивно» чувствуем, что первый финал не работает, хотя и следует определенной логике, заложенной в истории. Одним словом: страсть нельзя aufheben. Гобсек, как и все бальзаковские герои, существо страсти, несмотря на то что его страсть за пределами обычных страстей, суть последняя страсть, питающаяся всеми остальными. Второй, так называемый аллегорический, финал (1835) должен продемонстрировать то, как его уничтожит собственная страсть, как своей мощью она победит его ум, как погубит его: «…он уже впал в детство и проявлял то дикое упрямство, что развивается у всех стариков, одержимых какой-либо страстью, пережившей у них разум» [Бальзак 1989]. Дервиль приходит его навестить, старого и очень больного, – он умрет в возрасте 89 лет, – и хотя комната все та же, дом ломится от всякого добра. Гобсек ввязался в прибыльные дела, в которых задолжавшие вместо денег дарили ему подарки, посылали все возможное, от недорогих до драгоценных вещей, и поскольку он ничего не хотел продавать ниже своей цены, поскольку ни одна цена не была подходящей, груды вещей начали нагромождаться повсюду, расстаться с ними он не мог. Дом превратился в музей продукции раннего капитализма, в дыру, куда стекались все блага. «Все доставляли ему на дом, но ничего оттуда не выносили» [Там же]. Он стал черной дырой, пожирающей всё, и в этой тотальной энтропии та, напоследок, начала поглощать себя самое. Накопление как самодеструкция, как аутофагия, пожирание, которое начинает пожирать само себя [Berthier 1984: 38]. Дервиль ходит по комнатам и не может поверить: в одной из них «тюки хлопка, ящики сахара, бочонки рома, кофе, индиго, табака – целого базара колониальных товаров! Комнату загромождала дорогая мебель, серебряная утварь, лампы, картины, вазы, книги, превосходные гравюры без рам, свернутые трубкой, и самые разнообразные редкости» [Бальзак 1989] и т. д. Гобсек умирает, захламленный добром, предметами, которые можно купить за золото и которые он никогда не любил покупать, умирает, задыхаясь под «огромным скоплением товаров» (как Маркс в первом предложении «Капитала» определяет богатство капиталистических обществ [Маркс 1988: 43]). Золото возвращается к нему как товар, будто бы мы имели дело с перевернутой дедукцией из первой главы «Капитала», словно из денег получили обратно товар, из денежной формы стоимости, включив задний ход, добрались до ее «простой, отдельной или случайной формы». Нематериальный дух золота, то большее чем золото, возвращается в виде огромной кучи товара. «Да, все у меня есть, и со всем надо расстаться. Ну, ну, папаша Гобсек, не трусь, будь верен себе… <sois toi-même>» [Бальзак 1989].

Страсть, которая влечет умирающего Гобсека, пережила регрессию, она совершила обратный путь до своей элементарной стадии. Дервиль с удивлением наблюдает «до чего может дойти скупость, превратившаяся в безотчетную, лишенную всякой логики страсть, примеры которой мы так часто видим в провинции» [Там же]. Гобсек сделал шаг назад к провинциальному скупцу, каким является Гранде, в нем проснулся не Шейлок, а Гарпагон. Если в первом финале он совершил успешную транссубстанциацию домодерной скупости в капитализме, то во втором, ровно наоборот, он прошел обратный путь назад к Гарпагону[112]. Мотор страсти, будучи сильнее самого что ни на есть высокого интеллекта, идея, доведенная до чистой формы идеи фикс, была тем самым гарпагоновским карликовым и неуступчивым скупым желанием, той самой грязной мелочной жилой, которую невозможно было aufheben и к которой он остался привязан до последнего вздоха. Гобсек умирает unaufgehoben (неотмененным), как анахронизм, как атавизм, остатки той пружины, которая спровоцировала рост капитализма и в нем утеряла свою функцию, так что задним числом она демонстрирует себя как нечто абсолютно иррациональное.

Куда подевалось богатство Гобсека? Его наследница, его дальняя племянница Эстер ван Гобсек, – проститутка. Дервиль, профессиональный адвокат, вынужденный через ряд романов заботиться о судьбе такого количества имуществ, находит девушку только тогда, когда она от отчаяния кончает жизнь самоубийством. Суицид совершает и Люсьен де Рюбампре, которому должно было бы принадлежать ее имущество, так что его напоследок получают двое детей сестры Люсьена. Как написал один из интерпретаторов, Андре Вюрмсер, «таким образом, дети самой невинной пары, которая была когда-либо создана Бальзаком, разбогатели благодаря сводничеству своего дяди, кражам некой проститутки, разврату некого банкира, спекуляциям одного ростовщика, озолотившегося на семи смертных грехах» [Цит. по: Balzac 1984: 209]. Потоки денег, желания и смысла в результате останавливаются здесь: деньги попадают в правильные руки, в руки тех, кто заслужили их своей чистотой, хотя это и происходит окольными и тайными путями, и они сами никогда не будут в точности знать о происхождении состояния. Последняя бальзаковская ирония? Вероятно, скорее последний бальзаковский фантазм, который заключается в том, что для этого жестокого и грязного мира человеческой комедии есть свой хеппи-энд, что в конце концов побеждает справедливость, что деньги в итоге получат те, кто без греха, и они, таким образом, задним числом окупят греховность всех остальных, что они станут Ротшильдами, не пачкая рук; невинными Ротшильдами с непорочно зачатым капиталом. Что эту беспощадную и бессмысленную комедию человеческих страстей в результате все же можно наделить Смыслом.

* * *

Гобсек – человек без иллюзий, абсолютно реалистический, который якобы избавился от заблуждений и самообманов, постоянно угрожающих человеческому роду. Человек, не желающий впасть в фантазмы и якобы преодолевший их все, те самые основополагающие фантазмы Смысла и ценностей, которым наивно поддаются остальные. Следовательно, он уже преодолел базовый фантазм, и мы имеем перед собой кого-то, кто успешно справился с процедурой психоанализа, получив прохождение (passe)? Ровно наоборот. Здесь помещена ось бальзаковской истории: освобождение от всех фантазмов протекает как раз в триумфе фантазма, в победе самого большого и самого стойкого из всех заблуждений. Лишь вместе с Гобсеком фантазм оказывается приведенным к своему корню и отсюда всепроникающим, и если существует что-либо воистину фантазматическое, то это тот самый реализм без иллюзий. «Les non-dupes errent», – утверждает Лакан и берет данный лозунг в качестве программного названия одного из своих семинаров (1973/74): тот, кто не желает быть обманутым, одурачен больше всех; лишь тот, кто не желает попасться, действительно попался.

Объект данного фантазма – фетишистский объект par excellence, концентрация агальмы как предположительного потаенного сокровища, наделенного магической силой, самой большой из всех сил благодаря своей потенциальности, и, с другой стороны – маны, означающего-господина, источника всего Смысла, который в отсутствие значения сам ускользает от смысла. Гобсек говорит с позиции обладателя агальмы, скрытого сокровища, и маны, скрытого сверхъестественного качества, и как их обладатель он не нуждается ни в какой социальной роли, ведь он держит в своих руках скрытую нить всего.

Объект фантазма, образ и пафос, – это тот другой, который занимает место того, чего лишен субъект на символическом уровне. Тем самым воображаемый объект оказывается в таком положении, что концентрирует в себе черты и масштаб бытия, то есть становится тем настоящим обманом <leurre> бытия, на котором останавливается Симона Вейль, обращая внимание на наиболее плотное, наиболее непроницаемое отношение человека к объекту своего желания – на отношение скупца к своей шкатулке. Здесь максимально проявляет себя фетишистский характер, присущий объекту человеческого желания. Правда, по крайней мере, в некоторых из своих составляющих все объекты человеческого мира обладают таким характером

[Lacan 1988: 60–61].

Гобсек от всех объектов человеческого мира отступил к их фетишистскому корню, к той составляющей, которая их объединяет, к последнему Объекту, который как раз и есть самое большое утаивание, тому самому объекту а, о котором в итоге и идет речь в психоанализе. Он забарикадировался за своим фетишем, так сказать, превратился в единое с ним, более того, лишь тогда, когда он больше не нуждался в нем как в материальном объекте в виде пересчитывания денег, лишь тогда он действительно превратил его в фетиш. Его нематериальный фетишизм устойчив по отношению к наивности материального фетишизма, практикуемого Гарпагоном и Гранде, его фетиш будто бы отделался от материальной действительности и, будучи потенциальным, реализовал всю магическую силу.

С другой стороны, субъект этого фантазма есть в точности я, я как коррелят фетишистскому объекту. Бальзак эмфатически демонстрирует взаимную импликацию между я и золотом, видит в них взаимную опору. Объект занимает место того, что отнято в символическом субъекте (другими словами, фаллоса, ввиду символической кастрации; см. Лакан, там же), и заполучает мистическую силу, фаллическую силу, которая чудесным образом преобразует слабеющий субъект в я. Я как нарциссическое самолюбие, питающееся потоками золота и таким образом оплодотворяющееся в своей собственной силе. Я как всесилие, когда оно добралось до скрытой причины любой силы и не нуждается больше в обычных нарциссических орудиях. Я как потенция потенциальности, которая имеет уже в самой возможности всё, и ей, следовательно, не нужно терять сил на ее осуществление, на утверждение в действительности. Я, которое при переходе на потенциальность в качестве подлинного рычага силы нашло также способ, как довести до крайности неутолимую жажду «большего», которая была злым роком всех скряг. В этой крайней форме фантазм есть фантазм фантазмов, так сказать, метафантазм, в частности фантазм некого фантазма, который мог бы остановить скольжение желания и позволил бы субъекту оказаться в точке, откуда ему не нужно больше никуда двигаться.

В такой степени Гобсек представляет собой наичистейший пример развитого, то есть предельно упрощенного, фантазма, который заключает в себе скупость. На таком же максимальном расстоянии он отстоит от психоанализа, представляет собой тот наиболее прочный и последний фантазм, который сложнее всего расчленить, в той же мере, в какой он избавился от любой наивности и «романтического фантазирования», так что похоже, он слился с самой реальностью, которая суть реальность всего диапазона капитализма. В конце концов, Гобсек – герой времен романтизма и его дидактический антипод, и точно так же он выступает в качестве последнего домодерного героя. Романтизм как таковой жил благодаря фантазмам домодерного мира, которые функционировали именно как ностальгия по утерянным объектам, в Гобсеке мы можем увидеть переход, в котором домодерные образы скупца и еврейского эксплуататора, слитые с готическим villain, становятся заступниками самой современной реальности, о которую разбиваются романтические иллюзии. Он показывает ей именно то нетрансгрессивное, неромантическое, тираническое лицо желания, в котором мы видели стержень скупости, она же в этой развитой форме отделалась от той рамки, в которой воспринималась как патологическая страсть отдельных чудаков или же в связи с судьбой еврейства, локализованной в индивидуумах и в стигматизированной социальной группе. Домодерная генеалогия Гобсека позволяет нам увидеть его фантазм как фантазм, впоследствии он станет равнозначным самой действительности. Это направление, которое указывает первый финал вместе с гобсековской социальной интеграцией и продвижением, где он потеряет привилегию одинокого монстра, тайно дергающего за нитки общества, и становится столбом общественных ценностей, в которых теряется след всякой патологии. Второй финал, напротив, погружает фантазм назад в его патологический источник, в триумф я и фетишистского объекта именно в их патологической ознаменованности. В отличие от Скруджа, чье осознание своего последнего часа готовит его к преображению, Гобсек именно в свой последний час действительно становится скупцом. Таким образом, он станет патологическим изгоем именно в тот момент, когда его реалистичность одержит победу и переживет универсализацию, то есть когда он ввиду своей реалистичности перестанет выступать в виде мгновения страсти и превратится в скучную позицию рядового мещанина.

Совпадение реалистичности и реальности, этот триумф фантазма скупца, образует некую катастрофическую ситуацию, на которую при своем возникновении реагировал психоанализ. Но для условий его возникновения был необходим еще один поворот.

Одиннадцатая вариация: Jewgreek

Во времена Шейлока на другом конце Европы появился еще один мифический еврей, который будет конкурировать с ним в кандидаты на воплощение самой сути еврейства. Хотя легенда имеет более давнюю дату, и мы ее спорадически находим еще раньше (первые упоминания в текстах относятся к XIII веку), все же кажется, что его впервые in persona увидели в 1542 году в некой церкви в Гамбурге, когда при каждом упоминании Иисуса из его груди исходил пронзительный вздох. Сообщение 1602 года об этом – «Краткое описание и рассказ о некоем еврее по имени Агасвер» («Kurze Beschreibung und Erzählung von einem Juden mit Namen Ahasver») – было написано лишь через несколько лет после «Венецианского купца». Агасфер, Вечный жид, якобы при этом первом обнаружении открылся епископу Шлезвига Иоганну фон Эйтцену, что это именно он тот несчастный еврей-обувщик, который отказал Иисусу, несшему крест на Голгофу, и не захотел принять его в своей мастерской, чтобы тот отдохнул. С тех пор над ним довлеет вечное проклятие, Иисус якобы сказал ему: «Я остановлюсь и отдохну, а ты будешь идти». И так ремесленник скитался и не мог найти успокоения и отдыха, во все вечные времена он в пути, вечное олицетворение непоправимой вины.

После сообщения об этой первой встрече следующего его появления не пришлось долго ждать: его якобы видели в 1603 году в Любеке, в 1604-м в Париже, в 1640-м в Брюсселе, в 1642-м в Лейпциге, в 1721-м в Мюнхене и т. д., в 1650 году вышла его первая подробная биография «Восхитительная история странствующего еврея» («Histoire admirable du juif errant») [см.: Johnson 2001: 233; Schwanitz 1997: 32–35; Поляков 2008: 445–447]. Агасфер – вечный скиталец, человек без родины и успокоения, – нет ничего удивительного, что легенда распространилась в течение ста лет после того, как в 1492 году, одновременно с открытием Америки, евреев изгнали из Испании (и вскоре после этого еще и из Португалии) и таким образом ознаменовали начало нового века. В Европе начала селиться масса странствующих евреев, один больше другого похожие на Агасфера. Если Шейлок указывает путь в венецианское гетто, то есть на место изоляции и конфронтации, то Агасфер означает неустранимую мобильность беженцев – две противоречивые черты еврейской судьбы, которые необходимо воспринимать вместе. Вопреки всему, нужно было дождаться начала XIX века, времени романтизма, чтобы Агасфер пережил достойную славу и свой звездный час. Сперва он нашел воплощение в фигуре готического романа, в двух наиболее прославившихся образцах жанра – «Монахе» (1796) Мэтью Грегори Льюиса и «Мельмоте Скитальце» (1820) Чарльза Роберта Метьюрина, где он уже связан с эмблематическими фигурами романтизма – Фаустом и мильтоновским Сатаной. К нему также обращались Вордсворт («The Song for the Wandering Jew» – «Песня для странствующего еврея»), Байрон, Брентано, Ленау («Balladen vom ewigen Juden» – «Баллады о Вечном жиде»), Гете, Гейне, Ауэрбах (у которого в романе «Спиноза» 1837 года Агасфер встречается с философом) и т. д., вплоть до популярного бестселлера Эжена Сю «Вечный жид», который выходил в виде фельетона с продолжением в 1844–1845 годах и затем в виде романа в десяти тетрадях. Напоследок он стал еще и героем оперы Галеви (1851, на либретто Эжена Скриба). Вероятно, больше всего веса ему придал Шелли («Странствующий Жид», «Королева Маб», «Эллада» и т. д.), превративший его в прометеевскую фигуру (вспомним, «Франкенштейн», идею которого, скорее всего, именно Шелли подкинул своей супруге, имел подзаголовок «Современный Прометей»), восставшую против тирании богов, отказавшуюся от собственного спасения.

Как бы там ни было, если Шейлок – еще домодерный образ, поставленный в переломное начало Нового времени, то Агасфер – современный герой, который будто ждал эпохи романтизма. Он наделен вечной жизнью, которая как раз и есть его проклятие, его погибель, его вечное скитание. Из-за своей вины он не может умереть, не может выплатить символические долги, достичь покаяния, хотя он ничего не желает больше смерти. Агасфер – это undead dead и таким образом разделяет судьбу вампиров и демонов, находится между двумя смертями, это вечно блуждающий дух, который проявляет себя то как Geist (душа), то как Gespenst (призрак). В отличие от Шейлока Агасфер принимает на себя вину, именно иудейская вина не дает ему возможности ни жить, ни умереть; он – раскаявшийся иудей и как таковой наполовину христианин, ведь он осознал свой страшный грех, но каким бы ни был масштаб раскаяния, его недостаточно, чтобы расквитаться со своей иудейской судьбой и стать христианином. Шейлока за его чрезмерное еврейство наказали и обратили в христианство, Агасфера же нет надобности наказывать, поскольку он уже наказан своей совестью, которая в каждый момент времени его терзает, и так до бесконечности, даже путь обращения в христианина для него невозможен. Он сам, в конце концов, хотел бы стать христианином и таким образом смыть свою вину, но не может, он прикован к своей греховной еврейской природе на веки вечные. Он уже везде побывал, все испробовал, все, что может прогресс предложить нового, для него déjà vu, новое искусство для него есть вечное возвращение одного и того же, всякое новое изображение человечности он может рассматривать лишь с непрекращающейся грустью. Его судьба во многих точках может пересечься с романтическими Weltschmerz («мировой скорбью») и сплином, этим ощущением современного праздношатающегося (flâneur, в котором Фуко увидит воплощение современной позиции par excellence в обществе постпросвещения).

Что в фигуре Агасфера особенно бросается в глаза, – это отсутствие еврейских качеств. Агасфер не скупец и не ростовщик, он не копит деньги и даже не дает их взаймы, он не купец и не делец; он также не придерживается буквы Ветхого Завета и тем более ритуалов иудаизма, он оказался в пустом пространстве между двумя религиями, потерял иудейскую веру (отсюда и вина) без возможности стать христианином. Мы не можем упрекнуть его в тайных убийствах детей или питии крови, он не эксплуатирует нас и не крадет у нас, по сути дела, он ничего от нас не хочет, и мы также ничего не можем сделать для него. Шейлок был социальным бунтарем, желавшим мщения, он требовал закон и фунт мяса, расплаты за несправедливость, причиненную евреям, возвращение долга; Агасфер не восстает и не взыскивает, он не требует продвижения, эмансипации, ассимиляции или равенства для евреев, напротив, он утерял свою еврейскую идентичность и лишь посредством этой потери он действительно стал евреем; не евреем, привязанным к определенной вере, сообществу или роду занятий, не историческим явлением еврея в то или иное время и в том или ином обществе, а Вечным жидом. То, что с ним не так, это не какая-либо положительная черта, не какое-либо качество, в котором мы могли бы его упрекнуть и привязать к нему свое негодование или ненависть. То, что с ним не так, это сама его сущность как воплощение нескончаемой вины, за которую невозможно расплатиться, абсолютной вины как таковой, вины бессмертной, неуничтожимой и непростительной. Агасфер действительно еврей, поскольку он еврейпо своей сущности, а не по своим качествам. Это хорошо осознавал Поляков, несравненный историк антисемитизма, в комментарии к тексту, при помощи которого ассимилированные французские евреи в 1842 году предупреждали о фигуре Агасфера и видели в ней опасность для евреев:

Новая действительность состоит из продолжительной таинственной и неясной вины евреев, та стала неким трагическим роком и неустранимым проклятием, которое, как можно было бы выразиться, больше не зависит от того, что делает еврей, а зависит от того, что он есть, другими словами, от его существа и его природы. В конце концов, кажется, что этот новый символ некоторым образом изображает переход от теологического к расистскому антисемитизму

[Цит. по: Schwanitz 1997: 37–38; см.: Поляков 2008: 446–449].

Еврей стал сводиться к своему истинному существу лишь тогда, когда он перестал быть евреем и больше не демонстрировал знаков еврейской идентичности, но не в том смысле, который в своей работе «К еврейскому вопросу» (1843) отстаивал Маркс, а именно в том, что вместе с капитализмом христиане сами стали иудеями, то есть начали универсальным образом делать то, в чем с давних времен упрекали евреев[113]. Универсализация еврейских черт (проценты, прибыль и т. д.) в мещанском обществе в точности соответствует тому, что еврей был редуцирован к своему еврейскому существу. Если мы прежде видели, как в «Венецианском купце» теологический код в итоге предопределял остальные в виде интерпретационной модели, ставившей еврея на первое место, то теперь от теологии остался только веский упрек в бесконечной и непоправимой иудейской вине по отношению к христианству; в вине, для которой не может быть ни покаяния, ни наказания, ведь наказанием для нее уже является сама еврейская судьба, в которой воплощена их сущность.

Прежде мы видели, что специфические черты еврея, на которых держался имплицитный и эксплицитный антисемитизм нашей культуры, можно вывести из скупости как их ядра, из характерной экономики и констелляции этого смертного греха. Теперь мы видим, что в современном обществе с его антисемитизмом (который приведет к катаклизму, для которого, правда, и прежде не было недостатка в желании, не хватало лишь средств) мы имеем дело с евреем, избавившимся от скупости как своей ключевой черты и оттого ставшим евреем еще больше. Универсализация скупости, ее сращение с потребительством и т. д. стала как раз рычагом модернизации и тем, что еврей оказался лишенным своего ядра, ему осталось лишь его голое бытие без свойств. Если в дальнейшем на новых волнах антисемитизма (прежде всего в фашизме) все еще появляется старый синдром скупость – ростовщичество – грязь – кровь и т. д. как описание характерных особенностей еврея, то это происходит на некоем другом основании, где качества воспринимаются как проявление сущности: евреи не являются евреями потому, что они ростовщики, а они ростовщики потому, что они евреи. Их черты выступают на основании бесконечной пропасти чего-то, что неописуемо и без свойств. То, что Поляков называет расистским антисемитизмом (в отличие от теологического), нацелено на нечто неизмеримое, безымянное и неисчерпаемое. Евреи, освобожденные от скупости, лишь тогда действительно оказываются осужденными, лишь тогда действительно евреями. Поэтому и решение еврейского вопроса сможет обрести лишь форму уничтожения самой их сущности, той голой жизни, к которой эта сущность привязана. Мы могли бы сказать, что с потерей своих качеств евреи начинают воплощать объект в лакановском смысле слова и тем самым занимать место, которое будет для них еще каким гибельным.

