Леонид Гомберг

Время-память, 1990–2010

Израиль: заметки о людях, книгах, театре

© Л. Е. Гомберг, 2018

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2018

* * *

Выбор оптимального соотношения «время-память» (time-memory trade-off) — компромиссный подход при решении задач в информатике, при котором время вычислений может быть увеличено за счет уменьшения используемой памяти или, наоборот, снижено за счет увеличения ее объема.

Из Википедии

Время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии.

Иосиф Бродский

Писатели, поэты, журналисты:

Елена Аксельрод

Анатолий Алексин

Александр Алон

Эфраим Баух

Илья Бокштейн

Игорь Бяльский

Михаил Генделев

Шамай Голан

Игорь Губерман

Феликс Дектор

Григорий Казовский

Григорий Канович

Полина Капшеева

Этгар Керет

Даниил Клугер

Михаил Коган

Марк Котлярский

Александр Крюков

Слава Курилов

Владимир Лазарис

Рафаил Нудельман

Зинаида Палванова

Дина Рубина

Исаак Савранский

Алекс Тарн

Михаэль Фельзенбаум

Александр Фильцер

Михаил Хейфец

Велвл Чернин

Меир Шалев

Светлана Шенбрунн

Артисты:

Евгений Гамбург

Леонид Каневский

Михаил Козаков

Григорий Лямпе

Валентин Никулин

а также

театр «Гешер», «Иерусалимский журнал», Музей современного еврейского искусства

К читателям

Это повествование складывалась довольно долго. Еще в девяностых годах автору приходилось писать рецензии к книгам своих израильских коллег, брать у них интервью для самых разных изданий, а потом и вести постоянную рубрику «Вопросы литература» в международном еврейском журнале «Алеф», — ведет он ее до сих пор. Тогда же, в девяностые, были написаны несколько очерков о выдающихся артистах, волею судеб оказавшихся в Израиле на гребне «большой алии», беспрецедентного исхода евреев из России в конце прошлого века. Сегодня автору кажется, что в ту пору время замедлило свой ход, вот-вот остановится, и вобрало в себя слишком много людей и событий, но потом продолжило свой неизбежный счет уже в новом столетии очередного тысячелетия, словно и не было никакого замешательства. Но это, разумеется, иллюзия.

Конечно, при работе над книгой многие прежние оценки пришлось пересмотреть, что-то добавить, от чего-то отказаться, что-то переписать заново.

Но уж чего автор точно не хотел, так это выстраивать «своих героев» по ранжиру, калибру, масштабу — по принципу «хуже-лучше», «больше-меньше» и так далее, хотя он сознает, что каждый из них занимает свое, отдельное, место в нынешнем культурном пространстве, кое-кто — и самое заметное.

Выбор писателей и их произведений, составляющих нынешнюю литературную среду в Израиле, в значительной степени произволен: это прозаики и поэты, книги которых в свое время по тем или иным причинам привлекли внимание автора. Некоторые были и остаются его друзьями, кое с кем он знаком шапочно, а с кем-то не знаком вовсе. Но, как бы там ни было, книги их издавались в российских издательствах и хорошо известны читателям в Москве или Петербурге. Автор хотел показать, как и почему, эти сочинения становились достоянием читателей в России. Но при этом не стоит искать на страницах этой книги некоей научной основы, вообще строгой филологической системы, — это эссеистика в чистом виде, даже — мемуарная эссеистика. Обозначенный в заглавии период времени иногда приходилось нарушать в угоду завершенности изложения.

Некоторых «героев» повествования уже нет в живых. Анатолий Георгиевич Алексин ушел из жизни, когда работа над рукописью подходила к концу. Хочется надеяться, что наша память сохранит их имена.

Автор искренне сожалеет, что в книге почти ничего не говорится о целом ряде больших мастеров и их произведениях. Нет ни слова о хорошо известных в России писателях старшего поколения: Давиде Маркише, а так же Александре Воронеле и Нине Воронель и их замечательном журнале «22». Незаслуженно обойден молчанием один из самобытных эссеистов 90-х, безвременно ушедший Александр Гольдштейн. Ничего нет и о много печатающемся в России, хорошо знакомом известному кругу читателей Якове Шехтере. Да не только о них, — есть немало имен литераторов, от рассказа о творчестве которых книга только выиграла бы.

Но уж так получилось…

Часть 1. Израильские писатели вчера и сегодня

Первые встречи

Вначале

Современная израильская литература, казалось, возникла буквально из ничего. Сначала даже язык, на котором она складывалась, не существовал как живая материя. На нем некогда были записаны священные тексты — ТАНАХ у евреев или Ветхий Завет у христиан, — но уже почти два тысячелетия никто не говорил. Однако благодаря медику из-под Витебска Лейзеру Перельману, известному как Элиезер Бен Иегуда (1858–1922), и его единомышленникам язык ожил и постепенно приобрел не только письменные, но и разговорные формы, то есть стал нормальным действующим языком. Начиная со второй половины XIX века, его начали осваивать писатели. А через сто лет, в 1966-м, Шмуль Чачкес из Галиции, ныне всем известный Шай Агнон (1887–1970), стал первым среди израильских писателей обладателем Нобелевской премией по литературе.

Современная израильская литература имеет несколько совершенно неповторимых особенностей.

Во-первых, в ее основе лежит великая Книга — Библия, до сих пор остающаяся совершенно недостижимым образцом для всякого писателя, в какой бы стране он не жил и на каком из мировых языков не писал. Великие из великих — Гете, Толстой, Достоевский, Томас Манн — находились под непреходящим обаянием Книги, мучаясь в неизбывных попытках интерпретировать ее содержание и смысл. Что уж говорить об израильских писателях, постоянно ощущающих ее живительное влияние!

«Основой еврейской, иудаистской цивилизации является слово, — пишет видный израильский русскоязычный писатель Эфраим Баух, — то самое слово, которое было написано краской на папирусе или на коже. Ему около 3300 лет… Сегодня самой популярной и известной книгой в мире является Ветхий Завет, тираж которого составляет 2,5 миллиарда экземпляров на всех языках мира. Текст победил время… С помощью переводов текст победил и пространство».

Именно Библия стала тем скрепом, на котором держится вся современная литература на иврите. «Как бы далеко не уходили молодые израильские литераторы в своих художественно-стилевых исканиях от вечных истин Книги, — в самых модернистских и стильных мы почувствуем великие и простые, а потому вечные морально-гуманистические принципы, предписанные Всевышним своему народу», — пишет российский ученый-гебраист Александр Крюков.

Во-вторых, израильская литература интернациональна: она включает десятки писателей из разных стран мира, творящих не только на иврите, но на немецком, французском, английском, болгарском, румынском, грузинском и многих других языках. Российским читателям старшего поколения хорошо известен Ицхокас Мерас (1934–2014), автор романов «Вечный шах» (1965) и «Полнолуние» (1966), приехавший в Израиль из Литвы в 1972 году и до последних дней писавший преимущественно на литовском.

В-третьих, практически все основатели и классики литературы на иврите — выходцы из Российской империи: и Бялик, и Бердичевский, и Черниховский, и Шленский, и Агнон.

Еще до того, как было создано государство Израиль, они перевели на иврит «Братьев Карамазовых», «Преступление и наказание», «Войну и мир», «Евгений Онегин». Как нигде в мире, в Израиле были популярны произведения «социалистического реализма», особенно такие «бестселлеры», как «Панфиловцы на первом рубеже» (1943) и «Волоколамское шоссе» (1944) Александра Бека (1902–1972) в первые послевоенные годы. А «Жди меня» К. Симонова (1915–1979) стала боевой песней ударных отрядов израильской армии; причем никто даже не предполагал, кто написал слова, — все были уверены, что это народная еврейская песня. Константин Симонов приехал в Израиль в 1964 году. Старые вояки — «пальмахники», в основном выходцы из кибуцев, узнав, что вот он-то то и есть автор слов их любимой песни, примчались на встречу в своей обычной одежде, шортах и сандалиях на босу ногу. Элегантный Симонов в дорогом костюме, при галстуке, со своей неизменной трубкой в зубах, говорил о том, как прекрасен возродившийся Израиль, восхищался новыми городами, кибуцами… Казалось всеобщее счастье уже близко! И каково же было разочарование ветеранов, услышавших по радио, что, выступая в Москве по итогам визита, Симонов назвал Израиль агрессором, таким ужасным и неприкрытым, что даже женщины ходят там по улицам с автоматами.

Эта печальная история имела неожиданное продолжение. На одном из первых послевоенных европейских конгрессов национальных ПЕН-центров писатель Ханох Бартов, представлявший Израиль, выступил с категорическим возражением против доклада советского писателя Юрия Бондарева, естественно, представлявшего точку зрения партии и правительства, который, перечислив народы, воевавшие против нацизма, даже не упомянул евреев.

«Почему в этом докладе вообще не упомянуты евреи? — возмущался Бартов. — Шесть миллионов моих братьев и сестер погибли в этой мясорубке, просто потому что они были евреями. Но миллионы их сражались в армиях России, Америки, Франции. И ни одним словом не упомянуть об этом! Требую исправить эту… то ли ошибку, то ли злостную инсинуацию».

Вспомнили, что Симонов, посещавший Израиль, знаком с Бартовом, — его-то и послали урегулировать назревавший скандал.

«Старик, — сказал Симонов, — Бондарев понимает, о чем речь, но ведь он говорил об армиях и государствах, а евреи тогда не имели ни того, ни другого».

«А ты вообще лучше бы помолчал, — резко ответил Бартов. — У нас ты расхваливал все, что увидел, а вернулся — и заклеймил нас позором. Тебе нельзя верить». Симонов ретировался.

Скандал разрастался. И все же «дипломаты» Международного ПЕН-клуба сумели найти приемлемую формулировку: скандал закончился «в пользу Израиля».

…Но как бы там ни было, в Израиле и сегодня еще живо поколение людей, у которых при словах песни «Вставай, страна огромная» на глазах появляются слезы.

В первые послевоенные годы начала складываться группа молодых писателей, впоследствии получившее название «Поколение Пальмах» по имени ударных армейских бригад, участвовавших в боях Второй мировой войны и Войны за независимость Израиля. В основном, это были выходцы из левосионистской среды, группировавшиеся вокруг кибуцев, сельскохозяйственных коммун, в значительной мере следовавших коммунистической, а точнее левосоциалистической идеологии. Собственно, эти люди и были основой только что родившегося государства Израиль, недаром их еще называли «поколением сорок восьмого года». Они первыми за две тысячи лет сформировались как литераторы, да и просто как личности, в ивритской языковой среде. Им не приходилось схематически конструировать языковые формы с помощью библейских текстов, как это делали писатели предыдущего поколения. Однако именно на их долю выпало создание основ современного языка с учетом живой уличной речи. Как они справились с этой задачей — судить не нам. Критики упрекают их в идеологической ангажированности, подражательности европейским образцам, некритическом отношении к творчеству предшественников. Но при всем этом именно они заложили основы новой израильской литературы.

В 60-е годы на авансцену выходит новое поколение литераторов — так называемое «поколение государства», которое больше не ставит во главу угла специальные «еврейские ценности», а обращается к общечеловеческим проблемам, следуя в потоке общемирового литературного процесса: исследования взаимоотношений личности и общества, личности — часто рефлексирующей, общества — часто тоталитарного. Впервые после Агнона в истории израильской литературы мы видим писателей, достигших настоящего мирового признания — это, прежде всего, А. Б. Иегошуа и Амос Оз, произведения которых переведены на многие языки мира. По смыслу своего творчества, да и по возрасту, промежуточное положение между классиками, родившимися в 30-е годы и современными молодыми писателями занимает Меир Шалев, возможно, самый крупный писатель современного Израиля. И если Амос Оз был непосредственным потомком эмигрантов с Украины, то Меир Шалев, родившийся в израильской литературной семье, все-таки явственно ощущает свои «русские корни», что видно даже из названий его книг, таких, например, как «Русский роман» (1988).

В шестидесятые годы прошлого века наметилось оживление российско-израильских отношений, возникли и первые культурные контакты. В то время было издано несколько книг, так или иначе отражающих состояние современной израильской литературы, самыми заметными из которых были сборники «Поэты Израиля» (1963) и «Рассказы израильских писателей» (1965). Но вскоре из-за разрыва дипломатических отношений, последовавшего после Шестидневной войны 1967 года, наступила полная тишина, фактически продолжавшаяся 25 лет. Это привело к тому, что в начале 90-х годов массовый российский читатель полагал, что израильская литература — это Игорь Губерман, Дина Рубина и еще два-три человека, пишущих порусски. Одним из первых в России, взявших на себя труд разрушить эти представления, был переводчик и гебраист Александр Крюков.

Александр Крюков. Первые плоды

Судьба Александра Крюкова, казалось, нарочно подталкивала его к освоению еврейской духовной культуры. Все началось с того, что вчерашний школьник однажды был призван в армию и направлен служить в Еврейскую автономную область, где он впервые услышал идишскую речь. После демобилизации Александр решил поступать в Институт стран Азии Африки при МГУ им. Ломоносова, чтобы изучать редкий малагасийский язык, на котором говорит население экзотического африканского острова Мадагаскар. Трудно сказать, как сложилась бы его судьба, если бы каким-то неведомым «кремлевским стратегам» не пришла в голову идея, казавшаяся в ту пору невероятной: открыть в ИСАА группу по изучению языка иврит. Туда-то и был зачислен Крюков…

Шел 1974 год. В СССР начался «пик застоя»; в Израиле завершилась Война Судного дня. «Холодная война» была в самом разгаре. Казалось, ничего не предвещало будущих глобальных перемен. Внешние связи с еврейским государством существовали только на уровне компартии Израиля. Соответственно, единственным источником современного иврита была для студентов газета израильских коммунистов «Зо ха-дэрех». Правда, несмотря на «глушилки» удавалось все же иногда слушать передачи радиостанции «Коль Исраэль» («Голос Израиля»). А на старших курсах переводческая практика предполагала работу с приезжавшими в Москву деятелями компартии, израильского комсомола и даже пионерами, отдыхавшими в «Артеке». Дипломная работа Александра Крюкова называлась «Партийная и правительственная элита в Государстве Израиль». Фундаментальные знания, приобретенные во время учебы, очень помогли ему позже, когда в перестройку он стал регулярно ездить в Израиль и общаться с политическими и общественными лидерами, деятелями культуры и искусства.

После окончания ИСАА ученый в течение десяти лет работал в Институте социологических исследовании АН СССР, занимаясь изучением израильского общества и, особенно, СМИ. На факультете журналистики МГУ он защитил кандидатскую диссертацию «Средства массовой информации в Государстве Израиль».

Знания и талант Александра Крюкова оказались особенно востребованными после начала возрождения еврейской культуры в России в конце 80-х годов. Он был в числе основателей первой независимой еврейской газеты новой России «Вестника еврейской советской культуры» («ВЕСК»), предтечи «Международной еврейской газеты», работал московским корреспондентом израильского журнала «Алеф».

С 1991 года он преподает иврит и современную ивритскую литературу в Институте стран Азии и Африки при МГУ им. М. В. Ломоносова, в 2004 годы защищает докторскую диссертацию и становится профессором ивритской филологии кафедры иудаики ИСАА. Он преподает, но главное, переводит книги израильских писателей.

Уже в 90-е годы он издает монографии «Очерки по истории израильской литературы» (1998) и «Восхождение Амоса Оза» (1999), в 2000-м — две книги: «Израиль. Карманная энциклопедия» и «Израиль сегодня». В первой из них читатель нашел вполне квалифицированный анализ политической ситуации в регионе и противоречивого процесса поиска компромисса между еврейским государством и палестинской автономией. Интересна и небольшая глава «„Русские“ в Израиле», в которой речь идет о жизни почти миллионной русскоязычной общины, к тому времени уже добившейся серьезного экономического и общественно-политического влияния в стране. Глава «Израильтяне и израильский образ жизни» представляет яркий публицистический очерк, где автор попытался нарисовать правдивый социальный портрет «среднего израильтянина». В книгу входят также «Русский-иврит разговорник» и «Толковый словарь», особенно полезные тем, кто хотел познакомиться с израильскими реалиями как заочно, так и при посещении еврейского государства. Но если карманная энциклопедия была адресована все-таки преимущественно туристам, то страноведческий словарь рассчитан на самый широкий круг читателей, а также, по мнению автора, он мог быть полезен даже студентам-гебраистам и специалистам по Ближнему Востоку. Словарь-справочник содержит около 350 статей по государственному устройству, экономике, структуре общества, истории, культуре и религии Израиля. Он стал едва ли не первым подобным опытом в постперестроечной России.

Именно Александр Крюков, не только в книгах, но и многочисленными публикациями в периодике, познакомил читателей с новейшей израильской прозой на иврите, с талантливыми писателями нового поколения израильтян.

В 2000 году в его переводе выходит книга одного из самых известных молодых прозаиков Израиля Этгара Керета «Дни, как сегодня» (ИД «Муравей-Гайд»). Книга стала настоящим событием, поскольку на ее презентацию был приглашен сам Этгар, необыкновенно обаятельный молодой человек, на протяжении нескольких дней встречавшийся с читателями. И везде его представлял Крюков.

Позже, в 2006-м, стараниям переводчика-просветителя издательство «Муравей» выпустило книгу другого молодого израильтянина Алекса Эпштейна «Человек, который жил в лифте». И если Керет — коренной израильтянин, «сабра», то Эпштейн родился в Ленинграде в 1971 году, в 1980-м приехал в Израиль вместе с родителями, а к началу нового века стал явлением в литературной жизни страны. Таким образом, Крюков привлек внимание российской публики к израильскому постмодернизму. Большую группу молодых литераторов переводчик, составитель, комментатор и автор предисловия Александр Крюков представил в сборнике рассказов «Своими глазами» (М., Муравей, 2002).

Крюков, по его словам, «поставил перед собой цель показать Израиль и израильтян такими, какими их видят современники — израильские писатели». При этом речь идет «о другом Израиле и других израильтянах», не о традиционном героизме народа, воспетом писателями старшего поколения, а о повседневной жизни, очень пестрой и напряженной.

Несмотря на заведомую ограниченность «малыми формами» (иначе как составить представительный сборник?) произведения, выбранные для книги, адекватно отражают стилевое и жанровое разнообразие современной израильской литературы, представляя российским читателям писателей разных поколений — и тех, кого сегодня воспринимают уже как ветеранов, и молодых авторов, вошедших в литературу в последнее десятилетие прошлого века.

Читатели, как правило, пропускают всякие предуведомления «от издателя» или «от переводчика», которыми обычно открывается любая книга. И они отчасти правы: писатели должны как-то сами изъясняться с читателями в своих произведениях. Но в данном случае стоит все-таки начать чтение с предисловия А. Крюкова. В своем эссе он не только раскрывает некоторые важные черты израильской литературы на иврите, но и говорит о восприятии российской читающей публикой ивритоязычной литературной традиции в прошлом и сейчас. У книги есть еще одно редкое достоинство. Крюков ведь не только переводчик, но и ученый, и он умеет любое литературное издание насытить полезной информацией. Из комментариев можно узнать, где находятся Тольпийон и Стелла Морис, что такое Хагана и Пальмах, как соотносятся дореформенная лира и пореформенный шекель, какую выпивку и закуску предпочитают израильтяне, какие слова они говорят — не на международной конференции, а в пивной и борделе.

Книга популярного Эфраима Кишона «Это мы — израильтяне» (М.-Иерусалим: Мосты культуры/Гешарим, 2004) включает рассказы, публиковавшие в Израиле в течение почти сорока лет. Крюков пишет: «Я хотел представить россиянам творческого израильского сатирика в динамике. Оно и в самом деле необычайно многогранно: от сложных ближневосточных проблем до будней обычной израильской семьи».

Всем известно, что перевод юмористической и сатирической литературы требует особых навыков и тонкого понимания языка оригинала, поскольку смеховая культура народа связана с глубинами исторического самосознания, не всегда очевидными поверхностному взгляду стороннего наблюдателя. Особенно это касается евреев, у которых юмор давно стал важной частью национальной ментальности. И Крюков сумел стать полноправным посредником в разговоре израильского автора и российского читателя, доверенным лицом израильтян в российской культурной среде.

В 2005 году в московском издательстве «Муравей» вышла книга Александра Крюкова «Ивритская литература в XX веке». Несмотря на значительный объем, основательность изложения и академические регалии автора, книга отнюдь не является строго научной монографией. Это увлекательное чтение для всякого культурного человека. Характерно звучит заглавие предисловия к книге: «Ивритская литература как средство познания Израиля и израильтян». Собственно так можно было бы назвать все сочинение Александра Крюкова. Изложение построено по хронологическому принципу, так что читатель может объять, казалось бы, необъятные полтора столетия израильской литературы — от полузабытых «динозавров» вроде Авраама Мапу и Переца Смоленскина до уже упоминавшихся современных постмодернистов Этгара Керета и Алекса Эпштейна.

Очерки написаны живым языком влюбленного в израильскую культуру ученого, порой даже на материале собственных впечатлений от встреч с писателями; они снабжены комментариями, а также переводами некоторых произведений на русский язык. Крюков прав: «в любой литературе главное — собственно художественные тексты, а не то, что о них думают литературоведы и критики».

Символично и вместе с тем точно прозвучали его слова, сказанные на презентации: «Именно через израильскую литературу можно понять, почему у этого народа такая драматическая и гордая судьба… и что же, наконец, такое загадочная еврейская душа».

В конце 90-х годов в Израильском культурном центре в Москве начал регулярно работать Клуб переводчиков, руководителем которого стал Александр Крюков.

В 2003 году при участии международной общественной организации Еврейское агентство в России был организован первый научно-практический семинар, а также конкурс на лучший перевод стихов еврейского национального поэта Хаима Нахмана Бялика (1873–1934). Эта инициатива по популяризации литературы на иврите имела столь значительный резонанс, что видный современный израильский писатель Амос Оз обратился к участникам семинара переводчиков в Подмосковье с напутственным письмом, полный текст которого опубликован в сборнике «Бикурим — первые плоды. Современная ивритская литература в переводах на русский язык» (М.: Гуманитарий, 2004). Книга вышла при участии Еврейского агентства в России, Посольства Государства Израиль в РФ и Израильского культурного центра в Москве.

Как отмечает в предисловии к сборнику Александр Крюков, инициатор его издания и составитель, «изучение и общение на иврите в Москве перешло на новый уровень: недавние учащиеся ульпанов и студенты-гебраисты хотели пробовать свои силы уже в „настоящем“ деле — переводе с иврита на русский». В сборнике помещены переводы произведений классиков современной израильской прозы Шмуэля Агнона, Эфраима Кишона, Амоса Оза, Меира Шалева и других, а также писателей нового поколения, уже популярных среди молодежи, и в их числе Эдгара Кэрета, Орли Кастель-Блюм, Асафа Гаврона. В разделе «Поэзия» представлены переводы, в основном, поэтов старшего поколения: Рахели, Леи Гольдберг, Александра Пена, Авраама Шленского, Натана Заха. Книгу завершает статья Александра Крюкова «Х. Н. Бялик — переводчик». Стоит отметить, что большинство произведений опубликовано на русском языке впервые.

Во второй выпуск «Бикурим — первые плоды» (2006) так же вошли произведения, как хорошо известных в России авторов, так и писателей, с которыми российским читателям только еще предстояло познакомиться. Среди них авторы разных поколений, направлений и взглядов на жизнь, в том числе и арабские литераторы, пишущие на иврите. Едва ли не впервые достоянием российской публики стали такие крупные мастера слова, как поэт Йонатан Ратош, драматург Ханох Левин и прозаик Цруя Шалев.

К работе над сборниками «Бикурим — первые плоды» были привлечены около трех десятков переводчиков с иврита, среди которых были профессионалы, но также и люди других специальностей, свой творческий досуг посвящающих ивриту и ивритской литературе.

В последние годы А. А. Крюков посвятил себя дипломатической работе, но литературные и научные занятия не оставляет.

Феликс Дектор. «Чукча… не писатель»

Ф. Дектор родился в Минске в семье коммунистов, перебравшихся в Советский Союз из Литвы. В 1936-м арестовали отца, в 1938-м — и мать. Так Феликс оказался в детдоме. Однако маму вскоре выпустили, и война застала их уже в оккупированной «советами» Литве. Затем последовала эвакуация на знаменитую сибирскую станцию Зима, воспетую на всю страну поэтом Евгением Евтушенко. После войны Дектор закончил историко-филологический факультет Вильнюсского университета, учился в Литературном институте им. Горького в Москве в семинаре художественного перевода Льва Озерова. Потом переводил литовских писателей и стал одним из самых заметных переводчиков «литературы народов СССР». В начале 60-х годов он перевел роман Ицхокаса Мераса «Ничья длится мгновение» («Вечный шах»), посвященный Холокосту, но чтобы пробить публикацию, понадобилось еще три года. Это произведение стало значительным культурным событием.

Феликс Дектор рассказывал, что к своим сорока годам, он добился, казалось, всего, о чем мог мечтать в Советском Союзе еврей, работающий в гуманитарной сфере. Он имел в виду, конечно, материальное благосостояние. Но его мучило чувство, что он уже достиг потолка, исчерпал себя, да к тому же окружающая жизнь, построенная на тотальной лжи, все сильнее раздражала его. Так в 70- годы он принял участие в издании «самиздатовского» журнала «Тарбут», вскоре замеченного не только в еврейской среде, но в компетентных органах. Реакция последовала незамедлительно. Все литературные проекты Дектора были остановлены, он был исключен из Союза писателей СССР и фактически выдворен заграницу. Уникальный случай: в то время когда люди после подачи документов в ОВИР ждали годами, его дело «рассмотрели» за полторы недели! У него не было вопроса, куда ехать — так он оказался в Израиле.

Первым его изданием на Обетованной земле стал дайджест «Народ и земля», который окольными путями приходил в Москву и рассказывал советским евреям о еврейском государстве «устами» израильских журналистов. Потом, к концу семидесятых, при участии «Сохнута» и Министерства абсорбции он издавал ежемесячник «Израиль сегодня» и молодежный журнал «Сабра», выходивший чуть ли не до начала девяностых. Долгая жизнь этих проектов удивляет. Я получал эти издания в посольстве Израиля уже после восстановления дипломатических отношений с СССР, а потом даже печатался в них. Импульс, данный Дектором, продолжал действовать и без его участия.

Как уже говорилось, в начале девяностых годов российские читатели имели весьма смутное представление о текущем состоянии израильской художественной литературы. Считалось, что литература на иврите, если и существует, то являет собой некое вторичное, чтобы не сказать местечковое собрание текстов. Феликс Дектор был одним из тех, кто своей многогранной деятельностью опроверг это устойчивое заблуждение: в 1990 году, совместно с Романом Спектором, он приступил к изданию альманаха еврейской культуры «Ковчег». За четыре года вышло 4 выпуска, причем тираж их доходил до 50 тысяч экземпляров, совершенно невероятного по сегодняшним меркам. Российский читатель получил возможность, пусть кратко, познакомиться с творчеством таких выдающихся мастеров как поэты Хаим Нахман Бялик и Иегуда Амихай, прозаики Амос Оз и Ицхак Орен, а также с текстами политических деятелей — Теодора Герцля, Голды Меир, многих других замечательных людей. Но поскольку «Ковчег» представлял не только израильскую, но и вообще еврейскую литературу, читатели могли найти там произведения авторов, пишущих на идише, русском и других языках. Пройдет несколько лет, и российское культурное пространство начнет наполняться (и переполняться!) многими еврейскими дайджестами, журналами и альманахами, но на этом пути в числе первых был все-таки Дектор.

Мы познакомились зимой 1997 года, вскоре после того как Феликс приехал в Москву для работы в «Еврейском агентстве России (Сохнут)» в должности главы отдела общественных и культурных связей, который он сам и создал. Я не помню, чтобы в качестве работника «Сохнута» он кого-то агитировал в псевдосионистском духе. С будущими репатриантами разговор у него был простой: «Для еврея на свете есть только два места — Израиль и не-Израиль. В неИзраиле ты уже пожил. Может, теперь попробуешь в Израиле?»

Сразу же по приезду Дектор горячо принялся за воплощение в жизнь двух проектов, впоследствии оказавшихся весьма жизнеспособными: газеты «Вестника Еврейского агентства в России» (ВЕАР), или просто «Вестника», и Клуба интеллигенции «Ковчег». На первых порах он тщательно подбирал людей, которые смогли бы поддержать его в этих начинаниях. Сейчас в это трудно поверить, но уже через месяц-другой начала выходить газета, постепенно обретавшая неслыханную популярность и вскоре достигшая тиража нескольких десятков тысяч экземпляров, непомерно большого для ведомственного издания «еврейской тематики». Каким-то непостижимым образом, с помощью своего удивительного обаяния, ему удалось «мобилизовать» авторов разных взглядов и наклонностей. Текущую работу возглавила Лариса Токарь, теперь уже многолетний редактор «Алефа». При этом он сам категорически отказывался писать в газету, даже в тех случаях, когда взгляд главреда на текущие события стал бы не лишним. Часто от него можно было услышать: «Ты же знаешь, теперь уже чукча не писатель…» При этом он превосходно владел словом. У него было особое чувство стилистической гармонии. Однажды мы вдвоем в течение целого дня редактировали газету от первой до последней полосы. К вечеру он посмотрел мою редактуру и сделал какие-то замечания. Я решил снова прочитать текст и внести корректорские правки. Он категорически возразил: тот, кто говорит, что он редактор и корректор одновременно, на самом деле ни тем, ни другим не является! Многие из нас были не молоды, но он многому научил и тех, кто считал себя «газетными зубрами».

Параллельно народ стал собираться на клубные встречи, особенно все любили «выездные заседания» на уик-эндах в Подмосковье. Назову лишь некоторые фамилии известных россиян, участвовавших в семинарах, испросив прощения, что упомянул далеко не всех, а лишь тех, кто сразу пришел на память: Василий Аксенов, Лев Аннинский, Александр Гельман, Григорий Горин, Юлий Крелин, Лидия Либединская, Лев Разгон, Бенедикт Сарнов, Асар Эппель, режиссеры Виталий Манский и Станислав Митин, режиссер, продюсер, журналист Элла Митина, великий врач Вера Миллионщикова и многие-многие другие. Деятели культуры из Израиля часто приезжали сразу по нескольку человек, и это рождало живое общение не только на семинарах, но и в кулуарах, что было особенно интересно. Феликса часто спрашивали (в том числе и сохнутовское начальство): «И что же, все эти твои люди репатриируются в Израиль?» А он отвечал: «Важно, чтобы евреи знали, что они всегда смогут репатриироваться. Знакомство с иудаизмом не означает, что ты обязательно должен отращивать пейсы».

Имя Феликса Дектора прозвучало и в общественно-значимых проектах последних лет, особенно, после того, как на канале «Россия-1» вышел ставший впоследствии знаменитым фильм Олега Дормана «Подстрочник» (2009) с участием Лилианы Лунгиной, а потом и «Нота» (2012) на канале «Культура» — с выдающимся дирижером Рудольфом Баршаем. Феликс был продюсером этих великолепных лент.

Сейчас Феликс Дектор работает над изданием полного собрания сочинений Владимира (Зеева) Жаботинского в 9 томах. Кто видел эти книги, знает: уже проделана и еще предстоит гигантская работа.

Шамай Голан. Наперекор судьбе

1

В августе 1999 года в Государственной библиотеке иностранной литературы состоялся вечер по случаю завершения советником по культуре посольства Израиля в России Шамаем Голаном своей миссии.

Поприветствовать Голана тогда собрались известные в России деятели культуры: тогдашний генеральный директор ВГТРК Михаил Швыдкой, главный редактор журнала «Знамя» Сергей Чупринин, издатель Михаил Каминский, народный артист России Михаил Глуз, поэты Андрей Вознесенский и Евгений Рейн, писатель Андрей Яхонтов. Вела вечер Екатерина Гениева, тогдашний директор ВГБИЛ. Все отмечали огромный вклад Шамая Голана в развитие культурных связей между Израилем и Россией более чем за пять лет его пребывания в российской столице.

Однако принципиально важный аспект деятельности Шамая Голана не был непосредственно связан с его дипломатической миссией. Речь идет о его литературном творчестве, которое за последние годы в значительной мере стало достоянием российских читателей. Помимо публикаций в периодике — журналах «Знамя», «Новый мир», «Иностранная литература», — в московском издательстве «Олимп» вышли в свет три книги Шамая Голана: «Брачный покров» (1996), «Мужчина, женщина и война»(1998) и «Бег на короткие дистанции» (1999). В Малом драматическом театре Санкт-Петербурга под руководством Льва Додина по роману «Брачный покров» был поставлен спектакль «Исчезновение»; в 2001-м Голан приезжал из Израиля на премьеру.

Сама жизнь Шамая Голана, уроженца Польши, — отражение судьбы восточно-европейского еврейства, на долю которого выпали все ужасы Катастрофы, а затем и трудности строительства нового государства в Эрец Исраэль. И нет ничего удивительного в том, что прошлое притягивает героев его книг с такой непомерной, мистической силой. И каждая новая война, которыми так богата израильская история, всякий раз становится для них все той же давней, почти забытой, но никогда не забываемой войной «за миску супа, за кусок хлеба, за уголок на корабле с беженцами…»

Книги Голана — это новое возвращение израильтянина в диаспору, его возврат к памяти о прошлом… Потому-то так близки они сегодня читателям Восточной Европы, особенно России, где раны минувшей войны так до конца и не зажили. Думается, есть высшая справедливость в том, что первооткрывателем израильской прозы на иврите стал для российских читателей именно Шамай Голан, один из ведущих прозаиков современного Израиля.

«Я знаю, что мое пребывание в Москве, — сказал на вечера писатель и дипломат, — это как дань провидению, как завершение одного из жизненных циклов. Я могу с уверенностью сказать, что здесь в России передо мной открылась и развилась моя духовная и культурная жизнь, которая началась еще в детском доме во время Второй мировой войны, где я оказался после всех моих скитаний, будучи изгнанным из Польши. Посещая местную библиотеку, я впервые познакомился с великими русскими писателями Достоевским, Толстым, Чеховым, Гоголем. Здесь же я начал писать свои первые заметки в дневнике. Сюда привела меня судьба скитальца, но я отказался от этой участи и уехал в Израиль. И вот через пятьдесят лет я решил соединить разорванный круг. Теперь после пяти лет в России я могу сказать, что круг замкнулся, и я могу спокойно вернуться домой с чувством исполненного долга и завершением еще одной важной миссии в своей жизни».

* * *

Шамай Голан родился в польском городке Пултуск в 1933 году. Его отец Шломо Гольдштейн был портным. Он торговал готовой одеждой и был хозяином небольшого швейного ателье, где работали два-три мастера. Немцы выгнали из дома всю семью, состоявшую из родителей, бабушки и четверых детей, — всего семь человек. Выжили трое: Шамай, его брат, а также сестра, которая разделила с ним все тяготы детдома. Вместе они приехали в Израиль. Брат присоединился к ним только в 1957-м, когда ему разрешили выехать из Польши.

Скитания привели мальчика в СССР, где он попал в детский дом для польских беженцев. Там, в детдоме, его назначили ответственным за библиотеку. Ему было всего 11 лет, но он много читал и уже знал, что хочет стать писателем. Шамай Голан начал вести дневник, сшив его из листов бумаги, — тетрадей не было. В нем он описывал все, что случилось с ним, пытался объяснить, почему происходит так, а не иначе. Дневник, к сожалению, пропал во время скитаний.

Поляки, работавшие в детдоме, говорили детям, что после войны всем надо вернуться на родину и строить «новую Польшу». Так весь детдом, в том числе и юный Шамай, снова оказались «дома». Однако вскоре он понял, что его там, мягко говоря, не ждали. В 1946-м он узнал о погроме в Кёльце, где погибли десятки евреев. Встреча с посланником Эрец Исраэль оказалась кстати; он из первых уст услышал о жизни своих сверстников в Палестине.

Этот человек собрал группу, состоявшую из людей разного возраста, но, в основном, молодежи. Из Польши через Чехословакию они добрались до Франции. Корабль пришлось ждать три месяца. Но однажды их доставили в порт и начали грузить на небольшое судно, где должны были разместиться восемьсот человек. Это были беженцы из разных стран: не только молодежь, но также и уцелевшие еврейские семьи с детьми и стариками. Ночью они отплыли от берегов Франции.

По документам судно шло с товарами, без пассажиров. Поэтому днем приходилось лежать на многоярусных нарах в трюме; выйти на палубу можно было только с наступлением темноты. Но, несмотря на предосторожности, англичане их выследили. Однажды над кораблем появился аэроплан, а военные катера устремились в погоню. Впереди был виден берег. Капитан не отвечал на сигналы англичан и шел вперед с максимальной скоростью. Как потом узнали пассажиры, было принято решение с силой врезаться в берег, чтобы судно нельзя было отбуксировать обратно. Предполагалось, что все умеющие плавать бросятся в воду, чтобы скорее добраться до суши, где их уже ждали. Но из этого ничего не вышло. Один из английских катеров пошел наперерез и протаранил судно. С палубы уже был виден Тель-Авив. Однако судно остановили. От катера отделилась шлюпка, английские матросы в противогазах, с газовыми гранатами поднялись на палубу и загнали всех в трюм. Офицер занял капитанский мостик. Корабль взяли на буксир и ночью сопроводили в Хайфу. В трюм спустились английские десантники и силой перегнали беженцев на специальный корабль, на палубе которого были установлены большие железные клетки. На этом судне их перевезли на Кипр и поместили в концлагерь, где группа провела полгода. В это время представители Эрец Исраэль вели переговоры об их освобождении. Поскольку девать беженцев все равно было некуда, в конце концов, они получили визы. 18 августа 1947 года Шамай Голан ступил в Эрец Исраэль, где всю его группу разместили в кибуце Рамат а-Ковэш.

Подростки в кибуце до обеда учились в школе, а после обеда работали три-четыре часа на подсобных работах…

В 1951 году, когда Голану исполнилось 18 лет, его направили служить в части «коммандос». Парни совершали разведывательные рейды, ночью переходя на территорию противника, чтобы узнать его намерения и расположение боевых частей. Тогда служили два с половиной года, и к концу службы командир предложил ему остаться в армии. Голан поступил в офицерскую школу, получил военное звание и был отправлен на службу в элитную пехотную бригаду «Гивати». В общей сложности в армии он прослужил шесть лет, но понимал, что ему нужно получить образование и мечтал поступить в университет.

Шамай Голан участвовал почти во всех войнах Израиля, кроме Войны за независимость 1948 года: тогда, в 15 лет, он еще не подлежал призыву. Во время Синайской кампании 1956 года он уже был офицером, в Шестидневную войну 1967-го — в качестве резервиста воевал в Иерусалиме, потом был призван на Войну Судного дня в 1973-м, после нее еще полгода служил и, наконец, участвовал в Ливанской кампании 1982 года. На вторую войну в Ливане 2006- го он не был призван по возрасту.

Голан закончил отделение истории и литературы Еврейского университета в Иерусалиме. Потом, в течение многих лет возглавлял Союз израильских писателей…

Много лет он прожил в Иерусалиме и считает его своим родным городом. Не случайно в ходе акции «Писатели мира пишут Библию», проходившей во многих странах, в том числе и в России, писатель выбрал слова из Книги пророка Исайи «о том, что придет день, когда, слово Господне выйдет из Иерусалима». Голан рассказывает: «Дальше пророк говорит: и перекуют мечи свои на орала, и копья свои — на серпы; не поднимет народ на народ меча, и не будут более учиться воевать. Иерусалим — город, который находился и находится на стыке цивилизаций — может в будущем стать центром мира, где будет свобода для всех религий, культур и народов».

Шамай Голан стал первым советником по культуре в посольстве Израиля в Москве после распада СССР и установления дипломатических отношений между Россией и Израилем. Вместе с женой, доктором философии и литературным критиком Арной Голан, он приехал в Москву на два года, но прожил здесь без малого шесть лет: с января 1994-го по сентябрь 1999 года.

«В 1994 году в России мало знали об Израиле и его культуре, — рассказывает Голан. — Думали, что литература Израиля похожа на прозу Шолом-Алейхема. Считали, что современная культура государства Израиль — это культура штетл, еврейского местечка в черте оседлости… У меня было желание показать, что „жизнь на иврите“ — не то же самое, что „жизнь на идише“, что у нас в стране создана самобытная современная культура, в основе которой Вечная Книга. Я хотел также дать понять, что наша новая литература равноценна литературам европейских стран и современной русской литературе… Я хотел показать, что такое новая израильская живопись, музыка, кинематограф, — дать людям в России общую панораму израильского искусства».

Одним из первых вечеров, который Шамай Голан организовал в Москве, был вечер современной поэзии. Он представил переводы крупных израильских мастеров Иегуды Амихая, Дана Пагиса, Амира Гильбоа, Йоны Волаха и попросил русских поэтов — Юнну Мориц и Беллу Ахмадулину, Андрея Вознесенского и Игоря Иртеньева — прочесть эти стихи со сцены Центрального Дома литераторов. Это стало настоящим откровением.

Его деятельность не ограничивалась только Москвой, он устраивал вечера, выставки, концерты в Петербурге, Нижнем Новгороде, Екатеринбурге и других городах. Израиль начал принимать участие в российских книжных ярмарках. Голан ввел практику «культурных обменов» между Израилем и Россией — обменов выставками, концертами, неделями кино и культурными визитами.

2

В 1996 году в московском издательстве «Олимп» вышел роман «Брачный покров».

Впервые за многие годы перед российскими читателями предстал один из самых ярких писателей сегодняшнего Израиля.

Судьба Голана во многом типична для писателей его поколения… Забыть, забыть во что бы то ни стало свое «галутное» прошлое, вытеснить из памяти страдания и унижения прошедших лет, сменить имя, спрятать под длинным рукавом рубашки концлагерный номер — с такой нравственной установкой начинали новую жизнь переселенцы, которым удалось пережить Катастрофу европейского еврейства.

«Мне хотелось писать эпос возрождения еврейского народа после истребления трети его фашистами, — размышляет Ш. Голан в предисловии к книге. — О „сабрах“, к которым я чувствовал особый пиетет за то, что они — люди свободные, земледельцы, воины, совершенно не знакомы с тем миром, из которого пришли их родители, с миром диаспоры, погромами и лагерями. „Вот о чем надо писать! — говорил я себе. — Пиши о них — и станешь на них похож. Это поможет тебе забыть ужасы Катастрофы в Польше, жизнь беженца в России, смерть отца и матери, годы голода, тоски по материнской ласке и твердому голосу отца, обещающему надежную защиту“. Я хотел забыть свое сиротское детство».

Но вышло иначе… Все творчество писателя имеет в своей фундаментальной основе как раз те самые коллизии, которые он старался в себе заглушить. Страницы книги буквально сочатся кровью миллионов жертв гитлеровского геноцида, словно незаживающие раны ее героев.

И все-таки роман «Брачный покров» — это прежде всего книга о любви, как ни банально это звучит сегодня. Внешне представленная читателям история годится разве что для замшелого анекдота: немолодой мужчина мечется между женой и любовницей — этакий «Осенний марафон» на израильский лад. В форме повествования также нет ничего особенно нового: две последовательно рассказанные версии, может быть, даже исповеди — законной жены Ниры и любовницы Оделии. Да и сюжет отнюдь не блещет занимательностью…

Но почему же тогда с самых первых страниц читатель не в силах выпустить нити рассказа ни на минуту, заворожено следя за разговорами двух обиженных дам? Рационального ответа нет: в книге присутствует то магически напряженное поле, которое доступно перу единственно крупных писателей.

Конечно, «любовь» — тема универсальная, доступная пониманию всякого, вне зависимости от национальной принадлежности читателя. И все же «Брачный покров» — книга чисто израильская не только по своей проблематике и своему антуражу. Дело в том, что в ней присутствует еще один особый «герой», именно «герой», а не просто деталь пейзажа — озеро Кинерет, Галилейское море, равно близкое сердцу иудея и христианина. Оно участвует в романе как важное действующее лицо, в конце концов поглотив в своих водах беднягу Йоэля, пришедшего оттуда, из прошлого, так и не сумевшего ничего забыть и потому, наверное, обреченного на неспособность к реальному выбору.

Кроме романа «Брачный покров» в книге присутствуют еще четыре новеллы, каждая из которых своеобразно комментирует стержневое произведение и в то же время сохраняет свою самодостаточность.

Герой рассказа «Исчезновение» старый Борух Нейлебен, подобно Йоэлю, пережил Катастрофу… У них вообще есть немало общего, а главное — трагедия несостоявшегося счастья, сперва казавшаяся навсегда забытой далеко в прошлом. В зимнем заснеженном Иерусалиме Нейлебен сочиняет прощальное письмо своей бывшей супруге, уехавшей искать лучшую долю в Канаду. Трагическая развязка предопределена с самого начала, и поэтому от грубоватых шуточек ветерана бессчетных войн холодит душу.

Одиночество старого вояки и его ужас перед неминуемым концом всеобъемлющи; замысел его прорыва в будущее выглядит хоть и одиозно, хоть и аморально, а все же по-библейски значительно и даже монументально: зачатие ребенка невесте своего сына, неспособного к продолжению рода, изгнание искалеченного отпрыска из дома и завершение всех счетов с жизнью.

Новелла «Год повышения квалификации» — попытка вновь разыграть историю «Брачного покрова» с теми же действующими лицами, но с иными исполнителями и в ином антураже. И результат, естественно, получился иной. Писатель Алекс Кедем, как и Йоэль, терпит полный крах, но поражение его лишено всякого трагизма, ибо оно банально: преуспевающий чиновник, ответственный за «распространение культуры», обретя материальное благополучие, оставлен всеми, кого любил когда-то; теперь одаренный писатель способен лишь на создание «шедевров административного творчества». Но, как известно из Писания, обретение даже и всего земного мало что дает утратившему себя.

Вообще, в книге Голана постоянно слышатся две версии одного и того же мотива: «одиночество как результат поражения» и «поражение как результат одиночества». Попытка выскользнуть из этого порочного круга оказывается успешной лишь у тяжело раненного офицера разведки Эйтана («Возвращение»), которому, несмотря на ампутированные ступни ног, все же удается встать с инвалидной коляски и, преодолевая судьбу, дотянуться до обычной будничной круговерти.

Маленький рассказ «Встреча», завершающий книгу, погружает читателя в безысходное одиночество старика Розенберга, коротающего время на лавочке неподалеку от школьного здания. А вот и школьники… Сквозь ватную тишину изоляции от мира до него доносится многоликий шум… «Кошачьи вопли. Девичий галдеж. Собачий лай. Погром». Погром — вот то воспоминание, ради которого он здесь, и в которое он с болезненным трепетом жаждет погрузиться вновь, чтоб с ужасом ополоснуться в том далеком, казалось, почти уже забытым прошлом. Розенберг решает сыграть в реальность, чтобы снова выжить, как выжил тогда. Но еще не начав игру — он уже проиграл, поскольку жизнь окончена, а итоги ее безотрадны.

Шамай Голан пишет своих героев столь достоверно, что порой кажется беспощадным. Но это не так: сквозь бисерную ткань книжных страниц ясно просматривается человеческая жалость к этим неприкаянным и отчужденным людям. И все из-за долгих кровавых воспоминаний, которые грузом висят за плечами и тянут в прошлое — забыть нельзя, а помнить невозможно. Ведь и сам автор родом «оттуда».

Книги Голана — это всегда, в каком-то смысле, возвращение израильтянина в диаспору, поэтому так близки они сегодня читателям Восточной Европы, особенно России, где прошлое еще живо, еще кровоточит и уходить навсегда, похоже, пока не собирается.

* * *

Как уже говорилось, в середине 90-х годов массовый российский читатель имел весьма смутное представление о текущем состоянии литературы в Израиле. Что же касается ивритоязычных писателей, расхожая легенда гласила, что книги их скучны и провинциальны. И удивляться здесь нечему: на русский язык они по понятным причинам долгие годы почти не переводились, а на иврите их читали немногие. На этом унылом фоне выход в московском издательстве книги Шамая Голана «Брачный покров» явился если и не прорывом, то уж точно первой ласточкой. Без преувеличения можно сказать, что знакомство россиян с ивритской литературой началось в Москве с творчества Голана. В результате читатели с удивлением обнаружили, что в Израиле существует серьезная литература на иврите. Потом Голан уехал. Новая встреча с ним произошла осенью 2006 года на Московской международной книжной ярмарке, куда он прибыл составе многочисленной израильской делегации. Там-то он и представил свою новую книгу на русском языке.

Роман Шамая Голана «Последняя стража» (М.-Тель-Авив, Книга-Сефер, 2006) вышел в серии «Мастера израильской прозы». Инициатором этого масштабного проекта стал председатель Федерации союзов писателей Израиля Эфраим Баух при содействии израильского МИДа и Института перевода ивритской литературы.

«Последняя стража» — роман о Холокосте. Но читатель не найдет там кошмаров концлагерного режима или ужасов массовых акций на занятых фашистами территориях. События вокруг «окончательного решения еврейского вопроса» представлены в книге, казалось бы, периферийной темой — трагедией отдельно взятой еврейской семьи, вынужденной спасться бегством из оккупированной нацистами Польши, работать на каторге сибирского лесоповала и среднеазиатского колхоза. Не вынеся нечеловеческих условий существования, один за другим уходят из жизни бабушка, потом младшая девочка и, наконец, отец и мать еще совсем недавно благополучной семьи Онгейм. В живых остается только мальчик по имени Хаймек. Вот он-то и есть тот самый рубеж, последняя стража, на которой споткнулась даже беспощадная, все сокрушающая еврейская судьба. Страшно читать душераздирающие сцены бесконечных смертей и похорон, долгой чередой проходящих через роман как лейтмотив беспощадной Войны.

Оставшись в полном одиночестве, Хаймек попадает в детдом для сирот из Польши, где борьба за выживание перерастает в битву за обретение собственного достоинства, вообще своего «я» в этом мире. И в этой новой битве Хаймек обречен победить, поскольку выбора у «последней стражи» просто нет. Какими душевными потерями чревата такая победа — другой вопрос. Но кто об этом думает на Войне?.. После капитуляции нацистов мальчик возвращается на родину в Польшу.

И какой же прием его там ждет?

Еще в поезде под огромными буквами бравурного лозунга он читает менее заметную, но не менее эмоциональную надпись: «Жиды! Убирайтесь в Палестину!» Вот, собственно, ответ на многие мучившие мальчика вопросы: история движется хоть и на новом витке, но по прежней колее. Если читатель ждет легкого чтения, книга Голана не для него. Только в самом конце романа писатель скупо дарит некоторую надежду: Хаймек встречается с представителем организации, которая занимается переправкой евреев в Палестину, и принимает решение продолжить свой нескончаемый путь к себе. И как бы далеко не был конец этого пути, есть все-таки шанс на его успешное завершение.

Чтобы там не писал автор о том, что «любые совпадения случайны», история Хаймека не будет адекватно воспринята без знакомства с биографией Голана и многих его сверстников. Это как раз тот случай, когда жизнь писателя, даже помимо его воли, становится комментарием к его творчеству. Именно биография автора позволяет увидеть в несчастном, едва живом ребенке будущего строителя еврейского государства — офицера, дипломата, замечательного писателя.

Меир Шалев. Между Библией и «Шинелью»

Но сначала не о Шалеве…

В начале 90-х годов совершенно случайно я приобрел небольшую книжку под названием «Загадки еврейской истории» («Тарбут», 1990), изданную в Иерусалиме. Тогда это было весьма необычно: какие еще «еврейские загадки» в Советском Союзе? Книга поразила меня даже не столько оригинальным подбором тем, сколько неожиданной их трактовкой. Многие вопросы, которые представлялись мне давно и незыблемо решенными, оказались развернутыми и рассмотренными в неожиданной проекции или пересмотрены вовсе. Из этой книжки я узнал, что знаменитые «свитки Мертвого моря» совсем не обязательно принадлежали кумранским ессеям, а возможно, имеют иное происхождение, что Моисей, может, вовсе не еврей, а самый настоящий египтянин, во всяком случае, по мнению Зигмунда Фрейда. И еще я узнал о необыкновенном человеке по имени Иммануил Великовский, который не только перелопатил всю хронологию Древнего Востока, но и всерьез доказывал, что солнце на самом деле останавливалось над Аялонской долиной… правда, не столько по желанию Иисуса Навина, сколько в силу каких вселенских катастроф.

Составителем и переводчиком этой книги был Рафаил Нудельман. Это имя я, конечно, уже слышал: советский писатель-фантаст и диссидент, уехавший в Израиль еще в 1975 году! Вероятно, именно с этой книжки началось мое увлечение библейской историей, результатом которого стало издание нескольких книг.

С середины 2000-х Рафаил Нудельман тесно сотрудничал с издательством «Феникс» и возродившимся журналом «Знание-Сила». Благодаря этой работе увидели свет очень важные книги со статьями по актуальным проблемам истории, археологии, религиоведению и генетике. Примечательное совпадение: практически одновременно в 2005 году в серии с громким названием «Коды тайной мудрости», продиктованным явными коммерческими резонами издательства «Феникс» (в те годы публика с ума сходила после романа Дена Брауна «Код да Винчи»), вышла книга Р. Нудельмана «Загадки, тайны и коды Библии» и моя — «Дорога на Ханаан».

Нудельман — великолепный популяризатор науки. О невероятно сложных и запутанных проблемах он умеет рассказать так, словно речь идет о чем-то очень важном и необходимом лично вам. Это редкий, необычный дар, особенно удивительный в наше время, когда сразу несколько популярных телеканалов в своих супервостребованных программах с утра до вечера трендят об астрологии, экстрасенсах, пришельцах и колдунах устами многочисленных шарлатанов, с презрением плюющих в лицо растерянной публике.

Но просветительские устремления Р. Нудельмана обозначились не только в популяризации важных научных проблем, но и в его мастерстве переводчика…

1

И еще раз повторим: до середины 90-х годов ивритской литературы как бы вообще не было, потом по какому-то странному недоразумению она считалась едва ли не «провинциальной» и «вторичной». Однако в 2002 году в санкт-петербургском издательстве «Ретро» вышел роман Меира Шалева «Эсав». Всякому хоть немного знакомому с современным литературным процессом стало ясно, что в Израиле появился писатель экстра-класса, уровня Маркеса или Павича, а раз такой писатель есть, значит, есть и традиция, поскольку на пустом месте такие книги не возникают. Роман, написанный Шалевом еще в 1991 году и принесший ему громкую известность, перевели на русский язык Рафаил Нудельман и Алла Фурман.

Тогда же, в 2002-м, вышла удивительная книга М. Шалева «Библия сегодня» (М., «Текст»); написанная человеком нерелигиозным, она трактует библейские события не просто как живую историю, но чрезвычайно актуальную в наши дни. Конечно, некоторые пассажи Шалева могли раздражать и даже вызывать протест у людей верующих, но в искреннем желании разобраться в деталях библейского повествования и огромной эрудиции в области религиоведения отказать писателю невозможно.

И это не удивительно. Отец учил Меира Библии по своему собственному методу: водил мальчика по местам, где происходили всем известные библейские события, и читал соответствующие тексты, как говорится, на местности, часто с наглядной иллюстрацией жизненных реалий многотысячелетней давности. Так однажды они отправились в долину а-Эла, где происходила битва Давида и Голиафа. Отец пригласил молодого человека по имени Эйби Нива, который умел профессионально пользоваться пращой. Это умение он приобрел у местных бедуинов. Урок начался с того, что отец прочел главу о поединке Давида и Голиафа. Далее Эйби нашел в ручье несколько гладких камней, как это сделал Давид, и метнул их один за другим, точно поразив цель. Чтобы показать силу удара, пращник запустил один из камней в металлическую бочку, после чело на ней появилась значительная вмятина. Этот урок дал понять мальчику, насколько точен и логичен текст Библии. В самом деле, именно праща дала возможность Давиду, находясь на значительном расстоянии, одолеть опытного и сильного противника, которого он не смог бы победить ни копьем, ни тем более мечом. Так Меир понял, что праща — это грозное оружие в руках умелого мастера…

«Моя Библия иная, — говорит Меир Шалев. — Написана она не Богом, и ее персонажи отнюдь не святые. Ее населяют мужчины и женщины из плоти и крови с честолюбивыми помыслами, с заветными мечтами, завязывающие любовные романы, затевающие интриги».

В 2010 году в Москве выходит еще один интеллектуальный шедевр Шалева «Впервые в Библии» («Текст», пер. Р. Нудельмана и А. Фурман), рассказывающий о библейских событиях, случившихся в первый раз: первой любви, первой смерти, первом плаче или первом сне. В этом подходе заложен глубокий смысл: ведь первое слово в Библии — «берейшит», что значит «вначале», и сказано оно ни много, ни мало о создании мира и человека.

2

Меир Шалев родился в 1948 году в поселении Нахалаль в семье учителей: мать преподавала литературу, а отец — ТаНаХ (в христианской традиции — Ветхий Завет). И то, и другое очень пригодилось ему в жизни. Будущий писатель изучал психологию в Иерусалимском университете, работал редактором и ведущим программ на израильском телевидении и радио, вел колонки в популярных изданиях. В 1988-м он издает свою первую большую книгу «Русский роман», в 1991-м выходит «Эсав», в 1994-м — «Как несколько дней», роман, изданный на русском языке в Израиле десятью годами позже.

В 2005 году знакомство российских читателей с Шалевом продолжилось: в издательстве «Текст» вышел в свет роман «В доме своем в пустыне…», нисколько не испортивший впечатление от первой встречи с мастером. И снова — в переводе Р. Нудельмана и А. Фурман.

Меир Шалев побывал в Москве в 2006 году. Это был не первый и не последний его визит в российскую столицу. Но тогда состоялась его встреча с читателями в ОГИ, которую вела Людмила Улицкая. В тот вечер я фиксировал на диктофон ответы Шалева, касающиеся разных проблем языковой культуры, литературного творчества и некоторых обстоятельств личной жизни писателя.

Вот они…

Из детства

Моя бабушка жила в деревне, а родители в Иерусалиме. Каждый раз из деревни в Иерусалим приезжал большой грузовик с молоком. Мама договаривалась, чтобы меня отвозили на этом грузовике к бабушке. Бабушка встречала меня в воротах дома и, держа сильной русской рукой, с тяжелым русским акцентом говорила: «Что они с тобой сделали? Ты ужасно выглядишь, неужели в Иерусалиме нет еды?» После чего она, впихивала мне в рот ложку сливок своих коров со словами: «Ну, вот теперь ты выглядишь значительно лучше».

Семья и политика

Сегодня в Израиле слова «правый» и «левый» не имеют отношения к демократии. Они характеризуют только взгляды на политическую ситуацию на Ближнем Востоке. Если человек считается левым, как я, то это значит, что он готов пойти на компромисс с палестинцами по вопросам территорий. Если человек считает себя правым, как мой отец, он… не всегда готов к таким компромиссам. У нас с ним есть и еще одно отличие: он писал политические стихи — произведения на злободневные темы. Я же не использую свои романы для утверждения каких-либо политических истин. Для этого существуют газеты, а романы пишут не для этого. Но я хочу подчеркнуть: несмотря на идеологические разногласия, мы все равно чувствуем себя родными людьми, мы — одна семья. Мы оба писатели, и это ощущение писательской семьи гораздо важнее, чем политические споры; в моей семье есть и другие писатели. И родство, которое передается через писательство, — использование одних и тех же слов для создания книг, — для нас очень важно…

Около трех лет я писал в газету разные статьи, в которых рассматривал какие-то библейские события или героев, но со светских, даже политических позиций. Это была очень популярная колонка, хотя многие религиозные евреи были против. Позже я собрал это в книгу. Она была переведена на русский и вышла в Москве («Библия сегодня», М.: Текст, 2002).

О писателях еврейского происхождения

По-моему, еврейских писателей в разных странах объединяет еврейский юмор, который в большой степени отражает самоиронию. Когда я читаю Шолом-Алейхема, мне кажется, что это пишет мой отец. То же самое с Бабелем, — я чувствую, что это мой родственник. Впрочем, когда я читаю Пастернака, у меня нет такого чувства. Конечно, я не могу читать его по-русски, а только в переводе на иврит, но все равно мне он не кажется родным.

О языке иврит и литературе на иврите

Для меня большая честь писать на этом языке в этот конкретный момент истории. Иврит — единственный язык в мире, на котором вы и сейчас можете читать тексты трехтысячелетней давности и понимать почти все, что там написано, а также писать и использовать те слова, которые люди использовали в то время. Иврит — очень живой язык, хотя он был в коме несколько тысяч лет, но потом пришел в себя, проснулся и хочет знать, что вокруг происходит…

В Израиль люди приехали со всего мира с разными родными языками: русским, немецким, французским, идишем, ладино и многими другими. Родители моей жены до сих пор разговаривают по-болгарски. Мои предки приехали в Израиль из России. Все эти языки вносят особый вклад в ивритский сленг. Язык очень бурно развивается, он буквально кипит диалектизмами и сленгом…

У меня есть ощущение, что я стою перед огромным шкафом с множеством ящиков, могу открывать любой и брать все, что мне хочется. Я могу брать слова из Библии, из немецких и русских классиков, арабского языка и создавать очень живописный салат. И вот этим салатом я и пользуюсь. Но при этом аромат библейского языка все же сохраняется…

Литература на иврите очень разнообразна, разноцветна и существует на многих языковых уровнях. Это касается, в том числе и текстов, которые я пишу. Я стараюсь писать богатым высоким языком, кто-то пишет на языке уличном, более простом. Но то обстоятельство, что мы все используем безумный смешанный язык, нас объединяет…

Если русская литература вышла из шинели Гоголя (а я считаю, что и сам тоже вышел из этой шинели), то израильская литература вышла из Библии, несмотря на то, что это все так далеко от нас и покрыто тайной… Тем не менее мы сейчас используем те же сюжеты, аллюзии на те же самые тексты, и поэтому можно сказать, что израильская литература в каком-то смысле литература библейская.

На встрече в ОГИ я задал писателю вопрос (цитирую по распечатке):

«Когда читаешь ваши книги, удивляешься осведомленности, которую вы проявляете при описании различных профессиональных навыков и приемов. Например, в книге „Эсав“ вы говорите о хлебобулочном производстве, так словно всю жизнь только и делали, что пекли хлеб. То же самое в „Русском романе“ со знанием дела описаны многие сельскохозяйственные работы. Вы специально всем этим занимались? Чем вызвано такое тонкое знание ситуации?»

Меир Шалев ответил:

«Должен признаться, что за всю жизнь я не испек ни одной булки, и вообще я не очень хороший фермер. Могу подоить корову, могу управлять трактором, потому что всем этим я занимался на ферме своих дядьев. На этом все и заканчивается. Я просто провожу специальное исследование перед тем, как сесть писать книгу: встречаюсь с профессионалами, задаю вопросы. Досконально изучал и хлебобулочное производство, много ночей провел в пекарнях, интересуясь деталями. В результате у читателей появляется иллюзия, что я все это умею сам. На самом деле мне нужны все эти сведения просто, чтобы создать впечатление, что герой, от лица которого ведется повествование, хорошо разбирается в этом. В „Русском романе“ речь идет о первых переселенцах в Израиле. В книге очень много говорится о полевых насекомых. Так вот за эту книгу я получил самую удивительную свою награду — премию энтомологического общества. Я, наверное, единственный писатель, который получил литературную премию от энтомологов. Ну, может, еще Набоков. Вообще у меня есть базовые знания в зоологии. Я много лет хотел быть зоологом, а романы начал писать только к сорока годам. В моем недавнем романе („Голубь и мальчик“, 2006 — Л.Г.), показана любовная история людей, которые разводят почтовых голубей. И, соответственно, там есть многое о голубях. Я, в самом деле, немало знаю о птицах, рептилиях, насекомых, но все равно мне необходима консультация профессионалов».

