Константин Cтаниславский

Письма и дневники

Материал, взятый В. Н. Прокофьевым для своей авторской монтажной работы в данном издании, был полностью опубликован в издании:

Станиславский К. С. Собрание сочинений в 9-ти т. Т. 5. Кн. 2. Дневники. Записные книжки. Заметки./Сост., вступ.ст. И.Н. Соловьевой. – М.: Искусство, 1994. – 575 с.

(во второй книге пятого тома помещены дневники и записные книжки).

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2019

От редактора

Композиция книги целиком принадлежит ее составителю – одному из виднейших исследователей и пропагандистов наследия Станиславского. В. И. Прокофьев отказался как от исчерпывающей последовательности в публикации той или иной записной книжки, так и от строгой хронологии; он стремился найти такое соседство текстов, которое помогло бы лучше воспринимать энергию исканий великого актера, режиссера, создателя Художественного театра и создателя «системы»; группируя записи Станиславского «по мысли», он подчас шел на небольшие (в пределах недель и месяцев) нарушения календарной последовательности фактов, с которыми записи связаны. При подготовке рукописи мы не изменили предложенного В. Н. Прокофьевым принципа компоновки и ограничиваемся этим предуведомляющим словом к читателю.

Заголовки двух частей – «Артистическая юность» и «Артистическая зрелость» – заимствованы из книги «Моя жизнь в искусстве» Станиславского.

Разделяющим рубежом, по Станиславскому, явилось лето 1906 года, когда он совершил «открытие давно известных истин» и начал работу над своей «системой».

Важный этап артистической зрелости Станиславского – начало его опытов в будущей Первой студии (1912). Материалами этой поры открывается 2-й том, охватывающий записи 1912–1938 годов.

Внутри частей даются дополнительные хронологические членения. Каждому разделу предпослан краткий обзор событий, в те или иные годы заполнявших жизнь Станиславского и отразившихся в его записях.

Наиболее развернутые фрагменты записей идут под заголовками, которые нашел для них сам Станиславский. В иных случаях публикатор выносит в заглавие основную мысль, развиваемую в данном отрывке, или формулу, к которой Станиславский здесь приходит.

Заголовки, предложенные публикатором, даются в квадратных скобках.

При публикации сохраняются особенности пунктуации, передающие ритм и ударения своеобразной речи Станиславского, а также неровности слога, связанные с колебаниями мысли, с нащупыванием наиболее точного слова.

Записные книжки К. С. Станиславского

Тот, кто хотя бы немного знаком с литературным наследием К. С. Станиславского, не может не поражаться феноменальной работоспособности гениального художника. Занятый с утра до поздней ночи в театре, на репетициях и спектаклях, отдавая много сил и времени руководству театром, преподаванию в студиях, общественно-театральной деятельности, он успел за свою жизнь написать столько, что ему мог бы позавидовать даже самый плодовитый писатель-профессионал.

В начале 60-х годов закончилось издание первого в истории мирового театра Собрания сочинений актера и режиссера Станиславского в восьми томах. В серии театрального наследия вышел шеститомник его режиссерских партитур. В 1990-х годах было издано Собрание сочинений и эпистолярного наследия в девяти томах. Но и оно не исчерпает всех ценных материалов его архива. Если бы встал вопрос о более полном издании театрального наследия Станиславского, то можно было бы без особого труда составить план на двадцать и более томов. Но это, вероятно, дело будущего.

В уникальном по своему масштабу и значению литературном архиве Станиславского особое место занимают его записные книжки. Их насчитывается более ста. В одной из них мы находим такую запись: «Не верю человеческой памяти, требую записных книжек». Следуя этому правилу, Станиславский, начиная с тринадцатилетнего возраста и до конца жизни, вел дневники и записные книжки, куда заносил свои мысли, впечатления и наблюдения о театральном искусстве. Встречается в них немало заметок и чисто делового, бытового характера.

Дневники и записные книжки – литературный жанр особого рода. Это записи мыслей для себя, предварительные заготовки для будущих работ, не предназначавшиеся для печати. Для нас же они своеобразная лаборатория творческой мысли Станиславского, ярко раскрывающая личность художника, его театральные искания, взгляды на искусство актера и режиссера. Сделанные чаще всего скорописью, чернилами или выцветшим от времени карандашом, с большим количеством исправлений, зачеркиваний, переносов, они трудно поддаются расшифровке. Многие фразы приходилось разгадывать, как ребусы. За редким исключением записные книжки не датированы, и нужна была большая изыскательская работа, чтобы установить время, к которому относятся его высказывания. Без этого помышлять об их издании было бы невозможно.

К счастью, большой труд, затраченный на подготовку черновых материалов, не был напрасным. Можно без преувеличения сказать, что записные книжки Станиславского – один из самых интересных разделов его литературного наследия, к сожалению, еще недостаточно изученного и мало знакомого читателю. В отличие от рукописей системы, имеющих множество сильно различающихся редакций и вариантов – след долгой, мучительной аналитической работы художника, его глубоких раздумий, проверки догадок на практике, записным книжкам присущ несколько иной, я бы сказал, более спонтанный, эвристический характер мышления и более свободная манера изложения. В них часто на ходу фиксировалось то, что возникало в его сознании как бы внезапно, непроизвольно и как бы само просилось на бумагу. Ему важно было не упустить промелькнувшую в голове очень ценную для дела мысль. Отсюда необычайно широкий круг тем и вопросов, интересовавших его. Тут и непосредственные, иногда весьма эмоциональные отклики на события театральной жизни тех лет, анализ только что закончившейся репетиции, того, что удалось и чего еще не удалось сделать, замечания актерам, размышления о природе и законах сценического искусства, о единстве эстетического и нравственного начал в творчество, заметки о театральной критике, борьба с актерскими штампами и ремеслом, острая полемика с представителями старого и нового искусства, защита лучших традиции русской реалистической школы, советы актерам и, наконец, первые пробы пера, черновые наброски мыслей к отдельным разделам будущих книг об искусстве театра и многое другое.

Он записывал все, о чем думал и что переживал в данный момент творчества, не ограничивая себя никакими посторонними соображениями. Потому здесь он более открыт, незащищен в своих высказываниях. Правильно понять их можно только в контексте времени и тех обстоятельств, с которыми они связаны.

Многие волновавшие его когда-то мысли перейдут затем на страницы рукописей системы, несколько утратив свою первоначальную свежесть и эмоциональную непосредственность. Там он мудрый учитель, наставник, педагог, познавший тайны творчества и передающий ученикам от вымышленного им лица Аркадия Николаевича Торцова результаты своих исканий и открытий, добытых долгой практикой.

Здесь же отражен процесс возникновения и первичной литературной кристаллизации его мыслей о профессии актера и режиссера. Перед нами человек ищущий, размышляющий, сомневающийся, страстно утверждающий то, что стало для него объективной истиной в искусстве, его убеждением, эстетической и нравственной программой коллективного сценического творчества. Тут он более ярок, темпераментен, выразителен, афористичен, остро полемичен, в чем-то категоричен и не всегда, может быть, справедлив в своих оценках.

Этот разительный контраст между записными книжками и его трудами по системе можно объяснить тем, что, излагая свое учение, ему все время приходилось думать о читателях, ставить себя в их положение, смотреть их глазами на то, о чем и как он писал. В своем творчестве Станиславский всегда стремился отталкиваться от реальных объектов, идти к теоретическим обобщениям от живой практики. Это ему блестяще удалось в книге «Моя жизнь в искусстве», которой по богатству мыслей, глубине анализа творческого процесса, жесточайшей самокритике вряд ли сыщется что-либо равное во всей мировой мемуарной театральной литературе. Но в поисках доступной, занимательной формы он, сам того не желая, изменил этому своему правилу. Придуманная им искусственная форма идеальной театральной школы с вымышленными педагогами и учениками несомненно в чем-то сковывала его, мешала проявлению его яркой, самобытной индивидуальности. Его двойник – Аркадий Николаевич Торцов, несколько назидательный и суховатый, лишь очень отдаленно напоминает нам того беспокойного, всегда неожиданного, вечно недовольного собой, смотрящего далеко вперед Станиславского, каким запечатлен он в сознании современников, его близких соратников и учеников. Впрочем, высказывать предположения со стороны всегда легче, чем находить верные решения. И думается, что форма – не такая уже непреодолимая помеха для тех, кто искренне хотел бы приобщиться к сокровищнице его мыслей и театрального опыта.

Обратимся теперь непосредственно к самим записным книжкам, выбранным местам из них. Как уже говорилось, записных книжек в архиве Станиславского более ста. Сложность публикации и расшифровки усилена тем, что нередко Станиславский вновь обращался к заведенной ранее и оставшейся незаполненной книжке, используя ее чистые страницы. Естественное желание издателей сохранить максимальную близость к архивному подлиннику и соблюсти соседство записей нередко приходило в противоречие с хронологическим принципом распределения материала. Учитывая особенности содержания и характера публикуемых заметок, решено было отказаться от воспроизведения записных книжек в полном их объеме, а также пойти подчас на некоторые сокращения и компоновку записей.

Многолетняя работа над заметками Станиславского, сделанными им в записных книжках, наводила на мысль о чем-то едином, лишь внешне представшем рассыпанным на сотни фрагментов. Это внутреннее единое – раздумья о творчестве. Поэтому сверхзадачей публикатора стало стремление найти в разрозненных записях внутреннюю стройность, выявить ее в композиции книги.

Обычно в записных книжках писателей и мыслителей встречается то, что они заготавливали «впрок» и в дальнейшем использовали. Пример тому – заметки Чехова. Но в записных книжках Станиславского такие заготовки для будущих ролей или спектаклей почти отсутствуют (возможно, Станиславский, опасаясь доверить их слову, предпочитал хранить свои замыслы и пути их воплощения в собственной памяти). Сквозной мотив, проходящий через все эти материалы, – наблюдения за процессом и условиями творчества. Начало же всего – наблюдения за самим собой, которые никогда не утрачивают ни своей настойчивости, ни зоркости, ни беспощадности. Уже признанный миром, гениальный артист Станиславский фиксирует свои муки и ошибки при создании ролей кавалера ди Рипафратты в «Трактирщице», мольеровского Мнимого больного и тургеневского графа Любина из «Провинциалки» так же тщательно и бескомпромиссно, как писал ранее о своих поисках и промахах юный исполнитель водевильных пустяков в Алексеевской кружке и молодой организатор и премьер Общества искусства и литературы. Самоанализ Станиславского смыкается с анализом дела, которому посвящена жизнь, с размышлениями о широчайших целях и условиях творчества.

В компоновке фрагментов из записных книжек тематический принцип сочетается с хронологическим. Это позволило в пределах небольших периодов несколько систематизировать разрозненные высказывания Станиславского и притом помочь читателю проследить за ходом его мыслей, относящихся к сравнительно большому отрезку времени.

Публикуемые здесь записи – полувековой и большей давности. Но и сегодня они не утратили своей притягательной силы. Дело не в тех дополнительных штрихах, которые заметки вносят в биографию великого актера и в историю театра. Записки эти и сейчас звучат современно и живо напоминают о важнейшем и вечном в сценическом искусстве. Они доказывают и убеждают: в искусстве быстро стареет то, что только модно. Но то, что содержит драгоценные крупицы познания истины, помогающие художнику находить верные пути творчества, переживает поколения.

Остановимся лишь на некоторых вопросах, которые в свете раздумий о сегодняшнем дне театра представляют, на мой взгляд, особый интерес, а также на вопросах, требующих кое-каких пояснений.

В нашей театроведческой литературе с некоторых пор наметилась тенденция изображать Станиславского режиссером, через которого прошли и которым были начаты, опробованы и двинуты в театральную практику едва ли не все новейшие театральные течения нашего века. Он был новатором, а его, мол, пытаются превратить в скучного традиционалиста. Однако попытка представить величайшего художника-реалиста чуть ли не главной фигурой новейших модернистских течений в русском театре XX века вряд ли может сейчас кого убедить. Это можно сказать о Мейерхольде, но сказать о Станиславском как-то язык не поворачивается. Он изучал новые течения и даже опробовал некоторые из них, но адептом их никогда не был. Желая открыть в них что-то полезное для своего искусства, он скоро разочаровывался и убеждался, что ему с ними не по пути. Эстетическая всеядность была глубоко чужда его художнической натуре. Об этом особенно красноречиво говорят его записи.

Эстетический идеал Станиславского потому, вероятно, и не подвергался таким частым и резким изменениям, что он был плоть от плоти великой русской литературы и искусства, революционно-демократической критики. Его творчество основывалось не на легковесных домыслах, свободной игре ума и воображения художника. Оно опиралось на прочный фундамент опыта прошлых поколений и на свои личные наблюдения и выводы, многократно проверенные на творческой практике. Станиславскому был близок главный тезис эстетики Чернышевского – «прекрасное есть жизнь» и мудрый совет Л. Толстого художнику: «Никогда не строй, а сажай, иначе природа не будет помогать тебе».

Искусство театра в своих высших художественных проявлениях всегда было, есть и останется, по его глубокому убеждению, искусством живого человека на сцене, человека по-настоящему мыслящего, чувствующего и действующего, а не имитирующего, изображающего чувства и действия. В искусстве «только то и вечно, – писал Станиславский, – что органично», а органично только такое творчество актера, которое опирается на законы природы. Форма спектакля может быть разная, но, как верно заметил Немирович-Данченко, «во всякой форме искусства необходимо, чтобы был живой человек». Вечных правил и приемов в искусстве нет, но есть объективные законы живого, органического творчества, которыми не в праве пренебрегать ни один художник, стремящийся к настоящему высокому искусству. Только для актеров и режиссеров – ремесленников эти законы не писаны.

Чтобы зажить на сцене и душой и телом, нужна правда и вера. «Ложь и искусство, – как многократно подчеркивает Станиславский, – несовместимы». Отсюда его знаменитое «не верю». Чтобы стать художественным, произведение прежде всего должно быть убедительным.

Творить по законам природы, по законам жизни – это всегда означало для него творить и по законам красоты. «Нелегко понимать возвышенное, – писал он. – Это дано лишь талантам, и горе даже гениям, которые дерзнут переделывать по-своему природу. Они только изнасилуют и изуродуют ее».

Наследие и творчество Станиславского – прекрасный пример новаторства на твердой и живой почве прогрессивных демократических традиций нашей национальной и мировой художественной культуры, новаторства, идущего от глубоких корней этой культуры, а не от смывания культурного слоя до голого песка. Хотя образ пирамиды не всем кажется удачным, я все же хочу воспользоваться им. Культура народа в ее историческом развитии представляется мне в виде высокой пирамиды, которую каждое поколение наращивает, прибавляет все то лучшее, что было создано гением народа, а не разрушает и не начинает всякий раз возводить заново.

Для Станиславского новаторство – диалектический процесс отталкивания и одновременно притягивания, разрыва и преемственности в движении культуры. Обновляя сценическое искусство, он изгонял из театра штампы, рутину, дурную условность, театральщину, представленчество, режиссерские постановочные шаблоны, пустопорожнее развлекательство и т. п., но он бережно сохранял, развивал и углублял все то ценное и живое, что было в русском театре, в творчестве его великих мастеров. Его новаторство опиралось на высшие достижения национального и мирового реалистического искусства.

Мечтая вместе с Немировичем-Данченко о создании театра на новых началах, Станиславский в то же время подчеркивает в своих записных книжках, что «Московский Художественный общедоступный театр возник не для того, чтобы разрушать старое, как думают некоторые лица. Он создался для того, чтобы продолжить то, что мы считали прекрасным в русском сценическом искусстве. Прекраснее всего в нем завет Щепкина – «берите образцы из жизни», и мы хотим сделать этот завет художественной правды своим девизом».

Для Станиславского, как и для всех представителей русской классической и революционно-демократической эстетики, понятие художественной правды – это и правда чувств и правда как синоним истины и справедливости. Ложь и полуправда в искусстве всегда безнравственны, какими бы высокими фразами они ни прикрывались.

«Начало эстетическое – начало нравственное», – утверждал Станиславский. Этика и эстетика всегда были для него понятия нераздельные. В этом величайший гуманистический смысл и важнейшая отличительная черта русскою искусства, что не раз признавалось многими выдающимися зарубежными писателями и художниками.

В школе Станиславского бережное отношение к лучшим традициям реалистического искусства всегда сочеталось с напряженными поисками нового, с созданием новых традиций, помогающих дальнейшему развитию и совершенствованию искусства актера и режиссера.

Искусство, к которому стремился Станиславский, может возникнуть и успешно развиваться только на высокой гражданской и этической основе чистого, бескорыстного отношения к творчеству. Поэтому он придавал такое большое значение созданию в театре благоприятной творческой атмосферы. Эта атмосфера зависит от многих причин и прежде всего от того, как понимает артист свои общественные и художественные задачи.

В записных книжках он часто возвращается к проблеме: художник и общество. Должен ли артист быть служителем или прислужником обществу? Если служителем, то он хотя бы на полшага должен быть впереди зрителя, вести его за собой, помогать ему стать умнее, сознательнее, полезнее для общества, не бояться говорить зрителю правду, как бы горька иной раз она ни была.

Быть прислужником всегда значило для Станиславского идти на поводу толпы, угождать ее вкусам и привычкам, быть ее шутом, добиваться легкого успеха, популярности, дешевой славы, не будучи особенно щепетильным в выборе средств.

Ослабление нравственного, этического начала в творчестве неизбежно ведет к идейной и художественной деградации искусства. Происходит сильный крен в сторону индивидуализма и субъективизма, создающий благоприятную почву для произрастания всякого рода сорняков в сценическом творчестве, заглушающих ростки подлинного искусства.

Станиславский много думал о причинах упадка искусства. Основываясь на своих наблюдениях, он считал, что для расцвета театра необходимы четыре важнейших условия: чтобы театр сознавал свои задачи и ответственность перед обществом; чтобы у театра была добротная современная драматургия; чтобы вся труппа была вдохновлена большой идеей и горела ею; чтобы театр выработал и установил свое лицо. Отсутствие этих условий или хотя бы одного из них болезненно сказывается на общем состоянии театра.

В записных книжках острие критики Станиславского направлено как против консервативности старых театров, так и против новых театральных течений, объявлявших реализм устаревшим, противопоставлявших ему условный театр масок, трагический гротеск, балаган, самодовлеющую театральность, низводящих роль актера до марионетки.

Станиславский считал своей исторической миссией передачу из рук в руки молодому театральному поколению эстафеты живых реалистических традиций искусства. Он видел свою задачу не в том, чтобы разрешить до конца все сложные вопросы сценического творчества, а в том, чтобы указать верный путь, идя по которому актеры и режиссеры могут бесконечно развивать и совершенствовать свое мастерство. Станиславский постоянно говорил, что им заложены только первые кирпичи будущего здания науки о театре и что, быть может, самые важные открытия в области законов и приемов сценического творчества будут сделаны другими после его смерти.

Вл. Прокофьев

Глава первая

Артистическая юность (1888–1906), (1888–1894)

Хроника событий, отразившихся в записях

1888 г.

Проект устава Московского общества искусства и литературы.

Организация МОИиЛ, уточнение круга его учредителей и участников. Работа с А. Ф. Федотовым над ролями Барона в «Скупом рыцаре», Сотанвиля в «Жорже Дандене», Анания Яковлева в «Горькой судьбине».

Открытие МОИиЛ и первое «исполнительное собрание» Общества. Занятия в училище при Обществе.

1889 г.

Роли дона Карлоса и Дон-Жуана в «Каменном госте». Совершенствование роли Анания Яковлева.

Поиски характерности. Первая режиссерская работа в Обществе искусства и литературы – «Горящие письма» П. П. Гнедича. Роль Фердинанда в «Коварстве и любви». Размышления о призвании артиста в письме-разборе, обращенном к М. П. Лилиной.

Уход А. Ф. Федотова из МОИиЛ. Работа с П. Я. Рябовым, над ролью Платона Имшина в «Самоуправцах».

1890 г.

Участие в любительском спектакле Мамонтовых «Царь Саул». Разработка роли Паратова в «Бесприданнице».

1891 г.

Работа над комедией «Плоды просвещения» (Станиславский – Звездинцев). Приход Г. Н. Федотовой как руководителя драматического отдела Общества.

Инсценировка «Села Степанчикова» («Фома», Станиславский – полковник). «Успех у самого себя».

1892 г.

Встреча на сцене с актерами Малого театра: роль Богучарова в пьесе «Счастливец» Вл. И. Немировича-Данченко. Спектакль с участием Г. П. Федотовой и О. О. Садовской.

1893 г.

Спектакли в Туле и знакомство с Львом Толстым.

1894 г.

Возобновление деятельности МОИиЛ. Режиссерская работа над «Последней жертвой». Роль Жоржа Дорси в «Гувернере» В. А. Дьяченко. Гастроли в Ярославле. Выступление в Нижнем Новгороде в роли Паратова с Ларисой – М. Н. Ермоловой.

С 1894 г. и до начала подготовки к открытию Художественного театра Станиславский прекращает регулярные записи. Они возобновляются только в 1897 г.

[ПРОЕКТ ДОГОВОРА О СОЗДАНИИ МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

С 1 сентября сего 1888 г. в Москве основывается Общество искусства и литературы, имеющее целью:

а) способствовать сближению между литераторами, художниками и артистами;

б) сообщить необходимые знания с целью выработки образованных артистов драматической и оперной сцены и в то же время доставлять возможность учащимся практически применять приобретенные знания, устраивая ученические спектакли;

в) устраивать образцовые любительские спектакли как оперные, так и драматические ввиду того, что таковые частью способствуют развитию в публике любви и более серьезному отношению ко сценическому искусству, частью же дают возможность обнаруживать новые серьезные таланты, могущие посвятить себя специальному изучению и служению искусству;

г) поддерживать и развивать под руководством и наставлением образованных и опытных специалистов всякий начинающий истинный талант на поприще литературы, сцены, музыки, живописи, ваяния и зодчества;

д) по мере сил, противодействуя дальнейшему развитию ложных направлений в области литературы и искусства, способствовать распространению и укреплению в обществе чувства прекрасного и изящного.

Для достижения своей цели Общество искусства и литературы учреждает Драматическо-музыкальную школу, образцовое любительское общество, библиотеку, устраивает заседания по вопросам литературы и искусства, а также литературно-музыкальные, сценические, художественные собрания, картинные выставки, аукционы картин, семейные вечера и другие собрания.

В должности директора музыкального отдела Школы и члена-представителя такового отдела в Правлении Общества будет Комиссаржевский^1. Такую же должность по драматической части займет А. Ф. Федотов^2. Казначеем при Обществе будет состоять К. С. Алексеев, а в состав остальных членов Правления, обязанности которых определятся более подробно с началом действия Общества, войдут между прочим гр. Соллогуб^3, кн. Голицын^4, П. В. Погожев^5, Куров^6 и др. Упомянутые лица выразили свое желание стать учредителями проектируемого Общества и единогласно приняли предложение г. К. С. Алексеева, каковое заключается в нижеследующем:

1. Г. Алексеев нанимает на свое имя и сродства для будущего Общества искусства и литературы помещение Пушкинского театра в д. Гинцбурга на Тверской, полностью весь второй и третий этажи за 8400 р. за первый год с правом возобновления контракта еще на два года, первый из них за 8700, второй 9000 р.

2. Приводит нанятое помещение в пристойный вид^7.

3. Отделяет в нанятом помещении для ежедневных собраний членов будущего Общества три комнаты, каковые будут им, г. Алексеевым, отделаны по возможности изящно.

4. Приводит в надлежащий порядок сцену, декорации и бутафорские вещи.

5. Покупает или берет напрокат меблировку и необходимые принадлежности для помещения Общества и Школы.

6. Первое время после возникновения Общества до 1 января 1889 г. К. С. Алексеев дает ему авансом самые необходимые на это время суммы.

7. Со своей стороны Общество с первого дня своего возникновения принимает на себя в виде долга К. С. Алексееву как все авансируемые им, К. С. Алексеевым, суммы, так и произведенные им, К. С. Алексеевым, затраты по найму, очистке и отделке помещения будущего Общества.

8. Будущее Общество с первого дня своего возникновения уплачивает по мере возможности и без процентов принятый им, Обществом, долг г-ну Алексееву.

9. Если к концу первого года долг Общества не будет уплачен г-ну Алексееву, то таковой долг переносится на следующие годы, пока он не будет окончательно погашен.

10. Каждая уплата долга Алексееву должна заноситься в специальный счет, открытый на этот предмет в главной бухгалтерской книге Общества.

11. Если по истечении первого года долг г-ну Алексееву не будет полностью ему уплачен и Общество не найдет возможным продолжать своих действий, то движимость Общества должна быть продана для уплаты долга г-ну Алексееву, или же последнему предоставляется право оставить за собой принадлежащее Обществу движимое, сообразуясь со стоимостью его и размером суммы долга Общества.

Лица, сочувствующие целям проектируемого Общества и приглашенные вступить в число учредителей, благоволят предварительно ознакомиться со всеми вышеизложенными основаниями его и, вступая в число учредителей, письменно выражают свое согласие с названными главными основаниями Общества.

ЧЛЕНЫ ПРАВЛЕНИЯ [МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

1. Федотов – драма.

2. Комиссаржевский – музыка.

3. Куров – хозяин.

4. Алексеев – казначей.

5. Рачинский^8 – любители.

6. Юрьев^9 – литераторы,

7. Ремезов^10 – литераторы.

8. Соллогуб – художники.

9 – по школе^11.

ЧЛЕНЫ-УЧРЕДИТЕЛИ [МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

Обязательные:12 Федотов А. Ф., Федотов С. Ф., Федотов А. А., Комиссаржевский, Рачинский, Венкстерн, Дудышкин, Рябов, Дурново, Соллогуб, Погожев, Голицын, Алексеев, Куманин, Попов, Шиловский. (Шестнадцать.)

Музыканты:13 Рубинштейн, Чайковский, Направник, Эрмансдерфер, Кюи, Ларош, Мельник[ов], Арнольд, В. Мамонтов.

Живоп[исцы]:14 Опекушин, Маковский В., Репин, Васнецов, Поленов, Матвеев.

Актеры:15 Федотова, Медведева, Ермолова, Ленский, Южин.

Драматурги:16 Потехин, Шпажинский.

Литераторы:17 Юрьев, Салтыков-Щедрин, Майков, Гончаров, Григорович, Плещеев, Полонский, Фет, Салиас, Стасюлевич.

Журналисты:18 Лавров, Ремезов.

Лица:19 Фон Дервиз, П. Третьяков, Морозова, Солдатенков, Боткин, Евреинов, Сабашник[ова], Капнист.

Ученые^20: Буслаев, Стороженко, Тихонравов, Ключевский, Веселовский, Поливанов, Лопатин Л. М.

Врангель, Бларамберг, Флёров, Степанов, Алексеев В. С., Соколов, Гиацинтов^21.

[ПЕРВЫЙ СПЕКТАКЛЬ ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ: «СКУПОЙ РЫЦАРЬ» И «ЖОРЖ ДАНДЕН»; 8 декабря 1888 г.]

Страшный и торжественный день^22. […] За Скупого я очень боялся, в «Дандене» был уверен. Вышло наоборот. […] Телегин этому причиной, он был очень плох^23. Перед выходом на меня напала апатия, самое неприятное состояние для актера. Вначале никак не мог войти в роль, шатался в тоне и затягивал паузы. К концу монолога вошел в остервенение и, кажется, сильное место провел удачно. […] Артистка Потехина^24 уверяла, что очень хорошо. Из публики доходили следующие отзывы: «У Станиславского прекрасные данные, он очень талантливый, но в этой роли он передавал не свой образ, видно, что его научили». Во время спектакля прибегали под впечатлением – поздравлять и жать мне руку – такие лица, как Бларамберг^25, Ремезов, издатель «Русской мысли»26. Он говорил, что я готовый артист для всякой большой сцены. На генеральной репетиции я не нравился ему во втором акте «Скупого», на спектакле я ему понравился. […]

Артист Шиловский хвалил меня, упрекал в некоторой однотонности и резких переходах – снизу вверх – голоса. Он иначе чувствует эту роль, слишком внешне, с театральными эффектами. Граф Соллогуб^27 превозносил меня до небес и говорил, что я произвожу потрясающее впечатление. Публика после второго акта вызывала меня очень дружно до трех раз и столько же после третьего акта.

Странно: когда чувствуешь в самом деле – впечатление в публике хуже, когда же владеешь собой и не совсем отдаешься роли – выходит лучше. Начинаю понимать прогрессивность в роли^28. Испытал на деле эффекты игры без жестов (в последнем акте их только два). Костюм я ношу хорошо, это я чувствую. Пластика у меня развивается, паузы начинаю понимать. Мимика идет вперед. Говорят, я очень хорошо умер – пластично и верно. На следующий день обо мне было много разговоров в Малом театре; конечно, доходили до меня только самые лестные. […]

Про «Дандена» скажу одно: мы слишком были уверены в нем, к тому же тяжелый камень, то есть «Скупой», свалился с плеч, мы перестали волноваться и играли спустя рукава. […] Южин хвалил меня, Шиловский, мастер по костюму и гриму, говорил, что в первый раз видит в моей роли Сотанвиля настоящее мольеровское лицо.

Некто Устромская^29 говорила мне, что она смотрела с досадой на Скупого. Техника – превосходная, а правды нет. Она заключила, что мне не надо играть стариков и драматических ролей. Федотова сказала, что, когда я вышел в подвале и заговорил на низких нотах под сводами подвала, получилась полная иллюзия – именно то, чего она хотела. Критик Филиппов^30 говорил, что «Дандена» я сыграл неподражаемо – могу конкурировать с кем хочу. Скупого же читал хорошо, но игры не было. По его мнению, я бытовой актер, а не трагик.

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»; 29 января 1889 г.]

Воспоминания

Предыдущий спектакль^31, в котором я играл дон Карлоса, прошел неудовлетворительно благодаря неудачному исполнению роли Дон-Жуана князем Кугушевым. Чтобы удержать на репертуаре прекрасную пьесу, мне поручили роль Жуана. Рассчитывая на достаточное число репетиций, я принял роль, которая меня заинтересовала. […] Первая репетиция вконец разочаровала меня. […] Как я не люблю первых репетиций, особенно с режиссерством Федотова. Представьте положение: я волнуюсь, конфужусь сидящих в публике Комиссаржевского и Шиловского, особенно первого, который предъявляет к роли Дон-Жуана невыполнимые требования. В первый раз заговорил я громко роль, так как дома мне негде учить в полный голос. Густота, неповоротливость и тяжеловатость звука поражают меня, я начинаю бороться с голосом, всецело занят им в ущерб увлечению, чувству или, наконец, просто забываю место. Режиссер обрывает меня на самом высоком месте, говорит свои замечания, которые совсем не соответствуют моему чувству. Просят продолжать с высокого тона. Но он уже опущен; напрягаешь нервы, чтобы поднять его, смотришь – голос изменяет. […]

В довершение всего кто-то из смотрящих, кажется, Погожев^32, заявил, что мало чувства. […] Шиловский говорит, что надо легче играть. Комиссаржевский не подходит – плохой знак. Куманин^33 без уверток объявил, что плохо и безнадежно. Даже дона Анна, которую играла Map. Фед. Устромская, питавшая ко мне нежное чувство за мои предыдущие виденные ею роли и считавшая за честь и счастье играть со мной, и та не хвалила меня. От нее я узнал случайно еще неприятное известие. У нее был обо мне разговор с Комиссаржевским, и тот со свойственным ему красноречием объявил ей, что я плох в Дон-Жуане потому, что холоден по природе, что у меня нет страсти, что я не люблю женщин и ни разу не был влюблен. […] Погожев трунит в это время, убеждает меня влюбиться в дону Анну, а ее уговаривает заняться мной. […] Каков же был мой ужас, когда генеральная репетиция не состоялась! Никто не был ни загримирован, ни в костюмах. Я один надел таковой. Репетировали без декорации и света, при шуме расстанавливающихся в зале стульев, а ведь завтра играть, и ничего не готово, ни декорации. О картинах «Балды» никто и не думал.

Страшно недовольный собой и другими, в тревожном ожидании спектакля уехал я из театра. Заснул пораньше и благодаря празднику встал поздно. Прямо с постели облачился в костюм Дон-Жуана и прошел перед зеркалом всю роль, обращая особенное внимание на пластику. Некоторые детали, которые мне не удавались, я повторял и заметил их, надеясь применить на спектакле. К слову скажу: я понравился себе в костюме – именно то, что я хотел. Фигура получалась красивая, а парижские сапоги прямо бросались в глаза своим изяществом. Костюмы были чудные. Должен к стыду своему сознаться, что у меня мелькнула нехорошая, недостойная серьезного артиста мысль, а именно: что ж, подумал я, если роль и не удастся, то по крайней мере я покажу свою красоту, понравлюсь дамам, чего доброго, кто-нибудь и влюбится, хотя бы этим приятно пощекотать свое самолюбие. Неприятно, что такие мысли являются у меня, это еще раз доказывает, что я не дошел до любви чистого искусства.

Однако к делу. […] Я был очень взволнован, метался из угла в угол, не зная, куда деться и как сократить время тревожного ожидания выхода на сцену. […] «Как загримироваться – с бородой или без бороды» – думалось мне между тем. Меня сбили с толку. […] Этот вопрос еще больше нервит. Как назло, еще две неприятности. Федотов придрался к Яше^34, обругал и выгнал его ни за что ни про что, и тот было уехал. Кто же будет меня гримировать? Пришлось умолять Яшу остаться. […] Другая сцена: началась первая картина «Бориса Годунова», а Алянчиковой (Лординой)35 нет. […]

Дошла очередь и до меня. Я страшно волновался. Начал роль и почувствовал, что первые слова удались. Пошло было весело, но развлекся и переврал какое-то слово, смутился. Вслед за этим является мысль, как страшно играть перед публикой: случись так, что забудешь слово и не найдешь подходящее, чтобы заменить его, – ведь скандал. […] Все это отвлекает от роли, и смотришь – еще забыл другое слово. […]

Когда опустился занавес, я не отдавал себе отчета, как прошло, но слышал – публика аплодирует дружно. Раскланивались раз, два, три, четыре. Да неужели же успех? […] В общем, все очень хвалят первый акт и говорят, что прошло очень хорошо. Все это заставило меня меньше волноваться во втором акте, но я с нетерпением ждал своего выхода. Гинкулова^36 повторяла оба романса. Сцена с дон Карлосом, когда открывался вид при луне, при звуках гитары, вызвала рукоплескания. Наконец, я вышел. При моем появлении, помню, послышался какой-то шум в театре. У меня блеснула мысль: «Не смеются ли?» Но из-за кулис я услышал восклицание доны Анны: «Ах, как хорошо!» Я успокоился и даже обрадовался, что это был не смех, а одобрение публики. Паузы я выдерживал спокойно, был непринужден. Голос шел лучше, но чувствую – не выходит у меня этих элегантных фраз, как, например: «Он сам того хотел» и т. д. Надо сократить жесты. Во время игры вспоминал то, что утром запомнил перед зеркалом, и эти места удавались. Сцену с Лаурой, по-моему, провел страстно. Я так прижал ее и целовал, что Гинкулова расплакалась. Что бы это значило?

Кончилось действие, и нас вызвали очень дружно до четырех или пяти раз. […] Страшно хвалили Соллогуба за дон Карлоса. Каюсь, я стал немного ревновать и понял, что в предыдущем спектакле я гораздо хуже его сыграл дон Карлоса. Неужели у меня развивается самолюбие? […]

Я был как в чаду. В уборной меня ждал Дудышкин и наговорил кучу любезностей. Меня порадовало одно в его похвалах: он заметил, что некоторые места удивительно тонко проведены – так, что напоминали Поссарта^37. Если это правда, то у меня есть эта выдержка, это нечто, что отличает тонкого актера от рутинера.

Третий акт я играл без волнения, появилась уверенность, даже веселость, я сознавал, что был эффектен в костюме монаха, и чувствовал, что мною любуются. Во время игры вспоминал те жесты, которые заметил утром, и не забывал применять их. В сцене с доной Анной мне припомнились слова Комиссаржевского о моей холодности, и я захотел показать ему себя. Эта мысль поднимала нервы, и я придавал еще больше страсти моим словам. Я чувствовал, что Устромская и я, мы выдерживаем паузы без жестов, что получается красота в движениях и музыка. Сцена с Лепорелло вышла очень оживленной. Я сразу нашел и почувствовал, вернее, нашел настоящий для нее тон. Это меня очень ободрило, тем более что публика поняла меня. […] Испугался и вышел я именно так, как хотел, стало быть, все благополучно.

Вызывали очень дружно до пяти или шести раз. […]

После «Каменного гостя» были живые картины, а в заключение поставили бюст Пушкина, декорацию Левитана^38 – зимний лес, и я вышел читать стихотворение на смерть Пушкина. Близость публики меня смутила, а от сала, которым я стирал грим, я неясно видел. […] По окончании спектакля я разговаривал с Федотовой. Она упрекнула меня за излишество страсти и драматизма, говорила, что два последних акта надо вести легче, давать притворство, а не настоящую страсть, – словом, вести в том тоне, в котором я играл сцену ожидания доны Анны на кладбище. Эту сцену, по ее словам, я провел идеально, так же как и сцену с Командором. Шиловский остался очень доволен и обещался приехать ко мне, чтобы показать два-три секрета, ему одному известные, по костюмировке и ношению плаща. Мне было очень приятно то внимание, с которым он отнесся ко мне. Он удивлялся, что хорошему исполнителю Анания удался Дон-Жуан, который, по его словам, не моя роль. […]

[«ЖОРЖ ДАНДЕН», «ВСПЫШКА У ДОМАШНЕГО ОЧАГА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 2 февраля 1889 г.]

«Данден» надоел. Смешные положения приелись и не смешат исполнителей – поэтому, вероятно, мы играли вяло.

Я начинаю понимать, что именно трудно в актерской деятельности: уметь входить в роли, несмотря на какие бы то ни было посторонние препятствия, уметь оживлять себя, не давать приедаться роли. Этого опыта во мне нет. Правда, в сегодняшнем спектакле меня смущала Алянчикова, не знавшая роли^39. Я говорил даже за нее реплики. Во время игры казалось, что у меня идет недурно, но в первом акте публика не смеялась и говорила, что темп взят медленный. Во втором акте оживились и, к удивлению моему, меня вместе с Алянчиковой вызвали после моего выхода. Вызвали дружно, не пойму, за что и кто вызывал – члены ли, то есть свои, или публика. Вероятно, первые. В третьем действии, при нашем выходе в ночных костюмах, публика страшно хохотала и зааплодировала очень дружно. Очевидно, аплодировали смешным костюмам и колпакам. Удивительно, при выходе нас опять вызвали очень дружно. Что бы это значило?

Водевиль «Вспышка» прошел очень мило. Удивительно женственная и простая игра у Перевощиковой. В «Тайне женщины» произошло что-то совершенно необыкновенное. Во-первых, до начала была история с букетом, присланным от X для Яковлевой^40. Разговаривали много о том, подавать ли его или нет, так как Комиссаржевский не хотел дозволить это подношение. Решили, что мы не имеем права не подавать, так как театр общественный. Яковлева до начала спектакля стала капризничать, выражала какие-то претензии режиссеру и вызывающим тоном обратилась ко мне. Я сократил ее. При моем выходе, который совпадает с концом куплета Сезарины и Аннибала, зааплодировали; не пойму, мне аплодировали или куплету. Помню, что я сделал нарочно паузу при выходе, желая убедиться, повторят ли куплет или нет. В публике говорили, что аплодировали мне. Если это так, то я весьма ценю эту встречу.

Во время моей сцены хохотали буквально каждой фразе, и я понял, что этот водевиль, сделавшийся излюбленным, завоевал симпатию публики вместе с его исполнителями. При этих условиях играешь смелее, увереннее. Так и было. Я чувствую, что я играл очень оживленно и просто. Помню, что мне было очень весело, и я легко смеялся, чего не было в предыдущих спектаклях. Куплет «Известно всем»41 вызвал бурю рукоплесканий. Скажу в скобках – они адресованы были на мой счет, так как Куманин и Сезарина совсем без голосов. Мы, по обыкновению, повторили куплет. Рукоплескания продолжались, кричали еще раз «бис». Я сделал знак дирижеру, тот было начал, но Куманин заговорил, и пьеса пошла своим чередам. Федотова заставили повторить куплет. После моего первого выхода меня вызвали, чего не было раньше. Во время второй моей сцены обрывали некоторые монологи и хлопали среди речи (это очень приятно). Сезарину после ее выхода тоже вызвали. Когда я явился пьяным и, шатаясь, подошел к авансцене с глупой улыбкой на лице, публика очень долго хлопала, в то время как я без жестов играл мимикой. Помню, тут мне мелькнула в памяти подобная же игра лица под рукоплескания публики – у артиста Ленского в «Много шума из пустяков»42. Я вспомнил, что в былые годы я завидовал ему за этот взрыв рукоплесканий. Теперь же я их дождался. Публика продолжала хохотать до конца. Последний же куплет заставили повторить. Когда я вышел после спектакля в публику, помню, за мной ходили и смотрели на меня, как на зверя. В то время как я сидел с Марьей Петровной^43 в ложе во время танцев, многие помещались против нас и рассматривали нас в бинокль. Общий отзыв о спектакле был восторженный. Про «Тайну женщины» говорили, что «нельзя же так удивительно играть». В театре до конца спектакля были: Рыбаков, Греков^44 и Дурново, артисты императорских театров. Они страшно хохотали и хлопали во время «Тайны женщины» и говорили, как я узнал потом, что со времен Садовского и Живокини^45 не видали такого веселого водевиля. В театр приехала также Устромская, смотревшая все раза как «Тайну», так и «Дандена». После спектакля вместе с Коровиным^46 пили чай у Перевощиковых.

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА» И «ВСПЫШКА У ДОМАШНЕГО ОЧАГА»; 5 февраля 1889 г.]

Блестящий спектакль. Никогда я не играл с таким удовольствием. В этот день, по-моему, у меня было все в меру. […] Я играл Анания несколько иначе. Он у меня вышел сильнее, особенно в разговоре с Чегловым. Тут я взял тон более вызывающий, и это заметила публика. Неужели я начинаю делать шаги в драматическом искусстве? Отчасти надо приписать мою вчерашнюю удачную игру тому, что накануне я спал только три часа; благодаря этому я был нервен, впечатлителен, хотя и совершенно свеж. Успеху содействовал и Лопатин, который провел первую сцену, ансамбля за едой, с большим оживлением, за что и получил вызов, чего никогда не было раньше. […] Было полное самообладание. […]

Во втором акте я играл совершенно без жестов, не сходя с места. Единственный жест, который я наметил себе заранее при словах: «Может, и огня-то там не хватит такого, чтобы прожечь да пропалить тебя за все твои окаянства», – усиливал эту фразу и намекал публике на страшную, затаенную в Анании злобу против бурмистра. […] В третьем действии я чувствовал, что играл совершенно просто, естественно и легко владел нервами. Паузы выходили пережитыми и правдивыми, и мне было очень легко и хорошо на сцене. Жестов очень мало. Сцена сходки прошла как никогда, хотя я в начало ее немного опустил тон и кричал, но в конце поправился, так что, помню, в тот момент, когда я бежал убивать ребенка, я так сильно хватил кого-то, что тот полетел. Это мое остервенение передалось и публике. Первый вызов, по окончании акта, был очень силен, остальные три – послабее. […]

Последний акт у меня прошел совсем иначе. Сцена прощания удалась очень хорошо. Я плакал. Помню, я как-то особенно униженно кланялся народу и чувствовал, что публика поняла мой поклон. В этом акте я играл лицом, не делая ни одного жеста. В игре лица было что-то новое. Помню, у меня страшно дергался рот и щеки. Чисто нервное, против моей воли. […]

[«ЧАШКА ЧАЮ»; 6 февраля 1889 г.]

Позорный спектакль, никогда не буду играть с простыми любителями, да и я-то сам хорош. Если говорить откровенно, я взял роль барона в «Чашке чаю» из-за грима. Мне казалось, что баки с проседью и фрак идут ко мне; другими словами, как девчонка, хотел пококетничать своею красотой в гриме. Это отвратительно, и я наказан! […] Единственно, что можно сказать в свое оправдание по отношению к роли барона, это то, что была одна репетиция, что исполнители были неопытны и что г-жа Саблина^47 перед началом акта извела меня своим переодеванием. Подумайте, антракт был час.

Публика хлопала и неистовствовала.

Конец водевиля прошел совершенно отвратительно. Я сконфузился и не знал, куда девать руки. По окончании действия меня вызывали, но я не вышел. […]

Срам! Позор!

[«БАЛОВЕНЬ» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 12 февраля 1889 г.]

«Баловень» надоел до смерти. Тем более скучно его играть, что у нас нет общего ансамбля. Последний нарушают Алянчикова (Лордина), Федотова (Юрьева) и ученицы^48. Не могут они вносить жизнь в пьесу и запомнить реплики в ансамблях. Дрожишь за каждую паузу и из-за них играешь неуверенно. Привыкши к спектаклям, которые перестали меня волновать, как прежде, я не могу сразу входить в роль и оживляться. […]

Особенно это относится к «Баловню». Я ненавижу первый акт этой пьесы, и он у меня проходит скучно и без вызовов. На этот раз нам казалось, что все затянули. Действительно, говорили очень вяло и тихо. По окончании акта ни хлопка. Второй акт идет оживленнее. Странно: когда играешь несколько раз пьесу, то исполнителям кажется, что она идет хуже и вялее, чем в первый раз, публика же говорит совсем противное. А. Ф. Федотов объясняет это так: «В первый раз играешь для себя и чувствуешь; второй же раз, когда роль уже прочувствована, невольно подаешь ее публике – последняя получает больше, чем остается у исполнителя». Может быть, верно, но очень запутанно. […]

[«РУБЛЬ» И «НЕСЧАСТЬЕ ОСОБОГО РОДА»; 14 февраля 1889 г.]

Удачный спектакль. Несмотря на то что нам было скучно играть, пьеса шла с большим ансамблем и дружнее, чем прежде. Я страшно устал и еле вышел. Долго не мог оживиться. Мне казалось, что я изменил тон. Публика хохотала, и больше всех Г. Н. Федотова, которая была в театре вместе с Рыбаковым, молодой Федотовой (Васильевой 2-й)49 и Степановой (актрисой Малого театра)50. Федотов играл великолепно, его вызывали дружно три раза после каждого выхода^51. […]

«Несчастье особого рода» должно было идти с моим участием вместо Телегина. Перед спектаклем мы прорепетировали его два раза и я режиссировал^52. Был удивительно в духе и показывал хорошо. Всю пьесу перекроили. Особенно я занялся Перевощиковой^53, так как у нее эта пьеса шла плохо в предыдущий раз. Роль я знал, но не успел утвердиться в ней на сцене. Перед началом я прошел свою главную сцену с Перевощиковой. […] Начали мы сцену, и я сразу позабыл роль. Кажется, не сумел скрыть смущения. Вдруг Шенберг^54 (Бежин) ни с того ни с сего ушел^55. Вышла пауза, смущение, заговорили какие-то глупые слова и перешли на другую сцену перед выходом. После пошло все гладко. […] Наконец мой выход. Начал я смело, делал паузы, играл с нарочно утрированным пафосом. Публика смеялась. В одном месте я только не расслышал суфлера, проговорил какую-то чушь. В другом хватил реплику из «Горькой судьбины»: «Отвечайте хоша что-нибудь». Выход сделал à la Ленский, но, кажется, слишком махал руками. Не пойму, что произошло. Когда я вышел, была пауза, но аплодировали, потом стали хлопать и вызвали два раза. […]

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»; 16 февраля 1889 г.]

Этот спектакль шел без репетиций, если не считать наскоро пройденных сцен с новой Лаурой^56. Между последним исполнением Дон-Жуана и настоящим прошло много времени^57, и в этот промежуток я играл Обновленского и другие бытовые роли, так что роль Дон-Жуана забылась. Накануне спектакля мы было собрались с Устромской, чтобы несколько подготовиться к своим ролям, но ничего из этого не вышло. […] Перед самым отъездом из дома в театр я читал роль и неожиданно попал на совершенно другой тон: у меня вышел Дон-Жуан не пламенным, влюбленным пажем, как на первом спектакле, но мужчиной завлекающим, притворяющимся с женщиной. Я решил играть в новом тоне, без репетиции, на авось. Решил отбросить драматизм, так что, собственно говоря, играл совершенно новую роль. Несмотря на это, повторяю, я не волновался, вероятно, потому, что утомился как от частых спектаклей, так и от приготовления к балу^58. Грим у меня не удался, и это меня не смутило. Первое действие играл, как в предыдущем спектакле, то есть сохранив прежний тон. Он хорош. На этот раз это действие прошло вялее, я был недостаточно оживлен, и это публика заметила. Нас вызвали довольно вяло – два раза. Помню, Устромская спрашивала даже меня, не болен ли я. Стало быть, хуже, чем прошлый раз. Аплодировали же, вероятно, потому, что меня недаром называют любимцем публики. В антракте никто из публики не приходил в уборную. Плохой знак.

Во втором акте Лаура (г-жа Фосс) оказалась невозможной до безобразия. Пела отвратительно, публика не заставляла даже ее бисировать. Соллогуб играл тоже вялее^59. Серенада на гитарах и эффект открывшегося вида оказал свое действие, так что публика хлопала дольше, чем в предыдущий раз. Во втором акте я был вял, говорил слова, но чувствовал, что в них жизни не было. Вел роль в том же тоне, как и в предыдущий раз. […]

Третий акт. Я волновался, так как с этого акта я должен был брать новый тон. Ожидание доны Анны вел, как раньше, и оно прошло недурно, но вот и любовная сцена. Я, помню, не сразу попал в тон и мысленно вспоминал его. Мелькнул мне в голове тон Федотовой в Василисе Мелентьевой, ее фальшивая ласка, и я стал подделываться. Я чувствовал, что хорошо выходило то, как я глядел глазами хищника, не спуская глаз, на дону Анну, как тигр, следя за малейшим движением своей жертвы. Я оглядывал ее с ног до головы, притворно закатывал глаза. Все это, кажется, идет к Дон-Жуану. Драматизма не было совсем. В некоторых местах только давал волю страсти. По уходе доны Анны ее вызвали. Это новость. Заключительная сцена с Лепорелло вышла хуже, чем в первый раз, мне от устали в предыдущей сцене тяжело было смеяться. Испугался я хорошо. По окончании акта нас очень дружно вызвали до четырех раз. Третьяков, Шенберг и Дудышкин прибежали в уборную и очень хвалили. Говорили, что этот акт прошел гораздо лучше, чем в первый раз. Было больше страсти, драматизма не было – словом, они заметили изменение тона. […]

Вот и последний акт. Во время монолога доны Анны я без жестов, молча осматривал ее. Начиная говорить, сделал притворно восторженное лицо. Все время старался говорить вкрадчиво, не спуская глаз со своей жертвы, драматизма не давал. Сцену, когда я отказываюсь открыть секрет доне Анне, вел так, чтобы дать понять публике, что я разжигаю любопытство; слова «Где такой кинжал? Вот грудь моя» говорил шепотом, с притворным отчаянием, тогда как прежде я вел эту сцену трагически. После этой сцены чуть пустил драматизма. Слова «милое создание» сказал с улыбкой, как бы любуясь ее бессилием (совет Федотовой). Далее опять взял притворный кающийся тон и сцену объятий с доной Анной играл смелее, как это и должно для победителя сердца доны Анны. Поцелуй не вышел: Устромская рано отшатнулась. Сцена с Командором прошла, как и в прошлый раз, только я был смелее, нахальнее, более вызывающим с ним. По окончании акта я удивился дружности аплодисментов. […] Устромская была в восторге, она говорила, что у меня чудно играло лицо, было именно то, что нужно, но – увы! – не все заметили перемену тона; так, например, Куманин сказал, что так же, как и в первый раз. Телегин настаивал, что это не Дон-Жуан, а бандит. Все в один голос ругали грим. Говорили, что я слишком черен и даже некрасив. После спектакля ужинал с Устромской. Граф Салиас, писатель, заявил мне, что он жалеет, что я не родился в нужде. Это принудило бы меня идти на сцену, теперь же все-таки я принужден относиться к искусству как любитель.

Граф Соллогуб передавал, что муж и жена Павловские^60, артисты императорских театров, остались в восторге от моей игры Дон-Жуана. На днях встречаю Корсова^61, артиста, тот мне передает то же самое.

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»; 11 марта 1889 г.]

[…] Федотов уехал в деревню, режиссировать пришлось мне. Чтобы придать себе больше веса как режиссеру, я заявил участвующим, что буду ставить эту пьесу не по своей фантазии, а так, как я видел ее в исполнении французов. Никакого исполнения пьесы я, конечно, не видал, но ввиду новшеств в постановке, задуманных мной, надо было опереться на какой-нибудь, хотя бы мнимый, авторитет. Я выбрал самых послушных и маломнительных исполнителей, а именно: Устромскую, ярую почитательницу моего таланта, и Винокурова^62, который еще прежде уверовал в мои режиссерские способности – после моей постановки «Несчастья особого рода».

На первой считке я старался и просил других говорить как можно естественнее. Тут же я нарисовал декорацию, прелестную, уютную, такую, какою щеголяют в Comédie Française в Париже^63. […] Обстановка эта понравилась и объяснила отчасти участвующим, как я понимаю эту пьесу, то есть с художественно-реальной стороны. Все должно быть в этой пьесе просто, естественно, изящно и, главное, художественно. Я во время считки просил не стесняться паузами, только бы таковые были прочувствованы; просил также говорить своим, отнюдь не форсированным голосом и избегать жестов. Места я указал очень жизненные. Например, Винокуров ведет всю сцену на турецком диване, развалясь; Устромская сидит около него, поправляет ему галстук, кормит его из ложечки кофе и т. д. […]

Первая считка прошла недурно, я был доволен собой и как исполнителем и как режиссером. Я чувствовал себя хорошо в этой роли, паузы выходили сами собой, и казалось, что, несмотря на них, пьеса не затягивается. Устромская слишком много играла, Винокуров был рутинен, все это я исправлял. На следующий день была генеральная репетиция с полной обстановкой. На ней присутствовали Комиссаржевский и граф Соллогуб. […] Но восторга, на который я рассчитывал, ни у кого не было. Странно. Впрочем, Кожин^64 очень увлекался. Соллогуб сделал несколько замечаний и сказал мне между прочим, чтобы я играл нервнее, читал бы письма также нервно, но без интонаций. Я его послушал, так что во второй раз в тот же вечер прорепетировал пьесу; она прошла у нас, по-моему, идеально.

Наступил день спектакля. […] Странно, я стал менее заботиться о своей внешности и гриме. Прежде случись, что я не успею по моему вкусу одеться, я бы не решился даже выйти на сцену, теперь же как-то стало все равно. Отчего бы это – к худшему это или к лучшему? При поднятии занавеса публика дружно аплодировала декорации. Винокуров свою сцену несколько затянул. Но вот и мой выход. Он у меня удался. Вышло естественно. Хоть и старался я говорить громче, по это не мешало жизненности. Жестов никаких. Помню, я только думал о мимике. Скажу кстати, я начинаю верить Комиссаржевскому, который говорит, что у меня мало мимики. […] Прогрессивность при чтении писем и нервность, кажется, вышли. Я помню, что при начале чтения писем благодаря некоторым удачным паузам мы завладели зрителями. В зале была полная тишина, и установился этот приятный электрический ток между исполнителем и публикой. Далее я почувствовал, что внимание публики начинает несколько уменьшаться, и однообразие положения приедается. Тут я поднял тон, задержал несколько паузу. Но вот что мне удалось несомненно – это последняя сцена и пауза, когда лакей после моего горячего монолога, где я страшно подымаю тон, обрывает [сцену] своим докладом о бароне Боке – женихе.

Мы замерли и стояли долго без жестов, потом я отправился за шляпой и нерешительно стал уходить. Устромская меня останавливает; опять пауза; наконец она говорит: «Останьтесь». Радость. Она нервно отходит от меня. Я стою с сияющим и взволнованным лицом. Очень длинная пауза, во время которой публика притаилась. Аккорды, мотив, который играет Устромская. Я делаю маленький поворот, один шаг еще, другой, третий, подхожу к ней, запрокидываю голову, поцелуй – диссонанс в музыке и медленное опускание занавеса. […]

Эта пьеса вызвала со стороны публики целую полемику. Одни восторгались, другие ругали. […] Если я не заблуждаюсь, вот настоящее объяснение всему: мы внесли новую, невиданную на русских сценах манеру игры, конечно, не нашу собственную, а заимствованную от французов. Интеллигентная, тонкая публика почувствовала ее и бесновалась от восторга, рутинеры протестовали. Последние привыкли, чтобы Станиславский смешил публику или кричал трескучие трагические монологи, и вдруг – видят тихое, спокойное исполнение, с длинными паузами, без особого возвышения голоса – удивлены и говорят, что исполнение вяло. Станиславский играет хуже, чем всегда. […]

Резюмирую: лица, видевшие французскую элегантную игру, – актрисы Никулина, Павловская, интеллигенция – поняли прелесть пьесы. Гг. Зарецкие и компания таких же рутинеров ничего не поняли^65. Публика не привыкла к простой, тонкой игре без жестов – ей надо театральную рутину. Дело актера – воспитывать публику, и хоть я не считаю себя достаточно сильным для этого, но все-таки не хочу подделываться под их вкус и буду разрабатывать в себе тонкую игру, основанную на мимике, паузах и отсутствии лишних театральных жестов. Усовершенствую эту сторону. Быть может, когда-нибудь оценят, а нет… так брошу сцену. Иначе играть не стоит.

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА» И «МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ»; 13 апреля 1889 г.]

На спектакле были сделаны замены в ролях Спиридоньевны и исправника^66. Первая замена заставила нас бояться за четвертую сцену ансамбля и начало пьесы. Перед выходом я не слишком сильно волновался. Почему бы это? По выходе не вошел в роль сразу. Помню, думал о своей мимике и, может быть, гримасничал. Сцена ансамбля прошла средне. Лопатин вышел недурно, и мне легко было начать свою драматическую сцену. Паузы я выдержал недурно, хотя в них чего-то недоставало. Мне все кажется, что у меня набивается какая-то рутина. Жестов было мало, но и огня прежнего я в себе не чувствовал. […]

Второй акт, мой конек, где я делаю только один жест, прошел недурно, хотя, помню, я как-то не умел распоряжаться голосом. Тоже как будто не было прежнего огонька, то есть я не так легко и скоро подымал тон и нервы, как это бывало раньше. После этого акта вызвали один раз, но дружнее. Говорили, что идет хорошо.

Третий акт: начало вел не хуже, чем всегда, хотя опять что-то не удовлетворяло меня. Должно быть, я слишком привык к роли. Сходка прошла великолепно как у меня, так и у всех. Говорят, никогда она так не шла. По окончании этого действия вызывали очень дружно до пяти и шести раз и в ложах махали платками. (Это в первый раз.) Вернувшись в уборную, я нашел уже там Шлезингера, который смотрел пьесу в первый раз. Он был в восторге и говорил, что этого никак не ожидал от меня и других. Сначала ему показалось, что роль Анания у меня выходит похожей на роль в «Майорше»67, но теперь он видит, что разница большая. Винокуров, который смотрел пьесу в первый раз, был в полном восторге. Последний акт прошел у меня хуже обыкновенного. Я чувствовал, что не справляюсь с голосом и что тон у меня против желания изменяется. Прощание несколько затянул и не плакал, как всегда, настоящими слезами. Федотов-старик рассказывал, что, стоя за кулисами, он удивлялся как перемене, так и шатанию тона. Шлезингер говорил, что он от меня ждал большего, судя по предыдущим актам. Я чуть не плакал от досады. «Хотя, – добавил он, – ты удачно подметил что-то в положении преступника. Когда у меня судили приказчика, у него было то же, что было и у тебя, и я заметил и узнал эту черту». Это меня несколько успокоило. Да, по окончании пьесы вызывали хорошо и с маханием платков. Когда же вышел в публику, то никто не ходил за мной, как раньше, в начале сезона. Неужели я начинаю приедаться?.. В театре был Гольцев^68.

[…] Несколько слов о Перевощиковой, которая после роли Луизы в «Коварстве и любви» опять начинает меня очень интересовать^69. Я ждал от нее в этот вечер большего; думал, что, попробовав драматическую, трудную роль, ей будет легче и свободнее играть водевильные роли^70. Я ошибся, на этот раз она сыграла хуже, чем всегда, да и весь водевиль прошел как-то по-любительски, не хватало чего-то. Вероятно, этому причиной Некрасов, который оказался никуда не годным и бездарным актером^71. После спектакля, под предлогом выбирания костюма, пил чай и очень долго сидел у Перевощиковых.

[«ДОЛГ ЧЕСТИ»; 20 апреля 1889 г.]

…Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что в прежних ролях, игранных мной в начале года, я давал тон с первой же репетиции, теперь же нет ничего, ни одной живой ноты. Я страшно начинаю бояться рутины: но свила ли уж она во мне гнезда? Как это определить, когда я сам не знаю верно, что такое называется рутиной, где она начинается, где зарождается и где способы, чтобы не дать ей пустить свои губительные корни. Должно быть, рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает эту жизнь) и сохранив в то же время сценические условия. Вот это и есть главная и, может быть, одна из последних трудностей для актера, который, подобно жокею на скачке, пройдя массу препятствий с начала своей деятельности, добрался, наконец, до самого трудного – добрался, выражаясь языком спорта, до ирландской банкетки. Удастся пролезть через это ущелье – между рутиной, с одной стороны, и сценическими условиями, с другой, – попадаешь на настоящую жизненную дорогу.

Эта дорога без конца, в ней много интересного, много простора выбора, словом, есть где разгуляться и развиться таланту. Но если застрянешь в этом ущелье, то в нем же и задохнешься, потому что в рутине нет воздуха, нет простора и свободы. При этих условиях талант вянет и замирает навсегда. Мне кажется, что я подхожу к этому страшному препятствию. Отчего именно теперь? Вот мои данные, отвечающие на этот вопрос: чтобы играть, надо иметь, кроме таланта и других необходимых данных, привычку к сцене и публике, надо еще приобрести некоторую власть над своими нервами и большую долю самообладания. Эти азы, грамматика сравнительно нетрудны, хотя в большинстве случаев даются годами. Не освоившись с этими необходимыми для артиста условиями, нельзя жить на сцене, нельзя забываться, нельзя отдаваться роли и вносить жизнь на подмостки.

Я удачно назвал эту привычку актера его грамматикой, его элементарными правилами. В самом деле, нельзя же читать свободно и переживать читаемое, когда буквы и запятые отвлекают внимание чтеца. Мне кажется, что я прошел элементарную грамматику драматического искусства, освоился с ней, и только теперь начинается моя главная работа, умственная и душевная, только теперь начинается творчество, которому открывается широкий путь по верной дороге. Вся задача – найти эту верную дорогу. Конечно, тот путь самый верный, который ближе ведет к правде, к жизни. Чтобы дойти до этого, надо знать, что такое правда и жизнь. Вот она, моя задача: узнать сначала и то и другое. Другими словами, надо воспитаться, надо думать, надо развиваться нравственно и теребить свой ум. Достаточно ли у меня на это сил, энергии и времени – не знаю, но пока спасибо хотя бы и за то, что я уяснил и мотивировал предстоящую мне задачу, – я по крайней мере не буду блуждать в темноте и примусь, по мере возможности, за дело.

Спектакль, о котором идет речь, еще раз подтверждает только что высказанное мною: я именно дошел до главного препятствия, до самого опасного для молодого артиста времени. Во мне есть рутина: это выказывается и на спектаклях, хотя бы в однообразии мимики, голоса, тона, повторяющегося в нескольких ролях, и пр., но еще более это выказалось на репетициях «Долга чести». Во мне есть также и творчество, по крайней мере слабые задатки его. Они выказываются, по-моему, неожиданными, неподготовленными, непридуманными движениями и переменами тона, которые иногда появляются у меня экспромтом на самом спектакле. Они подтверждаются тем неожиданно появившимся у меня верным тоном Обновленского, который я почувствовал благодаря иллюзии обстановки на генеральной репетиции «Рубля». Так точно и в данном спектакле, то есть в «Долге чести»: настроение подсказывало мне некоторые движения, весьма жизненные, и они произвели впечатление на публику.

Припомню по сценам, как я играл роль барона^72, что там было жизненно и что нет. Отмечу репетиции, которые, не выключая и генеральной, все были слабы и безжизненны. Сделаю только предварительно маленькую заметку. Эта пьеса ставилась по указаниям Федотова. Места отыскивались не нами, а им, так что мне приходилось подделываться под чувство другого лица, не под собственное мое чувство. Вот, по-моему, главная причина того, почему я долго не входил в настроение роли и не жил в ней. На спектакле благодаря публике я почувствовал роль и вошел в нее. Ввиду этого и обратимся прямо к воспоминанию спектакля.

До начала пьесы я не очень волновался. Лежа за кулисами на диване, я вслушивался в монолог Третьякова^73. Он давал некоторый тон, во всяком случае, играл лучше, чем на репетиции. Сцена, когда он будит меня, была сыграна мной рутинно. Это совсем не то, что, например, Барнай в «Кине», когда его будят^74. Первые слова выходили недурно, но потом я как-то сразу просыпался и говорил уже не заспанным голосом. Это банально, так играют в водевилях. Просыпаясь, я нарочно кашлял после сна, это, мне кажется, недурно и верно. Но вот и мое появление. Оно фальшиво написано, это правда, но тем не менее я не мог отыскать в себе оправдывающей эту сцену нотки, и она прошла, может быть, и оживленно, но банально, тоже по известному шаблону. Когда мы усаживаемся на диван, я не сумел перейти от разговора об курении к благодарности за посещение доктора. Надо было бы связать этот переход паузой либо мимикой, не знаю чем, – у меня же вышел этот переход безжизненно и опять-таки банально. Разговор на кушетке удался; он был правдив, без движений, но до тех пор, пока доктор не вызвал во мне смущения именем банкирши. Тут у меня опять явилась рутина, потому что свое удивление я выразил точно так же, как выражал и в драмах, и трагедиях, и комедиях. Жизненной же нотки не было. Сцена воспоминания о любимой мною испанке прошла довольно хорошо и правдиво. Рассказ о кинжале, который надо было провести мимоходом, чуть-чуть остановив на нем внимание зрителя, я не сумел провести тонко и легко – это вышло тяжеловато и слишком заметно для зрителя. Появление и встреча банкира прошли хорошо. Тут я применил немецкую манеру здороваться, которую изучил перед зеркалом.

О сцене с банкиром скажу в общих чертах. Вот ее главные недостатки: не было прогрессивности в тоне; мы не сумели передать достаточно рельефно ту неловкость, которая мешает в подобном положении говорить откровенно. Я лично не сумел передать постепенно увеличивающееся смущение – у меня не хватило запаса мимики. Я умею выразить лицом и радость, и смущение, и страх, и горе, не модуляции, постепенные переходы от одного настроения к другому у меня не удаются. В сцене с банкиром, да и во всей роли барона у меня не было той уверенной, уясненной и определенной игры, какая была в «Горькой судьбине». Там я играл без жестов и знал, где нужен таковой, – и делал его уверенно, сознательно. Я разделил роль на разные настроения и легко и сразу предавался им. Все это, мне кажется, и называется отделкой роли.

В данной пьесе ничего этого не было. Я блуждал в темноте, стараясь только не спускать тон, думая о жестах и о мимике. И те и другие проскакивали против воли там, где их не нужно. Я принуждал себя говорить без жестов и думал о том, как бы удержать руки в покое. Минуты более драматические в сцене с банкиром, как-то: чтение письма или фраза – «Да поймите же, наконец», или место, где идет речь о честном слове, вышли у меня рутинно. Это несомненно, потому что тут я чувствовал, что напоминаю Ленского, которого когда-то выучился копировать. По уходе банкира я делал очень продолжительную паузу, и ею как я, так и публика довольны. Она удачна несомненно. Меня утешает то, что на самом спектакле я включил экспромтом в паузу (по совету Федотова) жест отчаяния, и она вышла. Сознаюсь откровенно и похвалю себя, что в этой паузе я напомнил себе и другим Comédie Française. Молодец, хвалю себя, но недолго, так как после паузы я выразил банальнейший испуг со схватыванием себя за голову и кусанием пальцев. Вся сцена с доктором прошла недурно. Одну минуту отчаяния я передал хорошо. Были нетерпеливые движения, перемена тона, но все это вышло недостаточно рельефно. Конец сцены, когда я выхватываю кинжал и сразу меняю тон, в котором должна проглядывать отчаянная решимость на что-то ужасное, у меня не удался, так точно, как и уход: я недостаточно подготовил публику этим уходом к последующей сцене смерти.

Следующая сцена прошла хорошо и произвела самое лучшее впечатление на публику. Одышку и слабость я сумел передать недурно. Эта сцена не потрясала, да и не требовалось этого – она производила впечатление в тон предыдущим сценам. […]

[«КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ»]

Мещанская трагедия «Коварство и любовь», принадлежащая перу еще совершенно юного романтика Шиллера, не по плечу русскому артисту при современной реальной публике, которая, сидя в покойных креслах партера, привыкла или развлекаться, глядя на то, что происходит за открывшейся занавесью, или рыться в грязи будничной жизни, разглядывая без толку выхваченные реальные, так называемые жизненные картины современной малоэстетичной жизни. Потакая таким требованиям публики, русская сцена – и артист в свою очередь – забывает настоящее свое назначение толкователя высоких человеческих чувств, забывает и прежние свои идеалы – стать руководителем и воспитателем публики. Театр перестает быть академией и превращается в потешную храмину. […]

При подобном положении театра становится немыслимой постановка классических пьес, которые перестали быть понятны публике. Неуспех этих пьес на сцене русского театра приписывается артистам, которые будто потеряли способность их играть. В большинстве случаев, может быть, это и верно, но несомненно также и то, что многие из артистов, хотя бы Малого театра, со славой могли бы подвязаться в этом репертуаре, если бы со стороны публики к ним не предъявлялись невыполнимые требования. Хотят, чтобы артист произносил возвышенные монологи тем же тоном и с упрощенной интонацией, с которой в жизни говорятся городские сплетни, рассказываются политические злобы дня или ведутся любовные интрижки. В то же время требуют от артиста воспроизведения художественных образов, реализма в передаче душевных и психологических движений и в конце концов – требуют даже физиологической и анатомической верности, основанной на научных данных. Если прибавить к этому, что публика разбивается на группы, из которых каждая предъявляет свои требования, поклоняясь в отдельности той или другой манере игры, то легко можно себе представить, какой путаницей оплетается молодой артист, прислушивающийся к мнению публики, стремящийся угодить ей и развязать гордиев узел, который с каждым днем запутывается все более.

При существовании разумной критики и правдивых авторитетов был бы выход из этого стеснительного положения, но, к несчастью, театр лишился в данное время и того и другого. Единственным выходом для артиста остается самокритика, мыслимая только в том случае, если артист сумеет выработать в себе определенный и точный взгляд на свою деятельность, составит себе идеал своих стремлений и найдет в себе достаточно силы, чтобы отказаться от дешевых успехов, которые в настоящее время частенько составляют дутые, но громкие артистические имена. Таким образом, кроме чистохудожественных данных, надо быть и идеалом человека, чтобы удостоиться встать на пьедестал артистической заслуженной славы. […]

Современная публика не умеет чтить даже таких гигантов, несмотря на то что их осталось немного. Мы не стыдимся кричать и возмущаться тем, что наслаждение от игры Сальвини обходится нам десятью рублями дороже, чем лицезрение Градова-Соколова^75. И тут дело обходится не без копейки, и даже Сальвини оценивается рублями. […] Примиримся с мыслью, что нам, публике, не суждено взлелеять русского крупного артиста, и будем благодарить судьбу хотя бы за то, что изредка нам приходится встречаться с мимолетными, недолговечными проблесками таланта, которые на наших глазах вспыхивают так же быстро, как и потухают.

Спасибо за то, что и наше юное Общество не лишилось этого скромного наслаждения, не раз порадовавшись на молодой свежий талант одной из симпатичных участниц наших исполнительных собраний. Я говорю, конечно, о даровитой М. П. Лилиной, с которой я имел истинное удовольствие играть в пьесе «Коварство и любовь». Сравнительно холодное отношение публики к исполнению ею роли Луизы заставляет меня тем энергичнее заступиться за нее и выказать должное внимание тем художественным качествам, которыми награждена г-жа Лилина от природы. […] Может быть, это будет слабым утешением, могущим поддерживать энергию молодой артистки, которая лишена данных стать когда-либо общей любимицей нашей публики, не обладая необходимыми для этого способностями потрясать публику реальностью предсмертных конвульсий или пугать слабонервных экзажерованным трагизмом. […] М. П. Лилина не обладает ни теми, ни другими качествами современного артиста. У нее голос мал, роста же она среднего. Нужды нет: мал золотник, да дорог, говорит пословица, и я с ней не могу не согласиться в данном случае. Откинув миловидность молодой артистки, которой она с первого взгляда располагает зрителя в свою пользу, я перехожу прямо к оригинальной прелести или, вернее, к индивидуальности ее таланта.

Г-жа Лилина в моих глазах обладает двумя редкими и дорогими артистическими качествами. Первое из них – чуткость, второе – художественная простота. При известном темпераменте, которым несомненно обладает артистка, при ее уме и вкусе эти два ее достоинства подают большие надежды на то, что из г-жи Лилиной выработается артистка своеобразная, очень оригинальная, могущая занять на драматических подмостках такое же почетное место, какое занимает на оперных сценах художница Ван-Зандт^76. Сопоставление такого громкого имени с именем начинающей любительницы не должно приниматься за сравнение, и я не сомневаюсь, что г-жа Лилина не поверила бы мне, если бы я захотел сравнивать ее с всемирной знаменитостью. […] Пусть г-жа Лилина пойдет по намеченному знаменитой артисткой пути, и я не сомневаюсь, что она со временем приблизится к ней. Представляю другим судить о справедливости моих предположений, это не помешает мне откровенно довести свою мысль до конца, для того чтобы выяснить более определенно тот путь, который в моих глазах открывается г-же Лилиной. Ее назначение – сделаться драматической Ван-Зандт, а данные для этого [у нее] до некоторой степени те же, которыми обладает и последняя. Оригинальною прелестью своей игры Ван-Зандт обязана себе самой. Она отыскала в себе эту искру, она же ее и разожгла. […] С того же должна начать и г-жа Лилина. Да охранит ее бог от всяких профессоров и наставников, если она не хочет измять свой не менее нежный талант. Рутина – ее самый главный враг, художество и простота – ее спасение. Как то, так и другое свойственно натуре г-жи Лилиной: она, не сознавая, выказывает это в каждой своей роли. Отсутствие лишних жестов, способность выдерживать паузы, не будучи опытной актрисой, наконец, простота, с которой она умеет говорить вычурные монологи, – все это еще раз подтверждает несомненное присутствие в ней художественности и простоты, и надо углубиться в самое себя и отыскать в себе тот уголок, где схоронены эти чудесные дары. […]

С радостью я указал бы артистке настоящую ее дорогу, если бы не боялся спутать ее еще больше. Повторяю, что нежность ее таланта заставляет опасаться малейшего к нему прикосновения. Тем не менее, мне кажется, было бы безопасно помочь молодой артистке уяснить себе значение громкой фразы – «углубиться в самое себя». Упростив это выражение, можно было бы сказать: «узнать самое себя». Это не совсем то же самое, но до некоторой степени выражает ту же мысль. Существует двоякого рода самоизучение: внутреннее и внешнее. Последнее легче первого уже потому, что имеешь дело не с отвлеченным, но с видимым. Я не поверю, чтобы трудно было узнать свою внешность, тем более женщине. […] На самом же деле оказывается, что молодая артистка плохо знакома со своей наружностью, а тем более с мимикой лица. Она откровенно признавалась, что, проходя роль перед зеркалом, она перестает нравиться самой себе, но продолжает нравиться некоторым из публики на сцене. Если это откровенное признание г-жи Лилиной не есть кокетство с ее стороны, то, во всяком случае, это курьезное явление и красноречивое доказательство полного отсутствия самоизучения даже с внешней стороны. Такое пренебрежение к самой себе не только не похвально, но и преступно с точки зрения артистки. Последняя тверже всех должна знать те данные, которыми располагает. […] Г-жа Лилина не может ограничиться только этим, ей надо идти еще дальше, а именно: воспользоваться присутствием художественного вкуса и изучить свою внешность с этой стороны. Избави бог удариться в крайность, которая может привести к обратным результатам: они коверкают человека, делают из него ученого попугая или дрессированную собачку. Не заходя дальше известных пределов, надо только постигнуть и отыскать художественную красоту своей внешности, уметь беречь ее так точно, как работать над удалением антихудожественных, неграциозных привычек. […]

Сделаю при этом вскользь одно замечание, которое блеснуло у меня в голове: чтобы быть пластичным, надо быть хорошо одетым не в смысле качества материи, конечно, но в смысле красоты форм одежды. Таким образом, чтобы познакомиться со своей пластикой, надо предварительно позаботиться о своем костюме. Боюсь, чтобы г-жа Лилина не упустила этого из вида. Изучение каждого отдельного жеста только помешало бы артистке в смысле ее простоты, и она должна усердно избегать этой крайности и главным образом сосредоточиться на изучении своих внешних недостатков и искоренять их в жизни для того, чтобы не думать о них на подмостках. […] Художественный вкус вырабатывается наблюдением, чтением, саморазвитием, и этой работой не следует пренебрегать молодой артистке.

Вот приблизительно объяснение громкой фразы о самоизучении. Если это объяснение до некоторой степени удачно и понятно, то легче будет перейти ко второй части, то есть к вопросу о внутреннем самоизучении. Вступая в эту область, можно легко удариться в философию отвлеченных предметов и заблудиться в этом лабиринте. Буду осмотрительным и постараюсь основать свои доказательства на примерах, не на выводах.

Художник, артист или писатель тогда лишь может носить эти почетные имена, когда он становится творцом. Задача художника-пейзажиста не ограничивается лишь верностью передачи ландшафта, но требует от него чего-то большего, что и отличает художество от ремесла фотографа. Это нечто есть индивидуальность таланта художника, та призма, которая очищает в его глазах окружающий его реализм. Вооружившись своим творчеством, художник ищет в жизни оригинальных красот, которые так щедро раскинуты повсюду, и, отыскав их и сроднившись с ними, он увековечивает их на своем полотне. Небо щедро одаряет нас своими дарами, но мы, окруженные грязью, не замечаем их. Если бы, однако, мы огляделись повнимательнее, сколько бы новых, не известных нам красот открылось нашим глазам. Мы оценили бы их сообразно со своим личным вкусом и натолкнулись на неисчерпаемый источник для применения своего творчества. Стоит только отыскать в себе эту призму, чтобы приставить ее к глазам и прозреть. Эта призма – художественный талант. Пейзажист пользуется ею для воспроизведения природы, артист с ее помощью творит художественные образы, которые живут вместе с нами на земле, но мы их не замечаем. Мы радуемся и благодарим талант, который нам укажет их. Чуткий человек, наученный гением, сумеет отыскать в жизни объясненные ему красоты и познакомится с ними воочию. Не следует забывать, что античные образцы, прародители всемирного искусства, были лишь скопированы вдохновенными творцами с высоких образцов природы. Они велики потому, что отыскали эти образцы и уже тем приблизились к высокому и заслужили имена гениев.

В свою очередь, чтобы постигнуть гения, надо приблизиться к нему, – это тоже заслуга, достойная названия таланта. Только талантливый человек способен увидеть изнанку гениального творчества.

Здесь я обрываю свое марание, так как одно сомнение закралось ко мне в душу. Всякая работа непроизводительная становится комичной, напоминая собой Дон-Кихота. Не будучи поклонником этого отрицательного героя, я избегаю сходства с ним, и хоть, может быть, и поздно, но задаю себе вопрос: с какой целью пишу я эти бесконечные строки? Будь я журналист, цель была бы ясна: хотя бы потому, что каждая строчка равнялась бы копейкам. Но в данном случае чему она равняется? Очевидно, нулю, если мои убеждения и доводы не будут прослушаны и применены г-жой Лилиной с тем вниманием, на которое я рассчитываю. Последнее – лишь предположение; поэтому считаю за более разумное убедиться в этом прежде, чем продолжать свое дальнейшее марание. Может быть, оно совсем неинтересно той, кому оно посвящается, – я хлопочу из-за нуля. Отнюдь не навязывая своего мнения, попрошу г-жу Лилину выслушать эти строки, и, если они разумны, она не замедлит ими воспользоваться, и я увижу их плоды, которые и воодушевят меня на последующую совместную работу. Если же они ничтожны, то г-жа Лилина поможет мне разорвать эту толстую пачку бумаги, и я перестану хлопотать pour le roi de Prusse[1], к которому всегда питал антипатию.

Вам посвящаю я скромное свое марание, от Вас зависит его продолжение или уничтожение^77.

[«САМОУПРАВЦЫ» И «РАЗВЕДЕМСЯ!»; 26 ноября 1889 г.]

Летом за границей читал я роль Имшина, думая освоиться с ней за лето, но нет: стоило взять пьесу в руки, чтобы немедленно за этим последовало разочарование в роли, в своих способностях. […] В поисках за тоном я впал в ошибку, стараясь придать роли Имшина бытовой характер. Словом, я стал смотреть на нее слишком внешне, стараясь выдвинуть самоуправца, его жестокость, барственность и внешний жестокий и повелительный вид Имшина. Карточка Самарина в этой роли^78, где он снят с брюзгливой гримасой, еще более толкала меня к этой ошибке. Я впал в свой рутинный, банальный тон, связал себя им по рукам и по ногам, и роль не только не усваивалась, но начинала мне надоедать. […] Так шло до первой считки. Первая считка с новым режиссером (Рябовым)79 – это была всегда эпоха в моей жизни, а на этот раз это была эпоха весьма грустного характера. Я совсем упал духом. Рябов останавливал меня одного после каждой фразы и давал роли совершенно другую жизненную и психологическую окраску. Понятно, что меня нервили эти остановки, я не с охотой соглашался с ними, тем более, что я упрям в подобных случаях. Тем не менее Рябов был прав. Я слишком жестоко относился к своей роли, я бичевал ее и выставлял наружу одни дурные качества самоуправца, забыв, что в роли есть и светлые, хорошие оттенки.

Если б прежде я взглянул на роль таким же образом, я понял бы, как можно ее оттенять и разнообразить. В самом деле, в первом действии Имшин даже симпатичен. Он до страсти любит свою жену, с нежностью прощается с ней перед отъездом, оставляя ее на руках брата, которого считает честным человеком, и тем успокаивает свою болезненную старческую ревность. […] Не менее симпатична и молитва Имшина, в которой он выказывает себя верующим и богомольным человеком. Передав жену в руки брата, Имшин успокаивается и становится даже веселее. Он не сразу даже верит намекам княгини на взгляды, бросаемые братом на его жену, и сначала приписывает это воображению и ребячеству княгини. Однако настойчивые ее уверения поселяют в его душу сомнение, которое начинает расти до того, что, забывая и о войне, и о своем назначении главнокомандующего, он решается остаться дома. Может быть, он убедится в чем-нибудь; может быть, княгиня ошиблась; ему докажут это, и только тогда он будет спокоен и уедет, освобожденный от всяких подозрений. Каков же его ужас, какова должна быть та боль, смешавшаяся с оскорбленным чувством самолюбивого мстительного человека и с безумным чувством любви к жене, когда он через полураскрытую дверь убеждается, что не только его опасения сбылись, но что не менее справедливы и его предчувствия об измене жены, которая обманывает его вместе с Рыковым. Злоба, обида, ревность закипают разом в его груди и овладевают им всецело. […] Он составляет целый план, который занимает, потешает и вместе с тем мучит, терзает его самого. Ревность и жестокость растут во втором и третьем действии. Тут есть и сцены иронии, сцены боли, сцены бешеной злости. Он начинает играть со своим врагом, как кошка с мышкой, так как он хорошо знает свою силу. Они в его руках. Натешившись вдоволь, он кончает третье действие словами: «Конечно, маска снята, месть насыщена, но душа моя болит. Горе им, но горе и мне!!»80 Сколько тут адского страдания и злости.

В четвертом действии он перерождается. Он ослабел, изнемог и примирился. Жизнь без княгини для него невыносима. Он, как собака, ходит у окон ее тюрьмы, готов был бы простить и забыть все, только бы княгиня разлюбила Рыкова. Еще в нем живет эта надежда, но нет! – княгиня соглашается идти в монастырь, но… ради Рыкова. Одно это имя вновь зажигает в нем только что затихшие страсти. Он делается дьяволом и бежит пытать и мучить заключенных. Нет сомнения, что он бы их замучил до смерти, если бы не нашествие разбойников, которые отвлекают его и дают ему возможность излить всю желчь, громя с горстью своих охотников пьяную толпу нападающих на усадьбу. Его смертельно ранили, он скоро умрет. Глубоко верующий, он прощает всех перед смертью, хотя в прощении этом сквозит и продолжение мести. Он при своей жизни хочет сделать сговор жены своей с Рыковым и при звуках военного туша умирает в кресле, оплакиваемый и прощенный всеми^81.

Вот задача, которую мне накидал Рябов. Она долго не прививалась на репетициях, и это приводило меня в полное отчаяние. […] Увы! В моем голосе и в моей мимике нет той нежности и ласки, с помощью которых передается чувство не только молодой, но даже и старческой любви. Положим, эта сцена написана сухо и даже фальшиво, она, по-моему, напоминает по сжатости и краткости оперное либретто, тем не менее ее можно растянуть и оживить, но это мне не удается. Я чувствую себя в этой сцене не по себе. Мне неловко. Мы и сидим на двух разных стульях, так что мне неудобно нежничать и обнимать княгиню. Переход от нежности к приказу о том, чтобы готовились к отъезду и подавали лошадей, сделан, по-моему, у автора неправильно, то есть слишком быстро, а я не умею сгладить этого, связав паузой эту резкость перехода. Благодаря этой фальши я не живу на сцене, а играю ее резонерским тоном. Движения на сцене поэтому у меня мертвы, мне неловко делать показанные мне Рябовым переходы, а одна из главных сцен, объясняющая все будущие акты пьесы (я говорю про сцену с Сергеем), является неподготовленною, и хотя бы вследствие этого я в ней фальшив. […]

Вообще в первом и втором актах я мало освоился и прочувствовал роль. Я, как и в прошлом году, не могу сразу разыграться и жить на сцене. Сцена с княжной тоже ведется мною несколько резонерски, я это чувствую и не могу ничего сделать. Молитва князя совершенно мне не удается. Сцены, когда Имшин отдает последние распоряжения перед отъездом, прошли несколько удачнее, но все-таки в них я мало живу. Последний выход – «Приятные речи я выслушал для себя…» и т. д. – по-моему, выходит у меня, хотя Рябов говорит, что надо играть его сильнее, «под занавес», как он выражается, но мне это не нравится потому, что можно впасть в утрировку, крикливый тон и банальный трагизм. Г. Н. Федотова находит, что я затягиваю паузу выхода, она советует выйти поспешнее и сразу разразиться громом и молнией. Это неправда. По-моему, такой выход банален и не психологичен; Имшин изумлен до такой степени, что не сразу придет в себя.

Как хорош Сальвини в последнем действии «Отелло», когда он медленно входит в спальню Дездемоны! Мне представляется именно такой выход. Пусть после любовной сцены с братом публика думает, что их еще не подслушали, но – о ужас! – щелкнул замок, через стекло двери видно бледное лицо Имшина. Публика боится и ждет, что случится. Не мешает здесь помучить публику. Пусть подождет, пусть догадывается с трепетом, что-то будет, в конце концов злобно шипящий голос князя заставит слушателей еще больше волноваться за судьбу провинившихся… Увы, – мало у меня таланта, чтобы так действовать на зрителя. […]

Второй акт. Горячусь и живу, по-моему, я в этом акте много, но толку мало. Не могу я найти мерки. Когда волнуешься действительно, мне говорят, что игра скомкана. Играю сдержанно – хвалят, нравится всем выдержка. Как разобраться? Опять Сальвини не выходит из головы. Хотелось бы и мне, подобно ему в «Отелло», дать некоторые черты прорывающейся злобы. […] На спектакле говорили мне, что я мало выказывал злобы, ада, а тем не менее, особенно к концу, я сильно горячился. Еще недостаток, самый для меня несимпатичный: много жестов. Просматривал я роль до начала спектакля перед зеркалом, и что же: чтобы вызвать выразительность лица и голоса, чтобы заставить себя больше жить в своей роли, я незаметно для себя прибегаю к жестам. Как это скверно и как трудно управлять своими нервами настолько, чтобы взять себя всецело в руки!

Вот места, которые, по-моему, мне удаются во втором акте: 1) после ухода Сергея переход к злости: «Хоть бы в слове негодяй прорвался!»82; 2) пауза после сцены с чашкой чаю: «Смела!..»; 3) явление Рыкова; 4) прорвавшаяся злоба при словах: «Я к вам приставлю горничную усердную, не ветреную – так-то-с!» Слабо у меня выходят: 1) рассказ об отравлении жены французского короля; мало тут злорадства, мало намека и едкости; 2) ирония с женой и с Рыковым; 3) во всем действии мало глумленья, потехи и внутренней боли от своей забавы; 4) сцена после ареста княгини и Рыкова – нет веселья желчного. Я, напротив, опускаю в этом месте тон и не говорю последних слов эффектно, «под занавес». Особого впечатления после второго акта не было. Говорили, что идет гладко. Ругали Рыкова и приписывали отсутствие того впечатления, на которое я рассчитывал, тому, что Писемский вложил интерес не в первые, а в последующие акты. После второго акта нас вызвали очень холодно – один раз (вероятно, хлопали свои).

Третий акт. Начал я не в тоне, но скоро разнервился. Паузы выдерживал, вел этот акт довольно сильно, и, конечно, сильнее, чем предыдущие. Жесты сократил, но надо ограничить их еще, а в сильных местах давать им несколько волю, отчего они получат более значения. В третьем действии (а также и в четвертом) есть место, где я разграничил места злобы и места горестного чувства. Подходя к ним, я внутренне говорю себе: «Теперь давай свою душу!» И при изменении мимики у меня свободно вылетают душевные ноты. Последнюю сцену – дуэли с князем Сергеем – я веду немного банально и крикливо. Паузу после дуэли, по-моему, я выдержал хорошо и закончил действие удачно. Вызвали как будто довольно дружно – один раз.

Четвертый акт мне удается, – а отчего? Потому, что у меня составился очень ясный план этого действия. Я отдаю себе отчет в каждом настроении роли Имшина и делаю эти оттенки уверенно и четко. Нежные или, вернее, задушевные места мне удаются: так, например, монолог, когда я признаюсь сестре, что люблю жену больше прежнего. Затем мольба и надежда на то, что жена поступит в монастырь, наконец, молитва и резкий переход после нее: «Дурак». Вместе со сценой, где я собираюсь пытать Рыкова, все это мне удается. Главным образом меня утешает то, что я играю здесь ужасно выдержанно, без жестов, и (только в «Горькой судьбине» мне это удавалось) я знаю свои жесты наперечет. После четвертого акта, несмотря на удачно исполненную эффектную сцену бунта, публика осталась холодной и вызвали один раз.

Пятый акт, сам по себе скучный вначале, оживляется заключительной сценой. Я на репетициях умирал слишком банально. Теперь перед поднятием занавеса придумал новую смерть, которая произвела, как видно, впечатление. Невольно для меня самого к концу у меня явилось заплетание языка и неясное произношение. Это было передано верно. Далее я изображал сильную боль головы и одышку. […]

Водевиль. Маруся удивила меня^83. Она перерождается при публике и вносит много жизни и простоты, когда ее подталкивает публика, наполняющая зал. Она играла очень мило и, главное, грациозно, но, по-моему, она может играть и еще более ярко, вложить в свою роль множество мелких жизненных деталей, что сделало бы из ее игры недюжинное исполнение. Она мне напомнила французскую актрису (приехавшую с Кокленом) Кервиш^84. Марусе надо больше и чаще репетировать, она сама найдет те мелкие штрихи, о которых я говорю. Ей еще недостает наивности в смешных местах роли. Тем не менее она – молодец.

СПЕКТАКЛЬ В ДОМЕ САВВЫ ИВАНОВИЧА МАМОНТОВА «ЦАРЬ САУЛ»; 4 [?] января 1890 г.

Не с охотой взялся я за небольшую роль Самуила, так как спектакль должен был идти на рождество и совпадал со спектаклем Общества «Не так живи, как хочется»85. Однако пришлось играть. Я присутствовал на трех репетициях. Роль Самуила чисто внешняя, рассчитанная на эффекты и требующая прежде всего соответствующей пластики и грима. Мне удалось еще дома изучить жесты. Жесты были не прочувствованы, а прямо обдуманы, пожалуй, даже выучены. Тем не менее они были очень пластичны, величественны и эффектны. Тон я взял довольно приподнятый отчасти потому, что знал вкус мамонтовской художественной публики. Вообще я занялся ролью. После первой же репетиции меня хвалили. Не удивительно, что я резко отличался от других, так как антураж состоял из малышей, совершенно неопытных. Они валяли пьесу без передышки. Я же делал массу пауз, что украшало роль. Не знаю, прав я был или нет, приподнимая так тон. Я изображал в пророке не вдохновенного свыше человека, а кару божию, гнев божий, изобличителя. Поэтому приходилось даже несколько кричать. Грим удался мне вполне, и, по-видимому, на мамонтовскую публику я произвел достаточное впечатление, особенно сценою у колдуньи, когда я являюсь духом. […]

Мнения. Художники пришли в восторг от грима. После первого действия восторгался Малинин^86. […] Художник Прахов^87 пожалел о том, что я не могу служить моделью для пророков, которых он пишет в киевском соборе, Володя Якунчиков^88, Сазикова^89 и художник Неврев^90 особенно хвалили меня. Маруся, самый строгий судья, оказала мне, что особенного впечатления я не производил (кроме последней сцены) и что недоставало вдохновения пророка…

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»; 9 января 1890 г.]

«Горящие письма» – весьма удачный спектакль. Смело говорю, что я играл так, как хотел бы играть всегда, как играют в Comédie Française, то есть с паузами, спокойно, жизненно и душевно. […] Помню, на первой репетиции я совсем чувствовал себя неловко, и так продолжалось до тех пор, пока я не разграничил строго своих мест, переходов и т. д. Маленькое изменение по совету Павла Яковлевича Рябова: кидая письма в камин, я сожалел о них и не сразу бросал их, а делал паузу, которая выражала сомнение, желание сохранить письмо. Каждый раз я бросал письмо иначе: то с некоторой досадой, то тихо, то нервно и т. д. Эти вариации следует делать – иначе, по словам Шенберга, сцена чтения писем становится несколько однообразной. […]

В публике во время исполнения была гробовая тишина. Я ее чувствовал так же, как и тот ток, который иногда устанавливается между исполнителями и зрителями. […] Еще заметил: некоторые фразы, которым я хотел придать тонкий оттенок комизма, хотя в них не было ничего, могущего вызвать смех, тем не менее вызвали его только потому, что я их говорил необыкновенно просто. Это некоторые заметили при чтении письма. Я их говорил, не отрываясь от письма, чуть только изменяя интонацию, вскользь. […]

Но самое для меня дорогое в этот вечер – это то впечатление, которое осталось у Маруси. Когда я пришел в зрительный зал, посмотрел на нее, она была взволнована и даже краснела. На вопрос, хорошо ли я играл, она сказала только: «После». Что значит это «после»? Хорошо или скверно? Мне надо было или то, или другое слово, чтобы успокоиться. Она успокоила меня: «Ты играл удивительно, необыкновенно. Об остальном дома». Вернувшись из Общества, Маруся пересказала мне подробно все впечатление, произведенное на нее пьесой. По ее словам, лучшего исполнения нельзя было и требовать. […]

[«НЕ ТАК ЖИВИ, КАК ХОЧЕТСЯ»; 24 января 1890 г.]

Спектакль прошел лучше, чем в первый раз. Первый акт. Перед выходом я припомнил все, что мне не удается, для того чтобы быть внимательнее в этих местах. Тон с отцом я значительно смягчил. При словах «на нет и суда нет» я отошел недовольно к окну. Я чувствовал, что это выходит правдиво, так сказать, по-домашнему, жизненно. Когда отец уходит, я вздыхаю и делаю длинную переходную паузу. Эта пауза меня настраивает на следующую сцену. Слова «Горе, вот где горе! Не зальешь его, не затушишь!» говорил также после глубокого тоскливого вздоха. После этого приказ подать вино выходил у меня не крикливо, как в прошлый раз, а нетерпеливо. Сцену брани с теткой я не вел так сильно, как прежде. Я вел ее не крикливо, а ворчливо и заканчивал тем, что садился к окну и очень расстроенный, не в духе смотрел на то, что происходит на улице. Поэтому переход к тому монологу, где я говорю, что дома тоска, вышел правдивее. Весь мой монолог я вел в том же ворчливом тоне, все подымая и подымая тон, и только при словах «догуляю я масленую» я вскакивал со скамьи и начинал ходить по комнате. Ходя, затягивал песню, все более оживляясь, но сохраняя мрачное выражение лица. Под конец начинал петь громче, делал несколько плясовых фигур, потом продолжал ходить, спуская несколько тон, пел тише; остановился, положил ногу на скамью, облокотился подбородком на руку, продолжая мурлыкать что-то. Далее останавливался, брался за голову, говоря: «Голова-то ровно треснуть хочет». Сцену ухода сыграл, как и в прошлый раз. […]

Далее, я не смотрел совсем на публику, а больше смотрел на тех, с кем играю. Хорошо ли это? Не знаю пока^91. После первого акта вызвали вяло – один раз.

Второй акт. Начало у меня почему-то не выходит. Маруся говорит, что я произвожу впечатление, будто не знаю, куда руки девать. Любовная сцена с Грушей вышла гораздо лучше, отчасти потому, что перед словами «уж очень я тебя люблю» она спела песенку и тем облегчила мне переход.

Третье действие. Вел начало хорошо, горячо, словом, играл, как и всегда. Сцена же с Федотовым^92 не выходит. […] Увлекаюсь я тут страшно, а толку никакого. Вероятно, из-за темноты – не видно моего лица. После третьего акта вызвали довольно вяло – один или два раза. Последний акт удачен. Я играл воспаленнее и суше, то есть играл человека с сильным жаром в голове. Когда мне мерещится Еремка, я приподнимал левую бровь и опускал правую, отчего мое лицо перекашивалось совершенно. Это производило впечатление. Последняя сцена удалась хуже, чем в первый раз. Я слишком спешил говорить. […]

После последнего акта вызывали очень дружно и кричали меня solo. Я вышел раза два один. […]

Бренко^93 (артистка СПб. театров, бывшая владетельница Пушкинского театра) приходила ко мне в уборную. Она устраивает спектакль и, очевидно, услыхав о моей игре, приехала посмотреть, чтобы просить играть у нее. Я отказался. Она говорила, что судить меня как любителя нельзя, она смотрит на меня, да и на весь спектакль, как на настоящих актеров; у меня большой талант. Последний акт особенно проведен не только хорошо, но даже художественно, что весьма трудно достигнуть в этой пьесе. Она много слышала про меня, но все-таки не ожидала встретить того, что видела. Последнюю сцену она советует играть более изнеможенно и говорить реже, а то трудно разбирать слова. […]

Маруся хвалит первый акт. Ругает начало второго, где я будто бы стеснен. Ей нравится любовная сцена с Грушей, и в третьем акте сцена на вечеринке. Сцену с Федотовым ругает, говоря, что в публику мое волнение не долетает. Последний акт ей очень нравится, и ей было страшно смотреть на меня. Такого впечатления, какое осталось в ней после «Горящих писем», я в ней не заметил^94.

[«СКУПОЙ РЫЦАРЬ»; 2 февраля 1890 г.]

Не чуял, не гадал, а пришлось играть «Скупого рыцаря», самую нелюбимую и тяжелую для меня роль, и притом при самых неблагоприятных условиях. Придавленным хлопотами по балу и предстоящим спектаклем «Дон-Жуана»95, не следовало нам и думать о товарищеском вечере, однако Комиссаржевский его назначил – значит, этот вечер состоится. Разубеждать его нет силы. Должно было идти «Предложение» Чехова. Саша Федотов выразил желание играть эту пьесу. Он же сам и отказался, чуть не накануне спектакля. […] Чтобы не клянчить и не умолять наших милых членов-исполнителей, пришлось принести себя в жертву. […] С часа до пяти-шести репетировать в костюме Дон-Жуана, а через два часа играть Скупого. Я боялся, что у меня не хватит сил, вдобавок у меня трещала голова.

Накануне я прочел роль Рябову. Он просмотрел ее и сказал, что я играю кого-то, но не Скупого Пушкина. Актер, по его мнению, не может приклеивать ярлыка к исполняемому им лицу, а я это делаю в роли Скупого. Я говорю – это скупой, бездушный, скверный человек, я его рисую в самых темных красках, освещаю с непривлекательной стороны, забывая, что он человек, а не исчадие ада. Надо взглянуть на него гуманнее, снисходительнее, и тогда окажется, что в нем есть и некоторые симпатичные черты. Если осветить роль с этой стороны, что же окажется? Барон одержим болезненной страстью к деньгам. […] Для них он готов на все. Это его страсть, его болезнь. Однако его совесть грызет при мысли, что его богатства зиждутся на несчастьях других, его пугает предположение, что дружок Тибо принес ему дублон, украденный у убитого им странника. Из-за него лишили жизни человека. Правда, он как рыцарь убивал на своем веку немало людей, но это происходило на честном поединке, на турнирах, а здесь мошеннически убит, зарезан человек – это пятно в его рыцарской душе. Это одна из симпатичных, извиняющих его черт, надо быть справедливым и показать ее. Далее, разве барон неправ в своей последней сцене, когда он с таким остервенением оспаривает свои права у сына. Как! Стоит ему умереть, чтобы сын, в котором он видит расточителя, который не разделяет с ним его болезненной страсти, этот сын ворвется в его подвал, наполненный святыней, и расточит его богатства вместе со своими товарищами, такими же беспутными, как и он сам. По какому же праву распоряжаются тем, что досталось ему так дорого. […] Сожалейте барона за его болезнь, за то, что он сделался рабом своей страсти, но не казните его без всякой жалости. Вот задача актера, по мнению Рябова. Он прав. В моем исполнении он узнал Федотова А. Ф., играющего Кащея (роль, в которой тот дебютировал в Малом театре)96. Следовательно, играл не я – играл Федотов.

Я был в отчаянии. Играть без репетиции по-новому я не решился, играть, как прежде, – значило искажать Пушкина. Полуживой от усталости, вышел я на сцену. Выход сыграл спокойно, не спеша. Публика слушала. Первые слова сказал, улыбаясь беззубым ртом, чтобы выразить удовольствие, с которым я вхожу в подвал. Не спеша уселся и продолжал монолог без жестов – все время сидя вплоть до того места, где я открываю шестой сундук. Движений давал очень мало. Все время сознавал, что делаю. Много облегчил я себе роль тем, что меньше горбился и опускал углы рта. От такого неестественного положения я прежде изнемогал, у меня делались судороги во рту и в груди. Теперь же этого не было. Размышление над дублоном Тибо провел по совету Рябова. Сильно задумался после этого размышления, сделал паузу, потом мимикой изобразил, что прогоняю эту мысль, и благодаря этому удачно перешел к словам «но пора». Сундук отпирал довольно долго, но это было не скучно. «Я царствую» говорил я тихо, но, кажется, это не вышло. Заключительную сцену – спор с сыном – начал тихо и вел все сильнее, кончив полным экстазом.

Публика местами слушала, затаив дыхание (по словам Маруси). В некоторых же местах, помнится, покашливали, – вероятно, у меня опускался тон…

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ» И «КОГДА Б ОН ЗНАЛ!»; 4 февраля 1890 г.]

Я не Дон-Жуан, и это слава богу, но жаль – мне эта роль не дается. Почему? Потому ли, что я ее не понимаю, или потому, что каждый из зрителей ее слишком хорошо сам понимает? […] Дон-Жуан – победитель женских сердец, а последние капризны. Пусть кто-нибудь с уверенностью назовет оружие, которым всего легче можно было бы пронзить эти капризные сердца. Таких оружий слишком много, слишком они разнообразны. Поэтичный образ Ромео, его мягкость и юношеская страстность побеждают сердце Юлии, и в то же время некрасивый мавр своею силою и героическими рассказами овладевает Дездемоной, а Петруччио побеждает Катарину своим мужеством и энергией, тогда как Бенедикт покоряет Беатриче своим остроумием и ненавистью к женщинам. Все это средства, которыми мог пользоваться и Дон-Жуан в своих любовных похождениях. Если он был несколько слащав, с поэтической наружностью, напоминающей tenore di grazia, он настолько же успешно достигал своей цели, как и другой Дон-Жуан, с мужественной наружностью, сильным и звучным голосом (хотя бы басом). Конечно, Дон-Жуан должен быть страстным, но этого мало, чтобы отличить его из тысячи испанцев. Надо, чтобы Дон-Жуан был оригинален и своей индивидуальностью задерживал на себе общее внимание. Приведу хотя бы первый попавшийся пример. Шуйский^97 обладал крупным артистическим недостатком – косноязычием. Как ни странно, но в общем это шло к нему настолько, что составляло его индивидуальное достоинство и порождало копировку в других артистах. Чтобы скопировать Шуйского, прежде всего хватались за его яркий индивидуальный недостаток я принимались ломать свой выговор, но, конечно, из этого ничего не выходило. Певец Падилла, лучший Дон-Жуан, которого мне пришлось видеть, кроме страстности, барственности и красоты, обладал сиплым голосом. Для певца это громадный недостаток, но у него недостаток этот становился достоинством, так как шел к нему, и Дон-Жуан с сиплым голосом обращал на себя внимание именно потому, что он был оригинален. У меня нет никакой индивидуальности, и потому мой Дон-Жуан – jeune premier и не более. […] Можно создать образ Дон-Жуана хуже или лучше, но именно такого, своеобразного, не найдешь второго.

Спектакль 4 февраля сошел весьма неудовлетворительно. Все было хуже, чем в прошлом году. Третьяков был плох. Федотов еще бледнее, чем прежде. Лаура^98 нехороша (ее испортил Комиссаржевский). Гости – слабы. Я – нехорош. Что со мной случилось? Я устал. […] Голова занята не спектаклями, а балом^99. Генеральная репетиция, которая состоялась накануне днем, прошла недурно, и Маруся меня хвалила, после же спектакля даже и она не могла сказать мне что-либо утешительное. Виновник моей неудачи – Саша Федотов. До начала, пока подымался занавес, он хладнокровно рассказал мне, что не стоило повторять «Дон-Жуана». Когда я выходил, он договаривал последние слова своего рассказа. С каким настроением мог я выйти при этих условиях? И действительно, я был холоден, а нервы оставались опущенными. Первый акт я проговорил и ни на минуту не увлекся. Все время я чувствовал, что дело не ладится. К тому же меня окончательно сбили с Дон-Жуаном. Я играл на репетициях по четырем разным способам и пришел к заключению, что на спектакле буду играть второй номер, со смягчением и сокращением своего голоса и с настоящей страстью к доне Анне.

Занавес опустился при гробовом молчании скучной и немногочисленной публики. Начало второго акта прошло вяло. Серенада на гитарах и декорации не вызвали, как в прошлом году, рукоплесканий. С Лаурой старался страстно вести свою сцену, но Маруся говорила, что страсти было мало. Мало-мальски недурно прошла одна дуэль. Наш дуэт с Лаурой шел в разных тонах. Я думал о бале, а она о том, как приказал ей говорить пушкинские стихи с оперными жестами ее строгий и рутинный (увы! прихожу к заключению, что Федор Петрович не художник, а только рутинер) профессор. […] Третий акт прошел лучше. Я давал всю страсть, какую мог извлечь из моих усталых нервов, но все-таки этой страсти было мало. Тем не менее минутами я увлекался. […] Про последний акт трудно что-либо сказать. Я не понимаю, как надо его играть. Маруся сказала, что он вышел лучше всех. На этот раз я изменил костюм, сделав вместо отложных стоячие воротнички с кружевом, добавил плюшевый плащ, драгоценную цепь, такой же кушак и шпагу. Перчатки заменил рыжими вместо белых. Я играл без грима…

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА» И «ЧЕСТЬ И МЕСТЬ»; 18 марта 1890 г.]

Публики собралось много. Большая часть ее состояла из интеллигенции, аристократии, профессоров, знакомых Соллогуба, приехавших смотреть его пьесу. Из артистов были только Г. Н. Федотова, Владимирова^100, Рябов и Рощин-Инсаров^101. Перед спектаклем я волновался за «Горящие письма». Во время первой сцены Федотова с Устромекой я вспоминал роль и то, что следовало оттенить в ней.

Я это делаю в последнее время для того, чтобы увереннее и покойнее играть. […]

«Честь и месть»… Подобного рода пародии не показывались ни разу публике. Понятно, что мы боялись и не знали, поймет ли она подобного рода шутки. Если она и поняла, что это не что иное, как шутка, а не испанская драма взаправду, то это произошло только потому, что с первых же слов часть публики (знакомые Соллогуба), знавшая пьесу, приняла ее так, как и следовало, то есть смеялась над вычурным драматизмом игры и слов. Хорошо, что так случилось, иначе бы – провал, так как остальная публика, допускающая шутки только в игре французских артистов, у русских исполнителей находит их недостойными порядочных артистов. Словом, если русский актер талантлив, то он обречен играть, начиная с Шекспира и Грибоедова, кончая Невожиным и Мансфельдом^102, все классические, гениальные и бездарные произведения, то есть трагедии, комедии, драмы, хотя бы не имеющие никаких достоинств, но претендующие на нечто серьезное, возвышенное. […]

Французская шутка увлекательна, потому что она легка и грациозна или едка. «Честь и месть» даже и в нашем исполнении едка, потому что в ней в грубых и рельефных формах осмеиваются высокие трагедии низкого достоинства, все несообразности испанщины, плащей, кинжалов и крови, незнакомцы с седыми волосами и никому не попятными рассказами. Если бы публика поменьше заботилась о своем напыщенном достоинстве и захотела бы повеселиться без претензий, она бы достигла этого.

Часть публики благодаря знакомству с Соллогубом и авторитетности его забыла о достоинстве и смеялась вместе с нами. Этому способствовало много случайностей. Например, нелепый фонарщик, зажигавший крошечный фонарь, в то время как гром не действовал, а только производил какой-то жалкий звук и молния пыхтела. Однако свет от фонаря оказался большим: рампа и софиты заменили его, и темная ночь обратилась в солнечный день от одного фонарика. Пистолеты, которым в пародии отведена немаловажная роль, делали осечку, и, невзирая на это, действующие лица все-таки падали и умирали. Все это не менее смешно, чем и сама пьеса и ее исполнение. […]

Занавес поднимается. Пауза. Гром не действует. С двух противоположных концов сцены скорыми шагами вылезают два испанца, закутанные плащами. Столкнулись – и сейчас же на авансцену, как это делается в операх. Секунда – и они уже обменялись красивыми, дерзкими, полными достоинства фразами. Еще секунда, и уж они схватились за мечи. Плащи долой, кровавый бой, с вскрикиваниями, переходами. Молодой испанец падает. Я, то есть старый, – в ужасе, узнав в нем своего сына. Отчаяние, слезы. Входит третий – Соллогуб. Два слова – и он уже мстит мне, ткнув меня в спину. Мучение, судороги, и я падаю. Выстрел – и Соллогуб убит молодым испанцем, который мстит за смерть отца. Чтобы не кончать так скоро драмы, все-все опять воскресают и начинают обмениваться приветствиями. Появление двух незнакомцев из окон. Они говорят трескучий, никому не понятный монолог, в котором и заключается тайна пьесы (пьеса названа «Тайна в одном действии»). Пиф-паф! – оба умирают и свешиваются с окон, как петрушки. Гробовое молчание. Мы, в течение монолога занятые мимической банально-оперной игрой и тривиальными театральными жестами, соответствующими монологу, замираем в недоумении после смерти двух старцев. Пауза. Я медленными балетными шагами подхожу к суфлерской будке, снимаю шляпу и с серьезнейшим видом произношу слабым голосом: «Скончались оба. Мир вам, предки». Происходит ссора. Мы с Соллогубом выхватываем шпаги, одновременно бежим к авансцене, делаем бравурный жест, еще скорее сходимся, протыкаем друг друга и умираем. Саша Федотов сходит с ума и падает на меня. […]

[«БЕСПРИДАННИЦА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 5 апреля 1890 г.]

Года два тому назад я видел Ленского в роли Паратова^103. Его жизненная и тонкая игра произвела на меня такое впечатление, что с тех пор я искал случая выступить в означенной роли, думая, что мне удастся создать фигуру, по простоте и выдержанности сходную с тем лицом, которое играет Ленский. […]

Я с удовольствием взялся за изучение роли Паратова, задавшись следующим планом: Паратов – барин, кутила, себялюбец. Он говорит громко, в мужской компании оживлен. Вечно курит папиросы из длинной пипки. В манерах очень сдержан, особенно при женщинах. В него влюбляются не за страсть, а, напротив, за его холодное, самоуверенное спокойствие. До его появления Островский знакомит [с ним] публику по разговорам Кнурова, Вожеватова и других. Оказывается, что он – победитель сердец. […] Его все боятся, и действительно, как же не бояться человека, который с необыкновенным спокойствием стреляет из пистолета в стакан, поставленный на голову любимой им женщины. Последняя так уверена в нем, что смело стоит под выстрелом. Есть такие люди, которые всей своей самоуверенной и спокойной фигурой внушают к себе доверие безграничное. Подобные, в сущности бессердечные, люди, сознающие силу свою и превосходство над другими, мало дорожат общественным мнением и позволяют себе эксцентричные, смелые выходки, вроде описанной выше или вроде той, которую он выкидывает со своим компаньоном Робинзоном, дружба с которым компрометировала бы всякого другого, но не оригинала Паратова. Это тот же Лентовский^104, только больше барин. Один из тех людей, о которых много говорят, которых много ругают, только потихоньку, и с которыми считают за честь или удовольствие быть знакомыми, потому что это своего рода знаменитость – его весь город знает. […]

С женщинами он обращается, как кошка с мышкой. […] Может быть, под влиянием вина или красоты женщины он способен быть искренним, но это ненадолго. «Угар страстного увлечения скоро проходит», – сам же говорит он в конце пьесы. Если женщина ему изменит, он не скоро простит ей это, признается он в начале пьесы, и действительно, его самолюбие не простит такого охлаждения к себе. Одно известие о том, что Лариса, перед которой он очень виноват, выходит замуж за Карандышева, не дает покоя его самолюбию. […] Он снова является в доме Огудаловой и принимает на себя роль оскорбленного изменой. Слабая характером Лариса не выдерживает и признается в том, что щекочет самолюбие Паратова и заставляет его убедиться в его превосходстве над Карандашевым. Но и этого мало. Ему надо совсем придавить этого жалкого чиновника, который позволил себе вступить в спор с ним – с Паратовым. Для этого ему не стоит и возвышать голоса. Все знают, как опасно с ним иметь дело, а Огудалова, старуха, понимая его лучше других, заставляет Карандышева просить у него извинения, за что – она и сама не знает, только чтобы замять сцену, которая бог знает чем кончится. Ведь Паратов не простой человек, он, если захочет кого проучить, так на неделю дома запирается да казнь придумывает.

Глумление над Карандышевым, с одной стороны, цыганская песнь, спетая Ларисой и зажегшая в Паратове мгновенную, скотскую страсть, – с другой, заставляют нашего бессердечного героя идти дальше, то есть признаваться в любви Ларисе и увезти ее от жениха кататься по Волге с полупьяной цыганской оравой. Мать Ларисы смеет ли противоречить Паратову? Действительно, угар увлечения оказался и на этот раз непродолжительным – его хватило только на поездку, а после нее Паратов уж не знает, как отделаться от своей компаньонки, которая ему надоела. Когда была нужна, он сам с ней возился, а когда не нужна, считает лишним даже самому отвезти Ларису домой и поручает это сделать полупьяному Робинзону и уходит кутить в трактир. Лариса застрелилась^105, и он на несколько минут от души жалеет и раскаивается в случившемся, но это, вероятно, ненадолго. […]

После всех считок меня многие хвалили. Между прочим, Лопатин выразился, что ему очень нравится, как я читаю эту роль. Безличный режиссер Рябов, в котором я разочаровался, ничего не говорил, или, вернее, говорил, как другие. А другие на репетиции заговорили совсем не то, что при считке. Пошли споры и восклицания, что я не так веду роль, что мои паузы и отсутствие жестов смешны и портят роль, что я изображаю сонного Паратова, который, не любя Ларису, является к ней в дом кислый, целует, как мямля, ее руку, потом обманывает ее. Таких людей, по словам моих оппонентов, из всякого бы дома выгнали в шею. Мне спутали и сбили составленный мною план. Объяснить словами то, что я хотел изобразить, я, как всегда, не умел, тем более что фигура Паратова и для меня самого была еще не совсем ясна. Я терялся: как играть и что играть. Поупрямившись, как и всегда, некоторое время, я внутренне стал соглашаться (увы! напрасно) с доводами непрошеных советчиков, и вот в конце концов получился Паратов средний между задуманным мной и тем, которого навязали мне мнения моих оппонентов. […]

На спектакле я играл Паратова оживленным в первом акте, спокойным во втором. В третьем акте старался быть веселым, но это не совсем удавалось мне. Последний акт играл, как и второй, то есть так, как было мной задумано. Словом, я старался услужить и нашим и вашим и в этом каюсь. Во мне мало самостоятельности. Саша Федотов^106, рутинер, продолжает меня сбивать своим уменьем говорить. Грим и костюм следует признать удачными. Хорошо сшитый сюртук с подложенными плечами, обтянутые брюки, лаковые высокие сапоги весьма изящной формы делали стройную фигуру. […] Лицо вышло не менее удачно. Смуглый цвет лица – причем, как это бывает у военных, загар не тронул верхней части лба, оставив белой ту часть его, которая прикрывается фуражкой. Черные густые брови, спускающиеся к носу, придавали суровость лицу, а растушевка темной краской под чертой подведенных глаз давала им какое-то странное, не то задумчивое, не то злое выражение. Светло-русые длинные с подусниками усы также соответствовали суровости и презентабельности общего вида. Форма, приданная усам, была оригинальна и красива. Тщательно раздвоенные и расчесанные усы под носом начинались узенькой полоской и прямой, почти отвесной линией спускались на подбородок, прикрывая углы рта и расширяясь к концу. Посреди подбородка была сделана ямочка. Своим появлением и громкой, энергичной речью я, несомненно, оживлял первый, несколько монотонный и скучный акт. В отношении жестов я был очень умерен. Одна рука была в кармане, другой держал длинный мундштук с папиросой. Невозмутимое спокойствие фигуры, курящей папиросу, по-моему, продавало мне барственность. Я старался говорить как можно легче и проще. Хохотал несколько резко и важно. Монолог о замужестве Ларисы, как кажется, мне удавался. Я его вел совершенно без жестов, пристально смотря в одну точку (оркестра). До этого монолога мы усиленно подымали тон пьесы. Но при известии относительно Ларисы я делал длинную и даже очень длинную паузу. Весь этот монолог прерывался паузами. Это задерживало (как мне казалось) внимание зрителей и оттеняло это место. Окончив монолог, я сразу, как бы выйдя из задумчивости, поворачивался, снова заговаривал громко и оживленно и, приподняв тон, уходил, в то время как занавес опускался. Аплодисментов не было. В антракте общее мнение было одобрительное, и холодность публики объясняли тем, что она слишком «чиста». И действительно, на этот раз было много профессоров, между прочим, Горожанкин и Богданов^107. Из критиков был только Городецкий^108 («Русские ведомости»)… Другие были заняты на спектаклях мейнингенцев и Росси.

Второй акт шел оживленнее и глаже. В этом акте я старался показать ту фигуру, которую я задумал. Играл совершенно без жестов, очень не спеша и с расстановкой. До некоторой степени у меня в этом акте разграничилась роль (как в «Горькой судьбине», «Баловне» и некоторых других). Перед своим входом я делал маленькую паузу. Мне все кажется, что благодаря этим паузам зритель несколько приготавливается к появлению того лица, которого с нетерпением ожидает, подготовленный предшествовавшим разговором о нем. Войдя, я сразу вижу тетушку^109. Останавливаюсь, складывая руки (как [бы] говоря: «Боже мой! Кого я вижу!»), и медленно киваю головой, улыбаясь, открывая свои верхние большие зубы. Пауза, потом идет сцена с тетушкой. Тут я очень покоен. В движениях несколько небрежен и ленив. Медленно сажусь, медленно вынимаю папиросницу из кармана брюк, так же не спеша закуриваю папиросу, оставляя спичку догорать в руке, потом сразу и резко тушу и кидаю ее. Тон с тетушкой принимаю несколько купеческий (Виктор Николаевич Мамонтов таким тоном разговаривает с мамашей); таким же тоном разговаривают и в «Стрельнах» со старушками, мамашами цыганок, с которыми якобы находишься в давнишнем и дружеском знакомстве. После ухода Огудаловой я медленно встаю. Не спеша бросаю папироску, тушу ее ногой и подхожу к фортепьяно, где лежат ноты; я их разглядываю. Пауза.

Входит Лариса, идет ко мне. Я поворачиваюсь, но руки ей не даю, а просто кланяюсь. Тон и голос сразу меняются. Я делаюсь серьезен, говорю на более низких нотах. В тоне слышится не то обида, не то язвительность. Длинный монолог, заканчивающийся отрывком монолога Гамлета, я стараюсь вести как можно легче, как бы говоря его между прочим, вскользь. Монолог Гамлета сразу обрываю на верхней ноте. Делаю паузу, не смотря, и резким движением бросаю мундштук на стол, делаю шаг в сторону и небрежно договариваю: «И так далее». Когда Лариса открывает, что все еще любит Паратова, я делаю резкий шаг и сразу беру ее за руку. Пауза. Лицо просветляется, и только тогда следует восклицание и дальнейшие слова. Это несколько итальянская манера – à la Masini^110. Но в роли Паратова она мне кажется очень уместной, потому что оригинальна, как и сам герой. Принуждая Ларису признаться в любви ко мне, я искренен и веду эту сцену со страстью. Еще более повышается тон, когда я после признания благодарю ее за постоянство. Далее опять маленькая пауза, я делаюсь спокойнее, хотя известная мягкость меня не покидает, но это ненадолго. Первый порыв прошел, и я лениво тянусь за спичкой, зажигаю, достаю папиросу, закуриваю, не переставая молча изредка бросать взгляды на свою собеседницу. После этой паузы тон опять меняется и делается насмешливым и едким. Является Карандышев, меня знакомят с ним. Я не сразу встаю, потом оглядываю его с ног до головы и рекомендуюсь, стоя спиной к публике.

Вся следующая сцена ведется небрежно и шутливо. Когда вступаю в разговор с тетушкой, опять является тот тон, в котором велась с ней сцена, и каждый раз, как Карандышев вмешивается в разговор, я изменяю (но не резко) выражение в лице, пристально глядя на него, делаю паузу и только тогда возражаю ему. Ссору с Карандышевым я веду без всякого повышения голоса, но нервно. […] Ссора кончается, и Карандышев приглашает меня обедать и ждет ответа. Я не тороплюсь, прежде доканчиваю закуривать папиросу и только тогда, кидая на пол спичку, отвечаю на приглашение. После появления Робинзона я стою у двери с бокалом в руке, облокотись на притолоку, улыбаюсь или недоброжелательно смотрю на Карандышева. […]

Третий акт я не люблю. Особых детальных мест у меня нет, и все мое внимание устремлено на то, чтобы играть как можно жизненнее и оживлять своих сонных товарищей-артистов. Главное внимание сосредоточивается на мимике во время пения цыганской песни и на любовной сцене с Ларисой. Тут я играю вовсю, стараюсь быть искренним, иначе Лариса не поверит Паратову; но только что сцена кончается и все входят, я преспокойно заявляю: «Она согласна». Это для публики, чтобы она поняла мое притворство в предыдущей сцене. После третьего акта я не выходил. Заключал пьесу Федотов, так что довольно сильные аплодисменты (три-четыре раза) относились к нему. Публика его очень и очень дружно вызывала, а играл он чисто, с жаром и очень рутинно, как обыкновенно и все играют эти роли. Меня не вызывали. […]

Последний акт. Из-за участия цыган я измучился и к своему выходу не успел сосредоточиться. Но в этом действии немного дела, оно очень спокойно. Усадив Ларису, я перешел к столу и рассматривал лежащие на нем журналы. Это я делал для того, чтобы легче и не так сосредоточенно говорить несколько напыщенный монолог, вложенный почему-то в уста Паратова в такой момент, как четвертый акт. Во всю сцену с Ларисой я не делал ни одного жеста и все время курил папиросу, лицом выражая нетерпение и скуку. Был очень холоден, однако перед тем как уйти, выказал маленькую долю смущения и, как бы не решаясь, простоял несколько секунд, прежде чем уйти совсем. Ведь Паратов все-таки человек, и ему присущи некоторые человеческие чувства. […]

Мнения:

Рябов хвалил, но очень сдержанно. «Я не судья, – говорил он, – я слишком пригляделся и потому придираюсь». Паузы в первом акте, конечно, как рутинер, он не хвалил. Я его видел только после первого акта.

Федотова хвалила на репетиции всю пьесу и все тоны. Я ей очень нравился в военной фуражке. «Красота и загляденье», – выразилась она. За «Тайну женщины» она хотела меня расцеловать и долго по окончании, говорят, ждала моего выхода, но я опоздал. К слову сказать, Федотова три раза без приглашения смотрела «Бесприданницу» и в третий раз навезла с собой много гостей.

Третьяков хвалил. Он в первый раз смотрит наш спектакль, не участвуя в нем, и остался страшно доволен. «Если мы так играем все пьесы, то я успокаиваюсь, – заключил он, – так играть стоит»…

Самарова^111 после первого акта хвалила все вообще, а про меня заявила: «А уж Паратов, это такая красота…» После второго акта она зашла ко мне в уборную. Благодарила и говорила, что роль Паратова – моя коронная. Ее удивляет то, что я играю совсем другой тип, чем Ленский (?!), и заставляю верить этому типу, несмотря на то что к Ленскому уже привыкли. После третьего и четвертого актов я не видел Самаровой.

От грима и красоты осталась в восторге и возьмет на второй раз кого-нибудь из подруг показывать меня и хвастаться моей красотой. Как она, так и ее компаньонка обратили внимание на мимику во время пения и пожалели, что, когда я сижу на окне, не все меня видят…

Шенберг отыскивал и восхищался какими-то моментами.

Дудышкин искривлялся и врет, не стану записывать его хвалебных гимнов.

И. Н. Львов^112 не видал меня лет пять на сцене. Он нашел, что я сделал громадные успехи. Фигура и манера держаться на сцене его привели в восторг. Как военный, он не мог удержаться, чтоб с своей точки зрения не сделать оценки. А потому поставил мне в упрек, что я стараюсь играть военного несколько бравурно и с повышением голоса. По его словам, военные – люди простые. Он был удивлен тому, как серьезно у нас поставлено дело, и находил, что наш спектакль нельзя назвать любительским. В двух первых актах я играл, конечно, лучше всех; в двух последних ему понравился Федотов.

О. Т. Перевощикова^113 говорила, что я так хорошо и тонко играл, что негде булавки поддеть, тем не менее типа по было. В типе Паратова, оказалось, у нее никакого определенного представления не было. Чуть ли ей не хотелось, чтобы Паратов был петербургский фат. Она ждала, что я как-то особенно буду кланяться, говорить и т. д. Я указал ей на некоторые особенности и шик в моей роли, а именно: некоторые паузы, манера закуривать, бросание мундштука, схватывание руки Ларисы. Все это она одобрила, но на спектакле не заметила, так как нашла, что это слишком тонко сделано.

[«БЕСПРИДАННИЦА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 11 апреля 1890 г.]

Два с половиной человека публики. […] Апатия. Я не знал, как доиграть спектакль. Случилось то же, что и в первый раз в «Не так живи, как хочется». Думаешь о другом, разглядываешь публику и бессознательно говоришь роль. Интонация верна, но не одухотворена. Очнешься – смотришь, лучшие места роли прошли. Смутишься. Начинаешь припоминать, как я сказал ту или другую фразу. Смотришь, сделал паузу или задержал выход. Наконец, хочешь взять себя в руки, быть внимательным и непременно перестараешься – соврешь или начинаешь от усердия гримасничать, лишний жест прорвется. В довершение всего новый цыган (Шереметев отказался по случаю смерти тетки) никуда не годится и сбил весь тон^114. Все действующие сердились на меня за вялость. Саша Федотов в негодовании прошипел злобно: «Да брось ты свои глупые паузы!» Я хотел рассердиться, но лень. В публике не замечали моей апатии. Только Ольге Тимофеевне показалось, что я либо конфужусь, либо не в духе. На этот раз она заметила мои приемы в Паратове и хвалила их.

«Тайна женщины» прошла недурно, но с меньшим оживлением. […]

Это последний спектакль Общества перед его смертью. Сорока пяти тысяч как не бывало^115. Много руготни и ни одной благодарности. Придется ли играть еще и где?

Через несколько дней встречаю на ученическом оперном спектакле «Фауст» одного из членов московского музыкального фитценгагенского^116 кружка, некоего Суворова. […] По окончании спектакля у выхода он снова догоняет меня и интересуется, когда назначен следующий спектакль. «Больше не будет». – «Неужели?» – «Может быть, – соврал я, чтобы продолжить приятный для меня разговор, – нас повезут в Тулу играть «Горькую судьбину». – […] «Жаль, очень жаль, что не увижу вас в этой роли, – продолжал он. – Вообще я от души жалею, что мне не придется еще раз похлопать вам, а также что мне редко приходилось видеть вас. В прошлом году я видел вас в «Коварстве и любви» и вот теперь в «Бесприданнице». Серьезно вам говорю, вы меня очаровали, у вас большой талант. И если бы вы занялись специально этим делом, из вас бы вышел громадный артист»…

Другое мнение: бывшего нашего (при Обществе) надзирателя. Он говорил, что, несмотря на красоту и изящество, Паратов глубоко возмутил его. «Это отвратительный человек!» Он его возненавидел тем более, что он вышел таким жизненным и простым в моей исполнении. О простоте моей игры он особенно распространялся.

Что же, в конце концов, хорошо я играл или нет? – это для меня загадка^117.

[«ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 8 ноября 1890 г.]

Я вернулся с Кавказа в начале ноября и узнал, что первые два спектакля, которые Прокофьев поставил со своей труппой перед новой публикой, оставили неприятное в ней впечатление^118. Старшины и некоторые из публики ждали меня с нетерпением, полагая, что мое присутствие поправит дело. Надо было приняться энергично. На первом спектакле публики было масса, но на втором уже было пустовато в зале. Все жаловались, что публика строга, мало вызывает, без интереса смотрит и т. д. Я боялся очень первого выхода, тем более что на меня обращено было особое внимание. На следующий же день по приезде решено было ставить «Тайну женщины». Лишь только я появился в Обществе на репетиции, меня встретили Устромская, Эрарский^119 и некоторые другие возгласами: «Наконец-то! Вы нас оживите! Без вас не клеится». На роль Сезарины хотели взять Эберле^120, но у нее умер дядя, она отказалась. Нашли безголосую, но миленькую, хотя совершенно неопытную г-жу Благово^121. Она до того неустойчива и тяжела была в тоне, так отчаянно плохо пела, что я мучился с ней очень долго и страшно робел и волновался за нее в день спектакля. Сам я как-то отвык от сцены, и мне было тяжеленько играть.

Следует заметить, что прежде «Тайна женщины» шла после главной пьесы, в которой я обыкновенно участвовал и разыгрывался, теперь приходилось сразу развеселиться и являться веселым, беспечным Мегрио. Для первого выхода после длинной летней вакации это трудно.

При моем появлении прошел по залу гул. Я нервился и держал очень высокий тон, так как Сезарина то и дело спускала его. Жесты прорывались ненужные. Первые аплодисменты раздались после трио.

Требовали повторения, но не слишком настойчиво. Мы бисировали, опять аплодировали, но не очень.

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА»; 22 ноября 1890 г.]

Мнения.

Маруся нашла, что я был очень мрачен и, пожалуй, даже скучен в первом действии. Не было видно радости и оживления мужа, вернувшегося к жене после долгой разлуки. […] Конец первого акта, когда Ананий облокачивается о притолоку двери (нововведение) и рыдает, не понравился ей потому, что слезы были слишком сдавленны и хриплы. Второй акт ей очень понравился. Тут местами она забывала даже, что перед ней играет муж, и она совершенно отрешалась от моей личности. Поза в профиль у двери оставила в ней впечатление чего-то грозного, сильного и благородного. Третий акт в первой половине, до сходки, страдал опять однотонностью. Не было того чувства, которое появлялось у меня в голосе прежде. Не было также и мольбы. Сходка прошла немного хуже, чем прежде. Ей заметно было отсутствие Александра Филипповича, который удивительно играл и вел сходку. Прокофьев был гораздо хуже^122.

Во время сходки мужики слишком уж кричали. […] Я много от этого проиграл. Нововведение при монологе «Господа миряне», который на этот раз я вел с рыданием, в полном отчаянии, ей не понравилось: как будто я неловко стал на колени. Последний акт был испорчен моим гримом. Действительно, я подклеил одну сторону уса кверху – говорят из публики, получилась неприятная улыбка. Марусе никогда не нравился мой грим, а на этот раз особенно он был неудачен. Весь акт я говорил слишком тихо. Прощанье с матерью затянул.

По мнению Маруси, самое сильное впечатление получается при первом моем поклоне народу. Чтоб не расхолаживать его, надо остальную часть до окончания действия вести поскорее. Несмотря, однако, на все замечания, она сознавалась, и я это видел, что впечатление, вынесенное ею, было очень сильно, хотя и страшно неприятно, тяжело. […] Она говорила, что публика все время внимательно следила и после антракта спешила скорее на свои места. С какой-то барыней сделалось дурно^123.

[«ЛЕС»; 21 декабря 1890 г.]

Как и всегда, о «Лесе» вспомнили только тогда, когда осталось времени не более, как на три или четыре репетиции. Четвертая репетиция была генеральная, которую, в видах экономии, на этот раз сделали без грима. С этим я согласиться не мог и вызвал гримера специально для себя и на свой счет.

Однако вернусь к репетициям. Последний раз я играл Несчастливцева под руководством А. Ф. Федотова. Говорят, он чудный режиссер. Пожалуй, соглашусь с этим, но только в отношении к французским пьесам или к бытовым, где ему приходится играть или где есть типы, отвечающие его таланту как актера. Здесь он в своей сфере, играет за каждого роль и придумывает прекрасные детали. Не дай бог учить с ним драматическую роль. Этих ролей он не чувствует, и потому его указания шатки, изменчивы и слишком теоретичны.

Сам он в этих случаях ничего не показывает, отговариваясь отсутствием голосовых средств или попросту хрипотой. После неудачного исполнения в первый раз роли Несчастливцева^124 я для второго раза обратился к Федотову. Он начал с того, что прочел мне целую лекцию о драматическом искусстве и объяснил всю историю возникновения роли Геннадия и характеристику тех типов, с которых она списана. […] В одной фразе я видел Рыбакова, в другой – угадывал Чумина, у которых Островский заимствовал разные характерные черточки^125. В довершение всего, чтоб скрыть мои лета, Федотов посадил меня на нижние ноты и заставил играть свирепого трагика, каким, может быть, и был Рыбаков и другие.

Я давился и гудел на одной ноте, и гримасничал, и двигал брови, стараясь быть свирепым. Выходило театрально, банально и напыщенно – живого же лица не получалось.

Прошло много времени с тех пор, а начитанный и раз утвердившийся тон, против ожидания, но испарился. Первая репетиция напомнила мне старого Несчастливцева, о новом я перестал уже мечтать. Артем^126, который играл со мной Аркашку, только что вернулся из поездки, где он с актером из Малого театра Славиным^127 играл ту же роль. Он мне рассказывал об исполнении Славина и напирал на то, что последний видел в Несчастливцеве прежде всего простого человека и лишь местами трагика. Я упрямился по обыкновению и не покидал своего тона, тем более что некоторые места роли, по-моему и по описанию Артема, выходили у него [Славина] вульгарно и нехудожественно. На последней простой репетиции я был очень весел и, изменив упрямству, решил попробовать рекомендуемый мне тон. […] Весь секрет роли оказался в том, что Несчастливцев имеет два вида, которые необходимо отчетливо показать публике. Он добрый, простой, насмешливый и сознающий свое достоинство человек, местами – трагик старинной мелодраматичной школы. В этих двух фазах и следует явиться перед публикой, и чем отчетливее будет разница этих двух лиц, вмещающихся в роли русского провинциального трагика, тем эффектнее и понятнее для публики будет идея Островского, представляющего тот изломанный характер, который вырабатывает сцена. На этих-то основаниях я и решился загримироваться не разбойником с всклокоченными волосами, а красивым средних лет человеком (старика я не сумел бы выдержать ни по манерам, ни по голосу). Я играл в своих завитых и напудренных волосах, со своими же несколько удлиненными усами. Положил на лицо темной телесной краски для загара и оттенил глаза, которые, как я замечал раньше, от этого выигрывают и получают большую выразительность. На тех же основаниях и всю роль я вел на средних, естественных нотах, понижая и сгущая звук голоса лишь там, где Несчастливцев вставляет тирады из вспомнившихся ему ролей. [Вся] роль была задумана и ведена в том же духе. […]

[«МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ» И «ОТКУДА СЫР-БОР ЗАГОРЕЛСЯ»; 3 января 1891 г.]

Это был наш последний спектакль в старом Охотничьем клубе (увы! будет ли новый?), который сгорел в ночь с 10 на 11 января 1891 г.

[«ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ»; февраль 1891 г.]

Репетиции «Плодов просвещения» шли под моим режиссерством. Всецело постановка их принадлежит мне, несмотря на то, что наш режиссер Греков был мною приглашен на несколько последних репетиций только для того, чтобы не дать ему повода обижаться и на всякий случай заранее поделиться с ним успехом пьесы, если таковой был бы. Во время репетиций я мало рассчитывал на него, так как это были томительные вечера, напоминающие Секретаревку или Немчиновку^128.

Долго никто не учил ролей, и мы не репетировали, а убивали время и забывали роли. Как на зло, с нашими репетициями совпали таковые же репетиции Общ[ества] образованных] женщ[ин], которое хотело перебить наш успех и предупредить постановкой новой пьесы^129. Тут некоторые из исполнителен выказались в своем настоящем свете. Павел Иванович Голубков^130, Иван Александрович Прокофьев, я, Маруся, Мария Александровна Самарова, несмотря на разные увещания, отказались играть в другом спектакле в той же пьесе, которую репетировали в Обществе. […] Кондратьев, режиссер Малого театра, ставивший пьесу и в течение трех лет издевавшийся над нашим Обществом и спектаклями, не побрезговал при первой нужде обратиться к нам и думал даже уговорить и меня на роль Звездинцева, но я ломать дурака не хотел.

Какой смысл будут иметь наши спектакли, раз что до нас, мы же сами, в том же составе сыграем для обр[азованных] женщ[ин]. Конечно, из моих или наших отказов Кондратьев не замедлил состряпать самую скверную сплетню, тем не менее ни я, ни другие из поименованных не согласились изменить нам. К вышеприведенным следует прибавить еще Третьякова, Винокурова и Тарасову^131. Только двое – Лопатин и Федотов – захотели поиграть и тут и там^132. Очевидно, им не важен ансамбль, лишь бы поиграть, и Общество, несмотря на трехлетнее существование свое, нисколько не дороже им, чем любители Секретаревки. […] Лопатин до того явно делал предпочтение тому обществу, что на репетиции – их – считал преступлением не являться, и если таковые совпадали, то он пропускал их у нас, но не у них. […]

Полных репетиций была только одна – перед генеральной. Распределение ролей я сделал чрезвычайно тщательно, обдуманно и удачно, так как я хорошо знал средства и недостатки наших исполнителей. Конечно, никого из прокофьевской компании не пустил даже и на маленькие роли. Репетиции производил по своей всегдашней системе, то есть с бесконечным повторением неидущих сцен, с заранее составленным планом мест и декораций и с отдельными репетициями с лицами, которым типы не даются.

Я настоял на том, чтобы все лица давали те фигуры, которые сложились у меня в фантазии. Один Гросман блуждал, как в темноте, несмотря на то, что я подсказывал ему весьма курьезный тип еврея шарлатана^133. Аккуратнее всех были я, жена, Третьяков и Голубков, пожалуй, Лукутин^134, остальные или манкировали, или спешили. Всех репетиций было около двенадцати-тринадцати и одна (только) генеральная. Нас смущало то, что приходилось играть в Немецком клубе.

Ужасно трудно давалась мне роль Звездинцева. Второй и третий акты пошли сразу, но первый был весьма томителен. Как говорить жизненно эти слова – с тонкой насмешкой и притом так, чтобы публика понимала их и следила бы за ними, а не скучала от монотонной роли Звездинцева в монотонном и длинном первом акте, в первой сцене с Сахатовым? В довершение всего Звездинцев – аристократ и не совсем старик, а лишь пожилых лет. Мне как молодому человеку труднее всего передавать именно этот возраст. Признаки глубокой старости определенны и резки, а потому они легче уловимы. Передать же аристократа внешностью, жестами, манерой говорить – задача не легкая. […] Я этого достиг до некоторой степени тем, что в роли Звездинцева выпячивал нижнюю челюсть. От такого положения рта как голос, так и произношение изменились, и получился какой-то говорок с легким присвистом. На грим я костюм я обратил особое внимание: внешний вид в этой бессодержательной роли – половина успеха.

Я решил придать лицу оригинальность главным образом париком и наклейкой. Отыскался седой, чуть желтоватый парик с длинными волосами, косым пробором, с легким завитком оконечности волос. Борода ко мне не идет, и я, несмотря на рутину бак при гриме важного господина, принужден прибегнуть к этой наклейке, обратив внимание на то, чтобы цвет волос был оригинален.

Я остановился на белокурых баках с сединой. Нос сделал с легким горбом.

Роль Звездинцева я не играл резонером, она слишком была бы скучна при таком тоне. Первый акт я вел довольно живо, стараясь не придавать большого значения тем глупостям, которые говорил Звездинцев о спиритизме. В разговоре с Сахатовым курил сигару; при словах «больная старушка опрокинула каменную стену» я поправлял якобы истрепавшийся конец сигары и был занят больше этой механической работой, чем тем, что говорил. От этого фраза становилась смешнее по своей убежденности и неопровержимости. При разговоре с мужиками я упорно не смотрел на них и лишь, наклонясь немного, прислушивался к их словам. Брал бумагу, пробегал, лениво складывал ее с княжеской nonchalance[2], почесывая вторым пальцем ухо, и топтался на месте. Во время этой сцены я не раз порывался уйти, вынимал из кармана шубы газету, с видом хозяина осматривал стены, дверь; перед уходом, смотря на часы, долго соображал и, наконец, с решительным видом распорядился никого не принимать и подождать моего выхода с полчаса.

[«ФОМА»; 14 ноября 1891 г.]

Мнения:

Дм. Вас. Григорович, известный литератор, случайно попал на спектакль. Интересовался посмотреть нас, желая поручить нам для исполнения впервые на московских сценах свою комедию «Замшевые люди»135. Заходил три раза. […] После первого акта прибежал в уборную, поздравлял с успехом, говорил, что никогда еще не видел, чтобы любители достигали такого совершенства. Он находит, что в нашей труппе есть три больших таланта – я, Федотов и Винокуров^136. Хвалил переделку, говоря, что она сделана очень ловко. Про меня сказал, что он давно не слыхал на сцене такого мягкого тона и такого искреннего добродушия. После первого акта Григорович стал уже говорить о своей пьесе. Он выразил желание сойтись, чтобы поговорить со мной о ее постановке. После второго акта прибегал в полном восторге. Ужасно хвалил ансамбль. Понравилась ему Перепелицына, то есть Курицына (Ильинская)137. Просил меня заехать в воскресенье для окончательных переговоров. «Уж я вам покаюсь, – заключил он. – Я был сегодня у Южина и наводил об вас и вашем Обществе справки. Южин сказал, что я смело могу поручить вам мою пьесу, потому что вы – артисты, а не любители. Если бы, – говорил Южин, – вы не были богатым человеком, артисты Малого театра собрались бы к вам и умоляли бы вас идти в Малый театр». Второй акт ему понравился так же, как и первый. […] Хотел зайти после третьего акта, но не пришел. Я даже не видел его в первом ряду, где он сидел. Уж не уехал ли он? Должно быть, не слишком-то интересная пьеса.

А. Ф. Федотов ужасно хвалил исполнение. Про мое исполнение он говорил, что оно первоклассно. Ужасно хвалил Артема за пьяного Букашкина. При встрече с Марусей Федотов сказал, что он пришел отдыхать и наслаждаться нами^138. […] Про пьесу он сказал: «Как хотите, а роман пишется не для сцены и потому не поддается переделке». Бранил только мейнингенщину^139 в конце второго акта: свистульки не похожи на соловья, а задержка занавеса излишняя.

Лев Михайлович Лопатин очень хвалил исполнение. Пьеса, по его мнению, скучна. После первого акта он говорил, что мы в кулак захватили публику. Советовал при выгоне Фомы разбивать стекло. Хочется дополнить эту страшную сцену каким-нибудь треском. Он говорил, что во время изгнания в публике было слышно охание, до того сильно проведена была эта сцена. Становилось страшно за Федотова.

Кичеев^140, критик, приходил после первого акта и говорил: «Кому пришла несчастная мысль переделать эту повесть, в которой нет никакого действия?» Очевидно, будет ругать нас.

Духовецкий^141, критик, сказал, что исполнители «Плодов просвещения» сумеют сыграть всякую пьесу с блеском. Исполнение очень хвалил. Пьесу находит тяжелой и скучной.

Григорович Д. В. Через два дня после спектакля я был у него утром в день его отъезда. Он принял меня в халате. Был страшно любезен. Говорил, что три дня не может забыть пьесы и только о ней и думает, несмотря на то, что видел и «Гамлета» и «Макбета»142. Возмущался на московских критиков за то, что они замалчивают этот выдающийся по интересу спектакль. Он написал какую-то статью, которую хотел было мне прочесть, но, к сожалению, она была уже уложена в чемодан. Григорович говорил, что он будет трубить по Петербургу об этой пьесе.

РЯЗАНЬ, 22 марта 1892 г. СПЕКТАКЛЬ В ОФИЦЕРСКОМ СОБРАНИИ ФАНАГОРИЙСКОГО ПОЛКА [«СЧАСТЛИВЕЦ»]

С поездом в одиннадцать часов утра выехали в Рязань в составе Федотовой, Садовской, Яблочкиной, Михеевой и Великановой (ученицы театрального училища), Варя (гримерша), Федотов А. А., я, Левицкий, Серлов (суфлер), Яша (гример)143. […]

Грим вышел не особенно удачным. По крайней мере никто особенно его не хвалил. Перед моим выходом мне мешали болтовней. Страшно устал, не владел нервами. Тон не поднимался. […] Недоволен я своим дебютом с артистами Малого театра.

[«СЧАСТЛИВЕЦ»; В ДОМЕ АЛЕКСЕЕВЫХ У КРАСНЫХ ВОРОТ, 27 марта 1892 г.]

Спектакль у нас (Красные ворота) в пользу голодающих. Сбор – 1500 рублей. Выдающийся успех Маруси. Была очень мила и чуть ли не забила Федотову^144. Про меня часть публики говорила, что я хорош, другие находили, что я тяжел для жён-премьера.

[«ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»; Тула, 31 октября 1893 г.]

Знакомство с Львом Николаевичем Толстым (у Давыдова). Предоставил мне право на переделку «Власти тьмы»145.

После спектакля – ужин, у Ив. Мих. Леонтьева, вице-губернатора Тулы.

[«УРИЭЛЬ АКОСТА»; Тула, 10 декабря 1893 г.]

Костюм первого акта. Длинная роба, черная с черными пуговицами. Очень широкие рукава, схваченные у кистей (белого воротника не надо). Подпоясан черным шарфом с бахромой (черной) по концам. Кушак повязан так, что концы его торчат с двух боков. Черный плащ. В руках коротенькая палка. Ермолка. Шляпа с большими жесткими полями (в руках). Туфли мягкие, без каблуков, на войлочной подошве.

Второй акт. (Проклятие.) На черную робу (плаща не надо) надевается на голову белый талес. Сверх талеса на лоб надевается квадратный ящичек с заповедями и привязывается черным ремнем, концы которого спускаются на плечи. Левая рука засучена по плечо. Около плеча привязан ящик с заповедью и ремнем обмотана семь раз рука и все пальцы. Конец ремня висит от кисти руки. Талес (левая сторона) закинут на плечо, так что рука обнажена. В руках длинный посох (Сотанвиля^146). Талес – это белый полотняный (мягкий) платок в сажень длины и аршина два ширины; с двух концов – по шесть широких черных полос, по четырем концам – кисти (заповеди).

Третий акт. До сцены отречения играл в одной робе; на носу очки из черепахи. Сцену отречения – как второй акт.

Грим. Черный парик с пейсами (тир-бушон[3]). Хохол – лысина. Не очень длинные волосы. Брови – жесткие, углы (у висков) кверху. Борода в несколько цветов: рыжеватая, светлая и очень темная, кое-где проседь. Нос с наклеенной горбинкой. Борода на две стороны (жидовская), жидкая, но длинная; бока ее широкие, для утолщения лица.

1807–1906. Хроника событий, отразившихся в записях

1897 г.

Встреча с Вл. И. Немировичем-Данченко в «Славянском базаре».

Обсуждение задач будущего театра, его состава и репертуара. Сближение с художником В. А. Симовым.

1898 г.

Знакомство с учениками Филармонии – выпускниками Вл. И. Немировича-Данченко. «Товарищество для учреждения Московского общедоступного театра».

Первое собрание артистов и начало репетиций в Пушкине 14 и 15 июня. Открытие Художественного общедоступного театра 14 октября – премьера «Царя Федора Иоанновича». Режиссерская работа над «Чайкой».

1899 г.

Поездка по Волге – покупка старинных вещей для постановки трагедии «Смерть Иоанна Грозного». Режиссерская работа и роль Грозного. Режиссерский план «Дяди Вани». Роль Астрова.

1900 г.

Поездка театра в Ялту. Знакомство с Максимом Горьким. «Доктор Штокман» – начало общественно-политической линии в искусстве МХТ. Режиссерский план «Трех сестер». Начало работы над книгой о творчестве актера.

1901 г.

Премьера «Трех сестер». Станиславский – Вершинин. Триумф театра на гастролях в Петербурге.

1902 г.

Работа над «Мещанами». Подготовка к спектаклю «Власть тьмы»: поездка в Пальну, изучение быта. Режиссерский план «На дне» и роль Сатина. Работа над «Настольной книгой драматического артиста» («какая-то грамматика драматического искусства, какой-то задачник для подготовительных практических занятий»).

1903 г.

Участие в «Юлии Цезаре». Режиссерский план и репетиции «Вишневого сада».

1904 г.

Премьера «Вишневого сада». Станиславский – Гаев. Смерть Чехова. Тревога за будущее Художественного театра, мысли об обновлении сценического искусства. Поиски воплощения драм Метерлинка. Продолжение работы над «Настольной книгой драматического артиста».

1905 г.

Начало революции. Постановка пьес драматургов круга «Знания». Знакомство с Айседорой Дункан. Новые идеи. Организация Театра-студии на Поварской, привлечение к ее работе Вс. Э. Мейерхольда. Творческие споры с Вл. И. Немировичем-Данченко. Постановка «Детей солнца». Ликвидация Театра-студии.

1906 г.

Отъезд на гастроли за границу. Международное признание искусства МХТ. Встречи с ведущими мастерами современной сцены. Возвращение в Россию.

[ПОИСКИ НАЗВАНИЯ НОВОГО ТЕАТРА]

Общедоступный, Всесословный, [театр] МОИиЛ, Филармонический, Московский, Дешевый, Доступный, На новых началах, Новый, Пробный, Литературный, Русский^147.

Зап. кн. № 751. л. 29.

[РЕПЕРТУАР, НАМЕЧАЕМЫЙ В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБЩЕДОСТУПНОМ ТЕАТРЕ]

«Шейлок», «Царь Федор», «Антигона», «Трактирщица»), «Севильский цирюльник», «Чайка», «Иванов», «Эллида», «Фома». Ренессанс. «Счастье в уголке», «Честь», «Богатые невесты», «Призраки», «Поручик Гладков», «Хворая», «Ревизор», «Плоды просвещения», «Ганнеле», «Акоста», «Самоуправцы», «Потонувший колокол», «Много шуму», «Двенадцатая ночь», «Польский еврей», «Последняя жертва», «Гувернер», «Бесприданница», «Лес», «Горячее сердце», «Доктор Штокман», «Праздник в Сольхауге», «Заколдованный принц».

[ПЕРЕЧЕНЬ КАРТИН В СПЕКТАКЛЕ «ЦАРЬ ФЕДОР ИОАННОВИЧ»]

1 картина. Пир Шуйских.

2 картина. Со стремянным.

3 картина. Мир и выборные.

4 картина. Сад.

5. Духовник и отставка Бориса.

6. Заговор; сцена с Мстиславским, Шуйским.

7. Борис, Клешнин, Волохова.

8. Борис, Ирина и Василий Шуйский.

9. «Святой»148 и сцена с Шаховским.

10. Яуза.

11. Собор.

КОСТЮМ ГРОЗНОГО

[Вторая картина.]

Толщинка. Шерстяные носки. Шальвары. Две шерстяные фуфайки. Рубаха. Поясок. Сапоги казанские. Туфли казанские. Монашеская роба. Монашеский плащ. Монашеский головной убор. Четки. Крест на шею. Черный ремень. Платок.

На сцену^149: нижняя пунцовая ферязь, под платно; платно; бармы; цепь Федора; корона; скипетр; держава; перчатки; посох: пояс.

Третья картина.

Ферязь темная, шелковая. Ермолка золотая. Цепь. Орден Золотого руна. Посох острый. Две грамоты. Перстни. Ширинка. На сцену: японский халат, туфли, четки.

Пятая и шестая картины.

Ферязь к платну (1-й акт). Желтое шелковое платно. Бармы золотые. Сапоги шитые. Цепь. Орден Руна. Корона. Перчатки. Скипетр. Держава. Посох. Ширинка.

Восьмая картина.

Сапоги кожаные. Роба монашеская. Колпак монашеский. Шуба. Шапка. Пояс кожаный. Четки. Крест. (Кольца снять.)

Десятая картина.

Сапоги шитые. Штаны. Рубаха белая. Поясок. Розовый халат. Цепь. Орден Руна. Перстни. Ермолка шелковая, бухарская.

БУТАФОРИЯ ДЛЯ ГРОЗНОГО

[Вторая картина.]

Посох острый. Кресло ставить не передом к публике. Кошель с деньгами на шкаф. Кубок там же. Положить одеяло так, чтобы можно лечь под него. Нижняя ферязь, платно, кушак, бармы, посох, державу – на сцену. Поручить укладку двум Нагим. Гребенку и цепь, перчатки на шкаф. Корону на блюде – Грибунину^150.

Третья картина.

Две грамоты передать при выходе. Напомнить взять посох.

Японский халат и туфли передать Борису. Четки повесить на стену.

Пятая картина.

На стол один хороший кокошник: в нем иголка и нитка. Напомнить взять посох. Вынести музейный кубок.

Шестая картина.

Напомнить взять скипетр и державу. Поставец для скипетра и державы. Приготовить чернильницу, которую бросаю.

Восьмая картина.

Синодик Борису. Две грамоты Нагому. Посох старый, черный; подает мне Федор. Лекарство подает доктор.

Десятая картина.

Сбруя с бирюзой. Чепрак с яхонтами. Кольца и монисты. Ожерелье. Шахматы.

[ЗАМЕТКИ ОБ ИСКУССТВЕ АКТЕРА]

Начинать роль спокойно, вызывать настроение или характерной нотой, или характерным жестом; дойдя до сильной сцены – первые ноты сказать искренно и заметить ноту, жест, движение мускулов, которые дают нужное настроение. Далее длить настроение, чтобы лучше усвоилось – техникой.

Когда играешь злого, ищи где он добрый^151.

Изучая роль, переволнуйся, перестрадай дома и на репетиции. […]

С помощью самокритика подмечать все характерное и нужное, как внешность, так и отдельные мелочи, помогающие настроению.

Таким образом составить гамму жестов, настроений, мимики, звуков. Эти технические вспомогательные мелочи разрабатывать, сживаться с ними – технически (привыкать, чтобы стали своими). Работать ежедневно немного – как сольфеджио; потом располагать ими, как вспомогательными средствами. […]

Не для всех идеальна игра нутром. Например, я: когда забываюсь – выходит скверно, перебалтываю, делаю бессознательные жесты, голос визгливый, гримасничаю, комкаю.

Итак, нужно все в меру. Половина – техника, половина – нутро. Нутро дает верный тон и настроение (камертон), техника поддерживает настроение и передает его (разжевывает, объясняет) публике.

Следовательно, надо развивать свой темперамент так, чтобы быстро, по произволу входить во все настроения, которые нужны актеру, то есть быстро схватывать настроение.

Красота театральная (от пудры) и красота васнецовская, репинская. […]

Брать образцы из жизни, уничтожать условность сцены, насколько возможно.

На сцене мало невозможного, надо работать и думать. Статья Стриндберга^152 по этому поводу.

Техника и усовершенствования работают во всех отраслях, но театр забыли. Рампа, кулисы, самый театр (здание) – все это устарело.

Театр теперь не забава, а воспроизведение жизни.

В театр приходят развлекаться, а выходят или обогащенные знанием, или с разъясненным вопросом, или с заданным вопросом, который каждый будет пытаться объяснить, или ему раскроют глаза на то, что происходит ежедневно и что заметно лишь гениям («Ревизор»).

Впоследствии театральная арена расширит свою деятельность, – фельетоны, козри[4] на общие вопросы, настроения души, не передаваемые в книге, – все займет место на подмостках.

Пока актер стремится к поставленному идеалу, он артист; как достигнул – он ремесленник.

Копирование допустимо в начале, после же это яд и уничтожение творчества.

Не надо совсем репетиций, раз что все заранее установлено, как сердятся, как смеются, какие бачки у благородных отцов, как ведут сцены направо у кушетки, налево у стола с двумя стульями, у будки и проч. […]

Если поставить идеалом, что актер ни в одной роли не должен повторяться (идеал, достижимый гением), маленькая даже роль предоставит огромную работу и актер никогда не опошлится и не перестанет работать. Добавьте, каждая эпоха, каждое сословие, каждый народ, каждый человек, каждая декорация имеют свою характерность. Уловить эту характерность – нужно 80–100 репетиций.

Иванов^153 25 лет писал Христа, а актер творит Гамлета в 5 репетиций? Иванов делал эскизы, путешествовал, а актер не имеет даже возможности делать эскизы для Гамлета; путешествовать считает излишним, так как он сам все знает. […]

Актер общественный деятель. Как всякий общественный деятель, он обязан на публике держаться так, чтобы не поколебать к себе доверие.

Актеры пьянствуют потому, что хотят походить на Кина, но это был недостаток Кина или его несчастье (плоды его семейной жизни)154. Достоинств же его провинциальные актеры не имеют, значит, они не Кины, а пьяницы. […]

Актер более чем кто-либо нуждается в покойной жизни в семье, но он-то и не имеет своего угла, он всегда странствует ненормально, как и весь строй его жизни ненормален. […]

Актер исполняет не только миссию на сцене, но и в публике он должен быть человеком общества. Так ли это теперь? Его не пускают в порядочный дом, и правы непускающие – так как актер будет бить зеркала. […]

Фантазия актера и режиссера должна уходить дальше фантазии зрителя, а при существующей рутине – нетрудно угадать, что будет в такой-то сцене, как будет играть такой-то, такой-то, как будет одет (Киселевский^155). […]

Публика в познаниях и во взглядах на театр обгоняет актеров и режиссеров.

Наклеивать брови по своим бровям, а то если опустить гримом брови – мимика ослабевает.

В гриме главное наклейка и парик.

Жест начинается от плеча и заканчивается пальцами рук.

Для старика выпячивать челюсть и другие физиологические изменения рук и туловища – тогда голос меняется^156. […]

Когда толпа живет и действующее лицо затушевывается, последнее виновато. Значит, не ярко играет. На фоне толпы играть выпуклее, вылезать вперед из рамки, кому нужно. […]

Как играю Грозного? В настроении говорю первые слова каждой сцены или сильный монолог. Сейчас же подмечаю характерную для данной сцены ноту или жест и продолжаю техникой^157. […]

Есть актеры, затягивающие паузы и недотягивающие паузы и не признающие их совершенно. Последние играют все в скором темпе, громко говорят и потому всегда фальшивы, однообразны, безжизненны. Они лишаются одного из самых сильных средств передачи настроений. Другие актеры, принадлежащие к первым двум разрядам, должны понять, к какому из разделов они принадлежат, и знать свой недостаток, твердо и неустанно следить за ним. Осязательным мерилом перетянутой паузы служит шум в публике, кашель, шорох. Но это доказывает только, что пауза перетянута настолько, что публика уже соскучилась. До этого допускать нельзя. Пауза нужна для перехода из одного настроения в другое. Некоторые туго переходят в разные настроения (это недостаток), и у них перетягивается пауза. Те, которые боятся паузы, – торопятся, не дают пережить настроения, и получается фальшь с первого же слова последующего настроения. Поправиться уже поздно.

При скором темпе пауза короче. Если же хотят сделать паузу длиннее, нужно ее заранее приготовить – темпераментом, то есть поднять выше тон и паузу держать увереннее, больше лица или выразительного жеста.

Когда хотят показать мимику лица, не отвлекать жестами или движениями внимания публики от лица. […]

Походка. Каждая роль требует походки своей, характерной.

Каждый актер должен уметь смеяться, плакать, мямлить в речи, заикаться, путаться в речах, говорить, как бы подбирая слова, говорить со всхлипыванием, с одышкой, с задыханием, с воплем… и в этом надо постоянно упражняться.

Постоянной гимнастикой развивать мышцы тела и лица. Пение (голос). Как в гимнастике сила развивается постоянным упражнением, так и тут.