Определение «не по качествам, а по сущности» – это также подходящее определение статуса аристократии. Аристократ является аристократом именно по своей неназванной сущности, каким бы он ни был ничтожным и низким по своим качествам, эта сущность проявляет себя как аура возвышенного, тогда как в случае с евреем как проклятие. Вспомним, в сценарии «Венецианского купца» Бассанио был аристократом, и, вероятно, источником любви Антонио к нему было именно то восхищение, которое мещанский купец (будучи купцом, он являлся парадигматическим мещанином) испытывал по отношению к бездонности аристократического бытия. Пусть Антонио обладал столькими вещами, пусть он был самым что ни на есть благородным, его имущество – богатство и качества – никогда не сможет достигнуть ауры, которая существует вокруг бытия аристократа. Чем он благороднее, тем очевиднее, что он не благородных кровей. И наоборот, чем больше Бассанио кутит, влезает в долги, с легкой беззаботностью не обращает внимания на имущество и его так же мало беспокоят его репутация или характер, тем больше он аристократ, тем он выше по отношению к логике имущества. Свою аристократическую сущность он проявляет именно готовностью рискнуть, игрой «всё или ничего», готовностью поставить любое имущество на карту, без расчета. Чем больше он рискует тем, что имеет, тем больше проявляет себя то, чем он является. Именно из-за обладания этим «всё или ничего», «всё отдать, рискнув всем, что имеешь», он в конце концов заполучает и Порцию. В этом его эротическая привлекательность, привлекательность для Антонио, который, вопреки благородству и возвышенным поступкам, остается купцом, то есть человеком имущества и расчета, но за пределами этого – эротическая привлекательность аристократии как таковой: если любовь – это нечто, нацеленное на сущность, а не на качества (как многократно заявляет Лакан), то, словно по структурной необходимости, аристократы всегда оказывались на месте привилегированных объектов любви. Быть аристократом – это секси, это как таинственная черта, которая чудесным образом окрашивает все качества, хотя ее саму невозможно вычленить и определить. Драма в «Венецианском купце» еще и в том, что Антонио оказывается между аристократом Бассанио, объектом любви и в то же время идеалом того, чем бы он сам хотел быть, но не может, и Шейлоком, с другой стороны, – воплощением расчетливой, скупой, ищущей прибыли, ростовщической природы мещанской экономики. Мещанин между аристократом и евреем, какой великолепный сценарий новой эпохи! Шваниц предлагает следующую интерпретацию фрейдовского разделения психических инстанций на я, сверх-я и оно [114]: «Этому соответствует я как заступник принципа реальности и рациональности мещанства и идеал я – дворянства. На роль угнетенного подходят – в социальном плане – как пролетариат, так и евреи» [Schwanitz 1997: 208]. Бассанио был бы таким образом Ichideal Антонио, Шейлок – его бессознательным in persona. Что в некотором смысле отвечает нашей руководящей линии, а именно тому, что естественно искать бессознательное желания на стороне скупости, а не разврата и что в скупости есть нечто, что делает ее выдающейся сущностью, которая подвергается подавлению и что образует ее структурную связь с бессознательным.

Экскурс об аристократии необходим здесь для того, чтобы увидеть, каким образом на основании этой структуры фигура Агасфера могла встретиться и пересечься с фигурой аристократа. Агасфер разделяет свою судьбу с готическими фигурами одиноких и проклятых дворян, с undead dead, вампирами, являющимися по своему социальному статусу графами и т. п., словом, с аристократами, которые не могут умереть, оказавшись в пространстве между двумя смертями, все еще живут, хотя и символически мертвы, история их уже похоронила, их историческое время прошло, а они забыли умереть, их бытие пережило их качества, и теперь они бродят в мрачном промежуточном пространстве. Фантазматика готического романа и затем романтическая фантазматика, которая стольким обязана первой, помещены именно во время упадка дворянства и восхождения буржуазии; готический роман, будучи литературным фоном Французской революции, представлял собой самую распространенную и популярную литературу того времени. В этом универсуме неуловимое высшее качество аристократии, ее неназываемое бытие, чарующий тайный объект в них, может совпасть с неуловимой греховностью и виной еврейской судьбы. Аристократическая сущность, которая прежде проявляла себя в виде возвышенной ауры, легко переходит в ознаменованность с противоположным знаком, в их проклятие. Их бытие также начинает характеризовать примесь бесконечной вины: они виноваты в своем крахе, виноваты своим развратом, виноваты, так как чрезмерно наслаждались, а теперь, когда они не могут расплатиться за свою вину, их коснулась гибельная судьба.

Человека, который удивительным и гениальным образом связал одно и другое и создал из этого новое сочетание, звали Бенджамин Дизраэли. Когда, еще молодым человеком, он был впервые избран депутатом в британский парламент, другие депутаты на первом заседании встретили его восклицаниями «Шейлок! Шейлок!». Он и правда перешел в христианство (был крещен в тринадцать лет), правда также в том, что уже в XVIII веке в числе депутатов было несколько обращенных в христианство иудеев (среди них Давид Рикардо), однако Дизраэли своим еврейством спровоцировал скандал. У Дизраэли были две карьеры – автора романов, в которых он, помимо прочего, излагал свои социальные идеи и свое видение еврейства (прежде всего в «Танкреде», 1847) и которые достигли значительной популярности, и карьера политика, которая увенчалась тем, что он стал первым еврейским премьер-министром в истории, притом крайне успешным – доверительным лицом и любимым prime minister королевы Виктории, по его инициативе она была провозглашена императрицей Индии и, в свою очередь, пожаловала ему дворянский титул лорда Биконсфилда.

Идея Дизраэли была очень простой: что является главной угрозой сегодняшнему времени, так это материализм, потеря ценностей, безбожие, жажда наживы, либерализм, словом, все качества победившей мещанской культуры. Этому следовало бы противостоять с помощью возвышенного призвания аристократии, – но что, если старая аристократия оказалась не на высоте поставленной перед ней задачи и ввиду своей испорченности переживала упадок? Нам нужна новая аристократия и необходимо опереться на ту, которая действительно существует и которая суть самая древняя аристократия, какой только обладает человечество: еврейство. Другими словами, еврейское призвание в том, чтобы стать аристократией модерности и приостановить пагубное воздействие прогрессирующего капитализма. В ходе истории они проявили себя, сохранили чистоту своей крови, из всех преследуемых они устояли в виде закрытой общности и уберегли чистоту своей веры, которая, в конце концов, есть источник христианства и к христианству ближе всего, удалена от него лишь на волосок, так сказать, неоскверненное прахристианство. Духовное дворянство в еврействе сливается с чистотой крови. Такая аристократия может объединиться с той частью старой аристократии, которая еще осталась и соблюла свое достоинство, и в то же время позаботиться о народе, доведенном капитализмом до нищеты и социальной деградации. Словом, союз аристократии и пролетариата против буржуазии (лишним будет упоминание о том, что Дизраэли принадлежал к фракции тори, хотя и был великим реформатором консервативной партии вместе со своим движением Новая Англия). Если обратиться к сюжету «Венецианского купца», то решение было бы в том, чтобы Бассанио и Шейлок сплотились, осознали свое общее бытие против Антонио как представителя буржуазии. Непостижимая сущность евреев и аристократов будто создано для того, чтобы слиться в одно, но не под стигмой вечного проклятия, а под светлой эмблемой программы социальной реформы. Одно и то же проклятие, которое связывало Агасфера и аристократического вампира, можно увидеть в другом свете как базу общественного перерождения.

Для этого неназванная сущность нашла новое имя, витавшее в воздухе сциентистского духа XIX века, – раса. «All is race, there is no other truth», – говорит Дизраэли в «Танкреде». «Все есть раса; другой истины нет <…> чем еще является индивидуальный характер, как не олицетворением расы, ее улучшением и избранным образцом?» [Цит. по: Schwanitz 1997: 159]. Неуловимая сущность получает научную основу, кажется, что ее можно проанализировать и описать абсолютно объективно (это в не последнюю очередь век Дарвина), расчленить на основании принятия нового бесконечного суждения «сущность есть кровь», избыточный объект воплощается в крови. Идею о том, что аристократия – на самом деле раса, в XVIII веке отстаивал Буленвилье в «Истории древнего образа правления во Франции» («Histoire de l’ancien gouvernement de la France», 1727), где в кельтских галлах он видел предков народа и буржуазии, а в германских франках – корни аристократии, словом, в одном народе живут два, «классовая борьба» есть противостояние двух рас. Тезис для XIX века модернизировал и поместил в повестку дня граф (конечно же) Артюр де Гобино в прославленном «Эссе о неравенстве человеческих рас» («Essai sur l’inégalité des races humaines», 1853), книге, ставшей молитвенной книгой фашизма, где причиной краха аристократии как расы он видел в смешении рас и из этого сделал вывод о необходимости новой расовой аристократии, которую он усмотрел в арийцах, в этом же распределении ролей еврейство – как раса – будет вновь идентифицировано как воплощение буржуазии и ее торгового менталитета.

Воссоединение еврейства и дворянства удалось Дизраэли буквально, он стал лордом Биконсфилдом. За полвека до этого в 1822 году Джеймс Ротшильд во Франции стал бароном, исполнителем же завещания Дизраэли был его ближайший друг сэр Натаниэль Ротшильд, первый лорд Ротшильд, потомок английской ветви той же семьи. И сколько бы им ни присуждали дворянские титулы, ничего у них не выйдет, мы тут же видим заполученное ими дворянство, подделку под настоящее, и подлинный граф Гобино с легкостью одержит историческую победу над лордом Биконсфилдом, вся весомость накопленного исторического опыта на его стороне.

Здесь мы можем провести еще одну линию. Большим поклонником Дизраэли был не кто иной, как Оскар Уайльд. Уже название его «культового» романа «Дориан Грей» (1891) – своего рода оммаж названию большого литературного успеха Дизраэли «Вивиан Грей» (1826), а дендизм Уайльда – некое продолжение и имитация известного дендизма Дизраэли. Евреи и гомосексуалы снова вместе, как две расы, которые притягивают друг друга? В этот раз как один, так и другой, Дизраэли и Уайльд, целиком поглощены восхищением аристократическим миром, в который они желали войти, – один успешно это реализовал, а второй в силу своей возмутительной натуры оказался в тюрьме и изгнании[115]. А о структурном союзе еврейства и гомосексуальности мы не могли бы располагать лучшим свидетельством, чем то, которое получили от самого значительного литератора, являвшегося и тем и другим, евреем и гомосексуалом, – от Марселя Пруста.

Обе нити на протяжении всего цикла «В поисках утраченного времени» сплетаются и расплетаются, две крайне ключевые личности всей серии романов – это барон-гомосексуал де Шарлю и еврей Альбер Блок (и, конечно, его крещеный антипод Сван). Здесь мы не можем подробнее обратиться к этому переплетению, поэтому лишь для примера.

Рассказчику Шарлю в какой-то момент видится как женщина – «он в самом деле был женщиной! Он представлял собой натуру (la race!) менее противоречивую, чем это могло показаться: идеалом таких людей является мужество именно потому, что темперамент у них женский и на мужчин они похожи только внешне…» [Пруст 2019: 12]. Словом, гомосексуалы представлены как отдельная раса, что их некоторым образом связывает с евреями. Как одни, так и другие видят свой идеал в том, чем они сами не являются, одни в «настоящих» мужчинах, другие – в арийцах, и поэтому избегают общества себе подобных. Гомосексуалы

подобно евреям (но не тем, которые бывают только у своих соплеменников и у которых всегда на языке выражения, связанные с их обрядами и освященные традицией шутки)… избегают друг друга, ищут общества людей, которые были бы им во всем противоположны <…>; вместе с тем они окружают себя такими же, как они, потому что их преследуют, потому что их срамят, и в конце концов у них вырабатываются, как у евреев и тоже как следствие гонений, физические и душевные расовые особенности, причем некоторые из них прекрасны, но чаще всего это черты отвратительные…

[Пруст 2019: 13].

Гомосексуалы – такие же, как евреи, и выражение «раса», которое могло бы считаться синонимом слова «род», здесь нисколько не невинно и не случайно. И у тех и у других есть свои герои и славные мученики (Сократ был одним из них, говорят одни, Христос был одним из них, говорят другие), и те и другие, вопреки стараниям блистать в обществе отличных от себя, тесно связаны невидимыми, но крепкими нитями. Они избегают общества равных себе, поскольку желают быть признанными обществом тех, на ком не лежит печать их стигмы, и надеются таким образом разделаться с ней, но их все же определяет сеть мелких признаков, еле заметных, по которым они узнают друг друга и по которым их также признает и выделяет общество, несмотря на все их усилия, – Пруст и есть тот самый великий мастер анализа тайных социальных кодов, которые беспрестанно накладываются на официальные коды, его труд можно читать как семиотику скрытых знаков, всегда едва заметных, двусмысленных и неуверенных, по которым распознаешь аристократа, еврея, гомосексуала, и именно данная система знаков дает понять, кто снаружи и кто внутри, кто в официальной демократической Gesellschaft принадлежит определенной Gemeinschaft. Как емко замечает Пруст – чем больше общество становилось демократическим внешне, тем больше оно становилось втайне иерархическим; при устранении внешних признаков социального статуса еще большую силу получили скрытые признаки принадлежности и иерархии.

И те и другие образуют настоящие масонские ложи.

…Эти люди образуют своего рода масонскую ложу, но только гораздо более обширную, более деятельную и менее заметную, ибо она создается на основе единства пристрастий, потребностей, привычек, на основе однородностей опасностей, на основе того, что все ее члены проходят одну и ту же школу, получают одни и те же знания, на основе того, что у них один и тот же образ действий и свой особый язык, – ложу, где даже те ее члены, которые не хотят поддерживать друг с другом знакомство, моментально узнают друг друга по естественным и условным знакам, невольным или предумышленным, по таким же, по каким нищий угадывает, что вот этот важный барин – такой же нищий, как он <…>; они находят себе единомышленников всюду: среди простонародья, в армии, в храмах, на каторге, на троне; они живут (по крайней мере, громадное их большинство) в обвораживающем и опасном соседстве с людьми другой породы <race>…

[Пруст 2019: 13–14].

Словом, теория еврейско-гомосексуального заговора, приправленная масонством, словно приготовлена для теорий, которые будут провозглашать фашисты[116], разница лишь в том, что это выливается из-под пера наиболее значительного еврейского и гомосексуального писателя. Не случайно Ханна Арендт в своей знаменитой книге именно в прустовском описании этой констелляции нашла один из исходных пунктов происхождения нового тоталитаризма.

В прустовском мире это еврейско-гомосексуальное спряжение разворачивается в салонах, в светской жизни Парижа, той квинтэссенции Парижа, которую представляет пригород Сен-Жермен накануне Первой мировой войны, опять-таки в лучах восхищения разлагающейся аристократией, репрезентируемой семьей Германт. Кажется, и те и другие в этой салонной жизни как у себя дома, хотя внутри этого их постоянно выделяет их неисчерпаемая натура, их неописуемая сущность, придающие тон их чертам и поступкам. Не вопреки, а именно поэтому: и те и другие одновременно выглядят chic и en vogue как раз ввиду этой своей неисчерпаемой природы, которая наделяет их особой аурой, некоторым образом сравнимой с аурой аристократии. Однако факт в том, что chic и en vogue вовсе не являются признаками их эмансипации и интеграции, ровно наоборот, они восхищают и интригуют именно как воплощение греховности, аура им присуща потому, что они претворяют трансгрессию в некую бездонную дьявольскую составляющую и вину. Их «греховность» и «преступность» возбуждают воображение, они наделены особой эстетикой, в своей беззаботности они великолепны (в конце концов, Кант видел возвышенное в том, что превосходит всякую меру). Это очень хорошо осознавала Ханна Арендт:

…общество отнюдь не отказывалось от своих предрассудков. Оно не сомневалось в том, что гомосексуалисты были «преступниками», а евреи «предателями», оно только пересмотрело свое отношение к преступлению и измене. Беда заключалась, конечно, не в том, что при такой новоявленной либеральности представители общества уже не приходили в ужас от гомосексуалистов, а в том, что их уже не шокировало преступление. Они ни в малейшей степени не подвергали сомнению обычные суждения на сей счет. <…> Отверженные и парии, которых общество призвало к себе на помощь в этой затруднительной для него ситуации, кем бы они ни были в остальном, по крайней мере, не испытывали скуки и, если можно доверять оценке Пруста, были единственными людьми в обществе fin-de-siècle, которые были еще способны испытывать страсть

[Арендт 1996: 137].

Чем больше евреи утрачивают свои определяющие качества, чем больше становятся формально равными и публично эмансипированными, тем больше еврейство представляет неразрешимую проблему.

В результате их частные жизни, их решения и чувства стали сердцевиной их «еврейскости». И чем в большей степени факт еврейского происхождения утрачивал свое религиозное, национальное и социально-экономическое значение, тем более навязчивой для них становилась их еврейскость. Евреи были захвачены ею, как можно быть захваченным физическим дефектом или преимуществом, и были прикованы к ней, как можно быть прикованным к пороку. <…> трансформация «преступления» иудаизма в модный «порок» еврейскости была в высшей степени опасной. Евреи могли спасаться от иудаизма бегством в обращение. От еврейскости нельзя было убежать. Более того, с преступлением можно справиться посредством наказания, порок же можно только искоренить

[Там же: 144].

Прежде мы видели, как в шейлоковской ситуации милость противостояла закону и воплощала его сверх-я составляющую, ввергающую субъекта в положение неотъемлемой нехватки; он никогда не заслуживает милости (именно поэтому милость продвигается как акт чистой любви), в глазах инстанции сверх-я он всегда виноват. Но там милость представляла как раз вторую составляющую закона, того самого, которого столь скрупулезно придерживался Шейлок, она выступала в виде избытка закона. В случае с Агасфером и фигурой воплощения бесконечной и неназываемой вины кажется, что вторая составляющая закона поглотила сам закон. Еврей виноват своей сущностью, виноват бесконечно, уже самой своей сущностью он согрешил – не против закона, поскольку законы в эту эпоху Просвещения делают возможными равенство и интеграцию евреев, но против некой заповеди, которую даже нельзя сформулировать, против заповеди вообще, против неизреченной заповеди сверх-я, не имеющей никакого положительного и определенного содержания. С вступлением в силу правового устройства и современных законов, основывающихся на человеческих правах, с другой стороны начало властвовать сверх-я, сильнее и неопределеннее, чем когда-либо прежде, уже не под маской милости, а без маски. Сверх-я против объекта.

Здесь можно было бы обратиться к Кафке – если уж я совершаю эту обзорную прогулку сквозь литературу с путеводной нитью скупости в руках, хотя в пути нить расползлась в целую сеть и начала ускользать из рук, – но это придется оставить до следующего удобного случая. Кафка, еще один еврей, является автором par excellence именно этой проблемы: столкновения субъекта с законом без содержания, с законом вообще, с некой заповедью вообще за пределами всех законов, с чистой инстанцией сверх-я. Но если я начал эту часть с Агасфера, то и завершу ее развязкой агасферовской истории у третьего великого отца-основателя (founding father) модернизма, этого великого движения расчленения всех founding fathers, у Джеймса Джойса в его «Улиссе». Сейчас было бы излишне пускаться в странствие вместе с Леопольдом Блумом, еще одним воплощением еврейской судьбы, в тот июньский день в Дублине на рубеже веков. Нас интересует один-единственный момент: Блум воплощает одновременно Агасфера и Одиссея[117]. В одном лице он и странствующий Вечный жид, и странствующий Одиссей, еврей – Одиссей нашего времени, в этом соединении Джойс видел метафору всей европейской истории[118]. Если использовать наиболее короткое, наиболее емкое из всех обозначений, то европеец для него Jewgreek, Еврейгрек, сокращение Европы и ее исторической судьбы в одном слове. Тем самым изгнание, вечное скитание, непостижимое бытие, неисчерпаемая стигма и т. д. перестают быть только еврейской судьбой, а еврейство становится вторым вариантом греческой судьбы, становится общей европейской судьбой, судьбой общества, в котором мы можем найти свое пристанище, свое убежище, свою Итаку, только если изначально мы все изгнанные и, будучи изгнанными, образуем социальную связь.

* * *

Еврейское происхождение Фрейда породило много комментариев, спекуляций и многочисленных теорий, которые объединяла общая черта, в частности, та, что всем это происхождение казалось крайне значительным, хотя они тут же, при первом же шаге начали расходиться во мнениях, в чем именно должно быть это значение. В чем это происхождение было более значительно и выходило за рамки тривиального предположения о том, что у каждого есть какое-нибудь происхождение и что каждое происхождение в итоге что-нибудь да значит? Не было недостатка в авторах, которые видели в психоанализе именно «еврейскую науку», будь то осуждение или комплимент, хотя не было ни одного, кто бы убедительно показал, в чем в точности заключается его еврейство.

Возможно, парадокс фрейдовского еврейства как раз в том, что его происхождение без какого-либо особого значения и содержания. Фрейд был евреем лишь в рамках обрисованной выше констелляции: еврей, который стряхнул с себя все черты еврейства, остался удивительным образом не затронутым верой, обычаями и традицией, не проявлял каких-либо качеств, которые в течение веков упорно присваивали евреям, и не похоже на то, чтобы ему угрожал главный еврейский грех скупости и чтобы его можно было превратить в еще один колоритный экспонат в галерее еврейских воплощений. Конечно, его скепсис по отношению к еврейским особенностям (и еще больше его критическая позиция в адрес еврейской идентичности, о которой свидетельствует его последняя книги о Моисее, написанная в самый критический для евреев момент) мы интерпретируем как избыточное подстраивание кого-то, кто отказался от собственного еврейства и хотел бы затаиться среди неевреев и доказать, насколько он равен им. Но, видимо, из этого ничего не выходит.

Ни один читатель этой книги [в ее переводе на иврит] не сможет с легкостью поставить себя в эмоциональное положение писателя, который не знает языка Священного Писания, который полностью оторван от религии своих отцов – как и от любой другой религии – и который не может принять участие в националистических идеалах, но который за все годы жизни ни разу не отвергал своего происхождения, который чувствует, что по своей сущности он еврей, и у кого нет желания изменить это. Если бы ему задали вопрос: «Раз уж вы отказались от обычаев своего народа, то что тогда в вас осталось еврейского?» – он бы ответил: «Во мне осталось очень много – вероятно, сама еврейская сущность»

[Цит. по: Freud 1958: XV].