3

Сюжет романа «Эсав» весьма мало напоминает библейское повествование. Это какая-то другая библия, которая могла бы быть написана в другое время и при других обстоятельствах. Эсав и Яаков Шалева, конечно, антиподы, но противоположность их иная, не совсем библейская… Эсав — книжник, испортивший себе зрение в библиотеке, но не желающий носить очки. Он предпочитает видеть окружающий мир размытым, неясным, вероятно, из страха разглядеть в нем некоторые стороны объективной реальности. Ненастоящий мир влечет за собой ненастоящее повествование о нем. Роман переполнен цитатами, иногда закавыченными, а иногда нет, что вообще-то характерно для постмодернистского текста. Вот вам еще один парадокс: дань традиции, которая, в сущности, традицией не является.

Библейский Яаков уходит, Яаков Шалева остается и, как бы ему не было трудно, стоит на земле Израиля, а Эсав уезжает в Америку и вместо реальной выпечки хлеба предпочитает писать статьи о хлебобулочном производстве. Может быть, кто-то и углядит здесь сходство с библейскими событиями и характерами. Оно и вправду есть, но только запрятано в глубине сюжетных таинств.

Роман «В доме своем в пустыне…» (1998), как и предыдущие книги Шалева, написан в жанре семейной саги. И хотя действие умещается в рамках жизни главного героя, затрагивает оно три поколения. В семье Майер все мужчины умерли до срока, от несчастного случая или самоубийства. И вот теперь Рафаэль живет в компании четырех вдов — бабушки и трех теток, а также незамужней сестры, соединившихся в его сознании в некое существо — Большую Женщину, неразделимую в своей социальной и физиологической основе. И даже танцевали они, «образуя медленный то расширяющийся, то сужающийся круг, который не раз захватывал меня в своем движении и сужался вокруг моего тела», вспоминал Рафаэль. Долгие годы мальчик, а затем юноша оставался естественной частью этого противоестественного организма, и только инстинкт самосохранения все-таки вытолкнул его из цепких объятий пятиглавого, десятирукого и десятиногого паука. Да и супружеская жизнь Майера не сложилось: жена ушла от него к другому мужчине, лишь затем, чтобы вновь вернуться уже в качестве любовницы.

И вот Рафаэлю 52 года, он самый старший мужчина во всей родне. Покинув дом Большой Женщины, он поселяется «на краю пустыни». Но главное в его жизни не меняется: она была и остается существованием в пограничной зоне — между телами Большой Женщины, между супружеством и одиночеством, между городом и пустыней; забвением, небытием, отягощенным многими семейными тайнами, которых лучше бы не касаться вовсе. Ибо, однажды раскрывшись, эти потаенные бездны могут окончательно поглотить остатки сознания, безнадежно бьющегося в тенетах зыбкой вечности.

Город Шалева — остров посреди пустыни, граница между Космосом и Хаосом, прибежище скорби посреди людской суеты… «В те дни Иерусалим кончался внезапно… С одной стороны — дома и тротуары, бельевые веревки и блеклый электрический свет, а с той — дикость и камень, шакал и чертополох. Три больших здания возвышались над кварталом моего детства, как бессонные часовые на трех его углах: Дом сирот, угрюмый и мрачный, точно крепость, Дом сумасшедших, запертый замками и решетками, и самый близкий из трех, совсем рядом с нашим жильем, — Дом слепых…». Начало пути, который никуда не ведет.

Читать роман «В доме своем в пустыне…» не просто: он состоит из множества небольших историй, не явно связанных общим сюжетом. Книга похожа на картины художников-пуантилистов: чтобы уловить смысл, надо отойти на достаточное расстояние, выбрать нужный ракурс, сосредоточиться, — и лишь тогда игра света и тени, вечная тайна искусства поразит ваше воображение.

«Романы Шалева наполнены мифическими, легендарными деталями, — пишет Александр Крюков. — Это и мифология сионизма: жизнь первых поселенцев, осушающих болота и заставляющих пустыню цвести; и библейская мифология…».

В самом деле, Библия, как и жизнь, для Шалева — и кладезь идей, и фон, и контекст, и источник вдохновения. Ключ к творчеству писателя — синтез мифологически обобщенного образа и реалистической детализации, метод, который иногда называют «магическим реализмом».

Этгар Керет. Альбатрос постмодернизма

1

Израильский писатель Этгар Керет приехал в Москву в сентябре 2000 года на презентацию книги «Дни, как сегодня» (М.: «Муравей-Гайд», 2000) и своим обаянием покорил всех, с кем встречался. Его «привез» (конечно, с помощью посольства Израиля в РФ) и представил публике ученый-гебраист Александр Крюков, переводчик этой книги, много работавший с текстами молодых израильтян. Крюков рассказывал, что по его просьбе писатель прислал два рассказа, неопубликованных в Израиле, для перевода на русский язык и последующей публикации в России. Работа захватила ученого; последовали многочисленные переговоры по телефону, обмен сообщениями, а также бандеролями с материалами, необходимыми обеим сторонам для работы. В результате между писателем и переводчиком завязалась настоящая дружба, в основе которой лежало, по словам Крюкова, «истинное интеллектуальное удовольствие». Казалось, он просто не мог остановиться и переводил один рассказ за другим, хотя переводить Керета очень трудно. Язык, на котором написаны его рассказы, «отличается целым рядом отступлений от нормативной грамматики, обилием англицизмов и арабизмов, присутствием армейского сленга, аббревиатур, он перегружен инвективной лексикой». Но работа, к которой подключились и студенты Крюкова, спорилась. Так родился сборник «Дни, как сегодня», который включает рассказы из трех книг Керета, вышедших в Тель-Авиве в 90-е годы: «Трубы» (1992), «Моя тоска по Киссинджеру» (1994), «Лагерь Кнеллера» (1998), а также сборника «Вторая возможность», который готовился к выходу в свет 2001 году.

Перед визитом писателя в Москву Александр Александрович Крюков подарил мне книгу, знакомство с которой было необходимо для подготовки к интервью с Керетом для одной из московских газет. Я начал читать. Продвигался вперед с трудом, откладывал и снова принимался. Да, любопытно, конечно, но не более того. Вероятно, надо было прислушаться к совету Крюкова, высказанному им в предисловии: «…При кажущейся легкости и даже поверхностности они (рассказы Керета — Л.Г.) глубоки и содержательны. Но нужно читать их медленно и внимательно, может быть — не один раз. Тогда начнет „играть“ вся система деталей и намеков, которая присутствует практически в каждом рассказе, каким бы коротким он ни был». Не «заиграла».

Прошли годы. Я решил перечитать книгу Керета и был поражен… во-первых, своей прежней слепоте, а во-вторых, творческой мощью этого доброжелательного, улыбчивого человека, одержимого поисками неуловимой истины, лежащей за пределами факта. Меня удивило, что критики определяют художественный метод писателя как «абсурдистский постмодернизм». Никакого «абсурдизма» в рассказах Керета я не замечал прежде, не увидел и теперь. Некоторые веянья постмодернизма, конечно, присутствуют, но это потому что мы все еще живем в постмодернистский век, как бы мы к этому не относились и как бы не желали вырваться за его пределы…

Вот, например, великолепный рассказ «Трубы» из одноименного сборника 1992 года, первой книги писателя… Молодой человек, еще в детстве имевший проблемы с психологом, окончив курсы, пошел на завод по производству труб. После окончания рабочего дня он по своей инициативе задерживался на работе и мастерил изогнутые трубы, похожие на змей, а потом пускал по ним стеклянные шарики. Однажды он сделал такую «запутанную» и длинную трубу, что шарик из нее не выкатился. Поиски ни к чему не привели. Это повторялось несколько раз: шарики бесследно исчезали. Тогда он сделал еще одну такую же трубу, только очень большую, и пополз по ней, не зная, чем это закончится. В результате он «исчез» и оказался в каком-то другом мире, который показался ему раем. Не удивлюсь, если некоторым читателям эта тихая гавань раем совсем не покажется — у каждого свой выбор. Однако автор утверждает, что «рай это просто место для тех, кому в земной жизни не удалось быть счастливым по-настоящему».

(Много лет назад, в середине прошлого века, в разгар Второй мировой войны Жан-Поль Сартр написал знаменитую пьесу «При закрытых дверях», где провозгласил принцип: «Ад — это другие». В конце века почти юный израильтянин скажет: «Рай — это отсутствие других». Недалеко продвинулось человечество за полстолетия!). И что в этом рассказе абсурдистского? Или слишком постмодернистского? По-моему, не более чем у Кафки, Стругацких или Маркеса.

В упомянутом интервью 2000 года я задал Керету вопрос об этом загадочном «абсурдизме-постмодернизме».

«Каждый писатель пишет свою правду, — ответил он. — Он описывает ту действительность, которую видит. Получается, что у каждого автора есть свой собственный реализм. А все эти термины, о которых вы говорите, они ведь из области литературоведения, это не то, что думают о своем творчестве сами писатели… Когда я пишу рассказ, то не думаю ни о каком постмодернизме. Я чувствую, что все, о чем я пишу для меня реально. И я говорю, что это мой реализм. А если говорить о терминах, то в последние годы постмодернизм превратился в корзину для мусора, в которую литературоведы, не способные увидеть в литературе ничего нового, сбрасываю все, что они не понимают».

Во всех рассказах Керета есть нечто общее: его герои, как правило, испытывают некое неприятное давление окружающих; их безжалостно третируют мальчишки из «малышовой группы» («Шломик-Гомик»), опостылевшая жена («Сизиф»), армейский сержант («Дни, как сегодня»), первые встречные («Дешевая Луна») и даже сами себя доводят они до самоубийства («Каценштайн»). Мир, в котором живут его герои, неудобен и не ухожен, человеку там не уютно, постыло, грешно. Это потерянный мир, если из него и есть выход, то куда-то вовне, в безумие, в незнаемое пространство.

В прозе Керета особый стиль рассказа, который Крюков называет «кинематографически объемным клипом». «Главным прототипом своих героев» ученый считает самого Керета. Вроде бы писатель это подтверждает: «Я пишу, потому что у меня нет другого источника доходов, да я и не умею ничего более, хотя и собирался стать инженером. В юности я не гулял с девчонками, с детства страдал от астмы, да и к армии был признан годным лишь частично». Да простят меня Этгар и Александр Александрович — писатели очень любят создавать о себе мифы…

Что же на самом деле?

Родители Этгара Керета родом из Восточной Европы: отец из Белоруссии, мама — из Варшавы. В годы Второй мировой войны их не обошли ужасы Катастрофы. Мать была узницей Варшавского гетто, ее родители погибли. Отец многие месяцы скрывался от немцев, ему едва удалось выжить. После окончания войны они приехали в Палестину, где еще до провозглашения государства Израиль участвовали в вооруженном сопротивлении британским властям. Старшая сестра Этгара — ортодоксально верующая из Иерусалимского квартала Меа Шеарим, брат — художник, компьютерный аниматор. Керет родился в Рамат-Гане, престижном пригороде Тель-Авива. Учился в Тель-Авивском университете на так называемом междисциплинарном курсе. Изучал естественные науки, математику, логику и философию. Начинал как журналист. В середине 90-х он уже вел постоянную колонку в иерусалимском еженедельнике «Коль а-ир», писал диалоги к комиксам в газете «Зман Тель-Авив», а потом и сценарии для телевидения. В последние годы работал в кино. Картины по его сценариям были не однократно премированы на израильских и международных конкурсах…

Знакомство российской публике с Эдгаром Керетом было продолжено в 2002 году, когда в Москве вышел сборник «Своими глазами» с подзаголовком «Израильские писатели об Израиле и израильтянах», в переводе и с комментариями А. Крюкова. В книге шесть рассказов Керета рядом с произведениями таких мастеров, как Меир Шалев, Эфраим Кишон, Йорам Канюк, Менахем Тальми, а также своих сверстников нового поколения израильской литературы.

2

«Когда я был ребенком, я хотел стать капитаном корабля, проплыть по семи морям и повидать страны, названия которых я узнал из старого атласа, который хранился у нас дома. Но была одна далекая страна, о которой я узнал не из того рассыпавшегося атласа. О ней я тоже узнал из книг, но это не были книги по географии. Это были книги Гоголя, Толстого, Достоевского, Бабеля и Булгакова…

И вот так, даже не ступив еще на эту землю, я уже знал, где в Петербурге я должен встретиться с привидениями, и каких черных толстых котов лучше не гладить в Москве. Я понял, что это страна чудес, где даже простая лошадь может рассказать вам рассказ, разрывающий сердце. И, если будучи там, я закрою на мгновение глаза, то, открыв их, увижу выходящих из моря витязей во всей красе или встречу нос, разгуливающий по улице сам собой».

Июль, 2000

3

В Овальном зале Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы им. М. И. Рудомино прошла презентация книги Этгара Керета «Дни, как сегодня».

Там мы договорились об интервью…

— Этгар, вы работали журналистом. О чем писали?

— Я действительно начинал как журналист, но постепенно перешел к такой литературной деятельности, в которой журналистика сочетается с художественным творчеством. Так, например, во время войны в Персидском заливе я писал о том, что люди видят в своих снах во время напряженной военной ситуации. Это были газетные материалы, но к политике они не имели никакого отношения. Часто они имели форму бесед с людьми об их снах. Или другой пример: я интервьюировал четырехлетних детей, задавая им вопрос — что они думают о службе в израильской армии в Южном Ливане? Ответы были довольно забавные, иногда смешные, иногда серьезные. Мои друзья шутят: «Этгар, а не из-за тебя ли закрыли газету?»

Как журналист я не был особенно удачлив. Из большинства газет, в которых я работал, меня почему-то увольняли. Коллеги стали даже сравнивать меня с альбатросом. Знаете, есть такая примета: если моряки увидят альбатроса, значит, скоро грядет катастрофа. Журналисты говорят: если я пришел в какую-то газету, жди, что она скоро закроется. Так что из этой сферы деятельности я предпочел заблаговременно уйти «на пенсию».

— Во время вашего визита в Москву в Музее кино была показана художественная картина «Нечто тотальное» по вашему сценарию. Известно, что вы выступаете в кино и как режиссер. Чем вас привлекает работа в кинематографе?

— Для меня киноискусство — это еще одно средство, еще одна возможность выразить те вещи, которые я не могу выразить с помощью прозы. Поэтому я вынужден прибегать к кино, где есть видеоряд, и, следовательно, я могу более зримо показать то, что я чувствую. Но не только проза и кино предоставляют мне такие возможности. Есть другие средства — это и стихи, и скетчи, и радиопрограммы. Все это позволяет мне полнее донести до аудитории мой духовный мир.

— Традиционное израильское литературоведение обычно распределяет писателей по поколениям: «поколение Пальмаха», «поколение государства», «новая волна» и так далее. Но все это в прошлом. А как обстоит дело сегодня? Можно ли говорить о том, что на общественную сцену вышло новое литературное поколение с присущей только ему художественной методологией?

— Я думаю, что самая характерная черта нашего поколения писателей заключается в полной свободе от прошлых идеологических концепций и стереотипов. Мы пишем обо всем. Раньше ничего подобного не было: каждое поколение характеризовалось какими-то определенными темами и стилистикой. Миссия писателя — быть выразителем духовных интересов всего общества или значительной его части — изменилась. Сегодня писатель пишет о своем. О том, что, может быть, интересует только его. Но оказывается, что в обществе есть большая или меньшая группа людей, которая с ним солидарна. Так или иначе, получается, что когда писатель сегодня выражает только себя, он в то же время по-прежнему отражает интересы и чаяния людей.

— Говорят, что израильская интеллигенция — одна из самых политизированных в мире, впрочем, как и российская. Это, надеюсь, извиняет мой следующий вопрос, адресованный не профессиональному политологу, а писателю. После провала переговоров между израильтянами и палестинцами в Кемп-Дэвиде многие наблюдатели интенсивно заговорили об очередном тупике в ближневосточной разрядке, особенно в вопросе о статусе Иерусалима. Как вы оцениваете дальнейшую перспективу переговоров?

— Поскольку я всерьез не занимаюсь политикой, то могу говорить только о самых общих вопросах. Я вижу серьезную методологическую проблему во всей истории переговорного процесса палестинской и израильской сторон. Проблема эта заключается в том, что обе стороны ищут справедливого решения. А вот этой-то «справедливости для всех» вообще не существует. Человек, который утратил свой дом, свою землю, естественно, хочет получить все это назад. Это его справедливость, его правда. Но человек, который в этом доме, на этой земле родился и прожил десятки лет, тоже отнюдь не горит желанием вернуть их прежнему хозяину. И это, с его точки зрения, тоже справедливо, в этом его правда. Поэтому я уверен, что способ, который позволит нам приблизиться к миру, — не пытаться решить сразу все глобальные вопросы, а идти навстречу друг другу потихоньку, учитывая потребности сегодняшнего дня. И вот так, постепенно, идя на взаимные уступки, пытаясь понять друг друга, мы придем к решению главной проблемы.

Когда на дороге сталкиваются два автомобиля, у водителей есть два способа разобраться в ситуации. Можно выйти из кабины и спокойно сказать своему оппоненту: «Ты должен был уступить дорогу, ведь у меня есть преимущественное право проезда». А дальше — разбираться, кто из двоих ехал не по правилам. Но они могут, поддавшись эмоциям, выхватить пистолеты и открыть стрельбу. И тогда никакого разговора не будет. И вряд ли кто-то останется в выигрыше: убийца наверняка сядет в тюрьму.

— Но вы верите в благополучное разрешение конфликта?

— Верю, но только если произойдет принципиальное изменение в подходе. Я чувствую, что до сих пир у обеих сторон были совершенно разные позиции. Израиль относится к ситуации патерналистски, чувствуя себя хозяином положения. У палестинцев боль прошлого, у них комплекс нации, годами лишенной родины. Вообще мне кажется, что если руководствоваться сильными эмоциями, такими как ненависть и вражда, или пусть даже такими, как любовь и страсть, то это все равно не приведет к добру. Нужно быть очень и очень осторожным, как за рулем автомобиля.

— Этгар, вы ведь впервые в Москве. То, что вы увидели здесь за эти дни, отвечает вашим ожиданиям или нет?

— Израиль — это страна, которая находится едва ли не в центре информационного мира. И, естественно, я многое знал о России, немало знал и о жизни людей. Главное из того, что я увидел за прошедшие дни, главное, что я сумел почувствовать, — это энергия, которая исходит от людей. Это говорит о большом потенциале вашей страны. Но я почувствовал также, что у ваших людей есть большой разрыв в освоении культуры. Некоторые знают самые удивительные вещи, а кое-кто не знает даже вполне обычных вещей.

То, что я скажу вам сейчас, конечно, не новость: ваша страна в течение долгих десятилетий находилась вне рамок капиталистического мира, в котором жила, скажем, моя страна, и я вижу, что люди здесь другие. Но процесс капитализации общества проник и сюда. И как часто бывает на начальном этапе всякого процесса, многое здесь порой кажется со стороны гротескным и даже смешным. Но тот сгусток энергии, который мне удалось почувствовать, дает надежду.

(В сокращении)

Слухи о смерти языка идиш слишком преувеличенны

К современному российскому читателю литература на идиш пришла из США. Это случилось благодаря братьям Зингер, и прежде всего, младшему из них Исааку Башевису Зингеру, нобелевскому лауреату 1978 года. Его знаменитый роман «Шоша» (Текст, РИК «Культура») и несколько рассказов были напечатаны в Москве еще в 1991 году с предисловием Льва Аннинского. Тогда выход этой книги стал значительным культурным событием. Сегодня в России изданы многие произведения Башевиса Зингера. А в 2010 году в серии «Проза еврейской жизни» издательство «Текст» выпустило великолепный роман «Семья Карновских» старшего из братьев — Исроэла Иешуа Зингера.

В то же время израильская литература на идиш до сих пор пребывает в тени. В Москве книги израильских авторов на идиш издаются редко, порой энтузиастами-идишистами.

В 2003 году в российской столице начал работу посланника Еврейского агентства в России автор нескольких сборников стихов поэт Велвл Чернин, который много сделал для популяризации израильской литературы на идиш в Москве.

Чернин воспринял язык от своего деда. Он начал писать на идиш в начале 80-х годов в Советском Союзе. В ту пору он был одним из самых молодых советских идишистов, группировавшихся вокруг журнала «Советиш Геймланд». По расчетам Чернина около четверти евреев владели тогда идишем как родным языком; в основном это были люди пожилого возраста, воспринявшие его из семьи и даже учившие в советской школе двадцатых годов. На Высших литературных курсах в Москве он застал еще крупных специалистов в области идиша. «Тогда было у кого учиться, — рассказывает Велвл Чернин. — И тогда была еще литературная среда». Впрочем, поколение Чернина — это десятка полтора писателей. В конце 80-х — начале 90-х годов почти все они либо репатриировались в Израиль, либо эмигрировали на Запад; писатели старшего поколения один за другим уходили из жизни.

Чернин утверждает, что в начале нынешнего века центром идишской литературы стал Израиль. В Тель-Авиве действовал Бейт-Левик — дом, где собирались члены союза писателей и журналистов, пишущих на идиш. Еще были живы классики, патриархи идишской литературы, такие как почти столетний Авраам Суцкевер. Выходил литературный журнал «Топлпункт» («Двоеточие») и два альманаха. Писали талантливые мастера среднего поколения и молодежь. В США и Европе также работают несколько одаренных писателей, и в том числе соратники Чернина по прошлой жизни в советской литературе 80-х годов. Пишут на идиш и «коренные», англоязычные американцы. Благодаря Интернету вся эта пестрая, но не очень-то многочисленная компания поддерживает прочные связи друг с другом. Это способствует литературному общению — хоть какому-то подобию литературной среды.

«Вести о смерти идишской литературы оказались преувеличенными, — рассказывал Велвл. — Она переживет мое поколение, мы не станем теми последними, кто погасит свет. Впрочем, численность носителей языка продолжает падать. Количество тех, кто пишет на идиш, включая журналистов, думаю, не больше сотни во всем мире…»

Когда в середине 90-х, через 15 лет после репатриации Велвл Чернин вернулся в Россию, он застал «пустыню». Из своих старых знакомцев он обнаружил только актрису михоэлсовского ГОСЕТа Марию Котлярову и самарского поэта Зиси Вейцмана. Однако появилось новое поколение совсем юных идишистов, изучающих идиш «с нуля» как иностранный язык. И таких становится все больше.

* * *

Выход книги идишского писателя или поэта — всегда событие. Даже в переводе на русский язык. Радостное, но с оттенком грусти: немного читателей у таких книг. В 2005 году в Израиле вышел небольшой поэтический сборник Велвла Чернина «Избранные стихотворения» в переводах Валерия Слуцкого, — всего-то два десятка стихов. Книга двуязычная: знатоки идиша могут сравнить оригинальный текст с русским переводом. Русскоязычный читатель тоже не обделен: переводы Слуцкого сохраняют терпкий, горьковатый вкус традиционного идишского стихотворчества, ни с чем не сравнимую образность разорванного, распавшегося поэтического пространства, почти физическую боль утраты, чего-то такого, что нельзя не только описать, но даже просто назвать словами…

Плывут над пеленой небытия

За Мертвым морем горы столь далёки

И близки. А за ними — край земли.

Безглавая вне времени змеится

Дорога ниоткуда в никуда.

В 2006-м в Москве вышел роман израильского идишского писателя Михаэля Фельзенбаума «Субботние спички» в переводе Велвла Чернина.

Книга эта из ряда вон выходящая. Когда в последний раз мы читали роман в переводе с идиш, принадлежащий перу современного, более того ныне живущего и даже совсем еще не старого писателя?! Идиша как живого разговорного языка больше не существует. Давно нет и восточноевропейских штетлов с их специфическим бытом, с еврейским (как теперь модно говорить — автохтонным, т. е. искони сложившимся) населением, говорящим на идиш. Все это исчезло, кануло в Лету навсегда. Можно ли представить себе исторически и психологически достоверную книгу о жителях Атлантиды, да еще написанную на языке атлантов! И главное, — что и само по себе чудо — книгу талантливую.

Израильский идишский писатель Михаэль Фельзенбаум родился в 1951 году под Киевом. В раннем детстве переехал в бессарабский городок Бельцы. Учился в Ленинграде. В Израиль приехал в начале девяностых. Впрочем, печататься он начал еще в середине 80-х в российском журнале «Советиш геймланд». В Израиле вышло несколько книг Фельзенбаума на идиш.

Роман «Субботние спички» — центральное произведение в творчестве писателя — представляет собой причудливое переплетение народных легенд, талмудических назиданий и исторических хроник. Он воссоздает ощущение какого-то полузабытого события, несомненно, живого и даже близкого, существовавшего задолго до нашего рождения, но проплывшего незамеченным средь чреды земных дней. Оно, это событие, еще проявится с несомненной отчетливостью спустя многие годы, может быть, даже после нашего ухода в вечность. В конечном счете, это попытка ответить на главный вопрос, который вслед за еврейскими мудрецами формулирует автор — «где я в этом мире?»

Фабула книги проста и одновременно прихотлива в своей избыточной простоте; очевидная реальность фактов кажется совершенно невероятной и даже немыслимой; вымысел ощутим до оторопи, до дрожи.

Праведники из Большой Красной синагоги местечка Микдорф в Трансильвании празднуют Субботу по заведенному порядку. Казалось бы, все идет своим чередом, вот только вокруг синагоги, в ее близких и дальних окрестностях, начинают происходить необычные явления. Конечно, микдорфские евреи, как и все прочие евреи в мире, ждут прихода Машиаха; ну, ждут себе — и ждут… А тут всё вдруг как-то сошлось воедино. И даже такие нетривиальные персонажи еврейского фольклора ангел Михаэль, громадный бык Шор а-Бор, морское чудовище Левиафан и райская птица Зиз — все вдруг оказались участниками вселенской мизансцены Избавления. Процедура, казалось, соблюдается в малейших деталях.

Но почему же это космическое действо вдруг разом сомкнулось вокруг заштатного румынского городишки? Дело в том, что священная утварь Иерусалимского Храма в результате «неисповедимых путей» истории оказалась в подвале Большой Красной синагоги. В этой связи перед читателями открывается пестрая панорама древней евразийской лесостепи вместе с полулегендарными персонажами вроде посланника главного визиря халифата рабби Ицхака бен Натана, хазарского кагана Йосефа, великого каббалиста Моше Кордоверо и даже валахского князя Влада Цепеша, более известного широкой публике как граф Дракула.

Словом, все шло к тому, что в ту Субботу Мессия должен был, наконец, предстать перед праведниками.

Но оказывается, даже точное соблюдение регламента не гарантирует реализации Замысла.

«…В оркестре мира сего время имеет весьма странную партитуру — иногда ему выпадает играть совсем простую народную мелодию, — удар по барабану, пауза, и сразу после этого приходит очередь траурной молитвы „Господь, полный милосердия“. Одним словом, все однозначно и гениально просто: удар, пауза и сразу после этого — полное милосердие». Однако, как выясняется, не все в мире обязательно следует «популярной народной мелодии», которая может обернуться и несбывшейся мечтой, иллюзией в долгой чреде тем, сюжетов, процессов и фактов, которые в качестве векторов и вешек веками выбирало себе растерянное и заблудшее человечество.

Прорвавшиеся на свободу

Эфраим Баух. Летопись исхода

1

Еще в прежние годы Эфраим Баух стал автором нескольких поэтических сборников — «Грани» (1963), «Ночные трамваи» (1965), «Красный вечер» (1968), «Метаморфозы» (1972), окончил Высшие литературные курсы в Москве, приобрел заслуженный авторитет у критиков и коллег. Внешне ничто не предвещало крутого поворота в его судьбе. Однако в конце семидесятых годов минувшего века он переехал в Израиль: стихи, конечно, писал и там, даже издал несколько поэтических книг, но в основном перешел на прозу. Баух приступил к работе над грандиозной семилогией «Сны о жизни» — многотомной эпопеей, которую завершил в 2008 году романом «Завеса». Семилогия охватывает огромный исторический пласт событий, действие которых разворачивается в Молдавии, Москве, Италии, Израиле и других странах.

Любимый жанр писателя — интеллектуальный роман-притча. Однако Баух также автор многих очерков, статей, эссе, посвященных широкому кругу проблем философии, истории, культуры.

Романы Бауха, хоть и написаны по-русски, не хуже любой ивритской книги передают историческое дыхание народа, освещая события прошлого с позиции современного израильтянина. Не случайно многие его произведения, как прозаические, так и поэтические, переведены на иврит, давно став частью культурной парадигмы еврейского государства.

Уже в ранние 60-е годы он каким-то образом осознал, что в конце века евреев ждут невероятные события: сотни тысяч уедут из СССР, и это станет одной из причин краха советской империи. Новый Исход будет важным явлением уходящего века. Трудно объяснить, но это было даже не предчувствие, а уверенность. Уже тогда он понял, что эта тема станет главной в его творчестве.

«Ни один из известных мне литераторов, — пишет Анатолий Алексин, — не проник так глубинно в суть культуры, религии и истории этой земли, никто так блестяще не владеет ивритом как языком разговорным и литературным одновременно. Только обладая всеми этими знаниями и, конечно, самобытнейшим писательским даром, можно было создать романы, благодаря которым, я убежден, поколения будут приобщаться к судьбе израильского народа».

В самом деле, удивительно, что в стране с двумя государственными языками — ивритом и арабским — председателем Федерации союзов писателей Израиля, состоящей из 13 объединений литераторов, пишущих на разных языках, был избран писатель, все главный книги которого написаны по-русски.

Летом 2002 года во время очередного визита Эфраима Бауха в Москву в Музее Марины Цветаевой состоялся творческий вечер писателя, приуроченный к выходу его романа «Пустыня внемлет Богу». Среди выступавших были литературовед и критик Валентин Оскоцкий, поэт и публицист Лазарь Шерешевский, главный редактор издательства «Радуга» Ксения Атарова. Встречу открыла Дина Рубина, тогда занимавшая пост главы отдела общественных связей московского отделения Еврейского агентства в России.

«Эфраим Баух — явление значительное в литературе, — сказала она, — одна из знаковых фигур не только русского Израиля, но и вообще творческого и общественного Израиля. Я познакомилась с Баухом лет двенадцать назад, когда приехала в Израиль, и союз писателей организовал семинар… И вот подтянутый моложавый человек, Эфраим, собрал нас, репатриантов, и повел по Зихрон-Яакову, рассказывая о необыкновенных людях, живших и живущих в этом городе… Эфраим был настолько ярок, настолько здорово говорил, он так волновался, так хорошо рассказывал о начале Войны за независимость, о Шестидневной войне, о том, как над Средиземноморьем израильские самолеты в абсолютном безмолвии летели, подкрадываясь к египетским аэродромам, что я подумала: человек, который с таким замечательным талантом владеет голосом, мимикой и жестикуляцией, должен быть хорошим писателем. И я не ошиблась. Потом я познакомилась с творчеством Эфраима: он не боится идти вглубь пластов истории, очень мощно лепит характеры, очень ярко и эмоционально пишет».

2

Эфраим Баух родился в 1934 году в городе Бендеры (в те годы — Тигина) в Бессарабии, тогда входившей в состав Румынии. В военные годы вместе с матерью был в эвакуации. Отец погиб на фронте под Сталинградом. После войны семья вновь вернулась в Бендеры.

Когда Эфраиму было 11 лет, его мама настояла на том, чтобы, он начал учить иврит и наняла учителя — меламеда. Шел 1946 год, и, как говорится, было не до того: какой уж там иудаизм! Всех учеников ребе замещал юный Эфраим. На его долю досталась вся нерастраченная энергия учителя, который очень многое вбил ему голову за два года занятий. Меламед не обременял себя педагогическими изысками и обучал мальчика по старой системе, которая заключается в заучивании текстов наизусть. Книгу «Коэлет», например, Баух и сейчас может прочитать на память. В те тяжелые годы на долю евреев выпало немало: гибель Михоэлса, «борьба с космополитами», «дело врачей»… Все эти события с болью отдавались в сердце подростка. Когда ему становилось особенно тяжело, он начинал читать про себя священные еврейские тексты. Эта привычка сохранилась на долгие годы.

В 1958 году Баух закончил геологический факультет Кишиневского университета. Работал в экспедициях в разных регионах страны. В начале семидесятых учился на Высших литературных курсах Союза писателей СССР при Литературном институте им. Горького.

В 1977 году Эфраим с семьей переезжает в Израиль.

Поскольку иврит он знал с детства, с молодых лет был убежденным сторонником еврейского государства, в израильскую культурную среду уже состоявшийся российский поэт вошел легко, естественно, без судорожных конвульсий интеллигента, вырванного из своей родной почвы. Наоборот, Израиль стал для него источником новых творческих сил и возможностей.

И уже 1978-м выходит книга стихов «Руах», вскоре, в 1982-м — первый и второй романы семилогии — «Кин и Орман» и «Камень Мория».

«Конечно, у каждого романа свой сюжет, свое свободное развитие, своя архитектоника, — рассказывает писатель, — но все время я старался не упустить из вида некую общую конструкцию. И образцом служили спиралевидно нарастающие вокруг Торы кольца пророческих книг, комментариев, Талмуда, каббалы».

Одна из центральных книг Бауха «Лестница Якова», впервые опубликованная в 1987 году, в 2001-м переизданная, и в том же году вышедшая на иврите под названием «Данте в Москве», была удостоена высшей литературной награды страны — Премии Президента Израиля.

События романа происходят в российской столице. Герой книги, врач-психиатр Кардин работает в привилегированном санатории «положительных жертв режима» — разного рода вертухаев и стукачей, тронувшихся умом. Находясь на вершине карьеры, будучи лечащим врачом кремлевской верхушки, он ощущает страшную внутреннюю пустоту, от которой хочет избавиться, и ищет путь возвращения к своим историческим корням… В конце книги Кардин уезжает в Израиль. Отсюда и название «Лестница Якова»: он вступает на лестницу, которая, в конце концов, приводит его к новой реальности.

Москва предстает в романе неким вариантом Ада «Божественной комедии» Данте. Российская столица тех лет виделась Бауху похожей своей городской инфраструктурой на круги ада: кольцевое метро, Бульварное и Садовое кольца, проект кольцевой автодороги. Но это лишь внешняя аналогия. Настоящий ад скрыт в особых местах, связанных с ГУЛАГом — следственных изоляторах, тюрьмах, расстрельных подвалах, на Лубянке, площади трех вокзалов, откуда отправлялись поезда в дальние лагеря — «белых пятнах» на карте города, о которых никто ничего не знал достоверно, — только ходили пугающие слухи.

«Цивилизаций, которые вышли на мировой уровень, не очень много, — говорил писатель. — Их можно пересчитать по пальцам. Каждая из них имеет свой стержень, свою ось. Сущность древней цивилизации Египта — камень: пирамиды, храмы, стелы. Конечно, была и литература, писавшаяся на папирусе чернилами, то есть краской, которую можно просто стереть. И когда эта цивилизация свернулась, когда произошел коллапс, все исчезло, кроме того, что выражало ее сущность — камня. Пирамиды и сегодня воспринимаются как чудо света.

Основой еврейской, иудаистской цивилизации является Слово, то самое слово, которое было написано краской на папирусе или на коже. Ему около 3300 лет. И все это время краску пытаются стереть — и годы, и люди — сжечь, уничтожить. Но она существует. Не просто существует. Сегодня самой популярной книгой в мире является Ветхий Завет… Текст победил время. Время не может его уничтожить. С помощью переводов текст победил и пространство… Так вот, Лестница Якова, которая ведет в небо, — один из символов иудаизма».

3

В 2002 году в популярной серии «Мастера современной прозы» московского издательства «Радуга» вышел роман «Пустыня внемлет Богу», посвященный библейскому пророку и законоучителю Моисею.

В центре книги — Исход как метафизическая категория бытия. «Исход — это взрыв, извержение, пробивающее косную тяжесть отставшего времени, смещающее топографию равнин, и гор, и человеческого духа». Роман о событиях не вполне достоверных с точки зрения традиционной истории убеждает лучше фундаментальных научных исследований. Творческая фантазия писателя базируется на твердой концептуальной основе, подкрепленной сведениями из археологии, этнографии, палеолингвистики, глубоком знании быта и религиозных верований как древних цивилизаций Восточного Средиземноморья и долины Нила, так и Пятикнижия Моисея, пророческих книг, библейских комментариев.

В романе представлена убедительная гипотеза возникновения так называемого протосинайского письма в среде невольников хабиру на медных копях Синая и шире — соотношение текста с временем и пространством. В начале II тысячелетия до новой эры в мире существовали две великие державы — Египет и Вавилон, со своими армиями, с особыми системами «сыска и фиска», размышляет автор. В каждой из них имелась своя система письменности: иероглифы в Египте и клинопись в Вавилоне. В Синае, находившемся тогда на периферии египетской цивилизации, на медоносных копиях рабы добывали бирюзу и медь. Их называли хабиру, что, возможно, означало племенное сообщество, из которого вышли древние евреи. По сути дела, это был ГУЛАГ, только древний — продолжает писатель. Из-за сильной жары они могли работать лишь утром и вечером. Днем они чаще всего находились в храме и возносили молитвы своей богине и даже писали ей письма на остраконах, обломках глиняной посуды. В начале XX века английские исследователи обнаружили эти послания, которые впоследствии были датированы около 1800 года до новой эры. На одном из них было написано «баалат» — обширное понятие, означающее: хозяйка, владелица, богиня. Слово состоит из четырех букв: «бэт», «айн», «ламед», «тав». Эта и подобные ей надписи получили название «протосинайское письмо».

Через несколько сотен лет финикийцы на базе протосинайских букв создали алфавит, «алеф-бэт» — по первым буквам алфавита. Синайские рабы не имели ни кола, ни двора. Поэтому, по версии Бауха, они называли буквы именами предметов, которых у них никогда не было и которые они, возможно, мечтали иметь. «Алеф» — бык, «бэт» — дом, «гимел» — верблюд, «далет» — дверь и так далее. Около 900 года до новой эры греки частично позаимствовали финикийский алфавит, составленный из протосинайских бук, начали писать с слева направо, полугласные превратили в гласные, но оставили те же названия: «альфа», «бета», «гама», «дельта»… Правда, первоначального смысла эти названия были лишены. Римляне оставили только изображения: А, В, С, D… На основе греческого алфавита Кирилл и Мефодий создали кириллицу, которую мы сегодня используем для письма. Но у них не хватало двух букв, поскольку ни в греческом, ни в латинском их уже не было — «Ш» и «Ц». Тогда они взяли буквы «шин» и «цади» прямо из иврита.

«Линия развития мировой письменности берет свое начало от букв, созданных рабами-хабиру на медных копях Синая, — подытоживает свои рассуждения Баух. — Этими же буквами была написана Библия. Мой внук, ученик израильской школы, как и многие поколения до него, точно также открывает Книгу и читает: „Берешит бара элоим эт hа шамаим вэ эт hа арец“ — „Вначале сотворил Б-г небо и землю…“ Это было более трех тысяч лет назад. И у него нет никаких проблем. Существует целая наука — библеистика, которая пытается все объяснить. А ему не нужно ничего объяснять. Он просто открывает и читает то, что написано. Переход длиною в 3300 лет он преодолевает уже в самом детстве. Сила этого текста совершенно невероятна, когда читаешь в оригинале».

Моисей Бауха нисколько не похож на ходульных героев псевдоисторических опусов — вождей свежего замеса, лжепророков новой истории, губящих миллионы во имя достижения нелепых и нереальных целей. Он понимает всю невыполнимость задачи, возложенной на него Всевышним, чувствует неподъемную тяжесть груза, оказавшегося на его плечах, в сущности, против его желания. Эту вселенскую ношу ему суждено нести многие годы даже под угрозой разрушения собственной личности. Кажется, что повествование в книге Бауха зациклено в водовороте Исхода и время от времени возвращается к последним мгновениям жизни Моисея — в некую пространственную точку на горе Нево, в Заиорданье, буквально в нескольких часах пути от Земли Обетованной, куда пророку так и не суждено войти.

Прорыв во времени — дело еще не решенное; Исход продолжается и сегодня.

4

В романе Эфраима Бауха «Завеса» (2008), завершающей книге эпопеи «Семь снов», три главных героя с именами Орман, Берг, Цигель. Складывается ощущение, что это не фамилии, а прозвища, определяющие не столько характеры героев, сколько отношение к ним автора: Светоч, Гора и Козел.

Орман — «alter ego» автора — философ, специалист в области современной французской философии, родившийся в небольшом провинциальном городке на берегу большой реки и обретший себя, в значительной мере, благодаря найденным в домашнем тайнике рукописям погибшего отца. Провидение распорядилось так, что во время Шестидневной войны на Ближнем Востоке ему пришлось переводить статьи из иностранных газет «по заказу органов», с которыми, впрочем, он сразу же пресек все отношения, непосредственно не относящиеся к работе. Тогда впервые Орману удалось получить закрытую для советских людей информацию, что оказало влияние на становление его национального самосознания, пробудив гордость за свой народ. Дальнейшая жизнь закономерно привела его в Израиль уже в семидесятые годы.

Другой герой, Берг, лучше, чем кто-либо другой соединяет прошлое и будущее еврейского народа. Он — уроженец Израиля из семьи брацлавских хасидов, одной из наиболее ортодоксальных ветвей традиционного иудаизма, живет в религиозном городе Бней-Браке, носит хасидские одежды и свято чтит еврейский закон. Но Берг и современный компьютерный гений, разрабатывающий новейшую программу воздушного боя, определившую победу Израиля в Ливанской войне 1982 года.

Цигель из Литвы, — как и Орман, израильский репатриант семидесятых годов, продавший душу дьяволу еще в Советском Союзе, став агентом органов госбезопасности. Он прирожденный доносчик, предатель и шпион, правда, мелкого масштаба, которого по большей части использовали в слепую. Еще в Литве, внедренный в среду борцов за свободный выезд в Израиль, он фабриковал доносы на товарищей, не брезгуя и провокациями. В Израиль он также был отправлен «органами»; благодаря своим незаурядным способностям и феноменальной памяти ему удается начать карьеру на закрытом предприятии, связанном с оборонной промышленностью страны. После распада СССР и расформирования КГБ его подставляют израильской службе безопасности как важную персону, «резидента», в результате чего после ареста он получает 18 лет заключения.

Такой вот, прямо скажем, не любовный треугольник выстраивает писатель в своем романе.

Столкновение жизненных позиций этих таких разных людей, их искания, победы, переживания, сомнения, мучения и провалы, попытки обрести друг в друге опору или, наоборот, отторжение, признательность и страх, уважение и ненависть, поиск Бога и погружение в бездну — вот о чем эта странная книга, смесь исторической хроники, семейной саги, религиозно-философского трактата и авантюрно-шпионского триллера.

Как и подобает эпопее, книга построена по хронологическому принципу: предвоенные и военные годы, 1967–1977, 1977–1982… И так далее до середины двухтысячных, когда, собственно, и писался этот роман. Но при этом в каждый временной период с назидательной навязчивостью повторяются названия разделов: Орман, Берг, Цигель; Орман, Берг, Цигель как символ Исхода евреев в XX веке — главной, сквозной темы в творчестве писателя.

5

Мы давно свыклись с тем, что нас надо учить уму разуму, наставлять на путь истинный, а то и примерно наказывать. Поэтому любим к месту и не к месту употреблять словосочетания типа «уроки истории», «суд истории», заранее определяя свое место в качестве мальчиков для битья. Мы забываем, что история — это всего лишь наука, просто теория, которую создаем мы сами, сами же усовершенствуем или, наоборот, уродуем. Другое дело, что потом созданные кабинетными учеными историко-философские теории начинают жить своей собственной, не зависимой от нас жизнью, более того, они влияют на нашу жизнь, подсказывая, а то и навязывая образ действий целым человеческим сообществам, народам и государствам. Часто эти теории выходят из привычной тиши кабинетов и овладевают массами. Как правило, такие «выплески» ничего хорошего не сулят, а иногда приводят целые страны и континенты к губительным результатам.

Книга Эфраима Бауха «Иск Истории» (Захаров, Книга-Сэфер, М. — Тель-Авив, 2007) удивляет неожиданным поворотом темы. Писатель дерзко вызывает историю на суд и предъявляет ей иск. Поначалу такой вызов настораживает. В самом деле, еще со школьной скамьи мы усвоили россказни об объективности исторического процесса, вызубрили прописные истины о том, что «история всегда права» и «не имеет сослагательного наклонения». Мы помним курс некоей мифической «марксистско-ленинской философии» с нудным повторением к месту и не к месту сомнительного гегелевского постулата о том, что «все разумное действительно, все действительное разумно». И здесь, конечно же, обнаруживается немало вопросов, которых мы прежде не задавали. А что такое разум? И как сочетается разумная действительность с уничтожением целых народов?

Эфраим Баух подвергает беспощадному критическом анализу истоки и пути европейской философии XVIII–XX веков, развивавшейся преимущественно по немецкому сценарию — Гегель, Ницше, Хайдеггер, Маркс, Фрейд… Шаг за шагом, он прослеживает, каким образом «передовая» философская мысль приводит к безумству уничтожения значительной части человечества в «бездне Шоа-ГУЛАГа».

«История, — пишет Баух, — как объективное отражение жизни семьи, колена, рода становится инструментом политических манипуляций и начинает влиять через подражание на саму жизнь. Это порождает „великие концепции“, которые одна за другой оборачиваются катастрофами».

Проблема в том, что история давно перестала быть девственно чистой наукой. Многие тысячелетия она тщетно пытается пройти между идеологией и мифологией, словно между Сциллой и Харибдой. История едва ли не с момента своего рождения обслуживает нужды политической конъюнктуры. Но именно мифология, по словам Бауха, «как злокачественное заболевание, не раз приводила ту или иную нацию на грань уничтожения, а в середине прошлого века чуть не поставила на эту грань все человечество». Честно говоря, есть серьезные сомнения, что исторической науке когда-нибудь удастся очиститься от мифологических напластований. Следует помнить, что миф рождался не только во времена античности, он возникает и сегодня с не меньшей, а то и большей интенсивностью. Причем, древние мифы не умирают, наоборот, под воздействие современных идеологических концепций они воскресают с новой губительной силой.

Как и большинство книг Эфраима Бауха, «Иск Истории» в значительной мере отражает биографию автора. Вообще, романы его многотомной эпопеи «Семь снов о жизни», начатой еще в начале 80-х годов прошлого века, помогают проследить все этапы духовных странствий писателя и очертить мучительный путь потерь и обретений, пройденный им, прежде чем открыть для себя идеи, изложенные в книге.

Это была долгая дорога интеллигента родившегося в маленьком молдавском местечке на берегу Днестра, прошедшего с геологическими партиями значительную часть необъятной страны, «вернувшегося к себе» в Израиль, написавшего несколько поэтических сборников и романов. Он объездил весь мир. И ничто не было случайным…

Илья Бокштейн (1937–1999). Биография, которой не было

Имя Ильи Бокштейна, к сожалению, мало что говорит российским читателям за исключением, пожалуй, немногих литературных гурманов, способных оценить замысловатые изыски элитарной авангардистской поэзии. Впрочем, стихи Бокштейна представлены в нескольких значительных западных антологиях авангарда, в том числе и в фундаментальной Антологии новейшей русской поэзии К. Кузьминского. В 1986 году в тель-авивском издательстве «Мория» вышла книга стихов Бокштейна «Блики волны». Это факсимильное издание, напечатанное тиражом… 160 экземпляров, — единственная прижизненная книга поэта. В 1995 году стихи Бокштейна под заголовком «Не соразмерен я своей природе» составили часть «Поэтической тетради» российско-израильского литературного альманаха «Перекресток-Цомет», выходившего в Москве. Это была одна из первых публикаций поэта на родине, в России.

В начале 90-х годов писатель Людмила Поликовская, работая над книгой «Мы предчувствие… предтеча…» (М.: «Звенья», 1997), взяла в Тель-Авиве интервью у Ильи Бокштейна. Это, по-видимому, единственные опубликованные подробные свидетельства о жизни поэта. Несколько раньше автор этих строк много говорил с Бокштейном, иногда фиксируя наши беседы на диктофон.

«Никакой биографии у меня нет, в Советской России я никогда не жил и проблемами Северной Кореи не интересовался» — любил повторять Илья Бокштейн. Понимать это следовало так: все события моей жизни происходили только внутри меня, а все, что случалось в действительности, было лишь эпизодическими и незначительными их следствиями. А что было на самом деле?

Илья Бокштейн рассказывал, что принадлежит к «коганим», древнему священническому роду, согласно еврейской традиции берущему свое начало от брата Моисея Аарона. Его дед был резником в московской синагоге. В три с половиной года Илья заболел спондилитом; его поместили в подмосковный детский туберкулезный санаторий, где он провел почти семь лет в гипсе. Во время войны санаторий был эвакуирован на Алтай, но затем вновь возвращен в Москву. В обычную общеобразовательную школу он пошел уже в четвертый класс. Ему предстоял мучительный и долгий период адаптации к окружающей действительности, к реальной жизни, в гуще которой он вдруг оказался.

«Школа оставила у меня самые мрачные впечатления, — вспоминал Илья Бокштейн. — Сугубо атеистическая среда. Полное отсутствие даже понятия о духовности — после нас ничего не существует. Я сам маленький, необразованный, не мог преодолеть атеистическое воспитание, и это делало меня беспомощным. Но и быть, как все другие школьники, я тоже не мог. Поэтому я неизбежно должен был стать белой вороной, аутсайдером…»

Попытка поступить после школы на филологический факультет университета закончилась неудачей. Илью устроили «по блату» в техникум связи, учеба в котором, впрочем, нисколько не интересовала будущего поэта. Более того, по свидетельству Бокштейна, занятия в техникуме иссушали его, уничтожали гуманитарные корни. Ему ничего не оставалось, как проложить свой собственный путь к сокровищам мировой культуры: дорога пролегала через московские библиотеки «Ленинку» и «Историчку». Для начала он погрузился в энциклопедию Брокгауза и Эфрона. А там все было не так, как учили в школе…

Бокштейн начал прямо с античности — с Платона и Аристотеля. Потом перешел к средним векам и прочитал что-то из Декарта, Спинозы и Лейбница. Затем настала очередь Ларошфуко и энциклопедистов. Далее — классическая немецкая философия, которая его потрясла. И наконец, Гартман, Шпенглер, что-то удалось найти даже из Хайдеггера и Ницше…

Поэзию он в ту пору не любил. «Я считал поэзию чем-то низшим по сравнению с музыкой и живописью. Мне казалось, что слово еще не доразвилось до нюансировки сознания, что поэзия зависит от преходящих вещей: от краткосрочных названий предметов, которые сейчас такие, завтра — другие. Поэт волей-неволей должен быть мембраной, ловящей современную терминологию — это мне претило».

Именно в Исторической библиотеке Бокштейн познакомился со Львом Барашковым — одним из участников известного сообщества интеллектуалов конца 50-х годов, называвших себя «замоскворецкие сократы» или просто «замоскворцы», как говорил Бокштейн. Затем состоялось его знакомство с другим «замоскворцом» Игорем Моделем и наконец, с писателем Юрием Мамлеевым, у которого в ту пору собиралась нонконформистская интеллигенция. Собственно, «замоскворцы» и стали той питательной средой, где формировались личность и творческая индивидуальность поэта.

Формально техникум Бокштейн не окончил: отучился положенные четыре года, но дипломной работы писать не стал. Вместо этого он поступил на заочное отделение библиографического факультета Московского института культуры. Толком нигде не работал, устраивался то в одно учреждение, то в другое, а чаще всего просто где-то «числился». Он любил бродить по Москве, посвящая этим прогулкам многие часы. Вот так однажды он забрел на площадь Маяковского. Этот день, который переломил всю его жизнь, он помнил всегда: 24 июля 1961 года…

Впрочем, впоследствии Бокштейн уверял, что «на нары» он отправился вполне сознательно и даже с охотой: в Москве ему стало скучно, понадобилось переломить ситуацию, захотелось, по его словам, узнать максимум из того, что можно было узнать в Советском Союзе. В качестве своего «оправдания» он выдвигал весьма размашистый и спорный тезис: «Подлинный интеллигент, живущий в тоталитарной стране, должен находиться только в тюрьме — иначе грош цена его интеллигентности. Ведь все равно я, как и все двести тридцать миллионов, — за колючей проволокой».

Как бы там ни было, на постамент памятника «певцу революции» он поднялся с отчаянной готовностью и прочитал двухчасовой доклад «Сорок четыре года кровавого пути к коммунизму», который начинался примерно так: «С первого дня захвата власти банда Ленина-Троцкого, вооруженная теорией классового геноцида и насильственно насаждаемого безбожия, начала репрессии… Судьба заставила Россию пройти низшую точку падения сознания, падения духовности. Она привела к власти банду люмпенов, которая сразу же начала дикие убийства по всей стране…»

Нечего и говорить, что уже после первого выступления смельчака взяли на заметку «компетентные органы». Однако теперь Бокштейн вдруг стал популярен в среде московских «околодиссидентских кругов»: его стали приглашать на квартиры, где всякий раз он фактически повторял основные тезисы своего выступления на площади. Ему было невдомек, что одно только присутствие на таких собраниях квалифицировалось органами как принадлежность к антисоветской группе, а выступление — не менее чем руководство или, во всяком случае, членство в ЦК подпольной организации. Именно на этих квартирах он познакомился со своими будущими подельниками, впоследствии получившими громкую известность — лидером организации «Христианское возрождение» Владимиром Осиповым и видным израильским журналистом и общественным деятелем Эдуардом Кузнецовым.

На площади Маяковского Бокштейн выступал трижды, в последний раз совсем недолго — около получаса. И естественно, был арестован. Дальнейший его путь, путь советского политзаключенного, пройден до него (и после него) многими: Лубянка, Институт судебной психиатрии имени Сербского, затем следствие, суд, и наконец, Мордовия, Дубровлаг № 17. После пяти лет заключения и последующих мытарств, связанных с восстановлением московской прописки и катастрофическим ухудшением здоровья, Илья Бокштейн в 1972 году уехал на постоянное жительство в Израиль.

Я познакомился с Бокштейном в начале девяностых в тельавивском доме писателей «Бейт-Черниховски». Маленький, долгоносый, взлохмаченный, в непомерно больших ботинках на босу ногу, он напоминал едва оклемавшегося с похмелья воробья. Бокштейн жил в Яффо, самой древней части Тель-Авива. Он занимал крошечную квартирку, всю заваленную книгами по философии, искусству, религии и, конечно, поэзии. Книги грудами лежали повсюду — на полу, на столе, на диване, на холодильнике, всегда отключенном за ненадобностью. Было совершенно не понятно, где же тут помещается хозяин, на чем спит, где и что ест… Бокштейн был безбытен. Быт его просто не интересовал.

Писал стихи он всегда и везде, примостившись на краешке стула в Доме писателей или пристроившись на уличной скамейке. Доставал растрепанную тетрадку, клал на колени и отрешенно выводил свои письмена. Поэзия была формой, способом и содержанием его жизни. Но он отнюдь не был затворником. Он частенько появлялся на писательских тусовках со стихами в полиэтиленовом пакете, всегда готовый читать свои «тэксты» (как он говорил) неважно где и кому: на сцене ли большого зала или где-нибудь в уголке едва ли не на ухо собеседнику. Он всегда был один, сам по себе; окружающие люди интересовали его лишь в той мере, в какой были слушателями или читателями его стихов. Ни о чем другом говорить он не желал и не умел.

Может быть, единственной ниточкой, связывающей его с окружающей средой, был писатель Эфраим Баух, председатель Федерации писательских союзов Израиля, великолепный мастер прозы, тонкий знаток философии и мистики. Это при его содействии увидела свет книга «Блики волны». К Бауху он частенько захаживал в гости. И контакты эти были для Бокштейна несомненно плодотворны. Во всяком случае, он говорил, что Баух был «единственным человеком в мире, до конца понявшим логотворческую систему», изобретенную поэтом как модель нового поэтического языка.

Свое так называемое логотворчество Бокштейн излагал в форме лекций, весьма туманных, но завораживающих обособленностью от общепринятых норм. Кроме книги «Блики волны» и нескольких разрозненных публикаций в антологиях и альманахах, наследие поэта составляют множество тетрадей, исписанных поэтическими текстами. Бокштейн никогда не печатал стихов на машинке и тем более не набирал на компьютере. Он как бы рисовал свои тексты от руки, используя печатный шрифт и графические изображения каких-то никому неведомых существ и сакральных знаков.

Илья Бокштейн ушел из жизни в 1999 году в возрасте 62 лет.

Дина Рубина весьма высоко оценила творчество Бокштейна.

Она писала тогда: «Умер Илья Бокштейн, один из самобытнейших и загадочных современных поэтов. Кажется, его интересовал только звук, вернее, чередование звуков, оркестровка строки. Было что-то хлебниковское в его поэтическом почерке. Но поэзия его произросла в другое время, на другой почве. Иные его стихи завораживают магической звукописью строки. Иногда они подетски наивны, даже примитивны, но сила образа, я бы сказала, мощь поэтического посыла никогда не оставляют читателя равнодушным».

* * *

После смерти поэта наследие его хранилось в рукописных тетрадях и на случайно вырванных листах, чрезвычайно многочисленных, вряд ли когда-либо кем-то систематизированных, — к великому сожалению, в значительной части утраченных. Поэтому три книги И. Бокштейна, выпущенные в серии «Библиотека Иерусалимского журнала» — «Быть я любимым хотел» (2001), «Говорит Звезда с Луной» (2002), «Авангардист на крышу вышел» (2003) — стали дорогим подарком любителям современной поэзии…

«Илья Бокштейн был прирожденным философом — цадиком, как говорят евреи, — пишет израильский ученый и литератор Юрий Кац. — Он неоднократно говорил, что это от его генетических, коэнидских корней… При жизни, да и после жизни, одни считали Бокштейна утонченным эстетом, религиозным мыслителем, другие — графоманом, скоморохом и инфантилом. Лишь некоторые, зачастую не самые искушенные в литературе люди, чувствовали что Илья, как и его ветхозаветный тезка, был пророком. Смысл его высказываний начинает проясняться для людей культуры лишь сейчас, после его смерти, когда живое творчество ушло в область текста и мифа».

Есть все основания полагать, что этому в значительной мере способствует масштабный издательский проект, осуществленный Миной Лейн при участии главного редактора «Иерусалимского журнала» Игоря Бяльского и члена редколлегии этого периодического издания Зинаиды Палвановой (кстати, оба замечательные поэты, о которых речь впереди). Он представляет собой поэтический триптих, имеющий подзаголовок «Избранные публикации для новых читателей». Мина Лейн указывает в предисловии «От составителя», что «произведения Ильи Бокштейна предваряются форзацем и содержанием журналов, антологий и альманахов, где они были опубликованы». Иными словами, фрагменты текстов из прежних изданий, где печатался Бокштейн, бережно перенесены факсимильным способом в одну из трех новых книг в соответствии с хронологией: 1 часть — 1975–1979 гг., 2 часть — 1980–1989 гг., 3 часть — 1990–1999 гг. Такая структура издания, по мнению составителя, «позволит читателям войти в атмосферу того времени, познакомиться с именами поэтов, с которыми Илья общался». Это и в самом деле замечательная придумка: пестрая «конструкция» помогает сохранить и дать почувствовать читателю терпкий аромат литературных изысков минувшей эпохи.

В триптих перенесены публикации Ильи Бокштейна из некоторых знаковых изданий последней четверти прошлого века — журналов «Время и мы» (Нью-Йорк) и «22» (Тель-Авив), альманахов «Мулета» (Париж) и «Перекресток-Цомет» (Москва), антологий поэзии русского авангарда «Голубая лагуна» (США) и «Гнозис» (Санкт-Петербург), а также из антологии «Русская поэзия 20 века» (Лондон) в переводе на английский язык Ричарда Мак-Кейна и многих других.

В новое издание включены также короткие эссе поэта, его интервью и фрагменты расшифровок фонограмм, содержащие оригинальные идеи по философии, поэтике, искусствознанию. Среди них особенно неожиданной выглядит статья «Архитектура Тель-Авива». Каждую из частей предваряют заметки о личности и творчестве Ильи Бокштейна известных литераторов Аркадия Ровнера, Владимира Тарасова, Константина Кузьминского, Леонида Финкеля, Юрия Каца.

В книгах использован чрезвычайно интересный иллюстративный материал, в том числе рисунки поэта с изображением каких-то загадочных существ — призрачных жителей некоего «параллельного» неведомого нам мира. «Бокштейн, бормоча, записывает накатывающий на него хаос звуков, переписывая с невидимой книги», — так видел этот творческий процесс Эдуард Лимонов. И в самом деле, поэзия Бокштейна представляется неясным посланием с каких-то иных, далеких берегов, неузнанных городов, куда он был вхож, где ему дышалось легко и привольно, — не то, что в наших гиблых местах с их гнилой атмосферой непонимания, непризнания, нелюбви.

Михаил Хейфец. Предел деспотии

1

Он приехал в Израиль в 1980 году. В России учился в Ленинградском Педагогическом институте им. Герцена на литературном факультете, работал учителем литературы и истории. В 1966-м вступил в группу профессиональных литераторов при Ленинградском отделении Союза советских писателей, опубликовал статьи по проблемам народничества и даже издал пару книг в центральных издательствах. Однако в 1974 году был арестован и осужден на шесть лет лагеря и ссылки. Уже отбывая наказание, сумел переправить «за кордон» рукописи и издать в Париже три книги публицистики и исторической прозы. В Израиле работал в Центре по изучению восточно-европейского еврейства при Иерусалимском университете. Издал пару книг. В последние годы много занимался философией Ханны Арендт (1906–1975). Таковы скупые строки официальной биографии.

В фундаментальной работе известного правозащитника Людмилы Алексеевой «История инакомыслия в СССР» читаем: «В 1974 г… группа литераторов („служилых“) надумала издать (в самиздате, конечно) пятитомное собрание сочинений Иосифа Бродского… Предисловие взялся написать Михаил Хейфец — школьный учитель литературы и автор нескольких работ по истории русского революционного движения. Прочел предисловие и сделал замечания известный литературовед, преподаватель Института Герцена Ефим Эткинд. Вскоре по делу о самовольном издании были арестованы Хейфец и его друг писатель Марамзин, принявший участие в сборе материалов. Марамзин освободился после раскаянья на суде и эмигрировал; пришлось эмигрировать и Эткинду. Хейфец получил 4 года лагеря и 2 года ссылки, после чего тоже покинул СССР».

Михаил Хейфец живет в Иерусалиме. В девяностые и двухтысячные годы писатель работал обозревателем израильской русскоязычной газеты «Вести»; он — автор многих очерков и фундаментальных трудов, среди которых особенно выделяется «Цареубийство в 1918 году. Иерусалимская версия преступления и фальсифицированного следствия» (Иерусалим, 1991).

Дело в том, что в архиве Иерусалимского центра по исследованию и документации восточно-европейского еврейства была обнаружена неподписанная, недатированная и неозаглавленная машинописная рукопись объемом в 119 страниц. Дальнейшие исследования показали, что ее автором является профессор экономики сельского хозяйства Иерусалимского университета в 30-х годах Бер-Дов (Борис Давидович) Бруцкус, видный российский экономист, вместе с другими интеллектуалами выдворенный из большевистской России в 20-е годы. В своей рукописи Бруцкус опровергал модную тогда версию еврейского заговора с целью свержения и убийства императора Николая II. «Еврейский народ в этом подлом деле не участвовал» — так формулирует главную мысль книги Михаил Хейфец. Основная идея Хейфеца, одного из самых интересных исторических писателей современного Израиля, «завязана» вокруг этой темы, но при этом книга, конечно же, не является просто «комментарием к Бруцкусу», а представляет совершенно оригинальное исследование, которое читатель поглощает «на одном дыхании».