Амплуа jeune-premier – нет. Есть характерное амплуа. Один любовник красивый, ловкий, другой – антипатичный и ловкий, третий – светский, четвертый – прекрасный с плохими манерами и т. д.

Иногда выгодно любовнику при исполнении симпатичной роли загримироваться несимпатичным и наоборот.

От физиологического изменения лица – положения рта, губ, челюсти, сжимания и расширения ноздрей – меняется тембр голоса и произношение. Конечно, нужно владеть этими приемами в совершенстве, а то будет страдать дикция, но это вносит разнообразие. […]

При исполнении ряда ролей составить план, какие роли и как исполнять, чтобы не повторяться. Тут нужен артистический такт. Например, нужно играть двух похожих стариков. Второго можно было бы сыграть очень хорошо в тонах первого, но лучше сыграть его в других тонах и хуже, чем повториться. […]

Публика требует не отдельных моментов, ролей, а цельного впечатления от пьесы. Если ее исполняют сплошь Мочаловы и Щепкины, тем сильнее настроение. Если таковых артистов нет, чем слабее их силы, тем больше требуется от режиссера и постановки. Главное же, чтобы было настроение. Один же артист, как бы он велик ни был, не может создать настроения всей пьесы. Он будет делать свое дело прекрасно, но другие будут ему мешать, а режиссер и еще подпортит. В результате будет роль, отдельные моменты, а не пьеса. Пример Шейлок – из него сделали центральную роль, и забыли, что Антонио – название пьесы^158. Далее, я понял пьесу «Орлеанская дева» только у мейнингенцев, у которых как раз Орлеанская дева не была блистательна^159. Читая в первый раз, я не дал себе отчета во всех красотах пьесы, читая во второй раз, после того как видел Ермолову, составил ложное представление, а у мейнингенцев – понял все.

Если в одном театре будет играть Садовский-старик^160, а в другом ансамбльная труппа, публика пойдет в последний театр.

Как вредно застывать артисту какого бы ни было амплуа на известном круге ролей.

Иногда выгоднее для пьесы и роли передать старика – не специалисту этого жанра. У него выйдет интереснее, новее, хотя и больше придется с ним работать. Публика сама не додумается до того, что актер внесет в роль своей оригинальностью, индивидуальностью, на первый раз кажущейся не подходящей к роли. Специалист же этих ролей, показав себя во всякого рода ролях этого жанра, – будет скучен и банален.

Коршу не нужно никаких репетиций^161. Удивляюсь, зачем он их делает три. Нужно выучить роли (и тех не учат). Или лучше нужен суфлер и одна репетиция, чтобы условиться, какая очередь будет существовать при выходе. Кто первый войдет из средней двери, следующий войдет для разнообразия из правой и т. д. Кто первый будет вести сцену у кушетки и маленького столика, для сего приготовленных предупредительным режиссером раз навсегда – налево. Значит, следующая сцена должна быть, конечно, направо у стола и двух стульев по бокам; третью сцену (для артистов без хорошей памяти) следует подогнать к суфлерской будке; четвертая может уж вестись опять налево. На репетиции то и дело слышишь замечание (единственное) режиссера: «Зачем вы встали или сели опять там-то, – ведь только что вели тут сцену. Перейдите направо».

А ведь есть и прелесть именно в том, что артисты именно на одном месте ведут сцену. Где только что вол свою сцену при той же обстановке ушедший артист, теперь ведет ее другой, совсем другого рода человек, а обстановка та же: например, четвертый акт «Ревизора».

Количество репетиций зависит от ширины плана постановки. Если мы условимся, что такая-то пьеса происходит в таком-то столетии, когда все было манерно, вычурно, люди благодаря этикету и костюму были ломаны, ходили как-то по-особенному, – по сохранившимся картинам и музейным вещам мы отыщем новые обычаи, привычки. Актеру предстоит совершенно преобразиться в человека того времени, например куртизана или грубого рыцаря. […] Сколько проб, эскизов приходится актеру проделать на репетиции для того, чтобы найти настоящий облик. Можно и без репетиции сделать это, якобы талантливый актер и опытный сразу найдет тон. Избави бог от такого тона. Это театральный грубый или слащавый тон. […] Это не тон, а театральная рутина; и для того, чтобы избежать ее, этого врага искусства, нужно больше всего репетиций исключительно для того, чтобы забыть именно этот тон.

Отдаю должное русскому артисту – для трех репетиций он делает очень много. Иногда поражаешься, но никогда не увидишь совершенно закопченной, доделанной роли, которая поражала бы и удивляла опытного театрала новизной и оригинальностью. Пока артист успеет войти в роль рядом спектаклей, уча ее на публике, пьеса или сошла с репертуара, или уже у артиста набилась рутина для этой роли, которая не даст ему сделать из нее совершенство. Это эскизное искусство.

Я думаю, Корш был бы поставлен в самое затруднительное положение, если бы ему поставили в обязательство сделать для пьесы пятьдесят репетиций. Интересно посмотреть, что бы делали артисты на репетиции. У нас на пятидесятой репетиции только начинают понимать, что половина постановки банальна и надо ее изменить.

Чем шире захвачен план, тем больше он расширяется во время репетиций и несть этому расширению конца, если не делать над собой усилия не идти дальше намеченных рамок. […]

Разговор (и мое недоумение) с Росси^162 о том, что можно играть в плохом костюме и в царской мантии, сшитой из материи, которая одновременно выставлена на всех углах Кузнецкого моста и цена которой известна всем (80 коп.). Такой костюм меня развлекает, и я половину акта возмущаюсь этой бестактностью.

Пока публика была невежественна и не знала, как одевались в средние века и жили тогда, – на эту сторону не обращали внимания и отдавались самой роли, без разбора. Теперь публика знает больше, чем актеры. Если представляют средние века и все в порядке в характере и стиле, я могу смотреть; если же я вижу, что актер и режиссер не знают самых простых вещей, которые меня, публику, неспециалистов режут своей безграмотностью и невежеством, – я ухожу из театра с подорванным доверием к нему. Не вам меня учить. […]

Как я могу поверить актеру, играющему светскую пьесу, когда по его манерам и костюму я вижу, что его не пускают даже в переднюю светского дома, или как верить играющей бабу актрисе, которая никогда не бывала в деревне и надевает башмачки с каблучками. Одно это подрывает во мне доверие, и надо могучий талант, чтобы заставить в течение половины пьесы забыть эту обиду и во второй половине примириться с ней, чтобы воспринимать впечатление. […]

Художнику нужна натура, вещи, пропасть бутафории, чтобы он мог воодушевиться, а актеру ничего не нужно. А ведь театр – это оживленная картина. […]

Если Мочалов не нуждался в декорациях и костюмах, то Южину следует прийти к режиссеру, пониже поклониться и сказать: «Помогите, один я не могу занять публику целый вечер и дать ей полную иллюзию». […]

Пение необходимо для драматического актера. Играл Отелло^163. Долго готовил. На первой репетиции задохся. Возобновил вокализы пения. Тот монолог, который не доводил до половины, стал произносить свободно.

Лучший способ изучить свои движения и мимику, свои недостатки и индивидуальность – поставить большое зеркало так, чтобы раздеваться перед ним ежедневно, против желания смотреть на себя. […] Потом привыкнешь, и войдет в привычку проверять и пробовать всякие типы, которые видишь на улице или о которых читаешь. Далее образуется целая коллекция типов, приемов для перевоплощения в старика или хлыща. Это и есть актерские эскизы. Создав таким образом из себя целую галерею типов и полюбив их, невольно начинаешь их воспроизводить для себя, придумывать целые сцены, комические и драматические положения. Все это вырабатывает и технику, и характерность. […] Часто от таких упражнений наталкиваешься на роль, которая по первому взгляду и не подходит.  […]

Критики пишут о первом спектакле и требуют, чтобы актер в первый раз на публике играл роль идеально. Сравнивают актера с Росси, который играет роль в двухсотый раз. Сальвини пишет, что он хорошо играл «Отелло» в пятидесятый раз^164. Почему все знаменитости не умеют играть экспромтом, а наши актеры стремятся к этому, видят в этом искусство. Одновременно с этим они признают и знаменитостей. Нелогично.

Актер учит роль дома, переучивает на репетиции и доучивает на публике. Только тут по личному ощущению, по комбинации всех мнений он понимает, что доходит до публики и на чем строить роль.

Как смешить. Например, французы – говорят, не понимают друг друга; без движений смотрят друг другу в глаза (не понимая); моргают и удивленно, короткими фразами расспрашивают друг друга; еще больше запутывают. Вдруг поняли и рассмеялись.

Тонкий комизм. Подготовить смешную фразу – темпераментом и другим поднятием тона и нервов, потом сократить все жесты, чтобы обратить внимание на лицо. Смешную фразу оказать просто совсем и, наконец, подержать в том же настроении лицо и паузу. Потом бросить игру как уже оконченную.

Членораздельность в жестах, движениях и словах. Доигрывание каждого действия, движения и проч.

Как старики ходят: а) обувь побольше; б) ноги выворачивать внутрь; в) под пальцы ног дощечки; г) сгибать пальцы ног; д) сгибать поясницу, наклоняться вперед.

Как старики садятся, встают (точки опоры), поворачиваются (как Елизавета Ивановна^165 топчется на месте, приготовляется, потом пошла неуверенно, разошлась и поплелась скорее).

Нужно время, чтобы слово дошло до публики, было услышано, понято и усвоено. То же и для жеста и игры. (Сценическое время надо чувствовать.)

Сценический темп.

Говорить скоро и некоторые слова (концы) – растягивать.

Если нужно бежать по кривой линии, раздроблять на два-три приема; то есть первое: встать; второе – повернуться; и потом бежать по прямой.

Облегчать роль; все, что утомляет, надрывает силы и голос, – все это лишнее и тяжелит роль.

Администр[аторские] советы.

Театр должен быть мал, чтобы не вмещать всей потребности на него.

С началом первопутка хорошие сборы увеличиваются, так как съезжается публика из провинции.

Понедельник, вторник (после воскресенья, когда театры переполняются) – плохие дни.

Во время плохой дороги падают и сборы.

На шестом-седьмом спектакле «Грозного». Когда почувствую, что настроение дано, то начинаю сдерживать себя, чтобы не утомляться напрасно. Думаю о том, чтобы лицо играло, думаю о выразительных жестах, чувствую лишь наполовину, но во всякий момент могу вернуться к настроению. […]

Лжет Муне-Сюлли^166, лжет Сальвини, что они всегда чувствуют. Все это говорится только…

Когда нужно танцевать или приплясывать (особенно грузному или неуклюжему человеку), – производить это, не отрывая ступней от пола (туловищем, руками, корпусом и лицом). Всегда выйдет и изящно и легко. Можно танцевать и сидя, а будет казаться, что танцует и веселится вовсю.

То же, когда изображаешь пьяного.

Определенность и выдержка жестов. Лучше сделать одно движение, но определенное. Если сделать их три, то они друг друга уничтожают.

Как разрабатывать мимику (брови как самые видные и подвижные части, от бровей сами собой разработаются ближние мышцы, и т. д.). Не работать над мимикой самой роли, а развивать ее вообще. Бояться гримас.

То же и относительно пластики.

Как учиться носить костюм (рыцаря – подкладывать подушки под мышки.) Эволюции с плащом.

Поклоны мольеровские и средневековые. Поклон мужчин («Жорж Данден»), женщин («Мизантроп», Comédie Française^167). Средневековый обычай водить дам. Ее рука на кулак.

Как держат снятую шапку в мольеровских пьесах («Мизантроп»). […]

Маруся^168 начала понимать, как подавать свою артистическую работу публике. Она говорит, что когда не в духе и играет не в настроении, то боится, что будет скучно, начинает нервиться и комкать, перебалтывать роль. Как достигнуть спокойствия? Прежде всего вот как: начинать роль спокойно и на технике; по мере того, как входишь в нее, давать самим нервам подыматься.

Режиссер дает мысль актеру об отдельных местах роли (не говоря об обрисовке им общего облика ее), отдельные характерные положения; актер должен понять эту характерность, почему режиссер настаивает на своих указаниях, и поняв все – прочувствовать и спаять отдельные части роли (оазисы роли).

Обыкновенно при наступлении драматического момента (например, узнают ужасную весть, или входит привидение) актер сразу и закричит и заиграет мимикой и шарахнется. Получается каша. Должна быть последовательность: одно, усиливающее другое. Сперва мимика, потом движение, потом слово…

При поэтических, лирических сценах важно рассчитывать каждый жест, каждое слово. Например, сцена третьего акта, появление и отчитывание Ераста Верой Филипповной в «Сердце не камень»169. Ей надо среди монолога сесть. Она идет от двери и становится так, чтобы, не передвигая ногами и туловищем, только согнуться и сесть когда нужно. Это будет чистая работа. […]

Тот же прием относится и ко всяким тонким сценам, в которых нужна точеная кружевная игра, в которых не надо отвлекать внимания от слова или от лица артиста…

Комизм Островского – серьезное лицо и полное отсутствие жестов; ясно сказанное слово (Грибунин и Шенберг в «Сердце не камень»)170.

Для драматического актера нужен слух, чтобы слышать, как принимать реплики, но, например, жена Маруся очень чутка к репликам, а слуха нет…

Акцентировка. Danse macabre[5] – как идет тихо, скелет едва пляшет, вдруг – очень быстро два аккорда, а потом мелодия хоть и быстро, но значительно медленнее двух скорых аккордов…

Чтобы выразить тишину – надо дать какого-нибудь шума; чтобы выразить, например, пустоту улицы, надо пропустить несколько статистов. […] Все эти настроения зависят от отношения их к контрастам.

Когда изображаешь ребенка, важно интенсивно, рельефно передавать разные настроения – скорби, радости, нытья, безумного веселья или шалости. Все эти настроения очень скоро, без подготовки переходят одно в другое.

Москвин^171 в «Габлер» говорит: «Где мои туфли?» Слово «туфли» чуть выделить, а остальные слова просто, до наивности, и очень серьезно, не напирая. […]

Артистка потрясающая действует на всю массу, а артистка-художница, плетущая кружева, – на знатоков. Первая очень высоко ценится по заслугам, вторая не по заслугам мало признается массой^172.

Слово Штокмана – «счастлив, кто одинок»173. Таланты это единицы, а бездарности – сотни. Последние всегда задавят первых.

Прежние условности театра достались по наследству от времен пудры.

Когда толкают в спину или ударяют (в «Снегурочке» Курилка падает от удара Леля или девки толкают парней), сам падающий актер должен встать заранее в сторону, по направлению толчка, и толчок этот сделать, изобразить сам, иначе выйдет грубо^174.

Режиссер готовится к пьесе. Иметь альбом и занумерованные книги и страницы их материала («Panorama», «Salon»175 и проч.). В свободное время архитектурным планом зарисовывать сценичные виды или характерные дома и их внутренность.

…Чтобы читать, надо быть грамотным и понимать прочитанное, усваивать и правильно воспринимать. В театре поймет все и безграмотный.

Задачи театра шире, чем их рисуют. Все доброе, что проповедуется с кафедры, – достояние театра, все направления и формы других искусств и литературы – доступны театру.

…Будут театры, играющие целый день, до того потребность в нем разовьется. Я вышел из конторы, мне тяжело, у меня горе – я иду на один час освежиться, рассеяться искусством в такой-то театр (ведь читаем же мы с такой же целью книжки)…

Все искусство сводится к настроению.

Нет такого места на сцене, где не было бы слышно слов, надо уметь их произносить сообразно месту.

Если режиссер не имел настолько чуткости и фантазии, чтобы внести хотя ничтожную подробность, не указанную или не досмотренную автором, подробность, идущую в одном направлении с автором, он не заслуживает своего звания. Даже у гениального Шекспира режиссер должен придумывать подробности, освещающие мысль его. […] Педантически передавая автора (особенно когда указаний его не понимает, не чувствует), режиссер или артист вредит делу (не угодно ли догадаться по указанию о галстуке дяди Вани о внешнем облике, который рисует Чехов в действительности)176.

Критики и публика узкого взгляда, не понимающие широты произведения, боятся всякого новаторства, боятся из-за него сбиться с толку. Они окружают искусство массой правил и условностей, без которых они не могут действовать. Щепкин, например, сказал истину: брать образцы из природы. Но это очень широко для бездарных, и вот начинают суживать рамки этого изречения, доводя их до того, что Щепкин при таких-то словах делал то-то и то-то, так-то и так-то двигался и т. д. Из этого создается «традиция» Щепкина.

Случай на спектакле Климентовой «Жизнь за царя», «Не монахи, а пейзане»177. Привести пример о том, как Коля Алексеев^178 увидел часового, поставленного при Петре. […]

Острое чувство успеха наполовину менее продолжительно, чем острое чувство неуспеха. […]

Нервы, как ластик, должны постепенно натягиваться до известного предела. В натянутом виде дать удар по ним, как по струне, и этот удар по натянутым нервам зрителя дает ту высокую ноту (как у певца), то fortissimo (в музыке), ту кульминационную точку, когда артист распоряжается зрителем по своему произволу. […]

Постановка темперамента – то же, что постановка голоса.

Чем нервнее говорит человек, чем убедительнее, тем диапазон его голоса становится шире. Попробуйте на одной ноте провести горячую сцену, едва ли это удастся.

Посоветовал Савицкой пристально глядеть в зрачки глаз Качалова и сказать фразу с пафосом, – невозможно: непременно собьешься на искренний тон^179…

Подъем голосом – актерский подъем, а не повышение тона. Повышать тон – нервом. Если тихо говорить и повышать – надо особенно заботиться о дикции, членораздельности (шипящих буквах), и при этом темперамент в десять раз сильнее.

Сцена Качалова и Савицкой в третьем акте «Мертвых» (любовная). Как делать переходы.

Наука о том, как случайно замечать кого-нибудь на сцене (первый акт, финал «Мертвых»). […]

В музыке форте выражается не всеми нотами громкими известного пассажа, а лишь ударами первых четвертей.

То же и в драме: нужно первое слово сильное, нервное, а далее только известные слова, а остальные ноты могут быть и не сильны.

Мысли Татариновой об отношении Ермоловой к психопаткам^180.

Если кокотка захвачена пьесой и аплодирует – относиться с почтением к ее чувству и развивать его.

Искать в каждом человеке хорошее и развивать – обязанность актера.

Роль актера не ограничивается сценой, он проповедник и в жизни, но не скучный резонер, а веселый, талантливый проповедник тех высоких мыслей и идей, которым он служит. […]

Театр действует через успех, публика идет (развлекаться и уходит, обогащенная знанием, очищенная или развращенная.

Скромность и отсутствие рекламы – выгоднее.

Надпись на занавесе: «feci quod potui»[6]. […]

Когда человек занимает место не по своим познаниям, он так же скрывает свое невежество, как я во время моего директорства в консерватории^181. То же и с актером, играющим Шекспира, и критиком, пишущим о нем. Они уходят в общие тона, боясь провраться.

Искусство должно отделять, парить над землей, затрагивая высокие темы и характеры, но трактуя их жизненно правдиво. То, что называется теперь парить над землей, – это ложь, пафос, ломание; это не возвышает, а забавляет зрителя, который воображает, что он отделяется от земли, и находит это очень приятным и совсем не трудным. Неправда. От земли отделяться очень трудно.

Я люблю все виды театрального искусства, за исключением скверных.

Традиционные амплуа – как ускорение работы.

Художественная работа и польза в доделывании мелочей. Не всякий на это способен, а почему?

Возмутительно отношение прессы: актеры месяцы, годы вынашивают роли и пьесы, а суд над ними (как Эфрос в «Крамере») пишется на стене коридора тотчас после спектакля^182. […]

Одна из уловок прессы. Критик преследует актера. Заметив в нем слабую черту, он посвящает ей много строк – и в десять раз меньше его достоинствам. Он прав, казалось бы, он упомянул обо всем, но не в надлежащей пропорции. Вдруг актер играет одну роль так, что весь театр ломится от восторга. Ловкий критик пишет по поводу такого исключительного спектакля, дифирамбы, преувеличивая в десять раз успех. Публика говорит: как он беспристрастен. (Бывают успехи, которые опасно критиковать, чтобы не потерять к себе доверия.) Спектакль прошел, критик запасся случаем, доказывающим его беспристрастие, и тут-то он в сто раз сильнее обрушится на бедную жертву, умалит его прежний успех и покажет свое беспристрастие в другую сторону.

Должен быть орган артистов, протестующий против безнаказанной лжи и невежества критиков.

Случай со Шмидтом, как он похвалил меня за бутылку лимонной воды в «Двенадцатой ночи»183.

Помощники присяжных поверенных любят быть критиками, но в этой области они становятся для разнообразия прокурорами. Любят это занятие и доктора. Это их отвлекает от их реальной и малопоэтической деятельности. Но… беда, коль пироги начнет печи сапожник. […]

Когда есть монолог важный или сцена, как, например, в «Мещанах» первый акт (монолог Перчихина о птицах), – надо думать о нем заблаговременно. Все предыдущие и последующие сцены (не только у самого Перчихина, но и у других) оживлять для того, чтобы этот монолог выдвинуть; дать возможность, не исчерпав еще внимания публики, тянуть и разнообразить монолог, пользуясь еще свежим вниманием публики…

Очень часто актер (Южин в «Отелло»), чтобы поднять нервы, за кулисами раскачивает стол или ломает что-нибудь перед выходом и, пользуясь усиленно поднятыми нервами, выходит на сцену. Надо, чтобы нервы поднимались логично. Вероятно, в большинстве случаев актер выходит на сцену довольно спокойно. На сцене же узнает дурное известие. Тут, по мере того, как это известие разрастается, он уже начинает волноваться как актер.

Очень часто актеры по два-три раза повторяют фразы или важные слова, думая таким образом усилить эту фразу или слово и замаскировать изъян темперамента или техники. Ошибка. Такой прием только подчеркивает и выдает актера с головой перед публикой. То же самое случается и с оговорками на сцене. Уж если оговорился, то не поправляйся, или спокойно, не давая понять испуга или волнения, уверенно исправь оговорку. Робкое же исправление только еще больше подчеркивает оговорку. Уж если оговорился – лучше не поправляйся.

Акцентировка Шаляпина^184 при дикции. Чтобы придать значение фразе, обыкновенно эту фразу начинают или громче, или быстрее говорить, или, наконец, накачивать свой темперамент, пыжиться как раз на важной фразе, часто же даже делают еще хуже: так напыжатся, что самую-то важную фразу или слово совсем проглотят, или задушат, или скажут невнятно. Ошибка. […] В роли надо выбрать фразу, в фразе слово, в слове букву и все выбранное подать публике легко, выразительно, естественно и с темпераментом.

Бросать и швырять вещи надо определенно, но не так, чтобы публика начала бояться за свою жизнь, которой угрожают осколки роняемых предметов. Не надо возбуждать в ней и жалости к предмету, могущему расколоться на двадцать кусков. Тем менее следует возбуждать в ней чувство страха за безопасность актера, который по своей роли должен быть прибит, брошен на пол и проч. Еще же менее следует возбуждать в публике смех. Он происходит оттого, что актер, угрожающий своему противнику, не подняв еще своих нервов, ищет для этого помощи в жесте или движении. Он ради подъема нервов хватает своего противника заблаговременно за руку и за горло и начинает трепать его, думая этими непроизвольными движениями поднять нервы и забывая, что его соперник, попав в его руки, нервно дергающиеся, принужден от его толчков делать ужасные позы и скачки, которые смешат публику и едва ли помогают впечатлению. Ведь и в жизни не со второго слова убивают человека. Чтобы убить, надо очень сильно взвинтиться самому, несколько раз пытаться схватить соперника, удерживаться, опять терять самообладание, и уж когда вся гамма чувств пройдена – как финал – в запальчивости решаться на последнее средство.

Робкие поклоны по окончании акта и боязнь (из скромности) подходить к авансцене – разрушают иллюзию. Надо кланяться уверенно, с сознанием своего права на поклон. Нужно почтение к публике (но не раболепство, не низкопоклонничество). Сознание достоинства не должно доходить до грубости, сухости, невоспитанной дерзости или презрения, как и любезность не должна доходить до фатовства и заигрывания, кокетства с публикой.

Только глупым людям можно объяснить все словами.

Орленев гений, – говорит подкупленная пресса, – и реклама действует^185. Сила рекламы – временная. […]

Когда толкают, или поворачивают, или принимают разные позы (хотя бы в «Мертвых» с Савицкой разные любовные позы), как и в танцах, кавалер только направляет движения, а другое лицо – женщина (Савицкая) сама должна двигаться. То же и во время бросания на пол, толкания и проч.

Критики умеют умно понимать, но не красиво чувствовать. […]

При темноте – играть на настроении голоса и внешнего жеста, а не [на] тонкой мимике, которой не видно.

Для упражнения – второй акт «Власти тьмы», сцена раздевания. Матрена внешне спокойна, а внутренне волнуется^186.

Актеры из гонора играют без репетиций, а платится антрепренер.

Во Франценсбаде хороший актер играл без репетиции – любительски – много жестов^187. […]

Мясищев (ученик) в «Ричарде» упал в первый ряд и играл там^188. Это темперамент! […]

Амфитеатров писал о Поссарте^189 [приводя] его слова: «Когда я не понимаю текста, я начинаю его петь и декламировать».

Меня упрекают в том, что я умаляю значение актера и слишком возвышаю значение автора. Это заблуждение. Напротив, я увеличиваю значение актера, делая его сотрудником автора. Эта роль гораздо почтеннее той, которую отмежевали себе артисты. Они хотят пользоваться чужим созданием, чтобы выставлять самих себя. Гораздо почтеннее быть, например, сотрудником Шекспира, чем его эксплуататором. […]

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К «ТРЕМ СЕСТРАМ» А. П. ЧЕХОВА]

Настроения.

«Три сестры».

1-й акт.

Декорации:

Фонарь, закрытый от публики стеклянной стеной, с открывающимся окном на публику (весна, первый акт) и с замерзшими окнами и заколоченной на зиму дверью, с наваленной друг на друга мебелью (второй акт).

Верхушки деревьев видны через фонарь. Зеленые почки деревьев.

Передняя холодная (стеклянная пристройка). Видно, как из низа входят гости, раздеваются.

Столовая с низким потолком (пристройка) и с окном.

2-й акт.

Полоса света в комнате Андрея.

Звуки пилы (выпиливания), скрипки; шаги; чтение вполголоса; покашливание, сдерживаемое рыдание, вздыхание, сморкание, передвигание стула.

Дверь к Андрею отворена, по этой полосе света – тень проходящего Андрея.

Храпение и сонные звуки в передней (Ферапонт). Покашливание, вздохи (истомился, ожидая).

Стук маятника.

Бой часов в ночной темноте.

Вой в трубе.

Снежная метель [бьющаяся] о стекла.

Стук дверей вдали.

В передней горит лампа.

Анфиса проносит квас к Андрею.

Анфиса собирает пеленки на диване.

Анфиса собирает игрушки и ковер, на котором валялся ребенок.

Анфиса оставляет на столе свечу, которую потом тушит Наташа.

Наташа увозит детскую колясочку из гостиной.

Андрей во время монолога забавляется хлопающим паяцем и детской шарманкой.

Наташа завертывает на ночь углы ковра.

Наташа расставляет мебель по стенам.

Открывает отдушник.

Закрывает окно.

Огонь в печи в гостиной.

Огонь в печи в передней.

Наташа вываливает из пепельниц окурки.

Наташа тушит лампу и свечу в столовой.

Наташа щупает жар у Андрея.

Наташа смотрит, заперты ли окна.

Наташа пальцем проверяет, есть ли пыль.

Полоса света в столовой из коридора (освещенного).

Пол трещит.

Вдали тройка.

Вдали звонок и звук конки.

Пьяные голоса и пение на улице.

Качание ребенка.

Гармоника и пьяные голоса на улице.

Нянька выносит в столовую вешалку с пеленками.

Мышь скребет (в суфлерской будке).

Звонки (густые) в передней, хлопанье двери среди ночной тишины.

Нянька (новая прислуга у Прозоровых) шепотом бранит Анфису (старая, заслуженная прислуга).

Анфиса кипятит для ребенка на конфорке молоко.

Анфиса уронила и разбила что-то.

Андрей уходит подписывать рассыльную книгу. Ферапонт зевает в темноте.

В минуты отчаянной тоски – скрипка [ведет] ужасно жалобную мелодию.

Звон: сторожа в церкви.

Стук отворяющейся калитки.

Звук гитары и цыганская песнь вполголоса (Роде).

Разговор Наташи и Андрея за дверью, в комнате Андрея.

Зевание и вздохи Анфисы.

Уносят и заправляют лампу.

Шипение самовара.

Шлепание туфлями.

При шуме в печи для выражения вьюги вращение «винтергальтеровской вентиляции».

Хрустящие шаги по снегу наружи.

3-й акт.

Набат в разных местах и разные колокола. Зарево через щель занавеси. Ругань за кулисами (Наташа).

Бой часов (вдали густой звук и кукушка, на сцене тонкий звук).

Умываются часто.

Компресс на голову.

Часто капают и принимают капли.

Прическа трепаная, ее поправляют.

За перегородкой полощат щетку зубную (как Маруся^190).

Достают вещи из сундуков, с трудом отодвигая их.

Проезд пожарных, крики их.

Приносят ночную еду.

Все вздыхают.

Ноги лениво ходят, утомленно присаживаются.

Наташа гремит ключами.

Наливают воду в умывальник.

Кто-то что-то роняет, все вздрагивают.

Сидя дремать, подложив думку или сложенный плед.

Надевают ночную кофту и чешут волосы.

Разуваются, надевают туфли.

4-й акт^191.

Чебутыкин играет с ребенком, которого Андрей катает в коляске.

Выносят сундуки на подводу (приданое Ирины).

Дворник мотет двор.

Куры в саду.

Дворня сбегается провожать полк, кое-кто влезает на ворота.

Трезвон в соседней церкви.

Скрипка и арфа вдали, потом ближе и ближе.

Проход кухарки со свертками.

Проход почтальона.

Проход торговца с лотком.

Фабричный гудок.

Собака в собачнике.

Мужик подстригает деревья.

Коляска, ребенок пищит.

Листопад.

Кутаются, поднимают воротники пальто. Холодно.

Бой часов вдали, в доме.

Когда художник устремляется на самостоятельный путь, имея больше смелости, чем таланта, – его творения странны.

«МЕЩАНЕ»

По галдарейке[7] проходят разные люди: маляры с ведрами и кистями, разносчик; развешивает белье (кухарка). Выливают помои, ставят самовар, несут ушат с водой. Моют пол, рубят капусту, чистят платье. Маляр на помосте вставляет стекла и поет. Видно, как входная дверь с блоком отворяется и затворяется. По лестнице наверх пробегают разные люди, в том числе и вдовушка[8] с покупкой; входят с зонтами и чистят у входной двери ноги. Сам хозяин метет галдарейку (шум метлы), двое остановились в галдарейке и разговаривают, слышны голоса. При отворянии двери – шум блока.

Дребезжание стекол от ветра (IV акт).

Шум железного [листа] от ветра (IV акт).

Дождь по крыше и булькание в водосточной трубе (IV акт).

Шарманка на дворе (III акт).

Рубка котлет, выливание воды, шум рукомойника (в прихожей), вытирание ног (там же).

Шум ведер и раздувание самовара.

Шум раскалывания дров (III и II акты).

Шум пиления, строгания плотника (III акт).

Шум кровельщика (III акт).

Шум: посуды.

Шум выколачивания шубы.

Доска с тоном (малярный атрибут).

Канарейка (II акт).

Полотенце в столовой, о которое все утираются.

Утираются о скатерть,

Платье для Бессеменова из казинета или коломянки[9]. (Адрес [магазина] мещанского платья, в Рогожской, узнать у Самаровой^192.)

Говорить: каждый, жалаю, никчёмный, заместо, беспременно, почто, как быдто, таперь, знашь, понимать.

Мать все подслушивает (Горький^193). […]

Певчий ест морковь для голоса.

Тетерев кутается.

Говорить – раза2злить.

Принадлежности для рыбной ловли, их разбирает Тетерев.

Он делает капкан для птиц (III акт).

Басы любят есть лук.

Камертон Тетереву.

Бессеменову – гарусный шарф.

Бессеменов ходит в длинных брюках, сапоги с голенищами под брюками.

Отец жмется с женой.

Игра в шахматы, карты, лото (III, IV акты).

Грызут орехи, ставя тарелку на стул.

Девчонка метет комнату (III акт).

Половик в комнате.

Меняют корм птицам (III акт).

Учительница исправляет тетради.

Банки с вареньем на лежанке.

Играют в веревочку; или ударять друг друга по рукам.

Бессеменов вешает премии «Нивы»[10].

Счета и газеты за шкафами и портретами (II акт).

Бессеменов и Петр занимаются проверкой счетов.

Бессеменова занимается рассадкой цветов.

Петр перелистывает «Ниву».

Нищая просит милостыню на галдарейке, ей высылают (II акт).

Мать убирает комнату Петра (II, III акты).

Игра с кошкой или котенком; держать его на руках…

Разбивают голову сахара на куски.

Когда Татьяна отравляется – завешивать окна (полутемнота на сцене).

Выносят сундуки и прочую мебель из комнаты Татьяны, когда она отравилась.

Приносят крынку молока для отравившейся.

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ «ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л. Н. ТОЛСТОГО]

Петр лежит под тулупом. Закрыл лицо от мух.

Печь топится. Огонь волшебным фонарем.

Лошадь и жеребенок, корова, крик кур, голуби на крыше. Галки и воробьи пролетают за воротами. Кошка.

Моют полы. Собака на цели. Колоть дрова. Сено и корм носить скоту. Чинить сбрую.

Узнать у Стаховича:194

Где на дворе помещается погреб.

При приезде сватов – кто угощает вином, сваты или хозяева.

Есть ли осмотр приданого?

Сколько сватов?

«ВЛАСТЬ ТЬМЫ»

Между потолком и перегородкой засунуты вещи: корзинки, узлы. На перегородке висят кушаки, рукавицы, сапоги (перекинуты).

Кольцо в потолке, через кольцо продернут шест (всунут), на конце палки люлька (кольцо посередине избы) (Воронежская губерния).

Козлы для трепки льна…

Действие происходит в конце сентября, так как прядут лен по окончании работ.

Прялка (как у Маргариты^195). Донце (на чем сидят). Гребень втыкается в донце прялки.

Лен бьют осенью. Прядут лен (или коноплю) всю зиму (дети, бабы и старухи). Ткут к весне (к масляной).

Шерсть «вешняк» стрижки ранней весны. Стригут весной, прядут сейчас же и весной (май) ткут, так как мало шерсти. Если много, то и зимой ткут суконную пряжу (летом нет времени).

Как только соткали льняную пряжу (к масляной), – когда снег сойдет, то мочат и стелят около ручья и воды; раскладывают холсты полосами около ручья и каждые полчаса складывают, мочат, бьют вальками и опять расстилают.

Старуха в железной лоханке выносит золу через дорогу подальше и высыпает кучкой. У старухи подвязан верхней юбкой живот, видна одна нижняя; рубаха белая; живот веревкой повязан.

Первый акт происходит осенью часов в пять вечера (загоняют скотину). Сначала светло, а к сцене с Мариной темнеет (закат).

Окошки подымаются кверху.

В каменных избах над окном сводик полукруглый.

Хоры (полати); балясник и за ним помещение для скота (теленок и проч.).

Люлька вешается на веревке к потолку без палки, качается другой веревкой с петлей – ногой.

Красный угол оклеен кусочками обоев.

У Анютки свистушка глиняная.

Бабки (игра), лапта.

Кукла из тряпок.

Пришел со льном. Осень.

Вальком бьет. Мочит и стелет (чтоб кострика[11] от волокна отмокла). Мнет в мялке. Девчонка в ступе бьет.

Трепать лен.

Чесать гребнем (в сенях). Надевается на гребень и начесывается.

Вешает в сени. До масляной.

Прясть (на катушки, клубки или мотки).

Основу сновать (бабы бегают у стены и снуют основу на гвоздики).

Ткут.

Обувь у баб: сапоги (онучи) в дурную погоду и праздник. Полуботинки (черный и белый рисунок прострочен, серебряные пуговки по бокам, где ластик; большие каблуки, подковки). По праздникам девки – франтихи.

Коты – туфли, маленькие каблуки.

Рюшки цветные со стеклянными пуговками. Розетки из ленточки. Полосы бархатные, которые скрещиваются и идут до коленки.

Праздничные (бабы носят большие коты, а девки полуботинки).

Лапти – летом и зимой, но зимой войлочные онучи белые. Бабы перекрещивают черными шерстяными тесемками и молодые мужчины тоже. Старики веревками.

Валенки. Опорки (калоши с кольцами).

Спички-сернички в выемке в печи. Закуривают о печь.

Берут вымытое белье, опрыскивают, наматывают на скалку, катают вальком по столу (вместо утюга), складывают и убирают в сундук под кроватью.

Матрена приходит, крестится, потом поклон Анисье, рукавом утрет губы, но верхнего платья не снимает, это неприлично. Даже верхний платок снимается снаружи, у теленка, и входит с платком, перекинутым через руку.

Общее замечание: при игре крестьянских ролей – мало жестов и много интонаций голосом, мимикой, ртом.

Телята в избе – зимой (около рождества, масляной).

Кур сажают высиживать к весне.

Шьют, вощить – по губам проводят ниткой, под себя подгибают ту вещь, которую шьют, или прижимают ее к столу коленкой. Шьют первым и вторым пальцем и протыкают иглу вторым пальцем (концом). По окончании иглу затыкают на груди и обкручивают ее ниткой.

Особым образом складывают платок, держат в руке, гладят его и утирают губы.

Если под полушубком есть какая-нибудь верхняя одежа, тогда гость может снять в комнате полушубок. В противном случае – невежливо. Хозяин может сидеть в одной рубахе (жилет по праздникам и у богатых).

Прически женщин. Две косы, внизу они связаны кусочком ситца. Волосы квасом смазаны. Волосы на уши. Косы крест накрест и концы вперед на голову. Платок ситцевый на уши и завязывают сзади. Вместо этого платка – можно шлык (повойник). Сверху платка или шлыка – другой платок.

Девки – одна коса в четыре – семь прядок, на конце – кусок ситца. Коса всегда висит. Один платок. На лбу волосы не должны быть видны. Платок выступает «лодкой»…

Акулина как девка не касается печи и хозяйства. Если в хороших отношениях, то могла бы помочь мачехе…

Девки прядут и работают на себя, не на других. Они живут, пока замуж не выходят. Дом не считают своим. Девки стирают, белят холсты.

«Верги вертят». – После прядения остается хлопок, его крутят руками.

Даже мужу с женой считается стыдом поцеловаться. Женщина с женщиной редко, но целуются…

Заводить часы.

Анютка прибежала со свистулькой.

Мальчик учится щелкать кнутом.

Маленький мальчик несет большую девицу.

Старуха выносит золу – выбрасывает ее и возвращается с железной лоханкой.

Игра в бабки, лапту.

Проезд в скрипучей телеге.

Проезд с сохой, бороной.

Проезд верхом мальчика.

Проводит лошадь.

Анютка играет в углу в куклы из тряпок.

В третьем акте темнеет и зловещий свет от топящейся печи.

Когда в избе темно, кто-то с фонарем ходит по двору и ставит фонарь на окно, вошел в сени.

Когда в избе темно, кто-то идет со свечой в холодную, полоса света из двери ее в сенях; Никита на дворе рубит что-то…

Бабы не подбочениваются, как обыкновенно в театрах (рука к щеке); они прикладывают руку к подбородку и гладят его нижней частью сложенных вместе плоско пальцев (со стороны ладони)…

Мужики и бабы живут как-то сами по себе. Говорят больше с собой и не смотрят на говорящих с ними.

«НА ДНЕ» ГОРЬКОГО

Мотивы декораций и костюмов. Смотри альбом, коллекцию Горького (фотографии и рисунки)196.

Пьяные крики и возгласы в коридоре.

Сзади на нарах играют на балалайке и на гармошке.

Пьяные голоса сзади спорят. Иногда ссорятся и вскрикивают.

Ноги оборванцев в окне.

Дождь по лужам бьет и по каменной крыше.

Водосточная труба гудит.

Дождь виден в окне.

Снег в окне.

Игра в орлянку.

Игра в ремни.

Игра в шашки и в карты.

Переписчик.

Проносят бутылку с водкой.

Собака в окне.

Собака на веревке (продают).

Женщины причесываются.

Крик ребенка. Возятся и дерутся за насиженное место.

Крик разносчика. Капает из трубы.

Татарин на молитве. Кто-то сильно храпит, кто-то кашляет.

[«С РАННИХ ЛЕТ В НЕМ СКАЗАЛАСЬ ЛЮБОВЬ К ТЕАТРУ»]

С ранних лет в нем сказалась любовь к театру. Еще не побывав в нем, он уже под впечатлением рассказов о театре представлял с своими сверстниками балеты и мелодрамы, развертывая в них свою детскую фантазию. Старое платье матери, изношенная отцовская шляпа, пестрый платок няни составляли его театральный гардероб, а собственники их – отзывчивую публику, терпеливо и ежедневно смотрящую все один и тот же спектакль, ежеминутно прерываемый все теми же пояснениями или дополнениями новых вариантов.

Он любил слушать рассказы о своей бабушке, которая была известной в свое время актрисой. Любил, когда мать, лаская его после спектакля, говаривала: перед тем, как тебя принесли ко мне, я все ездила в Малый театр, смотрела Живокини и Садовского. Должно быть, от них и перешел к тебе талант.

В эти минуты он детски сознавал свою близость с Шуйским, Садовским и бабушкой, которую никогда не видел. Семи лет его повезли в цирк.

ТАЛАНТ

Невозможно отделить талант от всего человека, определить его начало и конец.

Талант чувствуется, а не определяется словами. Психология таланта очень сложна и составляет область науки, но и она не в силах обобщить одним определением все разнообразие свойств таланта, который имеет неисчислимое количество разновидностей. Каждый отдельный случай требует специального изучения не только таланта, но и общей психологии человека и его условий. Вот почему так трудно оценивать достоинства таланта и определять его размеры, особенно когда талант находится в зародыше. […]

Тяжелая обязанность лежит на тех, кому приходится угадывать таланты молодых артистов и давать им советы относительно их артистической карьеры. В этих случаях приходится доверяться своей чуткости и общему впечатлению гармонии всех природных данных артиста.

Идеал театра – это труппа, составленная из одних гениев. Этого никогда не случится, и потому приходится понижать свои требования. Труппа с одним гением, окруженным высокоталантливыми актерами, – и такого счастливого совпадения не бывает. Приходится делать новые уступки: мечтать о труппе талантливых актеров.

Урезывая таким образом свои требования до минимума, сообразуясь с тем материалом, который дает природа, можно дойти чуть не до бездарности. Тут мы совсем запутаемся в выборе. Например, что лучше: умный и неталантливый или совсем глупый, но с дарованием. Кто знает, может быть, первый будет больше применим на практике.

Большое счастье, когда есть таланты и можно из них делать выбор, – тогда искусство достигает совершенства. Но если они отсутствуют, разве следует закрывать театры? Нет. Они должны и будут существовать. При скудности отдельных талантов приходится поднимать общий уровень артистов и [их] помощников, труда и других средств, которыми располагает сцена. Добиваться того, чтобы усилить в артистах их темпераментность, технику, вкус, и этими достоинствами хоть отчасти заменить недостаток таланта. Такие театры могут рассчитывать на очень почтенную, но скромную роль. Об них не будут кричать, в их двери не будет ломиться публика, они никогда не создадут новой эры в искусстве, но тем не менее они скромно внесут свою лепту в общее просветительское дело.

Рассказывают, что один из русских критиков высказал сожаление талантливейшему режиссеру мейнингенской труппы Кронеку о том, что он привез прекрасные двери, которые слишком громко хлопают, чудные рыцарские облачения, чересчур шумящие, статистов, слишком хорошо играющих, но забыл захватить талантливых актеров. «Вместо них я привез с собой целые пьесы Шиллера и Шекспира, – ответил Кронек. – Впрочем, если у вас есть гений, дайте мне его, а я подарю вам двери и вооружение, которые так удивляют вас».

Se non e vero e ben trovato[12].

Кронек высказал мою мысль, и если бы не признать его правоту, то на дверях большинства современных театров пришлось бы повесить такое объявление: «За отсутствием талантов закрыт на неопределенное время». […]

Итак, приходится делать оценку таланта, сообразуясь с условиями современной сцены и, применяясь к составу труппы, составлять посильный ей репертуар. Приходится мириться с тем, что гений родится веками, большой талант – десятилетиями, талант – годами, посредственности – днями и бездарности – часами. Вот чему научила меня практика.

Рассуждая теоретически и подходя к актеру со строго художественными требованиями, я признаю следующее.

Без таланта нельзя сделать даже посредственного актера.

Техника искусства никогда не может заменить природного дарования. Она способствует лишь его проявлению.

Я бы сравнил актера без таланта с формой без содержания, с цветком без аромата или с телом без души. Актер прекрасно выученный, но неталантливо чувствующий напоминает умную книгу в красивом переплете с вырванными лучшими ее страницами.

И я не изменю этих требований, когда идет речь об исполнении таких центральных ролей, сущность которых передается вдохновением; и потому недаровитый человек должен забыть о Гамлете, Отелло и подобных им ролях; и потому умное, но неталантливое исполнение этих ролей – это бесцельный компромисс.

Когда речь заходит о ролях менее сложной духовной организации, необходимо на практике понижать свои требования к актеру, и если в нем есть средний талант, при хорошем уме, образовании, вкусе, при красивых внешних и голосовых данных, я смело говорю, что такой актер нужен современному театру, пока он не выходит из доступных ему пределов искусства.

При дальнейшем ограничении области для деятельности актера понижаются и мои требования к его данным.

И для талантов (чтоб не глохли) и для бездарных (чтоб развивались) нужна техника.

[ЧТО НАДО ЗНАТЬ МОЛОДЫМ АРТИСТАМ?]

Молодым артистам прежде всего предстоит поближе усвоить сильные и слабые условности их искусства, понять общественное положение своей будущей карьеры, оценить свои данные и пригодность их и энергично приступить к самообразованию и самоусовершенствованию. […] Идеалы увеличиваются и удаляются по мере приближения к ним, и путь артиста усыпан не столько лаврами, сколько шипами и горькими плодами разочарований.

Прежде чем чисто полюбить искусство, артисту предстоит пройти все стадии очищения от мелкого тщеславия, увлечения успехом и популярностью, самообольщения.

Хочется влюблять в себя и быть красивым.

Ради этого играть те роли, которые дают этот успех.

Приобресть мелкую славу и популярность в пошлой части публики и разочароваться в ней.

Добиваться успеха в лучшей части публики и с помощью ее понять на практике свои несовершенства и трудности деятельности.

Сжечь все старые корабли и строить новые.

Искание новых путей и новых горизонтов.

Наслаждение в новых сферах.

Чистая любовь искусства ради искусства.

Пользование искусством для высших человеческих целей.

Очиститься настолько, чтоб отвергнуть все, что сделал в искусстве, и наметить программу новую, на первое время не осуществимую для обыкновенных людей.

Искусство всемогуще и беспредельно.

При каких условиях стоит идти на сцену?

Первое. Блестящие проверенные данные открывают широкую деятельность.

Второе. Беспредельная любовь, не требующая никаких наград, а лишь пребывания в артистической атмосфере (проверить, увлечен ли чистым искусством). Это при том условии, что есть где применить эту любовь.

Избави бог идти на сцену без этих условий. Мишура старого театра опротивит скоро, атмосфера чистого искусства недостижима без таланта…

[О ЗНАЧЕНИИ ОБРАЗОВАНИЯ ДЛЯ АРТИСТА]

Начинающий артист прежде всего должен позаботиться о своем образовании и воспитании. Было время, когда это считалось излишней роскошью для артиста. Был бы талант, – утешали себя неучи, – а остальное придет само собой. Анекдотическое невежество таких актеров достаточно известно; оно невероятно при современном положении общества, литературы и требованиях сцены. Публика не довольствуется несколькими эффектно произнесенными монологами и потрясающими сценами, ее не удовлетворяет одна хорошо исполненная роль в пьесе. Она хочет видеть целое литературное произведение, переданное интеллигентными людьми прочувствованно, со вкусом и тонким пониманием его, и переданное в художественном воплощении. […]

Чтоб истолковать произведения гениев, надо их тонко чувствовать и понимать, а чтоб понимать их, надо быть образованным человеком. Чтоб учить толпу, не следует быть невеждой.

Чтоб выполнить общественную миссию артиста, надо быть образованным и развитым человеком. […]

[«ПУБЛИКА ДОЛЖНА ВЕРИТЬ АРТИСТУ И СЧИТАТЬ ЕГО СОЗДАНИЯ ЖИВЫМИ ЛИЦАМИ…»]

Искренность и простота дорогие свойства таланта. Ради них прощаются многие недостатки. Всегда приятно верить артисту и видеть в нем живое лицо. Даже в тех случаях, когда такие таланты выказывают недостаток силы или темперамента, они остаются верными себе и не прибегают к условности для усиления впечатления.

Поэтому и в такие минуты эти таланты умеют заменить силу впечатления верой в их искренность. Конечно, простота и искренность могут быть несценичными, бледными, но едва ли таких артистов можно назвать талантами хотя бы потому, что их способность воздействия слишком ничтожна. […]

В противоположность им бывают таланты сценического пафоса и позы. Эти артисты далеки от правды и потому не могут играть простых жизненных ролей. Я не поклоняюсь таким дарованиям, хотя не могу отрицать их. В ролях классических, где они обыкновенно применяют свои силы, они, правда, обманывают людей, мало знакомых с жизнью средних веков. Они верят тому, что в ту отдаленную эпоху люди не говорили, а кричали и декламировали, что они никогда не ходили и не садились просто, а как-то особенно, по-оперному. Публика слишком приучена к тому, что испанский плащ требует условной придуманной позы. Иногда нельзя отрицать ее красоту, но сама красота эта театральная, а не художественная. Нельзя отрицать и впечатление от таких артистов, но оно зависит от их личного темперамента. Условность позы не помогает, а вредит впечатлению.

В иностранных театрах, где веками создавалась такая школа, можно ее выносить с грехом пополам, так как и язык и темперамент французов и итальянцев подходят к этому. Их горячность подкупает.

Но когда немецкие, английские или русские актеры стараются им подражать, получается театральный испанец. […]

Искренний талант способен неестественное сделать правдоподобным, сложное чувство – понятным и простым, уродливое – красивым, глупое – умным. Искренность усиливает впечатление верою в действительность изображаемого чувства.

[«ТРУД АРТИСТА КАЖЕТСЯ ЛЕГКИМ…»]

Труд артиста кажется легким, потому что он приятен, а результаты его красивы.

Власть над толпой, поклонение, успех, овации, популярность, слава – вот заманчивые элементы артистической карьеры.

Увы, немногим избранникам открываются такие красивые перспективы. Жизнь большинства артистов тяжела, сера и некрасива. Публика не знает этой жизни, так как она закрыта от нее пестро разрисованной занавесью. […]

Представьте себе большой сарай, заваленный пыльными декорациями, с крышей из старого железа. Он всегда очень грязен и плохо отапливается. Утверждают, что грязь – неизбежное условие сцены, а отопление ее излишне, так как сама публика согревает здание своим дыханием и теплотой своего тела.

То и другое она приносит с собой в театр безвозмездно. Кроме того, вечернее освещение газом развивает большое количество тепла, которое нельзя усиливать излишней топкой. Все дело в том, как сохранить тепло, но это достигается легко. Заколачиваются вентиляции и, где возможно, – двери, окна, форточки. Таким образом задерживается выход теплого и приток свежего воздуха.

В таких театрах уборные артистов отгораживаются в темном месте простыми дощатыми перегородками, вроде денников или стойл.

Дневной свет в этих уборных признан не только лишним, но и вредным, так как он мешает гримировке. В видах экономии и антипожарных мер запрещено зажигать свет в темных уборных днем, но зато вечером они не только освещаются, но и жарко отапливаются газовыми лампами.

Эти уборные не имеют никакой обстановки. Сюда случайно стаскивается то, что вышло из употребления на сцене и в чистой части здания театра, например стул с покривившейся ножкой или с продавленным сиденьем и уцелевшей бляхой с номером из зрительного зала.

Иногда в углу стоит кушетка, потерявшая ноги и устойчивость на сцене. Она подпирается старым ящиком и доживает век в уборной. Вместо вешалок вбиты гвозди в стену. Старая доска, исписанная именами, плохими стихами и карикатурами, заменяет гримировальный стол^197. […]

В свою очередь многие артисты поставлены в необходимость применяться к условиям нежилого, грязного, холодного сарая, где протекает три четверти их жизни. Остаток ее, проведенный вне театра, бессилен изменить привычки, вкоренившиеся за кулисами, и быт артистов остается тот же и в их частной жизни.

Куренье табака, вино, холодные закуски – единственное препровождение времени людей, обреченных три четверти дня бродить по темным театральным коридорам в ожидании своего выхода на репетициях или спектаклях.

Быть обитателем сарая днем и превращаться в короля по вечерам, уживаться с реальной действительностью и воплощать поэзию искусства вечером – вот противоречия артистической жизни, вот контрасты, сбивающие людей с толку и создающие им исключительно обособленную жизнь, ту жизнь, которая разрушает организм, расшатывает нервы и приводит к преждевременной старости.

Я не знаю другой интеллигентной профессии, которая бы примирилась с условиями чернорабочего и подвала. Например, кто согласится из любви к своему делу почти полжизни просидеть в небольшом ящике, с ногами, опущенными в сырое подземелье, и с головой, окруженной накалившимися газовыми лампами. Эту инквизицию испытывает добровольно каждый суфлер и получает за нее грошовое вознаграждение. Все знают, что этот друг артистов должен получить жестокий ревматизм, но никто не позаботится об улучшении его нечеловеческих условий и, если простуженный суфлер выпьет, чтоб согреться, его карают наравне с пьяницами. […]

Чем же объяснить нечеловеческое обращение с людьми, посвятившими себя искусству, почему они терпят эксплуатацию их труда?

Любовь артиста к своему искусству заставляет его терпеливо переносить всякие лишения. Эти жертвы приносятся не только теми артистами, которые принимают лавры и овации публики у самой рампы, но даже и теми незаметными тружениками, которые говорят две фразы в вечер^198. […]

В полночь, когда все люди отдыхают, набираясь сил для наступающего дня, измученный артист переживает последние страдания героя пьесы, и еще долго после спектакля в комнате артиста горит свеча – единственный свидетель сомнений, разочарований и мук творчества художника. Наутро он просыпается, как и другие люди, и спешит на репетицию.

Жестокое искусство не считается с размером отдыха, потребным для его природы.

Затянувшаяся репетиция нередко лишает артиста горячего обеда. Последний очень скромен, так как необходимо при питании сообразоваться с голосом к вечернему спектаклю.

Мы видели, как влюбленные тотчас после свадьбы меняли брачные одежды на театральные костюмы. […] Мы видели, как публика свистала певцу, сорвавшемуся с высокой ноты. Он пел в день похорон жены^199.

Подумайте, какое нужно напряжение памяти, чтоб в одну ночь подучить пятиактную роль в стихах, полученную накануне спектакля. Какая энергия нужна, чтоб в одну репетицию разобраться в местах роли и пьесы, и какое нужно пережить волнение, чтоб выйти перед публикой неподготовленным и скрыть от нее изъяны спешной работы.

Публика думает, что в таких случаях артисты поступают проще, что они не раскрывают роли, а выходят на сцену, не прочитав пьесы. […]

Может быть, так делают иные, изверившиеся и опустившиеся, но я знаю почтенных стариков, которые зубрят роли по ночам, дрожат перед выходом, а по окончании спектакля со слезами и болью кричат в уборных: «Как можно изуродовать такую чудную пьесу, как можно заставлять людей топтать свои идеалы и ставить их в такое положение перед публикой?»

Такие вопли художников раздаются каждый день во всех концах, и они не проходят бесследно для их здоровья. Такой труд затрачивается ими почти каждый день в течение года. Они готовят и играют нередко по 150 новых ролей в год, и многие из них играют хорошо и приносят свою долю пользы публике.

Каков же результат таких нечеловеческих трудов? О, он очень печален. Ряд горьких разочарований, полная материальная необеспеченность и переутомление и нередко путешествие на родину пешком по шпалам: «Из Керчи в Кременчуг, там уже неподалеку», – как говорит Несчастливцев^200.

К счастью, теперь принялись за улучшение условий деятелей сцены. Театральное общество, отдельные антрепренеры, меценаты пытаются улучшить их условия, некоторые ветераны и инвалиды сцены имеют приют в специальных для сего учреждениях. Бог даст, это доброе дело разовьется и окрепнет, но надо подумать и о молодых и здоровых, надо уберечь их от преждевременной старости. Этого не так трудно достигнуть.

Быть может, сегодняшняя попытка устройства фонда для учреждения санатория на кавказских минеральных водах откроет возможность многим неимущим и переутомленным артистам воспользоваться теми дарами природы, которые так богато раскинуты здесь на пользу страждущего человечества.

Помогите артистам устроить это доброе дело и вспомните, что они в свою очередь так отзывчивы к нуждам общества, так охотно жертвуют свой труд при устройстве благотворительных спектаклей и концертов. […]

[«НАДО, ЧТОБЫ ГРИМ, ПЛАТЬЕ СТАЛИ СВОИМИ»]

Установив грим, костюм, посадку тела, мимику лица, характерную особенность роли, жесты, походку, надо сжиться со всеми этими жизненными наблюдениями, переданными рисуемому лицу.

Надо, чтобы грим, платье стали своими. […] Хорошо еще, если костюм похож на тот, который носится в жизни, к нему легко привыкнуть, но если это средневековый колет с трусами, плащом, широкополой шляпой, или латы, или «Людовик XVI» – легко выйти на сцену костюмированным. Как редко веришь, что актер родился и прожил в нем всю жизнь; обыкновенно понимаешь, что все это так, «как будто бы», – маскарад, не жизнь. А те предметы, которые попадаются актеру под руки на сцене, будь то шляпа, шпага, трость, кинжал, лорнет или табакерка, – надо и тут показать, что это вещи свои, что к ним привык.

[ОБЫГРЫВАНИЕ СЛУЧАЙНОСТЕЙ НА СЦЕНЕ]

Когда случайно упадет на сцене стул, уронят вещь или поставят мебель на самом ходовом месте, надо, чтобы первый, кто это заметит, сыграл бы на этой случайности и поставил вещь на свое место. Если он растеряется от неожиданности или старательно обойдет ее (чего он не сделал бы в жизни), – это выказывает трусость актера и заставляет публику забыть о действительности и пожалеть и развлечься из-за ненаходчивости актера. Если же он поставит предмет на место, – все успокаиваются.

Мне поставили в особую заслугу в «Дяде Ване» в Санкт-Петербурге, что я, уронив трубку в первом акте, поднял ее и очистил от песку, то есть сыграл на случайности^201.

«ВИШНЕВЫЙ САД» ЧЕХОВА

Гаев во втором акте одет, как Корганов^202. Сапоги, белые брюки (коленкоровые), такая же куртка со стоячим воротником и наглухо застегнутая. Русская рубаха цветная, нижняя, шелковая. А, может быть, просто по-русски, по-мужицки (контраст с барским тоном^203).

В конце второго акта отдаленные песий (фонограф) соло и хором крестьянские. Пьяные голоса и разговор.

В первом акте привезли из Парижа подарки: брату Гаеву – галстуки. Кому-нибудь еще – прыгающую собачку на гуттаперчевой трубке (как продают на бульварах в Париже)204.

Разносят чемоданы, узлы, пледы по комнатам.

Самовар шипит на столе.

Подъезд экипажа сделать экипажным колесом с песком и камнями в ящике.

Сундук Ани разбирают на сцене.

Окна запотели, протирают их рукой, чтоб смотреть.

Восход солнца к концу акта (новое солнце^205).

При рассвете туман. Он рассеивается.

Вдали свистки локомотива.

Во втором акте – вдали свисток фабрики.

Заказать мелодию еврейского оркестра для второго и третьего актов.

Первый акт. Печь топится. Аня сидит на лежанке в ботиках. Греется.

«НЕПРОШЕННАЯ» МЕТЕРЛИНКА

Вечерняя роса.

Часы фламандские. Маятник. Низкий звук то утихает, то шум его возрастает до слышных угрожающих звуков, какие создает фантазия.

Звездное небо.

Зыбь озера.

Соловьи.

Качающаяся верхушка дубка.

Ветви, опускающиеся сверху, как смерть.

Вазы с цветами, трясущимися от ветра.

Пробег туч с контурами смерти.

Шум листвы.

Плеск воды.

Крик гусей.

Шум от крыльев гусей.

Гуси плывут обратно.

Ветерок тихий.

Ветер сильный, порыв при пролете птиц.

Калитка хлопнула.

Дверь балкона отворилась с шумом от ветра, зашумев цепью и замками.

Падение ветки на балконе.

Дверь не закрывается.

Звук косы.

Лампа мигает и тухнет.

Отпирание старинного замка.

Хлопанье тяжелой двери.

Мягкие шаги о каменные плиты.

Звонок служанке мрачный.

Шаги служанки по каменным плитам.

Шуршание крахмальной юбки.

Стук кольцом о железо.

Открытие потайной двери со скрипом и легким треском.

При ветре жалобные нотки на виолончели.

Эффекты с большим тюлем (вторжение смерти).

Вариант того же – тень смерти скользит по стене.

Присутствие смерти в комнате […]

Ниспадающие с потолка тюли углами, как крылья. Они качаются, движутся.

Звук струны скрипки (раньше была виолончель).

Лампа качается.

[«НАМ НУЖНА ПРАВДА НЕ СТОЛЬКО МАТЕРИАЛЬНАЯ, ОБСТАНОВОЧНАЯ, СКОЛЬКО ДУХОВНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ»]

Пусть это неожиданное превращение совершится при первом же раскрытии занавеса. Надо сразу сбить зрителя с невыгодной позиции и овладеть сначала его вниманием, а потом и сердцем, но только не с помощью эффектности, крикливости и яркости зрелища, удаляющих нас от правды, а наоборот, с помощью простоты, красоты, типичности, приближающей нас к правде. […]

В иных случаях – яркий натурализм является лучшим фоном для произведения и его исполнителей. Так, например, для «Власти тьмы» гораздо типичнее – тьма деревенской жизни, чем условная красивость театральных, пейзан, которую показывают на сцене из-за узко понятого эстетизма. В других случаях, напротив, – гладкий фон, неясность контуров и всякая абстракция до гладкого фона сукон или черного бархата включительно – являются лучшим фоном для той правды, которая неясно мерещится нашей возбужденной фантазии, необъяснимому предчувствию или непередаваемому словами животному инстинкту. Нам нужна правда не столько материальная, обстановочная, сколько духовная – психологическая, то есть последовательность, логичность переливов чувств, верный ритм и темп переживания, типичный для образа подбор самих переживаний и красок самого чувства. Нам нужна духовная правда, доходящая до реализма и даже натурализма своей природной естественности.

[«СЦЕНА – МЕСТО ОСОБЕННОЕ, СВЯЩЕННОЕ»]

Актер должен приучать себя к тому, что сцена – это место особенное, священное. […] Переходя ее порог, он должен инстинктивно подтянуться, он должен быть другим человеком на сцене и за ее порогом. Пусть ему при входе на сцену захочется тише говорить, ходить на цыпочках и держаться приличнее, избегать шуток, пошлости. […]

При таком отношении к сцене, входя в нее для исполнения роли, он будет объят каким-то торжественным ощущением, которое необходимо для артистического вдохновения. Если бы то же соблюдала и публика, как легко было бы играть. Есть и практический смысл: надо, чтобы за кулисами было тихо. […]

Уместно вспомнить о Мартынове^206. Он приходил в уборную и снимал и вешал тот сюртук, в котором пришел и в котором должен был играть. Для чего? Ему нужен был момент облачения в свой костюм, и тогда он чувствовал себя иным человеком.

В нашем искусстве всякие истины и новшества входят в сознание публики очень медленно и держатся упорно и долго после того, как они стали традицией (или шаблоном. Плохо понятые традиции – это шаблон, рутина). Например, комары, сверчки, деревья в «Федоре»207, четвертая стена в «Одиноких»208 и проч.

Рассказ Ольги Леонардовны^209 об Ермоловой, которая, перестав понимать новое мелкое искусство, сжившись с прежней романтикой, как тигр, мечется в клетке, жаждет умереть.

При репетициях Метерлинка Бальмонт сказал после многих считок, убедившись на практике: «В игре артистов высший идеализм достигается крайним реализмом. Когда реализм доведен до высших и тончайших пределов (конечно, художественных) – тогда начинается идеализм». […]

От частой игры на сцене голос артиста развивается, а дикция крепнет. Убедительный пример Н. Н. Качаловой в этом году^210. (То же и жена^211 в истекшие годы.)

Застенчивым и неопытным артистам кажется более стыдным выражать свое чувство хорошо, чем дурно. Эта странность особенно сказывается на репетициях. Им кажется, что обнажать душу так же нескромно, как и свое тело. […]

В иностранных пьесах переводят и стараются вводить руссицизм. Это неправильно. Надо напротив – побольше иностранного. И без того наша русская интонация удаляет нас от иностранцев.

[АКТЕР И ПУБЛИКА]

Что публика не догадывается о сложности психологии актера на первом спектакле, – это понятно, но то, что критики не желают с ней считаться, – это преступно. В большинстве случаев они не считаются с ней потому, что они ее не знают. В эти моменты они совершают непростительную несправедливость, предъявляя к человеческим нервам такие требования, которым они ответить не могут. Почти каждую серьезную пьесу можно изучить только на публике. Актер знает эту публику, но в некоторых вопросах она так непонятна, что невозможно сразу понять, с какой стороны подойти к ней с мыслью автора, чтобы она постигла ее и задумалась. Что проще и ближе нам мыслей Чехова, а сколько лет, сколько кривых толков нужно было переслушать, раньше чем его простые мысли дойдут по назначению. Если публика примет образ актера – это одно. Тогда легче через этот образ провести и автора. На какие мысли публика отзывается, почему она кашляет или смеется где не надо. Все эти моменты, ставящие актера в тупик и требующие от него неимоверного самообладания. […]

[ГИПНОЗ РЕЦЕНЗИЙ]

Печатная рецензия о театре действует на публику, как гипноз. Под его влиянием толпа входит в театр и незаметно для себя судит о спектакле не со своей [точки зрения], а с точки зрения прочитанных рецензий. […]

Сила гипноза действует на толпу двояко. Одних – она удерживает дома или, напротив, гонит в театр, смотря по одобрительному или порицательному содержанию рецензии. Других, более ярых театралов, она преследует в самом зрительном зале театра и незаметно для толпы направляет их впечатление.

Очень маленькая группа лиц среди большой публики обладает пониманием, знанием, смелостью или самоуверенностью для борьбы с таким гипнозом и для составления собственного мнения. […] Спектакль, не имеющий никакого права на успех, неудачно сыгранный и поставленный, с искаженной исполнением мыслью автора – вдруг, неожиданно – имеет успех. […] Чем объяснить, что и критик поддался общему настроению и обратил недостаток исполнения в достоинства, просмотрев замысел самого автора? Очевидно, он был загипнотизирован стадным чувством необъяснимого восторга толпы. Рецензии появляются восторженные. Публика валит в театр, и актеры сбиты с толка и перестают отличать черное от белого. Проходит некоторое время, и начинают раздаваться более спокойные, протестующие голоса. Но это поздно. Пьеса уже приобрела инерцию и катится по рельсам. Эту силу инерции не остановить отдельным лицам. Стадное чувство толпы сильнее их – и театр делает сборы, белое становится черным под влиянием общего гипноза и толпа этого не замечает. Гораздо чаще бывает наоборот. Пьеса, имеющая все данные на успех, по необъяснимым случайностям проваливается в первый раз. И на этот раз отдельным защитникам ее не под силу изменить поспешного и несправедливого суда толпы и рецензий. Нет возможности реабилитировать такую пьесу. Одно время способно изменить впечатление.

[ПЕРЕРАСТИ ТОЛПУ]

Вспоминаю, что в молодости, когда играл любителем, особенно в комических ролях, заранее знал, где публика будет смеяться, или в драме, где она смолкнет.

Теперь, несколько лет как я ничего не понимаю: смеются там, где мне щемит сердце. […]

Словом, теперь публика смеется над тем, что я считаю пошлостью, и очень часто настоящей тонкости моей не откликается. Не признак ли это того, что я ушел вперед толпы?

ОТКРЫТИЯ

1. По прорезям в несколько планов (декорация «Тентажиля» Сапунова, последний акт) пущен волшебный фонарь – цветы, серпантины. Получилась фантастическая глубь зелени – призрачная и густая.

2. Та же декорация при потушенном фонаре – темная. Сзади прорези – легкий дневной свет. Контуры освещенной прорези просвечиваются транспарантом. Дают призрачный рисунок.

3. Декорация Сапунова поставлена полукругом. Посреди – белое кресло с белой фигурой. Сверху рефлектор освещает фигуру желтым. Рефлектор с противоположного конца снизу в теневую сторону – красным светом.

4. Повешены два тюля и задник. Сбоку светить на тюль фонарем с пейзажем: первый рисунок ярко, и второй тюль и задник дают в отражении призрачную даль.

5. Если осветить на оба тюля без картинки пейзажа, получается световая спираль.

6. Одежды – серпантин, волшебный фонарь.

7. На горизонте – в несколько волшебных фонарей – вид. То же на одном или двух тюлях.

8. Посреди сцены – возвышение, а по полу, точно верхушки деревьев, – тюль. Освещать этот тюль из волшебных фонарей зеленью (рисунок деревьев). Вокруг горизонт, по которому бегут облака. Небо и облака меняют настроение сообразно с душевным настроением действующих лиц.

9. Для «Принцессы Мален» такая постановка: первые картины (благополучие) по серому фону – углем – этюдно один контур. Костюмы актеров из той же материи, как задник, и тоже крашены. По мере того как настроение сгущается, черные краски и тюль все гуще. Кончить пьесу на черном бархатном фоне.

10. Метерлинк на черном бархате: а) появление из-за черной падуги; б) одни стильные аксессуары; в) черный тюль заволакивает вместо занавеса. Световые эффекты освещения; разные краски, с разных сторон, сверху, один низ, ноги.

11. Пользоваться бархатом черным для темных пятен на реальной декорации и для темных комнат в тех случаях, когда свет падуги – заставляет класть потолок.

12. Синий бархат и фольга для ночного неба.

13. Тростник Баруха [?].

14. Декорации условные.

15. «Слепцы» Метерлинка. Все в черных костюмах и на бархатном черном фоне.

16. Метерлинк на гобеленах разных сочетаний и тонов.

17. Для взрыва в «Драме жизни» на секунду по тюлю пустить фонарем пожар из «Привидений»212.

18. Дождь полосами (шевелить) черный или белый тюль.

[ЗАГРАНИЧНАЯ ГАСТРОЛЬНАЯ ПОЕЗДКА МХТ 1906 г.]

Дневник

Лейпциг. Театр огромный. Неудобный, но хорошие уборные. Шумный и уже надоевший успех «Федора»213.

Я играю за Качалова митрополита (путаюсь в одной реплике)214.

Вызовы без конца. После финала подают два венка: от москвичей и от русского консула.

Ужин с Немировичем-Данченко. Остальные кутят. […]

Сбор почти полный. В театре семья Никиша^215.

4 апреля 1906

Какой-то русский везет смотреть дом Шиллера. Смотрю картинную галерею, «Бетховен» (Клингера) и два Бёклина («Остров мертвых»)216.

Был в кабачке Ауэрбаха^217.

Вечером «На дне». Большой успех, почти полный театр^218. […]

По выходе из театра актеров качала на улице большая толпа. Меня понесли на руках на площадь, потом в противоположную сторону к гостинице. Потом шли и разговаривали. Толпа в большем количестве – русская, но были и немцы…

В Праге. Встреча в Праге. Депутация от Думы. Интендант и вся дирекция, и председатель театра^219, актеры, актрисы, депутаты разных славянских обществ. […] Идем по станции через толпу шпалерами. Толпа на улице. Все кланяются (просили не кричать «ура»). Цари. Екатерина Николаевна Немирович в роли царицы^220. […]

Неутомимая Лаудова, ее рефераты и статьи^221.

В 8 часов уехали. Вечером разбирали рецензии.

6 апреля. Четверг

Визиты. Иожишек – неутомимый историк, возит осматривать Прагу^222. […] Необыкновенная любезность чехов. Подходят незнакомые с приветствиями. На улицах кланяются нам. Все, кто может, подсовывает фотографии для надписи.

Вечером в честь нас спектакль-гала «Проданная невеста»223. Полный театр. На нас смотрят. Мы в ложах бельэтажа. В антрактах посторонние знакомятся и приветствуют. После спектакля идем благодарить актеров. Ужин в гостинице с Квапиловыми^224… Объясняю нашу систему режиссерства…

10, понедельник

Вечер – «На дне». Фурор. После третьего акта подают картину и венок за закрытым занавесом от артистов театра. Картина изображает вид Праги, написана по заказу специально для нас^225. После четвертого акта длинная овация, бросают цветы. Выходят все актеры труппы и мастера. Немирович говорит речь по-русски.

Благодарю всех мастеров. […] Очень устал. Едем на ужин к президенту. Ужин за маленькими столиками. Общая дружба. Князь Ахельберг влюблен в нас. Богемские художники изображают на губах с гитарой оркестр. Петрушка тех же художников. […] Качаловы вернулись из Дрездена. Ей лучше^226.

11, вторник

Толпа народа на вокзале. Сутолочь. Иван^227 потерял четыре корзины с гримом и суфлерскими книгами и нотами, беспокойство. Толпа, приветствия, подписи. […] Устал очень.

Дорогой сижу с Книппер, Савицкой (кокетничает со мною, развернулась), Павловой, Бутовой^228. Ехать весело и приятно.

История с Загаровым^229. Спутал, забыл, что в Праге нельзя пить воду – думал, что в Вене. Захватил бутылки с водой. Они разбились, в багаж не приняли, так как течет. Платье плавает в воде. Хохот…

[Вена].

На станции в Вене маленькая встреча. Тэзи^230 обещает успех.

12, среда

Самый ужасный день. Усталость ужасная. Театр хорошенький, но маленький. Порядок неважный. Антрепренер противный. Корзин нет. Волнение, хлопоты. Еду в посольство и отыскиваю регента и хор. Визит к Урусову^231. Его секретари – хлыщи. Принимают не очень любезно. Урусов зовет нас всех разговляться – я отказываюсь.

Возвращаюсь в театр. Измучен. Там новая неприятность. Полиция запрещает спектакль^232. Надо смазывать все декорации антипожарным составом. Ужасная полиция! Тупые и формалисты. Как-то устраивают дело.

Обедаю и опять в театр. Беспорядок, красок нет, париков тоже. Все измучены. Прием слабый. Театр не полон.

Негде приткнуться. В антрактах полиция смазывает декорации.

13, четверг

Лежал в кровати до часа. Читал рецензии. Отзывы неожиданно прекрасные^233…

2/15[13]

…Огромный успех «Дяди Вани». Кайнц^234 за кулисами после второго [акта] подавлен; после третьего – опять прибегает. Он очень потрясен. Всех поражает сердечная простота и паузы.

…Ужин в кофейне. На спектакле Юшкевич, он в восторге от меня^235.

3/16

Ездили с семьей в Пратер^236 – кататься. Чай у Звездич. Шницлер^237 с женой. Он не произвел впечатления…

4/17

Утро – был у Кайнца, не застал. Прекрасная вилла почти за городом. По пути заехал в Музей этнографии. Зарисовал некоторые избы^238. Жена ездила на Каленберг^239. Много исходила…

6/19

«На дне» – сбор уже лучше. Прием, как всегда в Вене, не экспансивный. Русские студенты подают венок и читают адрес (за закрытым занавесом, по моей просьбе) после третьего акта.

Обедаю в Volksgarten[14] с Лужским. Там публика начинает нас узнавать. Егоров тоже обедает^240. Говорим о новом искусстве.

Осмотр Бургтеатра^241. Главный художник показывает. Кайнц тут же. Бранит порядки Бургтеатра. Приятный господин этот Кайнц. Опускающаяся сцена – великолепна. Остальное банально и старо.

7/20

«Федор». Волнение и путаница с дальнейшими гастролями. Не дают ответа из Карлсруэ. Не играть нельзя – неустойка. В Вене решаем не играть, а ехать в Карлсруэ.

Красовская заболела^242. Помещена в санаторий. Просит 900 марок. Ломается.

Днем уборка. Вечер – прощальный спектакль «Дядя Ваня». Триумф.

…Немирович вернулся из Парижа. Завтра в 7 часов труппа уезжает.

Ужин с Звездич и с Юшкевичем. Рассказываю про Чехова. Большое впечатление…

9/22

Приезд во Франкфурт в 11–12 часов дня. Чудный город…

Смотрю выставку Менье^243, ратушу, узкие старые улицы.

10/23, вторник

За чаем с Игорем^244 разбираем газеты. Приходит перевозчик. Все отправлены. Самовар «Дяди Вани» в вещах «На дне». Телеграфирую в Карлсруэ, чтоб взяли самовар у священника. Во время разговора поворачиваюсь неловко – случился Drachtenschuss[15]. В два часа едем в Карлсруэ. Я, жена и Артем.

[Карлсруэ]

Приезд в провинцию. Тишина, пустота. Какие-то русские студенты из Гейдельберга узнают и смотрят на нас.

Гостиница наивная и тихая, точно Троица^245. Едем в театр.

Старый театр, наивность, спокойствие. Все на сцене устанавливают декорацию первого акта «Дяди Вани». Запах прокисшего императорского театра. Устал. Drachtenschuss. Артем снимает театр. Встречает знакомого из своей далекой деревушки…

…Публики очень мало. Все возвратили билеты, так как хотели объявленного «Царя Федора». Успех огромный. В зале какая-то принцесса и какая-то русская великая княгиня, кажется, Мария Максимилиановна^246. Нас приглашал раньше через посольство местный консул (министр-резидент при Баденском дворе^247). Мы отказались от обеда у него за недостатком времени. Он подал венок мне и букеты всем дамам (тоже и старухам). Интендант приходил ко мне с визитом (Herr Bassermann) за кулисы. Тупой господин.

Немирович уехал во Франкфурт и Висбаден, чтобы готовить статистов (в 8 часов вечера). Получается телеграмма о том, что завтра в Висбадене будет Вильгельм^248 и вся царская фамилия.

Рады, но и устали. Боимся, выдержим ли.

Толпа русских студентов встречает у входа и провожает до гостиницы. Шум, крик, пустынный парк (около театра) и у подъезда отеля крик. Ужин: я, Книппер и Маруся. Устали, но хорошее настроение. В комнате холодно, продувает, но перины теплые. Спокойно, точно у Троицы.

11/24 среда

Курьезный и интересный день. Был в один день в пяти городах. Утро в Карлсруэ. […] Еду с визитом к консулу. Торопимся. Ольга Леонардовна узнает в нем того, кто в Баденвейлере тепло отозвался на ее горе – смерть Чехова (Баденвейлер в двух часах езды от Карлсруэ)249.

Знакомимся с женой консула. Приходит великая княгиня Мария Максимилиановна. Типичная старуха вроде Екатерины II. Она тонко расхваливает вчерашний спектакль. Торопимся на станцию. Я, Ольга Леонардовна и Маруся едем во Франкфурт. Все путешествие провожу в вагоне-ресторане (там же и ем). Приезжаю во Франкфурт около половины третьего. Сплю. Собираюсь. Беру в узле фрак. Кира, mademoiselle^250, я и Книппер едем в пять часов в Висбаден. Сидим в отдельном купе. Очень устали. Нервимся за спектакль, так как он очень неподготовлен и неожидан. Приезжаем в Висбаден. […]

Огромный театр, не сразу найдешь вход. На балконе толпа актеров. Нисколько не волнуются и не торопятся, хотя ждут императора. Ко всему привыкают. Без четверти семь надо быть готовым, никто не начинал гримироваться. Импозантные коридоры и входы, уборная. Огромная сцена. Порядок. Например: кто хлопнет дверью, тот платит три марки. Этикет необыкновенный. Нервность за сценой. […]

Все интересуются и ахают на костюмы «Федора»… Нарядный зал. Все декольте, во фраках и в мундирах. Даже страшно смотреть. Какие-то царские особы еще сидят в императорской ложе. Она вся набита. После каждого акта заставляют нас ждать у левой стороны на авансцене. Ждут, что император нас позовет. Заходит интендант граф Гюльтен. Говорит комплименты и объявляет, что Вильгельм нас позовет к себе по окончании спектакля. В самые критические моменты тишины – хлопают дверями, конечно, наши. Пришлось поставить ко всем дверям лакеев, чтобы избежать хлопания. Больше всех хлопает Москвин. А хорошая это штука – хлопающие двери. Это приучает актера помнить, что он входит на сцену.

Проходит слух, что нам дадут ордена^251. Первый антракт затянулся на 40 минут. Опоздаем на поезд. Обсуждаем, куда девать целую ораву актеров на ночь. […] Второй антракт тоже длинный. Ермолова в театре. Ее не пускают за сцену. Она умоляет пропустить. Штейн^252 идет. Проводит вместе с Маргаритой Николаевной, ее дочерью^253. Драматическое впечатление [от] Ермоловой. Она понимает, чего она лишилась в жизни. Если б она раньше поехала за границу, чем сидеть в московской дыре. А ведь она, по своему таланту, имеет больше права на мировую известность. У нее прорывается фраза: «В газетах пишут, что всех нас – старух – надо выгнать». Тяжелое впечатление произвела она на нас^254.

Пью кофе в кафе. Курю поминутно наружи. Мучительно, что нельзя курить за кулисами. Вильгельм аплодирует вовсю. Оживлен, доволен. Нас поздравляют, успех. […] Приходят церемониймейстер и Гюльтен и ведут в царскую ложу меня, Немировича, Савицкую, Вишневского, Москвина и Лужского. Все актеры в гримах^255.

Чудное антрэ и гостиная (круглая). Все в цветах. Посреди, как на портретах, стоят Вильгельм и императрица. Вильгельм говорит с Немировичем, я с императрицей. У меня не клеится разговор с императрицей. Она конфузлива. Он поздоровался со всеми за руку. Она руки не дает.

1906–1911. Хроника событий, отразившихся в записях

1906 г.

Лето в Ганге: «открытие давно известных истин». Разработка новых приемов внутренней техники актера при постановке «Драмы жизни» К. Гамсуна.

Привлечение к режиссуре Л. А. Сулержицкого. Творческие споры с Вл. И. Немировичем-Данченко.

1907 г.

Премьера «Драмы жизни» (Станиславский – Карено). Искания в области внешней формы спектакля – «Драма жизни», «Жизнь человека» Л. Н. Андреева, идеи постановки «Пелеаса и Мелисанды» М. Метерлинка. Речь перед началом репетиций «Синей птицы».

Продолжение работы над «Настольной книгой драматического артиста»: заметки о воле как о возбудителе творчества, заметки об этике. Участие в третейском суде, разбиравшем конфликт между Комиссаржевской и Мейерхольдом.

1908 г.

Переписка и встреча с Метерлинком. Речь на открытии памятника Чехову в Баденвейлере. Завершение постановки «Синей птицы». Осмысление десятилетнего опыта МХТ в связи с юбилеем. Проблема традиций. Исследование психологии творчества артиста.

1909 г.

Начало работы с Гордоном Крэгом над «Гамлетом». Идеи изменения программы обучения в школе Художественного театра. Размышления о трех направлениях в театральном искусстве (переживание, представление, ремесло). Изучение трудов, связанных с психологией. Начало занятий с актерами и учениками школы МХТ по «системе». Испытание новой творческой техники при постановке «Месяца в деревне» (Станиславский – Ракитин).

1910 г.

Роль Крутицкого в «На всякого мудреца довольно простоты». Пробы и искания в области актерского творчества.

Тяжелая болезнь, прерывающая почти на год театральную деятельность Станиславского.

Во время болезни узнает о смерти Льва Толстого.

1911 г.

После выздоровления – в Италии. Читает Горькому на Капри свои записки об актерском труде и обсуждает создание студии для воспитания актера нового типа.

Ставит правлению МХТ новые условия своей работы и выходит из состава дирекции. Снова на сцене (в роли Астрова, 9 марта). Знакомится с Е. В. Вахтанговым, только что принятым в МХТ.

Читает молодежи записки по «системе». Обсуждает с В. А. Теляковским проблемы театрального образования.

Беседы с Немировичем-Данченко. Обращение Немировича-Данченко к труппе МХТ – настойчивое предложение изучить новые методы Станиславского и принять их как руководство. Занятия по «системе» с молодыми участниками готовящихся спектаклей («Живой труп» и «Гамлет»). Премьера «Живого трупа» 23 сентября (Станиславский – князь Абрезков); премьера «Гамлета» – 23 декабря.

5 января 1912 г. Немирович-Данченко докладывает пайщикам МХТ о желании Станиславского создать студию. Собрание дает согласие, одновременно выразив «глубокое сожаление по поводу того, что Константин Сергеевич отходит от театра».

[О ЦЕЛЯХ «НАСТОЛЬНОЙ КНИГИ ДРАМАТИЧЕСКОГО АРТИСТА»]

Эта книга преследует исключительно практические цели в узко определенной области деятельности артиста и режиссера драматического искусства. […] Книга имеет в виду прежде всего учеников драматических училищ и молодых артистов, делающих на сцене свои первые неуверенные шаги. Тем из преподавателей, которые разделяют мои взгляды на искусство и его преподавание, книга может оказать некоторую помощь при выработке общей системы и программы обучения и главным образом как настольная книга. […]

Ни учебника, ни грамматики драматического искусства быть не может и не должно.

В тот момент, когда станет возможным втиснуть наше искусство в узкие, скучные и прямолинейные рамки грамматики или учебника, придется признать, что наше искусство перестало существовать. […]

Одна мысль, что этой книгой могут воспользоваться для того, чтобы сковать и задушить свободное творчество, – заставляет меня холодеть и бросать перо. […]

Как это ни плохо, но все-таки лучше безграмотный актер, чем актер-зубрила, актер одних правил, актер, потерявший нерв и жизнь в искусстве.

Зап. кн. № 762, л. 58–60.

Воля – нервная чуткость и духовная и физическая возбудимость к раздражению нервных хотений: моторных, зрительных, слуховых […]. Целый ряд рутинных актеров возбуждаются моторным способом. Стоит сказать, что они играют роль солдата, впечатление уже готово; то же и с ролью купца и т. д. […] У тех же актеров вид и привычная обстановка сцены и спектакля моторно вызывают известное настроение, заставляющее их так или иначе привычно волноваться. Костюмная роль настраивает их речь на повышенный тон и трепетание. Всегда кокетка с треном и с веером – всегда одинаковые жесты. Для таких актеров нет идеи. Они всякие слова могут подделать к их раз навсегда утвержденной манере.

Привычка быть на виду делает актера ломаным. Хотя он прост, но ему всегда хочется так говорить. […] Эти актеры навсегда лишаются способности воспринимать образно через идею, слух и зрение. Моторное восприятие – бессознательно-механическое восприятие. Иногда случайная рефлексия наставит правильно, но привычка [актерского] самочувствия [оказывается сильнее непосредственного восприятия]. Известная часть моторности должна быть у каждого актера. Иначе он не мог бы играть. Трусил. Моторность становится привычкой. Об ней не задумываешься. […]

Творчество артиста протекает на глазах зрителя. Присущая артистам нервность вызывает боязнь толпы. Эта боязнь лишает артиста свободы. В этом случае артист попадает под влияние толпы не из тщеславия, а по причинам психологическим. […]

Переутомленность и нервная возбужденность – неизбежные спутники артистической карьеры.

Эта физическая расшатанность и нервная неуравновешенность вызывает ряд новых ошибок как в жизни артиста, так и в его отношении к людям.

[КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ О РАБОТЕ МХТ в 1906–1907 гг.]

Август 1906 г.

Вернулся на одну неделю позднее из Ганге (болела жена коклюшем)256. Приехал. В театре работа почти остановилась. Начал работать усиленно, через три недели ослаб, заболел. Работал один (хорошо работали в «Горе от ума» Красовская, Косминская, Качалов, Адашев). Леонидов ничего не делал^257.

Владимир Иванович вел себя непозволительно. Ничего не делал, ухаживал за Красовской и играл в карты. Проигрался^258.

Несмотря на мои неоднократные заявления, он не торопил ни костюмов, ни бутафории и декораций. Не было никакой системы, никакой программы работы. О Фамусове не сказал мне ни одного замечания.

Любовь Красовской с ним возмущает весь театр. Статистов и учеников держал по нескольку часов зря – занимался с Красовской.

Не мог добиться, чтоб написали отчет Паниной и Орлову-Давыдову^259. Не мог добиться, чтобы выставили заграничные трофеи и рецензии. Груббе – так и не ввели в статисты «Горе от ума»260. В школе, кажется, не бывал совсем. Из-за него было уныние в театре.

Вишневский хотел передать мое место № 13 (оставленное Четверикову) Рябушинскому^261.

На репетиции «Горе от ума» [Немирович-Данченко] сделал выговор Стаховичу за приведенных им гостей (родственников Долгорукова). Княгиня Долгорукова (молодая) жена Петра Дмитриевича^262. Выгнал с репетиции танцовщицу Гельцер^263.

Я не должен играть в той пьесе, где режиссирую. Когда я замучаюсь, Владимир Иванович просто издевается надо мной, чтоб доказать, как он необходим театру и что я без него не могу ничего ставить.

На репетиции 18 сентября Владимир Иванович сделал скандал приведенным Стаховичем князю П. Д. Долгорукову и семье Ливен^264. Очень грубо заявил в невежливой форме, что «здесь не курят». Из-за этого вышла целая история у Ливен – их мать^265 не пускает больше в театр, боясь новых грубостей.

[…] Владимир Иванович (по болезни) не ввел Косминскую^266 в «Детей солнца». Кажется, и в школе он ничего не делает.

Ужасные мучения переживал с Фамусовым: никто никаких замечаний^267. Владимир Иванович был исключительно занят Германовой.

Чувствую на каждом спектакле ненавистное отношение ко мне публики. Смущаюсь, не могу преодолеть этого малодушия.

Вместе с тем требования к себе растут. Кажется, лучше всего бросить актерство.

В будущем сезоне ставлю условием, что я в Москве не играю. Если же буду играть, то есть придется, то на первых трех абонементных – не играю.

13 октября

Красовская при мне накинулась на Адашева после второго акта «Горе от ума». «Я вас прошу другой раз такой игры с перчаткой не делать, так как это мне мешает». Это было сказано тоном, нестерпимым для молодой актрисы. Адашев тоже загорячился и заявил: «Я прошу вас не делать мне замечаний, так как вы не режиссер». Началась перебранка. Я вступился. Оказалось, что при уходе Скалозуб уронил перчатку и [ее] бросился поднимать Адашев, придумав очень хорошую игру^268. Еще раз доказательство, что Красовская вырабатывает из себя не актрису, а ученую собачонку, которая без репетиции не может сделать ничего.

15 октября 1906 г.

Владимир Иванович стал опять подкапываться под меня и Александрова. Затеянный мною класс водевиля он начал осуждать. Всякую пробу и новость он всегда душит. Он заявил, что это порча актеров, что Александров не способен ставить ничего и что ученики портятся^269.

3 ноября

Несколько дней я подтягиваю труппу (третий акт «Драмы жизни»). Вяло относились к делу, вяло репетировали. Вторую репетицию прервал, так как не было Леонидова, а на другой – Бурджалова^270. Просил Сулера^271 начинать в половине двенадцатого и следить за тем, чтоб декорации и освещение были поставлены вовремя.

Владимир Иванович пришел до меня в то время, как Сулер требовал, чтоб дали освещение и бутафорию. Владимир Иванович публично заявил Сулеру при труппе и при мастерах, что в театре не делается все по щучьему велению; что, кроме того, Сулер, как неофициальное лицо… и т. д. Главное было сказано: Сулер, как неофициальное лицо. Итак, Сулер подорван. Итак, тот порядок, который я хотел завести, пошел насмарку.

В тот же день на совещании по поводу отказа Подгорного^272 от роли Владимир Иванович при Книппер, Вишневском, Бурджалове, Москвине и Сулере заявил, что он видел репетицию третьего акта и что все не так. Он заботливо просил подумать о новой mise en scène. Что играть на силуэтах нельзя^273, что он три раза уходил и три раза заставлял себя досматривать пьесу.

2 ноября

Красовская опоздала к выходу в третьем акте «Горе от ума». Был страшный переполох и длинная пауза на сцене. Небывалый у нас факт прошел совершенно незаметным. Ни Владимир Иванович, ни сами пайщики ни словом не обмолвились Красовской. Я один бунтовал и записал в протокол.

3 ноября

По моему долгому настоянию сегодня были от Гантерта^274, осматривали ферму для «Бранда», железный занавес и бутафорский люк. Все оказалось небезопасным. Мне как директору – ответственному лицу – никто и ничего не доложил. А я отвечаю в случае несчастья! Меня боятся тревожить!.. – При таких условиях нельзя быть директором.

3 ноября

Владимир Иванович ведет какую-то непонятную интригу. Он опять водит за нос. Ему что-то нужно. Атмосфера стала невыносима. Книппер, Москвин, Вишневский только и думают о своих актерских самолюбиях и мотивируются ими при обсуждении вопросов о «Бранде» и «Драме жизни». Не могу встречаться с Владимиром Ивановичем. Он хитрит и очень для меня прозрачно. Ему надо примазаться к «Драме жизни» или пустить «Бранда» раньше, – может быть, для того, чтоб присвоить себе стилизацию (Качалов стилизует Бранда).

Для чего он сегодня убеждал меня, что я не могу играть Карено?

4 ноября 1906 г.

Сегодня Владимир Иванович вызвал жену в театр и заявил, что пайщики желают, чтоб я играл Карено и чтоб «Бранд» с Качаловым шел первым.

Я написал Немировичу следующее: «Драма жизни» и Карено отравлены для меня, тем не менее критическое положение театра таково, что все обязаны спасать его. Делайте, как хотите. Я буду играть Карено, но предупреждаю, что я могу работать энергично лишь в чистой атмосфере.

После этого он явился ко мне и начал хвалить меня в Фамусове. Я ему высказал, что я ничего не понимаю. Вчера как друг он предостерег меня от Карено. Сегодня как директор приглашает играть его.

Весной он задыхался от того, что я давлю его, и требовал свободы, – теперь он говорит жене, что хочет ставить пьесы вдвоем.

[Я] говорил, что, получив свободу, я опять воспрянул, но в эти последние дни – я задыхаюсь. Что что-то бродит вокруг и мешает работать. Что Владимир Иванович хитрит, и очень неискусно. Он решил давно ставить «Бранда» с Качаловым и тянет, дипломатничает. Что он меня дискредитирует перед актерами, критикуя публично мою постановку третьего акта «Драмы жизни». Что можно говорить все, но наедине, так как он знает, как мне трудно работать с труппой и с Ольгой Леонардовной.

В ответ на этот разговор к концу спектакля уже многие из труппы знали, что я назвал «чистой атмосферой».

После спектакля мне подали письмо Владимира Ивановича, в котором он пишет об уходе его из театра^275.

См. архив, так же копия с моего ответа ему^276.

Какая пошлость и подлость!

11 ноября

Барановская^277 завтра в первый раз заменяет в «Царе Федоре» Косминскую. В час я назначил ей репетицию. Она слабенькая. В 12 часов ее вызывают на «Бранда». Я просил освободить, не хотят. Что это? А будь это с Германовой?

11 ноября

Сижу сегодня до двух часов ночи и пишу план декораций «Трех сестер» для Праги^278.

Просил Балиева^279 отослать фото, он даже не пришел в уборную. Когда кутили в Праге, все были очень рады, а теперь, когда надо отплатить, я остаюсь один. Не могу же я отказаться от этой работы. Не могу же я оказаться невежей. Вот и пишу. […]

12 ноября

Дебют Барановской. Смотрелся сад («Федор Иоаннович»). Ужаснейшая игра, ужаснейшие декорации. Кирилин ничего не делает^280. Как быть? Сделал выговор Кирилину, но он знает, что он от меня не зависит, и никакого впечатления. Для чего я директор, когда даже бессилен уничтожить такой возмутительный спектакль. Написал протокол. И этим кончается моя власть. Потребовал снять себя с афиши.

Смешно. Там, где Владимиру Ивановичу приходится подписываться режиссером подо мной, – там не пишется, кто режиссер пьесы. В таких пьесах, как «Федор», где моего уже ничего не осталось, там меня ставят на афишу. «На дне» – Немирович всегда ставит себя одного режиссером. Как это мелко и пошло^281.

14 ноября

Андреевская пьеса^282 поступила к нам уже с месяц. До сих пор она не послана в цензуру. То же и с Метерлинком, который лежит у нас уже полтора-два месяца. Уже недели две, как андреевская пьеса решена к постановке, а я не могу добиться – кто ее ставит?

17 ноября 1906 г.

По случаю болезни Косминской жена играла всю неделю (театр задаром имеет такую актрису и меня как актера и режиссера…283).

30 ноября 1906 г.

Конечно, «Бранда» надо было ставить в прозе. Владимир Иванович смеялся надо мной раньше. Теперь в стихах ни одна мысль не доходит, и стихи делают из пьесы не то феерию, не то готическую скучную пьесу. […]

30 января 1907 г.

Самая большая обида, которую я получал. Сегодня совершенно больной поехал на генеральную репетицию «Драмы жизни» после десятидневного лежания.

Без моего спроса на субботу уже объявили в газетах «Драму жизни» (сегодня вторник). Вторник и четверг отменили спектакли ради генеральных репетиций^284.

Я больной. Сулер ведет пьесу в первый раз. Перед самым началом узнаю, что ни Владимира Ивановича, ни Калужского в театре не будет. И даже не известил.

Это театральная гадость и месть. Больше в этой атмосфере я оставаться не могу. Решил уйти из театра.

15 февраля 1907 г.

Ни одно из предсказаний Немировича не сбылось по «Драме жизни».

Он говорил: Книппер не может играть Терезиты. Она играет и показала исключительный темперамент, какого еще не показывала. КСА[16] не может играть Карено. Публика его не примет. Китайские тени и весь третий акт он отвергал, – у многих он имеет успех^285.

Писал, что у нас в «Драме жизни» злоупотребляют музыкой, – мы ее еще прибавили, и ничего. Сцену – барельеф мастеров во втором акте считал ненужной выдумкой^286. Говорил, что не видит Москвина в Отермане. Уверял, что Подгорный может играть Карено. Поощрял Ольгу Леонардовну играть Терезиту (первый акт) в тонах кающейся Магдалины, что ей не подходит^287.

[«ПРИШЛА ПОРА ВСТУПИТЬСЯ ЗА НАШЕ ИСКОВЕРКАННОЕ ИСКУССТВО»]

Искусство актера-творца заключается в переживании и воплощении образов и в воздействии образом на зрителя.

Эта художественная работа требует специального таланта, духовной и физической техники, знания, опыта, усидчивой работы и времени.

Редко условия театра способствуют такой работе, так как в большинстве театров пьесы ставятся в несколько дней или недель, при отсутствии подходящих актеров и режиссеров.

Практика выработала иной тип актеров и театров. За недостатком времени и подходящих творческих сил пьесы не переживаются, а докладываются публике в условных сценических интерпретациях. […] Это обусловливается тем, что театр вещь условная и потому чем больше условностей, тем лучше (а не хуже, почему-то), что актер не умирает на самом деле, а только представляется умирающим, что степы дома все равно полотняные, и потому не в пример другим искусствам [театр] решил держаться подальше от жизни. […]

Публика смолоду свыкается со всеми странностями театрального дела и не задумывается о существовании иного, более правильного искусства.

Быть может, все эти причины привели к тому, что публика, нуждающаяся в образном искусстве, хоть и любит театр, но относится к нему неуважительно и часто даже презрительно. И она права.

Можно под влиянием гипноза поверить тому, что в театрах люди должны быть какие-то странные, неестественные, с особыми, специальными – для этого дела установленными – зычными голосами, неестественно отчеканенной дикцией, походкой, манерой держаться и выражать свои чувства. Но нельзя относиться ко всем этим странностям серьезно. […]

Хорошо, мы подчиняемся условиям, но уважать искусство с такими странностями мы не можем. Театр красив, занятен, и мы им забавляемся, не считая его важным, нужным обществу учреждением.

В молодые годы наивная молодежь увлекается театром, в зрелые – заходит в него реже, и в старые – совершенно перестает нуждаться в нем.

Пора пришла вступиться за наше исковерканное искусство и разоблачить актерскую хитрость.

Театр гораздо менее условен, чем другие искусства – живопись, музыка, скульптура и даже литература^288.

[«ТАК НАРУШАЕТСЯ ЕСТЕСТВЕННАЯ ПСИХОЛОГИЯ»]

Актеры не переживающие, а представляющие, приучаются благодаря своему ремеслу преувеличивать страсти и их выражение. У них простое удивление превращается в ужас, испуг – в панику, простая серьезность или строгость – в какую-то фатальность, изуверство или проклятие, улыбка – в смех, простое веселье – в конвульсивное истерическое оживление.

Так нарушается естественная постепенная психология. Актер-ремесленник знает, где ему надо пугаться и согласно реплике – сразу пугается. Это неправда и потому неестественно. В жизни испугу предшествуют целые гаммы чувств – удивление, сознание, понимание, испуг, а после растерянность, отчаяние, упадок, слезы и пр. Промежуточные инстанции выпадают, остаются только конечные крайности. К ним нельзя подойти прямо, без подхода, и потому такая игра прямолинейна. Это представление или ломанье, а не правдивое и естественное переживание.

В театре я ненавижу театр.

РЕЖИССУРА

У нас нет еще настоящих режиссерских традиций, нет выработанных приемов постановок. Что ни пьеса, то новая проба, новый исходный пункт творчества или подход, новые комбинации, новый состав режиссуры. Быть может, это очень хорошо и в этом наша сила. Традиции и академичность – это близкие родственники; избави боже дойти до них.

Я жалею о другом: жаль, что среди этих проб повторяются старые, ненужные ошибки.

Мы не всегда считаемся с психологией творчества режиссеров.

Трудно писать вдвоем пьесу или картину. Этот труд все-таки возможен, но при том условии, что оба творца поймут друг друга до тонкостей. […]

Режиссер не может творить в одиночестве и, в силу товарищеских и светских условий общежития, он принужден насиловать себя в момент творчества ради актера. Он подавляет нервность, чтобы быть терпимым, или до известной степени сдерживает порывы веселья, чтобы не выходить из рамок сценической дисциплины и этики. Если он этого не сделает, то репетиция легко превратится в муку или в веселую забаву для актеров.

На веселье актеры отзываются охотно, но когда творчество возбуждается от раздражения и нервов, актер с большим трудом мирится с этим печальным свойством творца. Тогда режиссер должен себя сдерживать, так как, понятно, не всем подобно покойному Рубинштейну разрешается в момент вдохновения ломать палки о головы музыкантов^289.

Если бы эта психология была бы в известной мере усвоена артистами, то многие выходки режиссера принимались бы добродушнее.

Конечно, и тут необходимы границы, иначе можно дойти до того, что режиссер будет калечить людей.

Без такого или иного возбуждения талант режиссера не действует.

РЕЖИССЕРСКАЯ ЧАСТЬ

Говорят, что режиссеры в нашем театре деспоты. Какая насмешка! Режиссеры у нас – это несчастные загнанные лошади. Их труд в действительности не только не ценится и не понимается никем, над ним глумятся и издеваются до тех пор, пока измученный труженик-режиссер не начнет истерично вопить или браниться на весь театр.

Когда режиссера доводят до такого состояния, от которого закричишь «караул», только тогда труппа подтягивается и задумывается о своем нечеловеческом требовании и отношении к простому и смертному труженику. […]

При основании театра, при молодости и несыгранности труппы, при неопытности всего остального художественного состава режиссер это был центр, от которого исходили лучи. […] Он сам клеил макеты, сам подбирал и кроил костюмы, сам покупал или выбирал все мелочи монтировки, сам объяснял пьесу, сам изучал ее, сам развивал психологию ролей от самой главной до самого последнего статиста, сам переживал и играл за артиста, предоставляя ему идти по своим следам или просто копировать его, сам ободрял слабого духом артиста и уговаривал ленивых – и пр., и пр.

Теперь актер и другие деятели театра выросли художественно, но они сохранили все привычки балованных в детстве людей. Они не научились самостоятельности, у них мало собственной инициативы в творчестве, они бедны творческим материалом, и потому они, как нищие, ждут подачки от режиссера или, как балованные люди, требуют ее.

Режиссеры по-прежнему показывают все актерам, которые, за единичными исключениями, не умеют скопить в себе никаких семян для творческих посевов. […]

Артисты научились только растить эти семена, собирать посевы и умело делиться ими с публикой.

Многие ли из наших артистов умеют создать образы дома и показывать их на репетиции? Кто умеет работать дома? Два, три человека. Кто умеет самостоятельно расширить образ или тем более все произведение? Многие ли умеют работать не только дома, а и на репетициях?

Наши актеры приходят на репетицию, чтоб смотреть творчество режиссеров. К этим даровым образцам, которые должна развернуть перед актерами неистощимая фантазия режиссеров, – актеры относятся как капризные, балованные и очень разборчивые дети. […] Они любят из целых груд показанного выбирать то, что им легче дается, они не любят вникать в каждую мелочь режиссерского творчества и задумываться над ней. […]

В редких случаях актер, пришедший на репетицию без всякого художественного материала, согласится без каприза и ломания просмотреть то, что бескорыстно дарит им режиссер из запаса своего творческого материала. Большинство из артистов так избалованы, что приходится их упрашивать просмотреть то, что они обязаны были бы принести в своей фантазии. […]

Режиссер счастлив, когда ему удается хоть немного расшевелить творческую избалованную волю артиста. И что же? На следующей репетиции все забыто, так как актер даже не потрудился запомнить или вникнуть в то, что рассыпано перед ним щедрой рукой.

Повторяется та же нечеловеческая работа режиссера перед апатичным и избалованным актером. Понятно, что такая апатия актера приводит через ряд скучных и безрезультатных репетиций к тому, что актеры утрачивают свежесть впечатления новой роли, а также к тому, что другие актеры, нашедшие тон и образ, утомленные этим зрелищем и бесплодным подаванием реплик, теряют необходимый для творчества пыл. Тон репетиции падает. Бедный режиссер должен вновь подымать его и освежать своими собственными нервами. […]

Если прибавить к этому этическую и дисциплинарную распущенность нашего актера в области художественного творчества, получится приблизительная картина режиссерского мытарства.

Эти мытарства приходится претерпевать с большинством из актеров (непростительно), со всеми учениками (простительно), со всеми сотрудниками (естественно) и со всем штатом деятелей по всем отделам сложного художественного механизма сцены (нетерпимо).

Режиссер должен всегда смотреть вперед и жить тем, что еще не достигнуто, стремиться вперед к тому, что его манит. Если его манит настоящее и он успокаивается, – беда ему.

Это вечное стремление необходимо каждому художнику, но режиссеру в особенности и вот почему: когда ставишь пьесу и переживаешь творчество в его зародыше, – начинаешь любить и дорожить своим трудом […]. Когда после большой работы начинает что-то вырисовываться – достигнутое становится тем дороже, чем труднее оно досталось. Но в искусстве не всегда ценно то, что досталось только трудом. Начинаешь любить достигнутое не по заслугам. Начинаешь преувеличивать ценность достигнутого. […] Это опасное увлечение для режиссера, так как он перестает видеть недостатки, а свежий человек – зритель – приходит и сразу видит их.

Режиссер и актер не должны слишком ценить свою работу и труд […]. Режиссер, достигнув ближайшей цели, должен тотчас же мечтать и составить себе новую цель для достижения. Это мучительно, но в этом движении вперед – весь смысл жизни жизнеспособного артиста.

ИЗ РАЗГОВОРОВ С ПЕТРОВСКИМ

Желание быть актером – не есть еще талант…

Воображение рисует то, чего не было, но что могло бы быть.

Память – это брат воображения…

Воля. Актер – это большие часы, которые двигаются уверенно, отчеканивая каждую минуту и секунду. Они громко отбивают каждый час.

Зрители – это маленькие часы со слабым боем и едва слышимым ритмом секунд и минут.

Актер со сцены должен заставить биться все эти малые часы в унисон и в ритме со своими часами.

Не сделать ли так: первая глава – вступление, вторая глава – воля (воля возбудитель творчества. Чтоб творить, надо желать творчества). Третья глава – талант. (Талант – выполнитель творческой воли.)290

Глубоко анализируя пьесу, актер угадывает чувством и творческим инстинктом то бессознательное и невыразимое словами, что руководило поэтом при творчестве и составляет главную суть его творения […].

Когда актер, не увлекаясь ролью от себя и за свой личный счет, хочет разжалобить зрителя, хочет, чтоб его пожалели или посочувствовали, или полюбовались им, или, наконец, актер хочет попугать зрителя, не пугаясь сам, – получается отрицательный результат. Актер попадает не на основное, прочное чувство, а блуждает около него и ощупывает его… Он не верит в то, что он сам способен создать и пережить трагическое положение.

В результате получается или ломанье, или жантильничанье, или сентиментальность, заигрывание с публикой, но не переживание.

Переживание совершается на основных крепких, определенных и положительных чувствах, а не на подделке под них. Только встав на эту твердую почву, актер творит творческим инстинктом и непосредственным чувством. Все остальное – около чувства, а не самое чувство.

Как в радуге есть основные цвета, так и в человеке есть основные чувства. Они служат фундаментом…

Выражение не должно превышать чувства. Иначе публика не поверит искренности, заметив пустые, искусственно раздутые места роли, публика не поверит и всему целому.

ЗАПОВЕДИ

1. Неси в театр крупные чувства и большие мысли, мелкие же оставляй у порога.

2. Порог сцены – чувствуй.

3. Костюм – облачайся.

4. Не зубри слов роли, а учи ее чувства и мысли.

5. Прежде взбодрись, а потом твори.

6. Знай, что ты хочешь творить, и умей хотеть творить.

7. Верь всему, что происходит на сцене, и никогда не представляйся верящим.

8. На сцене живи для себя, а думай для других.

9. Всегда всем существом живи данной минутой.

10. Будь весь на сцене и наслаждайся творчеством для себя.

11. Не старайся хорошо играть для других; привыкни говорить ясно и быть видным, и этим счеты со зрителем кончаются.

12. На сцене – живи, а не представляйся переживающим.

13. Пусть слова не опережают мыслей, а мысли – чувств.

14. Не думай о словах, думай о чувствах.

15. Первый спектакль – первая публичная репетиция.

ИЗУЧЕНИЕ ТАЛАНТА

Изучить талант – это значит:

угадать с помощью чувства природу таланта, то есть его свойства и стремления;

оценить с помощью мысли природу таланта, то есть его свойства и стремления.

Эта психическая работа также основана на самочувствии, самоизучении и самокритике артиста в момент творчества.

Душевное состояние и ощущения артиста в момент творчества – называются самочувствием артиста.

Наблюдение, исследование и мысленный анализ своего самочувствия в момент творчества – называются самоизучением.

Анализ своего самочувствия и сопоставление его с впечатлением зрителя – называются самокритикой.

С помощью такой сложной внутренней работы артист изучает и проверяет свой талант, его достоинства и недостатки, его свойства, индивидуальные особенности, его силу, объем, требования и стремления. Изучить талант – это значит понимать его.

Влиять на талант и направлять его можно с помощью творческой воли, чувства и мысли. Эта духовная работа артиста является продолжением изучения таланта.

Влиять на талант – это значит убеждать его.

Направлять талант – это значит увлекать его тем, что важно в создаваемом образе.

Итак, чтоб влиять и направлять талант, надо уметь убеждать его и увлекать.

Можно прибегать к этим средствам убеждения и увлечения только в тех случаях, когда творческий порыв таланта принимает неправильное направление.

Преждевременное вмешательство рассуждений (критицизм) в процесс творчества таланта – опасно (по мнению Петровского^291) по следующим причинам.

Творческие порывы таланта должны быть инстинктивны и бессознательны. Эта непосредственность таланта делает его творчество правдивым и наивным.

Преждевременное вмешательство рассудочности в непосредственное творчество таланта – лишает его наивности. Такое вмешательство может охладить и даже пресечь творчество.

Поэтому, прежде чем влиять и направлять талант убеждением и увлечением, артист должен угадать и оценить инстинкт творческого порыва своего таланта.

Лишь после того, как он убедится в бессознательной ошибке своего таланта, артист должен сначала повлиять на него убеждением, а потом направить его новым увлечением.

Чтоб влиять на талант убеждением, не охладив его творческого пыла, – нужны воля, такт и знание природы своего таланта.

Чтоб переубедить талант – нужно твердое сознание своей правоты.

Нужна также и сила воли, чтоб вовремя удержать талант от ошибочного влечения.

Сознание ошибки неизбежно повлечет за собой разочарование и временное охлаждение творческого порыва. Чтобы не пресечь его окончательно, необходим материал для новых, более правильных увлечений таланта.

Поэтому одновременно с убеждением – необходимо направлять творческий порыв таланта новыми увлечениями.

Чтоб направлять талант увлечением, не лишая его непосредственности и наивности, – нужны также большая воля, такт и знание природы своего таланта.

Можно разжечь творческий пыл таланта или красивым намеком, или интересной мыслью, увлекающими фантазию артиста. Этот материал должен дать толчок в новом и более правильном направлении творчества. […]

Немало разочарований и новых увлечений приходится пережить прежде, чем инстинкт таланта ощупает верный путь для творчества и найдет удовлетворение в своем создании.

Самокритика артиста оценивает это создание и закрепляет его для целого ряда повторений творчества перед толпой зрителей. […]

Всякий насильственный путь для влияния и направления творчества таланта – бесцелен. Он не только охлаждает творчество, но и уродует природу таланта.

Вне этих природных условий – талант бессилен.

Применяясь к природе таланта, влияя и направляя его, можно укрепить, развить, облагородить и до известной степени расширить творчество таланта.

[«В НАШЕМ ТВОРЧЕСТВЕ НЕОБХОДИМ АНСАМБЛЬ»]

Все эти исследования определяют творческую волю с точки зрения ее стремления к личному творчеству. Но так как наше искусство заключается не в единичной, а в коллективной работе, то требования настоящего художника-артиста значительно усложняются. Настоящий художник-артист, любящий самое искусство, а не только себя в искусстве, естественно стремится к гармонии всего целого, и потому ему необходимы дружность и общность совместной работы всех представителей коллектива творцов, так как только при такой работе достигается гармоничный, а следовательно, и художественный результат целого. Другими словами, в нашем творчестве необходим ансамбль, который предъявляет свои требования к драматическому артисту. Наличность таких данных придает и творческой воле несколько новую окраску, иное стремление, то есть стремление быть гармоничной частью целого. […]

Пусть актеры зададут себе вопрос: что они прежде всего призваны делать в искусстве – играть роли или пьесы?

ЭТИКА

[…] Артистическая этика – узкопрофессиональная этика сценических деятелей. Ее основы те же, что и у общественной этики, но они должны быть приспособлены к условиям нашего искусства. Эти условия разнообразны и сложны. Первое из них заключается в коллективности работы поэта, режиссера, артистов, художников, музыкантов, танцоров, гримеров, костюмеров, бутафоров и прочих сценических деятелей. Каждый из них, взятый в отдельности, – самостоятельный творец в отведенной для него области нашего искусства; взятые вместе, они связаны между собой законами художественной гармонии и общей для всех конечной целью творчества. Чтоб урегулировать между собой работу многих творцов и оберечь свободу каждого из них в отдельности, – необходимы нравственные начала, создающие уважение к чужому творчеству, поддерживающие товарищеский дух в общей работе, оберегающие свою и чужую свободу творчества и умеряющие эгоизм и дурные инстинкты каждого из коллективных работников в отдельности. […]

Условия коллективного творчества в нашем искусстве предъявляют ряд требований к сценическим деятелям. Одни из них чисто художественного, а другие – профессионального или ремесленного характера.

Художественные требования при коллективной работе вытекают прежде всего из психологии и из физиологии творчества. Главную роль как в той, так и в другой области играют творческая воля и талант каждого из коллективных творцов сценического искусства. […] Творческой воле и таланту прежде всего свойственны страстность, увлечение и стремление к творческому действию, и потому первая задача артистической этики заключается в устранении причин, охлаждающих страстность, увлечение и стремление творческой воли, а также препятствий, мешающих действию творческого таланта. […]

В большинстве случаев эти препятствия создают сами сценические деятели, частью благодаря непониманию психологии, физиологии творчества и задач нашего искусства, частью же из эгоизма, неуважения чужого творчества и неустойчивости нравственных принципов.

Действительность подтверждает этот вывод многими ошибками из сценической практики, сделавшимися обычным явлением в нашем искусстве. Так, например, в театральной жизни считается нормальным явлением подшутить над только что прочитанным произведением поэта, предназначенным для коллективного творчества. Эта шутка, охлаждающая только что зародившееся увлечение, является первым препятствием при развитии процесса «воли». И чем остроумнее шутка – тем сильнее ее яд, тем больше ее успех и популярность, тем шире область ее вредного действия в коллективном творчестве.

Артистическая этика должна объяснить безнравственность такого поступка в художественном отношении^292.

Еще чаще ряд таких острот направляется по адресу отдельных исполнителей ролей. В этом случае действие шуток вдвойне вредно, так как они не только охлаждают увлечение, но и создают препятствие для артиста при воплощении им роли, так как острота и яд удачной шутки создают новые препятствия в творчестве артиста, порождают конфуз, застенчивость и прочие явления, парализующие волю и талант.

Третье обычное явление в практике коллективного творчества заключается в инертности артистов и других сценических деятелей при начальном развитии творческих процессов. Это одно из самых опасных и мучительных явлений в практике нашего искусства.

Зародившееся творческое увлечение – неустойчиво в первое время своего развития, но вместе с тем – оно наиболее чисто, девственно, свежо и жизнеспособно в этот первый период своего зарождения. […] Поэтому всякий зародыш творческого хотения у каждого из коллективных творцов в отдельности должен быть для общей пользы тщательно оберегаем всеми участниками совместной созидательной работы. Вовремя поддержанное творческое хотение укрепляется благодаря привычке, а окрепнув – оно быстро развивается.

Такое взаимное поощрение зарождающихся творческих хотений служит наиболее сильным возбудителем творческих процессов при коллективном творчестве и в то же время, в конечном результате, оно способствует сохранению свежести, цельности и жизнеспособности сценического создания. К сожалению, в действительности случается иначе. Увлекшись произведением поэта и получив роль, артист в большинстве случаев откладывает ее в сторону и ждет вдохновения, наивно убежденный, благодаря необъяснимо вкоренившимся предрассудкам, что вдохновение рождается случайно, помимо воли самого артиста и условий, его окружающих. Естественно, что острота творческого увлечения скоро притупляется и незаметно для самого артиста сменяется апатией, которая все более и более усиливается от бесплодных репетиций, больше всего ослабляющих творческое хотение. Насколько важна общая дружная работа для возбуждения творческих процессов, настолько пагубно для них отсутствие общности при коллективном творчестве, так как ничто так сильно не охлаждает страстности волевого стремления, как апатия при совместной творческой работе. Кроме того, апатия при коллективном творчестве заразительна. Она развивается с необыкновенной быстротой и доходит до крайних пределов. […] Нужен случай, чтоб подогреть когда-то свежее, девственное и жизнеспособное творческое увлечение. […]

Такое отношение к творчеству грешно не только в художественном отношении, но и в товарищеском, и в отношении общественной этики (перед режиссером, отдающим лучшие частицы души, перед театром, терпящим убытки, перед публикой, перед товарищами-артистами).

Некоторые артисты гордятся тем, что они только на генеральной репетиции вдохновляются. Это происходит от слабости воли. Нужна обстановка спектакля, чтобы ее возбудить. […] Трудно создать атмосферу пьесы, но зажить в приготовленной атмосфере, когда ничего не сделал для ее создания, – это значит пользоваться даровщиной.

УСЛОВИЯ КОЛЛЕКТИВНОГО ТВОРЧЕСТВА

…Репетируется пьеса. Кто из актеров считает своей обязанностью поскорее понять целое, следить не только за своей ролью и замечаниями, а за всей пьесой?.. Актер умышленно отстраняется от самого трудного, то есть от создания атмосферы пьесы, желая пользоваться на даровщину трудом других. Когда пьеса готова, общее ее настроение выяснено, главное сделано, декорации, костюмы готовы, освещение установлено, – тогда все помогает ему найти то место в пьесе, которое ему уделяется. Спевшийся хор затянет и единичного певца. Тогда свеженький, не усталый, он пользуется общей работой и нередко выигрывает, так как все разжевано и приходится только глотать. […]

Это актер без художественной этики. Это актер слабой творческой воли и бедной фантазии. Это плохой товарищ и трутень, так как он наполовину живет чужой работой и особенно режиссера.

Каково найти гармонию оркестра, когда отдельные инструменты не желают играть? Режиссер играет за них, умоляет, гипнотизирует их своей волей. Один работает за лентяев. Это этическое, художественное преступление, а не вдохновение и талант, как принято думать невеждами. […]

Автор доверяет актеру интерпретацию и идейную сторону. Режиссер, художник, актер должны оправдать доверие и не искажать ни слов, ни mise en scène. […]

[…] Желание не есть еще воля. Например, бывают случаи, когда актер не желает играть роль и тем не менее, когда он начинает ее играть, у него проявляется больше творческой воли, чем у другого, который страстно желает играть, но не может по отсутствию творческой воли.

ЭТИКА, ИЛИ АТМОСФЕРА ДЛЯ РАЗВИТИЯ ТАЛАНТА

Ложное общественное положение, ненормальность актерской работы и другие отрицательные условия нашего дела толкают артиста по опасному пути, богатому соблазном, по пути, опасному для актера и человека со стороны его чистоты и нравственности. […] Все эти соблазны, подобно чистилищу, удачно пройденные, приводят, наконец, искушенного и очищенного от искушения артиста к любви чистого искусства (о которой говорит и Щепкин).

Вот этот путь:

1. Экстаз перед непонятным и таинственным творчеством у новичка.

2. Робость и растерянность при непривычке к нашему делу.

3. Увлечение и поклонение (психопатия) славе другого (бессознательная зависть ему под видом увлечения его талантом и искусством). Слава и популярность принимаются за талант.

4. Как следствие: подражание не таланту (которому нельзя подражать), а дурным сторонам, то есть самоуверенности, апломбу, презрению к другим, позе знаменитости, нередко раздутой. Или наоборот: увлечение скромностью истинного художника не со стороны его спокойного отношения к известности, происходящей от чистой любви к искусству, а со стороны чисто внешней, как красивого контраста скромности с популярностью, то есть со стороны красивой позы (которая в действительности совершенно отсутствует у настоящего артиста).

5. Увлечение ложно понятой свободой в искусстве. Лень, быстрое утомление (а не возбуждение от творчества), ослабление творческой воли, теория о нутре и вдохновении, чисто внешнее кокетство, забота о красоте наружности, одежде, манере держаться, жажда оригинальности, часто безвкусной, ради того, чтоб выделиться из серой толпы. […]

6. Отчаяние, разочарование и апатия творческой воли от неуспеха сменяются истерической работой и энергией при успехе. Тот и другое не как следствие любви чистого искусства, а как следствие жажды популярности.

7. Ложное направление творчества в сторону успеха, а не в интересах чистого искусства.

8. Провал и, как следствие его и оскорбленного самолюбия, – презрение к чужому мнению, игра в одиночество, в непонятность и неоцененность, возвеличивание себя для собственного оправдания и утешения. Разочарование не в себе, а в других и в искусстве. Возвеличивание отдельных лиц и мнений, щекочущих самолюбие.

9. Успех и, как следствие его, – самовозвеличение, самолюбование, презрение к другому, как высшего к низшему. Презрение к льстецам, презрение к непонимающим и критикующим как недостойным понимания его величия.

10. Увлечение популярностью. Жажда ее. Искание случая для ее проявления. Вызов похвал и признаков популярности. […]

Необходимость лести, обожания и успеха. Нетерпимость к чужому мнению и критике.

Незаметное изменение компании – истинные ценители сменяются льстецами. Отравленная атмосфера. Отравление таланта и вкуса, ложное их направление. Незаметное падение искусства, стремление к позе, аффектации, безвкусной оригинальности. Удаление от образцов природы, приближение ко всему мишурно-театральному. Общее падение художественного вкуса во всем. Полная глухота к критике и к самоизучению и анализу. Новая точка зрения на искусство и творчество (со стороны самопрославления).

11. Распущенность, карты, пьянство, женщины, нажива (оценка себя на деньги из тщеславия), избалованность нравственная и внешняя, пошлый шик и расширение потребностей, измена всем этическим правилам, которые якобы сковывают свободу творчества, а в действительности мешают самопоклонению и заставляют работать. Прославление собственного порыва и вдохновения.

12. Растерянность и испуг при первых неуспехах. Нетерпимость (болезненная) к критике. Попытка вернуть популярность всеми незаконными средствами (кроме средств настоящего искусства). Разочарование в себе и самоубийство, или пьянство, или разочарование в публике и отъезд за границу. Мечты о всемирной славе или необычном успехе преступными для искусства средствами.

ПРАВИЛЬНАЯ ЭТИКА

[…] С одной стороны, создавшееся у нас общественное положение дурно влияет на волю и талант в моральном отношении; с другой же стороны, плохие условия артистической работы губительны для них и создают вредную атмосферу.

Общественное положение артиста – ненормально.

Его роль и значение в нашей жизни поняты немногими.

Большинство думает, что театр существует для прихоти общества.

Этот предрассудок уцелел от прошлого не только благодаря эстетической невоспитанности общества, но также и по вине самих артистов, еще не осознавших своей миссии.

Ложное общественное положение артиста породило компромиссы и ошибки.

Время и привычки узаконили их.

Бесцеремонность общества по отношению к артистам сделалась нормальным явлением.

Артисты потеряли самостоятельность и поступили в услужение к толпе.

Эта ненормальность явилась источником для целого ряда артистических компромиссов, которые нашли в театре удобную почву для своего развития. […]

В атмосфере лести, тщеславия и поклонения, которыми окружен артист, сила соблазна обостряется. К тому же материальное благосостояние артиста находится в зависимости от успеха, а сам успех – в зависимости от прихоти толпы, любящей создавать себе кумиров и низвергать их.

РЕМЕСЛЕННАЯ ДИСЦИПЛИНА

Коллективное творчество требует точности.

Опаздывания. Незнание ролей, лень, невнимательное приготовление дома к репетиции.

Записывание замечаний, строгость репетиций.

Режиссер – сознательный капитан; подчинение власти режиссера – поддержание его авторитета, подчинение сценическому порядку (в противном случае – опасность для жизни).

Всякие этические проступки. Пьянство, грубость, неподчинение, разговоры и ходьба на репетиции, шуточки (Садовский)293, остроты, копировка, флирт, интриги, зависть, задерживание антракта, дутый успех, реклама, заигрывание с публикой, лишняя болтливость, амикошонство (примеры Кронека^294), шутки на сцене, шум за сценой. Рассеивание актера перед выходом.

Запрещение всяких разговоров на сцене, ходьбы и стука каблуков по полу. Беречь костюмы, парики, бутафорию. Сдавать их в указанное место. Засиживание после спектакля, клуб из закулисья. Таскание знакомых за кулисы. Похабные анекдоты.

Ремесленная дисциплина требует двух отношений: за кулисами – товарищеского, а перейдя порог сцены – того самого отношения, которое существует между прокурором и защитником или между епископом и дьяконом, между директором банка и его подчиненными (хотя все эти люди – друзья между собой).

Актер русский избрал для себя несколько отговорок: русская свобода (а не немецкая педантичность), русское вдохновение (а не иностранная выучка). И с помощью этих отговорок он распускается до того, что является пьяным перед публикой. А что если пьяный дьячок будет петь на клиросе, или пьяный дьякон опрокинет причастие, или пьяный прокурор упадет на кафедре? […] Почему же пьяный актер может падать на сцене, и это приписывается его свободе и гению? Сколько Мочалов наделал зла, Кин – тоже. Но это вопрос: был ли Мочалов таким, как пишут. Выходил ли он пьяный на сцену во времена железной дисциплины? Несомненно другое, что Сальвини, Росси, Дузе^295 и другие авторитеты – страшные враги распущенности и приписывают ее не гению, а бездарности.

Разница между русским и иностранным актером. […] Когда нужно – сноситься на авторитет Сальвини, а когда невыгодно – говорить, что они [не] иностранцы и сноситься на русскую свободу. Пора бросить эту детскую шутку. Все отлично знают теперь, что такое варварские отговорки распущенности и что такое – требования искусства.

Между педантизмом немца и русской распущенностью есть середина. Шекспир писал по заказу – это не портило его гения, а актер создан для того, чтоб играть всегда не только на заказанную тему, но и в заказанное время. Ему по роду его ремесла более, чем кому другому, необходима ремесленная и художественная дисциплина. Всякая отговорка ведет к тому, что актер плохо выполняет свое дело. Чехов, Толстой говорят: надо каждый день работать; пианист и скрипач каждый день в определенное время делают сольфеджио. Почему же актер может играть только тогда, когда ему хочется?

Надо выработать: за кулисами – одно настроение, перейдя порог – другое.

Опаздывать к началу сезона – некорпоративно. Разрушает планы, энергию.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДИСЦИПЛИНА

Небрежничание в костюмировке, гримировке. Актерский тон: кое-как и быстро гримироваться (Калужский). Своевольно изменять костюм, добавлять к нему, подшивание и подкалывание костюма по своему дамскому вкусу и в ущерб общему стилю. Игра спустя рукава от отсутствия якобы вдохновения.

Хаазе^296, Кайнц до старости интересовались искусством. Ни одного завистливого актерского слова. Наши гастроли – праздник, просвет в искусстве.

Готовиться к роли с утра (Федотова, Ермолова). Нельзя жить в трактире, а по вечерам на возвышении Бранда. […]

Приниматься за роль сразу, когда еще она не потеряла своего аромата, то есть свежа в впечатлении. Потом – поздно, так как свежести впечатления не вернуть.

Одна роль не идет – значит, реплики даются неправильно, и остальные актеры страдают. Это их путает, направляет в ложную сторону. Это новое преступление против товарищеской коллективной работы.

[…] Представьте, что каждому из актеров придется повторять только одно и то же замечание по десять раз. Если на сцене не триста, как бывает, а сто человек, – ведь это тысяча замечаний-повторений. А если таких мест в роли, то есть в пяти актах, окажется десять, двадцать – это двадцать тысяч замечаний. Попробуйте объяснять двадцать тысяч раз все те же избитые и разжеванные вещи. Есть от чего возненавидеть пьесу. […]

Режиссер по своему положению должен ради пользы дела – охранения актеров – быть в привилегированных условиях. Когда один человек обслуживает триста, он должен иметь средство поспеть на всех. Это средство – дисциплина и власть, право. Эта дисциплина не ради властолюбия, а ради необходимости. Если актеры настолько некультурны, что сами не создают этой дисциплины для режиссера и для своей же пользы, тогда, как это ни грустно, как ни нежелательно и вредно, – остается или а) совершенно отказаться от коллективного и гармоничного творчества и ставить пьесу по общетеатральному шаблону, то есть кое-что случайно вышло, кое-что не удалось. В общем же прилично. Смотреть можно, хотя автора узнать нельзя. Или б) добиться дисциплины репрессивными мерами. Как ни плоха такая несознательная насильственная дисциплина, но она лучше, чем отсутствие ее, так как при отсутствии [дисциплины] коллективная сценическая работа вообще немыслима…

РЕМЕСЛЕННАЯ ЭТИКА

…Продавая билеты, театр обязуется перед толпой: а) начать в определенный час, б) исполнить все, что помечено на программе. Актер, задерживающий спектакль, ставит весь театр в безвыходное положение и тем лишает возможности выполнить обязательства. Он совершает неуважительный, дерзкий поступок по отношению к обществу, так как каждый человек из публики дорожит своим временем и требует к себе уважения. […]

Актер, не пришедший на спектакль, совершает преступление перед театром, дискредитируя его перед обществом и перед публикой, выказывая ей презрительное пренебрежение (обманывая ее) и оскорбление (опоздать на обед – неприлично, а на спектакль?)…

Строгое подчинение администрации по вопросам дисциплинарным, антипожарным, гигиеническим и другим вопросам театрального строя и порядка. Беспорядок грозит опасностью для жизней сотен людей. […] Шум, крик и другие беспорядки мешают ходу спектакля и способны вызвать панику в публике. Во всяком сложном корпоративном деле, соприкасающемся с публикой и со многими работниками этого дела, порядок возможен только тогда, когда каждый знает отведенную ему работу и строго исполняет ее. Кроме того, необходимо сознательное подчинение людям, стоящим во главе дела, так как без этого один или несколько человек не могут управлять сотнями лиц и брать на себя ответственность и обязательства перед обществом в их безопасности и правильности хода спектакля.

Материальная сторона требует также усиленной дисциплины.

Нередко недобросовестность одного человека (главного актера, электротехника, машиниста, кассира, конторы по рассылке повесток) может поставить весь театр в невозможность выполнения своих обязательств перед публикой…

Всякая отмена спектакля или опаздывание его кладет тень в глазах общества на все предприятие. Учреждение, не могущее выполнить свое обязательство, может лишиться доверия общества.

Отменой спектакля, его заменой даже при возвращении денег или опозданием спектакля наносится непоправимый ущерб обществу. В самом деле: чем может возместить театр бессонную ночь, проведенную студентом, курсисткой или другим лицом, дежурившим на морозе ради получения билета? […]

Как можно возместить расходы на проезд и извозчиков, расходы на туалет, с которыми сопряжен у многих каждый выезд в театр?

Замена одной пьесы другой почти то же, что полная отмена спектакля. Не все ли равно зрителю, желающему видеть выбранную им пьесу, а не иную, – отменяется ли спектакль или нет. Он все равно теряет вечер и затраченные на проезд деньги.

Опаздывание спектакля нередко заставляет зрителя, торопящегося к известному часу на поезд или по делу, отказаться от последнего акта и уехать из театра до конца спектакля. Едва ли это приятно – не видеть конечного результата, к которому стремились поэт и актеры при своем творчестве. При этом зритель не может даже получить обратно из театра денег за недосмотренный акт, так как нет средств и возможности заводить в театре такой обычай, могущий породить злоупотребления. […]

Всякая власть и доверие, переданные единичным лицам над сотнями людей, требуют от этих лиц умения, порядочности и еще большей добросовестности при пользовании ими. Это предъявляет к режиссеру и администрации театра большие и очень сложные требования.

Этика и дисциплина этих людей должны быть примерными. […] Если другие ради пользы дела должны заботиться о поддержании авторитета администрации и режиссуры, то тем более последние должны заботиться о том же, чтоб поддержать свой авторитет; помимо знания дела, такта, примерной работоспособности и прочих необходимых для начальствующих лиц достоинств необходима идеальная беспристрастность. […]

Между тем на практике театральные начальники чаще всего страдают отсутствием именно этого качества, то есть беспристрастия. У одних любовь к таланту отдельных лиц труппы выводит их из равновесия, других сама власть опьяняет, у третьих самомнение, честолюбие и болезненное самолюбие делают их пристрастными, четвертые бестактны и т. д. Неталантливость, незнание дела, отсутствие системы и плана в ведении дела и в работе и прочие дефекты подрывают авторитет начальника. Но опаснее всего, когда в отношении начальника к труппе и подчиненным вкрадывается чувство любви к кому-нибудь из женского персонала труппы. […]

Если артист любит свое дело, он любит его беззаветно и бескорыстно […]. Такое отношение требует уважения. Нередко начальники упускают это из виду и слишком неосторожно пользуются своей властью, не щадя чувств художника, которые можно причислить к лучшим и деликатнейшим (благороднейшим) чувствам человеческой души. Имея дело с человеческим талантом и человеческими чистыми стремлениями, с нервами человека, надо обращаться с ними осторожнее.

7 декабря, [1]907. ГЕНЕРАЛЬНАЯ РЕПЕТИЦИЯ «ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА»

Вчера, отдав несколько пудов нервов, найдя, на чем Леонидов и Барановская начинают жить в четвертом акте, – я успокоился.

Тревога, холодные руки; слезы; облегчить старость.

Вдруг сегодня начинается акт. Савицкая стала орать и выказывать все свои недостатки напористой дикции. Мгебров опустил тон. Декорация казалась неинтересной. Все кулисы и бархатные пристановки видны, кукла Серого не страшна, а читка Уралова – вульгарна.

Леонидов вышел в ужаснейшем гриме. Барановская – девчонка в седом парике. Леонидов попал на свою ужасную ноту и ухитрился и при этих условиях быть ужасным. Барановская на своем сентименте стала бегать, бросаться, тискать лицо. Ни одной искренней ноты. Проклятье Леонидова ужасно. Я был в таком удручении, которое граничит с обмороком. А тут показывают костюмы. Я ничего не понимаю. Вся труппа возмущена этим любительским исполнением. Ворчат. Я так упал духом, так был несчастен и беспомощен, перепробовав все средства с Леонидовым и Барановской, что побежал позорно к Немировичу, прося помочь.

Потом репетировали пятый акт. Мне уже все не нравилось, хотя Маруся хвалила. Потерял всякий критерий о пьесе и игре. Усумнился в своих способностях и в знании. Казалось, что наступает ужаснейший скандал, который погубит театр. Проклинал себя, Сулера, Барановскую и Леонидова.

Объяснить то, что каждая пьеса требует квинтэссенции жизни, а не реальной жизни, так: почитайте-ка очень растянутый роман, где не все вас захватывает. Вы захлопнете книжку на десятой странице. Сократите роман, оставив то, что в нем интересно, – вы увлечетесь. И в жизни неинтересно многое. […] Это особенное (или типичное) интересно.

СЦЕНИЧНОСТЬ

Сегодня только обратил внимание на вывеску против жандармских казарм. Огромная рука с револьвером далеко выступает от забора на улицу (под прямым углом к забору). Рука целится на казармы. Можно даже подумать, что это не без намека. […] Такая скрытая идея обратит на себя больше внимания тех, кто чаще всего покупает браунинги. […] Но… я пять лет езжу по этой дороге и только сегодня впервые догадался. Я думаю, как изобретатель бесился на мою бестолковость и рассеянность: «Так ясно, так понятно, так неожиданно, и никто не замечает».

Как часто приносишь в театр и на публику такие изобретения, и они точно на большой улице среди пестроты вывесок и общего движения затериваются и пропадают. […]

То же и на сцене. Иногда придумаешь что-то, что кажется большим, важным, например новый тон стилизации («Драма жизни») или черный бархат. Думаешь, что это так ясно, наглядно, содержательно и важно, что перевернет все искусство и технику, и – ничего. Посмотрели, едва заметили и забыли.

В другой раз от смущения на самом спектакле, чтобы дать себе время подслушать забытое слово, подсказываемое суфлером, хлопнешь мнимого комара на шее, как это было на «Дяде Ване», – и об этом создается целая литература. […]

Есть сценичное – заметное и понятное на сцене.

Есть малосценичное – незаметное и неинтересное на сцене.

ПИСЬМО К НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО ПО ПОВОДУ ГЕРМАНОВОЙ

Меньше всего я желал бы ссориться с Вами.

Легче всего поссориться с Вами на той почве, на которой мы должны встретиться сейчас.

Вопрос идет о М. Н. Германовой. […]

Главная беда в том, что я не люблю ни артистической индивидуальности Германовой, ни ее таланта.

Оговариваюсь при этом, что все это касается драматических и лирических, а не характерных ролей. Лишь только Мария Николаевна уходит от себя – я ее любил раньше (не знаю, как теперь, так как она давно уже не делала того, что я в ней люблю).

Характерный актер приобретает обаяние, манкость при перевоплощении и нередко теряет их совершенно, оставаясь самим собой на сцене. Таковой артисткой я считаю Марию Николаевну и потому в характерных ролях я ею интересуюсь; там, где она остается сама собой, я к ней не только холоден, но и враждебен. Тут вопрос вкуса, а о вкусах спорить трудно.

Второе условие, подрывающее мою веру в нее и мой артистический интерес, заключается в полном отсутствии у нее постоянной артистической этики. Я убежден, что без нее нельзя быть артисткой, а можно лишь сделаться актрисой, но последние меня мало интересуют.

ОТВЕТ ТРЕТЕЙСКИМ СУДЬЯМ ПО ДЕЛУ КОМИССАРЖЕВСКОЙ И МЕЙЕРХОЛЬДА

Я благодарю господ членов третейского суда по делу г-жи В. Ф. Комиссаржевской и г-на В. Э. Мейерхольда за оказанное мне доверие.

К сожалению, сценические деятели еще не сгруппировались в корпорацию и не выработали правильной этики, которой можно было бы руководствоваться, и потому каждый актер создает свои обычаи и правила. Так, например, в одних театрах условия с артистами закрепляются контрактами с неустойками. Существование последних свидетельствует о том, что расторжение условий считается нравственно и юридически возможным.

В других театрах, как, например, в Московском Художественном, условия с артистами заключаются на честном слове, а контракт, намекающий на взаимное недоверие сторон, считается оскорбительным. При таком соглашении нравственные отношения сторон тоньше и расторжение условий затруднительнее.

Тем не менее и в последнем случае оно возможно, так как нет таких условий, которые связывали бы людей неразрывными узами, доводя взаимоотношения их до степени порабощения. […]

Поводом для расторжения нравственных условий прежде всего может служить препятствие к совместной работе. […] Нельзя творить против воли. При всяком творчестве можно убеждать, но нельзя насиловать.

Может ли принципиальное несогласие в вопросах искусства оскорбить ту или другую спорящую сторону?

Думаю, что нет^297.

Остается форма при расторжении нравственных условий. В ней заключается вся трудность. Прежде всего материальные условия должны быть выполнены с безупречной точностью и деликатностью.

Самая деликатная форма – уплатить долг и вернуть свободу действия, так как нет более унизительной роли, чем та, которая заставляет устраненного от дела работника ежемесячно приходить за жалованием и быть лишенным права работать даже на стороне.

Едва ли самолюбие отстраненного от дела артиста позволит ему настаивать на дальнейшей работе и посещении театра. […]

Присутствие в труппе человека, несогласного с задачами театра, опасно и вредно для дела.

Можно ли фактически и не явно удалить из труппы столь важное лицо, как режиссер?

Думаю, что такое неявное удаление невозможно.

Кроме того, всякий секрет, который нельзя скрыть, смешон и потому оскорбителен.

Очень жалею, что при отсутствии правил этики я не мог дать прямого ответа на поставленные вопросы.

В этом письме я мог руководствоваться только личной практикой и взглядами того дела, которому я служу.

[ПИСЬМО Вл. И. НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО февраль [?] 1908 г.]

Дорогой Владимир Иванович!

…Постарайтесь принять это письмо с тем же простым и хорошим чувством, с которым оно написано. Я посылаю письмо раньше, чем предполагал. Причина этой поспешности выяснится в самом конце. […]

Голубчик, – отпустите меня из директоров и из пайщиков. Я останусь вкладчиком, режиссером, актером, буду исполнять всякие поручения, буду работать больше, чем я работаю теперь, и буду чувствовать себя свободным и счастливым.

Подумайте, ведь то же самое ждет и Вас: Вы будете свободны и самостоятельны. Неужели нужны еще новые мучительные для обоих пробы, чтоб убедиться в том, что мы настолько разные люди, что никогда не сойдемся ни на одном пункте.

До сих пор единственным пунктом нашего слияния было уважение перед трудом, которое мы вкладываем в дело. Но и этот пункт – рушился. Мы тащим дело в разные стороны и разрываем его.

Это преступно. […]

Не хочу ни играть в благородство, ни скромничать. Уступить должен я, так как я директор без обязанностей и пайщик без влияния.

Раз что я уйду из этих должностей, театр ни на один день не изменит своего течения.

Раз что уйдете вы – театр перестанет существовать.

Этого мало – я не могу и не имею права оставаться в этих должностях. Не могу потому, что официальные должности без всяких обязанностей и прав, без всякой возможности проводить свои идеалы в жизнь – оскорбительны и нестерпимы. […]

Я один из немногих фактически кредитоспособных людей в товариществе. Имею ли я право рисковать тем, чего не имею. Риск огромный. Он грозит полным разорением всей семьи, он грозит еще и тем, что я не оправдаю доверия биржи и скомпрометирую торговое дело, которое славится 150 лет своей порядочностью. Будьте справедливы и признайтесь, что я не имею права на такой риск. Не думайте, чтобы я хотел уклониться от участия в убытках в случае краха. Я готов дать обязательство принять участие в убытках в весьма крупной для меня и определенной сумме.

Итак: при теперешних условиях я не могу и не имею права занимать указанные должности.

Нельзя ли изменить условия так, чтоб я мог нести этот риск? Что нужно для этого? Во-первых, диктаторскую власть. Это понятно. Если я рискую, то я и распоряжаюсь. Или, во-вторых, – слепое доверие к тем, кто ведет дело. Быть диктатором я не могу, не хочу и не умею. […] Слепого доверия, несмотря на взаимное уважение, не может быть там, где люди не сходятся ни в одном пункте. Исхода нет никакого до тех пор, пока не признается то, что естественно и создано самим делом. Поставьте меня в эти естественные условия дела, и все пойдет, как по маслу, с какой бы стороны вы ни рассматривали новую мою позицию.

1. Я нужен театру на известные роли как актер.

2. Я нужен театру на одну-две постановки как режиссер.

3. Иногда бывает нужен мой деловой такт и предусмотрительность. Все это останется при мне в новой роли. Нужен я театру – меня позвали, не нужен – я сижу дома.

После вышесказанного Вами в одном из писем этого года мнения обо мне легко предположить с Вашей стороны сомнение: приду ли я в нужный момент, когда я освобожусь от обязанностей и ответственности.

Правда, что в устранении этого сомнения я бессилен, если вся моя жизнь и деятельность недостаточно убедительны. В ответ на это положение можно задать один вопрос: нужен ли Вам и делу человек, который внушает такие сомнения?

Как видите, я пишу письмо не сгоряча, а годами обдумав, проверив и применив к делу себя самого. […]

Я очень многим обязан Вам и буду благодарным, очень многое люблю и ценю в Вас.

Пусть эти чувства связывают нас если не узами тесной дружбы, то узами благодарных воспоминаний и уважения. Расстанемся друзьями для того, чтобы потом не расходиться никогда участниками общего мирового дела. Поддерживать его наша гражданская обязанность. Разрушать его – варварское преступление.

Конечно, до окончания сезона никто не будет знать об этом письме (кроме моей и, вероятно, Вашей жены). До окончания сезона все останется по-старому.

Пишу это теперь, а не после ввиду предложения Нелидова, так как не могу взять на себя ответственность в том случае, если по Вашему убеждению он кажется [не] нужным для театра. Взвесьте его предложение в связи с этим письмом.

От обсуждения вопроса о Нелидове я, естественно, устраняю себя этим письмом.

Передаю лишь те сведения, которые я узнал случайно от солидного человека. Нелидов считается в беговом или скаковом обществе человеком очень честным в материальном отношении.

ЗАСЕДАНИЕ ПАЙЩИКОВ 2 марта [1908 г.]

Мои условия дальнейшей службы.

1. Одну пьесу ставлю сам (подчиняюсь veto Немировича, хотя он на этом не настаивал).

2. Другую пьесу с кем нужно.

3. Более двух пьес ставить не могу.

4. В остальных ставящихся пьесах готов советовать (как в «Бранде», «Росмерсхольме», «Борисе Годунове» и проч.)298.

5. Ранее 15 августа не могу приезжать.

6. При беспорядке на репетициях и проч. призываю комиссию и прошу ее восстановить порядок для дальнейших занятий.

7. На афише мое имя с моего каждый раз разрешения.

8. Не требую, но обращаю внимание на то, что опасно сделать театр недоступным и дать комиссии распределять роли.

РАЗГОВОР С НЕЛИДОВЫМ И ГЗОВСКОЙ 3 марта [1]908 г.

…Взялся привести Нелидова в театр, но не брался поставить там, так как не знаю его как работника…

С ней другое дело. Я ее изучил. Верю, что она идет по любви к делу, и потому не боюсь слухов об ее интриганстве.

Она ничего не теряет, так как год у нас набьет ей цену, а не умалит ее.

Она определенно заявляет, что в Малом театре не может остаться ни в коем случае. Или у нас, или гастроли, или нигде. Ей нет иного выхода.

Если бы она не удержалась у нас и я верил бы в ее артистичность, – буду заниматься с ней и после, готовить роли для гастролей.

Она может завоевать у нас положение фанатичным и чистым отношением к делу. В этом я уверен. Уверен, что она победит и Немировича таким отношением.

Ни за какие роли я не ручаюсь. Может быть, будет играть; может быть, нет.

Могут оба интриговать против меня, я не буду даже защищаться, – пусть обманывают. Буду верить, пока не потеряю веру.

Говорят, что я изменчив в своих симпатиях. Не знаю примеров, пусть укажут. Тех, кто работает, например Москвина, – люблю. Кто бездарен и не интересуется делом, не считаю обязанным тянуть и любить. Моя любовь зависит не от меня, а от того интереса, который возбуждают другие во мне.

[ПИСЬМО М. МЕТЕРЛИНКУ]

Вероятно, г-н Биншток сообщил Вам печальную весть о новой отсрочке в постановке «Синей птицы»299.

Простите, что я сам не выполнил этого долга. Я не сделал этого потому, что боялся Вашего нездоровья, боялся расстроить Вас. Только теперь я в силах написать Вам подробный отчет, так как раньше, из-за неожиданного для меня самого удара, я не был в состоянии исполнить свой долг. Кроме того, плохое знание языка, мешающее мне выражать тонкости мысли и чувства, задерживали выполнение моей задачи. Если прибавить к сказанному все те хлопоты, которые вызвала в жизни театра отсрочка постановки «Синей птицы» и полная перемена всего репертуара, то я надеюсь, Вы извините мне происшедшую задержку. […]

Мы начали изучение и знакомство с «Синей птицей» год тому назад, но не прошло и недели, как текущие [заботы] большого театрального дела на несколько месяцев прервали нашу работу. Тем не менее мы мечтали открыть ею нынешний сезон.

Затянувшиеся гастроли театра в Петербурге, цензурные запрещения, болезни главных артистов помешали исполнить это намерение.

Начало сезона прошло в случайных пробах по «Синей птице». Они производились урывками в разных углах театра. Работа оказалась сложнее, чем мы думали. Каждая картина требовала открытия сценических принципов ее постановки. Разочарования сменялись новыми надеждами. Труднее всего найти простоту богатой фантазии. Такая простота является результатом сложной работы. Нам пришлось идти этим путем, чтоб избежать другой простоты, идущей от бедности фантазии.

Эта работа особенно трудна в театральном деле, где малейшая проба подымает на ноги весь штат сценического персонала.

Только в декабре нам удалось получить сцену для проверки проб, но через три дня я заболел, и работа остановилась до 7 января старого стиля. С этого времени начались по утрам репетиции. […] Наконец, пьеса была пройдена, срепетирована начерно, и настал день генеральной репетиции. Этот день был решающим.

Если бы эта репетиция не принесла с собой никаких неожиданностей, пьеса бы пошла в этом году как в Москве, так и в Петербурге. В противном случае нам грозила беда оказаться виновными перед Вами и потерпеть огромные материальные убытки. Мы волновались.

До «Лазоревого царства»300 все шло хорошо. Только на этой репетиции выяснилась вся красота пьесы, и мы поняли, какой ей предстоит успех, когда актеры и весь сценический персонал успокоятся и свыкнутся со своей сложной задачей.

«Лазоревое царство» не удалось совершенно. Все должно быть изменено, и мы сами еще не знаем, в какую форму выльется это новое.

Всю ночь и последующий день длилось совещание всех руководителей театра. Нам предстоял выбор:

1) поставить пьесу в срок, как мы обещались, рискуя ее художественным успехом;

2) вновь оказаться неточными в сроке, но верными художественным принципам.

Художник перевесил, и мы избрали последнее решение^301.

Театр виновен перед Вами и за свою вину несет большую материальную кару. Простите нас, если мы заслуживаем прощения. […]

Пьеса отложена до начала будущего сезона. Мы надеемся открыть ею будущий сезон, который начнется в конце сентября или начале октября^302.

ПЕРЕЖИВАНИЕ (ТВОРЧЕСТВО)

Актер заучивает слова роли, а не мысли и чувства ее. И в этом уже ложь и непоследовательность. В жизни мысли и чувства вызывают слова, а не наоборот. […]

Актер входит на сцену, потому что по пьесе он должен выходить и говорить определенные слова. Его роль начинается на пороге двери декорации. Перед этим за кулисами он был актером и не пережил того, что заставило бы его выйти на сцену. Кроме того, актер выходит в первом акте, зная хорошо пятый акт, и он не только не старается забыть о нем, а напротив, точно хвастается своим хорошим знанием пьесы. Если его роль трагическая и оканчивается смертью, он не забудет о финальной трагедии и в первом акте, хотя бы здесь он был по роли беспечен и жизнерадостен. Так ли это в жизни? Знаем ли мы о том, что нас ждет под старость? […]

Нередко задача первого акта для трагика, умирающего в пятом, заключается в том, чтоб показать всю свою бодрость, веселость и жизнеспособность. Поэтому здесь он должен забыть о драме и надрыве, столь излюбленных драматическими актерами, и выказать веселье и молодость… Первые признаки драмы встречают с удивлением, с недоумением. Такое недоумение молодое, непродолжительное. Чем чаще повторяются трагические встречи, тем это недоумение становится глубже, сильнее, продолжительнее, тем сильнее и постепеннее оно изгоняет и омрачает молодые порывы. К пятому акту трагедия подавляет молодость, которая постепенно начинает тускнеть и вытесняется растущей в душе человека трагедией. Только в пятом акте трагический тон и вид актера оправдываются положением, но так как он уже был использован кстати и некстати в первых актах, этот тон перестает действовать, утратив остроту своей силы.

[«АКТЕР ДОЛЖЕН БЫТЬ ПОНЯТЕН БЕЗ ПРИМЕЧАНИЙ»]

Часто актер ради утонченности игры старается придать самой простой фразе, имеющей очень простое и ясное назначение по автору, – сложную, тонкую и подчас труднообъяснимую психологию. Он придумывает параллельно с фразой такое душевное настроение, при котором фразу приходится говорить необычно. Конечно, возможно и в жизни такое сочетание простого слова со сложным чувством. Обыкновенно в жизни приходится остановить говорящего и переспросить его, чтоб разобраться яснее в этом случайном сочетании слова и побочного случайного чувства. Получив необходимые комментарии от говорящего, можно понять и разделить слово или мысль от случайного чувства, придавшего ему необычную окраску… Но… публика лишена возможности задавать актеру вопросы и получить комментарии. Поэтому актер должен быть понятен без примечаний. […]

Актер привык играть сам для себя.

Он видит себя в целой пьесе, а не себя как гармоническую часть ее.

Поэтому всякий усердный актер всегда так лезет наперед, а ленивый стушевывается.

Поэтому он так мало заботится о том, что делается кругом него и за кулисами.

За всю мою практику я не мог добиться, чтоб актер, став за кулисами, жил или думал о том, что в данный момент происходит на сцене. Одна из самых крупных артисток нашего театра, несмотря на увещания и просьбы на всех 150 спектаклях одной и той же пьесы, все 150 раз приходила к своему месту для выхода тем путем, который был ей запрещен и затянут веревками. Каждый раз она перелезала через веревку. […]

Избежать этого оказалось так же невозможно, как невозможно убедить русского человека затворять за собой двери.

[«ЧЕМ МЕНЬШЕ ДЛЯ ГЛАЗА, ТЕМ БОЛЬШЕ ДЛЯ ДУШИ»]

Автор проводит свои мысли через успех актера. Актер должен приковывать к себе внимание для того, чтоб воспользоваться этим вниманием и внушить толпе мысли и чувства автора.

Казалось бы, что для этого нужно успокоить и дать разглядеть зрителю свою душу. Глаза зеркало души, их надо ловко и вовремя показать тысячной толпе. Тем более нужна неподвижность. Но, увы, сценическое волнение, боязнь кашля в публике, страх надоесть ей и оторвать от себя ее взгляды заставляют артиста двигаться, напрягать голос, напирать на темперамент и прибегать к всяким способам привлечения внимания. Такая мышечная игра действительно обращает на себя внимание. Публика смотрит на внешнюю подвижность актера, внешне интересуется им и его жестами. Его мышечное волнение нервит зрителя, но среди всей этой пестроты трудно уловить душевные переживания актера, уловить и душу поэта.

Актер должен привлекать внимание совсем иным способом. Нужно прежде всего внешнее спокойствие и выдержка жеста и движения. Это дает возможность публике заинтересоваться его переживанием. Чем меньше дает актер для глаза, тем больше надо дать мелодии или музыки души. Тем яснее и интереснее должен быть сделан психологический рисунок роли. Тем яснее обозначены и оттушеваны его составные части, тем красочнее подбор цветов, которыми раскрашен этот рисунок. Тем больше последовательности и логики, правды и простоты должно быть в рисунке и его выполнении. Поднося публике отдельно четко и ясно выполненные части этого рисунка, артист овладеет не только вниманием, но и душой каждого зрителя. Чем меньше для глаза, тем больше для души.

[«АКТЕРУ ПРИХОДИТСЯ АНАЛИЗИРОВАТЬ ТОЛПУ»]

На первых трех – пяти спектаклях выясняется, какие места роли принимаются публикой или взрывом хохота, или сосредоточенным молчанием, или шорохом, или стадным движением, и проч. Не всегда это совпадает с намерением актера, автора и режиссера. Часто эти впечатления толпы бывают неожиданными и труднообъяснимыми. Но странно: какой бы зал ни собирался, он хохочет в определенных местах, точно у всей толпы города одни и те же вкусы и впечатлительность.

В Москве и в Петербурге смеются не на одних и тех же местах пьесы.

Актеру приходится анализировать толпу, чтобы понять происхождение необъяснимого смеха или молчания. Он делает для этого пробы, произнеся интересующие его места на разные лады, и наконец догадывается, что смешит или волнует. Тогда он уже владеет местом и может по своему произволу владеть толпой.

Так на спектакле размечается вся роль. Смех публики заранее предопределен актером.

АНАЛИЗ И ПЕРЕЖИВАНИЕ

Хороший оратор воздействует и убеждает слушателей логикой и последовательностью мыслей и аффектом их выражения. Актер убеждает логикой и последовательностью чувств.

Искусство оратора заключается в том, чтоб рядом искусных и метко направленных к цели логических посылок и заключений подвести слушателя к желаемому выводу. Тут важен подход, а заключение вытекает само по себе. Его можно часто не договаривать, так как слушатель сам стремится сделать вывод.

То же и в логике чувств. Нередко важно подвести зрителя рядом последовательных переживаний и верных логических чувств к тому конечному чувству, которое естественно и понятно зрителю, так как это чувство вытекает из всего предыдущего переживания.

…Бывает доказательство от противного. Цицерон любил пользоваться этим приемом. Обвиняя несправедливо себя, он тем самым доказывал свою правоту.

То же делает и актер. Придавая образу несимпатичные черты, он неожиданно в удачный момент открывает всю его кристальную душу, и тогда зритель конфузится за прежнее недружелюбное чувство и еще больше любит образ (Аким из «Власти тьмы»).

Есть еще прием неожиданности и отсутствия логики. Когда мысль или чувство идут логически правильно и зритель ждет понятного вывода, вдруг оратор или актер бросается в неожиданную и противоположную сторону. Это удивляет, а всякое удивление привлекает внимание. Усиленное внимание слушателя или зрителя – это важный плюс…

Все эти приемы служат одной конечной цели: убеждать. […]

Паузы и тяжелая игра получаются оттого, что актер недостаточно приучил себя и свою волю переходить быстро и энергично в разные настроения и переживания роли. Он недостаточно сжился внутренне с этими разнообразными переживаниями действующего лица и не привык быстро схватывать их. Ему нужна пауза для того, чтоб внутренне перестроить свою душу и начать новое переживание. Когда эти переживания и психологические переходы становятся более привычными для актера, – тогда и паузы облегчаются, и исполнение становится легче, отчетливее и быстрее.

Чистота и легкость творчества актера получаются от ясности внутреннего и внешнего рисунка роли, от энергии и определенности переживания и отчетливости воплощения.

Для правильного, естественного, природного и искреннего переживания необходима психологическая последовательность чувства и его логичность.

Труднее всего найти простоту богатой фантазии. Такая простота является результатом сложной работы. Существует другая простота, идущая от бедности фантазии. Это мещанская простота. Ей не должно быть места в искусстве.

Палитра начинающих артистов бедна красками. Они рисуют всю роль одним тоном, без теней, просветов, полутонов, переливов, переходов. Трагиков и злодеев они рисуют одними черными красками, молодых и жизнерадостных – одной светлой. Первый всегда мрачен, второй всегда улыбается. […]

…В природе совсем иначе. Человеческая душа блестит самыми разнообразными и неожиданными красками и переливами.

Надо стараться улавливать эти краски и ясно начертить рисунок роли, оттушевывая тени и границы каждой психологической детали.

ПСИХОЛОГИЯ

Что такое хитрость и как ее воплощать? Театральный шаблон выработал внешний прием или штамп для воплощения хитрости. О очень прост, ясен, прямолинеен и груб, – хоть и верен, хотя во многих случаях и совпадает с действительностью. Этот ремесленный внешний прием заключается в том, что представляющий хитреца щурит глаза, придавая им бегающее хитрое выражение, ни на чем не останавливающееся, а как бы скользящее по тем лицам и предметам, которые осматривает. Хитрец на сцене приятно, но хитро улыбается, говорит вкрадчиво-льстивым голоском, коварно потирает ручки и ради лести немного раболепски наклоняется вперед, изгибая спину.

Может быть, такое внешнее выражение и бывает у хитреца в известные минуты, зависящие от внутреннего переживания, но не в этом суть.

В жизни бывают такие грубые и прямолинейные хитрецы, но едва ли им удается кого-нибудь обманывать, кроме простаков.

Настоящий хитрец в жизни обманывает совершенно противоположными средствами, гораздо более тонкими и менее понятными. Он прежде всего старается обмануть своей необыкновенной искренностью. Он старается скрыться под маской истинного добродушия, простодушия, симпатичности, благородства, обаяния, деловитости и прочих достоинств человека. При этом он, как тонкий и ловкий актер, выдерживает роль, ни на секунду не изменяя себе, нередко в продолжение целых десятков лет знакомства. Хитрец осторожен и терпелив…

Играя хитреца, нужно знать прежде всего цель его стремлений.