Видимо, еврейское происхождение Фрейда тем важнее, что оно не имеет никакого значения, что его невозможно привязать ни к одной особой черте (так же, как и к чертам классического синдрома обращенных евреев), но оно затрагивает саму сущность. Возможно, в том числе и особенно в отношении Фрейда действительно то, что он ступил на место еврейской сущности в той же мере, в какой ему удалось успешно отбросить все еврейские качества, и что он мог говорить именно из этого места. Так, знаменатель еврейства все-таки важен; пусть и путем своей нерелевантности, но он предлагал особый доступ к тому месту, в котором нет ничего еврейского. Фрейд не воспринимал это место в качестве функции Вечного жида, то есть воплощения непомерной вины и неопределимой стигмы, и не видел в нем отправной точки для особого призвания, еврейских мессианских идей (пусть и секуляризованных, перемещенных и т. д.), места избранного народа, специально призванного для спасения. Он избежал лежащих на поверхности интерпретаций этой сущности, как той, которая видит в нем возвышенное и избранность, так и той второй, которая усматривала в ней стигму и проклятие, а также той третьей, полагающей в ней и то и другое одновременно. Напротив, он осознавал, что эта сущность образует само ядро нашей субъективности, экстимное ядро нашей субъективности как модерности; что никому отдельно она не принадлежит и никто не может его ни присвоить, ни располагать ею – по этой составляющей Фрейд был нашим Jewgreek, кем-то, кто еврейскую сущность разделил на всех; и этой гранью психоанализ может возрастать лишь в гумусе Gesellschaft, вне какого-либо братства и инициации.

Эта составляющая бытия, которая коррелирует с современной субъективностью (Лакан, великий упроститель, для одной предложит символ $, а для другой – a), – хрупкая, двусмысленная и амбивалентная, об этом свидетельствует тот существенный факт, что развитие психоанализа (и модернистского искусства) шло параллельно подъему тоталитаризма, так что из одной отправной точки смогли произойти абсолютно противоположные следствия. Однако лишь эта составляющая предлагает нам рычаг, с помощью которого можно выкарабкаться из скупости, из замкнутого круга взаимообусловленности avaritia и caritas, из круга «хватания для себя» в направлении «великодушного дара». Эта сущность невозможно ни удержать для себя, ни подарить (ни даже «оставить быть»), и психоаналитическая процедура – это и есть попытка научиться входить в эту составляющую, «воспринимать как свой» некий объект, который невозможно ни иметь, ни отдать, который нам ближе всего, но мы не можем им располагать; при помощи которого мы никогда не можем достичь равновесия и гармонии; который есть хрупкий источник наслаждения, хотя и не такой, как нам самим бы хотелось. И перед которым мы в полной растерянности.

Двенадцатая вариация: Русская душа?

Каждая культура, каждая традиция, каждая национальность имеет свою иконографию скупости и свой набор образцовых историй. Но истории эти поразительно похожи, будто бы их черпали из одного источника, и они повторяли одинаковые парадигматические черты. Словно образ скряги кружил над всеми нашими культурами, к тому же с самых их зачатков, так что любая традиция была вынуждена выставлять скупость на всеобщее обозрение как неотъемлемую губительную опасность, которая непрестанно, роковым образом ставит под угрозу сами основы общества. Скупец оказывается на удивление транскультурен.

На Западе[119] все началось с самых древних сохранившихся документов, прежде всего с басен Эзопа. Не могу не упомянуть по крайней мере два античных образца, особо знаменательные примеры жанра. Басня Эзопа «Скупой и его золото» звучит следующим образом:

Человек, отличавшийся скупостью, променял все свое имущество на большой слиток золота. Он зарыл его под деревом в своем саду, но каждый день выкапывал, чтобы полюбоваться сокровищем, а затем закапывал снова. Его слуга подглядел хозяина за этим занятием, и только тот отлучился, – стащил клад и был таков. На следующий день, когда пропажа обнаружилась, бедняга стал громко причитать и рвать на себе волосы. Прибежал сосед и, узнав причину отчаяния, сказал: «Полно вам горевать! Возьмите-ка булыжник, положите его в яму и представьте себе, что это настоящее золото, – разницы не будет никакой, вы ведь им не пользовались. А богатство, не приносящее пользы, как бы и не существует!»

[30 басен Эзопа][120].

Басня прямиком целится в самое ядро. Смысл накопления скрягой богатства, как мы уже много раз подчеркивали, никогда не заключается в его применении, последнее несет лишь трату и потерю, и поэтому их нужно свести к как можно меньшей мере. Смысл в накоплении ради накопления, но здесь речь идет еще даже не о накоплении, а о напряженном сбережении и тайном укрывании, так что сокровище выступает в качестве самого бытия, наиболее драгоценной и интимной сущности его владельца. Соседский совет, с одной стороны, абсолютно логичен, но в то же время гротескным образом ошибочен: убеждение о наивысшей ценности объекта – это как раз то, что создает его магическую силу, которую невозможно перенести ни на один другой объект, хотя всякий объект мог быть применен точно так же. Между золотом и камнем нет различия в их использовании, оно, однако, заключается в неуловимом избытке, который в виде «ауры» сопровождает золото, самое же большое богатство тем возвышеннее, чем меньше оно обладает какой-либо практической ценностью. Этот фантазм поддерживает непоколебимая вера в большого Другого, наделяющего золото социальной мощью и одобряющего воплощение в нем наивысшей ценности, – дело вовсе не в частном замысле скряги, который можно было бы заменить другим, а в наивысшей социальной значимости, приватное же удовольствие скупца заключается в том, что данная наивысшая ценность скрыта от взгляда общества и доступна только ему. В басне, вероятно, самом древнем такого рода документе западной культуры, уже заложены силовые линии, которые будут определять образ скупости в течение столетий и тысячелетий, ее родовую иконографию.

Вторая история уникальным образом заострена. Речь идет о короткой эпиграмме из «Греческой антологии» («Anthologia graeca»), собраний греческих эпиграмматических стихотворений и поэзии, которые составлялись в течение столетий с дополнениями из различных источников, данную эпиграмму даже приписывали Платону (автором ее, вероятнее всего, является Статилий Флакк, незадолго до начала нашей эры). События, описываемые в эпиграмме, мы можем слегка расширить следующим образом:

Некий человек решил повеситься и уже подготовил петлю, но в тот самый момент в этом уединенном месте он вдруг увидел спрятанное сокровище и унес его. Вскоре пришел скрывший сокровище, и когда он увидел, что оно украдено, то в отчаянии нашел уже готовую петлю и сам повесился.

Какой бы краткой не была история, она заключает в себе некую комическую убедительность и с помощью минимальных средств достигает закольцованности. Сокровище и жизнь: первому оно спасает жизнь, у второго нехватка богатства отнимает жизнь. Первая часть ведет от отчаяния к спасению – мы могли бы предположить, что первый человек хочет покончить с жизнью из-за денежных проблем, долгов и т. д., которые могут быть моментально решены при помощи сокровища; вторая часть ведет от богатства к гибели – для скупого сокровище равнозначно жизни, будто бы уже здесь мы слышим предвосхищение мольеровского Гарпагона: «Всех перевешаю, а если денег не найду, повешусь сам!» (IV/7). Первый человек готов отдать жизнь, но, так сказать, взамен получает богатство; второй не готов ничего отдать, и это стоит ему жизни. Если ты готов отдать всё, то можешь получить всё; если ты не готов ничего отдать, то потеряешь всё. Но наилучший элемент, который позволяет функционировать истории, это так или иначе петля, которая экономным образом подготовлена в виде остатка из первой части, ожидая своего момента в другой. Мы могли бы развить данную логику: скряга вешается не только из-за потери сокровища, но еще и потому, что петля уже здесь и досталась ему бесплатно, все расходы на нее оплатил другой, стоит ее использовать и таким образом получить маленькую прибыль: если пропало богатство, то хотя бы петля не пропадет зря, и коль уж нужно лишить себя жизни, то пусть это будет как минимум за чужой счет. Блестящая экономия средств (двукратное использование сокровища, плюс и минус, двукратное применение веревки) делает эту историю особенно подходящей для параболы о скупости: наиболее скупые средства для максимального результата[121].

Как бы там ни было, это лишь два небольших примера жанра басни, анекдотов и образцовых рассказов о скупцах, которые обильно кочевали из века в век и с легкостью переходили границы культур, нравов, пространств и времен. Так или иначе, следует упомянуть, что (наряду с другими) именно эти две истории в XVII веке, как раз в эпоху Мольера, вернул к жизни Лафонтен, один из главных баснописцев всех времен. Из-под его пера появились две наиболее знаменитые версии: «Скупой, потерявший свое богатство» («L’avare qui a perdu son trésor») и «Два человека и клад» («Le trésor et les deux hommes»). Как Мольер вернулся обратно к Плавту и вдохнул новые силы в его «Клад» («Aulularia») в начале Нового времени, так и Лафонтен, к слову, друг Мольера, возродил античный жанр басни и переосмыслил его именно в контексте данного исторического момента. Басенные остроты, с одной стороны, вечны, а с другой – в каждый период находятся новые мишени: в отношении скупости особенно значима эпоха становления модерности, зарождающегося и набирающего силы капитализма, финансовой экономики, так что именно тогда скупцы, помимо извечной, заполучают некую эмблематичную роль. Это время, когда скряги перестают быть фигурами одинокого накопления и становятся движущей силой нового общественного порядка, так, один из излюбленных объектов нападок Лафонтена – это как раз та самая формирующаяся буржуазия.

В русском контексте эта традиция басен, рассказов и анекдотов нашла своего преемника в лице Ивана Андреевича Крылова. Своим творчеством Крылов примкнул к богатому наследию, от Эзопа до Лафонтена, и в рамках существующего корпуса, которому он в своих 200 баснях дал новый поворот, можно также найти басни о скупцах. Говорящим оказывается и тот факт, что как у Крылова, так и во всей строго взятой традиции речь никогда не идет о баснях, которые в первую очередь определяются как рассказы о персонифицированных животных, тут мы имеем дело с образцовыми анекдотами о людях – словно скупость является настолько человеческим пороком, что животные не могут по-настоящему ее олицетворять. Все пороки можно продемонстрировать на животных – кроме скупости? Как бы там ни было, у Крылова мы находим, например, басню «Скупой и курица» (1819), в которой у скупого есть курица, несущая золотые яйца, так сказать, воплощенная мечта скряги. Но скупой не был бы таковым, если бы удовлетворился постепенным и надежным обогащением, он захотел всё сокровище сразу и зарезал курицу, чтобы завладеть источником, – но нашел внутри лишь потроха. Логика желания обгоняет медлительность безопасного накопления, но в то же время заключает в себе логику «всё или ничего»: «Скупой теряет всё, желая всё достать». Или «Бедный богач» (1829): к несчастному бедняку заходит колдун, вероятно сам дьявол, и предлагает ему волшебный кошелек, в котором лежит червонец; но стоит ему достать его, в кошельке появляется другой, и так далее. Предоставляется возможность бесконечного обогащения, но лишь при одном условии: он не смеет ничего потратить, пока не выкинет кошелек в реку и таким образом откажется от него. Но какое бы богатство ни накопил бедняк монета за монетой, его всегда недостаточно, никогда не наступает тот самый момент, когда бы он мог удовлетвориться и начать получать удовольствие от своего сокровища, позволить себе какую угодно роскошь, спастись от нищеты. Никогда не появляется то самое зерно, которое бы довершило кучу. Каждый день он говорит себе, что еще только один денек и потом он начнет жить по-настоящему и наслаждаться, но этот день никогда не наступает, он предпочитает поститься на хлебе и воде, вплоть до последнего часа, когда он накопил девять миллионов и его настигла смерть. Очевидный парадокс в том, что при всем богатстве он живет так же бедно, как раньше, сокровище – новый господин, который не дает ему есть, но если прежде он не мог позволить себе наслаждения, то теперь отрекается от него добровольно, во имя прибыли и избыточного удовольствия.

Крылов стоит у завершения некой продолжительной традиции басен и рассказов, которые в своей важной составляющей обращаются к скупцам (басен Крылова о скрягах еще несколько, но мы остановимся на этих двух). Примеру Лафонтена следовали многие, но, вероятно, никому другому не удалось это сделать столь самобытно и оригинально, как Крылову. Но если Крылов представляет конец и завершение некой традиции, то он между тем помещен во время, когда фигура скупого переживает трансформацию, – мы смогли это наблюдать в случае с бальзаковским Гобсеком, который в первом варианте сюжета преобразился из одинокого скареда и ростовщика в крупного банкира. Скупость стала социально приемлемой и желательной, из мрачных подвалов она поднялась на яркий свет общественного престижа и нормализовалась. С другой же стороны, этот перелом ознаменовал диккенсовский Скрудж, последний традиционный скупой, который превратился в щедрого благодетеля, воплощение caritas, и тем самым возвестил исторический момент, когда скупость становится вездесущей и потому невидимой.

Русские эмблематические обращения к скупцам относятся ровно к этому историческому моменту, где накладываются финал классического образа скряги и начало его новой карьеры, – все они оказываются именно на этом рубеже. Я не имею амбиций составить полный обзор, а обращусь тут к нескольким наиболее выразительным фигурам, каждая из которых важна.

Пушкин написал короткую драму «Скупой рыцарь» в 1830 году в Болдине, в переломный период своей жизни, накануне брака с Натальей Гончаровой, или, лучше сказать, во время предсвадебных переговоров, касающихся вопросов имущества. В Болдине (в поместье, которое передал ему, к слову, очень скупой отец, чтобы улучшить его статус в отношении женитьбы) в течение нескольких месяцев одиночества он пережил творческий взрыв, среди разнообразной литературной продукции выделяются четыре «маленькие трагедии», получившие известность под этим названием, написанные на всплеске энергии, одна за другой за короткий период времени[122]. «Скупой рыцарь», первая в их числе, уже своим названием помещает проблему скупости в домодерный период, в средневековую рыцарскую Францию. Название заключает в себе сущностное противоречие: оно сопоставляет два слова, которые никак не сочетаются. Рыцарь в своем статусе должен быть человеком чести, долга, самоотречения, альтруизма, но, с другой стороны, его терзают этот наиболее эгоистичный мещанский порок и страсть – скупость. Герой, представленный в названии, – воплощение конфликта. Все четыре маленькие трагедии написаны исключительно компактно, при помощи скупых средств, и в сгущенном порядке раскрывают эффективный драматический конфликт. (Как отмечает один из комментариев, все выглядит так, словно во всех четырех мы сразу переходим к пятому акту обычной трагедии[123].)

В первой сцене мы видим Альбера, тоскующего по рыцарскому образу жизни и славе, препятствием для которых становится скупой отец, не желающий делиться с ним богатством, на которое, по его мнению, он имеет право. Альбер скрывает свою бедность от высшего общества, перед которым он делает великодушный вид, но нужда столь высока, что за деньгами ему приходится обращаться к жиду Соломону, которого он презирает и который ему противен, – здесь нет недостатка в антисемитских интонациях, и фигура еврея выглядит абсолютно домодерной, включая все стереотипы. Однако хуже всего то, что жид, который не хочет больше давать ему в долг без залога, в итоге предлагает Альберу прикровенно, а затем вполне откровенно помощь в том, чтобы отравить отца и таким образом заполучить деньги. Еврей-отравитель – клишированность здесь не боится чрезмерности. Но Альбер, хоть от всей души и желает отцовской смерти, все же обладает некоторым рыцарством, и предложение кажется ему абсолютно неслыханным и постыдным, до такой степени, что он был бы готов тут же схватить еврея и убить. Тот под угрозой смерти предлагает ему деньги, но Альбер не хочет брать его бесчестные червонцы: «Его червонцы будут пахнуть ядом, / Как сребреники пращура его…» От иудея до Иуды всего один шаг, последующий фатальный топос.

Эта первая сцена – лишь введение, пусть всего в нескольких чертах, но она стремительно накаляет драматическую коллизию. В ней уже есть образ Барона, отца Альбера, старого сребролюбивого скряги. Но ничего в этом преддверии не подготавливает нас ко второй сцене, являющейся ядром трагедии. Когда перед нами предстает Барон, мы ошеломлены: в нашем распоряжении оказывается наиболее драматическая исповедь скупого во всей существующей литературе, выведенная такими сильными красками и такими убедительными штрихами, что превосходит все карикатурные воплощения, которых преимущественно удостаивались скряги. Они всегда выступали посмешищами, но тут является скупец шекспировского трагического масштаба, образ уничтожающей страсти, ввергающей в ужас. Страсти к чему? В самом начале страсть к сокровищу и накоплению ставится в параллель с сексуальной страстью:

Как молодой повеса ждет свиданья

С какой-нибудь развратницей лукавой

Иль дурой, им обманутой, так я

Весь день минуты ждал, когда сойду

В подвал мой тайный, к верным сундукам

[Пушкин 1982: 98].

Так, мы видим скупца, который предстает в своем иконическом образе, меж своих сундуков, втайне наслаждается своим сокровищем, и сам видит это как сексуальный акт, предмет избыточного наслаждения. То, что в итоге им движет, – не только жажда денег и накопления и даже не сексуальность, но жажда безмерной власти, власти за пределами любых ограничений и моральных норм, за пределами всякой справедливости, то есть то, что находится в прямой конфронтации с рыцарской этикой. Сокровище – источник необъятной и чрезмерной силы.

Что не подвластно мне? как некий демон

Отселе править миром я могу…

<…>

Мне всё послушно, я же – ничему;

Я выше всех желаний; я спокоен;

Я знаю мощь мою: с меня довольно

Сего сознанья…

<…>

Я царствую!.. Какой волшебный блеск!

Послушна мне, сильна моя держава;

В ней счастие, в ней честь моя и слава!

[Там же: 99–100]

Барон в своем темном подвале властвует над миром и упивается своей непомерной силой. Государство – это он, так же как тот самый пресловутый абсолютный правитель. Он властвует не только над миром, но и над всеми своими желаниями, кроме одного, перед которым меркнут все остальные, – кроме жажды власти. Без зазрения совести он ставит себя в некое квазиницшеанское положение «за рамками добра и зла»: покорными ему оказываются как добродетель, так и преступление, сам же он возвышается над тем и другим.

И добродетель и бессонный труд

Смиренно будут ждать моей награды.

Я свистну, и ко мне послушно, робко

Вползет окровавленное злодейство

[Там же: 99].

Но это упоительное владение миром происходит лишь в воображении, как фантазм всесилия и вседозволенности, как чистая потенциальность – в реальности он не властвует ни над чем, даже своего непокорного сына он не в состоянии обуздать. Фантазм всемогущества ограничивается подвалом, он правит лишь внутри этих стен и тьмы, но правит абсолютно.

Сокровище было получено посредством злодейства, и Барон не только осознает это – это как раз и есть тот раздражитель, который движет им и его волнует.

Да! если бы все слезы, кровь и пот,

Пролитые за всё, что здесь хранится,

Из недр земных все выступили вдруг,

То был бы вновь потоп – я захлебнулся б

В моих подвалах верных

[Пушкин 1982: 99–100].

Однако преступление не отвращает его от себя, но еще больше подталкивает к продолжению. Он сравнивает себя с человеком, наслаждающимся убийством, и каждый раз, вставляя ключ в замочную скважину своего сундука, он словно вонзает нож в жертву – чувствует трепет и страх. И даже совесть не в состоянии его остановить, «совесть, / Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть, / Незваный гость, докучный собеседник, / Заимодавец грубый…» [Там же: 101]. Будучи рыцарем, он знает о справедливости и совести, но именно потому, что знает о них, эксцесс подзадоривает еще сильнее, и тем более беспощадным он может быть.

Предел для Барона, в конце концов, – лишь его смертность, и тут возникает преграда: после его смерти все будет принадлежать сыну, тому самому безумцу и транжире, который только и ждет, чтобы в смертный час вырвать у него ключи и затем все спустить, не вложив в это богатство никакого труда путем обуздания страстей, посредством злодеяния и часов, проведенных без сна. Страсть скупого, как мы уже видели, не прекращается вместе со смертью, а выходит за пределы гроба, но в этом-то и заключается самая большая боль и озабоченность Барона:

…о, если б из могилы

Прийти я мог, сторожевою тенью

Сидеть на сундуке и от живых

Сокровища мои хранить, как ныне!..

Как предотвратить то, чтобы потомки не присвоили себе сокровище и не обесчестили его, не разбазарили его потенциальность, не актуализировали бы его и тем самым не растратили его безграничную силу? Любая трата наталкивается на свой предел, лишь потенциальность, сокрытая в темном подвале, не имеет никакой границы. Богатство – словно воплощенное желание бессмертия, которое не любит признавать границы, так что главное беспокойство и ужас предназначаются не смерти, а потере богатства. Хуже смерти – потеря сокровища.

Обнищавший Альбер в отчаянии обращается к Герцогу, чтобы тот убедил отца вызволить его из бедноты и позволил ему доступ к деньгам. Герцог в этой пьесе – единственный истинный рыцарь, верящий в классический рыцарский кодекс чести, действительно призывает Барона проявить щедрость и напоминает ему о его обязанностях перед сыном. Однако как сын в своем агрессивном легкомыслии, так и отец, готовый очернить сына ложью, лишь бы не нужно было что-либо отдавать (он даже вызывает его на дуэль), оба показывают себя как люди, не достойные рыцарского звания. Справедливый Герцог прогоняет и того и другого и тем самым исключает их из ордена.

В какие дни надел я на себя

Цепь герцогов! Молчите: ты, безумец,

И ты, тигренок! Полно

[Пушкин 1982: 106].

С точки зрения Герцога, конфликт отца и сына – показатель распада древнего и почетного ордена, в котором не должно быть места для безрассудного честолюбия и тем более для скупости, которая в своей экстремальности выходит за рамки старого мира в оголенную, прежде всего модерную, волю к власти, в накопление и господство. Не по-ницшеански, поскольку скрывается от мира в темном подвале и опирается лишь на потенциальность, но, по всей видимости, тут проявляет себя развитие некой страсти, которая достигает самой сердцевины капиталистической аккумуляции. Барона, который был все-таки привязан рыцарскому кодексу чести, вместе с исключением и деградацией настигает смерть, пьеса заканчивается возгласом Герцога «Ужасный век! Ужасные сердца!», который знаменует гибель мира. Барон, будучи скупым рыцарем, представлял угрозу старому феодальному порядку, но, несмотря на устранение Барона, этот порядок все же фатальным образом подорван, отсюда и последние слова Герцога.