* * *

В 1996 году вышла в свет его книга «Воспоминаний грустный свиток» — горестное повествование (и историческое исследование одновременно) о замечательном человеке, социалисте-сионисте двадцатых годов Вениамине Бромберге, сгинувшем в колымских лагерях летом 1942 года.

Имя Вениамина Бромберга ничего не говорит сегодняшнему читателю: талантливый литератор и замечательный музыкант, но не состоявшийся, он один из многих еврейских юношей послереволюционной поры, беспощадно сломленных системой.

Как мы уже видели, поводом для написания книги у Хейфеца часто становится найденная рукопись. Так было и в этот раз. В редакцию еженедельника «Окна», многолетнего пятничного приложения к тель-авивской газете «Вести», попали два рассказа, написанные в двадцатых годах профессионалом высокого класса и подписанные совершенно неизвестным именем — «Вениамин Бромберг». Михаил Хейфец в своей книге приводит полностью оба эти текста, как бы приглашая читателя оценить свою находку: она и впрямь поразительна. «…Чтоб начинающий автор вступил в литературу с профессионально написанной прозой — такое, по-моему, в России получилось лишь у двух писателей: Достоевский начал „Бедными людьми“, а Толстой — „Детством“», — размышляет автор. Историк начинает «расследование», все перипетии которого в деталях представлены читателю. Собственно, это и есть фабула книги, если в историческом исследовании вообще позволительно говорить о фабуле. Кроме этих поисков, в книге приведены многочисленные документы: письма, протоколы допросов и выписки из следственных постановлений, снова письма — из следственного изолятора, из ссылки, из камеры смертников, разговоры автора с немногими оставшимися свидетелями… Вот и все.

Почему же, спрашивается, книга читается, как заправский детектив, если нет в ней ничего такого, что отличает занимательное чтиво? Кое-что все же есть — это автор!

Книга выстроена как захватывающий поединок свободолюбивой личности и тоталитарного общества, которое всеми правдами и неправдами стремится эту самую личность подавить и уничтожить. Кажется, что герой обречен изначально, но всякий раз, когда конец его видится скорым и неизбежным, на помощь ему является автор, бывший зэк, обремененный лагерным опытом, выстоявший и победивший в нелегкой схватке, которую только еще предстоит осилить герою книги.

Вот один из таких фрагментов… Вениамин Бромберг пишет родителям письмо из ашхабадской ссылки: «Я как птица, по соломинке натаскал себе гнездо. Оно не блещет паркетным полом и фамильным серебром, но выглядит очень не плохо. Остается его заселить хотя бы еще одним человеком. Вчера сыгрывался с одной пианисткой. Одна вещь стоящая — „Вальс-каприз“ А. Рубинштейна. Выходит она у нас совсем не дурно…» Ну и т. д., и т. п.

Автор: «Осторожно, Вениамин! Твои письма читаются цензорами, из них делают выписки оперативники ГПУ. Потом твои реакции просчитываются в кабинетах — и люди в форме восемь часов в день думают, как с тобой поступить… По каждому письму в кабинетах взвешивают разные варианты… Ашхабад ему понравился, ссыльному? Работу ищет? Завел друзей? Его выгонят с работы — как бы ни требовались там сотрудники. Его выселят из Ашхабада…»

Вот в этом-то вся суть, в словах «Осторожно, Вениамин!», обращенных к человеку, которого более полувека нет в живых! Писатель встал на сторону своего героя, и, несмотря на то, что тот погиб, — вместе они победили. А вместе с ними победили и читатели. Ведь по замыслу палачей имя Вениамина Бромберга должно было начисто исчезнуть из времени, кануть в небытие, но этого не случилось. Случилось наоборот — исчезли из времени его палачи. А о Бромберге мы теперь знаем немало, даже его рассказы мы смогли оценить по достоинству.

К моральной победе творческой личности над тоталитарным беспределом (хоть и после смерти) привел читателей Михаил Хейфец. Видимо, на роду ему написано всякий раз ввязываться в новый бой (за наши души?), одерживать нелегкую победу и вести к ней нас, чтобы не забывали мы своего недавнего прошлого, которое, честно говоря, так соблазнительно не помнить вовсе, забыв навсегда, как дурную болезнь.

2

В самом конце второго тысячелетия новой эры Михаил Хейфец публикует книгу «Суд над Иисусом» (М. Даат/Знание, 2000), которая, в сущности, становится неким итогом «еврейских версий и гипотез», как следует из подзаголовка к исследованию.

Хейфец подчеркивает, что Евангелия рассказывают о молодом, талантливом и бескомпромиссном законоучителе, осужденном и казненном римскими оккупантами. Однако, по мнению евангелистов, виновником его гибели стало, прежде всего, еврейское руководство подвластной Риму Иудеи — Синедрион. С распространением христианства его апологеты все чаще изображают едва ли не всех евреев как неких отверженных богоубийц. В результате даже само имя рабби Иешуа из Назарета — по-гречески Иисус — становится символом бедствий и на долгие века изгоняется из еврейской традиции. Лишь в XX веке началась переоценка роли Иисуса в еврейской истории. Новый взгляд на события двухтысячелетней давности стал известен русскоязычному читателю только в начале 90-х годов после перевода на русский язык книги Давида Флюссера «Иисус». А в 1997 году в Иерусалиме вышло в свет сенсационное исследование Хаима Коэна «Иисус — суд и распятие».

В своем очерке Михаил Хейфец рассматривает не только книги Флюссера и Коэна, но также и сведения из Талмуда и Мидрашей. Собственно, героями его книги оказываются сами книги, вернее, идеи, высказанные их авторами. Свое повествование Хейфец строит как новое судебное расследование, выбирая для себя роль судьи и предлагая читателям функции присяжных заседателей. Кто же они, участники судебного процесса? Профессор Иерусалимского университета Давид Флюссер с молодых лет занимался изучением Кумранских свитков. Эта работа дала историку уникальные сведения о деятельности различных иудейских религиозных групп конца периода Второго Храма. В 60-е — 70-е годы он пишет свои основные труды, в которых излагает идеи об иудейском происхождении учения Иешуа из Назарета. Почему же в контексте «судебного разбирательства», затеянного Михаилом Хейфецом, именно Флюссеру отводится роль эксперта? Дело в том, что иерусалимский профессор принадлежит к той части израильского общества, которая соблюдает религиозные заповеди. Его методологический анализ древних текстов опирается, таким образом, не только на многовековую традицию, но и на повседневную практику. Проанализировав Евангелия, Флюссер приходит к выводу, что Иешуа никогда не нарушал норм современного ему еврейского Закона. Вместе с тем, Флюссер доказывает, что слова и поступки Иешуа не представляли опасности и для римских властей. Но если рабби ни в чем не виноват ни перед иудейским Законом, ни перед законодательством Рима, кто же тогда мог посягнуть на его жизнь? Израильский историк считает, что в гибели Иешуа повинны те, кого он называет «храмовой» или «культовой» бюрократией. Храм в ту пору считался оплотом саддукеев, «элитной еврейской группировки», как называет ее Хейфец, которая старалась всеми силами предотвратить народное восстание, грозившее нации новой катастрофой. Для этой цели они не брезговали и сотрудничеством с оккупационными властями. В проповедях Иешуа «храмовая бюрократия» видела, прежде всего, подстрекательство и провокацию, которые грозили лишить ее последних полномочий — контроля над Храмовой службой. Слухи о том, что Иешуа говорит о каком-то новом нерукотворном храме, вероятно, стали для них сигналом к действию, и они обратились за помощью к прокуратору Иудеи Понтию Пилату. «Римляне ревностно заботились об охране культовых сооружений на территории империи, — пишет Флюссер, — стало быть, в их задачу входило и избавление первосвященников от возмутителей спокойствия». Как указывает Хейфец, «Флюссер… поворачивает привычные стереотипы жизни Иешуа в новых ракурсах… Для него рабби Иешуа из Назарета был одним из великих сынов народа, чья судьба оказалась трагически отторгнутой от еврейства…» Другой участник процесса Хаим Коэн с самого рождения еврейского государства занимал высокие посты в судебной системе: был государственным прокурором, юридическим советником правительства, министром юстиции, а в 60-е годы — членом Комиссии ООН по правам человека, а затем членом Международного суда в Гааге. Много лет назад молодого в ту пору адвоката вызвал председатель Верховного суда Израиля и дал экстраординарное поручение: рассмотреть вопрос о возможности формальной реабилитации осужденного почти две тысячи лет назад рабби Иешуа из Назарета. На эту работу ушло почти двадцать лет. Ведь только за последний век вышло в свет около 60 тысяч книг, посвященных жизни и смерти Иешуа. При этом юриста поразило странное обстоятельство: среди всей этой массы литературы анализ судебного процесса практически отсутствовал. И это несмотря на феноменальную значимость судебного решения по данному делу для будущего всего человечества! При рассмотрении дела Иешуа Коэн объявляет себя адвокатом одной из сторон, а именно, евреев: фарисеев, Синедриона. Он, по словам Хейфеца, «подвергает евангелистов перекрестному допросу, заранее настроенный на то, что показания свидетеля обвинения могут содержать путаницу, неточности, присущие человеческому взору». Коэн со всей тщательностью проверил версию беспрецедентного заседания Синедриона, описанного в Евангелиях, собравшегося в нарушение всех существовавших норм еврейского Закона: вне особого помещения!.. ночью!.. в канун праздника Песах!.. «Мы убеждены, — пишет Коэн, — что лишь одна причина могла побудить первосвященника созвать ночное заседание Синедриона у себя дома и заставить полный его состав явиться на этот беспримерный созыв: еврейское руководство было крайне заинтересованно предотвратить римлянами казнь еврея, столь популярного, как Иисус». Юрист Коэн приходит к неожиданному выводу: Иешуа не был и не мог быть осужден по еврейскому праву и, соответственно, реабилитации в рамках еврейской юрисдикции не подлежит; по римскому же праву — несомненно, виновен и наказан в соответствии с действовавшим законодательством. Михаил Хейфец имеет все основания участвовать в пересмотре дела Иешуа из Назарета не только как историк, но и как человек, не понаслышке знакомый с тоталитарной судебной системой. Личный опыт бывшего политзаключенного позволяет ему отвечать на «неудобные» вопросы истории так, как этого не смогли бы сделать самые изощренные теоретики. Вот один из таких вопросов: почему Пилат согласился отдать Иешуа Синедриону на одну только ночь — до утра, до суда? «По моему, М. Хейфеца, жизненному опыту ответ может быть таким: Пилат почему-то был заинтересован, чтобы в ночь, предшествовавшую суду, подсудимый подвергся предварительной обработке самых авторитетных, „своих“, евреев, входивших в состав Верховного суда и постоянно поддерживавших контакты с римской оккупационной властью». Неотразимая логика выдающегося юриста, каким, несомненно, является Хаим Коэн, для политзэка Хейфеца, конечно же, является истоком серьезного просчета в судебном расследовании, ибо он знает, что именно отсутствие логики часто свидетельствует о подлинности показаний свидетелей. Исследуя доказательства Коэна, Хейфец переводит суть дела в совершенно иную плоскость. Раз еврейское руководство «обрабатывало» Иешуа в поисках к спасению, значит, он мог спастись. «Надо было — всего лишь — отречься… Я как человек неюридический исполнен… восхищения перед верностью древнего диссидента своему предназначению, отказом купить себе жизнь и свободу лживым покаянием…». Бывший российский правозащитник подписывает оправдательный вердикт коллеге-диссиденту, своему соотечественнику, жившему две тысячи лет назад. Неисповедима логика истории!

Михаил Генделев (1950–2009). Луна над головой

Поэт Михаил Генделев был человеком карнавальным, «прикольным», как теперь говорят. При этом он совсем не пользовался натужной гримасой записного острослова. Он был таковым по сути, по существу: ходил в котелке, с бабочкой, в ярком каком-то костюме, своими очками-велосипедами и добродушно-злодейским прищуром напоминал Коровьева. Даже отчество его было от популярных юмористов: не Самуилович, не Шмулевич, а Самуэлевич — Михаил Самуэлевич. В сущности Генделев принадлежит к живучему отряду шутников и балагуров, которые не перевелись еще на русскоязычном пространстве мирового еврейского гульбища, будь то Малаховка, Брайтон или Ашдод.

1

Генделев — ленинградец, выпускник Ленинградского медицинского института. Стихи начал писать в студенческие годы, печатался в самиздате, выступал на подпольных литературных вечерах. «В среде андеграунда была чрезвычайно высокая конкуренция, — вспоминал впоследствии Генделев. — Конкурс на место поэта в Ленинграде того периода был чрезвычайно высок, как и уровень письма».

Есть свидетельства друзей, думаю, не слишком преувеличенные, что в молодые годы поэт подрабатывал санитаром в психбольнице, фельдшером на скорой помощи, литредактором в газете, грузчиком в порту, художником на стадионе, почтальоном, лесорубом, ныряльщиком за рапанами, лодочником на пляже, автором и режиссером агитбригады и т. д., и т. п. Впрочем, достоверно известно, что после института он работал врачом в спортклубе «Буревестник». А в 1977-м, по его словам, «пулей вылетел в Израиль», где вскоре поселился в Иерусалиме. Здесь всерьез началась его литературная работа: вышли первые поэтические сборники, появились переводы современных и классических израильских поэтов.

В 1982 году грянула первая ливанская война, и Генделев был призван в армию в качестве военного врача. Вот что он пишет в стихотворении «Ночные маневры под Бейт Джубрин»:

И я пройду среди своих

и скарб свой уроню

в колоне панцирных телег

на рыжую броню

уже совсем не молодой

и лекарь полковой

я взял луну над головой

звездой кочевой…

Вообще стихи Генделева мало связаны с окружающей реальностью: обычно они представляют чреду поэтических ассоциаций, звуковых аллюзий, видений, часто уложенных в странные «фигурные» строфы. Но все это каким-то непонятным образом вдруг начинало звучать, тревожить душу, манить в незнаемое… Потом неожиданно рассыпалось, превращаясь в груду неясных лексем и таинственных звуков. Андрей Макаревич вспоминает: Миша, мол, однажды сказал, что стихи вообще пишутся не для людей; нет, читать их, конечно, не возбраняется, если кому интересно…

Но как идентифицировал свое творчество сам Генделев, учитывая, что в Израиле одно время весьма популярны был разговоры на тему о том, какой ты поэт — русский, еврейский, израильский или, может, все вместе?

«Я не считаю себя русским поэтом, — писал он, — ни по крови, ни по вере, ни по военной, ни по гражданской биографии, ни по опыту, ни по эстетическим переживаниям… Я поэт израильский, русскоязычный. А человек — еврейский…»

Неслучайно многие русскоязычные литераторы в Израиле к середине 80-х годов ощутили тупиковую ситуацию: репатрианты семидесятых все больше переходили на иврит, новые не приезжали, Россия намертво запечатана — нечего было и думать публиковать там свои книги. Но грянула перестройка: границы открылись, Израиль заполонил поток русскоговорящих читателей. Неожиданно открылось много новых возможностей…

Однажды, совершенно случайно мне в руки попала книга Генделева «Праздник» (Иерусалим, 1993), включавшая, как явствовало из подзаголовка, «стихотворения и поэмы 1985–1991». Сборник этот произвел на меня, почитателя Тарковского, Левитанского и Самойлова, мягко говоря, неоднозначное впечатление. Но и неординарное. Вначале девяностых в Москве авангардистская поэзия была еще не на слуху, но отдельные строки, а порой и строфы трогали в обход наклонностей и пристрастий…

У мертвых собственный язык

у них другие имена

другое небо на глазах

и

та же самая война

(«Другое небо», II)

Книга снабжена таким вот эпиграфом, который задает форму строф, напоминающих бабочек (одно из стихотворений так и называется: романс «Мотыльки»):

Приводит Аноним

в т. н. «Меланхолическом Уставе»

Перечень Рыцарских Забав в Дни Мира и Войны

в согласьи с ним

и

впредь:

одиннадцатая забава наша видеть сны

двенадцатая за уши пиявки ставить

тринадцатая как снега идут смотреть.

Стих Генделева устроен так, что смысл находится за пределами поэтического повествования, но при этом неразрывно с ним связан какими-то неуловимыми, но прочными нитями. Текст, таким образом, предстает увеличительным стеклом, а смысл — исследуемым объектом, но вне пределов осознанного выбора.

Времена меняются, и Генделев почти официально декларирует свой разрыв с поэтическим творчеством, продлившийся, впрочем, недолго. Однако в середине 90-х он работает в предвыборном штабе Биньямина Нетаньяху, а потом и Натана Щаранского. К концу девяностых он уже в Москве, — политтехнолог-консультант в структурах Бориса Березовского. Работа «на олигарха» дала Генделеву финансовую независимость, при этом его поэтические книги стали регулярно выходить в популярных московских издательствах — «Неполное собрание сочинений» (Время, 2003), «Легкая музыка» («Гешарим», 2004), «Любовь война и смерть в воспоминаниях современников» (Время, 2008).

2

Генделев, конечно, был поэтом. Не в том смысле, в каком ныне принято употреблять это безразмерное слово, — не пошлый «романтик» и не наглый шулер, кропающий строчки в столбик. Генделев — поэт настоящий… И личность легендарная. О нем еще при жизни слагали пусть и не легенды, но прибаутки, байки и анекдоты. С одной из таких баек, рассказанных известным музыкантом и кулинаром Андреем Макаревичем, читатели могут познакомиться в предисловии к сочинению Михаила Генделева с очень длинным названием «Книга о вкусной и нездоровой пище, или еда русских в Израиле» (М.: Время, 2006). Книга имеет еще и загадочный подзаголовок: Ученые записки «Общества чистых тарелок». Причем же здесь «общество»? Оказывается, «В. И. Ленин основал для детей своих товарищей по оружию „Общество чистых тарелок“, — рассказывает автор. — Олим (новые репатрианты) — они как дети малые, честное слово! За ними нужен глаз да глаз. Их надобно воспитывать: отсюда — мой научпоп».

Дело, за которое взялся Генделев — написание кулинарных эссе в жанре исторических трактатов и «сентиментальных путешествий» — теперь вошло в моду. На израильской поляне вспомним хотя бы «Книгу о вкусной и здоровой жизни» А. Окуня и И. Губермана, имевшую значительный успех на российских интеллектуальных (и вполне реальных) кухнях.

Книга Генделева — это, прежде всего, застольный стеб во всей своей красе. Это еще и «живые картинки» с экзотическими натюрмортами в духе «малых голландцев», с видами кулинарных пристрастий Запада и Востока, Европы, Азии и Америки, конечно, России и Израиля, многих других мест. И не только мест, но и времен: «Темные века», «Урарту» — так называются некоторые главы книги. Все это сдобрено многочисленными цитатами из Александра Дюма-отца, Сухово-Кобылина, Ивана Крылова, Загоскина, Рабле и даже кинофильма «Не горюй».

Мы узнаем, как готовить «жульен из топора», что значит «дамская» и «детская» кулинарии, что такое «эротическая» и «ироническая» кухни, как бороться с похмельем, готовить еду в гостях и даже правильно поститься. А в главе «Как вести себя за столом?» автор предлагает «Застольный кодекс поведения за пиршественными столами на банкетах, суаре и в домах, куда вас пускают и предлагают угощаться на халяву».

Первое правило кодекса (для примера) звучит так: «Не ходи в гости голодным. Во-первых, могут вообще не покормить; во-вторых, нехорошо, когда бурчит в животе, это снижает уровень светскости общения»…

Несмотря на то, что пристрастия автора универсальны, он не обходит стороной и традиционные еврейские кулинарные ценности. Так в главе «К вопросу о первородстве» маэстро делится рецептами приготовления чечевичной похлебки. Особое внимание он уделяет и приготовлению необычных блюд из мацы: «маца фламбе», «заливные фрикадельки», «рыбная запеканка с мацой».

Не следует думать, что гастрономические находки Генделева — очередной праздный стеб неутомимого балагура. Отнюдь. В книге представлены сотни оригинальных кулинарных рецептов от самых простых до весьма замысловатых и изысканных. Впрочем, профаны в вопросах гастрономии дальше горячих бутербродов (стр.14–15) и варенья из яблок «на скорую руку» (стр.16) в практической плоскости вряд ли продвинутся. Но прочитают с интересом до конца. И кстати, узнают, что есть в мире, оказывается, и кофе погенделевски: «В мою джезву (турку, финджан…) объемом 250 мл засыпается…» Ну и так далее…

Вся остальная кулинарная информация, расположенная на оставшихся 450-и страницах книги Генделева, совершенно неподвластна разумению дилетанта. Но звучит все это так аппетитно, представлено автором так выразительно, со знанием предмета, что, может, и в самом деле стоит попробовать!

…Тяжелая болезнь вернула поэта в Иерусалим. До последних дней он хотел обмануть, перехитрить судьбу, писал стихи, принимал гостей, жил на полную катушку. Но болезнь оказалось неумолимой.

Миша Генделев — ленинградец по рождению, по образованию медик, по призванию журналист и политтехнолог, по природе кулинар и гурман, израильтянин по смыслу своей жизни — без таких людей жизнь тускнеет и вянет!

В 2015-м ему исполнилось бы 65 лет. Но он не дожил и до шестидесяти. Впрочем, стихи его продолжают выходить, а значит, поэт жив. Свидетельством тому оригинально изданная книга стихотворений «Другое небо» (М., ЭКСМО, 2013) с рисунками Андрея Макаревича. Книга эта — плод многолетней дружбы двух больших мастеров. В нее вошли лучшие стихи Михаила Генделева за все годы его творческой работы — от первых опытов из сборника «Послание к Лемурам» (1981) и до поэтических циклов 2008 года. Рисунки Андрея Макаревича удачно дополняют текст — это не иллюстрации, а, по словам автора, «субъективные подсознательные ассоциации, рождающиеся от звучания Мишиных слов, его пульсов, скрытых глубоко под словами».

Мастера и Герои

Если кто-то из ваших друзей решит начать знакомство с израильской литературой, можете смело рекомендовать ему книгу «Кипарисы в сезон листопада» (М., «Текст», 2006). Впрочем, и тому, кто уже знаком с ивритской литературой в русских переводах, она будет не лишней. Редко отыщешь книгу, где бы на такой небольшой объем текста приходилось столько печального смысла. Грустные истории. Да что ж поделаешь, если и жизнь евреев в прошлом веке была не слишком веселой!

«Кипарисы в сезон листопада» — сборник рассказов израильских писателей преимущественно старшего поколения, порой начавших свой творческий путь еще до создания государства Израиль. Интересно, что все они выходцы с территории бывшей Российской Империи или, если угодно, СССР и Польши.

Составителю и переводчику книги удалось собрать не просто замечательные новеллы, но и показательные что ли, — отмечающие различные стили и направления ушедшего XX века.

«В завершившемся столетии, — пишет Александр Крюков, — новая ивритская литература овладела, а также в той или иной форме и степени впитала практически весь спектр литературно-художественных жанров, стилей и приемов классической русской и других лучших литератур мира. На протяжении веков она остается открытой всем идеям иных культур».

Имена, представленные в сборнике, принадлежат первому ряду израильских писателей на иврите. Но в России не все они известны так хорошо, как, например, нобелевский лауреат Шмуэль Йосеф Агнон, чей рассказ «Фернхайм» открывает книгу. К сожалению, мало печатали у нас Двору Барон, «едва ли не первую женщину, которая стала писать на иврите». Будучи дочерью раввина, она прекрасно знала о трагической судьбе женщин, отвергнутых мужем, и в соответствии с галахическими предписаниями исторгнутыми не только из мужнина сердца, но и из мужнина дома. Этой непростой теме посвящен рассказ «Развод», который следовало бы отнести к жанру документально-психологической прозы.

Как уже было сказано, практически все новеллы сборника преисполнены подлинным трагизмом, — не ситуационными неурядицами, а глубокой метафизической трагедийностью бытия. Это неудивительно, когда речь идет о страшных последствиях Катастрофы, растянувшихся на весь истекший век, как в рассказе Аарона Апельфельда «На обочине нашего города». Вселенская печаль, кажется, почти материально, зримо и грубо присутствует в рассказах Ицхака Орена «Фукусю» и Гершона Шофмана «В осаде и в неволе», повествующих о событиях между двумя мировыми войнами — первый в Китае, второй в Вене. И не случайно название книги повторяет заглавие рассказа Шамая Голана «Кипарисы в сезон листопада», посвященного старому кибуцнику Бахраву, одному из «халуцим», пионеров освоения Земли Израиля, теперь выпавшим из жизни, оказавшимся лишним — и в семье, и в родном кибуце, а стало быть, и в стране, которой он отдал себя без остатка. При ярком национальном колорите история эта общечеловеческая, с назойливым постоянством повторяющаяся во все времена и у всех народов.

Книга рассказов писателей Израиля собрана с величайшим вкусом и тактом: несмотря на разнообразие повествовательной стилистики авторов, все новеллы тщательно подобраны в мрачноватой гамме трагического лиризма. Сборник в значительной мере представляет собой итог ивритской новеллистики, какой мы застаем ее к началу 90-х годов прошлого века до активного вхождения в литературу нового постмодернистского поколения молодой израильской прозы.

Составитель этой книги — Светлана Шенбрунн. Имя этой писательницы не обременено громкой известностью в Москве, несмотря на то, что она автор и переводчик нескольких популярных детских книг (впрочем, чаще всего, опубликованных под псевдонимом). Шенбрунн перевела сочинения популярного израильского драматурга Йосефа Бар-Йосефа («Трудные люди и другие пьесы» М., «Текст», 2001), — спектакль по его пьесе долгое время не сходил со сцены московского театра «Современник».

«Моя писательская деятельность началась с романа „Розы и хризантемы“, — рассказала Светлана Шенбрун на одной из встреч в Москве. — Когда я его написала, мне было 22 года. Ко мне приходили знакомые, прочитавшие роман в рукописи, и спрашивали: „Это вы сами написали?“. Мне это, в конце концов, надоело, и я сказала: „Нет, я попросила помочь Шолохова“. Я писала роман с довольно прагматичными намерениями — поступить на сценарное отделение ВГИКа, где требовалось представить на конкурс литературное произведение. Когда я написала пятьсот страниц, выяснилось, что нужно подавать законченное произведение, но не больше ста страниц. И я не знала, что делать. Мой муж Феликс Дектор нашел решение; он сказал: „Отдели сто страниц и отнеси их в комиссию“. Я так и сделала. Поскольку роман был написан от руки, эти сто страниц срочно отдали печатать на машинке. Творческий конкурс я прошла, но во ВГИК не поступила. В приемную комиссию входил парторг института, который сказал: „Талант есть, но мы детей интеллигентов не принимаем“.

Каким-то образом эта первая часть рукописи попала к Михаилу Ромму, ему роман очень понравился. Он сказал мне при встрече: „Никакой ВГИК вам не нужен, идите на Высшие сценарные курсы — они дадут вам намного больше“. Это был конец счастливой „хрущевской оттепели“. И я успела поступить на курсы. Но очень скоро Хрущев посетил „Манеж“, после чего последовали известные события. В каждом творческом коллективе искали своих „абстракционистов“ и у нас на сценарных курсах таким абстракционистом объявили меня. Я пережила очень много неприятных минут и даже часов. Ни о какой публикации романа в ту пору не могло быть и речи. В следующие десять лет — тем более. За это время я успела довольно много написать в стол. И мне стало ясно, что единственная надежда хоть что-то опубликовать — это отъезд куда-то на Запад или в Израиль. И действительно, как только я приехала в Израиль, меня стали там печатать. Потом в Советском Союзе началась перестройка, в которую я вначале как-то плохо верила. Но потом все-таки поверила и решила приехать. Впервые после отъезда я побывала в России в 1990 году. Я прожила здесь несколько месяцев, вплотную занимаясь романом. Я привела его в порядок: что-то выбросила, какие-то эпизоды добавила, отдала рукопись в „Новый мир“. Там прочитали, сначала очень хвалили, подали надежду, но до моего отъезда никакого конкретного ответа так и не дали. Потом я звонила в редакцию из Израиля: трижды мне говорили, что рукопись потеряна, и трижды я высылала из Израиля новые экземпляры. Но, наконец, все же ответили, что печатать не будут, потому что роман очень большой. Потом роман пролежал несколько лет в издательстве „Терра“. В 1999 году в сокращенном варианте он был опубликован в журнале „Дружба народов“. Наконец, нашелся смелый человек Ольгерд Липкин, который решил рискнуть и издать роман малоизвестного автора…»

В 2001 году «главная книга» Светланы Шенбрунн, роман «Розы и хризантемы», была выдвинута на соискание премии Букер и даже вошла в шорт-лист. Это факт стал маленькой сенсацией в Москве: мало кому известный в России автор, с 1975 года живущий в Израиле, оказался претендентом на одну из престижных премий года. Правда, в Израиле, Шенбрунн хорошо известна как переводчик. Она также автор двух сборников рассказов вышедших в Иерусалиме — «Декабрьские сны» (1990) и «Искусство слепого кино» (1997).

* * *

Владимир Лазарис — урожденный москвич, известный в Израиле писатель и переводчик, популярный радиожурналист. В семидесятые годы прошлого века — «в отказе»: он был среди редакторов легендарного самиздатовского журнала «Евреи в СССР». В Израиле с 1977-го. Одна из наиболее известных книг писателя «Среди чужих. Среди своих» (Тель-Авив, «Ладо», 2006) — монументальное сочинение о нескольких последних столетиях в жизни еврейского народа. Впрочем, жанр этого сочинения — книга для чтения — свойствен перу скорее публициста, чем историка, хотя в книге присутствует немало архивных материалов, уникальных документов и фотографий. Она рассчитана на самый широкий круг читателей. В ней живые эмоции, просто необходимые публицисту, но часто осложняющие жизнь историка.

Роман Владимира Лазариса «Белая ворона» (Тель-Авив, «Ладо», 2003) изначально обречен на повышенное общественное внимание. Для еврейской израильской литературы книга, если и не уникальна по своему содержанию, то уж, конечно, выпадает из общего ряда. Роман в жанре жизнеописания посвящен… арабу, судьба которого проходит перед читателями от рождения до смерти. Язык Лазариса ясный, точный, чистый, иногда суховатый, без всяких новомодных изысков, структурное построение книги безукоризненно; может быть, кому-то она покажется скучноватой и растянутой, но это только тем, кто привык проглатывать Донцову за четыре поездки в московском метро из дома на работу и обратно.

Роман «Белая ворона» охватывает большой промежуток времени с конца прошлого века и заканчивается в самый разгар Второй мировой войны. Жизненное пространство повествования вмещает многое: бестолковую толчею берлинской богемы, бескомпромиссную борьбу лидеров ишува, будничные заботы нацистских бонз, кровавые сцены арабской резни в Иерусалиме, Хайфе, Яффо.

Мир в те годы проделал огромный путь.

Вот и главный герой романа Азиз Домет — араб-христианин, потомственный германофил — проходит свой путь от поборника сионизма, восхищающегося подвигом Йосефа Трумпельдора, до помощника одиозного арабского политика, муфтия Иерусалима, вынужденного исполнять неблаговидные обязанности в структурах Третьего рейха вплоть до сотрудничества с небезызвестным Эйхманом, главным «двигателем» проекта «окончательного решения еврейского вопроса». Кажется весьма симптоматичным, что за литературным героем В. Лазариса стоит реальное историческое лицо. «Мой герой был драматургом, — рассказывает автор, — его пьесы шли в Европе, он вел переписку с Хаимом Вейцманом, будущим первым президентом государства Израиль…» В архиве писатель обнаружил его письма, одну из пьес, статьи и даже портрет. Все это очень важно, поскольку делает историю Домета достоверной и убедительной.

«Мне как автору повезло, что Азиз Домет был арабом-христианином, — продолжает писатель. — По воспитанию, образованию, мировоззрению он мне гораздо понятнее, нежели араб-мусульманин. Я писал о человеке, который в начале своей карьеры не был и не собирался быть врагом евреев… Ко мне в руки попал не просто араб, но личность с особенным характером. Все это позволило увидеть проблему глубже, ярче, полифоничнее».

В самом деле, в книге В. Лазариса читатели имеют редкую возможность увидеть еврейский ишув Палестины между двумя мировыми войнами с самых разных точек зрения, не только еврейской и арабской, но, к примеру, глазами английской администрации: «… Религиозные евреи борются со светскими, сионисты — с противниками этого движения, приверженцы древнееврейского языка — с не менее горячими приверженцами языка идиш, старожилы — с новоприбывшими, выходцы из Западной Европы — с выходцами из Восточной Европы». Остается только удивляться, как основатели еврейского государства смогли найти равновесие в этой разваливающейся парадигме всеобщего противостояния. Впрочем, не слишком многое изменилось на Земле Израиля и ко дню сегодняшнему…

Азиз Домет, конечно же, европеизированная «белая ворона». Историческая основа романа дает все основания полагать, что среди арабов-христиан было немало таких «белых ворон», которые при определенных условиях могли стать надежными союзниками сионистов. Однако этого не произошло. И вот вопрос: не совершило ли сионистское руководство ишува, а затем и государства роковой ошибки, не предприняв серьезной попытки привлечь таких «белых ворон» на свою сторону, тем самым фактически толкнув их в медвежьи объятья исламских экстремистов? Трагические события недавних «интифад» не берут ли своего начала в тех давних, уже почти забытых событиях? В то же время в книге достоверно показан процесс трансформации обыкновенного, «бытового» антисемитизма арабов в настоящий человеконенавистнический, человекоубийственный фашизм.

Книгу Владимира Лазариса не стоит рассматривать как биографию третьестепенного арабского драматурга, в молодости вдохновившегося подвигом великого еврейского деятеля. Смысл романа куда более значителен: необычный выбор главного героя помог писателю взглянуть на проблему арабо-израильских отношений другими глазами, с другой точки отсчета увидеть корни событий, последствия которых ядовитыми цветами террора проросли в наши сегодняшние будни.

* * *

А теперь еще две истории, совсем не похожие на все остальные.

Поэзию определяет судьба. Это замечено не сегодня, да и не нами…

Необходимо что-то еще, кроме стихов, чтобы остаться в памяти потомков надолго — тюрьма, например, любовь или смерть.

Александр Алон (Дубовой, 1953–1985) родился в Москве в интеллигентной еврейской семье. Друзья его пишут, что поворотным событием в биографии юноши стала сокрушительная победа Израиля в Шестидневной войне над своими многочисленными арабскими соседями.

Природа щедро одарила парня. Он был лучшим по математике в школе и без проблем поступил на отделение кибернетики в популярную в те годы «Плешку» — Московский институт народного хозяйства им. Плеханова. Саша здорово бегал на длинные дистанции, был заядлым горнолыжником и яхтсменом, увлекался полетами на планере и подводным плаваньем.

И все-таки тяга «за флажки» не давала ему покоя; он подал документы на отъезд и даже какое-то время находился «в отказе». В Израиль он уехал в возрасте 18 лет, без родителей, вместе с другом. А дальше — был призван во флот и после года плаванья поступил на курсы морских офицеров в Акко. До 1976 года Александр служил в военно-морских силах Израиля… Проехал едва ли не полмира: побывал в Австралии, Новой Зеландии, Японии, исколесил на мотоцикле всю Европу и Северную Америку.

Огромное влияние оказала на молодого человека Война Судного дня, в которой, однако, ему так и не удалось принять непосредственного участия. Когда война началась, судно, на котором служил Алон, как раз огибало мыс Доброй надежды. Но вот потеря близких друзей оставила незаживающий след на долгие годы. Впервые он начал всерьез заниматься стихотворчеством по горячим следам той войны.

…Красный день поднимался в росе

И дымились стволы, перегреты:

Это красные наши береты

В контратаке на Южном шоссе.

Этот день, пробудившись едва,

Над землею гудел раскалено;

И споткнулась стальная колонна,

И горели передние два.

Эти танки прорвались в пыли

И не ждали на головы снега,

Но солдаты, упавшие с неба,

Отступать только в небо могли.

………………………………….

Сколько вер было слито в одну,

Этой общей одной повинуясь!

Так что с этой войны не вернулись

Те, кто выиграл эту войну…

(«Осенняя песня»)

«Взяв однажды в руки гитару, он овладел ею легко, как, впрочем, и всем, чем увлекался. Никогда не учившийся композиции, он подбирал несложную, но всегда точную мелодию. Он чувствовал гармонию, и его аккомпанемент не сопровождал слово, а сливался с ним… Слушатели сидят, затаив дыхание. Негромкий Сашин голос проникает в душу. Определенно в его исполнении, как и в самой его личности, была некая магия, которая влекла к нему самых разных людей» (Белла Езерская).

«Начиная с 1982 года, Александр Алон стал часто бывать в Соединенных Штатах, а чаще и больше всего — в Нью-Йорке. Здесь он нашел многочисленных слушателей и читателей, ставших его верными почитателями в среде русскоязычной эмиграции. Его выступления изначально строились на диалоге с публикой, которая зачастую не замечала, как постепенно и ненавязчиво концерт переходил в своеобразный монолог поэта перед завороженным зрителем. В этом монологе Саша обладал удивительной способностью находить способ проникновения в самые сокровенные уголки человеческих душ» (Гари Лайт).

Магия, ворожба, сокровенность — вот самые распространенные определения поэтической манеры Алона.

Зимним вечером 1985 года в один из нью-йоркских домов, куда пришел для выступления Алекс Алон, ворвались вооруженные бандиты. Он не подчинился приказу лечь на пол лицом вниз и не двигаться, а безоружный вступил в схватку с обнаглевшими налетчиками. Александр погиб в бою. Как бы чудовищно это не звучало: нормальная смерть израильского солдата и русского поэта.

На этом надо бы закончить короткий очерк о короткой жизни Алона. Еще только несколько слов…

Первая его книга «Голос» была собрана отцом поэта и вышла в свет в 1990 году в Иерусалиме с предисловием Игоря Губермана. Она содержала лишь немногим более половины, написанных Алоном, поэтических текстов. Книга «Возвращая долги» (М., Водолей Publishers, 2005), подготовленная к печати литературоведом Евгением Витковским, включает практически все его стихотворное наследие.

* * *

А эта невероятная история стала достоянием литературы благодаря книге Славы Курилова «Побег». Такие сочинения, по нашему глубокому убеждению, должен прочесть каждый культурный человек вне зависимости от каких бы то ни было привходящих условностей, ибо самим фактом своего появления на свет они демонстрируют грандиозные победы человеческого духа.

Впервые отрывки из повести израильтянина Славы Курилова (1936–1998) появились в американской газете «Новое русское слово». Полностью она была опубликована в израильском журнале «22» в 1986-м. В России журнальный вариант вышел в 1993-м в «Огоньке», и был признан лучшей публикацией года. В 2004 году в московском издательстве «Время» повесть была напечатана в книге Славы Курилова «Один в океане» в сопровождении эссе и рассказов, а также фрагментов воспоминаний его вдовы Елены Генделевой-Куриловой, израильского писателя Елены Игнатовой с предисловием Василия Аксенова.

В «Побеге» рассказана совершенно фантастическая история, тем не менее произошедшая реально: в декабре 1974 года молодой океанолог, отчаявшийся вырваться из цепких объятий большевистского режима, во время новогоднего круиза под названием «Из зимы в лето» прыгнул с борта теплохода «Советский Союз» где-то неподалеку от Филиппин. Почти трое суток он находился в открытом океане, оснащенный лишь ластами, маской и трубкой, без всяких плавсредств, без еды и питья и даже без компаса и часов.

«С точки зрения здравого смысла, — пишет Курилов, — мои шансы добраться до берега живым выглядели так: если во время прыжка я не разобьюсь от удара о воду, если меня не сожрут акулы, если я не утону захлебнувшись или от усталости, если меня не разобьет о рифы, если хватит сил и дыхания выбраться на берег и если к этому времени я все еще буду жив — то только тогда я, может быть, смогу поблагодарить судьбы за небывалое чудо спасения».

Но Курилова поджидали и другие опасности: например, теплоход запросто мог вернуться и подобрать беглеца, и тогда ему был обеспечен немалый тюремный срок. Ведь когда в Москве узнали о побеге из сообщений радиостанции «Голос Америки», Курилова заочно судили и приговорили к десяти годам тюрьмы «за измену Родине».

Был еще и страх, который пришлось подавить… «Волны страха двигались от рук и ног, подступая к сердцу и сознанию. Страх начал душить меня… Я верю, что от страха можно умереть. Я читал о моряках, которые умирали без всяких причин в первые дни после кораблекрушения».

Даже по этим очень коротким фрагментам текста читатель, конечно же, понял, что перед ним не просто путевой дневник отчаянного авантюриста, но вполне добротная литература, острый, пытливый взгляд художника… «Океан дышал как живое родное доброе существо, его равномерное теплое дыхание было густо насыщено ароматными запахами. Вода касалась кожи незаметно, ласково — было даже как-то уютно. Если бы не сознание, что я человек и должен куда-то плыть, я был бы наверное почти счастлив… Я медленно парил на границе двух миров. Днем океан казался стихией, вызванной к жизни ветром, и только ночью, когда ветер стих, я увидел его настоящую, самостоятельную жизнь».

Особое место в повести и сопровождающих ее эссе занимают мистические воспоминания, которые легко воспринимаются читателем как подлинные ощущения автора. Сны, видения становятся явью, и, наоборот, реальность то и дело оборачивается видением. Таких людей в России называют духовидцами… «Я бы назвал всю свою жизнь непрерывным сном, за исключением тех мгновений, когда был по-настоящему пробужден». Эта фраза Курилова в контексте книги даже не кажется парадоксом…

Достигнув в конце концов филиппинского острова Сиаргао и пройдя положенную процедуру «легализации», Слава Курилов перебрался в Канаду, работал в частных канадских и американских океанографических фирмах. Весной 1986 года он переехал в Израиль, в который буквально влюбился во время съемок несостоявшегося фильма по повести «Побег», и стал работать в Хайфском океанографическом институте. Курилов погиб в январе 1998 года во время подводных исследований на озере Кинерет, вызволяя из беды напарника, запутавшегося в рыболовных сетях.

А завтра новый век грядет…

Игорь Губерман. Судьба души, фортуна плоти и приключение ума

1

Очень трудно определить род занятий Игоря Губермана каким-то одним словом или даже словосочетанием: писатель, поэт, общественный деятель, рассказчик, диссидент или же бывший «зэк». Губерман, простите за тавтологию, — он Губерман и есть. В его фамилии сосредоточена вся суть дела. Есть мнение, что в переводе с еврейского (ивритское слово «гибор» в идишском диалектном варианте «губер») — она означает «мощный человек», «силач». Самодостаточность мастера подтверждается тем, что даже любимый народом жанр его поэтический предпочтений официально именуют «гариками» в соответствии с домашним именем поэта. Впрочем, сам он называет их скромно — «стишки». И никогда не говорит высокопарно «декламировать» или даже нейтрально «читать», — нет, только «завывать»: «когда я недавно завывал в Америке свои стишки…» Такой вот мощный человек — Губерман!

В прежние годы, когда его «гарики» рассказывали на кухнях как застольные анекдоты, никому и в голову не могло прийти, что у них есть реальный автор. Все полагали, что это такой городской фольклор, этакий анекдотец в стихах. (Пишущий эти строки, еще школьником к месту и не к месту повторяя «Не стесняйся, пьяница, носа своего, он ведь с нашим знаменем цвета одного», — услышал однажды, что цитирует стихи «настоящего поэта» и просто не поверил). Вот это и есть высший пилотаж, когда авторство прочно ассоциируется с народным творчеством, а сам автор перестает быть реальной фигурой и числится по разряду фольклорных героев, вроде Соловья-Разбойника или Садко-Гусляра. С середины XX века в России таких «персонажей» наберется только трое: Высоцкий, Жванецкий, Губерман.

Реальный Игорь Миронович Губерман окончил МИИТ (Московский институт инженеров транспорта), получил диплом инженера-электрика и несколько лет работал по специальности («с омерзением» — обычно добавляет он). В эти годы он знакомится с известным диссидентом, составителем самиздатовского сборника «Синтаксис» Александром Гинзбургом. Постепенно Губерман становится частью среды, в которой собственно формировалось диссидентское движение в Советском Союзе. «Гарики», выходившие из-под его пера, а точнее, повторяемые многими с голоса, заполняли общественное пространство. А поскольку Губерман не делал из своего сочинительства никакой тайны, «крамольные стишки» вскоре становятся достоянием не только «прогрессивной общественности», но и известных органов.

С начала семидесятых годов Игорь Губерман становится активным сотрудником журнала «Евреи в СССР», в сущности, просветительного издания, но, конечно же, самиздатовского, подпольного, а значит, запрещенного властями. Все это не могло продолжаться слишком долго: в 1979 году поэт был арестован и приговорен к пяти годам лишения свободы по уголовной статье в результате заведомо сфабрикованного дела.

После освобождения и нескольких лет мытарств с пропиской и работой Губерман с семьей уехал в Израиль, где его ждал приятный сюрприз. Едва оглядевшись по сторонам, Губерман вдруг обнаружил, что здесь у него тысячи читателей. На его поэтические вечера люди пошли валом. По словам поэта, в то время он «был готов к чему угодно, но только не к профессиональному писательскому существованию». Однако прихотливая судьба распорядилась по-своему…

На вопрос о том, как проходит его рабочий день в Израиле, Игорь Губерман ответил: «Встаю. С отвращением смотрю на себя в зеркало. Умываюсь. Бреюсь. Сажусь работать. После обеда пытаюсь вздремнуть. Если выберусь в город, день пройдет в ужасной суете, потому что у меня дикое количество знакомых… В основном работаю. Во всяком случае, думаю, что работаю: курю, пью кофе, читаю…»

С тех пор «гарики» Губермана выходили десятки раз. Названия книг говорят сами за себя: «Иерусалимские гарики», «Все гарики», «Гарики предпоследние», «Закатные гарики», «Камерные гарики», «Гарики за много лет» и даже «Гарики из Атлантиды»… И это только небольшая часть.

Конечно, именно «гарики» самое известное детище Губермана, любимое многими, часто очень далекими от литературы людьми. Но не все почитатели творчества поэта знают, что он отличный прозаик, и первые свои прозаические книги опубликовал еще до «посадки». Однако одну из своих главных книг, «Прогулки вокруг барака», он написал в лагере на основе своих «тюремных» дневников; опубликовали ее только в 1988-м. Сама книга, ее содержание, а также история ее создания стали не только замечательным феноменом русской словесности, но еще и свидетельством того, как человек может сохранить свое достоинство даже там, где, казалось, это совершено невозможно, где живут «только скука, тоска и омерзение». В жанровом отношении книга принадлежит так называемой лагерной прозе, восходящей к классическим «Запискам из Мертвого дома» Ф. М. Достоевского, но особенно ярко расцветшей во второй половине XX века в сочинениях А. Солженицына, В. Шаламова, Ю. Домбровского, Л. Разгона. «Прогулки вокруг барака» получила свое законное место в этом скорбном ряду, который Б-г весть когда еще завершится.

Другую несомненно выдающуюся прозаическую книгу И. Губермана «Пожилые записки» (1996), вероятно, следует отнести к мемуарам (сегодня само это слово обычно навевает скуку на читателей). Тем не менее, небольшие очерки, из которых состоит книга, читаются «на одном дыхании», поскольку написаны удивительно искренне, даже страстно. Автор видит свою задачу в том, чтобы рассказать о людях необыкновенных, ярких, но малоизвестных, живущих одной жизнью с нами. Однако есть среди них персонажи особенно ему дорогие, и среди них постоянная героиня губермановских воспоминаний его теща, писатель Лидия Борисовна Либединская. Ярко и колоритно представлен замечательный поэт Давид Самойлов, в доме которого, лишенный прописки и права проживать в больших городах, после ссылки жил Губерман. Особая глава в книге посвящена древнегреческому философу Сократу, вторгшемуся в повествование прямо из V века до нашей эры, любимому историческому персонажу автора, бессмертному мыслителю с естественным чувством справедливости вне времени и пространства. Эти и другие страницы писателя принадлежат к лучшим в современной российской прозе.

* * *

В 2002 году в питерском издательстве «Гиперион» вышла в свет уникальная «Книга о вкусной и здоровой жизни». Название глубокомысленное, пусть и слегка претенциозное. Ее авторы — Игорь Губерман и Александр Окунь, известный израильский художник. Я давно хотел написать о ней, даже специально держал «перед носом» на рабочем столе, чтобы она постоянно напоминала о себе, несколько раз принимался и всякий раз оставлял эту бессмысленную затею.

Прочитать ее сходу, как роман или даже ученый трактат, никак не удавалось. Не застревала в памяти: слишком много в ней заключено разных разностей. Авторы выразили суть книги одним предложением: «Настоящая книга посвящена не только еде, но и всему, что с ней связано (а связано с ней все)»! Попробуйте-ка вымолвить что-нибудь внятное о книге, которая «обо всем» — сложнейшей конструкции, состоящей из отчетов о кулинарных путешествиях во времени и пространстве, историко-кулинарных рецептах семиотической (т. е. знаковой) кухни, начиная с «печеных яблок» первородного греха Евы, встреч с «интересными людьми» — творцами всемирного съедобного многообразия и, конечно, рецептов Окуня и «гариков» Губермана. И все это сложное блюдо приправлено пряным воздухом вечного города Иерусалима. Дина Рубина, автор предисловия к книге высказалась исчерпывающе, определив ее жанр, как «гимн жизни».

Что тут добавишь? Ну, разве вот это:

Три фрукта варятся в компоте,

где плещет жизни кутерьма:

судьба души, фортуна плоти

и приключения ума.

2

В 1994 году по заданию московской газеты «Iностранец», весьма заметного тогда еженедельника, я взял интервью у Игоря Губермана. В те годы, когда крах так называемой перестройки только начал вырисовываться, и у граждан все еще оставались некоторые надежды, слово бывшего зека и нынешнего эмигранта было особенно востребовано в общественном пространстве.

Я начал издалека…

— Игорь, ваша жизнь «до Израиля» в той или иной мере известна читателям. А вот что касается вашего нынешнего житья-бытья — куда меньше. Что вообще привело вас в Землю обетованную? Вас выперли из России, как и многих других диссидентов?

— Да нет, я бы так не сказал. Мы подавали документы на выезд еще в 1978 году. В 79-м я сел. Когда в 84-м вернулся, мы попрежнему хотели уехать.

Меня посадили 13 августа, и 13 августа меня освободили. С тех пор я каждый год праздную эту дату — одновременно день ареста и день свободы. Собирается большая толпа, и мы пьем водку. Даже не знаю, какое из этих событий я праздную больше — посадку или освобождение: и то и другое для меня очень значимо.

В то время стишки мои ходили очень широко. Я ведь писал о перестройке непрерывно. И в декабре 87-го нас с женой неожиданно вызвали звонком в УВИР, хотя мы никаких новых прошений не подавали. Вежливая чиновница провела нас в кабинет мимо гигантской очереди и совершенно официально сказала нам такую вот замечательную фразу: «Министерство внутренних дел приняло решение о вашем отъезде». Мы сопротивляться не стали, и документы нам оформили мгновенно.

Впрочем, в то время вокруг меня все время что-то такое происходило… Какое-то ощущение опасности было.

— Как встретили в вас в Израиле?

— На рейсе Москва — Вена нас было человек 250 отъезжантов. Но, как только мы приземлились, в сторону ХИАСа (организация, ведающая эмиграцией в страны Европы и США — Л.Г.) вслед за своими вещами отправились почти все. Мы остались жалкой кучкой, растерянные. Посудите сами: уходит такая толпища, и ты поневоле чувствуешь себя в категорическом меньшинстве.

Потом, спустя несколько лет, когда моя дочь работала в отделе абсорбции, один «новый репатриант» сказал ей прямо: «Так ты в 88-м приехала? Твои родители просто идиоты: тогда ведь свободно пускали в Америку!» Но мы-то ведь ни в какую Америку не собирались!

К нам подошел быстроглазый человек со значком Сохнута: это был Ицик Авербух — он потом стал близким другом нашей семьи. И он сказал: «Не беспокойтесь! Грузите вещи! Все будет нормально!» А потом спросил: «Вы Губерман? Пойдемте со мной!»

В то время для меня слово «пойдемте!» еще звучало неотличимо от слова «пройдемте!» Мы с женой переглянулись, потом я увидел спины автоматчиков, охранявших наш рейс и занявших все выходы из аэропорта. Но я пошел за ним. Быстро, даже не оборачиваясь, он шнырял по каким-то коридорам и, наконец, оказался в какой-то комнате. Я вошел следом и… впервые в жизни очутился в западном баре. Он был невелик, размером с жилую комнату, три-четыре столика, полумрак. Я тупо уставился на неимоверно красивые бутылки, а в руках у меня вдруг оказался фужер с коньяком. Незнакомец говорит мне: «Наш общий друг, художник Саша Окунь, попросил меня встретить вас именно так…» У меня слезы брызнули из глаз, совершенно горизонтально, струйкой такой брызнули.

Там же в Вене я заплакал еще один раз на следующий же день, хотя до этого не плакал никогда. Чтобы поддержать нас в трудную минуту, из Германии прилетел наш друг. Мы гуляли по Вене, он показывал нам город. Завел нас в мясную лавку, и, когда я увидел это обилие мяса и вспомнил, что делается в трехстах километрах к востоку… у меня опять потекли слезы. В третий раз я заплакал через два дня у Стены Плача. Нет, у меня не было каких-то там религиозных переживаний. Просто одна жизнь кончилась, другая жизнь началась. Я ведь знал, что несколько лет назад во время моей отсидки на площади у Стены была демонстрация в мою защиту. Выступали поэты, артисты, говорили всякие хорошие слова… Так что — сплошные слезы.

— Всем известно, что первые месяцы жизни в Израиле самые трудные. Особенно непросто проходит «абсорбция» у писателей, людей, чья работа напрямую связана с языком. Как было у вас?

— Мы приехали в Израиль в марте 88-го и, как все репатрианты, начали учить в ульпане иврит. К сожалению, я так и не освоил его: общаюсь на рыночно-автобусном уровне. Потом начал работать ночным сторожем в том же ульпане, где и учился. По-видимому, это было самое счастливое время в моей жизни: на работе я писал письма друзьям, читал книги. Но через год меня уволили… за слабое знание иврита.

…Сейчас я в основном сижу за столом и пишу. Заканчиваю книгу воспоминаний. Издал два сборника стихов, написанных в Израиле, — первую и вторую часть «Иерусалимского дневника». Сегодня я где-то посередине третьего сборника. Уже после моего отъезда в Израиле, в Америке и России был издан мой лагерный дневник «Прогулки вокруг барака». А только что в Москве вышла очень дорогая для меня книжка «Штрихи к портрету», посвященная моему другу Николаю Бруни…

— Даже при вашей популярности и работоспособности в Израиле трудно заработать на хлеб насущный только лишь литературным трудом, учитывая чрезвычайную ограниченность местного русскоязычного рынка…

— Мои книги хорошо продаются в Израиле. Я издаю их тиражом две-три тысячи экземпляров, и они расходятся полностью. В России тиражи по 100 тысяч и более. А «Гарики на каждый день» — вообще 300 тысяч. Немногим более чем за год книга разошлась. В Петербурге готовится мой двухтомник, и «Гарики» в него тоже войдут.

Каждый год я езжу на гастроли в США. Поэтому получается, что у меня целых три родины: Россия, Израиль и Америка. Америка — родина экономическая, что, по-видимому, традиционно для евреев.

— Как это понять?

— Так прямо и понять. Америка дает мне материальный доход. Я привожу оттуда средства, которые позволяют мне жить не менее чем полгода. Объезжаю городов двадцать, и везде у меня есть импресарио, естественно, в русской среде. Один раз я даже заехал в Канаду. Приходят русские: кое-кто живет в Америке уже лет двадцать, кто-то приехал недавно. Старушки благодарят за то, что мои стишки помогли им выжить долгие годы в отказе. Это счастье — такое услышать! Интересно, что молодежь на мои вечера в Штатах приходит нечасто… А в России — наоборот: в основном молодежь. Но мы отвлеклись.

Сразу же по приезде мы поселились в Иерусалиме, где жила сестра моей жены с семьей. И сразу же прижились. С первых же дней полюбили эту землю, сразу ощутив, что мы отсюда. Это счастье невероятное. А ведь многие, несмотря даже на материальное благополучие, так и не смогли здесь освоиться. Внешне у них все хорошо — и профессионально, и материально. А психологически — нет. Это не их земля. Они все время стонут: кто-то хочет в Америку, кто-то — в Германию.

— Мне недавно рассказали легенду о том, как Губерман помог правнучке русского писателя Короленко…

— Это не легенда. Прошлой осенью я побывал на гастролях на Украине, посетил и Полтаву. И вот совершенно неожиданно, весной этого года, получил письмо от тамошнего Общества еврейской культуры. В письме, в частности, говорилось о бедственном материальном положении правнучки и праправнука писателя Короленко. Меня просили оказать им хоть какую-то материальную поддержку.

И тогда я решил организовать в «русском центре» (Иерусалимский культурный центр Сионистского Форума евреев — выходцев из СССР и СНГ — Л.Г.) благотворительный концерт. Я не был уверен, что евреи придут и выложат свои десять шекелей. Но зал был набит битком. Собрались более четырехсот человек: для Иерусалима это гигантская цифра, в пересчете на масштаб российских городов — стадион в несколько десятков тысяч. Мало того — кое-кто положил на сцену деньги, завернутые в бумажку; в записках было написано одно и то же: мол, я протырился без билета, но хочу тоже внести свой вклад. Мне звонили какие-то безработные инженеры и профессора из Кфар-Сабы, Раананы, Сдерота, желая пожертвовать свои деньги.

В вечере приняли участие три народных артиста России — Миша Козаков, Валя Никулин и Георгий Яшунский, несколько заслуженных артистов. Был изумительный концерт, он прошел на огромном подъеме: так бывает только, когда публика, кроме денег, вносит и часть своей души.

Я всех благодарил ужасно. Сказал, что мы все помним роль Короленко в «деле Бейлиса», и что если и можно в чем-то упрекнуть еврейский народ, то никак не в неблагодарности. И собрались мы из чувства еврейской благодарности, которая нам всегда была свойственна, и русской интеллигентности. Это очень здорово, что спустя много десятилетий нам удалось отблагодарить хорошего человека, оказав посильную помощь его правнучке.

— Впервые вы приехали в Россию как израильтянин спустя четыре года после репатриации, в 1992-м. С тех пор бываете здесь чуть ли не два раза в год. Стали ли для вас эти поездки дополнительным материальным подспорьем, или вас привлекает нечто другое?

— Бог с вами, какое там подспорье! Теперешние гастроли первые, когда стали хоть что-то платить! А тогда, по прошествии четырех лет, мне, прежде всего, хотелось повидать своих друзей — это было истинное счастье. А еще мне ужасно хотелось посмотреть места, где я сидел. Мне предложили поехать на гастроли в Сибирь: я побывал в Омске и в Новосибирске. Но я хотел съездить еще и в Красноярск — поглядеть на тамошнюю пересыльную тюрьму (снаружи, конечно) да, может быть, еще заехать в те места, где я отбывал ссылку.

Но в Красноярск меня не пустили. Советская власть там, видно, до сих пор не перевелась. Директор Красноярской филармонии сперва с радостью согласился на мой концерт, а потом вдруг неожиданно перезвонил моему другу и произнес замечательную фразу, от которой явственно пахнуло давними годами: «Мы тут посовещались с товарищами, и выступление Губермана в Красноярске признано нецелесообразным».

Можно, конечно, считать это курьезом, не более.

Но я по-прежнему люблю Россию. Я ощущаю себя израильтянином, патриотом Израиля, я уже оттуда. Но с Россией невозможно расстаться, да я и не хочу этого, я все равно отсюда, я многим обязан России…

— Значит, вы не могли не думать о перспективах российской жизни! Вы верите в ее будущее?

— Право, не знаю. Я уже не чувствую так хорошо российскую жизнь. Да и в политике я никогда толком не разбирался. Впрочем, на эту тему у меня был такой стишок:

В кипящих политических страстях

Мне видится модель везде одна:

Столкнулись на огромных скоростях

И лопнули вразлет мешки говна.

Так что не могу прогнозировать, что произойдет в России. Но могу прочитать еще один стишок:

Россия обретет былую стать,

Которую по книгам мы любили,

Когда в ней люди станут вырастать

Такие же, как те, кого убили.

В свое время я много занимался проблемами гитлеровского фашизма и написал большую книгу, естественно, зарезанную в одном из советских издательств. Так что меня просто потрясло совпадение: недавно 13 миллионов проголосовали за Жириновского, а тогда 13 миллионов — за Гитлера. Вообще есть во всем этом какие-то поразительные схожести. Не я это придумал — об этом пишут сведущие люди.

— Вы так активно открещиваетесь от всякой политики, что мне, правда, странно вспоминать вас, сидящего рядом с Михаилом Козаковым и Давидом Маркишем во главе многочисленных собраний и конференций в поддержку Ицхака Рабина в ходе предвыборной кампании 1992 года.

— Да, действительно, я тогда принимал активное участие в предвыборной борьбе вместе с Мишей Козаковым на стороне Рабина. Из-за чего, между прочим, потерял несколько своих приятелей, которые и по сей день смотрят на меня косо. Не знаю, что мне тогда втемяшилось в голову — я вообще ни в каких политиков не верю. Но сведущие друзья объяснили мне, что наши две главные партии, Авода и Ликуд, вообще-то одна другой стоят. Именно поэтому их надо время от времени менять. Поэтому когда мне позвонил Давид Маркиш и предложил встать на сторону оппозиционной тогда Аводы, я согласился.

Что же касается политики Ицхака Рабина и в особенности «мирного ближневосточного процесса», то хоть я в этом и не разбираюсь досконально, но испытываю безотчетный страх. Опять же я говорил со своими друзьями, которые принимают активное участие в политической жизни страны, и они сказали мне, что мои ощущения меня не подводят. Нынешний «процесс мирного урегулирования» и вправду очень рискован, тем не менее это единственное направление, в котором приходится двигаться, чтобы попытаться вытащить Израиль из той жопы, в которой он оказался. Так это или не так — покажет время, а не ожесточенные еврейские дебаты.

— Когда говорят о вашей семье, всегда в первую очередь вспоминают Лидию Борисовну Либединскую, замечательного писателя и прекрасного человека… Не может же, в самом деле, ваша семья состоять из одной тещи?

— Нет. У меня есть жена Татьяна: в нынешнем октябре исполняется 30 лет нашей совместной жизни. Она работает в Иерусалимском университете в архиве еврейской истории. По специальности филолог-русист. Но Израиль полюбила сразу же и вжилась в эту страну гораздо лучше, чем я.

Дочь тоже Таня, но названа она не в честь матери, а в честь бабушки, матери Лидии Борисовны. Была такая замечательная писательница Татьяна Владимировна Толстая, поэтесса, архивист, историк — в свое время она написала «Историю русских фабрик и заводов». Дочь окончила секретарские курсы, но сейчас не работает — воспитывает ребенка: моей внучке два года.

Ну и, наконец, сын Эмиль, оболтус и разгильдяй, весь в меня. Он окончил колледж, собирается дальше учиться в университете на программиста.

Не знаю — повезло нам или нет, но мы никогда не чувствовали себя «олим хадашим» (новыми репатриантами). Мы с самого начала были окружены плотным кольцом опеки друзей и родственников. Может быть, поэтому я так толком и не освоил язык. Наверно, нужно было бы попасть в какую-то экстремальную ситуацию!

— Вы много рассказываете о своих израильских друзьях. Кто они: старые товарищи, прошедшие российскую выучку, или новые, не нюхавшие пороха новобранцы?