ПИСЬМО ГОРДОНУ КРЭГУ

До сих пор я был настолько занят в гастрольных поездках, что не мог отвечать на Ваши письма^303. Кроме того, есть затруднение в сношении с Вами. Это – незнание английского языка. Я владею плохо немецким и несколько лучше – французским. При получении Ваших писем и ответе на них приходится обращаться к помощи посторонних лиц, и это задерживает. Прошу извинить меня за мою неаккуратность. Постараюсь в этом письме выяснить все, что обсуждалось в нашем театре по поводу Вашего приглашения.

Наш театр готов предоставить Вам все те средства, которыми он располагает, и всячески помогать Вам при выполнении Ваших художественных задач.

И здесь первым затруднением является язык. Как изъясняться о тонкостях человеческой души и литературного произведения на чуждом нам языке? К сожалению, английский язык очень мало распространен в России и в нашем театре, в частности^304. Второй вопрос: желаете ли Вы быть постоянным режиссером в нашем театре или появляться в нем в качестве гастролера-режиссера? Мы прежде всего должны будем проникнуться и сродниться с Вашими идеями. Мы знаем, что эти идеи талантливы и увлекут нас. Само собой понятно, что то новое, что вы посеете и взрастите в нас, будет невольно проявляться и в других наших постановках, которые будут делаться в театре без Вашего участия. Не будет ли это неловкостью по отношению к Вашему творчеству, неловкостью, от которой невозможно будет отрешиться. Если бы мы сошлись и Вы избрали бы наш театр постоянным местом Вашей деятельности, – тогда развитие Ваших идей в театре явилось бы естественным и желательным результатом Ваших трудов, но если по той или иной причине мы не могли бы сойтись, тогда, против желания, произойдет плагиат.

Не подлежит сомнению, что Вы не будете очередным режиссером – можете ставить только то, к чему лежит Ваше сердце и творческое стремление. Подойдет ли для Вас наша труппа и ее манера работать, а также время работы, так как мы не назначаем определенного срока для постановки пьесы, а показываем впервые пьесу публике только тогда, когда она достаточно созрела. Все эти вопросы требуют разъяснений, что невозможно сделать письменно. Необходимо свидание. Не будет ли при этом свидании служить препятствием то, что разговор наш должен происходить на французском языке, так как я другим языком недостаточно хорошо владею.

Если и Вы найдете необходимость в таком свидании, то прошу Вас иметь в виду, что я до 10–13 июля намереваюсь пробыть в Гамбурге около Франкфурта, где буду лечиться. Быть может, Вы будете недалеко оттуда, и мы могли бы съехаться для личных переговоров.

РЕЧЬ ПРИ ОТКРЫТИИ ПАМЯТНИКА А. П. ЧЕХОВУ 12/25 июля [1]908. Баденвейлер.

Если б покойный Антон Павлович узнал при жизни о том, что происходит сегодня в Баденвейлере, он заволновался бы, сконфузился и сказал бы: «Послушайте! Не надо же этого, скажите же им, что я русский писатель». Но в глубине души он был бы рад. Не той радостью, которая ласкает самолюбие честолюбца, но иною, более возвышенною радостью, которая была бы сильна в нем: радостью культуры, радостью слияния людей для общей цели любви и уважения. И потому – сегодня он порадовался бы вместе с нами, но не тому, что памятник поставлен ему – Чехову, но тому, что он поставлен русскому писателю в культурной стране, веками и страданиями научившейся уважать великих людей не только своей, но и чужой родины.

Но… рядом с возвышенной радостью в нем зародилось бы скорбное чувство. «Все делается не так, как мы желаем»305. […] В самом деле, что за странная судьба нашего писателя, как она вся составлена из противоречий… Антон Павлович любил бодрость, здоровье, но… он был поражен смертельным недугом. Антон Павлович любил веселье, красивую жизнь, красивые чувства. Но он жил в ту эпоху, когда нечему было радоваться, когда ничто не способствовало ни красивым чувствам, ни красивым поступкам. Антон Павлович любил передвижения, любил новые впечатления, но… судьба устроила так, что он должен был всю долгую зиму, точно заключенный, сидеть запертым в своем ялтинском кабинете. Антон Павлович любил степь и березку, но… он жил среди гор и кипарисов, Антон Павлович любил Москву, но должен был жить в Ялте. Антон Павлович, любил Россию, но он умер – за границей. «Все устраивается не так, как мы желаем!» И теперь не странно ли: первый памятник нашему дорогому писателю ставится не в России, которую он так любил, а на чужбине.

Пусть же мы, его соотечественники, наученные примером культурного соседа, позаботимся о том, чтобы память великого писателя была поскорее почтена на его родине, чтобы тем, хотя после его смерти, доставить радость отлетевшей от нас нежной и любящей душе поэта.

[«МХТ ВОЗНИК НЕ ДЛЯ ТОГО…»]

Московский Художественный общедоступный театр возник не для того, чтоб разрушать старое, как думают некоторые лица. Он создался, чтобы продолжить то, что мы считали прекрасным в русском сценическом искусстве. Прекраснее всего в нем завет Щепкина – «берите образцы из жизни», и мы хотели сделать этот завет художественной правды своим девизом.

Современная русская публика любит театр не только как зрелище.

Ложь или «нас возвышающий обман» не могут послужить основой прекрасного в искусстве, особенно теперь, когда русский зритель перестал быть наивным. Но труднее всего быть правдивым и простым в искусстве. Чтоб познать художественную правду, нужен не только талант, но и большое знание и работа. А художественная простота – результат богатой фантазии. Нельзя с ней смешивать другую простоту, происходящую от бедности фантазии.

Итак, цель, поставленная основателями Московского Художественного театра, прекрасна, но она в высокой степени трудна для выполнения, так как [мы] стремились к высшей форме нашего искусства. Эта прекрасная цель была с любовью вручена труппе, которая составилась из любителей, только что кончивших курс учеников и из молодых провинциальных артистов.

Насколько сильны их таланты – судить не нам. В желании же их работать им отказать нельзя. С 15 июля по 14 октября [18]98 г. в подмосковном местечке Пушкино в наскоро выстроенном сарае под раскаленной железной крышей, при исключительной сорокаградусной жаре происходила такая работа, которую нельзя выдержать два раза в жизни. От 10½ до 4 ч. – репетиции целой трагедии, например «Царя Федора», а вечером от 7 до 11 ч. – репетиции другой трагедии вроде «Шейлока» или «Антигоны».

И так – каждый день.

Если прибавить к этому отсутствие самых необходимых условий работы и еще не организованной администрации, недостаток материальных средств, холод или жару, бивуачную жизнь, путешествия из Москвы в Пушкино тех лиц, которые не могли основаться в самом Пушкине, скитальческая жизнь за отсутствием постоянного театра, разбросанность мастерских, производивших монтировочные работы, сомнения и страх взятой на себя ответственности, полную неопытность и неподготовленность молодой труппы и высокие, непосильные требования русской публики, видевшей лучшее, что есть в Европе, – станет понятна душевная тревога и трудность возложенной на труппу задачи.

Выполнить ее сразу было невозможно, не выполнить же ее сразу и хорошо – было равносильно погибели, так как зритель, приходящий в театр, понятно, интересуется лишь результатом, а не самой работой. Если хорошо – он хлопает, если плохо – он скучает и не приходит вновь. Едва ли кто-нибудь согласится быть обстановкой, декорумом для создания той атмосферы спектакля, в которой только и может вырабатываться молодой артист. Это одно из тяжелых условий нашего искусства.

Итак, чтобы существовать, нам необходимо было во что бы то ни стало иметь успех и обмануть публику, уверив ее, что мы настоящие готовые артисты, хотя мы сами в то время отлично понимали, что мы начинающие артисты, еще не испытывавшие своих сил, не познавшие своих талантов и не поработавшие над ними долгими годами.

Вот при каких условиях 14 октября [18]98 г. впервые раздвинулся наш серый занавес. Чересчур блестящие костюмы, излишняя пестрота, крик, отсутствие уверенности, выдержки и артистического спокойствия, излишняя дерганность и нервность – извинительны. Слишком непосильные для молодых артистических натур требования предъявил к ним первый публичный экзамен, от которого зависела судьба целой корпораций людей.

Победа сулила светлое будущее, провал – скитальческую жизнь в провинциальной глуши.

[ИЗ ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫХ МАТЕРИАЛОВ К ОТЧЕТУ О ДЕСЯТИЛЕТНЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА]

…Ко времени основания театра русское искусство достигло большой высоты и имело свою прекрасную историю. Оно доросло до традиций Щепкина – «берите образцы из жизни». Наши воспитатели, ученики Щепкина – Шуйский, Самарин, Медведева, Ермолова, Ленский, Федотова и проч. – развивали гениальный завет своего учителя. Но в течение десяти лет знаменитый Малый театр получал дурную пищу, и большие таланты применялись к маленьким задачам. Легкие французские комедии заполонили репертуар. Не было повода для настоящих артистических подъемов, и традиция Щепкина если и не забылась совсем, то редко применялась, так как в царившем репертуаре не требовалось ни простоты, ни правды, и все было ложь. Нечего было черпать из жизни и обновлять искусство, и потому пробавлялись приемом, хорошей школой. Они скоро застыли и обратились в рутину. В то время произведения, вроде «Лакомый кусочек», «Шалость», имели громадный успех, а «Чайки» Чехова не могли оценить^306. Русский театр – по самой природе реалистический – превратился в условный, деланный, придуманный, иностранные шутки приспособлялись к русскому помещичьему быту и разыгрывались русскими актерами.

Потом появился романтизм. Он был театрально пышен и картинен. […]

Этот старый, переведенный с иностранного языка романтизм не оставил после себя следов в искусстве. Он лишь укрепил театральность и отвлек в сторону от намеченной Щепкиным цели. Такой романтизм не давал образцов из жизни, так как сама жизнь тех времен была менее всего романтична. Люди обратились к нему не потому, что в их душе горел настоящий экстаз, а потому, что хотелось уйти от окружающей апатии и бездействия, и потому люди придумывали, воображали себя романтиками^307.

Театр заблудился в России в то самое время, когда на Западе росли и процветали Ибсены, Стриндберги, Гауптманы, а у нас страдал в тиши Чехов и ярко блестел талант Толстого. Давно ли то время, когда все кричали, что «Власть тьмы» – нехудожественна, что нельзя изображать грязь на сцене хотя бы для того, чтоб показать чистое сердце Акима. Давно ли говорили, что Чехов несценичен, так как он не следует сценическим условностям, по которым писались груды пьес, от которых теперь не осталось даже и воспоминаний. Театр так ушел в сторону от намеченного Щепкиным пути, что он не заметил исторического значения мейнингенской труппы и не оценил ее по достоинству. Мейнингенцы впервые привезли настоящего Шиллера во всем его целом, а не в одной заглавной роли. Огромные полотна их больших картин врезались в память, но большинство не видело ничего, кроме стукающих дверей и лязга оружия. Не оценили по заслугам и великолепного Теллера, незабываемого Кассия, Мальволио в проч.308.

Пережив все это в искусстве и предчувствуя иной, обновленный театр, учредители и участники Художественного театра не удовлетворялись тем, что им представляла действительность. Они тянулись к тому, чего в то время не были в состоянии сделать.

Другими словами, Художественный театр возник не для того, чтоб уничтожить старое, но для того, чтоб восстановить и продлить его.

Завет Щепкина – это высшая форма искусства. Чтоб брать художественные и ценные образцы из жизни и приносить их на сцену, нужна высокая артистичность и совершенная техника. Они не даются сразу, а развиваются годами. Формы всегда легче изменить, чем содержание. Форма – заметнее, нагляднее, резче, крикливее. Естественно, что простолюдин, который хочет походить на аристократа, прежде всего и легче всего меняет костюм, внешность. Изменить душу и перевоспитать ее заново не так легко. Вот почему от многих тонких и правильных духовных стремлений оставалась у нас одна пышная форма. Эти планы были в то время непосильны для начинающих любителей и учеников без техники и без… [запись обрывается].

Зап. кн. № 774, л. 101–102.

ДОКЛАД Вл. И. НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО

Приближается десятилетие театра.

Время, достаточное для того, чтобы физиономия дела выяснилась.

Постараюсь определить его достоинства и недостатки постольку, поскольку эти плюсы и минусы зависят от меня самого как директора, режиссера и актера.

Я сам хочу судить себя для того, чтоб выяснить пользу и вред, которые я приношу любимому мною делу. Поэтому ко всему, что будет говориться в этом докладе, следует относиться только с этой точки зрения.

Критика деятельности других лиц и моих товарищей по службе не входит в программу доклада.

Наше большое дело распадается на много частей самого разнородного характера.

Первая и самая главная область – чисто художественная.

Вторая – этическая (художественная и товарищеская этики).

Третья – административная часть.

Четвертая – школа.

Ко всем этим разнохарактерным частям дела я причастен в той или другой степени.

На первых же порах бросается в глаза разнообразие талантов, требуемых от одного лица, которое соприкасается со всеми частями.

Это требование настолько разнообразно и разнохарактерно, что оно удивляет и пугает.

Художественная часть.

Говорят, что Художественный театр – мировой и даже лучший в свете театр.

Допустим, что это так.

Допустим и то, что в этом есть часть моей заслуги.

Чему же обязан театр таким исключительным положением?

Пробегая мысленно историю театра со времен его зачатия, то есть с Общества искусства и литературы, я прихожу к заключению, что своим появлением на свет и успехами мы обязаны удивительной случайности.

Я бы мог пересчитать все случайности, как хитро сплетенные между собой звенья цепи.

Чтобы не писать целой истории прошлого и в то же время не быть голословным в своих утверждениях, припомню отдельные минуты из этого прошлого, сыгравшие важную роль в подготовке теперешнего положения театра.

1. Первая случайность. В год моего знакомства с Федотовым-стариком я сделался пайщиком нашего Торгового товарищества^309.

В этот же год благодаря случаю, с тех пор не повторявшемуся, [Товарищество] принесло баснословный барыш, который дал мне возможность помочь основанию Общества искусства и литературы.

2. Одновременная встреча с Федотовым и другими лицами, составившими ядро нового Общества, удивительна потому, что эта необходимая для дела компания с тех пор не увеличилась ни одним полезным для дела лицом вплоть до встречи моей с Вл. И. Немировичем-Данченко, то есть до возникновения Московского Художественного театра.

3. Через час после ухода Федотова, оставившего Общество искусства и литературы в безвыходном положении, Г. Н. Федотова и Н. М. Медведева сами, без всякого приглашения, явились в Общество. Первая в течение двух лет помогала безвозмездно своим трудом, вторая – советом.

4. В момент, когда протокол о полной ликвидации дела обходил стол для подписи его собравшимися членами Общества, по необъяснимой случайности явился на заседание никогда не бывавший на них П. И. Бларамберг. Произнесенная им блестящая речь сделала то, что протокол был разорван и на этом же заседании собрана сумма между присутствующими, достаточная для продолжения дела в скромных размерах.

5. В момент нового упадка явился Охотничий клуб^310.

6. В другой момент подвернулась пьеса «Плоды просвещения», давшая успех, некоторую известность и материальные средства для возрождения дела.

7. При новом упадке заинтересовалась делом модная в то время в Москве великая княгиня Елизавета Федоровна^311.

Ее имя дало популярность падающему делу и средства для его продолжения.

8. В момент, когда мои сотоварищи по Обществу искусства и литературы, потеряв терпение в ожидании создания постоянного театра, готовы были разойтись в разные стороны, случилась знаменательная встреча с Вл. И. Немировичем-Данченко.

То, о чем я мечтал и не мог привести в исполнение, было выполнено Владимиром Ивановичем. Основался Художественный театр.

9. Благодаря хитросплетенной случайности эта встреча также имела свой смысл.

Вл. И. Немировича-Данченко подтолкнул к выполнению своей давнишней мечты совершенно исключительный выпуск Филармонического общества. Он был богат не только талантами, но и разнообразием их.

Выпускалась целая труппа актеров на все амплуа.

Без этого случая нам никогда не удалось бы собрать необходимого состава исполнителей.

10. Когда театр был на краю гибели, прилетела «Чайка» и принесла с собой Чехова и художественный триумф, упрочивший славу.

11. Когда театр истощился материально, – явился С. Т. Морозов и принес с собой не только материальную обеспеченность, но и труд, бодрость и доверие.

12. Когда стало тесно у Щукина^312, Морозов выстроил театр.

13. Когда творчество Чехова остановилось по болезни, – явился Горький.

14. Когда Москва, привыкнув к нам, готова была забыть о прежнем любимце, – петербургский триумф^313 вернул любовь наших капризных земляков.

15. Когда Станиславский стал стареть и надоедать публике, – явился Качалов^314.

16. Ряд неудачных лет и тяжелых потерь дорогих людей завершился разорением^315, но заграничный триумф вернул художественный успех и бодрость.

17. Среди успеха мы истощились материально и готовы были возвращаться по шпалам из-за границы, но судьба подсунула нам Тарасова и Балиева^316.

18. Заграничный успех и удачный репертуар прошлого сезона^317 вернули нам прежнее расположение и две трети потерянных денег.

19. Когда художественные перспективы покрылись туманом, явилась Студия. Она погибла, но зато наш театр нашел свое будущее на ее развалинах^318.

20. Появление новых сил, Егорова и Саца, сыграло немаловажную роль в новом направлении театра и пр. и пр.

Все эти необъяснимые случайности и удачи делают меня мистиком и фаталистом. Я верю в предопределение судьбы нашего театра. Верю и в ту непреодолимую потребность, которая уже второй год толкает меня к выводу этого доклада.

Не только случаем объясняется успех театра.

Есть и другая важная причина.

Полнейшее падение русского (а может быть, и иностранного) сценического искусства.

Благодаря бездарности и бедности современного искусства наш театр блестит еще ярче и остается вне конкурса.

Кроме случайных и внешних условий успеха надо признать за театром и завоевания, совершенные с помощью таланта и труда^319.

Эти важные двигатели нашего дела зависят не от случая, а от нас самих, и потому было бы полезно проконтролировать десятилетнюю работу таланта и труда.

Пусть выяснятся плюсы и минусы нашей общей работы. Такой контроль может определить программу нашей дальнейшей работы в области сценического искусства. […]

Художественный отдел. Репертуар.

Прежде всего театру дает тон его репертуар.

Изменение обычного шаблонного театрального репертуара и замена его новым, лучшим – это первое новшество нашего театра и одна из главных его побед.

В этом отношении театром сделано много.

Главные трофеи его побед заключаются в некотором перевоспитании публики; в том, что не только русские, но и иностранные авторы готовы доверять свои создания нашему театру.

Иностранные авторы охотно переносят премьеры своих новых пьес за пределы их родины, в стены нашего театра.

Эта популярность создает нашему театру исключительное положение и в то же время налагает на него еще большие требования и ответственность при выборе пьес репертуара. Эти требования к репертуару вырастают еще больше вместе с ростом самой труппы, так как многое, что раньше было недоступно малоразвитым силам труппы, теперь стало им по силам.

Необходимо подробно исследовать вопрос, насколько театр воспользовался этим важным для него мировым преимуществом и какие ему надлежит принять меры в будущем, чтобы обеспечить себя здоровой духовной пищей в области литературы. Мне кажется, что к этой большой победе и исключительному преимуществу нашего дела мы относимся как избалованные и пресыщенные люди, не умеющие ценить ценных даров, попадающих к нам в руки.

В самом деле, кто поддерживает завязавшиеся сношения с авторами? Кто заботится о поддержании доверия к нам? Лично я должен покаяться в небрежном и легкомысленном отношении к этому важному завоеванию театра.

Вот несколько примеров такого халатного, чисто русского отношения, которое должно разразиться крупным недоразумением, могущим бросить тень и на наш театр и на русских в глазах корректных иностранцев. Например, недавно я с большим трудом собрал все экземпляры «Синей птицы», разошедшиеся без моего ведома по рукам.

Уже появился пересказ пьесы в газетах. Могли издать перевод, может быть, весьма безграмотный.

В этом случае пьеса Метерлинка, доверенная русским, появилась бы впервые в изуродованном виде.

Что сказали бы о нас и о русских сам Метерлинк и все его поклонники?

Мы нанесли бы Метерлинку не только материальный ущерб, но повредили бы и художественному успеху его произведения.

Едва ли такой инцидент способен укрепить связь Запада с русскими. […]

Я не говорю уже о других пьесах, присланных мне иностранными и русскими авторами. Меня осаждают письмами, но я оставляю их без ответа, так как не имею времени вести переписку и не знаю, кому ее доверить. Иностранных корреспондентов у нас нет, а русскую переписку с литераторами едва ли можно доверить нашей конторе.

На все эти опасения можно ответить, что овчинка не стоит выделки, что последние произведения иностранных авторов неудачны, что если явится талантливая вещь, то ее укажут нам без всяких поисков с нашей стороны.

Это, по-моему, неправильное рассуждение. Так, например, Гауптман писал и плохие и хорошие пьесы^320. Никто не может поручиться, что в будущем он не напишет чего-нибудь выдающегося. Испорченные отношения с ним могут служить препятствием для получения такой пьесы, и тогда наше положение окажется хуже, чем было до нашей поездки за границу, так как испорченные отношения с людьми хуже, чем простое незнакомство с ними.

Пьеса Стриндберга, как кажется, доказывает, что иностранные таланты не иссякли. Она доказывает еще одно важное условие репертуарного вопроса: выбор репертуара при теперешнем брожении в искусстве становится еще труднее.

Если в «Драме жизни» есть какие-то достоинства, то их пришлось выкапывать.

Догадываться о скрытых под странной формой достоинствах пьесы не легко.

Это требует большого внимания и вдумчивости.

Среди груды пьес русских писателей, быть может, есть и талантливые.

Каюсь, что я поступаю с этими творениями человеческого духа не лучше любого бюрократа.

Я ставлю номер на полученном экземпляре, записываю его в каталог, пьесу запираю в шкаф, а письма оставляю без ответа.

По моим личным данным, репертуарный отдел не отвечает современным требованиям и должен быть реорганизован. Мне не по силам установить новые формы и систему для этого весьма важного отдела, так как я не компетентен ни в области литературы, ни в области ее этики.

Довольно того, что я попробую внести несколько предложений.

1. Необходимо иметь образованного и тактичного человека, который бы поддерживал вежливые и приличные отношения с авторами (особенно иностранными). Для этой сравнительно небольшой корреспонденции можно приспособить нескольких языковедов из состава наших деятелей, платя им поштучно, то есть с письма, как это делается во многих учреждениях.

Необходимо, чтобы было тактичное и образованное лицо, которое бы следило и заботилось о поддержании важных для нас связей.

2. Такому же лицу, то есть тактичному и воспитанному, можно поручить приходящие в театр рукописи и наблюдение за своевременным их возвращением.

Доверить это дело случайным конторщицам невозможно и опасно.

3. Необходимо сгруппировать вокруг театра каких-то лиц, следящих за мировой литературой. С их участием устраивать беседы, доклады для того, чтобы легче проникать в тайники современного литературного творчества, маскирующегося странными, подчас непроницаемыми формами произведения.

4. Для той же цели необходимо посещать отдельные кружки литераторов всех партий. Таковых официальных и неофициальных кружков расплодилось немалое количество, и многие из них могли бы намекнуть театру [на] новые пути, которые так жадно ищет наше искусство. […]

В период метания и брожения в нашем искусстве особенно важно оставаться в курсе литературных и художественных событий.

5. С той же целью необходимо открыть какой-нибудь доступ в наш театр литераторам, художникам, музыкантам и проч.

Я утверждаю, что наш театр мало доступен для них и мало гостеприимен.

Благодаря этому спертая атмосфера нашей театральной семьи застаивается и не освежается. […]

Не следует забывать, что наши артисты, кроме театра, своей семьи и ничтожного круга знакомых, не видят никого.

Ни Чехова, ни прежнего Горького нет между нами, и мы задыхаемся среди своих ежедневных забот и изнашиваемся физически и духовно.

Прежние визиты за кулисы интересных людей становятся все реже.

С тех пор как работа пошла в две руки, то есть с двойным составом режиссеров^321, труппа очень часто разбивается как бы на два кружка. Ввиду этого становится еще более важным и необходимым какое-то объединяющее начало.

Теперь нам нельзя отговариваться недостатками помещения. Новая квартира^322 могла бы служить приютом для собраний во время спектаклей, по вечерам.

6. Необходимо установить какой-нибудь контроль над бесчисленными пьесами, присылаемыми русскими авторами. Как это сделать – не знаю, но нельзя утешать себя мыслью, что все бездарны и не стоят нашего внимания. Одно даровитое произведение вознаградит за сотни просмотренных пьес.

7. При указанных во всех предыдущих параграфах условиях список пьес, годных для театра, возрастет.

Благодаря этому не будет задержек в своевременном установлении репертуара будущих годов, и в то же время явится запас пьес второго и третьего разряда, пригодных для филиального отдела, осуществление которого немало тормозится отсутствием интересного репертуара.

При большем количестве намеченных к исполнению в театре пьес легче составлять разнообразный репертуар, принимать в соображение силы труппы и одновременно репетировать два спектакля.

От этого удвоится работоспособность театра, возрастет бодрость его деятелей, а также увеличится доходность дела.

8. Списки подходящих для нас пьес нередко редеют от строгости цензуры. С этим злом можно бороться в России увертливостью, знакомством и протекцией^323.

Необходимо иметь такого ловкого человека, знающего лазейки в департаментах.

И в цензурных вопросах нередко бывают упущения с нашей стороны. Мы направляем в цензуру пьесу после ее утверждения, в последнюю минуту. Основываясь на рискованной в цензурном отношении пьесе, мы строим репертуар будущего, который ломается при начале сезона. Нередко от этого погибает вся подготовительная работа^324.

Необходимы связь с цензурой и своевременное цензурование пьес.

Нельзя принимать в расчет ничтожных расходов, сопряженных с этой формальностью.

Пьеса, мало-мальски пригодная для репертуара, должна быть немедленно цензурована и только после этого внесена в общий репертуарный список, хотя бы она и не предполагалась к постановке в ближайшем времени.

9. Большую часть намеченного дела по вопросам репертуара мог бы выполнить Вл. И. Немирович-Данченко, но для этого необходимо, во-первых, чтобы его ежедневные заботы, приковывающие его к театру, были облегчены. Во-вторых, чтобы он проникся важностью для дела намечаемых вопросов и загорелся бы желанием их осуществления, и, в-третьих, чтобы он призвал на помощь свой большой ум и такт для того, чтобы явиться центром, объединяющим самые разнообразные литературные кружки. Я со своей стороны готов помогать ему, чем могу.

Во многих намеченных вопросах административного характера он нуждается в помощнике.

Изучение пьес и материалов для постановки.

Беседы – это тоже важное новшество нашего театра. До нас о них не имели понятия. Один ум хорошо, а два лучше.

Первый важный пробел наших бесед заключается в том, что не все деятели обязаны присутствовать на них. Я не помню ни одной беседы, на которой присутствовали бы Симов, Егоров, Кириллов, бутафор и проч. Таким образом, многие из названных лиц делают общее дело, не связанные с нами общей идеей замысла.

Однако умы людей, близко стоящих друг к другу и привыкших одинаково мыслить, притачиваются друг к другу и становятся в конце концов односторонними. Я бы сказал, что в нашем общем деле все умы наших деятелей составляют как бы один коллективный ум. Он велик, но односторонен, и потому за последнее время беседы становятся все однообразнее и короче.

Мы образовали центр, но для всестороннего освещения вопроса нам не хватает правого и левого крыла, как в парламенте.

Эти крайние мнения нужно добыть со стороны. […]

Жаль, что мы не всегда умеем слушать правду и вникать в ее суть. Нередко при таком полезном общении нам мешают самолюбие, самоуверенность, пугающие загипнотизированного нашим апломбом собеседника.

Пустота бесед нередко происходит потому, что мы, режиссеры, и другие участники их, приходим неподготовленными, говорим без плана, без материала и, чтоб заполнить пробел, отвлекаемся в сторону на тему общих рассуждений.

Такие вступления дают мало тем для споров, мало горячат фантазию и ум.

Мы не умеем также вызывать возражений собеседников, в большинстве случаев мало красноречивых и застенчивых. Никто не ведет записи этих бесед, и потому нередко слова и мысли испаряются безрезультатно, не оставляя следов в накопляемом материале. Чтоб не разводить канцелярщины, не требуется подробных записей. Они могут быть почти односложны.

Мы не всегда умеем пользоваться жаждущими дела работниками. Не умеем собрать кадры их для увеличения сбора материалов постановки. […]

В каждой пьесе, хотя бы в ибсеновском «Росмерсхольме», можно было бы эксплуатировать таких ревностных работников, поручив им или прочесть критики и представить краткие конспекты прочитанного, или поискать материала в иллюстрированных изданиях, гравюрах по указаниям и намекам художника-декоратора. Сейчас художники предоставлены сами себе. Не имея ни библиотеки, ни необходимых изданий, они скоро изнашивают фантазию.

Отсутствие библиотеки также досадный пробел. Театр питается подаянием со стороны, не имея самых примитивных справочных изданий, необходимых не только ему, но и школе во всякую минуту жизни, как требник священнику. Этого мало. Театр не научился даже ценить чужой материал и обращается с чужими сокровищами, как варвар.

Сколько книг из моей библиотеки перепорчено, утеряно и разрознено. […]

Это неуважение к материалу нередко вызывается лицами, стоящими во главе дела.

Дурной пример создал дурную традицию как в труппе, так и в школе. У нас не только не умеют ценить материал и варварски не понимают его художественной или антикварной ценности – у нас не умеют хранить результатов своих собственных трудов.

Что сталось бы со всем собранным материалом по «Цезарю» и другим пьесам, если б я не подобрал почти с пола остатки его?325

В каком положении находятся макеты? Если они кое-как уцелели, то надо узнать, чего мне это стоило и стоит теперь.

Где дорогие издания, которые покупались театром?

Где монтировки?326

Сколько утеряно мною купленных музейных вещей? […]

К этим дорогим сокровищам театра относятся с преступной небрежностью.

Кто отвечает за их целость, кто может отыскать их среди хаотического беспорядка нашего архива и библиотеки? […]

Трудно связать между собой такие полюсы: высокую культурность театра и варварское непонимание художественной ценности имеющегося у нас материала, антикварных вещей и архивных документов предыдущих постановок.

Музей и библиотека для этих вещей должны были бы быть предметом заботы и гордости. Ими должны бы пользоваться не только при последующих постановках, но и для школы, которая могла бы наглядно изучать все [исторические] эпохи.

На практике оказывается, что наш театр не дорос даже до сознания важного значения музея, библиотеки и архива для художественного учреждения^327.

По той же причине никто из нас не следит за появляющимися изданиями по вопросам художества и литературы, никто не читает по вопросам нашего искусства и не делится прочитанным со своими товарищами. Надо удивляться, что при таких условиях фантазия художников, режиссеров, костюмеров, бутафоров и артистов еще не иссякла окончательно.

Но это время близко, так как мы все чаще и чаще начинаем повторять самих себя, все больше и больше варимся в собственном соку.

На первых порах нужно для исправления этого изъяна стараться внушить участникам дела уважение к художественным и антикварным ценностям и научить их обращаться [с ними] и беречь этот материал. Когда это будет сделано, можно будет приступить при общем усилии к созданию настоящей библиотеки, музея и архива.

Для этого надо:

1. Заготовить помещение, шкафы и склады (в новой квартире, в макетной, в нижних складах, в верхнем фойе, в коридорах, уборных и пр.) для хранения указанных вещей.

2. Скупать и коллекционировать в течение всего времени и общими усилиями: а) фотографии, б) пост-карты, в) издания, г) портреты для грима, д) гравюры, е) музейные вещи, мебель и костюмы, оружие, шитье, выкройки, материи разных стран и эпох, как старинные, так и бытовые и национальные, ж) подделки и имитации таковых вещей.

3. Привести в систему и порядок все разбросанные по театру и по рукам вещи и книги театра.

4. Привести в порядок архив макетов, монтировок, режиссерских экземпляров, рецензий, афиш, протоколов и прочего материала по истории театра.

5. Собирать интересные статьи о новом веянии в искусстве, о новых формах, о новых авторах, критики старых произведений и поэтов, книги и статьи о драматическом искусстве и пр.

Предвидя возражения об отсутствии места для хранения всех этих вещей, я предпосылаю следующие возражения.

1. Практика уже убедила нас в нашей ошибке – уничтожать старые вещи и постановки. Например, будь у нас теперь «Снегурочка», «Грозный», «Крамер» и проч., мы возобновили бы их.

Некоторые пьесы сослужили бы службу для нашего театра, другие бы – для филиального отделения или для параллельных спектаклей. Эти забытые постановки явились бы новыми для подросшего поколения и с громадным избытком вознаградили бы в несколько спектаклей издержки, израсходованные на хранение этих вещей.

2. Какую службу сослужила нам мебель и другие антикварные вещи, купленные мною для «Месяца в деревне» (в первый раз)328. Эта мебель теперь ходовая и в «Дяде Ване», и в «Вишневом саде», и в «Иванове». Не меньшую службу сослужили и образцовые стулья, купленные мною на всякий случай без определенного назначения. Они послужили моделью для «Горя от ума» и выручили нас из большого затруднения при постановке пьесы.

3. Что сталось бы, если б я не принес с собой в театр целого большого музея, мне принадлежащего? Какие великолепные пятна дали старинные вещи при разных постановках! Сколько идей и образцов для поделок дал этот музей!

4. Какую пользу театру приносила не раз моя библиотека, далеко не полная и не богатая.

5. Какую пользу еще недавно принесли клочки и обрезки старинных вышивок, материи и подделка их. Они поистине спасли Польшу^329 в последнюю минуту и могли бы спасти театр от неимоверно крупных и ненужных расходов по заготовке забракованных костюмов польских.

Старые костюмы «Шейлока», украшенные этими клочками, явились новыми и роскошными.

Несколько забытых клочков материи дали идею для костюма Марины и других средневековых и пр.

6. Какую пользу принес уже не раз мой музей оружия. При постановке «Бориса» мои шпаги, шпоры, панцири, цепи, ремни спасли костюмы рыцарей на самой генеральной репетиции. Что стали бы мы делать без этого музея накануне спектакля? Нелегко достать средневековую вещь в Москве, где совершенно отсутствует такого рода производство.

Как я жалею о том, что лет пять назад не купил мебель, о которой можно теперь только мечтать, для «Ревизора»330.

Если бы даже для предлагаемой затеи пришлось снять или увеличить существующие склады, они окупятся с лихвою при первой стильной постановке. Допустим, что на постройку таких складов пришлось бы затратить единовременно до 5000 рублей и ежегодно на содержание их по 600 рублей. Итого 5 лет хранения декораций для пяти-шести пьес и мебели обошлось бы 8000 рублей. Допустим, что возобновленные пьесы прошли всего по 10 раз – итого 30 раз – и что эти 30 спектаклей дали по 1200 рублей, что составляет 36 000 рублей. Итого с затратой 8000 рублей можно получить [около] 30 000 рублей. Но эта картина в действительности гораздо крупнее, так как в сараях можно хранить не три постановки, а более, и какая-нибудь мебель, удачно купленная по случаю в свое время, за 5 лет принесет не только материальную, но и художественную пользу, как принесла бы теперь пользу пропущенная мною обстановка для «Ревизора», как принесли пользу в ряде пьес все мои покупки на авось в С.-Петербурге («Вишневый сад», «Иванов», «Дядя Ваня», «Горе от ума»).

КАК ГОТОВИТЬСЯ К СПЕКТАКЛЮ

Творческий процесс переживания получает свое развитие тогда, когда артист почувствует нерв роли, который, как лейтмотив, сопутствует образу во всех его положениях. Гоголь называет эту основную ноту гвоздем, который артист должен вбить в свою голову, прежде чем выходить на сцену^331.

В иных ролях эту основу составляют несколько чувств, сливающихся в один общий доминирующий аккорд. До тех пор пока такой гвоздь или душевный аккорд роли не найден, создаваемый образ лишен цельности и сути.

Без нее отдельные пережитые места роли не связываются в один общий, жизнеспособный организм.

Такая частично пережитая роль недостойна названия создания и к ней не относятся эти строки.

Гвоздь или душевный аккорд роли является той лазейкой или ключом ее, с помощью которых можно проникнуть в тайники души создаваемого образа. Понятно, что актер больше всего должен дорожить и ближе всего сродниться с этим гвоздем или духовным аккордом роли^332.

Стоит актеру творчески сосредоточиться и заставить звучать в себе привычное духовное созвучие роли или ощутить в своей голове ее гвоздь, и весь его психофизический организм приспособляется к привычным переживаниям созданного образа. В свою очередь чувство приспособляет в известном направлении анатомический механизм тела, который по механической привычке, усвоенной при творчестве роли, производит привычные движения тела.

У каждого искренне созданного образа есть свои, ему присущие привычки, особенности движения, походка, манера и проч.

Если они не надуманы, а выросли от духовного переживания образа, все эти внешние особенности роли неразрывно слиты с самой психологией ее.

Связь эта настолько сильна и неразрывна, что физиологическая привычка роли возбуждает ее психологию в душе артиста, и наоборот, психологическое переживание чувств роли порождает привычное для нее физиологическое состояние тела артиста.

Готовясь к спектаклю или к повторному творчеству роли, артист должен подходить к роли тем же путем, как он ее создал.

Надев грим и костюм роли, он должен еще до выхода из своей уборной творчески сосредоточиться и ощутить в себе духовный аккорд или гвоздь роли.

Благодаря внутренней технике артиста и привычке это достигается легко при помощи творческой сосредоточенности. Привычно приспособленная физиология артиста механически откликается на душевные переживания и поэтому, помимо воли артиста, следом за чувством являются и внешние его выразители, то есть привычки, движения и проч. созданного образа.

Нередко артисты с более избалованной волей поступают обратно, то есть от внешних привычек роли находят в себе и психологию образа.

Психофизиологическая связь созданной роли так сильна, что и такой подход к роли возможен, но он нежелателен, потому что нарушение естественности творческих процессов может в конце концов привести (приучить) к ремеслу.

Я наблюдал актера перед спектаклем. Он играл роль человека, заеденного средой. Актеру стоило аффективно сосредоточиться в грустном настроении, рассеянно смотреть на его окружающее, как бы думая о другом, и проч., – и… незаметно для него знакомое психологическое состояние вызывало и знакомые жесты, походку и прочие внешние физиологические отражения привычного душевного состояния. Иногда он поступал и наоборот: вспоминал жесты, движения, походку и внешние привычки, и они тотчас же привычно настраивали его душу.

В другой роли, горячей, нервной, экспансивной он поступал так: надев грим и костюм, артист прежде всего сильно сосредоточивал свое творческое внимание и тоже аффективно как бы прислушивался к какой-то важной мысли, потом быстро менял состояние своего аффекта на радостное настроение, потом на удивленное и т. д. Получив такую подвижность в переменах настроения, актер не мог уже удержаться от быстрых движений роли, от нервной походки и каких-то особых, этой роли свойственных привычек рук, тела и мимики. И в этой роли он мог идти от обратного явления, то есть от физиологии к психологии. Это психофизиологическое состояние роли так сильно и прочно овладевало им благодаря привычке и^333… [запись обрывается].

Психолог не должен убивать художника в артисте. Напротив, психология нужна для того, чтоб помочь художнику искренно, верно и точно оживлять свою картину. Представляя себе мысленно роль или пьесу – пусть фантазия рисует отдельные моменты, картины и образы, которые хотелось бы благодаря их красочности и выразительности навсегда запечатлеть на полотне.

Чтоб оживить их и сделать искренними и верными природе, надо подойти к их воплощению через психофизиологию. Тогда, вдохнув душу, – оживут и видимые образы.

Удивительный случай с Кузнецовым^334. Репетиция «Ревизора» на большой сцене. Присутствует Стахович. После долгого перерыва Кузнецов попал прямо на сцену, в костюме. Как боевой конь, слышащий звуки трубы… Им овладевает привычное актерское самочувствие. Внимание, чувство рассеялось и исчезло. Остались одни мышцы. Мертво, грубо, провинциально. Мои замечания принимает остро-раздражительно. Теряет уверенность. Я в отчаянии. Четвертый акт (сразу перешли) никак. Точно мы и не работали. Объясняю, что он играет результат, что он произносит слова, что он не живет чувством, и проч. […] Пробую с места. Выход Хлестакова, 4-й акт. Убеждает Осипа, что у Городничего хорошо, и эту окраску убеждения и чувство вкладывает в каждую фразу. С судьей – «убеди меня». Что тебе надо? С почтмейстером живет тем, как бы залезть в карман; с Хлоповым – любит и убеждает: «ты славный старикашка». Монолог, считая деньги; убеждает себя и просит себя самого убедить себя. […] В сцене с дочкой – убеждает, что он хочет ее обнять, любить, пощупать; или: убеди меня, что ты хочешь того же, и т. д. Все ожило, все смешно, и я в восторге.

ДИКЦИЯ, ДЕКЛАМАЦИЯ

Качалов в «Вишневом саде» говорит монолог (2-й акт): «Грязь, безобразие, нравственная нечистота»335. Делает ударение на [слове] – нравственная. В этом случае надо два ударения: и на «нравственная» и на «нечистота». Почему? Артист, еще не понимающий творчества духовно, а живущий внешним представлением, – любит слово, декламацию, потому что слово дает возможность показать свой голос, потому что увлекает произношение его. Французский театр отчасти погиб от этого увлечения. Там упиваются звуком и переливами речи и забыли совсем о сути.

Когда артист начинает понимать творчество духовно в смысле переживания, слово становится орудием для выражения наиболее важного и ценного, то есть духа, мысли, и тогда артист начинает совсем иначе пользоваться словом. Он произносит фразу, подчеркивает слово, делает ударение, ласкает звук слова не благодаря внешней его звучности и певучей красоте, а сообразно с мыслью и чувствами, которые слово призвано выразить. Тогда только артист начинает ценить настоящие правила дикции и интонации. Тогда ему важно и ценно логическое ударение, запятые, периоды и все элементарные сухие правила грамматики и проч. Они нужны ему для выражения сути его творчества: чувства и мысли, так как нередко логическим ударением, установкой, удачным сопоставлением контрастов и проч. можно яснее всего выразить чувство. Неправильно поставленное ударение и проч. нередко искажает мысль и суть.

Человек говорит не одним голосом и словами. Он гораздо больше и чаще говорит и общается – глазами.

РЕМЕСЛО И ОБЩЕНИЕ

Самочувствие ремесленника (представляльщика, мышечного актера) совсем иное, чем самочувствие актера переживающего. Главная разница заключается в объекте их внимания. Ремесленник занят публикой и зрительным залом. Он хочет убедить ее, а не того актера, который стоит с ним на подмостках и ведет с ним диалог. Ремесленник убеждает публику во всем. В роли, что он красив, добр, в том, что у него приятный голос, особенная походка, в том, что он благороден, или не негодяй, а только представляющий, в том, что он зол или добр, что он страдает или радуется. Все это делается не для себя, а для других, и потому он приходит на сцену для того, чтобы им любовались, он играет напоказ. При таких условиях внимание ремесленника вне рампы, и он не в силах сосредоточиться в самом себе.

Актер переживающий живет для себя – центр внимания в нем самом и в том, что его окружает до рампы. Такой актер убеждает того, с кем говорит.

Невнимание и несосредоточенность. В «Вишневом саде» последний акт: мужик затворяет окно. Идет назад. Топает по полу. Не живет жизнью сада, не чувствует земли.

Коренева в «Ревизоре» отворяет окно и не затворяет его, хотя зима^336.

КРУГ СОСРЕДОТОЧЕННОСТИ

Главный враг самообладания – сценическое волнение.

Какие волнения приходится переживать артисту (развить эту часть).

Побороть эти волнения можно привычкой, но и она не всегда достаточна для этого. Лучшее орудие против волнения – это большая артистическая и творческая сосредоточенность, которая так захватывает артиста, что отвлекает его от всего окружающего.

Практика подтверждает это примерами.

Пример первый. Бывают артисты, которые играют на репетициях прекрасно, а на первом спектакле – тускнеют. Они легко рассеиваются, так как их творческая сосредоточенность слаба. Их воля сильна, но еще сильнее рассеянность. Или они не чувствуют себя любимыми публикой.

Другие артисты очень часто слабой воли – вялы на репетиции, а на спектакле оживают. Они или любимы публикой; или самоуверенны (такие люди не боятся публики на спектакле, они больше боятся строгого суда режиссеров на репетиции); или любят волнение спектакля и потому совершенно не боятся публики. Волнение подвинчивает их творческую волю, не стесняя их свободы боязнью публики.

Третий сорт актеров – лентяи, хоть и талантливые, но не любящие своего дела и потому лишенные артистического трепета, уверенные в своем ремесле и глупости публики. Они спокойны, потому что им, в сущности, все равно. Они не теряют самообладания ни на репетициях, ни на спектакле.

Есть четвертый тип актеров, которые по мере того, как они играют роль, все больше растут и расширяют план и творческий замысел. Вместе с артистической уверенностью они достигают и самообладания в таких размерах и при такой тонкости работы, до которых никогда не дойдут вышеупомянутые артисты.

Это самообладание получается от ясности творческого стремления и уверенности в правильности его. Итак, самообладание получается:

1) от творческой сосредоточенности, которая побеждает смущение, отгоняя его,

2) от отсутствия по различным причинам личного свойства поводов к волнениям.

В первом случае творческая сосредоточенность побеждает врага, а во втором – враг сосредоточенности, то есть волнение, отсутствует.

СОВЕРШЕННОЛЕТИЕ ЛЕОНИДОВА И ЮНОСТЬ БАРАНОВСКОЙ

И актер переживает различные возрасты в своем искусстве. И у него есть милое и глупое детство. Он мечется из стороны в сторону и забавляется своим искусством, как ребенок своей жизнью. Потом наступает беспечная юность с ее самоуверенностью, нетерпимостью, мечтами. В это время, как и всякому юноше или девице в жизни, кажется, что он все понял, все познал. Но эти знания кажутся легкими, а мечты выполнимыми. Большая разница – понимать разумом или испытать на деле.

Сего 19 сентября 1908 г. в этом возрасте находится Барановская. Она все понимает, когда ей говорят о психологии творчества, но забывает как раз самое основное, самое важное. Когда ее уличают, она удивляется, как это случилась с ней такая оплошность, раз что она все поняла, и на следующий раз забывает другое, еще более важное. Опасный возраст, который не может правильно понять старческого опыта. Он воспринимает слова опыта механически и часто, не понимая смысла, толкует его превратно и сворачивает с пути – может заблудиться и погибнуть. Среди таких иллюзий опыта и знания проходит юность, увлекаясь не тем, что прекрасно в искусстве, стремясь не к тому, что служит целью художника, догадываясь, но не понимая искусства. Все, что говорит опытный режиссер и учитель, или пролетает мимо, едва задевая молодого артиста, или проглатывается им, как неразжеванная пища, и лежит в нем до поры до времени.

Совершеннолетие, которое сегодня наступило у Леонидова, открывает ему простым фактом тайны искусства и новые настоящие пути. Хорошо, если не поздно принять этот путь. Хорошо, если натура и природа артиста еще не искалечены. Тогда он спасен. Все, что было говорено артисту за его юность, вдруг освещается сознанием и заживает, выплывая из глубины, факты подтверждения теснятся друг около друга, сплетаясь в неразрывную цепь правды – доказательной, убедительной, ощущаемой и сознаваемой. Теперь можно говорить с актером на одинаковом языке, и он понимает суть. Он не забывает того, что важно, хотя, может быть, самостоятельно еще не отыщет этого важного в искусстве. И сегодня только он понял ту простую истину, которую я твердил ему безрезультатно четыре года. Он оценил свой ненужный опыт и увидел новые горизонты для творчества. Вот что я говорил ему:

– Автор пишет слова. Актер из себя создает и переживает образ. В роли актера – направо – написана работа автора, а налево он записывает свою духовную творческую работу. Вот что должен написать в своей тетрадке Леонидов. В каком бы он состоянии ни был, он всегда может себя привести в образ роли и переживать именно его правдиво, а не играть, не представлять то, что бог на душу положит. Один день он играет сильнее, другой – слабее, но всегда тот же образ, те же чувства, и всегда он ими живет, а не подделывается под них.

Для этого необходимо: 1. Успокоить руки, ноги, туловище и все тело, освободив его от всякого напряжения, так как в противном случае вся энергия бесцельно расползается по всему телу, а не будет сосредоточена комком – внутри актера. Распущенная энергия уходит на напряженные уродливые судороги тела. И чем сильнее энергия, тем эти судороги и другие физические недостатки сильнее и уродливее. Они мешают разглядеть то искреннее чувство, которое быть может и зарождается в душе. 2. То же сделать и с мышцами лица, с бровями, с ртом, с ноздрями, с стискиванием зубов, с выпучиванием глаз и другими мышцами. 3. Стараться внутренне привести себя в состояние духа действующего лица и жить им с помощью одного сконцентрированного в себе комка нервов и энергии, собранных в один внутренний центр, не думая совершенно о том, как скажутся слова роли. 4. Ко всякому чувству подходить серьезно и мужественно (для женщин – тоже). Всегда опираться на определенное положительное чувство, соблюдая при этом все логические и психологические ступени их перехода и видоизменения. Пропуском ступени нарушается естественность, логика и правда, и наступает фальшь. Надо знать и наблюдать психологию людей. Так, например, всякий испуг начинается с удивления, потом начинается осознание, потом страх, потом искание выхода и т. д. Нельзя сразу испугаться и тотчас же все понять.

Актеры сентиментальны на сцене. Они не хотят жить для себя и за свой личный счет. Они стараются за счет автора надуть публику самыми наивными приемами. Хорошенькая старается показать, какая она душка и в драматических местах; она старается разжалобить зрителя, представляясь несчастненькой. Все это не чувство, а грубая и пошлая подделка его. Актер садится между двух стульев. Сентиментализм и условность представления нужны докладчику роли, а не творцу. Творец опирается на основные чувства. «Как хороши звезды, луна, цветы», – распевает актер-представляльщик, не думая ни о луне, ни о цветах, сентиментальничая звуками букв, составляющими слова «луна» и «цветы». «Как хороши звезды», – говорит артист-творец, и прежде либо вспоминает самую прекрасную звезду, виденную им, либо видит ее в своем воображении перед собой. Ему важно увидеть эту звезду и помнить, что надо говорить громко. Как он произнесет слово «звезда», он не знает. При актерской дикции и выдержке он должен произнести его с искренним восторгом, а не с подделкой под него. Вот эти духовные подходы и составляют творчество актера, вот их-то и надо отыскать с помощью самочувствия, самокритики и под руководством режиссера. Раз что они найдены, надо скорее писать их на левую страницу творчества актера. Надо психологически педантично выполнять эти психологические подходы, и тогда актер непременно попадет в тот образ, который им найден. Сами переживания – это вещь случайная, которая зависит от всяких неуловимых мелочей, начиная с желудка и пищеварения, кончая погодой и политическими новостями дня.

[«КАК ВОССТАНАВЛИВАТЬ УТЕРЯННЫЙ БЫТ И ОБЫЧАИ…»]

Как восстанавливать утерянный быт и обычаи предков или этнографические подробности? Если есть материал, то с помощью ряда рисунков легко уловить характерность эпохи или быта. Этому помогают и научные, и исторические подробности и комментарии. Сопоставляя, сравнивая, комбинируя такие материалы и делая выводы, легко приблизиться к правде и, быть может, не всегда улавливая ее, тем не менее сохранить стиль и общий рисунок. Но… как быть, когда нет никакого материала, ни описательного или исследования по истории, ни тем более изобразительного в виде картин, иллюстраций. Не остается ничего более, как фантазировать в правильном направлении. Например, при постановке «Горя от ума» нужно было угадать поклоны того времени. На этот счет не было найдено никаких указаний, ни устных, ни письменных. Известны только жеманность, и деланность, и утрированная почтительность, и важность тогдашнего времени. Известно влияние на моду и обычаи того времени. Известны портреты, которые подтверждают это, но не дают представления о движениях тел при поклонах.

Боборыкин^337 указал, что в сороковых годах кланялись, прижимая руки к телу от почтительности и поднимая ногу назад при конце поклона для вящей изящности. Соображаешь: очевидно, это остатки или традиции прежней ломанности и изящества. Подчеркивая этот поклон, усиливали его жеманность кокетливым изгибом шеи и слащаво деланной улыбкой. Заканчивая поклон, переходили в напыщенно важный тон, с подбородком, тонущем в воротнике. Получается что-то типичное, быть может, не исторически верное, но похожее на правду и в стиле того времени.

То же делаешь и с поклоном Скалозуба. Известен милитаризм, выправка солдатчины того времени. Известен прием оттягивания ноги и хлопанье по команде каблуками и шпорами времен Николая Павловича. Очевидно, это остатки двадцатых, тридцатых годов. Соединив этот прием при прямоте линии тел, затянутых в корсетах, с шеями, вытянутыми неимоверно высокими красными воротниками, и куафюрой растрепанных героев того времени (портрет Муравьева) – с элегантным откидыванием ноги при наклонении тела вперед штатского поклона, – получается тоже фантазия, но в стиле и духе той эпохи. Это художественный вымысел.

Иногда художественный вымысел дает больше иллюзии, чем правда.

Например, хотели играть «Последнюю жертву» в костюмах той эпохи, но, как на зло, современные моды как раз вернулись к покрою того времени. Получилось, что костюмы стали совершенно модными и пьеса приблизилась к нам, а не удалилась.

ХУДОЖНИКИ

Художники смотрят на сцену, как на плоское полотно, на котором они пишут картину. Но сцена не плоскость, а величина о трех измерениях. Художнику нужно увлечься и решить такую задачу:

1. Соединить в гармоничное слияние рельефную скульптуру с живописью.

2. Увлечься третьим измерением, то есть реальной глубиной сцены. Отчего у художника при устройстве базара, обстановки комнаты хватает вкуса и знания расположить по полу комнаты группы мебели и предметов гармонично и картинно, а на сцене он этого не делает.

3. Уметь выразить образно настроение акта или сцены не только в красках, не только в скульптуре, пластике, но и в линиях, располагающихся не только в высоту и ширину сцены, но и в глубину. Художник сцены должен знать не только графику, не только колорит, но и скульптуру, архитектуру, nature morte и декоративное искусство.

Представив себе картину, художник (Егоров^338) сразу выполняет ее в красках и в законченном для эскиза виде. Он не пробует даже искать в противоположной стороне новых сочетаний и комбинаций, а вертится все вокруг той картины, которая у него родилась сразу. Надо, чтобы художник нашел прежде всего для сцены гармонию линий в трех измерениях. Старался бы в поисках этих комбинаций не повторяться, а искать все новых и новых сочетаний. Когда он исчерпает все материалы линий, тогда он исчерпает все то, что может дать сцена.

Краски – это настроение.

Линия – это планировочная сторона (режиссерско-художественная).

Краски – это чисто художественная часть декораций.

Советую искать мотивов для планировочной и режиссерской стороны в карандаше и линиях (с этого и начинать).

Когда планировочная часть установлена, тогда класть краски.

Может быть, в иных случаях, как, например, у красочных художников, придется, чтобы разогреть свою фантазию, начать с красок, но это хуже и делать это [нужно только] ради крайней необходимости^339.

[О СТИЛИЗАЦИИ]

[…] Прежний актер для того, чтобы передать что-либо зрителю, должен был пользоваться целым рядом условных, чисто внешних приемов. Для создания «настроения» актер помогал себе внешними сценическими эффектами, вводил в свою игру так наз[ываемые] детали. Он был главным образом реалист. Когда актер овладел техникой сцены и когда он стал более силен духом, то внешняя, помогающая сторона игры стала лишней. Сложные mise en scène, усиленное движение заменяются неподвижностью, мелкие жесты более широкими, пластичными, только необходимыми и строго определенными. Таково происхождение стилизации вообще.

Появление стилизации на сцене Художественного театра не было случайностью. Это естественная ступень в общем ходе развития театра. Художественный театр никогда не был чисто натуралистическим театром. Он только всегда соответствовал духу автора, его стилю. Когда театр ставил чисто реальные драмы, например «Власть тьмы», он был реалистом деталей, которыми актер помогал себе; были требования самого автора (примечания самого Толстого).

Появляется новая драма – появляются и новые формы. Стилизация есть одна из бесчисленных форм выражения душевного переживания. Артист для передачи пьесы пользуется новым приемом: внешняя манера игры упрощается за счет усложнения внутреннего переживания. Новый театр предъявляет к артисту большие требования, чем прежний. Новый артист должен овладеть колоссальным поставленным темпераментом. Термин – «поставленный», применяющийся к голосу, применяется также и к темпераменту. Как голос, устающий после одного акта, не есть поставленный, правильно развитый голос, так и темперамент, которого хватит на некоторые моменты, не есть развитый, поставленный темперамент.

В стилизованных вещах необходима также выразительная, продуманная пластика в соответствии с фоном, то есть декорациями. Внутреннее переживание, внешние приемы, фон – все это должно быть гармонично. Это уже утонченное искусство.

Зачем нужна стилизация? Это вытекает из предыдущего. Она нужна для создания больших образов, для выражения больших чувств.

Будущее ее безгранично. Как мы не могли бы предсказать раньше, что театр, начавшийся с пасторалей, дойдет до современного состояния, так мы не можем теперь предсказать, куда он пойдет дальше. Быть может, придет время, когда действие будет происходить в темноте и только будут слышаться голоса или в щель занавеса будет появляться голова и говорить с зрительным залом. Предсказать этого нельзя.

Так как стилизация не есть новая форма искусства, а вытекала из реализма, то и актер должен пройти те же стадии развития. Актеру, не прошедшему ультрареальной школы, грозит большая опасность: он может вернуться к старому, впасть в театральность. Прежний актер для того, чтобы произвести известное впечатление на зрителя, часто пользовался условными, часто вычурными, перешедшими по традиции приемами. Вернуться к такому трафарету – и есть опасность исканий без чисто реалистической техники.

[ЗАМЕТКИ О ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКЕ]

Не подлежит сомнению, что отношения прессы к актерам и актеров к прессе – ненормальны. В этом повинны и та и другая сторона. Одни нередко забывают о том, что критик должен быть другом искусства, а не отдельного его служителя. Другие критики напрасно увлекаются ролью прокурора и обличителя, опьяняясь той силой, которую дает им печатное слово.

Хорошие критики родятся веками, потому что от них требуется слишком много. Чтоб быть хорошим критиком в нашем искусстве, надо совмещать в себе многие таланты и качества. Прежде всего надо быть художником с прекрасным художественным и литературным вкусом, надо самому быть и литератором, прекрасно владеющим словом и пером, надо иметь большие научные и литературные познания, нужна большая чуткость и отзывчивость, нужно большое воображение, нужно тончайшее теоретическое и практическое знание техники нашего искусства, как и техники драматургии. Необходимо знание всей механики сценического дела и условий театрального предприятия, нужно знание психологии творчества поэта и артиста, нужен большой опыт, нужно до последней степени беспристрастие, искренняя любовь к нашему искусству, нужно знакомство и изучение литературы и сценического искусства других народов и веков, – и проч. и проч. Нужна высокая порядочность при той силе, которой располагает критик в печатном слове. Все эти таланты, качества и знания должен совмещать в себе один человек. Удивительно ли после этого, что хорошие критики так редки…

Было бы весьма полезно, если бы господа критики, прежде чем судить об актере, до тонкости изучили его искусство, его самочувствие при творчестве, его технику и все те орудия и средства, которыми располагает театр. Я думаю, что о том же мечтает и драматург. Было бы полезно установить этику отношений критика, поэта и артиста. Теперь она совершенно отсутствует. Актер не огражден ничем от печатных нападок в такой отвлеченной и бездоказательной области, как эфемерное творчество артиста (установление третейского суда). Было бы полезно, чтоб газеты раз и навсегда отказались от помещения личных мнений и впечатлений и требовали бы доводов и оснований при критике чужого творчества и более деликатного отношения к тяжелому труду актера, не огражденного от произвола толпы и печати.

Было бы интересно сделать опыт: разбивать критиков на две части. Пусть критики пишут протоколы, составленные из заседаний нескольких лиц.

Было бы полезно, чтобы для всех учреждений были бы одни и те же мерки. Нельзя для каждого театра иметь свой аршин. Для одних, более симпатичных – аршин покороче, для других – длиннее.

С той же целью было бы полезно, чтоб критика сообразовывалась с работой и положенным трудом. Рядовой спектакль, поставленный без всякого плана, по обычному трафарету, судится так же поверхностно, как и другой спектакль, поставленный по широкому плану, с поисками нового, с участием целой корпорации людей, работающих самым добросовестным образом при участии специальных лиц. Труд, положенный на такое творчество, заслуживает большего внимания и вдумчивости. О такой работе целой корпорации людей в течение месяцев следует судить осмотрительнее. Мы же знаем, что, наоборот, такая работа вызывает лишь озлобление. Критик приходит в театр с саженным аршином и требует исполнения несбыточных надежд. О таких спектаклях судят, не выходя из театра.

Я сам видел, как писалась критика на стене театра о пьесе, над которой целая корпорация людей, в поисках новых тонов, работала месяцами.

В результате за все труды театра мы узнаем из критик не более того, до чего мы сами договорились после первой беседы.

Когда человек, смотря по настроению, в добрых или злых тонах высказывает свое мнение или впечатление о спектакле, – это еще не есть критика. Такое мнение должно высказываться от своего имени: «Я нахожу, я думаю». Такой критик не имеет права писать от всей публики и говорить: «Мы находим, мы думаем». Лично я как часть публики не даю ему своего голоса и не считаю его своим выразителем.

Вот еще один из подлых приемов критики. Чтоб умалить актера и раз навсегда обесценить его заслуги, за ним признают открыто и чаще, чем нужно, повторяют: этот актер сроднился с Островским или Гоголем (только?!), он воплотил этих авторов. Через несколько времени кличка – актер Островского или Гоголя – становится укором актеру, орудием против него во всех тех случаях, когда актер не добьется такого же совершенства при воплощении других авторов, как, например, Шекспира или Гёте.

– Не смешно ли, актер Островского или Гоголя берется за мировые образы бессмертного гения… И т. д.

Как будто мало передать гений Островского и Гоголя. Как будто позорно, передавая прекрасно Островского и Гоголя, в то же время прилично играть Шекспира, как будто это не новое доказательство широты таланта.

Все это делается с недобрым чувством к актеру и с мелкой целью показать свое знание и понимание искусства. Критик, который не понимает заслуги актера, умеющего передавать блестяще гений Островского и Гоголя и прилично подходить к гению Шекспира, – ничего не понимает в нашем искусстве. Это или подлость или безграмотность.

Образец подтасовки и незнания пьесы^340.

«P. S. Кстати. Я получил любопытное письмо от одного режиссера: «Желаю учиться у г. Станиславского, и потому хотел бы через посредство вашего журнала уяснить некоторые несообразности, то есть моему бедному уму кажущиеся несообразностями в постановке «Синей птицы». Если вы изволите помнить, в первой картине детишки видят елку. Значит, рождество. Ну вот. Совершают они свое ночное путешествие и приходят домой. А ландшафт летний – почему? И еще: видят дети через окно – елку – значит напротив дома. По плану же декораций выходит, что растет там лес. Скажете: сказка. Но в сказке хорошо перепутывать действительность с фантазией, а не просто фантазировать как угодно… Хочу учиться, а не понимаю».

– Замечательная наглость и уверенность автора. Если б он спросил себя, точно так же как и пишущий режиссер (который существует только в фантазии Кугеля): где живут лесники, в городе или в лесу? Что находится перед их окнами – дома или деревья? Так и указано у автора. Во сне же дети видят не только елку и дома, а даже царство неродившихся. Почему же это не удивляет г. несуществующего режиссера? Тоже неостроумно не понять – почему дети возвращаются летом. Потому что критик не понял, что сон кончается в последней картине, а не в прощании. Детям кажется, что после столь долгого путешествия и приключений настала весна. Так помечено у автора.

[ТЕАТР – ХРАМ. АРТИСТ – ЖРЕЦ]

Наконец-то люди начинают понимать, что теперь, при упадке религии, искусство и театр должны возвыситься до храма, так как религия и чистое искусство очищают душу человечества. Но…

Как превратить теперешний театр-балаган в театр-храм? Ответ напрашивается сам собой. Пусть явятся артисты-жрецы, артисты-священнослужители, с чистыми помыслами, возвышенными мыслями и благородными чувствами, тогда само собой и создастся искусство. Молиться можно и под чистым небом, и под душной кровлей, без слов и со словом, так как не место, а сами люди создают ту атмосферу, которая превращает простой хлев в великолепный храм. Если люди создали веру, они же осквернили храмы, превратив их в торговый базар. Почему же им не создать новое искусство и не построить театр-храм.

Но, увы! – построить храм, придумать ему внешнюю обстановку легче, несравненно легче, чем очистить человеческую душу, и потому вопрос о превращении театра в храм хотят разрешить с другого конца.

Одни придумывают новое искусство, другие – новые здания театра небывалой архитектуры, третьи – особую манеру игры, четвертые отрекаются от актера и мечтают о куклах, пятые хотят превратить зрителя в участника спектакля, но никто еще не пытается очиститься и молиться в театре. Напрасно!

Горячая молитва одного человека может заразить толпу – так точно и возвышенное настроение одного артиста может сделать то же, и чем больше таких артистов, тем неотразимее и создаваемое ими настроение. Если его нет, не нужны ни новая архитектура, ни новая форма искусства, так как эти формы останутся пусты, и люди воспользуются ими для новых и еще более изощренных развлечений. Только чистые артистические души создадут то искусство, которому стоит построить новые храмы.

Такие люди, не думая о новой форме, невольно создадут и ее. Такие артисты против желания невольно изменят устарелую форму хотя бы произведений Шекспира, раз что они подойдут к воплощению с той артистической чистотой, с какой сам Шекспир творил своих героев.

Знаете ли вы этот знакомый тип актера? Интересное или красивое лицо, красивый голос, и в данных скрывается что-то манкое, обаятельное, что сводит с ума женщин и привлекает мужчин. Про этого актера говорят – интересная индивидуальность, и требуют от него, чтобы он по возможности меньше прятал эту природную индивидуальность (не души, а тела) и побольше оставался на сцене самим собой. Такой актер чувствует себя сильным своими данными и охотно и часто показывает их, нередко кокетничая тем, что манит к нему публику. В глазах последней он очаровательный, обаятельный, душка, прелесть. Такому актеру, конечно, при наличности известного таланта, нужна привычка, опыт сценического ремесла и приятная для его дела манера, прием, благодарные роли, подходящие к его симпатичным данным, – и успех на много лет обеспечен.

Вдумайтесь хорошенько в общественную роль такого гражданина и служителя искусств. Чем такой актер отличается от кокотки? Последняя тоже нередко обладает не только телесной красотой, но и манкостью, о которой французы говорят: elle a du charme, или elle a du chien[17]. И она тоже надевает красящий ее внешность костюм, пересыпанный блестками и бриллиантами. И она ежедневно показывается на сцене в своем репертуаре – последний однообразен и применен к тому, чтоб в куплетной, каскадной, пластической и другой форме показать и пококетничать перед публикой своими телесными прелестями и иным сценическим обаянием. Но эта кокотка-певица – откровеннее. Всем понятно, для чего она появляется на эстраде. Она не трогает ни Шекспира, ни Шиллера, а пользуется для сего написанным канканным репертуаром. Она кокотка и не скрывает этого. А актер? Он прячется за великие имена, он прикрывается громким именем артиста. Он берет гениальные произведения, лучшие создания человеческой мысли и фантазии не для того, чтобы объяснить их глубину обществу, а для того, чтобы в них показать свое тело и свое обаяние. Это не только разврат, но это и кощунство.

Такое искусство породило и соответствующую критику и публику. Она ходит в театр не для того, чтоб увидеть Шекспира, а для того, чтоб полюбоваться душкой-актером в изувеченной обстановке шекспировского творения. Она не хочет Гамлета, а хочет душку-актера в костюме Гамлета. Она не хочет Шекспира, а хочет знакомую, раз навсегда установленную форму общесценической интерпретации. Она хочет видеть душку-актера dans son repertoire[18] точно так же, как хочет видеть любимую кафешантанную кокотку в ее репертуаре.

Какая пошлость, какое святотатство!

Чтоб украсить свой поступок и гнусную роль актера, люди издали какой-то закон в искусстве: нельзя скрывать своей индивидуальности. Как будто индивидуальность актера заключается главным образом в его внешности и голосовых данных.

Сценическая индивидуальность – это духовная индивидуальность прежде всего. Это тот угол зрения художника на творчество, это та художественная призма, через которую он смотрит на мир, людей и творчество. У «душек» нет никакой призмы, следовательно, и никакой индивидуальности, а есть шаблон и штамп.

Искусство переживания. Разговор с вновь вступающим.

[…] Признано, что наше искусство «изобразительное», или образное. Вы даете изображение чувства, но не самое чувство. Вы рисуете образ, но не перерождаетесь в него.

Это очень почтенное, старое и прекрасное искусство. Я отдаю ему должное, но не мог посвятить ему своей жизни. Такой жертвы оно не заслуживает.

Лично я интересуюсь только искусством переживания. Оно не изображает, а порождает настоящее чувство и настоящий образ.

Это тоже очень старое искусство, но, к сожалению, им редко пользуются, а если пользуются, то исключительно большие таланты и очень хорошие артисты. Да и они-то пользуются этим искусством в большинстве случаев бессознательно.

Наш театр задался целью разработать это искусство переживания.

Пусть оно сделается достоянием всех талантливых людей, так как недаровитым оно не по плечу. Одни будут сильнее и неотразимее в этом искусстве, другие слабее, но… поверьте мне, – эти слабые окажутся гораздо сильнее самых искусных представляльщиков.

Подумайте сами: какое ощущение смотрящего зрителя сильнее – простое ли любование ловкостью артиста, его искусством подделываться под чужое чувство, или ощущение настоящей естественной правды чувства? Легче подделать фальшивую кредитную бумажку, чем человеческое чувство. Пока зритель сидит в театре, он, пожалуй, верит, но стоит ему уйти, и остается от подделки одно внешнее зрительное впечатление.

СПОР КОКЛЕНА И САЛЬВИНИ О ЗАДАЧАХ АКТЕРА НА СЦЕНЕ

Коклен говорит: «Актер не живет, а играет. Он остается холодным к предмету своей игры, но искусство его должно быть совершенно». (Французское ремесло, доведенное до совершенства.)

Сальвини: актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство («Русские ведомости», 17 декабря 1908 г.)341

Разница в творчестве дает разницу впечатления и воздействия на зрителя.

Зритель, воспринимая переживание и чувствуя себя случайным свидетелем, из скромности замирает, чтоб не спугнуть происходящего. Его внимание и сосредоточенность способствуют сначала любопытству, а потом и потребности человека к душевному общению. Такое зрелище вызывает сочувствие и переживание. Придя развлекаться, зритель попадает во власть актера, который [как] гипнозом воздействует – заражает зрителя своим духовным переживанием. Зритель узнает жизнь, волнуется ею, переживает ее. Он сидит на стуле наблюдателя и в конце концов проникается к актерам через сочувствие любовью и симпатией. Их сближает общее ощущение духовного общения. Это воздействие основано на сочувствии, на родстве чувств, на человеческой потребности общения. Занавес открывается – пахнуло жизнью, каждый узнает комнату, взятую из жизни. […]

В искусстве представления смотрящий сидит на стуле зрителя, купившего себе за деньги право не только смотреть, но и увлекаться зрелищем. […] Он не подсматривает тайком, а ждет, чтобы подводили ему под глаза все, что нужно видеть. Он поэтому не испытывает благодарности за то, что случайно подсмотрел, – он, напротив, сердится, когда не все ясно показано и громко сказано. Желая смотреть и слушать, он сам не тянется на сцену, а, напротив, сидит спокойно, зная, что ему поднесут все то, что полагается… […]

ДВА НАПРАВЛЕНИЯ (ПРЕДСТАВЛЕНИЕ)

Актер – техник (представление). Слово «ремесло» в данном случае неуместно. На первом плане у него техника его искусства, он может и творить, и докладывать роль в художественной форме. Но на первом плане у него не то, что он творит или докладывает, а то, как, в какой форме он это делает. Знакомясь впервые с ролью, он уже предвкушает ту манеру, в которой выразится его творчество.

Он выполняет все процессы творчества, но не все одинаково сильны и важны для него. Процесс переживания для него служебный, тогда как для творца он – главный. Процесс воплощения и воздействия для него главный, тогда как для творца – это процесс естественного разрешения, результат его творчества.

В процессе искания ремесленник занят не тем, чем занят творец. Выбирая материал для творчества, он заранее просматривает его с точки зрения зрителя, смотрящего на сцену, он заранее предвкушает его сценичность, его эффектность со сцены. Ища материал, он выбирает то, чем ему удобнее маневрировать, точно искусному жонглеру, который отыскивает шары наиболее легкие, удобные для его искусной работы. Поймав чувство и образ, техник-ремесленник не столько любуется его содержанием, сколько его выражением. Его занимает не внутренняя техника, то есть как технически вызывать в себе настоящее переживание, сколько внешняя техника, то есть как обмануть ею, то есть ловкостью внешнего выражения, и сделать иллюзию, что под этой техникой якобы скрывается и содержание. Такие актеры готовы по трупам изучить мышцы, которые при жизни сокращались при известных душевных ощущениях горя, радости, испуга и проч. Они учат себя сокращать мышцы, а не переживать чувства. Это требует особого таланта и особой старательности и работы. Вот почему таким актерам нельзя отказать в большой фантазии и вкусе к внешнему выражению образа. Они ежедневно делают гимнастику, поют, фехтуют, упражняют тело и меньше всего думают о внутренней технике творчества.

Они прекрасные докладчики и прекрасные подражатели настоящего творчества. Это искусство очень трудное, требующее особого таланта (Коклен, Сара Бернар^342). Результаты такого ремесла, доведенные до совершенства, граничат с творчеством, но никогда не переходят эту границу. Такие актеры устают физически, но не духовно. У них прекрасная дикция, пластика, голос, ловкость, находчивость, наблюдательность (внешняя), то есть все, что нужно для внешней выразительности. Они литературны и прекрасно анализируют роли. И все-таки от них веет холодом.

Но беда, если такие художественные работы не доведены до совершенства, или если это искусство и его техника невысокого качества. Тогда это искусство становится ремеслом. Тогда случается то, что нетерпимо в искусстве. Актер является на сцену, чтобы выполнить ряд телесных упражнений. Он с ремесленной аккуратностью говорит и делает все, что нужно, или плохо, или грубо подражая природе, или интерпретирует автора, совершенно не чувствуя его. Это не искусство.

Прежде чем начать жить и творить на сцене, надо освободиться, надо найти свободу, развязать себя и свои руки от штампов.

Штамп не в меру услужлив. Он выскакивает впереди чувства и загораживает ему дорогу.

Талант Томмазо Сальвини был так велик, что он иногда побеждал ремесло. Но актерский штамп так силен, что он забивал даже такой могучий талант, как Томмазо Сальвини.

Штампы, как гробовщики: не успеет живое чувство потухнуть, и штампы уже толпой наперерыв предлагают свои услуги и спешат похоронить чувство…

Вот образец силы актерского штампа и закоренелости театрального предрассудка. Я видел любителя, молодого, родовитого князя N, игравшего в великосветском спектакле роль такого же, как и он, молодого и родовитого князя. Казалось бы, что за образцом недалеко ходить!.. Но в театрах своя традиционная аристократия в серых брюках с широким лампасом, непременно в цилиндре, всегда в перчатках, с тросточкой, в лаковых штиблетах и с моноклем на широкой ленте.

Настоящий князь сделал все, чтобы быть на сцене не настоящим, а театральным князем, и действительно никто не узнал в нем аристократа, когда он вышел на сцену.

Актерская сентиментальность – та же ржавчина. Она постепенно и незаметно разъедает живое чувство. […]

Факт. В провинциальном театре была объявлена новая пьеса. «Постановка по рукописи автора», как гласила афиша.

Накануне с утра собралась труппа на репетицию. Но рукопись запоздала, и это задержало переписку пьесы и ролей. Артисты сидели, нервились и ждали, недоумевая, как поспеть к сроку с постановкой новой пьесы. После большого запоздания, наконец, принесли пьесу и роли. Все набросились. Закипела работа.

– Здесь я вхожу, – уже командовала премьерша. – Сажусь сюда. Вы подходите… Этого я говорить не буду, – вычерк от слов «Я не хочу» до слов «Будь что будет»… Тут пауза…

Заметьте, что она не читала пьесы и не имела понятия о ней. […]

«Каждый человек должен непременно после работы надеть пальто и куда-нибудь пойти, – сказал мне один рабочий. – Куда же нам идти, как не в кабак! А будь театр – тогда совсем другое дело. Там светло, народ, есть что посмотреть, послушать».

Театр – приманка, развлечение, зрелище. И слава богу! В этом его сила. Пусть стремятся на веселье! Пусть сами раскрывают сердца. Нам же легче иметь дело с добровольно распахнувшимися душами зрителей. Пусть приходят праздные, а уходят умудренные. Только бы знать: что и как отдавать им. Только бы понять, что красиво и облагораживает и что пошло и принижает.

Когда говорят – театр – школа! театр – академия! театр – храм! – мне становится скучно. Почему? Да потому, что когда театр – школа, академия, храм, – он уже не театр, а мы – не артисты, а педагоги.

Говорят, что театр поучает. Пусть! Но не говорите нам об этом.

Театр заставляет молиться. Тем лучше. Но не делайте из нас священников.

Мы артисты. Мы играем, потому что нам хочется играть, это наша потребность.

Почему птица поет?

Вот образец механической приученности актерской игры. Довольно известный артист, игравший сотни раз одну из своих коронных ролей, признается мне: «Это не искусство, а уже только ремесло. Судите сами: после драматической сцены в начале второго акта и до моего следующего выхода в конце третьего акта – расстояние более чем в час, и я, грешным делом, пользовался им для всяких деловых свиданий. То с художником, то с артистами, то с посторонними. Стало известно, что между вторым и третьим актами у меня прием. Приходилось готовиться к нему. Когда? Да во время самого действия. Не находилось другого момента. И вот пока я говорил драматический монолог, я уже мысленно обдумывал дела, заготавливал вопросы. А язык привычно болтал слова роли, лицо, руки, ноги механически действовали вволю.

Вдруг остановка, и каждый раз в определенном месте. Все спутывалось. Но я не пугался, я уже привык к этому. Оглядывался, вспоминал, где я, какую пьесу и какой акт играю. Да, да, именно и пьесу, и акт. Декорации, предметы, привычная атмосфера мгновенно возвращали меня к роли… Суфлер уже ждал этой заминки и подавал привычное слово, и все налаживалось. Этот эпизод, так сказать, врепетировался в роль, стал ее неотъемлемой частью»343.

Один артист, хорошо говоривший по-немецки, рассказывал об уроках, которые давал ему один известный немецкий артист, гастролировавший в Москве. Он велел ему выучить монолог из Ромео.

Не без рисовки знаменитый артист сел к роялю, копируя банальные приемы настоящего виртуоза. Смахнув платком пыль с клавиш, откинув и встряхнув волосами, чтобы поправить их, потерев руки, он стал вдохновенно вещать: «Каждое чувство и особенно любовь имеет свою тональность, свой ритм».

Всякое творчество основано на переживании, которое меняется в каждом данном случае в зависимости от самочувствия творца и темы, его увлекающей. Ремесло начинается там, где кончается творческое переживание, так как ремесло – это механическое действие, двигателями которого являются опыт, привычка. Правда, можно и ремесло довести до пределов искусства, но оно никогда не переступит этих пределов и никогда не сроднится с настоящим искусством.

Творчество создало драматическое искусство, а актерское ремесло создало театр в дурном смысле этого слова. Я говорю о театре – пошлом зрелище, о театре рисованных красных сукон с золотыми кистями, о театре кричащих эффектов, о театре красивой пошлости, убогого богатства, каботинства, разврата, наглой рекламы, наживы и дешевой популярности, об актерах с зычными голосами, об актрисах с шуршащими юбками.

О таком учреждении, позорящем имя театра и актеров, нельзя говорить иначе как с презрением, так как это одно из самых вредных учреждений, заражающих все общество своим гнилым ядом. От такого театра и его деятелей я отворачиваюсь с презрением и с пожеланием ему возможно скорой погибели.

[«РЕМЕСЛО ЗАЕДАЕТ ТВОРЧЕСТВО»]

Большое зло для театра заключается в том, что артисты очень склонны превращать свое искусство в простое ремесло.

Искусство актера заключается в творчестве и его повторении.

Каждое создание требует полного выполнения всех творческих процессов.

Большинство актеров думают иначе. Они раз и навсегда усваивают для себя сценические приемы представления. Эти приемы нередко вырабатываются от простого сценического опыта и практики, или заимствуются от других актеров, или черпаются в рутине сценической интерпретации.

Они имеют мало общего с настоящей жизнью, с физиологией и психологией человека и еще чаще коренным образом противоречат природе.

Эти приемы прямолинейны, просты. Несколько способов для передачи радости, любви, горя, смерти, отчаяния и других чувств, очень примитивно и лубочно понятых и истолкованных.

С такими несложными средствами играются все роли без исключения. При таком ремесле нет места творчеству. Поэтому не нужна и творческая работа и все ее процессы. Достаточно выучить текст, условиться о местах, чтобы не толкать друг друга на сцене. Даже грим и костюм имеют свой штамп и категории. Кто не знает гримов любовников, благородных отцов с баками установленного образца, купеческих бород, длинных волос ученых, усов военных, стриженых бачек фатов и проч.

Даже внешняя красота имеет свой узаконенный штамп. Например, на сцене считается красотой для женщин огромные, круглые, как колеса, глаза и большие, широкие, как дуга, брови, прическа «Клео де Мерод»344 на уши, даже и для тех, у кого красивые уши. Красота тела тоже штампованная – непременно очень тонкая талия и узкие бока, хотя из-за суженной талии грудь неестественно выпиралась. Бока обтягивают, и актриса даже на сцене заботливо их приглаживает, хотя от этого они кажутся еще шире, особенно при тонкой талии у полной женщины. Другие впадают в другую штампованную крайность, а именно – они стараются походить на палку и ходят в узких капотах. Это декадентская красота. Любовники тоже установили свой грим и красоту – тонкие петушиные ноги с очень узкими носками у обуви и пр. В Париже у женщин и мужчин больше вкуса. Они умеют находить свой природный стиль, свою линию и искусно показывают ее.

Все это ремесло в искусстве рождается и там процветает главным образом потому, что творческая воля находится в полном забытье. Ее или не развивают, или о ней не думают и не знают, а у тех, кому она дана от природы, она атрофируется благодаря не в меру развивающемуся ремеслу.

Даже во внешних работах артиста это сказывается наглядно. Например, артистов редко можно упрекнуть за внешнюю, ремесленную неаккуратность. Он не опаздывает на спектакли, никогда их без уважительной причины не пропускает, он старательно-ремесленно играет, кричит где нужно, не жалея голоса, горячится, не жалея мышц, он повторяет текст роли, но… разве в этом его артистическая добросовестность? Как артист он почти всегда недобросовестен.

Кто из актеров перед выходом на сцену заставляет свою волю направлять[ся] в те душевные глубины, которые нужны автору и роли?

Кто проникается чувством и мыслью, главной нотой пьесы, ее душой, ее лейтмотивом? Кто повторяет не текст роли, а ее мысли и гамму переживаний? – Никто. Эту главную для актера работу заменяет ремесленный актерский прием. Вот почему перед выходом на сцену он может играть в шашки или кости, он может на полуслове оборвать начатый анекдот и выходит на сцену, чтобы поиграть, а возвратившись за кулисы, доканчивать анекдот. …

Ремесло заедает творчество.

Ремесло царит сильно и развивается ежедневно, а творчество глохнет и атрофируется.

Причиной этому непонимание и пренебрежение к творческой воле.

Если хоть сотую долю тех упражнений и забот, которые отдает актер своему ремеслу, он отдал бы заботе о развитии своей творческой воли, – как легко и быстро он освоился бы со всевозможными переживаниями. Но… развить внутреннюю технику труднее, чем мышечную. Анализировать роль с физиологической и психологической стороны – дольше и труднее, чем докладывать ее по установленному штампу. Вот почему рутина и ремесло докладчиков, а не артистов, процветают.

Человек по своей природе, легкомыслию и рассеянности очень трудно разбирается в своих внутренних чувствах. Немногие способны на внутреннюю, духовную сосредоточенность, на самоизучение и самонаблюдение.

Такая работа требует большого внимания, привычки и терпения.

Упражнять свою душу можно самоуглублением.

Мышечная работа проще, так как она привычнее, виднее, яснее и результаты ее скорее достигают цели.

Представиться сердитым легче, чем внутренне довести себя до такого состояния.

Кричать и махать руками легче, чем молча пережить глубокое чувство…

Ремесло актера, как и всякое ремесло, создало целый ряд искусных приемов. Эти приемы могут волновать, горячить. Во время их выполнения рождаются новые приемы; наконец, и всякое ремесло можно выполнять с темпераментом или с талантом. Актер-ремесленник принимает за вдохновение такие экспромты и горячность своего ремесла. Актер не знает других, высших вдохновений артиста, и этим объясняется недоразумение. Горячность действия, трепетность мышечного ощущения не следует смешивать с трепетанием духа, мысли и чувства.

Горячий актер еще не проникновенный художник.

Ремесло актера распространяет свое действие и на закулисную жизнь, на взаимоотношение актеров между собой, к администрации, к режиссеру, к публике и к театру. Так, например, актер-ремесленник, подходя к искусству неправильно, ищет в нем не того, что нужно и ценно. Ремесленник гордится тем, что он без репетиции может сыграть роль, ничего не напутать и не растерять. Ему, как и всякому ремесленнику, ценны скорость и уверенность работы, но едва ли это ценно для настоящего артиста, так как такая работа лишена главной артистической ценности – творчества, самоуглубления и изучения чужой души.

Ремесленник принимает такой экспромт за вдохновение, забывая, что это вдохновение есть возбуждение ремесла, формы. Артист же ищет на репетиции сотен вдохновений, чтоб с их помощью все глубже проникать в душу роли.

Если уж отдаваться ремеслу, то пусть это ремесло актера будет доведено до большого совершенства. Беда в том, что именно у русских ремесло актера далеко не совершенно. Посмотрите пьесу, идущую в сотый раз на русской сцене, и сравните с шестисотым или тысячным представлением одной и той же пьесы у иностранцев, особенно у французов. Какая разница! У русских все расползлось, у иностранцев сгладилось и подтянулось. Я видел знаменитого актера, играющего пьесу в 632-й раз. Утром он играл ту же пьесу в 631-й раз, а вечером того же дня проделывал буквально то же, что и днем. Роль сильно драматическая и потому построена им на крике. Трудно было поверить, что человек с неослабеваемой свежестью голоса и с одинаковой энергией может играть в день десять актов. А русские? У них нет ни такой постановки голоса, ни сознания своего долга, чтобы проделать то же самое, что иностранцы.

Наш актер-ремесленник этот недостаток объясняет тем, что он не может играть без вдохновения. Полно, так ли?! Какое вдохновение нужно, чтобы по раз утвержденному шаблону всю жизнь играть самого себя и все теми же рутинными средствами! Просто у русского актера-ремесленника нет энергии иностранцев для исполнения своего скучного актерского ремесленного долга.

Я не отрицаю возможности того, что у актера, превратившегося в ремесленника, могут появиться минуты, сцены, целые роли, вылившиеся из души. Это часто бывает, не может быть иначе, раз что ремесло не совсем еще подавило талант. Эти проблески таланта оправдывают актера и еще больше заставляют жалеть о его заблуждении.

Я не отрицаю и того, что можно обладать специальным талантом не к творчеству, а к ремеслу актера.

Что же такое – ремесло, и что такое – искусство?

РЕМЕСЛО ИЛИ ШТАМП

Однажды знаменитого немецкого трагика Поссарта спросили: почему он так сильно декламирует и с таким пафосом такое-то место одной из его ролей?

– Потому что я не понимаю смысла этого монолога, а знаю по ходу действия, что герой пьесы должен волноваться в этой части роли. Я и волнуюсь.

Это излюбленный выход всех актеров – при отсутствии переживания уходить в пафос и мышечное раздражение.

ТЕОРИЯ ВДОХНОВЕНИЯ. РЕМЕСЛО

Никто, конечно, не отрицает вдохновения в актере, в таланте, в искусстве. Но надо уговориться о том, что такое вдохновение. Это слово понимают как «экспромт». Нашло вдохновение – вся роль удалась. В другом спектакле без вдохновения ничего не вышло.

Не будем говорить пока о Мочалове. Поговорим о нем после. Обратимся за примерами к тем артистам, которых мы застали в живых. В этом отношении мне пришлось в большей или меньшей степени наблюдать Э. Поссарта, Л. Барная, Т. Сальвини, Э. Росси, Э. Дузе, С. Бернар, Муне-Сюлли, Дункан, Ландовскую (пианистку), Мазини, Медведеву, Чехова. Что же говорят эти лица?

Чехов: надо каждый день писать.

Сальвини на пятидесятом спектакле понял Отелло.

Коклен выучивает каждый жест.

Сара Бернар – тоже.

Ландовская^345 – не играет сонаты, не знает doigté[19].

Мазини – волнуется перед спектаклем и целый день подходит к фортепьяно.

Эти лица не отрицают вдохновения. Напротив, им нужна целая серия вдохновений на каждое место роли. Они копят и фиксируют (умеют удерживать) результаты этих вдохновений.

Спустимся ниже. Возьмем простого скрипача. Почему третья скрипка в оркестре, чтоб иметь право быть таковой, обязана ежедневно хоть по одному часу, а то и по три пилить упражнения и гаммы? Почему хорист должен петь вокализы, художник ежедневно притрагиваться к палитре и писать массу этюдов, которыми завален весь пол его студии? Почему скульптор ежедневно лепит и ломает свои неудавшиеся этюды? А актер не должен изучать своего искусства и должен ждать вдохновения?

Спустимся еще ниже – в цирк. Одно время я интересовался им и его деятелями. Был известный воздушный гимнаст на трапеции Аволло^346. Он говорил, что вся его сила и храбрость в уверенности в своем ремесле. Он ни секунды не сомневается в том, что сорваться и разбиться для него так же трудно и столько же в этом риску, сколько в ходьбе по полу.

И тут ломают себе шею, но это случай. «Если же, – говорил он, – мы хоть немного усумнимся в своей ловкости и это сомнение, как искра, мелькнет в голове в тот момент, когда я ловлю трапецию, – беда. Мы погибли». И действительно. Замечали вы в цирке, что делает акробат, когда у него не удается номер? Он его пробует до тех пор, пока он не выйдет. Если он уйдет с арены с закравшимся по поводу неудачи сомнением, – беда ему.

Поверьте, то же самое должно быть с актером. Рядом попыток, рядом вдохновений, изучением своего искусства, ежедневными систематическими упражнениями актер должен добиться полной уверенности в том, что он всегда вызовет в себе то чувство, которое и называется подъемом артиста, его вдохновением.

Артист, который ждет этого вдохновения, – дилетант, не владеющий внутренней духовной техникой своего искусства. Искусство такого артиста – экспромт, случай. Художественно то, что закончено (этюд тоже может быть закончен, хотя он и наскоро набросан).

[ОБ ЭКСПРОМТАХ ТАЛАНТА]

…Нужно кроме внешней художественной постановки, чтобы каждый из участвующих артистов углубился в тайники души автора и нашел бы там тот нерв, который захватывает публику своим обаянием и неуловимой прелестью. Для этого надо довести красивую правду и живую поэзию до тех границ, когда публика, забывая о театре, начинает считать создание актера живым, действительно существующим лицом и включает его в списки своих близких людей или знакомых. Так, например, было с Чеховым. Действующие лица его пьесы включены в списки знакомых, и у очень многих является потребность ежегодно навещать их по нескольку раз.

Вот почему его пьесы не сходят с репертуара по двенадцати лет, с каждым годом увеличивая среднюю цифру сбора; вот почему встречаются лица, которые свыше ста раз смотрели «Дядю Ваню» или, как другие, не пропускали ни одного представления «Трех сестер». Такие случаи не единичны.

Для того чтоб театр выполнил такую работу, надо задаться при постановке большим масштабом, широким планом и выполнить его с глубокой душевной проникновенностью.

Такой работы совершенно не знают подавляющее большинство актеров и театров, поэтому они не знают и необходимости двухсот репетиций для одной пьесы…

Театр и актеров следует оценивать не по количеству поставленных пьес и сыгранных ролей, не по количеству шумных и легких успехов, не по обилию лестных критик, а только по качеству его художественных созданий. Много театров и актеров, имеющих успех; но мало театров и актеров, в репертуаре которых есть одно, два или три создания, с которыми навсегда сроднилась публика и десятками лет ходит их смотреть.

ПРОГРАММА ШКОЛЫ МХТ

I

Духовная техника

Теория. Лекции. 1) Вступление. 2) Воля и ее воспитание. 3) Что такое театр. 4) Три направления в искусстве. 5) Аффективные чувства. 6) Общение. 7) Сосредоточенность и внимание. 8) Серьезное и несерьезное отношение к переживанию (сценическая вера и неверие). 8) Основы этики. 9) Руководство при наблюдении работ и репетиций. 10) Логика чувства. 11) Анализ.

Практика. Практические упражнения по лекциям (ежедневные). 1. Мышечные расслабления. 2. Круг сосредоточенности. Наивность и вера. 3. Духовное общение с предметом. 4. Быстрая перемена объектов общения (ощущение) ослабления лицевых и телесных мышц, ощущение пресекания и наплыва духовного тока при общении), установление процесса сосредоточенности общения; выполнение темы духовного общения; проверка прочности круга внимания (умножение, вспоминание имен, стихотворений и проч. на чувстве общения). 5. Развитие при кругах внимания аффективных чувств: а) зрительного; б) слухового; в) бодрых и подавленных состояний; г) эмоций (составные аффекты). 6. Душевное приспособление. 7. При круге внимания и при аффектах – убеждения и при душевных приспособлениях: а) бессознательных чувств; б) сознательных чувств; в) мыслей и идей; г) автоматических общений. Безжестие, общение немых.

Класс народных сцен (ежедневно). Практическое применение на кругах, аффектах и приспособлениях, на своих случайных темах общения, без определенных слов (экспромты).

То же на заданные темы, но без слов.

То же на заданные темы и с определенными словами от своего имени: а) чтение объявлений; б) упражнения на различные поручения (составлять слова на самые простые чувства); в) сказки и рассказы (в прозе); г) биографии великих людей; д) простые диалоги; е) монологи (на общении с самим собой); ж) описания самочувствия; з) описания природы и красот (при серьезном отношении); и) пышные фразы на аффектах, кругах, приспособления с помощью звучных гласных; к) чтение на расстоянии; л) чтение на интимностях.

Анализ чувств (письменные упражнения): а) разделение на куски, то есть на аффекты с определением их согласно с поводами волевых изменений или колебаний; б) расчленение кусков на отдельные волевые моменты; в) определение характера волевых общений; г) определение способов общения (душевной приспособляемости); д) составление логической гаммы чувств по отдельным ступеням.

Анализ роли (письменные упражнения): а) изучение быта; аффективного типа, физиологического и духовного типа; возраста, образования, привычек, социального положения, религиозных и политических воззрений, профессиональных привычек, условностей среды, эпохи и времени, места действия, времени года, окружающих условий, предшествовавших событий и жизни, будущих надежд и стремлений, случайных явлений и их воздействий.

Определение наиболее важных моментов переживаний роли и аффективного состояния и отношения лица к отдельным кускам, моментам и проч. роли с точки зрения бытовых и других условий роли.

Характерность и перевоплощение. Искание внешнего образа на отдельных моментах аффективного переживания, общения и приспособления согласно сделанному психическому, физическому и бытовому анализу. Развитие привычки и физической памяти найденных движений (в связи с аффектами, переживаниями, общением и приспособлениями).

Упражнение на созданной характерности…

Чтение басен, стихов (не ранее третьего курса).

Отрывки и роли.

II

Физическая техника

Теория. Голос, дыхание, речь, физиология, движение, танцы, законы пластики. Характерность.

Законы maintien[20], одевания, приличия (Стахович). Что такое вульгарность и хороший тон.

Голос. Пение – ежедневно по десять минут – дыхание, звук на зубы, уравнение звука, уплотнение на медиуме, естественное понижение голоса (первый год), естественное повышение голоса (второй и третий год). Ритм. Темп.

Речь – ежедневно по десять минут – при соответствующем дыхании, звук на зубы, выравнивание, уплотнение гласных. Проверка согласных и физиологическое применение дикции. Соединение гласных с согласными во всех сочетаниях. Звучное чтение (при аффекте и проч.) с сохранением звукового характера каждого слова и целых фраз.

Торжественное, широкое чтение и скороговорка (на аффекте и проч.)

Пластика и движение. Танцы, фехтование, походка, поклоны, maintien. Beep, упражнения кистей рук, проверка постава спинного хребта, рук, ног, скала тела, определение достоинств и недостатков, способы сокрытия недостатков (по Strot’у). Дни парада (фрак, сюртук, смокинг; декольте, визитное платье).

Круг сосредоточенности. Быть в кругу – это значит быть во власти одного преобладающего желания.

Развить творческую бодрость, доходящую до искренней и непринужденной улыбки. Сначала добиваться этого на сосредоточенности пять минут утром, пять минут вечером. Непременно ежедневно.

То же, но, получив такое состояние бодрости, рассеивать себя – для того чтобы приучаться все отвлекающее от такого состояния принимать бодро, как бы говоря себе: «Как хорошо, что так случилось». Доходить до того, чтобы в этом состоянии общаться с другими людьми, выходить из комнаты своего артистического уединения на люди и там продолжать бодрить себя и уметь все принимать в бодром тоне.

Такие упражнения производить сначала по пять минут утром и вечером, потом дольше, и незаметно для себя бодрое чувство будет укрепляться и держаться часами и даже днями.

Одновременно с тем поставить задачей приучать себя к ощущению сцены. Вход в театр – это психологический акт; вход в уборную для облачения и тем более через порог сцены – это таинство. Гримирование и костюмирование – это не простое одевание, для актера это – облачение. Выход на сцену и творчество на ней – это жертвоприношение…

Все это делается для того, чтоб артист приучил себя, берясь за роль и творя ее дома или в театре, на репетиции или тем более на спектакле, получить легко, скоро и прочно творческую бодрость. В этой атмосфере духовного настроения нервы обострены и чутки ко всем самым разнообразным переживаниям. С опущенными нервами нельзя не только творить, но и понимать глубоко и точно творчество другого и вообще все, что касается искусства.

Одновременно с этим надо приучать ученика к сосредоточенному вниманию, сперва для действия, а потом – для чувства. Начать с простых задач, как например: продевать мнимую нитку в мнимую иголку, подмечая при этом все неуловимые детали действия и соблюдая точно время, потребное для выполнения каждой из этих деталей, которые в своей совокупности и представляют тот акт, который определяется словами: вдеть нитку в иголку.

Бесконечное и точное выполнение таких задач, все более и более сложных, приучает не только сознательно и логически переживать и выполнять действия, но и тратить на них необходимое по законам природы, физиологии и психологии время…

То же проделать и с чувством – логически и по времени выполнять все его переходы и детали.

Вот еще пример представления, а не переживания.

В «Штокмане» в четвертом акте рядом со мной сидит Леонидов^347. Он рыбак, пришедший послушать своего любимца – доктора Штокмана. Сцена только начинается, ничто еще не скомпрометировало доктора в глазах толпы, и казалось бы, что рыбак должен был бы с радостью и предупредительностью посадить своего любимца рядом на свободный стул. Потом, когда начинается травля Штокмана и открываются одно за другим все его намерения, – этот рыбак должен пройти через все человеческие чувства удивления, недоверия, сомнения, подозрения, разочарования, охлаждения, возмущения и, наконец, дойти до проклятия и звериной ненависти. Леонидов не переживает, а представляет. Он знает одно – что по заглавию пьеса называется «Враг народа», и потому едва любимец Штокман подсел к нему, он делает театрально свирепое лицо, поворачивается спиной и злобно ворчит, косясь на Штокмана. Тут простая логика мешает настоящему переживанию, а переживание не может осуществиться иначе, как на основании психологической логики и последовательности.

Первый акт «Вишневого сада». Выход (приезд Раневской и других). Все готовятся к выходу, болтают анекдоты и глупости. На сцене Леонидов и Халютина слышат приезд и уже дают новый темп и ритм пьесе^348. Этот ритм и темп – первый толчок, камертон для последующей сцены. Хоть бы раз кто-нибудь из участвующих прислушался к этому камертону и, схватив его, настроил свой внутренний темперамент и энергию, а следовательно, и внешний ритм и темп движений. Ольга Леонардовна с мрачным и еще не проснувшимся для творчества лицом сентиментально машет ручками и подбирает подол, любя в Раневской только этот сентиментально-характерный жест. Это так забавляет ее и так удаляет от главного, что происходит на сцене, что она могла бы в этой ванне сентиментальности и грошевого женского манерничанья просидеть целых десять минут. Мне каждый раз приходится выталкивать ее на сцену силой, понимая, что эта ее забава не нужна, а лишь вредна для темпа пьесы. На сцену она выходит внутренне не готовая и чтобы как-нибудь настроиться и развить внутреннюю радость, прямо идет от внешних жестов, от рук, беготни и других телодвижений. Сцена короткая, поэтому настоящий ритм и темп внутренний Книппер получает только тогда, когда она ушла уже за кулисы и торопится переодеваться в свою уборную. Этот момент она делает в настоящем ритме и им любуются мастера за сценой, пожарные и бутафоры, но не публика. То же повторяется при каждом выходе.

[РАЗМЫШЛЕНИЯ ПРИ РАБОТЕ НАД «МЕСЯЦЕМ В ДЕРЕВНЕ»]

У Чехова медленный ритм и темп. Для него нужно сосредоточение большое (круг внимания), но душевные приспособления (аккомодации) меняются медленно. Такой темп влияет и на характер приспособления.

У Тургенева совсем другой темп и ритм. Для него мало сосредоточиться (очень сильно), развить поток общения. Надо растеребить еще свою энергию и быстро менять объекты общения и аффективный общий тон, то есть перед началом роли делать такие упражнения: общаться (до конца) с одним объектом в одном аффективном тоне, быстро переменить объект и аффективный тон (так несколько раз). Замкнуться в свой собственный круг, потом быстро выйти из него и общаться с новым намеченным объектом и т. п. При такой подвижности энергии – характер душевных приспособлений совсем иной, чем при медленном темпе общения. Поэтому с самого начала надо найти верный ритм и темп волевой энергии…

Логика чувства артиста. Немирович любит заставлять артистов одновременно изображать несколько состояний. С одной стороны, радуется, с другой – печалится. Это опасно. Актеры только путают, так как их воля теряется и раздваивается, а следовательно, и ослабевает. Наталья Петровна Ислаева в сцене третьего акта после ухода Верочки испытывает нечто подобное: она надеется и отчаивается. Актриса должна хорошо проанализировать всю свою роль и разбить ее на отдельные моменты, которые чередуются: то черный квадрат (отчаяния), то белый (надежды). Постепенно во всей пьесе при любви к Беляеву происходит борьба этих двух противоположных страстей, то раскаяния, то соблазна. Сначала одна левая чашка весов опущена вниз и изредка чуть наклоняется вправо, то есть соблазн появляется редко, а перевешивает долг. Потом правая все чаще и чаще наклоняется и, наконец, минутами перевешивает. То есть соблазн все чаще и сильнее, и в конце концов правая чашка нагружается и падает вниз, а левая остается в воздухе, то есть страсть осиливает долг. В этой борьбе двух начал и в постепенном усилении страсти над долгом и заключается любовь.

Круг внимания. У Коонен^349 наблюдается такое состояние. Она замыкается в круг, разовьет общение, растормошит энергию. Казалось бы, готова для настоящего переживания. Стоит сказать ей – «начинайте», – она заробеет, заволнуется приготовлением к началу, и вся предварительная работа как дым разлетается. Она уже вне круга, с оборванным потоком общения.

Сентиментальность. (Пример, сделанный Алисой Георгиевной Коонен.) Русские таланты (как например, Толстой, Достоевский) точно засучивают рукава, лезут без всякого брезгливого чувства в душу людей, копаются в ней и по кусочкам с ожесточением или болью вынимают оттуда гной. И так проникают они на самое дно души, где, как у Акима во «Власти тьмы», покоится кристально чистое сердце. Немец, француз брезглив. Он боится натуры, он боится настоящей неприкрашенной правды. Он осторожно, серебряной ложечкой расчищает гной души или отворачивается от него. Ему никогда не докопаться до настоящего живого, сильного, здорового чувства, которое хранится далеко в глубине души. Он выбирает только то, что наверху. Это не очень ценно, и потому он подкрашивает.

У Коонен-француженки и у Книппер-немки то же свойство. Они точно боятся настоящих здоровых чувств, взятых из недр природы, они предпочитают маленькие, но хорошенькие чувства. Коонен как француженка румянит и душит эти чувства, Книппер как немка посыпает их сахаром. Вот почему смех становится у них смешком, слезы превращаются в кокетливую ламентацию, гнев – в женский каприз и т. д.

ГОГОЛЬ ОБ ИСКУССТВЕ

«Ежегодник Императорских театров», 1909, т. II. (Статья Гуревич). Весь метод сценических постановок должен был подвергнуться коренному изменению, причем руководящей нитью для режиссера и актера может быть только идейно-художественный замысел автора. С этой точки зрения в серьезной пьесе нет ни одной несущественной роли, все роли взаимно освещают друг друга, ни одна из них не может быть должным образом изучена и сценически воссоздана артистом иначе, как в связи со всеми остальными ролями. Словом, сценическое творчество может быть только коллективным творчеством артистов, взаимоограничивающим, но и взаимно вдохновляющим…

«Нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собой, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре»350.

ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ЧУВСТВА

Чтоб изображать простое, сложное или составное чувство, надо понять его природу.

Возьму пример сегодняшней репетиции. Коренева и Болеславский^351 репетировали сцену Веры и Беляева из четвертого акта «Месяца в деревне».

Кореневой предстояло выразить муки, сомнения, боль, надежды, отчаяние отвергнутой любви.

Разделив роль на ее составные куски по главному аффекту, которым должен жить актер, получим такую формулу:

а) Вера входит, только что узнав об отъезде Беляева. Она бледна, расстроена, в слезах. Понятно, что женская стыдливость заставляет ее скрывать свое расстроенное состояние. Актриса должна выйти в аффекте повышенного настроения со скорым темпом и энергичным ритмом приспособления, выбора и быстрой смены приспособляемости.

б) Начиная со слов Веры «Алексей Николаевич, точно ли вы сами хотели оставить нас» и до ее слов «Он меня не любит» – это новый большой кусок, составленный из нескольких мелких, в которых Вера, представляясь равнодушной, чтоб скрыть цель своего допроса, наталкивает Беляева хитрыми репликами на признание.

Артистка должна жить хитрыми, быстро сменяющимися приспособлениями, выражающими равнодушие. За них скрывается пытливая любовь.

в) От слов «Он меня не любит» и до «Я ее не обвиняю, она добрая женщина» и т. д., и далее – «Наталья Петровна вас любит, Беляев», – новый кусок, в котором артистка живет и волнуется тем, что сама для себя старается выяснить свое чувство душевного томления и ноющей душевной боли.

г) От слов «Наталья Петровна вас любит» до «О, она может успокоиться. Вы можете остаться» – новый кусок, в котором артистка живот всевозможными приспособлениями для убеждения Беляева в любви Натальи Петровны. Сначала Вера хочет достигнуть этого неожиданностью заявления, потом упорно убеждает его. Все это делается для того, чтобы посмотреть на Беляева в тот момент, когда он уверится в любви к нему Натальи Петровны. Из его глаз она поймет: любит он ее или нет.

д) От слов «В самом деле?» и до «Глупая девчонка, а она», – артистка живет самососредоточенностью, стараясь убедить самое себя (с самоприспособлением) в том, что задумала Наталья Петровна.

е) От слов «Да и наконец, кто знает, может быть она права» до слов «Выход Натальи Петровны» – артистка напористо живет чувством – убеди меня.

Из всех этих кусков, вместе взятых и логически между собой связанных, образуется драматическая сцена.

Драматическое переживание – составное целое. Отдельные части его не должны быть составлены из самой драмы. Можно объяснить это такой формулой. Допустим, что драматическую сцену как совокупное целое мы назовем буквой О.

а + б + в + г + д + е = О.

Коренева, как всегда и все артистки, сделала следующее. Она пережила все отдельные куски правильно, но все их пропитала драмой. Получилась сплошная драма. Точно тонко нарисованную прекрасную картину покрыли густо черным лаком, из-за которого не видно ничего, кроме общей черноты. Получилась такая формула:

О + О + О + О + О + О = О

Не может же каждая составная часть целого равняться самому целому, из них составленному.

В «Ревизоре» (Уралов)352 не играть страха и не думать о нем. Надо усиленно сосредоточиться. В результате получится страх. Итак, чтоб изобразить страх в «Ревизоре», Уралову надо быть очень сосредоточенным. Когда он настраивает себя на это – не только первый акт, но и весь вечер – вся роль проходит прекрасно и смешно по выражению страха.

Природа и свойства разных чувств.

Книппер и Кореневой нужна дымка в их ролях. Они делают для этого таинственное лицо, полузакрытые глаза, грустно-сентиментальные интонации.

На нашем языке такое представление называется «луной» или «лунным тоном». Они хотят покрыть, точно тюлем, не существующее в них чувство.

Чтоб получить дымку в ролях Натальи Петровны и Веры, пришлось сделать совсем другое. Надо было развить сложное и составное, основное, определенное чувство любви у Верочки и Натальи Петровны, с ее ревностью, надеждами, хитростью, сомнениями и проч. Когда артистки овладели и сжились с этими чувствами, тогда, живя ими, они хитрыми приспособлениями стали скрывать свое основное чувство. От этого получился туман, дымка.

ТРАДИЦИИ, РУТИНА И ШТАМПЫ

Болеславский в «Месяце в деревне» изображает сосредоточенную работу над змеем^353.

– Сосредоточьтесь, – говорю я ему.

– А, понимаю, знаю…

Тотчас же брови низко опускаются, лицо его делается мрачным, и он весь напоминает убийцу, который с зверским лицом потрошит труп своей жертвы.

– Не то. Он бодр, он весело сосредоточен над интересующей его работой, – поправляю я.

– Ах да, понимаю. – И тотчас лицо его начинает улыбаться. Но улыбка не светится радостью, так как актер не испытывает самого чувства молодости и бодрости. Руки начинают усиленно работать.

Когда я его вторично поправил, пояснив, что между мраком убийцы и смехом существуют тысячи промежуточных настроений, Болеславский сделался просто равнодушным, скучным резонером.

Так всегда у большинства актеров, даже хороших, на сцене существуют только крайности: либо смех, либо плач; либо полное отчаяние, либо чрезмерная бодрость.

Эти крайности, резкие по своей выразительности, легче скопировать, чем тонкости душевных ощущений, неуловимые по своей неопределенности. Их можно пережить, но не скопировать.

Вот почему трагик никогда не смеется, комик не плачет, резонер застывает с умным выражением и наморщенными бровями, кокетка всегда кокетничает, даже оставаясь сама с собой и т. д.

Вот почему прямолинейность переживания и душевного настроения так часты у актеров. Если в конце акта сказано, что X улыбается, то с самого поднятия занавеса актер уже весел, хотя бы веселиться было нечему.

Спросите актера, почему он смеется, и он вам ответит:

– Как же, там, на последней странице сказано, что X улыбается.

ПСИХОЛОГИЯ АРТИСТИЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ

В большинстве случаев серьезные артисты капризны на репетициях и плохо принимают замечания, к ним относящиеся, не потому, что эти замечания оскорбляют их самолюбие, а потому, что они сердятся сами на себя, так как их нервит и пугает, когда они не схватывают того, что от них требуют. Они боятся сами разочароваться в своем таланте и способностях. Страшно выходить на публику без веры в свой талант. Артисту необходима известная доля самоуверенности, и потому он больше всего боится потерять эту веру в себя.

Конечно, еще чаще слишком самонадеянные артисты с больным самолюбием не принимают замечаний потому, что их самолюбие не выносит их.

Капризы первых извинительны и заслуживают внимания. Тогда как обиды вторых не возбуждают ни сочувствия, ни снисхождения. Артист, не способный выслушать критики, должен остановиться в своем артистическом развитии и пойти назад.

Режиссерские приемы. Данные многих артистов в минуты драматических подъемов становятся грубы. Одни делаются резки в движениях, другим изменяет голос. Последнее условие попадается чаще всего. Так, например, я знал артиста (А. Л. Вишневский), обладавшего большим нервом, но часто этот нерв оказывал ему не хорошую, а дурную услугу. Он грубил его неприятный голос, дикцию и интонацию, особенно при сильном развитии чувства негодования и злости. Приходилось ослаблять нерв, чтоб смягчить грубость данных. Этот способ, конечно, неправилен. Для него нашли другой, а именно: ему надо было (где это возможно) смягчать грубость выражения гнева добавлением душевной боли, доходящей даже до самого первого признака слез (конечно, не до самих слез; противно, когда мужчина плачет, тем более на сцене).

Другой артист с резкими и характерными чертами лица, голоса и всей индивидуальности при малейшем серьезном сосредоточении становился не в меру мрачным. Он чувствовал только сосредоточенность, а у него она выражалась мрачностью трагика. Чтоб смягчить эту особенность, ему надо было, где возможно, добавлять оттенок удивления.

Характерность и быт. Например, светскость на сцене и светскость в жизни – две разные вещи. Светскость на сцене имеет свою историю. Кто-то во времена оно, быть может, на русской, а быть может, на французской сцене изображал светского человека и фата. Вероятно, изображал хорошо по внутреннему содержанию. Другой кто-то скопировал его внешнюю манеру фатить, его монокль или лорнет, его внешнюю непринужденность, его серые брюки с лампасами, перчатки и манеру держать цилиндр, играть цепочкой часов, тростью. Вероятно, скопировал хорошо, так как и оригинал и копия вызвали сначала подражание, а потом и штамп для фатов и светских людей. От времени штамп износился, и теперь трафарет театральных светских людей получил кличку, его характеризующую: «гости Александринского театра». Что может быть вульгарнее, безвкуснее и грубее этих гостей. Они выродились в полную противоположность действительности. Это карикатура и насмешка над светскостью, не содержащая в себе ни одного из элементов настоящей светскости. Непринужденность светского человека выродилась в сценический трафарет, в разнузданность; тонкое кокетство фата, его утонченное до фатовства произношение слов – в уродливое растягивание всех гласных и концов слов; его кокетливые привычки и тики – в опереточные фортели и проч.

Театральный штамп никогда не передавал одного: внутренней сути, внутреннего смысла светскости. А без нее внешние проявления мертвы, как тело без души.

Внутренняя суть светскости в необыкновенном самообожании, самолюбовании, в самомнении, в утрированной самооценке, в надменности, в презрении и насмешке над всем низшим, в умении повелевать другими – низшими, в едкости, в колкости, происходящей от надменности и проч.

Светский человек никогда не обнаруживает целиком своего чувства отчасти от гордости, отчасти из деликатности, чтоб не навязывать себя другим, он всегда прячет свое чувство или с помощью шутки, улыбки, или с помощью индифферентности, легкости отношения ко всяким явлениям жизни.

Светский человек всегда бодрится, всегда подтянут, даже в минуты высшего горя или радости. […] Светский человек никогда не плачет, никогда не смеется слишком громко. Он умеренно улыбается. Он не переходит и других границ, чересчур обнажающих душу. Он не целуется, не обнимается, подобно купцу (часто он не умеет обниматься). Это занятие он оставляет для своих любовных похождений, с глазу на глаз с любимой женщиной. […] Там, где кончается граница для выражения чувства, он ловко прячется за шутку, беспечность и другие душевные ширмы.

Короткие жесты, указывающие желания светского человека или иллюстрирующие его переживание, он делает легко, почти небрежно, так как он привык, чтоб его угадывали на полуслове. Малая почтительность к другому унижает светского человека, и потому он ко всем достаточно почтителен и вежлив. Чрезмерная почтительность еще больше унижает, и потому светский человек никогда не бывает любезен чрезмерно. […]

У светского человека есть вкус, и потому он кокетничает своим телом со вкусом. Он отлично знает свой родной язык и потому он хорошо произносит слова, договаривая их, точно дорожа каждым звуком. Он внимателен, аккуратен и чистоплотен во всех выражениях своих чувств как устных, так и письменных. Посмотрите письмо его, как оно старательно написано и как в нем подобраны фразы. Пусть и не литературно, но всегда с каким-то своим или традиционно-светским вкусом оборота речи.

Во всех указанных направлениях, кокетства ли, манеры ли держаться, шутить, острить, пикироваться и проч., создались традиции, облегчающие задачи для более бездарных и безвкусных людей. Они шаблонны, но не безвкусны, так как сами традиции хоть и нелепы, хоть и варварски жестоки, до разврата эгоистичны, но до известной степени красивы. Можно презирать все эти традиции, убивающие лучшие чувства, но нельзя не любоваться ими или частью их.

Что же общего между театральным и светским человеком?

Это два противоположных друг другу полюса.

ЛОГИКА ЧУВСТВА, ИЛИ ПРОИСХОЖДЕНИЕ УСЛОВНОСТЕЙ

[…] Сколько раз приходилось наблюдать и проверять на себе следующие явления: начинаешь роль усталый, играть не хочется. Заставляешь себя насильно сосредоточиться и с особой точностью показывать – не переживать (этого нельзя заставить) – рисунок роли. Проиграв два-три логично связанных между собой куска, уже невольно втягиваешься и начинаешь привычно жить ролью.

Немирович-Данченко иногда прекрасно показывает на репетициях и производит впечатление только правильным рисунком роли. У него нет никаких данных для актера, но всегда ясная психология и законченный рисунок. Показывая его и только, можно уже произвести впечатление, увлечь других и себя.

Если роль правильно анализирована с точки зрения ее мысли, литературности, со стороны психической и физиологической, бытовой и пр., актер должен больше всего дорожить этим рисунком роли. Такой рисунок распадается на отдельные части или куски. Задача актера – ясно показать каждую из таких частиц роли, составляющих одно логическое и гармоническое целое. Чтоб каждый, кусок был воспринят и дошел до публики, надо, чтоб каждая часть сама по себе была гармонична и закончена. Надо, чтоб было совершенно ясно, где кончается одна часть и начинается другая. Эти переходные места из одного настроения или куска в другое должны быть ясно очерчены и разделены. Это достигается иногда с помощью паузы, разделяющей намеченные границы, иногда контрастом красок, психологических или чисто внешних, иногда самой mise en scène, переводящей актера из одного переживания в другое…

РАЗГОВОР С ЛАНДОВСКОЙ. 1910, 5/1

Ландовская. Заступитесь за меня. Муж^354 меня упрекает постоянно за то, что я долго работаю, томлю свои создания. А я уверяю его, что без этого не может быть цельного и глубокого искусства. Вас тоже в этом упрекают. По-моему, каждую вещь надо изучить, выжать до дна. При этом, конечно, она изомнется. Поэтому, изучив, надо отложить ее в сторону и дать время расправиться, забыть ее. Через некоторое время она опять станет новой, – но это не простая новизна, не новизна первого знакомства, а радостная встреча с любимым и испытанным. Это возобновление прежней глубокой дружбы. В первом случае – поверхностное знакомство, во втором – глубокая любовь.

Кто-то из сидящих провел такое сравнение. Молодые люди встречаются, влюбляются и через неделю женятся. – Это любовь или похоть? Другая пара: давно знакомы, давно любят друг друга, много ссорились, много раз сходились. Они расходятся и вновь сходятся, так как что-то их тянет друг к другу. Наконец, последнее испытание. При разлуке все лишнее, ненужное забыто – остается в памяти только то, что глубоко запало в души. Тогда они не выдерживают и с удвоенной страстью чувства и сознания бросаются друг к другу. Это любовь. У любви должна быть история. Любовь без истории – мимолетная встреча, случайное увлечение. Оно красиво, но мелко и нередко кончается пошлостью. […]

[«ИСКУССТВО ТРЕБУЕТ ЦЕЛЬНОСТИ И ЗАКОНЧЕННОСТИ»]

Да, вы правы. Наше искусство самое популярное и самое доступное из всех других искусств. О нем судят авторитетно решительно все. Его любят почти все, чувствуют – многие, понимают немногие, а знают – несколько человек. […]

Не понимают самых простых вещей, например, что наше искусство, как и всякое, требует цельности и законченности произведения. В других искусствах это понимают. Если у бюста будет великолепно сделан верх лица, а низ лица будет представлять ком глины, только приготовленный для лепки, никто ведь не скажет, что это произведение искусства. Если деревья на картине будут написаны Левитаном, люди – Врубелем, а облака – маляром, никто не скажет также, что это художественное произведение. Если оркестр будет состоять частью из лучших виртуозов, часть из солдат военного оркестра, частью из учеников консерватории второго курса, а управлять ими будет за неимением дирижера главный приказчик из музыкального магазина, всякий поймет, что такой состав не может создать произведения искусства, а может только испортить, профанировать сочинение композитора. Представьте, как это ни странно, в нашем искусстве даже специалисты думают, что можно взять скверную пьесу, одного гастролера, трех хороших актеров и актрис, добавить к ним учеников и статистов, поставить им вместо режиссера простого сценариуса, который отлично знает административную сторону закулисной жизни, но не самое творчество, дать такому составу десять репетиций, заказать хорошему художнику хорошие декорации, а опытному театральному портному так называемые роскошные костюмы по его вкусу – и готово художественное сценическое произведение.

Для музыки нужен ансамбль, срепетовка, дирижер, стройность, цельность, а для театра – для коллективного творца и художника, для драматического собирательного искусства – нужен только актер, или только режиссер, или только хорошая пьеса.

Да разве идеальная постановка скверной пьесы, посредственно исполненной, может создать художественное произведение? Да разве плохая пьеса, идеально сыгранная первоклассными талантами, – это художественное произведение, а великолепная пьеса, плохо переданная актерами, – это создание искусства? Театр принадлежит актеру, театр принадлежит режиссеру, автору. Одни рисуют какие-то треугольники, в которых в основании покоится актер, а режиссер и автор составляют остальные стороны треугольника; другие рисуют треугольник с режиссером в основании его^355. Не есть ли это ясное доказательство непонимания гармонии и единства коллективного и собирательного искусства? Должны быть гармония, цельность, строй спектакля. Если сильный актер – он дополняет режиссера и автора, и наоборот. Без ансамбля не может быть художественного коллективного целого. Хорошее исполнение Отелло при отвратительном Яго – это такое же соединение, как деревья Левитана с небом маляра.

В таком хаотическом пребывании нашего искусства и его понимания виноваты прежде всего мы сами, артисты, деятели сцены. Мы не изучаем и не разрабатываем нашего искусства и гордимся этим. У нас существуют такие магические слова, как вдохновение, нутро, бессознательное творчество. Многие ли понимают, что такое вдохновение и нутро? У нас есть трафареты, глупые традиции, но основ – никаких.

«Искусству учить нельзя, надо иметь талант».

Если так, то будьте добросовестны и закройте все драматические школы и не морочьте людей; а они растут, как грибы.

Театр, в котором царствуют актеры и каждый из них играет, как ему вздумается, – такой театр напоминает мне скачки или бега. Такое искусство – спорт; публика сходится, актеры, как лошади, показывают свое искусство. Да нет, даже и в скачках нужна стройность, иначе все поломают себе головы.

Музыке, рисованию, танцам многие учатся, и остальные видят, как учат других. Там знают, что есть какие-то ноты, что нужно как-то приучиться держать руки, нужно играть этюды, каждый день по нескольку часов. То же и в живописи. Всякий знает, что не так-то легко владеть карандашом и кистью. Кто из большой публики не пробовал танцевать, кто не падал, кто не понимает, что танцы требуют развития и упражнений. Но в театре – выходи и играй. Есть талант – будет толк, нет – ничего не выйдет.

А что такое талант? Моя двадцатилетняя практика показывает, что ученик или ученица, прошедшие на вступительном экзамене первым номером, очень часто отстают от тех, кто едва прошел на экзамене. Мало ли актеров праздновали двадцатипятилетний юбилей и всю жизнь оставались подающими надежду дарованиями?

Кто из актеров, режиссеров, критиков, не говорю уж о публике, отделит пьесу от исполнения, режиссера от актера, актера от роли? Смело скажу – всегда, в каждой рецензии сидит эта неопытность и непонимание. Актера хвалят за режиссера, режиссера – за поэта, поэта – за актера и т. д.

Трудно понимать наше искусство. Во-первых, потому, что оно без всяких разработанных основ, во-вторых, потому, что вместо основ его засорили условности и традиции, и в-третьих, потому, что его можно изучить только на практике.

Театр был интересен, а теперь упал, – решает публика и перестает ходить в театр.

А на самом деле: что случилось?

Прежде театр был плох, так как он не сыгрался, так как он не создал себе школы, актеров, а был хороший автор, да еще русский, да еще близкий нам по духу (хотя бы вроде Чехова). Когда же театр и его актеры выросли, он стал неинтересен. Почему? Да нет авторов, а автор не последнее лицо в театре.

[«НАИВНОСТЬ БЕЗ ИСКУССТВА»]

Коля^356 играет в «Месяце в деревне» так очаровательно, с таким непониманием страха перед публикой, ответственности, трудности искусства. Он приносит на сцену столько наивной и непосредственной радости, что мне стыдно оставаться на сцене. Хочется уйти и не сметь браться за актерское дело.

Что это – искусство, которое непременно должно быть наивным? Это только наивность без искусства.

Скоро наступят и для Коли тяжелые дни страха, сомнения, сознания, разочарования, отчаяния в искусстве. Тогда он поймет все и познает все тернии – точно завянет. Станет бояться публики и ответственности, потеряет радость.

Тогда наступит работа.

Когда он опытом постигнет трудности и поборет их: трудом, все страшное потеряет страшность, и он вновь вернется к наивности с убеленными временем волосами, тогда к нему вернется прежняя радость.

Это искусство и это наивность.

Каждый большой художник должен пройти этим тяжелым путем кольцо эволюции. Кто на всю жизнь остался наивным, не постигнув страшного и тяжелого в искусстве, тот либо глуп для понимания искусства, либо мелок для углубления в него. Это – не художник.

Искусство не может состоять из одних радостей, которые называются этим именем только потому, что есть и горести в нашем искусстве.

«МЕСЯЦ В ДЕРЕВНЕ». КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ПОСТАНОВКИ. НА ПАМЯТЬ ДЛЯ СПРАВОК И НАЗИДАНИЯ

22 августа 1909 года вернулась из Крыма Книппер. […] Мы налегли на работу после летнего отдыха и к 15 сентября запарились. Со свежими силами Книппер была мягка, податлива и не капризна. Самолюбие и упрямство позволяли ей, однако, снисходить к моей новой системе переживания, кругов, приспособлений и проч. И несмотря на такое сравнительно холодное отношение к моему методу – она быстро двигалась вперед и забывала свою ужасную сентиментальность и театр[альность]. Ее рыхлая воля подтягивалась. Бывали часто случаи, когда она начинала, особенно по утрам, репетировать вяло, устало, уверяя, что ничего не выйдет, но незаметно увлекалась и доходила до большой для нее простоты и даже до фиксирования внутреннего рисунка.

Все другие работали хорошо. Москвин работал со мной, как с учеником, и я в пример другим старался быть особенно кротким и поддерживать престиж режиссера^357. В этой работе для меня, да и для других, открылось очень много неожиданности в смысле набитых актерских штампов, которые мы из себя вытравляли, и в смысле действительности новой системы.

Через пять-шесть репетиций зашел Немирович и похвалил только меня. Я пока играл от себя лично, без всякой характерности и чувствовал себя хорошо, пока мы читали за столом. Все шло так бойко и хорошо, что 16 сентября 1909 мы уже показывали за столом Немировичу первые три акта. Он остался очень доволен даже и Книппер, которая при нем играла еще хуже, чем в другие, более счастливые разы, так как от конфуза не могла уйти от некоторой трафаретности.

Нас похвалили – мы рады и успокоились, дав два дня отдыха.

После перерыва мы стали вводить замечания Немировича. Относительно главного его замечания я сказал ему свое мнение. Добыть тургеневскую дымку от Кореневой трудно, но возможно, а от Книппер – совсем невозможно.

Мы, однако, стали пробовать.

Тут явился Стахович со своими светскими требованиями и так хорошо показал мне и другим некоторые тона, что мы отвлеклись в сторону от Тургенева за ним, забыв, что Стахович хоть и очарователен, но по глубине – не Тургенев. Я стал искать образ, вернее, копировать Стаховича и перестал жить ролью. Долго, с месяц, путался в этих противоречиях между Тургеневым и Стаховичем, не понимая, в чем дело. Роль шла все хуже и хуже, особенно когда от стола перешли к движениям и планировке.

Книппер и даже Коренева пришли после перерыва уже с самомнением. Кротость исчезла, [ее] заменили каприз и самомнение. Как я и ожидал, обе оказались очень тупы в вопросах тонкости тургеневской души. Вместо дымки появились сентиментальность, театральность, неискренность и грубое прямолинейное непонимание психологии человека.

Болеславский и Дмитревская от неопытности, Званцев от бездарности и Грибунин от лени, апатии и рыхлости остановились на месте^358.

Стало трудно работать. Стали нервничать, сердиться, пикироваться, упрямиться и даже изводить режиссера. С 18 сентября по конец октября все шло хуже и хуже – тем более что с началом сезона стали вводить старые пьесы, отвлекали от работы и долго не давали сцены, а когда дали, декорации оказались не доделанными. Без готовых декораций я не хотел идти на сцену.

С переходом на сцену пошли не репетиции, а ад.

Все потеряли. Что было хорошо за столом, казалось слабым здесь. Все тихо говорили и не могли усилить голоса. Книппер изводила упрямством, Коренева дурным характером и тупостью. Болеславский от неопытности превратился в дубину. Враги моей системы каркали, говорили скучно, понижали тон репетиций.

Давно я не испытывал таких мучений, отчаяния и упадка энергии (со времени «Драмы жизни» и «Жизни человека»). Призывали Немировича даже. Он помог было Книппер в первом и втором актах (делали репетиции в гриме и костюмах). На третьем Книппер закатила такую сцену плача, что Немирович поскорее ушел, боясь спутать.

Потом решили менять Болеславского, но Немирович пришел, успокоил и уверил, что у него все обойдется.

Если прибавить к этому настойчивость в костюмах и гримах Добужинского^359, станет понятным, что я в середине ноября, после неудачной репетиции первых трех актов, свалился. […]

Думали, что от первых трех актов сам собой пойдет и четвертый. И, действительно, первые репетиции обещали это. Но эта нервность переживания, казавшаяся нам настоящей артистической, была от волнения чисто актерского, то есть волнения первых проб. На третьей репетиции уже не могли повторить того, что было на первых двух.

Тут Коренева заупрямилась по-бабьему. Кто-то ей сказал, что ей забивают драматические сцены, и она стала нас изводить. Москвин ее изругал, а я отказался работать с ней и целую неделю не сказал ей ни слова. В конце концов она убедилась в своей ошибке и поняла, что и четвертый, и пятый надо промучить так, как и первые три акта. Четвертый акт особенно мучителен, так как ни у Книппер, ни у Кореневой нет настоящего темперамента для этой сцены. Сделали генеральную четырех актов. Результат: первые два акта слушались, а третий и четвертый – никак.

Немирович пришел ко мне в уборную и объявил, что нечего и думать об успехе, дай бог, чтоб как-нибудь пронесло спектакль.

Хотели отложить пьесу на неопределенное время, так как нельзя же проваливать Тургенева. Хотели поторопить «Мудреца»360.

Томление, тревога и отчаяние усилились. Пятый акт прошел было легко, но потом и с ним пришлось пострадать. У меня он пошел сразу.

Следующая генеральная – четыре акта – то же, что и предыдущая.

Чуть получше третий акт, а четвертый еще хуже.

На генеральной публичной, то есть с сотрудниками и труппой, – первые два с половиной акта имели успех, но половина третьего, [сыгранная] с актерским подъемом, все не слушалась.

Теперь отчаяние и усиленная работа относились к половине третьего и к четвертому акту. Изменили темп с быстрого на медленный, чтоб избежать театральн[ости]. О кругах и приспособлениях никто и не говорил. Как-нибудь бы сляпать.

Продолжалось то же, что и в других актах. Подтянешь Кореневу – рассыпалась Книппер, и наоборот. То же и с Болеславским, и с Дмитревской и прочими. Книппер упала духом, потому что она рассчитывала, что когда она наденет костюм, – у нее все явится, но костюм к ней не пошел, ничего не явилось.

На одной из генеральных меня очень похвалила Маруся, и это меня ободрило.

Однако на сцене нам иногда становилось уютнее.

Вторая генеральная с нашей публикой была удачнее.

При публике становится иногда уютнее на сцене; кроме того, она приносит нерв на сцену, тот самый нерв, которого недостает на простых репетициях после утренних прогонов. Стали хвалить.

Первый, второй и четвертый акты имели успех, а третий все отставал. Немирович стал уже говорить, что спектакль будет иметь несомненный успех и будет эрой в театре. Все это подбодряло.

Наконец, 7 декабря была генеральная публичная. Большой успех (кроме Книппер). Третий акт меньше всех нравился. Я и Болеславский и отчасти Коренева – имели успех.

При начале третьего акта – взрыв рукоплесканий по адресу Добужинского^361.

Как скоро набивается штамп. Один раз Качалов сыграл по моему показу сцену пятого акта на желаниях (скрывая злость – явилась злость)362. Второй раз он уже не повторял желания, повторял то, что только что сыграл. Уже штамп, уже игра по зрительному и слуховому актерскому аффекту.

ЗАЯВЛЕНИЕ В ПРАВЛЕНИЕ МХТ

1. Больше всего я сержусь на себя за то, что не могу объяснить своих желаний.

2. Желания мои донельзя естественны, и мне странно, что их иногда принимают за каприз.

3. Я хочу прежде всего полной свободы для всех бескорыстно и чисто любящих наш театр. Кто хочет, пусть делает свои пробы и искания. Того же права я хочу и для себя.

4. Пусть я увлекаюсь, но в этом моя сила. Пусть я ошибаюсь, это единственный способ, чтоб идти вперед! Я теперь, как никогда, убежден в том, что я попал на верный след. Мне верится, что очень скоро я найду то простое слово, которое поймут все и которое поможет театру найти то главное, что будет служить ему верным компасом на многие годы. […]

5. Мои требования к себе очень велики и, может быть, самонадеянны. Я не только хочу найти основной принцип творчества, я не только хочу развить на нем теорию, я хочу провести ее на практике.

6. Кто знает наше искусство, трудное, неопределенное и отсталое, тот поймет, что это задача трудна, обширна и важна. Может быть, она безумна и высокомерна. Пусть! Тогда она окажется мне не по плечу, и я разобью себе лоб. И поделом. Пусть из моих осколков создаст кто-то другой или все вместе то, без чего не стоит быть театру, то, без чего он вреден и развратен, то, без чего он вертеп, а не храм человеческого духа.

Пусть я безумец и мечтатель, но иным я быть не могу и не хочу. В мои годы трудно измениться в корне.

7. Задача сложная и длинная, а лета не молодые. Особенно, если принять во внимание, что в моей семье умирают рано. […] Велик ли этот срок для выполнения моего, быть может, непосильного мне плана? Пора подумать о завещании. Надо торопиться заработать наследство. Что делать, каждый человек хочет оставить хоть маленький след после себя. Это понятно.

8. Мне нужен материал для моего плана, мне нужна помощь. На всех рассчитывать нельзя, но есть несколько лиц, подготовленных мною с большим трудом или поверивших моим мечтаниям. Понятно, что их помощью я дорожу особенно.

9. Пути в нашем искусстве изрыты колеями и ухабами. Они глубоки, и проходить по ним нельзя без падений. В такие минуты надо прийти на помощь и поднять упавшего, а не считать его уже мертвым. Мы, и я, быть может, первый, слишком радуемся каждому зародышу таланта и слишком скоро разочаровываемся в нем, когда явившийся талант перестает нас удивлять неожиданностями. Я это понял недавно и стараюсь быть терпеливее и постояннее. Без этого нельзя довести ни одну ученицу до конца, а мне хочется не только начать, но и докончить воспитание тех, которые попали мне в руки.

10. Театр вправе принимать вновь поступающих по своему выбору, но раз что выбор состоялся, раз что ученица отдана на мое попечение, я отвечаю за нее.

Было время, когда у нас не было ни одной молодой, подающей надежды силы. Тогда мы должны были искать. Теперь есть молодежь, и мы должны в первую очередь удовлетворить ее работой, пока не явится нечто сверхъестественное, чему всегда должно быть место в нашем театре.

11. Без работы нельзя идти вперед. Я прошу утвердить это правило и не делать из моих учениц исключения.

12. Я прошу забыть, хотя на время, о много повредившем мне прозваний «путаника», «капризника», так как оно несправедливо^363. Не всегда же я путаю, иногда мне удается и дело, не всегда же мои капризы неосновательны.

13. Если меня очистят от этих прозвищ, быть может, явится большая вера ко мне и к тем лицам, которых я готовлю себе в помощники.

14. По непонятным для меня причинам все лица, которых я приближал к себе, от прикосновения ко мне точно перерождались в глазах моих товарищей. Барановская стала суха, бездарна и ненужна. Коонен остановилась и не оправдала надежд. Сулер перестал понимать то, над чем мы вместе работали, [одно слово неразборчиво], стал нетерпим. Я начал остерегаться приближать к себе людей, боясь повредить им этим.

15. Быть может, люди, избранные мной, неудачны, быть может, я их порчу, быть может, я плохой педагог. Если это так, следует прямо сказать мне это, а не бороться со мной скрытым оружием.

16. Но может быть и другое предположение. Тот ухабистый путь, по которому я иду едва окрепшими шагами, не может быть утоптанным и вымощенным испытанными трафаретами. При таких условиях как спотыкания, так и падения моих учеников – нормальны. Краткий опыт подтверждает мне, что верное самочувствие определяется ошибками. Каждого, кто пойдет за мной, ждут такие падения. Следует раз и навсегда признать их нормальными и помириться с тем, что молодежь должна временами терять почву под ногами.

17. Для моих исследований мне нужен всякий материал, не только артистичный, но и с недостатками. Искоренить недостатки труднее, чем правильно направить достоинства таланта. Мне нужны и художественно тупые, неподвижные данные, немного анемичные, ленивые, а также очень рьяные. Только на таких разнообразных учениках я могу проверить то, над чем работаю. Вот почему в поисках за материалом я бросаюсь иногда на тех лиц, которые не причастны к театру. Раз что не запрещается другим иметь частных учеников, пусть эта льгота распространяется и на меня.

МОЯ СИСТЕМА

Немирович резюмирует мою систему так: открыть двери к искреннему чувству человека-актера и воспользоваться и применить те из его чувств, которые родственны художественному образу, роли. […]

Ансамбль – это союз ради одной коллективной цели. Этот союз должен быть непременно не вынужденным режиссером, а свободным. Вот почему режиссер достигает своей цели не страхом и принуждением актеров (приказать чувствовать нельзя), а увлечением его фантазии и воли.

Литература. Самая трудная актерско-режиссерская задача – найти слияние (точки соприкосновения) индивидуальности актера с индивидуальностью автора. Эта работа требует огромного внимания и сосредоточенности для углубления в роман и в душу актера.

Голос. Если психология схвачена, если исполнитель живет правильно, логично и убедительно, – все долетит и будет понято до 25-го ряда партера, даже если той или другой фразы или слова не услышат. Кто живет неправильно – того услышат, но не заживут с ним и в первых рядах партера. А быть может, и не будут слушать.

Пафос. Новая школа еще не дошла до того, чтобы давать настоящий пафос, который вырывался бы из недр бушующей души, а не шел бы от чисто актерской возбудимости самонадеянного человека, ставшего на ходули и мнящего себя великаном. Между настоящим пафосом пылающей души и актерским пафосом на ходулях и котурнах – такая же разница, какую мы наблюдали на митингах у ораторов. Одни выходили спокойно, даже конфузливо, сначала говорили тихо, но потом от разбушевавшихся чувств не могли удержать ни голоса, ни повышенных слов и чувств, их украшающих. Этот пафос прост, почти конфузлив. Были и другие ораторы, которые выходили с пустой душой и старались заполнить эту пустоту трескучими фразами, деланным жаром и проч. Как противны были эти патриоты! Так же противны и актеры театральным пафосом.

Ремесло. Актеры нередко иллюстрируют публике не свое артистическое переживание, а свой личный темперамент. Ему важно не то, чтоб публика почувствовала страдания героя, а то, чтоб публика поняла, насколько силен его актерский темперамент, заставляющий его корчиться, хрипеть, рычать, краснеть, бледнеть и проч.

Это не искусство, это не артист, а это – «темпераментомер».

Для актера всегда приятно и удобно, когда автор выше его, но не выходит из сферы его чувств и понимания.

Бетховен смотрел на свою гениальность как на обязанность, а не как на право^364.

Всякое истинное искусство показывает человеку то возможности величия, которые имеются в его душе.

В артисте должно царить мужество. Малодушный артист побоится сказать новое и важное, понятное только немногим. […]

Истинно великая душа выражается в великих произведениях. Его нравственный рост идет рука об руку с лучшими творениями.

Нам всем (артистам) кажется, что мы служим ему (искусству), а на самом деле оно служит нам. Через него мы добиваемся славы, денег, положения и сравнительно мало заняты судьбой искусства, то есть истинным служением ему. Каждый из нас так много хорошего знает о благотворном влиянии искусства, а между тем разве среда артистов-художников является показателем этого благотворного влияния?

Что значит служить искусству? Не значит ли это прежде всего проникнуться любовью к нему? Любить искусство не значит ли любить все возвышенное и ненавидеть низменное? Любить искусство не значит ли благожелательно относиться ко всякому, кто желает и может принести ему пользу? Наконец, любить искусство не значит ли стремиться стать лучше, чище и возвышеннее? А если это так, то чем другим могли бы ярче выразить свое благоговейно к лучшим представителям искусства, как не посильным, истинным стремлением к тем идеалам, величайшим выразителем которых является Бетховен.

Предисловие. Мою систему можно запомнить (большинство), можно понять (меньшинство) и можно почувствовать (немногие).

Сила бывает сдержанна; бессилие крикливо и скоро переходит в истерику.

Общение (объект). Лучше всего, когда перед нами живой объект, которому вы верите и который принимает и сам посылает вам свои желания. Но таких хороших объектов на сцене мало, так как мало хороших артистов. За неимением живого объекта – надо создавать искусственный объект.

Публика и критика.

Когда Ленский был особенно хорош, то есть в молодости, – его ругали (а Южина – хвалили), так как он, очевидно, ушел слишком далеко от публики, которая перестала его понимать.

Когда Ленский к старости стал уже не тем, чем был раньше, – он приблизился к зрителю; его стали хвалить наравне с Южиным.

Когда Ленский состарился и часто не мог по своим силам быть прежним Ленским, а впадал чаще в игру и условность, – его стали хвалить огульно, больше, чем Южина.

Когда начал преобразование художественной стороны Малого театра Ленский, он провалился – и умер от горя. Когда взялся Южин и стал преобразовывать в пошлую актерскую и антрепренерскую сторону театр, – его увенчали лаврами.

В первом случае Ленский спасал Малый театр, во втором случае Южин окончательно убил его.

Но история скажет свое слово, и Южин ответит перед ней вместе с Виктором Александровым (писателем), с Пчельниковым (бывшим директором театра)365.

К ПРОТОКОЛУ [ЗАСЕДАНИЯ] ПРАВЛЕНИЯ от 14 ноября

ОСОБОЕ МНЕНИЕ К. С. А.

Сейчас я узнал, что на заседании 14 ноября было решено правлением, что роль Элины в «Царских вратах» должна два раза играть г-жа М. Н. Германова. Так как этот вопрос сочли удобным решить в мое отсутствие, то я прошу вас приложить к протоколу мое особое мнение как одного из членов правления.

1. Правила о дублерстве мне неизвестны, и я не помню, чтоб такие правила вырабатывались правлением. Если существует правило о том, что артист или артистка, заменившие товарища в главной роли пьесы с нескольких репетиций, имеют право три раза ее играть, – я бы просил правление пересмотреть такое правило. Я считаю опасным для театра, если это правило будет применяться для главных ролей пьесы вроде Штокмана, Анатэмы, Карено, Элины, Маши в «Трех сестрах» и проч.

2. Существуют во всяком деле правила и исключения. Таким исключением в нашем театре является М. П. Лилина. Она является исключением во многих отношениях, начиная с таланта, условий ее службы, исключительно чистого отношения к делу, артистической скромности, кончая неисчислимыми услугами, часто невидимыми и очень тяжелыми для нее, которые она приносила в течение двенадцати лет в театре и десяти лет в Обществе искусства и литературы^366.

3. За двадцать лет она уступала все роли, по праву ей принадлежавшие, другим исполнительницам, которые по семейным условиям могли всецело отдаться театральному делу. В то же время за двадцать лет она в виде любезности исполняла большое количество ролей неинтересных и не всегда ей подходящих. В первый и в последний раз за свою сценическую деятельность ей удалось получить то, что на актерском языке называется ролью. Я говорю об Элине в «Царских вратах», так как нельзя же «Чайку», игранную с десяти репетиций, считать удовлетворением для актрисы^367.

4. Эта роль досталась ей нелегко, благодаря затянувшимся не по ее вине репетициям. После трех месяцев работы запоздавшая постановка потребовала усиленной работы, которой не выдержал ее организм. Она захворала.

Принимая во внимание, что в самом начале репетиций, то есть еще в декабре 1908 г., г-жа М. П. Лилина предупреждала о том, что она может играть эту роль не более раза в неделю, я считаю, что вина за невыполнение обязательства Лилиной перед театром ложится не на нее, а на нас – правление.

5. Г-жа М. П. Лилина играла роль по-своему и хорошо. Перемена исполнительницы в главной роли, я считаю, невыгодна для дальнейшей судьбы пьесы.

6. Г-жа Германова, оказавшая большую услугу театру, сыграла роль два раза, так что теперь по правилу можно говорить не о двух разах [дальнейшего] участия г-жи Германовой, а лишь об одном, и то в том случае, если признать те правила, которые мне, члену правления, неизвестны, и против которых я всем сердцем протестую, когда речь идет о главных ролях.

На основании всего сказанного я считаю решение правления несправедливым, бессердечным и неделикатным по отношению к г-же Лилиной, а также я считаю это решение невыгодным для дальнейшей судьбы пьесы «Царские врата».

НОВЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ТЕАТРА. НОВЫЕ ПРИСПОСОБЛЕНИЯ СТАРОЙ СЦЕНЫ.

Катающиеся кубы аршина три высотой.

Система подвижных драпировок, перевертывающихся на обе стороны (с лица и с изнанки), повертывающихся в разные стороны, под разными углами, раздергивающихся и сдергивающихся.

Суконные падуги (повертывающиеся в разных направлениях).

Ширмы Крэга (высокие)368.

Ширмы из «Шлюка и Яу» (низкие)369.

Материя на палках.

Щитки отраженным светом (рампа, софиты, фонари на столбах, висячие дуговые рефлекторы с абажуром). (Пятно на полу.)

Подзор Рейнхардта – выдвигающийся^370.

Квадраты в полу, поднимающиеся наружу.

Пол для второго этажа – на весу.

Пол, выдвигающийся вперед.

Проваливающаяся авансцена.

Декорация для опоясывания кубов (моя система).

Движущийся половик.

На золотом, серебряном и других фонах однотонная материя и пестрые материи костюмов. Остальное задрапировывается сукнами.

Что можно сделать с этими средствами.

…Постановки Мольера (разговор с публикой и общение с ней. Проход актеров из коридора партера, бельэтажа и проч.).

Трехъярусная сцена Шекспира.

Пост[ановки] Мольера.

Вся сцена под зрительный зал, ковер, дорожка, на которой играют.

Дункан-горизонт с бликом света посередине и снизу (стеклянный пол) (для постановки «Фауста»)…

Камера-обскура в нишах.

Сукна и суконные силуэты декорации (того же тона: актеры-силуэты).

Черные силуэты на прозрачном фоне (мимодрама) (спереди солисты, за экраном декорации и статисты).

Ряд гобеленов, лес, поле, дом и проч. Из каждого гобелена выходить и играть.

То же можно сделать и с разноцветными материями.

Рельеф.

Освещение внизу (стеклянный пол).

Освещение: рефлекс в белый пол и в потолок.

Сцена как в Старинном театре или как у Ремизова^371.

Сцена как в «Карамазовых», построенная из кубиков (как золотая стена в 13-й картине «Гамлета»). Каждая из четырех сторон куба имеет свою краску: голубая (небо, природа), черная (ночь), зеленая (лес) и ? (комната). Перевертывая каждый из кубов, можно менять фон декорации. Падуги четырех разных цветов…

Можно играть на барельефности не только при гладком фоне-заднике, но можно и запланировать барельефно. Например, сцену сумасшествия в «Гамлете».

Тень в «Гамлете»: за ширмой ставить прорезанный в картоне большой силуэт.

ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ «МУДРЕЦА»

1. Знаю, что имел успех и что роль идет хорошо.

2. Большой радости нет. Есть спокойствие. Вернулся хороший тон.

3. Хвалят – приятно, но и тут шипы. Стахович Михаил Александрович и Лучинин^372 хвалили меня так: «Вам за эту роль – низкий поклон». То есть другими словами: а за прежние – нет. Как ни глупо и ни странно, это меня смущало. Значит, за двадцать лет я ничего не сделал. Помнил, что Михаил Стахович не Алекс. Стахович, что в искусстве он ровно ничего не понимает, даже хуже, очень многое понимает по-старинному. Это крайний правый, а бездарность Лучинина стала даже поговоркой. И все-таки их колкости меня пугали. Какое малодушие.

Удивлен, что про некоторые роли (по-моему, совершенно неудачные) говорят серьезно.

По прочтении рецензий.

1. В одной плохонькой газете Качалова поставили впереди, меня вторым, и какая-то гадость в душе на минуту зашевелилась^373.

2. Эфрос хвалит меня – никакого впечатления. Про Качалова пишет – он играл отлично (в смысле отличия, различия от других исполнителей). Друг подобрал для друга такое словечко, чтобы направить чувства публики в желаемую сторону^374.

3. «Русские ведомости». Игнатов хвалит так, что лучше бы ругал. Не из злости, но для того, чтоб не потерять достоинства и справедливости. Качалова, который, по-моему, играет неудачно, – хвалит. Ни к чему говорит о декорациях. Традиция: говоря о Художественном театре, надо сказать об обстановке^375.

4. «Утро России». Южин приказал ругать, не то вечером достанется в «Литературном кружке». А очень ругать нельзя, так как публика будет в претензии. Вот и начинается. Поругаем, хоть и были аплодисменты, но… Хоть и было кое-что хорошо, но это-то хорошее как раз и не нужно для Островского^376.

5. В «Раннем утре» хвалят меня и вторым номером – Германову^377. Покорнейше благодарю. Значит, ничего не понимает.

О темпе говорит правду^378. Старое – лучше нового Островского.

6. «Русское слово». Меня очень хвалят, как эпизодическую роль. С большой серьезной похвалой относятся к Качалову (а мы-то его так ругали). Германову – хвалят (а мы ничего не понимаем, что она играет, и боялись за нее, нещадно ругали).

Москвин весь на штучках и сам страшно недоволен собой, – хвалят. Бутову и Самарову, которые очень хороши, – хвалят очень (значит, понимают). Ракитина и Врасскую ругают (значит, понимают)379.

Ох, обаяние красоты Германовой и Качалова, – это все для большой публики.

7. В «Московских ведомостях» ругательное письмо Крапоткиной к Толстому с таким непониманием, с такими узкими взглядами^380. Толстого ругают, да как! Как же не запутаться молодому ученику во всей этой неразберихе.

Многие критики пишут рецензии совсем не для того, чтобы разбирать пьесу и игру артиста, а для того, чтобы рекламировать себя или свой ум, начитанность, либерализм. Особенно любят кокетничать тонкостью своих чувств и мыслей.

Театральные критические статьи в весьма редких случаях преследуют цели чисто художественные в нашем искусстве. Лишь исключительные лица пишут свои статьи с целью помочь актерам, режиссеру или литератору своим художественным анализом пьесы и ее исполнения. Побуждения подавляющего большинства критиков иные.

Одни, их большинство, служат не театру и искусству, а обществу. Они берут из театра и нашего искусства только то, что интересно ежедневному массовому читателю, или то, что отражает в искусстве современную эпоху, современную жизнь, современного человека, его стремления, его идеалы и ошибки. Само искусство сцены их совершенно не интересует, и потому игра актера и талант литератора оценивается ими неправильно – с общественной, гражданской, этической, социальной, а не с художественной стороны.

Другие интересуются театром как материалом для беседы с читающей массой, как источником тем для своих фельетонов. Их искусство также не интересует, их больше притягивает афоризм, инцидент, случай на сцене или в частной жизни актера, дающий пищу для рецензентской заметки или для крупного фельетона, для показа остроумия или ума.

Третьи увлекаются бесконтрольной властью, безнаказанностью и бесцензурностью театрального критика и рецензента. Эти господа руководствуются в своих статьях тем, что поддерживают страх, внушенный ими актеру и театру. Их забавляет роль неограниченного судьи, безнаказанно карающего или милующего.

В оправдание своего незнания условий и законов сценического творчества, критика уверяет читателя, что она и не должна знать сценического дела, так как ее не касается самый процесс творчества, а лишь результат этого творчества. В подтверждение такого мнения сносятся на художников, скульпторов, литераторов. Какое нам дело – восклицают они, – как они творят дома. Мы идем смотреть картину и судить о ней или читаем книгу и высказываем свои впечатления […]. Но неужели критики не догадываются о той громадной разнице, которая существует в этом вопросе между художником, скульптором и артистом? Первые творят в тиши и из мертвого материала. Они могут совершить свое создание раз и навсегда. Об этом раз и навсегда вылившемся творчестве можно судить по результатам. Если создание не удалось, его можно и не выпускать.

Творчество актера публично и случайно. Оно зависит не от него одного, а и от окружающих условий, от его физиологии, здоровья, от настроения зрительного зала, от минуты. Материал актера – живой и нервный, легко изменяющийся. Этот материал нередко хорош в первом действии и вдруг – меняется благодаря случаю в других актерах и становится невосприимчивым. Допустим, что артист талантлив, но в силу какого-то случая или благодаря нервности, царящей за кулисами и в публике на первом спектакле, – этот талантливый артист обречен на всю жизнь быть мишенью для нападок критики. А ведь это неизбежно, пока критика не поймет, что меньше всего можно судить о таланте, создающем всегда широкий, а не банальный план роли, – по премьерам, условия которых непобедимы для живого человеческого организма. Что если бы художник, творя картину на публике, не мог бы ее выполнить благодаря тому, что краски не растерты, что полотно плохо загрунтовано или мрамор неудачен, а глина суха. Ему бы извинили и приписали неудачу материалу.

Первый спектакль – первая публичная репетиция для актера, театра и критики (надо выучиться смотреть каждую пьесу).

Критик должен знать не только психологию творчества, но и его физиологию. Чтобы критиковать, надо знать – чего надо требовать от актера-человека, а не машины.

Когда пьесу ставят с двух репетиций, критик может прийти и так же с одного раза раскритиковать. И театр и критик небрежны.

Когда целая корпорация месяцами обдумывает постановку, критик обязан отнестись к ней добросовестно и вдумчиво.

Иначе происходит следующее:

«Вишневый сад» и «Три сестры» – при первой постановке ругали, через несколько лет те же люди писали совершенно обратное и в восторженном духе.

Случай с «Ревизором». Изругали на первом спектакле, и особенно Грибунина.

Когда играл Кузнецов, на двадцать девятый спектакль критики пришли вторично и расхвалили весь спектакль, и особенно Грибунина^381.

Критика в подавляющем большинстве ошибается. Публика на долгом расстоянии всегда права.

Флёров говорил: если прочесть тысячу скверных пьес и ни одной хорошей, от этого ваш вкус не улучшится. Тем более он не улучшится, если вы будете смотреть тысячу скверных спектаклей. Надо уметь сохранять свежесть впечатления. Нельзя притуплять его ежедневным хождением в театр.

Публика прочтет критику и забудет. Ее непосредственность от этого мало страдает^382. Актер прочтет критику и, по словам Чехова, «когда хвалят – приятно, когда бранят, то целый день не в духе». Но бедный критик от ежедневных спектаклей страдает больше всех. Он потерял навсегда девственную наивность и свежесть впечатления. Он растрепал, измочалил его.

Критик – самый плохой воспринимающий субъект из всей публики. Его впечатления предвзяты, лишены наивности, его орган восприятия истерт и заржавлен.

[ЗА ЧТЕНИЕМ РЕЦЕНЗИИ]

«Московские ведомости», 20 октября 1910 г.

Г-н Бескин, человек очень недобросовестный и способный на подтасовки, любит в своем лице совмещать всю публику^383. Как все критики других газет расхвалили Качалова в сцене с чертом. Из аплодисментов, из отдельных мнений публики все единогласно признали эту сцену второй после триумфа Мокрого^384.

Казалось бы, если бы мы вывели на сцену черта в исполнении актера, все критики были бы шокированы и учили бы нас: «Разве можно показывать привидение? Бутафория». Если бы мы захотели не грубо, а художественно показать черта, осветили бы его, придумали бы какой-нибудь более ловкий сценический прием для иллюзии привидения, стали бы кричать: «Электрический театр, пиротехника» (как в «Синей птице»).

Теперь, точно по их прежним советам, не выводят черта. Г-н Бескин пишет: как смели не выводить? Перо критика, желающего ругать, не имеющего собственного мнения за незнанием нашего искусства, поворачивает легко как в ту, так и в другую сторону.

Тот же критик прибегает в той же статье к чрезвычайно грубому приему. Конечно, он разругал всех, за исключением Леонидова и Кореневой, которые дали настоящего Достоевского^385.

Далее умеренно хвалит Москвина. «Это было исполнение очень ровное, очень корректное и в то же время довольно холодное и неглубокое. В г. Москвине этот внутренний его холод…» и т. д. Нельзя же допустить, что все другие газеты и публика – врут. А они все говорят совершенно обратное. Публика разразилась в овацию, об этом умалчивает г. Бескин. Это уже не инсинуация, а просто ложь. Похвалил также наравне с Москвиным и Воронова. Он не видит разницы между большим артистом (Москвин) и учеником (Воронов)386.

Чем же кончается фельетон?

«И все же на сцене не было Достоевского, да его и не хотели показать публике во весь его рост. Правда, среди художественников нет артистов, которые бы могли всецело проникнуться духом славного нашего писателя (сам же в середине статьи сказал обратное о Леонидове, Кореневой, Адашеве, Хохлове, Массалитинове^387) и стать в своем исполнении наравне с его созданием».

Где же есть такие таланты, которые могли бы равняться с талантом Достоевского?.. Зачем об этом писать, да еще в «Московских ведомостях», которые в свое время немало ругали Достоевского?

Все это пишется, чтобы набросить тень на театр, но это еще полбеды. «Художественный театр виновен в более тяжком преступлении: в распространении в нашей публике заведомо неверных сведений о творчестве Достоевского. Это – грех прямо незамолимый»388.

В конце концов для читателя, не бывшего в театре (а таких большинство), получилось впечатление, что, во-первых, спектакль провалился; во-вторых, не только провалился, но и преступно исказил Достоевского (а как это на руку разным геморройным радетелям великих талантов); в-третьих, что в театре такие бездарные актеры, о которых не стоит и говорить; в-четвертых, что г. Бескин очень беспристрастен и, главное, умен. Он один так понимает и театр, и актера, и литературу, и Достоевского.

В той же статье подтасовка в самом корне. Нечего ломиться в открытую дверь. Все знают, что роман переделывать нельзя. Театр и не брался за это. В афише ясно написано – отрывки из романа Достоевского. Нечего становиться на точку зрения перенесения романа на сцену (что невозможно по его объему). С этой точки зрения все будет негодно. Надо стать на точку зрения театра, как объявлено в афише, и судить, хорошо это или дурно выполнено, или говорить о том, что отрывки из романа ставить не стоит. Но г. Бескин выбирает, ценою подтасовок, ту позицию, которая ему полезна для ругани и даже для инсинуации. Кроме того, он умышленно умалчивает об успехе и овациях. Об этом беспристрастные люди должны писать в каждой статье, каждом журнале, раз что они разбирают не только минусы, но и плюсы спектакля и его впечатлений.

В некоторых и очень важных местах г. Бескин прибегает к лжи (например, о Москвине и Качалове).

В той же статье г. Бескин упрекает за неискренность г-жу Гзовскую^389. Это подготовка. Скоро он будет писать: вот, смотрите, в Малом театре была талантом, а в нашем – бездарность. Он отлично знает настоящую причину. Гзовская еще не успела переродиться в наших руках, а я с ней еще и не начал заниматься по-настоящему (пока еще мы три года только разговариваем). Произошла эта перемена потому, что та искренность, которая кажется искренностью среди общей лжи Малого театра, в театре переживания слишком недостаточна. Гзовская пока умеет подражать переживанию, но не переживать по-настоящему.

Еще новый прием мелкой критики. На Александрийском театре шли «Вишневый сад», «Дядя Ваня» и теперь «Три сестры» (1910 год, сентябрь или октябрь). Со старыми приемами нельзя представлять Чехова, его можно только переживать. И сколько бы ни старались старики, им это не удастся. Надо расхвалить. Начинают со старого и доказывают, что «Вишневый сад», как известно, идет лучше в Александрийском театре, «Дядя Ваня» – одинаково, у кого лучше, у кого хуже. Вот и теперь новый опыт «Три сестры». Конечно, кое-что еще не слажено. Тут ругают почти всех исполнителей и в заключение перечня останавливаются в экстазе и восторге на Мичуриной^390. Таким образом заключительных пятнадцать–двадцать строчек восторгов. Резюме: в Алекс[андринке] умеют играть Чехова, только без фокусов, штучек и трюков натурализма и без дрессировки, убивающей личность и талант (хотя раньше говорили, что ни у кого из наших нет таланта).