Напоследок приходим к самому главному: «Скупой рыцарь» Пушкина был написан в 1830 году, то есть в том же году, что и «Гобсек» Бальзака. С ним его связывают тесные связи, часто кажется, что Барон говорит голосом Гобсека и наоборот. Обстоятельства самые что ни на есть различные: с одной стороны, Париж в период реставрации, капитал, накопившийся путем ростовщичества, вносит вклад в расцвет капитализма и рост банковских систем; с другой стороны – средневековый мир рыцарей, сокровище, покоящееся в мрачном подвале, отрезанное от обращения, все еще действующая градация социальных рангов. Барон не представлен в качестве ростовщика (таковым является жид Соломон), хотя и он увеличивает свое богатство при помощи ссуд (скорее между делом упоминается вдова, возвращающая долг покойного мужа), акцент же делается на кровавых преступлениях, которые были необходимы для увеличения сокровища. Однако посреди фантазматического рыцарского универсума Барон представляет собой абсолютный эксцесс, не столько как привычный отрицательный образ классического скупца, но скорее как воплощение трагической страсти[124], переходящей все границы и человеческие нормы, рамки закона и общества, нечеловеческой страсти. Скупость – словно нечеловеческое ядро человека, в ней соприкасаются самая мизерная малость и преступное величие. Здесь низкая эгоистичная жажда трансформируется в горячую страсть к силе и власти за пределами всякой меры. Кажется, она стоит на пересечении двух миров, намного превосходит границы домодерного мира, при этом не растворяясь в экономике модерного капиталистического универсума. Гобсек в итоге может канализировать, нормализовать и универсализировать свою страсть в социальную мощь банковского дела (в первой версии) и тем самым выходит из подвала на свет социального престижа, Барона же при разоблачении и осуждении настигает смерть[125]. Но в этом соединении двух миров, в зазоре между ними, выходит на поверхность некая экстремальная составляющая скупости, которая суть и не традиционный образ скряги, и не его современная нормализация, – но вопреки романтическому восхищению перед проклятием и злом, вопреки характерной для своего времени тенденции и связанному с ней желанию представить Барона в качестве «gothic villain», готического преступного злодея, она, по всей видимости, демонстрирует некий момент истины для обоих. Ни один образ скупого не идет в сравнение с силой монолога пушкинского Барона.

Возникает вопрос: откуда взялся Гоголь? Друг Пушкина, очевидный продолжатель (анекдот говорит нам о том, что идею для «Ревизора» Гоголю подсказал Пушкин) – но насколько это другой мир! Он возникает неожиданно, как Кафка, но намного раньше его, или как флоберовский идеал «литературы ни о чем». Если Барон – до крайности преувеличенный, завораживающий злодейский образ, то гоголевские герои ничтожные, можно сказать, «меньше чем ничто». Если Пушкина воодушевляют образы, которые bigger than life, больше жизни, то Гоголя – те, которые, так сказать, smaller than life, меньше жизни, редуцированы до жизни в самой ее низменной форме, до прозябания. Его герои незначительные и как таковые не достойны уподобления – ни один из персонажей в «Мертвых душах» не заслуживал бы того, чтобы стать героем романа.

Гоголь точно знал, что делает. Вот как он описывает помещика Манилова, первого, к кому отправляется Чичиков для своего предприятия, в частности, за покупкой мертвых душ:

У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак; другому кажется, что он сильный любитель музыки и удивительно чувствует все глубокие места в ней; третий мастер лихо пообедать; четвертый сыграть роль хоть одним вершком повыше той, которая ему назначена; пятый, с желанием более ограниченным, спит и грезит о том, как бы пройтиться на гулянье с флигель-адъютантом, напоказ своим приятелям, знакомым и даже незнакомым; шестой уже одарен такою рукою, которая чувствует желание сверхъестественное заломить угол какому-нибудь бубновому тузу или двойке, тогда как рука седьмого так и лезет произвести где-нибудь порядок, подобраться поближе к личности станционного смотрителя или ямщиков, – словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было

[Гоголь 1951].

Отрывок великолепный: перечисление всевозможных черт характера и страстей, и чем длиннее список, тем они более жалкие, завершает итоговый короткий залп: полное отсутствие каких-либо черт или страстей. Краткость и резкость последней реплики противостоит несколько словоохотливой риторике описания человеческих наклонностей. Мы можем сколь угодно обращаться ко всей существовавшей тогда мировой литературе, но, вероятнее всего, не найдем вводного описания, которое бы попросту определило героя отсутствием каких-либо свойств, как абсолютный ноль. Но именно в качестве пустого, ничтожного и нулевого он оправдывает свое воплощение, воплощение чего-то, что не заслуживает воплощения, по крайней мере не в привычном понимании литературы, которая всегда ищет исключительных героев и личностей. Заботясь о читателях, обычный писатель бы «чудно польстил им, сокрыв печальное в жизни, показав им прекрасного человека».

Но не таков удел, и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу всё, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога <…>. Ибо не признаёт современный суд, что равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых

[Там же][126].

Описать движение незамеченных насекомых – литературная амбиция, которая отсылает к насекомым Кафки и которая в результате достойна Беккета[127]. Существует линия, которая ведет от Гоголя напрямую к Беккету.

Но тут мы не можем углубляться в гоголевские высочайшие достоинства и его исключительное положение в литературе, а тем более в сложный характер его пути и парадоксальность его личности. Здесь нас интересует лишь та глава «Мертвых душ» (1842), где Чичиков посещает Плюшкина, еще одного из галереи легендарных скупцов, на вид крайнее воплощение скупости. Парадокс Плюшкина в следующем: если все остальные герои в романе представлены как полные нули, ничтожества по модели Манилова (хотя и с вариациями низменного высокомерия, лицемерия, алчности и т. д., но все это вырисовывание серым по серому, все они – одинаковое ничто), то Плюшкин единственный, кого постоянно сопровождает некая сильная черта, привязанность к скупости. И он единственный, у кого есть предыстория, история жизни, поясняющая, каким образом он стал таким; и тем самым, наверное, он единственный, кто вопреки страшному скопидомству удостаивается сочувствия и приближается к трагическому.

Когда Чичиков подъезжает к имению Плюшкина, он по некоторым признакам распознает, что «здесь когда-то хозяйство текло в обширном размере» [Гоголь 1951]. Былые более счастливые времена были еще заметны, теперь же все покрыто плесенью и гнилью, под которыми еще можно было разглядеть следы прошлого благосостояния. Теперешнее состояние как поместья, так и самого Плюшкина – результат распада, а не постоянства. У Плюшкина при этом целый ряд ярко выраженных черт классических скупцов: наиболее выдающаяся та, что у него невозможно определить пол («баба или мужчик»?), и он тоже hors-sexe, вне пола (как Гобсек и еще многие); его оборванная и до предела изношенная нищенская одежда (помещик, который выглядит как нищий, но в своем нищенстве на удивление похож на отшельника), его беззубый рот, его бережливость, доходящая до абсурда и отказывающаяся от основ гостеприимства, его крайняя недоверчивость к слугам, а вслед за ними по отношению ко всем. Но из всех стандартных черт выделяются необычные: в изначальной дилемме, является ли скупость чем-то унаследованным в семье, так сказать, чем-то генетическим, или же речь идет о внезапном обращении, которое происходит тогда, когда кто-то неожиданно получает богатство, Плюшкин, по сути, необычная фигура – скупец от отчаяния. Когда-то у него были жена и трое прекрасных детей, семья была любящей и гостеприимной, у них был учитель-француз, хозяйство велось разумно и успешно, это был мир достоинства и радости. Несчастье нагрянуло нежданно: жена скоропостижно скончалась, старшая дочь втайне и по глупости обвенчалась с офицером, сын против отцовской воли поступил в полк, младшая дочь умерла, все медленно и неуклонно шло к погибели. Скупость Плюшкина выступила в пандан к распаду, откликом на это сползание в пропасть, которое, с одной стороны, похоже на набор случайных ударов, но с другой – имеет некую метафорическую значимость. Через семью Плюшкина распад настигает старую Россию (и гибель некого старого мира, исполненного достоинства, в конце концов является гоголевской отправной точкой), и Плюшкин своей скупостью упрямо цепляется за ее осколки, остатки, частички, черепки, бесполезные обрывки и тщательно их собирает, хотя и абсолютно дисфункционально, без какой-либо корысти для себя, будто бы хватается за последние ошметки чего-то исчезнувшего. По отношению к другим скупцам необычно прежде всего то, что Плюшкин становится скрягой не при внезапном получении богатства, а скорее, так сказать, при его потере, при потере счастливой, приносящей прибыль жизни, когда от нее не остается ничего, кроме заплесневелых крошек, частичек того, что было когда-то цело. И вслед за этим предстает то, что Плюшкин, так сказать, скупец без сокровища – то, что он собирает, есть бесплодное накопление никчемных реликвий. С этой точки зрения он прямая противоположность пушкинского Барона: с одной стороны, мрачный готический герой, мечтающий о безграничной силе и власти, аморальный рыцарь, чрезмерный в своей жажде силы и безграничной страсти; с другой – несчастное создание, бывший хозяин, превратившийся в «прореху на человечестве», презираемый и исключенный, деградировавший до «ничтожности, мелочности». Он находится между двумя мирами: с потерей старого мира, в котором он был успешным помещиком, он не вступил в новый мир приобретения и аккумуляции капитала, в котором скупость и страсть к наживе получили применимость, были впряжены в новый прогресс в виде его пружины. Посреди нового бездушного мира Плюшкин представляет еще последний луч человечности:

И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному появлению на поверхности вод утопающего, произведшему радостный крик в толпе, обступившей берег. Но напрасно обрадовавшиеся братья и сестры кидают с берега веревку и ждут, не мелькнет ли вновь спина или утомленные бореньем руки, – появление было последнее. Глухо всё, и еще страшнее и пустыннее становится после того затихнувшая поверхность безответной стихии. Так и лицо Плюшкина вслед за мгновенно скользнувшим на нем чувством стало еще бесчувственней и еще пошлее

[Гоголь 1951].

Не в этом ли парадокс? Не поэтому ли скряга Плюшкин, хоть и часть этого бездушного мира, который Гоголь беспристрастно описывает, кажется нам трагическим героем во всей невзрачности своей беды? Скупец как фигура эмпатии в своей отвратительности? Не в последнюю очередь Плюшкин в романе является единственной фигурой отчаяния, фатальной потери, на которую он отвечает скупостью, тогда как все другие герои (антигерои) не имеют, что противопоставить ничтожности.

Достоевский выстраивал фигуры скупых как с опорой на пушкиновского «Скупого рыцаря», так и на гоголевского Плюшкина, но прежде всего ориентируясь на первого[128]. Связь с ним эксплицитная и простирается от самого начала, когда в одном из своих первых рассказов, в «Господине Прохарчине» (1846), писатель, по собственным словам, вдохновился Пушкиным, и вплоть до одного из последних романов – «Подросток» (1875). Если мы сперва обратимся к концу, то в «Подростке» сможем проследить за героем Аркадием Долгоруким, желающим стать ни больше ни меньше, чем Ротшильдом, такова грандиозная амбиция этого юноши, в качестве жизненного примера и путеводной звезды для него выступает как раз Барон Пушкина:

Мне не нужно денег, или, лучше, мне не деньги нужны; даже и не могущество; мне нужно лишь то, что приобретается могуществом и чего никак нельзя приобрести без могущества: это уединенное и спокойное сознание силы! Вот самое полное определение свободы, над которым так бьется мир! Свобода! Я начертал наконец это великое слово… Да, уединенное сознание силы – обаятельно и прекрасно [Достоевский 1979].

Скажут, глупо так жить: зачем не иметь отеля, открытого дома, не собирать общества, не иметь влияния, не жениться? Но чем же станет тогда Ротшильд? Он станет как все. Вся прелесть «идеи» исчезнет, вся нравственная сила ее. Я еще в детстве выучил наизусть монолог Скупого рыцаря у Пушкина; выше этого, по идее, Пушкин ничего не производил! Тех же мыслей я и теперь

[Там же].

Одинокое осознание силы, дословно взятое из «Скупого рыцаря», и затем сила идеи, которая превосходит силу материального богатства как его метафизическая надстройка, – именно в этом состоит двигатель многих героев Достоевского, их скрытая побудительная страсть, призывающая из низкого социального положения подняться до положения могущества. Ими руководит не то, что бы они могли себе позволить, а потаенная сила идеи, заимствованная у Барона. Один из наиболее проницательных толкователей заявляет: «Из всех произведений Пушкина на Достоевского больше всего повлиял „Скупой рыцарь“, которым он был, так сказать, одержим»[129].

Но начнем с начала, с рассказа «Господин Прохарчин», одного из первых произведений Достоевского, а точнее, третьего, опубликованного в 1846 году, после большого успеха «Бедных людей» и почти провала «Двойника». В центре рассказа – мелкий чиновник (якобы он представляет самый низший чин среди всех чиновников, выступающих у Достоевского)[130] Семен Иванович Прохарчин, живущий достаточно нищей жизнью в качестве съемщика в квартире Устины Федоровны, притом «в уголке самом темном и скромном». За свое жилье он платит меньше, чем другие съемщики, поскольку благодаря смирному и незаметному поведению полюбился хозяйке, за обеды также отдает полцены, съедая лишь половину порции. Словом, этот престарелый и скромный человек, абсолютно незаметный, выделяется разве что своей скаредностью и крайней бережливостью, сэкономленные деньги он якобы посылает своей золовке (о которой выясняется, что он ее выдумал). Для других постояльцев Прохарчин является излюбленной мишенью для насмешек, особенно с того момента, когда ему шутя приписывают, что он наверняка прячет клад в своем сундуке, его же этот намек настолько расстраивает, что он несколько дней не может прийти в себя, возвращается к этой теме и с огорченным видом старается всё опровергнуть. Но это еще больше подзадоривает насмешническую фантазию проживающих вместе с ним, так что их умышленные инсинуации постепенно приводят его к сумасшествию, ко все более дикому поведению, к побегу, а в итоге к болезни и смерти. После его кончины выясняется, что он в своем тюфяке действительно прятал «клад», накопленный в течение всей бедной жизни посредством самоотречения и разрыва всех контактов с другими. Никакого обмена, взаимности или эмпатии в его жизни не было, лишь присваивание для себя.

Эта простая история, якобы основанная на сообщении о реальном событии, кажется особенно необычной в свете того, что Достоевский соотнес ее со «Скупым рыцарем». Как это понимать? Что бы могло представлять бóльшую противоположность, более радикальный контраст, чем параллель пушкинского Барона и Прохарчина? С одной стороны всесильный средневековый (предположительно французский) рыцарь, высокомерный аристократ, а с другой – мелкий петербургский чиновник; с одной стороны, Барон, который хвалится своей потенциально безграничной властью над всем миром, а с другой – несчастный, который выдает себя за самого большого бедняка; с одной стороны, сокровище, скрытое под величественными сводами замкового подвала, как в крипте или мавзолее, с другой – тайник в тюфяке за неимением лучшего, в непосредственной близости от других постояльцев; далее: богатство Барона требовало обилия преступлений, мысль о которых он смакует как раз ввиду трансгрессии, и угрызения совести, которые его преследуют, лишь увеличивая его наслаждение, тогда как Прохарчин вовсе не человек действий и еще меньше – преступлений, но грязного сребролюбия: несмотря на это, он панически отгоняет угрызения совести из-за наименьшего проступка, когда он однажды не заплатил несущественную сумму какому-то извозчику. С одной стороны, человек идеи и абсолютной силы, с другой – прозябание и бессилие; с одной стороны, Барон со своей впечатляющей барочной риторикой и блестящим красноречием, с другой – человек, который не способен артикулировать свои мысли, выражается при помощи загадочных предложений, прибегает к агрессивно-бессильной брани. И верх иронии: у Барона в его сундуках лежат груды золота, пусть и запятнанного кровью, бедный же чиновник прячет в тюфяке что-то, что сперва кажется похожим на миллион, но, когда пересчитывают, оказывается, что речь идет о 2497 рублях и 50 копейках. Упоминание копеек здесь наиболее говорящий факт – каким же большим должно быть накопленное сокровище, если при этом нужно упомянуть 50 копеек?[131] (Для сравнения: Достоевский в то время якобы зарабатывал в год 5000 рублей, но этого ему едва хватало на скромное существование.) Словом, предположительно огромное сэкономленное богатство оказывается еще и карикатурой на богатство, а его скрытая сила – посмешищем.

В чем может быть связь между этими двумя столь противоположными полюсами? Возможно, ответ следует искать как раз в этом несогласии, в максимальном расстоянии и оппозиции – Достоевский словно бы писал пародию на Пушкина, в каждой точке противопоставлял ему прямой антипод; будто бы он перенес гламурного рыцаря в середину плачевного и жалкого XIX столетия, низвел его до самого бедного государственного чиновника и величие страстного скупого превратил в самое отвергнутое и беспомощное существо по меркам новых времен. Оба, Барон и Прохарчин, живут в изоляции, расторгли человеческие связи, и оба пребывают в воображаемом мире, в мире самообмана, где одного и другого наполняет иллюзорная сила, но если одна была готической и демонической, другая – тривиальна и низменна. Достоевский последовательно деромантизирует Барона и его готичность, исключительную фигуру Барона он, так сказать, демократизирует и наделяет ее новым универсальным характером, присущим наименьшим фигурам в новые времена.

При этом можно выделить несколько отличительных элементов. Первый в том, что Прохарчин – скупец, который теряет рассудок: пресловутая самодисциплина скряги и его четко скалькулированное постепенное накопление не могут удержать фантасмагорию и манию преследования и даже прервать кошмарные сны. В конце концов, руководствуясь пустяковыми сплетнями и намеками, этот мелкий чиновник оставляет службу и квартиру, занимаемое им место в социуме, так что остальные вынуждены организовать поиски, он возвращается в свой съемный угол лишь затем, чтобы умереть. Речь не идет о всемогущественном скупом, как Барон, это не отчаявшийся скряга, как Плюшкин, мы имеет дело с крохобором, который погружается в безумие.

Но что именно толкает его за край? На основе небылиц и намеков у него возникает параноидальная идея, что в опасности его служба, его общественное положение, да и вся нерушимость институциональной государственной структуры вдруг видится как нечто нестабильное, сомнительное и пошатнувшееся. В его бреде социальный порядок подорван и ему угрожает разрушение – но в точности ли это бред? Не заключается ли в этом бреду фатальное зерно истины? Можно ли эту составляющую истины выразить лишь посредством бреда сумасшедшего скряги? Приведем его разговор с Марком Ивановичем, который не может понять его паранойи:

– Ну, человек. А она стоит, да и нет…

– Нет! Да кто она-то?

– Да она, канцелярия… кан-це-ля-рия!!!

– Да, блаженный вы человек! да ведь она нужна, канцелярия-то…

– Она нужна, слышь ты; и сегодня нужна, завтра нужна, а вот послезавтра как-нибудь там и не нужна. Вот, слышал историю… <…> А я не по шуткам твоим говорю; а оно место такое есть, что возьмет да и уничтожается место. <…> Да, хлоп, да и баста, и будешь без места; поди ты с ним, вот… <…>

– Да вот; оно хорошо, – сказал он, – миловидный я, смирный, слышь, и добродетелен, предан и верен; кровь, знаешь, каплю последнюю, слышь ты, мальчишка, туз… пусть оно стоит, место-то; да я ведь бедный; а вот как возьмут его, слышь ты, тузовый, – молчи теперь, понимай, – возьмут, да и того… оно, брат, стоит, а потом и не стоит… понимаешь? а я, брат, и с сумочкой, слышь ты?

[Достоевский 1988]

Марк Иванович прямо-таки не может поверить, что это настолько его терзает, называет его неверующим Фомой, идея о неопределенности служебных мест и положений кажется ему фантастической, больной, в продолжение он сперва называет его язычником, затем слегка в шутку буяном, на которого следует донести, и даже вольнодумцем, но Прохарчин не понимает шуток.

– <…> Я смирный, сегодня смирный, завтра смирный, а потом и несмирный, сгрубил; пряжку тебе, и пошел вольнодумец!..

[Там же]

И здесь мы доходим до самого необычного момента этой истории, до замыкания, которое указывает на ее ядро. Когда заканчиваются другие атрибуты, его сравнивают с Наполеоном:

– …что ж вы? баран вы! ни кола, ни двора. Что вы, один, что ли, на свете? для вас свет, что ли, сделан? Наполеон вы, что ли, какой? что вы? кто вы? Наполеон вы, а? Наполеон или нет?! Говорите же, сударь, Наполеон или нет?.. Но господин Прохарчин уже и не отвечал на этот вопрос. Не то чтоб устыдился, что он Наполеон, или струсил взять на себя такую ответственность, – нет, он уж и не мог более ни спорить, ни дела говорить…

[Там же]

Кому могла прийти в голову такая до крайности странная мысль, чтобы сравнить бедного Прохарчина, обитающего в углу за ширмами, ни больше ни меньше, как с Наполеоном?[132] Здесь прежде всего парадоксальным образом пересекаются и стыкуются два наследия пушкинского Барона: с одной стороны, Барон выступает как «Наполеон avant la lettre» [Rosenshield 2013: 97], ретроспективная проекция наполеоновского «великого человека», готового путем злодеяний достичь величия и заполучить абсолютную силу. И здесь на сцену выходит восхищение Наполеоном, которое преследовало русский XIX век, с одной стороны – как абсолютным врагом, которого Россия храбро одолела, а с другой – как беспринципным великим героем, способным превзойти все границы, данности и законы и без моральных стеснений завладеть миром – тем Наполеоном, который будет воодушевлять Раскольникова и который удивительным образом предвещает Ницше. Парадигматический враг и втайне желанный образец одновременно. Другая составляющая наследства Барона – Прохарчин, прижимистый чиновник, сохранивший лишь крохоборскую часть без бароновской Идеи, скупость по мере нового бедного времени. Прохарчин судорожно цепляется за свое «богатство» как за то, что могло бы защитить его от рушащегося порядка, его позиция мелочно консервативная, но в то же время парадоксально революционная, поскольку он служит зеркалом этого порядка. Ничтожный мелкий чиновник выступает самым невероятным кандидатом в общественные бунтари, но все же – его бред кажется более проницательным и переворотным, чем парадигматический реализм остальных.

Значительным является тот факт, что Достоевский написал «Господина Прохарчина» сразу после «Двойника», и если следовать этой красной нити (двойничеству), то мы можем сказать следующее: Прохарчин – пародийный двойник пушкинского Барона, его гротескный антипод, его модернизованная и потому крайне карикатурная версия, его мизерная тень. Если Голядкин встретился со своим двойником, который был таким же, как он сам, то здесь Барон сталкивается со своим двойником, который представляет его самую большую противоположность, но все же в некий невероятный момент именно в нем замечают наполеоновскую составляющую и посредством этого отсылку к Барону[133]. – Здесь возникает нечто вроде гегелевского бесконечного суждения: Барон = Прохарчин, и в этом поразительном соединении мы могли бы увидеть своего рода отправную мысль Достоевского.