— Конечно, в основном это старые друзья. Я очень дружу с Виктором Браиловским, редактором журнала «Евреи в СССР». Это знаменитый отказник, пробыл в отказе лет пятнадцать. Причем все эти годы он вел себя очень достойно. На его квартире в Москве регулярно проходили семинары опальных ученых. Известнейшие люди из разных стран мира, прежде всего, ехали не в Академию наук, а в его маленькую комнатку, чтобы выступить на семинаре. В свое время мне предложили донести на него, я, естественно, отказался, после чего меня посадили. Виктор и его жена Ира буквально спасли мою честь: они первые начали печатать материалы, свидетельствующие о том, что меня в действительности посадили за связь с журналом «Евреи в СССР», а не по формальному уголовному поводу. До сих пор мы раз в месяц пьем вместе с ними водку.

Я дружу с Марком Азбелем, всемирно известным физиком-теоретиком, заведующим кафедрой Тель-Авивского университета, — это тоже старый московский знакомый.

— Похоже, что вы сегодня в Израиле один из немногих российских интеллигентов, который не ощущает «потери среды».

— Я очень хорошо понимаю актеров: после насыщенной театральной жизни, после постоянной суматохи им очень трудно пережить иногда почти полный вакуум. Я этого на себе не испытал. При всем обилии друзей и приятелей я и в России, в сущности, вел очень замкнутый образ жизни. Сидел дома и работал, а вечером выпивал с предельно узким кругом друзей. Тусовка мне для жизни не нужна.

Вот уж чего действительно не хватает, так это привольной языковой среды, русского языкового океана — в Израиле этого нет. Может быть, поэтому и тянет в Россию: я всегда привожу какие-то услышанные словечки, шутки, анекдоты.

— Какой эпизод больше всего запомнился вам в вашей израильской жизни?

Знаете, память у меня устроена таким образом, что важные вещи куда-то улетучиваются, остается только разный смешной мусор… Очень хорошо помню, как на следующий день после нашего приезда в Иерусалим, после крутой ночной пьянки с раннего утра в нашу квартиру ввалился Саша Окунь и заорал: «Вставайте, лентяи! Голгофа работает до двенадцати!»

Игорь Губерман живет в Израиле без малого тридцать лет. Но его творчество, как поэтическое, так и прозаическое, неотделимо от сегодняшней России, ибо произрастает корнями из живого, «уличного» русского языка, многотрудных поисков российской интеллигенции, из самых недр российского общества, мучительно, часто безуспешно, пытающегося обрести достоинство и память.

Дина Рубина. Время — мера вещей и событий

Дина Рубина так много рассказывала о себе в своих повестях и романах — во всяком случае, от «первого лица» своих героинь, — что все факты ее биографии окончательно перепутались в головах читателей.

«Сердцевина наша, то, что составляет квинтэссенцию личности, произрастает из детства, из семьи, из непосредственного „чувства жизни“… Это самое интересное, что в человеке есть. Остальное — изделия головного производства», — справедливо замечает писательница. Что же было на самом деле?..

1

Она родилась в Ташкенте, как прежде говорили, в интеллигентной семье. В столицу советского Узбекистана ее мама попала в военные годы после эвакуации с Украины. Поступила в университет на исторический факультет. Отец, харьковчанин, вернулся с фронта лейтенантом и приехал в Ташкент к эвакуированным родителям. Он поступил в художественное училище, где историю преподавала его ровесница, совсем еще юная девушка… Так познакомились ее родители.

Рубина часто пишет о бытовой тесноте, которая сопутствовала жизни ее героинь. В этом, несомненно, отражены ее личные впечатления о юности и молодости: вечно без своего угла в маленьких квартирах.

«Всю жизнь я жила в стесненных жилищных обстоятельствах, — пишет она в повести „Камера наезжает“ (1995). — В детстве спала на раскладушке в мастерской отца, среди расставленных повсюду холстов. Один из кошмаров моего детства: по ночам на меня частенько падал, заказанный отцу очередным совхозом, портрет Карла Маркса, неосторожно задетый во сне моей рукой или ногой».

Девочка училась в специальной музыкальной школе при консерватории по классу фортепиано и занималась музыкой по нескольку часов в день. Ее путь, казалось, был прям и беззаботен: после школы она поступила в консерваторию, потом работала педагогом по музыке в Институте культуры. Но это только казалось…

Ее первый рассказ был напечатан в популярнейшем журнале «Юность», когда Дине исполнилось 16 лет. Потом она долго называла себя «старым молодым писателем». Рассказ «Беспокойная натура» был опубликован в разделе «Зеленая лампа», где обычно печатались «легкие» тексты с «юмористическим уклоном». Редактором отдела в ту пору был Виктор Славкин, которого многие помнят по популярной телепередаче «Старая квартира». Это он заметил юное дарование, и как тогда говорили, дал ему путевку в жизнь. Небольшие симпатичные рассказы, опубликованные фантастическим тиражом три миллиона (!) экземпляров да еще с портретом автора, сделали ташкентскую школьницу популярной на всю страну.

«Все моряки военно-морского флота листали журнал „Юность“, многие заключенные советских тюрем прямо из-за решетки делали мне предложение руки и сердца. Я как-то сразу стала лицом известным», — рассказывала Дина Рубина в одном из своих интервью.

А когда по почте ей неожиданно пришел гонорар в 98 рублей (вспомним: зарплата 120 рублей считалась нормальной у врачей и учителей!), тут уж и родители, прежде скептически относившиеся к увлечению дочери, поняли всю серьезность ее занятий. Юная Рубина стала регулярно публиковаться в «Юности». «Толстые» журналы приметили ее значительно позже, уже после отъезда в Израиль.

А пока она пыталась заработать на кооперативную квартиру в Ташкенте с помощью переводов узбекских писателей и даже сочинила пьесу для театра музыкальной комедии. Да тут, кстати, на Узбекфильме решили снимать картину под названием «Наш внук работает в милиции» (1984) по ее повести «Завтра, как обычно».

Во время съемок картины Рубина познакомилась со своим будущим мужем, художником Борисом Карафеловым и вскоре переехала в Москву. В те годы она вела обычную жизнь московских литераторов конца эпохи застоя: радиоспектакли, журналы, ЦДЛ, встречи с читателями.

* * *

В 1990 году семья переезжает на Обетованную землю.

«Все, что я ни делала в Израиле, — рассказывала Рубина, — немного служила, много писала, выступала, жила на „оккупированных территориях“, ездила под пулями, получала литературные премии, издавала книгу за книгой и в Иерусалиме, и в Москве… — все это описано, описано, описано…» Главное, несмотря на невероятные трудности, связанные с переменной места жительства, она вскоре приступила к серьезной литературной работе.

В России, между тем, наступила новая эпоха. Книги перестали быть дефицитом. Наоборот, магазины ломились от многочисленных изданий, в том числе и первоклассных авторов, которых прежде не печатали.

Читатели вспомнили о Рубиной, когда в одном из «толстых» журналов за 1993 год была опубликована повесть «Во вратах Твоих», написанная на богатом материале первых израильских впечатлений. И слепому стало ясно, что талант писательницы обрел второе дыхание и далеко ушел за рамки симпатичного дарования, вскормленного популярным молодежным журналом.

Новые публикации в российской периодике и особенно роман «Вот идет Мессия!..» свидетельствовали о значительном продвижении Рубиной на пути освоения израильской реальности. В России роман был принят как откровение. Яркие описания Тель-Авива, Иерусалима, еврейских поселений на «территориях» оказались близкими обнадеженной, но уже начавшей разочаровываться интеллигенции, тем более что наблюдения автора были точны, выводы нетривиальны, перспектива захватывающая.

…А жанр карнавального действа, столь полюбившийся Рубиной впоследствии, не должен никого вводить в заблуждение. Это всего лишь удачно найденный контекст для серьезного разговора.

2

Конечно, главное в творчестве Дины Рубиной — романы и повести, более или менее объемные произведения, принесшие ей громкую литературную известность. «Вот идет Мессия!..», «Последний кабан из лесов Понтеведра»(1998), «Высокая вода венецианцев» (1999), «Синдикат» и «На солнечной стороне улицы», не говоря уже о последних романах писателя — это как раз те книги, о которых больше всего говорят читатели, пишет пресса, спорят критики.

Тем не менее, к жанру коротких рассказов Дина Рубина всегда обращалась с неизменной регулярностью. Неожиданно, часто загадочно, на фоне больших романов выглядят крошечные, в три-четыре странички, истории из книги «Несколько торопливых слов о любви» (2003), чаще всего с несчастным, иногда трагическим финалом, туманящие глаза и отдающие болью в сердце. Например, первая новелла цикла — «Область слепящего света» — повествует о внезапной встрече двух немолодых уже людей, которая нежданно-негаданно перерастает в страстную любовь, вдруг прерванную взрывом самолета, следующего рейсом «Тель-Авив — Новосибирск». Реальная катастрофа, случившаяся в начале 2000-х над Черным морем.

Игра Дины Рубиной со временем обретает в новеллах «двойное дно»: импульс памяти, внезапный и необязательный, рождает воспоминание о происшедшем некогда событии, последствия которого тянутся через годы. Иногда действие укладывается в несколько мгновений, иногда растягивается на целую жизнь, но что длится дольше — миг или вечность, — понять невозможно.

Новелла «Гобелен» — повесть о памяти: случайно увиденный фрагмент театральной декорации всколыхнул воспоминания героини о ее детстве и юности, пережитых еще раз завораживающе выпукло и ярко. Но, оказывается, что деталь домашнего быта — гобелен с пустяшными, в сущности, оленями, — ставший в детском воображении некой моделью идеальной жизни, буквально никак не задел ее дочь, росшую, казалось бы, в тех же условиях и в том же интерьере.

Совсем уж незначительный эпизод — фотография для интервью в глянцевом журнале к юбилейной дате — стал сюжетом истории, рассказанной в новелле «Шарфик», явно автобиографической, о чем свидетельствует известное фото Дины Рубиной в черной широкополой шляпе, одно время кочевавшее из книги в книгу. Из банальной бытовой истории новелла вырастает в притчу о мастерстве и мастерах, обремененных вроде бы ничем не обоснованным умением делать свое дело лучше других. А вот «Двое на крыше» — трагический сюжет о любви и смерти, — воспоминание из детства автора; впоследствии в слегка измененном виде эта новелла войдет в роман «На солнечной стороне улицы».

Суть книги Рубиной, кажется, можно было бы определить парой фраз, сказанных пациенткой родильного отделения Подольской областной больницы Надей: «Живешь ты, живешь, очумеешь от этой говенной жизни, запаршивеешь душой, думаешь, что никакой любви нет… А она, девочки, есть! Надо только затаиться, ждать и не рыпаться…»

К сожалению, нехитрый рецепт товароведа Нади имеет и обратную сторону: дождавшемуся отнюдь не гарантировано вечное счастье. Это подтверждают две истории, рассказанные автором в последней новелле сборника «Такая долгая жизнь», они замыкают круг любовной ворожбы и заклинаний трагической развязкой.

Важным жанровым направлением творчества Рубиной стали «монологи» от лица «лирического героя», которого окружающие именуют Диной, с участием реальных мужа Бориса и дочери Евы, часто и других вполне осязаемых личностей, взятых прямо из окружающей жизни. В прежние годы без таких былей и «баек» регулярно концертирующему на разных континентах автору было не обойтись. В сборнике «Несколько торопливых слов о любви» такие монологи представлены в разделе «Ручная кладь». Все они написаны с блеском, хотя внешне принадлежат к «разговорному жанру».

Еще один жанровый пласт в книгах Рубиной, пожалуй, легче всего определить как путевые очерки, хотя, в сущности, это не очерки, а настоящие повести, просто привязанные к дороге, — под тем или иным предлогом они включены во многие сборники писательницы. Более того, однажды они сложились в особую книгу «Холодная весна в Провансе» (2005). Эти произведения — отнюдь не случайные птицы, невесть откуда залетевшие на ее творческие поля: семья часто путешествует, и дорога для них — не праздное созерцание красот, а вполне осмысленная часть жизненного пути, требующая, помимо тщательной предварительной подготовки, еще и своеобразных творческих отчетов перед читателями.

3

Впервые я увидел Дину Рубину «живьем» в 1992 году на писательском семинаре, который проходил в одном из образцовых кибуцев Израиля. Она приехала на машине вместе с мужем Борисом и несколькими друзьями, как мне показалось тогда — «со свитой», и, судя по всему, не собиралась задерживаться там надолго. Отбыв час-другой на какой-то «проходной» лекции, вся компания, как водится, разом поднялась и отправилась на воздух, а вскоре удалилась совсем. Матовая смуглая кожа лица, черные вьющиеся волосы очень шли Дине; пожалуй, ее можно было бы назвать красавицей, если бы не огромные, печальные, очень усталые глаза с обрамляющими их темными кругами и улыбка, грустная и как бы через силу. Солнце садилось. И голова ее вместе с пышной прической на мгновение перегородила в дверном проеме заходящее солнце, так что возникло ощущение мимолетного солнечного затмения. Я заметил, что это произвело впечатление не только на меня одного.

Второй раз я повстречался с Диной в редакции еженедельника «Пятница», приложения к тель-авивской газете «Наша страна», возникшей еще в семидесятые годы, но тогда, в начале девяностых, стремительно теряющей популярность под напором многочисленных новоявленных конкурентов. Я отправился «на поклон к мэтру» в самые первые месяцы своей жизни в Израиле в безумной надежде пристроить свои «перестроечные» опусы для публикации в местной периодике. Помню, шел очень долго мимо каких-то унылых полутрущобных строений неподалеку от старой «тахана мерказит» — центральной автобусной станции. Долго искал нужные двери. Дина сидела в каком-то странном отсеке среди перегородок, приняла меня вежливо, но слегка отстраненно, впрочем, рукописи приняла и обещала вскоре прочесть.

В романе «Вот идет Мессия!..» Дина так описывает место нашей первой встречи: «Редакция… обреталась в шестнадцати метровой комнате, снятой на одной из самых грязных улочек, в самом дешевом районе южного Тель-Авива. Это обшарпанное здание в стиле „баухауз“, выстроенное в конце тридцатых, предназначалось для сдачи в наем всевозможным конторам, бюро, мастерским и мелким предприятиям…»

Я позвонил ей примерно через неделю, и Дина сказала, что читателей их газеты вряд ли заинтересуют рассказы о московских сантехниках, бомжах и проститутках, оставшихся в прошлом, которое многие хотели бы забыть. Она посоветовала обратиться в самую бойкую и эпатажную газету той пары, к ее самому бойкому и эпатажному журналисту Виктору Т. В ту пору меня все посылали к Виктору Т., великолепному мастеру, впоследствии сделавшему прекрасную карьеру в США. Вскоре мы и в самом деле встретились, после чего я начал активно печататься в израильской прессе. Но это к слову… Знакомство с Диной состоялось, но в Израиле оно продолжалось только в форме редких встреч на тусовках местных писателей.

Вскоре моя неумолимая судьба позвала меня обратно в Москву, и я на несколько лет практически потерял Дину из виду. Правда, уже в середине девяностых книги Рубиной начали активно завоевывать российского читателя. Однако сама она появилась только в двухтысячном, но уже не столько в качестве писателя, сколько важного чиновника — главы отдела общественных связей солидного международного Агентства, впоследствии известного как Синдикат благодаря ее нашумевшему роману. Именно она пригласила меня на работу координатором по рекламе и информации, а также в качестве постоянного автора газеты «Вестник», которая под руководством Рубиной начала процветать все увеличивая свой тираж.

Дина работала над новой книгой много и тяжело. И это несмотря на многочисленные заботы и обязанности чиновника, на бесконечные командировки, ежедневное присутствие в офисе. Дина рассказала, что свой рабочий день она начинает в пять часов утра… в независимости от того, в котором часу легла накануне, и пишет за столом по несколько часов до начала рабочего дня, несмотря на многочисленные неформальные вечерние встречи, которые часто длятся до глубокой ночи. Из Израиля постоянно приезжали друзья, родственники, коллеги — нескончаемый поток. По утрам мы встречали Дину в офисе, и она всегда была в отличной форме, во всяком случае, так нам казалось…

«Синдикат» (2004), как и большинство прежних книг Рубиной, адекватно отражает некоторые события биографии писательницы. После долгого перерыва она вновь пишет «московский» роман, вернее, преимущественно московский, поскольку за пестрыми ширмами новых столичных променадов, ресторанов и домов творчества то и дело выглядывает через прорехи непритязательная безнадега российской глубинки. А еще дальше, за горизонтом, высятся древние башни Иерусалима. Реальность в книге хоть и смещена, размыта, затуманена, но все ж угадывается основательно и не оставляет никакой надежды на то, что дело происходит за гранью сознания.

Жанр книги автор определил как «роман-комикс»… И в самом деле, на первый взгляд это всего лишь бесконечная чреда «рисованных картинок» — небольших сценок, порой лаконичных до незавершенности. Часто в книгах Рубиной сочетание образов и сцен важнее самой интриги, мозаичная статика имитирует действие, сюжет разворачивается эпизодами, не имеющими прямой взаимозависимости. Если в традиционном романе это могло бы кого-то раздражать, то в романе-комиксе выглядит совершенно натурально и даже необходимо. Такая фактура текста придает повествованию нужный объем.

Персонажи и события в «Синдикате» были бы всего лишь занятным курьезом, частным случаем воображаемой реальности, присущей некоей, пусть и могущественной, но все-таки всего лишь отдельно взятой корпорации, если бы с поразительной достоверностью не свидетельствовали о необратимых переменах, происходящих в мире на рубеже столетий. Комикс, как обычно, рисует фантастическую, гротескную и вместе с тем упрощенную модель реального мира, рассчитанную на так называемое массовое сознание обывателя. Он отличается от действительной жизни тем, что поляризация сил происходит в нем ярче, отчетливей, грубее. Именно эта жестко выраженная полярность предопределяет накал страстей, способный вызвать искру между двумя враждебными полюсами. Уже в конце первой книги романа такая искра вызвала возгорание, правда, пока всего лишь в отдельно взятом московском подъезде. Вторая книга завершается катастрофой 11 сентября. В третьей мы видим кошмар обычного иерусалимского теракта, привычного, рутинного, но не менее страшного любой глобальной катастрофы, потому что случился он не где-то «за морем, за долом», а прямо здесь, рядом, и героиня, «взорванная магнием гигантского фотоаппарата, осталась лежать щекой на асфальте».

«Появилось ощущение, — рассказала Дина Рубина в интервью газете „Московские новости“, — что вся земля, вся планета шевелится и горит под ногами человечества. Расчлененность нашего мира, нашего разъятого ужасом сознания порождает тотальный страх западной цивилизации перед мускулистым и целеустремленным Террором…»

4

Роман «На солнечной стороне улицы» (2006) естественным образом продолжил процесс развитие писательского стиля Рубиной и, вместе с тем, стал новым, совершенно неожиданным шагом на ее творческом пути. Как и прежде, читатель увидел традиционное для сюжетов писателя переплетение женских судеб: «сводные сестры», заочные соперницы, автор и ее alter ego — мало знакомые в общем-то люди — идут по жизни параллельными курсами, пересекаясь порой в совершенно неожиданных точках, готовые оказаться в непредсказуемом финале с далеко идущими последствиями где-то почти уже за пределами сюжета. Ткань повествования соткана мастерски: события жизни матери и дочери Щегловых располагаются то последовательно, то параллельно, то вообще сливаются в сплошной прямой линии. Рассказ возвращается в прошлое, при этом неуклонно поднимаясь в будущее, так что процесс и результат странным образом соседствуют в тексте. Кажущийся хронологический и событийный хаос, в конце концов, обретает гармонию.

Фабула романа построена на обочине криминальной истории, где-то подслушанной или вычитанной, но точно взятой не с потолка. В реальности она просто не могла бы существовать, разве что в виде блатного фольклора советской поры. В книге сотни персонажей, и все они, иногда появившись на миг в каком-то эпизоде, оставляют неизгладимый след в памяти. Писатель подмечает их краем глаза и рассказывает в нескольких словах, при этом смысл эпизода прочно запечатлевается на обширном полотне времени и места.

«Для меня этот роман — „ныне отпущаеши“, — рассказывает Дина Рубина. Это роман-расставание. Много лет я жила с постоянными мыслями о людях моей юности, моего детства, персонажи громоздились беспорядочным грузом, как в заваленной чемоданами и ящиками подсобке. Я наконец разобрала этот завал. Разборки со своим подсознанием — обычная творческая рутина любого писателя. У каждого писателя обязательно есть роман о городе (деревне, пригороде и т. п.) своего детства. Это — что касается темы. Что касается исполнения. То есть, результата работы, то — да, я удовлетворена. Это новая для меня форма, новая структура крупной вещи, когда герой виден одновременно во всех временах и с разных точек зрения…»

В 2008 году выходит новый роман Дины Рубиной «Почерк Леонардо».

Главная героиня — циркачка, мотоциклист, каскадер, владеющая не только так называемым почерком Леонардо — «леворуким», как бы зеркально отраженным «шрифтом», — но и даром предвидения событий. И кроме того, Анна — своя в загадочном мире зеркал, который изучила в совершенстве. В финале она вдруг как бы совершенно выпадает из нашего пространственно-временного континуума, «исчезает» и переходит… Куда? В иную систему с другими измерениями? В параллельную, «зеркальную» вселенную? Об этом можно только гадать, что и делают герои романа, так или иначе связанные с этой загадочной историей. Читатели тоже не остаются безучастными. Может, она просто погибла, и останки ее по каким-то причинам не смогли обнаружить? А, может, это мистификация экстравагантной женщины, здравствующей и доныне? Но не исключено — ангел, расставшись с грешной плотью, вознесся на небеса… Каждый решает задачу в меру своих фантазий и здравого смысла. Можно, кстати, попробовать поискать ответ в других книгах писателя.

Вот, например, художник Захар Кордовин, герой романа «Белая голубка Кордовы» (2009), сформировавшийся в среде питерской, вернее, ленинградской богемы 70-х годов прошлого века, тоже ушел из жизни самым необычным образом.

Сюжетные линии романа строятся вокруг этой незаурядной личности — расходятся, собираются вместе, переплетаются, создавая уникальный графический рисунок.

Читатель знакомится с «мастером», когда тот пристраивает незадачливому коллекционеру из нуворишей «пейзаж Фалька» собственного изготовления. В основе подделки у Кордовина всегда имеется некий подлинник малоизвестного художника, приобретенный на аукционе или по случаю, приправленный специально созданной легендой — «провенансом».

Кроме упомянутой сделки с «Фальком», Кордовин затевает еще одно перспективное дело: создает миф о некоей художнице круга Ларионова и Гончаровой на базе трех картин малоизвестных живописцев, близких к русскому авангарду. Но главное, цепкий глаз эксперта совершенно случайно обнаружил в одном из испанских кафе, где-то в коридоре возле туалета, старинную картину, датированную 1600 годом. Ее автор — некий Саккариас Кордовера, полный тезка Захара, ученик великого Эль Греко. Картину Кордовин приобретает за бесценок, понимая, что после соответствующих «доработок» она перевоплотиться в шедевр великого мастера. Спустя некоторое время так и происходит: он продает «полотно Эль Греко» Ватикану за огромную сумму.

Все бы хорошо, да вот неожиданно открылись старые грехи, за которые приходится платить по счетам. Кордовин понимает, что, конечно, он способен очень долго продолжать игру со смертью, может быть, бесконечно долго, и, имея немалое состояние, даже уцелеть. Но при этом вокруг неизбежно будут гибнуть близкие люди. И Захар принимает нелегкое решение… Гибелью от снайперской пули, под которую он почти умышленно подставился, кончается основная интрига романа. Назовем ее авантюрно-детективной. Но дело в том, что в книге есть еще одна линия и совсем другая история — авантюрно-мистическая. А у нее-то, похоже, конца нет и не предвидится.

Время не остановится, оно лишь свернет и пойдет по новой неожиданной траектории. Ведь движение времени подвластно неведомым законам, которые, как нам кажется, мы угадываем с помощью опыта. Лишь иногда время вздыбливается и начинает диктовать ход событий, совершенно не похожий на тот, что мы ожидали увидеть, опираясь на логику и традиции.

В сущности, роман Дины Рубиной — это повесть о времени. Время — не только оживший фон, но и важное действующие лицо книги. Оно определяет не столько ближайшие, сколько отдаленные последствия событий. При этом личность в истории важна лишь в той мере, в какой она способна улавливать, а иногда и предсказывать ход времени. В книгах Рубиной время завихряется в спираль, сжимается, а потом и рассыпается так, что отдельные его фрагменты меняются местами и застревают в неприметных уголках пространства. Чтобы что-то понять в истории, не обязательно оборачиваться назад или заглядывать далеко вперед. Иногда достаточно просто поискать смысл вокруг, в сегодняшнем дне, поплутать по закоулкам нынешнего бытия: глядишь, — здесь, совсем близко, обнаружатся следы далекого прошлого и приметы неблизкого будущего.

В романах Рубиной той поры именно Время становиться главным героем повествования — Время как единственно адекватная мера вещей и событий.

Григорий Канович. Анатомия сатаны

1

Григорий Канович — один из самых ярких писателей, пишущих сегодня по-русски.

Его творчество стало важнейшим событием русскоязычной традиции в современной израильской литературе.

И в России, и в Израиле немало писателей пишут на еврейские темы. Но нет среди них никого, кто с такой силой отразил бы внутреннее состояние уходящего местечкового еврейства в первой половине прошлого столетия, в преддверии и после Второй мировой войны, кто так правдиво и беспощадно показал бы непростые, а порой и трагические взаимоотношения евреев галута с окружающей их средой.

Григорий Канович родился в Каунасе в семье портного. «Короткое время я жил в Ярославской области — в 1941 году, — рассказывает Григорий Семенович. Потом нас эвакуировали в Казахстан, в Чимкентскую область. Я ходил в казахскую школу, учил казахский язык, на котором говорил лучше, чем сейчас на иврите. Из приезжих в классе были только двое — одна девочка и я. Девочка была дочерью солдата, погибшего под Москвой, а я был евреем из незнакомой казахам страны — Литвы. Они никак не могли понять, что это такое… Однако большую часть своей жизни я прожил именно в Литве: тринадцать лет до войны в маленьком литовском местечке, а потом в Вильнюсе…»

В 1953 году Канович окончил историко-филологический факультет Вильнюсского университета. К этому времени он уже начал печатать свои произведения. Но известность пришла к писателю после публикации трилогии «Свечи на ветру» (1974–1979). Далее последовали романы, которые хоть и замалчивались критиками, однако стали классикой советской литературы: «Слезы и молитвы дураков» (1983), «Нет рабам рая» (1985), «Козленок за два гроша» (1987).

Одна из важных тем в творчестве Кановича — утверждение самоценности еврейской культуры и еврейских традиций. Бездумный и скоропалительный отказ от них, предательство и забвение завета отцов неминуемо ведут к краху и не только личному, но и к трагедии целого народа. «В одной из моих книг, — рассказывает писатель, — есть слова, которые принадлежат не мне, а моему отцу, светлый ему рай. Он прожил долгую жизнь — девяносто один год. И был очень молчаливым человеком… Но однажды он сказал: „Гриша, я знаю, в чем корень всех наших бед…“ Меня это очень удивило, потому что до сих пор он никогда не говорил об этом. „Вся беда заключается в том, что мы перекаливаем утюг, когда гладим чужие брюки…“»

Долгие годы Кановича практически не издавали в Москве. Лишь в 1990 году после его избрания депутатом Верховного Совета СССР от литовского антикоммунистического блока «Саюдис» его книги стали доступны российскому читателю, издатели наконец-то заинтересовались произведениями «политического деятеля». Впрочем, и прежде, и теперь его творчество полностью свободно от какой бы то ни было политической конъюнктуры. «Мои книги написаны абсолютно искренне. В них нет никакой дани моде. Я отвергаю прибыльное лакейство — это не моя дорога, не мой путь. Я никогда не делал этого раньше и никогда не сделаю впредь».

В 1992 году в Вильнюсе Канович публикует свою книгу «Не отврати лица от смерти». В следующем, 1993 году он уезжает в Израиль, где продолжает много работать. За эти годы в московской периодике появились его новый роман «Парк забытых евреев», несколько повестей и рассказов. Тесные творческие контакты связывают писателя не только с Россией, но и с Литвой, где переводятся на литовский язык его книги, инсценирована повесть «Козленок за два гроша». За заслуги перед культурой Литовской республики Григорий Канович был удостоен высокой государственной награды ордена Гедиминаса III степени.

…По сути дела, все прошедшие годы Канович писал одну и ту же книгу — многотомную сагу о литовском еврействе, переведенную сегодня на более чем полтора десятка языков.

Моя первая встреча с творчеством этого мастера произошла только в 1992 году, когда в Вильнюсе на русском языке была издана книга «Не отврати лица от смерти».

А познакомились мы в 93-м, когда писатель приехал в Израиль. Мне выпала журналистская удача взять интервью у этого замечательного человека.

«Я прошел путь, который прошли все уцелевшие евреи, не попавшие под немецкий каток, — говорил он тогда. — Я стал писателем случайно. Никакой ангел надо мной не летал, крылья не простирал, на ухо не шептал, но потребность рассказать то, что происходило с нашим народом, была у меня всегда. Вероятно, нужен Шекспир для того, чтобы рассказать о том, что мы пережили до образования Государства Израиль и что переживаем сейчас, когда государство уже создано. Нужен человек неслыханных способностей. Но у нас нет Шекспира, зато у нас есть ТаНаХ… Там все есть: все крики, все мольбы, все проклятия, все конфликты, все пути, прошлые и будущие, — все собрано в одной книге. Может, поэтому у нас и нет Шекспира. Может, поэтому мы, писатели, ничего нового не открываем. Достаточно перечитать Исайю, Иова, и вы поймаете себя на странной мысли: во всех их излияниях, во всех тяжбах с Богом и с собою есть что-то от нашей жизни, от каждого из нас. Хотя об этом мы, может быть, и не задумываемся…»

2

Через много лет, в 2007 году, я пришел на встречу с Григорием Кановичем в переполненный зал «Амфитеатр» Московского еврейского общинного центра в Марьиной Роще. Вечер был посвящен выходу в свет в России второго издания книги «Свечи на ветру». Первое было осуществлено 25 лет назад издательством «Советский писатель» тиражом 100 тысяч экземпляров. С тех пор книга выдержала 11 изданий на семи европейских языках, в том числе на английском и немецком. Общий тираж ее перевалил за четверть миллиона.

Писатель рассказал о многочисленных трудностях, которые пришлось преодолеть его книгам на пути к читателю в Советском Союзе, ответил на многочисленные вопросы собравшихся. В вечере принял участие атташе по культуре посольства Литвы в Москве, известный актер Юозас Будрайтис. Народный артист России, кинорежиссер Владимир Меньшов вспомнил об огромной поддержке, которую оказал писатель фильму «Москва слезам не верит». А драматург Александр Гельман даже прочитал проникновенное эссе, специально посвященное личности и творчеству Кановича.

На фоне этого юбилейного литературного праздника как-то даже затерлась публикация в журнале «Октябрь» (№ 7, 2007) нового романа писателя «Очарование сатаны». Однако в этом совпадении, казалось, был немалый смысл: история, начавшаяся в трилогии «Свечи на ветру», завершается в новой книге. Трагически обрываются жизни героев саги — Дануты-Гадассы, Иакова, Гедальи Банквечера, его дочерей Рейзл и Элишевы, да и всех других евреев литовского местечка Мишкине. Все это происходит в июне 1941-го в первые дни, а может, и часы фашистской оккупации — перед нами финал не только многотомной эпопеи Кановича, но целой цивилизации, именуемой ашкеназским миром, европейским еврейством, идишской культурой — кому что нравится. Как говорится: дальше — тишина…

Крушение, а затем и гибель происходят как бы сами собой, даже просится совершенно неуместное в этом контексте слово «естественно». Немцы, отбомбившись над Латвией, движутся на восток. Советские комиссары бегут вслед за отступающей армией. Сама «акция» в Зеленной роще остается за кадром; героям романа, да и его читателям необязательно все знать в деталях. Совершенно излишне описание происходившего там зверства, ставшего (о ужас!) почти общим местом в анналах равнодушного времени. Вместо этого, писатель с жесткой откровенностью приоткрывает внутренний мир не только жертв, но их убийц, кромешный мрак самых потаенных уголков их ущербных душ. Мы наблюдаем, как в замороченных головах «борцов за независимость» происходит подмена понятий, в результате которой невинные люди обретают облик коварного врага. «…Зло и несправедливость невозможно искоренить без того, чтобы самому сотворить зло, — проповедует один из местных вождей. — Г-сподь Б-г простит нам наши грехи, которые мы совершили скорее от отчаянья и унижения, чем из мести». В горячке победы подобная малограмотная чушь способна жестко воздействовать на замороченные головы обывателей. В то же время, более сообразительные граждане «свободной Литвы», вроде фермера Ломсаргиса, хорошо знают цену таких сентенций. «Отличаться от стаи опасно, — говорит Чесловас, объясняя свое бездействие. — Либо свои загрызут, либо чужие ухлопают. Все мы храбрецы только в мыслях, а на поверку — одинаковое дерьмо».

Спокойно отдаться очарованию сатаны легко и приятно. Это самый простой способ выгородить и сохранить свое место на земной поляне. Но это и самый верный способ погубить свою душу бессмертную. «Почему сатане… удается заманить человека в свои сети и сделать прислужником зла? Чем он его подкупает и очаровывает? Может, тем, что требует от человека не жертвенности, а жертв… и находит виновников во всех его бедах? Только кликни, и он, вездесущий, тут же… явится и оправдает твою ненависть и твою месть. И благословит тебя даже на убийство».

Немногие способны выразить сущность человеческую такими простыми и ясными словами. И Григорий Канович — один из немногих.

«Иерусалимский журнал». Игорь Бяльский

В мае 2014 года «Иерусалимскому журналу» исполнилось 15 лет…

Наряду с книгами Кановича, этот журнал стал еще одним определяющим вектором в русскоязычной литературе Израиля. Вектором, указывающим направление движения, и линией, маркирующей уровень творческого умения писателей.

Вообще полтора десятилетия для современного израильского периодического издания возраст почтенный, во всяком случае, зрелый, о чем со всей очевидностью свидетельствуют 47 полновесных журнальных книжек, вышедших за это время. Факт остается фактом: «Журнал современной израильской литературы на русском языке» занял свое место во всемирном русскоязычном культурном пространстве во многих странах и континентах.

Прежде считалось, что «толстый» журнал — чисто русский феномен, этакий особенный литературно-издательский жанр, присущий едва ли не исключительно художественному сознанию российской интеллигенции. Поэтому становление такого журнала в Израиле чрезвычайно симптоматично: значительный массив произведений русскоязычных писателей высокого уровня перерос в новое качественное состояние устойчивой корпоративности.

Понятно, что «толстый» журнал — это не только его объем, то есть формат и количество страниц, но, прежде всего, концептуальное видение литературного процесса. В Израиле выходит немало периодических изданий, у которых журнальные книжки едва ли не толще, чем у «Иерусалимского журнала», но настоящих «толстых» журналов, кажется, больше нет.

В то же время «ИЖ» — именно израильский литературный журнал, который только и мог родиться на каменистой почве Восточного Средиземноморья посреди миллионной «русской» алии, почти сплошь обремененной высшим образованием и гуманитарным направлением ума. Во всю ширь издания вольно раскинулся вечный город Иерусалим. Обычно унылые названия традиционных рубрик — поэзия, проза, публицистика, мемуары — представлены в виде топографических указателей. Читатели вслед за авторами входят в этот литературный край через Яффские ворота с запада, из Тель-Авива и других городов «центра» страны, через Шхемские ворота — с севера, из Галилеи, Цфата или Хайфы, и Сионские — с юга, из Беер-Шевы и Негева. Путешествуют по Американской колонии, Русскому подворью, Немецкому или Венгерскому кварталам — районам, которые соответствуют странам, где живут авторы журнала. Внимают стихам известных бардов в Парке Сакер: там проходят иерусалимские фестивали авторской песни. Знакомятся с читательскими откликами на главпочтамте по адресу Яффо 23. Любуются работами художников на Улице Бецалель. Читают детям истории с Улицы Корчака. Всматриваются в литературные экзерсисы с Подзорной горы (или горы Наблюдателей), откуда еще в библейские времена фиксировали рождение новой луны…

Но такая, с позволения сказать, иерусалимоцентричность журнала вовсе не отменяет его открытости и даже распахнутости всему талантливому, что создается на бескрайних просторах русскоязычной литературы за рубежами Израиля, его причастности тому, что один из авторов журнала на давней московской презентации назвал «дыханием мира». На страницах «ИЖ» мы встречаем авторов, живущих в разных концах нашей основательно скукожившейся за последние десятилетия планеты, а представительства журнала, согласно «выходным данным», расположены не только в Москве и Новосибирске, но и в Париже и Будапеште, Торонто и Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне.

Оставаясь журналом израильским, «Иерусалимский журнал», по словам поэта Дмитрия Сухарева, «не стал отдельным хутором»; литературная жизнь России находит в зеркале его страниц самобытное, но вполне адекватное отражение и не только в отделе, который в соответствии с иерусалимской топонимикой носит знаковое название «Русское подворье». На самом деле такая ориентация «на большого северного соседа» выглядит вполне естественно: нормальный литературный журнал не может игнорировать интересов своих читателей.

* * *

Литературные вечера «Иерусалимского журнала» в Москве всегда вызывают ощущение праздника. Обычно среди ведущих — кроме главного редактора Игоря Бяльского, почитаемые в Москве и Израиле Юлий Ким, Дина Рубина, Игорь Губерман, Дмитрий Сухарев. Запомнился в этой роли и рано ушедший из жизни Асар Эппель. А уж об участии в этих вечерах авторов разных номеров журнала и говорить нечего. Вспоминаю «навкидку»: писатель Марк Харитонов, поэт Юрий Ряшенцев, композитор Владимир Дашкевич, барды Виктор Берковский и Дмитрий Богданов… Вообще журнал весьма дружен с авторской песней, вероятно, благодаря присутствию в редколлегии Юлия Кима, а среди наиболее значимых авторов — Дмитрия Сухарева.

Наугад перелистываем подшивку журнала…

13 номер (2002) полон неожиданностей… И главная, пожалуй — повесть Григория Кановича «Вера Ильинична». Все минувшие годы творчество писателя было крепко связано с трагической судьбой литовского еврейства в годы Катастрофы. Кажется, впервые в большом художественном произведении он обращается к реалиям современного Израиля и делает это столь мастерски, столь выразительно и, вместе с тем, так по-человечески трогательно, как может только писатель огромного трагического дарования.

Еще один сюрприз — «Гарики из Атлантиды» Игоря Губермана: целая коллекция «гариков» 70-х годов, некогда утерянных, но счастливо и неожиданно обретенных лет через десять после распада советской империи. А сама «история их обретения» — захватывающее повествование, которое, конечно же, по достоинству оценили любители губермановской прозы.

Следующий сюрприз: три истории из цикла «Ручная кладь» Дины Рубиной. Их можно было бы принять за обычные путевые заметки, если бы не особенное мастерство перевоплощения, присущее писателю, а главное, глубокий подтекст то умело спрятанный, то намеренно демонстрируемый сквозь праздные, казалось бы, прогулки по Праге или Амстердаму.

К слову, эти три писателя Григорий Канович, Игорь Губерман и Дина Рубина являются постоянными авторами «Иерусалимского журнала». Особенное внимание редакции к их творчеству понятно: они больше других востребованы публикой, читающей по-русски. И в то же время важным направлением в редакционной политике едва ли не с первого номера журнала стали публикации переводов значительных израильских писателей, пишущих на иврите. Так в «ИЖ» № 13 напечатан рассказ патриарха израильской литературы Ицхака Орена «Лик за око, или ничто за нечто» в переводе Светланы Шенбрунн, которая много делает для популяризации ивритской литературы, в том числе и благодаря публикациям своих переводов в «Иерусалимском журнале».

Израильская классическая поэзия прошлого века представлена стихотворениями Ури Цви Гринберга в переводах Бориса Камянова, Веры Горт и других.

О пристальном внимании редакции «Иерусалимского журнала» к лучшим образцам российской поэзии свидетельствует небольшая подборка прежде не публиковавшихся стихов Давида Самойлова.

19-й номер «Иерусалимского журнала» (2005) даже «при поверхностном осмотре» содержит несколько не вполне заурядных литературных событий. И первое из них — публикация нового романа Алекса Тарна «Иона». Впрочем, Алекс Тарн — это разговор особый, и мы еще вернемся к нему…

Среди особенно интересных тем этой журнальной книжки стоит обратить внимание на подборку материалов, посвященных безвременно ушедшей российской поэтессе Татьяне Бек. Память об этом замечательном человеке вдохновила нескольких поэтов: особенно выделяются своим искренним чувством стихи иерусалимской поэтессы Зинаиды Палвановой и молодой москвички Екатерины Березовской, еще школьницей занимавшейся в мастер-классе Татьяны Бек. Очень интересны небольшие мемориальные заметки Дмитрия Сухарева и Тамары Жирмунской, эссе Ирины Скуридиной и интервью покойной поэтессы, нигде прежде не публиковавшееся.

Значительное место занимают здесь произведения израильских авторов, пишущих на иврите. Непременно стоит прочесть подборку материалов классика современной израильской литературы Ури Цви Гринберга, а также симпатичный рассказ Дана Орьяна в переводе Светланы Шенбрунн «Волшебная палочка Тома».

Презентация 22 и 23 номеров «Иерусалимского журнала» (2006) в Доме журналистов была приурочена к Московской международной книжной выставке-ярмарке. Запомнились стихи израильского классика Иегуды Амихая в переводе Андрея Графова, роман Алекса Тарна «Пепел». Мы уже говорили о регулярном появлении в иерусалимской компании Асара Эппеля. В номере 23 журнала были опубликованы работы молодых членов литературной студии, которой он руководил в Москве.

«Иерусалимский журнал» — лишь часть значительного международного культурного проекта — творческого объединения «Иерусалимская антология», в сферу интересов которого входит и издательская деятельность. В «Библиотеке Иерусалимского журнала» в свое время вышли в свет книги Дины Рубиной, Юлия Кима, Игоря Губермана, Дмитрия Сухарева, великолепный альбом поэта Елены Аксельрод и художника Михаила Яхилевича «Стена в пустыне», три поэтические книжки Ильи Бокштейна, классика так называемого «бронзового авангарда», и многое другое.

* * *

Создатель и бессменный главный редактор «Иерусаимского журнала» — Игорь Бяльский… О журнальных редакторах не принято долго распространяться. Плод его деятельности — сам журнал, и он на виду у всех. Но дело в том, что Бяльский еще и замечательный поэт.

Насколько — замечательный?

Я не склонен выстраивать поэтов по ранжиру, от этого бессмысленного занятия предостерегал еще Юрий Левитанский. Скажу только, что стихи Бяльского мне особенно близки. В моей библиотеке хранится его книга «На свободную тему» (1996), я перечитываю ее время от времени, и порой у меня возникает ощущение некоей особенной связи с этим поэтом, живущим в тысячах километрах от меня.

Меня поразила небольшая подборка его стихов «Монологи» в «ИЖ» № 47, где он пишет о знаменитых библейских персонажах Ицхаке, Ривке, Иакове, Эсаве как о кровно близких родственниках, членах своей семьи, с неподражаемым юмором. Причем ему совершенно удалось избежать сентиментальной пошлости и, тем более, амикошонства.

Кончается подборка так…

Всё это я — Эсав и Яаков —

небестолков, но так ли уж лукав,

вкусив от яблочек большевиков

и прочих демократий оталкав,

гляжусь в моря летучих облаков.

И это тоже я — слепой Ицхак,

колодцев друг и выпить не дурак,

изведавший и стыд, и пыль дорог,

но не коснувшийся за долгий век

ни пирамид, ни вавилонских рек.

И праотец уже, и не пророк.

Алекс Тарн. Правила игры

Об Алексе Тарне я впервые узнал в 2003 году: в № 14–15 «Иерусалимского журнала» была опубликована его статья «Сумерки идеологий» — полупамфлет-полуэссе из серии «не могу молчать!» В следующем 16 номере того же 2003 года в «ИЖ» напечатали роман Тарна под чудовищным для беллетристического сочинения названием «Протоколы сионских мудрецов» — заголовком, казалось, нелепым, зато весьма эпатажным и, как выяснилось в последствии, абсолютно точном. Так перед читателями появилось новое имя серьезного израильского писателя. До него никто, может быть, только за исключением Дины Рубиной, с такой жесткой убедительностью не отражал в прозе реалии современного израильского общества с позиции русскоязычной общины страны.

В то время об Алексее Тарновицком, репатрианте из Питера 1989 года, было известно немного. Живет в Самарии, в поселении Бейт-Арье, работает техником по счетным машинам, пишет стихи… И это, пожалуй, все, что в ту пору мне удалось о нем узнать. Вскоре, в 2004-м, роман «Протоколы сионских мудрецов» вышел в Москве отдельной книгой в издательстве «Гешарим/Мосты культуры». И в том же году — роман «Квазимодо». О Тарне заговорили всерьез. Кто-то, кажется, Асар Эппель, тогда сказал, что Тарн обладает редким даром: каким-то непонятным образом совмещать в одной книге и чтение, и чтиво.

В 2006 году Алекс Тарн выступал в Домжуре на презентации «Иерусалимского журнала», в очередном номере которого опубликован новый роман писателя «Пепел», посвященный трудной для Израиля теме Холокоста и неоднозначно принятый критиками и некоторыми читателями. «Пепел» — вторая книга из так называемой «Берлиады», цикле авантюрных романов об израильском суперагенте Берле…

В номере 24 «Иерусалимского журнала» (2007) вышла повесть «Дом», о Кельнском кафедральном соборе и, по словам автора, о «долгой мучительной связи с иудейством, лежащей в основе западной цивилизации». В дальнейшем Алекс Тарн чуть ли не каждый год публиковал новый роман в «Иерусалимском журнале»: «Записки кукловода» (№ 27, 2008), «Летит, летит ракета» (№ 30, 2009), «Последний Каин» (№ 34, 2010), «В поисках утраченного героя» (№ 36, 2011), «О-О» (№ 41, 2012), «Хайм» (№ 45, 2013).

* * *

Роман Тарна «Иона» был напечатан в 19-м номере «Иерусалимского журнала». Уже само заглавие вполне определенно «отсылает» читателей к Книге пророка Ионы, маленькому шедевру сакральной мудрости, может быть, одной из самых загадочных историй в библейском каноне. И в самом деле, Иона из романа Тарна, подобно своему знаменитому «классическому» тезке, пытается уйти от неизбежности своего предназначения, но затем, поняв, что «высшие инстанции» никаких отговорок не примут, вынужден сделать нелегкий выбор.

«Каждый человек приходит в этот мир во имя определенной цели; а иначе — зачем ему приходить? Как правило, эта цель не ясна ему самому, и многих это мучает в течение всей их жизни, — рассказывает российскому „репатрианту“ Ионе Кагану израильский раввин Менахем. — …Он обычно не настаивает на своем, оставляя выбор в наших руках. Но иногда Хозяин не столь снисходителен. Иногда ему отчего-то важно, чтобы данный конкретный Иона совершил данное конкретное действие. И тогда Он объясняет Ионе его задачу сначала почти неуловимыми намеками, затем более явными знаками, а если потребуется, то и прямым однозначным указанием».

Почти через три тысячи лет после библейского Ионы техник Иона Каган в составе группы телевизионщиков отправляется в Ниневию, ныне Мосул, в бушующий войной Ирак, где правит бал сатанинская секта йезидов. Главы романа маркированы названиями городов на пути перемещения Ионы из Израиля в Ассирию — Лахиш, Харран, Лалеш… Пересказать содержание и даже просто фабулу романа нет никакой возможности, он сплошь состоит из неожиданных поворотов, часто нелогичных, иногда, казалось бы, просто нелепых. Закамуфлированная под авантюрный сюжет книга Тарна — нелегкое чтение; тому, кто захочет понять ее, придется сопереживать его героям, и они воистину достойны восхищения, ненависти, презрения, часто и того, и другого, и третьего одновременно. Тарна нельзя читать с отстраненным пристрастием, его надо принимать всего, как есть, или уж закрыть книгу на второй странице и с чистой совестью перейти к Паоло Куэльо, Дену Брауну и Александре Марининой.

И все-таки, о чем же роман Алеса Тарна?

О самых простых, очевидных и потому совершенно не достижимых для большинства человечества вещах… Например, о том, что надо жить по правилам. А если «нет никаких правил», то остается «лишь безнадежный сатанинский беспредел, лишь слепые случайные взмахи меча, косящего правых и виноватых без смысла и без разбора…»

О том, «что есть черное и белое, добро и зло, что они всегда различимы, всегда понятно — где и что…» Альтернативная точка зрения у сатанистов-йезидов: «Нет у них зла и нет добра… Сегодня, к примеру, убивать — плохо, а завтра может быть — хорошо. Нет никаких заранее определенных правил. Есть шейх, который всем рассказывает, что на нынешний день — зло, а что — добро».

И еще о том, что древняя (любая!) история остается актуальной по сей день. Мы-то думаем, что история — это «что-то ужасно далекое, как с другой планеты, камни пыльные, раскопки, клинопись… короче — не про нас. А это про нас… Это та же Ниневия, змеиное гнездо, проклятое место. И главное, люди те же… они почти не изменились».

Даниил Клугер. На краю пропасти

С писателем Даниилом Клугером, физиком по образованию, автором нескольких книг детективов и фантастики, а также баллад, которые он исполняет по гитару, мы встречались в 2007 году в Москве на Международной книжной выставке-ярмарке. Он рассказывал тогда о своем новом романе, в котором представлена «подлинная история Исаака де Порто», служившего в элитных королевских войсках Людовика XIII под именем Портос. Писатель пояснил, что рассказ этот о жизни потомка испанских марранов, который стал прототипом одного из героев великого романа Александра Дюма.

Тогда в Москве Даниил Клугер представил свою книгу «Последний выход Шейлока» (М.: «Текст», 2006) — эмоционально напряженный, весьма мрачный роман, написанный в жанре классического детектива.

Книга не оставляла сомнений, что ее автор — настоящий мастер.

Профессиональный сыщик Шимон Холберг и врач Иона Вайсфельд расследуют, казалось бы, безнадежное дело о двойном убийстве, совершенном при загадочных обстоятельствах. Как видим, даже имена участников событий намекают на популярных героев Конан Дойла Шерлока Холмса и доктора Ватсона. Сюжет построен по всем канонам детективной интриги — с поисками орудия убийства, опросом свидетелей, захватывающей слежкой, неожиданными умозаключениями. Кроме сыщиков, полицейского и доктора, в центре повествования оказывается и жертва — талантливый режиссер Макс Ландау, создатель яркого спектакля по пьесе Шекспира «Венецианский купец».

Впрочем, подобный роман, вероятно, обречен был бы остаться в числе добротной, но вполне заурядной книжной продукции, если бы не одно потрясающее обстоятельство: действие происходит в нацистском концлагере Брокенвальд, который герои с жестокой иронией называют «арийским раем для евреев». Историческим фоном повествования стала трагедия единственного в своем роде гетто Терезин, хорошо известного благодаря трудам израильской писательницы Елены Макаровой. Брокенвальд и в самом деле разительно отличался от «обычных» лагерей уничтожения: люди жили там не в бараках, а в домах, хоть и полуразрушенных, ходили по обычным улицам, а не по бетонированным дорожкам… В этом «раю» были даже кафе, театр и (о, ужас!) подпольная иешива! Иллюзию «нормальной жизни» непрерывно опровергает «концентрированность» существования, когда и пространство, и время стянуты в жестко ограниченную субстанцию гибельной безысходности. «Жители» Брокенвальда знают, что где-то есть и Освенцим, догадываются, что там происходит в действительности, но предпочитают об этом не думать.

Печать обреченности лежит на всех без исключения героях романа: сыщиках, убийце, вдове убитого, свидетелях. Так или иначе, все они вскоре будут уничтожены, поскольку гетто в Брокенвальде по замыслу нацистов должно быть ликвидировано. «Окончательное решение еврейского вопроса» если и предполагает «рай для евреев», то только на очень короткое время. Даже лагерные юденрат и полиция не станут исключением из общего правила, поскольку служебное рвение, как очень точно заметил Холберг, «не влияет на расовую принадлежность», а посему ретивое начальство гетто, как и все прочие «вредные животные» подлежит истреблению — «не убийству, не казни, а именно уничтожению…»

Эффектная финальная сцена детективного романа с разоблачением убийцы отменяется за не ненадобностью. Вместо нее мы видим как ночной «город» начинают заполнять эсэсовцы, предвещая очень близкий конец.

Начало ликвидации Брокенвальда в финале романа выглядит как символ вселенской трагедии. Недаром последняя ночь гетто рождает страшное пророчество. Арийская утопия — Европа без евреев — возродиться после войны с созданием где-то на краю цивилизованного мира страны-гетто, куда будут приезжать оставшиеся в живых евреи и «будут счастливы, как до поры до времени были счастливы обитатели Брокенвальда». Ее жители будут играть в реальность, так же как герои романа играли в детектив… Но и там наступит последняя ночь.

Сбудется ли кошмарная утопия следователя Холберга, или она так и останется очередным апокалипсическим пророчеством фантастов? В значительно степени это зависит и от каждого из нас…

Марк Котлярский. Следующая глава

Марк Котлярский — один из самых известных русскоязычных журналистов в Израиле. Его знают поголовно все «русские» израильтяне, да плюс значительная часть ивритоязычного населения, особенно те из них, кого в России сегодня принято называть «политическим классом». Он пишет статьи для печатных и электронных СМИ, ведет теле- и радиопередачи, выступает с лекциями в стране и за рубежом. Долгое время он работал в команде министра иностранных дел Израиля Авигдора Либемана. А еще он пишет стихи, рассказы, пьесы, эссе, редактирует и издает альманахи… В Москве в театре «Малая драматическая труппа», кажется, до сих пор идет его пьеса «Рика и тени».

Когда он все это успевает — понятия не имею.

И при этом Котлярский издал несколько книг в Израиле и России. В начале двухтысячных в Питере вышла его книга, в соавторстве с П. Люкимсоном, «Евреи и секс» (С-Пб., 2005), до сих пор котирующаяся как бестселлер. Потом, в соавторстве с А. Майстровым, — «Еврейская Атлантида. Тайна пропавших колен», (Ростовна-Дону, Феникс, 2008) и другие. В Питере были изданы его путевые заметки и размышления «Путеводная пыль» (Алетейя, 2013). Но, пожалуй, самая яркая среди его книг — сборник новелл и эссе «Непрерывность текста» (С.-Пб., Алетейя, 2011).

Я не очень-то верю в писательский универсализм; конечно, необязательно целый день маяться за письменным столом в трудных размышлениях о судьбах мира, но все же, воля ваша, слово и мысль должны вызреть, отстояться, иначе, кроме жестковатой и кисловатой скороспелки, ничего не соберете. И, каюсь, до выхода в свет этой книги я относился к сочинениям Марка Котлярского не то чтобы с настороженностью, но с некоторой отстраненностью. И был не прав…

Книга «Непрерывность текста» состоит из небольших по объему прозаических произведений разных жанров на самые различные темы, сгруппированные по циклам и, очевидно, написанные в самое разное время. Впрочем, автор не фиксирует дат их написания. Иная из миниатюр кажется простым трепом в компании друзей, а иная — глубоким размышлением о природе человека и его месте на земле. Случается и так: история вроде бы начинается с легкой болтовни, а кончается совершенно неожиданным финалом, бросающим читателя в дрожь.

Не всегда удается сразу нащупать внутреннюю связь, которая позволяет объединять тексты в единый цикл. Что общего, например, в трагедии великого древнеримского поэта («Смерть Катулла») и байке о придурочной девице, не умеющей адекватно сориентироваться в «предлагаемых обстоятельствах» («Малышка Шальфирер»)? Но эта связь есть, и она — не на уровне темы, фабулы, героев, она запрятана где-то в «корневой системе», до которой еще надо добраться, в том случае, разумеется, если читатель решится взяться за этот нелегкий труд. Ирония автора, его туманные полунамеки, подмигивания воображаемым адресатам нисколько не облегчат этой работы, скорее — затруднят.

Возьмем, к примеру, странную полемику четырех «типичных представителей литературной общественности» (так нас учили выражаться в советской школе) о романе Пастернака «Доктор Живаго» («Затеяли сыграть квартет») — спор, в котором никто не собирался искать истину. И именно поэтому, и еще, пожалуй, из-за антуража, простая вроде бы история оборачивается бессмыслицей, небывальщиной. Не зря жанр этой «шутки» автор определил как «фантазию для четырех голосов в белой комнате».

Фантазия, или даже фантасмагория — не случайный гость в книге Котлярского. Вот еще одна «запредельная» история — «Бесноватый» — «новелла-фантазия к 200-летию Н. В. Гоголя». О чем она? Да, о том, как великий русский писатель оказался посреди запутанных виртуальных взаимоотношений благополучного советского классика Николая Тихонова и пропащего изгоя Осипа Мандельштама.

В разделе «Из книги эссе „Стоп-кадр“» Марк Котлярский рассказывает о людях, которые на протяжении его журналистской и литературной карьеры встречались на пути: и всем известные, как теперь принято говорить, медиа-персоны, и просто друзья автора, имена которых ничего не говорят читателям. Очень часто поводом для воспоминаний были обыкновенные старые фотографии, хранящиеся в домашнем архиве.

И вот на свет выплывают сначала зрительные образы, а затем и истории, которые с этими людьми связаны, вернее, осколки истории, особенно прочно засевшие в голове писателя и вдруг оказавшиеся на поверхности. Кажется, будто Котлярский совсем не фильтруют своих ощущений, а пишет то, что приходит на ум. Его оценки порой кажутся пристрастными, иной раз, несправедливыми, но они всегда недвусмысленно отражают его, Марка Котлярского, позицию… И, конечно, писатель имеет на это право. «Я видел их такими, какими они были тогда в момент общения, — говорит он. — Главное, что все они были, были, были…»

Порой автор вздорно требует от своих героев, пусть даже те приехали в Израиль для кратковременного чеса по городам и весям, восторгов достижениями израильского народа. Его раздражают широко закрытые глаза маэстро Спивакова, повторяющего истертые слова про «Иерусалим — город трех религий». Его приводят в оторопь «свежие идеи» Виталия Вульфа о том, что «он принадлежит русской культуре, а еврейская культура его абсолютно не интересует». Его буквально бесит известная фраза Михаила Козакова: «Израиль мне понравился — я себе в Израиле нет» — красивая фраза, за которой «только пустота измельченной, увядшей души». Но в то же время от его пристрастного взгляда не укрылась та особенная серьезность и глубокий интерес, с которым смотрел на Израиль поэт Юрий Левитанский, посетивший страну в последние месяцы своей жизни. «Для меня эта поездка, конечно, больше, чем просто поездка заграницу, она поможет мне кое-что понять в самом себе», — с сочувствием цитирует Котлярский слова замечательного поэта.

(Маленький Израиль! Некоторым историям этой книги я был свидетелем, а иногда и их участником. Более того, кое-какие фотографии, ставшие автору исходными точками воспоминаний, сделаны мной. Но память оставила у меня совсем другие впечатления, не такие, как у Марка Котлярского…)

В финале книги представлены эссе из цикла «Машина времени», где на первый план выходят знаковые фигуры российской культуры: Александр Блок, Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Михаил Ромм. И в этом же разделе — путевые очерки журналиста о таких непохожих городах как Стамбул и Цфат… Не знаю, удалось ли кому-нибудь на основании этих коротких заметок составить впечатление о многообразии сюжетов, образов, времен, земель и тем, разместившихся в книге Марка Котлярского.

Как могла сложиться эта книга? Где скрыты «точки соприкосновения» в ее четырехмерном пространстве? Ответ кроется в названии: «Непрерывность текста». В самом деле, в этой странной книге текст не только форма, не только основа, но и полноценный герой повествования. Текст живет по специально придуманным для него законам: серьезничает, хихикает, подмигивает, кривляется.

«Жизнь есть непрерывность текста, написанного заранее, — пишет автор, — и бесполезно заглядывать в оглавление, пытаясь выяснить хотя бы название следующей главы».

Михаил Коган. Время находить

1

Когда в конце девяностых годов я начал работу над своей первой книгой по библейской истории, мне предстояло найти серьезного толкователя библейских текстов с позиции сегодняшнего дня. Это была непростая задача, поскольку требовался квалифицированный специалист, близкий мне в своих воззрениях, в идеале — и по своему воспитанию и образованию. И я нашел… Его звали Борис Берман (1957–1992), преподаватель Университета Бар-Илан в Израиле, автор книги «Библейские смыслы» (М.,1997), собранной уже после смерти автора по его лекциям. К сожалению, «первая книга» обрывается на истории Авраама. Продолжения — второй и последующих книг — мне обнаружить так и не удалось. Именно Борис Берман предоставил мне необходимую дополнительную опору, иначе я просто потерял бы равновесие и ненароком свалился в яму жесткого позитивизма, чего допустить было просто невозможно. Прошло время, и эта роль постепенно перешла к другому автору, годами снабжавшему меня еженедельными толкованиями священных текстов.

Книга Михаила Когана с несколько длинноватым, но зато исчерпывающим названием «Введение в мудрость Торы. Время терять и время находить» («Феникс» Ростов-на-Дону, «Неоглори» Краснодар) вышла в серии «Иудаика» в 2010 году по материалам лекций и семинаров, которые в течение многих лет вел ее автор в еврейской общине (гимайнде, как там говорят) прелестного города Дюссельдорфа.

М. Коган родился в Молдавии, в Ленинграде получил диплом инженера, а в Москве, окончив Театральное училище имени Щукина, — и режиссера драматического театра. Много и успешно ставил спектакли в разных городах России, преподавал в театральных вузах. В Израиль уехал в 1991 году. Как и многим новым репатриантам из СССР, ему пришлось поработать охранником, рабочим сцены, потом, подучившись языку, — экскурсоводом… Но главное, с огромным трудом приходилось отдирать от себя идеологическую заразу прошлого. «Когда коммунисты пришли к власти, — рассказывает М. Коган в своей книге, — и начали строить свое светлое будущее, их главными врагами оказались капиталисты и служители всех религий. …Как взрывали синагогу в моем родном городе, я хорошо помню. Нашим „воспитателям“ довольно легко удалось внушить всем, что религия — удел убогих. Здоровому, образованному человеку она ни к чему. Поэтому вместо уютной синагоги с цветными витражами появился спортивный зал с рингом… Все это нормально укладывалось в рамки моего школьного воспитания. Вот только одного я никак не мог понять: почему вся мировая культура — литература, музыка, живопись — „эксплуатирует“ по существу только две темы — любовь и религию. Особенно, непонятно было с религией — „прибежищем убогих и сирых“!»

Коган начал всерьез интересоваться иудаизмом еще в России, даже успел немного поучиться в московской иешиве, и в Израиль приехал уже соблюдающим традиции иудеем. Но его не оставляла мечта продолжить религиозное образование. И вот преодолев невероятные трудности, и не только языковой барьер, но и ежедневные автобусные путешествия из Бат-Яма в Иерусалим, пятидесятилетний репатриант окончил учебу на раввина и получил диплом — «смиху» и направление на работу в Германию.

Основу книги раввина Михаила Когана составляют его рассказы о недельных главах Торы — 54 очерка по количеству недель в году.

Казалось бы, форма и содержание книги диктуют ее назначение — изучение текста Священного писания евреев, — и это, несомненно, так. Но на самом деле возможности книги куда шире: ее можно читать как занимательную социально-психологическую повесть. Кроме основ иудаизма, любопытный читатель получит много специфических сведений о жизни древнего народа Израиля. Как был устроен Мишкан — передвижной Храм, сопровождавший евреев в их многолетних странствиях по пустыне? Как одевались священники? Какие жертвоприношения приносили? Как проходила перепись населения? Каким образом формировалось «законодательное уложение» — Галаха? Книга поможет читателю понять цели и средства не только великих вождей, таких как Моисей и его брат Аарон, но и бунтарей, вроде Кораха, а также простых людей, имена которых не сохранила библейская традиция. Читатель узнает многое из этнологии и истории, основ Каббалы и еврейской этики, природы и архитектуры древнего и современного Израиля.