Хотите, я вам дам совет никогда не судить о художниках, скульпторах, музыкантах, танцорах, певцах и особенно о драматических артистах по их отдельным вспышкам, эскизам, удачным штрихам, хорошим деталям и отдельным кускам их произведений, будь то часть картины, удачная рука статуи, отдельная красивая нота певца. […] Отдельные части целого обличают только способность артистов, но они еще далеко не определяют артиста, художника, музыканта, способных создавать художественно цельное создание.

Между минутной вспышкой и настоящим переживанием всей роли, между отдельной сценкой и целой пьесой – такая громадная разница, что нужно быть тончайшим специалистом нашего дела, чтоб ее измерить и понять.

Советую вам в нашем деле судить об актере, о театре, о режиссере по их созданиям, то есть по таким исполнениям ролей, постановкам пьес и проч., которые составляют эпоху, которые заставляют людей спорить и драться, проклинать и восхищаться, шикать и аплодировать. Такие создания, хотя бы и ошибочные, не погибают, к ним постоянно возвращаются, на них нельзя не сноситься, слишком они заметны, слишком высоко они поднимаются над обыденщиной.

Вас, конечно, смущает, как мы бедны такими именно созданиями, смущает, как мало истинных артистов, режиссеров и творцов. Это так. Их очень мало, и потому люди придумали другое. Они берут сотни ролей одного артиста, собирают по кусочкам – там сценку, там вспышку, личное обаяние, и из всех этих кусочков создают одного крупного артиста, у которого есть, правда, много: и личное обаяние, и блестящие минуты, и потрясающие сцены, и великолепные актерские приемы, и школа. Но нет ни одного создания.

Про таких артистов говорите: да, они талантливы, они подают надежды, но они еще не творцы, так как не создали созданий.

Не смейтесь: много талантливых артистов, всю жизнь подающих надежды, и удивительно мало артистов, которые умеют создавать.

Вспоминаю Ленского, и я нахожу много созданий. Уриэль Акоста. Считаю его лучшим Гамлетом, которого мне пришлось видеть. «Много шума», Фамусов, «Претенденты на корону»391.

Вспоминаю покойного М. П. Садовского – у меня рождается в памяти Хлестаков, Мелузов («Таланты и поклонники») и проч.

Сальвини – Отелло, король Лир, Коррадо^392.

Не забывайте, что судить об актере еще труднее и потому, что он, кроме таланта, обладает личной человеческой манкостью и обаянием. Или, напротив, он может быть талантлив, но антипатичен. Когда антипатию побеждает талант, еще нетрудно оценить силу последнего, но когда вплетается личное обаяние – весьма трудно бывает разобраться и отделить обаяние от таланта, от творчества, от создания.

Есть актеры: что бы они ни делали, они приятны, но они никогда и ничего не создали и не создадут.

Трагедия в том, что критики и рецензенты слишком хорошо знают цену печатному слову. Поэтому они его не уважают, не верят ему и думают, что и другие относятся к нему так же. Как легко они отказываются сегодня от того, что было напечатано вчера. Как они удивляются актерским волнениям после их печатной клеветы, брани и несправедливости. Для них все равно что сболтнуть лишнее при разговоре или бросить на ветер словцо (которое тотчас же уносится и забывается), что напечатать то же слово, брошенное на ветер (печатное слово не забывается). Они не помнят, что такое слово не забывается, им странно, что такие ненужные слова помнятся. Они сами относятся к своему творчеству как к старой вчерашней газете.

Ошибка думать, что свобода художника в том, что он делает то, что ему хочется. Это свобода самодура. Кто свободнее всех? Тот, кто завоевал себе независимость, так как она всегда завоевывается, а не дается. Подаренная независимость не дает еще свободы, так как эту независимость очень скоро утрачиваешь. Тот, кто сам освободился, тот, кто не нуждается в чужой помощи, тот, кто все знает, все умеет, во всем самостоятелен, ибо располагает своим мнением, кто богат средствами для борьбы с постоянно встречающимися препятствиями и противоречиями, тот действительно свободен. Поэтому тот артист, который лучше автора почувствовал роль, лучше критика ее проанализировал, лучше режиссера изучил пьесу, как никто, знает свой талант, душевные и выразительные средства, кто развил технику виртуоза – подготовил свое тело, голос, мимику, познал теорию искусства, живопись, литературу и все то, что может оказаться нужным актеру, – словом, тот, кто выполнил в совершенстве всю подготовительную и творческую работу актера, тот действительно свободен.

ШТАМПЫ (РЕМЕСЛО)

Штампы, условности – оковы, которые порабощают актеров и лишают их свободы. Актеры по моей системе ведут постоянную работу за свою свободу, убивая в себе условность и штампы. Актеры старой школы, напротив, развивают в себе штампы, то есть все туже и туже заковывают себя в кандалы. Смешно слушать, что Южин, весь закованный штампами, в плену у условностей, в рабстве у зрителей, – проповедует искусство и свободу актера, говорит об актерской индивидуальности.

Южин ищет свободы в рабстве. Птица, выросшая в золотой клетке, не может иметь представления о свободе широких горизонтов. Смешно, когда он говорит о своих маленьких перспективах, признавая свободой атмосферу, насыщенную условностями. Южин хочет быть свободным в оковах. Он любит эти оковы и жалеет сбросить их^393.

Нельзя искать свободы в скованности, как нельзя искать простора в тесноте, света в тьме.

Когда заговорят о новых жизненных приспособлениях, Южин [возражает]: «Вы не даете тона Малого театра».

Южин освобождает личность актера, а я – убиваю ее.

Малый театр, как никто, гнетет актера, а я, как никто, подделываюсь и служу актеру. Но театральная школа еще до первого дебюта убивает личность актера, внедряет в него не жизнь, а ритуал актерского действия. Придя на сцену, актер во власти штампа, и тогда Южин говорит актерам: пожалуйста, выбирайте какой угодно штамп – А или X (это называется: переживайте, как вам будет угодно).

Барон Корф^394 хотел сделать высший комплимент Южину в Яго. «Пока я шел к своему месту по среднему проходу партера, я только раз взглянул на сцену и тотчас понял, что он играет злодея. Это удивительно!».

На память.

Свобода Южина – свобода придворного, попа, солдата, Пуришкевича^395, богача, штампованного и условного актера. Я вырываю штамп и уничтожаю условность, чтоб освободить индивидуальность человека.

Люди узко понимают свободу. Одни понимают так: чего моя нога просит (Южин, гастролеры). Другие думают, что Толстой, сбросивший с себя потребности, – не свободен, а Ротшильд, сросшийся со всякого рода привычками, – свободен благодаря деньгам.

Доказательство того, что пафос не ощущение жизни, а лишь привычка к сценической условности. Котляревская и артисты, ей подобные, не способные на сцене ни на какие ощущения жизни, могут играть только трагически напыщенные роли, для которых они выработали себе условную манеру. Эту манеру выдерживает ложный классицизм, но не реальное искусство вроде Чехова, – то, что построено на лжи, а не на правде^396.

У Ольги («Три сестры», второй акт) болит голова. Актриса играет воспаление мозга^397.

Репетировали пьесу в прозаическом переводе. Актер читал свою роль условно, но сравнительно просто. Перевод переменили и взяли стихотворный. И все переменилось. Те же актеры точно встали на контуры и запели^398.

Выдернуть штампы – значит снять с артиста его котурны, маски, театральные погремушки, театральные штучки, увертки, приемы и прочее.

Когда по улице идешь за человеком со странной припрыгивающей походкой, начинаешь сам припрыгивать; когда говоришь с заикой, начинаешь заикаться; говоришь с человеком, у которого тик, начинаешь дергаться.

Это заражение мышечное, которое заставляет повторять чужие ощущения и действия.

Когда мы смотрим, как душевно страдает другой, мы заражаемся и тоже испытываем страдания. То же и при радости. Можно аффект[ивно] переживать поэтому не только то, что сам пережил в жизни, но и то, что видел или хорошо вообразил, как переживают другие.

Актерские приемы, штампы и трафареты можно классифицировать (распределить) на четыре группы.

К первой из них надо отнести личные человеческие привычки актера. Они невольно переносятся из жизни на сцену и получают там подчеркнутое значение. Например, индивидуальные особенности походки, манеры держаться, кланяться, вставать, садиться; движения рук, кистей и пальцев; разные тики головы, лица, тела и проч. Свойства и привычки человека-актера скоро изнашиваются и становятся театральными не только на сцене, но и в жизни.

Ко второй группе следует причислить личные актерские привычки, сами собой создавшиеся или благоприобретенные на сцене. Они слагаются или благодаря физиологическим причинам, заставляющим мышцы особенным образом сокращаться при актерском ремесленном волнении, или же эти привычки создаются случайно в удачные минуты, потом запоминаются и сознательно вводятся в обиход ремесленных приемов и штампов.

В самом деле, у многих актеров при сильном напряжении бессознательно прорываются рефлекторные движения и жесты^399.

Подобно голосу и дикции, общеактерская походка и движения усваиваются однажды и навсегда так основательно, что невольно переносятся и в жизнь.

Вспомните трагиков, комиков, grandes dames, ingénues в жизни. Разве у них не та же походка, что на сцене?

Конечно, одни актеры пользуются условностями осторожно и со вкусом, другие же, которых большинство, – грубо примитивны в своем ремесле, называемом искусством.

И жесты имеют свой общеактерский характер, который вырабатывается для всех однажды и навсегда. Так, например…

Античный жест не раз уже занашивался на сцене и не раз подновлялся заезжими певцами из Италии и другими заграничными и отечественными псевдознаменитостями.

Ведь бездарности и недаровитые ремесленники, которых большинство, заимствуют свои штампы не у истинных артистов, а у псевдознаменитостей, так как их ремесло ближе и понятнее посредственностям, тогда как искусство артиста недоступно им по душевным элементам, которые составляют суть настоящего творчества.

Вот почему жест, взятый с Аполлона, отзывается на сцене оперным тенором…

Со сценическим самочувствием настолько сживаются, что привычки сцены переходят и в жизнь. Таких людей никто не признает в жизни естественными. Недаром театральное стало синонимом ломания в жизни.

Игра обычного ремесленного типа – это комментарии к пьесе: здесь полагается лиризм, здесь – драма, там – поэзия.

И у публики свои штампы. Принято, чтоб хорошие актеры гастролировали и играли Кинов, Гамлетов, Маргарит Готье. Отелло, Генриха XI, короля Лира, Ингомара^400.

Принято смотреть не «Гамлета» (пьесу), а то, как такой-то гастролер играет такой-то монолог или играет такую-то сцену. Остальное неважно и неинтересно. Как в итальянской опере ездят слушать такую-то арию такого-то певца, так и в «Гамлете» ездят слушать отдельные сцены и монологи.

Эксплуатация. Амплуа хороших ролей, красной строкой, большими буквами анонсы – действуют на публику.

Самое позорное из всех специальностей – амплуа хороших ролей.

Дальский^401 говорит, что когда он выходит на сцену, он говорит себе: «А вот посмотрите, мерзавцы, как играет Дальский».

Штампы и условность, которые стали достоянием всех, сразу становятся вульгарны, как мода на шляпку или на платье. Когда мода проникла во все слои, когда модную шляпу надела швея, горничная, кухарка и проч., мода перестает казаться красивой, и законодательницы спешат создать новый крик моды, что отличает их от толпы, что не похоже на вчерашнее, сделавшееся истрепанным и вульгарным^402.

Старая школа и приспособлена именно к тому, чтобы нивелировать всех актеров, чтобы готовить почву для восприятия штампа. Что не штамповано – считается не художественным.

У Малого театра осталась дикция, чувство быта (Садовские). Мы хотим восстановить и продолжить Щепкина.

Настоящие заветы Щепкина, Гоголя, Шекспира еще слишком трудны для большинства и доступны только исключительным талантам. До них надо дорасти.

Почему один и тот же актер, стоя на сцене, – идиот, а сойдя в публику и смотря, как играют другие (то есть в роли зрителя), – умен? Почему? По многим причинам: потому что стоя на сцене и желая производить впечатление простыми жизненными словами, он не верит силе воздействия простого жизненного переживания и ищет сценических грубых средств; они грубы и нередко глупы. Штампы прямолинейны, и когда их применяешь в такой тонкой психологии, как тургеневское «Где тонко…», получается, что кружева хотят плести ломом.

Актер уверен, особенно пока роль не въелась в него, что все, что он делает, – мало; он все наигрывает.

Гзовской почудилось сходство Веры («Где тонко…») и Офелии (у обеих молодость и открытая, честная первая любовь)403. Она захотела, чтоб ничего не было похоже, и стала в Вере юлить. Вера спокойна, а юлит Горский, а тут вышло наоборот. Качалов по-качаловски спокоен, а заюлила Вера.

Актеры говорят (Книппер) – «Я чувствую Тургенева», а сама выходит на сцену, переполненная простыми штампами сентиментального характера.

Ремесленник видит в благородстве и акварельности Тургенева одну только сентиментальность.

Сентиментальность – ржавчина, которая проедает и уничтожает настоящее чувство^404.

[ПИСЬМО ЗРИТЕЛЯ К СТАНИСЛАВСКОМУ]

«Я почитатель Чехова и Ваш почитатель. Оттого на представлении «Вишневого сада» во вторник 18-го мне было так неприятно, что Вы играли небрежно, свысока, халатно, а главное, что Вы позволяли себе искажать текст Чехова. Леонид Вашими устами говорил, например: «Мне 53 года», у Чехова же сказано: «Как это ни странно, мне уже 51 год». Подчеркнутые слова – штрих очень тонкий и человечески понятный, трогательный, Вы совсем пропустили. И цифру лет, повторяю, изменили. Затем Вы говорили: «Это – многоуважаемый, это дорогой шкаф». У Чехова не так: характер спича у Вас пропал. Были и другие изменения, была вообще небрежность, презрение к публике. Это недостойно Вас»405.

Один из зрителей 19/Х[1]911. Образец наивности и непонимания публики. Я играл в этот день в очень плотном кругу, то есть действительно забывал о публике. Сулержицкий смотрел и очень хвалил. Но на публику [это произвело] другое впечатление, небрежности. Актер должен играть, стараться.

ПРОГРАММА ШКОЛЫ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ ПРИ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

Шведская гимнастика (четверть часа ежедневно).

Пение (четверть часа ежедневно).

Ритмические танцы (полчаса ежедневно).

Фехтование (два раза в неделю).

Психофизические упражнения для внутренней техники (час ежедневно).

Декламация, чтение (гласные) (четверть часа ежедневно).

Теория переживания и внутренней техники (час ежедневно).

История костюма.

История быта.

История литературы.

Стихосложение, стилистика.

Этика.

Энциклопедия [?].

СПб., май 1911 г.

СТУДИЯ. ЦЕЛЬ

1. Пропагандировать «систему». Статисты, школа, актеры.

2. Продолжать разработку «системы».

3. Выработка программы.

4. Школа.

5. Выработка этики и проведение ее в жизнь для того, чтоб вернуть утерянное театром (образец) (возвращение к прежнему).

6. Выработка дисциплины.

7. Вн[ешняя] форма: искания новых архитектурных сцен, разрезов и всяких других сценических возможностей и форм.

8. Репертуар (инсценировки).

9. Литературные и художественные диспуты, журфиксы.

10. Спектакли одноактные и миниатюры для практики «системы» и незанятых актеров (изучивших «систему»).

11. Постановка пьес для театра.

12. Распашка пьес для спектаклей театра.

13. Самостоятельные спектакли для начинающих (не спеша) (сотрудники, школа).

14. Самостоятельные спектакли для Кореневой, Коонен и других опытных актеров.

Как пользоваться системой.

Вред в том, что это названо системой. Начинать систему с уверения, что она взята с натуры, а не придумана в кабинете.

Сознательным путем довести себя до бессознательного творчества.

МОИ НОВЫЕ УСЛОВИЯ С ТЕАТРОМ НА ТРЕХЛЕТИЕ с 1911 по 1914 г.

1. Среди года – отдых один месяц.

2. Играть не более 4 раз в неделю.

3. На все роли дублеров.

4. Трагических ролей – не играю.

5. Имею в театре свою маленькую школу, ученики которой зависят только от меня.

6. С актерами, которые играют потихоньку или явно в других местах или читают в концертах без ведома театра, – могу не заниматься.

7. Все, что выносит мою художественную деятельность на улицу, – могу не допускать (пользуюсь правом veto).

8. Корреспонденцией на мое имя ведает контора. Ответ в трехдневный срок. Я подписываю.

9. Должен быть заграничный корреспондент^406 (трехдневный срок, моя подпись).

10. Соблюдение чистоты, гигиены и освещения воздуха. В неприготовленном помещении могу не репетировать.

11. Выяснить, что я делаю за 7200 рублей^407, то есть сколько ролей играю и пьес ставлю. Остальное – могу делать или нет.

12. Деликатность ко всем моим знакомым и корреспондентам, которые обращаются ко мне, считая, что театр – это Станиславский (такие письма не хотят знать в театре – Немирович из ревности, Румянцев^408 – из лести [Немировичу-Данченко]).

13. Французская и [вообще] иностранная корреспонденция в ужасном состоянии. Так, например, с письмом о вырезках для «Синей птицы» мы валандались около полутора недель. Принесли – черт знает что написали; переписать; уже четыре дня. Опять ошиблись, опять четыре дня. И обо всем этом я должен помнить и напоминать, иначе письмо и ответ испарятся.

С концертом в пользу матери Комиссаржевской я тоже измучился^409. Никто не хочет обращаться ни к Румянцеву, ни к Немировичу. А они рады. Я каждый день играю и должен еще все это проделывать.

С Козновым – тоже (не могу отказать Федотовой^410). А в это время Румянцев гуляет. Я телефонил ему по этому поводу два дня, – Румянцев гуляет, его никогда нет в театре. Вчера было два спектакля – утром «Бранд», вечером «Месяц в деревне» – его ни утром, ни вечером я не мог поймать по телефону. Даже Трушникова не было на «Бранде». Он ходил гулять. Все висит на полковнике^411.

14. Румянцев делает свое маленькое дело и получает пять тысяч дивиденды плюс три тысячи жалованья. Вишневский тоже получает жалование, гуляет, а я за всех работаю. Каждый день играю и без перерыва режиссирую.

15. Не хочу ставить себя в критическое положение, как с «Гамлетом». На меня взвалили «Гамлета» с тем, что мне будут все помогать. После ужасного сезона все уехали. Вишневский не приготовил даже статистов для примерки, и я теперь один валандаюсь с Марджановым^412. Костюмерши глупы, каждую вещь надо самому кроить. Ничего не добьешься. Все актеры просят их отпустить. Все требуют, чтоб я ходил в заседания заниматься административными делами. А Немирович, отдохнув в Крыму, пишет, что едет на пять дней, и уезжает^413.

16. Я завел Дункан-класс и класс Татариновой^414. Большое облегчение для режиссеров. Стахович мешает^415, так как ему Дункан не нравится, а другие мешают, так как не понимают сути класса танца и пластики.

Вопрос художественный и чисто режиссерский. Имею свое veto.

17. Выпихивают Сулера, которого я готовил годами (имею veto).

18. Чтоб составилось новое товарищество по Маклаковскому проекту^416.

19. Чтоб обеспечили присутствие в труппе Качалова, Леонидова, Москвина или других премьеров. За них – я играть не могу (по нездоровью) и выручать больше не буду.

20. То же и в режиссерском смысле. Нужны режиссеры (Марджанов, или Санин, или еще кто-то).

21. Заготовка макетов пьес в запас не меньше пяти.

22. Кто преемник Владимира Ивановича?

23. Раз что моя ученица (как Коонен), никто кроме меня не имеет права говорить об ее увольнении, так как она нужна мне для опытов.

24. То же и с помощниками (Сулер).

25. 1911 г. То, что я плачу Сулеру, Вахтангову, Волькенштейну и прочим – мне театр возмещает^417.

Гзовская^418.

26. Среди года – отпуск три недели (летом – июнь, июль, половина августа).

27. Играю то, что хочу, ставлю – тоже.

28. Студия и соответствующий штат, сторожа, художники, помощники режиссера, преподаватели, ученики, артисты.

29. Мои постановки – никто не может без меня переменять роли.

30. Могу пускать кого хочу.

31. Избавляю себя от всякой канцелярщины.

32. 1911/12 г.419. Получаю 10 000 – за это играю четыре раза в неделю. Сверх четырех в каждой отдельно взятой неделе плата разовая: за пятый спектакль – 100 рублей, за шестой – 200 рублей, за седьмой и восьмой – 400 рублей.

33. В конце года получаю доплату за то, что мне пришлось заплатить из недоплаченного театром. (Например, жалование Сулеру – 1200 рублей, Татариновой – 100 рублей, Вахтангову – 240 рублей, Волькенштейну – 350 рублей.)

34. Вокруг меня персонал необходимых мне людей.

35. Роли по моему выбору.

36. Чем гарантируется, что мне не придется с каждым годом работать все больше и больше, как это происходит в этом году. Я старею, а никто не заботится о преемниках. Чем больше людей сходит с арены – тем труднее старикам.

37. Застраховать себя от непосильной работы и от игры под старость молодых ролей (Астрова, Ракитина). Немирович мешает образовать заместителей, а в критических ситуациях я с женой несу результаты его ошибки, играя ежедневно, как в 1911/12 гг. (театр не может заменить меня в Абрезкове, маленькая роль. Стахович – счастливый случай, притом временный)420.

38. Хочу гарантировать себя: труппа убавляется, не создают новых актеров. Нам, старикам, в будущем предстоит больше работы, а не меньше. Мне не дают делать того, что нужно, чтоб застраховаться в будущем, и вместе с тем – мне приходится нести на себе как актеру и режиссеру всю тяжесть от отсутствия актеров (сезон 1909/10, 1911/12).

ОШИБКИ ТЕАТРА

1. Крэга не хотели принять, а теперь он нужен^421.

2. Студию мешали сделать, а она оживила весь театр.

3. «Синюю птицу» не хотели ставить, – я ее залаживал потихоньку.

4. Гзовскую не хотели брать, три года прошло, и теперь она стала необходима.

3. Горева не хотели брать, – теперь за него хватаются^422.

6. Кореневу гнали – я ее удержал за свой счет^423.

7. Барановскую – тоже. Она год несла репертуар на своих плечах^424.

8. Про Болеславского кричал Владимир Иванович, что он бездарен и не умеет даже крикнуть в «Трех сестрах»425.

9. Врасская – моя вина^426.

10. Ракитин – тоже^427.

11. Сулера не хотели брать, а теперь он выручает третий год.

12. Про филиальное отделение болтают до сих пор и дошли только до того, что оно нужно.

13. Марджанова – я настоял^428.

14. Шенберга – не взяли^429.

15. Книппер и Лилину – выпирают.

16. Качалова не дают мне на исправление.

17. «Круги» обратили в штампы и уже забыли^430…

ЛИТЕРАТУРНЫЙ АНАЛИЗ

Литературный анализ не входит в область моей компетенции. Я могу только пожелать, чтобы кто-нибудь из специалистов пришел на помощь к артистам и создал бы метод, облегчающий и направляющий литературный анализ пьесы и роли.

Надо, чтоб этот метод был прост и практически удобен, иначе он загромоздит процесс творчества лишней работой и засушит его рассудочностью, убивающей наивность и перемещающей центр творческой работы от сердца к голове.

Я позволю себе на всякий случай подсказать то, чего ждет артист от литературного анализа. Он ждет от него выяснения канвы пьесы и роли и типичных для творчества автора основ и особенностей.

Необходимо пройти за автором по проложенному им пути для того, чтобы не только понять, но и пережить задачи и намерения поэта. Только познав этот путь и ту конечную цель, куда она приводит, можно стать совершенно самостоятельным в коллективном творчестве и подходить к общей цели, сливши воедино работу всех искусств и творцов, собирающих сцены.

Пусть анализ разложит пьесу на ее составные части, то есть вскроет канву, на которой вышита картина, и ясно определит конечную цель. Познав структуру пьесы или роли и цель творчества, артист не заблудится при составлении плана роли и не разойдется с автором в конечных целях творчества.

Кроме того, пусть литературный анализ указывает нам основные места, в которых завязаны узлом нервы, питающие пьесу.

Познав и пережив эти центральные места пьесы и роли, артист найдет настоящие исходные точки.

Прежде всего, анализ нужен артисту для того, чтоб познавать самую сущность произведения поэта, то есть человеческие чувства и мысли, которые тщательно скрыты между строк текста поэта. Ведь слова, паузы, действие, фабула пьесы и проч. интересны постольку, поскольку они отражают невидимую жизнь человеческого духа и мысли.

Чтоб проникнуть в самую сердцевину (гущу) этой жизни духа, чтоб познать сокровенные глубины чувства, заложенного в пьесе и в роли, – нужен анализ; он лучший проводник в душу поэта и в тайники его произведения. Анализ, подобно зонду, помогает проникать в эти глубины, он помогает прощупывать скрытые в них сокровища духа и мысли.

И в то же время анализ помогает самому артисту прислушиваться к мелодиям своих собственных чувств, которые слагаются в его душе на слова и текст поэта.

Но самая большая польза анализа в том, что он создает самостоятельность и свободу при творчестве артиста.

Дело в том, что сила воздействия поэта на артиста так велика, что она нередко порабощает нас, она парализует наше творчество, она лишает нас самостоятельности, она заставляет рабски прислушиваться к поэту, к его тексту и даже к его режиссерским и чисто актерским ремаркам, на которые он не имеет никакого права.

Все это превращает нас в докладчиков произведения поэта, то есть создает нам зависимую служебную роль и лишает артиста необходимой для его творчества свободы и самостоятельности. Последние еще сильнее сковываются условностями сцены и актерского ремесла. Попав в их механическую власть, артист превращается в машину.

Возможно ли говорить при этом о свободе?

Анализ вооружает артиста всеми необходимыми средствами для борьбы за свою независимость.

Анализ проводит артиста по тому же пути, по которому прошел сам автор при создании пьесы. Это до некоторой степени уравнивает их права, сродняет их общие задачи и сближает их совместное творчество.

Анализ заставляет артиста познавать все тонкости своих творческих чувств и самочувствия. Это дает ему возможность комбинировать и выбирать с большей уверенностью то чувство своей творческой души, из которого он лепит (или гармонизирует) душу роли.

Там же, л. 20–22.

Надо, чтобы артист умел владеть ролью и пользоваться ею для своих творческих целей, как механик пользуется механизмом. Для этого надо хорошо знать не только строение пьесы, но и технику письма.

Механик учится управлять механизмом, изучая его отдельные части и их функции. Для этого он разбирает, вновь собирает механизм по его составным частям, которые он изучает и отдельно и в целом.

Артист подобно мастеру должен знать строение или механизм литературного произведения поэта и его действие или развитие. Но самое важное, чтоб артист умел сразу угадывать главные центры пьесы, ее нервные узлы, которые питают и двигают все произведение поэта и дают ему тон. Познав и изучив их, артист сразу хватает в руки ключи и разгадку пьесы и творчества поэта.

Там же, л. 44.

Комментарии к первой главе

АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ 1888–1906

1888–1894 гг.

[ПРОЕКТ ДОГОВОРА О СОЗДАНИИ МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

Идеей создания Московского общества искусства и литературы Станиславский занялся вскоре по выходе из состава дирекции РМО (Русского музыкального общества) в январе 1888 г. Совместно с ним над проектом устава Общества работали А. Ф. Федотов и Ф. П. Комиссаржевский. (См. печатный экземпляр устава Общества. Музей МХАТ.)

С А. Ф. Федотовым Станиславский сблизился в работе над комедией Гоголя «Игроки»: сыграв спектакль, поставленный Федотовым (февраль 1887 г.), его участники не захотели расходиться, «заговорили о создании большого общества, которое соединило бы, с одной стороны, всех любителей в драматический кружок, а всех артистов и деятелей других театров и искусств – в артистический клуб без карт. О том же давно мечтали и я с моим другом Федором Петровичем Комиссаржевским» (К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. М.: Искусство, 1954–1961, т. 1, с. 101. В дальнейших ссылках – Собр. соч., с указанием тома).

Устав Общества был утвержден министром внутренних дел 7 августа 1888 г., а устав училища при Обществе – министром просвещения 29 сентября того же года.

«По мере все возрастающих мечтаний было решено открыть и драматическую и оперную школу. Как обойтись без них, раз что среди нас были такие известные преподаватели, как Федотов и Комиссаржевский» (Собр. соч., т. 1, с. 102).

В той же записной книжке № 744 есть смета, связанная с созданием школы. Предполагается обучение 55 учеников. В списке преподаваемых предметов, помимо драматических классов, – эстетика, дикция и декламация, грим и костюм, танцы, гимнастика, фехтование, теория [драмы?], итальянский и французский языки, фортепьяно, пение.

Журналист С. В. Васильев (Флёров) так комментировал характер задуманного общества: «Это нечто совершенно самостоятельное, а самостоятельность эта сказывается в смиренной потребности «учиться», потребности, сквозящей сквозь весь основной первый параграф Устава… Кто решится сказать, что это такое: школа при клубе, или – клуб при школе? Ибо несомненно, что внешняя форма Общества выражается этими двумя проявлениями: клубом и школой… По своей форме это – клуб. Но в отличие от других учреждений того же рода это не есть клуб пассивный. Напротив. Это клуб поучающий, образовывающий, содействующий развитию изящных вкусов и познаний в области искусства и литературы». («Московские ведомости», 19 дек. 1888 г..)

1 Комиссаржевский Федор Петрович (1838–1905) – певец, профессор Московской консерватории по классу пения. Один из основателей и активных строителей Общества искусства и литературы. Отец В. Ф. Комиссаржевской.

2 Федотов Александр Филиппович (1841–1895) – артист, режиссер, драматург. Один из основателей и деятельных участников Общества искусства и литературы. Муж Г. Н. Федотовой.

3 Соллогуб Федор Львович, граф (1848–1890) – художник и литератор, знаток истории и быта; окончил Московский университет, служил по судебному ведомству. Работал для театров, изготовляя рисунки костюмов и аксессуаров. Преподавал в московских драматических училищах (императорском и частных).

4 Голицын Владимир Михайлович, князь – московский губернатор.

5 Погожев Петр Васильевич – бухгалтер правления Курско-Киевской железной дороги. Принимал участие в спектаклях Общества под псевдонимом Молчанов.

6 Куров Николай Александрович – заведующий коммерческой частью правления Московско-Курской железной дороги.

7 Помещение на углу Тверской и Малого Гнездниковского переулка, в свое время перестроенное архитектором М. Н. Чичаговым для театра, руководимого А. А. Бренко («Театр близ памятника Пушкину»), после закрытия этого театра переходило неоднократно из рук в руки. К открытию «исполнительных собраний» Общества оно было заново отделано. (В записной книжке № 744, л. 24–28 оговорены предпринимаемые переделки.) Сохранилась любопытная репортерская зарисовка, дающая возможность представить себе внешнюю обстановку, в которой проходила работа: «Стоит пробыть час в бывшем Пушкинском театре, где поместилось Общество искусства и литературы, чтобы испытать на себе эту милую бурность переживаемого ими периода. Порыв чувствуется во всем. Порывы, соединенные с богатством фантазии и видимой скудностью денежных средств.

Возьмите самую обстановку. Зеркало при входе украшено двумя развернутыми веерами. Веера и средневековые воинские доспехи… развешаны на стенах, в нишах, над окнами. В одной из зал две большие палитры с кистями и красками «покорнейше просят не курить»… В одной из стен низенькая, полукруглая, обитая темным войлоком дверь, словно ведущая в какое-нибудь подземелье, серьезно предупреждает «посторонних лиц не входить». Даже жутко делается! Но страх быстро проходит, когда вы видите выходящих из этой «подземной» комнаты молодых, веселых, но старающихся сохранить глубокую серьезность распорядителей и членов Общества.

Заглянем в эту комнату. Настоящая патриаршая палата со сводчатым потолком, расписанными стенами, цветными стеклами в окнах, низенькими диванами и табуретками вокруг длинного стола. Обстановка заставляет предполагать, что перед вами тотчас же вырастет суровая, согбенная фигура мрачного чернеца. Но в полумраке «покоя» те же молодые лица – секретарь и делопроизводитель Общества. Вы в правлении, а не в патриаршей палате…

Мило, молодо, и во всем чувствуется начало жизни!» («Русский курьер», 18 дек. 1888 г.)

ЧЛЕНЫ ПРАВЛЕНИЯ [МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

8 Рачинский Григорий Алексеевич – служащий губернского правления, журналист, писавший по вопросам искусства. Преподавал в училище Общества историю русской литературы и эстетику.

9 Юрьев Сергей Андреевич (1821–1888) – общественный и театральный деятель, переводчик, критик, основатель журнала «Русская мысль», председатель Общества любителей российской словесности. После смерти Островского возглавлял Общество русских драматических писателей.

10 Ремезов Митрофан Нилович (1835–1901) – литератор, ближайший сотрудник «Русской мысли», где помещал обзоры театров и художественных выставок.

11 Имя лица, на которое в правлении возлагались обязанности по школе, Станиславским не проставлено. В дальнейшем эти обязанности несли Федотов и Комиссаржевский.

В списке членов правления стояло также имя П. В. Погожева, против которого значится: «администр[ативная часть]». Фамилия вычеркнута.

Окончательный состав правления, как он обозначен в справочнике 1888 г., несколько отличается от предварительных наметок Станиславского. Приведем его. Почетный президент – московский генерал-губернатор кн. Владимир Андреевич Долгоруков. Председатель правления – Ф. П. Комиссаржевский. Товарищ председателя – А. Ф. Федотов. Администратор и казначей – К. С. Алексеев. Члены правления: П. И. Бларамберг, В. Д. Поленов, М. Н. Ремезов, Ф. Л. Соллогуб, А. А. Федотов, Д. Н. Попов (канцелярия Общества), Г. А. Рачинский (секретарь). Некоторое время спустя Поленов вышел из состава правления; был введен П. В. Погожев, а также М. А. Дурново, актер Малого театра, как помощник Станиславского – «администратора и казначея». (См. адрес-календари на 1888 и 1889 годы.)

ЧЛЕНЫ-УЧРЕДИТЕЛИ [МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

Составлению списка предшествовала работа, следы которой видны в той же записной книжке № 744, л. 29–31. В первоначальном перечне – 86 имен.

12 Федотов Сергей Филиппович – гражданский инженер, чиновник особых поручений при московском генерал-губернаторе; брат А. Ф. Федотова.

Федотов Александр Александрович (1863–1909) – артист, с 1893 г. в труппе Малого театра. Сын А. Ф. и Г. Н. Федотовых, товарищ Станиславского. В Обществе искусства и литературы играл под псевдонимом Филиппов.

Венкстерн Алексей Алексеевич – деятель Московского земства, актер-любитель, участник спектаклей Шекспировского кружка.

Дудышкин Сергей Геннадиевич (1853–1903) – учитель истории и географии, выступал как рецензент и переводчик. Летом 1888 г. сопровождал братьев Алексеевых в заграничном путешествии.

Рябов Павел Яковлевич (1837–1906) – ученик И. В. Самарина, актер Малого театра с 1863 по 1900 год. Был режиссером и преподавателем Музыкально-драматического кружка. Ему принадлежат мемуары, в которых критически описываются организационная и постановочная деятельность режиссеров Малого театра (ж. «Русская старина», 1905, янв. – март).

Дурново Михаил Александрович (1837–1914) – артист Малого театра. В школе при Обществе преподавал дикцию и декламацию.

Куманин Федор Александрович (1855–1896) – издатель театральной периодики, редактор журнала «Артист», переводчик. Играл в Обществе искусства и литературы под псевдонимом Карелин.

Попов Дмитрий Николаевич – служащий Московского университета, один из старшин Немецкого клуба. Ведал канцелярией Общества и выступал в небольших ролях в его спектаклях.

Шиловский Константин Степанович (1848–1893) – многообразно одаренный дилетант из богатой семьи, актер, музыкант, художник, автор балетных и оперных либретто; разорившись, пошел актером на профессиональную сцену – сперва к Коршу, затем с 1888 г. до конца жизни служил в Малом театре. В оперно-драматическом училище при Обществе искусства и литературы преподавал грим и костюм.

В перечне «обязательных членов» первоначально значились, а затем вычеркнуты балерина Большого театра Лидия Николаевна Гейтен, театральный писатель, автор книги «Вокруг театра», основатель и директор школы Русского литературно-театрального общества Дмитрий Дмитриевич Коровяков, Н. А. Куров и Алексей Михайлович Сливицкий, литератор и служащий Академии коммерческих наук.

Против фамилии П. В. Погожева стоит вопросительный знак.

13Рубинштейн Антон Григорьевич (1829–1894) – пианист, композитор, музыкально-общественный деятель. По инициативе братьев Николая и Антона Рубинштейнов и под их руководством были организованы Русское музыкальное общество (РМО) и первая в России консерватория.

Чайковский Петр Ильич (1840–1893) – композитор. Станиславский работал вместе с ним в составе дирекции Московского отделения РМО, встречался на музыкальных вечерах.

Направник Эдуард Францевич (1839–1916) – композитор, музыкальный деятель, главный дирижер Мариинского театра с 1869 г., директор Петербургского отделения РМО.

Эрмансдерфер Макс Карлович (1848–1905) – дирижер симфонических концертов РМО в Москве в 1880–1889 гг. О встречах Станиславского с ним см. в «Моей жизни в искусстве». Собр. соч., т. 1, с. 60–61.

Кюи Цезарь Антонович (1835–1918) – композитор и музыкальный критик, профессор Военно-инженерной академии.

Ларош Герман Августович (1845–1904) – музыкальный критик, пропагандист творчества Чайковского, деятель музыкального просвещения.

Мельников Иван Александрович (1832–1906) – баритон, пел в Мариинском театре в Петербурге. Участник первой постановки «Каменного гостя» Даргомыжского, «Бориса Годунова» Мусоргского, многих опер Чайковского.

Арнольд Юрий Карлович (1811–1898) – композитор и музыкальный писатель, преподаватель Московской консерватории, основатель публичных музыкальных классов. Уделял большое внимание древнерусскому церковному и народному пению.

Мамонтов Виктор Николаевич (1839–1903) – хормейстер Большого театра. Двоюродный брат С. И. Мамонтова.

14 Опекушин Александр Михайлович (1838–1923) – скульптор, автор памятника Пушкину в Москве, Лермонтову в Пятигорске и др.

Маковский Владимир Егорович (1846–1920) – живописец-передвижник; главная его тема – городской быт.

Репин Илья Ефимович (1844–1930) – живописец. Станиславский познакомился с ним в доме Мамонтовых; они вместе участвовали в живых картинах, поставленных там 31 декабря 1878 г. 18 марта 1879 г. Репин посетил любительский спектакль в доме Сапожникова, где шестнадцатилетний Станиславский играл Жилкина в комедии «Лакомый кусочек» и лакея Семеныча в комедии «Капризница».

Васнецов Виктор Михайлович (1846–1926) – живописец; участвовал как театральный художник в домашнем кружке и в Частной русской опере Мамонтова. Расписывал Владимирский собор в Киеве, где Станиславский бывал в период работ. См. собр. соч., т. 1, с. 217–218.

Поленов Василий Дмитриевич (1844–1927) – живописец; с 1878 г. выступал как актер-любитель и декоратор в домашних постановках Мамонтовых, в которых принимал участие и Станиславский; был художником спектаклей Частной русской оперы. Вошел в правление Общества искусства и литературы при его открытии, но 19 марта 1889 г. просил Станиславского освободить его от этой должности, так как по состоянию здоровья не мог исполнять ее достаточно деятельно. «С искренним сожалением пишу Вам эти строки, потому что цели, намеченные Обществом, мне очень симпатичны» (И. Н. Виноградская. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись. М.: ВТО. 1971, т. 1, с. 112).

Матвеев Николай Сергеевич (1855–1939) – живописец, автор исторических и жанровых картин; экспонент выставок Товарищества передвижников.

В этом разделе списка был еще Н. В. Неврев, чье имя вычеркнуто.

15 Федотова Гликерия Николаевна (1846–1925) – артистка Малого театра, ученица М. С. Щепкина. «Г. Н. Федотова была прежде всего огромный талант, сама артистичность, превосходная истолковательница духовной сущности пьес, создательница внутреннего склада и рисунка своих ролей. Она была мастером художественной формы воплощения и блестящим виртуозом в области актерской техники» (Собр. соч., т. 1, с. 39). Станиславский говорил о ее художественно-этическом влиянии на него. Он захотел быть ее учеником, когда она набирала курс. В «Художественных записях» вклеена квитанция, выданная «г-ну Алексееву в том, что получено от него 37 р. 50 к. за обучение в драматическом классе Московского театрального училища за первое полугодие 1885/86 г.»

Медведева Надежда Михайловна (1832–1899) – артистка Малого театра, горячо поддерживала стремления Станиславского. («Она говорила потому, что я обязан сделать что-нибудь для театра, что мое имя должно быть в истории. Она давно это твердит». Собр. соч., т. 7, с. 98.)

Ермолова Мария Николаевна (1853–1928) – артистка Малого театра. Рассказ Станиславского о том, что она значила для него, см. в «Моей жизни в искусстве». (Собр. соч., т. 1, с. 39–41.)

Ленский Александр Павлович (1847–1908) – актер и режиссер Малого театра, педагог. См. о нем в Собр. соч., т. 1, с. 39.

«Все великие артисты, которых я пытался очертить здесь в нескольких штрихах, помогли мне своей артистической и личной жизнью создать тот идеал актера, к которому я стремился…» (Там же, с. 41.)

Южин (наст. фам. кн. Сумбатов) Александр Иванович (1857–1927) – актер Малого театра, драматург и театральный деятель.

16 Потехин Алексей Антипович (1829–1908) – драматург, беллетрист, театральный деятель. Был заведующим репертуарной частью Александрийского театра, управляющим драматическими труппами императорских театров.

Шпажинский Ипполит Васильевич (1848–1917) – драматург; возглавлял Общество драматических писателей. Станиславский играл в его пьесе «Майорша» роль Андрея Карягина.

В этом разделе списка членов-учредителей были еще имена Вл. И. Немировича-Данченко и Н. Я. Соловьева, – они вычеркнуты.

17 Юрьев Сергей Андреевич (1821–1888) – общественный и театральный деятель, переводчик, критик, основатель журнала «Русская мысль», председатель Общества любителей российской словесности. После смерти Островского возглавлял Общество русских драматических писателей.

Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович (1826–1889) – писатель, редактор «Отечественных записок, закрытых в 1884 г. В предварительных списках против его имени было написано: «да», но добавлен вопросительный знак и соображение: «неудобен как член-учредитель». Пометка эта связана, очевидно, с политической репутацией Щедрина – революционера-демократа.

Майков Аполлон Николаевич (1821–1897) – поэт, переводчик.

Гончаров Иван Александрович (1812–1891) – писатель.

Григорович Дмитрий Васильевич (1822–1900) – писатель; секретарь Общества поощрения художеств, член Петербургского театрально-литературного комитета.

Плещеев Алексей Николаевич (1825–1893) – поэт, драматург, переводчик; участник кружка Петрашевского.

Полонский Яков Петрович (1819–1898) – поэт.

Фет Афанасии Афанасьевич (1820–1892) – поэт.

Салиас-де-Турнемир Евгений Андреевич (1840–1908) – писатель, автор исторических романов; в 1881–1882 гг. управлял московскими театрами.

Стасюлевич Михаил Матвеевич (1826–1911) – историк, публицист, общественный деятель либерального направления, редактор журнала «Вестник Европы» с 1866 по 1909 год.

В списке имелось также имя В. Г. Короленко, впоследствии вычеркнутое.

18 Лавров Вукол Михайлович (1852–1912) – редактор-издатель журнала «Русская мысль».

Ремезов Митрофан Нилович (1835–1901) – литератор, ближайший сотрудник «Русской мысли», где помещал обзоры театров и художественных выставок.

19 Фон Дервизы – русский дворянский род, во второй половине XIX века давший несколько заметных деятелей в различных областях общественной жизни: Павел Григорьевич фон Дервиз – известный меценат, концессионер и строитель железных дорог; Дмитрий Григорьевич фон Дервиз – член Государственного совета; Николай Григорьевич фон Дервиз – певец и композитор. С семьей Дервизов, из которой вышло также несколько художников, был в дружбе и в свойстве В. А. Серов.

Равно вероятно, что Станиславский имел в виду привлечь к деятельности Общества искусства и литературы Павла Григорьевича фон Дервиза или знакомого ему по совместной работе в РМО Сергея Павловича фон Дервиза.

Третьяков Павел Михайлович (1832–1898) – основатель картинной галереи, «почетный вольный общник» Академии художеств.

Морозова Варвара Алексеевна – фабрикантша, директор правления Тверской мануфактуры, член благотворительного общества пособия несовершеннолетним, освобождаемым из мест заключения г. Москвы, попечительница училищ; была близка к кругу либеральной газеты «Русские ведомости».

Солдатенков Козьма Терентьевич (1818–1901) – текстильный фабрикант, организатор издательства (совместно с сыном актера Щепкина, Н. М. Щепкиным), собиратель картин, известный благотворитель (на его деньги построена больница, теперь носящая имя С. П. Боткина).

Боткины – старинная московская купеческая семья (торговля чаем), которая дала многих деятелей культуры – писателя В. П. Боткина, академика исторической живописи М. П. Боткина, знаменитого клинициста С. П. Боткина. Упоминаемый в списке Боткин – скорее всего Дмитрий Петрович, председатель московского Общества любителей художеств (умер в 1889 г.).

Евреинов Алексей Владимирович – муж А. В. Сабашниковой.

Сабашникова Антонина Васильевна – дочь коммерсанта и золотопромышленника В. Н. Сабашникова, старшая сестра известных издателей М. В. и С. В. Сабашниковых, издательница журнала «Северный вестник» с 1885 по 1890 год.

Капнист Павел Алексеевич, граф (1840–1904) – попечитель Московского учебного округа; писал по вопросам образования.

В этом разделе списка значились первоначально известные в Москве богатые благотворительницы Вера Ивановна Фирсанова и Вера Александровна Хлудова, почетный член Филармонического общества, а также Савва Иванович Мамонтов. Имена вычеркнуты.

20 Буслаев Федор Иванович (1818–1897) – академик, профессор Московского университета, исследователь древнерусской народной поэзии, искусства и быта.

Стороженко Николай Ильич (1836–1906) – историк западноевропейской литературы, профессор Московского университета и лектор Высших женских курсов, член Театрально-литературного комитета.

Тихонравов Николай Саввич (1832–1893) – академик, ректор Московского университета в 1877–1883 гг., автор работ по истории русской литературы и общественной мысли, публикатор летописей, русских драматических произведений 1672–1725 годов и др.

Ключевский Василий Осипович (1841–1911) – академик, историк; читал в Московском университете общий курс истории России с древнейших времен до ХIХ века: его лекции пользовались широкой популярностью среди студенчества и интеллигенции.

Веселовский Алексей Николаевич (1843–1918) – историк литературы и театра, профессор Московского университета и Лазаревского института восточных языков, член Театрально-литературного комитета.

Поливанов Лев Иванович (1838–1899) – переводчик Мольера и Расина, издатель, педагог, директор частной гимназии в Москве.

Лопатин Лев Михайлович (1855–1920) – философ-идеалист, профессор Московского университета. Брат активного участника спектаклей Общества искусства и литературы В. М. Лопатина.

21 В этот раздел списка Станиславский добавил имена, которые были им пропущены или пришли ему в голову позднее.

Врангель Василий Георгиевич, барон (1862–1901) – композитор, автор балетов и театральной музыки. Редактор музыкального журнала «Нувеллист» (1898–1899).

Бларамберг Павел Иванович (1841–1907) – композитор, публицист, общественный деятель, заведовал отделом иностранной политики в газете «Русские ведомости». В 1883–1898 гг. преподавал музыкально-теоретические предметы в Филармоническом училище. Ему принадлежат оперы на сюжеты пьес Островского и музыка к «Воеводе».

Флёров Сергей Васильевич (1841–1901) – педагог и журналист, член московской городской управы; с 1875 г. стал постоянным сотрудником «Русского вестника» и «Московских ведомостей», где печатал театральные фельетоны, музыкальные рецензии и отчеты о художественных выставках под псевдонимом С. Васильев. При баллотировке в члены-учредители он не прошел.

Степанов – скорее всего это Степанов Алексей Степанович (1858–1923), живописец-пейзажист и жанрист, передвижник, впоследствии член-учредитель Союза русских художников.

Алексеев Владимир Сергеевич (1861–1939) – член дирекции «Товарищества Владимир Алексеев». Был сорежиссером и руководил музыкальной стороной спектаклей Алексеевского кружка; старший брат Станиславского. Впоследствии театральный деятель.

Соколов Константин Константинович (1857–1919) – хирург, старший врач в больнице братьев Бахрушиных; актер-любитель, активный участник Алексеевского кружка. Муж сестры Станиславского Зинаиды Сергеевны.

Гиацинтов Владимир Егорович (1858–1933) – историк искусства; преподавал в Опорно-драматическом училище при Обществе искусства и литературы, а также в Училище живописи, ваяния и зодчества, в Художественном училище А. О. Гунста и др.

В той же записной книжке есть пометки, кому поручается связаться с лицами, приглашаемыми быть членами-учредителями. Станиславский должен был поговорить с С. И. Мамонтовым и В. Д. Поленовым. П. М. Третьякова, К. Т. Солдатенкова и Д. П. Боткина должна была приглашать «депутация в сентябре» (см. зап. кн. № 744, л. 36).

ПЕРВЫЙ СПЕКТАКЛЬ ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ: «СКУПОЙ РЫЦАРЬ» И «ЖОРЖ ДАНДЕН»; 8 ДЕКАБРЯ 1888 г.

Заметки Станиславского о спектаклях Московского общества искусства и литературы входят в материалы, которые при первом издании (М.–Л.: Искусство, 1939 г.) получили название «Художественные записи». В двух конторских книгах чередуются вклеенные сюда театральные афишки, программы, газетные статьи, письма, содержавшие оценку работы молодого любителя, и его собственные впечатления и самоанализ.

22 Рассказ о том, как гало «первое исполнительное собрание» МОИиЛ, сделан на полях программы этого вечера. Приведем текст ее: «Московское общество искусства и литературы (Тверская, д. Гинцбурга). В четверг, 8 декабря 1888 г. первое исполнительное собрание. Г. г. членами Общества исполнено будет:

I. «Скупой рыцарь», соч. А. С. Пушкина.

II. Сцены из трагедии А. Ф. Федотова «Годуновы» (7, 8 и 9 сцены 3 акта).

III. «Жорж Данден», соч. Мольера, пер. Егорова».

В комедии Мольера Станиславский играл господина де Сотанвиля; М. П. Лилина – Клодину. Декорации принадлежали К. А. Коровину.

23 Дмитрий Владимирович Телегин под псевдонимом Долин играл Альбера; на следующем представлении его в этой роли сменил А. А. Венкстерн.

24 Потехина Раиса Алексеевна (1862–1890) – дочь драматурга А. А. Потехина, актриса Малого театра с 1885 по 1890 год.

25 Композитор Павел Иванович Бларамберг был членом правления Общества. Станиславский до конца дней сохранил благодарную намять об этом человеке – в «Моей жизни в искусстве» рассказывает, как Бларамберг остановил ход ликвидационного собрания. («Как, – горячился он, – ликвидировать такое симпатичное начинание, уже успевшее показать свою жизнеспособность? Не позволю!») В артистической уборной Константина Сергеевича навсегда оставалась приклеенная к зеркалу фотография, вырезанная из журнального некролога композитора.

26 См. прим. 10. М. Н. Ремезов был сотрудником журнала «Русская мысль», но не издателем.

27 Федор Львович Соллогуб присутствовал на «Первом исполнительном собрании» как его творческий участник: он писал декорации «Скупого рыцаря», по его рисункам были исполнены костюмы в пушкинской и мольеровской постановках.

28 По-видимому, Станиславский разумел под термином «прогрессивность в роли» – перспективу ее развития, умение распределить средства выражения и темперамент.

29 Устромская Мария Федоровна – жена нотариуса, участница спектаклей Общества искусства и литературы под псевдонимом Марева (дона Анна в «Каменном госте», Зинаида Сергеевна в «Горящих письмах» П. П. Гнедича, княгиня в «Самоуправцах» А. Ф. Писемского и др.).

30 Филиппов Сергей Никитич (1863–1910) – литератор, рецензент, сотрудник «Русского курьера».

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»; 29 ЯНВАРЯ 1889 г.]

Воспоминания

Текст «Воспоминаний» следует за вклеенной в тетрадь афишей одиннадцатого исполнительного собрания Общества, состоявшегося в воскресенье 29 января 1889 г. Спектакль поставлен А. Ф. Федотовым.

За «Каменным гостем» шли сцены из «Бориса Годунова» – «Келья в Чудовом монастыре» и «Корчма на Литовской границе».

В программу вечера вошли также поставленные Ф. Л. Соллогубом живые картины по сказке Пушкина, называющейся в афише: «О купце Остолопе и работнике его Балде», и картина члена Общества искусства и литературы И. И. Левитана «Зимний лес». Рукою Станиславского в типографский текст программы добавлено: «Чтение «На смерть Пушкина» Лермонтова, исп. Станиславский».

31 Станиславский имеет в виду спектакль, который был дан 15 января 1889 г. в пользу Общества попечения о бедных и бесприютных детях. В афише перечислены исполнители: дон Гуан – кн. А. П. Кугушев, Лепорелло – А. А. Федотов, дон Карлос – К. С. Алексеев. В тот же вечер Станиславский играл Мегрио в «Тайне женщины» (водевиль в I д. А. Гене, А. Делакруа и П.-А.-О. Ламбера-Тибу, перевод П. Н. Баташева). Была дана также «Картина семейного счастья» А. Н. Островского. В этой записи и далее К. С., следуя традиции, называет героя «Каменного гостя» не «дон Гуан» (как у Пушкина), а «Дон-Жуан».

32 Петр Васильевич Погожев, один из членов-учредителей Общества, выступавший под псевдонимом Молчанов, играл в вечер 29 января Мисаила в сцене «Корчма на Литовской границе».

33 Ф. А. Куманин в вечер 29 января играл 1-го гостя в «Каменном госте» и Пимена в сцене «Келья в Чудовом монастыре».

34Яша – Гремиславский Яков Иванович (1864–1941). Был гримером еще в Алексеевской кружке и сотрудничал со Станиславским сначала в Обществе искусства и литературы, а потом в МХТ, где работал от основания театра до конца жизни.

35 Алянчикова Анна Михайловна, акушерка по профессии, играла в Обществе искусства и литературы под псевдонимом Лордина (роли Слетаевой в «Баловне» В. Крылова, госпожи де Сотанвиль в «Жорже Дандене» Мольера, Жуковой в «Рубле» А. Федотова); в вечер 29 января играла хозяйку в сцене «Корчма на Литовской границе».

36 Гинкулова Татьяна Семеновна – ученица оперного отделения училища при Обществе искусства и литературы, впоследствии оперная артистка. В «Каменном госте» играла Лауру.

37 Поссарт Эрнст (1841–1921) – немецкий артист. Станиславский встречался с ним во время его гастролей в России в 1884 г., брал у него уроки драматического искусства. (См. Собр. соч., т. 1, с. 421–422.)

38 Левитан Исаак Ильич (1861–1900) – художник. Был членом Общества искусства и литературы, участвовал в постановках живых картин, костюмированных балов и пр.

[«ЖОРЖ ДАНДЕН», «ВСПЫШКА У ДОМАШНЕГО ОЧАГА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 2 ФЕВРАЛЯ 1889 г.]

Запись идет вслед за вклеенной программой двенадцатого исполнительного собрания Общества искусства и литературы, состоявшегося в четверг, 2 февраля 1889 г.. Шла «Вспышка у домашнего очага» (водевиль П.-А.-О. Ламбера-Тибу и Т. Баррьера в переделке М. П. Федорова); затем – «Жорж Данден» и «Тайна женщины», где вместе со Станиславским – студентом Мегрио – были заняты С. В. Иевлева (Яковлева) – прачка Сезарина, Ф. А. Карелин (Куманин) – живописец Аннибал и А. А. Филиппов (Федотов) – привратник Лалуэт.

39 А. М. Алянчикова играла в «Жорже Дандене» госпожу до Сотанвиль.

40 Речь идет об исполнительнице роли прачки Сезарины («Тайна женщины»),

41 Водевильное трио в ритме вальса из «Тайны женщины».

42 В роли Бенедикта, которую А. П. Ленский играл в комедии Шекспира «Много шума из ничего», особенным успехом пользовалась немая пауза после того, как Бенедикт подслушал нарочно подстроенный разговор о том, будто Беатриче тайно любит его.

43 М. П. Лилина (Перевощикова). В вечер, о котором идет речь, она играла Веру Александровну во «Вспышке…» и служанку Клодину в «Жорже Дандене».

44 Рыбаков Константин Николаевич (1856–1916), Греков Иван Николаевич (1849–1919) – артисты Малого театра. После ухода А. Ф. Федотова и П. Я. Рябова И. Н. Греков ставил спектакли в Обществе искусства и литературы; он был мужем М. А. Самаровой, артистки Общества и впоследствии – Художественного театра.

Дурново Михаил Александрович (1837–1914) – артист Малого театра. В школе при Обществе преподавал дикцию и декламацию.

45 Садовский Пров Михайлович (1818–1872) – актер Малого театра; прославленный исполнитель Гоголя и Островского, Садовский был знаменит и в водевильных ролях – в Филатке («Филатка и Мирошка – соперники»), в Емельяне («Любовное зелье»), в комедиях Д. Т. Ленского и др. Станиславский успел в детстве видеть П. М. Садовского в одной из его водевильных ролей.

Живокини Василий Игнатьевич (1808–1874) – актер Малого театра. О своих впечатлениях от его непревзойденного водевильного дара Станиславский рассказывает в «Моей жизни в искусстве».

46 Коровин Константин Алексеевич (1861–1939) – живописец и театральный художник. Станиславский познакомился с ним в доме С. И. Мамонтова, привлек его как художника к деятельности Алексеевского кружка. «Припоминается время после репетиции, за чайным столом… С нами милый, веселый Константин Алексеевич Коровин. Раздаются просьбы к Константину Алексеевичу представить Ермолову, Ленского и других артистов Малого театра. Изображал он, главным образом, интонацией. Иногда присоединялись и жесты и позы. Копировал без шаржа, не комикуя» (из воспоминаний З. С. Соколовой).

В декорациях Коровина Станиславский играл спектакли «Микадо», «Жорж Данден», «Фома».

[«ЧАШКА ЧАЮ»; 6 ФЕВРАЛЯ 1889 г.]

Запись следует за вклеенной программой: «6 февраля 1889 г. будет дан спектакль в пользу Московского общества бывших университетских воспитанников». Шли комедия В. А. Крылова «Сорванец» и «Чашка чаю», комедия в I д. Ш.-Л.-Э. Нюитерра и Ж. Дерлея, переделка с французского М. Д. де Вальден и А. Кейзер (А. Ф. Гретман). Играли любители, в других спектаклях Общества искусства и литературы не выступавшие. В «Чашке чаю» со Станиславским баронессу играла Н. Г. Саблина, Стуколкина – Н. А. Раковский.

47 Имя Саблиной Натальи Григорьевны присутствует в списке актеров-любителей, которых Станиславский записал как возможных участников дола (на амплуа гранд-дам). Он знал ее по работе Музыкально-драматического кружка в 1887–1888 гг.; Саблина там играла в той же «Чашке чаю»; выступала как партнерша К. С. в комедии «Победителей не судят» 15 декабря 1887 г.

[«БАЛОВЕНЬ» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 12 ФЕВРАЛЯ 1889 г.]

Запись следует за вклеенной программой пятнадцатого исполнительного собрания Общества, состоявшегося в воскресенье 12 февраля 1889 г. («Баловень» и «Тайна женщины»). В «Баловне» играли Станиславский (Карл Федорович Фрезе) и М. П. Лилина (Таня).

48 Спектакль шел в третий раз. А. М. Лордина (Алянчикова) играла в «Баловне» Слетаеву, С. А. Юрьева (Федотова) – ее дочь Нину, ученицы Штам и В. Н. Немерцалова играли барышень Чепурыжниковых.

[«РУБЛЬ» И «НЕСЧАСТЬЕ ОСОБОГО РОДА»; 14 ФЕВРАЛЯ 1889 г.]

Запись идет вслед за программой исполнительного собрания, состоявшегося во вторник 14 февраля 1889 г.. Шли «Рубль» и «Несчастье особого рода».

49 Федотова Наталья Николаевна – жена А. А. Федотова, по сцене Васильева 2-я, в МОИиЛ играла под именем Юрьева.

50 Степанова (Штейнберг) Вера Петровна играла в Малом театре с 1886 по 1889 год.

51 Указав, что «невозможно было передать тип Обновленского лучше, чем передал его г. Станиславский», рецензент «Театра и жизни» в номере от 16 февраля 1889 г. выделял и «прекрасное исполнение роли Викентьева-отца», замечал, что А. А. Федотов давно известен публике как опытный, даровитый и тактичный артист. Вырезку этой рецензии Станиславский вклеивает вслед за своей записью.

52 Это первое упоминание о режиссерской работе Станиславского в Обществе искусства и литературы. На первом представлении «Несчастья особого рода» роль доктора Нилова играл Д. В. Долин (Телегин); сменивший его Станиславский в свое время играл эту роль в Алексеевской кружке (см. его запись от 28 апреля 1883 г.: «В «Несчастье особого рода» копировал Ленского настолько удачно, что был до пяти раз вызван среди действия… Играл роль драматично». – Собр. соч., т. 5, с. 87).

53 Перевощикова (по сцене – Лилина) Мария Петровна (1866–1943) – классная дама Екатерининского института, участница спектаклей Общества искусства и литературы, будущая жена Станиславского и актриса МХТ с основания театра до конца жизни. Играла жену доктора Нилова, Веру.

54Шенберг (Санин) Александр Акимович (1869–1956) – актер, режиссер. Начинал в Обществе искусства и литературы под псевдонимом Бежин, затем взял себе театральное имя – Санин. В Художественном театре – с основания до 1902 г. В Обществе начинал с выходных ролей (Колен в «Жорже Дандене», сотский в «Горькой судьбине», лакеи в «Баловне» и т. п.).

55 Шенберг играл в «Несчастье особого рода» слугу Капитона.

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»; 16 ФЕВРАЛЯ 1889 г.]

Запись следует за вклеенной в тетрадь программой семнадцатого исполнительного собрания Общества, состоявшегося в четверг 16 февраля 1889 г. («Каменный гость»; сцены из «Бориса Годунова»; водевиль Ж.-Ф. Локруа и О. Анисе-Буржуа в переводе П. А. Каратыгина «Школьный учитель, или Дураков учить, что мертвых лечить»).

56 Роль Лауры вместо ученицы Т. С. Гинкуловой исполняла О. А. Позднякова (Фосс).

57 Предыдущее представление «Каменного гостя» было дано 29 января 1889 г.

58 Станиславский принимал участие в подготовке костюмированного бала и художественного праздника, который Общество дало в помещении Благородного собрания 18 февраля 1889 г.

59 Ф. Л. Соллогуб (под псевдонимом Буринский) играл дона Карлоса.

60 Павловская Эмилия Карловна (1853–1935) – артистка оперы и педагог, друг П. И. Чайковского; в сезоне 1888/89 г. пела в Большом театре. Ее муж, Сергей Евграфович, также был певцом. Фамилия Павловской присутствует в списке возможных исполнительниц драматических ролей, составленном Станиславским. (См. «Художественные записи», тетрадь I, Музей МХАТ, архив К. С., № 15380/1–163, л. 150.)

61 Корсов (наст. фам. Геринг) Богомир Богомирович (Готфрид Готфридович) (1845–1919) – баритон, солист Большого театра в 1882–1904 гг.

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»; 11 МАРТА 1889 г.]

Запись следует за переписанной Станиславским от руки программой товарищеского вечера, состоявшегося 11 марта 1889 г.

«I. В 9 ч. – концертное отделение: «Русалка» А. Даргомыжского, хор учениц, соло – уч. Коховская; ария Зибеля из «Фауста» Гуно – уч. Серова.

II. В 10 часов – «Горящие письма» П. Гнедича. Действующие: Ольховцев – Винокуров, Зинаида Сергеевна – Устромская, Краснокутский – К. С. Алексеев, лакей – Д. Н. Попов.

III. Живые картины: «Мороз», «По грибы», «Маркизы».

IV. Танцы.

V. Ужин по 75 коп.».

62 Винокуров Сергей Михайлович, служащий фабрики Шебаевых, играл в Обществе под псевдонимом Михайлов. В «Несчастье особого рода» он сыграл Дынина, дядю Веры.

63 Этот рисунок вклеен в режиссерский экземпляр «Горящих писем», Музей МХАТ, архив К. С., № 18881, л. 1.

64 Кожин Николай Михайлович – член Общества искусства и литературы. Играл под псевдонимами Николаев и Холмин.

65 Среди зрителей, находивших пьесу «Горящие письма» скучной, Станиславский называет «довольно моветонного мужчину» – художника-пейзажиста Зарецкого Андрея Антоновича, студента училища живописи, ваяния и зодчества.

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА» И «МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ»; 13 АПРЕЛЯ 1889 г.]

Запись следует за вклеенной программой спектакля, данного 13 апреля 1889 г. в пользу слушательниц училища фельдшериц при московской Мариинской больнице. Шли «Горькая судьбина» и комедия «Медведь сосватал».

66 Вместо М. А. Самаровой Спиридоньевну играла А. Н. Бажанова, а исправника вместо Ф. А. Петрова – Д. Н. Попов.

67 Шлезингер Николай Карлович (1857–1929) – друг Станиславского, участник спектаклей Алексеевского кружка.

Упоминаемая им «Майорша» – пьеса И. В. Шпажинского. Станиславский играл в ней роль Андрея Карягина. Роль эта, эффектно-драматическая, кончается тем, что герой топит сводящую его с ума возлюбленную.

Шлезингер видел Станиславского в «Майорше» 15 ноября 1887 г. в театре Мошнина (см. приглашающее его на спектакль письмо Станиславского. – Собр. соч., т. 7, с. 60).

68 Гольцев Виктор Александрович (1856–1906) – публицист и критик, соредактор журнала «Русская мысль».

69 По-видимому, к моменту записи уже начались репетиции трагедии Шиллера «Коварство и любовь», где Станиславский и Лилина играли Фердинанда и Луизу. Премьера – 23 апреля 1889 г.

70 М. П. Лилина играла в комедии «Медведь сосватал» Лили.

71 Некрасов Николай Дмитриевич (по сцене Красов, 1867–1940) играл в паре с Лилиной учителя зоологии Барсова. Впоследствии Красов стал профессионалом театра; был членом дирекции и пайщиком Театра В. Ф. Комиссаржевской (1904–1907).

[«ДОЛГ ЧЕСТИ»; 20 АПРЕЛЯ 1889 г.]

Запись следует за программой спектакля в пользу Общества пособия несовершеннолетним, освобождаемым из мест заключения г. Москвы.

В четверг 20 апреля 1889 г. представлены четыре одноактные пьесы: водевиль Н. Куликова «Осенний вечер в деревне», драма П. Гейзе «Долг чести», «Хоть тресни, а женись» Мольера (перевод Д. Т. Ленского) и «Медведь сосватал» В. Крылова. В «Долге чести» Станиславский играл барона Губерта фон Альдрингена.

72 Речь идет о роли в «Долге чести».

73 Н. С. Третьяков под псевдонимом Сергеев играл в «Долге чести» доктора Матиаса.

74 Барнай Людвиг (1842–1924) – немецкий актер. Станиславский мог видеть Барная во время его гастролей в театре Г. Парадиза (1885) и с труппой герцога Мейнингенского. Здесь он вспоминает сцену из мелодрамы А. Дюма «Кин, или Гений и беспутство», когда Кина будят после ночного кутежа.

[«КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ»]

Текст, относящийся к спектаклю «Коварство и любовь», помещенный вслед за программой премьеры, состоявшейся 23 апреля 1889 г., написан на отдельных листах и представляет собою, по-видимому, черновик обращения к М. П. Лилиной. Оставлены большие поля, предназначенные то ли для авторской правки, то ли для пометок предполагаемой читательницы. Текст носит следы энергичной саморедактуры.

«Коварство и любовь» в постановке А. Ф. Федотова – последняя премьера первого сезона Общества. Роли распределились так: президент фон Вальтер – И. А. Прокофьев, Фердинанд – К. С. Станиславский, гофмаршал фон Кальб – Т. В. Бровкин (Митюшин), леди Мильфорд – Е. М. Раевская (Иерусалимская), впоследствии артистка МХТ, Вурм – Н. Д. Красов (Некрасов), Миллер, музыкант – А. А. Филиппов (Федотов), его жена – ученица Федорова, Луиза, их дочь – М. П. Лилина, Софи, камеристка леди Мильфорд – ученица О. П. Полянская (впоследствии жена брата Станиславского, Бориса Сергеевича, и актриса МХТ), камердинер герцога – Н. С. Сергеев (Третьяков).

75 Градов-Соколов Леонид Иванович (1845–1890) – актер на характерные роли и исполнитель куплетов, играл в провинции и в частных московских театрах.

Сальвини гастролировал в Москве весною 1882 и 1885 годов.

76 Ван-Зандт Мария (1861–1919) – артистка парижской «Опера-комик», лирико-колоратурное сопрано. Славилась исключительной обработанностью и красотою тембра своего небольшого голоса, виртуозной техникой и тонким артистизмом. Начиная с 1885 г., неоднократно гастролировала в России.

77 В рукописи следуют далее слова, заключенные в скобки и зачеркнутые сипим карандашом: «Со своей стороны согласен в виде премии дополнить его в будущем полным разбором сыгранной Вами роли Луизы в пьесе «Коварство и любовь», теперь над замолкаю, боясь надоесть Вам». По мнению комментаторов, вымарка сделана при первой подготовке текста для издания 1939 г.

[«САМОУПРАВЦЫ» И «РАЗВЕДЕМСЯ!»; 26 НОЯБРЯ 1889 г.]

Текст записи следует за вклеенной программой первого исполнительного собрания второго сезона Общества искусства и литературы. В воскресенье 26 ноября 1889 г. были даны «Самоуправцы» А. Ф. Писемского в постановке П. Я. Р-ва (Рябова) и в следующем составе: князь Платон Имшин – К. С. Станиславский, княгиня, жена его – М. Ф. Марева (Устромская), князь Сергей Имшин – Н. С. Сергеев (Третьяков), княжна Наталья – Т. Р. Доброва, Девочкин – В. М. Владимиров (Лопатин), губернатор – А. А. Филиппов (Федотов), Рыков – С. Г. Сабуров (Голиков), капитан-исправник – Н. М. Холмин (Кожин), управитель Мишина – Д. Ф. Вольский (Вонсяцкий), шут Кадушкин – Т. В. Бровкин (Митюшин), дворецкий – Н. Д. Красов (Некрасов), Ульяна – М. П. Лилина, карлица – П. Е. Матвеева, Митрич, садовник – А. А. Филиппов (Федотов), Филька – Б. С. Борин (Алексеев), Сарапка – А. А. Санин (Шенберг). Декорации Ф. Е. Павловского.

Вслед за «Самоуправцами» шли «сцены из обыденной жизни» А. Трофимова (А. Т. Иванова) «Разведемся!», где Лилина играла Евгению Алексеевну.

«Русские ведомости» от 29 ноября 1889 г. отмечают, что трагедия Писемского проведена была с таким ансамблем, которого не всегда достигают частные театры. В «Новостях дня» от того же числа Никс (Н. П. Кичеев) писал о Станиславском в роли Имшина: «Я не раз уже обращал внимание моих читателей на недюжинный талант этого любителя, который на голову выше многих заправских актеров. Г. Станиславский одарен способностью удивительно сживаться с ролью – удел немногих… Он отлично понял, что князь Имшин – вовсе не медведь, готовый заломать каждого, кто попал к нему в лапы. Получается картина страданий сердца, а не уколотого самолюбия… Бесподобно сделана заключительная сцена (смерти). Медленно погасающая речь князя производит сильное впечатление».

29 ноября 1889 г. спектакль был повторен с благотворительной целью. Вскоре после того Станиславский получил письмо от артиста императорских театров Н. Е. Вильде, в прошлом – руководителя спектаклей Артистического кружка: «Слыша с разных сторон самые сочувственные и одобрительные отзывы как о Ваших выдающихся способностях к сцене, так и о той любви к делу, какую Вы прилагаете в основанном Вами Обществе, – я позволяю себе обратиться к Вам с вопросом: не могут ли моя сценическая опытность, мои знания и режиссерское дарование принести пользу в деле, которому Вы с таким похвальным рвением посвящаете свои труды и заботы?» Письмо вклеено на страницы «Художественных записей», т. 1, л. 88.

78 И. В. Самарин сыграл князя Платона Имшина на сцене Малого театра в сезон 1865/66 г.; возобновление – в 1875 г.

79 П. Я. Рябов заменил А. Ф. Федотова после его ухода из Общества искусства и литературы.

80 Станиславский несколько изменяет финальную реплику; у автора она звучит: «Будет! Комедия кончена! Маска снята; месть насыщена, но душа моя болит еще сильнее: горе им, но горе и мне!..»

81 Готовя в 1899–1902 гг. свои «Записки режиссера», Станиславский зафиксировал опыт работы над ролью Имшина в заметке, которую озаглавил фразой: «Когда играешь злого, ищи, где он добрый». Там же он записал иронические замечания Г. Н. Федотовой, остерегающие от одностороннего освещения роли: «Ах, какие звери эти самоуправцы! А я-то, дура, думала, что они люди. Вот у меня цепная собака есть, так и то посердится, посердится, да и перестанет. Вы, верно, устали, мой голубчик… Спасибо вам, очень, очень мило! Я так боялась!» «Через много лет я припомнил слова умной артистки и стал руководствоваться следующим правилом, которое создал мне опыт: когда играешь злодея, надо искать, где он добрый, и наоборот, когда играешь храброго, ищи, где он трус, и т. д.». (Музей МХАТ, архив К. С., № 701 и № 702).

82 У автора эта реплика звучит несколько иначе: «Хоть бы в слове, негодяй, заикнулся…»

83 М. П. Лилина в роли Евгении Алексеевны («Разведемся!»).

84 Кервиш Жанна – французская актриса. Входила в состав гастрольной труппы Бенуа-Констана Коклена-старшего, который давал свои спектакли в помещении московского театра Парадиза с 7 по 12 ноября 1889 г. Русские ценители отметили ее в роли Марианны в «Тартюфе» и в роли Анриэтты Перришон в «Путешествии г-на Перришона» Лабиша («Как мило держала себя на сцене г-жа Кервиш», – писал о ней С. Васильев в своей «Театральной хронике» в «Московских ведомостях» от 13 ноября 1889 г.).

СПЕКТАКЛЬ В ДОМЕ САВВЫ ИВАНОВИЧА МАМОНТОВА «ЦАРЬ САУЛ»; 4 [?] ЯНВАРЯ 1890 г.

Запись следует за переписанной от руки программой: 4 января 1890 г. Спектакль в доме Саввы Ивановича Мамонтова.

«Царь Саул». Историческая драма в 4 д., соч. С. С. и С. И. Мамонтовых. Пророк Самуил – К. С. Алексеев, царь Саул – С. С. Мамонтов, дочь его – В. С. Мамонтова, его сын – А. С. Мамонтов, Давид – О. Ф. Мамонтова, царь Агаг – худ. Серов, военачальник – М. Д. Малинин, Волхолла – В. С. Мамонтов, волшебница – М. Ф. Якунчикова. Трио исполнится артистами Юмашевым, Малининым и ***…

«Каморра». Итальянский шарж в 2 д. Участвуют г.г. Шиловский, Чичагов, Мамонтов А. С, Мамонтов В. С, Серов, Якунчикова и др., г-да Кукины, Мамонтовы и др. Начало в 8 часов».

По-видимому, проставленная Станиславским дата «4 января» не соответствует дню представления: в изданной С. И. Мамонтовым книге «Хроника нашего Художественного кружка» указано, что оно состоялось 6 января, в рождественский сочельник.

85 Народная драма А. Н. Островского «Не так живи, как хочется», в которой Станиславский играл Петра, впервые была показана на сцене Общества 3 января 1890 г.; второе представление, намечавшееся на 6-е, было перенесено и состоялось 24-го.

86 Малинин Михаил Дмитриевич – певец Частной оперы Мамонтова, принимал участие в «Царе Сауле».

87 Прахов Адриан Викторович (1846–1916) – историк искусства, археолог и живописец. Руководил работами по росписи Владимирского собора в Киеве.

88 Якунчиков Владимир Васильевич (1855–1916) – двоюродный брат Станиславского.

89 Сазиковы – семья владельцев ювелирной фирмы. В альбоме К. С. (№ 19474) есть планировка интерьера, помеченная: «Дом Сазикова».

90 Неврев Николай Васильевич (1830–1904) – художник-передвижник, писавший исторические и жанровые картины; участник мамонтовского Художественного кружка. В свое время Станиславский предполагал привлечь его к работе в правлении МОИиЛ.

(«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»; 9 ЯНВАРЯ 1890 г.]

Запись следует за подборкой газетных вырезок, дополнившей рукописную программу Товарищеского вечера Общества искусства и литературы, который состоялся 9 января 1890 г..

[«НЕ ТАК ЖИВИ, КАК ХОЧЕТСЯ»; 24 ЯНВАРЯ 1890 г.]

Запись идет вслед за программой спектакля, состоявшегося 24 января 1890 г. в пользу приюта Басманного попечительства Общества попечения о неимущих и нуждающихся в защите детях в Москве. Драма Островского «Не так живи, как хочется» шла в следующем составе: Илья Иванович, зажиточный купец – Д. Н. Попов, Петр, его сын – К. С. Станиславский, Даша, жена Петра – М. В. Ильина, Афимья, их тетка – А. Н. Бажанова, Агафон, мещанин из уездного города – А. А. Санин, Степанида, его жена – Е. Г. Рябова, Вася, молодой купеческий сын – Д. Ф. Неволин (Вонсяцкий), Спиридоньевна, содержательница постоялого двора – Т. Р. Доброва, Груша, ее дочь – А. Я. Некрасова, Еремка, кузнец – А. А. Федотов, Яков, ямщик – Е. Ф. Брумберг, Иван, молодец в доме Петра – И. П. Блинов.

Вслед за программой спектакля вклеены вырезки – отзывы о постановке Островского из «Будильника» и журнала «Артист».

91 Впоследствии, отвечая на этот вопрос, Станиславский утверждал, что взаимодействие с партнерами является важнейшей основой сценического поведения актера. Он считал, что сила и глубина воздействия актера на зрительный зал зависят не от прямого общения его со зрителем, а осуществляются через общение с объектом на сцене.

92 А. А. Федотов играл Еремку.

93 Бренко Анна Алексеевна (1849–1934) – артистка, театральная деятельница. После закрытия в 1882 г. созданного ею Пушкинского театра, в помещении которого обосновалось Общество искусства и литературы, она занималась педагогикой.

94 Сам Станиславский впоследствии отзывался о своем исполнении Петра критически, считая, что им в этой роли завладел «наихудший из всех существующих штампов – это штамп русского богатыря, витязя, боярского сына или деревенского парня с широким размахом. Для него существует специфическая походка с развалом, однажды и навсегда установленные широкие жесты, традиционные позы с «руками в боки», удалое вскидывание головы и отбрасывание спускающихся на лоб молодецких кудрей, особенная игра с шапкой, которую беспощадно мнут ради механического усиления страсти, удалые голосовые фиоритуры на верхних нотах, певучая дикция в лирических местах и проч. Эти пошлости так сильно въелись в уши, глаза, тело, мускулы актеров, что нет возможности от них отделаться… Вред от описываемого спектакля понятен. Но была и польза. Он с помощью доказательства от противного выяснил (но, к сожалению, не убедил меня), что трагедия и сильная драма, требующие удесятеренного напряжения, могут больше всего насиловать чувство, если оно не возбуждается само собой интуитивно или с помощью правильно выработанной внутренней техники. Вот почему вред от таких ролей может быть очень большой, и я предостерегаю от него молодых актеров». (Собр. соч., т. 1, с. 128).

[«СКУПОЙ РЫЦАРЬ»; 2 ФЕВРАЛЯ 1890 г.]

Запись следует за вклеенной программой товарищеского вечера Общества, состоявшегося 2 февраля 1890 г.; в ней значатся 1-й акт из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» в исполнении учащихся оперного отделения, несколько песен, подготовленных для костюмированного бала, сцена-дуэт из «Тайного брака» Чимарозы и сцена в подвале из «Скупого рыцаря».

95 Костюмированный бал, декоративное убранство которого принадлежало К. А. Коровину, состоялся 9 февраля 1890 г.. Спектакль «Каменный гость», который Станиславский называет в записи «Дон-Жуаном», был сыгран 4 февраля.

96 А. Ф. Федотов дебютировал в Малом театре в 1862 г., сыграв Луку Дряжкина из старой пьесы «Кащей, или Пропавший перстень» К. Д. Ефимовича (напечатана в томе 2 «Драматических сочинений» Г. В. Кугушева). Станиславский не мог видеть своего режиссера в этой роли.

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ» И «КОГДА Б ОН ЗНАЛ!»; 4 ФЕВРАЛЯ 1890 г.]

Текст записи идет вслед за вклеенной в тетрадь программой спектакля, состоявшегося в воскресенье 4 февраля, и вырезками из газет от 8 февраля.

97 Шумский (наст. фам. Чесноков) Сергей Васильевич (1820–1878) – актер Малого театра.

98 Н. С. Третьяков играл в этот вечер роль дона Карлоса (вместо Ф. Л. Соллогуба), А. А. Федотов – Лепорелло; Лауру играла А. Д. Благая, ученица Оперно-драматического училища при Обществе.

99 Речь идет об организационных хлопотах по устройству костюмированного бала, назначенного на 9 февраля.

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА» И «ЧЕСТЬ И МЕСТЬ»; 18 МАРТА 1890 г.]

Запись идет вслед за программой товарищеского вечера, состоявшегося 18 марта 1890 г. Исполнялись «Горящие письма» Гнедича, арии и романсы Тома, Кюи, Чайковского и Давыдова и одноактная пьеса-пародия Ф. Л. Соллогуба «Честь и месть» в следующем составе: виконт Арманд де Пенгоэль – А. А. Федотов, граф Гастон де Лавирак – К. С. Станиславский, маркиз Пиброк де Петифур – Ф. Л. Буринский (Соллогуб), незнакомец с седыми волосами – Н. С. Сергеев (Третьяков), незнакомец с рыжими волосами – В. М. Владимиров (Лопатин).

100 Владимирова Ольга Петровна – актриса Малого театра с 1876 по 1892 год.

101 Рощин-Инсаров (наст. фам. Пашенный) Николай Петрович (1861–1899) – артист, служил в провинции и в Москве у Корша; в сезоне 1889/90 г. был в московском частном театре Абрамовой.

102 Невежин Петр Михайлович (1841–1919) – драматург, автор пьес «Блажь» (совместно с А. Н. Островским), «Вторая молодость» и около 30 драм и комедий, ставившихся в Малом и Александрийском театрах.

Мансфельд Дмитрий Августович (1851–1909) – третьестепенный драматург и переводчик.

[«БЕСПРИДАННИЦА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 5 АПРЕЛЯ 1890 г.]

Запись следует за вклеенной программой спектакля, состоявшегося 5 апреля 1890 г., шла «Бесприданница» А. Н. Островского «под режиссерством П. Я. Р-ва» (Рябова) в следующем составе: Огудалова – Т. Р. Доброва, Лариса – М. Ф. Марева (Устромская), Кнуров – П. И. Глаголев (Голубков), Вожеватов – Т. В. Бровкин (Митюшин), Карандышев – А. А. Федотов, Ефросинья Потаповна – П. Ф. Лаврецкая (Керковиус), Паратов – К. С. Станиславский, Робинзон – В. М. Владимиров (Лопатин), Илья, цыган – Н. Б. Николаев (Шереметев), Гаврило – А. А. Санин, Иван – Д. Ф. Неволин (Вонсяцкий).

В заключение вечера шла «Тайна женщины» со Станиславским – Мегрио.

На обороте листа с программой вклеены газетные вырезки – информации о премьере МОИиЛ.

103 Роль принадлежала в Малом театре А. П. Ленскому с премьеры «Бесприданницы», состоявшейся 10 ноября 1878 г.

104 Лентовский Михаил Валентинович (1843–1906) – актер, режиссер, антрепренер, отличавшийся в своих предприятиях увлекающей энергией, размахом и авантюристической жилкой. Впечатления от своего сотрудничества с Лентовским Станиславский излагает в кн.: «Моя жизнь в искусстве».

105 В пьесе Лариса умирает от выстрела Карандышева. Но показательно, что Станиславский излагает развязку так, как ее знает его герой – Паратов (Лариса, умирая, говорит, что застрелилась сама).

106 А. А. Федотов играл Карандышева.

107 Горожанкин Иван Николаевич (1848–1904) – ботаник-морфолог, профессор Московского университета.

Богданов Анатолий Петрович (1834–1896) – зоолог и антрополог, создатель кафедры антропологии при Московском университете, инициатор ряда научных обществ, организатор лекций для широкой публики («Воскресное объяснение коллекций Политехнического музея»).

108 Городецкий Николай Михайлович (1842–1897) – театральный критик, переводчик; выступал в «Русских ведомостях» за подписью Н. Г-ий, Н. Г., Н. М. Г. Вел с МОИиЛ переговоры о постановке пьесы С. А. Юрьева по мотивам древнеиндийского эпоса «Савантассена», проча Станиславского на роль брамина Карудатты.

109 Станиславский имеет в виду встречу Паратова с Огудаловой, которую тот называет «тетенькой».

110 Мазини Анджело (1845–1926) – итальянский певец-тенор; еще в детстве братья Алексеевы были под сильным впечатлением его партии в «Линде де Шамуни», затем в «Гугенотах». В пору работы над «Бесприданницей», в марте 1890 г., Станиславский слушал Мазини в опере Доницетти «Фаворитка».

111 Самарова (по мужу Грекова) Мария Александровна (1852–1919) – владелица костюмерной мастерской, участница спектаклей Общества: Спиридоньевна в «Горькой судьбине», Матрена Саввишна в «Картине семейного счастья» («Семейная картина») А. Н. Островского, Аграфена в «Баловне» В. А. Крылова, Вера в «Рубле» А. Ф. Федотова, Зоя Андреевна в «Когда б он знал!» К. А. Тарновского и проч. В труппе МХТ с его основания до конца жизни.

112 Львов Иван Николаевич – в прошлом репетитор детей Алексеевых и режиссер первых спектаклей в Любимовке; играл в водевилях «Которая из двух?» (Смеловский), «Чашка чаю» (барон Обергейм), «Ай да французский язык!» (Ергачев), «Капризница» (Вербин). Львов, выпущенный из университета со званием кандидата (физика и математика), избрал себе военную карьеру; считается, что Станиславский взял некоторые черты его для образа Вершинина в «Трех сестрах».

113 Перевощикова Ольга Тимофеевна – мать М. П. Лилиной.

[«БЕСПРИДАННИЦА И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 11 АПРЕЛЯ 1890 г.]

114 Роль цыгана Ильи на спектакле 11 апреля сыграл ученик Эгиазаров.

115 «Наши долги или, вернее, мои долги были так велики, что мы решили закрыть Общество искусства и литературы. Было назначено ликвидационное собрание, на котором был написан соответствующий протокол». Но после протеста композитора Бларамберга протокол не был подписан, и взамен возник подписной лист. «Он дал немного, однако, достаточно для того, чтобы продолжать наше дело на новых, более скромных началах». (Собр. соч., т. 1, с. 132–133.) Помещение бывшего Пушкинского театра перешло к Русскому Охотничьему клубу, предоставлявшему Обществу зал для еженедельных спектаклей. Само Общество переехало на Поварскую улицу.

116 Фитценгаген Вильгельм (Василий) Федорович (1840–1890) – профессор Московской консерватории по классу виолончели.

117 Вслед за этим вопросом вклеена вырезка из журнала «Артист» за апрель 1890 г., где читаем: «В роли Паратова г-н Станиславский вновь выказал свои крупные артистические способности». Подпись – V.

[«ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 8 НОЯБРЯ 1890 г.]

Запись идет после программы спектакля, состоявшегося 8 ноября 1890 г: «За хитрость хитрость» А. II. Плещеева (Любская – В. Ф. Комиссаржевская, Ракитина – М. Ф. Устромская), «Кохинхинка» Э. Нажака (переделка с французского Н. И. Беляева) и «Тайна женщины».

Перед записью вклеены также вырезки из «Московской иллюстрированной газетки» от 15 октября 1890 года (за подписью С. Дудышкина) и от 10 ноября 1890 г.

118 Перед началом третьего сезона в переформированное Общество искусства и литературы вошла группа любителей из семейного кружка, которым руководил директор одной из московских торговых фирм Иван Александрович Прокофьев. В дальнейшем И. А. Прокофьев станет одним из первых пайщиков «Товарищества для учреждения в Москве общедоступного театра» (МХТ).

Сезон в отсутствии Станиславского открылся спектаклем «На хлебах из милости» В. А. Крылова (11 октября 1890 г.) и «Не в свои сани не садись» А. Н. Островского (режиссер – И. Н. Греков, заняты были в основном участники любительского Прокофьевского кружка).

119 Эрарский Анатолий Александрович (1851–1897) – преподаватель синодального училища, руководитель детского оркестра, выступавшего в Обществе искусства и литературы.

120 Эберле Варвара Аполлоновна – ученица оперного отделения училища при Обществе, впоследствии выступала в Большом театре и в Частной опере Мамонтова, за сыном которого, Сергеем Саввичем, была замужем. Друг семьи Чеховых.

121 Благово Елена Александровна – впоследствии актриса Малого театра (1898–1912). В Обществе выступала под псевдонимом Анненская.

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА»; 22 НОЯБРЯ 1890 г.]

Запись следует за программой четвертого исполнительного собрания третьего сезона, состоявшегося 22 ноября 1890 г., и за вырезками из газет от 23 и 25 ноября. В возобновлении «Горькой судьбины» участвовали некоторые новые исполнители, в том числе будущие актеры МХТ В. В. Лужский в роли сотского и А. Р. Артем в роли Давыда Иванова.

122 И. А. Прокофьев сменил А. Ф. Федотова в роли старика Федора Петрова.

123 В «Художественных записях» вклеено письмо певицы Э. К. Павловской от 20 декабря 1890 г. Она пишет, что давно хочет передать впечатления, вынесенные после вечера 22 ноября, когда она видела «Горькую судьбину»: «Вы знаете, я была поражена и восхищена. Как все было талантливо, как прекрасно срепетировано. Теперь о Вас. О Вашем таланте я много говорила Вам и что же еще Вам сказать? Вы очень сильно подействовали на меня, вообще на всю публику.

Вы переживали душой всю драму, всю сердечную муку того несчастного, которого Вы изображали. Это что! Вы очень талантливы, Вы сами это хорошо чувствуете!

А знаете, что меня поразило? Это то, что Вы на такой крошечной сцене, при Вашем росте, совсем не казались такого высокого роста, и сцена ни на минуту не казалась слишком маленькой. Это секрет пластики, который меня уже тогда поразил, когда я Вас впервые видела в Дон-Жуане.

Вы еще лучше владеете умением держаться на сцене. Это великое искусство, которым владеют очень немногие.

Простите, что я Вам пишу так откровенно и просто – Вы талант по призванию, да и я, кажется, также! Этим я сказала все. Ну, всего, всего лучшего Вам желаю и вспоминайте обо мне! Глубоко уважающая Вас Э. Павловская».

[«ЛЕС»; 21 ДЕКАБРЯ 1890 г.]

Запись следует за вклеенной программой шестого исполнительного собрания, состоявшегося в пятницу 21 декабря 1890 г. Роли в «Лесе» А. Н. Островского, поставленном И. Н. Грековым, были распределены так: Гурмыжская – А. М. Лордина (Алянчикова), Аксюша – М. В. Ильина, Несчастливцев – К. С. Станиславский, Счастливцев – А. Р. Артем, Милонов – К. Ф. Березин (Логачев), Бодаев – П. И. Глаголов (Голубков), Восмибратов – С. А. Прежнев (С. А. Прокофьев), Петр – Д. Ф. Неволин (Вонсяцкий), Буланов – А. М. Левитский, Карп – ученик В. В. Калужский, Улита – П. Ф. Лаврецкая (Керковиус).

124 Станиславский играл Несчастливцева 6 декабря 1887 г. на сцене театра Мошнина; из исполнителей этого вечера в прежних ролях вошли в спектакль Общества искусства и литературы А. Р. Артем (Счастливцев) и Д. Ф. Вонсяцкий (Петр). П. Ф. Керковиус перешла с роли Гурмыжской на роль Улиты, которую в 1887 г. сыграла З. С. Соколова. Вторично Станиславский играл Несчастливцева в отрывке «Встреча на большой дороге» 3 апреля 1888 г. в театре Родона.

125 Театральное предание связывает образ Геннадия Несчастливцева с трагическим актером Николаем Хрисанфовичем Рыбаковым (1811–1876), который был и прототипом и одним из лучших исполнителей роли.

Установить, кем был упоминаемый Станиславским Чумин, не удалось.

126 Артем (наст. фам. Артемьев) Александр Родионович (1842–1914) – учитель чистописания и рисования в 4-й мужской гимназии с 1887 по 1904 г., артист-любитель; вошел в Общество с сезона 1890/91 г.; в труппе МХТ с его основания до конца жизни.

127 Славин Алексей Иванович – актер, в Малом театре с 1889 по 1909 г.

[«МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ» И «ОТКУДА СЫР-БОР ЗАГОРЕЛСЯ»; 3 ЯНВАРЯ 1891 г.]

Запись идет на обороте листа, к которому приклеена программа седьмого исполнительного собрания Общества, состоявшегося 3 января 1891 г. Шли комедии В. А. Крылова «Медведь сосватал» (с М. П. Лялиной) и «Откуда сыр-бор загорелся». Станиславский играл в этот вечер адвоката Талицкого («Откуда сыр-бор…»).

После пожара спектакли Общества были перенесены в помещение Немецкого клуба (ныне – здание ЦДРИ на Пушечной улице).

[«ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ»; ФЕВРАЛЬ 1891 г.]

Первое представление «Плодов просвещения» Л. Н. Толстого в постановке МОИиЛ состоялось 8 февраля 1891 г.

Запись Станиславского следует за подборкой газетных и журнальных вырезок. За исключением отзыва С. Васильева (Флёрова) в «Московских ведомостях» рецензии высоко оценивают спектакль «Плоды просвещения». Исполнение называли «величайшей художественной заслугой». «Тщательность срепетовки и удивительный ансамбль делают честь энергичному режиссеру-художнику. Внешняя постановка пьесы, декорации, аксессуары, костюмы носят на себе отпечаток глубокой продуманности и изящества. Пальма первенства по справедливости должна принадлежать даровитейшему исполнителю роли Звездинцева – г. Станиславскому».

В «Театре и жизни» от 15 февраля 1891 г. Гр. писал: «Я не мог отказать себе в лучшем наслаждении – посмотреть во второй еще раз произведение графа Л. Н. Толстого… И я был не один такой, который явился вторично наслаждаться художественно-зрелой вещью в художественно-зрелом ее толковании. Среди присутствующих на этот раз было немало артистов Малого театра и кое-кто из театра Корша». (Подпись «Гр.» принадлежит издателю «Театра и жизни» Ф. Гриднину. В «Художественных записях» вклеено его письмо от 14 февраля к Станиславскому с просьбою о билетах на очередное представление «Плодов просвещения».)

Вклеена также хвалебная рецензия из журнала «Артист» № 13 за 1891 г. за подписью Л., и статья Петра Кичеева из «Московского листка» от 16 февраля, где говорится, что группе, играющей «Плоды просвещения», «вовсе не трудно преобразоваться в самом недалеком будущем в один из солиднейших и наиполезнейших для русского общества настоящих частных театров, преобразоваться в такой театр, который будет стоять вне всякой конкуренции с другими частными театрами и действительно способствовать делу умственного и нравственного развития русского общества».

Станиславский сохранил и статью из «Новостей дня» от 10 февраля 1891 г. «Интересный спектакль» за подписью Гобой. Она принадлежит Вл. И. Немировичу-Данченко. О пьесе автор статьи отзывается: «Можно мне сказать правду? Сама пьеса мне не понравилась.

Как?! Что?! Какой-то там Гобой, глупый инструмент из оркестра, смеет!!.. О! О!..

Не понравилась. Что хотите, то и делайте со мной». Однако исполнение признается образцовым и особо подчеркивается интеллигентность его. Из актеров выделен Станиславский: «Если бы я был театральным рецензентом, я бы посвятил ему, как и многим другим, целую статью. Так много тонких и характерных подробностей вложил он в роль самого Звездинцева».

128 «Секретаревкой» и «Немчиновкой», по фамилиям домовладельцев, назывались театральные помещения в Москве на Кисловке и на Поварской, обычно арендовавшиеся для любительских спектаклей.

129 Имеется в виду Общество распространения практических знаний среди образованных женщин, которое одновременно с Обществом искусства и литературы ставило «Плоды просвещения» под руководством режиссера Малого театра А. М. Кондратьева.

130 Голубков Павел Иванович – директор Трехгорного пивоваренного завода; выступал в МОИиЛ под псевдонимом Глаголев. В «Плодах просвещения» он играл Сахатова, И. А. Прокофьев – доктора, М. П. Лилина – горничную Таню, М. А. Самарова – Звездинцеву.

131 В спектакле МОИиЛ «Плоды просвещения» были заняты две любительницы с этой фамилией: В. С. Тарасова играла «толстую барыню» Толбухину, Н. И. Тарасова – баронессу.

Н. С. Третьяков играл Василия Леонидовича, С. М. Винокуров – камердинера.

132 А. А. Федотов играл 1-го мужика, В. М. Лопатин – 3-го мужика (эту роль он исполнял и раньше, в Ясной Поляне, 30 декабря 1889 г. в первой постановке этой пьесы).

133 Роль Гросмана исполнял любитель граф Н. Б. Шереметев (под псевдонимом Николаев).

134 Лукутин Николай Александрович (1855–1902) – владелец фабрики художественных изделий, известный благотворитель, организатор глазной больницы в Москве. Член правления Общества искусства и литературы, где играл под псевдонимами Александров и Никольский. При организации МХТ входил в число первых пайщиков. В «Плодах просвещения» ему была поручена роль Петрищева.

[«ФОМА»; 14 НОЯБРЯ 1891 г.]

В «Художественные записи», относящиеся к середине апреля 1890 г., вклеены два документа, связанные с намерением Станиславского инсценировать «Село Степанчиково» Ф. М. Достоевского. Первый документ: «Сим даю разрешение Константину Сергеевичу Алексееву переделать для сцены повесть моего покойного мужа под названием «Село Степанчиково». Разрешение это имеет силу в течение года от сего числа. А. Достоевская. 1888 г., 7 марта». Второй документ – письмо от 28 марта 1890 г.: «Многоуважаемый Константин Сергеевич! Позвольте мне поблагодарить Вас за присылку «Села Степанчикова». С большим любопытством прочла я Вашу переделку и нахожу, что Вы чрезвычайно умело справились с Вашею задачею. В таком виде вещь непременно должна иметь успех на сцене. Конечно, очень жаль, что приходится изменить название и прятать автора, но что ж делать, если цензура не пропускает. Будьте так любезны, сообщите мне о дальнейшей судьбе Вашей переделки: надеетесь ли Вы поставить ее на сцену, когда именно и кто будет играть главные роли. Все это для меня интересно.

Если позволите, я оставлю присланный экземпляр «Фомы» для моей библиотеки. Если же он Вам необходим, то напишите, и я Вам возвращу.

С истинным почтением имею честь быть Вашею покорною слугою

А. Достоевская».

Запись Станиславского следует за вклеенной в текст второй тетради «Художественных записей» программой первого исполнительного собрания четвертого сезона Общества искусства и литературы. Несмотря на то что в цензурованном экземпляре инсценировки имя автора опущено (обозначено лишь имя Станиславского с указанием «сюжет заимствован»), в афише недвусмысленно напечатано: «из повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», приспособлено для сцены г. Станиславского.

Имена героев повести Достоевского изменены: генеральша Крахоткина превращена в генеральшу Кузовкину, Егор Ильич Ростанев – в Бориса Косьмича Костенева, его сестра Прасковья – в Пелагею Косьминишну, дочь Сашенька – в Оленьку, племянник Сергей Александрович – в Александра Александровича, Мизинчиков – в Пальчикова, Поль Обноскин – в Ивана Отрепьева, Татьяна Ивановна – в Серафиму Николаевну, Перепелицына – в Курицыну, Ежевикин – в Ягодкина; гувернантка Настенька – в Екатерину Евсеевну, камердинер Гаврила – в дворецкого Нила, дворовый мальчик Фалалей – в Ферапонта, Видоплясов – в Лоботрясова, сам Фома Фомич стал из Опискина – Оплевкиным.

Первый спектакль состоялся в Немецком клубе 14 ноября 1891 г.

135 Станиславский, строя планы создания Общества искусства и литературы, предполагал участие в нем Д. В. Григоровича. «Замшевые люди» (первоначальное название «Заноза») значились в перечне пьес, входивших в репертуарные интересы Станиславского (см. Музей МХАТ, архив К.С., № 15380/1–163, л. 149, на обороте). Письмо режиссера к автору с просьбою доверить Обществу постановку «Замшевых людей» опубликовано. (См. Собр. соч., т. 7, с. 80–81.) В «Художественные записи» вклеены визитная карточка писателя и два его письма – первое от 1-го, второе от 11 ноября 1891 г.: «Дорогой из Петербурга я простудил горло – и принужден лишить себя удовольствие быть у Вас, как желал это сделать, в день моего приезда. Не пожалуете ли ко мне завтра до 12-ти (Пречистенский бульвар, дом Третьякова). Пьеса для Вас готова и завтра же передам ее Вам при свидании». Однако постановка «Замшевых людей» в Обществе не состоялась.

136 Станиславский играл дядюшку, А. А. Федотов – Фому, С. М. Винокуров под псевдонимом Михайлов – Ягодкина (т. е. Ежовикина).

137 В программе как исполнительница роли Курицыной обозначена А. Ф. Смоленская.

138 Роль дядюшки, по словам самого Станиславского, имела для него как артиста «совершенно исключительное по важности значение». Он достиг в этой роли полного внешнего и внутреннего перевоплощения, предельного слияния с образом. (См. Собр. соч., т. 1, с. 138–139.)

«Бесхарактерный полковник в его исполнении живет на сцене с поразительной правдивостью, и вы минутами готовы поверить, что перед вами не актер, а сам полковник», – говорится в рецензии в журнале «Артист» (1891, № 18, с. 127). «В роль Ростанева он вложил такую массу таланта, был так прост, так естествен, – писал другой критик. – Верхом совершенства была у него сцена изгнания Фомы… Я смело заявляю, что русское общество теряет очень много от того, что такой художник, как г. Станиславский, подвизается на частной сцене». («Развлечение», 1891, 1 декабря.)

М. П. Лилина играла в «Селе Степанчикове» Настеньку (по тексту инсценировки – Екатерину Евсеевну).

139 «Мейнингенщиной» А. Ф. Федотов в данном случае называет приемы введения в спектакль пауз, световых и звуковых эффектов, которые, по замыслу Станиславского, должны были создать нужное сценическое настроение. Эти «звуковые паузы» Станиславского отмечались в рецензиях. «Перед падением занавеса (в конце второго действия. – И. С.) сцена некоторое время остается пуста. Сад залит лунным светом, щелкает соловей, за сценой лают собаки и раздаются крестьянские песни» («Русские ведомости», 1891, 10 ноября).

140 Петр Кичеев дал в «Московском листке» от 16 ноября 1891 г. заметку, где утверждал: «Несмотря на безукоризненный в полном смысле слова ансамбль… картины эти, как пьеса, успеха не имели и иметь его не могли».

141 Духовецкий Ф. А. – театральный рецензент, печатался под инициалами Ф. Д. В «Художественных записях» есть вырезанная Станиславским его статья о деятельности Общества и о постановке «Последней жертвы» А. Н. Островского из «Московских ведомостей» от 22 февраля 1894 г.

142 «Гамлет» был поставлен в Малом театре в новом переводе П. П. Гнедича с А. И. Южиным в главной роли, премьера – 14 октября 1891 г.; Южин играл также Макбета с Федотовой – леди Макбет.

РЯЗАНЬ, 22 МАРТА 1892 г. СПЕКТАКЛЬ В ОФИЦЕРСКОМ СОБРАНИИ ФАНАГОРИЙСКОГО ПОЛКА [«СЧАСТЛИВЕЦ»]

Запись следует за вклеенной в тетрадь афишей, рядом с которой рукою Станиславского помечено: «Спектакль в пользу артиста Левицкого».

Роли в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «Счастливец» исполняли: Богучаров – К. С. Станиславский, Чардын – Ф. Ф. Левицкий, Тюльпанов – А. А. Федотов, его жена – О. О. Садовская, их дочь, жена Богучарова – Г. Н. Федотова, Ясенева – А. А. Яблочкина, г-жа Трауэр – С. Н. Великанова, Лебединская – Михеева.

143Яша – Яков Иванович Гремиславский.

[«СЧАСТЛИВЕЦ»; В ДОМЕ АЛЕКСЕЕВЫХ У КРАСНЫХ ВОРОТ, 27 МАРТА 1892 г.]

Запись следует за программой спектакля, состоявшегося в доме Алексеевых у Красных Ворот 27 марта 1892 г. Станиславский снова выступил в роли Богучарова. В спектакле участвовали (согласно тогдашним правилам, без упоминания полного имени в афише) артисты Малого театра Г. Н. Федотова, О. О. Садовская, А. Н. Ермолова-Кречетова.

144 М. П. Лилина играла роль молоденькой девушки Ясеневой, ради которой Богучаров собирается, но раздумывает разводиться с женой; в третьем акте есть сцена объяснения Липы Ясеневой с Евдокией Александровной Богучаровой, которую играла Г. Н. Федотова.

[«ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»; ТУЛА, 31 ОКТЯБРЯ 1893 г.]

Запись сделана на листе, следующем за программой спектакля «Последняя жертва» А. Н. Островского, состоявшегося 31 октября 1893 г. в Туле, в Большом зале Дворянского собрания, при участии артистов Императорских московских театров и членов Общества искусства и литературы. Станиславский, играл Дульчина, Прибыткова – А. А. Федотов, Юлию Павловну – Н. Н. Васильева (жена А. А. Федотова, артистка Малого театра).

145 Давыдов Николай Васильевич (1848–1920) – известный юрист, друг Льва Николаевича Толстого, поддерживал близкие отношения с Художественным театром. В его доме состоялось знакомство Станиславского с Толстым.

Мысль о «Власти тьмы» волновала Станиславского уже не первый год; пьеса Толстого упоминается в составленном им перечне произведений, возможность работы над которыми обсуждалась перед сезоном 1891/ 92 г. (См. Музей МХАТ, архив К.С., № 15380/1-163, л. 149, на обороте.) Она помечена крестом в числе первоочередных.

Вопрос о «переделке» связан с четвертым актом: Станиславский хотел объединить два варианта авторского текста. (См. режиссерский экземпляр «Власти тьмы», написанный в 1902 г., когда пьесу ставил Художественный театр. – Музей МХАТ, архив К. С., № 18855.)

[«УРИЭЛЬ АКОСТА»; ТУЛА, 10 ДЕКАБРЯ 1893 г.]

Запись следует за вклеенной программой спектакля «Уриэль Акоста» К. Гуцкова в переводе П. Вейнберга, муз. Эрлангера, состоявшегося в Туле, в Большом зале Дворянского собрания, 10 декабря 1893 г. К. С. Станиславский (об его костюме и идет речь) играл Де Сантоса; Акосту – Н. Ф. Арбенин, Юдифь – Г. В. Панова, Бен-Акибу – Н. К. Яковлев.

«Уриэль Акоста» был в репертуаре Малого театра с 1879 г. Под программой приписка: «Панова, Ухов, Яковлев, Арбенин, Поль, Полянская – молодые артисты Малого театра». Приписка, видимо, позднейшая и не совсем точная: актеры по фамилии Ухов и Поль в списках труппы Малого театра не значатся.

Станиславский поставит «Уриэля Акосту» в Обществе искусства и литературы в 1895 г., сыграет заглавную роль.

146 Имеется в виду реквизит спектакля «Жорж Данден», где Станиславский играл г-на Сотанвиля.

1897–1906

[ПОИСКИ НАЗВАНИЯ НОВОГО ТЕАТРА]

147 В этот список возможных названий Станиславский, как бы отчаиваясь найти подходящее, вписал еще два полушутливых: «Театр в память…», «Театр в первый и последний раз».

Записная книжка № 751 отражает многообразие забот Станиславского, связанных с открытием первого сезона МХТ. Тут есть напоминания, относящиеся к ремонту здания театра «Эрмитаж» в Каретном ряду («бутафорскую сделать теплей»; «уменьшить моста наверху»; «занавес раздвижной»; «будку [суфлерскую] выдвинуть»; «очистить сарай для декораций»; «мастерская не годится»). Обильные записи связаны с поездками в Ярославль и в Нижний Новгород; указаны адреса, где можно приобрести вещи для «Царя Федора Иоанновича» и других готовящихся спектаклей; «против мечети – Нагиев»; «переехать мост – бухарцы»; «в Главном доме [на нижегородской ярмарке]»; «Ярославские ряды»; «обувь азиатская – Вятский угол». Есть напоминания себе, что надо сделать сегодня или на неделе: «Костюмы по рисункам Симова: Федор, Ирина и Борис, Старков. (Вошвы Ирине.) Незлобин – ответ. Великой княгине [Елизавете Федоровне] – визит. Дублеры в «Самоуправцах», чтобы пустить параллельно в клубе. Маски («Шейлок»). Мальчики в «Потонувшем колоколе» (гномы). Обувь для «Шейлока». Короны [для «Царя Федора»]. Крылья Смерти [для «Ганнеле» Г. Гауптмана]. Пожарные снаряды. Контрабас и виолончель – необходимо для «Ганнеле». Костюмы свиты [принцев] Аррагонского и Мароккского [в «Венецианском купце»]. Лорнет для «Самоуправцев»…»

Есть запись распределения ролей в «Плодах просвещения» – предполагается возобновление постановки Общества искусства и литературы с некоторыми новыми исполнителями. О. Л. Книппер назначается роль Бетси или Звездинцевой; Вс. Э. Мейерхольду – роль Сахатова; И. М. Москвину – роль 3-го мужика; Г. С. Бурджалову – роль профессора Кругосветлова.

Трижды подряд и четвертый раз в отдельности записаны слова: «Девичий бор». Это слова из роли Тригорина, которую Станиславский готовит в «Чайке» Чехова (в 3-м акте, после сцены с Аркадиной Тригорин, записывает в книжку: «Утром услышал хорошее выражение: «Девичий бор…» Пригодится…»).

Наконец, встречаются записи совершенно интимные, например, относящиеся к семилетней дочери: «Кира меня не любит. 20 августа 98 г. К. Алексеев».

[РЕПЕРТУАР, НАМЕЧАЕМЫЙ В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБЩЕДОСТУПНОМ ТЕАТРЕ]

Против названия пьес Станиславский проставил предполагаемое число представлений: «Шейлок» («Венецианский купец») Шекспира – 10; «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого – 20; «Антигона» Софокла – 10; «Трактирщица» Гольдони – 5; «Севильский цирюльник» Бомарше – 5; «Чайка» Чехова – 5; «Иванов» Чехова – 3; «Эллнда» («Женщина с моря») Ибсена – 5; «Фома» («Село Степанчиково», по Достоевскому) – 5 (название «Фома» сопровождено словом «ренессанс»; можно предположить, что Станиславский имеет в виду возрождение своей старой постановки); «Счастье в уголке» Зудермана – 3; «Честь» Зудермана – 3; «Богатые невесты» Островского – 3; «Ревизор» Гоголя – 5; «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого – 5; «Ганнеле» Гауптмана – 12; «Уризль Акоста» Тучкова – 5; «Самоуправцы» Писемского – 3; «Потонувший колокол» Гауптмана – 10; «Много шуму из ничего» Шекспира – 5; «Двенадцатая ночь» Шекспира – 5; «Польский еврей» Эркмана-Шатриана – 5; «Последняя жертва» Островского – 3; «Бесприданница» – 3; «Лес» – 3; «Горячее сердце» – 2.

Названия пьес Ибсена «Призраки», «Доктор Штокман» и «Праздник в Сольхауге», как и названия пьесы Писемского «Поручик Гладков», «Хворая» (по А. А. Потехину) и «Заколдованный принц» Н. Куликова вписаны дополнительно и число предполагаемых представлений не указано. В списке имеются также вычеркнутые названия – «Волшебная сказка» (пьеса И. Н. Потапенко, пошедшая в сезон 1898/99 г. в Малом театре) и «Чужое имя» (переделка для русской сцены К. А. Тарновского пьесы «Мисс Мильтон», изд. 1891 г., впервые шла в 1874 г. в бенефис П. Я. Рябова).

Репертуар Художественного театра в дальнейшем строился по принципу меньшего числа постановок и большего числа представлений одной пьесы. Взамен предполагавшихся 25 премьер и возобновлений в первый сезон было дано семь новых постановок: «Царь Федор» (прошла 57 раз), «Венецианский купец» (10 раз), «Счастье Греты» (3 раза), «Трактирщица» (7 раз), «Чайка» (19 раз), «Антигона» (13 раз), «Эдда Габлер» (4 раза) и два спектакля из репертуара Общества – «Потонувший колокол» (12 раз) и «Самоуправцы» (9 раз).

Кроме того, в первый сезон возобновления по одному и по два раза давались на утренниках и в помещении Охотничьего клуба. Из подновленного репертуара Общества искусства и литературы дважды шел «Гувернер» Дьяченко со Станиславским – Дорси и один раз «Завтрак у предводителя» Тургенева; из репертуара классов Вл. И. Немировича-Данченко в Филармоническом училище показали дважды «Позднюю любовь» Островского вместе с водевилем Яковлева «Женское любопытство», дважды – «Последнюю волю» Немировича-Данченко, один раз – «Новобрачных» Бьёрнсона. Режиссером двух последних возобновлений был Мейерхольд.

[ПЕРЕЧЕНЬ КАРТИН В СПЕКТАКЛЕ «ЦАРЬ ФЕДОР ИОАННОВИЧ»]

148 Название «Святой» закрепилось в МХТ за картиной «Царский терем. Половина царицы» из 4-го акта «Царя Федора Иоанновича», по реплике кн. Шуйского: «Нет, он святой!.. Бог не велит подняться на него».

КОСТЮМ ГРОЗНОГО

Запись сделана перед генеральными репетициями «Смерти Иоанна Грозного» и является материалом, сопутствующим режиссерскому экземпляру трагедии. (См. «Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского», т. 1.)

Последняя генеральная состоялась 27 сентября, а премьера 29 сентября 1899 г. открывала второй сезон МХТ.

149 Станиславский перечисляет далее все, что потребно для облачения Грозного, на глазах у публики сменяющего «смирное» платье кающегося на полный царский наряд.

БУТАФОРИЯ ДЛЯ ГРОЗНОГО

150 Грибунин Владимир Федорович (1873–1933) – артист МХТ, играл в «Смерти Иоанна Грозного» Михаилу Нагого; во второй картине он выносит из молельни и подает на подносе царский венец, который отрекавшийся от царствования Иоанн под конец надевает вновь на себя. (См. «Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского», т. 1, с. 286–287.)

[ЗАМЕТКИ ОБ ИСКУССТВЕ АКТЕРА]

Судя по почерку, Станиславский вел эти записи в разное время (используемые им примеры из практики МХТ позволяют предположить даты 1899–1902 годы). Записи пронумерованы автором, но так как в нумерации то и дело встречаются ошибки, мы ее не воспроизводим.

151 Фраза зачеркнута и сопровождается пометкой: «Написано».

152 Стриндберг Юхан Август (1849–1912) – шведский писатель, драматург. В 1899 г. Станиславский обращал внимание Немировича-Данченко на его «Фрекен Юлию», а в 1904-м, ища «какую-то пьесу очень интересную», предлагал поставить «Отца», «так как очень уж будут много говорить о смелости и дерзости автора». (Собр. соч., т. 7, с. 300.) Близкий к МХТ в это время Ю. К. Балтрушайтис перевел статью Стриндберга «О современной драме и современном театре», которая заканчивается утверждением широты возможностей сцены: «Пусть у нас будет такой театр, где можно ужасаться самому ужасному, смеяться над смешным, играть с игрушками, где можно видеть все и не оскорбляться, хотя бы пришлось увидеть то, что до сих пор было скрыто за богословскими и эстетическими ширмами, хотя бы даже пришлось преступить старые условные законы; пусть у нас будет свободный театр, где дана свобода во всем, лишь бы не было недостатка в таланте, лишь бы не было лицемеров и глупцов!»

153 К примеру творчества А. А. Иванова К. С. возвращается неоднократно. Иванов Александр Андреевич (1806–1858) – художник; работал над полотном «Явление Христа народу» с 1832 г. до конца жизни.

154 Кин Эдмунд (1787–1833) – английский актер-романтик; написанная три года спустя после его смерти мелодрама А. Дюма «Кин» связала с его именем представление о «гении и беспутстве».

К этому и к следующему тезису Станиславский дает пометку: нота бене.

155 Киселевский Иван Платонович (1839–1898) – русский актер, играл в провинции, на сцене Александрийского театра, в Москве у Корша, а с 1894 г. и до конца жизни – у Соловцова в Киеве. В ранние годы Станиславский с большим интересом относился к его работам, подмечал его дар импровизации и обогащающие роль детали. (См. «Театральный дневник любителя драматического искусства», 1885, – Собр. соч., т. 5.)

156 Этот и три предыдущих тезиса снабжены пометкою: нота бене.

157 Станиславский играл «Смерть Иоанна Грозного» в последний раз 16 февраля 1900 г.

158 Станиславский имеет в виду то, что пьеса Шекспира носит название «Венецианский купец», то есть название не по имени ростовщика Шейлока, а по имени другого персонажа, купца Антонио.

159 Станиславский смотрел «Орлеанскую деву» у мейнингенцев во время их московских гастролей в апреле 1890 г. Сохранились сделанные им зарисовки и описания декораций и мизансцен. Шиллеровский спектакль описывается в «Моей жизни в искусстве».

160 Имеется в виду скорее всего Пров Михайлович Садовский, прославленный родоначальник актерской династии.

161 Корш Федор Адамович (1852–1923) – антрепренер, основатель частного драматического театра в Москве. У Корша традиционно давали премьеру еженедельно в пятницу.

162 Росси Эрнесто (1827–1896) – итальянский трагик. Пять раз (в 1877, 1878, 1890, 1895 и 1896 гг.) гастролировал в России, привозя как правило шекспировские роли; Станиславский впервые видел его еще в 1877 г., в роли короля Лира. В январе 1896 г. Росси смотрел Станиславского в роли Отелло и беседовал с ним.

163 Станиславский играл Отелло в спектакле Общества искусства и литературы, первое представление – 19 апреля 1896 г.

164 Сальвини Томмазо (1829–1915) – итальянский актер; Станиславский впервые видел его в роли Отелло в апреле 1882 г.; он называл Сальвини «королем трагиков» и считал безусловным художественным авторитетом. Его имя, наряду с именами Щепкина, Мочалова, Ермоловой, постоянно присутствует в размышлениях Станиславского об актерском искусстве.

165Елизавета Ивановна – Леонтьева, гувернантка, доживавшая в доме Алексеевых на покое (умерла в 1900 г.). В 1886 г. она приняла участие в спектакле Алексеевского кружка «Денежные тузы»; в программе, вклеенной в «Художественные записи», против ее фамилии Станиславский приписал: «100-летняя старуха».

166 Муне-Сюлли Жан (1841–1916) – французский трагик, сосьетер Комеди Франсез; гастролировал в России в 1894 и 1899 гг.

167 Станиславский смотрел «Мизантропа» Мольера в Комеди Франсез в Париже весною 1897 г. (См. Собр. соч., т. 7, с. 115.)

168 М. П. Лилина.

169 Пьесу А. Н. Островского «Сердце не камень» репетировали в Художественном театре в январе–феврале 1900 г.; сохранился режиссерский экземпляр; работа не была завершена.

Роль Веры Филипповны в пьесе Островского была назначена М. Г. Савицкой.

170 В. Ф. Грибунин репетировал роль подрядчика Исая Данилыча Халымова, А. А. Санин (Шенберг) – роль Потапа Потапыча Каркунова, богатого старика-купца.

171 Москвин Иван Михайлович (1874–1946), артист МХАТ от основания театра до конца жизни, играл в «Эдде Габлер» Ибсена роль Тесмана, недалекого мужа героини. Премьера – 19 февраля 1899 г.

172 Скорее всего, Станиславский имеет в виду недооцененность искусства М. П. Лилиной, которую он считал образцовой «артисткой-художницей».

173 Станиславский несколько изменяет реплику героя пьесы Ибсена «Доктор Штокман». В переводе, по которому он играл эту роль во МХТ, фраза звучит: «Самый сильный человек в этом мире тот, кто остается одиноким».

174 Репетиции «весенней сказки» Л. Н. Островского «Снегурочка» начались 6 марта 1900 г., премьера – 24 сентября 1900 г.

175 «Le panorama» и «Le panorama-salon» – периодические парижские издания, выпуски фоторабот братьев Нордайн. «Панорама» давала с сопроводительными текстами виды городов, гор, моря, архитектурных и исторических достопримечательностей, а также бытовые сцены на натуре. «Панорама-салон» (соиздатели Людовик Баше, Париж, и Гроссман и Кнебель, Москва) давала воспроизведения картин художников. То и другое издание имеется в режиссерской библиотеке Станиславского.

176 Имеется в виду ремарка в первом акте «Дяди Вани»: «Садится на скамью, поправляет свой щегольский галстук». О расхождении театра с автором из-за того, что режиссеры проглядели эту ремарку, Станиславский рассказывал в двух несколько отличающихся друг от друга вариантах: в «Моей жизни в искусстве» (Собр. соч., т. 1, с. 229–230) и в воспоминаниях «А. П. Чехов в Художественном театре»:

«Дело было не в галстуке, а в главной идее пьесы. Самородок Астров и поэтически нежный дядя Ваня глохнут в захолустье, а тупица профессор блаженствует в С.-Петербурге и вместе с себе подобными правит Россией», – раскрывает связь между деталью и мыслью Станиславский. (Собр. соч., т. 5, с. 338.)

177 О случае на спектакле, который Станиславский ставил с учениками оперного класса М. Н. Климентовой-Муромцевой и показал 27 марта 1898 г. в Большом театре, рассказано в воспоминаниях режиссера (См. Собр. соч., т. 1, с. 423–425.) В состав спектакля входил 4-й акт оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») – сцена у монастыря.

«Я со своего режиссерского места закричал: «Хор монахов, вступайте!»

Послышалось хихиканье.

Я снова повторил свой призыв…

Отделяясь от группы хористов, подходит ко мне какой-то старый, опытный, очевидно наиболее уважаемый и отлично знающий, как такая-то опера «играется», хорист-чех, с акцентом говорящий по-русски. Он не без яда и злобы заявляет мне поучительно:

«Не мо2нахи, а пе2йзане».

«Какие пейзане?» – спрашиваю я.

Он повторяет: «Мы не мо2нахи, а пе2йзане».

«Кто же живет в монастыре?» – недоумеваю я.

Чех-хорист остолбенел. У него сделалось почти трагическое лицо.

«Монахи», – сдавленным стоном вырвалось у него из горла.

«Значит, кто же выходит из монастыря?»…

Что же оказалось? Давным-давно, при постановке оперы, было запрещено выпускать на сцену монахов, священников, всех лиц, принадлежащих к церкви… И в клавираусцуге и партитурах и во всех монтировках и списках слово «монахи» было заменено «пейзане»…»

178Коля – двоюродный брат К. С., Николай Александрович Алексеев, московский городской голова. По-видимому, Станиславский, как историю, рассказанную им, вспоминает популярный анекдот о длящейся власти однажды отданного распоряжения (царь Петр, а по другой версии – царица Екатерина, ставит часового охранять понравившийся цветок, и вот двести или сто лет никто не отменяет раз установленный пост. Этот анекдот, между прочим, приведен в воспоминаниях Бисмарка). Все это, как можно понять, иллюстрирует мысль о живучести обессмысленных правил.

179 Савицкая Маргарита Георгиевна (1868–1911) – артистка МХТ от его создания до конца жизни.

Качалов (наст. фам. Шверубович) Василий Иванович (1875–1948) – артист МХАТ с 1900 г. до конца жизни.

Речь идет о сцене между Иреной – Савицкой и скульптором Рубеком – Качаловым в спектакле «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Ибсена (премьера 28 ноября 1900 г.). Режиссером был Вл. И. Немирович-Данченко, но Станиславский также принимал участие в работе.

180 Татаринова Фанни Карловна (1863–1923) – сестра певицы Э. К. Павловской. Участвовала в спектаклях Общества искусства и литературы. Сблизилась с Художественным театром начиная с 1900 г. Занималась с артистами постановкой голоса, преподавала пение и занималась с учениками школы МХТ.

Суть того, что обычно говорила Ермолова о своих поклонницах, сводится примерно к следующему: несмотря на неприятную экзальтацию и навязчивость их, надо уметь уважать пробудившуюся в них тягу к прекрасному, которое они и чтут в лице актера.

181 Станиславский в молодости был избран одним из директоров и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории (1886). Он оставался в этой должности до 31 января 1888 г.

182 В первые годы работы МХТ Станиславский находил критика Н. Е. Эфроса недоброжелательным и предвзятым; особенно болезненно воспринял он инцидент с «Микаэлем Крамером». Премьера пьесы Г. Гауптмана, в которой Станиславский играл заглавную роль, состоялась 27 октября 1901 г. В газете «Новости дня», где Эфрос вел театральную рубрику, 28 октября появилась рецензия без подписи, по-видимому, написанная им. О работе исполнителя тут говорилось: «У К. С. Станиславского старик Крамер, конечно, тщательно обдуман, снабжен, как всегда у этого артиста, характерными подробностями и всякими «тиками»; но он лишен цельности и, главное, выходит как-то скучным. Он мало заинтересовывает зрителя, невнятно говорит его уму и даже чувствам». Станиславский был на долгие годы задет небрежным отношением к его работе; «во мне росло такое чувство, что это был мой личный враг».

Позднее Станиславский резко изменил свое мнение об Эфросе. «История нашего знакомства – это хорошая иллюстрация тех неестественных отношений, которые создавались или создаются всегда между артистом и критиком, причем в данном случае это иллюстрирует неправоту отношения артиста к критику… Когда вспоминаешь этого добрейшего, этого милейшего, этого нежнейшего человека, просто нельзя себе представить, что у меня были, правда, секунды, может быть, одна минута, – мне стыдно признаться в этом, – когда я брал пистолет, чтобы идти с ним объясняться. Театральные взаимоотношения могут изменять людей. До чего они могут делать человека несправедливым, какие очки, какое зеркало они создают, когда вопрос касается маленького актерского самолюбия!» (Собр. соч., т. 6; с. 206–207.)

183 Шмидт Иван Федорович – театральный деятель. Под псевдонимом И. Рудин печатался в «Русском слово». В номере этой газеты от 6 января 1897 г. он опубликовал хвалебную рецензию о спектакле «Двенадцатая ночь», поставленном Станиславским в МОИиЛ (впрочем, об исполнении роли Мальволио здесь говорится критически).

Случай с «лимонной водой», которой он ублажал рецензента, Станиславский вспоминает и в другой записи (зап. кн. № 545), заодно рассказывая и о том, как «купил» критика С. Потресова (Яблоновского) за контрамарки на «Анатэму».

184 Шаляпин Федор Иванович (1873–1939) – певец. Станиславский рассматривал Шаляпина как одного из величайших артистов; опыты Шаляпина, наряду с опытом Ермоловой и Сальвини, постоянно присутствует в размышлениях Станиславского.

185 Орленев Павел Николаевич (1809–1932) – актер; в 1895–1902 гг. играл в Петербургском театре Литературно-художественного общества; он был первым исполнителем роли царя Федора. Играл Арнольда в «Микаэле Крамере». Пресса, контролируемая А. С. Сувориным, фактическим владельцем театра, бывала бестактна в хвалебном противопоставлении его исполнителям других театров. Сам Орленев не был к этому причастен.

186 В режиссерском экземпляре 2-го акта «Власти тьмы» у Станиславского есть разработка сцены прихода Матрены в дом Петра, где ждут смерти хозяина. Анисья «ведет Матрену к крыльцу… Матрена стоит на земле и раздевается. Сначала ставит в угол крыльца палочку. Потом развязывает подвязанный вместо кушака старый шерстяной платок. Потом кладет узелок с рубахами Никиты и сама расстегивается». Спросив Анисью, давала ли та мужу «крепкого чаю» (т. е. яду), Матрена, «как ни в чем не бывало, идет к луже мыть башмаки… Моет в луже грязные башмаки, присев на землю и заворотив шубу… Плещет водою и моет сначала башмаки, а потом руки».

187 В курортном городке Франценсбаде (Австро-Венгрия) Станиславский жил в июне–июле 1902 г. О том, какие спектакли Станиславский посещал на курорте, сведений нет.

188 В другом месте Станиславский сделал вариант этой записи. «Два направления. Мясищев играл Ричарда с огромным темпераментом. Упал на первый ряд, продолжал сцену с какой-то дамой, сидящей в первом ряду. Потом полез обратно на сцену и продолжал играть. Он ни разу не остановился и не заметил, что публика покатывалась от смеха. Это тоже вдохновение, но очень смешное». Другими чернилами добавлено: «Его считали в театральном училище гением, а он был просто несдержанный человек».

189 Поссарт Эрнст (1841–1921) – известный немецкий трагик, неоднократно гастролировавший в России, мастер внешней характерности. О встречах с Поссартом и о занятиях с ним как с театральным педагогом Станиславский рассказывает в своих воспоминаниях. (Приложение к «Моей жизни в искусстве». – Собр. соч., т. 1, с. 419–422.)

Амфитеатров Александр Валентинович (1862–1938) – писатель, журналист, театральный критик. Насыщал свои статьи об актерах впечатлениями личных встреч, записями бесед.

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К «ТРЕМ СЕСТРАМ» А. П. ЧЕХОВА]

Записи перенесены с небольшой правкой из блокнота № 753 в блокнот № 1400, где Станиславский фиксировал то, что он именовал «настроениями». Вслед за записями световых и звуковых эффектов, создававших «настроение» в «Трех сестрах» (премьера 31 января 1901 г.), в этом блокноте идут аналогичные записи, относящиеся к «Дикой утке» (1901), к «Микаэлю Крамеру» (1901), к «Мещанам» (1902), к «Столпам общества» (1903), к «Власти тьмы» (1902), к «На дне» (1902), к «Слепым» (1904), к «Вишневому саду» (1904), к «Непрошенной» (1904). Кроме того, тут есть записи к неосуществленной постановке «Нахлебника» Тургенева (мизансцену его Станиславский сочинил в марте 1903 г.) и к пьесе С. Найденова «Жильцы» («№ 13»), которую Станиславский по рассеянности называет «Слепцы».

190 М. П. Лилина.

191 В дальнейшей работе над финальным актом Станиславский резко сократил число вводных персонажей и изменил звуковую партитуру: отказался от трезвона в церкви, от фабричного гудка, от прохода лоточника, кухарки, почтальона, от дворни, лезущей на ворота, от мужика, подстригающего деревья, от кур в саду и собаки в конуре. Более того, он сам просил автора отказаться от сцены, когда приносят убитого на дуэли Тузенбаха, избегая неизбежной в такой сцене «массовки» и стремясь строить финал на поэтическом звучании монологов сестер.

«МЕЩАНЕ»

Заметки связаны с работой над режиссерским экземпляром пьесы М. Горького, который Станиславский закончил 10 февраля 1902 г. Генеральная репетиция «Мещан» состоялась утром 23 марта, а премьера – 26 марта 1902 г. в Петербурге.

192 Район Рогожских улиц в Москве был традиционно заселен купцами-старообрядцами и патриархальным мещанством. Артистка МХТ М. А. Самарова, в свое время владевшая костюмерной мастерской, могла знать адреса живших там торговцев соответствующим платьем.

193 По-видимому, эту деталь (прислушивание Акулины Ивановны к непонятным ей и тревожащим ее разговорам младших) подсказал режиссеру сам автор. Она закреплена в режиссерском экземпляре.

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ «ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л. Н. ТОЛСТОГО]

Запись связана с режиссерским планом первого акта «Власти тьмы», над которым Станиславский работал в мае 1902 г.

194 Имение А. А. Стаховича Пальна было расположено на границе Тульской губернии, то есть примерно в той местности, где происходит действие «Власти тьмы»; семья Стаховичей находилась в дружеских отношениях с семьей Толстых.

«ВЛАСТЬ ТЬМЫ»

Записи связаны с режиссерским экземпляром пьесы Л. Н. Толстого, который Станиславский закончил летом 1902 г. Рукопись хранится в Музее МХАТ, архив К. С., № 18855.

195 Вероятно, Станиславский имеет в виду прялку Маргариты в опере Ш. Гуно «Фауст».

«НА ДНЕ» ГОРЬКОГО

Станиславский прочел «На дне» 20 августа 1902 г. и тут же приступил к подготовительной работе над спектаклем (посещение ночлежек на Хитровом рынке – 22 августа; 24 и 25 августа занимался макетами декораций; с 28 августа сел писать режиссерский план; 9 сентября – первая репетиция; премьера – 18 декабря 1902 г.).

196 Заканчивая пьесу «На дне», М. Горький просил известного фотографа М. П. Дмитриева заснять нижегородских босяков (Соколовского и других) как типаж для постановки. 23 июня 1902 г. он писал Немировичу-Данченко: «Для пьесы у меня есть несколько снимков с натуры, достану еще несколько и вышлю Вам. Снимков ночлежки нет, только типы; если б я жил в Нижнем, то мне ночлежку срисовали бы, снимать – нельзя, в ночлежках нет света» (М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 28, с. 217).

В режиссерской библиотеке Станиславского сохранился переданный ему Горьким альбом фотографий М. П. Дмитриева (лица и группы), с пояснениями драматурга на некоторых из них; здесь же имеются карандашные и акварельные зарисовки, а также планировки (подписаны они инициалами П. М.).

[«С РАННИХ ЛЕТ В НЕМ СКАЗАЛАСЬ ЛЮБОВЬ К ТЕАТРУ»]

Набросок автобиографии, где Станиславский пишет о себе в третьем лице, соседствует в записной книжке с рассуждениями об артистическом призвании и об артистических данных, без которых нельзя идти на сцену.

ТАЛАНТ

Размышления начаты как ответ на письма молодых людей, спрашивающих, что нужно для поступления в театр.

[«ТРУД АРТИСТА КАЖЕТСЯ ЛЕГКИМ…»]

Фрагмент взят из записной книжки 1903 г. Варианты тех же размышлений встречаются среди более ранних записей, которые К. С. вел летом 1902 г. во Франценсбаде.

197 Приведем следовавший далее и вычеркнутый карандашом текст: «Самый большой и лучший чулан с парусиновой дверью из старой декорации и с висячим замком отводится под бутафорию. Там расставлены в порядке: пальмовые ветви из картона, деревянные золоченые кубки, пара таких же канделябров, пустые бутылки, старые газеты, письма, запыленные букеты цветов из бумаги, такие же гирлянды, пачки сторублевых денег, премии «Нивы» в рамках и пр. и пр.»

198 Дополним эту мысль текстом из записной книжки 1902 г.: «Чтоб приносить все эти жертвы и сознательно идти на них, необходима непреодолимая любовь к искусству. Без достаточных данных, ставящих артиста сразу в более человеческие условия, можно идти на сцену только в том случае, когда непреодолимая любовь к театру заставляет делать выбор между пистолетной пулей или жертвами искусству. Тогда эти жертвы приносятся легко и даже с любовью» (№ 757, л. 57).

199 В записной книжке № 757, л. 48, имеется автобиографическое признание: «Мне приходилось самому смешить публику и, убегая за кулисы, узнавать о ходе тяжелой болезни моей дочери».

200 Станиславский переиначивает текст из «Леса» Островского: «Из Керчи в Вологду».

[«НАДО, ЧТОБЫ ГРИМ, ПЛАТЬЕ СТАЛИ СВОИМИ»]

Этот фрагмент, как и последующие, является подготовительным материалом для задуманной Станиславским «Настольной книги драматического артиста». Разноформатные и разнофактурные листки (часто с пометкой «Для памяти») хранят следы дырокола, соединявшего их.

[ОБЫГРЫВАНИЕ СЛУЧАЙНОСТЕЙ НА СЦЕНЕ]

201 Станиславский имеет в виду появившуюся во время первых петербургских гастролей МХТ статью Юр. Беляева в «Новом времени» от 21 февраля 1901 г. Критик писал об его исполнении: «Я наблюдал за ним вчера, когда он играл доктора Астрова. Совершенно живое лицо, тогда как другие только копии с живых людей. Малый пустяк: г. Станиславский случайно уронил мундштук. Он сейчас и этим воспользовался: поднял, постучал о скамейку, продул, чтобы очистить от песку, который должен быть на земле, посмотрел на свет. Такой актер заставляет публику верить, что он, в самом деле, живет на сцене».

«ВИШНЕВЫЙ САД» ЧЕХОВА

Записи относятся ко времени работы над режиссерским планом «Вишневого сада» А. П. Чехова, опубликованным в 3-м томе «Режиссерских экземпляров К. С. Станиславского». М.: Искусство, 1983. Станиславский читал пьесу 19 октября 1903 г., чтение труппе состоялось 20-го, 28-го были распределены роли, 1 ноября «засели за макеты» (как извещал Константин Сергеевич автора), 9 ноября состоялась первая репетиция, 12 ноября Станиславский начал писать режиссерский план. Премьера – 17 января 1904 г.

202 Корганов Иосиф Иванович – муж сестры Станиславского, Любови Сергеевны. Станиславский бывал в его имении Спасское Воронежской губернии.

203 В режиссерском экземпляре костюм Гаева во втором акте описан так: «Гаев в высоких сапогах, белых брюках, голубой рубахе (русской), белой куртке военного покроя с высоким воротником (стоячим). Тросточка, веер и газета в руках». На фотографиях, однако, Станиславский запечатлен в другом виде, соответствующем тому, как он описывает костюм Гаева в позднейшей записной книжке деталь за деталью:

«1. Та же сорочка, что в первом акте (белая или цветная, синяя с белыми полосками), рубашка мягкая с отгибными мягкими воротничками (без пристегнутых жестких манжет).

2. Белый, шелковый галстук, завязной – бантом.

3. Брюки серые, мелкой черной клеточкой, широкие.

4. Ремень серый широкий, летний.

5. Белый фланелевый пиджак.

6. Желтые летние башмаки.

7. Тросточка с костяным крючком.

8. Белая пикейная шляпа.

9. Кисет с леденцами.

10. Платок – грязный в правый боковой наружный карман.

11. Платок чистый (Фирсу).

12. Репетиционное пальто (Фирсу).

13. Газета в кармане пиджака, наружном, боковом – левом («Новое время»).

14. Пенсне (в портмоне).

15. Веер (у Ольги Леонардовны)».

204 В противоположность другим режиссерским наметкам из той же записной книжки эти предположенные Станиславским детали почти не использованы ни в режиссерском плане «Вишневого сада», ни в спектакле.

205 Имеется в виду новая светоаппаратура, приобретенная театром.

«НЕПРОШЕННАЯ» МЕТЕРЛИНКА

Работа над постановкой одноактных символических трагедий Мориса Метерлинка началась в мае 1904 г. До 6 мая К. Д. Бальмонт прочел труппе свой перевод «Слепых», «Непрошенной» и «Там внутри». После бесед Станиславский приступил к написанию режиссерских планов.

Ходом подготовки спектакля Метерлинка очень интересовался Чехов, давно подсказывавший театру необходимость этой работы.

Публикуемая запись близка к режиссерскому экземпляру «Непрошенной», хранящемуся в Музее МХАТ.

[«СЦЕНА – МЕСТО ОСОБЕННОЕ, СВЯЩЕННОЕ»]

206 Мартынов Александр Евстафьевич (1816–1860) – актер Александрийского театра, один из основоположников русского сценического реализма.

207 При постановке «Царя Федора» в картине «Сад Шуйских» было введено декорационное новшество. Восхищаясь им, Вс. Э. Мейерхольд писал жене: «Сад Шуйского принадлежит Алексееву. Как ты думаешь, что в нем оригинального? Деревья тянутся по сцене на самом первом плане вдоль рампы. Действие будет происходить за этими деревьями…» (Мейерхольд В. Э. Переписка. М.: Искусство, 1976, с. 19). Однако это нарушение привычной планировки вскоре стало в свою очередь штампом.

208 Ставя «Одиноких» Г. Гауптмана (премьера – 16 декабря 1899 г.), в Художественном театре расположили мебель так, что многие вещи на авансцене казались прислоненными к предполагаемой четвертой стене (ломберный стол, две табуретки, кушетка, письменный стол). Это четко видно на чертеже в режиссерском экземпляре Станиславского (Музей МХАТ, архив К. С., № 18911/1, с. 4).

209 Книппер-Чехова.

210 Литовцева (Качалова) Нина Николаевна (1878–1956) – артистка и режиссер МХАТ с 1901 но 1951 год. Время, которое имеет в виду Станиславский, – сезон 1904/05 г., когда Литовцева, до сих пор мало занятая в репертуаре, играла Варю в «Вишневом саде», Анну Петровну в «Иванове», Веру Павловну в «Иване Мироныче» Е. Чирикова, Безумную слепую в «Слепых» М. Метерлинка.

211 М. П. Лилина.

[ПЕРЕРАСТИ ТОЛПУ]

Запись на листке из блокнота с типографским обозначением: «Для памяти».

ОТКРЫТИЯ

Запись относится ко времени организации Студии на Поварской (май–октябрь 1905 г.).

Позднее Станиславский писал, что он в эту пору осознал: «наш театр зашел в тупик. Новых путей не было, а старые разрушались… Снова наступил тот период в исканиях, во время которого новое становится самоцелью. Новое ради нового. (Собр. соч., т. 1, с. 278.) Товарищем в своей экспериментальной работе он избрал Вс. Э. Мейерхольда, с весны 1905 г. вновь приглашенного в МХТ. Среди целей Студии на Поварской было и опробование новых приемов постановочного искусства, новых средств театральной техники.

В записи упоминаются пьесы М. Метерлинка, которые занимали важное место в репертуарных планах Студии: «Смерть Тентажиля» (декорации С. Ю. Судейкина и К. Н. Сапунова), «Принцесса Мален». Предполагалось новое решение драмы «Слепые» («Слопцы»), постановка которой на сцене МХТ (1904) не удовлетворила Станиславского.

В записи упоминается также «Драма жизни» Кнута Гамсуна; впоследствии постановка этой пьесы была осуществлена на сцене МХТ (1907 год, художники В. Б. Егоров и Н. П. Ульянов).

212 В «Драме жизни» (1-й акт) по сюжету где-то поблизости ведутся горные работы и происходит взрыв. В записи имеются в виду сценические световые эффекты из четвертого акта пьесы Ибсена, поставленной в МХТ в 1905 г.

[ЗАГРАНИЧНАЯ ГАСТРОЛЬНАЯ ПОЕЗДКА МХТ 1900 г.] Дневник

Станиславский повел записи впечатлений от зарубежных гастролей МХТ после приезда в Лейпциг. До этого театр играл в Берлине, где начал гастроли 10 февраля 1906 г. спектаклем «Царь Федор» и продолжал их до 11 марта; затем гастроли были перенесены в Дрезден; 20 марта начались спектакли художественников в Лейпциге.

Описание тех же дней в Лейпциге см. в письмах Станиславского брату, В. С. Алексееву (Собр. соч., т. 7, с. 337–339).

Датировка событий в «Дневнике» не совсем точна – очевидно, Станиславский вел записи по памяти (дни недели при этом обычно проставлены правильно).

213 Из пяти пьес, привезенных на гастроли («Царь Федор», «На дне», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Доктор Штокман»), трагедия А. К. Толстого шла много чаще остальных. Спектакль в Лейпциге был уже пятнадцатым за шесть недель.

214 На гастролях за рубежом МХТ вернул вычеркивавшиеся русской цензурой роли духовных лиц. На первых представлениях роль митрополита Дионисия играл Качалов, а архиепископа Крутицкого Варлаама – Станиславский.

215 Никиш Артур (1855–1922) – австрийский дирижер, неоднократно выступал в России. Станиславский высоко ценил его искусство, часто ссылался на его авторитет.

216 Клингор Макс (1857–1920) – немецкий живописец, график, скульптор. «Бетховен» (1902) – его монументальная работа, в которой автор прибегал к комбинации различных материалов и к полихромии, но образцу античной скульптуры.

Бёклин Арнольд (1827–1901) – швейцарский живописец, изобразитель сказочно-романтического мира. Наиболее известна его картина «Остров мертвых», существующая в пяти авторских вариантах (1880–1883 годы); в России она была размножена литографически и превратилась в характерный атрибут квартиры среднего интеллигента.

217 Достопримечательность Лейпцига, место действия четвертой картины «Фауста» Гёте.

218 Первое представление «На дне» в Лейпциге состоялось 21 марта (3 апреля по новому стилю) 1906 г. Станиславский из добросовестности говорит о театре «почти полный», «потому что есть некоторые места, откуда ничего не видно, и они не продаются». «Раек – русские студенты – неистовствует» (Собр. соч., т. 7, с. 337).

219 Интендант и председатель (президент) – руководящие должности в королевских и городских театрах в Германии и Австро-Венгрии. Полной аналогии этим должностям и соответствующих терминов в русской театральной практике нет.

В той же записной книжке Станиславского чужой рукой вписано: «Jos. Herold (intendant), Vinohrady»; «I. A. Šimaček. Vinohrady» («президент театра» – дописывает К. С.).

220 Немирович-Данченко (урожд. Корф) Екатерина Николаевна (1858–1938) – жена Вл. И. Немировича-Данченко.

221 Лаудова-Горжицова Мария (1869–1931) – артистка Пражского Национального театра; неоднократно писала о Художественном театре во время его гастролей; впоследствии была в числе первых, кто известил чешскую театральную общественность об опытах Станиславского – создателя «системы». Преподавала в Пражской консерватории.

222 Вероятно, ошибка Станиславского, нередко путавшего фамилии. В других воспоминаниях («Из прошлого» Немировича-Данченко) в качестве постоянного гида художественников по Праге назван доктор Йержабек. В зап. кн. № 763 вписано: «D-r Luboš Jeržabek, Praha VI» с припиской рукою К. С.: «президент клуба Старой Праги, член городской думы».

Посещение Пражской ратуши отражено в рисунках и записях Станиславского в той же записной книжке: потолки, окна, «балки, разрисованные по белому – черным», «возвышение вроде кафедры, при входе в зал», «подвесные гербы на деревянных дощечках», «из залы – ступени вверх и вниз».

223 Опера чешского композитора Бедржиха Сметаны.

224 Квапил Ярослав (1868–1950) – чешский писатель, режиссер Пражского Национального театра с 1900 г., инициатор гастролей МХТ в Чехии, его поклонник и последователь. При отъезде Станиславского из Праги поднес свою фотографию с надписью: «Великому, гениальному художнику К. С. Станиславскому – сердечно и благодарно!». Главу о гастролях МХТ в своих воспоминаниях Квапил озаглавил, перефразировав Цезаря: «Приехали, мы их увидели, они победили».

Квапилова Гана (1860–1907) – чешская актриса, с 1888 г. – на главных ролях в Пражском Национальном театре. Жена Ярослава Квапила. Вместе с мужем и со своей подругой, писательницей Руженой Свободовой ездила в Берлин, где пересмотрела весь гастрольный репертуар МХТ. Разослала десятки писем, убеждая друзей не пропустить у москвичей ни одного спектакля: «Необходимо радостно жить, если такая красота есть на свете». К приезду МХТ в чешскую столицу напечатала приветствие в «Златой Праге».

225 Картина Ф. Энгельмюллера «Вид на Градчаны» хранится в Музее МХАТ. Дарственная надпись гласит: «Драматическая труппа Пражского Национального театра – дорогим и уважаемым коллегам Московского Художественного театра на память о нашей славянской Праге, с любовью и восхищением перед вашим великим искусством, с благодарностью за вдохновляющий пример, который вы нам показали. Прага, апрель 1906 г.»

226 Качаловы – Нина Николаевна Литовцева с сыном Димой (В. В. Шверубовичем). Литовцева задержалась в Дрездене из-за тяжелой болезни.

227 Гремиславский Иван Яковлевич (1886–1954) – работник постановочной части МХТ с 1913 г. (с 1926 г. заведовал ею); театральный художник. Во время зарубежной поездки 1906 г. ездил вместе с отцом – гримером МХТ и помогал ему. У И. Я. Гремиславского сохранилось много деловых документов, связанных с гастролями в Германии и Австро-Венгрии.

228 Павлова Вера Николаевна (1875–1962) – артистка, в труппе МХТ с 1898 по 1919 год.

Бутова Надежда Сергеевна (1878–1921) – артистка МХТ с 1900 г. до конца жизни. В той же записной книжке на л. 18 (оборот) появляется ее адрес: «Бутова. Угол Екатерининского парка и Божедомского переулка, – крайний дом по ту сторону».

229 Загаров (наст. фам. фон Фессинг) Александр Леонидович (1877–1941) – артист, режиссер, в труппе МХТ с 1898 по 1906 год.

230 Тэзи (наст. фам. Ротенштерн) Анна Яковлевна – журналистка, венский корреспондент ряда русских изданий («Новости дня», «Русское слово», «Семья»). В кармашке записной книжки Станиславского сохранилась ее визитная карточка. Под тем же псевдонимом «Тэзи» писал и ее муж, журналист Ротенштерн Петр Исаевич (Звездич).

231 Урусов Лев Петрович, князь – русский посол в Австро-Венгрии.

232 Спектакль «Царь Федор», которым открывались гастроли в Вене.

233 А. Я. Тэзи писала Немировичу-Данченко: «С радостью читали сегодня все критики. Успех грандиозный, небывалый. Вы победили венскую критику… Вчера еще мне такая победа казалась невероятной… Я с наслаждением поздравляю с этим праздником русского искусства Вас, Константина Сергеевича и весь Художественный театр». (Музей МХАТ, архив Н.-Д., № 6021.)

234 Кайнц Иозеф (1858–1910) – австрийский актер, играл в труппе герцога Мейнингенского (1878–1880), в Мюнхене, в Немецком театре в Берлине (1883–1889 и 1892–1899); с 1899 г. и до смерти был в Венском Бургтеатре. В воспоминаниях Немировича-Данченко говорится: «Кайнц отменил даже свои гастроли на все время пребывания Художественного театра в Вене, чтобы не пропустить ни одного спектакля» (Из прошлого, М.: Academia, 1936, с. 255).

В записной книжке № 732 (л. 8) записан адрес Кайнца: Ланнерштрассе, 24. На другой странице (л. 14, оборот) напоминание себе, что Кайнцу надо послать фотокарточку.

235 Юшкевич Семен Соломонович (1868–1927) – писатель, драматург, участник сборников «Знание».

236 Городской сад в Вене, роща на острове, образуемом Дунайским каналом и Дунаем. Главная аллея Пратера из четырех рядов каштанов служила сборным местом для венского «света», особенно весною. Влево отсюда лежал так называемый народный Пратер, куда по воскресным дням собирался рабочий люд и где были расположены карусели, панорамы, кукольные театры и проч. От Венской всемирной выставки 1873 г. на Пратере осталась огромная ротонда, служившая для различных выставок.

237 Шницлер Артур (1862–1931) – австрийский драматург; его пьесы привлекали внимание МХТ. Немирович-Данченко писал о нем Станиславскому 31 июля 1899 г.: «Артур Шницлер, автор «Забавы», которая ставится в Новом театре, имеет в Вене огромный успех». В том же письмо аннотирована его трилогия, дающая, по мнению Немировича-Данченко, возможность «замечательного спектакля». (См. Музей МХАТ, архив Н.-Д., № 1555.)

Ради знакомства с МХТ Шницлер приезжал на открытие гастролей в Берлин. В дальнейшем Станиславский упоминал его в числе «знаменитых писателей», которые «посылают нам рукописи, не требуя от нас никаких гарантий, и просят поставить свои пьесы впервые в России» (Собр. соч., т. 7, с. 371).

238 В записной книжке на обороте листка с адресом Кайнца и далее имеется ряд зарисовок, планов интерьера и пометок для памяти, сделанных в Музее этнографии: «скатерть шитая, как русские», «пестро раскрашенные шкафы и мебель», «распятие в углу», «вся мебель, полки, рамки, шкаф, ларь – синие с красными цветами», «угловой простой деревянный шкаф, на нем уродливая статуя Христа с красным знаменем», «подставка для лучины» и др.

239 Местность близ Вены, славившаяся красотой открывающегося с лесистой горы вида на город и окрестности. В вершине Каленберга была подведена зубчатоколесная железная дорога.

240 Егоров Владимир Евгеньевич (1878–1960) – художник. Он сблизился со Станиславским в пору Театра-студии на Поварской. Встречался с художественниками во время их гастролей в Вене. (У Станиславского записан его заграничный адрес, см. № 762, л. 24.) Впоследствии участвовал как театральный художник в спектаклях МХТ «Драма жизни», «Жизнь человека», «Синяя птица», «Росмерсхольм», «Miserere».

241 Здание Венского Бургтеатра, существующего с 1741 г., было выстроено специально для него в 1883 г. и оборудовано с учетом того тяготения к зрелищности, к примату декоративных и музыкальных решений, которое было свойственно тогдашнему главе труппы режиссеру Ф. Дингельштедту.

242 Германова (наст. фам. Красовская) Мария Николаевна (1884–1940) – ученица школы МХТ и артистка МХТ с 1902 по 1919 год. Во время зарубежных гастролей 1906 г. она была занята в «Царе Федоре» (роли без слов).

243 Менье Константен (1831–1905) – бельгийский скульптор, живописец и график; вошел в историю искусства как воплотитель темы труда и обобщенных образов рабочих («Молотобоец», «Шахтер», «Грузчик», «Старый углекоп», огромная композиция «Памятник труду» и др.). Вскоре после смерти Менье во многих городах Европы прошла посмертная выставка его работ. Впечатления от Менье отозвались в решении массовых сцен «Драмы жизни»: Станиславскому виделись гиганты-рабочие, которые сперва дают о себе знать гулом подземных ударов в каменоломнях, а потом «усталые и изможденные, они выходят наружу и стоят с кирками и топорами вдоль длинной стены, наподобие барельефа, напоминая своими позами и видом скульптуру Менье» (Собр. соч., т. 1, с. 308).

244 Алексеев Игорь Константинович (1894–1974) – сын Станиславского.

245 Станиславский имеет в виду монастырские гостиницы в подмосковной Троице-Сергиевской лавре, куда было принято ездить на несколько дней отдохнуть в уединении.

246 Мария Максимилиановна (1841–1911) – дочь герцога Максимилиана Лейхтенбергского и великой княгини Марии Николаевны, вдова принца Вильгельма Веденского.

247 Эту должность нес русский дипломат Эйхлер Дмитрий Адольфович, действительный статский советник и камергер.

248 Вильгельм II Гогенцоллерн (1859–1941)– германский император и король Пруссии. В Висбаден он приезжал, чтобы вторично увидеть спектакль «Царь Федор», который он смотрел в Берлине 6 (19) марта 1900 г. См. дневники его адъютанта, графа фон Хилиуса: «19 марта… Император был в восторге от спектакля и по окончании его говорил со мной в библиотеке за полночь об этом высоком и чистом художественном наслаждении… Этот спектакль раскрыл ему немного глаза на внешний мишурный блеск здешних театров и показал ему, где истина. Оба основателя этого спектакля, Станиславский и Данченко, заслуживают глубокой признательности за создание этой труппы, единственной в настоящее время. Императрица вполне разделяет мнение императора… 20 марта. Вчерашний спектакль рассеял все тучи в настроении императора. За гимнастикой император был в отличном расположении духа и все говорил о вчерашнем вечере, освещая спектакль все с новых сторон» («Голос минувшего», № 7–9, 1918. Выписка хранится в Музее МХАТ, архив В. Ж.).

249 Вновь встретясь с тем же русским консулом в июле 1908 г. при открытии памятника Чехову в Баденвейлере, Станиславский писал о нем: «Эйхлер – мил и с достоинством» (Собр. соч., т. 7, с. 394).

250 Алексеева Кира Константиновна (в замужестве Фальк, 1891–1977) – дочь Станиславского, впоследствии хранительница его Дома-музея. Во время гастролей 1906 г. пятнадцатилетняя Кира и двенадцатилетний Игорь ехали в сопровождении своей гувернантки, Эрнестины Карловны Дюпон.

251 Станиславскому и Немировичу-Данченко были в Германии вручены ордена Красного Орла IV степени.

252 Штейн Мартин – немецкий импрессарио, владелец театрального бюро в Берлине, занимавшийся проведением гастролей МХТ за рубежом.

253 Зеленина Маргарита Николаевна (1877–1965).

254 Ермолова тяжело переживала и упадок Малого театра, и перспективу своего перехода на новые роли. Год спустя она просила отпустить ее в отставку, а затем взяла годичный отпуск, еще не зная точно, вернется ли после него в труппу. Прощальный спектакль состоялся 4 марта 1907 г.

255 Вишневский (наст. фам. Вишневецкий) Александр Леонидович (1861–1943) – артист, в труппе МХАТ с 1898 г. до конца жизни. В спектакле «Царь Федор Иоаннович» играл Бориса Годунова.

М. Г. Савицкая в том же спектакле играла царицу Ирину, И. М. Москвин – заглавную роль, В. В. Лужский – князя Ивана Петровича Шуйского.

АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ 1906–1911

1906–1911

[О ЦЕЛЯХ «НАСТОЛЬНОЙ КНИГИ ДРАМАТИЧЕСКОГО АРТИСТА»]

Речь идет о труде, задуманном Станиславским, которому он в разное время давал разные заглавия («Настольная книга драматического артиста» было наиболее устойчивым).

По-видимому, запись являет собою вариант предисловия к этому труду.

[КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ О РАБОТЕ МХТ В 1906–1907 гг.]

Записи, которые Станиславский вел с августа 1906 г. по 22 февраля 1907 г. в особой тетради, по своему характеру исключительно драматичны, сложны и субъективны. Они относятся ко времени, когда полнота творческого соавторства обоих создателей Художественного театра в непосредственной работе над спектаклями по ряду причин стала далее невозможной.

В «Моей жизни в искусстве» Станиславский дал совершившемуся свое объяснение: «К этому периоду моей артистической жизни мы – оба главные деятеля театра, т. е. Владимир Иванович и я, – сложились в самостоятельные законченные режиссерские величины. Естественно, что каждый из нас хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра.

Прежде за режиссерским столом сидели оба режиссера, часто работая над одной и той же постановкой. Теперь каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку. Это не было ни расхождение в основных принципах, ни разрыв, – это было вполне естественное явление: ведь каждый художник или артист для того, чтобы работать вполне успешно, должен в конце концов выйти на тот путь, к которому толкают его особенности его природы и таланта.

Разъединение наших путей, совершившееся ко времени нашей художественной зрелости, действительно дало возможность каждому из нас лишь полнее проявить себя.

Не могу не отметить, что как раз к этому периоду относятся высшие достижения Владимира Ивановича в области режиссуры – его замечательные инсценировки «Братьев Карамазовых» и «Бесов» Достоевского…

Я же продолжал в это время свой путь, полный сомнений и беспокойных исканий» (Собр. соч., т. 1, с. 305–306).

Однако, придя в итоге к благородному и справедливому взгляду, выраженному в приведенных строках, Станиславский необычайно болезненно переживал самый период, последовавший за принятым основателями МХТ решением размежевать наперед свои режиссерские труды.

Драматична была смена форм работы. Приведем свидетельство П. А. Маркова, который в тридцатые годы обратился к Станиславскому и к Немировичу-Данченко, к каждому порознь, с вопросом, какой период их работы и какая постановка вспоминается им как наиболее счастливая – и тот и другой ответили одинаково; наиболее счастливым был период их режиссерского соавторства, время, когда спектакли ставил «тот кто-то, который поставил «Чайку», кто образовался из странного слияния меня и Вас», как выразился однажды Немирович-Данченко (Избр. письма, т. 1, с. 403).

Для Станиславского драматизм смены привычных форм режиссерской работы обострялся резким переосмыслением целей и принципов режиссерской работы, а такое переосмысление само собой вытекало из тех творческих и теоретических раздумий, которым Станиславский отдался летом 1906 г. и которые изложены в «Моей жизни в искусстве» в главе «Открытие давно известных истин». Станиславский был поначалу в приподнятом состоянии духа. «Новая эра начинается. Продолжение начал студии. Все в театре веселы. Я отношусь серьезно, театр тоже» (записная книжка № 763, л. 19). Он заканчивает эту запись: «Если они не отнесутся серьезно – тогда ничего не выйдет». Контакт режиссера и артистов должен был приобрести новое качество. Однако вышло так, что Станиславскому какое-то время казалось: контакт вообще оборвался.

Об этом опять же со свойственной ему откровенностью и с мудрой самокритичностью Станиславский рассказал в главе «Опыт проведения «системы» в жизнь»: «Наше первое обращение оказалось неудачным. Артисты не заинтересовались результатами моей долгой лабораторной работы. Сначала я приписывал свой неуспех их лени, недостаточному интересу к своему делу, даже злой воле, интриге, искал каких-то тайных врагов […] Я временно променял свою обычную работу актера на изыскания экспериментатора и потому, естественно, пошел назад как исполнитель и интерпретатор ролей и пьес. Это отмечалось всеми, не только моими товарищами, но и зрителями. Такой результат меня очень смущал, и мне было трудно не изменить намеченного пути исканий. Но я – правда, с большими колебаниями – еще держался и продолжал производить свои очередные опыты, несмотря на то, что они в большинстве случаев были ошибочны, несмотря на то, что ради них уходил от меня мой актерский и режиссерский авторитет.