Из этого двойничества путь ведет прямиком к «Преступлению и наказанию» двадцать лет спустя, написанному в период, когда Достоевский был в полном расцвете писательских сил. Здесь мы тоже имеем дело с разветвлением и удвоением наследия Барона: с одной стороны, Раскольников, который хоть и не ссылается впрямую на монолог из «Скупого рыцаря», как Долгорукий из «Подростка», но кажется, что его втайне подталкивают именно слова Барона. Он тоже живет мечтами об абсолютной силе, до которой он хотел бы дорасти из своего низкого положения, он также ставит перед собой путь трансгрессии[134] всех моральных и социальных законов и соображений и видит в накопленных деньгах ключ к силе. Но в отличие от Барона, довольствующегося потенциально абсолютной силой в воображении (и умирающего, по всей видимости, тогда, когда его грандиозные идеи сталкиваются с реальным миром), Раскольников хотел бы следовать модели Наполеона, который приводит свою силу в действие и который посредством преступления может установить новый закон. Все великие законодатели и основатели человечества, от Ликурга до Наполеона, были преступниками, нарушали старые законы, чтобы установить новые, говорит он в свое оправдание, так он написал в своей статье. И когда он оправдывается, что при этом не подразумевал себя, Порфирий Петрович ему возражает:

– Ну, полноте, кто ж у нас на Руси себя Наполеоном теперь не считает? <…>

– Уж не Наполеон ли какой будущий и нашу Алену Ивановну на прошлой неделе топором укокошил? – брякнул вдруг из угла Заметов

[Достоевский1978].

И напоследок сам Раскольников откровенно и без долгих рассуждений признается Соне: «Вот что: я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил…» [Там же]. Это единственный способ, которым он может объяснить ей свой акт: что бы сделал Наполеон, если бы он был в его положении, задумался бы он, если бы на его пути оказалась «просто-запросто одна какая-нибудь смешная старушонка, легистраторша, которую еще вдобавок надо убить, чтоб из сундука у ней деньги стащить (для карьеры-то, понимаешь?), ну, так решился ли бы он на это, если бы другого выхода не было?» [Там же].

Раскольников, таким образом, является наследником Барона, который, как Наполеон, не задумывается о том, можно ли переступать границы, но тут параллель радикальным образом обрывается: стоит ему совершить преступление, он не может найти в нем никакого удовлетворения, никакого упоения, но лишь отвращение и вину. Деньги, которые он преступным образом заполучает, не могут быть сокровищем, наделяющим силой, но, напротив, превращаются в чистый яд, ему неприятно смотреть на них, он должен от них избавиться, спрятать подальше от глаз, он не в состоянии их даже пересчитать, и все, что ему остается, это отчаяние вины. Однако как у Барона угрызения совести лишь увеличививали жажду преступлений, так и у Раскольникова вина напоследок становится ступенью к спасению. Наполеон надламывается и раскаивается.

На противоположной стороне в качестве антипода выступает отверженная и неприятная составляющая скупости, которая воплощена в этой скаредной заемщице, старухе-процентщице, лихоимке Алене Ивановне, представляющей собой еще худшее олицетворение скупости, поскольку она женщина[135]. И ввиду своей женской природы она еще более бесполезна, принижена, ненавидима, как паразит, которого необходимо устранить и который никак не может являться препятствием для наполеоновских амбиций. Жизнь, не стоящая жизни. В знаменитом письме издателю «Русского вестника» Каткову от сентября 1865 года, в котором Достоевский вкратце представляет синопсис нового романа, о ней он пишет следующее: «Старуха глупа, глуха, больна, жадна, берет жидовские проценты, зла и заедает чужой век, мучая у себя в работницах свою младшую сестру. „Она никуда не годна“, „для чего она живет?“». Эти слова, конечно, следует воспринимать как проекцию того, что в ней видит Раскольников, ее образ в романе намного мягче, нейтральнее[136]. Так или иначе, ее существенным образом определяет традиционное представление о половом различии, которое ставит мужчин на сторону накопления, скупости, отречения, эгоизма, расчета, а женщину на сторону caritas, дарения, преданности, щедрости, великодушия, любви. Именно из-за нарушения этого стереотипного разделения по половому признаку женщина-скряга выступает еще более ужасающим уподоблением скупости: это скупость, доведенная до крайности, которую куда как лучше воплощает другой пол.

Так мы становимся свидетелями этого поистине необычного разделения, внутреннего расщепления, которое парадоксальным образом следует из «Скупого рыцаря», из одержимости Достоевского Бароном и его монологом: с одной стороны, линия «великого человека», который берет на себя право совершать преступление, линия, ведущая от Наполеона к ницшеанскому представлению о сверхчеловеке и воодушевляющая ряд его ключевых героев; с другой стороны – линия низменного скупца, которая проходит от Прохарчина до Алены Ивановны. Готический демонический голос Барона на рубеже модерности переживает свою потустороннюю жизнь именно в этом раздвоении – как «воля к власти» новой эпохи и как мелочная прижимистость, которая получит свою функциональную роль в капитализме. Русская история о скупце стоит в точности на данном рубеже (в пандан к бальзаковскому Гобсеку и диккенсовскому Скруджу) в качестве его мощного свидетеля, показывающего этот перелом в неожиданном свете. Достоевский четко видит взаимозависимость обоих образов этого разветвления и в то же время их фатальную опасность, против которой он страстно восстает. Как воспротивиться всей этой волне модерности, в обоих взятых на вооружение образах, которым удается нас уничтожить и которые уничтожают саму душу той России, которую Достоевский желал обновить? Как удержать ее от гибели, хотя обе эти губительные наклонности, наполеоновская и скопидомская, фатальным образом вписаны в русскую душу и никоим образом не являются всего лишь внешней опасностью? Существует ли вообще «русская душа», не зависимая от этих девиаций? Возможно, ее ядро заключается как раз в склонности к девиациям?

В том же году, что и «Преступление и наказание», Достоевский написал более короткий роман «Игрок» (1867), откуда нам будет достаточно взять лишь один топос, говорящий о «русской душе» или, скорее, о фантазме пресловутой русской души. Рассказчик, повествующий от первого лица, в частности, ставит скупость, постепенную экономию и калькуляцию в полную ей противоположность:

А русский не только не способен приобретать капиталы, но даже и расточает их как-то зря и безобразно. Тем не менее нам, русским, деньги тоже нужны, – прибавил я, – следовательно, мы очень рады и очень падки на такие способы, как, например, рулетки, где можно разбогатеть вдруг, в два часа, не трудясь. Это нас очень прельщает; а так как мы и играем зря, без труда, то и проигрываемся!

[Достоевский 2019]

Русские слишком нетерпеливы, они бы хотели все и сразу, как дети, казино словно создано для них, если бы не было рулетки, то русские бы ее выдумали, и поскольку они могут всё вдруг горделиво заполучить, то с легкостью могут всё так же величественно и потерять – никакой экономии, никакого расчета, никакого упорного самоотречения и накопления. Но совсем не так, например, в Германии:

Старший превращается сам в добродетельного фатера, и начинается опять та же история. Лет эдак чрез пятьдесят или чрез семьдесят внук первого фатера действительно уже осуществляет значительный капитал и передает своему сыну, тот своему, тот своему, и поколений через пять или шесть выходит сам барон Ротшильд или Гоппе и Комп., или там черт знает кто. Ну-с, как же не величественное зрелище: столетний или двухсотлетний преемственный труд, терпение, ум, честность, характер, твердость, расчет, аист на крыше! <…> Ну-с, так вот в чем дело: я уж лучше хочу дебоширить по-русски или разживаться на рулетке. Не хочу я быть Гоппе и Комп. чрез пять поколений. Мне деньги нужны для меня самого, а я не считаю всего себя чем-то необходимым и придаточным к капиталу

[Достоевский 2019].

Европейцы, следовательно, аккумулируют средства путем бесконечного терпения из поколения в поколение, они готовы самоотречься и отложить непосредственное удовлетворение, чтобы через упорный труд и отказ от всего в поте лица в итоге сколотить капитал; русские же, широкие души, не желают мелочно откладывать на потом и готовы в момент все промотать, без калькуляций, без просчитывания, без заботы о далеком будущем, живя в живом настоящем страсти и самоотдачи. Скупость принадлежит Западу, а России, если уж не совсем caritas, то готовность к мгновенной потере и неэкономной отдаче, растрате впустую, без возмещения, но и к моментальной алчности; caritas и рулетка пожимают друг другу руки, от одной к другой ведет фатально стремительное соскальзывание. «Русская душа», таким образом, призвана являть собой живую противоположность той универсализированной и систематизированной скупости, имя которой капитализм. Но, с другой стороны, действительным является и обратное, а именно то, что «русская душа» отличается прежде всего чрезмерностью и поэтому также с легкостью способна воплотить эксцесс скупости, произвести Плюшкиных и Прохарчиных, но эта скупость оказывается такой причудливой в своей чрезмерности, что ее невозможно по-настоящему наделить функциональностью[137]. Возможно, ее ядром является именно этот фантазм? (Крайность может, в конце концов, включать в себя не только чрезмерность в одном или другом направлении, но и крайнюю принадлежность к серости и посредственности.) Правило «русской души» таково: как бы там ни было, всегда чересчур.

Но о чем мы говорим, когда говорим о «русской душе»? Какую реальность она могла бы содержать? Определенно не статистическую и социологическую, определенно речь идет о стереотипе и фантазме, но это еще не означает, что она не функционирует и не производит эффектов. Наконец, все стереотипы всегда симптомы, индикаторы некого затруднения, показатели определенной исторической констелляции, даже если они являются ошибочными упрощениями и путями напрямик. Что не так со стереотипами, так это, вероятнее всего, то, что они слишком легко распределяются по неким национальным типологиям и группам, – это распределение чего-то, что в первую очередь представляет не внешний конфликт между национальными клише, а внутренний антагонизм социального порядка. «Русская душа» (всегда в кавычках) представляла бы здесь избыток страсти, который невозможно встроить в функциональный двигатель, сделать из него что-то прибыльное (ведь всякая быстрая прибыль в следующем шаге уже растрачена), то есть в конечной инстанции превратить его в движущую силу капитализма. Неэкономическая страсть, которую невозможно экономить. Но эта противоположность между чрезмерностью и экономической рациональностью внутренне присуща самому капитализму, где возникает двойная петля: с одной стороны, капитализм не переставал (и все еще продолжает демонстрировать) невероятную способность наделять функциональностью как раз нефункциональные избытки, так что именно эксцессы не прекращали становиться залогом его размаха – по этой составляющей субверсивная эксцессивность, вместе с «русской душой», всегда заново проявляла себя в качестве фантазма, вымысла, идеи фикс или капли воображения, которые необходимы для того, чтобы все остальное могло течь гладко. С другой стороны, фантазмом является и сам предположительно рациональный ток капиталистического развития, который мог бы функционировать лишь по логике применимости, внутренней оптимизации постепенного накопления и т. д. Словом, печальный итог в том, что эксцесс страсти далеко не так субверсивен, как он видится, а экономическая рациональность далеко не так рациональна, как кажется. Так что и «русская душа» не может вызволить нас из сложного положения и даже избавить от логики скупости. Посредством «русской души» Восток и Запад лишь обмениваются своими фантазмами, и тот и другой видят на противоположной стороне то ли погибель, то ли спасение, обе вещи в иллюзорном колебании. Или же они возвращают друг другу свое сообщение в перевернутой форме.

Гобсек и Скрудж тоже воплощают определенные стереотипы, но литература в конце концов служит (также) тому, что выставляет на обозрение стереотипы и фантазмы, питает их и вместе с тем их оголяет и деконструирует. Русская галерея скупцов вписывается в точности в тот исторический момент, когда образ классического скряги переживает кризис и трансформацию. Басни Крылова знаменуют завершение некоего периода, пушкинский Барон является драматическим воплощением последнего домодерного скупого, которым движет жажда абсолютной власти, гоголевский Плюшкин демонстрирует скрягу как результат мучительного распада старого порядка, не способного включиться в новый, тогда как Достоевский прорисовывает максимальный контраст между наполеоновскими амбициями и мелочной скупостью в их противоречивой сопричастности. Русский фокус раскрытия сложностей этого исторического момента представляет собой проницательное освещение диагноза психической и либидинальной экономики, которую на этом переломе затронула скупость.

Мне бы, однако, хотелось закончить на более легкой ноте, заглянув во времена советского социализма. Ильф и Петров в «Двенадцати стульях» (1928) преподнесли нам бессмертный образ мелкого мошенника Остапа Бендера, который является своеобразным новым воплощением Чичикова в период социализма, продолжение же, «Золотой теленок» (1931), помимо Остапа Бендера, предлагает нам еще и центральный образ «скупца», социалистического миллионера Александра Ивановича Корейко. Тот заполучил миллионы путем подпольной торговли, всевозможного мелкого жульничества, коррупции, сомнительных махинаций, но его проблема в том, что свое многомиллионное богатство, которое он скрывает в чемодане, в советское время он вообще никак не может применить.

Обладатель десяти миллионов походил на боксера, расчетливо подготавливающего свой триумф. Он подчиняется специальному режиму, не пьет и не курит, старается избегать волнений, тренируется и рано ложится спать; все для того, чтобы в назначенный день выскочить на сияющий ринг счастливым победителем. Александр Иванович хотел быть молодым и свежим в тот день, когда все возвратится к старому и он сможет выйти из подполья, безбоязненно раскрыв свой обыкновенный чемоданишко. В том, что старое вернется, Корейко никогда не сомневался. Он берег себя для капитализма. И чтобы никто не разгадал его второй и главной жизни, он вел нищенское существование, стараясь не выйти за пределы сорокашестирублевого жалованья, которое получал за жалкую и нудную работу в финсчетном отделе, расписанном менадами, дриадами и наядами

[Ильф, Петров 2020].

Сегодня даже сложно поверить, что книга «Золотой теленок» не только легально вышла в 1931 году, но и имела в это время набирающего силу сталинизма блестящий успех у публики и была настоящим бестселлером. Корейко, как и классические скупцы, сидит на спрятанных миллионах, но питается лишь водой и хлебом. Он сидит и ждет ни больше ни меньше, чем гибели социализма и возвращениея капитализма, которые должны вскоре произойти. Его не мучает накопление ради накопления и наслаждение от накопления как такового, напротив, в первую очередь он желал бы тратить напропалую, возможно, все промотать (русская душа, что тут скажешь), но ему не позволяет это сделать социалистическая система, обрекающая на скупость. «Меня как-то мало интересует проблема социалистической переделки человека в ангела и вкладчика сберкассы» [Там же][138]. Социализм, якобы призванный упразднить логику скупости и накопления, здесь показывается как подневольный порядок, скупость, воздвигнутая на новую ступень; но важнее всего то, что успешный скряга и миллионер по принуждению выступает как самый большой бунтарь против общественно предписанной скупости, в частности, во имя ее противоположности, предположительно спасительного капиталистического индивидуализма, частного интереса, заботы о себе, всего того, чем во все времена как раз и была движима скупость вместе с потребительством. При помощи боксерской дисциплины и самоотречения он готовится к тому дню, когда снова сможет расходовать деньги. Если мы вернемся к началу, то сможем увидеть еще и наиновейшее парадоксальное социалистическое воплощение того эзоповского богатства, которое ничему не служит и ждет время, которое никогда не наступает. Никогда? Ждал Корейко и напоследок дождался, длилось это действительно очень долго, но, как бальзаковский Гобсек, ставший Ротшильдом, он в итоге из социалистического вынужденного скряги-миллионера смог перевоплотиться в олигарха. При этом он вел себя в согласии с принципом «русской души», желающей всего «чересчур», так что при новом раскладе он становится воплощением симптоматического эксцесса самого капитализма. Неужели таков хеппи-энд?

Литература

30 басен Эзопа / Пер. Д. Н. Смирнова. Цит. по: http://lit.lib.ru/s/smirnow_d_n/text_0360.shtml

Agamben G. Stanze. Paris, 1998.

Anthologia Palatina IX, 45; перевод О. Румер. Цит. по: https://www.plato.spbu.ru/AKADEMIA/akademia1/07.htm

Balzac H. de. Gobseck. Une double famille. Paris, 1984.

Bardèche M. // Balzac H. de. Eugénie Grandet (éd. Maurice Bardèche). Paris, 1984.

Benveniste É. Problemi splošne lingvistike I. Ljubljana, 1988.

Berthier Ph. Introduction // Balzac H. de. Gobseck. Une double famille (éd. Philippe Berthier). Paris, 1984.

Campbell C. Romantična etika in duh sodobnega porabništva. Ljubljana, 2001.

Critchley S., McCarthy T. Universal Shylockery. Money and morality in The Merchant of Venice // Diacritics. 2004. Vol. 1.

Daniélou J., Marrou H.-I. Zgodovina cerkve 1. Od začetkov do Gregorja Velikega. Ljubljana, 1988.

Derrida J. Donner le temps. Paris, 1991.

Derrida J. Izbrani spisi. Ljubljana, 1994.

Dolar M. If music be the food of love // Filozofija v operi. Ljubljana, 1992.

Dolar M. Strel sredi koncerta // Adorno T. W. Uvod v sociologijo glasbe. Ljubljana, 1986. S. 301–357.

Dolar M. The Endgame of Aesthetics: From Hegel to Beckett // Problemi International. 2019. Vol. 3. P. 185–214.

Fontenay E. de. Le figures juives de Marx. Paris, 1973.

Freud S. Preface to the Hebrew Translation // The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. XIII (1913–1914): Totem and Taboo and Other Works. London, 1958.

Freud S. Studienausgabe. 1969–1975. Band 4. Frankfurt am Main, 1970.

Freud S. Studienausgabe. 1969–1975. Band 7. Frankfurt am Main, 1973.

Garber M. Shakespeare’s Ghost Writers. London, 1987.

Garber M. Vested Interests. Harmondsworth, 1993.

Greek Anthology: https://archive.org/stream/greekanthology03newyuoft#page/24/mode/2up

Gross J. Shylock. A Legend and its Legacy. New York, 1992.

Guicharnaud J. Molière, une aventure théâtrale. Paris, 1963.

Halio L. J. General Introduction // Shakespeare. The Merchant of Venice. Oxford, 1998.

Haug W. F. Kritika blagovne estetike (odlomek) // Problemi-Razprave. 1977. 5–7.

Holland N. Psychoanalysis and Shakespeare. New York, 1964.

Jeammet N. Le plaisir et le péché. Paris, 1998.

Johnson P. The History of the Jews. London, 2001.

Jones E. Coupe de cheveux et avarice (Haarschneiden und Geiz, 1914) // Bornemann. 1978.

La logique de Port-Royal. Paris, 1878. Цит. по: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k83926h.image

Lacan J. Écrits. Paris, 1966.

Lacan J. Hamlet. Ljubljana, 1988.

Lazzarato M. The making of the indebted man. Amsterdam, 2001.

Le Goff J. La bourse et la vie // Le Goff J. Un autre Moyen Âge. Paris, 1999.

Lévi-Strauss C. Anthropologie structurale. Paris, 1958.

Mayer H. Außensieter. Frankfurt am Main, 1975

Mayer H. Les marginaux. Paris, 1994.

Meyer P. Dostoevsky, ‘Mister Prokharchin’, and Naturalist Poetics // Russian Literature. 1981. P. 163–190.

Miller J.-A. Mikroskopija: Uvod v branje «Televizije» // Lacan J. Televizija. Problemi-Eseji. 1993. 3.

Pfabigan A. Nimm drei, zahl zwei: Wie geil ist Geiz? Vienna, 2004.

Plautus T. M. Aulularia ali Komedija o loncu (prev. Kajetan Gantar). Maribor, 1991.

Pliny. Natural History. Book XXXIII. Loeb Classical Library. Cambridge, MA, 1952.

Poliakov L. Histoire de l’antisémitisme. Paris, 1981.

Pushkin A. The Little Tragedies. Translated, with Critical Essays, by Nancy K. Anderson. New Haven, London, 2000.

Rosenshield G. Challenging the Bard: Dostoevsky and Pushkin, a Study of Literary Relationship. Madison, 2013.

Rougemont de D. L’Amour et l’Occident. Paris, 1939.

Santner E. Schreberjeva skrivna zgodovina moderne // Primer Schreber. Ljubljana, 1995.

Schwanitz D. Das Shylock Syndrom, oder Die Dramaturgie der Barbarei. Frankfurt am Main, 1997.

Sibony D. Avec Shakespeare. Paris, 1988.

Solomon R. C. Wicked Pleasures. Meditations on the Seven ‘Deadly’ Sins. Lanham/Oxford, 1999.

Valenčič V. Židje v preteklosti Ljubljane. Ljubljana, 1992.

Wajcman G. Collection, suivi de L’avarice. Caen, 1999.

Žižek S. Did somebody say Totalitarianism? London, New York, 2001.

Агамбен Дж. Homo sacer. Суверенная власть и голая жизнь / Пер. И. Левиной, О. Дубицкой, П. Соколова и др. М., 2011.

Альтюссер Л. Идеология и идеологические аппараты государства (заметки для исследования) / Пер. С. Рындина // Неприкосновенный запас. 2011. № 3. Цит. по: https://magazines.gorky.media/nz/2011/3/ideologiya-i-ideologicheskie-apparaty-gosudarstva.html

Арендт Х. Истоки тоталитаризма / Пер. И. В. Борисовой, Ю. А. Кимелева, А. Д. Ковалева, Ю. Б. Мишкенене, Л. А. Седова. М., 1996.

Аристотель. Политика // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1983.

Арно А., Николь П. Логика, или Искусство мыслить. М., 1991.

Бальзак Г. Опасности порочной жизни / Пер. В. Б. И Л. К. СПб., 1832. Цит. по: http://az.lib.ru/b/balxzak_o/text_1830_les_dangers_de_l-incondui-teoldorfo.shtml

Бальзак О. де. Гобсек / Пер. Н. Немчиновой. М., 1989. Цит. по: http://lib.ru/INOOLD/BALZAK/gobsek.txt

Бликсен К. Из Африки / Пер. А. Ю. Кабалкина. М., 2018. Цит. по: https://www.litres.ru/karen-bliksen/iz-afriki/?just_bought=1

Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике: В 2 т. Т. 2 / Пер. Б. Г. Столпнера. СПб., 2007. Цит. по: https://esthetiks.ru/category/gegel-lektsii-po-estetike-tom-2

Гейне Г. Девушки и женщины Шекспира / Пер. Е. Лундберга // Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. Т. 7. М., 1958.