При этом о событиях многотысячелетней давности Михаил Коган рассказывает так, будто они произошли совсем недавно, и мы все принимали в них живейшие участие. В то же время перед нами серьезное теософское сочинение, которое неизменно привлекает внимание заинтересованного читателя. Это как раз тот случай, когда книгу с интересом читают, как специалисты в области теории и практики иудаизма, так и люди, только еще делающие первые шаги в изучении традиционных религиозных основ.

2

Недавняя книга Михаила Когана «Иудейские праздники» (М.:ОЛМА медиа групп, 2015) — великолепное подарочное издание немалого для сегодняшнего дня тиража 3500 экземпляров, рассчитанное на широкий круг читателей разных национальностей, образования и взглядов на жизнь. Она знакомит наших заинтересованных сограждан со всей чредой праздничных дней еврейского календаря во всей полноте и многообразии.

Впрочем, автор видит свою задачу гораздо шире, чем простое перечисление праздников с пространными комментариями. Книгу предваряет обширное Введение, где речь идет об основных принципах еврейской жизни и национального самосознания. Но прежде всего, он рассказывает о фундаментальных понятиях иудаизма: что такое письменная и устная Тора, мидраши, Иерусалимский Храм, галут (изгнание) и геула (возвращение). Автор полагает, что именно «Дорога во многом определяет свойства еврейского народа». Конечно, он имеет в виду далеко не только пространственные перемещения, он говорит о Дороге как способе познания своего назначения в мире, при том, что еврейские праздники — своеобразные вехи на этой Дороге. «В праздниках, — пишет М. Коган, — пространство и время сплелись тугим корабельным канатом, на котором крепятся паруса нашей исторической памяти. Именно они, подобно маятникам, святят нам в тумане современной высокотехнологичной жизни, полной соблазнов и преклонения перед идолами потребления…» По мнению автора, праздник, по самому определению противостоящий будням, в конечном счете, есть возвращение к своей истинной духовной сути. Ведь «слово „хаг“, означающее праздник, имеет отношение к окружности, символизирующей бесконечность». Но еврейский праздник также и часть народной души, выраженной в песнях, танцах, традиционном убранстве и блюдах национальной кухни.

Михаил Коган убедительно показывает, что древняя религия евреев обрела свои животворные формы в ходе повседневной жизни Иерусалимского Храма. И вот перед нами «знойный израильский полдень», многотысячные толпы людей, пришедших из разных концов страны, в огромном внешнем дворе Храма. Жаркий воздух, плотный до осязаемости, пропитан запахами благовоний, свежевыпеченных жертвенных хлебов, мяса жертвенных животных… Так начинается эта замечательная экскурсия, которая словно «машина времени» переносит нас на много веков вспять, помогая почувствовать биение сердца еврейского народа — сквозь толщу тысячелетий.

Внимание читателя наверняка привлекут страницы, рассказывающие о календаре, вроде бы привычном атрибуте интерьера наших квартир, который, однако, М. Коган называет «одним из рукотворных чудес человечества». Почему? Об этом мы узнаем из текста соответствующей главы, где автор увлекательно повествует об устройстве современных календарей, особенностях лунно-солнечного еврейского календаря, месяцах и днях недели, о некоторых важнейших датах истории евреев.

Далее Коган подробно останавливается на каждом из еврейских праздников, не забывая при этом познакомить читателя с историческим контекстом давно ушедших эпох. Таким образом, по его словам, «выстраивается вполне реальный событийный ряд, описывающий историю рождения и становления еврейского народа». В главе «Особые дни в еврейском календаре» автор говорит о важнейших событиях в жизни каждого еврея — брит-миле (обрезании), бар/бат-мицве (совершеннолетии), хупе (свадебной церемонии)… Вроде бы, специальный разговор. Но при этом страстная заинтересованность автора, его погруженность в тему, точное знание деталей не позволяет читателю расслабиться и отложить текст «до лучших времен».

Следует добавить, что книга написана доходчиво, хорошим литературным языком. Она прекрасно проиллюстрирована и содержит 78 репродукций полотен знаменитых художников: Микеланджело, Тициана, Рембрандта, Делакруа, Пуссена, Репина, Левитана, Поленова, Крамского и многих других.

Книга «Иудейские праздники» поможет в решении сразу трех задач: во-первых, на достойном теоретическом уровне познакомит заинтересованного нееврейского читателя с некоторыми фундаментальными проблемами иудаизма; во-вторых, укажет правильные ориентиры евреям, вступающим на путь следования национальной традиции; в-третьих, поможет найти компетентные ответы на вопросы, связанные с историей и культурой еврейского народа.

«Тому, кто стремится к истине, — пишет Михаил Коган, — надо не бояться задавать самые неожиданные вопросы. Может быть, тогда удастся хоть немного приподнять завесу, скрывающую суть всего происходящего с нашей цивилизацией».

Елена Аксельрод. Ожившая эпоха

Важнейшей фигурой в современной культуре русскоязычного Израиля со всей очевидностью предстает поэтесса Елена Аксельрод. Именно ей повезло с раннего детства стать частью уникальной культурной среды, которой, впрочем, в советское время официально как бы не существовало. Но на самом деле она, эта среда, жила напряженной творческой жизнью, создавая удивительные эстетические и нравственные ценности, о которых немногое было известно так называемой широкой публике.

«Мои герои активностью характера не отличались (за что и наказаны безвестностью), — пишет Е. Аксельрод в предисловии своей книги „Двор на Баррикадной“ (М.: НЛО, 2008) — Они были преступно нечестолюбивы, несребролюбивы. Их искусство отличалось не эффектами, а столь редкой нынче глубиной и гармонией… Все, о ком я пишу, при жизни печатались редко или совсем не печатались, редко или совсем не выставлялись. Может быть, поэтому меня взволновала их нескандальная судьба, их потаенный конфликт со временем и обстоятельствами».

Елена Аксельрод дебютировала в советской литературе конца 50-х — начала 60-х годов как переводчик поэзии и автор детских книжек. В то время так легче было пробиться в литературу с неудобной фамилией и неблагонадежными родственниками. Преодолевая неимоверные издательские препоны, ее первая «взрослая» книга «Окно на север» вышла только в 1976 году, а вторая, «Лодка на снегу», — еще через десять лет, в начале «перестроечной эпохи». Впрочем, в конце 80-х в толстых журналах и модном тогда «Огоньке» стали появляться подборки стихов поэтессы. Казалось, живи и радуйся! Но в 1991 Елена Аксельрод вместе семьей уехала в Израиль и начала новую жизнь.

Я познакомился со стихами поэтессы уже в ее (да и в мою) бытность на Обетованной земле в тамошней периодике и малюсенькой книжечке «Стихи» (Иерусалим, «Гешарим», С-Пб., «Роспринт»; 1992). В начале 2000-х годов в Москве вышла книга «Избранное», в которой Елена Аксельрод предстала не просто «зрелым мастером», а крупным современным поэтом со своим собственным взглядом на могущество поэтического слова и образа.

1

Выставка «Общая тетрадь. Три поколения семьи Аксельрод», прошедшая в московском Музее частных коллекций, филиале Государственного музея изобразительных искусств им. Пушкина, оставила радостное впечатление от прикосновения к празднику еврейской культуры прошлого и нынешнего веков. В то же время экспозиция выдвинула на повестку дня несколько серьезных тем, достойных обширных статей в специальных изданиях. Ну, например, вопрос о соотношении живописи и поэзии в еврейской культуре… Или — связь художественной традиции восточно-европейского местечка с современным искусством Израиля. Вообще выставка в Москве дала хороший повод взглянуть еще раз на так называемую местечковую культуру — канувший в лету архипелаг еврейской духовности, высшим выражением которой по праву считается творчество великих Марка Шагала и Шолом-Алейхема.

Здесь же — только самые общие впечатления.

В первом разделе выставки представлена живопись замечательного художника прошлого века Меера Аксельрода в сопровождении стихов его брата, идишского поэта Зелика Аксельрода. Это сопоставление не выглядит натянутым. Меер и в самом деле иллюстрировал книги брата, но выставка — это попытка уловить какие-то контекстные параллели, которые сразу не очевидны. И если творчество Меера Аксельрода, в общем, хорошо знакомо публике, то имя его брата почти полностью забыто.

Зелик Аксельрод родился в 1904 году в местечке Молодечно Виленской губернии. Учился в Литературно-художественном институте им. Брюсова в Москве. Активно печатался в идишской периодике, минской и столичной, издал несколько поэтических сборников. Официальная критика упрекала его в буржуазном уклоне и еврейском национализме. З. Аксельрод и в самом деле, как мог, протестовал против произвола, за что и был арестован, а затем и расстрелян в минской тюрьме в 1941 году.

Пеленки облаков смахнула туча.

Фонарь — пустой подсвечник под листвою.

Ночь выпросталась из-под балдахина,

Как бабка, шепчется сама с собою.

Ополоснулся полуобморочный месяц

И виснет у земли бездомной в изголовье,

До задней улочки едва доплелся нищий,

Припал к забору, сон заблудший ловит…

(Пер. с идиша Е. Аксельрод)

Второй раздел экспозиции представляет живопись внука М. Аксельрода Михаила Яхилевича в соединении со стихами его матери, дочери Меера, Елены Аксельрод.

Известный российский искусствовед Вильям Мейланд пишет: «Театральный художник по образованию и многолетней российской практике в различных театрах Яхилевич после переезда в Израиль во многом сохранил в своем творчестве стремление выстраивать собственно пространство, но теперь полем его деятельности стали не театральные подмостки, а совершенно новая среда Земли Обетованной…»

Живопись его, и в самом деле, по-театральному декоративна и вербальна. Интересно, что у М. Яхилевича и Е. Аксельрод уже был опыт совместного творчества: в 2000 году в Иерусалиме вышла в свет книга «Стена в пустыне», включающая стихи Елены и живописные работы Михаила.

Елена Аксельрод, автор многих поэтических сборников и детских книжек, одна из самых тонких, самых сокровенных, самых акварельных поэтесс русскоязычного Израиля. Ее стихи «полны исконным и неистребимым трагизмом — трагизмом существования человека на земле — трагизмом, преследующим каждого из нас и делающим эфемерным любое благополучие», — пишет Дина Рубина.

Мой раскаленный дом оледенел.

Под люстрой бьется мотылек, как парус.

В отчаянии плотном нету пауз.

Нет воздуха. Весь мир оцепенел.

Неужто весь? В окно мое летит

Речь неразборчивая, шепот шины,

И снова я с настырностью мышиной

Скребу пером. Бумага шелестит.

Комментируя выставочную экспозицию, Михаил Яхилевич отметил, что «старшему поколению семьи Аксельрод, выходцам из еврейского местечка, выросшим в еврейской культуре, так и не удалось увидеть Израиль». Последующие поколения, принадлежавшие к ассимилированному еврейству, в зрелом возрасте все же прикоснулись к живительной еврейской духовности. Через сто лет…

2

В 2008 году Елена Аксельрод, автор многих поэтических сборников, издала мемуарное сочинение о весьма прозаических вещах. Устроена книга «Дом на Баррикадной» не просто: в ней несколько пластов, казалось бы, самостоятельных, и читатель должен сделать некоторое усилие, чтобы ощутить гармонию в сложном переплетении судеб и слов, стихов и картин, писем и фотографий. Первая часть состоит из пяти глав и охватывает события от предвоенного детства на тогдашней московской окраине (сейчас это практически центр города) до смерти художника Меера Аксельрода в 1970 году, утраты не только семейной, но — как это понятно сегодня — глобальной, общечеловеческой. Рассказ о мастере ведет не сторонний искусствовед, — об отце говорит человек горячо его любящий, но, в то же время, прекрасно сознающий его важную роль в российской культуре. Автор пишет и о своей матери, идишской писательнице Ривке Рубиной, о родственниках, друзьях семьи и коллегах родителей — писателях, поэтах, художниках. Отдельная глава посвящена дяде Елены, поэту Зелику Аксельроду, уничтоженному в сталинской мясорубке.

Первую часть завершает великолепный альбом репродукций картин и графических работ Меера Аксельрода, сделавший еще более наглядными и неопровержимыми мысли, высказанные автором книги.

Во второй части поэтесса рассказывает о своем непростом вхождении советскую литературную среду, о значительных событиях своей творческой биографии вплоть до отъезда в Израиль. Повествование о простых семейных хлопотах соседствуют с незабываемыми впечатлениями от дружеских контактов со знаковыми литературными фигурами тогдашней культурной жизни. Впрочем, по большей части речь идет о людях, не слишком хорошо известных в «народных массах». Может быть, только имя Арсения Тарковского сегодня на слуху читающей публики из-за его гениального сына, да еще Юлия Даниэля — в связи с известным политическим процессом; в меньшей степени слышны имена Бориса Чичибабина и Льва Копелева. И уж совсем мало вспоминают замечательного поэта Александра Аронова и выдающегося литературоведа Аркадия Белинкова, книгами которого мы зачитывались еще в «тамиздатовском исполнении». В описании встреч и разговоров преобладают авторские интонации почти на уровне интимного шепота, каким говорят только с очень близкими людьми. При этом, когда речь заходит о персонажах, оставивших после себя не слишком добрую память в сердце автора, фразы наполняется остроумными пассажами, лаконичными, но убийственными характеристиками.

Кроме собственно мемуаров, Елена Аксельрод публикует и письма «участников событий», адресованных друг другу, написанных в разное время, по разному поводу, из разных мест. Эти живые строки — необыкновенно важный материал для литературоведов, историков, искусствоведов; но они и нам помогают лучше понять трагическое время, в котором жили и творили эти люди, отыскивая в нем место для обычных человеческих страстей. Игнорируя идеологические стереотипы, через посредство писем мы слышим их немеркнущие голоса…

«Из писем мамы — мне. 2 июля 1965»

«28-го в 5 ч. утра папе стало плохо. Нитроглицерином, горчичником мне боль удалось снять. На 3-й день появилась температура. Приезжие врачи, кот. производят очень солидное впечатление, без всяких анализов определили, к сожалению, микроинфаркт. Субъективное самочувствие у папы отличное. Он говорит, что готов хоть сейчас идти купаться. […] Первой фразой врачей было: „Ого, подзагорел товарищ!“ А вообще нам живется хорошо».

Слышимые голоса дополняют фото из семейного альбома, и вот мы видим их лица, их глаза, как правило, задумчивые и невеселые.

В книге воспоминаний Елены Аксельрод есть и поэтический пласт, казалось бы, совсем неожиданный: стихи, разместившиеся после каждой главы, с общим странноватым названием — «Сквозняки». Таким необычным образом автор «проветривает» свой текст, не давая плотному воздуху минувшей эпохи застаиваться подолгу. Стихи эти написаны в разные годы, но при этом они уверенно соотносятся с только что рассказанным событием и как бы проверяют прозаический текст на прочность с помощью поэтического обобщения.

Прикрываю — последняя — двери безлюдного зала.

Тень твоя еще там, не спешит удалиться со всеми.

Вот и я ухожу до утра, до другого начала,

Когда тихо взойдет в легких красках ожившее время.

Зинаида Палванова. Краткий стих Творения

Около полувека назад в газете «Московский комсомолец» было опубликовано первое стихотворение Палвановой, не столь уж давно в Израиле вышла ее книга стихов «Все та же тайна» (Иерусалим, 2013). Между двумя этими событиями — творческий путь, вместивший более десятка поэтических книг, две страны — СССР и Израиль, а точнее три: поэтессу помнят и в новой России.

Зина Палванова, дочь каракалпака и еврейки, родилась в Мордовии в семье «врагов народа», отбывших срок в печально известном Темлаге. Она выросла за «сотым километром» в Подмосковье, окончила Московский институт народного хозяйства им. Плеханова, публиковалась в российской и израильской периодике — «Новом мире», «Дружбе народов», «Иерусалимском журнале» и многих других. Закончив Высшие литературные курсы при Литературном институте им. Горького в начале 80-х, поэтесса была принята в Союз писателей СССР. В Израиль уехала в 1990-м уже состоявшимся мастером. В последние годы ее литературные вечера в Москве вели такие известные поэты как Римма Козакова, Татьяна Кузовлева, Дмитрий Сухарев.

1

«Счастье без прикрас» (2002) — третья книга Зинаиды Палвановой. Издана она в Израиле, в серии «Библиотека Иерусалимского журнала»; на обложке — Иерусалим, Иерусалимом полнится и содержание книги; названия стихов говорят сами за себя: «Туман в Эйн-Кереме», «Утро в Иерусалиме», «Иерусалимские холмы». Стихи Палвановой — это поэзия Вечного города, дыхание которого приходит вместе с книгой. Разумеется, Иерусалим — не только дома и улицы, и даже не только Старый город, это еще и среда, пространство…

По-своему окрашен каждый склон.

Закат разметил все пространство здешнее.

Чем выше холм, тем озаренней он,

Тем солнце с ним прощается неспешнее…

(«Иерусалимские холмы»)

Любовь Палвановой к Иерусалиму бескорыстна, благодарна и благодатна, ибо мироощущение ее покоится на твердой основе, уподобленной поэтессой двум «перекресткам», единственно способствующих устойчивости литератора в новой реальности.

Есть у нас два знатных перекрестка.

Перекресток первый называется:

Пушкин Александр Сергеевич.

И второй, пожалуйста, — иврит.

(«На перекрестке»)

Разумеется, как и все иерусалимцы, Зинаида Палванова понимает, чувствует, что неземной покой Вечного города призрачен, что в любой момент он может разлететься вдребезги, искрошенный нелюдьми с «Калашниковыми» или «поясами смертников». Это тревожное предчувствие беды она очень точно передает в стихотворении «Йом киппур 2000 года»:

Угомонились еврейские дети

После счастливой свободы ночной.

Самое тихое место на свете —

Нынче Израиль перед войной.

Впрочем, Палванова, кажется, даже не воспринимает иерусалимские образы как содержательную основу книги. И это естественно: мы ведь не замечаем воздуха, которым дышим! В своем коротком предисловии поэтесса пишет, что в сборник включены «стихотворения, объединенные темой встречи и совместной жизни не слишком юных двоих, то есть личной, домашней темой». Она права: книга и в самом деле вышла «домашней», с забавными какими-то фотографиями кошек и, кажется, даже заднего двора на обложке. И дом этот — Иерусалим.

2

Вспоминаю, как в московском арт-кафе «Билингва» прошла презентация книги Зинаиды Палвановой «Избранное» (2004), российского издательства «Критерион» и израильского — «Скопус». Ее оформил Вениамин Клецель своими лаконичными и выразительными рисунками — художник, с которым поэтесса работает давно и плодотворно. Дизайн книги вообще продуман тщательно. Фото Давида Прейзеля на передней обложке — экспрессивная, тревожащая душу картина: вечернее белесое поле под беспокойным небом, разделенное колеей на двое, на «до и после», как и вся жизнь поэтессы Палвановой, одной из почти миллиона россиян, отправившихся в самом начале 90-х на Землю обетованную.

Стихи в сборнике разделены на пять разновеликих глав по хронологии, и названия их столь значимы, емки и конкретны, что предстают вехами целой жизни: «серебряные лужи» (60-е годы), «любовь одиноких» (70-е), «яблоко от яблони» (80-е), «еще одна жизнь» (90-е), «лиха беда — начало века» (2000–2004). Автор предисловия к книге и ведущий вечера поэт Дмитрий Сухарев назвал лирику Палвановой «тихой»; и в этом определении ненавязчивой тенью промелькнул отголосок давней полемики «шестидесятников»: что значит — «тихая» поэзия? «Голоса она не форсирует, руками не размахивает. Для нее приоритетны оттенки и полутона, ключевые слова здесь — мера, деликатность», — пишет Д. Сухарев.

Все так. Но… Тихий голос поэта звучит непреклонно — в нем стойкость иерусалимцев. Интонация Палвановой завораживает…

Ну какие, черт возьми, стихи можно написать о теракте?

Вот стихотворение «9 августа 2001 года»:

Теракт в центре Иерусалима.

Страна впилась в телевизоры.

Все экраны в крови.

Звонки телефонные — один за другим,

израильские, московские, американские…

Как в день рождения.

Или вот еще две строки, которые стоят иной книги…

Над маленькой измученной страною

Задумался навечно небосвод.

«Это Иерусалим говорит русскими стихами, — сказала в своем выступлении на презентации известная российская поэтесса Татьяна Кузовлева. — Много общего между Москвой и Иерусалимом сегодня… Стихи продолжают души тех, кого мы теряем… Мостик между жизнью и смертью поддерживает Зинин голос».

…Ее голос, который Татьяна Кузовлева назвала врачующим, остался в новом веке таким же чистым и строгим, как и в середине века прошедшего. Искушенная московская публика, собравшаяся в этот вечер в «Билингве», внятно слышала в ее интонациях послание далекого и такого вдруг близкого Иерусалима.

Странствий мы напоследок желаем

и по-детски терзаем глобус…

Ранним утром я села в автобус

и поехала в Ерушалаим.

Суетливого дня пришествие

стало — медленное отплытие,

стало — бережное открытие,

стало — длительное путешествие.

Молодое солнце нежгучее

там, за веками, означало

упоительное начало,

долгожданное и могучее.

А на въезде в Ерушалаим

я проснулась до поворота.

Я проснулась — и жить охота.

Я проснулась — Ерушалаим!..

* * *

Книга Зинаиды Палвановой «Все та же тайна» (2013), составленная из стихов последних лет, печатавшихся в периодике, а часто и вовсе до сих пор неопубликованных, определяет некоторые особенно важные для поэтессы отрезки пройденного ей пути: «Солнце и туман», «Онемевший дом», «В той стране», «Дорога к внучке», «Часы над бездной» — вот лишь некоторые названия разделов книги. Но Иерусалим, как и прежде, неотделим от поэзии Палвановой. С годами пришла мудрость и, как следствие, осознание себя не просто частью истории великого города, но и «кратким стихом» тварного мира…

Восторг неодолим, непроизволен…

Гул разногласий в сердце разом стих.

Прекрасен вид кварталов городских,

бульваров, минаретов, колоколен.

Весенний мир округл, остроуголен.

Я — тварь земная, краткий Божий стих.

Живет во мне Господь, и Он доволен

твореньем рук божественных своих.

(«Вид Иерусалима с горы Скопус»)

В книге «Все та же тайна» есть главное: неразгаданная гармония поэтического творчества, нетривиальные размышления мастера о простых вещах, обещание нового творческого прорыва.

Жил-был классик. Памяти Анатолия Георгиевича Алексина

(1924–2017)

Анатолий Алексин ушел из жизни в мае 2017 года в Люксембурге. А родился он без малого 93 года назад, вместив почти целый век из биографии страны — тревоги, трагедии, надежды, сомнения, разочарования…

Алексин — москвич. И, где бы ни жил, всегда оставался москвичом. Не случайно проза его, по преимуществу, городская, московская…

Тираж его произведений перевалил за 100 миллионов экземпляров, изданных на 48 языках. Писатель удостоен многих международных премий, Госпремий СССР и России, включен в Международный Почетный список им. Х. К. Андерсена, что для детского и юношеского писателя свидетельство наивысшего мирового признания.

Впрочем, «детский», «юношеский» — всего лишь условности, свойственные скорее прежним временам с их незыблемым «табелем о рангах». Гораздо лучше звучит меткое высказывание: детский писатель пишет то же, что и взрослый, только лучше. Алексин любил говорить: семейное чтение.

В прежние годы его пьесы с успехом шли во многих театрах страны, по его повестям ставили кинофильмы известные режиссеры. Лет пятнадцать подряд он вел на ЦТ популярную телепередачу «Лица друзей»…

Да, что там говорить — классик.

1

Начинал Анатолий со стихов, которые писал с детства. В годы войны, работая ответственным секретарем ежедневной газеты гигантской оборонной стройки на Урале, он печатал свои патриотические вирши, пользовавшиеся определенной популярностью среди читателей. А после войны даже сочинил поэму, которую приняли для публикации в одной из центральных газет. Неожиданно прямо перед подписанием номера возникла проблема: фамилия автора, Гоберман, показалась редактору «какой-то немецкой», рождающей нездоровые ассоциации: Борман, Эйхман… Автор припомнил, что его мама, работая в ранней молодости в Одесском драматическом театре, носила псевдоним «Алексина». Да еще в детстве он жил на даче в живописном городке с тем же названием… Так Анатолий Гоберман стал Анатолием Алексиным.

В 1947 году в Москве прошло первое Всероссийское совещание молодых писателей. Алексину повезло: он попал в семинар Маршака и Кассиля. Однако после чтения своих стихов молодой поэт услышал от Самуила Яковлевича свой «смертный приговор»: «А вы чем-нибудь другим не хотите заняться?» Ему, впрочем, удалось прочитать мастерам свой рассказ, вызвавший у них полное одобрение. К счастью, его услышал и случайно зашедший в комнату Паустовский. Это решило судьбу молодого литератора: поэт Алексин стал прозаиком.

«А все свои стихи я… предал огню. Сжег… И это, вероятно, единственное, что сближает мою биографию с гоголевской…», — вспоминал Анатолий Георгиевич.

2

В девяностые годы были опубликованы вполне достоверные свидетельства о том, что после дела «убийц в белых халатах» Сталин планировал раскрутить новую антиеврейскую кампанию — «дело писателей-сионистов», призванную способствовать «окончательному решению еврейского вопроса» по-советски.

В качестве одной из важных мишеней предстоявшей кампании был выбран Лев Кассиль. В ходе очередного «совещания по детской литературе», проходившего в ЦДРИ, один небезызвестный писатель (автор знаменитых стихов времен Отечественной войны, прозаик и драматург, как его аттестует Алексин) утверждал, что страны Швамбрания и Синегория, придуманные Кассилем в повестях «Кондуит и Швамбрания» и «Дорогие мои мальчишки», не нужны нашим детям… «Разве у них нет любимой Советской Родины?» — восклицал оратор.

Спустя некоторое время в квартире Алексина раздался панический звонок по телефону: «Что вы с Кассилем наделали?! Что сотворили?!» Оказывается, что на последней странице книги отзывов на выставке рисунков английских детей на Кузнецком мосту была обнаружена крупно начертанная надпись: «Вот как рисуют дети в свободном мире! Лев Кассиль, Анатолий Алексин». Нечего и говорить, что за подобную выходку в те времена полагался изрядный срок. Слабым оправданием для писателей явилось даже то, что надпись была сделана посторонней рукой, и даже то, что ни Кассиль, ни Алексин вообще не были на этой выставке.

Вскоре в Союз писателей пришел донос, в котором утверждалось, что Кассиль и Алексин возглавили сионистский центр в советской писательской организации и устроили «травлю русских мастеров слова». Писателей, как и врачей, спасла лишь смерть «вождя народов».

3

«Ни одного иностранного языка я за всю свою жизнь не осилил», — писал Алексин. Странно слышать такое признание от выпускника индийского отделения Московского института востоковедения, который он окончил в 1950 году…

«Профессор урду и хинди обожал литературные и светские новости, — продолжает писатель. — На экзаменах, вытянув из меня, тогда уже литератора, все известные мне сведения о мастерах слова, об их общественной, личной, а то и интимной жизни, он в благодарность произносил: „Очень любопытно! Спасибо… Пятерка!“ Так я завершил свое высшее образование».

Впрочем, и тут не обошлось без курьеза. Много лет спустя, уже будучи известным писателем, Алексина пригласили на прием по случаю визита в Москву индийского лидера Джавахарлала Неру и его дочери Индиры Ганди. Неожиданно его вызвали к столу президиума, где изрядно подвыпивший Никита Сергеевич во всеуслышание объявляет: «А у нас писатель Анатолий Алексин знает индийский язык!» Алексин оторопел… Он понимал: если Хрущев сказал, что он знает, значит, он обязан знать. К счастью, он вспомнил одну расхожую фразу на урду: «тумко пасанд хе!», аналог английского «ай лов ю», только не в персонифицированном, а в общечеловеческом значении.

Неру в восторге. Хрущев доволен. Аджубей, подбросивший тестю веселенькую идею, хитро подмигивает…

4

…Перестройка пришла внезапно. А после перестройки что-то еще такое, чему названия не придумали и что, за неимением лучшего определения, до сих пор называют ельцинской эпохой или «лихими девяностыми». Всем стало не до детской литературы… И это еще мягко сказано!

16 апреля 1993 года в Бетховенском зале Большого театра на встречу с президентом России Борисом Ельциным собрались представители творческой интеллигенции страны. Среди собравшихся Белла Ахмадулина, Булат Окуджава, Фазиль Искандер, Михаил Ульянов, Галина Волчек, Марк Захаров, Нонна Мордюкова, Владимир Васильев, Екатерина Максимова и многие другие достойные люди. Встречу открыл писатель Борис Васильев. Первым слово попросил Анатолий Алексин. Обращаясь с трибуны к президенту страны, он сказал: «Борис Николаевич, вы должны гораздо более решительно, нетерпимо относиться к сборищам молодых людей, которые, быть может, внуки тех, кто разгромил фашизм, но у них на лацканах фашистские значки. И в этом участвуют депутаты нашего парламента… Фашизму в любой форме, даже если он только зарождается, при первом же его проявлении мы должны давать бой самый непримиримый».

Отчет об этой встрече интеллигенции с президентом напечатала «Литературная газета», транслировало Центральное телевидение. Выступление Алексина не осталось незамеченным. Регулярно в четыре утра у него в квартире раздавались телефонные звонки с угрозами расправы, с обещаниями «вздернуть на фонаре».

Писатель обратился за помощью в «компетентные органы». Некий влиятельный чиновник ответил ему компетентно: «Не придавайте значения… Ну, звонят! Хулиганят, балуются. Постараемся установить их номера…»

Звонки между тем продолжались. Можно ли привыкнуть к телефонному террору? «Почти невозможно… — отвечает писатель. — И греховно! Привыкая к злу, мы его поощряем».

В 1993 году Анатолий Алексин вместе с супругой Татьяной покинул Россию и поселился в Тель-Авиве.

И надо сказать, отнюдь не затерялся среди тамошней пишущей братии. Да он и не мог бы затеряться. В бурном потоке израильского литературного русскоязычия голос Алексина остался прежним, может быть, не столь уверенным, как раньше, может быть, слегка наивным по нашим сегодняшним меркам, но с искренней привязанностью к прежним дружеским застольям, приятным разговорам, симпатичным мелочам, однако, с твердым намерением говорить с читателями о главном: не следует привыкать ко злу и поощрять его.

5

«Недавно, совсем недавно он сидел вот здесь, на этом диване… Размышлял о жизни, не сосредотачиваясь на себе. Хотя тяжкое дыхание, словно пробивавшееся сквозь преграду, свидетельствовало о том, что на физическом здоровье своем он был обязан сосредоточиться. Был обязан, но только отмахивался от наших тревог. Быть может, они казались ему чрезмерными, назойливыми… И был обеспокоен судьбою поэзии, интеллигенции, и даже судьбою века, всего человечества… Но не было ни в одной его фразе возвышенной нарочитости… Поздним — и будто позавчерашним! — вечером мы с Юрой вышли на улицу, поймали такси. Обнялись и простились до скорой встречи. Но оказалось, что навсегда…»

Так в своей книге воспоминаний «Перелистывая годы» Анатолий Алексин рассказывает о своей встрече с поэтом Юрием Левитанским, которая состоялась в Тель-Авиве в ноябре 1995 года. В этих нескольких в общем-то скупых строчках писатель удивительно точно выразил очень сложное душевное состояние Левитанского в последние месяцы его жизни. И всего-то потребовалось несколько часов задушевной беседы.

Алексин сам приехал в гостиницу на морском берегу Бат-Яма, по-братски обнял Юрия Давидовича, пригласил его на следующий день в гости. Левитанский ехать не хотел, но, дав обещание, нарушить его не мог, и потому ворчал и сердился: «Конечно, мы с Алексиным давно знакомы, но близки никогда не были. Ехать, по-моему, неудобно. Надо позвонить и отказаться». Разумеется, в назначенный срок он поехал…

Вернувшись в гостиницу поздно вечером, он долго не мог уснуть и все рассказывал, «какой замечательный человек Толя» и «какая чудесная женщина его жена Таня». Он говорил: «Удивительно, что есть еще люди до такой степени способные на сочувствие и соучастие…»

6

Алексин был избыточно доброжелателен и дружелюбен. Сначала эта «избыточность» удивляла, но со временем, когда ты к ней привыкал и понимал, что это не поза, не притворство, а естественное и вполне искреннее состояние, тогда помимо твоей воли, порой неожиданно, ты открывал и себя навстречу ему. Сначала собеседника смущали комплименты, которые Алексин щедро отпускал знакомым и незнакомым людям, умудряясь даже у заведомого подонка отыскивать привлекательные стороны. Но потом, завороженный его речью, собеседник вдруг как бы включался в светлую ауру алексинского мироощущения и сам старался соответствовать ситуации. В то же время его оценки были чрезвычайно точны и актуальны, но их определенность и выразительность, спрятанные за детским удивлением подслеповатого взгляда, не сразу бросались в глаза.

Книги Алексина очень похожи на него самого, а этот психологический феномен, если вдуматься, далеко не самоочевиден в писательском творчестве. На первый взгляд, его воспоминания «Перелистывая годы» — вполне благодушны, почти наивны. Эту иллюзию умело поддерживает и сам Алексин. Более того, он искренне верит в это. Книга вполне интеллигентная — в том смысле, что в ней напрочь отсутствует какое-либо сведение счетов с коллегами, со знакомыми и незнакомыми людьми. В мемуарной литературе такое, к сожалению, встретишь не часто.

Но когда речь заходит об «антиподах» — сталинских соколах прошлой и нынешней поры, — ни о какой «благости», разумеется, речи нет. Повествование становится ироничным и жестким.

Великолепны детские воспоминания писателя о дачных встречах с «приветливыми и милыми людьми» Николаем Ивановичем Ежовым и Генрихом Григорьевичем Ягодой… Ярко и выпукло звучит в книге другое воспоминание из детства: два публичных выступления мальчика Толи Гобермана с чтением стихов — одно в присутствии поэта Маршака, а другое — наркома Кагановича. Замечательное мастерство контрастного изображения!

Анатолий Алексин пристрастен к своим современникам. А как же иначе! Беспристрастная проза — не более чем учебник по бухучету.

7

За годы жизни в Израиле Алексин издал в Иерусалиме и Тель-Авиве несколько книг прозы: роман «Сага о Певзнерах» (1995), сборники повестей и рассказов «Смертный грех» (1995) и «Ночной обыск» (1996), уже упомянутую книгу воспоминаний «Перелистывая годы» (1997). А в новом веке, после 2000-го, его книги «вернулись» в Россию: столичное издательство «Терра» переиздало книгу воспоминаний, в Нижнем Новгороде вышел сборник повестей и рассказов и, наконец, — диво дивное по тем еще скудноватым временам! — «Терра» печатает пятитомное собрание, а «Центрополиграф» — и 9-томное. А потом еще и еще… И все это, заметьте, выходит в коммерческих издательствах, жестко соблюдающих «принципы чистогана» и с высокой колокольни плюющих на «старые заслуги» и советскую конъюнктуру!

Впрочем, Алексин и не уходил из российской литературы. Он постоянно говорил об этом не только в публичных выступлениях, но и в своих письмах в Москву: «Не имеет никакого значения, где находится рабочий писательский стол».

Как бы там ни кликушествовали нынешние борцы за чистоту писательских рядов, Алексин продолжает лучшие творческие традиции, выработанные мастерами литературы в советские времена. Он всегда с болью и возмущением говорил о тех, кто «называет „совковой“ литературу той поры, когда творили Твардовский, Трифонов, Василий Гроссман, Окуджава, Астафьев, Искандер, Левитанский, Самойлов, Айтматов, Маршак, Чуковский, такой драматург и прозаик, как Леонид Зорин, такой писатель и защитник прав людских, как Лев Разгон, и Даниил Гранин, и Лев Кассиль, и Маканин, и Битов, и Евтушенко, и Андроников, и Ахмадулина, и Вознесенский, и Домбровский, и Рыбаков, и Борис Васильев, и Олег Чухонцев, и Юрий Казаков, и Александр Володин». И продолжал: «Пусть простят все те мастера, имен которых я не назвал, а таких, к великой радости, еще очень много. Но если это литература „совковая“, тогда литература Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Грибоедова, Тютчева — „николаевская“? Ведь они, гении, тоже творили во времена… диктаторские. Но в том-то и дело, что большая литература никогда не „действовала“ в согласии с реакционными режимами, всегда вопреки им».

Честно говоря, трудно было предположить загодя, что Алексин со своими негромкими книгами вернется к публике XXI века, снова станет востребованным и читаемым. Отсутствие нарочитой дидактики, вопреки расхожему мнению, отнюдь не свойственной лучшим писателям «советского периода», диалогичность рассказа, благодушие, а иногда и наивность автора в его вере в торжество справедливости — все это, как оказалось, непреодолимо манит ностальгирующего читателя, заваленного тошнотворным «трэшем» и глуповатым «фэнтези», еще более бессмысленными и беспощадными, чем матерый соцреализм минувших десятилетий.

Список, представленный Алексиным, каждый, разумеется, волен сократить или дополнить. Однако большинство читателей и почитателей российской литературы, вероятно, все же поставят в нем отдельной строкой имя автора популярнейших книг, на которых выросло не одно поколение россиян: «Мой брат играет на кларнете» и «Безумная Евдокия», «Поздний ребенок» и «Третий в пятом ряду», «Действующие лица и исполнители» и многие другие.

Мудрый Лев Разгон очень точно «очертил» обаяние алексинской прозы: «Анатолий Алексин, как правило, воздерживается от тяжко-окончательной оценки даже тех, кому после его детального нравственного исследования можно было бы поставить диагноз: злокачественно, неизлечимо. Писатель предоставляет право ставить моральные диагнозы читателям, потому что полностью доверяет их умению не только отличать добро от зла, но и устанавливать „степень виновности“». И дело не в том, нужны ли вообще всякие «моральные диагнозы», — для писателей поколения Разгона и Алексина, для их прежних и сегодняшних читателей такого вопроса не существует вовсе. Дело в «полном доверии», абсолютно искреннем, — особенно ценном сегодня, когда читатель успел привыкнуть к тому, что он на самом деле «электорат», что его «держат за лоха» и «вправляют мозги». Поэтому книги Алексина пережили все, что можно было пережить в прошлом веке: разруху, культ, «оттепель», волюнтаризм, «застой», они пережили все передряги 90-х и пришли в новые, как вдруг выяснилось, столь же неуютные времена. И остались с нами.

Потерянный континент

Александр Фильцер. Еврейский народ жив!

1

Осенью 1977 года Александр Фильцер, наконец, осуществил свою давнюю мечту, развесив по стенам своей квартиры в Измаилове два-три десятка картин еврейских художников, что и стало основой едва ли не единственного в Москве постоянно действующего подпольного Музея современного искусства. Казалось, сама судьба распорядилась, чтобы именно Фильцер реализовал этот совершенно безумный проект (конец семидесятых! апофеоз эпохи застоя! раздавленная бульдозерами выставка художников-нонконформистов в Битцевском парке!): среди «женской части» его семьи имелись художники, и даже известный скульптор Хаим (Ефим Исакович) Масбаум приходился ему родственником. Вот он-то и свел начинающего коллекционера с еврейскими мастерами старшего поколения Гершем Ингером, Менделем Горшманом и другими замечательными людьми. Вскоре Фильцер познакомился с художниками Меером Аксельродом, Гершоном Кравцовым и Виктором Элькониным, побывал у Льва Саксонова и Шаи Бронштейна.

«После долгих раздумий, не в первый и не во второй год работы, — пишет Фильцер, — у нас сложились определенные правила формирования музейной коллекции. Идеология нашей интересной, но и опасной затеи сводились к одной короткой фразе: „Ам Исраэль хай“ — „Народ Исраэля жив!“ Мы хотели показывать произведения живущих в Союзе авторов. Если художник считал себя евреем, он мог выставить свои работы. Правда, при непременном условии, что тематика его произведений должна быть еврейской».

Таким образом, Фильцер и его коллеги считали критерием еврейскости происхождение художника (возможно, мнимое: «считал себя евреем»), а также тематику произведения.

Еще проще, по Фильцеру: «Еврейское искусство — это работы еврейских художников на еврейскую тематику».

Фильцер и его окружение определили промежуток времени, который преимущественно должен их интересовать, а также несколько тем и сюжетов, которые можно было бы считать еврейскими в последней четверти XX века после нескольких десятилетий большевистской политики «выжженной земли» по отношению к еврейской культуре:

1) Тора, Талмуд, еврейская традиция и история;

2) народные песни, сказки, вообще, фольклор;

3) иллюстрации к произведениям классиков еврейской литературы на идиш, а также современных писателей на идиш или даже на русском, если они о евреях;

4) еврейские портреты, натюрморты, экслибрисы, театральные декорации, костюмы;

5) все, что связано с Катастрофой…

Фильцер отмечает: почти все, как в изобразительном и прикладном искусстве всех народов. За исключением, Катастрофы, конечно, как феномена, обладающего совершенно определенной спецификой. И еще. «Из изобразительного ряда практически исчез, обычно присутствующий в работах художников предшествующего периода пейзаж. Нет у нас теперь ни шумных базаров, ни маленьких лавочек, ни кривых улочек, ни живописных местечек, ни украшающих их деревянных или каменных батей-кнессет (синагог — Л.Г.). А вместо многолюдных живых общин остались пока еще разбросанные по разным отдаленным окраинам и медленно тонущие в океане времени кладбища».

* * *

В измайловскую квартиру-музей Фильцера я попал случайно — в 1989 или 1990 году. Меня пригласил Олег Фирер, художник из Красноярска, картины которого, среди прочих, находились в коллекции музея. Сегодня Олег живет в Израиле и вместе с другими израильскими мастерами участвует в проектах Фильцера. Экспозиция музея произвела на меня заметное впечатление и открыла передо мной проблему, о которой прежде я никогда не задумывался… Впоследствии, уже в середине 90-х, мне пришлось более детально заняться феноменом еврейского изобразительного после знакомства и возникшей дружбой с художником и писателем-эссеистом Славой Полищуком, ныне живущим в Нью-Йорке. И особенно — в период моей работы в «Сохнуте» с Диной Рубиной и ее мужем, замечательным израильским художником Борисом Карафеловым, организаторами нескольких семинаров по проблемам современного изобразительного искусства с участием российских и израильских мастеров и искусствоведов. (Кстати, Слава и Борис по сей день участвуют в проектах Фильцера).

2

Сохранились мои записи об одном из таких семинаров, который прошел в 2001 году в Москве с участием художников, литераторов и искусствоведов из Израиля и России.

«Существует ли еврейское искусство? И если все-таки существует, то можно ли хотя бы в общих чертах определить контуры этого явления?» — так обозначили организаторы главную тему семинара.

Инициатор проекта Борис Карафелов еще более точно сформулировал суть проблемы: «Обычно, когда мы говорим о какой-то национальной школе, то имеем в виду определенную страну; географические параметры в изобразительном искусстве очень важны: они определяют визуальный ряд, пространственные связи и многое другое. Евреи же долгие века жили среди разных народов. Кроме того, в еврейской традиции всегда существовали ограничения в изображении некоторых объектов. На протяжении XIX и XX веков художники еврейского происхождения активно участвовали в мировом художественном процессе. Можно ли найти в их творчестве нечто, что отличало бы их от других рядом стоящих мастеров? Или вообще не стоит заниматься этими поисками? Марк Шагал, например, бесспорно связан фольклорно с еврейской традицией. Но можно ли его определенно идентифицировать как еврейского художника? Или речь идет о представителе мирового авангарда, вышедшем из еврейской среды? Вообще, что представляет собой национальное искусство сегодня, когда постмодернизм стал явлением всеобщим? И наконец, проблема израильского искусства: в какой мере оно продолжает традиционное еврейское искусство, а в какой находится в контексте общемирового художественного процесса?».

Александр Окунь (Израиль), художник

«Проблемы национального искусства в еврейском контексте».

Несмотря на сдержанный тон, его выступление носило определенно провокативный характер. С фактами и слайдами в руках он убежденно и мотивированно доказывал, что национальное искусство, если и существует, то лишь в виде каких-то эмоциональных всполохов в творчестве отдельных художников и художественных групп, а вообще-то искусство по своему существу всемирно. «Я не знаю, — говорил Окунь, — насколько сегодня в период интернета вообще возможна национальная школа. Не исключено, что вскоре все наши разговоры о национальном искусстве будут просто смешны и неактуальны».

Юрий Злотников (Россия), художник

«Ассимилируются ли еврейские художники?»

В докладе впервые на семинаре прозвучали имена художников-евреев Левитана и Писсарро: вот, мол, художники, казалось бы, полностью ассимилированные и интегрированные в господствующие художественные школы; так нет же, еврейская составляющая и даже еврейская суть их творчества отчетливо слышны в их живописи.

Участники раскололись на два лагеря: «стариков-романтиков» и «молодых-прагматиков». Ученые с их строго академическим подходом, исключающим эмоциональные оценки, формулировали свои постулаты на базе данных современной науки. Художники, наоборот, в значительной степени руководствовались субъективным восприятием творчества своих знаменитых коллег. Так, в ходе дискуссии художник Лев Саксонов заявил: «Еврейского художника отличает взволнованность, трагизм… (Он привел в пример творчество Сутина и Модильяни). Совесть — синоним доброты, сострадание — вот что отличает еврейского художника. Не знаю, еврей Рембрандт или голландец, но он самый что ни на есть еврейский художник».

Валерий Дымшиц (Россия), историк

«Канон и свобода творчества в народном искусстве евреев Восточной Европы»

Ученый выразил серьезные сомнения в возможности идентифицировать творчество художника как еврейское на основании национальной принадлежности мастера. Более того, людей, однозначно допускающих такую возможность, Дымшиц обвинил чуть ли не в национализме, что вызвало бурю негодования. Позже в кулуарах он прокомментировал свою позицию: «Всякий раз, когда возникает вопрос об этническом искусстве применительно к художникам нового времени, мы оказываемся в проблемной ситуации… Непонятно, что оказывает наибольшее влияние на творчество: общие тенденции эпохи, традиционные национальные школы или „я“ художника. Разумеется, это относится не только к еврейскому искусству, но и к любому другому… Имеет смысл говорить о национальном искусстве традиционного общества, где сами идеи новизны и творческого „я“ были до известной степени сняты. Еврейское искусство существовало, поскольку существовало традиционное еврейское общество».

Михаил Яхилевич (Израиль), художник

«Еврейское искусство: традиции и борьба с ними»

Яхилевич говорил о необходимости изучения традиционного еврейского искусства, практически полностью уничтоженного в результате Катастрофы. Он подчеркнул, что художник, который идентифицирует себя с еврейством, обязательно вносит какие-то национальные черты в свое творчество, что-то из истории своего народа. Однако, по его мнению, некорректно говорить о еврейской составляющей творчества таких художников, как Левитан и Писсарро. По мнению Яхилевича, «встреча художника с мировым искусством вызывает взрыв», качественно влияет на его творчество.

Борис Хаймович (Израиль), искусствовед

«Эсхатологические мотивы в еврейской изобразительной традиции»

Он подчеркнул, что применительно к огромной эпохе с XVI по XIX век нет смысла спорить о существовании еврейского искусства как такового. «В этот период не существовало проблемы рефлексии художника и тем более рефлексии потреблявших его искусство… Можно, конечно, считать его исключительно ритуальным, но других форм, станковой живописи, например, у евреев не существовало вовсе. Зато роспись, скульптура, резьба по дереву и камню, мелкая пластика — все это бытовало на протяжении столетий».

Израильский ученый отметил, что освоение этого богатейшего наследия началось в России фактически всего несколько лет назад. На сегодняшний день собран огромный материал — около 50 тысяч единиц, но подлинные масштабы явления, именуемого еврейским искусством, до сих пор не определены.

Касаясь вопроса идентификации творчества художников-евреев, Борис Хаймович заявил: «Я не верю, что если повесить ряд картин, то среди них по каким-то исходящим от них флюидам можно определить еврейского художника. Я отрицательно отношусь к попыткам выделить какой-то особый еврейский субстрат. Если сам художник не желал, мы этого никогда не увидим…»

Алекс Черняков (Израиль), архитектор

«Искусство Израиля: изобретение традиций и преемственность новизны»

«Вопрос преемственности у евреев, — сказал он — стоит как ни у кого остро. На протяжении веков евреи были лишены полноценного изобразительного искусства, которое гармонично развивалось даже у народов не самых передовых с технологической точки зрения. Это, с одной стороны, создает „проблему безопорности“, но, с другой, это потрясающий вызов. Обе компоненты присутствуют в неоднородном искусстве Израиля, которое находится в процессе формирования и становления. Мы — новая страна, новая нация, новая культура. Поиск способствует рождению новых выдающихся художников и дизайнеров. Это, возможно, привело к появлению огромного количества евреев среди деятелей европейского и американского авангарда».

«Так что такое еврейское искусство?» — после семинара я попросил высказаться об этом художника, профессора Славу Полищука.

«Сколько искусствоведов/художников, столько и мнений. Для Саши Фильцера присутствие визуального элемента есть свидетельство правомерности определения художественного произведения как феномена еврейского искусства. Неизбежно возникает путаница: с одной стороны, „еврейский“ не еврей Рембрандт, с другой стороны, „не еврейский“ еврей Модильяни. Между ними Левитан, Сутин… Полищук (вот какую компанию я себе придумал!).

Я могу несколько лет трудиться над серией работ, родившейся из стиха Мандельштама „Белее белого твоя рука…“ или строки ТаНаХа: „Как алая нить — твои губы…“ („Песнь Песней“)… И на этих мои работах может быть изображено что угодно… При всём моём уважении к поэме о Гильгамеше или строкам „Кольца Нибелунгов“, это останется для меня замечательным, важным, но все-таки всего лишь опытом. Связи могут быть гораздо тоньше, намного глубже. Слово, цвет, линия каким-то неведомым образом (или ведомым, если согласиться, что всё есть Творение), влияют на меня, художника. Может быть, это и есть та далёкая принадлежность к сообществу людей, вышедших из Египта и стоящих у горы Синай, внимая Моисею, которая определяет мою причастность к неким ценностям, сформировавшим меня как человека? Может быть, поэтому я — „человек с другого берега“? Иври… Мне всегда были ближе псалмы Давида, когда он стерёг овец, чем его великие дела, за этим последовавшие… Но это дело вкуса».

* * *

В конце 90-х Александр Фильцер принял активное участие в создании Музея еврейского наследия и Холокоста в Мемориальной синагоге на Поклонной горе в Москве, которая была открыта в сентябре 1998 года. Он передал туда уникальные предметы традиционного еврейского искусства и быта, а также ценный архив конца XVIII — середины XX века. Выполнив поставленную перед собой задачу, Фильцер «сел в самолет, и с радостью и пением вернулся домой (репатриировался — без всяких кавычек — Л.Г.), в текущую молоком и медом Эрец Исраэль».

Сделанное Фильцером в 70–80-х годах прошлого века даже сегодня не подлежит адекватной оценке. Он заново открыл потерянный континент, который теперь никогда не будет забыт. Вот уже больше полутора десятков лет он живет в ишуве Долев, «на земле Биньямина, рядом с небом, на высокой горе, поросшей сосновым лесом».

3

Серию книг «Еврейские художники» Александр Фильцер задумал в самом начале нынешнего столетия. Первую в этом ряду — «Художник Цфаня Гедалия Кипнис» — он выпустил в 2007 году в Иерусалиме; она посвящена творчеству мастера, бывшего главным художником Белорусского государственного еврейского театра, закрытого властями в 1949 году. Но если о художниках московского ГОСЕТа написано достаточно, то о Кипнисе, создавшем сценографию семи десятков спектаклей, было известно совсем немного.

В 2008 году вышла книга «Еврейские художники в Советском Союзе. 1939–1991», содержавшая около 470 цветных и черно-белых иллюстраций, представлявших работы 64 мастеров, некоторые из них были давно забыты. Обе книги построены на материалах коллекции Музея современного еврейского искусства в Москве.

Почему за основу были взяты именно эти хронологические рамки?

«1939 год — начало Второй мировой войны, — рассказывает Александр Фильцер, — а 1991-й — год распада Советского Союза. Таким образом, это рассказ о еврейском искусстве в тоталитарном государстве».

Издание книги поддержали несколько известных фондов, в том числе фонд Президента государства Израиль.

Третья книга из этой серии, «Современное еврейское искусство: галут — алия — Эрец Израэль», вышла в 2011 году. В ней представлены работы 67 художников, созданные в XX и уже XXI веках. Эта книга, как и предыдущие, основана на коллекции московского музея в Измайлове, однако в ней отражено и творчество художников, присоединившихся к проекту уже в Израиле. В книге 500 иллюстраций, а также информация о более чем 130 мастерах. Автор стремится показать еврейское искусство во всем его разнообразии: традиционную живопись и авангард, профессионалов и художников-любителей.

«Существуют разные мнения, с какого времени следует начинать датировку еврейского искусства, — рассказывает Александр Фильцер. — Как известно, в течение трех тысяч лет еврейское искусство было тесно связано с традицией, и только во второй половине XIX века оно частично обретает светский характер. Некоторые специалисты полагают, что с этого момента надо начинать отсчет. Согласно другому мнению к современному еврейскому искусству следует причислять художников только нескольких последних десятилетий. Мы выбрали компромиссную датировку». Самый «старший» художник, представленный в книге А. Фильцера — Шлейме Занвиль Юдовин, классик еврейского искусства, еще в 1920 году выпустивший в Витебске альбом «Еврейский орнамент». Всю жизнь он занимался «еврейской темой», учился у Иегуды Пена, был соучеником Марка Шагала и Эль Лисицкого в Витебске. В текстовом разделе помещены иллюстрации произведений традиционного искусства предыдущих столетий, но сам альбом начинается именно с Юдовина, может быть, первого художника современного еврейского искусства, каким мы видим его сегодня. Далее следует Цфаня Кипнис, о котором речь шла выше. Он мечтал издать книгу, посвященную еврейским местечкам. Но ему это так и не удалось. В этой книге впервые довольно полно опубликована его серия «Еврейские местечки».

Следующий — Соломон Гершов. «Он тоже учился в Витебске, — рассказывает А. Фильцер, — но был моложе Юдовина, — в годы его учебы директором школы был уже Марк Шагал. Они остались с Шагалом друзьями на всю жизнь. Потом он учился у Павла Филонова и Казимира Малевича. Судьба не жаловала художника. До войны Гершов, как многие деятели культуры, побывал в ссылке. С 1941 по 1945 он на фронте. В 1948-м его вновь арестовывают, и художник оказывается на знаменитой Марфинской шарашке, описанной А. Солженицыным в романе „В круге первом“. Потом его отправили в Воркуту. В альбоме представлена его серия начала 50-х годов „Воркутинские лагеря“. В 1956 году его освободили за отсутствием состава преступления».

Большинство современных художников, представленных в книге, живут в Израиле, некоторые — в России, Германии, США.

«Арон Якобсон, закончивший Тбилисскую академию художеств по классу живописи, ныне живет в Бат-Яме, — продолжает А. Фильцер. — Он много пишет на „еврейскую тему“, а поскольку он родом из Грузии, цветовая гамма его живописи значительно отличается от работ художников, родившихся и выросших на севере».

Авангард представлен израильскими художниками Юлией Лагус (Лагускер) и Галиной Блейх, приехавшими из Ленинграда, а также московской уроженкой Мири Брагинской. Поэт Илья Бокштейн (1937–1999) — двумя стихотворениями, точнее стихорисунками.

Москвич Лев Саксонов — признанный мастер. В книги читатели могут познакомиться с его работами, посвященными Второй мировой войне.

Слава Полищук учился живописи в Москве. Теперь живет и работает в Нью-Йорке. В книгу помещены работы из серии «Плач Иеремии», выставленные им в галерее Бруклинского колледжа Нью-Йорка в 2002 году. Они посвящены десяти тысячам евреев, которые были расстреляны в городе Клинцы, где Слава родился. Кроме того, представлена его графика, — иллюстрации двух книг, вышедших еще в Москве.

Живет Иерусалиме сапожник из Нижнего Новгорода Липа Грузман, яркий представитель «еврейского примитива». Он начал с текстов, которые потом снабдил своими иллюстрациями. Грузман — самоучка. Его работы, в основном, представляют сценки из жизни Иерусалима.

Мила Розенфельд из Цфата родилась в Биробиджане. Она делает больших кукол и одевает их в костюмы евреев разных стран: Йемена, Турции, Туниса, Марокко, Франции, Англии, Кавказа. Ее коллекция стала основой музейной экспозиции.

Не так-то просто рассматривать альбом с иллюстрациями, в котором четыреста страниц. Александр Фильцер нашел выход: стихи сорока поэтов расположены в книге рядом с работами художников. Кто-то представлен четверостишьем, кто-то большим стихотворением, а иногда и одной строкой. Например, под работой Цфани Кипниса «Бобруйск после войны» из серии «Еврейские местечки» напечатана строчка Переца Маркиша в переводе с идиша: «Акаций аромат сквозь горький дым пожарищ». В книге представлены стихи Фильцера — цикл «Вспоминая Россию» из самиздатовского сборник 70-х годов прошлого века.

Книга «Краски на палитре творца», продолжающая издательский проект Фильцера, вышла в Израиле уже 2013 году. В нее включены работы двух десятков современных художников. Однако она всерьез отличается от предыдущих изданий: живописные и графические произведения двух десятков современных художников представлены рядом со стихами самого Александра, не только авторскими сочинениями, но и переводами с немецкого, английского, идиша. Обложка снабжена лаконичным и исчерпывающим подзаголовком: «Художники и поэт».

Центральное место в книге занимает творчество Алины Лансберг. Читатель знакомится с широким тематическим спектром работ мастера, выполненных в разных техниках. Здесь и живопись, и графика, и эскизы женской и мужской одежды. Впечатляют диптихи художника, наполненные ярким социальным звучанием: «И было утро…» — «и был вечер» (1986), а также «Память» (1987).

Глубокое художественное содержание присуще живописной подборке «Интуитивный ритм формы» урожденного одессита, выпускника Художественного училища имени Грекова Григория Бурле, награжденного международными призами в Венеции и Стокгольме. Впечатляет гротескный соцарт Бориса Брайнина с узнаваемыми лицами вождей от Сталина до Горбачева. Традиционная конкретность живописных работ Симы Сонькина контрастирует с его архитектурными фантазиями.

Среди общего «легкого» колорита своим трагическим взглядом на мир отличаются работы художников из Нью-Йорка Славы Полищука и Аси Додиной, представленные фрагментами впечатляющего проекта «Химеры». В любом контексте не потеряются и рисунки Ильи Бокштейна, одного из самых загадочных поэтов второй половины прошлого века, оставившего после себя, кроме стихов, множество странных графических набросков, которые он называл «логотворческими символами». Но на общую оптимистическую картину мира автора книги и его друзей эти произведения вряд ли могут повлиять всерьез.

Работами в стиле «еврейского примитива» выделяется Борис Пейсаков, представленный серией «Душа моя — Цфат». Работа Б. Пейсакова «Рыба» (2008) помещена на обложке, задавая тон книге, буквально переполненной яркими красками, неожиданными сопоставлениями, характерным еврейским юмором. Под стать живописи и стихи Александра Фильцера, такие, например, как Песенка о художнике:

Жил художник натощак,

он всю жизнь писал полотна,

по субботам кушал плотно,

а по будням кое-как…

Наблюдая жизнь в окно,

он, к палитре припадая,

наносил на полотно

то, что видел наблюдая…

А когда прошли века,

и состарились картины,

их достали с чердака,

обмели от паутины…

Он в музеях, тот чудак.

Я хожу смотреть полотна.

По субботам ем я плотно,

а по будням кое-как…

Григорий Казовский. Всемирная утопия идишизма

В 2003 году в издательстве «Гешарим/Мосты культуры» вышла книга Гиллеля (Григория) Казовского «Художники Культур-Лиги» с многочисленными иллюстрациями хорошего полиграфического качества и пространным текстом с комментариями на английском и русском языках.

Поскольку само названием «Культур-Лига» мало что говорит сегодняшним читателям, необходимы некоторые разъяснения.

1

Культур-Лига или Лига еврейской культуры, как она значилась в документах на русском языке, была учреждена в Киеве в 1918 году. Вскоре в составе этой организации, созданной с целью освоения и развития культурного наследия на идише, начали действовать несколько секции — образовательная, издательская, библиотечная, музыкальная, театральная, литературная и художественная. Позднее было открыто еще несколько подразделений — Народный университет, еврейская гимназия, учительская семинария, книжное издательство.

Не трудно догадаться, что начавшаяся на Украине Гражданская война существенно ограничила деятельность Культур-Лиги. Но даже в этих тяжелейших условиях работа продолжалась, главным образом в сфере народного образования, а также в области социальной помощи еврейскому населению.

После установления советской власти ситуация изменилась: теперь большевики контролировали подавляющее большинство в руководстве. В 1920 году в Москве было открыто Центральное бюро Культур-Лиги, которое вскоре стало административным придатком советских органов власти. К 1924 году все образовательные учреждения были подчинены Наркомпросу, остальные расформированы за исключением издательства, просуществовавшего до 1930 года. Надо, однако, отметить, что отделения Культур-Лиги были учреждены в Румынии и Литве. В Польше ее деятельность была особенно активной вплоть до 1925 года, пока Лига не утратила свою самостоятельность.

Организация Художественной секции Культур-Лиги в Киеве в основном завершилась к началу 1919 года. В феврале Киев был занят большевиками, сразу приступившими к централизации структуры управления культурой, в систему которой и была включена Художественная секция. Несмотря на все тяготы Гражданской войны, это было едва ли не самое плодотворное время ее работы. Художники оформляли спектакли театральной студии Культур-Лиги и других еврейских театров Киева, вместе с писателями и поэтами принимали участие в создании и работе Еврейского литературно-художественного клуба, вели занятия с учениками в художественной студии.

В феврале 1920 года в Киеве была открыта выставка Художественной секции с участием Лисицкого, Тышлера и других мастеров. В апреле-мае 1922 года прошла «отчетная выставка» работ учеников художественной студии с участием и некоторых учителей — Шифрина, Эпштейна, Чайкова, последних оставшихся в Лиге отцов-основателей. Остальные подались в Европу или переехали в Москву. В столице к тому времени уже открылась Художественная секция, членами которой стали такие выдающиеся художники, как Шагал, Альтман, Фальк и другие. В марте 1924 года здесь должна была открыться большая выставка, но этого так и не случилось. Уже к началу следующего года секция самоликвидировалась. В Киеве же Художественная секция Культур-Лиги была подчинена Евсекции Отдела народного образования и реорганизована в художественно-промышленную школу, просуществовавшую до конца 20-х годов.