Но я, в угаре своего увлечения, не мог и не хотел работать иначе, чем того требовало очередное мое увлечение и открытие. Упрямство все более и более делало меня непопулярным. Со мной работали неохотно, тянулись к другим. Между мной и труппой выросла стена. Целые годы я был в холодных отношениях с артистами, запирался в своей уборной, упрекал их в косности, рутине, неблагодарности, в неверности и измене и с еще большим ожесточением продолжал свои искания. Самолюбие, которое так легко овладевает актерами, пустило в мою душу свой тлетворный яд, от которого самые простые факты рисовались в моих глазах в утрированном, неправильном виде и еще более обостряли мое отношение к труппе» (Собр. соч., т. 1, с. 347–348).

Драматическое состояние, отразившееся в публикуемых записях, связано и с реальной сложностью работы в сезон 1906/07 г., когда параллельно готовились два спектакля – «Драма жизни» К. Гамсуна, которую ставил Станиславский, и «Бранд» Ибсена, которого ставил Немирович-Данченко (первому помогал Сулержицкий, второму – Лужский). Репетиции обеих пьес начались в один день 29 сентября 1906 г. «Репетируем самостоятельно и независимо друг от друга, совершенно одновременно, я – в фойе, он – на сцене, когда я – на сцене, он – в фойе. Это был первый опыт проведения демаркационной линии – необходимость, вызванная беспрерывными художественными различиями между нами» (письмо Немировича-Данченко к Л. Н. Андрееву, Музей МХАТ, архив Н.-Д., № 11303).

Станиславский привлек к работе над «Драмой жизни» своих сотрудников по Студии на Поварской художников В. Е. Егорова и Н. П. Ульянова и композитора И. А. Саца. Участвовавший в работе как сорежиссер Л. А. Сулержицкий тогда формально еще не принадлежал к труппе МХТ. Репетиции пьесы Гамсуна, как вспоминал В. И. Качалов, велись «по новой манере». Театр разделился на два лагеря: «брандистов» и «драмистов». (См. кн.: Илья Сац, М.-Пг., 1923, с. 91.)

256 Летом 1906 г. (июнь–июль) Станиславский жил с семьей на финском курорте Ганге; здесь он усиленно работал. М. П. Лилина писала О. Л. Книппер-Чеховой: «Между нами скажу, очень странно проводит время; совсем не гуляет, не купается и даже мало бывает на воздухе; сидит в полутемной комнате, целый день пишет и курит. Пишет он, положим, очень интересную вещь: заглавие «Опыт руководства к драматическому искусству». Я очень строга к его литература и очень тупа, но то, что он мне читал из своих записок, мне понравилось». (Сб.: М. П. Лилина, М.: ВТО, 1960, с. 203).

В Москву из Финляндии Станиславский вернулся 8 августа. По-видимому, к намеченным им ближайшим переговорам в театре относится следующая запись из блокнота № 763, с. 43: «Приглашение Брюсова. Разрешение ставить «Синюю птицу» с Сулером. Где репетировать. «Иванов», «Одинокие» с Барановской [взамен ушедшей М. Ф. Андреевой]. Распределение ролей трех пьес. Что ставит Владимир Иванович. Труппа ворчит на уроки Красовской. Как мы ставим «Драму жизни» – с Владимиром Ивановичем или с другим. Отчеты пайщикам и письма. Отчет бухгалтерский. Отчет заграницы. Напоминание о провед[ении идей?] Студии. Полная власть моя, veto. Пьеса Андреева [«Жизнь человека»].

257 Репетиции «Горя от ума» возобновились после летнего отпуска. М. Н. Германова (Красовская) репетировала Софью, В. И. Качалов – Чацкого.

Косминская Любовь Александровна (1880–1946) – ученица школы МХТ и артистка МХТ с 1901 по 1915 год. В «Горе от ума» репетировала роль Лизы.

Адашев (наст. фам. Платонов) Александр Иванович (1871–1934) – артист, театральный педагог; в труппе МХТ с 1898 до 1913 г.; в «Горе от ума» репетировал роль Молчалина.

Леонидов (наст. фам. Вольфензон) Леонид Миронович (1873–1941) – артист, режиссер, педагог, в труппе МХТ с 1903 г. до конца жизни. В «Горе от ума» играл Скалозуба.

258 Сохранилось связанное с этой историей письмо Немировича-Данченко: «Я уверен, что Вы не вполне понимаете психологию тех толчков, которые влекли меня к карточному столу. Тут не один отыгрыш […] Бывают причины поглубже, когда человек не удовлетворяется тем, что у него есть, и ищет эксцессов, заглушающих недовольство.

Так или иначе, я верю в Ваше искреннее… сочувствие, сожаление… и играть бросаю. Я вижу, что не Вы один, а все подавлены этим» (Немирович-Данченко Вл. И., Избранные письма, т. 1, с. 436).

259 Графиня Панина Софья Владимировна и граф Орлов-Давыдов Алексей Анатольевич – вкладчики, или «пайщики-меценаты», как назвал их Станиславский, вошли в Товарищество МХТ «в то самое время, когда театр пошатнулся» (Собр. соч., т. 5, с. 413). Они предоставляли в распоряжение театра определенный денежный вклад, но не пользовались дивидендом. Им должен был быть послан отчет о деятельности и финансовом положении по окончании сезона.

260 В списке сотрудников театра в сезоне 1906/07 г. значится М. А. Груббе. В записной книжке № 763, л. 42, помечены предметы необходимых разговоров: «О «Синей птице». О Груббе. О костюмах статистов, лакеев и о моих».

261 А. Л. Вишневский входил в правление и ведал хозяйственной частью.

С. И. Четвериков, муж старшей двоюродной сестры Станиславского Марии Александровны, занимал руководящие посты в Товариществе «Владимир Алексеев».

Рябушинские – крупные промышленники, банкиры, меценаты.

262 Долгоруков Петр Дмитриевич, князь (1866–1927) – вошел в число «пайщиков-меценатов», чья денежная помощь после смерти С. Т. Морозова помогла продержаться театру. Земский деятель. За подписание либерального «выборгского воззвания» был исключен из курского дворянства.

Находясь лично с П. Д. Долгоруковым в добрых отношениях, уважая его гражданскую деятельность, Немирович-Данченко, однако, в большей мере, чем Станиславский, боялся влияния светской публики, сближающейся с театром и сращивающейся с ним. «Зинаида Григорьевна [Морозова], Стаховичи, Якунчиковы, Гарденины», их постоянное и достаточно влиятельное присутствие в зале и за кулисами тревожило Немировича-Данченко еще в 1902 г. «Оно приведет нас к ужасному результату, когда в нашем театре форма совершенно задушит содержание и, вместо того, чтобы вырасти в большой художественный театр, с широким просветительным влиянием, мы обратимся в маленький художественный театр, где разрабатывают великолепные статуэтки для милых, симпатичных, праздношатающихся москвичей» (Немирович-Данченко Вл. И., Избранные письма, т. 1, с. 290–291). Сходно с этим шла мысль Немировича-Данченко в 1906 г.: «Мечты обратились в изготовление конфеток для публики первого представления – в мелкий жанр, маленькое изящество, севрские статуэтки» (Избранные письма, т. 1, с. 445).

По-видимому, такова была подоплека резкости Немировича-Данченко при виде посторонних лиц на репетиции. Впрочем, он вообще был противником появления каких бы то ни было наблюдателей в часы творческой работы и до конца дней предпочитал отвечать отказом, когда посторонние просили разрешить им бывать на его занятиях с актерами.

263 Гельцер Екатерина Васильевна (1876–1962) – балерина, с 1894 по 1935 год в труппе Большого театра; сестра Л. В. Гельцер, артистки МХТ и жены Москвина.

264 Ливен – баронский и княжеский род; упоминаемое здесь семейство находилось в родстве со Стаховичем. Станиславский позднее сблизился с ними (в особенности с Машенькой Ливен) во время своей поездки в Италию летом 1911 г.; Машенька Ливен была слушательницей его записок.

265 Александра Петровна Ливен.

266 Л. А. Косминская получила в «Детях солнца» роль Лизы взамен ушедшей из театра М. Ф. Андреевой. Сыграла эту роль в первые же дни нового сезона – 29 сентября 1906 г.

267 Замечания по роли Фамусова сохранились в другой записной книжке Станиславского: «1-й акт – «Что за комиссия, создатель». 2-й акт – с Петрушкой сидеть. Больше барина в позе. То же – в позе на диване с Чацким.

Напористо: «Сказал бы я: во-первых, не блажи…»

«Ослы!» – сердито надо.

…Говорить не Чацкому, а себе…

3-й акт. Начало о сумасшествии Чацкого – сильнее взять темп. В финале слишком напираю – наблюд[аю] за Чацким» (№ 763, л. 43, оборот).

268 А. И. Адашев играл Молчалина.

269 Александров Николай Григорьевич (1870–1930) – артист; сотрудник Станиславского со времен спектаклей Общества искусства и литературы; в труппе МХТ с основания театра до конца жизни; занимался также рожиссерско-педагогической работой. «Затеянный мною класс» – занятия с учениками школы МХТ. Станиславский мечтал об испытании своих открытий в работе с молодежью и болезненно воспринимал то, в чем видел вмешательство или недоверие к себе. «Уверенный, что мое участие в школе желательно не для того, чтоб делать в ней то, что делают другие, а для того, чтоб найти нечто новое, я взялся за водевиль. Сам я не мог его вести и потому пригласил Александрова» (Собр. соч., т. 7, с. 346). Сомнение, выраженное по частному поводу, Станиславский воспринял едва ли не как желание отрешить его от педагогики: «Что касается школы, я готов прекратить свои занятия, но с тем условием, что Вы разрешите мне сказать ученицам, которым я обещался заниматься, что занятия прекращаются не по моей вине. Вместе с тем, конечно, я оставляю за собой право у себя дома заниматься с кем я хочу, а также и в другом месте и в другой школе, хотя бы у Адашева, если он меня пригласит». (Музей МХАТ, архив К. С., № 5187/1). Готовность перенести свой опыт на частные драматические курсы, руководимые А. И. Адашевым, косвенно отражена в записных книжках; в № 763, л. 41, внесен адрес: «Школа Адашева. Тверская-Ямская, д. Езерского». Впоследствии именно здесь развернул порученные ему Станиславским педагогические пробы Л. А. Сулержицкий.

Немирович-Данченко ответил: «О школе. Никогда я не позволял себе мешать Вам заниматься в школе, всегда сообщал ученикам, как большую радость, Ваше желание заняться с ними. И потому Ваши строки о том, что Вы будете преподавать у Адашева, считаю глубоко обидной угрозой.

Но поручить Н. Г. Александрову водевили без моего ведома, в то время, когда я аккуратнейшим образом наладил в школе занятия, – я считаю неудобным, потому что от этого произошла полная путаница в распределении работ и отдыха» (Избранные письма, т. 1, с. 443).

270 Л. М. Леонидов играл в «Драме жизни» рабочего-каторжника Гейера, Г. С. Бурджалов – инженера Брэде.

271 Сулержицкий Леопольд Антонович (1872–1916), общественный и театральный деятель. Был привлечен Станиславским с 1905 г. к режиссерской и педагогической работе; стал ближайшим помощником К. С. при постановке «Драмы жизни», «Синей птицы», «Гамлета» и в работе с Первой студией. Некоторое время поначалу из-за сложностей с театральным бюджетом жалованье Сулержицкому Станиславский доплачивал из собственных средств.

272 Подгорный Николай Афанасьевич (1879–1947) – артист МХТ с 1903 г. до конца жизни. В «Драме жизни» репетировал сначала главную роль Ивара Карено, впоследствии получил роль нищего Тю по кличке Справедливость.

273 По замыслу Станиславского третий акт «Драмы жизни» решался так: «На ярмарке среди лавок, наполненных грудами товаров, среди толпы покупателей и торговцев свирепствует эпидемия холеры, которая придает всему отпечаток кошмара. На белых полотняных палатках торговцев отражаются, как на экране, их черные движущиеся тени, и они кажутся призрачными. Тени торговцев отмеривают материю, в то время как тени покупателей – одни стоят неподвижно, другие движутся непрерывной вереницей. Палатки расположены рядами по уступам гор, от авансцены – почти до колосников заднего плана, отчего все пространство горы заполнено тенями. Такие же тени бешено мчатся в воздухе в ярмарочной карусели, то взвиваясь вверх, то падая вниз. Звуки адской музыки шарманки, шипя и свистя, несутся за ними вдогонку» (Собр. соч., т. 1, с. 307–308). См. также в режиссерском экземпляре «Драмы жизни».

Немирович-Данченко выразил сомнение в режиссерском решении при актерах, запятых в готовящемся спектакле (О. Л. Книппер играла в «Драме жизни» Терезиту Отерман, А. Л. Вишневский – телеграфиста Енса Спира, И. М. Москвин – Отермана).

274 «С. Ф. Гантерт и Кº» – машиностроительный и механический завод; торговый дом, занимавшийся продажей машин и железных конструкций. Очевидно, оттуда были приглашены специалисты для осмотра сложных сценических конструкций спектакля «Бранд».

275 В письме, полный текст которого опубликован в «Избранных письмах», т. 1, № 209, Немирович-Данченко писал: «Я Вас очень часто и много ненавидел, но гораздо больше и чаще любил. А когда работа кончалась и мы переживали ее неудачи или успех, я всегда относился к Вам и тепло и нежно. В конце концов, я Вам и нашему общему делу отдал так много сердца, что было бы жестоко расставаться нам недругами.

Вот об этом я собирался говорить с Вами. Как сделать, чтобы нам расстаться без неприязни? Или не можете ли Вы придумать такой театр, в котором я не чувствовал бы себя таким ничтожеством, как в течение октября, когда Вы перестали считаться со мной и как с одним из хозяев театра, и как с литератором.

Но пока мы сговоримся, как умнее расстаться, нам надо поддержать этот сезон».

Приняв упрек в том, что он говорил о своем неприятии решения «Драмы жизни» в присутствии исполнителен, Владимир Иванович добавляет: «Думаю, что тут я неисправим. Я не смогу, вероятно, никогда молчаливо относиться к тому, что, по-моему, не так. Когда я не понимаю, тогда я могу молчать и даже добросовестно вдумываться, чтоб понять. Но когда я убежден, что повторяется старая, испытанная ошибка, тогда мне трудно не удерживать Вас от нее. И тогда я не боюсь ни ссор, ни того, что огорчаю Вас. Я иду наверняка для дела. И если бы я завтра ушел из театра, я бы послезавтра все равно прислал Вам целую статью с заглавием: «Умоляю, не повторяйте ошибки». Вы считаете это интригой, нечистой атмосферой, а я считаю, может быть, необузданной, но горячей, убежденной преданностью театру. Бестактно? Может быть. Но не подло. Наверное, честно».

На это Станиславский ответил в одном из писем, написанных в тот же день: «Всеми советами и требованиями Вашими я буду руководствоваться, но прошу говорить мне их наедине, так как мне и без того трудно убеждать актеров пробовать новые тона».

Объясняя свое отношение к «Бранду» и к «Драме жизни», Немирович Данченко пишет: «Бранд» – это гениальное произведение века, а «Драма жизни» – талантливый вопросительный знак. И когда я увидел, что актеры стоят за «Драму жизни», потому что у них там роль, а Вы – потому что именно Вы занимаетесь этой пьесой, а за гениальный порыв Ибсена никто не заступается… тогда мне все собрание пайщиков стало противно, отвратительно. Я его вчера презирал до глубины души, презирал до того, что считал унизительным заступаться за «Бранда». И я, уйдя из собрания, решил, что теперь мой уход из театра имеет глубокий и благородный повод. Я увидел, что в этом театре актеры будут любить только свои роли, а Вы только свой труд. И театр потерял для меня всякую притягательность».

276 Ответ Станиславского не сохранился.

277 Барановская Вера Всеволодовна (1885–1935) – воспитанница школы МХТ и артистка МХТ с 1903 по 1915 год. Станиславский считал ее своей ученицей. В «Царе Федоре» ее вводили на роль княжны Мстиславской. В «Бранде» она была занята в народной сцене.

278 По просьбе Ярослава Квапила, который ставил в Пражском Национальном театре «Три сестры», ему передавали из Москвы копию режиссерского экземпляра пьесы Чехова. Кроме того, в Прагу должны были быть посланы фотографии спектакля: «Мы отменили ближайшую репетицию для того, чтобы снять все декорации и костюмы. Все декорации и обстановка были принесены на сцену и сняты. Актеры тоже надели костюмы и загримировались… Надеюсь, что все вместе взятое даст хороший материал… Под моим руководством все мои помощники взялись за дело и восстанавливают чертежи и описания постановки» (из письма Станиславского Квапилу, Собр. соч., т. 7, с. 352).

279 Балиев Никита Федорович (1877–1936) – артист, режиссер и театральный деятель, в труппе МХТ с 1906 по 1911 год, пайщик театра.

280 Станиславский путает фамилию Василия Сергеевича Кириллова, главного электроосветителя МХТ с 1900 по 1910 год.

281 На афишах МХТ в 1906–1907 гг. вообще не проставлялись имена режиссеров и исполнителей. В программах спектаклей дело обстояло так: «Горе от ума» – без имени режиссера; «Дети солнца» – без имени режиссера; «Царь Федор Иоаннович» – «режиссеры К. С. Станиславский и Г. С. Бурджалов»; «Вишневый сад» – без имени режиссера; «Три сестры» – «режиссер К. С. Станиславский»; «Дядя Ваня» – «режиссеры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко», «Бранд» – «режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский»; «Драма жизни» – «режиссеры К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий»; «Стены» С. Найденова – «режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский».

Относительно спектакля «На дне» Станиславский допускает неточность: афиши или программы, где стояло бы одно имя Немировича-Данченко, не существует. В 1906/07 г., как и в день первого представления, «На дне» давали без указания режиссера.

Требование Станиславского снять его имя как режиссера «Царя Федора» не было выполнено; до конца сезона пьеса идет с тем же указанием фамилий. В дальнейшем в программах обозначали только имя режиссера возобновления Г. С. Бурджалова.

282Андреевская пьеса – «Жизнь человека» Л. Н. Андреева. Ее постановку осуществили Станиславский и Сулержицкий (премьера – 12 декабря 1907 г.).

Пьеса Метерлинка – «Синяя птица».

283 Л. А. Косминская в сезон 1906/07 г. была дублером М. П. Лилиной в ролях Ани («Вишневый сад»), Лизы («Горе от ума»). Из-за ее болезни вышло так, что Лилина играла четыре дня подряд: 14 ноября Наташу («Три сестры»), 15-го – Лизу, 16-го – Аню, 17-го – Лизу.

М. П. Лилина после первого сезона отказалась от жалованья (вновь стала получать его в 1920 г.). С 1902 г. от оплаты за актерский труд отказался и Станиславский. Они оба получали лишь дивиденд с паевого капитала как члены Товарищества.

284 Премьера «Драма жизни» Кнута Гамсуна была отложена и состоялась не в субботу третьего, а 8-го февраля 1907 г. (публичная генеральная – 6 февраля).

285 См. прим. 273.

286 По замыслу Станиславского рабочие из шахт Отермана, вытянувшись вдоль стены и опираясь на кирки, образовывали на сцене группу, напоминающую монументальные барельефы Константена Менье.

287 В написанной Станиславским летом 1905 г. режиссерской планировке «Драмы жизни» он сам предлагал исполнительнице роли Терезиты в 1-м акте: «Поза страдающей и кающейся Магдалины»; «это настоящая кающаяся грешница».

[«ПРИШЛА ПОРА ВСТУПИТЬСЯ ЗА НАШЕ ИСКОВЕРКАННОЕ ИСКУССТВО»]

288 Спор с утверждением «принципиальной условности» театрального искусства Станиславский продолжает в других записях: «Условностей нет. То, что публика желает видеть актера, и его освещают рампой, – это не условность, а условие… То, что актеру приходится говорить громко, чтоб его слышали, – тоже… Бог даст, со временем техника уничтожит эти ничтожные условности.

Но раз что есть неизбежные условности, это еще не причина создавать новые. Коли есть одна – нехай, пусть будет всё условно. Или всё, или… – это чисто русская купеческая привычка.

Если есть условности в театре, пусть будет их возможно меньше, а не больше. Это логичнее. Пусть техника и изобретения вступят в борьбу с остатками условностей для того, чтобы очистить искусство и сделать его ближе к природе, т. е. к богу; пусть рядом с этим существует красота вроде Дункан – наивная и не обращающая внимание на все окружающее и потому не замечающая условности». (Архив К. С., № 1028/18).

РЕЖИССУРА

289 Рубинштейн Николай Григорьевич (1835–1881) – организатор Московской консерватории, пианист, педагог. Имеются в виду анекдоты о темпераменте Николая Рубинштейна, проявлявшемся за дирижерским пультом.

РЕЖИССЕРСКАЯ ЧАСТЬ

Мысли о непорядочности отношения к режиссерскому труду Станиславский развивал на заседаниях пайщиков МХТ в феврале 1908 г. По-видимому, публикуемая запись связана с этими выступлениями.

ИЗ РАЗГОВОРОВ С ПЕТРОВСКИМ

Петровский Андрей Павлович (1869–1933) – актер, режиссер, педагог. В 1900–1904 гг. служил в Москве у Корша; позднее – на Александринской сцене. Станиславский высоко отзывался о нем («преумный и преинтересный»); охотно пользовался его советами и даже подарил ему свою фотографию с надписью: «Большому художнику сцены Андрею Павловичу Петровскому от искреннего поклонника его прекрасного таланта и благодарного ученика по гриму».

В августе 1907 г. Станиславский проводил с ним много времени. В Кисловодске и по дороге из Кисловодска в Москву Константин Сергеевич читал ему и обсуждал с ним свою «Настольную книгу драматического артиста»; занес на поля рукописи отдельные замечания слушателя.

Рассказывая о своей встрече с А. П. Петровским, Станиславский писал Лилиной: «Переделать (т. е. переместить) придется всё. Я упустил из виду главную психическую силу – это «волю», и потому у меня пошла путаница. Теперь выйдет хорошо и не путано» (Собр. соч., т. 7, с. 369). Вопрос о воле Станиславский впоследствии разовьет в «Работе актера над собой», глава «Двигатели психической жизни».

Поверх двух публикуемых записей Станиславский пометил карандашом: «Творчество. Воля. Восприятие впечатлений и переживание».

290 Станиславский собирался уделить вопросу о таланте особое место в задуманной им книге. Приведем относящиеся к этой теме записи:

«Талант это все в нашем искусстве. […] Артист без таланта то же в нашем искусстве, что человек без души, певец без голоса. Тело, лишенное души, уже не тело, а труп. Сердце, не способное биться, ум, не способный к мысли, ноги, руки, туловище, не способные двигаться без руководящего им духа, – непригодны для жизни. Так точно непригодны для сцены и все духовные и физические данные человека, раз что они лишены своей души и руководителя, т. е. таланта.

На что нужен прекрасный рояль, способный издавать гармоничные звуки и передавать все человеческие чувства своими струнами, раз что нет пианиста, могущего вызывать эти звуки и выражать в них свои чувства. Такой рояль без пианиста перестает быть нужным. Он получает цену простого ящика, в который можно ссыпать овес.

Человеческие духовные способности и дарования так точно, как и внешние физические данные, пригодны для нашего искусства только в том случае, если они руководимы и возбуждаются талантом. В противном случае эти данные, подобно роялю, получают другое назначение. Так, например, творческие или изобразительные способности человека без достаточного таланта пригодны на то, чтоб помочь нищему представиться жалким для выпрашивания подаяния и т. д.

Роль и назначение таланта в искусстве – беспредельны. Искусство заключается в таланте, а талант – в искусстве.

Чтобы оценить пьесу с точки зрения артиста, а не просто критика и зрителя, чтоб понять все ее скрытые достоинства, не поддающиеся слову, а лежащие между строками, чтоб понять не передаваемый словами автора его аромат, нужен талант. Подобно тому, как только глупому человеку можно объяснить все словами, так и в нашем искусстве определенные слова и ясные контуры пьесы необходимы для бездарных. Таланту скажут больше многоточия или немая пауза, в которых невидимо и красноречивее говорит душа и чувство автора.

Эти перлы нашего искусства только тогда делаются достоянием толпы, когда они пройдут через сцену и успех артиста. Для этого прежде всего нужен талантливый артист. Без таланта нельзя угадать и подобрать в жизни и в природе того, что составляет материал для творчества.

Красота разлита повсюду в природе и в жизни, и в людях. Обыкновенные люди проходят мимо и, как слепые, не замечают ее, но от проницательного взгляда таланта она не ускользнет. Люди, живущие среди природы, не замечают всех ее красот, пока талант поэта или художника не укажет на них.

Наши предки жили среди гоголевских героев, но узнали их только после «Ревизора», «Мертвых душ» и проч. Грязный мужик казался нам неинтересным до тех пор, пока Л. Толстой не открыл под его вонючим полушубком кристально-чистую душу Акима во «Власти тьмы». Чтоб находить красоту в жизни – нужен также талант. Чтоб пользоваться этим материалом, чтоб переживать его, сродниться с ним и выливать его в живую форму искусства – нужен также талант.

Чехов говорил молодым авторам: «в искусстве не важно, что вы пишете, а важно, как вы пишете» Чтоб выполнить этот завет, нужен талант, так как у каждого из нас непременно есть хорошая мысль, но это еще не значит, что, изложив ее, мы способны дать художественное произведение.

Чтоб сродниться и пережить материал настолько, чтоб он стал не чужим, а родным для самого автора, то есть чтоб совершить процесс переживания – нужен талант. Чтоб найти форму для пережитого создания, т. е. чтоб совершить процесс воплощения – нужен также талант.

В нашем искусстве создания артиста только тогда ценны, когда они доходят до зрителя, т. е. проникают в их души. Другими словами, поэт проводит свои создания в публику через успех артиста. Без этого успеха истинного творчества не достигается цель нашего искусства. Для такого успеха нужен также талант. И по окончании творчества, когда сознание артиста, если оно слишком чисто и возвышенно, чтоб быть доступным для ординарной толпы, нужна убежденность и сила воли, чтоб не поколебаться и не сойти с правильного пути творчества, чтоб критиковать свое творчество. И для этого нужен талант. Талант везде и во всем. Без таланта нельзя ступить шага в нашем искусстве, и чем сильнее этот талант, тем рамки и задачи искусства становятся шире.

Ум, темперамент, фантазия и все без исключения духовные и физические данные человека только тогда получают значение и применение в нашем искусстве, когда они всецело подчинены и порабощены творческими талантами». (Зап. кн. № 762, л. 73–80).

ЗАПОВЕДИ

Первоначально Станиславский записывает каноническое число заповедей – десять. Остальные, судя по меняющимся карандашу и чернилам, внесены позднее.

ИЗУЧЕНИЕ ТАЛАНТА

Текст представляет собою, по-видимому, отрывок из «Настольной книги драматического артиста»; машинописные листы с правкой вклеены в записную книжку.

291 На обороте листа приводится мнение А. П. Петровского: «Надо прежде всего создать артисту роль, т. е. дать ему возможность высказаться понятно, а потом мягко, осторожно – разбивать создание, раз что оно неудачно. Разочарованием создать новое увлечение […] и находить в себе силы для нового творчества. Художник рвет свои картины, а артист сызнова переделывает его роль.

Творчество приходит через страдание».

ЭТИКА

Запись связана с работою Станиславского над «Настольной книгой драматического артиста». Материал об этике в ранних вариантах этого труда выделялся в большой самостоятельный раздел. Сходный текст существует также в машинописном виде (архив К. С., № 1261) и в виде рукописи (№ 1252), по которым он опубликован в т. 5 Собр. соч. К. С. Станиславского (с. 425–428).

292 Эта фраза выделена – обведена карандашом.

УСЛОВИЯ КОЛЛЕКТИВНОГО ТВОРЧЕСТВА

Эти заметки, как было установлено Н. Н. Чушкиным и Г. В. Кристи, являются черновым наброском главы «Этика» в «Настольной книге драматического артиста» и дополняют запись, которая под заголовком «Коллективное творчество должно быть гармонично…» опубликована в т. 5 Собр. соч. Станиславского.

ПРАВИЛЬНАЯ ЭТИКА

Страницы о том, как создать в театре правильную этику, представляют собой машинопись, вклеенную в записную книгу и хранящую следы карандашной правки. Судя по сохранившейся нумерации, перед нами часть подготовленного большого труда, скорее всего – часть рукописи «Настольной книги драматического артиста». Тут же вклеены перепечатанные замечания-дополнения, которые автор получал от читателей.

РЕМЕСЛЕННАЯ ДИСЦИПЛИНА

Мысль об ответственности актера за творческий тонус репетиций неоднократно проходит в записях Станиславского. Выступая 27 февраля 1908 г. на заседании пайщиков театра, Станиславский говорил, что срывы в работе зависят главным образом «от отсутствия у нас артистической художественной этики».

293 Актер Малого театра Михаил Провыч Садовский был известен как человек острого, ироничного, а подчас ерничающего ума и автор небезобидных эпиграмм.

294 Кронек Людвиг (1837–1891) – немецкий режиссер. Во время московских гастролей труппы герцога Мейнингенского (1885 и 1890 годы) Станиславский внимательно изучал как творческие, так и этические установки Кронека как режиссера этой труппы, собирал сведения о нем (См. в «Моей жизни в искусстве», глава «Мейнингенцы»).

295 Дузе Элеонора (1858–1924) – итальянская артистка, дважды гастролировавшая в России. В записной книжке № 742 сохранились записи о том, что Станиславский смотрел ее в мае 1891 г. в ролях Маргариты Готье в «Даме с камелиями» А. Дюма, Клеопатры в «Антонии и Клеопатре» Шекспира и Одетты в «Одетте» В. Сарду. Дузе и Станиславский испытывали постоянный взаимный интерес; итальянская актриса посещала МХТ во время его зарубежных поездок.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДИСЦИПЛИНА

296 Хаазе Фридрих (1825–1911) – немецкий актер. С ним – уже 79-летним ветераном, как и с Йозефом Кайнцем, Станиславский встречался во время зарубежных гастролей МХТ в 1906 г. Хаазе устроил прием в честь русских артистов, детально выспрашивал об их сценической работе; подарил свою фотографию с надписью: «Г-ну Станиславскому с глубоким уважением, с благодарностью за незабываемые художественные наслаждения».

7 ДЕКАБРЯ [1]907 г. ГЕНЕРАЛЬНАЯ РЕПЕТИЦИЯ «ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА»

Листок с этим текстом вклеен в записную книжку.

Пьеса Л. Н. Андреева «Жизнь человека» была передана в МХТ еще в октябре 1906 г.; тогда же состоялось чтение труппе. Однако в неотложные репертуарные планы она попала только в связи с запрещением «Каина»: ею закрыли брошь. Репетиции начались с конца августа 1907 г. Помощником Станиславского в режиссерской работе был Л. А. Сулержицкий.

Л. М. Леонидов играл Человека, В. В. Барановская – его жену. По пьесе им предстоит прожить всю жизнь – от юности до старости и смерти.

В 4-м акте М. Г. Савицкая играла старую прислугу, с рассказа которой о нищете и несчастье состарившегося хозяина начинается действие. А. А. Мгебров играл доктора, который приходит к умирающему сыну Человека. «Некто в сером, именуемый Он», которого играл И. М. Уралов, в этом акте говорит над заснувшим, обнадеженным Человеком о смерти его сына. Акт кончается проклятием, которое Человек обращает к Некоему в сером.

ПИСЬМО К НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО ПО ПОВОДУ ГЕРМАНОВОЙ

Письмо дошло до нас лишь в черновом наброске.

Немирович-Данченко неоднократно обращался к Станиславскому, стараясь заразить его своей верой в драматическое дарование и в глубину исканий М. Н. Германовой. В архиве имеется его письмо, датируемое декабрем 1908 г.: «Я бы назвал это письмо так: «Ваши новые взгляды на искусство и Германова».

Каждый раз, когда Вы начинаете говорить о том, как трудно найти в нашей труппе настоящего, убежденного, горячего, преданного поборника Ваших новых взглядов, мне хочется шепнуть Вам со всей энергией моих нервов: «Хороший человек! Большой человек! Сбросьте с Вашей души эту маленькую накипь не то обиды, не то подозрительности, не то сомнений – и попробуйте вглядеться в это явление с широким желанием узнать правду, узнать самому, а не через чужие руки! Может быть, вместо того, что Вы предполагаете, Вы увидите такое, что, напротив, доставит Вам истинное утешение, настоящее удовлетворение. Попробуйте только взглянуть на это так же свободно и широко, как это Вы умеете делать во многих случаях!»

Мне всегда хотелось это сделать, но я употреблял над собой огромное усилие, чтоб молчать, чтоб не возбуждать подозрительности. И молчал. А через некоторое время Вы опять обращались ко мне с мучительными исканиями таких преданных истинному, чистому делу людей. И я снова порывался сказать Вам, что знаю одного такого […] Да. Я Вам хочу доказать, что самый настоящий, самый горячий поборник Ваших новых взглядов, единственный, понимающий их так глубоко, работающий над этим каждый день и каждый час, глубоко уверовавший и положивший их в основу – мало сказать – всех своих трудов, но всей своей жизни, – это только Германова». (Музей МХАТ, архив Н.-Д., № 1650.)

ОТВЕТ ТРЕТЕЙСКИМ СУДЬЯМ ПО ДЕЛУ КОМИССАРЖЕВСКОЙ И МЕЙЕРХОЛЬДА

Запись является черновиком ответа на запрос, направленный Станиславскому участниками третейского суда, который был собран по требованию Вс. Э. Мейерхольда для разбора его конфликта с В. Ф. Комиссаржевской. Не прося судей вникать в суть идейно-творческих противоречий, побудивших Комиссаржевскую просить режиссера уйти из ее театра, Мейерхольд возражал против своего отстранения от режиссерских обязанностей посреди сезона как против нарушения профессиональной театральной этики.

Пятнадцатого декабря 1907 г. Станиславскому было направлено письмо следующего содержания: «Милостивый государь Константин Сергеевич! Третейский суд по делу Вс. Э. Мейерхольда с В. Ф. Комиссаржевской в составе председателя О. Я. Пергамента и судей Ф. К. Сологуба, А. В. Тырковой, А. К. Вольфсона и О. В. Фридлиба признал необходимой экспертизу в деле определения установившихся в театральном мире этических норм и постановил обратиться к Вам с просьбой оказать ему содействие, дав ответы на нижеследующие вопросы:

1. Может ли, с точки зрения установившихся театральных обычаев, антрепренер удалить среди сезона режиссера, сохраняя за ним полностью обусловленное содержание?

2. Не должно ли такое удаление быть только фактическим устранением, но не явным и открытым удалением из состава труппы?

3. Если на означенные вопросы не может быть дано ответа в общей форме, то как надлежит ответить на них, если антрепренер является сам артистом и если он в своем отказе руководствуется соображениями не коммерческого, а принципиального свойства?

Принося извинение за причиненное беспокойство, Суд позволяет себе указать на то, что заседание его приближается к концу и что скорейшее получение Вашего ответа представляется крайне желательным». (Музей МХАТ, архив К. С., № 12444.)

Станиславский весьма серьезно обдумывал свой ответ на посланный ему запрос. В записной книжке, кроме публикуемого текста, сохранились и его варианты (Зап. кн. № 773, л. 38–41).

297 В другом черновом наброске письма (л. 39–40) эта мысль получила следующее развитие: «Есть ли такой закон или средство, чтоб заставить режиссера или артиста творить то, во что он сам не верит.

Условный театр и реальный не могут слиться без взаимных уступок.

Если уступки невозможны – я не знаю другого средства, как разойтись.

Вопрос, кто должен уходить – сам хозяин или его сотрудник, – решается самой практикой. Понятно, что хозяин, имеющий обязательства, должен остаться, так как с его уходом рушится все дело.

Уйти по взаимному соглашению, из-за принципиальных разногласий, получить следуемое по условию, – в этом нет ничего оскорбительного для пострадавшей стороны. Напротив: остаться в деле, быть отстраненным от него и ежемесячно получать содержание – это унизительное и оскорбительное положение.

Мне кажется, что тот факт, что г-жа Комиссаржевская решила расстаться в материальном отношении с г-ном Мейерхольдом и вернуть ему свободу действий, не унижая его вышеуказанной унизительной ролью, – это факт ее деликатности.

Требовать от предпринимателя, чтоб он не только как антрепренер, но и как артист пропагандировал и выполнял те принципы в искусстве, которым он не верит, – нельзя.

Требовать, чтоб он не только проводил эти принципы, но и материально и нравственно нес за них ответственность, – еще менее справедливо.

Если во всяком деле присутствие человека, устраненного от дела, ненормально, в театре такое присутствие нетерпимо. В тот момент, когда артист робко ощупывает образ на репетиции, – он доверчив, наивен и робок. Одно присутствие на репетиции лица, несогласного с его взглядами, смущает и охлаждает творческий порыв.

Чтоб творить, надо верить в свое творчество. Все, что охлаждает его, опасно и вредно. Работа театра только тогда плодотворна, когда его деятели составляют дружную семью. Присутствие в этой семье такого важного и веского по авторитету человека, как режиссер, не согласного с общей работой, должно внести дисгармонию или разлад, расшатывающий общее дело. Трудно принять на себя роль такого диссонанса. Не менее трудно примириться с присутствием такого лица в своей семье.

Вывод естествен: деликатность требует от г-на Мейерхольда устраниться, [а от] г-жи Комиссаржевской – покончить вопрос прямо и честно, выполнив свои материальные обязательства.

…Кто насилует творчество артиста, тот посягает на свободу нашего искусства. Этот акт бесцелен, неделикатен и несправедлив. В вопросах творчества можно действовать только убеждением, но не насилием. Кто не сумел убедить, тот должен признать себя побежденным. Поэтому, раз что не может быть взаимных уступок ради общего дела, приходится разойтись. Все дело в том – как разойтись.

Вот мое мнение. Его выработала практика и подсказала логика. Искать указаний в обычаях театров – напрасный труд».

[ПИСЬМО Вл. И. НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО ФЕВРАЛЬ [?] 1908 г.]

Запись представляет собой набросок письма. Она находится в записной книжке, в которой Станиславский фиксировал ход своих разногласий с Вл. И. Немировичем-Данченко и свои претензии к товарищам по театру с августа 1906 г., когда начались тревоги и обиды, связанные с подготовкой и выпуском спектакля «Драма жизни» К. Гамсуна. Это соседство заставило автора «Летописи жизни и творчества К. С. Станиславского» И. Н. Виноградскую отнести набросок письма к той же поре – к концу 1906 г. (См.: Летопись, т. 2, с. 54–55). Однако упоминание о возможном приходе в Художественный театр В. А. Нелидова и обсуждение его кандидатуры, а также контекст записи разговора с О. В. Гзовской и В. А. Нелидовым, состоявшегося 3 марта 1908 г., заставляет предположить иную датировку, отнеся набросок письма к сезону 1907/08 г.

Публикуемой записи предшествует другой вариант начала: «Пишу это письмо раньше, чем предполагал, т. к. явилось одно непредвиденное обстоятельство, которое заставляет меня торопиться. Я говорю о предложении Нелидова вступить в наш театр.

От обсуждения этого вопроса я устраняюсь, но ставлю Вам на вид свое заявление, которое, быть может, повлияет на правильное разрешение предложения Нелидова.

Я даю Вам слово, что я пишу это письмо совершенно спокойно, обдуманно и сознательно.

Боль, обида, оскорбления, неудовлетворенные надежды и прочие элементы внутренней борьбы остались позади.

Мое заявление – это дружеская просьба к Вам».

Нелидов Владимир Александрович (1869–1926) был чиновником особых поручений при Московской конторе императорских театров, с 1907 по 1909 г. – управляющим драматической труппой. Он был женат на актрисе Ольге Владимировне Гзовской. Ученица А. П. Ленского, Гзовская после окончания Императорского училища в 1906 г. была принята в труппу Малого театра. В июле 1907 г. Нелидов и Гзовская оказались вместе со Станиславским на Кавказских водах, и между ними произошло сближение. Станиславский начал проходить с Гзовской роль Психеи в пьесе Жулавского «Эрос и Психея», которую она должна была играть на императорской сцене (в дальнейшем пьесу запретили к представлению). Перед началом сезона 1907/08 г. артистка просила принять ее в МХТ («этическую сторону ухода обещается устроить с полной порядочностью; ролей не требует, готова быть хоть статисткой». – Собр. соч., т. 7, с. 370). Однако в театральных кругах заявление Гзовской об уходе связывали с интригой В. А. Нелидова и всей «конторы» против А. П. Ленского, который как раз в эту пору возглавлял художественную работу Малого театра и имел план реформы его. В августе 1907 г. Немирович-Данченко замечал в письме к Станиславскому, что Художественному театру негоже так или иначе играть на руку конторе против художника. Тогда же он выразил уверенность, что Станиславский не придаст значения пошлым сплетням, которые кем-то распространяются и смысл которых заключается в том, будто Немирович-Данченко не желает пустить в театр новую талантливую молодую актрису.

Гзовская изменила свое решение об уходе и через несколько дней заявила Ленскому, что останется на сезон.

В вопросе, считать ли участие Гзовской в деле Художественного театра решенным, у руководителей МХТ оставалась недоговоренность. Эта недоговоренность привела к конфликту: последовало заявление Станиславского об его выходе из дирекции. Затем его уговорили взять заявление назад. Второе обострение связалось с вопросом о приглашении в Художественный театр В. А. Нелидова.

В связи с этим приглашением Немирович-Данченко адресовал Станиславскому открытое письмо (именно так обозначено на конверте: «Открытое письмо Константину Сергеевичу»). Вот текст его обращения: «Дорогой Константин Сергеевич! Острота, с которой Вы поставили вопрос о приглашении Нелидова, и в то же время отношение к этому вопросу почти всей нашей труппы, выразившееся вчера так рельефно, заставили меня продумать об этом всю ночь, – может быть, гораздо глубже, чем я думал до сих пор.

В результате этих дум – настоящее письмо.

Зная наше дело во всех корнях, подробностях и тысячах разветвлений, ясно представляя себе идеал того дела, которому стоит отдавать жизнь, зная, наконец, жизнь своим почти пятидесятилетним опытом, я утверждаю:

1) что в критике Вашей всей административной части нашего дела Вы глубоко несправедливы и безжалостно пристрастны. Существующие недочеты, которые признаю и я, не дают никакого права рисовать эту часть в таком плохом виде, в каком рисуете Вы, а отрицание всякого порядка обнаруживает Вашу несправедливость ко всем, кто так много работал и работает у нас в театре;

2) что по организации недочеты нашего дела, как бы они ни были значительны, неизмеримо маловажнее достоинств, ставящих наш театр рядом с самыми организованными, и не только в России, но и в Европе. И если за постоянное и упорное требование еще лучшей организации Вас можно только благодарить, – то это не значит, что с Вами можно соглашаться, когда Вы утверждаете, что все заведующие частями настолько плохи, что дело не гарантирует Вас как участвующего в нем капиталиста. При такой резкой постановке вопроса Ваши требования обращаются в придирки, подсказанные Вам желанием ввести в дело лично симпатичного Вам человека.

3) Я всеми силами старался отодвинуть от себя оскорбительность такого настойчивого желания ввести Нелидова до тех пор, пока речь шла о возмещении некоторых «пробелов» в организации нашего дела. Но из всех Ваших слов выяснилось, что речь идет не о пробелах, а об исполнении таких функций, которые, оказывается, не под силу были Савве Тимофеевичу [Морозову], не под силу соединенным усилиям наших деятелей, вообще никому, кроме Нелидова. Стало быть, речь идет о крупной администрации. Вдумайтесь же в это хорошенько, и Вы увидите следующее: фактически Нелидов придет просто на прекрасное готовое, созданное всем нашим десятилетним громадным трудом, и заполнит только кое-какие пробелы, на которые нужно одну-две недели труда. В глазах же всей публики и в Ваших глазах мы в наше беспорядочное дело берем администратора, состоявшего 10 лет управляющим Императорским театром, – и вот он-то и окажется гением, организовавшим наконец Художественный театр, который велся до сих пор так неумело. Причем я же, я вместе с Вами будем создавать нашим знанием, моим знанием, нашим опытом, моим опытом этого нового гения. Я же – может быть, даже больше, чем Вы, – буду учить его, как надо действовать у нас в театре, чтобы оказаться на высоте. Я же передам этому человеку с рук на руки, подарю ему репутацию хорошо организованного дела. Чувствую, что мое бескорыстно не идет до таких пределов. Одно дело – ввести в театр помощника, исполнителя некоторых второстепенных функций, другое дело – ввести администратора. Слишком очевидно, что именно на эту роль идет Нелидов. Да и Вы по совести, положа руку на сердце, не скажете, что видите в Нелидове только чиновника особых поручений. Это будет только первое время. Затем Вы его постараетесь выдвинуть в начальники всех частей, а от того, чтобы он присутствовал на спектаклях, – прямой переход не к тому, чтобы он следил, нет ли дырки на декорациях, а к функциям несравненно более широким, которые утверждены нашим десятилетним трудом, в которые вложено все мое понимание театральной этики, вся моя любовь к театру… И это все я должен по частям подарить, – да, повторяю это слово – подарить – кому же? Человеку, которого считаю неспособным даже поддерживать мое направление, дух моих взглядов, моих убеждений, резко расходящихся с чиновничьими.

Дорогой Константин Сергеевич! Я с ревностью, теперь перегоревшей, но с убеждением в Вашей заслуженности, с полным признанием всех Ваших прав на это – уступил Вам всю художественную славу театра, всю целиком. Все хорошо знают, что в истории театра моего имени не будет, – будет только Ваше имя. Но, уступив эту славу, я все же нахожу удовлетворение в том, что в самом направлении Театра в основе лежат мои убеждения, что дух Театра создан мною не менее, чем Вами. Поглядите же в будущее, – не кажется ли Вам, что Вы заставляете меня и в другой области Театра – административно-этической – слишком щедро поделиться с новым человеком, которого я вдобавок считаю ничтожеством.

Повторяю, я не верю, да и никто не верит, что Нелидов идет на маленькую роль…

Не кажется ли Вам, что мою роль Вы делаете еще более закулисной, – очень большой, очень важной, настолько важной, что с моим уходом в пять часов Вы уходите в одну минуту шестого[21], – но еще более закулисной, – потому что я же буду учить Нелидова, каким надо быть администратором у нас в театре.

Не скрою, что я чувствую некоторое унижение, говоря обо всем этом. И виню в этом Вас, Ваше пристрастие к тем, кто беспрекословно Ваш, и – в лучшем случае – холодное, равнодушное признавание тех, кто к Вам относится просто, хотя бы и с полным уважением. В ослепленном пристрастии, в желании ввести Нелидова Вы доходите до безжалостно-несправедливого отношения к десятилетним работникам нашего театра, до придирчивой преувеличенности наших недочетов, – как будто Вы сами совершенно без недостатков, – я, наконец, до щедрой раздачи другим того, что нажито нами.

Я прошу Вас, для меня, для всей труппы, для всего дела, для Вас самого, – снять с вопроса о Нелидове такую остроту постановки.

Это мое последнее слово».

На этом письме рукою Станиславского проставлена дата: 7 февраля 1908 г. (Музей МХАТ, КП 20594/16). Сохранилось также следующее письмо Немировича-Данченко (КП 20504/17) с проставленной Станиславским датой 9 февраля. «Да, надо попробовать поговорить. Трудно это очень. Чем дальше, тем трудней. Но надо попробовать.

У меня в кармане лежит уже два дня письмо к Вам, короткое. Я не посылал – ждал, пока вопрос о приеме Нелидова окончится совершенно. Чтоб письмо мое не имело характера угрозы. Я писал Вам, что считаю себя свободным от связи, заключенной между нами 10 лет назад. И Вас освобождаю. И в дальнейших поступках не буду считаться с этой связью.

Но я был бы глубоко-глубоко счастлив, если бы мне захотелось с радостью порвать это письмо.

Нет, я Вас никогда не считал врагом. Не помню, чтобы когда-нибудь считал. Я просто устал бороться. С чем? И с такими чертами Вашего характера, которые, по-моему, вредили нашему делу, как я понимал, и с такими чертами Вашей художественной личности, которые Вам же мешают быть гармоничным. Я очень многим жертвовал ради Вас. Не думаю, чтобы среди Ваших близких был кто-нибудь, кто бы пожертвовал столько, и не думаю, чтобы я кому-нибудь жертвовал стольким.

Поговорим.

Но я очень разбит и должен воспользоваться свободным днем завтра, чтобы просто лежать целый день. Может быть, во вторник, в среду».

Как бы резки ни были взаимные претензии и разногласия, однако всегда оставалась почва, на которой эти разногласия разрешались. Так, в разгар ожесточенного разбирательства инцидента «Германовой–Гзовской», Немирович-Данченко писал (письмо от 21 ноября 1907 г., Музей МХАТ, КП 20594/11): «В сравнении со всем тем, что составляет истинный Художественный театр, с тем «великим», которое одно имеет право требовать всех Ваших нервов, в сравнении с Вашими репетициями и ролями, – случай, произошедший на Малой сцене, так мелок, так ничтожен, что только Ваша взвинченная подозрительность могла представить его Вашему воображению в таком объеме. При всем желании увидеть в произошедшем инциденте событие большой важности, событие, способное повести к Вашему выходу из директоров, – я этого не могу. Это в моих глазах – только домашний скверный случай, пережаренная котлета за обедом в тот день, когда вечером ждут дорогих или постоянных гостей, домашняя ссора двух детей от разных отцов перед получением большого наследства. А взрослые вдруг придали этой мелкой ссоре такое значение, что готовы отказаться от самого наследства». Тремя днями позже Немирович-Данченко писал после репетиции: «Знаете что, Константин Сергеевич? Я давным-давно не помню, чтобы испытал такую надежду «соглашения» между нами, как сегодня во время беседы о «Росморсхольме». Я думаю сейчас, я охлаждаю себя, что увлекаюсь. Но давно уже надежда эта не блистала так ярко. И почему? Потому что я вдруг увидел, что художественные цели наши вдруг снова сходятся. Я считал уже их на безнадежно далеком расстоянии друг от друга, – тот же графический путь, который я три года назад рисовал Вам, когда почувствовал, что мы пошли по разным дорогам. Мы пошли снизу, и у нас была общая цель. Мы перешли ее и пошли дальше по разным дорогам. И вдруг я сегодня почувствовал, что мечты моих последних лет – почти то же, что новые Ваши мечты. Боюсь ошибиться и потому, повторяю, охлаждаю себя. Но если это так, то вот – самый блестящий проект соглашения. Блестящий, потому что истинный, внутренний, художественный. И перед ним все остальное – легкодостижимые подробности.

Эта надежда блеснула мне сегодня, после двух недель мучительнейшего переживания того письма, которое мерещится мне, моего письма к Вам, где я говорю, что нам пора ликвидировать нашу связь, что мы будем только толкать друг друга» (Музей МХАТ, КП 20594/12).

К сожалению, не сохранилось то письмо, которое Немирович-Данченко получил от Станиславского после другой репетиции «Росмерсхольма» 1 марта 1908 г. и на которое спешил ответить: «Благодарю Вас, дорогой Константин Сергеевич! Когда я уходил из театра, одна нелюбимая Вами актриса, находящаяся, однако, на высоте истинного понимания Ибсена, – сказала мне:

– А вы хотите идти в Малый театр! Да разве вы там не встретите ту же мелочность? Но там вы останетесь один, а здесь – протяните только руку через головы всей толпы пошлости, и вы встретите горячую поддержку в Константине Сергеевиче, как бы к нему ни относились.

Через час дома я получил Ваше письмо.

Да, много надо нам говорить. Мы, наверное, гораздо лучше, чем кажемся друг другу «через головы толпы пошлости».

Ваш В. Немирович-Данченко».

(Музей МХАТ, КП 20594/19).

ЗАСЕДАНИЕ ПАЙЩИКОВ 2 МАРТА [1908 г.]

Заседание пайщиков 1 и 2 марта 1908 г. состоялось после завершения работы специально созданной комиссии, избранной в составе: Н. Г. Александров, Г. С. Бурджалов, В. В. Лужский, И. М. Москвин, Н. А. Румянцев, М. А. Самарова и В. А. Симов; входили в нее также Станиславский, Немирович-Данченко и А. Л. Вишневский. Комиссии было поручено обсудить и разработать вопрос о материальной возможности или невозможности продолжения дела Художественного театра. Однако на первом же заседании комиссии, состоявшемся 15 февраля 1908 г., разговор от вопросов чисто финансовых (рентабельность, повышение цен на билеты и проч.) перешел к более общим. В протоколе эта беседа зафиксирована так:

«Вас. Вас. [Лужский]. Бюджет не самое главное. Все дело во внутреннем разладе театра. Выйдя из директоров и пайщиков театра и присматриваясь со стороны, я видел, как всё постепенно разъезжалось. Не пришло ли просто время расстаться? Не перестали ли уже понимать друг друга? Не лучше ли вовремя остановиться и решить, что дело надо кончать? Ведь хуже, если оно само неудержимо полетит под гору. До сих пор и пайщики и труппа во всем подчинялись дирекции, а будет ли теперь дирекция слушать правду комиссии? Чистое, хорошее дело погибает от разлада и ни от чего другого. Может быть, не стоит и комиссию собирать?

Вл. Ив. [Немирович-Данченко]. Комиссия приглашена не для ликвидации дела, а для того, чтобы обсудить меры, как укрепить его; найти, отчего вся беда; разобраться, устранима ли она, и, если она окажется неустранимой, решить, как устроить, чтобы и неустранимая беда не мешала делу.

К. С. [Станиславский]. Я понимаю Василия Васильевича, который откровенно затронул самое больное место. Но я не вижу разлада. Я повторяю, что люблю Владимира Ивановича и считаю, что разойтись мы не можем ни при каких условиях. Если и были недоразумения, они никак не доказывают разлада. Повторяю: если бы ушел Владимир Иванович, то немедленно ушел бы и я.

М. А. [Самарова]. Выходит, что одной любви мало, – нужно, чтобы доходы были больше расходов.

Ал. Л. [Вишневский]. Я ближе к цифрам, но и я не боюсь их, – выручим. Мы не можем из Владимира Ивановича и Константина Сергеевича делать нехудожников, и никакие постановления комиссии не заставят их отказаться от своих художественных требований. Бюджета бояться не надо, надо только интенсивно и продуктивно работать, надо, чтобы новые постановки были готовы своевременно. Комиссия должна разобраться и устранить внутренние неурядицы, которые этому мешают, – тогда и при большом бюджете будет обеспечено до 100 тысяч дохода.

Вл. Ив. Комиссии будет предложено разобраться, по каким причинам не удается ставить пьесы своевременно.

Г. С. [Бурджалов]. Находит, что и своевременные постановки при неуспехе могут дать дефицит.

К. С. Не согласен, что нельзя сокращать бюджет. Надо только подходить к этому «через художественность». Лишнее в бюджете найдется: например, упрощение помпы постановок желательно и с художественной точки зрения.

Вас. Вас. [Лужский]. Если дело вообще может продолжаться, возможно расширить его, увеличив количество постановок.

Вик. Андр. [Симов], ссылаясь на прошлое время, находит, что уменьшение продуктивности работы зависит от недостатка внутреннего единения. Единение – залог всяких успехов.

К. С. Охлаждение – необходимая эволюция всякого дела. Понятно, что прежде было больше внутреннего единения. Была монархия. Со временем растут отдельные личности, взгляды которых все труднее примирять. Кроме того, и в самом искусстве – период сильного брожения. Труппа отчасти уже пережила его, дальше будет уже легче. Владимир Иванович два года назад говорил, что я его давлю. Надо было временно разойтись по разным путям, чтобы потом заинтересовать друг друга тем новым, что найдено в период отдельной работы. Это не разлад, не разъединение, а художественная свобода.

Вик. Андр. [Симов]. Необходимо все же, идя и по разным дорогам, поддерживать огонь общей связи, иначе период отдельной работы может быть слишком велик и может привести к полному разрыву. Теперь уже наступило время, когда слияние необходимо.

Вл. Ив. Может быть, можно и не придавать такого большого значения нашей с Константином Сергеевичем близости. Будьте мужественны, глядите в само дело, обсуждайте, возможно ли поставить его на такую художественную и экономическую почву, чтобы оно не зависело от нашей дружественности. При таком направлении работы комиссия может сделать очень многое.

Ал. Леон. [Вишневский]. Пушкино так воспитало нас, так связало всех с ними обоими, что разъединение немыслимо. Тогда надо закрыть этот театр и начать новый, с новым составом.

Вл. Ив. За десять лет труппа значительно обновилась, и эта связь ей не так уж необходима. Я еще раз предлагаю вам говорить о деле как о деле.

К. С. Можем ли мы закрыть театр? Нет, это невозможно. Не говоря уже о большом количестве служащих в театре, нельзя забывать его общественное значение. Нельзя лишить москвича Художественного театра. У нас сосредоточено все русское, а, пожалуй, и европейское искусство. Мы можем ругаться, но разойтись мы не имеем нравственного права. Повторяю, в наших руках русское искусство. Я присоединяюсь к Владимиру Ивановичу: нужно, чтобы дело не зависело от нашей совместной жизни и вообще от жизни моей или Владимира Ивановича. Необходимо выработать такие элементы, которые были бы жизнеспособны и помимо нас: меня, например, может заменить Москвин, какой-нибудь администратор заменит Владимира Ивановича. В случае распадения товарищества может собраться ядро труппы и ставить спектакли – будет мало расходов при больших доходах, и таким образом дело будет осуществляться и продолжаться; может составиться вторая труппа, менее сильная, и все же такое дело будет лучше других театров. Наконец, общество не даст умереть такому делу.

Вл. Ив. Общество преспокойно давало умирать хорошим делам («Отечественные записки» и др.). Можно просто не найти денег для дела. Наконец, может выдаться такой год, который все зарежет. Общество будет много говорить, но никто не ударит пальцем о палец, чтобы спасти дело. Но я снова возвращаю ваше внимание к вопросу: находите ли вы нужным эмансипировать дело от наших отношений?

Георг. Серг. [Бурджалов]. Последние годы театр существует и при разъединении, но как? Это самое важное. Наш театр существует не разумом, а чувством.

К. С. В случае какого-либо разногласия между мною и Владимиром Ивановичем, комитет должен вмешиваться, просить нас объясниться и т. д.

Вл. Ив. Думаю, что комитет бессилен свести нас, если мы сами не сойдемся. Любовь комиссия предписать не может, а театр все же должен существовать.

Ник. Андр. [Симов]. Эмансипация этому делу не поможет, тогда будет другое дело.

Вл. Ив. Что же важнее? Уладить вопрос наших отношений или эмансипировать дело от них?

Г. С. [Бурджалов] спрашивает, почему же не призвали пайщиков раньше.

Вл. Ив. Пока я чувствовал, что я вас не разорю, я не призывал, – теперь я боюсь.

Ив. Mux. [Москвин]. До сих пор мы были бессильны что-либо изменить, нас не послушались бы. Теперь же дирекцию нужно подчинить верховной власти – Комитету.

Вас. Вас. [Лужский] находит, что конституция может спасти дело только в том случае, если и Владимир Иванович и Константин Сергеевич – оба – верят в дело. Кроме того, физиономия театра изменилась до неузнаваемости, – театр стал каким-то проходным двором, появились шептуны, ловящие рыбу в мутной воде, и к ним любят прислушиваться.

К. С. И вы свое шепчите.

Г. С. [Бурджалов], Не перешепчешь, Константин Сергеевич!

Вл. Ив. предлагает начать ab ovo[22]: ясна ли цель театра? Каким он должен быть? Говорим ли мы об одном и том же? По мнению Константина Сергеевича, театр должен расширяться, раздваиваться, размножаться, а по-моему, надо сосредоточить у нас самые живые таланты; постановки же и все остальное – уменьшить до минимума.

К. С. находит, что и он стремится к той же цели – к упрощению и возможности не заниматься помпезностью. К талантам он также пристрастен. Только театр должен вмещать различные течения и направления.

Ал. Леон. [Вишневский] пророчит театру смерть от безрепертуарья […]

Вл. Ив. семь лет назад боялся смерти театра от «чахотки репертуара», но театр не умер… Дело не в том, какие пьесы ставить, – они есть, – а в том, как их ставить. Мы привлекаем и держим публику соединением прекрасного репертуара с прекрасной формой» (Музей МХАТ, ВЖ, № 7, л. 5–16).

На заседании пайщиков 1 марта Станиславский оговорил условия своей дальнейшей работы следующим образом:

«1. Иметь одну пьесу в сезон для «исканий»; выбор пьесы предоставляется вполне К. С., причем право veto сохраняется за Вл. Ив.

2. Обязательно ставить не более двух пьес в сезон – с активным участием. Это, конечно, не касается обращения к К. С. за советами и по другим постановкам».

298 Станиславский перечисляет спектакли, поставленные в предыдущем и текущем сезонах Вл. И. Немировичем-Данченко и В. В. Лужским.

[ПИСЬМО М. МЕТЕРЛИНКУ]

Метерлинк Морис (1862–1949) – бельгийский поэт и драматург. Его пьесы высоко ценил Чехов, советовал их ставить. МХТ осуществил постановку одноактных пьес «Слепые», «Там внутри», «Непрошенная» в сезоне 1904/05 г.; в Студии на Поварской был подготовлен спектакль «Смерть Тентажиля».

Метерлинк предоставил Художественному театру право первой постановки «Синей птицы» и держал рукопись неопубликованной до предстоящей в Москве премьеры, которая, однако, сильно задержалась. Перед началом сезона 1907/08 г. Станиславскому уже пришлось объяснять автору причины задержки. (См. его письмо Метерлинку. – Собр. соч., т. 7, с. 373–374.) Публикуемый черновик письма относится, по-видимому, к концу марта 1908 г.

299 Биншток Владимир Львович (1868–1933) – литературный деятель; вместе с З. А. Венгеровой перевел для МХТ «Синюю птицу». Связь театра с Метерлинком поддерживалась главным образом через него.

300 Шестая картина спектакля МХТ, она же «Царство будущего».

В другом черновике письма (л. 52) Станиславский говорит о неудаче «Лазоревого царства» более подробно: «Эта картина повергла нас в полное отчаяние. Она не удалась совсем. Статистки, изображающие детей, – это ужасно. Это грубо, это пошло. После такой неудачи, доказывающей нам ошибку всех наших замыслов для этой картины, мы поняли, что надо в этой картине менять все, с самого начала. Мы поняли, что нельзя успеть выполнить эту работу к сроку так, как мы должны ее сделать».

301 На экстренном заседании правления Художественного театра 18 марта 1908 г. Станиславский настоял на перенесении сроков выпуска «Синей птицы». «Что лучше? Вернуть ли деньги, принесенные за настоящую гравюру, или дать лубок? После вчерашней репетиции мне показалось, что пьеса больше детской сказки… Закончить пьесу можно, но это будет плохой спектакль, уничтожающий нашу европейскую славу». (Виноградская И. Н. Летопись, т. 2, с. 114.)

302 Премьера, как и обещает в письме Станиславский, состоялась в открытие сезона 1908/09 г., 30 сентября.

ПИСЬМО ГОРДОНУ КРЭГУ

Крэг Генри Эдвард Гордон (1872–1966) – английский режиссер, художник и теоретик театра. Поставил оперу «Дидона и Эней» Перселла, «Северные богатыри» Ибсена, «Много шума из ничего» Шекспира в Англии, «Спасенную Венецию» Отвея в Берлине (1903), «Росмерсхольм» Ибсена с Дузе во Флоренции (1906). В 1908 г. Айседора Дункан писала Крэгу о Художественном театре и о «великом искусстве» Станиславского, выражая надежду на сближение обоих режиссеров в общей работе. В апреле этого же года Крэг известил Станиславского о своей готовности ставить в МХТ (архив К. С., № 2110); в письме от 19 апреля он уточнил, что хотел бы ставить «Гамлета».

В Москву для переговоров Крэг приехал в октябре, смотрел Станиславского в роли доктора Штокмана и в роли Астрова.

Первоначально Станиславский на заседании правления МХТ вносил предложение поручить гостю постановку пьесы Г. Гофмансталя «Эдип и сфинкс» и декорации пьесы Ибсена «Кесарь и Галилеянин»; в дальнейшем было решено привлечь Крэга к работе над «Гамлетом» (премьера – 23 декабря 1911 г.). См. историю этого сотрудничества в кн.: Чушкин Н. Н. Гамлет – Качалов. Из сценической истории «Гамлета» Шекспира. М.: Искусство, 1966.

В записной книжке № 773 имеются выписки, сделанные Станиславским (или кем-то для Станиславского) из книги «Театральное искусство» с предисловием Эдварда Гордона Крэга, изданной в Эдинбурге – Лондоне в 1905 г.

303 Станиславский с 10 апреля 1908 г. выехал с театром в Петербург на весенние гастроли, которые продолжались до 13 мая.

304 Труд переводчика принял на себя один из режиссеров спектакля «Гамлет» Л. А. Сулержицкий.

РЕЧЬ ПРИ ОТКРЫТИИ ПАМЯТНИКА А. П. ЧЕХОВУ 12/25 ИЮЛЯ [1]908. БАДЕНВЕЙЛЕР.

Станиславский, проводивший свой летний отпуск 1908 г. за границей, вместе с О. Л. Книппер-Чеховой 11 июля выехал из Гомбурга в Баденвейлер для участия в торжестве открытия памятника Чехову. Он должен был выступить от имени Художественного театра.

Публикуемый текст его речи написан на двух листах, вклеенных в конторскую книгу, где помещены материалы, относящиеся к лету 1908 г. В тексте сделаны подчеркивания, по-видимому, для того, чтобы наметить партитуру устного звучания речи.

В другой записной книжке имеется подготовительный черновой карандашный набросок.

Окончательный текст речи с небольшими добавлениями и правкой был включен в рукопись «Открытие памятника А. П. Чехову в Баденвейлере», предназначавшуюся для печати, но опубликованную лишь в 1958 г. в пятом томе собрания сочинений Станиславского.

305 Измененная цитата из «Трех сестер»; адресованные Вершинину слова Ольги в 4-м акте: «Все делается не по-нашему».

[«МХТ ВОЗНИК НЕ ДЛЯ ТОГО…»]

Запись связана с предстоявшим празднованием десятилетия Художественного театра.

[ИЗ ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫХ МАТЕРИАЛОВ К ОТЧЕТУ О ДЕСЯТИЛЕТНЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА]

306 «Лакомый кусочек» – комедия-шутка в 3-х действиях В. Александрова (В. А. Крылова), сюжет заимствован из французской комедии П. Моро. Впервые поставленная в 1878 г., пьеса не имела успеха и не была повторена. «Шалость» – комедия с подзаголовком «Из альбома путешественника по Италии» – принадлежит тому же автору; в Малом театре шла в 1880 г., потом была возобновлена и прошла два раза. Таким образом, Станиславский допускает некоторое преувеличение, говоря об огромном успехе этих комедий; допускает он также некоторое временное смешение: «Чайка» не только эстетически, но и хронологически принадлежит другой эпохе.

307 Против трактуемого романтически репертуара Шиллера и Гюго, занимавшего все большее место в Малом театре, в свое время выступал А. Н. Островский; резкие выпады против «испанских воротников», против Лопе де Веги, пьесы которого он был готов приравнять к мелодрамам Шпажинского, мы находим в письмах Немировича-Данченко в конце восьмидесятых годов. Отдавая в позднейшие годы должное «энтузиазму благородной мысли», высоким освободительным идеям и «увлекательной убежденности», которыми бывали проникнуты романтические роли Ермоловой, Ленского, Южина, основатели МХТ полагали, однако, что их спектакли более противостояли жизни, чем выражали ее.

308 Теллер Леопольд – один из ведущих актеров труппы мейнингенского герцога Георга. Исполнял роль Кассия в «Юлии Цезаре», шута и Мальволио в «Двенадцатой ночи», принца Арагонского в «Венецианском купце», Геслера в «Вильгельме Телле», Шрусбери в «Марии Стюарт», Франца в «Разбойниках» и др.

ДОКЛАД Вл. И. НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО

Текст имеет связь с вопросами, обсуждавшимися комиссией, избранной пайщиками в начале 1908 г.

Доклад Станиславского не доведен до конца; разделы об этике, администрации и школе, о которых упомянуто в конце первой части, не были написаны.

Судя по всему, доклад не был передан Вл. И. Немировичу-Данченко и остался в архиве Станиславского.

309 Промышленное и торговое «Товарищество «Владимир Алексеев».

310 После второго сезона (1889/90) ввиду большого дефицита был поднят вопрос о прекращении или сокращении деятельности Общества искусства и литературы, которое было вынуждено переехать в небольшое помещение без зрительного зала; его прежнее здание занял Русский охотничий клуб. Правление Охотничьего клуба предложило Обществу играть свои спектакли еженедельно для членов клуба.

311 Елизавета Федоровна (1864–1918) – жена московского генерал-губернатора, вел. кн. Сергея Александровича. Была покровительницей Московского Филармонического общества, меценаткой и благотворительницей.

312 Щукин Яков Васильевич (ок. 1856–1926) – театральный предприниматель: у него было снято помещение театра «Эрмитаж» в Каретном ряду, где начал свою деятельность МХТ.

313 Первые гастроли МХТ состоялись весною 1901 г. (с 19 февраля по 23 марта в помещении Панаевского театра). «Успех неожиданно большой», – телеграфировал Станиславский. «Мы испили там полную чашу радостей торжества», – писал о пребывании в Петербурге Немирович-Данченко (Избранные письма, т. 1, с. 294).

314 Вступив в 1900 г. в Художественный театр, В. И. Качалов завоевал, по словам Станиславского, «огромный успех и положение корифея». К нему вскоре отошли роли трагического репертуара, от которых Станиславский отказался по совету Немировича-Данченко. Смиряя личные актерские желания для пользы театра как целого, Станиславский писал, как это нелегко было для него. «…Чего мне стоило уступить первенство актера – Качалову и другим. Я это сделал для дела… и с этих пор у меня нет личных самолюбий. Зато я стал строже и ревнивее к самому делу, от которого требую еще большего за все то, что я сломил в себе».

315 Станиславский имеет в виду смерть Чехова в 1904-м и самоубийство С. Т. Морозова в 1905 г.. Участие Морозова в деле Художественного театра было гарантией его материального покоя.

316 Станиславский вспоминает заграничную поездку 1906 г., когда из тяжелого финансового затруднения театр вывела денежная помощь, предложенная двумя молодыми почитателями его искусства. Владелец крупного состояния Николай Лазаревич Тарасов и Никита Федорович Балиев стали не только вкладчиками МХТ (т. е. лицами, предоставившими свой капитал театру, отказавшись от доли в доходах, какую получали пайщики), но и участниками его творческой жизни; Балиев с 1906 по 1911 год был актером МХТ; вместе с Тарасовым стал организатором «капустников» и возникшего на их основе артистического клуба (позднее – театра) «Летучая мышь».

317 В сезоне 1906/07 г. были поставлены «Горе от ума», «Бранд», «Драма жизни» Гамсуна и «Стены» Найденова.

318 Имеется в виду Театр-студия на Поварской. Мысль о творческом выигрыше, который в конце концов дал Художественному театру этот «неопубликованный» эксперимент, Станиславский развил в окончательном тексте доклада о десятилетнем пути МХТ.

319 Далее в рукописи идет текст, зачеркнутый Станиславским. «Меня интересует моя роль в этих завоеваниях.

1. Первое завоевание – это репертуар и привлечение авторов. Интеллигентность и литературность интерпретации. К этой победе я не причастен.

2. Второе завоевание – художественные новшества. Во внешней стороне этих открытий мне удалось кое-что сделать.

Во внутренней стороне, наиболее ценной, я до прошлого года не только сделал мало, но, быть может, даже долгое время тормозил ее развитие, не в меру увлекаясь линией, красками и бытом.

С прошлого года я несколько изменил направление. О результатах такой перемены судить преждевременно.

3. Энергия, настойчивость, трудоспособность в художественной работе и чистое отношение к делу – это мои плюсы.

4. Профессиональный опыт – это тоже мои плюс в художественной части».

320 В сезоне 1907/08 г. МХТ рассматривал и отклонил новую пьесу Г. Гауптмана «Бегство Габриэля Шиллинга»; в 1908-м летом отказались от его пьесы «Заложница Карла Великого» (в переводе А. Федорова).

321 Станиславский имеет в виду, что с сезона 1906/07 г. он и Немирович-Данченко начали ставить спектакли порознь; помощниками Станиславского стали Л. Л. Сулержицкий и И. М. Москвин, а помощником Немировича-Данченко – В. В. Лужский.

322 Помещение при школе МХТ, которое было снято в 1908 г.

323 Против этой фразы Станиславский ставит в рукописи вопросительный знак.

324 Имеется в виду запрещение мистерии Байрона «Каин», над которою Станиславский успел основательно потрудиться.

325 В режиссерской библиотеке Станиславского сохранились разрозненные материалы, в свое время подготовленные работниками театра, которые были привлечены к сбору исторических сведений, бытовых данных, зарисовок, связанных с эпохою Юлия Цезаря, и т. п. Здесь же – альбомы фотографий, музейных экспонатов, по которым художник может составить себе представление о костюмах, обстановке, вооружении, прическах древних римлян и проч.

326 Станиславский имеет в виду списки бутафории и реквизита, а также чертежи расположения на сцене предметов декорационного оформления. О сохранности этих списков Станиславский тревожился так же, как и о сохранности собственных режиссерских экземпляров.

327 В той же записной книжке на л. 85 есть запись, озаглавленная «Архив, музей, библиотека». «После каждой пьесы озаботиться принять:

1. Макеты декораций (архив макетов).

2. Материал, книги, рисунки, записи по постановке (библиотека).

3. Режиссерская книга постановки (библиотека режиссерская).

4. Фотографии постановки в двух экземплярах (архив театра и мой).

5. Рецензии о пьесе (книга рецензий).

6. Афиши и программы за год.

7. Протоколы за год.

8. Планы и чертежи сцены всех актов в двух экземплярах (один – в архив, другой – на сцене).

9. Монтировки и рисунки костюмов».

328 Постановка «Месяца в деревне» Тургенева входила в репертуарные планы Художественного театра с первых сезонов. Тогда же была про запас куплена мебель; «во второй раз» к пьесе Тургенева должны были приступить как раз тогда, когда Станиславский делал публикуемые записи. Премьера «Месяца в деревне» – 9 декабря 1909 г.

329 Речь идет о тех картинах ставившегося в МХТ «Бориса Годунова» Пушкина, действие которых происходит в Польше.

330 «Ревизор» пошел в МХТ в юбилейном сезоне; премьера – 18 декабря 1908 г.

КАК ГОТОВИТЬСЯ К СПЕКТАКЛЮ

331 Станиславский ссылается на «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора».

332 В той же записной книжке, откуда взят публикуемый фрагмент, имеется другой вариант его. Там мысль уточнена следующим образом: «Этот душевный аккорд образа наиболее близок и родственен артисту, наиболее сближает его с образом. Как при первоначальном творчестве, так и при повторении его этот привычный душевный аккорд служит тем ключом, которым точно снова отпираешь душу роли и проникаешь в нее».

333 По всей вероятности, тут записаны наблюдения Станиславского над самим собой как исполнителем роли доктора Штокмана.

334 Кузнецов Степан Леонидович (1879–1932) – актер. В МХТ работал с 1908 по 1910 год. С 20 ноября 1908 г. репетировал роль Хлестакова, которую одновременно готовил А. Ф. Горев; Горев играл премьеру «Ревизора» и первые 27 представлений; Кузнецов вступил в спектакль с 22 февраля 1909 г.

Репетиция на большой сцене, ход которой осмысливает в своей записи Станиславский, происходила, судя по протоколам, 15 февраля 1909 г. («Первая репетиция для г. Кузнецова на большой сцене в декорациях и костюме. Проходили II и IV акты с начала и до конца. Репетиция интимная».) Ей предшествовали интимные занятия («упражнения») Станиславского с Кузнецовым. (См. протоколы репетиций с 21 по 26 января 1909 г.)

ДИКЦИЯ, ДЕКЛАМАЦИЯ

335 Станиславский записывает монолог Пети Трофимова по памяти. У Чехова: «Смрад, сырость, нравственная нечистота…»

336 Коренева Лидия Михайловна (1885–1982) – актриса. Поступила в школу МХТ в 1904 г.; в труппе театра была до 1958 г. В «Ревизоре» играла Марью Антоновну.

Станиславский считал ее, как и Барановскую и Коонен, одной из своих ближайших учениц, а – значит – она была предметом его постоянного критического наблюдения.

СОВЕРШЕННОЛЕТИЕ ЛЕОНИДОВА И ЮНОСТЬ БАРАНОВСКОЙ

До начала сезона 1908/09 г. – юбилейного, итогового – Станиславский вел усиленные занятия по «Синей птице», которая должна была пойти в открытие сезона, а также репетировал старые спектакли («Вишневый сад», например).

19 сентября 1908 г. Станиславский делал замечания всем участникам «Синей птицы». По-видимому, он вел разговор весьма расширительно и давал общую оценку творческого состояния артистов.

Вера Всеволодовна Барановская была с 1903 г. воспитанницей школы (в труппе – до 1915 г.). Станиславский много работал с нею, в частности, занимался с нею ролью Анны Map из «Одиноких» (хотя пьеса уже не входила в репертуар), готовил «Аглавену и Селизетту» Метерлинка. В «Синей птице» Барановская играла Душу Света; тогда же Станиславский работал с нею над Ириной (ввод в «Трех сестрах», сезон 1908/09 г.).

В его записных книжках Барановская фигурирует и раньше и позже как объект его педагогических наблюдений.

Л. М. Леонидов в «Синей птице» был занят в одной картине – играл роль Дуба.

До этого с ними двумя Станиславский много работал, ставя «Жизнь человека» (Леонидов – Человек, Барановская – жена Человека).

[«КАК ВОССТАНАВЛИВАТЬ УТЕРЯННЫЙ БЫТ И ОБЫЧАИ…»]

337 Боборыкин Петр Дмитриевич (1836–1921), писатель и театральный деятель, по своему возрасту и воспитанию мог помнить светские манеры сороковых годов.

ХУДОЖНИКИ

Записи о художниках в известной степени близки мыслям, которые развивал перед Станиславским Гордон Крэг. Недаром, как написано в «Моей жизни в искусстве», при первом же разговоре обоим показалось, что они продолжают беседу давнюю. Крэг говорил тогда «о той несомненной истине, что нельзя выпуклое тело актера ставить рядом с писаным плоским холстом, что на сцене требуется скульптура, архитектура и предметы о трех измерениях. Лишь вдали, в просветах архитектуры, он допускал крашеный холст, изображавший пейзаж… Он, как и я, стал ненавидеть театральную декорацию. Нужен был просто фон для актера, из которого, однако, можно было бы извлекать бесконечное количество настроений, с помощью сочетаний линий, световых пятен и проч.»

338 Сближение Станиславского с В. Б. Егоровым, происшедшее в пору Студии на Поварской, имело еще и ту причину, что Егоров был не профессионалом – театральным художником, а учеником архитектора Ф. О. Шехтеля, занимался прикладными искусствами. В Студии на Поварской он принимал участие в переоборудовании здания, в меблировке его и проч. После сотрудничества со Станиславским над «Драмой жизни» (совместно с Н. П. Ульяновым), «Жизнью человека» и «Синей птицей», контакт между ними разладился. Трения возникли еще в работе над Метерлинком: при просмотре картины «Лес», не удавшейся театру, – «маленький скандал. Егоров зазнался и уехал с репетиции демонстративно» (Собр. соч., т. 7, с. 410).

Последнюю свою работу в Художественном театре В. Е. Егоров сделал с Немировичем-Данченко – «Miserere», после чего начал свой путь художника кино.

339 Это высказывание проливает свет на характер пристрастий Станиславского при выборе художников, поясняет его склонность к мастерам круга «Мира искусства», для которых исходной почти всегда была линия, графическое начало. Он с настороженностью относился к художникам, в своих театральных работах исходившим прежде всего из цвета (неприятие Н. С. Гончаровой и П. В. Кузнецова, неудачи попыток сближения с А. В. Лентуловым, краткость увлечения М. С. Сарьяном).

[О СТИЛИЗАЦИИ]

Конспект беседы написан неустановленной рукой на листах с оставленными широкими чистыми полями (возможно, предполагалось, что Станиславский будет править текст).

Листы вклеены в записную книжку по соседству с вклеенной туда же запискою Гордона Крэга. («Получили ли Вы мое письмо?.. Оно было послано Вам две недели назад. Крэг».)

[ЗАМЕТКИ О ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКЕ]

Заметки о театральной критике занимают обширное место среди записей Станиславского. Частично его мысли были высказаны в сборнике «О критиках и критике». – М.: Заря, 1909, с. 134–135 (ответы деятелей театра на вопросы составителя Оскара Норвежского [О. М. Катрожинского]). Записи датируются 1908–1910 гг.

Многие мысли Станиславского отразились в докладе Л. А. Сулержицкого «О критике», который был сделан в марте 1909 г. на съезде режиссеров в Москве. См. сб.: Сулержицкий. М.: Искусство, 1970, с. 296.

340 В записной книжке Станиславского вклеена вырезка из журнала «Театр и искусство», № 15 за 1909 г., с. 283. Это постскриптум ко второй заключительной статье А. Р. Кугеля, где с резкой неблагожелательностью («нынешний приезд Художественного театра особенно как-то неудачен») анализируются три гастрольных спектакля МХТ г. Петербурге – «Синяя птица», «Ревизор» и «У врат царства».

[ТЕАТР – ХРАМ. АРТИСТ – ЖРЕЦ]

По сопоставлению с соседствующими записями, фрагмент датируется концом 1908 – началом 1909 г. В эти годы в кругах художественной интеллигенции получила распространение идея превращения «храмов в театры и театров в храмы» (см. «Театр. Книга о новом театре», СПб., 1908, с. 28), о возрождении мистерий, о «соборных действах», в которых актеры и зрители должны слиться воедино в культовом представлении. В те же годы выдвигались различные проекты обновления театра, о которых упоминает Станиславский в своей записи. Предполагалось изменить соотношение подмостков и аудитории, отказаться от сцены-«коробки» и ярусного зала, возродить античный амфитеатр и площадные зрелища. Гордон Крэг, приглашенный в 1908 г. в МХТ, искал обновления театра в создании актера-сверхмарионетки.

Как подчеркивали первые комментаторы этого текста, Станиславский, употребляя принятую в те годы терминологию («жрец», «храм», «артисты-священнослужители» и проч.), в отличие от символистов стремился не к созданию религиозно-мистического театра, а к театру реалистическому, способному решать высокие идейно-нравственные задачи, служить воспитанию и духовному обновлению человечества.

СПОР КОКЛЕНА И САЛЬВИНИ О ЗАДАЧАХ АКТЕРА НА СЦЕНЕ

341 В «Русских ведомостях» от 17 декабря 1908 г. (№ 292), в связи с восьмидесятилетием итальянского трагика появилась статья «Томмазо Сальвини» за подписью Н. В–в. Станиславский выписывает приведенные в ней высказывания принципиально спорящих друг с другом артистов, итальянца Сальвини и француза Бенуа-Констана Коклена.

Интерес к спору двух великих представителей различных театральных направлений хорошо прослеживается в записных книжках Станиславского.

В записной книжке № 773, л. 46–47, мы находим вклейку – вырезанную из журнала «Артист» № 14 за 1891 год статью Т. Сальвини «Несколько мыслей о сценическом искусстве» в переводе А. А. Веселовской (экземпляр журнала с этой статьей сохранился также в библиотеке Станиславского). В записной книжке № 545 на л. 40–41 есть конспект «Несколько мыслей о сценическом искусстве Томмазо Сальвини», содержащий 15 пунктов. Вслед за этим конспектом идет вклейка – начало теоретической статьи Бенуа-Констана Коклена «Искусство актера», опубликованной в ж. «Русский артист» № 15 за 1908 год. Во вклеенном тексте – подчеркивания и записи рукою Станиславского.

ДВА НАПРАВЛЕНИЯ (ПРЕДСТАВЛЕНИЕ)

342 Бернар Сара (1844–1923) – французская актриса; трижды гастролировала в России; Станиславский посещал ее спектакли на последних ее гастролях в 1908 г. «Блестящая техника. И каждый день у нее урок пения, декламации, фехтования. Я заставал ее за этими занятиями», – рассказывал он впоследствии ученикам Оперно-драматической студии.

Сара Бернар присутствует постоянно в записях Станиславского как пример дисциплины и владения внешней стороной сценического искусства.

343 В этой записи, как и в следующей, Станиславский имеет в виду самого себя.

[«РЕМЕСЛО ЗАЕДАЕТ ТВОРЧЕСТВО»]

344 В другой записи («Ошибки театра на память») за приверженность к подобному гриму-штампу Станиславский осуждал свою ученицу В. В. Барановскую.

ТЕОРИЯ ВДОХНОВЕНИЯ. РЕМЕСЛО

345 Ландовска Ванда (1887–1959) – известная польская клавесинистка. Во время ее гастролей в России Станиславский неоднократно встречался с ней и любил беседовать с ней об искусстве. См. далее фрагмент «Разговор с Ландовской».

346 В альбоме фотографий цирковых артистов, хранившихся в семье Алексеевых со времен детских увлечений Константина Сергеевича и его братьев, есть фотография гимнаста Аволло с карандашной припиской: «Им выстреливали из пушки. Он летел под самый купол цирка и там ухватывался за трапецию».

ПРОГРАММА ШКОЛЫ МХТ

В мае 1909 г. после экзаменов в школе Художественного театра Станиславский ставил вопрос об изменении преподавания специальных дисциплин. 29 августа он участвовал в совещании на эту тему. В записной книжке Немировича-Данченко зафиксирована суть его выступления: «К. С. предлагает выбросить первые годы из классов – стихотворения и потом он рекомендует целую программу преподавания… Прекратить классы дикции и декламации до выработки программ. Сделать ряд собраний для этого. Параллельно с этим и об отрывках» (Музей МХАТ. Н.-Д. № 7964, л. 43).

Публикуемый материал является разработкой программы школы МХТ, как Станиславский в это время предполагал нужным строить ее.

347 Л. М. Леонидов был занят в массовой сцене 4-го акта «Доктора Штокмана» Ибсена при возобновлении спектакля в 1908 г.

348 Л. М. Леонидов и С. В. Халютина играли в «Вишневом саде» Лопахина и Дуняшу. С их сцены начинается пьеса.

[РАЗМЫШЛЕНИЯ ПРИ РАБОТЕ НАД «МЕСЯЦЕМ В ДЕРЕВНЕ»]

Записи относятся ко времени постановки в МХТ «Месяца в деревне» И. С. Тургенева. Работа началась с весны 1909 г. Премьера – 9 декабря 1909 г. Роль Натальи Петровны Ислаевой играла О. Л. Книппер-Чехова, Верочку – Л. М. Коренева, Беляева – Р. В. Болеславский, Ракитина – К. С. Станиславский.

349 Коонен Алиса Георгиевна (1889–1974) – актриса; в Художественном театре (сначала в его школе) – с 1905 по 1913 год. Станиславский считал ее в числе ближайших учениц и отрабатывал в занятиях с нею некоторые приемы внутренней техники. См. об этом в кн. Коонен А. Г. Страницы жизни. М.: Искусство, 1975.

В «Месяце в деревне», к работе над которым относится запись, Коонен репетировала роль Верочки, но на сцене не играла ее.

ГОГОЛЬ ОБ ИСКУССТВЕ

Запись Станиславского представляет собою выписку из статьи Л. Я. Гуревич «Взгляды Гоголя на искусство актера и режиссера», опубликованной во втором томе «Ежегодника Императорских театров» за 1909 год. В этой статье исследовательница писала: «Только теперь, в дни повышенного теоретического интереса к сценическому искусству и практического обновления его такими благородными искателями художественной правды, как деятели Художественного театра, действительно ожили для нас все вопросы, отчетливо выдвинутые и разрешенные в сознании Гоголя».

Станиславский в пору работы над «системой» испытывал особый интерес к высказываниям Гоголя и Пушкина о театре; выписки из их статей весьма часто повторяются в его записных книжках.

350 Слова из письма Гоголя к гр. А. П. Толстому «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности».

ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ЧУВСТВА

351 Болеславский (наст. фам. Стржезницкий) Ричард Валентинович (1887–1937) – в труппе МХТ с 1908 по 1919 год, один из организаторов Первой студии МХТ.

352 Уралов Илья Матвеевич (1872–1920), в труппе МХТ с 1907 по 1911 год; играл в «Ревизоре» Городничего.

ТРАДИЦИИ, РУТИНА И ШТАМПЫ

353 Студент Беляев, которого в пьесе Тургенева играл Р. В. Болеславский, во 2-м акте, за разговором с Верочкой клеит большой воздушный змей для Коли Ислаева.

РАЗГОВОР С ЛАНДОВСКОЙ 1910, 5/1

Дружеские и творческие близкие отношения с польской клавесинисткой Вандой Ландовской завязалась у Станиславского, очевидно, после того, как она послала ему визитную карточку с приглашением: «Ванда Ландовска, Ваша большая поклонница, была бы счастлива, если бы Вы с супругой пожелали прийти в четверг вечером на ее концерт» (архив К. С., № 2534). В том же архиве находится еще двенадцать писем Ландовской к К. С., помеченных 1908–1912 гг. Из них видно, что Станиславский приглашал ее на спектакли «Доктор Штокман», «Горе от ума», «Месяц в деревне».

354 Лев-Ландовский Анри, журналист, сотрудник французских газет «Фигаро» и «Меркюр де Франс».

[«ИСКУССТВО ТРЕБУЕТ ЦЕЛЬНОСТИ И ЗАКОНЧЕННОСТИ»]

Отрывок по стилистике, как и местоположению его в записной книжке, близок другим записям, которые Станиславский озаглавливал «Разговоры». Желание изложить свои мысли о театре и свою «систему» в форме бесед долгое время не оставляло его.

При первой публикации (Собр. соч., т. 5) этот текст вошел в группу материалов «Из заметок о театральной критике». Как нам кажется, он больше связан с кругом мыслей Станиславского о коллективности творчества и о цельности его.

355 Станиславский имеет в виду статью Вс. Э. Мейерхольда, опубликованную в сб.: Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908, изд. «Шиповник», где на с. 159 предложены графические рисунки – схемы соотношения четырех основ театра (автор, режиссер, актер и зритель), в том числе «треугольник, где верхняя точка – режиссер, две нижних точки – автор и актер. Зритель воспринимает творчество двух последних через творчество режиссера (в графическом рисунке начертить «зритель» над верхней точкой треугольника)».

[«НАИВНОСТЬ БЕЗ ИСКУССТВА»]

356 В спектакле «Месяц в деревне» Колю, сына Ислаевых, играл двенадцатилетний мальчик Коля Ларионов, сын провинциального актера Лирского-Муратова. Он был принят в труппу МХТ как «сотрудник» – на роли детей; одновременно Станиславский устроил его учиться в частную гимназию и платил за его обучение.

«МЕСЯЦ В ДЕРЕВНЕ». КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ПОСТАНОВКИ. НА ПАМЯТЬ ДЛЯ СПРАВОК И НАЗИДАНИЯ

357 И. М. Москвин был сорежиссером Станиславского в работе над «Месяцем в деревне», в которой Константин Сергеевич был занят и как актер, играя Ракитина.

358 Дмитревская Любовь Ивановна (1890–?) – артистка, в труппе МХТ с 1906 по 1924 год.

Званцев Николай Николаевич (1871–1923) – артист МХТ с 1903 по 1911 год.

Р. В. Болеславский, как уже говорилось, играл Беляева, Л. И. Дмитревская – служанку Катю, Н. Н. Званцев – немца-гувернера Шааф», В. Ф. Грибунин – доктора Шпигельского.

359 Добужинский Мстислав Валерианович (1975–1957) был художником «Месяца в деревне». Инициатива творческого контакта с ним и с другими мастерами круга «Мира искусства» исходила от Станиславского.

360 Имеется в виду постановка комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», которую готовили в Художественном театре (режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский; премьера состоялась на три месяца позже премьеры пьесы Тургенева – 11 марта 1910 г.).

361 Хроникер газеты «Утро России» в номере от 8 декабря 1909 г., сообщая об успехе генеральной репетиции «Месяца в деревне», писал: «Очень понравились декорации художника Добужинского; декорация угловой комнаты в третьем акте была встречена взрывом рукоплесканий всего зала».

362 Наиболее вероятно, что речь идет о роли Глумова, которого Качалов играл в комедии «На всякого мудреца довольно простоты».

ЗАЯВЛЕНИЕ В ПРАВЛЕНИЕ МХТ

Публикуемый документ представляет собою черновик обращения к правлению МХТ, вклеенный в книгу, где Станиславский вел записи с 1908 по 1912 год. Полный заголовок этого документа – «Заявление в правление МХТ, прочитанное Немировичу-Данченко Стаховичем (в мое отсутствие) за обедом, перед заседанием (распределение ролей в «Miserere») 19 января 1910 г.». Окончательный текст заявления не обнаружен. В процессе работы над «Месяцем в деревне» Тургенева, которую Станиславский только что завершил (премьера 9 декабря 1909 г.), Станиславский опробовал открытые им законы органического творчества. В углублении своих открытий и в применении их к каждодневной практике театра он видел свою основную артистическую миссию. Однако из-за недостаточной разработанности его новых педагогических приемов и недоверчивости к ним многих членов труппы его опыты были сопряжены с трудностями и встречали известное сопротивление. (См. Собр. соч., т. 1, с. 347–348.) В дальнейшем Станиславский вместе со своим помощником Сулержицким был вынужден перенести свои искания в сферу по преимуществу педагогическую, ведя занятия с молодежью театра и с учениками его школы, из которых затем была сформирована Первая студия МХТ.

363 Стремясь к нововведениям и усовершенствованиям в области артистической техники, Станиславский шел вразрез с уже установившимися нормами творческой жизни театра. Его предложения иногда нарушали предусмотренный порядок работ, что вызывало в каждом конкретном случае понятные нарекания. В письме к Немировичу-Данченко от 11 августа 1916 г. Станиславский писал: «Я ношу очень опасный в данном случае ярлык – непрактичного, гениального путаника и проч. И правда, я непрактичен – для данного сезона и очень практичен – для будущего…» Общие перспективы развития сценического искусства нередко волновали Станиславского больше, чем практические результаты ближайшего дня.

364 Запись Станиславского представляет собой конспективные выдержки из статьи Д. Шора «Памяти Бетховена», напечатанной в «Русских ведомостях» от 17 декабря 1910 г. (№ 291).

365 А. И. Южин после кончины Ленского с 1909 г. стал управляющим Императорской драматической труппой и практически принял на себя художественное руководство Малым театром.

Станиславский, как и Немирович-Данченко, с вниманием и с настороженностью относились к его работе на этом посту. В записной книжке № 545, л. 46 мы находим вырезанную из газеты «Русское слово» статью С. Спиро «Работы Малого театра» – конспект доклада по итогам сезона 1909/10 г., представленного Южиным директору Императорских театров. Здесь затрагиваются вопросы репертуара, пополнения труппы и первоочередно – режиссуры.

Крылов Виктор Александрович (1838–1896) – драматург.

Псевдонимом «В. Александров» подписывал свои многочисленные пьесы и переделки с иностранных языков. С его именем связалось понятие «крыловщина», обозначавшее плодовитость, легковесность и беспринципность.

Пчельников Павел Михайлович (1851–1913) был управляющим конторой Московских императорских театров с 1882 по 1898 год.

К ПРОТОКОЛУ [ЗАСЕДАНИЯ] ПРАВЛЕНИЯ ОТ 14 НОЯБРЯ. ОСОБОЕ МНЕНИЕ К. С. А.

Протокол заседания правления от 14 ноября 1909 г. не сохранился. Однако историю, обсуждавшуюся на этом заседании, удалось восстановить.

Еще в период репетиций пьесы Гамсуна «У царских врат» М. Н. Германова претендовала на роль Элины, которую готовила и сыграла в первых спектаклях М. П. Лилина. Германова заменила заболевшую первую исполнительницу 18 и 19 марта 1909 г. Однако на гастролях в Петербурге роль вернулась к Лилиной. Она же играла спектакли «У царских врат» с начала следующего сезона (14 и 22 октября, 1 и 14 ноября).

Несмотря на решение правления предоставить Германовой возможность еще раз или два сыграть Элину, вмешательство Станиславского возымело действие. Лилина играла «У царских врат» как бессменная исполнительница вплоть до послереволюционных лет (Германова получила роль только в сезоне 1918/19 года). Соблюдалась и договоренность, о которой упоминает Станиславский, что спектакль Гамсуна будет идти не чаще раза в неделю.

366 Далее следует текст, зачеркнутый Станиславским: «Эти услуги никогда не ценились нами, несмотря на то, что талант г-жи Лилиной по моему мнению выдающийся».

367 Станиславский имеет в виду роль Нины Заречной, которую Лилина играла при возобновлении «Чайки» в 1905 г. Спектакль прошел 11 раз. По протоколам (Музей МХАТ, РЧ, № 182) репетиций у Лилиной было даже меньше, чем указывает К. С., – всего девять, не считая генеральной.

НОВЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ТЕАТРА, НОВЫЕ ПРИСПОСОБЛЕНИЯ СТАРОЙ СЦЕНЫ.

368 Имеются в виду постановочные поиски в «Гамлете».

369 Имеются в виду постановочные поиски в спектакле по пьесе Гауптмана, готовившемся в Театре-студии на Поварской.

370 Из постановок немецкого режиссера Макса Рейнгардта Станиславский в 1908 г. видел «Лизистрату»; в январе 1911 года он смотрел «Царя Эдипа», «Гамлета». Уточнить, что подразумевал К. С. под словом «подзор», не удалось.

371 «Старинный театр», созданный в Петербурге Н. Н. Евреиновым и Н. В. Дризеном, восстанавливал сценическую площадку европейского средневекового театра (спектакль «Игра о Робене и Марион» и др.), а также подмостки испанского театра эпохи Возрождения.

Ремизов Алексей Михайлович (1877–1957) – писатель. Интересовался старинным русским театром – школьным и народным, стилизовал в его духе свои пьесы. Одну из них («Действо о Георгии Храбром») он посылал Станиславскому в октябре 1911 г. В 1912 г. Станиславский посвящал Ремизова в свои студийные начинания.

ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ «МУДРЕЦА»

Премьера «На всякого мудреца довольно простоты» состоялась 11 марта 1910 г. Станиславский играл в комедии генерала Крутицкого.

372 Стахович Михаил Александрович (1861–1923) – предводитель дворянства Орловской губернии, публицист, депутат Государственной Думы. Брат Алексея Александровича и сын Александра Алексеевича Стаховича (1830–1913), известного земского деятеля и знатока искусств, оставившего ценные театральные мемуары.

Лучинин (наст. фам. Ломоносов) Петр Петрович (1872–1964) – артист и театральный деятель, служивший в МХТ в сезонах 1900–1902 годов.

373 Какое именно газетное выступление имеет в виду Станиславский, установить трудно. Скорее всего его могли задеть хроникальные заметки. Информации, где первым из участников спектакля упоминался не он в роли Крутицкого, а Качалов, игравший Глумова, прошли во «Всеобщей газете» (СПб, 13 марта), в «Новой Руси» (СПб., 13 марта).

374 Н. Е. Эфрос, действительно друживший с Качаловым, напечатал рецензию на спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» в газете «Речь» от 16 марта 1910 г. («Островский в Художественном театре»). Он писал: «Великолепнейшая фигура во всем спектакле – Крутицкий г. Станиславского. Москва видела замечательных Крутицких, с Шуйского начиная. Г-ну Станиславскому не страшны эти большие воспоминания. Так совершенна здесь его игра, так ярко характерен образ и так полно перевоплощение его в этого шестидесятилетнего генерала с умом шестилетнего ребенка […]. Хвалы своему гениальному уму и своей государственной мудрости он слушал замечательно, с важным видом, лишь игрою губ и глаз выдавая, как утопает в сладком блаженстве убогая, давно поросшая мохом душа. Был истинный «спаситель отечества» […] Великолепно декламировал г. Станиславский Озерова. И не пропала в роли неиспользованною ни одна черточка».

В статье Н. Эфроса к исполнению Качалова эпитет «отличный», «отлично» не прилагается; этот эпитет присутствует в другой рецензии, которую также читал Станиславский, – в рецензии И. Н. Игнатова в «Русских ведомостях».

375 И. Н. Игнатов опубликовал свою рецензию в номере от 13 марта 1910 г. за подписью «И». Декорациям посвящен последний абзац ее. «В общем, – спрашивали в публике, – как сошел первый опыт с Островским? Дал ли Художественный театр нечто новое? Виден ли был быт, чувствовалась ли атмосфера, создающая такое торжество тупой пошлости, при котором только и может удасться затея Глумова? Ответы были разные. Некоторые находили новое в той замечательной обстановке, которую дал Художественный театр. Обстановка на самом деле была удивительная: тут было и отражение от окон, которые предполагались на несуществующей стене между зрителями и сценой (в отражении можно было различать кружевные занавески, горшки цветов на окнах, проходящее облачко), были и винтовые лестницы внутри комнаты, и стены, выложенные деревом. Но это была новая обстановка для пьесы Островского, а не новая интерпретация Островского. Да и можно ли найти эту новую интерпретацию?»

376 Станиславский разбирает здесь заметку С. Г. «Островский в Художественном театре» («Утро России», 12 марта 1910 г.). Здесь писали: «Хотя после каждого и в особенности после последнего акта раздавались дружные аплодисменты, но впечатление от спектакля все-таки нельзя назвать ни сильным, ни ярким… Кое-что великолепно сделано, но пришлось не совсем к месту…»

377 В «Раннем утре» от 14 марта 1910 г. прошла статья «Островский в Художественном театре». Ее автор – Эммануил Мартынович Бескин, журналист, драматург и театральный критик. Отзыв его в целом негативен: «Мимо Островского прошел и весь спектакль. […] Исключу только г.г. Станиславского, Москвина и Артема. Станиславский дает изумительную по лепке фигуру генерала Крутицкого. До того стильно, до того типично, до того хорошо, что хотелось бы выхватить его из всего спектакля».

Об исполнительнице роли Мамаевой рецензент отозвался суше, чем это показалось Станиславскому: «Недурна, но больше внешним узором, чем глубиной переживаний, г-жа Германова – Клеопатра Львовна». Роль упомянута среди работ, которые названы «бледными, картонными».

378 О темпе в рецензии Эм. Бескина сказано: «Темп постановки неимоверно тягучий. Без темперамента. А его ли нет у Островского?»

379 В «Русском слове» 12 марта 1910 г. напечатал статью постоянный сотрудник этого издания, критик Сергей Яблоновский (С. В. Потресов). Он писал: «Крутицкий – Станиславский необыкновенен. Лицо, фигура, манера держаться, голос – идите и смотрите; этого не расскажешь и в этом залюбуешься каждой черточкой. Молью и камфорой пахнет от этого консервированного генерала. Его сутулая спина, его… впрочем, повторяю, этого не перескажешь».

Германову как артистку С. Яблоновский не слишком хвалит, пишет лишь об ее внешнем облике: «Очень интересна, пожалуй, слишком интересна и молода г-жа Германова – Клеопатра Львовна Мамаева. Ведь все-таки это женщина по крайней мере средних лет, а г-жа Германова была «во цвете лет и юной красоты», как поется в «Аиде». Играла артистка хорошо, хотя несколько и злоупотребляла мимикой сознающей свою красоту женщины».

О работе Москвина над Голутвиным критик писал в самом деле как шедевре: «Пустяковая роль, возведенная в великолепную миниатюру. Чисто москвинская манера поражать комизмом, основанным на какой-то сверхъестественной простоте». Столь же высокую оценку давал впоследствии Москвину – Голутвину П. А. Марков.

Упоминаемые в записи Станиславского Н. С. Бутова играла Манефу, М. А. Самарова – мать Глумова, Ю. Л. Ракитин – гусара Курчаева, В. С. Врасская (Стахова) – Машеньку.

380 В «Московских ведомостях» от 12 марта 1910 г. напечатано письмо княгини Марии Крапоткиной (Озерской). Это реплика на выступление Л. Н. Толстого в «Русском слове» от 24 февраля 1910 г. («Три фазиса жизни»). Крапоткина обвиняет Толстого в эгоизме, в «сатанинской гордости», в фальши, в попытках оторвать людей от церкви: «Но с нами бог, и ваш яд нам не опасен».

381 В. Ф. Грибунин играл в «Ревизоре» Осипа. Н. Е. Эфрос в «Речи» от 21 декабря 1908 г. назвал его «фигурой, бледной на удивление»; «пропал Осип у Грибунина», – писал Белидор в «Раннем утре» от того же числа. С. С. Мамонтов в «Русском слове» тотчас после премьеры говорил о монотонности исполнения. Он же дал отзыв на 29-е представление «Ревизора» («Русское слово», 25 февраля 1909 г.): «Видел и диву давался. Почти все, что резало глаз и ухо в первый раз, что критика инкриминировала художественникам, теперь устранено. Выступили детали постановки, которые стушевывались в нервной обстановке премьеры, слышатся тончайшие и остроумные нюансы в читке актеров, сгладились все недосмотры и пересолы в режиссерской части. Из отдельных исполнителей я прежде всего отмечу Осипа – Грибунина. Насколько он был монотонен и скучен 18 декабря, настолько остроумен и забавен вчера. В длинном монологе 2-го акта артист показывает ювелирную работу в комических оттенках. Великолепны его полусонные слова, когда он, уткнувшись в барскую подушку, мечтает о Питере. Превосходно передано глубокое презрение к ничтожному барину, высококомична важность, напускаемая на себя Осипом после беседы с Городничим. Не верится, что это играет тот же актер, которого мы видели на премьере.

…Городничиха – г-жа Книппер превратилась в цельный, выдержанный тип. Да и самые фигуры и гримы почти всех исполнителей стряхнули вчера излишнюю карикатурность, удалявшую их от жизни и, я бы сказал, приблизились к образам гениального автора».

382 К этой фразе Станиславский делает позднейшую приписку красными чернилами: «Сомневаюсь относительно первых спектаклей». Его беспокоила возможность неправильной, предвзятой нацеленности зрительского восприятия, избыток доверия к печатному критическому слову при безответственности рецензентов.

[ЗА ЧТЕНИЕМ РЕЦЕНЗИИ]

383 В «Московских ведомостях» от 20 октября 1910 г. была напечатана рецензия «Братья Карамазовы» на сцене Художественного театра» за подписью Бэн. Станиславский анализирует ее, полагая, что под этим псевдонимом скрывается Э. М. Бескин, неоднократно резко отзывавшийся о работах МХТ. Однако он ошибается: Бэн – псевдоним журналиста Бориса Владимировича Назаревского.

Э. М. Бескин писал о «Братьях Карамазовых» под собственным именем в газете «Раннее утро».

384 В. И. Качалов играл продолжающуюся около часа сцену разговора Ивана Карамазова с Чертом без партнера. Эта сцена, как и развернутая массовая сцена кутежа Митеньки в Мокром (второй вечер спектакля), были кульминационными точками постановки «Братьев Карамазовых» (премьера – 12 октября 1910 г.).

385 Л. М. Леонидов играл в «Братьях Карамазовых» Митю, Л. М. Коренева – Lise.

386 Воронов Сергей Николаевич (1882–1955) – ученик режиссерского отделения школы МХТ: в труппе с 1909 по 1915 год. Исполнение роли Смердякова, которое высоко оценивал Вл. И. Немирович-Данченко, было его первой работой.

И. М. Москвин в «Братьях Карамазовых» играл капитана Снегирева.

387 А. И. Адашев играл пана Мусяловича, К. П. Хохлов – прокурора, Н. О. Массалитинов – исправника.

388 Станиславский цитирует не вполне точно: в статье Бэна говорится не о «преступлении», а о «проступке».

389 О. В. Гзовская играла в «Братьях Карамазовых» Катерину Ивановну; это была ее первая роль в Художественном театре, куда она перешла из Малого после конца сезона 1909/10 г.

Еще новый прием мелкой критики

По-видимому, заметки сделаны при просмотре вырезок, сохранившихся в музейной части МХТ, где собирали все, прямо или косвенно высказанное в текущей прессе об искусстве Художественного театра. Конкретно Станиславский имеет в виду материал из «Биржевых ведомостей» от 15 сентября 1910 г. – «г. Мейерхольд о своих новых постановках». – «Три сестры», «Дон-Жуан», «Борис Годунов». – Это интервью, которое режиссер дал журналисту А. Потемкину о предстоящих ему в новом сезоне работах.

Станиславский имеет в виду также статьи в петербургской газете «Обозрение театров», дважды выступившей в связи с премьерой «Трех сестер» на императорской сцене. 117 сентября 1910 г. здесь была напечатана заметка «Круг завершен» Зигфрида (Э. А. Старка), где говорилось, что МХТ «не в силах сдвинуться с пробитой им колеи». 19 сентября 1910 г. И. Осипов в рецензии «Три сестры» в Александрийском театре» писал: «Вишневый сад» здесь был поставлен «неизмеримо лучше, чем у Станиславского, а нынешняя постановка «Трех сестер» еще более утвердила меня в мнении, что нет у г. Станиславского монополии на чеховские пьесы, что эти пьесы вполне в средствах как Александрийского театра, так и всех тех театров, в которых есть хорошие актеры».

По-видимому, в музейной части МХТ собирали не только прямые отклики в прессе на работы театра, но и те печатные материалы, которые свидетельствовали о влиянии работ «художественников» на театральную жизнь, о «цитатах» из их спектаклей на других сценах (о «подражании», как определяет К. С.).

390 Мичурина-Самойлова Вера Аркадьевна (1866–1948) – актриса Александрийского театра. В «Трех сестрах» играла Машу.

391 В комедии Шекспира «Много шума из ничего» А. П. Ленский играл Бенедикта; в «Борьбе за престол» («Претенденты на корону») Г. Ибсена, поставленной А. А. Федотовым (премьера – 30 сентября 1906 г.), ему принадлежала роль епископа Николаса.

392 Роль Коррадо Сальвини играл в мелодраме П. Джакометти «Гражданская смерть» (в переводе А. Н. Островского эта пьеса известна как «Семья преступника»).

ШТАМПЫ (РЕМЕСЛО)

393 Имя А. И. Южина неоднократно возникает в полемических записках Станиславского (в том числе и на листках, которые он хранил в небольшой папке, надписанной: «Ремесло», – архив К. С., № 907).

После прихода Южина к руководству Малым театром (1909 год) резко проступили серьезные разногласия менаду ним и руководством МХТ по ряду принципиальных творческих вопросов. Говоря о происхождении МХТ из зерна щепкинского реализма, Станиславский не принимал театрально-приподнятой, декламационной манеры, боролся со штампами старой романтической школы, к которой принадлежал Южин. Южин в свой черед видел в лице Художественного театра опасность, угрожающую свободному творчеству и инициативе актера. Он выступал против режиссерского театра «единой воли», подразумевая под этим систему работы МХТ, якобы подавляющую творческую индивидуальность актера. В дальнейшем, когда острота борьбы двух театральных систем прошла, обе стороны пересмотрели свое отношение друг к другу; в послереволюционные годы их объединили задачи защиты театральной культуры и традиций сценического реализма.

394 Корф Николай Васильевич, барон – отец Марии Николаевны Сумбатовой, жены Сумбатова-Южина и Лидии Николаевны Ленской, жены А. П. Ленского.

Южин впервые исполнял роль Яго на сцене Малого театра в 1888 г.

395 Пуришкевич Владимир Митрофанович (1870–1920) – помещик, депутат 2, 3 и 4-й Государственной думы. Станиславский пользуется его именем как нарицательным именем консерватора и реакционера.

396 Котляревская (Пушкарева) Вера Васильевна (ум. в 1942) – артистка Александрийского театра, жена профессора Н. А. Котляревского. Она восхищалась искусством Художественного театра, была в дружеских отношениях со Станиславским, переписывалась с ним и стремилась вникать в его театральное учение. То, что именно в ее работах Станиславский видит печать рутины, подтверждает, что его критичность всегда направлялась прежде всего на самого себя и на тех, кого он считал близкими себе.

397 После смерти М. Г. Савицкой, первой исполнительницы роли Ольги в «Трех сестрах», на эту роль пробовали ввести Н. С. Бутову; затем роль передали М. Н. Германовой.

Станиславский неоднократно высмеивал в своих записях актерскую «экзажерацию», как он ее называл, когда простой испуг выглядит паникой, простое удивление выглядит ужасом, а недомогание – агонией. См. запись «Актерские штампы» в зап. кн. № 545, л. 119–121.

398 Возможно, Станиславский имеет в виду работу над «Брандом» Ибсена. В споре с Немировичем-Данченко он высказывал мысль о предпочтительности перевода прозаического; на сцене МХТ «Бранд», однако, пошел в стихах (перевод А. и П. Ганзен).

399 На обороте листа с этой записью Станиславский пишет: «Штамп отдельных талантов. Так, например, вздохи Дузе, наивность Жюдик, тремоло голоса Ермоловой, поправление волос Комиссаржевской или проведение обратной стороной кисти по лицу и голове, – нравились, копировались, преподавались в школах».

400 Перечисляя традиционный репертуар «первого актера», Станиславский под именем Генриха XI, вероятно, разумеет Людовика XI из одноименной драмы Казимира Делавиня (роль входила в гастрольный репертуар Росси); Ингомар из «Сына лесов» Ф. Гальма – коронная роль Сальвини; Маргарита Готье – героиня «Дамы с камелиями» А. Дюма.

401 Дальский (наст. фам. Неелов) Мамонт Викторович (1865–1318) – русский актер-трагик, гастролер, пользовавшийся большим успехом и славившийся исполнением бурных сцен.

402 Эту запись Станиславский пометил поверх текста «галкой», что скорее всего означает (как и пометка «взято», встречающаяся на многих листках той же панки), что наблюдение или мысль использованы в какой-то последующей работе.

403 Репетиции комедии И. С. Тургенева «Где тонко, там и рвется» Станиславский вол с января 1912 г.; таким образом, О. В. Гзовская начала работу над ролью Веры тотчас после премьеры «Гамлета» (23 декабря 1911 г.), где играла Офелию.

404 На листке написано: «Взято. 1918 год. Записки».

[ПИСЬМО ЗРИТЕЛЯ К СТАНИСЛАВСКОМУ]

405 Письмо зрителя вклеено в текст записи Станиславского.

ПРОГРАММА ШКОЛЫ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ ПРИ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

Запись связана с переговорами В. А. Теляковского с деятелями МХТ о привлечении их к перестройке существовавших при Императорских театрах драматических школ. В Москве несколько лет не было ни выпуска, ни набора на драматические курсы Театрального училища (1911, 1912, 1913 годы).

Газета «Утро России» от 30 ноября 1910 г. дала информацию о том, что директор Императорских театров В. А. Теляковский приезжал в Москву обсудить вопрос о будущности этого училища. «Что касается деталей программы, то в этом смысле ничего определенного пока решено не было. Желая как можно всесторонне осветить вопрос относительно выработки программы драматического отделения, В. А. Теляковский пригласил на совещание Вл. И. Немировича-Данченко, так как за Художественным театром есть опыт собственной школы. Кроме того были привлечены также некоторые профессора Московского университета». Станиславского в эту пору в Москве не было, он еще не вернулся к работе после болезни. Теляковский встретился с ним весною 1911 г. во время гастролей МХТ в Петербурге. В дневнике директора Императорских театров имеется запись от 14 апреля: «В 4 часа ко мне пришел Станиславский и просидел у меня около двух часов. Говорили главным образом о школе. Станиславский совершенно отрицает нашу школу и находит, что в ней не учат, а портят молодежь, ибо внушают ей известный трафарет, с которым она и носится всю жизнь… Станиславский считает вредным преподавание дикции и декламации. Он признает только школу при театре из молодых артистов» (цит. по «Летописи», т. 2, с. 283). По-видимому, Теляковский предлагал мастерам Художественного театра взять на себя подготовку кадров для императорской сцены, и запись Станиславского являет собой набросок программ занятий. Далее этого наброска дело не двинулось.

СТУДИЯ. ЦЕЛЬ

Запись, по-видимому, связана с обсуждением на общем собрании пайщиков МХТ планов организации творческой лаборатории Станиславского; на первом заседании 5 января 1912 г. эти планы показались пайщикам не очень конкретными, и 14 января Станиславский сам выступил в защиту своего предложения. См. далее прим. 14 к записи «Мои новые условия с театром…».

МОИ НОВЫЕ УСЛОВИЯ С ТЕАТРОМ НА ТРЕХЛЕТИЕ С 1911 ПО 1914 г.

Запись начата весною 1910 г.

406 Станиславский имеет в виду, что нужен работник, который отвечал бы на письма из-за границы. См. в записи пункт 13.

407 Из бумаг бухгалтерии явствует, что 7200 руб. Станиславский получал в 1910–1911 гг. как член дирекции МХТ; с сезона 1911/12 г. он получал 10 тысяч ежегодно как глава режиссерского управления (в составе администрации не числясь). От оплаты своего актерского труда Станиславский отказался ранее.

408 Румянцев Николай Александрович (1874–1948), который с 1902 г. был артистом МХТ, с 1909 г. начал ведать административно-хозяйственной частью театра. Станиславский, как следует из многих записей, относился к нему на первых порах неодобрительно.

409 27 марта 1910 г. к Станиславскому обратилась артистка Александринского театра М. А. Ведринская, извещавшая, что мать и сестра скончавшейся Комиссаржевской остались без средств, и предлагавшая устроить в их пользу спектакль или концерт.

Концерт с этой благотворительной целью состоялся 25 апреля 1910 г. в Петербурге, в Дворянском собрании. Станиславский сыграл Крутицкого в сцене из четвертого акта «На всякого мудреца довольно простоты».

410 По-видимому, Г. Н. Федотова просила оказать любезность кому-то из семьи Козловых, любителей искусства, особенно поклонявшихся артистам Малого театра. Среди 13 первых участников Товарищества для учреждения Общедоступного театра в Москве (1898), которые дали средства для создания МХТ, был П. П. Козлов.

411 Эту запись можно точно датировать, поскольку «Бранд» и «Месяц в деревне» в один день – утром и вечером – шли только однажды, 29 марта 1910 г.

Трушников Сергей Александрович (1886–1945) – с 1903 по 1931 год занимался в МХТ хозяйственной частью.

Полковник – фон Фессинг Леонид Александрович (ок. 1848–1920); отставной военный, инспектор МХТ со дня его основания до конца жизни.

412 Марджанов (наст, имя и фам. Котэ Марджанишвили) Константин Александрович (1872–1933) – режиссер; работал в МХТ с 1910 по 1913 год.

Когда МХТ окончил гастроли в Петербурге весной 1910 г., Станиславский вернулся в Москву. После 20 мая он просматривал подготовленные Марджановым ширмы и реквизит для «Гамлета» и остался доволен «совершенно исключительной энергией» вновь приглашенного режиссера. Вместе с Марджановым начал работу над костюмами для спектакля по рисункам Крэга, но переутомление после сезона сказывалось слишком сильно. Им Станиславский сам объяснял свою нервность и свои неудачи (см. его письмо Крэгу – Летопись, т. 2, с. 243).

413 До окончания петербургских гастролей в конце апреля 1910 г. Немирович-Данченко уехал в Севастополь. 22 мая он на несколько дней приехал в Москву, а 28-го уехал в свое имение Нескучное; в день отъезда он, видя переутомление и издерганность Станиславского, рекомендовал ему немедленно прекратить все работы в театре и уехать отдыхать: «Послушайтесь меня. А если хотите, то подчинитесь моему приказу. В два – самое большое в три дня, т. е. не позднее понедельника 5 часов, закончите все в театре, – в каком бы положении Вы ни оставили «Гамлета» и его костюмы. На чем бы дело ни закончилось, в понедельник прекратите всё. Я бы хотел приказать в понедельник к вечеру запереть театр и отпустить всех, а прежде всего Вас» (Летопись, т. 2, с. 244).

Станиславский последовал этому совету, оставив запись в дневнике репетиций о прекращении работ с понедельника 31 мая.

414 В «дункановском» классе занятия по танцу, пластике и ритмике вела Э. И. Книппер-Рабенек. Станиславский придавал этим занятиям большое значение и сам принимал в них участие. 15 января 1012 г. состоялся открытый утренник в МХТ с афишей: «Жак Далькроз и его ученики. Ритмическая гимнастика». Ф. К. Татаринова преподавала пение.

415 К концу сезона 1909/10 г. А. А. Стахович писал об изменившемся отношении к нему Станиславского: «Я ему надоел, он мне гораздо меньше прежнего доверяет и положительно все чаще и чаще отказывается следовать моим советам» (Летопись, т. 2, с. 243).

416 15 июня 1911 г. истекал срок договора пайщиков МХТ, заключенный на три года с 15 июня 1908 г. Предполагалась реорганизация Товарищества и некоторое изменение его принципов.

417 Станиславский перечисляет своих помощников по работе с учениками.

Вахтангов Евгений Богратионович (1883–1922) еще до своего вступления в Художественный театр в школе Адашева ознакомился с первыми опытами «системы», помогал Л. А. Сулержицкому в его занятиях с учениками. В списках молодых членов труппы на 1912 год против его имени рукой Станиславского приписано: «Крайне необходим в Студии. Может выработаться в хорошего педагога и режиссера… на выходах не занимать. Прибавить».

Весьма скупо оплачивался и труд Л. А. Сулержицкого как режиссера и помощника Станиславского: он получал 2400 руб. в год, тогда как Марджанова сразу же пригласили на ставку в 3600 руб., а затем увеличили его жалование до 4800. Е. Б. Вахтангову, который с марта 1911 г. стал сотрудником МХТ, платили 480 руб. в год; еще меньше – 360 руб. в год получал сотрудник МХТ В. М. Волькенштейн (вступил в ноябре 1911 г.), в дальнейшем привлеченный к работе в Студии по литературной части. Всем им Станиславский доплачивал из личных средств.

418 О. В. Гзовская после затянувшихся на годы переговоров вступила в труппу МХТ с сезона 1910/11 г.

419 Заключительный раздел приписан позже остальных. За ним стоят следующие события в театре.

С сезона 1911/12 г. для продолжения дела составилось новое товарищество (учредительное собрание – 7 марта 1911 г.). Пайщиками его разрешалось быть только артистам и служащим МХТ. Ими стали А. И. Адашев, Н. Г. Александров, А. Р. Артем, Н. Ф. Балиев, Г. С. Бурджалов, А. Л. Вишневский, В. Ф. Грибунин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, И. М. Москвин, Вл. И. Немирович-Данченко, Н. А. Румянцев, Н. С. Бутова, М. Н. Германова, О. Л. Книппер, Е. П. Муратова, М. П. Николаева, Е. М. Раевская, М. А. Самарова и С. В. Халютина. В. В. Лужский и О. В. Гзовская от статута пайщиков отказались. М. Г. Савицкая умерла несколькими днями позже того, как дала согласие.

Кроме пайщиков, в товариществе сохранились вкладчики, т. е. лица, ссудившие дело капиталом, но не получавшие с него дивиденда.

Станиславский (как и Лилина) войти в число пайщиков не захотел и сохранил за собой только совещательный голос.

Немирович-Данченко был избран директором-распорядителем; в помощь ему был создан совет (в него вошли Москвин, Леонидов, Румянцев и дополнительно – Лужский).

5 января 1912 г. «Вл. Ив. доложил общему собранию членов Товарищества МХТ требования Константина Сергеевича.

Константин Сергеевич желает иметь в особом помещении студию, необходимую (по его убеждению) для питания Художественного театра. Там он будет заниматься своей системой и будет готовить для Художественного театра актеров и даже целые постановки, назначенные ему театром, но не к определенному сроку.

План театра, т. е. три новые постановки, должен не зависеть от работ К. С. в студии. Как режиссер К. С. не отказывается являться по приглашению для советов и по этим трем постановкам. Как актер К. С. отказывается от больших ролей и ничего не имеет против небольших ролей вроде Абрезкова.

Расходы по аренде и содержанию помещения студии, а также по уплате жалованья помощникам К. С. и лицам, занимающимся в студии, но не входящим в состав Художественного театра, должен взять на себя Художественный театр.

Выслушав требование Константина Сергеевича, собрание выразило глубокое сожаление по поводу того, что Константин Сергеевич отходит от Театра, опасение, что расходы по студии могут быть очень большие, и пожелание, чтобы требование Константина Сергеевича было выражено в конкретной форме» (Музей МХАТ, ВЖ № 8. Протоколы общих собраний членов Товарищества МХТ).

Собрание было продолжено 14 января в присутствии Станиславского. Вот протокольная запись: «Конст. Серг. поясняет, что автономная, но подчиненная Театру студия нужна ему и Театру для необходимой подготовки актеров (по системе), для пополнения труппы и для подготовки пьес под руководством К. С. – не к определенному сроку. Расходы по студии определить трудно, К. С. думает, что тысяч 6–8, во всяком случае не более 10, – будет довольно» (там же, л. 15–16).

Немирович-Данченко говорил на собрании о том, что «недоговоренность и недоверие очень мешали вести дело. Надо решать, возможно ли обеззаразить дело от гнили, которая в нем завелась, и продолжать его, или лучше повыгоднее его ликвидировать. Надо иметь в виду художественную рознь между ним и Конст. Серг. и не строить дело на их единении» (там же, л. 16).

420 В начале сезона 1911/12 г. Станиславский был крайне занят в репертуаре: за первую неделю он играл шесть вечеров подряд; в октябре играл 28 спектаклей.

А. А. Стахович заменил Станиславского в роли Абрезкова на десять представлений, после чего первый исполнитель снова стал играть «Живой труп», в очередь со Стаховичем и со вторым дублером, Лужским.

ОШИБКИ ТЕАТРА

Записи в большинстве своем относятся к событиям сезона (1909/10 г., но, судя по соседствующим записям, сделаны позднее.

421 О реакции в Художественном театре на появление Крэга рассказывает А. Г. Коонен: «Когда Константин Сергеевич объявил труппе, что Крэг будет ставить «Гамлета», это вызвало большое недоумение и даже некоторую тревогу. Слишком несовместимыми казались искания Крэга с «системой»… Возражая сомневающимся, Станиславский заявил, что в Художественном театре в последнее время стал чувствоваться застой, опасная самоуспокоенность и что театр не может жить нормальной жизнью, если время от времени не вливать в него свежую кровь. Говорил и о том, что Крэг именно тот человек, который несомненно перебудоражит весь театр… Константин Сергеевич оказался прав. Присутствие Крэга сразу же всколыхнуло действительно застывшую атмосферу в театре – привычный размеренный ритм жизни был нарушен. Казалось даже, что люди стали быстрее двигаться». (Коонен Алиса. Страницы жизни, М.: Искусство, 1974, с. 129.)

422 Молодой актер А. Ф. Горев служил в Художественном театре с 1906 г.. После ролей Сахара в «Синей птице» и Хлестакова Станиславский связывал с ним надежды, оборванные болезнью актера и его ранней смертью.

423 Л. М. Коренева была ученицей школы МХТ с 1904 г.; до сезона 1909/10 г., когда она сыграла Верочку в «Месяце в деревне», у нее не было сколько-нибудь существенных работ.

424 В. В. Барановская была в школе МХТ с 1903 г.; Станиславский считал ее своей ближайшей ученицей наряду с Коонен и Кореневой. В архиве К. С. сохранилось ее письмо, содержащее анализ собственной творческой индивидуальности и дающее представление о ее работе со Станиславским (№ 7185). Сохранилась также записка, по-видимому, сопровождавшая цветы, поднесенные на спектакле: «Моему прекрасному отцу – Штокману от горячо любящей Пэтры» (архив К. С., № 7187). Под годом, когда Барановская «несла репертуар на своих плечах», подразумевается скорее всего сезон 1908/09 г., когда молодая актриса 83 раза сыграла Душу Света в «Синей птице», получила роль Натали Ховинд в пьесе К. Гамсуна «У царских врат», была введена на роль Ирины в «Трех сестрах», а также сохраняла за собой роль Жены Человека в «Жизни человека», Пэтры в «Докторе Штокмане» и Рузи в «Борисе Годунове».

425 Р. В. Болеславский вступил в труппу МХТ с сезона 1908/09 г. Его первая работа – офицер в «Трех сестрах». По роли этот офицер криком из-за кулис в 4-м акте подает знак, что пришел час дуэли Тузенбаха и Соленого. Следующей стала роль студента Беляева в «Месяце в деревне», которую он готовил под руководством Станиславского; ее признали крупной удачей. Болеславский вошел в состав Первой студии и поставил ее первый спектакль – «Гибель «Надежды» Г. Гейерманса.

426 Врасская (наст. фам. Стахова) Варвара Степановна была с 1905 года ученицей школы МХТ, затем – артисткой Филиального отделения. После сезона 1910/11 года ушла в Александрийский театр.

427 Ракитин (наст. фам. Ионин) Юрий Львович входил в трупу МХТ в 1907–1911 гг. До того Станиславский встречался с ним по работе в Студии на Поварской; Ракитин был привлечен к работе над «Месяцем в деревне», ему разрешалось и даже вменялось в обязанность присутствовать на всех репетициях. Ушел в Александринский театр после сезона 1910/11 г.

428 К. А. Марджанов был приглашен в Художественный театр из театра Незлобина, где работал с осени 1909 г. и поставил спектакли «Колдунья» Б. Чирикова, «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана, «Ню» О. Дымова. С марта 1910 г. он уже участвовал в работе над «Гамлетом» во МХТ. По воспоминаниям Б. М. Сушкевича, Марджанову были поручены занятия с молодыми сотрудниками; Н. В. Петров передает, как Марджанов занимался с ними «Макбетом» (см. в кн.: Гугушвили Э. Котэ Марджанишвили. М.: Искусство, 1979, с. 97).

429 Станиславский, сотрудничавший с А. А. Саниным (Шенбергом) со времен Общества искусства и литературы, выражал сожаление об его уходе еще весною 1902 г. Вопрос о возвращении Санина в театр вставал неоднократно, но только с 15 февраля 1917 г. он на какое-то время вновь вошел в труппу, с которой окончательно расстался в 1919 г.

430Круги – термин «системы»; способ достигать сценического внимания и сосредоточенности. Станиславский переживал еще более, чем равнодушие к своим поискам, поверхностный подход к ним, легкость, с которой пускали «систему» в оборот («…потому она не показала еще до сих пор настоящих результатов, которых надо от нее ждать», – писал он в «Моей жизни в искусстве»).

Глава вторая

Артистическая зрелость (1912–1917), (1912–1938)

Хроника событий, отразившихся в записях

1912 г.

Репетирует «Провинциалку» и «Где тонко, там и рвется». Самонаблюдения в работе над ролью графа Любина.

Продолжает писать книгу «Три направления в искусстве».

Снимает помещение для Первой студии, обсуждает ее репертуар.

Начинает работу над «Мнимым больным». Готовит роль Аргана (премьера – 27 марта 1913 г.).

1913 г.

4 февраля – день рождения Первой студии. Опыты импровизации.

Занимается с О. В. Гзовской, готовящей Мирандолину в «Хозяйке гостиницы». Самонаблюдения в процессе создания роли кавалера Рипафратты.

1914 г.

3 февраля – премьера «Хозяйки гостиницы». Подготовка к возобновлению «Горя от ума» (Станиславский – Фамусов). Летом в Мариенбаде изучает труды иностранных театральных деятелей, посвященные актерскому искусству.

Начало Первой мировой войны и возвращение на родину.

Замысел Пушкинского спектакля.

«Сверчок на печи» в Первой студии.

1915 г.

Премьера Пушкинского спектакля 26 марта и самоанализ в роли Сальери. Начало репетиций «Волков и овец».

Лето в Крыму и встречи со студийцами. Споры в МХТ о будущем Первой студии.

1916 г.

Останавливает репетиции «Волков и овец» и приступает к «Селу Степанчикову». Ищет сценические средства для постановки «Розы и Креста» и для студийных спектаклей. План возобновления «Чайки».

Дальнейшее развитие принципов «системы».

1917 г.

Творческая драма Станиславского-актера – роль Ростанева («трагедия моя»).

Изменение характера записей после этого события (28 марта 1917 г.). Их нарастающая протокольность и сугубо теоретический характер.

Есть люди, которые не любят природы. Вместо лугов и деревни они предпочитают сады. Вместо естественной красоты человека – корсеты.

То же и в театре. Многие не любят естественной логики чувств, а любят театральную ложь и насилие.

Мою систему будут упрекать за то, что она изгоняет условность, штамп из искусства, за то, что она считает все условное – не искусством, а ремеслом. Но все остальные ремесленники сцены не признают красоты природы, а признают именно уродливые трафареты. Чтоб обесценить мои взгляды, они, конечно, будут звать меня реалистом, натуралистом и пр. Они будут говорить, что я фотограф, так как я имею дело с самой большой красотой – природой, а они утонченные люди культуры, так как они работают с совершеннейшей из копий природы – с актерской условностью и штампами.

Нет, я не отвергаю ни схематизации, ни стилизации, ни многих других «…аций», еще не родившихся, но ставлю одно условие. Пусть эти «ации» живут в душе того, кто их делает.

Когда приходишь в Малый театр, то в первые минуты игра актеров кажется фальшивым ломанием. Потом привыкаешь.

В нашем искусстве сразу поражает правда и сразу притягивает зрителя к происходящему на сцене. Чем дальше [идет] спектакль, тем больше привыкаешь к правде и нуждаешься в ней; тем оскорбительнее ложь.

В школе Халютиной у Мчеделова^1 ученики переживают ради переживания. Купаются в переживании. Паузы в две минуты, а потом тихо и невнятно брошенная, скомканная фраза. Это ужасно. Поэтому с нынешнего 1912 г. я учу не переживанию, а действию (то есть выполнению задач). Надо войти в круг и зажить в нем, но для чего? Для того, чтобы после в этом настроении – действовать, двигаться вперед.

Нередко лейтмотив всей пьесы – само название ее («Ревизор», «Горе от ума»). Вспоминается эпизод из жизни Чехова. Не мог писать пьесы, пока не найдет названия (лейтмотив всего творчества). Сначала было «Вишневый сад» – обрадовался, но скоро потух. Наконец, он нашел и зажегся: «Вишневый сад». Это слово поэтичнее. Рубят не деревья, а красоту старой жизни. Это больше выражается в заглавии «Вишнёвый сад».

И в «Мнимом больном» – лейтмотив – мнимая болезнь. Это так, но как понять эту мнимость? Пока я давал самую болезнь и боялся ее – был жалок, совершенно не было смешно. Как только стал жить самодурством человека, желающего, чтобы его принимали за больного, верили его болезни, играли с ним в болезнь, – все ожило и стало уморительно смешно.

Самочувствие.

Можно внутренним взором смотреть на себя – каков я есть на сцене в данной роли и обстоятельствах.

Можно чувствовать себя в обстановке, рядом с действующим лицом.

Что гадко в самочувствии актера? В первый раз переживаешь чувство свежо, чисто, без примеси. Повторив его десятки раз, к чистому аффективному чувству примешивается аффективное воспоминание сценического переживания этого чувства. Тогда чувство загрязнено, отравлено и сначала теряет лишь часть, а потом и всю свою непосредственность и природную чистоту и неподдельность. В конце концов остается одно театральное воспоминание.

Режиссер видит всю пьесу, а актер только свои сцены. Вот почему устанавливаются на пьесу и роли совершенно различные взгляды и мнения.

Ужасно в нашем деле, что в старой роли и монологе теряешь внутреннюю суть. Сначала механически вспоминаются слова, или, вернее, сам язык произносит их бессознательно, а потом уже, когда сказалась сама собой фраза, – начинаешь понимать внутренний смысл. Слово опережает чувство, язык – душу.

Немирович говорит, что надо, приходя на репетицию и на спектакль, прежде всего установить свое отношение к товарищам-актерам, к служащим и проч., простить, примириться, надеть дружелюбные очки, которые бы представляли людей в хорошем, привлекательном свете. Это дает какое-то особенное, благодушно спокойное состояние, очень полезное для творческого настроения.

Когда Германова вступала в Чехова («Три сестры», Варшава), ее неохотно принимали актеры в свою чеховскую семью^2. Она волновалась, зная, что ее не любят в труппе. Надела эти благодушные очки – ей стало весело и приятно.

Прежде всего она уверила себя, что Книппер ее любит, и с этой мыслью подошла к ней. И, действительно, Книппер тотчас отозвалась на ее отношение.

Это хороший способ и для жизни. Ведь люди гораздо лучше, чем о них думают.

Как быть, когда действующее лицо или актер, его изображающий, – театральны? С кем общаться? С актером? Что может он дать, кроме самого опасного и ненужного, то есть того, что ведет к ремеслу, а не к жизни, к гадкой условности, а не по красивой правде.

Есть два способа общаться. При первом получаешь от партнера верное чувство, и оно зарождает в вас то или иное отношение, которое и передается. В этом случае энергия получается извне, снаружи.

В другом случае эту энергию получаешь и развиваешь в себе самом. Так, например, задаешь себе задачу возбудить в другом его энергию или так или иначе повлиять на него. Это возбуждает настоящие жизненные чувства, переживания и приспособления, так как театральными приемами ничего не сделаешь. В этом случае неважно, актер перед тобой или настоящий герой пьесы. Важно найти в человеке-актере его живой дух и воздействовать на него.

Можно возбудить в себе общение через воспоминание правды ощущения, которое испытываешь при общении. Если в первых случаях возбуждалась аффективная память, то в этом случае возбуждается мышечная память. Ведь каждый палец имеет свою память, и когда она начинает действовать, она завлекает за собой все остальное, само чувство, и тогда наступает переживание.

В этом случае можно общаться с мнимым объектом, но еще проще общаться с живым, хотя бы и актером. Для того, чтоб он не мешал своими ложными тонами, лучше всего не смотреть в его глаза, а, чувствуя его присутствие, смотреть ниже глаз.

Актера, которым овладевает паника на сцене, можно сравнить с велосипедистом, потерявшим уверенность в себе. В спокойном состоянии велосипедист знает наверное, что инстинкт самосохранения его спасет. […]

Но проклятая застенчивость и робость обезоруживает даже могущественную привычку самосохранения. В минуту растерянности велосипедист усиленно работает ногами, руль не повинуется ему, дерево притягивает к себе, и велосипедист чувствует, что он летит на него, но не может его объехать и разбивается о дерево.

Так и актер чувствует, что делает не то, что нужно, но тем не менее летит вниз, чувствуя, что проваливается, и не имея средств, чтоб удержать себя.

В театре необходимо действие. Но какое? Прежде считали действием внешнюю фабулу, актерские телодвижения и пр. Теперь действием драмы считается развитие внутренней жизни драмы и действующих лиц.

Дайте мне молодую актрису или молодого актера-любовника, которые могут сказать на сцене совершенно просто, без конфетной слащавости или загадочной красивости фразу: «восходит луна»3.

Этика. Актрисы и актеры больше чем кто-нибудь должны помнить, что в каждой женщине скрывается баба, а в каждом мужчине – хам. Те, кто подавляет [в себе] этих скрытых врагов человека, нравственно растут; и, напротив, те, кто им дает волю, – нравственно растлеваются. На сцене, в театре очень благодатная почва и удобные условия для развития бабы и хама – поклонение, овации, популярность, легкий успех, эксплуатация, ложь ремесла.

Капустник марта 14, 1912.

Очень вяло репетировался. Очень недаровито придумывался. Все остыли к нему. Балиев плохой администратор. Но главное – он выдохся^4. Настроение было тяжелое.

Капустник не удался, хотя некоторые и хвалили его. Публика была ужасная. Так и не удалось расшевелить ее. Расходы были огромные, и ходил слух, что при таких расходах не стоит и делать капустники. Номера преплохие. Лучшие были: Наполеон и бой быков. Пародии – нравились (Немирович – Баров, я – Бакшеев, Южин – Массалитинов, Маклаков и проч.5). Танцев было очень много, и плохие. На будущее время танцев надо поменьше. Красивые номера нравились. Запомнить, что на будущий год лучше всего удержаться от капустника. Это развлечение очень надоело. Расхолаживали длинные антракты. Полный беспорядок на сцене.

Вы одну задачу, которая выражается целой репликой в несколько строк, – разделяете на три части, то есть делаете три задачи. Это штамп Художественного театра.

Вы слишком хорошо знаете пьесу и роль вперед, поэтому слова пьесы не приносят вам нового повода и материала для передвижения. Другими словами, вы идете по роли моторно, а не по внутреннему течению.

Анализ. Деление на куски.

Вот, что хорошо в моем новом способе деления на куски, то есть рассказывать содержание пьесы сначала от пятен впечатления, а потом от интеллектуальных воспоминаний. Если рассказать только внешние факты (по поверхностному течению), то такой рассказ, как «Хирургия», «Злоумышленник», «Полинька», «Егерь» – будет такая скука и пустота, что не поверишь, что их писал Чехов. Невольно начнешь искать в них сути, и в этих поисках попадешь на подводное течение, и тогда все засверкает.

Как пользоваться системой.

У Муратовой во втором акте «Мудреца» нет ни приспособлений, ни задач. Есть только вольтаж чувств^6.

Сквозное действие (зерно).

Хороший пример отсутствия зерна и сквозного действия.

Асланов в Баране (Лес, «Синяя птица») заблудился в своих творческих задачах. Вышел баран-смельчак^7.

Анализ (партитура). Подводное течение.

«Вишневый сад», третий акт. Дмитревская (горничная); сцена с Епиходовым. «Я мечтаю». Всегда она говорит ее тихо. Потому что она живет не желанием отделаться от Епиходова, а желанием иллюстрировать мечту^8.

Куски.

Почему куски, действие, сквозное действие надо определять словом? Многие говорят: это формальность, протокол. Знаю я этих вдохновенных художников, которые сразу все чувствуют и схватывают инстинктом. Быть может, они и вспоминают аффективное ощущение, скользят по чувствам, мажут рисунок. Вспомните больших художников сцены – Сальвини и др. Как они лепят выпукло, как их куски ныряют глубоко, точно челн по волнам. Для того, чтоб назвать, выразить чувство словами – надо очень переживать его со всех сторон. Вот для чего нужны словесные определения.

Задача.

При выборе действия надо быть осмотрительным. Не всякое, хотя и верное, действие хорошо. Надо, чтоб действие зажигало. Например. Обед в рассказе «Переполох». Чем живет гувернантка, пока все утешают мерзавку хозяйку? Если актриса живет: «хочу скрыть свою обиду» или «хочу понять» – это сухо, не зажигает.

А «хочу протестовать, хочу запретить, хочу объяснить, кто виноват» – это зажигает^9.

Актеры привыкли слушать себя и проверять свои интонации. Это мертвит и чувство и его отражение. Выполняя сценические задачи душевной партитуры роли, надо забыть об этой привычке прислушиваться к себе и к своим интонациям. Когда актер не позволяет себе этой привычки, тогда он искренне выражает чувства. Но скажут: а красивая речь актера, что станется с ней. Речь актера должна быть так хорошо раз и навсегда выработана, что он всегда хорошо говорит, не только на сцене, но и дома.

Из дневника.

Сегодня 16 декабря [1]912 г. утром, после вчерашнего спектакля^10 и утомления, как не хотелось играть «Дядю Ваню»! Мучение! Но публика так слушала, что заставила играть, и к середине первого акта я подчинился прекрасному настроению, создавшемуся в зале, и заиграл с удовольствием, точно новую хорошо налаженную роль. Как же не признать зрителей третьим творцом спектакля!

Иногда автор зажигает артиста, иногда партнер или режиссер, иногда зритель. То есть три творца спектакля.

Понимать – значит чувствовать. Между тем у актеров какая-то страсть сразу, поскорее понимать творческое ощущение, и потому простое интеллектуальное понимание они считают уже настоящим пониманием. Один из педагогических способов: взять слово с артиста, что он запасется терпением и примирится с мыслью, что только через годы он поймет суть всего того, о чем мы будем говорить.

«Годы мастер творит и вечно собой недоволен.Маленьким гениям все даром дается, – и что ж? То, что узнали сегодня, о том проповедуют завтра. Ах, как у этих господ скоро желудок варит!»

Шиллер^11.

Можно произносить слова роли (докладывать ее) протокольно. Можно выражать словами чувство, скрытое в роли под словами. Можно болтать слова механически, а жить своими чисто актерскими чувствами и мыслями, ничего не имеющими общего с ролью. Можно пользоваться звуками слов для выявления актерской мышечной эмоции.

Бессодержательность происходит от «недостатка мыслей и чувств, заменяемых словами» (Пушкин)12.

Роль Тартюфа.

Зерно: мне все удается. (Состояние уверенности в себе, чувство превосходства.)

Сквозное действие: сделаться министром^13.

Владимир Иванович всегда идет с Германовой от самой личности Германовой и каждую роль притягивает к ней для того, чтобы добыть в роли тепло.

Но ведь может быть иной подход – от воображения…

Когда увлекаются только тем, что есть в себе, артист суживается и его фантазия атрофируется. Наблюдательность становится лишней…

Владимир Иванович дал Эльмире в «Тартюфе» несколько черт, близких душе Германовой. А надо, чтобы были близки и ее фантазии.

Как мысль сверлит, сверлит и наконец досверлит до какой-то идеи, так и чувство артиста должно сверлить, сверлить, чтоб дойти до правды и зажить.

Теоретики лбом упираются в теорию и за этой стеной ничего больше не видят.

Есть авторы (как и актеры), которые пишут пьесы не от жизни, а от актеров (Шпажинский). Другие пишут от идеи (Немирович-Данченко, Ибсен). Третьи от правды, от ощущения жизни (Гоголь, Тургенев, Грибоедов).

Истории Чехова.

Во время болезни Книппер – неоднократные посещения Эрмитажа^14. Фокусник с одолем[23] – прототип Епиходова. Лили у Смирновых (садилась на плечи, здоровалась за Чехова: здравствуй, Антоша). Рассказы его о гареме, о том, что он был султаном. Узнали Шарлотту. Как он требовал, чтоб была высокая немка, непременно Муратова, не Лилина, не Помялова^15.

Жизнь Чехова в Любимовке. Прототип Дуняши – Дуняша. Влюблена в Егора. Егор – прототип Яши, отчасти Епиходова по мудреной речи. Володя – Трофимов. Как все они захотели учиться. Дуняша – по вечерам курсы, Егор – по-французски. (Красные галстуки Володи и Егора.) Володя прогресс[ировал], остальные испортились^16.

Вишневский без руки играет на биллиарде. Вишневский купается в купальне и говорит с Артемом, который удит. Окно с ветками вишневых деревьев. Лакей – Артем. Скряга, дает деньги барыне – Книппер^17.

Как ветер унес листки «Вишневого сада» в Наре^18.

Стрицкий Г. Н.19. Ужение рыбы, гроза, шутки Мики с удочками^20. Мамаша и Чехов о разных пьесах и литературе^21. Поливание пальм. Чехов не вынес и удрал из Любимовки^22.

Чехов у Якунчиковых^23. Нравится порядок. Чехов давно не видел русской природы.

«Детали мешают, надо давать экстракт пьесы». Все равно, что вместо настоящего мяса – пить мясной сок.

Академичность не имеет недостатков, а одни достоинства, и потому она мертва, суха и безжизненна.

Театр должен давать впечатления однажды и навсегда.

Новое направление. Искусство переживания = правда + красота. Правда без красоты и красота без правды не дают еще искусство. Непременно вместе. (Гоголь, Чехов. Щепкин, Садовский.)

Старое направление. То же, но с уступками условности в известные моменты (переживание напоказ). Шекспир, Островский, Сальвини, Дузе, Ермолова.

Искусство представления = красота + условная правда (Шиллер, Коклен, Гете).

Ремесло. Условная красота + отсутствие правды. Искусство с двух репетиций.

Шиллер хотел и мог дать правду и красоту, но между ним и искусством стояла политика. Горький – тоже. Андреев: между ним и искусством – карьера. Островский: между ним и искусством – театральные предрассудки.

Чехов, Гоголь, отчасти Грибоедов, Тургенев подошли прямо к искусству.

Шекспир – могучий талант. Он подходил, отходил, ломал все стены предрассудков, их опять возводили, он и предрассудки пропитывал правдой и красотой, и его условность казалась правдивой.

Чтоб подойти к импрессионизму, стилизации и всему отвлеченному, надо пройти через яркий реализм.

Нужно заботиться о том, чтобы образ был обаятелен. И мнимый больной, ноющий, сопливый может быть обаятелен своей детскостью.

Когда на сцене начинаешь делать характерность тела или мимики, – выходит ломание, гримаса. Когда только думаешь о характерности, говорят – хорошо. В искусстве представления надо делать характерность: там не шокирует подделка, так как публика знает, что все – подделка.

К характерности надо подходить с двух сторон. Сначала выработать внутреннюю психологическую характерность и образ, то есть играть роль от себя. Отдельно вырабатывать на зрительной и мышечной памяти внешнюю характерность. Момент слияния внутренней и внешней характерности очень труден и щекотлив: начнешь думать о внешности – начинаешь ломаться. Наоборот, начнешь думать о внутреннем – пропадает характерность. Это время отчаяния и путаницы. Насиловать в этом процессе слияние трудно. Нужно известное, установленное природой время, в которое, точно в химии, происходит слияние. Когда сольется (обыкновенно уже на двадцатом спектакле), тогда перестаешь думать о характерности, и она по привычной связи льется именно столько, сколько нужно.

Стахович показал мне, как играть француза («Мнимый больной»)24. Я схватил чисто внешнюю сторону от зрительного впечатления, и вот у меня в процесс переживания от себя лично вкралось копирование внешности Стаховича. Пошли штампы, все спуталось.

Чтоб вернуть прежнее самочувствие, надо было или отделаться от Стаховича и вернуться к себе, или поймать в психологии француза, которого изображал мне Стахович, то, что заставляет его именно так, а не иначе махать руками, действовать. Я вникнул в психологию и почувствовал, что его типичные черты от эгоизма, самомнения и деспотизма француза. В своей личной психологии, слитой с ролью, я постарался найти и добавить к общему состоянию (или зерну) – самомнение и деспотизм. Я постарался найти в себе самом совсем другой внешний образ (Стахович показывал аристократа, а я – буржуя). При последней попытке произошло случайно слияние, то есть ранее пережитая психология слилась с отдельно найденным внешним образом. Таким образом характерность иногда выливается из самой психологии, то есть из внутреннего образа роли, а в других случаях она находится особо, в чисто внешних поисках роли.

ГРАДАЦИИ В СОЗДАНИИ РОЛЕЙ АРТИСТАМИ (ГРАФ ЛЮБИН, «ПРОВИНЦИАЛКА»)

Первые репетиции. Объясняя другим, показал способ переживания на своей роли. Сердитый выход. Вышел легко: и пережито, и просто.

Подошел к роли с точки зрения градации влюбления и с точки зрения подсмеивания над графом. […] Немирович-Данченко смотрел. Сказал: «Прекрасный актер. Не разберу, где переживает и где представляет». Направил на серьезный комедийный тон.

Мучения, поиски. Стал налаживать на жизнь, попал на Шабельского^25, на старость, на дряхлость. Был неприятным. Два раза при Сулере набрел на милого наивного скандалиста – бразилианца. Добужинский, Сулер и участвующие очень одобряли.

Пропал бразилианец, опять попадал на Шабельского. Сулер наталкивал на нахала – попал на «великого князя». Забраковали, несимпатичен.

Пришел на сцену. Ужасная репетиция, ничего не мог с собой поделать, даже ввести в круг. […]

Следующая репетиция на сцене. Проба гримов, показал Сулеру великого князя. Думал, что нашел, забраковали. Опять упадок.

Репетиция на сцене без грима. Чувствовал себя плохо. Играл под нахала. Публика одобрила, Сулер – нет. Говорит, ближе, но еще не бразилианец (повышение).

29/II – [1]912 г. Грязная генеральная. Чувствовал себя отлично, хотя устал и ослаб. […] Игралось хорошо. Было весело. В публике и Сулер хвалили мало. Стахович холоден. Говорит, скучно – первая половина, вторая – лучше. Все еще не бразилианец. Упадок. (Не бросить ли сцену?)

Маруся все время недовольна собой, говорит, не нашла чего-то!26 Не спит по ночам, много плачет. Много бранимся.

Вторая генеральная^27. Смотрит Немирович-Данченко. Говорит, что все шаржировано, что до момента «а что бы сказала эта женщина этому мужчине» – скучно^28. Отсюда идет блестяще, с большим брио. У Маруси, Немирович-Данченко сказал, что еще не решилось. Москвин сказал то же.

Последняя генеральная^29. Никто ничего не сказал. Немирович-Данченко хитрит. Говорит, что [теперь] меньше шаржа, но у меня вялее, без брио, хотя в первой половине градация влюбленности лучше.

Полное отчаяние. На следующий день репетиция у меня дома. […] Сулер, приставший с какой-то ноткой в голосе, наконец отстал и пошел по подводному течению роли. Нашли. М. П. А[лексеева] тоже нашла что-то.

Спектакль^30. Игралось спокойно, хорошо. Успех. Сулер [говорит]: еще не готов образ. Немирович-Данченко говорит: вторая генеральная куда лучше (тон ничего). Сулер просит какого-то излома голоса.

Второй спектакль. Делаю излом голоса. Вся роль фальшива, ломаюсь, стыдно. Жена лучше. Я в отчаянии. Рецензии меня смутили^31.

Два дня мучений и сомнений. Боюсь думать о роли. Как только думаю, все в душе переворачивается. […] Решаю идти от себя, не делать того, что требует Сулер. Хочу найти себя. Начинаю понимать, что строгий вначале – фальшиво. Делаю его более мягким и потому более светским. Рецензии волнуют.

Третий спектакль. Чувствую себя лучше. Знаю, что на спектакле Кугель. Смягчаю грим. Градации не очень принимает публика. Хотя слушают.

Жена, спутанная моими новыми тонами, играет хуже.

Не могу войти в круг. Стыдно играть и выходить на сцену ломаться. В полном отчаянии, сомнение в «системе».

Боюсь первой части роли. Самочувствие актерское, какого не было пять лет. Жена чувствует себя лучше, но мне не нравится, как она играет.

Пугаюсь начала роли от одной мысли о словах ее. Стараюсь вернуть жизненное самочувствие, круг. Но до такой степени рассеян, что ничего не могу с собой поделать.

Пятый спектакль. Сократили первую половину нашей сцены с М. П. А[лексеевой]. Куски отделяли мимической паузой (я жарюсь на угольях)32. Встречу делаю на более ласковом тоне, потом охладеваю. Перед началом акта не собирал всех к себе в уборную, а сам для себя готовился. Понял, как держать руки (локти в сторону, французская круглота движения руки). Чувствовал себя хорошо. Был «круг», спокойствие. Правда, быть может, оттого, что утром я играл старую роль и нашел верное самочувствие^33.

Маруся играла лучше, но она собой не довольна. Мы оба тянули первую половину нашей сцены, и в этом повинен не я один, а во многом и Маруся.

Шестой спектакль. Я нашел новый постав тела и рук (военный, локти врозь). Это меня оживило. Благодаря общению с солнечным сплетением, чувствовал себя хорошо, игралось. Сулер сказал, что недурно, но еще не то, что было наверху^34. Бутова пришла в восторг.

Маруся играла лучше, но все-таки осталась недовольна собой.

Седьмой спектакль. […] Играл прилично, но лишь минутами чувствовал себя хорошо. Объекта не было. «Круг» плохой. Слушали и смеялись очень. Аплодировали очень плохо.

Маруся в первый раз жила от начала до конца.

На третьем спектакле «Провинциалки» начинаю понимать все свои ошибки репетиции.

Нельзя подходить к роли прямо от внешней характерности.

Нельзя идти на сцену и мизансценировать, когда не пережил и не создал перспективы чувств.

Итак, надо прежде всего найти, создать, пережить остов роли, то есть поверить тому, что граф пришел в чужой дом, что он ищет кого-то, распекает, неожиданно встречает Дарью Ивановну, хочет удрать, недоволен, когда задерживают, скрывает досаду, наблюдает, гордится победой и пр. Все это пережить от своего имени. […] Когда это сделано, тогда можно одевать остов всякими украшениями. Отдельно создавать внешний образ и в новой шкуре переживать остов роли. Можно менять отдельные желания (не касающие остова), можно менять приспособления, можно искать жесты, движения, mise en scène. […]

Один из самых трудных моментов творчества – сделать чужие слова своими. Для этого, мы говорили, надо изучить куски роли, изгибы каждого куска, задачи, зерно чувства и начать выполнять куски-задачи своими словами, в соответствующем настроении, то есть с зерном чувства, от себя лично, понемногу подводя, запоминая и привыкая к последовательности кусков. Надо довести эту привычку и знание партитуры чувства до такой точности, которая совпадала бы с внутренней душевной канвой самой роли у автора. В конце концов произойдет полное слияние с автором, и его слова как самые меткие и прочувствованные окажутся лучшими и наиболее удобными для передачи партитуры роли. Если же слова роли плохи, как, например, у плохих авторов или в переводных пьесах, и талантливый артист нашел свои лучшие слова, отвечающие задачам произведения и поэта, – отчего же не воспользоваться этими лучшими словами.

Когда это сделано, надо еще на слова найти внешнюю характерность, и пока на своих словах освоиться с ней. Когда и чувство и воплощение найдены, можно приступать к изучению слова и mise en scène.

Подход к переживанию старости – через личное состояние усталости или слабости.

…Дело не в том, какой нос наклеен, а дело в том, какой внутренний образ, чем живет артист. Германова притягивает и приспособляет каждую роль под себя и для себя. Эльмиру она с Немировичем начала так разбирать. Что близко душе Германовой? Оказалось, все русское в женщине. Но Эльмира – парижанка, и в ней как раз русского-то и нет. Русская душ[евность], няньченье своего чувства противно французу. Ему нужна жена удобная, покладистая, ловкая, применяющаяся к жизни, а не славянское самоуглубление, которого искала Германова. […] Она любит только тот материал, который сидит, заложен в ней самой. Все то, что вне ее, ее не манит. Она смотрит на природу и бракует все, чего в ней [самой] нет. И только то, что на нее похоже, одобряет. Надо, напротив, протягивать руку в природу и вводить в себя, освежать постоянно себя, свои внутренние данные. Характерная актриса должна искать не только то, что близко ее душе, но и [то, что близко] фантазии, воображению. Артист должен хотеть быть не тем, что он есть, а тем, кем он мог бы быть. Актриса, играющая Эльмиру, должна восхищаться ловкостью приспособлений парижанки. Восхищаться ловкостью идеальной жены à la Режан, которая может делать все, что надо для хорошей матери Дамиса и Марианны, для хорошей жены Оргона, а в случае надобности засучит рукава, чтоб с брезгливостью порядочной женщины, с ловкостью кокетки вышвырнуть из дома прохвоста Тартюфа. Увлекаясь Режан, можно жить ее чувствами^35.

Характерность. Либанова («Где тонко…» Тургенева^36). Разве у нее в самом деле болит голова? Нет. Дамы сороковых-пятидесятых годов должны быть нежны, хрупки, болезненны, малокровны, томны и сентиментальны. Это считалось красиво, женственно. И чего-чего не делали для этого. В институтах пили уксус, ели графит, чтоб только быть малокровной. Если это нужно было для всякой женщины, то уж для дворянки и тем более аристократки это необходимо, чтобы показать разницу черной и белой кости. Ведь белая кость должна быть утонченна и нежна. И Либанова такова.

Если артистка будет только помнить, что в то время женщины были жеманны и манерны, как их изображают картины того времени и трафаретные актеры на сцене, – артистка не будет жить образом Либановой, а будет только копировать свои зрительные и слуховые воспоминания. […] Для переживания нужны желания, которые приводят к тем характерным данным, о которых идет речь. […]

Надо найти первоисточник характерности, его происхождение. Надо, чтобы артистка захотела прельстить живой дух партнера тем, чем кокетничали наши бабушки, то есть слабостью, нежностью, болезненностью, эфирностью. Это кокетство легко выполнимо, а при нем и характерность будет живой.

Если артистка почувствует костюм и обстановку эпохи, привыкнет к словам Тургенева, дошедшим до нас от той эпохи, начнет жить и действовать, то есть переживать по намеченному Тургеневым плану и создаст симфонию чувств, отвечающих правде, плюс дополнит все предыдущее характерными желаниями, она переживет роль Либановой. О дальнейшем не заботьтесь и доверьтесь природе.

Дать Тургенева, дать Чехова – это тоже характерность (утонченная). Под характерностью же понимают обыкновенно грим и внешнее перевоплощение в тип.

У меня нет в характере ничего из того, что есть у аристократа (например, презрение к людям, отношение к ним свысока, глумление и швыряние и проч.). Я не люблю и даже ненавижу эти черты у аристократов. Чем больше я ненавижу, тем больше я знаю, чувствую и понимаю эти черты людей, мне не свойственные. Чем больше я их знаю, тем лучше могу объяснить (чувство) другим. Вот почему нередко только умный может хорошо сыграть дурака (вернее передать его типичность). […]

Очень часто певцы увлекаются постановкой голоса, и все искусство их сводится к хорошей ноте, взятой по всем правилам, а о мелодии, чувстве не думают. Так вот: актер, который будет играть только для того, чтоб поддержать систему, сделает ту же ошибку.

Актеры нетерпеливы, ленивы и не приучены к работе. Поэтому для них хорошо только то средство и те приемы, которые сразу схватываются, удаются и помогают. Тот прием, который требует упражнения, развития, – ниже достоинства актеров, из которых почти каждый считает себя актером нутра, вдохновения, минуты, то есть актером, склонным от природы к бессознательному творчеству. Жаль. Таких актеров до удивления мало. Не мешало бы остальным подумать о работе и технике, чтоб хоть немного приблизиться к вдохновенным талантам. Моя система требует большой и систематической, ежедневной работы, как у певца, музыканта, скульптора и писателя.

При первой пробе роли лучше всего удерживать жест, и вот почему: ведь в это время жест еще не рожден в вас чувством. Откуда же взяться верному жесту? Понятно, что его заменит услужливый штамп. Он, как сорная трава, заполняет все свободные места и глушит чувство. Привычный внешний штамп рождает и привычное внутреннее актерское штампованное самочувствие. Это удаляет от правды, а не приближает к ней.

Убрав жест, меньше рискуешь свихнуться на ложную дорогу. Пусть сначала вырастет чувство. Оно само собой родит и жест.