Гоголь Н. В. Мертвые души // Гоголь Н. В. Полн. соб. соч.: В 14 т. 1937–1952. Т. 6. М., 1951. Цит. по: http://az.lib.ru/g/gogolx_n_w/text_0140.shtml

Делюмо Ж. Грех и страх: Формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII–XVIII вв.) / Пер. И. Б. Иткина, Е. Э. Ляминой, Е. И. Лебедевой, А. Г. Пазельской. Екатеринбург, 2003.

Деррида Ж. Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый интернационал / Пер. Б. Скуратова. М., 2006.

Джойс Дж. Улисс // Джойс Дж. Избранное: В 2 т. Т. 1 / Пер. С. С. Хоружего, В. А. Хинкиса. М., 1997. Цит. по: https://iknigi.net/avtor-dzheyms-dzhoys/109078-dublincy-uliss-sbornik-dzheyms-dzhoys/read/page-27.html

Диккенс Ч. Рождественская песнь в прозе / Пер. Н. Пушешникова. М., 1912. Цит. по: https://e-libra.me/read/412814-rozhdestvenskaya-pesn-v-proze-perpusheshni-kov.html

Диккенс Ч. Рождественская песнь в прозе. Святочный рассказ с привидениями / Пер. Т. Озерской. М., 2000. Цит. по: http://lib.ru/INPROZ/DIKKENS/d12.txt_with-big-pictures.html

Долар М. Голос и ничего больше / Пер. А. Красовец. СПб., 2018.

Достоевский Ф. М. Господин Прохарчин // Достоевский Ф. М. Соб. соч.: В 15 т. Т. 1. Л., 1988. Цит. по: http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0160.shtml

Достоевский Ф. М. Игрок. М., 2019. Цит. по: http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0050.shtml

Достоевский Ф. М. Подросток. М., 1979. Цит. по: http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0090.shtml

Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. М., 1978. Цит. по: http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0060.shtml

Ильф И., Петров Е. Золотой теленок. М., 2020. Цит. по: http://az.lib.ru/i/ilfpetrov/text_0140.shtml

Лакан Ж. Перенос (Семинары: Книга VIII (1960/61)) / Пер. А. Черноглазова. М., 2019.

Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа (Семинары: Книга XI (1964)) / Пер. А. Черноглазова. М., 2004.

Ле Гофф Ж. Средневековье: время церкви и время купца // Ле Гофф Ж. Другое Средневековье. Время, труд и культура Запада / Пер. С. В. Чистяковой, Н. В. Шевченко. Екатеринбург, 2000.

Маркс К. К критике политической экономии / Пер. с нем. // Маркс К., Энгельс Ф. Соч.: В 39 т. Изд. 2-е. Т. 13. М., 1959. С. 5–167.

Маркс К. Капитал. Критика политической экономии / Пер. под ред. И. И. Скворцова-Степанова. Т. 1. М., 1988.

Маркс К. Экономико-философские рукописи 1844 года // Маркс К., Энгельс Ф. Cоч.: В 50 т. Т. 42. М., 1974.

Марло К. Мальтийский еврей / Пер. В. Рождественского // Марло К. Сочинения. М., 1961. Цит. по: http://lib.ru/INOOLD/MARLO/marlowe_malt.txt

Мольер Ж.-Б. Скупой / Пер. Н. Немчиновой // Мольер Ж.-Б. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1957. Цит. по: http://lib.ru/MOLIER/molier2_6.txt

Ницше Ф. К генеалогии морали / Пер. К. Свасьяна // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1990.

Переписка Фрейда с Шандором Ференци // Энциклопедия глубинной психологии. Т. 1. Зигмунд Фрейд. Жизнь, работа, наследие / Пер. В. Б. Белова, А. М. Боровикова и др. М., 1998. Цит. по: http://www.psycholoweb.ru/study-33-2.html

Плавт Т. М. Клад / Пер. А. Артюшкова // Плавт Т. М. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М., 1997. Цит по: http://lib.ru/POEEAST/PLAVT/plavt1_7.txt

Поляков Л. История антисемитизма. Эпоха веры / Пер. В. Лобанова и М. Огняновой. М., 2008.

Прешерн Ф. Избранное / Пер. под ред. Н. Тихонова. М., 1955.

Пруст М. Содом и Гоморра / Пер. Н. Любимова. Файл электронной книги подготовлен Агентством ФТМ, Лтд, 2019. Цит. по: https://www.litres.ru/marsel-prust/sodom-i-gomorra-27092999/chitat-onlayn/page-2

Пушкин А. С. Скупой рыцарь // Пушкин А. С. Драматические произведения. Проза. М., 1982.

Ружмон де Д. Любовь и Запад (главы из книги) // Новое литературное обозрение. 1998. № 31. С. 52–72.

Твен М. Приключения Тома Сойера / Пер. М. Энгельгардта. М., 2012. Цит. по: http://az.lib.ru/t/twen_m/text_1876_theadventures_of_tom_sawyer-engelgardt.shtml

Финжгар Ф. Под солнцем свободы: Повесть о далеких предках / Пер. А. Романенко. М., 1970.

Фома Аквинский. Сумма теологии. Том VIII. Вопрос 78 //Фома Аквинский. Сумма теологии. Часть II–II. Вопросы 47–122 / Пер. С. И. Еремеева. Киев, 2013. Цит. по: https://azbyka.ru/otechnik/konfessii/summa-teologii-tom-8/32

Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции 1–15 / Пер. Г. В. Барышниковой. СПб., 1999. Цит. по: http://lib.ru/PSIHO/FREUD/lekcii.txt

Фрейд З. Мотив выбора ларца // Фрейд 3. Художник и фантазирование (сборник работ) / Пер. М. Н. Попова. М., 1995. Цит. по: https://psychoanalysis.pro/790/freyd-z-motiv-vyibora-lartsa

Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному / Пер. Я. Когана. СПб., М., 1998.

Фрейд З. Психопатология обыденной жизни // Фрейд З. Психология бессознательного: Сб. произведений / Сост., науч. ред., авт. вступ. ст. М. Г. Ярошевский. М., 1990. С. 202–309.

Фрейд З. Толкование сновидений / Пер. А. М. Боковикова. СПб., 1998.

Фрейд З. Характер и анальная эротика / Пер. В. А. Белоусова // Фрейд З. Психоаналитические этюды. М., 2013. Цит. по: https://royallib.com/read/freyd_zigmund/psihoanaliticheskie_etyudi.html#0

Фрейд З. Художник и фантазирование / Пер. К. М. Долгова. М., 1995.

Шекспир У. Венецианский купец / Пер. Т. Щепкиной-Куперник. М., 2017. Цит. по: http://lib.ru/SHAKESPEARE/kupec.txt

Примечания

1

«Психопатология обыденной жизни», появившаяся год спустя после новаторского «Толкования сновидений», была самой популярной книгой Фрейда. При каждом переиздании он обогащал ее обширным материалом, так что если оригинал 1901 г. составлял 92 страницы, то последнее издание 1924 г. разрослось до 310. После этого Фрейд перестал добавлять примеры, но книга по-прежнему часто переиздавалась.

2

Здесь есть важный психоаналитический момент: в конечном итоге омонимия – это состояние бессознательного. Бессознательного не было бы без случайных встреч звуков, случайных созвучий, отголосков и сходств. Фрейдовское бессознательное руководствуется не каким-то более глубоким смысловым содержанием (как у Юнга), а внешними столкновениями – сначала случайной встречей, затем появлением значения – момент, которого трудно избежать. Мы не можем здесь останавливаться на этом более подробно (см.: [Долар 2018: 271–336]).

3

Фрейд действительно упоминает Гамлета: «Уплотняющая или, точнее говоря, сберегающая тенденция правит всеми этими техническими приемами. Как будто все дело, пользуясь словами принца Гамлета, в экономии (Thrift, Horatio, Thrift! – Бережливость, Горацио, бережливость!)» [Фрейд 1995: 36].

4

Маркс цитирует не весь пассаж: «Sed a nummo prima origo avaritiae faenore excogitato quaestuosaque segnitia…», «Но от изобретения денег произошли первоначальный источник скупости, когда было изобретено ростовщичество, и прибыльная жизнь в праздности» [Pliny 1952: 38–39]. Скупость, таким образом, немедленно ведет к ростовщичеству, это не просто хранение и накопление денег, но накопление путем предоставления займов под проценты и эксплуатации других. Связь с segnitia, праздностью, ленью отнюдь не очевидна: скряги совсем не ленивы, необходимо предпринять много усилий и усердно работать, чтобы быть праздным скрягой.

5

Деррида доходчиво прокомментировал это: «Geld, Geist, Geiz: как будто деньги (Geld) являются источником духа (Geist) и скупости (Geiz) одновременно» [Деррида 2006: 66–67].

6

См.:[Pfabigan 2004]. Есть также неплохая страница в немецкой Википедии, посвященная слогану, его происхождению, истории и упадку.

7

«Но можем ли мы этот авантюрный и доказанно еретический дух вообще причислять к числу отцов Церкви?» – задается вопросом официальная «История Церкви» [Daniélou, Marrou 1988: 301].

8

Отцы Церкви в течение всего раннего Средневековья много желания и сил вложили в этот особо коварный грех, а именно отсутствие воли и энергии, которое они обозначали именами acedia, tristitia, taedium vitae, desidia и т. д. Похоже, что эта напасть распространялась в Средние века, как чума, еще до начала эпидемии последней. Традиция размышления об acedia со временем оказалась связанной и переплелась с античной традицией рефлексии о меланхолии (одном из четырех характеров, которые в то же время соответствовали четырем первоэлементам, меланхолия – земле), и вплоть до Ренессанса именно меланхолия стала главным объектом восхищения (о чем развернуто повествует знаменитая книга Р. Клибански, Э. Панофского и Ф. Заксля «Сатурн и меланхолия» (Лондон, 1964)). Что касается вышеупомянутой традиции acedia, то наилучшее руководство – «Станцы» Дж. Агамбена [Agamben 1998: 21–45]. Если меланхолия сопровождала формирование Нового времени как его отличительный духовный антипод, то, похоже, на противоположном конце в той же роли она сопутствовала и его исходу, когда проявляла себя в качестве подлинной позиции субъекта в постмодерном положении.

9

Например, об этом пишет всегда исключительный, исчерпывающий и информативный автор: [Делюмо 2003: 245–448].

10

Отправной точкой, послужившей вдохновением для данного текста, был, помимо чтения Мольера, текст Вайцмана о скупости [Waicman: 73–110]. Своими изначальными выводами я во многом обязан ему, правда, без особых ссылок на это; но позднее текст развивается в совсем других направлениях.

11

До появления самого термина (фр.).

12

Другой важный пример – роман Фрэнка Норриса «Мактиг» (1899), прославившийся благодаря великой классике старого кино – фильму «Алчность» (1924) фон Штрогейма, снятому по мотивам романа. Невеста Трина выигрывает в лотерее и становится олицетворением скупости, предпочитающей морить голодом себя и свою семью, чем притронуться к выигранной сумме. К слову, репутация Норриса как писателя серьезно запятнана его антисемитизмом, что имеет прямое отношение к нашей теме.

13

От комедии Плавта сохранился только 831 стих, оригинальный конец пьесы не дошел до нас (кроме нескольких фрагментов). Но каким он был, мы все-таки знаем из сохранившихся коротких отрывков. В эпоху Возрождения несколько авторов-гуманистов взялись дописывать недостающий конец по-латыни и в манере Плавта, самая известная из этих попыток принадлежит Урсео Кодро да Рубьера, на которую опирается словенский перевод. Из процитированного фрагмента по крайней мере два центральных ключевых стиха сохранили отрывок из Плавта: nec noctu nec diu quietus umquam eram; nunc dormiam. Во время Ренессанса эта пьеса получила немало подражаний и вариаций, среди которых следует, пожалуй, упомянуть комедию «Скупой» (1555) хорватского комедиографа Марина Држича. <Перевод стихотворного отрывка со словенского мой. Примеч. пер.>

14

Первая версия «Гобсека» под названием «Опасности проступка» относится к 1830 г., когда она была включена в первую часть книги «Сцены частной жизни», вторая, достаточно переработанная версия под названием «Папаша Гобсек» в 1835 г. вошла в первую часть книги «Сцены парижской жизни»; окончательная же версия под названием «Гобсек» примкнула ко второй части «Человеческой комедии», снова в рамках «Сцен частной жизни. Евгения Гранде» вышла в 1833 г. в составе первой части книги «Сцены частной жизни».

15

Словенский словарь литературного языка (SSKJ): «skopec редко скопец; skopec устар. скупой человек: скупец и ростовщик». Этимологический словарь указывает на то, что слово «skop», скорее всего, родственно «skopiti», первоначальное значение слова – «подрезанный, отщепленный». «Skopiti» происходит из индоевропейского корня *skap-, *skep-, «обрабатывать острым орудием, резать». Похожую смысловую коннотацию имеет также этимология слова «škrt» («жадный»).

16

«Рождественская песнь в прозе» была написана в 1843 г. и, вероятно, является одним из самых популярных рассказов Чарльза Диккенса. Здесь я оставлю в стороне лик коварного еврея Фейгина из «Приключений Оливера Твиста» (1838) – одного из первых романов Диккенса, как и его антипода – великодушного и добросердечного еврея Райи из последнего завершенного романа Диккенса «Наш общий друг» (1865). Ханс Майер [Mayer 1994: 411–416] убедительно доказывает, что между одним и другим мы не можем видеть какого-либо диккенсовского «духовного развития» и ухода от антисемитизма, а что оба являются симметричными, максимальными антиподами одного и того же морального универсума.

17

В конце концов, именно эта связь между образом жизни и риторикой содержится в самом выражении «лаконичный», которое происходит от греческого названия Спарты – Лакедемон, Лакония.

18

Гений Мольера, так же как и Шекспира, заключался прежде всего в гениальном плагиаторстве. Монолог, конечно же, имеет свою первооснову у Плавта:

Я пропал! Я погиб! Я убит! Ой, куда

Мне бежать и куда не бежать? Стой, держи!

Кто? Кого? Я не знаю, не вижу, я слеп!

Но куда мне идти? Где же я? Кто же я?

Не могу я понять! Помогите, молю.

Укажите того, кто ее утащил!

Что сказал ты? Тебе я поверить готов,

Человек ты хороший, видать по лицу.

Это что? Вы смеетесь? Всех вас знаю я

[Плавт 1997].

19

В следующей сцене Гарпагон говорит комиссару: «Какою казнью ни казнить за такое злодеянье – все будет мало. А если оно безнаказанным останется, значит, у нас не умеют оградить самое священное». И на вопрос, кого он подозревает в краже, он отвечает: «Всех! Арестуйте весь город, все предместья!» [Мольер 1957].

20

См.: [Guicharnaud 1963].

21

«Помимо общей нищеты, латинское слово „скряга“ означало также „сильную эротическую любовь“… и поэтому было любимым словом Катулла» (Online Etymology Dictionary). Связующим звеном является идея чрезмерного желания чего-то, отсюда и связь с эротикой, но скупость вполне может представлять собой антиэротическое par excellence – так что первоначальная общая почва развивалась в двух противоположных направлениях. Цитата из английской Wiki: «Miser – скупец (сущ.), в 1540-е гг., „несчастный человек, бедняга“, от латинского miser (прил.) „несчастный, жалкий, ничтожный, в беде“, неизвестного происхождения. Первоначальный смысл ныне устарел; основное современное значение слова „человек, копящий деньги“ зафиксировано в 1560-х гг., ввиду предположительного несчастья таких людей».

22

Русское слово «алчность» происходит от глагола «алкать» из праславянского, от которого в числе прочего произошло русское «лакать», где также очевидно прослеживается связь с» жаждой», сильным желанием в переносном значении. Примеч. пер.

23

Словенский переводчик плавтовского «Клада» Каетан Гантар в своем сопроводительном слове на удивление думает иначе: «А вообще это скорее трагедия, чем комедия, трагедия, при которой – именно в аристотелевском смысле – мы сопереживаем и беспокоимся о судьбе героя» [Plautus 1991: 78].

24

«Rosebud» – «розовый бутон» (нем.) – предсмертное слово медиамагната и миллионера Кейна в фильме Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» (1941), который прославился тем, что является одним из «лучших фильмов всех времен и народов». В финальной сцене фильма выясняется, что это последнее слово означает надпись на санках, на которых он катался, будучи ребенком, – таким образом, речь идет об упоминании потерянного детского рая, до того как он выбрал путь успешной и губительной карьеры.

25

Лишь в примечании обращу внимание на проницательную книгу Колина Кэмпбелла «Этика романтизма и дух современного консюмеризма» (1987), которая убедительно прослеживает генеалогию современного потребления, начиная со второй половины XVIII в. и периода романтизма. Отправной точкой является тайна радикальной новизны современного потребления, которая не касается лишь выбора изделий или их цены: «Тайна гораздо более глубокая и затрагивает суть современного расходования – природу деятельности, при которой речь идет о на вид бесконечном удовлетворении потребностей; самая характерная черта современного потребления как раз и есть ненасытность… „Когда одна потребность выполнена, на ее место тут же залетает рой новых“ <Маркин>» [Campbell 2001: 62].

26

Об этом, кстати сказать, знал уже Маркс: «Природа этих потребностей, – порождаются ли они, например, желудком или фантазией, – ничего не изменяет в деле», – пишет он на первой странице «Капитала» [Маркс 1988: 44]. Формулу необходимо было бы заострить: нет желудка без фантазии.

27

Кэмпбелл говорит о «современном самоиллюзорном гедонизме»: «Речь идет о современной возможности, возможности создания иллюзии, о которой мы знаем, что она ложная, но все же чувствуем ее как реальную» [Campbell 2001: 120]. «Ядро современного гедонизма как раз в ответе „как будто“; возможность обращаться с чувственными данными „как будто“ они „реальные“, хотя мы знаем, что на самом деле они „ложные“» [Там же: 126]. «…Неизвестное до этого качество сегодняшнего самоиллюзорного гедонизма – вожделение есть состояние приятного дискомфорта, и самая важная цель поиска наслаждения не иметь, а хотеть иметь» [Там же: 132]. «То, что „новое“ изделие в действительности, возможно, не предлагает ничего такого, что имело бы нечто общее с большей полезностью или новым опытом, на самом деле не важно, ведь реальное употребление – это всегда разочарование. Важно, что представление изделия как „нового“ позволяет предполагаемому потребителю привязать к нему часть своего мечтательного наслаждения. <…> „Сущностная“ природа изделия поэтому на самом деле ничтожна, если сравнить ее с тем, во что верят потребители в его отношении, т. е. с его потенциальной силой „материи для мечтаний“» [Там же: 135–136]. «Из этого следует, что много культурных продуктов, которые продаются в современных обществах, люди покупают потому, что те помогают им в придумывании мечтаний» [Там же: 140]. Кэмпбелл предлагает исключительную феноменологию современного консюмеризма, но кажется, что его чересчур диффузный словарь мечтаний и иллюзий можно было бы продуктивно заменить на более строгий концепт фантазма и избыточного наслаждения.

28

Если я лишь в паре примечаний отдал долг Кэмпбеллу, то еще больше, хотя и снова в примечании, этого заслуживает Вольфганг Фриц Хауг и его «Критика товарной эстетики» («Kritik der Warenästhetik», 1973), которая в 1970-е гг. вызвала огромное количество дискуссий, а сегодня почти забыта, из-за чего я не могу не вспоминать о ней без ностальгии. Основная идея Хауга в том, что марксовской паре полезности и меновой стоимости и соответствующей естественной и ценностной формам товара в развитом капитализме необходимо добавить еще эстетическую форму товара, которая является продукцией «демонстрации потребительной стоимости» [Haug 1977: 134], ее привлекательной чувственной «инсценировкой», которая, так сказать, отсоединяется от остальных двух форм, чтобы заманить людей к покупке и гарантировать реализацию прибавочной стоимости на рынке. Именно в эту составляющую товарной эстетики помещаются все ценности маркетинга, генерирования новых желаний, которые отделились от потребностей, так же как «эстетика» от «применимости». Уже Хауг знает, как обстоит дело с удовлетворенностью этих желаний: «Тем, что <товарная эстетика> предлагает себя людям, чтобы гарантировать себе их, она выводит на свет желание ради желания. Она удовлетворяет лишь на вид, скорее делает тебя голодным, чем сытым» [Там же: 142]. Словом, желание есть желание желания. Краткий комментарий последнего см.: [Dolar 1986: 314–317].

29

Толар – денежная валюта Республики Словения с 8 октября 1991 г. до введения евро 1 января 2007 г. Примеч. пер.

30

Этот механизм может воплощаться ровно противоположным способом, при помощи очевидно слишком высокой цены, с призывом либо действительно сэкономить благодаря дорогим продуктам самого высокого качества, либо так, что избыточный объект возвращается к нам в форме знаков социального престижа. Это означает, что, платя головокружительную цену в лучшем бутике, где нас обкрадывают при покупке модного престижного артикула, мы тем самым экономим, поскольку дешево покупаем нечто, что не имеет цены (т. е. имеет бесконечно высокую цену). Мы покупаем то, чего нельзя купить, и для этого ни одна цена не является слишком высокой, и даже столь высокая цена – это скидка.

31

Поэтому, к слову, отмечу, что словенский термин «potrošnik», «potrošniška družba» («потребитель», «потребительское общество», образованные от слова «trošiti» – «тратить») мне кажется существенно более подходящими, чем термин «porabnik» («употребитель»), который старается произвести впечатление нейтрального потребления.

32

Фантазм на уровне меновой стоимости, которая проявляет себя в виде помещения цены продукта на рынке в фантазматическую рамку, в конечном счете, вероятнее всего, является решающим в той же мере, как в капитализме не в последнюю очередь «движущим мотивом его деятельности являются не потребление и потребительная стоимость, а меновая стоимость и ее увеличение» [Маркс 1988: 606].

33

Углубленный вариант этого предложил Мишель де Серто («Изобретение повседневности», 1980), обратив внимание на то, что потребительство – более субверсивная и хаотичная вещь, чем это когда-либо смогли увидеть левые критики, и, осуждая его включенность в капитализм, мы ничего о нем не узнаем.

34

Вероятно, не случайно Адам Смит был шотландцем.