2

Историк Григорий Казовский приехал в Москву из Иерусалима, где преподает в Еврейском университете. К выходу книги «Художники Культур-Лиги» и визиту ее автора в Москву был приурочен круглый стол «Национальные утопии в культуре авангарда», который прошел в Государственном центре современного искусства «Дом Поленова». Здание, где размещается ГЦСИ, и в самом деле было построено художником В. Д. Поленовым. Однако после революции оно было национализировано и передано Наркомпросу. В 20-е годы здесь размещалось большевистское министерство культуры. В 30-е здание было перестроено под заводской корпус, к временам перестройки сильно обветшало и в результате было передано «авангардистам» во главе с Леонидом Бажановым, известным искусствоведом, человеком влиятельным, в ранние ельцинские времена заместителем министра культуры российского правительства. В «Мансарде», совмещающей конференц-аудиторию и выставочный зал, за действительно круглым столом собрались видные художники, искусствоведы и литераторы Юрий Злотников, Анатолий Кантор, Татьяна Горячева, Леонид Кацис, Евгений Яглом, Владимир Глоцер, издатель Михаил Гринберг, главный редактор израильского журнала «Зеркало» Ирина Врубель-Голубкина и многие другие известные в прогрессивных художественных кругах люди. Вел встречу (или, как принято у искусствоведов, был модератором) Леонид Бажанов.

Дискуссию начал Григорий Казовский. Сначала он показал слайды произведений еврейских художников, затем рассказал об идеологии идишизма — утопии в полном смысле слова (утопия означает «без места») — как альтернативе сионизма, то есть о консолидации евреев не на платформе территориально-политического возрождения, а на основе всемирного универсализма идишскои культуры. В этой связи принципиальная задача сторонников идишизма, как они ее понимали, отметил Казовский, заключалась в формировании и воспитании «нового еврея», который встанет в авангарде человечества. Удивляться здесь особенно нечему: если эпоха требовала создания нового человека, то освобожденные революцией евреи мечтали, конечно, о «всечеловеке». Идеология Культур-Лиги, таким образом, почти без искажений проецируется на современные культурологические построения некоторой части еврейства, застрявшей между традиционализмом и модернизмом.

После такого зачина дискуссия обещала быть особенно бурной. Так и случилось: высказывались полярные точки зрения. Кто-то говорил, например, о возрождении еврейской культуры в последнее десятилетие прошлого века. Другие, наоборот, сравнивали нынешний «расцвет», «мнимую свободу» с «пиром во время чумы». («Еврейское искусство умерло в России навсегда» — размашисто высказался один из выступавших). Впрочем, апокалипсическим пророчествам верили немногие.

Глубина постижения материала и выразительность его подачи в книге Казовского сами по себе говорят о сегодняшней востребованности еврейского культурного наследия, в том числе и недавнего, и даже более — о его актуальности для новейших общественных процессов.

Модератор все время пытался вернуть разговор к «заявленной теме дискуссии», перевести его на общие «проблемы стратегии искусства», но ему это плохо удавалось. Дискурсанты были неумолимы: они никак не хотели оставить в стороне любимые «еврейские сюжеты».

3

«Обратили внимание, — сказал мне Казовский после окончания круглого стола, — что, когда говорят об искусстве, собственно об искусстве говорят в последнюю очередь. Чтобы избежать спекуляций и оставаться в рамках науки, искусство должно стоять на прочном историческом базисе».

В разговоре Казовский подчеркнул, что своим увлечением идишской культурой он обязан, прежде всего, замечательному художнику Гершу (Григорию) Ингеру, одному из «последних могикан» ушедшей традиции. Ему он и посвятил книгу. Григорий рассказывал, что после знакомства с Ингером он вдруг понял, насколько плохо люди осведомлены о еврейском искусстве: даже те, кто имеют обыкновение рассуждать о нем, часто полагают, что «еврейское» и «местечковое» — едва ли не синонимы…

Ингер же, казалось, воочию видел разверзшуюся пропасть, в которую канула великая цивилизация вместе с шестью миллионами евреев Восточной Европы. «Он был одним из тех, кто воплощал ее свет и силу, — говорил Казовский. — Энергия и духовность этого человека меня потрясли. Он свободно читал на нескольких иностранных языках, уже не говоря, разумеется, о русском, идише и иврите. Его любимым героем был Дон Кихот, которого он воспринимал в еврейском контексте. И наоборот, еврейские книги были для него универсальными, общечеловеческими…» В этом-то и заключалась суть его мироощущения.

Вопреки распространенному заблуждению идишизм отнюдь не замыкался на «советской зоне». Великая идишская культура оказалась высокопродуктивной, хотя ей было отпущено немногим более ста лет жизни. За это незначительное по меркам истории время были достигнуты колоссальные результаты в области театра, литературы, пластических искусств.

А что же Культур-Лига? По мнению Казовского, это лишь малая часть несправедливо забытой цивилизации, однако очень существенная, очень «показательная» часть.

«Когда вспоминают о еврейском национальном движении, говорят исключительно о сионизме, — продолжал Казовский. — Идишская утопия была гораздо радикальнее в своем художественном воплощении, гораздо мощнее в своем социальном функционировании. В отличие от локального сионистского проекта она имела всемирное значение. Перед Второй мировой войной на иврите говорили несколько сот тысяч человек, на идише — 11 миллионов. Культур-Лига — одно из наиболее ярких и последовательных воплощений этой утопии, всемирный проект, поскольку отделения этой организации были ведь не только в Москве, Владивостоке или Чите, но и в Шанхае, Нью-Йорке, Чикаго, Париже, Берлине…»

Со стороны могло показаться, что Казовский говорит чересчур эмоционально, излишне нервно, без тени напускной академичности… Так ведь он-то хорошо знает, что мы потеряли, понимает, что потерянного не вернуть никогда. Но и забывать о потере нелепо, да и безнравственно.

Часть 2. Весь мир Театр, а Израиль — особенно

Рождение театра

1

Сегодня, спустя более четверти века после своего рождения, «Гешер» — чуть ли не символ современного Израиля, наряду с «Габимой» и «Камерным» главный драматический театр страны, гастролирующий по всему миру под восторженный рокот зрителей, журналистов, театроведов! А тогда, в далеком уже девяностом, — всего лишь группа российских артистов с «наполеоновскими планами» и неопределенным будущим.

Впрочем, уже через три года после премьеры первого спектакля, в апреле 1993 года, после торжественной церемонии открытия первого здания театра в тель-авивском пригороде Яффо израильские газеты — и «русские», и ивритоязычные — оповестили публику о рождении в Израиле нового культурного феномена. Вот что писала, например, популярная среди «русских» газета «Вести»:

«В пыльном, хамсинном, не смягченном даже близостью моря яффском воздухе метались полицейские, что-то страстно и гортанно выкрикивающие в громкоговоритель; мелькали цветные фонарики, обдуваемые суховеем; сновали официанты с подносами, на которых приятно ласкало глаз разносимое угощение и холодные напитки.

…Несмотря на жару, будний вечер и выборы в Гистадрут (израильские профсоюзы — Л.Г.), весь израильский бомонд собрался на праздничную тусовку. Здесь были премьер-министр Ицхак Рабин, министр связи Шуламит Алони, министр абсорбции Яир Цабан, посол России в Израиле Александр Бовин, мэр Тель-Авива Рони Мило и его предшественник Шломо Лахат, управляющий компанией „Амидар“ (государственная строительная компания — Л.Г.) Йоси Геносар, главный режиссер театра на идиш Шмулик Ацмон, артисты Йоси Банай и Моше Мошонов…, местная русскоязычная элита, затерявшаяся в многоголосом иврите».

Конечно, «трехлетие» — дата, прямо скажем, не выдающаяся, не круглая, детсадовская. Но что же тут скажешь, если за «подотчетный» недолгий период театр сумел пройти путь длинною… в эпоху, став из заурядной команды российских актеров, мечтающих о признании, уникальным явлением театральной культуры, взбудоражившим искушенное израильское общество.

«Как мы пришли к идее театра? — рассказывал тогда главный режиссер Евгений Арье. — Люди, приехавшие в страну, оказались в ситуации трагического дискомфорта. Дело ведь не только в материальном неблагополучии. Мы все очутились в абсолютно новых условиях. Единственное, привычное, что осталось для многих, — это две программы российского телевидения. Но ведь это путь в никуда. Все мы знаем, как создаются иллюзии „своей жизни, перенесенной на новую почву“. Идея „Гешера“ — это идея „русского“ театра, который будет играть для людей на понятном для них языке и будет вместе с ними входить в новую жизнь и культуру, не обрывая при этом связи с прошлым. Такая программа казалась нам плодотворной в 1991 году и сегодня в 94-м…

Пусть распорядится жизнь! Либо мы прекратим свое существование, как масса эмигрантских театриков Парижа, либо станем интегральной частью израильской культуры».

1

Осенью 1990 года разговоры о создании русского театра в Израиле стали обретать плоть и кровь. Известный московский режиссер Евгений Арье и театральный антрепренер Вячеслав Мальцев собрали достойную команду актеров, намеревавшихся вскоре ехать на постоянное место жительство в Израиль, среди них, конечно, молодежь, бывшие ученики Арье, а в ту пору актеры столичных театров — Александр Демидов, Наталья Войтулевич, Евгения Додина; вскоре к ним присоединились Нелли Гошева, Владимир Халемский, Игорь Миркурбанов; велись переговоры со «звездами» — Михаилом Козакозым, Валентином Никулиным, Леонидом Каневским.

В декабре 90-го бросили пробный шар: в Израиле были организованы гастроли российских артистов с концертной программой. Успех превзошел ожидания, решение о создании театра было принято.

В январе 1991-го в Тель-Авиве начались репетиции первого спектакля нового театра по пьесе Тома Стоппарда в переводе Иосифа Бродского «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Костяк труппы в это время составляла молодежь. Премьера на русском языке состоялась уже в апреле. Успех казался громким и, пожалуй, беспрецедентным.

Спектакль был сыгран в зале «Бимартеф» театра «Габима» в Тель-Авиве. Несмотря на то, что актеры играли на русском языке, он сразу стал сенсацией израильского театрального сезона. Первая же работа потрясла публику и критиков, заговоривших о «русском чуде израильского театра». Спектакль был выбран представлять израильский театр в Нью-Йорке в январе 1992 года. А в июле 1993 года «Гешер», первый из израильских театров, был приглашен участвовать в театральном фестивале в Авиньоне.

В 1992 году театр ставит спектакль по роману Ф. М. Достоевского «Идиот». Газеты сообщают публике о выдающемся театральном достижении: «Театр „Гешер“ вновь поражает, — пишет газета „А-Арец“, — все актеры труппы доказывают, что возможно преодолеть сложности чужого языка и представить восхитительный театр».

«Фокус произошел во время постановки этого спектакля, — рассказал исполнитель роли Фердыщенко Евгений Гамбург. — До этого мы сначала репетировали спектакль на русском языке, играли некоторое время, а затем переходили на иврит. А здесь мы сразу начали играть на иврите. Репетируя по-русски, мы тут же параллельно готовили „ивритский вариант“ постановки. Шла двойная работа: актеры учили текст на двух языках. Инсценировку писала наш завлит Катя Сосонская… прямо по ходу репетиций. Вся работа делалась буквально „на живую нитку“. Ничего подобного по своей сложности я не мог себе представить. Накануне премьеры, после прогона, настроение было паршивое, складывалось ощущение полного провала, казалось, ничего уже не сможет поднять спектакль. И вдруг прошла премьера… И спектакль произошел… Этот фокус я не могу объяснить… И вот от спектакля к спектаклю стала появляться уверенность, возникало взаимопонимание. Все чаще актеры стали понимать диалоги на иврите в деталях. А ведь в начале, отыгрывая мизансцены, мы несли тарабарщину, лишь приблизительно представляя себе смысл текста. Теперь произошел реальный контакт в слове».

Спектакль «Идиот» получил в Израиле театральный приз Меира Маргалита за 1993 год, а осенью 1994 года он был представлен на фестивале в Манчестере и включен в конкурс в категории «Лучший спектакль», а актер Исраэль (Саша) Демидов номинировался как «лучший актер».

* * *

В 1993 году театр ставит спектакль о Катастрофе «Адам — собачий сын» по роману Йорама Канюка (сценическая редакция А. Червинского). В Израиле такая работа уже сама по себе нравственный поступок. Да к тому же она требовала от актеров величайшего напряжения, в том числе и физического. Спектакль о судьбе еврейского клоуна, пережившего Катастрофу, шел не в театральном зале, а на арене, под куполом цирка-шапито. Главную роль — не только драматическую, но и вполне цирковую — блестяще сыграл Игорь Миркубанов.

Международная премьера спектакля состоялась в июне 1993 года на фестивале в Вене и в августе 1993 года на фестивале в Базеле. Осенью 1994 года театр выехал с этой работой на трехнедельные гастроли по Германии, где спектакль был встречен с восторгом.

Перед показом реконструированного спектакля «Адам — собачий сын» на русском языке в Иерусалиме в 1994 году завлит театра Катя Сосонская рассказывала: «Этот спектакль мы сыграли на русском языке около года назад всего пять раз в ходе зарубежных гастролей. С тех пор мы ни разу не играли его по-русски. После „ивритской премьеры“ в Израиле, по ходу дела, мы вносили некоторые постановочные изменения — они были связаны как с текстом, так и с композицией пьесы. Все это было вызвано лишь творческой необходимостью, а отнюдь не конъюнктурой. Поэтому сегодня у артистов, кроме путаницы с языком, происходит еще и смешение версий. Это очень непростой вопрос: за те 47 раз, что мы сыграли спектакль на иврите, у актеров выработались определенные рефлексы. Мало того, что в голову им лезут ивритские слова, так ведь еще и забыта сама структура „русского спектакля“. Таким образом, сейчас происходит обратный процесс, когда мы корректируем „ивритскую версию“, приспосабливая к русскому варианту. Ведь „русский“ и „ивритский“ спектакли отличаются друг от друга в принципе: у них разная ритмика, разные способы актерского существования.

Спектакль „Идиот“ мы выпускали одновременно на русском и на иврите. Премьеру сыграли на иврите. И все-таки много спектаклей играли и по-русски. Таким образом, шло как бы параллельное движение. Здесь этого не было. А вот противоположный пример. Спектакль „Розенкранц и Гильденстерн мертвы“ мы выпустили на иврите лишь после того, как более ста раз сыграли его по-русски. Если вы увидите его сегодня, то обнаружите немалые изменения. И дело даже не в том, что в спектакль введен артист, коренной израильтянин, который играет Гильденстерна. Просто прошло три года, и какие-то вещи в пьесе изменились содержательно».

2

В 1993 году, после двух лет существования, «Гешер» был признан официально, и ему был присвоен статус «общественного театра».

По случаю этого события у меня состоялись две беседы с актерами, которые, как мне кажется, уместно привести здесь в некотором сокращении…

Еще в Москве, до своего отъезда в Израиль, от своих друзей-артистов я знал, что в рижском ТЮЗе есть «потрясающий актер Женя Гамбург». Более того, на одной из вечеринок в моей московской квартире состоялось наше знакомство.

Уже в Тель-Авиве, узнав, что Гамбург работает в «Гешере», я решил при первой же возможности побывать на спектаклях с его участием… И надо сказать, не пожалел. Я увидел великолепного мастера, обладающего редким даром творить на грани гротеска, почти карикатуры, при этом ни на йоту не уходя в ту самую простоту, которая хуже воровства, — всегда оставаясь в границах глубокого и вместе с тем трагически безнадежного постижения судьбы своего героя.

После спектакля «Мольер» по роману М. А. Булгакова я позвонил Евгению Гамбургу и договорился о встрече.

Евгений Гамбург: «Так сложилась моя судьба…»

— Когда я собрался с семьей в Израиль, ни о какой театральной работе вопрос вообще не стоял. Были какие-то туманные планы, не более того.

— Значит, если бы «Гешера» не существовало, это не повлияло бы на твое решение об отъезде?

— Абсолютно. Я не знал, чем буду заниматься в Израиле. Я уезжал потому, что дальше там жить было нельзя. Последующие события показали, что я был прав: рижский ТЮЗ прекратил свое существование. Театр прикрыли, хотя мне кажется, что это был один из лучших ТЮЗов страны. Приблизительно за полгода до отъезда мне передали просьбу Евгения Арье связаться с ним: он случайно узнал через общих знакомых, что я собираюсь в Израиль. Я позвонил. Так впервые и узнал о «Гешере».

Скажу честно, сначала меня одолевали сомнения: больно уж фантастической казалась сама эта идея. С Арье я был знаком, постольку он ставил в нашем театре «Дорогую Елену Сергеевну» Людмилы Разумовской. Собственно, это обстоятельство и подвигло меня на контакт: я знал, что это стоящий режиссер. Есть смысл попробовать…

— Значит, ты, как говорят критики, «стоял у истоков»?

— Я был первым после Славы Мальцева, директора театра, кто приехал сюда. Через несколько дней приехал Арье. Получается, я был первым актером театра «Гешер», ступившим на землю Израиля. Все тогда еще было очень проблематичным. Пригласить-то пригласили, но начало было совсем не простым: война в Заливе; неизвестно, что будет дальше, нужен ли я еще здесь…

— Как началась работа? Первым был спектакль «Розенкранц и Гильденаерн мертвы»…

— Нет, сначала была концертная программа, как говорится, «сборная солянка». В ней принимали участие Козаков, Лямпе, Каневский, Хмельницкая… Это была презентация будущего театра. Я в ней, к сожалению, участия не принимал.

Потом, да, был спектакль «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», где я играл короля. Это серьезная работа. И хотя сегодня у нас есть и другие неслабые вещи, я считаю, что это наш лучший спектакль. Творческая планка была установлена именно тогда, планка, ниже которой мы не имеем права опускаться.

— Так получилось, что первым в «Гешере» я увидел булгаковского «Мольера». Спектакль, на мой взгляд, удался вполне, крепкая, высокопрофессиональная работа. Не могу сказать, что он явился для меня каким-то откровением — этого не было. Но что меня действительно потрясло, так это твое исполнение роли Мольера. На мой взгляд, ты сделал главное: я даже не увидел, а буквально почувствовал творческую мощь этого гиганта.

— О моей работе, наверно, можете говорить ты, Арье, мои коллеги-актеры, театральные критики. Мне же очень трудно об этом рассуждать… Скажу как на духу: я не дотянул — это мое убеждение. Там много провалов — моих, вероятно. Я не могу сказать, что Арье мало репетировал со мной — он много работал. Возможно, тогда мы только «притирались» друг к другу, ведь это была наша первая большая совместная работа. Мы очень разные люди… Мне, в самом деле, трудно говорить о своей работе. Я всегда удивляюсь актерам, которые вдруг начинают рассуждать о режиссуре, о театральной критике и прочих аспектах театра. Это другие профессии, и я в них не силен.

Говорить о себе мне особенно трудно, еще и потому что в театре я не один. В «Гешере» работают актеры экстра-класса: не гении, как писали в одной здешней статье, но очень талантливые люди. Мой опыт работы в восемнадцати театрах, мои встречи с массой актеров разного уровня дают мне основание утверждать, что я еще не видел — столько одаренных людей, преданных театру, отдающих ему все силы.

…Замечательный человек — Гриша Лямпе. Мне странно говорить — Гриша, я никогда не позволил бы себе называть его так в Москве, только Григорий Моисеевич — он намного старше меня. А здесь я зову его Гришей, у нас с ним очень теплые отношения. Вот с кого нужно брать пример — с Лямпе — великолепного актера и замечательного человека.

— Так уж все прекрасно?

— Нет, не все. Сегодня я вижу, что в театре очень много проблем, и мы сами должны их решить. А где их нет? Не сомневаюсь, что их полно и в «Габиме»… Но главные проблемы — творческие, и они успешно решаются. А уж тут Арье — незаменимый человек. Ведь по образованию Евгений еще и психолог, он прекрасно умеет работать с людьми. Важно и то, что у него есть хорошая школа: ученики Товстоногова занимают сегодня не последнее место в театральном искусстве.

— Похоже, что сенсацией нынешнего театрального сезона станет спектакль по роману Достоевского «Идиот». Об этом сейчас много говорят снаружи, — было бы просто глупо не поинтересоваться взглядом «изнутри»: все ли получилось, как было задумано? Доволен ли ты своей работой над ролью Фердыщенко?

— У меня по этому поводу большая печаль. Была написана роль с хорошим текстом. Отличные сцены… Но мы их даже не репетировали, они оказались лишними. Ну, не нужны — и все тут! Я понимаю, что это необходимо для пользы дела, но мне все равно жаль…

Конечно, это все «мелочи жизни». А вообще-то я бесконечно рад, что так сложилась моя судьба.

Леонид Каневский: «когда нет ни деревца, ни столбика — таки плохо»

Актер Леонид Каневский в рекомендациях не нуждается: популярный артист советского кино и телевидения, бессменный исполнитель десятков ролей в «театре Эфроса», работающий в широчайшем диапазоне от глубоких трагических построений до откровенных фарсовых манипуляций. Одним словом, «майор Томин»!

— Наш новый спектакль по пьесе израильского драматурга Йорама Канюка «Адам, собачий сын» посвящен Катастрофе европейского еврейства в годы Второй мировой войны. В Советском Союзе мы никогда всерьез этой темы не касались, об этом начали говорить лишь в последние годы. Поэтому когда мы читали пьесу, то сначала были потрясены самой ее тематикой. В деталях же стали разбираться позже, уже по ходу работы. Роль у меня небольшая, но очень эмоциональная, сильная, на «читке» постоянно перехватывало горло.

Что у нас получилось? Судя по реакции публики — все нормально. Постепенно в театр стала приходить молодежь — чем дальше, тем больше… Вот и на улицах меня уже стали останавливать…

— Даже если бы вы в Израиле не сыграли ни одной роли, репатрианты из России все равно не давали бы вам прохода!

— Да в том-то все и дело, что это коренные израильтяне, никогда ничего не слышавшие о «майоре Томине»! Ко мне обращаются как к артисту театра «Гешер» — это наш новый израильский зритель. Речь не идет о прошлых заслугах, речь о нашей общей заслуге — создании нового театра.

— Как же вас угораздило влезть в подобную авантюру? На вашем месте я бы оценил шансы Арье и Мальцева даже не 50 на 50, а 10 против 90!

— В проекте все выглядело очень заманчиво, хотелось верить, что такое возможно…

Я посмотрел московские спектакли Жени Арье. Как режиссер и как художник он совпал с моими представлениями, с тем воздухом, которым я дышал во время работы с Эфросом, с эфросовским взглядом на жизнь, с его манерой, с его глубоким психологизмом. Мне все это казалось очень важным!

К концу восьмидесятых интерес к театру упал даже в Москве, даже у нас в Театре на Малой Бронной зал порой пустовал — ощущался повсеместный упадок театральной жизни. Было очень грустно, обидно — профессия теряла свой смысл. И вдруг возникла возможность вернуться в ином возрасте и в ином состоянии в те далекие 60-е годы, когда только создавался театр Эфроса.

— И как вы теперь чувствуете себя в Израиле?

— Замечательно. Я живу здесь более трех лет, а до этого приезжал сюда в гости…

В течение многих лет я колесил по разным странам, по Европе и Америке. Но никогда и нигде у меня не возникало желания остаться жить. В гости приехать — да! Поработать — пожалуйста! Но не жить! А в Израиль я приехал не «в загранку», а просто в новую страну, где мне уютно, жизнь в которой очень похожа на мою прежнюю, московскую. Большинство из нас коренным образом свою жизнь не меняло.

— Многие актеры и литераторы утверждают обратное: они говорят о трагической потере среды… «арбатско-переделкинской»…

— Это не среда, а тусовка. Тусовок я вообще никогда не любил. Я люблю своих близких, своих друзей, а тусовки — так… Я знаю, что есть люди, для которых тусоваться органически необходимо. А меня устраивает моя компания, которая практически не изменилась: сюда приехали многие мои приятели, даже близкие друзья, мой брат, писатель Саша Каневский тоже здесь. А кто не приехал жить, тот приезжает в гости. Раз в два-три месяца обязательно едет кто-то из близких… Проблема в другом: как найти время для общения.

— А бытовые и материальные проблемы существуют?

— Гораздо больше их было в России. Слово «достать» мне давно опротивело. Здесь этих проблем нет. Машина у меня была там, и здесь есть машина. Квартира у меня была там, и здесь есть. Дорого? Да, дорого! Но ведь и зарплата побольше.

— Ну а Каневский — актер двуязычного театра — он-то как себя чувствует? Как ему удается работать на языке, на котором он не думает в повседневной жизни?

— А это уже проблемы самого актера: надо стараться хоть как-то думать на иврите. Если сначала я учил роль просто автоматически, главным было запомнить слова, то сейчас совсем другое дело — я пытаюсь уразуметь смысл роли. Если партнер пропустит фразу, то какие-то слова я смогу заменить. Эта проблема — мыслить на иврите — очень сложная, но разрешимая.

— Вы ведь и по сей день очень популярны в России. Когда на просмотре фильма Бориса Мафцира «Семья Гешер» в московском Доме кино появился ваш крупный план, зал разразился аплодисментами. Нет ли в связи с этим у вас желания поработать в России — сыграть в спектакле, сняться в кино?

— Сняться в кино — с удовольствием! Но пока так вопрос не стоит. У нас труппа небольшая, все заняты плотно. Дай Бог силы и здоровья освоить этот непростой способ русско-ивритского театрального общения и… играть, играть в спектаклях.

— Ну а если завтра, не дай Бог, театр «Гешер» прекратит свое существование — что тогда?

— Таки плохо! Когда нет ни деревца, ни столбика — таки плохо! Но об этом я буду думать завтра, будем решать проблемы по мере их поступления… Хочу верить, что «Гешер» — это всерьез и надолго. А дальше все зависит от нас, актеров: держать форму, сохранять творческое состояние, совершенствовать профессионализм — вот главное. И тогда, глядишь, все будет нормально.

3

Театр «Гешер», фактически задуманный еще в Москве, впервые приехал в российскую столицу осенью 2003 года спустя тринадцать лет после своего основания. За это время он завоевал любовь и признание израильских зрителей, исколесил весь мир, побывал в Австрии и Польше, Франции и Швейцарии, Англии и Германии, Латвии и Ирландии, Австралии, США, Канаде, и везде добивался неизменного успеха. И режиссер Евгений Арье, и актеры, особенно те, кто начинал свою карьеру в московских театрах, прекрасно понимали, что оказаться под пристальным вниманием столичной театральной элиты — шаг не только ответственный, но и рискованный: Англия и Америка далеко, а Россия — вот она, здесь коллеги, критики, родственники, друзья и враги…

Предстояло решить принципиальные вопросы. Какие спектакли везти в Москву? На каком языке играть? На какой площадке? Вопросы, и в самом деле, не праздные. Арье не скрывал, что хотел бы играть во МХАТа им. Чехова, в Камергерском: престиж, преемственность, ну и так далее. И этот вопрос был решен. Но дальше… Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы понять: спектакль, сыгранный на иврите с синхронным переводом, — это что-то вроде «поцелуя через стекло». Но в то же время: как будет выглядеть израильский театр, играющий все спектакли на русском языке? Маргинальной эмигрантской труппой? Нужна точная пропорция. И она была найдена.

Театр привез в Москву три спектакля, два из них — давнишние, поставленные еще в 1996 году, и один новый, прошлогодний. Порусски решили играть только Бабеля.

Спектакль «Деревушка» по пьесе израильского драматурга Иехошуа Соболя в постановке Евгения Арье актеры сыграли уже около пятисот раз. Именно этот спектакль театр чаще всего возил на гастроли, умышленно или ненароком превратив его в свою «визитную карточку». И такое почетное место в репертуаре «Деревушка» занимает небезосновательно. На сцене жизнь маленького еврейского поселения в Палестине в героическую эпоху создания государства Израиль и начала Войны за независимость. Впрочем, героика этого тревожного времени находится за пределами сценического действия. Отголоски социальных бурь долетают до нас уже адаптированные сельским мальчишкой Йоси, его родственниками, друзьями и знакомыми. Все они, впрочем, давно покоятся на кладбище. Это спектакль-миф, спектакль — воспоминание о будущем…

Вторая мировая война, 1942 год. Руководство еврейского ишува разрабатывает план «Масада»: если части германской армии под командованием генерала Роммеля разобьют англичан и займут Палестину, евреи будут сражаться до последнего патрона, а затем совершат коллективное самоубийство на горе Кармель. Однако жизнь в деревушке идет своим чередом, обычная жизнь — с любовью и ревностью, свиданиями и разлуками, свадьбами и похоронами, песнями и молитвами. О Катастрофе восточно-европейского еврейства жители узнают от беженки из России Сони, родственницы заправской марксистки Леи, бабушки Иоси. Но все эти «отголоски внешнего мира», кажется, никогда не смогут помешать неспешному течению времени «маленького мира» поселенцев… Отчего же тогда так тревожно на душе? Почему, несмотря на провинциальную безмятежность происходящих событий, вас не покидает предчувствие большой беды? И беда, как водится, не замедлит явиться.

После раздела Палестины и провозглашения еврейского государства арабские страны начинают военные действия против Израиля. Араб Саид, торговец навозом, неплохо ладивший с поселенцами, покидает насиженные места и уходит «к своим». Старший брат Йоси, Ами, оставляет молодую жену и отправляется на фронт. Он погибает в первом же бою. Иоси остается один на кладбище, где похоронены его родные и близкие.

То, что было дальше, мы хорошо знаем… Театр показал нам «золотой век» палестинского ишува, предысторию кровавой трагедии, не исчерпанной и сегодня. И все-таки рядом со щемящим чувством тоски и печали теплится радостное волнение. Люди, некогда ушедшие в небытие, и сегодня остаются солью того клочка земли, которую мы называем Эрец Исраэль.

Сценография спектакля подчеркивает суровый колорит Земли Израиля, нелегкий быт поселенцев, сознающих свою особую причастность к этой трудной земле. Среди актерских работ выделяется роль Иоси, блистательно исполненная Исраэлем (Сашей) Демидовым: актер почти двухметрового роста очень выразительно перевоплощается в долговязого подростка, взирающего на мир восторженными детскими глазами.

* * *

Спектакль по роману нобелевского лауреата Исаака Башевиса Зингера «Раб» (инсценировка, постановка и сценография Е. Арье) переносит зрителя в Польшу середины XVII века к временам недоброй памяти Хмельничины. Еврей Яков, чудом спасшийся после резни, устроенной казаками в польском местечке Юзофове, становится рабом в одной из крестьянских семей. Он изгой, и граница между его жалким существованием и небытием почти неразличима. И все же Якова полюбила хозяйская дочь Ванда, бойкая паненка, благосклонности которой отчаянно домогаются местные женихи. Собственно, эта невозможная, фантастическая любовь верующего иудея-книжника и польской крестьянки становится основой развития фабулы спектакля. Выкупленный из рабства юзефовской еврейской общиной, Яков вновь возвращается к Ванде, чтобы вместе бежать куда глаза глядят. Они поселяются в местечке Пилица, но Ванда, для всех окружающих ставшая Саррой, вскоре умирает при родах. Любовь Якова и Сарры обрекла их на вселенское одиночество: они чужие всем — и евреям, и полякам. Под гнетом судьбы разламывается время. И только смерть через годы соединяет их…

Если угодно, можно считать этот спектакль притчей; он не лишен даже некоторой назидательности, которая, впрочем, не раздражает. Актерские откровения Исраэля Демидова (Яков) и Евгении Додиной (Ванда) почти магически воздействуют на зрителя. Неудобства, связанные с синхронным переводом текста, растворяются в напряженном ритме спектакля.

Третий и последний спектакль, представленный театром «Гешер» во время московских гастролей, — «Город (Одесские рассказы)» по произведениям Исаака Бабеля в постановке Евгения Арье — актеры играли по-русски. И вот тут, кажется, произошло чудо: вдруг между сценой и залом растаяла едва заметная на прежних спектаклях «пелена отчуждения», актеры, что называется, «оторвались» — их больше не сдерживали языковые путы… Они играли легко, весело, безудержно — именно так, как надо играть Бабеля. Только теперь можно было в полной мере оценить титаническую работу, которую всякий раз проделывают актеры, играя спектакли на языке, не ставшем основой их мышления в обыденной жизни.

Успеху спектакля, несомненно, способствовало феерическое появление на сцене одного из ведущих актеров «Гешера» Игоря Миркурбанова в роли Бени Крика, создавшего притягательный и вместе с тем отталкивающий образ еврейского гангстера начала прошлого века, коллегу и почти современника легендарного Аль Капоне. Чудесную, до слез трогательную историю рассказали Евгений Терлецкий и Наталья Войтулевич-Манор в новелле «Элия Исаакович и Маргарита Прокофьевна» — «одесском ремейке» зингеровского «Раба». Великолепно удались и большинство ролей «второго плана», особенно Фроим Грач (Е. Гамбург) и Тартаковский-старший (В. Халемский). Одной из вершин актерской работы предстала игра Евгении Додиной в труднейшей роли мальчика Бабеля в трагической, завершающей спектакль новелле «История моей голубятни». Органичность сценического существования актрисы, ненавязчивость используемых средств и в то же время эстетическая завершенность образа сделали эту работу маленьким шедевром.

Гастроли «Гешера» придали пряный средиземноморский аромат столичной театральной жизни в начале нового сезона. О театре говорили много и всерьез. Почти все уважающие себя газеты, все «культурные» радио- и телепрограммы отметились рецензиями, репортажами, интервью. Даже сердитый «МК» что-то пробурчал про «виртуозно проработанные характеры». Но главное, публика убедилась воочию: слухи о новом национальном театре Израиля, ходившие в столице уже лет десять, подтвердились замечательным образом. Более того, оказалось, что «Гешер» — не просто израильский театр, это настоящий еврейский театр — и по мировоззрению, и по репертуару, и даже отчасти по актерской манере, — причем начисто лишенный какой бы то ни было провинциальности. Оказалось, что еврейский театр может сегодня работать на европейском уровне.

4

Спектакль «Гешера» по книге Исаака Башевиса Зингера «Шоша», представленный в мае 2007 года в рамках ежегодного фестиваля «Черешневый лес», подарил москвичам ощущение праздника. По-летнему жаркое солнце, клумбы тюльпанов, пестрая толпа у театра «Современник» на Чистых прудах, бумажные кульки, которые, сворачивая прямо на глазах, наполняли черешней и протягивали всем желающим, — все это весенние богатство, казалось, было выставлено напоказ специально для нашего удовольствия. И это праздничное настроение лучше любого художника оттеняло великую драму о чудовищных утратах неправдоподобно глубокого провала недавней истории — Холокоста.

Впрочем, спектакль с подзаголовком «Странствия души» не оставляет гнетущего ощущения полного краха. Эта история не о войне, не об оккупации Польши, не о концлагерях, а о том, что, по словам режиссера Евгения Арье, было «накануне» и «после». Между этими двумя точками во времени разверзлась пропасть, «поглотившая целую цивилизацию — европейское еврейство». Действие из Польши переносится в Израиль — на прежнем месте ничего не осталось. Но и в предвоенной Варшаве жизнь может показаться безмятежной только совсем уж оторванному от реальности наблюдателю. Тревожное ожидание, разлитое в воздухе, игнорировать невозможно: какой бы тяжкой ситуация ни казалась тогда, с приходом нацистов она станет неизмеримо хуже. За столиками в кафе рядом с людьми уверенно чувствуют себя манекены (удачная находка режиссера) — наступает их время. Но даже самым прозорливым и в кошмарах не привидится, что через пять-шесть лет здесь останется только зияющая пустота. Разве что побывавшая в Америке актриса Бетти (Эфрат Бен-Цур) точно знает, что дни этой жизни сочтены.

…А через пропасть уже просматриваются контуры послевоенного Тель-Авива с выброшенными на средиземноморский берег осколками прежней цивилизации; искалеченные остатки варшавской богемы Хаймл (Александр Сендерович) и «Цуцик» (Алон Фридман) робкими тенями бродят по Обетованной земле. Кажется, это все, что осталось от прежней жизни, да еще вот глухая Геня (Светлана Демидова), новая жена Хаймла, — воплощенная боль концлагеря смерти. Но так уж получилось, что именно эти люди с истерзанными судьбами стали основой возрожденного Израиля. Как говорится, «чем богаты», — это все, что осталось от прошлого.

Спектакль «Шоша» — притча о выборе пути. Молодой литератор Аарон Грейдингер по прозвищу «Цуцик» должен принять правильное решение, сделав выбор между пятью разными предложениями, исходящими от женщин, которые любят его, каждая в соответствии со своим воспитанием, образованием, положением в обществе и образом жизни. Дора (Михаль Вайнберг) предлагает путь революционных потрясений, при котором человеческая жизнь теряет всякий смысл и цену, — путь изначально порочный, полностью дискредитированный временем и потому совершенно неприемлемый для Аарона. Селия (Рут Хайловски) олицетворяет покорность и смирение, что также заведомо неприемлемо: каждому нормальному человеку ясно, что отсидеться, пережить нацистский ужас не удастся никому. Текла (Ади Шалита), польская служанка, предлагает Аарону укрыться от опасности на хуторе своих родственников; план вполне рационален — кое-кому так действительно удалось выжить, но, похоже, именно его избыточная рациональность пугает Аарона. Бетти настойчиво зовет Аарона в Америку; это, конечно, самый разумный выход из создавшейся ситуации, — так действительно спаслись многие, беда в том, что, спасая свою жизнь, надо будет изменить себе и отказаться от своей любви. Шоша (Шири Гадни) может предложить только любовь — путь совершенно не рациональный, но единственно спасительный. Она умирает во время бегства на восток, поглощенная безжалостной стихией войны, самой своей судьбой сохраняя Аарона, передав ему эстафету жизни. Накалом страстей поистине шекспировского масштаба надежно маскируется назидательность темы и текста инсценировки. Исаак Башевис-Зингер говорит, что «книга не рассказывает о жизни польских евреев; это история исключительных персонажей в исключительных условиях». Спектакль Евгения Арье — это апология любви, бессмысленной и всепоглощающей.

Сценография спектакля Е. Арье и М. Краменко — разговор особый. На авансцене выброшенные на берег вещи, оставшиеся после кораблекрушения, обломки канувшего в бездну мира — разбросанные в беспорядке чемодан, менора, радиоприемник, кувшин, таз для умывания, детали одежды… Какие-то фрагменты этого мусора все еще валяются на тель-авивской барахолке, ими иногда даже можно воспользоваться по назначению, что время от времени и делают герои спектакля. В первом акте пространство сцены расчленено занавесом-задником на «до» и «после», «здесь» и «там», «мы» и «они». С помощью несложных технических ухищрений на этом «экране», ломая плоскость и создавая объемную перспективу, появляются дома и кварталы довоенной Варшавы, фотопортреты «героев эпохи», газетные полосы, театральные афиши, — все то, что называется «приметами времени». Во втором акте элементы декорации выстраиваются в некий маловразумительный «порядок» или даже «строй», создавая иллюзию поспешного бегства вещей вместе с людьми, — попытка систематизировать распавшееся пространство погибшего мира. Сценография для режиссера Арье всегда была самоценным компонентом, а вещь — героем спектакля.

Для зрителей, знакомых с творчеством «Гешера», спектакль «Шоша» стал знаком еще более глубокой эволюции театра на пути в израильское культурное пространство. За редким исключением (Л. Каневский, В. Халемский, Н. Гошева, еще несколько эпизодических ролей) в спектакле заняты «ивритоязычные» актеры, в основном молодые, без сомнения талантливые, принесшие на сцену иную, нероссийскую театральную ментальность — аромат и привкус ветров Средиземноморья и восточных пустынь…

* * *

Время шло. К великому горю ушли из жизни Григорий Лямпе (1925–1995), блестящий артист, начинавший еще у С. Михоэлса, Нелли Гошева (1935–2007), в прошлом актриса Ленкома, сыгравшая несколько сот ролей в спектаклях А. Эфроса и М. Захарова, Евгений Гамбург (1947–2006), опытный мастер, великолепно исполнивший главную роль в спектакле по пьесе М. Булгакова «Мольер». Все чаще в труппу приходили молодые израильтяне, выпускники местных театральных школ. Вот уже много лет актеры работают на иврите, хотя и сегодня многие спектакли снабжены бегущей строкой на русском языке, и в театр до сих пор охотно идут новые репатрианты. Впрочем, по словам генерального директора «Гешера» Лены Крейндлиной, русскоязычные зрители сегодня составляю лишь около 30 процентов, остальные — коренные израильтяне.

Юбилейный, 25 сезон «гешеровцы» встретили новой премьерой «Я — Дон Кихот» по пьесе драматурга Рои Хена, причем это не сценическая адаптация романа Сервантеса, а совершено новое произведение «по мотивам», вроде тех, что создавал Григорий Горин. Но поскольку в труппе театра есть два замечательных актера, претендовавших на эту роль, решено было сделать два разных варианта спектакля с Исраэлем (Сашей) Демидовым и Дороном Тавори. Это не два состава, а два разных прочтения пьесы.

В чем же причина стойкого долголетнего успеха театра? Вероятно, в вечном поиск новых выразительных средств, доверии к молодежи, работе с произведениями, казалось бы, «не сценичными» и «малоперспективными» — постоянный эксперимент, без которого творческая стагнация была бы обеспечена.

И так — все впереди… До настоящего юбилея придется одолеть еще четверть века.

Григорий Лямпе. Дорогой «блуждающих звезд»

1

В Антологии еврейского театра, вышедшей в США в 1967 году, актеру Морису Лямпе посвящено несколько страниц. Между прочим, там особо отмечено, что еврейская театральная культура на идиш знала трех выдающихся исполнителей роли Тевье-молочника — Рудольфа Заславского, Соломона Михоэлса и Мориса Лямпе. Такое соседство с великими говорит о многом.

Морис Лямпе родился в 1895 году в Варшаве в зажиточной хасидской семье. Учился в хедере, а в тринадцать лет поступил в коммерческом училище. Однако мальчик увлёкся сценой и вскоре стал завсегдатаем местного еврейского театра на идиш, после чего совсем забросил учебу. Родители забрали его из училища и пристроили учеником продавца в магазине шалей. Но юный Лямпе откровенно пренебрегал своими «прямыми обязанностями» — они отвлекала его от театра.

По рекомендации друзей-актеров он едет в город Плоцк, где поступает в еврейскую театральную труппу. С этим коллективом Морис гастролирует по всей польской провинции, переходя из одного передвижного театра в другой.

Вообще вся жизнь актера Мориса Лямпе — это сплошные скитания по разным городам.

Начало Первой мировой войны застало его в Витебске, но вскоре он возвращается в Польшу, к родителям. После 1917 года Морис сам организует еврейские театральные труппы для гастролей в провинции. Он даже становится популярным у не слишком притязательной публики, но при этом постоянно подвергается ожесточенным нападкам театральной критики. Вместе с приятелем он арендует один из варшавских кинозалов, где ставит пьесу «Процесс Мендла Бейлиса» и сам играет главную роль. Спектакль имел большой успех, каждый вечер — полный аншлаг. Постановка Лямпе шла несколько месяцев. Критики, впрочем, не унимались.

Однако Морис выстоял, в театральных кругах с ним стали считаться и даже ценить… Но в 1918-м он неожиданно исчез. Ходили слухи, что он перебрался в Советскую Россию и даже играл в московских еврейских труппах. Достоверно известно, что в двадцатые годы он работает в Киеве, затем Минске и наконец, в Витебске, где ставит Шолом-Алейхема, а потом недолго даже в Москве.

В 1925-м Морис приехал на Украину и сразу же поступил на работу в еврейскую труппу Киева, которой руководил замечательный актер и режиссер Рудольф Заславский. О его неординарном даровании можно судить уже по тому, что в контексте тогдашнего еврейского театра, по правде сказать, еще достаточно провинциального, он ставил Ибсена и Шиллера, первым в России сыграл на идиш Гамлета и Отелло… А Морис ту пору был еще молод и увлечен жаркими мелодрамами и забавными оперетками. По-видимому, именно встреча с Заславским сильно изменила его, вызвав определенный переворот во взглядах на театральное искусство.

Но не менее важны были и победы на «личном фронте»: во время работы в киевской труппе Морис встретил талантливую актрису Ревеку Руфину, которая вскоре родила ему сына.

В 1927 году Рудольф Заславский уехал в Америку, его труппа распалась…

Время шло быстро, а в первые годы советской власти — особенно. Новая «рабочая» агитбригада без особого труда одолела старый добрый театр, существовавший в провинции, по большей части, в форме театральной антрепризы. Но вместе с тем стали возникать и новые государственные театры.

В Киевский ГОСЕТ, основанный в 1928 году, одной из первых была приглашена подающая большие надежды Руфина, а вот для Мориса места в театре не оказалось. Конечно, такой поворот ни в коей мере не мог удовлетворить молодого честолюбивого артиста. Тем более что в ту пору ему пришло приглашение от знаменитой еврейской актрисы Клары Юнг с предложением работы в ее идишской труппе. Морис Лямпе покидает Киев, чтобы вернуться в Варшаву, к родным пенатам. Но и там он не задержался надолго. Лямпе едет в Одессу и работает некоторое время в качестве руководителя тамошнего еврейского театра. Потом отправляется в Париж, где в течение нескольких месяцев играет на сцене и ставит несколько спектаклей по пьесам Шолома-Алейхема и Шолома Аша. Спустя год он гастролирует в Бельгии, оттуда возвращается в Польшу и ставит несколько пьес из своего старого репертуара, а также и несколько новых спектаклей (в том числе — «Золотоискатели» Шолома-Алейхема).

Разумеется, Руфина решила последовать за мужем и даже начала сборы. Но из этой затеи ничего не вышло, поскольку их сын, малыш Гершеле, оказался ребенком болезненным и хилым. К несчастью, у него начался туберкулезный процесс в позвоночнике, и было бы чистым безумием тащить его за тридевять земель в провинциальную актерскую неустроенность.

Очевидцы рассказывали, что на первых порах Морис заметно подражал своему учителю Рудольфу Заславскому. И все-таки самобытное дарование артиста вкупе с великолепными внешними данными позволили ему стать звездой еврейского театра на идиш.

О его игре в тот период критики писали: «В 1929 году он вернулся в Польшу и выступал в своем родном городе Варшаве… Лямпе — зрелый актер, он создает образы, которые могут быть причислены к лучшим в еврейском театре. Его „Тевье-молочник“ принес единогласное признание и вызвал самые похвальные отзывы во всей еврейской прессе… После десяти лет работы с лучшими театрами у признанных режиссеров бывший „балаганщик“ Лямпе превратился в зрелого актера».

Другой критик писал о том, как Морис играл Тевье: «Лямпе — артист с большими возможностями, его талант ядреный, сочный. Он подошел к образу Тевье с душой, вложил все свое сердце в эту роль… У него получился яркий Тевье, его герой вырастает не из череды событий, он заполняет всю сцену в основном своим душевными качествами…»

В 30-е годы Лямпе продолжает свое бесконечное кружение по Европе, затем США и снова Европе… Большой успех сопутствовал артисту при работе над инсценировкой Р. Шушаны-Каган мелодрамы «Урке-Нахальник» известного криминального писателя, а в прошлом — вора «в законе» Ицхака Фарберовича. Артисты играли этот спектакль целый год, а после гастролировали во многих городах Польши, во Франции, Бельгии, а также в Ковно и Риге. До сентября 1939-го они ездили по всей Прибалтике.

Близилась Вторая мировая война, и сталинский «железный занавес» вскоре закрылся окончательно; Морис обнаружил себя отрезанным от своей семьи… Как оказалось — навсегда.

Вскоре, однако, вероятно, из-за возникшей неразберихи Лямпе все-таки удалось «прорваться» в Вильнюс, где он поступил актером в идишскую труппу. Морис стремился на восток, несмотря на обещание американской визы и уговоры коллег и друзей двинуться на запад.

…А Руфина с сыном была далеко, в Харькове. К этому времени она стала ведущей актрисой передвижного еврейского театра «Гезкульт».

О дальнейшей судьбе артиста рассказала в своем дневнике партнерша Лямпе по сцене Р. Шушана-Каган. 6 сентября 1939-го, через несколько дней после начала Второй Мировой войны, Лямпе пришел к ней в ее варшавскую квартиру, оставил свой «запас» сахара, несколько книг и сказал, что он готов бежать, куда глаза глядят.

11 октября 1939-го она отмечает: «Лямпе объяснил, что „так жить невозможно. В Белостоке можно будет работать. Буду зарабатывать. Не буду бояться. Советы нас хорошо примут“. Он уже не может дальше сидеть и прятаться, прислушиваться к каждому стуку в дверь. Он не может жить, если нельзя выйти на улицу. Это медленная смерть… Скоро уже не будет возможности бежать».

12 ноября 1939-го Лямпе с группой знакомых уехал из Варшавы, и 15 ноября добрался до Белостока, где первое время «не имел даже места для ночлега и скитался по улицам». Морис надеялся на работу в еврейском театре, который открыли в Белостоке бежавшие из Польши еврейские актеры. Но по каким-то причинами Морис не был туда принят.

Шушана-Каган вскоре уехала в Вильно, откуда с семьёй эмигрировала в Аргентину, пообещав прислать визу и своему товарищу по сцене. Морис же в 1940-м перебрался в Гродно, где создал еврейский театральный коллектив, располагавшийся, в основном, в городе Слоним. Во время одного из спектаклей актер неудачно спрыгнул со стола и повредил ногу, — пришлось даже делать операцию. После выписки ему все же удалось добраться в Вильно и даже устроиться на работу в Виленском государственном театре.

Еврейский писатель Шмерл Кочергинский вспоминает: «В субботу 21 июня 1941 года в зале театра на Ковенской улице проходила премьера „Большого выигрыша“ (на сценах еврейских театров эта пьеса Шолома-Алейхема шла под названием „200 000“). Зал заполнили лучшие представители еврейской интеллигенции со всей Литвы, которые приехали на этот праздник искусства. Представление было превосходным. Не было конца аплодисментам… После спектакля пошли на банкет».

Под утро, когда актеры разошлись по домам, немецко-фашистские войска перешли границу СССР.

Лямпе перебрался из гостиницы к своему коллеге. Друзья предлагали ему бежать из Вильно, но он категорически отказался. Морис пробовал устроиться на работу, но из-за больной ноги ему это не удавалось. Теперь он оставаться дома, доставал губную гармошку и играл свои любимые хасидские напевы.

Утром 14 июля нацисты окружили двор, перекрыли все выходы и пошли по дому в поисках скрывавшихся там мужчин. Зашли в квартиру, где жил Лямпе, велели всем мужчинам одеться и увезли в тюрьму. Очевидцы, которым удалось освободиться из заключения, передали, что Лямпе пел в тюрьме песню «Холом халамти» («Снился мне сон») из спектакля «Большой выигрыш» по Шолом-Алейхему. Через несколько дней он, как и многие другие евреи, был расстрелян в Понарах неподалеку от города.

2

«Я видел много прекрасных еврейских актрис, — рассказывал Григорий Лямпе. — В Киеве блистала замечательная Ада Сонц; в Одессе — уникальная драматическая актриса Лия Бугова, — обе они потом с успехом работали и на русской сцене; еще мальчиком я восхищался Кларой Юнг, когда она гастролировала в Киеве; помню и великолепную опереточную актрису Анну Гузик, недавно ушедшую от нас уже здесь, в Израиле, и блистательную Сидди Таль и, наконец, выдающуюся актрису Иду Каминскую, дочь великой Эстер-Рохл Каминской. Все они изумляли своим дарованием либо в драме, либо в оперетте.

Мама играла все. Она могла великолепно играть комедийные роли; она играла характерную роль в „Колдунье“; сохранился ее портрет в мужской роли Гершеле Острополера. Посмотрите, — можно сказать, что это женщина? С моей точки зрения, она была совершенно уникальной актрисой! Мы обычно стесняемся слова „великая“, особенно, применительно к своим близким… Но она была великой актрисой. Если мы говорим о еврейской актрисе, то в этом качестве она могла все: она великолепно танцевала и пела, владела словом и пластикой! Сегодня таких больше нет».

В годы войны Руфина вместе с сыном и вторым мужем, театральным антрепренером А. Люксембургом, переезжает в Самарканд, куда был эвакуирован Харьковский еврейский театр. Работает с большим успехом вплоть до закрытия театра в 1948-м. Им удается перебраться в Черновцы, где Руфина становится актрисой Государственного Еврейского театра УССР им. Шолом-Алейхема. Но вскоре закрывают и его.

Руфина вместе с Люксембургом еще пытается что-то наладить, склеить осколки своей уже вдребезги разбитой судьбы. Они переезжают во Львов, где организуют еврейский театральный ансамбль. Но едва начавшись, эксперимент завершается разгромом: театр закрывают… и Руфина вновь без работы.

Наконец, в начале 50-х, она переезжает в город Мукачево и поступает в Закарпатский драматический театр… на русскую сцену.

Совершается новый крутой поворот в судьбе актрисы.

На протяжении всей ее творческой жизни публика безмерно любила Руфину. О ней до сих пор ходят легенды, перекочевавшие из околотеатрального фольклора в серьезные исследовательские статьи. Рассказывают, что после спектаклей восторженные и благодарные зрители выносили любимую актрису из театра на руках, что к гастролям ее скупали все цветы в городе. Не подлежит сомнению: Руфина — одна из самых популярных когда-то актрис еврейского театра, сыгравшая огромное количество комедийных и драматических ролей, в том числе, вопреки традиции, и мужских.

Рассказывают и такой эпизод… Еще в военные годы в Самарканде должен был состояться спектакль в пользу детей блокадного Ленинграда. Предполагалось, что в фойе будет организована продажа цветов, доход от которой также пойдет в благотворительный фонд. Естественно, каждый зритель посчитал своим святым долгом приобрести хотя бы один цветок.

Накануне спектакля Руфина сломала ногу, и поэтому принять участия в благотворительной акции не имела возможности. Расстроенные зрители заявили, что в случае, если Руфина не выйдет на сцену, театр будет пуст. Тогда ее пришлось вынести прямо в кресле, которое установили на подмостках, и вот так, не вставая, она спела куплеты из «Колдуньи» А. Голдфадена. Зал застонал. Все купленные в фойе цветы густым ковром легли к ее ногам, и она плакала от счастья, буквально утопая в них…

Говорить о Руфиной как об актрисе русского театра тоже надо бы обстоятельно и не скороговоркой. Вообразите девочку, родившуюся в местечковой еврейской семье, где ее родным языком был идиш, актрису, с честью отдавшую тридцать лет своей жизни еврейской сцене, обладавшую запасом русских слов, достаточным лишь для бытового общения с изрядным акцентом! Она проделала титаническую работу, занимаясь круглыми сутками (буквально, днем и ночью) орфоэпией; она просила выпускников Щепкинского училища, работавших в театре, давать ей уроки сценической речи. Результат был ошеломляющим: спустя несколько месяцев каторжного тренажа «она говорила по-русски, как Турчанинова». Стоит отметить, что спустя многие годы ее путь пришлось преодолеть российским актерам театра «Гешер», и в их числе уже немолодому сыну Руфиной Григорию Лямпе, ступивших на израильскую сцену и постигавших сценический иврит.

В русском театре Руфина переиграла чуть ли не всего Островского, были у нее роли и из зарубежной классики. Как ни странно, ей и здесь сопутствовал огромный успех.

Спустя много лет мы приехали в Мукачево с концертной бригадой, состоявшей из участников популярного в то время сериала «Следствие ведут Знатоки» — Мартынюк, Каневский и я. Выйдя на сцену, я сказал публике, что Мукачево для меня почти родной город: я бывал здесь ежегодно, когда в местном драмтеатре работала моя мама — актриса Руфина… Что тут началось — буря аплодисментов! А ведь прошло уже 15 лет с того дня, как мама уехала из Мукачева! Публика прекрасно помнила Руфину, ее называли «наша Раневская».

Но и в Мукачеве неприятности преследовали Руфину с удивительным постоянством: умер ее верный друг, А. Люксембург, театр прикрыли, и Григорий Моисеевич привез маму в Москву. Больше она не ступала на сцену, она оставила театр навсегда. В ту пору ей было 65 лет, и она была полна сил…

Творческий путь актрисы был окончен, личный, жизненный — нет. Ей предстояла еще одна дорога, дальняя и нелегкая, — теперь уже вслед за сыном и внуками.

Готовя интервью с Григорием Лямпе для одной из израильских газет, я работал в квартире артиста в Тель-Авиве, просматривал письма и фотографии. Вдруг из соседней комнаты в коридор вышла очень старая женщина, Григорий Моисеевич побежал к ней, чтобы помочь. «Мама, — сказал он, — это Лёня, он журналист, он пишет про тебя и про меня тоже…»

Ревека Руфина умерла в 1992-м, в Израиле, не дожив полугода до своего 90-летия.

Во время своего выступления на русскоязычной радиостанции РЭКА в Тель-Авиве Григорий Лямпе как-то обмолвился о своем близком родстве с Руфиной: обрушился шквал писем и телефонных звонков от поклонников актрисы, ныне живущих в Израиле… Любовь зрителей пережила Руфину.

3

Окончив школу в 1943-м, Григорий поступил в железнодорожный техникум в Самарканде, где жил в эвакуации вместе с матерью и отчимом. Несмотря на то, что профессия железнодорожника считалась очень престижной, Гриша Лямпе все же решил «поступать в театр». Но в те годы «попасть в Москву» можно было только по вызову из института. А как же получить этот вызов, сидя в Самарканде?

Тем не менее, прямо среди учебного года Григорий все же прибыл к директору студии Московского ГОСЕТа М. С. Беленькому, который, внимательно выслушав историю молодого человека, ответил: «Как же я заберу тебя с железной дороги, ведь это военное учреждение! Я не знаю, удастся ли мне тебя перевести. Впрочем, попробуем… Показывайся!»

Еще в Самарканде Григорий услышал стихотворение узбекского поэта Гафура Гуляма, которое называлось «Я — еврей». (Он помнил его наизусть и полвека спустя!) Там были такие строки:

…Когда не было стрельчатых башен,

Готических храмов,

Когда травы,

Родящие краски,

Ещё не открылись взору,

На весь мир прогремел,

Словно гром над горами,

Грозный голос еврея,

Создавшего Тору:

Я — еврей!

Стихотворение поразило Григория, и он решил читать его на вступительном экзамене.

Результат превзошел все ожидания: Лямпе не только был принят, но и получил предложение начать учебу с третьего курса. Однако отказался: ему хотелось «учиться по-настоящему», а не скакать через ступеньку за заветным дипломом. В итоге он был зачислен на второй курс.

Театральная студия при Московском ГОСЕТе находилась в Столешниковом переулке. Очаровательная, прелестная студия… Сейчас там расположена какая-то контора. Когда в последние годы я проходил мимо нашего дома в Столешниковом, сердце у меня сжималось… В наше время там работали великолепные педагоги — не только из Еврейского театра, но и из ГИТИСа, из Щепкинского училища. На наших вечерах собирались студенты всех театральных вузов Москвы — у нас учились очень красивые девушки. Всегда было полно народу, казалось, негде продохнуть в крошечных комнатах.

Первая встреча Лямпе с Соломоном Михоэлсом состоялась во время курсового показа оперетты А. Гольдфадена «Шмендрик». Григорий играл сразу несколько ролей и по ходу спектакля неоднократно менял костюмы. Руководил постановкой «щепкинец» А. И. Благонравов, из «стариков». Он придумал Григорию этакий формалистический грим «а-ля Михоэлс» — брови в разные стороны, рот сбоку, борода какая-то зеленоватая…

Когда я узнал, что на спектакле присутствует Михоэлс, у меня затряслись ноги и руки — я страшно волновался. Но поскольку у меня была главная роль, я весь ушел в работу и вскоре обо всем забыл.

И только в конце спектакля… Есть там такие слова — «мазл тов!». Так вот, я говорю «мазл тов!» и вдруг вижу в зале Михоэлса. Получилось так, словно я ему это сказал…

А у него оба глаза смотрели немножко по-разному: один глаз прищуренный — он как бы говорил: «Ну что ж, покажи, на что ты способен!»; а другой… улыбающийся, если он был доволен, или вдруг, наоборот, грозный, если ему что-то не нравилось. А тут я увидел, что оба его глаза улыбались. Это был хороший знак! Потом мне сказали, что ему очень понравилась моя работа.

Уже на 4-м курсе, — это был 1946/47-й учебный год — до Григория дошло печальное известие: врачи запретили В. Зускину играть роль Бадхена в спектакле «Фрейлехс». Каково же было его удивление, когда он узнал, что великий мастер выбрал его, безусого студента Гришу Лямпе, себе на замену!

Григория вызвал Михоэлс и предложил попробовать. Тот страшно испугался и принялся изо всех сил отнекиваться: мол, ничего хорошего из этой затеи не выйдет. Тогда Михоэлс подвел итог разговору: «Я и сам знаю, что не выйдет… Попробуй!»

Для дипломного спектакля в театральной студии Московского ГОСЕТа была выбрана инсценировка романа Александра Фадеева «Молодая гвардия». Григорию Лямпе поручили роль… Олега Кошевого.

Любопытно, что в это же время, параллельно с «госетовской» студией, во вгиковской мастерской Сергея Герасимова кипела работа над «Молодогвардейцами»; перенесенная затем на экран и сохранившая актерский костяк, картина Герасимова вскоре стала классикой советского кино. «Это было мое поколение», — вспоминал Г. Лямпе.

Нечего и говорить, что по первому впечатлению Григорий весьма мало отвечал расхожим представлениям о героическом Олеге. Однако дело сделало: ему оттянули нос, слегка подрумянили, надели парик блондина… И все же Григорий чувствовал себя так, будто надел чужой, не по росту костюм. Он был актером другого темперамента, иной энергетики. После спектакля у него было полное ощущение провала.

В панике бежав из театра, он несколько часов бродил по Москве и, наконец, чуть не плача, явился к своему любимому педагогу А. В. Азарх. «Я провалился, я не понравился Михоэлсу», — стонал Григорий. «Что ты! — возразила Александра Вениаминовна, — Михоэлс сказал, что ты орел!»

Зря Григорий загодя посыпал голову пеплом: спектакль удался, хотя и носил он скорее камерный, чем эпико-героический характер; и роль Олега Кошевого оставила в душе Григория Лямпе свой след… Не тот ли самый след, по которому несколько лет спустя он пришел на русскую сцену?

Но теперь… его приняли в Московский Государственный Еврейский театр!

Свою работу он начал с репетиции маленькой роли, даже эпизода, в спектакле по пьесе Д. Бергельсона «Принц Реувени». Михоэлсу не суждено было закончить этот спектакль, и зритель его так и не увидел.

Другую роль, тоже эпизодическую, актер сыграл в спектакле «Леса шумят» по пьесе А. Брата и Г. Линькова, посвященной партизанскому движению в Белоруссии в дни войны. Это был, как сейчас модно говорить, «социальный заказ»: требовался спектакль о войне — и театр его поставил. Но поскольку поставил его все-таки не кто-нибудь, а Михоэлс, оформлял Р. Фальк, а играл на сцене В. Зускин, то в спектакле все равно, по выражению Григория Моисеевича, «присутствовало искусство». Актер вспоминал блестящий эпизод с Зускиным, уникальные движущиеся декорации, великолепно решенные Фальком.

Вскоре, уже в 1948-м, Г. Лямпе получает из рук Зускина роль Бадхена в спектакле «Фрейлехс». Михоэлса уже не было… Потом арестовали Зускина.

В 1949 году театр закрыли.

И все же за столь короткое время Григорий Лямпе сыграл в ГОСЕТе — столичном театре, выпускавшем одну премьеру в год, а то и раз в полтора года, — девять ролей; в их числе уже упоминавшуюся роль Бадхена, Гершеле в «Гершеле Острополере» (вспомним: эту роль с успехом играла его мать, Р. Руфина!), Перчика в «Тевьемолочник» и еще несколько ролей в пьесах советских драматургов. Судя по всему, молодого еврейского актера ждал блестящий успех и головокружительная карьера.

В 49-м году закрыли еврейские театры. Началось убийство всей еврейской культуры, — кроме театров, была уничтожена и вся еврейская советская литература на идиш. Мы уже забыли, что еврейская литература в Советском Союзе, даже по официальному признанию, считалась самой значительной после русской и украинской. Я уже не говорю про молодых, среди которых было немало одаренных писателей, но имена Маркиша, Галкина, Бергельсона, Дер Нистера говорят сами за себя.