Как только почувствуете, что въехали в театральную колею, то есть стали играть для публики или стали представлять результат чувства и проч., так скорее вспоминайте и выполняйте задачи данного куска. Эта цель поможет вам и освободить мышцы, и войти в круг, и поверить правде слова, зажить.

Сегодня Вишневский играл дядю Ваню по системе, как он говорил. И, боже, какой неприятный господин вышел дядя Ваня, старый, брюзжащий на всех. Словом, вместо дяди Вани вышел Серебряков. И несмотря на это было очень жизненно и просто, и актер играл по системе и имел право хвастаться передо мной, что он жил настоящей жизнью. Да, жил, но какой жизнью – своей собственной в том состоянии, в котором он сам находился теперь. А сам он, к слову сказать, очень изменился, постарел и приобрел все привычки старика, те же, которые проявились…

КАК ПОЛЬЗОВАТЬСЯ СИСТЕМОЙ

Как это всегда бывает при всяких системах, люди, начинающие работать по системе, заняты и думают только о ней. Они начинают не творить, а выполнять творчество по всем правилам системы, не расширять себе горизонты аффективных воспоминаний, не пользоваться ими для наложения всегда новых красок на заготовленный рисунок, а они точно по-профессорски начинают любоваться тканью (утком и основой) произведения или своего плана и внутреннего рисунка роли. Тогда за любованием теряется руководящая нить каждого отдельного момента переживания, пропадает и главная внутренняя сущность духовной нити души, и внешние основные контуры роли. Нет общей мысли, широкой перспективы. Тогда артист, бессознательно творящий роль, становится профессором, сознательно демонстрирующим самую систему.

Система лишь средство, помощь, служебная техника. Она, как грамматика, как doigté[24] у пианиста, как дыхание у певца, должна раз и навсегда вкорениться в артиста именно для того, чтоб о ней уже больше не думать в момент творчества. […]

[«СТИЛИЗОВАТЬ СВОЕ ЧУВСТВО»]

Чем сильнее чувство, тем сильнее его отражение; чем оно тоньше, тем тоньше и его проявление; чем оно красивее или благороднее, тем красивее и благороднее внешняя игра артиста и т. д. […]

Чтоб добиться стилизации, импрессионизма, мистицизма во внешней игре актера, надо прежде всего думать о чувстве, которое должно привести к стилизованной, импрессионистической или иной форме. Форма – естественный результат переживания, и потому нельзя подходить непосредственно к форме, забыв о переживании. При таком обратном ходе творчества можно лишь скопировать, передразнить.

Но многие актеры рассуждают иначе. Они любят форму ради ее внешней красоты и оригинальности и, довольствуясь одним зрительным возбуждением, забывают о душе роли и сути произведений. Так, например, режиссер был в Индии, увлекся внешней ее красотой; он ставит пьесу из индусской жизни, хотя в его труппе нет ни одного актера, могущего увлечься сутью пьесы – ее возвышенной религиозной мистикой. В результате – оригинальное зрелище, красивое ремесло.

Ремесло очень упрощает театральное дело.

Например, Евреинов – спектакль посреди зала. Придумал курьезную форму и обстановку. Вместо содержания для этой формы – общеактерский ритуал, благо публика считает его настоящим отвлеченным искусством. Против этого содержания никто спорить не будет. И публике хорошо – ничего не беспокоит, и актеру хорошо – ремесло ведь удобно. А режиссеру блаженство. Самое трудное для него – проникновение в душу пьесы, актера и проч. – заменено штампом. Придумал что-нибудь почудней, прочел лекцию, придумал объяснение этому чудному (формулу, тезис и проч.). Вот и говорят – какая фантазия!..

Мейерхольд, Рейнгардт, Евреинов – все они такие. Мейнингенцы совсем иное. Они давали по существу, только шли от внешнего к внутреннему.

При первом знакомстве с учеником недостатки обнаруживаются сразу, а достоинства годами.

Увы! Создания артиста умирают с прекращением творчества, а само творчество навсегда кончается со смертью творца. После артиста живут лишь воспоминания об его созданиях. Но и они в свою очередь бесследно исчезают со смертью современников, видевших самый процесс творчества умершего артиста, то есть его сценические создания. От прежнего искусства потомство получает прежде всего традиции, выраженные в мертвых словах. Такие традиции завещаны нам Шекспиром в «Гамлете», Щепкиным и Гоголем в их письмах к друзьям, другими гениями в их записках, мемуарах и статьях. Но понять умом смысл слов не то же самое, что ощутить чувством духовную сущность традиций.

Театральная пресса в большинстве случаев исключительно недобросовестна. На ее душе тяжелая вина. Актеру более чем кому-нибудь нужна хорошая и правильная оценка. Это единственное, что остается после него от его творчества.

Репертуар Коклена – представляльный^37. Пусть он сыграет Ибсена и Чехова по своей системе. Слыхали ль вы, чтоб кто-нибудь по-актерски представил Метерлинка? Его надо переживать.

Слыхали ль вы, чтоб кто-нибудь когда-нибудь сыграл хорошо какую-нибудь роль à la Мейерхольд и чтоб она удержалась надолго в репертуаре?38

Как ни прикрашивай представление, оно всегда сведется к простому передразниванию себя самого или других. Но… передразнить чувства души – нельзя; можно передразнить лишь результат чувства, его проявление. Недаром Гоголь говорит: «передразнить чувство могут многие, но создать могут только таланты»39.

Вот ответ Мейерхольду, который в статье («Новости сезона») говорит, что и Коклен, идущий от внешнего, переживает.

У Щепкина, Садовского, Ермоловой, Сальвини от природы хорошо развиты и поставлены аффективная память, творческая воля, чувство правды и пр., точно так же как у Шаляпина от природы поставлен голос. Но ведь не у всех голос поставлен от природы. У Баттистини тоже хороший голос, а ведь он упражнял и развивал его искусственным путем^40. И аффективную память, и чувство правды, творческую волю и правильное творческое самочувствие можно развить…

А ведь это почва для вдохновения. У тех, кто способны вдохновиться, вдохновение всегда является, раз что для него создана подобающая почва.

Природное естественное чувство – лучший суфлер в момент творчества.

Надо уметь прислушиваться к импульсам своей души, к ее толчкам.

Есть люди, которые кусочек правды принимают за всю правду.

Надо примириться с одним свойством нашей природы. Когда я в зрительном зале, я все понимаю, как и что надо делать. Вышел на сцену, и сразу человек становится идиотом, не понимающим самых простых чувств и взаимоотношений. Понимать, вспоминать и чувствовать – разница.

Как примириться с рампой? Для каждой пьесы, акта, декорации свое объяснение. В одной мне кажется, что стена рампы сырая, неуютная, и я с этим мирюсь. Хорошая квартира с сырой стеной. В другой пьесе или акте рампа – окно, куда смотрят любопытные. Я нарочно показываюсь. Могу подойти к рампе и сказать публике, как городничий: «Над собой смеетесь».

Чтоб сравняться с действительностью, надо, чтоб сцена стала такой же действительной, как и жизнь. Иногда в жизни обстановка дает желания и переживания. Иногда, наоборот, – обстановку не замечает. И в том и в другом случае необходима вера в действительность.

Чтоб сравняться, надо поверить в действительность, ощутить правду. Нельзя получить правду – ложью. Поэтому нельзя себя обманывать. Надо попробовать раз на репетиции или спектакле пользоваться данным, существующим комплексом случайностей и условий…

Чувство не терпит приказания.

Закон: как только чувству приказывают, оно прячется и высылает штамп.

Будет скоро время, когда будут репетировать только подходы к роли, а не самую роль, когда будут репетировать, как находить себя в чувствовании роли в разных обстановках. Будет время, когда будут за полчаса собираться действующие лица и жить между собой не своей жизнью, а жизнью действующих лиц и пьесы (commedia dell’arte).

Как только поверишь действительности, надо:

с одной стороны выдергивать штампы,

а с другой стороны найти жизненные подробности, поддерживающие веру. Усилять ощущение правды.

Сквозное действие.

Обыкновенно сквозное действие понимают в прямом, узком смысле [как действие] простое физическое, прямолинейно ведущее к цели. Например, «Бесы». «Искать бога»: разглядывание всех и вся, суетня, какая бывает, когда потеряешь и ищешь булавку. Сквозное действие – широкая река, чем дальше, тем больше охватывающая подводную жизнь пьесы. В этом потоке сквозное действие каждой роли – это тот путь, который проходит челнок, бросаемый в разные стороны течением. Представьте себе, что вы приехали путешествовать в Америку и интересуетесь только ложкой, спичечницей, которые перед вашими глазами, или тропинкой, тротуаром, по которому идете, не видя и не получая настроения от всей атмосферы американской жизни.

Сценическое самочувствие. Две воли.

Когда я говорю или действую в жизни, у меня одна воля. Когда я вхожу на подмостки сцены, у меня две воли (одна – представлять публике, другая – жить жизнью роли).

При двух волях я раздваиваюсь и теряюсь. Если я начну представлять и забуду о переживании, мне легко, так как я отдался публике и зажил одной волей (вот почему Качалову тепло на сцене, когда он отдается штампу и представлению). Если я начну переживать и забуду о публике, отдавшись жизненным аффективным воспоминаниям, вызываемым ролью, – у меня также одна воля, и мне легко и тепло на сцене (вот почему мне тепло в кругу и с жизненными задачами).

Пример происхождения уродливых и нелепых штампов. В «Где тонко» Гзовская стала как-то таращить глаза, поднимать брови и делать глупую, бессмысленную мимику^41. Стали искать причину. Как-то давно в этом месте роли у нее были слезы, и она играла на том, чтоб их скрывать. Слезы прошли, а приспособление заштамповалось. В результате – гримаса, от которой она не может отделаться.

Нередко на сцене узнается и определяется правильное самочувствие через штамп и условность. Познав их и вырвав, начинаешь понимать правду. Итак, правда создается ложью.

Актеры обыкновенно изучают каждую роль, а не свое искусство.

Мейерхольд говорит следующую чепуху: [театр] натуралистический (отчего не просто правдивый) отнимает намек, недосказанность, уничтожает творчество зрителя и ведет к разочарованию^42. А я скажу: разве театр Мейерхольда заставляет зрителя дополнять жизнь его актеров? Нет, его актеры лживы и потому безжизненны. Для манекенов дополнять нечего.

Зап. кн. № 779, л. 1.

Почему я теперь так мало интересуюсь mise en scène? Потому, что прежде mise en scène давала нам чувства или аффективные переживания (от внешнего к внутреннему). А теперь мы идем прямо к аффективному чувству; и для того, чтоб зажить, не надо внешней помощи^43.

Почему Мейерхольд отвергает Станиславского, Станиславский – Южина, Южин – всех?.. Крэг хочет все уничтожить…

Искусство неисчерпаемо, а человеческая душа тонка и сложна. Надо радоваться всякому новому направлению, открытию, методу, они обогащают наше искусство. Нельзя же, обогащаясь новым, уничтожать старое богатство.

В театральных школах ломают и уродуют природу артиста. Там учат раз и навсегда, как умирать, страдать, радоваться, ходить, говорить стихи, прозу и пр. Если бы эту массу труда, которую употребляют на ломку природы, употребить на то, чтобы управлять своими волей и чувствами, тогда [бы] актер умирал, страдал, радовался сам собой, природным способом. Ведь если найти основную ноту роли, все выходит сразу естественным путем, само собой. Но если идти обратным путем, происходит насилие, и вот приблизительно какое. Чтоб заставить звонить будильник, надо нажать на пуговку, и весь механизм сам собой начинает действовать. Но зато тот, кто не знает этого секрета и захочет помимо главного двигателя заставить вращаться пружины, колесики, молоточки и прочие части механизма, – насилует его и сломает.

Почему Дункан, Скрябин, я, Бенуа (в один и тот же вечер) говорят одно и то же. Все ищут почти того же, чего ищу я (то же и Крэг)44. Потому что в природе есть какой-то закон…

Люди в разных концах света чувствуют то, что носится в воздухе…

Во все времена было, есть и будет и должно быть (к сожалению) как дурное, так и хорошее искусство и их покровители – публика.

Актер. Боюсь отдаленности и расстояния. Ничего не будет слышно.

Режиссер. Не бойтесь. Если артист хорошо живет, уйдите на последний план, повернитесь спиной, и зритель почувствует все и будет жить с вами.

Напротив, если плохо живете, становитесь на авансцену, осветите себя прожекторами, и будет еще хуже.

О. В. Гзовская на полтона всегда повышает и в жизни, и на сцене. То есть она за кулисами наладится на правильное переживание, но при первом же шаге на сцену она на полтона по-актерски напрягается. Есть актеры, которые, наоборот, на полтона и больше понижают (как в пении) свою характерность, нерв, приспособления.

Тайны смеха и слез (Немирович-Данченко). Какая разница – смешное и грустное в пустом зале (на простых репетициях) и при полном зале, на спектаклях.

Многое, что на репетициях казалось скучно и незаметно, при публике неожиданно выходит на свет и блестит. И наоборот. На публике все хорошо пережитое, все, что правда, – смешно или трогательно.

Некоторым актерам опасно доходить до полной искренности в своем кругу и публичном одиночестве, так как при этом обнаруживается вся их душевная немочь и пошлость. Не всякий может обнажаться на народе.

Генеральная репетиция и первый спектакль – это обжиг готовой фарфоровой вазы. Не всякая ваза выдерживает горячее прикосновение огня. Она либо трескается и рассыпается, либо выстаивает и закрепляет формы.

На сцене надо, чтоб гром был хорошо и похоже сделан, как в жизни, именно для того, чтоб не развлекать зрителя оскорбительным для его слуха диссонансом. Когда внутренняя драма пьесы захватывает и гром и прочие аксессуары жизненной иллюзии приличны, зритель успокаивается и слушает. В противном случае он начинает рассуждать, спорить, хорош ли гром или нет. Похож или нет.

Когда зритель впервые видит на сцене настоящее переживание и получает с подмостков настоящие чувства, тогда ему начинает казаться, что пьеса и впечатление грустные (так как жизнь грустная). Они давят, мучают его. Так было в Варшаве и с пьесами Чехова, и с пьесами Гамсуна, и с Тургеневым^45.

КУСКИ «МНИМОГО БОЛЬНОГО»

Первый акт.

1. Экспозиция Аргана (копается в своей болезни) (I сцена).

2. Подчинение самодуром всех своей болезни и противодействие Туанет.

3. Личная жизнь Анжелики в разрез с жизнью отца (революция).

4. Деспотизм над дочерью.

5. Подчинение самодурства наглости жены.

6. Борьба двух лагерей (Туанет и Белина). Торжество Белины.

Куски второго акта.

1. Туанет устраивает свидание (сцены I, II, III).

2. Первая неудачная попытка Клеанта объясниться в любви (сцена IV).

3. Арган торопит свадьбу (сцена V).

4. Доктора-шарлатаны (сцена VI – до пения).

5. Вторая удачная попытка Клеанта. Объяснение удалось. (Сцена пения).

6. Изгнание Клеанта.

7. Арган хочет скорее выдать замуж Анжелику (сцена VII).

8. Борьба Анжелики и провокация Белины.

9. Ультиматум Аргана (сцена VIII).

10. Арган хочет пожить для себя (сцена IX).

11. Козни и победы Белины.

Куски третьего акта.

1. Встреча двух братьев-врагов (конец 2-го акта).

2. Главнокомандующий перед сражением.

Задача. Туанет хочет увлечь Беральда своим планом.

3. Домашние дрязги.

Задача. Очернить жену.

4. Беральд хочет вылечить Аргана (сцена III).

Задача. Разнос. Разнести медицину.

5. Минутные уступки Аргана (сцена IV).

Задача. Избежать новых споров и скандала с Беральдом.

6. Месть Пургона (сцена VI, VII).

Задача. Испугать до смерти [Аргана].

7. Крайнее средство Туанет и устранение докторов-соперников (сцена с восьмой до начала шестнадцатой).

Задача. Вызвать доверие Аргана и импонировать ему.

8. Попытка сватать Анжелику и упорство Аргана (сцена XVI).

Задача. Хочу воспользоваться удобным моментом для сватания.

9. Гениальный ход Туанет (сцена XVII).

Задача. Дискредитировать Белину.

10. Поражение и изгнание Белины (сцена XVIII).

Задача. –

11. Реабилитация Анжелики и Клеанта.

Задача. –

12. Помолвка.

Задача. –

13. Лечение Аргана от докторов (интермедия).

Сквозное действие пьесы

Арган стремится к слиянию с медициной (самодурство: Арган хочет быть больным).

Зерно Анжелики: состояние ожидания события (брака то с Клеантом, то с Фомой).

Действие Анжелики: противодействие самодурству, то есть выйти замуж за Клеанта и избавиться от Фомы.

Почему Лука должен знать куски последнего акта?

Если он не знает последнего акта, актер сыграет смешного старичка, а если он знает, что Лука перерождает Сатина и других, тогда актер сыграет сердцеведа^46.

Щепкин слушал за кулисами первый акт, даже когда он и не играл, чтоб знать, в каком тоне надо играть, чтоб не ослаблять, а усиливать развитие акта.

Теперешние актеры приходят и, не справляясь ни с предыдущим, ни с последующим тоном игры актеров, прямо играют, что бог на душу положит. […]

Вот и случается: в первом акте, до прихода актера, все играли сильно и подняли нерв Аргана очень высоко, но играющий Пургона пришел после сытного обеда^47. Он вял и, не зная, что было до него, не старается даже быть особенно сильным сегодня. Публика в конце концов недоумевает. Как? Почему же Пургон, столь малоэнергичный, так сильно повлиял на Аргана? Почему именно он, а не другие, раньше более его убедительные, произвел такое перерождение в [Аргане]?

Техника актера в том, чтоб бесчисленными средствами поддержать на сцене отдельные моменты переживания. Ведь однажды и навсегда зажить на сцене нельзя. Как в автомобиле движение поддерживается постоянными вспышками, так и на сцене переживание поддерживается постоянными техническими толчками.

Другими словами, техника в том, чтоб постоянно верой побеждать актерское неверие, правдой – ложь.

В периоды моей деятельности до «Драмы жизни» Гамсуна я шел в творчестве от внешнего (периферии) к внутреннему (центру). После «Драмы жизни» (теперь система) наоборот – от центра к периферии^48.

Игра актера – выполнение ряда творческих задач, сходящихся с намерением автора, в верном жизненном самочувствии актера.

Редко роль возбуждает сразу чувство, чаще всего она вначале развивает лишь сочувствие.

Чтоб жить на сцене – надо верить и действовать. Поэтому при творчестве нужны прежде всего три вещи:

1. Зерно. 2. Сквозное действие и 3. Задачи (куски).

Дункан у Халютиной объясняла, как надо танцевать^49.

Прежде всего мотор завести внутри. Тут она опускала руки и голову и долго задумывалась (ослабление мышц, круг, аффективные чувства).

Когда почувствуешь, тогда жест скажется сам.

Вот я подняла руки и вспомнила почему-то о деревьях, как они качаются. Вот так качается ствол, а так деревья и ветки. Вот откуда является этот жест. А подражатели будут копировать именно этот самый жест, а не природу, откуда он взят (оправдывание).

Источник, откуда надо брать вдохновение (аффективные воспоминания), для танцора – музыка. Когда я танцую, надо забыть все и выбрать себе одного бога, для которого танцуешь. Мне кажется, что я голая танцую перед богом или Олимпом. И этот бог – не публика, а кто-то один, кто там сидит, на сцене – Искусство (объект). Ему я и отдаю все мои чувства (мнимый объект).

Говорят, что я копирую греческие вазы. Какая чушь! Да разве можно жить копией. Это случайность. Правда, я люблю Грецию, мечтаю о ней. Вероятно, она засела в моей душе, и вот теперь – это душа моя и сказывается в танцах.

Мои интонации в «Месяце в деревне» очень затрепались и зафиксировались. Не могу удержать голоса от привычных голосовых переливов, которые когда-то получались от внутренних задач, а теперь опустели, так как задачи выветрились. Что же делать, чтоб вернуть жизнь словам? Попробуйте точно передавать (протоколировать) словами настоящий смысл… Например, у меня навязалась интонация при словах:

«Не касайтесь этого вопроса… Я боюсь, как бы мое счастье не исчезло у вас в руках»50.

И все на слащавом голосе (мой ремесленный лиризм Вершинина)51.

Попробовал ясно передать (протоколировать) суть:

«Я бою2сь, как бы мое сча2стье не исче2зло у вас в рука2х […]

Другой пример:

«То есть други2ми слова2ми я болезненное существо»52.

Сердитость, сдерживаемая иронией, тоже мой шаблон.

Я пробую говорить:

«То есть (другими словами), я2 – боле2зненное существо».

Изменяя немного или восстанавливая знаки: точки, тире, запятые, двоеточия, точки с запятой и т. д., освежаешь аромат фразы.

Лужский [играя Серебрякова] сегодня 23 февраля 1913 г. в четвертом акте «Дяди Вани» (прощание) сделал новость, подсказанную ему аффективным жизненным воспоминанием. Он перед тем, как сесть («сядемте»), стал смотреть на клетку с птицей и наиграл целую сцену. Вот это, хотя идущая от жизни и правды, – лишняя, вредная деталь, так как она не помогает, а мешает главному настроению – прощанию. Все, что дается в направлении авторского замысла, – полезно, все, что отвлекает от него, – вредно.

В первом акте «Мнимого больного» сцену Анжелики и Туанет Коонен ведет на шепоте. Она не знает и не думала о том, в каком состоянии и для чего все это говорит Анжелика. То есть сердита она, или весела, или встревожена. Она вся занята другим: шепотом, таинственностью. Она играет секрет, забывая, что можно быть встревоженной и говорить громко или тихо, но нельзя в жизни говорить громко и тихо только для того, чтоб говорить тихо или громко.

Странное дело, когда думаешь, что роль играть не будешь, – очень легко показывать ее. Как режиссер я показываю легко всякую роль, но как только мне передают ту самую роль, которую я удачно показывал, – она у меня уже не выходит.

Актер-ремесленник руководствуется на сцене смехом публики, и это поддерживает его театральное самочувствие. Надо руководствоваться откликами не публики, а объекта – партнера и в минуты смеха особенно чувствовать партнера, жизнь, правду.

В карьере артиста такие стадии:

Ученик показывает свои данные, многообещающие. Его провозглашают талантом, он гордится, мнит о себе и проповедует «вдохновение» и не признает техники.

Данные приелись – разочарование, обида, ссоры.

Набиваются актерские привычки, штампы – актера объявляют бездарностью. Он уже почувствовал прелесть генеральства и из самолюбия не может начинать с азов.

Пример того, как актеры моторно относятся к ролям и творчеству, как они играют без объекта и не по подводному течению, а по внешним результатам. В одной пьесе:

– Мне уже 53 года.

– Как, уже 53?

Актер по ошибке говорит:

– Мне уже 58 лет.

А другой по привычке отвечает, не слушая реплики партнера:

– Как, уже 53?

Такой же пример («Дядя Ваня»):

– Где вы родились?

– В консерватории.

– А получили образование?

– В С.-Петербурге^53.

Надо, чтоб учениками режиссировал почти их сверстник по искусству.

У нас мерки слишком строги, велики.

Внешняя техника.

Почему нужно пение, особенно при переживании? Потому что при переживании именно важно, чтоб не напрягать голос в театральном здании. Пение же вырабатывает именно эту сторону – звучность, металл, метание ноты в публику, то есть то, что необходимо для спокойствия.

Теперь так много говорят о театральности (Евреинов, Мейерхольд)54. Я думаю, что тут много недоразумения, происходящего от смешения театрального со сценичным.

«Обрыв» в Александрийском театре. Какая разница между исполнением Гончарова, или Гнедича, или Виктора Александрова в Александринском и других театрах? Тот же ритуал актерского действия. Поэтому не было и помина о Гончарове, как не было помина о Тургеневе (в «Месяце в деревне») в том же театре. Никаких партитур, кусков, задач, жизни, смысла, а только манеры Савиной, Ходотова, Петровского и других – быть веселым, злым, простым и проч.55.

Беда, когда всякую роль, всякого автора подминают под себя, приспособляют к себе, переваривают для себя. Тут смерть искусству, и ремесло.

Этика.

Очень важная вещь в театрах чистая, приличная, в хорошем тоне обстановка закулисного мира. Боже, как это важно! Картина старых кулис с ее внутренней и внешней грязью, сплетнями, селедкой, водкой, темнотой, пылью, актерским балагурством, пустословием.

Можно ли в таком состоянии жить чистейшими аффективными чувствами?

Картина нового театра с музеем за кулисами, с музыкой, с лекциями и проч. В новом театре музыка должна быть не в публике, как прежде, а за кулисами.

Играют Шекспира, а в фойе актерском играется Бетховен или другой классик.

Играют Мольера – за кулисами музыка или танцы Люлли, играет Ландовская.

Открытия и изобретения. Студия.

Детскую труппу вести.

Дункановский класс.

Пьесы детские Тика (спросить у Бенуа)56.

Внешнее впечатление идет впереди, прежде чем раскроется перед нами внутренняя сущность человека, пьесы, постановки.

Объект. Что же вы будете делать, если я вас поставлю на сцене с Южиным, который будет общаться не с вами, а с публикой? Вам самим придется сделать целый ряд каких-то вещей – приемов внутренней техники, чтоб заставить Южина смотреть вам в душу и чтоб вы могли смотреть ему в душу. Вот эти старания и вызовут переживания действительной жизни.

Актер-ремесленник докладывает слова роли под шепот суфлера, а в нашем направлении актер вспоминает (переживает) ощущения под суфлерство собственного аффективного чувства. Инстинкт, аффективная память нащупывает каждый раз все новые, или, напротив, повторные чувства, а чуткий аппарат актера мгновенно схватывает их, угадывает настоящую правду и под ее руководством оживляет мертвые слова, действия и mise en scène.

Зерно. Вот чего можно добиться благодаря долгой, набитой привычке. В известной декорации – чувствовать известное настроение, в известной привычной обстановке чувствовать себя известным привычным образом. Например, в декорации «Дяди Вани» чувствовать (воскрешать) в душе чеховскую меланхолию, а в декорации «Мнимого больного» – кислоту болезни.

Высокие подмостки сцены очень мешают (как это ни странно) правильному самочувствию актера на сцене и зрителя в публике. Высокие подмостки слишком выставляют актера, а следовательно, усиляют показную сторону театра. И публика, и актер это чувствуют^57.

Физиономия всякого театра зависит от того искусства, которое в нем культивируется. Показная и увеселительная стороны нашего искусства, создающие театр-зрелище, или, напротив, проникновенное переживание, создающее театр-мистерию, зависят от двух разных и постоянно борющихся начал актерского искусства.

Отличительная черта любительниц (Зина^58 в «Где тонко, там и рвется» в роли Либановой), что они играют совершенно самостоятельно (an und für sich)[25] отдельные штучки, отдельные штришки характеристики, а не характерную краску всего душевного склада и происходящей от нее физической характерной привычки. (Палец Штокмана от его душевной характерности, от доверчивости, которая заставляет его лезть другим в душу.)59

Открытие (важное).

Шекспир так необъятен, что каждое его произведение требует своей особой формы постановки.

«Буря» – ставить как мистерию (бог, люди, праотцы – обезьяны). Впереди – хор (оркестра не надо, хор голосами без слов, с сжатыми губами).

«Юлий Цезарь», «Кориолан» – читать в обстановке парламента.

«Шейлок» – найти форму для сказки. На золотом фоне и на грязной стене.

«Король Лир» – на черном сукне (где страдания Лира ужасны); на богатом гобелене (где он во славе); на белом фоне (где Корделия чиста); на красном фоне (где выражается душа дочерей-злодеек).

Прочли пьесу Волькенштейна («Калики»)60.

У меня в голове сразу вырастает какая-то лепка пьесы – словно подносишь пьесу к рампе и смотришь, что при этом свете на сцене освещается, что светится и что остается в тени…

Видишь то, что сценично: 1. Дикари-князья, язычники. 2. Алексей – первохристианская совесть. 3. Наивность совести дикаря. 4. Кровь (зверь). Затянул Алексея. 5. Башня – грех^61.

Актеры любят говорить, склонять и спрягать слово работа: работать, мало работы, надо работать, много работаю. Но, увы, под этим словом они подразумевают не то, что достойно артиста, а то, что удовлетворяет ремесленника. На их языке работать – значит каждый день играть большие, тяжелые роли, хрипнуть, потеть, ругать антрепренера за эксплуатацию и за малое количество репетиций и жалованья. Честно работать – значит вовремя приходить, никогда не опаздывать, знать роль на зубок.

О чувстве, творчестве никто даже и не думает, говоря об артистической работе.

Этика.

Люди идут туда, где им или просто весело, или забавно, или поучительно, или возвышенно, или прекрасно.

Плохие люди тянутся к плохой забаве и веселью, их привлекает порнография, пошлость, пустота. Интересных людей тянет возвышенное, прекрасное. Таким образом, актер притягивает к себе то, что сам дает, и от него зависит то общество, которое он притягивает. В свою очередь, сам актер и его развитие зависит от того общества, в котором он вращается.

Актеры потому суеверны, что они ставят себя в прямую зависимость от случайного вдохновения.

Очень часто путают желание и задачу. Правда, они часто совпадают.

Но есть между ними и разница. Желание духовнее, шире, неопределеннее, отвлеченнее. Задача – материальнее. Задача – резюме, экстракт многих желаний.

…Новое направление основано на внутренней технике переживания, а внешняя техника является лишь вспомогательной.

Анализ. Партитура. «Карамазовы».

Снегиреву – Москвину в Одессе^62.

Москвин рассказывает во второй картине длинный рассказ о скандале с Дмитрием и о том, какое впечатление он произвел на Илюшу. На репетиции Москвин говорил монолог так, чтоб ясно выделять фактическую сторону монолога. Было понятно, но сухо.

Москвин повторил, прибавив к фактической стороне еще и краски чувства, то есть он разбил рассказ на несколько кусков: а) настроение, атмосферу (чувство его – Снегирева), когда Дмитрий тащил его за бороду; б) романтизм Илюши; в) его отчаяние и страдание от несправедливости и т. д. Все эти куски Москвин старался нарисовать, и, конечно, чтоб этого добиться, пришлось аффективно вспомнить подобные, аналогичные ощущения. От этого фактическая сторона встала на второй план, а на первый – выступила чувственная (аффективная). Однако и тут Москвин не удержался от актерской привычки. Он чувствовал, но к этому чувству подбавил ремесленную актерскую профессиональную эмоцию (для наэлектризования атмосферы чувств) и актерскую подчеркнутую форсированную дикцию (для лучшего и более понятного и слышного изложения фактической стороны). Другими словами, на хороший рисунок чувства и ума наложен грошевый дешевенький, но глазастый лак, и лак закрыл все, что было хорошего.

Идти в роли не по верной жиле то же, что двигать стрелку часов вместо того, чтоб заводить часы, делать шампанское химической подделкой, а не естественным брожением виноградного сока.

Надо приносить на сцену что-нибудь (чувство, а не ремесло). Надо готовить это нечто до выхода на каждый спектакль.

На первом спектакле в Одессе («Вишневый сад») Коренева, Лилина, Книппер пришли на сцену в декорациях за четверть часа и нашли жизнь и покой в декорациях. Сегодня, на второй спектакль, они уже не пришли на сцену и до открытия занавеса не побывали на ней, а по обыкновению явились в последнюю минуту и болтали за кулисами. И что же? В первом спектакле были минуты жизненного самочувствия, а во втором – нет^63.

Этика. Отсутствие художественной этики и самокритики приводит к тому, что люди перестают следить и проверять себя и отталкивают настоящих правдивых друзей и тем самым приближают к себе льстецов. Неудачи объясняют всевозможными причинами. Вишневский – ненавистью к себе Немировича и других, якобы за его правдивость. Книппер объясняет нападки Эфроса желанием втиснуть на место Книппер Смирнову^64, а отсутствие ролей – Германовой. Лилина объясняет отсутствие ролей не своим дилетантизмом и дурным сценическим характером, а Германовой с Немировичем и моей слабостью.

Одна дама сказала на сегодняшнем спектакле «Вишневого сада» в Одессе: «Там (на сцене) живут, а здесь, в публике, представляют, что они понимают или что им интересно».

В провинции мы не имеем абсолютного успеха (как и везде)65. Этим смущаться не следует. Если б было иначе, наше искусство оказалось бы общедоступным и элементарным. Надо ездить и отравлять провинцию. Это наша культурная миссия.

Природная привычка хотя и естественна для самого актера, но бывает уродливой и потому неестественной для изображения роли. Шепелявый Гамлет, Анисья и Аким из «Власти тьмы», городничий с англизированной речью и внешней сдержанностью аристократа, король Лир с мелкой, рассыпчатой походкой писаря, Чацкий с заскорузлыми манерами и растрепанной дикцией простолюдина, Грозный с добродушным смешком мещанина и т. д.

Чтоб познать свои органические элементы, с одной стороны, чтоб изучить привитые жизнью привычки, ставшие второй натурой, с другой стороны, надо работать над собой не только на сцене, но, главным образом, и в жизни. Для этого надо подсмотреть себя в полном одиночестве или ночью, когда все засыпает и остаешься сам с собой, или утром, в халате за утренним чаем, или в деревне на отдыхе на лоне природы, или в другие минуты, когда не для кого и не для чего казаться иным, лучше или хуже того, что есть, когда не для кого надевать на себя маску условностей, прикрывающую душевную наготу. Надо лучше всего знать, владеть и чувствовать органические элементы своей души, чтоб во всякую минуту находить и ощупывать их в себе. […]

Таким образом, творческое переживание артиста должно соответствовать природным привычкам души, оно должно быть органически естественно и правдиво до натуралистической точности (понимая слово в смысле натуры).

В Одессе до спектакля ходил в театр на сцену в каждую новую декорацию (на Одесской сцене), чтоб в каждом данном случае находить свой круг и проч. Круг находится в каждом театре, в каждой декорации, в каждых новых условиях.

Крэг требовал дерева, пробки и проч. для ширм^66. Почему? Потому что это органический материал.

Муратова. Можно играть Шарлотту стриженой?

Чехов (ласково и вежливо). Можно. (Пауза.) Но не нужно.

Качалов пришел учить роль Тригорина.

Чехов. Надо, чтоб удочки были самодельные, с сучками, не магазинные… Сигару надо в серебряной бумажке…

Качалов. А как играть надо?

Чехов. Хорошо играть.

Чехов защищает Миролюбова: «Он хороший человек. У него есть слабость… он попович. Колокола любит… на кондукторов любит покричать»67.

КАК ЗАЖИТЬ АФФЕКТИВНЫМ ЧУВСТВОМ

У вас была в жизни такая аналогичная обида? Вспомните.

– Вспомнила.

К. С. Так скоро? Это не то; Вы вспомнили только представление, идею того аффективного чувства, которое мы ищем. Вспомните лучше, во всех подробностях. Лягте, закройте глаза, пусть эти воспоминания заволнуют вас так, чтоб пульс стал 90.

– Вспомнила и заволновалась.

К. С. Представьте себе, что этот человек, который вас обидел, здесь и вам с такой развязностью целует вашу руку.

– Представила.

К. С. Так скоро? Не то. Представьте хорошенько, покупайтесь, поживите в этих мечтах минут 10, 15, 30.

– Готова.

К. С. Теперь скажите, что бы вы с ним сделали?

– То-то.

Вот это задача и переживание. Прежде, когда вы схватили только идею чувства, вы видели себя со стороны, как вы тогда действовали. А теперь, когда в вас родилось чувство, вы уже можете встать в центр, в атмосферу чувства и действовать.

Аналогия.

Трактирщицу обидел Кавалер – как женщину и как простолюдинку и хозяйку.

Ольга Владимировна [Гзовская] вспомнила, как какой-то прохвост генерал X обидел ее пренебрежением к ней как актрисе и актрисе-женщине.

Надо, чтоб в аффективном чувстве и памяти резко отличали идею представления о чувстве и самое чувство.

Когда скоро схватывают аффективные забытые воспоминания, сразу вспоминают фактическую сторону. Это не то. Надо довести через факт (который справочная память легко подает) до ощущения чувства.

Что значит овладеть аффективным воспоминанием? Это значит во всех моментах, во всякой обстановке своей фантазии создать такие объяснения, при которых задуманное чувство стало бы естественным и необходимым.

Близорукие люди не видят, что уже давно творчество у нас идет от органической природы. Но она не может жить вне вещей и материального мира. Один лишний стул на сцене путает их, и они замечают только стул, а не внутреннее переживание. Для таких зрителей не надо искусства, а надо мебель и маляра.

Рассудочность и внешняя техника грубят творчество, убивая тончайшие ощущения, предчувствия, аромат чувств, которые нередко, как у Шекспира, Метерлинка, Ибсена, являются главной сущностью роли и пьесы.

Когда у актера не хватает аффективных воспоминаний, а играть нужно, – приходится представлять. Пусть, по крайней мере, это представление будет грамотно, пусть штампы будут на основе психологии.

Марджанов говорит о радости искусства. То есть о том, что все бегают, танцуют, музыка играет, штандарт скачет. Это радость ремесла. Искусство творится в тиши и в глубине души, оно требует углубления, проникновения. Шумиха, быстрая работа, легкий успех – это ремесло^68.

ХАОС НОВЫХ ИСКАНИЙ

…Почему все эти завоевания, открытия, новые методы, теории, приемы, сценические возможности и проч. и проч. так недолговечны? […] Казалось бы что надо дорожить всякой новой возможностью, облегчающей наше сложное творческое дело. Почему же все новое терпит участь забавной игрушки? На него сразу набрасываются, потом разочаровываются и, наконец, бросают, увлекшись другим, еще более новым и еще менее долговечным.

Почему все новые открытия не выясняют настоящих основ искусства, а напротив, создают в нем хаос, тупик?

Мне кажется, это происходит потому, что искания новаторов в большинстве случаев производятся не в сердце и недрах искусства, не в самой творческой гуще его, а лишь на его поверхности. Ищут внешнюю форму, а не сущность, ее породившую, исследуют результат творчества, а не начала его, добиваются воздействия, а не созидания; словом, ищут телесного проявления чувства, а не внутреннее переживание его…

Нельзя отрицать, что среди шума исканий очень часто говорили о важности этого процесса – переживания. […] Теперь стыдятся громко говорить о нем. Теперь для некоторых «переживание» звучит банально. […] Увы! Опять пытаются найти красоту в побрякушках, опять хотят променять настоящую природу на забавную, нас возвышающую ложь, настоящее солнце на электрическое, настоящую красоту на красивость, настоящее человеческое чувство на актерскую эмоцию и простое искреннее слово человека на витиеватый пафос актера.

И стилизация, и схематизация, и импрессионизм, и всякие направления только тогда становятся искусством, когда они идут от искреннего чувства и веры артиста. В противном случае, когда они придумываются, получается кунштюк, ломанье, ремесло.

Художественное имеет свойство бодрить, подымать, возвышать своей стройностью, гармонией.

Цель театра – создавать жизнь человеческого духа, а главная суть творчества – правда и естественность, красота переживания.

Чем полнее передается жизнь человеческого духа, тем больше нужно внешних выразительных средств и приемов для выявления душевных ощущений, тем больше нужно красочности в передаче окружающей обстановки, с которой неразрывно связана жизнь нашего духа. Но только внешнее нужно не само по себе, как у некоторых современных искателей, а в прямой зависимости от душевной сущности творчества, как ее чуткий и красивый выразитель.

У каждого артиста наступает в жизни период, когда он, изверившись в себе, отдается молодежи, то есть педагогике.

Изобретения. Для Достоевского («Бесы») спускать на серый холст ниточные и линеечные графические декорации с одним-двумя типичными окнами и занавесками (как в «Жизни человека» комната).

Для мебели – две перекатывающиеся платформы^69.

Здание театра для искусства переживания не должно быть большим.

Надо развивать художественную инициативу. Как? Так, как в Студии, то есть а) я и Сулер преподают и поддерживают систему; б) нам нет никакого дела, в чем выливается наша проповедь: в трагедии, фарсе, клоунаде. Лишь бы и то и другое, и третье было художественно, а не пошло; в) мы не режиссируем, так как наши требования велики, не по силам молодежи и так как молодежь сжимается и боится нас. Мы просматриваем уже готовую работу, то есть когда молодежь получила в роли хоть какой-нибудь фундамент; г) мы помогаем сдвинуться с мертвой точки, если на нее… [запись обрывается].

Высокие художественные произведения то же, что пахотная земля, о которой говорит Лафонтен: «Сокровище спрятано внутри ее»70. Чтоб его найти, надо поворачивать и переворачивать. К сожалению, не все поворачивают и переворачивают, часто к [произведению] подходят с готовым аршином и отмеривают его точно ситец.

Новое направление стремится создавать не роли, а пьесы. В старом направлении актер пользовался пьесой для самопоказывания, а в новом актер подчиняет себя общей коллективной задаче.

Мышцы.

Мышечная память может возбудиться от случайно повторенного, забытого движения и ощущения. Связанное с этим движением мышц аффективное чувство или переживание тотчас же воскресает. Вот пример: я приехал в Севастополь к Кисту после восьми лет. У Киста все по-старому. Те же неудобные тазы с выгнутым вперед дном, благодаря чему приходится собирать воду по краям. Именно этот жест собирания напомнил мне прошлое и те чувства, которые я восемь лет назад ощущал в этой комнате^71.

Студия. Commedia dell’arte.

Современные люди по-современному живут в римском замке. На стенах фрески (написанные на тюле, как прозрачные декорации в «Пер Гюнте»), люстры, гобелены, картины с рыцарями-предками. Наступает ночь. Сзади освещается тюль, и предки выходят или сидят за тюлем, и игра идет за тюлем. Провести параллель между тем, что было раньше: благородство, рыцарство – квартальный; борец за религию – поп; скупой – банкир^72.

Ремесло.

Вот актер-ремесленник вдохновился. Публика пришла в неистовство, аплодирует. Спросите актера и публику: о чем говорилось в монологе, который произвел эффект? Вам не ответят.

Что же вызвало успех – чувство актера или нервозность его актерской эмоции?

Прямолинейность в психологии не годится. В жизни не так. Например, люди порядка часто беспорядочны хотя бы потому, что они запутываются (как я) во всяких системах для создания самого порядка.

Добрый бывает злым (мать, которая бьет ребенка, чтоб он в другой раз не попал под конку). И чем больше любит, тем сильней бьет.

Один из признаков ремесла: попросите ремесленника прочесть или сыграть или мелодекламировать в обществе. «С удовольствием». И через минуту он уже в позе и завел волынку; или у фортепиано и залился в мелодекламационном распеве.

Попросите настоящего артиста, и он пошел ломаться, отказывать, тысяча препятствий, и все говорят, что это потому, что он загордился и слишком знаменит. Но это не так. Ремесленнику ничего не стоит завести свою механику. […]

Артисту надо поверить и зажить. Объяснить себе, почему, для чего он здесь сегодня переживает. Нужны часы и большая работа, чтоб зажить, то есть зародить не ремесло, а настоящее искусство.

РУССКИЙ ПЕТРУШКА

Папаша (Панталоне, Кассандр).

Мамаша.

Дочь – Коломбина.

Розаура – субретка, поверенная.

Пьеро (мельник).

Арлекин.

Пульчинелла – лакей (неаполитанец). Бывает и буржуа.

Труффальдино – слуга, венецианец.

Капитан Спавенто.

Фракас, Франнотрипо.

Арлекин в Италии вор, злодей; у нас обольстительный юноша.

Приходят две женщины в робронах, за ними ухаживают, толкают. Падают (человек проваливается).

Крокодил.

Худеют и толстеют.

Дракон съел кого-то. Из заднего прохода руки торчат, за руку хватают друг друга, летят наверх (трапеция).

Три зеркала. Коломбина танцует. Три отражения + Коломбина = четыре жены. Арлекин убегает с отражением.

Разрубают Арлекина на столе. Части составляют не в порядке.

Скелет разваливается.

Юбка подымается – и воздушный шар.

Огонь из кубка на столе.

Одна рука.

«Трактирщица».

Мизансцена. Оба смотрят на окно спинами к публике. Читают газеты. Курят трубки. Палки в руках. Поворачиваются друг к другу спинами. Разговаривают, не поворачиваясь, потом вдруг оба вскакивают, кричат и жестикулируют^73.

Нужно, чтоб у актера была только одна цель, одно стремление, которому он отдается целиком. То есть жить целиком задачей роли.

Там же, л. 21.

К самочувствию – я есмь [приходишь], когда не чувствуешь рампы, а играешь в четырех стенах (как в жизни, а не в трех стенах, как на сцене).

Находить задачи, не рассуждая, а действуя.

ПРОТОКОЛЫ РЕПЕТИЦИИ «ТРАКТИРЩИЦЫ»

8 сентября 1913 г.74

Говорили, что прежде всего надо: а) почувствовать себя в комнате гостиницы. Задать вопрос и упражняться на темы: «что бы я сделал, если б» и т. д. (разные мечтания и предположения); б) потом, почувствовав себя в гостинице, надо начать действовать, то есть выполнять разные задачи. Сначала механические – переносить предметы, наливать чай, смотреть в окна, веря тому, что один и в гостинице; в) при выполнении внешних задач по инерции привязывается к ним аффективное чувство; г) заказывать себе разные аффективные чувства, то есть я действую – выполняю задачи – ночью, днем, при солнце, в хорошем, дурном настроении, [я] любим, не любим.

9 сентября 1913 г.

Вишневский, Бурджалов и я. Объяснял задачи, сквозное действие и зерно. Решили: для Бурджалова-маркиза сквозное действие – поддерживать свое достоинство; зерно – состояние самомнения.

Для Вишневского-графа сквозное действие – обладать Мирандолиной; зерно – я бог.

Пробовали по приблизительным задачам играть на своих словах. Оказалось, что я уже впал в свой обычный штамп, а именно – басок, мрачный для выражения военного. Это меня смутило, но я понял, что я не нашел, а потерял себя в роли.

Бурджалов и Вишневский пробовали поругаться и сильно кричали и махали руками. Вышло горячо по-театральному, с подкраской, неубедительно, не без мышц, с наигрышем и грубо.

10 сентября

Говорил об элементах. Решили, что Бурджалов не может играть ни важного, ни надменного. Это непременно будет штампованно, так как в его душе нет элементов важности, и потому важность не выйдет никогда, идя от важности. Надо подойти к ней от другого элемента. Бурджалов прежде всего добродушен, и он может стараться быть важным, чтоб скрыть свое добродушие. Решено, что Бурджалов ничего не сделает, идя от желания обладать Мирандолиной (которое есть в роли). Этой чувственности у него нет. Повод для ухаживания за Мирандолиной другой – соревнование с графом, упрямство (которое есть у Бурджалова). Чтоб не уступить графу!

Решили, что элемент роли Вишневского – желание обладать Мирандолиной, то есть чувственный.

Я за это время понял, что, идя от себя, я буду в роли тоже добродушен. Иначе я бы не мог ни сдружиться с этими дураками – маркизом и графом, ни простить маркиза за деньги и за выпитый шоколад, ни поддаться Мирандолине. Потом среди дня я почувствовал, что ненависть к женщине у меня может прийти от мысли, что женщина гоняется за мной и хочет меня изнасиловать. Это остро вызывает во мне брезгливое чувство. Итак, мною найдены два элемента для роли. Добродушие и брезгливость к бабе.

12 сентября 1913^75.

Вишневский и Бурджалов репетировали без меня. Бурджалов все сомневался в мелочах (педант). Я развивал теорию об элементах души.

Бурджалов понял, что нужно искать задачу инстинктивно, не размышляя, а действуя. Таким способом он набрел на то, что он может сделаться высокомерным, добродушно не замечая, наивно считая себя неизмеримо выше графа, презирая его.

Кроме того, Бурджалов понял, что во второй сцене с актрисами (когда Вишневский щупает их), он не может идти от чувственности, а пойдет от своей природной чистоты. Его волнует не зависть, что Вишневский щупает женщин, а, напротив, возмущение; как можно так обращаться с женщинами. Это чувство в гриме маркиза при положении (комичном), данном автором, сделает его именно той маленькой собачкой, которая вертится вокруг большой, ухаживающей за сучкой.

Итак, у Бурджалова определились элементы: а) добродушие, б) презрение к графу, в) не сладострастие, а, напротив, почтение к женщине.

Вишневский тоже нашел в графе элементы добродушия и большой практичности, которая есть в натуре самого Вишневского. Он нашел также (идя от последнего акта) в себе элементы бретера^76.

Я нашел в роли кроме добродушия, брезгливости к женщине (для перерождения Кавалера) элементы не столько чувственные (то есть желание обладать Мирандолиной), сколько новые для Кавалера, который по одной бабе, изнасиловавшей его когда-то и подарившей ему непрошеного ребенка и много хлопот, судит дурно о всех; теперь, вдруг, узнает еще новую, неведомую прелесть у женщин – товарищеские, простые, интимные отношения. Эта товарищеская близость горячит его (теплота, мягкость женщины).

Инстинктивно подымается рука у Миши Чехова (Епиходов) и глаза покрываются поволокой^77. Угадать, от какого же это чувства?

От самолюбования, от тщеславия? Они действительно есть в жизни.

Начинать вспоминать, когда я был самоуверен и любовался собой. Если не найдете таких моментов в жизни, можно представить себе: я первый актер в Художественном театре, иду, и у ворот толпа психопаток. Глядь, а рука опять поднимается и глаза с поволокой.

Просматривайте себя по всей роли. Итак, у Гзовской достаточно элементов, общих с Туанет^78. Перелистывайте всю роль, и вы почувствуете, что Аргана-то она дразнит потому, что любит, привыкла к нему. И ругает его в третьем акте потому, что любит и досадно за его поведение и насилие к Анжелике; она любит и потому во втором акте ругается с неосторожным Клеантом.

Перелистываем роль и точно прочли последовательно по всей роли эту связь с органической природой. Эти крючки и нити соединять с органической природой, с твердым грунтом, на котором можно строить фундамент. Надо, чтоб таких нитей было как можно больше, на каждый момент роли. Образуется целая система таких нитей, соединяющих органическую природу артиста с ролью. Каждый момент роли долями быть соединен с живым источником органической природы. Надо, чтоб каждый момент пребывания на сцене заставлял говорить: «да, правда».

В конце концов куски у Миши – Епиходова делятся так: а) это от тщеславия – как я прохожу роль с товарищем Налиминым; б) это от желания казаться умным – как я объясняю детям то, чего сам хорошо не знаю; в) это – как я иду в Студию с КСА и горжусь, что все на меня смотрят.

Болеславский. У него есть польская скрытность. Он должен играть Фабрицио, у которого откровенность и прямодушие. Как быть?

Прямодушие и честность, рыцарская порядочность – родные или двоюродные братья. Можно одно заменить другим, и публика не разберет, в результате получится то же.

Прочли пьесу^79.

Разделили на куски – точки. Что запечатлелось. Разложить [слово неразборчиво]. Ведь части вам выяснятся только тогда, когда вы поймете, что они важны в пьесе.

Сделать куски и отложить.

Бросить книжку. Чтение по книге – от головы раздражает мозг.

1. Вспоминая роль, идешь от действия, от возбудителя его, от чувства.

2. «Я есмь». Не смотрю на себя играющего, а сижу в кресле [слово неразборчиво]. Не представляю (имею представление о чувстве, а ощущение побуждает само чувство). Пока нет «я есмь», ничего нельзя начинать […]

Когда есть «я есмь», эта комната будет вам казаться той, которая и нужна. Не все ли равно, что это за комната в гостинице. Может быть, это складочная – тем лучше. […] Я просто закрываю глаза на детали и наивно без разбора и критики верю.

3. Теперь я внешне действую в этой комнате приблизительно, как действовал бы в ней слуга, то есть я открываю форточку, я мету.

4. Конечно, от такого действия ко мне придут аффективные чувства, связанные с лакеем, а не с генералом.

5. Таким образом, вы возбуждаете в своей аффективной памяти аналогичные чувства. И продолжайте действовать и чувствовать в области лакейской, гостинично-влюбленной атмосфере. Фантазируйте на всякие лады. […]

6. Придумывать себе новые положения и спрашивать: «а что бы я сделал». И во все эти минуты идти от себя и проводить параллель с гостиницей, то есть слугой и Мирандолиной, то есть влюбленностью. Все это нужно для того, чтобы осветить другую часть своей души. […] Вот пусть актер спросит себя: «А что бы я сделал в Италии при тех же данных?» […]

Итак, прежде всего актер идет от действия жизненного и выбирает то, что оживляет его память.

В шестом пункте актер переводит себя в область мечты и тоже действует в ней. Теперь эта комната, улица и прочее не тускло серые, как на Севере, а залиты солнцем. Только теперь, после подготовительной работы, вы получили, набрали аффективный материал.

7. Надо закрепить этот материал и сказать себе: «когда я ехал на извозчике и действовал в действительной обстановке или в фантазии там-то, – я был просто эгоистом и сердился на Мирандолину потому, что я эгоист и обижен на то, что она плохо ко мне относится». Так привязываем ниточкой аффективные воспоминания к органической природе и своим элементам. Так узнают и ваши элементы, аналогичные с ролью.

8. Берите роль, читайте! Мысленно перелистывайте действия и факты, столкновения и говорите себе: знаю, испытываю, это от такого-то элемента. Накину ниточку и крючок на это место. Опять перелистывайте, опять связывайте роль с вашим аффективным чувством и элементами.

Наконец вы увидите, чего не хватает в роли. Какие места остались без ниточек.

9. Опять начинать прежние поиски. Может быть, выяснится, что вам нужен какой-то новый элемент, опять ищите его.

10. Деление на куски, которые на этот раз пойдут от имеющихся уже живых аффективных воспоминаний, отчасти и от самих элементов.

11. Сравните первые куски со вторым делением на куски. Общее и будет правильным.

Первоначальный разбор протокольный не удовлетворяет. Говорите: не важно, что герой приехал или уехал, а важно, с каким чувством он приехал. Углубление (средняя линия по ватерпасу).

Репетиция «Трактирщицы».

Первый раз с Гзовской^80.

Итак, пьеса достаточно обспорена. Куски мы написали. Вы сами напишете для себя куски всей пьесы, потом сравним ваши и наши.

А теперь начнем искать элементы роли и ваши собственные, и сквозное действие.

Показалось, что сквозное действие пьесы – власть женщины, но когда начали разбирать элементы, показалось, что сквозное действие надо искать в области хозяйки. Дальше выяснится, как это случилось.

Элементы роли Мирандолины: а) вспоминать себя энергичной, когда Ольга Владимировна трепется в двадцати местах, то туда, то сюда, и очень этим довольна, то есть энергия и б) жизнерадостность, в) она с большим характером, неуступчива, в ней сидит Медея Фигнер или жена Шаляпина^81. Она в области репутации своей гостиницы неуступчива и непобедима, даже жестока, даже скаредна и очень деловито-серьезна. Деловитость. Практичность. В этих делах – кремень. Сюда же к деловитости относится и прием подарков.

Власть женщины – для этого написана пьеса. Но, разбирая пьесу, почувствовали, что хозяйка имеет большое значение. Чуть не остановились на том, что хозяйка – сквозное действие. Потом хозяйка и власть женщины слились вместе. И сквозное действие надо искать в области – хозяйка-женщина, которая властвует не только в гостинице, но и в сердцах мужчин. […]

Впечатление от спектакля зависит не только от актера, который переживает, но и от зрителя, который воспринимает. Надо уметь не только переживать на сцене, надо и уметь слушать и воспринимать.

СТАДИИ ИЗУЧЕНИЯ РОЛИ КАВАЛЕРА В «ТРАКТИРЩИЦЕ»

1. Первый раз давал реплики Вишневскому и Бурджалову, проходя с ними роли в начале сентября. Казалось, что очень просто говорю. Оказывается, попал на свой голосовой штамп «баска», и все было по-актерски. Смущение^82.

2. Читал весь первый акт за столом в большом фойе в середине сентября. Казалось, очень просто, но никто восторгов не выражал. Объяснил по-актерски завистью или придиркой к «системе»83.

3. На малой сцене, на одной из удачных репетиций, когда хорошо лепился первый акт, играл первую сцену с Вишневским и Бурджаловым на большом интиме. Показалось тепло, но никто восторгов не выражал.

4. В Студии пробовали первый акт с Гзовской. Смотрел Вишневский. Сказал, чтоб шел от себя, на полном пренебрежении и невнимании к Мирандолине. Занят чтением газеты, а реплики бросать нехотя.

5. Вскоре после в Студии репетировали сцену с Мирандолиной – первый акт. Смотрел Ярцев^84. Совет Вишневского с газетой казался уже неинтересным; искали нового. Попали после многих попыток на сильную, строгую ненависть к Мирандолине. Построено было самочувствие на том, что я смотрю упорно в глаза Мирандолине и взором выражаю ей: не проведешь, вижу тебя насквозь.

6. В Студии с Бенуа^85. Строгий тон отвергли. Бенуа хочется добродушия; кутила, запивоха, славный малый, военный, беспечный. Рисуя, как я понимаю роль, и проходя по всей роли, то есть первый, второй и третий акты (экспромтом), я случайно попал на обжору (сцена с вкусными блюдами, оказывается, играет большую роль в соблазне Кавалера-гастронома). Потом попал и на тон гимназиста, чистого, неопытного с женщинами, который от конфуза говорит любовные слова в стакан с вином, которое он пьет.

7. Был ряд репетиций на новой сцене с Бенуа, на которых выяснились шаг за шагом все задачи роли. В первом акте искали большой простоты. Самочувствие строилось на том, что при подходе Мирандолины спина Кавалера горит, он не выносит близости женщин, почти с брезгливым чувством. Тут в первом акте с Мирандолиной выяснилось три куска – с бельем, с кушаньем, и потом Мирандолина попадает на простушку. Первый и второй акты (сцены с Мирандолиной) мы играли несколько раз и даже с успехом.

8. Наступил ряд трагических репетиций. Гзовская разладилась, закапризничала, Вишневский и Бурджалов попали на штампы, а я сидел на мели с своим баском и утрированным пренебрежением к женщинам.

9. 18 ноября в Студии на сцене, после отчаянных и неудачных попыток, внутри меня что-то жестоко протестовало против навязываемого мне образа. Меня тянули на тонкое плетение комедии à la Le Bargy^86, а я хочу фигуры из commedia dell’arte, капитана Спавенто^87, яркого, выпуклого или до чрезвычайности добродушного или, наоборот, до чрезвычайности сердитого, но не серединчатой, серой фигуры (и нашим и вашим). Стал объяснять и попал на неподвижность, грубого военного, который с детской наивностью долго не может понять, что можно спорить из-за женщины. Он очень добродушен. Впервые засмеялись. Вечером сам с собой проходил роль у себя в кабинете. Стало нравиться добродушие, чистота и неподвижность образа.

КАК ПОЛЬЗОВАТЬСЯ СИСТЕМОЙ, 1913 г.

Бурджалов в первый раз репетировал третью картину «Трактирщицы» (у Кавалера) и в первый раз, говоря слова роли, напал на определенный свой штамп аристократа: на высоком голосе, мягкой дикции с фатовски сложенными губами. Конечно, штамп замертвил лицо, тело и душу. Я стал ему напоминать о его удачных репетициях, о том, что только идя от себя он становится по-настоящему комичен; опять заговорил об «я есмь», о задаче жизненной, а не сценической. Бурджалов стал упрямиться, говоря, что «я есмь» он не понимает до самого дна. Вот как удалось сломать его упрямство.

Что такое «я есмь»? Делайте, что я скажу. Вы – Бурджалов, она – Гзовская, это комната Студии. Гзовская хочет уйти, а вы ее задерживаете приблизительными словами роли. Но только одно – вы действительно старайтесь уйти, а вы действительно старайтесь ее удержать. Другими словами, я требую от вас самой пустой задачи, так уж условимся, по крайней мере, что этот пустяк стал действительно настоящим действием – задачей, а не только пародией или представлением или отражением ее. Еще просьба. Не выполняйте этой задачи громко, так как голос поведет на штампы, с одной стороны, а громкая речь сконфузит вас, заставит лгать и вернет прежнее актерское самочувствие. Голос и интонация – те же грубые мышцы, пока они не подчинены воле и задаче. […]

Бурджалов после двух-трех проб зажил задачей очень легко и сейчас же стал спорить, что это потому, что он сделал тихо, а как заговорит, – мышцы и привычки возьмут свое. Я стал убеждать его и объяснять, что аффективный след [подобен] тонкому штриху. Сколько раз надо повторить ту же задачу, чтоб привыкнуть и укрепить ее в себе прочно? Да почти столько, сколько раз надо провести по одной и той же линии для того, чтоб получилась черта, которой можно определить и иллюстрировать силу грубой мышцы и привычки. Тогда Бурджалов стал уверять, что все это хорошо, когда он играет для себя. Но стоит только ему начать играть от лица маркиза, и сразу он попадает на штамп.

– Не надо никогда играть роль от чужого лица. Всегда и все надо играть только от своего собственного. И в данном случае: какую внешнюю манеру говорить под старика вы избрали? – (Такую-то.) – А ходить и двигаться? – (Такую-то.) – Походите и привыкните. Вы можете настроиться и целый день жить в жизни своими побуждениями, но с этими механически усвоенными манерами? – Могу. – Значит, вы можете с этими же манерами выполнять и только что заданную, вам задачу остановить и задержать Гзовскую в комнате? – Могу. – Валите. Вот он и маркиз, хотя вы выполнили задачу маркиза от своего лица.

Бурджалов убедился и через пять минут стал говорить громко, на жизненном самочувствии и с приемами маркиза.

Важно найти в пьесе руду. В каждой хорошей пьесе есть руда, жила, по которой и надо делать раскопки.

Чувство правды должно сбалансировать все комплексы условностей, и тогда создастся правда. Поэтому не надо бояться первых неправильных нот, звуков по выходе на сцену. Эта ложь укажет правду. Нельзя в уборной или за кулисами установить правду и с ней выйти на сцену. За кулисами – своя правда, на сцене – своя.

Когда нужно усилить волнение актера, он прибегает к простому вольтажу. Отсюда напряжение, болтание слов, игра результатов переживания, и это естественно. Играть волнение – это одна задача; выполнять аналогичные с ролью задачи – другая задача. […] Как же усилить переживание, волнение, темп?

1. Подменять задачу, то есть вместо спокойной, не волнующей брать волнующую и нервозную задачу, причем в эту задачу может входить скорость ее выполнения. Чем скорее захочешь ее выполнить, тем скорее становится темп.

2. Можно подменять объект. Если Бурджалов-маркиз имеет дело с Вишневским, у него одна степень важности и презрения. Если вместо Вишневского подменить какого-нибудь, шулера или Шмагу в образе графа, – степень чванства и презрения усилится.

Беда, если актер думает во время игры (переживания) о том, чего не надо делать, а не о том, что надо (Гзовская).

Ведь заботясь об ослаблении мышц – нельзя жить исканием правды Гамлета.

И длинная пауза покажется короткой, если она наполнена переживанием, если это переживание энергично, а не дрябло. И, наоборот, короткая и пустая пауза кажется длинной.

Ал. Н. Бенуа (репетиция «Трактирщицы», мучительная) сказал: «Эскиз пишется сразу, весело, легко, свободно, без мучения. Он дается сразу. Но, боже, как трудно, сделав ряд эскизов, начинать писать картину».

Самую большую хитрость или самую важную мысль, или самый ловкий подход, натиск Мирандолины надо делать или говорить так, как самую неважную второстепенную вещь.

Артистка Бутова недостаточно жизнерадостна, чтоб играть Чехова.

Вахтангов понимает простоту в смысле простоты, а не свободы переживания.

Ядро (душевные кнопки).

Я начал с того, что искал в роли кавалера Рипафратта («Трактирщица») ненавистника женщины. Не выходило.

Потом переменил основное ядро на (наоборот) большого любителя женщин (и потому-то он их боится, что любит).

По словам Г. Н. Федотовой, М. С. Щепкин делал каждый раз репетицию в тот день, когда играл (хоть бы в сотый раз) «Горе от ума» и «Ревизора» и, кажется, другие пьесы. (А Южин говорит, что много репетиций забивают.)

Сентиментальность.

Гзовская Мирандолину хочет оправдать, чтоб она не была такая беспощадная. Хочет сделать душку.

Прелесть роли, что она Хозяйка жизни, что она жестока, и эта женская жестокость очаровательна и приятна нам.

Я думаю, что один актер без посторонней помощи не может создать роль. Она будет односторонняя и не полна. […] Артист должен непременно слушать и вникать в чувства режиссера и других лиц, вникнувших в пьесу. Даже прислушиваться и к свежему, впервые смотрящему репетицию, случайному гостю.

Первый период протекает в том, что актер высказывается сам, то есть свое отношение к роли. К слову сказать, он всегда почти подходит к ней со стороны привычных штампов. […] Тут и первый тупик актера. Он начинает видеть только с этой грани свою роль; но… режиссер его тянет в другую сторону, в большинстве случаев очень самоуверенно и неосторожно, настаивая на своем и игнорируя его, а сам актер, боясь упустить какую-то инстинктивно ощупанную почву (хотя и маленькую пядь земли), упорно стоит на ней, боясь потерять то немногое, что найдено. […]

Надо, чтоб режиссер угадывал актера и, прежде всего, помогал ему утвердиться в чем-то, а актер должен знать, что если режиссер или другое лицо иначе подходят к пьесе, значит, они находят в ней то, что ему не далось. Надо пользоваться этим, чтоб осветить другие грани роли, без которых образ не полон. […]

Так, например, роль Кавалера. Я ушел в строгого генерал-губернатора (есть в роли). Владимир Иванович открыл веселого корнета (есть). Бенуа настаивал на благодушии (есть). Кто-то тянул на влюбленного гимназиста (немного есть).

Одни режиссеры очень нетерпеливы и торопятся увидеть плоды посеянных семян чувства. Другие же режиссеры, напротив, слишком терпеливы, они слишком долго ждут, не замечая, что семя упало на твердую почву.

Раз что чувство выяснено, план, корни тоже, надо время для того, чтоб родился плод. Надо солнца, творческой радости, поощрения для того, чтобы плод созрел и окреп.

Немирович сравнивает это с настойкой, я с химической реакцией или с кушаньем, которое должно дойти, чтобы быть вкусным.

Пример режиссерской безграмотности.

В Малом театре – «Макбет»88.

Макбеты оба стали королями. Декорации – тронный зал пустой, напоминающий о прежнем величии короля Дункана. Леди и сам Макбет в домашних костюмах блуждают по дворцу, друг друга не замечая. Они сходятся на троне и говорят, что, вот, достигли высшей власти, а счастья нет. Ради скорости и удобства режиссер дает самую простую комнату с одним обыкновенным креслом, и публика не понимает даже, что Макбеты уже короли. Приходится публике не образно понимать суть пьесы, а догадываться. Но публика этого не любит и сидит, не понимая самой сути, не чувствуя соли пьесы.

Куски.

Пример законченности куска, сцены, акта или известной части пьесы (большого куска).

Есть американская мелодрама, в которой проводят преступника и судят его в доме наверху, а внизу пришли уже солдаты, составили в пачки свои ружья и разбрелись. Прибегает слуга и должен вынуть из всех заряженных ружей пули, но так, чтоб никто этого не заметил, и так, чтоб не повалить ни одного ружья.

Публика с замиранием следит, успеет ли он вынуть все пули, до последней, так как достаточно и одной пули подсудимому для того, чтоб быть убитым при расстреле. Но самое большое впечатление, дающее правду и усиливающее значение ее, в том, что после этого разоружения, после благополучного ухода ловкого спасителя-слуги, режиссер продержал сцену пустой в течение минуты, а не выпустил – как это всегда бывает – следующее действующее лицо.

Мы очень любим восхвалять гениев (особенно умерших), но очень боимся следовать их заветам. И на этот случай припасена удобная отговорка. «Ну да, на то он и гений, чтоб так говорить и действовать, а нам, обыкновенным людям, нельзя тянуться так высоко».

Надо любить самое искусство, а не себя в искусстве.

У актера бывает обыкновенно два внимания, две воли, две задачи сразу. Отсюда двойственность, раздвоенность и неправда.

Вы играете близко к словам (то есть слишком мелко, не глубоко).

Изобретение.

Играть, например, «Укрощение строптивой».

Волшебный фонарь; то синее небо, то рисунок обоев или материи, то каменная стена.

Экран из коленкора промасленного – светящийся.

Надо получить право на спокойствие на сцене, на то, чтоб стоять спокойно и ничего не делать. Это право дает полнота внутренней партитуры переживания.

Во время работы над «Трактирщицей» подмечены следующие стадии:

1. Пробное чтение по ролям в театре (вечером в большом фойе). Я и Гзовская (казалось мне) читаем так, что, собственно говоря, хоть сейчас на сцену. Было (внове) и приятно, и свободно, и весело. Увы, такое настроение повторилось и установилось только на десятом-пятнадцатом спектакле, а в этом промежутке… сколько страданий, сколько нервов.

2. Я самонадеянно думал, что роль моя уже готова. Репетируя в первый раз в Каретном с Вишневским и Бурджаловым, я милостиво давал реплики и думал, что даю их прекрасно, что роль уже на мази. Каково же [было мое] удивление, когда вдруг, после многих приготовлений, Вишневский и Бурджалов говорят мне, извиняясь, что я пошел сплошь на штампах, да еще на каких, на самых моих грошевых – на баске с нахмуренными бровями, сердитом голосе, близком то к крику, то к сдавленному хрипу. Это то самое набитое актерское самочувствие, которое по привычке и стало моей второй природой (но изломанной, а не настоящей). […]

Я не поверил, когда Вишневский и Бурджалов сказали мне это. Я был совершенно уверен, что это придирки ко мне, к «системе», новый повод меня уколоть, разочаровать. […] Но тем не менее, оставшись один, хотел убедиться в том, что я прав, а в результате понял, что были правы Вишневский и Бурджалов. С этого момента начались и стали расти мои сомнения, муки и искания настоящей правды и простоты.

3. Огромная полоса работы, которая сводилась к тому, чтоб быть простым, как в жизни, – и только. Чем больше хотелось этого, тем больше замечались штампы, тем больше они росли и плодились. Да и понятно: когда хочешь быть простым, тогда думаешь не об основных задачах роли и пьесы, а о простоте, и именно поэтому и начинаешь наигрывать эту простоту. […]

4. Я понял это и обратился к сущности роли, еще внимательнее разбил роль на задачи и стал возможно лучше выполнять их. Чтоб зажить, я стал искать общих с ролью элементов и сравнивать их с моими личными элементами, искать в каждом куске аффективного зерна, а главное – сквозного действия.

5. Началось с женоненавистничества. Но я люблю женщин – и не мог найти в себе противоположного чувства. Стал вспоминать, кого из женщин я ненавижу. […] В своих мыслях, про себя, я их ненавидел, чувствовал озлобление, но стоит подумать о других – и все исчезает. И не смешно это было и, главное, не обаятельно. Мои строгие тона – неприятны, сухи и в жизни.

6. Понял, наконец, что из женоненавистничества не создам себе ни зерна, ни сквозного действия. Вернулся опять к своим элементам души. Я прежде всего добродушный и наивный, в вопросах любви – особенно. Думая и настраивая себя на добродушие, я почувствовал, что я скорее поддамся боязни женщины. Помню репетицию первого акта в Студии с Гзовской, в присутствии П. М. Ярцева^89. Как будто что-то нашлось и стало смешно и местами тепло в душе. Я заметил даже, что пугливый, пронзительный взгляд в упор в глаза Мирандолине – дает желаемое чувство комической боязни ее как женщины. Ожил немного.

7. И тем не менее штамп мой не был искоренен, а пока не вырван штамп, он отравляет все живые чувства, и ощущение боязни и конфуза женщины скоро отравилось ложью штампа, и все новое, что случайно приходило от минутного вдохновения, на следующий раз штамповалось и мертвело.

8. Следующий важный этап создал Вишневский. Он убедил меня попробовать с чувством боязни женщины или иным – говорить, как в жизни, от себя самого, ничего не играя, словом, найти себя в создавшихся настроениях и ощущениях. Пошла новая борьба со штампами в новых создавшихся аффективных настроениях.

9. Я забыл сказать, что еще весной и раньше, когда я думал о Кавалере, он мне представлялся непременно характерным лицом – капитаном Спавенто из итальянской commedia dell’arte… Бенуа подслушал мои мечтания и дал мне соответствующий рисунок и грим: полу-Дон Кихот, полу-Спавенто. Рисунок мне очень нравился. Кроме того, я не мог иначе чувствовать и находить комизм в роли, как только непременно пожилым Кавалером. От этого он у меня выходил строже, неподвижнее. Это все те тупики, где гнездятся мои штампы.

10. Бенуа не мирился ни со строгостью, ни со старостью, ни с важностью (мне казалось, что Кавалер – какой-то губернатор). Он настаивал на добродушии и на менее пожилом. Я нашел какой-то толчок, идя от простой штучки – говорить отрывисто в нос. Найдя какой-то голос, мне стало легче быть моложе и добродушнее. Голос напоминал Родона с его скороговоркой^90. Некоторые места (сцена запанибратства военного со слугой) выходили чудесно, и они-то и поддержали Бенуа. Долго я проблуждал в этом новом тупике, а придуманный голос стал скоро прародителем целой семьи новых штампов, самыми сильными оковами связавших мою природу.

11. Время подходило к назначенному дню спектакля, который должен был состояться до рождества. В труппе стали ворчать. Немирович стал все чаще безмолвно сидеть на репетициях. Когда в театре начинают стоять над душой – я начинаю метаться, впадать в отчаяние. […] Я пытался найти настоящие аффективные воспоминания, которые привели бы меня к знакомым по жизни чувствам. Эта работа лучше всего ладится во время ночной тишины, в темноте. […] Сколько зерен, сквозных действий, задач переменилось во время этих мысленных репетиций ночью. Сколько раз просматривалась и переживалась, и проверялась логическая нить развивающихся чувств и событий всей роли от начала и до конца. Сколько раз мысленно и чувственно протекал во мне этот знаменательный для Кавалера день, и сколько раз я понимал, находил что-то, ободрялся, окрылялся надеждой, а днем все это рушилось на репетиции, и чувства подавлялись штампами и актерщиной.

12. На одну из репетиций напросился Немирович-Данченко (это было с Бенуа на новой сцене)91. Он подошел к роли совсем с другой стороны, хотя видел, как я играю на одной из полугенеральных (до рождества). По его [мнению], Кавалер просто не замечает женщин, пренебрежительно проходит мимо них. Он веселый, пьяный (немного), добродушный, глуповатый корнет (à la Гарденин)92. Быстро бросает слова, легкомысленный и совсем не боится женщин. Он влюбляется, сам того не замечая, и попадается в капкан. Катится вниз без оглядки именно потому, что очень уверен в своей силе и ненависти к женщинам.

Этот образ менял мне все, и я упрямился. К концу репетиции, когда я сказал и доказывал, что мой образ должен быть генералом, пожилым, с усами (капитан Спавенто), и Владимир Иванович, увидев рисунок Бенуа на этот образ, усумнился и заколебался сам. Тем не менее образ был закинут в душу. Я был уже отравлен и жестоко и несправедливо стал бранить Немировича, который приходит с ветра и путает всю работу. […] Действительно, я совершенно спутался, и эта репетиция на первый взгляд, казалось, принесла вред, а не пользу. Особенно же потому, что Владимир Иванович показывал мне, а не просто объяснял свой образ, и я по зрительной и слуховой памяти копировал, а не жил им. Надо было отвязаться от образа, прежде чем зажить и создать свой на тех же или почти тех же основах.

13. Долго я упрямился за неимением нового образа и полный пустоты в душе и фантазии… В этот период актеры занимаются пустяками. Они не творят, а точно доказывают другим (от нечего делать), что их спутали, что они несчастные, что они заслуживают жалости и снисхождения… В этот период я изводил всех и как режиссер и как актер, и между нами, сам себя удивлял и приводил в отчаяние своей тупостью. […]

Искусство переживания, представление, ремесло и эксплуатация искусства перемешаны в сценическом самочувствии.

У одних людей и даже целых наций больше одного, у других – перевешивает другое. Например, у немцев сильно ремесло с условной актерской эмоцией при большой грамотности. У французов хорошо искусство представления с оттенком хорошего ремесла. У русских – искусство переживания с очень плохим ремеслом и искусством представления.

Если вы увидите на афише знаменитого гастролера объявление – сегодня, в понедельник такого-то числа утром – «Разбойники» Шиллера, вечером «Гамлет», завтра, во вторник утром – «Гражданская смерть», вечером «Отелло», в среду утром «Кин», вечером – «Король Лир» и т. д., – знайте, что гастролер не артист, а только ловкий ремесленник, эксплуатирующий непонимающую публику^93. Переживать и утром и вечером душевную партитуру чувств – нельзя. Не существует такого организма и таких нервов. [Можно только] технически представлять.

Вначале система являет у всех стремление не естественно жить, а просто разговаривать.

[ГРИМ «МНИМОГО БОЛЬНОГО»]

Коллодий на углы носа. Клей на коллодий. Разминать пластырь. Лепить нос (расплющенный спереди). Брови кольдкремом. Брови тельной краской. Ресницы – белой краской. Под глазами – мешки (белая краска). Красные щеки. Щеки тельной светлой. Губы красной краской. Усы широко друг от друга. Подбородок серым. Щеки наклеивать. Парик.

«Первые звуки оркестра оживят тебя». Говорили, оркестр необходим. Да, для ремесла. Неужели нужна полька «Трамблан»[26] чтобы зажить мировой скорбью Гамлета?

Стилизация – в страшно очищенном и чисто-характерном выполнении сквозного действия и ядра. (Вот что должен делать Мейерхольд.)

Упражнение.

5-я или 6-я картина «Трактирщицы». Мирандолина спасается от Кавалера. Гзовская наигрывает страх (не годится). Задача: лучше спрятаться, спастись (годится).

Понять разницу.

Из-за того, что рампа светит снизу, делают заключение (Коклен), что сцена условна и что правды настоящей нет.

Плохи же осветители, которые не понимают, что рампа дополняет только софит (для рассеянности света, как в жизни). Если рампа сильнее, это не значит то, что говорит и заключает Коклен, а то, что у него плохие техники.

Трудно перечесть бесконечное количество ложных традиций внешней игры, которые выработались на почве недостатков архитектуры и акустики театров, ради того, чтобы быть слышнее и виднее зрителям. Конечно, нельзя не считаться с этими, пока еще непобежденными недостатками театра. Надо научиться бороться с ними ради смягчения лжи всякой театральной условности.

Чем меньше условности, тем меньше лжи и неправды, тем лучше для искусства. […]

МХТ.

Решено в Совете на 1914/15 год установить плату за режиссерство: 300 р. за пьесу, доведенную до генеральной репетиции; 600 – за пьесу, доведенную до спектакля. Эта премия имелась в виду при назначении жалованья Вахтангову и Болеславскому^94. По предложению Вл. И. Немировича-Данченко и с моего согласия решено распространить это на всех желающих ставить спектакли студийного характера. Эта мера привлечет всех работников театра, отвлекшихся преподаванием в других школах, как, например, Мчеделов Вахтанг Леванович, Массалитинов, Александров, Лужский и др. Материально это только выгодно, так как три спектакля окупают эту премию, а остальные идут в плюс кассы Студии. Без этой премии этого плюса Студия не получит.

Актер почувствует верное зерно, но не может держать его, а поняв телом (которому как суфлер подсказало чувство), сразу бросает нить чувства и переходит на другие рельсы – актерские.

Наигрывание слов, темп простоты. Тянут на неверные остановки и ударения. Например, что делает Павлов в «Вишневом саде»95. «Меня женить собирались». Точка. Публика смеется, так как Фирс похож на мощи. «Когда отец ваш покойный…» и т. д. «Меня женить собирались, когда Ваш отец был еще» и т. д.

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ ПО «ГОРЮ ОТ УМА»]

Фамусов всю жизнь гонялся то за женой, то за блудом дочери.

Фамусов совершенно не умеет воспитывать дочь. Брюзглив, неугомонен, скор.

Аппетитно. Московская любовь ко всякой обывательщине. Фамусов боится немного Чацкого. В Фамусове есть Молчалин, он привык подлизываться.

Чацкий – свободен, он таков, какой не уживется у Фамусова.

Но этого нельзя показать сразу. Сначала надо жить тем, что он влюблен, потом удивлен, смущен, смеется над чудаками, потом они ему надоели, потом он озлился, протестует, бичует, страдает, бежит.

Первый акт «Горя от ума». [Деление] акта на большие куски.

1-й проект – два куска. Первый – до приезда Чацкого (обывательское благополучие). Второй кусок – нарушенное благополучие (по приезде Чацкого).

Критика. Нехорошо, что это потянет на медленный темп. Нехорошо, что при этом пропадают два момента – приход Фамусова и Чацкого.

Обывательщина – тянет на «Ревизора». Надо определение более поэтичное. Пропадают ступени любви. Но любовь-то и служит канвой для выражения обывательщины.

Второй проект. Москва (предрассудки) и заграница. Но Москва и во втором, и в третьем, и четвертом актах?

Третий проект. Терем обывательщины, или «Дым отечества».

Четвертый проект. Сытость. Теплица.

Название второй части с приезда Чацкого – свежий воздух. (Лиза ему обрадовалась, Софья всполошилась, Фамусов запутался.)

Первый большой кусок – до приезда Чацкого. Подразделение этого куска (до второго появления Фамусова) – «Амур проклятый».

Сквозное действие [Фамусова в] «Горе от ума» – защита своих традиций.

[АНАЛИЗ «ГОРЯ ОТ УМА»]

[Акт первый]

I. Обывательщина (до приезда Чацкого – Москва, калач).

а) Амур проклятый (в обывательщине, блуд.)

б) Что за комиссия быть отцом взрослой дочери.

в) Девичьи идеалы любви (обывательницы).

II. Свежий воздух (после приезда Чацкого). Заграница.

а) Встреча. (Софья растерялась, Чацкий удивляется.)

б) Друзья детства.

в) Два начала (первая царапина, разлад). Сюда же и сцена с Фамусовым. Тоже два начала.

Акт второй

I. Общественная обывательщина и на этом фоне – поражения Чацкого.

Nota bene. Подразделения по характеру общественных тем и вопросов.

II. Сердечный удар.

Nota bene. Последний аккорд обывательщины (Молчалин).

САМООБЩЕНИЕ

«Горе от ума», первый акт. Лиза: «Ушел… Ах! от греха подалей»96.

– Какая задача?

– Не знаю.

– А что бы вы сделали, то есть какая бы у вас была задача, если б здесь был самый близкий вам человек?

– Я бы старалась пожаловаться ему на Фамусова, облегчить душу.

– Так знайте, когда человек наедине говорит сам с собой, у него есть всегда при нем такой близкий человек. Это он сам. […] Мозговой центр общается с солнечным сплетением.

ЗАМЕЧАНИЯ НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО

1-й акт, первый выход

«Ведь экая шалунья ты, девчонка» – снисходительно смеясь и добродушно относясь к тому, что она его надула.

Дальше задача обнять. Блуд. Постепенность в подходах к ласке Лизы.

«Скажи-ка, что глаза ей портить не годится» – жить ухаживанием.

1-й акт, второй выход

Не надо восклицательного знака и остановки после: «Молчалин! ты, брат!», а надо – «Молчалин, (запятая) – ты, брат».

«Вместе вы зачем?» – не крик, не крепостник, а добродушие.

«…Их недоставало» и далее – «Боюсь, сударь, я одного смертельно» и все отношение к Молчалину – не крикливо и без крепостника, больше ей разгон с Молчалиным.

2-й акт.

Фамусов не любит Чацкого, сердится. Всегда придирается. Фамусов и Чацкий – сцепка.

«Вот то-то, все вы гордецы». Об Максиме Петровиче, об анекдоте – ради того, чтоб доказать свою идею. Доказывать с чувством бессилия своих средств.

Об двоюродном брате – разговор со Скалозубом. Брат не живой у нас. Разочарование о брате у Фамусова^97.

«Да, чем кого господь поищет, вознесет». – Счастье, что «перебиты»98.

Больше восторгаться, расхваливать Скалозуба в реплике: «А вам чего недостает?» или «И славно судите».

В первом акте (Качалов сказал) – каприз со слезливой ноткой и фальцетом (à la «Мнимый больной») – нехорошо. Надо без каприза, а добродушнее, и выйдет гуще, сочнее.

2-й акт.

«Как вам доводится Настасья Николавна?» – «Своими счесться». – Очень важный вопрос о родственниках. Были знакомые, а теперь родные.

«Однако братец ваш» (Вы на себя наклепали)99.

Сцена с Петрушкой^100.

Как хорошо – умереть и лежать в гробу в орденах^101.

Вот все вы таковы – декабристы, – гордецы.

Можно думать, представлять себе, мысленно видеть или внутри себя слышать: что бы сделал или как бы сказал я сам или другое воображаемое лицо в известный момент изучаемой роли. Такие представления, видимые внутри себя, вызывают в актере подражания, копию воображаемого. Другими словами, такой путь ведет к представлению, изображению роли.

Но можно подойти к роли иначе: можно сразу поставить себя на место и в положение действующего лица. Можно почувствовать рядом с собой своего партнера, его живую душу. Можно задать себе определенную задачу: в той или иной степени воздействовать, повлиять на живой дух своего объекта. И начать выполнять свою задачу, то есть начать инстинктивно, по жизненному опыту – действовать. Такой путь ведет к переживанию роли.

«ГОРЕ ОТ УМА»

Фамусов – Станиславский, Лужский^102.

Добродушнее. Слишком силен. Играю Максима Петровича^103.

Слишком боятся моего Фамусова.

Больше восхищаться Максимом Петровичем. (Мил в это время.)

Грим.

Не умеет с дочерью управляться (он этим смешон, то есть неумением обращаться с нею). Больше простоволоситься. Туповатость, ограниченность. Не понимать Чацкого (и потому принимать его, конечно, за сумасшедшего).

Суетливость.

Гостеприимство, родственность.

Попетушиться за политику и Россию.

Типичный сноб.

Фамусов лентяй. Непосредственность медведовская, вардамовская^104.

Все не могут понять Чацкого.

Животный страх всего общества.

Все развратны. Фамусов хочет уберечь от блуда дочь. В этой узкой цели вся его забота по отношению к Софье и Чацкому.

У нас не было близких родственных отношений. Не было улыбки в Фамусове. Надо улыбаться на него…

Упражнение.

В какой-нибудь игранной роли делать неожиданные мизансцены, действия и пр., экспромтом; пользоваться ими для правды и оживления, как комплексом случайностей.

Или, например, поставить декорации первого акта «Гибели «Надежды» и играть в них первый акт «Праздника мира», предварительно условившись о расположении комнат^105. Пусть живут сплошь экспромтной мизансценой.

Качалов играл Чацкого. После первого спектакля ему сказали: «вам не хватает в роли свободы и яда, сарказма, желчи». Качалов сейчас же нашел штамп саркастической улыбки и развязность, крик, ругательный тон, думая, что этим он подойдет к сарказму и к свободе. Окрасив роль улыбкой и развязностью, он сразу уничтожил все хорошее, что было в его исполнении, и роль стала деланной, неискренней. Он пришел за советом. Как быть?

Вот что я ему ответил:

– Вы стали играть, как добрый ремесленник, результат, а потом придете домой, будете вспоминать ухом и глазом позы, мимику и интонации сарказма и свободы, будете пыжиться на эти средства, словом, будете играть и добиваться – результатов. А вы сделайте иную работу. […] Вот вы и сядьте и скажите, какое ваше представление, понятие о свободе и иронии? В иронии и свободе не одно чувство, а целая гамма их, как на палитре художника красок, из которых составляются все оттенки цветов и теней. Пока, как маляр, вы красили сарказм одной, много двумя красками. […] Обогатите палитру сложных человеческих чувств, и вы найдете на каждый составной элемент его соответствующее чувство, слово, настроение в тексте роли, вы познаете тайну этих слов и придете на сцену, полный всяких сложных чувств, заживете ими, и они отвлекут вас от рампы, от публики и пр.

Комплекс случайностей (правда).

Надо искать правду в окружающей обстановке, людях, в комплексах условий и в случайностях данной декорации. Очень нужны экспромты, неожиданные перемены mise en scène. Пустяк может напомнить о жизни и сразу поставить на верные рельсы. Я случайно посмотрелся в зеркало (первый акт «Горе от ума») и целую сцену провел смотрясь в зеркало, и этот пустяк заставил меня ощутить правду; и целый вечер я пребывал в правде и играл с большим удовольствием.

Репетиции.

1. Беседа от восторга пьесой (чувство).

2. Беседа от критики и разбора (ум)106.

Отнюдь не показывать ни декораций (это еще вопрос?!), ни костюмы действующих лиц (это тоже вопрос), ни, главное, лица – грима (это несомненно)107.

3. Режиссер должен замолчать и смотреть, какие всходы дает душа актера.

4. Найти задачи, зерно и сквозное действие (хоть временное).

Как готовиться к спектаклю.

1. Все обстоятельства вспомнить (похоть к Лизе, Чацкий не приезжал, свадьба со Скалозубом, вечерний бал. Розье нет)108.

2. День Фамусова вспомнить.

[«ГОРЕ ОТ УМА». ПЕРСОНАЖИ]

Лиза. Положение в пьесе: доверенная горничная (доверенная и Софьи, и Фамусова).

Как случилось, что такая молодая получила после madame Rosier такое положение? Была у Лизы такая способность (талант, перец), чтоб занять это место.

Метко угадывает психологию своих господ. Любовь Фамусова (его faux-pas[27]) была в модных лавках ученицей.

Сохранила хорошие качества крестьянской девушки (Петрушка, боязнь барского гнева и барской любви).

Отношение к каждому лицу.

К Софье как к хозяйке: вспыльчивая; но [Лиза] вхожа, близка к ней и потому имеет все возможности смягчить. Есть ли [желание] править Софьей? Да, но не особенно-то.

Здоровая русская природа смеется над сентиментальностью Софьи. Софья по сентиментальности не видит Молчалина, а Лиза видит Молчалина.

Считает ли она Софью умной? Чудят барышни и не видят настоящего.

Понимает, что Софья хозяйка, хорошая невеста.

Есть ли любовь к Софье?

Большая таинственность, интерес к любви и замужеству Софьи.

Веселость нрава, поэтому отчасти она и нужна сентиментально-скучной Софье. Очень быстро загорается на веселое, а главное – живое, жизненное.

Над всем, что нежизненно, – глумится и потешается. Пожалеть может по-русски ([когда Софья] в обмороке – большая забота. Второй акт).

Недоумение к роману Софьи с Молчалиным. Сначала не понимать, а потом дойти до насмешки.

Отношение Лизы к Фамусову.

Фамусов может сделать все – выдать за пьяного портного, прогнать вон со двора. Отношение с опаской, особенно когда ласкает. Это больше чем царь, который далеко.

Отношение такое осторожное, что не разберешь, есть ли преданность. С удовольствием никогда бы не видела, так его боится. Если Туанета радуется успеху Аргана, то Лизе все равно – будет ли у него орден или нет.

Когда Фамусов ласкает, даже нет противности, так велик страх.

Так велик страх к Фамусову, что она с ним даже не очень пробует плутовать, шалить. (Перец.)

«Осмелюсь я, сударь». Она не хотела намекнуть на то, что обнимал ее. Тут преданность, заступничество за Софью^109.

Отношение к Молчалину.

На одной доске с собой. Знает, что роман с Софьей – баловство, из которого ничего не выйдет.

Их связывает общая закулисная роль. Она ухаживает как горничная, а он – как любовник (барышням – тюрю).

У Лизы нет брезгливости к Молчалину. Она его очень хорошо, насквозь видит. (Вот еще, обнимать вздумал! Пожалуйте, мол, к барышне!)

В отношении Лизы к Молчалину есть закулисная фамильярность (лакейская интимность: оба одним господам служат).

Молчалин.

Молчалин нужен всем, так как угождает и практичен, деловит. Умен с практической стороны, со стороны широкого взгляда Чацкого – глуп (смотри письмо Грибоедова)110.

а) Он нужен Фамусову как аккуратный секретарь, никогда его не раздражающий, безмолвный, самоунижающийся.

б) Он нужен Софье: умеет ласкать.

Имеет талант подделаться – к Фамусову делом и почтительностью, к Софье – якобы сентиментальностью, а на самом деле – идейный карьерист и в этой области.

Сладострастие, сила, нахал. Жесток и непобедим. Непобедим тем, что у него нет ни самолюбия, ни темперамента, который бы в известную минуту мог вывести его из равновесия. Так, например, в последнем акте, когда его гонят, другой бы не выдержал и от этого погиб, но он выдержал и не погибнет. Кроме того, Молчалин наглец. Например, в первом акте с Фамусовым нашелся; дерзко с Лизой во втором акте и в четвертом акте, когда раскрывает себя.

У Молчалина какая-то сила есть и, по-моему, убежденность карьеризма (кусочек Глумова).

Талант быть нужным, приятным и применяться к вкусам и потребностям других.

Но Молчалин не утонченный Тартюф. Он примитивен и знает только одну человеческую слабость: любят подобострастие. На эту слабость он и бьет.

Сила Молчалина в том, что он без костей (нравственно).

Часто нужен тем, кто ему нужен.

Молчалин карьерист сегодняшнего дня (а Глумов на 20 лет). У него маленький мирок, и в этом мирке он убежден и терпелив, и в этом его сила.

ОБРАЗЕЦ ТОГО, ВО ЧТО ВЫРОДИЛАСЬ МОЯ СИСТЕМА

Мастерская драмы Н. В. Петрова^111.

«Объект – то, на что направлена деятельность сознания. «Психологическая энергия» актера выявляется с помощью объектов: концентрических – эксцентрических; психических – физических; статических – динамических. Колебание «напряженности энергий» определяется характером взаимоотношений действующих на наше сознание объектов, допускающих возможность графического учета. Правильная установка и выяснение характера действия объекта – главная задача при определении формы переживания. Форма переживания (закономерная смена заранее установленных взаимоотношений психологических моментов) зависит от категории и положения объекта. Правильная смена объектов – ключ интонаций, движения и колебания «психической энергии», то есть формы переживания актера».

«ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ»

Он свободный и смелый, выдающийся человек (Председатель).

Во вспышках безобразий Бальмонта много великого протеста.

Председатель умом постиг все, но не может разрешить таинства смерти.

Зерно – нарушенное достоинство человека.

Сквозное действие: борьба с ужасами (приемами смеха).

Нет. Сквозное действие – бороться с отчаянием.

У Мери остатки, проблески религиозности. Она сильная, кающаяся грешница, Магдалина. Совершает подвиг, прощает.

У Председателя тоже сильны остатки религиозности «Клянись…», «Вижу тебя я там…»)112.

Итак.

Ядро – отчаяние. Сквозное действие – протестовать против несправедливости.

Третья женщина – земная (от собственной пустоты)113.

Председатель именем бога просит его оставить в разврате.

Священник оставляет его в разврате и изменяет своему долгу.

Луиза без религиозных основ, жизненная, суетная.

Луиза живет вне чумы, а когда вспоминает – падает в обморок, и потому суетная – легкомысленная. Отсюда и кошмар. Видение смерти потому ей и страшно, потому что смерть увидела в телеге^114. Любовь к жизни (Мери может быть святой). Луиза боится смерти от жизни. Луиза в конце развеселится. Она из тех, которые кричат: «Он мастерски об аде говорит», или она может кричать «ура» в конце (Мери этого не сделает)115. У Луизы есть щедрость раздачи себя.

От третьего женского голоса нужен цинизм (почувствовать, что трупы разлагаются).

Луиза протестовала против священника (что он мешает).

Разница между молодым человеком и Председателем. Первый просит выпить за умершего с шумом, второй – молча.

Молодой человек – есть эстетическая память и благодарность (славит рассказы умершего, шутки, повести, едкие в их важности забавной)116. Он хороший критик, вертится среди блестящих умов.

Молодой человек больше всего убежден в том, что они пируют. Душа общества. Протестует против песни Мери и хочет буйной песни. Храбрый, беспечный. Наслаждающийся опасностью. Любитель сильных ощущений, любит сидеть под шрапнелью.

Священник – тонкого чувства человек. Он не требует, а уговаривает. Он товарищ Председателя. Он спасает.

«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ». БЕСЕДА А. Н. БЕНУА

1. «Пир во время чумы» – самая символическая.

2. «Моцарт и Сальери» – самая психологическая.

3. «Каменный гость» – самая драматическая, то есть театр[альная].

Если в первой надо настроение, то во второй надо переживание, а в третьей – действие (конечно, смешанное с переживанием).

В «Пире» – вызов небу побежден чистым голосом Матильды. (Председатель спасовал перед святым небом.)

В «Каменном госте» – Дон Жуан спасовал перед небом.

Сальери – перед абсолютом чистоты и красоты.

Сальери спасает музыку, систему (нечто положительное) от гениальности (случайной и неуловимой).

На сцене есть – ходы:

от действия (развязка, развитие, столкновения, трения);

от психологии чувств;

от динамики (страсть);

от красоты (эстет[изм?]);

от театральности (ремесло);

от каботинства (карьера);

от антрепренерства (нажива);

от красивости (лирика).

Репетиции.

1. Начинять беседами.

2. [Актер] сам проявляет себя и что-то в тайниках души нажил.

3. А. Н. Б[енуа] пришел – сказал все, что мог – остались три каких-то чувства.

4. Немирович-Данченко пришел – тоже.

5. Станиславский – тоже.

6. Прогнал всех и сам с собой берет книгу и начинает читать – слово за слово. Это понимаю – так, а это – так, и т. д. То есть набрал красок и материала и раскладывает краски по местам.

7. Опять без режиссера – перевел все это на сцену. Сложил из этого образ.

8. Пришел опять режиссер – сделал замечания. Легко исправить, так как все дело в том, чтоб переложить краски.

Режиссер (обстановка).

Пример – насколько обстановка и декорации и настроение влияют на внутреннюю сущность произведения. Бенуа изобразил дом Сальери богатым, таким, как изображал его Шаляпин (генерал, сановник, Рубинштейн, Кюи)117. Отсюда явится – зависть, генерал, – а это мельчит всю вещь. Напротив, если дать более бедное помещение, библиотеку ученого – тогда все глубже. Выступает труд для потомства, спасание искусства.

[«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»]

Как относился [Сальери] к другим музыкантам? Первая картина. Удручен, мало движений, а Моцарт – бодр.

Вторая картина. Наоборот, Моцарт неподвижен, а Сальери подвижен.

Сальери напуган и сконфужен тем, что он ревнует.

– Нет, я не могу. – Испугался, что душа стала черная (а у меня всегда была светлая. Теперь – стала муть).

Решил в подсознании его отравить, пока еще Моцарт на сцене (пушкинский мистицизм).

Сцена с ядом. Нет никаких колебаний.

Почувствовал черный замысел и отдается ему. «Гений и злодейство» – у Р[устейкиса] ясн[ость], затишье, предчувствие, душа светится, грациозность^118.

Выпей шампанского (о Бомарше). – Заготовлено, подстроено, чтоб отравить^119.

Иуда.

Как когда идет операция, страшное напряжение. А потом, когда все кончилось, упадок и слезы…

КАК ГОТОВИТЬСЯ К СПЕКТАКЛЮ

Можно волноваться публикой. Можно волноваться ролью. Одно вызывает актерское самочувствие, другое вызывает самочувствие жизненное.

Первое время начинаешь стараться не волноваться публикой (это в тот период, когда к системе подходишь механически), и тогда актер становится спокойным, ненапряженным, но пустым, неинтересным. Не волноваться публикой еще не значит волноваться ролью. Надо научиться не волноваться публикой не an und für sich[28], не для того, чтоб быть спокойным ради спокойствия, а для того, чтоб можно было начать волноваться ролью.

Гейрот (Моцарт) создавал (мечтал) жизнь Моцарта^120. Гейрот стал рисовать готический собор и потом ушел в мечтах: как Моцарт ходил в собор к епископу. Потом стал воображать себе звук органа (вот и заблудился), и после этого уже бросился к оригиналу пьесы и стал читать слова, думал, что они уже ожили. Таким образом, он раньше времени стал исчерпывать и трепать слова автора, которые должны возбуждать, оживлять к творчеству, а не быть материалом для самого творчества.

Итак: 1. Материал надо брать из своей жизни и из своей аффективной памяти; 2. Надо из этого материала создавать свою аналогичную жизнь (день, обстановку, взаимоотношения); 3. Потом, познав всю жизнь создаваемого лица и оберегая текст, вернуться (или вернее – обратиться) к нему, и тогда текст и его автор станут для актера возбудителями творчества, окрыляющими фантазию, зажигающими чувство, оживляющими уже знакомую и самостоятельно созданную жизнь, одинаковую с автором. Тогда в каждый спектакль задачи автора станут той темой, на которую актер начнет импровизировать.

…Нормальный ход творчества от центра – к периферии, то есть от души к телу, от хотения к его выполнению, от внутреннего действия к внешнему. Какова же должна быть чуткость душевной и физической природы артиста, чтоб едва заметно отражать неуловимые изгибы его тонкой души? […] Какова должна быть тонкость, сложность и совершенство душевного и телесного аппарата артиста!..

Малый театр, подобно тому, как и мы в первые годы, – прибегает к спасительным постановкам, чтобы прикрыть отсутствие труппы и талантов. Они ставят в этом году «Самоуправцев», «Шейлока», «Воеводу»121. Всегда так: когда нет актеров, делают спектакль.

На репетиции Массалитинов говорил Булгакову^122.

1. Прежде всего забудьте пьесу…

2. Потом вникните в положение действующего лица (его прошлая жизнь). (Фантазировать.)

3. Вникать не в слова своей роли, а в реплики других и в положение, которое создает автор. Они указывают задачи.

Ремесло.

Иван Грозный, или драматическая старуха (Мурзавецкая), или старик, когда сердится, стучит палкой о пол. Этот штамп взят в жизни, но он так использован на сцене, что уже больше пользоваться им нельзя, даже когда и надо.

«Волки и овцы». Дневник.

13 мая. СПб (Немирович в Москве). Собрались я, Лужский, Кустодиев, Сапунов, Ваня Гремиславский, Бенуа, Волькенштейн, Александров.

Установили: пикантно будет, если 1-й и 5-й акты будут поближе к монастырю (жулики в монастыре, Глафира в монастыре – пикантнее).

2, 3, 4-й акты в безумно, по-купечески, богатой усадьбе (чтоб было кого и что грабить).

Выяснилось, что до приезда Немировича 18 мая репетиции делать нельзя, а он еще не переговорил об условиях с Гзовской, и потому ролей не приказано раздавать^123.

(Экономят 1200 р. на Гзовской, а что стоят эти 6 дней безделья.)

[ИЗ БЕСЕДЫ Вл. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО О «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»]

Мурзавецкая не умная, не сильная, не властная. Но кругом рабство, равнодушие и лень, так удобно брать палку и быть капралом. От лени – доверчивость. […] Между ними один умный. Здесь самая умная – Глафира (как Глумов).

Все привыкли видеть в ней [в Мурзавецкой] власть. […] Если накричу – уважать будут. Она вздорная. Шельма она только потому, что все этому верят. Павлин – рабский, доверчивый, ленивый. С большой искренностью. Охотно верит чуду^124.

[…] Чугунов – плут? Нет! Он перед большой плутней испугается. Так, чуть моментик.

Comble[29] доверчивости – то, что играет Книппер.

Иностр[анец] спрашивает: ну, как у вас живут в России? Богатая барыня, умная, властная? – Нет… – Воры? – Нет. – Что же, их сослали в Сибирь? – Нет.

С улыбкой рассказать о русской жизни, диаметрально противоположной немцу, японцу. Добродушие и расточительность своих сил^125.

Тамерлан, пять рублей взаймы – все это потому, что надо то, что хочется. Добро, зло смешивается^126.

Всем действующим лицам хорошо, никому не плохо.

Мурзавецкая недалека от Манефы, только другого круга. Она сделалась якобы игуменьей (тоже как Манефа) случайно. Так вышло. Мурзавецкая вздорная. Аполлоша для нее – настоящее, что-то вроде материнского чувства к нему.

Аполлоша не негодяй, а милый болван. Рассеянность – пропускает все через одно ухо в другое, о собаках может говорить с восторгом.

Лыняев – настоящая русскость. Не очень бы много работы, поменьше забот. Вот-вот и Обломов. Все русские люди у Островского – простаки. Кто палку в руки взял – тот и капрал. Глафира самая энергичная. Она из провинции (не петербуржанка). Глафира – печать Великороссии – поближе к середине России.

Островский – добродушие, никого не осуждает, улыбается, сидя выше, наверху, а другие смеются.

Толстой («Плоды просвещения»). Смеется, осуждая; он злее.

Гоголь – тут не без черта и бога, не без мистицизма.

Ремесло. «Война и мир».

Искусство чтения считалось в том, чтобы громко, певуче, между отчаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова совершенно независимо от их значения, так что совершенно случайно на одно слово попадало завывание, на другие – ропот^127.

Первая часть книги (по мейерхольдовщине и новым течениям).

Если передают суть пьесы (духовную) в реальных, но типичных для сути формах – это искусство, допустим, не первого достоинства.

Если эту реальную форму очищают от лишнего и тем еще яснее передают суть, доводя ясность и чистоту формы до символа, – это искусство, и притом более совершенное.

Если, кроме того, художник передает свою личную индивидуальность, хотя бы и странную, но прочувствованную и искреннюю – допустим, что это еще более утонченное искусство высшего порядка. Согласен. Но если передают и увлекаются не сутью, а формой ради формы, реализмом – ради реализма, доводя до царства бутафории реализм подробностей, или импрессионизмом – ради импрессионизма, доводя его до чудачества (не как всегда), забыв о сути, или еще хуже – исказив ее, – это черт знает что, это реклама.

Ничто не повторяется в жизни. Нет двух одинаковых людей, мыслей, чувств. Раз испытанное актером на сцене чувство уже не повторится ни завтра, ни сейчас. Поэтому нечего фиксировать самое чувство, оно придет. Нужно заготовить только границы задачи, в которые будут каждый раз вливаться все новые и новые чувства. Границы задачи – всегда одни и те же. Чувства, их наполняющие, – всегда новы.

Французам нужны аплодисменты и особенно среди действия, фраз и отдельного восклицания. Это разжигает актерскую эмоцию, как крики, вой толпы разжигают на арене и быка и тореадора.

Можно говорить слова автора механически, даже бессмысленно, а в то же время жить своими чувствами (волной чувств), хотя бы и не имеющими отношения к роли, а только к себе.

Ведь и в жизни это бывает. Например, говорим: «Здравствуйте, как вы поживаете?» – «Я чувствую себя хорошо, очень рад вас видеть». А на самом деле и не рад вас видеть, и скверно поживаю, и плохо себя чувствую.

Техника не связывает, а освобождает. Техника делает механически все то, что мешает жить во время творчества (дикция, громко говорить, цезуры стиха).

Бывают среди актеров такие, которые любят себя самого и только, а не других людей, не жизнь. Они обречены носиться с собой, но не изображать жизнь.

Подсознательные чувства актера должны слиться с подсознательными чувствами автора, скрытыми в словах.

Актеры всегда заботятся о том, чтобы играть «как», а не «что».

Лучше всего проверять, правдиво или ложно играют: слушать за закрытым занавесом или в соседней комнате, когда не видно, а только слышно.

Ремесло.

Беда, когда актеру попадается на сцене ступенька, – сейчас одна нога вниз, а другая наверху лестницы.

Когда вся роль нажита, изболела, получаешь право говорить просто и легко.

…Главная отличительная черта между искусством переживания и представления в том, что искусство переживания – активно, это искусство внутреннего стремления, выявляющегося во внешних действиях. Искусство представления – пассивно, оно копирует, повторяет внешние формы.

Режиссер распадается на следующие составные отрасли: 1) Режиссер – администратор. 2) Режиссер – художественный руководитель (когда довольно репетировать). 3) Режиссер – художник. 4) Режиссер – литератор – драматург. 5) Режиссер – психолог. 6) Режиссер – постановщик. 7) Режиссер – критик. 8) Режиссер – учитель.

Режиссер.

Хорошее надо искать, а дурное видно сразу (из Достоевского).

«Моцарт и Сальери».

Сжатость текста. Большие сложные переживания и перемещения между фразами требуют паузы для перемены волнения. Стих пауз не допускает. Если идти по стиху – опережаешь чувство (не поспевает), и идут пустые слова. Чтоб наполнить их, надо нарушить стих.

Пробы и открытия.

Колонны (пушкинский спектакль Бенуа, портал) в соединении с большими и малыми ширмами и драпировками.

Пробы и открытия.

Метерлинковского «Пелеаса» ставить^128. Принцип чрезвычайно быстрой, моментальной перестановки декораций. Как сделать? Мебель проваливать (в темноте).

Гобелены и бока (или кулисы) и задник или какие-то занавески для комнаты, или сплошная кровать, заполняющая всю сцену.

Если спектакль не нравится – не всегда виноват актер или поэт. Зритель в искусстве переживания – третий творец. Может быть, его творчество, выражающееся в сочувствии, отзывчивости и восприятии, недостаточно сочувственно, отзывчиво и восприимчиво к тем аффективным чувствам, которые рождаются в душах артистов. […] У многих ли из современных критиков и зрителей хранятся эти чувства? У отдельных редких единиц.

…Сегодня Сулер показал и объяснил мне для Несчастливцева своего домовладельца в Евпатории – актера-трагика Черногорского^129. Я сразу загорелся и все понял и зажил. Казалось, завтра повторить, – и роль готова. Приходит завтра, и от вчера пережитого остается какое-то тупое ощущение и сознательное, рассудочное, а не аффективное воспоминание. И надо пройти много этапов, чтоб потом уже навсегда вернуть и закрепить это первое, сразу схваченное зерно и сквозное действие.

То же и с «Трактирщицей». Первая считка – восторг, а потом все у всех пропало.

«ЧАЙКА»

Аркадина – Книппер.

Треплев – Чехов, Рустейкис.

Сорин – Лужский.

Заречная – Бакланова, Дурасова, Крыжановская.

Шамраев – Бакшеев, Грибунин, Павлов.

Полина Андреевна – Павлова, Муратова.

Маша – Лилина^130.

Тригорин – Качалов, Массалитинов.

Дорн – Станиславский, Качалов, Стахович.

Медведенко – Готовцев, Москвин, Попов А.

Повар –

Горничная –

Мужик –

Ремесло.

Это отзвук (или отклик) вчерашней репетиции, а не жизни.

Горе от ума». Первый акт, сцена Софьи (Гзовская) и Лизы (Дмитревская)131.

Когда Лиза упрекает Софью за Чацкого, Гзовская наигрывает злость, а чтоб смягчить явную ложь, она подбавила каприза. Задача ее – оправдаться. В результате капризная Митиль. Не годится. Я переменил ей задачу: «нападать на Чацкого, чтоб оправдаться». Получилось обоснованное раздражение, волнение и каприз.

ТЕМА ТВОРЧЕСТВА

Артист должен, прежде всего, понять хорошо тему творчества, которую дает ему автор. […] Тема творчества всех артистов, режиссеров, художников – создать наиболее красочно пытливость и проникновенность человеческого духа Гамлета и тайны бытия. Для этого художнику, режиссеру и исполнителю роли отца Гамлета надо дать эту таинственность, а королю и королеве побольше и поярче изумлять Гамлета своим поведением, идущим вразрез с трауром, а Гамлету надо поглубже вникать и разгадывать эти явления. К этой цели надо сводить все ходы, линии, стремления, сквозные действия и пр.

Однако очень часто незаметно происходит сдвиг, и вместо этой настоящей внутренней темы появляется другая, не имеющая ничего общего с нею. Представьте себе: как это часто бывает, режиссер увлечется в «Гамлете» бытом дворцовой жизни или эпохой. И быт, и эпоха очень нужны в пьесе, во-первых, для того, чтоб не попасть в простую театральность и банальность постановки, которая является могилой, гробом всякой правды. Они бывают нужны еще и для самой главной темы пьесы, но лишь в известной соответствующей доле. […] Стиль и эпоха нужны для того, чтоб создать правду, атмосферу жизни, а не простую атмосферу театральных кулис, так как в них нечего искать пытливому духу Гамлета.

Есть актеры, которые темой творчества делают красивый доклад роли (Качалов) или пластическую иллюстрацию роли (Мейерхольд). У третьих тема творчества – самопоказывание (Коонен, Коренева), у четвертых – показывание режиссера и его личных трюков, нередко идущих вразрез с настоящей темой (Марджанов). […]

Я знаю такие случаи – приходит художник, собравший какие-то материалы для Индии, и говорит: «мне хочется написать на индийскую тему». Художник желателен в театре. Что бы такое поставить для него? «Сакунталу»! И ставят ее в утонченных декадентских тонах, и вместо глубокой религиозной мистерии получается почти балет на фоне и в рамке великолепной бомбоньерки. Смесь довольно неожиданная^132.

В другой раз ставят балет из самой русской крестьянской жизни («Конек-Горбунок»). Но художник только что вернулся из Средней Азии, и вот вместо русской деревни (в чем весь смысл) – получается туркестанский город^133.

Тема творчества. Задачи.

Почему я так боюсь и не люблю, когда барышни (как Коренева или Гзовская), играя хорошенькую, по истечении многих репетиций, на которых их держали в плоскости психологии роли, вдруг вырываются из-под этой власти и начинают заботиться о костюмах?..

Почему я боюсь этого момента и у jeune premier (Качалов), который слишком рассчитывает на свое внешнее обаяние? Почему я боюсь этого момента у Москвина как у характерного актера, который, забывая все, начинает гоняться за характерностью грима, костюма и самой игры (штучек)?

Потому что в этот момент происходит сдвиг, подмена не только задачи, но и самой темы.

Актеры, научившись переживать, начинают переживать отдельно и слова говорить тоже – отдельно. Так, например, актер играет намеченные куски сам для себя, а не для партнера. Поэтому все то, что вне его, то есть действия, происходящие вокруг слов партнеров, его не затрагивают, на нем не отражаются. Он черпает свои переживания и задачи не от того, что получает кругом, а живет самостоятельно, по заранее созданному плану (партитуре). Артист как бы повторяет свою домашнюю работу, то есть вспоминает для каждого куска свои заготовленные аффективные куски и заставляет оживать их помимо течения пьесы, для себя самого.

При произношении слов в жизни и текста роли на сцене существует весьма существенная разница, а именно:

В жизни чувство или мысль, стремящиеся выявиться, или внутренние хотения и задачи, стремящиеся выполниться, сами подыскивают подходящие слова для своего выражения. На сцене все происходит наоборот. Заранее данные слова, то есть текст роли, ищут соответствующего чувства, хотения, задачи для своего оправдания.

В жизни чувство ищет слова, на сцене слово ищет чувство. […]

Зазубрены слова – они механично, по мышечной памяти уже вылетают; а чувство, которое нельзя зазубрить и даже часто повторять, – не поспевает за словом.

Встречные задачи.

Когда действующее лицо, ведущее сцену, стремится к своей задаче, надо, чтоб остальные мешали ему достигнуть ее, нужно встречное действие. И чем больше будет таких трений, тем сильнее искра.

Актеры на репетициях всегда хотят находить важное для роли. Но на репетициях надо только искать. Между желанием искать и желанием находить – разница.

На репетициях надо прежде всего находить то, чего не нужно делать (то есть выдергивать штампы). […] Надо вырвать, выполоть сорную траву, тогда пойдут свежие побеги.

Сокращение мышц.

Смущение, насилие и необходимость изображать то, чего не чувствуешь, всегда выражается в какой-нибудь спазме, создающей уродство, то есть портящей естественное, простое – мимику, движение, походку, голос, речь и пр. Так, например, у Лужского деревенеет рука и ладонь делается плоской, отчего руки его становятся неестественно прямы, а движения – как у марионетки. У Муси^134 застывает лицо и перестает что-либо выражать (мертвеет). У Стаховича нижняя губа подгибается под верхнюю. У Вишневского деревенеют ноги, отчего походка делается кукольной. Некоторые сжимают горло, и получается или слишком высокий или слишком низкий голос, застывающий на одной ноте. У иных дикция обостряется; так, например, у Берсенева^135 или у Гзовской являются три «с», четыре «ш», пять «щ» и т. д. И беда в том, что все эти явления напряжения или смущения не мимолетны, а неизменны и постоянны, пока длится смущение и насилие. Это такое уродство, которое портит все, всякое движение, интонацию и пр. Нельзя пробиться через эту кору. […]

Театр зрелищ и развлечений. Зритель сидит и хочет восхищаться, любоваться, наслаждаться пассивно. Он хочет брать, а не давать. И театр из кожи лезет, чтоб дать…

Улыбочку надо сдерживать, так как обыкновенно улыбаются именно тогда, когда в душе мертво, чтоб оживить свою душу. С улыбки не надо начинать, а ею надо кончать. Когда улыбается душа, и сам улыбаешься.

Стоит сказать фотографу; «спокойно, снимаю», и каждый человек что-то с собой сделает, постарается быть картиннее, красивее, поэтичнее, изящнее и пр.

Как бы просто человек ни чувствовал себя на улице, в обществе, но как только он узнает или заметит, что на него смотрят несколько любопытных взглядов, он или постарается съежиться и уничтожиться от трусости и конфуза или, напротив, постарается быть картиннее и примет позу. […] Вот такое же превращение происходит и с актером, выходящим на сцену. Это самочувствие показное. Оно несет ложь. С ним надо уметь бороться и побеждать.

Перевоплощаться изнутри, а не подражать снаружи.

Брюммель – величайший дэнди, законодатель мод – определял умение одеваться: «Хорошо одеваться для мужчин – это значит одеваться так, чтоб не бросалось в глаза, что вы хорошо одеты»136. Это относится и к технике актера, и к режиссеру, и к костюмеру, и к пьесе, и к декоратору, и к осветителю.

Составные части чувств.

Как художник знает, смотря на краску, из каких красок она состоит, так и артист, прочтя указанное чувство или состояние, должен знать, из каких отдельных ощущений оно состоит.

Когда актер выполняет задачу на сцене (нервную, поднимающую чувство, темперамент), он незаметно начинает играть не задачу, а темперамент. […] Тогда он берет первую попавшуюся фразу и самую общую квази-задачу (например, убеждать) и начинает физически лезть другому в душу. Играет на каждой фразе задачу – получается масса секундных задач; и на них или, вернее, с ними он точно выплевывает свой темперамент. […] Чтоб выпихивать эти плевки чувств, актер головой или всем телом поминутно наклоняется вперед (точно так, как это делают при выхаркивании). Между тем, задача большая. Надо развернуть ее перед собой точно веер и сообразить, как ее передать другому. Составить план на всю большую задачу и по задуманному плану и выполнять.

Такое выполнение задач я сравнил с водой, которая непрерывно, слитным потоком плавно течет из крана. Но когда в баке так же мало воды, как в актере-ремесленнике внутреннего содержания, тогда кран начинает шипеть и плеваться.

К ПОСТАНОВКЕ «РОЗА И КРЕСТ». ИЗОБРЕТЕНИЯ^137

На общем фоне (черный) рассвеченные занавеси других тонов, чтоб общий фон не был слишком мрачным. По полу разных рисунков половики с застановками углом или по прямой линии. Маленькие декорации (которые могут выкатываться на особых площадках). Сверху спускают колпаки…

Занавески должны разворачиваться или выворачиваться на изнанку, которая становится другого тона…

Либо: на одной стороне декорации из нашитых материй, а с другой стороны черный бархат. Все это на больших палках, которые можно укреплять в пол. И вот палки эти «черные люди»138 в полутемноте переносят, выворачивая бархат (как полотна на палках в Мольере – интермедия)139.

Сзади за всеми драпировками большой горизонт с разными настроениями неба и облаков (транспаранты). Где бы ни раскрылись драпировки, всюду – даль, а не просто маленькие сценки.

А – передвижные колонны (рельеф).

а – рельсы для них.

Б – боковые порталы в стиле рельефном. Передвижные.

б – выдвижные окна, камины, кровати.

В – половики черные со светлой изнанкой. Перекладные, перемена всего пола.

Г – рампы под цвет пола.

Д – горизонт.

К этому добавки:

а) ширмы Крэга.

б) Аппиа^140.

в) системы сукон.

г) отдельные стильные предметы, арки, колонны, панели-ширмы, панели-материя.

д) переносные холсты на палках, высокие и низкие.

е) ширмы средние и низкие.

ж) панели на маленьких палках, матерчатые.

з) декорация – конверты писаные и подделанные с задником и полом, рисованные (черная подкладка).

и) то же, матерчатые, с половиками (черная подкладка).

к) системы подъемных занавесок всех фасонов.

л) покрывала в цвет пола для мебели.

м) мебель и рельефы из люков.

н) занавески из лент (отдельно подымаются).

о) ширмы Андреева^141 треугольные.

Шаляпин мне читал Сальери очень холодно, но очень убедительно^142. Он как-то убеждал меня красотами Пушкина, втолковывал их. Вот что я почувствовал: он умеет из красот Пушкина сделать убедительные приспособления…

Каждое чувство само по себе останется незамеченным.

Нужны знаки, жесты, слова, формы, чтоб их передавать. Нужны способы для заражения. Чувства требуют для своего выражения слов, слово – голоса, голос добавляется иллюстрацией, то есть жестом. Гениальное чувство Пушкина требует его слов и стихов (то есть формы поэтической). Форма – это лучшее, наиболее убедительное приспособление для актера.

Задачи, правда.

Как искать правду и верные задачи. Иногда актеру кажется, что он живет правдой, а на самом деле – это штамп. Нужен опытный глаз чуткого режиссера, который должен корректировать направления и искания. Как без зеркала трудно и даже невозможно сделать сложную прическу, так и без режиссера трудно понять правду и верную сложную цепь жизненных задач. […] Как же быть и в чем состоит это корректирование режиссера? А вот в чем.

Есть такая игра. Прячут какой-то предмет тайно от ищущего. Кто-нибудь садится за рояль. Как только ищущий приближается к спрятанному предмету, музыка начинает едва слышно и медленно играть, и чем ближе и чем увереннее он подходит к спрятанному, тем сильнее, быстрее и энергичнее играет музыка. Эту роль пианиста должен взять на себя режиссер и пользоваться ею очень осмотрительно. Он должен предоставить полную свободу интуиции актера при его поисках и только чутко говорить – верно, убедительно, или неверно, неубедительно.

[НАЧАЛО РЕПЕТИЦИЙ «СЕЛА СТЕПАНЧИКОВА»]

12 января 1916 г.

Мы начинаем большую и сложную творческую работу. Вам как артистам придется творить живые образы людей, мне как режиссеру придется сначала помогать вашему творчеству, а потом, познав ваши создания и углубившись в замыслы автора, сроднить их между собой и создать для них живую сценическую атмосферу, в которой будет легко дышать и жить вашим созданиям. […]

Органические элементы, по законам природы, должны перебродить, претворяться, соединяться и в новых соединениях образовать новые органические вещества. Так и живые элементы человеческого духа, складываясь и соединяясь в душе артиста, создают новые живые комбинации живых чувств и ощущений, создающих душу роли. […]

Стоит к живым ощущениям души роли прибавить несколько мертвых штампов и противоестественных условностей актерской игры, и все спутается в душе артиста, и осквернится живая душа роли. […]

Артистическая природа создана так, что творческий процесс совершается ею, в большей своей части, бессознательно. Сознание может только помогать работе артистической природы, то есть разжигать воображение, память, создавать заманчивые темы творчества, к которым со страстью устремится творческая воля артиста, подсказывать факты, условия жизни, знакомые по опыту артисту и зарождающие вновь знакомые ощущения. Словом, сознание может способствовать творчеству, но не выполнять его. Да не посетуют на меня модные режиссеры, которые претендуют на первую роль в театре, [на роль] вершителей его судеб, [претендуют быть] мудрее и утонченнее самой природы. […]

Коренева играет Татьяну Ивановну в «Фоме» («Село Степанчиково»). Она сумасшедшая, и ей представляется, что все безумцы – испанцы, романтизм, средние века и тому подобное.

Коренева спрашивает: как же я должна обращаться к вам (то есть ко мне). Должна ли я видеть вас – дядюшку, или какого-то испанца.

Станиславский отвечает: если я буду смотреть на эту пустую сцену и буду заставлять себя видеть в ней окно, а за ним море, то я буду галлюцинировать. […] Чтоб поверить тому, что я смотрю вдаль и почувствовать в этом привычную правду, совсем не надо галлюцинаций, ни настоящего моря и окна. Вот я смотрю на самую отдаленную точку этой большой залы, и в темном углу ее мне мерещится какое-то пятно или фигура. Что это? Страшное или нет? Но то, что я пристально смотрю и хочу угадать опасность – это правда, я ее чувствую, так как действительно именно так смотрят вдаль. Теперь не все ли равно, что это – подводная лодка, направленное дуло револьвера, или просто чья-то муфта, брошенная на скамейку. Правда то, что я рассматриваю и хочу узнать, что это.

Поэтому, если Вы будете смотреть на меня и вместо меня захотите видеть испанца – это будет галлюцинация, и вы не почувствуете правды. […] Я – есть я. И всегда им останусь и никогда вас не обману, что я не я. Но, и это очень важно, вы сами, незаметно для вас самих будете относиться ко мне не просто как к Константину Сергеевичу Алексееву, а как к Константину Сергеевичу Алексееву плюс еще что-то.

Найдя задачи, свойственные роли, а не мне, сочетав аффективные воспоминания и чувства не в обычное для меня сочетание, а в сочетание, свойственное роли, привыкнув к словам роли, не свойственным мне, надев грим и костюм, в котором я себя почувствую как-то по-новому, и благодаря многим репетициям, времени и частому повторению зафиксировав все эти привитые задачи, условия и состояния, во мне образуется какое-то новое «я» в этой роли, наполовину напоминающее меня, а в остальном сходное с Ростаневым. Эти два начала смешиваются, переплетаются и образуют новое лицо – я плюс Ростанев. Вот с ним-то вы и будете общаться, к нему-то вы и будете приспособляться. […]

Итак, вы смотрите на меня и не галлюционируете испанцем. В чем же ее сумасшествие? А вот в чем. Смотрите на меня как Коренева на К. С. А. А теперь я вам задам вопрос: а что бы вы сделали, если б я был «безумцем», тем самым безумцем, который, по вашему представлению, все мерещится Татьяне Ивановне?

Отвечая на вопрос, вы непременно начнете активно действовать. […] В этом-то и секрет нашей внутренней техники, что воле нельзя приказывать, ее можно только увлекать. Увлекаясь целью, она стремится к ней и тем самым – действует.

С волей и аффективным чувством надо обращаться так: аффективные чувства и ящики, где они спрятаны, точно улитки, спрятанные в свои раковины, точно какие-то пугливые существа, спрятавшиеся в своих панцирях. Надо найти какой-то свисток и поиграть на нем: смотришь, какой-то из ящиков приоткрывается и оттуда робко выглянуло какое-то живое существо. Посвистите на другой дудочке, и в ответ выглянет и опять спрячется другое существо; на третью свистульку отзовется третье существо. Точно так же на разные задачи отзываются в человеке соответствующие аффективные чувства, выскакивающие из нашей памяти, точно из разных ящиков, хранящихся в кладовке. […]

Я смотрю на какую-то площадку в своем воображении, а на площадке, точно на сцене, вижу себя как изображаемое лицо. Оно ходит, страдает, радуется, и я копирую эти страдания и радости. Но вдруг я сам очутился на этой площадке и уже не вижу ни себя, ходящего по ней, ни другое лицо; вижу только предметы, меня окружающие, людей, рядом со мной стоящих. Вот в этом положении я могу действовать и выбирать задачи. Они пойдут не от разума, а от интуиции. На каждый момент роли должна быть своя короткая или сложная, длинная задача. Эти постоянно тянущиеся задачи составляют одну непрерывную линию; [эти задачи], как вспышки автомобиля, вспыхивают непрерывно, и тем образуют сплошное непрерывное действие на сцене. Там, где это действие прерывается, актер перестает жить и начинает представлять актерскими приемами.

13.–1–1916^143

Мережковский заставляет говорить философски-лекционно. Это трудно пережить, пока не сделаешься учеником философии. Но… можно^144.

Гамсун в «Драме жизни» заставляет олицетворять страсти – жадность, страсть, разврат. Играть одни прямолинейные тона (мажор) без логических переходов и полутонов также трудно, но возможно.

Ибсен заставляет лазить на колокольню^145, видеть белых коней, по идее с радостью топиться («Росмерсхольм») – почти невозможно поверить этому чувством.

В «Непобедимом корабле» заставляют капитана бредить во сне логическо-политическо-философско-экономической статьей – как пережить это?146

Художник заставляет актера бороться с тонами, пятнами, пестротой своих красок. Он перемещает центр внимания (красный халат Грибунина в «Пазухине»)147, он вводит импрессионизм, стилизацию в реализм (постановки Мейерхольдом – Островского^148, или «Осенние скрипки», первый акт, Кустодиев^149), или умышленно идет наперекор общему тону и стилю автора (например, постановка Камерного театра «Фигаро»: демократия заменена торжеством утонченного аристократизма] XVIII века). Гольдони в декорациях Судейкина^150, или «Сакунтала» в декорациях Кузнецова, «Гроза», «У царских врат» в декорациях Головина^151.

Режиссер (Мейерхольд) заставляет играть барельефами, привидениями; обрывистое чтение. Подделки разные под балет, под кукольный и марионеточный театр. Старинный театр.

Санин заставляет делать реальные штучки в ущерб внутреннему смыслу.

Мода заставляет актера сегодня искать гротеск, а завтра тому же актеру играть Софокла, потому что приехал Рейнгардт с «Эдипом». Или Варламов имел успех в какой-нибудь роли, а Сологуб прочел лекцию^152, – и на все эти, собранные со всех сторон идейки, капризы, шалости художника, бессмыслицы, самые разнообразные бросания из стороны в сторону – актер должен ответить во всех самых разнообразных направлениях. Мало того, он должен быть настолько гибок, чтоб в стилизациях и импрессионизме заменить собой краски художника, оживлять и делать интересными философские и публицистические статьи. Оживлять и объяснять собой сухие теории режиссера.

Одного только он делать не может – передавать то, что он хочет и чувствует и думает. И все эти отвлеченные, красочные, идейные, философские и другие требования глупцов актер должен передавать своей материей, своей душой. Каждый год изгибать свой талант в самые противоположные стороны сообразно с модой. Это пытка.

Актер – материя, а не звук. Когда его заставляют делать то, что противоестественно, ничего кроме ремесла не может получиться.

Что мешает всякой отвлеченности на сцене? – Тело актера, его материя.

Что нужно больше всего затушевывать поэтому? – Тело актера, всякую материю.

Что в импрессионистских пьесах больше всего выставляется, на чем строится постановка поэзии? – На декорациях, то есть на материи, на костюмах необычайных форм и тонов, на жесте актера, то есть на его теле.

Но сколько бы ни старались удлинить нормальному человеку руки, ноги, нос, скосить плечи, чтоб придать телу декадентский облик, банальный символ отвлеченности – все напрасно. Из этого никогда ничего не выходит.

Что же надо для того, чтоб на сцене получалась отвлеченность?

Дух актера, единственный, способный к отвлеченности.

Наш театр привык к всевозможным требованиям.

От нас требуют, чтоб мы держались самого лучшего, самого нового репертуара, от нас требуют, чтоб каждая новая постановка была открытием и событием, хотя все знают, что в искусстве события родятся очень редко и с большим трудом. От нас требуют, чтоб мы давали таких событий как можно больше в год и чтоб эти события были непременно новыми. Требуют, чтоб у нас были самые лучшие артисты и не только по сравнению с театрами Москвы, но и по сравнению с целым светом, и не только на известные, но и на все амплуа. И если где-нибудь является талантливый артист, мировая знаменитость, то дост[ается] за это прежде всего [нам] – за то, что у нас такой знаменитости нет.

Возможно ли предъявлять все эти требования к театру, не получающему никакой субсидии и несущему весь риск за счет небогатых пайщиков – артистов театра, – об этом никто не спрашивает.

Наш театр привык и к тому, что его хоронят. Двадцать лет, при восемнадцатилетнем существовании театра, нас не переставая хоронят и снова воскрешают. Теперь полоса отпевания и похорон Художественного театра. И несмотря на то, что театр стал выпускать уже не отдельных учеников, а целые студии, все-таки продолжается многими отпевание^153.

Пока искусство возвышает вас, вы должны им заниматься, но как только вы заметите, что оно вас портит, бегите от него, как от чумы. Ничто в мире не способно так испортить или так возвысить человека, как искусство. Так много в нем возвышенных и низменных элементов. Есть люди, которые умеют брать только дурное от искусства. Они вредны искусству и искусство вредно им. Но есть люди, которые умеют брать или по крайней мере стремятся брать только высокое от искусства. Эти люди нужны искусству и искусство нужно им. «Толцыте и отверзется!»154 Если и не будет у бездарных блестящего художественного результата, будет душевный и нравственный, и это много.

Изобретение.

Как делать зелень из материи? 1. Навесить тонкую сквозную светло-зеленую материю. Сзади ниспустить бархат или другую более крепкую, толстую материю. Эту материю всю дробить дырками формы листьев. За эту вторую материю сильный свет софитов и бережков или рефлектор.

2. По зеленой материи прозрачной освещение рефлектором крапинками, как в первом акте «Синей птицы».

Что неискренно в роли Фамусова^155.

Второй акт. – «Но хочет кто пути» – улыбка не живая и долгая… Например, куртаг и Кузьма Петрович^156 – не искренна улыбка, веселость.

О куртаге – это традиционный анекдот, а не случайно вспомнившийся случай^157.

Сцена с Чацким: «отцом недаром называют» (слишком сильно ударение)158.

У актеров очень вырабатывается любовь к деталям и стирается вкус к основному.

У Малого театра есть блеск и апломб в штампах (в представлении), у нас должен быть блеск и апломб в правде (в переживании).

«Что мысль, важны слова», – говорит Городулин в «Мудреце»159. Так рассуждают в ремесле.

Сквозное действие.

1916, сентябрь. Освежали «Мудреца»160. А сквозное действие до сих пор не установлено. Какое же?

Владимир Иванович говорил так: «Сквозное действие Глумова – использовать благоприятную почву, людские недостатки, чтоб сделать карьеру. Сквозное действие других действующих лиц, параллельно глумовскому сквозному действию, – отстаивать свое, вернуть все по-прежнему, по-старому. Это динамика, то есть действие, активность роли. Но кроме динамики, есть еще и художественная сторона (то есть зерно) – это наивность людей».

К. С. Алексеев: На меня из всех двухмесячных разговоров во время репетиций произвела впечатление и дала тона одна фраза Владимира Ивановича – «эпический покой Островского». Боюсь, что сквозные действия на динамике убьют эпический покой, и получится пьеса борьбы разных партий, какой-то «Штокман» наизнанку. По-моему, сквозное действие пьесы – искание наслаждения, радости, удовольствия в ничегонеделании, то есть болтать, проповедовать, говорить (говорильня), сплетничать, подкапываться, интриговать, ругать, критиковать других. И в этом должна быть активность, так как в противном случае начнем купаться в простоте и настроениях, и тогда опустится тон, как умеют его опускать только в Художественном театре. Таким образом, динамичное сквозное действие очень выгодно для темпа, но опасно для зерна пьесы. Сквозное действие, основанное на эпическом покое Островского, – опасно для темпа, но полезнее для зерна. Как бы совместить и то и другое? Вот поэтому какое сквозное действие и как его проводить: «Приятно, в свое удовольствие жить, но если кто посмеет нарушить или не согласиться с моими старыми традициями, тогда действовать во всю, то есть динамически».

Там же, л. 36–37.

Из Пушкина.

«Критика смешивает вдохновение – с восторгом. Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и к объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии»161.

Разница между сценой и жизнью. Жизнь – огромный роман вроде «Войны и мира». Он инсценирован для сцены, то есть сокращено лишнее и уложена в рамки сцены суть (инсценированная жизнь).

Погоня («Степанчиково»). Я предлагаю [Асланову]:

Мизинчиков уже комбинирует новый план.

Асланов. Он план придумывает, пока едет.

К. С. А. А разве не может он и теперь о нем думать?

Асланов. Может, но у Достоевского сказано – в коляске.

К. С. А. Да ведь у нас нет коляски. А момент важный для Мизинчикова. Отчего же не перенести его сюда?

Асланов неохотно соглашается^162.

Секрет в том, что актеры любят важную психологическую ступень отправить за кулисы.

В этом главная [разность] между автором и актером: автору важно имя существительное, а актеру важен глагол, действие.

Задачи образуют мелодию, которую можно петь в разных тональностях, и в мажорной, и в минорной, и в до, и в ля, и в ми.

Партитура роли создается из аффективных воспоминаний самого артиста-человека, подтекстованных словами поэта.

Слыхали ль вы, как художник берет нож и сгребает краски с картины или разрезает полотно, неудовлетворенный работой, и по нескольку раз переписывает картину (Иванов всю жизнь писал картину^163)?.. […]

Слыхали ль вы, чтоб кто-нибудь интересовался, сколько времени художник, музыкант, скульптор, литератор (Рафаэль, Шекспир, Бетховен) создавали свои вещи: год, десять лет?..

Только по отношению к артистам время играет роль. Смеются над долгой работой Художественного театра, а скорую незлобинскую – одобряют^164.

Ремесло.

Сами того не замечая, многие из актеров попадают в область ремесла, а не искусства. Например: 1) Комиссаржевский, берущий непосильную для себя (и актеров техники) задачу (актер должен уметь чувствовать и передавать всех авторов)165. 2) Мейерхольд требует умения внутренне оправдывать все кривляния своих актеров – танцоров и гимнастов. 3) Евреинов, Таиров^166 со своими умственными теориями, придуманными, но не прочувствованными. 4) Актеры, берущиеся за роли не по своим силам, не по темпераменту, не по артистичности, не по технике. 5) Отсутствие специальной техники для освежения задач роли при повторении ее сотни раз.

Правда.

Правда то, во что сейчас верит человеческая (не актерская) природа артиста.

Репетировали вторую картину («Конюшни») «Степанчикова» (сцена крестьян). Начали с банально-театральных крестьянских штампов. Стали расспрашивать у Лопатина – в чем особенность крестьян^167.

1. Полная свобода, ничего не надо подтягивать, насиловать; если не хочется делать жеста – стой, если сама подымется рука – пусть подымается, почесалось где-нибудь – почесал, и опять руки повисли; сморкнулся и опять в прежнюю нейтральную (безразличную) позу. Ноги стоят твердо, не переминаясь мелко. Мускулы опущены.

Чтоб найти аналогию мужика с нашим братом, всегда подтянутым, вспомнили состояние, какое бывает после сильной усталости (пройдя на охоте 20 верст). Что-то почувствовалось общего.

2. Крестьянин один – ничего из себя не представляет. Вкупе (сход) – непобедимая сила. Отсюда он всегда говорит не от себя, а от всех, от общества. Он привык, говоря, совещаться со своими, искать одобрения и подтверждения. Он привык ободрять и подтверждать, когда говорит за него другой. Отсюда при разговоре с барином – постоянное обращение к своим.

3. Мужик дорожит словом и, если найдет то, которое хорошо выражает [желаемое], он очень дорожит [им] и повторяет фразу или слово.

4. Мужик лишен красноречия, у него мал, беден лексикон. Чтоб сравняться с ним в этой части, я дал актерам длинную мысль, которую хотели бы высказать мужики, и поставил условие, чтоб они эту длинную мысль резали на мелкие мысли и куски так, чтоб в предложении не было больше трех-четырех слов. […] Пришлось прибегать к таким вывертам, иносказательному пути, обороту фраз, отвлечениям, которые сделали речь шероховатой и едва попятной. И это сблизило с мужиком, дало аналогию.

5. Мужик привык ждать. У него огромное терпение. Он ждет в канцеляриях, он ждет свободы и обещанных прав. Он упрям в ожиданиях. Станет, сложит руки и выстоит, пока не повторит одно и то же до ста раз, пока не добьется своего. Это выстаивание и смотрение терпеливое, прямо в глаза – типично и создает аналогию.

6. Рука мужика заскорузлая, а нижняя часть ладони – самое чистое место. Поэтому руки (пальцы) у него не разгибаются во всю, и утирается он нижней частью ладони (тоже что-то напомнило).

7. Привык к простору; для мужика нет времени, никуда не торопится.

Все эти приемы напоминают о правде и вызывают соответствующие ощущения (аффективные чувства). Это ход от внешнего к внутреннему. Он допустим как исключение, когда не находим прямого пути. Надо в этих случаях пользоваться внешним, скажем, терпеливым состоянием. Оно даст соответствующее душевное состояние. Переживая его, поймешь задачу. В конце концов, сама задача, а не внешний прием, войдет в партитуру роли. И если опять вернемся к внешнему приему, то не для того, чтоб ограничиваться его механическим изображением (повторением), а для того, чтоб вернуть чувство, настроение, которое зафиксировано в душевной партитуре роли.

Когда изучаешь роль, то наравне с задачами отыскиваешь ряд приемов, которыми подходишь к зерну, состоянию, тону чувства. Когда наберется ассортимент таких приемов (ключей к соответствующим аффективным ящикам), то можно сказать: «я технически овладел ролью».

1917–1922. Хроника событий, отразившихся в записях

1917 г.

Октябрьская революция. Проекты реорганизации Художественного театра и споры о студиях.

1918 г.

Доклад о «Пантеоне русского искусства». Зарождение Оперной студии.

1919 г.

Начало занятий с певцами Большого театра. Репетиции «Евгения Онегина».Занятия по «системе» во Второй студии и в Художественном театре. Работа над «Каином».

Репетиции «Балладины» в Первой студии. Обращение к работникам театрального искусства с призывом проникать в сущность революционных событий.

1920 г.

Завершение постановки «Каина». Работы в Оперной студии: «Евгений Онегин», «Каменный гость», «Русалка», «Вертер», «Вера Шелога». Занятия по «системе» с учениками драматических студий. Работа над рукописью «История одной постановки».

1921 г.

Выпуск спектакля «Ревизор» с М. А. Чеховым – Хлестаковым. Репетиции «Плодов просвещения» (постановка остается незаконченной). Продолжение педагогической работы. Резкие возражения против преждевременных попыток излагать его «систему».

1922 г.

Премьера «Евгения Онегина». Подготовка репертуара для гастрольной поездки Художественного театра по Европе и США. Планы создания книги «Моя жизнь в искусстве» и последующих трудов по «системе».

I. ПЕРЕЖИВАНИЕ

Декорация – хороший фон для выявления жизни человеческого духа. Нужна постольку, поскольку помогает главной задаче – рисовать образы и жизнь духа, выявляет привычки, вкус, потребности духа. Создает предлагаемые поэтом (или бытом) обстоятельства – влияет на жизнь духа. По внешности узнаешь человека…

[…] Актер входит на подмостки, а не выступает. Дает самый процесс творчества от начала до результата. Пользуется фабулой, на[щупывает] обстоятельства жизни, чтоб создать в этих обстоятельствах жизнь роли. (Фабула не результат переживания, а условия, вызывающие само переживание…)

Воплощение как естественный результат переживания. Правильное переживание даст правильное воплощение. Если ошибка – ищи в переживании. Естественный результат правильного переживания. Цель – быть, стать образом.

Творчество от центра к периферии.

Ищет путь к природе и чувству и учит переживать роль.

Впечатление. Пересаживаюсь на стул наблюдателя. Узнаю…

Зритель – третий творец, переживает с актером. Пока смотришь – как должно быть, ничего особенного; после все сгущается, и впечатление созревает. Успех не быстрый, но продолжительный, возрастающий от времени.

Бьет по сердцу, действует на чувство. Чувствую. Знаю. Верю…

Впечатление растет и складывается – логикой чувства, постепенностью его развития. Впечатление развивается, идет по линии развития чувств. Природа одна всесильна и проникает в глубокие душевные центры. Поэтому воздействие пережитого неотразимо и глубоко. Воздействие на глубочайшие душевные центры.

Оваций нет.

Цель: создание жизни человеческого духа.

II. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

Декорация – красивое пятно, краски, рисунок, красивая рамка для актера. Декорация – иллюстрация произведения. Декорация – стилизация художника и поэта. Декорация – индивидуальное сценическое творчество художника. Декорация – передача эпохи ради эпохи, быта – ради быта, музея – ради музея. Пояснение пьесы и ее понимания.

Актер показывает себя и свое искусство (декламация, голос, дикция, темперамент, пафос, пластика). Объясняет поэта, иллюстрирует мысли и чувства. Дает результаты, тогда как начало осталось дома и на репетициях.

Актер ходит на подмостках, чтоб показывать, как должно было бы ходить, по его мнению, действующее лицо. Показывает, объясняет красоту, фабулу и делает (сводит) – результат своей мысли.

Переживание как вспомогательное средство, как модель для выявления чувств.

[Пережить] однажды, или несколько раз дома. На спектакле [переживать] вредно, так как лишает спокойствия, необходимого при творчестве. [Переживание] чисто актерское, особое, специфическое.

Возбуждение от процесса представления кажется переживанием…

Творчество от периферии к центру (?). Учит показывать в простой форме переживания.

Впечатление.

Стул зрителя и слушателя, критика.

Успех быстрый, но скоропроходящий (непродолжительный). От времени стирается. Действует больше на ум, чем на чувство. Сочувствую, доверяю: восхищаюсь актером, спектаклем.

Впечатление складывается логикой мысли, истолкованием, логичной характеристикой действующего лица. Интерес зрителя развивается по интерпретации мысли исполнителя, по линии развития этой мысли. Воздействие техники сильно, но не глубоко. Впечатления проникают в душу, но не в бездонные, глубинные ее центры.

Овации большие, но с почтением к артисту.

Цель: создание жизни человеческого духа, но иными средствами.

III. РЕМЕСЛО

Декорация – ради декорации. Декорация – сценическая роскошь, сценический эффект, занимательность, красивое зрелище, ласкание глаза. Декорация – самостоятельный трюк.

Актер докладывает поэта; посредник (комиссионер) поэта…

Переживание отсутствует; возбуждение моторное, мышечное, случайно наступает переживание (ведь человек же он). Выполняет ритуал актерского действия. Играть, как полагается, чтоб этот образ игрался…

Впечатление. Стул хозяина, увеселяющегося.

Успех. Действует, пока смотришь. Действует на глаза, слух непосредственно. Не верю ничему. Развлекаюсь, забавляюсь. Довольно логики и последовательности внешних фактов. Интерес зрителя следует по линии развертывания фабулы. Впечатления самые внешние, действующие на периферию.

Овации сверх меры, подношения неприличные. Публика забавляется, он ее игрушка.

Цель: забава.

На сцене всегда должно быть «действие». Ради бездействия зритель не поедет в театр, не убьет вечера. Бездействие должно выявляться действием. Надо искать либо уловки, либо причины, чтоб улизнуть от действия (действие в отсутствии действия).

Часто актер актера направляет психологически, когда попадает на сквозное действие.

Если мой партнер скажет: мне не хватает вот такой-то и такой-то перемены в вас, дайте мне ее, – это возвращает второго актера (если первый актер попал на сквозное действие) на верный путь, давая ему верную задачу.

У артистов москвинского толка есть целый ассортимент штучек, которые всегда имеют успех. У одних штучки талантливые (Москвин), у других менее талантливые (Готовцев)168. Этими штучками пересыпается вся роль, и тогда актер смешит не по существу, не по сквозному действию, не по главному подводному течению, а по частностям, по тем мелочам и деталям, то есть штучкам, которыми уснащается и добавляется роль. Имеют успех не существо, а детали.

Характерность.

Уайльд сказал, что если надеть маску, тогда легче показывать себя самого (текст неточен^169). Когда актер укрывается за характерность, ему легче выявить свои собственные чувства.

Демидов^170. «Я играю Мармеладова и плачу, и слушающие плачут^171. Я чувствую, что вскрываются такие чувства, которые я бы не показал непосредственно. В чем секрет? А в том, что от себя лично – я не актер, от имени другого – я актер. Скрываюсь за него, за действующее лицо, мне не стыдно показываться».

Не надо играть роль, но надо играть ролью (шалить, наслаждаться).

Изобретения.

Наше искусство – материально. Некуда девать своего тела. Мы принуждены из-за этого иметь дело только с передвижниками. Импрессионистические формы декадентских тел никак не сделаешь. Все, что в живописи импрессионистично, у нас передается только голосом, переживанием.

Пусть будет самая декадентская декорация в соединении с переживанием. Итак, на фоне декораций Лентулова^172 одни головы. Поднять рамку сцены так, чтоб тело было закрыто. […]

Актер легко запоминает mise en scène, то есть места, звуковые интонации, логические ударения, механические действия. Труднее всего запоминаются аффективные чувства. Вот почему актер так легко идет по внешней линии роли и так трудно ему опуститься вглубь и идти по внутренней линии чувства. Аффективная память у нас капризна, неустойчива и неразвита. Как помочь? Ищу механического, реального, грубого и потому легко выполнимого для этого средства…

Чем выражается бессилие? Из всех сил приказывать и убеждать нестрашными и неуверенными приспособлениями.

И в нашем искусстве много демагогов, которые, ничего не создавая, только расшатывают искусство (Мейерхольд, Таиров, Комиссаржевский, Сахновский^173). Они не понимают сути нашего искусства или понимают его внешне и рассудочно.

Логика и постепенность, последовательность.

Если в пятом акте «Трактирщицы» (самое начало) не будет огромной радости (то есть в три аршина, а не в три вершка), тогда [теряется] и логика, и последовательность, и смысл, связь с первым актом, в котором она очень была смущена грубостью Кавалера. Если там было смущение большое и не будет столь же большой, соответствующей ему радости, – не будет смысла, значит и смущение и вся работа в течение четырех актов – к черту, бессмысленна. Большое поражение и горе требует еще большей радости при победе. Чем больше поражение, тем должна быть сильнее радость^174.

Веселье всегда выражается в смехе, в улыбочке, в положении мышцы. Нет, это ошибка. Веселость – это бодрость, темп, интенсивность.

Хохот и слезы никогда не вводить в рисунок, в партитуру роли. Если сами придут, – тем лучше. Нет, – важна градация, подход к слезам и хохоту, а не самый хохот.

Простейшие, наивные штампы:

1. Испугался – притаиться в угол.

2. Ужаснулся – шаг назад отступил, схватился за голову.

3. Заплакала – закрыть глаза и платок к глазам.

Как выразить трусость в действии?

Защититься, искать хитрость, чтоб уклониться. Средство защиты – нападение. Испугать, воздействуя на другого спокойствием^175.

Есть театры, в которых наиболее талантлив и силен творческой инициативой режиссер. Он дает той и направление всему театру и подчиняет своей деспотической единой власти всех коллективных сотоварищей по творчеству. Все начинают творить по указаниям режиссера.

Есть штамп искания и манерности режиссерской постановки. Например – Мейерхольд. Первое: пригласить художника поновее. Второе: выдумать новую форму, например, поставить лестницу и заставлять бегать по ней. Если восходящие ноты, накал чувств – наверх, нисходящие – вниз. Или объявить (когда не умеешь обращаться с человеческим чувством и переживанием), что актеры – марионетки.

Л. Толстой. Никогда не строй, а сажай, иначе природа не будет помогать тебе.

Описывая лучшее, желаннейшее воздействие театра, Гоголь сказал: «весь насквозь просвежился зритель»176.

Нельзя спорить об искусстве.

У каждого свое искусство.

Никогда еще никто никого не убеждал.

Нужна терпимость.

Реализм, натурализм и прочее нужны на своем месте.

Искусство – жизнь человеческого духа.

Все вместе можем создать кусочек человеческой жизни. (Неисчерпаемость.)

Надо уничтожить эти названия: романтизм, натурализм.

Теперь хотят делить не только по чинам, а и по сословиям, а потом по цехам.

Сословия уничтожены в жизни, а теперь вводятся в свободное искусство.

Искусство жестоко мстит за насилие.

Надо решить, о чем мы говорим: о ремесле или искусстве представления.

Ремесло можно изучать любительски, по вечерам. Искусство – нельзя.

Искусство представления трудно (Сара Бернар, Коклен).

Приветствовать начинания большевиков, а именно: театр – мера просвещения, приобщение толпы к искусству.

Вхожу на трибуну не для того, чтобы спорить, а чтоб сказать свое мнение, выполнить долг. Оставляю без ответа выпады.

Нельзя относиться к репертуару, к искусству, точно к газетной статье, тотчас откликающейся на события. Чехов говорит: через двадцать лет можно писать о событии^177. […]

Искусство после обеда.

Обераммергау – занятно, но разве это искусство?178

Каждый человек может сыграть одну роль.

«На дне жизни». Немирович вычеркнул слово «жизни». «На дне» – души.

Побольше говорить хорошего человеку – сквозное действие.

Перевести это в сверхзадачу (прославление человека) и сквозное действие (?).

Мои условия.

Не верю человеческой памяти, требую записных книг.

Раз кому поручено дело – закон. Умри, но сделай, или во время откажись. Забывать нельзя. Раз что я вычеркнул – кончено. Отвечает тот, кто взялся.

…Это в творческом процессе само прибавилось к психологии, как сами из нее вышли и подобрались всякие жесты, иногда причудливые, но всегда верные, потому что не придуманные, иногда неожиданные, всегда живые, правдивые интонации.

Нет более слепого, чем тот, кто не желает видеть.

[СТУДИИ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР]

Существуют опасения, что студии, сорганизовавшись в отдельные театры, – отколются от общего дела. […] Выгодно ли это для студий и могут ли они существовать самостоятельно, без МХТ?

Возьму в пример Первую студию, которая в этом отношении вызывает наибольшие подозрения у всех (хотя она не дала к тому никакого повода). Допустим на минуту, что Первая студия откололась.

Конечно, это будет большой удар для Художественного театра. Но погибнет ли он от этого? Нет. Ему придется в первый год несколько сократить спектакли и понести от этого известные убытки.

А Первая студия?

Не буду обольщаться. Она с наличным репертуаром и гастролями просуществует несколько лет, пока слава ее не поблекнет, пока ее членам не надоест играть одно и то же^179. А это скоро случится; как мы видим, играть всю жизнь одни и те же шесть-десять ролей и совершенствоваться в них подобно Дузе и Сальвини могут немногие. […] Нормальные артисты, из которых и состоит труппа студии, не выдерживают многие годы повторений одних и тех же ролей.

Сравнить «Сверчка» – первые спектакли и теперешние рядовые спектакли^180. Тот аромат, который был раньше, не удержался, а без него спектакль студии теряет многое. […] Итак, на студийном репертуаре студия не может долго существовать. Нужны новые постановки. Могут ли артисты Первой студии самостоятельно и интересно, на средний успех поставить пьесу? Нет. Они могут сделать интересную постановку, сыграть водевиль, пустячок, но поставить более или менее значительную пьесу с серьезным внутренним содержанием они самостоятельно не могут. В этом они убеждались сами неоднократно и не дальше, как в самое последнее время^181. […]

Далее. Может ли быть студия тем, что она теперь, раз что от нее отпадет марка МХТ. Представьте себе афишу с заголовком: «Студия драматических артистов. Студия Болеславского и Сушкевича»182. Разве такая афиша говорит что-нибудь провинции? При отделении студии, естественно, и Художественный театр и я принуждены будем печатно или иначе в глазах всех отделить себя от нее ясной демаркационной линией. Это случится без всякого желания мстить и наносить ей вред, а лишь ради собственной гарантии. […]

Все это вместе взятое если и не наложит какой-то тени на студию, то лишит ее того блеска, который она косвенно получает от МХТ.

И тогда приезжие провинциалы не будут больше мечтать как о высшем блаженстве – попасть в знаменитую студию Художественного театра. «В Художественный театр попасть можно, на то барышники есть. А уж в их студию никак не проберешься», говорят москвичи приезжим, которым надо пробраться именно туда, куда пробраться невозможно.

Разве это не дает большую долю успеха студии?

И далее – оцените значение общей афиши с Художественным театром. Я не говорю уже о материальной выгоде, которая огромна. Я знаю, что Кон[тора] большую часть сбора тратит на объявления, афиши. Оцените моральное значение рекламы, популярность, которую это дает студии.

Но кроме афиши, студия пользуется еще и кассой МХТ. Я думаю, что самое популярное место в Москве после Иверской^183 и вокзалов железной дороги – это касса МХТ. Продавать билеты в этом популярном месте почти то же, что у Иверской. Как ни иди по Москве, а уж кассы МХТ не минуешь. И билеты студии при общей продаже расходятся в полчаса.

Совсем иное дело, если студии придется продавать свои билеты в каком-нибудь Втором Кисловском переулке. […] Импозантно ли это и послужит ли это к укреплению популярности студии?

Но существуют причины, коренящиеся в самой природе студийного дела, делающие ее отделение от МХТ невыгодным и даже невозможным. По самой природе студии – она интимна. […] Ни способ игры, ни состав труппы, ни вложенные в студийцев принципы не позволят слишком расширить дела. От ограниченного помещения зависит и ограниченный бюджет студии. Однако если бюджет ограничен в своем росте, то надо надеяться, что рост артистических талантов в этом отношении – неограничен.

Придет время и [мастерство] артиста студии дорастет до больших размеров. Ему будут предлагать блестящие ангажементы на стороне. И перед ним встанет дилемма. Или навсегда оставаться скромным студийцем (это уже подвижничество, на которое не всякий способен) или отречься от своего бога и пуститься во все нелегкие, то есть превратиться в ремесленника. Сможет ли это сделать студиец? Допустим, что нравственно он сможет упасть низко. Но сможет ли он ремесленно исполнять свое дело. На это смело отвечу – нет. А если и сможет, то значительно хуже, чем настоящий заядлый актер, так как студия делала все, чтоб убивать в артисте все ремесленное и отучать его от актерских приемов работы. Таким образом, иного выхода студийцу нет, как естественно переходить в труппу МХТ, оставаясь при этом студийцем. Будет ли он получать добавочное жалованье от МХТ или, напротив, будучи актером МХТ, будет как почетный член [студии] участвовать в известной доле прибыли студии – безразлично. Его заработок будет увеличиваться сообразно с ростом артистической личности, и ему не придется отрекаться от того, чему он всю жизнь молился.

Этого мало. При этой связи с Художественным театром остается в выгоде не только сам артист, но и сама студия, его вырастившая.

Что лучше – вырастить артиста и потом отпустить его в провинцию на убийство антрепренеров, или же передать его в свой же собственный Пантеон и пользоваться его художественными силами в свободное для него время. Если же принять мой проект, то и этот вопрос упрощается.

В моем проекте все спектакли, созданные в студиях, и все артисты неизбежно смешаются. Конечно, это смешение должно быть сделано весьма умело, в соответствующей пропорции, сообразно с художественной формацией разных групп.

В довершение всего, если и старшие и младшие отнесутся с вниманием и уважением друг к другу и с помощью уступок сердца и борьбы с высокомерием, упрямством и дурными инстинктами актера сумеют создать повсюду такую атмосферу, которая не отталкивала бы от общей работы, а манила их к себе, – опасности сепаратизма отпадут сами собой. […]

Снова тот же вопрос в обратном порядке. Почему же Художественный театр не может обойтись без студий?

Первая причина та, что МХТ стареет, а не молодеет, требует помощи от молодых и не только чтоб облегчить себе чисто физические работы, то есть для того, чтобы постепенно уменьшать количество сыгранных спектаклей, но и для того, чтоб переходить постепенно на свое новое амплуа, а на прежнее готовить себе молодых заместителей. Существует очень распространенное у нас в театре мнение, что надо именно так в одиночку и замещать молодые роли. […] Если не вникнуть в одно из моих главных предложений о том, что в нашем деле много молодых и более зрелой формации артистов, прежних и новых приемов работы, – тогда покажется, что этот прием пересадки молодого растения на старую уже почву, утомленную долгой работой, – возможен и практичен. Но если пойти от законов самой природы, то такой способ выйдет так же непрактичным и вредным, как женитьба старика на молодой или молодого на старухе. Молодость требует молодой атмосферы и свободы, опыта и мудрых указаний старца.

Поэтому гораздо практичнее не лишать молодых их атмосферы и сверстников, необходимых для их роста и развития, и брать их лишь по мере надобности в компанию старых для того, чтоб они научились многому у умудренных стариков и полученное от них переварили по своим данным и умению в своей молодой атмосфере. В противном случае, если молодого запереть в спокойную, тихую, мудрую, почтенную обстановку старика, молодой заскучает и задохнется…

Разница между «играть спокойно» и «быть спокойным». Как получить чувство спокойствия (кухарка в «Провинциалке»184), благодушия. Надо очень ясную определенную привычную задачу; задача даст уверенность, уверенность – определенность, определенность – спокойствие.

Припечатывать жестом – кажется, что этим выделяется слово, и не ищешь для этого других средств. На самом деле надо смаковать слово, жирно подавать его в соку чувств.

Объект.

Каждую минуту у актера должен быть объект, но непременно на сцене, а не в публике.

Надо уметь непосредственно чувствовать мысль (живое видение).

Вне чувствования, ви2денья нельзя говорить о мысли. Мысль не может быть понята одной мыслью.

Видеть предмет (изучаемый) – мыслью. Мыслить его (предмет) воочию^185.

Надо овладеть системой изнутри: принять ее в себя, потерять себя в ней и усвоить ее так, как если б она была вашим собственным созданием, усвоить ее стиль, ее акт и ее содержание^186.

Не от системы, а через систему.

Люди, по превосходному выражению Зиммеля, все только рассматривали очки, вместо того, чтобы смотреть в них, все только чистили оружие, вместо того, чтобы сражаться им^187.

Часто артист ставит себе ближайшую задачу. Например («Хозяйка гостиницы», первый акт). Граф хочет уговорить маркиза подарить 300 цехинов Мирандолине на свадьбу. У маркиза нет этих денег. Он делает вид, что хочет сделать что-то другое, более щедрое. Путается, ежится, ставит себя в неловкое положение… Когда артист добился своего результата, казалось бы, он должен быть в восторге и наслаждаться тем, ради чего он так долго работал. Как раз к этому времени вся энергия падает и эта сцена проходит незаметно, мнется. Все предыдущее, то есть подготовительные сцены, слова – теряют и смысл и значение.

Еще хуже четвертая картина «Хозяйки гостиницы». Граф и маркиз добивались Мирандолины, а когда в конце пьесы они ее лишились, – полное равнодушие. Никто внимания не обращает на этот факт.

Репетиция четвертого акта «Хозяйки гостиницы». Граф и маркиз. Как вызвать у Гейрота и Б[урджалова] ссору?188. Какую выжать задачу?