35

Союз капитала и аскезы не был открытием Маркса, в наивной форме его прокламировали всевозможные буржуазные экономисты, так что он превратился почти в общее место. Например, Нассау У. Сениор: «Я, – торжественно изрек он, – заменяю слово „капитал“, рассматриваемый как орудие производства, словом „воздержание“» [Маркс 1988: 611]. «Чем больше прогрессирует общество, тем более воздержания требует оно», – продолжает далее Сениор [Там же], который прибыль называет ни больше ни меньше, как «вознаграждение за воздержание» [Там же]. Или, например, Курсель-Сенёль: «Не только накопление, но и простое „сохранение капитала требует постоянного напряжения сил для того, чтобы противостоять искушению потребить его“» [Там же: 612]. Бедный капиталист, на плечах которого лежит страшное бремя богатства, становится таким образом образцом морали, добровольно обрекает себя на «танталовы муки»: все удовольствия находятся у него на расстоянии вытянутой руки, но он героически им сопротивляется. Всем, кроме одного, которое более чем перевешивает все прочие.

36

Эта работа, которая впервые была опубликована в 1903 г., среди всех работ Фрейда пользовалась наибольшим успехом по числу продаж и количеству переизданий. При каждом переиздании Фрейд обогащал ее новыми примерами, этот, однако, он не добавил.

37

Отсутствует в русскоязычном переводе. Примеч. пер.

38

Здесь следует вспомнить роденовского «Мыслителя», который, судя по позе, в которой он размышляет, очевидно, взрослая версия фрейдовского младенца. Его раздумье изображено как можно более эмфатически и зрелищно, бросающимся в глаза, почти навязчиво: поза, которая призвана соответствовать наивысшему духовному напряжению, сильно сморщенный лоб и от мышления уже настолько тяжелая голова, что ее нужно подпирать рукой, – но именно этот эмфатический образ, по всей видимости, служит лишь тому, что прикрывает истинную природу его занятия на противоположной стороне или, точнее, прикрывает факт, что его мышление совпадает с другим занятием.

39

См. сочинение Фрейда «О противоположном смысле первослов» («Über den Gegensinn der Urworte», 1910) [Freud 1970: 227–234]. О лингвистической критике идеи Фрейда (заимствованной у К. Абеля), о том, что исходные значения слов по смыслу более полные и в то же время наделены двумя противоположными смыслами, см. «Заметки о роли языка в учении Фрейда» Э. Бенвениста [Benveniste 1988: 85–97].

40

Здесь я оставляю в стороне необычайную комплексность проблематики дара, на которую (среди прочих, но наиболее эмфатически) обратил внимание Деррида в «Презентации времени» [Derrida 1994: 165–191].

41

Этот исключительный пример имеет, будет не лишним напомнить об этом, точную параллель у Плавта в «Кладе», где, правда, следует непосредственно за монологом об украденном сокровище.

42

Нашим гидом здесь будет великолепный Ж. Ле Гофф, и прежде всего его книга «Кошелек и жизнь: экономика и религия в Средние века» (1986).

43

Славный пассаж из Аристотеля, о котором идет речь, гласит: «Поэтому с полным основанием вызывает ненависть ростовщичество, так как оно делает сами денежные знаки предметом собственности, которые, таким образом, утрачивают то свое назначение, ради которого они были созданы: ведь они возникли ради меновой торговли, взимание же процентов ведет именно к росту денег. Отсюда это и получило свое название; как дети походят на своих родителей, так и проценты являются денежными знаками, происшедшими от денежных же знаков. Этот род наживы оказывается по преимуществу противным природе» [Аристотель 1983: 395].

44

Возможно, непривычно, что похожее, аналогичное осуждение касалось и «интеллектуалов», в частности, тех, которые учат за деньги, т. е. продают науку. Наука принадлежит единственно Богу, так что и интеллектуалы продают нечто, что они могли украсть только у Бога.

45

О средневековом понимании времени см.: [Ле Гофф 2000: 36–48].

46

Так, например, французское слово travail (и испанское trabajo) происходит от вульгарного латинского tripalium, что означает орудие пыток.

47

Как в пародии платоновского разделения в «Софисте» на легитимную и нелегитимную продукцию – ростовщики являются, по сути, софистами.

48

«Рождение чистилища» (1981) – одна из самых важных книг Ле Гоффа в его и без того непревзойденном опусе, посвященном средневековой истории.

49

Может случиться и так, что вместо грешника отбывает наказание его жена, как это делает жена ростовщика из Льежа, которая в течение семи лет при помощи поста, милостыни и молитв искупает грехи мужа; поскольку муж и жена есть одно, она смогла вернуть его долг. Семь лет потребовалось для того, чтобы вызволить его из глубин ада, но этого было недостаточно, после этого она должна была еще семь лет продолжать свой труд, чтобы он смог спастись. Эту историю рассказывает монах в диалоге с послушником – в «Большом диалоге о видениях и чудесах» («Dialogus miraculorum», 1220) Цезария Гейстербахского – и продолжает следующим образом: «Послушник: Как он может говорить, что освободился из ада, места, от которого невозможно откупиться? – Монах: Глубина ада означает строгость чистилища. Так и тогда, когда Церковь молится об умерших со словами „Господи, Иисус Христос, Царь славы, освободи души всех верных усопших от мук ада, и глубины бездны и пр.“, то она не молится о пропащих, но о тех, которых можно спасти. Муки ада, глубины бездны, тут это означает строгость чистилища» [Le Goff 1999: 1314]. В общем, из ада нет спасения, но в чистилище всегда можно откупиться.

50

См. известные нападки Лютера, которые Маркс цитирует в «Капитале»: «На земле нет для человека врага большего (после дьявола), чем скряга и ростовщик, так как он хочет быть богом над всеми людьми. Турки, воители, тираны – все это люди злые, но они все-таки должны давать людям жить и должны признаться, что они злые люди и враги, и могут, даже должны, иногда смилостивиться над некоторыми. Ростовщик же или скряга хочет, чтобы весь мир для него голодал и томился жаждой, погибал в нищете и печали, чтобы только у него одного было всё. <…> И если колесуют и обезглавливают разбойников и убийц, то во сколько раз больше должно колесовать и четвертовать… изгонять, проклинать, обезглавливать всех ростовщиков» [Маркс 1988: 607–608]. Такого рода мест в опусе Лютера хватает, нападки на ростовщичество проходят красной нитью через многие его сочинения, образуя одновременно тонкое и прочное сцепление, которое привязывает его к горизонту Средневековья.

51

В данном тексте я придерживаюсь словенского слова «žid» (со строчной буквы, поскольку речь прежде всего идет о происхождении и вероисповедании, а не о национальности), которое для моего уха звучит более нейтрально и немаркированно, чем слово «jud», которое, хоть и принято сейчас как более «политически корректное», вместе с тем несет на себе и сложности всех политкорректных слов. <В русском переводе мы преимущественно используем слово «еврей» ввиду устоявшейся традиции, следует, однако, учитывать, что в оригинальном тексте речь идет о тесном, практически неразличимом переплетении понятий «еврей» и «иудей», т. е. происхождения и вероисповедания. Примеч. пер.>

52

Во многих следующих далее эпизодах я опираюсь на знаменитую и монументальную «Историю антисемитизма» Леона Полякова, которая изначально вышла в парижском издательстве «Calmann-Lévi» в четырех книгах: I. «Du Christ aux Juifs de la Cour» («От Иисуса до придворных евреев»), 1956; II. «De Mahomet aux Marranes» («От Мухаммеда до марранов»), 1961; III. «De Voltaire à Wagner» («От Вольтера до Вагнера»), 1968; IV. «L’Europe suicidaire» («Суицидальная Европа»), 1977. Здесь я пользуюсь хоть и сокращенным, но обновленным и осовремененным изданием в двух книгах 1981 г. [Poliakov 1981].

53

Поскольку проценты не были разрешены, нужно было прибегать к уловкам. Самой частой была следующая: при запрете процентов на заем могли, однако, существовать проценты за просрочку платежа, которые начинали течь со дня, когда заемщик не вернул долг в договоренный срок, в виде штрафа за неуважение к договору. Так были заключены долговые отношения с фиктивными, очень краткими сроками выплат без процентов, хотя оба клиента знали, что реальный срок возвращения будет намного дольше и за него можно будет взять проценты на просрочку платежа. Последние были очень высокими, они составляли 20–40 %, а с пересчетом на весь год их размер мог быть и гораздо больше.

54

Например, во время Второго крестового похода 1146 г. аббат Пьер из Клюни сообщает: «„Зачем с большими людскими и финансовыми потерями отправляться на край света для сражений с сарацинами, если мы позволяем жить среди нас другим неверным, которые в тысячу раз более виновны перед Христом, чем магометане?“ Монах Рудольф призывал в Германии: „…Отомстите сначала за Распятого тем врагам, которые живут здесь, среди нас, а уже затем отправляйтесь сражаться с турками!“» [Поляков 2008: 283].

55

Янез Вайкард Вальвазор (1641–1693) – словенский дворянин, ученый и писатель, автор монументального пятнадцатитомного труда «Слава герцогства Крайна» («Die Ehre deß Herzogthums Crain», 1689), дающего наиболее полное описание словенских земель того времени. Примеч. пер.

56

Постановления Латеранского собора 1215 г. гласят следующее: «В странах, где христиане не отличаются по своей одежде от евреев и сарацинов, имеют место связи между христианами и евреями или сарацинами, или наоборот. Чтобы подобные безобразия не могли более оправдываться неведением, решено, чтобы отныне евреи обоих полов отличались своей одеждой от других народов, что, кстати, предписано им Моисеем» [Поляков 2008: 298]. Это постановление, которое изначально опиралось на страх перед смешанными половыми отношениями (браки между представителями различных религий так или иначе были практически исключены), привело к постепенному введению сегрегации по одежде (во многих местах в очень радикальных формах, например в виде конусообразных шляп) или хотя бы при помощи четко видных обозначений, прежде всего в виде желтых кругов, и всегда таким образом, чтобы оно было для евреев как можно более унизительным. Явление вскоре приобрело масштаб обсессии: с 1215 по 1370 г. только во Франции было двенадцать соборов и девять королевских указов, которые предписывали отличительные черты еврейского внешнего вида и грозили штрафами за их несоблюдение. Видимые признаки постоянно подвергали евреев плохому обращению, где бы они ни появлялись, о насмешках мы даже не говорим.

57

О переплетении двух сюжетных линий указывается уже в заголовке первого издания 1600 г.: «Превосходнейшая история о венецианском купце. С чрезвычайной жестокостью еврея Шейлока по отношению к сказанному купцу, у которого он хотел вырезать ровно фунт мяса; и с получением руки Порции посредством выбора из трех ларцов».

58

Фрейду ничего не оставалось, как при этой сцене выбора ларцов не прокомментировать: «Имей мы дело с толкованием снов, мы тотчас бы подумали, что ларцы – это женщины, символ женской сути и, следовательно, сами женщины, как, например, жестяные и консервные банки, ящики, корзины и т. д.» [Фрейд 1995]. Словом, сокровище, о котором идет речь, в то же время отсылает к пустоте, к некоему углублению; с одной стороны ларец выступает в виде излишка, с другой – вызывает ассоциации с нехваткой и кастрацией.

59

«Поэт с удивительным психологическим проникновением заставляет Порцию в оговорке сказать то, на что она хотела только намекнуть, так как она должна была скрывать, что до исхода выбора она вся его и его любит, и этим искусным приемом поэт выводит любящего, так же как и сочувствующего ему зрителя, из состояния мучительной неизвестности, успокаивая насчет исхода выбора» [Фрейд 1999], Фрейд здесь лишь цитирует Ранка.

60

«Богатая наследница в Бельмонте / Живет; красавица – прекрасней вдвое / Высокой добродетелью; порой / Ее глаза привет мне молча слали» (I/1). Она продемонстрировала ему свою симпатию, и Бассанио ухватился за представившийся ему шанс.

61

Это похоже на суеверие Тома Сойера о шариках: «Если закопать шарик с известными заклинаниями и оставить его на две недели и затем открыть с теми самыми словами, которые он только что произнес, то вы найдете все шарики, которые когда-либо потеряли, как бы далеко ни были они разбросаны. <…> Тогда он <…> достал из кармана другой шарик и бросил его в том же направлении, что и первый, приговаривая:

– Брат, найди своего брата!

Когда шарик упал, он подошел к нему и стал искать. Но шарик или не долетел, или перелетел, так что пришлось повторить попытку еще два раза. Последняя удалась. Оба шарика лежали на расстоянии фута друг от друга» [Твен 2012].

62

В словаре говорится: «Ва-банк – это рискованная стратегия, которую чаще всего используют эмоционально нестабильные или неопытные игроки, которая обычно приводит к катастрофическим результатам. По сути, это означает рисковать остатком своего капитала, поставив его на одну карту, или бросив кости, или вращая колесо». Можно сказать, что игрок – это бедняк-аристократ.

63

Обратимся еще к одному внезапному сопряжению: эта плеяда «заслуживающих пощады» во многом объясняет огромную помощь банкам в 2008 г. Lehmann Brothers, Goldman Sachs и другие просто имели право на спасение за то, что осмелились, не как акт милосердия со стороны государства, за который они должны быть благодарны, не из-за какого-либо чувства вины и ответственности, которые сопровождали бы их огромные долги и спекуляции, но будучи «в милости» по самому своему положению, которое давало им право на спекуляцию. Они рассчитывали на милость, на чудо, и только чудо могло возместить их безрассудную дерзость, а когда они потерпели неудачу, оказалось, что они действительно не нуждаются ни в милосердии (ни в чудесах), имея на это право с самого начала. Именно здесь претензии на милосердие приобретают структуру шантажа, в противном случае вся экономика (предположительно) рухнет.

64

Фрейд на удивление цитирует Оффенбаха, его оперетту «Прекрасная Елена» (1864), т. е. действует согласно указаниям Леви-Стросса о том, что все версии мифа необходимо прочитывать вместе, на одном уровне, как пермутации одной и той же матрицы, несмотря на время возникновения.

65

Об этом наиболее наглядно свидетельствует сновидение об инъекции Ирме, которое Фрейд возвел в ранг образцового сновидения, модели и парадигмы в самом начале «Толкования сновидений», как пример своего метода интерпретации снов. Речь, конечно же, идет о его собственных сновидениях, которые в целом и в частностях связаны с его особым положением, его фантазматическим миром и идиосинкразическим путем его наслаждения.

66

Один из многих исторических промахов Шекспира: Венеция тогда еще не имела разрешения на торговлю с Мексикой, там не было никаких венецианских кораблей.

67

Я нахожу удивительным, что Саймон Кричли и Том Маккарти видят в Антонио просто представителя икономии, в противовес шейлоковской хрематистике. «Антонио неустанно пытается отменить хрематистическую логику кредита, восстанавливая естественную экономику беспроцентного обмена. <…> Именно в вопросе кредита мы переходим от икономии Антонио к шейлоковской хрематистике» (Critchley, McCarthy 2004: 8). Помимо сомнительного характера бизнеса Антонио, купцы всегда находились под подозрением того, что они были агентами хрематистики уже в глазах Аристотеля и Платона – они были не производителями, а торговцами уже произведенными товарами, «перекупщиками», они не соблюдали меру природы и были прежде всего «кочевыми подданными», никогда не укорененными в ойкосе. Антонио, будучи купцом, никогда не мог быть сторонником этой похвальной цели.

68

См.: «„Истинная“ любовная история, история любви до гроба, происходит между купцом и евреем. За почти эротическим соблазнением и сладостным риском поставить свою жизнь на кон и зависеть от воли случая стоит желание этого депрессивного человека: найдется ли наконец-то хоть кто-то, кто бы мог попасть мне в сердце, даже если это будет стоить мне жизни?» [Sibony 1988: 161].

69

Нечто аналогичное действительно и в отношении гомосексуалов как сообщества – к этому мы вернемся.

70

В свое время Вернер Зомбарт («Евреи и хозяйственная жизнь», 1911) отстаивал тезис о том, что евреи являлись синонимом модернизации и экономического расцвета: там, откуда они были изгнаны, это приводило к экономическому кризису, там же, где их приняли, это сопутствовало экономическому развитию. Книга стала ответом на «Протестантскую этику» Вебера, так называемым ее «еврейским дополнением», однако тезис Зомбарта так или иначе слишком веский и эмпирически слишком слабо обоснован, слишком много имеется противоположных примеров.

71

Истории о еврейских врачах, которые в то же время являются отравителями – так же как фармакон, лекарство и яд одновременно, – представляют собой часть всеобщей и устойчивой фантазматики. Когда Сталин лежал на смертном одре, точно таким же образом начали циркулировать слухи о том, что еврейские врачи хотят отравить советское руководство.

72

Контекст джойсовской цитаты таков, что Стивен старается как можно больше очернить Шекспира. Его успех якобы был связан с тем, что ему удавалось любое событие повернуть в свою пользу и таким образом в случае с Шейлоком трубить в рог антиеврейских гонений.

73

Произведение было повторно напечатало в 1558 г. в Милане, английского же перевода тогда не существовало. Шекспир должен был читать либо итальянский оригинал, либо какой-нибудь рукописный перевод или обработку.

74

Метод выбора здесь был тоже более радикальным: претенденты должны были провести ночь с прекрасной дамой. Это никому не удается, поскольку еще прежде дама усыпляла их при помощи вина, в которое было подмешано снотворное – пока служанка одному, особенно симпатичному, не доверила эту тайну. – Выбор трех ларцов Шекспир заимствовал из другого источника.

75

Отсылки к разрастанию капитализма – беспрецедентному масштабу торговли, обогащения, банков и т. д. – повсеместны. Мы видели, что у Антонио корабли плавают по всему миру, у мальтийского еврея Вараввы деньги вложены в Венеции, Флоренции, Антверпене, Севилье, Франкфурте, Любеке и Москве. Словом, глобализация идет полным ходом, «Венецианского купца» мы можем в конечной инстанции рассматривать также как произведение о проблемах глобализации.

76

Еврей в свой смертный час демонстрирует мужество без раскаяния и так своим падением в кипящее масло и своей стойкостью действительно служит прообразом для Дон Жуана: «Встречай, Варавва, твой последний час, / Но в страшных муках все же попытайся / Закончить мужественно жизнь свою». О сравнении двух произведений см.: [Mayer 1994: 332–339] и [Gross 1992: 19–25]. Майер отмечает, что Марло является также автором «Трагической истории доктора Фауста» и что существует внутренняя связь между еврейством и фаустовским мотивом, в которую мы не можем здесь углубляться. Помимо этого, он также автор пьесы «Эдуард II» («The History of Troublesome Reign and Lamentable Death of Edward the Second, King of England»), ни больше ни меньше, как первого литературного произведения после Античности, которое эксплицитно, а не эпизодично или прикровенно посвящено гомосексуальности [Mayer 1994: 196 f], – для нашей темы оно имеет значение, поскольку к союзу между еврейством и гомосексуальностью мы еще вернемся.

77

«Несомненно существует правда, которая не что иное, как противоположность неправды, однако здесь есть еще одна правда, которая витает над ними, точнее, является основанием обеих и которая связана с самим фактом формулирования, ведь я не могу ничего сказать, не предположив это как действительное. <…> Другими словами, существует два вида правдивого: первый, который является противоположностью лживости, и второй, который нейтрально позволяет существование как правдивому, так и неправдивому. <…> именно это устанавливает место Другого как „место правды“ – правды, которая не имеет противоположности» [Miller 1993: 30–31]. Такое понимание хоть и само по себе не является чем-то специфически лакановским – в некоторых формах мы можем найти его как в аналитической традиции (Фреге, Рассел), так и у Хайдеггера (здесь, в конце концов, острие диапазона правды предстает как Unverborgenheit, несокрытость).

78

Шейлок: «I will feed fat the ancient grudge I bear him» – «Уж я вражду старинную насыщу». Или когда он отправляется к христианам на ужин: «Из ненависти буду есть: пусть платит / Мот-христианин» (II/5). – На основании таких и некоторых подобных им мест можно было бы сделать вывод о том, что Шейлок, в психоаналитических терминах, скорее оральный тип, нежели анальный, что он, другими словами, окружен метафорикой поедания, поглощения, каннибализма, а не столько метафорикой анальности (отсюда же скупость). Этот тезис развил и отстаивал не кто иной, как Роберт Флисс, сын того самого близкого друга Фрейда – Вильгельма Флисса [см.: Holland 1964 и Gross 1992: 84–85, 303]. Тезис не имеет большого смысла, поскольку скупец как прототип фрейдовского «анального характера» всегда воспринимается как некто, кто пожирает нас, и как крайнее следствие самого себя. Упрек в каннибализме, латентно присутствующий в антисемитизме, всегда был в самой тесной связи с ростовщичеством.

79

В конце концов некий вариант того, что наказанием за воровство было отсечение руки, в различных культурах являлся действительным в течение долгого времени, в шариатском праве это актуально еще и сегодня, теоретически последний действовал и в елизаветинском своде законов времен Шекспира.

80

Симон-Никола-Анри Ленге (1736–1794) – французский историк эпохи Просвещения, адвокат и теоретик права, плодовитый писатель, принявший участие во Французской революции и окончивший свою жизнь на гильотине.

81

«Топос о том, что еврейские мужчина – своего рода женщины, имеет уже почетный возраст и восходит как минимум к Европе XIII в., когда считалось общепринятым, что у еврейских мужчин есть менструация. <…> Как пишет итальянский астролог XIV в. Чекко Д’Асколи: „После смерти Христа все иудейские мужчины подвержены менструации так же, как женщины…“ Ключ к объяснению находится в последовательной репрезентации евреев в качестве женщин в европейской культуре, что в большей степени происходит от их обрезания, которое толковалось как феминизация…» (Д. Боярин; цит. по: [Santner 1995: 175]). Кувада (от фр. couvade, слово в рамках антропологии впервые использовал Э. Тайлор в 1865 г.) означает обычай некоторых народов, согласно которому при рождении ребенка отец демонстрирует симптомы родов, лежит в постели и т. д., следы последнего можно также найти в раввинистическом иудаизме [см. там же: 177 f].

82

«В середине XIX в. Шейлока играли также девочки: Жан М. Давенпорт, Лора Гордон Бун (ее сестра Анна Изабелла играла Порцию) и вундеркинды Кэйт и Эллен Бейтман; Эллен играла Шейлока в четыре года вместе со своей сестрой, исполняющей Порцию в шесть лет, как в профессиональных театрах, так и в репетиционных классах. Ввиду наклонности, которую XIX в. демонстрировал в отношении как детей, так и мужчин в женских ролях, эти Шейлоки менее аномальны, чем может показаться на первый взгляд (Эллен Бейтмен, например, играла также Ричарда III и Леди Макбет)…» [Garber 1992: 230].