Всего несколько лет назад гитлеровцы уничтожили всех читателей и зрителей, а теперь одним росчерком сталинского пера были убиты и сами творцы.

К сожалению, и наш Израиль в свое время положил камень на могилку идишской культуры…

В Советском Союзе порой для целых народов выдумывали письменность, а потом при помощи этой письменности изобретали литературу. А литература на идиш имела таких классиков, как Менделе Мойхе Сфорим, Лейбуш Перец, Шолом-Алейхем, как, между прочим, и Бялик, который писал не только на иврите, но и на идиш! А совершенно потрясающий писатель, о котором мы раньше даже не слышали, лауреат Нобелевской премии Исаак Башевис-Зингер, который принципиально пишет только на идиш, хотя прекрасно знает и иврит! Вот такую культуру мы превратили в нечто местечковое, в нечто такое, что мешает евреям жить нормально… Мы, евреи, странный народ! То мы ассимилируемся, с головой погружаясь в чужую культуру, порой забывая о том, кто мы есть… (Изучать иную культуру необходимо, но нельзя же забывать свои исторические и генетические корни!) То мы просто отбрасываем на помойку драгоценное культурное наследие, которое уже находится у нас в руках! Ни то, ни другое не делает нам чести.

4

В 1949 году, после закрытия еврейского театра, Григорий Лямпе оказался на улице без гроша в кармане: зарплата была копеечной, так что накоплений в семье не имелось, выходного пособия, даже месячного, не полагалось.

Поскольку ГОСЕТ находился в ведении союзного министерства культуры, Лямпе ничего не оставалось, как идти в отдел кадров с просьбой о трудоустройстве. Он соглашался на любую работу в русском театре, хотя бы и во «вспомогательном составе». Однако кадровики всякий раз давали понять молодому актеру, что времена нынче трудные: везде сокращения, дотации урезаны, вакансий нет… И все же намекнули на возможность обратиться в областной передвижной театр, где главным режиссером был Н. А. Бухман.

Лямпе поначалу удивился: как это так — в областной — после всемирно известного театра союзного подчинения!

Но делать было нечего — выбирать не приходилось. И Григорий отбарабанил в этом «областном-передвижном» ни много-ни мало двенадцать лет.

Это сейчас легко говорить… А тогда отыграв вечерний спектакль, всякий раз приходилось ждать первой электрички, чтобы добраться до Москвы. Но, как говорил Григорий Моисеевич, «все мы были молоды и веселы — пели, танцевали, выпивали, гуляли».

Правда, за Лямпе теперь навсегда потянулся шлейф того великого театра, тех выдающихся мастеров, равных которым так и не народилось. Наверно, поэтому многие видные деятели культуры пытались помочь, чем могли, молодому одаренному актеру: за него хлопотали и Л. О. Утесов, и композитор Л. М. Пульвер, и художник А. Г. Тышлер. По их рекомендациям он ходил то в Театр им. Гоголя, то в Театр Сатиры, где ему неизменно отвечали вежливым отказом: «Гриша, мы все про тебя знаем — за тебя Утесов просил… Мы бы с удовольствием, но, увы…»

Однажды все-таки раздался звонок из театра им. Станиславского, которым в ту пору руководил М. М. Яншин, с предложением явиться для разговора.

А разговор этот был просто ошеломляющим: театр намеревался осуществить постановку пьесы Г. Д. Нухуцришвили «Юность вождя», а роль молодого Сталина предложили… Грише Лямпе.

— Но вы же знаете, что я работал в еврейском театре! — удивился Григорий.

— Знаем…

— И вас это не пугает?

— Нет. У нас к вам будет только одна просьба: если вас все-таки утвердят на роль, мы изменим вашу фамилию…

— Я не согласен, — ответил Григорий. — Мой отец был известным еврейским актером… Не хочу.

Репетиции все же начались. Роль Сталина готовили сразу двое — Лямпе под руководством режиссера С. Лунгина, впоследствии прославленного драматурга, и грузинский актер под началом М. Чаурели. Получалось, что в работе над нетленным образом соревновались две национальные бригады — еврейская и грузинская, что давало все основания остроумному Лунгину обозвать эту гибельную затею «еврейско-грузинской резней». Не нужно быть особым мудрецом, чтобы наперед угадать ее результат.

Все карты спутал Яншин. Явившись однажды на репетицию, он вдруг сходу забраковал грузина и неожиданно одобрил работу Лямпе. Нужно сказать, что Григорию сделали потрясающий грим, он был действительно похож на юного Кобу, как брат-близнец, чего никогда раньше не предполагал.

Но, как давно известно, чудес не бывает. Лунгина отстранили, естественно, следом отстранили и Лямпе. Но тогда на дыбы встал маститый и массивный Яншин: он пригласил на историческую роль русского актера Алексея Головина.

Спектакль выпустили, сыграли несколько раз… Руководство кололо дырки на лацканах — Сталинская премия, казалось, лежала в кармане.

Нежданно-негаданно Сталин потребовал пьесу для высочайшего прочтения. Случилась катастрофа: пьеса не понравилась. Последовала команда: спектакль закрыть! В театре начались поиски виноватых… Лямпе благодарил Б-га за свою своевременную отставку: не было ни малейшего сомнения, что, сыграй вождя он, Гриша, ходить ему в крайних по гроб жизни.

Через пару лет после описанного выше памятного события позвонил Лямпе известный в ту пору драматург В. А. Соловьев, советский классик, автор верноподданнических чудищ «Фельдмаршал Кутузов» и «Великий государь», лауреат двух Сталинских премий.

— Григорий Моисеевич, у меня к вам предложение. Я написал пьесу о Пушкине. На роль Александра Сергеевича мне рекомендовали вас…

— Что я за несчастный человек! — застонал Лямпе. — То меня зовут играть Сталина, то предлагают роль Пушкина. А мне бы просто какую-нибудь завалящую роль на сцене столичного театра…

— Знаете ли, Григорий Моисеевич, я не сентиментален, — ответил классик. — Меня не интересует ваше стремление перебраться в другой театр. У меня совершенно конкретное предложение: вы явитесь ко мне, заберете пьесу, прочитаете; я же выберу для вас монолог, который вы мне и представите. Если мне понравится ваша работа, вы будете играть Пушкина.

Лямпе прочитал пьесу. Она оставила у него неплохое впечатление. Любопытной показалась и нетривиальная для тех времен версия интриги: Гончарова, мол, и вправду изменила Пушкину с Дантесом. Все это было изображено вполне приличным стилем… Хотя Григорий Моисеевич, конечно, понимал, что исполнение роли «солнца русской поэзии» таит для него ничуть не меньше опасности, чем сценическое воплощение «горного орла Кавказа», но выхода у него не было.

Получив заветный монолог, он уже через неделю явился к драматургу и выдал на всю катушку.

— Знаете ли, Григорий Моисеевич, — резюмировал мэтр, — ведь речь в пьесе идет о том периоде жизни поэта, когда он написал «Памятник» — «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…». Вы понимаете, какой это гордый человек, какого он мнения о своем месте в отечественной культуре! А вас мне почему-то очень жаль, вы вызываете сострадание. Это не то. Я даю вам еще одну неделю.

Через несколько дней молодой артист вновь явился к маститому драматургу и вдруг обнаружил рядом… его совсем юную супругу, очаровательную блондинку, прелестное дитя лет на двадцать, а то и двадцать пять моложе своего мужа. Лямпе вдруг понял, откуда торчат уши: похоже, мэтр обладает таким гипертрофированным самомнением, что в мечтах своих он ассоциирует себя с… великим поэтом. Лямпе ясно осознал, что если он не произведет должного впечатления на юную леди, не видать ему роли Пушкина, как своего собственного затылка. Григорий попал в точку: девушка зарыдала. Соловьев изрек: «Спасибо! Вы будете играть! Вам позвонят из театра им. Советской Армии. Ставить спектакль будет режиссер Тункель».

Есть все же такое понятие — «еврейское счастье». Григорию Моисеевичу оно, похоже, сопутствовало постоянно. Вскоре была назначена встреча с режиссером — за день до свидания Д. В. Тункель умер.

Новый звонок В. А. Соловьева не заставил себя долго ждать: «Пьеса все равно пойдет! Вы играть все равно будете! Ждите моего звонка».

Очередное известие прогрохотало спустя пару месяцев: «Значит, так, Григорий Моисеевич… Спектакль пойдет в театре им. Маяковского. С вами желает встретиться Охлопков».

К этой сенсационной новости Лямпе отнесся с большой долей скепсиса: «Разве в „Маяковке“ уже не осталось хороших русских актеров, чтобы Охлопков взял еврея со стороны?»

И все же он прилежно явился к знаменитому режиссеру, который лишь слегка посмотрел на него «этаким странным глазом», но все же ободряюще заметил: «Я-то сам этой пьесы ставить не буду, ее поставит другой режиссер — вот с ним-то у вас скоро и состоится разговор по существу. Лично я не против вашего участия в спектакле».

«Еврейское счастье» продолжало ворожить. Спустя некоторое время вновь позвонил драматург Соловьев: «Пьесу в „Маяковке“ ставить не будут. Не огорчайтесь, я все равно найду театр, а вы будете играть».

Прошло много лет. Григорий Лямпе уже работал в театре на Малой Бронной. Однажды после репетиции Анатолий Васильевич Эфрос подозвал актера к себе и как-то так хитро, с приколом, сообщил: «Послушайте, Гриша, мне тут, знаете ли, позвонили и сказали, что есть, мол, такая пьеса о Пушкине, а у меня работает такой актер Лямпе, который мог бы сыграть в ней главную роль… А?»

Что мог ответить Григорий Моисеевич великому режиссеру Эфросу? «Знаю я такую пьесу, Анатолий Васильевич… Лежит у меня без малого десять лет. Но, как я понимаю, вы никогда в жизни такую пьесу ставить не будете, а значит, я уже никогда не сыграю Пушкина. Спасибо вам!»

Эфрос рассмеялся. На том дело и закончилось.

Потом был еще один разговор — с Ю. А. Завадским. Но уже не о Пушкине. После посещения областного театра в разговорах с друзьями В. П. Марецкая очень тепло отозвалась о работе Григория Лямпе. Узнав об этом, Нина Михоэлс (тогда она еще жила в Москве) позвонила Завадскому и предложила ему встретиться с Лямпе.

Завадский был «в духе», он только что получил новое здание. Режиссер водил растерявшегося Григория Моисеевича по театру, показывал сцену и цеха. Потом спросил: «Ну что? Как вам это нравится? — Лямпе вздохнул. — А не хотели бы вы быть партнером Веры Петровны Марецкой в нашем новом спектакле?» Лямпе, конечно, хотел… Но Вера Петровна была старше его на два с лишним десятка лет… Завадский понял, что «переборщил». Он ободряюще посмотрел на Григория, потрепал его по плечу… С тем они и расстались.

Однажды Григория Лямпе увидел на сцене областного театра знаменитый режиссер Андрей Александрович Гончаров. После спектакля он подошел к молодому артисту и сказал неожиданно: «Если у меня будет свой театр — я вас возьму! Приходите». Свое слово он сдержал.

В 1962 году Гончаров получил театр на Спартаковской. Лямпе напомнил ему о состоявшемся ранее разговоре. Новый главреж предложил ему принять участие в творческом конкурсе. Во время показа, буквально через пять минут после того как Лямпе начал читать, Гончаров вдруг прервал его: «Когда вы можете приступить к работе?»

Ему сразу же поручили замечательную роль — прокурора Бертолини в пьесе Марселя Эме «Третья голова». Ему было 35 лет. И он наконец занял свое, достойное место на сцене.

«Я уже было отчаялся совершенно, — вспоминал Г. М. Лямпе. — Вот так бывает в жизни: именно Гончаров вывел меня из областного театра на большую столичную сцену. Это очень талантливый режиссер. И он оставался верен себе. Во всяком случае, я сохранил благодарность ему на всю жизнь».

Гончарову удалось в дальнейшем перевести театр со Спартаковской на Малую Бронную… Замкнулся огромный виток спирали: Григорий Лямпе вновь вернулся в родные стены, в тот самый дом, где он играл свои первые роли под руководством Михоэлса и Зускина.

5

Вскоре Гончаров из театра ушел. Причина досадная, хотя и весьма распространенная: конфликт с актерским коллективом. Конечно, кое-кто из актеров понимал, что, несмотря на его крутой нрав, уход такого мастера, как Гончаров, нанесет театру непоправимый урон. Они пытались хоть как-то сгладить конфликт. Среди них был и Григорий Лямпе.

И все-таки театру повезло: на Малую Бронную пришел Анатолий Эфрос.

Я думаю, что Эфрос, несомненно, войдет в историю русского театра, и его имя будет звучать в одном ряду со Станиславским, Мейерхольдом, Таировым, Любимовым, Товстоноговым. Это один из крупнейших режиссеров своего времени. Я думаю, что его ученики могут взять у мастера его дух, какие-то его внешние приемы, но научиться его искусству невозможно. Он был весьма своеобразным художником. Опираясь на ученье Станиславского, он создал нечто свое, совершенно особенное и ни на что не похожее.

Среди его спектаклей были и настоящие шедевры — «Женитьбу» Гоголя в его постановке просто ни с чем нельзя сравнить; или булгаковский «Мольер» в Ленкоме; или «Вишневый сад» на Таганке.

Да что там говорить, он оставил по себе замечательную память, и вся эта пустая легенда о том, что его уморили актеры, конечно, всего лишь неумная выдумка. Актеры всегда с глубочайшим уважением относились к нему — и как к учителю, и как к художнику.

Актриса Этель Ковенская была, по-видимому, одной из немногих среди учеников Михоэлса, чья актерская судьба сложилась удачно: после закрытия ГОСЕТа ее пригласил Завадский, с которым она работала вплоть до своего отъезда в Израиль в начале 70-х. Там она поступила в «Габиму». (О ее титанической работе, связанной с переходом на ивритскую сцену, рассказывают примерно то же самое, что и о переходе Руфиной на сцену русскую: многие месяцы неустанного труда над орфоэпией и сценической речью, пока ее язык не стал неотличим от языка коренных израильтян.)

Во время гастролей израильских артистов в Москве (на дворе уже полным ходом бушевала «перестройка») Ковенская познакомила Г. Лямпе с директором тель-авивского театра на идиш Ш. Ацмоном. Тот заверил Григория Моисеевича, что в случае его репатриации в Израиль работа на идишской сцене ему гарантирована.

Начались разговоры об отъезде…

В конце 1990 года Григорий Лямпе, ведущий артист и завтруппой московского Театра на Малой Бронной, заслуженный артист РСФСР, был приглашен участвовать в гастролях группы российских артистов в Израиле.

Я должен был петь песни на идиш, а также вместе с Козаковым играть одну из чеховских сцен. Нас очень хорошо приняли: «русской» публики в Израиле к этому времени было уже достаточно. Это и решило окончательно вопрос о нашем отъезде. Несколько молодых актеров сразу остались в Тель-Авиве. Вскоре приехал Женя Гамбург из Риги, чуть позже — Валя Никулин из Москвы. А мне пришлось вернуться домой: надо было утрясти все вопросы, связанные с отъездом. Я приехал в Тель-Авив уже в апреле, а чуть позже Леня Каневский. Потом Михаил Козаков. Но Козакову сразу же предложили работу в Камерном театре. Миша понял, что переход на иврит рано или поздно неизбежен, и он решил начать с конца…

Наверно, впервые в своей долгой актерской карьере Лямпе получил роль из русского классического репертуара — роль генерала Иволгина в спектакле по роману Ф. М. Достоевского «Идиот». «В Москве мне бы такой роли никогда не предложили, — заметил по этому поводу Григорий Моисеевич, — правда, Гале Волчек, увидевшей наш спектакль в Тель-Авиве, моя работа очень понравилась».

Израильская русскоязычная газета «Время» так откликнулась на работу актера: «Будучи психологически абсолютно достоверным, актер нашел неожиданное, полное эксцентрики пластическое решение роли. В фантастическом своем танце за короткое сценическое время Г. Лямпе умудрился рассказать зрителям всю жизнь, всю биографию отставного генерала. От этой роли остается ощущение истинного соответствия знаменитому роману».

Естественно, как и все остальные, Лямпе играл свою роль как по-русски, так и на иврите.

А дальше был спектакль по пьесе израильского драматурга Йорама Канюка «Адам — собачий сын». Посвященная Катастрофе, эта постановка «Гешера» одинаково больно ударила по сердцам как ивритоязычных, так и русскоязычных зрителей.

Григорий Лямпе играл в спектакле роль маленькую, почти бессловесную, — одного из многих узников гетто. И именно оттого, что роль была маленькой, почти безмолвной (лишь чудесное пение актера на идиш нарушало безмолвие), — может быть, в силу этого, образ, им созданный, врезался в память основательно, тронул самое чувствительное и больное.

Поначалу никакой роли не было вовсе. Потом Женя Аръе придумал для меня эпизод, где я вез по одноколейке тележку с пеплом. Предполагалось, что я провезу ее только один раз. Потом он придумал мой второй выход, где я разбрасываю пепел. А песню запел я. Арье только сказал, что я должен петь грустную песню… Я запел на идиш: «Ой, ты счастье, счастье… Куда ты от меня ушло? Я тебя ищу, а тебя все нет…» А потом — другую песню…, которую пел мой отец, когда его вели на смерть (об этом рассказывали очевидцы): «Я сделал дело… Я ни о чем не задумывался… Я думал, что это день… На самом деле — это ночь». Я пою-пою, думая, что вокруг день, и как бы вижу его, а потом смотрю — на самом деле ночь. Такая вот песня… Вот и все. Там больше ничего нет.

Это была последняя его роль, сыгранная на сцене израильского театра «Гешер». Это была последняя роль Григория Лямпе…

7

Я всегда затрудняюсь с ответом на вопрос: почему, дескать, вы уехали из России? Что я могу сказать? Я полагаю, что если бы не было театра «Гешер», я бы никуда не уехал. Если бы в результате я не понял, что театр этот истинно художественный, а Арье — режиссер такого масштаба, с которым мне хотелось бы работать — я бы никуда не уехал…

Когда на старости лет ты начинаешь новую жизнь — это всегда очень трудно. Даже переехать из одного города в другой — тоже совсем не просто… Поэтому я ставлю себе плюс за то, что смог эти трудности преодолеть. Не зная языка, я все же играю на иврите, и по этой части ко мне не больше претензий, чем к остальным, более молодым. Хотя, конечно, иврита я не знаю и вряд ли когда-нибудь узнаю. Мне для этого просто не хватает физических сил. Для того чтобы серьезно заниматься языком, надо ни о чем больше не думать… Я не могу работать над ролью и учить язык одновременно.

В спектакле «Дело Дрейфуса» у меня огромный монолог: двенадцать минут подряд я должен говорить на иврите, фактически я один, потому что мой партнер, Саша Демидов, лишь время от времени подает реплики. В основном говорю я — это моя сцена. Я очень люблю играть этот спектакль… по-русски, потому что, когда мы играем на иврите, я только и делаю, что волнуюсь за текст.

Все это дается огромным трудом: память уже не та, уже и русский-то текст надо учить как следует. Но по-русски играть не страшно. А там есть страх — вдруг забудешь какое-то слово. Так со мной уже было однажды — я остановился. Хорошо, что партнер перескочил на другую реплику, и я сумел подхватить… В эту секунду у меня едва не было разрыва сердца. Всякий твой выход играть на иврите несомненно укорачивает твои дни.

8

Послужной список актера Григория Лямпе на русской сцене значителен. Он сыграл разные роли в 37 театральных спектаклях, поставленных по пьесам Шекспира, Мольера, Гоголя, Лермонтова, Дюрренмата, Арбузова, Розова, Володина… Он работал с такими замечательными режиссерами, как А. Гончаров, А. Эфрос, М. Козаков и многими другими. Только на телевидении он сыграл 51 роль. Да еще снялся в 48 художественных лентах.

«Визитными карточками» актера Г. Лямпе стали его роли в популярнейших телесериалах, которые не по одному разу посмотрел каждый россиянин, достигший старшего детсадовского возраста: «Семнадцать мгновений весны» Т. Лиозновой (физик Рунге) и, особенно, «Безымянная звезда» М. Козакова (учитель музыки Удря). Не стоит забывать и о том, что актер играл в кино и главные роли, преимущественно в фильмах чилийского режиссера Себастьяна Аларкона, популярного в России 70-х годов.

Еще один штрих: в Израиле все же состоялась встреча Г. Лямпе с тель-авивским театром на идиш. В спектакле «Маленькие люди» по Шолом-Алейхему, заменив знаменитого Ш. Роденского, он составил великолепное трио с известными израильскими артистами Ш. Ацмоном и Ш. Сегалем. Спектакль этот побывал на международном фестивале театров на идиш в Амстердаме и имел успех.

Так можно ли полагать, что репатриация замкнула еще один сумасшедший временной вираж, что актер Г. Лямпе вновь вернулся «на круги своя», то есть стал в Израиле 90-х тем же, кем был до 50-го года в Москве, — актером еврейского театра? Ответ на этот вопрос найти чрезвычайно сложно…

Бесспорно лишь то, что бросалось в глаза даже неискушенному зрителю: среди многочисленной актерской братии «последней волны», активно подвизавшихся на израильских театральных подмостках — вне зависимости от их принадлежности к тому или иному «пятому пункту», — только один Лямпе представлялся актером истинно еврейским — и по форме воплощения образа, и по духу своего сценического существования.

Даже спектакль Марка Захарова «Молитва» («Тфила» — под таким названием он шел в Израиле) по роману Шолом-Алейхема «Тевье-молочник», перенесенный из Ленкома на сцену тель-авивского Камерного театра, никоим образом не производил впечатления «феномена еврейской культуры». Я видел спектакль и в Москве, и в Тель-Авиве. Почти никакой разницы — и русские, и израильские актеры играли некий интернациональный стандарт. Точно с таким же успехом роман еврейского классика могли инсценировать и разыграть на сцене японцы или англичане — ничего бы не изменилось!

В точности аналогичная ситуация и со спектаклями М. Козакова, Е. Арье, В. Портнова и других «русских» режиссеров, поставленными с участием актеров из России.

Наоборот, когда Лямпе воплощает на сцене перл русской классики — образ генерала Иволгина, — положение меняется в корне: несмотря на бесспорную психологическую достоверность, образ увиден актером с позиции специфической эстетики еврейского театра; это как бы взгляд на русскую классику с еврейской улицы. Ни у китайца, ни у русского, ни у француза так не получится! Можно, наверно, сыграть и получше, да не так.

По-видимому, это естественно: и В. Никулин, и Л. Каневский, и И. Селезнева, да и все остальные формировались и воспитывались в контексте русской театральной традиции, в рамках русской театральной школы. Г. Лямпе, наоборот, с детства жил на еврейской сцене, в кругу еврейских актеров, учился у выдающихся мастеров еврейской культуры, начинал свою театральную карьеру как актер еврейского театра!

Означает ли новая израильская стезя актера Лямпе качественно новый рубеж, как бы оставляющий за скобками все сделанное им в течение сорокалетней работы на русской сцене? Конечно, нет! Лямпе всегда был таким, каким мы видели его в «Гешере». Не случайно самые обаятельные и достоверные еврейские образы советского кино и телевидения созданы именно им, Григорием Лямпе!

Я, вообще-то, всегда считал себя еврейским актером… Когда я ступил на русскую сцену, мне пришлось перестраиваться значительно — и с точки зрения образного мышления, и в части владения языком. Но мне удалось это преодолеть; я был молод, у меня были неплохие способности. Русский язык я знал как родной, значит, нужно было работать лишь над тем, чтобы говорить сценически правильно и выразительно. Если в повседневной жизни я говорил неточно, так что окружающим иной раз даже приходилось меня поправлять, то со сцены я всегда выражался железно. Впрочем, в русском театре я никогда не играл, допустим, Островского, — у меня были роли только либо в западных пьесах, либо в пьесах советских авторов. В кино я часто снимался в чилийских и румынских фильмах. А в советских я играл либо евреев, либо что-то такое нейтральное…

Последние мои роли в Москве — это две еврейские роли. В картине «Биндюжник и король» я сыграл кантора Цвибока. Этот кантор из синагоги биндюжников, как я понимаю, сам бывший биндюжник, носит при себе револьвер и, если надо, особенно не задумываясь, пускает его в ход. В фильме он стреляет в крыс.

В «Блуждающих звездах» я сыграл совершенно другого кантора — «лирического». Это одна из моих любимых ролей… Ведь я уже играл ее однажды… тогда, в ГОСЕТе. Впрочем, к сожалению, совершенно случайно. Я был еще очень молод… Кантора играл другой артист, который вдруг заболел во время наших гастролей в Ленинграде. Я его заменил, за один день выучив и текст роли, и синагогальные напевы, которые надо было петь. Это было просто… очень просто — молодость! Шел 49-й год — год гибели театра…

Март 1994-го. На улице Нахмани возле тель-авивского офиса театра «Гешер» мы рассаживаемся в автобусе. Сегодня в Иерусалиме должен состояться первый премьерный спектакль на русском языке по пьесе Й. Канюка «Адам — собачий сын». Арье в заграничной командировке. Все нервничают, вспоминая «дурные знаки», предсказывающие неизбежный провал. Начался текстовый прогон… Что-то там про себя бормочет Каневский; вздрагивает, отвечая невпопад, азартный Портнов, — он занят в спектакле как актер. Молодой Миркурбанов, исполнитель главной роли, не только драматической, но и вполне цирковой, бледен, как полотно… Только Женя Гамбург внешне спокоен и комментирует «под диктофон» происходящее в автобусе действо.

Потом я сажусь рядом с Григорием Моисеевичем — все остальные вежливо послали меня к чертовой матери вместе с моими несвоевременными журналистскими расспросами. Он тоже что-то иногда бубнит про себя, беззвучно перебирая губами, и мне кажется, что это слова на идиш. И все-таки он отвечает на мои вопросы, как всегда, охотно и обстоятельно.

В последние годы я все настойчивее вспоминаю эту поездку с «гешеровцами»… Не по-весеннему знойный Тель-Авив, пронизывающий иерусалимский вечерний холод, театральный шатер на городской площади, Григорий Моисеевич в полосатом концлагерном костюме, позирующий для фотосъемки в антракте…

Я думаю, что вот так же почти год спустя, в теплом средиземноморском феврале 1995-го путешествовал в лихой актерской компании Григорий Лямпе, неутомимая «блуждающая звезда» на туманно мерцающем небосклоне зыбкой, почти уже убитой, но все еще живой еврейской национальной духовности, живой — до тех пор, пока пребывают на свете такие, как он.

Валентин Никулин. Побег из Иерусалима

Зима в Иерусалиме 1992 года. Это были чудесные дни…

Председатель федерации писательских союзов Израиля Эфраим Баух привез нас, писателей и журналистов из России в Иерусалим и разместил в Старом городе в общежитии для солдат, которые охраняют покой мирных граждан в этом, прямо скажем, беспокойном месте.

Баух проводил с нами экскурсии по городу и окрестностям, мы общались друг с другом, а также с писателями-израильтянами. Привыкали к стране и своей новой жизни. А главное, дышали особенным воздухом Иерусалима, который за много тысячелетий до нас вдыхали библейские герои. Среди наших самых желанных, самых почетных гостей был и любимый актер, сыгравший десятки ролей в театре и кино, народный артист России, житель города Иерусалима Валентин Никулин. Он рассказывал о своей жизни в Вечном городе, о работе и планах на будущее, читал стихи. Мы разговорились. После окончания дневной программы нашего семинара я вызвался проводить актера на автобус. Он совсем не говорил на иврите. Я же только что окончил ульпан, и мне казалось, что я вполне сносно могу объясниться, если понадобиться… Мы вышли из Старого города и подошли к автобусной остановке. Нужный автобус готов был тронуться с места, и я на своем колченогом иврите обратился к шоферу: мол, это известный артист из России, ему нужно туда-то, предупредите его, пожалуйста, когда следует выходить. Шофер посмотрел на нас с любопытством и вдруг по-русски ответил: «Да, я знаю. Садитесь, Валентин. Не беспокойтесь, доставлю в лучшем виде!»

Мы распрощались с Никулиным, назначив скорую встречу для интервью популярной русскоязычной газете, где я в ту пору подвизался в качестве фрилансера.

1

«Вы представляете себе, сколько раз я отвечал на этот вопрос!» — так он начал нашу беседу. Вернее начал-то я, спросив: «А что же все-таки заставило вас уехать из России в Израиль: материально вы не бедствовали, ваша актерская судьба состоялась в полной мере — что же тогда?»

Я в Израиле несколько лет. Десятки раз передо мной ставили этот нелегкий вопрос, …на который мне всегда очень трудно отвечать. Вам скажу вполне откровенно.

В один прекрасный день я вдруг понял, что у меня никого нет; всех-то родственников — троюродная сестра в Москве да тетя, кузина моей мамы, в Америке. Все. Больше никого. Я один, как перст. Следовательно, все решала моя вторая половина, вторая половина нашей семейной ячейки. У моей супруги взрослая дочь, талантливый хирург, ее муж — хирург-онколог. У них дети. Вот и получается, что на одной чаше я один… со своим весом 54 килограмма, а на другой… Вот и потянуло.

Я, вероятно, был не столько даже очарован этой безумной идеей, сколько находился в состоянии наркоза. И отходить он начал очень быстро, может, еще в самолете.

Ну и конечно, здоровье… Наше поколение, в том числе, актерская братия театра «Современник», долго-долго держалось, а потом вдруг резко начало вырубаться прямо на глазах. Очень долго все мы считали себя молодыми, сжигали без остатка, тратили без оглядки. Вдруг как-то сразу, один за другим… Пети Щербакова уже нет, Жени Евстигнеева нет… Здоровенный, недюжинной силы Валя Гафт то и дело хватается за сердце…

Вот и я тоже сдал.

Но, конечно, обе эти причины не существовали в отдельности — все едино, все слилось вместе.

Перед отъездом, летом 1990-го Никулин встретился в Москве с Ниной Михоэлс, известным в Израиле режиссером и театральным деятелем. Впрочем, их разговор был совершенно необязательный, безотносительный к конкретным проектам. Конечно, Никулин не планировал работать на стройке или сторожить офисы. Все вокруг твердили: «Валя, да при твоих-то данных, при твоей памяти, при твоей музыкальности ты быстро освоишь иврит, в крайнем случае, будешь исполнять какие-нибудь песни на эстраде». Конечно, то были иллюзии… Никулин понял это слишком поздно.

Приехал он в Израиль в самом конце 1990-го, уже зимой…

Никаких конкретных планов у него не имелось… То есть, конечно, планов было много, целая куча планов, полный арсенал — на все случаи жизни. Но это были те планы, планы оттуда. А опыт показывает: Израиль переворачивает все ваши теории вверх тормашками, все ваши предварительные выкладки и прогнозы летят к чертовой матери. Окунувшись в новую реальность, все нужно решать заново.

И уж конечно, он понятия не имел, что такое «русский театральный рынок» в Израиле. В те времена новая большая волна алии (репатриации или эмиграции, — это уж как посмотреть) только набирала силу, рынок этот едва начинал складываться, и нужно было быть великим прозорливцем, чтоб угадать все его дальнейшие зигзаги и завихрения. Во всяком случае, он искренне рассмеялся, если бы ему загодя напророчили, что, не прожив и года в стране, он сыграет свою первую роль… на иврите в театре «Габима», израильском МХАТе!

Впрочем, сразу же после приезда Никулин начал репетиции в новой постановке театра «Гешер» «Дело Дрейфуса» по пьесе Ж. — К. Грюнберга.

Начался 1991 год, а вместе с ним и война в Персидском заливе. Одна за другой следовали бомбежки израильских городов, и Никулин, как и другие актеры, ездил на репетиции с непременным противогазом в сумке, а после сигнала воздушной тревоги проводил нудные часы в специальной герметизированной комнате.

Но уже тогда, в первые дни своей работы, Никулин понял, что в театре не приживется. В разговоре он всегда подчеркивает: «Я не ссорился с руководством „Гешера“. Просто я человек другого поколения. Мы с Мишей Козаковым шестидесятники — у нас другая ценностная шкала. Арье — талантливый человек, ученик Товстоногова. Но мы с Мишей уже прошли все эту науку в другие времена, и не с Женей Арье, а с Олегом Николаевичем Ефремовым». По его словам, он оказался неудобен для руководства театра: во время репетиций он пытался копать «слишком глубоко»…

О Козакове он вспоминал постоянно. И это не случайно. Много лет они работали вместе в «Современнике», а теперь, как он думал, снова едва не оказались в одной лодке:

Козаков, как и он, приехал для работы в «Гешере», но, даже не приступая к репетициям, ушел в Камерный театр.

Никулин рассказывал, что во время предвыборной кампании 1992 года, как и Козакову, возглавлявшему «штаб „русской“ интеллигенции», ему предлагали поработать для левых из партии «Авода». «Мне говорили: „Смотрите, сколько у вас общего с Козаковым! Вы оба писательские дети, вы оба шестидесятники, оба работали в одном театре, у вас одна ценностная шкала. Почему бы и вам, Валентин, не помочь нам?“» Но он, по его словам, решительно отказался.

Нет-нет, Никулин ни в коей мере не упрекал Козакова! Ему труднее: у него, немолодого уже человека, на руках маленький сын Миша. Параллели здесь неуместны: от каждого можно требовать только то, что он может. Конечно, существует некий минимальный «критический» уровень нравственности, — добавлял Валентин, — и его ни в коем случае нельзя переступать.

2

В конце мая 1991-го врачи начали готовить к его сложнейшей операции — пересадке аорты. Работа в театре прекратилась «естественным образом». В это время как раз приехал Леонид Каневский и вошел в «гешеровский» спектакль «Дело Дрейфуса».

К счастью, операция закончилось благополучно: врачи сделали свое дело, артист медленно выздоравливал.

И вот, наконец-то, новая израильская судьба широко улыбнулась ему…

Осенью Никулину вдруг позвонили из «Габимы», старейшего израильского театра, созданного еще последователями Е. Б. Вахтангова, и предложили контракт. К постановке готовилась пьеса Иосефа Бар-Иосефа «Зимний праздник», написанная для шести актеров, трех пар, которые «проходят» через весь спектакль. Его партнершей стала Людмила Хмельницкая, в прошлом актриса Театра на Малой Бронной.

Сперва Никулин стеснялся своего произношения, но израильские актеры подбадривали товарища; «Валя, о'кэй!», — говорили они. И вообще в «Габиме» «русский артист» пользовался заслуженным уважением — его ценили и руководители театра, и партнеры по сцене за незаурядное мастерство и редкий талант. Но все чаще накатывала на него какая-то сумрачная печаль: он с завистью наблюдал, как его коллеги по сцене после репетиции торопились на запись радиопередач, съемки фильма, концертную эстраду. Словом, они жили полной и насыщенной жизнью удачливых актеров, той жизнью, которая в России была для Никулина совершенно естественной, но которой он был начисто лишен в Израиле.

Репетиции длились два с половиной месяца, прокат спектакля — примерно столько же.

Несмотря на то, что никулинский контракт закончился стремительно, работа в «Габиме» имела для него, как минимум, два очень важных последствия: во-первых, у актера появился опыт работы в театре на иврите, а во-вторых, высоченная зарплата в «первом театре страны» давала ему возможность в течение полугода получать хорошее пособие. Никулин говорил, что у него была одиннадцатая степень в оплате. «„Габима“ — тот же МХАТ! Национальный театр! Высшую, двенадцатую, имели два-три артиста, которые помнили Вахтангова». B снова Никулин сравнивал себя с Козаковым: «Вслед за Мишей я окунулся в стихию театра на иврите».

Но… «В России все было иначе, — рассказывал он. — Я играл в театре только то, что мог и хотел играть. Бывало, целый сезон я не был занят в репетиционном процессе. Тогда я снимался в кино. Не снимался — значит, озвучивал картину. Или записывал что-то на радио. А тут кончился контракт — о-па! — и я подвешен в пустоте…»

* * *

Никулин сразу поселился в Иерусалиме в трехкомнатной квартире, которую они снимали вместе с женой. При его сердечно-сосудистых заболеваниях здесь ему дышалось легче. Хотя, как мне казалось тогда, жизнь в Тель-Авиве больше отвечала его творческому настроению.

Конечно, он пытался работать. Несколько раз выступал с музыкально-поэтической программой, подготовленной еще в Москве, — «Друзей моих прекрасные черты» — в Иерусалиме, Хайфе, Реховоте. А что дальше? Израильский театральный рынок, а именно, его «русский сектор», безжалостно диктовал свои жесткие условия: поэтический вечер даже знаменитого в России Никулина мог «окупиться» три, четыре, пять раз, — не более.

«Вопрос на засыпку, — писал впоследствии Михаил Козаков, — что делать, скажем, народному артисту РСФСР Валентину Никулину с его литературной программой на этом русскоязычном рынке, на этом нашем восточном базаре, изобилующем российскими яствами. Удавиться? Уехать обратно в Россию? Пить мертвую? Выучить иврит и тем самым удрать с русского рынка, с этого непрекращающегося фестиваля в Израиле? С русскоязычным населением не более чем в городе Сочи? Как русскому актеру выжить в Израиле?»

Валентин рассказывал: «Репатрианты из России хорошо помнят меня. Люди останавливают на улице, здороваются в автобусах: „Где вы? Почему вас не видно?“ Что я могу им сказать? Не стану же я вешать на себя плакат, выходить на улицу и кричать — купите меня!»

В это время в Иерусалимском культурном центре Сионистского Форума шла подготовка программы с рабочим названием «Бенефис Никулина». Режиссер — Ефим Кучер, который в свое время ставил спектакли в Театре на Таганке. Но это действо все же больше походило на концерт. Средств не хватало. Команда рассчитывала, что их поддержат, но, увы…

Израильский «театральный роман» Никулина грозил скорым и грустным финалом… И вдруг — приглашение принять участие в антрепризе Михаила Козакова. В спектакле по пьесе Пауля Барца «Возможная встреча» ему предложили роль Иоганна Себастьяна Баха.

«Слава Богу, что Валя Никулин здесь, — говорил Козаков, — я мог бескомпромиссно распределить роли…» Спектакль и в самом деле производил сильное впечатление. Он возник как бы из ничего, из какой-то невнятной тоски выдающихся российских мастеров, о чем-то ушедшем, казалось, навсегда, но не забытом.

Михаил Михайлович утверждал, что Никулин находится в блестящей актерской форме. «Он лепит своего Баха несуетно, крупно, даже в речи его заметна красивая округлость и особая осмысленность фразы. Кое-кто вообще полагает, что это лучшая роль Никулина».

Казалось, это был прорыв…

«Спектакли „Русской антрепризы“ мы играли по всему Израилю, — писал Михаил Козаков в своей „Актерской книге“ (1997). — Мы иногда чувствовали себя полноценными актерами, творцами, как когда-то в Москве, в спокойной ночной Москве, где можно было отпраздновать успех в несгоревшем ресторане ВТО, а потом поймать такси и поехать допивать к кому-нибудь…»

В 1996 году Козаков уехал в Россию… И все.

3

Израильская журналистка Инна Стессель в своем интервью, напечатанном уже после смерти Валентина, рисует другого Никулина, не того, которого знал я и с кем время от времени беседовал под диктофон или просто так в иерусалимской забегаловке. Не печального и расстроенного, а сосредоточенного и целеустремленного. Я допускаю, что временами Никулин мог быть и таким, каким он ей виделся через несколько лет.

«Я восхищаюсь этой страной, можно сказать, люблю ее, — говорил Никулин, — но она для меня слишком восточно ориентированная. И, подозреваю, чем дальше, тем больше Израиль будет склоняться к востоку, что с географической точки зрения естественно. Но актеру европейской, а тем паче русской театральной школы, трудно вписаться в этот орнамент…» Впрочем, продолжал он, «сегодня я израильский актер и в этом качестве хочу реализоваться…»

Так в чем же дело?

«Но чтобы реализоваться, мне нужна концертная площадка!.. В наших условиях на сцене, как ни старайся, нельзя полностью раскрыться. Все-таки мы играем не на своем языке, а это серьезно ограничивает возможности актера. Да, у меня мама еврейка, и здесь я полноценный еврей, но культурная среда формирует человека в неизмеримо большей мере, чем происхождение. Выразить себя я могу только на русском…»

«Скажите, Валентин Юрьевич, — провоцирует журналистка (она прекрасно знает, что слова ее — полная чепуха — Л.Г.), — вы уверены, что стремление играть на иврите не было ошибкой с самого начала? Что за беда, если бы коренные израильтяне сидели на ваших спектаклях в наушниках с переводом (ха-ха — Л.Г.)? Я понимаю, это осложнило бы жизнь, зато и вы, и Козаков были бы адекватны себе. И здешняя публика получила бы не страдальцев, которые все усилия тратят на то, чтобы правильно произносить слова на малоосвоенном языке, а подлинный театр и больших актеров…»

«Вы сказали „осложнило бы жизнь“? — усмехнулся (!!! — Л.Г.) Никулин. — Да никакой творческой жизни на русском языке у нас не было бы вообще! Театр на русском в Израиле просто не выживет. Весь Израиль — пол-Москвы… Да и какая страна, какое общество согласилось бы, чтобы ему навязывали чужой язык?»

И далее. «…Я не уверен, что в Израиле нуждаются в этом (русском — Л.Г.) опыте, в том числе и в системе Станиславского. Взаимный обмен имеет место, но для актеров-репатриантов не по чину предлагать мастер-класс… Наша задача — соответствовать здешним театральным требованиям и напрочь забыть, какими знаменитыми и признанными мы были на бывшей родине. Кому в Израиле до этого дело?! Нужно доказывать себя с нуля. Для этого необходимы наши усилия и время. А у меня времени не так много…»

(И что же? Ответ таков: все-таки работать на русском языке! Вопреки тому, что он сам только что сказал? Т. е. заведомо находиться вне творческой жизни в Израиле?)

«Потому я и говорю о концертной площадке… Представьте: сцена, рояль хвостом к залу, круглый столик, красная бархатная скатерть, лампа, на подиуме свечи. В глубине сцены высоко, очень высоко, портрет Александра Сергеевича, чуть пониже портреты Левитанского, Окуджавы, Самойлова, Галича… Красный подсвет. Да, еще нужен пистолет — такая штуковина, которая дает световой круг. В Израиле почему-то не пользуются этим эффектом. А я не могу без антуража. Я задумал программу „Друзей моих прекрасные черты“, но…»

«Что „но“? Ваш замысел, по-моему, не требует особых затрат».

«В том-то и дело. А не получается. Те, кто мог бы решить вопрос, в моих концертах не заинтересованы».

(Господи, да в этом-то все и дело! Несколькими строками выше Никулин сам очень точно объяснил причины такого положения).

«Скучаете по Москве?» — нажала на больное журналистка.

«Что значит „скучаю“? Не сижу, подперев подбородок, в ностальгических воспоминаниях. Да, там я много и разнообразно работал — в театре, в кино, на радио, записывал пластинки, выступал в концертах… Была слава… Но слава — мишура. Я был востребован — это главное. С утратой известности легче смириться, чем с ощущением ненужности… Однако я не обижаюсь ни на кого. Я сам сделал свой выбор».

«Не допускаете мысли вернуться?» — продолжает пытку журналистка.

«Куда? В Москву? Нет. Я вживаюсь, насколько могу, в эту жизнь. Здесь мой окончательный причал, здесь семья, здесь сосредоточены мои творческие интересы — вот учу новую роль на иврите… (Какую? — Л.Г.) А в Москву буду ездить в гости. Там друзья, оттуда поступают приглашения сняться в кино (В каком? От кого? — Л.Г.) Но совсем вернуться — нет, не хочу».

Инна Стессель пишет, что до отъезда Никулина из Израиля оставалось меньше двух лет.

Значит, лето 1996-го.

4

На самом деле Никулин довольно быстро понял свою ошибку и мечтал вернуться в Москву. Это стремление подогревали и российские артисты, приезжающие в Израиль на гастроли. Вот, вроде, и Марк Розовский готов предложить Валентину работу в Москве. Потом приезжали «современниковцы». Игорь Кваши говорил: «Да приезжай ты, Валюн! Неужели же в твоем родном театре Галя для тебя ничего не придумает!» Потом приехала и сама Галина Волчек, и с ней тоже у него состоялся серьезный разговор о работе.

Но ничего конкретного все никак не вытанцовывалось!

Мы изредка встречались в какой-то забегаловке неподалеку от Сионистского форума, где Никулин в ту пору работал, пили кофе, поскольку Валентин был «в завязке».

Он подолгу и с тоской вспоминал своих друзей: Булата Окуджаву, Юрия Левитанского, Давида Самойлова, Арсения Тарковского.

«Благодаря этим людям, — говорил он, — выстроился мой человеческий остов, а потом и творческий».

«Вы никогда не задумывались над тем, почему в Израиле как-то ничего не меняется существенно: можно так, а можно — иначе, какая-то необязательность, случайность… Все от Б-га. Все откуда-то появляется и куда-то исчезает…

Время здесь какое-то стоячее… Юг… Другой темпоритм… Девять месяцев лето. Все живут сегодняшним днем. Солнце и Б-г — близко. Небо близко…»

В иерусалимской забегаловке на улице Кинг Джордж, мечтательно запрокинув голову, скромно спрятав глаза в улыбке, Валентин читал стихи Булата Окуджавы, которые поэт посвятил ему после посещения Иерусалима.

В Иерусалиме первый снег.

Побелели улочки крутые.

Зонтики распахнуты у всех —

красные и бело-голубые.

Наша жизнь разбита пополам,

Но напрасно счет вести обидам.

Каждому воздастся по делам,

грустным, и счастливым, и забытым.

И когда ударит главный час,

и начнется наших душ поверка,

лишь бы только ни в одном из нас

прожитое нами не померкло.

Потому и сыплет первый снег.

В Иерусалиме небо близко.

Может быть, и короток наш век,

но его не вычеркнуть из списка.

«Но его не вычеркнуть из списка…», — повторял он, мечтательно подняв указательный палец.

Никулин рвался назад… «Я понимаю, что не узнаю Москвы, — говорил он, — улицы, выражения лиц — все будет казаться чужим. Но я знаю себя: я весь… переделкинский, арбатский». По его словам, еще перед отъездом в Израиль он понимал, что периодически ему необходима будет «московская подпитка». Но чтобы такую «подпитку» устроить, необходимы немалые деньги или работа «на две страны». У него не было ни того, ни другого. Но что еще хуже: перед отъездом в Израиль семья продала квартиру, и жить ему, собственно, было негде…

В мае 1998 года он прилетел в Москву по каким-то своим делам, похоже, совсем необязательным. Желание вернуться созрело давно, но решение остаться было принято уже в Москве. И остался он буквально, в чем был. Да-да, он знал, что страна «совершенно другая». Не только страна, но и театр уже был другим. В прямом смысле. Две трети труппы «Современника» были ему просто незнакомы.

Но все это полбеды — другим был и сам Никулин. Казалось, что-то в нем угасло безвозвратно…

«Я очень устал… Я теряю себя. У меня такое ощущение, что я не очень вписываюсь в сегодняшнюю Москву. На это мне интеллигентные люди говорят: „Валька, какое это имеет значение, что не вписываешься. А ты думаешь, мы вписываемся?“ Но я ничего не потерял, ибо я — нищий…»

Ему хотелось работать во МХАТе у Олега Ефремова… И Никулин начал репетировать спектакль «Интимное наблюдение» по пьесе «Орнитология» А. Е. Строганова, алтайского врача-психиатра. Олег Николаевич честно признался: «Киндинов отказался, Мягков отказался, Любшин отказался…» А что было делать Никулину? «Сотый сезон во МХАТе, пьеса с тараканами… Один я согласился», — рассказывал Валентин. Он немного преувеличивал, — его партнерами были Евгения Добровольская и Игорь Золотовицкий, замечательные артисты. Но спектакль вскоре все-таки сняли с репертуара.

На помощь пришла Галина Волчек. Она пригласила Никулина в «Современник» «играть по договору» Чебутыкина в чеховских «Трех сестрах». Эту работу Никулин считал очень важной для себя. Казалось, еще немного, — и зритель, как прежде, пойдет «на Никулина»…

Однажды мы встретились в ЦДЛ. Валентин жаловался на плохое самочувствие. Он поднял брючину и показал свою ногу, которая была перебинтована, но кое-где виднелись явные следы тяжкого заболевания. К концу 2004 года он больше не мог работать и почти не выходил из дома. Развязка наступила в начале августа 2005-го…

Никулин похоронен на Донском кладбище, неподалеку от Фаины Раневской. Не забудьте навестить при случае.

Михаил Козаков. Труд, чудо… и что-то еще

1

14 октября 1994 года в Тель-Авиве на зеленой лужайке пригородного парка Козаковы — Михаил Михайлович, его жена Анна Ямпольская и сын Миша — вместе с самыми близкими друзьями выпили за здоровье юбиляра и таким образом отметили шестидесятилетие одного из самых блестящих артистов России последних десятилетий.

«Моя жизнь оказалась… очень длинной», — говорил Козаков. Оглядываясь назад, он не без удивления сообщал, что отрезок пройденного им пути вмещает в себя слишком много событий, долгую череду ярких переживаний — от столкновения и переплетения с судьбами не менее яркими, характерами выдающимися — и в повседневной жизни, и в сценической работе.

Козаков любил возвращаться к своему детству и вспоминал его подолгу, удивляя собеседников занимательными подробностями. Его отец, писатель Михаил Эммануилович Козаков, родился под Полтавой, где делил свои детские игры с «Дуней», будущим знаменитым композитором Исааком Дунаевским. Мать, Зоя Александровна Никитина, также литератор. И жили они в писательском доме на Канале Грибоедова в Ленинграде, где Козаков родился и вырос. Все его детские впечатления готовили мальчика к будущей стезе — не только замечательного артиста и режиссера, но и тонкого знатока поэзии, блестящего чтеца, талантливого писателя-мемуариста.

В том же доме, по соседству с Козаковыми, жил Михаил Зощенко, «дядя Миша», а также «дядя Женя» Шварц, по пьесе которого Михаил Михайлович через много лет поставит телефильм «Тень». В квартире напротив проживал известный литературовед Борис Михайлович Эйхенбаум. В доме часто бывала Анна Ахматова, и он помнил, как она читала свои стихи. Позже, в Москве, он не раз слышал Бориса Пастернака. Эта атмосфера, преломившись в детском характере, формировала мастера.

Интересно, что Козаков никогда стихов не писал, даже в детстве, но любовь к поэзии явилась, по его собственному выражению, «неизлечимым недугом». Он вообще никогда специально не заучивал стихов для эстрады: стихотворение как бы помимо его воли «проникало внутрь», а вскоре являлась необходимость «поделиться им» с окружающими.

В Ленинградском Дворце пионеров Миша Козаков занимался в кружке художественного слова вместе с другим замечательным мальчиком — Сережей Юрским. Однажды им выпало счастье читать стихи самого И. В. Сталина!

«Представьте эти послевоенные годы, — рассказывал Козаков, — когда победа в войне ассоциировалась с именем Сталина… И ты стоишь гордый, в красном пионерском галстуке, счастливый от того, что именно тебе выпала честь читать его стихи, — и это правда, и от нее никуда не денешься… А в это время твоя мама второй раз в тюрьме, а в коридорах нашего писательского дома еженощно слышен стук сапог, а это значит, что кого-то опять уводят, — это тоже правда, и от нее тоже никуда не деться. Так моя жизнь начиналась, и так она идет — в невероятном качании сознания, и спрятаться от этой жизни нельзя… В Израиле, между прочим, тоже…»

Его «шестидесятничество» началось еще в конце пятидесятых с поступлением в школу-студию МХАТ, где Козаков встретился со своими соучениками, замечательными артистами, оставившими заметный след в театральной культуре России: сокурсниками Евгением Евстигнеевым, Олегом Басилашвили, Виктором Сергачевым; старшекурсниками — Галиной Волчек, Леонидом Броневым, Игорем Квашой; «младшими» — Валентином Гафтом, Евгением Урбанским, Владимиром Высоцким… Здесь «ковались кадры» будущих «Таганки» и «Современника», легенд российского театра.

«Шестидесятничество»… Не все тот же ли это «маятник сознания», о котором твердил Козаков? Белла Ахмадулина однажды заметила: не стоит идеализировать эти самые «шестидесятые»; когда она, молодая, восторженная, декламировала свои вирши в Политехническом, в Ленинграде шел процесс над Бродским.

В самом деле, коротки и зыбки были эти самые «шестидесятые» (да и были ли они вовсе?): начавшись «фестивальным» 57-м, они одряхлели уже после «манежного погрома» 62-го, почили бозе после «дворцового переворота» 64-го и были окончательно раздавлены танками 68-го! Дальше — тишина…

Но если, абстрагируясь от «исторической перспективы», взглянуть прицельно на отдельные судьбы, Михаила Козакова, например, то непростая эта година увидится и «звездным часом», и «российским мартом», коль уж назвали «апрелем» эпоху горбачевских реформ.

Вся творческая биография Козакова в России как на ладони: от роли юного негодяя Шарля Тибо в фильме Михаила Ромма «Убийство на улице Данте» до телефильма «Тень», вышедшего на экраны прямо перед его отъездом в Израиль.

Важно другое: Козаков всегда любил уходить, и эти его уходы, казалось, вовсе нелогичные, явились на поверку необходимыми этапами творческого развития мастера. После окончания школы-студии, уже будучи принятым во MXAT, он вдруг уходит играть Гамлета к Охлопкову, затем уходит от Охлопкова в «Современник» к Ефремову, потом оставляет Ефремова и переходит к Эфросу, уходит от Эфроса и пускается в «свободный полет», работая в театре, на телевидении, в кино, и, наконец, бросает все — и на 57-м году жизни вместе с семьей отправляется в Израиль.

Это уже была совершеннейшая авантюра: что могла дать русскому актеру и режиссеру маленькая средиземноморская страна с двумя государственными языками — ивритом и арабским, которые он вряд ли мог отличить один от другого, имея в своем лексиконе единственное иностранное слово «шалом»?

Именно этим объясняется повышенное внимание к Козакову со стороны израильской, особенно русскоязычной прессы, а также российских средств массовой информации. Есть в этом что-то от чисто обывательского «спортивного интереса»: «Как он там? Выдюжит? Не сломается?» Не так уж часто немолодой очень известный актер вдруг перемещается в некую пространственную и социальную плоскость с иными измерениями и при этом умудряется не поменять профессии и остаться при своих интересах! Когда уезжает музыкант, спортсмен, художник, физик, врач — понятно. Ситуация будет тяжелой и все же в какой-то мере разрешимой. Ведь эти профессии не имеют жесткой зависимости от языка. Совсем другое дело — актер, эта работа напрямую связана с родным языком, живым словом. Сможет ли он остаться самим собой?

2

Михаил Козаков приехал в Израиль летом 1991 года.

Согласно предварительной договоренности артист осел в Тель-Авиве для работы в едва начавшем свое нелегкое становление театре «Гешер». Но, как говорится, не судьба… Такое случается.

«…Мне почти сразу же стало ясно, — писал он, — что все мои заготовленные еще в Москве пьесы, поэтические композиции, моноспектакль по Бродскому оказались вне интересов руководства театра „Гешер“. Когда я попал на собрание коллектива театра, […] я впал в угнетенное состояние духа… и понял, что, во-первых, о моей режиссуре и речи не идет, и, во-вторых, как актер (как, впрочем, и другие) я только „обязуюсь, обязуюсь, обязуюсь“».

С первых дней в Израиле Козаков начал постигать простую, но очень важную вещь: русский театр в Израиле всегда, при любых условиях экономически нерентабелен, ему просто не выжить из-за отчаянной рыночной тесноты, а стало быть, «Гешеру» либо придется вскоре переходить на иврит, либо благополучно уйти в небытие, что, между прочим, случается с досадной регулярностью с разного рода «эмигрантскими» театрами и театриками. Артист рассудил: если для российского актера переход на иврит неизбежен, не лучше ли приступить к этому болезненному процессу немедленно?

И тут, что называется, подвернулась оказия.

Для постановки чеховской «Чайки» в тель-авивском Камерном театре из России был приглашен режиссер Борис Морозов. Справедливо рассудив, что лучшего исполнителя роли Тригорина во всем Израиле ему все равно не найти, Морозов договорился с руководством театра о предоставлении Козакову временного контракта. Так спустя неделю после своего приезда артист начал работу в одном из двух «главных» театров страны… на иврите.

Работа в Камерном позволила снять просторную квартиру в центре Тель-Авива в десяти минутах ходьбы от театра, где артист поселился вместе с женой Анной и маленьким сыном Мишей.

Но он весьма туманно представлял себе, что ждало его впереди…

Первая реплика Тригорина в пьесе звучит так: «Каждый пишет, как он может и как он хочет». Козаков спросил педагога, как это звучит на иврите, и зафиксировал всю фразу русскими буквами, подробно выясняя, что означает каждое слово. Так он записал всю роль. Он не имел понятия об инфинитиве глагола «писать», но как надо сказать «я пишу», он знал. Он изучал алгебру, даже не приступая к арифметике.

В первом акте у Тригорина всего пять реплик. Козаков учил их неделю. Но во втором акте чеховского героя, что называется, понесло. Он разражается пространными монологами на несколько страниц каждый…

Это была поистине титаническая работа, которую мне пришлось наблюдать воочию. На тетрадном листе, разграфленном на три равных столбца, была записана роль по-русски, затем очень крупными буквами на иврите и, наконец, русская транслитерация текста. Козаков, обливаясь потом на сорокаградусной жаре, сидел на диване перед журнальным столиком и громко читал незнакомые слова, мерно ударяя ладонью в такт своей речи. Это продолжалось по нескольку часов ежедневно. Плюс, конечно, регулярная работа с преподавателем иврита.

Спустя два месяца артист уже репетировал роль на сцене Камерного театра вместе с актерами, для которых иврит — родной язык. Как говорит он сам, «произошло чудо, помноженное на труд».

Еще, правда, оставался акцент, но в Израиле, «стране эмигрантов», этим никого не удивишь: национальный театр молодого государства строился на русском акценте отцов-основателей из «Габимы». Да вот беда: Тригорин — литератор. По ходу спектакля он время от времени что-то фиксировал в своей записной книжке, причем писал слева направо, как по-русски, и при этом говорил на иврите — «справа налево». Имитация слегка подтачивала замысел. Ну, да это уже частности…

Репетиции «Чайки» продолжались месяца два, прокат спектакля — около трех месяцев. Таким образом, к началу 1992-го года козаковский контракт оказался под реальной угрозой. Но алия была еще на подъеме: десятки тысяч новых репатриантов из России ежемесячно прибывали в Израиль. Это обстоятельство предоставило Козакову уникальную возможность — ему удалось заключить новый контракт с Камерным театром на постановку спектакля на русском языке. Для этого была выбрана пьеса Гарольда Пинтера «Любовник», где Козаков предстал уже не только как исполнитель главней роли, но и как режиссер-постановщик. Его партнершей стала Ирина Селезнева, успешная актриса Камерного, прекрасно владевшая ивритом.

Понятно, что расчет был на русскоязычную публику. Театр, вероятно, видел в этом приманку: там полагали, что недавно приехавшие «русские» станут охотно покупать билеты на спектакль с участием знаменитого в России артиста. Над постановкой работали полтора месяца без всякой «посторонней помощи». По словам Козакова, только за три-четыре дня до премьеры появились осветители, реквизитор, она же костюмерша, помощник режиссера и «звуковик». При этом «Любовника» играли не только на выезде, но и в самом Камерном, и даже несколько раз в большом зале на девятьсот мест.

Для Козакова это был «пробный камень».

«Скромные декорации, два актера — Ирина Селезнева и я, музыка, — писал артист. — Катали спектакль по городам Израиля сначала по-русски, потом уже перешли на иврит. Стоили мы Камерному недорого, спектакль принес прибыль».

Ободренный успехом, Козаков решил продолжать. Он ставит второй спектакль — по пьесе Пауля Барца «Возможная встреча», но уже в рамках «Русской антрепризы Михаила Козакова».

3

Казаков пристально следит за театральной жизнью в Израиле, особенно ревниво, за новыми постановками «Гешера». Он записывает в 1992-м: «Смотрю спектакли на иврите в „Габиме“, в Камерном и русскоязычном „Гешере“, который вот-вот перейдет на иврит. Из понравившихся — „Гамлет“, эксперимент в малом зале (Камерного — Л.Г.) на 80 человек. „Розенкранца и Гильденстерна“ уже видел в Москве, подождем на иврите, остальные спектакли мне не нравятся. „Гешер“ приступает к булгаковскому „Мольеру“, пока на русском, поживем — увидим».

Зимой 1992-го, параллельно с театральной работой, он пишет воспоминания о поэте Давиде Самойлове — «Растрепанный рассказ».

Поклонникам артиста хорошо известно, что Козакову никогда не был чужд литературный труд. Более того, он прекрасный писатель-мемуарист, из лучших, работающих в этом жанре. В 1993-м в Тель-Авиве вышла его книга «Рисунки на песке», сборник мемуарных очерков о самых заметных явлениях театральной жизни России начиная с 1956 года, написанных в разное время и по разному поводу.

Теперь, в Израиле, Козаков пишет о недавно умершем выдающемся российском поэте, проживавшем в последние годы своей жизни в Пярну добровольным изгнанником. Он определенно подчеркивает созвучие отчужденного быта «пярнуского затворника» со своим эмигрантским состоянием.

«Были у него и такие стихи, — пишет он о Самойлове:

Я вдаль ушел, мне было грустно.

Прошла любовь, ушло вино,

И я подумал про искусство:

А вправду — нужно ли оно?

Когда мне становится совсем невмоготу, — продолжает М. Козаков, — эти строки начинают прокручиваться в моем сознании по сто раз на дню, как у пушкинского Германа его „тройка, семерка, туз“: а вправду, нужно ли оно? а вправду — нужно ли оно?.. И я уже знаю, если эти строки пришли на ум, значит, подступает то, чего я больше всего в себе страшусь, — черная депрессия».

Несмотря на кажущееся внешнее благополучие, подобные «черные» минуты неоднократно возвращались к Михаилу Михайловичу — слишком велика пропасть, разделяющая то московское и это тель-авивское бытие…

Он записывает в дневнике: «Мы живем в роскошных условиях, в пентхаузе, но все это временно, в долг, это аванс за который мы все заплатим сполна, и расплата будет ужасной… Что делать, и кто виноват? Виноват я — струсил и сбежал из России в поисках лучшей жизни. Что делать?! Бороться, как бедный Иов».

Воспоминания о Самойлове были завершены в конце апреля 1992-го и вскоре опубликованы в Израиле и Москве.

Увлечение Козакова поэзией всегда носило устойчивый и продуктивный характер. В Израиле ничто не изменилось. Все эти годы он регулярно выступал на вечерах со своими «пушкинским и самойловским концертами», как сам артист определяет жанр своих публичных программ. Уже здесь, в Тель-Авиве, он подготовил новую поэтическую композицию по стихам Иосифа Бродского «Я входил вместо дикого зверя в клетку», куда, помимо стихов, были включены воспоминания Козакова, стенограмма суда над поэтом, романсы в исполнении Анны Ямпольской. Он также регулярно публиковал в «местных» русскоязычных газетах очерки-воспоминания о людях, с которыми работал и был дружен — о Роберте Де Ниро, Арсении Тарковском и других.