1. Придираться, чтобы облегчить свою злобу.

2. За неимением объекта, на который злишься (то есть Мирандолины), изливает злобу на собеседника (маркиза).

3. Рассердил тем маркиза, он озлился, и он придирается, чтоб выместить злобу. Оба друг к другу придираются и изливают [злобу].

4. Доказывать свою правоту.

5. Доказывать для своего облегчения ее виновность.

6. Доказывать обиду и несправедливость.

7. Доказывать хамство, неблагодарность.

8. Доказывать свое благородство.

Надо воздействовать не нервами на нервы, а душой на душу^189.

Актер любит свои чувства больше того, что их родило.

Проделайте всю творческую работу, которую проделали раньше при творчестве, – каждый раз и при каждом повторении роли. Сначала это требовало год, потом месяц, неделю, день, час.

Как, обыкновенно, актеры поступают со своей ролью. – Они тащат ее из души, как если б они тащили стебель цветка из земли. Они расправляют цветок руками.

Другой пример. Вырастил корни и цветок. Забросил корни (они сохнут), а цветок красит масляной краской. Цветок бледнеет, а его еще сильнее подкрашивают. Естественно, что он все больше и больше сохнет^190. […]

Как развивается творчество?

1. Прочел пьесу, осталось пятно.

2. Вокруг темно. Оживлять темноту (беседы, анализ, куски, хотения, действия).

3. С образованием кусков получился карандашный рисунок, причем отдельные части – голова, туловище и проч. – неясны, но пропорции и контуры (куски большие) есть. Теперь надо эти куски по деталям разобрать (уши, нос, глаза и проч.), – [разобрать] природу каждого состояния (куска). То есть схема внутреннего действия куска.

4. Имея схему – читать пьесу и относить: это – к такой-то ступени, другой – к другому куску и т. д. Разработать кан[ву]191.

В спектре основных цветов – семь, а комбинаций можно простым глазом насчитать 150.

Чувств основных (инстинктов) – 14. Сколько же комбинаций?

Семь нот в музыке – сколько же комбинаций?

Темперамент идет впереди мысли. Это плохо. Надо поставить мысль впереди темперамента.

Протокол.

21 июля был в театре. 1) Трутников – уехал. 2) Лубенин и прочие сторожа уехали. 3) Немирович – уехал. 4) Румянцев – приехал на один день хлопотать об отсрочке. 5) Бертенсон – уехал. 6) На моих глазах уехал в Киев полковник. Из шести человек – никого. Кто стережет деньги и все добро? Николай Чудотворец?192

Студия Большого театра – студия актера^193. Она существует для работы над внутренней и внешней техникой и для искания новых подходов к музыкально-драматическому творчеству. Все эти основные цели Студии заставляют нас меньше всего заботиться о той дорогой постановочной части спектакля, которая теперь стала такой модной. Да и не время теперь тратить на нее большие средства. Таким образом на артистов ложится трудная задача заполнить своей игрой то, к чему так привык теперь глаз в театре. Мы будем счастливы, если нам удастся достигнуть этого, хотя бы не в полной мере.

ОПЕРНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

Ритмические действия: а) реальные физические в разных ритмах; б) то же – психологические, повседневные, в разных ритмах; в) то же (а и б), но в разных тонах переживания, подсказанного ритмом; г) то же – описательное действие; д) то же – пассивное действие; е) то же – активное (действенное) действие; ж) то же – повелевающее действие; з) то же – просительное действие; и) то же – пренебрежительное действие; к) то же – от имени унижающегося, величественного, труса, храброго и т. д.; л) то же – бодро, радостно (свет, жизнь); м) то же – при упадке, отчаянии (тьма, смерть).

Характерность бытовая: а) то же от имени мужика, барина, чиновника, военного, фата, б) молодого, старого, здорового, больного, сильного, слабого, энергичного, решительного, неэнергичного, нерешительного и т. д., в) неземного и прозаичного, злого, доброго, уравновешенного, спокойного.

Характерность и ритм.

Стилизация: а) египетская фреска, б) рельеф, в) под фламандского рыцаря (портрет с угловатыми линиями от лат), г) сказочная, д) декадентская.

Развитие воображения: а) что можно делать (пережить) в этой комнате, сейчас, при данных условиях, б) то же при терпеливом ожидании, в) то же [при ожидании] нетерпеливом, г) чтобы унять радость, гнев, д) то же, чтобы скрыть радость, гнев, е) чтобы рассердить, задобрить, оскорбить, рассмешить, удивить.

То же (то есть действие в этой комнате) с переменой времени и места действия: ночью, утром, днем, летом, осенью, зимой, весной, во дворе, в подвале, на станции, в театре – в фойе, в уборной, в лесу, в поле…

То же – от чужого лица: штатский, военный, чиновник, солдат, варвар, рыцарь, вор, хозяин, слуга, скупой старик, мальчик.

См.: воображение и характерность.

Что делают руки, все тело. Мелкие, обыденные моторные и сознательные действия: а) наедине сам с собой, б) при ожидании, в) при мечтании.

Как использовать вещи и мебель: стул, стол, окно, дверь, пепельницу.

Действия и позы оправдывать психологией, а от психологии получать и действия, и позы.

То же с несколькими лицами (группы).

Как использовать костюм (сознательно и моторно): плащ, шпагу, ручной и поясной кинжал, кортик, кринолин, веер, трость, гитару, палку, шляпу.

Обычаи и этикет: а) поклоны средних веков (в связи с психологией); XII, XV, XVIII, XIX, XX века и т. д., б) современный, придворный, светский, купеческий, мещанский.

Петь арию ради чего-нибудь: убеждать, возмущать, успокаивать, смешить, учить и т. д. – толпу, злодея, доброго, женщину, мужчину.

Исправление (на психологической и физиологической основах): походки, жеста, движений, мимики, рук, ног, постановки спинного хребта, туловища.

Общие основы жеста: а) зарождение (в корне), развитие (до оконечности), б) углы, в) округление.

Логические ударения по смыслу, чувству, переживанию.

Выдержка на основании ясных кусков, действий и глубокого, законченного переживания.

Возбуждение волнения и усиление переживания: а) от скорости действия, б) от настойчивости, в) назло, г) ради спасения, д) ради доказательства, е) ради награды, ж) ради наказания, з) ради мести.

Задачи, хотения.

Мечтания: а) пассивные… б) активные…

Находить поводы: а) для громкого голоса, б) для тихого, в) для хватанья за голову, за сердце, г) для самых банальных театральных действий, жестов, штампов (оправдывать [их]).

Действовать просто ради действия или ради какой-то основы, для внутренней цели, от внутреннего чувства… а) Подать пепельницу (Островский, Чехов).

Изучать сцену: а) Почему и где видно хорошо и где [плохо], б) почему и где можно стоять, в) выдержка, г) стоять приклеенными подошвами, д) как выгодно встать, чтоб было слышно, видно (анфас), е) точка зрения, ж) манеры и поводы обращений (звук в публику), глаза, лицо, тело.

Изучать каждый предмет, с которым приходится иметь дело на сцене (стол, стул, диван).

Я есмь. Оценка фактов (мысленно и наяву). Действие. Воздействие на партнера и зрителя. Смакование задачи.

Смотреть и видеть, слушать и слышать. Ходить для чего-нибудь.

Чувствовать предметы (накрывать стол).

Действовать с мнимыми предметами: а) накрывать стол, б) продевать [нить в] иглу, шить, вязать чулок, в) есть яблоко, пить крепкое вино, чай.

Сокращение жеста, экономия движений, выделение наиболее важного, существенного действия.

а) Оставлять только типичное, отметать лишнее по собственному самочувствию, б) То же по внутреннему смыслу чувства, фразы, слова, г) То же по характерности, е) То же по стилизации, импрессионизму, гротеску.

1919, сентябрь 3, среда. Первый сбор.

Состав преподавателей: Станиславский, Соколова, Алексеев, Гзовская, Волконский, Холевинская, Немирович-Данченко (1-я лекция). Заведующий музыкальной частью Голованов.

Добровейн был 3 раза, Зорин – 1 раз.

Аккомпаниаторы: Погребов, Жуков, Якобсон, Шведов (умер), Минеева.

Правление: Станиславский, Антарова, Садовников, Богданович, Мигай, Голованов^194.

…Драматический класс. Вторая студия.

29 сентября, понедельник.

Программа: «Пир во время чумы». Читал Судаков^195. От текста – к мысли; от мысли к чувству (см.: дикция, мысль).

Упражнения. Берем фразу: «Я пришел сюда, чтоб проведать вас и посмотреть, как вы живете, что делаете и в каком вы состоянии». Оправдать разные ударения. Фантазировать, при каких обстоятельствах эти ударения возможны: то ударения на «я», то на «пришел», то на «сюда», или на «чтоб проведать» и т. д.

Общее состояние дел «Чумы» – фантазировали, оправдывали (я есмь); прошлое, перспективы на будущее (см. зерно, прошлое и будущее).

Народная сцена для выработки выдержанности. Всех учеников делили на три трети. Каждую треть на четыре четверти, каждую четверть на четыре номера. Перекличка отдельных номеров (для быстроты соображения и внимания).

Все упражнения на piano.

Для усиления гула вводить тона: а) скука (piano); б) кое-что и интересно; в) утверждать, что многое интересно; г) спорить; д) запрещать.

Все на piano. Тон запрещения доводить до fortissimo. См. круг и выдержка.

Forte не есть forte, а лишь не слишком piano.

Шестнадцатая оперная репетиция. Большой театр.

1 октября, среда…

Студийные упражнения.

На ослабление мышц: а) петь заштампованные партии и освобождать игру от мышечного напряжения (становиться все терпимее. Приятно смотреть), б) походка (роль пальцев, шарниры, смягчающие, перекладывающие тяжесть на пятку другой ноги). Походка старушечья (темп, усталость, медленный ритм), в) ноги (ступни) внутрь, г) ноги расставлять, шире шаг (толстяк Зимин), д) сильно подбрасывать себя пальцами кверху (как Катя Перевощикова), е) одной ногой подбрасывать (пальцами), другой – полное бездействие пальцев.

Играли Скрябинскую смерть^196, или похороны, по возможности без жестов, а только с действием и, главное, без всякого мышечного напряжения.

Первый момент каждого действия – напряжение, второй момент – ослабление: а) принимать самые трудные позы. б) ослаблять напряжение, в) оправдывать, объяснять, угадывать его.

Четвертый драматический класс. Вторая студия.

2 октября, четверг.

Для того чтобы разбудить всех и вызвать энергию и сосредоточенность, начинаю с повторения народной сцены. Сами быстро организуются. Причем требую быстро решать (хорошо или дурно, безразлично). Если начали переставлять лавку – доканчивать, как начали (не раздумывать и не перерешать). Отдельные люди не существуют, а есть только три коновода. Полное сосредоточенное внимание к ним и ко мне (растроение). Говорить так, чтобы было сценично. Не быть скучными и апатичными, а энергично делать скуку и апатию (творить ее). […]

Продолжение народной сцены. Интонировать все то, что говорили во время народной сцены, не вольтажем, а краской. Говорить, действовать, переживать и в то же время ясно слушать, что я говорю с отдельными лицами. Больше всего с коноводами. А я стараюсь не кричать, а говорить так, как подобает говорить на сцене.

Отдельных людей не существует в народных сценах, все подчиняются своему коноводу, а коноводы и с ними все – мне. Это растроение не должно мешать сосредоточенности на творческой задаче и всему переживанию. Для этого я поминутно проверяю у отдельных лиц: «Что я сейчас сказал – повторите». Это заставляет быть внимательным. Когда играешь апатию, скуку, не следует просто быть апатичным и скучным, не надо распариваться, как после бани, а надо, напротив, быть исключительно энергичным, чутким, чтоб понять характерные черты апатии, скуки и найти, почувствовать наилучшие средства, как их передать. Кому? – Партнеру, себе, только не зрителю.

Что дают такие упражнения [для] народных сцен?

1. Чувство коллективного творчества. Игра не в одиночку, только для себя как гастролера, а игра всего целого, всей пьесы, всех участников в гармонической совокупности.

2. Упражнять дисциплину.

3. Учиться повиноваться, подчинять свою волю желанию других.

4. Исполнять чужие желания не просто механически, а оправдывая их, то есть мотивируя их каким-то предисловием, предшествующими эпизодами, придуманными воображением.

5. Дисциплиной упражнять волю.

6. Не готовиться полгода, отыскивая подходящее чувство, которое прячется тотчас, когда его ищут, а решаться сразу, хорошо или дурно – сразу. Что выйдет. То есть упражнение вырабатывает творческую решимость.

7. Учит растраиваться, раздваиваться, продолжая переживать. Очевидно, что-то становится в конце концов просто механичным, а переживание продолжает жить.

8. Все это вырабатывает выдержку, сосредоточенность. Отвлекает от зрителя, привлекает к цели творчества.

9. Вырабатывает творческое внимание.

10. Учит действовать и усилить не простым вольтажем, а душевной краской.

11. Развивает воображение, оправдывающее заказанный результат.

12. Учит создавать свои обстоятельства, темы разговора, слова (приходится говорить в течение 20 минут).

13. Заставляет давать son filé[30] не вольтажем, а краской. Учит постепенности.

14. Приучает к душевным градациям, ступеням, заставляет думать и вникать в природу чувства и в логику чувства.

15. Учит быстро организоваться для совместного творческого действия.

16. Учит говорить сценично (по подлежащим и сказуемым), особенно тех, кто говорит на фоне гула. Без подлежащего и сказуемого не выразишь мысли среди гула.

17. Нельзя быть апатичным.

18. Менять мотивированные валики в душе – то апатия, то кое-что хорошо, то спор. Учит менять и задачи по приказу других.

19. Приучает делать настоящий фон гула на сцене, на котором становится легко играть.

20. Учит всем повышающимся ступеням crescendo (forte не есть forte, а лишь не совсем piano).

Забыл: при росте, то есть сгущении гула на largo, адажио не должно быть в народных сценах диалогов, а речь должна быть сплошная. Поэтому вступающий в разговор должен обращаться к тому, кто еще не вступал и молчит. Впоследствии, когда все вступят – можно обращаться к действующим лицам, которые молчат, к коноводам или приставать к лицу, которое стоит вдали, желая обратить на себя его внимание и отвлечь от разговора.

В иных случаях можно обращаться к богу, к отсутствующим и к другим объектам, которые придумывает неистощимое актерское воображение.

Перспективы дальнейших коллективных упражнений на народных сценах.

Выработать andante, presto, adagio, legato, staccato, синкопы, всевозможные стихотворные и другие ритмы, crescendo, de crescendo, фермато.

Разные настроения – спокойное, тревожное, ленивое, возмущение, бунт, проклятие, отчаяние, надежда, мольба, подозрение, решение, сомнение, колебание, решимость, страх, отвага, экстазы религиозный, патриотический, любовного чувства, надменность.

Наконец, совершенно такие же упражнения народных сцен, как делали на словах, делать на желаниях и действиях. Допустим, что рядом в комнате лежит больной, или что мы в засаде, или что нас ловят, или что мы готовим сюрприз и кого-то разыгрываем.

Перешли на репетиции «Синей птицы»197. Сначала сцена с Тильтилем и Митиль, а потом затронули и фею. Корнакова мнит себя гением, надо было сбить спесь и вместе с тем не запугать^198. Вел себя с ней так. Первый вопрос: как понимаете данное место, что хотите делать? Передайте эту мысль (только, пожалуйста, не чувство. Его нельзя насиловать – оно такое нежное, особенно у вас) в словах текста. Не понимаю; грамматически и логически неправильно, так как вы не передаете мысли, а на ненужных вам словах лишних, – наигрываете чувство. А! Теперь я понимаю мысль вообще или, вернее, общий смысл фразы. Но… В данном случае смысл иной, так как действующее лицо не просто констатирует, а хитрит. На самом деле, как у Чехова, она говорит обратное тому, что хочет. Вот передайте мне именно эту ее мысль. Какие слова вам нужны и удобны, чтоб пропустить через них эту сокровенную мысль?

Теперь все слова вам дороги – вы все их подчеркиваете. Я понимаю, что все слова должны быть ясно слышны, чтоб не пропал смысл, но не надо на все слова напирать, так как когда все слова одинаково нужны, тогда ни одно из них не нужно. Это правило. Какие же слова вам особенно нужны – полюбите их. Теперь вы полюбили только одно и выделили его совершенно неестественно. Фраза потеряла свой человеческий вид. […] Поймите, что каждая фраза имеет свой уровень; плоскость, в которой мы ее говорим, словно вот эти мои протянутые и расставленные пальцы руки. Я могу приподнять вот этот указательный палец как можно выше, настолько, насколько он приподымается, не рискуя сломаться, но я не могу оторвать его; и для убедительности, при указании, я не могу его протянуть на потолок или вытянуть его на три аршина, так как получится рука без пальца, а палец огромный до потолка – будет отдельно, ни к селу ни к городу.

Таким образом не уродуйте фразу. Пусть сквозные, стеклянные слова фразы произносятся в нормальной силе, на нормальном уровне горизонта тесситуры голоса, а важные и любимые [пусть произносятся] лишь относительно громко (пример в музыке: «Гаснут дальней Альпухары…» – форте и тотчас [«золотистые края»] – страшное piano).

Когда вы любите какое-нибудь слово, вы плюете на все остальные и торопитесь скорее добраться до любимого ударного. Это не то. Стеклянные слова надо видеть насквозь, поэтому их надо чувствовать, не забывать. А подходя к любимым словам, надо сделать маленькую остановку, паузу, чтоб выделить, посмаковать слово.

И теперь еще: у вас слишком много любимых слов. Пусть они будут немного любимее других, но и среди них выберете особенно любимое. Их будет всего-навсего два. Вот их-то и полюбите особенно. Через них-то и пропустите все то, что вы хотите сказать, объяснить, выразить. Просмакуйте их, не выплевывайте, отделите их паузой.

– А! Вы сами еще не решили, какой смысл дать фразе, что, какую мысль она призвана выразить, и потому фраза не красочна. Сомнение делает ее вялой, бескровной, белокровной. Решайте, так или этак вы понимаете фразу, а решивши уж не колеблитесь.

– Ах! Вы не знаете, какой смысл придумать! Хорошо. Я вам дам на этот случай компас в руки. Чтоб решить, берите компас – сквозное действие, сверхзадачу. Что полезнее для них – то и лучше.

Теперь я понял вашу мысль. Но ведь она одинокая. Это только часть, и очень маленькая, одной большой мысли, которая передается у автора в целом длинном ряде фраз. Из этих фраз выберите наиболее важные, среди наиболее важных – наиболее любимые. И кроме того, в каждой фразе – свои любимые слова. Словом, сделайте с целым периодом (или с большой мыслью) решительно то же, что делали с отдельной фразой.

– И это вы сделали! Но почему у вас вся ваша мысль получила не только простой, а какой-то простецкий оттенок? Я вам скажу почему. Потому что тот повод, ради которого вы мне передавали мысли, – простоват, неинтересен. Украсьте его вашей фантазией: получится та же, да не та задача, мысль будет глубже, а выражение их возвышеннее, красивее.

Вот теперь это почти то. […] Я вас обманывал, прося давать мне только мысль. Мысль суха, и такую сухую мысль, как вы помните, я не принимал от вас, а требовал иную, мотивированную, хотел того, что под мыслью. Короче говоря, я все время имел дело с чувством, но, чтобы не пугать его, прикрывался мыслью. Именно так и надо обращаться с нашим творческим чувством. Как с ребенком. Оно наивно и доверчиво. Если же вы протянете руку прямо к нему, оно спрячется в самые тайники, и ничем его оттуда не выманишь. […]

Темы для будущих лекций.

На память: объяснить, что значит для актера переоценивать себя, свой талант или недооценивать. Что значит не понимать своего таланта, призвания, амплуа, данных. Результат: калеченье, вывих, потеря пятнадцати лет, как у меня.

Придумывать упражнения на развитие воображения (с переводом на действие).

Выработка гласных и согласных.

Поправка штампов слова, через логические, грамматические и другие ударения мысли, чувства. Поправка штампов-жеста через ослабление мышц и внутренние мотивировки задачи.

Выработка походки: пальцы, бедра, как нести от бедра ногу, как носить туловище, свобода и гибкость всего тела. Прямизна спинного хребта.

План дальнейших оперных упражнений.

Nota bene однажды и навсегда. Всякое физическое упражнение должно предварительно быть мотивировано или оправдано внутренним психологическим действием или задачей. Другое условие: все должно быть санкционировано чувством правды.

Для общего оживления народная сцена. Тема: прошел слух о том, что Большой театр соединяется с Художественным и что Немирович и Станиславский будут вести оперу – и т. д. Надо сделать раут и т. д., как было на самом деле. Этюды.

Ослаблять мышцы лица (снимать слоями напряжение), потом всего тела, снаружи, изнутри (развязывать узлы внешние и внутренние). Создавать [в себе] бессознательного наблюдателя свободы. Сначала сидя, лежа (хатха-йога^199), потом стоя.

Наладить свободное дыхание, голос, гортань, глаза, брови, слух, кисти, пальцы руки, ног, губы, связки.

1. Напряжения только столько, сколько надо. Лишнее – убирать. Расслабление и распаривание тоже опасно. Не коченеть в неподвижности. Не переусердствовать в сосредоточенности над телом. Относиться легче, так как уничтожить все напряжение и узлы нельзя. Одни пропадают, другие завязываются. Все дело в том, чтоб пустить в ход наблюдателя, который регулирует, смягчает, а не совсем уничтожает напряжение. Сесть и говорить, указывать вслух, что напрягается (все начинают с того, что ни у кого и ничего не напрягается). Объяснить, что при процессе ослабления существуют три момента:

а) общее напряжение от сценического усердия, б) ослабление лишнего напряжения и в) оправдание полученного состояния. Может быть и в другом порядке – сначала в, потом а и б. Позы благодаря своей знакомости вызывают знакомые действия.

2. То же самое при ходьбе, разговоре на жизненные темы дня, при обычных, сначала легких, действиях. Так, например: перенести легкую вещь – альбом, книгу; убирать комнату, накрывать стол, вдевать нитку в иголку, шить (с вещами или без вещей). Следить, чтобы напрягать [мышцы] только столько, сколько нужно. Освобождение мышц – этюд.

3. То же самое, но с музыкой и пением (низкая тесситура). Следить при этом, чтоб напрягалось только то, что нужно как для действия, так и для пения. Напряжения ровно столько, сколько нужно; остальное, лишнее, уничтожать. Освобождение мышц – этюд.

4. То же без пения и с пением, но при более сильном напряжении телесных и голосовых мышц. Так, например: переносить легкий стул, потом потяжелее, потом легкий стол, потом кресло и прочее. При этом повышать сначала силу и напряжение голоса, а потом и тесситуру (при piano и forte). Напряжения только столько, сколько необходимо, остальное лишнее напряжение – уничтожать. Освобождение мышц – этюд.

5. То же самое, но для напряжения зрительного и слухового. Чтобы напрячь зрение – разглядеть и понять то, что в темном углу или комнате, то, что стоит далеко и трудно различимо. Наконец, то, что не существует, хотя бы призрак, но что могло бы стоять около или далеко от меня. Ослабление и объект.

То же и со слухом. Слушать то, что близко – интонацию, оттенок, вибрацию и прочее, едва уловимое. Слушать то, что далеко. Слушать неслышные звуки. Слушать несуществующие звуки. При этом только напрягать слух и зрение, все же остальное напряжение уничтожать для усиления главной зрительной и слуховой энергии. Ослабление мышц, объект.

6. То же для внутреннего слуха и зрения, то есть закрыть глаза и уши и мысленно вспоминать только что проделанную работу, то есть зрительные и слуховые ощущения. Тоже напрягать только то, что надо, остальное ослаблять для усиления зрительной и слуховой энергии. Объект. Nota bene: все зрительные и слуховые упражнения делать с пением и без него.

7. То же самое упражнение для телесного, голосового, зрительного и слухового мысленного воспоминания внутренней (аффективной) памяти несуществующего теперь напряжения, но знакомого внутреннему чувству по опыту. Так, например: что напрягается у меня при поднятии десяти пудов; в тот момент, когда я сажусь на лошадь, или лезу через забор, или слушаю соловья, или охочусь ночью за совой.

Все, кроме слуховых упражнений, делать с пением и без него. Следить, чтоб напрягалось только то, что необходимо.

8. Переходить на более трудные и сложные движения, уничтожая напряжение (три момента). Так, например: на люстре перегорела лампа, надо дотянуться и переменить ее. Важен для сцены не самый факт, не самый момент перемены лампы, а важно почувствовать необходимый для этого подход, ряд действий и самый главный характерный момент. На нем и заострять, то есть зафиксировать; если не показать, то, по крайней мере, дать рассмотреть другим. Другое действие для примера: это не шкаф, а огромное дерево с яблоками – я лежу, тянусь, срываю и кладу в стоящую далеко корзину. Или я – прикованный Прометей – хочу вырвать руки и йоги из цепи: я томлюсь, мечусь и пр.

Только необходимое! лишнее – вон (три момента). С музыкой, пением и без них.

9. То же на более сложных действиях и движениях, например: борьба, танцы – лирический, страстный, бурный (вакханалия), танец апашей, менуэт, вальс и пр. Балансировка на мнимом канате, при ходьбе на узкой половице.

Застревать на отдельных моментах в группах, живых картинах (например, как бывает игра: фортепиано играет – все бегают, танцуют; музыка остановилась – все замерли – живая картина; при этой остановке продолжают излучать, чтоб застывшая поза была жива). Или придумывать свои живые картины. При этом можно даже срепетировать ряд живых картин и делать их под музыку и пение, срепетировав переходные ступени, от одной живой картины к другой.

Придумывайте скульптурные позы статуй и целые группы. При этом то же с музыкой и пением и без музыки и пения. Срепетировать и переходы. Получится целый номер – оживленная скульптура.

Все эти упражнения под музыку и пение или без них делать для того, чтоб упражнялись три момента освобождения мышц: а) действие, б) отдача (освобождение), в) мотивировка, оправдание.

10. Взять картины, фотографии для живых картин или статуй. Скопировать их и оправдать (тоже три момента). Во время оправдания живых картин и групп – петь или переживать под музыку.

То же – «снимать фотографию», то есть принимать позы, группы по указанию других и вводить три момента освобождения. Проверять пением и музыкой. Во всех случаях напрягать только то, что необходимо.

11. Сыграть сцену Гамако^200, неся тяжесть с пением, музыкой и без них. Напрягать только необходимое.

12. Взять какое-нибудь переживание. Например, фразу Татьяны: «Ах, что я наделала! Ах, я безумная, зачем письмо ему я написала!» или фразу Ленского – «Вы бесчестный соблазнитель!», или «О, жалкий жребий мой!» или «Пускай погибнет все». Сыграть все эти фразы драматически [то есть без пения. – В. П.] и потом по-оперному [то есть с пением и под аккомпанемент. – В. П.] и в самые сильные моменты замереть и ослабить мышцы (три момента).

13. Вспоминать все свои партии и отдельные наиболее заштампованные места в них. Спеть и сыграть так, как раньше играли и пели. Потом то же самое сделать без напряжения. Будет ближе к правде. А если удастся оправдать каждый жест и момент, тогда, быть может, и штампы сами собой превратятся в живое действие.

14. Объяснить законы движения: зарождение жеста от основания к конечностям. Дункановские законы^201. Как выбрасывать ногу от бедра, упражнение кистей и пальцев (трясти). Походка и пальцы ног и их роль. Гибкость тела, спинного хребта.

15. Характерные действия. Походка Риголетто, хромого, старика, мужчины. Делать без напряжения.

16. Гимнастика дункановская с кистями, ногами, поясницей и пр. Шведская гимнастика – без напряжения^202. Ослабление мышц, физическая правда. Она приближает к истине – не страстей, а телесного самочувствия.

При освобождении мышц существуют два момента: а) освобождение (отозвание) праны и б) посылка ее. Прана (по-индусски – «сердце») освобождает[ся] для того, чтобы действовать, пользоваться этой энергией^203. Как и для чего ею пользоваться? Во-первых, для того, чтобы поддержать центр тяжести тела во всяких позах; во-вторых, чтобы действовать не только телом, мышцами, глазами, ушами, всеми пятью чувствами, но и душой.

Пятый драматический класс. Вторая студия.

8 октября, 1 ч. [дня], среда.

1. Народные сцены развивали дальше (с говором). То же с переживанием и действием – немая сцена (враг отступает). Гласные; красота слова, фразы (произносили) и с внутренней красотой (сущность). Чем заменять напевность стихотворную. Ритмически скандировали в шуме поезда. Чувство – через мысль. Прана. Придумывали мотив для стихов (мычали мелодию без слов). «Пир во время чумы». Перечисляли природу чувств или состояний. Искали соответствие слов и постепенность в произведении. Любоваться звуком, словом. Любоваться характером звука, передающего чувство, мысль (гласные).

Шестой драматический класс. Вторая студия.

12 октября 1919, воскресенье.

1. Гласные и разговор на расстоянии с закрытой дверью – а) соразмерять расстояние, б) простой разговор на низких, на медиуме, на верхних нотах, в) после сильной звучной гласной нужна легкая пауза, чтоб сильная вибрация не съела последующих гласных и согласных, г) ритм речи имеет большое значение на расстоянии, д) соответствие между сильной гласной и другими, менее сильными, и просто слабыми («Гаснут дальней Альпухары…»).

2. Народная сцена. Решительность, быстрая организация, дисциплина – один организует. Раздвоение. Лепить настроение.

3. Упражнение с переменой ударения и оправдание такого ударения. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». «Вянет, пропадает красота моя». «Науки юношей питают».

4. Упражнения с гласными – А. Е. И – разное звучание или с согласными Бб, Вв, Гг.

Попутно начали говорить об амплуа и как уничтожать конфузливость. Куинджи^204 встала и неловко вышла – повторите у[веренно], твердо, что нужно; привычка и опыт и уверенность уничтожают конфуз.

ПРОГРАММА БУДУЩИХ ЛЕКЦИЙ

[…] План лекций для театра MXТ.

1. Любить чистое искусство, театр, общее направление, идею, репертуар, пьесу, ее сущность, сверхзадачу и сквозное действие, форму, постановку и, наконец, свое создание.

Бояться и не смешивать другого отношения, то есть любить себя в искусстве театра, в пьесе, в репертуаре, в постановке, в роли.

2. Если любишь искусство, театр, пьесу, роль, ансамбль, то в каждую данную минуту живешь ими, сверхзадачей, сквозным действием пьесы, театра – его направлением и проч. Вырабатывается механическая привычка чувствовать сцену, где бы и когда бы ни был в театре. Сидишь в уборной, болтаешь и механически прислушиваешься – что делается на сцене. Приедешь летом, войдешь на пустую сцену, и тебя охватывает какое-то значительное, знакомое ощущение. Кто не чувствует сцены – из того не выйдет подлинного артиста.

3. На спектакле, имея перед глазами сверхзадачу, сущность – пьесу, ее форму, только и думаешь о них, о том, как они выявляются. Невольно следишь, кто в каждую данную минуту ведет основную тему. Не мешать, а помогать ему. То стушеваться, чтоб не отвлекать на себя внимание; то слушать, чтоб придать своим отношением к тому, что говорит другой, еще большую цену проводимой теме; то ради той же цели – сильнее изумляться, пугаться, радоваться тому, что должно пугать, изумлять и радовать то лицо, которое изображаешь, для того, чтобы помогать тому, что ведет основную тему. Когда же приходит очередь брать тему и инициативу в свои руки – не зевать и хватать их и проводить со всем увлечением и энергией. На этот случай быть всегда «под парами». И не только на самой сцене, но и сидя за кулисами чувствовать темп и ритм пьесы автоматически, даже не принуждая себя следить за этим – само собой, инстинктивно. Надо выходить с этим ритмом и темпом (пример – как Щепкин, Садовский слушали пьесу перед выходом).

Словом, пьеса идет хорошо, когда выявляется сквозное действие.

Надо знать и чувствовать, когда я солист, первый, второй, третий голос или простой оркестрант или хорист в исполнении большой симфонии.

Надо уметь становиться на первое место, брать первую роль или, когда надо – подчиняться другим, ведущим тему; когда надо – раздваиваться, растраиваться, расчетверяться, как в народных сценах. И привыкнуть делать это механически или лишь временно, на секунду отрываться ради этого от переживания для того, чтоб после мгновенно возвращаться к своей творческой жизни.

Только научившись и привыкнув в каждой роли механически следить за тем, за чем следить необходимо, можно всецело отдаваться роли, не мешая другим. Таким образом механически раздваиваться надо для того, чтоб целиком отдаваться своей роли.

В большинстве случаев, однако, на сцене происходит обратное. Актеры любят себя в искусстве, театре, пьесе, постановке, роли. Они лезут на первый план и стараются закрыть собой других во все моменты, даже и тогда, когда их роль уходит назад и становится простым хором, аккомпанементом, фоном. И в эти минуты актеры хотят быть гастролерами. А если это им не удается и кто-нибудь выступает больше их (хотя бы и по самому смыслу пьесы), они не прочь даже с помощью интриги убрать их с первого места, затушевать, поставить вместо них более бледное лицо.

Такие актеры пользуются каждой минутой роли для себя. Когда тема уходит от них в другие руки, они стараются заполнить свою роль интересной для себя, но, конечно, ненужной для [пьесы] подробностью, не заботясь о том, что они отвлекают от сути. Такие актеры не любят сути. В других случаях, когда нет интересной подробности, они [стараются остаться] на первом плане только для того, чтоб поддержать в себе горение, или чтоб не забыли о них, или просто из ревности к другим.

Такие артисты играют роль сами для себя. Они не смотрят вам в глаза, и что бы ни делал партнер, они играют все свое, вне зависимости от вас. Они общаются с публикой или с мертвым объектом и делают то, что выучили однажды и навсегда, или, напротив, делают, что им бог на душу положит, не заботясь о других. К ним нельзя примениться, с ними нельзя сцепиться.

Когда актер кончает, – ему нет дела до того, что делается на сцене. Он идет, топает, шумит, разговаривает, точно не понимая, что этим он вредит прежде всего сам себе, уничтожая своим шумом ту иллюзию, которую он только что сам создал на сцене. Возьмем роль Луки («На дне»). Разве неважно для роли – как играется последний акт?205.

Если актеру очень удалась роль – то, естественно, он оказал большое воздействие на обитателей ночлежки, и они все там переродились. Если же вместо этого они будут пьянствовать, то вся работа актера пропала.

То же в обратном смысле. Возьмем «Samaritaine» – как у автора подготовлен выход Христа^206. Если же актер при ожидании на сцене его выхода и при гробовом молчании будет топать, разговаривать, он тем самым испортит себе выход.

Если актер не руководствуется тем, что делается до и после него на сцене, он будет приносить на сцену свой ритм, который не будет в соответствии с ритмом всего ансамбля.

Такие актеры выходят на сцену не ради сквозного действия, а ради своих личных целей самопоказывания или просто для выработанных актерских штучек. Поэтому они естественно расходятся в разные стороны, друг другу мешают, друг друга заслоняют. Пример – Асланов в «Синей птице» в роли Барана, а Балиев в роли Вола^207.

Каждый из таких актеров по-разному пользуется комплексами новых случайностей вне связи со сверхзадачей, а лишь в связи с их штучками. Отсюда неверный строй (как в оркестре); разные камертоны и метрономы. Какофония.

Такие актеры не любят экспромта, если он не создает случайно внешней удачной штучки, которую тут же подхватывает публика хохотом и воочию объясняет актеру его сценическую и актерскую пригодность. Если же вы по-новому захотите выполнить сквозное действие, такие актеры не поймут ваших намерений и не помогут вам. Напротив, они растеряются, а за кулисами устроят вам здоровый скандал и будут упрекать: «Вы не туда пошли, не то сделали, не предупредили». – Точно об экспромтах, приспособлениях можно и нужно предупреждать!

Такие актеры не чувствуют ансамбля. Они не могут играть ни в оркестре, ни в квартете, ни в дуэте, а могут играть только сами с собой. Они не могут ни аккомпанировать другим, ни сами играть под аккомпанемент других. Они не чувствуют ни симфонического, ни камерного наполнения.

Они не знают, что такое son filé, усиление (crescendo), что значит сгустить чувство, накладывая разные краски, не усилия самой силы и лишь использовав краски […]

Такие актеры не чувствуют, когда вся пьеса идет хорошо, так как они не умеют следить за целым. А она идет хорошо, когда выявляется сверхзадача. Отсюда недооценки и переоценки, потеря компаса, уклонение в ошибочную сторону, потеря верного направления, чувства меры. Хорошо – когда самому приятно, когда хорошо живется на сцене, когда нервы и волнение приходят сами по себе.

1-й урок. MXТ.

13 октября понедельник, час тридцать дня.

1. Вступление. 2. Занятия над собой, занятия над ролью. 3. Начнем с занятия над собой. 4. Цель – создание такого самочувствия, которое является наилучшим для зарождения вдохновения, для проявления таланта. 5. Изобразительные таланты бывают разные; а) способность к ремеслу, к жонглерству штампами, б) талант представления и в) [талант] переживания. 6. Объяснение, что такое ремесло, искусство представления и переживания. 7. Без переживания нет искусства. 8. Искусство представления – трудное и непосильное для русского [актера] искусство. 9. Как работают Коклен, Сара Бернар, Поссарт (работа над трупом и сокращение мышц электричеством). Массажист, [учитель] гимнастики, учитель пения при Дузе и Саре Бернар. 10. Нет отдельно ремесла, представления, переживания и т. д. Все вместе – минута ремесла, минута переживания и т. д. 11. Во все времена представление и переживание боролись…

Вспоминаю из истории: Иффланд, Экгоф, великий Шредер, Гете, Шиллер; во Франции Мольер, Барод, Риккобони, Дидро, Корнель…208

Мы будем заниматься искусством переживания. Приступаю.

1. Первая часть: как создавать творческое самочувствие. 2. Элементы, из которых оно создается. 3. Мои наблюдения над Росси, Сальвини, Ермоловой, Федотовой. У всех есть одно общее. Что такое? Те самые элементы, из которых и образуется творческое состояние. У актера – актерское состояние, при котором можно только представлять. У переживающего – жизненно-творческое состояние, при котором можно жить. Элементы этого творческого состояния: а) свобода тела (мышц), б) сосредоточенность, в) действенность.

Начинаю с освобождения мышц. Учение о пране^209. а) Прана – жизненная энергия, берется из воздуха, пищи, солнца, воды, человеческих излучений, б) Когда человек умирает, прана уходит в землю с червями, в микроорганизмы, в) Я, я есмь – не прана. Это то, что соединяет все праны в одно, г) Как прана проходит в кровь и нервы через зубы, жевание пищи. Как дышать, как воспринимать сырую воду, солнечные лучи. Как жевать и дышать, чтоб больше получить праны (разжевывать пищу так, чтоб пить ее, а не глотать). Дышать: шесть биений сердца – вдыхать; три биения сердца – держать воздух; и шесть биений сердца – выдыхать. Доходить до пятнадцати биений сердца […]

Упражнения сидя, а) Сидеть и называть то место, которое напряжено, б) Освобождать до конца так, чтоб свободно ворочать шеей и проч. в) Не коченеть в неподвижности. К движению праны прислушиваться, д) Прана двигается, переливается, как ртуть, как змея, от основания руки до пальцев ее, от бедра до пальцев ног. е) Значение пальцев ног в походке. Выкидывание бедер; значение спинного хребта. Упражнение: качание свободной, как плеть, ноги от бедра и одновременное поднимание и опускание на пальцах ног. То же с руками, тоже и со спинным хребтом, ж) Движение праны создается, по-моему, внутренним ритмом, з) Как ходить и носить стул, стаканы воды на эполетах, танец грузинский с бутылкой вина на голове. Как хребет должен изгибаться, [как должны] работать пальцы ног, чтобы добиться этого равновесия? и) Показывал, что значит ходить без действия пальцев. Толчки. Вот почему такая походка на высоких котурнах, как у Екатерины. Нужен был кринолин, чтобы смягчить походку, нужна была размеренность и плавность. Нельзя делать больших шагов, показывать ноги. Ампир – без каблуков, но, чтобы не казаться малого роста, [делали в платьях] высокую талию, к) Как держать спинной хребет. Прямая линия от затылка. Колок в корне спинного хребта, л) Принимать позы и оправдывать их. м) Три элемента – напряжение, освобождение и оправдание^210.

Двадцать пятая оперная студийная работа. Четвертый урок. 15 октября, среда, 1919…

Проверяли походку Поповой, Успенской, Николаева, Юдина^211. Ходили под шопеновский марш funèbre в медленном ритме – большими шагами (величественно), мелкими шагами (плавно – прямая линия в бесконечном движении). Шалили ритмом при походке. Ходили с движением рук – вперед и за голову. То же с действием в ритме. Упражнялись в ослаблении мышц. Садились на кресло Попова и Николаев (вдвоем, самые разнообразные группы. Напряжение, отдача, оправдание). Любовные и сладкие чувства на мужественном переживании.

Арендс и Успенская, каждая самостоятельно, принимали позы. Степанова и Успенская старались принимать наиболее трудные, экстравагантные позы вокруг стула.

Тихонов и Ждановский [пробовали] сцену удушения. Я показал, как нужно бороться, не касаясь противника, как надо падать самому, Гзовская предложила ту же сцену под музыку. Разыграли синематографическую пантомиму.

Тихонов спит.

Ждановский крадется.

Душит на кресле.

Борьба (тремоло).

Удар. Тихонов вскакивает.

Тремоло. Борьба стоя.

Тихонов валит Ждановского на стол спиной и душит его.

Тремоло. Борьба.

Удар. Ждановский выпрямляется.

Тремоло. Борьба стоя.

Удар. Тихонов лежит и умирает.

Ждановский вытирает ритмично руки, голову; слушает.

Входит Степанова, видит отца, присматривается; удивленно смотрит на Ждановского, видит смущение, догадывается, проверяет, понимает, пугается; ужас; опять глазами спрашивает Ждановского, хочет нагнуться к отцу, боится, решается, раздумывает, колеблется, опять пытается, сомневается, решается, потупляясь отходит, пугливо тащит за собой Ждановского, уходит к двери, любовная сцена (не развила). Тень восставшего [из мертвых] отца проходит мимо. Она – ужас.

Упражнения в круге. Круг на всю комнату. В отдельных углах. Зрительное, слуховое внимание. Лучеиспускание. Переносит внимание с одного предмета на другой. Рассматривать, обращать внимание, замечать новое. То же – лучеиспускание и лучевосприятие на всю комнату. – Хочу объять все (каватина из «Русалки»). – Хочу отдать все.

Восьмой драматический класс. Вторая студия. Репетиция «Лазоревого царства»212. Четверг, 16 октября 1919, 1 ч. дня.

Начали народную сцену в тоне рая или царства неродившихся. Начали грубо и не в ритме говорить – остановил. Стали искать материала для тем разговоров при говоре; стали искать прошлое и будущее роли. Как они проводят день? Решили, что для неродившихся времени нет, они его не понимают. Значит, не торопятся. Вечный рассвет. Состояние, как при восходе солнца: бодрость, энергия. […]

Договорились, что их сквозное действие – создавать жизнь, свое будущее, стремиться к жизни, т. е. на землю.

Опять начали репетировать и говорить на темы, придуманные сейчас. Плоско-реально, неритмично.

ПЛАН ДАЛЬНЕЙШИХ ЗАНЯТИЙ

1. Сжимать диафрагму (площадь, круг). 2. Рассматривать ближайшие предметы – ногти, колена, пальцы, браслет, пуговицу, лампу. Искать в них новое, незамеченное. 3. Среди многих предметов [находить] одну точку, другую, третью. 4. Расширять круг до определенных пределов и, наоборот, сужать круг до определенных пределов. 5. Выскакивать из круга, рассеиваться и снова входить в круг. 6. Брать определенную, все более отдаленную точку – сосредоточивать на ней все внимание, а потом опять входить в круг близких предметов. 7. Сесть тесным кружком и все внимание в этом кружке. В противоположность этому ощущению рассеяться по стенам комнаты – и все внимание на большой рассеявшийся круг. 8. Блик света от абажура отлично передает ощущение сосредоточенного внимания. 9. Развлекать шумом. Войти в круг. Публичное одиночество, при этом упражняться то на слух, то на зрение, то на ум, то на ощущение. Так, например, решать задачу математическую среди общего шума и пестроты; вспоминать имена столиц, рек; или вспоминать мелодию или пейзаж, знакомое лицо, запах розы, вкус любимого блюда, или состояние радости, например, при приезде в Крым у моря, или подавленное состояние в тюрьме и прочее. 10. Искать в комнате большую вещь (например, шляпу); искать в комнате малую вещь (например, булавку). 11. Делить комнату на части (участки) и переносить внимание с одного участка на другой. Каждый участок делить на отдельные аршины, вершки, в которых и производить обыск. 12. Искать самую малую вещь на самом малом пространстве (например, бисеринку на столе, потом в еще меньшем пространстве – хотя бы бисеринку в коробке…).

Жить аффективными чувствами, заранее указанными, а именно, среди общего шума, в публичном одиночестве вспоминать запахи цветов или соснового леса, или моря и т. д. […] Словом, вспоминать образы и ощущения, создаваемые всеми пятью чувствами. […]

Восстановление в памяти не только мысли оратора или лектора, но и всех обстоятельств, сопровождавших лекцию. От частной мысли лекции приходить к зрительным и другим аффективным воспоминаниям, связанным с этой воспринятой мыслью. Наоборот – от факта – приходить к мысли.

Далее вспоминать мелодию и всю зрительную и иную обстановку, которая окружала меня в момент первого восприятия мелодии – и наоборот, от обстановки вспоминать мелодию.

Далее то же с запахами, осязанием, вкусом, с моментом повышенной и пониженной энергии, с эмоциями и страстями и пр. […]

От позы приходить к соответствующему аффективному состоянию (было раньше, при ослаблении мышц).

От аффективного состояния – к позе.

Угадывать свое аффективное состояние при разных условиях. Так, например: если [бы] теперь было раннее утро или поздняя ночь, или зима и мороз, или жара.

Мысленно построить дом Лариной, Городничего, Невера, Маргариты^213.

Вспоминать сегодняшний или вчерашний день (обратным ходом, то есть от данного момента – назад; так сказать, вниз по течению).

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

1. Плоскость жизни, воображения, мечты. 2. Разница [между] фантазией, воображением, мечтой. 3. Пассивная и активная жизнь воображения (мечты). 4. Создавать пассивные мечты, строить в своем воображении дом Лариной, дом Онегина, дворец герцога («Риголетто»), избу и мельницу в «Русалке». Рассказывать, как подъезжают к дому, о передней, других комнатах. Рассказывать об обстановке комнат, где какие вещи стоят, какое их назначение.

Рассказывать, какой вид дома зимой, летом, о саде, об огороде. Где любят гулять Ольга и Татьяна, как они собирают ягоды. Любимые укромные места. Где и с какими мечтами связаны воспоминания детства (где катались с горы, играли в снежки, куда водили гулять, где были любимые собачки, лошади, кролик, зайчик, куры). Где и чему их учила няня. В чем состояли их игры с няней, где они купались. […]

На кого похожа мать, отец, Оля, няня, Трике, соседи (из моих теперешних знакомых или из фотографий, известных гравюр)? Приклеивать головы к тем, кто похож.

Рассказывать, как течет день зимой, летом, в будни, в праздники в Ларинском доме. В именины Тани, мамы, когда приезжают на бал гости. Какие и в чем хлопоты Тани, няни, матери. (Воображение.)

Смотреть на себя самое в этой жизни. Где я живу, сижу за обедом, играю в карты, танцую, гуляю с няней; самой наблюдать, присутствовать при жизни других, ощущать их близость.

АКТИВНЫЕ МЕЧТАНИЯ

Начать действовать в доме; ощущать окружающие предметы, людей. Позвать Таню к матери, просить няню зачинить разорванную кофту, искать забытую книгу, учиться с Трике, переводить французский роман. Слушать, как он читает.

Принимать соседа-помещика.

Утешать няню и маму, которых обидели. Ухаживать за ними, когда они больны.

Понять, что бы я делала в этой жизни с утра и до вечера, по часам.

Создавать взаимоотношения со всеми. Совершенно ориентироваться в этой жизни. «Быть, существовать в ней».

Оценивать факты (обстоятельства).

Определять свои хотения в данных обстоятельствах (толчки, порывы).

ОБЩЕНИЕ

Что значит смотреть и видеть, смотреть и не видеть (пустые глаза)?

Объект внимания – а) живой, б) мертвый (предмет), в) воображаемый, г) ощупывать душу человека, предмета, зондировать ее, запускать в чужую душу жало. Объект внешний внутренний (телесный, духовный), д) объект вблизи, своя рука, пуговица, рядом сидящий человек. Объект вдали – объект в небе, под землею, за дверью, за окном соседнего дома, на другом конце телефонного провода, за границей, в гостинице Hôtel de Louvre, в № 10. Объект в прошлом, в воспоминаниях, е) Объект – вещь, лицо в воображаемой жизни, ж) Объект в себе самом – умственный центр (голова), чувственный центр (солнечное сплетение. Учение индусов), з) Объект слуховой – слушать и слышать, или только делать вид, что слушаешь, и) Объект осязания, обоняния, вкуса – осязать, нюхать, смаковать или только делать вид, что нюхаешь, ощущаешь вкус или осязаешь, к) Упражнения с живыми и мертвыми объектами (накрывать на стол, с подлинными вещами или только с воображаемыми). То же – одевать мнимое платье, причесываться мнимым гребешком, бриться мнимой бритвой, заводить мнимые часы (упражнения одновременно и для аффективных воспоминаний и для объекта), л) Объект – душа предмета – лампы, стула, сахара, воды, молока, огня, как в «Синей птице», м) Объект – все небо, все звезды, вся земля, весь сад, поле, н) Объект – вся толпа, сидящая в зале, или одно лицо, взятое из толпы.

ОБЩЕНИЕ С ОБЪЕКТОМ

а) Лучеиспускание и лучевосприятие – со всеми близкими, далекими, реальными, воображаемыми, существующими, отсутствующими, присутствующими объектами. Ощущение исходящей и входящей в вас праны.

б) Общение через лучевосприятие и [луче]испускание – под музыку и в ритме.

в) Общение через глаза – передача всевозможных чувств: ненависти, гнева, любви, ласки, иронии.

г) Общение через ухо и звуки. Передача своих чувств голосом, звуком, интонацией.

д) Общаться со всей толпой Благородного собрания или выбрать в толпе одно лицо и гипнотизировать его, пока не обернется.

е) Первый выход Татьяны. Общение с садом, с природой, няней, матерью, с крестьянами, с мечтой.

ж) Гипнотизировать как бы по разным желаниям.

з) Лучеиспус[кать] и лучевосп[ринимать] вблизи, вдали, через стену, дверь, по телефону, в пространстве, на всю комнату.

и) Ни одной минуты нельзя оставаться без объекта.

Четвертая репетиция «Балладины».

Первая студия. Суббота, 15 ноября, 12 ч. Квартира К. С. А.

…Начали со сцены Гопланы – Бирман^214. Решили, что она олицетворение природы (то ласкова, то дика, капризна и прочее), а) Выбросило спящую на берег, б) черти причесывают волосы, в) подымает голову, г) ощупывает руками, д) оживание пяти чувств, е) узнает Хохлика, ж) вставание, з) усталая идет, и) усталая сживается с землей, узнает, к) не удовлетворяется, и) тоскует. Рассказ Гопланы о том, как Грабец упал к ней в воду. Остановились долго на рассказе.

Бирман однотонна, сентиментальна, все слова одинаково вольтажирует, рассудочно отчеканивает, диктует. Объяснял ей о придаточных предложениях (по Волконскому)215. Учил говорить мысли. Выстукивал ритмическую схему ее роли (то есть сцены). Свист Грабеца. Гоплана догадывается о близости человека, его! Шквал. – Упрятывает Хохлика. Готовится к встрече. Сладострастие рыбы, скользкое животное. Кокетство и сладострастие – тянется, ластится, обнимает, хочет целовать, – страстная до неприличия. Повелевает, грозит, и так постепенно дойти до урагана.

Получилась сцена широкая, содержательная, со всеми ступенями любви. Переменой ритма заставлял выходить из верблюжьего ритма и находить чувство. Заставил ее бегать, много действовать, чтоб готовить встречу с Грабецом. Начала неуклюже метаться, делая большие сложные действия. Конечно, не поспевала за ритмом, опаздывала грубо, неуклюже.

Объяснил, что быстрый ритм не может сделать ни ее тело, ни ее ноги. Значит, надо их оставить и разбивать большие движения на ряд мелких и, не отваживаясь на сильные движения, требующие упражненного, ловкого тела и движения, ограничиваться мелкими движениями рук. Но я ритм так ускорил, что и руки не поспевают. Тогда можно те же движения передать кистями, пальцами, глазами, поворотом шеи и прочим.

Однотонность, белокровие, бескрасочность Бирман. Чем их вытравить? Определил так: это общая болезнь Художественного театра. Первый акт – хорошие, благородные актеры, хорошо. Второй акт – хорошо, но что же дальше? Третий акт – ну видел, знаю, что хорошо, но дальше, дальше! Четвертый акт. Ну!.. ну же… Еще! Пятый акт – да видел, черт вас возьми! Ну!.. А, да ну вас к чертям. Все это происходит потому, что слишком боятся штампов, лжи. Держатся далеко от границы и далеко до предела большой правды и остаются в малой правде.

Надо делать иначе. Надо переходить границы правды – познавать перейденное расстояние – по нему узнавать, где граница. А узнав, жонглировать и гулять свободно в области правды.

Перешли к следующей сцене. Сухачева^216 не может еще говорить. Как перейти этот момент, труднейший для актрисы, когда роль здесь, близка, но не может быть выявлена? С помощью ритма.

1. Надо брать куски уже намеченные и выполнять центральную задачу куска. 2. Для того чтоб она не была пуста по духовному содержанию, наполнять кусок, задачу, действие – ритмом. 3. Ритм тянет за собой переживание, чувство, и кажется, в результате, что вся сцена сыграна, наполнена духовным содержанием.

Рахманов^217 садится [за рояль] и начинает импровизировать.

[ОБРАЩЕНИЕ К ТРУППЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА]

Имею ли я право после всего, что было говорено, считать этот разговор о Театре-Пантеоне – последним, решающим и отказаться на будущее время от участия в совещаниях о моем проекте и об пантеоне во МХТ?

Если не имею права, то что надо сделать, чтоб это право получить?

Понимает ли Художественный театр, что создание МХТ – Пантеона является моей последней мечтой, задачей, целью в жизни, ради которой мне стоит продолжать работать так, как я работаю. […]

Понимает ли театр, что служить тому, что происходит в театре Художественном сейчас, – не стоит, особенно, когда осталось жить недолго, что такому театру одна дорога – скорее закрыться со славой.

Понимает ли театр, что без идеи и цели я работать не в силах, что только одна идея может нас соединить, так как мы все, члены МХТ, до удивления разные люди, что с уничтожением главной цели, нас связующей, – рушится, уничтожается всякая духовная связь и остаются только благодарные воспоминания…

Что [если у меня отнимают] идею, у меня является потребность или создавать новую идею, которая даст мне силы, и проводить ее на стороне, или просто приятно дожить остаток годов, конечно, отдавая при этом свой долг за прошлое старым товарищам и обеспечив семью.

Что и для того, и для другого пути у меня много средств и в Москве, и в России, и за границей. […]

Что уставший и постаревший Художественный театр один не может создать этот театр, что ему нужна общая помощь всех студий, может быть, включая сюда и оперную, и будущую опереточную, балетную.

Что теперь решается мое «быть или не быть». Что теперь театр выбирает путь художественный или путь материальный. Что только художественный путь – выгоден, а материальный путь – это путь мелкого торгашества, которое невыгодно в искусстве.

Что отказываясь от МХТ в полном объеме моего плана, Художественный театр тем самым дает полную свободу всем студиям. Что после этого отказа я не имею никакого права не предоставлять Студии полной свободы действия вне связи с МХТ.

Что сейчас не МХТ спасает студии, а наоборот, студии спасают МХТ.

[ОБ А. В. ЛУНАЧАРСКОМ]

Понимать искусство – означает чувствовать его.

Далеко не всем дана эта способность. К счастью для театра, ею обладает наш главный руководитель – Анатолий Васильевич Луначарский.

Он это доказал не раз на деле, в речах и статьях.

Он знает, что наше искусство мстительно и не терпит решительно никакого насилия; что [попытки] писать пьесы по заказу, на великие события дня или игра артистов по приказанию, а не по собственному увлечению, создают не искусство, а лишь пародию великих переживаемых событий. Он не заставляет нас профанировать произведения гениев или великий переживаемый момент, отражаемый в жалких произведениях, которые наскоро пишутся теперь для еще не родившегося нового искусства.

Анатолий Васильевич понимает, что надо дать нам возможность естественно перерождаться среди великих трагических событий. Придет время, все пережитое кристаллизуется в нас и естественно выявится в красивых, сложившихся, а не скороспелых, уродливых формах. Наш руководитель знает также, что нужны десятки лет, века для того, чтобы создать основы искусства, школы, традиции, театры, и что достаточно одного декрета, чтобы их разрушить.

Анатолий Васильевич знает также, что нельзя давать заказов и рецептов для создания нового искусства, как нельзя приказывать родить ребенка на собственный вкус.

Только время, великие события, общественные страдания, радость, сама природа способны создать новое искусство. Не будем же торопиться, не будем тягаться в творчестве с природой, чтоб не стать смешными. Не будем нервничать и торопиться в ожидании нового искусства. Оно само придет тогда, когда ему прийти надлежит, а пока, в трепетном ожидании его, будем продолжать работать с удвоенной энергией и радоваться тому, что театр отдан под охрану того человека, которому мы верим и которого мы признали, так как он умеет понимать, то есть чувствовать искусство, далеко не всем доступное.

1919. 21/XII.

[«ОДУМАЙТЕСЬ, ПОКА НЕ ПОЗДНО»]

Одумайтесь, пока не поздно.

Предсказывают гибель Европы, а с нею и ее культуры. Нельзя отрицать этой печальной возможности. Говорят, что Франция, Англия, Италия, Германия потеряли все свои рынки, так как за время войны их колонии обзавелись своей промышленностью, а недостающее поставляется Америкой. Естественно, что за отсутствием рынков погибнет и европейская промышленность, богатство страны, а там и сама культура, то есть наука, искусство и пр.

Мы, русские, не были промышленной страной; живем земледельческим строем, каковы и останемся на будущее время. Наша культура духа может уцелеть и сыграть огромную первенствующую роль в мировой жизни человечества. Одно из звеньев таковой культуры духа – театр, притом театр специфически русский, цель которого не развлекать зрителя постановками, виртуозностью актерских зрелищ, а воздействовать непосредственно на живой дух зрителя органически созданной живой жизнью человеческого духа. Эта особенность чисто русского драматического театра кажется откровением заграничным нашим коллегам и уже не раз получала признание первенства русской школы в мировом театре.

Теперь, когда приотворилась узкая щель из нашей русской тюрьмы в Западную Европу, мы с удивлением и грустью узнали о полной гибели всех европейских театров во всех странах. Оказалось, что за время войны только в России, не покладая рук, работали в области театра. Мировое первенство в области театра – несомненно за Россией. Европа признала, что только у нас и сохранилось искусство театра.

Среди общего мирового оплевания и презрения такая первенствующая роль России нам очень ценна, но она и обязывает в большом, мировом масштабе.

Как же справиться с огромной мировой задачей, выпавшей на нас – сохранить для всего мира основы драматического и сценического искусства? Несмотря на наше первенство, у нас далеко не все благополучно. И у нас театр в большой, смертельной опасности.

Начнем с провинции. Что делается там? Полная и безнадежная уже свершившаяся гибель и извращение всех основ русского искусства. Там сделано все, чтоб убить старое и помешать зарождению нового – органического^218. Остаются большие города. Из Киева, Одессы, Харькова до нас доходят печальные известия, не оставляющие никаких надежд. Остаются Петербург и Москва.

Петербург опустел и обеднел. Силы и возможности одного из лучших театров России – Александринского – слабеют. Артисты голодают, им приходится то и дело ради заработка приезжать в Москву. Там вопрос куска хлеба стоит на первом плане и приходится заботиться пока о спасении жизни артистов, во главе с нашей гордостью и любимцем, славным В. Н. Давыдовым. Таким образом и Александринскому театру пока не до выполнения своей мировой роли.

Остается Москва с ее огромным количеством театров и направлений. Пусть все из них интересны, нужны, но далеко не все из них органичны и соответствуют природе русской творческой души артиста. Многое, большинство из новой театральной Москвы относится не к русской природе, и никогда не свяжется с ней, а останется лишь наростом на теле. Большинство театров и их деятели – не русские люди, не имеющие в своей душе зерен русской творческой культуры. Роль таких театров иностранного происхождения нужна и интересна, но не о том я пекусь сейчас. Не это вновь культивируемое направление удивляет Европу и получило ее признание.

Хранителями чисто русской культуры приходится признать лишь Малый театр, Художественный и его Студии и Корша.

Начну с последнего, обладающего превосходной труппой артистов. Но они собраны случайно, из разных мест России и не имеют своих выработанных традиций и основ. Это лишает их возможности взять на себя охрану еще не существующих для них, ясно сознанных традиций и школы.

Малый театр – один из славных создателей русских традиций, идущих от Щепкина. От него к нам донесли его заветы славные деятели русского искусства – Садовские, Ермолова, Федотова, Ленский, Южин. К нашему общему горю – одни из них умерли, другие кончили или кончают карьеру, не успев заготовить на свое место достойных заместителей. Бог даст, только что созданная Студия Малого театра выставит в скором времени новых талантливых борцов за русское искусство, но пока они еще не вступили в ряды войска и оттачивают свои мечи. Остается пока, бог даст временно, один Художественный театр. Вдумайтесь, какая роль и ответственность выпадает на него.

[О КНИГЕ В. С. СМЫШЛЯЕВА]

Можно реквизировать у человека его дом, квартиру, недвижимость, бриллианты, но нельзя безнаказанно реквизировать его душу, мечту, цель жизни и нельзя безнаказанно присвоить ее себе, нельзя уродовать ее, нельзя выдать чужую мысль за свою и точно своей собственностью милостиво делиться ею с другими, не спросив даже о том разрешения.

Но В. С. Смышляев держится иного мнения.

Мой бывший ученик Смышляев выпустил книгу под названием «Теория обработки сценического зрелища», издание Ижевского Пролеткульта, Ижевск, Вотской автономной области, 1921.

В этой книге я не нашел ни одной новой мысли, ни одного практического совета, который принадлежал [бы ее] автору и который заслуживал бы издания новой книги. К удивлению, она с начала до конца полна моих мыслей, моих практических советов, теоретических положений. Сохранены даже мои выражения, моя терминология. Читая книгу, я вспоминаю репетиции, на которых я говорил те или другие мысли, вспоминаю согнувшуюся фигуру ученика Смышляева, постоянно записывающего мои [замечания].

«Эти методы (то есть, мои [К. С.]) явились в результате долгого изучения образцов театрального искусства, театральных теорий (от Щепкина до Таирова и Мейерхольда) и как результат многих произведенных автором экспериментов, как в плоскости театральной педагогики…», – пишет Смышляев в предисловии.

Мой шкаф ломится от записей и материала, рукописей будущей книги, которую я мог бы уже напечатать пятнадцать лет тому назад. Но есть причины, которые не дают мне возможности этого сделать.

Вопрос совершенно исключительной важности в последовательности и постепенности развития творческого процесса при создании роли. И пока практика не научит меня и не укажет порядка, постеп[енности] и главной линии артистической работы, я не решаюсь издать книги. Все остальное, то есть все составные творческие процессы в отдельности, изучено мною, проверено и принято театрами, артистами и учениками, которые идут по моим указаниям.

То, что мне мешает обнародовать мою работу, не послужило препятствием для Смышляева. Он, не поняв главной, основной сути моей четвертьвековой работы, перепутав все основные положения, с легкомыслием и самомнением, достойным изумления, издал так называемую систему Станиславского, укрывшись за модные теперь ширмы коллективного творчества […].

Нельзя же считать за новость и мою так называемую систему, которая неопытно, путано и неверно изложена Смышляевым в его книге, с сохранением даже моих выражений и моей неудачной терминологии, которую я стараюсь постепенно исправить. Нельзя же считать за новость пресловутое коллективное творчество (просто ансамбль и массовые сцены), которое четверть века тому назад нашумело в театре и с тех пор в достаточной мере надоело. Нельзя также считать за новое коллективные пробы создания пьесы, которыми в свое время увлекались вместе с Сулержицким Горький и Ал. Толстой, который после этих проб напечатал пьесу, созданную вместе с ними при общем творчестве^219.

В поступке Смышляева два момента: один относится лично ко мне, другой затрагивает товарищескую писательскую этику и потому заслуживает общественного внимания.

Смышляев не имел мужества признаться в том, что он заимствовал все у меня, он не счел нужным упомянуть об этом в книге. Это дело его совести. Но вот что важно для меня. Он оказался плохим и отсталым учеником. Он пишет о задачах и пишет неверно. Он исказил мои мысли. Моя практика и МХТ ушли за это время значительно дальше его. То, что он пишет, – неверно.

Опера (Большой театр) услаждает и возвышает через слух (ухо) и оскорбляет и унижает душу через зрение (глаз).

Художественная правда на сцене не одна, а несколько. Правда меняется с веком и людьми. Для футуриста – одна правда, для передвижника – другая.

Мейерхольд, Таиров – портные, которые шьют новые модели на манекенов (актеров), или на бесформенных, неопытных, неумеющих носить бальные платья клиентов (актеров).

ВООБРАЖЕНИЕ

Предлагаемые обстоятельства уже созданы в мечтах. Теперь создать их в реальной жизни. Нужно и здесь воображение и предлагаемые обстоятельства.

Дом Фамусова перестроен. Моя квартира (Леонтьевский, 6) – квартира Фамусова. Почему сундуки и проч.? Столовая – там комната Софьи, Кирина [комната] – спальня^220.

Надо людей (живых). Но я уже научился от имени Фамусова действовать и говорить, и мыслить, и чувствовать, так как внутренний образ уже создан. Теперь попробую общаться с живым Игорем, Марусей, Кирой. Они говорят о большевиках – знаю, что будет делать Фамусов. Они говорят о том, что надо любить папу и маму, – я в восторге. Говорю, что и Сергей Сергеевич [Скалозуб] и «Домострой» говорят то же. Они заявляют, что и Толстой то же. При этом имени я их всех ругаю.

1. Учиться располагаться на сцене. Заполнять пространство.

2. Садовников поет дуэт с Сыроватской^221 – пусть сам мизансценирует, как ему встать так, чтоб голос его летел в публику, а в другой момент голос Сыроватской летел в публику.

Преживалов просматривает «Царя Федора». Вишневский приходит и говорит; я играл, как бог. Качалову тоже игралось. Чустов волнуется, что не по существу сегодня идет роль. Москвин доволен (открыл новые и отточил старые штучки). Книппер так приятно, – льется. Коренева волнуется, что нос бел, румяна не ложатся, платье не перешили, но на то место поставили коробку и дали не то кресло, а молодой ученик подошел к ней не с той стороны (самопоказывание). Тамиров – он играет по всем правилам, как учат в школе, то есть пришел, освободил мышцы, круг и т. д. (система ради системы). На Леонидова посветили новым рефлектором. Такой сильный, что спину нагрел. Он всему и поверил. Ему показалось, что теперь лето и стало вдруг хорошо, а прежде было плохо. Станиславский восхищался тем, как замечательно играл Леонидов. Так было легко. Но вошел Лужский и начал наигрывать (Лужский играл образ). То же случилось и с Певцовым (он играл страсти), Лилина – простоту. Была так проста и бледна, и буднична, что стихи не вязались. Игралов любовался голосом и руками. Все утверждали, что переживали. Преживалов объяснил: нет человека, который бы не переживал (мертвец не переживает).

Разные линии переживания:

1. Самопоказывание. 2. Успех, честолюбие. 3. Страх. Пронеси меня, господи! 4. Играние образа. 5. Страсти. 6. Штучек. 7. Привычных штампов. 8. Читать роль. 9. Показывать роль и свою работу. 10. Простоту. 11. Систему и технику. 12. Механическую привычную линию. 13. Играть быт. 14. Литературу.

Преживалов застал актера, который опоздал на спектакль, сшиб его с ног и на ходу одевался, торопясь после третьего звонка.

И он будет утверждать, что играл хорошо, волновался, переживал. Что? Профессиональное волнение, а не волнение роли. И он будет утверждать, что он аккуратный. Никогда не опаздывает, всегда является к третьему звонку, всегда загримирован, одет. Но ведь надо загримировать и одеть душу, а на это надо много времени – минимум час.

Рассказать, как готовился Сальвини к спектаклю, как за два часа приезжали Ермолова и Федотова.

Сцена с Ремесловым на извозчике.

– Скажите, что это значит? Мне говорили, что Преживалов любит быт, постановку, костюм, а актера [не любит]; а оказывается, что он только о нем и думает. Он реалист или нет?

– Он даже ультранатуралист, но только в области жизни духа.

– А тело?

– Лишь постольку, поскольку это необходимо для жизни духа.

– То есть, что это означает?

– Это не значит, конечно, натуралист в дурном смысле слова; [это не] тот сценический натурализм, который все изображает натурально, то есть живую лошадь, собаку, запах навоза, если это возможно сделать на сцене, подлинный дождь, словом, фотографическую точность подлинной жизни на сцене. Натурализм чувств – это натуральное, естественное зарождение, развитие и внешнее проявление чувств.

[ОБЗОР РУССКОЙ ПОЭЗИИ]

1. Реализм

Пушкин

Романтизм

2. Символизм.

3. Гумилев?

4. Футуризм.

5. Имажинизм.

6. Экспрессионизм.

7. Крестьянская поэзия.

Примат формы.

Примат содержания.

Должно быть полное слияние.

Реализм и идеализм в общем миропонимании.

Выражение в художественной публицистике,

выражение [в] художественно-бытовом реализме.

Символисты: Брюсов, Андрей Белый, В. Иванов, Блок, Бальмонт (художественные идеологи).

Поэзия Пушкина.

Поэзия романтиков.

Поэзия художественного реализма.

Поэзия символизма с его эстетикой и поэтикой – новое романтическое мировоззрение.

Проблемы формы. Звук, ритм, сила звука, композиция, образ.

Один тип – Пушкин. Органически синтетический.

Символизм.

Акмеисты: Гумилев, Ахматова.

Футуристы (против символистов).

Маринетти – достижения Европы, мосты, телеграф, пропеллеры и другие стремления капиталистического духа.

Футуризм. Три Бурлюка.

Кубо-футуризм (левое крыло). Самодовлеющее слово. Связь с кубизмом в живописи. Слово, звук – сами по себе; элементы формы сами по себе воздействуют. Звуковая инструментовка – символическое и музыкальное значение. Ни смысл, ни значение слова не важны. Вселенский язык – заумный язык.

Алексей Крученых. […]

Эта поэзия имеет предшественников и не уничтожает прежнее.

Эго-футуристы. Значение своего «я».

Игорь Северянин. Хорошая музыкальная форма^222.

Вас. Каменский^223 и Вл. Маяковский. Новаторство и словотворчество.

У Маяковского бурное в соединении с поэ[тическим].

Изломанный ритм (длинная, короткая строка).

Комфуты (В. Маяковский)224.

Не очень разработан вопрос идеологии – форма не разработана.

Породили влияние в науке.

Якубинский, Поливанов в теоретических и научных работах идут от Маяковского^225.

Важен прием. Установка на прием – вот и творчество.

Он не бесплотен в социальном, в художественном, научном.

Футуризм не удовлетворяет всех футуристов.

Имажинисты: Шершеневич Вадим, Мариенгоф, Сергей Есенин.

Первичная стадия (книга Шершеневича «2×2 = 5»226). Не создадут крупной обещан[ной] философ[ии].

Имажинист – проблема образа (образ важнее всего).

Можно читать сверху вниз и наоборот (как картины).

Изменить грамматику, полом[ать] грамматику.

Прилагательные подделывать к существительному. Склонять и спрягать то, что не склоняется.

Теория свободного стиха (vers libre). Никакого построения, композиции нет. […] Есть все-таки сюжет.

Содержания нет, но есть глумление над собой и над жизнью.

Большая горькая гримаса (у которой опустошена душа).

Есенин – самый талантливый, крестьянин, любит деревню, солнце. Начинал как богато одаренный крестьянский поэт.

«Пугачев» – определенно социальное, художественное содержание^227. Хорошо говорит о теории.

Самодовлеющее значение образа (он родится самодовлеюще).

Экспрессионизм.

Никакого прока не ждут.

На Западе приобрели значение экспрессионисты (Кандинский) 228.

Западные экспрессионисты хотят исправить все искусства.

Есть новая уже школа, которая уничтожит экспрессионизм.

Поэты крестьянские и пролетарские (социально выделены).

Много даровитых поэтов: Герасимов, Александровский. Кириллов^229. Они идут от содержания. Зависят и от символистов и [от] футуристов. Круг их наблюдений, рабочий ритм вносят в поэзию. Высокое, чистое отношение к искусству. Имеют будущее.

Итоги.

[…] Много сделано в области стиха, звука, образа и поэтической формы.

Верлибристы.

Ритмическая проза (Белый).

Содержание нашло отражение.

Картина хаотичного, незавершившегося брожения.

Не произошло оформление.

Должен явиться новый Пушкин.

Зап. кн. № 806, л. 6–11.

[ЗАПИСКИ О НАЧАЛЕ ГАСТРОЛЕЙ МХАТ ЗА РУБЕЖОМ]

13 сентября 1922 г.

Канун отъезда. […] Был в театре, говорил с учениками вновь принятыми [во] вновь учреждаемую школу первой группы МХТ. Передал их Демидову и Второй студии^230.

Прощальный визит к Федотовой. Неузнаваема, страдает. По-прежнему угощает любимым кофе, но орехов уже нет. Не хватает средств. Перекрестили друг друга. Она очень плакала^231.

Приехал домой. Там Студия оперная вся в сборе. Снимались группой. Богдановича выгоняют на койку, а я еду за границу^232. Контраст. А в душе нет радости. Долгое наставление – речь студийцам.

Главные заветы.

1. Перед тем, что сказать или сделать, подумайте, полезно ли это для Студии. 2. Отряхивайте ноги перед дверьми Студии. Плохое – [оставляйте] наружи, хорошее – [вносите] внутрь.

Пробовали всех забытых певцов: Лебединскую, Иванову Чефранова, Полянского и пр.233.

14 сентября.

В три часа в театре обед. Снимали фотографии. Ослепили прожекторами. Обед давал Алексей Александрович – буфетчик^234. Моя речь. Я, Подобед, Юстинов, Чепурин (?) на автомобиле поехали на Павелецкий вокзал (?)235. Студии провожали (Третья, Четвертая, Оперная). Завалили конфетами, цветами. Снимали (Третья студия). Я – как балерина, с цветами. При отходе Оперная студия пела «Славу…» и бежали за поездом.

Выехали в 7.20 вечера (четверг).

15 сентября.

В пятницу в 6 часов – граница. Себеж. Представитель кинематографической фирмы «Русь» нашел меня и сказал, что Немирович и [его] жена – в поезде, который едет в Москву^236. Встретились. Рассказ Немировича о том, как нас ждут. Предсказания крупного успеха. Рассказ о том, как Гест^237 производит в Берлине американские рекламы. Он остановил поезд, его оштрафовали. Потом – корреспонденция в газетах, что поезд остановлен из-за поручения МХТ. Немирович сказал, что мы будем играть в «Одеоне» в Париже и в Бургтеатре в Вене. Только одна Дузе заслужила [такую] честь. […] Поминутно кукольные таможни.

16 сентября. Суббота.

В 9 ч. утра – Рига. Встречают представитель пароходного общества – Михаил Львович Цейтлин, Гришин, какой-то актер из Александринского театра. […] Я, Раевская, Игорь, Бокшанская уезжаем в субботу в 11 ч. ночи^238.

17 сентября. Воскресенье.

Вагон-ресторан – не удивляет. Все стало проще. Много евреев. В 5 ч. – граница: Эйдкунен и Вержболово. Встречает представитель пароходного общества. Как и на латвийской границе, надо сообщить и взять бумагу – сколько ввожу денег и ценностей (бриллиант), чтобы потом можно было вывезти обратно. Немцы милы и любезны. Европа решительно не удивляет.

18 сентября. Понедельник.

Приезжаем в 9 ч. утра в Берлин. Фридрихштрассе. Масса цветов. Леонидов, Гест, Берсенев, Шаров, Комиссаров, Соловьева, ее муж, Кузьмин, Массалитинов^239. Глупая съемка синематографа. Шпалеры статистов. Мне кричат: «Кланяйтесь на приветствия». Никто не приветствует. Я кланяюсь. Никто не отвечает на поклоны. Ищут жену и дочь, подставляют Раевскую и Бокшанскую. Сажусь в автомобиль. Интервью из Дании. У меня в гостинице «Фюрстенгоф» комната завалена цветами, фруктами (огромные корзины), конфектами. Варенье, пирог, масло, кофе, молоко. Встречает Марья Борисовна^240 (сигары, папиросы). Интервью с Данией. Провожу идею о международной студии. Гест привозит громадную корзину фруктов, сигары, папиросы. Приходит Массалитинов говорить о статистах. Приезжает доктор Членов^241 (о санатории для Игоря). Сижу дома, так как мое платье разорвано (боюсь давать чистить, чтобы не увидели дыр). Белье – грязное. Не могу ехать к директору театра Барновскому^242, чтобы не скомпрометировать себя. Блюменталь Ф. М.243.

Предлагают писать воспоминания по одному доллару за строчку. Диктую свои воспоминания о Толстом – Бокшанской. Целый день сижу дома и стараюсь жить жизнью миллионера в дырявом платье, без гроша.

19 сентября. Вторник.

Тоже сижу дома. О труппе, которая поехала через Санкт-Петербург – Штеттин – никаких известий^244. Интервью с американцем, представителем нескольких тысяч газет. Говорю то, что не нужно. Кончается тем, что Гест обещает все рассказать за меня. Вечером репетиция в номере с Тарасовой и Крыжановской. Крыжановская – очаровательна, Тарасова – с большими «но»245.

20 сентября. Среда.

Была телеграмма с моря. Страшный шторм задержал актеров в море. Должны приехать сегодня днем. Я не дождался – поехал к Барновскому. Сидел в пальто и скрывал манжеты. Первая репетиция со статистами. Принимал от Массалитинова [работу со статистами] наверху, в репетиционной сцене. Во время репетиции сказали, что наши приехали, многих закачало (Ершов, Коренева, Пашенная, Хмара^246). Вечером – репетиция с Тарасовой. Игорь уехал в санаторий.

21 сентября. Четверг.

Утром была Германова^247. Хочет играть. Я ей все сказал прямо: боюсь ее характера. Боюсь, что Пашенная – откажется, а Книппер обидится. Я ненавижу ее за характер, но люблю за отношение к искусству.

К 11 часам все артисты собрались в фойе театра. На этот раз – чинно. Встреча Кореневой и Германовой. Кто первая подойдет? Под предлогом, что Кореневу закачало и ее шатает, она осталась на месте, а подошла Германова. Эта пошлость меня возмутила, и я придирался к Кореневой на репетиции. Мстил. В первый раз обедал у Коган. Вечером ужасная репетиция второй картины «Федора». Статисты ужасны, ничего не идет.

22 сентября. Пятница.

С утра ужасная репетиция. «Сад» не идет. Леонидов ведет себя непозволительно. Будирует, опускает всем тон. Лужский репетировал «Сад» и все испортил. Опять просматривал «Сад». Взяло отчаяние. Наконец, кое-что схватили^248. Обедал у Коган. Вечером репетиция в мастерской Рейнгардта второй картины «Федора». Пошло немного лучше. Пришли багажи.

1926–1938. Хроника событий, отразившихся в записях

Во время зарубежных гастролей, начавшихся с сентября 1922 г., Станиславский практически не вел записей.

С 1923 г. он был занят, кроме повседневных спектаклей, книгой «Моя жизнь в искусстве», которая выходит на английском языке в Бостоне весною 1924 г.

8 августа 1924 г. Станиславский возвращается в Москву и активно возглавляет работу по обновлению труппы и созданию нового репертуара Художественного театра. К сожалению, в его записных книжках текущая жизнь театра более не отражается.

Нет ни записей, связанных с триумфом русского сценического искусства за рубежом в 1922–1924 годы, ни записей, связанных с участием Станиславского в создании таких шедевров советского МХАТ, как «Горячее сердце» (1926), «Дни Турбиных» (1926), «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1927), «Бронепоезд 14-69» (1927), «Унтиловск» (1928). Очевидно, все усилия Станиславского-литератора сосредоточиваются сначала на русской редакции «Моей жизни в искусстве» (она выходит в свет в сентябре 1926 г.), а затем на главном труде его поздних лет – «Работе актера над собой» (выходит в свет посмертно, в 1938 г.).

Лишь косвенно и скупо отразились в записных книжках Станиславского его борьба за Художественный театр как академию актерского мастерства и его спор с рапповским нажимом в области репертуара и сценической практики; нет и записей, которые бы освещали поздние работы режиссера – сочинение плана «Отелло» (1929–1930), репетиции «Мертвых душ» (1932) и «Талантов и поклонников» (1933), труд над «Тартюфом» (посмертная премьера, 1939).

Развернутые творческие записи вновь появляются под конец жизни Станиславского. Они рождены работой в его последней – Оперно-драматической – студии, открытой в 1935 г.

Сценическое самочувствие нужно всем: и консерваторам и революционерам, и импрессионистам и романтикам, и реалистам и натуралистам, и Мейерхольду и Таирову. Это [то же, что] постановка голоса, техника, вокал для певца. Чтоб петь гимн [«Боже, царя храни…»] или «Интернационал» – нужен голос, постановка, умение…249

В понимании пьесы кроется литературность, эстетизм, тонкость понимания, общественное и нравственное. Вот куда большевики должны направить свое влияние. Пусть делают из артиста человека-революционера. Тогда и в сверхсознании отразится.

1. Просмотр физический и психологический.

2. Чему будут учить. Три направления в искусстве. Искусство переживания, а) работа над собой, б) над ролью.

3. Применительно к внутренней и внешней технике.

4. Работа над собой (внутренняя и внешняя).

Начну с главного – с внутренней работы над собой.

5. Чтоб творить – надо соответствующее состояние. Ненормальные условия творчества создают плохую почву, неподходящую для творческого состояния актера на сцене. Его мы будем называть актерским самочувствием. Оно, как мы уже знаем, приводит к ремеслу. Нужно другое состояние, при котором легче всего творить, которое является лучшей почвой для вдохновения. Это состояние мы будем называть творческим самочувствием. Надо уметь создавать его в себе в первую очередь. Творческое состояние не есть самое вдохновение, а лишь та почва, при которой легче всего сходит к нам вдохновение. Гении получают это состояние – само собой. Простые люди должны учиться с помощью техники и искусства создавать [его], приближаться к нему. Конечно, это умение не сделает простых людей гениями, но оно приблизит их к гениям. Творческое состояние не создаст и талант. Он только от Бога. Создать талант нельзя.

Первый гвоздь. Необходимо подлинное, оправданное изнутри действие.

Второй гвоздь. Творчество совершается не в плоскости реальной были, а в плоскости вымысла, воображения.

Третий гвоздь. Рычагом, переводящим артиста из плоскости реальной были в плоскость красивого вымысла воображения, – является магическое если б.

Четвертый гвоздь. Предлагаемые обстоятельства – это то же, что магическое если б.

Пятый гвоздь. Магическое если б или предлагаемые обстоятельства требуют хорошо развитого воображения.

Шестой гвоздь. Вымысел воображения требует искренней веры в него.

Седьмой гвоздь. Вера требует правды. Одна поддерживает другую. Вера без правды и правда без веры – мертвы.

Восьмой гвоздь. На сцене нужно чувство правды внутреннего и внешнего действия, а не чувство правды вещей.

Девятый гвоздь. Афоризм Пушкина^250.

Десятый гвоздь. Предлагаемые обстоятельства – если б; истина страстей – аффективное чувство.

Одиннадцатый гвоздь. Анархия мышц – уничтожает творчество. Долой мышечное напряжение.

Двенадцатый гвоздь. Для творчества нужна полная душевно-физическая сосредоточенность.

Тринадцатый гвоздь. Для сосредоточенности нужна задача.

Четырнадцатый гвоздь. Задача вызывает хотение. Хотение вызывает действие.

Мысль также вызывает хотение и действие и наоборот.

Чувство тоже вызывает хотение и мысль, и наоборот – хотение и мысль вызывают чувство.

Задача бывает волевая, чувственная, интеллектуальная.

На что осужден актер без воображения? Или уходить со сцены, или всю жизнь зависеть от режиссера, который будет питать его своим воображением, как грудного ребенка кашей. […] Ему нужно все указывать, то есть создавать ему магическое если б, все задачи, из него вытекающие, подсказывать, какие у него возникают в душе стремления, толкать на действия, оправдывать их. Указывать верный объект, чтоб направлять внимание. Раскапывать текст и под ним искать сквозное действие и сверхзадачу. Словом, создавать всю роль. В этих случаях актер играет роль граммофонной пластинки, повторяющей то, что на нее наговорят.

Таким образом, начиная с предлагаемых обстоятельств, кончая оправданием каждой секунды пребывания на сцене и каждой мелочи, встречающейся по пути творчества, – все требует воображения.

К счастью, воображение поддается развитию. […] Мускул – грубая ткань, и то он требует умелого и осторожного с ним обращения. Можно натрудить мускул от чрезмерной и неосторожной работы, и тогда он ослабевает, а не крепнет. Во сколько же раз воображение тоньше, чем грубый мускул?! Как осторожно, терпеливо, постепенно и систематично нужно с ним обращаться! С воображением надо обращаться, как с ребенком. Задавайте ему простейшие вопросы. Пусть оно вам отвечает на них. Рядом логически поставленных вопросов вы подведете незаметно к тому воображаемому действию, которое само собой будет вытекать. Актерское воображение должно непременно создавать, воскрешать внутренние зрительные образы.

Как провести демаркационную линию между физической и психической задачей? Это так же трудно и невозможно, как указать границу между душой и телом. Приходится это делать в самых общих чертах, очень и очень приблизительно. Если можно так выразиться, на глазомер своего чувства и ощущений.

Жизненная правда на сцене не совсем то, что в действительности. На сцене правда то, во что веришь, а в жизни правда то, что на самом деле существует.

Актер попал на банальную декламацию.

– Не то. Не годится.

Ищет других интонаций. Попадает на еще более банальную.

– Не меняйте и не ищите самую интонацию, а ищите и меняйте зрительное видение.

Когда интонация опережает видение – происходит выплевывание слов и фраз.

Под словом «слушать» подразумевать – «видеть».

Старайтесь, чтоб [партнер] не только услышал, но и увидел то, что вы говорите. Эту задачу я называю физической. Почему? Да потому, что наши пять чувств я не отношу к психологии.

Говорите глазу, а не уху. Глаза самый чуткий орган, приводящий к чувству, мысли.

Можно мечтать о всех пяти чувствах (о еде, о запахе моря, об ощущении чистого белья, о прекрасных видах, о мелодиях). Актер мечтает о действиях. Научитесь внутренно действовать.

Когда у актера слишком сильно действуют руки и ноги – это значит, что его душе нечего делать (душа бездействует). Кисти рук – глаза тела.

В этом монологе или стихотворении вы описывали то, что видит ваш взгляд; даже иллюстрировали это руками и жестами. Надо же другое. Надо описывать и иллюстрировать то, что вы чувствовали, когда смотрели.

БЕССОЗН[АТЕЛЬНОЕ]

…Прежде всего надо обладать от природы даром бессознательного творчества.

Что такое бессозн[ательно]-интуитивное, вдохновение, подъем.

Значит, система, основанная на бессознательном, только для тех, кто способен на вдохновение? Да, она прежде всего помогает до известной степени если не владеть им (вдохновением), то находить пути к нему.

Но и для тех, кого никогда не осенит Аполлон, – система нужна в еще большей степени. Про этих людей никогда не скажут: они играли с вдохновением; но зато про них будут говорить: они бывают близки к вдохновению.

Они могут стать превосходными певцами, но без «do-натюр»[31]. Не беда, они могут искусно заменить [это do] фальцетом (этому надо отдельно учиться).

Но кроме того, разве у человека, берущего «do», важна самая нота, а не повышающий настроение подход к ней.

Если я хорошо дам гамму: do, re, mi, fa, sol, la, si, a do только представлюсь поющим, а на самом деле петь не буду, то сам слушатель запоет вместо меня (изречение Сальвини). […]

Итак: система – ход к вдохновению, а не самое вдохновение. Она нужна и тем, кто способен, и тем, кто не способен к самому моменту вдохновения.

Как подходить к вдохновению. Я открыл целую клавиатуру подходов, тонов, обертонов. Через малое творческое самочувствие, через создание партитуры пьесы, через большое творческое самочувствие. Учите[сь] играть по органической клавиатуре.

– Как? Вы подвели нас к бессознательному и ничего не хотите говорить о нем?

– Чтоб сказать, надо сознать, но как сознать бессознательное? […] Я только могу помочь вам, как учитель музыки, овладеть данными вам клавишами и всем внешним и внутренним творческим аппаратом для подхода к бессознательному.

Таким образом, я могу только указать, во-первых, самые ходы к бессознательному и способы пользования ими, и, во-вторых, сами случаи такого бессознательного в практике. Начну с того, что есть в литературе.

«Моя жизнь в искусстве», Данден, Арган^251.

Творчество бессознательное можно ощущать, но не сознавать. Видимые же результаты его работы доступны оценке.

Можно смотреть и… не видеть, слушать и… не слышать, нюхать и… не ощущать запах, осязать – и не чувствовать осязаемое, думать о вкусе и… не вспоминать его, стараться понимать значение слова, мысли и не оценить их до конца, стараться вспомнить знакомое чувство, состояние, иметь о нем представление, но не воскресить его в себе вновь.

Может быть и иначе. Можно увидеть, услышать, осязать, обонять, возбудить ощущение вкуса, мысль, словом – аффективное чувство в преувеличенном, утрированном виде с излишним плюсиком, с нажимом.

Если в первом случае можно констатировать полное отсутствие того, что в себе воскрешаешь, то во втором случае приходится признать утрированность, преувеличение до размеров театральности и актерских эмоциональных чувствований.

Такие явления наигрыша и утрировки особенно часты в нашем деле, так как известно: стоящему перед рампой кажется, что все, что ни делаешь, – мало, недостаточно для тысячи зрителей, которые точно высасывают из актера всегда больше того, что он может дать.

Но есть и третье положение, лежащее как раз посередине между недоигрыванием, недочувствованием, недопереживанием и обратно, то есть переигрыванием, перечувствованием, перепереживанием.

Истинный артист с хорошим чувством правды и меры дает напряжения и действия при смотрении, слушании, осязании, обонянии, вкусе, восприятии мысли, возбуждении чувств – ровно столько, сколько нужно, чтоб увидеть, услышать, осязать и проч. самую сущность того, что является главной целью данной творческой минуты на сцене.

Вот в этом состоянии природа артиста приходит в норму и верит своему подлинному бытию на сцене. Дыра портала не то, чтоб исчезла, а об ней забываешь думать.

Вот тут-то из самых сокровенных тайников человеческой души артиста начинают наподобие ночных теней, призраков, ароматов… [запись обрывается].

Есть еще условие, оказывающее большое влияние на творчество артиста, а следовательно и на возможность зарождения в нем вдохновения. Каждый день не похож на предыдущий и на последующий. Каждый день приносит свою группу случайностей внешней и внутренней жизни, оказывающих в своем комплексе и совокупности соответствующее влияние на настроение дня и общее самочувствие человека-артиста в жизни.

Вы думаете, что мороз или пекло сегодняшнего дня не отразится на вашей игре и творчестве? А радостная или грустная телеграмма, выигрыш или проигрыш в карты, недоедание или переедание, вино, удачи и неудачи проходят для игры артиста бесследно? [Из всех этих бесчисленных, не поддающихся учету жизненных и театральных случайностей, комплексов, соединений образуется какое-то состояние], которое может быть благоприятно или неблагоприятно для восприятия пьесы и роли со всеми ее предлагаемыми обстоятельствами, живыми задачами и проч. Если случай поможет, актер сразу поверит всей душой всей пьесе или хотя бы ее составной части, и тогда почва для вдохновения и бессознательного творчества готова. Он творит старое по-новому. Он увидит в надоевших словах и сценических ситуациях то, чего раньше, а может быть и никогда больше не увидит. Он заживет новой жизнью.

Под словом «вдохновение» понимают сильное повышение настроения, доходящее до пафоса. А разве в немой паузе не может быть вдохновения?

Нужна техника не только для подготовки вдохновения, но и для того, чтоб в момент его возникновения не мешать ему.

Что такое на самом деле творческое вдохновение? Это такое благоприятное для актерской созидательной работы состояние, при котором творческое самочувствие и, в частности, все его составные элементы достигают наиболее правильного, органически-естественного состояния, помогающего артисту глубоко и чутко проникать и понимать (то есть чувствовать) наиболее важные интимные, сокровенные глубины и духовную сущность исполняемой роли или пьесы. Освещенная особым светом сегодняшнего дня, случайных жизненных комплексов, старая, уже не раз изведанная творческая тема становится новой. […] Отсюда обострение творческого увлечения и, главное, усиление чувства правды и веры в подлинность и важность того, что совершается на сцене. Предлагаемые обстоятельства, задачи, действия представляются при таком творческом состоянии исключительно важными, красивыми и нужными, что еще больше заставляет ценить их и увлекаться ими.

Чем глазастее и пестрее внешность постановки, тем сильнее и содержательнее должна быть внутренняя сторона актерской работы. Яркая форма требует еще более яркого переживания. Чем сложнее и глазастее внешняя форма спектакля, тем лучших актеров она требует для борьбы и перевеса внутреннего над внешним. Ошибаются те, кто хочет внешним блеском закрыть отсутствие актеров. При этом он закрывает не только актера, но, главным образом, внутреннюю сущность произведения, его душу, без которой и само произведение становится мертвым.

Когда нездоровье или какое-нибудь постороннее дело отвлекают от зрителя в себя самого, играешь лучше и можешь дойди до вдохновения.

Хороший, отзывчивый зрительный зал, правильно и по существу реагирующий, поджигает и дает охоту играть.

Режиссура. Когда переставляют декорации, получается фантастическое настроение, освещение, расположение (случайное) предметов. Все это дает чудесные намеки.

Мечтать для артиста – создавать предлагаемые обстоятельства и, главное, магическое «если бы».

Можно мечтать пассивно и самому находиться в стороне и смотреть на мечту, как зритель (некоторые артисты и режиссеры так мечтают и копируют свои мысленные видения).

Можно мечтать активно, то есть быть действующим лицом своей мечты, находиться в самом центре создаваемой жизни и предлагаемых обстоятельств. Это называется «я есмь».

Труднее всего показать себя на сцене таким, каков каждый человек в жизни. С этого надо начинать.

Подход к бессознанию.

В «Гамлете» много предлагаемых обстоятельств, интересных манков, задач, правды, вех, мыслей, хотений, ритма, чувств, кругов внимания (наблюдение бытия, потусторонней жизни), лучеиспусканий, общения, характерных приспособлений и других манков. Это возбуждает к творчеству и затягивает.

Атмосфера «Гамлета» – возвышенная и тянет в сферы бессознательного. Это увеличивает и задачи, и предлагаемые обстоятельства, и все манки, и все элементы творческого самочувствия.

Сравнение с волшебным фонарем.

Анализ углубленный в «Гамлете» – возвышает.

Мысль в «Гамлете» – больше (ум), задачи, хотения – глубже (воля), темп и ритм – сильнее (чувство). Действие крупнее. От триумвирата и все элементы самочувствия больше, крупнее.

Со сценическим самочувствием передаешь текст, фабулу, быт, элементы психологии и физические задачи. При творческом самочувствии линия идет по подтексту. В нем больше обобщения и меньше частного. Больше бессознательного.

Значит ли это, что все творчество должно протекать за линией сознания? Конечно, нет. Такое творчество – как корабль без руля и ветрил, не сможет выполнить никакого творческого плана. Направлять творчество, точно корабль рулем, должно сознание, а творить должно в большей своей части – творческое бессознание.

Работа над ролью. Надо вытягивать непрерывную линию (фабулы, взаимоотношений, взаимодействия) всех действующих лиц. Потом эти линии, как шнуры, начнут друг с другом переплетаться.

Бессознание. Леонидов в третьем акте «Вишневого сада» поднимает ключи и снова их бросает^252. Но он их поднял однажды и стал говорить и в то же время бросать их в воздух и ловить. Это случилось бессознательно, но дало ему такое настроение, что после играл по-новому и замечательно.

Маруся в «Дядюшкином сне» играла сцену с Книппер, чтоб нарисовать ей образно то, что было раньше, и тем разозлить ее и сделать пакость^253.

Недейственно и неинтересно.

Я посоветовал ей играть не для прошлого, а для будущего: то есть говорить о том, что было, для того, чтоб Книппер начала действовать в будущем – поехала бы отнимать графа от соперницы. В этом оказалось больше действенности, и Марусе это очень помогло.

Дикция.

Пусть все люди пользуются новым правописанием, но актер, который должен чувствовать природу языка, должен знать старое правописание. Может ли он помириться с уничтожением буквы ять? Нет. Никак. Это все равно, что уничтожить французское accent circonflexe[32]. Можно ли уничтожить точку с запятой, точку, твердый знак? Пусть его не пишут, но надо его помнить.

Задачи.

Воля бессильна, пока она не вдохновится желанием.

Внимание – лучший помощник воли.

Там же, л. 33.

Воображение.

Самый опасный враг его – критиканство. Никак не препятствовать, не критиковать воображение, пока оно идет по сквозному действию.

Задача должна увлекать и двигать.

Задачи, как вехи, ставятся и утверждаются однажды и навсегда. Но то, что между задачами, вехами – экспромт без отхода в сторону. Что – неизменяемо, как – изменяемо.

Есть много актеров, которые всю свою карьеру строят на том, что играют на характерности (образы), другие на страстях (чувства).

Мизансцена должна красить, выделять куски. По мизансцене надо понимать все внутреннее содержание.

Режиссер должен при создании мизансцены видеть ее внутренним глазом из зрительного зала и чувствовать ее со сцены. То есть должен прожить ее и как зритель, и как актер. Мизансцена должна жить, играть, а не просто двигать. То есть в мизансцене должны быть магическое «если бы» и предлагаемые обстоятельства.

Игорь спросил: как же он слышал посторонний разговор, раз что он заключился в круг (?!). Ответ. Я пишу записки, а Киляля пристает^254. Я на минуту отрываюсь. Пусть мне это трудно, раз что я сосредоточен. Тем не менее это возможно. Но если выйдет так, что это станет невозможно, тогда придется посылать балиевскую телеграмму: «Костя замкнулся в круг, пришлите слесаря»255.

Темпо-ритм.

Танцевать должна прана, а не внешнее – руки, ноги. У Павловой руки действуют, а не махаются^256. Сочинять танец надо по внутренней линии и темпо-ритму праны.

Нужно строить рельсы, по которым пройдет поезд, а мы строим поезд, не думая о рельсах (Л. М. Леонидов)257.

Аффективная память.

Нужны музеи, путешествия и прочее для постоянного питания впечатлений.

Гений – это долгое терпение (то есть, упорство), – сказал Бюффон^258.

Работа над ролью.

Сквозное действие – мелодия; предлагаемые обстоятельства – гармонизация.

Одну и ту же арию можно петь в разных тонах и гармонизациях. Так и сквозное действие можно выполнять при разных предлагаемых обстоятельствах.

Репертуар театра. Разные театры. Один отражает современность. Другой – общечеловеческое (классический репертуар). Без второго первый измельчает.

Опера. Ритмо-темп.

Нетрудно танцевать с музыкой, но с музыкой ходить, сидеть, бегать, больше того, сердиться, радоваться, быть гордым, скромным – вот настоящее осуществление музыкальной пластики и пластической музыки.

Гротеск.

Под хорошей карикатурой живет хороший портрет.

Режиссер.

Показываю мизансцену. Это первая черновая. Могу писать ее. Она никогда сразу не выходит. Поправляю после того, как сам увидел и могу критиковать. Этот процесс самокритики и самопоправки входит в процесс режиссерского творчества. Он обязателен. То же у литератора. Сразу не напишешь. А перечтешь завтра, что написал сегодня, и тогда станешь собственным критиком.

Чехов сказал: положите и через год перечтите как чужую новую пьесу.

Настал самый последний срок. О театре надо говорить теперь или никогда. Традиции гибнут. Кино давит. Безответственность суждений. И нечего ответить. У нас нет основ.

Удивительно быстро падают требования в публике к театру. Теперь что ни играй МХТ – все артисты хороши.

Задача – конечный результат. Чтоб определить ее название, надо уйти в центр круга и оттуда из глубины чувств прицелиться к задаче и сказать, что надо сделать внутри, чтоб снаружи, на поверхности круга, получилась бы такая-то задача.

Вначале ученик всегда старается представлять, то есть, уйти от себя. Надо наоборот, прежде всего начать с того, чтоб привести его к себе.

Разговор с Соболевской. Кисловодск^259.

Плачет. Нет аффективной памяти. Не может получить прежнего, прошлого чувства.

– Перечитываю письма мужа, но не могу вернуть того, что чувствовала.

– Вы надеетесь, что по прочтении письма сразу все вернется. Это было бы очень легко. Нет, распахайте прошлое. Что это значит? Вспоминайте все малейшие мелочи. Точка в точку. Да не один раз вспоминайте, а многократно, изо дня в день. Вот сколько навспоминайте, – как куча бисера в этой [вашей] шляпе. Из всего этого надо создать общее впечатление, то есть синтез всех впечатлений. […] Каждая случайная мелочь спектакля или одно из сочиненных вами при выработке предлагаемых обстоятельств приводит вас в конечном результате к синтезу.

Соболевская сознает, что когда она очень хорошо приготовится, тогда она действительно заживает.

Я говорю ей:

– Вот почему важно, чтоб за кулисами было хорошо, чинно, а не кавардак и сплетня. Закулисная этика важна для процесса творчества.

Слезы ее оттого, что она неверно понимает работу. Совсем не важно, есть ли успех или нет. Надо приучиться смотреть на спектакль как на репетицию, от которой надо взять максимум пользы.

Я не могу говорить приятное, всегда буду говорить неприятное.

Соболевская боится раскрыться. Кажется, что сделает лишнее, точно распустившийся пьяный.

Заведующему труппой Судакову.

Москва, Художественный театр.

Поздравляю всех без исключения началом большой работы важного сезона^260. Точка. Пусть он пройдет под знаком сплоченности, взаимного уважения, солидарности и общих задач. Точка. Надо помнить: искусство призвано заменить религию. Мы, его жрецы, должны готовиться к исторической миссии. Точка. Надо очиститься, надо познать тонкости дела, изучить основы, спасти [искусство] от вульгарных растлевающих элементов ремесла. […]

Егорову^261

Поздравляю с началом сезона. Пусть правление поможет нам в наших больших задачах очищения, обновления и утверждения искусства. Ставка на искусство и актера. Ваш девиз – помочь работе.

Нет ничего хуже как показывать форму, а не суть искусства. Это вредно, так как получается обратный результат. Примеры.

С наукой в искусстве надо обращаться осторожно. В искусстве надо воздействовать на чувства.

Общаться мимикой. Она, наподобие физической задачи, вызывает рефлекторные переживания.

Надо уметь угадывать, по какой линии предлагаемых обстоятельств, мысли, хотения, чувствования идет ритм.

В «Тангейзере» (пилигримы), например, ритм идет по линии не мелодии, а аккомпанемента^262.

Гласные буквы произносятся без мускулов рта… Развивать артикуляцию губ и движение языка.

Надо менять не самую интонацию, а видение. Когда интонация опережает ви2дение, получается выплевывание слов.

Когда я заставляю вас видеть то, что вы говорите, я действую на глаза, на зрение, то есть физический орган, и потому эти задачи я отношу к физическим.

«Вишневый сад». Чтоб заплакать: 1. Ослабить все мышцы лица и тела. 2. Нервный внутренний ритм. 3. Неподвижно смотреть и застывать.

Некоторые считают задачу музыкального интерпретатора подобной [задаче] художника-копииста. Как тот, так и другой обязаны делать репродукцию произведения без того, чтобы мало-мальски изменять ее и дополнять оригинальными мелкими деталями.

[Фиксация нотными знаками сочиненного] музыкального произведения совсем другое дело, чем последний удар кистью, даваемый картине. В музыке эта работа (запись сочиненного композитором) не является творчеством самим по себе, но лишь средством, благодаря которому будущий интерпретатор, найдя в написанном мысль автора, заставит ее ожить.

Повтор мысли из «Моей жизни в искусстве»263. Мы дошли до передвижников и хотим перескочить через все этапы и шагнуть на шестой этаж, то есть стать футуристами. Рано. У нас еще нет тех утонченных чувств, требующих специальных форм. Мало того, даже внешние формы мы не умеем схватывать, копировать эти формы. Мы стараемся ломаться под эти формы и в редких случаях находим что-то новое. Чаще же всего мы просто попадаем на свой обычный актерский штамп.

Это с внешней [стороны], а внутренняя сторона еще хуже. Какое бы насилие над чувством и самочувствием ни производили, результат один: напряжение и штамп, все тот же, один и тот же, чисто специфический актерский.

Надо идти по порядку, не перескакивая по тем ступеням, которые сами вырастают в процессе движения и подъема своей культуры.

Пока «Передвижники», потом «Мир искусства», потом «Червонный валет»264.

Если актер почувствовал по интуиции как по актерской, так и по человеческой – слава богу. Систему вон. Если нет – нужна внутренняя техника, чтоб вызвать эту интуицию…

Культура системы или культура ремесла (или артистическая или ремесленная актерская с соответствующим самочувствием на сцене).

Культура системы подготавливает почву для максимума вдохновения.

Пьеса, как путь от Москвы до С.-Петербурга, делится на самые большие станции – Клин, Тверь, Любань. Это курьерский поезд. Но есть еще и почтовый, который останавливается на малых станциях: Кунцево… Чтоб исследовать местность от Москвы до Клина, от Клина до Твери, полезно остановиться на этих малых станциях и рассмотреть место. Одно из них изобилует лесами, другое – болотами, третье – полянами, четвертое – холмами и т. д.

Но можно поехать и с товарно-пассажирским поездом и останавливаться на всех полустанках и разгонах и других стоянках. Останавливаясь на них, еще лучше изучим местность от Москвы до Клина и от Клина до Твери и т. д.

Но можно нанять экстренный поезд Москва – С.-Петербург, без остановок. Тут получится большая инерция сквозного действия, большая скорость. Экстренный поезд для богачей (для гениев, для Сальвини).

Скорый или курьерский – для талантов (мы).

Что же касается почтового или товарно-пассажирского, то они хороши для исследования (анализ, распашка).

Схема идет по большим станциям (Москва, Клин, Тверь).

Так, например, вот схема «Сестер Жерар»265. Первый акт. 1. Пролетарский страшный Париж (чем страшнее, тем лучше). 2. Приезд барышень из деревни якобы (как они думают) в хороший Париж. 3. Эксплуатация жертв пролетарского Парижа.

Чем страшнее революционный Париж и чем наивнее деревня, тем лучше.

Эти схематические куски создаются с помощью предлагаемых обстоятельств («если бы»). Они создают линию видения этих предлагаемых обстоятельств (но не действий). Сквозное действие создается идущей параллельно с линией видения мыслью. Подтекст, ум. Задачи, чувство задач (воля). Линия ритма (чувства). Проходя через схематические куски, оправдание предлагаемых обстоятельств в видения, создается через линии мыслей и задач – линия позывов к действию (хотения) и самое действие. Отсюда линия объектов, линия приспособлений и линия физического и внутреннего действия.

На что больше и скорее и легче всего бросается толпа зрителей? На то, что более всего глазасто, что более всего заметно на сцене. Прежде всего на яркую декорацию и костюм (художник, костюмер); на внешне курьезную постановку (режиссер, народные сцены, статисты); на резкие внешние движения (актер, танцор).

А труднее и меньше реагирует толпа на то, что меньше видно и заметно на сцене, то есть на внутреннюю жизнь и переживания артистов. Эта сторона должна быть очень сильна. Только тогда она заметна.

Изречение Шоу:266 тот, кто умеет, тот делает, кто не умеет – тот учит.

Что – сознательно, как – бессознательно.

Игра на рояле – игра пальцев.

Исполнение на рояле – игра души. (А. Рубинштейн.)

[НА КОНЦЕРТЕ НИКИША]

Прежде всего меня поразила разнообразная окраска каждой из частей симфонии. Allegro совсем другое, ни с какой стороны не похоже на scherzo, a scherzo на andante и т. д. Разница, конечно, не только в мелодии, темпе и ритме, а во всем другом, то есть в настроении, в манере передачи, в выражении лица, в движении и позах дирижера, во всем его общем состоянии. В одной [части] он серьезен, подавлен, движения его тяжелы, чем-то подавлены, лицо сосредоточено на какой-то мысли, взор, ушедший внутрь себя. В другой части Никиш становится совсем юным, радостным, обновленным, еще немного – и он может начать резвиться, быть может, танцевать. И глаз, и мимика, и все лицо его соответствуют жизнерадостности настроения. В новой части Никиш вновь перерождается и становится какой-то едкий, колючий. Его палочка точно заостряется, и он больно колет ею. И так далее, и так далее.

Я заметил также, что его настроения проникают в сердце всех сидящих в оркестре. Музыканты, загипнотизированные им, незаметно для себя перерождаются и становятся во всех своих новых видах послушными гениальному руководителю. Да и не только оркестр, а и мы все, сидящие в зрительном зале, чувствовали себя в полной его власти.

Меня еще поразила законченность исполнения, которое Никиш доводит до самого последнего взмаха палочки. Прежде чем окончить эту или иную часть, он вытянет копчиком палочки из музыкантов, из каждого в отдельности – все, до самой последней ноты вздоха, взмаха смычка. В andante финальный звук (терция) тянулся до тех пор, пока уже не было сил его держать. Тогда он должен был оборваться, и Никиш опустил свою палочку, чтоб сделать передышку, прослойку, которая четче отделяет у него одну часть от другой. Во время этой паузы он сам перерождается. Я думаю, что в это время он старается забыть прежние и припоминает новые предлагаемые обстоятельства для того, чтоб они естественно родили ему новые оправданные, целесообразные задачи или по-музыкальному – куски.

Во втором отделении концерта я уже наблюдал за тем, как Никиш создает сами составные части симфонии. И в них происходит такая же работа, или звуковая лепка, раскраска, какие [я] наблюдал во всей целой симфонии. И там ясно почувствовал, с какою четкостью он заканчивал соответствующую часть для того, чтоб вся часть в целом приняла тот вид, какой нужен для всего целого, то есть, для всей симфонии.

…Пока ученик не почувствовал собственным нервом и телом – до тех пор все дальнейшее окажется лишним, бесцельным. Нельзя же говорить о том, чего не знаешь, о чем не имеешь представления. Сколько ни рассказывай о вкусе блюда, которого не ел, – не поймешь восторгов гастронома. Сколько ни описывай прелести морского воздуха, не познаешь ощущения при его вдыхании. Сколько ни описывай творческого состояния артиста в момент его пребывания на сцене, – не передать тех чувств, о которых идет речь. Поднесите вкусное блюдо, о котором говорит гастроном. Дайте вдохнуть свежий морской воздух, поставьте молодого артиста на сцену, на глазах тысячной толпы, заставьте его зажить творческой задачей, и все ему станет ясно.

«Петушок»267. Первый акт. Царь Дадон[33] разозлился, схватил скипетр и костит как метлой. Все в ужасе попрятались. За забором тоже.

Оба сына сзади трона едят яблоки, разговаривают, балуются, ловят мух.

Появление Звездочета с балкона. Петушок – живой. Одевать в золотые перья.

Амелфа[34] снимает сапог, пока он сидит на тропе. Облачают Дадона на кровати в рубахи. Все дураки подходят и глазеют наверх, на мешок с петухом. Глазеют, когда петух поет, и мимика радостно-дурацкая. Дирижируют в такт петуху.

Натурализм. Самарии сказал про Стрепетову: «Да, она умирает хорошо, но в больнице – еще лучше».

Триумвират двигателей психической жизни. Гамлет говорит: само по себе ничто ни дурно, ни хорошо. Мысль делает его тем или другим^268.

Мордкин говорит: чем передается чувство у людей – глазами и сердцем (мимика, глаза, лицо). Остальное тело молчит. Танец хочет сделать тело выразительным, заставить его говорить^269.

Но (говорю я) Мордкин не заставляет говорить свое тело. Он заставляет его играть, показывать себя в условных балетных позах, ставших знаками чувств.

Мне нужно, чтоб тело передавало не знаки, а самое чувство. Оно должно быть так чутко, как барометр, и откликаться на малейшие колебания атмосферного давления чувств.

Пример общения и лучевосприятия с неодушевленным объектом. Выбор подарков в «Шейлоке» тремя женихами. Одностороннее общение.

С портретом жены – двустороннее общение.

Правда. (Разговор с Леонидовым^270.)

Почему в одном случае правда заразительна, в другом – правда не заражает.

Обаяние и манкость. Очень важный элемент самочувствия.

Линия физических действий – как течет день (линия дня).

Леонидов. Внимание.

Когда я выхожу на сцену, мне кажется, что я бросился вниз с парашютом. Но он не раскрылся, и я лечу вниз. Но вот постепенно я овладеваю собой. Парашют раскрывается, и я плавно опускаюсь. Но… иногда парашют так и не раскроется – тогда летишь… и не можешь остановиться.

Внимание. (Леонидов.)

Когда я нахожусь в Колонном зале Дома союзов, мне кажется, что в меньшем зале я мог бы читать. Когда я попадаю в меньший зал, мне хочется еще меньшего и т. д. до бесконечности. Но, оказывается, нужно поступать иначе. Надо в большом Колонном зале найти малую гостиную.

Внимание. (Леонидов.)

Он не боится черной дыры портала. Напротив, она нужна ему. Он боится большой дыры портала, наполненной публикой.

Заключение Леонидова.

Когда он читает книгу, его пугает громадность того, что надо усвоить. Поэтому развить тему о механической приученности и о постепенности усвоения системы.

Карл Брюллов дотронулся до картины ученика, и она зажила. Ученик кричит: «Чуть-чуть тронул и совершил чудо». Брюллов сказал: «Это потому, что наше искусство – это чуть-чуть».

Правда и вера.

Гаррик, Дмитревский и Лекен друг перед другом играют^271. Дмитревский хлопнулся в обморок, поднял тревогу, а потом засмеялся.

Гаррик взял подушку вместо ребенка, нежил, любил. Подошел к окну и выронил ее. Все бросились к окну.

Подобно тому, как в жизни есть люди, которые живут для себя (эгоисты) и для других (альтруисты), – и на сцене есть актеры, которые живут для себя (самопоказывание) и для других (для партнера).

Название книги: «Моя вера», «Моя система». «Искусство актера». «Тайна нашего искусства». «В чем наше искусство?».

Ремесло.

Пример того, как сильна механическая привычка в ремесле, я приведу на актере, но только собачьей породы. Даже на животного актерская моторность действует. «Вишневый сад». Последний акт. Лопахин говорит реплику: «Все ли тут прибрано?» Собака соскакивает с ног Халютиной^272. Яша кричит: «Vive la France!» Собака рвется на сцену, не удержишь. Собака проходит по сцене. За кулисами полное изнеможение, как у актера после спектакля. Роль кончена. Прибавить волнение собаки до начала спектакля.

Пример.

Леонидов долго высматривал часы «брегет». Купил. Несет, упал, ушибся и лежа, не вставая с земли, слушает, идут ли и не испортились ли они.

ЗАДАЧНИК. (ТРЕНИНГ И МУШТРА)

Действие: механическое, полумеханическое, сознательное, подсознательное (интуитивное).

Физическое и психологическое.

С предметом, без предмета.

Малое, среднее, большое.

Малое: движение рук, ног, кисти, пальцев, ступни, головы.

Среднее – движение одним корпусом.

Большое – движение всем телом.

Действие элементарное. (Одно – ничтожное.) Составное (из многих элементарных).

Сложное (из многих составных).

Групповое (из многих сложных).

Беру вещь: а) почувствовать ее форму, б) вес, в) сопротивление, г) почувствовать сжимание, д) приспособление.

Действие – совсем без предметов, частично без предметов (например, пера не давать, а бумагу дать).

Элементарно-психологическое действие: сознательное и бессознательное.

Психологическое действие направлено на объект (на себя самого). То же – на объект вне нас самих.

Психологические действия, происходящие в реальной жизни; и то же – в ирреальной (простые, составные, сложные). Мысленные.

Хочу с кем-то говорить. Сколько для этого надо сделать:

1. Перед разговором – обратить на себя внимание. Для этого как-то подставить себя в круг внимания объекта, в линию и поле его зрения.

2. Удивить, расположить, приветствовать, передать ему свою симпатию, внутреннюю ласку (все это в зависимости от того, кого приветствуешь – кредитора или внучку), благодарность, удивление, восторг, сочувствие, любовь, жалость, сожаление, предостережение, заботу, расположение, верность, бодрость, признание, одобрение, возбуждение, экстаз, увлечение. Завлекать, развлекать, останавливать, толкать, мирить, научить, умолять, награждать, уважать, преклоняться; унижаться, подольщаться, презирать, проклинать, клеветать, ненавидеть, мстить, мучить, воспитывать, открывать тайну, подводить к чему-то, ставить в неловкое положение, грубить, оскорблять, унижать, втравливать, развращать, соблазнять, кокетничать, влюблять в себя, ревновать, завидовать, недоумевать, гореть нетерпением, беспокоить, успокаивать, высмеивать, смешить, бояться, трусить, отмалчиваться, запутывать, обманывать, представляться равнодушным, утаивать, попрошайничать, самооплевываться, самовозвеличиваться, самоунижаться, хвастать, врать, скромничать, стыдить, конфузить, проклинать, язвить, сплетничать, предавать, оправдывать, защищать, нападать.

Действие – активное.

Состояние – пассивное.

Если б Мочалову дать систему, он приводил бы себя через, нее к своему главному рычагу – правде.

Удельный вес правды – правда на комнату и правда на весь зал или правда на весь мир. Без малой правды не найдешь большой, без комнаты не пройдешь на площадь.

Техника и приемы, даваемые системой, – это органические природные клавиши и клапаны.

Вы меня видели на сцене сто раз, а публика один раз. Каким я должен быть гением, чтоб поразить вас? (Леонидов сказал Немировичу.)

В роли Вершинина зерном роли была одинокость. Как он находит это самочувствие? Он окапывается за кулисами. Он там делает одинокость, это ему легко. Он чувствует себя перед большим событием, а этот элемент греет Леонидова^273.

Темпо-ритм.

Ставить метроном и раздеваться в ритме и темпе, а) Быстрый темп метронома – внутренний темпо-ритм. Но действовать по целым, полутонам, четвертям и т. д. Наоборот: б) медленный темп переживания при скором темпе (то есть по ⅛, 1/16, 1/32 действия; в) переменчивый темпо-ритм (то так, то этак).

Роман Рафаилович рекомендует в Москве художников-декораторов:

Малютин. Старик. Мясницкая, 21.

Малютин. Сын. Редакция «Безбожник». Лабос (или Лабов). Мясницкая, д. 21 (кажется, тяжелый характер). Для фабричной жизни.

Тышлер (чертовщина).

Кончаловский – XVIII век.

Лентулов Аристарх Васильевич^274.

Ремесло.

Маруся видела фильм. Конферансье похож на Качалова. Чем? Ни лицо, ни фигура, ни голос – все противоположно. Догадались. Все штампы похожи.

Аффективная память. Как развивать и питать ее. Интеллектуальное развитие. Необходимо, чтоб одновременно с чтением и образным представлением произведения правильно понимать его идею, автора, обстановку, эпоху, в которой действие происходит.

Двое поют дуэт (или играют в драме). Пусть сами себе будут режиссеры, располагаются так и мизансценируют, чтоб голос естественно сам собой летел в публику, чтоб глаза и мимика сами собой показывались зале.

Если отдельные речитативы, арии или реплики (в драме) – мизансценировать так, чтоб говорящий оказался естественно по направлению зрителя, а когда он замолчит, чтоб естественным путем оказался лицом к публике другой, кто начинает говорить.

Подражательные способности. Характерность.

Наблюдательность позволяет артисту схватывать типичное в жизни, а подражательность – воспроизвести типичное на самом себе. [Подражательность] – свойство, заложенное природой в психике человека и проявляемое в самом раннем возрасте. Оно обычно убивается так называемым воспитанием и редко у кого доживает до зрелого возраста.

Когда человек обладает этим свойством, он становится артистом в потенции. Чтоб стать артистом фактически, он должен работать.

Воображение.

Артисту нужно воображение для того, чтобы, читая произведение, он мог видеть его.

Чувство красоты (или прекрасного).

Оно нужно для того, чтоб артист держался в границах выявления как безобразного, порочного, так и красивого, идеального. Для артиста это будет в то же время чувством меры и чувством красоты.

Общение. Объект.

Вот, например, Германова. С ней общаешься, смотришь, излучаешь, а она точно загораживается от вас книгой и общается с каким-то своим, мнимым, мертвым объектом^275. С ней невозможно установить общения. Надо поступать совсем иначе. Если Германова играет с Крутицким – Станиславским – это одно, с Грибуниным – совсем другое, с Лужским – Крутицким – третье (все разные приспособления)276.

Этика, дисциплина, характер.

Не входя в детали, скажу лишь пока, что в сценическом самочувствии важную роль играет как личный характер самого артиста, так и установившаяся этика в театре, создающая благотворную для жизни и творчества атмосферу.

Если артист самолюбив, обидчив, нервен, раздражителен, он постоянно не в духе и отравляет себе и другим хорошее общее состояние, необходимое для творчества.

Точно также, если в театре нет этики и дисциплины, не может быть в нем и благотворной для творчества атмосферы. В самом деле, если за кулисами артист будет истерзан постоянными неприятностями, сплетнями, интригами, ему будет не до творчества, и никакие манки не смогут отвлечь и исцелить его от яда, отравляющего его душу.

О халтуре.

Отчего же, можно приготовить роль очень скоро. У нее много плоскостей. Если прокатиться по поверхности точно на курьерском, работа займет немного времени. Передать внешнюю фабулу может всякий и очень скоро. Но если вы захотите углубиться в роль хоть на один аршин, вам придется рыть почву по слоям, по пластам, из которых многие тверды и трудно проходимы, как каменный грунт. Разве землекоп знает, на что он нападет внутри? Разве он может определить время для своей работы? И актер не может этого сделать.

Предисловие.

Важнейшая особенность системы, что я ничего не сочинил. В этой книге говорится о том, как достигалось мною то, что я делал в Художественном театре.

Изречение Л. М. Леонидова: «Только действуя, – взаимодействуешь».

Предисловие.

Все преподают мою систему. А между прочим у меня два ученика – Сулержицкий и Вахтангов. Остальные переделывали по-своему и свой бред выдавали за мою систему. Чтоб привести в порядок, пишу книгу. На будущее время только того прошу считать моим учеником, кто представит письмо от меня.

Переживание.

Сначала убедись, а потом уж убеждай.

Законы речи.

Допустим, что у актера в произносимой сцене не слышно каких-то слов. Это значит, что выпадающие слова ему не дороги. А не дороги они потому, что ему ими нечего выражать, он не видит внутренним зрением того, о чем говорят эти слова. Как же быть? Обыкновенно ученику приказывают подавать выпадающие слова посильнее. Хорошо, он подаст их сегодня, а завтра выпадут другие или те же самые, если он забудет приказ учителя. В таких случаях надо обращаться не к языку и к его механизму, а к своему внутреннему видению. Пусть в своем воображении говорящий увидит полную картину того, о чем говорят слова. Когда он увидит ее, ему будет о чем говорить, и все слова пригодятся, получат значение и понадобятся ему.

Рефлекс и ассоциация (по сходству и смежности).

От внутреннего к внешнему – это ассоциация.

От внешнего к внутреннему – это рефлекс (собака видит пищу – внутри появляется слюна).

В жизни тоже есть общечеловеческие штампы.

Коммунистическое изречение: бытие определяет (не мышление, а какое-то другое слово)277. Моя система отвечает изречению, так как я иду от жизни, от практики к теоретическому правилу.

Гротеск.

Вот, например, новая музыка. Она дошла до этого, ей он нужен для чего-то. А актеру он нужен? Он дошел до него своими естественными путями? Нет, он плетется в хвосте и только отсчитывает такты, чтоб не пропустить [своего вступления] среди шума и гама оркестровки. Это декламационная музыка, но актер не умеет еще декламировать ни в стихах, ни в прозе, ни, тем более, в музыке. Чем более передовая музыка, тем непосильнее актеру, тем штампы его грубее, первобытное и старее.

Опера.

В ней три искусства – драматическое, музыкальное и вокальное. Когда они идут рука об руку, тогда – благодать. Но если они враждуют – беда. В этой вражде капельмейстер воюет с композитором и оба вместе с певцом. Артист и певец все время раздваивается – то преобладает драма, смотришь, он не поет, а говорит. Начнет петь – перестал играть, и увлекся тем и другим – еще хуже, так как дирижер и композитор кричат на него, что там он вместо целой ноты дал четверть, в другом, где пиано, – заорал. В третьем, где скоро, – затянул.

Продумать целую систему, как должен актер работать, наблюдать, учиться, чтоб расширять свое амплуа. Расширение амплуа – особый прием.

Привычка и приспособляемость природы.

Зуб заболел и качается. Как удивительно скоро и ловко я привык жевать так, чтоб не задеть больного зуба.

Характерность.

Когда под старость играешь молодые роли, то изображение признаков молодости является для актера материалом характерности.

Ослабление мышц.

Хорошо воспринимается актерами такой практический совет. С каждого движения сбрасывать 95% лишнего напряжения. Только в этом состоянии можно расслышать внутренние позывы и угадывать самые маленькие правды, которые имеют для направления процесса переживания очень важное значение.

Шаляпин.

Иду от ума. Когда дохожу до чувства – жду вдохновения или перескакиваю через него.

ДОКЛАД

Спектакль все – от входа в переднюю до выхода. Все должно быть художественно. Теперь не только фойе, но и сценой распоряжаются другие. Убранство кабацкое, плакаты. (Если надо, делать это художественно.)

Если нужны выступления, делать их хорошо или никак.

Соревнование нужно. Но на халтуру? Кто больше поставит? Нет, кто лучше поставит. Сейчас производство брака. Скоро только в виде исключения будет хорошо. Подлинные создания в искусстве создаются большим и долгим трудом.

Кроме того. Если важно количество, то надо его заготовить заблаговременно и варить, как я это делал. (Ставил по пять спектаклей в год.) Теперь нужен год на заготовки, и [на] один сезон должны отстать от всех.

Сплошной год – понизит на весь год уровень спектаклей и гастролей. Мало актеров хороших, приходится разжижать дрянью. Статисты заиграли роли.

Каникулы нужны артисту, чтоб видеть свет, впечатления. Без них он нищ.

Каждодневные заседания изнуряют. Болтают одно и то же. Нет времени репетировать. Чаще всего делается для того, чтоб показать деятельность градоначальника, чтоб отличиться кому-то где-то (карьера). Приложить сведения о заседаниях. Бездарные ораторы, говорящие одни и те же слова. Нельзя отнимать время отдыха от актера.

Выбирают спортивные занятия и отменяют танцы. Набивают плечи [тем, кто мал] ростом, портят фигуру.

При той работе театра, которую дал Гейтц, мне нечего делать и не для чего писать систему. При данных условиях халтуры – она неисполнима, вредна, и вся моя полувековая работа гибнет.

Театр стал не Государственным Художественным театром, а Государственным Халтурным.

1. Трагедия человеческой страсти (любовь) – это «Ромео и Джульетта». Трагедия человеческой страсти (ревность) – это «Отелло». Трагедия человеческой страсти (властолюбие) – это «Макбет».

Шекспир поэт человеческих страстей.

2. «Отелло» – это просто переделка новеллы, сделанная гением.

3. «Отелло» – бытовая картина из военной жизни.

4. «Отелло» – это общественная трагедия, борьба классов и национальностей. Венецианцы, мавры, турки.

5. «Отелло» – чисто психологическая пьеса.

6. «Отелло» – пьеса для актера, пьеса ролей.

7. «Отелло» – высоколитературное произведение.

8. «Отелло» – пьеса фабулы.

9. «Отелло» – боготворение женщины и жены.

10. «Отелло» – трагедия разочарования в идеале.

11. «Отелло» – трагедия доверчивости (Пушкин: «Отелло не ревнив»)278.

Название книги.

«Жизнь искусства во мне» (продолжение книги «Моя жизнь в искусстве»).

Дневник ученика. Часть первая. Работа над собой. Искусство и психотехника актера.

Природа актерского творчества.

«Моя театральная школа». (Гуревич^279.)

Природа и психотехника актерского творчества.

Система Станиславского.

Форма и сущность.

У некоторых первая перевешивает вторую. У одних, как например, у Таирова, происходит в этом смысле кувырколлегия, ерунда: сущность совершенно отсутствует (сущность – успех самого Таирова и Коонен), а без сущности и форма не нужна: если она даже красива, то такая красота через пять минут надоедает.

У других, как например, у Хохлова^280 – форма не создает полной кувырколлегии, но лишь перевешивает настолько, что мельчит сущность или придает ей иное значение.

Иногда сущность подавляет и закрывает форму. Это, конечно, неправильно, но при теперешних условиях, когда совсем забыта сущность, на это жаловаться не приходится.

Истина, как всегда, посредине. Нужна сущность в полной и даже углубленной мере, и нужна в одинаковой мере та форма, которая эту сущность целиком и красиво выражает.

РАЗГОВОР С М. П. АРКАДЬЕВЫМ

С Аркадьевым^281.

Режиссеров много, а надо искать. Пробуем Хохлова, Каверина^282. То же с дирижерами.

Декорации всех актов «Петушка» меняем. Проба Сарьяна. Нет художника (Крымов, Лентулов не связываются с Сарьяном)283.

Я болен, не могу делать выгородку и переводить [спектакль] на сцену.

Догадываюсь. Все враги в Наркомпросе: Новицкий, Скороходов, Епифанов^284.

Мне 70 лет. Пора кончать. Хочу передать знания в оперу. Обновить. Учить молодежь. Меня же заставляют опять халтурить. Не стоит в мои годы.

Денег нет – лучше писать книгу.

Халтуре и наживе я только мешаю.

Надо уходить.

В чем дело? Я хочу отдать свою систему, а мне мешают. Скороходовы, Турмачевы, Епифановы и Павлы Ивановичи^285.

Частые заседания. (Репетиция, четыре часа заседания, обед, спектакль.)

Разделить абсолютно с Немировичем-Данченко.

Разделить оркестр во что бы то ни стало^286. […]

Все театры Баку, Свердловска, Одессы и проч. имеют дотацию: у Станиславского нет ни в МХАТ, ни в Оперном.

Хочу передать знания. Мешают. Говорят: нет денег. Значит, не гожусь, так как нужен антрепренер, халтурист. […] Нельзя царствовать лежа на боку. Надо уходить. Говорили, что мы – академия. Я и остался. Что решено – все опять назад.

Сквозное действие.

Всем кажется, что это одна линия, точно шнур, протянутый через всю пьесу. Но это не так. В сквозном действии не одна, а много линий, которые сплетены между собой.

Сквозное действие это жгут, сплетенный из многих шнуров. Перечту их:

1. Линия событий, из которых складывается фабула пьесы.

2. Линия кусков, задач, хотений.

3. Линия действий внутренних и внешних.

4. Линия магических и других «если б», предлагаемых обстоятельств; словом, линия воображения.

5. Линия внимания и его объектов на сцене и в роли.

6. Линия маленькой и большой правды и веры.

7. Линия общения ф[изического] и дух[овного].

8. Линия лучеиспускания и лучевосприятия.

9. Линия приспособления.

10. Линия темпо-ритма.

11. Линия движения праны (пластика).

12. Линия звуковая, речевая, голосовая.

13. Линия характерности,

14. Линия выдержки.

Гоголь: передразнить образ может каждый, стать образом может талант^287.

Когда создалось «я есмь» – значит, стал образом, а не дразнишь его.

Органические чувства, как химические органические вещества, объединяются между собой и образуют новые органические вещества и соединения. Но положите в реторту духи Сиу, будет гадость, муть. То же и с ролью и штампом.

Творческое самочувствие еще не вдохновение, но почва для него.

Творчество – каждое зерно должно сгнить, а из его ростков создаются корни и растение. (Немирович-Данченко.)

Работа над ролью: 1. Распахать почву. 2. Найти зерно у автора и роли. 3. Поливать почву. 4. Взрастить (родить). 5. Воспитать. 6. Оберечь от всех болезней.

– Как только поймете, что душа заразилась ролью, ростки пущены – расстаньтесь с поэтом. Когда роль создается опять, встретьтесь с поэтом. Он любезно предложит вам наилучшую форму (режиссер – внешнее оформление) для передачи роли. Артисто-роль. Не артист и не роль, а новое создание: артисто-роль.

– Мне не нравится (органическое соединение роли с артистом). – А луна, а небо, а буря, гроза – нравятся? Они есть!

Что неудобно, то в большинстве случаев и некрасиво.

Как Шаляпин изучал все позы со стулом. Сколько настроений можно получить около стула.

Работа над ролью. 1. При получении роли – процесс познавания. Познавание – анализ. Анализ подразумевает – ум, а нам нужен анализ чувства. Как втянуть чувство в работу анализа? Воспользоваться первым моментом – первым знакомством с ролью. Обыкновенно знакомятся где и как попало (трамвай, извозчик). Лишаетесь девственного впечатления. Нужна соответствующая обстановка. Что кому нужно (уединение, общество, таинственное освещение). Опасна предвзятость. Понять, откуда она. Например: объяснения учителя словесности, как все нужно понимать. Банальности, подслушанное чужое мнение до чтения.

Лучше не знать пьесу совсем до знакомства.

Речь.

В[асилий] Ив[анович]288 смакует речь, любуется голосом при чтении и декламации. Можно делать это на каждом или на избранных и облюбованных отдельных словах. Но можно делать на речевых тактах или, наконец, на целых фразах и мыслях. Конечно, последнее несравненно лучше, чем первое.

Дельсарт^289: «Никогда не давать всего, на что способен, а всегда меньше того, что можешь». Многие артисты хотят дать больше того, что могут, и этим ослабляют впечатление. В кульминационные моменты получается впечатление немощи вместо впечатления силы.

Природа.

Когда техника пытается сделать то, что доступно только одной природе, тогда искусство актера кажется ужасно трудным, непосильным. Когда без всякой техники добиваются того же, то результат случаен: может быть, выйдет; может, нет. Но когда научишься с помощью психотехники воздействовать и будить какие-то центры, которые возбуждают к творчеству всю природу, и она начинает работать за артиста, тогда искусство актера оказывается совсем легким, так как все совершается само собой, почти без его участия.

Великий учитель балета Жан Новерр^290 пишет: «Жест условный плох до смешного; жест, вызванный чувством и страстью, – правилен и выразителен. Жест, как я его понимаю, есть второй орган речи, который природа дала человеку, но его можно услышать только тогда, когда душа приказывает ему говорить».

Из изречений Квинтилиана^291. Ухо – передняя. Если слова входят в нее как попало, в беспорядке, то едва ли они проникнут во внутренние покои, то есть в разум и сердце.

Трюки.

Наша молодежь слишком любит «гарнир» пьесы и мало ценит самое существенное – «мясо», самое блюдо пьесы.

Опера.

Чтоб петь арию – надо быть актером-певцом. Чтоб петь, романс и камерный репертуар – надо быть режиссером и певцом.

И певцу и драматическому артисту (в речи) необходимо владеть кантиленой, мелодией в речи, крепкой живой артикуляцией, четкой определенной конфигурацией рта, то есть изменением его внешнего рисунка в зависимости от произношения ясных, определенных гласных, от которых, в свою очередь, зависит правильное течение, тонирование, резонация и разнокрасочность всего голоса. Уметь окрашивать звук соответственно эмоции – величайшее воздействующее вспомогательное орудие актера для полного яркого выявления созданного внутри образа и перебрасывания его за рампу, к зрителю во всех его мельчайших деталях.

Неувязка: героический жест, угрожающая поза, многозначительный взгляд, идущий от внутреннего образа, и сопровождающее эти эмоции – плоское, тусклое, гортанное звучание, убивающее прелесть живого, правдивого, насыщенного слова.

Опера.

Искать действенность в музыке. Без этого нельзя играть в опере.

Опера.

Дирижер на спектакле стоит одной ногой на одной чашке весов, другой – на другой чашке. Он должен заботиться о равновесии, чтоб обе чашки были наравне. Если одна перевешивает (музыкальная) – подтянуть драматическую (за режиссера). Если драматическая опускается – подбросить гирю на музыкальную (в качестве капельмейстера). Бывают случаи, когда музыка преобладает. В этом случае сократить драматическую (буря в «Севильском [цирюльнике]» или в «Риголетто»). Наоборот, если главное в драматической – подстегнуть ее.

Самый ужасный оперный дирижер – [тот], который утыкается в партитуру и, не смотря на сцену, тыкает в ее сторону палкой певцам, чтобы только указать им вступление.

Речь.

Не забыть сказать, что на сцене обычно не говорят диалогами, а только монологами.

Если среди такого отвечающего или спрашивающего монолога попадется оскорбительное слово, то партнер не реагирует на него, боясь помешать тому, с кем ведет сцену. Он любезно и предупредительно будет ждать, когда партнер скажет последнее слово реплики, заученной актером, и только после нее начнет реагировать на давно нанесенную обиду.

О науке в искусстве.

Наука опасна в нашем искусстве тем, что она в момент творчества вносит перестановку объекта внимания и отвлекает от внутренней сути роли рефлексией. [Рефлексия] – размышление, направленное на переживание, которое должно быть подсознательным.

Подчеркнуть в книге связь внешнего с внутренним (Густ[ав] Густ[авович])292.

Джемс^293 говорит: попробуйте описать чувство и получится рассказ о физическом действии и ощущении (страх – поджилки трясутся).

Сверхзадача и сквозное действие. (Материал для главы.)

Начать: искусство начинается с того момента, как создается непрерывная линия. Нота, аккорд, выхваченные из мелодии, еще не музыка; движение, выхваченное из танца, – не танец; сцена, фраза, эпизод или смена только тогда становятся пьесой, когда они пронижутся сквозным действием.

Из лекции Артемова в РТО^294.

Джемс. Сначала действовать – потом сознавать и чувствовать. Встретился с медведем – прежде всего бегу. Потом соображаю и стреляю.

Из статей о драме Пушкина. «Пушкин-критик» […] «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах, – вот чего требует наш ум от драматического писателя»295.

УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ

28 апреля 35 г.

1. Писать физические и другие действия на разные моменты, настроения, состояния, страсти. Природа таких состояний.

2. На определенные роли, пьесы (партитуры).

3. Каждый из этих моментов, кусков или задач размассировать в самых разнообразных подходах к выполнению каждого из действий.

4. Несколько соединенных, случайных физических действий. Понять их природу, размассировать каждое из них и потом пронизывать общим сквозным действием и вести к сверхзадаче.

5. Шахматное расположение.

6. Группы. Структура их.

7. Мраморные статуи.

8. Выставка чертежей богатых мизансцен.

9. Чтение по ролям (литературное, историко-литературное).

10. Рисунки костюмов по эпохам. Самим выбирать их (на стенах).

11. То же с архитектурой.

12. Современная вечеринка (прием).

13. Довоенное (после 1905 г.). То же.

14. До 1905. То же.

15. 60-е годы. То же.

16. 40-е, 50-е годы. То же.

17. 20-е, 30-е годы. То же.

18. Incroyables[35]. Ампир.

19. 18 век. Петровская ассамблея.

20. 17 век.

21. 16 век.

22. 15 век.

23. 14, 13, 12, 11 [века].

24. 10 век и т. д.

25. Схемы сцен, ролей, пьес и калитки.

26. Писать всевозможные состояния, чувства, страсти по действиям (физическим, а на самом деле психологическим). Логика и последовательность чувства.

27. То же с физическими задачами и действиями. Из каких малых физических действий складывается одно большое. Логика и последовательность физических действий.

28. Старость. Природа старости. Признаки и их причины. Логически вытекающие действия (движения в размере пониженного градуса), темпо-ритм и его причины. Логически вытекающие действия и поступки.

29. Молодость (то же).

30. Детскость (то же).

31. Национальности (то же).

32. Характерность. Внутренняя, внешняя (поступки, логика их цели и задачи).

33. Внутренняя линия – человеческая, не терять своего «я». Внешняя: показать, как менять походку, жесты, речь, голос, руки, кисти, постав ног, туловища, темпо-ритм. Флегматик, сангвиник.

Внутренние элементы самочувствия:

а) Воображение, его вымыслы: «если б», предлагаемые обстоятельства.

б) Внутренние куски и задачи.

в) Внимание и его объекты.

г) Внутреннее и внешнее действие.

д) Чувство правды и вера.

е) Внутренний темпо-ритм.

ж) Эмоциональная память.

з) Общение.

и) Приспособление.

к) Внутренняя логика и последовательность.

л) Внутренняя характерность.

м) Внутреннее сценическое обаяние.

н) Внутренняя этика и дисциплина.

о) Внутренняя выдержка и законченность.

Внешние элементы самочувствия (приблизительно)

п) Ослабление мышц.

р) Голос, звук, дыхание.

с) Дикция.

т) Чувство формы: фразы, законы речи.

у) Декламация, чувство стиха, законы стихосложения.

ф) Чувство движения, действия и внешней формы.

х) Внешний темпо-ритм.

ц) Внешняя пластика (внутреннее ощущение движения).

ч) Внешняя логика и последовательность действия.

ш) Внешняя характерность (чувство образа).

щ) Внешнее сценическое обаяние.

ь) Внешняя этика и дисциплина.

ы) Внешняя выдержка и законченность.

э) Чувство декорации и сцены.

ю) Чувство группы.

Вековая условность и ложь не могли пройти бесследно, тем более, что всякая театральщина благодаря своей пошлости и общедоступности очень ядовита и прилипчива. Свежему зрителю стоит побывать в театре несколько раз, и он уже заражен, несмотря на то, что в первую минуту знакомства с театром ложь театральности его путает и смущает. Вот причина, почему я считаю всех людей, имеющих ту или иную связь с театром, вывихнутыми. Особенно же этим страдают все актеры и деятели сцены и все без исключения критики и театроведы. Исключения, как везде, есть. Но они чрезвычайно редки. Зато тот, кто поймет отрицательную сторону театральщины, становится ее ярым врагом.

Если вам скажут: потрудитесь к такому-то числу приготовить и сыграть роль, – это значит: потрудитесь к такому-то числу сделать аборт. Это не органическая, не естественная, а насильственная работа. Это не искусство, а ремесло.

Исправления при новом издании «Работы над собой» (переживание).

Приспособления. Моя система для всех наций. У всех людей природа одна, а приспособления – разные. Приспособления система не трогает.

Я работаю только по исправлению штампов актеров.

Я и Немирович-Данченко выдаем премии (по месяцам) тем артистам, которые играют по системе. Ведется ежедневный журнал с отметками.

Сама собой образуется группа Художественного театра.

Эксперты: я, Немирович-Данченко и Окулов^296.

МХАТ и филиал – работают с полуторной труппой. Так и работать на полтора театра. Остающиеся полтеатра отдать опере.

Отделить главных артистов (неприкосновенно). Они работают только в МХАТ. Остальные в обоих театрах.

Делать один художественный спектакль с Немировичем-Данченко + Сахновский и один художественный спектакль со мной + Телешева + Кедров^297.

Я и Немирович-Данченко пишем книгу и создаем в школе людей, которые эту книгу умеют читать.

Передать филиал Мейерхольду, соединив нашу и его труппы^298.

МХАТ отдать Немировичу-Данченко, мне для студии – филиал (пока там наши Оперы). Мейерхольду – его театр. (При этом – я ему создаю труппу (переживания). Он [преподает] биомех[анику] и постановщик у меня.)

Кроме того: общее управление над всеми этими театрами. Художественная часть – я, Немирович-Данченко, Мейерхольд; администрация – Аркадьев + Радомысленский + Торский^299.

ИЗ ПИСЬМА МАРСОВОЙ

1. Главный физический недостаток учеников: привычка к общему и местному перенапряжению тела при полной нечувствительности к этому напряжению и неумении его преодолеть.

2. Резкие переходы от напряжения к расслаблению и развинченности движения.

3. Вытекающая отсюда неорганизованность тела, «мертвые полосы», делящие тело на отдельные разобщенные части. (Особенно плохо от этой разобщенности приходится певцам, нуждающимся для полноты и силы звука и успешности работы голосовых связок и мышц гортани – в опоре во всем теле, «собранном» в одно целое, активном и гибком при внешней скупости движения.)

4. У большинства учеников мы видим отрывочность, сухость, невыразительность движений, отсутствие телесного обаяния. В частности, у отдельных учеников наблюдаются следующие недостатки:

а) неумение согласовать дыхание с быстрыми движениями;

б) отсутствие выразительности, подвижности лица: не умеют плавно, отчетливо и быстро двигать бровями, глазами, постепенно расширять и суживать глазную щель, менять очертания щек и рта, расслаблять мышцы лица, шеи и гортани (что существенно важно певцам);

в) очень многие привычно поднимают плечи вершка на полтора вверх и сжимают их особенно при беге и быстрой ходьбе по комнате (следовательно, и на сцене), создавая себе таким образом ложную опору для движения ног. У иных мало разгибаются кисти и плохо сгибаются пальцы, отчего руки мертвые; у других впалая грудь, сутулость спины, особенно частый сдвиг шеи вперед, прогиб поясницы при чрезмерно выдающихся ягодицах, перевыпрямление колен или сжатые в форме буквы X. Наконец, у большинства из учеников уплощающая стопа. В борьбе с этой плоской стопой и иксообразными коленями я и выработала стойку с параллельными стопами. Я стремлюсь при помощи такой стойки выработать ощущение параллелизма частей тела, отсутствующее в приведенных случаях, где обычно имеется перекрещенная нога за ногу походка. Я вовсе не настаиваю, чтоб у нормально ходящих и стоящих всегда были параллельные стопы. Когда человек с плоской ступней путем упражнений будет вылечен и наденет обувь с высоким каблуком, он не сможет ходить иначе как с раздвинутыми носками (ошибка: он привыкнет к параллельным ступням. Для носков в сторону надо вывертывать ноги не внизу, а в бедрах. (К. Станиславский). То же и при походке. Важны организованность всего тела в единое целое, точные соотношения между положением и направлением груди, спины, рук, плеч и таза. Важно прорабатывать урок дома.

На уроках получить понятие о своих недостатках и возможностях и понятие о том, что надо. (Это забывается и извращается.)

Речь, слово, дикция.

В. В. Самойлов говорил молодой Вере Аркадьевне Мичуриной-Самойловой, когда она в первый раз заговорила на большой сцене громче, чем надо, боясь, что ее не услышат: «Не голос усиляй – может пропасть правда, – говори реже»300.

Самочувствие – внутренняя непринужденность.

К ПРОГРАММЕ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОП СТУДИИ

1. Мраморные люди^301.

2. Шахматная доска^302.

3. Групповые живые картины под музыку. Группа случайная. Найти структуру, линию, группировку поправить, замереть, оправдать.

4. Мизансцена устанавливается. Оправдать. Определить чувство. Если мизансцена такая – переживание такое.

5. Наоборот. Планировка дается. Если переживание такое-то, то мизансцена такая. Если другое – то мизансцена такая-то.

6. Обыграть и оправдать мизансцену с одним, двумя, тремя стульями + стол + еще что-то. Какие переживания вызывают группы?

Ритмика. Играет музыка (импровизация). Угадывать музыку и в ее тоне находить действие.

8. По физическим действиям. Этюды, роли: Ромео. «Сон в летнюю ночь», «Много шума [из ничего]». На позывах, не допуская самого действия (штампов бояться).

9. Одни мысли передавать своими словами. Самой пьесы не читать.

10. Старые этюды (игранные) с разных мест слушать. Пусть применяются к мизансцене.

11. В старых этюдах доводить до сверхзадачи. Очищать, углублять, утверждать сквозное действие.

12. Старые этюды переводить на музыку и ритмику.

13. Создавать свою пьесу («Бык»)303.

Создавать либретто оперы «Кромдейр» или «Комета»)304.

14. Балет. «Покрывало Пьеретты»305.

15. Японские танцы. Половецкие танцы. Изучение подлинных народных танцев всех национальностей. Танцы всех веков.

16. Tenue, maintien[36] всех народов и веков^306.

17. Фехтование.

18. Гимнастика, физкультура, акробатика.

19. Писать слова свои и фиксировать их на старых этюдах.

20. Две главные линии (жизнь человеческого тела и, следовательно, жизнь человеческого духа).

21. Читать по метроному прозу и стихи (паузы).

22. Фарватер из задач – схема.

23. Критиковать старые этюды с точки зрения сверхзадачи.

24. Почему такие мелкие будничные темы? Углублять. Учиться наблюдать жизнь. Оттуда брать сверхзадачу. Пусть напишут ряд достойных сверхзадач.

25. Жесты. Пластика. Прилепиться ступнями к полу. Большой выпад. Все движения в связи с выпадом.

26. Параллельно с физическими действиями – упражняться в чтении отрывков по их схеме физических действий.

27. Действовать одними словами на этюдах. Сидя на руках. То же, читая по книге, по ролям, всю пьесу.

28. То же – наизусть, за столом.

29. К № 13. Рассказать эпизоды первого акта [пьес] «Бык» и «Кромдейр». Делить на эпизоды. Эпизоды – на действия и задачи.

30. Недельные плакаты: о манере держаться, о выговоре и проч. Напоминать друг другу.

Вечерние курсы для будущих сотрудников и хористов.

31. Иллюзия, что один бьет другого, дает пощечину, падает, спотыкается, теряет платок, письмо, крадет из кармана портсигар.

32. Всякие манипуляции со шпагами (носить, садиться, вынимать клинок). Как носить меч.

33. Всевозможные манипуляции с плащами разных фасонов.

34. Римские плащи.

Экзамен первого курса. Программа.

1. Цирк. 2. Балет. Магазин кукол, под музыку^307. Этюды, отдельные эпизоды под музыку. 3. Современные танцы, бал.

Цирк. Кто может – акробатика. Все, что представляют дети дома, но по системе, в правильном самочувствии.

Гимнастика.

Ритмика (см. балет).

Действия.

Всевозможные беспредметные физические простые действия. Этюды. Своего сочинения, со своими словами.

Речь. Мысль, лекция, речи. Чтение отрывков. Своими словами, чтоб приучить идти по видениям, а не по мускулу языка.

Пьесы по записям мысли за столом. По ролям. Своими словами, чтоб набивать внутреннюю линию роли, а не мускул языка. Выучивать внутреннюю линию наизусть.

Сцена. Хождение, каким плечом поворачиваться. Как говорить, общаться с партнером.

Простые мизансцены. Выбирать себе место типичное, сценичное. Чувство группы. Чувство своей важности или второстепенности. Стушевываться или выделяться. Помогать другим выделиться.

Простые мизансцены. Одно кресло. Два кресла. Два кресла и стол. Диван, стол, два кресла. Плюс окно и т. д. Выбирать всевозможные мизансцены и оправдать их (от мизансцены к чувству). Определить: какие чувства вызывают данные мизансцены. Наоборот. Взять какое-то переживание. Решить – куда сядет для него («Горе от ума».) Или для данного переживания придумать удобную мизансцену.

Экзамен. Показная сторона.

На физические действия.

I. Физические беспредметные действия. Отдельные несложные, но до конца законченные действия (раздеваться, одеваться, накрывать стол).

II. Этюды. Своего сочинения (хотя бы этюд с ведрами Мищенко^308), со своими словами. На физических действиях.

III. Чтение рассказов, повестей, речей, философских, сложных мыслей. Проза. Своими словами, чтоб идти по внутренней [линии] произведения.

В этих показах проверяется речь, дикция, постановка голоса, дыхание, понимание читаемого. Наконец, система в применении к практике.

Ритмика в действии. Одевание, раздевание, накрывание стола и др. простейшие действия и простейшие эпизоды под музыку. Беспредметно.

Жить под музыку. Угадывать содержание музыки и выражать в действии.

Танцы. Все современные. Бал.

Гимнастика в связи с пластикой. Цирк. Все, что представляют дети у себя дома, но на основах и при самочувствии по системе. Кто может – акробатика, иллюзионисты, жонглерство, иллюзия игры на разных музыкальных инструментах. Все беспредметно.

Чтение, речь (см. выше). Проза. Чтение повестей, речей, пьес, по ролям, своими словами, по записям мыслей. Сидеть на руках. Набивать внутреннюю линию роли, а не мускул языка. Выучивать внутреннюю линию наизусть.

Сцена и ее законы. Хождение справа налево, вперед, назад. Каким плечом поворачиваться, как общаться с объектом (справа, слева, сзади направо и налево, спереди направо и налево).

Какое плечо и куда поворачивать при ходьбе.

Как, стоя спиной, под разным предлогом поворачивать лицо (особенно при пении). Куда смотреть (рампа, портал).

Мизансцена. Все положения с одним креслом. С двумя креслами, с двумя креслами + стол, с тремя креслами + диван + окно (один, два, три лица). 1. От мизансцены к чувству. 2. От чувства к мизансцене. Оправдывать. 3. Определять: какие чувства вызывает данная мизансцена. 4. Какой мизансцены требует данное чувство.

Группировки.

Шахматное расположение. Как уничтожать палки в огороде^309.

Законы группы (вверх, вниз и пр.). Чувство группы. Останавливать движение и давать линии группе. Под музыку. Игра.

Экзамен после первого курса.

Программа.

Рассказы повестей, речей, мыслей, и после чтение их. (Сжатое содержание по схеме.) Рассказать мысль, потом читать. Чтение тех же произведений.

Этюды в беспредметном действии, своими словами, по физическим действиям.

Ритмика и группировки. Под музыку или метроном отдельные несложные действия (одевание, раздевание). Беспредметно.

Народная сцена: действие по разным ритмам, одни по ¼, другие по ⅛, 1/16 и проч.

То же с речью, без действия.

После – все вместе.

Танцы (современные). Бал.

Гимнастика и пластика. Цирк.

Второй курс. Экзамен.

Концерт. Чтение рассказов по видениям. Рассказывать видения. Чтение стихов. Предварительно рассказать кратко, компактно содержание. Тоже ви2дения. С метрономом и потом без него. Чтение сцен, актов по ролям за столом. Своими словами, по физическим действиям.

Этюды прошлого года, углубленные по сверхзадаче и сквозному действию. Фиксированные слова. Магазин, сквозное действие, борьба (внутренняя) человеческих страстей. Или этюд Мищенко^310. Первое разочарование молодости. Ромео, Гамлет по физическим действиям (линии жизни человеческого тела и духа).

Беспредметные физические действия. Народная сцена: стройка дома, приезд из-за границы, станция или рынок. До конца разработать; или приезд и парадный обед. Со словами и действием. То же под музыку, без слов. С метрономом и без него.

Ритмика. Маленькие эпизоды, сцены. Балет (блоха). Отдельные этюды (сыгранные), переведенные на музыку («Магазин»). В сцены стараться влепить танцы. Оркестр (беспредметно). Микадо^311. Танцы казахстанские.

Maintien и tenue в соединении с ритмикой и танцами. Приезд на бал. Бытовые обряды, поклоны и танцы 80-х годов, старинный вальс, полька, мазурка, кадриль. То же – 20-х годов. Группы под музыку. Остановка. Живые картины.

Гимнастика в связи с пластикой. Усовершенствованный цирк. Добавить «Мраморные люди».

Мизансцены. Старые этюды с разных сторон поворачивать; или пересаживать зрителей. Менять мизансцены.

Рассказать и сыграть на физических действиях первый акт или несколько сцен новой пьесы («Бык»). То же на оперн[ом отделении] – ярмарку из «Кромдейра» или «Комету».

Сценичность. Как ходить, поворачиваться, общаться с объектом. Бороться, прилепившись ступнями к полу. Недельные плакаты.

Опера. Этюды, сценки по физическим действиям с пением. Этюды со своими словами («Кромдейр»).

Танцы. Лансье, экосез и прочие танцы (смотри выше) 20-х – 80-х годов [XIX в.].

Чтение, проза.

Не читать, а действовать ради какого-то объекта, для какой-то цели (живой объект на сцене или в зрительном зале). Ради этого предварительно рассказать своими словами (кратко, компактно, с соблюдением логики и последовательности, идя по внутренней линии) содержание рассказа, повести, речи, сложной философской мысли; записать эту внутреннюю линию, по которой надо идти.

Выполнить эту линию в словесном действии (а не в докладе и болтании слов), то есть прочесть по намеченной линии.

То же по линии видения. Видение рисовать по эпизодам: при этом, если нужно, не только рассказывать, но и рисовать планы или наброски, чтобы видения стали конкретнее.

Делить эпизоды на составные действия.

Читать (действовать) для кого-нибудь, для чего-нибудь по эпизодам видения, по воображаемым действиям. По книжке.

То же читать (рассказывать) по книжке, по эпизодам, видениям, воображаемым действиям.

То же рассказ-чтение прозой и с метрономом (ритм речи).

То же с чтением пьесы по ролям. Объяснить внутреннюю линию по записи, по книге, сидя на руках (одна речь – действие).

Вместо «создания жизни человеческого духа» – «создание внутреннего мира действующих на сцене лиц и передача этого мира в художественной форме».

Подсознательное начинается там, где кончается ультранатуральное.

Часто природа творит, а сам артист не ведает, что из этого получается. Он слепо повинуется внутреннему голосу и уже после творчества узнает от других то, что у него вышло удачно.

– Кто вас надоумил засмеяться в самый трагический момент? – говорит актеру кто-нибудь из смотрящих.

– Когда? Где? Я не смеялся, – оправдывается актер.

– Чего вы извиняетесь, – возражают ему. – Это очень хорошо, что вы рассмеялись…

– Хорошо? – недоумевает актер. – Почему же хорошо?

Только после того, как ему объясняют то, что сам он сделал на сцене, актер начинает понимать и оценивать задним числом то, что у него помимо воли случайно вышло. Но потом, после большой вдумчивой, проникновенной работы, он в конце концов поймет мудрое намерение природы и включит подсказанное ею в линию и трактовку роли.

Но бывает и так: для актера остается тайной то, что он только что сделал на сцене. И даже тогда, когда ему начинают говорить об этом, – он не понимает того, что сделал, и гениальная блестка роли, на мгновение мелькнувшая, исчезает навсегда. Но на другой раз появляется не менее замечательная блестка в том же месте роли, потому что природа неисчерпаема в своих изобретениях. Вот эти свежие, на сегодняшний день заготовленные гениальные штрихи роли рождаются природой с необыкновенной смелостью и неподражаемой, недосягаемой яркостью и выразительностью. Никакая техника не может тягаться с ней в этом искусстве. А эта непосредственность в творчестве и является наиболее ценной в нашем искусстве, потому что она дает ту жизненную неожиданность, которой не придумает ни один артист, не подскажет ни один режиссер. «Этого из мозга не вытянешь!» – говорят артисты.

Там же, л. 10–12.

Задачи сознательны. Но те приспособления и пути, которыми эти задачи выполняются, – могут быть интуитивны, бессознательны. Часто именно они-то и бывают наиболее интересны, сильны, жизненны и неотразимы.

Там же, л. 12.

Комментарии ко второй главе

АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ 1912–1938

1012–1917

1 Xалютина Софья Васильевна (1875–1960) – актриса МХТ. Стремилась в руководимой ею школе вести преподавание по методу Станиславского. Однако сам Константин Сергеевич воспринимал ее работу критически. В дневниках А. А. Блока сохранилась запись разговора от 27 апреля 1913 г., когда, рассказывая о занятиях в студии МХТ, Станиславский противопоставлял их неверной практике на курсах Халютиной. (Александр Блок. Собр. соч. в восьми томах, М.–Л., Гослитиздат, 1963, т. 7, с. 241.)

Мчеделов Вахтанг Леванович (1884–1924) – режиссер и педагог, состоявший в труппе МХТ с 1905 г., преподавал в так называемой школе трех Николаев (драматическая школа, руководимая актерами МХТ Н. О. Массалитиновым, Н. А. Подгорным и Н. Г. Александровым), а затем стал одним из организаторов Второй студии МХТ. Сведений о его работе в школе С. В. Халютиной не имеется; по рекомендации Мчеделова там с сентября 1911 г. начал давать уроки Е. Б. Вахтангов.

2 После кончины первой и бессменной исполнительницы роли Ольги – М. Г. Савицкой несколько спектаклей провела Н. С. Бутова, но ее работа не получила одобрения. На гастролях в Варшаве 11, 12 и 14 мая 1912 г. Ольгу впервые сыграла М. Н. Германова; ей предстояло сценическое партнерство с О. Л. Книппер, игравшей Машу, между тем как их личные отношения были весьма напряженными.

После варшавского дебюта роль Ольги осталась за Германовой.

3 Фразу «восходит луна» должна произнести во втором акте «Вишневого сада» исполнительница роли Ани, а за ней – исполнитель роли Пети Трофимова.

Капустник марта 14, 1912.

14 марта 1912 г. состоялся традиционный открытый для публики вечер внутритеатральных пародий. По отзывам газет, он прошел хуже обычного: «Никогда еще на капустнике артистов Художественного театра не было так скучно и тоскливо. Всегда остроумный и находчивый устроитель этих капустников г. Балиев вчера на редкость был неостроумен. Все его «экспромты», которые г. Балиев говорит почти каждый год по адресу Станиславского, Немировича, Москвина и других «столпов» Художественного театра, не только не имели никакого успеха у публики, а наоборот, вызывали естественное раздражение. Большинство номеров… были старые» («Раннее утро», 15 марта 1912 г.).

Сам Станиславский принимал участие в этом капустнике в номере «Восковые фигуры» (вместе с Немировичем-Данченко, Книппер-Чеховой и Вишневским).