83

Если поискать еще и другие шекспировские промахи, то особый смысл будет иметь следующий: в данной пьесе, где – в пятом акте – столько говорится о музыке, Шейлок выступает как антимузыкальное существо par excellence, человек без какого-либо слуха (и кого не трогает музыка, тот преступник, говорит Лоренцо (V/1)). Музыка – пища для любви (см. знаменитое начало «Двенадцатой ночи, или Что угодно»), и евреи, конечно, должны быть поставлены на противоположный полюс, как можно дальше от музыки. Даже Джессика, сбежавшая дочь Шейлока и, значит, «положительный персонаж», заявляет: «I am never merry when I hear sweet music» – «От сладкой музыки всегда мне грустно» (V/1) (поразительно еще и то, что это ее последние слова в произведении, хотя до его окончания еще немало текста). Исторически это представляется крайне далеким от реальности: евреи всегда были музыкальным народом, музыка наполняла их повседневную жизнь, в двойном образе литургической и плясовой, «развлекательной», и почиталась больше всего, евреи же и вне своего сообщества прежде всего ценились как музыканты и учителя музыки. О еврейском музыкальном престиже и традиции еще сегодня свидетельствует их преобладающее присутствие среди высочайших виртуозов. Если Шекспир ставит столь высоко музыку, то это потому, что в ней он, согласно ренессансным неоплатоническим идеям, видел отражение небесной гармонии, из которой евреи по определению должны быть исключены.

84

См., например, его памфлет «О евреях и их лжи» («Von den Jüden und iren Lügen», 1542), который читается как невероятный и ужасающий призыв к погромам [Schwanitz 1997: 65].

85

В голливудской версии 1952 г. Ребекку играла Элизабет Тейлор, для которой это была ее первая большая роль, Ровену же играла Джоан Фонтейн, чьей самой крупной ролью, как ни странно, стала хичкоковская «Ребекка» (1941).

86

Генрих Маршнер «Храмовник и еврейка» (1829); Джованни Пачини «Ivanhoe» (1832); Николай Отто «Храмовник» (1840); Б. Пизани «Ребекка» (1865); сэр Артур Салливан «Айвенго» (1832).

87

Использование общих религиозных принципов и убеждений во имя особых любовных и сексуальных интересов – один из топосов Прешерна. Когда Розамунда Турьяшская узнает, что в Боснии нашлась красавица еще прекрасней, чем она, ее вдруг охватывает религиозная одержимость: «Я слыхала, что боснийцы / Христиан порабощают. / Ну не стыдно ли юнакам / Земляков в оковах видеть… / Островрхар, отважный витязь, / Собери свою дружину / И товарищей проворных…» [Прешерн 1955: 49]. Вершинным и самым комплексным примером этого топоса, безусловно, выступает поэма Прешерна «Крещение при Савице» (1836).

88

Перевод со словен. мой. Примеч. пер.

89

Оба стихотворения были написаны в одно и то же время, оба опубликованы в 1845 г., первое – в январе в газете «Illyrisches Blatt», второе – в апреле в газете «Kmetijske in rokodelske novice», оба содержат аллюзии на чешское еврейство и, очевидно, являются давним откликом на путешествие Прешерна в Моравию в 1828 г., где он впервые познакомился с иудеями.

90

[См.: Mayer 1994: 416–420]. Знаковым является то, что Деронда и вместе с ним автор в итоге противятся интеграции и ассимиляции евреев, герой становится «сионистом» и выступает за то, чтобы его народ, рассеянный по всему миру, снова стал нацией и получил свой национальный центр и территорию.

91

Перевод со словен. мой. Примеч. пер.

92

См. «Драматургические отрывки» («Dramaturgische Fragmente», 1781) Иоганна Фридриха Шинка: «Монарх, который вопреки стольким возможностям забыть о своей человечности всегда остается человеком и лишь в этом более возвышен, чем другие люди, именно такой человек – тот наипривлекательнейший образ, который может создать художник» [Цит. по: Dolar 1992: 21].

93

Монтеверди (1567–1543), современник Шекспира, который, правда, пережил его на почти три десятилетия, к слову сказать, достиг пика своей карьеры в 1613–1643 гг. именно в Венеции, где сформировалась самая сильная оперная школа и первый «массовый» оперный дом, существовавший на коммерческой основе.

94

Намного подробнее об этом см.: [Dolar 1992].

95

Здесь лишь в примечании обращу внимание на исключительную книжицу Ивана Нагеля (1985), которая носит название «Автономия и милость» («Autonomie und Gnade»).

96

Здесь представлен устоявшийся риторический топос любви: любить можно лишь посредством образцов, посредством помещения в определенную традицию и ее топосов, посредством обращения к великому повествованию. И чем была бы любовь без риторики?

97

В этом заключается вся суть теории Маркса: что рабочий якобы оплачивается по цене своей рабочей силы, что таким образом за товар «рабочая сила» он получает стоимостный эквивалент и что с этой точки зрения не было никакого мошенничества. Секрет же в том, что товар «рабочая сила» парадоксального сорта, он способен произвести больше стоимости, чем стоит сам по себе. Тут, согласно Марксу, ключ к прибавочной стоимости и прибыли.

98

Это хорошо осознавал Кафка, который все время выделял эту оборотную, сверх-я составляющую закона в чистой форме: «Суду от тебя ничего не нужно. Он принимает тебя, когда ты приходишь, и он отпускает тебя, когда ты уходишь» («Процесс»). Кафкианского суд – немилосердное пространство милости, место, где не хватило буквы закона, и поэтому она открывает бесконечный долг, который субъект никогда не может удовлетворить. Вся жестокость кафкианского суда в том, что это место бесконечной милости.

99

По воле случая первая постановка в мае 1936 г. непосредственно следовала за палестинским восстанием в апреле 1936 г., будто бы европейских событий было недостаточно. Пьеса тут же спровоцировала дискуссию о приемлемости мщения за еврейские жертвы, виной которых стали палестинцы, а в Шейлоке тут же узнали человека сегодняшнего времени [см.: Gross 1992: 283].

100

Ироничное примечание относительно союза между Гейне и Ротшильдом вышло из-под пера не кого иного, как Бальзака, который одну из повестей «Человеческой комедии», «Деловой человек», посвятил «Господину барону Джемсу Ротшильду, генеральному австрийскому консулу в Париже, банкиру», а другую, «Принц богемы», – Гейне: «Дорогой Гейне! Вам посвящаю я этот очерк, Вам, кто в Париже представляет мысль и поэзию Германии, а в Германии – живую и остроумную французскую критику; Вам, кто лучше, чем кто-либо другой, поймет, чтó здесь от критики, от шутки, от любви и от истины». Таким образом «Деловой человек» и «Принц богемы» образуют крайне необычную пару ([Цит. по: Mayer 1994: 380–381], относительно союза Гейне – Ротшильд см. [Там же: 368–385]).

101

К связи между ростовщиком и готическим героем мы еще вернемся. Бальзак начал свою писательскую карьеру в традиции готического романа, но тут он нашел своего нового готического villain (злодея): все еще во мраке, но уже не в подвалах замка, а посреди Парижа, не с кинжалом и ядом, а с кредитными письмами и долговыми расписками, не аристократический undead dead, а вампир в виде бизнесмена [См.: Bardèche 1984: 223].

102

«Морщины его желтоватого лба хранили тайну страшных испытаний, внезапных ужасных событий, неожиданных удач, романтических превратностей, безмерных радостей, голодных дней, попранной любви, богатства, разорения и вновь нажитого богатства, смертельных опасностей, когда жизнь, висевшую на волоске, спасали мгновенные и, быть может, жестокие действия, оправданные необходимостью» [Там же].

103

«Я достаточно богат, чтобы покупать совесть человеческую, управлять всесильными министрами через их фаворитов, начиная с канцелярских служителей и кончая любовницами. Это ли не власть? Я могу, если пожелаю, обладать красивейшими женщинами и покупать нежнейшие ласки. Это ли не наслаждение? А разве власть и наслаждение не представляют собою сущности вашего нового общественного строя?» [Бальзак 1989]. Но существует объект, который концентрирует власть и наслаждение и который другого порядка по сравнению с властью и наслаждением общественного строя.

104

В сноске добавлю, что исключительное сопроводительное исследование Ф. Бертье в издании «Гобсека» издательства «Flammarion» вдохновило на многие мысли в этой главе.

105

Лишь в одном месте он говорит: «В светских кругах будут называть меня жидом, эфиопом, ростовщиком, грабителем…» [Там же]. Под крылом данной духовной сущности золота евреи и эфиопы оказываются на одной стороне.

106

«Да если б не расточители, что бы вы делали? – говорит ему один из должников. – Мы с вами друг для друг необходимы, как душа и тело» [Там же]. В золоте заключается духовная сущность, а spiritus, который в нем обитает, это в то же время spiritus, который движет всеми человеческими страстями, его душа.

107

«Проливая слезы бешеной ненависти или скорби, молит меня и самый спесивый купец, и самая надменная красавица, и самый гордый военный. Сюда приходит с мольбою и знаменитый художник, и писатель, чье имя будет жить в памяти потомков» [Там же]. Зная о жизни Бальзака, мы можем с легкостью представить, как он в слезах умоляет ростовщика.

108

«Более или менее осознанная аффективная идентификация Бальзака с ростовщиком…» (Лео Мазе). «Гобсек <…> столь похож на то, чем был в своем ненасытном призвании Бальзак…» (Альбер Бегуен). См. [Berthier 1984: 231, 220].

109

Парижская ветвь Ротшильдов получила беспрецедентный размах в течение XIX в. и стала синонимом финансового капитала, ее могущество продлилось и в ХХ в., пока в 1982 г. основанный им банк не был национализирован. Морис де Ротшильд еще в 1929 г. стал сенатором. Бальзак изобразил Ротшильдов в портрете семьи Нусинген.

110

Я могу лишь в примечании указать, что Гобсек находит своего антипода в Вотрене, в этом великом злодее, парадигматическом негодяе «Человеческой комедии». Вотрен тоже смотрит на общество без всяческих иллюзий, однако, в отличие от Гобсека, Вотрен – демонический общественный бунтарь, желающий во имя своих целей рекрутировать еще и остальных (отсюда вся история с Растиньяком). Для наших целей важнее другая параллель: Вотрен, этот великий злодей, заканчивает свою карьеру так, что напоследок становится шефом полиции. Если Гобсек в первом финале повести стал Ротшильдом, то Вотрен стал Видоком (который, собственно, и послужил для Бальзака в качестве исторического прообраза).

111

Габитус – понятие в социологии, указывает на образ действий, поведенческий склад, умонастроение, означает систему приобретенных схем и предрасположенностей, действующих на практике как категории восприятия и оценивания, как исходные установки, которые определяют место человека в обществе и порождают конкретные социальные практики индивидов. Примеч. пер.

112

См.: «…у Бальзака, который основательно изучил все оттенки скупости, старый ростовщик Гобсек рисуется уже впавшим в детство в тот период, когда он начинает создавать сокровища, нагромождая товары» [Маркс 1988: 602]. Несомненно, речь идет о регрессии, о впадении в детство, но, как и всякая регрессия, эта также не является простым шагом назад, а следствием логики страсти, которая умирающего Гобсека, вероятно, впервые привела к тому, что на смертном одре, как фигура абсолютного бессилия, он стал воплощением социальной критики.

113

Знаменитый марксовский парафраз лозунгов Французской революции мы можем рассматривать именно как триумф скупца, который вклинивается в виде мельчайшего дополнения: в земном рае прирожденных человеческих прав властвуют «свобода, равенство, собственность и Бентам» [Маркс 2008: 187], где Бентам, внерядовое добавление, благодаря которому и осуществляется ряд, отстаивает как раз момент алчной калькуляции, просчета пользы и баланса частных интересов, более того, калькуляции самих удовольствий. Именно тот самый Бентам, который задумал Паноптикум как идеальную машину, в которой абсолютно ничто не пропало бы даром и наибольший эффект достигался бы наименьшими вложениями. <Иеремия Бентам (1748–1832) – английский философ-моралист и правовед, социолог, юрист, теоретик политического либерализма и родоначальник утилитаризма. Примеч. пер.>

114

К слову: Фрейд часто использует сверх-я и идеал я как синонимы, Лакан – никогда. В данном контексте лучше остановиться на идеале я.

115

Теория заговора, связывающая евреев и масонов, имеет давние датировки, она начала распространяться вскоре после Французской революции, ее авторство исходит из консервативных и клерикальных кругов. Согласно данной теории, Французскую революцию затеяли евреи и масоны, которые втайне дергали за нитки, прикрываясь видимыми требованиями демократии, и таким образом уничтожили тот самый богом данный социальный порядок, где главное слово принадлежало трону и алтарю и где все вещи были на своем месте. Евреи здесь стали синонимом модернизации, бездушного капитализма и прибыли, либерализма, поперечного эгалитаризма и потери подлинных духовных ценностей и традиции. Теория проявила себя как крайне устойчивая, так что почти полтора столетия спустя после ее образования ее смог продуктивно применить фашизм.

116

К слову, Уайльд после выхода из тюрьмы жил во Франции под именем Себастьян Мельмот, в честь одного из агасферовских героев романа Мэтьюрина. Метафора уайльдовской судьбы между Дизраэли и Агасфером?

117

Анонимный Гражданин антисемитских взглядов, представитель тупого устоявшегося мнения, постоянный обитатель и коренной житель по сравнению с блуждающим Блумом, например, говорит о нем: «Волк в овечьей шкуре, вот он кто есть <…>. Вираг из Венгрии! Агасфер, я бы его назвал! Проклятый богом» [Джойс 1997].

118

По одной из интерпретаций, которой снабдил нас Стюарт Гилберт на основе разговоров с Джойсом – для этой книги бесконечных толкований, где за всяким толкованием стоит еще дюжина новых, как в нескончаемой игре зеркал, – основную идею Джойс якобы получил при чтении работы французского эллиниста Виктора Берара «Финикийцы и Одиссея» («Les Phéniciens et l’Odyssée»), который отстаивал тезис о финикийском, т. е. семитском происхождении «Одиссеи» [см. Mayer 1994: 428].

119

Здесь я не могу уделить внимание образам скупости в других культурах. Истории о скупости мы находим в буддистских источниках, в «Панчатантре», в китайских легендах; в арабской культуре существует целый сборник таких историй «Книга о скупых: Китаб аль-бухала», которую в IX в. написал аль-Джахиз.

120

Басни Эзопа распространились в многочисленных вариантах и переводах.

121

Это еще более выразительно проявляет себя в оригинальной записи, представляющей собой двустишие: «Золото этот нашел, а тот потерял его. Первый / Бросил сокровище прочь, с жизнью покончил второй» [Anthologia Palatina]. Дословный перевод звучит так: «Человек, который нашел золото, оставил свою петлю, но человек, который скрыл золото и не нашел его, повесился на петле, которую нашел» [см. Greek Anthology]. Отсюда жестокий, буквально висельный юмор истории, сколь, согласно Фрейду, ее комичность заключается как раз в «экономии психической затраты», которая является возможной благодаря минимализму. Отсюда союз скупости и шуток, с которого мы начали. История о скряге сама до крайности скупа, но когда она таким образом проявляет бережливость в средствах и больше всего экономит, то именно посредством этого экстремального крохоборства и становится щедрой.

122

Если верить датировке, сделанной самим Пушкиным, то «Скупой рыцарь» был завершен 23 октября, «Моцарт и Сальери» – 26 октября, «Каменный гость» – 4 ноября, а «Пир во время чумы» – 8 ноября 1830 г. Первые три трагедии он задумал несколькими годами ранее.

123

Большим подспорьем мне послужило исключительное английское издание: [Pushkin 2000].

124

Скупость, как мы убедились, не обращается к воображению, она грязная и отвратительная, ее невозможно претворить в музыку. Однако пушкинский Барон проявляет страсть, которая сама зовет к переложению на музыку, так что нет ничего удивительного, что в 1906 г. Сергей Рахманинов пишет оперу на сюжет драматического произведения Пушкина. Роль Барона была предназначена Федору Шаляпину, однако тот после возникшего конфликта не захотел ее исполнять.

125

Пушкин, как уже было сказано, написал «Скупого рыцаря» в октябре 1830 г., а опубликовал лишь в 1836 г. В феврале 1837 г. должна была состояться постановка произведения на сцене, но она была отменена, так как Пушкин за два дня до этого был ранен на дуэли, и возникли опасения, что спектакль может привести к волнениям. Пьеса, которая стоит на грани, ознаменовала также предел жизни самого Пушкина.

126

И еще: «…потому что обратили в рабочую лошадь добродетельного человека, и нет писателя, который бы не ездил на нем, понукая и кнутом и всем, чем попало; потому что изморили добродетельного человека до того, что теперь нет на нем и тени добродетели, и остались только ребра да кожа вместо тела; потому что лицемерно призывают добродетельного человека; потому что не уважают добродетельного человека. Нет, пора наконец припрячь и подлеца. Итак, припряжем подлеца!» [Гоголь 1951]

127

Будучи ближе во временном отношении к Гоголю, кажется, что эта программа напрямую воплощает нечто, что следует из гегелевских «Лекций по эстетике», из той части, которая говорит о том, что «связанность особенным содержанием и способом воплощения, подходящим только для этого материала, отошла для современного художника в прошлое; искусство благодаря этому сделалось свободным инструментом, которым он в меру своего субъективного мастерства может затрагивать любое содержание. <…> Для него безразличен любой материал» [Гегель 2007]. Наивысшая ценность искусства теперь проявляет себя именно посредством того, что оно может быть о чем угодно, в конце концов, ни о чем. Это тот момент в гегелевской «Эстетике», из которого вышел модернизм, говоря о Гоголе, заметим, что он вывел это следствие уже через десятилетие или два после Гегеля. Но это завело бы нас слишком далеко. Об этом см.: [Dolar 2019].

128

Так или иначе, весьма значительно то, что как раз перед обращением к этой теме Достоевский в 1844 г. перевел бальзаковскую «Евгению Гранде», которая, как мы видели, является историей о скупом. Достоевский находился в живом и непосредственном контакте с тогдашней европейской литературой. Он восхищался Диккенсом и, вполне возможно, был знаком с его «Рождественской песнью» (1843), еще одной великой отсылкой к скопидомству.

129

[Rosenshield 2013: 184]. В дальнейшем я время от времени опираюсь на этот вдохновивший меня труд.

130

Прохарчин происходит не от Плюшкина, деградировавшего помещика, а из слоя бюрократического чиновничества, который представляет новый фундамент для русского царизма. Его предок у Гоголя – Акакий Акакиевич из «Шинели» (1842, тот же год, что и «Мертвые души»).

131

Газетная заметка, которая послужила основой для рассказа, сообщала, что после смерти скупого в его матрасе обнаружили 1935 рублей и 70¾ копеек. См. [Meyer 1981].

132

«Ничто на первый взгляд не кажется более смешным, чем уподобление господина Прохарчина, самого ничтожного из чиновников Достоевского, наиболее похожего на Акакия Акакиевича, Наполеону или внушение идеи столь же серьезной, какую воображал себе Достоевский» [Rosenshield 2013: 106].

133

Еще один невероятный сюрреалистический элемент истории – это ее финал, воображаемый монолог мертвого Прохарчина, в облике которого будто бы отразилась озарившая его новая мудрость: «оно вот умер теперь; а ну как этак, того, то есть оно, пожалуй, и не может так быть, а ну как этак, того, и не умер – слышь, ты, встану, так что-то будет, а?» [Достоевский 1988]. Так же, как и гоголевскому Акакию Акакиевичу, послужившему, вероятно, вторым прообразом помимо Пушкина, Прохарчину тоже удается наводить страх после смерти, при этом он не в состоянии свести символические счеты.

134

Русское слово «преступление» намного более эвокативно, чем словенское zločin (или английское crime) и этимологически равнозначно трансгрессии (от лат. trans-gredior, переступить через), выходу за грань.

135

Во времена, когда в классической фигуре скупца произошел перелом, возрос интерес и к реальных скрягам, хотя исторические данные в значительной степени окрашены фантазмами и предположениями. Самым известным является труд Ф. Сомнера Мерривезера «Жизни и анекдоты скряг, или Страсть алчности, проявляющаяся в скупости, необъяснимой жизни и поразительной смерти самых отъявленных скряг всех возрастов, с несколькими словами о бережливости и экономии» («Lives and Anecdotes of Misers or The Passion of Avarice displayed in the parsimonious habits, unaccountable lives and remarkable deaths of the most notorious misers of all ages, with a few word on frugality and saving», Лондон, 1850). Мерривезер посвящает целую главу женщинам-скрягам, предположительно существовавшим согласно историческим свидетельствам, таковыми были Мэри Лухорн (умерла в 1766), Элизабет Уилкокс (1768), три сестры Воогт из Амстердама (последняя умерла в 1779), Джоанна Хоррел из Эксетера (1789) и т. д. Все были либо старыми девами, либо вдовами в течение продолжительного времени, и все дожили до глубокой старости – скупость продлевает жизнь, наслаждение же ее сокращает; и у всех после смерти нашли фантастические богатства. Несколько больше доверия вызывает описание Марджери Джексон, которая в 1847 г. умерла в Карлайле, но во всех историях сложно отличить правду от выдумки.

136

Это касается также ее описания в романе: «Это была крошечная, сухая старушонка, лет шестидесяти, с вострыми и злыми глазками, с маленьким вострым носом и простоволосая» [Достоевский 1978].

137

Быть может, судьбу Дмитрия Карамазова, этого прототипа «русской души», следует рассматривать как ироничный комментарий к ней Достоевского: если сперва кажется, что он «по-русски» промотал все 3000 рублей за одну ночь, то задним числом выясняется (если это вообще так), что он потратил лишь половину, что таким образом он сперва «прижимисто» отсчитал 1500 рублей и отложил их, чтобы потом «по-русски» растранжирить оставшуюся половину.

138

Эти слова, правда, принадлежат не Корейко, а Остапу Бендеру, разделяющему тот же взгляд на это общество. Бендеру, который с помощью вымогательства заполучает от коллеги-мошенника Корейко миллион, в итоге не удается сбежать, он также будет вынужден дожидаться распада социализма.

Content

Младен Долар
О скупости и связанных с ней вещах: тема и вариации

Введение

Тема

Первая вариация: Аскет и потребитель

Вторая вариация: Испражнения и любовь

Третья вариация: Проценты и чистилище

Четвертая вариация: Чума и фантазмы

Пятая вариация: Золото и свинец

Шестая вариация: Антонио и Шейлок

Седьмая вариация: Фунт мяса и дочь

Восьмая вариация: Милость и наслаждение

Девятая вариация: Душа и сверх-я

Десятая вариация: Les non-dupes errent (Не давшие себя обмануть заблуждаются)

Одиннадцатая вариация: Jewgreek

Двенадцатая вариация: Русская душа?

Литература

Примечания