4

В конце 1991 года в Израиле творилось что-то невообразимое: ежедневно с трапа самолета сходили сотни, а то и тысячи репатриантов из бывшего СССР. Где селить, чем кормить, как трудоустроить всю эту разношерстную, взъерошенную толпу, прибывшую из разваливающейся советской империи, никто толком не знал. Ни одному государству никогда не понадобилось бы одновременно столько врачей, художников, ученых, писателей, как правило, не владеющих даже основами языка, на котором говорят окружающие! При том, что они обладали разным уровнем понимания ситуации в стране, на Ближнем Востоке, в мире, а часто не имели вообще никакого представления об этом. Раздражение быстро накапливалось в скороспелых общественных союзах и выбрасывалось на страницы «русской» прессы, расплодившейся вдруг, как грибы после дождя, особенно в преддверии предстоящих летом 1992 года выборов в Кнессет, законодательное собрание Израиля. Нужно было всю эту массу организовать в колонны, хотя бы вкратце объяснив, кому им следует отдать свои голоса. Лучше других с этим управились лейбористы из партии «Авода», особо поднаторевшие на социальной демагогии.

Впервые я увидел «живого Козакова» на собрании комитета «Интеллигенция в поддержку Ицхака Рабина», куда был приглашен как журналист одной из особенно громкоголосых русскоязычных газет. Комитет, как нетрудно догадаться, был создан для того, чтобы сплотить «русскую» публику и направить ее голоса в нужном «левоцентристском» направлении. Возглавить эту неблаговидную затею предстояло самому известному и авторитетному из «русских» — народному артисту России Михаилу Козакову. Актера, неискушенного в политике, прельстили обещаниями содействовать развитию культуры, фактически сделав ширмой предвыборной кухни, пахнущей, надо сказать, весьма неаппетитно. Но Козаков, как и большинство «репатриантов» начала 90-х, еще не научился различать непривычно резкие средиземноморские запахи. Вскоре ему сполна припомнят его невольную неразборчивость.

«Я не идеализирую новое правительство, — скажет он в свое оправдание, — но оно все же пытается найти выход из перманентного политического тупика — развязать „арабский узел“. Я не очень верю, что у него что-нибудь получится. Но попытаться было необходимо. Рабин очень много обещал „русской алие“, особенно людям искусства. А сделано очень мало…»

Сегодня, когда мы знаем печальные результаты политики «левых», очень удобно разводить руками, удивляясь наивности артиста, упрекать его в близорукости, а то и в злонамеренности. Что поделаешь, Козаков не был очень прозорливым человеком…

После нашей первой встречи в «комитете» мы договорились об интервью. Так я оказался в его весьма просторной тель-авивской квартире на улице Спинозы.

5

Новым важным этапом вхождения Михаила Козакова в культурную жизнь страны стала его работа над дипломным спектаклем с выпускниками театральной школы Нисан Натив, где он поставил пьесу Михаила Себастьяну «Безымянная звезда», хорошо известную российскому телезрителю. В ходе репетиций он работал со студентами на иврите — без переводчика!

«Студенты были очень восприимчивы и исполнительны, — вспоминает Михаил Михайлович. — Они хотели усвоить мой режиссерский стиль, а я изо всех сил старался отдать им то, что я знаю и умею». И хотя, как и положено дипломному спектаклю, он прошел всего шесть раз, все-таки он был замечен и даже имел успех в кругах израильской театральной элиты.

«Преподавание актерского мастерства — это моя главная гордость, главное достижение здесь, в Израиле, — писал он. — В этом нет и тени компромисса».

Выдающийся режиссер и педагог Нисан Натив, хозяин студии, весьма пожилой человек с безупречными манерами, прежде учился и работал во Франции, владел несколькими европейскими языками. Натив во всем шел навстречу Козакову, платил по «высшей категории» и даже решился на немыслимый эксперимент — постановку «Чайки» не по сценам, как положено в рамках учебного процесса, а полностью!

Однако к настоящей режиссерской работе Михаил Козаков приступил лишь летом 1993-го, возглавив проект собственной антрепризы.

Артист вычитал где-то у Бродского, что любители поэзии составляют примерно 1 % человечества. По-видимому, не намного лучше обстоит дело и с театралами. Расчет прост: сорок спектаклей в залах на 500 мест в стране, где живет около семисот тысяч русскоговорящего населения — предел, значит, 3,5 %. В России этот процент, пожалуй, не выше, но публики-то куда больше!

Новая постановка Михаила Козакова на русском языке — комедия Пауля Барца «Возможная встреча» — прошла с огромным успехом. Ее сыграли раз сорок! Много это или мало? Для Израиля — очень много, хотя нет ни малейшего сомнения, что в Москве, в «Современнике» или на «Малой Бронной», постановку такого уровня можно было бы тянуть не одно десятилетие. Здесь иначе: даже «Чайка» в Камерном театре шла всего 47 раз, а шумно разрекламированная «Молитва», перенесенная Марком Захаровым в Тель-Авив из Ленкома, — 70 раз. На иврите!

К счастью, «русский» театр не конкурирует о «ивритским» — туда и сюда ходят заведомо разные люди. Зато жесточайшую конкуренцию составляли гастролеры из России, убийственным валом заполонявшие все театральное пространство страны.

«Взгляните на гастрольную афишу последних месяцев! — восклицал Михаил Михайлович. — Все звезды российской эстрады, театра и кино перебывали здесь уже по нескольку раз. Чтобы противостоять этому нашествию, я должен представить зрителю подлинный театр — с декорациями, костюмами, музыкальным оформлением; после спектакля у него должно остаться ощущение, что он на два-три часа вернулся к себе в Москву или Ленинград, вновь прожил кусок своей прежней жизни».

Но вернемся к «Возможной встрече»…

Чем сам Михаил Козаков объясняет несомненный успех пьесы у зрителя?

Прежде всего, огромной предварительной работой.

Как найти пьесу, которую необходимо играть для репатриантов из России? Каким критериям она должна соответствовать, чтобы вызвать адекватную реакцию у публики? Тут должны сойтись в единый узел многие на первый взгляд исключающие друг друга факторы. Абсолютно бесперспективно рассказывать им (нам!) со сцены об их (наших!) насущных «эмигрантских» проблемах. Это заведомо гибельный путь. Здесь нужен драматург уровня Чехова, как минимум — Вампилова, чтобы отыскать в этой нашей жизни истинную поэзию и проблемы общечеловеческого масштаба. Где ж такого взять? Работая на злобу дня, мы получим в идеале Хазанова или Жванецкого. Это прекрасно. Но это иной жанр. Театр — нечто другое… Предложить публике замысловатые проблемы в подаче, допустим, Беккета или Ионеску неразумно — это нашему брату сейчас явно не по зубам. К такому восприятию мы сейчас явно не готовы, для этого, пожалуй, мы еще не достаточно благополучны.

Так примерно рассуждал Михаил Михайлович.

А что же, спрашивается… Бах и Гендель — это нам ближе, что ли? — риторически вопрошал он и сам отвечал: Ближе! — Речь ведь идет о проблемах общечеловеческих и вечных — как прожита жизнь? Две абсолютно разные судьбы. Гендель — эмигрант, человек Мира, он богат, знаменит — и заслуженно: он прекрасный композитор. Рядом Бах, живущий в небольшом городе в бедности, известный лишь небольшому кругу почитателей. Но он гений, которому его собственный внутренний мир дороже всех внешних успехов. Он одерживает победу космического масштаба, оставшись светочем человечества навеки. Вот это проблемы!

Теперь проблема взаимоотношений двух стариков, — залу это близко, в зале много пожилых людей… Далее, семья: Бах женат, у него куча детей — и масса проблем; Гендель холостяк, он свободен, как ветер — но его ждет одинокая старость.

Тема спектакля — высокое искусство, которое возвышает публику. Но это и комедия, здесь много юмора, она дает кислород, необходимый людям, которым сегодня живется нелегко. Тут все сошлось воедино.

* * *

Успех спектакля подтолкнул Козакова на новую постановку на русском языке — пьесы Бернарда Слейда «Чествование». Замысел удался. Переаншлаг в интеллигентском городе Реховоте в зале на 700 мест. Отличные программки с цветными портретами артистов. Прилична публика, много автомобилей, атмосфера достоинства и успеха…

«Спектакли „Русской антрепризы“ мы играли по всему Израилю. Не всегда бывало, как в Реховоте, но в целом — удачно. Мы иногда чувствовали себя полноценными актерами, как когда-то в Москве, в спокойной ночной Москве, где можно было отпраздновать успех в несгоревшем ресторане ВТО, а потом поймать такси и поехать допивать к кому-нибудь…»

Проблема, однако, в том, что каждый из этих спектаклей удавалось сыграть только раз сорок. «Процент» был охвачен. В России «процент» тот же, но огромная страна все же больше русскоязычного Израиля, как бы много «русских» мы там не встречали на улицах. Козаков и его жена Анна ставили спектакли на свои собственные деньги. Занимали, потом отдавали, постоянно рискуя всем. В случае успеха можно было даже получить небольшой доход. Но новый спектакль на эти деньги не поставишь. Приходилось снова занимать! И так — по кругу. А тут еще гастроли московских и питерских театров с известными актерами, массовкой, реквизитом, а главное — бюджетом. Куда там Козакову…

Но вопрос оставался: «Как в рамках своей профессии сделать в Израиле деньги? Как зарабатывать, попросту говоря, оставаясь самим собой, занимаясь своей профессией, хорошо бы еще с удовольствием?..»

И тут пришла на помощь реклама. Вначале 90-х израильский банк «Дисконт» начал мощную рекламную компанию среди «новых репатриантов». Разведали, что самыми популярными у недавно приехавших «русских» слывут диктор телевидения Марина Бурцева и актер Михаил Козаков, — на них и сделали ставку. Так Козаков заработал свои первые серьезные деньги в Израиле: «Я выбираю банк Дисконт». Яснее и проще не бывает! Гонорар за один день работы составил годичную зарплату в Камерном театре.

Козаков сетовал: чтобы свести концы с концами, приходится сниматься в рекламе кофе «Элит», где один его съемочный день стоил пять тысяч долларов.

Помнит ли читатель этот рекламный сюжет, крутившийся и по российским телеканалам? Некая танцевальная пара вдруг выбегает на авансцену и неожиданно натыкается на Козакова. «Миша, а ты что тут делаешь?» — спрашивает танцор. «Рекламирую кофе Элит», — отвечает артист.

6

Козаковы купили квартиру на Энгель, маленькой пешеходной улочке, напоминающей старый Арбат, в центре Тель-Авива, между бульваром Ротшильд и улицей Иегуды Галеви, неподалеку от театра «Габима». Квартира просторная, но все же не так роскошна, как их прежнее съемное жилье. Главное, как только входишь — становятся ясно: это уже не временное пристанище, это его, Козакова, квартира. На стенах в рамках знакомые лица — Смоктуновский, Самойлов и, конечно, особо почитаемый Бродский. Мы сидим у журнального столика, за которым артист обычно работает над своими ролями, он в кресле, я — на диване, пьем по израильской традиции кофе с молоком, уютно беседуем.

— Мне очень часто доводилось слышать от «репатриантов»: «Мы не ехали сюда, просто мы уезжали оттуда». А вы? Ведь оттуда уезжают, как я понимаю, те, кому живется несладко…

— Я уезжал в 91 году. Для меня это был очень тяжелый год, я закончил телевизионный фильм «Тень» и понимал, что деньги на новую картину мне вряд ли удастся получить. Это был весьма специфический период в жизни России: государственное кино практически кончилось, а спонсоры еще не появились. Мне выделили миллион, к концу съемок картина стоила два миллиона, и было абсолютно ясно, что если бы я начал снимать сейчас снова, то фильм обошелся бы никак не меньше, чем в шесть миллионов. Таких денег в то время мне никто бы не дал.

Я понял, что снимать телевизионное кино, как я к этому привык — тщательно, на хорошей пленке, как это делает, к примеру, Марк Захаров, как я снимал «Визит дамы» или «Покровские ворота», — так снимать стало больше невозможно.

— И вы рассчитывали, что в Израиле вы смогли бы это делать?..

— Я вообще не рассчитывал в Израиле снимать кино. Я объясняю, почему я уехал: кино — это раз. Второе: концерт Бродского, который я приготовил, работая восемнадцать лет над программой, в это время никого не волновал абсолютно, никаких чтецких концертов не было, телефон молчал…

Что делать? Работать актером в театре? В какой театр идти? И сколько в театре платили?

А у меня, между прочим, семья, маленький сын. Я испугался. Надо было как-то выходить из положения. Я не актер массовой эстрады, я не занимаюсь шоу-бизнесом! Я читал стихи от Пушкина до Бродского. Кому нужны были тогда эти стихи? Впрочем, не знаю, нужны ли они кому-нибудь в России сейчас!

Я уже не говорю о криминале, об антисемитизме…

Я ехал в «русский» театр «Гешер», чтобы играть для «русских» репатриантов. Я думал: поеду — посмотрю, поработаю какое-то время в русском театре. Вот куда я ехал! Я не в Израиль ехал, а в русский театр! Но я понимал, что моей зарплаты хватит, чтобы мой сын был в порядке. А родители жены получали бы пенсию как узники фашистских гетто и лагерей.

— Вы, значит, были уверены, что в Израиле материально выиграете?

— Так оно и есть! Моей зарплаты в Камерном театре мне хватает на то, чтобы нормально жить…

— А многие до сих пор считают, что Козаков и в России был миллионером!

— Это полная фигня. Какой я миллионер! Я не говорю о машине, которой у меня никогда не было, о даче, которой у меня тоже не было! У меня была квартира и… быт среднего интеллигента. Я не смог бы работать на эстраде. Я могу заниматься только тем, что умею: играть на сцене, ставить картины, сниматься в кино, читать стихи, кое-что пописывать!

— Да, но в России вы были даже не просто популярным, а именно знаменитым человеком! Не чувствуете ли вы сегодня в связи с этим определенного дискомфорта?

— Дело совсем не в моей «знаменитости», а в том, чтобы просто найти свое место в новой жизни… Что значит пробиться в любую творческую среду? Это очень непросто, это адский, мучительный поиск, который продолжается каждый день.

Мне не хватает не столько моей популярности — этого здесь как раз достаточно, — сколько простого дружеского разговора с людьми, которых я люблю и уважаю, — Станиславом Рассадиным, Марком Захаровым, Юрой Левитанским…

Не хватает общественного мнения, не хватает критики, которой, если говорить о русскоязычном секторе искусства, здесь нет вообще. Тут нет критики, к которой мы привыкли: содержательной, глубокой, аналитической… Уровень здесь — «нравится — не нравится, ты — моя красавица!» в отвратительном молодежном стиле в худшем смысле этого слова. А это очень важно, без этого я просто задыхаюсь… А популярности-то как раз хватает: я известен даже в «ивритской среде», не говоря уже о «русских» репатриантах. Но известность — это еще не главное.

— А сегодня вы можете работать так, как вам этого хочется?

— Да нет, конечно. Я максималист. Я человек скромный, но в то же время максималист. О кино и телевидении вообще речи не идет — это для меня закрыто. Его и нет здесь, телевизионного художественного вещания… в моем понимании. Я ограничил сферу своей деятельности театром, но даже и здесь все не так просто: поставить, к примеру, мюзикл, нормальный бродвейский мюзикл с танцами и пением, невозможно — денег на это нет. Поэтому я вынужден выбирать пьесы, адекватные моим возможностям: лучше ставить миниатюру, но хорошо, чем «Отелло» Шекспира как в кружке художественной самодеятельности — из-за отсутствия денег, из-за невозможности репетировать столько времени, сколько это необходимо… Здесь как? Два месяца — и будь здоров! — вынь да положи спектакль! Как говорят евреи: нельзя учить Талмуд, прыгая на одной ноге…

— Чем занимается сегодня ваша жена?

— Она тоже ищет для себя место в этой новой системе. Какое-то время для того, чтобы усовершенствовать свой иврит, она даже работала официанткой, правда, недолго, всего неделю. Она помогает мне в концерте по стихам Бродского, исполняет романсы, но по-настоящему она нашла себя в качестве менеджера нашего проекта — «Русской антрепризы Козакова».

— Она получает зарплату в антрепризе?

— Какую зарплату? Мы сами вкладываем все деньги…

— Как чувствует себя ваш сын Миша?

— Сын ходит в детский сад, осваивает язык…

— Как выглядит ваш семейный бюджет?

— Ну, во-первых, мы купили квартиру. Для этого пришлось брать машканту, а также ссуду из фонда Гросса. Все это, естественно, надо возвращать… Машину мы тоже взяли в рассрочку. Мы живем нормальной «среднеинтеллигентской» жизнью.

Основной доход я получаю от рекламы: раньше я рекламировал банк «Дисконт», а потом снялся в рекламе кофе «Элит». Все заработанные деньги я вкладываю в свою антрепризу. Ни одна общественная организация Израиля не помогла мне, никто, в том числе и правительство, которое обещало создать специальный фонд для людей искусства… Два года прошло, и ни черта нет и, я думаю, не будет… к сожалению. Приходится все поднимать самому. Поэтому я и рекламирую всякую лажу, а деньги вкладываю в искусство и выплачиваю, между прочим, зарплату «русским» актерам, занятым в антрепризе.

— Как складывается ваш рабочий день?

— Всякое время я долблю иврит, учу на иврите роли. Утром хожу на «ивритскую» репетицию (в Камерном театре), потом на «русскую», по вечерам играю спектакли на одном из этих двух языков. Слава Богу, не каждый вечер, но достаточно часто.

— А как вы проводите свое свободное время?

— Я живу достаточно замкнуто… Много читаю, гораздо больше, чем в Москве, читаю толстые книги — не газеты, которые я просто просматриваю — а как раз то, на что в России у меня всегда не хватало времени: прочел трехтомник Довлатова, неизвестные мне вещи Макса Фриша…

Хожу на концерты — слушаю музыку, может быть, меньше, чем хотелось бы. Смотрю фильмы на видео. Я получил огромное удовольствие, посмотрев картину «Любовь» Валерия Тодоровского. Это лучшее из того, что я видел за последнее время.

Смотрю телевизор, в частности ОРТ и «Россию». Я вообще стараюсь следить за российской жизнью: часто встречаюсь с друзьями, которые приезжают из Москвы, — актерами, режиссерами. Много хожу в израильские театры, смотрю спектакли — мне необходимо быть в курсе дела. Никакой светской жизни я не веду, никаких бассейнов и кантри-клубов. Все это проходит мимо меня. Может быть, я не прав?..

— Как вы видите свое будущее в Израиле?

— Ни черта я не вижу… Я не могу загадывать больше чем на пару дней вперед, я работаю и старюсь не думать ни о каком будущем. Между прочим, так живут многие в Израиле. Я ни от чего не застрахован.

— И все-таки не жалеете ли вы, что приехали в Израиль? Может быть, вы гораздо продуктивнее работали бы сейчас в России?

— Откуда я знаю? Как я могу сравнить? Когда я вижу такие фильмы, как «Любовь» Тодоровского или смотрю по телевидению талантливую интеллигентную передачу — была тут замечательная программа Якова Гордина: говорили о Довлатове, о личности в истории, — я думаю: «Боже мой, зачем я торчу в этом Израиле? Мне бы просто посидеть и поговорить в этой компании, пусть даже не на телевидении, хотя бы просто на кухне».

Когда же я вижу пошлость, которая потоком льется с экрана… какую-нибудь «Полицию нравов»… я понимаю: «Да кто мне даст там работу, если проходит это!»

Вот и существую в… раздвоенном состоянии… День так, день этак. Что-то вдруг сдвинулось с места: поставил спектакль со студентами Нисан Натив — о! вот я наконец понял, зачем я здесь нужен! Чувствовать себя нужным, необходимым — в этом счастье человека. Отыграли хорошо спектакль по-русски — и думаешь: «Какое счастье! Полный зал! Боже мой, какой я счастливый!» А утром начинаешь биться как рыба об лед, клянчишь деньги на постановку и думаешь: «Будь оно все проклято!»

— Что вы считаете своим самым большим достижением и самой своей большой потерей в Израиле?

— Трудно так сразу сказать… И все-таки самое главное — это то, что я сохраняю для себя какое-то подобие независимости: был я одиноким волком в Москве, таким и здесь остался. Пушкин как-то сказал про независимость: словечко-то, мол, ерундовое, да больно сама вещь хороша.

Мое самое большое достижение в том, что я держу свою линию: играю Чехова или Пауля Барца, ставлю Слейда или Пинтера, читаю стихи Бродского… Другое дело, что для этого надо зарабатывать рекламой кофе «Элит». Понятно ведь, что это для денег. Всего один день работы… Правда, потом полгода придется расхлебывать, до тех пор, пока моя физиономия не прекратит мелькать на экране, — что ж, это цена такой работы.

Потеря? Сколько бы я здесь ни жил, я все равно буду вспоминать «Современник», Эфроса, Москву. Мою дружбу с навсегда близкими мне людьми. Ту атмосферу, в которой я вырос и которую я любил, несмотря на, как теперь говорят, тоталитарный режим. Была у нас какая-то общая ниша — эта наша жизнь в конце 50-х, в 60–70-е годы. Этого вновь обрести нельзя. По правде сказать, не знаю, можно ли это сегодня иметь в России.

— Как вы считаете, а нужен ли Козаков в Израиле?

— Странный вопрос… «А сколько ты стоишь? Спроси свою рать, которой случалось тебя продавать…» (С. Маршак «Король и пастух» — Л.Г.)

Это не меня надо спрашивать… Я думаю, что в Израиле сегодня живет немало «русских» репатриантов, которым я не просто нужен, — необходим. Мне доводилось слышать и такое: «Пока вы живете здесь и делаете вашу работу, до тех пор это будет означать, что… мы не ошиблись в своем приезде сюда».

Кому я нужен? Публике нужен… Студентам, с которыми я работаю, нужен… А кому-то, конечно, я не нужен абсолютно.

К весне 94-го года в многоликой культуре Израиля окончательно сложился новый культурный проект — «Русская антреприза Козакова». Не театр — а именно антреприза, когда актеры каждый раз собираются для осуществления новой программы. Только в такой форме, удачно найденной Козаковым, русский театр мог экономически выстоять в жесточайшей конкуренции. Спектакль по пьесе Бернарда Слейда «Чествование» потребовал первоначальных вложений — около тридцати тысяч долларов. «Дело не в том, чтобы заработать, — говорил Козаков, — если мы „выйдем в ноль“, значит, выполним свою задачу». Антрепренер сознательно шел на риск. Однако только будучи хозяином спектакля, он мог быть уверен, что никто не будет стоять над душой и произвольно резать смету «по живому».

7

Но уже к концу 1994-м в творческой судьбе Михаила Козакова наметился «обратный процесс» — активное вхождение в российскую культурную жизнь, правда, уже на новом этапе, теперь обогащенным опытом работы в ином социальном пространстве. Конечно, в действительности он никогда от российской культуры не отрывался, он всегда был ее частью; даже играя на иврите Чехова и Пинтера, он все равно оставался русским актером. И все же новый приход Козакова в Россию — не простое пространственное перемещение, как, впрочем, простым перемещением не были и эти годы работы в Израиле.

Летом Козаков снимается в картине Алексея Учителя «Мания Жизели», посвященной великой русской балерине Ольге Спесивцевой. Съемки проходят в Петербурге, и Козаков использует время для деловых переговоров и встреч.

В январе 1995-го он в Москве, куда приезжает сразу после рижских гастролей своей антрепризы. По дороге в Москву Козаков успевает вновь посетить Петербург, где ведет переговоры с руководством Театра им. Комиссаржевской о новой постановке «Чествования» уже на российской сцене.

В столице он принимает участие в вечере «Московская сага», посвященном творчеству поэтов и актеров-«шестидесятников», а также проводит свою собственную встречу со зрителями в Центральном Доме художника. Везде его встречают с особой теплотой и вниманием. Он ведет переговоры с Олегом Ефремовым о постановке во МХАТе им. Чехова новой пьесы Григория Горина «Чума на оба ваши дома», оригинальной версии продолжения легенды о Ромео и Джульетте.

«Вы видите, — говорил Михаил Михайлович, — ни духовные, ни личные связи с Россией не порваны… Но и к Израилю я успел прикипеть достаточно надежно: четыре года жизни в корзину не выбросишь. Эта страна дала мне гражданство, она дала мне хорошую возможность воспитывать моего сына и достойно содержать семью. У меня есть мои студенты, которых я очень люблю: они прощают мне мой колченогий иврит. Они хотят от меня получить, а я хочу им отдать. Наконец, у меня есть мой русскоязычный зритель — это немаловажно: публика интеллигентная, она ходит и на мои спектакли, и на мои поэтические концерты: я им нужен, особенно людям моего поколения, и я не могу махнуть рукой и сказать: „А, ладно! Живите там, как хотите!“

Моя мечта — быть и там, и тут, по закону сообщающихся сосудов, и не терять душевных и личных связей ни с Россией, ни с Израилем».

* * *

Однако, вскоре после этого разговора Антреприза Михаила Козакова кардинально «сменила прописку»: пришли другие актеры, преобразились звучание и пафос спектаклей. Но отношение мастера к своей профессии, его творческая позиция не претерпели серьезных изменений.

Спектакль по пьесе Пауля Барда «Возможная встреча», впервые поставленный несколько лет назад в Израиле с участием Валентина Никулина (Бах) и бывшего актера Театра на Таганке Виктора Штернберга (слуга Шмидт), в московских реалиях преобразился: Баха играл Евгений Стеблов, а Шмидта — Анатолии Грачев. Роль Генделя неизменно оставалась за Козаковым.

Содержание пьесы представляет вымышленную историю о встрече двух великих композиторов Иоганна Себастьяна Баха и Георга Фридриха Генделя, встречи, которой в действительности никогда не было, но, по мнению историков, могла быть. Богатый и блистательный Гендель приезжает из Лондона в Лейпциг и приглашает на обед бедного и скромного музыканта Баха. Все это выглядит как ненамеренная импровизация, но оказывается, что поступок Генделя не случаен: оба они с ранних лет всю жизнь неотступно думают друг о друге, завидуют, ненавидят, а порой боготворят один другого.

За бурным каскадом блещущих горьким сарказмом и тонким юмором реплик, смешных выходок и трагических откровений, то решительно выступая на авансцену, а то вдруг замирая в тени кулис, но никогда, впрочем, на исчезая надолго, живет в спектакле еще одна важная тема, может быть, самая трудная в роли Генделя-Козакова — высокая цена признания художника на его Родине. Как выясняется, прославленный по всей Европе великий Гендель вернулся в маленький провинциальный Лейпциг в поисках признания своих заслуг соотечественниками… Вообразите, как слышался этот мотив в Тель-Авиве, в зале, переполненном людьми, отправившимися за тридевять земель в поисках счастья. Оправданием надежды и надеждой на оправдание! Такое признание могло бы показаться безвкусицей, игрой «поэта и толпы» в кошки-мышки… Но риск, как известно, дело благородное, особенно, когда он сопряжен с верным расчетом. Именно там, в «эмигрантском» контексте Тель-Авива ему нужен был такой оппонент в роли Баха, каким представал Никулин — задумчиво-ироничный интеллигент, с изрядной долей скептицизма воспринимающий все плебейские потуги маэстро из Лондона на безусловное первородство.

Иное дело в Москве… Здесь таких откровений не примут: скидок на олимовскую тоску-печаль не дождешься! «Что ж это ты, снова вернулся, снова на Родину и снова за признанием? Экий моветон!», — скажет зритель. Но будет неправ: ведь теперь Генделю «оппонирует» совсем другой Бах — Стеблов — старый фрондер и брюзга, который буквально топит в безысходности собственного патриотизма все вдруг поблекшие пассажи великого скитальца и «безродного космополита». Таким образом, новое «возвращение» обставлено у Козакова соответствующим случаю антуражем. Пройти по лезвию такого ножа и не сломать себе шею — это, воля ваша, стезя большого художника, умного человека, умелого мастера.

Второй спектакль, который представила Антреприза Михаила Казакова, был поставлен по пьесе Ноэля Кауарда «Невероятный сеанс» в жанре мистического фарса. Комедийность спектакля подчеркивал перевод с английского писателя-юмориста Михаила Мишина, а также участие в нем, кроме самого Козакова (Чарльз), таких блистательных комедийных актрис, как Татьяна Догилева (Эльвира) и Инна Ульянова (Мадам Аркати).

Во время одного из спиритических сеансов, который ради потехи устраивает преуспевающий писатель Чарльз, в нормальную английскую семью из потустороннего мира является давно усопшая жена Чарльза Эльвира и вступает в острое соперничество с его нынешней супругой Рут (артистка Татьяна Кравченко). Задача Эльвиры жестока, но проста: очаровать и уморить Чарльза, а потом навечно увести с собой в обетованные небеса. По нелепой случайности в мир иной отправляется ее соперница Рут, и вот теперь оба призрака его бывших суженых дружно объявляются в доме писателя…

Если бы эта комедия просто представляла смешную историю об одураченном муже, тогда московская публика, сперва вдоволь навеселившись, а потом с недоумением пожав плечами, вскоре стала бы обходить козаковскую антрепризу стороной. Прекрасная режиссура, искрометный актерский ансамбль, остроумный текст — все это очень мило, но в Москве видали и не такое.

Привлекательность спектакля, несмотря на временную и пространственную отдаленность туманного Альбиона, где происходит действие, — в его подчеркнутой и неожиданной актуальности, в его уместности в московском быте девяностых, вроде простенького анекдотца, рассказанного вовремя и «в точку». Постперестроечной выморочной столице, погруженной в нелепый фантасмагорический транс разными кашпировскими и другими более мелкими шарлатанами, вдруг дали возможность поглядеть на себя со стороны. Конечно, Козаков не первый и не последний: начиная с Михаила Жванецкого и кончая нудными пророками так называемой «оппозиции» все наперебой стремились представить нам, по выражению одного острослова, нашу «охмуренность». Но мало кому удавалось сделать это точнее и занятнее, чем Козакову, с шутками-прибаутками предложившему публике свои пилюли, которые она проглотила, веселясь от наслаждения и не задумываясь над ее целительными свойствами, не заметив даже самого факта состоявшегося откровения.

Доходчивый оптимизм козаковеких спектаклей способствовал в те годы своеобразному очищению от скверны. Но не только. Спектакли Козакова демонстрировали еще и высокий уровень художественного творчества: без новомодных фокусов, без кликушества, без дешевой «завлекаловки» он смог на равных конкурировать с московской театральной элитой, сразу став ее естественной составляющей, обрести своего зрителя и держать неослабным его внимание, но в тоже время не прослыть модной «приезжей штучкой», плевавшей на традиции. Козакову это удалось.

8

Прошло много лет. Но и сегодня можно услышать, что израильская эпопея Козакова оказалась пшиком: мол, ничего стоящего там ему сделать так и не удалось. Утверждение это несправедливо, чтобы не сказать — лживо.

Многие осуждали Козакова за то, что он покинул Израиль. Вспоминали, что он называл еврейское государство «Израиловкой», говорил, что приехал не в еврейскую страну, а в русский театр (ведь предполагалось, что он будет работать в «Гешере»), намекал на провинциальность тамошней публики… Но дело не в этом: из Израиля уезжали сотни, а то и тысячи «бывших», несли при этом черт знает что, и это никого особенно не беспокоило. Просто Козаков в силу особой масштабности своей личности воспринимался, особенно, людьми старшего возраста, как некий гуру, «вожак» алии 1990-х. Конечно, никаким вожаком он не был и на эти почетные звания не замахивался.

В России с Козаковым мы почти не встречались. И все же… Наша встреча состоялась в 2007 году во время съемок документального фильма о поэте Юрии Левитанском «Я медленно учился жить» для телеканала «Культура». Вместе со съемочной группой я приехал в его небольшую квартиру в 3-м Самотечном переулке. Расположились, поставили свет и мониторы. Козаков устроился за своим рабочим столом. Мы немного повспоминали израильское житье-бытье, покойного Валю Никулина, его многолетнего партнера по сцене. А к слову — и поездку в Израиль Левитанского, случившуюся, правда, когда Козакова там уже не было. Он говорил о годах дружбы с Юрием Давидовичем, читал его стихи, пытался рассказывать забавные эпизоды из их жизни, но останавливался, натыкаясь на воспоминания о ресторане ЦДЛ, — о финале таких историй распространяться не хотелось. Еще он говорил о своей вине перед Левитанским, считая, что недостаточно читал его стихи для публики. Когда мы уходили, Козаков сказал: «А когда мы будем снимать кино про Валю Никулина?» Ответа на этот вопрос у меня не было…

В Москве второй половины 1990-х и далее на протяжении двухтысячных могло показаться, что годы, проведенные Козаковым в Израиле, не оставили в нем никакого следа. Он много читал со сцены, снимался в кино, играл в театре. Все это артист делал с прежним талантом и блеском. Одним из главных творческих достижений мастера этого периода его жизни видится роль Шейлока в спектакле Андрея Житинкина «Венецианский купец» на сцене Театра им. Моссовета в 1999 году — в разгар торжеств, посвященных 65-летию артиста. В этой роли Михаил Козаков «высказался» не только по «еврейскому вопросу» вообще, но и о своем отношении к Израилю — государству и народу, как он их увидел и понял.

Театральные критики писали, что не режиссер Житинкин выбрал Козакова, а актер Козаков выбрал и пьесу, и режиссера, и театр. Житинкин, мол, позвал актера совсем в другой спектакль, а Козаков твердо сказал: «Хочу играть Шейлока!» Не знаю, так ли это было на самом деле, но на Михаила Михайловича очень похоже! Во всяком случае, «Венецианский купец» в Театре им. Моссовета — это, во-первых, Козаков, во-вторых и в-третьих — тоже Козаков, его актерская мощь, профессиональное мастерство и, главное, знание предмета, то есть понимание глубинной сути явления, которое мастер представлял на сцене. Это знание дал Козакову не пресловутый «голос крови», которого, скорее всего, и не было, а понимание реалий, открывшихся ему за годы нелегкого актерского труда в Израиле, практическое постижение национального характера, с которым (вольно или невольно) ему пришлось идентифицировать себя во время короткой репатриации-эмиграции.

Рядом с Козаковым в спектакле были заняты известные и очень хорошие артисты — А. Голобородько (Антонио), А. Ильин (Бассанио), А. Леньков (Гоббо), А. Макаров (Ланчелот), Е. Крюкова (Порция). Но все они так и остались пестрым фоном шоу-кордебалета, псевдоисторическим антуражем, который нужен лишь для того, чтобы просто оттенять истинную трагедию бытия — не сиюминутный курьез, а вечный кошмар не одного человека, а целого народа.

Шейлок требует для своего оппонента чрезвычайно жестокого, почти безумного, но законного наказания как неустойку за неуплату долга. И если для Шекспира это был способ подчеркнуть злобное коварство презренного еврея, то для Козакова-Шейлока — реальная возможность посчитаться за вековые обиды. Зная, что судебный процесс во вражеском стане не будет законодательно безупречным, а наоборот, сулит «иноверцу» массу подвохов и ловушек, Шейлок является на суд как на битву. Боевой дух подчеркивает стилизованная форма солдата Армии обороны Израиля, в которую ростовщик (или воин?) облачается перед генеральным сражением. Он сосредоточен, подтянут, серьезен. Таких крепких парней в военной форме Козаков не раз видел в Израиле: они — квинтэссенция нации.

Шейлок Шекспира, потеряв состояние и любимую дочь, посрамлен в своей неуемной жадности, раздавлен, но жив. Шейлок Козакова падает замертво, сраженный в битве за правду — так, как ее понимает этот немолодой, униженный, изрядно потрепанный жизнью, но несломленный человек. В образе Шейлока, представленном Козаковым, ощущается вневременная судьба народа, почти метафизическая, веками сформированная нечеловеческой болью, отчаяньем, обреченностью. Это ответ актера тем, кто упрекал его в предательстве.

С годами все чаще он повторял, как заклинание: «Я уехал не потому, что Израиль мне не нравился, — я себе в Израиле не нравился».

В последние месяцы жизни Михаил Козаков вернулся в Тель-Авив. Вопреки всеобщему мнению, он совсем не собирался умирать. Просто возвратился к семье после развода с последней женой. Но и в Израиле не все было гладко. Вскоре болезнь дала о себе знать с новой силой.

Умер Михаил Михайлович Козаков на Обетованной земле.

Наверно, в этом есть какой-то особый, высший, недоступный нашему разумению смысл.

Вместо эпилога

Мы приехали в Израиль в сентябре 1991-го, аккурат в праздник Суккот. Наша «бригада» состояла из восьми человек: режиссер Миша Коган с женой Наташей, актрисой, и четырехлетней дочерью Сонечкой, художник из Красноярска Олег Фирер с женой, преподавателем живописи Валентиной, и двумя дочерями-подростками, а также и меня, еще недавно мучительно метавшегося по Москве в поисках выхода из тупика… Но эта книга не о нас, не о пресловутых трудностях репатриации, вообще не об израильской алие… Поэтому не стоит описывать все наши пути-дорожки, которые, несмотря на благостные прожекты, очень скоро развели нас в разные стороны. Скажу лишь, что с перепуга я начал писать в русскоязычной прессе, вступил в Союз писателей, иногда сочинял рецензии на книги коллег, кое с кем познакомился, а потом и подружился…

Помощь пришла неожиданно

Помните эти нескончаемые разговоры в России начала девяностых: «ехать — не ехать», «если ехать, то куда…», «если туда (в Израиль. Германию, Канаду), то там уж точно найдутся надежные люди, старые знакомые, которые не оставят в беде…»? А ты слушаешь, бывало, с удивлением и вспоминаешь себя таким же… восторженным и взбудораженным.

Как расскажешь этим милым людям, отчаянно гомонящим за предотъездным столом, что все их предварительные выкладки, «выверенные и апробированные», в большинстве окажутся горькими иллюзиями в самом скором эмигрантском будущем, что знакомые, о которых они сегодня помышляют как о «надежде и опоре», скорее всего просто не обратят внимания на их существование, пройдут мимо, одарив своих прежних приятелей милой, ничего не значащей улыбкой и парой банальных, совершенно бессмысленных советов!

И как сказать им о том, что правда эта — не вся правда: что вдруг отыщутся на их неровном пути люди, вовсе не знакомые прежде, которые, едва сами встав на ноги, будут носиться со своими зачуханными соплеменниками, как с писаной торбой, куда-то звонить, проталкивать, приглашать… И вот эти-то нежданные благодетели, сами не особенно благополучные, преподнесут вам веру в то, что не все еще потеряно, не все кончено, а может быть, чем черт не шутит, — жизнь только начинается!

Таким человеком был мой покойный товарищ, новый израильтянин девяностых, доктор философии из Москвы, урожденный одессит Исаак Савранский (1937–1993). Помимо работ по философии и культурологии, Исаак писал прозу и стихи. Не всем нравились эти его писания; скажу откровенно: из написанного им не все в равной степени по душе и мне.

…Савранский обладал феноменальной памятью. «Мог цитировать целые страницы наизусть, — писал о нем его друг Александр Кобринский. — Сложнейшие тексты Канта, Ницше, Кьеркегора, Сартра, Камю. Был полиглотом. Свободно читал на нескольких языках». Литературные занятия Исаака не поощрялись в семье. Отец считал, что это «не для евреев». Первая специальность, которую приобрел Савранский — слесарь-лекальщик. Но в МГУ он все же поступил…

Я отметил бы два факта в его непростой биографии.

В 1959 году, будучи студентом филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова, Исаак познакомился с выдающимся ученым профессором В. Ф. Асмусом и начал всерьез интересоваться философией культуры или, как сейчас модно говорить, культурологией. Дело это (особенно в то время) небезопасное… Результат понятен и даже естествен: в декабре 1961 года Исаак Савранский загремел на три года в ссылку — в таежное селение Кыштовку в Западной Сибири.

Здесь-то он и приобщился к основам иудаизма (в Кыштовке — представляете!). Первыми его просветителями были таежные крестьяне из секты жидовствующих, предки которых исповедовали иудаизм еще при московском великом князе Иване III.

Наконец, вернувшись в Москву, он окончил университет, затем аспирантуру философского факультета, а в 1970 году защитил диссертацию с мудреным названием «Роль ассоциативности в словесном искусстве». В дальнейшем издал несколько книг, в том числе и три монографии по проблемам культурологии: «Коммуникативно-эстетическая функция культуры» (М., Наука, 1979), «Культура и ее функции» (М., Прогресс, 1983), «Самобытность и своеобразие культур» (М., Прогресс, 1986). Некоторые его работы были переведены на испанский, английский, португальский и немецкий языки.

Но семена, посеянные в душе Исаака «кыштовскими евреями», не зачахли. Работая в ИНИОНе АН СССР (Институте научной информации по общественным наукам) он, с началом перестройки, получил доступ к «закрытой» литературе и познакомился с проблемами истории еврейства, а также с работами видных сионистов.

В 1990 годы Савранский вместе с семьей уезжает в Израиль, где активно занимается литературным творчеством и общественной деятельностью.

Мы познакомились в начале 1992 года. Исаак был членом правления Союза русскоязычных писателей Израиля. Я показал ему рукопись своей первой книги. Комплименты в свой адрес я опускаю, Исаак вообще был щедр на комплименты. Но комплименты — вещь обманчивая и пустая. А он взялся за дело и стал активно и совершенно бескорыстно (а что с меня было взять!) «толкать» меня и мою злосчастную рукопись… Книга вышла уже после смерти Исаака. А скольким писателям-горемыкам он помог еще: словом, делом, душой своей…

Савранский Исаак родился в Одессе в 1937 году, ушел из жизни в 1993-м, не додумав, не досказав, не дописав своих книг…

В 1994 году в Тель-Авиве усилиями его друга писателя Александра Кобринского вышла в свет книга Савранского с коротким и емким названием «Глагол».

Большую часть книги составляют стихи разных лет. И это хорошо, поскольку автор предавал большое значение стихотворчеству. И все-таки жаль, что литературным и философским эссе отведено в ней не слишком много страниц! А ведь это важная часть его профессиональных устремлений. Именно Савранский, кажется, одним из первых попытался как-то объяснить и систематизировать феномен израильской литературы на русском языке. Не «русскоязычной литературы», а именно «литературы на русском языке». Этому терминологическому нюансу он придавал особое значение. В статье «Литература Израиля 70-х годов на русском языке» (1993) он точно подмечает многие тенденции, которые станут очевидными впоследствии, когда огромная алия из России привезет с собой десятки, а то и сотни литераторов. В статье он упоминает о поэтах Рине Левинзон и Илье Бокштейне, эссеистах Нелли Гутиной и Майе Каганской, прозаике Эли Люксембурге, несколько подробнее останавливается на творчестве Эфраима Бауха. Вряд ли можно согласиться с Савранским в его оценке прозы Давида Маркиша, которую он, как теперь очевидно, явно недооценивал. Но факт остается фактом: в отсутствии полноценной критики это была, возможно, первая попытка оглядеть «литературную поляну» Израиля внимательным взглядом. Другие прозаические тексты в книги «Глагол» — «Мартин Бубер и наше время» (1993) и «О разуме в современном мире» (1992) — принадлежат к жанру философских эссе. Здесь нет возможности подробно рассмотреть идеи, высказанные автором. Коротко скажу, что Савранский рассматривает философию Бубера как попытку соединить западный экзистенциализм с иудейской (даже собственно хасидской) религиозной проблематикой. В статье «о разуме» автор критически оценивает опыт «разоблачения абстрактного разума» в т. н. неофилософии Андре Глюксмана, в те годы модного французского философа еврейского происхождения. Вывод Савранского прост и естествен: «…В природе разума заложена способность прорыва к идеалу, который он осуществляет путем преодоления собственных противоречий. История человечества уже знала периоды расцветы разума и его упадки. И всегда разум, в конце концов, возрождался для новой жизни». Примем это как аксиому.

Кое-что об «обнаженке»

1

Имя Лиоры Ган известно многим русскоговорящим израильтянам, поскольку речь идет о популярной журналистке радиостанции РЕКА, вещающей в Израиле на русском языке. Не менее известна она и в другой своей ипостаси — пишущего журналиста Полины Капшеевой, публикующей интервью с заезжими и местными знаменитостями в газетах и журналах. Чтобы читатель не запутался окончательно, придется все же пояснить: Лиора Ган — это псевдоним Капшеевой; диалоги ее печатаются в прессе под рубрикой с интригующим названием «Обнаженная натура». Точно так же названы и ее книги, выпущенные в иерусалимском издательстве «Бесэдер». Первая вышла в 1996 году с интервью Александра Бовина, Игоря Губермана, Михаил Жванецкого, Юрия Любимова, Владимира Спивакова и еще двух десятков всеми уважаемых мастеров из Израиля и России.

«Обнаженная натура 2» вышла в 2003-м: это 25 интервью с известными учеными, писателями, артистами, бизнесменами, политиками, в разные времена ставшими гостями ее радиопрограмм. Книга складывалась несколько лет: в ней беседы как конца прошлого еще века, так и датированные началом века нынешнего. «Некоторые из них можно было, наверно, „осовременить“, — рассказывает журналистка, — но я этого делать не стала: по-моему, человек выдающийся интересен в каждый момент своего бытия». Именно авторское восприятие таких непохожих людей, как Владимир Буковский и Анатолий Алексин, Тамара Гвердцители и Борис Эйфман, придает цельность повествованию и вдруг, неожиданно, превращает его в роман — роман в диалогах. Более того, «Обнаженная натура» — в быту просто «обнаженка» — постепенно становилась самостоятельным журналистским жанром. Не хочется и дальше называть «обнаженку» интервью, — это беседы на разные темы, обмен мнениями. Капшеевой удается так повернуть разговор и расположить к себе собеседника, что, кажется, помимо своей воли он произносит слова, которые не всегда скажет даже близкому другу. Она замечательно умеет слушать — это профессиональное качество журналиста сегодня далеко не самоочевидно, к сожалению. И, может быть, именно поэтому ей частенько приходится преодолевать предубеждение своих собеседников против журналистской братии вообще и жанра интервью в особенности. «…Российская пресса в основном желтая, и интервью берут, как правило, дилетанты, пытающиеся сделать карьеру на скандалах с громкими именами, — рассказывает Капшеевой Стас Намин. — В основном это уровень нахрапистых, беспардонных дворняжек. В действительности их ничего не интересует, кроме того, какие у меня любовницы, жены и так далее». «Настоящая беседа и в повседневной жизни не всегда получается», — вторит ему актер Олег Меньшиков. У Полины Капшеевой — получается практически всегда. Она умеет быть адекватной не только смыслу или тону беседы в целом, но и каждой отдельной реплике своего визави. Один из самых интересных диалогов в книге — с режиссером Романом Виктюком. Понятно, что в разговоре с этим замечательным мастером трудно миновать «скользких вопросов». Капшеева и не думает лавировать, она смело идет на абордаж, временами буквально провоцируя откровенности «нетрадиционного» мэтра, но в нужный момент она умело соскальзывает с деликатных тем к сущности искусства: проблемам формы и содержания, второстепенной роли сюжета, «второй» реальности и тому подобному. По большому счету, здесь не важны слова. Важно, с чем публика останется после разговора. Капшеева не удовлетворена, и она, понимая, что ее читатели непременно почувствуют подвох, честно их об этом предупреждает: «Меня постигла участь многочисленных телевизионных и газетных коллег, которым маэстро элементарно вешал лапшу на уши…» Конечно, среди доморощенных и заезжих знаменитостей самым лакомым куском для журналистов вот уже многие годы остается Владимир Жириновский. Не ушла от соблазна побаловать слушателей соленым арбузом и Полина Капшеева… Главный ньюсмейкер российской политики в израильском антураже совсем не похож на всем известного московского скандалиста: перед нами уже не молодой, довольно тусклый, не блещущий юмором, усталый человек. Скажете — очередная маска… Не исключено. А может, это и есть его «обнаженная натура»?..

Через много лет, в 2016-м, вышла новая книга Полины Капшеевой «Мое заэфирье».

Но это все о знаменитостях…

А однажды, в январе 1996-го, честь оказаться «обнаженным» выпала и мне. Наша беседа в книгу, конечно, не попала, но зато была опубликована в одной из популярных русскоязычных газет.

Называлось она «Где-то между Тель-Авивом и Москвой».

2

Мне нравились материалы журналиста Леонида Гомберга… С Леней мы познакомились давно, поддерживали приятельские отношения, часто перезванивались, реже — встречались. Потом он уехал в Москву, несколько раз приезжал, объявлялся и все носился с неосуществимой, как мне представлялось, идеей создания совместного российско-израильского литературного альманаха. Недавно Гомберг приехал вновь, уже в статусе редактора этого альманаха… Привез российских авторов на встречу с израильскими читателями, показал сразу два выпуска нового издания. Гомберг подарил мне свою первую книгу, пообещал прислать вторую, уже готовую к печати. Рассказал, что у альманаха появилось литературное приложение, в котором недавно вышла книжка Разгона, на очереди — стихи Левитанского. В общем, планов громадье.

— Леня, хорошо помню твою растерянность четыре года назад. Ты тогда только-только приехал, и я, жившая в Израиле уже полтора года, встречаясь с гобой, чувствовала себя глубоким старожилом.

— Я тогда действительно здорово растерялся. Мне, как, наверное, любому коренному москвичу, довольно трудно было привыкнуть к маленькой стране после огромного мегаполиса. Я убежден, что абсорбироваться в Бат-Яме гораздо легче человеку из Житомира или Бендер, чем из Москвы.

— Ах ты сноб!

— Ничего подобного: абсолютно лишен снобизма. Москву, кстати, не очень-то люблю, хотя и не представляю себе другой город, в котором мог бы жить. А тогда, четыре года назад, попав в Бат-Ям, действительно пребывал в полном недоумении.

— Ты, помнится, не сразу начал работать в газете?

— Нет, конечно. Планы, которые мы с друзьями строили в Москве, мечтая сразу по приезду организовать в Израиле многопрофильный культурный центр, примерно недели через две пребывания в Бат-Яме, переполненном солнцем, морем и пальмами, показались мне полным бредом. Стало понятно, что надо как-то жить и что-то делать реальное. С испугу я сел и написал статью и рассказ.

— Впервые?

— Я и раньше писал, в молодости переводил с французского, но до приезда в Израиль публиковался мало. Статья называлась громко: «Мы вас не ждали?». Именно так, с вопросительным знаком. Двигало моим пером, признаюсь, типичное олимовское настроение 91-го года. Как я сейчас понимаю, написанное было вполне банальным, но тогда мне казалось едва ли ни откровением. С этим текстом носился, как с писаной торбой, всем знакомым показывал… Ты, если помнишь, дала мне телефоны редакций и снабдила рекомендациями. Материалы мои опубликовали, сказали: «Неси еще!» — и я стал систематически приносить их в газету «Новости недели», а потом «Время».

— Мне запомнилась твоя публикация о Левитанском, Тарковском, Самойлове.

— Знаешь, я критически отношусь к тому, что писал раньше. То, над чем работаю в настоящем, мне кажется «гениальным», а к тому, что написано два месяца назад, даже вернуться страшно. Но к эссе «В Безбожном переулке», которое ты вспомнила, отношусь нормально. В общем, пошло-поехало. Опубликовал несколько материалов в «Сабре», сохнутовском молодежном журнале для России, в «Алефе» и других изданиях. А потом возникла идея делать российско-израильский литературный альманах.

— Ты обрадовался — и «сдернул»?

— Сначала я поехал в Россию на месяц. Приехал туда и ничего не понял, я ведь отсутствовал всего лишь год! Помню первое московское впечатление… Еду осенней ночью девяносто второго из аэропорта в город — ларьки кругом, спиртного навалом. А ведь когда я уезжал во всю силу свирепствовал «сухой закон». «Как, — думаю, — прямо сейчас, ночью, можно купить бутылку водки?» Продавалось уже довольно мною всякого барахла, но деньги были совершенно непонятными. В тот первый приезд в Москву я поменял в «обменнике» сто долларов, получив взамен полную сумку денег еще с Лениным (один доллар стоил двести двадцать рублей). И в течение целого месяца мы с друзьями пили на эти самые сто долларов.

— Гордился собой?

— Конечно. Чувствовал себя самым настоящим иностранцем. Тогда в Москве сто долларов были целым капиталом, сейчас об этом даже смешно вспомнить: в хорошем московском ресторане на эту сумму едва можно пообедать. Причем днем и далеко не в самом шикарном. А тогда… Господи, в Сандуновские бани целую компанию водил. А потом я разменял еще одну стодолларовую бумажку и уехал к друзьям в Молдавию, где работал в свое время. И там я таскал сумки с мясом и деликатесами, которые мои друзья купить, разумеется, были не в состоянии. И вот эти две сотни долларов я с трудом потратил осенью девяносто второго.

— Но ведь не за этим ты ездил?

— Тогда с альманахом ничего не получилось. Во второй приезд, весной 93-го, отнесся к делу серьезнее. Я уже говорил тебе, что до репатриации никогда всерьез не занимался литературной работой. Завязал отношения с кругом «либеральных» писателей. Начал активно писать о ближневосточных проблемах в журнал «Новое время». Он был и до сих пор остается одним из самых серьезных политических изданий России. Одновременно сочинял политические обозрения в газете «Москва — Иерусалим», печатался в «Иностранце», специфической газете для отъезжающих. Большую часть из того, что я пишу сегодня, так или иначе касается израильской тематики и ближневосточных проблем.

— Почему?

— Так случилось. Я почувствовал, что это — мое. Пожив в Израиле и поработав на этой ниве, я вошел во вкус. Я понял, что должен работать в этом направлении, и то место, которое я сегодня занимаю, принадлежит мне по праву.

— И это место именно в Москве?

— Там я говорю, в основном, с еврейской аудиторией. В России я пишу и рассказываю об Израиле, в Израиле — о России, альманах с двойным названием — российско-израильский. При этом я осознаю, что мое теперешнее литературное положение в определенном смысле трагично. С одной стороны, пишу для людей, которые, как я сам считаю, должны «репатриироваться». С другой стороны, если они уедут в Израиль, для кого же мне писать?

— А действительно, для кого?

— Пока читатели еще есть. Но несколько лет назад, в начале 90-х, наши российские соплеменники свой выбор уже сделали, совершили «большую алию», уехав в Израиль. В России остались молодые ребята, которые в большинстве своем собираются уехать — кто в Израиль, а кто на Запад. Вторая категория пожилые люди, которые уже никуда не поедут: будут доживать в России. Ну а евреи только по фамилии мамы тоже, разумеется, никуда не поедут. Я не оголтелый сионист, не призываю решительно всех российских евреев дружно построиться и уехать. Но считаю своим долгом объяснять людям, что за страна Израиль (в меру своего понимания, конечно). А в Израиле я пытаюсь рассказывать о России, и не только о проблемах евреев…

— Знаешь, Леня, ты сейчас мне напомнил моего бывшего соученика, украинского «профессионального еврея», который уже пару раз приезжал в Израиль, как он сам выразился, агитировать меня, живущую здесь, «за алию».

— На самом деле, конечно, живу я в Москве не потому, что возомнил себя неким миссионером, а потому, что мне это удобно.

— Это уже звучит значительно симпатичнее.

— Да я вообще считаю, что если литератору, независимо от его национальной принадлежности, удобно жить на Гваделупе — пусть там и живет. Другое дело, что человек может жить в одном месте, а родиной считать совсем другое.

— Из этого следует, что ты, живя в Москве, хочешь работать для Израиля, считая его своей родиной?

— Это очень сложный вопрос. Да, я сотрудничаю с еврейскими изданиями и много пишу на еврейские темы. У евреев, живущих сегодня в России, масса своих проблем, отличных от здешних, израильских. Когда начнется «заваруха», Кобзон с Розенбаумом, так активно выступающие в Госдуме, вовремя уедут, а «отвечать», как всегда, придется простым людям, вроде моей мамы, которые никогда в жизни никому ничего плохого не сделали.

— А почему твоя мама не в Израиле?

— Отец очень болен, они пожилые люди. Всю жизнь прожили в Москве, привыкли, обеспечены всем необходимым. У них хорошая квартира, дача в Подмосковье… Вырвать с корнем людей, которым за семьдесят, сложно, да и жестоко. Поздно что-то менять.

— Но ведь сам говоришь, что может начаться «заваруха».

— Может ведь и не начаться на их веку. Я надеюсь на лучшее.

— О, да! Евреям это всегда было свойственно…

Леня, давай переключимся с глобальных «еврейских проблем» на твои собственные…

— Проблем много. У меня нет своего жилья ни в Израиле, ни в Москве. Перед репатриацией я продал за полторы тысячи долларов свою московскую квартиру в хорошем районе. Сейчас я, может быть, мог бы найти полторы тысячи долларов, но квартира стоит уже на порядок дороже… А если говорить коротко, не хватает бытовой опоры. На моей книжке написано: «Тель-Авив — Москва». На альманахе тоже «Тель-Авив — Москва». Так вот, я ощущаю себя чем-то вроде тире между двумя этими географическими названиями.

— И как проистекает быт «тире»?

— А никак. Прабабушка хозяина, у которого я снимаю жилье в Москве, жила в этой самой «моей» квартире с 1890 года. У меня нет ни горячей воды, ни кухни. Плита, правда, в коридорчике стоит — такой своеобразный «пинат охель» получается. Пришел ко мне как-то приятель в гости, я пожаловался, что кухни нет. Он и говорит: «Зачем тебе кухня? Ты, что, повар?» Я подумал: а ведь он прав. Так что к быту я, конечно, совершенно не привязан. Машины нет — не люблю водить. Не в отца: он был заядлым автомобилистом. Первую, послевоенную, машину собрал сам. Нашел на свалке кузов какого-то трофейного «опеля», собрал своими руками, и ребята со двора, постарше меня годика на два, через много лет с восторгом рассказывали мне, как дружно, всей компанией, толкали ее по улице. А я с раннего детства сидел впереди, рядом с водителем — и ни разу не взялся за руль. Не люблю машину: какая-то к ней внутренняя неприязнь. Впрочем, и общественный транспорт сегодня в Москве не лучше. Прежде, при советской власти, метро работало нормально, как часы, а сейчас время от времени останавливается, и при этом часть города буквально парализована.

— И как ты на фоне всей этой бытовой неустроенности умудряешься выпускать солидный альманах?

— Приехав в Россию, я понял, что без материальной поддержки ничего сделать не смогу. Безуспешно обращался к нескольким состоятельным людям, которых, как мне казалось, еврейский альманах может заинтересовать. В результате откликнулся только русский человек Илья К., крупный российский бизнесмен. Я знал Илью еще с тех пор, когда он учился в школе, директором которой был мой друг. А сейчас я обратился к нему за помощью — и получил ее. Что же тут еще скажешь, кроме того, что только благодаря ему альманах существует…

К. — человек культурный, хорошо образованный, на мякине его не проведешь. В издании альманаха он согласился принять участие только после того, как прочитал переданную мной рукопись. Видимо, его убедили имена известных писателей как с израильской, так и с российской стороны. По сути дела, Илья — не спонсор, а хозяин альманаха. У нас с ним существует железная договоренность: я показываю ему все материалы (и он их внимательно просматривает) прежде, чем они идут в печать. Его внимание к содержанию текстов меня удивляет…

— Что еще особенно удивило тебя за последнее время?

— В начале октября 93 года я бродил по Москве в качестве корреспондента одной из израильских газет. Еще официально не было объявлено, что начался «вооруженный мятеж», но напряжение на улицах ощущалось. На Смоленской площади накануне произошла драка боевиков «оппозиции» с ОМОНом, я пришел туда, «покрутился» и отправился к Белому дому. Там уже все было оцеплено, вокруг — толпа. Вдруг откуда-то, прямо к оцеплению подъезжает грузовик, который, естественно, омоновцы дальше не пропускали. Из этого грузовика выходят хасиды и объясняют, что в осажденном Белом доме наверняка есть евреи, имеющие полное право во время праздника Суккот (Кущей) посидеть в шалаше, который, как выяснилось, у хасидов с собой в машине. Вокруг уже стреляют. Хасиды же ребята упорные: стоят на своем. Их, конечно, развернули, и они поехали по городу с песнями, приглашая всех желающих посидеть в сукке (шалаше).

— А ты не пожелал?

— Нет, не хотелось уходить из «горячей точки». Подумал тогда, что мне для полного счастья не хватает той же сукки, но только с надежной крышей над головой. И чтобы стены не падали. Прецедентто был. Сижу я как-то в своей съемной квартире в старом доме на Сретенке, смотрю новости по телевидению. Вдруг грохот, взрыв, земля зашаталась. Ну, думаю, землетрясение. Подбегаю к окну — улица полна дыма. Выбегаю на лестницу — навстречу бежит мужик в одних трусах. Говорит: «Соседний дом развалился». Действительно, рухнула стена. Просто упала, как в карточном домике. Правда, жильцов там почти не оставалась, многих отселили, только в одном крыле, которое, к счастью, не обрушилось, жила семья. Могла рухнуть другая стена, та, что ближе к нашему дому, и тогда беды не миновать. Но в тот раз повезло… А то, что я принял за дым, оказалось просто огромными клубами пыли, которые заполнили улицу и соседние дома. Это я говорю к тому, что существует большая вероятность: будешь вот так сидеть в старом московском доме — и вдруг что-то на тебя обрушится…

* * *

Интервью очень большое. Я все думал, где бы остановиться. И решил — здесь. Дальше продолжать бесполезно — в нашей беседе мы с Капшеевой стали двигаться назад вглубь времени, а это теперь ни к чему… С тех пор минуло больше двадцати лет. Многие ушли из жизни. Родилось и поднялось новое поколения. XXI век, а с ним третье тысячелетие давно вступили в свои права и теперь диктуют условия, которые тогда, пару десятилетий назад, совсем не казались нам очевидными и справедливыми…

Но это уже другая история.

Иллюстрации

Э. Керет. «Дни как сегодня». Дарственная надпись

Илья Бокштейн дома. Яффо, 1993

Илья Бокштейн. Логотворчество. Израиль, 1995

Исаак Савранский (1937–1993)

«Иерусалимский журнал», гл. редактор Игорь Бяльский

Григорий Лямпе в роли генерала Иволгина в спектакле Театра Гешер «Идиот». Израиль, 1993

В гостях у Алексиных. Тель-Авив, 2001

А. Г. Алексин «Перелистывая годы» (1998)

А. Фильцер «Современное еврейское искусство» (2011)

Content

Леонид Гомберг
Время-память, 1990–2010
Израиль: заметки о людях, книгах, театре

К читателям

Часть 1. Израильские писатели вчера и сегодня

Первые встречи

Вначале

Александр Крюков. Первые плоды

Феликс Дектор. «Чукча… не писатель»

Шамай Голан. Наперекор судьбе

Меир Шалев. Между Библией и «Шинелью»

Этгар Керет. Альбатрос постмодернизма

Слухи о смерти языка идиш слишком преувеличенны

Прорвавшиеся на свободу

Эфраим Баух. Летопись исхода

Илья Бокштейн (1937–1999). Биография, которой не было

Михаил Хейфец. Предел деспотии

Михаил Генделев (1950–2009). Луна над головой

Мастера и Герои

А завтра новый век грядет…

Игорь Губерман. Судьба души, фортуна плоти и приключение ума

Дина Рубина. Время — мера вещей и событий

Григорий Канович. Анатомия сатаны

«Иерусалимский журнал». Игорь Бяльский

Алекс Тарн. Правила игры

Даниил Клугер. На краю пропасти

Марк Котлярский. Следующая глава

Михаил Коган. Время находить

Елена Аксельрод. Ожившая эпоха

Зинаида Палванова. Краткий стих Творения

Жил-был классик. Памяти Анатолия Георгиевича Алексина

Потерянный континент

Александр Фильцер. Еврейский народ жив!

Григорий Казовский. Всемирная утопия идишизма

Часть 2. Весь мир Театр, а Израиль — особенно

Рождение театра

Григорий Лямпе. Дорогой «блуждающих звезд»

Валентин Никулин. Побег из Иерусалима

Михаил Козаков. Труд, чудо… и что-то еще

Вместо эпилога

Помощь пришла неожиданно

Кое-что об «обнаженке»

Иллюстрации