4 Н. Ф. Балиев весной 1912 г. закапчивал свое пребывание в МХТ. С сезона 1912/13 г. он превратил «Летучую мышь», задуманную и существовавшую первые годы как артистический клуб, в собственную коммерческую антрепризу.

5 В газете «Речь» от 17 марта 1912 г. дается описание понравившихся Станиславскому двух сцен, которые и здесь выделяются как лучшие: «Больше всего удался гротеск-обозрение «Наполеон». Отлично загримированные под Станиславского и Немировича-Данченко, отлично подражавшие их манерам и речи сидели над «Войною и миром» с ножницами и клеем и готовили пьесу для юбилейного спектакля. Еще лучше загримированный под кн. Сумбатова оспаривал у них право на эту кройку романа. Затем появился на Поклонной горе сам Наполеон, и встречали его всякие современные москвичи, опять в отличных, за самыми малыми исключениями, гримах – наш лорд-мэр Н. И. Гучков, Маклаков с кадетами, Валерий Брюсов… В эту рамку включены разные московские «злобы дня».

Зрительный зал, как рассказывает корреспондент «Русского слова» (15 марта 1912), был убран в испанском стиле, разукрашен испанскими веерами и шалями, на больших панно изображался бой быков. Был и соответствующий номер программы: «Качалов в зеленом костюме эспады бился с быком на севильской арене» (см. «Речь» от 17 марта 4912 г., «Нам пишут из Москвы»).

Баров Александр Александрович (1890–1920) – актер МХТ в 1908–1912 гг. (он изображал в обозрении Немировича-Данченко).

Бакшеев Петр Алексеевич (наст. фам. Баринов, 1886–1929) – актер МХТ с 1911 по 1922 год (он изображал самого К. С.).

6 Муратова Елена Павловна (1874–1921) – артистка МХТ с 1901 г.

В записи речь идет о роли Глафиры Климовны, матери Глумова, которую Е. П. Муратова играла в комедии «На всякого мудреца довольно простоты» с сезона 1910/11 г.

7 Пример неудачи актера Г. С. Асланова, игравшего в «Синей птице» Барана (в картине «Лес», вскоре исключенной из спектакля), неоднократно приводится Станиславским.

8 Л. И. Дмитревская играла в «Вишневом саде» Дуняшу с сезона 1910/11 года. Станиславский имеет в виду следующую сцену:

«Епиходов. Вы, Авдотья Федоровна, не желаете меня видеть… как будто я какое насекомое. (Вздыхает.) Эх, жизнь!

Дуняша. Что вам угодно?

Епиходов. Несомненно, может, вы и правы. (Вздыхает.) Но, конечно, если взглянуть с точки зрения, то вы, позволю себе так выразиться, извините за откровенность, совершенно привели меня в состояние духа. Я знаю свою фортуну, каждый день со мной случается какое-нибудь несчастье, и к этому я давно уже привык, так что с улыбкой гляжу на свою судьбу. Вы дали мне слово, и хотя я…

Дуняша. Прошу вас, после поговорим, а теперь оставьте меня в покое. Теперь я мечтаю. (Играет веером.)»

9 Станиславский имеет в виду фрагмент из рассказа Чехова: после того, как у молоденькой гувернантки, вчерашней институтки Машеньки учинили в ее отсутствие обыск, ища пропавшую барынину брошку, ее зовут к обеду.

За столом хозяйка дома продолжает негодовать: «– Я не потерплю в своем доме воров. Мне не жаль, мне ничего не жаль, но красть у меня – это такая неблагодарность! Так платят мне за мою доброту…

Все глядели в свои тарелки, но Машеньке показалось, что после слов хозяйки на нее все взглянули. Комок вдруг подступил к горлу, она заплакала и прижала платок к лицу.

– Pardon, – пробормотала она. – Я не могу. Голова болит. Уйду.

И она встала из-за стола, неловко гремя стулом и еще больше смущаясь, и быстро вышла».

Из дневника

10 Накануне, 15 декабря 1912 г., Станиславский играл графа Любина в «Провинциалке»; после утреннего спектакля «Дядя Ваня» вечером 16-го ему предстояло еще играть Сатина.

11 Это одна из так называемых ксений (кратких язвительных четверостиший) Фридриха Шиллера – «Баловни счастья» (1786 г.) в переводе А. Струговщикова. Она напечатана на обороте листка отрывного календаря, вырезана и вклеена Станиславским в блокнот.

12 Имеется в виду, вероятно, пушкинское замечание: «Есть два рода бессмыслицы: одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая – от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения» (А. С. Пушкин. Полное собр. соч. в 16-ти тт., т. 11, с. 53–54, М., АН СССР, 1949).

Станиславский помечает, что высказывание Пушкина он нашел в статье Л. Я. Гуревич о «Профессоре Сторицыне» Л. Н. Андреева.

13 Решение о работе над «Тартюфом» было принято в Художественном театре летом 1912 г. Чтение комедии Мольера и беседа о ней с исполнителями состоялись 5 ноября, после чего Станиславский в ноябре – декабре вел репетиции. О «зерне роли» он беседовал 3 декабря (см. дневник репетиций, хранящийся в архиве ВЖ). Роль Тартюфа, согласно распределению, записанному в протокол от 5 ноября 1913 г., назначалась В. И. Качалову. Впоследствии репетировал также К. В. Бравич. Роль Эльмиры назначалась М. Н. Германовой.

Спектакль не был завершен, последняя запись в дневнике репетиций относится к 11 января 1913 г.

Истории Чехова

Запись является подготовительным материалом для воспоминаний о Чехове, над которыми Станиславский работал вместе с Сулержицким. Впервые эти воспоминания были опубликованы с сокращениями в альманахе «Шиповник», кн. 23, 1914 г., войдя в раздел «Из воспоминаний об А. П. Чехове в Художественном театре», составленный Л. А. Сулержицким, и имея подзаголовок: «Записано со слов К. С. Станиславского». Начало хранящейся в архиве К. С. рукописи написано Станиславским, далее – рукой Сулержицкого. Детали, содержащиеся в публикуемой ныне записи, в воспоминания, появившиеся в «Шиповнике», не вошли; в разделах «Моей жизни в искусстве», посвященных Чехову, они присутствуют в сильно переработанном виде.

14 Станиславский имеет в виду лето 1902 г., когда О. Л. Книппер была при смерти. Не имевший возможности выехать из Москвы Чехов спасался от городской духоты в расположенном близко к их дому саду «Эрмитаж».

15 Смирновы – родственники Алексеевых, жившие поблизости от Любимовки. О Лили, упоминаемой в записи, в «Моей жизни в искусстве» рассказывается: «Рядом, в семье наших соседей, жила англичанка, гувернантка, маленькое, худенькое существо с двумя длинными девичьими косами, в мужском костюме… Она обращалась с Антоном Павловичем запанибрата, что очень нравилось писателю. Встречаясь ежедневно, Чехов уверял англичанку, что он в молодости был турком, что у него был гарем, что он скоро вернется к себе на родину и станет пашой, и тогда выпишет ее к себе. Якобы в благодарность, ловкая гимнастка-англичанка прыгала к нему на плечи и, усевшись на них, здоровалась за Антона Павловича со всеми проходившими мимо, т. е. снимала шляпу с его головы и кланялась ею, приговаривая на ломаном русском языке, по-клоунски комичном:

«Здласьте! Здласьте! Здласьте!»

При этом она наклоняла голову Чехова в знак приветствия.

Те, кто видел «Вишневый сад», узнают в этом оригинальном существе прототип Шарлотты.

Прочтя пьесу, я сразу все понял и написал свои восторги Чехову. Как он заволновался! Как он усиленно уверял меня, что Шарлотта непременно должна быть немкой, и непременно худой и большой, как актриса Муратова, совершенно непохожая на англичанку, с которой была списана Шарлотта».

В сохранившихся письмах Станиславского к Чехову упоминаний о прототипе Шарлотты нет.

Помялова Александра Ивановна (1863–?) была артисткой МХТ в 1898–1905 и 1906–1909 годы.

16 Чехов и Книппер по приглашению Алексеевых провели несколько летних недель в Любимовке. Желая, чтобы гостям было в его доме как можно удобнее, Станиславский заранее представил им обитателей Любимовки, в том числе горничную Дуняшу – Авдотью Назаровну Копылову и Егора – Е. А. Говордовского. «У нас много типов… Недурен тип управляющего (он никогда ничем не управлял). Все ждут, когда можно будет его отправить на пенсию, и боятся почему-то сделать это… так он и живет… Все вокруг разрушается, а он живет в свое удовольствие, никогда не следит за хозяйством, так как у него неимоверные мозоли (так он говорит), которые мешают ему ходить» (Собр. соч., т. 7, с. 244). «Во время вашего пребывания я больше всего боюсь Егора. У него плохая школа и много пафоса. Если он задекламирует, гоните его и позовите Дуняшу, горничную, она поосновательнее» (Собр. соч., т. 7, с. 288).

В «Моей жизни в искусстве» написано, что основные черты Епиходова «взяты со служащего, который жил на даче и ходил за Антоном Павловичем. Чехов часто беседовал с ним, убеждал его, что надо учиться, надо быть грамотным и образованным человеком. Чтобы стать таковым, прототип Епиходова прежде всего купил себе красный галстук и захотел учиться по-французски».

17 Эти заметки развернуты в «Моей жизни в искусстве», в начале главы «Вишневый сад». «Мне посчастливилось наблюдать со стороны за процессом создания Чеховым его пьесы «Вишневый сад». Как-то при разговоре с Антоном Павловичем о рыбной ловле наш артист А. Р. Артем изображал, как насаживает червя на крючок, как закидывает удочку донную или с поплавком. Эти и им подобные сцены передавались неподражаемым артистом с большим талантом, и Чехов искренно жалел о том, что их не увидит большая публика в театре. Вскоре после этого Чехов присутствовал при купании в реке другого нашего артиста, и тут же решил:

«Послушайте, надо же, чтобы Артем удил рыбу в моей пьесе, а N купался рядом в купальне, барахтался бы там и кричал, а Артем злился бы на него за то, что он ему пугает рыбу».

…Через несколько дней Антон Павлович объявил нам торжественно, что купающемуся ампутировали руку; но несмотря на это, он страстно любит играть на биллиарде своей единственной рукой. Рыболов же оказался стариком-лакеем, скопившим деньжонки.

Через некоторое время в воображении Чехова стало рисоваться окно старого помещичьего дома, через которое лезли в комнату ветки деревьев. Потом они зацвели снежно-белым цветом. Затем в воображаемом Чеховым доме поселилась какая-то барыня».

18Как ветер унес листки «Вишневого сада» в Наре. – Станиславский имеет в виду эпизод, произошедший на даче М. Ф. Якунчиковой, где писатель жил летом 1903 г. В воспоминаниях С. С. Мамонтова рассказывается: однажды в дождь ветер унес листочки, лежавшие на подоконнике чеховской комнаты, – текст одной из сцен пьесы, последнее, что он написал. Когда вконец испорченные листочки были найдены, Чехов сказал спокойно, что он забыл написанное и все придется писать заново.

19 Эта фамилия владельца небольшой московской пивоварни упоминается в переписке А. П. Чехова и О. Л. Книппер. Антон Павлович просит приготовить к его приезду десяток бутылок пива Стрицкого «Экспорт». В ответном письме Ольга Леонардовна пишет: «Милый Стрицкий! Когда в старости буду вспоминать о нем – сейчас же нарисуется славная полоса нашей жизни – тишина, покой, Любимовка». («Переписка А. П. Чехова и О. Л. Книппер», т. 2, с. 528–529. М., ГИХЛ, 1936). Были ли Чеховы знакомы с реальным Христианом Карловичем Стрицким, или фамилия, обозначенная на пивной бутылке, дала повод к какой-то выдумке и игре, сейчас нельзя уточнить.

20Мика – племянник Станиславского, сын В. С. Алексеева. В письме к О. Л. Книппер от 12 июля 1902 г. Станиславский писал: «Рисую себе картину, как Антон Павлович будет разговаривать с Микой. Это поразительный, талантливый мальчишка. Он играет роль неряхи, и потому у него всегда сваливаются панталоны. Его брат Кока, напротив, англичанин. Они друг друга презирают…» (Собр. соч., т. 7, с. 244).

21 Предуведомляя об особенностях права своей матери, Е. В. Алексеевой, Станиславский писал О. Л. Книппер: «Она ужасно будет бояться разговаривать с писателем и постарается заговорить об умных вещах. На втором слове перепутает «Чайку» с «Тремя сестрами», Островского с Гоголем, а Шекспира с Мольером. И несмотря на все это – она очень талантливый и чуткий человек. Ради бога, не бойтесь и не стесняйтесь ее. Верьте, что она исключительно добрый человек и искренне счастлива, когда может быть кому-нибудь полезной» (Собр. соч., т. 7, с. 244).

22 Чехов пробыл в Любимовке с 5 июля по 14 августа 1902 г.

23 Чехов побывал в имении родственников Алексеевых, Якунчиковых, в конце мая и в июне 4903 г. Имение было расположено близ Наро-Фоминска, по Брянской железной дороге. Чехов в письме сестре хвалил местность, обилие рыбы. «У нас там был флигель на высоком берегу реки; кругом сосны, лес, воздух чудесный…» (из письма О. Л. Книппер Л. А. Сулержицкому). В Музее МХАТ хранятся две фотографии, сделанные в это лето и посланные в Ялту В. Гардениным и С. С. Мамонтовым. На снимках Чехов, Станиславский, Книппер и другие.

24 Станиславский играл в «Мнимом больном» Мольера роль Аргана; премьера – 27 марта 1913 г.

ГРАДАЦИИ В СОЗДАНИИ РОЛЕЙ… (ГРАФ ЛЮБИН, «ПРОВИНЦИАЛКА»)

«Провинциалка», комедия И. С. Тургенева, в которой Станиславский играл Валерьяна Николаевича Любина, входила в «Тургеневский спектакль», премьера – 5 марта 1912 г., художник М. В. Добужинский.

25 Станиславский имеет в виду свою роль графа Шабельского в «Иваново» А. П. Чехова.

26Маруся – М. П. Лилина. Она играла в «Провинциалке» Дарью Ивановну.

27 Вторая генеральная состоялась 1 марта 1912 г.

28 Имеется в виду реплика графа в явлении пятнадцатом: «Скажите, что ответит эта женщина этому мужчине, если он, этот мужчина, уверит ее, что никогда не забывал ее, что свидание с ней, так сказать, сердечно его тронуло?»

29 Третья (последняя) генеральная состоялась 3 марта 1912 г.

30 Премьера была сыграна 5 марта, второй спектакль – на следующий день; третий шел 8 марта, четвертый – 9-го, пятый – 11-го, шестой – 12-го, седьмой – 15 марта.

31 Рецензии о тургеневском спектакле были в основном хвалебные, но говорилось (то с порицанием, то с одобрением) о карикатурности фигуры графа Любина, о резкости грима.

32 Речь идет о самочувствии графа Любина.

33 Утром 11 марта Станиславский играл князя Абрезкова в «Живом трупе».

34Наверху – т. е. в верхнем репетиционном зале МХТ, до перехода на сцену.

35 Запись относится к работе над «Тартюфом» осенью 1912 г.

Упоминаемая в тексте французская актриса Габриэль Режан гастролировала в Москве осенью 1910 г.; при переговорах о постановке «Синей птицы» по мизансценам Станиславского в ее театре, артисты МХТ могли оценить черты ловкости, деловитости, житейской приспособленности, свойственные этой талантливой женщине.

36 Запись относится к комедии «Где тонко, там и рвется», входившей в тургеневский спектакль МХТ, премьера которого состоялась 5 марта 1912 г. Роль Анны Васильевны Либановой играла О. Л. Книппер.

Ремесло очень упрощает театральное дело

Евреинов Николай Николаевич (1879–1953) – драматург, эссеист, режиссер и теоретик театра; был создателем Старинного театра в Петербурге (совместно с Н. В. Дризеном: 1907/08; 1911/42); ставил спектакли в театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской («Саломея» О. Уайльда, «Франческа да Римини» Г. Д’Аннунцио), а также экспериментальные спектакли в аристократических салонах.

Рейнгардт Макс (1873–1943) – немецкий режиссер и театральный деятель, создатель Малого, Нового и Камерного театров в Берлине, руководитель Немецкого театра и театра Фольксбюне. Станиславский в 1905 г. смотрел в Камерном театре «Лизистрату» Аристофана; 6 января 1911 г. смотрел «Царя Эдипа» Софокла в переделке Гофмансталя, которую Рейнгардт ставил на цирковой арене, и «Гамлета» на сцене Немецкого театра. Все три спектакля К. С. воспринял крайне критически. Более высокую оценку Станиславский дал рейнгардтовской постановке второй части «Фауста» Гете, которую смотрел в июле 1911 г.

Спектакль «Царь Эдип» Рейнгардт показывал на гастролях в России весною 1912 г. Его успех у публики обескураживал создателя Художественного театра, который писал: «…«Эдип», этот ужасный берлинский «Эдип» производит фурор в той самой Москве, которую мы воспитывали 30 лет. Вот я и не знаю, идти мне в монастырь или открыть цирк».

Какой именно «спектакль посреди зала» подразумевается в записи, трудно сказать с точностью. Возможно, запись связана с какой-то попыткой осуществить широко обсуждавшуюся идею Мейерхольда, который хотел поставить пьесу Ф. Сологуба «Дар мудрых пчел» «по методу круглого театра», расположив актеров в центре зала, а зрителей – вокруг, в том числе и на сцене. Городские власти эту новацию в театре на Офицерской не разрешили. См. в монографии Н. Д. Волкова «Мейерхольд», М., Academia, 1929, т. 1, с. 305 и 319–322, а также в письме Мейерхольда Ф. Ф. Комиссаржевскому («В. Э. Мейерхольд. Переписка», М., Искусство, 1976, с. 89).

37 Основу репертуара Бенуа Констана Коклена составляли комедии Мольера, а также пьесы Бомарше, Лесажа, Ожье; из современных ему авторов он с наибольшим успехом играл Эдмона Ростана (роль Сирано де Бержерака).

38 Это замечание Станиславского относится к периоду работы Мейерхольда в Студии на Поварской и Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, к периоду увлечения символистским условным искусством, когда психологическому принципу создания сценических образов противополагался принцип стилизации и на первый план выдвигались формально-пластические задачи, «барельефность» и пр. Именно это явилось главной причиной разрыва В. Ф. Комиссаржевской с Мейерхольдом в ноябре 1907 г. В этом конфликте Станиславский был на стороне Комиссаржевской.

39 Говоря о Гоголе, Станиславский скорее всего вспоминает его слова из «Предуведомления для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» – об актере, «который умеет дразнить и схватывать походку и движенье, но не создавать целиком роли».

40 Баттистини Маттиа (1857–1928) – итальянский артист оперы, баритон, мастер bel canto. Неоднократно гастролировал в России. Известен тщательной работой, позволившей ему сохранить голос и продолжать выступления до конца жизни. Станиславский вспоминает о нем в своей статье «Законы оперного спектакля».

41 О. В. Гзовская играла в тургеневской комедии «Где тонко, там и рвется» Веру Николаевну.

42 Мысль, с которой спорит Станиславский, Мейерхольдом высказывалась неоднократно. В 1913 г. Станиславский мог столкнуться с ней в книге «О театре» (СПб., изд. «Просвещение». Вышла в конце 1912 г., на обложке – 1913). Она сохранилась в библиотеке К. С. в двух экземплярах – один из них с дарственной надписью: «Глубокоуважаемому Константину Сергеевичу Станиславскому с любовью. Вс. Мейерхольд. Спб., 25 декабря 1912» (Дом-музей Станиславского, м/б № 514). Здесь в разделе «Натуралистический театр и театр настроения», где рассуждения ведутся на материале спектаклей МХТ, автор пишет: «У зрителя, приходящего в театр, есть способность добавлять воображением недосказанное. […] Зритель, приходящий в театр, несомненно, жаждет, хотя и бессознательно, этой работы фантазии, которая иногда превращается у него в творчество. […] Натуралистический театр, очевидно, отрицает в зрителе способность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки». «И зритель не только разочарован, но и разозлен: исчезла Тайна и грезы поруганы». Автор утверждает, что МХТ «был последователен и настойчив в этом изгнании со сцены власти Тайны». (Цит. по книге: Вс. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы. Часть I. 1891–1917. М., Искусство, 1968, с. 115–116.)

43 Взгляды Станиславского на метод сценической работы претерпели с годами существенные изменения. В ранний период он увлекался поисками внешней характерности, в которой видел ключ к овладению внутренней сущностью образа. Наряду с характерностью он придавал большое значение внешним возбудителям творчества актера: сценической обстановке, свету, мизансцене, бытовым деталям, звукам, которые помогали актерам почувствовать атмосферу жизни пьесы и роли, быть правдивыми и естественными на сцене.

В дальнейшем, не отказываясь от завоеваний театра в области режиссерских постановочных средств, он стал искать внутренних возбудителей творчества в области психологии, в так называемых аффективных чувствах. Если раньше он шел от внешнего к внутреннему, то с момента создания системы – от внутреннего к внешнему, от переживаний к воплощению.

44 Станиславский имеет в виду скорее всею разговоры после спектакля «Гамлет» 16 января 1913 г., на ужине в ресторане «Эрмитаж», который он давал в честь гостей Художественного театра Айседоры Дункан и Бирбома Три. На ужине присутствовали композитор Л. Н. Скрябин, А. Н. Бенуа и другие.

Бенуа Александр Николаевич (1870–1960) – художник и один из организаторов «Мира искусства», имя которого мы находим в бумагах Станиславского, начиная с 1907 г. («Советую обратить внимание на Бенуа и его группу» – зап. кн. № 764). Переписка с ним началась с 1908 г. Он был приглашен в Художественный театр как декоратор, а затем и как сопостановщик мольеровского спектакля. Работа над «Мнимым больным» и «Тартюфом» началась с сентября 1912 г. «Бенуа оказался очаровательным. Он слушает, охотно идет на всякие пробы, переделки и, видно, хочет понять секреты сцены. Он прекрасный режиссер-психолог и великолепно и сразу схватил все наши приемы и увлекся ими», – писал в эти дни Станиславский. Сближение привело к тому, что Бенуа вошел в дирекцию МХТ.

45 Станиславский припоминает реакцию зала во время гастролей МХТ, который посещал Варшаву в мае 1912 г. Из пьес Чехова здесь показали «Три сестры» и «Вишневый сад» («Дядя Ваня» шел во время гастролей 1906 г.); из пьес Тургенева сыграли «Месяц в деревне», из пьес Гамсуна – «У царских врат».

КУСКИ «МНИМОГО БОЛЬНОГО»

Работа над «Мнимым больным», где Станиславский играл роль Аргана (премьера – 27 марта 1913 г.), началась в сентябре 1912 г. Первая репетиция (чтение пьесы и разбивка на куски) состоялась 15-го в помещении Студии. Кроме исполнителей и А. Н. Бенуа – постановщика и художника спектакля, присутствовали Л. А. Сулержицкий и Е. Б. Вахтангов. Тогда же было утверждено распределение ролей (впоследствии неоднократно пересматривавшееся). Роль служанки Аргана Туанет поручалась О. В. Гзовской, его дочери Анжелики – А. Г. Коонен, его второй жены Белины – М. П. Лилиной, Клеанта, возлюбленного Анжелики – B. П. Болтину (Базилевскому), брата Аргана, Беральда, – Н. О. Массалитинову, доктора Пургона – П. А. Павлову.

46 Запись касается постановки пьесы Горького «На дне».

47 Пургона, врача «мнимого больного», играл в спектакле МХТ П. А. Павлов.

48 Работа Станиславского над «Драмой жизни» Кнута Гамсуна началась с весны 1905 г., затем была отложена. Режиссер вернулся к ней после летних углубленных раздумий 1906 г. и переосмысления своего артистического опыта, о котором он рассказывает в главе «Открытие давно известных истин» («Моя жизнь в искусстве», Собр. соч., т. 1, с. 295–313). Премьера «Драмы жизни» состоялась 8 февраля 1907 г.

49 Артистическая личность и художественные искания танцовщицы Айседоры Дункан казались Станиславскому близкими его собственным поискам. Судя по записи, он просил Дункан встретиться с учениками драматической школы, руководимой артисткой МХТ C. В. Халютиной, рассказать им о своем искусстве.

Мои интонации в «Месяце в деревне»…

Поставленный в 1909 г. спектакль «Месяц в деревне», где Станиславский играл Ракитина, оставался в репертуаре МХТ до сезона 1912/13 г. включительно. Был возобновлен в сезоне 1915/16 г. Станиславский тщательно следил за жизнью роли, искал способов избежать затрепывания ее.

50 Станиславский анализирует фразу Ракитина, адресованную собеседнице в первом акте: «Наталья Петровна, не касайтесь до этого вопроса… Я боюсь за мое счастье, как бы оно не исчезло у вас под руками». На страничке блокнота сделан рисунок, как бы копирующий голосовой рисунок реплики.

51 Станиславский говорит о своей роли в «Трех сестрах»; этот спектакль оставался в репертуаре МХТ уже более десяти лет.

52 Станиславский берет фразу Ракитина из второго акта «Месяца в деревне» – его ответ на колкость Натальи Петровны: «Природа здорова… то есть, другими словами, я болезненное существо».

53 Станиславский имеет в виду диалог между Астровым и Еленой Андреевной в третьем акте «Дяди Вани» за раскладыванием картограмм: «Вы где родились? – В Петербурге. – А получили образование? – В консерватории».

Приводимый выше случай, по-видимому, вымышленный. Реплика: «Мне уже 51 год, как ни странно» – есть в роли Гаева (в первом акте), но Лопахин на его слова отвечает лишь фразой: «Да, время идет».

54 В библиотеке Станиславского сохранились как труд Вс. Мейерхольда «О театре» (см. прим. 42), так и книги, принадлежащие перу Н. Н. Евреинова, в том числе книга «Театр как таковой» (1912).

55 «Обрыв» (инсценировка В. Евдокимова) был сыгран артистами Александрийского театра в ознаменование столетия со дня рождения И. А. Гончарова в пользу Литературного фонда. Спектакль состоялся 9 февраля 1913 г. на сцене Мариинского театра. Он был повторен в пользу детского приюта РТО 15 апреля 1913 г., когда его и увидел Станиславский. «Да простит им господь эту безграмотность и кощунство», – писал он Гзовской об исполнителях (Собр. соч., т. 7, с. 563). М. Г. Савина играла Татьяну Марковну Бережкову («бабушку»), Н. Н. Ходотов – Марка Волохова, А. П. Петровский – Тычкова. Официально «Обрыв» в число премьер Александринского театра не вошел.

Спектакль «Месяц в деревне», о котором упоминает Станиславский, был поставлен с Савиной – Натальей Петровной и с Ходотовым – Беляевым в сезоне 1903/04 г. (премьера 15 ноября) и держался до 1911 г.

Пьесы упоминаемых Станиславским драматургов – П. П. Гнедича и В. А. Крылова (Александрова) оставались репертуарными на Александрийской сцене; примерно одновременно с ролью в «Обрыве» Савина играла в исторических драмах Гнедича «Холопы», «Перед зарей», «Светлейший», «Ассамблея».

56 В начале XX века обозначился интерес к произведениям немецкого писателя и театрального деятеля Иоганна Людвига Тика (1773–1853), примыкавшего к кружку так называемых старших романтиков. В 1797–98 гг. он написал четыре пьесы-сказки – «Синяя борода», «Кот в сапогах», «Свет наизнанку», «Принц Цербино, или Путешествие за истинным вкусом». В 1916 г. в журнале Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам» был напечатан «Кот в сапогах».

Станиславский интересовался также театральными воззрениями Тика, его спорами с Гете; в архиве К. С. сохранились выдержки из «Драматургических листков» Тика – эти театральные статьи входили в круг подготовительных материалов для задуманного труда.

57 Запись может быть сопоставлена с опытом Первой студии, в помещении которой вообще не было подмостков, сцена не отделялась от зрительного зала.

58Зина – З. С. Соколова, сестра Станиславского. В 1912/13 г. она, не вступая официально в труппу МХТ, репетировала роль Белины в «Мнимом больном» и г-жи Пернель в неосуществленном «Тартюфе»; несколько раз сыграла королеву Гертруду в «Гамлете» и Анну Васильевну Ливанову в тургеневском спектакле (под псевдонимом Миртовой-Алеевой). Она выручала театр, заменив пострадавшую при уличном несчастном случае О. Л. Книппер.

59 Станиславский имеет в виду характерный штрих своей роли в «Докторе Штокмане»: «сами собой вытягивались вперед, ради большей убедительности, второй и третий пальцы моих рук, – как бы для того, чтобы впихивать в самую душу собеседника мои чувства, – слова и мысли». (Собр. соч., т. 1, с. 248).

60 Пьесу «Калики перехожие» сотрудника МХТ Владимира Михайловича Волькенштейна (который впоследствии принимал участие и в инсценировке «Бесов», и в инсценировке «Села Степанчикова») в студии читали в мае 1913 г. Эта попытка философской драмы на материале русских междоусобиц XII–XIII веков была сценически интерпретирована Р. В. Болеславским (премьера – в декабре 1914 г.).

В другой записи Станиславского зафиксированы впечатления от первой читки «Калик перехожих»: «Начало неинтересно, банально. Начинается туго, экспозиция длинная. Надо метко, коротко.

Ссора не слушается, очень причины неинтересны (дерутся из-за денег)…

Юмора нет в пьесе.

IV акт. – Старик лишний, попал случайно, по-оперному.

Слабость Алексея и калик».

61«Башня – грех». – В III действии, по ремарке автора, «вдали зарево, чернеет башня». Калики требуют покаяния от своего атамана, Алексея, который уклонился от поисков небесного града Иерусалима и вмешался в земные дела; некто Василий подбил его на грех – заставил обнажить оружие против братоубийцы Яволода. Алексея закапывают живого в землю.

Запись Станиславского расшифровывается описаниями его репетиций, сделанными участником спектакля «Калики перехожие» А. Д. Диким, вспоминающим, как была решена сцена двух братьев. «Константин Сергеевич решительно снял с этой сцены изощренность психологических оттенков. Он построил ее на рубленых, резких кусках. Сошлись настороженно и хмуро, обмерили друг друга долгим взглядом, принюхались, как собаки, вдруг поверили, разом отбросили прочь все свои подозрения. Ощутили себя братьями. Испытали жгучую радость встречи. Не просто радость, а радость диких, почти первобытных людей, чувствующих сильно и, так сказать, без нюансов. Они обхватывали друг друга, что-то возбужденно крича, сходились и расходились, наивные, цельные, отдающиеся эмоциям без остатка… Мы впервые узнали тогда, что правда чувств есть понятие исторически изменчивое, что она может быть и такой вот…» (А. Дикий. Повесть о театральной юности. М., Искусство, 1957, с. 289–290).

62 В 1913 г. Художественный театр с 18 мая гастролировал в Одессе; двухвечеровой спектакль «Братья Карамазовы» шел 19 и 20 мая.

63 Спектаклем «Вишневый сад» Художественный театр открыл свои гастроли в Одессе 18 мая 1913 г. Л. М. Коренева играла Аню, М. П. Лилина – Варю, О. Л. Книппер – Раневскую. Второй спектакль состоялся 21 мая. В дневнике спектакля (Музей МХАТ, РЧ № 199, л.л. 36–37) Станиславский после этого вечера записывает: «За кулисами начинают распускаться. В коридорах шум, хлопанье дверями, на сцене гулянье! Если бы я не исполнял роль жандарма и пугалы – нельзя было бы играть тихих сцен.

Распускаются все: и наши, и местный мастер-электротехник, сотрудники, актеры. Все ходят, никто не чувствует близости сцены. Тишина второго и четвертого [действия] охранялась с палкой. В финале четвертого акта г. Парахиненко кричал в коридоре с почтальоном. В уборной Лилиной и Кореневой тоже был такой шум, что весь эффект пропал. В пустом доме оказалась толпа. Стыдно и грустно».

64 Смирнова Надежда Александровна (1873–1951) – актриса Малого театра, жена критика Н. Е. Эфроса, постоянно писавшего о Художественном театре.

Говоря о «нападках» на Книппер, Станиславский, вероятно, имеет в виду оценку исполнения Белины в спектакле «Мнимый больной»: «Белина г-жи Книппер, хотя была много проще Доримены, все-таки выдавала вперед комментарий роли, а не ее непосредственное переживание» (Н. Эфрос. Мольер в Художественном театре. «Речь», 29 марта 1913 г.). Доримену в «Браке поневоле» играла М. Н. Германова.

65 Говоря о том, как воспринимается искусство МХТ «в провинции», Станиславский, вероятно, имеет в виду гастроли Художественного театра в Киеве и Одессе, состоявшиеся в 1912 и 1913 гг.

66 Имеется в виду декорационное решение «Гамлета», которое Крэг осуществлял на сцене МХТ.

67 Текст записей об А. П. Чехове близок тексту публикации, составленной Л. А. Сулержицким и появившейся в кн. 213 альманаха «Шиповник» (СПб., 1914). Со слов Е. П. Муратовой там записано: «Как-то во время репетиций «Вишневого сада» я решилась спросить у Антона Павловича – можно ли играть Шарлотту с короткими волосами. После длинной паузы он сказал очень успокаивающе:

– Можно.

Немного помолчал, так же ласково прибавил:

– Только не нужно» (с. 191).

Дальнейший текст очень близок к тексту опубликованных в «Шиповнике» воспоминаний В. И. Качалова (с. 188–189).

Миролюбов Виктор Сергеевич (1860–1939) – литератор, издатель, редактор журнала «Для всех» – в воспоминаниях Качалова по имени не назван.

КАК ЗАЖИТЬ АФФЕКТИВНЫМ ЧУВСТВОМ

Запись относится к работе режиссера с О. В. Гзовской над ролью Мирандолины в «Хозяйке гостиницы».

68 Запись связана с впечатлениями Станиславского от работ Свободного театра. Станиславский смотрел поставленную там Марджановым оперетту Оффенбаха «Прекрасная Елена» 16 октября 1913 г. и отозвался о спектакле: «Это такой ужас, о котором вспомнить страшно. Это кошмар, дом умалишенных. Бесвкусица, пестрота, богатство ослепительных декораций Симова, занавес Сомова, рыночные остроты…» (Собр. соч., т. 7, с. 589).

Критические замечания о режиссуре «Прекрасной Елены» имеются также в зап. кн. № 789, л. 21.

ХАОС НОВЫХ ИСКАНИЙ

Блокнотные листы, начинающиеся словами «Хаос новых исканий», исписаны карандашом и чернилами; имеется ряд склеек; по-видимому, Станиславский хотел привести в стройность разновременные записи, готовя то ли статью, то ли беседу.

69 Решение начать работу над инсценировкой романа «Бесы» («Николай Ставрогин») было принято летом 1913 г., когда из-за болезни Москвина и Германовой была остановлена работа над «Коварством и любовью» Шиллера. Художником спектакля стал М. В. Добужинский; предложение Станиславского не было использовано.

70 Станиславский вспоминает басню Лафонтена «Земледелец и его сыновья». В переводе О. Н. Чюминой она звучит так:

«Работайте, насколько хватит силы, Не покладая рук! В работе – тот же клад. Один крестьянин, будучи богат И стоя на краю могилы, Позвал детей своих и так им говорит Он без свидетелей на смертном ложе: «В наследственной земле богатый клад зарыт, Продать ее – оборони вас боже! Не знаю сам я, где он скрыт; Но вы, при помощи работы и терпенья, Его найдете, без сомненья. Вы в августе, окончив умолот, Немедленно перепашите поле: Пускай соха везде пройдет, Копайте, ройтесь там на воле. Малейший в поле уголок Пройдите вдоль и поперек». Он умер. Сыновья все поле перерыли, Искали там и сям. На следующий год Оно дало двойной доход, Но клада так в земле и не открыли. Отец на свой особый лад Им показал, что труд – есть тот же клад».

71 В гостинице Киста на Графской пристани в Севастополе Станиславский останавливался в сентябре 1905 г., чтобы набраться сил для выпуска спектакля «Дети солнца» Горького. В письме М. П. Лилиной он писал оттуда: «Достал нашу обычную комнату, где мы с тобой останавливались. Благодаря погоде встреча с морем не произвела прошлогоднего впечатления. В Бахчисарае встретили поезд с матросами с «Прута», отправляемыми в Сибирь на каторгу. Картина тяжелая. Знаменитый «Потемкин» стоит на рейде и его видно с моего балкона» (Собр. соч., т. 7, с. 328). «Город на военном положении», сообщается в том же письме. Впечатления от только что пережитых трагедий броненосца «Князь Потемкин Таврический» и учебного судна «Прут» (руководители восстания на «Пруте» Петров, Титов, Черных и Адаменко были расстреляны 24 августа 1905 г., за десять дней до письма Станиславского) соединялись с мыслями о Чехове, скончавшемся год назад («кажется, что из-за за угла сейчас выйдет…»).

По-видимому, именно эти чувства и переживания и вернули Станиславскому жест, который он описывает.

72 Судя по этой и по некоторым другим записям Станиславского понятие «комедия дель арте» связывалось для него не с постоянством персонажей-масок, а с принципом импровизационности, включая импровизацию положений и словесного действия.

Вслед за публикуемым наброском сюжета для импровизационного представления в записной книжке назван мотив для «детской пьесы»: «Экскурсия и впечатление экскурсии на детей. В экскурсии – девочки и мальчики, и большие и маленькие». Мотив этого представления подсказан собственными поездками Станиславского по Крыму (в Бахчисарай, Чуфут-Кале и др.).

Возможно, что с замыслами «Экскурсии» связаны имеющиеся в этой же записной книжке описания и рисунки дворца в Бахчисарае, см. л. 23–24.

В той же книжке есть план поездки в Бахчисарай: «С четверга на пятницу (дервиши). Утренний поезд. В Успенский скит монастырской гостиницы (в полуверсте от Бахчисарая). Караимское кладбище. Чуфут-Кале, Тепе-Кермес – близко от Успенского скита.

Дервиши – с четверга на пятницу – с десяти-одиннадцати часов ночи в мечети Азиза.

В Бахчисарае фонтан и кладбище ханских жен. Постель Екатерины».

РУССКИЙ ПЕТРУШКА

Интерес Станиславского к персонажам и к технике комедии дель арте подтверждается и другими его записными книжками. В блокнот № (3320 (л. 5–6), например, вклеена вырезка из газеты – в статье рассказывается о происхождении фигур «комедии масок» (в связи со спектаклем Мейерхольда в Доме Интермедий «Шарф Коломбины»). Пометка: «Студия commedia dell’arte» встречается и далее.

В библиотеке Станиславского сохранились номера журнала «Любовь к трем апельсинам»; имеются закладки в статье К. Миклашевского «Основные типы в «commedia dell’arte» и в статье В. Соловьева «К истории сценической техники commedia dell’arte» в № 1 и № 3 за 1914 г.

Узнав через своего сотрудника, литературоведа Я. Н. Блоха, о желании Константина Сергеевича иметь полный комплект «журнала доктора Дапертутто» «Любовь к трем апельсинам», Мейерхольд 5 мая 1915 г. передал находившемуся в Петрограде Станиславскому все вышедшие к этому времени номера. Сопроводительное письмо имеется в архиве К. С.

73 Станиславский описывает сценическое поведение соперничающих между собою графа д’Альбафьориты и маркиза Форлипополи.

ПРОТОКОЛЫ РЕПЕТИЦИЙ «ТРАКТИРЩИЦЫ»

74 Репетиции «Хозяйки гостиницы» 8, 9 и 10 сентября 1913 г. шли по вечерам на квартире у Станиславского (см. «Дневник репетиций», РЧ № 172, л. 2).

75 Репетиция 12 сентября 1913 г. шла вечером в большом фойе МХТ. «К. С. Станиславский занимается с А. Вишневским и Г. Бурджаловым. Хотя и были вызваны, но не могли присутствовать, так как были заняты на репетиции «Николая Ставрогина» г-жи Бирман и Кемпер» (РЧ № 172, л. 2).

76 В последнем акте у Гольдони граф вызывает Кавалера на дуэль, и Мирандолине приходится их разнимать.

77 В связи с болезнью Москвина М. А. Чехов был введен на роль Епиходова в «Вишневом саде», которую впервые сыграл 27 октября 1913 г. Станиславский готовил с ним эту роль и записывал ход работы (см. архив К. С., № 1273).

78 Роль Туанет в «Мнимом больном» назначалась О. В. Гзовской при начальном распределении, но на премьере 27 марта 1913 г. играла М. П. Лилина. Вторая исполнительница выступила впервые 24 октября 1913; генеральная с нею – 22 октября; Станиславский писал об этом: «Сдал еще один экзамен. Гзовская играла Туанету. Очень хорошо, весело, с брио, имела успех, и это очень приятно мне» (Собр. соч., т. 7, с. 589).

79 Запись связана с работой над ролью Фабрицио в «Хозяйке гостиницы».

80 По дневнику репетиций О. В. Гзовская впервые была на репетиции «Хозяйки гостиницы» 28 сентября 1913 г.

81 Фигнер Медея Ивановна (1859–1952) – артистка оперы, жена и партнерша Н. Н. Фигнера.

Жена Шаляпина – Иола Игнатьевна, урожденная Торнаги (1873–1965) – прима-балерина Русской частной оперы Мамонтова. И М. И. Фигнер и И. И. Торнаги – итальянки по национальности.

СТАДИИ ИЗУЧЕНИЯ РОЛИ КАВАЛЕРА В «ТРАКТИРЩИЦЕ»

82 В рукописи «Как пользоваться системой» эта запись развертывается.

83 По дневнику репетиций это было 28 сентября 1913 г. В другой рукописи эта запись развертывается.

84 Ярцев Петр Михайлович (1871–1930) – критик и театральный деятель. Ярцев был одним из немногих представителей прессы, мнению которых К. С. доверял. Он был приглашен присутствовать при студийных работах режиссера. Об этой репетиции в другой рукописи рассказывается несколько иначе.

85 А. Н. Бенуа был сорежиссером и художником «Хозяйки гостиницы».

86 Ле Баржи Шарль-Густав-Антуан (1858–1936) – французский актер; в Комеди Франсез с 1880 г. Отличался грацией и элегантностью сценического рисунка, обаянием и тонкой иронией в ролях «любовников» в комедиях Мольера, Мюссе и др.

87Капитан Спавенто – один из персонажей-масок итальянской народной комедии, вариант традиционного со времен античности «хвастливого воина».

Пример режиссерской безграмотности

88 «Макбет» был заново поставлен в Малом театре в сезоне 1913/14 г., премьера – 21 января 1914 г., с А. И. Южиным в заглавной роли; леди Макбет – Н. А. Смирнова. Режиссер – И. С. Платон, декорации – по эскизам К. А. Коровина.

Во время работы над «Трактирщицей»

Станиславский подытоживает и осмысливает в этой записи те наблюдения, которые он вел над собой и над своими партнерами в пору подготовки «Хозяйки гостиницы» («Трактирщица») Гольдони (см. зап. кн. № 786 и № 3320).

89 Репетиции «Хозяйки гостиницы» проводились в помещении Первой студии, на «новой сцене», в фойе МХТ и на квартире Станиславского в Каретном ряду.

90 Родон Виктор Иванович (наст. фам. Габель, 1846–1892) был известным опереточным артистом, выступал в «Эрмитаже» у М. В. Лентовского, где часто бывал молодой Станиславский. По собственному признанию, Станиславский в юности «немного копировал голосом Родона», в частности – в роли Лаверже.

91 В дневнике репетиций «Хозяйки гостиницы» отмечено присутствие Немировича-Данченко 21 декабря 1913 г. В этот день занимались трое – К. С., Н.-Д. и Бенуа. «Остальные свободны», как указывается в записи.

92 Семья Гардениных была в дружеских и соседских отношениях с родственниками Алексеевых Якунчиковыми. Молодого офицера В. Гарденина можно видеть на фотографии с Станиславским, Чеховым, Книппер, С. С. Мамонтовым, сделанной летом 1903 г. в Наре и посланной им в Ялту. Хранится в Музее МХАТ, папка фотографий с автографами, дар О. Л. Книппер-Чеховой.

93 «Гражданская смерть» – пьеса П. Джакометти, известная на русской сцене также под названием «Семья преступника» (перевод А. Н. Островского). Традиционно входили в репертуар гастролеров-трагиков, как и мелодрама А. Дюма «Кин, или Гений и беспутство».

94 В. Б. Вахтангов и Р. В. Болеславский получали небольшое, сравнительно с другими актерами, жалованье (в сезоне 1913/14 г. Вахтангову платили в год 900 р.), а их педагогическую и режиссерскую работу в Первой студии МХТ вообще не оплачивал. Решение Совета, о котором упоминает Станиславский, должно было устранить эту несправедливость.

95 Павлов Поликарп Арсеньевич (в труппе МХТ с 1908 по 1919 год) стал играть Фирса после смерти первого исполнителя А. Р. Артема.

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ ПО «ГОРЮ ОТ УМА»]

И при делении пьесы на «куски», и при разгадывании характеров Станиславский часто пользуется как определительными словами – словами из пьесы. «Брюзглив, неугомонен, скор» – слова Софьи об отце (1-е действие, явление 5). «Дым отечества» – из финальной строки монолога Чацкого (I действие, явление 7). «Амур проклятый!» – начало реплики Лизы, заканчивающей 1-е явление I действия.

«Что за комиссия, создатель, Быть взрослой дочери отцом!» –

восклицание Фамусова, которым кончается I действие.

(Здесь и далее текст цитируется по изданию «Горе от ума» в постановке МХТ. Редактор Н. К. Пиксанов. М.–П., Гос. изд-во, 1923.)

96 Имеется в виду реплика в конце 2-го явления I действия. «Ах! от господ подалей». Произнося ее, Лиза одна на сцене.

Роль Лизы при возобновлении спектакля в 1914 г. готовила Л. М. Коренева.

ЗАМЕЧАНИЯ НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО

97О двоюродном брате. – Замечание касается реплики Фамусова: «Прекрасный человек двоюродный ваш брат», и ответа Скалозуба:

«Но крепко набрался каких-то новых правил: Чин следовал ему: он службу вдруг оставил, В деревне книги стал читать.

Фамусов

Вот молодость!.. читать!.. а после хвать!»

98 Фразой – «Да, чем кого господь поищет, вознесет!» – Фамусов откликается на слова Скалозуба:

«Довольно счастлив я в товарищах моих, Вакансии как раз открыты; То старших выключат иных, Другие, смотришь, перебиты».

99 В 5-м явлении II действия Фамусов обращается к Скалозубу:

«Позвольте нам своими счесться, Хоть дальними, наследства не делить; Не знали вы, а я подавно, Спасибо, научил двоюродный ваш брат, Как вам доводится Настасья Николавна?»

Затем Фамусов пеняет Скалозубу, шутливо выражающему безразличие к вопросу о родстве («Не знаю-с, виноват; мы с ним вместе не служили»), и заключает:

«Однако братец ваш мне друг и говорил, Что вами выгод тьму по службе получил».

(Эти-то слова и должны были быть произнесены с интонацией: вы на себя наклепали, Сергей Сергеич, вы и сами родным радеете…)

100Сцена с Петрушкой – явление 1-е II действия – за календарем, за обдумыванием дел, предстоящих на будущей неделе.

101 Эта фраза, вероятно, подсказывает подтекст следующих стихов роли Фамусова (действие II, явление 1-е):

«Покойник был почтенный камергер С ключом, и сыну ключ умел доставить; Богат, и на богатой был женат; Переженил детей, внучат; Скончался; все о нем прискорбно поминают; Кузьма Петрович! мир ему!»

«ГОРЕ ОТ УМА»

102 По-видимому, запись фиксирует замечания по роли, касающиеся обоих исполнителей (В. В. Лужский был дублером Станиславского в роли Фамусова).

103Максим Петрович – вельможа в чести, образец для Фамусова, герой его монолога – «Вот то-то все вы, гордецы!»

104 Трудно утверждать, связана ли эта фраза с необходимостью добиваться в роли Фамусова артистической непосредственности на уровне Медведевой и Варламова, или дело в том, что в самом лентяе Фамусове есть непосредственность натуры, как у тех же Медведевой и Варламова. (О непосредственности и подчас комических проявлениях ее, свойственных Н. М. Медведевой, см. в «Моей жизни в искусстве».)

105 Имеются в виду спектакли Первой студии; актерам предлагается играть пьесу Гауптмана в декорациях пьесы Гейерманса.

106 Станиславский в другом месте так поясняет эту мысль, касающуюся репетиционного процесса: «Первая беседа должна быть панегирик, восхваление пьесы, т. к. восторг идет от сердца к сердцу… Вторая беседа должна быть уже разбор, критика (эти ведет от головы к голове)».

107 Станиславский на своем опыте неоднократно сталкивался с тем, что предложенный художником набросок грима вредил собственному творческому процессу актера (так было с гримом графа Любина, например).

108 Станиславский имеет в виду упоминаемую в монологах Фамусова «ma dame Rosier» – «вторую мать» Софьи, по-видимому, гувернантку ее или домоправительницу.

[«ГОРЕ ОТ УМА». ПЕРСОНАЖИ]

Судя по фразе на соседствующем листе: «Анализ Владимиром Ивановичем роли», записи Станиславского связаны с высказываниями Немировича-Данченко на репетициях возобновлявшегося «Горя от ума», а может быть даже являют собою конспект этих высказываний.

109 Реплика Лизы – «Осмелюсь я, сударь…» – идет тотчас за словами Фамусова, ставящего себя в пример дочери: «Монашеским известен поведеньем…»

110 Запись отсылает к известным словам из письма Грибоедова П. А. Катенину (1825): «Девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку (не потому, чтобы ум у нас грешных был обыкновенен, нет! и в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека)».

ОБРАЗЕЦ ТОГО, ВО ЧТО ВЫРОДИЛАСЬ МОЯ СИСТЕМА

111 Следующий далее текст взят с вклеенной в блокнот Станиславского вырезки.

Петров Николай Васильевич (1890–1964) в 1908–1910 гг. учился в режиссерском классе школы МХТ; с 1910 г. – режиссер Александрийского театра, тогда же занялся педагогикой. Проучившиеся под его руководством на первом курсе ученики частных драматических школ Заславского и Ходотова на следующий год отказались заниматься с мастером старой формации Евтихием Карповым и ушли из этих школ, желая продолжать учиться у Н. В. Петрова. Так возникла «Мастерская драмы Н. В. Петрова», которая просуществовала два года. В. А. Теляковский дал разрешение провести в Александрийском театре показ ученических опытов, предварив его докладом о принципах работы.

Судя по всему, текст вырезан из печатной программы этого показа.

«ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ»

Репетиции маленькой трагедии Пушкин» «Пир во время чумы» начались 14 ноября 1914 г. с беседы в помещении Первой Студии. Следующая встреча состоялась 5 декабря. Беседу вели Станиславский и А. Н. Бенуа. Присутствовали М. А. Дурасова, О. В. Бакланова, Л. М. Леонидов, И. Н. Берсенев (им были поручены роли Мери, Луизы, Председателя, Молодого человека. Леонидов в спектакле не играл, его заменили П. А. Бакшеев и Г. М. Хмара).

Характеризуя Вальсингама, Станиславский проводит аналогию с жизненным поведением поэта К. Д. Бальмонта, которого близко знали многие «художественники».

112 В ответ священнику, заклинающему его именем жены («Матильды чистый дух тебя зовет!»), Председатель в монологе, начинающемся словами «Клянись же мне…», говорит:

«Где я? святое чадо света! Вижу Тебя я там, куда мой падший дух Не досягнет уже…»

113Третья женщина – персонажа, так поименованного, у Пушкина нет. Есть женский голос, произносящий:

«Он сумасшедший – Он бредит о жене похороненной!»

114 Луиза в трагедии теряет сознание после ремарки: «Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею».

115 Станиславский имеет в виду отклик на речь Председателя, просящего священника уйти:

«Многие

Bravo, bravo! достойный председатель! Вот проповедь тебе! пошел! пошел!»

116 Станиславский имеет в виду монолог, открывающий «Пир во время чумы»:

«Почтенный председатель! я напомню О человеке, очень нам знакомом, О том, чьи шутки, повести смешные, Ответы острые и замечанья, Столь едкие в их важности забавной, Застольную беседу оживляли…»

«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ». БЕСЕДА С А. Н. БЕНУА

Репетиции «Каменного гостя» Пушкина начались 24 ноября 1914 г.

Беседы А. Н. Бенуа состоялись 7, 8 и 9 декабря, но – по протоколам репетиций – в отсутствие Станиславского.

117 А. Н. Бенуа был и одним из режиссеров, и художником Пушкинского спектакля Художественного театра.

Ф. И. Шаляпин был исполнителем партии Сальери в опере Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери»; впервые – на сцене Частной русской оперы Мамонтова.

[«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»]

118 Рустейкис Алексей Андреевич – молодой артист, работавший в труппе МХТ с 1914 по 1918 год (с перерывом на сезон 1916/17 г., когда он был призван в армию). Он играл в Пушкинском спектакле Моцарта.

119 Станиславский полагает, что слова:

«И, полно! что за страх ребячий? Рассей пустую думу. Бомарше Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери, Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку…»

Сальери произносит, чтобы иметь повод налить бокал Моцарта и бросить яд.

КАК ГОТОВИТЬСЯ К СПЕКТАКЛЮ

120 Гейрот Александр Александрович (1882–1947) – артист МХТ с 1913 по 1922 г., затем с 1935 г. и до конца жизни; был вторым исполнителем роли Моцарта в пушкинском спектакле.

121 Премьера возобновленных «Самоуправцев» А. Ф. Писемского состоялась в Малом театре 12 октября 1915 г. (режиссер И. С. Платон, художник Л. М. Браиловский); «Воевода» А. Н. Островского прошел 23 ноября 1915 г. в постановке того же Платона, декорации С. И. Петрова; «Венецианский купец» («Шейлок») Шекспира был сыгран в сезоне 1916/17 г., премьера 11 октября, режиссер И. С. Платон, художник Л. М. Браиловский.

122 Скорее всего запись относится к работе над «Каликами перехожими» В. М. Волькенштейна в Первой студии. Н. О. Массалитинов играл в этом спектакле главную роль Алексея и работал как режиссер-педагог; Лев Николаевич Булгаков, артист МХТ с 1911 по 1924 год, был его партнером, играя роль Василия.

«Волки и овцы». Дневник

Вопрос о включении в репертуар МХТ комедии Островского «Волки и овцы» был решен в середине апреля 1915 г.. Художником предполагался Б. М. Кустодиев (сохранились его эскизы).

В той же записной книжке есть рисунки-планировки Станиславского (л. 22) и его распределение ролей: «Мурзавецкая – Бутова; Мурзавецкий – Москвин; Евлампия – Книппер; Глафира – Гзовская; Анфуса – Павлова, Успенская, Халютина, Самарова; Лыняев – Станиславский; Беркутов – Леонидов; подьячий [Чугунов] – Грибунин; лакей – Лужский; Горецкий – Готовцев» (л. 19).

123 Речь идет о заключении нового контракта с актрисой. В предыдущем сезоне (1914/15) Гзовская не смогла вернуться вовремя, задержанная за границей в связи с начавшейся Первой мировой войной, была отчислена из труппы и по возвращении играла свои роли «на разовых». Возобновляя контракт, Гзовская и дирекция МХТ не сразу достигли согласия в вопросе о ее жалованье (оно и без того превышало все суммы, которые получали остальные актрисы Художественного театра).

[ИЗ БЕСЕДЫ В. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО О «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»]

Беседа Немировича-Данченко с исполнителями «Волков и овец» состоялась перед началом сезона 1915/16 г., 29 августа. Роль Мурзавецкой (которую Немирович-Данченко называет игуменьей, памятуя о прототипе героини Островского, попавшей под суд за мошенничество игуменье Митрофании) репетировала Н. С. Бутова; Глафира – О. В. Гзовская; Чугунов – В. Ф. Грибунин; Евлампия Николаевна Купавина – О. Л. Книппер; Аполлон Мурзавецкий (это ему принадлежит собака Тамерлан, про которую упоминается в записи) – И. М. Москвин; Лыняев – К. С. Станиславский.

Роль лакея Павлина должен был играть В. В. Лужский.

Манефа – персонаж другой комедии Островского, «На всякого мудреца довольно простоты»; эту роль в спектакле МХТ играла Бутова, назначенная на роль Мурзавецкой.

124Чудо, упоминаемое в записи, творит Мурзавецкая, якобы неожиданно находя в книге деньги, в которых у нее нужда.

125 По-видимому, предложенная Немировичем-Данченко трактовка («с улыбкой…») оказалась не слишком близкой Станиславскому. На заседаниях 18 и 20 декабря 1915 г. было постановлено временно приостановить репетиции и поручить Станиславскому начать «Село Степанчиково». По воспоминаниям О. В. Гзовской, этому решению предшествовало обращение К. С. к участникам работы над Островским: «Ну вот, друзья мои, вы потратили довольно много времени на репетиции, но получается у нас не так, как хотелось бы, – ведь вы должны сыграть лучше, чем этот спектакль шел в Малом театре с блестящими исполнителями, – так зачем же нам показывать второй сорт? Не надо. У нас почти все «овцы» а «волков»-то и нет! Вот почему на этом мы и закончим наши репетиции…» (см. О. В. Гзовская «Пути и перепутья», М., изд. ВТО, с. 136). Впрочем, в письме к Бенуа Станиславский давал более простую мотивировку прекращения репетиций: артисты, занятые в них, были чересчур загружены текущими спектаклями.

126 Эта фраза касается роли Аполлона Мурзавецкого.

127 Станиславский цитирует роман Л. Н. Толстого: т. 4, часть 1, глава 1. Речь идет о чтении в салоне у Анны Павловны Шерер письма преосвященного государю. «Прочесть его должен был сам князь Василий, славившийся своим искусством чтения. (Он же читывал у императрицы.)».

128 Пьеса М. Метерлинка «Пелеас и Мелисанда» с начала века долгие годы занимала творческое воображение Станиславского; это название вновь и вновь появляется в его записных книжках.

129 Роль Несчастливцева в комедии А. Н. Островского Станиславский играл еще до организации Общества искусства и литературы. По-видимому, наряду с Отелло, эта роль продолжала его интересовать.

Незадолго до Октябрьской революции Станиславский говорил о необходимости пьес Островского в репертуаре МХТ, называл в том числе и «Лес». См. Собр. соч., т. 7, с. 630.

«ЧАЙКА»

Вопрос о включении в репертуар «Чайки» решался в августе 1916 г. Репетиции начались в сентябре 1917 г. В протоколах репетиций распределение ролей указывается несколько иное, чем в публикуемой записи (по-видимому, более ранней). Вторым (после М. А. Чехова) исполнителем Треплева намечается Г. П. Юдин, на роль Сорина, кроме В. В. Лужского, назначается В. И. Неронов. Нина Заречная по этому распределению – О. В. Бакланова и А. К. Тарасова (Бакланова показывалась в роли Заречной вместе с А. А. Гейротом – Треплевым в отрывках, приготовленных Первой студией, еще 26 февраля 1914 г.). Маша – М. А. Крыжановская; Тригорин – В. И. Качалов и К. П. Хохлов; Дорн – А. Л. Вишневский и А. А. Стахович; Медведенко – А. Д. Попов.

130 Рядом с именем М. П. Лилиной были названы еще две возможные исполнительницы (Е. П. Муратова и Н. С. Бутова), но обе фамилии вычеркнуты.

131 О. В. Гзовская готовила роль Софьи некоторое время спустя после возобновления «Горя от ума». Впервые выступила 14 октября 1915 г. В первых спектаклях ее партнершей – исполнительницей роли Лизы – была не Л. И. Дмитревская, а Л. М. Коренева.

ТЕМА ТВОРЧЕСТВА

132 Станиславский подразумевает декорации художника П. В. Кузнецова к постановке драмы Калидасы «Сакунтала» в Камерном театре, который открылся этой премьерой 12 декабря 1914 г.

133 Балет на музыку Ц. Пуни «Конек-Горбунок» был возобновлен в Большом театре 14 декабря 1914 г. в декорациях К. А. Коровина. Восточный колорит связан с тем, что по либретто в балете действует не царь, как в сказке П. П. Ершова, а хан.

134Муся – скорее всего Жданова Мария Александровна (1890–1944), артистка МХТ с 1907 по 1924 год. Станиславский считал ее своей ученицей, работал с ней при ее вводах в «Вишневый сад» (Аня), «Горе от ума» (Наталья Дмитриевна), «Синюю птицу» (Душа Света) и «Три сестры» (Ирина). Два последних ввода – в сезоне 1915/16 г.

135 Берсенев Иван Николаевич (наст. фам. Павлищев, 1889–1951) вступил в труппу МХТ с 1911-го и оставался здесь до 1919 г. Его имя встречается в записях Станиславского в связи с планами Филиального отделения МХТ; К. С. намечал ему роль Молчалина (однако при возобновлении «Горя от ума» в сезоне 1914/15 г. Берсенев играл не Молчалина, а Загорецкого).

136 Брюммель, Джордж Брайан (1778–11840) – друг принца Уэльского, признанный arbiter elegantiarum в Англии конца XVIII века.

К ПОСТАНОВКЕ «РОЗА И КРЕСТ». ИЗОБРЕТЕНИЯ

137 А. А. Блок читал Станиславскому свою пьесу «Роза и Крест» 27 апреля 1913 г. Тогда она не вошла в репертуарные планы театра. МХТ вновь обратился к автору и просил передать ему «Розу и Крест» в конце 1915 г. 29 марта 1916 г. автор приехал в Москву, беседовал с артистами и принял участие в репетициях. Работа над «Розой и Крестом» (всего было проведено около 200 репетиций) неоднократно прерывалась и возобновлялась с изменениями состава исполнителей, режиссуры, художников. Первоначально эскизы сделал М. В. Добужинский. В 1918 г. оформление было поручено И. Я. Гремиславскому, работой которого непосредственно руководил Станиславский.

138 «Черными людьми» в Художественном театре называли сотрудников, которые, будучи одеты в черный бархат, становились невидимыми на фоне черного бархата декораций «Синей птицы» и помогали различным сценическим метаморфозам в этой сказке.

139 Имеется в виду спектакль «Мнимый больной».

140 Аппиа Адольф (1862–1928) – музыкант, художник и теоретик драмы; занимался проблемами света на сцене, а также проблемами ритма.

141 Андреев Николай Андреевич (1873–1932) – скульптор, художник. С Художественным театром он сблизился, оформляя представления кабаре «Летучая мышь». В 1917 г. он был приглашен участвовать в постановке «Короля темного покоя» Рабиндраната Тагора; затем он работал со Станиславским как художник «Каина». Неоднократно портретировал Станиславского.

142 К помощи Ф. И. Шаляпина, которого он, как запомнилось Л. М. Леонидову, считал «лучшим мастером слова», Станиславский обратился в период работы над ролью в «Моцарте и Сальери» (как считают исследователи, – в марте 1915 г.).

Роль Сальери была не принята критикой и оценена как неудача самим исполнителем. Однако сохранились и другие суждения: «Для меня, положа руку на сердце, он навсегда в Сальери остался выше и значительнее Шаляпина – если возможны такие сравнения». «Громадная фигура сумрачно размышляющего человека – почти неподвижного, смотрящего неизменно в одну точку – мучительно волновала и тревожила. Была в нем какая-то неизбывная неустроенность – «и змеиного цвета отливы соблазняли и мучили совесть». Станиславский коснулся в Сальери неизведанной человеческой бездны. И даже Шаляпин – мощный, эффектный, волевой – не мог изгладить того особого впечатления, которое оставлял Станиславский в этой роли» (П. А. Марков. О театре. Собр. соч. в 4-х т., т. 2, с. 20. М., Искусство, 1974).

[НАЧАЛО РЕПЕТИЦИЙ «СЕЛА СТЕПАНЧИКОВА»]

Эта и последующие записи относятся к началу работы над «Селом Степанчиковым» Ф. М. Достоевского (инсценировка В. М. Волькенштейна и Вл. И. Немировича-Данченко). И января 1916 г. на первом листе Дневника репетиций было записано: «Господи, в добрый час!!!» Тогда же, одиннадцатого, Станиславский говорил о предстоящей общей работе театра со вновь вступившими в труппу сотрудниками,

12 января Станиславский и Волькенштейн беседовали с исполнителями о «настроении автора», о взаимодействии персонажей.

Станиславский готовил в «Селе Степанчиково» роль «дядюшки» – полковника Егора Ильича Ростанева.

143 13 января 1916 г., согласно записи Станиславского (архив К. С., № 1350), «продолжали разбирать психологию, взаимоотношения действующих лиц».

В. М. Бебутов записывал, как Станиславский учил актеров подходу к роли: «Ставьте себя в положение изображаемого лица и ставьте вопросы: что я буду делать в этом положении, чего я теперь хочу, куда я пойду; увлекайте вашу волю. Отвечайте глаголами, выражающими действия, а не существительными, выражающими понятия и представления… Души генеральши или Опискина вы не приобретете. Запомните это. Душа останется вашей. Но вы вводите в вашу душу условия изображаемого лица, его побудители, основания, – процесс органический… Задачи и цели Фомы, например, принадлежат Фоме, а их выполнение Москвину. Фомой вы не сделаетесь, будьте Москвино-Фомой.

Оценивайте и вымышленный факт: Фома – директор Художественного театра, Фома – в траншеях и т. д.» («Летопись», т. 3, с. 8).

144 Мысль навеяна работой Художественного театра над пьесой Д. С. Мережковского «Будет радость» (премьера – 3 февраля 1916 г.). После того автор предлагал театру свою новую работу – историческую драму о семье Бакуниных «Романтики». 27 августа 1916 г. в МХТ состоялось ее обсуждение. «Мнения разбились. Большинство, с Константином Сергеевичем во главе, уничтожало пьесу, называло ее фальшивкой, ничтожной, ненужной» (архив Н.-Д., № 2448).

145 В пьесе Г. Ибсена «Строитель Сольнес» юная Гильда требует от Сольнеса, чтобы тот сам поднялся и надел венок на шпиль выстроенного им здания.

146 «Непобедимый корабль» – пьеса сербского драматурга Йосипа Косара. Станиславскому ее рекомендовал Ю. К. Балтрушайтис. В мае 1916 г. Станиславский говорил, что над нею, несмотря на ее мелодраматизм и оперность, стоило бы поработать в студии. В сентябре 1916 г. Косар приезжал в Москву и встречался с К. С.

147 В. Ф. Грибунин играл в спектакле «Смерть Пазухина» Фурначева; режиссеры – В. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский и И. М. Москвин; художник спектакля – Б. М. Кустодиев. На красное пятно – халат Фурначева, выделявшийся на тускло-зеленом фоне стен, на черном клеенчатом диване – обратили внимание все писавшие, придавали ему принципиальное значение: «Какая огромная эволюция, какой неожиданный этап. Театр полутонов превращался в театр горящих красок… Внешней яркости соответствует яркость внутренняя».

148 Станиславский говорит о спектакле Александрийского театра «Гроза» в постановке Вс. Э. Мейерхольда и в декорациях А. Я. Головина.

149 Речь идет об интерпретации «Осенних скрипок» И. Сургучева в Художественном театре.

150 Станиславский запомнил неточно: «Веер» К. Гольдони в Камерном театре шел в декорациях Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионова, а не Судейкина.

151 Пьеса «У царских врат» К. Гамсуна в декорациях А. Я. Головина была одной из первых постановок Вс. Э. Мейерхольда в Александринском театре (1908).

152 Макс Рейнгардт привозил в Россию свой спектакль «Царь Эдип» в 1912 году. Станиславский видел его раньше, 14 января 1911 г. «Это так ужасно, что я опять застыдился своей профессии актера. Пафос, галдение народа, бутафорско-костюмерная роскошь» (т. 7, с. 498).

Имя К. А. Варламова Станиславский упоминает скорее всего в связи с его выступлением в роли Сганареля в поставленном Мейерхольдом «Дон Жуане» (1910).

Идеи поэта и драматурга Ф. К. Сологуба связывались в области сценического искусства с теорией единого актера-чтеца – автора, который должен бесстрастно читать свое сочинение, пока несколько актеров иллюстрируют его чтение. Пользовалась известностью его статья «Театр одной воли» в сборнике «Театр. Книга о новом театре» (СПб., изд. «Шиповник», 1908). Он неоднократно выступал на встречах и диспутах (Станиславский слышал его, например, 10 мая 1908 г. на вечере в издательстве «Шиповник»).

153 Говоря об «отпевании Художественного театра», Станиславский мог подразумевать появившиеся в 1916 году книги Н. Н. Евреинова, «Театральные прелюдии» Ф. Ф. Комиссаржевского, а также появлявшиеся в начале сезона 1916/17 г. статьи в периодике. Например, в газете «Театр» от 25–26 сентября 1916 г. статья «Не стройте себе прочных жилищ» кончалась словами: «Страшная опасность тупика, в котором может очутиться театр, заставляет с особенным напряжением вдумываться в судьбы «дома Чехова»…»; точно так же словами о тупике заканчивается статья «Репертуарный кризис» («Театр» от 18–19 октября 1916 г.) Откликаясь на открытие Второй студии (она открылась 24 ноября 1916 г. спектаклем «Зеленое кольцо»), та же газета спешила противопоставить свежесть и успех этого представления – трудам Художественного театра, который «сказал свое слово» и которому уже не суждены в будущем какие-либо находки («Театр» от 29 ноября 1916 г., статья «Цветение юности»).

154«Толцыте и отверзется!» – Цитата из церковнославянского текста Евангелия от Матфея (гл. VII, стих 7 и 8) и от Луки (гл. XI, стих 9 и 10): «И Я скажу вам: просите, и дано будет вам; ищите и найдете; стучите и отворят вам. Ибо всякий просящий получает, и ищущий находит, и стучащему отворят».

155 Перед началом сезона 1916/17 г., который 15 сентября открылся «Горем от ума», Станиславский в августе–сентябре вел репетиции, возобновляя и освежая как спектакль в целом, так и собственную роль Фамусова.

156 В тексте, по которому играли в Художественном театре комедию Грибоедова, один из стихов монолога Фамусова, открывающего второе действие, звучал так:

«Но хочет кто пути пред Господом исправить Житьем похвальным, вот пример: Покойник был почтенный камергер, С ключом, и сыну ключ умел доставить…»

Этого почтенного покойника, на погребенье которого Фамусов зван в четверг, зовут Кузьма Петрович («Кузьма Петрович! Мир ему!»). Герой рассказа о куртаге – Максим Петрович.

157 Станиславский имеет в виду рассказ Фамусова о том, как его дядя забавлял государыню на куртаге (т. е. на дневном торжественном приеме во дворце).

158 Имеется в виду текст Фамусова в диалоге с Чацким о Софье:

«[…] не хочешь ли жениться? – А вам на что? – Меня не худо бы спроситься: Ведь я ей несколько сродни, По крайней мере искониОтцом недаром называли».

159 Реплика из 2-го действия комедии Островского, которую припоминает Станиславский, у автора звучит так: «Нам идеи что! Кто же их не имеет!.. Слова, фразы очень хороши».

160 Спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» к началу сезона 1916/17 г. держался в репертуаре уже восьмой год. В новом сезоне он был впервые сыгран 20 сентября (92-е представление).

161 Станиславский с некоторыми неточностями цитирует заметки Пушкина по поводу статьи Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии» (1826–1827).

«Вдохновение есть расположение души к живому принятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных.

Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии.

Критик смешивает вдохновение с восторгом».

162 Асланов Николай Павлович (1877–1949) – артист. Был учеником школы МХТ. В труппе МХТ и его студий был в 1916–1921 гг. Роль Мизинчикова, которую он репетировал, в конце концов была исключена из спектакля; Асланов до премьеры ушел из театра.

163 Образ художника Александра Иванова, десятилетия отдавшего созданию полотна «Явление Христа народу», постоянен в творческих раздумьях Станиславского.

164 Деятельность театра К. Н. Незлобина, работавшего в Москве с 1909 г., воспринималась Станиславским как торжество «Антихриста в искусстве», его страшил успех спектаклей, эксплуатировавших открытия МХТ, искажавших эти открытия упрощением и массовым тиражированием, мнимой легкостью их освоения.

165 Комиссаржевский Федор Федорович (1882–1954) – режиссер и театральный деятель, брат В. Ф. Комиссаржевской. В 1914 году, уйдя от Незлобина, открыл театр имени В. Ф. Комиссаржевской, ставил здесь «Дмитрия Донского» В. А. Озерова, «Гимн рождеству» по Диккенсу, «Лизистрату» Аристофана, пьесы Ф. К. Сологуба.

166 Таиров Александр Яковлевич (1885–1950) – режиссер, создатель Камерного театра в Москве (1914).

167 В сцене из «Села Степанчиково», которая по программке спектакля называлась «За конюшнями», мужики из Капитоновки упрашивают своего барина Ростанева не давать их в обиду Фоме Фомичу. Роли мужиков исполняли В. Г. Добронравов, В. И. Васильев и А. Д. Скуковский.

Роль слуги Ростанева, Гаврилы, в этой же картине играл В. М. Лопатин.

Лопатин Владимир Михайлович (по сцене Михайлов, 1861–1935) с 1912 г. вступил в труппу МХТ. Станиславский знал его еще как участника спектаклей Общества искусства и литературы, знал и как члена семьи, близкой Льву Толстому. Тонкое чувство крестьянской психологии, проявленное В. М. Лопатиным при исполнении роли одного из мужиков в любительском яснополянском спектакле «Плоды просвещения», восхищало автора комедии.

1917–1922

ПЕРЕЖИВАНИЕ. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ. РЕМЕСЛО

В послереволюционные месяцы Станиславский интенсивно занимался задуманным им вступительным, теоретическим разделом своей «системы» (главы «Ремесло», «Искусство представления», «Смешанные направления» опубликованы в Собр. соч., т. 6, с. 42–95). Записи из тетради № 794 представляются связанными с этим трудом. Общей целью здесь становится рассмотрение различий между искусством переживания, искусством представления и ремеслом не только в актерском творчестве, но и во всех компонентах спектакля (работа художника; отношение к драматическим поэтам; восприятие зрителей и т. п.).

168 Готовцев Владимир Васильевич (1885–1976) в труппе МХТ с 1908 г. (с 1924 по 1936 год – во МХАТ 2-м); ко времени записи Станиславского он, кроме роли Алеши в «Братьях Карамазовых», играл по преимуществу эпизодические роли: Александрова в «Живом трупе», купца в «Николае Ставрогине», слугу Кавалера в «Хозяйке гостиницы», Карташева в «Нахлебнике»; был введен в «Вишневый сад» (начальник станции), в «Три сестры» (Федотик), «На дне» (Медведев). В 1918 году сыграл Боркина в возобновлении «Иванова» – наблюдение Станиславского скорее всего связано именно с этой характерной ролью, а также с работами Готовцева в Первой студии (сэр Тоби в «Двенадцатой ночи»).

169 Уайльд Оскар (1856–1900) – английский писатель. Его парадоксальные изречения входили в речевой обиход первых десятилетий века; Станиславский мог припомнить, например, его статью о сценическом воплощении Шекспира – «Истина масок» и т. п.

170 Демидов Николай Васильевич (1884–1953) – естественник по образованию, познакомился со Станиславским в 1911 году. Впоследствии Станиславский привлек его к своим педагогическим и теоретическим занятиям. Демидов готовил для К. С. вспомогательные материалы, конспектировал труды по психологии творчества и пр. (см. его рукопись в Музее МХАТ, архив К. С., № 259; выписки из нее – в записных книжках № 823, № 673).

Демидов в дальнейшем стал режиссером и преподавателем «системы» в студиях МХАТ и в Оперной студии Станиславского.

171Мармеладов – персонаж романа Достоевского «Преступление и наказание». Незадолго до революции Станиславский высказывал желание, чтобы Художественный театр включил инсценировку этого романа в свои репертуарные планы (см. Собр. соч., т. 7, с. 628–633).

172 Лентулов Аристарх Васильевич (1882–1943) – живописец и театральный художник, впервые выступивший на выставке «Венок» вместе с Судейкиным, Сапуновым, Гончаровой, Ларионовым и др. Входил в объединение «Бубновый валет». Станиславский мог видеть его декорации к «Виндзорским проказницам» Шекспира в Камерном театре (1916), к опере А. Рубинштейна «Демон» в театре Московского Совета рабочих депутатов (1919), к «Сказкам Гофмана» Оффенбаха в театре ХПСРО (1919). Лентулову принадлежат также сделанные в 1914 году эскизы к трагедии «Владимир Маяковский» и к постановке «Незнакомки» Блока для театра «Питтореск» (1920). В дальнейшем Станиславский пробовал привлечь А. В. Лентулова к постановке «Золотого петушка» в своем оперном театре (1931).

173 Прямым поводом для этой записи могли явиться книги Ф. Ф. Комиссаржевского «Творчество актера и теория Станиславского» (Петроград, изд. «Свободное искусство», 1917) и В. Г. Сахновского «Художественный театр и романтизм на сцене. Письмо к К. С. Станиславскому» (Москва, 1918). Сохранился экземпляр книги Комиссаржевского, испещренный возмущенными пометками К. С. (см. «Летопись», т. 3, с. 91–93). Подобными критическими замечаниями Станиславский сопровождает и страницы вышедшей несколько позднее книги А. Я. Таирова «Записки режиссера» (Москва, издание Камерного театра, 1921). См. эти пометки в «Летописи», т. 3, с. 271.

174 Запись относится к работе Станиславского над ролью Мирандолины с артисткой М. А. Ждановой, которую вводили в спектакль вместо О. В. Гзовской, ушедшей из МХТ по окончании сезона 1916/17 г. Репетиции «Хозяйки гостиницы» с новой исполнительницей шли в сентябре и октябре 1917 г.

175 Вероятнее всего запись связана с репетициями «Хозяйки гостиницы», конкретно – с ролью маркиза Форлипополи.

176 Станиславский приводит по памяти слова Н. В. Гоголя из письма к гр. А. П. Толстому, под заголовком «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» вошедшего в «Выбранные места из переписки с друзьями»: «Театр и театр – две разные вещи… Иное дело – слезы от того, что какой-нибудь заезжий певец расщекотит музыкальное ухо человека… и совсем иное дело – слезы от того, когда живым представлением подвига человека весь насквозь просвежается зритель» (Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч., т. 8, с. 277. М., издательство Академии наук СССР, 1952).

Нельзя спорить об искусстве

Запись и по форме и по содержанию похожа на тезисы публичного выступления. После Октябрьской революции Станиславский чаще обычного оказывался на трибуне: так, 15 ноября 1917 г. он открывал общее собрание членов Профессионального союза актеров Москвы, посвященное текущим событиям и отношению к ним театров; 20 ноября был на собрании Союза режиссеров; 7 декабря вел еще одно собрание Профессионального союза актеров, и т. д. В те же месяцы он выступал и с лекциями.

Установить с точностью, для какого именно выступления были подготовлены эти тезисы, не удалось; наиболее вероятно, что это тезисы лекции в кружке учащейся молодежи – любителей искусства, состоявшейся 31 декабря 1917 г.

177 Вопрос о необходимости нового репертуара остро встал перед Художественным театром с первых дней революции.

Впоследствии Станиславский писал о том, как опасна была бы тут и собственная торопливость артистов, и податливость на чужие поторапливания.

Обращаясь к Советскому правительству в дни юбилея МХАТ, Станиславский говорил: «Мы понемногу стали понимать эпоху, понемногу стали эволюционировать, вместе с нами нормально, органически эволюционировало и наше искусство. Если бы это было иначе, то нас бы толкнули на простую «революционную» халтуру. А мы хотели отнестись к революции иначе; мы хотели со всей глубиной поглядеть не на то только, как ходят с красными флагами, а хотели заглянуть в революционную душу страны… Вот за то, что нам дали возможность не насиловать себя, дали возможность эволюционировать, за это самый низкий и глубокий поклон».

В той же речи Станиславский выражал убежденность: «Создастся такая литература, такая пьеса и явятся такие актеры-самородки, которые скажут настоящее слово о революции, которые отразят переживаемую нами эпоху в той могучей, монументальной форме, которой она требует».

В воспоминаниях П. А. Маркова приводятся свидетельства энергичной работы Станиславского, стремившегося создать вокруг МХАТ литературную среду и содействовать появлению новой драматургии.

178 В баварском селении Обераммергау сохранился обычай представлений мистерий Страстей Господних, разыгрываемых местными жителями по тексту XVII века. Эти представления стали в начале XX века объектом туристского потребления.

[СТУДИИ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР]

Запись может быть соотнесена с докладом Станиславского на общем собрании Товарищества МХТ 22 мая 1918 г. (текст опубликован в Собр. соч., т. 6, с. 34–40).

В период с 1917 по 1919 год в Художественном театре возникали различные планы его реорганизации. К ним относится проект Станиславского о превращении МХТ и его студий в «Пантеон русского театра», то есть в такой театр, который показывал бы обновленному зрительному залу, массовой публике, народу революционной страны лучшие достижения всех артистических коллективов, сложившихся на базе единой творческой системы.

Этот проект не встретил единодушной поддержки; сепаратистские тенденции студий в конце концов возобладали, и с 1924 г. они преобразовывались в независимые от МХАТ театры: Первая студия – в МХАТ 2-й, Третья студия – в Театр-студию им. Вахтангова. Актеры Второй студии вошли в состав МХАТ.

179 Здесь следовала вычеркнутая Станиславским фраза: «[М. А.] Чехов не выдержал однообразного репертуара».

180 Премьера «Сверчка на печи» по Диккенсу состоялась 24 ноября 1914 г.; спектакль привлекал публику и шел часто. В сезоне 1918/19 г., к которому относится запись, его играли также и на большой сцене Художественного театра (прошел тут 33 раза; здесь же 20 ноября 1918 г. было сыграно трехсотое представление).

181 Станиславский мог иметь в виду зашедшие в тупик репетиции пьесы Ю. Словацкого «Балладина», которые вел Р. В. Болеславский.

182 Сушкевич Борис Михайлович (1887–1946) был с 1908 г. сотрудником, а затем актером МХТ; один из энтузиастов создания Первой студии, член ее правления и режиссер; ему, в частности, принадлежала инсценировка «Сверчка на печи».

183 Часовня Иверской иконы божьей матери, находившаяся у въезда на Красную площадь, была одним из самых посещаемых мест в столице; никто из приезжих обычно не миновал ее.

184 Роль пятидесятилетней кухарки Ступендьевых, Васильевны, в тургеневском спектакле МХТ играли Л. И. Дейкун, М. А. Успенская, Л. И. Дмитревская и Н. Л. Соколовская. Свидетельств прессы об этом исполнении не имеется. Запись Станиславского позволяет узнать, что режиссер оттенял спокойствием и благодушием занятой своим делом кухарки общий ажиотаж дома, взбудораженного появлением графа Любина и связанными с ним надеждами.

185 Эти мысли Станиславского текстуально очень близки к тому, что пишет профессор Московского университета Иван Александрович Ильин (1822–?), упоминания о работе которого «Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека» (М., изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1918) встречаются у К. С. в смежных записях. См. в предисловии Ильина к I тому: «Утрачено непосредственное чувствование гегелевской мысли, живое видение с ним вместе, его мира. А вне этого чувствования и видения трудно говорить о его идеях и воззрениях. Ибо такова одна из основных особенностей всякой гениальной мысли, что она не может быть понята одною мыслью. Гегель видит предмет по-своему, он как бы видит его мыслью и мыслит его как бы воочию…» (с. II–III).

186 Эта мысль соотнесена с тем же предисловием И. А. Ильина, что и предыдущая; Ильин говорит, что философу, занявшемуся Гегелем, «надлежит овладеть изучаемой системой изнутри; принять ее в себя, потерять себя в ней и усвоить ее так, как если бы она была его собственным созданием, усвоить ее стиль, ее акт и ее содержание» (И. А. Ильин, «Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека», М„ изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1918 г., т. I, с. III).

187 Это – точная выписка из предисловия проф. И. А. Ильина, с. VIII.

Зиммель Георг (1858–1918) – немецкий философ-идеалист, социолог, представитель так называемой философии жизни.

188 А. А. Гейрот играл в «Хозяйке гостиницы» слугу Мирандолины, Фабрицио. Однако, судя по контексту, речь идет о сцене между графом Альбафьоритой и маркизом Форлипополи; возможно, что предполагался ввод Гейрота на роль, которую исполнял обычно А. Л. Вишневский.

189 Эта запись очень близка к дневниковой записи Л. А. Сулержицкого 1913 г., анализирующей воздействие на зал одного из представлений студийного спектакля «Праздник мира» Г. Гауптмана («это благородное воздействие… так как актеры действовали на публику не нервами на нервы, а душою на душу»). Совпадение могло бы быть объяснено общностью мыслей, если бы на следующей странице той же записной книжки Станиславского мы не встретили снова текст, очень близкий к дневнику Сулержицкого.

190 Эта запись также представляется связанной с чтением дневников Сулержицкого, В записи от 9 декабря 1913 г. имеется сходный текст – сравнение актера с человеком, «который руками тянет цветок из земли, чтобы он вырос, пальцами расправляет бутоны и т. д., совершенно не думает о корнях. Второй посадил семя, ухаживает за корнями, поливает, окапывает до тех пор, пока цветок не вырос. Когда же вырос, то забрасывает понемногу корни и все внимание обращает на цветок и, чтобы он был красивее, начинает его красить масляными красками; от этого корни сохнут еще больше и в свою очередь от этого уже бледнеют и цветы; тогда их подкрашивают еще больше, и все растение совсем засыхает…» (сб. «Л. А. Сулержицкий», М., Искусство, 1970, стр. 347).

191 На следующей страничке Станиславский дает другой вариант этой записи: «Продлить мой пример о подвале и пятнах света. 1. Я в темноте (еще не читал пьесы). Начинаю ощупывать [помещение] (деление на задачи). Ощупываю вещи. Понимаю, где что стоит. Общую конструкцию подвала понимаю. 2. Есть пятно; освещается угол, стул ампир. 3. Начинаю изучать ножку, ручку, сиденье стула (природа страстей). Подымаю его, чтобы рассмотреть. Ищу источник света, который его освещает (зерно чувств). Ковыряю дырочку ставен, чтобы осветить весь стул (зерно куска). Сверлю дырочки ставен и для других кусков. Ищу через отверстие ставен – главный источник света (сверхзадача и сквозное действие). Все понял и начинаю устраивать помещение для жилья».

192 Запись относится к 1919 году. В ней упоминаются лица из администрации Художественного театра:

С. А. Трушников.

Лубенин Дмитрий Максимович (1863–1932) – сторож театра с 1900 г. до конца жизни.

Н. А. Румянцев.

Бертенсон Сергей Львович (1885–1962) поступил в МХТ в 1918 году, был секретарем дирекции, а затем заведующим труппой.

Полковник – Л. А. Фессинг.

193 Идея создания Оперной студии при Большом театре была выдвинута Станиславским в ответ на обращенное к мастерам МХТ предложение Е. К. Малиновской участвовать в постановке опер и балетов. Это предложение обсуждалось 21 октября 1918 г.

В честь начала творческого содружества в Большом театре 30 декабря 1918 г. состоялся торжественный раут (см. в «Моей жизни в искусстве», Собр. соч., т. I, с. 383–384).

Занятия со студийцами Станиславский начал 17 февраля 1919 г. Сохранился листок с его карандашной записью – список пожелавших принять участие в студийных опытах.

В мае 1919 г. он готовил с молодыми певцами отрывки из опер, в июне показал первый отчетный вечер (сцены из «Риголетто» с Е. А. Степановой, Ф. Б. Павловским, С. И. Мигаем и X. Б. Толкачевым; сцены из «Русалки» с Н. П. Сыроватской, П. И. Тихоновым, Б. М. Евлаховым и К. Е. Антаровой). С сентября 1919 г. начал репетиции «Евгения Онегина».

194 Сестра Станиславского З. С. Соколова и его брат В. С. Алексеев были режиссерами и педагогами Оперной студии с ее основания и при всех ее переформированиях (Оперная студия при Большом театре, Оперная студия К. С. Станиславского при Главнауке, Оперный театр им. К. С. Станиславского). Об их деятельности см. в «Моей жизни в искусстве» (Собр. соч., т. I, с. 451).

О. В. Гзовская преподавала «систему» и вела занятия по актерскому мастерству, в частности – работала над отрывками из «Русалки» и из «Каменного гостя».

Волконский Сергей Михайлович (1860–1937), автор ряда работ по театральному искусству и по сценическому слову, был тогда же приглашен работать и в Художественном театре и его студиях, где преподавал сценическую речь.

Холевинская Маргарита Антоновна – педагог по сценическому движению (по системе Далькроза).

Голованов Николай Семенович (1891–1953) – дирижер Большого театра с 1915 по 1928 год. С 1930 по 1936 год и с 1948 по 1953 год – главный дирижер. Сблизился со Станиславским летом 1919 г.; они оба принимали участие в организации концертов для жителей города Кимры и жили по соседству на дачах в Савелове, которые Пролеткульт Кимр предоставил артистам и музыкантам. В сентябре 1919 г. Станиславский привлек Н. С. Голованова к руководству музыкальной частью Оперной студии.

Добровейн (наст. фам. Барабейчик) Исай Александрович (1891–1953) – пианист, профессор Музыкально-драматического училища Филармонического общества. Выступал вместе со Станиславским на концертах в Кимрах летом 1919 г. Еще до того, в сезоне 1918/19 г., принимал участие в музыкальной части «творческих понедельников» Художественного театра.

Погребов Сергей Сергеевич (1895–1945) – пианист, с 1920 г. – концертмейстер, впоследствии и дирижер Большого театра.

Жуков Николай Николаевич (1901–1960) – дирижер и композитор, окончил в 1918 году народную хоровую академию по классу Н. С. Голованова; в 1919–1922 гг. работал концертмейстером, а потом по 1941 год дирижером Оперной студии (Оперного театра) Станиславского.

Якобсон Мирон – пианист; Станиславский упоминает о нем как о спутнике во время переезда через Атлантику на «Мажестике» в письме к М. П. Лилиной (конец декабря 1922 – начало января 1923 г.).

Об аккомпаниаторе Д. П. Шведове К. С. упоминает в дальнейших записях. Станиславский видел его в числе тех, из кого собирался «делать будущих дирижеров».

Минеева С. П. – концертмейстер Оперной студии до конца 1924 г.

В состав правления Оперной студии, как и вообще в состав студийцев, первоначально вошли только артисты и дирижеры Большого театра.

Антарова Конкордия Евгеньевна (1886–1959) – солистка Большого театра с 1908 г., контральто. Участвовала в первом же отчетном вечере Оперной студии; пела в студии княгиню в «Русалке», Ольгу в «Евгении Онегине»; первая исполнительница Шарлотты в «Вертеро» Масснэ, поставленном Станиславским. Сохранился ряд писем К. С. к ней и ее к нему. Вела записи бесед Станиславского со студийцами (Беседы К. С. Станиславского, М.–Л., ВТО, 1939), впоследствии неоднократно переиздававшиеся.

Садовников Виктор Иванович (1886–1964) – певец, тенор, в Большом театре с 1918 г. В Оперной студии с 1919 по 1923 г., исполнял роли Ленского и Вертера, дирижировал спектаклями «Евгений Онегин» и «Вертер».

Богданович Александр Владимирович (1874–1950) – оперный артист, тенор, с 1906 по 1936 г. пел в Большом театре. Принимал деятельное участие в организации, а потом в руководстве Оперной студии; возглавлял ее в период отсутствия Станиславского (1922–1924), а потом был его помощником по художественной части. В Собр. соч. опубликован ряд писем Станиславского к А. В. Богдановичу.

Мигай Сергей Иванович (1888–1959) – оперный артист, баритон, в Большом театре – с 1912 г., в Оперной студии принял участие с момента ее возникновения (Риголетто на первом отчетном вечере) до 1924 г. Автор воспоминаний о Станиславском.

Работы Оперной студии начались с занятий по «Евгению Онегину», который в сезоне 1919/20 г. не входил в текущий репертуар Большого театра.

195 Судаков Илья Яковлевич (1890–1969) – актер и режиссер, во Второй студии с 1916 г., с 1924-го – в Художественном театре.

Стоит отметить, что на рубеже двадцатых годов в студиях МХАТ проводились экспериментальные работы над пьесами, по той или иной причине не удавшимися или не осуществленными на большой сцене Художественного театра; Вахтангов поставил «Росмерсхольм» Ибсена, во Второй студии долгое время репетировали «Розу и Крест» Блока; «Пир во время чумы» принадлежал к числу такого рода работ.

196 Судя по воспоминаниям О. С. Соболевской, имеется в виду прелюд № 2, оп. 74 (1914 г.) А. Н. Скрябина. Название «Смерть» дано Л. Сабанеевым.

197 В связи с тем, что уехавшая на гастроли часть труппы Художественного театра из-за наступления белых, взявших Харьков, оказалась отторгнута от своих московских товарищей, репертуар МХАТ был резко сужен. В сезоне 1919/20 г. сохранились только три прежние постановки: «Царь Федор», «Дядя Ваня» и «На дне». Приходилось срочно возобновлять «Синюю птицу» с новым составом исполнителей (в основном это были студийцы Первой и Второй студий). Первое представление состоялось 8 февраля 1921 г.

198 Тильтиля и Митиль играли М. А. Дурасова и С. В. Гиацинтова.

Корнакова Екатерина Ивановна (наст. фам. Елина, 1895–1956) была сотрудницей МХТ и артисткой Второй студии с 1917 г., некоторое время входила и в Первую студию. Станиславский встречался с него при работе над «Селом Степанчиковым» (она играла дочь Ростанева, Сашу). Сведений об ее участии в «Синей птице» не сохранилось.

199Хатха-йога – под таким именованием иногда объединяют психофизические упражнения (статическая гимнастика в напряженном положении, дыхательная гимнастика и др.), разрабатываемые в общей системе йоги. Йога, по выработанному в советской науке определению, есть учение о методике управления психикой и психофизиологией человека в целях достижения высших психических состояний.

200 Гамако – японская актриса, гастролировала в России в 1909 году. По свидетельству В. Э. Мейерхольда, Станиславский проявлял большой интерес как к ней, так и вообще к пластике японских мастеров танца и пантомимы.

201 Станиславский имеет в виду законы сценического движения, как их толковала и преподавала танцовщица Айседора Дункан.

202Шведской гимнастикой принято было называть систему гимнастики, разработанную шведом Петером Лингом.

203Прана – ветер, дыхание, жизнь (санскрит). – В древней индийской философии этим словом обозначается живое начало в человеке, душа. Термин «прана» разработан в индийском учении о методе управления психикой и психофизиологией человека – в йоге, интерес к которой Станиславский проявлял в ранние годы своей работы над системой.

204 Куинджи Вера Ефимовна – актриса кино и преподавательница драматического искусства. Работала во Второй, Мансуровской, и Первой студиях. Играла эпизодическую роль в спектакле Первой студии «Балладина» (крестьянская девушка).

205 Станиславский неоднократно говорил, что для верной трактовки роли Луки в пьесе Горького очень важен последний акт, где этот персонаж не участвует, но те, кто тут на сцене, спорят о нем или, как Сатин, живут посеянными Лукой мыслями о человеке, который рождается «для лучшего».

206 Пьесу Эдмона Ростана на евангельский сюжет «Самаритянка» Станиславский смотрел в Париже (заглавную роль играла Сара Бернар). Первое появление Иисуса у французского драматурга решено следующим образом: толпа возбужденно слушает человека, говорящего о неизбежно скором появлении Спасителя, все заняты его проповедью; Иисус входит незаметно, обращается к одному из слушающих, на него не реагируют: «Ступай своей дорогой!»

207 Станиславский вспоминает давно исключенную из спектакля «Синяя птица» картину «Лес». К. С. допускает неточность: Н. Ф. Балиев играл не Вола (эту роль исполняли В. В. Тезавровский и В. В. Готовцев), а Быка.

208 Станиславский перечисляет имена деятелей сцены, в творчестве и в теоретических трудах которых с наибольшей явственностью выражены принципы двух направлений в искусстве – искусства представления и искусства переживания. В воспоминаниях Л. Я. Гуревич (со. «О Станиславском», М., изд. ВТО, 1948, с. 140–142) рассказывается о том, как Константин Сергеевич искал в «старых книгах», особенно в тех, которые были написаны крупными актерами, поддержки собственным мыслям. Гуревич делала для него выписки из трактата Луиджи Риккобони «Мысли о декламации» и запомнила радость Станиславского от совпадения новых догадок с высказанными еще в 1737 году взглядами старого итальянского актера-теоретика. «О, миленький, миленький! душоночек! Обнял бы… расцеловал бы его!» – говорил он с бесконечной нежностью в голосе и, не помня себя, простирал к нему руки, словно видя его перед собой и желая прижать его к сердцу. Я записываю эту сцену – его слова, его движения, – с полной точностью, потому что они глубоко поразили меня своей неожиданностью, детской непосредственностью и страстностью… С величайшим вниманием вникал он в тонкие противоречия и скрывающиеся за ними верные мысли Дидро […], с увлечением читал выдержки из размышлений умного реалиста Иффланда… Помню, я рассказывала ему о Лессинге, Гете и Шиллере как деятелях театра […], об Экгофе и великом Шредере… Один раз, когда мы говорили об Экгофе, судьба которого, очевидно, взволновала его, он вдруг замолк, лицо его изменилось, стало каким-то тихим, торжественным и до того прекрасным, что я не решилась спросить, о чем он думает. Потом он словно опомнился и произнес вполголоса с нежной улыбкой: «Мне показалось, что тень его прошла мимо нас…» И, еще помолчав, добавил: «Кто знает! Может быть, он почувствовал, что мы говорим о нем, понимаем его…» (там же, с. 141–142).

Экгоф Конрад (1720–1778) был любимым актером Лессинга, подготовил реформу немецкого театра, проведенную Шредером.

Шредер Фридрих Людвиг (1744–1816) – актер, режиссер и педагог; утвердил на немецкой сцене драматургию «бури и натиска» и Шекспира. В его творчестве переживание и импровизационный дар соединялись с тщательностью отделки.

Иффланд Август Вильгельм (1759–1814), многое воспринявший у Шредера, в своей деятельности противостоял романтической манере «бурных гениев». Был высоко оценен Гете, по приглашению которого играл в Веймаре. Роли его насыщены житейскими наблюдениями. Подытожил свой опыт в книге «Мое театральное поприще».

Барон Мишель (1653–1729) – актер труппы Мольера и его ученик; с момента образования Комеди Франсез (1680) занял в этом театре амплуа трагического героя и создал его каноны.

Риккобони Луиджи Андреа (1675–1753) – итальянский актер, драматург, театральный деятель.

209 См. прим. 203.

210 В записной книжке вклеен перепечатанный на машинке обширный текст, озаглавленный: «К. С. Станиславский. Лекция I». В этой лекции развиты тезисы, намеченные в публикуемой записи.

211 Скорее всего, Станиславский занимался с С. А. Поповой (ее имя есть в первом перечне записавшихся для занятий, она оставалась в студии до 1922 г.).

Успенская Клавдия Николаевна (р. 1902) – артистка хора, исполнительница эпизодических ролей. В труппе театра до 1950 г.

Юдин Сергей Петрович (1889–1963) – лирический тенор.

Незадолго до этого перешел из оперы Зимина в Большой театр (в записи от 13 октября 1919 г. Станиславский помечает, что на занятиях Опорной студии в первый раз присутствует новый участник, Юдин).

Установить личность Николаева не удается.

Далее в записи упоминаются участники студийных занятий:

Арендс Елена Андреевна – солистка Большого театра, в труппе с 1912 г.

Степанова Елена Андреевна (1892–1978) – лирико-колоратурное сопрано, в Большом театре с 1908 г.; в первом перечне записавшихся. Принимала участие в работе Оперной студии до 1921 г., готовила под руководством Станиславского партии Джильды и Татьяны.

Тихонов Павел Ильич (1877–1944) – солист Большого театра с 1911 г., бас. Имя его – в первом перечне записавшихся для занятий в Оперной студии, одним из инициаторов которой он был.

Ждановский Евгений Фаддеевич – солист Большого театра, бас. Его имя – в первом перечне записавшихся для занятий со Станиславским.

212 О репетициях «Синей птицы» см. прим. 197.

213Невер – один из персонажей оперы Мейербера «Гугеноты», Маргарита – героиня оперы Гуно «Фауст».

Четвертая репетиция «Балладины»

Репетиции народно-сказочной пьесы Ю. Словацкого «Балладина» в переводе К. Бальмонта шли в Первой студии с 1918 г., но не ладились. Станиславский периодически включался в работу, которую вел Р. В. Болеславский. Премьера состоялась 2 марта 1920 г. С 1 сентября 1920 г. «Балладина» в течение сезона шла на сцене Художественного театра.

В сцене, о которой идет речь в записи К. С., молодого хлопца Грабеца, сына ризничего, в которого влюблена фея озера Гоплана, играл В. В. Готовцев; Хохлика, слугу феи озера, – М. А. Успенская.

214 Бирман Серафима Германовна (1890–1976) – актриса и режиссер; в труппе МХТ с 1911 г., в дальнейшем – артистка Первой студии и МХАТ 2-го, театра МГСПС, театра Ленинского комсомола, театра Моссовета.

Станиславский, как рассказывает С. Г. Бирман в своих мемуарах «Путь актрисы», посмотрев одну из репетиций, снял ее с роли Гопланы («И вообще раз и навсегда снял меня со всех «молодых и хорошеньких» ролей»). На премьере играла Н. Н. Бромлей, а затем и О. И. Пыжова.

Бирман участвовала в «Балладине» и как сорежиссер Р. В. Болеславского.

215 В мемуарах С. Г. Бирман рассказывается об упражнениях на уроках сценической речи у С. М. Волконского и о значении, которое придавал им Станиславский («Путь актрисы», М., изд. ВТО, 1959, с. 63–65).

216 Сухачева Елена Георгиевна (р. 1892) – актриса. Играла в Первой студии с 1914 по 1923 год. Наряду с В. В. Соловьевой была одной из исполнительниц роли Балладины.

217 Рахманов (Соколов) Николай Николаевич (1892–1964) – композитор, заведующий музыкальной частью и дирижер Первой студии, а затем МХАТ 2-го.

Ему принадлежит музыка к спектаклю «Балладина» и другим.

[ОБРАЩЕНИЕ К ТРУППЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА]

Публикуемая запись близка другой, которая сделана Н. А. Подгорным, очевидно, под диктовку Станиславского в записной книжке № 832 (см. Собр. соч., т. 6, с. 40–41).

Вопрос о Театре-Пантеоне, о котором мечтал Станиславский, обсуждался с 1917 г. Этот вопрос связывался с мыслью о новых задачах, о работе для нового зрителя, для народа революционной России.

Как писали Г. В. Кристи и Н. Н. Чушкин, комментируя связанные с этой темой публикации, «в период с 1917 по 1919 г. в Художественном театре возникали различные планы его реорганизации. К ним относится и проект Станиславского о превращении МХТ и его студий в «Пантеон русского театра», то есть в такой театр, который демонстрировал бы на своей сцене лучшие достижения всех театров мхатовской школы, сложившихся на базе единой творческой системы. Стремясь поднять искусство Художественного театра и его студий на новую высоту, Станиславский искал путей для предоставления наиболее широкой организационной и творческой инициативы молодому поколению артистов. Пантеон должен был объединить под своей кровлей группу артистов – основателей МХТ и студии МХТ, которые должны были демонстрировать лучшие свои спектакли на основной сцене Художественного театра. Этот проект неоднократно обсуждался представителями Товарищества…»

Доклад о том, как он понимает Театр-Пантеон, Станиславский сделал на общем собрании Товарищества МХТ 22 мая 1918 г. Тогда же он выразил согласие взять на себя обязанности «художественного диктатора» объединенного дела. Но его план преобразования принят не был.

Новое возвращение к идеям Театра-Пантеона было предпринято на общем собрании так называемой первой группы МХТ 7 ноября 1919 г. В протоколе собрания указывается, что, по мнению Станиславского, органическое соединение МХТ и Первой студии было бы приближением к Театру-Пантеону. «Единственный путь от действительной могилы Художественного театра, которая, несомненно, от него сейчас еще далека, – это путь соединенной усиленной работы ради спектаклей в Театре-Пантеоне. Это будет лучшим доказательством жизнеспособности Художественного театра. В заключение Константин Сергеевич говорит, что с отнятием этой идеи – Театра-Пантеона – исчезнет смысл какой бы то ни было работы в театре».

Станиславский именно в это время особенно настаивал на объединении со студиями потому, что Художественный театр, разлученный со значительной частью своей труппы, которая была отрезана от Москвы в результате наступления деникинцев, не мог нормально функционировать.

[ОБ А. В. ЛУНАЧАРСКОМ]

Публикуемая запись близко связана с двумя другими материалами: с подписанной Станиславским машинописью «Обращение к участникам митинга работников театрального искусства 22 декабря 1919 г.» (опубликована в Собр. соч., т. 6, с. 112–113) и с его статьей, появившейся в «Вестнике театра» № 48 от 13–19 января 1920 г. Станиславский сам не присутствовал на этом митинге, состоявшемся в Большом театре под председательством наркома просвещения А. В. Луначарского, но его обращение было там прочитано.

Станиславский, как явствует из документов, поддерживал личные контакты с деятелями большевистской партии, призванными к руководству художественной жизнью; в зап. кн. № 802 (л. 9) записаны домашние и служебные телефоны А. С. Енукидзе и А. В. Луначарского. Станиславский с глубоким уважением относился к деятельности Луначарского, ценил его заслуги в деле сохранения культурных ценностей и в деле сближения художественной интеллигенции с задачами революционной современности. В 1926 году он писал, обращаясь к наркому: «Благодаря Вашему энергичному и мудрому содействию, в период революционной бури, удалось спасти многое из прежних культурных достижений для передачи их русскому народу. История оценит Вашу заслугу в области театра, и нам, близким свидетелям великих событий, остается благодарить Вас за постоянную заботу о русском сценическом искусстве и его служителях – артистах. От души желаем, чтобы судьба связала нас на долгие годы в нашей общей работе».

Позиция Луначарского, приветствуемая Станиславским, была ясна и в речи, которую нарком произнес на митинге 22 декабря 1919 г. Ее изложение появилось в том же номере «Вестника театра», где опубликовано обращение Станиславского к товарищам-артистам. «Мы, рабоче-крестьянская власть, ничего не требуем от деятелей и работников театра, но мы ждем и надеемся, что актерский мир почувствует всем сердцем то, что совершается кругом в настоящее время, тот громадный и гигантский сдвиг, который происходит во всех сферах жизни. Да, актер, конечно, предан только искусству, но прежде всего нужно быть гражданином и человеком, способным понимать, видеть и слышать все звуки и краски окружающей его жизни, ибо само творчество питается ими».

Именно такую позицию настоящей гражданственности и отстаивал Станиславский, противопоставляя ее дурной, вульгарной тенденциозности или приспособленчеству. Позднее, в 1928 году, он скажет: «Жизнь современного человека, его идеи мы призваны передавать на сцене. Театр не должен подделываться под своего зрителя, нет, он должен вести своего зрителя ввысь по ступеням большой лестницы. Искусство должно раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные».

[«ОДУМАЙТЕСЬ, ПОКА НЕ ПОЗДНО»]

218 Станиславский имеет в виду особое влияние, которое именно в провинции получили лозунги Пролеткульта и практика последователей провозглашенного Мейерхольдом «Театрального Октября».

[О КНИГЕ В. С. СМЫШЛЯЕВА]

Смышляев Валентин Сергеевич (1891–1936) еще студентом поступил сотрудником в МХТ, работал также в Первой студии (впоследствии – во МХАТ 2-м), с 1920 г. начал режиссерскую деятельность. Работу в Художественном театра он совмещал с работой в Пролеткульте; был организатором и зав. театральным отделом Московского Пролеткульта, заведовал секцией массовых представлений ТЕО Наркомпроса, руководил фронтовыми бригадами.

Смышляев был предан Станиславскому (именно его энергии и его авторитету члена партии театр был обязан тем, что ошибка, в силу которой Станиславский и Москвин в ночь на 30 августа 1919 г. были арестованы ЧК, уже к шести часам вечера оказалась исправлена, и оба артиста вышли на свободу). Однако он не мог не знать, как строго относится его учитель к преждевременным попыткам изложить те мысли, над которыми сам он, Станиславский, продолжает работать и поэтому медлит передать их актерскому миру. Смышляев не мог не знать, что даже выступление такого близкого Станиславскому ученика, как М. А. Чехов, предложившего свое толкование системы на страницах журнала «Горн» (1919, кн. 2–3), вызвало недовольство учителя; Е. Б. Вахтангов, по-видимому, получил благословление К. С. на публикацию возражений М. А. Чехову в «Вестнике театра» (1919 г., № 14, статья «Пишущим о системе Станиславского»). Тем не менее Смышляев в 1921 году выпустил свое изложение методики работы Станиславского с актером над созданием образа – книгу «Теория обработки сценического зрелища», в которой почти не упоминается имя создателя системы.

Публикуемые записи, по-видимому, являются набросками статьи или письма в редакцию, но Станиславский с такой статьей в печати не выступил. Видимо, его мнение все же дошло до Смышляева, который прислал ему письмо, объясняющее неизбежность заимствований («всюду и везде, где я соприкасаюсь с театром, я не могу фатально уйти от Ваших взглядов»). Второе издание книги вышло с посвящением Станиславскому и с ссылкой на то, что он первый систематизировал опыт театральной работы.

219 Приведем вариант записи: «…Мы не забыли и пресловутых импровизаций, которые в свое время преподавали во всех школах; мы не забыли и проб коллективного творчества, которые производились в Первой студии во времена Сулержицкого, которые в свое время заинтересовали и Горького, и Ал. Толстого, выпустив[шего] пьесу, написанную им под суфлерство этих наших ученических проб. Если не ошибаюсь, в них участвовал и Смышляев, но не в качестве творца нового искусства, а в качестве простого ученика».

Мысль об опытах коллективного создания пьесы обсуждалась, как явствует из переписки, в разговорах Станиславского и Горького при их встрече в 1911 году на Капри. О намерениях А. Н. Толстого сделать для Первой студии несколько сценариев на манер сценариев итальянской комедии масок сообщали «Русские ведомости» от 6 апреля 1913 г.

ВООБРАЖЕНИЕ

Внутренняя работа Станиславского над «Горем от ума» отражена во многих его записях, относящихся к тому же времени. Приведем некоторые из них, касающиеся ролей Чацкого и Фамусова.

«Горе от ума»

1. Картина современной жизни.

2. Хочу новой жизни.

3. Хочу выбраться из [слово неразборчиво].

4. Хочу вывести людей на свободу.

5. Хочу осмеять.

6. Хочу найти правду.

7. Хочу свободных отношений между людьми. Хочу разбить рутину.

8. Хочу из рутины к новой свободной жизни.

«…Первый кусок. Чацкий: 1) неудовлетворенность; 2) искания; 3) большая жажда жизни; 4) протест.

Умный и глупый. Молодой и старый.

Хочу провозгласить истину. Хочу наблюдать. Хочу любви и правды отношений. Хочу добиться любви Софьи. Хочу любоваться Софьей и отечеством. Хочу работать. Хочу вообразить [себя] в гармонии со всем миром. Хочу спасти родину. Хочу спасти русскую культуру (национальное чувство). Хочу бороться за новую жизнь. Хочу верить в русскую жизнь. Хочу принести то, что узнал за границей. Хочу освободить Россию. Хочу чувствовать, быть в России, общаться с ней, любоваться.

Второй кусок. Все остальное.

Рутина. Хочу тихого благополучия. Протест против Чацкого. Хочу довольства. Не хочу перемен. Боюсь общественного мнения. Не хочу менять раз установленные формы жизни.

Общество любит себя в России (Чацкий любит Россию). Надо уберечь устои. Хочу бороться с безумцем. Хочу жить по старине. Охраняю от разрушения (от Чацкого)» (№ 802, л. 14–15).

220 Станиславский переселился в предоставленный ему особняк в Леонтьевском переулке (ныне ул. Станиславского) в марте 1921 г., одна из упоминаемых им комнат принадлежала его дочери, Кире Константиновне.

221 Сыроватская Нина Петровна (р. 1897) – солистка Большого театра с 1916 г., сопрано. Ее имя – в перечне первых записавшихся для занятий со Станиславским. Участница работ Оперной студии.

Преживалов просматривает «Царя Федора»

В этой записи имена реальных товарищей Станиславского по Художественному театру и имена персонажей задуманного им «педагогического романа» соединены; эти персонажи как бы введены за кулисы и на сцену МХАТ, во время репетиций «Царя Федора Иоанновича».

Фамилии героев «педагогического романа» Станиславский создавал по образцу литературы XVIII века: Переживалов (Преживалов), Игралов, Чувствов (Чустов). В дальнейших записях встретятся фамилии Ремеслова, Великолепновой и пр.

Тамиров Аким Михайлович (1899–1972) был учеником школы МХТ. В труппу вступил в 1920 году, после зарубежных гастролей остался в США.

Певцов Илларион Николаевич (1879–1934) вступил в труппу МХАТ в 1922 году, незадолго до зарубежной поездки, в которой, однако, не смог принять участие. Упоминание его имени позволяет датировать запись: скорее всего она сделана в июне – июле (не позже 15 июля) 1922 г., когда Станиславский готовил измененный состав «Царя Федора» с И. Н. Певцовым – Федором, В. И. Качаловым – Борисом Годуновым, Л. М. Кореневой – княжной Мстиславской.

[ОБЗОР РУССКОЙ ПОЭЗИИ]

Можно предположить, что запись, дающая обзор движения поэзии от пушкинских времен до имажинистов, футуристов, поэтов «Кузницы», сделана Станиславским во время пребывания в подмосковном академическом санатории «Узкое», где он в июле – августе 1922 г. много беседовал с историком русской литературы, профессором Московского университета П. Н. Сакулиным. В обычаях санатория также были чтения и лекции, которые отдыхающие устраивали в «Узком» друг для друга.

222Три Бурлюка. – Объединение русских кубо-футуристов «Гилея» было создано по инициативе поэтов и художников Д. Д., В. Д. и Н. Д Бурлюков (в эту группу входила также их сестра Людмила). К кубо-футуристам примыкали упоминаемые в записи далее поэты А. Б. Крученых и В. В. Каменский.

Разновидностью течения, с первым манифестом которого выступил итальянец Ф. Маринетти, был в России предреволюционных лет «эго-футуризм» Игоря Северянина.

223 По воспоминаниям поэта В. В. Каменского, он читал свою пьесу «Стенька Разин» и стихи дома у Станиславского, которого навестил во время болезни. В марте 1919 г. Станиславский одобрительно говорил об этой пьесе на одном из «творческих понедельников» в МХАТе. В ноябре 1919 г. Станиславский слушал выступление Каменского на собрании-беседе о пролетарском театре.

224 «Комфутами» именовали себя футуристы, принявшие Октябрь и группировавшиеся вокруг газеты «Искусство коммуны» (с 1918 г.).

225 Здесь упоминаются имена ученых-лингвистов, участвовавших в создании «Опояза» – Л. П. Якубинского (1892–1945) и Е. Д. Поливанова (1891–1938).

226 Теоретическая стиховедческая книга поэта-имажиниста В. Г. Шершеневича «2× 2 = 5» вышла в 1920 году.

227 Имеется в виду драматическая поэма С. А. Есенина «Пугачев», написанная в 1921 году. Летом этого г. автор читал ее в театре Мейерхольда, где, однако, ее не поставили. Опубликована в 1922 году.

228 Кандинский Василий Васильевич (1866–1944) – один из основоположников абстракционизма в изобразительном искусстве. С 1907 до 1914 г. и с конца 1921 г. жил в Германии.

229 Называются поэты «Кузницы» – группы, отделившейся в 1920 году от Пролеткульта: Михаил Герасимов, Василий Александровский, Владимир Кириллов.

[ЗАПИСКИ О НАЧАЛЕ ГАСТРОЛЕЙ МХАТ ЗА РУБЕЖОМ]

В середине сентября 1922 г. МХАТ во главе со Станиславским выехал в заграничную гастрольную поездку по командировке Особого комитета заграничных артистических поездок и художественных выставок. Часть средств, получаемых за спектакли, отчислялась Центральному комитету помощи голодающим («Помгол»). Годичная поездка, была затем пролонгирована и на сезон 1923/24 г.

Станиславский по возвращении имел намерение, о котором сообщал в письме Лужскому, написать книгу «Путешествие». Он назначил ее американскому издательству, которое выпустило «Мою жизнь в искусстве». Но записки были отложены, так как к этому времени мысли К. С. были всецело заняты работой над книгой по системе. Сохранились наброски «Путешествия», опубликованные в т. 6 Собр. соч. В журнале «Новая рампа» № 11 за 1924 г. была напечатана посвященная тому же предмету беседа Станиславского под названием «Художественный театр за границей».

В набросках «Путешествия» использованы публикуемые сейчас путевые дневники.

230 В Художественном театре после долгого перерыва, во время которого педагогическая работа была перенесена в студии, в 1922 году возникала снова собственная школа. В июне 1922 г., беспокоясь в связи с отъездом так называемой первой группы МХАТ о судьбе ее учеников, Станиславский записал: «Не может быть школы без театра. Жестоко бросать их к Фореггеру». (В «Мастфоре», то есть Мастерской Н. М. Фореггера, молодые актеры обучались в совершенно иных принципах, близких искусству акробатики, танца, эксцентриады.)

Н. В. Демидов, которому Станиславский хотел препоручить занятия с учениками, в течение долгих лет посещал занятия К. С. и изучал систему, подбирал необходимые для ее обоснования научные сведения. Письмо Станиславского к Демидову, связанное с поручаемыми ему педагогическими занятиями в «школе первой группы», опубликовано в Собр. соч., т. 8, с. 25.

231 В связи с предстоящим отъездом Станиславский посетил Г. Н. Федотову, много лет по болезни не выходившую из дому. В тот же день он хотел заехать с прощальным визитом и к М. Н. Ермоловой, но почувствовал себя дурно и ограничился письмом: «Не знаю, что ждет меня во время годового путешествия. Может быть, помрем или потонем, а может быть, и вернемся. Хочется перед отъездом попрощаться с теми, кто особенно дорог сердцу. На первом плане – Вы, дорогая Мария Николаевна. Вы сами не знаете, какую громадную и важную роль Вы сыграли в моей жизни – человека и актера… Ах! Зачем Вы не побывали в свое время в Европе? Тогда бы все знали, что первая артистка мира не Дузе, а наша Мария Николаевна. Буду много говорить о вас с заграничными актерами, а Вы не забывайте Вашего самого горячего и убежденного почитателя».

232 По свидетельству О. С. Соболевской, речь идет о том, что А. В. Богдановичу предстояло лечь в больницу.

233 Е. Г. Лебединская, И. Г. Иванова, В. П. Чефранов – студийцы Оперной студии; Александр Владимирович Полянский – артист Большого театра, бас, в дальнейшем член правления Оперной студии и ее артист.

234 Прокофьев Алексей Александрович (1872–1941) – заведующий цехом питания во МХАТ. Станиславский был с ним знаком еще по любительским кружкам и по Обществу искусства и литературы. В Художественном театре А. А. Прокофьев держал буфет с 1898 г. Сохранилась фотография, подаренная ему Станиславским с надписью: «Дорогому и искренно любимому Алексею Александровичу Прокофьеву. Истинному другу – моему и всех актеров. На память о том, что не перескажешь словами, но что крепко, на всю жизнь начертано в сердце». К пятидесятилетию работы Прокофьева в театре Станиславский направил ему письмо, опубликованное в Собр. соч., т. 8, с. 287–288.

235 Станиславский уезжал из Москвы с Виндавского (сейчас – Рижского) вокзала.

Подобед Порфирий Артемьевич был в 1921–1926 гг. управляющим делами МХАТ.

Юстинов Дмитрий Иванович – заведующий финансовой частью МХАТ с 1917 по 1928 год.

236 Немирович-Данченко возвращался после отдыха в Висбадене. В зарубежной поездке он не принимал участия, взяв на себя заботу о «второй группе» Художественного театра – о студиях, остававшихся в Москве.

237 Гест Моррис (1881–1942) – американский театральный предприниматель; организовывал в Соединенных Штатах сначала гастроли МХАТ, а потом Музыкальной студии МХАТ (1925–1926). Гест в течение ряда лет находился в переписке со Станиславским.

238 Станиславский называет своих спутников до Берлина.

Раевская Евгения Михайловна (настоящая фамилия Иерусалимская, 1854–1932) – старейшая артистка Художественного театра.

Игорь – И. К. Алексеев, сын К. С., в 1918–1922 гг. был сотрудником МХАТ.

Бокшанская Ольга Сергеевна (1891–1948) – секретарь дирекции МХАТ с 1919 г. Бокшанская совмещала эту должность с обязанностями личного секретаря Немировича-Данченко, а во время зарубежной поездки – с обязанностями личного секретаря К. С. Как машинистка она помогала ему в работе над «Моей жизнью в искусстве». Ее рассказ о зарубежной поездке см. в «Ежегоднике МХАТ» за 1943 год.

239 Перечислены встречавшие Станиславского на вокзале. Кроме Семена Львовича Геста, брата организатора гастролей, остальные – участники «качаловской группы», по тем или иным причинам задержавшиеся в Германии.

Леонидов Леонид Давидович – театральный администратор. Был привлечен к работе в МХАТ на период зарубежных гастролей.

И. П. Берсенев вместе с Качаловым возглавлял группу, в августе 1919 г. отправившуюся на гастроли и в результате наступления деникинцев отрезанную от Москвы. «Качаловская группа» воссоединилась с товарищами лишь в мае 1922, незадолго до решения о гастрольной поездке МХАТ. Берсенев, задержавшийся в Берлине, вернулся в Москву в сезон 1922/23 г. и включился в работу Первой студии.

Шаров Петр Федорович (1886–1969) был артистом МХТ и помощником режиссера с 1917 г.

Комиссаров Сергей Михайлович – актер «качаловской группы».

Соловьева Вера Васильевна (р. 1892) – артистка МХТ и Первой студии.

Жилинский Андрей Матвеевич (1893–1948) – в Первой студии с 1918 г. Муж Соловьевой. После революции они оказались в Каунасе, откуда перебрались в Прагу, в «качаловскую группу».

Кузьмин Алексей Петрович (1891–1974) – муж А. К. Тарасовой; принял как сотрудник МХАТ участие в его зарубежных гастролях, работал в театре по 1930 год.

Среди встречающих упоминается также артист МХТ с 1907 по 1919 год Н. О. Массалитинов.

240Марья Борисовна – Коган, жена издателя А. Э. Когана, который после революции перенес свое дело в Берлин.

241 По мнению комментаторов 6 т. Собр. соч., имеется в виду Лев Григорьевич Членов, врач, живший в Берлине, поклонник Художественного театра. В Германии в это время жил также другой доктор Членов Борис Аркадьевич, также почитатель Станиславского. В архиве К. С. сохранились письма от него, в частности, из Баденвейлера.

242 Барновский Виктор (1872–1952) – немецкий актер и театральный деятель, с которым Станиславский был знаком со времени первых зарубежных гастролей МХТ в 1906 году. В 1922 году Барновский был директором Лессинг-театра в Берлине, где предстояло выступать москвичам.

243 Станиславский встретился в Берлине со своим прежним знакомым, врачом Филиппом Марковичем Блюменталем, организатором одного из химико-бактериологических институтов в Москве. В архиве К. С. сохранилось его письмо от 1909 г.

244 Пароход, на котором актеры Художественного театра плыли на гастроли в Германию, попал в сильный шторм; пострадали декорации.

245 Тарасова Алла Константиновна (1898–1973) была ученицей школы «трех Николаев», в 1916 году преобразовавшейся во Вторую студию МХТ; тогда же, с сезона 1916/17 вступила в труппу МХТ. Станиславский в 1917 году репетировал с нею роль Нины Заречной для несостоявшегося возобновления «Чайки».

В мае 1918 г. А. К. Тарасова получила отпуск по болезни и вместе с мужем А. П. Кузьминым уехала для лечения на юг, где оказалась отрезанной от Москвы линией фронта гражданской войны. Ей удалось соединиться с «качаловской группой».

Крыжановская Мария Алексеевна (р. 1891) – актриса МХТ с 1915 г. Входила в состав «качаловской группы».

Судя по всему, Станиславский в Берлине репетировал с ними «Вишневый сад» (Крыжановская играла Варю еще до революции; Тарасова сыграла Аню впервые во время пребывания «качаловской группы» в Одессе, 21 октября 1919 г.).

246 Ершов Владимир Львович (1896–1964) – артист Художественного театра с 1910 г. до конца жизни.

Пашенная Вера Николаевна (1886–1962) – артистка Малого театра и жена актера Художественного театра В. Ф. Грибунина; была приглашена участвовать в гастролях МХАТ за рубежом; она играла царицу Ирину в «Царе Федоре», Василису в «На дне», Ольгу в «Трех сестрах» и Варю в «Вишневом саде».

Хмара Григорий Михайлович (1882–1970) – артист МХАТ с 1910 г., играл также в Первой студии; после окончания зарубежных гастролей МХАТ остался за границей.

247 М. Н. Германова, не пожелавшая вернуться в Москву вместе с остальными участниками «качаловской группы» (в эту группу она вошла осенью 1919 г. в Ростове), намеревалась присоединиться к Художественному театру, дождавшись его выезда за границу. Станиславский не счел возможным включить ее в гастрольную труппу.

248 О волнениях Станиславского на репетициях по возобновлению «Вишневого сада» см. в воспоминаниях В. В. Шверубовича (в сб. «Театральная правда». Тбилиси, изд. ВТО, 1981, с. 166–167 и с. 175–176). Л. М. Леонидов играл Лопахина.

1926–1938

249 Высказанная здесь мысль близка тому, что сформулировано в заключительной главе книги «Моя жизнь в искусстве» – «Итоги и будущее»: «Есть область, в которой мы еще не устарели… Это область внешней и внутренней техники нашего искусства, равно обязательной для всех – молодых или старых, левого или правого направления, женщин или мужчин, талантливых или посредственных. Правильная постановка голоса, ритмичность, хорошая дикция одинаково нужны тому, кто пел в старое время «Боже, царя храни», и тем, кто поет теперь «Интернационал».

250 Наиболее вероятно, что Станиславский имеет в виду постоянно приводимые им слова из статьи «О народной драме и драме «Марфа Посадница»: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя».

251 В «Моей жизни в искусстве» (глава «Счастливая случайность») рассказывается, как, готовя роль господина де Сотанвиля в спектакле Общества искусства и литературы «Жорж Данден» (1888), Станиславский получил «дар от Аполлона»: «Одна черта в гриме, придавшая какое-то живое комическое выражение лицу, – и сразу что-то где-то во мне точно перевернулось. Что было неясным, стало ясным; что было без почвы, получило ее; чему я не верил – теперь поверил. Кто объяснит этот непонятный, чудодейственный творческий сдвиг! Что-то внутри назревало, наливалось, как в почке, наконец – созрело. Одно случайное прикосновение, – и бутон прорвался, из него показались свежие молодые лепестки, которые расправлялись на ярком солнце. Так и у меня от одного случайного прикосновения растушёвки с краской, от одной удачной черты в гриме бутон точно прорвался, и роль начала раскрывать свои лепестки перед блестящим греющим светом рампы. Это был момент великой радости, искупающей все прежние муки творчества. С чем сравнить его? С возвращением к жизни после опасной болезни или с благополучным разрешением от бремени? Как хорошо быть артистом в эти моменты, и как редки эти моменты у артистов! Они навсегда остаются светлой точкой, манящей к себе, путеводной звездой в исканиях и стремлениях художника».

О роли Аргана из «Мнимого больного» в «Моей жизни в искусстве» не рассказывается. Очевидно, Станиславский имел в виду оставшиеся в записных книжках наблюдения над вызреванием роли.

252 Пьесу «Вишневый сад» в Художественном театре возобновляли весной 1928 г. Л. М. Леонидов по-прежнему играл Лопахина. Имеется в виду момент из 3-го акта; ключи брошены на пол Варей после известия о том, что Лопахин купил на торгах имение Гаевых.

253 Премьера инсценировки повести Ф. М. Достоевского «Дядюшкин сон» состоялась 2 декабря 1929 г. О. Л. Книппер-Чехова играла Марью Александровну Москалеву. М. П. Лилина репетировала роль Карпухиной, но впервые выступила в спектакле лишь 14 ноября 1931 г. Речь в записи идет о сцене из 1-го акта, когда Карпухина является известить Москалеву, что ее гостя-князя в настоящий момент обольщают в доме другой мордасовской дамы: «Вы теперь так уж проститесь с князем! Он уж у вас больше не будет!»

254Игорь – И. К. Алексеев; Киляля – внучка Станиславского Кирилла Фальк (К. Р. Барановская). С семьей дочери и сыном, состояние здоровья которого по-прежнему не позволяло ему вернуться в Россию, К. С. встретился во время своего лечения после инфаркта, которое он заканчивал за границей (со 2 мая 1929 по 1 ноября 1930 г.).

255 Станиславский вспоминает шутку Н. Балиева из «капустника» времен первых опытов системы: приносили будто бы посланную Лилиной телеграмму с этим текстом.

256 Станиславский ссылается на великую русскую балерину Анну Павлову.

257 Станиславский в конце двадцатых годов много беседовал и переписывался с Л. М. Леонидовым; это сближение было связано как с работой над ролью Отелло, которую готовил Леонидов, так и с теоретическими интересами артиста. В замыслах Леонидова была книга «Станиславский и его система».

258 Бюффон Жорж Луи Леклерк (1707–1788) – французский естествоиспытатель и писатель. Этот афоризм приписывается не только Бюффону.

259 Соболевская (Хлодовская) Ольга Станиславовна (р. 1900) – ученица Станиславского, артистка Оперной студии и Оперного театра с 1925 по 1941 год, сопрано. Первая исполнительница роли Мими («Богема» Пуччини, премьера 12 апреля 1927 г.), Лизы («Пиковая дама»), Лизетты («Тайный брак» Чимарозы) и др. О. С. Соболевской принадлежит ряд статей, посвященных работе Станиславского с актером-певцом, а также неопубликованные воспоминания (хранятся в архиве К. С.).

Станиславский беседовал со своей ученицей летом 1927 г. в Кисловодске, где он отдыхал в санатории Цекубу. 7 августа он присутствовал на состоявшемся здесь концерте О. С. Соболевской и Е. А. Рябовой. В дневнике артистки сохранилась запись того, что он ей говорил. «Вас что-то связывало. Что? Что Вам мешало? Помните, актриса должна быть уверена и свободна, не сдерживайте себя. Воспитанность и такт никогда не позволят перейти границу дозволенного. Вы этого боитесь? Ведь мы не раз говорили уже об этом. Забудьте всяких гувернанток – расстегивайте все пуговицы».

260 В предстоящем юбилейном году (десятилетие Октябрьской революции) Художественный театр должен был показать «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. Времени на работу, решение начать которую было принято в мае, оставалось в обрез, и ее участники во главе с И. Я. Судаковым собрались раньше общего сбора, 20 августа. По-видимому, тогда-то и была послана телеграмма. В том же сезоне предстояло завершить ранее начатый труд над «Унтиловском» Л. М. Леонова (премьера 17 февраля 1928 г., ответственный руководитель постановки К. С. Станиславский, режиссер В. Г. Сахновский) и над «Растратчиками» В. П. Катаева (премьера 20 апреля 1928 г., режиссер И. Я. Судаков).

261 Егоров Николай Васильевич (1873–1955) – административный работник МХАТ; с 1926 по 1929 год он был зам. директора по административно-хозяйственной части, с 1931 по 1950 год – зав. финансовой частью.

262 Станиславский в качестве иллюстрации своей мысли берет 3-й акт оперы Р. Вагнера «Тангейзер», где хор пилигримов, возвращающихся в Вартбург из Рима, идет в сопровождении пассажей скрипок. Ритм сцены определяется не мелодией, а аккомпанирующими хору фигурами скрипок.

263 В главе «Студия на Поварской» Станиславский рассказывает, как его в начале века увлекали «врубелевские формы», мучила невозможность в своем театральном искусстве найти нечто аналогичное им и выражающее то, «чем хорош и глубок Врубель, Метерлинк, Ибсен». «Неужели мы не призваны идти далее того, что в свое время сделали (правда, превосходно) наши реалисты в живописи? Неужели мы только «передвижники» в сценическом искусстве?» (Собр. соч., т. 1, с. 280).

264 Станиславский неточно называет припомнившуюся ему художественную группировку. Правильно – «Бубновый валет»; так называлось объединение московских живописцев, закрепившееся после одноименной выставки в 1910 году. В объединение входили: П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, А. В. Лентулов, И. И. Машков, Р. Р. Фальк и другие. С «бубнововалетцами» выставляла свои работы К. К. Алексеева, которая была ученицей и женой Фалька. Живописно-пластические искания этой группы были связаны с сезаннизмом, а также с фовизмом и с интересом к русскому живописному фольклору. В 1912 году от «Бубнового валета» отделилась группа, назвавшая себя «Ослиный хвост»; в нее вошли братья Бурлюки, Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов, К. С. Малевич. Упоминания об этих художниках неоднократно встречаются в записях Станиславского.

265 Мелодрама Вл. Масса «Сестры Жерар» по мотивам «Двух сироток» Деннери и Кормона была поставлена Н. М. Горчаковым и Е. С. Телешевой под художественным руководством Станиславского. Премьера 29 октября 1927 г.

266 Шоу Бернард Джордж (1856–1950) – английский драматург, критик и публицист; его мысли-афоризмы имели широкое хождение.

Станиславский встречался с Шоу в 1931 г., когда тот посещал СССР.

[НА КОНЦЕРТЕ НИКИША]

Артур Никиш скончался в 1922 году. Очевидно, запись подсказана давними впечатлениями Станиславского, высоко ценившего искусство этого дирижера, для него во многом эталонного (так, желая похвалить руководителя Филадельфийского симфонического оркестра Леопольда Стоковского, Станиславский определяет его: «второй Никиш!»).

267 Станиславский долгое время вынашивал замысел постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок». «Петушок» – по моему плану – новое слово в нашем искусстве. Я его положил себе в сердце», – писал он заместителю директора Оперного театра Ф. Д. Остроградскому в начале января 1930 г. После неудачного опыта с «Отелло», постановка которого по режиссерскому плану Станиславского в сезоне 1929/30 г. была осуществлена во МХАТе с большими потерями, он возражал против того, чтобы подобный печальный опыт повторился и чтобы репетиции «Петушка» начались в его отсутствие. Премьера оперы в постановке К. С. состоялась 4 мая 1932 г.

Мысли о «Золотом петушке» Станиславский излагал в письме В. С. Алексееву (Собр. соч., т. 8, с. 261–262).

268 Станиславский приводит слова Гамлета из второй сцены 2-го акта (разговор с Гильденстерном и Розенкранцем).

269 Мордкин Михаил Михайлович (1880–1944) – артист балета Большого театра, балетмейстер и педагог; с 1924 г. поселился в США и организовал там свою школу и свою труппу. Станиславский встречался с М. М. Мордкиным в работе над «Мнимым больным» Мольера (1913) – балетмейстеру принадлежала тут хореография интермедий.

270 В конце июля и в августе 1930 г. лечившийся в Баденвейлере Станиславский ежедневно вел беседы о театре и об искусстве актера с приехавшим сюда Л. М. Леонидовым.

271 Станиславский передает известное театральное предание о встрече-соревновании трех выдающихся артистов XVIII века: англичанина Дэвида Гаррика из театра Друри-Лейн, одного из создателей русского профессионального театра Ивана Афанасьевича Дмитревского и француза Анри Луи Лекена из Комеди Франсэз.

272 Речь идет о «персонаже» пьесы Чехова – о собачке Шарлотты Ивановны.

С. В. Халютина была исполнительницей роли Шарлотты.

273 Л. М. Леонидов был введен на роль Вершинина в спектакль «Три сестры» в связи с болезнью Станиславского; впервые играл ее 23 ноября 1910 г.

274 Роман Рафаилович – Фальк (1886–1958), живописец и театральный художник; недолгое время был женат на К. К. Алексеевой, дочери Станиславского. Фальк должен был участвовать в задуманной Станиславским постановке стихотворной драмы Жюля Ромена «Старый Кромдейр» (постановка входила в планы 1924–1927 гг., осталась неосуществленной). Весной 1930 г. Станиславский встречался с Фальком в Ницце (см. в сб. «Р. Р. Фальк. Беседы об искусстве. Письма, воспоминания о художнике». М., Советский художник, 1981, с. 102).

Малютин Сергей Васильевич (1859–1937) – живописец и график, в прошлом – передвижник, один из организаторов АХРР, автор ряда портретов и жанрово-портретных картин на революционную тематику (портрет Д. А. Фурманова, картина «Партизан» и др.).

Малютин Михаил Сергеевич, сын его, выставлялся вместе с художниками АХРР (выставка «Революция, быт и труд»), на выставках общества художников «Бытие» и «Объединения художников-реалистов» (ОХР, выставки 1927 и 1928 годов) и т. д.

Лабас Александр Аркадьевич (р. 1900) – живописец, график. Его увлекали темы революции (серия «Октябрь»), а также темы техники и движения (серия «Авиация», панно на темы транспорта для Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки 1923 г., «Поезд из Москвы», «Дирижабль и детдом»), мотивы строительства Турксиба и пр. Лабас работал также как театральный художник («Дело» и «Свадьба Кречинского» в театре им. Комиссаржевской, эскизы для театров Белоруссии» для ГОСЕТа).

Тышлер Александр Григорьевич (1898–1980) – живописец, график, театральный художник. Как и Лабас, был членом Общества станковистов (ОСТ). Миру его образов свойственна фантастичность, обостренность и причудливость метафоры. Рекомендовавший Тышлера и Лабаса Станиславскому Р. Р. Фальк в эту пору особо высоко ценил их работы: «Как это ни странно, это единственные художники (которых я знаю), которые меня сейчас по-настоящему интересуют, и никто из так называемых живописцев, ни Лентулов, ни Куприн… (см. сб. «Р. Р. Фальк», с. 137).

Кончаловский Петр Петрович (1876–1956) – живописец и театральный художник, один из основателей объединения «Бубновый валет», куда входил и упоминаемый ниже А. В. Лентулов. Кончаловский был известен Станиславскому по декорациям к спектаклю Музыкальной студии МХАТ «Перикола». В 1933 году в его декорациях в Художественном театре была заново поставлена «Хозяйка гостиницы» Гольдони.

Лентулов, знакомый Станиславскому по работам в Камерном театре, был привлечен к участию в постановке «Золотого петушка» в Оперном театре имени Станиславского, но сотрудничество не состоялось.

275 Станиславский встречался с М. Н. Германовой как с партнершей сравнительно редко: в «Трех сестрах», где она с 1912 г. играла Ольгу, в «На всякого мудреца довольно простоты», где она играла Мамаеву, а он – Крутицкого, в «Горе от ума» (Станиславский – Фамусов, Германова – Софья).

276 В. Ф. Грибунин был дублером Станиславского в «Мудреце», В. В. Лужский играл Мамаева, и сведений о его вводе на роль Крутицкого не имеется.

277 Станиславский имеет в виду основное положение марксистского мировоззрения – «бытие определяет сознание».

ДОКЛАД

Публикуемая запись связана, как нам представляется, с намерением Станиславского обратиться в Правительство и возбудить вопрос об улучшении условий работы МХАТ, уяснить коренные принципы и цели этой работы.

Вернувшись в октябре 1930 г. после длительной болезни и лечения за границей, Станиславский резко отрицательно оценивал укоренившуюся за время его отсутствия практику – появление в репертуаре пьес, казавшихся ему художественно слабыми, увеличение количества представлений за сезон, ускоренный выпуск спектаклей, рост влияния нетворческих элементов в театре и многое другое. На этой почве у Станиславского возникли резкие разногласия с Михаилом Сергеевичем Гейтцем, который с 1929 г. был так называемым красным директором МХАТ и проводил неприемлемую для создателей «системы» линию.

В то же время усилился нажим на Художественный театр со стороны РАПП и сориентированной на РАПП критики; подвергалась нападкам «система» Станиславского (например, в докладе П. И. Новицкого, прочитанном 17 февраля 1930 г. в Комакадемии).

Станиславский между тем все более убеждался в принципиальной ценности искусства МХАТ и «системы» как его итога. В подготовительных материалах для обращения в Правительство он ссылался на свое «прямое наблюдение над упадком буржуазного театра», на «упования лучших представителей европейского искусства на новое искусство СССР» и на свое «убеждение в том, что эти упования не будут обмануты».

Размышляя «о тех задачах, которые перед ним ставит современность и руководящие театром органы Правительства», Станиславский пишет далее: «Вывод, к которому я пришел, говоря коротко, состоит в том, что Художественный театр полезен в нашей обстановке социалистического строительства и необходим как ступень к будущему социалистическому искусству. Но раз что он полезен и необходим как средство для указанных целей, может он осуществить свои задачи лишь при условии соблюдения своей существенной, признанной, исторически оправданной основы» (см. т. 6, с. 289–300).

Система рассуждений Станиславского и его конструктивные предложения об улучшении работы МХАТ получили поддержку; театру была оказана всесторонняя помощь; был упразднен так называемый Художественно-политический совет, вмешивавшийся в прерогативы Станиславского и Немировича-Данченко; производственный режим театра был приведен в согласие с коренными творческими задачами – с задачами создания большого, нужного народу реалистического искусства сцены и с задачами воспитания актера нового типа.

278 Фрагмент взят из записной книжки, на обложке которой Станиславский помечает: «Работа над ролью».

Имеется в виду известное высказывание Пушкина из его «Table-talk»: «Отелло от природы не ревнив – напротив: он доверчив».

279 По-видимому, Станиславский записывает в этой строке заглавие, предложенное его другом и редактором Л. Я. Гуревич.

280 Хохлов Константин Павлович (1885–1956), который в 1908–1920 гг. был артистом МХТ, с 1922 г. режиссировал в Ленинградском Большом драматическом театре, с 1925 – в Ленинградской акдраме им. Пушкина, а с 1931 – в Москве, в Малом театре (ко времени записи близки его поставленные здесь спектакли «Плоды просвещения», 1932; «Враги», 1933; «Бойцы» Б. Ромашова, 1934).

РАЗГОВОР С М. П. АРКАДЬЕВЫМ

281 Аркадьев Михаил Павлович (1896–1939) – театральный деятель, ответственный работник Наркомпроса; позднее (в 1936–1937 гг.) – директор МХАТ. Сделанный Станиславским конспект беседы с ним (трудно сказать – предстоящей или уже состоявшейся) связан с делами Оперного театра имени Станиславского.

282 Режиссерскую работу в Оперном театре вели В. С. Алексеев, З. С. Соколова, В. В. Залесская, М. Л. Мельтцер, В. Ф. Виноградов, П. И. Румянцев; привлекали к работе Б. И. Вершилова. Все названные обладали по преимуществу педагогическими дарованиями и навыками. Следов переговоров с К. П. Хохловым, который в это время решал вопрос о переходе из Ленинградского БДТ в Москву, не обнаружено.

Каверин Федор Николаевич (1897–1957) – режиссер. Возглавлял Театр-студию Малого театра, которая как раз в это время переформировывалась в Новый театр. Ф. Н. Каверин занимался музыкальной режиссурой, преподавал в Оперной студии Московской консерватории, поэтому вопрос о его привлечении к работе в Оперном театре вставал вполне естественно.

283 Крымов Николай Петрович (1884–1958), с которым Станиславский успешно сотрудничал в постановках «Горячего сердца» и «Унтиловска», был привлечен к работе над 1-м и 3-м – «русскими» – актами «Золотого петушка»; художником 2-го – «восточного» – акта был Мартирос Сергеевич Сарьян. Однако эскизы Крымова, как и эскизы Лентулова, Станиславский в конце концов отклонил. Декорации 1-го и 3-го актов в спектакле выполнил художник С. И. Иванов, с которым Станиславский до того работал над «Борисом Годуновым» (1924 г.)

Премьера «Золотого петушка» состоялась 4 мая 1932 г.

284 Станиславский перечисляет работников Главного управления театров, с которыми ему приходилось сталкиваться как «худруку».

Новицкий Павел Иванович (1888–1971) – театровед и критик.

В 1932–1936 гг. работал заместителем начальника Главного управления театров. Он был настроен против Станиславского и его системы, неоднократно публично обличал ее «идеалистическую сущность». На театральную общественность произвела тяжелое впечатление его речь на юбилейном заседании Театра имени Вахтангова в ноябре 1931 г., когда Новицкий прочел тенденциозно подобранные выдержки из дневника покойного Е. Б. Вахтангова. «Выслушиваем ежемесячные выговоры Новицкого и его бюрократические предписания», – записывал Станиславский летом 1932 г.

Скороходов М. Я. – театральный работник; был в свое время членом дирекции Малого театра. О нем как о типе см. в одном из писем Луначарского (от 31 марта 1925 г.): «Я сам как партийный человек считаю в высокой степени целесообразным… участие коммунистов в управлении каждым крупным предприятием, а тем более предприятием культурным. Но, с другой стороны, я, к сожалению, знаю, что количество коммунистов, разбирающихся достаточно тонко в вопросах искусства и театра в частности, весьма невелико… Мы имели довольно дурной опыт со Скороходовым…» (сб. «Советский театр. Документы и материалы. 1921–1926». Л., «Искусство», 1975, с. 153).

Сведений об Епифанове не найдено.

285 Турмачев Сергей Георгиевич – впоследствии партработник, тогда – режиссер Оперного театра имени Станиславского; ставил оперу В. М. Дешевова «Лед и сталь». Был членом Художественного совета театра, из которого Станиславский исключил его.

В бумагах Оперного театра сохранилась запись, озаглавленная Станиславским: «Свидание с М. П. Аркадьевым у меня на квартире. 1932, февраль или март». (ММ/О. А. № 662/1). Там читаем: «Вишневская и Турмачев с ячейкой интригуют». «Снять Турмачева. – Не обещал… но сказал, что попытается». «Успокоил: Новицкий будет занят провинциальными театрами».

Кроме переговоров подобного характера, Станиславский вел с М. П. Аркадьевым и беседу на темы творческие: «Говорили о Шостаковиче, который хотел бы сблизиться с нами».

Под номером № 660/2 сохранилась запись другой встречи. «Требую второй год снятия Турмачева. Аркадьев отшучивается. Машет рукой: пустяки, мол. Не важно! Тем не менее все нервы уходят на пакости от этой банды».

286 Речь идет об организационном разделении Оперного тетра Станиславского и Музыкального театра Немировича-Данченко, которые были связаны как общим помещением, так и существованием общего оркестра, общим контингентом рабочих сцены, гардеробщиков и пр.

287 Среди постоянных спутников раздумий Станиславского о природе актерского творчества, на чьи высказывания он ссылается в своих записях, – Шекспир, Пушкин, Гоголь, Щепкин, Сальвини. В публикуемых здесь строках Станиславский возвращается к мыслям Гоголя, содержащимся в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». «Все это частности и разные мелкие подробности, которыми так счастливо умеет пользоваться даже и такой актер, который умеет дразнить и схватывать походку и движенья, но не создавать целиком роль, – суть не более как краски, которые нужно класть уже тогда, когда рисунок сочинен и сделан верно. Они – платье и тело роли, а не душа ее. Итак, следует схватить именно эту душу роли, а не платье ее». Станиславский мог знать эту мысль Гоголя и по письмам писателя: например, в письме к И. И. Сосницкому от 2 ноября 1846 г. читаем – «второклассные актеры передразнить характер еще могут, но создать характера не могут».

288 Василий Иванович – Качалов.

289 Дельсарт Франсуа Александр Никола Шера (1811–1871) – певец, теоретик вокального искусства и сценического жеста; его труды в России и, в частности, в Художественном театре пропагандировал С. М. Волконский (см. его книгу «Выразительный человек»).

290 Новер Жан Жорж (1727–1810) – французский балетмейстер, реформатор и теоретик хореографического искусства. Свои взгляды он изложил в труде «Письма о танце и балетах» (1760). В русском переводе они появились в 1927 году.

291 Квинтилиан Марк Фабий (35–95) – римский теоретик искусства красноречия, автор трактата «О воспитании оратора».

292 Шпет Густав Густавович (1878–1940), русский философ, последователь Гуссерля; профессор Московского университета; в 1923–1929 гг. – вице-президент Государственной академии художественных наук (ГАХН). Среди его трудов – исследование «Театр как искусство».

Станиславский стремился в своих теоретических изысканиях в области психологии творчества консультироваться с учеными; «помощь специалиста мне необходима», – замечает он в письме от 9 марта 1931 г., упоминая о том, что просил Н. А. Подгорного договориться с Г. Г. Шпетом. В письме от 7 октября 1933 г. он пишет: «Шпет, Гуревич и Сахновский хотели создать комиссию для просмотра и прочтения моей книги. Напомните им об этом, и хорошо бы (постарайтесь), если б они теперь же принялись за работу».

293 Джемс (Джеймс) Уильям (1842–1910) – американский философ-идеалист; развивал концепцию «потока сознания» – непрерывно сменяющих друг друга целостных и индивидуальных психических состояний, которые отражают физиологические процессы в организме. Выдвигал на первый план принцип активности психической жизни и примат в ней воли и интереса. Русское издание его труда – «Научные основы психологии» (СПб., 1902).

294 Артемов Владимир Алексеевич был в 20-е и 30-е годы доцентом Московского университета; психолог; занимался вопросами социальной психологии, позднее – психологией речи и интонации; автор вышедшей в 1927 году «Психологической хрестоматии».

295 Сборник «Пушкин-критик» при жизни Станиславского вышел в 1934 году (М.–Л., изд. Academia; подбор текстов, комментарии и вступительная статья Н. В. Богословского).

Станиславский выписывает строки из «Заметок о народной драме» о драме «Марфа Посадница», постоянно им цитировавшиеся. В подлиннике: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах, – вот чего требует наш ум от драматического писателя».

УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ

Запись связана с созданием последней экспериментальной студии Станиславского, Оперно-драматической. Станиславский рассматривал ее как лабораторию по испытанию новых путей театрального искусства; вопросами ее организации он занимался летом 1935 г.; приемные экзамены для поступающих на драматическое отделение состоялись 5–9 сентября. По состоянию здоровья Станиславский не мог быть на открытии Студии 29 сентября; было прочитано его обращение к ученикам, пожелание «выработать из себя тех артистов, в которых нуждается страна; советских артистов в самом высшем и благородном смысле» (Собр. соч., т. 8, с. 413).

С октября начались занятия со студийцами и с ассистентами-педагогами.

296Окулов – скорее всего Иван Алексеевич Акулов, секретарь ЦИК СССР; привлечение его как эксперта при формировании труппы МХАТ связано с тем, что с 1932 г. Художественный театр из ведения Наркомпроса РСФСР был передан в ведение ЦИК СССР, которому непосредственно и подчинялся. И. А. Акулову посылались на утверждение репертуарные планы театра; он посещал Станиславского, в частности, 16 мая 1937 г. он приезжал вместе с председателем Всесоюзного комитета по делам искусств П. М. Керженцевым вручать К. С. орден.

297 Сахновский Василий Григорьевич (1886–1945) – режиссер и теоретик театра. Был приглашен в МХАТ с 1926 г. В тридцатые годы Немирович-Данченко сотрудничал с В. Г. Сахновским в спектаклях «Егор Булычев и другие» (1934), «Анна Каренина» (1937), «Половчанские сады» Л. Леонова (1939).

Телешева Елизавета Сергеевна (1892–1943) – актриса, режиссер и педагог. В труппе МХАТ с 1916 года, одновременно работала во Второй студии. Под руководством Константина Сергеевича принимала участие в режиссерской работе над «Безумным днем, или Женитьбой Фигаро» (1927) и «Мертвыми душами» (1932).

Кедров Михаил Николаевич (1893–1972) – актер, режиссер и театральный педагог, вступивший в МХАТ в 1924 году вместе с остальными участниками Второй студии. В 1936 году М. Н. Кедров возглавил группу актеров, изучавших новый творческий метод Станиславского («метод физических действий»). Участвовал в экспериментальной работе над «Тартюфом», которую завершил после смерти К. С. и посвятил его памяти. В последние годы жизни К. С. Кедров был его ближайшим помощником.

298 Вопрос о возможном сближении с Мейерхольдом очень занимал Станиславского и его последние годы. 15-го августа 1937 г. Мейерхольд навещал Константина Сергеевича в Барвихе и вел с ним беседу о театральном образовании. См. письмо Станиславского к Н. В. Егорову (архив К. С.) и стенограмму выступления Мейерхольда перед труппой ГосТИМа. «Я имел свидание с Константином Сергеевичем Станиславским и получил очень определенные указания – он дает очень верное направление, которым мы будем руководствоваться в перестройке всей нашей школы. И я надеюсь, что и в дальнейшем нам удастся держать тесную связь со Станиславским и получать от него определенные указания – от него, а не от его так называемых учеников в кавычках, которые мнят себя его учениками. Я надеюсь, что когда-нибудь Станиславский разрешит нам сделать так, чтобы мы могли получить ответ на мучительные вопросы, касающиеся всей театральной культуры» (сб. «Вс. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы», М., Искусство, 1968, ч. 2, с. 579).

299 Упоминаемый в записи М. П. Аркадьев в эту пору был директором МХАТ. Кандидатура Радомысленского Вениамина Захаровича (1909–1980) была предложена Станиславскому в 1935 году Наркомпросом на должность директора вновь создававшейся Оперно-драматической студии; Станиславский оставался весьма доволен им как помощником. С 1943 по 1980 год Радомысленский был ректором Школы-студии им. В. И. Немировича-Данченко при МХАТ.

Торский Владимир Федорович (1888–1978) – режиссер и театральный деятель; начинал у Корша; работал по преимуществу в провинции.

ИЗ ПИСЬМА МАРСОВОЙ

В архиве сохранилось 6 писем Варвары Петровны Марсовой, из которых самое раннее датировано 26 января 1927 г. Судя по ним, Станиславский поручал ей занятия по движению с актерами Оперного театра; в дальнейшем она работала также в Оперно-драматической студии.

Письмо В. П. Марсовой, из которого Станиславский делает выписки, не сохранилось.

300 Станиславский приводит случай, о котором рассказывает в своих воспоминаниях «Полвека на сцене Александрийского театра» В. А. Мичурина-Самойлова (1866–1948), принадлежавшая к актерской династии Самойловых. Ее дядя Василий Васильевич Самойлов (1813–1887) к моменту дебютов племянницы уже покинул сцену, но следил за ее первыми шагами. «Я жаловалась Василию Васильевичу, что тихо говорю на сцене, что меня публика не слышит.

– Не надо голос усиливать, – ответил он, – может пропасть правда, – говори реже». (Полвека на сцене Александрийского театра, Л., издательство Гос. ак. театра драмы, 1935, с. 36).

К ПРОГРАММЕ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ СТУДИИ

301Мраморные люди. – Задача «придумывать скульптурные позы статуй» предлагалась еще студийцам Оперной студии в 1919 году. Из письма педагога студии В. П. Марсовой видно, что это задание входило в программу занятий и в 1927 году. Она пишет: «Я, думаю, не искажаю смысла задания, формулируя его так: «дать в неподвижности статуи высшую подвижность тела, его внутренний ритм, так, чтобы и сама неподвижность уничтожилась, превратившись в жизнь тела. Проще я не умею сказать. Надо соединить простоту, величие и правду античного движения с радостной сознательностью, целеустремленностью, стремительностью нашего современного движения (культивированного)» (Архив К. С., № 9282).

В письме от 13 мая 1937 г. (архив К. С., № 9285) сказано: «Задание о статуях снято», и объясняются причины его неудачи. О «Мраморных людях» см. также в Собр. соч., т. 3, с. 490.

302 Среди «упражнений на группировки и мизансцены» Станиславский предлагал ученикам: «По знаку – остановка. Размещаться на расстоянии руки в шахматном строении» (см. Собр. соч., т. 3, с. 390).

303 Мысли о коллективно импровизируемых собственных пьесах привлекали Станиславского со времен начала работ Первой студии; сценарии для них в начале десятых годов собирались писать Горький, А. Н. Толстой. По свидетельству Г. В. Кристи, «Бык» – пьеса по предложенному руководителем Студии сценарию о том, как помещичья семья воспринимает революцию (см. в комментариях к Собр. соч., т. 3, с. 494).

304 Как материал для оперного либретто Станиславский называет стихотворную пьесу Жюля Ромена «Старый Кромдейр». В свое время было решено включить ее в репертуар МХАТ; перевод выполнил О. Э. Мандельштам, художником предполагался Р. Р. Фальк. Станиславский неоднократно возбуждал вопрос об ее постановке на заседаниях Репертуарно-художественной коллегии, но спектакль не был осуществлен.

Называя «Комету», Станиславский скорее всего имеет в виду свой собственный давний (1908 г.) замысел драмы, где речь шла о гибели буржуазной цивилизации после космической катастрофы.

305 «Покрывало Пьеретты» («Шарф Коломбины») – пантомима по сюжету А. Шницлера на музыку Э. Донаньи; ее ставили в России Мейерхольд и Таиров.

306 В бумагах Станиславского, современных публикуемым записям, есть набросок по «классу maintien», перечень заданий для первых занятий: «1. Войти, оглядеть всех, выбрать хозяйку, поздороваться и поклониться. 2. Поклон старухе, даме, барышне. Старику, [мужчине] средних лет, молодому, сверстнику. Поклон – ниже себя по чину, прислуге, крестьянину. 3. Не показывать своих чувств. Не позволять себе наступать на ногу (сохранять достоинство)…» и т. п. (Собр. соч., т. 3, с. 492).

307 По свидетельству Г. В. Кристи, на первом курсе был этюд «Кукольный магазин»; содержание этюда напоминало сюжет балета Делиба «Коппелия».

308 Мищенко Мария Ивановна была ученицей Оперно-драматической студии; она показывалась Станиславскому в отрывках из «Ромео и Джульетты» с Ромео – Игорем Рожнятовским; готовила роль Ани в «Вишневом саде» под руководством М. П. Лилиной. Несмотря на высокую оценку ее работ Станиславским, актерская деятельность М. И. Мищенко вскоре прервалась.

По свидетельству Г. В. Кристи, ученица М. И. Мищенко на первом курсе показывала этюд «На берегу реки». Девушка с ведрами на коромысле («воображаемые предметы») подходит к реке, наполняет ведра водой и наблюдает за воображаемой лодкой, на которой якобы проплывает ее возлюбленный. Она старается привлечь его внимание, но замечает, что он занят другой девушкой. Огорченная, она поднимает ведра и возвращается домой.

309Палки в огороде – так выражался Станиславский, когда видел пластически неинтересное, невыразительное положение разрозненных фигур на сцене. Этому он противопоставлял «игру линий», то есть пересечение линий, движений и поз находящихся на сцене актеров, их пластическое объединение.

310 См. прим. 308.

311 По-видимому, Станиславский имеет в виду музыку А. Сюлливана к оперетте «Микадо».

Примечания

1

Напрасно, даром; буквально – «для прусского короля» (франц.).

2

Небрежность (франц.).

3

Tire bouchon – штопор; en tire-bouchon – спиралью (франц.).

4

От франц. causerie – светский разговор.

5

Танец смерти (франц.).

6

Сделал, что мог (лат.). Такая надпись была в театре Корша. – Ред.

7

Станиславский сохраняет житейское произношение слова. «Галдарейкой» в одноэтажных домах называли длинный ход вокруг здания, обычно крытый, на столбах. – Ред.

8

Имеется в виду Елена Кривцова. – Ред.

9

Казинет – одноцветная полушерстяная ткань, в которой одна нить идет наискосок; коломянкой в старину называли полосатую шерстяную домотканину, позднее это название закрепилось за плотной льняной тканью, из которой шили мужские летние костюмы. – Ред.

10

Журнал «Нива» рассылал в премию годовым подписчикам олеографические картины. – Ред.

11

Кострика – жесткие частицы стебля льна. – Ред.

12

Если и неправда, то к месту сказано (итал.).

13

Датировку записей Станиславский делает по старому и новому стилю. – Ред.

14

Народный сад (немец.).

15

Прострел (немец.).

16

К. С. Станиславский (Алексеев).

17

Она с обаянием, она с изюминкой (франц.).

18

В его репертуаре (франц.).

19

Постановка пальцев при игре на музыкальном инструменте; чувство такта и меры при игре (франц.).

20

Осанка, умение держать себя в обществе (франц.).

21

Немирович-Данченко имеет в виду фразу, в эти дни разногласий сказанную Станиславским и сохранившуюся в передаче В. И. Качалова: «Немирович официально заявил, что он уходит на императорскую сцену, если, впрочем, будет уверен, что Художественный театр будет продолжать жить с одним Константином, на что Константин вынул часы и торжественно заявил: «Сейчас 5 часов. Уходите. Но четверть шестого уже и меня не будет в Художественном театре». После этого они очень долго говорили, и дело уладилось» (из письма Н. А. Подгорному).

22

С самого начала (буквально: «с яйца») (лат.).

23

Одоль – жидкость для полоскания рта.

24

Аппликатура – привитое чувство меры и такта при игре на музыкальном инструменте (франц.).

25

Сама по себе (немецк.).

26

Букв.: «дрожащая»; название популярной мелодии танца (франц.).

27

Ошибка, ложное положение, неловкость (франц.).

28

Для себя (немецк.).

29

Преизбыток, превышение всякой меры в чем-либо (франц.).

30

Непрерывно затихающий звук голоса; филировка звука, сведение его до piano (франц.).

31

Имеется в виду нота do третьей октавы, предельная для тенора и сопрано.

32

Надстрочный знак, обозначающий произношение буквы открытое, широкое (франц.).

33

У Станиславского описка: «Салтан».

34

У Станиславского – «Анфиса».

35

Щеголи времен Директории (букв. – «невообразимые» – франц.).

36

Осанка, умение держать себя в обществе (франц.).

Content

Константин Cтаниславский
Письма и дневники

От редактора

Записные книжки К. С. Станиславского

Глава первая Артистическая юность (1888–1906), (1888–1894)

Хроника событий, отразившихся в записях

1807–1906. Хроника событий, отразившихся в записях

1906–1911. Хроника событий, отразившихся в записях

Комментарии к первой главе

Глава вторая Артистическая зрелость (1912–1917), (1912–1938)

Хроника событий, отразившихся в записях

1917–1922. Хроника событий, отразившихся в записях

1926–1938. Хроника событий, отразившихся в записях

Комментарии ко второй главе

Примечания